23 20 16155 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17436/Armas_y_Letras_Publicacion_trimestral_del_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_1976_No_2_Julio-Diciembre_2000347_Dedicatoria.pdf 72e1be0b9b5c2b2e0aa4a34f6c4d7684 PDF Text Text PUBLICACION TRIMESTRAL UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON JULIO - DICIEMBRE DE 1976 �ARMAS Y LETRAS/J·ulio - Diciernbre/76 �Portada de RENE MAGRITTE �r Rector DR. LUIS E. TODD Secretarlo General LIC. ~us LOZANO DIAZ Departamento de Düusión Jefe UC. JORGE PIDRAZA SALINAS . Sub-Jefe HECI'OR GONZALEZ Y GONZALEZ eo..-pa■d.._ delle dlrtairw • MAIUIU Y LSTMlr/......, .. IM,..._/Vnl"t!f'llldad .\utllnom. de Nur,·o LeN,'Torre ele la ...,...._ N••- 1'1ao/Mon~. Nu,,yo I.N'on, Mf'--. Tada �PUBLICACION TRIMESTRAL DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON JULIO A DICIEMBRE DE 1976 SUMARIO Presetttación ..... . .. . . .... ... . .. . ... . . .. 5 Madre", Bertolt Bret:ht , Leticia M. Hernández M. del C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 "ÚJ R,epallO a la Historia, Mil Qlltoli<!'Nl.os Ab 1woe <l1Ae oa,6 el Imperio R.omano, Juanita Idalia Gal7.a ~v... O O • O • • • o o • • O O • • • • • O O • • • O • O • • O H O • ~ •- • 27 '' La. ~ del Teatro Bpt00 • loe ""'- di la •atJn! Oarrar", Patricia Ben.unen ele los Santol 41 BI Amor e,a la Obra ,Ir L1'il C6"!'1Mda, EUabeth Gó~ Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • 53 AWógraf08 de la Biblioü·<X1 NOC'tOfltll . . . . . . . . . . . . . . 67 �PRESENTACION �El tiempo. viejo amigo de 101 perlodl1ta1, ha Impactado nuevamente en la edición trlme■tral de e■ta revista "Armas y Letras", rar.ón por la cual 1e Integran 101 nómeros de loa dot 6ltlmos trimestres de 1911 para que surja e■ta edlcl6a extraordinaria que e-emprende los meses de JuUo a Diciembre del citado año. La calidad del material que se Incluye. empero, se ha Incrementado y los colaboradores en este n6mero son unlver1ltarlo1 Inquietos -lógica actitad en la Javentucl estudiosa de M~xlco-. amantes de la llteratura o de la historia. Se abre la edición con un trabajo bien documentado de Letlcla M. Hern4ndez M. del C. sobre la obra "La Madre" de Bertolt Brecht. El an,11111 est6 realizado en la segunda etapa de la creación literaria de Brecht, precisamente en 111 obra1 conocidas como de tesla o dtd,ctlcaa. i �Por IU parte, Juanlta Idalia Garza CaVHOI nos trae una remembranaa del nacimiento y lo que 1lpfflc6 el Imperio Romano tle cuya calda se cumplen mil qulnlen&ol alos en este 1911. " LA MADRE u ----------------------BERTOLT BREC.t:T. Un trabaje Interesante, elaborado durante muchas bor•• tle lnve1tlgacl6n de la joven perlodlata qae 1e ha convertido ea colaboradora asidua del m6:llmo órgano caltaral de la Universidad Aut6noma de Nuevo León. · Otro an6Uall de Brecllt, nte de la unlvenltarla Patricia Berumen de loe San&ol, 1e lnclaye en esta edicl6n. N■estra colaboradora describe la fuacloDaUdad del teatre fpleo •• "LOI FaaUea de la Madre Carrar" y da 1u opln16n, dejando el Interrogante sobre 11 el eapectador tendr6 la misma reaccNa. Del amor ea la obra del e1palol Lula Cernada not habla Ellzabetb a,me1 Ramlrea. "Cernada desprecia lo m61 caracteriatleG del mando bargui1: el matrimonio, la familia, la 1ocle4ad; pero no te siente escluklo, 1610 1e acepta, a 1f mismo, diferente. 8■ ponla est6 lle■a de seaauUdad poitlca", dice en tu es ten.. arUc■Jo. Flaalmeate, cerra•• esta e4Jcl6n extraonllaarla coa •• repa. pan celeccloDlata1: IN a■t6tnf01 de la Biblioteca Nacleaal, ,■e llem• estado p■IIUcando en IN n6mer• a ■terloret. ' Aquf, en este n6mero extraordinario, •e 1lntetlaa parte de la Inquietud ,-ltln de loa ■■IYenltarloa y j6veae1 de Pí■e.o León, Mi1:lco. H6dor Goadle1 y Gona61e1 8 Leticia M. Hernández M. del C. �SUMARIO Introducción "La Madre" Análisis Conclusiones Citas Bibliográficas Bibliograffa . �INTRODUCCION Se distinguen tres periodos en la vida de creación literaria de Bertolt Brecht: el primero comprenderla los primeros diez años de su producción juvenil ; el segundo, las llamadas obras de tesis o didácticas y el tercero. su periodo de rlenitud y madurez . La obra que interesa a nuestro estudio: "La Madre", estarla comprendida dentro del segundo periodo,. y si bien no está escrita como pieza didáctica, tiene todas las caracterlsticas de serlo; por lo tanto la tomaremos como tal. Seria conveni<'nte antes, hablar un poco sobre estas obras que son importantes desde el momento en que Brecht nos expone directamente sus ideas polfticas y sociales; no con el deseo de convencernos. Lo que Brecht se propone es mostrarnos la realidad a base de situaciones concretas que nos llevan intencionadamente a situaciones generales . Estas obras son abiertamente criticas revolucionarias; el problema aqul no es de verosimilitúd sino de comunicación. La escena se transforma en una das<' de sodologla . Brccht ha asimilado varias ideas a las que ria vuelta y trata de <'m·ontrarles la máxima expresión. tina de ellas la inserta en la pil'7.n didál·tica de Radl'n Radcn ".F,I VU<'lo d<' f.indt :1 �~cr:h'' : " De modificar no sólo una ley de la tierra sino la ley un ~m~ntal. De a~uerdo en que todo será modificado: el ~-un o ) la humanidad.· pero sobre todo el desorden de las e ases. humanas : porque haJ dos clases de hombres · plota<;1ón Y desconocimiento". . ex.. Otra, die~~ ~~r boca de Pelagueia Vlasova, protagonista de h La Ma~.~e : Nosotros decimos: el destino del hombre es el ombre , con Jo que trata de decirnos que el hombre tendrá qúc luchar por cambiarlo; pues el mundo está hecho P;ra él Y luego. s~rá él el único capaz de transformarlo. No un sol~ hombre, smo muchos unidos bajo un mismo estandarte. En euanto al contenido de estas piezas, también cabria establecer una distinción entre las que tienen como finalidad el_a~re~dizaje Y_ejercicio de los principios del pensall!i~ <lial~ct1co-marx1sta : las que ilustran ese aprendizaje por medio de parábolas de colorido exótico o histórico; y las que <'la~?rando un material histórico . tornan partido E'n Ja Jucha pohl1('a . A la primera pertenecen sobre todo . "L . . . Baden-Baden" , . " El d' . · a pieza didáctica de . que ice st y el que dice no - Ambas ilus tran la ley fundamental del pensamiento que Alcxan~er_l_lC'rwn. basándose en Hegel, Uamó "Algebra de Ja n•voluc1ón . La palabra ''conformidad" s·g 'f' ¡ 1 <' t d d 1• d' . 1 m 1ca aqu a ~ ra . a . e . •.n 1viduo en~ doctrina , por medio de un coro que, , ya ha asimilado y entendido el sentido de la historia . 1 El estar conforme con su dia léctica no quiere decir sólo comprencierla. s ino dejar volunta ria y activamente que el pro<'<•s o !-<' apoden• d<' uno . renunciando a la voluntad propia y ~-º ni<'! •~ndosc a la voluntad objetiva · de la historia : :\lod1f1cando e l Mundo, modificaos a \'Osotros mismos ; .\handonao~'.. . · 1 1 ¡ .I' l >_'.· l.s<·~ 11 1Hto ~r11po _so~. " La <'XC<.'p<'ión y la regla " y "Los 11 01.iuos) lo~ ( un.i r 10:; . La prim era pretende conv<'ncer al <'~P•'l'lndor d<· la fata lidad d1• la luC'ha d<' clasE>/i, dt' tal manera que el caso excepcioñal que se aparta de la Unea de conducta· de todos, al final, cruelmente es interpretado y juzgado en el sentido de una regla. Un rico expedicionista mata a uno de sus gulas instintivamente, sin ninguna razón ; sólo porque crefa que pretendía matarlo. A la hora de juzgarle, es absuelto, como si Jo hubiera hecho en defensa propia porque habla que tomar en. cueqta q~e .~OJPº ..~ . si.rvie~te, ten.J~ m?tivos para querer midarfo, éab1a la posibilidad de que lo intentara. En "Los Horacios y los Curiacios " , Brecht nos ensefta cómo puede ganarse una guerra casi perdida con Ja astuta estratagema de atraer a las fuerzas enemigas y desmem_- · brarlas . Lo más importante aquf es entender que un plan bien razonado, es más eficaz que sólo la disposición de mucha fuerza . Ante todo la razón. · Otras dos obras de los primeros años treinta, que tratan de las actividades ilegales del partido comunista, en su lucha contra la clase dominante son " Toma de Medidas" y "La Madre". No cabe duda de que Brecht en "Toma de medidas" ha tomado partido, aun cuando se le critica -de falta de realismo por su poca experiencia revolucionaria ; esta obra contribuirá gra!'demente a agudizar la lucha de clases en vtsperas del Nazismo. Brecht presenta en esta obra la realidad de 1930. La dictadura del proletariado acentúa Ja lucha de clases apelando ambos bandos a los métodos violentos. Plantea un problema: el de la pena de muerte por motivos polfticos, que los mismos comunistas han tratado de eludir con frecuencia . Un joven agitador llevado por la ira y la compasión comete una serie dt' errores que perjudican la causa de la revolución. Sus tres acompañantes someten a juicio de un coro de control que t-ncArnaria al partido su actividad ilegal. Y después de s <'r disC'utido se llega a la decisión de darle muerte por razones ineludibles . Su ejecución escandaliza a la moral ·tradicional, porque el joven era considerado como el más humano de e sos revolucionarios. Pero Brecht nos trata de decir que no es suficiente la bondad subjetiva . es necesario 15 �que la bondad s~a eficaz. Sobre esta idea , hablará más tarde B_recht. en var1~s de sus más importantes obras. En esta pieza, el autor disculpa la medida adoptada con el lema . " El que lucha por _e l comunismo. sólo co11serva una virtud · l~cha por el comunismo". ' En " La . Ma d re " • a daptación de la famosa novela de Gorki Brecht introduce un tema nuevo. , Hasta ahora habla habido una ruptura de los lazos parc-ntesc?. De hoy en adelante el amor marcará 'con de 1 ª, a~·ch~rornas brechtianas, desde Madre Carrar a la C::u:;~; e e 1 1rculo de Tiza· •. 1 LA MADRE • e on estos antecedentes pas arc-mos al estudio de esta pieza <¡ul' es la Que nos interesa . ' Como dijimos anteriormente, esta obra es una adaptación de la novela homónima de Gorki. Se estrenó en Berlin en 1932, poco antes de la toma del poder por los nazis. t:s conveniente relatar a grosso modo primeramente el contenido de esta pieza. Pelagueia Vlasova, madre de un joven obrero revolucionario, se encuentra en una miseria irremediable. Con el miserable sueldo de su hijo no les alcanza ni para mal comer. Sus e<.'onomfas y su solicitud maternal no les presta ninguna ayuda. Al principio se siente inquieta por las compañlas y actividades revolucionarias de Pavel Vlasov. su hijo; pero después. al darse cuenta de que la causa por la que luchaba era la misma por la que ella sufrla a diario : la comida y el dine ro. empieza a cambiar de actitud . Y si bien su primer acto revolucionario : repartir volantes a los obreros de la fábrica. no lo hizo convencida. sino por salvar a su hijo; después se alienará al partido. transformándose completam('ntC'. Los obreros comunis tas por medio de volantes incitan a una lfi 17 �huelga a todos los trabajadores de las Fábricas Sujlinov, por haberles dfsmin9ido los salarios arbitrariamente:. Habria que desgarrarles el vientre. ¡Ojalá se les seque Y S: vuelvan estériles allf donde están! ¿Para qué van a regresa Por medio de una dialéctica, los amigos de Pavel Vlasov explican clara y objetivamente a Pelagueia Vlasova la situación y relación entre el dueño de una fábrica y sus trabajadores. Es entonces cuando la madre queda completamente convencida y se decide a participar activamente a favor del partido. ~~~n. ~;e~ª ~f~~e~ªi!: sus hijos? ¿A sem'ejantes madr:~? v serán muertos por una m 1 J habrán asesinado son usted es., .. · 1 i La obra termina cuando ' '.La Mate", ~:n~~~d~ii:s e~:~= mote, lleva la bandera roJa enea ezan trabajadores en huel~a en 1917. En la manif,estación pacffica de los huelguistas el lo. c;te Mayo, Pavel Vlasev es encarcelado, y s11 madre se ve en la necesidad de escorlderse. lván Veso1chikov, compaiiero de Pavel la lleva a casa de su hermano Nicolai , el maestro. Ella ahl empieza una labor de instrucción con los vecinos . El maestro que es apolltico se opone; pero sin darse cuenta su ideologla va cambiando, y después con algunas reservas, prácticamente está del otro lado. Les enseria a leer, pues todos son analfabetos y necesitan para sus fines , instruirse. F.n una ocasión en que el maestro les dice: "Saber no sirve para nada . Lo único que sirve es la bondad". Pelagueia le contesta : "Pues danos tu saber, si no lo necesitas". Y es que ella sabe que la ignorancia es una de las trabas más grandes "con las que se topan los oprimidos. Después siguen una serie de disturbios campesinos y huelgas de trabajadores agrlcolas. Su hijo es deportado a Siberia y después de varios años regresa; pero al intentar pasar la frontera es asesinado. La madre toma la noticia con 'tranquilidad . Estaba segura de que su hijo se habla conducido bien y esto le dejaba una satisfacción. Ahora todo debe ser razonado. Más adelante en una discusión con unas mujeres contr¡1rias responde un poco a lo anterior. "SI, soy una bolchevique. ¡Pero ustedes :,on unas asesinas , allj donde están! Ninglln animal l'ntregarla sus cachorros como ustedes entregan a sus hijos : sin S<'nlido ni discernimiento para una mala causa. 18 11 �,, ' Brecht se vale de esta obra para darnos a conocer varios planteamientos. El primero y más importante es el de apoyar al partido comunista, considerándolo el más adecuado a ~us fines . Está precisamente dirigida a los obreros y para ellos resulta tan familiar, porque sus problemas están reflejados abiertamente. Lo que pretende primeramente el autor es criticar la posición de muchos trabajadores oprimidos qu~ lamentan su situación pero nada hacen por remediarla. Brecht es enemigo del conformismo. La protagonista, Pelagueia Vlasova sufre una importante transformación. Se encuentra al principio, en un estado de conformismo. Su situación es lamentable, pero ni siquiera piensa en la posibilidad de un cambio. Se reduce a condolerse y a decir frases como: ¿Por qué tengo que comer yo también?. Cuando decide repartir los volantes a los obreros lo hace sin saber ni siquiera lo que dicen. pues no sabe leer, sólo por proteger a su hijo. Hasta aquf sólo él le importa. Al enterarse de que la propaganda incitaba a la huelga, se opone porque considera que al no trabajar no habrá sueldo. La dialéctica de Pavel Andrei. Antón. lván y Masha es la que puede convencerla . Se podrla r<'ducir - a esto: Los 21 �patronos utilizan su propiedad para explotar ; pues saben que s on dut.•itos de las herramientas de los obreros. Si no utilizaran <-'sa propiedad para explotarla no tendría absolutamente ningún valor para ellos. Sólo tendría valor en la medida en que fuera la herramienta para los trabajadores. pero de todas maneras los patro.nes d~penden de los obreros, porque aunque sea su propiedad, sm ellos, todo se convertiría en un montón de hierro. Y para terminar Andrei le expone: "Vea, si t•I. Pan•! \.'lasov, va a ver al señor Sujlinov y le dice: Señor Sujlinov. sin mí su fábrica es un montón de hierro viejo y por 1? ta.n to usted ~o puede rebajarme el salario a su antojo, el Sr. SuJlmo,· se reirá y echará a Vlasov. Pero si todos los Vlasov el<' Tver. ochocientos Vlasov, van a verlo y le dicen lo mismo, el señor Sujilinov no se reirá". 2 Al quedar convencida, sólo hay algo que la detiene. la riolenc1a : "Si. lo creo, siempre que no cometan violencias. Porqur, en ese caso, nunca nos pondríamos de acuerdo, Pa,·rl. Tú sabes que yo creo que hay un Dios en el cielo. Tengo horror a la violencia . La he conocido durante cuarenta años y nada h<' podido hacer contra ella . Pero cuando muera, quisi<'ra al menos no haber cometido jamás un acto violento". 3 \ eomo le habla sido prometido. la manifestación fue hecha pae1f1camC'nte; sólo que la policía fue la que inició pro<.·t•dimientos violentos Y es aquí donde Brecht trata de t•xpltt·ar que iniciada una vez. no se pueden amedrentar : pues st•rta retroc<'der. se debe contraatacar, s1 es que verrlad<.•ramente se busca el cambio. Las transformaciones soe1ales no pueden concebirst• <'ll la práctica sin dl'rramamiento de sangre. La lucha dt• clast•s en la historia "-lt'lllprt• ha cngt•ndrado una r<',:olurión . ' Y ta111b1én de esto S<.' comenn• Pt•lagu<'ia \'lasova . al grado d1• ;1n•ptar la muerte de su hijo, t·on una mt•spcrada n ·s1gnano11 . p<'ro que demuestra t•I c·ambio. Porqu<' ahora ya 1111 lt• mh' r<'sa su hijo. como t.il. sino como mit•mbro de una 11 1as ,1 oprimida. y si rl dt•sapétr~c·t•. qtlt'da t•I gran resto. <·uando Pan•I rt>gresa de S1b1·ria . st• topa l'OII otr.i madre. atenciones de su madre. Pero ella ya no pertenece a él; sino al partido: "¡Las hojas las saca la madre del revolucionario Pavel Vlasov, la revolúcionaria Pelagueia Vlasova ! ¿Se preocupa ella por él? ¡ De ninguna manera! ¿Le sirve el té? ¿Le prepara un baño? ¿Sacrifica un ternero? ¡De ninguna manera! Huyendo de Siberia hacia Finlandia bajo los helados embates del viento norte, las salvas de los gendarmes resonando aún en sus oidos, no encuentra sitio donde reposar su cabeza, salvo una imprenta clandestina. ¡Y su madre, en lugar de acariciarle el pelo, saca las hojas!". 4 Si se plantea esta situación a manera de disyuntiva, seria: · Debe una madre renunciar a su hijo para luchar por una ~asa anónima? Brecht lo afirma tajantemente. Pelagueia Vlasova no va a perder tiempo en consentir a su hijo, mientras el partido solicita su colaboración. Su convencimiento es tan firme, que está dispuesta a todo. Además d~be sacrificarse la vida de un individuo en interés de un bten colectivo. El viraje religioso también es interesante en este pt>rsonaje. Al principio Dios es para Pelagueia el único salvador, al que hay que dirigirse con mucha fe para implorarle el pan de cada dla. Dios juega aqul el papel de titiritero, todo está en sus manos. Más tarde no. Cuando le preguntan qué queda de su te. la Vlasova contesta que nada. Porque Dios representará los sentimientos, y éstos no pueden caber ya ahora, será la razón. la bandera . Nada podrá hacerse en la razón. Y es cuando el destino del hombre ya no es Dios, sino el hombre mismo. La pieza <'stá dividida en catorce capflulos, cada uno trae un pequeño antecedente. que explica el contenido. Implican, además, diferentes escenarios. Algunos como el 5, 8, 9, 13 y 14 l'Slán marcados con fechas . Otros como el 6 y el 8 están rtivididos en varias escenas. pero que están muy conectadas 1.·nt re si. \hora qut• llt•~a t•nft•rmo . <'an-..ado clt• sufrir. nt•t·t•sita las F.n cnsi todos ellos. encontramos la participación del coro. 23 �que tiene diferentes voces; pero .que podríamos unificar en una sola: la voz de la revolución, del cambio. Es muy importante su participación; porque es el punto de apoyo de la dialéctica comunista. Los cantos nos dan explicaciones, razonamientos e incluso algunas soluciones. CITAS BIBLIOGRAFICAS 1.- Brecht, Bertolt. Teatro Completo, tomo VIII ("La Madre" y "Cabezas redondas y ca.. bezas puntiagudas"), Nueva visión. Buenos Aires, 1966, P. 75. CONCLUSIONES Cuando se presentó por primera vez "La Madre", los espectadores se aburrieron a media representación, y la critica trató duramente al autor. Criticaron la pieza de pueril, y de chocante la honradez de los personajes. Respetando la opinión de los crfticos de su tiempo, creemos, por el contrario, que la obra es interesante y cumple perf el'larnente su papel como pieza didáctica Es más, no está prt'sentada de manera fria y distante, como en "La pieza didácti-;a de Baden Baden" o "Los Horacios y los Curiacios", en las que llega a veces al extremo. Es importante también, añadir que "La Madre" nos presenta una situación } un personaje, que pueden muy bien adaptarse a nuestros dlas. Y es que se plantean problemas soda les que siempre han existido y existirán: la lucha de clases, la explotación, la ignorancia . Si lo que Bertolt Brecht se proponía a través de su teatro didáctico y militante era provocar la acción, esta obra cumple su cometido, porque al obrero se le presenta su realidad, y se le dan armas. Si ellos no se atre\'en a actuar. su disculpa no será ya la ignorancia , una de las cuestiones que Brecht más se t>nsañó en combatir. 24 2.- lbid, P. 30 3.- Ibid, P . 31 4.- Ibid, P. 60 BIBLIOGRAFIA Arendt, Hanna. Walter Benjamfn, Bertolt Brecbt, Hermann Broch; Rosa Luxemburgo Ed. Anagrama. Barceloná, 1971. Brecht, Bertolt. Teatro Completo, Tomo VIII <"La Ma~re" y " Cabezas redondas y cabez.aa puntiagudas"), Nueva Visión. Buenoe -Air~,..1911. Holthusen, Hans Egon. Ba:echt, Seix Barral. Barcelona, 1966. Weideli, Walter. Bertolt Brecht <Col. Breviarios No. 209), Fondo de Cultura Económica, México, 1973. zs �REPASO A LA HISTORIA Mil Quinientos años hace que cayó el Imperio Romano Juanita Idalia Garza Cavazos �SUMARIO Poderfo Guerrero El Derecho su Principal Legado Progresan Pueblos Conquistados Arquitectura Bizantina Florecen La■ Artel La Italia Actuar �. En 1976 se cumplen mil quinientos aftos de la cafda del Imperio Romano. A pesar de ese tiempo, los historiadores no se han puesto de acuerdo respecto a la fecha exacta de lo que Edward Gibbon, historiador inglés del siglo XVIII describió como "la más grande y quizás la más terrible escena en la historia de la humanidad". Antiguamente, hacia el afto dos mil antes de la era crtatiana, un pueblo de raza indoeuropea llamado Latinos que se dedicaba al pastoreo y al cultivo de la tierra, se instalaron en un valle situado al sur del Tiber, entre los Apeninos y el Tirreno. llamado el Lacio. Sus disputas por tener las mejores tierras los llevó a rivalizar entre si, formándose entonces dos ligas : la Albana, situada sobre los montes Albanos y la de las Siete Colinas. situada en la margen izquierda del rio Tiber. ·Después de una cruenta lucha, la liga de las Siete Colinas logró vencer, unificándose nuevamente los Latinos. Su gobierno era monárquico y sus últimos reyes fueron 31 �etruscos, debido a la invasión que éstos hicieron en el territorio de los latinos desde la Galia Cisalpina hasta la Campania. Aunque los reyes etruscos hicieron poderosa la ciudad creando un gran ejército, su crueldad y abuso no agradó a los romanos, quienes se les rebelaron y los arrojaron de Roma, en el afio 509 antes de Cristo. Tomada esta medida, fue establecida la república aristocrática que era ejercida por dos asambleas: el Senado y los Comicios Curiados, además de los magistrados llamados cónsules, pretores, ediles curules, cuestores, censores, etc. Para los casos de guerra se nombraba un dictador para dirigir el ejército, quien duraba en el cargo seis meses. los Penates. que preservaban despensas y alacenas. Los romanos adoptaron a los dioses griegos, cambiándoles solamente el nombre. Su lengua era el latín. Cultivaban especialmente la oratoria. factor importante para los debates en el Senado. Entre los más notables oradores del Ir:nperio Rom_ano se cuentan: Catón, Escipión el Africano, Julio César Y Cicerón. Las mejNes muestras de originalidad romana son la arquitectura y el urbanismo: Los teatros, anfiteatros, circos para carreras de caballos, templos y -muy caracterfstic~s de Roma- los arcos triunfales y las columnas conmemorativas. Poderft Guerrero La república se distinguió de entre los demás pueblos por su poderfo guerrero, lo que les permitió expander sus Umites para al fin apoderarse de todo el territorio; su interés Por destacar en algo más que el arte de la guerra, los impulsó a estudiar las artes de los pueblos conquistados. Con 101 etruscos se enseftaron a construir templos, mientras que, con los griegos, desarrollaron las artes arquitectónicas, creando la cultura greco-latina. El amplio avance logrado por los romanos, condujo al fin de la república aristocrática y cambiando todos los sistemas establecidos, nació lo que se conoce en la historia como el Imperio Romano. La familia romana estaba integrada por el esposo ~ue ejercfa la patria potestad-, la esposa , los hijos, los clientes • antiguos esclavos que, recobrando su libertad, buscaban protección con un patricio- y los esclavos. La religión constituyó un poderoso factor en la unidad espiritual del Imperio. La diosa Vesta protegfa el hogar y cada uno de ellos estaba vigilado por un Lar, unido a 101 Manes o espfritus benévolos de los antepasados, además de 32 El Derecho su Principal Legado Pero el legado más importante que Roma hizo a los europeos fue el del Derecho. En un principio se gobernaron por la Ley de las Doce Tablas, a la que se agre~ar~n ley':5 y edictos que fueron aumentados con las conshtuc1ones imperiales Ourante el Imperio de Adriano ( 117-138 A_. d~ C.l, éste promulgó el Edicto Perpetuo, basado en las prmr.1pales normas de derecho que los reglan . Los personajes que más destacaron por b~scar el ..a • to lh; ....... , tn1p<-rio Romano fueron : . Julio César. engranuel'llllll'O • I qul' crt'ó <>I ··Primer Triunvirato··, repartió tierras a os soldados. promulgó ley<'s contra el lujo. ref~rmó el c,alendario y realizó una inmensa obra en el gobierno :_ los he~·o ). '"'·1,·o Graco · quienes fueron asesmados manos. ·T.b I eri '. · h.11 tratar rl<' imponl'r una Ley Agraria: Marco Antonio se a rnn,·l·rtido <'fl t·asi una l<>yenda por su_s '.,morC's co~ C'lC'opatraó la rPina t•~i¡w1a por t·uyo ('arii\o se su1t·1dó: _Uctav10. c!ue t~~1! PI titulo dt• Augusto. llevó la pa7. al lmprrio -después d<> llln :J3 �I años de guerra civil y se dedicó a embellecer Roma con magníficos edificios de mármol y bellas obras de arte ~demás de impulsar las artes y la literatura, por lo que s~ cpoc~ e~ llamada la "Era de Augusto" y marca la culmmac1ón del esplendor del Imperio Romano. L~ guerra no tuvo ya secretos para los romanos y se d~~icaron a co~quist~r todos los pueblos conocidos, los que disfrutar?~ ca~1 dos siglos de paz debido al carácter pacifico de la pohtica imperial. Pronto sin embargo, se cambió el sistema en el ejército creándose u~o to~almente nuevo al modificar la tradición d~ la . ~eva (obligación de los campesinos a prestar servicio militar) y enrolar voluntarios. En esa_ época, 1.ª ciudad de Roma habfa sido invadida oor gentes ~in trabaJo que aprovecharon la oportunidad para c·onvertirse en soldados de oficio. A pesar de los constantes ataques de los pueblos bárbaros. el Imperio nunca estuvo Vl•rdadcramente en peligro, exceptuando una ocasión d.urante la Ua~ª?ª Segunda Guerra Púnica, en la que ei General cartagmes Anlbal. casi logra derrotar las huestes romanas. Gracias a ese poderlo militar. el Imperio Romano pudo expanderse. hasta sus confines. el Atlántico al oeste. el d(•sierto al Sur. el Rin y el Danubio al norte y el Eufrates al este. Además. hubo conquistas posteriores: La Colonización de la zona meridional de Britania <Gran Bretafta) la Dacia ( hoy Rumania l y las nuevas provincias situadas e'n la otra orilla del Eufrates : Armenia. Mesopotamia y Asiria. Progresan Pueblos Conquistados Lns romanos creai-on una de mocraria muy similar a la de los griegos, aunque desde luego más adelantada, lo que redundó en beneficio para los pueblos conquistados ya que pudieron Jlevar una vida mejor gracias a las buenas leyes, excelentes caminos, hermosas construcciones y sobre todo un activo sistema monetario; el gran poder romano les protegfa de sus enemigos. Esta larga dominación romana proveyó a las tribus no civilizadas de formas de organización y gobierno, logrando unificar al mundo occidental europeo, que cambiaron sus lenguas nativas por el latln, dando origen a las Jlamadas "lenguas romances". Al aparecer el cristianismo. religión que no aceptaba más que un solo Dios, revolucionó en todas partes, ya que las religiones "paganas". permitían que los hombres adorasen a su dios preferido. Al aparecer la religión cristiana, los romanos permitieron a los judfos practicar su religión preferente, no obligándoles a participar · en sus festividades o ritos públicos. 'Cuando se inicia la llegada de los cristianos a Roma. los emperadores no prestaron mucha atención, pero al propagarse rápidamente esta religión, la creyeron una fuerte amenaza polltica, por lo que comenzaron las terribles persecuciones que no distingufan edad ni sexo. Muchas muertes hubo en estos tiempos düfciles, pero la fe en Dios no decreció entre los perseguidos, por lo que la iglesia cristiana aumentaba sus seguidores con su predicación de amor. bondad. dulzura y caridad, que acabó venciendo todos los cultos paganos que hasta entonces se habfan conocido .. Cuando el emperador romano Constantino se hizo cristiano, promulgó el Edicto de Milán. en el que ordenaba el fin de las persecuciones cristianas por su fé, y decidió cambiar la capital del Imperio de Roma a la ciudad de Bizancio, a la que dió el nombre de Constantinopla, trasladando alll a una de las dos i~lcsias cristianas que para entonces exisllan en Roma. La Iglesia occidental o romana se constituyó independiente del poder civil y nombró a un solo jefe de toda la cristiandad al que llamó papa -de la palabra latina papa. que quiere decir "padre"-, que tenla a su cargo conservar el orden. En 35 �diferentes ocasiones. los 'lapas llegaron a ser más poderosos que los reyes o emperadores. En Constantinopla la Iglesia quedó bajo la fiscalización del emperador. Usaba fundamentalmente el idioma griego mientras que la Iglesia romana empleaba el latfn. Se le dió <'l nombre de Ortodoxa Griega, y la diferencia con la romana era el hecho de no aceptar al papa como jefe de la cristiandad , ya que el jefe de la Iglesia oriental siempre ha sido el Patria rca cie Constantinopla. El impulso que después tu\'ieron va rias naciones del este de Europa , dio origen a las igles ias nacionales que son gobernadas por si mismas , aunque su rito sea igual. Arquitectura Bizantina Sin embargo, al propagarse el cristianismo en Europa, se · abrieron nuevos caminos a las ideas y conductas de los hornhr(•s : también influyó en sus formas de construcción. E!-1.is bellai- construcciones primit i\'as cristianas que se dt•sarrollaron en Oriente, son las que han marcado el nacimi<'nto dt• la arquitectura Bizantina . Cuando los pueblos bárbaros atacaron el Imperio Romano y loi,; r\rnlws <X'uparon Al<'jancirla en Egipto, lugar de la cultura griPga , sol.imt•ntt• la Iglesia pudo salvarla y posteriormente transmitirla a los n11C'\'os pueblos . .1 1111 11 4 a nt es de r r isto, los pue hlos germánicos · :i nda los . alemanC's. ~ajones. borgoñones . sua\'os. tr;111l'o~ ~ lombardos entre los más importantes, invadieron ll ;ilra . 1111nando e l 111ov1mi<'nto ha cia el OC!.te . qut> habrla de .,b.i rcar todo t•I norlt> dt• J-:uropa y llef(ar hasta Inglaterra . l >t•:--pu('s dt• mt-clio siglo. se ,·it•ron.obliga dos a retroceder a sus pa1~1·:-- nordtl'n, por la anwna;,a dr Julio Cl'sar de in\'adir la c;.11,a E n c-1 g odo:-- , :lli Para el año 402 después de nuestra era los godos invadieron nuevamente a Italia, logrando apoderarse de Roma en el afto 410 y los vándalos la saquearon en el 455. Los continuos ataques y saqueos de los pueblos germanOI debilitaron el poderío romano hasta que en el afto 476, el emperador de Roma llamado Rómulo Augusto, fue derrocado por el jefe bárbaro Odoacro, de elevada estatura y caudillo de una tribu germánica asentada sobre el Danubio. Aunque de manera nominal, el Imperio Romano continuó exiltiendo, ya que Odoacro tomó el titulo de "patricio romano" intentando salvar las apariencias pero fracasó en su deseo de hacer dt Italia un reino fuerte y unido, muriendo en el afto 493 por la espada de Teodorico, rey de los godos del este, que_ invadió a Italia desde el norte. Tuvieron que pasar catorce siglos pan que se unificase Italia. A pesar de que en el año 476 el Imperio Romano comenzó su decadencia, su cultura siguió predominando tiempo después e incluso la gente llamó "Edad Oscura " a los cinco o seis 1igl01 posteriores a la caida del Imperio, pues nadie crefa que un dfa volviera la gloria de Grecia y el poderío de Roma. Todos los trastornos surgidos por la caida del Imperio dieron origen al feudalismo durante la Edad Media . La arquitectura bizantina ae tranaformó dando puo al renacimiento que durante muchos siglos influyó en la arquitectura, resucitando el estilo de la Roma anti¡ua e infundiéndole nuevo espiritu. florecen Las Artes La pintura italiana progresó mucho tn dibujo y eomposición durante el renacimiento gracias a Glotto, atento observador de la naturaleza , que infundió expreal6n y movilidad a sus figuras, liberando la pintura de la rt,Jdea 37 �bizantina. eligió a Roma como su capital y como consecuencia los territorios papales dejaron de existir. Del mismo modo. las demás artes florecieron rápidamente: la escultura, la arquitectura, la música, etc., dejando al mundo moderno una invaluable herencia cultural, que a través de los siglos nos ha llegado casi intacta. A pesar del desarrollo conseguido por las artes, la vida política siguió dificil para Italia que no estaba unificada y sólo hasta la caída del Emperador Napoleón y bajo la difusión de ideas democráticas y nacionalistas, pudo al fin conseguir su unidad e independencia y. gobernándose por la Casa de Saboya comenzó una política de expansión y colonial. Después de la Primera Guerra Mundial, los problemas económicos dejados por ésta ayudaron al régimen fascista en sus planes de· apoderarse de la Italia unificada y dejarla bajo las órdenes de Benito Musi:;olini. Al llegar la Segunda Guerra 1\lundial el pueblo italiano. que se sentía azotado por el fascismo, comenzó a entregar sus armas a los ejércitos americanos e ingleses y se unió a ellos en su lucha contra el H<•ich. Mussolini trató de escapar pero fue detenido y muerto c•n Turln el 28 de abril de 1945. Tras acabar con el fascismo, Italia estableció un régimen n.'publicano parlamentario. Italia , desde su nacimiento como nación puede considerar su historia en cuatro partes: la primera. el glorioso Imperio Homano que• otorgó Ll•y y orden al mundo antiguo ; la '-l'¡.(unda. l'n la tumultuosa F,dad l\kdia. la tercera . el dc•~1wrtar dt•I pul'blo italiano a las artes y cuarta. la que mar('a <>I rnmH·nzode la ,·ida nacional y unidad polftica . La s n•lac101w!> t•ntre el gobic•rno y el Papa pocas veces l)ur.int1• vario~ siglos. los papas gobernaron algunas prm·1m·1a~ italianas llamadas Estados Pontificios. hasta qU<' c·n UliO . Italia Sl' 111116. formando una monarqufa y luNon cordiall•~ A partir de entonces, el Papa y el gobierno tuvieron desavenencias que fueron solucionadas por fin el 11 de febrero de 1929 por el Tratado y Concordato de Letrán, en el que el gobierno cedía al papa la ciudad del Vaticano c~~o Es~~o independiente y aceptaba el catolicismo como rehg1ón of1c1al nacional. La ciudad del Vaticano, cuya extensión es de 44 kilómetros cuadrados y con un mil habitantes, posee servicio de correos, estación de ferrocarril, biblioteca, museos y además la emisora de radio más potente de Europa. Sus cuerpos armados son famosos y pintorescos en todo el mundo, destacándose de ellos la guardia suiza. La Italia Actual En la actualidad. Italia tiene una extensión de 301,273 kilómetros cuadrados e incluye la Península Itálica, las Islas de Sicilia, Cerdeña y las Islas Menores. Su clima . es generalmente subtropical, lo que ayuda a _la .exp~otac1ón agrícola y el desarrollo de importantes mdustr1as. Su producción comprende: ·trigo, maíz, ar_roz. avena, ce~ada, centeno, además de los cultivos industriales como la ~ad, el olivo. la remolacha azucarera. etc ., además del cultivo de frutas y forraje. La ganaderfa tiene una relativa importancia Y se ha drsarrollado muy poco la minerla por la pobreza del subsue~o. aurH¡Ul' tienen grandes reservas de gas_ de petról~o. L~s. industrias más desarrolladas son: las texhles, las ahmenllctas, la siderúrgica. la metalúrgica, la electrónica, los a-stilleros, l'll' - 39 �Su población es de casi 53 millones de habitantes. Su gobierno actual es repu~licano, de régimen parlamentario; está en vigencia la constitución del primero de enero de 1948. Hay tres poderes: el Legislativo, integrado por la Cámara de Senadores y la Cámara de Diputados; el Ejecutivo que lo constituye el Presidente de la República elegido cada siete aftos y el gabinete, cuya presidencia ejerce el Primer Ministro, designado por el Presidente y confimado por la Cámara de Diputados; el Poder Judicial, constituido por la Corte de Casación, Cortes de Apelaciones, Tritiunales de Distrito, etc. En el afto de 1955, la nación italiana se incorporó a la OTAN y al Consejo Europeo, fue admitida en la ONU y en 1990 · ingresó al Mercado Común Europeo. En Roma est4 la sede de la Or11ni.zación de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO), cuyo principal objetivo es elevar los niveles de nutrición y mejorar las condiciones de vida en el mundo, combatiendo el hambre y estimulando a lu naciones a aumentar la producción y calidad de los alimentos. · Desde la decadencia y fin del Imperio Romano, el pueblo italiano no ha dejado de luchar por volver a conseguir la gloria alcanzada por sus antepasados. Hoy observamos que el esfuerzo del pueblo se traduce en la creación de grandes ciudades, suntuosos edificios, elevada cultura y una considerable industria que harán resurgir su pasado esplendoroso. 40 "LA FUNCIONALIDAD DEL TEATRO EPICO EN LOS FUSILES DE LA MADRE CARRAR'' Patricia Berumen de loa SaatGI �SUMARIO 1' Introducción Escena Citas Bibliográficas Bibliograffa \ �Es sumamente dificil que al leer esta brevísima obra se cumpla con el objetivo que pretende lograr el autor en sus espectadores. Las técnicas brechtianas van encaminadas a uñ puro y único fin social, y el único capaz de c~mpr!'nd~rto ~ el espectador, al trasladarse al plano de la actuación. De •hf que el efecto en la lectura·sea demasiado leve. Se requiere te la presentación i actuación de la obra para lograr el resultado pefecto. tste com,tído perteñéce exclusivamente. al act~~ y a lo que éste logre expr.e sar:• En el análisis que prtendemos reali?ar sobre "Los Fusiles de la Madre Carrar", tratarem6s d_e estableéer la cone,xtón exi_stente entre las características del Teatro Epico vi!tas ~n. clase y el funcionamiento de éstas en las partes más importantes de la obra . "Los F.usiles de la Madre Carrar" presenta un solo acto o ·cuadro'. según la term inologla b,echtiana. La división de ese cuadro único en dieciocho escenas corresponde a la entrada o salida de personajes, y nos es dada por medio de las acotaciones. No se pierde en ningún momento la continuidad de la acción, ni hay espacios en blanco que lo indiquen. 45 �La intervención de los diferentes personajes en cada una de laa escenas. nos ayuda a establecer una jerarquización en cuanto a la importancia de cada personaje, ya sea por el número de veces que aparece en escena. o bien, por el peso de su intervención. . - PARRAFO DE LA FUNCIONALIDAD DEL . TEATRO . ESCENA 1."Teresa Carrar l una m~jer de cincuenta aft~, está amasando el pan. Su hijo José, de quince años. trabaja una talla al lado de la ventana abierta" <ll . Diálogo entre ambos. ESCENA 11... Golpean a la puerta . Entra el obrero Pedro Jaqueras. hermano de Teresa " C2l. Teresa, José y Pedro. ESCENA 111 ."La madre deja la red con manos temblorosas y sale" 13) Quedan en escena Pedro y José. ESC'E~A IV .· ·vuelve la madre. mira cómo va el pan y se sienta junto a la red" 14). Mismos. ESC'E~A \ ' · "El obrero toma su vaso ... <Diálogol. . Sale" ' <5). Quedan Teresa y José. ESCENA Vl."EI· obrero vuelve con una palangana y una toalla" (6). Mismos. Por la ventana asoman tres niños . ESCENA Vll."En el umbral ha aparecido un hombre con uniforme de miliciano ... " (7) . La madre sale y regresa en seguida . Mismos. ESCENA VIII... El herido se levanta . Sale" (8 >. Mismos. ESCENA IX ._ "En la puerta aparece una j~ven" ( 9). Misq¡os y Manuela . t-:SCENA X "Manuela sale" <10) . Mismos. 46 ESCENA XI.- "Sale Teresa" Cll). José y Pedro. ESCENA XII."La madre entra con el cura del pueblo." (12) Mismos y cura . ESCENA XIII... EI cura sale, la madre lo acompaña" (13) . José y Pedro. ESCENA XIV.··La madre entra" 04). Mismos. ESCENA XV ."Entra la señora Pérez" 05l. Mismos y señora Pérez. ESC'ENA XVI.. "Sale la señora Pérez" < 16) . Mismos. ESCENA XVIl."Entran tres mujeres y dos pescadores con el cadáver de Juan" 117l. Mismos y cortejo. ESCENA XVJJI ."La gente sale. Teresa toma el pan, reparte los fusiles. y los tres caminan hacia la puerta" , 18). En Brecht el .elemento escénico es realista y sobre 'todo alusivo. con un gran poder simbólico. La escenografla nos es dada por las acotaciones, en su mayor parte, y el resto por medio del diálogo < y hasta por la imaginación de los leclore!-> 1 Especifica mente se trata de una escenografla interior : "U na casa de pescadores .. una habitación con las paredes blanqueadas. En un rincón, un gran crucifijo negro .. 1191 Sabemos además que la casa tiene una ventana que da hacia la playa; una mesa, probablemente al centro; · algunas sillas . Un horno encendido al momento de la acción y un banco largo al lado del horno . Bajo el cajón 1banco), hay una trampa en el piso . l'or alguna razón especial Hertolt Brecht ha querido que lodos v cada uno de los elementos que figuraron en escena Y en gener.al en toda la acción, ehablo de elementos materiales l'omo ullleria , sonidos , etc > ~ añadiendo a éstos algunas pulabras , sentimientos o ideas que expresan los personajes. 47 �llevan en sf un funcionamiento simbólico y motivador. A continuación hablo de los más notorios, especificando cuándo funcion~n como s~mples m~_voa.x cuándo su funcionamiento es ~l de un sfmbolo: Los fusiles determinan- engran parte la a~c•ó~. Teresa 1~ esconde desde que muriera su esposo, y aun siendo requendos por su hermano, su hijo y por el pueblo entero que no tiene con qué defenderse, se niega a entregarlos por temor a que causen más muertos. El simbolismo de los fusiles es el siguiente: por una parte represe·ntan la muerte segura, en lo que respecta a Teresa ya que por ellos murió su esposo. Pero por otra parte son eÍ poder; lo único que puede dar fuerzas al pueblo para pelear. F.inalmente representan el instrumento de lucha; por tanto, de libertad. . Los fus11es son un m~tivo constante en toda la obra y directos causantes del aleJamiento entre el pueblo y la familia Carrar. · La ventana es ei-'lemento que "comuni.efat la acción interior. con la exterior". Por la ventana se sabe qué hace Juan y por ,ella se sabe cuándo muere. También a través de ella se esuchan le radio con la _voa del @n~al, }as burlu de los Pérez, etc. Cuando la comunicación se quiere romper, la ventana se cierra. Es motivo por su aparición constante durante la obra como nellO de unión entre lo externo y lo int~o. En cuanto a la lámpara, su aparicíón se liga directamente al motivo anterior, pero como simbolo tiene un funcionamiento distinto y clarfsimo. Encendida simboliza la vida, la esperanza. Por esto la Madre Carrar no descuida un fuomento el que se ·mantenga encendida. Cuando se apaga, todo esU perdido, 1 entonctt es Uempo de adoptar otra j>osición. Tocándolo en su papel más original, la radio es desde luego comunicación, pero no es esa la función que está realizando. La ra~io en "Los fusiles .. " es un productor de contrastes y· reacc1o~es. Representa a la_ alta sociedad, puesto que t~ansmite la voz del general. Es el enemigo, la demagogia, la h1pocresfa Yla polltica sucia, oponiéndose siempre a la clase obrera. 48 La pobreza o diferencia de clases, es otro de los motivos que, en gran parte, determinan la actuación de Teresa. La boina es el símbolo de la pobreza y motiva la muerte de Juan. Esta clase de símbolos y motivos permanecen constantes en la obra de Brecht, que ante todo desea hacer resaltar la diferencia de clases sociales. La bandera y la vela ensangrentadas son símbolo que representa la muerte de padre e hijo, pero ambas a la vez son motivos, y motivos divergentes. La primera, que fuera la muerte del padre, motivó en Teresa toda una conducta: la neutralidad y el temor a que sus hijos corrieran la misma suerte. La segunda, la muerte de Juan, motiva el cambio de conducta determinante al final de la obra: la toma de conciencia o la toma de partido. Y asi como estos dos motivos simbolizan la muerte, ésta e la muerte), es el motivo escondido que produce en la madre el miedo a la guerra. El pan y la guerra, aun tan_ distintos entre si, significan para Brecht la subsistencia y no en vano aparecen constantemente, de manera repetitiva, a lo largo de toda la obra. El uno es la subsistencia física, el otro, la social. La cruz y el vino son exclusivamente elementos simbólicos de la vida española y su religión. En cuanto a las barajas, son un motivo en cierta forma lúdico. El tiempo que supuestamente dura la acción es de tres horas. El espacio se divide en dos: El de la acción central (acción que se desarrolla en el escenario en presencia del espectador), es decir, el interior de la casa de Teresa Carrar; y el de la acción externa, en el puerto, mar y alrededores, que en ningún momento se aleja de la acción interna. En la obra encontramos solamente dos retrocesos al pasado: el recuerdo de la muerte de Carlos Cárrar y el de Inés Pérez. En ambos casos se trata de retrospecciones, pues1 son dados por los personajes. 1 1~ _, La funcionalidad épica en el argumento es clara. Estamos frente a una lucha politica-social en la que la clase obrera Y de pescadores se encuentra en rebelión contra el poder. El elemento social. económico y polftico de "Los fusiles .. ", coincide ei<actamentc con la constante brechtiana. No se puede hacer nada para salvar la situación caótica de un 49 �pueblo, sino recurrir a las armas y, de ser preciso. terminar con esa sociedad. Tomándola en su generalidad, en la obra entran en función todas las demás constantes: la narración de un hecho. puesto que no es la actuación de ese hecho lo que vale. El espectador que, sin participar. observa el devenir de los acontecimientos y se siente obligado a tomar decisiones y formular juidos con respecto a lo que está presenciando. El problema que se plantea y al que se nos enfrenta en "Los Fusilt•s de la J\ladre Carrar", es el que está viviendo un pueblo de pescadores en España. Ha estallado la guerra civil ~ <·s t•I momento de independizarse . Sin embargo, el pueblo no <·ut•nta con los medios para luchar y aquf entramos al verdadero ct>ntro de la obra. La viuda C~rrar tiene en su poder unos fusiles. ésos que necesita el pueblo. y se niega a entregarlos. lo mismo a que sus hijos se unan al ejército rt•,·olucionario. Ciertame.nte el Teatro Epico no se propone mostrar S<'nlimientos. pero si actitudes. y por esto Brecht nos <·olo<·a ,rnlt• una disnmti,·a: f'I sentimiento amoroso de una 111adn• l·on res~ct~ a sus hijos y la necesidad de todo un pu<·hlo dt• t·ambiar las normas existentes. rebelarse y lograr l.1 libt•rtad . Tras de la muerte del hijo mayor, la madre decide . l>iirtir a la_lucha ;.pero, ;, está realmente convencida de que es lo mejor'! Aqui termina la intención dialéctica del Teatro de Rrecht. La respuesta a la pregunta planteada no depende sino del hombre, del espectador. Supuestamente el problema queda resuelto en favor de la sociedad. pero. ¿acaso !-,tJl•<•ch•ria lo mismo en un pa1s que no ha pasado por los c•stragos de la guerra o cuya escala de valores es totalmente <ltsl 111ta '! \' o no puedo dar solución al problema. porqut> serla algo subjctirn . En mi h.1 despertado una reacción ) me ha ht•rho formular un juicw : pero en cada persona que lea o pn•,1•11,·tt• la ohra. t•sta reacción y este juicio serán distintos. :' h, put•s. t') propósito d<'I Teatro Epieo qu<'da cumplido. José S De Sófocles a Brecht.Editorial Planeta . Barcelona, 1971. Weideli. Walter. Bertlot Brecht. <Col. Breviarios Nº ZOt), Fondo de Cultura Económica. México 1969. l2 l lbid. 1 P . 119 l3l lbid, P. 121. ( 4 ) lbid, P. 122 l 5( lbidem . (61 Ibidem . 17 l lbid .. P. 124. (8 ) lbid .. P. 125. <9> lbid .. P. 126 l 10) tbid .. P. 128 1 I J\ lbidem . 1 l.!1 Ibídem . l l :ll lhid .. P l )4 ) l 1:15 lh1cl . P 136 . 15 1 Ji}1d .. P 1:n , rn,.!bid .. p 140 11¡ 1 Jbid . l' . 1•n llrc•cht. Rertolt. Teatro Completo: <Los fusiles de la madre • I R• lhtd. PP 14-l· 145. 1·:1rrar t. 1-:dit·ton<'s '.'\ue,·a \ ' 1sión Nº 111, Buenos Aires, 1972. Laso de la , 1!H I bId . P 11 7 \'t•ga . 50 51 �EL AMOR EN LA OBRA DE LUIS CERNUDA Elizabeth Gómez Ramfrez �SUMARIO Introducción El Amor en Los Poemas El Amor en la Prosa Poética Citas Bibliográficas Bibliograffa �INTRODUCCION Es mi propósito, en las Uneas que siguen, analizar con una visión personal, uña de l_aa mliltiplea facetas que i. obra·del poeta español, Luis Cernuda, presenta. E11a es el amor. De ninguna manera trataré de abarcar o agotar por completo el tema, pues en Cernuda el amor está concebido en forma muy particular, y, como veremos mú adelante, es una afirmación de su verdad. Por lo tanto, sólo aquél que comparta la verdad del poeta, podrá comprender este tema total, o por lo men~ cercanamente. Para poder identificarnos con la obra- de Cernuda. debemos ·"ahondar ea esa verdad düer~te y enfrentarla a la nuestra. Sólo asf su verdad, Justamente~ ser distir)ta e i~conciÍiable, ~~e ~~~rn~s _1!_ nuesira propib verdad, m mejor ni peor que la suya, sólo nuestra". El mismo Cernuda difo: "Yo sólo )le tratado, como todo hombre, de hallar mi verdad, la mfa, que no serla mejor ni peor que la .de:orros sino sólo diferente". Para lograr el objetivo que me propo~go_he to!'lado como base algunos poemas de "La Realida«I y el Deseo", y varios fragmentos de ''Oc nos" . Los poemas de Cernuda donde mejor se aprecia el tema del 57 �amor son los que corresponden al periodo de juventud; este es el momento dQnde la pasión se manifiesta en toda su fuerza y ,el poeta se déscubrea ·mismo.-Á esta época corresponden " l 'n río. un amor", "Los Pfiice.r es Probi6irfós'', "Donde habite el olvido•···, "Invocaciones". Es -esta parfe ia q~e en• cierra los mejores poemas de amor que el poeta hace al amor. Quien quiera encontrar en los poemas de amor de Cernuda una imagen del amor que la generalidad bQmana tiene, quedará desilusionado. ~s verdad ~~rl!_uq~-~ ~~ del amor. y que de este tema brotan mudíos otros, pero es menester dejar asentada su coD1ficllmae"liomoseiiial. Sus poemas amorosos están llenos de confidencias; expresa lo que siente, lo que vive, peroen forma muy poética; nunca cae ' <>n vulgaridades y en ningún momento pretende, por medio de su poesta amorosa, defender a los homoaexuales . Es un poeta , de la soledad que se vuelca sobre sf mismo; lo que expresa en su poes1a amorosa es, sencillamente, su vivencia, su verdad. ;cernuda desprecia lo más caracterfstico del mundo burgués: el matrimonio. la familia, la sociedad; pero no se siente excluido. sólo se acepta: sí mismo, _diferente. Sü ¡>oesfa ·está llena de sensualidad poética. sí a quiere alcanzar, pero que-por Do aer el deseo natural, • transforma en prohibido. "Entre deseo y realidad hay un punto de intersección: el amor. El deseo ea más vasto que el amor pero el deseo de amor es e_!. más poderoso de los deseos.. El amor revela la realidad a1 deseo; esa imagen deseada ea algo más que _un cuerpo que se désvanece: ei1u, alma, una conciencia. Tránsito del objeto erótiC4t·a la pertona amada. , P-or el .amor .. el de,se9...toc, Al !iJt Ul.JNlidad :.el otJ:.Q..ex.ilte." En los poemas de Cemuda el deeeo es real, lo deseado casi .siempre es prohibido; 1a· realidad de lo deseado p,sa en• ¡ tonces al terreno de la irrealidad, pues el deseo es ~omo UD dios mítico que puede metamorfosear en reahdad lo imaginario, y en irreal la realidad. Existe un conflicto entre el deseo y el amor: "el deseo aspir! a ~onsumaiw. meiljal!_~ la ·destrucción del o6jefo Oeaeaoo; el amor )liieuDre qa.: el objeto es indestructible e insustituible:• .4 Lo ideal se~ suprimir este conflicto pero sin abolir ni al deseo nj al amor; no caer en el deseo sin caer, ni en el amor sin deseo, sino lograr una perfecta y diff~ci.!_a~onfa entre ~~b~~- "No sin ly_~~• ni vacilaciones Cernuda .aapiró a esta unión. la mu alta; y eu aspiración señala el sentido de la evolución de au poesfa: la violencia del deseo, sin dejar nunca de ser deseo, tiende a transformarse en contemplación de la persona am.ada". EL AMOR EN LOS POEMAS t-:1 poC'ma que podría servir como epígrafe a la obra ~tica clt• Cernuda, y, principalmente, a la poesía amorosa, seria el titulado "Música Cautiva", perteneciente al ··Desolación de la Quimer.P" libro ·'Tus ojos soñ los-ojos de un hombre enarnoraao¡ tus labios son los labios de un hombre que no cree l'O el amor". ''Entoñces dime. el remedio, arñlgo" ~, l'~l,tn en desacuerdo realidad y deseo." La obra de Cernuda será sle~pre una confrontacióD entre la n •al1<lc.1d y el d~o. La realidad representada por el mundo. or~anitacto. hipócrita, hostil, desagradable, en que vive ' , t 't•rnuda . y el des.-o representado por su mundQ, por lo que él 58 El placer ocupará siempre un lugar central en la obra de Cernuda. El amor lo ve Cernuda como UD placer prohibido, como un placer que amarga. Ea "J,os Placeres Prohibidos" ,encontramos los placeres del autor. El tema del libro • el amor planteado como pasión por excelencia. Para mi. el poema más representativo de tite libro es: "Si •el hombre pudiera decir" Si el hombre pudiera decir lo que ama, - Si el hombre pudiera ievañtar 11} amor por el cielo. Como una nube en la luz; Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejan!iO sólo la verdad de su amor, 59 �La verdad de si mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yó serta aquel que imaginaba; _ Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos. Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero. En este fragmento se concentran la realidad y el deseo. Cernuda quisiera poder proclamar libremente lo que ama, es decir, su placer prohibido. El hombre y el yo que aprecen en el poema no sou otros que el mismo poeta. Con belleza e imágenes poéticas el poeta expone su deseo; e_!l ~ing~ momento lo esconde pues es "La verdad de su amor , su verdad reiterada doblemente; no la llama J!i glor~, ni fortuna, ni siquiera ambición, sino ~mor . 0 1 deseo. Amor prohibido. Deseo que para el poeta ~ su verdad ignorada ( por los hombres>. La única verdad que conoce pues es "la verdad de su amor verdadero". "Nos ofrece su "verdad verdadera", ese amor que es la única libertad que lo exalta, la única libertad por la que muere"&. Otro poema. también perteneciente a "Los Placeres Prohibidos". donde Cernuda se acepta a si mismo diferente en su condición de homosexual y sin esconder el placer al amor que engendra esta condición, es "Los marineros son las aias dei amor". Si un marinero es mar, Hubio mar amoroso cuya presencia es cántico, No qu.iero la ciudªd h~cha de s1;1eños gr!ses; Quiero sólo ir al mar donde me anegue,. Barra sin norte, Cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia . El fragmento final de este poema muestra una confesión del dt>seo d<•I autor de una relación amorosa prohibida . Utiliza ronipar.iriones y recursos poéticos muy bellos para describir la naturaleza amorosa del marinero; compara a éste con el mar. y a la relación amorosa con un hundimiento efe él en mar . 60 En "Los Placeres Prohibidos" Cernuda vive plenamente la experiencia amorosa. En el siguie~~e libro, "Donde_ habite el olvido", se ve algo diferente. El mismo Cernuda lo mtroduce diciendo: "¿ Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; q?eda el recuerdo de un olvido." En este libro el poeta ya viene de regreso de experimentar los placer_es ~rohibidos. Aqu~ hay reflexiones en cuanto a estas experiencias y SO!} r~flex1~nes 'ámargas, doloro_sas; donde el poeta se siente solo. Del poema XII he aqui unos fragmentos: No es el amor quien muere. -Somos nosotros mismos. -- -o --Por allá van y gimen, Muertos en pie, vidas tras de la piedra, Golpeando impotencia, Arañando la sombra Con inútil ternura. No, no es el amor quien muere. Aquí el poeta afirma la primacla del amor sobre lo _amado_, El deseo que no se sacia y no desaparece. Desesperación ante la importancia del amor. La misma idea, pero más angustiosa, se aprecia en e~ poema XVI, -del cu·a1 es el · siguiente fragmento: . Pero tronco y hac-hazo, Placer. amor, mentira. 8<.'so. puñal. naufragio, A la luz del recuerdo son heridas De labios siempre ávidos; Un deseo que no cesa, lln grito que se pierde y clama al mundo sordo su verdad implacable. El deseo siempre insatisfecho, expresado en un grito angustioso que el mundo no oye. Una vez más la verdad del lit �poeta queda incomprendida, y lo que antes fueron placeres ahora se han convertido en heridas. 1 ' En "Jnvocacio_nes", e,1, si~uiente libro, hay un poema bastante largo. titulado El Joven marino", en él Cernuda retrata toda la belleza de_l cuerpo del jov·en marino, al qlle ·él ama. pero p_resent~ t~mb1én a otra figura superior, al ma,r. El poema comienza d1c1endo: El mar, y nada más. Estos versos encierran toda la esencia del poema. Hay un t~iáp._gu_l!'.). Jam_o roso en el poema. formado por el poeta, el marino y el mar: · Y_o te adoraba como cifra de todo cuerpo bello, Sm velos que mudaran la recóndita imagen del amor· Más que al mismo amor, más,¿ me oyes?, ' Insaciable como tú mismo, Inagotable como tú-mismo; . Aun sabiendo que mar era el único ser de la creación digno de ti Y llÍ cuerpo el único digno de su inhumana soberbia. Ccrnuda siente celos del mar. pues éste no puede darle al marino lo que C'ernuda podrla darle, pues el mar es inexpresable. sin deseo ni pena. Por otro lado, Cernuda ama a\ marino, pero reconoce que el mar es el único digno de él. En el marino ve Cernuda una doble naturaleza; por un lado, es el prototipo del cuerpo bello. y por otro, desde que es marino pcrtcrwce sólo al mar. El marino despierta en el poeta el amor Y el dt-s_eo . C'ernuda lo ama más que al amor mismo, y as1 t'omo la vida del marino despierta en el poeta el deseo de la vida . su muerte también despierta en él el deseo de la lllll(•rlc . _En el libro ·-ron las horas contadas". donde l'l poeta ya se "H'ntl' muy próximo a la mut•rte. hay un núcleo de poemas apartl', titulados : ··Poemas para un cuerpo·· . A esta altura de s u 'ida el pot•ta ve en el amor una l'Xpcriencia del pasado, ¡wro t•stos poemas son como una revitalización, producto ¡qt11z:\ . ele> una nueva experiencia amorosa. Por otro lado, puede ,tratarse de experiencias pasadas que el poeta está renovando· 1•11 1'I pn•st>nte. Como el mismo titulo lo indica. el poeta hace ,_ ••, f aquí much~ referencia al cuerpo. parte del cuerpo fisico para llegar a la pasión amorosa. Un claro ejemplo de ello es· el poema XVI. "Un_hombre coñ su amor". Si todo fuera dicho Y entre tú y yo la cuenta Se saldara, aún tendrfa Con tu cuerpo una deuda. Pues ¿quién pondrfa precio A esta paz, olvidado · En ti, que al fin conocen Mis labios por tus labios? En tregua con la vida,. No saber, querer nada, Ni esperar: tu presencia Y mi amor, Eso basta. Tú y mi amor, mientras miro Dormir tu cuerpo cuando Amanece. Asf mira Un dios lo que ha creado. Mas mi amor nada puede Sin que tu cuerpo acceda: El sólo informa un mito En tu hermosa materia. ''Cernuda emplea p_ocas veces las palabras alma o conciencia para hablar de sus amores; tampoco alude siquiera a sus señas particulares. En su mundo no reina el rostro, espejo c1J alma, sino el cuerpo. No se entenderá lo que significa esta palabra para el poeta espai\ol si no se advierte que ve en el cuerpo humano la cifra del universo. Un cuerpo joven es un sistema solar, un núcleo de irradiaciones ftsicas y psfquicas.'¡ El deseo en Cernuda es realizar, darle forma al amor. pero la realidad es que sin el consentimiento del "otro cuerpo" esto no puede ser posible; entonces el amor de Cernuda se vuelve contemplativo. 63 �1<:L AMOR EN LA PROSA POETICA En "Ocnos" el poeta relata experiencias que le hicieron reflexionar sobre el amor. Algunas de ellas, escrita$. en primera persona , muestran la confesión de los a11hel01 del poeta; a veces parece como si aquí, por tratarse de prosa, las ideas del autor fueran más claras, entendibles delde el momento mismo de leer por primera vez aíguno de estos escritos cortos, que no son otra cosa que prosa poética, •plf:llos rie la misma belleza de los poemas de "La Realidad y er Deseo". En el escrito titulado "La Música y la Noche" Cernuda haee participe al lector de su deseo y la realidad': ''Era la nda . n:iisma lo que yo quería apresar contra mi pecho: la amb1c1ón, los sueños, el amor de mi juventud. y lo que hacia más agudo mi deseo era el contraste entre la fiebre encerrada 1·11 mis V<'nas y la calma y el silencio nocturnos : como si la \ ida no ofreciera otra cosa que su forma entrevista, la fuga tentadora del placer y de la dicha. "9 Aquí se desarrollan las mismas ideas que en los poemas. El poeta habla de un deseo ckfin1do que él siente, pero la realidad le muestra que no hay <'<'O !>ara c-ste de~eo; el placer, para él, se vuelve prohibido y la ncla puc-de deJárselo entrever Más adelante , hablando de t•s tp f~rvor. encuen_tra. una solución : "Sólo los labios de la muerte tienen poder para extinguido con su btso, y quién sahC' s1 no es en ese beso donde un dJa encuentra el deseo humano la única saciedad posible de la vida ." Otro d<' los escritos, "El Enamorado' ', escrito en segunda JH·rst>na. pero que quizá muestra la experiencia personal del ,111tor. re,ela la concepción que éste tiene del amor, o más c<'rleramente, del enamorarse de alguien. Lo define como 1:~a atracción ineludible. gozosa y dolorosa . por la cual 1 ·1 . hombrl'. . id<:nt1ficado · más qut• nunca eonsigo 1111 1 s ~o. deJa también · dl' pt•rlt•nt•cf'rse a sí m1smo· · 11 · Hr,·<•lac·1ón ambigua que quiere pos<'cr a la persona amada. ¡><•ro para ello habrfa que privarla de su libertad, y al mismo lit•mpo hacerse esclavo de la libertad de ella. ¿Puede el poeta evitar <'sto despojándose de sf mismo del amor, y quedarse sólo con el deseo hacia la persona amada para no pe-rcter su ' lih<-rtad? 40 serla preferible expresarle sólo el amor y destruir el deseo. negándose el poeta su propia libertad y sometiéndose asf al amado? No, para Cernuda tanto el amor como el deseo forman una unidad y no puede amarse aquello que no se desea. Cernuda exaltó siempre como máxima, la experiencia del amor . "Una pasión que asume esta o aquella forma. siempre diferente y , no obstante. siempre la misma Amor único a una J?ersona unica -aunque está sujeta al cambio. la enfermedad. la traición y la muerte-. Esta fue la única eternidad que deseó y la única verdad que consideró cierta. No la verdad del hombre: la verdad del amor." CITAS BIBLIOGRAFICAS. 1.- Paz. Octavio. Cuadrivio. Ed. Joaqufn Mortiz. S. A . México 1972. p. l•i9. 2.- lbid. p.168 3.· Ibid . p.191. 4.· Ibidem . 5.· Ibid. p.192. 6.· Ibid. p .189. 7.· Cernuda , Luis. La Realidad y <'I Dl•seo. Ed . Fondo <k Cultura Económica . Tezontle. Méxirn 1970 p.86. f! .• Paz. Octavio. Op. cit. p p. 193, 194. 9.- Cernuda. Luis Ocnos. 3a . \"eracruzana.Xalapa , 1963. p p. 89. 90 ¡¡.¡ ed .. · Universidad / 65 �11 .- AUTOGRAFQS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL Ibid . p. 79. I:? - Paz. Octavio. Op. cit. p. í95. BIBLIOGAFIA Paz. Octavio. Cuadrivio. Ed. Joaquín Mortiz, S.A., México, l!li'2. Cernuda, Luis. La Realidad y eJ Deseo. Ed. Fondo de Cultura I::conómica. Tezontle. México, 1970. C'ernuda, Luis . Ocnos. 3a. Ed. Universidad Veracruzana, X,!lapa, 1963. 67 ��- , 1 ,,., , ~ ~ e~~ .&.,-y.~: & &~~; ~I,. • ~· ~ ~ tt.Í, ._,.~ ['c-Y/4 {a ~ (l j , ~ ZTu., té 1 á ~ wc~°¡,¡,~ ~ ) ~ ~4 '4 ,,i ~ :! . J'k¿ : ~uc lv/~ ~ ~Urt) ~ ~ - f:: ~ ,~~tt- ~, ¡J 11 ·¡¡ 11 l'-"~<4 ~ ~ ~ c&_fsz.~, :ll t~ ~~lÁ>¡ l:, ~ t ~~, e,~ J-vu~. : 1~ bu 11a ~r~ ~~ J ~ d ~ - J:.t 11 ~- 1· : ,, lkbi,UU~Wt¿,~~tz.h~ 1 ~ ! ~ tn f{~) J,.vt., e.. U4Ú ~ ~ ~ ((.,~,~ J.:,t,__y~u.eat k ~~ tyfa ~ ~ , ~ ~ &y,¿~q, 1 -~.,a ÚM(,. ~ ~ ~ ~ ~ t,r..(, ~ ~ ~ ~ ~~ j ~ t!J¡ ~ ~~~~-~W,/.Wrt,~~ ~¿,;~~,~~¡~~ ' C - t ~ 6~~ ~~~, ~ d i , . ~ t.STEDAN SALAZ.U. Y CHAPELA (1902-1966) Periodista, profesor y novelista español l'rro si11 hijos D··: ,,.,,,In r11 Pirr,dil/_r JJt~J111t:~ ele la l>r1•11/ 11 />,., it ,, en L,,11,/rn 1 70 71 .· 1 ��';;. e.e(✓~ ~U< (.,l( .-e~ -et("\. ()t.ú;;' C e ~ ~ ~ ~A; a,d-,, ,A~ {½fe,~¡.,~~~~~ I d #btM•ei<, ~¿íP~--,A.. 4.-1.t,,v.t----aA I (1 j /IUÜ,#~ y~~ ~ ,' / & ~ eA...n ~,ubt<h 4-u ·. .. I 9-«e ~ ,/~ ~ /4:ii-e~ fa- ,4,;&;,¿;z;-~,,.¿/ li. 1 i 1 ~ ~ ~d;,~ ✓?Jf, CA1t..Los Dí.u Duroo (1861-1941) Etooomisu, du1naturgo y p,·riv<fi~t.l nwxic.1no Fundó h Hr, "'ª A::ul ( 189 ➔ ). Fundó / :/ lmpardt1/ ( 1896). F.11/rr l 't'CIIIO! ( 18 8 S). l.or c•/11/alrs r>.lrt111jrros (1918). T. Y. l..11nt1nlour ( 1922). l'.idrr i,,rrc•drr ( 1929). L4 /,unir del QMijotr (1930). A/1.i lrjos, /r/r,ís dr /.:, 1110,1/11,ias ( 19:9). l'11l•brn (1931). ú¡r/1(1931). Sombr,s dr ¡,1,,.is ( 19 H). ,,,,,¡ 74 75 -~ 1 ��.-=_¡¿_ r~·-- I _,. . .___ ~ ~¡¡-_:___ .. ~ , -< .. '_¡... ¿-~ E,,..._ /J-L...-t.. - R' - íJ,,_,.·- .,_ - -t. ��/J~c:.c.. } ¿( .,.__,. ----- ;,--~ ~ ~,.,. ~ ~ -~.: ~-~, ~~~"-'k...._ ~ -;-..,,,1 ~ ¿_ ~ . ENRIQUE Din-CANEDO {1879-UH) La 1,isi/11 Jl'l sol ( 1?07). irosislás moderr.m (1922). Ep~r11111as a11min111os (l,28, 2a. ed. 1965). · IM diosrs en el Prúdo, rsl 11Jios sobrr ti •umlo J, Miloioi/11 c11 ,I Mauo d, MJrid ( 1'Jl~ El leo/ro y sus meinigos {l,H). 1 F.! deslrrraJo 0946). [¡¡ 11urra porsía (1942). &Jras dr A111éríc11; esludios sobre/as lítert1lur11s ,ontit1e11l11lts (19-M}. '"ª" Ramón Jimrnr= m Sil obr11 (1944). -Tardi11il/os dr 1111l'itÍad' y ,úío nuevo (1944). Co11vcrs11cifJ11,·s litrr11rias; 1915-1920 (la. cd. s. a., 2a. cd. 1964) . Conversaciones literarias; seg.-.Ja s~w Jj20-l924 (la, ed. s. a., 2a. ed. 1964); Conversaciones liter11ri1u; lerc,r11 sn-ie 1924-I'JJ0 (la. ed. s. a.,~2a. cd. 1"'4}. 82 ~ ~ ~~ 83 ��' Luis Oo&LES SECREDA ( 1 18'0 - ?) Escritor couarriccnsc l11.!1a lnMiu,vJíirn Jr Cosl• R..ic, (1927). \ '1.I.J }' o/,ra dr Luis Doblrs Stgud• (1927). PCJr rl amor Jr Dios (1921) . .': / e l11111ur de la /Jrrr,. lníurmef 11c11tlt111icos, . \ ' ()¡ i,1, I lrmos r1rrilo. A ,ior1111:,u. /:/ libro dtl biror. C,,ia Br•i·•· 86 87 ��--- ---- ---··_.. - - - - /.;... OC:::,,-,,.c:..c., - --,;:;;-- ,.-c.,_¿. ;z,· ... ~ .-&-G.oo4,; ---~~ --7 -e,.,·..,;;z;;- ~ A-¿;,.,,_ .• ~.,.·::l.... ... Ei;us10 D'oRS Y Roviu (1182-1,H) rs,,i..e}" , · ~ .• "' .,G, /'-,.___,.. .\!is ulon,·s; ilinmirio Jrl ,rtr 111odnno (1.a.). T ror~a de los <'tlilos y rsJ,rjos dr I, 1rq,,itrc·t11r, ( s.a.). u bren pf,,,1,,.'11 ( 1920). ~cr~novafi11 J,·f /rJio; hislori.s Jr l11s "'"'"'g•rr,1 l:I t1crr/o rn Caf/i/111 ( 1921). Po11ssin y rl Grr:o (1922), l:urop.i (1922). Flus wphur11m ( 1'i2 ♦). J:I mulill11 ,Ir 1 ;,.,,,· ,, ( l92S). G111llr11110 Tri/ (15'Z6). C11a11do y, rsli /roJ11,¡11ifo ( 19 30) . .\'11r1·0 J;lcw,rio ( 1947), 1 .ri i,'4-.ri y /"s /mm,, ( 1963). l11 :rn.!11criri11" /11 crllic, (190). <;., r". l'i,·"""• '/.,/411/,·111 ( 1964), r r. ,11111r (l.1, ,·J.,. .1., 2.1, ~J. 1!166) • ( 1921), ~ ~ 4 A.47 ¿,,,,..,,. -t:.... -<: ,r¿,. ~ ,, ... ,A;..;>-. c,c,, .... c,e r ~e,.. ""-" -:.r 4 ~ - - ~ Ge • ~, • ¿,. c::::_ .,¿._ ~ - ¿{~ ,,,....,._,¿z:¿;,,.-.,¿ ..SJ:.c e-·""- ,..·::,:;;¡_ r JI'!.,,,. .. ,r--c;- G-C:"",_.--,, ~ ~ , , ¡ -:a.<. - ~ · t . - _ , ~ - - t A . ~ -t ~ ¿.; --z:;;;- ~ ✓-~" ,.. ~ ,w, e-- _-:r::;;, ~ ~ ,tÁI •• :.,e;;;- ,·--y;.- c..;. • ¿~~<. ti �- , ~ /,, -;¡,-;::;-.. ~ c-, ' . c - ~ r-~, ~ ~ / ".-.-<--,· -e~ c . - _ , ...... , " ) ' ~ .. ....~ c.. ¿:.,----._ ~ ~ .L, -e-e "'--- ........ Á,--,._,-~ ~,...,.:;:c- ~ ~ _¿_ Q...R .2.. ~ ~ 7 ~ d'-< _¿¡_ r, P-... ~,,. .L-_ ~-=---;:a::,- _¿_ _¿ ,-,e,~ .,;..-......,....-4..... -".. ;.c.- L~.., --.....,_z._,~ ~ --,,.. ~ - - ~ - -e~- ,,,.:,-· ✓ c...· -.c ✓-. ~ _,,,¿:._ 7 ,1..-.. ._._ •-G, · -- -..,,,,.....-,.,,..... ~.. 7=<---r-,•.;..... 4 ~ ~ --r- ,· C),·c.,· ~ - ;.-e-;:e:-,,,.._~.-4- .. ..;,¿~ Zz..., e. '-- '-·-,·~ ·" ' - - ~ ~ ...c..,-~ ... -.:z::;- ~ ~ ' ~ ---, ----.. ~ .~ • ~~ ¿¡:y~ - /2-4-» ,._ • -· ~ , , ~ . _e_ ~~~ ~ --e·"'--- .._ ,¿__,.. _ - :Z·.......__ ~< ~. ..... ___;___ --- '-- ◄ c...... -x:.... ~ ,;,;-:z: ~ ~ -~~ r,-~·- 4 e 7S-~ d. ~ • >.. -<:. /-~-<;;-,.<'-._~~ e-· • ~ ,¿_, .e,..¡/' &.ee ~.:e-_ Ge--. e- -~ - - ~- - ',,__ .V---- ¿ -< e:....._...., ' ~ -<"~ . ~ ~ .::----.-- ~✓ -·.:...-...- 92 , - '7 ,·---.>- --<_ ~ - . ¿....... ..,),..,J..-c. ¡J..,._ <~_; .. - ~ -z-----.:::-,, --------~ 93 �.., - ~' ..... ¿:; ~ J)..... ~ - • --- - - c . ~ <-- ~..... ~ ,, / .-~. ,r - - --~ 7 ......~_:,..,..--,. ¡;:._._ ~ ,- - / • , _._ / ,· / ~ ~, --!""'...::.__...., ✓- ~~ ~ ~ -~~._._,. 7 ~~- ~-~o.- ~"""'~,,, / ~ < r 7 ___ ~e;_•,., ::¡_ .~ ¿_ ._.¿ - - ~ 4 ..-,·,, c.. ~ ~ ~ ~r--r·-<✓, ~ ~ ,----t:.._µ·- :,.... - ~~ ~ .e-e_ ~ ~ ; - ~ ~ ~ ,·,. -....... o/-, /4 ~~-., ~ ~ ~ <--"' 7.,...¿,¡:;¿ ~ ~ ~ 'U- .:.- -&. ~.,.............__:_.:... . ~~ ~ J.l- ~ .,...,.,..,._._ --?-~ -- ~ -'-Á 'L,r-> A-.¿_~~ -->---< .l',0 ·--y" '-r-4 ,·,, -< -z-.. . ..:. L _ . .¡_,_,e )) e¿ z:;;.. ~~ d. ~ .,..._,, ~ ✓ ~ ¿_ '---,.;, 1-.·~ -e,............-Jo-<-,, ~-..:-..:.., -----. e_.e o,-~. z;:-- ~ ~ O c : - · ~ . L< ~-,,v-~ '-"-- ~ ~~2=' .. ,. ~ . JJ-e.. r----Z--., t..:..~ ~ --e ~ ~ ,A--- 0 /- -»;,~ ¿J~,-., ..:.e. ~ , - ~ ~é,.-.._,e -j¡.__) ~ P,-~ LA - • . ~~ ~ - --- ◄ ' - ~ •.,.. ,_¿_)\½ ,.;_ ~'ylC.....,, _J,,~ -~·-t.¿,¿_.""..., .e ~ ,,c..--.,..._ . . ¿.✓ ,,.·« L.. L.. ~ -z::~. L ,,..¿;._ ~- ~ ~--<--, -· - - r-; 4, ~ ~ ,, ~ e-,-.__ ~ .:....--· -G. --e.c...L.·¿ P--- -e . ., ,., ._ J ~..;,, ,·e-.,_ ¿,..__ ,,-... e,.. ~ ;z¡. L ~ .. • -< tíf:-. -·~ �G1,oJ1.GEs DuHAMEL P0c:1J, (1884-1966) crítico y novdina francés Dilm l'ombrt drs s/11/urs (1920). I.e 111ir11cl1•, suit:i dt LII ch.mbu dt J'borwit ( 192l). l.11 pirrrr J'Horrb (1926). Di,.-011r1 /IUl. n1111grs (193-t), Crt,ni.¡ur Jrs P,sq,u"• Vir ti .. ,,tnhutS d,· S.l6i•n,, L1u11i(rc·!, sur • l'Ít, .. 97 ��o \ - .I . - .- ,- (..,. -.,.r• L..:; - -=== ·;,- - ~ .,_. - ..... PAUL DVMAS (1865-19H) • Compo)itor fr.¡ncés Vdl.:.la. Lr R.oi L<'" r. Gol'!: 1·011 Bt·rl1,·h111,i;1'H. P11/yr11clr. S}111phouir m 11/ 111•¡t11r. Sm,alr ,·11 mi br,110/ minrur. L'•PPre11fl sorc,rr. Aria11r rl 811rbe-Blr11,•. V1llart"!e, Varialions. Co!Jboró en: R,•1·11,· h,·,llu111a.!Jirr. GJ::d,· tlrs ar/ s. '"'ª" \' lN 101 1 1 --- -...-- ��-t., ..;./ ~7..:... ~C.• f, /,✓ ¡f .a. -c-:.· -~ ,; / 4 ~ , l\.;,,wj, ,__ -~/'-~" o.:)-:,.~ J~e.-- ;; t. /n:.. Lec °'11lTAIN ( 1881 • ?) e' ~: t-· . r2~~ t-.,~) Escritor francés Dou:c cc11t mil/e (1922). La sourcc ro11gr (192-4). Mo 11imbcll (1'2S). Q•11m1lie,11e ilage ( 1.927). Dlcoui·t:r/c de LoRgricw ( 1.927). Crit11c ,¡ St,nt-Fronci:sco ( 1.927). Le don11r11r tic S.ng (1928). Ba/Jic¡uc (1.92 S). ~~f '-L0<,Jv1¡· Hollyu•ood Jépmé (1928). Dir11x b/1111cs, bomnus i•rmes ( 19.l0). Ligues de i;ie ( 1930). Fram Mascreel ( 19 31). Captai11 O. K. ro111a11 (19ll). D'bn111111r a ho111111r (1932). Fr,111/, rl MorjorÍt' ( 19 34). I.,· glo/,r snus le br,u ( 19 36). l.r M.1rfr si11gu/irr ( 1937). Lr je111111r r11 s1111cl11/cs (1937). L'él"ge 11ccrssaire ( 1.938). l.11 g11erre n'txisfc pas (1939). 104 105 ��l:: r:1 1'0111,.!, blf. 11h·trh- a11J po<'lry ( 1917). Pu,·111; , 1~10). Th,• )u,·rr.l ,t·MJ ( 1920). Ilo ,11.;i.~,· lo J11h11 DryJ1:11 ( 19H). i'o,·ms / 'J 0 9- i 925 ( 19::6). /1111rucy o/ J/.,.. 11111gi ( 1927). l'c•,·m, (1927). Sl:,1k,·,¡w.-m· a11d th,• stoicism o/ SNtfffl ( 1927), for l.J11,"t"/u/ 1\11drru-rs; rss11ys 011 Slylc ,mJ ordrr (1928). A11i11111/11 ( 1919). D,1111.- (19.29). ,\Jb-\fl ,-,/ursday (1930) . Thoughts a/ta L.wd,rth ( 19H). S"·rmry ago11isfr.1 ( 1932). Ajtrr Sfr,mgr go,h; a ¡,rima o/ 111odr.,11 hercsy ( 1934). Eli-;,i/,,·tlu11 rs.rnys ( 1934). Tbc ruck (1934). Mrir.lrr tbc calhrJral (1935). Co/1,-,·fc.! /1t1cm.1 (1936). F.,.ítl}' I , ,111ci,•11/ ,·t 111odrn1 ( 1.936). A ,,;1fc o11 !he- iwsrof /obn Mil/011 (1936) . . A song for Simrrm (19H). T l,c- family re1wio11; a Ji/ay (1939). TII/' idea o/ a Christian society ( 19 39). Old Possvm's book o/ practica/ cats ,(19.l.9). Thr Dry Sah·a,grs (1941) . Poiuts of 1 ·ir111 (1941). Burn/ Norlo1t (1941). lAft'r Po,•111s 192S-1935 (1941). I i,, 108 109 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1976 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Publicación trimestral del la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1976, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1976 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000347 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Biblioteca Nacional Dedicatorias a Alfonso Reyes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17437/Armas_y_Letras_Publicacion_trimestral_del_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_1977_No_1_Enero-Junio_2000348_Dedicatoria_1.pdf f628876fea778c8c4b4599351dd98f9f PDF Text Text PUBLICACION TRIMESTRAL /~J ~.) 'f, / ~1 l - !J J ¡~( t ~ /~ ¡1 l I !. / lW> ~ (}.f,,1 (J~ Jo,,,V\I\ {l,tA ÍJ 1 / ~ { ~ 1 UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ENERO - JUNIO DE 1977 �ARMAS Y LETRAS/Enero• Junio/77 ��■ l ■ LIOTECA 11__ _ _ _ CENTRAL \ ,.::U::,.•,::A.:,_;N~-: ..:L.=---~-•- - ~ylfflAS Rector DR. LUIS E. TODD Secretarlo General UC. JESUS LOZANO DIAZ Departamento de Difusión Jete LIC. JORGE PEDRAZA SALINAS Sub .Jefe HECrOR GONZALEZ Y GONZALEZ Núm ero oorrespondieinte de Enero a Junio de 1971 T<>da corrMpond~la debe dlrt&1rae a "ABHA8 Y LETRAS"(Der,to. ele Olfualdn/Unlvenlda4 Autoooma ele N'Ul!'VO Le6n/TOJTe de .. lleetorfa, Noveno Í'1110/MOJ1tene1, Nuno Le6n. M6mlo. . �PUBLICACION TRIMFSI'RAL DE LA UNIVERSIDAD Atrl'ONOMA DE NUEVO LEON ENERO A JUNIO DE 1977 SUMARIO Presentaci611 ....... . .. .. . ... .. . • ... • . • .. 5 Mi Vocacidft Fik>86fica, Dr. Jur. Dr. Phll Agustln Ba- save Fernánde-% del Valle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Trazos Poéticos de Alfouo Reyu, Juanlta IdaHa Garza Cavazos . . . . • . • . . . . . . • • • . . . . • . . . . . • • • • • 21 Poesia, Jorge de la Montafia . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . 41 m& el mal como n el biew'., Franz Bouchaplea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . • 49 Dml Jwn, " Hay Héroea Autógrafo. de la B ~ Nacfortal . . . . . . . . . . • . . . - - - - .. __ _ -- - - - 69 �PRESENTACION 5 �Se empiezan a vivir loa albores del afto de 1977 y 101 gobiernos del mundo ven una mejor penpecUva en la vida eco~~lca _de IUS pa11es. La fnflactón se defiende, pero va en retirada. En Muico, el nuevo 1oblerno combina nuevaa dlrectricea con las de su antecesor pero secutmoa aumidol tambl6n en algo que puede llamarse un "bache cultural". Ea en este aemeatre donde ae nota el retorno a la auerra fria entre las potencias mundiales y la bomba de neutrón viene a aer el peor atentado el derecho de vida en la humanidad. Bajo este ambiente aurge "Arma, y Letras" en III ecllct6n extraordinaria correspondiente a 101 meaea de Enero a Junio de 1977. Impulsar la cultura y las ideas de nuealrol mejores pensadorea Hi como de quienes ee inJclan en ese escabrNo como Incomprendido camino, ea un reto que obtiene pronta respuesta en la Universidad Autónoma de Nuevo León. 1 ' 7 �Es el doctor Agu,t1n Basa ve Fernéndez del Valle, uno de loa filósofoa contemporáneo, de mayor reconocimiento, quien abre la edición con una confesión: "Mi Vocación Filosófica". Se ha e1erito tanto del Doctor en Jurisprudencia y Doctor en Fllosolfa que sólo noa permitimoa remitir al lector a su interesante aúllail. MI VOCACION FILOSOFIC~ u rus EL QE8~tt9 QE LA EJ69§9FIA Dr. 1ur. Dr. Phll A1u1tbt Ba1ave Ferndndes del Valle Loe ~ - Poiticoa de Alfomo 89• ºel mnieano unlvenal" aon realiza&. maptralmente por Juanfta Gana Cavaioe, reccmUndono1 que tambl• como poeta, don Alfonso fUe ¡rude. Dice la Joven autora Gana Cavazoa que "en III poesfa < de Reyes) noe mue1tra IU car6cter Jovial, alpicado siempre de bumorlamo. En ella encontramos a u.n tiempo loa motivos popularea y cultoe, clúicoe y modernoe, penoaaJel y unlvenai., dram,ticoa y bumonaticoa. Estas y otru razones dan a 1\11 obras un gran valor literario y bumanfltico, paralelamente." Jorp de la Montana ea un joven universitario eetudlante de Trabajo Social. SU poeafa en •tilo comenador, camplrua y mfatica, Impacta en Ju fibras senalblea de qwen la lee. De aú larp collcci4a, publicada en aran parte por el diario "Unlnnldad", 6qano lnformaUYo de la Ualnnldad Autónoma de Nuevo Lecln, aelecelMI,... "lncruelfbdón". Fra111 Bouc.,._ • un viejo colaborador de Armu y Letru. ~ l que IUlta de Uepr a lu PN>fundidadel de loa c1'alcOI D01 trae IU euayo IObre Ne peraonaJt de Doa J111n, bailado • numen,a, obru. 8-:~lK-OI lleva por muchoa terrenoe plaadoa por Don Juan. Aclallate. . Hfftor Goaúlea y o..ú1t1 8 9 �MI YOCACION FILOSOACA Por el Derecho de la FilOIOfia Voces discipulares y amigas, que no puedo desoir, me piden que apunte, con los trazoe indispensables, el camino de mi vocación filosófica. Entiendo por vocación el modo integral de existencia que se proyecta hacia la plenitud. Trétase de un sistema radical y singulartaimo de preferencias y desdenea que emerae del fondo insobornable. Descubrimos la vocación por un imperativo de autenticidad. ¿Cuándo descubri mi vocación? No lo 16. No podria fijar una fecha. Sólo recuerdo que ml nlftez H vló surcada por graves problemas que me hicieron perder, en buena parte, esa infantil lnconsclencla de p,jaro y felicidad de nor. Mi profesora de relilión me dijo, muy pronto, que mta padrea tendrtan que morir y que yo tamb16n me morlria. El panorama me horripilaba. ¿Quf sentido tenia la vida?. ¿Qu• sentido tenla la muerte! Acudi a mi madre para formularle pregunta,. Me tranqulllzaba , en parte, pensar que la muerte, ml propia muerte, se encontraba aún muy distante. Mientras tanto sentia una sed enorme de vida. un •"n de realizar grandes e inconcretas hnaftaa. Ese intenso amor por la vida, en todas sus dimensiones, aunado a un apetito de fundamentación, de claridad sobre el universo, me han acom1 t 11 �pallado siempre. Mi primer maestro - y acaso el mis decisivo- fue mi padre. Humanista, esteta y hombre de bien. Su profesión de arquitecto, de profesor y de escritos, apenas si puede dar una pálida idea de su vocación: "un esptritu enamorado de la belleza, en comtante desvelo de apresarla dondequiera-que pudiera intuirla o producirla" (A. Gómez Robledo). El me imbuyó, desde nifto, el IUlto y el lnteria por las cosas del espiritu. De ab1 arrancari, pur ulterior expeciflcación, mi tarea vocacional. Se ocupó en tomarme lecciones, corregir mi estilo, abrirme nuevos borlzontea, despertarme nobles emociones... A veces me abrumaban sus exigencias Pero siempre terminaba por comprender que deseaba para mf un destino singular. De él aprencU a tener un gran respeto por la fiJosofta 6cipllna suprema entre laa que especulan bajo la sola luz de la razón natural- y por la Jurisprudencia, que tan indispensable y alto papel repreatnta en la vida de convivencia. Una y otra vez me imtaba a tomar conciencia de una iluatre tradición familiar de letrados. En el bachillerato -caraado de materias filosóficas y humanlaticaa- se despertó -mero balbuceo-, una incipiente vocación fU0161lca qu, no lOll'6 adn perfilane y aclarane por falta de verdaderos maestros. Jlecuerdo que lela, con particular fnddón, el texto de "Introducción a la FUoaoffa" de Aloya ldller y el texto de "Teorfa del Conocimiento" de Johannee a.... Cuando hubo que decidir carrera, ln¡reaé, sin vacilaciones, a la Facultad de Derecho y Cienclu Sociales. Si hubiese existido, en aquel entoncea, la Facultad de Filosofla y Letras, seguramente me habrfa matriculado también en ella. De los cunos se,uldoe en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, me interesaron, aobre todo, aquellos que tenfan mayor base fllosóflca : Introducción al Estudio,del Derecho~Teoria General del Eatado, SoclolOlia, Derecho Penal, Fllosofla del Derecho. La obra de Lula Recados Siches, "Vida Humana, Sociedad y Derecho", me hizo comprender que en el estudio (\el Hombre, de lo social y de lo Jurtdico radicaba mi mayor entual11mo teor6tJco. Mi camino a la filoaoffa pasa por el derecho. El ser Jurfdico 12 --.. - . ....... _ ___ _ m~estra ubicado en el fino y autil mundo del e■pfrltu. Nunca encontraremos el ser del derecho e~tre loa determinismos ciegos de la materia, porque su entidad pertenece al mundo cultural-espiritual-histórico bajo el modo de ser de una forma de vida social. Llegar a la filoso~la ~r el derecho, presenta sus ventajas. No tan sólo por la d1Spos1ción lógica Y la precisión mental que forjan las categorfas jurtdicaa, sino también -y acaso més- por el "esprit finesae" que supone el ejercicio del derecho. Otras profesiones podrin ejercene con puro "espfritu de geometrla", pero no la de jurista. El espfritu de finura, del que noe habla Blaa Paacal, prende, -¡qué duda cabe! -en la trama autil de laa coaaa 1ingularea que nos trae la experiencia cotidiana. Visión enteramente necesaria para la filosoffa, pues el cultivador de ~na ciencia particular que sólo se babit6a a los principios umversa!es al modo de loa mateméticos, no advertid los hilos finos Y enredados de la realidad. Filosoffa y derecho, en provechoea simbiosis vital, se insertan en mi concreta vocación. Jacques Maritain apunta la conveniencia de paaar por la disciplina de una ciencia antes de llegar al campo de la fUOIOfla, para fr subiendo de lo imperfecto a lo més perfecto. "Nótese b~en -nos dice- que es més provechoso par~ la formación del filósofo poseer a la perfección una sola ciencia, que conocer varia~ superficialmente y a través de obras de aegunda mano (''Introducción a la Fllosoffa", Pig. 100, Ed. Club de Lectorea. Buenoa Airea) . Permftaaeme recordar que lllpel Mon- • taigne y Francisco Bacon fueron abogadOI. Deacartea fue Licenciado en Jurisprudencia, Leibniz fue Doctor en Derecho y entre nosotros -para no ir méa lejos- José Vasconcelos Y Antonio Caso pasaron por la carrera Jurfdlca antes de ~egar a la ruosofia. Cuando Ingresé a la Academia Mexicana correspondiente de la E1paftola, el Dr. Antonio Gómez Robledo en su Dlacuno de Bienvenida, aeftalaba mi caso -muy ge~erosamente, por cierto- como "una corroboración más de lo bueno que es el haber llegado a la fUoaofla deapuél de haber cunado las disciplinas Jurfdicas , que dejan hibitos indelebles de claridad, precisión y orden, Y aunque no vuelva uno a acordarse de ellas, preservan siempre de perdene en metafisiqueos nebulosos o de naufra_gar _en el piélago del coníusionismo. Pero no sólo por la bienhechora ~rmeabilidad de su filoaoffa por el esplritu jurfdico, sino 1e nos 13 �~irectamente y con rendimiento muy apreciable, ha contmuado Basave cultivando el derecho al par de la filosofía e? entera c~nformidad con la tradición clásica y con ~ htSpanoamencana, segW1 la cual el filósofo no está en las nubes, sino en la tierra, en la suya propia, ni deja de ser ciudadano, antes por el contrario hace de la Repóblica uno de los objetos preferentes de au especulación" ("La imagen del hombre en Alfonso Reyes", Págs. 64-65, Universidad de Nuevo León, 1964). Antes de explicitar la decisiva influencia que en mi formación filosófica han representado los aftos de permanencia ,q ~•~d, qui~ referirme a mia maestros mexicanos. Ante , todo a José Vasconcelos. Conoci a Vaaconceios en mi época de bachiller. Era un gran amigo de mi padre y muy pronto empezó a interesarse en mi problema vocacional. No fue fácil el trato co~ el Lic. Josl Vasconcelos. Sobre todo al principio cuando le conocfa iJl1uficlentemente. Diaparaba audac~ afirmaciones, tajantemente, casi sin derecho a réplica . Poco a poco me acostumbré a su tono pollmico, a sus monólogos de , solitario Y a su particular pedagogia. Le vi innumerables veces en Monterrey, en México y en Madrid. Asistf a sus conferencias Y cursillos. La correspondencia epistolar también tendió sus hilos entre nosotros. Y la verdad es que llegué a admirarle y a quererle entraftablemente. Reconozco en él una paternidad espiritual m'8 genética que doctrinaria . Me enseftó a pensar por cuenta propia, a encararme en carne viva con la problemAtica filosófica. Se dice que Vaaconcelos es el "maestro imposible", el maestro que no ha podldo ser nuestro maestro porque no le gust6 ser maestro. ¡Entend,monos! Vasconcelos no fue un profesor de tipo académico porque le aburrla a muerte la docencia profesional. Prefirió siempre ser filósofo en el sentido platónico y por eao su magisterio se ejerció, sobre todo, a traMa de su obra luminosa que aclara en ocasiones -con sin igual luz- muchos pu·ntos obscuros. Maestro también por la magnUica y valiente defensa de su raza ; por su manera personal -fuertemente personal- de encararse con los problemas fl1osóflcos; por las Inestimables sugerencias que brinda Y por las violentas reacciones que suscita. Nunca 14 ' · olvidari que de Vasconcelos recibf el generoao eapaldaNIIG para mi vocación filosófica. El fue quien me prologó, en 1950, mi primer libro de rilosofia. En testimonio de viva gratitud publiqué, ocho aftos después, una ext~nsa obra intitulada: "José Vasconcelos" -el hombre y su s11tema-. En diversas ocasiones asistf a cursillos y conferencias impartidos por Samuel Ramos, Oswaldo Robles, Juan David Garcia Bacca, Luis Recaséns Siches, José Gaos y Eduardo Nicol. No puedo considerarme, sin embargo, como d11clpulo de estos maestros. Con casi todos ellos me ha tocado participar en congresos internacionales de Filosofia y mantengo relaciones cordiales de amistad y compafterismo. Les debo importantes esUmulos y guardo un gran respeto por su magisterio y por su obra escrita. Pero eso es todo. Cuando crucé la frontera de Espafta, por Hendaya, llevaba en mis manos las obra·s completas de Renato Descartes.En el vagabundear de viajero solitario por diversos paises europeos, habla asistido cuando sentia ganas, a cátedras de distinguidos humanistas. Sabia que las cosas cambiarían cuando llegara a Espai'la: Horarios, clases, problemas, métodos ... En suma, iba a someterme a una disciplina universitaria. En el fondo anhelaba esa nueva experiencia. Presenta que el impacto de esa d.iacipllna iba 'a ser decisiva en mi vida. Fue preciso un continuo dlAiogo con maeilroa y compafteros, para que mi vocación filosófica se prefilase claramente. Asiatia dlriamente a la Facultad de Derecho <curaos del Doctorado) y a la• clue1 seleccionadas en ta Facultad de Filosofta y Letra, de la Universidad Central de Madrid. Resulta interesante subrayar que en la misma Facultad de Derecho preíena laa materias que pr esentaban una mayor textura íllosóflca : Filosofla del Derecho, Derecho PoUtlco, PoUUca Social Y Derecho del Trabajo, Curao Superior de Derecho Internacional... Loa seminarios • y los cursos de ambá1 Facultades me obligaron a manejar un riguroso instrumental metodológico. Ante todo palpé ta necesidad de acudir a la• fuentes y de manejar algunos idiomas Los maestros, que hablan ganado sus cátedras por rigurosa oposición, no se limitaban a tomar clases. sino que tmparttan conferencia• Y 15 �encauzaban Investigaciones. Para todos ellos guardo una viva gratitud. No puedo ni quiero pasar por alto algunos nombres: Alfonso García Valdecasas, José María Castiella, Wenceslao González Oliveros, Juan Zaragiieta y Xavier Zubiri. Me limitaré a apuntar la influencia de estos '<los últimos maestros -especfficamente filosófica- en mi formación. Quienes no conocen a don Juan Zaragiieta le admiran. por su vasta información filosófica y por su · rigor neoescolástico, pero se quejan de su esquematismo rígido y de la sequedad en el discurso. Es preciso tratar al hombre para constatar hasta qué punto están unidas, en su persona filosofía y vida. No en balde su última y magna obra se titula, precisamente ''Filosofía y Vida". De él adquirí rumbos de escuela y hábitos de disciplina. No hay que confundir el tomismo amurallado de algunos otros profesores mediocres con el necescolasticismo amplio y abierto del Dr. Juan Zaragiieta Bengoechea. El caso de Xavier Zubiri está más allá de la "socialización" de sus cursos y de sus escritos. Habrfa que volver los ojos a Grecia para evocar su grandiosa figura de filósofo vanguardista. Su magisterio ha enmendado el rumbo de minorfas selectas que han marcado au Impronta en círculos de creciente amplitud. Su interés vocacional por la totalidad del universo le convierte en un "eapecialiata" de lo universal en cuanto universalizable. Si 1e interesa por las razones particulares -próximas-de cada sector de la realidad, es porque anhelaba dar cuenta de los fundamentois, d& las últimas razones. Los conos privados de Zubiri -es~ fuera de la Universidad desde 1948- no se limitan a expresiones puramente dida\cticas; se trata de instrumentos de rigurosa creación. De esa gigantesca labor zubtr1ana queda ahora -¡y sólo Dios sabe cuándo se publicarán!. 20,000 folios inéditos. Se dice que el maestro está consagrado, desde hace diez aftos, a redactar, definitivamente, sus cunos, para ofrecérnoslos en la letra impresa de los libros. No dudo, ni por un momento, que la aparición de esta magna obra conatitufr1a un múimo suceso en la historia de la fiJosoffa contemporánea. Pero mucho me temo que la autocrftica, Ja hlpercr1tica que el autor acostumbra ejercer sobre sus trabajos, retarde demasiado, cuando no frustre, la publicación de los crusos. Loe que dejamos Madrid, desde 1948, sólo podemos recurir a los comentarios que salen de esa "especie de academia no ina- 1n: 16 ._ ____ __ - . ._ titucionalizada" q!,le, al decir de Gómez A~boleya, cona,tituyen todos sus ávidos discfpulos. Cua~do v1v,f, en Madrid, Xavier Zubiri sólo babia escrito un hbro: Naturaleza, . toria, · Di·os" • un libro que cuando se lee atentamente H1s a -hablo por experiencia propia~ pued~ prov?Car un "metanoia" . Está escrito en estilo nervioso, ~gil, limado, conciso casi telegráfico. Es una prosa diamantma~fu~ de artificios, ejemplarmente rectlllnea: El eslabo e~ lógico es impecable. El lenguaje llega, en la pluma de Zubiri, a sus ultimidades expresivas. Su personalidad rectora noe obliga, "ab initio", a entrar en el "ethos" filosófico. Se?timoe el imperativo de restaurar la vida intelectual subordinando jerárquicamente el saber de las ciencias _particular~s, más allá de supositivación. Advertimos Ja luminosa inteligencia que reviste la forma de las cosas. Y al vivir la ve~da~ damos a luz la libertad. La teorfa de Zubiri sobre la religación o fun• da mentalidad de la existencia -que no vo~ a exponer. ahoraes, a no dudarlo, una de las más preciadas Joyas de la fllos?ffa de nuestro tiempo. Zubiri nos ofrece una nue~a noción ~ad~c~I de la realidad con sus nuevas y distintas "rabones reahtatis , una metaffsica que abarca toda la trayectoria histórica del hombre y sus múltiples conquistas y saberes. En 1963, el correo me trajo un paquete que contenta el último libro de Xa vier Zubiri, "Sobre la Esencia", con una cordial dedica torta que mucho me honra. Este simple hecho, Po~ venir de quien viene me produjo más alegria que el haber ingresado a tres ilustr~s Academias. En Xavier Zubiri hem~ des~ubierto, muchos de mis generación, una nueva luz filosófica Y un nuevo estilo de filosofar. El nos ha lanzado, cob~ando conciencia de la realidad en la apasionante aventura mtelectual del filosofar . El mag~o espectáculo del riguroso filoeofa~ en cuanto tal, que es Zubiri, nos ha desvelado iJn m~o de ex~stir v un tipo de quehacer vocacional. De ~f sé d~_1r que s1 no imbiera ocurrido mi encuentro con Xav1er Zubm, tendrla un esplritu completamente distinto del que tengo. Acaso .les haya sucedido, eso mismo. a muchos otros . cultiv~d~res hispanolocuentes de la íilosoíla . Y t~~ ese ámbito prodigioso de la temática y problemática zub!flana, toda esa h!rencla emocionada que no podemos ni queremos negar, nos lleva -me lleva a m(. por lo menos- a hablar de nuestra deuda con Zubiri. 17 �El 31 de julio de 1948 obtuve, en la Universidad Central de Madrid, con la máxima calificación de sobresaliente, el grado de "Doctor en Derecho". En la Facultad de Filosoffa y Letras no tuve tiempo de adquirir la formación filosófica convencional. Me habfa casado y tenfa que volver a México para fundar mi hogar. Pero Espafta me había dado ya una disciplina y una formación filosófica básica. El resto era cuestión de estudio y de meditación personal. El 2 de abril de 1963, una universidad mexicana -la Universidad de Yucatán"academizarfa ", "sit venia verbo", mi probada y definida vocación filosófica, otorgándome el titulo de "Doctor en Filosoffa, honoris causa". En la Universidad de Madrid, en Ja Universidad Internacional Menéndez y Pelayo de Santander y en la Universidad Hispanoamericana de Santa Marfa de Ja Rábida habfa escuchado estimulantes cursos y conferencias, en materia de Humanidades. Pero el pueblo espaftol me habfa dado una viviente y más valiosa lección de dignidad humana, de hidalgufa, de honor.... Prt>nto aprendf a amar, entra na blemente, los valores del "homo hispanicus": sobriedad, idealidad, personalismo. Me di cuenta que un filósofo cabal no sólo concibe una filosoffa, sino que la encarna, la vive. Nunca más podrfa olvidarme de esa actitud vital hispánica, de ese senequismo del que nos habla Angel Ganivet en su "ldearium Espaftol": .. No te dejes vencer por nada extrafto a tu espfrltu: piensa, en medio de loa accidentes de la vida, que tienes dentro de ti una fuerza madre, al10 fuerte e indestructible, como un eje diamantino, alrededor del cual giran los hechos mezquinos que forman la trama del diario vivir: y sean cual fueren los sucesos que sobre ti caigan, sean de los que llamamos prósperos, o de los que llamamos adversos, o de los que parecen envilecernos con su contacto, mantente de tal modo firme y erguido, que al menos se pueda decir siempre de ti que eres un hombre", , "ldearium Espaftol". Pág. 6, Librerfa General de Victoriano Suárez >. circunstancia primoridal para filosofar ha sido Monterr~y. Una circunstancia bien dificil, por cierto, para .una vocac!ó?, filosófica . Pero no basta decir ''yo soy yo y mi c1rcunstanc1a como lo dice Ortega. Habrfa que agregar: yo soy, debo s~r, sef\or de mi circunstancia. Eso •Y no el naufragio en la ~Ircunstancia- es lo que específicamente humano, lo imperativamente ético. ro Cuando se Juzgue mi obra,·quiero que no se pierda de vista mi circunstancia, mi hogar cristiano y tapatto, mi bella ciudad natal, mi radicación definitiva en Monterrey. Porque la obra escrita de un autor -y - la obra filosófica no es una excepción- está entretejida con su trayectoria vital. Mi lH 19 �TRAZOS POETICOS DE ALFONSO REYES Juanita Idalia Garza Cavaio, 21 �Para expresar la definición penonal de un autor, • necesario tranaportane antel hasta el fondo de sus obra,. Sin embargo, la1 de Alfonso Reyea aon tan extenau que diffcilmente se podna llegar a una conclusión sobre su autor y mucho menoa datacar de ellas un solo tema, sin sentir la infiuencta de sus otras creaclonea. La vida de don Alfonso fue prolifera como bumaniata, literato, poeta, escritor teatral, etc., y ea un paradlama de lo que un hombre puede y debe hacer por la cultura universal. Aunque don Alfonso es" -gracias a su extensa labor- en un pedestal, no ser, necesario que le bajemoa de abf para comprender en ~l al hombre sincero, al amigo amable, al gran erudito, al excelente embajador y a toc:101 esos personajes de la literatura que en •1 se encierran. Su obra como literato es muy conocida y evaluada, pero debemoa destacar que nunca deaiatió de la poeafa y por el contrario, desde su m,a tierna edad se inclinó hacia este arte, que desarrolló hasta su muerte. 23 �Un gr~n amigo suyo, don Antonio Alatorre, que fungfa como secre~no en El Colegio de México cuando don Alfonso Reyes era Director, comenta ~ue en cierta ocasión hizo éste un viaje a Monterrey con el obJeto de recibir un Doctorado Honoris Causa. Al l~egar a su ciudad natal, Reyes Je envió una larga carta escrita e~ verso, con el fin de enterarse de los problemas pendientes que hubiera en el Colegio. Dice don Antonio: "Si algún dJa publico eate poema ~ acompaftarlo de un gran aparato de notas de pie de 'P'1ina, para aclarar las alusiones que don AUonso , por cierto, no hacia de muy buena leche". Siempre Poseyó don Alfonso un liberalismo aglutinador, con el q~e obtenía una extensa cultura abierta tanto a la tradición clás1~a, como~ las manifestaciones modernistas que atrafan a la Juventud intelectual del pafs. Revivió a la poesía barroca, dando a la luz el libro "Cuestiones Gongorinas" <1927). En su poesfa noa muestra su carácter jovial, salpicado siempre de humorismo. En elJa enc~ntramos a un tiempo los motivos populares y cultos, clás~cos y modernos. personales y univenales, dramáticos y cómicos. Esta y otras razones dan a sus obras un gran valor literario y humanlstico paralelamente. Aunque se han hecho variados estudios sobre sus obras de las ~ue se le han derivado ciertas tendencias, no hay' en realidad una que verdaderamente lo defina, ya que ~I se intcres~ ba en muchos tópicos, frecuentemente de carácter t•stáhco o filosófico. Tan destacada actuación ante estos tem~~ se debla a su erudición y al extenso conocimiento que dt•I 1d1oma poseía. f:J Mexicano Universal -como se llama a don .AJfonso-, loaró demostrar que hay fraternidad en todos los ,mbitos del mundo ~ que nos hermanan la creatividad, laa Ideas, los conoc1m1entos y. en gran parte. la comunicación. Su posición-en pro del humanismo que debe existir entre todas las razas es un gran ejemplo para el estudiantado actual que, imitándole, contribuir, a la paz y bienestar de la comunidad mexicana en cualquier campo que se practique: medicina, educación, alimentacióh, vivienda, etc. Tratando de definir a Alfonso Reyes, don Antonio Alatorre no lo describe como un "'sabio" en el sentido literal de la palabra : "Fue un amateur: un hombre siempre ganoso de saber; aficionado a la sabidurfa; no un shopól, sino un philosophos, para decirlo en griego". Un estudio ligero de sus obras teatrales "Ifiaenia Cruel" y "Landrú", nos permite conocer una pequefta parte de la personalidad y psicología de Reyes. Consigue manejar el lenguaje de una manera sencilla y clara, dando a cada palabra el significado preciso que necesita para definir cada una de las ideas que expresa. Para dar la tesla psicol68lca de estas obras se amerita un profundo y detallado análisis que llevará a la verdadera intención que don Alfonso da a estas publicaciones; como un incansable observador de la naturaleza humana, encuentra confiictoa reales para revestir con ellos a sus personajes ficticios, logrando darles una dualidad de per1onalidade1. Por una parte, encontramos a Ifi¡enia que padece de disociación mental y que está en constante lucha con su consciente y su subconsciente. En esta obra, Reyes impacta por su suave y flexible manejo de las palabras al convertirlas en poesía clásica y proyecta al mismo tiempo un toque personal y cultural. De esta manera, logra introducir al lector dentro de la obra de tal forma que ya no lee, sino que vive y siente los tormentos, los sufrimientos y las luchas de Ifigenia con sus dos personalidades : la dulce buena hija y hermana Y la cruel sacerdotisa, que al fin logrará triunfar, consiguiendo la liberación de la esclavitud en que la tenlan los dioses. "Landr~" también posee un personaje ambivalente, m,a notable que en la obra anterior a causa de su condlcllffl tfmida y apocada, que hace cambiar su comportamiento en la noche al que observa durante el día . Al igual que lfigenla, tiene su 25 �consciente y su subcoDBCiente, pero a diferencia de ésta, no hay lucha interna; en el dJa es llevado Por su consciente • introvertido- y por las noches usa drogas que liberan a su inconsciente ~onvirtiendo sus fantasfas en realidades- y se deja guiar por éste con más frecuencia, provocándose un problema a nivel patológico que le lleva a considerar el asesinato como un placer corporal. Estas dos obras son poseedoras de un profundo estudio psicológico y como epilogo el triunfo completo conseguido Por aquellos personajes, pasando por alto los medios que utilizó cada cual para alcanzar la liberación, porque para obtener la libertad hay que luchar: "Se toma ora la pluma ora la espada" afirma Garcilaso. Los dos buscaron y consiguieron su libertad, lo que no cualquiera puede afirmar plenamente de sf mismo. Nunca será mentira el afirmar que, como el general Bernardo Reyes nació para soldado, don Alfonso nació para literato. Desde su niftez, dió verdaderas muestra, de talento y capacidad para la poesfa, ya que desde loa once aftos empezó a escribir, animado profusamente por su padre, el general Reyes, quien fuera para el hijo poeta el "Cristo militar" y el "mayor romántico mexicano", cuya muerte nunca dejó de llorar. La gran cantidad de libros de los más variados géneros que legó a la humanidad son la mejor muestra de un genio que pocas veces se ha visto en México. Su traducción -prosa poética- es tan extensa que, salvo raras excepciones, es tarea ardua estudiarla y analizarla fntegramente. Sus armas siempre fueron las letras: fue uno de los fundadores más jóvenes del Ateneo de la Juventud en México. "Yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos y me propongo continuar escribiéndolos hasta el fin; sl'gún v.a la vida al paso del alma y sin volver loa ojos. Voy de prisa. La noche me aguarda inquieta", escribió don Alfonso en su libro "Huellas" demostrando aaf la urgencia que tenla por cultivarse y escribir -siempre escribir-, no importando la 26 hora o el dia. su conatante inve1tl¡ación literaria le hizo abarcar mucb01 géneros: como pensador, humanista, ensayista, literato, erudito, psicólogo, historiador, critico, dlplométlco, pero siempre y ante todo fue poeta, un poeta al que hombres éte la talla de Luis G. Urblna y Amado Nervo han alabado y reconocido su genio, no importando el estilo ya que, fuera prosa o ensayo, todo .era poeaia pura. Tiene su poeafa una descripción y narrativa que tranaporta a 101 hllaree por '1 explicados. La cultura totalmente universal de Reyes lo convierte en un poeta que canta a todas las bellezas del mundo, aunque tiene cierta tendencia a las griegas. Las combinacionea J>O'tlcaa que utiliza aon manejadas acertadamente, de1de un breve poema, basta los cantos bomérlcoe. Un buen ejemplo e1 "lfigenla Cruel". Su completo conocimiento de la lengua espaftola le permitió otorgar a la poeafa una forma totalmente subjetiva, d,ndole brillo y forma humana e tnsun,nctole vida a las palabras; la encaminó también hacia un nuevo u¡ulo, una nueva forma de expresión, en la infinita bQaqueda de le»~ r~~ valorea de la naturaleza por medio de la ~bn · poesfa. Se habla de cierta iníluencla sobre él de la poeala de Góngora o de Mallarm~. pero la realidad es que todOI loe poetas que estudió, influyeron en au obra ~tlca Aunque se dedicó ·al servicio diplom,tlco, representando a México en varios pafses de Europa y Am~rtca del Sur, la literatura le siguió a donde iba. A Reyea le agrada deetacar grandemente su amor hacia la naturaleza vegetal, a la animal, a la humana. Su poeafa .. A un campealno" e1t6 realizada con pureza, sin artificios, cr,ada por un sentimiento amoroso muy profundo, que habla dentro de Reye1. �La esencia de la poesía era completamente conocida Por él que se p~rmitió utilizarla en todas las formas de expresión deÍ pensam1en!o Y del sentimiento que, aunados, dieron origen a un _nuevo tapo de Poesía que aparece hermosa en todos los estilos, ya sean contemPoráneos, antiguos ó modernos. La naturaleza palpita en la poesía de Reyes, goza y es feliz cuando el poeta ríe, y se apena y entristece si él llora. La poesía alfonsina está saturada de los íntimos sentimientos que vibran en el alma del poeta, vivencias que logra introducir hasta el alma del lector. El vasto saber del lenguaje, las extenas culturas de los pa(ses del mundo que estudió -especialmente Grecia-, y las ex~riencias personales que tuvo don Alfonso , le permitieron aphcar una nueva técnica a su poea(a sencilla y esPontánea. Escribia el doctor Agust(n Basave: "Todaa las obras de Alfonso Reyes dan la impr~sión de estar atadas indisolublemente a su alma". De sus variados conocimientos, tuvo un margen especial el estudio que hizo sobre los antiguos griegos a quienes det1icó numerosas poesías. El minucioso análisis que hizo de los poemas homéricos lo llevó a realizar un completo aprendizaje de ía llfada. Llega a ser tan erudito en esta materia, que dice Eduardo Mufluzuri: "De pie, tocado con gorra vasca y envuelto en su gabardina, asemeja ser un obilpo griego, de esa su Grecia tan amada, de cuyo clasililmo religioso, literario y pedagógico no hay en México otra autoridad que la suya... Importantes muestras de amistad tuvo con Amado Nervo, cuyas obras editó y comentó. Muestra de ello ea una poeafa enviada por Nervo a Reyes en respuesta a un ingenioso romance que éste le babia enviado. Dice un fragmento: Dios te guarde, Alfonso Reyes a quien quitando el "es" 10l0, puede sin mengua deelne: ¡Dios te guarde, Rey Alfonso! Decfa Reyes que el hombre quiere innovar todo, desde si mismo hasta el ambiente y aprovecha la poes(a como medio para cambiar a la naturaleza del estado primitivo al moderno, adornándolo de hermosos colores y bellas formas. y Luis G. Urbina, al que distinguió con la publlcacl6n de Aclara que el ser humano es un medio y no un r1n· y que este medio -el hombre-, tiene la gran ventaja del ~er de la elección, algo que ni siquera los ángeles tienen, demostrándolo plenamente en sus obras "Ifigenia Cruel" y "Landrú". El soneto alfonsino destaca por una pureza y senc:illel del . lenguaje, que no puede menos que llamar la atención. En estos versos consigue dar un limpio consuelo y expresar su hermandad a quien está inconsolable: Una estrecha relación amistosa habfa también entre Reyes "Recordación de Urbina". A Enrique Gonz,lez Manfne1 Gracias al lenguaje el hombre se hizo, se configuró y se co~stituyó, consiguiendo engrandecerse por sobre las demás criaturas. A este respecto escribió don Alfonso: "Sólo a través de la lengua tomamos posesión de nuestra parte del mundo. En último análisis, el pueblo se vuelca y ae resume en su lengua, donde hay la mención de todo su haber material y la sus_tentación de todo su haber moral, en cosas, en ideas, en c~oc1ones, en su respuesta ante la problemática de la ~x1stencla Y tu apreciación sobre todos los incidentes de la Jornada humana. en su concepción de la vida y de la muerte" . 28 En esta soledad que ya comienza, . la ruta desconozco toclavta: todavfa me pierdo en tan lamenta desolación y en la quietud tan frta. Amanezco a cantar y i. aaspensa canelón ae aboga como en a1°"48: yo no tabla que el dolor dispensa de llorar y cantar: no lo aabla. �\ SI ayer me bacfan las palabras fiesta, y el ruido de la gente compañia, hoy pregunto slit voz, y no hay respuesta. Enrique, pon tu mano con la mfa. Tli dijiste: ..callar, la ley es ista. ¡ cu,nt• razón tu corazón tenfa 1 Igualmente, la respuesta que Gonz'1ez Martínez dio a Reyes es un soneto lleno de dolor y llanto, de sonidos sordos, de agonfa y muerte; todo ello expresado en un finfsimo verso que teje las palabras a pesar de su dolor, con expresividad y sencillez. Aurque todas las obras de Alfonso Reyes encantan, es su PoeSfa lo que máa nos llama la atención. Puede anteponerae el Reyes poeta a todos los demás, y más at\n, puede decirse de él que es un poeta-ensayista, poeta-prosista, poeta-crlüco, etc., ~rque en todas sus obras predomina la pc,esfa. Reyes siempre fue poeta. Como confirmación a Jo anterior, dice Francisco Giaer de los Rfoa: "Su poesta -lo aprecien asJ o no quienes antepanen a ella dete~lnada o determinadas regiones de su escritura total-• al¡o a,f como el centro f la ~sencla 11ltima de su obra. Ea mu, al Alfonso Reyes no fµera, antes que cualquier otra cosa, poeta Yprecisamente el poeta Alfonso Reyes-, su obra no tendrfa la calidad que tiene ni ofrecerla al lector que se adentra por ella ese equilibrio, ese tono medido, esa gracia Precha y fina que la caracterizan". La emoción subjetiva de Alfonso Reyes es inagotable; el Poeta es siempre innovador y atento a las cosas nuevas ; su erudición y claridad de peniamiento le traen de vuelta cuando vamos. Su poesfa espon~nea y sincera tiene dos causas de estatura lntelectual: la poesfa popular y la tradicional. El sello particular que contienen sus versos, las ricas expresiones e implicaciones que poseen, muestran en forma abierta la personalidad de don Alfonso. 30 Su estudio sobre otros poetas fue profundo, como el que hizo a Juan Ruiz de Alarcón y del que con mucha animación escribió: "Es el primer mexicano universal, el primero que sale de las fronteras, el primero que rompe las aduanas ... Aparte de la natural poesfa clásica que le caracteriza, hace un directo estudio de la mexicana. Inicia con la poesfa indfgena y llega basta la de fines del siglo XVIII, publicadas en su libro "Letras de la Nueva Espafta". Este es un mapJfico y bien logrado ensayo, adem,a de ser diferente a loe que otroe realizaron por el uso que hizo en el de su gracia y humorismo tan usuales. Su póesfa ba sido estudiada y analizada profusamente, pero no se ha llegado a un acuerdo final al respecto, ya que se le trata de identificar con la de otros poetas y es aW donde comienza el error. La poesfa alfonsina tiene una personalidad propia, particularmente &ulada por su autor y no permite la intromisión de otras ideas que no sean lu penonales. De esta manera, consigue dar el efecto deseado: exponer su pensamiento, realizar sus suefioa y sacar desde lo más profundo de su ser los sentimientos más varladoa que lo pueblan. Su estilo logra que el lector le aprecie m,s, ya que lo dirige directamente hacia cierto punto, sin tratar de llenarlo en detalles. La manera tan certera que utiliza para comentar loe diversos temas que aborda, hace apreciar en 61 una arraigada tendencia a universalizar la poesfa. Lo primero que Reyes escribió fue poesia, d,ndole la expresión idiomática de cada pueblo; utilizó en sus venoa gran parte de sus ideas psicológicas. Su profunda observación de los fenómenos naturales en la conducta individual dieron forma a otro tipo de poesfa que, sin aallne de las reglaa establecidas, viene a ser un nuevo modo de humanismo. Desde la publicación del primer libro. expuso su madurez, extraordinaria cultura y profundoe conocimlentoa, aunadoe a un excepcional estilo sencillo que contrasta con su erudición; 31 �provocó una ferviente admiración en las personas que lo conocieron en Europa y Sudamérica por su gran calidad humanfstica, destacando en aquellas culturas el nombre de México. Sin fijar una pauta, llena a su poesfa con diversos temas logrando fundir lo popular y lo culto, Jo clásico y lo moderno, lo personal y lo universal, los variados sentimientos de su alma sencilla y compleja, lo dramático y lo cómico, etc. Demuestra su amor a los clásicos por el mlmero tan grande de poesías que a ellos dedicó. ~~te ea un fra&mento de "A.G." Asf, hermosa y ·a ltiva en tu liertno1ara brotas ¡Oh nueva Ven.u Afrodl&a ! Blanca, divina, vlr1inal y para, de las aguas d~l mar que en aú •e agita. Su canto a la vida resulta variado y en ocasiones diffcil de entender, debido a la unidad que hace de los sueftos con las realidades, corno en es~ fragmento de "Cathemertnon'': Toda la vida se r~uelve en canto, ¿qu~ del dolor ni del placer cantoree, parad el curso del eterno rfo con 111 canciones, ' Igualmente, da un velo miaterioao y aobrenatural lleno de leyendas a la poesfa dedicada a su patria, como puede observarse en estos fragmentos de "Ciudad Remota": Entre espada, de crlltal que tajan t• lua radloaa ¡de dónde tanto misterio, M~xko, ciudad remota? Vuelo de 11n 6gulla un dfa qut t-n !IUII garras deaabrocba, 32 sobre el pei6n de la f6bula las semillas de tu historia. • Se solaza en dar un si Y un no a su poesía, una c?,ns~nte contradicción, como lo demuestra este fragmento de Vaivén de Santa Teresa'' . -Voladora y quieta luna, garza de sl misma presa, entre arabescos de hojas va y no va, rueda y no rueda. . también su poesla una alegria Y luminosidad que T•~~:n a la risa Y en ocasiones la convierte en llanto, como conv1 lo hace en su poes'1a "Angeles" Yque dedicó a Jean Cocteau; En tiempo de mis abuelos los ángeles con Joroba soUan contar an cuento, sablan labrar, nblan cocinar para el convento. Se han olvidado de todo ahora, con tanto Invento. Aborda una muy variada cantidad de temas, ~ro : v riablemente utiliza un equilibrio clásico y jove~. a a v . E:te es un fragmento de "El Poema de los Vientos . Cuando en la tarde Febo se aprodma al borde del abismo dt los cielos, yo os he o(do: campeonts de la rima, en un verso, cantar vuestros anhelos. . ue le embargan. suben desde lo mas Las pasiones q . do hasta sus manos e impulsándole profundo de su ser. corrien " ct· ,, . a escribir. Este es un fragmento de La Trage ia . Nos miramos a loa ojos como dos luminarias ·Vana "luz en la sombra de la fatalidad! ~a,; almas ;oh tormentaa ! nacieron . solltarlaa ~• nos tstamos viendo detde la ■oledad . �. E~ ~u ~fa , Reyes concede una parte muy importante y s1gmf!cahva al amor porque, sin él, no toma la pluma. Tenla experiencias p_ropias sobre las necesidades del ser humano y tal como las v1vfa, las expresaba. Asf, dice en un fragmento de "Esta Necesidad": Esta necesidad de sacrUido que me hace vivir como mlUiendo me sableva de modo q■e 80 e■&le_.o C4Smo me tJeae. Amor a •• ■en-Ido. Su PoeSfa también comprende innumerables metáforas y f~rmas retóricas e incluso su erotiamo va adornado con picardía y buen humor. Aband~na la_~ante actitud que toma una falaa sabidurta y ~e permite utilizar la suya auténtica, provocando asf una inesperada invención idiomática CGD UD lenguaje popular: realidad; de la mentira a la verdad, del ayer al malana o al presente, como en este fragmento de "Evocaciones en el Crepúsculo" : Yo me voy por mi eamlno, cllltlvaado mil evoeacloaet, y solando realldadet, y alentando entre vlllonea. Su gusto por la poesfa breve es UD modo penonal que llama la atención. Claro ejemplo de ello es la poeafa que eacribió con respecto a la "Divina Comedia" que inmortalil6 a Dante y de la cual hizo Reyes UD pequefto poema titulado "Símbolo": "Soy Beatrh y te apardo; Uep prnt.-" y Dante el lamortal. boaeo y 1Ueate a travú lllfleno, 1■ fuesto camino e.aapreaden. Ma1 el vldeate no een , ..... de terror luaae: Que lo llna Vlrllllo •e y la vos 41e llea~ .. llace ~•ter •l la••••• ¡T1a&e •e lla 411cllo la lente que me voy a UTepentfr! Y yo, tan alfosecuen&e ¡ me lo he dejado decir! Su identificación con Garcilaio, Gón,ora, Lope y baita Bécquer, es completa. Sin olvidar su calidad de mexicano ■e une a estos poetas de la edad de oro, confundiéndose con eilos en su espiritualidad, temperamento, tiempo y lugar para obtener una unidad indivisible en la poesfa . A pesar de esta comunión espiritual, lamenta no haber vivido 8118 épocas como lo expresa en "Lamentación Bucólica". Dice asf u~ framento : La sencilla prosa P"tica que nació de Alfonao Reyes ea una verdadera lección de humanismo, dedicada a este mundo moderno, casi insensibilizado por loe problemu que padece. Nos ha dejado una inestimable herencia en sus obras al despertar -por medio de ellu-, a UD mundo muerto, cui olvidado y del que podemOI obtener muchas experieaclu. 1 Taimado Intento volver a las Edades de Oro. y si no lo llego a hacer sólo es porque el medio Ignoro que para ello he menester. ~taneja con maei.trfa la temporalidad de tal forma que noe tanto de la realidad al suefto como del suefto a la envla . 3-l Insufló con sus palabras nueva vida a loa fildlofoa anti¡u01 y lea proporcionó calor y aentimientoe proploe en 1111 llbl'OI, utilizándolos como modelos de enseftanza moral. Con mucha razón expresaba don Miguel de Unamuno: "La inteligencia de Alfonso Reyes es una parte de 1u bondad". Como pocos escrltoree, don Alfonao Reyes tuvo siempre la conciencia de poseer en su mano un Instrumento de aran valor y responsabilidad para el hombre. Siempre fue duefto de una completa •&Wdad mental, finura eat6tica y protundidad espiritual, que le llevaron por loa aenderoa. mu tortuOIOI pero también por loa m,s roménUcOI que a pocoa poetas concede la poesla. 35 �Su gra n huma nismo le hizo amante de todas las generaciones. por que en él habfa intemporalidad. Esto se refleja constantemente en sus obras pero se destaca más en las poéticas. La personalidad que expresa en sus poemas viene a ser muy explícita, ya que don Alfonso siempre tuvo una actitud abierta a todos ; en cada verso se leen los más variados sentimientos que vivfa e incluso y sin que se cometa algún error, se puede seguir su vida espiritual por medio de la poesfa . La exuberante naturaleza que le caracterizaba era una gula constante hacia los temas universales y en especial los clásicos. Romántico poeta descriptivo, don Alfonso repara en que la poesfa es siempre más libre que la ciencia o la erudición porque su obra -siempre universal , no se ajusta a determinada época , consiguiendo desarrollar tanto los sentimientos actuales como los anteriores y asimismo, sus recuerdos o vaticinios. Tanto t'n su poesfa como en su prosa, Reyes toma como base una estricta disciplina de método y orden. lo cual puede decirse también de todas sus actividades. como fueron: los cargos diplomáticos. trabajos administrativos, históricos, etc. Una distinción muy especial en la obra de Alfonso Reyes <'sta e n s u lécnica -siempre culta-. que le permite expresarse l'on un absoluto dominio propio, además de dar a conocer al m ismo tiempo. la gran intel igencia de que era poseedor; . huen ej<'mplo de ello son las poesías epicúreas. Pn•l'isamente es su poesta épica una clara muestra de los t''< ll'llsos conocimientos hom~ricos que tenla . Su traducción dt> L a Jlfada en vers o variado. es una rara pero hermosa nu•zda d e la fluidez del castellano y la pureza del espai"\ol ; tarnhi<'n da una d ara idea de s u s apiencia p<>t\tica y del maranlloso manejo que hact' i:lt•I lenguaje. ade mas df' q ut• 11111u·d1a t.1m cnl<' se capta el profundo conocím irnto que tiene dt• I t.- nia <¡ut• ri t':..urrolla . con t•stos, l'rsos lo~ra nnf1t'ar t•se mundo dt>sapart•cic1o pa ra las nueva:.. ~en<'rut·wnc:.. Todos los elementos extraftoa a nuestra cultura actual caen bajo la pluma de Alfonso Reyes quien, con su sencillez y erudición ya naturales en B, consigue darnoa la correcta interpretación de esos fondos esenciales de lo humano, motivo que da vida a los clásicos. Otro poeta que tradujo en verso la Ilfada, aunque no completa, fue Leopoldo Lugones y a peear de que III verso pasó del endecasílabo al alejandrino -porque ~l mismo decfa : "Nuestro alejandrino es el exámetro romanceado"-, dando asl un toque personal a su poesla, la convierte a un tiempo en homérica y lugoniana, no asf la de don Alfonso. La universalidad de que siempre dio muestras don Alfonso, era una pequefta parte de su extensa cultura. Sabia de la necesidad que tenla México de escuchar y de que se escuchara su voz en el mundo; es por esto que dijo en varias ocasiones que "la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo". Esto hace real que la poesfa alfonsina sea tan universal como la pintura de Diego Rivera. Siempre la palabra escrita es el reflejo de la palabra hablada, pero en poeafa no siempre puede expresarse con · pa\abra1 el sentimiento que se desea comunicar; esto • precisamente el punto principal que hace diferente la poesla de Alfonso Reyes a las demás, porque consigue encontrar las palabras exactas para definir los sentimientos que quiere expresar, lo poéticamente creado por sus sensaciones. El encanto de su poesfa no está contenido en una métrica popular, ni en consonancias _profundas qu~ relacionen al .poeta con sus conocimientos propios y sus sentimientos peculiares. Pasando esto por alto, la verdadera fascinación se encuentra en sus evocaciones poéticas que tienen a un tiempo un dejo de realidad y rantasta , de sueftos y verdades, de ideas y palabras, de un extraordinario humorismo lleno de alegria viva y musical, aunque no se puede afirmar que su ver1iflc1¡ción es fécil, porque esta dem01trado al minucioeo examen que hace a cada una de sus palabras. Por esta razón 37 �se expresaba de Reyes el inmortal poeta español Federico García Lorca: "Lo que más me impresiona de su poesía es el señorfo sobre las palabras, el proceder como un señor o amo de las palabras". Puede afirmarse que es el amo de la Poesía porque en la totalidad de sus obras los sentimientos expresados son de poeta, tanto en sus ensayos, criticas, narraciones, cuestiones filosóficas, históricas, etc. Las poesías alfonsinas se deslizan suavemente por un tono clásico y a 1n vez romántico, pero no permiten que el sentimiento provoque imperfecciones o errores en su versificación. La principal preocupación de Alfonso Reyes son el fondo y la forma de la poesía, factores importantes para su integración. Aunque de forma clúica, esta poesfa es auténticamente mexicana y la prueba de fuego está en su patriotismo incansable, a pesar de que vivió fuera del país por prolongado tiemPo, profundizó aún m'8 su nacionalidad, de lo cual dio innumerables demostraciones. Como dijera Gabriel Méndez Plancarte de la poesía alfonsina: "Limpia y decorosa, auténticamente helénica y genuinamente mexicana". En el oficio de escritor, no hay senderos que él no haya recorrido, utilizando su amenidad, vastos recursos humorísticos y extenso~ conocimientos, ayudado sobremanera por la extensibilidad del idioma. En cada inflexión de su !frica se perciben invariablemente la vo1. del siglo de oro y la de la época moderna; elegancia y agudeza, donaire e ironía, ternura y pasión. Aunque su poesfa ~ontiene rnuc~as ~strofas que recuerdan a Góngora, no tienen la comphcac1ón que éste acostumbraba dar a su verso, pero hay una marcada concentración en cada uno de ellos; ,·on esto y todo, cada poesfa alfonsina es como una muestra d<'I radiante y bello sol que nace en cada maf\ana. Aunque lt> tocó vivir entre tormentos y tormentas, Alfonso Ht•ycs tuvo siempre el ideal de la serenidad. Da su poe1fa un continuo eompás ) asl como hace prosa poética, también escribe poeaia en prosa, como ejemplo de ello eai. "El Descastado". Ast.mismo, hace una rara unión de locura y prudencia en "El Peregrino". Utilizaba con frecuencia la retórica en 1U1 poesfa1 y se guiaba Por una lógica tradicional que no permitfa la influencia de ninguno de los filósofos de moda en la época; Reyes fue un poeta clásico de formación, pero el gusto que tenia por Grecia era, mú que de ella misma, por au idea de que era la estructura del universo. Segón Max Aub "la poeafa es nudo secreto que ata las palabras, si no misteriosamente, por lo menos de tal manera que los demás dif1cilmente alcancen el Por qué". Reyes se permitfa leer lo culto y lo dificil en Ruiz de ~ y en Góngor:i, no para infiltrarlo concretamente en su obra poética, sino para crear independientemente una poesla pura, y se proveyó a un tiempo de la literatura mexicana y la barroca. Resulta verdaderamente incomprensible saw cómo fue que Alfonso Reyes, coa todos 11.11 conocimieatoa, logró expresarse eón una claridad y sencillez extraordinarias dentro de la cultura mundial. E~ sus poesf&1 helénicas coloca audacia y junto a ellas una suavidad y gracia atenleDNI su estilo ea una macla de tersura y elegancia que hacen evocar una profunda madurez de reflexión y estudio; hace conjugar lo humano y lo divino sabiendo que "la literatura no conoce limites, tanto en aua temas como en 1u expresión". Hizo algunos retntOI pÑtico:; de sf mismo, como eJ de "Conflicto", "Madre" , "El Peregrino", y a)¡unoa ver1a1 de "Jornada en Sonetos". Sabia Reyes que el cadcter de una obra de arte no e3lriba en el tema que dewarrolla el autor, sino en la sensibilidad con que lo hace. Aaf. Max Aub lo definió: "Alfon!o Reyes, poeta de todas las horas, al que qulú sólo le faltaron las voces de la ignorancia". Se contenta en Alfonso Reyes un humanlamo mialonal, en un lñtento por reaolver la problem6tica del hombre y la crlala ae ~ cultura, la tem,uca del humania!Do en el renacimiento, 39 �en el que se daba preferencia al sentir y obrar antes que al saber. Rechaza la preocupación por el hombre tratando de darle una internacionalidad y sobre todo, apreciaba profundamente la fe y el amor a la patria; daba gran estfmulo a sus compatriotas para que buscaran un mejor conocimiento de América, porque sabe que sólo habrá responsabilidad donde haya un pleno conocimiento. La armoniosa bifrontalidad culta y popular, a un tiempo que su americanismo, son el más noble sentimiento carac• terfstico de él. Un continuo movimiento dialéctico destaca en sus softadoras poesfas y en ellas se hacen hallazgos sentimentales desconcertantes. En el prólogo de sus "Memorias" dice: "El arte de la ex·preslón no me apai;ció como un oficio retórico, independiente de la conducta, sino como un medio para realizar plenamente el sentido humano". La fina ísutileza del idioma destaca inmediatamente, lo mismo que la inteligente perspicacia de que hace uso. Entrelaza con maestrfa lo objetivo con lo subjetivo, lo real y lo imaginario. Cada poema se unifica por una multiplicidad de tiempo, lugar, temperamento. modo, logrando asf una labor pletórica de encuentros extraordinarios, lnlcidencias amorosas, etc. Conociendo lo más profundo de los secretos de la retórica, usa en ocasiones los versos mutilados o evita el uso de la sinalefa en todo un poema. El mismo Reyes conoce que "las influencias de que la ciencia y la historia recibe la literatura significa un ensanche, no una Jimitaclón de su tem,uca ... '" Como un pequefto resumen de todo esto, es dable decir que la poesta alfonsina logró la conquista de la libertad. PQES1& Jorge de la montaña �INCRUCIRXION Probablemente tendrfan que venir uno, .cinco, seis o m4s; mU, dos mil: no sé cu,ntos cerdos m,s se necesltarfan para matar mi poesfa. Tendrfan que venir ejércitos de ladronn y asnlnOI con bombaa, hachas, garrotes y tablones: y con todo y eso jam,a lo lo1rarfan. Quisieron crucificar tus manos, tu cara y tu poderfo, en el viejo balll de los desvalidos, pero t4: Hermosa,....., Ola, amada mta, 43 �te escabullute por los montea y por los frfos : brincaste cercas y paredes tan -'lo por jantar. tu, manos a las mfas. Te metiste urgentemente por las grieta, d6e0es de mi lnsplractn. Luchaste valientemente contra la debilidad de mi h11: deja1te atr61 claveles y marfUes y empalaado tu lateU,eacla aobrela■ma■a venlste a Uberarme de mi etclavltad; recoaoclste la virtud del dempe ea1bala•. .• y esc■rrlfÑe&e Por entre el campameato m6gtco del pabla de mi pluma sordomuda dejaste ll■tr versos a craaaet. Sallate libre de los tropluos y mordldae de 101 mll aeclee que te qulaleron deteaer. mil veces neclot y estlipldos adem,,. cu,ndo pueden detener el vuelo flrreo de la poetfa .•.! SJ todo lo que poc1,1a ver y bHta lo que no pod41a ex,Ucar con la, truncas palabrae de loa mil leapajft de Nbel: es poesfa: 111 flores y los ,rbole1: Jot llomlelda■ y 'los CID6algOI: IOI polltlcOI y la basara; los arrleroe, los leladores, los estafadores, y los eltlbadores: el activista y el ap,tlco: el cobarde y el revolwcleaarlo. todas las Marfa1, los FrancllcN, los Gon1"ea, y IOI Monterde; todas 111 caacad11 loduale■ y loa rfos. Necios, necios, mil vece■ neclot. Nunca se puede detener el tiempo ni la bla&orla: ni tampoco el principio Ned.., Declol, 44 45 �tendré fin, ni el fin se reabal6 Jam,s en un principio. Y el arte es ~sto: Aire y agua. Vida e Inspiración. Dolor y triufo. Deseo, pasión y amor: Aaf como lo laace la cl¡arra, preiando siempre a la aoclae con 111 canto y ID lealtad. Y pariendo coao Jacl4na1a. Haciendo de la oscuridad una eterna Es vivir. Y por sobre todas las cosas es refiexlón, es crftlca, ea: Libertad. Oh, poea(a . Mujer Libre, valiente y 1ln prejuicios. l111. Aaf la peeaia taar, de las laces de la nclae ■■ telar comnkarlo y . . 1a••~ .......... ■n eterno aol. Para matar la poesta no bastan bembas al garro&el, aancoe al exploaloaea: hambres al mlaerla1: sacerdotes, ■l damas Tui Hgacea dntlcoe lr(an tejiendo e,telas en la lierra, en el cielo y en la mar. de la carita•. Tendrlaa que matar mil mundos. Tenddaa qae evaporar la existencia de las pledr11 y de la1 aves. Llorando con el pueblo. Rrlndando sus alegr(ai. Y tejltndo, tejiendo, tejiendo siempre: 46 sa libertad. Tendrlan qae demoler la eaperaau de lol llombret, 47 �en los hombres mfamos. Tendrfan que acabar con los terrones, con los Ideales, con los mercados, y las peluquerfas. OON JUAN ª Hay Héroes en el u Franz Boucbapies Tendrfan que hacer otros mil mundOI Y con todo y eso: hacerlo jamés lo podrfan. Por eso reventando trancas y bandera., candados y cordeles, que quisieron tener a mi boca gigantesca y popular entre las muletas t>ndebles de silencio y senectud; A ustedes, muertos y soñadores ; pasajeros de la explotación ; a ustedes os digo sinceramente que sois unos mil vect's y estúpidos ademb . necio■• necio■ , necios CIIIO en el bien 11 CLa Rochefoucauld > �Si busdis en la Literatura, un personaje m'8 univenal que Don Juan, de seguro no lo descubriréis. No hay una figura más atrayentes a los ojos de los poetas de todos loe tiempos, clásicos. románticos y contemporáneos, que ese réprobo audaz. surgiendo de las sombras de la leyenda y ocultándose siempre. escalando los muros claustrales para gozar a una bella religiosa y sorprendiendo a las vírgenes incautas en su lecho señoria-1. La trágica figura de Don Juan recuerda mucho a la de Sat'11. Descubrtmoe en él, mucho de la &nadeu, audacia , astucia del tentador infernal y esa rebeldta byroniana hacia las leyes Humau• y Dlvlnu. El pueblo. los poetas, los pensadot'ea y los mdslcoa, ae apoderaron de ese semi-dios, seml-demoato por cuyu venas C'orre sangre de lobo y de serpiente, lo dlvtnluron y Jé con• ct•di<•rnn un sitio entre los tnmortalH. 1.t--s deslumbraba porque simbolizaba para elloa•. Ja f\lerz9 avasalladora de la Naturaleza, incontenible, destructora de las barreras que la moral impone. i¡noraote acaso de los lf m ht>s que e,dst~n entre t"I Bten y el Mal. 51 · �• En "El Lobo Estepario" de Hermann Hesse, Harry Haller se refugia en la soledad para acallar el imperioso llamado de la carne. Lucha por silenciar su rebledJa y sin emhsrgo, pugna por romper todas las cadenas que lo sujetan. Don Juan se ha liberado. Es el grito de la sensualidad y de la embriaguez carnal. Es el lobo merodeador y voraz que no trata de retener su demonfaco apetito. Es pues Don Juan, el héroe para el que no existen murallas infranqueablel lll doaceU.1 altivas y ea devoción aecreta que nos mueve hacia~•. es sin dÜda al1una. que existe algo de ese ser dionisiaco en nosotros mismos. Con m,s razón que "Hamlet". Don Juan podría exclamar triunfante: .. ¡Fragilidad. tienes nombre de mujer! ". En el grito de la carne victoriosa que en interminable orgia. vuela de los brazos de una de sus victimas a los de otra. R.bloeo af'8 del deleüe puajero, de la Ntisfacctón de loa sentidOI que apenu da calor a las mujeres a quienes pierde. Se burla de lomaaa¡rado, nada le detiene. NI el crimen, ni el horror a los castigos Eternos o a la Muerte . El es la Bestia que llevamos dentro. 6vida de carnales deleites. que ruge en nuestro interior sus mal reprimidos deseos. Don Juan es un solitario. Es el lobo merodeador que a veces toma la piel de oveja de la hipocrei;la para asegurar el golpe. St> sirnte superior a los drmás hombres porque ha roto todos los vtm:ulos con la sociedad y con Dios a la que están sujetos los d,m,s Su victoria sobre el SE'XO opue~lo conflrmale esa superioridad, es pues un ególatra. Otro Narciso ,·11) o solo placer es saberse adorado y temido al mismo tiempo. Mientras otros persiguen nobles ideales o esperan alcanzar la Felicidad, él diría como Wilde: "¡Nada de Felicidad! ¡Nada de Felicidad! ... ¡El Placer!. .. ¡Es preciso desear lo más tr,gico!. Don Juan, sujeto a mil interpretaciones y comentarios, será siempre un motivo Eterno, no moriré como han asegurado algunos pobres escritorzuelos. Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina> de la Orden de la Merced que lo creó, tenfa una a¡uda visión palcoldlica no sólo cie su época sino de la Humanidad. Pero sin embargo fue olvidado casi durante dos siglos y llegó a convertirse en personaje de guiftol, no obstante haber sido utlllzado por Moliere, por Goldoni y por Sbadwell en 1111 dramas , para resucitar más tarde triunfalmente bajo el genio muaical de Mozart. Byron, Puacbkin, Dumas, Zorrilla, Baluc, Bernard Shaw. Richard Stfauss y otros, imprimieron su sello y su personalidad en él, posteriormente El poeta prusiano Ernst Hoffmann, fue el primero que analizó la figura de Don Juan convirtiéndolo en un esplrltu insaciable, en po11iempre de un lrleal quim«ico, deaengaftado no obstante de la rea lidad, y ast nos lo presenta : "Don Juan se encontró al fin destruido por los placerH de la ,·lda real: y despreciando sobre lodo a los hombrH, debió irritarse contra aquellos rantaamu de la voluptuotidad que por tanto tiempo babia coa1lderado como el ble■ 1upremo y qut lo habian engalado tan amargamente. Cada mujer que violentaba, ya no era para un placer de I011tntldo1, sino un insulto audaz a la aaturaleu humana y a su cr~ador••. ,1 Otros poetas alemanes lo eompararon con Fausto erró53 �neantente. Nikolau, Len~u y Christian Dietrieb Grabbe lo ponen a la altura del sabio tudesco. En nuestros dJas Hans Falla~a (Rudolf Ditzen) nos lo presenta en su novel~ "Der Unge~1ebte Mano" (el hombre que no fue amado) como el l!bert:~o fracasado Erich Mutzbach, pero Thomas Mann en su hbro Las Con_fesiones de un Impostor", hace de Félix Krull un Don Juan trmnfante, un pillo redomado que guarda mucha ~.emejanza con el "Gil _Bias de Santillana" de Lesage, el Guzmán de Alfaracbe" de Mateo Alemán o ·e1""Jteinécte Fuchs" <El zorro Reinecke) de Goethe. De todas ma~eras, a partir de Mozart, los alemanes ya no podrán concebir a Don Juan sino en el drama musical como podemos ver en la obra de Strauss. Aun, el escritor berlinés Walter Benjamfn, nos dice del legendario seductor: "En Don Juan. ese hijo predilecto del amor, se ha encarnado f'Se _secreto que le· permite compaginar, de manera fulr~una_nte, en todas sus aventuras, la decisión y su asp1rac1ón mb dulce. Recobrar la esperanza en el éxtasis y hact-r preceder la decisión a la solicitación. Esta forma definitiva del placer, sólo puede expresarse por medio de la músi<"a. Don Juan necesita la mlislca como Incentivo del am~r". Verdaderamente, podrfamos asegurar sin temor ·a equivocarnos que el "Tannhauser" de Wagner, no es sino un Don Juan germano que tiene mucho parentezco con el espaftol hasta en el apellido. Pero Tannhauser es el libertino arr(>pentido y Don Juan no se arrepiente jamás. E_nl~e los que _han to~ado el motivo de Don Juan de aquf ~a ra sus creac iones literarias. debemos de mencionar al ins igne bardo hispano-germánico, Don Juan Eugenio Hart;,enhusch que descolló en las letras ibéricas al lado de Bt>l'quer. de Espronceda. d<.' Zorrilla y de Nunez de Arce. El dr:.i ma d~ Harlzenbusch. se llama. "Vida por Honra " y el ~•:otagoms ta c~ntral de la obra. es el famoso poeta, libertino y 1 , _1_ ma-pe1~denc1as, Don Juan de Tassis o de Tarsis, Conde de 1 \ 11.imediana, que osó poner sus ojos hasta en la Reina de F,spaila , Y se atrevió a difamar su honra lndl1cutible. El Dr. 1 ( ; rcg91io Ma ranon ha ve~gado a sus victimas porque en su iihro s ohr.., Don Juan. ha enlodado con verdadera sai'\a la f1¡:ura histórica del Conde de Villamedíana prest>ntándolo como un in.feliz de lo más despreciable 'cuya virilidad estaba en duda. Algunos creen que este caballero, fue el auténtico modelo en el que los escritores del siglo XVII se inspiraron para crear la figura de Don Juan. Otros suponen que lo fue el libertino conde Don Miguel de Mafiara, que también era sevillano. Este, llevó una vida disoluta y repentinamente se volvió piadoso y se entregó a la oración y a la penitencia. Murió como un santo, venerado y admirado por todos. Tenemos también al más audaz y temerario de todos los conquistadores Donjuanezcos. Giacomo Casanova, Caballero de Seingalt, aventurero veneciano de sorprendente destreza en el arte del amor y de las relaciones humanas, pues se hizo recibir y admirar por reyes y Emperadores y adorar por millares de juveniles corazones femeninos. Vivió en la corte de Federico 11 de Prusia y de Luis XV de Francia y ·tal va, sirvió a ambol como espta y confidente. Sin embarp m~ corno un miserable y servil lacayo de un Prfncipe caprichoso, a una edad muy avanzada en la que su única distracción fue la de escribir sus voluminosas "Memorias" que jam4s se han publicado Íntegras. · Don Ramón de Carnpoamor, poeta espaftol autor de "Doloras y Humoradas" muy renombrado a finea del siglo XIX, tomó el ''Don Juan" de Byron pintándolo viejo y decadente e inicuo en un poema, en el que a lmltaclc)a del. drama de Dumas "Li caida de un énaelº, una de 1ua anU,UU amantes, ocupa su lugar en el infierno para asegurarle la salvación eterna. Don Juan acepta cínicamente el sacrificio. Hasta en la pintura ha infiuldo el penonaje de Don Juan. Es notable el cuadro "La canción de la Champafta o el actor De Andrade en el papel de Don Juan" del pintor alemán Max Slevogt. En esta famosa pintura, Don Juan aparece con la mano en alto en actitud desafiante. Y esa es verdaderamente la disposición de Don Juan hacia 55 �las leyes Divinas y Humanas. Simboliza el desafío de la audacia hacia el mundo que le rodea. Nada resiste al vigoroso empuje del demoniaco burlador todo cede a su paso. _ ' . Desgraciadamente, en la realidad vemos parodiada la figura del seductor de una manera tan pobre y tan repugnante que no podemos menos que volver el rostro asqueados. Hemos idealizado a dicho personaje y nos suponemos un tipo elegante, un hombre de mundo al que los demás hombres admiran y las mujeres adoran como el Don Juan de Byron o el Jobn Tanner de Bernard Shaw en su drama "Man and Superman". En lugar de esto, nos encontramos con seres malolientes que viven aólo para el. coito como los gatos en sus correrfas nocturnas por loa tejados. Don Juanetes de barrio que viven como bestias sin importarles alguna otra cou que hacer de las mujeres un instrumento de placer. ~I mito se ha hecho realidad, o si se quiere, es la realidad misma la que ha formado el mito. No es ya el John Tanner de Shaw. polemista y revolucionario, apóstol del impulso vital y del _a mor Ubr~ Y ~nemigo del matrimonio y de loa escnipaloe . sociales. preJuic10s y convencionalismos. . Ya no es el dandy Dorian Gray, pervertido, creación del irlandés Osear Wilde sino un obrero suelo y andrajoso que apen_a s gana para comer y todo beneficio que obtiene, Jo deis1.J1lfa~rs ~n akohol, en las drogas heróicas y en los centros dt• proshtue16n. Todo su pensamiento, sua_conversar iones, su proceder c~tñn t>ncauzados hacia la sexualidad desenfrenada . l'<:ro. ¡,por qué vamos a escandHlizarnos de ello? Todo esto no viene más que a confirrnar·que hay nada má1 poderoso no sobre la tierra que el impulso sexual y que no hay barrera posible para detenerlo. Don Juan, es después de Don Quijote, la máxima creación literaria del Pensamiento espaftol, y ha alcanzado una universalidad se~ejante a _ la del ilustre manchego dispu~ndole 1u sitio )'111 categorfa como representante del espíritu bisp4nico, -en las Letras dei mundo entero. ¿Por qué ocultarlo? Don Juan es un revolucionario que arranca su máscara a la bipocresfa mientras Don Quijote sostiene ideales de los que todos han hecho mofa y sostienen solo por apariencia. Don Juan ha transitado por el mundo como el auda1 seductor de doncellas y matronas e invencible espadachfn, terror de maridos y_ de amantes. Moli6f!._ Lord Byron, Mozart, Dumas, P-u,cbklii y 1.orrtna, han utwzado la pntal creación de Tirso de Molina <Fray Gabriel Téllez), en sus obras y le han dado su propia interpretación. Ahora nuevamente ha sido refundido por un autor espaftol, Gonzalo Torrente Balleater, en su notable novela "Don Juan", quien intenta darnos una nueva visión del personaje Inmortal. En ella, Don Juan no es el eterno burlador ni el buscador de la mujer 1-1 como -AOI lo han JNtMDtado otrOI deltac:acltl escrlt. . .. ?fo tam~ ef inlatllfeeho ,vtdo de NDIUlles aventura, para mlti¡ar· sus carnales apetitos. Don Juan e& acicateado continuamente por un diab6llco compaftero hacia el Mal, no obatante el empelane en acerc:1ne a la virtud . ea Don Juan, Intenta borrar su funelta leyenda, pero nta, • m4s fuerte que él y se afirma má1 antes que extln,uirse. Don Juan ea un hijo de las circun1tanclas, de la época y· del medio que lo rodea y Uene que seguir su inevitable destino. marchando finalmente hacia au eterna condenación. Don Juan es una fl1ura en las Letras Espaftolas. Bullestt'r ha Intentado en vano redimir su figura, pero la leyenclu de Don Juan es Indestructible. Don Juan es <'l«'rno y trn H:dtó 57 J �como el Judío Errante, por todas las épocas. Así se disfrace de dandy británico como Bernard Shaw y se esc~nda tras el nombre de John Tanner, o aparezca como el viajero incansable en Lord Byron o el impfo cfnico en Moliére Don Juan será siempre Don Juan. ' En el libro del ilustre novelista español. Torrente Ballester Don. Jua~ aspira inclusive al amor puro, pero es empujado ~ la VIolac1ón y a la depravación. Del amor, Balleater nos da una bellfsima interpretación con un poema en prosa con escenario en el Parafso, digno de Milton. La esencia se aparta de Don Juan clásico, del Don Juan que ha sido considerado como el espfritu de rebelión ante las normas establecidas. El rebelde que rompe las cadenas de la hipocresfa, la imposición y los intereses creados. Don Juan es el hombre superior que se enfrenta al mundo desafi6ndolo con su audacia y su altivez . De todas maneras, es elogiable la labor de Torrente Ballester, que lia querido alzarse hasta la altura de Tirso y competir además en el pugilato de las Letras con el insigne Don Miguel de Unamuno el reivindicador de Don Quijote... Me disgusta sin embargo que trate de alterarse la fiaura y personalidad que tantos autores ya han fijado, para que ahora, Ballester con su novela y Guillermo Figuereido con su comedla traten de cambiarlo y darle otra interpretación. Nos parece que Don Juan ha cafdo en la mediocridad. Aaf como Don Quijote es el adalid de la Caballerfa Andante y del Idealismo Universal, Don Juan es el Espfritu Dionisiaco del impulso sexual. Por eso mismo, rompe las cadenas y las barreras que la hipocres(a de una aoceidad corrompida pone a su paso. Es como laa fuenaa de la Naturaleza, Incontenible. Para Don Juan no hay elevadas murallas ni Doncellas altivas. El. logra conquistarlas. Dietrlch Grabbe, reunta en su drama "Don Juan y Fau.to", las personalidades antagónic11 de ambol 1lmbol011, pretendiendo superar a 1u1 compatriota• Mozart y Goethe en un esfueno ln1enuto. Grabbe no poaela el Genio de au. an• ·, 58 tecesores. El autor que más ~ ha acercado al Don Juan concebido por Tirso, ha sido Alejandro Dumas (padre) en su formidable drama: "Don Juan de Maranna o la cafda de un \ngel", en el cual, el úgel guardün del libertino seductor, toma la forma femenina para salvarle y a cambio de su salvación cede al Infierno, mil aftos de su Eternidad. Se ha acusado a Dumas de plagiario por imitar a Schiller, a Balz.ac, a Merimeé, pero al fecundo creador de "Los tres mosqueteros" y de ºEl conde de Montecriatoº, no ea poeible llamarlo asf, por hacer Üso de inocentes préstamos: El - Don Juan de Duma,, • " admirablemente1 trazado. Es el vil seductor sin conciencia y sin escrúpulo y aún despojado de sus elementos f anUaticos, el drama no pierde nada. Otro autor francél que inmortalizó el tema de Don Juan, flM Guy de Maupasaant con su novela "Bel-Ami.. (El buen mozo). Su protagonista es un Don Juan moderno. Bernard Shaw en "Hombre y Super-Hombre" de tendencias Nietucbeanas, hace de John Tanner <Don Juan Tenorio), un nem6üco Don Juan británico, un liberal de ideas avanzadas que se opone a lo caduco y arcaico, ~ro tratando de eludir el matrimonio, se ve preú • 1111 ndel:t.aa cloetrinu de Man y de Nlétucbe npuatái • eata ••• hacen cJel Dali luü cJe Shaw, 1111 personaje aoberanamente aburrido. Moiart con su ópera "Don GlovaMl", y Byron con 1u poema "Don Juan", son loa verdadero. impulsores de l1 penonalldad del famoeo seductor, loa reeucitadores del mito fijado por Tirso. Ea de lamentarse que el poema del lngl• Byron, caiga durante su desarrollo, en el fastidio y el aburrimiento, al bien el hermoso Idilio de Don Juan con la bella grle1a Haydef, salva la obra. Vfctor Sald-Armesto, en su Interesante libro "La leyenda de Don Juan", busca las fuentes del mito y se remonta h11ta loe tiempos del pa1ani1mo. Uno de ellos ea el mllmo Zeu1, quien como ha dicho ya Prdlpero Mertmfe, ea el Don Juan de la anu11tedad. Sald•Armeato pretende que el nombre de Tenorio viene de los Tanolr01 portu1ueaea o de los primitivos dloaea celto-aerm•nicos Thunaer-Thor-Donnert y yo me atrevo • !'>9 �suge_rir que también puede tener su origen en el poema mt>rl1e\'al alemán de Tannhauser cTanjóiser). novio que aparece a la amante infiel yll nOi' lo presenta una balada de Greaory Lewls en au novela famoaa "El Monje" Lo~ <'lrmento~ fantásticos del entierro a media noche y el convidado de piedra que son incluidos en la leyenda son aportados a ésta, ~ diversos mitos europeos como ver~mos más adelante, Sa1d-Armesto nos dice que la invitación ~uerto como lo estipula "El burlador de Sevilla y el ~:~ v1dado de piedra" se encuentra ya en prlmltlvu leymdu espa~olas como la del mozo que convida cenar a una calavera ~ue encue~tr• a su paso en el cementerio. El convite 1acrfie10 y auda1 ea cutipdo conlac:oncJenácWñ etérñi ---un frail<' le salva. - - -· pera, Lord Byron. en su lt•yenda po~tica "Osear de Alba", ullliza una consl'ja similar Dos ht>rmanos. Oacar y Alin, aman a la misma mujer. Alán a~csina d traidón y en secreto al cor pulento héroe britano y se casa con la prometida de éste. Durantl' el banquete de bodé\s, aparece el espectro de Osear y acusa póblkamt>nte a su matádor Balzac nos presenta t•n su cuento "El elixir de la larga vida". un Don Juan parricida e implo . que roba a su padre agonizante. el secreto de la vidé\ eterna. su Don Juan Belvldero ha influido enormemente en Dumas . En el misterio medioeval y monacal de "Von Leontius" se encuentra este episodio mencionado por el mismo a~tor e~paftol. En el ''Macbeth" de Sbatespeare, Banquo es convidado al banquete con el que Macbeth celebra su coronación <'omo Rey de E~ia. Esthrr Van Loo. en su libro " El vt•rdadcro Don Juan" (Don Miguel dl- Maf\ara l, hace notoria la iníluencia que han tenido la vida y las visiones aterradoras de Don Miguel, en los poetas y novelistas que han tratado la leyenda d(' non Juan . El francés Próspero Meri mée, fue uno de los primeros estritores que mezcló la historia de Don :\ligue! y la leyenda de Don Juan en su cuento "Las almas dd Purgatorio", en la cual Don Juan asiste a sus propias exequias, motivo fundameñtal de . su conversión y su Salvación. Dumas y Zorrilla lo han imitado en sus respectivos dramas. Zorrilla ba utilizado el motivo del héroe que asiste a su propio funeral en su leyenda poética, ''El capitán Montoya" . En su obra de teatro mil veces aplaudida, "Don Juan Tenorio", nos pinta en la llltima y . macabra escena, el diálogo entre la estatua del Comendador y el infatigable libertino : a ~in embar~o. Ba~~uo es asesinado por ord<'n del Rey nusmo. al salir de entrevistarse con fl. No obstante. esa noche. el espectro ensangrentado de Banquo se pruenta en la ~·abe<'t'ra de la mesa y preside la fúnebre cena augurando a Macbcth, su calda y su muerte. Thl•odor Fontante el noveltsta alem6n ami10 de Bismarct narra una leyenda an6loga en su libro "Ef(I Briest" Do ' Pt>dro el Cruel, Rey de Eaplfta. celebra una neata ~1.J nO<'ht' en honor del Marqu• deCalatrava. amante de la reina. nurantt" t>l mismo dfa, el Rey, arrebatado de celol, babia hl'1·ho t•jrcutar al Marqués ~cretamente. Esa noche, en lll\'lho de la alegria gent>ral, aparece el fiel peno danés del :\1arquk. llevando por los cabellos. la cabeza 1an1rienta de , 11 a n111 y 0<·11pa el sitial que le <'Orretpondta al noblt' ejecutado. mirandoacuaadoramente al Rey. cunde el ptnlco entre los cirnautantea, que buyea aterrortaadol. Tambiá Jleine. ha<'t' asistir a su h~rOt" despu,s de muerto, a 111 bodu de su amante y bailar con ~lla, que lt" habta invitado. en ,u lúi,?ubN" romanct' "Don Ramiro". El motlYo del eapectro del ti() ESTATUA:.- Aprovéchale con tiento, (tocan a muerto) porque el plazo va a expirar ... y las campanas doblando por tf están, y estén cavando. la fosa en que te han de echar ... (se oye a lo lejos el Oficio de Difuntos). DON JUAN : - ¿Conque por mi doblan ? ESTATUA:- Sf DO~ JUAN: .- ¿ Y esos cantos Funerales~. LA ESTATUA :.- Los Salmos l'l'nilenciaJe~ l il �que están rezando por U. <se ve pasar por la izquierda, luz de hachones y rezan dentro). DON JUAN: - ¿Y aquel entierro que pasa? ESTATUA:- Es el tuyo ... DON JUAN:- ¡Muerto yo! ESTATUA:.-Elcapitú te mató a la puerta_de tu casa . Este lúgubre diálogo me recuerda las palabras preliminares que Heminway pone al principio de su novela "¡,Por quién doblan las campanas?'': " ... no preguntes por quién doblan, están doblando por U... " Existe una curiosa anécdota en la vida del compositor alemán Johann Wolfgang Amadeus Mozart. autor de ''Don · Giovanni", tan casual e increfble, que podria atribuirse a su propio héroe. Mozarl. que perten<>cía a la francmasonerla. creta en todas las supersticiones difundidas en su época como los augurios y presagios. Agobiado por la penuria en que vivfa, a pesar de su gloria y su reconocido mérito. se encontraba enfermo y agotado a consecuencia de su trabajo excesivo, y se vió oblii;lado a marchar a -Praga con la misión de componer una ó¡il•ra qu~ Sl' <'~trenara durante la coronación del Emperador de Austria y Alemania. Leopoldo 11 . Al subir al <'arrua,it' qut> lo hab1a de conducir a su destino, un desconocido de traje gris oscuro y de aire sombrlo le pidló 1•n.ratc.•cidaml'nt<' una Misa ele Réqu.if'm para determinada lt•l·ha Le adelantó una suma de dinero suplicándole qu• la t.-rminara l·uanto ant<'s. i\lu, art st• t·~tn·111t•r11\ llon¡ut• <-rc.·1a 1•n las tt'orlas de Swt>denborg sob¡e loe tsplritua que asediaban a los mortales parn anurwiurh•:-. su próximo fin li:l Pensó que aquel acontecimiento le auguraba su propia muerte y ya nunca más le abandonó esta idea. Creyó que era una revelación de ultratumba y que la Misa aquella seria cantada en sus propios funerales. Se apresuró a terminar la Misa encargada pero su propia enfermedad le impidió seguir trabajando y mu.rió finalmente el 5 de diciembre de 1791. Su discfpulo Siissmayer tuvo que terminarla para la fecha indicada, quien averiguó, que el misterioso desconocida nada tenla de ultraterreno. Era un tal Leitgeb, ayuda de cámara del Conde Walsegg quien deseaba conmemorar el fallecimiento de su esposa muy querida con la Misa aquella. Osear Wilde ha utilizado también el motivo de Don Juan, pero lo ha llamdo en su novela, Dorian Grey. En ella, también lo sobrenatural acosa al depravado aristócrata . Dorian ha pedido al arcano que sea ·su propio retrato el que enveiezca y sufra todas las lacras y cambios que tenga su existencia. Su petición ha sido escuchada en lo Desconocido, y mientras él permanece perpetuamente joven, el cuadro se convierte en una personificación del horror. Un reflejo de aquella alma perversa. Cuando Dorian Grey , creyendo que el retrato influye sobre él, trata de destruirlo y se destruye a si mismo. No podemos matar nuestro propio yo, sin quitarnos la vida. El tema de Don Juan, pues, ha sido sujeto a todas las Interpretaciones, y siaue awi vi¡ente. Hasta ha sido parodidado por el novelista y humorista espaftol Enrique Jardiel Poncela en su libro "¿Pero hubo alguna vez, once mil virsenes?", desacreditado por Guillermo Flguereido en su mediocre comedia y mal interpretado por Torrente Ballesler en su novela . Estos dos autores han dado demasiada importanda a Lcporello. personaje muy secundario en el mito. TorrenteBallester ha pretendido convertirlo en otro Meftstófeles, t-rróncaml'nte. Azorfn ha rrcn<io un "Don Juan·• monacal y los hermanos Machado un "Juan de Maflara" contrito y c1rrepentido. Eduardo Marquina ha tomado también el terna rlt• llon Juan en ''La monja 'J'.eodora " . La siniestra Teodor11, esplrltu de venpn11, destruye al Nductor quien por la dulce Malvlna. obtienl' su salvación. Esproneeda compu110 su I �''Estudiante de Salamanca'', cuyo Uon Félix de Montemar es otro Don Juan. Finalmente el &ulzo Max Frisch eacribi6 su comedia "Don Juan o el Amor a la geometrla", durante la cual, las mujeres no dejan a Don Juan, dedicarse a su ver- dadera pasión. Rem ln1acencia1 del acto de pre11nciar 111 pro_plo entierro, la1 encontram01 no hace mucho en wa cúénto de Cbejov, llamado "Noche de pavor" , en la que el prota¡onista que también se llama Juan Ctvan>, después de aailtir a una sesión eapiriliata en que le ban anunciado la proximidad de tu muerte, se encuenta en jnedto de su babltaci6n con un 1ta6d. El eapanto no es para menos, pero el desenlace es cómico. cómica y sacrílega. Su compafiero le reprocha su ,actitud pero él no le dá importancia. En el lugar consabido, se presenta a la hora de la cita un desconocido. Este resulta ser el conde, quien esa tarde se ha quitado la vida abogándose en el canal. El argentino Enrique Larreta nos ha dado su propia versión de Don Juan, en su novela: "La Gloria de Don Ramiro". He encontrado además un dato histórico en la vida de Don Miguel de Mañara uno de los más renombrados Don Juanes sevillanos de la Historia, mencionado por Esther \'e Loo. El Incesto. En dos cuentos de Dickens de tema navldefto, el héroe tiene la visión de su propia muerte. En "El fabricante de ataúdes" 1 Don Miguel tentado por el demonio, a sabiendas de au acción, intentó seducir a una media hermana que iporaba su cercano parentezco, ·pero al deeeubrirlo, lo nc-Nl6 horrorizada. · protagonista ha bebido demasiado en una fiesta de sus vecinos . Cuando todos se burlan de él jura que a los únicos que va a invitar en su fiesta de cumpleaftos es a los muertos que han sido sus clientes por muchos ai\01. Los muertos, asisten a la fiesta y en el máximo momento de terror, el fabricante de ataúdes despierta en su lecho. Nadie ianora tampoco, que Lord Bynn, el dolljullaeaco poeta británico, y el atormentado fildao(o prusiano Friedricll Nietzsche. mantuvieron relaciones sexuales con IUI propias bf-rma1'8S. ~o son .pocos I• •rilares que han ir.tade el i,r.oblema del incesto, ya para glcll'ificarlo, ya para coadeurlo. Pulckin ha renovado el tema del convite del muerto. El Enrique Heine, en uno de aus libros de leyendas, menciona un cuento popular cuyas fuentes se remontan a una Par,oola de Cristo, la del hombre rico que ha convidado a sus aml&os a un banquete y todos se niegan asistir con un pretexto pueril. En el Evangello, el duefto de la casa encolerizado hace que su criado convide a la cena a todos loa mendigos y pordioseros de los caminos, pero en Reine, invita a todos loa demonios del Infierno, los _cuales asisten al consabido banquete. Leslie P. Hartley ha renovado esta leyenda en au cuento "Tres o cüatro a ·cenar''. "En él, dol turistas ·británicos son invitados a cenar en Venecia i>9r un misterioso conde ttáliano al que desconocen. Cuando- vla)an por los canales de Ve,iecia con destino al elegante restaurant donde se van a reunir, ven flotando sobre las aguas del Adriático a un cadáver. Desde la góngola, uno de los ingleses que ha bebido demasiado convida a la cena al muerto de una manera 64 Richard W11ner hace al Mroe del "Anillo del Nibelwaao", Siegfried, (ruto del amor lnc•tuoao de Siegmund y Sielltnde, dos hermanos gemelos. Y Thom11 Mann el excelso novelista alemán, tan wagneriano en muchas de sus manifestaciones Jilerari11. imita al compositor germano en 1u1 novela• "El elegido'' y ''Sangre de los Welaas". Tambi~n e~ la novela de Giinlher Birkeníeld "Un cuarto en Berlin" el tema es el amor .de Paul Schwaner par ■u fMrmaalta Lolehen. En "La novia de Meulana", de Scblller, el motivo • el incestuoso amor de Don Manuel y Don César por 1u hermana Beatriz que loa arrastra a la muerte. E1te drama influyo mucho en el Don Juan de Dumas. Hasta t>l Vizconde de r.hatteaubriand. en S\1 novt>la "Renr. nos hahla del platónico amor del h6roe por su propia hermana quien se refu,ia en un monasterio, mientras que ~l. eml11ra a 65 �América . En la novela "Confidencia Africana" de Roger '.\lartin Du Gard el amor incestuoso de dos hermanos es el motivo del libro. En "Lucrezia Borgia ·• de Víctor Hugo, descubre que uno de su~ amantes. es su mismo hijo. educado en secreto y lejos de ella . En el espíritu del hombre yacen, como ha dicho Freud, _e n l':,lado latente, el santo. el criminal , el homosexual, el m l'estuoso. etc. Todos lo vicios y todas las virtudes de que es capaz el complejo ser humano. t ·na educación torcida o una infancia desdichada pueden dl'snar el destino de un gran talento y conducirlo al fracaso y al hundimiento moral. S111 embargo. no puedo darle la razón al Dr. Marañon. cuando en su libro sobre "Don Juan". asegura que el carácter <11• rlirho prrsonaje acusa homosexualidad y debilidad de l·,1 ral'tc r por su inc:onstantia erótica que le impedla dedicarse a una sola mujer y formar una familia corno cualquier hijo de , l'l'ino. Su n'lll'lion anti-burguesa. h• molesta a . dicho 111t' dit·o p,1q11i;11ra -literato . l ' n•o c¡ut• Don .Juan pose1a una pujanza avasalladora digna de mejor empresa. . . . Tampoco creo c·on lloffmann que Don Juan s1mbohza al Hombre t-n constante busqueda de la mujer idt>al. · Donjuan.ilmo e1 un alarde de virilidad, la •~ualldad mi!i:ma. la satisfacción de la carne y la atracción des<'nfrenada por los amort'S 1h<'it~ y lo prohibido. Don Juan 1tmboliu el de1enfreno 11xual, 1in meta al¡una, sin oposición ni ~istencia posible que ha minado la moral de la:- grandes !I0ciedades de los puchlos cultos y los ha arrastrado a la de<-adencia. HIHI.IO<., HAFlA · 1. :\ 1.r.) l 'olt•c<·1011 t-:~l>A IJto: 1>11\ .1(· :\N " \ ll'TllH SAll}-AHMl-:STO At:STIUI., t-:d1torial ESPASA-C'ALPE, Barcelona. .. 1111'.\ JI .\~ ' 1,Ut-:l;lll(lll :'llAHA~t>i\ l 'oh•ntón At ·sTHAI., t-..:ditorial t:Sl'ASA-CALPE. ' ·1-:1.11'\ \ lili HAR- "EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA Y OTROS POEMAS" ESPRONCEDA Colección AUSTRAL, Editorial ESPASA-CALPE, Barcelona "CUENTOS" " LAS ALMAS DEL PURGATORIO", PROSPERO MERIMEE Colección AUSTRAL, Editorial ESPASA-CALPE, Barcelona ''CUENTOS" "DON !UAN", Ernesto T~oro Guillermo A. Hoffmann Colección AUSTRAL, Editorial ESPASA-CALPE, Barcelona ''DON JUAN" GONZALO TORRENTE BALLESTER EDICIONES "DESTINO", Barcelona "EL VERDADERO DON JUAN'' <Don Miguel de Maftara" ESTHER VAN LOO Editorial AZTECA, S.A., México, D.F. ''DON JUAN EN EL DRAMA", Obras de Tirso de Molina , Goldoni, Dumas, PuschJdn, Zorrilla y Rostand, con Ud estudio preliminar de Don Jacinto Grau. Editorial FUTURO, Buenos Aires. "DON JUAN Y FAUSTO" CHRISTIAN DIETRICH GRABBE Tt-atro de !\iempre. Teatro de LA JOVEN ALEMANIA . EDITORIAL AGUILAR, Madrid. "HOMBRE Y SUPERHOMBRE" BERNARD SHAW Editorial Sudamericana, Buenos Airea. , "DON Jl'AN" LORD BYRON OBRAS ESCOGIDAS con un Prólogo de Hipólito Taine Librerfa y Editorial "EL ATE NEO", Colección, CLASICOS INOLVIDABLES,, Bueaoe Aires. "AMOR PLATONICO" WALTER BENJAMIN Rt'v1sla "Hl 1MBOLD'T"', Editorial "ULTRAMAR". Hamburgo 36, Alemania �''EL BUEN MOZO (Bel Ami)" GUYDE MAUPASSANT Editorial Sopena Argentina , S.R .L., ESMERALDA 116. Buenos Aires. ··EL RETRATO DE DORIAN GREY" OSCAR WILDE Liberería Hachette, S.A. "CLASICOS i~ODERNos•·, Buenos Aires. ··EL ELIXIR DE LA LARGA VIDA " (5 CUENTOS fILOSOFICOSl. Honorato de Balzac Liberería HACHETTE. S.A "CLASICOS Y MODERNOS". Buenos Aires. ··LA MO!\JA TEODORA .. lCANTIGA SERRANA J. Eduardo Marquina. Bihlioteca Hispania . San Lorenzo. JO. Madrid . �Fue,~ tu )~~.s ""~ .,.~.,.(JM e¡¿ a lla,H,f,"4,l"e.. a. ÍM,i,>t,,¡ lu~(,Á,Od ' oti !Ue11ti-c.~~ I-U4,I~ .u..r i,J»tlf,,¡ dt!Jd(J ,~ l. t,;,,.c.4 ~'"16, vd".:~ ta ,:-u.u¡~ 1,';.A4~ {M;,ttu~":( ti4 ªfu¿t-4 f,...ll4 4 C t . ~ 14.11 /44 /qtk& de,. t¡'ei>~ ✓tJ/¡.Ae ~ ~ jue.,.e¿ ~ C:.~ ¡tu.,,_~"... _/e,w, /J'!:!Í { lu1M- /Jut,, ...,,, JUAN PABLO ECHAGÜE ( 1177-UJ0) litcnto y crttic¡o irgcntino Un tt•tro "" fo,m,non ( 1919) S.Nflin,lo, crit,co lr•lral ( 19H) Un• tpoc-, dtl tr,lro ,rg,nt1n11, 190-f-l'IIS (1' cd. 1'26) Arlr ar ¡.,uión (1930) P,roln "'8""'"'º' ( l 9 }O) Dt hi1lv,u, 'J J, lrtru; 1'>11gina1 maJ11Ha.l,H ( 19} S) Stis fig•r•s drl P/111, l 1? ;s) Lbros y Mhl1olm,s l 19.19) Mo,,tr•i11Jo. 11n, , ,J11 mt'lm,11 o 1 19'41) Histnr,• .Ir .\lo,,/r11g11Ju ( 1"9 SO) F.stt1lfffJ,u b1Stor1<,1, ) 111lu,11c,u11n, r,/1,", ( 19~0) Tr11Jitmnn, 1,.,,.,,J111 } e ut'nf,,, "'/(• 111,,11.. , lll1U) T.-dlro 11,.~,,.111111, 1mp,n1WU\ J, /,·J/r,, ., . 1 ¡44af&) .. ��\ 1 .\ 1 J • Sue&o .M. EnENST5'N ( J891-190) Gncasta soviitico El .,or•:a/o Pofr,,,J.:1111 Qar, ,.;,. MtTÍCO ú hui{" li .,. rl fu11/,/f Oc-l•brr ro¡o Alr¡,,,.J,o Srt 1•) Tb~ 11•11rl ,, rtrft 1 1'J \ '.I , 1:.1 u,,t,.fu ,Ir/ , "'' ( 19-41 J r ��...__------------~-------------111 r e • Touaio E,qvrvu Oauc.óN (18'1-19'4J) lnYatipclor e hi,,oriador mc:xic.1no DntOCff<'l, )' f,<-m,,,J;1 mo; rc·lllloi ) ,·omrlff•rioJ so/,rr polilh·• ,dn•I ( 19111 /r,fl•nttitl J, fap,;;. ) fo, L l t11Jo1 l' ,,,Jm io/,r,- Mi\,i-o ( l 5' 11) . L. nHUIU1"·ió• dt N11ru ~s/>(lii• ) I, prima, , r11tstif•áó1t dd Mi\lco ;,,J,. ,n,Jntr ( 192 q Mi /.J,o, n, 1n11c,o J, .\fr,wu (19H) A,_,,,n t,,,• 1, b1s/uri• Jrl Jrrrcho ,.,, .\li\lt·o ( 1917) E,. J,fnu11 J, 1, ntl111,- lmp.ini, 11 ( 1940) u,.. rrfo,,,,11 ,·mulit1tt'm1t,I ,¡11r c'\1¡¡,· l.i rr,,,,,,,,,¡,, ) ,I Jtrorn J,· .\fi,i,·o ( 194111 Do, trlltrios Ju,rrirlfl.-s ,,. l11 llptro,, m11 ,(,· /,,s 1,lurr, hH ,,,,nc11 ( 1941) s1o,,.,í, ,, "º" Frt11msco ,,, ,,, c;,,,,,1,Ull ( 19• t ) i'Prot-n/t ,/ Jrrrdx, ,rp,,iol drl ro111,nr,? L4 cfr11w, ,,,, 111 /,,,p.,,,,, 11 ( l 'H I J ��¡r ,] . 1 1«r~~µ~~:·r¿---rr:a. ;I!' he~$,;_,..~ k ~~ ~~ ;;/4 f~ , ~ ¡:: ~ ,__¿_;f-/ ;e" -~ ~ h ./✓A- /~~ ¡t: ;¡ t/A~;,_ . eA ~_e; ./-r~ p A'<i - ~~-., A . ¿-¿, 61 .,: ~r- r ;d4- -~rA--¡~ /'a:,, ii ¡ ¡¡ ~ , ~~~ 1- -~ ~ t:Je~ ~- 1·¡ji: .1 . . .• . ~r.µ,~ - ~~ ¡,llf;I• . .«4- l .1 ~¿f. ~.t.;.: .• ~,A,~ Diplomático y hombre ~ 1TJ>/1'c:1/. leteas mcsicano ,__flftlOJ J, Mhiro (Antolog§a) (191') V ~ Ir¡,; Nnt111 (1921) Es,-,.. ~ f í • ,ü A•do Nrn·o l192f) ,..,. Gflll• (1'2') i Cn,rro; poemas ( 1921) ltilOMtn d, l11 Ji/lom«M n, Mixico ( 192 S) &.In.; l«IIÚ 1 (192') ¡.,. 1-,o • Jn,afr,I ( 19 H) St,,ú,iJl01 • ,11, ( 19)♦J A.NI,•,.. J, t. ~sí• (N,,-,·o) (19J4) 200 ,rota IÚ l,;bliogr•fl• muit:•"" ( 19) f) Al,._, ,-~,·1 P.,r• ,·/ rst,Jio dr l111 8rlw Artn ,,. Mi,ico (19)i) IJl,wir•fi• J, Go)11 ( 19-40) · Nwi·a flOIM lnbl101,r11fí11 ,.,.~ ,,,.. (19J.4) . u Jot:1,i1t11 Jr Mo19rOc· y ,·I f r•,·•w ,Ir••• C0ttfnrrsd• """""'""•·•,.,. a, Mhia; * (191') i 1 1 ��... ... fu Ns \'oN E·" 'L Ell e tlFl.l•i:-. . ( 1873-196.f) Químico alemán. Premio •:-,;,.,_ .LJ J•~ Q u1m1ca · · cm l 'll'J I\Jl&rmr,,,,. ch,·1111r ,/,, ,·11·: \ ,n,• l 'JI O) 1 Grwr11I C« · ¡ u 1hr En:)',,,.,. ( l9il) CIN,,,u J,., hr/r un,/ J•.r 11¡11u,.,,, '-·/· ; Chr u, ,,.,, J;Ür""·' ( 191 f) · "''" Jn r11:pn,· , ! ~ 1\1 - l ;') Bw~1.J,1,1Jor,·n ( l '1 lu J Rliml11rstrl/u,,x Jn 1.,1,.,, ( 111 J¡; J . "'"''> J.,,., ��r¡ J~ }rúe'~, d-j,t JI,,,""' ~ NpttÍ• .Jd1,,(1,,c,,..E t_ )AofoJo/k.'tJ, rlU' .10,.'r, u.u. IJ_ . \,' 1 rtjw'J,kÍ,Ú J~ Ó,uk)il ; 11 ~r ~, ~ llllf:,'o/ >,~)(le-""'\.. '!' ~ ~>tul, .ehGJ fl~u141 6?4·~s, ~, kJ~rH a.n·~, ti ~ ~ J "1!rJ,·&,, "" ., ·~~ne.le.u • ~· •¡::,I ilA Jf,,/A"Jllflfltl C4J ~-.,GJ, 6J "1t>,,,u~11H. ,l'u11 -.~ ~ , 61·¡&.rc1 t\b."F" 11 "''14,u j N ~ !}dJ ~rJ le, /W~, A< ~ El.cnfc',.,, /.-urnt.t1 /J~,,,_Hi ~ ~ ~l>a,k1 ,¡ RA·/,rnu· t,¿~~ ,.,·~¿_, ;,t._ H_,.;r Uk N~o/u• ¡:ru. a, ¡,wr J-biltc >-o& ~«.u. /4fl d 4/«'«.u~ 9 >M ' 1 a lli~H, ~'<.ucl-. 1 I! Clt{,v,l ~-~S' .r,k«i Al.rUD PAJU-tuca ( " " ·· ... ) '-atolrucá Z. ""61161-Jr, (IJ22) A J ~ ti. t. •orl (IJZ}) .i. llklolrr c1,2•>· T.u,,r.,.,¡ (1'z,) lt.,.;, 1'1T ( 1f27.) ltlllO/atJo,, ia c.,¡,,, e1, H, L. "• ¿~ D. H. úwrn,u ( i ,H) L, Ncrll J, I, R.tJ,,J,liq111 ( a,JI) r ,w' ,6 ,.st. ��---t: 'x/4" -~~ - ....--.. ~ 4 ~ • ~el. .,t._,__ -kL • -4./- -•-.c._ ~ ¿ .......... . f- .r'--.. ~ --.J'✓••• -~~ # ... L-... & ··-~ . ~ ~ -~ ... - --''-" ·4 ./'-.e-- ~ .. ~ /e._ ./?._..,.,. ----,. ,. �. .,u.~ _ ~rr· .,,... ...... .,. ~--✓. ;-~ . . . ___ef. _ · ;, : ._..~ <~:": 1 ,:,, /"... •-:,, ,.. . ~ _,,. ,.¿ . <.. -· .,¡, ,, •#if·J.'°:, ."4~...'◄, ,, : \ ..... <.... --,. • ~ _ Lt ,,,,,.,.,. . ~;¿,1 --· t!-- ~ ✓/. ~ / ,/ ~ p , , ,.... ... _ . • . . • ,. . 1 ~ -~.., ~¡.~~... <p -e "· ;. .. .. • .. • ........ ~ ,f\ �Cuwa Fuuu ~ de FdDltaJc.C.Cuus uwaco,..,_fnacá IÍ,t,r n t"'• qtú 1'tli111tTn,I ( 1920) lA Jorl1 Jirol,/, ( 19,0) t.. ..,c-6- /rítubr, ( lf J l) 1M C'Off,/fttJo, • "'''"'' ( 19 JI) Lo, bo•bm "•" o, ( 19 l 2) El t"OrUr;o (1.a.) ltt (it1ili ,. <,.... ) • . IAIGOMIL cu1,.1,s1) ��\ E.u.E fAUU (187l-19}7) Critico del .tete fran.:~s VrUrq,,r: ( U>O , ) E11,;,,, Ct,r,,ir, \ I9011) 1 llisto,rr J,: l'o1rl: /'i,rf J>t/ ;,¡i,,. l 1909 ) Pn.l G11u,.;,, ( 15> I;) Ciu11~t ( 1913) Ce>ttslru.·lrur, (1'114) LA rot111 ( ljl9) N•po/io,r ( 19Z 1) T~ 11rl of rn1t¡,/t11li. s t 19 } ; ¡ · Th~ JiJnst u1t-r f11t ""d l ¡ 9 ~ i, , Thr 1t.J11,. rrt1111114,rcr ( J 9lj) C.,rol ( 19 H) Ombrrs 1ol1J(s p 9 H) us ""'•·r ��~º"' T•s~r l rs ; ~,í,u ( 18911 ¡ Fn,fvrt¡, '""' 1,0; pn,11>11 , l '>05) vaE·:.:_, J, lo1 ' u..Jrus J,. lr,·c,011,i d,· nJ1,o ,, dt lr11gu•1•· ( 191 u) Jr/ fnt,( llllfr ( 19.?J ) . ' f._ JOI ( ,_¡.,,,,...,J,, /,.,,l,a,11,,, ,,_ ! 1-i ¡ ~ , >-,,p,t,1 g,.,,.,11!,, .,/,.1 : rn,r 1, .,J.,, l j •J.¡.1 l(,,.,,.At", ,J, lr.-,·,,,,,ri w/,,,. ,·/ • 1/uJm d,· /., 1 1 t lr. ,,..,,,, 1 '"°"" ,Ir ,:riJ,.,ull,·11 ~ l,·.,,1,a¡,• ( ¡ q f¡, \ 1,nf¡¡,,3/ 1 .a l ¡ ,¡ 1 : 1 ¡ 1 1 l ~l"l') 1 ���. ~•-.... ,, . l,. ~ r_,.. V «-' l..,,{,.:. .,.,,,¡~ J l . r ,(",- kt • ... 1 1'"°Y{J í,_.__ ~¡ f-r: . y-/:~ J,c,,,4,f,.-.v .:L--, ~ - . ~ ,t.,-,.__ ~ >": ~'/-_,,r...._.._~- ~ •• ~.JA ,1,-:,¡- ,_ J ._.., ~c. .,..1' of-. c..( , ~,,/~ .lo 'h.-vf,-,¿(!Tv- ~1-1. • - . 1i«•r- ~ ..... "' J...r- 6-< ~"º, / fv€i-. L. f-i&_ , ~ - L- /'•-v. J.-_ .tt~«'~ • #ü, J-. ~¡ .e.,.~, -~ .11.., ' ¡,.,,~ ~~;,..~~ MnCHoa FutdNoEZ Auuc11.o ( 1Uf ... ) Hutoriador español Qu,/•NJs,,,o) R.rp,il,/u·, ts11wol, ( lj32) Hiitor;. ,J.1 rti,,.Jo dr do• Alfo,uo T11i (19H) HúttWu dt I• ltrpiiblic-" np,iola ( I 9 JI ./9J 6) ( ll>40) L. tfflflk"ii-ció,. ¡ SH rcffr;o Nt l.. "°"l."Íntci11 nJwik>/• dt' A"'ª'"" Ea 10,-0 ,J 9J; políllco ¡ litnai11r,1 ( i 94! ) V/iü y Obr, dt kg,I G1,,Jvel ( 19 s~ l Pr11nrr u11/nurio ..'r/ ,,,rir,rir,,1,, ,I, J u11 ¡,;,, Tu,,Ma \f,.lm11 ,~.:.-0 1 1" t n 1 1 ' ��Diplomírico, non:lisu y dram.i'fr¡to mc&jcmo Dd Ml•r.l ( 1119) A,-;n,r,.¡ ( 1192) l•,,rúowt y m ·,u~Jm ( l19l) S.rn,, lry l 1i'l6) M,,.,_¡o,. lll") Ú ,;u,... ,-.,,.~,;. ( 1,00) s.,,. ' f 0,(11) L, 1·r11 ,, •11 :.1 ir I• ,Jlcl•• \ 190:') MI /Ju,o ( 1907-1'20) ~,,·o,,q,u1I• ( 1,01) ú lúp \1~22) ��( iru'Jlt J t:1 ~1;· 1).LL'lf-d-, e'rm",~!i"; 4/I-IJ~J C44l . ½ t.f- .f l/),(IJU t/v3 ~ f , ~ J' JZ'krw& itJ.u ·i ,M .' .. ú Jc,u, ~ - lt,,. rn-<,~·,, ty1•1-"114i~ f 'IMI ~t,} 'mf f.o,, ~/\AMM "-" µlm t,"f;,,_ Ji,,', P!i,,. ~: ' ó Drimui.irgo Y. pocu lru1.:.•, . C)clrmr ( 19Z J) M•y" ( 1927) ) .0 ~ ~ _. ,, ui!,~AA't li, ,,.tM,"'4.~0I , iu#¿.u~ Su,coN c;-'NTitr l)S ( 1s ~O- , ~ I rnnak, ;,.· ,. ™' ! ~ ~ "'·' ,~~ lu - ,. 171 1-y4 b w,fd • , �( c-»1 tn1 /, au C-,MIM e6, ñ,u lJt. {1,; e1-1uGL dw 1?""7-¡-t,, ('rv. tt,'./-lhtl,v,¿,, Ftu, ilc k-, m/Í!~/)#5 m 'oM el~; tMJ~ Ju."r>flfl'i ¡,, ~cl\CA "g"M~ ~ mJ.lf,•<l/, tft.,, TA. "t) t;f fh" , 1-w ~ 'A.U (1.-f ~"-"• ~ (l'uV ~ 1 +~tiJ ~ ~ \lt,t,, ~ ~,h~( l.,, ca.u~:. ti', , J,t• , ~ u 4 u " ~ p ~ d,,... /.'"u Á.,,r, 4'"'-1& ~ mw, J.'4.1) ~~·••cl,;w _!>11Kv~•-. elu 'kN)t- -j 1/J\ "' ' (, ),tf n,c,c./-~ . : T,, 1' ~ v,·fltt1•ÍA.« I J ~• > A f,,, du,M1c.'-u ( Sta.l.i ni , -,,.,,,.~' ~ 11, Sds v+ fAh;e.u, Al.'l-..J.A tv, ",., : , ,.,,.,., ~ r J¿:J, 11u"~ ' , t 11A 'tu. w .,.1,... 1' lXMI .,,,..,¿ , .... , :c.,~ .,1,~ .• l'Jdk V tu v t 1-'4" ,e _. ~ ,¡,' · N\;,·1JA.tA , f~ ú ~ ~ , -h A ••t '1'\41Af -1 va.l, l~-a th~'""t k-, kt M/1\S, ~ ~HA "'"'-~.t'iZ ,.,,,,.: t... , <,,A, • C/ "'/'~ A , . , ~ .. l Nh~d., Au fM~ ! e,d. ;l 1'<f df dll t V~•/¡ 6',t n~ · A-t., 1>1~~1 ¿_,~ f "" A..LJ tnMd., ") ll.. 1 1.w, ~j ~. &,~ ,·'1""4 e,;6-,i J U, , , . · ~ é~~lL. ��Deoiaoe •fxtoo• ., la laag1aaol6a Ce todo• H enou4Ua. Kfnoo que no puede• decidirte eaire tu teaplo Pa&•no 1 tu ••~4ral. Kbioo lr••D4o ccao el 4loa !fuJ.taUopoob\11¡ .ua.e ooao ■1 recordado .lillado 1'•"º, 61 tlaa •acanao16a 4• BQ4a. Loe • hoaltr.. oreeeo. all.f -'• auttlH 7 4.le• eoeu 1Úg1114u ooa ua ■lrada que espeluzna. LH ■uJer•• .. ojo• tall tea ■tilllqu•• que • •Debo• U••• p!•• ~ cabe • •· la• ala• ele v.a eoabrero J•• ruo. T.odo eueo.a • j,caru 1 • re..&1..-. ¿J>cSDle lla7 boabru IIÚ IIGll~~•f Zwato • 1o, poaoa 4• petr61eo 1u eoa boeu •• latttl'ao ••~ la 1'1rca .. 0-,. .e.1,.. ~- Jaú ..n JUllÚ _.. «e. - . • ,,. •• "1•d• ur rr....... _7 . . • c...... 'fl~ 1o tll6). -\ ........ - ..... ............... ., •lfl ..., ... ,.,... . . . :;- ~- - \ . 1a hte.Ucnou, \ ~ .. t'lotuo T _.. -.o • •bl• ,..... t1•-. "•"Leda. T eo. •1 ÚlUIIO , ~ t e l a . . . . . G.u.ciA CAtonó N (le16 -l"') Diplomático y literato peniano lHI ro,,,•11ltd1ttto .,J 111oJn11m,ro ll'10) liln.l,,,. Jn,u11, H JS.JJlf ( ltJ4) Ú úlilff.,.,. ,,,..,,,,).. 1if7-1911 (1'11) s..1,1,,,,;;-, , , ,1..,,,. (1920) t. ..,.,_.. l,t ~or ( t t2J) El 1t1Um ilio,,,, r,itrl/11110 t 192 ◄ l Lo, rowui11ti, os (l' H ) Lo, ,,.f,l1t'01 ( 19) 1) Cu1l1t mln-isl,J ) ,,,, i ,,, m ( 111\ 1) l:.I "Í'''l'º J,· /,, l,1rr.,111r J • ,.¡,,,,,JI ( 1? .111) V,/,.,. Prrri ( 19J ? ) •n• ,-w n.1.. ■l atao Dteco ll111era ll. . . la ~ ooa ----..i•• - - -..--. ...--~ \'ENTIJ . . oata • • - eoa lu ,_,.. ��Jo,QuiN G 'RcfA AfoNt.a; (tu t - r,H > Lucut() ul\ 1 .wrcnv !(,(., , J,/ Jlllt•• El "'utn 1 1!,o 1 ) ¡ 1'1,HI\ f,rr ,.,,, ~l11t ( 1919) ,umf,,., ¡ l •l r,11 l [ .J ,,,.,/, ��-· /f.-· . J.,_ (IU! , . , ,._,e.! P"oL GtaALDY SEvo. (,· ¡.,,,, P\UL LE Fh-.E J,,.,, ( 1910: ) ¿\un,-, ( 19Z 1) Si ~ 1·011{.;, ( 19 2◄ .s.,,, DP '""'¡ ( 1y lJ) ) l ,·1 ,m,·,, J ·.,,irnt ( 1., ~ 8 ) Tni ,, 1929) ,D,,, ,,,¡, 1111, ,1,,, 1 1,, , n "'m ( v.o (I ~J,, (lllf. .. ) u. u, . .,, I\',, - u,,. u.. . . tl-.....4~ ,___,,_ ,_ .. ~... - - pi: ��DEPARTAMENTO DE DIFUSION � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1977 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Publicación trimestral del la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1977, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1977 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000348 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Biblioteca Nacional Dedicatorias a Alfonso Reyes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17438/Armas_y_Letras_Publicacion_trimestral_del_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_1977_Julio-Diciembre_2000349.pdf ba847036d943c708c4bc915404bcba73 PDF Text Text UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON JULIO - DICIEMBRE DE 1977 �ARMAS Y LETRAS(Julia-Di.ciembre/1977 ��' • BIBLIOTECA CCMl'aAL A. H.,_ u. REVISTA DE LA UN!VERSIDAD DE NtJEVO LEON Rector DR. LUIS E. TODD Secretario General DR. AMADOR FLORES ARECHIGA. Departamento de Difusión Director LIC. JUAN ROBERTO ZAVALA Jefe de la ·Sección Editorial RECTOR GONZALEZ Y GONZALEZ Numero corres·pondiente a Julio-Dicitmbre de 1977. Toda correspondencia debe dirigirse a "ARMAS Y LETRAS·.. Depto. -de Difusión Univers.i dad Autónoma de Nuevo León Torre de la Rectorta. Noveno Piso Monterrey, Nuevo León, México. �REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON Julio-Diciembre de 1m SUMARIO RELACION ENTRE IDENTIDAD SEXUAL Y ACTITUD HETERO U HOMOSEXUAL POSTERIOR. Dr. José Rubén Hinojosa. Página 11 USOS EXPERIMENTALES Y CLINICOS DE LA HIPNOSIS. Lewis R. WaJberg, M.O. 'l>ágina 23 1A CHIVA EMISARIA EN UNA FAMILIA. SU MANEJO PSIOOLOGICO. Rou Dorin, y José Luis Gond.Jei Ch. Página 43 MANEJO PSICOLOGJCO DEL PACIENTE INCURABLE. Dr. Fldel de la Gana. LA PSICOTERAPIA Y EL PSICOTERAPEUTA. Dr. Ricardo Dfaz Conty. Página 63 Página 75 LAS REACCIONES EMOCIONALES DEL NIOO A LAS EN, F'ERMEDADES, LAS HOSPITALIZACIONES. H. Nágera, M. D. Página 85 LA CEREMONIA "POTLATCH" DE LOS INDIOS ATHABASKAN DE Al.ASKA Estudio Et/opaicoanaJJüco. L. Bryce Boyer, M.O., Ruth M. &,jlr, 1Ph. D. y Arthur S. Hippler, Ph.1 O. Página 105 J �CONSEJO DIRECTIVO DE LA WCll-:OAD DE PSIQUIATRIA DE MU~TEHREY, A .C. PRESIDENTE.• Dr. José Luis Saucedo R. VICE-PRESIDE:'\TE.· Dr. Manuel Muñoz. . SECRETARIO.- Dr. Homero - A .. Garza, TESORERO.- Dr. J. Luis Alvarez,G . BIBLIOGRAFQ.. Dr. Alfonso Moreno R. ler. VOCAL .. Dr. Roberto Polendo. 2do. VOCAL.• Dr. Tehodoro Brossig. 3er. VOCAL.- Dr. Vfctor M . Berlanga . ·5 �PRESENTACl&N La ~ t r i a be ido an en el mundo ~ • meclo de mejorar lal reJaclonel del individuo con sm sem,jaotel y con si mismo. Ha superado 1aa confusiones con poeicicnel m'8ica1 y la c:barlatanena. La Psiquiatr1a es ahora una ciencia que se estudia cada dla mAs por lol univeraitarios, y de 1aa casas de estudios sUperiores .,..o cada vez mayor nómero de pro(esiooales de la Psiquiatna. Loa peiquiatru que ejercen en Monterrey · ae han unido en una sociedad -La Sociedad de Psiqulatrta de Monterrey- •Ycontinuamente preaentan Importantes trabajos en sus sesiones. Estos estudloa sirven de intercambio de conocimientol ea cuanto a la investigación de uno o vuiOI temu. ARMAS Y LETRAS se ha acercado a ello& y gracias a la intervención del actual Presidente de la Sociedad, doctor José Luia Saucedo ltubi, se 1011'6 una recopllaclón de alguno8 de loa prtncipalel estudlol presen- !adol en el seno de ese organismo. Se ofrecen en el presente n\\rnero semestral de la más alta publicación de la Univenidad Autoooma de Nuevo León los trabajol de los doctores que han sido conferenciantes huéspedes en 101 últ.lmoa meses: El doctor Fidel de la Gana con el "Manejo ~ del Pacleote Incurable"; un grupo de m6diC01 psiquiatras 8ryce Boyer-, Ruth M. Boyer y Artbur S. Hippler no1 presentan un estudio sobre la ' 'Ceremooia Potlatcb de un grupo de indioe de Aluka; loe doctores Rosa Dorin& y JOM Luil Gonú.lez D01 tratan sobre "La Oliva Emisaria ~ una l'amllia". Del doctor Ja. Rubén Hinojosa es el estudio IObre la ''relact(m entre Identidad Sexual y Actitud Helero u H ~ Poaterior''; De Lewia . 7 �Walber& es el estudio de los UIOI ExperimentalesJ ~ de la Ripnoais". Por su parte, el doctor. Ricardo lliaz Cooty babia de la Pmcoterapia y el Psicoterapeuta. Finalmente el doctor H. N'8era, cubano gran anuco de les peiquiatras de Monterrey y una personalidad en el mundo, nos da a ainocer su investigación sobre "Las Reacciones Emocionales del N"'¡Ao a las Enfermedades y la Hospitalización". Es pues. este, un nwnero bistc1rico dentro de las ediciones de la revista ARMAS Y LETRAS y creemos que los lectores estarán de acuerdo con nosotros. H~tor González y González Jefe de la Seicción Editori.al 9 �RELACION ENTRE IDENTIDAD SEXUAL _y ACTITUD HETERO U IIOMISEXUAL POSTERIOR DR. JOSE RUBEN HINOJOSA �La naturaleza ha dividido biológicamente al ser humano en dos sexos : varones y hembras. Sin embargo es de sobra conocido-que es1a dívisiólt no-es tajante ni completa. En el hombre, observamos rasgos físicos ó caracteristicas fisiológicas consideradas como femeninas. asl como en la mujer persisten aquellos rasgos tanto flsicos como psícológicos considerados por nuestra cultura fOmo masculinos. Estas dos tendencias se· encuentran distribulda~ en muy dh·e ~ gradiB en los seres humanos. podríamos representarla por medio de la siguiente figura. Mucalbao ~ l~--____,J 1 donde observamos que no exístiria una persona puramente masculina· u otra exclusivamente femenina, sino que una mezcla de ambas. en grados _muy diversos se encuentre presente en la naturaleza humana.i Esta doble tendencia del ser humano es conocida desde la antigiiedad1 la mitologfa séiiaiiqueTiresias.vió ·copular a serpient~. mató a l; hembra. y fue castigado por los dioses que lo convirtieron en mujer, después expresó que las mujeres gozan diez veces más que los varones en el acto sexual y de nuevo los dioses se enfadaron y lo transformaron de nuevo en hombre. El tema de la mujer que desea ser hombre. adopta ~ctitudes .masculinas, actúa roles varoniles y cuya mayor ilusión es abandonar su dos 13 �cuerpo de mujer y transformarse en hombre, ó por el contrario el d' por lo 111nto, la confianza confirmada Ol' qm' la igualdad interna y la hombre que siente _su_ cuerpo c~mo_ una cárcel donde anida una al':11\°ntinuid.~d coinciden en la igualdad y la _(·ontinuidad del significado que fememna y su max1ma asp1rac1ón es c:omper con su estructtda adquirido para los otros. como se C\"ldencfa en la promesa tangible anatómica con::-iderada como un estorbo para adquirir la conformacióife una ·•Carrera". femenina. meta de sus tendencias y sueños largamente acariciados 1Por lo que podemos deducir que la identidad sexual se refiere en este sido objeto de mito,-, leyendas y cuentos desde la más remota a ntidoalapercepciónbásicadeserhombreomujeryamanifestaruna·· 'tigiiedad como el señalado más arriba sobre Tiresias. como ejemplo nciucta orientada según el sexo y normalmente integrada y aceptada e~te pr~blen.1a podriamos..citar la excelente y bella novela de Virgil)1tteriormente sin conflicto y reconocida como ~al la pe~c~pción del º'.r~ \\ olff titulada "Orlando , una novela que traspasa los límites d~de los otros para que de este modo lo que sentimos se1. lo que somo~~• espacio y del tiempo y nos relata la historia deJ jo\'en Orlando descritaa imagen de nosotros que transmitimos a quienes nos rodean sean eomo muy bello y quien después dt> haber tenido todas las experienci·rmónicamente una y la ffi\sma cosa que el concepto que se han for- . que los hombres pueden tener·en las artes marciales y en el trabajo, .ado los demás de nosotros mismos. amor. el pres tigio. el poder, etc., después de haber participado co ¿Cómo llega el niño a darse cuenta de lo que es? ¿cómo llega a ; Embajador de Inglaterra su patria, en Turquía, cae en un sue nocerse la niña como tal '? Esta experiencia de reconocimiPntu qui• paprofundo durante siete días, al término de los cuales, se ha converti 't! St!11cilla , requiere un producto y complicado _prl)('f'SO psicológiC\l que, en mujer. -pudiendo conocer al mismo tiempo tanto los sentimient a más allá de la percepción y conocimiento (k las difereneia, mor-. masculinos como los femeninos, este ir y venir entre las dos tendenc· ológicas de los órganos sexuales y de las teorias infantiles construidas ~e· sucede una y otra vez. Un comentario psicoanalitico sobre est r los pequeños participantes para explicarse estas diferencias que los ,novela cuya autora terminó trágicamente en su suicidio, puede mpactan y .sorprenden pero que avivan la curiosidad sexual infantil. leida en el bellisimo y profundo ensayo póstumo titulado: 'Tl)e drive ando en el curso del tratamiento de un niño, las entrevistas recaen become both sexes" de Laucrence S. Kubie. obre el conocimiento de las desigualdades entrt> los sexos. los niños por Deseo confesarles que a medida que iba pensando en el tema se o general sel\alan como distinción relevante las. características hacia cada vez más dificil, al principio pensé exponerles el caso de xuales secuQdarias y las disparidades sobre el tipo de ropa. la forma d~ inarse la manera de caminar o comer, o bien reiteran algunos; lpac1ente homosexual y a partir de ahl fundamentar como antig 'lesione.~pslquicas ocurridas en la infanda se fueron est ructurando en s spectos de la conducta : No juegan-como los niños. sus juguetes no son' desarro!loe\'olutivo para determinar la conducta homosexual que ac uales, las niftas orinan sentadas, los niños' de pie. etc .. pero la ayor parte de las veces entienden que hay una diferencia fundamental pi la t>dad adulta y como esta conducta homosexual que a su ~presentaba una defensa frente a angustias psicóticas altamen su propio cuerpo con respecto al cuerpo del sexo contrario, este· desorgan1zantes de la personalidad ; sin embargo, me par~e que ntendimiento se ha originado en la observación de un hermanito ueoo cuando es bañado o cambiado ·de ~ñales por la madn•. este, ~olo lt-s daré un asp<'<'to parcial de un fenómeno qur c-s mucbo rn en algunas ocasiones al ·ser sorpn·ndida " rasua lnwntl' .. por ampho y que afei: ta tanto a hombrt•s como a mujeres. 1::1 término identidad ha sído definido por Erik Erikson como: ·· 11111'10 mwntras se ba-na. o por la obsrrvación de ammak,- domrst1ros. ·n fin . las situaciones que puooc• fadlitar este aprmd11aJt' :-011 muJinte¡¿ración que tiene ahora lugar en forma de identidad del ego, 'ml.l<'ho más que la suma de las ident1finH:1ones d(' la infanda. E!! 'ples Y todas ellas pro\'OCan euriosid.ides. íantasia,- y dt-s1•os erolicos Pri experiencia acumulada de la capacidad del <'go para integrar die os nii'los basados en ese impulso universal como es PI :-exual 11dentificaciones con las vicisitudes de la libido. con las aptit Ya que tocamos este punto tan importante como el de los impulsos, d<•sarrolladas a partir de nuestras dotes, y con l~s oportunidades que mocion~. {antaslas. des~. sent,imientos qul· trat'n l·nmo corolario, ofrt'Ct'n m los paJ)<'les socialf'S. El S<'ntimi,·ntn dt> la id1•ntidad del et11 ciertas necesidades y 'por consiguiente la ~tisfacrión de las mismas, ' . 14 �\ variablemente ser ambos sexos con la ineludible consecuencia que podemos preguntamos cuál será el influjo que tengan para la adquisicit tllta,mos siempre tratando en cada momento y en cada acto a la vez de ese sentimiento de mismidad y de continuidad como un ser únia afinnar y negar nuestra Identidad sexual. En otra parte de su artkulo asevera que d impulso· de ser amhos indivisible y de la experiencia intima de saberse hombre o mujer y 1 actuar en consecuencia. sexos puede conducir a prob!511as matrimoniales por la hostilidad ~ · A mi modo de ver "cualquier acto de coqducta humana interviene ,rustración hacia ~l compañero sexual. por la~ demandas irrt·l·o11 ciliables del ·impulso. El impulso de no ser ningún sexo lo con.~id,•ra su génesis los impulsos instintivos que desde el interior de n c0rganismo tienen su representación psíquica en las profundas regi.. como una variable que produce depresirm. terror, sentimientos ck irrealidad y despersonalizacifm. estos individuos fluct !an entre ser del incoosciente, de nuestro psiquismo y desde ahi debido a la fuerr ·ascenden(e que poseen y por azares que no me~cionaré aqul po~que ambos sexos o ninguno y son muy diféciles de tra:,-jcon cualquier· procedimiento psÍquiátrico, psocoterapéutico psicoanalftico~· sc;>n la materia del presente trabajo, establecen relaciones con 'porque las intransigentes dem andas del inconsciente SOll representaciones de objeto preconscientes, ast como los verbales P1f ,inobtenibles. de este modo tener acceso a la parte consciente de nuestra p! o sonaJidad. También en la conducta influyen todos aquellos objetos, el mundo exterior proporciona a la persona para la satisfacción des necesidades y al mismo tiempo le sirven como modelos primarios! identificación, en medio de todo esto se encuentra la instancia pslqit que denominamos "Yo'' y que con todas sus funciones es _encargada de establecer las relaciones y armoniza ,las tanto de las pulsiones que provienen del inconscielt •, Estas demandas iñconc ilia!>les ~tán presentes en aquellos ta• ,sos palológic.'08 que ae han dado en lla mar· transexual~ o sea aquel101¡ hombres que siempre se sintieron mujeres y actuaron como tales o bien el caso de las mujeres que siempr<' --e sienten y actuaron como hom- ~r~. Lo~ tra stornos de· la conducta sexual de estos pacientes viene desde pcquef\os'vm~has_vec«:_S pasan des.3~rcibidos ~~-1~ p adres quienes_ del preconsciente lo que llamamos "Super Yo'· y el mundo externo. les dan importancia a los signos fe-meninos <¡u~ los niños prescnlan ~ '.través de la relación del Yo con sus objetos primarios de identificaciál a lo más los consideran como algo natui·al en el desarrollo y suponen que , que sufre ciertas modificaciones que se basan en las caractertsticaso ~sado un tiempo se les desaparecerán. ' objeto con el cual se identifica, por eso los procesos de incorporaci• Como ejemplo de la conducta desviada de los hijos y la respuesta de introyección e identificación así como los de proyección son básiC(il b padres, les relatare,el caso siguiente : Hace aproximada mente d iez la formación de la personalidad de la identidad. ános \!urante d-,-ttata-~ iento de una joven madre, me (comentó que la Un concepto básico de carácter biológico para la comprensión de . conducta del segundo -de 'sus hijos que entonces tenia .r anos leJ ,. !'problema es el de la bisexualidad que debe ser atribuido en la his preocupaba porque tenia algún tiempo en -que sus juegos consis tfan en del movimiento psicdanalttico a Wilhem Fiss y se anuncia como que vestirse de mujer. usar sus zapatos, contonearse al caminar y usar el curso de la evolución exisitió en el ser humano una disposición adornos femeninos, esta conducta al principioJe parecla graciosa pero~ bisexual que con el tiempo evolucionó modificándose le comenzó a preoct;par a la madre aunque no le daba importancia . El, capacidad unisexual dejando atrás algunos rasgos del sexo atro - niño no estuvo en tratamiento, solo la madre, la que mejoró de los en lo que Freud no estuvo de acuerdo fue en el hecho de que Fiss to problemas que presentaba, durante el curso de la psicoterapia que durÓ\ el_concepto de repre~ión y sexualizándolo afirmara que el dos años aproximadamente, vimos como el niño se había identificado dominante reprimla al otro. con ella por el temor que le ca~aba por ser una mujer dominante y Kubie acepta que existe un impulso a ser ambos sexos y afirma f fácilmente irritable. Frente a un ma•rido también dominante pero la artícu!o mencionado más a rnba : "Que a través de nuestrá vida más de las veces ausente por motivo de trabajo. Con esto no quierGen los niveles conscientes, preconsc ientes e inconscientes, en dis · decir que únicamente el carácter dominante de la madre ha~a proporciones 6 énfasis, el objetivo del ser humano parece casi ~-"º -- 1i lti �provocado la orienta ción sexual femeniua en el nifio, pues deben habt obrado otros fa ct ores en la adquisición de la identidad sexual. Pero, tra\'és de este tipo de identificación con el objeto considerado co1111 agresor , se logra inconscientemente el control del obje to 'I ~ disminución del temor. El niño tendía más a jugar solo porque cuando lo hacía con s u her, mano mayor y los amigos se burlaban de éi'uamánd~lo marica. Hace PO<'O tu,·e la oport unida~ de volver a ver a la madre con este nim. que regresó para algunas sesiones de psicoterapia para tratar 511J rrlariones con.sus h~jos. sentía lt'ner más problemas con el hijo maya Y <:asi sobre su relac•ón con él versaron las entrevistas, al preguntam sobre el segundo de sus hijos, me relata un incidente con la costurera _que le estaba hacien~o un vestido a su única hija que nació hace d<I mios, juuto a la costurera estaba su hijo que ahora tiene 14 añ~ diSl' Utiendo acaloradanwnll' sobre el modo - de hacer el n.'slido. hasta que la t'Osturera se C>nojó con ~ pal'irnte, esta lt> dió mas atención a la discu~ión y al plt•ito que a la conducta de !-U hijo que C'ausó la disputa al inquirir . un po<'o más sohre este tipq de comporta miento del num. la madre• relata qut> rnJho su hijo ··se tnter~a " en la ruña, cosa que no ha<:en d resto de sus herman<' Ja haña, la pt'ina. la uüda y desea estar siempre prc-sente cuando lt compran ropa en las tiendas; estos cuidados y atenciones prodigadou l la peque"3 hermanita sei'lala n una conduela extrai\a en un nifto normal ' y mut>Stra una profunda orientación !-e:rnal femenina en sus pautas de ,·11mport.1m1t•nt'.1· La m adrt> st• sorpn.•11dió l' U,llld-o le adverU que dicho proceder de par te de su hijo. a hor a adolescentl:, no era norma l y seria <'llll\"t>n~~!e hacer una evaluación diagnóstica. Al pr111r1pio rni pn>posición fu~ tom;1cla· t·on ·n.·<:<>lo pues la ma dre no , ,111s1d,~r:1l>,:i ,111ura 111,IIE>s las l'<>~t11ml>rcs d<> su hijo y e l paclrt• nwnos 11' pori:tn<'W le cfaha 1>,,, lllt':'C'":, tlt~put>s Y a µro pos110 rit· u na observación que le hiel! en el "t'nt 1ch1 d t· qtw solo <kl 111¡0 mayor ha bl;it,;i (•n tanto q ui· lo<los los dcmas p,•m1am~•1¡i11 r n la ~ornhra . ,•sto t•ra dd>irlo a r¡ut• los prüblt•mas de d1,,·1ph11.1 d\'I h1j11 n1a~or l'r:, lo q1 1t• 111:is lt• pn•1)(·up,iba, no as1 la c·on· d u\"f .l 1,•11w111na d,• su i-t•~untlo 111 111 1"11 l'I 1·uar guarda una relac ión muv n•1c.tna ~ .ti q u,· c-011,td<'ra normal · Le ha ~tt \'t•r ,·orno las ;tt·titudes ele l'll;1 l'Oll l'('Spet·to a sus dos hr;c. . ~11ayol'f'S son muy dis tintas y dice : " lal_yez no 111 sea !lormal que yo le pregunte a mi hijo, (Se referfa al segundo ) que cómo me veo ~estida cuando voy a salir a una fiesta?" a 1joven le agrada mucho esta aétitud de la madre_y de los cuidados matj rna les que dá a su pequeña her~~ll? 1 Y lo s~~fc1to que se muestra con la madr e, obtiene mucha1r gratificaciones secundarias que lo qu~ hacen es reforuir y afirmár su carácter femenino .. La madre aceptó hacer una evaluación psico_lóg¿ca - -...,, de1 Joven basada más en la autoridad del médico que en su propia convicción. - Deseo aclarar que no todos los niikls que muesttan esta conducta· permanecerán femeninos durante toda su vida. algunos adquieren una orientación masculina en su sexualidad, pero si es muy conveniente ~alca; q~e muchos de ellos que han tenido su primera infancia una identificación fuertemente femenina tienen el riesgo que en la edad adulta lleguen a ser fetichistas, transvertistas, transexuales u homosexuales; por esto es muv conveniente insistir en el estudio 'tc-mprano de e;tos ~torn~ pa;; prevenir traslQ.CllQS di: la -~r~ sonalidad en la edad adulta. en Green R ., seflala para los nil\os afeminados las caracteristicas s iguientes : Desde muy temprana edad 2--4 años, tienden a usar prendas femeninas. prefiere a las niflas COdlO compafle~as de juego, es rechazado por los nil\os, prefiere juguetea de nitla. evita los juegos bruscos y toma el papel femenino en los juegos y fantaslas. Se identifica más con lo femenino, desean ser mujeres para a rreg.lai=se y 1díyer1irse co mo ellas y a pt>sar de todo lo anterior, los padres muestran una grave ne gación de la realidad y piensan que la conducta de su hijo normal y graciosa. ies Green R., afirma : "No tengo una explicación simple de lo que causa la feminidad del niño" . Las variables que para el autor antes citado, feminización en el niilo son: intervienen en la l.- Indiferencia de los padres a la conducta femenina del niilo en los primeros ar.os. 12..· Forneñto parental de la conducta femenina a los primeros atlos. J.. Veshdo rPpetidamc-nte de mujer por una mujer. ,i .· Sobreptotección maternal. , '5,- Exces.iva atención maternal y el conducto flsico resultante es una pérdida de la separació; :.~dividuarión del~ ni~ de su madre _·· • 6.- Ausencia de un adulto que funcione corno modelo de identificació1i :durante los primeros anos de.¡echazo paternal del nioo. 19 �f7.-La belleza flsica del nifto Induce aJ adulto a tratarlo como nlfta. 8.- Falta de compefteros de juego durante elpertodo de socialización del nfflo. 11.· Dominación materna en una familia donde el padre no tiene poder. 10.- Ansiedad de castración. Lo mismo se puede decir de la masculinización ~ la muJe:. aunque esto socialmente es más aceptad? debido a la competividad en el sistema social eo que vivimos. Estas niflu se reconocen porque en sus juegos adoptan el mi de niflos .y su conducta J)06ee intereses masculinos. · Muchas de estas nfflas se hacen íemeninas durante la adolescencia, pero algunas de ellas permanecen Identificadas con lo masculino. ,Cuando llegan a la adultez los ni~ a~eminados tien~ '!1á? problemas -~ i,ntidad sexual. Es muy importante analizar en los ni6o6 el rol que adoptan en sus jueg0& 'I fantasias pues a través de ellos podernos detectar esta orientación femenina de su actividad sexual, si juegan a las escuelitas son las maestras, les atraen juegos con muf\f'Cas donde se identifican con ella y la visten y peinan, rehuyen jugar con hombres pues temen - - - - -- ~ . r -ser lastimados. por eso buscan la comparua de las niñas, este temor al dolor flsico y a ser lastimado se encuentra frecuentemeñte en esta clase de niftos. Algunas v ~ tncc; padt'e-'- confunden esta tendencia que tiene· el' ~ a reunine y jugar con nif'las durante la época de la latencia lit bjjscar la compa&a de ellas dw-ante la temprana adolescencia c~o, \á'Ul forma heterosexual de conducta sin percibir que realmente se trata una i-eiacl6n encausada heterosexualmente sino de una actividad ~ue muestra una ldentlficación femenina con sus amigas de grupo., · E . H. Erlcksoo estudió un grupo de 150 niflos y de 150 niñas de diei, 'once y doce aftos, los entrevistó tres veces en el lapso de dos años, les proporcio.nó juguetes comunes y les sugirió que Imaginaran que la mesa era un estudio de cine. los juguetes los actores y ellos directores de cine. Su tarea conslstfa en preparar una ~na ernocionante de una pe)Jcula im41ginaria y después relatar el argumento. . . _ ..,, - - - .. --- ... .. -- • - -- .. orgarw 111l nisi\'o l'il l 'Í hombre y uno receptivo e mter10r en la mujer. Estos probh•mas dr identidad sexu~I que aparecen en la irúanci": éomo una l"Ulminadón de lo.,; nmflktos causados por impulsos ins,tintivos que en ~I lrayt'<'to de la satisfacción de las necesid~des que. provocan. van a encontrar objetQS satisfactorios para el sexo 1 correspondiente; los objetos se prestan como modelos de identificación y hay todo un interjuego entre esas necesidades provinentes de los ,impulsos y los objetos con representaciones pslquicas en todos los niveles tanto inconscientes. pre-conscientes o conscientes. ~ BIBLIOGRAFIA Lorence Kubies the drives . to the come sexes. . ('orrespondencia con Freud Wilhem Fiss Ericlt Erickson Infancia y soledad cap. VII •de Erickson obse~ó. y es lo que deseo subrayar ll.quf. que la distribucioo del espacio donde se desarrollaba la escena. adquirfa una significaciórv muy importante. "Las niñas destacaban en el espacio interior y l~,J!.Í!i~ el exterior". Parece ser que la diferencia de la organización lúdica está de aigún mod~ -co~r;la~i~~da c<;n ·,a~ diferenci~s anató~icas: un• 20 :ll �USOS EXPERIMENTALES Y CLINICOS DE LA HIPNOSIS IJwis R: Woler(, ■~ t. �Nace un nii\o sin dolor. Carii\osamente. despreocupadamente. una adre hipnotizada observa el milagro de la vida que emerge. Un mbre reposa sobre la mesa de operaciones. platicando preocupadamen~e con los cirujanos mientras ellos reparan una ·a que lo incapacita, sin usar anestésico alguno. Una victima de ~ia deambula aturdida en la sección de emergencia de un hospital · üco. Bastan unas cuantas palabras de un interno experto en la ión de hipnosis y la victima se encuentra de nuevo en condiciones reanudar su existencia amenazada. Abotagada, infeliz, desesperada el esfueru, inútil de guardar una dieta, aún,con la ayuda de drogas ibidoras del apetito, una joven obesa es· ayudada a seguir un en reductivo con lodo éxito. Una fobia hacia los ratones persiste nazrnente en una ama de casa a pesar de anos de tratamiento ÍqUatrico. En un solo trance se da cuenta de·que su fobia se debe a mores de su nil\ez y a malinterpretaciones. Resultado: se libera~ su penoso terror. Baldado por su ebriedad, y atando de apoyarse· sobre pajas, un alcohólico se refugia en !amientos hipnóticos que le producen asco con solo ver una bebida o r en ella. Un adolescente con un horror al dentista que data de su 6et sufre la desmoronadón de su dentadura En un solo trance su emor desaparece y sus dientes se pueden curar con confort y ridad. . Estos son los sorprendentes relato.e; ;icerca de la hipnosis que han Plrecido recientemente en la prensa Los relatos aunque algo amatizados son verdaderos. Los hechos cienW'icos aunque menos •ffláticos son aún más intcresantei;. Desgraciadamente el interés lo mágico es lo que da color a afaunos de los relat~ periodisticos •tiende a exagerar los verdaderos poderes de la hipnosis. ~Ollli<Wrenae algunos de los sigulentfll relat01 : 11 un famoso con una fobia paralizante a \'olar, vuela cómodamente en Plflla de su hipnotizador a un punto distante para nunca m,~ 25 �quejarst' dt• t>se temor. 21 una mujer impulsada a un_intento de por un amante infiel e indiscriptlblemente desesperada. fác:i aprl'nde a extinguir la llama de su pasión en solo dos sesiones de t :J1 una actriz de mucho renombrt~ que re pentinamente se paralizada p<'r el terror de aparect•r en escena la noche del cst hipnotizada y por sugestión post-hipnótica da una de las más m actual'l\lnes de su vida. 4) una mujer que pesa trescientas li reduce a proporcionales de silfida sin drogas· y cori muy comodidad. 5 l un hombre Impotente tras una serie de sesiones •ticas expresa con júbilo que está pensando en al9uilarae como Aunque hoy en dia, aparecen artlculos en la prensa atesti "milagros" de la hiJ>!lOSiS. Una mezcla de sensacionalismo balanceada solo parcialmente por unos cuantos hechos y por las culos de autores responsables que han aparecido en un número de revistas de renombre. No es de extraiulrse que la mayor parte de la gente, que todo no está en posición de valorar los relatos y los am_.mciol periódicos y revistas. tengan la idea que con hipnosis se puede lo imposible. Esto sucede, sobre todo. cuando los _arttculos -la labor de los médicos. Por ejemplo, si alguien leyera esta al participar en. y al publicar m;ultados de experimentos pobremente• l'tlllrebidos. al lomar parte en intentos terapéuticos in~enua mt>nl<' organizados. y al ofrecer formuladonl•s teórk as que violan los más tltmentales preceplO!- de la psicologla diná mka . En el polo opuesto de l'SIOI merolicos están los escépticos. incluyendo entre ellos a algun~ p&iquialras y otros médicos que no solaml'nte desvaloran las poten• dales de la hipnosis, sino que tienden a desacreditarla. Los más '9Ciferadores de estos "Santo Tomases" son los que además de _que IUIIC8 ban practicado ellos mismos la hipnosis, ni siquiera han sidJ IIStip de una inducción. Hay algunos psicoterapeutas. tan en Cluzados en sus propios métodos pasivos que al encontrarse con una variante activa se les hace inaceptable. Algunos todavía están bajo la ldancia Freudiana de principios de siglo, malinterpretando l&s llipnalis como un ineludible slmbolo de infamia. ~ay quien considera 1~ bipnalis como una resucitación arcaica de un método esotérico y 1~ clnifu:an en la categorla con sagrlas. Finalmente están los terapeutas tp debido a sus problemas interiores tie,ien una personalida<t IDlalmente inadecuados para la técnica y cuyos esfuerzos con hipnosi!I no tienen ningún resultado. La habilidad en lograr hipnosis. y en guiu el trance hacia las metas terapéuticas son esenciales para tener éxito. en un articulo "El Dolor de un Cancer Incurable Disminuido pcr Depués de todo un bisturi es solamente tan útil como el cirujano que lo nosis" percibiMa una idea errónea de las vit:tudes de la bi IUía· 'Debido a que la hipnosis no tiene efectos sec~arios perjudic' En mi propia experiencia hr encont rado qu(' la hipnosis es una ayuda la única práctica de ayudar a un paciente con cáncer incur incalculable en mi trabajo. t ·n ejemplo de los factores inic ia les de Ahora bien. la Hipnosis puede ayudar a algunos pacientes. pero quejas de una serie de pacient t•s qur 111<.' han consultado. y l'll quienes he la mente no es la única manera práctica de ayuda r al paciente usado la hipnosis. son los s iguientc•s : cáncer incurable" . La hipnosis no puede curar todas las ~ "No puedo dejar de fumar y mi doctor me dice que tengo que hacerlo". r ápidamente. como se da a entender en algunos de los relatos. "He intentado todo lo posible para pt'rder pt•so y nada ·me da cierto que algunas fobias se deben a un simple acondicionamiento. resultado". -incidente traumático y que al r evivirlo ya sea con o sin la ayuda "Mi matrimonio se está desmoronando porque so~· impotente··. hipnosis puede ser de valor terapéutico. sin embargo no es el caso "Xo puedo estudiar y cuando trato de hacerlo mi mt>nte se \"UeJve e n mayorla de los terrores altamente organizados y ramificado& Y blanco.en cuanto veo los papeles del exam en" . ·requieren un tratamiento prolongado para aliviarse o curarse. "Los aviones me asustan. sin e mbargo por mi trabajo ten!):o que volaT' Los atributos sensacionales que se dan a la hipnosis son fabric lodo el tiempo" . lta n ;:'llo por los escritores y reporteros. Algunas veces prof · "Soyeompletamente frígida y nunca he tenido un orgasnw ·· . as-.gu:-a:, que ~c pu" de hacer Jo imposible. Un número de p11.-i;i1 "Me siento deprimida y desesperada. Rezo todas la:; llC.ll.'ht•:- porque, la hipnosis a uto-nombra dos. des~raciadame nt e a~·u<lal nnamanezc:a. Deseo que a la ma ñana siguiente me muE'ra. l'or 26 a ñoN desacreditarlo al sobrt' dramat izar l'I pron•so exagc•ra mlo su:- ,irt ht• llk·h:ido contra e~tt> deseo y no lo he podido vencer"'. �"Padezco un insomnio terrible". "Me doy cuenta de qUl' bebo demasiado". A algunos de los doctores estas quejas les parecerán triviales. efectivamente en el enorme catálogo de los males que padecen tiumanos es cierto que ocupan un puesto de poca categoría. Sin, bargo, para quien los padece son tan irritantes como una basuritaai cornea que no logran quitarse y que fastidia en su existencia. El hombre con el problema de fumar, por ejemplo. estaba en estado de desesperación. Advertido por su médico que era 1 dispensable que dejara el tabaco. habla recorrido todos los remei usuales. Se racionó. permitiéndose solamente un cigarro por ~ Pero luego no podía dejar de ver al reloj y se le hacia que no iba a~ esperar para recibir su recompensa. Tom? inútilmente todas 1 pastillas anunciadas para romper el hábito de fumar. Le pidi6 a es~ que le escondiera los cigarros, y al darse cuenta que ella habla tirado salió corriendo a la farmacia por una nueva provi~ Mascó chicles y se entretenfa con una pitillera vacfa. Todll medidas fallaron. No tan solo se sintió derrotado, sino que ead •oprimido con el pensamiento de que la lógica y el sentido commi eran suficientes para detenerlo aun cuando su médico le vertido que de no hacerlo resultar1a con una seria-afección ,J ha~¡ · La selora pasada de peso también estaba en un estadt desesperación. Ella también habla recurrido a todas las por sus amigas y por sus doctores. La abwldante lit acerca de como perder peso exitosamente la hablan lanzado con entusiasmo de un régimen dietético a otra. Dieta de plátanos, protelnas, dieta de arroz, nada le servia. Lo que le faltaba habilidad de perservar a pesar del dolor y del vacio que senua estómaao. Un retiro en una granja de leche por dos semanas le para~ seis libras, mismas qU(' recobró con intereses en d1e1 conoddas El hombre con el desorden sexual estaba convencido que volverla a lograr cumplir con sus responsabilidadade:; matrim Hacia énfasis en esto como si el sexo fuera más que un placer, actuación. Cada intento lo dejaba traumado, averg 1d e s i l ~ CGIISigo mismo, y con remordimiento de concic haber (niatrado a SlJ compaftera . El estudiante que no podla concentrarse habla procurado todo 11 sus coletas le augerlan, desde bemedrina hasta un cuno de 1 28 r:\pida. llabit'ndo :,;ido un estudiante distinguirlo t>n hi~h school. habla hajado a ser de los más atrasados en college. No \'ela antt• si más que el fra1·aso ~· la l'OllS(Tipdón. Sólo una ¡wrsona l'On claustrofobia puedt• apret·iar el ll·rror del hombre que no podía ,·olar debido a su terrible ansit-dad. Para :aumentar su desazón. él trataba de arguir con sus coll•gas sobre las . ventajas de viajar por tres. pero ellos lo refutaban con dardos hirientes diciéndole que lo que tenía era miedo. Tras tres ;1ñm, de terapia profunda concentrada. su personalidad se habla beneficiado. pero todavía no había podido subirse a un aYión. La señora que padecía frigidez no la pasaba nwjor. t::ntusiasmada dt'St'Osa al comienzo de su matrimonio. poco a p0t·o experimentó una dismunición de sensación . El sexo se había convt'rtido para ella en una aburrición. su ginecólogo no encontró ninguna ('ausa orgáni('a para justificar el empobrecimiento de ia sensación. Lo qUl' la lle\','I a bu.~,·ar la lerapia era el darse 1·Ut'nta de qut• al evadir a su esposo era posiblt ¡que él se descarriara. l 'na deprt>sión masi\'a que no n•spondla más que temporalmente a lo~ mediC'amentos antidepn•si\"os y a los tratamientos l'léctricos. . motivaron a la pacientt• nwlancólica a consultarme. Una débil sonrisa l disimulaba la profunda desesperación que amenazaba a lle\'arla al_ suicidio. El l'ontar borregos y un sin fin d(• n><.·t•tas para promn\'er l'I sut•ño tuvit>ron poc:·o impat·to en mi pacit>ntt• l'O0 insomnio. !labia tt•nido t•I buen tino de usar las dro¡!as indul·toras del sut•ño en un nwdm ch- su \'ida. El hombrl' con t>I deseo de martinis triples estaba a punto d1· l'Oll· vertirse en un bebt•dor S('<.·reto. 1'l'nla bastante sentido l'Omún para darse C'uenta d1• que estaba emplt•ando la tx-bida 1•11 lu¡!ar de un lranquiliz:ador y dt> que tenla que han•r otra c·osa para 1•11t•111blor dt• su:,: manos y sus tt•nsiorws. qut• no fu1•ra ahogarlas 1•11 ak-ohol Esto no qurere df'Cir que todos los padt•ntcs respondieron dt• l,1 misma manera a los tratamit>ntos hipnóticos Ocurrieron fracasos 1·omo son l"Ualquiera otra forma di' lt•rapiil y un 1·apltulo l'0 t'~tl' libro t'l-ta dt>diC'ado a 1•ste tópico. La 1·11111plt'jid,1d dt• la nwntt• humana t•s tan ~rancie, sus deft>nsas 1·11ntra lit salud fn><.·ut•ntenwnh' son tan. elaboradas. que aún t'( má~ 1•x¡x•rto prat·til·,11111• put>dt• t•m•1111trar~1· rnn CB!IO!i qlll' st• resisten lt-rl'anwnh·. Su habiliihtd se n •ra rt'l,1da p¡ir.1 i, �derrotar al enemigo que durante años ha desafiado toda corr~ión.Puede descubrir que lo que se necesita son otros medios de tratamiento o que estos se sumen a la hipnosis_ La hipnosis no es una arma que pueda destruir todos los sintomas psicológicos y flsicos. No es el instrumento ll)etletrante ims digno de confianza para hacer una disección y cortar camino al psicoanálisis. No es una manera of~cial de forzar a la gente a una buena adaptación y a aceptar más constructivos tanto filosóficos como espirituales. ¿Qué ·\'alor posee entonces? ¿Tiene verdaden validez en medicina? ¿Cl!á]es son sus limitaciones?. Después de una investigación exhaustiva tanto la Asociación BriUnica como la Asociación Médica Americana han end~do la hipnosis, apropiadamente utilizada. como un tratamiento efectivo dentro de 111 limitaciones que circumcriben cualquier buena técnica médica. Deipu61 de todo. hasta la penicilina tiene poco o ningún valor en infecciones virales. La insulina es de gran beneficio en el tratamiento dt la diabetes, pero no tiene ninguna utilidad en otros trastorDOI metabólicos. Y la hipnosis puede apuntarse un triunfo en ciertos tipos dt problemas y ser de poca o ninguna utilidad en otros. USOS EXPERIMENTALES DE LA HIPNOSIS Vamos a considerar algunas situadones especificas en las cuales 11 hipnosis se puede utilizar_ Primero la hipnosis es útil como 11111 herramienta en la inwsti~acion con t'it'rtos aspectos del com• port.tm1t•nto humano l'ara ilustrar t•~tt• punto dt•scribiré un experimento quf' yo disPflé para \'f'r si los slntnmas psit-osomátiros podrlafl st•r producidos por ('onfliC'los t·reados t•n hipnosis. Una hipótesis t•n psiquiatria t•s que lllUl'hos santomas fiskos son t•I produl'to dt• t·onfliclct i¡lt·onscientes que operan al margt•n dt•I conocimit>nt~>- Podf'mos ,·tt t, mente t·omo una rn:-ta an•:t sin ilu111 in;it·ió11 suhrt• la <!Ul' dirijim«11ut•~tra pequt>ña luz de batt>na~ o Sl'a 11ut•stra ¡il(•11cior1- La alenl'IÓII han• disp11111hll' éll indi\'iduo un:, zona limitada de matl•rial pslquicc sobrt> t•I t·ual se pul•de aít'f.•tar t'II una hora t•spt•t·1fil·a. l,¡1 arl'a sobre 11 t·ual st• ptll'de dirtRir la luz es limitada . porqut· hay \'astos 11id1os ett ·1·an·l•lad11i: por h;irrcras dt> ' rt•prt•sión . J-:stus dt•ptit;itos contienen aclit uclt•s. memoria~ y dt-seos l'Sl'ondid()!; qut• Ji:l'ncran conflictos. ll'D smm·s y ansll'cladl'S. frec:uM1tt>me11t1• ;ich\'ando t•I sish•ma neniolt' et•ntral y dt•scomponiendo el (unt·ionami<•nto de algunos tejido.'I ) or~¡11ws Sr la t•st1m11lación continúa por l'it•t·to tit•mpo. el resultack lmal ,., un <ll'~¡uilihnu psirnl~it·o. .111 un th•surdt.>n psil'OSOmAtk'I> Nunca hemos podido probar esta hipótesis con precisión. pero la t>Videncia es muy (uerte a favor de que sea verdadera. En el ex• perimento qut:,.eito. se. querta saber si se podrta crear un conflicto ar• tificialml'nte a través de hipnosis. probando la hipnosis y aprendiendo cómo se desarrollan y se sostienen los stntomas psicosomáticos. Selt'Ccioné un grupo de sujetos voluntarios cada uno capaz de llegar a un estado de trance lo suficientemente profundo para que al despertar tuvietá amnesia acerca de las sugestiones que se le dieron . En otras palabras las sugestiones a pt>sar de ejercer una influencia sobre el sujeto estarlan disponibles a la luz de la atención _ Si se daban dos sugestiones contradictorias las dos emocionalmente cargadas. él estaría entonces a la merced de impulsos diametralmente opu<>stos que. st: esperaba, provocarían un conflicto. Podríamos entonces estudiar el efecto. observando si el conflicto inducido en el sujeto persistía al estar otra vez consciente. A tocios los sujetos se les dio las siguientes sugestiones mientras estaban en estado de hipnosis : Cuando despiertes not.arás a tu lado una mesa sobre la que hay una tablilla de chocolate, ,tendrás un deseo tan intenso de comn este c·hocolate que no podrás resistirlo. Sin embargo no querrás comerlo porque estaría mal hecho d€ tu parle puesto que no le pertl'net·e. Tt•ndrás un deseo incontrolable de ' l'Umer el choi:olate y una necesidad inl'ontrolablt• de n•sistir la tentar1ón . Ahora pues. ;.Qu<> hat·t·mos t•n t•ste l'aso~. En pnmcr lugar t-stimulamos en t•I sujl'lo uno d1• sus impulsos más fundanwntalt•s . la nt'l.'t'sidad de l'omer. dt> trn<>r una sal isfal·t·ion oral En st•¡wndu lugar ,..,1111,ulamns una pr<1hihición fundam1•ntal moral 1-:n mwstra l'Ultura . 1111 t·onfhl'to t•ntn· un uu pulso fundanwntal y una prol11h1r11m 111ur:il t•~ muy t•omún . Esta es en efl'l'to. la base de mucha de nuestra J)l-l<'upa t olug1a :\qui t•stá!l al~unos clt· los rp,;11ltaclos oht1•n1dos ron 111t, ,-u¡t•to~ voluntarios 1-:1 primero. un jm·<•n ('$tudiante dt• nwci11·111;1 , al despt.•rtar ast•l(uró qui.' no st• acordaba qt1t' hah1a pasado cuando t•stu,·o t·n el trancl'. St' qurJó dt• st·ntrr fnu Sus hni1.os estaban chinitos ~ su l'ara t•stah.1 pálida '.\l.111111,·11 su t·abna ,t., frc•ntt• n111•ntras st· rt•mnlirwaba t·n su silla t 'uand,, ~•• I,• pn•gunto ~, qui·rta d1ol'<1latl' t•mpnoa ll•mblar Entnnt·•·~ t•111p,•10 .1 ~11d.1r frw l'ur hn le su~erl que nera el chocolate. la vista dt•I l'Ual lt• pn1,·ot·ó mas att'l'sos d1• tf'mhlnrt•s St• paró p;ir:t ir al bailo. 1wr11 1w pud,, ir ,·olapsaml1,s1• t•n su silla . Pt•nsé qm· st•na mt•Jor niln-r a l11pnu111arl11 } ' 11~t•ru h• ((Ut')'a no tendrra t•I clt•sro dt•I d1ot"11latr. ¡1t•n1 ,, ,,¡ t,, ,lt'Sl'ah.1 :n �t•staria pt'rft'l.'to que se lo comiera. En otras palabras removía I'! l'Ollfli<'to. 1-:1 sujeto recobró su equilibrio fisiológico casi in1m•diatamt't1ll'. Lo que había pasado aquí era que había producido tm 1conflicto que el sujeto no podía solucio~ar. El respondió con tensioo y ansiedad que a su vez inundó su sistema nervioso excitándolo y desorganizando su equilibrio fisiológico. ¿Por qué este hombre mostnl este tipo de reacción?. Al in\"estigar su historia se descubrió que varias veces al año padecía lo que sus médicos diagnosticaban como "Influenza Afebri"" con muchos de los síntomas que manifestó en el experimento. Podríamos presumir que esas enfermedades eran verdadt•ranwnte psicológicas. provocadas por un conflirto semejante al (fllt' habíamos producido artificialmente. Y que como sus recursoi l)<'rsonales no lo capacitaban para resolver su conflicto fácilmrnll ' 't>staba bajo la influencia de un estire y afloje psicológico. : Ai segundo sujeto se le dio la misma sugerencia bajo hipnosis pero 8 tn•spondió de otra man<>ra. Al levantar sus ojos pan•ria estar mu) tranquilo. Inmediatamente cambió la conn-rsal'ión al tt•ma de an filriones y sus invitados en una fiesta. "Cuando va uno de visita ... dijo, ··el anfitrión siempre espera que uno partidpe de todos los alimentl! que él ofrece··. y con esto se volvió hacia donde estaba el chocolate, k quitó la envoltura y lo empezó a comer con satisfacción. Cuando SI 1 había comido tres cuartas partes dt• la tablilla se rnlvió hada mi y 11K · dijo ¿Qué tiene este chocolate?. Sabe amargo. 1:-:stá horrible. Pusod dulce sobre la mesa. se levantó de su silla. íue al baño y volvió el est6 mago. Entonces rnlvióa su silla con equinimidad aparentemente no muy pt•rturbado. Lo que esw hombre aparentenwnt<> hizo para resolver el yonflil'to fué satisfacer c•n partt> su !lp<'tito y t•n partt• satisfal·t•r b _p¡,ohibición moral . 1-:1 habla comido una partt> 1-h-l chocolate y luego SI habla liberado del crimen rnmitándolo. El vómito íue el stntoni: ~omatico gastrointestinal qu<> el dt'Sarrolló para resolver su rnnflicto En su historia personal. se• \"ió que l'on frecueneia sufrta dise~ sia. -Se alimentaba d<> Tums- Aparenll•mente su t>Stómago era rl 11 ,zano a tra\'k del cual expt'rinwntaba y trataba cualquit•r conflicto. 1 - 1-:1 lt•n·er sujeto tenia una p<'rsonalidad pskópata. <'Uya historia anh ~llClal me era muy <·ononda 1:-:ra unjov1•n. buc•no p;1r.a nada, cuy4 1 1 rt'<'orr1dos dt- alcohólic-o y jugadnr c-ran la ~ran prt~►l'UJ>.H·ión dr si 1.,milia. una familia lllU) conodda ~ muy l'OllSeJ"\'adora. Esta aceplaG \Jllt' el psicópata tiene altils y bajas en su condt>ncia. generalmente k 1 que le impc>rta ~ In !"mediata satisfacción de sus impulsos sin imporla~le las consecue1w111s. Yo prodigo, debido a esto. que a él no le perturbaria el conflicto, si es que llegara a establecer uno. En cambio quf se volverla desafiantt>. Cuando salió del trance. empezó a reírse cor gusto. Tomó el chocolate, le rompió la envoltura. la hizo bola v la aventó a la pared. Luego se comió el chocolate con todo deleite mirándome furtivamente mientras lo hacia. Esta era una mane;a característica de resolver su conílicto, desafiando ta autoridad ) gratificando sus impulsos. Finalmente describiré otro caso más en el que se ,·ió una reacción extraña . Se trataba de un paciente alcohólico que periódicamente ~ntaba entumecimiento y pérdida d; sensación en su mano derecha ,una condición conocida por historia anastéstica de guante. Cuando salió de la hipnosis aparenteme,ite no hubo respuesta ni en su comlportamiento ni en su conversación. Platicó despreocupadamente y sin mostrar ninguna indisposición emocional. Por fin le pregunté si no .quería el chocolate. Me respondió ¿Qué chocolate? "Pues el chocolate 1 que está a tu lado. le respondt. El volteó a ver la mesa con despreocupación y dijo "Yo no veo ningún chocolate". Levanté la tablilla de chocolate en mi mano. El podia ver mi mano. mas no el chocolate: dejé caer el chocolate y dijo: 'Dios mío, oí caer algo, pero no lo veo" Habla presentado una "alucinación negativa" hacia el chacolate. es decir. lo habla eliminado de su esíera de percepción. ~Por qué manifestó esta reacción? . Para evitar el conflicto. Los h!5t~icos muy caracterlslicamente responden a un conflicto aparentado que los factores que lo estimulen no existen. y para ello frecuentemente entorpecen sus sentidos. Los sin tomas histéricos de no sentir. de no ver. de no otr, de no oler, son una defensa contra las percepciones que si las reconocieran les producirtan ansiedad. Al no ver el chocolate. este hombre, temporalmente evitaba el problema. aullque le C'ostara una ~rdida de funrión total. La hipnosis . por lo tanto, pul•de algunas veces ser útil al demostrar eómo funciona diariamente la mente humana. La principal utilidad de la hipnoi-is. sin embargo es su uso en el tratamiento. APUC' ACIOJ\ES MEDICAS importante: dt• la hipnosis es,el abatimiento de las tensiqnes. ~,t s1~nifil·ado dr tensión es bien conocido por todo médiro. La ten"sión twne una influem'ia pl'rjudicial en <>l individuo. tanto fisiramente como .f)Sit·oló¡licamente. La manera como funciona la hipnosis para reducir ta . 11,_1 uso 3.1 �¡tensión es doble. Primero. su sola ind_ucción puetl<' it•1wr una influt•ncia ¡Profundamente relajante, en el sujeto. Los músculos se afloj:m. la · respiración se profundiza y se regulariza. las pul!-al'i1m<'S disminuyen, los procesos somáticos aparentemente se aquietan. l!:n segundo lugar, las sugestiones de que el sujeto deliberadamente adquiere el hábito de l'ontrolar sus tensiones, refuerzan la relajación espontánea del estado ipnótico. Y ya que las tensiones exageran tanto los sintomas i rgánicos como los funcionales, su reducción permite que la persona movilice fuerzas que abatan los síntomas y que pongan en operación <'lementos que ayuden a producir una cura. l!n experimento con un grupo de pacientes con úlcera crónica. A la 1 mitad de los pacientes se les suprimieron todos los medicamentos y se !1os dio en cambio tratamiento hipnótico dirigido hacia el control de la lt>nsión y del relajamiento. La otra mitad continuó con su tratamiento fédico tradicional. Tras un periodo de varios meses se revisaron los fc>SUltados. Los pacientes que recibieron tratamientos hipnótiCGI ~abfan mejorado mucho más que los que hablan seguido el régimen de piedicamentos y dieta. Esto no es tan sorprendente como parece, ya Fue sabemos que las úlceras gástricas frecuentemente son provocadas ¡y mantenidas por factores emocionales que producen tensiones. ' Lo que es cierto en cuanto a las úlceras gástricas también se puede ~plicar a otros mal(>!; fis¡cos. Parece razonable presumir el bueD 1 funcionamiento de cualquier órgano del cuerpo puede ser interrumpidÓ que por un desequilibrio glandular o por una indebida estimulaciál ner· ,_viosa. romo ocurre en estados de tensión prolongada. Cualquier klebilidad en un sistema or.gánico aparecerá bajo esta presión. Y con el -iempo puede resultar una patologta orgánica . No hay ejemplo m4s dramátiro que el de ciertas enfermedades crónicas de la piel. Hace ya unos años yo platicaba con un médico de Londres acerca de sus ex· pt>riffidas con los llamados casos incurables de enfe~edades de 11 piel. El había tratado a !"ás de 100 pacientes con desórdenes crónicos que habían persistido por mis de diez años, a pesar de un diagnóstico'/ un tratamiento hecho por un-experto. La única terapia que administr6 · <"nn~i~lla en !-U¡!erenriai. d<' rt>lajamicnto bajo hipnosis. La mayoría de · lo~ ,·asns se curaron y permanecieron curados en los siguientes a~. l..a mtlut>ncia tremenda que t'jerct> la tensión en todos lo& órganos del ,·111·r¡ll• :-t' put'de demostrar tanto experimentalmente com~ dm1carnentl'. De ¡!ran importancia es_l'~-efl'ct~ perjudicial_ que tiene~ lension ,•n d prol'eso d1' l'\'l'llpt'r:wion 1•n 111:ilt•s ag11d1'1S y l'rónicos. Uno dt'be tener 111 impresión qm· In hipnosis t's un l'l'lllt'dio específico para la 11•,1.~íon. Huy muchas m1Hwr:1s 1•11 qm' Sl' pu,'lk l'ontrolar la tensión, ·por l'jt•mplo, con tranquilizant1•s. por m<'dio d<' psicoterapia. o por la ¡cenl'illa presencia tranquilizadora de un médico l'ompasi\'o. Pero la ~ipnosis. es uno d<' los más efet•tivos para ayudar a una persona que padece un stress extremo. La relajal'ión a través de hipnosis. puede por lo tanto ejercer un efecto lwnefico t-n l'Ualquier padecimiento ya sea tnédil'O. ortopédico o neurologicn. El alcance de este efecto depende del ~rarlo en que la tensión rsté causando t'I padei:imiento. En mi libro de casos. p,1cientes con los siguientes diagoósticos ck>finitivamt'nte se beneficiaron con la hipnosis: Colon. irritable. espasmo del pilero. estreñimiento. colitis mocosa. irritación gástrica tgastritis crónica l úlcera p<>ptica. agruras. hipo, slndrome de dumping, ~ angina, astenia física generalizada lastenia neuro-eirculatoria 1. ritmo cardiaco extraordinariam<'nte rápido 1taquil'ardia paroxysmal 1. Hipertensión fluctuante. impotencia. frigidez. incomodidad urinaria. :!llliciones nocturnas. dificultades menstruales. reacciones alergicas. urticaria. neurodermitis. psoriasis. eczema, asma, .migana, artríticos. . GeUralgias, dolores musculares. insomnio, tartamudez. el hábito de morderse las ums. tics, depresiones reactivas, obesidad, fatiga itesmayos debidos a una baja concentración de azúcar en la sangre. (hipoglicemia l y dolor intractable. La lista no parece impresionante, pero se debe suponer que la hipnosis o fue el único o cuando menos el principal instrumento terapéutico. En c asi todos los casos algún tratamiento médico o psicológico se coordinó para utilizarse junto con la hipnosis, funcionando t>Sta como un medio de reducir la tensión en l:omocatal~ pera laatécñic~ -psicolerapeÜÜéas . . El alivio hipnóticode ia tens.ión como tera!)éutico es beneficioso en IIIRtmos problemas emocionalt>s. sobre todo si no hay un fondo muy fli1tológico. es decir, cuando los factores psicodinám1l'os pro\!icant<'s 1111 requieren un tratamiento extensivo. En c~te último C"aso. puede st>r 6encial la psicoterapia, la hipnosis se utilizará como instrumento l'xplorativo o de esfuerzo. y C"omo tal puede ser muy valiosa Estu se ~rá más adelante. USOS t>E REHABII.JTACION La fripnosis t.?mbién es muy útil en el c.tmpo de la rehahtlitación . t.,;¡' ~ecto de la hipnosis aqul principalmente el de aumentar la mofaadón . 35 �para l'jercitar un miembro quE' ha sido inmobilizado por una férula o por 'En la mal nutrición que acompaña a padecimientos orgánicos y psicólogos de varios tipos. un estímuÍo hipnótico para mejorar el apetito puede provocar una mejoría dramática. Por otro lado en la obesidad la .,comida es un_sostén para aliviar las te~ione$ y . para suministrar gratificaciones que faltan en la ·vida del individuo. T~les individuos casi se ahogan con sus kilos excesivos mina.ndo su salud, perjudicando su ~pariencia Y reduciendo sus oportu~idades de vivir una vida larga. El 1 apelár al sentido común y a la fuerza de voluntad nada más sirven para deprimir más a la persona y ser motivo de que pierda su respeto propio,• lo eual la llevará a buscar consuelo en más alimento con una voracidad ;que sobrepasa su razón. En aproximadaménte el 50 por ciento de las personas obesas. la hipnosis puede motivarlas a seguir un régimen y a tontrolar sus tensiones que pre\"iamente compensaba comiendo demasiado. En el 50 por ciento restantes. el comer demasiado, es producido por algún desorden profundo de la personalidad y se !necesitan procedimientos psicoterapéuticos más intensivos. · De la misma manera se puede ('()ntrolar el hábito de fumar o aún ;eliminarlo. En los casos de cáncer del pulmón y en los que hay una amenaza al sistema respiratorio. superior en enfisema , en enfermedades de Beurger o de Raynaud. es imperativo dejar de fumar. pero muchas veces la víctima se adhiere a su hábil.O destructor con una 'tenacidad tremenda. Parece estár indefenso ante la urgencia de chupar un cigarro y de llenar sus pulmones con nubes de tabaco quemado. La 1 ~ensión es un amo formidable, y el fumador habitual está indefenso bajo •el chicote de la urgencia de fumar para sentir alivio de su angustia. A ,cierto número ~fumadores: no a todos. se les puede ayudar a que dejen ¡el hábito por medio de la hipnosis y la auto-hipnosis. Las ·sugestiones parecen distraer sus tensiones y los capacita para funcionar sin_. lnecesidad del tabaco. El alivio flsico que el individuo experimenta en 1 poco tiempo y la satisfacción de la conquista le levanta el ánimo v le ayuda a deshacerse de su compulsión hacia el cigarro. Este ¡procediminto no es tan fácil como parece. En muchos casos en que el ~ , fumar ha servido de válvula de escape para tensiones nerviosas. se m'<'esilará una psicoterapia suplementaria para tratar los factol'l'S t•mociona lt•s que no salen a note. • La hipnosis en rehabilitación tiene tamhi~n otros usos, sir\'e parn n><lul'ir rl st rrss y la sobrt>acti\'idad en padf'<'imientos cardiacos. para fadlitar una reducción en casos de desórdt>n~ espáticos dd hnbla, 3ti artritis, para obtenE-r el sueño esencial en casos de insomnio, y para inspirar el deseo de \'ivir en enfermedades crónicas dl'bilitantes, que en aJ&unoscasos puede ser Jo wlico que los haga seguir \ri\'iendo. 'uso CONTROL DEL DOLOR de hipnosis para controlar el dolor en cirugía. odontologta, obstetricia, y varias enfermedades dolorosas se ha popularizado en los últimos ai\os y es importante aclarar su valor y sus limitaciones. Al promover la relajación y elevar el umbral dél dolor a través de la\ • sugerencia la hipnosis se ha empleado como una gran ayuda e~ anestesia. Pero solamente como una ayuda. No es un sustituto de la anestesia qulmica. Los casos dramáticos de los cuales lee uno en la p,ensa en que se ha practicado cirugfa mayor bajo hipnosis como único anestésico son excepcionales. Estas son personas en quienes se producen los más profundos trances sonambollsticos, y que comprenden solo un 10 por ciento de la población. la mayorfa requieren anestesia quunica para cualquier procedimiento quirúrgico, o dental. La hipnosis sin embargo controla la excitación y la tensión puede disminuir las cantidades de anestesia qufmica que se requiere, por lo tanto reduce la toxemia y al shock postoperatorio. Cuando el individuo es sensible a, o intolerable a una anestesia quúnica que dep~m~ la_respiración y baja ·el nivel de oXlgeoo en la sangre, el uso de hipnosis reduce el -ri~go. "in 1 mtervenciones de corazón y de pulmón- la unión de la hip~osis y la •nestesia qufmica es particularmente indicada. El uso de hipnosis en odontologfa se ha extendido en 106 últ irnos aoos. Aqui también la hipnosis no es un substituto de los anestésicos qulmicos como la proca(na, pero sí es benéfica al producir relajación en una 1 Pl!l"IOna asustada, sobre todo si el temor debe a un incidente desafortunado en su niñez. También ayuda a las personas que sienten ,,, . se atragantan fácilmente a que cooperen mejor con el dentista . IPuede permitir a un individuo intolerante a las dentaduras postizas a ~inar su incomodidad y le permite acostumbrarse a sus nuevas ,placu dentales. Empleada con cuidado, y con las debidas J)l'ecauciones, ayuda a controlar la costumbre de rechinar los die ntes. La hipnosis tiene también utilidad en el control del dolor en gent-ral se ;tanto en casoe funcionales como orgánicos, permitiendo al individuo «.traerse de su sufrimiento. Obviamente el uso de hipnosis debe st-r Pl'acrito por un médico que ha hecho un diagnóstico cuidadoso y E'lll · pleando los procedimientos médicos y quirúrgicos es(•nciales. l::n :$7 �:algunas condiciones, la medicina y la cirugía pueden remediar la ca111 ¡orgánica que no sale a la superfice, pero no alivian el dolor que sint éi;rios pr~itos en el ajuste psicológico: En estos casos la hiplltU •inducida por un médico hábil puede aliviar el estado doloroso siempre1 euando su_uso coordinado·con la psicoterapia sea ind_!?do. Cuando baJ .verdadero dolor orgánico como el de los padeci~entos n~urol~cos y fl ·del cáncer. un estado hipnótico profundo es esencial como medio de -controlar el dolor. En unos cuantos sujetos que logran llegar a un tranct muy profundo. la hipnosis puede ser más efectiva que la medicacioo. , Al mismo tiempo que se dan sugestiones para aliviar el dolor, se puedes 'hacer sugestiones para aliviar la tensión Y motivar al individuo a adoplil !un punto de vista más,Íano y realista. ' . • •c. En algunas condiciones de emergencia, tales co'mo quemadur11 extensas, la hipnosis se ha usado con gran beneficio, reduciendo k¡ del shock y del dolor, permitiendo asl al cirujano cambiar las· 'ba,aj~ bechQ de que siempre es necesaria o efectiva. A los pacientes se les puede ayudar en la psicoterapia sin necesidad de recurrir a la hipnosis. Pero tiene valor como asociada sobre todo cuando haya una resistencia que interfiera con el proceso terapéutico. La experiencia nos ha demostrado_ que lo que produce una mejoría o una curación en cualquier forma de psicoterapia no es su enfoque sobre alguna promida teorética especial u operación técnica. Más bien la dave es el grado del uso constructivo que el individuo hace de la relación terapéutica. Esta relación es ayudada ocasionalmente por el empleo de la hipnosis. Lo que hace en ciertos casos es iniciar en el paciente un sentimiento de confianza y de fe en el terapeuta que coneucen al desarrollo (\e un cl!ma terapéutico. Este es el caso sobre todo cuando las reservas de adaptación del individuo han sido hechas añicos con el brote de ansiedades abrumadoras. En la psicoterapia de corta duración, donde el objeti\·o es restaurar al individuo a nivel óptimo de funcionamiento. más bien que efectuar un cambio estructural en la organización de la personalidad. la hipnosis sirve con frecuencia como un tratamiento de elección. Los pacientes con slntomas que les son destructivos pueden volverse a equilibrar. Por ejemplo, periódicamente aparecen en los periódicos arUculos acérca de victimas de amnesia admitidas a las salas de emergencia de algun hospital que son reintegradas con rapidez al recobrar su memoria y su curaciones más fácilmente, motivando al paciente a beber lfquidil• para reponer los que se perdieron, y ayudándolo a comer a pesar de 11. nausea. Debido a la toxemia en quemaduras extensas, los anestésicu• 1qulmicos no son tan seguros como la analgesia hipnótica. La hipnosis taml!iffl se ha empleado en cirugla plástica y ha ayudado al pacientea convale<.'.erconfortablemente. ·Al hacer un examen de los orüicios. cOllll .en b ~ y proctoscopías, e! uso de la _hipnosis ha sido muy~USOS DE DlAGNOSTICOS propia identidad por el uso de la hipnosis. No se hace un cambio de la En casos de personas con sfntomas flsicos pero de origen psicológicGI, estructura básica de su personalidad y encontrándose de nuevo bajo el a veces se puede aprovechar la sugestión hipnótica pau aliviar 11 'impacto de un stress extremo o de u·n conflicto la persona puede slntomas. Esto es muy util sobre todo si los slntomas parecen justiRe, ~brarse otra vez y le puede volver la amnesia. Sin embargo por t•I intervención quirúrgica. Pues en caso de que la_causa del dDls momento el individuo es restaurado al grado de que pueda funcionar en fuera de origen paicológico en vez de remediarse el mal con la operaciil sociedad. La amnesia es solo uno de los casos en que se puede mostrar 'los slntomas volverfan con más fuerza despuél. de la operación. 1 "lo benéfico de la terapia de corta duración. Al habilitar al individuo a cambio con la sugestión bajo hipnosis si la condición es psicológica, 11 ,dominar sus síntomas se le permite vivir más cómodamente. pero es sintomas desaparecerlan cuando menos temporalmente. necesario, generalmente emplear alguna forma d e psicoterapia por USOS PSJQUIATRJCOS algún lapso de tiempo para que se consiga un cambio correctivo en su Tal vez la aplicación máa amplia de la hipnosi,i sea en el campo de~ manera de pensar, y en los patrones emocionales y de conducta que psiquiatrta. Aquf la hipnosis es útil en primer lugar por su habilidad~ Jll'Ovocan su desajuste. En casos seleccionados. la hipnosis puede hacer 1 producir relajación psicológica y de aliviar las tensiones producidls P'J 11116a expedito el proceso psicoterapéutico. Es particularmente al~nos estados agudos de angustia emocional. Pero además se ..a. 18P"OPiado para el paciente paralizado por la resistencia . Resistencia jcomo t.m fin en si mismo sino en combinación con alguna forma que toma forma de maniobras defensivas ya sean abiertas o escondidas. psicoterapia. Fwlclona romo catalizador haciendo más expeditaS _ ,Por lo general, el paciente no se da cuenta de tal resistencia. Por ~-aria~s técmca~ de psicoterapia. Sin embargo no debe uno dar :una 39 - �ejemplo, una resistencia' suti) es la negación de parte del paciente'· que dentro de él están sucediendo cosas de las que no se da cuenta. frecuencia está seguro de que sabe_todo acerca· de sus actitudes, perjuicios y conflictos. y resistirá 1~ implicación de que está bajo la it fluencia de fuerzas sobre las que no"'°ene control y ni siquiera conoct Si el paciente es un buen sujeto para la hipnosis, se le puede sugerí . estando en trance que ha obrado por impulsos que no han sido <iet,r. ' minados por su inconsciente. Esto tal vez le ayude a aceptar el hedl ge que hay otros impulsos operando dentro de él. Se puede desarrollar. también, una resistencia hacia las técnicas empleadas en k psicoterapia o el psicoanálisis. Una persona puede trabarse en SI asociaciones libres o puede olvidar los sueños que dan una valiosa claw de sus temores internos y de conflictos. La interpretación de los sueños es una parte importante de la terapa analítica pues es una manera de entender el subconsciente. A travi del sueño la mente tal vez conceptualice sus problemas en estruct11r11 mejor que estando despierta . Si un profesional entrenado traduce est11 s ueños. podrá tal vez llevar al paciente a darse cuenta de algunos ilélii conflictos inconscientes con los que está luchando. Una vez me {uéa ver un paciente con slntomas de alcoholismo. ansiedad. dolor de espalda! un endurecimiento <:foloroso de!ª pierna derecha. Trabajamos en ·• problema por un tiempo. pero me aseguraba no poder soi\ar. Sek indujo en un trance hipnótico y se le sugirió que soñara esa noche y cp si deseaba se olvidara del sueño. En su próxima visita el espasmo ~k pierna era mas intenso y más doloroso que antes. Lo volvJ a hipnotizar) le pedf que volviera a soñar lo mismo que habia soñado la noche de• última visita. En el trance pa~la estar pasando una experiencil emocionaLacompai\ada por movimientos bruscos de la pierna derec:ila Al salir de la hipnosis se acordó de su sueño. Habla soi\adoqÚ~ llevaba1 su papá y a su mamá a mi consultorio en su carro, cuando sintió 11' perdía el control. Por más que trataba de frenar fuertemente con su pi! derecho hubo un accidente y murió su padre. El sueño paree la explicl eJ espasmo de la pierna derecha, una ronsecuencia de "frenar" pan detener Wla hostilidad asesina rontra su padre. 1-'u~ posible entonce explorar la relación del paciente con su padre y hacerlo consciente d! sus conflictos interiores y de sus defensas. La tensión. el espasmo, ytl dolor en 1a pierna se resolvieron con rapidez. Cuando se presentan trabas al _ejecutar la técnil·as de libre asociaCMI sus ta,r;bién es útil la hipnosis. Facilita la verbali~ci~. 'l d ~ r e áreas ci; &ctividad que habitualml'nte están bajo control represivo. Derivativas del subconscient_e ~ vuelve~. más •~~bles al sondeo y a1 1 eumen. Hasta cierto grado la hipnosis es útil también para traetle al individuo memorias olvidadas cuando esto es esencial en la t~rapia para~er teg11ir un patrón de experiencias f?r_!llati~as Y.de acondicionamiento en la niftez. De vez en cuando, estas memorias olvidadas o reprimidas, IOII curativas por si solas. Sin embargo, una reintegración de ex· periencias significativas en el pasado nos permite una revaluación de actitudes neurótic_a s y ayu~a al pacien_.!e a enfocar su vida desde una perspectiva nueva y constructiva. En ocasiones al recordar una ex periencia traumática importante bajo hipnosis bastará para que desaparezca un slntoma histérico. Estas son solo unas cuantas de las ocasiones en que la hipnosis puede. ser de valor en la psicoterapia. La hipnosis no siempr~ es ~til ~ necesaria . Solamente un terapeuta experto entrenado en hipnotismo v p&icotirapia puede evaluar si será útil o no en cada caso particular. Por Jo tanto la hipnosis solo debe ser usada por un profesional competente y ético que reco~zca tanto sus virtud.es como sus limitaciones, y que emplee la hipnosis nada más dentro de la estructura de un plan tera~tico. En estas circunstancias la hipnosis es una herramienta efectiva y en algunos casos indispensable. 40 41 �lA CHIVA EMISARIA EN UNA FAMILIA Su manejo psicológico Rosa D1ring yJesé Luis G1nzMez 43 �INTH()l)ll('C'ION Gracias al manejo familiar la pareja ha tolerado el camino terapéutico de la nii\a y ademá!\ la desconfiada Erika va a iniciar un tratamiento. Sueslra desrigidización en el quehacer terapéutico. aparece al echar mano de técnicas " no ortodoxas" para cumplir las metas que nos exigían las circunstancias agudas del conflicto en sus tres áreas: in: dividuo (Jackeline), cuerpo tErika) y sociedad (familia ). El trabajo se hizo en el curso de 8 meses en los que tuvimos 6 entrevistas familiares y 5 de la pareja, además de las 3 sesiones semanales individuales a Jackie. Creemos haber conseguido una integración familiar que parecerla imposible sin el sacrificio de la nifla. Al principio del tratamiento nos sentimos desconfiados de nuestra posible acción terapéutica, nos involucramos emocionalmente con lodos y poco a poco adquirimos confianza y optimismo en la integración de esta familia. También valoramos que esto fue posible porque Mario y Erika ,mantuvieron una excelente disposición y un auténtico deseo de cambio. .básicamente porque el vinculo que los une es el amor y a- tiempo se dieron cuenta de las fuerzas destru~!ivas aue los amenazah11 PRESENTACION DE JACKELINE : Un angustiado señor me llama preocupado por su hija de 6 años, "psicológicamente muy dañada". La madre de la niila es muy <'nferma Yél divorciado de ella, está casado nuevamente. Jackeline vive con la nueva pareja desde hace 10 meses. PRIMERA ENTREVISTA con Mario y Erika 128-Xl -i5l . Hacen una linda pareja, él tiene 35 años y ella 25. La familia de Mario consiste de una media hermana de 40 anos que no . \'ivió con ellos y un hermano de 34 años. Los hermanos y el padn· <murió hace 5 atlos ) se llevaron muy bien, pero todGS ellos tuderon dificultades con su madre. La familia "de Erika está compuesta por madre -que fue abandonada ,cuando Erika tenla 12 ai'tos- y dos hermanas mayores : una soltera y 45 �les pirliú qút> también se hiciera cargo de los varones que pronto otra divorciada, con una hija. Las 4 mujeres viven en la misma cast ,·ini<'ron a Yi,·ir con la nuern pareja y la niña. Al casarse ron Mario. Erika tuvo problemas con su madre quien 111 ~ anormal: cuando se estaba de acuerdo pero esto lo han superado. NO SIENTE NADA. Mario de su primer matrimonio con Doris. tuvo 3 hijos: George de u .. zzz >tl o ~ o no 0. :o a a ;:: años. Alexis de 7 y Jackeline de 6. : ¡¡; 0. ~ "' El último embarazo no fue deseado, la madre planeó abortar¡ ! : () ""':ol:'l o después se arrepintió; los nue\'e meses se sintió enferma. El trabajl z en de parto se prolongó 17 ~oras y la niña pesó 2.700 kg. al nacer. í! Doris continuó enferma y tuvo diversas intervenciones quirúrgicas co por varios años. Una enfermera se ocupó de la niña los 3 primera 0 s. es meses y Mario visitaba a su esposa en los hospitales asl que casi 11! '1 ¡uena convivió con sus hijos. muy O' Después llegó Otilia ·lantigua nana de Doris l que se ocupaba cien pu con el Sil ciento de la niña y la llevaba de vacaciones al pueblo. (O final Cuando Jackeline tenia 18 meses, Otilia dejó la casa y la niña cambió a> se quejaba de sus hermanos. comle poeo. etc. Llegó a la casa olrl 1an de Sil emplt>ada que prefería abiertamente a los niños. dres la Mario no recuerda haber visto llorar a la niña. ni que hiciera egirla, berrinches, cree que controló ~flnteres hacia el año. ILA NO mirán: NOTA: Lo que aparece en singular, la. persona está escrito por Rosa pone a Cuando Jackeline tenla 2 años y medio sus padres se separaron ! gándole Mario no visitó a sus hijos por 8 meses.... Después empezó a sacarld semanalmente y supo que Jackeline se quedaba siempre en casa C1JI /finaU,a,, ,sirvientas. Cuando la niña tenla 4 años y medio Mario se casó con Erikl tsa e my poco después Doris le dijo a Mario que ella no podla_ atender a b f pequei\a y que se la llevara a vivir con él. a. de la La nueva pareja aceptó y encontró que la nii'la estaba muy enferma: iativos de no sabia comer. tenia chicles pegados al pelo. hablaba poco y siemp!! limpiarse. tenia excremento en los calzones. 11 A, ._. G Trataron de educarla y darle cariño. la nina progresaba y Doris no ::s ... visitaba nunca. ªº ..,, I Hatt 6 meses Erika y Mario salieron de viaje por un mes, dejando la niña en rasa de la madre de F:rika. <'On quien la niña simpa! izaba. este viaJe la nueva pareja de<:idió tener un hijo propio, hasta la fecha lo han logrado. A su regreso drl viaj<' encontraron a la niña en fm•rte situación regresiva d<' 1;i que no pudieron sacarla, perdiendo espera_nz.a de ayudarla: situación que se {'omplico más porque 46 ¡· ca ~ .¡ u:~; habla inpor lo que lo la más fácil a de todo lo �otra divorciada . con una hija. Las 4 mujeres viven en la misma casa Al casarse con Mario. Erika tuvo problemas con su madre quien m estaba de acuerdo pero esto lo han superado. Mario de su primer matrimonio con Doris. tuvo 3 hijos : George de 11 años. Alexis de 7 y Jackeline de 6. El último embarazo no fue deseado, la madre planeó abortar ¡ después se arrepintió; los nueve meses se sintió enferma. El trabaje de parto se prolongó 17 ~oras y la niña pesó 2.700 kg. al nacer . Doris continuó enferma y tuvo diversas intervenciones quirúrgicas por va rios a ños. Una enfermera se ocupó de la niña los 3 primen11 meses y Mario visitaba a su esposa en los hospitales asl que casi 111 convivió con sus hijos. Después llegó Otilia ·1antigua nana de Dorisl que se ocupa ba cien pr ciento de la niña y la lle\'aba de vacaciones al pueblo. CuandoJacke line tenía 18 meses. Otilia dejó la casa y la niña cambi6. se quejaba de sus hermanos. comla poco. etc. Llegó a la casa otra empleada que preferia abiertamente a los niños. Mario no ~uerda haber visto llorar a la niña, ni que hiciera berrinches. cree que controló ~ flnteres hacia el año. llevl■ta de la IJal venldad d e Nae ve LM■ Afio 5/ Segunda Epoc a Junio/ Dic iembre de 1962 Su 8 0 r í b as e a Núms . 3- 4 AlU4AS Y L.E TRAS/Publioaoi6n trimestral de la Universidad de Nuevo León DIRl:CCI0N: TORRE DE LA RECTORIA S• PISO CIUDAD UNIVERSITARIA N OTA : Lo que aparece en singular, la. persona está escrito por Rosa. MONTERREY. N. L . , MEXICO cuando Jackeline te nla 2 años y medio sus padres se separaron J Mario no visitó a sus hijos por 8 meses.... Después empezó a sacar~ semanalmente y supo que J ackeline se quedaba siempre en casa ~ s irvientas. Cuando la niña tenla 4 aflos y medio Mario se casó con Erib y poco después Doris le dijo a Mario que ella no podla atender a la pequeña y que se la llevara a vi\'ir con él. La nueva pare ja aceptó y encontró que la niña estaba muy enferma: no sabia comer. tenia chicles pegados al pelo, ha blaba poco y siemprt 'tenia excremento en los calzones . Trataron de educarla y da rle cariño. la niña progresaba y Doris no la \'isitaba nunca. Ha~ 6 meses Erika y Mario salieron de viaje por un mes, dejando• la niña en casa de la madre de F:rika. con quie n la niña simpatizaba. Eo <>Ste viaJe la nueva pareja decidió tener un hijo propio. hasta la fecha no In ha n logrado. A su regreso drl viaje- encontraron a la niña en una fu(•rte ~ituación regresiva d<> la que no pudieron sararla, perdiendo li t>Speranz.a de ayudarla : situación que se complico más porque Doril Dlreoo 1ón ........................................ , ................ _...............................·-···........... Ciudad ········--·····--·-·············-··················•··••······ Estado ..................................... Suaoripoión anual: En México. $ 20.00 En el extranjero $ .2.00 Dólares. Aooap&fio giro postal □ cheque O por la cantidad,de $ .......................... por una auaoripoión de "Armas y Letráa" a pa.rtir del número .......... .. aflo ............. Firma..................................................................... .. Fecha .............................................. de 19· aceptó como terapeuta familiar, además dijo que todo seria más fáci1 porque Doris v i\'la en el extranjero. ~rika desconfiaba de todo lo 17 �otra divorciada. con una hija. Las 4 mujeres viven en la misma casa Al casarse con Mario. F.rika tuvo problemas con su madre quien 111 estaba de acuerdo pero esto lo han superado. Mario de su primer matrimonio con Doris, tuvo 3 hijos: George de U años. Alexis de 7 y Jackeline de 6. El último embarazo no fue deseado, la madre planeó abortar l después se arrepintió; los nue,·e meses se sintió enferma. El traba) de parlo se prolongó 17 horas y la niña pesó 2.700 kg. al nacer. Doris continuó enfer"ma y tuvo diversas intervenciones quirúrgicas por varios años. Una enfermera se ocupó de la niña los 3 primeni meses y Mario visitaba a su esposa en los hospitales as! que casi 11 convivió con sus hijos. Después llegó Otilia ·1antígua nana de Doris l que se ocupaba cien pr ciento de la niña y la lle,·aba de vacaciones al pueblo. Cuando Jackeline tenia 18 meses, Otilia dejó la casa y la niña camb~ se quejaba de sus hermanos. comfa p<X' O, etc. Llegó a la casa oln empleada que prefería abiertamente a los niños. Mario no recuerda haber visto llorar a la niña. ni que hicien berrinches, cree que controló ~fínteres hacia el ano. NOTA: Lo que aparece en singular, TA RJETA POSTAL POSTCARD CARTE POSTALE ta. persona está escrito por Rosa CUand'l Jackeline tenla 2 af'los y medio sus padres se separaron! Mario no visitó a sus hijos por 8 meses.... Después empezó a sacarkl semanalrne.nte y supo que Jackeline se quedaba siempre en casa~ sirvientas. Cuando la niña tenla 4 años y medio Mario se casó con Erib ' y poco después Doris le dijo a Mario que ella no podla_ atender a b pequeña y que se la llevara a vi,·ir con él. La nueva pareja aceptó y encontró que la niña estaba muy enferma no sabia comer. tenia chicles pegados al pelo. hablaba poco y siemptt tenia excremento en los calzones. Trataron de educarla y darle rnriño. la niña progresaba y Doris 114l~ visitaba nunca. . . . ndol Hac-e 6 meses Erika y Mario salieron de v1aJe por un mes, de~ Ja niña en rasa de la madre de F.rika. con quien la niña simpatizaba. fJ este v1aJe la nueva pareja decidió tener un hijo propio, hasta la fecha DI lo han lc,grado. A su regreso del viaje encontraron a la niña en 11111 fut•rte situación regresiva de la qut• no pudieron sararla, perdiendo b t"S¡>eranz.a de ayudarla: situación qul' se ('(implico más porque L)lti 46 ll'l'- pidii, qm' tambien s(' hil'iera cargo de los varones que pronto ,·inieron a Yi,·ir con la nt1t'1·a pareja y la niña. l'roblí'mas actualí's de Jackeline : Es una niña anormal : cuando se rie no está contenta y cuando está triste no llora. NO SIENTE NADA. Come m_al y despacio. es descuidada en todo, no aprende nada, se pelea ron sus hermanos (que se adaptaron rápidamente al hogarl, ensucia ¡06 ralzones. se chupa los dedos y el ortodoncista dice que es una mala paciente (en comparación con Alexisl . Temen que sea demasiado larde parn curar a la niña. Me previenen, debo desronfiar de ella que es seductora e inten'sada. _ Al conocer a Jackeline me sorprende mucho: parece de 4 años. es 1v>llisin1a_ muy_ inteligente y E:!_lseguida establecemos una buena "ilJIAS T LBnAS" Revista de 1a Ua~veraidad de Kuevo Le&á. Torre de la aector~a So. piso. Ciudad Universitaria. ■oaterrey. X. L•• ■6xico. Planteé a la pareja parental como estratt•gia teraptiutica: _Para la niña 3 sesiones individuales por semana y una sesión mensual J-'AMILIAR en coterapia con José Luis. Pedl también que pospw¡ieran el tratamiento de ortodoncia de la niña. Todo fue a~ptado y Mario dijo que me tenla confianza. habla investigado y sabia que Luis analizaba a una amiga suya por lo que lo aceptó como terapeuta familiar, ademas dijo que todo seria más fácii porqll(' Doris vivla en el extranjero. 1-;rika desconfi~ba de todo lo José 1, �otra divorciada. con una hij~. Las 4 mujc-rcs viven en la misma caa Al casarse rnn Mario. Erika tuvo problemas con su madre quien 111 estaba de acuerdo pero esto lo han superado. Mario de su primer matrimonio con Doris. tuvo 3 hijos: George de 11 años. Alexis de 7 y Jackeline de 6. El último embarazo no fue deseado, la madre planeó abortar y después se arrepintió; los nue\·e meses se sintió enferma. El trabajo de parto se prolongó 17 horas y la niña pesó 2.700 kg. al nacer. Doris. continuó enferma y tuvo diversas intervenciones quirúrgias por vanos años . Una enfermera se ocupó de la niña los 3 primeras 1.si1aba a su esnosa en los hospitales asf que casi • '"'"""""' " .Al.Ai,i"-». IHJ,\OS RWBIDO 1A PUBLl<ACION .. We have raceived the publication Noua Avons recula Publication ············- - TITULO Y NUMERO. TITLE ANO NUMBER TITRE ET NUMERO ························-----·.. PAIS Coun~t=ry::.----------Pays pe,;,, NOMBRE: Neme Nom DJRECCION Addreas Adresae ll'$ p1rlio qm• tambien se hiciPra cargo de los varones que pronto \'imrron a \'i\'ir con la nue,·a pareja y 1:1 niña. Prnbl<'11llls actual<'s de Jackeli:ie : 1':s una niña anormal: cuando se rie no PStá contenta y ruando está triste no llora. NO SIENTE NADA. Come mal y despacio. es descuidada en todo, no apn•nde nada, se pelea con sus hPrmanos lque se adaptaron rápidamente al hogar). ensucia lo& calzones. se chupa los dedos y el ortodoncista dke que es una mala paciente len comparación con Alexisl. Temen que sea demasiado tarde para curar a la niña. Me pre,·ienen. debo desconfiar de ella que es seductora e interesada. Al conocer a Jackeline me sorprende mucho ; parece de 4 años. es bellísima. muy inteligente y enseguida establecemos una buena relación. En su primer dibujo hay 3 mujeres: la primera (Erika l muy seria y con un brazo replegado. después una flor y aparece Doris con el cuerpo amarillo. sonriente y extraña: toda su cara es \'PrdP, al final hay una mujer infantil y sonrientP que me representa. Paso a toda la familia al consultorio y les pregunté qué opinan de Jackeline. Los varones. completamente de acuerdo con los padres la acusan·y atacan. dicen que constantemente le pegan para corregirla. pero m así aprende nada . TODO SERIA PERFECTO SI ELLA NO ESTUVIERA. Pido a la niña que se acerque a cada uno y diga mirán: dolo: "Ya no quiero que me pegues". al llegar a su padre se a llorar Ylo abraza. Señaló que Jackeline sí siente y que como pegándole no han l't'Suelto nada, dejen de hacerlo. Frente a su familia la nii\a hizo una marcada regresion. y al finalizar· la sesión e$taba en su silla. hecha un ovillo. <'Spantada, llorosa e in. capaz de hablar más. En alguna entrevista habló con Jackeline acerca de su caca. de la \'ttguenza que le daba viyirla como objetos peligroso.e; y retaliativos de lasque tenia oue escapar. En el bafto le expliqué cómo debla limpiarse. ·······--------... - ----------------------- PAJS Couni;;;········-•······· .................... ··········•..................................... Pays •~---- no S3l)&a comer, telllii CJIIC'rel> pq;auu., arp<-ov, r--~., __ tPnia excremento en los calzones. Trataron de educarla y darlP l'ariño. la niña progresaba y Doris nola visitaba nunca. HaC't' 6 meses Erika y M.a rio salieron de viaje por un mes. dejando• la niña en <'asa de la madre de F.rika. <'On quien la niña simpa! iza.ha. F.I t>Ste v1aJe la nue\'a pareja decidió tener un hijo propio. hasta Ja rediant lo han logrado A su regreso del viaje encontraron a la niña en una íut•rte i;ituación regresi\'a d<' la qut• no pudieron saC'arla, perdiendo la esperanza de ayudarla : situación qut• se ('omplico más porque l)clrit 46 _Planteé a la pareja parental como estratl'gia terapéutica : para la DiÑI ~ sesiones individuales por semana y una sesión ~ensual •·AMILIAR en coterapia con José Luis. Pedl tambien que pospw¡ieran el tratamiento de ortodoncia de la niña . Todo fue a~ptado .Y Mario dijo que me tenla confianza, habla investigado Ysabia que José Luis analiia ba a una amiga suya por lo que Jo lttptó como terapeuta familiar, además dijo que todo seria más fácíl porqllt' Doris Vi\'la en el extranjero ~rika desconfi~ba de todo Jo li �otra divorciada. con una hija. Las -l mujeres viven en la misma casa Al casarse <·on Mario. Erika tuvo problemas con su madre quien 111 estaba de acuerdo pero esto lo han superado. Mario de su primer matrimonio con Doris. tuvo 3 hijos: George dell años. Alexis de 7 y Jackeline de 6. El último embarazo no fue deseado, la madre planeó abortar ! después se arrepintió; los nueve meses se sintió enferma. El trabaje de parto se prolongó 17 ~oras y la niña pesó 2.700 kg. al nacer. Doris continuó enferma y tuvo diversas intervenciones quirúrgicas por varios años. Una enfermera se ocupó de la niña los 3 prirnen1 meses y Mario visitaba a su esposa en los hospitales asl que casi 111 convivió con sus hijos. Después llegó Otilia ·1antigua nana de Doris l que se ocupaba cien p11 ciento de la niña y la llevaba de vacaciones al put•blo. Cuando Jackeline tenia 18 meses, Olilia dejó la casa y la niña carnbi6 se quejaba de sus hermanos. comla porn. etc . Llegó a la casa otra empleada que prefería abiertamente a los niños. Mario no recuerda hab<.>r visto llorar a la niña. berrinches, cree que controló ~finteres hacia el año. NOTA : Lo que aparece en singular, la. persona está escrito por Ro&a. Cuand,, Jackeline tenla 2 años y medio sus padres se separaron Y Mario no visitó a sus hijos por 8 meses.... Después empezó a sacarlri semanalmente y supo que Jackeline se quedaba siempre en casa~ flirvientas . Cuando la niña tenla 4 anos y medio Mario se casó con Erib y poco después Doris le dijo a Mario que ella no podfa_ atender a 11 pequeña y que se la llevara a vi\·ir con él. La nueva pareja aceptó y encontró que la niila estaba muy enferma: no sabia comer. tenia chicles pegados al pelo. hablaba poco y siempl'f tenia excremento en los calzones. Trataron de educarla y darle rnriño, la niña progresaba y Doris !lllla visitaba nunca. HaC't' 6 meses Erika v Mario salieron de viaje por un mes, de~ndol la nina en casa de la m~dre de F:rika. ron quien la niña simpatizaba. Ea <'$le v1aJe la nue\'a pareja decidió tener un hijo propio, hasta la ferha 111 lo han l05rado A su regreso d<-1 viaj<' encontraron a la nii\a en 11111 fut•rte situación regresiva d<- la que no pudieron sacarla, perdiendo~ esperanza de ayudarla : situación qut• se rnmplico más porque ()Cn 46 11.'!, picM qm' tambien se hiciera cargo de los varones que pronto ,·inirron a ,·i,·ir con la 1111e\'a pareja y la niña. Prnbl<'mas actual(',; dE" Jack('line : Es una niña anormal : cuando se ne no está contenta y ruando está triste no llora. NO SIENTE NADA. Come mal" despacio. es descuidada en todo, no aprende nada, se pelea. con sus he~manos (que se adaptaron rápidamente al hogar >. ensucia los calzones. se chupa los dedos y el ortodoncista dke que es una mala paciente (en comparación con Alexis l. Temen que sea demasiado tarde para curar a la niña. Me previenen. debo desconfiar de ella que es seductora e inter<.'s ada. Al conocer a Jackeline me sorprende mucho: parece de 4 años. es bellisima. muy inteligente y enseguida establecemos una buena relación. En su primer dibujo hay 3 mujeres: la primera ( Erika ) muy St>na v con un brazo replegado. ·después una flor y aparece Doris con el cue~ amarillo. sonriente y extraña ; toda su cara es "erc!E'. al final ha:, una mujer infantil y sonriente que me representa. Paso a toda la familia al consultorio y les pregunté qué opinan de Jackeline. Los varones. completamente de acuerdo con los padres la acusariy atacan. dicen que constantemente le pegan para corregirla. pero ni así aprende nada. TODO SERIA PERFECTO SI ELLA N~ ESTUVIERA . Pido a la niña que se acerque a cada uno Y diga m!rándolo: "Ya no quiero que me pegues·•. al llegar a su padre se pone a llorar y lo abraza. Seitaló que Jackeline aí sient~ y que como pegándole no han resuelto nada, dejen de hacerlo. . Frente a su familia la niña hizo una marcada regresión. Y al finahzar· la sesión estaba en su silla. hecha un ovillo, <>Spantada. llorosa e incapaz de hablar más. En alguna entrevista habló con Jackeline acerca de su caca. de la \'ergúenza que le daba viyirla como objetos peligrosos y retaliativos de !mi que tenla aue escapar. En el baf\o le expliqué cómo .debia limpiarse. Planteé a la pareja parental como estratt•gia teraptlutica : _para la Difta 3 sesiones individuales por semana y una sesión mensual ~'AMILIAR en coterapia con José Luis. Pedl también que pospw¡ieran el tratamiento de ortodoncia de la niña . Todo fue a~ptado y Mario dijo que me tenla confianza, habla in\'esligado y sabia que Luis analiiaba a una amiga suya por lo que l? aceptó como terapeuta familiar, además dijo que todo serta más fácil l>Ot<¡ue Doris vivfa en el extranjero. ~rilta desconfi~ba de todo lo José l'i �psicológico pero dijo que valla la pena intentarlo. TRATAMIENTO INDIVIDUAL.- Durante el primer mes Jackelint llegaba demasiado temprano a sus sesiones, dormla como un galo sobre cualquier sillón, Erika la acompañaba, no hablaba entre si. Mil adelante cootrittaron a ufla sefiorita que la lleva puntualmente. ' En el~consultorío Jackellne dibujaba casas solas o una niña sola. Pintó a una-~adre enferma, que si besaba a sus hijos podla COD· tagiar~ y a una sei\ora "con los brazos largos como vlboras". una niill en un' edificio esperando a un muchacho como su papá, esa ni1a d eseaba t¡ner buena.s nota; para que~~s. padres ~tuvieran contentos.._ PRIMERA SESION FAMILIAR 131-1-76> GEORG E de 11 a~ es muy serio, delgado y alto como su padre. ALEXJS, ~e 7 años es un niño gr~nde y fuerte que tiene la narir ··aplastada" y su dicción es poco clara. SesientanGeorge, Erilta, Mario y Al~ls. enseguida los terapeuta_ Jacke.line sola. entre dos sillas vaclas. • ' M~ em_pieza coq ~ rep~oche. ".J ackeline sólo vive.para venir a wr 11 Rosa, aparte de eso está más bien m~erta". Cadlluno acuse a la niiMl: no le gusta lavarse el pelo, avienta su ropl y º"tea ensuciaba 106 callones , perdJa su aparato de ortodoncia, etc. Los hermanos parecen policfas que la vigilan constantemente pan reportar a loa 8'ultos y especialmente a Erika. José Lula drai;natfza: 'Por todo lo que nos cuentan. se deduce C,debemos r~ar a la nii\a para que ustedes, que están tan unidos puedll vivir en paz ... " No hay respuesta y José Luis se acerca a la nifla, la toca y dice: "VfJ a jupr a su abogado defensor, ya que está en el "banquillo de 11 acusados" y desde ella les digo que SI SIENTO , sufro muchtsi1111J casi siempre estoy triste, pero ~~c_ómo cambiar las cosas .. .'~ So hay respuesta. se multiplican las acusaciones: Erika tuvo qor deJar de hablar a la niña por 3 semanas y ni asl pudieron sacarle 1111 ~llm1ento. "La nifta esU descompuesta". A 1)06teriori comprendimos que este castigo era la primera sella) de los celos que la madrastra tuvo por la relación que se estaba iniciando entre Rosa y la nifta. Er1ka protesta : "Doctor, usted es muy cruel. ¿Por qué dice que k quert"mO!- fusilar? Eso no es verdad. Mario continúa dando dl'tn!Jes y dice qué bien resulta todo cuando ella t'Sta ausente, Y. hab~a dt• la posibilidad de 1~andar a la niña a un in1t•m.1do y nos dice Qllt' l:i iwrru t•:; t'd1wada, eariñosa y más l'Omprensiva qut' Jackeline. Los hijos están contentos y la niña volvió a presentar la misma actitud de la vez anterior, l)oró pero todos señalaron que ··era mustia y se picaba los ojos para sacar lágrimas". Los convocamos a otra reunión familiar tres semanas después. rONTRATRANSFERENCIA.- Desolación, impotencia y necesidad d<' acortar el tiempo entre las sesiones. Si en tres sesiones no hay ,·ílmbio importante en la psicodinámica de la familia . busca remos un hogar sustituto para que temporalmente Jackeline no viva con la familia, continúe su terapia y sólo encuentre a su familia. con nosotros. rememos que ''la hagan reventar". SEGUNDA SESION FAMILIAR 121-11-76) Hoy se sientan Alexis. George, Mario, Erilta y Jackeline. Juego hay juntos, frente a ~os. Jackeline se acerca a Erika. "porque hoy no quiere tener la silla d~ acusados". AJexis se · burla de la niña que habla como bebé y no se le entiende. Rosa señala que tampoco es fácil comprenderle a él. W1 espacio Y los terapeutas Erilta cuenta que ayer compró un helado para cada nino, pero Jadteline no decfa si lo quena o no entonces Erib pidió a George que se lomara el helado de su hermana y és~ lo presenció sin manifestar ni su deseo por el helado, ni la rabia de que su hermano lo tomara. J~ Luis dice que los nilios son mustios y que por tratar de conser\"ar 111 sitio en la famiJia, son capaces de anular a la niAa, siguen el patrón que babia marcado Doris. Jaekeline acaricia a Erik.a que la ignora y Rosa señala que en vez de explicar a la _nil\a, como si fuera adulta : "Ya sé que tu mamá no te hacia caso, pero puedes contar conmigo", la niña entendrria nwjor que ella no es Doris si Erika contestara a sus lfmidos llama d~ de afecto, como ahora que la ~ con las manos. Alexis cuenta que en la noche Jackeline hace mucho ruido· chupando sus dedos Y como él no puede dormir le da cachetadas. pa ra que dt•Je de succionarse. <Mario IOlll'je). Un let'IJ)etlta pregunta a 1od«l6 por ~ -ser-A que la nifta es "chupadedoe"? Entre todol opinan y concluyen que tal vez asf recrea fl J>ecl,o de Doria. El padre hace un insigbt y explica que Doris nunca -411 49 �ahml'ntó ni cargó a la hija y quC' tal vez por eso la nilla est• nt'<'es1tada de arecto que ellas. ma Mario prohibe a lo& nitos volver a pegar a su hermana por esa raz&iy después dice : "adivinen quién está en México? Doris que llegó hlL! ~rn, sC'manas r no les ha teleíoneaclo .. l.os niños se confunden. reprimen sus emociones y Alexis declara ..Llegando a casa la voy a llamar". Cuentan que Doris siempre decfa a Jackeline. "No quiero saber nada -Je niñas chismosas. arréglate como puPdas" y asf la niña fut aprendiendo a no decir nada, todo era en vano. Mario desea que la niña sienta aunque sabe que por él deberia tener odio pues anteriormente no se habla ocupado de ella. Seftalames que tampoco los niflos expresan su rabia y decepción hoy que saben que Doris ha vuelto y no los busca ni les escribió por més di seis meses. CONTRATRANSFERENCIA.- Sentimos algo atenuadas las s& sariones de la vez anterior. Tal vez no sea necesario aislar a la nill. Hemos trabajado con la culpa de todos, resaltamos las carencias afectivas primarias de Jackeline, explicamos a Erika cómo acerarse más eficazmente a la niña, Mario empieza a entender. TRATAMIENTO INDIVIDUAL.- En los dibujos aparecen paisajes, plantas y árboles. Empieza a utilizar materiales diversos, bact collages y pide pinturas de agua. TERCERA SESION FAMILIAR (6-III-76) Alexis está muy molesto, interrumpe y llama loca a su hermana. Un terapeuta le seftala que hoy es él quien parece loco. Han visto a SI madre y bablan de que Doris tenla dos pen-os y después ya sólo tenla uno. Erika y Jackeline se tocan y coquetean. Señalamos que todos están más relajados pero evitan lo más 1» portante: hablar del reencuentro con Doris. El padre les comunica que Doris se ha casado nuevamente y los niftal contienen sus emociones nuev.-mente y lo senalamos. Alexis niega la posibilidad de que Doris pueda tener más hij05 y dice: ''Con dos mamás me voy a hacer bolas"... George dice: "Esla es la única familia, aunque visitem05 a mamó". Jackeline parece poco afectada. Mario cuenta una conversación que t>Seuchó dt• Alexis en la que tste no pudo explicar quién era Erika. Se ~ntra el lema de la confusiÓII ·famibar~mocional de Alexis quien dice que tal vez Erika Y Mario podrjn tener hijos, pero no Doris. . Erlb eslá iwnsativa. J ackeline se acerca tranqwlamente a los Cllllro adultos y Alexis se enfurece con la hermana. Se le inte~ta su ¡n111ema de fidelidad y tra ición, él se molesta porque la n'.i\a lo resullve mejor. Mario pensativo dice: " Yo crela que Jackie , primera v~ _en dlmilllltivo) era una interesada y ahora veo que tal vez es la que me)OI' ae bl adaptado a la situación de divorcio, trata de tomar lo bueno que MY lados". Alexia babia deau rantaslll . Undla mamá lo va a reclamara su lado. - , Luil apliea: •-&g1tramente mamá 106 quiere. pero a su ~tilo. l"IIIIIO 11 • tralllra de slmi>'ticos perros que se pueden regalar, V\Sltar 0 acariciar, pero que tamb,~n estorban. Hizo con ustedes lo mismo que ca u perros. u es la forn,a r.omo ella los quiere. Pasó es~ raeses sin wrlos pero cuando Alexis la llamó, ella 106 visitó". Mano ~ explica que hay un acuerdo del Juez. todos fueron consultados Y no van a wlvercon Doris, deben hacer un esfuerzo pa ra vivir juntos meJor • Mario quisira que Erika viniera sola a platicar con lm terapeutas de ciertos problemas ... Proponemos una sesión a la pareja . . <'ONTRATRANSFERENCIA.· Los terapeutas empiezan a tranquilizarse. especialmente con las intervenciones de Mario, ~ mtodae esperanzas. PRIMERA SESION DE LA PAREJA (22-lll-76l El se es\á acercando a sus hijos • se IÍ!Dten bie.n con Erika, sus negocios van mejorando Y dice que Ale~ liene 3 incógnitas : Duda que Doris se haya vuelto a casar y que sea fehz. Además cree que Doris lo extraña muchlsi'l:no. Mario se siente responsable de ésto porque hasta ahora él nunca había hablado de Doris con Erika y con los nmos a 1~ vez, éJ también tenia lltAn content06 y relajados. miedo... Se refiere a la locura de Doris, quién en Ha luna de miel ~ lllicidarse. constantemente se enfermaba, ~de el principio anduvo mal su matrimonio con ella. Erika teme a Doris porque en la fantasía_le puede quitar el afecto que ella ha obtenido de los niños. - Y hasta la obligarla a abortar. Ansiedad igual a la deJackelinecon su caca .. Para Erika s'erian �contenidos valiosos, mientras que para la niña Ja reintroyección de objetos malos que la devorarfa'n por dentro. La parej~ a~usl'.l a Doris . de toda la locura, C0!,119 antes acusaban a Jackeliil~ . Los centramos en la infertilidad y nos dicen que Erika no ha mem~uado espontáneamente desde hace 5 meses. Un terapeuta dice que tal vez embarazada temerla un encuentro coa Doris, como "la bruja mala". - Erika y Jackeline tiene una identificación complementaria de ansiedades. paranoides persecutorias. Erika lo niega y cuenta un suefto. Va caminando con alguien que la pre\·iene porque hay una mujer, a la que no se le ve la cara (verde_?J que -viene hacia ella y la va a atacar. Otro sueño: "Hay u~~ malcriado que aprieta diferentes botones de un elevador y no la deJa ir• donde ella tiene que ir" (em1'arazo?) Mario interviene y le pedimc» que no la interprete. Hay una dificultad : Mario por haber tenido un corto tratamiento que ayudó a divorciarse de Doris. crela tener Utulo ~ salud y de conocimientos frente a Erilta. El sugiere que ella deberfa analizarse y ~ponemos tres sesi~ y mas a la.pareja que él piense por qué estuvo JO aoos casado con 1111 mujer tan enferma? Mario reconoce que en esa época él estuvo 11111· bién muy erúermo. Planean un viaje de cuatro dfas sin los nifios. Los apoyamos. Hablll de su futuro hijo. Ella se reasegura pues siempre dudó que él estuviera dispuesto a tenerlo. ' Respecto a la familia de Erilta . se!lalamos que ella tiene mucho m61 que su madre y hermanas <pareja, niftos prestados, mejor situacicll económka. etc.). Esto refuerza sus ansiedades persecutorias F.lla niega una posible rivalidad y habla de los conílictos que tuvieroa al pnncipio de su relación. Mario estaba al borde de la quiebra t'C'Onómica, ella era secretaria en la compal\la de él y presenciabl horroritada las manipulaciones de Doris. St' interprf'taron sus dos sueños como ansiedades persecut.oriJS subyacentes que las meneja colocándolas en Doris oen J.ickelir:ie:... su cuerpo. más sabio que su mente. hace una amenorrea previniendo a.~1un aborto provocado por sus angustias persecutorias. CONTRATRANSFERENCIA.· Aumenta la confianza en el éxito del manejo familiar. Mario, al ligar esta sesión con la próxima, indica la mlroyección de los terapeutas, como figuras buenas. TRATAMIENTO INDIVIDUAL.- Hay más paisajes, flores, árboles frutales, una pareja de niños y cuando sus padres están ausentes se deprime y pinta : "Una flor triste, otra marchit_ándose, piedras y palos". El material gráfico ~e daba mientras jugábamos a la. escuela. Ella siempre era la maestra "de las que no hablan y sólo . •ponen a l°'.6 niikl& a ~abajar". Yo tenJa que ser mala alumna. reprobaba adrede, para que mi madrastra se enojara. Poco a poco me fue alentando a jugar fl rol de buena alumna. SEGUNDA SESION DE LA PAREJA 129-111-761 Mario ha pensado ¿Por qué vivió 10 años con ~is? Se remite as~ madre que nunca les dio afecto ni comprensión, lo que su padre suplla pues jugaba con ellos. los enseñó a quererse. viajaban juntos. etc. Su madre tenia dos caras, la externa " de gran senora, casi períecta" y la llllerna , siempre enferma, triste y alejada. Cnn 'tristeza dice que cuando él tenla 12 al\os impidió a su madre ~u1r1darse ... Su madre hace poco le negó documentos urgentes para salvar su negocio con la mis.ma frialdad con la que abandonó a su primera hija cuando era niña. Al fallar la reparación por el egofsmo de la madre en su propia familia, él se sentla incapaz de reparar la integración de sus hijos con Erika. Su madN! y su abuela también fueron abandonadas por sus respectivos padres. Rosa dice: •· ¡De modo que ustedes son la primera pareja que intentará conservar una hija en la familia?". No saben qué quiere decir ésto y hay que recordarles su actitud fren~e. a Jackie, la fantasfa de internarla y les hablamos de nuestra contratransferenr1a de sacarla de la familia u indusu adoptarla nosotros.. temporalme nte. Mario se sorprende, Erika lo reafirma y él se angustia .. . Rt>euerda que ruando recibió a Jackie la madn· de :\fario h.' dijo qul' !'\O LA AC'EPTARA. porque la nit\a arruinarla su nue\'a pareja . conjuro de la bruja-madr<' l'n terapeuta señala la sem<'janw entre su madre y su prunrra t"Sl)oSa y dice qur algunas arusaciont•s qul· !'\!ario ha<·<' a Ja('kl<' son �_desplazamientos de lo que hubiera reclamado a aquellas. Mario se relaja. ya no tiene dudas acerca de su nueva integración familiar. está satisfecho con s us 3 hijos y sabe que Erika le ha dado la primera relación tranquila que ha tenido con una mujer. El crefa que todas eran histéricas. José Luis dice que la madre de Mario es como una "queena" de la baraja y Mario dice : "es la mejor definición que he ofdo de rfü madre quien como Doris. es una gran juga dora de pokar". Hace 8 meses que Mario no ve a su madre y ahora cree que ya no tiene nada que ver con ella. Le sei\alamos que el hecho de manejar a su madre real. externa y alejada, no quiere decir que no sigan operan~ en él sus mensajes in· ternos en relación a la nifta, a quien él ha confundido con una jugadora de pokar que " No siente, no expresa, etc". Mario dice que Erika está muJ tensa pues él la ha ido retacando de angustia con todo lo que ha vivido y P?r eso ella no menstrúa. El domingo que está más descansada. tiene dolores en el vientre. Decimos que es el dfa que más realiza su ,·acJo 1sin bebé > y estar llena ,de hijos ajenos) . Un terapeuta le pregunta a Erika si le gustarla analizarse y ella dice que lo pensará .... Mario dice que posteriormente querria empezar un tratamie nto. Ella se relaja como diciendo: "Asf cambia. sitúlohaces, yotambién". Es un logro de la terapia que él renuncie a su etiqueta de salud, que era defensa para no ver su parte de victimario-filicida. Conscientemente acusaba de insensibilidad a su madre perQ inconscientemente, identifica&> con ~Ha, queria tambi~n eliminar a su hija. TERCERA SESION DE LA PAREJA (6-IV-761 Hablan de su viaje a Acapulco, estuvieron relajados, fue •su vercl.1<1Pra "luna de miel". Mario ha pensado en s u madre "quecna'' y aj.!re¡?a que AJexis está muy triste porque hizo a Doris las 3 preguntas arnrdadas y ella le contestó que,sf i-e l'Rsó, es f(•liz y a él lo quiere pero ~olo a " su manera". Como Ooris fue honesta rompió al niño su fant;1s1;1 . dep,.imil'ndnlo. St• Ir preRunta a MARIO QI ·r, Sl~NTE el eon ésto y reconoce que se 1ra nquthló y ahora está más dt'sli~11do de Doris : hay alguien que "rar~a ron ella " . aunque <'11 <-1 foncio ~ubt• que su felicidad es relativa)' 1emporal". Temor subyacente también de que su buena ~elación con Erika se perturbe. Hay una novedad : Erika quiere estudiar cuatro semanas en Alemania y después continuar un viaje de paseo con Mario . Quiere nuestro apoyo, saben que para ella será positivo pues estudia alemán. pero t!!men la desintegración familiar. José Luis la anima y Rosa no opina (teme una fuerte regresión de la niña). Deciden que ella se irá por seis semanas y Mario las 2 últimas. La madre de Erika vendrá a la casa con los nii'los. Les pedimos que hablen de su futuro hijo. Erika se descarga hablan~o de los temores de que su matrimonio marchara bien y de la segurida~ que encontraba en los anovulatorios. Cuenta cómo fueron perseguidos por Doris, de sus arranques y de las exigencias económicas que tenia, ante lo cual Erika se sentla impotente. Habla entusiasmada del futuro hijo de ambos. ahora que todo está más tranquilo están preparados para ello y sabe que genuina!"ente él por tantos problemas, no lo pudo desear antes. El contesta que con la llegada de sus 3 hijos sintió que su nueva relación era amenazada pero desde que están con los terapeutas ve que todo empieza a arreglarse y él se tranquiliza al saber que Doris se ha vuelto a casar. Agrega que el nuevo bebé no tendrá para él la misma importancia que para ella pero está seguro de que lo va a gozar y a querer, como no ha podido hacerlo antes. Se abren los canales que lmpedlan la reparación en su nueva familia. Mario sabe que un bebé despertará celos en todo& pero pie nsa que asl corno juntos han podido resolver tantos conflictos, también ese lo van a supe,rar. &-ñalamos la fuerza que empieza a tener esta pareja y que hasta ahora no se dio el embarazo porque han vivido con la invasión del fantasma-Doris en casa, representada por Jackie. Hablan entusiasmados de las sesiones de pareja y les decimos : --~o somos magos, estamos satisfechos de lo modificado. de ~us cambios ~Ot<'OS. 4)ero todo lo que hemos construido juntos es más bien un lindo proyN.'tode una nUMa familia . falta cemento y cimientos" . .-\1 final José Luis pregunta a Erika si ella le trajo un r~alo de �"' .-\capulco ~- ella sorprendida pregunta, como por ejemplo ¿qué cosa? ..Tal ,·ez una gotita de menstruación". dice José Luis. Le interpreté que ella sabia que al romper la televisión del t~l~fono 151aba actuando lo que realmente habla vi\'ido pasivamente, refiriéntbleal hecho de que su madre rompió la comunicación con ella. ~!ario St" ne pues en este viaje . sin necesidad de medicamentos ella tu,·o una pe-queñlsima menstruación. Jose Luis había pensado en lo psicosomático de ella y suponiendo que iba mejorando, al bajar las ansiedades paranoides ella empezarla a abrir los canales que permitieran un embarazo. Rosa le pide a Mario que en ausencia de Erika no lleve los hijos a su cama. El dice que eso pensaba hacer pero con lo que se le expli~. 1 l frece hacer un gran esfuerzo para dormir solo. Erika se va en 10 dfas y proponemos a Mario una sesión con sus tres hijos solamente. C01'TR.A TRA'."\SFERENCIA.- Antes parectan acua~elados en el departamento, teniendo el contacto con el exterior que representaba k\S peligros fantaseados y ahora empiezan a liberarse y a tener cierta pm·acidad corno pareja. Los hijos son scouts y Jackie es "hadita" aunque en el conflicto inconsciente, dudan si comprarle O no el t.niforme 1se preguntan si es una hada bul.'na o malvada l. (T.-\RT.-\ SESIO~ FAl\llLIAR 1SIN EHIKA \ , 2-IV-i6l Todos añoran y recrean a Erika, le han escrito dos veces. La niftl coquetea con papá y él comenta que cuando están solos ella es distante. Ayer "d1a del niño" tuvieron la visita-sorpresa d(> Doris que trajo 1 Alexis un camión, a George un juego de química y a Jackie u~ teléfone que tenia una televisión que ella inmediatamente rompio. Los tres chicos reportan SUl.'ños que les analizamos. Toda la sesidll ~in:i alrededor de 1-:rika. ruando la despidieron le cantaron y junte& lloraron abraz.adoi; La maestra de Jackie reporta que ésta no se intei;ara con otros niños y además en el recreo roba pedazos de sandwiches 1 su~ compañeros CU'."\TRATH,\:'\SFERE:-,;nA.· !lay una fut!rte mll'gral'ión familiar. ~ loe; afectos se expresan nwjor. Erkia es PI vehículo de distribución del cariño. La ausencia de Erika favorl'dó la unión del padre con sus h1jlli. TRATA~11F.:'\TO 1:--;f)l\' Il)t ' AL · ,\ propósito del tE."léfono que Uoris rt•~aló a .;ackie. pasamos un:1 s<•sión jugando a que mamá llegaba a "t1!alarll.' un teléfono pt>ro C'lla t');laha dormida y no lo n•dbfa. Yu-OoriS 11 l. p,in1a tan rno1ada qui· pateaba y rnmpfa propositivamente el · ,•ll'fono Continuaba elaborando y repitiendo la escena. A veces la niña dormida pateaba, arañaba y golpeaba vigorosamente a mamá-Doris-yo. Qin la ruptura de la televisión la niña expresa el odio hacia su madre . que al regalarle un medio de comunicación despertó en Jackie rabia al C001prender que a través de un juguete no se puede reparar el rechazo cotidiano. Lo puede hacer ahora porque su terapeuta suple las fun• --- ·-clones que sustentan la renuncia de dos objetos : madre-buena. macre-mala. CUARTA SESION DE LA PAREJA (~Vl-76> Se ven contentos pero tienen "decepciones de Jackie que dejarán para el final". Hablan del viaje, de los reencuentros. de las cartas, de cómo se ha integrado la familia alrededor de Erika, a quien dieron los regalos que los niños hablan hecho• en la escuela para el día de l.as madres. Doris llamó de larga distancia el 10 de mayo y ninguno de los 3 hijos la felicitó. Des~ fue el cumpleaftos de George y Doris, vengándose no lo felicitó y el niflo se deprimió. Mario también tuvo ese dilema, estando con su hermano en Francia noquiso felicitar a su madre, vengándose de que ella ~ lo felicitó en su último cumpleaoos. Además soñó que se despedfa de ella para siempre yse veta desdoblado, riénd06e exteriormente, pero por dentro sufría Y llaraba ante su presencia . Quisiera volver a verla pero sabe que le dirá: queélseestádoblegandoy él tendrá tanta rabia que la podrla golpear. Mario empieza a entender que Doria, su abuela y su madre son llistéricaa porque no pudieron ser de otra forma .... Ahora que lo ve en su propia hija .. . Teme que Erika súbitamente también lo sea. Erika dice que por primera vez en el _viaje !uvo una abundante menstruación, sin medicamento. Comparamos ésto a un torrente (·uya, llave estuvo cerrada y todos hacemos hipótesis de por qué se abrió la ~la,·e. Hipótesis de Mario. ..Yo mismo lo habia taponeadu. Tl'nia tanto,, miedo de que Eri.k~ fuera histérica que cuando ella hablaba de embarazo yo me hacia lonto para que si no ocurrla, ella no se del..·t•p· aonara. Ahora yo también quisiera a ese hijo nuestro". Erika.- "Con Mario supe que estaba enamorada pero vivl tantos 57 �conflictos que mesentfa en un rfo cuyo caudal aumentaba poco a pocoy yo no me decidf a nadar, ni a ahogarme, me quedé paralizada, espantada y esperando". José Luis.- "Jackie fue el tapón y el rechazo.que tu~iste frente a la nii\a, _fue la evidencia sólo conforme la has acepta&> ya puedes menstruar". · · - y Rosa.- "Otra parte del tapón eran los sueoos yfantasías acerca dela bruja-Doris que po<irfa robar y destruir a tus behés". Erika dice que ha ido desmitüicando a Doris, ya no le tiene miedo. Empieza un relato que posteriormente se entendió como acusaciones celosas que la pareja hacfa por el triunfo que la nifta ha logrado, aJ no hacer una regresión tan grave como en la primer.a ausencia de los padres. El tiempo termina y Rosa hace una concesión permanenciendo 8Gla con ellos que dicen que Jackie no tiene amigos, es grosera con 1111 hermana de Erika y además ya no quiere lavarse la cara, habla como bebé, come mal, etc. Le pido a Erika que acompafle a Jacltie al baftD, que 1~ ponga personalmente la crema en la cara les recuer&l cómo el .ai'lo pasado también la niña hizo una regresión mucho más severa. Dicen que vinieron unos cientificos de Israel y dijeron que Jackie ya 11 betle remedio, ha sido daflada Irreversiblemente por no haber lidl querida en sus primeros cinco años de su vida. Ahora que es factible tener un hijo (Erika ovula> . la íantasla cobra vida: Jackie está estropeada y será mejor hacer Wl8 nifla nueva. Jackie como el afto pasado ha intuido • la posible llegada de un hermanito e intenta · separar a la pareja. Propongo otra sesión familiar que considero de emergencia para 11111 semana después. y C'ONTRATRANSFEREN.CIA.• Vemos otra vez que "la chiva emisaria". depositaria de los aspectos inaceptables de todos lo5 miembroi: de una familia. que al proyect.irlos en ella mágicamente creen liberarsr expulsándola y a la vez le proyectan aspectos buenOI 4ue empobrecen al yo de cada uno. THATAMIENTO INDIVJ))UAL.· .En ausencia de la pareja Jackie 1~IU\'O 4 dlas rn la casa de su madre y en su sesión utilizó plastililll 58 blanca para hacer "una seflora de nieve"... Al reencuentro con la pareja parental usó diversos materiales para hacer ·•una niña asoleada y sonriente". QUINTA SESION FAMILIAR U6-Vl-76) Acusan a Jacltie, Erika dice que la niña · no siente y que por no entusiasmarse al ir a una fiesta fue castigada sin asistir. Alexis la ha visto desde una ventana y cuando juega a las Haditas no juega con las niñas, se va directamente con la guia-adulta. Mario l_a acusa de no integrarse a la familia. Jackie está muy incómoda y regresiya .. ~ñalamos que esta sesión se parece a la primera aunque seflalamos también los 1 ~ obtenidos en los liltimos meses, pedimos a los padres gue dejen de conceptualizar con la niAa y les hacemos ·ver que a menudo la niña es excluida de las ac- . lividades famUiares. Roa propone una tarea : La nifta debe pasar dos horas semanales sola con la pareja. Erika dice que es demasiado tiempo y lo considera artificial. Mario dice que hay W\8 barrera entre él y su hija. Ella no siente. lJn lerapeuta pregunta al otro: ''Qué ha sentido hoy aqui Jackie?". El mlerapeuta detalla las diferentes expresiones de la niña. traduciendo IIS afec:toa a lo largo de la sesión. El primer terapeuta dice a la pareja: "Si ustedes la acusan de no saber comunicar, yo los acuso a ustedes de ll>saber entenderla, es claro que ella si siente". Rosa invita a Mario y 1111 bija a "jugar a decirse cosas sin hablar". Deben cerrar los ojos, tomarse las manOI y transmitirse algo. LGI dos ni11os se inquietan, mostrando celos y José Luis los invita, ellCII le acercan 'J loman sus manos para vivir también la experiencia. Padre e Hija se entregan entusiasmados al e~rcicio. y después cada IIIIO verbaliza lo que quiso transmitir. Ambos emiten lo principal: "Yo ~quiero". Los terapeutas lo explicitan y ellos "tragan sus lágrimas" ffllOCionados. Mario dice que en la larea de relación con Jackie él prefiere que su esposa queda excluida pues siente que le serla más fácil . Rosa confiesa: "Yo también asl lo pensé pero temi plantearlo porque no estoy segura de que Erika pueda ~olerar vuestro acerc-am iento". Erika se defiende: "¿ Cómo voy a estar celosa? Ella es la hija y yo la esposa, El padre solicita que la próxima entrevista sea para la part>.ia v la 59 �niña exclusivamente. . ~NTRATRANSFERENC'IA.- Se confirma que los reproches que ,h1c1eron a Rosa sola estaba~n motivad~ por los celos de la pa~eja ante el J._emor de que la terapeuta tenga todo el amor de Jackie. RescatamÓsdef afecto y a la vez les devolvimos el amor de la ,....,.., n;aft • ·La recuperac1•ón · .w ua · afecto vuelve a Wlir los vinculos que se van estrocturando ,ft f ili en es... nueva am . a, lo que permite a Mario plantear el triángulo edfpico en la próxima entrevista. ~RATAMIENTO INDIVIDUAL.- Dfas después Jackie me dice eetus1asmada ·· ''Sabes que papá Y yo ya nos queremos? Es fácil darse cuenta. ahora nos miram?5 .. !106 re!mos Y nos tocamos". lackeline abandonó los juegos anteriores para· entrar a una n~I -eta~. Ya no quiere ser la madre de Rosa, decide ser la hija y ubic4 ta acción en su cama. siempre es de 'l<>Che. Jackie-hija. ll~piada Cocoli5:9, platicá' amablemente con su ma!M-¡ Rosa ~ lo que hizo en el dla ... Antes de dormirse pide un cuento y va ~1vamente de los 4 a los 8 atlos de edad. POR PRIMERA VEZ JU~a con una muñeca, la viste, la peina Y la duerme. Después la mu~a ~ a ser su hermana menor y por último desea que su padre ~ mclwdo en la escena. . · · ~E~TA SESION DE LA PAREJA y JACKELINE <l·Vl-76) Man~ dice que ayer fueron todos al restaurant a la hora de la seslcln de Jack1e y ésta no querla venir a su tratamiento. Dice que la nifla ya no me quiere tanto, tratando de provocarme. Rosa dice: "r-.o me extra mi Y seguramente tendrá más re~istencia ahora que sabe que \'OY a dejarla un mes. Erika esta desconcertada. la Jackie le ha dicho que le duele la panza, la garganta .o la cabeza da nmec1·~m~~y . . A veces la acues•nn ... o In ~ después la n11\a termina por decir que "no es cierto". l ' n terapeuta le preg~nta a _la niña si hace ésto pata que los padres la toq~cn Y_le hagan canños y Jack1e asienta. Le sugerimos que pida cariño d1r~tamente, su padre le tiende las manos y la sube a 11111 p1<>rnas car•oosamente. Ambos ·se acarician, .,., ~.. besan)' se miran · . ,.,.• p-uña mira a su madrastra, revisando si está celosa y después 1 1· ~ una mano. e ie Jarkit' mira a Erika y no a Rosa porque está in~,·tura lit• la primera :i quien siente ambivalente. Está segura del afecto a R?58 y consciente el fuerte vinculo con ella no es sino UI'\ puente transitorio entre sus antiguos miedos y la de que entrega total a su nueva familia . . Erika dice que todo va mejor pero a vec~ se siente muy demandada, .• como si todos la estuvieran "jaloneando". Además Alexis también ha tenido dolores de estómago simulados. Mario considera que en su casa los afectos están a flor de piel, todos Doran fácilmente, sop sensibles a miradas y actitudes. George está triste porque ve que Alexi1 ·hace pareja con Jac~ ~con Erika. Un terapeuta seftala que es un buen ejemplo para entender lo que ha sulrido la Jackie, exciuída sistemáticamente ¡x;r 5 af'los .... •• • . Explicamos que con'la~paración todos ellos, NO SOLO LA NI~A hicieron una regresión y necesitan readapta~. . - . l(uio ~e .Q~~~ estuvo muy _tensa , durante 14 dlas pensó que estaba embarazada -tuvo vómitos- y nuevamente sufrió una gran decepción al menstruar. . Seftalamos que no sólo Erilta está preocupada por su infertilidad. Mario dice ·que las ~ van mucho m~jor: (la niña asiente profusamente desde las piernas de papá l. "Ya aceptamos que las cosas no siempre van a ir bien y los logros no son definitivos. Aunque baya un dia dificil, tenemos confianza en que el dia siguiente puede ser mejor. Estamos contentos". CONTRATRANSFERENCIA.· Pensamos que hasta ahora el trabajo es exitoso, hemos logrado: n la redistribución de las ansiedades en cada uno. 2l la concientización en Erika de las ansiedades persecutorias por las figuras femeninas, colocadas en Jackie. 3 l a batir el "Ululo de salud" que tenla Mario, quien ha, tomado el rol de \'erdadero jefe de familia . Vimos que la situación alannante en que recibimos a la nifta era una hábil defensa para sobrellevar ansiedades más graves y profundas que podfan haberla llevado a una grave enfermedad. Psicosomáticamente la ramilla. Inconscientemente, gira alrededor del posible embarazo de la ausente Doris y de la presente Erika . Esto es la demostración de la ambivalencia hacia el nuevo producto al que podrian desplazar la compleja hostilidad familiar. TRATAMlEl'\TO INDIVIDUAL.- Sigue jugando a ser mi hija y ella se aproxima flsicamente a mi. manifestando necesidades l'~P''('tflca!hl �"E$toy temblando de frlo, ya me dio hambye, quiero beber. etc.' interpretadas como sus carencias reales sufridas cuando fue bebé. QUINTA SESION DE LA PAREJA 03-Vl-76) El afecto se ha rescatado entre todos ellos; están contentos con J ackie que ha hecho grandes progresos. Irá a un campamento de 7 dfa& a la Convención Nacional de Haditas y los padres han empezado a construir una habitación para ella. Erika menstrúa regularmente... espera embarazarse. Hacemos una smtesis de lo que hemos vivido con ellos, al recordar que hoy es la última sesión y los declararemos habilitados para convivir. Erika dice que ha pensado acerca de su tratamiento, José Luis le cae bien y sabe que él la entiende y va a empezar su tratamiento individual al regreso de nuestro viaje. Tal.vez Mario más adelante también volverá a tratarse.... Los cuatro tenem06 por la separación y la pareja pide que e\'entualmente . si Jo consideran necesario, puedan tener alguna sesiml familiar. Estamos de acuerdo. " MANEJO PSICOLOGICO DEL PACIENTE INCURABL~ " pena· Dr." fidel de la Garza �Trallajo presentlll ■rarte la i Semana Psiquiátrid del Nerte Monterrey, N. L: Deban de 1971 �' ' La <'Xistencia humana cursa entre el na ci miento }' la muerte, son sus limites naturales e irrevocables. · La existencia es como un haz luminoso recortado sobre la nada. Este estar envuelto por la nada constituye la · <'xperiencia fundamental es a la que se llama angustia. El hombre es un animal enfermo de muerte desde el comienzo de su vida. y la meta de toda vida es la 111uerte". , Ileñepard. Es Importante mostrar como las diversas culturas vivencfan dentro desi mismas la muerte, algunas con miedo otras con esperanza y otras ,mm con indiferencia. Entre las más antiguas ci~ciones se en• lendla a la muerte como un paso a otra vida, como el atravesar un río, subir WUl montal'ia o descender a un abismo, y se ve un deseo intenso de loa vivos separa~ de los muertos, en actitudes tales como llevar junto al cadáver alimentos, armas, sus utensilios de cocina e incluso en OClllones a sus esposas. Losembalsamamientos.losdiálogos con los muertos, su recordación periódica son todas estas formas directas o indirectas de la resistencia de los vivos a abandonar el cuerpo o la memoria de loa muertos. Entre loa egipcios es donde la ceremonia del culto de los muertos alcanz6 una dimensión más espectacular y notoria. Es evidente alll el rechazo de la muerte como una experiencia últ¡ma. Los fenómenos IIOllmortem y el culto a ellos dedicado, son una demostración ~ la nec.idad de ten!r ~ los muertos como cuerpos en el seno de la comunidad de los vivos. La justicia divina era un producto del remc-dt- los muertos y su inapelabilidad la hacia temible, en comparación con la justicia de los vivos. Para los griegos el hombre es una cosa entre las otras del mundo, ni la m'5 superior ni la m4.s inferior. Su destirfo es cualitativamente el de las otras cosas o especies en el mundo y no se requerla elaborar para él undt-stino propio luego de la muerte. PGí" ótro lado. debe re<·ordarse la ronl·epcicln de los griegos del mundo como un espacio cerrado. un tii �sistema geocéntrico concluso y perfecto. La vida posterior, en 11111 historia cerrada y cíclica. como era la concepción griega de la historia (Berdiaev) quitaban a la mitologfa griega toda ~pos!ción a considerar lo que sigue a la muert~ como un problema fun~mental del modo !ti ios egipcios y los semitas d e l ~-º Oriente llegaron a verlo. En cambio los hebreos inuy al principio terúan a la muerte como 1111 terminación real y concreta de la existencia, a la muerte no segUi nada, ni parafso. ni infierno. La justicia, el jnfie~no o el _paralso • recibía por laa obras hechas sobre la tierra. Muy posteriormente cuando los Hebreos recibieron la influencia de los Persas y de los Babilónicos, el problema de la muerte adquirió 111 nuevo matiz al incluir un juicio final, sin infierno, ni paralso, donde se hacia el balance de los actos llevados durante la vida. Para b cristianos este cambio con San Agustfn que sostiene que el hombre• ~mpone de cuerpo y alma, y por lo tanto se hallarla di\idido entre 111 ~ r.einos y otorga al mundo un estilo independiente del· tot~I ~-11 -;;-a¡u--;.al~ y el que requiere una mansión cósmica particular. el cosmos cristiano del cual la divina comedia da una guJa adecuada. El esta misma linea Judeo Cristiana que coloca al hombre al margen dela existencia natural con una trascendencia postmortem, la existencia humana se enca~a de pronto con la ñecesldad de una reded despu61 de la muerte, de ahJ es esto que se ha denominado el "sentidt de la vida", que no es más que la contracara de la angustia frente a la inevitable muerte. Por otra parte en Oriente la muerte sigue siendo• paso mucho menos temido que entre los occidentales ya que la doctrina 'de Buda permite el pensar que en un futuro habr4 reencarnación; estas reencarnaciones serian cada vez más perfectas hasta que la tarea haya sido cumplida. a esto se le denomina "Rueda de la vida", lo! ·budistas fragmentan su existencia. en este nacer. vivir y renacer. Com· prender en occidente la actitud que tienen los japoneses hat·ia la muer· teen cuanto a la disposición dt• t-stos al suicidio, a nosotros nos parecerla« brutal e incluso fuera de lugar el tomar tan grave acto por circunstancias aparentemente sin importancia, romo ejemplo de esto tenemos las auto inmolaciones en Vietnam del Sur. y vemos como claramentt• la cultura d<'ftnirla ese marco referencia l. de ahl que autores como León S Pt-rrl di~a : " Que considera el complejo muerte como un resultado de pn•s111n{'l; c-ultural('l, y de que t•n occidente a rafz del predominio de lai irit•as .ludt'<l-<'nstianas la ansiedad ant<' la muerte. la lenatofobia. ,;x alcanza el nivel más alto en comparación con otras culturas conocidas". Segtm su opinión este valor que da la cultura occidental a la muerte no podrfa cambi,ar sin el cambio consecuente de los marcos culturales, pareciera ser que para el occidental, incluir la muerte en la vida como un fenómeno natural y llllimo serla todavfa un tabú, y lflllye cómo el hombre enajenado de nuestra sociedad a_ctuaJ amenazado por la muerte atómica con la explosión de los mun~. y encerrado en este universo alineado y alineante, el hombre en el fondo no prefiere ver su muerte ni hablar de ella, y por lo tanto no mencionarla a sus bl~, incapacitado de asumir la responsabilidad de ver frente a frente su fin natural, trata·de escapar de ella en múltiples formas. Más allá del temor a lo sexual está el temor a la muerte. Rivers en sus estudios de los ·nativos de .l~ Islas Salomón. muestra como estos tienen la palabra Mate, que significarla muerte Y creen que pueden en alguna forma persistir largo tiempo y cambiar luego al estado de Toa vida, el funeral en estas islas es con un ánimo festivo Y el pesado de un estado al otro se ve como muy distinto al de la muerte irremediable en nuestra cultyra occidental.. Es curioso mencionar la lhnilitud que encuentran algunas tribus del Aftica entre el suefto y la muerte, ellos denominan al suefto media muerte, y estos grupos primjtivÓs refieren la muerte como si fuera un retorno hacia el seno de la madre y la muerte es ~en¡ada. Este ha sido un sumario y corto recorrido por algunas de las culturas de nuestra historia. • Asl como a través de las culturas va cambiando la conciencia del Yivenciar de la muerte, también a nivel de las etapas evolutivas del hombre va cambiando su visiclo de lo que es esta. __ _ · Nagy, investigóen 378niflos divididos en gruposigualesen cuanto a sexo. 'diferentes religiones. escuelas y nivel social su actitud ante la: muerte valiéndose dE'I material de juego. com~iciones Y dibujo dePSlos nii\06. Reaumiendo aliunaa de sus observaci~es se puede decir que 106 nltios menores de s anos no reconocen la muerte corno un hecho irreversible. es sentida como una partida o un sueño. no pueden , wparar la muerte flsica de la vida e identifican la muerte Yel sul.'oo, la muerte y la ausencia, la muerte y la suspensión de acti\·iciades rtsicas rumo un mismo fenómeno. A loi. 6 aoos los nif'lo6 empiezan a captar la difere~ia entre la muerte �y el sueño. uno como proceso temporal y el otro como definitivo, tienen más conciencia de los· cambios físicos pero contln~an las fantasf\lS de que la muerte va al cielo y juega y come golosinas y la distinción entre vida y muerte no es completa, entre los 6 y los 9 años la ausencia del sujeto y la separación es identificada con el cuerpo muerto y la muerte es antromoñizada dándole las caractertsticas de un hombre que vive en el cielo que puede ser un fantasma, un ángel o un demonio. Kastenbaum en su trabajo ''Tiempo y Muerte" estudia en 260 adolescentes su visión del futuro y de la muerte. El joven vive up .ill· tenso presente, ve en el futuro una probable y larga longevidad. El futuro es visto como lejano y displacentero casi siempre y para el adolescente la muerte es un futuro remoto que significa la falta de actividad, lo vacío. Freud en su trabajo " Nuestra Actitud Ante la Muerte" dice : "En el fondo nadie cree en su propia muerte, en lo inconsciente todos estamos convencidos de nuestra inmortalidad. Jung. considera que la segunda mitad de la vida está dominada por las actitudes del individuo frente a la muerte. Feifel. objeta el hecho de que en la literatura psiquiátrica la muerte sea interpretada como un fenómeno secundario en relación a la pérdida del objeto amado. o del temor a la castración y éi le asigna un valor prima rio. E ste autor se propuso la tarea de investigar Ju actitudes fre nte a la muerte, partiendo del supuesto de que ello deberla arrojar luz sobre la teorla de la person'1idad en general. Insiste como los autores antes mencionados en que hay un escapismo en la cultura 01:cidental frente a este tema y que en general hay dos actitudes, la más generalizada es la glorificación idealista de la muerte común prerrequisito para la ,·erdadera ,·ida del hombre y segundo la menos popularqllt'es la areptadón de lo inevitable. Este autor e;tudiógrupos religiosos y no religiosos haciendo la salvedad de que tanto la persona rrli~tosa l'omn la que no lo es. tonstituy~n ent idadt•s rn ria bles entre ·las l'llalt•s alternan valor~ como la sociábHícfad. el srntimiento de pertenencia y la fe en una \'ida posterior. Y concluye que la persona rrli¡¡1~a comparada l'On la no religiosa t>stá más asustada por la mut•rtt• Pt•ro salwmos qut' la l'rE'<'nl'ia del delo no t>s un antjdoto sufiril'nh•nwnlt' pod~roso romo para apartar el<' una ,·t•z por todas el mi«lo pt•~on:il df' la muf'rtt>. 1·:n la :111ria11Hlad 1•sta ,·i\·,•nria loma 111atit·1•s mu~ interl-santes pues en nuestra cultura vemos un rechazo permanente y continuo a la vivencia de envejecimiento, los jóvenes prefieren morir entre otras íorm!ls sin dolor y sin ser demasiados viejos, dado que la vejez es una etapa evolutiva de algo repentino, brusco, sin dolor y antes de que la vejez nos impida nuestra capacidad productiva. observamos también eomo los jóvenes rechazan el · contacto con los ancianos como mecanismo defensivo. La necesidad de prolongarse en los hijos y en los ¡nietos es una ~ctitud de negación ante la muerte que refuerza la t~is de Freud del deseo mágico de inmortalj1!.3d en t(?dos los hombres, por ejemplo el poner nuestro nombre a ,1uestros hijos es una forma de perpetuar "nuestra vida". En cambio el anciano está en una permanente lidia con el tiempo y con la muerte que siente cercana, todos hemos visto a nuestros abuelos y a nuestros padres como al lproximarseal final del ciclo vital empiezan a sentir la proximidad de la muerte al irse quedando solos pues sus contemporáneos van falleciendo y ven en la muerte de estos su propio fin. Esta presencia de la muerte se traduce con írk-uencia en tendencia hipocondriacas y en un acer- . carse al médico en actitud dependiente. Al preguntarnos ¿Qué es lo que determina el que en un ~omento un individuo tome una u otra actitud frente a la muerte?, ¿Iníluirá la capacidad intelectual, la personalidad, la madurez yoica, influirá el sexo. la edad, etc.?. En los párrafos anteriores en una forma suscinta he mo.,trado la influencia de la cultura y del desarrollo evolutivo en que se encuentra el hombre en el momento de este acontecer. Con gruesas pinceladas describiré media docena de actitudes ante un problema médico incurable. : llna pacien~ femenina de 60 ai"tos. que sufrió de un tumor seudomucinoide de ovario, que durante los últimos 15 años fue operada en tres ocasiones, recuperándole siempre bien; en la cuarta intervención, ella de inmediato se percató que al salir de la operación no habla sido estirpado su tumor pues todavia persistla el aumento de volumen de su vientre; la actitud en la vida de esta mujer íué siempre de gran valor, viuda muy joven pudo sacar adelante a todos sus hijos e il'k'luso hacer un buen patrimonio para ellos y educarlos a tod~ ron inteligencia. Pudo lograr una libertad económica y cultural. Al ~a·lir 'de la anestesia ella misma se percató de QUt' iha a morir y estaoo segura que tenla un cáncer. exigiendo al médico le dijes(' la \'erdad y t-1 tiempo probable de sobrevida para poder arreglar toda~ _s us l'osas. A pesar de 71 �que el médico le dijo que tendrla una sobrevida de largo plazo y que 111 problema tumoral había sido prácticamente resuelto, la pacieni, dándose cuenta del temor del médico a enfrentar la realidad ante ella empezó a hacer sus planes y a despedirse de,sus. lamiliares. Eal.l paciente con tiempo man<tó hacer su ata~ y arregló todos b problemas f1meraJes de su sepelio. _ Otra paciente mucho más joven, de 26 aftqs, que siendo tratada largamente por el que habla, por una neurosis en un momento determinado se embaraza despu~1e una esterilidad de varios aftos. En el cuarto mes de su embarazo·swesenta tumoración en el seno izqulerde que ~s detecta_d o como un carcinoma de la marta ; se le interviene de urgencia practicándole una mastectomfa, en una paciente cuyo esquema corporal era muy importante y la amputación de la mama suponla al terapeuta que serla sentida por la paciente como una 11'111 pérdida. Pandógicamente presentó una actitud de negación maniacl Ydurante su internamiento en la sala de cáncer del h~pital se paseaba eitre las enfermas preguntándoles a todas ellas qué tipo de· cáncer tenlan. Enfrentó su problemática con serenidad y sin temor aparente, toleró un buen número de radiaciones a pesar de estar embarazada y un injerto sobre su IJW"8 izquierda. Se le vefa confiada sobre su futuro y esperaba estar entre el porcentaje de sobrevidas de los enfermos coa este tipo de tumor. Se documentó sobre el pronóstico de cáncer de mama en mujeres embarazadas y sabiendo el mal pronóstico de su problema incluso mantenla una actitud de aparente euforia. Algunos autores han enfatizado que junto con el temor a la muerte se presenta frecuentemente un deseo de morir. Un paciente al no aceptar ser intervenido a tiempo pr4cticamente está poniendo fin a sus dJal, alguien podria pensar que en esta actitud habrfa algo de autodestrucción Para aquellos que duden de esta tesis presentar~ otros casos como el del paciente que teniendo un problema cardiaco crclnico muy serio y muy cerca ya de la muerte dcsobedec(a las normas de los médic01 acudiendo a otras salas a córner alimentos con sal, o el ejemplo de los cirujanos infartados que desobedecen las relgas de abstinencia laboral y que_ buscan rasi . conscientl'mcnte un nuevo infarto, o aquellOI pal'ientes que se suicidan por problemas médicos crónicos. In• dudablemente qut> en estos C850!, ya son más evidentes estos deseos de autodl•strucrión que frecul'ntemente acompal\an a los pacientes con problemas incurables. En el manejo del paciente incurable ocurren <·omo en toda situción tl'rapéulica el paciente y el médico. Ante Ja preguna: ¡,Se le debe dl'Cir la verdad a lodos los pacientes? Mary Langer piensa que la indicación de decir la verdad sobre el pronóstico es independiente del medio socio<ultural y que dependeria más del deseo del paciente de conocer la verdad o de n~arla cr~ deba decírseles la verdad a todos los pacientes que deseen oirla, no es inrrecuente que los familiares o el propio médico se abroguen la responsabilidad ajena de la existencia del paciente. Recordemos ' ndo a Freud temlan decirle que padecla de cáncer Y que él irritado :pondió que con que derecho se le ocultaba su propio padecer . Creo que es un derecho de todo hom~ el conocer las_limitaciones que la 1enfermedad pondrá a su existencia. Algunos objetarán sin duda que lhay pacientes que no quieren lsaber la verdad. pero los m~-i~os que han tenido contacto con enfermos incurables saben que no es dif1c1I detectar a aquellos que desean engalla~ a si mismos y _q ue no es que no sepa de mi rata) padecimiento sino que consciente o inconscientemente 'escotomizan y niegan su muerte: Ejemplo de esto es la Sala de Cancerologla y el Servicio de Radio Terapia donde casi todos los pacientes padecen de c,ncer y no es dificil detectar a aquellos pacientes q~e pese a au inteligencia elevada, información m«iica. etc.. se niegan a reconocer su enfermedad. O los casos en los que se ha hecho el diagnóstico y el pronóstico por eminentes especialistas y entonces los pacientes abandonan el tratamiento clentlfico por curas mágicas donde se les asegura que su problema no es Incurable y que su pronó.st ico es diferente. La personalidad, los mecanismos defensivos. la capacidad intelectual ; la madurez yoica entre otros factores serán los determinantes de cada una de las actitudes que_los pacientes adoptan ante ~a m~rte. Dependiendo dt" la forma en que se ha vivido asl St' envejt>ccrá y del mismo modo nos enírentaretnos al limite de la existencia. Pod<-mos predecir que loe enfermos se enfrentarán a esta contingencia en forma si miliar a como actuaron ante otras situaciones en su vida. Si partimos del principio de que todo hombre desde su nacim 1ento ~t.1 enfermo de muerte y que esto incluye a los médicos. El médico para evaluar con ecuanimidad la situción de sus enfermos deberá estar ronsciente de sus propios temores. En nuestras ohservat·ionl'S dt• los servicios que manejan pacientes incurables hemos encontrado una 73 �actitud general de temor a decir la realidad cJfnica a sus enfermos y abrigan entre otras fantaslas que el paciente podría suicidarse o desertar del tratamiento. en ocasiones esta actitud ha tenido graves ,consecuencias para pacientes con lepra o cáncer que descuidan su tratamiento al no conocer los riesgos de su problema. Ha sido evid~nte la angustia en estos servicios ~uando los médicos han fracasado para salvar a un paciente o este fallece en la sala, y ante esta situación la actitud del personal puede ser de depresión, o de hostilidad contra el enfermo o de culpabilidad. Al sentir que su sentimiento omnipotente de dadores de la vida fracasa se despiertan cuando menos dos sentimientos, la herida nar• cisistaca por la ruptura de la defensn y en consecuencia la depresión. Y por otra parte al reeditar en la muerte del paciente su propio miedo a esta. LA PSICOTERAPIA YEL PSICOTERAPEUTA Siguiendo la teorfa psicoanalftica del deseo mágico de inmortalidad d~ todo hombre. los médicos chocarlan con la realidad de la finitud de la \'ida. Tc,do médico del>E- preguntarse cuándo no dice la Yerdad a su paciente si esto es debido a necesidades del propio enfermo. o a necesidades neuróticas o tt>morl.'l- de él mismo. Dr. Ricardo Diaz Conty. Es interesantt' el hallazgo de Feibel. de que 101> pacientes moribundol tienen gran intert~sen hablar de sus sentimientos sobre la muerte, pero se sienten bloqut>ados por la represión de .la; que los rodean, que 'SUpo'lt>' l'ruel tratar el tema con ellos. .1 No hay qut dudar que la muerte es un simbolo multiíacético deter• minado por el desarrollo individual y el contexto cultural Iya descrito>. !\o debe ser \'isto l'omo un fenómeno puramente biológico sino como un l'ompll'jo bilógico. sicol~iro y soc:iológico, con todas sus implicaciones n1lturalt>s. En ~C'neral tres \'irtudes deben recomendarse en el . Ira ta miento de estos f"nfermos : tacto. espontaneidad y elasticidad. H1·l·ordc•nuis que la muc•rt<' es sentida frec:uentc•mcnte como un l~l}l'('t ro qui• nos llama y 9u<' <'n realidad solo nos espera . i4 c,nferacia ,onurmla en el C1nd1minit Acere con 1111tiYo de la I Semana Psiquilrica del Norte Octun de 1971 �1 V A~AH· JO 12q AJ ~ i Ul'I Hl J12q En los últimos veinticinco ailos, el campo terapéutico d~ la Psiquiatría ha enriquecido los horizontes en forma considerable. Si to enfocamos desde el punto de vista de los proct>dimienl05 orgánicos, IICOlltramOS una amplia gama de medicamentos que actuando sobre el illema nervioso modifican la conducta patolclgica ya sea estimulando a 111 conductas depresivas, sea organizando el pensamiento psicótico o uvizando los efectos de la angustia. Lo importante de todo ésto es enfatizar que el psiquiatra moderno tiene a mano una serie de recursos electivoa con los cuales ayudar a sus pacientes a combatir sus patrones uionnales de conducta, acortando el tiempo de duración del proceso patológico, reduciendo el costo del mismo y evitando el sufrimiento lunano de ser internado en una clinica para alienados. Los adelantos de la Bio-Quimica del Sistema Nervioso. han permitido al neurdisióloCo arrancar fntimos-secl'etos a la ·célula nerviosa y a sus funciones. Las nuevas técnicas de aparatos y sistemas se ofrecen al 1e1'Yicio del investigador y por ello conocemos un poco m'5 del complejo y misterioso funcionamiento del cerebro y sus conexiones. Pero ésto llllamente es el principio de una ciencia con potenciales formidables de desarrollo. El mismo Freud en proyecto de una Psicologla para N~ogos en el afio de 1895 expresó su confianza en que el estudio de la llsioJogla del sistema nervioso aportaría descubrimintos trascen- frlimoru o~ ~ oo sbsfanur.o r.i1maZ ' si sb ovü h no3 1934 1fer 9~ ~duJ30 st1ot1 bb sah1siup¡zq dentales para compreder la conducta humana. Aubrey Lewis e~ "El Mundo en 11194" dice refuiéndose a los adelantos Pliquijtricos de ·a quella ~ ..También seremos selectivos en el uso de médicinas. La corriente actual de entusiasmo por medicinas lenditadas como antidepresivas anUesqubofl'fflicas o defect05 para reducir la tensión, probablemente habrá ~ido superada (probablemente deipu&deuna fase deaeveroeecepticismo), por una valuación sobria de medicinas para cuya administración las indicaciones serán reducidas y precisas. Su modo de aplkaeidn no sera ni oral ni por inyecciones sub-cutáneas o intravenosas; estudios recientes de medicinas directamente aplicadas en los ventrículos del cerebro indican nuevas posibilidades de acción local concentrada. Estoa c¿nceptos de Lewis, ~esor de Psiquiabia de la Universidad dl' Londres de ninguna manera erofetizan la clausura definitiva de los lll'ICedlmientos psicotera~ticol nacidos de la compre~ión Plicodin6mica. Estos, por su parte, habrán sufrido una depuración ata cienWica y por lo tanto su aplicación sera· mucho má!- t.'fE'<.'tirn. 77 �Corno droe el mismo Lewis (pág. 295) "habrá cambioconspicUO& ea psicopatologia Y psicoterapia. Las ambi~~des de la teona ~icoanalftica serán algo más claras, sus interpretaciones audacs seran comprobadas por exeerimentos y sus detalles y conceptos estart• m~ de acuerdo, por una parte con los descubrimientos de la psicololla experimental Y comparativa, y, por otra con la neurofisiologia. Eittonces la profeda de Freud será realizada en parte·•. La Psiquiatrta ocupará en el futuro un lugar significativo entre la ciencias de la conducta hwnana. El número de casos se elevar, coa, siderablemente en función de la evolución de las sociedades que, come dice Halmos (pq. 65) "Al rechazar el relativismo cultural he insistido en que Ja anormalidad no es algo que var(e segwt cada cultura, sino que las cultur. varfan según el grado de anormalidad que alientan y legitimizan". Y actualmen_te los grupos sociales tienden a estratificane Y a comolidarse en sua pautas de conducta~bituales alentando y legitimizaodo conductas anormales de Jndole aloplástica que eatm encaminadas a destruir los intereses comunitarios. Es por ello que conte~P!amos en las sociedades muy desarrolladas un púmero mayor de alineación mental. · La demanda ~ especialistas en la coñducta humana será CGllsiderable en los próximos aoos, principalmente los psiquiatras ~ el mlmero de padecimiento6 de índole emocional que sertn cada vei m■ frecuente;. Es evidente que la demanda s~rará a la oferta y el problema podr6 ser resuelto si las técnicas pslcoterapéuticas se vuelvell asequibles a su numero mayor de proíesionistas, que sin ser esped· ficamente psiquiatras. estén honestamente equipados técnicamealt para resolver algunos de los conflictos de la conducta. Estos podrán ser, maestros. psicólo¡.-:os, trabajadores sociales y sociólogos y_médicos. Actualmente el campo de la psicoterapia está en manos de kl psiquiatras y de los psicoanalistas calificados. Por lo menos ésto es lo que priva teóricamente; maestros y personas "diletantes de éstoS conocimientoa, ejercen, no solamente psicoanálisis Silvestre" corno lo podria calif-.car Freud sino una psicoterapia basada en ~ conocimiffitOS desastrosam1•nte aplicados )' en rt.-sultados, muchas veces fatales. Y ésto en lo que se refiere a personas cuyo interés es 2&enuino ~ra ayudar a otro ser humano. Pero al margen de estos intereses más o men06 honestos, surgen una pléyade de instituciones o grupos que abiertamente son charlatanes de la psicologla y qae ac· 711 tuando psicopáticamente, utilizan el dolor humano para enriquecerse ' illcitamente. El incremento de éstos terapeutas de la jungla y la proliferación de instituciones o grupos que operan al margen ' del ·~s rudimentario conocimiento de la psico!ogia se debe principalmenté a la escasa información que las gentes tienen sobre el tema, a la falta de preparación de terapeutas y a la carencia de centros adecuados para la formaci&i de especialistas. · · El manejo de los asuntos humanos con fines terapéuticos implica una relación de dos personas de las éuales una, el terapeuta, debe estar m'5 sana mentalmente que el paciente. La confiama terapéutica, ¡rimer eslabón de una larga serie de procesos babidos en la terapia, esU cimentada en la seguridad que tiene el paciente de que el doctor. psicólogo o consejero, le alivia de su dolor pslquico y le ayuda a resolver ;AE problemas. Debajo de este superficial razonamiento, se encuentra un anhelo infantil de curación, un revestir a la figura del terapeuta de omnipotencia mágica y la fantasla inconsciente de que el conjuro maravilloso de sus palabras o de sus gestos, el paciente quede libre de toda molestia. El paciente pondrá en juego todos sus recursos neuróticos para obligar a su terapeuta darle la tan ansiada curación médica. Fácilmente se comprende que una persona no entrenada ni sabedora de lo que ocurre en estos primeros pasos, caerá en el ~bil juego del , paciente y éstos, por principio es un mal comienzo del tratamiento. Una ~en~ con una gran ~dencia de las figuras parentales me estuvo insistiendo desde la primera entrevista que le dijera "algo" que le curara de su angustia. Pocas sesiones después le hice ver, durante una buena parte de la entrevista, la hostilidad inconsciente a su marido que habla sido agravada por el nacimiento de su hijita. Al finalizar la sesión y a manera de despido, la paciente me dijo; Doctor, usted ·nunca me dice nada, me deja sola con mis problemas. Toda enfermedad mental, desde los trastornos del carácter hasta los .yaves casos de psicosis, implican un estado regresh•o de la personalidad a niveles Infantiles del desarrollo. Supuestamente el terapeuta deberá estar consciente de tal regresión y con su aclítud hará sentir el propósito que anima al terapeuta el de rectificar estas pautas infantiles de conducta. En todo proceso terapéutico el terapeuta también surre Wla transitoria regresión e interpreta en términos comprensibles ei' inconsciente de su enfermo. En teorla es fácil exponerlo, más diílcil es �llevarlo a la prác~. Las rigideces del carácter del terapeuta le hacen j~gar roles inadecuados a las demandas infantiles del enfermo. O bien se ·convierten en jueces severos de la conducta o caen en una tolerancia indiscriminada ~e a la postredeso11anizan mucho más a la mente de I«. pacientes. Esto es írecuerite en el tratamiento de los adolescentes en loe que su oonducta plantea un desafio terapéutíco y una vigilancia COlllpicua de las propias emociones del terapeuta. Otro aspecto que desearia enfati7.ar en la labor terapéutica, es aquel que se refiere a las relaciones del terapéUta y el paciente. Ya en 1911 en "Consejos al Médico en el TratamientG Psicoanalftico". Freud recomendaba a 1~ jóvenes analistas 11!.._necesidad de !;:vitar toda relación extra-prúesional ya sea soci~, .!fectiva o de otro _tipo que•. ~uera el que~ establece en el consultorio. Sucede con frecuencia que loe terapmtaa guiados por su inseguridad personal y por sus J)OCGI logros profesionales, puederi sentirse ~~idos ante la ~resencia de pacientes que gocen de prestigio polltico social o económico, jrepresenta inconscientemente la madre generosa que le partici~ará de su omnipotencia. El inexperto y novel terapeuta, puede ser seducido por éste tipo de pacientes en_la forma de invitaciones y regalos,. sin dane cuerita que lo que opera es una resistencia al tratamiento, una huida de la tr~erenc:ia. Estas transgresiones a la regla, a la postre 1u el terapeuta, pues perturban en forma definitva la mardll venturosa del tratamiento. »venes pagan La deuda de gratitud hacia Freud, por el descubrirnJento de 11 necesidad de estudiar la relacido entre m6dlco y paciente, tanto respecto a la pute que le toca al paciente como al médico, ai¡ue preva)eciendo. Como sabemos Freud enseAó que todas nuestra relaciones coa otras personas, incluyendo laa relaciones entre el médico y el paciente, liguen la pauta de nuestras primeras ~Jacionea con ot;as-Pff'SC)l\U. importantes de ~uestro contorno en la irtlancia Y la niftel. Las ulteriores dificultades en las relaciones interpersonales, no ~ surgidas ~I c~lor del clima terapéutico sino otras independientes de la labor profesional, son repetiriones deformadas de esas prta,eras relaciones de objeto. Se debe investi¡ar 'J compr=-- BOlamerite !Para los fi:ws terapéuticos, en particular, las vicisitudes de las \•xperienr,as dt>I paciente con el médico, dado que ellas son transíeridll del pasado f'II\O('ic,na) dd médico al presente de la relación con el ea- fermo. Estas son las llamadas experiencias ·~contratransfcrencia". yt.t': e: terapeuta la:. dcte~:c, debido .: GUe S:J origen y su destino sufre los mismos procesos que cualquier otro síntoma neurótico. '.NC\ sit>o•v•-~ es pol,ibl~ Las experiencias de contratransíerencia, a _su yez, dado que pueden surgir y estorbar el proceso psicoterapéutico, deben ser investigadas, 'COmprendidas, y si es posible, eliminadas, en términos de su trans-· ferencia, tomando como punto de partida las experi~ncias de la 'temprana infancia del médico. Es verdad que las pautas de nuestras posteriores relaciones interpersonales se constituyen al principio de nuestra vida, son repetidas en nuestra vida ulterior, y pueden ser co~pl"tmdjdas a través de su repetición con la gente en general y en particular a través de los aspectos mutuos de la relacióa entre el médico y paciente. Si ui cierto que el terapeuta tiene que evitar reacciones ante los datos del paciente en términos de su propia vida, ésto significa que debe tener suficientes fuentes de satisfacción y seguridad en su vida no prolesional para rechazar la tentación de usar a sus pacientes para la consecución de su satisfacción o'ieguridad personal. SI no ha conseguido obtener en la vida los logros personales que deseaba o necesitaba, deberla darse cuenta de ello. Su actitud resr>e<:to a las ruentes de insatialacc_ión.e ~elicidad-~ s~ ~da-~ entonces ser examinada e integrada hasta el punto en que no impida su estabilidad emotiva y su capacidad de concentrarse~bando aJ paciente. Esta es una razón de extrema importaneii para hacer un paiconanálisia l!!nMaJ y un requtalto del adieatramiento Pllf.!_tm psicoterapeuta. • Por supuesto que la aí~ación de que el paciente no debe ·u na fuente de satisfacción y seguridad para el psicoterapeuta no se refiere, por supuesto, al trato directo, aspecto que ya se trató en párrafos anteriores. En este inciso me refiero al peligro que el psicoterapeuta insatisfecho puede utilizar en la rantasia los dat06 obtenidos del paciente como una fuente sustituta de satisfacción. Por ejemplo. un terapeuta que se siente frustrado en el área de sus logros profesionales puede interferir en el manejo de un paciente que, siendo joven y con gran capacidad de éxito, despertará íantasias en lt mente del terapeuta. Este puede manejarlas de dos maneras. una relativamente . es decir, impidiendo el progreso porque interíit·re con la envidia del terapeuta. o en forma reparativa. lo que llevará al ser llll RI �terapeuta a una demanda excesiva de gra!i!icaciones inmoderadas. Ambas actuaciones serán del todo incorrectas e interfieren básicamente con los conflictos neuróticos que de éstos pueda tener fa necesidad de prestigio del paciente. Por estas razones la preparación del psicoterapeuta es un proceso largo Y cuidadoso. El requisito principal que debe ser cumplido será el análisis del propio terapeuta. Sin esta condición no dudamos en aseverar que una buena parte de sus genuinas intenciones para curar, se verán interferidas por los problemas no resueltos, los cuales, de manera inconsciente. interferirán en forma activa en la relación personal del médico y el paciente. La información teórica de aproximadamente tres años, que comprende programas de estudio en donde se revisarán los prin~ipalel problemas psiquiátricos, la psi~ló~ ~inámica y la.~u¡>;ervisión ~bl_ka Je los casos a cargo de personal académicamente autorizado para eUo, completa"n la formación profesional del psicoterapeuta. Al comienzo de este trabajo mencioné las pei:5pectivas al futuro de 11 psiquiatrla y el desajuste entre la oferta de terapeutas y las demandas ,nacidas en los ~randes n?Cleoa de población. Esto implica la neéesidid ~e preparar no solamente a psiquiatras calificados que tengan a mano un buen arsenal de recursos terapéuticos, sino también de poner al alcance de psicólogos,trabajadons sociales y maeslro6, conocunientcl de lndole psicodinámica que les permitan acercarse a la conflictiva superficial de cierto& casos. Un conocimiento que podriamos calificar de "psicoterapia menor" y_qut> comprendier! la terapia de consejo, 11 ,terapia familiar. la terapia edUC!Btiva, tanto a.padres como a maestral, b t1·rapia en dt>Sajustea escolares y en las formas adecuadas para EltÍ 1 1po de terapeutas que en los af'los venideros harán falta. 1-:~ un hecho dt> todos conocido que el psicólogo ha entrado a formar partf' dnl per~onal de lai; escuelas primarias, su labor es encomiable IIE':;dt> lodos los puntos dt> \'ista . pero a mi modo de ver las cosas, aúD talt.t mucho por hacer en lo que se refiere al enfoque terapéutico que <>stoi; psil·ólo~os poór111n hacer. Su trabajo se re<tuce por Jo general, a 1.-sttfü:ar ~ cualificar los problrmas del niño, pero creo que su labelr podría alcanzar nwtas más amhiciosas, si ell<>!i , los psicólo~os. tuvif'ran 1111;1 mejor r,repara<'ión. Lo suc-(•dr a los m,ll'stros y trah.iJ,tclon•,_ soc.-ialt•s Su ('C!nll('tm1t•11111 cif' l.1 P>-H'c><lmámi1·;1 d1• la 1·1111<h1et.i humana . 1•,_ aún pt~,r~ m,~11111 ysu;eu e ';!!lS';!!'\aMa!> de esc~llu1 J!lliró~ogiras ~ orientación d_u ~-~, Ne, j,)l""e~r,cfo hacer da la psico!cgln peicodinámi:a una ~~nac:ª• l)'e!''l si deseo enfatizar que la estructura teórl~ ·del ~coanáhsis -aun con las modificaciones surgidas en el curso de !~ años- ~nstituye el baluarte. má (~e de 1~ psicología del Siglo XX. La concepción psicodinámica bMlca de que gran parte de nues~ _comportamiento, neurótico_!> aonnal, está influido \)Or procesos que s!-da~ inconscientemen~. en ·nuestra iñlerioridad, es un hecho comprobado. Aquí se aplic~ ~ Inflexible conctpcióq ~lista ~I compofia!niento hum,tno; ca<!_a ro;nportamiento que se produce tiene antecedente causal, si es que podemos llegar a identificarlo. La concepción de que tiene que haber una causa de nuestros act06, nos lleva al an~lisis del comportamiento. La gente no es simplemente neurótica, normal o demente, sino que tal vez, se dan unas reacciones con diferente significado, según su postura ante los distintos hechos que la rodean. La labor del terapeuta en los diferentes niveles de su actuación, tenderá necesariamente a encontrar las causas ocultas del comportamiento que llevan a manifestaciones anormales de la conducta humana. Finalmente quisiera terminar este articulo citando las palabras de Freud del Prefacio para un libro de Osear Pfister. Y dice asi : .. Ahora t,ien; la educación y la terapia guardan cierta relación reciproca. La educación procura que determinadas disposiciones y tendl'ncias del niflo no se conviertan en algo que pueda resultar pernicioso para el individ'uo o para la sociedad. La terapia entra en acción cuando estas disposiciones ya han desembocado en los sintomas. mórbidos ; pues la otra solución posible. la de que las disposiciones estériles del niño no conduzcan a las formaciones sustitutivas de los slntomas. sino a perversiones del carácter, es casi inat·cesible al tratamiento y por lo ,eneral tambi1n ae 11U11trae al tnfiujo del pedagoeo. La educación es una profilaxia destinada a evitar ambas solufiones. tanto la nt>urosis como la perversión; la psicoterapi, pretende red~cir la más influible df ambas efectuando una l'Specie de n'<'ducac-ión" . De todos conocida la influencia de Freud en la psiquiatrla conlt'mporanea . La dimensión ~icodinámica con la cual enfocó la conlluc:ta humana. ha sido el instrumento más efectivo, hasta la fecha. para rornprender e interpretar la conflictiva de nuestros_pacienl~) t'll!1 1,1 jalón terapéutko más significativo f'n la terapia psiquiátrica dl•I St~lo XX. Derivada de esta concepción dinámica de l.1 c-ondurta 1~ �humana. han surgido una serie de aplicaciones prácticas en otras areas de la Cl)nducta, no siendo sus fines meramente teral)t'ulil'OS. As1 por ejempl.:,. al señalar Freud que la educación y el psicoanálisis vandt ia mano. también está señalando la Tmportanl"ia que la psil·odinam1J tiene en la formación psicológica del niño. Esta es un área que men'Cf especial atención pues se deriva una actividad preventiva. l'na psiqu1a1ra del futuro deberá tomar en cuenta estas ideas. pues como 1oda filost>fia de la medicina es mejor prevenir que curar Finalmenlt enfatizo la suposición de que en el futuro harán falta muchas personas 'que manejen asuntos de la conducta humana. la preparación y el ant lisis personal de estas personas serán los objetivos principales de su l1rlmaciórl profesional. De otra manera es~remos expuestos a seguir® templando pasi\'amentE' la rh.irlatanerfa. lo:- tl'ra¡x,utas de• la jungla) las asoc1ariones psiroló¡;!iras basadas en la taumaturgia y en rl ":-oleri:-mP y qt!e impunt•nwnte men-antilizan l'I dolor humano LAS REACCIONES EMOCIONALES DEL NIÑO ALAS· ENFERMEDADES YLA HOSPITALIZACION H. Nagera M: D: IH - �La reacciones emocionales a Ju enfermt,dades y las _.talizaciones dependen del tipo y la canticlad de stress o tensión ,_;da por la enfermedad misma como un factor de realidad o por la lllpitalización, al cual se atienden como otro factor de enorme inllmcia las fantasiaa conscientes e inconscientes que el nii\o elabora. ,ndedor de ambaa situacloñea. . . Dresultado final es influenciado por muchas otras variables. La edad del nmo por ejemplo; el balance interno de !lU nivel de arrollo; la capacidad adaptati•• qUe 8 mismo poaee; su habilidad pn mantenerse bajo razonable control los temores y ansiedades, la balpitalización y los procedimientos médicos ; la actitud y reacciones Mlicas; la actitud y reacciones de los padrea y la actitud y el ambiente del bolpital y su personal que facilita o dificulta loa esfuerzos adop- talivos del niflo. llalllando en rasgos muy generales es conveniente separar el efecto ,dela tapitalización en si mlama, del efecto de la enfermedad y de las inflDenclaa y repe,cusiooes sociales y familiares que ambos eventos cjeran en l a ~ de la reacción del nlfto. En..,...gos generales también se puede decir que para los niAo& - - ._dé cinco•"- el punto más vulnerable de la hospitalización lo conatttuye la separación de la madre. La secuencia descrita por llobstaon (1958), Bowlby (lMl> y otrol de una fase de protesta. IIIUida por una de desesperación y una tercera de aislamiento y · depresión~ mu fácilmente observable en niftos de esta edad que en nin¡ón otro grupo. Para los nif'los entre cinco y nueve o diez ai\OS el significado paicológico y simbólico de la enfermedad y del tratamiento ocupa el eacenario como la fuente de peligro en el lugar que la separación de los padres ocupaba para los más pequei\oS. De esa edad en adelante varios factores que discutiremos pueden constituirse, aislados o combinados, en el punoo de máximo peligro. · En el niflO hospitalizado sus miedos, anticipaciones. fantaslas. conceptos y distorciones alrededor de la enfermedad son importantes no 8í �pequelw es parte de sólo romo t·omitantes psicol~icos sino porque put•den influenciar 1 prlnngar l;i Pllf<'rrn<'daci , Blow. 19.'iR. p. :,!kll Para dar un Pjempl;, gráf1ro l'onsu1eren romo un niño !'Xcitado y ,1temorizado anlt•s de un pnl<·1•<f1m1rn10 ol)('ratario ptwcle neces itar rr,ayorrs cantidades dr ,-1'fl;1t" 11,- ;11u>strs 1co!-. rnn e l \·on:nitant l' p<'ligro que Psto implica l'ur "' ra pa r ll'. la l'X¡><'nen\·i;1 pr<-sentl' den1111.•stra que la,hosp1tahzan,1nrs. especialme nte cuando no st· utilizan l'iertns cuidad. p11t•d1•11 ¡>rt'('IJlllar o r onducir a \·arios tipos dr prohlrmas t•rnil<·ion;ilr,. t•n ,111!11111,s niñ~ . a !-i romo a fectar su futuro dc-sarrollo l'm0<·mnal 1 11t·r~11n.1 hdacl · f:ietort-s son responsahl!'s aqu1 inl'lu~endo la separanon dt•I ho¡?ar ~ cit' 1,,~ padres <especialmente en los niños menores de cinco años '. operar iones : manipulaciones médicas dolorosas. traumáti{'()S t esl)('(·1alrne nte s i son repetidas y no se prepara al niño 1: enfcrm<'dades crónicas de varios tipos : la inmovilización : el peligro de mu~rte: la actitud del hospital en términos de reglas de visitación; la actitud Y educación del personal hospitalario tmédicos . enfermeras. etc l con respecto a las necesidades emocionaJes de nii"los de varias \';m n~ roades : la road del niño: el estado del desarrollo que está atravesando el niño en las varias áreas do la personalidad; los rec~r:5os con que cuenta por ejemplo de parte de! yo como el grado de habih_dad alcanzado en términos de comprender; las experiencias anteriores en la vida del niño tincluyendo la vida en general y otros contactos con médicos Y hospitales en particular); la relación madrehijo o '))adres-hijo : el estado general de salud emocional de la familia. etc. Esta lista aunque parece larga es en realidad breve y no cubre todo& los frentes. Sin embargo, indica la complejidad del tema que tratamos. Dadas las limitaciones de tiempo y espacio voy a enfatizar la importancia de examinar todos estos problemas desde el punto de vis ta de l nivel d e desarrollo que ha alcanzarlo nuesrro nii'lo pacie nte. Como decla , la s eparac\óo rle los p.idrt'S que ocurre con la hosp1·1a r1zac1ºón es una de las caus:is más nwnd onadas d e complicaciones posteriores. Sin embargo, esto depende fundamentalmen~e de la edad del nii'lo y rlt'I ni\'d de su des arrollo emocional. El infante. hasta los rlos años de t>dad ;1proximadamPnte sufre intensamente de lo que llamamo!- " an~ustia dt• st•pan1l'i ón". El niño un sistema, d7 uns,unidad l>il'lógic~, ~onstitl!ido por él y. su madre. A esta unidad biológica determinada g~né- bcament~ se :1ñaden pronto lazos psicológicos intensos de naturaleza primitiva a esta temprana edad. Es por esta razón qµe la separación del niño de su madre en esta época produce una angustia biológica vital. Esta angustia tiene a mi juicio valor de sobrevivencia y ha sido determinada posiblem~nte a través de rnillones·de aftos de evolución de la especie humana. Esta misma angustia de.separación bien visible en la mayoría de las especies animales. Entre los humanos es probable que la super-estructura social y · cultural que hemos desarrollado tienda a ocultar su importancia. t. "angustia de separación" alcanza su pico m ~- en algún es momento entre los diez y los dieciocho meses, aunque continúa en proporciones marcadas hasta alrededor de los dos a&s y medio. , De ahí en adelante ee mucho menos mali¡na pero todavía afecta a 1~. ni6os aunque en grados muy variables hasta la edad de cinco aoos aproximadamente. Sin embargo, entre los dos aftos y medio, a los cinco años el niño • • comienza a adquirir la capacidad de tolerar separaciones de la madre por periodos limitados de tiempo y en situaciones controladas, especialmente cuando ha sioo bien preparado ·mismas. Esto se hace posible por avances en el yo y en las relaciones de objeto que le permíten ahora aceptar por periodos lqnitados la fijura de un subs1 ,litulo materno en la ausencia de la misma. Esto explica porque la paralas edad ideal de entrada en el kindergarten es generalmente entre los dos arios y medio o tres y raramente antes. Por la misma razón , tradicionalmente la época de empezar el colegio eque ocupa todo el dia > es alrededor de los cinco o seis aftos de edad. Debemos tomar en cuenta también que un niño de tres o cuatro anos que en condiciones normales ha adquir ido la capacidad de separarse de la madre s in angustia y que acepta substitutos maternos. cuando está 'enrenno, tiene fiebre, dolor, ·miedo o está herido no se encuentra en c:ondiciones normales. Como sabemos en tales situaciones la ~onducta del niño es regresiva , regresando a niYeles de funcionamiento Y necesidad más primitivOIS y apropiados para un ni6o máS pequei\o que su edad presente. Esto se debe a que los avances en el nivel de desarrollo del nino, especialmente en el área del yo son inestables y tentativa s por periodos 119 �considerables de tiempo después que han sido alcanzad~. Toma pues un cierto transcurso de tiempo para que se establezcan per. manentemente y para que puedan resistir con éxito ciertos tipos dé stresses. Afortunadamente las hospitalizaciones necesarias hoy en dia soa generalménte cortas. Esto se lo agradecemos a los progresiv•• médicos y quirúrgicos, a los antibióticos, a la prevención de ciertas enfermedades como la poliomieliti~, etc. En el pasado separaciones de la madre prolongadas durante el primer afio de la vida resultaban en ocasión en el temido cuadro de marasmo en que esencialmente el nifto se morfa lentamente sin aparente razón. El Dr. Spitz <1945) ( 1946) ha demostrando convincentemente cómo ias separ~ooes de la madre bajo ciertas condiciones resultan en los cuadros cltnicos que describiera como hospitalismo y depresiones anacljücas, cuadros con las que todol estamos familiatizados. Aún más importante Anna Freud, Ptovence and Lipton y muchas otros han demostrado también convincentemente que el nitlo (hasta iG1 18 meses de edad) cuando es privado de la presencia de la madre y dal estimulo que la misma provee es un niño cuya maduración biológica se retrasa considerablemente. Por ejemplo, no sostiene la cabeza a iGI tres meees, no se sienta a los seis, el caminar y el lenguaje no aparecea al momento adecuado. etc. También sabemos que si la separación se prolonga indebidamente un daño irreversible ocurre en las funciones congnitivas e intelectuales del infante. De hecho su coeficiente de inteligencia seré siempre menor del pote.ncial que originalmente tenla. La estimulación que la madre le provee al infante diariamente en el desempeño de sus funciones ma~rnales activa procesos biológicos que ltavorecen la deudritlzación, la rapidez con que la mielivización ~ en la·s vfas nerviosas y aumentan el-grado de ~ascularización de ciertas áreas del cerebro. En otras palabras, se promueve la maduración del sistema nervioso central de tal manera que en condiciones ideales el grado de desarrollo alcanzado se aproxima notablemente al potencial gen~ticoqueel nitlo ha he,:edado. Me he referido a estos problemas en detalle en otra publicación a la cual se pueden referir los interesad«-. He insistido en estos efectos de la separación de la madre del nillo ,...pequeno para recalcar que aparte de la influencia que la misma pueda tener en el curso de la enfermedad presente. o del proceso quirúrgico, o de las difku.ltades que pase t>I manejo del nino en la sala, o las con· 90 ¡ej;uer.cias GUC lu misma pueda tener para su ctP~Í'rollo emocion~I o posiuies llt:Ulv&is posterioré!S, hay otras repercusiones !?(} menl's !mportantes. El nii'io está pues en medio de un proc~_o de desarrollo que ita un mínimo de condiciones para que continúen en su curso de ideal. Situaciones que interfieren con estas condiciones tales como las separaciones prolongadas y no planea~as pueden afectar ese desarrollo de una manera perman~nte y negativa. . Es claro también que a partir del quinto ai\o de la_ vida, _ la. ::ra hospitalización no constituye ~na interferencia con los procesos descritos y la separación no es el factor de peligro, excepto en con• diciones muy trawnéticas y desfavorables. ~odo lo descrito tiende a demostrar la interacción de procesos biológicos y psicológicos que. movilizan, en ac:ción combinada Y tero· pranamente en la vida, el desarrollo de los varios aspectos de ~a personalidad del nifio. Es esencial la bospitali2ación de los ruños se considere desde este punto de vista para que no constituya una interferencia con tales procesos, o que al menos, cuando inevitable, ésta 'sel de un cárActer mlnimo. Noten también que nos hemos estado refiriendo al mismo tiempo al nivel y la calidad de las relacio?es objetables que el nil\o ha alcanzado a varias edades 'Y c~~ la hospitalización pudiera interferir con estos avances. Un conocuruento preciso de estos procesos del desarrollo del niilo es 1~ úni~ manera de lantear inteligentemente una hospitalización, al.mismo tiempo <1':1e se miniJl\i7.ace O evitan las posibles repercusiones negativas que la m.sma que l: pudiera tener. particularmente a e&des tempranas. ·Por la misma razón es importante estar familiarizados con las peculiaridades de 108 procesos mentales y los p1'ocesos del ~nsa~iento en nil'to de varias edades. El nivel de eficiencia de func1onam1ento lyoico varia de acuerdo con este último factor. . . Por ejemplo, examinemos la capacidad de comprensión que llenen los 1 niños con respecto a conceptos tales como la muerte y las en• fennedades. Conceptos que están estrechamente vinculados en nuestra mente con hospitales. El concepto de la muerte es algo que se adquiere en etapas progresivas durante la niñez. No es generalmente hasta los once a~os de edad que el niño es capaz de comprender claramente todas las. 1~plicaciones y consecuencias de tal fenómeno. Quizá es por esa misma razón que en la mente de) niño la muerte es una cosa terrible. porque es 91 �'vista como ~~ castigo, una separación forzada de los 80:'CS que.idos, externas sino que es un producto de la enfermedad misma. Esto es .1como un ex_ilio del cual uno no puede volver porque Dios u otl'tl seres ~umanos poderosos lo impiden. Es visto como un rechazo, 11111 debido a las cualidades concretistas y animisticas de los procesos del p11118IDiento ttpicos de los nif'los. Anna Freuo (1952) ha. óbservado también que cuando la ansiedad deriva de las fantasías que acompaftan al dolor es mínima, los niños toleran el dolor mejor y lo olvidan Exac~entelo mismo ocurre con el concepto de la enfermedad. La tendencia generaJ es a interpretar misma como un castigo ataq~~ ~dista por su mala conducta O por transgresior:e_º : ,prohib1~1ones de los padres, etc. Esta confusión persiste hasta los ocho rápidamente. Todo esto nos debe alertar a la necesidad de planear la hospitalización cuidadosamente, a lo que nos referimos e.n unos exclusión dado que la idea de que uno deja de existir no la pueden entender como decíamos hasta los once o los doce años. la 41 los ~ez anos de edad. IIICJOlentos. Con frecuencia las reacciones negativas que resultan de enfermedades, procedimientos médicos y hospitalizaciones son el Si a ~ esto le al\adimos que muchos ninos han sufrido la pá'dida de familiares en el curso de hospitalizaciones o han oido historias de distintos tipos acerca de las cosas "tern' bles" que pasan en ¡os . 'resultado de traumas. Estos traumas pueden ser menores pero que se repiten y acaban teniendo un efecto acumulativo, o es una situación traumátic._a masiva. , Con el ejercicio de cuidado las situaciones traumáticas o potencialrnen&e trawnáticas pueden ser evitadas en buena medida. Pero esto requiere ~ preparación adecuada del niño y del adolescente por medio de su formación que está de acuerdo con la edad y nivel de comprensión. Una situación "traumática" es un estado psicológico en el cual el yo pierde la capacidad de mantener control sobre la ansiedad que se •l)()dera de él y de la situación que lo provoca. Como resultado. el yo es ~ado por la ansiedad y se paraliza, o regresa en su nivel de fun- Pero inclusive entonces el grado de COOI· P~ón aunque ha conducido a un entendimiento más reaUstico continóa mezclado con fantasías del tipo a que nos hemos refen'do Estos ti . . enen un carácter u_ruversal en el inconsciente de todos kl ~res humanos e inclusive muchos adultos tienden, en algún nivel, a interpretar su enfermedad como un castigo. hospitales. comprenderemos la inusitada cantidad de fantaslas y ansiedades que médicos, tratamientos y hospitales pueden provocar en el muchacho. ·· A todo lo anterior hay que afladirle la tendencia al pensami':"to concretista caracterfstica del nino. Esto hace que tienda a tom~ literalmente las historias, ficticias o reales, que ha ofdo y que se les aphque a si mismo sin las modificaciones o correcciones necesarias. Producen asf de cuando en cuando distorciones realmente sor, prendentes. que con frecuencia explican los desórdenes de conducta ' que se pueden observar en el hospital y la ansiedad desmedida que en ocasión se observa. En otras palabras, las enfermedades las hospitalizaciones y la muerte siempre tienen un significado simbólico, cualquiera que sea la realidad presente en la mente del nifto. Lo mismo es ciert.o del papel que el dolor jue ga en todo esto. En bue~ medida depende de la significación simbólica y psicológica que adquie~ Yde las f~ntasfas que lo acompanan. Dada la íorma en que el pensamiento del milo funciona el niño que sufre dolor <por cualquier razón qllt' St'a I es un niño que se cree y que se siente maltratado pers~du. castigado y amenazado de muerte, como Anna Freud ~ señalado , 1952 1• Esta interpre tación de1 nif'lo es la norma universal aún .en aquellos <·asos en que <•I dolor 110 resulta de manipulaciones 92 cionamiento. Vamos a referimos ahora al tipo de reacción y manifestaciones tlf.nicas que se observan más frecuentemente durante un periodo de hospitalización. Tengamos en cuenta sin embargo que ~s ~mas r.cciooes se observan en -~ón en el hogar cuando el ni6o está enJermo. 't. También debemos tener en cuenta que a veces la reacción .a_parece lan:Uamente durante el periodo de con~alesceocia. Regresiones de la conducta y del funcionamiento, de varios tipoa están a la cabeza de la lista. Incluyen por ejemplo la aparición de síntomas tales como enuresis, encopresis o ambas. en niftos que y,:. habían adquirido un buen control esfecite.r iano. Ya mencionamos . . . :aquellas adquisiciones· del yo obtenldaa más· recientemente son 111 JXimeras en abandonarse. Por tanto ml4:.ntras mu cer~a~• ti momento por ejemplo del entrenamiento esfintesiano a la apanc1ón ~ ia erúermedad o la hospitalización, mayor· el riesgo de que el Me. ' .. 93 �abandone al menos por unos dfas o semanas la ·función que ya habla adq.uirido. En casos más severos estos síntomas pueden perdurarpw vanos años como evidencia de la seriedad del disturbio desencadenado por la hospitalización. El tratamiento psiquiátrico es en este caso imperativo dada las repercusiones negativas que estos ( y airas sfntomas acompañantes) pueden tener en el futuro desarrollo de la personalidad. Otro ejemplo de regresión es el caso de niños que han aprendido 1 hablar recientemente, ya en sentencias y que abandonan esta funciál retornando al lenguaje más infantil que hablan dejado atrás. Lo mismo ocurre con la capacidad de caminar que abandonan si era de recieme adquisición. Uno de los factores contribuyentes a estas regresiones relacionado con la hospitalización es la situación especial de pasividad e infantilismo en que se coloca a los pacientes, tanto nifloa como adultos, en los hospitales. Se les viste, ~ les baña, se les alimenta se les dan dietas especiales. se toma posesión de sus funciones evacu;doras, etc. , En una palabra tomamos posesión del cuerpo del paciente. Anna Freud C1952) ha seftalado como no es sólo los pacientes adula que r~iente~ esto. al contrario, los niftos, incluyendo niftos pequm • también resienten esta situación. Están acostumbrados 8 que sea la madre quien manipula sus cuerpos y se encuentran de pronto con que una persona extrafta toma posesión de estas funciones, que constituyen una parte esencial de la interna relación que existe entre madres e 1 hijos. Esto no es bienvenido por los infantes que lo experiencian como una interferencia masiva con la relación madre-hijo, hasta eJ punto que tales intervenciones son resistidas activamente. En el caso de niños mayores que han adquirido la habilidad de controlar personalmente las varias funciones de) cuerpo sucede Jo mismo. F.stos son niños que se alimentan a sf mismos, se visten y bailan solos, al mismo tiempo que ya atienden independientemente a SIII ~unciones -~e evacuación. La pérdida de los controles del yo que la interferencia con estas !unciones representa tiende a provocarles una marcada ansiedad. Actúa por lo tanto esta interferencia como una seducción a regresar a niveles más infantiles de funcionamiento, 1111 hecho que consltituye una gran amenaza para el yo de aquéllOI muchachos que ya han adquirido esaa funciones. Por razones similares la desnudez a que son sometidos en exámenes m«Sicos los niños ya en el periodo de latencia es una fuente de ansiedad Jresentimiento. Estos niños ya han adquirido los sentimientos de J1111or y verguenza del adulto ante la desnudez del cuerpo en presencia • extraftos. No es necesario decir que todos estos sentimientos se deben tomar en cuenta y respetar. Olro6 tipos de regresiones observadas f~uentemente en niños pequeftos e infantiles, es el retomo del hábito de:chuparse los dedos que• Wún abandonado o la demanda por el biber(lh que ya hablan dejado alrú. Aumentos en la demanda de atención comunes disolviéndose en • 16grimas y gritos cuando se les frustra, cosa que ya no habla sucedido en meses. A veces la cosa se convierte en una pataleta de las tlpicas para el segundo año de la vida. Sólo que ahora el niño es mucho mayor. También se observa la producción de conductas altamente negativas, llllltiles, agresivas y hasta destructivas. Trastornos del sueno de varios tipos son comunes, tales como clflCUltades en quedarse dormido: demandas por la presencia d~ adulta y más particularmente pesadillas que le despier~n m~ asustado. El contenido de lu mismas está con frecuencia relacionado con las experiencias hospitalarias. Cambios rápidos de humor que d ~ un t~o depresivo hasta uno lle mÚCba excitación que se acompdan de "conductas majaderas"_. Estas últimas.ocurren alrededor de la alimentación Y la dieta que se convierte en una pesadilla para los padres y para el staff del hospit.l. CuOI de diabetes juvenil son un ejemplo Upico sino notorio de las son ~p¡i\ia vam ltificultades de este tipo. Taquicardia, palpitaciones, hiperventilación, diarrea, et.e., son extraordinariamente frecuentes en niftos que se mantinen ansiosos. Reacciones de conversión histérica de vario& tipos no son raras. Tienden a afectar la musculatura extrakla a los órganos sensoriales. Es interesante notar que algunos de los stntom~ genuinos de la en'.ennedad ~ ·posteriormente incorporados y uWJr.ados como ~odelos • • mantener ciertas cooversiones blatéricaa. tales como e)e!Jlplo: "'1litos, afonia. disturbios de la visión, de la marcha. etc. La mayorla de estas conversiones histéricas son de corta duración (dias o a lo más ·••semanas> . Tienden a desaparecer tan pronto como el nifto regana · 111 equilibrio emocional y disminuye la sit~ción de tensión excesiva ocasionada por la enfermedad. 95 �~asi~na_lmente se observan reacciones algo más alarmantes del tipo de d1sOC1ac1ones de carácter reactivos, tales como amnesias O estadas ~udo-delirantes. Estos últimos son diffciles· de diferenciar con b verdaderos delirios producidos por drogas, fiebres altas, etc. ._~s intervenci~nes quirúrgicas ~ienen siempre un impacto y significado espec¡al en los niflos que depende en parte del nivel de desarrollo psicológico que los mismos han alcanµdo. Alrededor delas intervenciones quirúrgicas se tienden a activar; re-activar, organizar Y racionalizar las fantasías universales de atacados sometidos ~ubyugados o daf\ados ffsicamente o ·castrados. Como' Anna Freud <1~) remarca estas fantasías son parte del coi:atenido común y normal de la mente de los niños de muchas edades. Asf por ejemplo en la fue 1 fálica-edipeca el ~iedo inconsciente de castraciór) es tipico. No es apresado directamente pero en forma simbólica como un miedo de cid) corporal que tiende a concentrarse en ciertas partes y órganos. Es pcr eso que en los niños entre tres y seis años desarrollan un inusitado in;terés cuando observan por ejemplo un cojo, aÍguien que ha perdido 111 brazo, una oreja o es ciego. · · · ser Este interés se acompaña de ansiedad bien aparente y de múltiples preguntas a los padres. Detrás de todo, lo cual aparece la pregunta, ,me puede esto pasar a mf?. Una intervención quirorgica es por lo tanto un magnifico vehlculo para tales fantasias. De abf que especial cuidado y preparación son necesarios en el caso de niAos que deben sufrir una operación. De esta mantta podemos evitar el dafto psicológico potencial de que SOII capaces. Noten, que este da-flo no está casi nunca relacionado con 11 seriedad o gr~vedad de la operación sino con el significado simbólico de las mismas Y con el tipo, intensidad y distorciones de las fantaslu asociadas con las mismas. Como ya seftalará reacciones muy similares a las que ocurren en la casa puden ocurrir también en el hogar. Quizá menos frecuentemente Y men«E intensas. dado que no se aftade la ansiedad y las com· plicacicnes creadas por la _separación implfcita en la hospitalizacioa. Además algunos niños. -incluyendo la.mayorfa de los nill~ menores de cuatro o cinco años-, necesitan una cierta constancia perceptiva. Es decir se ~organizan fácilmente en un ambiente perceptivo nuevo oen 11tra~ palabras cuando no están en el lugar con que tienen familiaridad romo si§ bogares. En la ausencia de los padres esta reacción tiende a ocurrir con más facilidad. Es similarmente disruptivQ para el nifio el tener: que relácionarse iúbitamente con pei:s~a~ ~añas y descohociclás.. Esta situación es . -· agravada.por las funciones que estas personas desempeftan incluyendo la adJ:runistración de inyecciones, medicinas, curas, etc. Otro factor importante en todo esto es la realización de parte del profesiolla.J.ista de que los niflo8 tienen un nivel de tolerancia par~ dolor ~ bajo el adulto. Esto es cierto del dolor ffsico y de la pena ?omo ade~ car~ ·sufici~!_es ~ yok:os para meotener control cuando son coii{rootados con dolor, llliedo, temldn; ansiedad, tienden a desorganizarse fácilmente en . presencia de los mismos. Como consecuencia de·esa desorganización 'prociucen mal adaptativas, negativistas,· hostiles y hasta destructivas.·· · ei que p.,i~ca. ere _DebemOtl reali7.ar que al igual que una fiebre_alta es una adaptación flSi~l~ l ~ prQCeSO infeccioso, también· el ni.fto produce adaptaciones pslcolqpcas al stress de la hospitali7.adflii y la enfermedad. Por Jo tanto muchos de los slntomas que observamos deben ser considerados en buena medida como reactivos. Lo mismo es cierto de las conductas negativistas y m~jaderfas que ocurren en Ju salas pediitricas y que tanto irritan, en ocasión, al persooal .responsable por. Íos Ídloa, m6dicoe ; enfennerÜIncluidos. · · · Deüfque muchatolerancia y comprensión~ neceurias antes de tratar de iluminar por varios D)edlas las condt.tctp indeseables." Como en el caso de la fiebre, antes de elinunarla, se debe compreÍadei- ~ es el procéso lñíecct~a la cual le debe SU presencia, U( también • necesario comprender lu fan~, conflictos y anllledades que determinan loe sJntomas y conductas indeseables. Sólo '-a( ~ ayudar lnt.eli~n~ente _al ni&> a controlar la amiedad excesiva y • uWiur mú valor ada~cional para responder 1 lai necesidades ¡rictku-de la enfermedad. Debo ·ins.istir en que muchas de las reacciones descritas son -~librioa psicológicol que generalmente tienen 1111 carácter transltuio y que Uenden a desaparecer en el curso de unos dias o a lo mú varias Aunque ió anterior es cierto, probablemente de la mayor1a de III caaoa, en un omaero limitado de casos el curso de Jos ev• ea diferente. Como bien saben los Jlllquiatru infantiles y los pediat...., no es raro p -toi .i:iedré. de nib ron serios dil&urbios emocJana1e1 de carécter permanente y larga ~ación, relacionen el mediae• semana. 96 W1 �'co~ienzo de los disturbios con una enfermedad o una hospitalizaci6n. De ahl la importancia de utilizar medidas preventivas. · · ·e omprenderemos también que tales experiéncias en la nibez ~ frecuencia determinan las actitudes inconscientes del adulto hacia enfermedades, los rodeos y los hospitales. Es claro ahora QUI! 11 somos negligentes con e) nifio DOS estamos complicando vida como médieo!S <al menos Ja vida ·de Jos colegas tratan adultos): Se dice, no razón que i. calidad de las expenencias iniciales en el kindergarten tienen la capacidad de deltruir nuestro interés en escuela la que sin )a ia y el aprendizaje por el resto de la vida, si esta~'fueran negativas. De la misma mnera, estas primeras éxperiencias con médicOI y hospitales, determinan en cierta medida la : calj~ futura -de la relación médico-paciente en muchos casos. , La ~ demuestra que muchos padres que son diflciles y hasta -in'aciooa.lea cuando s~ nÍ6os necesitan hospitalización o Intervenciones quirúrgicas, sufrieron ellos mismos experiencias muy negatívas CCIII la profesión médica y hospitales en su propia niftez. Tales padres tienden a i n f l ~ negativamente y de manera in• consciente la-actitud de sus niftos para los médicas y el hospital,. al pasarles a los mismos sus propias ansiedades inconscientes. ' Tengan .- cuenta que el nffio. es partil del sistema social conatituidD por la unidad familiar. · En ese sistema 1 las enfermedades, hospitalizaciones, etc., : crean una situacidn dinámica nueva. que puede influenciar los resultados politivOI negativamente. Laa enfermedades severas del nil'lo pueden crear crisis muy reales < por ejemplo en el manejo diario de la familia) J crisis de naturaleza emocional. No sólo los padres son afectados sino también loa hermanos, hermanas, abuelos, tlos, etc. Las reaccione& son naturalmente muy variadasy ·de&m ser -• tudiadu coo gran cuidado, puesto que intervenciones de variOI tipal pudieran ser aconsejables. Baste decir que ocasionalmente la reacción familiar a la enfermedad hospital puede tender a ignorar las necesidades emocionales del miembro enfenno. Prugh 11972\ and Richmond <1958> nos han llamado la atención a una secuencia común en la reacción familiar ante enfermedades severas de los hijos. Ellos describen una preocupación realistica Inicial que es seguidl n Una fase de nega~i~ e incredulidad que puede durar semanas 0 meses. · _2} Una fase de temor y furstración, acompadado de sentimientos depresivos, culpabilidad, cJe recriminaciones y de desacuerdos ll)~tales, ~entras los padres tratan de desplazar "la culpa" de unos a oln>I,· al m~co. etc. 3) ,La. fue ~e adquisición de información y del planeamiento intelig~te, · inc.luyendo la necesida~ de vivir co~ un cierto grado de incerµdumbre. .' · . . ~ sigqientes factores pudieran ~ultar de utilidad cltnica cuando ltatamos de evaluar~ riesgo envuelto en una hospitalización asl como la ~ible severidad y duración de la reacción. 1) La edad y el nivel del desa.rroUo def nifto. Mientras más peque6os más problemáticos y mayores los riesgos. 1 2) Niftos identificados previamente como con problemas psiquiátricos series constituyen un mayor riesgo. 3) Tratan de determinar si el .~ftc? ~ adquirido o no la capacidad de '.aepararse de la madre y de aceptar uu fiiura materna su~tituti~: ,Si este no es el caso, el riesgo es mayor y serla CÓnveniente permitirle a la madre acompaftar al niño durante la hospibllización. Es fácil concluir que todas aquAllaa laospitallzaciones O in• lervenciones quinu-gicas que son de car6cter electivo debieron posponerse basta que el niño adquiera capacidad. 4) Es conveniente explorar en ~illOI generales si el niño tiene o no habilidad para expresar verbalmente sus ansiedades, fantaslas y misconcepciones asf como la habilidad de reaccionar expresivamente. La capacidad de llorar o expresar verbalmente o de otras maneras razonables au hostilidad y el hecho de que está bravo. Mientras mayor e1 Ja facilidad del niño en este sentido mejor protegido es~ para las experiencias que se avecinan. , 5) Exploren en términoa generales como el nmo reacciona ante lituacione1 nuevu espectelmente las que Uenden a provocar ansiedad. Tengan en cuenta que las holpltallzaciones y manipulaciones médicas pertenecen en este grupo de experiencias. esta As! noe podem01 hacer una idea general tle lo que podemos expresar, al mismo tiempo que tomamos medidas especiales para proteger a· aquéllos que tienden a reaccionar ex.ageradamente. ll SI el nloo tiene que ser hospitalizado la capacidad de relacionarse por; 93• 99 �con otros niños es importante. Bien die~ el refrán que la miseria gusta de compaiifa. De todos modos, es a veces sorprendente la'cantidadde soporte que los ni6os obtienen unos a otros. 7) Es importante determinar el balance en la ~ente del nifto entre 111 entendimiento realistico de la enfermedad . los procedim.ientc. médicos oquirw¡icos «p. van a ser empleados·fo la hospitalización) y las fantas~ y m i s ~ ~ con' ias miamaa. B11i balanee" tlebe estar dellnitivarnente en favor de la concepcWI reaUstica, al menos en aquéllos ni6os- que hah adquirido una ciérta capacidad de comprender. · 1 -T«:ngan en cuenta que como ya hemos visto la mayor parte del da6o, es causado por \u fantasfas y mis concepclooes:y no por la realidad de tl,a situación. En otras palabras, por la interpretación que el nifto le da a la experiencia. . Para lograr un balance adecuado del tipo mencionado necesitamm ~ntar con la cooperación de los padres para trlinsmitir la informacicln apropiada. Desgraciadamente, como ya h~os visto, no todos los padres son capaces de llenar esta encomien~. El pediatra, el cirujano Y si es necesario el psiquiatra infantil 14!ndrén que preparar al muchacho. Y ya para finalizar WI08 comentarios de náturaleza general que pueden cW- una idea, del tipo de lntervencionea pncttcu que son posibles. ' 1) La informacidn que el nifto necesita, inclwendo una descripción adecuada de lo que debe esperar, tiene que ser dada a un n1vei' apropiado para su edad. La informclón debe ser ver(dica aunque comunicado en forma no traumática, ni alarmante. Si el procet0 Implica ~ esto ~ -ser es.¡,llcado incluyemo todo lo qoe se va 1 bacer para reducú'lo al Üf ¡.-~tribuclda que'eJ do mfnimo como mismo puede hacer. ·- · Todo esto se dice más fácil que se hace, ~ que los niftos hasta cierta edad son incapaces de distinguir claramente eotre el sufrimiento causado por la enfermedad y el ocasionado por lo& tfatamient.os que 11 uWiza!l en la curaciúi de la enfermedad. La mayorfa de loe niftos interpretan las manipulaciones médicaa como un c.stl¡o por trans¡resfones, desobediencias, etc. Este elemento permanecer4 presente en algún graclo a pesar de la confrontación con la realidad. Menclonam0& anteriormente, quienes se 100 de~ !!ivoly~ en~ proceso de ~ormar al ~ - ~ m:iportante en es~e caso es realizar que estamos tratando de evit4rle al niño traumas. Esto ~ logra Mndole tantas oportunidades co~o sea· posible para_que se prepare para hacerle frente al miedo, la ans~d, las fantasfas y el dolor que los distintos procedimientos puedeñ: provocar. Si esto se puede acompaftar de una comprensión adecuada de parte del nifto mejor todavía. Pero como hemos mencionado , :esto último, dadas las varias limitaciones de los niños de distintas edades es sólo posible, en la mayoria de los casos, de manera limitada. 2) La información debe ser impartida con suficiente anticipación para darle tiempo al yo del nüiÓ a prepararse. Un periodo de seis u ocho dias parece rar.onable. Durante este tieltlpo se deben contestar !as preguntas que el ni6o haga con sensibilidad y sin engaftos o ctistorciones. · 3) Una visita previa de corta duración al hospital puede ser de valor en muchos casos. 4) El establecimiento de horas de yis!tas liberales y generosas son esenciales en bolpital~ pediátricos. En _caaos necesarios se ~ bicer arreglos para que la madre permanezca con eJ nüio permanentemente. Hoy en dfa esto es una pr6c~ corriente que desde Juego debe mantenerle. En la •ca pre-antibl6tica el miedo a las infecciones era un obst.Aculo serio fil este sentido. 5) Es bnportate especialmente en el caso de ni/los pequeftos que se les permita llevar aJgdn objeto de la casa. Uno o más juguetes por ejemplo a aquéllCJs que todavia hacen uso de_un ob~ transicional como una fragadita o un osito, también se ~ debe permitir que lo lleven al hospital. El valor soportivo de estos varios objetos es tremendo para el nifto. La ayuda que le ofrecen para mantener _control sobre las emociones, el miedo y laa funciones del yo es incalculable dado que constituyen un luolfmbolico de importancia coa el hogar y los ~dres. de . 6) Llamadas por teWfono 'para nifto& algo mayorcitos pueden ser gran valor en que mantienen el contacto del nlfto con el bogar y los ·padres. eontrarestan adema laa fantaafas incomcieotes de deserción y de 'abandonami«lto que tienden a popular la mente del nioo ho_spitalizado. 7) Es necesario que lu enfermeras "J. médicos tomen algún ti~po •para explicarle al niflo los procedimientos a que loa van a someter y el dolor que eato puede envolver. 101 �Naturalmente el niño debe en esta de modo limitado . edad de comprender aunque . sea Con frecuencia • los m édicos Y enfermeras ulta ~nsando qu~ sólo consiguen alarmar ai .fJC n lo que van a hacer ruega a <:ooperar Y se pone violento nifio que entonces llora, ae reacción ocurre con frecue . . Desde luego que este tipo de nc1a cuando se sigue el . . estoy aconsejando. Sin embargo . . Pl'ocedimiento que aunqw inconveniente par 1 • a ~u J_wcio_esta preparación del niAo, Wl trawna mucho mayor aEse ~::~1orusta, reduce el potencial para · _. ,1cularme t · con los procedimientos méd· . n e importante en relacicln . · icos que ocasionan dol para el un asalto a la int...,ridad c1s· d oro que representa · P -e 1ca e su cuerpo · · . or otro lado• en s1·tuac1ones como ésta t .· existe una manera perfecta o ideal d ~~os_que aceptar que no e maneJar estos obl tanto, estamos hablando en términos d I pr emas. Por lo A uda e mal menor. Y a veces, cuando al mismo U al niño se le permite que manipul l empo que se le explican las cosu . e a máscara que .anestesia por ejemplo. En un intent se~• usar para la muchacho se ed o de capturar la inauguración del pu en comparar a la astronautas Los . que usan los pilotos O •. m1Smo se puede h jeringuillas, el estetésc acer en relación con laa opo, etc. 8) En el caso de intervenciones . . . niftol de cualquier edad con truto!.uinlrgica~ en ruDo& peqlfeftos o en sejable que la madre este p. - t I Pllqw,tricoa seven. es •c. . • - • e a momento de la seda operativa Y que lo acompane b CJón pre, _,;:· asta el salón de . r-1m11armente, la madre debe esta operaciones. anestesia. · r presente cuando el nifto sale de 11 9) La restricciones de movimiento el reducir a lo absolutamente im . •. reposo en cama, se deben el hogar. Este procedimient::-cmd1ble tanto en el hospital como en descargar de ilusión que el ••- oquea uno de los mejores canales de nluu posee Y en parti uJ de agresivas. Naturalmente q . e ar lu tensiones • ue en ocasuln esto es · · ortopédicas qui..,\...,1·,.. éd" inevitable por razones • ·-a ....1 o m 1cas Cuando ~ta limitación tiene que~ . difícil es enfOl'Ulrla- .__ · r impuesta, ·Ytodos sabemos que · 0 --=rvarse mas con f • cremento de la agresión en muchos de 1 . recuenc1~ un marcado In· 06 hostilidad v 'as mani·f-t . rullos. Este incremento de 11 · · .... ac1ones agresi período restrictivo sino vas no solo coincide con el que a \'eces continua un , re.tricción. Formas benignas de expresión de ª. vez terminada 11 este incremento soo WII 102 marcada intranquilidad, gran irritabi!idad, mucho negativismo, un aumento en el uso de malas palabras y de expresiones y lenguaje ofensivo. 10) Programas de recreación y actividades para niflos de diversas edades son de gran ayuda. Estos programas deben estar a cargo de personas entrenadas en las necesidades y psicologfa de los niftos. Deben poseer habilidad para motivarlos y para ganarse su confianza. Salas de juegos equipadas adecuadamente son esenciales. Las mismas deben contener juguetes para niflos de distintas habilidades y edades, incluyendo parafennalia médica de distintos tipos. La importancia de esto se hace potente si sabemos que los nillos utilizan el juego como un vehículo para comprender y dom inar activa mente muchas situciones que les provocan ansiedad. Todos ustedes habrán observado como el niflo después de una visita algo traumática a un médico, dentista, etc., adopta esos roles en relación con sus hermanos, amiguitos o sus mudec0&. Este juego donde el les saca los dientes o les dá las inyecciones a otros tiende a repetirse muchas veces, hasta que el nifto adquiere control sobre la ansiedad que le provocó la experiencia. Este mecanismo de defensa es muy favorable y de gran a yuda para el nil\o y lo denominamos ''tomar una experiencia pasiva en activa". Naturalmente que ayuda enormemente si el personal es versado en estol mecanismos infantiles y puede elicitarlos. facilitando asJ la adapatación al bolpital y la resolución de muchas de las ansiedades del muchacho. Para niftoll mayores, programas educacionales son esenciales, especialmente cuando van a requerir hospitalizaciones largas. Esto ayuda al nifto a mantener su mente ocupada en cuoa poaitivos y constructivos y no en recriminaciones y fantasiaa destructivas. 11) Finalmente, algunos hospitales pediátricos estan experimentando con reuniones semanales de los niftos y enfermeras, dirigidas por un ;trabajador aoclal o psiquiatra lnfantil. El ~ t o es tratar de ayudar1 a controlar la ansiedad provocada por la hospitaliiación. las manipulaciones médicas, etc. También tiene una función supositiva y educativa de las enfermeras mejorado el clima de la relación entre_lo& niftoll y las mismas. Como bien dice la Dra. Poz.nanski ést.a tendencia quiú se convierta en la regla del futuro. <1972) . 103 �LA. CEREMONIA POTLATCH JJE LOS INDIOS ATHABASKAN DÉ ALASKA BIBLIOGRAFIA BLOM, G.E ., ' 'THE REACTIONS OF HOSPITALIZED CHILDEN TO ILLNESS". Pediatries, 22 :590, 1950. 0 BOWLBY. J .• "GRIEF ANO MOURNING IN INFOucr~- EARLY CHILDHOOD" . Psychoanal. Stud. Child. 15:9, 1960. FREUD, A .• "THE ROLE OF BODILY ILLNESS IN THE MENTAL LIFE OF THE CHD..D". Psychoanal. Stud. C'hild. 7:69, 1952. Estudio Etnopsicoanalítico Poznanski, E . O.• "SPECIAL THERAPEUTICCONSIDERAfflO~: THE HOSPITALIZED CHILD" , Unpubllabed paper. PRUGH. D.G.. "CHILDREN'S REACTIONS TO ILLNU, HOSPITALJZATION, AND SURGERY". in The child , Vol. 1: 111, 1972. RIC'HMOND, J .B., "THE PEDIATRIC PATIENT IN ILLNESS". 111 i111e Psychology of Medica! Practice. p. 195, 1958. ROBERTSON. J .. ''YOUNG C'HILDREN IN HOSPITAL". Basic books, New York . 1958. SPITZ. R.A .. " HOSPITAL.ISM AN INQUIRY INTO THE GENESISOF ,- PSYC'HlATRICCONDITIONS IN EARLY CHILDHOOD". Psycholnal 1 Stud. C'hild 1: 53, 1945. SPITZ. R.A . " HOSPITAI.ISM : A Psic-hoanal Stud Child. 2: 113, 19-16. FOLLOW-UP REPORT". l. Bryce Bayer M: O:, Rutb M; Boyer PH D y Arthur S: Hippler PH: D: . �INTRODUCCION Hollingshead y Redlich 0938) encontraron que gentes con diferentes antecedentes socioeconómicos, tienen variadas estructuras dominantes de personalidad, expectaciones y modos de comunicación, y que ellos buscaban y se beneficiaban con diferentes clases dé illÍCoterapia. La investigación psiquiátrica transcultrual ha buscado determinar la influencia de factores culturales como relacionados con la etiologla y sintomatologia de desórdenes de personalidad y establecer principios generales los cuales puedan ayudar a los terapeutas en sus esfuerzos para mejor estudiar y tratar a la gente de diferentes antecedentes socioculturales. <Boyer 1964, Devereux 1951; Goldston lla; Kiev 1973; Opler 1959). Sin embargo, ninguna familiaridad con los principales básicos de la paiquiab1atra_nsculturaJpuede absolver al terapeuta de la obligación de aprender acerca de los antecedentes cultur~les especlficos de su paciente. Probablemente porque en los Estados Unidos hay mayor cantidad de Negros Q!Je de cualquiera otra minorla étnica, la influencia del medio ambiente y de su socialización con su psicoterapia, han recibido mayor atención de parte de los investigadores americanos, que la que se ha prestado a cualquier otro grupo. (Glicksberg 1956; Hammer 1953; Hoffman 1955: l<ardiner 1959; Meers 1970, 1972; Meers and Gordon 1972; Ohrback and Saxe 1~; Ronher al al. 1959; Sclare 1953; Yamamoto et al. 1972). Creciente atención psiquiátrica lranscultural se ha venido dando también a- los INdios Americanos (Boyer 1964; Devereux 1951, 1952; Leightony Kluckhohn 1947l. En esta presentación se utiliza evidencia socio-estructural y de IOCialiución en un estudio etnopalcoanaUtico del ritual mu importante de los Alhabaskan de Alaska, su ceremonia "pot1atch", y los tabós con In- ella relacionados. En una comunicación anterior, sugerimos que dios de Canadá y los Estados Unidos que hablan la lengua Athabaskan, 107 �comparten una penooalidad cultural y conflictos dominantes Inconscientes. Incluyendo los Navajos, estos Indios comprenden por mucho la mayorfa de los nativos de Canadá y los Estados Unidos. ·La información en la presente comunicación será _potencialmente útil especialmente para los terapeutas que buscan ayudar a los Indioe de lengua Atbabasbn, pero tambiffl para aq~os que trabajan con todos los grupos iliteratos aborfgenee. EXPOSICION PRELIMINAR El pglcoterapeuta que es confrontado con pacientes que proceden de sociocultural muy diferente al suyo propio, los encóntrará diffciles de entender y tratar, aún cuando puedan tener estrµcturas de car.á cter con rasgos que le sean familiares. Mientras que un conocimiento de los principÍles generales de psiquiabía tramcultural aligerará 11.1 carga terapéutica, será especialmente ayudade un medio ambiente por eJ conocimiento de·.l as impl_icaciones psicológicas de la estructura social de sus grupos de origen, asf como de sus experienciaa de S;OCialiucioo. ·expectaciones y alusiones de comunicacioo. se Cuando tnta con pecientea que pocedeo de grupos iliteratos, • especiálmente Importante que el terapeuta tenca conocimiento de 111 gran foltJore, ceremonia y taba, porque parte de su ed11Caeicla bÍ ~i® transmitida por medio de su tradición oral y expresiva, y lu 'veladas alusiones a lUS temu, con frecuencia contienen la esencia de lo true quiel'ell comunicar. Pslcot.erapeutas que han tratado a los Indios Athabaskan de Aluu, flan sido ineficaces y se han descorazonado. La Uteratura antropolótiea pertinente, deecribe la estructura social Alhabasltan y su folklore. Súl embargo, no existen estudios sofistifados de socialización y la lradicicla oral y expresiva no ha sido analizada psicoculturalmente. ED un continuado proyecto de diecisiete alk>s de duración, que 111 incluido la psicoterapia como un instrumento de investigación, entre lol Athabaskan del Sudoeste, · se encontró que el conocimiento de tal (epomenologia daba mayor efectividad a la psicoterapia. Red· pnamente, por medio de trahejo con esoa indios se Uegó a mar• entendimieato de cierto& desórdenes de car~ e hizo su tratamienlO 108 más eficaz, en terapia privada . Recientemente . se están rstableciendo clinicas. además del ··Alaska Psychiatric Institute'" en .\nchorage. en varias áreas en donde la psicoterapia se está poniendo a l alcance de los aborlgenes. incluyendo indios Athabaska n (Poulks 1972). Aún cuando existe una extensa literatura antropológica relacionda .con los Athabaskan de Alaska y Canadá, no se han hecho estudios sofisticados de socialización: el análisis psicológico existente de su tradición oral. de sus ritos y tabús es en general demasiado superficial para ser usado por los terapeutas y no hay reportes detallados del tratamiento de Athabaskans perturbados. En consecuenc-ia. poco hay disponible para los psiquiatras y personal médico de las cllnicas. que pueda ayudarles a entender la estructura del c-arác-ter. \'isión mundwl ~ necesidades de sus potendales pacientes Athabaskan. y a ha<'l'r s u trabajo clinico más fádl. mas interesante y más dica1. La presente contribul·1ón consiste en un estudio etno-psícoanalit1co dt• la l'eremonía de "potlatch ... de los Athabaskan de AJaska. ~ sus tabu.-;. I , 11 asociaados con ella El análisis del ritual y las restricciones de l"Onducta con él aliadas. pro\'cerá a los pskoterapeutas la mformal'lon ~saria respecto a las expectal'iones. . estruc-tura dl• t·aral'ler ~ problemas interpresonales de esos Athabaskans. Su utilidad no st•r,i limitada, ,sin embargo, a etn.opsiguiatras l'anadien.-;es o de Alaska: Parece <i"ue los Athabask;n; c~mparten atributos dominant~-s de personalidad y visión mundial sin importar la estructura sonal del • el =rlodo de tiempo qul' hava ~rupo de ·IDd'1v1·duos. r • estado Sl'paradu dt· olros grupos Athabaskan. 0 los efectos de aculturat·1on Hoyt•r. Ho~ l'r 1 Hippler 19731. Sabemos que esto es cierto por expenc-nna personal ·l'Oll 1 11 lo.<; rh·1r1ca · hu a . ¡, 1·pan .,. Mescalero Apal'hes de la H~l•n·ac1on India del !\1<'Sl'alero. Athabaskans qut' han sido sl•parados de lol- dt• AlaskH ,. {•anadá por más de mil anos y qul' han sido dominados por . ,1i111S 1I',o:,.tr , 1964 i:!on•r Hl6''- ' :! ' lt,lblanni!, . por ma, dt• r1en . Tanamas qut• 1-11•t•n t•n la playa clt•I Lago Jliamna ~ han sido fm•rt1·nw111t• • L' k1mol-, Indios Ha1da .v lus Tm~ht:-. un mrlm•nt·1ados por contacto con .-,s ..-Upo Athabaskans con una estructura social y a:-pt-ct~ expn-s1vos dt t'Ultura más elaborados. aún t·uanclo rnmp¡trt<'n rasg9s- fundamcntalc-s dt• ¡lt'r-.onalidad , Krau,;e 11111.'i •. y han 1t·111dn tan 111timo t·ontacto rnn blannis durante los ültunos dosdcntos atios. qut• ,u!> .ipt'lhclo:- l-1111 ti)(h" t'llt·,mdinavo:- (1 rusos 1lf1pplt•r . B11~1•r ~ Boy,·r:,, 1> t r.-.:oo<I 19:~; , ~ �13) los Altos Tananas que viven en el interior remoto de Alaska y han sido poco influenciados por Eskinos, o indios que no hablan la lengua Athabaskan: sus contactos significativos.con blancos empiezan apPnas durante la II Guerra Mundial Ullen. 1867: Heinrich 1957; Hippler, Boyer, Boyer N. D. a ; Mckennan 1959). Brevemente. la ceremonia · ·potJach'' consiste en la distribución de "regalos" después de la muerte de un adulto y es un medio importante por el cual se puede obtener y mantener prestigio. La ceremooia se lleva a cabo todavfa en muchos pueblos Athabaskans del lntericJr dt Alaska <Balikc 1963; Jenoess 1937; Mckenr.an 1969) y ffi considerada por estos indios como la institución ritual de mayor significación. Elb afirman que el propósito de ella es mitigar el dolor de la persona que da la fiesta, el hombre "poth1ch". ,.. En esta aontribución, presentamos datos en primer lugar del Alto Tanana, ya que nuestra información en lo que a ellos se refiere es mM completa que la referente a 9!P, gru~ que· tienen o ha tenido la ceremonia. Como es cierto para otros Athabaskans de Alaska, elb están organizados en danes matrilineales que están divididos en fratrfas. cada una de las cuales está dividida en un sistema dual <dol mitades>. Se debe contraer matrimonio fuera de la matrillnea, preferiblemente con tm primo cruzado. La ceremonia ocurre usualmente cuando un hombre que esU matrilinealmente emparentado con el muerto. organiza una fiesta, algunos meses o ar.os después del entierro. Durante el ritual, B affl>twnbra distribuir regalos..eñtre los miembros importantes ctei linaje de ra mitad opuesta a la de la persona muerta. Ya que _para loi miembros de la matrilfnea es tabú tocar el cuerpo muerto de 111 pariente matrilineal, llaman a la gente de la mitad opuesta a la del muerto, para preparar el cadáver para ser enterrado. Este servicio es recompensado por la distribución de regalos de l:i ceremonia "potlach". Los miembros de la matrilfnea del muerto, hacen regalos a otros miembros de la mitad opuesta, además de hacerlos a aquellos que 10& asistieron la preparación del cuerpo. La distribución de regalos es determinada por un programa que reconoce los nexos basados en aftnidad, consideraciones polfticas y esperanzas de recompensa futura. Asl. regalos son otorgados a individuos importantes de pobladol distantes que pueden estar emparentados aunque lejanamenle J,'l;NC'IONES SOCIALES OEL "POTLACH" Los h:jos de un hombr-e A. pertenl'Cen a la malrillnea de su esposa: 110 él no los "posee·· p('ro los l"rfa para la matrihnea de ella. Si su mi,trimonio fuera arreglado apropi:idamente, A y su clan son l'f('Ompensados a través de "poseE>r " los hijos del hermano de su esposa. el cual t'Stá casado con la hermana real o clasificatoria de A. El y los otros hombres poderosos en lo.e- clanes cambiables actúan dentro de un sistema de obligaciones reciprocas que lleva. a través del uo juicioso de matrimonios arreglados. a mantener contratos impllcitos entre los clanes y un continuado cambio de regalos. Los regalos donados en la ceremonia "potlach'', han sido siempre aumerosos y caros ; los que se otorgaron en una ceremonia llevada a aibo en el Alto Tanana, en 1971, fueron valuados en más de 10,000.00 pesos. El hombre ''poUach" que los distribuyó tuvo que pedir prestado a miembros de su matrilfnea y que pagarles intereses usuararios: estará endeudado por aflos. A medida que un hombre envejece, desarrolla relaciones cada vez más ramificadas a través de sus hijos que maduan. Al mismo tiempo el intercambio de regalos afecta a un número creciente de personas que \·iven en otras comunidades y que están relacionadas con él. ya sea matrilinealmente o por afinidad. Se convierte en el recipiente de un nmnero creciente-de regalos a través de otros "potlatchs", y habiendo progresivamente más gente hacia la cual él está obligado a dar regalos y más de quienes pedir prestado, su poder polftico. gradualmente aumenta. En su origen, intensas hostilidades existían entre estas pequeñas aisladas bandas de gente mutuamente suspicai. Los informantes con regularidad afirman que las relaciones que fueron permitidas por el intercambio de regalos en las ceremonias de ..potlatch". reduJeron la incidencia de feudos y guerras y proveyeron una base para relac1om'!estables y predecibles fuera del clan matrilineal. Además estl' rilo provefa el incentivo para el amasamiento de bienes y una técnit·a para su distribución en un medio flsico en el cual la acumulal'1ón de l':lpital estarla de otra manera seriamente retardada. El intercambio d<' rtgalos también mantuvo un ni\'el generalizado de igualdad de la riqueza y redujo la envidia interlamiliar. Los bienes dr capital. por encima de aquellos necesitados para la subsistencia fueron l'Olt'<'l:tth, mayormente para ser usados para propósitos de influencia pnht rl·a ~ dt• amistad. Asl. funcionalmente, la institución proveyó una an•ptahlr distribución de capital y ofrecieron un incentivo para el ahorro A~ !!do a mantener los nexos entre gn.apos y estableció y satisfizo obhi,!anont~ 11! �mutuas y expectac · · e . · w_n es reciprocas. Finalmente. permitió sutiles ~presiones de agresión y podrla señalar desagrado o bieh deseos de altanza . Sµi embargo, aún instituciones que parecen autoevidentes en sus ~gnificados cuando se las interpreta a la manera del sentido común, :fienen funciones adicionales en un nivel inconsciente o emocional. fum·u,iws que pueden ser más importantes a los individuos que 1 aquella$ que están al descubierto. Sugerimos que una razón princi I para la existencia y continuación de la ceremonia "potlatch", ha: encontrarst• _e n las provi~iones que hace para los individuos para ei¡prt-Sar ne<.-es1dades emocionales y defenderse a sí mismos en contra de 'f,nsiedades. en una manera apoyada por un grupo. Fl"NCIONES PSICOLOGIC'AS DE LA CEREMONIA "POTLATCH . -~su_m imos. seg'!! será discutido subsecuentemente. que los prmc:1pales asuntos inconscientt•s que se reflejan en la ceremonia "polhlch" atañen a conflictos rnn resp<"<: to al muerto. a sentimientos ambivalentes hacia la l)('rsona qut•rida m11C'rt.i . y a arcaieas ideas ,H'erca de la fusión ron la imagen paternal . Volvemos inkialmente a una breve vista gt>neral de la p:;irndinamica de los Athabaskans de Alaska. Para dt•lt'rminar los origt•nt•s de la psicodinámica. presentamos brevemente en prinwr lérmino. nuestras conC'lusiones concernientes a los efectos del ambit•nte en sus vidas. y sus patrones de socialización. PSIC'ODl~AMICA DI-: !.OS ATllAHASK\~. Con poc:as excepcion<~. el aborigen Athab.iskan de Al.iska \ ' l\'ió en uno dt• los más ásperos ambientes que sohre J.1 tit•r rn su(i humanamt"tltt habitahlt•s ; con temperaturas promedio en,,¡ invierno ,te, men1~ de .. ~s•<· , .50• · d o d e fu~ntes seguras dt• proteinas y grasali. . • F I . eas1· pri~a vivían t•n ... """U no · -,,. e s. a1s1a dos grupos matrilint>ales de familia. de 10 a 15 pc_-rsnnas. ~randemente separadas unos dt• olro~ durantt• .-1 periodo dt•I ano dt· rt"<'Olt•lTión <Ir l·om1cl·1, . .irrit•sg,111< • · · to a JUnlarse · l'Olllunalmt'nte solameuh• tres o l'uatro ml'Ses durante t•l mvit•rno. \'Íviendo de comida a lman•nada . Si demasiadas !(entes ,·h 1.111 ,•n la misma área por dl'lnas 1ac1o lit•mpo. morir dt• harnbn• hubwra s ido 1m•v1tablt· Tal t·o11111 t•ra . t•l hamhrr t•ra t·mi(\mica y la inamnó11 pt·n6<hca. Sl )( "J,\I.JZA( 'll l \ :-;u,·~lr a~ ult-as ~olirt· los ong1•11t•~ rl1· l ;i ~1K·i;il11ac1011 dt• Jo, ,\thah;1!-ki111 ~ ,us 1•f1•t·l os 1•11 su psin1<h11a1111c 1 lw,, ~ido print·ipalrm·nh• 11~· derivados por inferencia. Hemos llegado a las conclusiones que siguen, .considerando las implicaciones en los relatos de viejos informantes, mediante un intensivo estudio de los tabús publicados, de las supers'ticiones y leyenda oral (Kluckhohn 1942) , y eso que hemos obtenido, y •de los ricos archivos etnográficos de los 200 años pasa dos, los resultados de Rorschach y de las pruebas de Apercepción TemáU-ca que .hemos administrado, y finalmente, nuestras observaciones de la actual crianza del nioo. Hemos visitado conju$lhente los Tanainas y Altos Tananas; Hippler ha estructurado la: vida hoga reña de los Athabaskans que se han cambiado a Fairbanks y han pasado periodos ~ables de tiempo en cuando me~ diez poblados Athabaskans, además de aquellos estudiados conjuntamente. Creemos que, en sus ortgenes la m adre Atha:t,askan de Ala ska debe haber sido directa en el trato con sus bebés; proporcionándoles el cuidado ffsicamente adecuado cuando productos de subsistencia estaban disponibles, pero la cual frecuentemente carecla de tibieza y afecto. Relatos genealógicos sugieren que en épocas tan recientes como las de tres generaciones atrás, del so al 80 por ciento de los niños .mona antes de alcam.ar la edad de 2 aftos. Nosotros pemamos que los tpadres abortgenea desarrollaban un mec¡mLsmo de defensa que les pipedia involucrarse con sus hijos muy 'jóvenes, los cuales tenían blntas probabilidades de morir, como ciertos Athabaskans del Sur. sostienen que ellos hicieron. Debido a que la interacción entre la madre y el pequeoo• es más decisiva en relación con su temprano desarrollo psicológico y su creciente capacidad para relaciones objetivas. que la que existe entre el padre y el nifto -muy joven, ponemos mayor énfasis de aquí en adelante en la psicologta de la madre. Por razones que se darán más adelante, asumimos que la madre aborigen fue un producto del patrón de crianza del niño. que le deJ ó celos y hostilidad inconscientes hacia los pequei\06 e inconscientemente . oralmente agresiva . Cuando nii\a , hasta cierto gr.a do. se con\'irtió en una aislada emocionalmente que temla experimentar y expresar primero hacia sus hermanos má.11 jóvenes. tanto la hostilidad como el amor, componentes ambos de sus sentimientos ambh·alentes . c omo adulto tenia la misma pléyade de sentimientos hacia s us hiJ~ Brevemente, fuerzas inconscientes y la áspera realidad dt> la posible muerte de un irúante por inanición, se combinaron para hare r!a fria . ,distante y no-nutriente. �, Asl, tres factores crlticos vinieron juntos en el principio de la vida del niño aborigen Athabaskan de AJaska, factores que tuvieron únplicaciones en todo su desarrollo psicultural: (1) El hecho de que el hambre era real y endémica: (2) La muerte inevitable de los nillol más jóvenes. y (3) El relativo alejamiento emocional de la madre. Para el lactante. la experiencia del hambre resultante por 11111 'disminución en las existencias de comida del grupo, es al principio ,nenos inmediata que para los individuos más viejos. Sin embargo, 11 Ja leche de la madre es crónicamente escasa o alimenticiamente deficiente como resultado de su desnutrición, el infante puede vene afectado psicológicamente. Puede sentir un hambre ficticia y 11111 difusa ansiedad sin un claro conflicto mental, a través de su vida. (Greenacre 1941 l. Todos los niños pasan a través de una fase de desarrollo en la cual, dividen la figura materna en objetos ¡nalos y buenos. Klein ( 1932. 1957) y Lewir, l 1950) han escrito sobre los deseos simultáneos de los infantes, de destruir oralmente el pecho-madre como objeto malo, temor de qw el mismo objeto lo destruya a él, y su deseo de fundirse con el pechomadre como objeto bueno. ya sea comiéndolo o siendo comido por~ o ella . El ego de la criatura viene a consistir en gran parte de la introyección de objetos significativos como él los ha percibido. (Freud 1923). Los niftos que crecen en un ambiente en el cual el calor de los padrel, particularmente el maternal es consistente,· ordinariamente IOII capaces de corregir sus evaluaciones arcaicas de sus figuras mats•j nas pudiendo uf. eventualmente superar sus temores orala primitivos. Como sabemos por nuestras prácticas cllnicas, ~aún entre niños con antecedentes tan afortunados, periodos de stress ~ultan en catexias regresi\'as de tales temores y proceso primario de pensamiento Tal apoyo emocional consistente no es disponible al niflo Athabaskin amablemente está rigurosamente limitada. La temprana imagen nt'f,!.ati\·a Qllt' t>I ml'lo tiene de ella esté apoyada por la realidad E~ niño Athabaskan crece sintiéndose inferior. inadecuado} malotn :-u llllt•nor Los Tananas Altos. son los menos aculturados de lo& .-\thahaskans que hemos estudiado en Alaska y en el Sudoeste ~ protocolOl' dt• Rorschach rt·,·clan un númer~ sorprt•ndt•nt('mt•nte altodt rt>spucs!Jls que implican órf,!.anos internos enfe-mios ,1 deformes C'rt't'mlti qut> el dt-sarrollo <1(• la propia e, alU,H'tón d1• maldad tit"llt 114 cuando menos dos ralees : ( 1l El niflo introyecta la madre mala y 2) la actitud manifiesta de los padres hacia sus pequeños es de ridiculo Y -adación. Es muy común olr a los adultos Athaba.,lcans decir a sus hijos: "Tú no sirves" o " Tú no sabes nada". Existe una adolescencia psicológica intensamente prolongada en los p-upos de los Athabaskan de AJaska. A pesar de lo que se diga en contrario, no se espera que la gente se comporte como adultos moralmente respoMables hasta que llegan a ser abuelos, como regla , alrededor de los cuarenta años. La madre recibe aprobación tácita del grupo para su comportamiento narcisista, el cual priva a sus pequeños de la consistente presencia y tibieza que le son tan necesarias para el wrrollo de un sentido básico de confianza y madurez psicológica. tErikson t950l. No sabemos hasta dónde esta situación existió originalmente. Es actual. y probablemente fue encontrada en el ,pasado entre los Athabaskan. Chiricahua y Mescalero del Sur IBoyer Boyer M. D. l y los Apaches Kiows (Freeman 1968) . Tanto entre los grupos Apaches como entre los Athabas~an de Alaska. la abuela materna bri·nda al niflo cuidados más .consistentes . los que le ofrece su madre. proveyéndolo ast. d~ una ~ntroyecc1ón que . que esto efectiva 4 de ,. buena madre .. A pesar del apoyo ps1cológ1co . . ue la continua presencia de los objetos ofrec~ al mbi\o. sospechlaammosadr\ pueden tener un efecto psicológico efectivos uena y ma • 1 . • . de la relativamente buena abuela Y a dal\mo La presencia . relativ~mente mala madre en el medio .ª~~ente del ~1~ pueden tenimiento de la arcaica división ps1cológ1ca. el mño sostener e1man ecutor puede continuar percibiendo a su madre solamente como un ~rs . las buenas cualidades que ella tiene. La y ser .incapaz de apreciar i real de 106 buenos y malos objetos maternales pueden asl. presenc a de mantener ,. resoh e r la estorbar el desarrollo de un ego que es capaz · d ambivalencia hacia objetos lntegros. Puesto que los patrones b" ~ socialización tienden a perma necer conserva dores a pesar de cam 1os de aculturación tBoyer. lfoyer y Hippie \!li3. Lubart 19701 suponemos que el aborigen Athabaskan de Alaska. habla desarrollado ~r~onalidades muy par<'ddas a las que obse n ·amos hov . f'n día . Tamb1en . a sumimos la ex istencia de una prolonttada adolest·enc1a ps1('ol~1ca . n .sus prosccucionei. narc1s1stas an l'S 1 1 1 que los pa dres pusiera me u a e h'. . ·1un cuando conscientcmt•nte <'11~ que t•l bienestar de sus tJOS. • · bus<·arán "hacf'f lo mejor"' por sus hijos (jt~ 11:> �Para devolver la interacción entr 18 niño otam e madre -Y el lactante '. n os que otra característica de r · . . mayor y sam1ento es la fé en su Cantas. d . P oceso primario de pen. irritable ya sea a causad ia a o~mpotencia . Cuando la madreesu ' e su propia hambre ul .. 1 s u criatura es .su c pab1hdad lllll"lm,a i . e iz, 0 por alguna razón el • r-,fluenc1a de su fantasiada om . . . , pequeño. baJO la intalioni.s se vuel . rupotenc1a infantil Y aplicando la ._ - ·- - • ve temible. Más tarde des i¡a empezado a desarroll . ' pués que su super ego 111 esfuerzos de la m~ ta;:bién ~ sentirá culpable. Alln 111 -.. d6ti pa mitigar sus ansiedades ni_._ ~ a J,camente dar por resultado . .,_ puesto que él observ que ~ ex:J>e!ímente temor y cu1p1, 1 compematoria de su m:dr: secuencia de Irritabilidad e indulgencia A medid ' Ycree que él le ha causado dolor a que el ego del ni1lo se desarrolla . fluenciado en mayor grado Y su pensamiJito ea i. observ por un proceso secundario de . ará y se sentirá agradecido hacia pensanuentoi 5 satisfacerlo. Sin emba u ma~ por sus esfuenos pcr O lactltud 1- - - - - ' rg ' como el material Procedente iJustn .......,.l.)Clente hacia su madre • • retendrú fuertes elem •Y m4s tarde hacia sus subsbt'ukl en- confusos de enojo · u1 ,p-ece Y más infantes aparecen él . Y c pa. A medida que ellos a causa del relativamente ' se ~tiré intemamente ceJoao de mayor cwdado que ellos ...._ eslán siendo amamantados El rec1,._, cuaade servaba la muerte de la m · ni& aborigen inevit.ablemen&e • · ayor parte de sus subsecue nvales. experimentando asf situaciones . . ntes hermlllOI la re en su omnipotenc,·a 8a . . que intensificaban su culpa v · JO esas c1rcunst · ' omnipotencia eran más at . anc1as, los sentimientos de erronzantes que gratif ellos apoyaban su temor primitivo d •~antes puesto que matar. e que su enoJO. per se, podla wr • ¡ El e noj0<:elo que el infante senlfa cua d . madrt> para PI joven rival . ban o n s ualizaba el cuuiado desu . sin em rgo \'enl am orosos deseos oral . . · a en conjunción ron . incorporat1,·os hacia d tambit\n interpretar la írust 'ón . su ma re. Así él podla rac1 que ex= . ba por la intensidad de estas . r nmenta • como castigo . emociones pos·r . . ev1clentt' durante el psicoanál' . t i,,;as Tal dinámica es 1s1s de algunos ne ó" transfe rencia de relaciones c t' ur ucos cuando t, on 1ene elementos ruen Yson bien conocidos en las pr.J.·- . emente regresivoa vu=c1ones de pacientes . ó esta <'onstelación de e~rien . . ps1c t1cos. Dada joven Athabaskan de Alaska 1~1as infantiles) de la temprana nit'\ez, el tlt'gali\'o.~ o pos·t . ega a tenf'r sentimientos intensos sean s ivos. Y ,·aloriza el . . portamiento El control emocional de com· I . ener nexos emocionales . relati\'amente poco titó >S c·on otros, parecerla entonces deseable hasta cierto grado. cuando tales relaciones estén acompañadas de sentimientos de y vaclo. tina defensa que se desarrolla en l'Onlra de continuar odio hada el ri\'al más joven es la formación de reacción. frecuencia se espera de los hermanos mayor~ de los Athabaskan. armente de las niftas, que cuiden a los infantes que han sido por el bebé como el recipiente del cuidado maternal. llllelDdo aprobación de sus padres, las niñas jóvenes reciben bien la .-rtunidad de emular el rol de sus madres como cuidadoras de los ,-es. Además, son empujadas por deseos de negar su hostilidad lacia el siguiente hermano más joven y por su empalia por el infante llfluado, eJ que ahora sufre como ellas alguna vez sufrieron. El aaltado neto es que los niflos mayores tienden hacia el exceso de ~ a los más jóvenes como una postura defensiva y adaptativa . • esta manera los bebés en las familias de los Athabaskan crecen • estar claramente "bechadol a perder''. Debido a la entera matelación de las circunltancias de la crianza del nifto. poseen muy . _ controles internos: sus superegos son sadisticamente ..-zados ¡ailtYG6 y sin embargo tienen &erias lagunas. FJ desarrollo de la formación de reacción, ayudó al joven en su "-rzo de reprimir su enojo y sus delleOI orales 000 su con.siguiente ~ d e n su inruisciente. Pero la formación de reacción es sólo •raras ocasiones una defensa que tiene mto ~ en varias ocasiones de . _ Calla totalmente ya sea brevemente o por largos periodos. ~ sus efectos inhibitorios se pierden, hay un temible regreso de lo Nprimido. No de&contamos la posibilldád de que algunos jó\'enes MlllbNkan desarrollen la capacidad de sublhnar, pero es nuestra !l(ftSión que JlOC06 lo hacen hoy en dia. Asl el enojo. la ansiedad y .. cmtn>lel tnt.emos inadeculldol parecen cáractertsticos del grupo ' la ardlffoa CJOGtienen infciñnaJón relativa al enireaun¡ento aborigen de lbnpeza, y los padres de hoy probablemente IIÜII Influenciados por su interp-etación de loa stánders de los blanl'OS. cuando afirman que la educación de hAbilos de toilet deber1a empezar 1;'lmprano y ser estricta. Sin embargo, tal comportamiento es ,- .ruente con lo que se sabe de los tiempos aborfgenes Por ejemplo enun hogar del Tanana Alto, vimos a una madre soltera jo\'enc1t:i en • interacciones con su bebé de clncO meses que estaba en una t;una colgante. Mientras el infante hacia gest011 despu~ de haber defedldo, ella gritó: "ere& un mal bebé. únicamente está~ tratando ~Micoa poca l '.7 �de disgustarme". mientras que su madre de edad media plácidamente observaba su comportamiento apoyándola asl cuando menos tácitamente. Hemos tenido poca oportunidad de observar al entrenamiento de hábitos de toilet en la práctica en los pueblos debido a una escasez de infantes de menos de cinco aoos, ya que hoy en dia las chicas Athabaskan buscan casarse con blancos y-0 cambiarse a otro lugar. Nuestras observaciones, sin embargo, indican que mientras que los padres puedan buscar hacer a sus hijos sentirse culpables porque defequen, en la práctica el entrenamiento de hábitos de toilet fJ altamente inconsciente y en algunos casos puede ser casi inexistente Cuando los nitlos de escuela se ensucian, ellos y sus congéneres aparentan estar poco preocupados. Sin embargo, el orinarse en 1111 lugar inapropiado de los terrenos de la escuela , puede traer una fuerte desaprobación de sus condiscípulos. Podemos inferir que el joven puede ser lncapaz de gratificar y con, trolar a su madre a través de sus esfuerzos por mantenerse limpio y que recibe poco apoyo real en esta área a través de esfuerzos para crecer y dE"sarrollar controles internos. El no puede usar estos medio& para tibiar a su madre la cual él percibe que es fria. Inferimos que el niño aborigen recibió un tratamiento similar. Aun cuando tenemos poca información de observación relacionada con el desarrollo edipaJ de los niftol de los Athabaskan de Alaska y nuestras conclusiones son principalmente derivadas por inferencia, paN'C'e que este periodo reforzó los problemas antes anotados. Enlrt' los Tanaina, los cuales fueron fuertemente influenciados por los Tin¡dit ~ los Haida. en el pasado el hermano de la madre se ha reportado que sirvió efectivamente como el educador y disciplinador de su sobrino en las técnicas de cacería de pesca y de folklore ya que era un ,·ardo principal en el clan del muchacho. Estos roles apreciados. por otra parte. estaban negados al propio padre del muchacho a menos QUE' el padre tU\'iera una reputación por una habilidad poco usual en la comunidad. suponemos debe haber pareado más débil a su hijo que el hermano de su madre. Aftádase a ésto la situación en la cual lu ;1cti\'ldadt>s se"<ualci; di• los padres no podlan ser enteramente ~nd1da~ dt• ,~ miws. 1!:I rival ed1pal real del muchacho. su padre. era un hornbr,· 1·ort,r1t•nlt'mt•n1r c·onsidt•rado tomo c·omparati\'amcnte débil~los dE"~ st>xualrs del muchacho hac·ia su madre. incon~cientes cuanto p1wd;111 habt>r J);Jrt"<.·1dn. a1iadit•r1111 una ,11nrnaz.1 psicológ1c·a más ;1 la I IK eual enfrentarse. Nuestras observaciones del comportamiento de los adultos de hoy en ella confirma esta suposición. _ _. Los patrones ele :;ubsistencia del Alto Tanana. fueron mas t1~1cos para los Athabaskan de Alaska. Entre ellos, mientras el padre cr1~ba 1 sus hijos para otra matrilfnea y el hermano de la madre correspond1a. las pequei\as bandas que cazaban y pescaban, por cerca de ocho meses del año, en la práctica no inclufan al tío materno. Durante los ~os periodos en que el padre estaba alejado del ca~po, cazando el 'caribou y los carneros, <los renos no fueron disponibles para e_llos 'basta- hace treinta aflos más o menos ), era acompañado por h1Jos bertales y mayores, los cuales eran suficientemente fuertes para servicio corporal. Durante los cuatro meses cuando los indios que ahora viven en Fish Lake. Highway Point y Caribou Springs, estaban juntos en sus casas permanentes en Old Village. los hombres Y muchachos mayores vivlan en la casa de los hombres. aparte de sus madres. hermanas y hermanos menores, y cocinaban para sí mism~s. informantes de Old Lake Fish dicen que los hombres también acObtumbraban a hal'er su propia cocina mientras acampaban. En el pasado. todos los Athabaskan de Alaska aislaban a las chicas prepubertales durante meses. Eran colocadas_en chozas lejos del campo~ ,·isitadas únicamente por mujeres las cuales l<>s Ue,a_b an su comida. Hoy en dla las chicas prepubescentes son también aisladas pero en una forma mucho menos <'Slricta y por periodos más cortos. Las muJeres que estaban menstruando o dando a luz eran también separadas. de nuevo. más estríctamt•nte que hoy en dla Sin e~bargo. la sangre de los genitalE"s femeninos continua siendo cons1d~•rada ~nenosa . Muchos tabús sólo pueden ser entendidos con el s1gmf1cado de que las mujeres que sangran son peligrosas y degradadas Sin duda. las chicas aisladas estaban aterrorizadas y solas en un medio ambiente (!(' hecho hostil que estaba poblado por monstruos imaginar10s . , :.::e ws Podemo.s suponer que con su tendenda a juzgarse malas a ~I mismas también se culpaban de su ~angrado mt•11.,1rual t.:I tralami~nto que les daban. por mucho que se rac1onahni. sugiere qul' t'ra n•:,;ultado en parl<' el<' rivalidad íeml'nina y clt· eelo, hau.i lt~-. ht-rmano, más jón·nes. y hat'ia sm, madn•s. ~ parl'talmt>nh· por la hoc;11hdad de los \'a rones hacia la!. mujcrt'!-. hn,t1lidad la \'11,il ,.,1·g1111 ht'm1~ notado lenta sus rail'es <•n SU!- primera,., n•lac11111t•!- con ,-11,-, inadrE"s. 1-:1 qut' las mujerE'S tolt•rara11 tal lrata1111<>nto. y aun lo t·on llidt-ran que fu<'ra J~iro sUR1ere <'l grado hasta el <'Ual st• c·on 11!1 �;si~~raban a sf mismas ~alas y peligrosas. El que ras madres per. m1heran que tal tratamiento fuera infligido a sus hijas habla d · ot d' "ó d eawi . ra 1mens1 n e malestar emocional. Al mismo tiempo las chicas al s_e~ tratadas de tal manera, mientras que pasaban por experiencias f1s1_cas naturales e inevitables deben haberse sentido agraviadas. Quizá uno de los motivos por el cual los hombres preferían cocinar para sí ~ismos y ~ivir aparte, era el temor a los peligrosos y venenosos atributos que imputaban a sus mujeres, las cuales concurrentemente bien podían haber estado luchando por controlar su enojo hacia 1~ hombres. Los niños más Jóvenes del Tanana Alto, estaban continuamente con' sus ma~es. No habla manera en que pudieran h~bel- evitado percibir en ocasiones, la excitación de sus padres durante relaciones sexuales. Bajo tales circunstancias, todos los niños pequeños se sienten estimulados e interpretan las acciones y la exhibición de pasión de sus padres en términos de sus propios niveles de comprensión, los cuales están coloreados por preocupaciones agresivas orales y anales. Estas preocupaciones habrían de ser amplificadas por la naturaleza de hecho hostil. de las relaciones sexuales entre sus padres. Los jóvenes observadores también desean participar en las sensaciones de ambos padres aún cuando temen el hacerlo. Tales eventos pueden contribuir a problemas posteriores que se refieren a la propia imagen y la falta de una clara identidad sexual. Cuando el padre estaba ausente, la proximidad del pequeño a su madre probablemente lo hacia sentir que perderla el control de sus ~ de imitar las acciones de su padre con ella y correría el riesgo de ser obJeto de la pasión de ella. Si el nifto, en sus fantasías, no investía con dientes· la vagina de su madre, espontáneamente, exposición posterior de las leyendas wrbales que discutiremos más adelante. refor1.arla su más temprana vista inconsciente de que.la madre. a la que el ronsriente o inconscientemente percibla deseable, podrfa destruirlo a él o a su pene. La resolución exitosa de conflictos edipales depende de que el niño haya triunfado satisfactoriamente sobre sus prt'OCUpaciom•s prt'· ('(iipalt•~ fo:ntr<' los Aihabaskan de Alaska. 110 están adecuadamente rt>:-lwltos. Los protocoloo de Rorscharh. hasta ahora incompletamrnte ;1r1.1h7 :ldn:< cll:' indi\·iduos clf' l<>das las t-daclt>s y dt• ambos sexos de rish l~ kt•, tlt>mu, ran 1 11a gr.in confusión <fr h•nnmenologi¡¡ oral y genital. :--i•¡?u n .1111,·n ornw, :--1· h1rn 1111lar. los ard1i\'os sohre jóvenes y 1~(1 adultos t•stán cargados con reacciones las cuales indican muy fuertes preocupaciones acerca de órganos internos e,úermos o malos. Las actividades sexuales se presentan ligeramente veladas como peleas sangrientas que . implican el canibalismo. El grado de agresión escasamente controlado que se puede encontrar en los protocolos y su primitivismo general son notables. Seria dülcil atribu1r los problemas psicológicos en los protocolos, a los efectos de la aculturación. La gente de Fish Lake ha tenido un contacto significativo con los blancos mucamente durante treinta y cinco años y los archivos de la gente de edad media y de los más viejos no son materialmente diferentes de los de los jóvenes. LITERATURA ORAL Nos volvemos brevemente a la literatura oral del Tana Alto. Nos ocup¡¡mos aquJ únicamente de algunas de sus funciones psicológicas (Bascom 1954; Boyer y' Boyer 1967; Dundes 1965: 177-liS). El Folklore provee. apoyado en el grupo, un medio de expresión para las urgencias sociales de los individuos en maneras que aliviarían la ansiedad la cual hubiera sido experimentada en privado, en \'ez de íantasias compartidas. Los principales asuntos que son comunei. a miembros de un grupo. están expresados en literatura oral va sea q~ hayan surgido dentro de la sociedad o hayan sido aceptadas como un resultado de difusión. r&yer 1973). Para descubrir las preocupadorws inconscientes se requirió la interpretación del material del folklore como si consistiera en sueños individuales. (Freud 1900) . liemos notado como un niño que percibe a su cuidadora ··cono fria··. la parte a ella y a su introyecta materna. en madre "buen. , · ~ madre "mala" . En un esfuerio por negar que percibe a su madre y a si mismo como malos, proyecta a los introyect01, de sus madn·< buenas y mala sobre el universo y lo puebla con salvadores y figuras ~1 n1dosas. Los slmbolos manifiestos que constituyen los demonios buenos v mall).', de las fantasfas y pesadillas del niño. gradualml'nte incluyen ~ pueden ser principalmente suplantados por figuras religiosas y de otro folklore las cuales son provistas durante su socialización. Si el jo,•e11 l'S reconfortado por su experiencia dr la niñeZ. su diíerenciac1611 1d -1•~0 será animada. y más fácilmt•nll' él va a poder st•r l'apaz de usar técnicas de defrnsa más maduras qut• el partimiento primitirn. pro)('('· r1ón e introyc<:ción en sus esfuerzos de adaptarse. Para lrn; Athabaskans de Alaska, los dt•monios son omniprt>st'ntes y 121 �muy real~. Todos los del Tanana Alto sin importar la edad Y grado de aculturación. par~en estar convencidos de que el universo poblado con una variedad de figuras atemorizantes. Interpretaremos aquf IÍnicamente unos cuantos de los te recurrentes~ ogros de su tradición verbal, la mayor parte de los 1parecen obVtos. Aquellos que están interesados en las historias como e..~• c= ~)~· refiéranse a Mckennan (1959) Y Hippler, Boyer Y Boyer <N.D. ~n eJ panteón diabólico algunas figuras son va~as Y nebulosas Ysoo peh_g rosas en forma misteriosa. Asumimos que ellas representan ansiedad Yculpabilidad que liberadas flotan libremente Otras ti dientes filosos Ydevoran humanos. Ellas hacen a la gente · Jo que• elenen ni6o frustrado queria hacer a su madre Y a otros, Y ternfa que le hicieran a él . Al~as ~ban niños qu~ son subordinados de hermanos rivales que ~n t~do éXJto. Y los aleJan para siempre. Los temas de muchas ~sto~as como la~ ejemplificadas por el Roven Tale Cycle, incluyen amhesta confusión de preocupacio~es oral, anal Ygenital. En algunas historias. mujeres aislan Y degradan a los hombres algunos ~e los cuales, han sido heridos Y estAn sangrando. Est~ temas suglf'ren venganza de mujeres por el tratamiento al que fueron sometidas cuando menstruaban. un gran n úmero de historias . . incluye el ~b1erto ases'.~to ~e hombres por mujeres. o viceversa. reflejando ~tensa hostJ~d mtersexual tan manifiesta entre la gente joven de Lake. La m1tologfa está repleta de vaginas abiertas dentadas las ruales arrancan penes con los dientes. En un caso. la villana hace una t·adena ron penes que ha arrancado con sus genitales dentados. Ella solo~ ser \'encida introduciendo un tronco de cuatro pies de largo en . su mordiente \'agina que ya habla astillado otros troncos. Otras historias. también pintan en formas gráficas el uso de slmbolos fáhCOI <-orno armas en contra de mujeres reflejando asf la visión presente en los protcx:olos de Rorschach Y en las conversaciones de lodos los d1as entre hombres Y mujeres borrachos acerca de que los encuentm; sexuales son peli~rosos para cua 1quiera • de los participantes . . y cons· llluyen batal~s potencialmente mortales. Podrfamos discutir más dt las expt>rienc1as de socialización dl'I nioo qu<' <'r('(."<' Y del ~dolesc<'11lr ,, O<' sus refleJO-" en la tradición oral. pero hacerlo asi.ai\adirfa poco a,;, que ~ _s er pertinente a la prt•sente <·omunicación. Tales ex JX' n 'flCWS llenrlen a reforzar los conflictos de la orimera niñez. Al ,.,., mismo tiempo , la herencia cultural provela medios, para creativamente, integrar a los valores y costumbres, asl como a comportamientos institucionales los cuidados y ansiedades residuales, como debe hacer cualquier sociedad permanente perdurable. La ,ceremonia "potlatch" es una expresión interesante de esta creatividad 'y de la capacidad humana para integrar fuerzas emocionales ·11errorizantes al bien común. LA CEREMONIA "POTLATCH" 11 ·'potlatch" era ordin~rlamente dado para parientes matrilineales Y la ceremonia dada por un hijo para su madre era la más importante. De hecho, era dada por el clan completo matrilineal para cualquiera de u miembros. Aunque la ceremonia era llevada a cabo como una abierta expresión de la importancia del hombre "potlatch". el obsequio de los regalos servia como pago por el cuidado del cuerpo del muerto. De acuerdo con Freud t 1913) , en la primitiva e infantil organización emocional, la diferencia entre lo sagrado y lo no limpio es confusa. Y los tabús constituyen prohibiciones en contra de hacer aquello que es profundamente deseado. El deseo inconsciente de matar el pariente es el 1énesis del temor de tocarlo. Podemos asumir que el tabú que prohibla a sus miembros de la matrillnea tocar el cuerpo de la persona muerta, conscientemente venerada, refleja sus inconscientes deseos ,asesino& o sus deseos de profanar el cuerpo de alguna manera. Creemos que ellos criaban retribución por medio del esplritu vejado del buerto. El Tanana Alto, como todos los Athabasltan, expresan un temor perdurable a los esplritus. La dinámica es más clara en el caso del hijo que dá un "poUatch .. para su madre. Asumimos que cualquiera que conduce el rito es ~n 10 substituto para el hijo. y que cualquiera que. h~ muerto ~ el • consciente subordinado para la madre . Lo&senhm1entos ambivalentes del hijo hacia su madre están despla1.ados hacia otros m1<'mbros de la matrillnea. Ampliando el concepto de Kris 11952) de regresión en servicio del ego. podemos decir que el uso regresivo del proceso primario de la equación pars pro tolo es usado en el servicio del grupo Si recordamos el nifto del Tanana Alto desarrolló sentunientos ambivalentes hacia su madre y sus hermanos, miembros de su matriltnea. que temia que la omnipotencia de sus desN>s 1~ hiciera dafto. y la intemporalidad de deseos y e\'aluaciones inconsci<•ntes. que �parece posible que esos deseos arcaicos generados a la vez culpa sob la muerte del miembro de su clan por el cual sentía una ambivalenc~ afectiva, y ansiedad de talión de 1a retribución por medio de su esplri: Se nos ofrece asl una clave no solamente acerca de las razones para~ :tabú en contra de tocar al pariente matrilineal muerto sino tambiéi acerca de la necesidad_ de pagar a otros por preparar el' cadáver para ser enterrado. Los panentes paternos eran considerados como gente de fuera y demasiado aJejados de la persona muerta para temer la mal~volencia de su espíritu, la cual serla dirigida a sus seres· queridos. Al mismo tiempo, el sistema establecido de mutuas obli~aciones mantenido con otra matrilfnea los habla obligado 8 realizar la tarea potencialmente peligrosa. Debemos preguntarnos por qué un simple cambio de deberes para coa los muertos no servia como una compensación adecuada. Una posible razón es que el ofrecimiento del ''poUatch" era en si mismo una l't!llfirmación de la solidaridad del clan en la faz de los mutuos deseos inconscientes destructivos de sus miembros. El hombre "poUatch" tenla . que endeudarse con los miembros de su clan. una acción que penn1Ua a éstos compartir la expiación de su culpa. Si nos aventuramos a asumir que los bienes amasados por el grupo matrilineal :simbólicamente eran representativos ambivalentes de la madre, podemos postular que el tomar los regalos en el "poUatch" llevaba consigo un ª'.gnificado inconsciente de tomar partes de la madre, y que la presentación de ellos a otros. simbolizaba una negación, un arruinar el haberlo hecho. Podemos aún más suponer que los r.egalos que era11 pasados a otros, r('presentaban cosas buenas que podfan ser eyectadas o excretadas Ht•mCls notado aspectos anteriores competitivos del "potlatch", como también aquellos que eran dirigidos al engrandecimiento del hombre ··potlatch". L.a sociedad del Alto Tanana estaba jcrárgicamente organi1.ada . y la diferencia hacia la autoridad, ya fueran miembros de la propia matrillnea o el jefe, era fuertementl'~ inculcada . Sugerimos que elementos tanto de subordinación hacia la autoridad como expre.iones aceptables de rivalidad entre hermanOI t":slán implicadas. Postulamos anteriornwntP que los muchachos del Alto Tanana, originalmt•ntt• tenfan dtfll'Ultades en n•sol\'er problt•mas edip.¡les, por varia~ razont>s: no han tenido éxito en rt'Solver cunflit·los pre--edipales, han s1<io somt>t idos repetida mente a co:-;l· enas prim.trias traumáticas, ~- 111n tenido periodos de proximidad con sus madres en situaciones latimas, en ausencia de sus padres. Las respuestas del Rorschach y la' tradición oral sugieren que existen problemas inconscientes relacionados con la propia imagen e identidad sexual. No encontramos ~ • - ~e abierta ho!]losexualidad en los adultos. -HÜbo muchos Cl806 ele visitas compartidas a prostitutas y Don Juanismo, actividades tJe podrían sugerir necesidad de repetidamente probar su IIIIICUlinidad. Entre los Apaches, que comparten toda la tenomenologia antes mencionada, homosexualidad latente, creaba flll'tes coofllctc>s entre los hombres. CL. Boyer 1964). ~ posible que lllmucbacbol del Tanana Alto sí se identificaron con sus.madres hasta cierto grado. De ser ast, tendrfa por resultado el que ellos tomaran • posición relativamente pasiva vis-a-vis sus padres, actitud 'c,ie podrfa simbolizar receptividad sexual hacia ellos. Se dice que en tiempos anteriores, los hombres han sido muy diferentes hacia sus padres. La institución del jefe abeoJuto, fpoya esta idea. Hemos llltado ya la presencia de gran rivalidad entre hermanos acompañada de ansiedades relacionadas con ella. A Iá luz de esta evidencia, podemos visualizar al hombre "Potlatch" ,orno diferente con las autoridades y subordinados del padre, y usando lknicas astutas para la derogación de los hermanos subordinados. LOS TABUS DEL "POTLATCH" Un examen de io. tabi» asociados con la ceremonia del "potlatcb" revela que ella sirve a funciones psicológicas más detalladas y sutiles. Siauef1 loa taból como son presentadoe por Mckennan <1959). Lol ll!plos recibidoe en un "potlatcb" no pueden ser dados en otro. Por los tres dlas que siguen inmediatamente al "poUatch". el hombre "pot)atch" no puede acostarse y debe estar sentado constantemente con sus rodillas dobladas hacia arriba delante de él, sosteniéndolas en esta posición con las manos entrelazadas. No puede comer nada máS que una clase especial de semilla de pasto. Por los diez dtas que siguen al "potlatch" no debe nunca acostarse a lo largo y debe mantener sus piernas dobladas debajo de él. Debe mantener sus manos cerradas en un JjUfto. No podrá manejar el fuego lin usar guantes. No podrá permitir a la& mujeres que vean sus dientes. No podrá cruzar agua. 1 Por 100, 90, 80, etc .. dlas siguientes al "potlatch" no podrá comer las cabezas de animales y deberá subsistir principalmente a base de sopa y comer carne con moderación. Deberá chupar el agua a través una can 1 125 �de un tubo de hueso. No podrá cortar carne por miedo a ens&ngf'entar sus manos. No deberá escupir. Deberá esconder su excremento ,n un árbol para prevenir que~ comido por los perros. La función paicol4eiea de la ceremonia de "potlatch" fue establecida' expllcitamente para permitir al hombre "potlatch'', completar el proceso de duelo <Freud 1917). Si el hombre "potlatch" actuaba de acuerdo con todas las reg)aa asocíadu con el ritual, ~ sena "renacido como un hombre nuevo" <Mckennan 1959). ~osostros proponemos que como un Inocente reciln nacido, '1 iba 1 ser finalmente purpdo de sus urgencias inconscientes caniballstica: la última de las cuales babia sido el restablecer Intimo contacto con el muerto a través de incorporación. Además, el ritual le permitll descargar impu)aoa hostiles hacia el muerto loe cuales habfan lido parcialmente descarpdos por medio de proyectarlos a demonial '1 espúitus. Los informantes de hoy son incapaces de dar razones coherentes pera_ los varios tabús. En au ausencia, •in embar¡o, nosotros podemar postular algunos significados. La prohibición en contra de ciar loe repb recibidos en un "poUatch'', c o m o ~ en otro, servia tanto a propósitos como psicológicos. Con referencia a estos llltimos, respeto y hostilidad proyectada, están implicados. El regalo era hecho en honor del mllerto. El darlo a otra persona en otro. "potlatch" implicarla que el recipiente inicial no Ío habla apreciado suficientemente para guardarlo en ll)emoria de la primera ~rs.ona muerta, esto es; no lo tenia, a ~ o 1 eUá. ·en suficiente·· estima. · aocia• : Et espfri,u de esa persona sena insultado por la seguna · dádiva Y 'podrla escoger eJ hacer dafto al recipiente.donador. · tres. Por días siguientes a la eeremorua, el homhn: ·"potlatcJI''. estarla sentado con sus rodillás. hacia aniba ~lante. de 6 ·.Y ~ Ú'elazadas con ma~. La ipmovilídad que debería de asumir semeja la muerte: Antiguamente,el espbitu ~ muerto no ~ia o~ queqla deJar la vecindad del cuerpo ~sta-que su J>l'.'(>CeSO dé duelo Yel de s~s parientes . hubiera sido completado y el esplritu. hubiera 'sido apac~do por a l ~ da_oos que·habia ·s.ufrido cuando vi.via. La i,mitación de la m~rte era sobrenatur¡¡lmen~e_prescrita. · . Podemos -entend~ que ella simboliza el periodo de duelo. Nosostl'06 \'emoo también la proyección hacia fo sobrenatural de los de mUE'rte hacia la ~fSOrla que_ ha muerto. de parte del hombtt ;us deseos 126 ..;.,..latch" v de la gente a quien . él represen taba ,... . dl' acuerdo con la !~~!!S2!llir . imbólicament~ • t'ra ras11~ad11 1-·1 Después rlt• ~u · "111uerte" el espll:itu del mue,:to ~rladfinaltmentl'P~~ comp)eto de e es e del Tanana • El, fl060StrOS creemos, stmbóhco b " tlatch" Alto, -"""'" ~ renacimiento, el que el hom re ~ . que ha sido forzado a . rala posición mtrauteriana filialmente renuncia di 1 · los tres as. 1 ......ar solamente a conc wr da más que ciertas .,... • él pod1a comer na Durante los tres dlas, no ·to Esto puede ser . · me estaba pr06Cn · llllllllas de pasto. El mgenr ca -· tra de las urgencias referenda a defensas en con entendido como otra d' d Nosostros podemos . l d f!' subor ma a . caniballsticas hacia a ma r . . bolizan óvulos Y hermanos IOlamente pregunta mos si las semillas s1m rivales, en potencia . ue cleterminan el subsecuente A1011nos de los elementoe de los tabús hq'' reminiscentes de la .b "potlatc aon comportamiento del hom re inf t El hombre debla . . tnatales del an e . aecuencia de a~1ones pos das debajo de él, al estar acostado. Ex· mantener sus piernas.dobla . es de cuna poco usuales como las que asumen cepto por algunas pos1c1on con las piernas esllradas ciertos Ahbaskan del Sur. el infante no yacede cam1·nar El donador do a apren r a . basta después de que ha comenz.a és de un tubo de hueso Y • ¡ agua a trav "potlatch" debla chupar e . . ! lactante no tiene dientes por aconder sus dientes de las mUJeres' e l _,. dientes el hombre podia reve ar "'""' • alan~os meses. Después que· ndo carne con moderación y subsistir _.... "potlatch" deberla seguir~ del inf te _.,dualmente viene a Ladieta an • .-primordialmente de sopa. miedo ensangrentar sus 8 incluir sólidos. No podia cortar carne~ las sociedades el pequefto manos En esto, como en la mayor pa e peli0.-ntos sin riesgo para · d instrumentos o.e· • considerado incapaz e usar rohib. clones pueden reflejar tanto un l. A otro nivel todavla, tales p i . del infante como su . oral agresivas reconocimiento de las urgenciaa . t el hombre ''poUatch" Fmalmen e, de tarón 1 reaultante ansiedad · rda su entrenamiento de debfa esconder su excrernent Y ésto nos recue. limpieza como lo hace la prohib'1c1'óndeescupll'. . son indudablemente • d estas acc10nes . Mientras que muchas e tar claramente en la dirección sobredeterminadas, ~as pa~en ª:~refonar la idea del " potlatch" de las preocupaciones infantiles y a hecho la más temprana · ·ento De · d como un periodo de renac1m1 . l'd des que son reminiscentes e . . t· ·nuchas cua i a . b'óti relación madre-hiJo iene ' . dura la rase sim I ca . la existencia prenatal. A medida que el rui'lo ma ° 127 ' �es gradualmente suplantada r se . . . . El d po paración e mdiVIduación (Ual.1eseo de estar en una situ .ón . ......_. temente expresado como un deseo ac1 sm frustración es frecuen. !rauterina E l . de volver a la existencia . · n e proceso pnmario de · 111logrado ya sea ~ntrando en la madre pe~a~1ento, eso puede • caso el restablecimiento del s c . • .º mgtnéndola. En cualquier es expresado en térmi ffs yn yt1um psicológico de la fase sim~ nos ico6 Asf uno pued · medio de juntar regalos · . ~ mgerir a la madre por El tabll que hace que ~l~ : a r ~ mgerirl~ antes de ser renacido. cerradas en un pufto es de natur; po~a~b mantenga 8°' m.a,a cerradas eqw· al eza similar. El tener· las,..,.,_ . . v e a negar el d ~ , a . bic1ón, o, en esencia la f -:--.- ~e. garrar! la eXIStencia de ameJ • onna oral mcorporativa Al . tener la mano en un puilo traiciona l deseo . nuamo tiempo, 'se percibe frustrante como l a ~ e de pegar a alguien que •dientes niega impulsos d,e re era. _una vez más, el esconder• medio de mordidas o aún d~xpca~ba - ,.necesidades orales o agresión por ru 1smo La prohib• . ensangrentar las manos niega ·a1 d d. . ic1ón en contra de eJ acto. eseo e asesinar Y ser encontrado en 1968). u- En el contexto de nacimiento y vida cruzar el agua puede . ~tal, el tabú en contra de ser eritend1do como un . entrar en el vientre donde en I f a negación del deseo de re. a antaafa uno .... ,..t.. satisfecho sin restricciones d . r-- estar totalmente no debfa com . e ~mportam,entcY. "petlatcll" . er carne, sunbdhcamente . , odto por rpedio del canibalismo. . para no expresar su. amor Y EJ·•• Las prohibiciones en contra de es . cuplr Y deJll{ excremento en el suelo ma 5 · En las práct· .... Alhabaskan. parte de los cadá icas u.:: bntjerla de lol !agentes que . ; . ~ veres o artlculos que los han tocado IOII ~ • ser usados para dal\a • • gentes vivas pueden ser usada r a 1os vivos. Partes de son más IObredeterm. da Uftas de los ded06 que han sidosc::ntra de ellos .. tales como cabellol. expresión nasal heces orina n das, o excres1ones, ya sea saliva. 0 ,inconsciente exc·ttS. ujo men5 lrual. En el pensamiento , iones son partes vi d hombre ..potlatch" debf ns el cuerpo. Eí a esconder sus heces ,._...._, que fueran comidas por los . en un cu uut para prevenir valiosas En té . perros. El milo visualiza sus heces como · rminos. de sus relacion poder sobre ella si ella est"' es <'on su madre él tiene algua · • preocupada con su r · darle sus heces en los tér . 1mp1eza, a trav~ de minos de ella rete '"ndol · · • es un IU2ar oara salvaguard 1 • as. El escondrijo beles noires para los A........~r k06 valores. Perros Y otros canin05 50ft "'"'=s ans. taie. ""= Las mismas cualidades aterrorizantes que se proyectan a los caninos proyectadas también a los monstruos imaginarios, muchos de los males son a la vez peludos y humanoides, y pueblan el mundo del Alto Tuana. Brutas, y los demonios son substitutos para ''malos" padres 1111n los cuales están proyectados los atributos indeseables de losfflOI. En el tabd se atribuye a 10& perros el deseo de comer las heces al hombre "potlatcb". Podem01 uumir que~ peligro que se implica ■el de la brujerla. Hemos visto que a un nivel picológico profundo, el proceso de duelo del cual el ''potlatcb" es una parte, constituye una .,.-esentaclón de 101 problemas del bebé en dejar la fase simbiótica 'CID su cenlinuidad psicol4lica con la madre. As( es la madre quien . _ . fundirse con el hijo por medio de incorporación oral, comer la 1 • parta vtva del cuerpo del beW, sus heces. El deseo de ser reunido con ieDa es proyectado al perro. El hombre ''potlatch", no podla comer la cabezas de animales. Preliteratos en todas partes, conscientemente, y todos los demás, como descubrimos a través de evidencia cllnica, inconlcientemente, creen que comer el cerebro hace posible al que lo come el hacer suyos •~dépensamiento y ciertas caractenaticas de CCfDportamiento de la persona o animal cuyo cerebro ha ingerido. Podemoa suponer que ai el hombre "potlatch" e.o su papel de nillo pequefto comiera las cabezas de animales ~ asumiria algunos de sus rasgos antes de que fuera suficientemente maduro para uaarloa en una manera adulta y controlada. El podria llegar a ser indebidamente salvaje, desinhibido en sus acciones. Debe hacerse notar que este mismo tabu se aplicaba ltambi~ a loe muchachol adolescentes del ranana Alto. La adolescencia es un periodo cuando los conflictos edipales y p~pales son mividos. para ser reorganizados a un súvel de adulto. Entre los tabdá del Tanana Alto estaba el alimentar a los perro con cabezas de animal. En el tabú de excremenl06 del periodo del "poUatch" los perros deblan ser privad06 de excremento del hombre "potltatch''. Tal vez, tenem0& aqui una clase de ecuación de las heces fecale& con las cabeza de animal, pero en cierta forma. con resullados apuest05. Si el perro comiera las heces ~ podrta adquirir cualidades indeseables del hombre "potlatch" y los deseos primitivos que se le atribulan podrian estar menos controlados. Asl los perros y el hombre "potlatch" fueron igualados. Esto parece confirmar atin más que el perro era una proyecdón de las partes malas del doliente. · En los funerales de Mescalero y Apaches Chiricahua. algunos individuos • 1211 129 1 ' �subrepticiamente escupen co . mo una defensa en peligroso del muerto, una práctica . . contra del espfritu de a lguno judíos e italianos del sur que es rem1ruscente de las accioáes Mal de Ojo. El agente que pued • los cuales ~upen para impedir el daiio es ~do para defend e ser usado por el hechicero para hacer erse en contra del deseo h . proyectado al espíritu un ejem I d . ostil que ha sido El hombre "potlatcll" Po e magia reversible. . . no debía escupir El ede . escup1ta.JO como un agente que pued . pu interpretar su I.IDa defensa en contra de J e ser usado para daiiarlo a él Ycomo · os supuestos malos d mismo tiempo, la necesidad de tra eseos del muerto. Al . puede ser Visualizada como el des:,ar en vez de expectorar Ja saJJva nuevo aqul el deseo de ser reun·d de guardarla o esconderla. De espíritu del muerto. J o con la madre es proyectado al En el tabú de las heces fecales eJ e un árbol. El . ., >ccremento debía ser escondido ea J)el1Sam1ento inconsciente ¡elementos que causan que él . · e1 árbol tiene varios h sea igualado con la m .1- s .ª uecado para formar un escondri. u.,.,r. u tronco, si ea madre. Donde el tro JO. puede representar el cuerpo de la . neo o una de sus ramas se r 'f• • semeJanza a las piernas sa1· nd am1 ica, hay una 1e o de un cuerpo y 1 ramas es percibida como e1 área . a zona entre las dos hojas. en eJ lenguaje· de I vaginal. Asf de nuevo ramas llenas de os suenos son alguna5 . vello público Al mi511l ti veces igualadas con el /perro Y el ~ de ~ empo _las heces fecales están escondidas del . ser mcorporado por la madre . . ~c1a traicionada por la substitución . . es negado, siendo ., de la madre. Entendido é . simbólica de las heces dentro en t rmino de la ec .ón hombre " potlatch" como bebé bt' uac, pars..e_ro toto, el . o iene la reunión con la madre. . Finalmente, un último tabú. El hombre .. " que menstrúa no puede m potlatch , como la mujer • anejar el fuego · un lado el porqué compart &u1 usar guantes. Dejando 1 en eJ status de ser r preguntarnos por qué solamente este . pe ,grosos, debemos para ella por desafiar la proh 'b• ºdn tabd se aphca ambos. El castigo te i ,e, era el de dedos t es caso el fuego era igualado con la i ro os. Tal vez en ceder a las urgencias de I pas ón sexual Y el castigo por a masturbación cuand · . congreso sexual era la rotura de los dedo o era privada del culturas la mano ofensora del ladrón s ofensores, como en algunas Tal vez el labu también . bó. era cortada . s1m hcamente hºb hombrt> " potlatch" Pod pro , fa la masturbación aJ · emos e ·d suplementaria. Si el anál' . ons, erar aún otra posibilidad is,s QU<' precede es \'álido el hombre ''pOtlatch" era inconscientemente percibido como una criatura pregenital, en un sentido, indeferenciado aún como hombre o mujer. Podemos aftadir en este punto que no solamente el hombre " potlatch" tema que chupar agua a través de un tubo de- hueso sino también la muchacha pllber durante su aislamiento, ~l como la muchacha Apache durante la ceremonia de su pubertad. Podemos conjeturar que la función adicional de convertir el hombre "potlatcb" en una criatura pregenital pudo haber sido para prevenir un posible intento de gratificar deseos necrofilicos incestuosos los cuales pudieran servir los propósitos de cJescargar deseos sadfsticos y-0 lograr la fusión a través de una unión sexual. Finalmente, su necesidad de cliupar el agua en la manera de la muchacha pubescente puede constituir una exposición sumamente disfrazada de que su imitación rituall.stica del bebé intrauterino durante el periodo simbólico de duelo de hecho le procuró una unión temporal con la madre subordinada. CONCLUSIONES Particulannente desde la II Guerra Mundial, los psiquiatras en los F.atados Unidos han estado poniendo cada vei mayor atención a los problemaa especiales que se encuentran en el tratamiento de variados pupoa étnicos y socioeconómicos. El estudio de los efectos del medio ¡ambiente y de la aoclalizaclón sobre el desarrollo psicológico de los negras, ba prcgresado más rápidamente que aquB de los nativos americanos, y como resultado algunos psiquiatras se han comenzado a sentir más seguros en su tratamiento de los ·ne,ros. El estudio et1nopsiquiAtrico de 10& nativos americanos, indios y esquimales, se ha retardado. Los Indios de lengua Athabaska ·constituyen por mucho el mayor número de nativos americanos. Incluyen muchos grupos en Alaska, 101 Navajos y las Tribus Apaches del Gnn Sudoeste y algunos grupos muy pequeflos en otras partes. Los patrones de socialización de los Athabaskan son tales que mucha hostilidad se desarrolla hacia miembros de la familia la cual debe ser proyectada y descargada en contra de los extraflos, de ..cocos" culturales, brujas y esplritus para que el grupo pueda funcionar . El precio personal pagado en intranquilidad es alto. Los hombr~ son 1menos seguroa que las mujeres en sus identidades persona les y sexuales. pero la gran mayorfa de los Athabaskans son ansiOISOS y su.~picaces. 1 ,:m 131 �tienen áreas inconsistentes de desarrollo de ego y SUJ)erelO. Aparentemente los Athabaskan comparten rasgos de personalidad dominante y conflictos sin importar el grado de aculturación al que haya sido sometido el grupo o las diferencias de estructura social que puedan encontrarse en grupos de individuos. Una lit.atura etnopglquiátrica que se ocupa de los Navajos y Apacbel, ha comenzado a formarse, pero nada em.te a ~ de i. Athabasbn de Alaska ·que pueda ayudar al personal psiquiátrico que recientemente se ha dedicado a tratarlos. Mientras que la 11'111 mayona de los Athabaskan de hoy tienen cierto grado de imtnlcddn, 'ellos proyieoen de sociedades iliteratas. Mucha de su educaeh1n tradicional ha consistido en escuchar la tradición oral y obsenar rituales, y sus comunicaciones contienen alusiones a renomenoJaail íolkloristica. A causa de los rasgos de penooa}idad y lOI conflictos que computa Jos Athabubn, la literatura elnopeiquiábica que se ocupa del anülls etnopsicoanaltttco del folklore <Boyer 1964 b, 1965, 1973; Boye, 111d Boyer- 1967), y ritos de un grupo, ayudará a psiquiatras que tratan con miembros de otroa grupos. Por supuesto será de la mayor utilidad para aquellos pslqui•tru que tratan con el especifico grupo en cuestidn. Este artfeulo constituye un análiala etnopsicoanaUtico del mú imponaote ritual existente de los Atbabaskans de Alaska, su ceremoall del "potlatch " . El análisis rue becho poelble por medio de estudjc,g ele antropolocja y psfconaUticos combinados de varios grupos que hablan la ~ Athabaüan ; su estructura social y patrones de 80Cialización la literatura pertinente fue revisada. y un conjunto representativo de cada grupo fue examinado por medio de tknku proyectivas. fueron investlgadol en primer lugar, Se encontró que las principales preocupaciooes inconscientes ,reflejadas en la ceremonia "potlatch" se relacionan con amor y odio .ambivalentes hacia la persona muerta que pertenece a la matrillnea Y sirve como ma~ subordinada. El ritual ayuda a la gente a defenderst • cootn de impulsos hostiles hacia la penona muerta y su cadáv•. Y la aalpa que emana de esos deseo8; también les ayuda a evitar cierll --.iedad relacionada con deseos de fundirse con la imagen materna vil el canibalismo y posiblemente por medio de relaciones sexuales coo el ca<Wver como un substituto para la madre durmiente. La :nrormación tácita y abiertamente <'xpuesta sobre los Athabasull de AJaska. que se encontrará en este articulo debe hacer posible a lcll . aspeetos de relaciones transferenciales 1 tr el anticipar ciertos a as, d te psicoterapia intensiva con ellos. Los .. puedendesarrollarse uran de la ibilidad de la aparición de iátras deben ser alertados pos odioquepuedenresultaren timientos ambivalentes de intenso amor y ~ temores de del desarrollo de profundos Y .iones abiertas, . ias que pueden convertirse en hloende!ICia, de la aparición de suspic: taciolles de confusión en su tanca paranoia, y de diferentes ma l esho ..:...., A menos de ~ el . . ndo enoa entre os m-. ~ d sexual, cua m nifestacienes de transferencia Y fl'c,liátra esté bien enterado de las ma. . rizado con la cultura de estos calificado para tratarlas, Que es~~:~: emplear muchos meses si no i..Ga menos que esté prepa ás -• . 'dual• p robablemente lograrla . Y tratamiento .indivt . .m y IIDI enmenos su . el u sar psicoterapia mtens1va con leDdrfa dificultades si evttara ... NOTAS se basó esta monografla fue provisto t El trabajo de campo~ el cu:IMH DERMPH t6338--01-l ROS MSM. a fondos por la Con~•ón . el Instituto de Investigaciones Apoyo Institucional fue prowto por . 'dad de Alaska, Y . de Gobierno de la Umvers1 , . Social Económicas Y . . de A1aska proporcionó asistencia. también el Instituto Psaqulábíco Alaw será detallada en un 2 La socialización, de 105 Ath8baskan de ' libro por editarse de L. Boyer. er -BOyet' (1m>. 1 Para referencias, veáse Hlppler, Boy '/ •-ches Mescaleros Y r do que se refiere a 1os ne4 En un estudio no pub ica los niftol que tienen contacto cons· Ollricahuas, se ha encontrado que tifi con sus estilos cognitivos as se iden ican !ante con sus abuelas matern llos de sus propias madres y perceptuales mu bien que con aque dos tBoyer y Boyer N. D.L por la necesidad de con· 5 Una forma en que los proble.~ aslc reaente era a través de un jefe nejada ongina m , . . troles externos era ma d rt>eradamente autor1tat1vo. todo poderoso y un sistema de leyes e • tHippler y Conn l9'72>. 1 Nombres ficticios. 1:t ? 13.'1 ��ESTA EDICION DE ARMAS Y LETRAS FUE IMPRESA EN LOS TALLERES DEL DEPTO. DE DIF'USION. LA PORTADA EN LA IMPRENTA UNIVERSITARIA. SE CONCLUYO EL 30 DE ABRIL DE 1979. SE TIRARON 1 000 EJEMPLARES �... DEPARTAMENTO DE DIFUSION � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1977 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Publicación trimestral del la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1977, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1977 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000349 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Hipnosis Identidad Sexual Manejo Psicológico Potlatch Psicoterapia y Psicoterapeuta Reacciones emocionales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17439/ARMAS_Y_LETRAS._1996._Nueva_Epoca._No._1_0002014798ocr.pdf c0708d27157c7c11d0994ff51d692701 PDF Text Text A R A S �Contenido f FONDO UNIVERSITARI( Presentación, 3 La cultura literaria en Nuevo León J Alfonso Rangel Guerra, 4 El acta de fundación de Monterrey J Israel Cavazos Garza, 11 Huellas J Raúl Rangel Frías, 15 Nocturno J Guillermo Meléndez, 16 Tú estas en todo J Ernesto Rangel Domene, 17 Dos poemas J Armando Joel Dávila, 18 Jugadas J H_oracio Solazar Ortiz, 19 El presagio de una diva J José Garza, 20 Ex votos Un homenaje hecho con las uñas / Rosaura Barahona, 23 Pinceles y letras: José Luis Calzada / Arnulfo Vigil, 24 Luis Barragán/ Silvia Mijares, 24 Joaquín Sabina: Un ciprés Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra en el cementerio / Margarita Cuéllar, 26 Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Álvaro Gómez Leal/ Héctor Alvarado, 26 Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Solazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Fernando Villalvazo / Armando Alanís Pulido, 28 Genaro Salinas Quirogá, ejemplo universitario/ Celso Garza Guajardo, 28 A A M Don Alfredo Gracia Vicente (1910- 1996) / Humberto Solazar, 29 s A El escritor/ Hugo Valdés, 31 L 1111111 E lt la T R 1111111il1I 11li 1 111 A lt S Desde la penumbra/ Alejandra Rangel, 35 11 111 1161 Directora: Mtra. Carmen Alardín Redacción: Francisco Ruiz Solís, Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervldes Marroquín Tipografía y formación: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriat Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Roberto Escamilla Molino, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Sociológi.ca Las (e)lecciones de España/ José María Infante, 38 Pedagógica Profesores universitarios y procesos de formación J María del Refugio Garrido, 40 Ilustración de portada y fotografías interiores: Francisco Barragán Codina. Oficinas: Dirección de Publicaciones de lo UANL. Biblioteca Central Magno Universitario, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. / Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 /Teléfono: 329 40 90 Ex!. 6561 //ubílcoción bimestral/ Precio del ejemplar$ 15.00 / Registros en trámite/ Armas y Letras no responde por Hi.stori.a matri.a La ciudad y su archivo/ Meynardo Vázquez, 41 originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. FONDO UN•~E~ f , 11 ( �Artes plásticas El Taller de Artes Plásticas/ Armando López, 43 Cine, televisión y otros espejismos Los primeros cien años/ Roberto Escamilla, 45 Armas y Letras, un aula sin muros Orquesta Sinfónica de Monterrey/ Alfonso Ayala Duarte, 49 La máquina de cantar Encuentro Internacional de Escritores: Monterrey 96 ·óscar Efraín Herrera, 52 Espacio virtual El peligroso señuelo de la lectura no lineal (o cómo no quedarse pegado a la telaraña mundial)/ Horacio Solazar, 53 La araña en la red/ Horacio Solazar, 56 Libros A la caza de evidencias/ Libertad González, 57 En la pregunta va la respuesta/ Catalina Martínez, 58 No sé por qué todos mis poemas son uno solo / Miguel Covarrubias, 59 Contraportada/ Libertad González, 60 Colaboradores, 64 EL uc10R TIENE EN sus MANos la primera entrega de Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, que en este año de 1996 nace G una nueva época, como prueba de nuestros empeños por estar a la altura de las expectativas y necesidades de la sociedad nuevoleonesa y mexicana en este umbral del nuevo siglo. Su nombre no es mera recreación nostálgica, ni deseo de cobijarnos bajo la clara sombra del humanismo de antaño. Es deseo de continuidad, sí, pues nuestra casa de estudios es dueña de Una tradición cultural de más de seis décadas, pero es también compromiso de búsqueda de un nuevo humanismo acorde a los tiempos presurosos que nos toca vivir. Armas y Letras será la revista de la Universidad Autónoma de Nuevo león, es decir, la revista de sus profesores y estudiantes, de sus empleados y egresados. Pero también, en tanto la universidad es cifra de universalidad, dará cabida en sus páginas a las ideas, creaciones, inquisiciones y sueños de la intelectualidad regional, mexicana y de todos los rumbos asequibles a su equipo. En sus páginas, por ahora de papel, circularán libremente la filosofía y la poesía, la historia y la sociología, el psicoanálisis y las nuevas tecnologías de la información, el cuento y la pedagogía, el teatro y la música, la reseña de libros y revistas, el aforismo y la entrevista, la crónica y el reportaje, la viñeta y la ontología, la hermenéutica y·la fotografía. La apertura de la revista no se refiere solamente a temas y disciplinas. También en lo editorial, Armas y Letras buscará siempre ser representativa y publicará, sin sectarismos ni exclusivismos de ningún tipo, la producción intelectual y creativa de todos los grupos y todas las generaciones. Es decir que su vocación permanente será reflejar la pluralidad ideológica, social, estética y cronológica de la comunidad en que se gesta, y la de aquella, mucho más vasta y poliédrica, a la cual va dirigida. Su creación obedece a la convicción profunda de que la cultura y las tareas de extensión universitaria son tan importantes como las actividades de docencia e investigación. Y por el reconocimiento de que la cultura y la crítica, el debate de las ideas y la reflexión serán las herramientas principales del universitario del futuro, invitado permanente al aula sin muros que será esta revista. Reyes S. Tamez Guerra, rector 3 �La cultura literaria en Nuevo León Alfonso Rangel Guerra • Tres son, al menos, las acepciones que puede tener el concepto de "cultura literaria": a) El conjunto de conocimientos, habilidades y destrezas que posee un escritor para llevar a término la creación de una obra literaria de cualquier género; b) El conjunto de conocimientos, capacidad de valoración y análisis que posee un lector, o un grupo de lectores, para acercarse a las obras literarias, identificar sus autores y reconocer las características, ubicación y pertenencia a un determinado tiempo, corriente o estilo de dichos autores y obras; c) El conjunto de obras, autores y lectores que integran, en un tiempo y un lugar determinados, la literatura y su crítica en una comunidad, más los conocimientos, acervo cultural y capacidad de juicio para identificar y valorar la literatura de todos los tiempos, lenguas y lugares, y para distinguir e identificar las circunstancias históricas, sociales y culturales que la han hecho posible, la han impulsado o reprimido. Como es fácil observar, una acepción no excluye necesariamente a las otras, y de hecho la última contiene a las dos anteriores. En el primer caso hemos situado a los propios literatos; en el segundo a los lectores, incluyendo aquí a los críticos en cualquiera de los niveles en los que ejerzan su función de análisis y juicio; en el último nos situamos a nivel de una comunidad y consideramos lo que ésta posee, incluidos autores y lectores, más el conocimiento acumulado y colectivo de la literatura, sea ésta la local, la nacional y la universal. En este sentido, nos ocuparemos aquí de la cultura literaria de Nuevo León. Pero antes de entrar en materia, será necesario hacer algunas pre~isiones, así sean breves, sobre las dos primeras acepciones del término "cultura literaria", pues todo lo correspondiente a la tercera intentaremos verlo en el proceso mismo de acercamiento al caso de Nuevo León. 4 Al referirnos a los autores y escritores importa precisar que los conocimientos y habilidades que posean, es posible que se reduzcan al desarrollo de su propio oficio, es decir, que un escritor para serlo no necesariamente debe conocer con amplitud la literatura de su tiempo, o de todos los tiempos, ni la crítica y la historia literarias, aunque estos casos extremos pueden presentarse aisladamente y quizá no sean muy representativos. En todo caso, este tipo de escritores por lo general asumen una actitud de rechazo de todo lo que no es su propio trabajo en un momento determinado de su vida, después de haber tenido acceso al conocimiento e his-· historia de la literatura. En cambio, el extremo opuesto sí es más frecuente y tiende a generalizarse en la medida en que los escritores, o futuros escritores, pasan por las aulas de las facultades de letras o de humanidades, o son por vocación natural lectores ávidos que adquieren el conocimiento de la literatura en un ininterrumpido proceso de lecturas. También puede ser que el escritor practique la función de la crítica en sus diferentes niveles y aun en otros procesos de juicio que corresponden propiamente al ámbito de la cultura y de la historia del pensamiento. Cuando esto ocurre el escritor cumple a un mismo tiempo la función creadora y la función crítica, que también puede ser creadora . En cuanto a los lectores, importa precisar su condición de ser los destinatarios de las obras escritas por los autores y ostentan además la particularidad de ser quienes, en última instancia, otorgan a la literatura su valor y presencia en una determinada sociedad. La ausencia de lectores implica el vacío ante la creación literaria, pues ésta sólo es posible en la medida en que tiene a quien dirigirse. Cada lector posee su propio ámbito de conociconocimiento de la literatura y en cada uno podría identificarse el perfil de su cultura literaria, y la suma de todos podría ser el de la cultura literaria de �amplia información sobre la historia de nuestras letras. La primera es Algunos apuntes acerca de la cultura y las letras de Nuevo León en la centuria de 1810 a 1910, de Rafael Garza Cantú, publicada en ese último año y reeditada en 1995, y Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, de Héctor González, aparecida en 1946 y reeditada el año de 1993. Si bien estas dos obras llevan la intención de se r estudios sobre la cultura general de Nuevo León, ambas tienen la característica de identificar la producción de la obra literaria como manifestación primordial de la cultura en el Estado, y por ello aportan una amplia información sobre la historia literaria de Nuevo León. Otras obras, continuadoras de las dos anteriores, o complementarias, y algunas refiriéndose a otros aspectos y expresiones de la cultura, al margen de las letras, ofrecen los datos necesarios para integrar la historia de nuestra literatura. Superado el problema de la información, procede el de la valoración y alcance de esta producción literaria nuevoleonesa. Puede afirmarse, haciendo salvedad de figuras de reconocida presenci_ a nacional, como Fray Servando Teresa de Mier y Alfonso Reyes, para citar solamente dos nombres importantes, a so biendas de que hay otros que sobresalen por méritos propios, que los autores y las obras de la literatura de Nuevo León en general no han logrado ir más allá de las fronteras locales. Esto, en sí mismo, no implica necesariamente la ausencia de valor en esas obras, pero justo es decir que la regla general conduce a afirmar que una obra 16cal tiene más representatividad y dimensión dentro del propio Estado.en la medida en que logra trascender nuestras fronteras y pasa a ocupar un lugar en la literatura nacional. Este fenómeno, presente en muy pocas obras de nuestra literatura, ha empezado a modificarse a partir aproximadamente de la última década, de modo que hoy puede afirmarse con certeza que algunas expresiones de la literatura nuevoleonesa empiezan a cobrar valor y reconocimiento a nivel nacional, particularmente en la poesía, la novela y la crítica literaria. De estos tres géneros, si como uno de ellos puede denominarse a la crítica literaria, el de la novela es el que manifiesta ahora con mayor fuerza esta capacidad de superación, produciéndose el doble fenómeno de enriquecerse, a un mismo tiempo, la cantidad y calidad de la narrativa nuevoleonesa. Esta circunstancia merece un análisis más profundo, pues obedece sin duda a causas de orden local, inherentes no sólo a la educación literaria sino también a otros factores de carácter cultural que inciden sobre la crea- N I]) ,e -O >e iw I]) "O o .5" D o una sociedad. En esta inmensa posibilidad de diversidades se sustenta finalmente el nivel de toda la sociedad para conocer y valorar la literatura. Y como en el género de "lectores" se incluye por igual al que sólo lee y en todo caso exterioriza entre sus amigos la impresión que le causó la lectura de una determinada obra, hasta el que escribe y publica una críti.ca formal y sistemática de la obra leída, será necesario tomar en cuenta esta gran diversidad de niveles al momento de acercarnos a las características propias del lector. La cultura literaria referida a una sociedad, en este caso Nuevo León, nos lleva en su análisis, por necesidad, a distinguir los diferentes aspectos que puedan integrarla, a fin de establecer en cada uno de ellos la condición imperante. 1. La creación literaria Está todavía por escribirse una historia de la literatura de Nuevo León.Sin embargo.contamos con dos obras fundamentales en las que podemos obtener 6 ción novelesca. En todo caso, el paso de una literatura local a una literatura nacional merece algunas consideraciones y un análisis cuidadoso de lo que se implica en ese paso. Apuntemos por ahora solamente que no se trata, de ninguna manera, de abandonar los asuntos o temas locales para poder acceder al ámbito nacional, sino más bien de elevar la creación misma, problema relacionado obviamente con la forma y la estructura de la obra, y con el lenguaje que la construye. Es pues un problema de concepción y desarrollo de un proyecto literario, ejecutado respondiendo a las exigencias impuestas por la misma creación. Puede esperarse que en los próximos años se enriquecerá este proceso de superación, de modo que las letras nuevoleonesas adquieran un mayor reconocimiento en el ámbito nacional, y en la medida en que se vaya cumpliendo este proceso, las mismas obras aportarán los elementos de juicio para valorar su condición superior. de habitantes y sólo dos instituciones de educación superior. Medio siglo después, con una población en el área conurbada que pasa de los tres y medio millones de habitantes y con más de diez casas de estudios superiores, no ha multiplicado el número de sus librerías proporcionalmente a este crecimiento y apenas cuenta quizá con el triple de aquellas de los años cuarenta, o tal vez un poco más, pero sin que eso garantice que a esta ciudad llegan los libros representativos de las letras y la cultura hispanoamericana y universal, y muy escasamente libros de España, Argentina y otros países productores de libros, como Colombia, Venezuela y Chile (aunque hubo un tiempo en que sí llegaba este tipo de libros, con un servicio de librería de primera calidad). Si el nivel de lectura de una sociedad es indicador de su cultura literaria, debemos concluir que ésta no alcanza en nuestra entidad los niveles requeridos para poder afirmar su existencia. Sin embargo, esto corresponde a la población en general, pero no es el caso de los grupos universitarios de 2. Los lectores y la crítica literaria También puede ser que el escritor practique la función de la crítica en sus diferentes niveles y aun en otros procesos de juicio que corresponden propiamente al ámbito de la cultura y de la historia del pensamiento. México es un país de poca lectura, y Nuevo León no escapa a la condición nacional. La cultura literaria de una comunidad depende en buena medida, aunque no exclusivamente, de los lectores activos con que cuenta. En ellos se sostiene la literatura existente y el desenvolvimiento de la futura. La ausencia de lectores significa ignorancia literaria, desinterés por las letras y por la cultura, distanciamiento de la sociedad de una de las expresiones más auténticas de la condición humana, como es la literatura. ¿Cuántos lectores activos tiene Nuevo León? Es difícil saberlo, pero algunos indicadores podrá n acercanos al problema. Las librerías de Monterrey (no tiene caso referirse a las de los municipios, inexistentes o muy limitadas), son pocas y de éstas, un número muy menor ofrece ediciones y libros que responden verdaderamente al rango y nivel de la auténtica literatura o el estudio de las humanidades. En los años cuarenta había tres librerías: la "General", del profesor Antonio Moreno; la "Moderna", establecida por don Antonio L. Rodríguez y la "Cosmos", de don Justo Elourduy y don Alfredo Gracia, mencionándolas por orden de aparición en el tiempo. Otras más, que ofrecían libros y servicios de papelería, más unas pocas de carácter popular por el tipo y costo de las ediciones en venta, completaban quizá la decena. Pero entonces la ciudad tenía menos de medio millón letras, ni de esa porción de la población, formada mayormente por clase media y alta, que tradicionalmente ha integrado el sector culto o letrado de la comunidad. Todos ellos, evidentemente, son minoría y también son los clientes habitules de las pocas librerías de la localidad. En suma, la cultura literaria conformada por los lectores de una comunidad se reduce a las minorías ya mencionadas, con la consiguiente limitación a nivel general de la ciudad, y si el planteamiento se lleva a nivel estatal la conclusión resultaría evidentemente más pobre. Por lo que toca a la crítica literaria, es necesario hacer algunas consideraciones. Los escritores, los autores literarios asumen, aún sin proponérselo, el papel de ser representantes de la sociedad de la que forman parte. Esta posición no implica otra función que no sea la de cumplir con su trabajo de creación. Se trata, en consecuencia, de una representatividad en la medida en que una obra literaria expresa o manifiesta lo propio de una comunidad. Es un fenómeno que no se limita a la literatura, pues 7 �en general los artistas de una sociedad hablan por ésta. o, más bien, la sociedad habla a través de las obras de sus artistas, en este caso poetas, novelistas, ensayistas o dramaturgos. En este proceso no se implica ni el consentimiento de la sociedad ni mucho menos una actitud especial de parte del autor hacia ella. Se trata, sencillamente, del cumplimiento ·de una circunstancia mediante la cual las obras de arte y sus autores dan testimonio del nivel cultural de esa comunidad. Dicho de otra manera, los autores y escritores muestran, al menos en lo tocante a su obra y su trabajo, el nivel de la cultura literaria de una sociedad. Lo mismo ocurre en el campo de la crítica literaria, pues ésta es ejercida sólo por unos pocos, ni siquiera la mayoría o una parte representativa de los lectores sino una franca minoría, y hasta podría afirmarse sin temor a equivocarnos que la practica un número menor que el de los creadores de literatura, salvo que éstos se apliquen también a ejercer la crítica. Muy pocos son los que escriben crítica literaria: los colaboradores regulares o esporádicos de los periódicos, los profesores e investigadores universitarios en sus clases o en las revistas literarias, cuando las hay, y algunos más. Esta minoría, como en el caso de los autores· y escritores, es igualmente representativa de una sociedad al mostrar lo que ésta es capaz de captar, conocer, valorar y enjuiciar de la literatura, sea la propia, la nacional o la mundial. Es decir, la c rítica literaria que ejerce una sociedad es también muestra del perfil de su cultura literaria. Una sociedad carente de crítica difícilmente puede identificarse como poseedora de una alta cultura literaria, pues la ausencia de esta expresión es testimonio de la ausencia de la cultura literaria. Por otra parte, y como la cultura literaria es por necesidad manifestación de la cultura general, la falta de crítica literaria vendría a ser en buena medida manifestación, hasta cierto punto, de la carencia de esa cultura . Es obvio que al hablar aquí de la crítica literaria nos estamos refiriendo a sus más altos niveles, esto es, al juicio crítico, propiamente dicho, así como a los métodos tradicionales de la crítica literaria, particularmente los de la crítica histórica y la crítica psicológica, o aun de la estilística y de la llamada ciencia de la literatura, donde se suelen aplicar conjuntamente dichos métodos. En consecuencia, estamos dejando fu era la crítica literaria que se reduce a exponer la mera impresión provocada por la obra, pues la alta crítica, como afirma Alfonso Reyes, puede alcanzar los niveles mismos de la creación y se convierte en una de las formas del mantenimiento y transmisión de la cultura. Valorar una obra en su contexto histórico, identificar la circunstancia de su surgimiento en relación con otras manifestaciones culturales y artísticas, revelar su sentido en el complejo contexto cultural de la época, hace de esta crítica literaria una forma de ver y mostrar la cultura en un momento de su historia. La crítica literaria, por otra parte, debe enfocar su interés en la creación de la propia comunidad, es decir, en la obra de los autores y escritores emergentes de esa sociedad. Cuando esto ocurre, se cumple íntegramente el proceso de creación, recepción, conocimiento, valoración y crítica de esa obra. De otra forma, los autores y escritores se convierten en unos perfectos des-conocidos en su propia localidad, lo que s:gnifica necesariamente que la ignorancia de la sociedad sobre lo que hacen sus creadores, divorcia a estos de aquélla y a la inversa. Esto puede traer como consecuencia que los autores y escritores opten por abandonar la ciudad y buscar sitios más sensibles a la creación literaria, concretamente en nuestro país la ciudad de México. Pero esto, con ser grave, no es lo único que puede ocurrir, pues el efecto general que provoca la ignorancia y el desinterés por la obra de sus mismos autores, a la larga traerá como consecuencia que esto se traduzca en un empobrecimiento de la capacidad de creación local, bien porque los escritores se van, o bien porque además los que permanecen no 8 tienen alicientes o estímulos para continuar su trabajo en condiciones difíciles. Una sociedad que no reconoce a sus artistas, sean de letras, pintura o música, para citar sólo las artes más ampliamente presentes en una sociedad, carece finalmente de identidad y no posee la capacidad para enjuiciarse a sí misma en el ámbito de la cultura. En Nuevo León falta, desde nuestro punto de vista, avanzar más en esta capacidad para enjuiciar y valorar la obra local. Ya hemos dicho en otra ocasión que esta falta de capacidad podría explicar por qué en Nuevo León no se ha logrado dar el paso para poder ingresar con mayor certeza al ámbito de la _cultura. Este problema rebasa el de la cultura literaria, pues se refiere al universo mayor de la cultura, pero es evidente su estrecha relación con los problemas que aquí vienen exponiéndose. o Albert Camus. Lo mismo ocurrió en su momento con el teatro del absurdo en los años sesenta y las obr~s de lonesco o Becket. Sin embargo, no fue el caso de otros autores, cumbres de la literatura mundial, como Marce! Proust, James Joyce, Virginia Woolf o Franz Kafka, cuya lectura quizá se retrasó por varios años, pero esto pasó probablemente porque las obras de esos autores llegaron tarde a las librerías de la ciudad. No se implica en este problema la capacidad de leer las obras extranjeras en su propia lengua, pues en nada se disminuye el conocimiento de un autor, es decir de su obra, en traducción al español. Hay quienes, con un purismo excedido, desprecian que la literatura en otras lenguas se lea en traducciones, pero olvidan que toda la cultura occidental ha sido posible gracias al trabajo de traducción que durante siglos ha acercado a los lectores la escritura de todas las lenguas y épocas. Sin la traducción no hubiera sido posible el Cristianismo, para mencionar sólo un caso extremo, pues siempre han sido contados los que en Europa y América, a lo largo de veinte siglos, han tenido acceso a las lenguas originales de los Apóstoles, que obviamente no fueron ni griego ni latín. Es también el caso de Aristóteles y la filosofía griega, que debieron pasar por la lengua árabe para llegar a Europa en la Edad Media, después de siglos en los que se perdió contacto con las fuentes de la cultura occidental. Por estos y muchos otros ejemplos presentes en la historia occidental, no debemos tener reparo en aceptar la traducción como un medio de acercamiento a la literatura de otras lenguas y culturas. 3. El conocimiento de la literatura mundial Un elemento más habíamos apuntado al principio de estas notas, al integrar el sentido de la cultura literaria aplicado a una comunidad, y es el que se refiere al conocimiento, acervo cultural y capacidad de juicio para identificar y valorar la literatura de todos los tiempos, lenguas y lugares, y su contexto histórico. Esto se relaciona con todo lo anteriormente expuesto y aún puede ser que haya lectores o estudiosos de literaturas de otras lenguas y épocas diversas, y poco informados de lo que sucede en la propia ciudad. En un repaso histórico, así sea apresurado sobre las condiciones imperantes en Monterrey en relación a este tipo de cultura literaria en los últimos decenios, encontraríamos datos interesantes. Por ejemplo, que un movimiento como el existencialismo, en literatura y filosofía, era del conocimiento de la ciudad, o más exactamente, de algunos sectores cultos de la ciudad, grupos minoritarios obviamente, desde sus propios años de surgimiento en Europa, o con muy pocos años de desfasamiento frente a lo que ocurría en aquellos países en la época de la postguerra, pues ya a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, Monterrey poseía una información y un acercamiento a las obras representativas de ese movimiento. En el caso de la filosofía existencialista, podría recordarse un curso, entre los preparatorios que llevaron en 1950 a la creación inmediata posterior de la Facultad de Filosofía y Letras. Y en el caso de la literatura, podrían recordarse particularmente las obras de Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir ••• ¿Puede obtenerse una conclusión de todo lo anteriormente expuesto? En primer lugar, será necesario separar las consideraciones hechas, de modo que pueda identificarse lo propio de cada uno de los aspectos tratados . En segundo lugar, será necesario recordar que en este tipo de problemas debe tenerse presente la condición minoritaria de los diversos sectores que participan en estos procesos culturales y aun los explican o identifican.Sin embargo, en la medida en que nos desplazamos de los autores, escritores y críticos, para avanzar hacia el contexto general de la sociedad e identificar aquí la existencia de lectores, estudiosos y conocedores de la literatura, el ámbito se amplifica y las minorías en unos y otros casos son numéricamente diferentes. 9 �El problema radica entonces en poder saber, a partir de la afirmación de que todos los involucrados en la conformación de una cultura literaria son minoría en relación o la sociedad todo, si uno sociedad determinado, en este coso la de nuestro ciudad, posee escritores, es decir poetas, novelistas, cuentistas, ensayistas y dramaturgos, en cantidad y calidad suficientes, si así puede decirse, para afirmar que en el momento actual y en lo tocante a este aspecto creador, ostenta un nivel significativo de cultura literaria. Ante una pregunta como ésta podríamos responder afirmativamente, pero aclarando que esta situación es apenas un fenómeno de años muy recientes; esto significa que se necesita madurar y adquirir una condición más sólida y consistente en los procesos de creación, lo que podría lograrse o partir de una política cultural desarrollada por todas las instancias involucradas en dichos procesos, enfocada a impulsar y vigorizar la vocación literaria. Pues puede ocurrir que en el futuro.si faltan estos estímulos,se empobrezca o disminuya lo que ahora parece ser una línea ascendente y prometedora En segundo lugar estaría el problema de los lectores. A partir de la aceptación de que en este punto es necesario ampliar las condiciones ahora existentes, merecería destacarse que un proceso continuo como la educación, comprendiéndose en esto todos los niveles, puede ser capaz de impulsar la disposición e inclinación o la lectura de una comunidad Las deficiencias locales en este aspecto son notorios y muestran uno situación proveniente del propio desarrollo histonco de nuestro sociedad. es mucho más largo el camino por andar. Por otra parte, esta situación es la más vulnerable de una comunidad en proceso de transformación, y la superación pudiera alcanzarse con mayor facilidad en la medida en que se vigoriza la creación literaria misma. Todo esto implica además un contexto positivo en la disponibilidad de los elementos que en una sociedad hacen posible impulsar la cultura literaria. Nos referimos al trabajo editorial, la existencia de revistas literarias, los estudios de letras, cursos y tantos otros esfuerzos que son igualmente manifestación del nivel cultural de una sociedad. A mayor disponibilidad de estos recursos,más rápida y segura puede ser a transformación esperada. Y finalmente, la cultura literaria como conocimiento de la literatura mundial, y la posesión de un acervo cultural que haga posible el conocimiento y evaluación de la literatura en general, depende en buena medida de los mismos lectores, de los servicios libreros de la ciudad y del mantenimiento y expansión de los estudios de letras y de humanidades como parte de los procesos educativos de una sociedad que quizá no ha terminado de aplicar sus fuerzas a su propio crecimiento y a su desarrollo económico y material. En suma, un proceso complejo en el que la misma sociedad debe encontrar los medios para cumplir satisfactoriamente sus propias necesidades, pues el crecimiento, entendido en un sentido más amplio que el de la mera condición demográfica, de la producción y de la economía, debe entenderlo la misma sociedad en el más alto de la educación y la cultura. Cuando una sociedad llega a identificar sus condiciones de Una sociedad que no reconoce a sus artistas, sean de letras, pintura o música, para citar sólo las artes más ampliamente presentes en una sociedad, carece finalmente de identidad y no posee la capacidad para enjuiciarse a sí misma en el ámbito de la cultura. Lo existencia de mas lectores en un lugar y momento determinados hace posible afirmar que estamos ante uno sociedad más culta, indudablemente, porque la lectura es el sustento de la integración de lo palabro escrita al conocimiento y desenvolvimiento de esa sociedad, ya que la palabra escrita, y el libro, siguen siendo sustanciales en el mantenimiento, transmisión y desarrollo de la cultura. En cuanto a la critica referido al ámbito de los letras, nuestro culturo literario ostento necesidades potentes de expansión y mejoramiento, particularmente enfocado o lo creación local.Aquí quizá desarrollo en este sentido cultural y cobro conciencia de sus propios requerimientos en este proceso, entonces puede decirse que entra con poso propio en el desenvolvimiento de todas sus partes y en el enriquecimiento de sus condiciones de desarrollo, en los que puede ir implícita su integración en los diversos órdenes de la cultura. Abril de 1994-marzo de 1996. 10 El acta de fundación de Monterrey Israel Cavazos Garza • -~V.:-., ~\_• 11• n, ~~ T.ffl'IIONIO ~ para Imprimirla y ponerla así fuera de todo peligro de extravío, Incendio o cualquiera otro detrimento que podía causarle el tiempo ... (ed. 1861, p. 1). DELAS CONóTANCIA6.RELATIY.A.S La autoridad municipal "mandó luego sacar copia fiel" y, el 23 de abril de ese año, la remitió a la Secretaría de Gobierno para su impresión A L,\ FHiO<ClO:i • l DI LA GIVDAD DI MOIT!Ur, CAPITAL DEL 'FSl'ADO DE NUBV0-1IOJ I OOAHUILA. a fin de que, conservándose varios ejemplares impresos, se evite que, perdido una vez el único que posee la ciudad, por cualquier incidente imprevisto se carezca del justo título con que están amparados los derechos de esta municipalidad (/bid., p, 3). l't'IUt4R Pót 1\1\1'0..tfCIO~ 011, IXV.C, IL OOUl'tL 11\« DU. l:&1'.LDO ClCD.AU.UO J:UD.AOO YIDA.t:l.&L ~ El acta no fue impresa. Lo impidieron entonces ·azarosas circunstancias· -las de la resolución de Ayutla. Fue hasta el mes de mayo de 1861 cuando . se participó al Ayuntamiento que le serían remitidos "ejemplares suficientes". Efectivamente, la edición apareció bajo el título de Testimonio/ de las constancias relativas/ a la fundación/ de la Ciudad de Monterrey,/ Capital del Estado de NuevoLeón y Coahuila./ Publícase por disposición del Exmo. Sr. Gobema-/ dor del Estado ciudadano Santiago Vidaurri./ Monterrey./ Imprenta del Gobierno,/ a cargo de Viviano Flores,/ 1861. 37 p., 21 cms. Pero el instrumento publicado "único que posee la ciudad", ¿era el original? De la misma edición se desprende claramente que no. La copia testimoniada expedida por el Ayuntamiento el 21 de abril de 1856 y firmada por su alcalde Manuel M. de llano y por los doce regidores y los dos síndicos y por Serapio Cirilos, oficial primero en ausencia del titular de la Secretaría, fue tomada de MONTEREY. JUPRF.l<"rA DEL OOBIF.R~O, • CilOO 01 Vmuo Fi.oua. Muy pocas son las ciudades mexicanas que fueron creadas con un acta de fundación. Monterrey es una de éstas. Su fundador, Diego de Montemayor, hizo que el escribano Diego Díaz de Berlanga redactara un documento en el cual constara el suceso. Su texto ha llegado hasta nuestros días y, más allá de su contenido histórico, constituye una pieza -la primera en nuestro medio- de notable valor jurídico y literario. Pero, deplorablemente, el documento original no se conserva. De ello se lamentan los historiadores locales desde hace más de medio siglo. Ha sido publicado en numerosas ocasiones, pero en ninguna tomándolo del primitivo sino de testimonios o copias posteriores. El gobierno de Nuevo León dispuso en 1856 que el Ayuntamiento sacara copia del acta una copia compulsada por el Sr. Capitán D. Francisco Bruno Barrera, Alcalde más antiguo, y Gobernador político que fue de esta antigua Provincia del Nuevo Reyno de León, el día 8 de enero de mil ochocientos diecinueve y con otra autorizada por el Sr. D. 11 �Juan José Martínez, Alcalde tercero y Juez de primera instancia.con fecha veintiséis de noviembre de mil ochocientos veinticinco ... (p. 37). Una y otra eran conservadas, como allí mismo se expresa, en la Secretaría del Ayuntamiento en un libro forrado de terciopelo encarnado, ·con cinco chapetas de cada lado y dos broches todo de plata (!bid). Para cumplir con la orden del Gobierno, el Ayuntamiento la certificaba de las dos copias mencionadas, entonces relativamente recientes, y no de la original de 1596, de donde -de haber existido- _ se hubiera tomado. De la misma edición de 1861 se desprende que la copia de 1825, el Alcalde Juan José Martínez la había hecho sacar de la de 8 de enero de 1819 (p. 36) y que esta última de 1819 el Alcalde Barrera tampoco la había copiado del original del siglo XVI, sino de otra más o menos reciente en su tiempo, autorizada por el Alcalde Bernardo Ussel y Guimbarda (p. 34). Lamentablemente no se da en ésta la fecha de su certificación (/bid) pero se puede situar en cualquiera de los años en que ocupó este cargo. Ussel y Guimbarda ¿la había certificado tomándola del original del día de la fundación? No. Sacó el testimonio "de otro antes dado por el escribano de Cabildo don José Fernández Fajardo", fechado en Monterrey en 2 de abril de 1739. (p. 33). En las primeras líneas de su certificación (ed. 1861, p . 5) Fernández Fajardo expresa: en atención a tenerme mandado el Sr. D. José Antonio Fernández de Jáuregui Urrutia, Gobernador y Capitán General de este dicho Reyno que busque en el Archivo de mi cargo ... Pero en ningún momento habla de haber encontrado el original de 1596. Claramente asienta que Expediente l, del Ramo Civil, en un cuaderno de 31 fojas que contenía registros de minas, mercedes de solares y "otros asuntos que no se pueden leer por estar muy maltratados". Así dice la primera nota del Inventario antiguo del Archivo. Cuando en la década de 1960 los expedientes dejaron de estar en legajos para ser encuadernados en volumen, los registros de minas y demás se desglosaron para formar expedientes individuales, agregados al Vol. l. El expediente del procurador pasó a las Actas de Cabildo, por ser a donde correspondía. Su título antiguo es: Dilixencias sobre la terminación de términos de Monte Rey. De éstas hay el original, en 6 folios y una copia simple, trunca en 4 y, agregados dos fragmentos de testimonios del acta de fundación; uno, del autorizado por Pedro Velada en 1625 (a que nos referiremos más adelante) en una foja, y otro, sin fecha, también en una foja y que antes constituía el Exp. 4, del Legajo l. Estas Dilixencias... están certificadas por Juan de Ábrego, Secretario de Gobernación, Justicia y Guerra y, como en el caso de la de Ussel y Guimbarda, fue también omitida la fecha (p. 33). Pero ésta se puede situar entre el 15 de febrero de 1638, fecha de la petición del procurador y el 7 de marzo del mismo año en la que concluyó la fijación de los límites (p. 19). La edición 1861 del acta incluye el texto de la petición que el 8 de marzo de 1627 hizo el capitán Rodrigo de Aldana ante el teniente de gobernador, licenciado Juan López, para que mandase darle un tanto de la fundación de la ciudad (p . 24). El escribano Juan de Ábrego expresa que, con orden del teniente de gobernador y con anuencia del procurador Juan Fernández, "hice buscar y busqué ... y saqué un traslado". Pero Ábrego tampoco halló el texto de 1596. Encontró el acta de Cabildo de 4 de abril de 1625, en la cual se lee que los capitulares Es muy importante señalar que Juan de Ábrego al copiarla el 8 de noviembre de 1627 expresó: "concuerda con el original" (p. 33) pero está claro que la tomó del original autorizado por Pedro Velada de 4 de abril de 1625 y de quien en la edición de 1861 no aparece el nombre porque al terminar el texto de la fundación (p. 33) tras el nombre de Diego de Montemayor aparece el de Juan López, (teniente de gobernador en 1625) advirtiéndose que al imprimirse fueron omitidas varias líneas con las firmas restantes. Del testimonio de Pedro Velada existe -ya lo dijimos- un fragmento. Es indudable que él sí haya tenido a la vista el original de 1596, del cual no se vuelve a hablar en documento alguno a partir de la reunión de Cabildo de 1625. Como puede verse, la edición de 1861 constituye la demostración más clara de la inexistencia del texto original de la fundación. Después de esa impresión, el acta ha sido publicada en múltiples ocasiones, pero nunca tomándose del original sino del valioso folleto del 61 . Ya el historiador José Eleuterio González al transcribirla en su obra: Colección de noticias y documentos para la historia del Estado de Nuevo- León..., Tip. de Antonio Mier, Monterrey, 1867, dice: "He aquí la carta de fundación tal y como se halla [no dice qué original] en los Archivos del Ayuntamiento y corre impresa en un cuaderno publicado en 1861" (p. 8). En su libro: Nuevo León. Apuntes históricos, Monterrey, 1938, tomo primero, en el capítulo IX, Santiago Roel, al citar el acta dice: Un libro "forrado de terciopelo encarnado con cinco chapetas de cada lado y dos broches todos de plata· , contenía copia del acta de fundación de Monterrey y todavía en 1853 (sic por 56) estaba en la Secretaría del Ayuntamiento de dicha ciudad. "Ya no se encue-ntra ahí, ni se sabe cuándo desapareció". (p. 26, nota l ). En 1939, al año siguiente de la primera edición del libro de Roel, el Lic. Gen aro Salinas Quiroga, secretario del Ayuntamiento de Monterrey, certificó que en el Archivo Municipal "existe un testimonio de las constancias relativas a la fundación ... (se refiere, no hay duda, a la edición 1861 ). El 15 de julio de ese año, el Registrador Público de la Propiedad, Lic.Fran- dixeron que por cuanto el Gobernador Diego de Montemayor hizo asiento y fundación de esta dicha ciudad el cual está en un libro viejo y que con el tiempo y maltratamiento está en muchas partes roto y defectuoso y que si no es con mucha dificultad no se puede leer, y que si se acabase de gastar y romper resultaría grande daño a esta República .. . acordaron y mandaron que se traslade y saque un tanto ... autorizado en manera que haga fe y se ponga en el libro de Cabildo .. . (pp. 25-26). en un libro antiguo del Cabildo ... que se halla cuasi descuadernado, y muy maltratado, y en muchas partes roto (p . 6) halló una petición del capitán Bias de la Garza, procurador general, de 15 de febrero de 1638, para reconocer los límites de la ciudad y sobre ciertas cuentas de propios. Este documento se conserva en nuestros días en el Archivo Municipal de Monterrey. Estuvo hasta hace algunos años en el Legajo l, e inmediatamente después viene el texto del acta de fundación certificado por el escribano Pedro Velada. 12 13 �cisco Rodríguez A., recibió esa copia certificada para su inscripción, la cual hizo bajo el Núm. 536, fol. 113, volumen 116, de la Sección de la Propiedad. ¿Por qué el secretario del Ayuntamiento hizo asentar en el Registro Público el texto impreso de 1861 y no el original de 1596? Simplemente porque la ciudad no tenía el texto de 1596 pero ni los testimonios de 1819 y 1825 del libro "forrado en terciopelo", que ya en 1938 lamenta el historiador Roel no estar ahí ni saberse cuándo desapareció. En 1946, en ocasión del 350 aniversario de la ciudad, el publicista Ángel de Fuentes imprimió en un pliego suelto y por una sola cara el acta de fundación. El texto, que no aparece en letra de molde sino manuscrito, da la impresión de ser tomado del . original de 1596, porque lo calzan las firmas de Montemayor y Díaz de Berlanga. Para la generalidad fue en 1946 (y desafortunadamente para muchos sigue siéndolo ahora) un facsímil de la del siglo XVI. Pero no se trata más que de una concepción artística absolutamente alejada de la realidad. El señor Fuentes no tuvo el cuidado de imitar la letra ni la ortografía de aquel tiempo; ni siquiera, al menos, el de calcar las firmas originales, de las cuales hay en el Archivo suficientes ejemplos, dibujando otras que en nada se asemejan a las de los personajes fundadores. Un solo historiador asienta, erróneamente, haber visto el acta de original, lo cual es absolutamente imposible. En su obra Historia del Nuevo Reyno de León, 2a. ed., Monterrey, 1979, Eugenio del Hoyo, en la p. 174, nota l, asegura: "El original de este importante documento ... se conserva en el Archivo Municipal de Monterrey, Actas de Cabildo, Leg. l , Exp. l , donde lo hemos consultado". En la nota de este autor, confiable pero no infalible, al fin humano, advertimos un grave error. O la vio en las Actas de Cabildo, o en el Legajo l, Exp. l (del Ramo Civil) porque son dos secciones distintas de Archivo. Ya explicamos que los expedientes del Ramo Civil estuvieron en legajos y que ahora se hallan en volúmenes empastados. No pudo verla en las Actas de Cabildo porque cuando él investigó la colección de Actas sólo empezaba en 1688. Ni pudo verla original en Legajo l, Exp. l porque en esta clasificación se hallaban las Dilixencias... de límites de la ciudad, de 1638, en las que existen los dos fragmentos del acta, uno de 1625 y otro de 1638 a los que ya hemos aludido y que no son del original sino testimonios de esos años. Estos fueron los que Eugenio del Hoyo vio (Y que yo mismo, como encargado del Archivo le mostré) y que a él, lamentablemente se le escapó calificar de original. 14 Huellas Por otra parte en la bibliografía en su misma obra, p. 531, y poniendo a" Montemayor, Diego de "como autor, vuelve a citar el acta de fundación (ahora sin decir que es original) y esta vez ya no en la misma clasificación sino en otra distinta: "Leg l, Exp. 4" y registrando en el párrafo final de la página el "Acta de la traza de la ciudad ..." con la clasificación de "Leg. l , Exp. l" que dio antes para lo que él llama original del acta y que no es otra cosa que el o los fragmentos de las Dilixencias... de 1638. En el Exp. 4 citado por él, estuvo, ya lo dijimos, uno de los fragmentos del acta incorporado después a las Dílixencias... Eugenio del Hoyo sabía perfectamente de la inexistencia del original, muchas veces lo comentamos, y sabía perfectamente también que de haberlo encontrado hubiera hecho el hallazgo de su vida. De lo hasta aquí expuesto se concluye: l. Que siendo constante que al ser fundada la ciudad se cuidó de "dar noticia al virrey". Esto se hizo "por cartas" y aunque no se expresa, es presumible que se halla enviado también copia del acta. El emisario fue interceptado y hubo de hacerse "nuevo despacho" (Alonso de León, Historia... ,ed. 1985, p. 61 ). Hay, por lo mismo, la posibilidad de que alg1Jn día sea encontrada en el Archivo General de la Nación o bien en el de Indias, de Sevilla, (en los cuales nosotros la hemos buscado mucho) a donde también pudo haber sido remitida ésta u otra copia, y 2. Que el texto del acta que certificó el Ayuntamiento de 1625 estaba "en muchas partes roto y defectuoso" y que al no volverse a hablar de ese original (aunque tampoco se dice que lo era) no consta que se halla perdido y lo más probable es que, dado su estado, se consumió. Raúl Rangel Frías No ha elegido mi corazón la palabra bien situada, ha de llegar como una extraña y desprenderá el lazo de sus cabellos las huellas de sus pasos quedarán en uno dorado, racimo del que penden los recuerdos; otros seres hermosos, enamorados jóvenes reconocerán el sitio, la morada paterna, juntarán, enlazarán manos y cuerpos, volverán al mismo sitio a soñar y a escalar los muros de la ciudad. Ciudad de Nuestra Señora de Monterrey Marzo de 1996 15 �Nocturno Tú estás en todo Guillermo Meléndez Ernesto Rangel Domene El cenicero, el borrador y una luciérnaga me encarnan sus oficios ahora que el viento del otoño no recoge hojarascas y puedo sobrevolar confiado sin levitaciones que debo pagar con abstinencia sin el final mugroso -la cloacadonde acaban gran parte de mis aterrizajes. Con antifaz y un laúd de yeso, como arlequín que escapó de una baraja rota, bailo sobre una alfombra de brasas. Aunque escucho fados de añorar contagioso la amnesia me domina y ya no sé por quién lloré hace rato cuando Amalia Rodrigues elogiaba las paredes de una casa portuguesa. Esta noche formo una trinidad intermitente ajena a mi control dogmático -si la música calla pierdo brillo, un trago de cerveza ilumina mi pecho y así soy recipiente de los cuatro elementos con aguas alteradas por espigas prodigiosas y tierra de simulacro de excursión en las patas. La ceniza que acumulan mis labios no son residuos de tabaco, son palabras que dije y me dijeron en cruzamientos auspiciados por Eros, son anécdotas que mi madre contaba para hacerme pasar como niño prodigio cuando bebía café con sus comadres. Estoy en el estanque de las divagaciones -la llovizna y mi aliento opacan la ventana y c rean el marco ideal para filmar a Greta Garbo con la uña escribiendo el nombre de su amante mientras él disfrazado de Cleopatra recorre Copacabana del brazo de un exuberante mulato. Antes de que acabe el hechizo y el espíritu vuelva a husmear entre ollas sucias, como loro de Lesbos con Agnes Balta canto -T0 treno fevgi stis okte-y al concluir el disco, agitando los élitros aplaudo y digo -Bravo, señorita, su voz tiene la gracia de una doncella adiestrada por Safo. 16 11 En cada gota del salobre llanto va una canción de espumas y amargura, pero también el sol y la ternura de este ferviente amor con que te canto. El árbol del amor deshoja y tala y entrega al hacha su festín de sombras, olvida el nombre con que infiel me nombras y el suave aroma que su pecho exhala. Gracias te doy por toda tu hermosura por tantos años de quererte tanto, por las horas de acíbar y dulzura por tu alegría y luz que son mi manto. Y la raíz arranca en primavera para que no la bese el agua mansa y nunca augure el césped la esperanza cubre de YE:rma sal la cementera. Si estás en todo y por ti vivo y muero si todo en ti gané y lo perdí si eres ayer y todo lo que espero, Haz una pira y prendan mis despojos en un atardecer de roja brisa las llamas inclementes de tus ojos, si todo lo que soy por ti lo fui y a pesar de tu olvido yo te quiero no quiero ahora nada ser sin ti. y con la lluvia de tu alegre risa apaga pronto los carbúnclos rojos y que disperse el viento mi ceniza. 17 �Dos poemas Armando Joel Dávila Jugadas Horacio Salazar Ortiz 11 Mira la confluencia eterna del instante que ofrece calidez pasiones desatadas Tramo vivo y breve recorre mi palabra. Pido al bosque con ojo de águila el oro dulce que baña los encinos. Mañana que se desnuda como talle de mujer danzando Sólo el instante cuenta refulge entre verdes y violetas: es la pasión que salva la boca que enamora. Soy adivinación presagio ensueño que salva y se marea soñando los esteros paisaje de niebla que saturan el vigor. Es cifra punto de partida del sueño de otras vidas que convergen con memoria atónita en este múltiple latir encarcelado. Deseo del tiempo es la carne hermosa que resplandece intacta en el amanecer de un siglo que incendia y hace florecer la magia los ritos que convierten la conciencia en un aleph de inapelables ecos. 18 No me fÚe del todo mal al hacer mis jugadas. Tuve lo uno y lo otro; la mañana y la tarde. Pude a veces sentir angustia ante el destino de una mujer, Y esto mismo constituyó mi mejor prueba de amor. De las noches en vilo no tengo nada qué decir. Las heridas sólo se sienten después de cierto tiempo. Tal vez la tarde y la mañana sean la misma cosa. No me afanaré tratando de hallarle la punta a la madeja. El rocío y la piedra entonan la misma canción. Un lecho de rosas podría ser el mayor de los tormentos. Quiero llegar al final sin dejar de hacer mis jugadas. ¿Quieres jugarme tu apuesta en esta mañana de abril? • 19 �El presagio de una diva Conversación con la soprano Yvonne Garza José Garza Decir que Yvonne Garza es una diva resulta, efectivamente, una exageración. Las diosas son tales en el tiempo. Y el tiempo de esta soprano regiomontana es el del inicio: cuando los sueños no permiten dormir pero los pies deben permanecer sobre el suelo; cuando los halagos son peligrosos pero no tanto cuando, como ella, son aceptados con humildad y el compromiso de llegar a convertirse en una de esas figuras femeninas ausentes en la ópera contemporánea: una diva. La voz de Yvonne Garza está reflejado en su rostro: limpio Y.brillante, signos que le han valido premios como el Palm Beach de Florida y el Nacional de Canto del INBA. Y eso que la vida apenas empieza, aunque Yvonne Garza comenzó con los triunfos por delante, no obstante que fue retrasado el inicio de ésta, su carrera de ofrecer agudos formidables. Ya lo comprenderán ... • adelante. Pero estoy empezando, porque la de cantante es una carrera que requiere madur ez física, mental y musical." ¿En qué momento ocurrió ese primer contacto con el canto operístico? Desde chiquita me ha gustado la música. Los estudios los inicié a los quince años de edad, alrededor de 1983, en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Pero realmente ingresé a este mundo por azares del destino: por seguir a unas amigas que estudiaban ahí clases de danza clásica y de piano. Y yo decía: "Yo también quiero, al cabo que por las tardes no hago nada". Entonces me inscribí en las clases de canto, pero en realidad no tenía ni idea de lo que era el canto operístico. En la escuela estuve más de cuatro años, tiempo suficiente para enamorarme de la música, aunque en la familia me decían: "Piénsalo bien, cómo sabes si realmente tienes el talento, mejor piensa en otra carrera". Y nada, que Yvonne se va a estudiar Letras Españolas, quedando dentro de las artes y las humanidades. Estudié pues en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, pero nunca me he desarrollado en lo "Pues sí, estoy comenzando mi carrera. Los reconocimientos y los premios creo que son parte del trabajo duro y una especie de estímulo para salir 20 de mi carrera. De la Facultad salí directo a Estados Unidos p ara estudiar música, apoyada por el entonces rector, Gregorio Fa rías. comento esto porque en una de las funciones de Ópera Metropolitana en el Teatro José Calderón, Salvatore Sabe/la, hombre conocedor del arte, aplaudía tu trabajo pero decía que deberías emigrar al extranjero para perfeccionarte y seguir los pasos de un Rosendo Flores. ¿Esa sería tu oportunidad esperada? Cualquier cantante de ópera en el mundo tiene que moverse. En lo personal, estoy participando en audiciones en México y Estados Unidos. Y estoy buscando oportunidades como parte de un proceso natural de c ualquier artista que mira por su crecimiento. No esto_y pensando en una carrera exclusivamente local, no. Creo que si ya he tenido la fortuna de lograr cierto reconocimiento en el extranjero, pues es un signo de esa posibilidad de trabajar fuera del país. ¿Entonces Yvonne Garza no nace con el don del canto? Pienso que algo de nacimiento debo tener. En mi familia no hay artistas, sino científicos: mi mamá es química, mi hermano es físico-matemático, mi otro hermano estudió administración y mi papá es contador. Todos están en las ciencias, nadie enfocado a las artes excepto mi abuela y sus hermanas, quienes tocab an el violín y el piano, y cantaban. Entonces por ah[ ha de venir la herencia. ¿Existen en Monterrey las condiciones para desarrollar inquietudes por el arte lírico? Depende. En estos momentos creo que hemos estado haciendo una labor de reiniciar una cultura operística en Monterrey, que existió antes, en los cinc uenta y sesenta. La ópera es un espectáculo bastante caro. Y aun que diversos sectores regiomontanos tienen posibilid ades de financiarlo, no hay mucho interés. No sé por qué ocurre esto, quizá porque somos más industriales que artistas. El caso es que yo empecé mi desarrollo aquí, pero al estudiar en el extranjero observé una diferencia enorme, tanto que encontré mayores oportunidades para desarrollar mi talento, técnicamente hablando. Y no porque no haya maestros en Monterrey, sino porque el ambiente, en el extranjero, resulta más estimulante. Además, en México todo está centralizado en la capital del país, mientras que en Estados Unidos las circunstancias son otras. En lo particular realicé mi licenciatura en música en Atlanta y la maestría en Carolina del Norte." Mencionamos a Rosendo Flores, un brillante bajo que no ha sido profeta en su tierra, como lo ha hecho Yvonne Garza, ¿no lo crees así? Pues en parte sí. He tenido mucha actividad aquí y siento que me han reconocido. Ahora, una voz de soprano quizá sea más accesible que una voz de bajo, pero Rosendo Flores tiene una calidad internacional de voz. Yo también tengo mis miras, igual que él, pero bueno, soy lenta pero segura. Salvatore Sabe/la me comentaba que los cantantes de la localidad registran falta de perfeccionamiento en la dicción, en el conocimiento de idiomas y en la falta de relación con otras artes para lograr una interpretación más completa. Estudiando en el extranjero, uno tiene un sistema de trabajo muy diferente y mucho más exigente. Creo que no es necesario el conocimiento total de una determinada lengua para cantar, pero sí debemos dominar la fonética y la dicción. Creo que sí nos falta un poco más de exigencia, pero quienes estamos en Ópera Metropolitana tenemos estudios de idiomas y casi siempre buscamos ayuda extra con asesores. Creo que estamos creciendo, aunque claro, sería excelente que tuviéramos el dinero para ofrecer un taller de verano, por ejemplo, en el que ofreciéramos clases de canto, cuyo costo nos permitiera recabar el dinero para formar una pequeña academia entre nosotros, en la que invitemos a maestros para que nos impartan clases a nosotros, los cantantes profesionales... La compañía Ópera Metropolitana ¿qué representa en este intento por reiniciar una tradición? Muchísimo. El grupo de cantantes es netamente regiomontano: somos de aquí y hacemos las cosas con bajo presupuesto. Erick Steinmann, quien promueve mucho al grupo, con una gran iniciativa y muchas ganas, siempre busca posibilidades para hacer los proyectos hasta sin dinero. Pienso que al ser todos nosotros muy jóvenes tenemos la oportunidad, y las posibilidades, a nuestro favor. Pero ¿cómo aprovechar esa oportunidad esperada? Por ejemplo, cómo visualizar tu futuro. Y Yvonne, ¿por qué una voz como la tuya no la ofreces, 21 �mejor, a las masas? Para mí cantar es la vida . Y el día que deje de cantar como quiera seguiré en el arte. En el canto popular, obviamente, hay más facilidades. Yo me dediqué cuatro años, mientras estaba en la Facultad de Filosofía, a cantar con un grupo local, que trabajaba en peñas y bodas. iY el dinero era muy fácil! Pero la satisfacción de cantar ópera no es la misma que al cantar música popular. terpretar ópera, cuando tienes un dominio técnico tienes una libertad artística. Ya lo decía uno de mis maestros: "llegar a dominar la técnica es lo que va a liberar tu alma para expresarte sin ningún impedimento". Pavarotti, Domingo, Carreras: ¿y las mujeres? ¿Existe una ausencia de figuras femeninas en la ópera contemporánea? En estos momentos vivimos una etapa de tenores, sí. Pero hubo grandes épocas, como con La Malibrán (María Felicia García) y otras célebres divas. Pero ahorita también existen mujeres reconocidas, en la ópera actual, como Teres Tratas o Kiri T. Kanawa . Creo que los tenores están de moda porque han tenido maneras de proyección más a nivel popular. Plácido Domingo, por ejemplo, interpreta también canciones mexicanas, argentinas, además cuenta con una personalidad encantadora que le permite tener una imagen fuera de lo que es la ópera. ¿Cuál es la diferencia? Disfrutar la música es cuestión de sensibilidad, sensaciones, emociones, no de élites... Cuando uno llega a conocer algo bien,lo ama. Si no lo conoces, tu impresión será poco profunda. Yo siento que no hay que tenerle miedo a la ópera porque conociéndola un poquito no hay manera de que no te guste. Pero en realidad' es que no tenemos una cultura musical que nos permita comprender el arte operístico. Dime qué tan cierto es que los gorditos tenemos más posibilidades de desarrollar una voz operística, ¿se trata de un cliché? Científicamente hablando no tiene absolutamente nada que ver la gordura con el canto. Pero el que tengas una buena salud, sí. Y es que el canto operístico exige mucho mental y físicamente. Porque el ritmo de trabajo es muy intenso. Creo que por eso la gente se pregunta: ¿por qué tantos cantantes son así de gordos? Bueno, primero porque somos amantes de lo bueno, y de los placeres, obviamente. Antes se pensaba que un cuerpo voluminoso era signo de que se tenía buena voz. Pero no es así. Ahora, anatómicamente hablando, la voz y su sonido están supeditados a la dimensión de la tráquea, y a las formas del rostro, pero nada implica que una persona delgada no pueda cantar: sólo los débiles no pueden cantar. El canto implica un buen control de la respiración y mucha energía: ¡Pero bueno fuera que bajáramos de peso cantando! La conversación con Yvonne Garza concluye. Las preguntas se agotaron, pero la falta de talento para continuar con el diálogo se resuelve con la invitación a la soprano a posar para la cámara. Sólo queda también la invitación a uno de sus recitales para confirmar, o rechazar, el presagio de una diva, de esas que también se fueron, con Lucillo Sabe/la, a nivel regional. ¿Cómo cuidas tu voz? No soy tan enfermiza. Pero antes de cada función trato de no tomar cafeína porque me acelero de más, tampoco fumar ni comer mucha grasa porque eso te produce flema, y tomar mucha agua para lubricar la garganta. Lo cierto es que para estar en escena tienes que estar muy bien físicamente, porque todo malestar afecta la voz. El canto operístico requiere técnica, es imprescindible. Sin técnica no hay manera de in- • .¡¡¡_ ~ J?~ .._..,_.__,, 22 Q !!' eo u o t) o e o ~ Q) t) o 3 .o o con mucha. mayor precisión, el mérito enorme de un grupo talentoso que se entregó a la aventura y a la tarea de filmar y terminar (quiero subrayar esto último) un testimonio que sirviera de memoria para los que vinieran después. Hubo mucha gente involucrada en el proceso: Alvarito, cuyas fotografías han documentado no sólo gran parte de la vida universitaria sino regiomontana; Poncho Reyes Martínez, que no c ejó en ningún momento -ni aun cuando se quedaron sin un centavo y las cosas se pusieron todas en contra- para que se cumpliera el objetivo: César lsassi, quien consiguió grabadoras de carrete-en aquella época eran unos aparatos enormes y no muy comunes-, cintas e incluso un lugar en dónde g rabar (en el que no pudieron permanecer mucho tiempo); el Gallo Leyva (q .e .p.d .), quien escr ibió un texto desgarrador en unos cuantos días; Julián, que lo leyó y releyó cuantas veces fue necesario porque el proyector magnético sobre el que se grababa, no daba para mucho, aun con la ayuda generosa y desinteresada de Pedro y del Sr. Gil. La sala de grabación tenía acústica de recámara que daba a la calle, a una cuadra de Zaragoza porque eso era; el micrófono antiguo e imperfecto deformaba la voz y, .. no oca baría nunca, si lo cuento todo . El equipo humano que compensaba con entusiasmo lo limitado de los recursos, podía trabajar sólo a las horm en que todos coincidían, que eran pocas y casi siempre de madrugada. O los domingos. Muchas cosas se improvisaron. Se buscaban imágenes dramáticas pero sólo había una cámara y una lamparita con la que no se podía ni siquiera soñar en iluminar un área profesionalmente. Quienes vimos filmar el documental, a menudo preguntábamos a su director para qué quería tal o cual imagen. Él respondía que no sabía a bien pero que la quería. Cuando vimos el film terminado, entendimos quizás-junto con él- que el arte siempre Un homenaje hecho con las uñas Rosaura Barahona Homenaje a Durón siempre ha tenido un significado especial para mí. El primer día en que Roberto Escamilla (con quien me casé hace 28 años) me invito a salir, pasó por mí y me explicó que acababa de morir Manuel Durón, aquel pintor que me había presentado unas semanas antes, frente al cine Rex. Quería saludar a su familia y estar en el velorio y en el entierro . Lo acompañé y conocí a la familia de Manuel, su casa, su barrio y a algunos de los seres que de una u otra forma deambulan aún en los cuadros que nos dejó y cuya fuerza no podemos eludir, Ese día y los subsiguientes conocí a muchos amigos de Roberto que después serían también míos. Varios de ellos participaron en la elaboración de un documental que, consideraron, sería un debido homenaje al talento y a la bondad de un hombre muerto injusta y prematuramente. En ese entonces yo no sabía nada de cine.Aun así, cuando se logró el permiso y un presupuesto del Sindicato de Trabajadores de la UNL (entonces no era autónoma) para usar una cámara de 16 mm de rollos de 100 pies, comprar material y cubrir los gastos básicos, intuí que aquello sería un documental mucho más casero que profesional. No me equivoqué. Años después, cuando me tocó participar en la filmación de documentales profesionales, entendí 23 �Vemos sus caminos cotidianos, sus rincones familiares, algunos rostros amigos, la tonalidad lumínica que muchos pasamos de largo pero que Durón supo capturar en sus cuadros un poco con la esperanza de entender mejor el mundo y un mucho para que los ciegos lo pudiéramos ver. Por cuestiones no muy difíciles de adivinar, el presupuesto para la post-producción del documental, se suspendió. No hubo manera de obtener un centavo más para rentar una moviola (esencial para editar una película de 16 mm), menos para comprar el pegamento profesional necesario para unir los cortes del montaje, ni para tirar la copia final. Pensar en correcciones de laboratorio eran sueños de opio. El espacio no da para contar todos los esfuerzos y las aventuras de quienes decidieron acabar la película a como diera lugar. Se consiguieron discos prestados para musicalizarla, se instalaron en un salón de Artes Plásticas sin pedir permiso y ahí terminaron con las uñas (literalmente) Homenaje a Durón. En esa querida casona pasé varios domingos viendo cómo Roberto contaba a contra luz y a ojo de buen cubero, los fotogramas para más o menos calcular dónde debía cortar. Quien sepa un poquito sobre edición sabe lo que esto significa. Los cortes los realizó con una hoja Gillette,con la que respaba el último fotograma de una parte y el primera de la que montaría. Después los pegaba también manualmente. Una vez terminado este proceso, se sacó una copia en un laboratorio local, se le añadió sonido magnético sobre el que se grabó, con todos los problemas ya mencionados, y así se exhibió por primera vez en el Taller de Artes Plásticas, en 1966. Años después se envió la copia a Estados Unidos, de donde regresó ya con sonido óptico y con los títulos iniciales. El documental está firmado por "Roberto Orson", nc,rnbre que extraña a muchos. Ése era el seudónimo de Roberto Escamilla como crítico de cine y colaborador de Apolodionis, "Orson" fue su apodo durante años (aún lo es para algunos de sus amigos) en base a dos cosas: su interés constante por el cine, y sus entonces, 102 kilos de peso aunados a un puro inseparable. Yo no puedo juzgar el documental. Hay muchas cosas personales involucradas en él como para tener una visión objetiva del mismo. No sólo veo sus imágenes; evoco muchas otras a partir de las que aparecen en la pantalla. Siento, sin embargo, que nos acerca a Durón y a su obra y que, además, ha resistido con mucha dignidad el paso del tiempo. tendrá mucho de irracional. En esa época Roberto fumaba mucho.Tras desbaratar un rostro de arcilla frente a la cámara, se lavó las manos y descubrió que se había cortado levemente. Alguien le echó alcohol en las manos; en ese momento se le ocurrió encender un cigarro que traía en la boca. Golpeó el cerillo contra la cajita pero -por fortuna- el cerillo no encendió. Alvarito le gritó que no lo intentara de nuevo; le hizo ver ql:Je si el cerillo no hubiera fallado, las manos le estarían ardiendo. "Y tú filmándolas", le dijo Roberto, "porque si hubieras dejado pasar esa oportunidad, te mato". El documental recorre de algún modo los sitios clave en los que se movía Durón y rescata las imágenes y los tonos de su mundo. Vemos la calle Zaragoza, esa calle cuya desaparición (un atentado para toda una generación) dio lugar a una enorme plaza que a nosotros no nos dice muc~o aunque, sin duda alguna, se los dirá a otras generaciones. Manuel Durón. en el Toller de Artes Plásticos 24 reclama estabilidad en los dos mundos a los que pertenece. Y al momento de fraguar su síntesis, sus opuestos no se extienden: se entienden. En Calzada se logra el milagro de la sincronía en perpetuo movimiento. No es fácil. No es difícil. Es. Son claras sus fuentes, por un lado: Gabriel García Márquez,Juan Rulfo,Elena Garro,Jaime Sabines, Efraín Huerta; por otro: Fermín Revueltas, Doré, El Greco, Rufino Tamayo. Ambos lados coinciden e inciden en un epicentro: el interés manifiesto por las tesituras nacionales o, mejor, nacionalistas. José Luis Calzada es un pintor que tiene los ojos puestos en nuestro territorio pero de una manera nueva: no le interesan la~ b lznagas ni los condoches, sí las cantinas como templos del alucine, hoteles de paso que mitigan las concupiscencias,sandías, vendedores de camotes, canastas de pan de muerto, bicicletas balonas, bolsos de piel, y una larga lista de mandado. En la obra de José Luis Calzada hay una gran dosis de magia muy real. En un contexto de internacionalismo propietario, de mercado mundial, de transacciones multilaterales, que obligan a las sociedades a cambiar de faz,la obra de Calzada huele a casa propia . No podría ser de otra manera en alguien que -como Calzada- cruza airadamente los mapas de las concordias sin persiana, de los graznidos con moño, del amor sin pasta dental. Grabado de José Luis Calzado Pinceles y letras: José Luis Calzada Arnulfo Vigil Luis Barragán Como pintor, José Luis Calzada vive en un mundo literario y no porque sea miembro del club de la biblioteca de Babel, sino porque sus cuadros están permeados de versos, epígrafes, cuentos, pasajes de novelas, evidentes en cada trazo, en sus líneas y en las figuras que acrisola al compás de las iridlscenclas argentadas. Letras y pintura: equivalencias de una vocación sin colesterol. Ambos flancos no enhebran frescos instantáneos sino popelinas, es decir: trincheras de un espejismo. Fraternidad. Escoriaciones benignas en el manto violeta de una pasión enlatada. Colores y letras. Los primeros construyen un arcoiris que no necesariamente responde a las condiciones del poliureta no; las segundas, aseguran parcelas atiborradas de árboles verbales. Sí, cuadros y poemas: correspondencia íntima de una estética pública. José Luis Calzada no sólo es el pintor de las cantinas y las habitaciones en penumbras que han oteado o, más bien, sellado -marcas y hervorespresencias invisibles, también es un un anfibio que Silvia Mijares Los ediñcios que no hablan ni cantan no merecen sino desdén. Poul Voléry Barro,madera,muros interminables,espejos de agua, rendijas en las paredes, contrastes al claroscuro, espacios abiertos, formas, colores singulares: rememoran bugambilias, cala bazas, mangos, naranjas, uvas, tierra y cielo. Todo esto refleja raigambre, admiración por la naturaleza que cristaliza en sorpresas arquitectónicas. En sus obras se reúnen sus propias necesidades estéticas, así como una visión de la vivienda popular de líneas sencillas, bardas, fuentes y vegetación, que le imprimen fuerza y originalidad conducién- 25 �dolo a la búsqueda de la identidad mexicana a través de formas y espacios donde se amalgaman la cultura prehispánica y la española, la tradición y la modernidad. La devoción por lo sagrado, por el misterio y lo religioso de nuestro pueblo cáptanlo severos muros, escalinatas huidizas y sigilosas, nichos, vigas en los altos techos. Espacios que se convierten en caja de resonancia: sonidos producidos por susurros de las fuentes de agua, y por la marimba de madera de sus cielos. Así también los efectos diferentes de la luz que se dibuja en los solitarios muros mientras transcurre el día. Estos indelebles signos son parte del rico lenguaje espacial y plástico del gran artista mexicano. año dos mil." La frivolidad tiene un lugar en el corazón y las letras de Sabina. Las baladas son el género más favorecido, aunque también le hace al corrido y de vez en cuando se desplaza al ritmo de un rock meloso. "No habrá revolución/ se acabó la guerra fría/ se suicidó la ideología." Sabina o el malabar de los sitios comunes. No hay magia que valga: parece triste, pero no: lo ha detenido el aroma de la calle, la madrugada de algún bar, algún cuarto de hotel. Es un "malabarista errante/ de las plazuelas", un señor de los vagones y los trenes, de las trovas menores y las adicciones. "Ya no te tengo miedo, nena/ pero no puedo seguirte en tu viaje/ ¿con qué ley condenarte/ si somos juez y parte/ todos de tus andanzas?" El azar, siempre el azar en el tiempo de sus canciones río. Porque Sabina no se anda con estrofitas, apenas si el estribillo le es necesario. Es más: "Sólo cumplo años/ los años bisiestos/ que acaban en dos." Sabina o el amor corrosivo, el que consuela chicas tristes, gusta del whisky con soda y el sexo sin boda. Juglar, coyote urbano, rapsoda posmoderno de la rima intelectual: "Por el bulevar de los sueños rotos/ pasan de largo los terremotos/ y hay un tequila por cada duda./ Cuando Agustín se sienta al piano/ Diego Rivera, lápiz en mano,/ dibuja a Frida Kahlo desnuda." La voz de rayo de luna llena de Joaquín Sabina llena los resquicios del ruido. Joaquín Sabina: un ciprés en el cementerio Margarita Cuéllar Algunas palabras afines a este cantor, desde el bulevar de los sueños rotos y un siglo que fenece: marginal, triste es el mundo, libertad, solidaridad, construcción de nuevas ilusiones, pacifista, callejero, trovador, caos, poesía de laboratorio, bares, taxis, cabaret. "Y si quieres también/ puedo ser tu trapecio y tu red/ tu adiós y tu ven/ tu manta y tu frío/ tu resaca, tu lunes, tu hastío/ O tal vez ese viento/ que te arranca del aburrimiento/ y te deja abrazada a una duda/ en mitad de la calle y desnuda". Su voz no es precisamente estética, aunque tiene un timbre tequilero y nocturnal. Igual Agustín Lora, Alex Lora, Arturo Meza, Fernando Delgadillo, Cuco Sánchez no tinen una voz privilegiada que digamos. Parece extraído de la piedra de la amargura, pero no, es un desaliñado cuarentón. Un letrista tal vez más vital que Víctor Manuel y Joan Manuel Serrat, que Silvia Rodríguez y Pablo Milanés. Un poco ronco como Alfredo Zitarrosa. Pacifista y trasnochado, avanza vela encendida en mano junto a los miles que han tomado la calle por lo de la Guerra del Golfo Pérsico. ¿Latinoamericanista? ¿Tejedor de ilusiones? Sus canciones hablan del olor a colonia barata, del miedo a los aeropuertos y de las noticias de los diarios. "Que creció el agujero de ozono/ que el hombre de hoy/ es hermano del mono/ del Álvaro Gómez Leal Héctor Alvarado Si hay una tarea más difícil que ganarse la vida, tal vez 3ea ésta prepararse para la muerte. Estar ahí, vivo y con los ojos puestos en el otro lado inconocible. Algunos recurren a una larga resignación: para morir he nacido. Otros le sacan la vuelta a la conciencia de la muerte: hacen como que no la ven, le escurren el bulto-compermisito, compermisito que llevo prisa- hasta que de plano ya se van al más allá. Y están los que se sientan frente a la muerte y le hablan de tú a tú. Este último es el caso del doctor Álvaro Gómez Leal. Afecto al tequila, al dominó, al cigarrillo y la literatura, el doctor Gómez Leal es hasta ahora un desconocido, pero su talento como narrador - más específicamente como cuentista- merece más 26 páginas antológicas y reseñísticas que las dedicadas a muchos de los narradores más publicitados, alaharaquientos y soberbios de Nuevo León. Aquejado de un enfisema pulmonar progresivo, que a la postre lo mataría, Gómez Leal se retiró de su trabajo como practicante y tuvo más tiempo para escribir El arte de morir. Los catorce cuentos del doctor Álvaro Gómez Leal (El Colegio Nacional, introd. y notas de Ruy Pérez Tamayo, México, 1989, 137 pp.). En sus propias palabras el doctor explica: "Este libro contiene 14 cuentos. Decidí que fuera ese número, porque algunos autores dicen que en la literatura fantásica simboliza el infinito. Si uno es capaz de escribir 14 cuentos, es capaz de escribir un número infinito de ellos (y si es así, ¿para qué escribir más?). Para hacer la labor más interesante, me impuse tres condiciones: a) que fueran lo más cortos posibles; b) que en todos ellos apareciera un médic o; c) que todos ellos incluyeran la muerte de una persona. Las razones de esta conducta son: a) la pereza, b) antes fui médico; c) he visto morir a muc ha gente." El mapa que se traza el escritor, la ruta que ha de seguir, se cumple cabalmente. La galería de personajes que aparecen en las páginas de los c uentos son Lord Byron, el médico indígena Xepitac, su similar griego Epicleo, nuestro bienquerido Gonzalitos y algunas tías y amigos como Canaria, Avelina, Lucinda y don Ismael. Claridad, precisión, economía, malicia, tensión: he aquí los elementos que hacen al cuento "clásico", y todos ellos confluyen en los cuentos de este libro tan sabroso como inconseguible en Monterrey, Teniendo en su cabecera autores como Borges, Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez y Bioy Casares, el doctor Gómez Leal se hace de un manejo excelente de la lengua y una chispa para la ironía y el juego que lo convierten, a pesar de su obra tan breve, en un escritor muy importante para la historia de la literatura de nuestro estado, y alguno de sus cuentos bien podría estar en cualquier antología del cuento mexicano. Para terminar, una pequeña muestra de su actitud ante la vida y el lenguaje: "Mi querido Ruy: Esta carta obedece a tres circunstancias que aparentemente no están ligadas entre sí: a) es día de asueto; b) hace mucho frío y llueve; c) un rinovirus afecta mis vías respiratorias. Quizá alguien podría argüir que el frío y los rinovirus posiblemente estén ligados. Se equivoca, porque los rinovirus, como es bien sabido, se contraen por con- tacto con los rinocerontes, y éstos son propios de países tropicales". (Carta a Ruy Pérez Tamayo, 5-281 ), AGL nació en Tampico en 1926 y murió en Monterrey en 1987. Vivió en esta ciudad desde el año de 1956, cuando llegó a trabajar como profesor de la Facultad de Medicina de la Universidad de Nuevo León, hasta 1985, cuando se jubiló menos por voluntad propia que forzado por su afección pulmonar progresiva. El doctor GL había estado escribiendo sus cuentos con lentitud, pero la cercanía de la muerte lo llevó a concluir su proyecto. 27 �Fernando Villalvazo Armando Alanís Pulido Mi primer encuentro con Villalvazo fue el desafortunado y fallido intento de formar una banda de rock. Tras el lamentable suceso (que creo que no fue muy importante para ninguno de los dos), nos dimos cuenta de que teníamos algunas afinidades: Baudelaire, las películas del Santo, el buen rock hecho en Barcelona. Pero eso pasaría a segundo término; era el encuentro de dos soledades que basan su discurso crítico fundamentalmente en el cinismo y el antirromántico. Decidimos entonces gritarle a la sociedad regiomontana a nuestra manera: performances en lecturas, Land art, y lo último, que decidimos titular Diálogos de la bard9: poemas y dibujos en bardas de la ciudad. Todo esto alternado con el trabajo individual de cada uno (aunque en mi caso Villalvazo ha ilustrado mis primeros tres libros de poemas). Sirva esto como introducción para hablar sobre el pintor. En él la soledad se muestra no como una circunstancia especial sino como valor en lo contingente, imagen de lo cotidiano y lo adverso: el hombre desolado, el color de las lamentaciones. Pero Fernando Villalvazo (Monterrey, 1973) se ha olvidado de que el arte es una revelación, un fondo, no sólo la individualidad. El arte es más: síndrome de las sociedades, punta universal del movimiento. Así, sus pinturas carecen de este elemento histórico-social que nos aterriza, "nos hace descender a la conciencia". Arte aislado: sectarismo suicida. No obstante hay algo en su pintura. Quizá, un hueco, el último que nos redime pues el hombre tiene un sueño recurrente: hay una mejor esperanza, dejo mis cargas, mis culpas, abandonadas en costales en el desierto. En Villalvazo el acontecimiento trágico es individual, íntima experiencia, incompartida; sus lienzos son grandes espacios de aridez, esa aridez que pide y exige soledad,· no hay nadie solo estoy" -escribe Cuitláhuac Quiroga. Villalvazo es ante todo una promesa en la joven pintura regiomontana, una voz que tiene algo qué mostrar, un ejemplo de oficio, determinación disciplinada y rigor plástico, y que al mismo tiempo se divierte: calosfríos y cinismo, burla entre uno y uno mismo, entre el espejo y uno.¿ Y este ángel qué significado tiene?, alguien le preguntaría al mirar uno de sus cuadros. "No es un ángel. soy yo con alas ..." Ése es Villalvazo. Genaro Salinas Quiroga, ejemplo universitario Don Alfredo Gracia Vicente Celso Garza Guajardo Humberto Solazar Está con nosotros. Nunca ha estado alejado de la universidad y acude de inmediato a todo llamado que se le hace. Nació en esta ciudad de Monterey un 11 de julio de 1911, Está por cumplir los 85 años de edad y es el decano de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se formó en el Colegio Civil de 1923 a 1928. Estudió para abogado en la Universidad Nacional y desde 1934 empezó a desempeñarse como maestro de la Escuela de Leyes y del Colegio Civil de la Universidad de Nuevo León. Su labor fue ininterrumpida en la docencia universitaria. Autor de textos educativos, ensayista e investigador de nuestra cultura e historia regional. Biógrafo y cultivador del recuerdo a sus maestros y amigos. Ejemplo del amor hacia la universidad, de la buen conducta en la sociedad y en la función pública. Se inició con la primera generación que vio surgir a la Universidad de Nuevo León en 1933. Entregándose completamente a dicho empeño. Forjador desde entonces de generaciones universitarias... las ha visto llegar y las ha visto partir... y él continuando en sus cátedras. Siendo además director, rector, diputado local, gobernador interino, juez y magistrado a través de las décadas. Amanecer diario en la cátedra y escrito tras escrito en periódicos, revistas y libros. Sorteador de todas las crisis, su memoria contiene una expriencia válida, donde la sencillez en el trato y la altura de miras, conducen a la sabiduría. Su paso por la Universidad Autónoma de Nuevo León es una herencia viva de altos ideales forjados en la cátedra, expresados en discursos y en textos. El ejemplo sigue vivo y está con nosotros. Repasar la vida del maestro Genaro Salinas Quiroga es repasar la trayectoria de la universidad y cómo ésta ha sabido salir adelante aun de los tropiezos y malquerencias. Una de las buenas rutas para ese recorrido universitario es la vida de don Genaro Salinas Quiroga. Su ser y su quehacer por la universidad. 85 años es un buen comienzo para el inicio de una cátedra de ética en el Colegio Civil. 28 [191 O - 1996] Como para recordarnos que estamos hechos del material de los sueños, que sólo vinimos a soñar a esta tierra, el inicio de la primavera nos trajo una tristeza absoluta,que cayó como plomada en el meritito centro del alma: la muerte de don Alfredo Gracia Vicente. Ochenta y cinco años tenía la moneda que, como dijo el poeta,sólo él había de gastar. De ellos, casi cincuenta pasó don Alfredo en este Monterrey de las montañas que, además de su tiempo inclemente algo ha de tener porque supo atrapar el corazón de este españolito (como lo llamaba Alfonso Reyes). Librero amante de los libros, promotor cultural, crítico literario y de artes plásticas, maestro universitario, charlista entretenido y prolijo, ángel de la guarda del poeta salmantino que vivió y murió entre nosotros, eterno consejero literario de escritores incipientes, eso y más fue este señor entrañable que encarnó entre nosotros los valores más altos de España. No fue don Alfredo un intelectual, en el sentido estricto de la palabra, es decir, alguien instalado en la reflexión teorético o el concepto general que se eleva por encima de lo real. Como su paisano Unamuno, más que intelectual fue un sentimental. Su acercamiento a la literatura y otras artes era el de un enamorado que circunnavega su objeto, lo baña de miradas y anhelos y finalmente se instala discretamente a un lado para escuchar el latido del objeto amado y poner el propio al compás. No entraba en las obras ni en los libros con orden de cateo, ni se interesaba en emitir juicios finales o condenatorios. Imposibilitado para hablar de los defectos ajenos, ejemplo de cortesía y benedicencia, buscaba siempre lo positivo de las obras y acontecimientos; una de sus frases favoritas era la del clásico: "No hay libro, por malo que sea, que no tenga algo bueno." Mucho le debe a la visión y seguimiento de don Alfredo la generación de pintores que se formaron en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad. En su palabra iluminadora y generosa encontraron casi todos ellos la interpretación cordial y al mismo tiempo precisa, el reconocimiento de talentos y virtudes prácticamente en su misma gestación. Lo mismo puede decirse de la generación de escritores que se dio a conocer en los años sesenta en la revista Apolodionis, que encontraron siempre en él un apoyo para todas sus empresas juveniles. Pero no sólo ellos. Muchos que vinieron y vinimos después acudimos al señor Gracia, sabedores de su paciencia y vocación pedagógica. ¿Quién que escribe en Monterrey no guarda entre sus libros uno con prólogo de don Alfredo? Y más allá del gremio artístico, lo que fue sin . duda más importante, su palabra y su emoción por la cultura y el arte dejó sentir su influjo entre cientos, quizá miles de jóvenes universitarios, que acudieron a su cátedra matutina, en la ecuela donde hasta hace muy poco fue maestro y bibliotecario, donde fue siempre bien recibido como la cultura er persona, no en la forma acumulativa, ahorrativa, de la erudición, sino en la fórmula más clásica, de la cultura como civilización, como concordia, como conversación e intercambio de impresiones y opiniones. Por su labor en beneficio de la sociedad regiomontana don Alfredo vivirá por muchos años más en el recuerdo de esta ciudad, en la que este franciscano de la cultura fatigó medio siglo de su existencia enseñándonos que la vida no es sólo trajinar o acumulación de bienes, enseñándonos a escuchar las enseñanzas de Mairena, de García Lorca, de Góngora y Quevedo, y lo que es más importante aún, enseñándonos a valorar con justicia la obra de nuestros propios pintores y poetas. 29 �El escritor* Hugo Valdés • Mariana lo buscó en el café para enterarlo de una noticia que es·pabiló al ambiente intelectual. Entre los estudiantes de letras y los aspirantes a literatos no se habló ese dío de otra cosa . Se había descubierto una bodega, clausurada durante dos décadas, en cuyas estanterías había miles de libros que en su momento nunca llegaron a distribuirse. Publicada en el periódico, una fotografía de la bodega en semipenumbras, rasgada por la luz solar, daba la más desconsoladora imagen del talento burlado, del tiempo de un escritor tirado al albañal. Si aquel hallazgo hubiera sucedido por lo menos un lustro después de la fecha en que fue editado el último libro de la colección Autores noveles, el escándalo les habría revuelto el estómago a los responsables. Pero habían pasado ya veinte años.A él incluso le produjo menos cólera que nostalgia. De joven pensaba que una vez instalado en la vejez, el ardor y la pasión irían ganando fuerza hasta tener una vida autónoma, ajena por completo a él; pero por lo visto se equivocaba. Jamás creyó que extrañaría a quienes antaño detestó tanto. Tal vez el tiempo había ablandado su corazón y capitulado su odio hacia los rivales que las circunstancias le depararon. Quien entonces confiaba un original a los editores responsa bles de la colección Autores noveles lo hacía sin cálculo y con mucha esperanza. Lamayor parte de sus colegas perdió así una obra. Algunos pudieron rehacerse luego de caer en la cuenta de que su libro no era reseñado en las revistas importantes, y al ver que corría un destino incierto al ser donado a decenas de bibliotecas desiertas. Rolando Guerra y Garza.hasta hace varios años un autor desconocido que no necesitó del reconocimiento para poder vivir, y gracias a cuya esplé ndida y única novela se le tenía como al Lampedusa del Norte, había publicado en Autores noveles un libro de cuentos que jamás antes men- c ionó a los periodistas. Al otro día un funcionario oportunista del Consejo de Cultura declaró a los medios que a juzgar por los logotipos oficiales que aparecían en la contraportada y páginas interiores el libro pertenecía sin discusión al Estado, y que debería cotizarse muy bien puesto que cada volumen era una pieza digna del más riguroso bibliófilo. Ante el problema de decidir a dónde iría a parar el dinero de las ventas sin despertar la suspicacia de la legión intelectual, de por sí ya bastante molesta con un episodio tan insultante para el trabajo credor, se propuso integrar un comité con personas acreditadas en tales menesteres. El esc ritor fue invitado. Dijo que sólo podría pertenecer a él si el comité lo presidía el propio Rolando Guerra y Garza. El Consejo de Cultura consideró con calma aquella condicionante, y acordó por unanimidad que el destino del libro debía ser también decidido por el hombre que lo escribió. El célebre autor fue localizado tres días después en una comunidad huachichil de la región sur merced a las pesquisas de uno de sus discípulos más adelantados. Ajeno a las noticias, se manifestó asombrado por el descubrimiento de la bodega. Le re:::ultaba muy difícil imaginar cómo una cantidad así de libros le fue escamoteada a los lectores. Según sus palabras, era como emparedar fetos en un convento para sobornar la conciencia. Se alegraba de que viesen ahora la luz, aunque tenía reservas por el suyo; lo hubiese querido olvidar allí para siempre.sin rencor.como a un muerto más en la fosa. A poco de llegar Rolando llamó al escritor a casa de Mariana. Además de su notoria liberalidad verbal, tenía un vigilante sentido del humor incapaz de plegarse aun ante aquellas situaciones que exig ían un mínimo de tacto. La relación entre su amigo y Mariana no sería entonces la excepción. -¿Cómo estás, hijo de tu pinc he madre? Ya supe que traes a la Mariana de tu amasia. 31 �-¿De dónde la conoces tú? -Pos fue mi alumna, güey, y un compañero de ella me lo contó toditito. ¡Qué ratón tan dulce y tierno para un gato tan longevo y mañoso como túl El escritor lo atajó entrando directando en materia. A Rolando no se le escapó su tono evasivo y, por una vaga prudencia, prefirió dejar las chungas para cuando se vieran personalmente. Después de intercambiar una serie de inútiles generalidades, le dijo: muchos contertulios redundaban en apreciaciones estéticas a propósito del espíritu vanguardista de los muros aéreos que convocaba en torno de sí aquel pobre marco. Había altavoces por todos lados, y si el interior no le resultaba a alguno tan fresco cuando era ya bien entrado el verano, estaban para su solaz las mesas del patio. Escogieron una mesa de la jurisdicción de Luisito, uno de los mejores meseros que había conocido. Su colosal corpulencia; cercana a los ciento veinte kilos, no llegaba a entorpecer su ágil andadura. Tenía la voz ronca y cantaba a voz en cuello en sus trayectos del bar a las mesas si la pieza era una de sus favoritas; por bromear, el escritor solía rogarle que no cantara cuando hubiese nuevos parroquianos en la peña. -Oye, cabrón, ¿por qué no vamos a cenar? Llévate a tu amasia, digo, a Mariana, y así platicamos largo y tendido. El escritor sugirió una peña musical del rumbo poniente. Le dio la dirección y se despidió de Rolando pidiéndole que fuese puntual. Como tantas casas en el centro, la peña era de paredes de sillar y techos altos descansados sobre una robusta viguería. Las divisiones originales del ala . oeste fueron tiradas para formar una sola gran pieza desde cuyo extremo podía apreciarse la breve tarima donde se presentaban los cantantes. Resto de la antigua construcción, el marco de una puerta fue dejado en pie justo en el centro; ya borrachos, Lo saludó con un apretón de mano, como era costumbre desde que empezaron a tratarse, y le presentó a su acompañante. Luisito le comentó que todos allí lo extrañaban, y aplaudía que fuera una muchacha tan guapa la responsable de haberlo bajado del cerro ése donde vivía como un animal solitario para tenerlo otra vez entre sus amigos. Mariana se encantó con él. Les tomó lci orden y 32 regresó casi de inmediato llevando en su bandeja un par de bebidas. Preguntó si querían ya cenar, y al escuchar que lo harían más tarde, junto con el invitado que esperaban, se retiró a sus labores. Lo vieron pasar al cabo de un rato con una gruesa de velas en la mano. La dejó sobre una de las mesas adosadas al muro poniente para tomar un cirio y encenderlo; luego lo alzó con pulso firme. De pronto la luz amorilló el sillar en un suave y prolongado fogonazo, y una vez que encajó el cirio en el candelero la pared pareció hundirse como si fuese un lienzo. Fija, consumiéndose en su apacible siseo, a ojos vistas la vela sólo generaba un resplandor congelado, incapaz de iluminar por completo aquella concavidad ilusoria a juzgar por los grandes granos de sombra que, en torno a la luz, tejían una aureola de orlas dentadas. Mientras escuchaban a uno de los cantantes vieron llegar a Rolando. Al reconocerlos los saludó con un tímido ademán rápido. Caminó desmañadamente hasta ellos tropezándose ·con las mesas; daba siempre la impresión de haber despertado apenas y entrado al mundo sin espabilarse un poco. El escritor se incorporó y ambos se dieron un abrazo. Al desprenderse de él Rolando pasó a Mariana; con la diestra la tomó suavemente del brazo izquierdo, la aproximó a su rostro y le detonó un beso en la mejilla. Luisito se acercó de nuevo. Ordenaron de cenar y más bebidas. Rolando elogió el evidente buen comer del mesero. -Pero cómo has de sufrir a la hora de evacuar. -Ni se crea que mucho, señor. Mariana lanzó una carcajada y se dispuso a observar a Rolando y las consecuentes reacciones que provocaba en su pareja. Aquél advirtió su actividad y, para entrar en calor, cargó contra ella: -¿Por qué te pones así el dedo en la sien, eh? Hasta parece que estás señalando a una mensa. No se carcajeó esta vez, pero sonrió con gozo y retiró su mano para despositarla cerca del vaso. - Ya sin bromas, maestro. Usted no es ... -¡Vives con un viejo lángaro como éste y sabrá Dios además cuántas cosas haces con él, y no eres capaz todavía de hablarme de tú! -Está bien. Los veo como discípula y lectora de los dos, y los hallo tan distintos. Él - volteó a ver al escritor con neutralidad.sin ningún énfasis afectivopor ejemplo, es bien formal y lleva una vida metódica, y - titubeó para estrenarse en el tuteo-... tú, pues, la verdad es que no eres como los escritores que salen en los libros. Hablas muy natural, sin dar un discurso cada vez que abres la boca. -¡Ah, cabrón! Sinceramente no sabía que yo fuera así. Rolando intentó definirse en los términos que ya tantas veces había empleado durante sus entrevistas. El que fuera por varias décadas un modesto empleado en una casa de bienes raíces se percibía sin misterio, como un tipo llano, y el más sorprendido por la popularidad que había ganado su novela. Si bien abrevó desde sus mocedades en la narrativa barroca latinoamericana tanto como en el sureño William Faulkner -ese buen gringo barroco-, al escribir no se había propuesto imitar a sus modelos ni,según decían sus críticos,germinar el desierto con una literatura sensual que evocaba la profusión de una selva lo mismo que la de un altar dieciochesco. En realidad, escribió así Los hijos de la biznaga sin pensarlo mucho, sin plantearse tales o cuales efectos a partir de la estructura y por completo ajeno a la intención de hacerle guiños a los lectores avezados. -En bien pocas palabras -dijo Rolando antes de empinar la botella de Bohemia-, salió como es porque yo traía entonces muchas chingaderas adentro. El libro de relatos era otro contar. Todo ese barullo de ver qué debía hacerse con él lo rebasaba. Lo último que se le antojaba en la vida era pararse frente a un público y escuchar el elogio de varios lambiscones sobre las virtudes estilísticas de un libro que prácticamente nunca existió. Ahora que las ·circunstancias lo habían hecho gustar de la fama, esperaba por supuesto que lo sobrevivieran las palabras de las que se había valido para escribir Los hijos de la biznaga, pero no ésas que malgastó en el mentado librito. Le parecía artificial y estéril, prescindible, un trabajo propio para un escritor que supiera más acerca de las palabras que de los hechos, al contrario de su vocación más próxima a los hechos que a las palabras. Había además uno o dos muertos por cuento, en razón de que al redactarlos se engolosinó escabechándose a cuanto personaje le resultara menos grato, sin entonces considerar que matar un personaje era igual de complejo que matar a un hombre. -Pero, Rolando -intervino, solemne, el escritor-, tú debes saber que la grandeza del artista no radica en lo que haya expresado. El creador engrandece a ojos de los demás por la tragedia de no poder expresar el edén que su sensibilidad le ha permitido vislumbrar. - ¡Ah, qué pelado tan bueno para hilvanar ma- 33 �madas! El escritor trató incluso de convencerlo de presentar el libro allí mismo, informalmente, sin esa parafernalia oficial de sentarse muy tiesos y serios tras una larga mesa cubierta con un mantel verde a la espera de su turno una vez que el maestro de ceremonias, algún pretencioso patán protagónico, terminara de granjearse a las autoridades desgranando enfáticamente sus nombres. Después de cenar Rolando los enteró de que volvería por la mañana con sus huachichiles. Les despejó el azoro explicándoles que sólo había venido a la ciudad para nombrar al escritor como su representante. Se desentendía en lo futuro de la suerte que corriera aquel libro, aunque prefería la ausencia de cualquier oropel a la hora de presentarlo. Descontando el porcentaje con el que se quedaban los libreros, el resto íntegro de la venta debía constituir un fondo para aumentar las becas del Centro de Escritores. Luego ya no volvió a mencionar más el asunto. Desde la penumbra Alejandra Rangel • * Fragmento de una novela en preparación No puedo escucharte. El Buick está tendido sobre el camino con los cristales rotos y las puertas destrozadas. No alcanzo a ver tu cuerpo, distingo pedazos de tu blusa entre los matorrales. Ahora es posible recorrer de una sola mirada todo el valle, Es extraño, puedo doblar las imágenes e invertirlas, ver a mi alrededor sin moverme, sospecho que llegará a ser intolerable. Hay voces junto a nosotros y algunos carros se han detenido a la orilla de la carretera. Nos han puesto una sábana blanca, tan blanca que sirve de luz entre los árboles. 'l El cielo limpísimo y una noche oscura acompañaban aquel valle. Te besé y fue el vacío. Escuchaba voces y había olvidado lo que significaba medir el tiempo, Igual estaba a un lado de los restos del automóvil como junto a la ambulancia, o alrededor de tu cuerpo. Podía ir y venir por el campo, seguir los pasos de los curiosos apostados a poca distancia de las sábanas blancas. "Vamos, despierta, ya has dormido mucho. La noche está hermosa y tenemos que seguir el viaje." Toda esta gente rodeándote mientras esperas recostada, inmóvil. No me gusta verte con esa palidez en el rostro. Quiero escuchar tu voz para a pagar la del tumulto. Me acerco a tu boca, la recorro, como solíamos hacerlo juntos. A través de los árboles unas líneas oblicuas apenas dejan traspasar la luz de la luna que parece llegar de lejos, y tú tan silenciosa, y yo una sombra que te mira como queriéndose escapar de sí misma. Me asusta tu mirada fija. Te dejo un segundo, veo un río caudaloso, encuentro tu cuerpo flotando en la superficie. Parecías la repetición de aquella tarde cuando adormilada por la anestesia, se adentraban las pinzas del metal entre tus piernas, hasta extraer un líquido acuoso que se desparramaba entre muslos y piernas. "Casi llegamos. Disfrutarás de los días de campo, un chapuzón te quitará el sueño y volverás a ser la misma. Podrás acompañarme más allá de esas montañas." Una ambulancia nos sobrepasa cegándonos. Las luces rojas y azules se reflejan en los cerros. Desde la oscuridad te abrazo, tú preguntas. -¿Qué pasa? -Nada, duérmete. Mientras, alguien vigila y recoge un cuerpo entre los arbustos, hay gritos, confusión . Algo sucede allá enfrente. Asombrado contemplo el Buic k verde hecho pedazos. Las frases se van y regresan sin tocar esa transparencia que rodea nuestro viaje. M~ dejo llevar por las palabras, y las sombras pronuncian un La noche aparecía en cada rincón de la carretera. Un golpeteo de cristales nos obliga a abrir las ventanas del Buick verde ya descontinuado. No te quejabas del frío a pesar de tu ropa ligera.hablabas de un viaje sin término del cual no se pudiera regresar. Seguir la ruta que teníamos delante y que frente a nosotros se iba extendiendo. La prisa y mi pie presionando el acelerador atento a tus palabras, queriendo traspasar el camino, tocar aquello que ni tú ni yo alcanzábamos a vislumbrar. A ratos dormías y yo recordaba la playa sobre la misma línea, igual de lejana, sólo que las ondulaciones de la arena la tornaban cálida. Deben ser las tres de la mañana. Al verte allí dormida, tranquila, pareces otra y no aquella mujer de ojos vacíos y noches ausentes. Me miro acercándome en un abrazo prolongado bañados por el sudor frío de tu cuerpo. El viaje continúa , reconozco la ruta de la que hablamos tantas veces entre sorbos de café y ese atlas que apenas podías cargar con tus manos pequeñas. Ni de recién casados habíamos logrado acercarnos al mar, acariciar sus crestas . Era una promesa, ¿recuerdas? 34 35 �carretera, yo continúo quieto. Quisiera que estuvieses despierta y no me atrevo a interrumpir tu sueño. Vuelvo sobre los restos del carro. Quiero tomar mi cuerpo pero en la oscuridad es casi imposible reconocerlo. Las manos no obedecen órdenes ni movimientos. Mi conciencia se despliega y alcanza a estar en todas partes. Los enfermeros tratan de levantarte, tu mano escapa.Veo colgar tu brazo. Me acerco. Lo reconozco por el anillo de. matrimonio que llevas en el dedo. sentido oculto. Los sonidos están allí, expandiéndose y formando un eco entre las montañas. Se repiten a intervalos, más que ecos son las notas de las palomas aleteando en aquella plaza donde nos conocimos. Tú caminabas de prisa y una sola mirada bastó para entendernos. Te alcancé, caminamos juntos un rato hasta que cansados nos sentamos en una de las bancas. Me fasciné con tus ojos redondos, la proximidad de los labios gruesos. En mi cabeza de ingeniero no cabían tus ideas, pero poco a poco me dejé arrastrar por las conversaciones en la librería donde el olor a café y las maravillas en los libros obligaban a las discusiones acaloradas y a las visitas de amigos. Me gustaba verte con los anteojos a mitad del rostro y el libro sobre la mesa. He regresado a casa varias vec,es. Nadie responde. La recámara sigue con la cama en desorden como la madrugada en que salimos en el Buick verde. Entro al guardarropa y no puedo cambiar mi camisa ni usar el traje, todo es tan estático, excepto yo. El olor a tierra mojada y hierba fresca circunda el ambiente. Miro el cielo pero no hay respuestas. Ella comienza a despertar. -¿Dónde estamos? -Acabamos de pasar Valle Seco. -¿Cuánto falta para llegar al mar? -Mira, ves esos cerros -y con la mano en alto señala el camino-. Pasándolos, empezaremos a verlo. Sin decir más, se inclina sobre el asiento y vuelve a dormirse. Ella solía analizarlo todo, quizá su trab<;ijo en la librería más importante del centro y su contacto con profesores y estudiantes le ayudaba. Pero los insomnios nocturnos comenzaban a dejar huella, había perdido el humor, los deseos de Dentro del automóvil hay calma. Sigues dormida. Tu cuerpo descansa sobre el mío, delgado, muy ligero. Las luces vibran alumbrando cada trozo de la Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto D Ciencias D Letras y humanidades D Política y sociedad D Diccionarios D Enciclopedias Libros de arte D Papelería D Novedades 36 explicarte el color del mar, lo caliente de la arena. No respondes. ¿Te acuerdas cuando me acompañabas a mis clases de física y discutíamos sobre la gran explosión y el principio de la vida? Luego nos casamos, había que buscar trabajo, entonces, me olvidé de la Universidad. Te juro que jamás me habría avergonzado. Ahora sí esperaremos un hijo. Acabarán tus pesadillas, los gritos de la noche; en el mar las cosas serán diferentes. Ella en esa semivigilia procura no escucharlo. No era la primera vez que se detenía en las mismas imágenes. La camilla dentro de aquel cuarto de paredes enjutas y apagadas donde alguien misteriosamente traspasaba el interior de su vientre. Un metal duro e inflexible penetraba hasta obtener ese líquido acuoso y las voces, miles de voces que llamaban a las sombras. Una, otra vez se extendía y taladraban con su ruido. Era un coro de gritos y murmullos que acogían la voz persistente sin palabras ni gestos. Después los sudores escurriendo como ácido sobre la piel descarnada. Luego, "la brisa del mar lo arreglará todo". comunicarse. Habían decidido ir a la playa, tomarse unas vacaciones. Anoche lo soñé de nuevo. Cuántas veces me dijiste lo mismo para acallar las viejas voces, las prohibiciones familiares, esa limitación absurda de las relaciones entre nosotros. Había mañanas que prefería no levantarse de la cama, el cuarto permanecía oscuro y los restos del desayuno quedaban sobre la mesa. Le resultaba imposible desprenderse de las imágenes recién soñadas. El viaje continúa, todo se ensancha como si fueran líneas cruzadas en el cielo. La ciudad debe estar muy próxima. Desde la penumbra todo se aproxima,se acerca. El tiempo ha dejado de contar para nosotros. El ruido del viento nos lleva frente al mar. Trato de evitar lo helado de tus huesos. No ha quedado nadie en la orilla de la carretera. Un silencio oscuro recorre las montañas. Grito tu nombre y el valle lo regresa . Me veo junto a ti. Procuro tomarte de las manos, convencerte que muy pronto volveremos a estar en medio del parque. Llegaremos a la casa. Nos besaremos una y otra vez hasta agotarnos. Regresarás a la librería, a tus libros. Sigo esperándote pero no despiertas, trato de 37 �vo conocer el comportamiento electoral desde una perspectiva científica, ya fuese para proporcionar una visión completa del comportamiento político de los ciudadanos en las democracias, ya para proporcionar a los dirigentes de los partidos políticos una comprensión más profunda de .sus virtudes y debilidades, de quiénes y por qué respaldaban sus propuestas o de cuáles eran los sectores de población reacios a sus programas. Esto último tendrá un efecto, a mi manera de ver, desvastador sobre las posibilidades de la democracia electoral como modo de elegir a los gobernantes más capaces, ya que se tratará en lo sucesivo de presentarse de forma de ganar votos.sin importar mucho de dónde vienen. El resultado de esto se traduce en varios procesos de envilecimiento de los mecanismos electorales: tomar o asumir compromisos con grupos de diferente composición ideológica que luego pretenderán imponer sus condiciones y atarán al futuro gobierno; la demagogia sin ostracismo, o sea la posibilidad de prometer -a sabiendas o no- cualquier cosa de difícil cumplimiento con el objetivo de obtener el apoyo de las masas sin sufrir las consecuencias o sanciones por ello; la manipulación de 'imagen' por los medios masivos, cónfesión explícita, por otra parte, de la admisión de factores no racionales en la decisión del voto. Como suele ocurrir cuando se han celebrado elecciones en los últimos tiempos, empresas y organizaciones de todo tipo dan a conocer los resultados de sus sondeos, esa "ciencia" sin sabio, como fuera tan maravillosamente definida por Pierre Bourdieu. Y como también suele ocurrir -y España no podía ser la excepción-, los sondeos se aproximan de manera más o menos exitosa a los resultados finales, lo que da como saldo una andanada de críticas a los "sociólogos" que no fueron capaces de atinar. Más allá de las consideraciones que siguen, me parece que hay un juego algo perverso Las [e]lecciones de España España ha tenido elecciones generales en fecha reciente y, como todo proceso social, proporciona una oportunidad para reflexionar y por ello aprender -que no otra cosa es eso que llamamos experiencia. Pueden comentarse o analizarse variados aspectos a partir de ese proceso electoral: lo que algunos han llamado el retorno o fortalecimiento de la derecha (cualquier cosa que esto quiera decir), el desgaste de un partido en el poder, el liderazgo personal sostenido de quien fuera presidente de España por más de una década, las consecuencias de un discurso político relativamente irracional que no prevé la posibilidad de alternativas desfavorables y otros más. Sin embargo, por el interés creciente que tiene aún entre nosotros y por las naturales razones de espacio, me concentraré en las encuestas o sondeos prelectorales y sus pretensiones de anticipar los resultados definitivos. Desarrolladas hace ya mucho tiempo, las estadísticas aplicadas a indagar sobre preferencias electorales cobran fuerza en los Estados Unidos de América a la salida de la segunda guerra mundial y años después se extienden a Europa y a otros países como una forma de conocer anticipadamente los resultados. Aquí debemos hacer la primera serie de precisiones: los estudios originales tenían por objeti- 38 en ello: sin tener mucha confianza en los científicos sociales y tampoco en las mismas ciencias sociales, se busca a aquellos para que certifiquen "científicamente" lo que no puede ser certificado y luego reprocha n de falta de competencia a quienes no les satisfacieron sus intereses (porque esos estudios suelen hacerse según la petición del cliente, con poca posibilidad de los científicos sociales de determinar a veces hasta las mismas preguntas). Algunas precisiones. Primero: los resultados no pueden ser puntualmente predichos. No se pueden detallar aquí los procedimientos técnicos de uso de las estadísticas, pero debe recordarse que éstas pueden predecir siempre sobre márgenes de error que pueden minimizarse a costa de altos gastos, pero nunca eliminarse por completo (de paso.debo condenar aquí la práctica inveterada e incorrecta de no señalar estos márgenes de error en casi todas las publicaciones, sean locales, nacionales o internacionales).Segundo: las urgencias de los clientes no permiten análisis profundos sobre el sentido más penetrante y vivo de las posibles adhesiones, así como de las diferencias de las preferencias electorales en virtud de las inserciones de clase o de otros grupos. Tercero: siempre me he preguntado (y aún no encuentro las respuestas), ¿qué obsesión o complejo lleva a empresas, especialmente las editoras de periódicos o poseedoras de canales televisivos, a pretender publicar compulsivamente resultados anticipados? Desde que tengo contacto con los estudios de opinión, siempre he creído que los propios interesados, sean candidatos o partidos políticos, tienen poca necesidad de dar a conocer resultados: si saben que van "perdiendo" sería poco· elegante declarar que van perdiendo y si, por el contrario, van "ganando", es indiferente que seconozca o no la situación real. En el caso de España, en concreto, tenemos que hubo varias encuestas, realizadas por los medios de difusión de manera directa o por encargo a las grandes transnacionales y además, estudios hechos por los propios partidos y por organismos especiales, como el Ministerio de Interior (equivalente a nuestra Secretaría de Gobernación).Según los datos trascendidos, fueron un sociólogo adscripto a Interior-José María Astorkia, a quien algunos llaman El Brujo-y Julián Santamaría, ex director del CIS (Centro de Investigaciones Sociales, una prestigiosa institución académica española), asesor de Felipe González y su partido, quienes estuvieron más cerca de los resultados finales, casi con exactitud. Y las declaraciones de éstos dos sociólogos son muy reveladoras; ambos coinciden en que los fallos de las empresas de encuestas no pueden ser atinados porque: l) son realizados por gente que no domina ni la teoría ni el análisis de los comportamientos políticos; 2) se utilizan instrumentos que tienden a abaratar los costos al máximo, perdiendo o dejando de lado datos fundamentales; 3) se trabaja con la presión del cliente en cuanto al tiempo de entrega de resultados, lo que suele incrementar las fuentes de error en todo el proceso: tratándose de una serie de técnicas encadenadas, el resultado final depende a veces de un eslabón al que no se le brindó la atención debida. Habría un cuarto aspecto, de orden técnico, que no puedo desarrollar aquí: el tratamiento de las ausencias de respuesta o duda y su ubicación, lo cual también requiere de análisis expertos. Entre las enseñanzas más significativas de todo esto, está la creencia en las encuestas mismas: mientras que Felipe González tenía, como ya lo dije, sus propios estudios, el candidato que finalmente triunfó por el número de votos, creyó en los datos proporcionados por los medios y dijo cosas de las cuales ahora debe arrepentirse. En síntesis, las encuestas de opinión sobre preferencias electorales tienen su valor limitado, de acuerdo con la calidad de su realización técnica, y sólo científicos sociales con experiencia pueden garantizar mejores resultados. 39 �• Profesores universitarios y procesos de formación un componente esencial en la vida académica de una universidad es la formación continua de sus profesores, proceso que a lo largo del tiempo ha sido considerado desde diversas perspectivas. En unas, la formación queda bajo la iniciativa Y responsabilidad de los maestros, y en otras, la propia institución asume el compromiso de ofrecer a sus docentes la posibilidad de formarse en aspectos que comprenden desde la actualización académica en las áreas de conocimiento en las que los profesores se desempeñan en la enseñanza, hasta los procesos de formación técnica pedagógica Y el desarrollo de la reflexión y evaluación de las características reales de las prácticas de enseñanza-aprendizaje en las que son protagonistas. En-este marco se da una comprensible improvisación de los procesos, al tiempo que se intenta seguir una línea de formación que en el mejor de los casos se construye tratando de tomar en cuenta las necesidades de los profesores, quienes ante un ejercicio docente tan poco ~conocido Y sí muy criticado, se preguntan" ¿cómo hacer para que mis alumnos aprendan?" Está presente, pese a todo, el deseo de orientar y facilitar el aprendizaje del alumno y la propia práctica de enseñanza. Más allá de la pretensión de innovaciones que tratan de ignorar las historias personales e institucionales en la enseñanza, o del intento de crear consenso respecto a pautas que orienten los procesos en el aula, es fundamental rec?nocer el sentir y el pensar de los maestros, es decir, sus percepciones, ideas, creencias y conceptos sobre la práctica educativa; esto permitiría acercar lo_s propósitos y tareas de los responsables de organizar los diferentes eventos de formación al trabajo de 10s formadores y al de los propios docentes, Y daría la posibilidad de dar una mayor continuidad a los procesos de aprendizaje de todos ellos. El tema es complejo, ya que a la problemática y al reto que implica modificar y mejorar las prácticas de enseñanza, se incorporan otras variables tanto internas como externas al profesor, tales como sus expectativas, sus motivaciones para ser docente, el salario que recibe, el reconocimiento que logra, la forma como es evaluado, así como los criterios Y finalidades de tal evaluación. Ante todo esto se requiere considerar las necesidades sentidas por los docentes en cuanto a su formación, y una auténtica disposición a acompañarlos en su proceso. Por ú~timo, es importante reconocer que al lado de actitudes de desdén hacia los procesos de formación Y de las preocupaciones y empeños por innovar rápidamente, se encuentran maestros realmente motivados a ser mejores, con necesidades tan esenciales respecto a su práctica y con una clara conc iencia de que en los caminos de la práctica educativa y de la formación de profesores no vale esperar recetas, sino reinventar cotidianamente con base en una serie de elementos proporcionados por los cursos o por los programas a ellos dirigidos, Y sobre todo por la reflexión en torno al propio ejercicio de la enseñanza. 40 • chas acostumbradas; al final de estos escritos se hace constar su concordancia con el original, del cual se dice queda en el archivo. Una de las noticias sobre el estado físico del archivo en esos primeros años, se localiza en septiembre 7 de 1665, cuando el cabildo de la ciudad toma las cuentas de los propios del año anterior, lo que en palabras actuales significaría revisar los egresos e ingresos de 1664; se informa que se han gastado cinco pesos en una caja que se compró, para en qué tener los papeles del archivo, respecto a que no la había. Aún mayor información en ese sentido, se encuentra a la muerte del gobernador Juan de Echeverría, ocurrida en diciembre de 1682, pues desde ese momento el Ayuntamiento de la ciudad tomará el mando en el Nuevo Reino de León. El 13 de enero del siguiente año (1683) los regidores Nicolás Ochoa de Elejalde y Miguel de la Garza Falcón, proceden a solicitar y inquirir los papeles que pertenecen al archivo de esta ciudad, ya que de algunos de estos papeles ha habido pedimento de partes para sacar testimonio... y agregan: es de nuestro cargo el saber en cuyo poder yacen los papeles del archivo de esta ciudad que tuvo en su casa el dicho gobernador. Por orden de los regidores citados, Isidro de Escobar exhibe un legajo con documentos que dice parecen ser autuados en tiempo de los gobernadores antecedentes del dicho difunto y que los autuados en su tiempo se los había llevado cuando salió de este reino. Es probable que este inventario de archivo se practicase cada vez que un gobernador asumía la dirección del nuevo reino; en esta ocasión queda claro que por mandato del cabildo de la ciudad se realizó la descripción de los documentos, consignándose el siguiente contenido: La ciudad y su archivo El Archivo de Monterrey ha venido nutriendo su acervo a lo largo de cuatro siglos de existencia de la ciudad, cabecera del otrora Nuevo Reino de León. Sus fondos documentales atesoran información abundante sobre diversos asuntos a través de los cuales uno puede asomarse a la vida cotidiana de la sociedad reinera a partir del siglo XVII, e indagar aspectos que se relacionan con la edificación de la ciudad y sus festividades, estragos que causaron las epidemias tanto a naturales como a españoles, o sobre la constante y desigual guerra entre conquistadores y aborígenes, en fin, escuchar aquellas voces olvidadas de esta ciudad, a las que aún hoy se opta por restarles atención. Este repositorio documental está esperando revelar nuevas pistas de la ciudad y sus habitantes, sólo faltan, como dice el maestro Israel Cavazos, los operarios dispuestos. Evidencias de la conformación del archivo de la ciudad se encuentran consignadas en cuatro documentos que datan de junio del año 1643, hallándose al frente del gobierno Martín de Zavala . Los papeles en cuestión notifican resoluciones del funcionario donde exige a los vecinos que construyan y habiten sus viviendas en esta capital, so pena de negarles títulos de repúblicas si no lo hacen; también ordena que se presenten a esta ciudad, a hacer alarde con sus ternos de guerra en las fe- Primeramente, un litigio de indios entre el capitán 41 �Tomás Garza y el capitán Diego de Villarreal, en diez y ocho fojas. Un cuaderno de cuatro fojas sobre los Cabildos de esta ciudad y Villa de Cadereyta. Un litigio de indios, entre el capitán Joseph de Ayala y el alférez Bernabé González en cincuenta y nueve fojas,. Un cuaderno de diligencias sobre los oficios de regidores y otros de República en diez y ocho fojas. Los encargados de acatar la orden pusieron dichos documentos en caja de tres llaves, conocida también como caja de la marca o Real Caja Marca, debido a que en ella se guardaba el sello para la plata y los caudales de la ciudad, y en efecto sólo podía ser abierta con tres llaves, las cuales estaban en poder de los capitulares: el alcalde ordinario de primer voto, regidor de primer voto y el alférez mayor; buena pregunta saber dónde quedaría la caja hecha ex profeso par~ estos papeles. Hasta aquí no existe ninguna referencia del acta de fundación de la ciudad y hay que apuntar que estos documentos consignaban hechos de los gobiernos anteriores a 1683, es decir, desde Montemayor hasta la fecha arriba referida. Se dice por otra parte que el gobernador Juan de Echeverría, en su breve estancia al frente de este reino (apenas poco más de un año), tuvo serias discrepancias con el cabildo de la ciudad -en torno a lo cual declara Isidro Escobar, que el referido gobernante sustrajo el archivo autuado durante su gestión, al abandonar estas tierras. En la siguiente entrega daremos cuenta de los diferendos del difunto gobernador, así como de noticias relativas al extravío del acta de fundación de Monterrey en 1694. Una visita de don Nicolás de Ascárraga en veinte fojas. Un testamento y codicilo de don Martín de Zavala en doce folios. Un litigio de los mineros de la Villa de Cerralvo en ochenta fojas. Unas diligencias sobre la mina San Isidro en 10 fojas. Autos de visita que hizo Juan de Zavala en treinta y seis fojas. Testamento de Gregario de Castro en cuatro fojas. Un pedimento de Mónica Rodríguez en dos fojas. Treinta y seis fojas sueltas de diferentes negocios. Fuente: Unos autos de visita de don Domingo de Pruneda en ocho fojas. Actas del Ayuntamiento de Monterrey. Vol. 7, 1596-1690. Monterrey, 1994. pp 161-164, 296-97, 407-11. Un denuncio de una mina del capitán Tomás García en dos fojas. Una causa contra Lorenzo de León en nueve fojas. Otras seis fojas sueltas. Un tanto de testamento de Mónica Rodríguez en siete fojas. Dos peticiones sueltas, un título de protector de Cristóbal García. Un pleito entre Diego de Longoria y Diego de Salís. Un cuaderno de medidas de doña María de Orduña en veinte y ocho fojas. Un cuaderno de reales cédulas en treinta y siete fojas. Visita que hizo don Pedro de Cajigal en diez fojas. 42 la Universidad de Nuevo León ciertamente cumplió con su misión visionaria. Con su visión de explorar y acreditar los quehaceres nobles del hombre al abrir el Taller de Artes Plásticas. Era un taller, conste. No podía aspirar a facultad o a escuela. Por modestia de sus fundadores. Por no reunir los requisitos para las licenciaturas o los doctorados. Era un taller, sobre todo, por la vocación rebelde e inconformista de sus pioneros. Se creaba un espacio para cultivar las artes, no una academia para imponer una escuela o un corsé apretado al pintor, al escultor, al ceramista, al gráfico. El TAP sería una casa abierta a todas las corrientes, a todos los vientos. No había examen de conciencia para ser profesor, no había requisito académico previo para ser alumno. Era un banquete perenne de trabajo y disfrute de las expresiones artísticas. Era el ágora por siempre enfrascada en el debate y en la confrontación dialéctica de las corrientes culturales. Acercarse al TAP como alumno, como maestro y hasta como gaviota coctelera era fórmula segura para empaparse de entusiasmos creativos y postur':::ls intransigentes. Al calor de una revolución caribeña, de un movimiento estudiantil, de una querella entre autoridades y estudiantes, surgían el cartel y el happening, el manifiesto díscolo y la colecta escuálida. En el TAP todo conducía hacia el arte. Hasta los hijos de don Alfonso de la Rosa- quien era nuestro intendente, nuestro cómplice, nuestro c rítico más feroz-, hasta sus hijos acabaron siendo artistas, a fuerza de hornear sus travesuras escultóricas en los hornos del taller. La creación del TAP no se dio en un vacío universitario, como engendro intelectual de unos cuantos. Correspondió a un momento radiante de enamoramiento con la cultura y el arte. Surgieron así el El Taller de Artes Plásticas Cómo disfrutamos la popularidad del arte en este tiempo. Abundan las galerías, hay una nueva y nutrida generación de artistas. Hay instancias formales de enseñanza del arte, públicas y privadas. La obra artística se cotiza y se vende bien. Hay reconocimiento y respeto públicos para quien asume esta actividad como profesión o como ocupación permanente. Ni siquiera podemos evaluar si tanto auge es algo positivo. Seguramente hay más diletantes que profesionales de la pintura. Quizá no todos los espacios se llenan con verdadero arte. Vaya, aceptamos que el arte pierde batallas cotidianas ante la frivolidad y la decoración de interiores. Es cierto el auge y son ciertos los puntos positivos y negativos. Pero, al final de cuentas, importa que el arte participe, esté presente en la rutina cotidiana de nuestra comunidad. No siempre fue así, debemos confesar!o. Tiempos hubo en los que el artista tenía que pedir disculpas por dedicarse al "ocio". No había justificación para una vida consagrada al arte. Se era profesor, médico o abogado.Y en la clandestinidad de un estudio perdido, en los fines de semana en la montaña, se extraían del morral las acuarelas y el pincel para liberar el espíritu y la vocación. En ese contexto de marginalidad y devaluación, 43 �Taller de Artes Plásticas, la Escuela de Teatro, la de Danza y, por supuesto, la fecunda y brillante Escuela de Verano. Eran tiempos de inocencia intelectual y tolerancia social hacia los arrebatos culturales de los universitarios. Las empresas se dedicaban a producir y crecer; aún no descubrían el valor de la c111tura como instrumento de relaciones públicas. En el gobierno, había becas y patrocinio pero ho un compromiso social por promover las expresiones del espíritu. Cambiaron los tiempos, cambió la universidad, se transformó la ciudad. Llegaron tiempos de estructuras y definiciones. En la universidad ya no hubo espacio para un taller sin estructura ni grados. El TAP desapareció entre la protesta turbulenta de sus últimos maestros y amigos. A cambio surgió la Facultad de Artes Visuales, una opción formal y graduada para la enseñanza del arte. En buena hora la Universidad organizó estas actividades para conmemorar los 45 años de la fundación del Taller de Artes Plásticas. Podemos así dar rienda suelta a la nostalgia y saldar nuestras cuentas de gratitud con el TAP. Aquí están los maestros y los alumnos del Taller. Todos lo recordamos con afecto y gratitud.Ahí están nuestras raíces, en ninguna forma negadas o anuladas por su desaparición. Pero no queremos vivir con los ojos en el pasado. Vivimos el momento y nos sumamos a la corriente vigorosa que fluye por los nuevos vasos comunicantes de la cultura regiomontana. Nos queda del TAP la inconformidad y la intransigencia. Seguimos rechazando la mediatización mercantil de la obra artística. Pero aplaudimos cada espacio privado o público que se abre para exhibir y mercadear. Reclamamos con los artistas de hoy las oportunidades para añadir el insumo artístico en la obra pública, en las plazas, en los rincones de una ciudad que vemos fría y pragmática hasta el absurdo. Somos artistas de hoy. Ufanos de nuestras raíces en el Taller de Artes Plásticas; inquietos con la inquietud de una universidad y de una comunidad que han aceptado el compromiso con la cultura y su divulgación masiva. No queremos ser los viejitos del TAP porque el arte no tiene edad y sus premisas calan en la eternidad, no en el catálogo de las modas efímeras. Comprometemos nuestra ofrenda de reconocimiento en los 45 años del Taller de Artes Plásticas. Así lo dicta el sentido de la gratitud. Sus maestros y alumnos quisiéramos expresar esta gratitud donando obras nuestras para lo que pudiera ser el Museo de Ciencias y Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en el antiguo edificio del Colegio Civil. -Proclamamos la vigencia de sus ideales y asimilamos el espíritu de libertad que nos empapó en sus corredores. Somos artistas con raíces en el pasado luminoso del taller. Pero también somos artistas de cara al futuro.* * Palabras pronunciadas en el evento referido, <;fe conmemoración por los 45 años de fundación del Taller de Artes Plásticas de la UNL. 44 • c1ne embargo, los titubeantes encuadres de las primeras películas no llegaron más allá de una visión de carácter individual. Al parecer, al llamado Mago de Menlo Park no le interesaba, por razones de carácter comercial, exhibirlos en pantalla grande. Auguste y Louis Lumiére, empresarios también, dieron con la clave técnica que posibilitó en definitiva el nacimiento del cine: el mecanismo de arrastre intermitente. Un artilugio construido dentro de una pequeña caja, ligera, sencilla, y fácil de transportar, que sirvió al mismo tiempo de cámara, laboratorio y proyector. El éxito fue instantáneo. La perfección de La salida de los obreros de la fábrica y La llegada del tren todavía sorprende, en su proyección en 35 mm, por su precisión y justeza visual. El invento de los ingenieros deslumbró esa misma noche del 28 de diciembre a un mago e ilusionista que se encontraba sentado entre los primeros treinta y tres espectadores: Georges Méliés. A él le debemos lanzar el primer cine de gozoso realismo hacia los infinitos dominios de la fantasía. Entre 1896 y 191 O este cine primigenio se encaminó por senderos distintos al actual. Su forma de contar se parecía más a la puesta en escena de un número en un teatro de variedades que al territorio exacto de la novela del siglo diecinueve. El espectador tenía frente a sí un universo plano y fragmentado que requería de constantes apoyos informativos para ser comprendido en su integridad. La duración de las producciones debutantes tampoco ayudaba. Aunque diez o dos minutos servían para ilustrar un viaje a la luna, muchos espacios imaginativos se quedaban sin celuloide, hasta que el público poco a poco descubrió sus posibilidades como espectador; y el cine, el potencial de un medio como arte, lenguaje y, sobre todo, industria. Desde entonces el cine cuenta historias. Y las seguirá contando aunque se transformen, ya en este final de siglo y el milenio próximo, por la magia de la elec- CINE: LOS PRIMEROS CIEN AÑOS Las celebraciones de los primeros cien años del cine pasaron totalmente inadvertidas, por lo menos en los Estados Unidos, donde todavía existe la disputa sobre el verdadero origen de esta forma de entretenimiento, espectáculo, industria, que muchos han denominado el arte del siglo veinte. En México la prensa cumplió con los honores de rigor el mismísimo día de los Santos Inocentes: 28 de diciembre de 1995, llenando columnas con cronologías, hechos curiosos, fotografías de antiguos aparatos, etc. En la Cineteca Nacional se proyectó un documental que recogió las primeras imágenes fílmicas de los hermanos Lumiére aparecidas por la noche de aquel frío sábado en el sótano del Grand Café de París. En Monterrey el Canal 28 produjo una pequeña serie de tres programas exhibiendo el cine realizado antes del nacimiento del cine y el cine posterior al inaugural, desaparecido allá por 1910 cuando el gran público se orientó, en definitiva, hacia un cine narrativo, un cine de ficción, olvidando su forma de presentación original. La controversia de su llegada se ha aclarado un poco. En principio, la captura y reproducción de las imágenes en movimiento era asunto de científicos. La carrera por convertir la mirada fotográfica de la realidad en vistas animadas la ganó Tomás Alva Edison, de manera todavía muy torpe, antes del "Cinematógrafo", al atar su recién descubierto Kinetógrafo al ya popular fonógrafo. Sin 45 �diencia para un film que el tono humorístico de Radford, justo es reconocerlo, hizo muy atractivo. trónica y la computación, los instrumentos de su consumo. Soñar es el infinito entorno espiritual del ser humano. Y el cine ha sido desde aquel hermoso diciembre de 1895, su equivalénte material. KIESLOWSKI EL FENÓMENO DE EL CARTERO Elegante cineasta de ideas, Krzysztof Kieslowski,murió, después de haber conocido la fama y el éxito internacionales con su trilogía Tres colores, el pasado mes de marzo de este año. Desaparecen con él una forma muy especial de hacer cine y la concepción de un universo anímico desangelado. Formalmente, su maestría alcanzó niveles excepcionales. Azul y varios episodios de la serie Decálogo lo demuestran. De su firme ojo emergían, aun en las instancias más sencillas y cotidianas de la vida, sorprendentes imágenes que rayaban en una perfección desoladora. Tal actitud anclaba en una mirada desnuda sobre el pragmatismo e imperfección de sus personajes, siempre a la caza, casi sin darse cuenta, de las grades interrogantes existenciales, el amor y la muerte por ejemplo. ~a realización del Decálogo y la presencia constante de Krzysztof Piesiewicz, guionista y abogado, marcó el tono pesimista de sus films posteriores. En ese marco se sucedían las situaciones más sorprendentes, entre ellas la doble vida de Verónica. El final de la trilogía, con sus enlaces atados en Rojo, dejó al descubierto los poderosos hilos de una trama por encima de la narración y de la vida, que encaminaba a los protagonistas de cada una de las historias hacia horizontes en apariencia desconocidos. Solamente el entusiasmo humanista del autor en ese tránsito animaba la presencia del espectador. Kieslowski: un raro caso de cine de autor, de cine de arte, perseguido por el gran público. Precedida por una enorme fama llegó a Monterrey el célebre film de Mlchael Rodford, El cartero. Antes de su presentación se conocían ya en la ciudad los estragos románticos y artísticos provocados por el film entre los públicos sofisticados de Europa y, en particular, de los Estados Unidos, donde había disparado incluso la publicación de una edición discográfica especial con los mejores actores del momento leyendo lo más selecto de Pablo Neruda vertido al inglés. ¿Es en realidad tan importante el film francoitaliano? ¿O se despertó, en otro nivel, pero de nueva cuenta, un fenómeno similar al de Forrest Gump, donde los menos favorecidos alcanzaban las bondades de la fortuna, aquí poética, a pesar de sus limitaciones naturales? El cartero es una adaptación libre de Ardiente paciencia del escritor chileno Antonio Skármeta. Reeditada como El cartero de Neruda, la novela alcanzó un enorme éxito y fue llevada por su autor al teatro y al cine, antes de conocer esta nueva versión fílmica. Eludiendo resonancias políticas y geográficas la década de los setenta y la Isla Negra se trasladan al Sur de Italia, cerca de Nápoles, y a los años cincuenta, por coincidir con el exilio del poeta en Europa. El joven cartero inventado por Skármeta se transforma en un maduro Mario Ruépolo, de la mano de un excelente actor, Massimo Troisi, también coguionista del film. El film es blandengue y sentimental. El final absurdo y apresurado. Lo salvan la estupenda recreación escenográfica y la magnífica actuación de casi todos sus personajes; con excepción, en determinados momentos -cuando no está cargado de maquillaje- del gran Philippe Noiret. Sin Massimo Troisi, por otro lado, hubiese sido muy difícil creer en el hombre del pueblo y en su talento natural para crear metáforas. ¿Por qué el fervor del público inteligente? La llamada a la solidaridad humana, algo tan necesario para la supervivencia personal como el respirar, olvidada ya como enlace vital en el cine posmoderno, despertó antiguas resonancias en el espectador medio. De ahí la cómplice ternura de la au- XXVIII MUESTRA DE CINE La Muestra Internacional de Cine, el evento cinematográfico anual más importante en México.llegó a Monterrey durante las últimas tres semanas de marzo, programada en conjunto por la Cineteca Nacional y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Se estrenaron diecinueve películas. Quince de la Muestra de México y cuatro seleccionadas especialmente. Dos de la muestra de Cine Español y una aclamada por su novedad en las columnas críticas especializadas. De estas diecinueve películas, catorce obtuvieron premios internacionales y las demás fueron recibidas con grandes elogios, como 46 El bebé de Macan, aclamada en el Distrito Federal como la película más impactante de la XXVIII Muestra . Los films exhibidos en Monterrey representaron lo mejor de la producción mundial de 1994 y 1995, aunque se incluyó material de 1991, el insólito Delicatessen, y de 1993, la originalísima Smoking/No Smoking, que no habían sido proyectados en nuestro país. Entre las películas aparecieron ocho Operas Primas. Cinematografías tan singulares como Cambodia e Irán se conocieron por primera vez. La Muestra abrió con tres -¿o cuatro?- films franceses. Bertrand Tavernier disectó la juventud francesa actual sometida a la dictadura del dinero y de la culturo audiovisual en La carnada (1994). Otros dictados, más violentos y sin salida, presidieron una película extraordinaria: El odio (1995) de Mathieu Kassovitz. Un regreso, ahora amable, a sus antiguas preocupaciones narrativas, dieron oportunidad a Alain Resnais para jugar entre el tiempo y el azar en un film doble y sencillo a la vez, Smoking/No smoking (1993), partiendo de una simple decisión: fumar o no fumar. El cine español presentó dos artistas de su industria: la película comprometida con su tiempo, La Antártida (1995) de Manuel Huerga, todavía muy insegura en su trazo y profundidad; y una comedia ligera: Los peores años de nuestra vida (1994), de Emilio Martínez Lázaro, tremendamente sencilla y divertida. Delicatessen (1991 ), de Jean Pierre Jeunet y More Caro, fue el plato distinto de la Muestra confirmando su etiqueta del film más original del cine francés en los últimos años. Amateur (1994), de Harl Hartley, brilló por su agresiva sencillez: cotidianeidad godardiana entre un gángster arrepentido, una ex-monja dedicada a la literatura pornográfica, y una ex-actriz porno. La colección inglesa Aardman de cortometrajes de animación con figuras de plastilina (19861993), mostró historias diminutas tan fascinantes como Los pantalones equivocados en la figura de un pingüino delincuente, y dio a conocer una versión, en la tradición del mejor "gag ", de cómo se extinguieron los dinosaurios. Un film franco-camboyano, La gente del arrozal (1994), de Rithy Panh, trazó la difícil realidad de un pueblo enraizado en sus mitos agrícolas; otro mexicano, Un beso a esta tierra ( 1995), de Daniel Goldberg, habló de siete octogenarios, inmigrantes judíos en México desde la década de los veinte, con sencillez y discreción; y uno colombiano, La estrategia del caracol (1993), de Sergio Cabrera, volvió a plantear el drama de los desprotegidos en América Latina, pero a través de un regocijante tono fársico. El premiado documental El abuelo Cheno y otras historias (1995), de Juan Carlos Rulfo, desgajó los recuerdos rulfianos en un territorio que pertenece ya, desde Pedro Páramo, a la literatura universal. El globo blanco (1995), de Jofor Panahi, en una hora y veinticinco minutos, acompañó las peripecias de una niña para conseguir, en el mismo tiempo de proyección, un pez dorado y celebrar de manera apropiada el año nuevo en Irán. Un suceso trágico de la Segunda Guerra Mundial regresó en el film de Austria: Dónde no hay compasión hay cobardía (1994), de Andreas Gruber, al escenificar la Cacería de liebres de Muhlviertel, y poner en entredicho la naturaleza, en apariencia equilibrada, de la sociedad civil en tiempos de locura social. La Opera Prima de ·una joven cineasta tunecina, Moufida Tlatli, se deslizó por los recovecos de la sociedad musulmana en su trato hacia las mujeres en Los silencios del Palacio (1994), dominación secular y religiosa inalterable a pesar de los procesos revolucionarios. Tom Tykwwer, director alemán, ahondó más la herida de la represión femenina en María mortal (1993), espeluznante universo de un ser de percepción única sometida a las dictaduras compartidas de su padre y de su esposo, en un documento visual de renovado expresionismo. 47 �La reacción de Televisa no se ha hecho esperar. La crestomatía debe pagarse. Si se utiliza un fragmento visual se infringe la Ley de Derechos de Autor, suponen los abogados de Chapultepec y San Angel. La ley, según se sabe, permite utilizar clips menores a un minuto de duración, siempre y cuando aparezca la leyenda de "Crestomatía". Curiosa reacción del consorcio ante las primeras voces que disienten de un estilo casi sagrado hasta que alguien le entró a ventanear. El programa es inocuo, pero ya es un primer paso. La Muestra cerró al inicio de la Semana Mayor con tres films de diferente contexto. La guerra de los Balcones en Antes de la lluvia (1994), de Milchos Manchevski, la intolerancia de los hombres en tiempos de guerra y las terribles consecuencias de sus decisiones; la Borgoña francesa en 1650, en un teatro de Macon en El bebé de Macon (1993), un feroz y deslumbrante auto sacramental evoc.ando los rituales de la fertilidad y las atrocidades de la superstición a la manera de Peter Greenaway; y la oscuridad de las salas de cine, a través de la búsqueda de un recuerdo filmográfico en el variopinto mundo del melodrama latinoamericano en Cine de lágrimas (1995), filme brasileño de Nelsoo Pereira Dos Santos. Diecinueve películas. Un gran festival. Una buena asistencia. Muchos jóvenes, para fortuna de las reseñas por venir, entre los clásicos "nabitués" de la Muestra: los cinéfilos apasionados, los críticos y no tan críticos.los devotos de la imagen, y uno que otro desbalagado inoculado para siempre, Deo gratias, con el virus del buen cine. proyecto. También les dio a conocer la propuesta de la empresa Ópera de Monterrey, A. C., que consistía en lo siguiente: si la orquesta se formaba en el corto plazo y con personal competente, la empresa proporcionaría un director proveniente de Nueva York a principios de agosto. En la misma fecha quedó acordada la siguiente junta, para el jueves 16 del mismo mes, ocasión que sería dedicada a ensayo de la recién formada orquesta. Así, a las 2:30 de la tarde, en el lugar y fecha citados, se realizó el primer ensayo de la Orquesta Sinfónica de Monterrey. Asistieron once violines, tres violas, cuatro violoncelos, tres contrabajos, dos flautas, tres clarinetes, un oboe, dos fagotes (sustituidos éstos por dos saxofones tenores), cinco trompetas, un corno, tres trombones, una tuba (sin instrumento) y percusiones; en total eran 43 elementos bajo la dirección de David C. García. Se ensayó El trovador de Giuseppe Verdi. En el segundo ensayo, efectuado el 23 de julio, a pesar de algunos músicos ausentes, se continuó con el trabajo iniciado; David C. García dirigió la ópera El trovador. A este ensayo asistió Daniel Duno, director general de Ópera de Monterrey A. C., para anunciar la llegada del maestro Antón Guadagno, quien tomaría la batuta hacia los finales del mes, y haría los preparativos para que la Sinfónica se presentara durante la siguiente temporada de ópera en Monterrey. El 30 de julio, el siguiente ensayo se hizo en el mismo lugar, estando ausentes algunos elementos, entre ellos quien había estado fungiendo como director: David C. García, así que por indicaciones del profesor Manuel Flores, Isaac Flores dirigió la orquesta. En la siguiente reunión se dio inicio a los ensayos con el maestro Guadagno. Se continuó con El trovador, y en posteriores reuniones se agregó el primer acto de la ópera Baile de máscaras de Verdi. Durante todo agosto y parte de septiembre debieron OTROS ESPEJISMOS: EL PSEUDO-EVENTO Daniel Boorstin, intelectual de prestigio académico y uno de los primeros estudiosos de la imagen, habló hace ya algunos años del "pseudo-evento". El término propuesto por él llamaba la atención sobre aquellos hechos del mundo real que la prensa transforma y magnifica hasta hacer creer al público lector que son los asuntos más importantes de una comunidad, referidos, obviamente, de una manera muy especial. El pseudo-evento descrito por la . prensa es más dramático que el evento auténtico, es fácil de difundir, organiza el mundo de forma más simple, desorganizando el hecho real, y se convierte en materia de conversación para cualquier persona y grupo estimulando a su vez otros pseudoeventos, ya que las expectativas se exageran· y cualquier exageración entra de lleno, ahora sí, en la categoría de verdad. ¡Qué suena el río, es cierto, pero no al grado de volverse tormenta! Y si suena es porque hay algo de cierto, pero no para convertirse en clave de los asuntos de uno o varios periódicos, y de toda una región, hasta que la organización u organizaciones de comunicación cumplen sus objetivos señalados: vender más ejemplares, hacer caer a un funcionario, o revelar un lado de la luna y no el otro. ¿Teoría de la comunicación? Sí y no. Entre la Universidad versus la Prensa regiomontana y la correspondencia del Abogado Polo del Real, aireada en Internet, hemos vivido en un pantano de pseudo-eventos. ¿Libertad de prensa? ¿O la prensa en libertad? TELEVISIÓN: VENTANEANDO Si alguna actividad crítica falta en nuestro país es la c rítica de televisión. Salvo algunos articulistas en la prensa periódica, ésta es prácticamente inexistente dentro de los mismos medios electrónicos, dada la forma casi monopólica que la industria ha asumido desde sus orígenes. De ahí la sorpresa de "Ventaneando", emisión diaria, y muy popular, de Televisión Azteca. El programa es tan banal como los de su competencia.A pesar de enfocarse sobre el género de la telenovel<J, donde ellos mismos producen dos o tres series, las baterías de Patty Chapoy se dirigen, casi en exclusiva, hacia los dominios dramáticos de Televisa. La actividad sería muy meritoria si tomase un rumbo de reflexión y orientación por referirse a una de las actividades que mayor influencia cultural tiene en la nación. El tono de chisme de "Ventaneando" desluce cualquier referencia inquisitiva, pero el hecho de realizarse ya, por primera vez en México, entre un canal y otro, sienta un ejemplo sin precedetes que bien podría extenderse hacia otras áFeas comunicativas, la prensa en particular, para romper la complicidad de una ley de silencio mutuo entre periódicos, anuladora de toda crítica medial que no sea la atemperada de las cartas a la redacción. 48 La Orquesta Sinfónica de Monterrey Por iniciativa del profesor Manuel Flores Varela, entonces Oficial Mayor del estado de Nuevo León,el 4 de marzo de 1959 varios maestros de música se reunieron en el comedor del Club de Leones de la Colonia Vista Hermosa de Monterrey. El propósito del profesor Flores era exponer la idea de la creación de una asociación civil cuyo objetivo fuera mejorar el ambiente musical de la ciudad y el estado; impulsar a los músicos locales; mejorar los usos pedagógicos musicales en uso y, finalmente, organizar una orquesta que con el tiempo se convirtiera en la Orquesta Sinfónica de Monterrey. 1 En una segunda reunión estas ideas fueron tomando forma, y para la tercera cita se llegó al acuerdo de que lo posible era formar una orquesta grande de música seria. La cuarta reunión se realizó, como la anterior, en la Escuela de Música, ubicada en la esquina de Emilio Carranza y 15 de Mayo. Ahí, el siguiente 9 de julio, el profesor Manuel Flores reiteró el compromiso acordado en la junta previa e informó sobre el avance de algunas gestiones al respecto: ya había tenido pláticas con el Gobernador del Estado, licenciado Raúl Rangel Frías, con el rector de la Universidad, arquitecto Joaquín A. Mora, y con el Secretario de Educación, Jaime Torres Bodet, quienes recibieron con entusiasmo el 49 �ensayarse todas las obras programadas para la séptima temporda de Ópera Monterrey, A. C. Se presentarían Monon Lescout de Giacomo Puccini; Baile de máscaras y El trovador de Giuseppe Verdi; El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini; El murciélago de Johann Strauss y Lo sonámbulo de Vincenzo Bellini. 2 Finalmente, el 29 de septiembre de 1959 dio inicio la temporada con la ópera Monon Lescout y la primera presentación de la Orquesta Sinfónica de Monterrey, acompañando a un elenco de calidad internacional. A las 8:45 de la noche, en el escenario del teatro Florida y ante una sala completamente llena, el profesor Manuel Flores se dirigió al público enfatizando la importancia del evento. Enseguida el maestro Armando Villarreal dirigió la orquesta interpretando el Himno Nacional, acompañado por las voces de toda la compañía. La obra que se presentó en la inauguración fue Monon Lescout, y de principio a fin la temporada resultó un gran éxito, con un reconocimiento especial para el maestro Antón Guadagno por la preparción del programa. La crónica publicada en el periódico local El Porvenir, refiriendo el evento, expresaba: "La Sinfónica de Monterrey llevó a cabo su cometido, no a la misma altura que en años anteriores por elementos profesionales (debe entenderse con experiencia permanente en Sinfónicas y traídos de la capital del país), debemos decir, en honor a la verdad, que fue mejor, que sonó mejor la Orquesta que como sonara en las seis temporadas anteriores". 3 "La Orquesta Sinfónica de Monterrey ha demostrado lo que vale y puede en obras de compositores diversos, cuyas partituras, unas veces por su complejidad temática, otras veces por su agilidad y sentimiento, han sido verdaderas pruebas de fuego, no solamente para una orquesta sinfónica que en este año (de 1959) ha iniciado sus actividades, sino (incluso) para aquellas que llevan buen número de años de actuación" .4 En sus siguientes años de vida, la Orquesta Sinfónica de Monterrey no careció de problemas qué afrontar y resolver. En lo económico, por ejemplo, el Gobierno del Estado y el Ayuntamiento de Monterrey otorgaron un subsidio para su mantenimiento. Sin embargo, algunos músicos prefirieron volver a sus anteriores fuentes de trabajo. Con todo,la Sinfónica siguió sus ensayos y presentaciones. El 2 de febrero de 1960 la orquesta fue presentada por primera vez en el Teatro María Tereza Montoya y, bajo la dirección del maestro Guadagno, como Orquesta Sinfónica de la Universidad, pero aún con el patrocinio de los uadalupe am1rez antos ~ gobiernos estatal y municipal, y el auspicio de la Universidad.5 Otro relevante concierto de la Sinfónica de la Universidad en ésta, su primera época, fue el realizado en mayo de 1960 como parte de los actos con que se celebró el aniversario del natalicio de don Alfonso Reyes. En esa ocasión, dirigida también por el maestro Antón Guadagno. 6 Finalmente, en 1962 la Orquesta Sinfónica de Monterrey quedó bajo la dirección titular de los maestros regiomontanos David C. García e Isaac Flores, y pasó a depender completamente de la Universidad de Nuevo León, tal y como consta en el Informe de los labores desarrollados en lo Universidad de Nuevo León de 1961 o 1966, marcándose, con este hecho, un parteaguas en el desarrollo musical de la ciudad. Notas: 1. 2. A.C. 3. El Porvenir, septiembre 30 de 1959. Monterrey, N. L. 4. El Porvenir, octubre 6 de 1959. Monterrey. N. L. 5. Vida Universitaria. Seminario informativo y cultural de la Universidad de Nuevo León. Año Vlll,núm. 463. Monterrey, N. L., febrero 3 de 1960, p. 1. 6. Vida Universitaria. Semanario informativo y cultural de la Universidad de Nuevo León. Año X, núm. 479. Monterrey, N. L.. mayo 27 de 1960. (1922 - 1989 ) Exposición Homenaje 24 de Mayo al 9 de Agosto (Biblioteca Central Magna Universitaria) 12 de Agosto al 12 de Septiembre (Teatro Universitario) 50 La Información acerca de los inicios de la Sinfónica de Monterrey fue obtenida de los reportes y actas realizados por Rogelio l. García. Marzo-agosto de 1959. Archivo de Franco Herrera. Programa de mano de la VII Temporada de Ópera Monterrey, 51 �la . maqu1na • ac10 , rito Cuéllar, Alejandra Rangel, Patricia Laurent, lrma Salinas Rocha, Dulce Maria González, Héctor Alvarado, Daniel Baruck y Ofelia Pérez Sepúlveda, por citar a algunos. Convocado y organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León, y apoyado por los escritores que viven en la entidad, este encuentro se caracterizó por la diversidad de las ponencias presentadas: nostalgia de la ciudad que cambió sin avisar; propuestas de lo que debería haber en la metrópoli; hallazgos del viajero en la urbe que lo cobija; y hasta visión de la ciudad virtual en el mundo de la informática. Las actividades de este encuentro de escritores rebasaron las fronteras de las mesas de trabajo y se extendieron por distintos lugares del centro de.la ciudad donde se podian observar pequeños grupos reunidos en torno a un reconocido autor. Además de los objetivos inmediatos del encuentro, también se presentaron situaciones que deberían señalarse, como el conocimiento del escritor en persona que facilita la posible empatía hacia su obra, lo que se traduce en una difusión indirecta de los libros de estos autores y, finalmente, en un acto de fomento del hábito de la lectura. Paralelamente al programa del encuentro se montó una exposición de libros en la que se ofrecieron títulos de editoriales que difícilmente pueden conseguirse en las librerías de la localidad. Editoriales pequeñas como Los domésticos, de Baja California Norte, y Verdehalago, tuvieron la oportunidad de mostrar sus ediciones. En la era de la informática y las telecomunicaciones estas editoriales nos presentaron libros en cajas de cerillos, en bolsas de cacahuate, en latas, en formatos pequeñísimos, con lo que nos recordaron que todavía los jóvenes autores tienen que recurrir a la creatividad para sacar adelante sus publicaciones a bajo costo. Encuentro Internacional de Escritores: Monterrey 96 Los encuentros de escritores son actividades que hacen posible que los creadores literarios se acerquen a sus lectores y a sus colegas más allá del margen de la escritura. El intercambio de ideas y de opiniones en torno a lo que ocurre en las letras es en primera instancia el objetivo de este tipo de eventos, pero no el único. Abordar la ciudad actual desde la perspectiva de los poetas, narradores y ensayistas contemporáneos fue el propósito del Primer Encuentro Internacional de Escritores: Monterrey 96 que se desarrolló los dios 24, 25 y 26 de mayo en el auditorio del Tribunal Superior de Justicia y que congregó a más de cien creadores de diez países. Por tres días la ciudad real o imaginaria de los escritores participantes fue el personaje que sirvió de punto de partida para el análisis, y en su caso la crónica, de lo que ocurre en la literatura actual o lo que debería suceder. Jóvenes y maduros personajes, algunos de ellos de talla internacional,como Salvador Garmendia, Jorge Enrique Adoum, Tabajara Ruas, Rafael Ramírez Heredia, Eduardo Langagne, Aiejandro Aura, Francisco Cervantes, Hernán Lora Zavala, Felipe Garrido, Juan Villoro, Gonzalo Celorio, Mempo Giardinelli y Vicente Quirarte, entre otros, estuvieron al lado de más de 40 de nuestros escritores regiomontanos: Alfonso Rangel Guerra, Marga- 52 ron en el CERN permitía a los interesados, que en efecto eran casi todos académicos, muchos de ellos laborando para el sector militar, aprovechar para sus fines profesionales y personales un concepto viejo pero muy útil: la noción de hipertexto. A diferencia de un texto normal que consiste en una serie de oraclones encadenadas linealmente, un hipertexto es un conjunto organizado de textos enlazados por "ligas· (links); cuando el lector de un hipertexto sigue una de estas ligas -con un simple click de su ratón de computadora- el sistema lo traslada de inmediato a otro documento vinculado al primero por la liga. Como un ejemplo concreto, agregar al párrafo actual una liga de hipertexto permitiría al lector hacer un click en la palabra hipertexto de varias líneas atrás y pasar así a otro documento donde se indicaría que la idea de hipertexto fue ventilada inicialmente por Vannevar Bush en 1945. Con todo y sus capacidades, el Web inicial seguía siendo un recurso esotérico y especializado. Fue hasta febrero de 1993, no hace ni 40 meses, cuando More Andreessen y Eric Bina empezaron a difundir el programa Mosaic, que desarrollaron en el Centro Nacional de Aplicaciones de Supercómputo, en la Universidad de lllinois en Urbana-Champagne. Mosaic era el primer programa que convertía al Web en una realidad fácil de comprender para el usuario medio de computadoras; de la noche a la mañana los enormes recursos disponibles en Internet estuvieron al alcance de las masas. Ahí comenzó la revolución; en poco más de tres años, Internet y sobre todo el Web crecieron con más rapidez que los proverbiales conejos, de suerte que el medio millón de computadoras se multiplicó con gran rapidez, a tal modo que de acuerdo con Douglas Rushkoff, autor del libro Media Virus, la red "es un nuevo territorio en constante crecimiento, y está creciendo con más rapidez que nuestra capacidad para El peligroso señuelo de la lectura no lineal (o cómo no quedarse pegado a la telaraña mundial] Hace escasos cinco años, en mayo de 1991, Tim Berners-Lee y Robert Cailliau presentaron en el Centre Europeén pour la Recherche Nucléalre (CERN) una herramienta que habían estado elaborando durante un par de años. La herramienta en cuestión no era un objeto físico, sino una trama de especificaciones o parámetros, un "idioma" que permitiría a los físicos del CERN y muchas otras instituciones del mundo entablar una comunicación ágil y simple usando las redes de cómputo existentes. Así nació, montada sobre la infraestructura física de lnternet,el sistema denominado la Telaraña Mundial (el World Wide Web), o más familiarmente, el Web. Por esas fechas (recuérdese que estamos hablando de hace apenas cinco años), Internet era ya una red internacional de buen tamaño; con su medio millón de computadoras enlazadas, era un monstruo comparado con las cuatro máquinas que la conformaron inicialmente, en 1969 (hace apenas 25 años). Pero con todo y esto seguía siendo una entidad casi desconocida para la inmensa mayoría de la gente. Internet era sobre todo un recurso académico. El sistema que Berners-Lee y Cailliau presenta- 53 �problema: todos tienen acceso paritario a los recursos de lnternet, pero también tienen capacidad para incorporar a la Red su propia información. El resultado es una ausencia de garantías acerca de la calidad de la información disponible.Aquí es donde muchos ven una gigantesca oportunidad de hacer negocios en la Red. Pero existen otros problemas de más largo alcance asociados a la tendencia de Incorporación gradual del mundo a una red de cómputo cada vez más poderosa y amigable, problemas relacionados con el modo específico en que esta conectividad modificará los patrones sociales existentes. No muchos se han sentado a cavilar sobre estos riesgos, pero entre esos pocos está Robert Sclobe, director ejecutivo del Instituto Loka. Sclobe es de la opinión de que la evolución de la Red tendría que darse siguiendo una serie de rumbos derivados del consenso, y a partir de una reflexión colectiva acerca de lo que queremos de esta tecnología. Seguir hollando la ruta actual, de crecimiento relativamente desordenado, significaría ser víctimas de lo que el tecnólogo Langdon Winner llama sonambulismo tecnológico, es decir, la proclividad a seguir las rutas posibles en vez de las socialmente deseables. Los problemas que Sclobe avizora tienen qué ver con la sociabilidad humana, el poder, la alienación y otros puntos realmente importantes. En su opinión, el Web -y en general Internet- implic_ a riesgos como los siguientes: invasión de la vida cotidiana (la gente pasa más tiempo conectada que pensando, y se implica en un bombardeo informativo que acelera su vida y la invade cada vez más, al punto de llevar el trabajo a sitios antes destinados al ocio o a la vida personal), desaparición de las redes tradicionales de interacción social (cuando el mercado electrónico sea una realidad, ¿quién irá de compras?), homogeneización en comunidades sectorizadas pero alienadas (es fácil integrar en la Red grupos unidos por intereses comunes y al mismo tiempo olvidar las comunidades reales). "En el ciberespacio", apunta Sclobe, · 1as personas se están 'sorteando' para formar pequeños enclaves de personas que piensan igual. De modo que la diversidad -aunque sólo se trate de una diversidad en líneaes apenas equivalente a la que se obtiene cuando se habla ante el espejo" . La alienación de la conectividad puede también llevarnos a una erosión más profunda de la vida moral, pues los enlaces electrónicos tienen un ethos más relajado; a un deterioro de la vida política documentarlo o civilizarlo" . Debe aclararse que Internet es mucho más que el Web. Este último es, como se dijo, un ·idioma" de recuperación de datos. Internet es una inmensa malla de computadoras, y en esa malla se hablan otros "idiomas· : Telnet, FTP, e-mail, Archie, Gopher... De toda esa red, las herramientas del Web, y en partic::ular los visualizadores empleados para buscar información, permiten recuperar la información disponible en el mismo "idioma", con la ventaja adicional de que las nuevas versiones de esos programas tienen capacidades lingüísticas muy superiores a los programas pioneros. La encarnación más reciente del Navigator diseñado por Netscape Communications, por ejemplo, puede "hablar" en los lengujes del Web pero además en e-mail, FTP, USENET y Gopher, de modo que permite acceder a una porción considerable de los recursos disponibles en Internet. Llegamos así a la situación actual, en la que millones de computadoras están enlazadas a Internet, muchas de ellas "hablando" exclusivamente en el lenguaje del Web (lenguaje que, por cierto, se denomina HTTP, protocolo de transferencia de hipertexto), y entre 50 y 80 millones de personas se sientan por horas ante sus computadoras explorando la inmensidad de recursos disponibles en Internet o en el Web. Más allá de la exageración y de este explosivo crecimiento inicial que se verá frenado un tanto por problemas como la estructura física de la propia red, el Web parece destinado a transformar la naturaleza de las comunicaciones humanas, de las relaciones interpersonales, de las sociedades y por tanto de nuestras civilizaciones. En parte ello se debe al enorme poder de apalancamiento que confiere el Web a toda persona con una computadora, un modem (para conectarse) y una línea telefónica; una persona así puede llegar a tener tanta influencia en el sistema global como la que tendría toda una organización. La Red es, en buena medida, el Gran Igualador. Esto implica un doble problema. El primero es la falta de organización, derivada de la naturaleza igualitaria de Internet, pero que también resulta un instrumento de poder. "Internet", a punta en su libro el ya citado Douglas Rushkoff, "es inherentemente amenzadora para cualquiera que ocupe una posición de poder porque nadie -al menos hasta ahora- puede regular el tremendo flujo de información· . Miles de programadores están trabajando para poner algo de orden en la anarquía de la Red. Esta misma falta de organización produce el segundo 54 �millones de ventanas fascinantes que pueden hallarse en Internet. Debe comprenderse, sin embargo, que la Red es tan dinámica como una auténtica telaraña: los enlaces aparecen y desaparecen con mucha rapidez, páginas van y viene en un santiamén, y las exigencias de producción de un medio impreso imponen siempre un rezago temporal que tal vez inhabilite las ligas. En todo caso, el lector curioso y tecnologizado tal vez quiera seguir las sugerencias de esta columna para asomarse,con un poco de guía,a varios rincones deslumbrantes de la Madre de Todas las Redes. Abundan los recursos de sabiduría oriental, y una muestra clara es la página establecida por Confucius Publishing Co. ltd., una firma de Hong Kong. Como sugiere el nombre, la página ofrece paisajes escogidos de las Analectas de Confucio, y lo hace en inglés, español, portugués, francés y dos variantes de chino. "Con sabiduría - reza uno de los pasajes-, no hay engaño; con benevolencia, no hay preocupación; con valor, no hay temor". La página está en http: //www.galaxylink.eom.hk/ -confucius/ . El holandés Arno Wouters ha prestado un servicio excelente a los buscadores de material filosófico en la Red. Aunque este material c iertamenta abunda, él ha reunido una dosis generosa de apuntadores en su propia página, situada en la dirección http:/ / www.phil.ruu.nl/ philosophy-sites.html. Una muestra de buen periodismo y de buenas aportaciones al pulso social siempre está representado en los ganadores del Premio Pulitzer. Todavía están frescos los nombres de los ganadores en la edición 1996, que el curioso puede consultar en http:/ / www.pulltzer.org/. Aunque México es un país predominantemente católico, no cabe duda que otras denominaciones han hecho y hacen en él un trabajo muy encomiable. Prueba de ello es el Intercambio Cultural Maya, una entidad de apoyo a proyectos comunitarios en la península de Yucatán, cuyos objetivos y principios pueden leerse en http://www.prairienet.org/ maya/ mayal .html. Dado que Internet es una herramienta de globalización, ¿qué le parecería aprender japonés usando la Red? Necesitará algunos programas de soporte (fáciles de adquirir) pero sobre todo necesitará apuntar su visualizador a la página del tutor de japonés, situada en http: //www.missourl.edu/ -c563382. (¿cómo podría haber jurisdicciones territoriales en un espacio virtual?), y a una recategorización de los ciudadanos (los sin acceso frente a los conectados) . El seductor señuelo de la lectura no lineal, el poderoso atractivo del Web, tienen pues algunos riesgos potenciales que sería preciso discutir abiertamente. Pero las ventajas que ofrece a comunidades antes limitadas, a individuos encerrados en sus propios confines, son tantas que sin duda nos esperan varios años de crecimiento descontrolado. Y es que muy probablemente los visionarlos de Sun Microsystems y Novel! tenían razón: el nuevo paradigma es la Red. La araña en la red La gigantesca red electrónica conocida como Internet podría convertirse en la herramienta educativa más poderosa que ha conocido la humanidad, pues a un costo relativamente bajo pone al servicio del usuario una cantidad increíble de información, todavía un tanto desordenada pero cada vez más sometida a raya por el ingenio de quienes buscan hacer negocio con este poderoso medio de comunicación. En Internet un buscador paciente puede hallar desde lo más sórdido hasta lo más sublime, pasando por lo frívolo, lo fascinante, lo estúpido, lo barroco, lo indecente y lo divertido. Una araña curiosa puede pasarse las noches en claro pulsando los hilos de la Red y encontrando en ella más maravillas que las experimentadas por la Alicia de Lewis Carroll o el Aladino de Las mil y una noches. ¿Qué se puede hallar, por ejemplo? Desde esta columna, a manera de araña exploradora, ofreceremos al lector un panorama de algunas de las 56 en espacios y contextos que no rompan con las convenciones del género? Paco Ignacio Taibo II diría que no, pero Del Poso prefiere no averiguarlo y ateniéndose o algo seguro ambienta su novela en lo ciudad de Son Francisco. Sí.quizá hubiera sido demasiado forzado ubicar una trama como ésta en los inmediaciones del Distrto Federal, por ejemplo, donde resultaría bastante azaroso, por no decir inverosímil -no sólo en términos literarios-, el tratamiento policiaco que puede recibir un crimen o un secuestro. De cualquier modo, para que no quede duda, Del Paso se ocupa de proporcionar todas las referencias imaginables para saldar la cuenta en la recreación de la atmósfera. Así tenemos, acaso en exceso, la descripción casi cartográfica de la zona en cuestión (Greenwich Street, Columbus Avenue, Jones Street. Nob Hill, Van Ness Avenue, Castroville, etc.); el mismo acucioso detalle para los usos y maneras de los personajes, quienes beben Chateau Lafleur Petrus 82, vermouth Nolly Pratts, bourbon Jim Beam o ginebra Beefeoters, manejan desde un simple Corvette coupé hasta un BMW 850 o un Daimler Majestic de colección y comen en el Fleur de Lys o en el Masa's. Si bien Del Paso cede en el espacio busca su compensación en el diseño del personaje. Dove Sorensen o David Sorensen Armendáriz tiene raíces mexicanas; de ojos verdes, pelo rubio y de podre danés, posee por vía materno ascendencia veracruzana, así que uno de los rasgos que lo definen es el problema que tiene con su identidad nacional visible a todas luces en su ·cabello de vikingo y barba de conquistador español". Mundano y acostumbrado a la bueno vida -con indocumentados de servidumbre- echa de menos, sin embargo, el sentimiento de arraigo que ve en los demás, de ahí que se apropie del espacio mediante la vinculación afectiva que brindo el lenguaje: la Quebrada (en recuerdo de Acapulco) será. por ejemplo. el nombre que dé o un peñasco frente al cual se abre una hondonada en la costa de California, y que el personaje escogerá para ocultar el cadáver. Su identidad dividida se ve también en sus preferencias amorosas: una gringo rica por esposa y una amante mexicano. El narrador (en tercera persona) se solidariza con el asesino. Las acciones entonces no estarán guiados por las laboriosas investigaciones de un astuto detective sino A la caza de evidencias Libertad González Fernando del Paso Linda 67. Historia de un crimen Plaza & Janés México. 1995. David Sorensen. esposo infiel, mato a su mujer para obtener mediante un secuestro fingido quince millones de dólares que pagará el adinerado y desconfiado suegro. Con esto anécdota inicial, Fernando del Poso construye lo que es su primero incursión en la novela de misterio policiaco, el llamado thriller. hasta ahora no muy frecuentado por autores mexicanos. Poseedor de uno ambición de largos alcances yo demostrado por sus trabajos anteriores, recuérdese si no el despliegue lingüístico emprendido en José Trigo, lo búsqueda riesgoso de conseguir la novelo total en Palinuro de México y el interés por penetrar en los singulares recovecos de la vida privado de personajes históricos en Noticias del Imperio, el autor busco ahora apropiarse de un género diferente. En un somero balance de los tres títulos mencionados saltan o lo visto algunos constantes: el foco de atención se centro en uno o dos personajes, el escenario es México y las novelas hacen uno minuciosa radiografío de los ritos sociales y de los valores culturales del espacio que retratan. En Linda 67, Del Paso conservo estos rasgos de confección novelística con una salvedad: el cambio de lugar. Aunque aparentemente se trota de un rasgo exterior. en este caso, conviene tomar en cuento los implicaciones. ¿Será cierto que la novelo de corte polic iaco, al igual que lo de ciencia ficción.sólo pueden darse 57 �a partir de los cálculos y elucubraciones de Sorensen. Es fácil leer en los planes que hace el personaje para llevar a cabo el crimen, las preguntas que Del Paso se tuvo que hacer y responder para estructurar la novela. "La cuestión era, ahora, saber cuándo y cóm? la iba a matar. Cómo, desde luego, sin que nadie supiera nunca quién la había matado. Porque formas de matar a alguien, hay mil" (p. 109). Indagar el móvil de un crimen es la tarea que más satisface la curiosidad del detective o del lector; en esta novela no existe la oportunidad porque desde el principio se sabe que obtener dinero es la principal motivación (la mejor entre todas, diría Hércules Poirot), pese a ello no hay demasiada insistencia en el asunto. Esto quizás obedece a la humanización que se hace del asesino a partir de sus propias reflexiones, las cuales permiten conocer la manera en que se ve a sí mismo y cómo fue que llegó a ver como posibilidad real el deseo de deshacerse de su mujer. El inventario es más o menos común: el hombre que echa de menos a la dulce joven que un día conoció y que ahora es una desinteresada e infiel esposa, el amor que pareció esfumarse luego de un deslumbramiento inicial, la necesidad de tener todo el tiempo y las condiciones para estar con la amante, el afán de venganza ante el suegro que nunca lo vio más que como el arribista que siempre ha sido y que ahora obliga a la hija a divorciarse so pena de ser desheredada. En suma, todas estas circunstancias, suficientes cada una para entender la situación del personaje, no convierte a Sorensen en una víctima pero sí matizan la naturaleza (no la excesiva ambición sino la continuidad de una vida regalada que sin dinero sería impensable). El lector familiarizado con el género sabe que si bien el azar es un ingrediente aprovechable para la ejecución exitosa de un crimen, es absolutamente fundamental a la hora de resolverlo; por supuesto que este hecho no escapa al ojo vigilante del escritor, que en parte cimenta el suspenso en una inversión del esquema: presenta primero el hecho consumado, relata las causas que lo propiciaron y el mecanismo del asesinato en sí, y sólo deja como elemento de incertidumbre el destino final de Sorensen. El lector sigue el relato preguntándose a cada paso si hubo algún olvido, una omisión; el suspenso lo mantine la duda de si en última instancia intervendrá o no la casualidad y de ser así ¿a favor de quién? No es trivial que el narrador diga a propósito del diario hipotético del protagonista: "La vida está llena de coincidencias asombrosas que pasan inadvertidas salvo cuando necesitamos de ellas con desesperación. Pueden, entonces, llegar o no llegar. Si llegan, las reconocemos de inmediato y son ellas las que nos empujan a la acción" (p. 105). Con juicios provisionales e hipótesis intercambiables el lector se encuentra cautivo porque a pesar de que las cosas se complican (la carta de un anónimo testigo que quiere sacar ventaja, la posibilidad no tan remota de que Linda no haya muerto, la ineficacia en la coartada prevista), Sorensen sabe salir del paso; con esa confianza que va dando la narración, el escritor puede incluir todos los obstáculos y juegos que quiera para lograr que el lector muerda el anzuelo del crimen perfecto porque sabe que la identificación de éste con el asesino ya está totalmente lograda. No interesa si se consigue o no el dinero, lo que el lector desea es que aquél no sea descubierto.¿ Y si finalmente así fuera? El hilo del relato se va estirando poco a poco sin el recurso de las anticipaciones, hecho que sería demasiado fácil introducir en la reconstrucción retrospectiva de los hechos. En presente, el lector vive junto con el personaje, el desenvolvimiento dosificado de los sucesos, comparte sus temores e incertidumbres y sufre sus equivocaciones. La experiencio del escritor se nota en la certera trabazón de causas y efectos y en el uso discreto del factor sorpresa. Del Paso no deja cabos sueltos, todo tiene un por qué y para qué; si ese es uno de los requisitos de toda buena novela, en las de asunto policiaco se vuelve el desafío técnico más difícil de vencer. En este caso puede decirse que el autor ha salido bien librado. Tan acostumbrados como estamos a las historias policiacas en el cine y la televisión y al manejo abusivo de estereotipos que se hace en estos medios, resulta gratificante constatar que la literatura, con recursos más rudimentarios, tiene todavía mucho que ofrecer para quienes prefieren seguir el rastro de su propia imaginación. Linda 67 es la evidencia. En la pregunta va la respuesta Catalina Martínez Gustavo Sóinz La m.;chacha que tenía la culpa de todo Ediciones Castillo Monterrey, 1995 La muchacha que tenía la culpa de todo, novela más reciente de Gustavo Sáinz, es por analogía una novela inquisitiva: preguntas, preguntas y ni una sola respuesta. Las hay de todos tipos: introspectivas, aleccionadoras, poéticas, descriptivo-narrativas y esas preguntas inevitables donde el autor demuestra su omnipotencia verbal. De Gustavo Sáinz conocemos, mediante más de diez títulos (traducidos algunos de ellos al inglés, francés, italiano.etc.), su facilidad en el manejo de personajes, diálogos, monólogos, situaciones diversas en un mismo plano verbal, como puede verse en Obsesivos días circulares, 1969. Así también sabemos de su gusto por las breves sentencias filosófico-morales propias y ajenas que va desparramando a través del texto. El uso de sinónimos y del lenguaje coloquial arrastrado a extremos cuasi-lumpen y su bella narrativa erótica (Compadre Lobo, 1977). 58 Pocos sabíamos de su extraña terquedad en inventar nuevas y eficaces técnicas narrativas; según el propio autor la estructura de esta novela no fue una idea reciente. En una libreta de notas él encontró un viejo apunte suyo en el que planeaba realizar algún día una historia a base de preguntas. La muchacha que tenía la culpa de todo es el resultado fehaciente de ese proyecto. Esta es una novela anticlimática. Su principio y fin son arbitrarios. Es casi cíclica. Cuando uno empieza a leerla y continúa hasta el final. el sentimiento que deja no es lo bastante comprensible para poder explicarlo. Trataré. De manera paulatina e inadvertida, esta novela nos lleva a cuestionar nuestra existencia cotidiana a través de las preguntas que, entre benévolas y feroces, el personaje masculino le hace de manera directa a la heroína del relato (cito sin seguir la secuencia): No sé por qué todos mis poemas son uno solo ¿Qué te queda de ti misma? ¿Siempre dices más de lo que quieres decir? ¿No estarás muerta? ¿No puedes confiar en nadie? ¿No sabes quién eres? ¿Pensabas en escapar? ¿Tienes todavía miedo? ¿Te lastimaron demasiado? ¿Y dijiste que sí? ¿No era mejor decir que no? Miguel Covarrubias Leticia S. Herrera Caracol de tierra Castillo Ediciones Monterrey, 1995 Leticia S. Herrera emite una "Letanía" en Poemas para //orar(l 993): ·no sé por qué/ todos mis poemas son uno solo". Ese libro, por cierto, abarca una década de su vagabundeo poético, es decir, incluye una selección de Pago por ver (1984), otra de Canto del águila (1985) y la amplia porción que le da nombre al libro íntegro. Pues bien.si pudiéramos considerar a esos dos iniciales cuadernos (expurgados por la autora de sus días literarios) como fintas más o menos bien dibujadas y no como golpes poéticos demoledores, el resto, la parte que acude al gimoteo vendría a ser, sin duda alguna, esa cadena de poemas que · son uno solo". Pero Leticia ¿de qué se asombra o por qué asciende hasta la nube donde - según ella- le habla la Virgen? Que no nos distraiga, que no derrote nuestra decisión crítica con algo así como "voy a inundar los mares con mi llanto·. Porque no es cierto. Herrera-o Solazar Herrera- ideó una triple entente temática: humor, erotismo, cotidianidad. Y como su triple alianza es más eficaz que la inventada para conjurar la segunda guerra mundial. cada elemento se apoya en los demás o todo se mezcla, y a eso se debe, quizás, que todos los textos de Poemas paro llorar se parezcan a su dueña. Estribillo: ·todos mis poemas son uno solo". Sí, pero a condición de que aceptemos la trilogía ya expresada en su calidad de sustancias sólidas que se disuelven en un caldero que hierve gracias a la soledad, el sufrimiento y la pasión. A continuación, le pondremos remaches a la idea de la unicidad. Veamos.primero.el humor. En Poemas para llorar, éste puede aliarse al erotismo y la sexualidad: ·si no puedes De esa manera, a lo largo de la narración Gustavo Sáinz nos introduce a una atmósfera maloliente, oscura, represiva, en ese interminable interrogatorio que se puede dividir en una dicotomía fundamental: racional o irracional, discreto o indiscreto, religioso o blasfemo, moral o inmoral. impotente u omnipotente. La omnipotencia de las preguntas que posibilitan una íntima complicidad entre los dos, explica la empatía que se da entre la mujer torturada y el interrogador. Es obvio que el que pregunta no tiene el poder, ya que se ve obligado a un acercamiento espiritual y conciliador, con preguntas como: ¿Recuerdas que allí donde estuviste yo también estuve? (,Recuerdas que allí donde lloraste yo también he llorado? ¿Recuerdas que allí donde creíste morir yo también creí morir, s1 es que no morimos deveras? (p. 24) La muchacha que tenía la culpa de todo es una novela en donde la protagonista real somos todos las mujeres, sometidas a interrogatorios similares en nuestra cotidiana vida; ese submundo en donde se anidan los temores y miedos arcaicos de la naturaleza humana. Esta novela viene a enriquecer la ya extensa narrativa de Sáinz y confirma una vez más su afán experimentador, su gusto por el reto técnico y la madurez de un escritor que todavía sabe mantener la frescura del lenguaje. 59 �con el enemigo / subéteIe· ("Epigrama 111•); · en el zarandeo del amor / las ubicaciones geográficas / poco tienen qué ver // cualquier punto / acoge / recoge / escoge / se encoge // todo según la escuela / con que se coge• ("Conclusión"). O bien, el humor no es otra cosa que torcerle el cuello al shakesperano lugar común: ·cero n~ ser/ esa es la cuestión• ("La verdadera cuestión•); o torcérselo a la vulgar imagen de la cotidianidad, a lo frase hecha, al dialecto juvenil: la calle juega a las serpientes y escaleras / batallo para seguirle la corriente / es que yo no juego / no tengo ganas y además / por qué ando tan sola ✓ si soy bien buena onda" ("Cotidianidades"). Ahora le toca el turno al erotismo expresado, digamos, en serio: · me siento henchida / tus manos me han tocado / y los botones de mis breves pechos / reventaron la noche/ la serena expresión de mi rostro· (" Momento"). En ·sueño anónimo· LSH advierte: "sólo tus labios / hundidos en mi sexo/ tu cabello húmedo / mis piernas derrotadas·. En Caracol de tierra (1996) hallaremos lo mismo, lo ya apreciado por los lectores en la primera poesía de Leticia Herrera. Sin embargo, para su autora, lo melancólico incrementado hará de este libro compuesto de 37 textos un volumen diferente -aunque sólo en un tercio. Para nosotros, en cambio, este Caracol es la confirmación y la rúbrica de Leticla como poeta del erotismo muy exaltado y de una sexualidad como surgida del trópico. Tigresa de la miel o amazona sin carcaj, solitaria y solidaria, eleva fuerte su canto y repite "el amor y el amor/ y el amor hasta poder decir carajo cuánto lo / amo con un beso en la boca y otro en el sexo/ que lánguido descansa pegajosos pegados / unidos amados ya de una vez por todas·. ¿Y el humor que nos concilia con el mundo y el prójimo y la ternura y la estulticia? Véanse, de nuevo, a la gracia y al erotismo prodigándose caricias, como si estos poemínimos fueran hermanos de los que escribiera en otro tiempo Efraín Huerta: "de ver dan ganas· ("Erotismo· ); ·cuando el cuerpo se cansa/ la hormona descansa· ("Epigrama IV"); ·toma todo / decía la perinola / yo le creí/ y luego nada/ qu~ todos me ponen· ("Naderías V"), y la combinación-otra vez- de lenguaje popular, cotidiano Ysabio: "el que anda a lo loco / camina poco· ("Mínima"); · a pares y nones vamos a jugar / el que quede solo ése perderá"(" Principio de realidad"). Otra vez el estribillo: "mis poemas son uno solo· . Es cierto. Leticia Herrera sufre porque está sola o porque está mal acompañada. O está bien acompañada pero... fíjense, lo bueno ya no dura como antes. Por eso, en calidad de mientras, ella recoge · 01 girasol y al caracol de tierra / huraños camaradas·. Y por eso, aquí, sobre el suelo que trepida con incómoda frecuencia, una flor persigue con destreza la luz y un caracol maniata espumas y sueños de mujer. 60 LA ISLA DEL DíA DE ANTES LIJMENll'ATRIA Contraportada Libertad González Enrique Floresc ano (coord.) Mlchael Crichton Mitos mexicanos El mundo perdido, Ir. Carlos Milla Solé Aguilor Emecé Editores México, 1996. México. 1996. Umberto Eco La isla del día de antes tr. Helena Lozano Mlralles. Lumen/ Patria México, 1995. Ya salió en español la novela más reciente de este teórico de la semiótica metido a novelista. Y de los buenos. Como en ocasiones anteriores, Eco arma su historia a partir de un personaje central que en este caso es Roberto de la Grive, un muchacho piamontés que llega como náufrago a una nave desierta. Estamos en el verano de 1643 Yen los mares del Sur. El lector conocerá por la vía epistolar el pasado del joven (arrebatos amorosos, duelos) y participará del proceso gradual del aprendizaje q ue Roberto vivirá como un verdadero rito de iniciación. Gracias a la Investigación exhaustiva a que Eco nos tiene ac ostumbrados, entraremos en contacto, lo mismo que el protagonista, con el mundo de la nueva ciencia, cuyo sostén está tejido por una red de intrigas. espionaje y códigos de Estado. A través de reflexiones progresivas. Roberto acabará por desentrañar un misterio del tipo de los empleados por Eco en sus dos primeras novelas, El nombre de la rosa Y El péndulo de Foucault. Como resultado de esa aventura no buscada, el personaje, nunca más inocente, saldrá completamente transformado. Más de veinte autores participan en este libro misceláneo que reúne otros tantos puntos de vista sobre los mitos, antiguos y modernos, que nutren el imaginario cultural de los mexicanos. ¿Cuáles son los espejos en los que se mira y reconoce la colectividad? ¿De qué modo conjura los anhelos, prejuicios, fantasías, temores, cultos y carencias un pueblo habituado a la ficción de la realidad? A manera de comparecencia, historiadores, analistas sociales. periodistas, narradores, poetas y críticos indagan sobre esas preguntas que el hombre promedio no se hace, pero que vive a diario en sus conversaciones, en sus aficiones, en sus entretenimientos y en convivencia familiar. El volumen ilustra y analiza los mitos que pueblan nuestro entorno, desde el tapado y el narcotraficante hasta el macho, el vulcanizador, el indigenista, las secretarias, el charro cantor y el licenciado, pasando por los mitos sacramentales de la virgen de Guadalupe y la Revolución Mexicana. Fernando Escalente, Margo Glantz, Carlos Montemayor, Arnaldo Córdova, el infaltable Carlos Monsiváis, Gilberto Guevara Niebla, José Joaquín Blanco, Federico Campbell. Juan Villoro, Hugo Hiriart, Cristina Pacheco, Jaime López y Raúl Trejo Delarbre son algunos de los colaboradores de este abanico de ensayos. La riqueza de los temas. la diversidad de acercamientos y la buena escritura hacen de esta complicación de Enrique Florescano una lectura atractiva, tanto para el lego como para el especia lista. Con un título que rinde homenaje a la novela homónima de sir Arthur Conan Doyle, el prolífico Crichton vuelve a la carga con una secuela a su obra más exitosa hasta la fecha, El Parque Jurósico, para poner nuevamente a los dinosaurios en el centro de la acción. Seis años después de los sucesos narrados en la primera novela, un ambicioso paleontólogo convence a l matemático Ion Malcolm de buscar dinosaurios en una isla situada frente a Costa Rica. Ahí empiezan los problemas, pues los reptiles parecen dispuestos a defender su territorio de la invasión humana. La presencia de un par de niños que se incorporan a los personajes como polizones evidencia que la novela fue escrita por Crlchton con la correspondiente película en mente. El autor se ha convertido, gracias al éxito de Congo, Sol naciente y Acoso sexual, en uno de los más cotizados escritores de los noventa, pues el ritmo que impone a sus narraciones tiene más de guión cinematográfico que de verdadera novela. Es digno de mención el modo en que Crichton incorpora en El mundo perdido una buena dosis de divulgación científica. algo que se le dio bien desde la novela anterior. 61 �Alan Brinkley Historia de Estados Unidos, tr, Pilar Mascaró Sacristán McGraw-Hill México, 1996. Una de las disciplinas más practicadas en el país de las barras y las estrellas es la de la historia, aunque no son muy comunes los historiadores que alcanzan renombre internacional; saltan a la memoria los nombres de los hermanos Will y Ariel Durant, autores de una monumental historia de la civilización que se ha convertido en un clásico, o el desaparecido l. F. Stone, que del periodismo saltó a la historia con tal éxito que produjo una verdadera obra maestra en su biografía de Sócrates. A este selecto puñado se unieron hace poco cuatro autores para elaborar el volumen American History: A Survey. Uno de ellos, Alan Brinkley, profesor de la Universidad de Columbia, publicó después a título individual una atractiva Historia de Estados Unidos. El libro, que parte de la América precolombiana y no tiene final, pues concluye reflexionando sobre el futuro del país "biografiado", no es ni mucho menos un mero compendio de la obra colectiva, sino más bien una narración ágil, variada, personal, de una historia que sólo a últimas fechas se ha revelado en su complejidad. Con respecto a otros autores del tipo, la obra de Brinkley destaca por su disposición a aceptar que grupos minoritarios como los inmigrantes, los homosexuales, las mujeres y los intelectuales han tenido un papel fundamental en el desarrollo de la historia norteamericana; cubre también temas de actualidad, como el gradual envejecimiento del país, las preocupaciones ecológicas, el impacto del SIDA y otros. El libro tiene un formato accesible al lector medio, sin hundirse en academicismos, pero no por ello pierde el rigor. Puede servir perfectamente como una introducción a la historia de un país fascinante o como una obra de referencia. Kathryn Skidmore Blair Luis Becerra lonco Margarita Cuéllar A la sombra del ángel, tr. Leonor Tejada Felicidad de México, ed. facsimilar de la de 1666 Árbol de luces Alianza Editorial México, 1996. Introducción, versión y notas de José Roberto Mendirichaga Edición privada Monterrey, México, 1995 Facultad de Filosofía y Letras / Centro de Información de Historia Regional de lo UANL Monterrey, México, 1996. Valiosa edición facsimilar del clásico guadalupano de Luis Becerra lonco publicado en 1666: Origen milagroso del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe o Felicidad de México, en una bella presentación que incluye cuatro aguafuertes originales del grabador Metías de Arteaga y Alfa ro.Se trata de una edición personal, de circulación privada, de quien escribió la introducción y las notas, así como la versión en español moderno: José Roberto Mendirichaga, jefe del Departamento de Humanidades de la Universidad de Monterrey. El texto moderno está incluido en las páginas 97-120 (con todo y notas), más una ·tabla cronológica de los principales testimonios históricos guadalupanos", basada casi en su totalidad en el libro clásico de Ernesto de la Torre Billar y Ramiro Navarro de Anda. En la introducción, Mendirichaga contextualiza a grandes rasgos el tema, ocupándose del culto guadalupano en la Nueva España, su papel en la conformación del nacionalismo criollo y las disputas entre aparicionistas y antiaparicionistas. Enseguida entrega, brevemente, datos básicos del autor y la obra, para finalmente ofrecer una "Apreciación valorativa de la edición". En este libro se recogen materiales que el autor publicó como introducción a los tres volúmenes de su antología Monterrey, alforja de poetas, aparecida entre 1989 y 1994, si bien esos trabajos han sido ampliados y puestos al día en cuanto a la información allí contenida. El libro lleva como subtítulo: "Notas para ilustrar el optimismo de la poesía en Nuevo León". Su valÓr principal radica en el hecho de que es uno de los primeros trabajos que, con esta extensión, se ocupan de pensar en serio sobre la poesía nuevoleonesa, desde los primeros indicios allá por el siglo XVII hasta las más recientes promociones, de los poetas nacidos en los años setenta. No se trata propiamente de un ensayo crítico o un estudio histórico de tipo académico, sino más bien de una especie de crónica de asunto literario, o recuento de los autores más significativos en este ámbito de las letras nuevoleonesas. Hasta hace pocos años, era relativamente desconocida la existencia de María Antonieta Rivas Mercado, una enigmática personalidad necesaria para comprender el desarrollo cultural de México de los años veinte. Sólo se sabía de ella su amor por José Vasconcelos y su trágico final ante el altar mayor de la catedral de Nótre-Dame. Pero en años recientes, la bibliografía sobre ella se ha visto enriquecida, primero, con la publicación, por parte de la Universidad Veracruzana, de 87 cartas de amor y otros papeles, obra que reveló por mano propia las angustias de esta mujer singular, y después con el detallado retrato biográfico que de ella hizo Fabienne Bradu en su libro Antonieta (1991 ). A estas aportaciones se suma ahora el libro de Blair, una nueva biografía, novelada, en la que se relatan las pasiones y andanzas de esta audaz promotora del teatro, las artes plásticas y la literatura (fue mecenas de los Contemporáneos). La aportación de Blair, fruto de veinte años de trabajo, tiene como marca distintiva la relación familiar: la autora está casada con el único hijo de Antonieta, y gracias a ello tuvo acceso a documentos e historias hasta ahora inaccesibles al lector mexicano. Poco a poco se reconstruye así esta época fundamental que sirvió de cimiento a lo que sería el México contemporáneo. 62 63 �Colaboradores ó sca r Efraín Herrera (Monterrey, 1962). Poeta, redactor y editor Armando Alanís (Monterrey, 1969). Poeta. Estudió informática en la UANL. de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Héctor Alvarado (Monterrey, 1957).Escritor. Estudió letras en la UANL. Director de la Casa de la Cultura. José María Infante (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo. Titular de la División de Posgrado de Filosofía y Letras en la UANL. Alfonso Ayala Investigador. Estudió antropología en la UANL y la Armando López (Monterrey. 1937). Pintor. Maestro y coordinador maestría en historia en el Colegio de Michoacán. del Taller de Artes Plásticas en la UANL. Rosaura Barahona (Cd. de México, 1942). Escritora, profesora universitaria, editorialista de_El Norte. Estudió letras en el Tecnológico de Monterrey. Catalina Martínez. Hizo estudios de letras y psicología en la UANL. Guillermo Meléndez (Galeana, 1947). Poeta, autor de varios libros. Estudió derecho en la UANL. Israel Cavazos Garza (Guadalupe, 1923). Historiador. actual cro- Silvia Mijares (Chihuahua, 1941 ). Maestro universitaria, escritora. nista de Monterrey. En 1995 recibió el Premio Nacional de Ciencias Estudió filosofía y odontología en la UNL. y Artes. Ernesto Rangel Domene (Monterrey, 1936). Poeta, abogado. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Poet a, ensayista, traductor. Estudió literatura en La Sorbona de París. Maestro en el posgrado de Filosofía y Letras, UANL. Premio a las Artes 1989. Raúl Rangel Frías (Monterrey, 1913-1993). Autor de una veintena de libros de ensayo, historia, narrativa. Fundador de Armas y Letras, Margarito Cuéllar (Cd. del Maíz. 1956). Escritor. Estudió periodismo rector de la UNL, gobernador del estado y organizador de lá en la UANL. Premio a las Artes en literatura. 1995. cultura durante varias décadas. Armando Joel Dávila (La Ascención, Aramberri. 1952). Poeta. Alejandra Rangel (Monterrey, 1947). Licenciada en filosofía, profesor universitario. Estudió letras en la UANL. Director de Publi- profesora en la UANL. Actual presidenta del Consejo para la caciones de la misma universidad. Cultura de Nuevo León. Roberto Escamilla (M_onterrey, 1942). Cineasta, crítico.Estudió letras en el Tecnológico. Actualmente es profesor en el posgrado de Ciencias de la Comunicación UANL. Horacio Solazar (Monterrey, 1957). Periodista, escritor. Hizo estudios en la Facultad de Ingeniería Mecánica (UANL). Director de Procesos en El Diario de Monterrey. José Garza (Monterrey, 1971 ). Reportero de la sección cultural de El Norte. estudió periodismo en la UANL. Horacio Solazar Ortiz (Tlalchapa, Gro .. 1933). Escritor. Estudió derecho en la UANL, donde fue profesor tres décadas. Premio a las Artes 1990 en literatura. Celso Garza Guajardo (Sabinas Hidalgo, Nuevo León, 1943). Historiador y promotor cultural. Director de Difusión Cultural de la Humberto Solazar (Monterrey, 1959). Escritor. editor. Estudió UANL. sociología en la UANL. Premio a las Artes 1995 en litertura. María del Refug io Garrido. Estudió psicología en la UANL. Coordina Hugo Valdés (Monterrey, 1963). Novelista. Estudió letras en la el Colegio de Pedagogía en la Facultad de Filosofía y Letras UANL. Universidad Regiomontana. En 1993 obtuvo el Premio de Nacional de Ensayo Alfonso Reyes. Alfonso Rangel Guerra (Monterrey, 1928). Ensayista, crítico literario. Ex rector de la UNL.Secretario de Educación en el estado. y miem- Meynardo Vázquez (Santo Domingo,S. L. P., 1954). Historiador. Inves- bro de la Junta de Gobierno de la UANL. tigador en el Centro de Información de Historia Regional (UANL). Libertad González (Monterrey, 1961 ). Maestra en letras por la UANL; Arnulfo Vigll (Montemorelos, 1956). Poeta, periodista cultural, di- candidata al doctorado por el Colegio de México. Es profesora rector de la revista Oficio. Estudió filosofía en la Universidad en la UANL y el Tecnológico. Regiomontana. 64 En nuestra contraportada: Biblioteca Magna Universitaria, fotografía de Francisco Barragán Codina. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1996 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1996, Nueva Época, No 1, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014798 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Acta de fundación de Monterrey armando Joel Dávila Artes plásticas Cine Cultura literaria Ernesto Rangel Romene Guillermo Meléndez José Garza Libros Raúl Rangel Frías https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17440/ARMAS_Y_LETRAS._1996._Nueva_Epoca._No._2_0002014800ocr.pdf 7d43981744a1e5ca653ddd9a57ab1233 PDF Text Text A R M A osé Maria InfanW e/octubre 10 : s e.oo �Contenido FONDO tJNlVUSJTA~ Apuntes de un provinciano/ Gabriel Zaid, 3 Surrealismo personal/ Abraham Nuncio, 6 Del feminismo al poscolonialismo en la novelística de Sara Sefchovich / Carlos Arredondo, 9 Arquitectura misional del noreste/ Antonio Tamez Tejeda, 11 Palabras contra el olvido/ Graciela Solazar, 15 Francisco Sarabia piensa en Antonia di Filippo mientras el Conquistador del cielo cae en las aguas del río Potomac / Vicente Quirarte, 19 Un montón de gatos están armando pelea en algún punto de mis intestinos/ Jorge Cantú de la Garza, 21 Comparsa para un beso / José Rafaella, 22 Cara/sol (fragmentos) / Carmen Alardín, 20 Un genio del mal (llamado Orson Welles) / Miguel Covarrubias, 25 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Solazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávlla Abrevar en lo breve/ Genaro Huacal. 26 Yo quiero que los Simpson me adopten / Leticia Herrera, 27 Antonin Artaud: literatura de la violencia/ María Belmonte, 28 Frontispicio/ Guillermo Samperio, 29 Luces altas/ Pedro de Isla, 31 11r i s l 1 11 11 11í 11rsidH 11111111 11 11111 1111 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervldes Marroquín Tipografía y formación: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriat Arq. .Mario Armendárlz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dóvlla, Lic. Roberto Escamllla Molino, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Solazar, Lic. Ricardo Vlllarreal Arramblde. Oficinas: Dirección de Publicaciones de lo UANL. Biblioteca Central Magno Universitario, Av. Alfonso Reyes núm. 4CXXl Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 Ext. 6561 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar$ 15.00 impreso en Grafo Print Editores, S. A. / Registros en trómite / Armas y Letras no responde por orlglnoles y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsobllldod de su autor. Tiempo y celebraciones/ José María Infante, 34 In memoriam / César Reza, 35 '~ U a tención flotante Las identidades reveladas/ Homero Garza, 38 �"ti~::;;• Médicos e hlstorlad0tes en Nuevo León/ Armando Huga Ortic 40 Apuntes de un provinciano Gabriel Zaid ine, ( televisi6n y otros espejismos Cien años de cine en México / Roberto Escamilla, 42 Bandas militares y música en Nuevo León / Alfonso Ayala Duarte, 48 1 •""º V ~ spac10 Brevísimo repaso de la nueva dromalurg/a / Reynal Pérez, 50 Burocracia e informática / Horacio Solazar, 54 virtual La trampa del tiempo/ Manuel Alvar, 58 Volkow sobre Toledo/ Humberto Martínez, 60 El mundo de Sofía/ José Roberto Mendirichaga, 61 La prensas gemebundas / Horacio Solazar, 62 Para el florero y el jarrón/ Geno ro Saúl Reyes, 64 1. La cumbre prometida conversación a través de los mares, a diferencia de México, que habla sólo con Dios, en las altas cumbres. Pero la nueva tribu tuvo que subir al centro del mundo indígena para dominarlo. Muy pronto, sin embargo, en 1531, el mundo indígena recuperó el centro sagrado, aunque no por las armas, sino por un nuevo diálogo hacia lo alto, cuando la Virgen de Guadalupe le pidió al indio Juan Diego un templo, que hasta hoy sigue siendo una meca religiosa. No hay ventajas naturales ni razones económicas para explicar que tantos millones de personas hayan subido a México. La verdadera explicación está en las religiones tradicionales y en la nueva religión del progreso, que también pide ascenso y transfiguración. La ciudad de México sigue siendo, como en sus orígenes, la cumbre prometida del poder y la gloria. Contraportada/ Libertad González, 66 El Arcabuz. 66 Colaboradores. 71 Portada: Fernando Villalvazo. Sin título, acrílico sobre tela, 1996. Viñetas interiores: Fernando Villalvazo. Contraportada: Vitral de Roberto Montenegro en lo Escuelo Álvoro Obregón. Fotografía: Julio Tovor. En 1325, una tribu pobre pero ambiciosa llegó a los lagos del valle de México. Venía del norte, había recorrido miles de kilómetros y fue mal recibida, pero su larga peregrinación culminó en el centro del mundo revelado por Huitzilopochtli: Desde aquí, conquistaremos a todos los que nos rodean; aquí estará por siempre Tenochtitlan -dice un poema náhuatl. Y así fue: el imperio azteca se extendió por dos siglos, hasta que una tribu de conquistadores pobres pero ambiciosos subió del océano Atlántico. Lo normal hubiera sido que colonizara la costa. En un mapa del continente americano, se puede observar que casi todo desemboca en el Atlántico, que la población se concentra junto al mar: recién desembarcada o lista para embarcarse a Europa. Predominan las ciudades que son puertos de 3 �2. Valle de los milagros contemplar las batallas, Juzgar a los generales, echarle un buen vistazo a Elena, decidir finalmente quién tenía razón. Pero, en México, este p lacer olímpico es mayor porque la gente desconfía. Todo es leído con malicia, como si las noticias mismas fueran la continuación de la Guerra de Troya por otros medios. Todo lo que está a la vista se considera engañoso, y debe ser superado para alcanzar la estrella que nadie ha visto. Más allá, en el séptimo cielo de la malicia, se revelan los misterios del universo: el aleph Invisible, conjetural, que todo lo abarca y todo lo explica. artísticas, literarias, confluyen en la ciudad de México, como al centro del verdadero ser, fuera del cual no se es o se es mucho menos. México siempre ha sido una capital cortesana, y esto deja un sello en los capitalinos. Por ejemplo: • El aseo y el buen vestir, que tienen que ver con tradiciones indígenas, pero también con las necesidades prácticas de convivir en una muchedumbre espesa y distinguirse en el tumulto. • La buena presentación y las credenciales necesarias para desenvolverse entre desconocidos se éonvierten en algo más sutil: máscaras adecuadas de la personalidad y la conducta. • La cortesía y la cortesanía parecen manifestarse en· otros rasgos: la voz baja, el exceso de diminutivos, el sentimiento de que las formas imperativas pueden parecer una agresión. En la mesa, en vez del categórico: "Pásamela sal", se prefiere el dubitativo: ·¿Me permites la sal?" En una tienda, en vez del imperativo: "Dígame, ¿cuánto cuesta?", se prefiere el suplicante: "Perdone, ¿cuánto cuesta?" Esto desmiente la caricatura del mexicano pronto a sacar la pistola, pero la confirma de otra manera. Cuando se sabe que en cualquier incidente puede estallar la violencia, la extrema cortesía es una buena precaución. Subí a la ciudad de México en autobús, por los vericuetos montañosos que desembocan en la gran planicie, después de veinte horas incómodas, como un joven peregrino que llega a un santuario, esperando milagros, y el primero fue la lluvia. En Monterrey, casi nunca llovía, y menos aún en el verano. Pero el valle de México daba señales de tener tratos especiales con Dios. Todos los días, como a las cuatro de la tarde, los cielos se nublaban y gesticulaban y gritaban, descargando la lluvia, pero se apaciguaban, y, después de las cinco, desplegaban el arco iris de la reconciliación. Era el año de gracia de 1953. Hal!>ía ido como estudiante, en las vacaciones de verano, a hacer prácticas profesionales en una fábrica de llantas de automóvil. También la industria moderna me pareció una revelación. Treinta años después, cuando se publicaron unas cartas de Juan Rulfo, y descubrí que habíamos trabajado en el mismo lugar al mismo tiempo (él en ventas y yo en ingeniería industrial), me sorprendió su descripción sombría de la fábrica. Cruzábamos la misma puerta, pero no entrábamos al mismo lugar. Al salir de la fábrica, ya había pasado la lluvia, y me iba con otro estudiante de Monterrey al centro de la ciudad. a los otros milagros: las exposiciones, el teatro, los conciertos, las conferencias. las librerías, los cafés. el simple deambular, como provincianos dispuestos a maravillarse. Alguna vez, después de observar, como todos los turistas, cuántos centímetros llevaba de hundimiento el Palacio de Bellas Artes, entramos para escuchar una conferencia del pintor Diego Rivera, que declaraba su menosprecio del edificio, con humor negro: -En este Palacio de Bellas Artes, que tanto tarda en hundirse... 5. La provincia escondida Los provincianos se quejan del centralismo de la capital, con razón, olvidando que está a cargo de provincianos llegados a la ciudad de México. Casi la mitad de la población nació en otras ciudades, y entre los nativos predominan los de primera generación, que todavía se sienten vinculados a otras ciudades. Esta doble pertenencia es tan importante, que algunos que no la tienen llegan a sentir que les falta algo, como si la ciudad de México, a diferencia de las otras, no pudiera vivirse como un lugar de origen. Muchos capitalinos piensan volver a su ·patria chica·, o cuando menos retirarse a una ciudad más tranquila, menos contaminada. Pero hay algo en los estímulos mentales de la capital, en su intensidad, en su variedad, que nos vuelve adictos. Todos . tenemos amigos que se marcharon a reconstruir el paraíso perdido en una ciudad de provincia y que, unos años después, llegan de vuelta. La otra solución es tener algo provinciano en México. Hay barrios de la ciudad que, en cierta forma, reconstruyen la provincia perdida, como una forma de equilibrio. Y yo mismo, hace algunos años, sentí que recuperaba algo de mis orígenes, cuando logré tener mi casa y mis oficinas a una distancia que se recorre a pie. Tener el privilegio de ir a comer a la casa me hizo sentirme provinciano otra vez. En las noches, paseando por el barrio de mi mujer, con el pretexto de escoltar al perro, siento que vivimos en otra ciudad. Mi mujer es amiga de algunos eucaliptos, que se animan mucho cuando los saluda, y hasta han vuelto a crecer, desde que se sienten acompañados. Y yo me siento en la provincia y en la capital de los milagros. 4. Luz y tinta Cuando llegué a vivir a la ciudad de México en 1958, caminaba muchísimo. El aire era tan limpio que todo parecía estar más cerca de lo que estaba. Alguna cúpula remota, alguna fachada que parecía insinuarse al fin de una larga calle me llevaban más allá de mis fuerzas, a descubrir, a veces, que ni la cúpula ni la fachada tenían importancia, sino aquella luz prometedora de revelaciones inminentes, aquella luz del valle de México pintada por José María Velasco, como un m irador de la eternidad sobre el inmenso valle. Y yo no sabía si se me doblaban las rodillas de cansancio o de veneración. Ahora esa luz liega a través de una mancha de tinta suspendida en el aire, y la ciudad se ha vuelto inabarcable. El único mirador que parece abarcarlo todo es la lectura de los periódicos, pero no como paisaje de Velasco, sino como el paisaje a tinta indescifrable de una mancha de Rorschach o los residuos de una taza de café. En todo el mundo, leer el periódico sirve para refugiarse en la ilusión de un mirador que todo lo contempla. Podemos escapar de la Guerra de Troya, remontarnos a discutirla con los dioses, 3. Capital cortesana Poca gente sabe que la famosa "Epístola moral a Fabio" fue escrita para un amigo ambicioso que hizo carrera en México: Fabio, las esperanzas cortesanas prisiones son do el ambicioso muere y donde al más astuto salen canas. Cuatrocientos años después, tantos millones de ambiciosos hemos llegado a la ciudad de México, que es una de las mayores del mundo. Ambiciones políticas, económicas, sociales, profesionales, 4 5 �Surrealismo personal Abraham Nuncio • Contrabando ideológico Temprana filiación André Breton creó la Oficina de Investigaciones Surrealistas cuyo órgano era La Révolution Surrealiste. Si en los años sesenta me pareció consonante, en los ochenta la interpreté como lo que seguramente debió ser: un vestigio dadá. ¿Investigación y automatismo psíquico?: sin duda una humorada que yo convertí en prívate Joke. Es la primavera de 1982. El calor pronto la vuelve verano que se extiende hasta el otoño. En Monterrey sólo hay dos climas: el verano, que dura seis meses, y la burguesía, que dura todo el año. En no demasiados lugares de una zona de Monterrey donde hay colonias pobres y de clase media se podía ver un póster de propaganda política donde aparecen dos figuras: la de un niño (Gabriel, de tres años), que parece estar muy atento a la fingida escritura a máquina realizada por un individuo de barba, y éste mismo. Hay además el conocido símbolo ostentado por todos -o casi todos- los partidos comunistas que en el mundo fueron. Y luego un par de leyendas: abraham nuncio es candidato a diputado por el primer distrito federal. El domingo 4 de Julio vota por el círculo rojo de la hoz y el martillo, reza la primera. La del encabezado, en letras más grandes, dice: Queremos Cambiar la Vida. Quizá alguien pudo advertir el contrabando ideológico. En la campaña desplegada por el comunista en cuestión se introducía un desideratum de linaje surrealísta. Cambiar la vida es una frase de Rimbaud recogida por los surrealistas. Implícitamente fue·1a divisa de la generación que intentó llevar a cabo ese cambio cien años después en las calles de numerosas ciudades de los tres mundos. En ese intento resonaban las consignas de los surrealistas de este siglo: La revolución ante todo y siempre. Otro contrabando (venial). Excluida la posibilidad de realizar investigaciones dentro del Partido Comunista sobre la clase obrera, protagonista en gran medida de las luchas sociales de los años setenta, decidí con un grupo de compañeros fun. dar una asociación civil que las hiciera practicables. Se llamó Oficina de Investigación y Difusión del Movimiento Obrero (OIDMO). En su nombre quise imprimir una reminiscencia de mis lecturas surrealistas de los años sesenta. El núcleo acaudillado por De la unión libre dadaísmo-surrealismo En 1982 aparecieron publicados El grupo Monterrey y Recetas para nada. Lo surrealista de El grupo Monterrey-en versión anti- no estaba en el libro mismo, sino en otro libro: ¿Por qué Monterrey? donde su autor, el columnista Federico Arreola, confundía a la ciudad con el grupo de empresarios que la domina, inventaba el anti-grupo Monterrey (Mario Cerutti, Alex Saragoza, Menno Vellinga y Abraham Nuncio) y me daba difusión gratuita. Las páginas de ¿Por qué Monterrey? hormiguean Abraham Nuncio en el más inmerecido de los homenajes. Por último, la gran joya de la diadema: después de varios años de haber desaparecido de los estantes El grupo Monterrey, en algunos todavía se pueden hallar ejemplares de ¿Por qué Monterrey? En rigor de exégesis, no se sabría decir con quién está Dios: si con el surrealista-comunista o con el surrealista a son insu. Recetas para nada contiene inversiones, otredades, segundos pisos y ciertas salidas secretas de la realidad como para considerarlo-creo- hijo de la unión libre dadaísmo-surrealismo. El eiercicio en ambos ismos vino a terminar en textos como ése y otros: Las ramas idiotas, un cuento de 1970, crónicas varias (Felipe Ehrenberg fue el protagonista en las Galerías Tate de Londres de una que recuerdo con absoluto placer y yo el proponente del biunívoco art contextual que nadie asumió como la cruzada que debió ser), una conferencia (El amor') ambientada con rock isabelino en la librería Cosmos bajo la égida generosa de don 6 en el corazón de los adultos radica en el nombre, la figura, los ojos, la cabellera, los hábitos y biografía -secretos incluidos- del ser amado. Si es talada o se seca, la sustitución no es fácil (acaso imposible). Lo maravilloso es que germine una nueva semilla y crezca vigorosa otra planta radicada en suelo distinto. Más maravilloso aún: que se renueve y amanezca lozana cada día . Alfredo Gracia, que no deja de andar con y entre nosotros, y un pequeño libro titulado Fábulas del poder. En la figura del unicornio, mi bestia fraterna, siento jurisprudencia en una de ellas sobre el surgimiento del movimiento surrealista. Pero antes que los textos fue la vida. El viaje y su doble Sin que mi madre me inscribiera y sin saberlo yo mismo, desde niño pertenecí al surrealismo. El pequeño mundo de Tezcoco era propicio a la afiliación. Ver al demonio en la figura de un gato negro o de un feroz verraco era tan real como despertar a la animalidad que subyace al erotismo observando con pasmo el apareamiento de burros y caballos. Cri cri y el pato Donald existían, pero su fuerza de atracción se desvanecía sorprendentemente cuando mi hermana la mayor se sacaba el vestido y aparecía en su espléndida desnudez o cuando la chica que lavaba los platos realizaba con mayor placer su trabajo dejándome jugar bajo su enagua. El sexo: olor y diversas calidades de humedad, imán irresistible. El amor: aroma, cuidado y entrega en torno a un rostro. El de la madre Verónica era uno de luna. Amor instantáneo e incondicional. Se lo entregué clandestinamente en la capilla mientras ella rezaba y yo hacía como que rezaba. Era querer resolver la intriga de la manera en que las monjas se desplazaban, pues sus medias negras y el ruido de sus rosarios de madera bajo el hábito las hacían a mis ojos seres de distinta naturaleza; pero era, sobre todo, querer que terminara el rezo para recibir de su mano robusta y perfumada los incanjeables pedazos de hostia que se revenían al contacto con mi paladar. "Hay que renovar el amor". Con esa frase de Rimbaud terminaba mi conferencia sobre el tema. Menuda, de rostro delicado y manos moldeadas por agua clara, la madre Florencia sustituyó un día a la madre Verónica. Llanto incontenible y la firme decisión de no volver jamás a la escuela. Al día siguiente estaba yo rezando junto a la madre Florencia rendido de amor. Al fin y al cabo, en los mandamientos no está escrito: "No desearás a la mujer de tu Dios", Y el prójimo para los niños no existe. Existen el papá, la mamá, los hermanos, los amigos, las niñas feas, los muchachos que quieren pegarle a uno; existe la niña que desean tener de novia o la monjita a la que entregan amor y fervor. El amor había cambiado de nombre y de forma; su fondo era el mismo. Privilegio de la niñez. La planta selectiva que crece El travestismo tuvo su origen en los carnavales. Como imaginado por Fellini, el que danzaba por las calles del antiguo reino de Nezahualcóyotl, bajo el nombre de huehuenches, era impresionante. Cubierto el rostro con una máscara de cartón-piedra (sus rasgos de muñecos adultos los volví a ver muchos años después una noche delirante en los alrededores de Tel Aviv), el grupo se adueñaba del pueblo. Hombres disfrazados de mujeres, mujeres disfrazadas de hombres en ropas citadinas contemporáneas: los hombres de traje oscuro; las mujeres en vestidos de colores ululantes y con unas medias parecidas a las de los toreros danzaban sin fatiga en una atmósfera onírica. La conseja sobre los huehuenches era tajante: se llevaban a los niños. Falso. Los niños iban tras ellos fascinados como ratones por las notas del flautista de Hamelin. Uno de esos niños fui yo. Los huehuenches me habían descubierto el viaje como el doble de la imaginación. Yendo tras ellos me imaginaba el Cerrito de los Melones, de donde procedían, semejante a un suburbio de Jauja. Viajes fueron las lecturas de cuentos de hadas, las de Salgari y Veme, Mark Twain y Cervantes, viajes los libros de simbolistas, surrealist.as y beatniks; los de Jack Kerouac y Julio Cortázar. Viajes los viajes a lugares imaginados o sagrados. Viajes a los paraísos o avernos artificiales (no había necesidad de moverse de su carrujo para ir a cualquier parte, como decía Carlos Monsiváis), mitad aprendiz de hippie y mitad crítico del hippismo. De una lectura de Salgari, el nombre de Japón se convirtió en la decisión de ir a conocer Japón. Sin reservaciones, boletos ni guías turísticas; en suma, sin saber dónde quedaba a pesar de haber estudiado de memoria la Geografía Universal, Raúl mi amigo, que tenía catorce años, y yo, que tenía doce, salimos con un peso en la bolsa hacia Acapulco. De allí partían los barcos rumbo al Japón, según lo habíamos averiguado. Lo único que nos impidió llegar a nuestro destino, estando ya en el puerto, fue el Océano Pacífico. "El viaje es una actitud", me decía Julio Cor- 7 �Conservo las cubiertas en piel de una agenda que me fueron obsequiadas por el grupo de guerrilleros a los que logré entrevistar en el penal de Topo Chico. Les pedí que grabaran en la primera de forros un verso de Martí hermanado al surrealismo: Yo duermo con los ojos/ abiertos, y de día/ y noche siempre sueño. El verso me afirmaba en mi doble militancia, sobre todo cuando se me extravió la agenda. La ocasión más sorprendente fue cuando la dejé abandonada en un taxi'en la ciudad de México. Al año abordé el mismo taxi y el conductor, que me reconoció, me la devolvió enseguida . La había traído consigo durante todo este tiempo para cuando encontrara a su dueño. Las líneas que he escrito me fueron sugeridas por la lectura de un texto sobre el surrealismo y el significado de este movimiento al cumplirse el primer centenario del natalicio de André Breton, su guía más reconocido. tózar a bordo de su deux chevaux. Sabía que sus palabras eran un bólsamo, pero un bálsamo fingido. Yo me dirigía a Saint-Tropez para de allí, en azaroso recorrido por la costa mediterránea, llegar algún día hacia Génova y después remontar la península a Roma. Tampoco había en esta ocasión reservaciones ni boletos y la geografía, salvo las di. gresiones y escalas a que obligaba el meqio denominado auto-stop (cuando dije aventóndebí haber sonado totalmente provinciano), ya la irían aprendiendo las suelas de mis zapatos. Roma me regresó momentáneamente a mi niñez. Estoy sentado en el plinto de una de las colosales columnas de la catedral de San Pedro. El recinto, que es como una estación intermedia entre la Patria Celestial y la tierra, y mi cansancio me acercan a un estado casi místico. Una monja se acerca y se sienta a mi lado. Percibo el aroma de las madres Verónica y Florencia y mi mano, como ave que reconoce la mano de su dueño, se posa en una de las suyas. Los dos nos sonrojamos, pero ninguno se movió de su lugar. Volví a mi estado casi místico y ella se sumergió en sus muy probables conjeturas. El viaje a Europa fue semejante a la culmlnaclón de una época. Atrás, con sus heridas y su Olimplada quedaba 1968; atrás también la ilusión de ese nuevo territorio que los asistentes al concierto de Woodstock quisimos inaugurar. El hippismo ya era absorbido por el stablishment y pronto escucharía su réquiem de boca de John Lennon: "The dream is over" . El lugar geométrico Para mí el compromiso social se había iniciado en las páginas de los periódicos. El confinamiento en la VI Zona Militar (vivía entonces en Saltillo) por emitir en público críticas contra el régimen de Díaz Ordaz, que había to!'Tiado por asalto la Ciudad Universitaria de México, pronto lo tornó en necesidad de militancia política. Una militancia que no renunciaría al viaje, como aquellos días de encierro. Aparte la angustia por la angustia de mi familia ante mi virtual secuestro, lo que más me atormentaba era no tener conmigo esa portentosa novela producto de la sicodelia sobria que es Paradiso de José Lezama Lima. Había leído casi una cuarta parte y me sentía como me sentí años atrás en Acapulco: con el Océano Pacífico de por medio entre el lugar al que había llegado y el país que deseaba conocer. Surrealismo y política se encontrarían en lo que André Breton llamó • el lugar geométrico", allí donde se reúnen "el curso aparentemente autónomo de nuestra vida espiritual y el curso aparentemente autónomo del mundo exterior· . ¿___J 8 Del feminismo al poscolonialismo en la novelística de Sara Sefchovich Carlos Arredondo • A cuatro décadas de iniciados los movimientos por la igualdad de las mujeres en América Latina, la obra narrativa de Sara Sefchovich se alza como una síntesis de algunas de las inquietudes y vivencias más sustantivas que ha observado la autora a través de su amplio y sólido conocimiento de la vida social y literaria de México. Dos novelas (Demasiado amor, 1990, Premio Agustín Yáñez; y La señora de los sueños, l ~93) han bastado para desplegar una serie de experiencias ya asumidas desde principios de los ochenta cuando Sara Sefchovich decía: "Las mujeres que escriben sin dejar desbordar su pasión, se quedan en las lamentaciones y la depresión". 1 Quizá a eso se deba que la perspectiva de ambas novelas sea la del espacio de lo femenino, en donde el cuerpo parece ser el interrogante psico-ontológico fundamental y a cuyo abandono se deba esa especie de epifanía liberadora a la que son enfrentados los personajes. Cabe destacar que tanto en Demasiado amor como en La señora de los sueños se trata de cuerpos fragmentados por la heterogeneidad en el primer caso y por la discontinuidad heterogénea, en el otro. De tal forma que las voces narrativas que privilegia Sara Sefchovich son de naturaleza contraria a la ·tradición" que representa al poder, y que desde el margen o la alternancia se re-escriban las historias, las actitudes, los mundos posibles. Es decir: que el discurso ya hecho se vaya enriqueciendo con alternativas antes proscritas por la oficialidad masculina. Así, esta nueva narrativa se separa de la tradición y anuncia la posibilidad de ·otra voz· que invita al diálogo entre el personaje y el lector o al encuentro de nuevas posibilidades entre los personajes. Este palimpsesto (aunque reconocible en escritores como Cervantes, Joyce, Borges, etcétera, etc.) por el que opta Sara Sefchovich, parece ser una de las alternativas literarias más recurrentes en escritores como Inés Arredondo, Brianda Domecq, Martha Cerda y algunas otras escritoras mexicanas de hoy, quienes han preterido este tipo de voz, que el tan sobado ·estado incestuoso· de la temática tradicional. En este ensamblaje de escrituras y de voces, Sara Setchovich ofrece una serie de juegos de intercambio entre lo público y lo privado. El torrente épico que la lleva a recorrer el país con sus comidas, paisajes y colores y la vida -como barco a la deriva- de la protagonista de Demasiado amor; o los diálogos que cada uno de los miembros de la familia Fernández tiene con la psicóloga y las experiencias vividas por la protagonista a través de las lecturas que realiza en La señora de los sueños. Son mujeres que viven en un estado · como si", como si de esta forma pudieran probarse lo que son y lo que no son. Como si el cuerpo de las mujeres fuera ese ·no lugar· por el que se entrecruzan las ideologías culturales para apresarlo a través de la marginación o volverlo invisible. Sin embargo, es en este estado de · como_si" en que la personaje de Demasiado amor inicia la escritura de una serie de cartas que la irán descubriendo; y simétricamente Ana Fernández -en La señora de los sueños- a través de la lectura se irá encontrando a sí misma. Asumir el cuerpo como "lugar de paso· permite a las personajes abandonarse a sus más hondos deseos, condición que privilegia sólo a los deseos y que permite a los sujetos escapar de la tiranía dicotómica deseo-temor de la economía psicoanalítica tradicional. 9 �cuando Sefchovich decía sobre la obra de Beatriz Novoro: • ...nadie espera a nadie en este mundo y en estos tiempos y, sin embargo ... falta soledad". 4 Así la sentencia borgiana anuncio la actualidad de eso "soledad acompañado" en que viven la mujer de Demasiado amor y Ano Fernández, o lo vez que fortalece la tematización de la misma. Sin embargo, el "trabajo feminista" que se ejerce desde la locura, en ambos personajes, parece llevarlas o vislumbrar las posibilidades políticas que podría tener el erotismo. Y aunque esto está presente en los dos novelas, puede verse con más claridad en La señora de los sueños en donde la sublimación de los deseos y la desaparición de las inhibiciones reavivan los encuentros amorosos de la pareja. La señora Fernández, uno vez que ha ido aumentando su conciencia de presa ("Yo, lo mujer perfecta, la reina de su hogar, la feliz esposa de su marido, la orgullosa madre de sus hijos, la buena hija de sus podres, la gentil cuñada de sus cuñadas, la amable. vecina de sus vecinas, la cumplida ciudadana, la habitante virtuosa de este país, lleno de deberes, tapizada de obligaciones, cumpliendo todo a tiempo, de buena manera y con buena cara",5 de repente se ve en la posibilidad de "vivir" una serie de tentaciones: "me he imaginado a mí misma en grandes romances y en arrebatos místicos, en lo entrega revolucionaria y en el fuego de la poesía. Me imaginé el placer y no sólo viví todas las pasiones sino también la diversidad de sus matices".6 Ana Fernández se cuido muy bien -diríamosde las depresiones y la frustración de la que hablaba Sara Sefchovich. Hace del "trabajo feminista" o "activismo erótico" una suerte de discurso poscolonial o través del cual rescata de la invisibilidad social al personaje femenino y con ello sacude también de lo enajenación burguesa al hombre latinoamericano. Nos brinca de nuevo la voz de Sara Sefchovich cuando señala: "En la escritura de las mujeres los temas siempre presentes son el hogar y los hijos, el matrimonio y los amantes, el cuerpo y el sexo, la vejez, la religión, la culpa, el miedo y el deseo erótico. Emociones que parecían privadas, individuales, desconectadas de lo que se considera 'la realidad' y que son las que nutren en lo fundamental a los seres humanos" .2 Destaca también el hecho de que en la trama de las dos novelas la autora relaciona la lectoescritura con la sinrazón, para con ello encontrarse. Atmósferas que sugieren una especie de carnaval bajtiniano con tintes paródicos y rituales. En Demasiado amor a través de la ingenuidad del personaje y su atmósfera simbólica del final de la historia; y en La señora de los sueños en la aventura "vivida" por Ana Fernández con Gandhi. Sí, un carnaval donde Sara Sefchovich ha podido constatar aquello aseveración de Borges: "A la realidad le gustan los simetrías y los leves anacronismos· ,3 Notas 1. Mariano Morales (comp.). Por la literatura. Mujeres y escritura en México, p. 68. 2. /bid., p. 67 3. Jorge Luis Borges. Obras completas, p. 526. 4. Mariano Morales (comp.). Op. cit., p. 70 5. Soro Sefchovich. La señora de los sueños, p. 9. 6. /bid.. p. 29. 10 Arquitectura misional del noreste Antonio Tamez Tejerla La conquista y pacificación del México prehispánico se debió fundamentalmente a dos acontecimientos: a la alianza tlaxcalteca con los que "montan unos como venados sin cuernos" y a los frailes misioneros. La alianza propició la caída de Tenochtitlan, en tanto que la tarea pacificadora que remendara los abusos del conquistador, corrió a cargo de los franciscanos, primero, y de agustinos, dominicos y jesuitas después. La acción conquistadora fue rápida y efectiva, extendiéndose por la costa del Golfo y dominando la región de la Huasteca en época tan temprana como 1528, mediante la fuerza de las armas y todo género de tropelías. La conquista y pacificación norteña en aridoamérica representó mayores problemas, declarándosele como tierra de guerra viva ante la resistencia de las tribus del semidesierto; tal estado de cosas motivó que "los presidios y los poblados defensivos llegaron a ser base de la estrategia militar española en el Gran Chichimeca·. Toles asuntos se reflejan en el propósito de los edificios de aquellos tiempos. Los presidios por una parte y las misiones por la otra, que reunidos en un mano a mano, abrigaron a las acciones impulsoras de la labor colonizadora de mediados del siglo XVII, amén de formar parte de la estrategia territorial de la Corona española ante otras potencias europeas que apetecían los territorios localizados allende el Río Bravo o Grande del Norte. La factura de los primeros edificios fue pobre: • 11 adobe, piedra o latas para sus muros y palma para las cubiertas. Conforme se gana permanencia y se logran recursos, se hacen mejoras materiales o bien nuevos edificios. Hasta nuestros días, han llegado algunos en mayor o menor grado de conservación y con las alteraciones y agregados que les fueron incorporados en el transcurrir del tiempo; no obstante, permanecen ciertas estructuras que conservan las líneas de su forma arquitectónica de origen, o escasamente modificadas, permitiéndonos entrar en diálogo con la obra de aquellos frailes-arquitectos. Tal diálogo con nuestra arquitectura misional, se inicia cuando nos plantamos frente a la misión de San Bernardo en villa de Guerrero, Coahuila. Edificio robusto, de planta en cruz latina a uno nove desplantada en dirección poniente-oriente en relación al nártex y el ábside. Lo estructuro consiste en uno inmejorable obra de sillería, en la que se encuentran incorporados unos contrafuertes de generosas proporciones, en espera de recibir el empuje de uno bóveda o cañón corrido que nunca se construyó, yo que desde finales del siglo XVIII, el padre Morfi dijo que ero " ...un hermoso templo que pudiera lucir en cualquier otra población. Es todo de piedra, de sillería y de bóveda, estando yo en el cornisamiento y próximo a concluirse·, y continúo diciendo: • ... pero por su improporción al lugar y lo que se debe gastar paro acabarle, no hoy esperanza de que sucedo .. : En efecto, la misión nunca se concluyó, pero eso no obsto para dejar de �admirar esa imponente estructura robusta y omnipresente en la llanura norteña junto al Río Grande, en Coahuila. ábside poligonal de medio octágono. El espacioso atrio se conecto con lo nove central o través de un acceso a medio punto, austero, rústico y sin adorno alguno. El alzado principal se remota mediante un frontón terminado por una moldura configurado por uno extendido voluta doble, convergente al centro. enfatizando lo proporción geométrica de lo fachada. El campanario se resuelve mediante espadaña de tres orcos, el del centro desplazado por encimo de los laterales, y se ubica sobre lo fachada principal a paño del muro inferior y cargada al lodo derecho de lo misma, y provoco un fuerte equilibrio y armonía, no obstante la asimetría que presenta. En el atrio, la barda perimetral conservo también muestras de lo que fue su viacrucis exterior, adquiriendo el edificio una estupenda perspectiva cuando se le observa a contrapendiente de la colina en que se ubica. En Candela encontramos al edificio instalado de frente a la plaza de este pueblo construido fundamentalmente con adobe. El edificio consiste en una estructura de perfil paralelepípedo cuya cubierta ha sido totalmente reconstruida. Su planta se compone de tres naves separadas entre sí mediante dos arcadas que soportan a la viguería. A la derecha del acceso principal se advierte un local cuyo desplante actúa como basamento de la torre campanario, estructura que rompe con la simetría y gravedad de la fisonomía exterior del edificio, carente de adornos y amoldurados. La torre se desplanta sobre la cubierta de la planta del edificio. Configurada por una planta octagonal, construida con sillar y desarrollada verticalmente a dos cuerpos superpuestos, más esbelto el Nuestro diálogo continúa con la misión en San Carlos de Vallecillo, Nuevo León. Esta es más tardía, data de la fundación del Real a fines del siglo XVIII y muestra una arquitectura austera, rodeada en tres de sus costados por un amplio atrio con piso de laja y barda perimetral de l .60 metros de altura y sobre la cual permanecen las estaciones labradas en sillar de su viacrucis exterior. Edificio bravo por sus fisonomías y proporciones, en donde su acceso mayor presenta la única muestra de adorno mediante un sencillísimo labrado en las jambas, que sin remate superior, se prolongan por sobre un arco de medio punto del acceso, puerta a dos hojas. La nave cuenta únicamente con dos ventanillas de reducidas proporciones, en tanto que la sacristía cuento con una, que por el exterior se encuentro austeramente labrada en sillar. Nave y sacristía disponen de sendos accesos desde el atrio lateral, consistentes codo uno en un orco de medio punto cuyos archivoltas lucen un sencillo labrado en sillar. La estructura toda manifiesta su formo rectilíneo, paralelepípedo, sin más adorno que el estuco de areno y col mamposteado sobre lo piedra laja. Y continuamos en el territorio presidido por el Pico de lo Candela, el Cañón de Boca de Leones, lo Mesa de Cartujanos y la Sierra de la Iguana. La misión de Nuestro Señora de los Dolores, en Lampazos, cumple este año su tricentenario. La estructura se desplanta en una suave colina. El edificio es de planta basilical a tres naves, sin crucero, oreadas de medio punto entre las naves y 12 En oposición de la fisiografía de Güemes y Victoria, de los framboyanes y la barreta, nos trasladamos ahora al semidesierto del sur de Coahuila, para llegar a la Hacienda de Hornos, cerca de Viesca. Hornos es un pueblecito que nos recuerda a lcamole por lo polvoso, los adobes y el sol. En Hornos encontramos un estupendo edificio que difiere de los anteriores en cuanto a disposición y proporciones de su planta y orden espacial que estatuye al todo arquitectónico de la estructura. El edificio se desarrolla a partir de una planta en cruz latina y en donde el crucero se encuentra rematado por una cúpula de excelente proporción, de manera que tal cúpula, planta con crucero y espacio interior, nos hacen percibir al lugar como la versión rústica de la arquitectura mexicana de la Contrarreforma; asunto que contrastamos afirmativamente al enterarnos de que fue fundado por misioneros de la Compañía de Jesús en 1749. Cargado a la derecha de su alzado principal, se desarrolla el campanario constituido por una torre cuadrangular a doble cuerpo y de buena proporción al cual se accede por una estrechísima escalera interior terraplenada con huellas de mezquite sin pulir. El edificio fue construido con adobe para muros y enjarrado con mortero del mismo material acabado a la cal. Nuevamente atrio perimetral bordeado. Los edificios que reseñamos tienen características en común, que vale la pena comentar. Todos fueron construidos con materiales regionales: piedra en Vallecillo; sillar en Villaldama y en Güemes; adobe en Hornos. Tienen en común sucoro alto, instalado sobre el acceso mayor y cubriendo todo el cloro de la nave central, resuelto a la manera de tapanco. Igualmente coinciden en sus cubiertas planas, de terrado, que por su interior se soporta en estupendas viguerías de austeros labrados que son recibidas por ménsulas trabajadas a pecho de paloma, con excepción de San Bernardo que aparentemente recibiría bóveda de cañón. Ninguna, a excepción de Hornos, tiene cúpula. La espadaña es también un común denominador, salvo Candela y Villaldama, sin embargo, sus torres campanario son posteriores al resto de la estructura. Hornos tampoco tiene espadaña. En algún momento estuvieron rodeados por un espacioso atrio. Todos por igual presentan esa fisionomía sencilla, grave y austera de la arquitectura norestense, conduciendo nuestras Ideas y conclusión hacia que la vena de lo nuestro permanece, es atemporal, y que si bien el marco contextual es distinto, representa a su vez, culturalmente y conforme a la visión del presente, un punto de partida para nuevas experiencias arquitectónicas. segundo, que es continuación en forma y figura del primero, y en donde la línea de superposición entre ambos se acusa mediante un amoldurado que boraeo perimerro1mente a la torre. En sí, un edTflcto característico del noreste cuyo atractivo radica en su sencillez y austeridad formal, que se conjuga con 10 gravedad del Pico de la Candela que permanece como centinela inmemorial de la región. En Vlllaldama se encuentra la misión de Guadalupe. Ahí catequizó fray Margil de Jesús o fines del siglo XVIII. En su costado izquierdo se encuentra el edificio que, inicialmente y bajo otras características fisonómicos y constructivas, fue el hospicio fundado por fray Margil. La misión se desplanta sobre un podio perimetral en donde encontramos localizado un atrio pequeño al frente, y uno más amplio al costado derecho del edificio, en el cual continúa ofreciéndose doctrina y catecismo para la chiquillería del pueblo; desde ambos atrios se accede a la única nave del templo. Lo estructura se desarrolla bajo un perfil rectilíneo, planto de cruz latina a una nave, que al lado derecho recibió la estructura de su torre campanario, al lado izquierdo se ubica un local que en otro tiempo se comunicó con el hospicio, todo lo cual motiva una fachada principal rectangular en la que rítmicamente se hallan cuatro pilastras que articulan la composición del alzado. El basamento de la torre alcanza al nivel de la cubierta plana de la nave, poro dé ahí desplantar al campanario propiamente dicho. Este se compone de una arcada resuelta mediante planta en octágono de un solo cuerpo, cuya fisonomía se acusa por el plinto que apoya a la arcada y por el amoldurado que destaca la transición hacia la cúpula en forma de copa invertida, al igual que en Candela. Hacia el sur-sureste, siguiendo la falda de la Sierra Madre, llegamos a la planicie costera de Tamaulipas; ahí también encontramos la arquitectura de aquellos misioneros de los siglos XVII y XVIII. En Güemes, cerca de Victoria, se encuentra un magnífico edificio que ha sido fielmente restaurado. Es una estructura de planta a una nave, sobria en su interior, y en el exterior rodeada por el atrio, alzados graves y austeros, fachada principal sin adornos, acentuada únicamente por el acceso a medio punto que presenta sólo las molduras de las impostas sobre las que descansa el arco. En el alzado principal, y a partir del nivel de la cubierta, se desplanta ascendentemente el campanario resuelto mediante espadaña de tres vanos apañada con el muro inferior que lo soporta, sin mediar plinto ni moldura alguna. El vano central se desarrolla verticalmente por encima de los vanos inferiores, todo lo cual acusa la verticalidad del frontispicio y orden simétrico de la fachada. 13 �Palabras contra el olvido Graciela Salazar • Alonso de León y Juan Bautista Chapa Valga pues el marco del cuarto centenario de la ciudad de Monterrey, que nos remonta simbólicamente a la creación por lo de cuatro veces cien o cien veces los cuatro vientos en año bisiesto, para retomar desde un enfoque literario la obra escrita de quienes con su testimonio encienden pistas de una cultura que no acabamos de conocer, no obstante corran por nuestras venas, ánimos delatores de su presencia. Las crónicas de Alonso de León (l 608-166 l) y Juan Bautista Chapa (1627-1695) no son la recuperación amorosa de un posado para ellos entrañable como sucede en los Comentarios Reates del mestizo Garcilaso de lo Vega, cuando escribe de su Perú conauistado, o como con Alonso de Ercilla y Zúñiga quien aun en su condición criolla recrea en la Araucana lo conquista de Chile, sellándola con su admiración por los vencidos, o como sucediera con Las Cosas, Cabezo de Vaca u otros cronistas ·conquistados· por los nativos del Nuevo Mundo. De León y Bautista Chopa tienen -en cambio- lo particularidad de haber cronicado el acontecer en lo que fuera el Nuevo Reino de León, cuyos dominios durante sus primeros años circunscribían a nuestra ciudad de Monterrey. Alonso confiesa ponerse a escribir, primero por curiosidad y en consideración o no haber •quien dé rozón verdadera de los sucesos, poblaciones, géneros y otras cosos" del reino; · hallándolas confusas, dudosas y con tan poca certidumbre· resuelve dejarlas, hasta que un amigo de México según nos hace saber-pero no ociara quién-, le solicita la relación de antecedentes y datos relativos a estas tierras y de cuanto con ellas se relacione, incluyendo sus naturales. Es precisamente a partir del argumento anterior, donde nos parece descubrir uno de los más cloros indicadores del propósito literario en la relación del cronista, quien en el intento de resguardar su dicho de los despiadados críticos, busca protección: por un lado consigue mayor credibilidad ante sus futuros lectores a los que se dirige mediante un "Proemio al curioso y benévolo lec- La humanidad en distintas épocas se ha vinculado con sus orígenes y la historia de los mismos a través de la poesía ; baste remitirnos a las expresiones literarias de los pueblos más antiguos, paganos y profanos, o endemoniadamente bárbaros; textos que después de rodar entre las ávidas bocas del tiempo, atraparon la memoria para fortuna de quienes hoy después de siglos podemos leerla . En esa vieja batalla de las palabras escritas contra el olvido. con la posibilidad de explicarnos el estar aquí. vigorizar nuestra esencia pese a globalizac iones postmodernas que diluyen el ser, para pescarnos de la raíz y degustar el sabor que la nutre y sus aromas está viva la literatura, especialmente la poesía . Joseph Brodsky al respecto señala que las palabras constituyen el sentido de la evolución humana y el único medio que tenemos para asegurarnos moralmente". Los nuevoleoneses, mexicanos de América y el mundo - parafraseando a Rafael Garza Cantú-, buscamos rastros de procedencia mas significativos, menos puros quizá, pero cabales y nuestros. Aunque bastante se ha discutido la conquista y las subsecuentes colonizaciones, quedan lagunas acerca de hechos y personajes inexplorados; o muchos de éstos los ganó la tierra de la desilusión que citó a lguna vez Raúl Rongel Frías, y otros tal vez con ilusión, pero sorprendidos por lo muerte a mitad del comino ni siquiera pudieron elegir. En fin, lo cierto es que llegaron, poblaron y procrearon. Según versan distintas fuentes documentales, tuvieron aquellos señores hijos naturales reconocidos en la mayoría de los cosos sólo a ntes de morir, pero quién sabe cuántos no; así que nada de pureza, algo de criollismo y sí mucho qué contar aún del mestizaje, posible desde luego con la participación de nuestros salvajes antecesores. Poseídos o no violentamente y a qué grado, tampoco lo sabremos; pero lo más común en tales circunstancias son las violaciones en todos los sentidos. 15 �tor·, amplia dedicatoria que implica de antemano más de uno, muchos lectores; luego hace mención de un amigo con el que adquiere el compromiso de enviar dicha relación, lo cual le permite contar desde el principio, con indicios verídicos que proporcionan verosimilitud a su obra literaria. Su justificación de acceder a la petición del · amigo, nos hace sospechar más bien en un pretexto, un recurso del que se sirve para interesar en mayor grado a quienes leerán sus escritos. Nos llama la atención cómo después de haber desistido en su empeño de relatar ---0duciendo que le será difícil cumplir con el encargo debido a la "ignorancia" que había al respecto--, acepta luego "hacerlo sin excusa; poniéndola en estilo y con la verdad que a semejantes personas se debe", dice refiriéndose al misterioso amigo, y digo misterioso, porque fuera de lo que aparece en la cita anterior sólo añade en su proemio, que dicho señor es curioso y le tiene obligaciones. Arriesgándonos a colegir que se trata del mismo excondiscípulo suyo, a quien dedica la relación y discursos, donde se lee: "Al muy ilustre Sr. Dr. D. Juan de Mañosca, inquisidor del Santo Tribunal de la Nueva España", tendríamos en contra el contenido del propio texto. Encontramos en la dedicatoria lo que nos parece un argumento sólido para suponer que hubo la Intención del autor de "proteger· sus escritos, sugirie,::ido un personaje importante que solicita su relato. Inicia la dedicatoria de la siguiente manera: "Costumbre es, ilustre señor, de los que escriben, aunque sea poco, dedicarlo a personas grandes; para que con su amparo tengan lustre las obras y defensas contra los maldicientes·. Observemos que cualquier semejanza con lo sucedido a otros escritores desde Homero, por su obra cargada de indicios históricos, será pura coincidencia; sigue Alonso su dedicatoria, aludiendo a la importancia de Mañosca: "no hallé sujeto más a propósito que es el de Vm.; eligiéndole para mi mecenas·. Por lo que vemos aquí, le ofrece sus escritos fruto de su "flaco ingenio" y continúa: "Bien entiendo no tiene caudal mi suficiencia para salir del amparo de Vm.; por lo cual le suplico los admita". La dedicatoria de Alonso evidencia llevar consigo una rogativa de aceptación más que un mero formulismo; en el resto de ella no aparece ninguna señal de ser la respuesta a un pedido que le hubiera hecho tal señor. Insiste casi al final de ésta: "si las grandes e importantes ocupaciones dan lugar, pase los ojos por ellas; haciéndoles la protección que espero de Vm." Es claro que a De León lo mueven motivos muy distintos a las ordenanzas ratificadas por Felipe 11 de España en 1573 para los españoles expedicionarios en América, que obligaban asentar en 16 un libro cuanto se viera, encontrase y aconteciese en tierras por poblar; podemos asegurar que el rigor histórico en estas relaciones pasa a un segundo término, en tanto cobran más valor literariamente hablando. Esto no significa de ningún modo que el elemento histórico esté ausente, mas al leer su dedicatoria, proemio, y remitirnos al texto, notamos una preponderante preocupación por la estética en el discurso. Concluye Alonso su proemio así: "El fin de este trabajo sea dar gracias a Dios, autor de todo; que con eso quedaré bien pagado y satisfecho; avisándome de sus defectos, que tendré por graciosa recompensa; no dando oído a las murmuraciones de los malévolos envidiosos·. Algo similar hace Juan Bautista Chapa en sus crónicas dedicadas "Al Pío Lector·; su recurso es ocultarse en el anonimato, circunstancia que luego rastrea el maestro Israel Cavazos, para darnos cuenta de que el cronista sucesor de Alonso de León era Juan Bautista Chapa, a quien evidentemente igual que a su antecesor, le preocupaba sobremanera la crítica, podemos constatarlo con sus propias palabras: "Bien reconozco cuánto trabajo y peligro es escribir historias en estos tiempos, por la incredulidad de algunos y por la censura de otros, que se precian de reprobar desvelos ajenos. Pero aun . bien que los que leyeren estos malos rasgos, aunque, cuales otros zoilos, los reprueben, no me podrán señalar con el dedo, porque soy autor incógnito. Y, faltándoles el conocimiento de mi persona, no tendrán blanco en qué asestar el tiro, como lo hizo el dichoso Zoilo, reprendiendo los escritos del Príncipe de los Poetas, Homero·. Primera expresión literaria en Monterrey Podemos decir que la primera gran manifestación literaria no sólo en Monterrey y el antiguo Reino de León sino en el continente americano, es la crónica: mezcla de realidad y ficción, de juicio imparcial e impresión profunda por los muchos casos que conocemos. Hay quien ha considerado este género, el primer germen de nuestra novela, y ciertamente puede concebirse como documento testimonial en su carácter de historia novelada o como creación literaria surgida ante la personal contemplación de los hechos; por lo tanto resulta explicable nuestra aceptación de lo que nos informa el testigo presencial y relator de una crónica, sin embargo, sabemos que ante un acontecimiento habrá tantos testigos como sensibilidades y vivencias lo narren. Si por un momento cupiera la duda de valorar la crónica de los conquistadores y colonizadores que tuvieron que ejercer el oficio obligados por las circunstancias, y otros tan explícitos como Fray Ramón Pané, al decir que "vio y escuchó, más que nada , relatos que son pura fantasía". Corroboramos el valor literario de estas crónicas publicadas en Nuevo León, gracias al interés del maestro Israel Cavazos; documentos que representan una buena oportunidad para buscar identidades y recobrar un poco de memoria . Ha llamos información, pero también el placer de la lectura que de seguro ambos cronistas pretendieron transmitir a sus lectores, mediante un discurso bien estructurado, muestra incuestiona ble de un verdadero cuidado y dominio del lenguaje, asimismo la preocupación estética ya referida, especialmente en el caso de Alonso de León, quien evidencia una cultura amplia, conocimiento de retórica y estilo. El providencialismo que permea el ánimo de la época está presente casi en toda la obra, éste propicia una gran cantidad de alusiones fantásticas; la prosa es sugerente y fluida, con imágenes, metáforas y juicios personales que refuerzan su intencionalidad creadora; De León describe con tal efectividad, que nos traslada al escenario del cual relata. Algunas de estas características se perciben en el siguiente trozo de su discurso tercero del capítulo VII. donde trata de la inundación de 1636: • Mejoró Dios los tiempos y dio su rocío la tierra, con que no ha faltado hasta ahora; que quien provee a la más mínima hormiga, es fuerza lo haga a tanta gente, por su mucha como arte literario, debido a los múltiples prejuicios que se derivan del ambiente, sería entendible; pues existen, aunque suene melodramático, buenos y malos cronistas; hay quienes desde la práctica del periodismo cuentan con la habilidad de cronicar artísticamente, pero no sucede con frecuencia, lo sabemos. Cuando se da, resulta lo que Martín Vivaldi define como el pincel del pintor que interpreta, a veces con un simple adjetivo o una intención determinada y oportuna; hechos y autor conviven en la crónica en indisoluble simbiosis. Otros autores sugieren que quien escribe una crónica ha de hacerlo con ilusión para recoger las emociones de las cosas, cubrir con mirada intensa y amor infinito; en pocas palabras degu~at hacer y decir como nadie lo hizo. Aquí entra la ficciona lización y si se quiere ser moderados, la subjetividad del cronista. En la obra de Alonso de León y Juan Bautista Chapa, así como en lo escrito por la mayoría de los cronistas de la conquista y colonización española, sería difícil precisar la distancia que media entre narración histórica y alucinac1ó , pues si partimos de que en diversas ocasiones nuestros cronistas respaldan sus juicios tomando como verdadero cuanto han leído, por ejemplo en lo que se refiere a la Historia de las Indias Occidentales, de la que en su momento Berna! Díaz mostró disgusto por inexactitudes de López de Gómara, quien por no haber estado nunca en América, se vio precisado a escribir sus historias con informaciones de trasmano; fueron muchos los cronistas TE. 17 �Fuentes: bondad". Más adelante en el mismo capítulo relata: • Duró hasta los principios de cuarenta y ocho, que purificó Dios los aires; quitando Dios este tósigo que por sus juicios secretos traían, quedando la tierra con algún resuello". Quien se asome a estas crónicas se dará cuenta del propósito del autor para estructurar su narración con suspenso episódico, con ello se consigue amenidad e interés en la lectura; corta y continúa donde considera pertinente y favorable al lector, como cuando cierra su último discurso: ·otros muchos casos pudiera contar, que por no cansar al lector, los omito·. En Juan Bautis.t a Chapa están presentes rasgos similares a los mencionados aunque para mi gusto en menor grado, mas a cambio, deja otra muestra de su creatividad y lirismo en tres estrofas que aparecen en el capítulo XXXIX de su relación, escritos durante una de las jornadas a Texas, en un intento de cronicar en forma versificada: se intercalan versos de siete y once, a veces de doce sílabas; predomina en ellos un tono romántico. Es casi un hecho que pertenezcan como sugiere también el maestro Cavazos, al mismo autor, que prefirió no ser identificado; esta canción, pues así la refiere Bautista Chapa, ha sido publicada en distintas ocasiones; transcribo aquí un fragmento de la segunda estrofa: "¡Oh, francesas hermosas/ que pisábais de estos prados frescas rosas/ y con manos de nieve/ tocábais blanco lirio en campo breve·( .. .). Por todo lo dicho considero inherente el elemento fantástico o de ficción en este conjunto de textos, pues al momento de ser escritos no había quien impusiera el modo, es ahi donde se diferenciarán las expresiones de los cronistas; la ocasión los favorecía no sólo para historiar sino para ser creadores de ficción, sin contar que estaba de por medio el deseo de maravillar al superior fuese quien fuera y de paso a los que pudiesen en Europa leer sus narraciones épicas. Igual sería conveniente revisar con esto, si se cumplen las ideas aristotélicas de que la poesía o creación literaria en general, es más verdad que la historia; o como el mismo Alfonso Reyes sugirió con otras palabras, que la historia encuentra forma escrita a través de la poesía. Alonso, Martín. Ciencia del lenguaje y arte del estilo. Obras de consulto; España: Aguilar, 10º edición, 1971. Chopo, Juan Bautista. Historia del Nuevo Reino de León, de 1650 a 1690. Estudio preliminar y notos de Israel Covozos Garzo; Monterrey- México: Gobierno del Estado de Nuevo León, 1990. Garzo Cantú, Rafael. Algunos apuntes acerca de las letras Francisco Sarabia piensa en Antonia di Filippo mientras el Conq.uistador del cielo cae en las aguas del río Potomac Vicente Quirarte y la cultura de Nuevo León. en la centuria de 181 Oa 191 O. Biblioteca Básica del Noreste. México: Conaculto/ Gobierno de Nuevo León, facsimilar. 1995. Gutiérrez Nájera, Manuel. Crónicas y artículos sobre teatro (1881-1882). Obras IV. Introducción, notas e índices de Yolanda Boche Cortés; México: UNAM, 1984. León, Cap. Alonso de, Juan Bautista Chapa y Fernando Sánchez de Zamora. Historia de Nuevo León, con noticias sobre Coahuila, Tamaulipas, Texas y Nuevo México, escrita en el siglo XVII. Estudio preliminar y notas de Israel Covazos Garza; Monterrey-México: Ayuntamiento de Monterrey, 4º edición, 1980. Martín Vivaldi, Gonzalo. Géneros periodísticos; reportaje, crónica, artículo. México: Prisma, s/f. Pacheco. José Emilio. ·inventario". Proceso 1005 (Febrero 5, 1996). Rongel Frías, Raúl. Escritos. Selección, prólogo y notas de Humberto Solazar: La Biblioteca de Nuevo León; Monterrey-México: Gobierno del Estado, 1994. Reyes, Alfonso. La historia ante la poesía. Obras completas, tomoXIII; México: FCE, 1983. Vega , El inca Garcilaso de lo. Comentarios Reales, volumen 1. Clásicos Americanos 6. Introducción y notos de Ma. Dolores Bravo Arriogo; México: SEP/ UNAM, 1982. Descubrimiento y Conquista de América. Navegantes, conquistadores, misioneros y poetas; una antología general. Clásicos Americanos 14. Prólogo, selección y notas de Margarita Peña; México: SEP/ UNAM, 1982. • Palabras contra el olvido fue leído por lo out ora en el Encuentro Internacional de Escritores. Monterrey 96, celebrado en mayo de este año. 18 Partitura en el agua, aire para la escritura de los pájaros, un concilio de truenos reverbera en el cruce de caminos. Esta hoja en blanco, a la espera del golpe de la tinta, aguarda una incisión, el signo que rescate tus ojos de la sed del olvido. (La voz de la matraca se mantiene en el eco de su nombre.) Celebremos el desfile triunfal, el paso bajo ~I arco, penetración del héroe en el cuerpo femenino de la ciudad, pero hablemos también del ignorado inicio; dejemos lugar en los anales para ese ser, inicialmente oscuro, que sueña lo que fragua, que fragua lo que sueña. Este metal se hunde con más profundidad que tu mirada, pero quiere ser ella. Este punto metálico penetra el papel y su origen. Este metal te toca y te trastoca: hará de tus sábanas banderas pero nunca de paz. Porque si no llegas nunca, ya has llegado: la victoria comienza en la declaración de guerra. 19 �V 11 Rasga esta hoja la piel de mis falanges. Rasga esta hoja tu mirada, gris como la lluvia que una niña guarda en su frasco de perfume en un pueblo fantasma. La poesía es apostar las cartas a lo incierto, · elevar un avión, vencer al aire y observar a la muerte cara a cara y comprender la vida gota a gota en el rotundo azul de las alturas. 111 Toco la puerta de la primavera, como si mi mano fuera prolongación de su textura y la hiciera de nuevo. Me quedo en ese umbral para decirle que salga a recibirte, para que aprenda a ser en tus pupilas. Qué bueno fue haber mirado ese mechón que cae sobre tus ojos mientras afuera estalla el corazón de las jacarandas. Qué bueno hubiera sido volver a mirarte, decírtelo con un lenguaje igualmente nacido de mi boca. Qué bueno es saberme por ti más vivo mientras el avión intenta un aterrizaje de emergencia y tu rostro sea la última imagen que me lleve. IV Traje para ti este álbum de imágenes que no hubiera nacido si no fueras en mí este libro de horas encrespadas y fuertes por tu aura. "Qué milagro", dijiste, como si no supieras la inmensa verdad de tus palabras. Te traje la niebla tendida en la testuz de los venados de Leesburgh que velaron tu infancia; te traje la cola de una ardilla que escalaba un árbol plantado por unos niños en memoria de su padre, vecino del cielo para siempre; te traje la pobreza de Alabama, la sonrisa cortés de los vencidos, la carcajada negra de una muchacha que me servía cerveza mientras gozaba el sonido espinoso y áspero de la palabra México. Y te traje también mi voz transfigurada, tu presencia cada vez más necesaria, .pero eso no viene en la maleta. Encuéntralo en mis ojos. 20 e-______::=> ___ Un montón de gatos están armando pelea en algún punto de mis intestinos Jorge Cantú de la Garza Ya es imposible continuar escribiendo como si nada estuviera sucediendo en algún recoveco inconveniente de mis intestinos. Un montón de gatos están ahí armando una pelea. Yo trato de mantener la compostura pero hasta los caballos llevan un ritmo bastante irregular que nos hace parar y arrancar, parar y arrancar, de tal manera que apenas está uno hilando un pensamiento negro viene el cambio y uno ni completa la frase. Al señor pasajero ni parece importarle lo que está sucediendo a pesar de que varias veces le he sugerido que tome sus precauciones. Él ríe y me mira por encima de los anteojos que nunca le han servido del todo. "Aquí dice que va a haber guerra", dice, "así que para qué preocuparse". Pero el periódico no dice "guerra", dice "fiesta", bien que lo leo de reojo, aunque no me atrevo a contradecirlo. "Uno se pued~ salvar también de la guerra·, me atrevo a replicar. Pero el dice simplemente "no", y se vuelve a enfrascar en su imaginativa lectura. Ese monosílabo me ha dado carácter y azoto a los caballos un poco más fuerte para que entiendan que no se puede ser tan indeciso, que molestan a la gente, que no se puede pensar en paz. Ellos se calman pero una fuerte racha de viento azota a los sicomoros y una rama me golpea la cara. Ni sé qué son los sicomoros pero en una noche como ésta deben ser oscuros y crueles. Ah ... los sicomoros. Es una buena palabra para cuando uno no entiende nada. El señor pasajero dice que se ha pasado la vida pensando y que nunca ha cambiado nada. Yo le creo porque también pienso mucho pero no consigo, como él dice, "dejar la mente en blanco". De cuando en cuando, muy a lo lejos, se pueden ver algunas luces, aunque parece no haber duda de que el camino aún será largo. Los gatos, que son un montón pero que tienen una sola piel, se han ido calmando poco a poco. Menos mal porque tengo que poner mucha atención en el camino . "Para qué", dice el señor pasajero como si adivinara mis pensamientos. Y tiene razón, como siempre. Cuando el camino se acabe y los caballos no sepan qué hacer, de lo que sí estoy seguro es de que ni el señor pasajero ni yo estaremos para ser testigos de su desconcierto. 21 �Comparsa para un beso José Rafaella De golpe diciembre se nos vino, del frío salimos a socorrer corazones mientras alguien nos previene: entre la oscuridad y la llovizna los villanos asaltan: arrancan a los niños sus besos de leche, roban a las mujeres el beso de sus pechos y a los hombres, como animales de néctar, les suturan los labios, al fin, besos inertes. La metrópoli, fresca, arropada en abandono, estrena un tren que se arrastra por las venas de la tierra: pita, gime, ladra, se traga la luz, vomita negritud, chirrian sus patas y extiende sus brazos para desposar al incrédulo que lanza besos al aire. Besos, lujuria, carne y gritos: la noche es el alimento del beso, su fruta, jarabe que lo nutre. Besar, entonces, es morir y reencarnar en llama, vencer la roca apretujada por siglos, exhibirse ardiente para los ojos del mundo. Aquí estamos, besando la tierra, el suelo que cobijará nuestros pecados; saludamos al niño y al anciano, al policía, del que los periódicos dicen que hay que tenerle cuidado; saludamos sus parques y el humo de sus fábricas, sus anchas calles, sus bancos, sus televisores, a su gobernante que pasa, hace señas, saluda con sombrero ajeno, también dicen. Besos, besos, besos. El beso rueda, anda de calle en calle, en prostíbulos, en conv'3ntos, en iglesias, en la mqno del Gobernador, en la peste del muerto, en sus dolientes; el beso huele, sube a camiones, pedalea bicicletas, se desliza en patineta, inicia el orgasmo en las banquetas, en los postes, en las sábanas. El beso no se da, tal vez se escribe, se esculpe, vacía su látex en la carne: árbol en el cutis. A la ciudad las gaviotas del recuerdo se ciñen, en ellas los hombres comen, se fortalecen, en la arena de sus lenguas las tortugas aovan, una naturaleza prohibida brota mientras la carne se teje en borbotones de lava. 22 Un beso es la vida, o la muerte, la risa lanzada como un harakiri desde la piel de Mishima. Un beso es el sol contra la tierra, es el puñetazo de mil guerras mundiales, es, en su chasquido, un abrazo de océanos, una ballena y un submarino reinventando el coito. Un beso es lo que esta ciudad no tiene. De golpe la nostalgia nos tumba, dormimos a la espera de un beso, que no está, que no existe. 23 �Caralsol [fragmentos] Carmen Alardín • • Prenderé fuego al principio que formó mis huesos. Afilaré la luz en tu espalda sin mancha, calcárea luz, pesada forma insomne, contraria a tu principio de manzana. Descenderé al abismo de tus ojos, donde ni el mar ni el llanto tocan fondo, donde relame el tiempo sus heridas. Seré vida perpetua en tus papeles. Serás resurrección en mi recinto, a través de mis poros oteando al caracol. angustiante. Pero estábamos hablando del otro Orson, es decir, de Orson Escamilla. La euforia de este cinéfilo había obrado como si de un mal contagioso se tratara. Perseguíamos en la cartelera cinematográfico de los periódicos cuanta información fuera posible. Pero Orson siempre sabía más y mejor que todos los demás, aunque estuviéramos reunidos en torno a una meso de cantina, aunque bajáramos de los pestilentes transportes públicos para escudriñar con delectación todos y cada una de las vitrinas del Rodríguez, del Monterrey, del Encanto, del Araceli, del Florida, del Palacio, del Rex, del Elizondo ... Llegó a Monterrey Sombras del mal (Touch of Evil, 1957), y con él se afirmó la enajenación total, el delirante pacto de ir a todas. ¿A todas? Sí, a todas las funciones. En cuantas ocasiones fuero programada esta cinta, allí estaríamos nosotros. La sala era lo de menos, el horario era lo de menos, el acompañamiento --ingenuo o presuntuoso- era lo de menos. Lo importante era estar allí, mirando una y otra vez el duelo de los policías: uno esbelto, el otro obeso; uno mexicano, el otro yanqui; uno limpio, el otro corrupto; uno recién casado, el otro crápula; uno defensor de los mundos posibles, el otro asumiéndose como un enorme cadáver hundido en el fango para escarmiento inútil de los genios malignos. Pero empecemos por el principio. Había que llegar siempre a tiempo. Estar en el preciso lugar de los hechos, es decir, cuando la frontera entre México y Estados Unidos no es sino una panorámica absoluta, prodigiosa metáfora, pienso ahora, de la insalvable unidad heteróclita de ese mundo parchado de aberraciones y de abigarradas plegarias a favor de la paz y el orden que custodian -sí, cómo no-, las mejores policías del mundo. Se trata, pues, del inicio de la película. y no hay que perdérselo. Porque esa cámara, insisto, es única: pone al mundo de cabeza y, simultáneamente, lo endereza --distrayéndonos, volviendo invisibles todas las úlceras y contrahechuras del mundo. No intentes evadir los arrecifes de la locura ni ganar la batalla a las criaturas que circundan tu espacio. Ya llegarán las aves a tu boca con el anzuelo de los dioses. Ya encontrarás la isla y las palabras del hechicero pez de las promesas, y entonces tu riqueza será el agua. Tu carencia también. • • La estrella se cambió por una hoja tirada en el jardín. El jardinero en la mañana casi perdió la vista al verla. ¿Qué fragmentos extraños deja caer la noche? Noche que anda buscando pistas por si logra encontrar esa mañana que se cuajó en tus ojos. El caracol regresa siempre a la playa del crimen para atisbar el barco que se perdió en los huecos de la equivocación. El barco que de pronto regresará para ofrecerte lo que algún día te negó. Fragmentos del libro Coro/so/ que lo autora realizo gracias o uno beco del Fondo Estatal poro lo Culturo y los Artes. 24 Un genio del mal (llamado Orson Welles) Miguel Covarrubias Compasivamente veo Hinchadas las venas de la frente, reveladoras De cómo fatiga ser malvado. Bertolt Brecht El genio de Orson Welles me orrebotó lo modorro y la complacencia hoce yo muchos años. Eran los tiempos preparatorionos, oún adolescentes. Por allí, entre los corredores del antiguo Colegio Civil, se ogitobo Roberto Escomillo, al que nos propusimos divulgarlo como Roberto Orson Escomillo. Este Orson amobo el Aula Magna, los ruidosos aparatos portátiles de cine y la filmografía de su opulento tocayo: exniño prodigio, enfant terrible de la tecnificado sociedad norteamericano, nacido para aterrorizarla con una voz, un pensamiento y una imaginación que parecían no tener antecedentes. Por ese entonces Welles había creado ya una de las más impresionantes columnas del cine moderno: El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940). En éste su figura llenó, sin duda, la pantalla que su otro yo, el director Welles, había llevado hasta los bordes de un abismo artístico y conceptual insostenibles-si ocaso no hubiera asomado por allí ese poliédrico talento, esa sensibilidad profunda y 25 �Pero el mundo malvado es también violento. El policía norteamericano, interpretado por el imponente Orson Welles, pone en marcha su maquinaria eficacísima y atrapa ipso facto al culpa ble. El policía mexicano, inusitadamente soportado por el muy anglosajón Charlton Heston, duda, y en la duda ... suspende su luna de miel. Janet Leigh, heroína de Mujercitas, de El· gran Houdini y otros films semejantes, avala, siendo víctima y rehén, tanto las sinrazones de la corrupción criminal y policiaca como el sex appeal -ciertamente ascéptico- que le demanda su caracterización: joven de innegables pómulos hollywoodenses que desposa al insobornable policía mexicano de tez blanca ¡Alto! No quiero contar la historia de Welles, no quiero ejercer una crítica cinematográfica mostrenca. Sólo quiero dejar constancia de mi perenne deslumbramiento por ese mundo construido a base de imágenes suntuosas y punzantes. Y quiero decir además que la notable presencia del execrable policía encuentra su correlato específico en la no m.enos portentosa presencia de la diva Marlene Dietrich: su voz, su mirada, su belleza. Femme fata/e que oculta sus siempre elogiadas extremidades inferiores, emitirá algunas frases lacónicas para decirnos quién había sido ese fascinante personaje, ese guardián del orden protegido por la sombra del mal durante tanto tiempo. La maestría de Orson Welles afirmada en su Touch of Evil, más la cinefilia de Orson Escamilla, son ingredientes que se mezclan en mi memoria. Con ellos pudo elaborarse una constancia del esplendor del arte contemporáneo. Aquí y ahora la comparto. Abrevar en lo breve Genaro Huacal La lectura que siempre desemboca por caminos insospechados me condujo alguna vez hasta el concepto mínimo de la literatura. No pude avanzar más, el resplandor de su deslumbramiento me aniquiló. Ya he cumplido, holgadamente, la primera década del milagro. El cuento más breve del mundo cuenta su universo con sólo siete bíblicos palabras. Suena prolijo el apellido del autor: Monterroso. He aquí al causante directo de mis desvelos de noche y día. No hay mejor desvelada que amanecer leyendo y continuar a plena luz del sol. La obra de Augusto Monterroso, publicado Yo quiero que los Simpson me adopten Leticia Herrera hace ya tiempo o cuentagotas (una gotera es más constante), crece y se agiganta con el tiempo. Cado vez se lee mejor, en cuanto los lectores amplían sus herramientas. Leerlo y releerlo es cosa de todos los días. Andar o la caza de nuevas entrevistos, de testimonios que amplíen su visión personal sobre el fenómeno literario más brevísimo, es un deporte personal. Eso fue sólo un buen principio, tras él llegó lo pléyade; Arrecia fue la siguiente estación literal, enseguida los demás se sucedieron vertiginosos. Avilés Fabila y Felipe Garrido son los cultivadores de exc_elencia de publicación más reciente. Avilés me acaba de obsequiar todos sus cuentos brevísimos bajo una misma sombro de asombro. El de Garrido aún no me lo acabo. Los cuentos brevísimos son infinitos. La lectura devino en escritura, la corrigenda marcó la pauta. Cierta noche desierta en que las libaciones de un sixno desmayaba, surgió ante mis ojos, pequeño y esmirriado, el primer ente monterrosiano-huocaleano. Monterrosiano, porque no niego los textos que lo impulsaron a este mundo de tinta y papel, en el que lo oscuro brilla más que la página en blanco. De tanto corregir no amaneció más temprano, sabineonamente se hizo la luz dentro del ojo. Así fue. De tanto corregir y corregir se me estaba acabando el texto. El sacapuntas ya no tenía más 26 problemas del otro, el pleito filial; pero paralelas, la capacidad de imaginar, de volar, de soñar, de amar. La personalidad de cada uno, perfectamente delineada, satisface los marcos de valores a los que me adscribo. Desde la derechura de la madre, rectora del deber ser con ciertas indispensables concesiones, al potarrajoda de Homero, bruto, niño grande, caprichoso, egoísta, ingenuo a morir y amoroso comoquiera, más sensible que el moco mismo: insensato, mordaz, capaz de cualquier chuecura que no contravenga las normas elementales de subsistencia de la especie, pero siempre el más vulnerable de su círculo de amigos y compañeros de trabajo. La picardía e indefensión de Bart, que nunca llega al cinismo, porque a fin de cuentas es sólo un niño que llora, que se siente cuando lo desplazan, cuando lo maltratan, aunque se sueñe gangster o el más malo de la fila. Lisa la sensata, la sensible, la dispuesto al sacrificio por su amada famil ia pero en sana rivalidad fraterna, con su potencial de inteligencia y pasión hacia la vida. El candor, la inocencia, el chupete-Maggie. Y hasta el abuelo, tozudo, cínico y aparentemente interesado, pero que encuadra a la familia, que nos da el tinte perfecto de lo que veremos, la conformación del clan, a lo que va mi asunto. Porque la combinación de los elementos del programa, incluidos los personajes secundarios, nos da la sensación hacia el interior del espacio físico y emocional de los Simpson, del nido completo, oh bendito completo nido por mí añorado, y que me hace poner lágrimas a l borde del o jo en los previsibles escenas de chantaje, situaciones límite siempre teñidas de gracia, porque el sufrimiento no es r:iunca para tanto ni destructor mientras se esté junto, dentro del nido. Así se trate del desliz afectivo de Homero con alguna exótica mujer, sus sueños ilusos porque nunca ilustres; los afanes permanentes de Marge de superarse, de realizarse más allá del ámbito casero, sus arrebatos pasionales; el carácter compacto del grupo familiar me complace, me colma como quién sabe a cuántos más. Adoradora del nido protector, resguardador del bienestar familiar a ultranza, y si eso se hace con humor, mejor que mejor, porque cómo le tenemos miedo a la cursilería. Yo quiero a los Simpson porque son amarillos, porque no son hipócritas, porque viven sus emociones a flor de piel, sin elaboraciones mentales, y así se mantienen en un estado de salud, de pleito envidiable para cualquiera como yo, con punta que sacar ni lápiz. El primer texto breve de mi autoría fue porque así lo quiso Dios, posteriormente, él se mantuvo al margen observándome. Echándome su bendición cada vez que me atrevía. Lo demás es lo de menos. la escritura breve fue.creciendo dentro de mí como un cáncer. Libros y más libros han pasado ante mis ojos. Ahora encuentro textos brevísimos hasta en las novelas más largas. No sé qué tengo en los ojos. El texto breve es un golpe del que ya no te recuperas, mortal por necesidad. No podemos hacer más que ejercitarnos en el género para no ver crecer la yerba en derredor. Compartirlo con otros lectores, escritores, es disfrutarlo, trasplantarlo, injertarlo, regarlo, venerarlo. Una forma de vida que nos hace más felices. No es lo mismo ser ladino por necesidad, habiéndose tornado de tal naturaleza a guamazo limpio, que reconocerse en otros y aprender que esa actitud vital cuasi existencial nos hace apurar con más prontitud y garganta abierta el trago de amargas verdades: a) no ser un genio; b) no ser el más listo de la Compañía ; c) no ser el mejor padre; d) no ser el mejor compañero; e) no ser, en fin, el mejor individuo sobre la tierra. Por eso, quizá , descubrir en la televisión la serie de los Simpson ha representado, en mi vida, el desliz hacia la tolerancia, un hito en mi versión de las cosas. El reconocimiento de que las veleidades antes descritas no conducen a lo felicidad ni lo compran con su retórica. La flexibilidad entró por la ventana, y salió como melodiosas notas del sax de Lisa, apaciguadoras, tiernas, el blues de la reconciliación con lo familia, con la vida. Beberse los capítulos de la familia amarilla es catártico, es lúdico, es lúcido, es reconocerse en la vulnerabilidad y en la ausencia de arrogancia. Una poca o mucha estupidez -a qué negar- todos la poseemos, aunque cómo cuesta aceptarlo. Homero, Marge, Bart, Lisa, Maggie, me hocen sentir como en casa. Las problemáticas no pueden ser más cotidianas: la envidia entre los individuos como entre las naciones, el egoísmo de cada cual por el intento de conquista de su individualidad, los celos, la a veces indiferencia frente a los 27 �sionado de lo sobrenatural. Su vida y obra fueron un solo movimiento, un combate radical de ideas. En México, en 1936, declaró: • ...En suma, para el surrealismo se trataba de descender hasta el marxismo, pero hubiera sido hermoso ver al marxismo tratando de elevarse hasta el surrealismo·. Su opinión sobre la droga no es la búsqueda de estados alucinógenos, experiencias novedosas o momentos evasivos. No. Artaud busca en las drogas, el opio y el láudano, un estado de normalidad, un espacio de paz que él no tenía. Expresarse a través de sus escritos le abre a Artaud las puertas de la radicalidad, le descubre la perspectiva literaria de la violencia. No hay vacilación en él. Su palabra escrita es; la utiliza como arma para acabar con una sociedad que siente que le acosa, no quiere transgredir, quiere destruir para que renazca un hombre nuevo, un mundo libre. Para Artaud la angustia es su carne, es su cuerpo; lo conmueve y lo consume; no es un estrato para vislumbrar o tocar la claridad del espíritu; su angustia lo toma en su infancia, se lo apropia; desde entonces sabe que es parte de una sociedad que le agrede, que vulnera voluntades, una sociedad que dirige seña\es de locura, invierte el código. • Me acuerdo haberme preguntado siempre desde la edad de ocho años, e incluso antes, quién era yo, qué era y para qué vivir( ...), haberme preguntado lo que era eso de ser y de vivir, lo que era verse respirar y haber querido respirarme a fin de probar el hecho de vivir y de ver si me convenía y en qué me convenía. Me preguntaba por qué estaba allí (... ) en qué puede consistir ese yo que se siente y que se llama ser, ser un ser porque tengo un cuerpo.· Artaud propone una ética, un mundo que no conozca hipocresías. Mucho se habla de la locura de este poeta, ¿pero era locura? No. Era una rebeldía, una movilización de la palabra, cuyos ecos, mejor decir alaridos, aún escuchamos muchas de las veces con incomodidad. El autor inquieta, nadie es Indiferente ante sus escritos, la lectura de ellos nos abre la fantasía para disfrutar imágenes: un poeta maldito, loco, que hablo y profetiza de los seres humanos en cafés y tabernas de Saint-Germain-des-Prés, un hombre de rostro imponente y acusadora mirada, un gesto amplio de grandilocuente expresión. Su lado grotesco reafirma la idea romántica y negra del poeta o artista. La tragedia como sino, Artaud no buscó todo esto. afanes racionalizadores. Los quiero porque son tan imperfectamente humanos pero tan largamente idealistas, que son el sueño perdido, pedido a gritos por nuestras sociedades descompuestas, disueltas en el discurso hueco, vacío de la Inteligencia sin sentido y sin otra meta que la soledad. No sé qué haría yo con los Simpson, pero me imagino que como el abuelo, como las herm.anas de Marge-hlenas tiernas-, querría ser adoptada en ese gran seno familiar con todo y comida chatarra, latas de cerveza y enajenación televisiva, con todo y las caricaturas espantosamente violentas -la vida, tal cual, o hobbesianamente, el hombre, lobo del Hombre-, con todo y barrigas antiestéticas, con todo y sueños guajiros. Porque los Simpson mantienen como sueño, para mí, el futuro en sus pequeños engendros, por eso los quiero, porque ni los grandes ni los chicos dejan de soñar, de enamorarse, de emprender proyectos, de crear, de procrear, de amar, de atacar la vida con garra limpia, y después de todo ¿qué no se trata de eso la vida? Antonin Artaud: literatura de la violencia María Belmonte El 4 de septiembre próximo Antonin Artaud cumpliría 100 años. Su literatura cobra existencia paralela a su nacimiento; la lectura de cartas, declaraciones, poemas, ensayos y otros textos se antoja de una total contradicción si se desconoce su historia. Leerlo es caminar en múltiple andadura de su vida y sus ideas; se observa a un hombre que se sumerge y emerge de las tinieblas a la luz y viceversa con absoluta impunidad y plena conciencia. En la obra que conocemos de Antonin Artaud se da la correspondencia. Su historia guía, brinda pautas que con radicalidad escriben los cambios, las épocas y las rupturas de este poeta y actor. En sus textos la anécdota sirve de puntuación: corta y puntualiza su tiempo surrealista, su experiencia actoral en el teatro Alfred Jarry y el descubrimiento del teatro oriental, su viaje a México, los años finales de vida y como gran colofón, su larga temporada de internamiento en clínicas y hospitales psiquiátricos. Artaud probó, tocó los límites del cielo y la tierra, poseído en extremo por lo euforia y las • angustias colosales· como solía decir en sus cartas. Pasaba días y noches en interpretaciones personales de lo místico hasta llegar al rechazo opa- 28 �Frontispicio Luces altas Guillermo Samperio Pedro de Isla • • a la memoria de Abigael Bohórquez, quien nos educó a varios chilangos El significado primitivo de ·tachada" proviene de aquella época sombría en que las hadas empezaron a vestir fachosas, debido a la crisis de credibilidad que se fue cirniendo en su entorno. Años después, cuando todavía quedaba un poquito de fe, a quien tenía una hada en fachas se le empezó a llamar desfachatado. Y esta gente que aún creía tuvo que andar pegada a las paredes húmedas y limosas, embozadas tras su propia sombra, sin faz, pero con el clic de la esperanza. En lo que a mí se refiere, no he podido evitar la facha. De ahí que mi fachada favorita sea la fachada, lo cual, en apariencia, no muestra nada. Pero quien elige la fachada corre el peligro de no encontrarse. Luego, las hadas se fueron desvaneciendo, una tras otra, fach, fach, sin indulgencia ni duelos ni lágrimas. Es más, el desfachatado que se atrevía a defender a su malhada, por monstruosa y sucia que fuera, era llevado a la guillotina, o a la quemazón, o a la matancina. Así, poco a poco, se fue desdibujando la varita y lo mágico que implicaba, fach, fach, en especie de contramagia. Pasaron a ser leyenda y luego puros cuentos. Las cosas longevas e inasibles terminan como es debido: por desaparecer algún día. Y no puede ser de otra fQrma que así, fach, fach, de pronto, en cualquier instante, por una grieta que detona y caen hacia el vacío. Yo soy de los sobrevivientes de la instauración de la desfachatez y las fachadas. Debido a ello, mi apariencia tiene la picaresca de los mares y la pesadumbre de los túneles secretos del altiplano, o del sitio hermético donde las confluencias de caminos recrudecen la fachada. Suelo platicar del tiempo en que domestiqué una jirafa enana, Jirapony la llamó mi hija Malvarina; al animal le gustaban los niños, los cuidaba con delicadeza, pero solía robarles los dulces, aunque fueran picosos. Jirapony dejaba que los niños dibujaran manchas negras sobre su piel amarilla; de ese tamaño era su generosidad. Sin embargo, a veces llego yo a los lugares encerrado en mí; mi cara larga es un paraguas negro sin desplegar. En 30 ocasiones, mi frontispicio es una ojival ventana alta de vitrales anaranjados, verdes y azules, como si fuera un árbol de mandarinas en el horizonte. Debido a lo anterior, mi mujer dice que soy un verdadero fachatado y desfachatado al mismo tiempo. La cuestión más delicada fue (en el instante en que desapareció la última varita mágica con estrella de paspartú) que dentro de las fachadas se tuvieron que levantar nuevas fachadas, si bien discretas y bofas. Entre unas y otras nos la fuimos pasando, entre fachas y fetichismos. Al final, cada quien tenía su cuarto, su toalla, su espejo, su plancha, su dominó, sus pelotas de esponja, sus soldados de plomo, su jabón y su estropajo, pero cada quien hacía como que nada de eso pasaba, ataviado de sus fachas. Entonces, advino la fachada de la fachada de la fachada, cuestión típica de nosotros los mexicane,s que mandamos fusilar a nuestros duendes, como al Sombrerón, ser mágico de piel verde, bigote zapatista, sombrero de ala volandera, a quien le gustaba deshilar las trenzas de las muchachas dormidas. O como al Señor del Río, el cual se robaba a los muchachos que jugaban a la orilla de un remanso del río. Se los llevaba al fondo del agua, a sus habitaciones de fango; allí los adiestraba para que fueran duendes traviesos de color azul y cabello de juncos. Las familias afectadas no hacían gran alharaca, pues un día, o más bien una noche, el niño regresaba a los dominios de la familia a cuidar a las gallinas y a los borregos, enfrentándose al zorro y a los animales lobeznos de la media noche. Ganaban más que perdían. Cuando los duendes mexicanos fueron pasados por la fiesta de las balas, nada más perdimos y levantamos otra fachada. Por mi parte, andando por los pasillos de la farándula literaria, política y burocrática, con esta fachada ambigua, que a unos les disgusta y a otros les agrada y a los más les tiene sin cuidado, tan entretenidos en armar el frontispicio del frontispicio de su fachada. Quizás por ello no tengo una fachada favorita, o tengo dos, o tres; o ninguna, en especial cuando salgo de la regadera. Faltando poco para llegar al semáforo, la luz verde comienza .a parpadear, piso el pedal del acelerador para atravesar Insurgentes antes de que los coches detenidos a mi izquierda lo impidan. Al llegar al crucero los focos rojos del que va adelante me hacen frenar bruscamente. El muy animal se detuvo. Pudo pasarse fácilmente con la luz amarilla pero no se atrevió. y yo con tanta prisa. Coloco las manos en el volante. La cubierta de vinilo se humedece con el sudor de mis man_os, se vuelve resbalosa. Veo el esmalte rojo de las unas e imagino que en cualquier momento se va a derretir. Prendo el estéreo Y coloco el cassette de todos los días. se muerden las uñas Y se las comen, comen una torta, aceleran, frenan Y le mientan la madre ~I de adelante porque no se pasó cuando el samaforo ccmbió de verde a amarillo Y comienza la caravana de lentos camellos mecánicos Y beduinos en jeans Y gorra o en traje Y corbata, sólo que ahora en sentido contrario. El muchacho que siempre está en esta esquina limpiando vidrios se acerca al carro. Antes de ~ue lo toque hago funcionar el limpiabrisas: no quiero que se acerque, no quiero que me vea Yreconozca a la mujer que tres veces a la semana pasa a las diez y luego regresa a las dos. Me estoy volviendo paranoica. ... no marques las horas, porque voy a enloquecer... . ...nos queda esta noche, para vivir nuestro amor. .. Veo el reloj del tablero. Los numentos se mantienen inmóviles, los dos puntos entre el nueve Y el cincuenta y cuatro parpadean con un ritmo que me hace sentir cómo se me pasa el tiempo, segundo a segundo. Apenas seis minutos para. llegar al estacionamiento. Seis minutos Y yo detenida en un estúpido semáforo porque el imbécil_ de_ adelante no se atrevió a cruzar en amarillo. Seis minutos Y todavía hay que salir de este congestionamiento y llegar hasta Perisur. El semáforo sigue en rojo. Parece que los autos nunca terminarán de pasar. Blancos, azules, rojos, amarillos, grandes, pequeños, viejos, n~evos, una moto, despintados, sin una defensa, camiones, patrullas, otra moto, de redilas, deportivos, n:1aterialistas, más Y más que llevan a una, dos, cinco, seis, veinte, cincuenta personas sentadas, parad_as o hechas bola que sudan, empujan, roban el aire o la cartera, manosean a una señora, a un hombre, a una muchacha, a quien se pueda, a quie~ se deje, oyen música, leen un periódico, una .revista, su horóscopo, trotan, escupen, huelen a tierra, a durazno podrido, a IMECAS, a la miseria que c~ntan piden una ayuda, toman jugo de zanahoria, se i'es hace tarde para llegar a la oficina, a la fábrica, a la escuela, a la casa, se pintan, se besan, No, ni una noche ni nuestro amor. Un simple contacto que se ha vuelto rutina, igual que en casa, con días y horario estricto. Ha desaparecido la adrenalina que invadía todo mi cuerpo: que encendía mis luces altas, como diría él, cuando llegaba al estacionamiento, bajaba del coche, dejando prendidos los faros para dirigirme hacia el centro comercial, dándole tiempo a que apareciera, se acercara y saliéramos rumbo a cualquiera de los hoteles 0 moteles cercanos o alguno de los departamentos de sus amigos; variando el lugar, tratando de disimular la rutina desde que salgo de casa hasta la una treinta, exacto, porque si no llego a tiempo sabe que no iré hasta la próxima cita. Además su dinero está en juego: dos veces a la semana, de dos treinta a cuatro, va con una secretaria durante su hora de comida. En la noche sólo se dedica a estudiar. Estudiante de letras que no me ha escrito nada, para no comprometerse, dice. Para no perder su empleo, digo. Al terminar debo regresar a casa para .recibir a mi hijo y a mi siempre esposo para comer mientras suspiro por mi hija que ya no puede venir a comer a casa porque su trabajo le queda muy lejos. Espero que algún día me escriba un poema muy romántico 0 una novela donde todo suceda en un castillo 31 �francés, y lo deje en mi bolsa paro enseñárselo a mi marido cuando no lo soporte, nos peleemos y le diga que se vaya con sus amigas porque yo ya me conseguí uno que me hace sentir querido y hasta me escribe poemas, o novelos de amores imposibles, o lo que seo, porque nos entendemos o pesar de hablar muy poco porque poco es el tiempo que tenemos. .. .me recuerda, mi irremediable dolor. .. No, no me escribe nunca, nodo, tampoco hablo mucho; su trabajo es otIO y paro eso le pago, las palabras dichas o escritos están fuera de un contrato que ahora se ha reducido simplemente o hacerme sentir e ilusionarme al contacto con uno piel diferente de la que duerme a mi lado, que me acompaño en lo caso durante lo noche cuando su trabajo, sus úlceras, sus viajes o sus amigos se lo permiten. Ahora viene el de los flores, me ofrece un pequeño romo con seis claveles oscuros y marchitos pero rociados con aguo para disimular su mol estado. Le hago una seña negativo, insiste, tengo que voltear hacia otro lodo paro no ver su cara. Todo un profesional de lo mentira: pide, casi suplica que le compre aunque seo uno solo porque no ha podido vender ni una en todo el día. Me niego. Hoce una grosería y se retiro. Muevo el retrovisor y observo cómo utilizo lo mismo estrategia con el de atrás. El señor que conduce le compro uno flor. Bien por el mentiroso, va uno o uno. Empujo el botón del encendedor del coche y soco un cigarro de lo cajetilla. Observo de nuevo por el retrovisor al señor que compró lo flor. Va solo en uno camioneta grande. Pago la flor, sube el vidrio de lo ventano, lo pone en el asiento y se mueve lo corbato. Es ridículo: casi siempre que un hombre troto de acomodarse lo corbato termina dejándolo peor que al principio aunque se vean en un espejo. No parece un hombre mayor, más bien debe ser un joven ejecutivo; tal vez recién casado; tal vez un buen esposo; tal vez puedo ser en poco tiempo un buen amonte. El botón del encendedor salto y yo con él. Lo soco, se siente el color que sale de él, lo acerco y me fijo en los circuitos rojos que están listos poro prender el cigarro; entonces recuerdo a mi estudiante de letras, esperándome en el enorme estacionamiento de Perisur, con su cigarro listo para hacerme saltar y prender mis círculos rojos. Me olvido del joven de la camioneta. ... detén el tiempo en tus manos... . Enciendo las luces del coche, previniendo que se me olviden como ya ha sucedido otras veces y he perdido tiempo esperando que aparezca entre los carros estacionados cerca de lo entrada de 32 ITAM me regresa a la realidad del amante pagado, irónicamente, con el dinero de mi esposo. Un amante baroto, si lo comparo con lo que le cuesta a cualquier hombre llevar a sus amigas a comer en Mazurca, el Restaurante del Lago o a bailar en Le Domme. Yo le regalo su corbata de seda Gucci, le pago una semana en Valle de Bravo y a veces le doy dinero paro que se divierta con sus amigos escritores y coman en El Charco de la Rana o se tomen un Appleton en La Ópera o El Bar-Bar. Es fastidioso, nunca se pone las corbatas ni me dice·si va a esos lugares que le sugiero o lo que hace en Valle de Bravo; solamente sonríe y guardo mi regalo o el dinero mientras se pone la camisa de franela roja ysus jea ns descoloridos y apretados que resaltan esas piernas que me atropan, exprimen toda mi angustia, mis problemas y me hacen desearlo hasta lo siguiente cita. El, en cambio, se pone a hablar sobre la pérdida de identidad en las grandes ciudades, del individualismo imperante en lo sociedad actual y masculla algo sobre las luces de mi corro y de mi pecho mientras me besa. Al final pregunta la hora y me avienta o la comida en cosa, a la placa que se le cayó de lo camioneta, a los contactos para conseguirle un trabajo mejor o mi hija, al tráfico y al imbécil de adelante que no se pudo cruzar en amarillo. Tal vez si fuera como el vendedor de flores y fingiera quererme o darme por mi lado poro sentirme importante; entonces sería más fácil, pero también sería una mentira igual al cariño de mi esposo, mi amor filial, el cabello rubio teñido, la realización como madre abnegada y bien casado o mis senos firmes de cirugía. .. .para que nunca se vaya de mí... El semáforo cambia o verde y los primeros coches avanzan mientras el muchacho de los flores me observo, sonríe ligeramente y camina rumbo al camellón. Yo también sonno, recuerdo los faros, los apago, volteo hacia la derecha y oprimo el acelerador hasta alcanzar al último coche de lo filo tras el siguiente semáforo, ahora ya sobre Insurgentes. Tres minutos, los árboles oscurecen el pavimento y a quienes vamos sobre lo avenido. Me tranquilizo, ya no tengo prisa. Cuatro, veinte o cincuenta minutos, es lo mismo: los dos puntos seguirán parpadeando al mismo ritmo, con él o con otro muchacho que vivo de los desgracias de los otros, como los que escriben horóscopos, publican libros motivaclonales, leen los cortas, la palmo de la mano y los restos del café. Mejor busco o quien me haga encender de nuevo las luces, que me platique y me escriba un poema, uno novela de amor o lo que se.o. Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Liverpool. Acomodo de nuevo el retrovisor en su posición original poro cuando cambie el semáforo. Sigue en rojo. Cuatro minutos. Bojo el espejo de lo visera para arreglarme el pelo. Me acerco más y veo las arrugas que ya no puedo ocultar con el maquillaje. La hija recién graduada de maestría en el Libros de texto o Ciencias O Letras y humanidades o Política y sociedad o Diccionarios O Enciclopedias Libros de arte o Papelería 0 Novedades 33 �ociológica y tiempo son dos dimensiones socialmente ligadas (también ocurre así en el mundo físico, pero de eso no nos ocuparemos aqu~. La diferencia entre lo profano y lo sagrado. entre lo permitido y lo prohibido se forma por esta oposición de cambios. de un estado a otro. Aristóteles había señalado que el tiempo era movimiento o tenía que estor relacionado con él. De manera que el tiempo tiene que ver con los cambios que ocurren entre dos espacios que son o tendrán que ser tiempo. ¿Cuál es ese espacio? El que media entre dos celebraciones o entre dos fiestas: todos los calendarios de todas las culturas morcan la división del tiempo mediante fiestas. El punto es que en algunos casos los cambios se buscan como recurrencia, es decir, que la celebración es una recordación de lo que ya se vivió y que se pretende que retorne al presente. Esto creará diferencias, ya que en algunos pueblos existe la conciencia de esta imposibilidad, la del retorno del tiempo. Pero todo tiempo que media entre los tiempos de lo sagrado, el tiempo profano, será un tiempo, en principio, no regular que habrá que regularizar. Y como la fiesta es ruptura, la regularización puede ser _una contradicción irresoluble, yo que se trata de romper con la permanencia de lo profano. del tiempo no percibido, introduciendo una irregularidad. rompiendo la regularidad por una irregularidad. Por eso la fiesta o la celebración deberán morcar esa diferencia mediante transformaciones de todo tipo: los disfraces. el cambio de roles, la transformación en el sexo opuesto. En los ritos de pasaje la transformación y lo transformado son la propia sustancia: de no iniciado a iniciado (como en los bautizos}, de soltero a casado, de vivo a muerto. Es justamente en estos últimos ritos. donde siempre aparece la posibilidad de dominar una realidad por su opuesta: la muerte material, concreta. presente, por medio del pasaje (Y ta transformación) a una (otra) vida, que es espiritual, intangible, eterna. Lo religioso morca, pues, todas las cronologías Tiempo y celebraciones Lo realidad, o lo que tomamos por tal, es un proceso continuo de cambios y un fluir de acontecimientos. Ese proceso de cambios, representado por oposiciones en lo real, es lo que permite morcar el poso del tiempo: por eso en el mundo antiguo podía imaginarse lo eternidad como el proceso de no cambio, como lo permanente. El mito fundente de nuestro tradición religioso así lo señalo, al morcar que existía lo eternidad (personificado por Dios), quien en un momento comienzo o hacer distinciones: lo tierra y el cielo, lo luz y los tinieblas, los aguas y el espacio que los separo. Y tenemos aquí, como muy bien lo señalo Edmund Leoch en su Replanteamiento de la antropología (Barcelona: Seix Barral). los elementos básicos de cualquier concepción del tiempo: lo aparición de los contrarios, los cambios, lo repetición (o el origen de lo cíclico), lo presencio del imaginario religioso. Lo ideo de los contrarios es necesario poro registrar el cambio, ya que si todo permaneciera igual no habría posibilidades de establecer la diferencio. Por eso lo Biblia reconoce el cambio como el origen de los tiempos y del mundo. Pero no sólo en la llamada tradición occidental es así; también en otras culturas el origen del mundo implicará una división de oposiciones fundamentales. el sexo, los alimentos. fenómenos naturales -como la aparición del sol o la lluvia- o ·atrapables· -como el fuego-, marcarán el comienzo. El orden sólo es posible porque diferenciamos las cosas. de donde espacio 34 6 ó lnmemoriam César Reza porque se trata de poner orden simbólico en una realidad que es intangible y que no puede ser percibida si no es por fenómenos ajenos a ella; el hecho de que la UNESCO no haya podido imponer la idea de un calendario universal más racional no hace más que ratificar lo que está en juego: una concepción del mundo que cala en lo más hondo de nuestras Inseguridades colectivas. A esto irracional debemos agregar el encantamiento de los números, tampoco fácilmente explicable, sobre todo cuando se trata de lo que podríamos denominar ·10 magia del doble cero·: los centenarios son una muestra de este siempre frustrado intento de atrapar el tiempo haciéndolo recurrente. La diferencia de tiempos es entonces un proceso simbólico que, sujeto a sus propias reglas, se opone a otras formas de imponer un orden que se pretenda más racional. El significado de un tiempo que pasó y no se recuperará vuelve en una celebración que impone el ritmo, el recurso cíclico para evitar perdernos en el infinito. Pero si los seres humanos pretendiéramos construir un mundo racional no haríamos más que tratar de recuperar ese viejo y persistente mito del paraíso perdido, lo cual no sería más que otro manifestación de lo irracional. El pasado 18 de junio murió en Cambridge, Massachusetts, EUA, uno de los pensadores más influyentes de nuestro siglo: el filósofo norteamericano Thomas S. Kuhn. En 1962 Kuhn publica La estructura de las revoluciones científicos, obra que provocaría un cisma profundo en el seno de la filosofía de la ciencia dominante hasta entonces; e introduciría cambios también fundamentales en la sociología e historia de las ciencias, con lo que Kuhn se convirtió en una figura de primer orden en estos campos. En la historia de las ciencias se había abierto paso trabajosamente una perspectiva debida al historiador ruso-francés Alexandre Koyré, quien señalaba que en la explicación del cambio de ideas. en las ciencias, había que atender preferentemente al concurso de factores internos a las ciencias mismas, antes que a aspectos de orden externo, tales como la Influencia de las condiciones sociales y/o económicas en las que se desarrolla la actividad de los científicos. Con esto, se pone contra los historiadores ·externalistas· de las ciencias, quienes. 35 �1 J como el historiador marxista John D. Berna!, interpretan el cambio científico como originado por la presión que el contexto socioeconómico ejerce sobre la actividad científica. 1 Koyré se manifiesta como un "internalista". Este ámbito (la historia internalista de las.ciencias), se encontraba dominado por los positivistas, quienes interpretaban el desarrollo de las ciencias como producido por la acumulación de los resultados de la investigación científica. Para estos historiadores era fundamental hacer ver la autonomía de la actividad científica, constructiva y en progreso continuo, respecto a las diversas perspectivas filosóficas (metafísicas) incrustadas en el contexto cultural que rodea a las ciencias. Koyré se opone también a ellos postulando que las ciencias no constituyen empresas de conocimiento independientes de las ideas filosóficas2 y que el desarrollo científico (la aparición de nuevas teorías) se produce como resultado de la aparición de nuevos enfoques y puntos de vista filosóficos que modifican en primera instancia la "visión del mundo" sustentada por los científicos. Thomas S. Kuhn fue el historiador de las ciencias que más reconoció en su propia obra el acierto de la afirmación de Koyré sobre la vinculación cienciafilosofía ya mencionada, pero señaló que en tal vinculación actúan también factores que, en la perspectiva de Koyré, pertenecerían más bien al contexto (externo) de la actividad científica. En La estructura de las revoluciones científicas Kuhn introduce dos nociones fundamentales y correlativas: paradigma y comunidad científica. Un paradigma es, en una de sus acepciones, la matriz teórico-metodológica (constituido por teorías científicos, consmovisiones, estilos de trabajo, etc.), que una comunidad de científicos asume en su interpretación de los hechos y que, en tal sentido, oriento su actividad de investigación. Una comunidad científica, por su parte, es el conjunto de científicos que defienden un paradigma. En la obra mencionada, Kuhn defiende la idea de que la adopción de nuevos paradigmas científicos, necesaria para 36 , \ el nacimiento de teorías alternativas a las que dominan en una etapa determinada del trabajo científico, está vinculada más al surgimiento de nuevas generaciones de investigadores que adoptan una interpretación del mundo distinto a la favorita de sus antecesores (la cual se ha incubado en los márgenes del paradigma vigente y es cultivado por científicos ·extranjeros" con respecto a la comunidad científica defensora de este paradigma), que al triunfo de la nuevo interpretación del mundo en un proceso de argumentación crítica y racional. Esta idea, con lo cual se Introducen modificaciones fun<;iamentales en el enfoque propuesto por Koyré para el seguimiento del desarrollo histórico de los ideas científicos, conllevó cambios igualmente Importantes dentro de lo filosofía de la ciencia. La filosofía de lo ciencia cultivada en el siglo XX asimiló tardíamente los implicaciones filosóficas de lo gran revolución científica de principios de siglo. Es recién hasta la década de los cincuenta que empiezan o obtener reconocimiento los puntos de vista de Korl Popper, el más agudo crítico del neopositivismo (empirista, lnductivista y verificacionista) en este terreno. Popper establece, con gran agudeza lógica, la Imposibilidad de dar cuento del progreso científico en términos de los criterios sustentados por el neopositivismo. Específicamente hoce ver que la aceptación de uno ley científica no es asunto de verificación a través de lo acumulación de hechos confirmatorios de lo mismo, dado que ninguna cantidad de hechos singulares, por grande que sea, puede nunca presentarse lógicamente como evidencio en favor de un enunciado universal como el que caracteriza o una ley auténtico. Pero dado que, osimétricomente, bosta un solo hecho singular contrario o un enunciado universal poro declarar la falsedad de este enunciado, Popper Interpreto lo aceptación de uno ley como resultado de que esta ley ha resistido sistemáticamente todo esfuerzo de búsqueda de hechos contrarios (falsadores, dlsconfirmatorios) a ello. Si esto es así, entonces de aquí surge un ethos poro la ciencia: un signo de honestidad científico (en rigor: de cientificidad) consistirá en que el científico debe formular sus enunciados (sus hipótesis, sus teorías: sus ideos) de modo tal que sean expuestas o un examen público, intersubjetiva, normado por lo decisión de hacer valer rigurosamente los dictados de la lógica. En esto consiste lo objetividad de la empresa científica, que constituye su marca distintiva. Este punto de visto, conocido como racionalismo crítico, es inmediatamente controvertido por las ideas de Kuhn: la ciencia no es una empresa de lo que quepa dar cuenta en términos de estricto racionalidad: los razones que llevan a un científico o adoptar un determinado paradigma pueden perfectamente ser muy poco razonables si se las juzga sólo a la luz de la lógica, pues ahí entran frecuentemente en juego cuestiones tales como el cultivo del prestigio personal, el seguimiento a la autoridad reconocida, el transitar por camino seguro. Difícilmente, Indica Kuhn, puede interpretarse la actividad efectiva de los científicos como la formulación de ideas propuestas a la revisión crítica y falsadora de los demás y como recibiendo del mejor modo las opiniones ajenas cuando éstas son desfavorables a los puntos de vista propios. Más aún lo que caracteriza a una ciencia madura, en opinión de Kuhn, es la constitución de paradigmas tan fuertemente asociados a la actividad de una comunidad científica que no son puestos en entredicho nunca por los miembros de esa comunidad. Ideas como estas abrieron nuevos cauces tanto a la historia como a la filosofía de las ciencias, de modo tal que no sería posible entender la situación que actualmente priva en estos disciplinas sin tomar en consideración los aportaciones de este gran pensador. Entre las obras de Kuhn publicadas en español se encuentran, además de lo arriba mencionada, La tensión esencial, La revolución copernicana y La teoría del cuerpo negro y la discontinuidad cuántica. Notas: 1. En una Interpretación como ésta la aparición de, pongamos por caso, la física newtonlana es lnentendlble si no se toman en consideración las necesidades del contexto. Así, la búsqueda de una expllcaclón física al problema del tiro parabólico estaría originada no primariamente por necesidades del desarrollo de la teoría física misma, sino por urgencias de la balística militar. 2. Para el positivismo la filosofía es extraclentíflca y la ciencia extrafllosóflca (Incluso antlfllosóflca). Para Koyré esto no es así: la filosofía se constituye como generación de ·perspectivas de conocimiento· íntimamente vinculadas al trabajo científica. Es por ello que en la Interpretación tanto de la aparición como de la Importancia de las teorías científicas hay que atender a la forma en que éstas se vinculan con el sustrato filosófico en que se dan. Así, la astronomla copernlcana no habría surgido y no habría tenido el Impacto que tuvo si no hubiese estado ligada, como lo estuvo, a la modificación de la visión del mundo en que los seres humanos se pensaban a sí mismos como Instalados en el centro del universo. 37 �revelaciones o escribieron libros acerca de su análisis con Freud. Sin embargo, los casos clínicos ocultos bajo un pseudónimo han pasado a la historia del psicoanálisis como un ejemplo del gran talento interpretativo de Freud e ilustran en la práctica el desarrollo de su complejo sistema teórico. Constituyen un material de obligada lectura en los seminarios clínicos de los institutos donde se forman los candidatos a psicoanalistas. En la actualidad todos los casos han sido identificados y existe una abundante bibliografía en torno a ellos. Sabemos, por ejemplo, que la famosa histérico Anno O., se llamó en realidad Bertho Poppenheim, quien tendría después un relevante papel como feminista y pionero del trabajo social en Austria. Sobre ella existe uno historio novelado de Lucy Freemon: The Story of Anna O. The Woman Who Led Freud to Psychoanalisis, con uno introducción de Karl A. Menninger. Elisabeth ven R., fue uno aristócrata húngaro. lrmo, es Anna Luchteim, hijo del profesor de hebreo de Freud, Samuel Hommerschlog. Doro se llamó Ido Bouer y ero hermana del líder socialista Otto Bouer, quien fue sepultado con honores en Francia bojo la presidencia de León Blum. Fue atendida muchos años después de Freud por el Dr. Félix Deutsch. Se sabe que su neurosis la acompañó toda la vida, hizo infelices a su marido e hijo y murió de cáncer de colon. Herbert Grof, director de la ópera metropolitana de Nueva York (1936-1960), es el pequeño Juanito ("little Hans"). Relataba que su podre, Max Graf, amigo de Freud y colaborador en la atención de su fobia infantil, tenía entre sus amigos y asociados a personalidades como Brahms, Bruckner, Einstein, Mohler (su padrino), Kokoschka, Richard Strauss, Schoenberg y Alban Berg. Supo que él ero el famoso coso Juanito por unas notos que encontró en el despacho de su padre. Aunque identificó lugares y temas de su historia clínico, no recordaba nada de su tratamiento psicoanalítico. Admiraba profundamente a Freud. Murió a los 69 años, de cáncer, en Genevo, Suizo. Juanito se sentía orgulloso de haber sido el niño "atendido" por Freud. Dora tenía conocimiento de su celebridad en el ambiente psicoanalítico y así se lo hizo saber a F. Deutsch. "El hombre de las ratas" se llamó Ernest Lehrs y murió en la Primera Guerra Mundial. "El hombre de los lobos", Sergué"f Constontinovitch Pankejepp, fue un aristócrata ruso que llevó dos largos tratamientos con Freud. El primero tuvo tonto éxito, que al regresar o Rusia, lo madre del paciente celebró uno miso en honor de Freud. Después vino la Revolución Rusa, lo Primera Guerra Mundial, lo ruino económico de la familia y Sergué"f se casó y estableció su residencio tención flotante Las identidades reveladas Por razones éticas la identidad de los enfermos se oculta con la letra inicial de un nombre propio o con un nombre ficticio. En las historias clínicas médicas poco o nada importa el nombre y se acostumbra escribir por ejemplo "P., masculino, de 38 años... " En psiquiatría y especialmente en psicoanálisis se emplea un seudónimo y se distorsionan algunos datos no relevantes de la historia personal del paciente. En ocasiones los casos se hacen famosos por un alias como "El hombre de los lobos" o "El hombre de las ratas" de Freud, que alude a los contenidos de los síntomas de estos enfermos. En la clínica psicoanalítica existe una serie de nominaciones célebres tales como Anna O., precursora del descubrimiento de la transferencia; Elisabeth ven R., que obligó a Freud a cambiar su técnica de hipnosis y sugestión a una de mayor neutralidad y silencio; Dora, que permitirá con su resistencia al tratamiento, descubrir plenamente la transferencia; Juanito, el primer niño al que se le aplicó con la intermediación de su padre, la técnica psicoanalítica y así otros muchos conocidos por sus verdaderos nombres como Oiga Hónig (nombre de soltera de la madre de Juanito), Heinrich Gomperz, Gustav Mahler, Emma Eckstein, Bruno Goetz, Marie Bonaparte, Sabina Spielrein, Hilda Doolittle, Abraham Kardiner, Smiley Blanton, Joseph Wortis y un larguísimo etcétera. Músicos, filósofos, poetas, psicoanalistas y psiquiatras que de algún modo hicieron 38 ... -·-- ·- ---. exhaustiva sobre la tesis doctoral de Lacan. Este esfuerzo, de por sí loable, adquiere una inusitada importancia por lo revelación de lo identidad de • Aimée•. Resulto que la psicótica paranoica • Aimée• (Amada), de Lacan, es la madre del conocido y respetado psicoanalista francés Didler Anzieu, famoso por sus trabajos sobre la creatividad artística, quien a su vez se psicoanalizó con Lacan en su primer análisis personal. Por esta razón el libro es doblemente interesante. De un lado, contiene el laborioso y erudito trabajo de investigación de Allouch sobre la tesis de Lacan y de otro lado está el posfacio de Anzieu con las cartas que, a partir del 21 de febrero de 1989, ambos intercambiaron. El contenido suscita muchas reflexiones en torno al discurso académico de los psicoanalistas y lo que los pacientes, o los familiares de los pacientes pueden decir de los analistas. Un solo ejemplo: mientras Lacan, que entonces no era psicoanalista, escribe que las relaciones de Aimée ·con el médico no están exentas de un erotismo imaginativo vagamente erotomanlaco·, la paciente ·repitió varias veces que Lacan le parecía demasiado seductor y demasiado payaso como para tenerle confianza·. Lo que no evitó que Lacan, al recordar o Marguerite Anzieu en 1970 dijera: • A mi paciente la llamé Aimée. Ero verdaderamente conmovedora·. en Viena. Fue trotado después por la psicoanalista Ruth Mack Brunswick quien escribió Suplemento a la historia de una neurosis infantil de Freud, y Muriel Gordiner, quien redactó el informe La vida del hombre de los Jobos años después. El propio paciente documentó su coso con dos largos escritos, La memoria del hombre de los lobos y Mis recuerdos de Sigmund Freud, de inapreciable valor histórico y clínico. En los últimos meses empezó a circular en español un libro de Jean Allouch titulado Marguerite. Lacan la llamaba Aimée, con un posfacio de Didier Anzieu, de la editorial SITESA, publicado por la escuela lacaniana de psicoanálisis con el apoyo del Consejo Nacional paro la Cultura y las Artes. Este largo ensayo de 800 páginas se inscribe en la listo de casos célebres que venimos comentando, pero con características muy peculiares. El libro de Allouch es el producto de dos años de intenso trabajo de seminarios sobre la famosa tesis de doctorado en medicina de Jacques Lacan de 1932, mejor conocido como ·e1 caso Aimée", publicada en México por la editorial Siglo XXI, en traducción de Antonio Alatorre bajo el título De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, la cual llevo varios ediciones a partir de 1976. La aportación de Jean Allouch consiste en la presentación de los resultados de una investigación 39 �como primer médico de Monterrey al religioso fray Antonio de la Vera y Gálvez, llegado en 1783, que trabajó en el primer hospital de Monterrey, el de Nuestra Señora del Rosario, abierto en 1794. El doctor González menciona sitios, personajes y sucesos trascendentes de la medicina regiomontana: médicos, hospitales, escuelas, epidemias, casos clínicos interesantes, disposiciones jurídicas en una palabra, toda la capacidad de historiad.orenfocada a su profesión. En otros escritos aporta rica información sobre los orígenes del antiguo Hospital Civil, construido en 1860 gracias a su entusiasmo y esfuerzo. En apariencia, Gonzalitos no manejó el expediente del médico italiano Pascual Costanza, quien llegó a esta ciudad para abrir la primera cátedra de medicina en 1828. Sus referencias sobre este personaje están apoyadas en la oralidad. No hace ningún comentario sobre el plan de enseñanza que proponía el facultativo europeo. El expediente de Constanza sí lo usan después historiadores del siglo XX, como Eugenio del Hoyo, Santiago Roel y David Alberto Cossío. Estos abordan el tema de la medicina local a grandes rasgos, como uno de los apartados de la magna historia de Nuevo León. istoria rnatria Médicos e historiadores en Nuevo León A principios de este siglo, Atanasio Carrillo publicó la Historia de la fiebre amarilla de 1899, a instancias del gobernador Bernardo Reyes. En propiedad, este libro fue en su tiempo un informe admlnistrativo, que con el tiempo se ha convertido en un testimonio histórico. Ya en 1944, Eduardo Aguirre Pequeño, en Datos para la Escuela de Medicina de Monterrey, utiliza como referencia el informe de enseñanza médica del doctor José María Lozano, quien, como ya se mencionó, se apoyó en el manuscrito inédito de Gonzalitos. Ocho años después, en 1952, Vicente Reyes Aurrecoechea publica dentro del semanario Vida Universitaria la "Historia de la Facultad de Medicina· , donde aborda situaciones posteriores a José Eleuterio González, como la clausura temporal de la escuela, de 1896 a 1912. También sobre los orígenes del actual Hospital Universitario Arnulfo Treviño había escrito un texto, incluido en el álbum de aniversario de la fundación de Monterrey en 1945. Como éste, es posible que haya más textos breves publicados en periódicos y revistas de diversas épocas. En concreto, hubo un escritor que por muchos años publicó una columna periodística titulada "Desde mi ventana·, cuando estuvo internado en el antiguo Hospital Civil, que se derribó en 1948. Armando Hugo Ortiz El programa Historia de la medicina en Nuevo León inició en la Facultad de Medicina de la UANL en 1988. Uno de sus objetivos fue recopilar los antecedentes bibliográficos del tema, es decir, la obra escrita de quienes investigaron y publicaron sobre el pasado de la medicina de Nuevo León. El rescate arrojó estos resultados. Por supuesto, el historiador por antonomasia de Nuevo León, José Eleuterio González, abordó el tema en su libro Los médicos y las enfermedades en Monterrey. Lo terminó de escribir en 1881 y permaneció inédito por muchos años, pero su información fue utilizada por José María Lozano para su informe sobre la enseñanza médica en el estado, dentro de la Memoria de Instrucción Pública en Nuevo León, bajo el gobierno de Bernardo Reyes en 1892. El mismo doctor Lozano enfatiza que su texto es, en su mayor parte, transcripción del original escrito por el apreciado Benemérito, fallecido cuatro años antes, en 1888. Gonzalitos se basa en testimonios escritos de primera mano de los archivos locales, en su abundante archivo personal y en la participación directa en muchos de los sucesos, desde su arribo a la ciudad en 1833. La pesquisa se remonta hasta los antecedentes del Nuevo Reino de León; ubica En la década de los sesenta aparecen nuevos estudios sobre la medicina colonial. Tomás Men- 40 dirichaga, en 1961, presenta en Humanitas el trabajo "Médicos y hospitales en el Nuevo Reino de León", en el cual remonta la presencia de galenos desde 1626, mucho antes del arribo de Vera y Gálvez. Sus fuentes fueron fundamentalmente documentos del archivo municipal y de la Catedral. También en Humanitas, en 1975, Israel Cavazos retoma la investigación de Mendirichaga y ahonda sobre la presencia de otros facultativos con el artículo "Cirujanos en Nuevo León en el siglo XVIII". Pam su trabajo se vale del archivo municipal de Monterrey en el ramo de causas criminales. En 1968 el doctor Francisco Guerra publica el manuscrito inédito de José Eleuterio González, Los médicos y las enfermedades en Monterrey, que localizó en un museo de historia médica en Londres. El doctor Guerra hace un análisis del contexto de la obra, y aborda algunos temas novedosos, como la anarquía que privó en el ejercicio de la medicina local (Y nacional) durante la primera mitad del siglo XIX. En años recientes el médico e historiador Hernán Salinas Cantú, catedrático de la Facultad de Medicina de la UANL, ha publicado artículos, biografías y monografías sobre el tema. Es autor de los libros La medicina en Nuevo León en el siglo XIX Biografía de Pascual Costanza, Sombras sobre la ciudad: epidemias <;Je viruela y cólera en el siglo XIX Donde el dolor se apaga (monografía del Hospital del Rosario), y Visión histórica del Hospital Universitario. En este repaso panorámico vemos que sobre el tema de la medicina han trabajado historiadores en sí, e historiadores-médicos. No tenemos noticia de que actualmente haya facultativos haciendo alguna investigación sobre el pasado de la medicina regional. Sería benéfica su participación, no tanto porque los historiadores no puedan hacerlo, sino para valorar con rigor científico las potenciales aportaciones que Monterrey, en sus 400 años de existencia, ha dado a la ciencia médica. Todavía existen muchos archivos por explorar, de muestra están las tesis manuscritas de los primeros exámenes profesionales de la Facultad de Medicina desde 1857 hasta 1896. Hay títulos como "¿La linfa vacuna! puede ser un medio para la propagación de la sífilis?" (Daría F. Serna, 20 de julio de 1877). Quizás algunos de estos trabajos sean lo que en el argot estudiantil llaman ·textos fusilados·, transcripciones literales de los libros de consulta, o puede ser que constituyan investigaciones serias con resultados positivos concretos. Son los profesionales de la medicina quienes podrán emitir opiniones más calificadas sobre sus colegas antecesores. En este espacio el Archivo Histórico de la Facultad de Medicina invita a los médicos a que, aprovechando la euforia por el cuarto centenario de la ciudad, se adentren en el maravilloso universo de los papeles viejos. Sala Histórico de lo Facultad de Medicina, teléfono 329 41 92, fax: 333 69 86. Emoll: arortiz@ccr.dsl.uonl.mx ! Quienes compartimos con César Gutiérrez González (1959-1996) sus inquietudes por hacer de esta vida un ejercicio de reflexión y alegría lamentamos su pronta partida. 41 �' ine, televisión y otros espejismos apertura de sus fronteras a las inversiones internacionales, en particular inglesas y norteamericanas. La atención de las clases privilegiadas por el boom económico, sin embargo, estaban dirigidas hacia otra parte, hacia otro país: Francia, horizonte de luz y novedades. De Francia venían las costumbres de la élite, la moda, los movimientos artísticos y los espectáculos. El otro México, entretenía su miseria con el teatro de revista, los toros y las fiestas populares. Según anotan los contados historiadores del Cien años de cine en México La ceremonia se inició, según informa la prensa, con un preámbulo musical: Eugenia León interpretando las canciones populares inmortalizadas por el cine nacional. Se celebraba la XXXVIII entrega de Arieles a lo mejor del cine mexicano realizado en 1995. Cien años antes, en el mismo mes de julio, pero en 1896, los representantes de la Casa Lumiére llegaban a México a promover el "cinematógrafo", la innovación más reciente de la deslumbrante tecnología francesa. Quince películas compitiendo por el Ariel. Quince de veintitantas películas producidas por una industria fílmica en agonía. Sólo el esfuerzo personal de los cineastas y el riesgo de algunas instituciones, públicas y privadas, sostiene una actividad cultural que en la década de los cuarenta llegó a enloquecer a América Latina. Sin público y sin salas de exhibición permanentes el futuro del cine mexicano se contempla demasiado incierto. Mientras, miles de cinéfilos llenan, noche a noche, los cines que presentan lo más reciente del cine norteamericano de la actual temporada veraniega. El principio Reinaba en el país la "Pax porfiriana". México vivía un auge comercial inusitado como resultado de la 42 cine mexicano, los representantes de los Hermanos Lumiére, creadores de ese aparato "sencillo, práctico y fácil de transportar" llamado "cinematógrafo" , Gabriel Vayre y Claude Ferdinand Bernard, hicieron la primera presentación pública del prodigio el 6 de agosto al Presidente de la República y su familia en el Castillo de Chapultepec. La sesión se prolongó hasta bien entrada la noche. El éxito privado de las imágenes en movimiento se contagió a la prensa en una función especial ofrecida el viernes de la siguiente semana. Dos días después·. el domingo 16 de agosto de 1896, el cine se abrió al público. El éxito fue inmediato. El pequeño salón del "Cinematógrafo Lumiére", instalado en la actual calle· Madero, reventó casi en sus nueve funciones d iarias, una cada med ia hora. El programa incluía los 9 randes c lásicos del primer cine en una aventura por minuto en cada título. Desfilaron, entre varios, La llegada del tren. El desayuno del bebé, La demolic ión de un muro y El regador regado. Nuestros primigenios espec tadores reaccionaron con igual sorpresa, desconcierto y emoción que el mundo entero desde aquel sábado histórico del 28 de diciembre de 1895, fecha de su nacimiento. Antes de finalizar agosto, los operadores franceses, siguiendo la costumbre de la Casa Lumiére, enfocaron su cámara hacia el territorio huésped y muy en particular hacia la figu ra venerable del longevo dictador. Las "vistas· ofrecieron a los mexicanos, un testimonio animado de sus calles y de su gobernante que hicieron más ameno el programa cinematográfico del entresuelo de la Droguería Plateros. El cine, despreciado por las clases altas en otras sociedades de la época, aunque favorecido por reyes y generales con propósitos propagandísticos, se ubicó desde aquel fin de semana en el primer cuadro de la ciudad de México. Aquí no terminó, como en Francia, Inglaterra y otras na- ciones desarrolladas, entre barracas y puestos de feria. En 1897, lejos ya Vayre y Bernard, varios avispados mexicanos se dieron a la tarea de filmar y exhibir a lo largo de la casi centenaria nación las "vistas· de su propio país. Adiós a la paz En 1898 surgió el cine mexicano a l fotografiar Enrique Toscano una representación de Don Juan Tenorio; Enrique Rosas lo siguió, y ya para la primera década del naciente siglo se habían producido las primeras películas mexicanas. La comedia y las recreaciones históricas fueron los géneros favorecidos. Se acercaban los g ran1 des festejos de la Independencia, pero ante 1 el primer cona• to de guerra civil e l vistoso ejército de esa opereta se desmoronó al igual que el ánimo del Dictador. En 1910 la guerra revolucionaria y la lucha política se instalaban en México. La revolución cambió el rumbo del cine mexicano. Los c ineastas debutantes movieron sus cámaras para testimoniar con la mayor objetividad los desplazamientos armados de los diversos caudillos en conflicto. El cine, en salas apropiadas y con una adecuada infraestructura de distribución, llevó al gran público a los campos de batalla de una feroz lucha fratricida que levantó demasiado polvo sin modificar un ápice la desigualdad reinante. El cine documental de la revolución mostró, quizá por única vez en la historia del cine mexicano, el verdadero rostro de un país convulsionado. Medio amainadas las aguas, y en la rutina cotidiana de los golpes y traiciones militares, apareció a finales de la década de los veinte el cine nacional de ficción. El c ine norteamericano era en ese momento el gran favorito del respetable. El cine francés había casi desaparecido de las pantallas y el cine italiano, . 43 11 �el de las divas y el de las grandes reconstrucciones históricas, ocupaba su lugar. En 1917, La Luz, primer film de argumento realizado a la usanza italiana, atrajo la atención de los espectadores y críticos, inclusive del presidente Carranza que asistió a su exhibición. En 1918, apareció la primera versión de un mito a partir de entonces siempre renovado en la temática fílmica: Santa. En 1919, surge la qbra maestra de la edad de oro del cine silente mexicano: La banda del automóvil gris, de Enrique Rosas, basada en hechos reales y dirigida a la manera de las entonces populares películas de episodios. Entre tiples metidas a estrellas y productoras, y políticos deseosos de utilizar el cine para vender su imagen, llegó el sonido. El nacionalismo definía el camino a seguir en la educación y la cultura, mientras los sonorenses encabezados por Plutarco Elías Calles se aposentaban en el Palacio Nacional para fundar las instituciones clave del México contemporáneo. En 1928, ya corriendo con locura en los Estados Unidos la primera película con sonido, es asesinado, ya reelecto, Obregón. La edad de oro La llamada "Epoca de oro" del cine mexicano se ubica en dos tiempos y en dos décadas. En los cuarenta emerge una gran industria fíimica con todos los elementos tradicionales del cine clásico de los Estados. Unidos: un sistema de estudios fílmicos, un complejo de estrellas cinematográficas con enorme atractivo entre el público, creador de auténticos personajes populares, y un manejo de ciertos géneros comerciales siguiendo las reglas tradicionales de la narrativa de Hollywood. La entrada del vecino del norte al segundo conflicto bélico mundial favorece aún más la situación. El cine mexicano es un imán de creatividad: escritores, guionistas, directores de fotografía, realizadores debutantes de enorme talento, diseñan vehículos adecuados para la disparada popularidad de las películas y de los intérpretes. El melodrama y las comedias rancheras siguen siendo los tipos de películas preferidos. El gran año de la primera parte de esta época de oro es 1943. La calidad en la producción extiende el dominio de influencia de las películas nacionales, no sólo hacia América Latina sino hasta Europa. Al presentarse después de la guerra el cine de Emilio Fernández, nace para el espectador internacional un estilo muy definido de visualizar el paisaje. Una década prodigiosa Más fuerte que el deber y Santa, en una segunda versión ya sonora, abren un tiempo fundamental para la consolidación del cine mexicano como industria. Los esfuerzos artesanales por alcanzar un medio de expresión se corresponden con los roces del crecimiento de un país en expansión. Un país lleno de contradicciones que Fernando de Fuentes retrató con maestría. Desde El compadre Mendoza hasta La familia Dressel, los nuevos perfiles del mexicano se reflejan con agudeza y sin conmiseración. A la vez, Arcady Boytler en el laboratorio emocional de La mujer del puerto después de haber dirigido la primera película de charros, y el esfuerzo de un cine indigenista en la Secretaría de Educación Pública, otorgan el toque distinto a una imagen fotográfica que empieza a acentuar características muy singulares. El mexicano descubre su rostro en el cine. El nuevo Presidente de México confirma esa identidad y la lleva a grandeza moral en 1938. Los tiempos no son fáciles, pero el entusiasmo por hacer cine supera las dificultades. En 1936 la crisis invade el medio, pero un nuevo género, la comedia ranchera, lo revitaliza. El éxito de Allá en el rancho grande es enorme en términos mercantiles, pero amenazador en perspectiva. El patrón y la hacienda porfiristas vuelven por sus fueros, pero ahora idealizados. Terminada la guerra se inician los problemas. La industria se encierra e impide la llegada de nuevos directores. Los líos sindicales se agudizan al enfrentarse actores y técnicos por el control de la producción fílmica. El nuevo régimen reparte los territorios de filmación y reafirma su dominio de la industria cinematográfica, mientras México entra de lleno en lo que se denomina el milagro econó- 44 mico. El desarrollo cambia el viejo perfil agrícola de la nación y lo orienta hacia lo urbano. Surgen el cine costumbrista del arrabal y el cine de cabaret. La ciudad, la ciudad de México, impone su fisonomía y su problemática al ocio de la nación entera. La edad de oro continúa, sólo que ahora la calidad se deja para el final. El tiempo comercial entra de lleno en la década de los cincuenta. La explotación cinematográfica olvida el aliento anterior y se centra de manera predominante en un cine de géneros dirigido hacía un estricto consumo popular. Mientras en Europa y el mundo aparece el cine de autor en México debutan los enmáscarados y los luchadores. No obstante Buñuel da comienzo en estos años a una carrera muy personal con los mismos técnicos y con los mismos actores. En 1955 la televisión se convierte en una amenaza para el empobrecido cine nacional. Los desnudos, las superproducciones en color y la pantalla ancha le dan la pelea dando paso a la primera gran crisis del cine mexicano. El número de películas y las utilidades descienden . La mediocridad se apodero de la otrora creativa industria. La fórmula del "churro", la película barata hecha al vapor para exhibirse de inmediato, se convierte en el recurso más utilizado por los productores que exprimen a la gallina de los huevos de oro paro seguir enriqueciéndose con el apoyo y la benevolencia de un estado en pleno periodo expansionista. Sólo quedan como producción normal las películas de episodios, el recién nacido periodo ·western" mexicano y los filmes de horror. Para salvar al cine nacional el estado toma en sus manos en 1960 el control de la exhibición. Desde 1940, a pesar del auge de la edad de oro, en calidad y cantidad, el cine nacional ocupaba únicamente el 20% del tiempo en pantalla. El estancamiento Frente a la crisis, un nuevo cine. La década de los sesenta, si bien marca el hundimiento total del cine mexicano industrial, anuncio ya un nuevo cine. Un nuevo cine que inspirado en las lecciones de la nueva ola francesa inicia sus operaciones sobre el p9pel y el cine-club. Operaciones generadoras de un actitud crítica distinta hacia el fenómeno cinematográfico, formadoras de maestros y estudiosos del cine a través de las páginas impresas y de las exhibiciones fuera de los circuitos comerciales; e impulsoras de una serie de vocaciones autorales por medio de las escuelas cinematográficas y de la producción independiente. La actividad en los estudios casi se paraliza. La situación es tan grave que los sindicatos, para conservar las fuentes de trabajo, tienen que promover la realización de películas. Ya existía a fines de los sesenta un modesto cine independiente, pero éste se afirma de manera sustancial al lanzarse los primeros concursos de cine experimental. Aunque Alcoriza ya ha debutado, es en estos encuentros donde surgen las figuras del cine mexicano moderno. Al ambiente de alternativa generado por el grupo "Nuevo cine·, por el CUEC y por los cineastas fuera de la industria, en formatos normales y reducidos, se le suma la aparición de los festivales fílmicos a raíz de la Reseña de Acapulco para mostrar a los aficionados y cinéfilos el cine internacional de prestigio. A pesar del estancamiento el número de películas independientes sobrepasa en esta década, en términos proporcionales y de calidad, lo que queda del ya extinto cine mexicano oficial. Aún así, los productores privados financiados por el Estado intentan recuperar con algunas películas prestigiosas el espacio perdido. Llega 1968, parteaguas en la historia de México. La realidad, alejada de la temática del cine mexicano desde 1940, irrumpe en los escenarios. Avance y retroceso Si bien el gobierno mexicano había estado siempre en estrecho contacto con la industria cinematográfica a través de influencias d irectas e indirectas, . es en la década de los setenta cuando esta relación llega a extremos inusitados. Por un lado, en la primera parte del periodo, el cine es apoyado hasta alcanzar uno de sus mejores momentos de su historia; por otro, en la segunda mitad, es condenado al exterminio. Para colmo, los autores de tales maniobras eran hermanos del presidente en turno, y hermanos con peso. El primer funcionario, ejecutivo ya de la industria fílmica, aprovechó las estructuras establecidas para darle a la realización de películas un desarrollo sin precedentes en número de los títulos producidos y calidad de los mismos. A pesar de que los mecanismos seguían siendo iguales, estos se manejaron de tal modo que en pocos años el cine mexicano gozó de un periodo de renovación extraordinario. Las figuras más importantes del cine joven y del cine independiente fueron auspiciados por empresas protegidas por el estado en proyectos que aspiraban a la excelencia. Por si esto fuera poco, y sin dejar que desapareciera del todo la producción privada, cada película filmada recibía un trato diferencial en 45 �el Estado, por esos fechas, su antiguo poder propagandístico, y la televisión, con su inmediatez satelitor. se convierte en el vehículo ideal para mediar con los familias mexicanos en el entorno de su hogar. Curiosamente el monopolio rector de la televisión mexicano ingreso en 1978 en el negocio cine moto gráfico poro llevar a cabo uno serie de films deleznables aunque exitosos. Si no fuera por los logros del cine universitario y del cine no industrial que no dejan de filmar, exhibiendo su material en circuitos marginales, y de films que se salvaron del sabotaje oficial, lo década de los setenta finalizaría en desastre, igual que el país cuando se revelo dos años más tarde la artificialidad de un último y relampagueante boom petrolero. promoción y difusión, herramientas casi desconocidas después del final de la edad de oro. Las semanas de estrenos del nuevo cine mexicano proyecta ron las nuevas películas no sólo a nivel nacional sino también en otras nociones. En verdad, parecía haber nacido el nuevo cine mexicano y el cine mexicano de autor. La sintonía entre películas y publico se acentuó aun más gracias a una elecc1on de te mas y personaJes que se ubicaban de manera perfecta en el entorno de lo clase media que disfrutaba, en ese entonces. de uno de los ultimes momentos del desarrollo economice. En 1975 se fundan nuevas empresas cinemotograficas atentos o la torea de concretar un cine de calidad. abierto, ahora s1, a la problemot1ca social. En ese mismo año el presidente decreto la expulsion de los productores privados y les niega los creditos oficiales. El Estado se quedo como único productor de películas. En 1976. poco antes de terminar su mandato. y en medio de un clima de incertidumbre política desusada, ocurre la primera devoluocion en más de veinte años de progreso material. El milagro del crecimiento parece llegar a su fin. Seña del deterioro es lo aparición de un subgénero intimo y degradante: las películas de ficheros. Por el contrario el segundo funcionario desmantela, poso a poso, codo una de las instancias anteriores y pone toda lo carne en el asador urdiendo una serie de películas dirigidos por famosos realizadores internacionales que terminan en fracasos estrepitosos. Para colmo, y como recuerdo simbólico de su mandato, se incendia, por exclusivo descuido personal, lo Cineteco Nocional armada en el sexenio anterior. Además, el cine pierde poro La aldea global En 198 l Hollywood vuelve o dominar el mundo. Tras la crisis de lo década de los sesenta, exploto otra edad de oro con la nueva generación de autoresproductores norteamericanos. Yo para esa época se ha dejado de ir al cine por el cine, se va al cine a ver una película especial, muy especial. Y esa película es el Blockbuster, rellena de efectos especiales, del cual se sobe desde antes de producirse gracias a la prensa especializada y a los videoclips. Las grandes salas de cine empiezan a desaparecer y son sustituidas por multi-cinemas. No obstante, ya no es necesario ir al cine para gozar las películas del año. El video las lleva a casa. Y si no existen todavía en video está el cable y los satélites. La aldea soñada por McLuhan se convierte 46 la calidad cinematográfica que pese a las restricciones económicas actuales continúa su tarea de ayuda a los cineastas con talento. El auge de este nuevo cine motivó que México regresara, después de muchos años de ausencia, a ser invitado a los festivales cinematográficos más respetados del mundo. La crisis, ahora permanente en la década de los noventa, ha causado estragos en ese nuevo ritmo de trabajo. Las privatizaciones del último presidente también, al dejar al cine mexicano sin salas de exhibición en abierta competencia contra el único cine que desde los ochenta ocupa las pantallas mexicanas: el cine norteamericano. ¡Qué paradoja! -refirió Alberto Bojórquez en la ceremonia del Ariel-, cuando por primera vez se exhibió cine en México fue extranjero y ahora, un siglo más tarde, las salas están invadidas con material de otras naciones, especialmente de Estados Unidos. ¿Cómo sobrevivirá el cine mexicano ahora con menos películas filmadas cada año y con menos lugares para proyectarlo? La lección viene de los treinta. Cuando los temas son genuinos y verdaderos, hay interés. El interés llegó en este caso del tres veces nuevo cine mexicano, primero del exterior, y poco a poco las películas se han ido filtrando en los rígidos circuitos de programación de los multicinemas, y en el público. Todavía los festivales se presentan ante auditorios semivacíos, pero con algo de ruido para cada film antes del estreno, el público debe por lo menos asomarse. Aunque muchos deciden esperar, con gran .desesperación de los realizadores, para verlas después en video. La tarea se ve más difícil si se recuerda que la tendencia del entretenimiento mundial se dirige en este final del milenio hacia las minisalas de recreación doméstica con los enlaces de TV digital pagada ofreciendo las películas de las salas comerciales antes de que se estrenen. Eso sin contar la cantidad de películas viejas y casi nuevas que se proyectan por la televisión convencional sujetas a lo que se conoce como la democracia del control remoto. El cine regresa a sus orígenes. De la sala pequeña al espectáculo público de la Edad de Oro para volver a la sala pequeña. Treinta y tres espectadores disfrutaron de la primera función de cine aquel frío sábado de 1895. Hoy las nuevas salas de videocine en la ciudad de México tienen menos de cincuenta butacas. Han pasado cien años del cine en México. en realidad, pero como aldea norteamericana. Una fórmula gubernamental de austeridad y neoliberalismo llega al poder en México ya entrada lo década de los ochenta. La austeridad se aplica hasta 1988, y el neoliberalismo contamina hasta 1994. El cine mexicano, poquitero y provinciano, se sumerge en una crisis, ahora sí, sin salida. Los films de los productores privados, si es que se hacen en film y no en video, se reporten entre comedias seudoeróticas y películas de narcotraficantes y cobritowesterns. El cine mexicano comercial reduce su merc.a do conforme aumenta la alfabetidad de sus contados públicos potenciales. Los cines propiedad del gobierno se abandonan al quedar obsoletos ante las nuevas tecnologías de proyección y sonido. En ese contexto surge en 1983 IMCINE, un organismo oficial que con una fórmula de coproducción se da a la tarea de auspiciar un nuevo -ahora dos veces- cine mexicano de calidad. Los resultados son sorprendentes. El cine mexicano de aliento renace casi de las cenizas. Los resultados están a la visto del lector. Aunque el mecanismo tardó varios años en despegar de manera apropiado al aglutinar en su seno todas las tareas asociadas a la producción de films, incluyendo no sólo su promoción y difusión sino también la formación de cineastas, IMCINE logró cambiar el panorama cinematográfico mexicano en menos de dos sexenio$, El trabajo oficial, no exento de burocracia y politiquerías, disparó también la formación de compañías privadas y consorcios cooperativos dando salida, de manera a veces demasiado irregular, y con grandes sacrificios individuales por parte de los cineastas, a una imagen distinta en la pantalla, una imagen que ya nada tenía que ver con el cine comercial prostituido y decadente de las últimas décadas. Incluso tal cambio provocó de alguna manera que las mismas compañías comerciales tuvieran que reorientar sus programas de trabajo. En 1986 se celebró el 111 Concurso de Cine Experimental. Al igual que en la década de los sesenta los nombres surgidos del festival se convirtieron en figuras clave de lo que se llamó, ya con ironía, el nuevo, nuevo, nuevo, cine mexicano. La Universidad de Guadalajara se dio a la tarea de organizar una muestra anual en donde se exhibe lo más relevante del cine mexicano producido el año anterior. El festival pasó de ser un encuentro marginal a convertirse en un evento de primera línea internacional, al cual asisten promotores y críticos de otros países interesados en difundir y promover el nuevo cine nacional. Una película, Rojo amanecer, de producción independiente, logró abrir el cerco de censura que existía sobre temas sensibles para el Estado. En 1988 se creó un fondo de fomento para 47 �lidad importante, o el cumpleaños del gobernador, eran también festejados con las "músicas· militares. Esto, sin detallar el hecho de que los fines del siglo pasado y principios del actual fueron la "época de oro· de las "serenatas" de las bandas militares en las plazas públicas de Monterrey. En esta época las serenatas fueron muy comunes y concurridas pues en ocasiones se ofrecían durante toda la semana. En ellas las bandas tocaban lo mejor de sus repertorios mientras el público escuchaba e interactuaba alrededor de las plazas. Para estos años ya había en Monterrey una actividad artística y musical asociada al teatro y la zarzuela. 2 Durantetoda la segunda mitad del siglo pasado el teatro El Progreso (1857-1896) concentró la vida artística de Monterrey, en la que la música se expresó en conciertos o como complemento del teatro. Las orquestas, sin embargo, acompañaban a las compañías en sus giras, y los músicos locales sólo eran contratados en ocasiones para reforzar los ensambles. Por otro lado, las orquestas de Monterrey de fines del siglo pasado y principios del actual no eran ensambles grandes para concierto. Estos eran, por lo general, dados por las bandas militares. Aun en ocasiones tan relevantes, como en el caso del baile hecho con motivo de la visita a Monterrey por el presidente Porfirio Díaz en 1898, uno de los más lujosos realizados en la ciudad del fin del siglo pasado, no hubo orquesta que festejara el acontecimiento; la parte musical fue presentada por una ·estudiantina" de señoritas. En la ocasión, la recepción musical al Presidente fue dada por una banda militar. 3 La incidencia que el ejército tuvo sobre la sensibilidad musical popular la realizó a través de las bandas pertenecientes a los diversos batallones Y regimientos en los municipios del Estado. Entonces se contrataban maestros músicos para que reclutaran, como soldados, a los jóvenes que desearan aprender o tocar algún instrumento. Estos muchachos se contrataban por espacio de uno o varios Bandas militares y música en Nuevo León Durante el periodo del gobierno de don Santiago Vidaurri (1855-1864) la vida política regional se enmarcó en el proceso de la configuración del Estado nacional moderno. En este proceso las guerras civiles Y la importancia del ejército fueron un efecto de la dificultad de imponer o, en su caso, resistir un orden global que subordinara los intereses regionales: ... "el poder militar, en estas décadas, resultaba un componente vertebral de la hegemonía política regional" ... 1 La importancia dada a los ejércitos se vio expresada en·1a re1evancia que adquirieron las bandas militares en las décadas subsiguientes. Para fines del siglo pasado y principios del actual, la banda militar, con sus peculiares secciones de alientos, metales y percusiones, era el modelo de ensamble para concierto en el noreste de México. Las bandas militares no sólo servían a elevar la moral y sentimientos patrióticos de los ejércitos, pues no había acontecimiento oficial o particular de im~,ortancia que no fuese solemnizado por ensambles de este tipo. En Monterrey, las fiestas oficiales de rigor de los días 2 de abril, 5 de mayo, 15 y 16 de septiembre, Y otros, siempre eran acompañados, por disposición del Ayuntamiento y el jefe de la zona militar, por las músicas militares en la ciudad. Otros actos, como los realizados durante la visita de alguna persona- 48 años durante los cuales se comprometían o estudiar música y a tocar donde y cuando lo dispusieran las autoridades militares. Desde mediados del siglo pasado hubo numerosas bandas militares en Nuevo León. En el Archivo General del Estado tenemos constancias de que, cuando menos, desde 1850 las cuestiones relacionadas con las bandas en los municipios se dirimían y gestionaban a través del gobernador del Estado. Durante la segunda mitad del siglo pasado hubo bandas en Pesquería Grande, en Monterrey, en Villa de García, en Cadereyta, en villa de Santiago, en Cerralvo. 4 Y debieron existir otras bandas que no incluyeron papelería en las oficinas del gobierno estc;ital, o que simplemente se perdió. Las bandas municipales funcionaban como partes del ejército. Los reclutas de las bandas eran con frecuencia.jóvenes con algún interés musical. Por su parte, los maestros debían cumplir con enseñarles desde los rudimentos de la música hasta cuestiones mayores de técnica y teoría. Los mentores debieron entrenar o las bandas; pero debían entrenar también a las cornetas para la artillería y a los clarines para la caballería, además de responsabilizarse del entrenamiento en tambor.5 En ocasiones, aun menores de edad, los estudiantes requerían de la aprobación de sus padres paro celebrar el contrato con "los empresarios· de las bandas. Eventualmente los jóvenes desertaban. Pero también hubo casos en que alcanzaron puestos relevante en las bandas municipales y de la capital del estado. Tal es el caso de Rosendo y Pomposo Caballero, jóvenes contratados con la banda de la Villa de Cerralvo en 1898, con la aprobación de sus padres, por espacio de tres años. 6 Estos jóvenes serían, al pasar de los años, director y subdirector, respectivamente, de la primera Banda del Estado, formada en 1919. Rosendo Caballero sería, asimismo, el primer secretario general de la Unión de Filarmónicos de Monterrey, fundada en 1923; Pomposo sería también parte del movimiento jazzístico de Monterrey en los años 20. Para fines del siglo pasado y las primeras décadas de éste, en varias cabeceras municipales de Nuevo León se expresó el ideal de tener una banda municipal propia. Por ejemplo, en junio de 1898 se anuncia que en Lampazos varios particulares reunieron 691 pesos para la compra de instrumentos de la banda que recientemente se había formado en la localidad. 7 En el mismo año se Informa que entre varios vecinos de la villa de Cerralvo cooperaron con cantidades que van de 1 hasta 50 pesos, reuniendo 444.5 pesos para la adquisición de los instrumentos necesarios para formar una banda de música.8 Entre la juventud nuevoleonesa tc.,Tibién se expresaba el gusto por el estilo musical de las bandas. El 22 de octubre de 1905 dio su primera audición la Banda Infantil de la villa de Salinas Victoria.9 Hacia el fin del siglo pasado y principios del presente, en todo el Estado había músicos capaces y con experiencia. Esta circunstancia fue aprovechada por las autoridades militares para reclutar personal para sus bandas. Pero debe agregarse, también, que esta circunstancia, herencia de las prácticas musicales del siglo pasado, sería parte fundamental de la nueva escena musical de este siglo en el que las orquestas de jazz de los años veinte, las grandes bandas y orquestas para bailes de los treinta y cuarenta, el surgimiento de los primeros ensayos de orquestas sinfónicas de los años veinte, treinta y cuarenta, exigió y ofreció sitio a aquellos músicos que tuviesen una preparación en instrumentos propios de banda militar. Notas 1. Cerrutti, Mario. Economía de guerra y poder regional ene/siglo XIX. A.G.E.N.L., Monterrey, 1983, p. 27. 2. Saldaña, J.P: Estampas antiguas de Monterrey. Monterrey, 1981, pp 159-162 3. Pérez Maldonado, Carlos. El Casino de Monterrey. Bosquejo histórico de la sociedad regiomontno. C.P.D. Monterrey, 1950, pp 61-65. 4. A.G.E.N.L. Expediente: Banda del Estado, 1841-1942. 5. A.G.E.N.L. /bid. 20 de abril de 1852. 6. A.G.E.N.L. /bid. 24 de febrero de 1900. 7. "Instrumental para una banda de música: La Voz de Nuevo León. Sábado 4 de Junio de 1898. Núm. 468, p. 3. 8. "Instrumental para una banda de música: Lo Voz de Nuevo León. Sábado 23 de Julio de 1898. Núm. 475, p. 3. 9. Lo Voz de Nuevo León. Octubre 28 de 1905. Núm. 899. 49 �muy brillante pues ha formado a varias generaciones de excelentes actores. En los últimos años reemprendló, con suma dignidad, su oficio de dramaturgo. En su magnífico ensayo sobre lbargüengoitia -Los pasos de Jorge-, Vicente Leñero apunta que el conflicto entre Salvador Novo y Rodolfo Usigli provocó una escisión en las tendencias de la producción dramática. Los nuevos valores de la dramaturgia nocional, Emilio Carballido y Sergio Magaña, se acogieron a lo generosidad de Novo. Uslgli renegó entonces de sus antiguos alumnos y únicamente salvó a Luisa Josefina. Con su obra Rosalba y los llaveros, Emilio Carballido elaboró un admirable retrato de la vida en provincia y recreó su atmósfera atestada de prejuicios. Magaña construyó o su vez una auténtica radiografía de las clases populares de su tiempo con Los signos del zodiaco. Ambas obras se convirtieron en un paradigma, lo cual, inevitablemente, produjo numerosos textos epigonales. Ante el éxito obtenido, ellos mismos se dedicaron a repetir lo fórmula. Con el paso del tiempo la falto de textos capaces de cambiar el orden establecido provocó que esta fórmula derivara en el teatro de retrato que tanto daño ha causado o nuestra dramaturgia. Aun ahora, ·01 vendaval de la Nueva Dramaturgia" no ha logrado extirpar esta influencia. Quienes se formaron fuera de estas influencias Y emprendieron una búsqueda distinta no alcanzaron resultados fructíferos, pese a la calidad y buen nivel de sus obras. Y si obtuvieron el éxito, éste fue momentáneo. Brevísimo repaso de la nueva dramaturgia Antecedentes: Rodolfo Usigli y la generación de los años cincuenta Con todo y haber renovado el teatro mexicano, Rodolfo Usigli paralizó por largo tiempo el desarrollo de la dramaturgia nacional. Su preceptiva dramática era sumamente estricta y cualquier desvío de las reglas de la poética aristotélica significaba para él una deficiencia. Sus alumnos más fieles -Luisa Josefina Hernández y Jorge lbargüengoitia-tomaron, pese a. las restricciones del maestro, su propio camino. El autor guanajuatense corrió con muy poca suerte, pues sus obras quedaron registradas en el teatro de su tiempo -inmerecidamente- como textos fallidos. Por su parte, Luisa Josefina, en un curso que dio en Monterrey en mayo del año pasado, declaró: · Fuera de la corrección de algunas frases, puntos y comas en nuestras obras, Usigli no nos enseñó a escribir. Aprendimos más de él como persona que como maestro·. Héctor Mendoza, uno más de los alumnos sobresalientes de Usigli, alcanzó un rotundo éxito con Las cosas simples. Poco después se desentendió de la escritura para dedicarse a la dirección y a la docencia. Su labor en este campo ha sido El teatro de vanguardia El teatro de vanguardia comienza a tomar fuerza a principios de los años sesenta con la nueva generación de actores surgidos del CUT y de la escuela de Bellas Artes. En este contexto y sirviéndose de paisajes mexicanos, Elena Garro revolucionó 50 es un hecho digno de admiración. Su gran vitalidad lo ha mantenido durante más de 40 años en continua actividad. Sus obras son continuamente representadas no sólo en México, sino en América Latina e incluso en Europa. Con más de 70 títulos teatrales en su haber, ha incursionado en el cine como guionista y su oficio se extiende a la novela, el cuento Y la literatura infantil. Durante los últimos años su teatro ha abandonado las viejas fórmulas y ha producido textos de experimentación: Orinoco, y más recientemente Escrito en el cuerpo de la noche. Otro ejemplo en este sentido es Antonio González Caballero, quien obtuviera un enorme éxito en los años cincuenta y sesenta con sus obras El medio pelo, Una pura y dos con sal y Señoritas a disgusto. Estas, que no han resistido el transcurso del tiempo, se oponen a la frescura y evidente tono innovador de sus últimos títulos: Viaje al centro del ombligo y Las devoradoras de un ardiente helado. Hugo Argüelles irrumpió en la dramaturgia nocional con uno visión socarrona y desenfadada e imprimió, con influencias muy bien asimilados, la estética del humor negro a un solemne teatro mexicano. La zoofilia, una de las grandes obsesiones de Argüelles, es otra de sus contribuciones y se encuentra presente en 19 mayoría de sus títulos. Independientemente de su gran habilidad como maestro de composición dramático, nuestro dramaturgo ha renunciado a nuevas búsquedas y lo repetición de uno bien probado fórmula ha hecho de su obro un interminable acto de autocomplacencia. Sin embargo, sus aportaciones a la dramaturgia mexicana son un hecho consumado. Luisa Josefino Hernández, que ya no es una entusiasta de los talleres, tuvo a su cuidado desde su cátedra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, o jóvenes que vinieron a integrarse al paisaje de nuestro dramaturgia. Con excepción de sus textos breves representados en su mayoría por estudiantes, las obras importantes de Luisa Josefina no han tenido el número de representaciones que merecen. Y es precisamente porque resultan más complejas; son más difíciles de montar que las de Carbollido y con títulos menos tentadores que las de Argüelles. Devota admiradora de O' Neill, ha experimentado con los géneros y acude con menor frecuencia al arquetipo. Ha abordado la tragedia como pocos autores nacionales. Los huéspedes reales es una impecable muestra de su conocimiento del género. La generación intermedia surgió en su mayoría de los talleres de estos maestros. Comprende un reducido número de autores entre los que se pueden citar, sin dejar de incurrir en omisiones, a Juan Tovor, Vicente Leñero, Norma Román Calvo, Óscar nuestra dramaturgia, pero el carácter innovador de sus textos, aunado a la complejidad de su realización escénica, la colocaron fuera de las preferencias de los directores. Héctor Mendoza y Alejandro Jodorowski fueron la gran excepción, quienes realizaron montajes de las obras de Garro recreando con acierto el profundo sentido poético de sus atmósferas. La ausencia del · estallido" en los textos de Elena Garro (fue el mismo problema de lbargüengoitia) dio como resultado que la crítica y los mismos dramaturgos clasificaran su teatro como ·narrativo· . Nada más. erróneo. Cercanos ambos autores a la visión de Chéjov, quien abordaba el conflicto a nivel interno hasta derivar en la transformación aparentemente imperceptible de sus personajes, Garro e lbargüengoitia han debido esperar a que los años confirmaran el justo valor de sus textos. Maruxa Vilalta, Héctor Azar, Carlos Solórzano, entre otros , se inscriben también en el movimiento vanguardista . El gran peso de dramaturgos europeos como Beckett, Camus, lonesco, etc., dejó de lado las propuestas de los autores teatrales mexicanos, quienes se dedica ron a reproducir modelos que, pese a sus aciertos, no recibieron la aprobac ión total de público y crítica. Muchas de estas obras lucen hoy totalmente envejecidas. El teatro de retrato, hay que decirlo, salió indemne de esta ráfaga vanguardista: los c onflictos de la clase media ambientados rigurosamente en salas, cocinas, vecindades y patios de orc os siguieron reinando con toda su impunidad en la escena nac ional. Los maestros Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández Y Hugo Argüelles se convirtieron en los maestros y tutores de las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. El valor y la trascendencia de su torea son indiscutibles, ya que aporte de la creación de su propia obra, se han dedicado a transmitir sus experiencias y conocimientos a los numerosos alumnos que han posado por sus talleres. Desafortunadamente, las preferencias estéticas de cada uno de ellos también fueron incubadas en sus alumnos. Esto provocó, para complacencia de los citados maestros y desgracia de la dramaturgia nacional, la aparición de incontables textos epigonales que prácticamente viciaron y, peor aún, paralizaron las posibilidades de experimentación y crecimiento de la producción dramática. El caso de Emilio Carballido en nuestro teatro 51 �Villegas, Carlos Olmos, Wilebaldo López, Tomás Espinosa, Hugo Hiriart, Jesús González Dávila. La labor de algunos de ellos impulsaría más tarde el fenómeno conocido como Nueva Dramaturgia. La Nueva Dramaturgia Así se ha dado en llamar a la producción dramática en México a partir de los ochenta. El fenómeno incluye las diferentes generaciones de autores que han aparecido desde esas fechas hasta llegar a los dramaturgos más jóvenes. Este grupo, relativamente numeroso en comparación con los que le anteceden, además de escribir con regularidad ha llevado sus textos a escena con inusitada frecuencia. La nueva dramaturgia consiste no en la aparición de nuevos temas, sino en la renovación de los antiguos. Se recrean en el texto los nuevos conflictos que vive la sociedad mexicana actual y son la crudeza y el exacerbado realismo con que se abordan, lo que define el perfil de dicha dramaturgia. Por supuesto que en este panorama de truculento realismo no tiene cabida el teatro poético por la equivocada idea de inmovilidad que se tiene de la poesía transformada en palabra dramática. Es preciso consignar que además de la ya citada labor de los maestros de la generación intermedia, son dos los dramaturgos cuyos talleres han formado a muchos de los nuevos autores de la nueva dramaturgia: Vicente Leñero y Jesús González Dávila. Los inicios de Leñero en la literatura se remontan al cuento y la novela, alternados ambos con el ejercicio del periodismo. Por considerarlo más vivo y arriesgado Leñero incursiona en el teatro. Su carrera en este género le ha acarreado grandes logros pero también sonados fracasos. Y estos resultados nacen de su convicción por experimentar y buscar nuevos caminos en la dramaturgia. No ha querido repetir las fórmulas que tanta forna darían a sus maestros. En González Dávila la sordidez de la vida cotidiana y las situaciones límite a las que se enfrentan sus personajes constituyen el leitmotiv de su producción dramática. De hecho, este rasgo ha sido una de las constantes que, inevitablemente, ha hecho suya la nueva dramaturgia. Una de las principales características de la estética de esta producción es el culto al lenguaje coloquial, a cuyo servicio se encuentra el diálogo. Las palabras altisonantes saturan los textos, recurso efectista que busca hacer reaccionar al público. Evidentemente este recurso posee un valor propio; sin embargo, su peor defecto es que los personajes "dicen· cosas horribles pero no las "hacen". A fin de cuentas, este carácter discursivo evita que los textos se separen del teatro verbal que los precede. Este movimiento ha constituido un gran paso en el desarrollo de la anquilosada dramaturgia mexicana -sin contar brillantes excepciones-, pero su estética adolece de deficiencias que deben consignarse. En primer lugar, existen pocas innovaciones en cuestión de estructura y muy a menudo los textos se ajustan a las exigencias de la unidad aristotélica. Los espacios son unívocos y sólo se les maquilla pues ahora se recurre a casas abandonadas, el típico departamento sucio y sórdido, habitaciones oscuras y descuidadas, mobiliario desportillado y envejecido; todo lo cual, merced a su obviedad, termina por restar valor al discurso. Los tres actos reglamentarios han sido reducidos a dos o se sustituyen por cuadros o escenas. Los apagones para desplazar el tiempo y la acción son intermitentes y resultan un verdadero fastidio para el espectador al momento de la representación escénica. planteó diferentes alternativas estéticas en sus obras. Poseía además una de las características del nuevo dramaturgo que no sólo se entrega al trabajo literario sino que participa activamente en el fenómeno teatral por medio de la dirección, la actuación o cualquiera de las distintas disciplinas que integran el teatro. Durante largo tiempo México padeció una crisis de producción de textos dramáticos. Actualmente abundan los dramaturgos pero escasean los montajes. La falta de propuestas interesantes se suma a la pobreza creativa y la falta de imaginación de la nueva generación de directores. Independientemente de causas más profundas de este fenómeno; la crisis política que atraviesa el país se ha extendido a todas las esferas de la vida nacional y el paisaje no hace más que acomodarse a esta realidad. En un foro que abordaba el problema de la escasez de montajes experimentales y que se realizó en fecha reciente, Luis Mario Moneada, uno de los dramaturgos más jóvenes de México, expresó la necesidad de enriquecer visualmente el teatro con las posibilidades que ofrecen el cine y los multimedia. Con todo, habría que ir más allá y analizar las causas de la crisis creativa que atraviesa nuestro teatro y que en Nuevo León, especialmente, ya ha tocado fondo. La nueva dramaturgia reúne, como se mencionó con anterioridad, a distintas generaciones de autores teatrales que aparecieron en el panorama nacional a partir de la década de los ochenta. A continuación se consigna, por orden de aparición y con las inevitables omisiones, a quienes han formado parte de este movimiento: Alejandro Licona, Óscar Liera, Víctor Hugo Rascón Banda, Gerardo Velázquez, Teresa Valenzuela, Reynaldo Carballido, Tomás Urtusástegui, Guillermo Alanís, Sabina Berman, Arturo Castillo Alva, Esthela Leñero, Antonio Serrano. Hugo Salcedo, Gabriel Bárcenas. María Elena Aura, Jaime Chabaud, Luis Mario Moneada, Gonzálo Valdés Medellín, Hernán Galindo, Alberto Castillo, Ángel Norzagaray, Enrique Mijares y un largo etcétera. Existe un "miedo al vacío" en la obra de estructura abierta. La estructura cerrada asegura la solidez del espacio y el tiempo escénicos, el aquí y el ahora de los personajes. En todo caso, la estructura cerrada qu'3 debiera corresponder a la propuesta del texto, se convierte en una mera convención. El dramaturgo prefiere la seguridad de la estructura cerrada y rechaza las infinitas posibilidades de la estructura abierta, pues cualquier error en la alternancia de tiempo y espacio pondría de manifiesto su incapacidad para jugar con ellos y la pobreza de sus recursos escénicos en la resolución de escenas que presenten alguna dificultad . Otra de las graves limitantes que la nueva dfamaturgia ha heredado de sus maestros es la obsesión por los géneros. La aplicación estricta de éstos reduce las posibilidades de experimentación y pone un ·corsé" al tono del texto, sus situaciones y personajes en obvio detrimento de la totalidad de la obra. Por otra parte, los montajes que buscan atenuar el peso del teatro verbal con la finalidad de aplicar los nuevos cánones estéticos de un teatro más visual, marcan el definitivo divorcio entre texto y representación, ya que, en todo caso, tendría que ser el texto el que propusiera la experimentación. Pese a todos estos inconvenientes, en la nueva dramaturgia se han dado significativos avances. Óscar Liera, desaparecido prematuramente, fue uno de los primeros en impulsar este movimiento. Introdujo diversas innovaciones en estructura y 52 53 �spacio virtual tiene, al igual que muchos otros programas oficiales, uno dosis considerable de buenos intenciones. Pero yo sobemos de qué está empedrado el camino al sitio donde uno debe lasciate ogni speranza, y dado que de ésto todavía queda uno poco, posemos al análisis del PDI. Indiscutiblemente, su análisis introductorio es correcto: lo informático, hija de lo convergencia tecnológico entre los disciplinas computacionales Y los telecomunicaciones, tiene un carácter estratégico para cualquier país que quiero tener un futuro. El PDI establece esto importancia equiparando lo informático con lo imprenta y lo revolución industrial, desarrollos tecnológicos de importancia histórica innegable. Rezo el texto: • Así como lo imprenta amplió los capacidades de comunicación de ideas, y la revolución industrial amplió los capacidades motrices del ser humano, ahora lo informático recoge ambos efectos y los multiplico en formo dramático·. Burocracia e informática Cuando repetimos que un camello es un corcel de correros diseñado por un comité, ofendemos al camello, cuyos jorobas son uno excelente solución evolutivo o los extremosos condiciones del desierto, pero también expresamos uno ancestral -y seguramente justificado- desconfianza hacia los comités como generadores de esquemas. Huelgo decir que lo desconfianza en cuestión crece de manero radical cuando el o los comités implicados forman porte de uno burocracia, y si se troto de uno burocracia gubernamental, lo desconfianza se mudo en escepticismo. El último poso, consistente en transformar el escepticismo en franco incredulidad, se produc.e cuando el producto de lo burocracia gubernamental es oigo que se asocie o los palabras ·pion·, ·programo· o "desarrollo". Así los cosos, no es de extrañarse que lo aparición de un documento llamado "Programo de Desarrollo Informático·, asociado o un esquema sin dudo más abarcador llamado "Pion Nocional de Desarrollo 1995-2000· fuero recibido por el autor de estos líneos con apenas uno cierto dosis de curiosidad morboso: quería saber qué clase de programo ero capaz de generar nuestro inefable burocracia mexicano. Los siguientes son algunos de mis conclusiones y reflexiones en relación o este documento Y o lo que en él se propone, y por supuesto me encantaría discutirlas vía correo electrónico (mi dirección es hsalazar@intercable.net). El Programa de Desarrollo Informático (PDI) Uno supondría, ante una introducción así de contundente, que se definiría una estructuro programático y de acción acorde o los dimensiones que se le declaran a la informática, pero el resto del documento francamente no está a la altura del preámbulo. Seguramente se debe, al menos en porte, a que el PDI fue preparado por una burocracia gubernamental, misma que nos declaro un puro sangre y nos ofrece un camello. Es cosa sabido que los burocracias generan más burocracias, y que ocultan su inacción detrás de un muro de papel, debajo de un techo de programas repletos de jerga progresista. La burocracia mexicana no podía producir otro coso, en el terreno de la informático, que el POI. Seguramente no les faltó información. El documento enumera uno largo lista de eminencias que va desde otros comités hasta los ajonjolíes de todos nuestros moles, los ·miembros del Honorable Congreso de lo Unión•. Pero lo información no podía traducirse sino en un Programa que, desde luego, se convirtió por este hecho en Lo Importante. Tal es 54 el programa se define como "de observancia obligatoria para las dependencias y entidades de la Administración Pública Federal". Hablando en plato, el programo pone este asunto estratégico en manos de la burocracia. Y ya se sabe cuál es el efecto de las entidades burocráticos sobre los programas y proyectos que se les encomiendan. El periodista Jorge Vlllegas comentó en fecha reciente, con singular tino, que ·crear una instancia burocrática mato cualquier actividad que se pretenda fomentar·: ahí está, por ejemplo, el coso de la caminata olímpico, otrora especialidad de los mexicanos. Y ahí está también lo opinión del geofísico Cinna Lomnitz, quien asiento que si en otros tiempos lo Universidad Real y Pontificia de México se convirtió, según definición de Justo Sierra, en una ·parlante casa de estudio" (por no decir que en mucho ruido y pocos nueces), a la UNAM de hoy la están motando lentamente tres factores: burocratización, corrupción y tedio. Si la burocracia nacional toma en sus monos el desarrollo Informático mexicano, ya podemos organizarle un responso. Un segundo problema es que, de los seis objetivos declarados en el PDI, en realidad sólo debieran competer al gobierno federal dos: lo promoción general de la informática en todos sus aspectos, y la defi~onliundtca e institucional) de un marco de referencia. Tod~ lo demás tendría que dejarse al rcado, pero bpjo un juego de reglas claros y de bvio aliento;/ desarrollo informático. Los demás objetivos son, a lo sumo, ilusiones, y por lo meno aparecen como redundantes. ¿O rJlQ.S-lormar recursos humanos? No necesariamente, so peno de ahogarnos, como ha ocurrido en los últimos sexenios, en un mar de abogados y administradores de empresas que no encuentran trabajo. Si lo labor de estímulo se hace correctamente, el mercado crecerá y con ello las necesidades, que sin dudo hallarán eco en espíritus emprendedores que sólo deberán ser regulados por el marco de referencia antes citado. Convertir o esto en un objetivo básico del PDI es cerrar los ojos a lo triste realidad actual; tenemos 442 ·posgrados de excelencia" (registrados en el padrón del Conacyt), pero todo lo que estos programas pueden darnos es unos 400 doctores al año. Otra vez en palabras de Cinna Lomnitz, ·carecemos del poder básico de educar o nuestros propios ciudadanos. Con 400 doctores anuales no vamos a detener lo marea de ignorancia que proviene del crecimiento vegetativo de la población". En cuanto a la posibilidad de hacer investigación o ciencia informático, seguramente existe, pero francamente llegamos muy tarde y muy pobres. Igual que en los Juegos Olímpicos, no la única interpretación posible cuando se lee que los dichos comités y eminencias ·contribuyeron a la conformación de un programa fundamental para el progreso de México·. Nótese que se define como importante no el resultado, no las acciones, sino el programa mismo. Amén. Pero vayamos al programo. En palabras simples, tiene seis objetivos generales: ( l) fomentar un uso mayor y mejor de los recursos informáticos; (2) preparar más y mejor gente en estos disciplinas; (3) alentar lo investigación científico y tecnológico er:i informática; (4) desarrollar lo Industrio informático mexicana; (5) desarrollar lo instalación de redes, y (5) crear un marco jurídico y de coordinación adecuado para el desarrollo informático. En sus aportados de diagnóstico, el documento trazo un cuadro desolador (Y real): el sector privado compra siete de cado l O computadoras, pero lo hacen sobre todo los grandes corporaciones, porque las pequeños y medianos empresas simplemente no tienen recursos y por ello se quedan coda vez más rezagadas; el sector público, que compro el 30"/4 restante, lo hace sobre todo a nivel federal, en los paro estatales y secretarías de Estado. Apenas un 15% de los recursos informáticos gubernamentales son adquiridos por los gobiernos estatales y municipales (que además hacen malas compras), Tenemos en México, según el POI, 2 computadoras por coda l 00 habitantes, y apenas un 3% de las viviendas disponen de una computadora; en países desarrollados, hay más de 15 computadoras por cada l 00 ciudadanos, y lo densidad por hogar es de por lo menos un 30%. (El dato más reciente aportado por Computer lntelligence lnfoCorp. nos dice que en Estados Unidos la penetración es ya de un 38.5% de los hogares.) Tenemos, pues, pocas computadoras; tenemos también poca gente manejándolas. Hoy mucho interés por aprender estas disciplinas, pero los programas de estudio son muy dispares, y el nivel de investigación es muy bojo; no tenemos ni 500 investigadores en informática, y de ellos apenas 33 están en el Sistema Nacional de Investigadores. Aunque somos un país relativamente pobre, más pobre es el tamaño de nuestro mercado informático, que si bien abarco un 30% del total latinoamericano, apenas llega al 0.8% del mercado global. Y así continúa el rosario de quejas. Sin ir demasiado a fondo, me parece que el PDI tiene por lo menos tres problemas serios. El primero es que asume al gobierno como ejecutor necesario del programa, a través de los denominados Proyectos Informáticos Nacionales y Proyectos Informáticos Regionales, amén de lo Comisión de Seguimiento (¡otro!) creada para vigilar que el programa se cumpla (porque debe saberse que 55 �podemos dejar a la buena voluntad, a los arrestos, lo que debería ser resultado de una sólida infraestructura social. Tal vez debiéramos más bien estudiar perfectamente el panorama para usar inteligentemente lo que existe y para así ahorrarnos la comisión de errores. Lo mismo se puede comentar sobre la posibilidad de desarrollar la industria informática nacional: no tenemos nada qué hacer en este terreno. El documento lamenta que la industria mexicana se haya limitado a ser distribuidora de equipo y programas extranjeros, comp si esto tuviera algo de negativo; lo malo estriba en el exceso de distribuidores para tan escasa cultura, tan estrecho mercado y ton amplios márgenes de ganancia. Acaso deberíamos imitar a la India, que se concentró desde los años 70 en la maquila de software con muy buenos resultados (no tenr drá una gran cultura informática nacional, pero al menos recibe jugosos ingresos por el trabajo de sus programadores). Conviene que recordemos a este respecto las palabras del gurú empresarial Peter Drucker: "Los innovadores más exitosos son los imitadores creativos, los Número Dos". Y ya Japón nos enseñó que no tiene nada de malo copiar, si se hace bajo el esquema de la ingeniería inversa, esto es, copiar para aprender. No le toca al gobierno construir la infraestructura de redes de datos; sólo establecer el esquema bajo el cual éstas deberán operar. La instalación física tendrá que seguir la misma ruta que estamos viendo en los sistemas telefónicos de larga distancia: una vez abierto el camino a la competencia, hasta Telmex está bajando los precios. En cambio, si el gobierno tuviera que tender redes de fibra óptica, la única probabilidad creíble es la de que transmitir o recibir datos sería carísimo (tendríamos que pagar por la red y por la burocracia). Como tercer problema, el POI repite un esquema muy practicado por las burocracias: juzgar todo por criterios numéricos, cuantitativos. A juzgar por el diagnóstico y los programas particulares, necesitaríamos millones de computadoras, miles de especialistas, redes repletas de tráfico de datos y otras lindezas de este jaez para incorporarnos a la cultura informática global. Pamplinas. Más que cantidad, necesitamos calidad; tal vez no necesitemos un Silicon Valley o miles de científicos informáticos; nos bastaría con tener una industria buena (aunque sea de distribución, capacitación y soporte) y una estructura buena. Curiosamente, la burocracia insiste en sus criterios cuantitativos, precisamente en un campo en el que lo cualitativo desempeña un papel fundamental. Esto me recuerda una anécdota relatada por Nick Negroponte en Ser digital: cuando entró a una corporación con su computadora portátil, se le pidió declarara su valor. Replicó que de uno a dos millones de dólares, y la empleada, luego de mirarlo con cara de incomprensión, anotó 2 mil dólares: era incapaz de entender que una computadora vale no por el bulto en sí, sino por la información que contiene. Lo fundamental en todo este asunto es precisamente lo recién anotado: la información. Pero debe quedar bien claro que información no es lo mismo que datos acumulados. Información es la integración de datos en un esquema que tenga / 56 sentido. Y la integración se logra sobre un sustrato de referencia. En su Obra abierta, Umberto Eco remarca que "la cantidad de información de un mensaje dado está delimitada por una serie de ideas que yo puedo tener acerca de la fiabilidad de una fuente: si a un agente inmobiliario que me vende una casa le pregunto si es muy húmeda y él me contesta 'No', obtengo una escasa información y quedo igualmente inseguro sobre la naturaleza real del hecho. Pero si el mismo agente me responde 'Sí', contra cualquier expectativa mía y contra su propio interés, entonces recibo una buena cantidad de información y paso a saber verdaderamente algo más sobre el asunto que me interesa·. Para aplicarlo a nuestro tema, el acercamiento cuantitativo de la burocracia sólo tendría sentido si tuviéramos ya una cultura informática bien establecida. La información gana valor en el contexto adecuado, y es este contexto el que nos falta: imaginemos que de repente una fundación nos regalara 90 millones de computadoras, una para cada mexicano. ¿Quedarían resueltos nuestros problemas? No de inmediato, porque no dejaríamos de ser un país con apenas un 5.6% de alfabetismo informático. Pero ciertamente necesitamos muchas computadoras, porque ellas son, necesariamente, la base para erradicar este analfabetismo. Y es esta base, este cimiento, el que debe promover el gobierno; la burocracia federal debería buscar mecanismos para llevar computadoras a todos los rincones del país (no a unos cuantos bolsillos, por cierto), y todo esto sin interferir. Esto es lo que necesitamos, y lo necesitamos más que un montón de programas y comisiones; esto es lo que tendremos que hacer -con o sin la ayuda del gobierno- si queremos participar con unos cuantos acordes en el concierto de la informática mundial; tenemos que ir, como país, más allá de las tibias miras del POI; tenemos que usarlo como marco para crecer y para emplear con inteligencia y talento las capacidades de igualación y apalancamiento que ofrece el universo informático. El POI nos deja la triste impresión de que nuestra burocracia quiere seguir el llamado Placebo de Peter: ·un gramo de imagen vale lo que un kilo de desempeño". Como país, necesitamos suscribir más bien la Ley de Booker: ·un gramo de aplicación vale más que una tonelada de abstracción•. ¿Qué nos espera entonces? La pelota no está, no debe estar, en la cancha del gobierno; está en la sociedad civil, en el sector privado. Aceptemos que si Santayana y Carlos Fuentes tenían razón y debemos aprender del pasado, también es cierta la admonición de Alvin Toffler: si no cambiamos el futuro, tal vez nos veamos obligados a soportarlo. Con V • lame regi cente, 57 �ibros y examen del estado de las cosas", algo así como prueba, pues originariamente había venido de las catas en los metales. Pero hoy todo ha cambiado mucho: por todas partes se ha impuesto ta terminología y el sentido que determinó Montaigne en sus famosos Essais, pero sólo en 1884 nuestro léxico oficial dio cabida a "escrito generalmente breve, etc.·, que es lo que habitualmente entendemos por tates tentativas. La tradición, digamos moderna, procede del siglo XVIII inglés y adquirieron forma, más o menos, definitiva en los Essays of Elia de Charles Lamb, que empezaron a publicarse en 1820. Desde entonces ni ensayo es una obra primeriza; ni ensayista, un principante, sino que el ensayista cobró un alto prestigio literario, que entre nosotros tardó en formularse como terminología precisa. (DRAE ensayismo no llegó hasta 1939 y ensayista hasta 1925. Díez Canedo, con admiración, llamó ensayistas a los escritores del 98.) Porque en España se mantuvo una terminología mucho más tradicional que en otras partes. Quevedo citó y admiró al señor de la Montaña, pero el ensayo para el gran poeta era un discurso, y discursos se siguieron escribiendo, hermanos de las silvas de varia lección, de las memorias, de los informes. La palabra se fue introduciendo con heterogéneo valor y en el siglo XIX encontramos ensayos históricos, literarios y críticos, sobre el catolicismo y el liberalismo, sobre libros raros y curiosos, sobre filosofía ... Con to que ta enumeración se hizo et cuento de nunca acabar. Hasta que en 1884 la palabra descartó a todas tas demás en el Diccionario académico y aun se llegó a identificar ensayo con poema en prosa, pero prevaleció el buen criterio: "escrito, generalmente breve, sin el aparato ni extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia", Tras este largo excurso entendemos muy bien lo que Alfonso Rangel nos cuenta. Desde sus ensayos ha abierto una ventana al mundo para asomarse a la vida; por ello repetimos, una vez más, el viejo aforismo de Terencio: homo sunt et nihil humano La trampa del tiempo Manuel Alvar Alfonso Rangel Guerra La cuarta presencia Ediciones Castillo Monterrey, México, 1995. En la primera de estas aproximaciones al hecho literario, Alfonso Rangel se plantea el valor de la palabra ensayo, por cuanto ella dará cobijo al contenido de su libro. He escrito en alguna ocasión de la turbada historia del término porque hoy todos hablamos de ensayo y difícilmente hay coherencia en cuanto acertamos a decir. Porque, y resulta sorprendente, la palabra es muy reciente en español. En el siglo XVIII era ta "impresión, reconocimiento 58 alieno a me puto. Cualquier tema, si se trata con dignidad y decoro, puede caber en un libro como éste, pues tenía razón Montaigne, "cada hombre lleva consigo la forma entera de la humana condición" . Rangel es un hombre liberal, y, a l encontrar la heterogénea capacidad que tienen los ensayos, se atiene a la forma del pensamiento que puede abrir los caminos -libres- del hombre pensante. Se me dirá que no es necesario un planteamiento riguroso en la prese'ntación de tales escritos, pero m1 postura no será tan relajada: leamos lo que escribió Ortega con apariencia poco erudita, pero pediría capacidad de entender. No hay citas a pie de página, ni se vacían las gavetas de un fichero sin mucho· discernimiento intelectual, pero el texto está pensado, rigurosamente trabado en todas partes, con una inmensa sabiduría soterrada o a flor de piel, y, además, prodigiosamente bien escrito. Hemos llegado a perfilar lo que hoy, y desde este libro, podemos entender por ensayo. Y sin deliberación, ni otra deliberación que la excelsitud del autor, nos ha aparecido el nombre de Ortega. Y Alfonso Rangel en algún momento discurre sobre Alfonso Reyes: es la c ompañía que los dos grandes hombres hubieran deseado. Porque amigos en España, se admiraron y se c omplementaron. Creo que es cierto: en el fondo, y en la forma, ambos fueron moralistas. ¿Cómo no tener presentes las palabras de Ortega cuando grabo para el Archivo de la p alabra? Es bello el ensayo a propósito de la Cartilla mora/de Alfonso Reyes porque está dentro del espíritu generoso de don Alfonso - iCÓmo no!Y de los principios que hubiera seguido -y siguiódon José. Que Ortega medite sobre España, ¿sabemos todo c uánto le debemos?, es lógico. Pero las palabras de Alfonso Reyes nos llenan de emoción ... "el espíritu mexicano está en el color q ue el agua latina, tal como ella llegó hasta nosotros, adquirió aquí, en nuestra casa al correr durante tres siglos lamiendo las arcillas rojas de nuestro suelo" . Y, sin asomo de broma, diría : "quiero el latín para las izquierdos" . Gran lección de humanismo y humanidad. Cuando tanta barbarie nos cerca, no está mal recordar al vasco Ramón de Basterra contemplando el foro de Roma: viéndolo sintió que, gracias a él, "bárbaro redente vivo". ¿Cuántos hombres somos libres, y redimidos, gracias a la voluntad de Roma. " El libro de Alfonso Rangel es un buen libro de ensayos porque nos hoce pensar en lo que nos es propio y en lo que nos es ajeno. ¿No era eso lo que hacía Alfonso Reyes en Madrid? ¿No es eso lo que hemos aprendido de Ortega? Entonces las páginas -blancos, bien impresas- nos van desgranando angustias y pesares, que tal es la condición del hombre en este asendereado siglo XX que ahora termina. Entonces Kafka o Joyce nos son prójimos y nada ajenos, porque supieron reflejar "lo enfermedad moral y social de su época", pero ¿no es esto lo que el hombre Rangel Guerra experimenta al sentir la caída de la lluvia sobre el corazón de Verlaine o el sonido que movió a Vlodimir Nabokov? Pero en el ensayista, si lo es de verdad, la c ultura se manifiesta en los presencias inesperados. Decimos árbol y lo asociamos o sentimientos o a hombres que nos ensañaron a sentir: An tonio Macha-do, Bias de Otero. Lo dice alguien que no nació en estos pagos sino en el remoto -y belloMonterrey. Lo dice quien sabe todo esto por ejercicio de voluntad y por espíritu de amor: libros y exilio español. Qu ~ sólo así es posible acercarse a lo que más neces1ia de nuestra comprensión. Página a página vamos descubriendo la mucha sabiduría de Rangel, que es la negación de la pedantería . Lo que tenemos en nuestro interior aflora si lo estimulamos, pero no por ejercicio escolar, sino por asimilación de nuestra propia sangre. Leo y leo. Mis sorpresas no se agotan sino que se excitan, tantos nombres nuestros (míos los de España y México, los de Chile y la Argentina) gracias al prodigio de la lengua común. Y gracias a muchísimos saberes compartidos. No c reo ofender a Alfonso Rangel Guerra si lo considero nuestro, como nuestro fue hasta límites impensados, aquel paisano suyo al que seguimos llamando don Anfonso Reyes. . .:~ ( ,, . :: i~~~~1.{~· Armas r Letras felicita a su colaborador Héctor Al varado. por la obtención del Premio Nacional a Primera Novela "Juan Rulfo" con su obra Esa llaga, la memoria. El equipo de esta revista se congratula también por la beca del FONCA otorgada a su Secretario de redacción. el poeta Óscar Efraín Herrera. 59 �. ~- al último aguafuerte de 1969. Xilografías, litografías, punta seca, ruleta. La obra posterior de Toledo puede decirnos cómo salió de ese viaje. Volkow, aquí, la poeta, en su propio viaje de interpretación, intenta avanzar a Toledo, pensándolo y sintiéndolo, expresándolo tan bien, pero desde una barrera natural, siempre con la conciencia ubicua. Hacer e inteligir es más que hacer. Es un texto de escritura pura que va más allá, a mi manera de ver, del arte al que se impone: esa porción gráfica de Toledo. Poesía, por momentos música, prosa extraordinaria que no permite fisuras, ahíta de imágenes, de metáforas, de trabajosa complicidad, de domada perfección. Siempre la claridad. Toledo pretexto. Me pregunto si éste lo mereció, si comprendió este acto de amor irrepetible de Verónica Volkow, que trata de penetrarlo todo, abarcarlo todo, cada resquicio, en busca del sentido. Hay en lo dicho, con lo que se quiere decir, una implacable lucidez. La recreación por la escritura supera, exagera el contenido de la gráfica. El texto no sólo amplía, florece, abunda: contiene más que el contenido. Desvela el otro lado de las cosas que Toledo ya había tratado de poner en el otro lado, y las agota, y las trae de nuevo aquí. El valor del texto se independiza de la gráfica. Difícil ver, con todo, el juego ·a rienda suelta·, el humor o la risa en lo de Toledo, cosa que sólo se adquiere de regreso, con la gracia, cuando uno se instala en la iluminada simplicidad. Me parece más seria complicación, que apunta, desde luego, que denuncia, tal vez, pero aún en el terreno de la búsqueda psicológica personal que, precisamente, encuentra en Verónica Volkow a su lectora, entre todo lo anteriormente dicho, analista experta también, y que, aquí, se consagra. Con un estudio así podemos esperar más grandes arribos. ~ J Volkow sobre Toledo Humberto Martínez Verónica Volkow La mordedura de la risa. Un estudio sobre la obra gráfica de Francisco Toledo Editorial Aldus México, 1995. Este ensayo de Verónica Volkow se inscribe en esa línea de críticos de arte que son a la vez artistas creadores. Todo arte es creación, pero no lo contrario. Creación puede serlo casi todo, porque todo es irrepetible y único. Siempre estamos creando. La síntesis de partes creadas es original, agrega su diferente visión. Yendo al extremo, la simple y pura repetición no es tal, como lo demostrara Borges en Pierre Menard. En cambio, propongo que no todo puede ser arte. El crítico que de suyo es artista lo sigue siendo cuando enfoca su mirada sobre otro arte y lo valora. En este caso su arte se revela en el uso especial del lenguaje que no intenta explicar, sino comprel")der. Aparece esa forma personal que es creadora y esa amalgama con un contenido del que no puede separarse y que, pienso, ofrece aquí el máximo arte: la comprensión de un sentido que abre nuevas posibilidades, otros mundos. Además de ser lenguaje, el decir, por sí mismo una fiesta, existe lo dicho (y lo no dic;ho, por supuesto) que ilumina y aumenta el horizonte de nuestra comprensión. Esto también es una fiesta. Se requiere conocimiento y madurez, técnica y experiencia. Se da pocas veces. se da en el crítico artista. En su estudio, Volkow va muy adentro, tanto o más que Toledo, al parecer, traspasando ese límite del que generalmente se vuelve sano y salvo con dificultad, pero enriquecido. Esta obra gráfica de Toledo es antigua, de sus primeros tiempos, la que acaso lo marcará definitivamente, y que va de 1959 *** Verónica Volkow se inició, en 1979, con la publicación de su primer libro de poemas: La Sibila de Cumas (Taller Martín Pescador); vino luego Utora/ de tinta (UNAM, 1979); El inicio (Oaxaca, 1983); Los caminos (1989), y últimamente otro poemario sobre los Arcanos. Traductora, y con un Diario de Sudáfrica (Siglo XXI), ha escrito crítica de arte y literatura con regularidad. La mordedura de la risa es una primera suma de su experiencia crítica. La Editorial Aldus, de México, D.F.. por su parte, convertida en una de las mejores casas editoriales de nuestro país, publica esta obra en una excelente edición dentro de su colección 'Las horas situadas·, serie: Iluminaciones. 60 dónde viene y adónde va (fundamentos filosóficos). También, de dónde viene el mundo (relaciones ciencia-fe). Llega una postal de México para Sofía . Es de su padre. En ella dice que tiene muchos deseos de regresar a casa. El es piloto aéreo. Junto a la postal hay un sobre amarillo que contiene unas hojas escritas a máquina y que son un curso de filosofía. En este curso se habla de los mitos presocráticos y de los mitos nórdicos -Tor, Odín, Frey, Freya, Heder y Balder-. También, se da cuenta de Tales, Parménides. Heráclito, Anaxágoras, Demócrito (presocráticos griegos). Sofía pide a su incógnito profesor conocerlo y tomar café con él una de esas tardes. Finalmente se conocen. Se llama Alberto Knox y le comenta que es muy arriesgado llevarle los sobres personalmente, pero que lo hará a través de un mensajero. En las siguientes lecciones, el profesor Knox descubre a Sofía las maravillas del pensamiento socrático, platónico y aristotélico, esto a través de un video (la novísima forma de enseñar). Luego de verlo, Sofía dice a su mamá: "He estado en Atenas". Para sus quince años, Sofía invita a sus amigos Marte, Anne Marie, Hege, Jorum, Jorgen ... Ríen, juegan, se divierten. La novela describe todo lo que pasa a un adolescente de esa edad. Y se liga el relato con la filosofía cristiana (San Agustín, Santo Tomás ... ). Vienen luego el Renacimiento, la época barroca, Descartes, Spinoza, los empiristas ingleses · (Loc ke, Hume, Berkeley... ), Kant, Hegel, Kierkegaard (no podía faltar), Marx, Darwin, Freud, etc. Muchos enigmas familiares y sociales se descubren a las protagonistas Hilde y Sofía, en su contacto con la filosofía. Pero, sobre todo, muchos enigmas intelectuales se develan, ante el conocimiento o la aproximación del ser en cuanto ser. Se trata de una novela muy agradable a los adolescentes, pero no menos apasionante para todo aquel que busca la verdad, el bien y la belleza, como valores absolutos que tienen alguna correspondencia en el mundo de lo real. El libro es particularmente útil en bibliotecas escolares y como texto de apoyo para los profesores de escuelas técnicas, preparatorias y profesionales. El mundo de Sofía José Roberto Mendirichaga Jostein Goarder: El mundo de Sofía. Novela sobre la historia de la filosofía Trad. K. Baggethun y A. Lorenzo. Ed. Patria-Siruela México, 1995, 633 p. El subtítulo de este libro de Jostein Goorder, noruego, es "Novela sobre la historio de la filosofía ", y se trota de una ágil y singular obro que ha resultado ser un best-seller en Europa y en el mundo. Jostein Gaarder dirige El mundo d e Sofía a los jóvenes de preparatoria, nivel en el que enseñó por espacio de once años en Oslo. Es autor de otros libros, como El diagnóstico (1986), Los chic os de Sukhavati (1987), El p alacio de la rana (1988) y El misterio del solitario (1990). Es Premio Europeo de Literatura Juvenil por El misterio de Navidad (1 992). Resulto sencilla la configuración de El mundo de Sofía. Se trata de una joven preparatoria na que se empieza a interesar en el tema - la filosofíagracias al correo que mantiene con un enigmático profesor. Para Sofía Amundsen va a haber varios enigmas. Quién sea Hilde Moller, una chica de la misma edad a través de la cual llegan postales y cartas; quién, el secreto profesor de filosofía, el que le manda las lecciones a través de c orreo personal y a quien conocerá finalmente. El relato arranca con las primeras postales y cartas que recibe del misterioso profesor, puestas en el buzón del Camino del Trébol, junto a su casa, muy cerca del bosque. En ellas se le pregunta de Nota de la redacción: En el poema "Tú estás en todo·, de Ernesto Rangel Domene, publicado en el número anterior, pág. 17: Donde dice: cubre de yerma sal la cementera Debe decir: cubre de yerma sal la sementera 61 �principales: a la vanidad de muchos autores, que desean convocar la atención general sobre sus producciones, y a la falta de inteligencia con que se diseñan los programas editoriales aquí y en China. Tal es la tesis que sostiene el escritor Gabriel Zaid (Monterrey, 1934) en su volumen Los demasiados libros, finalista del XXIV Certamen Anagrama de Ensayo. Admitiendo que el argumento está en franca contradicción con la aparición del texto, Zaid aplica con precisión quirúrgica sus habilidades Ingenieriles para calcular cuáles debieran ser los tirajes adecuados para distintos tipos de libros, y qué fórmulas debieran aplicar los editores y libreros a la hora de decidir impresiones y reimpresiones. Tradicionalmente se dice que el libro, existente en varias encarnaciones desde los orígenes de la escritura, nació a la humanidad a mediados del siglo XV, cuando el alemán Johann Gutenberg diseñó la fundición de tipos. El sociólogo canadiense Marshall McLuhan declaró, en su introducción a La Galaxia Gutenberg, que "la prensa de tipos móviles creó un nuevo mundo circundante, por completo inesperado; creó el público·. Pero dado que los primeros volúmenes que salieron de las prensas de Gutenberg y sus discípulos fueron grandes libros eclesiásticos, tal vez tenga más razón la tesis de Nicholas Negroponte, el director del Laboratorio de Medios del MIT, para quien la "Invención• del libro debe atribuirse más bien al impresor Aldo Manucio, mucho menos conocido que Gutenberg. Aldo Manucio, que trabajaba en Venecia, empezó imprimiendo libros en folio y en cuarto, como sus colegas impresores, pero en el amanecer del siglo XVI imprimió una edición de Virgillo en formato octavo: el primer verdadero libro "de bolsillo" y por tanto un poderoso instrumento de divulgación del libro. El volumen incluía otra innovación de Aldo: el empleo de la tipografía que hoy llamamos cursiva. Aquellos primeros libros pequeños y en cursiva son llamados aldinos, y en poco tiempo el emblema del impresor -un delfín enroscado en un ancla-se difundió lo bastante como para ameritar imitaciones. O sea que junto al libro de bolsillo nacieron las ediciones "piratas· . De acuerdo con Luis Gregorich, "el éxito y la rápida difusión de la imprenta demuestran que se trataba de una necesidad social. En menos de veinticinco años el invento de Gutenberg se propagó por toda Europa. Probablemente el número de Incunables (los libros impresos desde la creación de la Imprenta hasta 1500) exceda los veinte millones. La imprenta había de llegar a América en 1530, fecha en que arriba a México el impresor Lombardo Giovanni Paoli, discípulo del sevillano Juan Cromberger·. Zaid anota que si en 1450 se Imprimieron alrededor de 100 títulos, hacia 1550 el Las prensas gemebundas Horacio Solazar Gabriel Zaid Los demasiados libros Anagrama Barcelona, 1996 Si lo herramienta es uno extensión de lo mono, el libro es uno extensión de lo imaginación. Jorge Luis Borges Nunca me fue posible desentrañar un misterio que aparecía ocasionalmente en el televisor vespertino de mi infancia. De vez en cuando, el enemigo de Batman era un sujeto provisto de anteojos que respondía al nombre de El Bibliófilo. Hasta donde alcanzaba a ver, su principal delito era una desmedida afición por los libros, y hasta la fecha sigo pensando que poner esta manía (por decirle de algún modo) al mismo nivel que las perversidades del Pingüino o el Guasón era un grave indicio de cuán impopular era la lectura entre los televidentes de los años 60. Eran aquellos los años de auge de la ·caja idiota·, y en Estados Unidos la popularidad del nuevo medio había sido tan marcada que de 1947 a 1960, el número de hogares provistos de televisor creció de 16 mil a 45 millones. Pero sin duda los guionistas de Batman estaban mal informados: en ese mismo lapso, las editoriales norteamericanas habían elevado su oferta de títulos de 7 a 15 mil libros. Y dado que los mercados crecen únicamente donde hay clientela, sólo podemos suponer que, contra el mensaje implícito de Batman, sí había suficientes lectores. A nivel mundial, en 1952 se publicaron casi 250 mil títulos, y los libros, más fértiles que los proverbiales conejos, siguen creciendo a un ritmo cinco veces superior al demográfico, de suerte que a la vuelta del siglo tendremos la imponente cantidad de un millón de títulos anuales, con tirajes que van desde unos cuantos cientos en las ediciones privadas hasta los 12 millones de copias de la novela The Firm, escrita por John Grisham. Bajo cualquier ángulo que se le mire, estamos hablando de muchos libros. La bibliografía universal albergará en el año 2000 unos 52 millones de títulos, y sin duda seguirá creciendo a paso veloz. Si todos estos volúmenes fueran valiosas aportaciones a la cultura universal, sería difícil objetar su aparición, pero dado que la mayor parte de ellos nunca se comentan, traducen o reeditan, no queda otra conclusión que ésta: sobran muchos, muchísimos libros, y esto se debe a dos razones 62 índice había crecido hasta 500 libros anuales, número que tres siglos más tarde se había multiplicado por 100 y que, como se dijo líneas atrás, llegará al millón de títulos anuales en el año 2000. ·¿Quién podrá detener la multiplicación de libros? -se pregunta Zaid-. Por un momento, parecía que iba a ser la televisión . Marshall McLuhan escribió (¡escribió!) libros proféticos sobre el fin de los tiempos librescos. Pero la explosión del libro lo dejó hablando en el desierto·. A razón de un libro cada medio minuto, las prensas del mundo gimen bajo el peso de más y más volúmenes condenados a desesperar al bibliófilo. "Decir: Yo sólo sé que no he leído nada, después de leer miles de libros, no es un acto de fingida modestia: es rigurosamente exacto, hasta la primera decimal de cero por ciento · , asienta Zald: la humanidad escribe mucho, mucho más de lo que es capaz de leer. De acuerdo con el análisis del autor, el problema global del libro no son los millones de pobres que apenas saben leer y escribir, sino los millones de universitarios que en vez de leer quieren ser leídos, algo a lo que, por lo demás, los impulsa un muy generalizado sistema de "inflación" curricular. Hay que publicar a toda costa, y así, ¿quién tiene tiempo para leer? Zaid argumenta que si el libro puede ubicarse junto a otros medios masivos como prensa, cine, radio y televisión, un factor crucial lo distingue de estos medios: su bajo precio. Periódicos, películas y programas televisivos requieren audiencias de centenares de miles para que su producción sea rentable; en cambio, bastan unos cuantos miles e incluso unos cuantos centenares para que resulte redituable la edición de un libro. El ya citado Luis Gregorich señaló: "es seguro que el libro, para sobrevivir, deberá masificarse aún mucho más de lo que permiten suponer las experiencias bastante tímidas de los libros de bolsillo". La opinión de Zaid es adversa a este juicio: son muy escasos los libros que requieren una verdadera masificación, y los tirajes pequeños son preferibles porque reducen el despilfarro y garantizan una mayor diversidad. "Hay una tradición llorona de la gente de libros (autores y lectores, editores y libreros, bibliotecarios y maestros). Una tendencia a quejarse hasta del buen tiempo. Esto hace ver como desgracia lo que es una bendición: la economía del libro, a diferencia de la economía del diario, el cine, la televisión, es viable en pequeña escala". Y si la cultura es, como la presenta Zaid, una conversación cuyo centro está en ninguna parte, la uniformización (que estaría representada por libros de tirajes mayúsculos) sería más pérdida que ganancia. "Que todo el mundo participe en una sola conversación no la enriquece: la reduce·. La auténtica cultura universal no es la aldea global de McLuhan, centrada en un micrófono, sino una multitud proteica de aldeas, cada una de ellas centro del mundo. En réplica a los argumentos socráticos de que la conversación viva es preferible a la conversación muerta implicada por los libros, Zaid arguye que la letra muerta no es un mal de la letra, sino de la vida. Abundan en toda charla, en todo sermón, en todo discurso y en todo acto cotidiano largas parrafadas de letra muerta, que no enriquece; pero esto no es culpa del lenguaje. "La cultura es conversación. Pero escribir, leer, editar, imprimir, distribuir, catalogar, reseñar, pueden ser leña al fuego de esa conversación, formas de animarla. Hasta se pudiera decir que publicar un libro es ponerlo en medio de una conversación; que organizar una editorial, una librería, una biblioteca, es organizar una conversación". Y existe una ventaja en comparar a la cultura con una conversación: cuando se platica, no se habla en general, sino con un interlocutor; hacer cultura editando libros tiene que basarse en una premisa clara: primero hay que determinar · quiénes pueden decir algo de interés para quiénes; cómo, dónde, cuándo reunirlos" . No se necesitan millones de ejemplares de un libro: basta poner unos cuantos miles en las manos adecuadas para que se modifique el rumbo de la cultura. Para los libreros y editores, el ensayo de Zaid ofrece consejos y juicios de lo más pragmático. Algunos libros llegan a venderse cuando son novedad, pero tras la oleada inicial, es difícil que haya venta de reposición: los demás ejemplares van a parar a las bibliotecas de los amigos, a las librerías de usado o a los registros bibliográficos. Conviene a quienes estén en el difícil negocio de vender lib ros el aprender de memoria esta afirmación: "Fuera del lugar, del momento, en que va a producirse el encuentro feliz con su lector, un libro no vale ni el papel en que está impreso: es basura dispersa por las calles, flotante en el mar" Peor todavía: es un gasto no recuperado, una piedra atada al c uello, una equivocación que se puede pagar con la ruina. Zaid sugiere que los libreros se deshagan del acervo muerto, de la masa inmóvil, y que busquen opciones como la especialización, la oferta de fondos editoriales completos, las ventas a consignación y otros esquemas. Si hay que apostar, debe hacerse sobre lo colocable el primer año, o más bien en los primeros meses, porque después de ello todo es pérdida. Aunque Los demasiados libros es claramente obra de un ingeniero, es también obra de un escritor. Zaid comparte con Mortimer Adler la noción 63 �un libro dirigido a ·un amplio público lector", el que, definitivamente, no puede ser imaginado a partir de lo que uno lee, aunque sí un poco a partir de lo que tiene en las manos, pues está más cuidada la presentación que el contenido. ¿A quién está dirigido, entonces, este libro? ¿Quiénes forman ese ·amplio público lector"? Si el libro lo integran sólo fichas de autores (nació en .. ., murió en ... , escribió tal ...), convendría que todo mundo lo tuviese en casa para cuando se requiriese hacer una consulta, pero aun esta idea se frustra, pues los autores no marcan los criterios que los guiaron para seleccionar a los escritores cuya ficha integrarían al volumen, ni explican la razón de la ausencia de un género literario tan importante como es el dramático; así que si este libro consigna "La literatura mexicana del siglo tras su lectura, bien podríamos interpretar que en este siglo no ha aparecido un solo dramaturgo mexicano. ¿Que aparecerá en el volumen dedicado al teatro? Tal vez. pero aquí debe explicarse su ausencia, pues el dramaturgo es también un escritor, un literato. Resulta increíble. por ejemplo, que en este recuento no se menciona el nombre de Emilio Carballido, ya no como dramaturgo, sino como novelista (Las visitaciones del diablo) o como cuentista (Lo cojo de que leer un libro es mantener una especie de conversación o, como quería Pedro Laín Entralgo, ·un silencioso coloquio del lector con el autor de lo leído". Después de leer este pequeño pero sustancioso librito. el lector no sólo tiene una mejor idea del universo del libro; también comparte con Zaid aquella antigua conseja de que ante la abundancia, es mejor que de lo bueno haya poco. Palabras que, por cierto, tenían que haber sido mejor dichas por alguien más, mucho antes. En este caso, por don Francisco de Quevedo y Villegas, quien escribió aquello de que Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos. Si no siempre entendidos, siempre abiertos. o enmiendan. o fecundan mis asuntos. y en músicos callados contrapuntos al sueño de la vida hablan despiertos. xx·, Para el florero y el jarrón Michael, sobre todo cuando ya existen libros de la misma línea de trabajo (ficheros) aunque no de iguales vuelos publicitarios ni burocráticos, como la tradicional Historia de la literatura mexicana de Carlos Gonzólez Peña; Uteraturo mexicana, de María del Carmen Millón; Breve historia del cuento mexicano, de Luis Leal; Breve historia del teatro mexicano, de Antonio Magaña Esquive!, entre otros, pues, les guste o no la idea, en esa línea flcheril están, con la salvedad de que éstos no son tan ambiciosos, y asumen su carácter de ·breviarios culturales·, y en menor espacio ofrecen mayor Información. Igual podría decirse de otros textos cuyo valor informativo aumenta ante la aparición de éste, como sería el caso de la primera versión del Diccionario de escritores mexicanos de Aurora M. Oc ampo, o México en su novelo de John Brushwood, los que, en su reducclonlsmo, ofrecen más utilidad que éste de Martínez y Domínguez. En fin, quien tenga un librero amplio, un florero y un jarrón, con este libro completa el adorno de su sala. Los lectores de literatura mexicana seguiremos esperando el trabajo serio, profundo y justificado sobre ·La literatura mexicana del siglo (con Inclusión de dramaturgos, por supuesto). Arqueles Vela y Germán Llst Arzublde". Lo único concreto que se ofrece sobre el tema es que ·convocaban a una revoluclón poética que exaltaba el maquinismo del mundo moderno, el cosmopolltlsmo y una emoción personalísima·, y que ·Los llbros representativos del movimiento(, .. ) han sido recogidos, con Introducción por Luis Mario Schnelder en El estrldenttsmo. México. 1921-192'1", y no aparece, por ningún lado, el titulo de esos libros representativos; no quedan consignados ni Urbe, ni Andamios Interiores (de Maples Arce ambos), ni El café de nadie, ni La señorita etcétera (de Arqueles Vela), ni Avión (Kyn Tanlya), ni siquiera El movimiento estrldentlsta de Llst Arzublde. Visto esto, qué tanto puede servirle a un estudiante, si lo consultará y se quedará en las mismas; no es, por tanto, el estudiante, ese ·amplio público lector·. Entonces, ¿qué pasa con este libro? Mientras se avanza en su lectura se va creando una sensación de desaliento, y de no ser porque aparece un ·areve repaso a las letras contemporáneas de México (1955-1993)", cualquiera se preguntaría cuál es la aportación real de este trabajo de José Luis Martínez y Chrlstopher Domínguez xx· vacío). Genaro Saúl Reyes Así se llega a otra objeción: ¿cómo se explican las ausencias?. ¿a partir de qué línea se decidió qué autores merecían un párrafo y cuáles un capítulo completo? Octavio Paz es un gran escritor, es innegable; pero ¿por qué dedicarle un capítulo íntegro en un libro que es en sí un fichero? Si ya las ausencias saltan a la vista. resulta injusto quitar espacio para integrar más fichas. Otros puntos incomprensibles. ¿Cuáles fueron las líneas para ·etiquetar"? Algunos capítulos son titulados temáticamente; otros parecen cargar a cuestas el primer título que pasó por la mente. Veamos. l. Del Modernismo a la nueva literatura; 11. Los ateneístas; 111. El impacto de la Revolución; IV. Ensayistas y críticos; V. El Colonialismo; VI. Tres poetas; VII. Figuras aisladas; VIII. La literatura de vanguardia; etcétera. ¿Qué me indican por su título capítulos como "Ensayistas y críticos· o ·Figuras aisladas"? Nado. Sólo se aprecia una lista de nombres que habría que integrar en un punto común. Quedamos en que el libro es un fichero, y como tal puede resultar muy valioso para los estudiantes, quienes se convertirían así en ese ·amplio público lector· que se refiere en la presentación. Se toma al azar una ficha, y se descubre que no tiene los datos mínimos para conocer el tema; verbigracia, página 57, "El estridentismo: Manuel Maples Arce. José Luis Martínez y Christopher Domínguez Michael La litertura mexicana del siglo XX CONACULTA México, 1995. Con el objetivo claramente definido de difundir ·a través de libros de carácter histórico y monográfico diseñados para un amplio público lector. el acontecer cultural y artístico del país a lo largo del presente siglo". el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ofrec¡e la colección Cultura Contemporánea de México, y en ella el volumen La literatura mexicana del siglo XX, firmado por José Luis Martínez y Christopher Domínguez Michael. En lujosa presentación y con una envidiable colección de fotografías de muchos escritores mexicanos del presente siglo, La literatura mexicana del siglo XX invita a una inmediata lectura, la que también de manera inmediata es cubierta, quedando la sensación de que al título le faltó algo, alguna palabra que refleje la idea de lo que el libro ofrece: "breviario de literatura..:, ·prontuario de literatura...·, ·fichero de literatura ... ·; porque anunciar directamente ·La literatura mexicana del siglo le queda muy grande. Hablemos claro. En el texto de presentación se indica que es xx· 64 Q\iint clo■es: intín 106 8 Col. Mitras Centro Monterrey, N.L C.P.64460 Correo electrónico: pdeislaOmoil.giga.com Fax: (8) 344-76-85 65 �respuesta en el volumen preparado por Fabrizio Mejía Madrid y Julio Patán Tobío, mexicanos casi treintañeros, quienes junto con once autores más ofrecen un mosaico descriptivo de la realidad sexual de México en la era del sida y el Internet. Más que un análisis o estudio, Entre las sábanas es un muestrario compuesto por testimonios de experiencias personales, reseñas de tours por bares y prostíbulos capitalinos, una conversación grabada, los resultados de una encuesta y la relación detallada de puntos de reunión, tiendas, costos y servicios. Todo ello con el fin de ilustrar cómo la sociedad mexicana se ha vuelto más permisiva en el terreno sexual. En esta relación de placeres públicos y privados nos enteramos, por ejemplo, de que los jóvenes de los sesenta, hoy adultos, hablan del condón pero no lo usan; también de que las mexicanas expresan su sexualidad abiertamente y de que las prácticas masturbatorias encuentran distintas alternativas en el espacio virtual. Otra información interesante y acaso sorpresivo es que en relación a la permisividad sexual, los simpatizantes del PRI son menos tolerantes que los panistas y los perredlstas, la práctica del sexo oral es más aceptada en Guadalajara que en la ciudad de México o Monterrey y, de acuerdo con las tasas por millón de habitantes, Veracruz es la ciudad que presenta un índice más alto de infectados de sida . Sin pretender demasiado, este libro misceláneo resulta ameno, informativo y representa una buena opción de lectura. Aparte de los coordinadores del volumen, también participan José Carlos Castañeda, Roberto Pliego, Néstor L. Ojeda, Jaime Ramírez Garrido, Mónica Bernal Bejarle, Raúl Jardón, Contraportada Libertad González Fabrizio Mejía Madrid y Julio Patán Tobío (coords.) Entre las sábanas Cal y Arena México, 1996. ¿Qué sabemos de la sexualidad de los mexicanos? ¿Se han dado cambios en las últimas décadas o seguimos con las mismas ataduras y tabúes? ¿Cuáles son los gustos de alcoba de los jóvenes y no tan jóvenes? ¿Tienen las mujeres algo nuevo qué decir sobre el particular? ¿Cuál es la oferta y quiénes son los demandantes de la extendida industria sexual de los noventa? Preguntas como éstas hallan eso, de Jacqueline Zúñigo; y La ventana de los deseos, de Héctor Alvarado, quien, por cierto, fue el ganador en este año del premio nacional a Primera Novela 'Juan Rulfo", con sede en Tlaxcala. Vaya desde aquí un reconocimiento o la labor de estos escritores que desde hace poco más de dos años mantienen su publicación literaria en formo Independiente y ahora, con el apoyo de una beca del Fonca y aportaciones propias, Iniciaron su editorial que seguirá publicando a otros autores en próximas fechas. ABUNDANTE fue la producción editorial en este verano regiomontano. Iniciativas particulares, Institucionales y comerciales coincidieron en lo publicación de uno cantidad importante de libros de literatura e historio, principalmente, así como revistos y otros formas Impresos de difusión cultural. Sobresalió lo aportación que hicieron los escritores que realizan Papeles de lo moncuspio, quienes añadieron o su publicación mensual la empresa de uno colección literario que bautizaron como Libros de lo moncuspio, y que hasta el momento han hecho circular seis títulos: Háblame en lo lengua de Jo ausencia, de Ana Kulllck Lockner; Crepúsculos de lo ciudad, de Dulce María González; Cuentos platicados, de Julio César Méndez; El topógrafo y lo tarántula, de Patricio Laurent; Quién dijo DENTRO DE LAS actividades conmemorativas por el cuarto centenario de la fundación de Monterrey se hicieron una serle de publicaciones de contenido histórico y testimonial. Monterrey, espejo nuestro de cada día (crónlcas),colectlvo; Los festejos de Monterrey en 1946, de Celso Garza Guajardo, colectivo; Fundidora diez años después, de Sandra Arenal. 66 Julián Andrade Jardí, Ricardo Cayuela Gally, Eduardo Vázquez Martín, Ricardo de la Peña y Rosario Toledo. nuevo · gurú" de la Era Digital y la mente maestra detrás de la noción de multimedia. Durante más de una década, Negroponte y su equipo de 300 nerds computacionales han estado detrás de una cantidad enorme de innovaciones que han ayudado a definir el perfil del presente y están demarcando el rumbo del futuro. Parte de las reflexiones filosóficas y sociales de Negroponte son vertidas cada mes en la tercera de forros de Wired, una de las más abiertas y singulares revistas aparecidas en los últimos t iempos, y Ser digital, la versión latinoamericana de Being Digital (Knopf, 1995), es una compilación corregida y aumentada de sus primeras 18 columnas. Definido como una auténtica Declaració n de Independencia de la Revolución Digital, e l volumen presenta al lector en una prosa simple pero aguda los vericuetos de la nueva jerga asociada a l m undo electrónico y en línea. Su metáfora es el g radual reémplazo del átomo por el bit, esto es, de la información contenida en objetos físicos por la información en sí, y Negroponte describe buena parte de los adminículos que ayudarán a convertir en realidad sus innovadoras ideas. Aunque, fiel a los tiempos, el autor advierte que Ser digital sin duda estará obsoleto e n el momento de aparecer, su capacidad de anticipación es tal que la afirmación se antoja como una modestia innecesaria. Entre los agradecimientos, Negroponte incluye a Mike Schrag, un corrector de 16 años que depuró el libro de errores. Lástima que la versión de Océano-Atlántida no haya tenido un Schrag a su servicio: el nombre m ismo de este corrector se reprod uce con erratas, y el volumen luce salpicado (por no decir atiborrado) de ellas. La Nicholas Negroponte Ser digital Trad. Dorotea Plócking Océano Atlántida, México, 1996. En un rincón del Laboratorio de Medios del célebre Tecnológico de Massachusetts hay un c:oset c on a ire acondicionado: ahí reposa HQ, una a rcaica computadora que, a los diez años, sigue trabajando con la regularidad de un reloj. El cl oset y HQ constituyen la oficina de Nicholas Negroponte, el han hecho autores nuevoleoneses a nivel nocional. La paga común del corazón mássecreto(CNCA/ Puentellbre Ediciones), de Minerva Margarita Villarreal; Noctambulario (UAM, Margen de Poesía), de Genaro Huacal; Noche de fundaciones (CNCA, Los cincuenta), de José Javier Villarreol; y Atanás Dolchev: Antología Poético (UAM, Omo LIBRO que se suma a lo misma celebración es Monterrey: entre montañas y acero, de Jorge Pedrozo Salinos, publicado por la empresa Villocero, en el que se hace uno reseño histórico del desarrollo de la ciudad y detallo los principales acontecimientos sucedidos en los últimos cien años. Molinos de viento), versión directa del búlgaro de Reynol Pérez Vázquez. El primero, publicado en Juárez, Chihuahua, contiene parte del volumen con el que lo autora ganó el premio nocional de poesía "Jaime Sobines· en 1994. Noctambulario, tercer libro de Genaro Huacal, está formado en su mayor porte por textos que el autor escribió durante su paso por el Centro de Escritores de Nuevo León. El de José Javier Villarreol es un conjunto de poemas largos que, con excepción de dos, el poeta yo los ha Incluido en sus libros anteriores, pero ahora adquieren uno nueva dimensión de lectura al estar reunidos en un mismo volumen. Lo selección y traducción al español de parte TAMBIÉN ALus1vo al cuarto centenario de lo ciudad, lo editorial Castillo reeditó El reino en celo, novelo histórico de Mario Anteo, en lo que aborda lo fundación de Monterrey por Diego de Montemayor. El libro ha despertado un interés poco común paro los textos literarios y ya se ha colocado entre uno de los más vendidos en la temporada. S1EN LASE01C10NES antes comentadas predominó la narrativa, lo poesía estuvo presente en los últimas publicaciones que 67 �España, Pedro de Isla y David Gonzólez. Su particularidad es que estó dedicada de manera exclusiva al género narrativo, lo cual ya Implica una novedad en las letras locales. Entre los argumentos que justifican tal ·especialización" estó, según se declara en el editorial de la casa, el que ·nuestros amigos poetas cuentan con suficientes espacios para publicar su trabajo·. Resulta singular el comentarlo, porque hace una década nadie se atrevería a afirmar algo semejante, lo cual, Independientemente de que sea cierto o no, dice mucho del desarrollo de la vida literaria de los últimos años en Monterrey. Los responsables se declaran abiertos a recibir colaboraciones de cuento, crónica, relato o fragmento de novela terminada. En este primer número participan con relatos y cuentos David Toscana, Patricia Laurent, Ramón López Castro, Gabriela Rlveros y la ya mencionada Sabina Bautista. Los tres últimos colaboran con textos reconocidos en certámenes literarios, un bastante adecuado indicio de la · calidad" a la que aspira explícitamente la publicación. La portada la ilustra Sergio Cuéllar, y las páginas Interiores Incluyen portadas de libros (la mayoría de autores locales) y algunas ilustraciones. Además tiene una sección dedicada a la difusión de convocatorias. Como publicación, la revista luce bien, salvo mínimas erratas. San Quintín 106 promete; sea pues bienvenida. traducción también deja mucho qué desear. Seguramente la edición espa-ñola, que publicó Ediciones Bcon el título El mundo digital, está mucho mejor cuidada. Con todo, el lector atento sabrá pasar encima de este incon-veniente y extraer del libro la asombrosa imagen de un mundo fascinante, que es precisamente aquel en que vivimos. San Quintín 106 Revista de narrativa Publicación bimestral Monterrey, julio-agosto, 1996. Salió el primer número de la revista San Quintín 106, publicación del taller del mismo nombre. El equipo de trabajo lo conforman Sabina Bautista, Graciela de la obra de Dalchev es una contribución de Reynol Pérez para conocer a un autor lejano y desconocido en estas tierras. Armendóriz Velózquez. Desde 1986, por acuerdo de la mencionada Junta Directiva, se entrega anualmente el reconocimiento a quienes hayan contribuido con su labor al desarrollo de las artes visuales, ya sea a través de la docencia, la Investigación crítica, la producción o la difusión de las mismas. La facultad, con esta distinción, promueve y difunde con ejemplos las capacidades estéticas y humanísticas de los nuevoleoneses arraigados en nuestro espacio común y que son transformadores del mundo a través de su íntima expresión. Los DESTACADOS PINTORES Rodolfo Ríos, Jorge Rangel Guerra y Antonio Pruneda obtuvieron el Reconocimiento Anual 1996 que les otorgó la Junta Directiva de la Facultad de Artes Visuales, por su constancia en el ejercicio del arte, su lealtad a nuestra comunidad universitaria y a la sociedad en general, y por contribuir desinteresadamente con su trabajo y ejemplo en la promoción de la cultura. Los tres creadores fueron alumnos fundadores del Taller de Artes Plóstlcas de la Universidad de Nuevo León en 1948 cuando abrió su curso la maestra catalana Carmen Cortés. La distinción la recibieron el pasado 19 de junio en una ceremonia que presidieron el rector de la UANL, Dr. Reyes Tamez Guerra, y el director de la facultad, Arq. Mario Convocatorias EN su SEGUNDA rn1c16N, la Bienal Regional de Arte Joven, convocada por el Consejo para la Cultura de Nuevo León, tendró cinco categorías: pintura, original sobre papel, 68 y periódicos de la época, Bradu reconstruye las huellas de una estadía que duró casi cuatro meses. Ceñida a la cronología, detalla y pone en contexto las distintas actividades, encuentros y viajes de Breton. También ofrece un punto de vista y lanza algunas Ideas explicativas sobre la ambigua recepción que tuvo el poeta por parte de escritores, amigos y enemigos, militantes del Partido Comunista Mexicano. En esta cuenta de los días y las noches, la investigadora recrea y data la presencia de Breton en Monterrey, Morelia, Pátzcuaro y otras ciudades mexicanas. La exhaustividad de la investigación no asfixia la prosa clara y fluida de la autora, quien alcanza a dar vida al arte, la política y la literatura del México de fines de los años 30. Aunque e l libro va dirigido a los estudiosos-amigos del poeta, Bradu tiende vasos comunicantes para un público más amplio . Fabienne Bradu Breton en Méx;co Vuelta México, 1996. Amnistía Internacional Durante este año se han efectuado en distintas partes del mundo congresos, certámenes, publicaciones y homenajes con motivo del primer centenario del nacimiento de André Breton. Una de estas publicaciones es el nuevo libro de Fabienne Bradu, quien investiga y sigue los pasos ahora no perdidos de André Breton por México. Los mitos que giran en torno a la visita que en 1938 hizo el padre del surrealismo son de sobra conocidos: vino a ver a Trotsky, conoció a Diego Rivera y definió a México como país surrealista. Hasta ahí sólo los especialistas pueden agregar algo más. Tal vez no sea casual que se hable tanto y se sepa tan poco de su paso por estas tierras. A partir de la información en revistas informe 1996 Editorial Amnistía Internacional Madrid, 1996. Una relación detallada de los innumerables asuntos que durante 1995 recibieron la atención de Amnistío Internacional. la denuncia de casos de violación y atropello de los derechos humanos y el reporte del trabajo realizado por esta organización en todo el mundo es el contenido del informe que recientemente apareció en su edición en español. El volumen aclara que la omisión de un lugar no quiere decir que no se hayan cometido violaciones a los literario. La fecha límite de recepción de los trabajos es el 4 de octubre próximo. Los beneficiarios recit;,lrón durante un año $3,650.00 mensuales. Informes en el teléfono 91 (5) 605 55 07. obra tridimensional. obra gráfica y fotografía. Para cada una de las óreas habrá un premio económico dé 15 mil pesos para el ganador. Los participantes podrón Inscribir hasta tres obras antes del 15 de octubre. Las inscripciones estón abiertas en la Casa de la Cultura de Nuevo León (Av.Colón 400, oriente, centro de Monterrey), en donde se montará la exposición de las obras seleccionadas por el jurado. Se esperan trabajos de Coahula, San Luis Potosí, Tamaulipas y Zacatecas, además de los nuevoleoneses. Para más Información comunicarse ol 91 (8) 348 43 82. Et PRes11G1ADo Premio Nacional de Poesía de Aguasealientes celebra su 30 aniversario y por ello preparo una edición especial con los libros ganadores en sus tres décadas. En cuanto al concurso de 1997. los organizadores otorgarán 150 mil pesos o quien resulte ganador. Los interesados en participar deberón enviar sus trabajos o la Cosa de lo Culturo de Aguoscolientes (Venustlono Carranza Núm. 101 . C.P. 20000, Aguascolientes, Ags.) un libro de poemas Inédito, con temo y forma libres, que tenga uno extensión de entre 60 y 130 cuartillos. Lo fecha límite de recepción es el 8 de noviembre de 1996. EN Esre AÑO El CNCA otorgará hasta 12 becas de Traducción Literaria, poro ello el Fonco y lo Dirección General de Publicaciones expidieron la convocatoria correspondiente, en lo que se establece que los Interesados deberón presentar uno solo propuesto en algunos de los géneros de poesía, novelo, cuento, dramaturgia y ensayo 69 �Colaboradores derechos humanos en tal lugar, y que las páginas dedicadas a un país no son indicadores del grado de preocupación que Amnistía Internacional tiene sobre la situación en dicho país. En todo caso, conviene detenerse en el breve resumen que abre la parte dedicada a México, donde se asienta la siguiente lacónica declaración: ·se detuvo a decenas de personas que Amnistía Internacional consideró presos de conciencia. Los activistas de derechos humanos fueron objeto de amenazas de muerte y agresiones. Se observó un uso generalizado de la tortura por parte de agentes encargados de hacer cumplir la ley. Al menos dos personas 'desaparecieron' y siguió sin conocerse el paradero de los centenares de ' desaparecidos' en años anteriores. Decenas de personas fueron víctimas de ejecución extrajudicial; entre ellas había activistas campesinos miembros de la oposición". Es importante destacar que en lo relativo a la intimidación y amenazas que sufrieron los defensores de los derechos humanos en este país se menciona para el caso de Nuevo León a una integrante de la organización Ciudadanos en Apoyo a los Derechos Humanos, del municipio de Guadalupe. El informe contiene mapas y fotografías, así como ocho apéndices que incluyen, entre otras cosas, los estatutos de Al, la actualización sobre la abolición de la pena de muerte y una selección de tratados internacionales y regionales de derechos humanos. Silvia y Vedia (coord.) Credibilidad política. Globalización, sociedad y medios masivos Fundación Manuel Buendía-UNAM México, 1996. Una constancia de la pérdida de credibilidad en el gobierno mexicano y en la política partidista, del creciente escepticismo de la sociedad y de las estrategias que han emprendido el sistema y los partidos para recuperar esa credibilidad son los focos de interés de este volumen colectivo. Aquí se publican seis trabajos que forman parte de los resultados de la investigación "La construcción de credibilidad", que se lleva a cabo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Según se afirma en la introducción, después de la crisis que se manifestó a fines de 1994 y de los distintos cambios en el discurso político derivados de la globalización, las cosas se han complicado a tal punto que la construcción de credibilidad política no es un fenómeno que pueda analizarse desde una sola perspectiva: su estudio exige una multiplicidad de enfoques que permitan visualizar el problema de una manera integral. En este esquema, los artículos tocan asuntos como el papel de los medios masivos en la construcción de credibilidad, los efectos de la globalización, el comportamiento político femenino y la identidad nacional como uno de los factores de construcción de credibilidad . Los investigadores que participan en el volumen son, además de la coordinadora, Gina Zabludovsky, Delia Crovi Druetta, Fernando Martín Juez, Gabriel García Acosta, Yolanda M. Correa, Angélica Cuéllar Vázquez, Guillermina Baena Paz y Sergio Montero Olivares. El libro es netamente académico, sin que resulte oscuro para los no especialistas; de ahí que pueda ser de utilidad para estudiantes, políticos y cualquiera que desee profundizar un poco más en la incomprensible realidad política mexicana. Carmen Alardín (1933). Poeta. Recibió el Premio ·xavier Villaurrutia"en 1984 yla Medalla al Mérito Cívico de Nuevo León en la rama de literatura, en 1989. Es becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes y directora de Armas y Letras. Centro de Escritores de Nuevo León. En 1991 obtuvo el Premio Latinoamericano de Cuento en Pueblo. Humberto Martínez (Monterrey. 1942). Filósofo y crítico literario. Es profesor-investigador del departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Manuel Alvar. Escritor, crítico literario. Es miembro de la Real Academia de lo Lengua Española. José Roberto Mendirichaga. Maestro universitario y periodista. Actualmente es director de Humanidades de la UDEM. Carlos Arredondo (Monterrey, 1950). Maestro e investigador de tiempo completo en el posgrado de Filosofía y Letras en la UANL. Abraham Nuncio (Texcoco. Edo. de México, 1941). Investigador y catedrático universitario. Alfonso Ayala . Investigador. Estudió antropología en la UANL y la maestría en historia en el Colegio de Michoocán. Reynol Pérez (Aguoleguos, 1959). Narrador y dramaturgo. Estudió ciencias de lo comunicación en la UANL y lengua y literatura búlgaro en la Universidad Kliment Ojridki de Sofía, Bulgaria. María Belmonte (Reynosa. 1955). Poeta y promotora cultural. Es autora de los libros Acerco de lo iguana y Visión de la bestia. Vicente Quirarte (México, D. F., 1954). Poeta, narrador y crítico literario. Es director de Publicaciones de lo UNAM. Jorge Cantú de la Garza (Monterrey, 1937). Poeta y narrador. Fundó el Centro de Escritores de Nuevo León. Actualmente es vicepresidente del Consejo para la Cultura de Nuevo León. José Rafaella (Arriago, Chiapas. 1959). Poeta y periodista. Estudió ciencias de lo comunicación en lo UANL. Es autor del poemorio Rondo del cisne y sus fieras. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Poeta. ensayista y traductor. Es director de lo revisto Deslinde y catedrático · de la Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Recibió el Premio o las Artes UANL en 1989. César Reza. Licenciado en letras por lo UANL. Actualmente importe clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Roberto Escamllla (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de la UANL. Genaro Saúl Reyes. Crítico literario y de cine. Coordinador del Colegio de letras en la UANL. Graciela Solazar (Monterrey). Poeta y maestra universitaria. Estudio letras en la UANL. Homero Garza (Monterrey, 1935). Escritor. psicoanalista. Estudio medicina en la UNL. En los años cincuenta dirigió la revista regiomontana Kótharsis. Horacio Solazar (Monterrey. 1957). Periodista, escritor. Director de Procesos en El Diario de Monterrey. Libertad González (Monterrey. 1961 ). Maestra en letras por la UANL; candidata al doctorado por el Colegio de México. Es profesora en la UANL. Guillermo Samperlo (México, D.F.. 1948). Narrador, promotor cultural. Recibió el premio Caso de las Américos en 197 7 por el libro Miedo ambiente y el premio nocional de Periodismo Literario en 1988. Ha sido director de literatura del INBA; actualmente es jefe de difusión de los Libros del Rincón, en lo SEP. Leticla S. Herrera (Monterrey, 1960). Poeta y periodista. Estudió sociología en la UANL. Es editora en El Diario de Monterrey. Genero Huacal (Sihochac. Campeche, 1957). Poeta. crítico literario y periodista. Antonio Tamez TeJeda. Estudio arquitectura en la UANL; fue director de lo División de Posgrado de lo Facultad de Arquitectura. Ha recibido el premio o lo investigación de Cemex-CNIC 1991, y el de docencia del Colegio de Arquitectos de Nuevo León. en 1993. José Maria Infante (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. Titular de la División de Posgrado de Filosofía y Letras en la UANL. Gabriel Zald (Monterrey, 1934). Poeta, ensayista y traductor. Estudio ingeniería en el ITESM . Pedro de Isla (Monterrey, 1966). Narrador. Fue becario del 70 71 �Orquesta·Sinfónica·de la UANt Temporada de otoño 1996 Félix Carraaco, director L van Beethoven: Ol»rfura Leonora núm. -' (14') A. Bruckner: Sintonla núm. 4 en MI NftOl mayor, ~ ( 6 0 ' ) Jovler Cendejas, pianista Félix CarrCIICO, director F. J. Haydn: $lntonla núm. 83 en tol menor La GallllJa ~, . . ¿ S. Rachmanlnov: concl9rto p<:lffJ plano y orq. rii1m. J"(a~, op. 30 (AO')jl. Edllon Quintana, plano • _, Félix Carrasco, director ~ 1..1 • _ José Rolón: Tlvf danza, Indígenas mexlca¡ ~~')lffQuéstql , s. Rachmonlnov: COnclcHto~ra plano y o . num. sol mfiÍtpr, {p, 40 J. Slbelius: Sinfonía núm. 2 en Re~mayor, ºP, 43 ten J~')/,.,, ·½ F'Ux Carrasco, director A" / ,,. Ra(lf Herrera, plano .,{""~ . / . . , / F. Uszt: La·Male~ G. 121 (15'.), ~ , Totentanz'G. 126(!6') / H. Bertloz:1Slnfonía Fantástica, op 14'(52') (arpd} t.uls Herrera de ICLFuente, dlr!ctor / L Herrera de kl Fuenté: Battet Fronteras t P. t. Chalkovsky:·Sintonía núm. 4 en MI meno!, • 98 (4!') SalvadOr Nelra, ptar(o • 1 I ,,,~ fefflandO Avtta, director f , ( L van IMthoven: tas criaturas ae.Prometeo, óp. (6') W;.A. Mozart: COnqlerto para IÍQTJP torq. n _,o. 7 VS95 (30') J. trahms: Slnfonfa no. 4 en Af ,rféoor, op. 98 (~') f I ' .,J l.aszlo Frater; vl61on9ello .1 ( • : 1 Claudlo Tanlt, 'director 1 ~ ,.· H. Berlloz: Mcircha húngara d(La condenatl6n di .· ~-~':Z~!ug:~~";t'J:!~:/!< . z. Kodólyt conc1e,t6 pb,a orq~sta@9') , , ; J , ri ~ r Í • ,f i l.uZ MarfÓ Pup'nt~ plano, 1 Mlx clmascfot dlrecto( / . ·M. RQ.\'el: fOIICle~ 17C!-!O ~ orq.;9!' Sol A. ltuCkJ)er: Slnfo'?'ª num. 3 (60') , ' . . .. ' ;J t 1 ! p1an9 ~=:rr~ i l J .~'lo creocl6n dfll mundo (1 · " ••-.Ven: COtlcltMO para pJa Nt . . deSCd:Ja/ltHodefa [ . t ~~ ··. ~lfn~ · ., t ,;,,,,,,l· \ ' �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1996 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1996, Nueva Época, No 2, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014799 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carmen Alardín César Reza Gabriel Zaid Genaro Huacal Jorge Cantú de la Garza José Rafaella Miguel Covarrubias Novela de Sara Sefchovich Surrealismo personal Vicente Quirarte https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17441/ARMAS_Y_LETRAS._1996._Nueva_Epoca._No._3_0002014799ocr.pdf f118ac78c8813c9317047f756047cbdc PDF Text Text A R A s �Contenido •wi~ , _ , l.fllYBUIT'-'10 La Edad de Oro de la devastación: El Apocalipsis en la literatura mexicana contemporánea: el Cristóbal nonato de Carlos Fuentes / Adolfo Castañón, 3 Las voces de la tierra / Felipe Garrido, 9 Los acantilados irlandeses de Moher / Wallace Stevens, 13 La rosa hace del sueño / Ricardo Yáñez, 14 Con la venia de Renato Leduc / Margarito Cuéllar, 15 En el tren con un perro que vivió una triste infancia / Gabriel Contreras, 16 Los territorios del cuerpo [fragmento] /Dulce María González, 19 Jorge Ibargüengoitia / Fidel Chávez, 21 Imágenes de Jorge en la vida de las cosas / Agustín García Gil, 21 Poeta de las nubes / Guillermo Berrones, 22 El arte adivinatorio de Roberto Maldonado Espejo / Dolores Hernández, 23 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila ciológica edagógica Dilemas navideños/ José María Infante, 25 Acerca de la planeación del proceso de enseñanza-aprendizaje / Angélica Vences, 27 111 i 1 l 1 1 1 11 11i1111il1I 11111111 1 1 11111 1161 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervides Marroquín Tipografía y formación: Francisco Javier Galván C. tención flotante Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Vtllarreal Arrambide. El malestar en la institución psicoanalítica / Homero Garza, 30 Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111 Ext. 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en Grafo Print Editores, S. A. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. istoria matria La pastorela norteña / Jorge A. Segura Gómez, 33 �úsica La Edad de Oro de la devastación Música Krabada versus música viva / Alfonso Ayala Duarte, 37 Debussy, el único / Jorge Rangel Guerra, 39 ine, televisión y otros espejismos EL APOCALIPSIS EN LA LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA: Cine de sensaciones/ Roberto Escamilla, 42 Radioscopio / Ramiro Garza, 46 EL CRISTÓBAL NONATO DE CARLOS FUENTES Adolfo Castañón • eatro Todas las esquinas de la noche: La dama boba, de Elena Garro / Reynol Pérez, 49 EL APOCALIPSIS está de moda", dice la estudiosa y crítica literaria norteamericana Lois Parkinson Zamora al iniciar su estudio Writing the Apocalypse, centrado en tomo a las visiones históricas y míticas de autores norte y sudamericanos como Thomas Pynchon, John Barth, Walker Percy, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. De entonces a la fecha, esa moda se ha recrudecido, el presente se radicaliza y manifiesta en cada momento las raíces y líneas latentes que en otras épocas perduraban encubiertas o soslayadas durante años. O tal vez el advenimiento de la aldea global, la abolición de las provincias y el cambio de condición que trae para todas las periferias el nuevo orden inaugura una edad apocalíptica, es decir de transparencia y revelación instantánea del horror, de las pequeñas y grandes destrucciones que representan ensayos parciales pero logrados de la destrucción total -d. Waco, Texas. En México, país abierto a una profunda transición y expuesto a las leyes de un cambio del cual la mayoría de las veces sólo somos espectadores, existe una tradición apocalíptica, milenaria y mesiánica en la cual convergen nuestras diversas raíces. Aunque la imaginación de la destrucción parece cristalizar y exponer una figura en los años más recientes, nuestra historia parece ser una historia de destrucciones y desastres culturales hasta el punto que podría ser recapitulada, para recordar a Femando Benítez, en un Libro de los desastres. Los hechos de nuestra historia han sido muchas veces los hechos de la destrucción de la memoria, y nuestros lugares históricos, los sitios huecos de nuestra ausencia de memoria, son muchas veces escritores ninguna época como ésta ha sido tan destructiva, y podemos compartir la triste arrogancia de haber vivido la edad de oro" de la devastación, la época de la destrucción de todas las cosas como dice el desmedido pero exacto título de la novela de Hugo Hiriart. Es el momento más oscuro de los "quinientos años que lleva la noche de caer sobre México", haciendo eco al José Emilio Pacheco de Fin lugares del olvido. Sin embargo, de creer a nuestros porque Colón encama el principio del Fin, el ama- JI rtes plásticas Retrato de Monterrey / David Torrez, 53 spacio virtual ibros El éxito asfixiante/ Horado Salazar, 55 Equívocos de la modernidad/ Ricardo Miguel Flores, 60 La epistemología: un proyecto necesario/ Leticia Alonso Salinas, 62 La vida como un cuento/ Marco Antonio Cárdenas Nava, 63 El Evangelio, las mujeres y sus hijos, según Martha Cerda/ Luisa Campuzano, 64 Contraportada / Libertad González, 66 El Arcabuz, 66 Colaboradores, 71 Portada: Fotografía de Erick Estrada Bellman. Viñetas interiores: Serie: Sierras de Basia Bitorska. Contraportada: José Eleuterio González, atendiendo a unu enfen11a, óleo de N. Giovannetti, 1890 (I. Cavazos , Diccronario Biográfico de Nuevo León). Fotografía: Julio Tovar. JI de siglo. El tema del Apocalipsis parece surgir periódicamente acompañando las grandes transformaciones en la vida del hombre. En su origen mismo, el pensamiento profético sobre el final del mundo y su nuevo comienzo se da al parecer como una reacción a los primeros efectos de la Revolución Urbana y la idea del exterminio se asocia naturalmente a Babel o Roma. Tópico inevitablemente cíclico, a cada final de siglo o milenio, corresponde un fin de mundo. En la cultura mexicana el pensamiento tiene múltiples raíces y vertientes: la idea del final del ciclo es uno de los rasgos constitutivos substanciales en la idea misma del Tiempo Mexicano y de su orden, como parecen sugerirlo la leyenda de los cinco soles o la idea de la consumación periódica del fuego viejo y del fuego nuevo. Sobre este trasfondo resulta comprensible la idea de la traición de los dioses, subrayada por Octavio Paz al explicar cómo la conquista fue no sólo un hecho externo e histórico sino también y más aún un hecho interno y mítico. El descubrimiento mismo de América tanto como las dos conquistas de que es objeto -la católica y la protestante-- están revestidas de una aura mesiánica y milenaria, ya sea 3 �necer del Séptimo Día o porque América representa en lo geográfico esa tabula rasa que en lo moral permite el diálogo directo y sin intermediarios litúrgicos o institucionales entre el alma y Dios. Esas sombras mesiánicas y milenarias seguirán recorriendo la historia americana y, si bien se frustró la canonización de Cristóbal Colón durante el IV Cen. tenario, rescatada literariamente por Alejo Carpentier en El arpa y la sombra, América ha conservado en su historia y su cultura esa aura fundacional que le viene de sus diversas raíces mesiánicas y milenaristas, y que comprenden tanto a las rebeliones indígenas durante la Colonia como a los movimientos de emancipación e Independencia, para no hablar de los procesos hechos a los judíos portugueses en el siglo XVII en Nueva España o de los sermones barrocos de agustinos y dominicos del XVIII -estudiados por David Brading- donde a la sombra de una síntesis de lo indígena y de lo hispánico prospera una visión apocalíptica - de final, metamorfosis y recomienzo- que luego podrá identificarse sin dificultad con la ideología criolla estudiada por el mismo Brading. Sobre el trasfondo de estas poderosas raíces históricas se dibuja hoy como nunca en la literatura mexicana contemporánea un conjunto de afabulaciones, ficciones y manifestaciones imaginarias tan rico y diverso que abarca en su espectro todos los géneros y traza una línea de fuerza que condensa y acusa el clima y la orientación tanto de la historia pública explícita como de la intrahistoria, un conjunto no revelador de influencias sino de un terreno común, es decir la geografía de algunos de los sentimientos y mentalidades del México de hoy. Esta disposición visionaria que empieza a generarse desde mediados de los años setenta hasta madurar plenamente en nuestros días se da primero, como era de esperarse, en la poesía, por ejemplo en las obras de José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde y Jaime Reyes. En el caso de Pacheco, el Apocalipsis es menos un instante fulgurante y liberador que una Edad, una época: menos una idea que una realidad cotidiana y una costumbre tanto más abominable cuanto más se . naturaliza. El Apocalipsis de Pacheco -autor ecofreak- corrompe la ciudad, el aire y el agua y parece paralizarnos en la certeza de que es imposible hacer nada, cambiar de sitio, incluso cambiar de conver- Las profecías_de Eduardo Lizalde y Jaime Reyes comparten una inspiración iracunda y vehemente. Aquí -a diferencia del Eclesiastés- el que añade conocimiento no añade dolor; añade rencor, sagrada cólera. En el caso de Lizalde se trata de una visión puntual de la destrucción de la ciudad que es arrasada y por ello mismo purificada. Si el Apocalipsis de Pacheco parece algo trágicamente padecido, el de Lizalde se da como un momento catártico, un final de la historia vehemente y definitivamente deseado, anhelado por una voz que no puede tolerar más la mezquindad, la basura y la corrupción y que entonces se dedica a armar con minucia coreográfica ese Apocalipsis que nos liberará de seguir acomodándonos tibiamente en las ascuas de una historia mediocre. El título del filósofo español Rafael Argullos, El fin del mundo como obra de arte, parece ser el rótulo que mejor conviene a las sentencias y versículos de Lizalde. Tanto en él calíptica que no pasa por la metamorfosis íntima y donde el Angst de la solución final afecta al sujeto sin transformarlo, corno se llega a hacer en el caso de Jaime Reyes, cuya revelación es desencadenada por el destierro que significa el final del amor, la ruptura que es exilio, éxodo, abismo y pérdida del sentido de la historia personal y, luego, de la social. La incendiada tensión de Reyes se vacía en un paisaje imaginario de colores explosivos y volcánicos y de dibujo irregular. Pero, al igual que en Pacheco y en Lizalde, el perdurable paisaje de la devastación se enuncia en un presente eterno. Yéste sería precisamente otro de los rasgos de esta poesía y aun de ésta prosa mexicana de fin de siglo: la forma en que en ellas se radicaliza y abisma el presente que parece devorar con su fuego toda memoria pero también toda posibilidad de distancia, de reflexión. Al don de la ubicuidad de la metáfora y de la imagen corresponde el don de perpetuidad de unas conjugaciones que emplean un presente intensivo y que siempre está sucediendo, un gerundio en cascada -uno de los modos verbales preferidos de, por ejemplo, Carlos Fuentes- donde el sujeto se borra y se transforma así en un adverbio de ese verbo central que conjuga buena parte de la literatura mexicana contemporánea: destruir. El presente abrasador de ese verbo es el espacio en que se da el Fin del Mundo, que se identifica espontánea y naturalmente con el fin de la ciudad. A la sensación vertiginosa, a la náusea que produce lo ilimitado de la ciudad corresponde en lo literario la necesidad de imaginar un perímetro, de dibujar un límite que sólo puede ser el Fin. Ese límite será al mismo tiempo la última frontera posible de la vida comunitaria porque, como dice Carlos Monsiváis en su estremecedora "Profecía en el Quinto Centenario del Apocalipsis": "la pesadilla más atroz es la que nos excluye definitivamente", y el Apocalipsis más terrible es la Ausencia de Apocalipsis, mientras que la última palabra de la justicia es la que impone la renuncia a "esa revancha suprema de los justos" que es el Juicio Final, pues el final no podrá ser más terrible que cualquiera de los momentos previos a él, por ejemplo éste. La literatura narrativa asume de diversas formas el escatológico tema de la Revelación en la historia y de la historia. Si los poetas sostienen la visión sación, como sanamente recomendaría Joyce, ya como en Pacheco asistiremos a una visión apo- exaltada del profeta sostenido en vilo por el que precisamente es un proceso absoluto que todo lo ocupa. Esta idea visionaria de Pacheco se da paralelamente a la de la destrucción de una ciudad que parece medrar en un crecimiento incorregible, canceroso y a la de la destrucción fatal, irreversible, de la naturaleza. De hecho será el ecocidio, el deterioro ecológico el que confiera un carácter irreversible, apocalíptico al mundo visto y lamentado por José Emilio Pacheco en Miro la tierra. 4 enunciado del fin del mundo, recordándolo pero también inventándolo y provocándolo con sus palabras, los narradores presentan una visión uniforme en otro sentido y de la narrativa mexicana contemporánea se desprende aristotélicamente una unidad de lugar y de paisaje que no deja de suscitar la reflexión. Por ejemplo, se encontrará como un rasgo recurrente en esta tabla periódica de los narradores mexicanos de fin de siglo, la identificación sistemática del Fin del Mundo con el Fin de Nuestro Mundo, es decir la asociación espontánea de la Caída del Firmamento con la Caída del Sistema Político Mexicano y con el colapso de la ciudad . Este fin de la historia se localiza y representa en México en las narraciones de Carlos Fuentes, en particular y para efectos de este examen en Cristóbal nonato, aunque la imaginación del último día sea una idea reelaborada por Fuentes a lo largo de toda su obra. Otros escritores mexicanos que han ensayado aproximaciones narrativas al final apocalíptico son Jorge Aguilar Mora en Si muero lejos de ti, Homero Aridjis en Gran teatro del fin del mundo, El último Adán y La leyenda de los soles, Hugo Hiriart en La destrucción de todas las cosas, Pablo Soler en Legión, Femando Curie! en Manuscrito halladoen un portafolios, Manuel Capetillo en su trilogía El final de los tiempos, Luis Casas Velasco en Death Show, Gerardo Deniz en Alebrijes, Vicente Leñero en Una gota de agua, para no hablar de los ejercicios visionarios de Antonio Velasco Piña en La mujer dormida debe dar a luz -best seller esotérico; 200 mil ejemplares- y Regina o la representación de la persona del profeta corno en El bautista de Javier Sicilia o en Calles como incendios de José Joaquín Blanco. (No sobra decir que esta vasta literatura de ficción tiene pocos correlatos objetivos entre los que vale la pena rescatar los estudios publicados sobre la ciudad de México por Peter Ward, Claude Bataillon y Louis Panabiere.) Final de la historia, es decir anhelo no formalmente expresado de un nuevo principio. Si al descoyuntamiento de que son objeto los cuerpos en el Apocalipsis corresponde en lo social un desmembramiento de los actores e interlocutores sociales, sabremos reconocer en esta literatura uno de los pocos espacios imaginarios y culturales públicos que sobreviven a la fragmentación e insularización que, con diverso signo, parece ser el fantasma solip- 5 �1992, ayer en los idus de mayo de 1995 ya no nos encontraríamos ante el ocaso de ese sistema sino en los albores de una nueva formación social y política que sólo los demonios de la inercia y los guardianes del derecho consuetudinario no nos permitirían reconocer. Pero veamos más de cerca esa nación imaginaria descrita en el Cristóbal de Fuentes, pues tal vez a contraluz de su lectura podremos adivinar mejor las formas del México nonato. En esa época imaginaria, la República Mexicana ya se ha desmembrado y ha aparecido por lo menos un nuevo estado, "Mexamérica, independiente de México y de los Estados Unidos". Se trata de un vasto territorio que se ha emancipado espontáneamente de ambos países y donde "ya nadie le hace el menor caso a los gobiernos de México y de Washington", una "especie de corredor polaco entre México y los Estados Unidos de Norteamérica que supuestamente se declaró independiente de ambos países aunque en realidad servía a los intereses de ambos". Por otra parte casi todos los territorios de la Costa del Pacífico han zozobrado en un enigmático e inquietante silencio: nadie puede explicar por qué ya "no se habla de estas tierras, a quién le pertenecían, por qué no había explicaciones, por qué era la República Mexicana una especie de espectro de su antigua Cornucopia". Al parecer, se ha constituido una nueva federación en la Cuenca del Pacífico: llamada precisamente Pacífica. Por otra parte, "Los desmembramientos(...), de jure, se disfrazaron de condominios, fideicomisos, usufructos limitados y cesiones temporales, cediendo Yucatán al Club Med, creando el Chitacam Trusteeship para las Cinco Hermanas (las cinco grandes compañías y grupos industriales), sancionando la existencia de Mexamérica y haciéndose guajes respecto a lo que ocurría en Veracruz y en el Pacífico al norte de Ixtapa". Esa "angosta nación, esquelética y decapitada", este país donde "lo único que interesa es la legitimación simbólica del poder" ve reflejado su presente y su porvenir en su ciudad capital "incendiada, arrasada, invadida, víctima de guerras y de ocupaciones, pestes y hambrunas" hasta el punto de que "la imagen de la ciudad y el destino de esta Babilonia de la Basura es el desperdicio( ... ) es su destino". La ciudad, esa "tribu accidental", no es más que una ciudad de desocupados, un espacio donde sólo se da "la desocupación generalizada", y en cuyas sista y narcisista que recorre y dispersa a la literatura mexicana contemporánea. El presagio del fin, su imaginación y narración representan, si no una constante absoluta, sí un motivo familiar y recurrente en la obra de Carlos Fuentes. Lois Parkinson Zamora ha estudiado esta imaginación del fin de la historia en Terra nostra, una de las novelas decisivas en la obra de Fuentes ya que en ella desembocan y se resuelven, se dan cita catártica y profética muchos de los temas y asuntos manejados por él tanto hasta esa fecha como ulteriormente. Así pues Terra nostra no sólo encama una profecía sobre la historia sino que resulta en sí misma una obra profética, anunciadora de los movimientos próximos y futuros de su itinerario narrativo. Diez años después, Carlos Fuentes recapitularía sus visiones proféticas sobre México en Cristóbal nonato, ese monumental carnaval narrativo que es como una nueva visita a La región nunca (ya nunca) más transparente y un espacio narrativo donde el espectáculo del fin se da y se reitera con una virulencia y una agudeza inusuales, verdaderamente proféticas y visionarias en la medida en que se logra hacer de las historias fingidas por la ficción, un solo, un Gran Transparente, un vidrio verbal capaz de fundir y hermanar figuras, personajes, movimientos y condiciones profundos de la historia. No será extraño entonces que se trate de una novela alentada por el impulso de una simpatía universal, puesta en vilo por un risueño buen humor donde a veces el Apocalipsis cobra el carácter de una conflagración florida, de un espectáculo tragicómico de lo innombrable, teatro absurdo de lo inconcluso, burlado fin del mundo, vuelto enunciable y memorable en virtud de una imaginación que va haciendo la crónica divertida y diversa de los finales mexicanos al mismo tiempo que restablece entre el lector y los personajes de la novela lazos solidarios y de simpatía, complicidades irónicas y humorísticas promiscuidades, El Teatro de Oklahoma de Kafka reencarnado en México ... Por otra parte, una de las intuiciones centrales de Cristóbal nonato es la que alcanza a enunciar una simetría entre el Fin del Mundo y el fin de nuestro mundo, entre el Apocalipsis y el Ocaso del sistema político mexicano. Pero cabe apuntar antes de proseguir que si este Juicio Final de la historia aparece en la novela como algo que ya sucedió antes de 6 diez mil marcos, y se pagaba por meter la cabeza unos segundos en un tanque de oxígeno". En otro orden de ideas, en Cristóbal nonato al canibalismo ciudadano corresponde el "ecocidio del Anáhuac", tal vez porque, como dice Pacheco, "Toda ciudad se funda en la violencia y en el crimen de hermano contra hermano". Ese crimen alcanzará a imponer deformaciones anatómicas en el México de Cristóbal nonato donde la muerte de la tierra alcanza tal grado que ya nadie puede andar descalzo y produce "esa costra protectora de caucho humano que les ha venido saliendo a los niños citadinos", "huaraches de nacimiento". Si la tierra está muerta, qué se podría esperar de la vía pública, ya no digamos de la vida pública, sino la extinción de los espacios comunitarios, la caída de la vía pública en una oscura condición "porque ya todo lo compartido era feo, calles, parques, edificios, transportes, comercios, cines". Es la fealdad que ha impuesto a este país "la riqueza y la arrogancia", la vergüenza de su pobreza que nos hace "sentimos incómodos con nuestro pasado pero mucho más con nuestro presente". Por supuesto, el lenguaje no sabría escapar de esta descomposición. Sobre el territorio fragmentado es lógico que la lengua sufra esa misma dispersión, que la lengua quede reducida a jergas y que con la disolución de esa Babel horizontal que es la ciudad de México se asista también a la explosión de idiomas, idiolectos, jergas y códigos más o menos privados. Desde las jergas personales y hasta cierto punto prestigiosas como el II gabachototacho" de la señora de los umbrales, Ada Chin, y de sus variedades como el "totacho" hasta el "econotacho", el slang "ánglatl" y todas las lenguas débiles y retrasadas de "la clase media o de las barriadas" pasando, claro, por la "jerga particular" desarrollada por la civilización {ambulante) de los radios de Banda Ciudadana y por la elocuencia adiposa y culterana, aduladora y melosa de los políticos que enuncian en privado una cosa y en público lo contrario y cuyo prototipo es el inolvidable Homero Fagoaga, o por el lenguaje de los concursos inventado por Federico Robles Chacón -hijo de un hijo de la religión más transparentepara gobernar a México -"país de hombres tristes y de niños alegres"- a punta de cantinfladas. En esta economía del lenguaje gobernada por el espíritu apocalíptico de Babel e iluminada por el fuego calles los locos y los ancianos, evacuados de los asilos y de las clínicas, deambulan entre "fogatas de papel moneda devaluado y largas filas de gente amolada, formada ante la nada esperando nada de la nada". La "ciudad de la muerte", la "ciudad del chisme" y del rumor está rodeada de ascépticos y gigantescos centros comerciales, como el titánico "Tex-Coco-Mex-Mall, dividido en cuatro secciones en cruz(... ) donde se ha concentrado, sobre el fondo del antiguo lago de Texcoco, todo el lujo, todo el consumo elegante, la oportunidad de ir de compras sin hacer colas ..." Pero los lagos (están) muertos, los canales convertidos en sepulturas industriales, los ríos tatemados. Un país vacío y vaciado de su territorio, en cuya capital "todo es falso, todo es preparado (y)-nada de lo que ustedes ven está sucediendo realmente" y donde el Sr. Presidente "preside un gobierno en el que nada de lo que se dice, se hace, se hizo o se hará", "puras fachadas", "reparte tierras que no existen", "inaugura monumentos efímeros", "rinde homenaje a héroes inexistentes". A ese país que casi ya no existe corresponderá entonces una ciudad desocupada y una cultura absimal de corrupción, despojo y ansiedad crematística. Por eso hasta los desastres que la aquejan tienen que reflejar las profundas contradicciones que enturbian su historia. Por ejemplo, incluso el temblor de 1985 "fue un terremoto a la mexicana, clasista, racista, xenófobo". Nación quevedesca, "dos veces todo y dos veces nada", pues a ninguna como a ella le tocó "tanto de nada y nada de tanto", "república de tinieblas", república caníbal cuyas instituciones y cuyos hijos se devoran entre sí y a sí mismos, "carubales de su propia patria", mexicófagos, proletófagos. Un país significativamente habitado por seres que "necesitaban a alguien a quien humillar todos los días" y donde las familias decentes y sagradas "acariciaban la idea de que todos los pobres fueran corridos de México y toda la gente de medio pelo encarcelada" y donde la violencia se ha convertido en una religión. Por todo ello, podrá exclamarse hablando de la Capital "Oh, México, hija preferida del Apocalipsis". La hija mimada del juicio, "esa cárcel de montañas circulares parece hecha para mantener a la 'basura prisionera' ". Su aire es "Mierda machacada, Gas carbónico, Polvo metálico". Carlos Monsiváis dirá en su profecía que en ella "un litro de agua costaba 7 �de un Pentecostés solidario que desciende sobre los huérfanos y los parias, la palabra debe nacer "de una colaboración colectiva (pero) secreta" y buscar lo nuevo será buscar lo secreto a través del sexo de las contradicciones que es la lengua. La lengua, ese timón del alma personal y del alma nacional, la lengua promiscua y porosa, sucia como una jerga o intacta en su velo, la lengua que tal vez ya ha vendido su alma al diablo, la que nos hace exclamar "carajo, que nos lleve el diablo pero que nos lleve en español" será la creadora del clímax narrativo de Cristóbal nonato, que es la Operación Acaba con Aca, la gran fiesta del Apocalipsis Acapulqueño o Acapulcalipsis que hará llover mierda y veneno y lanzará legiones de coyotes rabiosos e inteligentes sobre la perla del Pací- fico para abolir la promiscuidad e iniciar el principio del fin, es decir la extinción del México falso, ese México concupiscente y superficial que se presenta en esta y en otras novelas como el verdugo del México profundo, para invocar la expresión acuñada por Guillermo Bonfil. Sin embargo, hay que decir que Carlos Fuentes no cae en la simplificación,un artis- la movilización de los choferes de trailers y de todos los innumerables parias y desocupados de México se revelará también como otro "Apocalipsis trunco", corno una escena más del "teatro de lo inconcluso". El final de Cristóbal nonato no puede ser más significativo: ya que la novela concluye con el nacimiento de Cristóbal nonato, es decir el nacimiento del lenguaje y la escritura de lo apocalíptico desemboca así y se resuelve así en la lectura. Con este final, Carlos Fuentes parece sugerir que la historia sólo puede ser recomenzada y redimida a través de la creación de un lenguaje, que el reconocimiento y la descripción del Caos y del paisaje ·apocalíptico sólo son un rodeo honestamente realista para buscar y/ o inventar un (¿nuevo?) espacio público. Pero, después de la tabula rasa de las visiones apocalípticas ese rodeo desemboca en la creación de un nuevo orden: el de la obra de arte. De ahí que, para concluir con una alusión a El naranjo, aunque Apolo sea sacrificado por las siete putas en una parodia erótica del Apocalipsis, ese mismo Apolo tiene que resucitar y ser el autor de unas narraciones que deben su poder al clasicismo y la perfección con que están resueltas. ta del lenguaje no cede fácilmente a los espejismos del falso pensamiento que le propone al espíritu el lenguaje mismo, y deja muy claro que a final de cuentas elAcapulcalipsis es otra representación, un escenario más, inventado por la Guerrilla de los Four Jodiditos que parecen haberse instruido en El libro de Manuel de Julio Cortázar y subsidiado por el Estado mismo, para pavor y confusión de los profetas impacientes que no están dispuestos a resistir completa y hasta el final toda la función del Gran Teatro del Fin del Mundo que diría Aridjis. A su vez, el otro Apocalipsis expuesto en la novela, la insurrección y represión violenta de la revolución guadalupana promovida por el Ayatola Matamoros con las banderas de la fe católica y con Carlos Fuentes, al igual que otros escritores mexicanos como José Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Hugo Hiriart, Salvador Elizondo, Juan García Ponce o Sergio Pitol, expone en sus narraciones esa órbita que lleva a reconocer al escritor que la honestidad ante el paisaje y la historia social y personal no puede ser concebida sin una honestidad simétrica ante los problemas del lenguaje y de la obra de arte. El camino del escritor corre sobre el filo de la navaja pues el desequilibrio en cualquiera de los dos sentidos lleva muy pronto al crimen y sólo puede hacer perder el rostro, los rostros. 8 Las voces de la tierra Felipe Garrido • con la marcha desolada de los cuatro hombres que cruzan el Llano en "Nos han dado la tierra". Partieron en busca de un lugar donde fundar nuevos pueblos y reanudar la vida. Uno de esos grupos, formado por unas cuantas familias, llevó consigo la imagen del Señor de Amula, el milagroso Cristo que desde mucho tiempo antes se veneraba en el pueblo. Un día, después de muchos de marcha, allí donde se cruzan los caminos de Amula a Jiquilpan y de Tuzcacuexco a Sayula, los hombres y las mujeres se detuvieron a descansar y colocaron la imagen a la sombra de un mezquite. La mañana siguiente, cuando quisieron reanudar la marcha, no pudieron mover el Cristo. Entonces decidieron quedarse en ese sitio y fundaron el pueblo de San Gabriel. Al Cristo le levantaron una iglesia de madera y tejas. Según la tradición, aunque el templo que se ve ahora es resultado de varias reconstrucciones, debajo del altar se conserva el tronco del mezquite, del árbol fundador. Al parecer, primero se fundó el pueblo y luego surgió la Hacienda de San Gabriel, que más tarde se llamó de Nuestra Señora de Guadalupe del Salto del Agua. Los indios jiquilpenses de aquel tiempo, nos dicen las crónicas, pronto comenzaron a tener conflictos con esta hacienda, por cuestión de linderos "entre el peñasco del picacho, el cerro del Coma! y hasta cerca de las juntas de los ríos", y acabaron por remontarse. San Gabriel, por supuesto, es el mismo San Gabriel donde posiblemente nació Juan Rulfo. El mismo que tan hermosamente describe este escritor en los párrafos iniciales de "En la madrugada": PALABRAS PARA OLVIDAR son, en principio, todas las que el ho_m bre pronuncia. Y sin embargo, la experiencia nos dice que las palabras sobreviven a las ciudades. Más que la piedra, más que el bronce, más que el ladrillo y el concreto y el trazo caprichoso con que, a pesar de los urbanistas, crecen las ciudades, resiste el paso de las noches y los días esa momentánea vibración del aire que es la palabra. Tenochtitlan vive para nosotros en las palabras alucinadas de Bernal y de Cortés. La ciudad de Fernández de Lizardi, la de Gutiérrez Nájera, la de Gamboa y López Velarde, la de Fuentes y Del Paso están situadas todas igualmente a nuestro alcance; podemos recorrerlas; podemos avecindamos en ellas. Estas ciudades de palabras, metáforas de un espacio inaccesible, se superponen, transparentes, en una cuarta dimensión. La narrativa es un género urbano. La ciudad es una metáfora de la novela. No voy a referirme ahora, sin embargo, a una gran ciudad, sino a una población mucho más pequeña y a sus espacios aledaños; algunos incluso dudarían en llamarla ciudad. Nuestra historia da principio a finales del siglo XVI. Sabemos de ella gracias a un libro notable y poco conocido, publicado hace veinte años y titulado San Gabriel y su historia a través del tiempo. En esta obra, Enrique Trujillo González recoge una serie de documentos que nos dan las voces de la tierra, el trasfondo histórico de las historias de Juan Rulfo. UN GRAN TEMBLOR, en 1574, y después la "pestilencia grande" del año siguiente, y la gran erupción del Volcán de Colima, en 1576, acabaron con el pueblo de Amula. Los supervivientes se dispersaron; en pequeños grupos emprendieron un éxodo que podemos evocar con los peregrinos de "Talpa" o San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir 9 �Esta es la tierra de donde surgen las historias de Rulfo. Ese cerro del Comal, si tomamos en cuenta el espacio que describen las crónicas de la región, ¿no nos hace pensar de inmediato en la Comala de Pedro Páramo? Como nos remiten a los nombres de sus personajes los que salpican esos mismos documentos: Lucas, Sedano, Juan, Tanilo, Abundio, Pinzón, Pedro Zamora, Petronilo Flores. Esos conflictos por las tierras y por el ganado, esos viejos rencores que se resuelven brutalmente en "¡Diles que no me maten!" o en Pedro Páramo, son a fin de cuentas trasuntos de los pleitos antiguos que recogen las crónicas. Por ejemplo, los que repetidamente provocó don José María Manzano al despojar de sus tierras lo mismo a particulares que a comunidades indígenas, y que nos encaminan no sólo a la historia de Pedro Páramo, sino a la de don Lupe Terreros, el dueño de la Puerta de Piedra, asesinado por Juvencio Nava en "¡Diles que no me maten!": el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas visible, sube de los árboles y de la tierra mojada atraído por las nubes; pero se desvanece en seguida. Y detrás de él aparece el humo negro de las cocinas, oloroso a encino quemado, cubriendo el cielo de cenizas. Allá lejos los cerros están todavía en sombras. Una golondrina cruzó las calles y luego sonó el primer toque del alba. Las luces se apagaron. Entonces una mancha como de tierra envolvió al pueblo, que siguió roncando un poco más, adormecido en el calor del amanecer. José María Manzano-dicen las crónicas-, nacido de familia pobre en los alrededores de Telcampana, pasó la mayor parte de su vida en Zapotlán el Grande donde, a base de tenacidad contra lo adverso logró superar su medio ambiente dejando atrás ol~ vidados días de privaciones. 10 sea "El Llano en llamas", donde aparecen personajes ampliamente conocidos, como Pedro Zamora y Petronilo Flores. (Entre paréntesis y antes de olvidarlo: los ranchos de El Jazmín aparecen en "El Llano en llamas": "Mientras en las faldas del volcán se estaban quemando los ranchos del Jazmín, otros bajábamos de repente sobre los destacamentos".) Contrajo nupcias con la hija de un ameritado general juarista y con ello tuvo opción de adquirir a precio irrisorio grandes terrenos puestos en venta por la denominada Ley de Manos Muertas[ ... ] instaurada por Juárez: entre los que compró contáronse los del rancho del Jazmín, lugar que convirtió en flatnantísima y próspera Hacienda. Con desmedida ambición logró extender su propiedad a costa de los vecinos, comprando algunas veces, y otras, las más, empleando argucias de mala ley para despojar a los legítimos dueños bajo amenazas o cohecho. Una de sus presuntas víctimas fue don Jacinto Cortina, rico hacendado residente en Sayula. Tal parece que [Pedro Zamora] estaba en connivencia con Francisco Villa, porque sus ataques eran muy parecidos[ ...] Anduvieron tras este rebelde infinidad de fuerzas federales[ ...], pero el único jefe que pudo hacerle innumerables bajas fue el entonces coronel Agustín Olachea, y también el teniente coronel Petronilo Flores. En otra ocasión, sin previo aviso, de El Jazmín [Manzano] ordenó que su ganado invadiera terrenos de Telcampana y a sus mozos, protegidos por gente armada, los puso a abrir vallados y a levantar mojoneras divisorias en donde a él se le antojaba. Las gavillas de bandoleros asolaron la región de San Gabriel desde 1911. En diciembre de 1912, treinta y ocho hombres atacaron la Hacienda de San Buenaventura, asalto que aparece mencionado explícitamente en "El Llano en llamas". La situación empeoró a partir de febrero de 1913, cuando Victoriano Huerta asumió la presidencia de la república. El 15 de septiembre de ese mismo año, Pedro Zamora tomó a sangre y fuego San Gabriel, en la que se recuerda como la más triste de sus sangrientas hazañas. El 3 de mayo siguiente, 1914, los carrancistas recuperaron el poblado. En toda la región, la situación fue caótica hasta el fin de la guerra cristera, en 1929. Durante todos esos años se mantuvieron en lucha los agraristas, o sea el Gobierno, que promovían una reforma agraria tan nefasta para los pequeños propietarios como para los peones acasillados, más las gavillas, a veces de revolucionarios y en otras de simples bandoleros, más los cristeros. En esas circunstancias, los grandes terratenientes tuvieron fácilmente la ocasión de manipular a unos y otros. Con el pretexto de defender a veces la religión y siempre sus propiedades, los oligarcas supieron sacar ventaja. Rulfo lo muestra, con su sabia economía, hacia el final de Pedro Páramo, cuando el cacique logra que uno de sus hombres de confianza, Damasio, el Ti/cuate, tome el mando de los supuestos revolucionarios -finalmente, después de hacerse villista, carrancista, obregonista, Damasio se sumará a las tropas del padre Rentería, que se ha levantado en armas y anda de cristero. Yvette Jirnénez de Báez ha llegado a ver en la Los métodos de Manzano, según vemos, son los mismos de Pedro Páramo. Un día, José María Manzano y Jacinto Cortina se encuentran con sus hombres, frente a frente. El segundo plantea la disputa como un asunto personal, del que deben quedar fuera los peones porque "tanto sus hombres como los míos tienen mujer e hijos a quienes hacerles falta, y no está bien que por un capricho de usted tengan que sacrificar sus vidas". En esa ocasión, finalmente ambos se retiran. Pero poco después, en una fiesta, un hombre intentó asesinar a traición a don Jacinto. Aunque Cortina salvó la vida, en la reyerta hubo dos muertos y varios heridos. Se dijo que el autor intelectual del atentado era Manzano, pero nunca pudo esclarecerse si eso fue verdad. Es posible que, en "¡Diles que no me maten!", Rulfo haya sintetizado los múltiples atropellos de José María Manzano en la historia de los dos compadres, pero allí no haya duda: el hijo de don Lupe sabe que el asesino fue Juvencio y llegado el tiempo cobra venganza. Como Pedro Páramo no cuenta con esa certeza, prefiere aniquilar a todos quienes asistieron a las bodas de Vtlmayo, donde fue asesinado su padre. En uno y otro caso, detrás de esas historias están los despojos de tierras y la orfandad en que las luchas y las venganzas van dejando a las familias. TAL VEZ EL CUENTO más estrechamente vinculado con la historia regional de San Gabriel y sus alrededores 11 �Los acantilados irlandeses de Moher feria que brota en torno a la muerte de Susana San Juan un eco de la feria anual del Señor de Amula, celebrada, aunque la imagen no volvió allí, a partir del renacimiento del juego, durante la revolución de independencia, cuando muchos, españoles sobre todo, se refugiaron en ese lugar, que permaneció a salvo de los estragos provocados por aquella contienda. Wallace Stevens • El sentido liberador de la muerte de Susana -dice la autora- se revela un 8 de diciembre. Antes[ ... ] asocié la fecha con el sentido de pureza del personaje -implícito en su nombre- y con el hecho de que al pueblo de San Gabriel[ ... ] el 8 de diciembre de 1934 [... ] se le cambia el nombre al de Ciudad Venustiano Carranza. Simbólicamente sugiere la muerte del pueblo. En la novela, el sentido trascendente de la muerte de Susana San Juan se marca en la escritura con los signos renovadores (el repique de campanas "al alba"; la fiesta popular; el sentido de infinito y fecundidad en el ícono dinámico de su cuerpo circular, en posición fetal, como si se hundiera en la noche). Todo parece indicar que la muerte-vida de Susana conjura los signos de la desaparición del pueblo que está, como ella, llamado a resucitar. ¿Quién es mi padre en este mundo, en esta casa, en la base del espíritu? El padre de mi padre, el padre de su padre, susombras como vientos vuelven a la progenitura antes de pensar, antes de hablar, a la cabeza del pasado. Ellos van a las cumbres de Moher, surgen de la niebla, encima de lo real, (También entre paréntesis digamos, para la tranquilidad de la gente de bien, que San Gabriel recuperó ya su nombre.) surgen del presente, tiempo y espacio, encima de la hierba verde y húmeda. ¿CóMo ENTRÓ }UAN RuLFo en el conocimiento de este trasfondo histórico que ahora podemos fácilmente conocer gracias a la curiosidad de Enrique Trujillo González? Cierta tarde en que Juan Rulfo y yo estábamos escondidos detr.á s de una columna en el Instituto Nacional Indigenista, durante la presentación de un libro, alguien se acercó para preguntar, una vez más, por qué ya no publicaba. Juan lo vio sin mirarlo y le dijo que sus historias se las contaba un tío suyo que ya había muerto y, por lo tanto, ya no podía contarle nada. Creo que Rulfo, a su manera, dijo la verdad. Le dijo que eran historias, que eran voces de su tierra. Que le habían llegado vueltas murmullos, desde los tíos y los abuelos, desde antes de los abuelos. Por otra parte, es casi seguro que Rulfo leyó por su cuenta muchos de esos documentos que después recogió Trujillo González. Pues todos sabemos que Rulfo fue un lector incansable de las crónicas antiguas; en especial las de Jalisco -Tello, Frejes, Mota y Escobar, Mota Padilla-. Le gustaban por su estilo, que él calificó de sencillo, fresco y espontáneo; porque veía en ellas la forma más valiosa de nuestra literatura antigua; porque "de ahí arranca lo que hoy se llama lo real maravilloso"; porque esos hombres "sólo iban al registro de lo que estaba sucediendo y lo hacían en un lenguaje que se ha perdido en América". Juan Rulfo solía jactarse de pocas cosas. Una de ellas era haber leído "casi todas las crónicas de los frailes y de los viajeros, los epistolarios, las relaciones de la Nueva España". Muchas veces me dijo Esto no es un paisaje, lleno de sonambulismos de poesía y de mar. Esto es mi padre, o, quizás, es como él era, un parecido, uno de la raza de los padres: tierra y mar y aire. Versión de Julio Hubard que le habría gustado dirigir una gran colección de cronistas. Es una lástima que nadie haya sabido darle la oportunidad de hacerlo. 12 13 �La rosa hace del sueño Ricardo Yáñez • Con la venia de Renato Leduc Margarito Cuéllar • La rosa hace del sueño un espejo de agua con círculos concéntricos de palabras doradas, la rosa se reúne en su estatura, frágil frescor para siempre estatuido, aun cuando, como se ve, perecedero. Es flor y es sólo aroma desvaído en su irse en la corriente lenta que la distrae del cielo en que el cabo, las hojas, se afirman, sin saberlo. Es desazón y es serenidad, es un reposo intenso en abandono. Algún venado anoche vino a de su porvenir beber, algún tigrillo quiso olfatear un algo de su vuelo. Pero sólo es la piedra en que me siento la que sabe su música. Tiempo parecería que le falta para vivir su vida, que le sobra; tiempo parecería que le sobra para vivir su ausencia del rosal, que, como buena madre, no le busca. · es una rosa sólo, sola, que soledad abierta se procura. Tiende a quedarse en mí pero se aleja abajo el río. Seguramente la devaluación también afecta al tiempo. No alcanza el tiempo. Tal vez sea tiempo de decirle al tiempo que se ponga al corriente con el tiempo. ¿Será que con el tiempo el tiempo adelgaza, de tiempo enferma y anda como fuera de tiempo? ¿Esta obsesión por llegar siempre a tiempo incluye el pase sin retorno a otro tiempo? Es tiempo de entender: a la orilla del tiempo el tiempo nos contempla como esclavos del tiempo, como hijos de un tiempo que matamos cuando joven nos vio pasar el tiempo. Libre de toda culpa sabe el tiempo: si a tiempo vives a tiempo te despides de tu tiempo. En años, en cansancio, en malestares se traduce el tiempo. En tiempo compartido el tiempo mide al tiempo. Frente al tiempo el hombre es un juguete de arena, un reloj sin tiempo, un corredor que nunca llega a tiempo, ni siquiera para ver la máscara del tiempo, expuesta a los disturbios de este tiempo. 14 15 �En el tren con un perro que vivió una triste infancia Gabriel Contreras ese perro flaco y tiñoso. Me pregunta por qué tengo los ojos así. Yo qué voy a responderle: la verdad, solamente la verdad y nada más que la verdad ... Con tanto polvo que se la pasa parallá y paracá en este maldito pueblo arenoso, es natural que los tenga colorados ... ÜfRA VEZ SE SUBIÓ AL TREN • perras. Solo y sin su chorizo querido, el perro creció hasta alcanzar una estatura modesta, que vino a ser diezmada por ese horrible mal que ahora lo caracteriza. ¿Cómo fue que enfermaste de tiña? Me responde con un gemido avergonzado y una lágrima sucia. ¿Para qué sirve el polvo? Me pregunta. Procuro inventarle una explicación. Me quito el sombrero y lo sacudo. Suspiro. Alzo los ojos al azul infinito. Aviento el cigarro. Digo algo inesperado y él se ríe con malicia. O sea que no me cree. Aquí acaba el camino y aquí comienza. Porque la ruta es redonda. En el tren tenemos al menos un sol vigilante. Es el mismo sol que sigue a los niños poetas. Ese sol que casi casi atraviesa las paredes de sillar de Doctor Arroyo y Mina. Por años me la he pasado a la vuelta y vuelta buscándole el lado bueno a esta tierra. Ahora estoy seguro de que no lo tiene. Por las ventanas del tren se asoman los mezquites a puños. Ni esperanzas de que aquí crezca una planta de verdad. A no ser que mezquites... Si algo se puede señalar, es el puro cerrerío tendido, pelón, amarillento, listo para alzarse en ventolera al menor pretexto. Con sus ramas, tratan de robar aretes, pulseras, relojes, cualquier cosa de cierto valor. ¿Y qué más tenemos en este pueblo que nadie ve con buenos ojos? El perro me está contando su infancia. Triste, pero no por eso menos ridícula. Lo que me dice es que él jugaba con un chorizo que se encontró a orillas del río Pilón. Primera cosa espeluznante. Cuando digo eso, inmediatamente se hace de Ruido. Como estoy asustado por las sombras que se están metiendo por las ventanas, me olvido de su pregunta y me reduzco a temblar con lujo de de- noche. Primera cosa espeluznante... HISTORIA DE UN BANDIDO CUBIERTO DE LUMBRE Y HORMIGAS NEGRAS Que uno que fue bandido recorre pueblo y medio cuando todo es un dormir y todo es un ronquerío ... ¿Sería un fuereño, un extremeño, un panameño ese bandido? No se puede saber, porque el-que lo ha visto talles. El perro también comenzó a temblar. No somos nosotros. Es la tierra la que está temblando . Es como si fuéramos a morir juntos, pero no me importa. Entonces me acuerdo de cuando era yo chico y m~ vistieron de blanco y me llevaron a la pila ha caído fulminado. ¿Sería un zombie, una momia, un murciélago? bautismal. Espuma blanca y gorda, vaporcitos de piernas de pollo, un poco de mole en cada plato, olores a cilantro y yerba\mena ... Y luego la vida cristiana, que no me ha servido de mucho y ha venido a acabar en esto: en la posibilidad de ser aplastado por un derrumbe a bordo de este maldito tren. Yno. No nos morimos porque este animalote una vez más no se descarriló. ¿Quién cuenta una historia? Dice el perro. Tampoco eso se sabe. Pero ha de ser un jovencito tierno y medio lurias, porque cuando pasa pasa cantando ... Yo soy el muchacho alegre Que me amanezco cantando Con mi botella de vino Y mi baraja jugando... Los que lo han visto sin verlo, pueden testiguar que ni botas trae, porque camina sin tocar el suelo y con las patas a raiz. Además, no trae ropa porque tiene todo el cuerpo cubierto de lumbre y hormigas negras. Si así es como es, entonces pudiera ser un án- ¿Como de qué? El que diga yo, a contar lo que ya todo el mundo sabe. Mira -le digo-, aquí nomás estamos nosotros. Así que o cuentas tú o cuento yo. Cuentas tú, dice el perro, y luego yo. gel. ¿Un muerto, será? Ahora viene mi historia, dice el perro. El consuelo de checarnos los unos a los otros. Allá va Aniceto, dice Eulalia. Ese Aniceto. Desde ayer anda bien tomado. Allá va Eulalia, dice Aniceto. Ese Eulalia. Qué curioso se ve cuando no toma. Al principio el chorizo era rojo y fragante. Después comenzó a toser y se fue poniendo verde. Acabó negro. Macizo, azul el tren en el que estamos trepados. Brilloso como si fuera nuevo. ¿Qué quiere decir eso? Le pregunto. Quiere decir que se pudrió. Hace como cinco años que suena como si se fuera a partir en dos y nada que se desbarata. Un tren es cosa segura, que no se anda con tonteras ni caprichos ni mujeradas. Entre el perro y el chorizo había una especie de fraternal complicidad. Amor quizás. Cuando el chorizo se puso negro, estaba a punto de fallecer víctima de enfisema pulmonar. ¿Fumaba mucho? Pregunto. Ahí vamos los dos adentro de su panza. El perro me pregunta qué tanto fierro tiene un tren, de dónde sale ese fierro, de un árbol, del mar, de la baba de un gusano, de dónde ... Ruido. El perro, compungido, me indica que ese era su único vicio, además del alcohol, la baraja y las 16 17 �HISTORIA DE UN POZO QUE SE APARECE Y ARMA UN DESGARRIATE Sale un pozo y sale nada más de noche entre la casa de los Cortés y la iglesia de Santa Úrsula. Asusta a los corazones débiles. Parecerá una tontera, pero no lo es. En las noches sale el pozo y ahí se está, callado entre la casa y la iglesia. Como que está pensando. Y en el momento justo, hace de las suyas. El año pasado se armó un desgarriate por ese pozo. Hasta se mandaron traer unos ingenieros del otro lado para que lo investigaran. Ahí vienen, ahí vienen. Yo, que soy un perro valiente y aventado, les ladré para hacerme respetar. Cuando llegaron los gringos, era medianoche. Que lo ven aparecerse. Ah chingado, dijeron en inglés. Mira qué cosas hay en este lado de la frontera y nosotros tan ignorantes, dijeron también en inglés. Los dos se asomaron al mentado pozo, ¿y qué vieron? Profundidad. ¿Y más allá? Más profundidad. ¿Y todavía más allá? Todavía más profundidad. Feo el caso. Volvieron a venir los gringos para ajusticiar a la víbora fantasma. Rezaron. Alzaron crucifijos. Bailaron con frenesí, y metieron un hilito en el pozo. Al final del hilito había un anzuelo y un flotador. Los gringos se durmieron a esperar. En la mañana, la víbora salió del pozo y escupió el anzuelo. Se rió de los gringos y les mentoteó la madre. Los gringos le aventaron botellazos (era lo que tenían a la mano). La víbora esquivó dichos proyectiles y se paró. Su estatura proyectaba una sombra aterradora. Cuando la víbora dejó el pozo libre, del pozo salió un payaso haciendo gracejadas, y un malabarista, y un lanzador de cuchillos, y una mujer barbuda y la banda de un circo ... Todos en caravana, dispuestos a ofrecer un gran espectáculo. Ah chingado, dijeron los gringos en español. Y escaparon. La víbora y los integrantes del circo se dispersaron por el pueblo. Se mezclaron, poco a poco, con la gente ... Y de ahí, de esa revoltura, nacimos todos los que hoy en día habitamos este maldito pueblo arenoso... ¿Sabes una cosa perrito? ¿Qué cosa? Tengo la sensación de que no te creo nada. ¿Nada es nada? Pregunto él, mientras sus ojos emiten una lágrima cuyo destino se antoja efímero. ¿Nada es nada? Insiste. Agarraron el termómetro de esos con los que se mide el calor de las vacas por atrás, y con un hilito lo echaron hasta muy adentro del pozo. Yo qué voy a responderle: la verdad, solamente la verdad y nada más que la verdad ... ¿Para qué sirve el polvo? Me pregunta. Esta vez me quedo callado. Saco un cigarro y me lo meto en la boca. Lo único que supieron decir es que quién les iba a pagar ·el termómetro. Llegó el día siguiente y nadie se los pagó, como hasta la fecha nadie se los ha pagado. ¿Para qué sirve? Silencio. Silencio. Pero lo importante no es el termómetro con el que se mide el calor de las vacas por atrás. Lo importante es el pozo. El perro, ese perro flaco me mira por última vez, me dice adiós con la mano y salta del tren... Lo veo rodar entre los peñascos cuando me asomo por la ventana ... Siguió apareciéndose igual que al principio. A veces yo me orinaba en él, pero ni se daba por aludido. Era un pozo insensible. Con tanto polvo que se la pasa parallá y paracá en este maldito pueblo arenoso, es natural que tenga yo los ojos colorados... Hasta que un 14 de enero de 1922, un día martes por cierto, que sale algo todavía peor: una víbora. Otra vez se subió al tren un maldito perro tiñoso. Esa víbora aparecida nació del fondo del pozo aparecido. 18 Los territorios del cuerpo [fragmento] Dulce María González -Asf ESTARÁ DE PIE -dijo Mónica y se miró • a los ojos que repetían sus ojos hasta lograr el círculo de sí misma en el espejo. Quedó atrapada en ese mundo de Mónica mirándose. Había sido necesario alejarse de la gente, renunciar por unos días a Román, su calidez que era un cobijo de lana, un caldo humeante a mitad del invierno. También el odio que recibía de él era alimento, de alguna manera necesario y por eso pasaba tantas horas sumergida en discusiones sin otra utilidad que el coraje. Ambos sabían en el fondo esta urgencia y entonces atacaban con pasión, con la furia de saberse animales golpeados, arrinconados a puntapiés en un bar donde la cerveza no fuera un lujo y el engaño se pudiera construir, la seguridad inventada de estar al borde. Entonces regresaron los árboles. Era esa época de soledad y la llanta del carro había explotado pero el contratiempo develó su rostro de augurio. La imposibilidad de seguir adelante la arrojó al sendero de tierra que une la gran avenida con la universidad. Debía continuar a pie y en esto también ayudó la cartera de mano vacía. De otro modo hubiera tomado un taxi a la salida del edificio donde recién concluía el ensayo. Caminaba con lentitud, maldecía pero algo absoluto y familiar le provocó un 19 vuelco. Cierta presencia al penetrar los orificios de la nariz. Recordó aquello que jamás hubiera dudado en la niñez. Tampoco ahora existía la menor extrañeza de lo que entendía sin pensar. Estaba recordando con el cuerpo y su cuerpo había aprendido desde siempre que la tierra suda en los árboles. Quizá por el aroma tan conocido y a la vez olvidado la rapidez de la tarde se detuvo, la ciudad se detuvo, el mundo todo se detuvo y fue ella, mujer de sudores entre sudores de árbol, pedazo de carne, bondadosa y abierta a ciertos olores merecidos, de tal suerte concretos casi los tocaba cuando el cansancio no había arruinado las tardes y el mundo llegaba sin aviso por los caminos del olfato. Ahora, ante el instante de su mirada mirándose, Mónica entiende con los ojos y el pecho y la nariz esas palabras perdidas en el tejido sin forma del libreto. -Así estará de pie -repite en voz alta y sabe que toda ella se ha dilatado hacia la frase. Sabe que comprende algo más en el sonido de esas letras pronunciadas, algo que no puede pensar y sin embargo flota en el círculo cerrado de sus ojos frente a sus ojos frente a sus ojos. Así estaré de pie, se dice dentro y queda sola frenta a ella, estremecida por un rayo de muerte. �realidad cotidiana. Las numerosas enemistades que este escritor mexicano se ganó se hicieron a pulso. El tono irónicocrítico de Jorge Jo condujo a obtener muchos galardones de esta naturaleza por la simple tarea de acercarse a la vida con humor. Hoy, cuando creemos que vamos a pasos agigantados hacia una democracia, es muy importante retomar la obra de este incomprendido sujeto que emprendió el viaje sin retorno en un avionazo, en el aeropuerto de Barajas, en Madrid. Querido Jorge: aunque tus enemigos no te hayan comprendido y te hayan juzgado como amargoso, debemos darte las gracias por recordamos que la vida hay que tomarla así para reímos de ella. A fin de cuentas, tú no tienes la culpa de quienes te leyeron y criticaron a la ligera hayan confundido la gimnasia con la magnesia. Si la literatura nos sirve de algo debemos aceptar que tu fórmula es el mejor remedio a las enfermedades sociales, políticas, económicas, que no sólo padecemos sino que también arrastramos desde hace un buen número de años. Tu fórmula nos descubre el lado oscuro del corazón donde el humor genera risa, sonrisa o carcajada. ¡Gran alimento para el espíritu! No está demás recordar en este espacio la nota que le dirigiste a un: lector en tu artículo "Memorias de bibliómano": Jorge lbargüengoitia Fidel Chávez No CABE DUDA QUE APRENDER a reímos de nosotros mismos es una cualidad que no todos podemos lograr porque arrastramos una serie de convencionalismos y complejos que nos llevan en retrospectiva a la llegada de los españoles o a las veleidades de la Malinche, todavía con Nota. Un lector me habla por teléfono para decirme que no se escribe "Cha", como lo hice en mi artículo del viernes 30, sino "Sha". Contesto lo siguiente. En el Diccionario de la Academia no aparece ninguna de las dos formas -<ie "sexualidad" brinca a "sí", y "cha" es "cada uno de los la enorme interrogante de nuestro origen. Precisamente ahora, cuando nos quejamos de todo y vemos al mundo patas arriba, es muy saludable recordar y releer la obra de Jorge Ibargüengoitia quien, tres componentes del cha cha cha"-. En el Pequeño Larousse Ilustrado (español), que es un diccionario lleno de defectos pero más sensato que el de la Academia, aparece en las dos formas: Cha y Sha son el soberano de bajo el ejercicio de la escritura, no sólo aprendió a entender la importancia de las pequeñas cosas que nos rodean o nos suceden, sino algo más importante en la vida de cualquier sujeto pensante: aprendió a reírse de Persia. Es decii; que cada quien escribe este monosílabo como le da la gana, sin pecai: sí mismo. Para a leer a Ibargüengoitia y comprender su sentido del humor hay que entrar en las cavernas de lo Imágenes de Jorge en la vida de las cosas ácido y lo amargo, pero no como una forma destructiva sino como una manera de construir nuestra folklórica y pintoresca realidad mexicana. Detrás de cada uno de los textos de Ibargüengoitia: Busco IMÁGENES para hablar de Jorge Rangel Guerra. En novela, teatro o artículos, está nuestro retrato -ése al que tenemos miedo-, siempre invitándonos al festín de la hilaridad. Aprender a reímos de nosostros mismos nos ayuda a ver la vida de otra manera, desmitificando los grandes e intocables mitos que nos envuelven en nuestra posada en el cerro. Jorge fue 18 años director de ese museo. De hecho fue su primer director. La imagen primera es otra, sin embargo. Es necesario asistir a la casa paterna, tan bien descrita por Alfonso Rangel, su hermano, en el libro de entrevistas la noche, el Museo del Obispado es una criatura celeste, 21 �las aristas de la vida hasta palpar las llagas de la pasión. con Celso Garza Guajardo (esa casa más tarde funcionaría como Pinacoteca y como extensión de la prepa de Colegio Civil). Ahí, en Colegio Civil 466, entre las calles de 5 y 15 y le arrancó al hippismo la libertad del amor. Profano de la noche recorrió congales y barrios bajos de ésta y otras ciudades. Encontró en la caricatura y el retrato de cantina de Mayo, encontramos la imagen de un niño, Jorge, que pinta con gises de colores y la mirada llena de asombro, sobre el cemento del patio. Tiene 5 años y despierta admi- El arte adivinatorio de Roberto Maldonado Espejo Dolores Hernández la sobrevivencia. Florecieron los tonos en sus manos y se reencontró con el misterio que su abuelo le enseñara. En los matices y la textura de sus lienzos se revela el mito. Está allí como los cúmulos cristobaleños o los celajes mortecinos. En la grisura invernal y hasta en la negrura amenazante de los chubascos. Vapores del mar que ración y afecto en propios y extraños. Sentimientos permanentes hacia él, a partir de ese entonces. ¿Qué admiramos en Jorge? Admiramos su talento (dibuja, pinta, toca el piano, canta), su inteligencia, su interés siempre renovado por la literatura y el arte (sus pasiones: la pintura figurativa de los grandes maestros europeos, las óperas, las sinfonías, los conciertos, las novelas españolas, Góngora, García Lorca, las películas viejas, más un etcétera inmenso). . no se ha sentido en la incomodidad de tener que estarse quietecito para la sesión fotográfica. La verdad, conozco a muchos -me cuento entre ellos-, que le sacan la vuelta a las cámaras. Sin embargo, existen también los que no pierden la oportuni- Qui~N, MÁS DE UNA VEZ, emigran cargados de fantasías. Y Sergio, el poeta de l~s nubes, se arroba en sus pinceles para traemos la esenoa dad y siempre se "aparecen" en el preciso momento del "flashazo", aunque no tengan nada que ver con el motivo de las transfiguraciones. Rostros de párpados caídos, de miradas ocultas. Ninfas multíparas del colorido que si- de la toma. Mientras a unos les gusta posar y a otros no, quien lencian la obscenidad para dar paso al objeto erótico. juega el papel más importante es el fotógrafo, el artista creador, el que decide, justo cuando debe, aprehender Sergio es un hombre noble ajeno a la mezquindad y ª. la codicia absolutoria de los artistas de cartelera. Es un pmtor que cree en sí mismo. Crece desde adentro y se encuentra en ese ejercicio permamente de búsqueda y aprendizaje. Su obra está ahí, brillando con luz propia. Jorge y yo tenemos en común un amigo siempre triste. Jorge me dice: "Cómo puede deprimirse con tantas películas por ver, tanta música por escuchar, tantos libros por leer. Y están los amigos, el café... " ¿Entienden lo que quiero decir de Jorge? Si es verdad que todos los niños ven el mundo con ojos de poeta, Jorge aún hoy conserva esa mirada de asombro y gratitud. Poeta de las nubes ¿Qué queremos en Jorge? Su generosidad, su falta de envidia, su buena memoria, su excelente carácter, su cultura. Fluyen las imágenes. En una aparece Jorge mirando el pedazo de cielo que se extiende de la Sierra Madre al Cerro de la Silla. Guillermo Berrones su objetivo. Una buena fotografía no se da por azar. El artista casi adivina cuándo está listo el modelo, cualquiera que sea. Un ejemplo muy evidente de quien practica este "arte Estética que no es estática a la espera de la posteridad. Y adivinatorio" para crear es Roberto Maldonado Espejo. para placer nuestro, orgullosamente regia. ETERNAMENTE NIÑO. Seductor. Heredero de los oficios de su abuelo paterno, un hacendado venido a menos. Guarda celosamente un martillo que ha pasado por generaciones en su familia como alegoría de la tenacidad y el esfuerzo permanente. Busca, encuentra y aprende en una Imágenes en secuencia cuentan las historias del Taller de Artes Plásticas, de la Facultad de Filosofía y Letras, de Arte, A.C., de Extensión Universitaria, del Instituto de la Cultura de Nuevo León, del Museo del Obispado y de la Escuela Superior de Música y Danza. En la vida de todas esas instituciones está Jorge muy ubicado (como coordinador, subdirector o director; como maestro). espiral constante que enriquece su obra. La fantasía de las nubes la lleva a cuestas. El abuelo le mostró la magia de los cuerpos escondidos entre ellas. La vida emergiendo de la vivencia. De la abstracción a lo figurativo. Hasta en la iconoplastia de las paredes sudadas del hogar tomó sentido la forma. Sergio Villarreal nació en el centro del Monterrey de 1948. En esta ciudad que hoy se festeja dejó Una imagen reciente muestra a Jorge (sin prisas, en dominio de una vida rica en cultura), paseando con uno de sus pequeños nietos (al fondo asoma Monterrey, en hombros de sus 400 años). Es una imagen clara, a colores, donde destaca la sonrisa de Jorge. correr la perversión inofensiva de su infancia escondiéndose entre cajas de madera vadas hasta provocar la angustia de su madre. Desde las sombras de su refugio se extasiaba oyendo los gritos de sus buscadores y grabando en instantáneas la expresividad de sus rostros. Muy En octubre de 19%, colocó este ex voto en las páginas de Annas y Letras, como señal del don recibido en la amistad de Jorge Rangel Guerra. AGUST1N GARdA G1t. pronto desgastó lápices reproduciendo el entorno de su niñez. Acrecentó el orgullo de su madre con aquellas primicias de su plástica y encontró en su padre el rigor de la crítica. Se hizo el artista. Antes cumplió con el deseo de sus padres en una escuela comercial. Los escritorios aplastaban sus sueños. Volvió al placer de dibujar y pintar. Montó un pequeño taller de diseño gráfico que le daba para vivir mejor que con su trabajo inicial. Después atendió al llamado de su sensibilidad para buscarle al mundo sus parábolas; acarició con la yema de sus dedos 22 23 �La niña que miraba con curiosidad y cierto arrobo la desnudez de una bailarina de tercera categoría en el otrora Teatro Blanquita, es una de las primeras fotografías que le conod a Roberto. La revista Coloquio la publicó bajo el título de "Historia interminable". ociológica Roberto nunca se imagina qué acogida tendrán sus fotografías, él sólo vive el momento de Ja creación. El efecto que le produce su trabajo viene después, cuando área menor que la ciudad de Nueva York con un producto per capita de 14,000 dólares) apoyar a sus padres; los promotores de la ley pensaban en el futuro -ya que las culturas dominantes en Singapur tienen tradiciones familiares de solidaridad muy arraigadas- pero la gran sorpresa es que empezaron a generarse una gran cantidad de juicios. ¿Por qué? Porque el capitalismo salvaje exige, bajo la norma de "Ahorra más, sin pensar en los demás", que se deje de lado toda consideración hacia las necesidades del resto de las personas, cuando lo que está en juego es la propia acumulación. La familia japonesa del proceso de desarrollo económico pasó por una experiencia similar: se redujo al mínimo, dado que la familia extensa, con un gran número de parientes y allegados, obliga a una redistribución del ingreso que es inconciliable con la función de acumulación; algo parecido, aunque con características propias, ocurre en nuestro país. Después de dos años de duda, la fiscalía de Wuppertal (en Alemania) decidió abrir procesos penales contra 1,860 médicos. La causa: haber inflado precios de instrumental de cirugía cardiaca y provocar a la seguridad social alemana daños por, cuando menos, 21 millones de dólares; los médicos no recibían grandes sumas, pero sí compensaciones en especie como viajes a reuniones y congresos para toda la familia o aparatos para investigación. Algún médico alemán -que como en casi todo el mundo, suele ser una de las profesiones mejor pagadasllegó a recibir más de trescientos mil dólares en soborno que las empresas contabilizaban como "gastos para investigación". ¿Por qué? Porque cuanto más dinero pueda recibirse, mejor; la regla podría ser algo así como "Recibe más sin mirar atrás". Lo que quiero subrayar es que, independien- su obra es mostrada al público. Alguna vez le oí decir: "El arte para ser gozado debe tener la compañía de un espectador." Una ruta adecuada, para que el artista tenga más cercanía con la gente, la constituyen las exposiciones. Y Roberto lo sabe. Hace unos meses inauguró una muestra, de las tantas que ha montado, en un espacio cultural de Monterrey. En esa ocasión expuso una serie de retratos no tan urbanísticos como muchos de los que ha tomado. Esta vez la selección estuvo conformada por paisajes, espacios y objetos de un pequeño pueblo del norte del país: Santa Bárbara, Chihuahua, para ser más exactos. Roberto nos trajo hasta Monterrey la indiferencia de unos rostros endurecidos por el trabajo de la minería; esos hombres cuya existencia se va consumiendo por la antra- imestral. cosis -enfermedad que padecen casi todos los que trabajan, por tiempo prolongado, en las minas-parecían decimos con sus ojos, más de lo que sus enmudecidos labios nunca profirieron. Calles desiertas y bardas derruidas haciendo juego con la vegetación cactácea que se podía apreciar en pequeños llanos y sobre escarpados montículos. Un perro interrogante, en medio de la calle, casi reclamando el hogar que abandonó, quedó atrapado en la lobreguez de la húmeda noche. Finalmente scapó ... • S:: suscrlp Y el contraste no se hizo esperar: unas fotografías confesando rostros desolados y ambientes solitarios, a la par de otras con calles ribeteadas de anuncios comerciales, cables cruzados y recintos religiosos, aunque con un dejo, todavía, de zona suburbana. Pero había una que sobresalía entre todas: la pequeña estación del tren, con ese aspecto tan encantador que tienen las construcciones itras Centro 4460 cuando al paso de los años conservan su fachada original. La constante de casi todas estas fotografías era el juego de claroscuros que el artista les imprimió. Quizá la virtud de quien realmente hace arte estriba en la sensibilidad para encontrar el balance perfecto entre el fondo y la forma de la creación. Éste es el caso de Roberto. 24 Dilemas navideños ¿Qu! TIENEN EN COMÚN la enfermedad de las "vacas locas", la nueva ley familiar en Singapur, los médicos alemanes y la fiesta de la Navidad que se celebra en estas fechas? Que son todos ejemplos de lo que algunos llaman neoliberalismo y que no es más que la reviviscencia del capitalismo en su versión más "salvaje" . Las "vacas locas" aparecieron en el Reino Unido en marzo de este año, aun cuando hay indicios de brotes anteriores; todavía hay dudas sobre las formas de acción y transmisión del mal (aunque está correctamente identificado, así como su contrapartida en los seres humanos), pero sí hay coincidencia en que su repentino incremento se debe a la voracidad de los ganaderos que bajo un lema del tipo "Gana cada vez más sin que importe lo demás", daban a las vacas alimentos "sintéticos" que les producían la enfermedad. ¿Por qué? Porque en el mercado capitalista es necesario ganar cada vez más y más dinero, sin prever las consecuencias de esos logros. En junio de este año, las autoridades de Singapur aprobaron una "Ley de ayuda de padres" que exige a los ciudadanos de esta pequeña república (tres millones de habitantes agrupados en un 25 �de ganar dinero sin ninguna otra consideración. Los sindicatos, allí donde todavía tienen fuerza, han quedado atrapados en la insaciable voluntad de poder de sus cúpulas dirigentes, que sólo han encontrado en la corrupción el límite de sus posibilidades. La religión no supone ya ninguna traba a la codicia de los seres humanos, ya porque casi nadie cree en ella, ya porque sus mismos principios han quedado desfasados; el catolicismo sólo puede oponer al capitalismo "salvaje" una visión de la solidaridad más propia de las zonas campesinas, pero no apta para los ciudadanos urbanos e industrializados. Se trata, sin duda, de una nueva moral; como temente del juicio moral que pueda hacerse -y que no quiero presentar, justamente, como una cuestión moral aunque en sí lo sea-, es probable que los participantes se vean sorprendidos y tengan escasa conciencia moral del hecho, algo así como "No he hecho nada tan malo", ya que pareciera que casi todas las personas hacen hoy en día más o menos lo mismo. De hecho, la corrupción, en una gran cantidad de variaciones, se ha extendido por todo el mundo, pero ello sería objeto de todo un trabajo de análisis especial. En el mundo occidental (aunque también hay signos de ello en otros ámbitos, como Japón, por ejemplo), las festividades navideñas se presentan edagógica Asimismo, hay que tomar en cuenta que en todo proceso de enseñanza-aprendizaje formalizado intervienen variables económicas, sociales, políticas y culturales; del maestro y del alumno. Como aspectos relacionados con el maestro están: el manejo del conocimiento que se pretende enseñar, así como el dominio de estrategias que aceleren la apropiación del objeto de estudio por parte del sujeto que aprende. Me gustaría en este momento hacer un paréntesis para señalar que precisamente una de las inquietudes de los maestros comprometidos con la educación ha sido el contribuir a esa apropiación planificando su tarea como facilitador del aprendizaje. También cabe señalar que hay quienes atribuyen el éxito de los procesos de enseñanza-aprendizaje al solo hecho de tener un dominio del campo disciplinario dejando fuera todo el aspecto psicopedagógico y didáctico; por otro lado, algunos se olvidan del análisis de las disciplinas y atribuyen el logro de los objetivos al conocimiento y manejo de la psicopedagogía y la· didáctica. Tanto una postura como la otra tienen de hecho sus implicaciones en la práctica docente. Un"equilibrio" entre estos dos aspectos económicos, sociales e institucionales ya señalados, nos remite a un trabajo conducente a procesos de enseñanza-aprendizaje mejores, más enriquecedores y si se quiere decir de mayor cali- Acerca de la planeación del proceso de enseñanza-aprendizaje Angélica Vences como un inmenso intercambio de obsequios donde lo importante es mostrar que se tiene y se puede gastar dinero, donde el posible espíritu cristiano -cualquier cosa que esto sea- se ve reducido a la compra-venta. Lo que importa es la movilización de las fuerzas del mercado y no los símbolos con los que una fiesta puede mostrarse. Pero al mismo tiempo, las Navidades son, para muchos, la oportunidad de mostrar el interés por los demás en alguna forma de solidaridad. Si el capitalismo "salvaje" del siglo XIX tuvo como dos de sus principales moderadores la lucha de los sindicatos y la ideología de sumisión acaparada por la religión, estamos asistiendo a la desaparición de ellos, y el sistema legal tampoco suele ser un freno a las ambiciones de la gente que, embebida en el espíritu de la época, no hace más que seguir la consigna fundamental de los tiempos: la científicos sociales, me parece que no nos compete señalar si es mejor o peor que la vieja, pero sí advertir el hecho e indicar sobre las consecuencias de una u otra decisión, cuya opción tampoco es de nuestra competencia. Si queremos continuar con esta nueva forma de vida, los seres humanos debemos resolver el dilema de aceptar que la ganancia individual, en cualquiera. de sus modalidades, es el único motor de la acción humana o crear ideologías efectivas que puedan dar satisfacción a los desposeídos, a los marginados y a quienes quedan excluidos del reparto de la riqueza que, por otra parte, son cada vez más. O hacer lo más sensato: olvidar los cantos de sirena de quienes piensan que el modelo económico actual nos proporcionará el mejor de los mundos y reorientar sus objetivos. LA PLANEAOóN DE y para los procesos de enseñanzaaprendizaje es sin duda una de las tareas más importantes que el docente universitario ha de realizar en cumplimiento de su compromiso y función. De ahí que puntualizar algunas ideas acerca de esta actividad pueda resultar de interés para la comunidad académica. Partiré señalando algunas consideraciones importantes en el ejercicio de la docencia. Es fundamental que el docente que al enfrentarse a una tarea de planeación didáctica tenga claro de entrada, cuál es la concepción de aprendizaje que fundamentará su acción; particularmente, la consideración de que el aprendizaje es un proceso individual que supone la transformación de los conocimientos que se poseen en otros cualitativamente distintos y que serán sustento de nuevas adquisiciones. Esta explicitación no es nada sencilla, puesto que no sólo se trata de concordar con alguna postura teórica de aprendizaje sino de actuar dad. La planeación didáctica le implica al maestro, además de la formulación de los planteamientos anteriores, elaborar anticipadamente y por escrito un plan que oriente y conduzca al proceso. Los principales componentes de la planeación didáctica son cuatro: objetivos, contenidos, actividades o experiencias de aprendizaje y evaluación. Hay quienes proponen también contemplar un aparato en en consecuencia. 26 27 �el que se exponga la presentación del curso o del programa, aspecto que permite la contextualización de éste, tanto para el maestro como para el alumno. Los objetivos. Son elementos de gran importancia. Han sido considerados como la única parte del programa con carácter imperativo. Cada uno de los cursos o asignaturas que conforman el plan de estudios tienen una razón de ser, su importancia está dada por el papel que juegan con respecto al perfil profesional, de ahí que en función de esto, se plantee con la mayor claridad posible el objetivo a alcanzar pensando en el tipo de aprendizajes, habilidades y destrezas que se pretenden desarrollar. Esto es, hay que dejar claro de entrada qué se va a aprender y a qué nivel. De los objetivos obtendremos indicadores tanto para la selección del contenido temático como para la evaluación. Una vez planteados el o los objetivos del curso, el maestro tiene una tarea realmente exhaustiva: la selección del contenido. La selección del contenido no es la elaboración de un listado de temas y subtemas para el desarrollo del curso, sino la realización de todo un trabajo intelectual en tomo al objeto de estudio de la disciplina (objeto de formación), a fin de hacer recortes y seleccionar de la misma, los aspectos más significativos y de mayor importancia para el proceso. Esto nos lleva a la elaboración de una estructura que ha sido llamada estructura conceptual.1 Su construcción permite la determinación de conceptos o ideas básicas, algunos conceptos conectados, principios, teorías y hechos específicos (ejemplificaciones, aplicaciones o fechas) que permiten la comprensión del contenido, así como el establecimiento de relaciones con conocimientos afines o de algunas asignaturas que se cursan paralelamente. l. De secuencia: aquí señala el aspecto metodológico en el abordaje, así podemos decidir: ir de lo simple a lo complejo; del todo a las partes o viceversa o basándose en los criterios metodológicos que el propio contenido, en ocasiones, proporciona. 2. De profundidad: hay que considerar que el o los conceptos han de ser trabajados con cierto nivel de abstracción, precisión y complejidad. En este momento es de fundamental importancia tener clara la forma en que se dan los aprendizajes (niveles y procesos), de ahí que podamos decir que hay que tener presente la idea del aprendizaje como una estructura en espiral acumulativa. 3. De horizontalidad: este principio implica incorporar conceptos conectados que ayuden a clarificar la idea central y mantener relación con contenidos enseñados simultáneamente. La selección de actividades de aprendizaje. Estas son las formas y medios sistematizados para lograr el desarrollo del aprendizaje en un grupo, en función, definitivamente, de un objetivo. Para seleccionar las actividades de aprendizaje hay que tomar en cuenta al grupo; su madurez, preparación, nivel y tamaño; los objetivos y el conocimiento que se tienen de las actividades. Posteriormente, han de organizarse de manera tal que se permita un aprendizaje continuo, creativo y significativo. Esto supone que el docente sea consciente de que se trata de generar aprendizajes y, por lo tanto, debe saber cómo se dan los mismos.2 Eusse Zuluaga3 señala algunos principios para su organización: de continuidad, de secuencia y de integración; así como tres momentos: de apertura, de desarrollo y de cierre o culminación. Curiosamente, a pesar de que esta fase es la que más tiene que ver con la práctica educativa concreta, no se formaliza en los programas de los cursos y, al parecer, es la menos reflexionada y sistematizada. De ahí que el maestro coordine el proceso un tanto improvisadamente y se tienda a quehaceres rutinarios. El último aspecto de la planeación didáctica son los criterios e instrumentos para la evaluación. Se puede definir a la evaluación como un proceso integral, sistemático, gradual y continuo que valora los cambios producidos en la conducta del educando, pero no sólo eso, sino también la eficacia de las técnicas empleadas, la calidad del curriculum y todo cuanto converge en la realización del hecho Ya que se ha seleccionado el contenido debe estructurarse de manera que pueda ser asimilado por el alumno y por lo tanto hay que tomar como referente los conocimientos que el alumno posee. Esto nos lleva no sólo a la organización lógica del contenido sino también al planteamiento de recomendaciones de carácter operativo para su abordaje. Para el ordenamiento del contenido, así como para su tratamiento, Eduardo Remedi propone algunos principios: 28 De lo que sí estamos seguros, sin intentar ser novedosos, es que la consideración de los procesos de aprendizaje de los alumnos ha sido un aspecto completamente olvidado por los docentes, por lo que creemos que atacar el problema en este sentido puede puede ser una excelente opción para mejorar los sistemas de formación en las instituciones educativas. Por otra parte, conviene señalar que si bien la planeación previa al trabajo en el salón de clases puede hacerse pensando en un grupo de aprendizaje homogéneo, la realidad exige al docente las competencias suficientes para realizar ajustes sobre la marcha y tomar las mejores decisiones en situaciones problemáticas, atendiendo circunstancias específicas del proceso. Con todo esto no se deja de lado, en ningún momento, la necesidad imperiosa de solucionar toda una serie de problemas de índole económico y administrativo en el área de planeación educativa de las instituciones, a nivel macro. Sin embargo, como participantes del hecho educativo a nivel micro, algo tenemos que hacer y esto puede ser un buen inicio. educativo.4 De esta manera la evaluación deja de ser la sm:iple aplicación de pruebas y se convierte en parte importante del proceso de enseñanza aprendizaje. La evaluación puede ser Diagnóstica si se realiza antes de iniciar el proceso de enseñanza aprendizaje; se sugiere, inclusive, que antes de elaborar el programa a fin de damos cuenta de cuáles son las bases de las que debemos partir en cuanto a las características de entrada de los alumnos. Para realizarla se puede recurrir a pruebas, exámenes orales, test e inclusive a los resultados obtenidos en cursos anteriores. Formativa: se realiza durante todo el proceso y reviste de gran importancia desde el punto de vista pedagógico ya que redunda en beneficios para los alumnos y para el maestro, puesto que proporciona elementos para la retroalimentación. Asimismo permite apreciar el avance del proceso, controlar fallas y juzgar sistemáticamente los resultados parciales de la enseñanza. Sumaria: se hace al final de un determinado periodo de trabajo y proporciona la información sobre el cumplimiento de los objetivos. En este tipo de evaluación sí se otorga una calificación aunque ésta, por sí misma, carezca de sentido; de ahí que sea necesario contextualizada dentro del proceso y darle un significado educativo. Son susceptibles de evaluación: conocimientos, habilidades, destrezas, actitudes, intereses, apreciaciones del alumno, pero también métodos, actitudes, preparación y hasta la forma de evaluar del docente. Si bien se presenta una propuesta para mejorar el proceso de enseñanza-aprendizaje, nada de lo que aquí se dice está acabado y por lo tanto está sujeto a observaciones y críticas que contribuyan a su perfeccionamiento. Notas: l. Remedí, Vicente E. La construcción de la estructura metodológica 2. Para ahondar en este punto véase Quesada C., Rodo. "Por qué formar profesores en estrategias de aprendizaje?", revista Perfiles educativos, núm. 39, enero, febrero, marzo. México, 1988, pp. 28-35. Rojas F. y Gilda & Quesada C., Rocío. "El aprendiz: Polo olvidado en el proceso de enseñanza-aprendizaje", revista Perfiles educativos, núm. 55-56, enero-junio, México, 1982, pp. 54-60. 3. Eusse z., Ofelia. "La instrumentación didáctica del trabajo en el aula", revista Perfiles educativos, núm. 19, México, 1983, pp. 3-17. 4. Fermín, Manuel. La evaluación, los exámenes y las calificaciones, Ed. Kapeluz, Biblioteca de cultura pedagógica, Buenos Aires. 29 �1 a analizar la crisis del psicoanálisis; los autores son miembros destacados de la Asociación Psicoanalítica Argentina, desde miembros fundadores hasta psicoanalistas jóvenes. Las conclusiones van desde los que piensan que la crisis es el resultado de una resistencia social a los descubrimientos de Freud, hasta los que consideran que el psicoanálisis clásico es obsoleto, pasando por los que afirman que cada analista debe analizar su ambivalencia personal frente al padre de esta disciplina. Revisemos algunas de sus conclusiones: ,, tenc1on flotante el riesgo de petrificarse; si se abre demasiado a muchas corrientes, puede desembocar en el caos. A lo largo de su existencia, casi centenaria, el psicoanálisis ha oscilado entre la rígida ortodoxia freudiana y la Babel de escuelas psicoanalíticas que hablan lenguas extrañas entre sí. Por esta y otras muchas razones el psicoanálisis ha recibido críticas múltiples prediciendo su próxima extinción. Títulos de libros como La agonía del psicoanálisis de J. J. López Ibor o Réquiem para el psicoanálisis de Edgar A. Levenson y otros semejantes lo confirman a lo largo de la accidentada trayectoria de esta controvertida disciplina. Las críticas han sido tanto internas como externas pero han predominado las externas. Las internas han desembocado en rupturas como las de Adle~ Jung, Steckel, etc.; y las externas han consolidado la institución; por ejemplo, ortodoxos versus frommianos, carusianos, lacanianos, etc. Tradicionalmente las críticas incidían en aspectos teóricos y no amenazaban la estructura de la organización. Recientemente la crisis económica, entre otros factores, ha alejado a los pacientes de los consultorios psicoanalíticos y a los candidatos a psicoanalistas de los institutos de enseñanza. Esta crisis pudo percibirse en algunos trabajos del último congreso latinoamericano celebrado en Monterrey a principios de agosto. En este evento científico circularon dos publicaciones, una de Argentina (La plaga de Tebas, Año 1, Núm. 1, 1996) y otra de Mónterrey (Sdentia poetica, Año 2, vol. 1, Núm. 2, 1996) que publica el Departamento de Psiquiatría del Hospital Universitario, donde aparece un largo ensayo de César Garza Guerrero, "La crisis del psicoanálisis". Las conclusiones a las que llegan ambas publicaciones son dignas de algunas consideraciones. Empecemos por la revista argentina. Se trata de un número monográfico dedicado El malestar en la institución psicoanalítica DICE LE.SZEI< KoLAKOWSI<I, en su conocido ensayo "El sentido de la tradición" (Diálogos, sept.-oct. de 1971), que las sociedades albergan en su seno dos clases de miembros: los conservadores y los revolucionarios; si predominan los primeros la institución se anquilosará y no podrá avanzar, si predominan los segundos la institución puede acelerarse y escindirse hasta su desintegración. Conclusión: las sociedades necesitan a moderados y revolucionarios en proporción equilibrada para no estancarse y progresar a un buen ritmo. La quinta conferencia de la Asociación Psicoanalítica Internacional de analistas en formación, celebrada en Buenos Aires en junio de 1991, estuvo dedicada a las dificultades de integración de las diferentes perspectivas teóricas y clínicas en la formación de los psicoanalistas. La reunión se llevó a cabo bajo el sugerente título "Entre la petrificación y el caos", y en ella participaron analistas representativos de países muy diferentes en cuanto a idioma y tradición cultural. Los resultados no fueron muy halagadores. Con el título de la conferencia se aludía al grave problema que afecta al psicoanálisis desde hace tiempo: si se cierra a nuevas ideas, corre 30 l. La crisis actual corresponde al retomo de lo reprimido. 2. Estaba en la naturaleza del psicoanálisis despertar una oposición porque ''hería los prejuicios de la humanidad culta en algunos puntos muy sensibles". 3. La sociedad no tolera que se descorra el velo de la amnesia infantil que lo enfrentaría con el tabú del incesto, el parricidio y la castración. Infringir el tabú acarrea una insoportable herida narcisista. 4. La crisis del psicoanálisis se inscribe en otra más amplia: la crisis del pensamiento actual. S. Bajo la afirmación "Freud ha muerto" los psicoanalistas ocultan su crimen y hacen a Freud responsable de su propia muerte. 6. Hay una resistencia entre analistas a la fir. me convicción en la existencia del inconsciente. Más que una crisis de pacientes habría que pensar en una crisis de los psicoanalistas. 7._ Los intentos por adaptar el psicoanálisis a los ideales de una cultura "instantánea" ha adulterado la esencia del mismo. 8. Colocado el psicoanálisis entre la filosofía y la medicina no se ha beneficiado de ninguna de las dos. La filosofía lo ha vuelto confuso y la neurociencia no lo ve con buenos ojos. 9. El psicoanálisis está siendo arrasado por el devenir científico que trae consigo nuevas soluciones para las neurosis. 10. En una sociedad devota de la velocidad, el desarrollo de tratamientos alternativos más rápidos, baratos y eficaces ha desplazado al psicoanálisis. El trabajo de César Garza Guerrero es más profundo y extenso, se apoya en 150 fichas bibliográficas y plantea dos ideas centrales: A. La crisis actual del psicoanálisis ny es ni como ciencia ni como disciplina ~fesional. B. La crisis es fundamentalmente organizacional y educacional. A lo largo del ensayo describe muchas pecu- �liaridades de los centros donde se enseña psicoanálisis y pone al descubierto el ambiente que rodea a los candidatos y sus maestros. Enumeraré algunas conclusiones parciales de su texto: percataron de la fuerte tradición dramática náhuatl establecida en las ceremonias rituales (danzas, cantos y discursos) que eran celebradas en honor Y como ofrenda a sus dioses. Con la inclusión de estos elementos, los frailes establecieron formas didácticas basadas en la escenificación con el firme propósito de propagar su doctrina evangelizadora. Los jesuitas fueron los principales impulsores de los coloquios, representaciones que son una de las vertientes que originaron las expresiones pasto- dose y sobreidealizando a los psicoanalistas didácticos y pierden el objetivo de su entrenamiento. 8. La institución psicoanalítica ha venido operando como una franquicia semejante a McDonald'so Kentucky Fried Chicken, elaborando el mismo producto final: un analista-tipo en países tan distintos como Canadá o Brasil. 9. Las sociedades analíticas necesitan aceptar la muerte de Freud y abandonar "la era apostólica del psicoanálisis", porque "una ciencia que duda de olvidarse de sus fundadores es una ciencia perdida (Alfred North Whitehead)". l. Los psicoanalistas hablan como Cantinflas: "cualquiera se siente con la libertad de hablar de lo que se le venga en gana sin temor a que haga (sic) el ridículo". 2. Las sociedades psicoanalíticas funcionan como sectas religiosas donde se practica la transmisión de un dogma que debe ser aprendido y repetido por los fieles seguidores de la doctrina. 3. Los institutos tradicionales de psicoanálisis y psicoterapia funcionan como centros de estudio de tiempo parcial, desvinculados de la Secretaría de Educación Pública y de los institutos de enseñanza superior, "en una parroquial marginación de los apoyos públicos, económicos, informáticos, interdisciplinarios" y de investigación de reconocidas instituciones públicas. 4. La sumisión a este sistema tradicional de enseñanza sólo produce profesionistas mediocres, incapacitados para cuestionarse sobre sí mismos y sobre la institución que los gradúa de psicoanalistas. S. La crisis del psicoanálisis es interna y "resulta de la tensión dinámica entre las angustias epistemofóbicas frente al reto de estudiar, cuestionar, investigar, producir y generar conocimientos por un lado y la inercia del anquilosamiento acomodaticio en la mera transmisión religiosa e indisputable de sus creencias y rituales pseudoeducacionales, por el otro". 10. La forma en que los psicoanalistas enfrentan el sustrato irracional de sus "dependencias e idealizaciones colectivas", y den solución a sus crisis de identidad "será decisiva para el progreso del psicoanálisis o para un estancamiento y deterioro". Esta apresurada síntesis enumerativa no les hace justicia a los trabajos revisados, especialmente al laborioso y valiente ensayo de César Garza Guerrero. Los interesados deben leerlo y, ¿por qué no?, proponerlo como tema de un grupo de discusión para someterlo a un minucioso escrutinio. El debate no está agotado. Es muy saludable el análisis institucional de la organización psicoanalítica en todas sus áreas. Como dice Kolakowski en el texto citado al principio: "Una sociedad en que la tradición se convierte en culto, se condena a sí misma al estancamiento; una sociedad que quiere vivir de la rebelión contra la tradición se condena al aniquilamiento. Es por esto que las sociedades no sólo producen el espíritu conservador, sino también el revolucionario; ambos son necesarios pero sólo pueden coexistir en el conflicto, jamás en una síntesis". El psicoanálisis debe abandonar su aislamiento autocomplaciente y triunfalista. La ingenua visión mesiánica de que todas las enfermedades psiquiátricas son psicógenas y se curan con el psicoanálisis ha quedado atrás. El psicoanálisis tiene muchos desafíos científicos que enfrentar y estamos seguros de que un brillante porvenir le aguarda más allá de la petrificación y el caos. 6. El futuro del psicoanálisis como ciencia y profesión no puede ser otro que el de evolucionar y transformarse. "La sobrevida de nuestros institutos y sociedades psicoanalíticas tradicionales así como su organización local e internacional, con sus características homogámicas y sincréticas actuales es lo que está en tela de juicio." 7. La baja producción de trabajos científicos es el resultado de esta enseñanza esterilizante. Los candidatos terminan sometién- 32 istoria matria releras. Ligada a su origen religioso, la pastorela es la recreación de las peripecias que enfrentan los pastores para llegar a la adoración del Niño-Dios que ha nacido en Belén, anunciación comunicada por el arcángel Gabriel. En el camino tienen que luchar con los demonios, que representando a los siete pecados capitales, les imponen todo tipo de trampas, obstáculos y tentaciones para hacerlos desistir de su encomienda. El arcángel Miguel libra una intensa batalla con el Diablo para finalmente triunfar sobre él y despejar el camino a los que van a adorar al Redentor. Se trata de una confrontación entre el bien y el mal de la que se desprenden ciertas lecciones de carácter moral. A través del tiempo -como toda manifestación popular- las pastorelas adoptan variantes en las que se aprecian cambios y adaptaciones que las van integrando paulatinamente a nuestra identidad cultural. Además de las pastorelas de las iglesias, muchas de las cuales siguen conservando su contenido eminentemente religioso y un lenguaje culto, surgen las pastorelas tradicionales representadas en las zonas rurales; se caracterizan por un lenguaje rudo, propio de los pastores -o rancheros y campesinos en la actualidad-; están impregnadas de cierto humorismo involuntario y son ingenuas, pero a la vez picarescas, cargadas de ironía, comicidad y sexualidad que en el mayor de los casos se da espontáneamente. Es importante señalar la paradoja que se presenta en estas representaciones: impregnadas de elementos paganos, es aquí donde se manifiesta una devoción auténticamente sincera. En los últimos años la crítica social y política también se ha incluido en la trama como La pastorela norteña Jorge A. Segura Gómez Los dioses, mitos y prácticas rituales simbolizan los principales valores y relaciones sociales; todas esas creencias y prácticas contribuyen a integrar la sociedad, le proporcionan coltesi6n, fomentan la solidaridad Y mantienen la continuidad. Marshall D. Shalins un punto de partida histórico de nuestra tradición pastorelera, podemos asentar que este género nació como una forma de diseminación de la doctrina cristiana que rápidamente se convirtió en una auténtica manifestación de teatro popu- EsTABLECIENDO lar. Las órdenes religiosas llegadas al Nuevo Mundo, además de sus conocimientos de carácter religioso, habían asimilado toda una cultura teatral que en España se estaba generando y de la cual parte importante de ese acervo era de carácter clerical, manifestada por medio de autos, misterios Y coloquios, escritos por Juan de Encina, Gutierre de Cetina, González de Eslava, Cervantes, Lope, Valdivieso, etc., así como un buen número de autoría una muestra más de la sabiduría popular. En la zona noreste es donde menos se desarrolló este tipo de manifestaciones escénicas, ya que anónima, que iban a conformar lo que la historia llamaría el Siglo de Oro. Al llegar a las Indias se 33 �Las tradiciones en general y la pastorela en particular constituyen la respuesta y el intento de grupos marginados -en su mayoría de origen rural- para recuperar sus lazos de identidad, hacer referencia a los orígenes, demostrar su resistencia hacia lo impuesto y presentar una reacción frente a lo urbano, como en el caso de las pastorelas debarrio que se efectúan en Monterrey y Torreón y las que se representan en ejidos y pueblos del noreste, en las cuales lo religioso sigue manteniéndose como lo primordial, lo que trae consigo una actitud de respeto y reverencia que pervive a través de los villancicos, letanías y adoración al Niño, principalmente. Este tipo de tradiciones identifica a grupos procedentes de diferentes partes de la república que han emigrado de sus lugares de origen para asentarse en los grandes centros urbanos trayendo consigo el legado que sus ancestros les heredaron. Textos pastoreleros como los encontrados en Doctor Arroyo, Ganavite, El Peñuelo, Galeana, Montemorelos, Allende, Linares, barrios y comunidades urbanas de Nuevo León; Miquihuana, Tamaulipas; Vanegas, Cedral y Charcas, San Luis Potosí; Parras de la Fuente, San Pedro de las Colonias, Paila, La Flor de Jimulco y Torreón, Coahuila; Mapimí, Ceballos, Tlahualilo, Lerdo, Gómez Palacio y Sapioriz, Durmgo, cuyos manuscritos o libros se encuentran en poder de familias que los han recibido como herencia de parte de sus antepasados y cuya representación -en donde llega a realizarse-está a cargo de la misma comunidad, son manifestaciones de la tradición que sin duda alguna cuentan con elementos suficientes para ser merecedoras, no sólo de la atención de espectadores efúneros, sino de estudios serios que las reconozcan y difundan. Textos vivos, con toda una tradición a cuestas, que tienen como objetivo tácito el preservar nuestra identidad, sobre todo cuando el individuo se traslada a las grandes urbes, en donde su pasado y sus costumbres son diluidas por un sinnúmero de propuestas nuevas, las más, provenientes del país del norte, que nada tienen en común con nuestra idiosincrasia pero que con la colaboración totalmente interesada de los medios masivos han ido suplantando sistemáticamente usos, hábitos y costumbres, creando necesidades innecesarias, sobre todo en nuestro contexto casi fronterizo en cuando los conquistadores llegaron a estas tierras, los misioneros responsables de catequizar a los aborígenes contaban con otros medios didácticos para dicha empresa; no dudo que trajeran consigo algunos autos sacramentales o coloquios sobre santos y sucesos bíblicos, pero en la conquista de estos territorios, el teatro ya no fue un arma tan poderosa como lo fue en Mesoamérica. De aquí se desprende que la pastorela no tenga un fuerte arraigo en las comunidades norteñas, sino que, debido a los numerosos grupos que se han asentado desde finales del siglo XIX en los centros urbanos provenientes del centro y sur de nuestro país, estas representaciones se han integrado como parte de las festividades navideñas, sobre todo en las celebraciones que llevan a cabo los grupos marginados, tanto en la zona urbana como en el medio rural. En estos tiempos es necesario revalorar la función que la pastorela tradicional tiene, sobre todo la que aún pervive y que es representada en su forma primitiva dentro de nuestro contexto norteño; es fundamental que estas dramatizaciones sigan conservando sus peculiaridades ajustadas a las formas tradicionales. Es en nuestras comunidades, que aún mantienen sus manifestaciones ancestrales, donde es imperioso convocar a un análisis introspectivo y retrospectivo para una reafirmación de nuestros valores, conductas, intereses y costumbres. Hacia el interior de las comunidades urbanas, conformadas por conglomerados humanos que provienen de pueblos, rancherías y ejidos, la pastorela proporciona a determinados grupos sociales una unidad en torno a su representación, aun cuando cada congregación participe de manera diferente según su forma de entender y expresar su fervor. Por lo que se refiere a la pastorela generada en nuestro contexto urbano, esta conlleva en sí propósitos muy claros que difieren de acuerdo con los intereses de los distintos grupos o compañías que las llevan a escena. Dicho propósito se inserta primeramente en el texto (motivos, situaciones, vocabulario, tema, etc.), después en las actitudes de los actores y en la modificación de los personajes y finalmente en los propios elementos escenográficos y de vestuario; los espacios y tiempos también son factores determinantes para estas adaptaciones pastoreleras. 34 objetivo de evangelizar. 2) El factor religioso de los valores tradicionales del catolicismo se mantiene presente en los parlamentos de los personajes de pastorela sean urbanos o rurales, sean conservadores o frívolos. El mensaje sigue siendo el mismo: el bien triunfa sobre el mal, sin importar el enfoque que se le dé. 3) En la zona rural es donde la pastorela conserva sus formas más auténticas en cuanto a estructura, religiosidad, atmósfera, rito y solemnidad, lo cual le quita atractivo para las nuevas generaciones y la conduce a una casi segura extinción. 4) La pastorela constituye un factor de comunión y unificación cultural entre los diferentes grupos marginados que conviven en las zonas urbanas, fortaleciendo su interrelación, cuando menos temporalmente, dándoles un punto de apoyo social y moral frente a las adversidades que sufren en su vida cotidiana, llevándolos festivamente a su pasado común. 5) En el mosaico social urbano, las pastorelas reciben diferentes tratamientos, estableciendo cada grupo representativo su propio código y sus propios canales de recepción, dando como resultado el surgimiento de una rica variedad de estas manifestaciones escénicas. 6) Aun cuando la estructura y el tema están donde se está más expuesto a ceder ante la embestida de nuevas formas de comunicación recreativas y culturales, en apariencia más atractivas que las auténticamente nuestras. En la pastorela -género definido por algunos autores como chico- nos encontramos con más elementos sujetos a análisis que los que pudieran apreciarse en una pieza dramática formal, ya que al tratarse de una manifestación netamente popular, está conformada por una serie de características propias. EL ESTUDIO DE LAS PASTORELAS en las regiones del noreste de México nos lleva a plantear problemas no sólo inherentes a las mismas, sino que es necesario indagar aspectos sociológicos, económicos, políticos, culturales y religiosos sobre los que se sustentan las tradiciones y que de ninguna manera pueden ser ignorados al abordar un trabajo de esta mdole, cuyo cimiento está sostenido por una diversidad de hipótesis que en su momento pueden ser demostradas o desechadas. 1) Cuando los misioneros llegaron a México existía ya un teatro con características propias, utilizado exclusivamente en sus manifestaciones rituales, lo cual facilitó la comprensión de los mensajes que por este medio se transmitieron, con el 35 �preestablecidos tradicionalmente, los textos y las representaciones correspondientes a las áreas rurales son sernióticamente diferentes a los textos y tradiciones manejados en las comunidades urbanas. 7) La pastorela urbana tiene diferentes enfoques sociales que oscilan desde el religioso hasta el alburero, cada una con sus respectivos objetivos. 8) La pastorela es parte de todo un conjunto festivo navideño, nunca va aislada; es secuencia o consecuencia de otras manifestaciones de la tradición. 9) El texto original ya no se representa en su forma completa, aun en las zonas rurales más tradicionales. 10) La pastorela tradicional, aun cuando cuenta con una estructura escénica definida, no se rige por una técnica teatral. EL NORESTE ES UNA REGIÓN tradicionalmente olvidada por los estudiosos de la tradición; se sigue manteniendo la idea de "bárbaros del norté, sin ningún pasado digno de ser investigado, se sigue pensando que la cercanía con Norteamérica trae consigo la enajenación por todo lo anglosajón, entre lo que van también las tradiciones. Después de detenerme en ejidos, ranchos, colonias, ciudades laguneras y de Nuevo León con la perspectiva de indagar sobre la cultura popular, me he dado cuenta de la existencia de formas tradicionales que han permanecido escondidas dándoseles un uso muy particular por quienes las poseen para, de esta manera, fortalecer su interrelación, no sólo entre los miembros de una determinada comunidad sino también con su pasado común. De ahí que no se divulguen tan fácilmente, quizá por el carácter norteño de ser aferrados y tercos, pero también precavidos y celosos de lo que queremos y necesitamos, y vaya que las tradiciones son un soporte para sobrellevar esta vida de clima extremoso, de montes pelones y matas entecas, de selva de asfalto, pero también de mucho amor, mucho trabajo y muchas esperanzas. Jacona, Michoacán -------·---------------------- ..... ---------....-·- -------- 36 ·----- ---···---. autoriciades no les fue favorable; aunque los espacios públicos de la ciudad se llenaron de fonógrafos y "coinolas", y otros artefactos "autofónicos", las décadas de los veinte, treinta, cuarenta y cincuenta fueron décadas de música viva. El público melómano estaba acostumbrado a disfrutar la música "en vivo". Todavía en los sesenta y los setenta, con sus grupos de rock que usaron moogs, Arps, y otros sintetizadores monofónicos, no conocían los actuales "secuenciadores", grabadoras digitales que pueden incluir decenas de instrumentos, y que una vez grabados pueden hacer tocar automáticamente a los sintetizadores. Es sólo a partir de la década actual en que los aparatos secuenciadores proliferan en Monterrey. Actualmente se pueden observar en la ciudad "grupos" musicales en los que sólo toca el pianista; el gutarrista, el bajista ... y hasta un saxofón solo, acompañado de una de estas máquinas. El colmo será cuando el "director" del grupo aparezca en escena, se presente y, después de despedirse del público, encienda su grabadora. Varios temas giran alrededor de estos hechos. Dos de relevancia son el laboral y el estético. El uso de los secuenciadores es útil a los compositores, pues permiten escuchar las composiciones antes de ser ejecutadas, o en diversas instrumentaciones, dinámicas, etc. Los compositores, asimismo, pueden decidir incluir grabaciones y sonidos generados en sintetizador en las interpretaciones de sus obras. Los secuenciadores son, pues, parte del instrumental musical de que dispone el músico. Pero una cosa es usar estos recursos para hacer música, y otra es usarlos para reproducirla como algo cotidiano. Esto es lo que pasa en los casos arri- Música grabada , . . versus mus1ca viva ÚLTIMAMENTE, EN EL ÁMBITO regiomontano de la música, se han usado muchísimos aparatos electrónicos que de una u otra manera han suplantado a los instrumentistas. Desde los años cincuenta, en Europa y Estados Unidos, se dieron los primeros pasos para la fabricación de los modernos sintetizadores y demás aparatos que han conducido a una verdadera saturación, a nivel mundial, de versátiles instrumentos que algunas personas han usado para sustituir a los músicos. Monterrey no ha sido la excepción. Por ser una ciudad importante, industrial y comercial, generadora de "cultura", con una gran tradición musical, ella ha representado un conveniente mercado para este tipo de equipo. Por supuesto que desde la aparición del fonógrafo y, poco después, la radio, el desarrollo de la "vitrola" y el vitáfono, los músicos reaccionaron a esta presencia tecnológica. El primer sindicato de filarmónicos de Monterrey fue fundado en 1910; el segundo en 1923. Estas asociaciones fueron respuestas a las condiciones que el ejercicio de la música, como oficio, tenía la ciudad. Entonces los músicos protestaron. Y aunque la respuesta de las 37 �ba citados, cuando un músico graba a la orquesta completa, minus él, con todas las ventajas que implican las grabadoras (grabar instrumento por instrumento, paso por paso, a velocidades lentas, borrando y editando... ), y luego, cómodamente, se hace acompañar por su "secuencia". Esta manera de tocar no es nueva en Monterrey. En junio 9 de 1924, El Porvenir anuncia "el próximo concierto de radio" organizado para Monterrey por la Casa Wagner and Levien Sucs. de la ciudad. La transmisión se haría el siguiente miércoles en punto de las 8:30 horas por la difusora de radio C.Y.O., establecida por el ingeniero de Tárnava Jr. El programa incluiría: 1. Gaviota de Amor, por Carlos del Castillo: piano, Armando López; violín primero, Juan Montemayor; violín segundo, David Ríos; viola y violencelo, José M. Sosa. 2. Hula Lau, fox-trot ejecutado por el "Monterrey jazz band". Ejecutantes: José Barrera, Guadalupe Torres, José Domínguez, Miguel Castilla, Rafael Suárez, Pomposo Caballero, Daniel Flores y José de la Cruz. 3. La casita, canción mexicana, José Moriche. Reproducida por el fonógrafo Sonora. 4. Triste recuerdo. Poesía recitada por la señorita Elisa Ortiz. 5. Mariposa acariciadora, pieza de salón. Berthelmy. Armando López, piano; José M. Sosa, violín. 6. Morena mía, canción colombiana de Armando Villarreal, cantada por el señor ÓScar Decanini; piano: Manuel G. González. 7. Norma Talmadge, fox-trot de Juan Montemayor Escamilla, reproducida por el piano automático Gulbransen, modelo 1924, con acompañamiento de batería por el señor Carlos Treviño. Debussy, el único terrey hacen de los secuenciadores y computadoras. La producción musical pasa a través de sus equipos como lo hacen los bosquejos del pintor y el escultor. Aquí los secuenciadores son parte del instrumental técnico del artista. Si se considera que el concepto de sensibilidad es parte fundamental de la estética, ésta puede, y debe abordar, los fenómenos de la cultura popular, incluida la música. Durante el siglo pasado, la sensibilidad de los regiomontanos fue conformada en considerable medida por la práctica de los ensambles de tipo militar que tocaban en casi toda ocasión importante; el desarrollo de las comunicaciones durante los principios del siglo trajeron los géneros de moda en el mundo: fox-trot, blues, charleston ... La radio y el disco fueron vías importantes para cambiar la sensibilidad auditiva de los públicos mayoritarios; los cubanos nos trajeron el <lanzón y el bolero; los años cincuenta debilitaron los viejos géneros al hacernos llegar el rock and rol/. Toda esta enorme cantidad de música fue acompañada de otras similares cantidades de innovaciones en el instrumental musical, especialmente en lo que se refiere a diseño y electrónica. En las últimas décadas aparecieron las baterías eléctricas, sintetizadores polifónicos, todo tipo de instrumentos musicales capaces de comunicarse digitalmente, etc. Las aplicaciones populares del desarrollo tecnológico musical, sin embargo, se han cerrado sobre sí mismas: "la increíble" ejecución del "Disklavier", "el piano que toca solo" leyendo discos compactos, no deja de recordarnos la rudimentaria pianola y sus rollos de papel. Por otro lado, los músicos locales que hacen uso de secuenciadores, con objeto de tocar solos con acompañamientos secuenciados, no hacen sino recordarnos al señor Carlos Treviño, que en 1924 tocó la batería acompañándose con una pianola. Jorge Rangel Guerra CUANDO SE HABLA DE LA OBRA para la escena lírica de Claude A. Debussy, se piensa inmediatamente en su ópera Pelléas et Mélisande y se deja un poco de lado el otro aspecto de su obra: La demoiselle Elue, L'enfant prodigue, Le martyre de Saint Sébastien, así como la ópera inconclusa Rodrigue et Chimene y la recientemente descubierta, La chute de la Maison Usher. No mencionaremos en este escrito la serie de canciones con textos de distintos poetas que forman un grupo cuya sola creación hubiera bastado para cimentar la fama de cualquier autor. El impulso que Debussy dio a la música, tanto la pianística, la instrumental y la orquestal, así como a la vocal, no tiene paralelo en la historia de la música francesa . Debussy llena con su presencia toda la segunda mitad del siglo XIX y una buena parte del XX. Según Jean Barra qué, un estudio profundo de la obra debussysta demuestra la posibilidad de existencia en sí, mantenida por el desarrollo lineal y continuo de uno de los parámetros musicales. Y agrega que "en la música clásica, la orquestación está a menudo destinada a vestir la polifonía; en Debussy, la orquestación es en sí misma polifonía" . Tratándose de Pelléas, uno se sorprende al comprobar que Debussy haya podido hacer una obra maestra sobre un texto tan endeble. Maurice Maeterlinck, el poeta belga de El pájaro azul, Monna Vanna, Arianna y Barba Azul, La vida de las abejas, La muerte y de tantas otras, escribió muchas piezas que tuvieron éxito en su tiempo. Actualmente sólo El pájaro azul sobrevive. Cuando Debussy, después de leerla, vio la pieza de Maeterlinck, se sintió entusiasmado con el tema tan vago e irreal. Solicitó permiso al escritor, quien aceptó de inmediato, autorizando al músico a hacer todos los cambios y cortes que juzgara convenientes. Debussy inmediatamente puso manos a la obra e inició la creación de esta ópera que iba a revolucionar la escena mundial. (El Porvenir, junio 9 de 1924, p.4.) Pero lo que en 1924 aparece como algo curioso y extraordinario es actualmente cosa de todos los días en los espacios tradicionalmente ocupados por los músicos. Esto representa una cuestión de carácter laboral. Para el papel de Mélisande se había pensado originalmente en Mme. Georgette Leblanc Maeterlinck, esposa del poeta. Esta señora pertenecía a aquella estirpe de divas cuyos más elevados La dimensión estética del asunto se observa en el uso que algunos compositores serios de Mon- 38 39 �camente apostrofó a Debussy y dijo que había destrozado su obra y que él se consideraba vejado, insultado y ofendido en grado sumo. Movió cielo y tierra para hacer que fracasara el estreno de la ópera. No hacía falta que se tomara tantas molestias. La creación de Debussy era tan audaz, novedosa, alejada de lo tradicional, que el mismo público se encargó de silbada, patearla y abuchearla. Solamente la sangre fría del director hizo que se pudiera llegar al final de la función. El escándalo del estreno fue terrible. Una vez más el "cultísimo público parisiense" se equivocó, como cuando juzgaron Carmen de Bizet, La traviata de Verdi y tantas otras que luego resultaron ser verdaderas obras maestras. Sin embargo, la ópera se impuso al poco tiempo, y en pocos años llegó a las cien representaciones. Nadie se acordaría de Maeterlinck si no fuera porque Debussy tuvo el dudoso gusto de escoger su pieza teatral para crear su obra maestra. Otro dato curioso es que a las autoridades encargadas de velar por la moral del público, les pareció que la obra exhalaba un tufillo infernal y pecaminoso. Aquello de que el pequeño Yniold, hijo de Golaud, a quien su padre sostiene sobre sus hombros para que el niño pudiera espiar por la ventana y le dijera qué es lo que hacían los protagonistas, fue considerado repugnante y lesivo para las buenas costumbres y se llegó al extremo de prohibir a los alumnos del Conservatorio que ejemplos fueron Sarah Bemhardt, Eleonora Duse, Francesca Bertini, Lyda Borelli, la Gys, la Menichelli, etc. Mujeres que encarnaban el ideal de belleza fin de siglo, mujeres que estaban eternamente "en pose" luciendo la tersura de su piel, lo hirsuto de su cabellera, lo abismal de sus ojos, lo sensual de su boca, la languidez de sus actitudes, sus perfiles hieráticos de esfinge en los qµe casi siempre la línea del cuello dibujaba una parábola desde la barbilla hasta la clavícula. A este tipo de mujer semidiosa pertenecía la señora Leblanc y cuando se enteraron, tanto ella como su esposo, de que el papel de la protagonista iba a ser interpretado por una americana de origen escocés, protegida del director de orquesta Messager, llamada Mary Garden, que se había vuelto célebre de repente por haber encamado el papel titular de la ópera Louise de Charpentier de la Ópera Comique (obra que Debussy detestaba profundamente), la: indignación de la pareja belga no tuvo límites: ¡Osar suplantar a la divina Georgette Leblanc por una desconocida, muy bella, por cierto, pero de origen escocés-americano era francamente ir demasiado lejos! El literato belga tronaba desde su solio de poeta laureado e incluso llegó a demandar a Debussy, pero no tuvo éxito porque la carta en la que concedía permiso al músico era muy amplia y lo dejaba en libertad de hacer todos los cambios que quisiera. Incluso pensó retarlo a duelo. Después de que se presentó la obra, públi- 40 la lengua gala que desde Lully (aunque de origen italiano), Rameau, Couperin, Glück (de origen alemán), Meyerbeer (judío alemán) y, posteriormente, Berlioz, Fauré, Massenet, Gounod, Chausson, Duparc y Ravel, allanaron el camino para reivindicar la bella lengua de Racine y de Moliere. Por lo que respecta a L'enfant prodigue, cantata que le valió a Debussy obtener el premio de Roma, descubrimos en ella -dentro de una forma todavía tradicionalista en la que se encuentran arias, dúos y un trío de la más exquisita factura-que no se ha desprendido todavía de la influencia massenetiana pero que ya se dirige al encuentro de un compositor de muy altos vuelos. Desgraciadamente esta obra tan bella no se presen ta con la frecuencia que merece. En cuanto a asistieran a las representaciones de Pelléas. Al fin y al cabo, la obra triunfó gracias al genio de Debussy, y no precisamente a causa del libreto que es un summum de arbitrariedades e incongruencias tan absurdas que las envidiaría el más desenfrenado Ionesco, como la escena en que Mélisande, sentada en el borde de la fuente, juega peligrosamente con el anillo que le regaló su marido Golaud, el cual se cae dentro de la fuente, y en lugar de buscarlo ahí, ella y Pelléas van a buscarlo a unas cuevas y, claro, no lo encuentran. Dos cortes que imprimió Debussy a la obra la hicieron todavía más confusa e incongruente de lo que ya era. En el estreno, Mélisande, que es una criatura vaga e irreal llena de miedo, dice: Je ne suis pas heureuse ici (no soy feliz aquí), y alguien del público gritó: "Nosotros tampoco", con lo que se desató una estruendosa carcajada general. Le martyre de Saint Sébastien-música incidental para el auto sacramental d' annunzianoDebussy escribió una música suntuosa y colorida que envuelve magníficamente el desenfrenado y bellísimo art nouveau de la obra teatral. Con esta pieza cierra Debussy su aportación para la escena, aunque recientemente se descubrió La chute de la Maison Usher, basada en un cuento de Edgar Allan Poe. La demoiselle Elue es una obra temprana basada en un poema también art nouveau de Dante Gabriel Rosetti para dos voces femenin as y coro de mujeres. Es otra que merece también presentarse con mayor frecuencia. Pelléas et Mélisande vino a demostrar al mundo que el espíritu francés es totalmente distinto del espíritu germánico encamado en Wagner. La expresión del idioma francés en el tratamiento debussysta se transforma en una serie de susurros, bisbiseos y sernimelodías frágiles que contrastan con la marcialidad, robustez y dinámica del idioma alemán, cuya belleza, tanto Wagner como los liederistas anteriores y posteriores a él, supieron utilizar maravillosamente. Debussy, después de haber padecido durante algún tiempo la influencia del titán germánico, se libera de ella y encuentra las raíces profundas de 41 �Otras sensaciones Mayor alegría proporciona Terence Stamp de drag queen en Priscilla, reina del desierto, para quienes lo ine, televisión y otros espejismos· ' conocieron hace muchos años de soberbio ángel extérminador en Teorema. Stephan Elliot ha escrito y dirigido esta agradable película que narra las vicisitudes de un trío de travestis que recorren el enorme desierto australiano para encontrarse con ellos mismos. · Sorprende la frescura de la puesta en escena. Y también la visión exuberante y gozosa de una forma de.vivir demasiado singular. El film atrapa de inmediato al público que comparte desenfados y locuras de una manera amable, en donde campea con la mayor tolerancia el respeto del cineasta hacia sus personajes centrales. El cine australiano con sus innovadores planteamientos, desde su aparición -hace ya muchos años, en el panorama cinematográfico mundial-, abre con Priscilla nuevos caminos. Aun repetidos por el cine hollywoodense, éstos no pierden en ningún momento su originalidad. Igual, cuando la historia es, al parecer, tan convencional y cursi como La boda de Muriel, de P. J. Hogan, convertida por obra y gracia del cine down under en una comedia virulenta y subversiva. Los nerds están de plácemes. Una jovencita robusta y tosca, ajena a los lineamientos convencionales de las chicas atractivas de la pantalla, deshace sin romperlos, por medio del sarcasmo y el humor negro, los fonnatos del matrimonio. Derrumbe edulcorado con música del grupo Abba, tan azucarado como las pretensiones cínicas y ágiles, a la vez, de Muriel. Cine de sensaciones EPID~RMICAS, st. Funcionales, también. Nulas artísticamente, por supuesto. Ya desde la llegada de Tornado se avecinaba este tipo de cine de catástrofe que con El d(a de la independenda ha llegado a su éxtasis comercial. La historia del film, dirigido con extrema habilidad por el cineasta alemán Roland Emerich, cautiva por su tremendismo, gracias a la majestad espléndida de los efectos especiales. El argumento es muy simple, otra vez la llegada de los extraterrestres, pero esta vez, a diferencia de la trayectoria pacifista del anterior cine de ciencia-ficción, no vienen en son de paz, sino dispuestos a conquistar el mundo. Las grandes ciudades son posesionadas por inmensas naves interplanetarias cuyos tripulantes, semejantes a la especie desarrollada por Alíen, no admiten ninguna negociación. Estados Unidos es el país clave en el plan de ataque, y gracias a las miniaturas y a los trucos de la cibernética, vemos volar, literalmente, todas las fuentes de la actual civilización trasnacional. Desde la Casa Blanca hasta la ciudad de Los Ángeles, con todo y su industria de cine. congruencias que lo llevan a recibir uno de los primeros tratamientos psiquiátricos de que se tenga noticia. Acompañarlo en este largo proceso, siendo todavía el rey, escatología incluida, ilumina la función del gobernante cuando éste es absoluto. La recreación de la época y la descripción minuciosa de los ceremoniales de palacio, nos hablan sobremanera de los excesos a los que puede llegar el uso del poder. ¿Es permisible la locura en un gobernante? ¿O es la locura condición sublime de gobierno? La respuesta no es un mero ejercicio literario. México padeció en el sexenio pasado los arrebatos físicos y emocionales de un monarca dispuesto a sacrificar el bien común en aras de un sueño imperial. El sueño se ha desmoronado estrepitosamente, el bienestar es ahora sólo de unos cuantos. El tratamiento atemperó a Jorge III. ¿Será Los escándalos del poder tificados con la trepidante forma de narrar del realizador, especialista en este género cinematográfico, aceptan de buena gana los chantajes emocionales de la narración, hasta que se dan cuenta que la manipulación llega a un extremo inconcebible en el alegórico final feliz de la película. La salvación de la humanidad ocurre precisamente un cuatro de julio, fecha que será, de ese momento en adelante, según reza el film, el renacer del hombre. Good heavens! Los espectadores no norteamericanos, iden- 42 Admirable en verdad la actuación de Nigel Hawthorne en el papel de Jorge m en Los escándalos del rey Jorge. Un tirano a punto de enloquecer, en medio de luchas políticas internas por sucederlo, encabezadas por su propio hijo, y la pérdida de las colonias inglesas en América del Norte. El retrato del rey que hace Nicholas Hytner, director del film basado en la obra teatral de Alan Bennett, es excepcional. Más, sus desvaríos e in- 43 �posible una medida semejante para los siguientes sucesores, si es que continúan, del emperador Moctezuma? Locura y gobierno, dos extremos de la misma cuerda. cine, cautivó a los contados espectadores reunidos. De la misma manera se ubicaron con ternura y escepticismo las imágenes iniciales de un cine mexicano. Cine todavía, cien años después, a la caza de su público. Se estrenó en nuestra ciudad Dulces compañías de óscar Blancarte. El film se exhibió en la ciudad De semanas y muestras Una semana de cine español trajo a Monterrey siete películas de lo más reciente de la producción realizada en el cine ibérico. Un cine disparado en calidad técnica y temas. De las obras presentadas sobresalieron: Entre rojas, opera prima de Azucena Rodríguez; Justino, un asesino de la tercera edad, opera prima también de la pareja de La Cuadrilla, Santiago Aguilar y Luis Guridi; Sevillanas, un preciso tour de force dancístico de Carlos Saura dedicado al arte del flamenco; y unfilm minimalista cautivador por su delicada factura, El porqué de las cosas, de Ventura Pons. En este último film la aventura de las relaciones humanas en la sociedad contemporánea es descrita a través de quince historias de brevísima duración, que navegando entre la ironía y el buen humor, conforman dos historias adicionales sobre la voluntad y la duda situadas en los extremos del film, una al inicio y otra en el cierre de la película. La sugerencia visual y dramática de la puesta en escena, casual en su artificio y visualizada en apariencia casi sin esfuerzo al pasar frente a la cámara cinematográfica, recuerdan mucho los apuntes al vuelo del cuaderno de notas de un escritor. Cien años de cine en México de México con enorme entusiasmo. La soledad citadina y los afanes del quehacer amoroso en el marco de una historia, insólita en nuestro cine, de asesinos en serie, le auguraban un recibimiento adecuado en la cartelera local. Después de dos semanas de naufragio, desapareció. Proyectado casi sin publicidad, el cine mexicano de calidad sigue condenado al exterminio, por lo menos en provincia. Cine y ciudad El vacío hizo mella también en un festival h1mico dedicado a conmemorar los cuatrocientos años de la fundación de la ciudad de Monterrey. La breve, brevísima, historia del cine regiomontano pasó inadvertida entre el tronar de pitos y cohetes de una celebración más parecida a un quinceaños de rosada chica pueblerina, que a un festejo extraordinario. En el cine desfilaron las calles y rumbos de la ciudad sirviendo de fondo a historias reales y de ficción desde la década de los setenta. Una sorpresa del festival fue revivir los años dolorosos de enfrentamiento colectivo entre las dos ciudades que duermen todavía dentro de Monterrey, la que, enronquecida, vitorea su crecimiento, y la de los inmigrantes sin pan, en el casi inédito documental canadiense Tierra y libertad. En un viernes lluvioso y algo frío como, según se registró, fue el marco de la primera exhibición del Los videos de Colosio cinematógrafo el 28 de diciembre de 1895 en París, se exhibieron las primeras cintas presentadas en México por los agentes viajeros de la Casa Lumiére y las primeras películas rodadas en nuestro país. Aunque, por razones técnicas, no pudieron contemplarse a la misma velocidad a la que se filmaron en su época, la emoción de ver en pantalla grande las escenas ya familiares del nacimiento del La aparición de las cámaras de formato pequeño de videograbación en el mundo contemporáneo de las imágenes múltiples, abrió un panorama deslumbrante de registro gráfico universal. La dimensión privada de la vida doméstica se hizo colectiva y pasó a exponerse en las redes de la televisión comercial. Primero, con los videos de incidentes 44 chuscos; después, con la captura de aquellos hechos noticiosos que ocurrían sin la presencia oportuna de los reporteros de televisión. El video de formato pequeño (de media pulgada u ocho milímetros) ha transformado el mundo cotidiano del hombre posmodemo. No solamente se puede guardar lo más relevante de la programación diaria, también se captan, en vivo y a todo color, los azares familiares. Hay incluso videoastas aficionados del primer mundo que conservan para su estudio o entretenimiento los laberintos de sus prácticas sexuales en testimonios a salto de mata entre perversión y antropología. En México, donde los medios de información audiovisual acostumbran por lo general eludir la realidad política y social de la nación en aras de una diversión provocadora del consumo masivo de productos chatarra, la historia -la historia del presente inmediato- se está escribiendo con estas cámaras luminosas. Tarde o temprano, hechos que antaño parecerían reservados al anonimato o a la crónica policiaca sospechosa, pasan a proyectarse no sólo en circuitos marginales de videoclubes sino, a veces, con propósitos espectaculares o de especulación, en canales de emisión nacional. Sin mediación de las autoridades a cargo del control de la información, en ocasiones algunos hechos conflictivos de la reciente historia nacional, en particular sucesos del acontecer político, han emergido de la oscuridad de su videograbación para exponerse a la luz parpadeante de los hogares. La implacable objetividad de la fotografía y el realismo innegable de las acciones en la reproducción magnética superan muchas veces las propias deficiencias que el evento impone, por su propia naturaleza, a los camarógrafos amateurs. Tomados por sorpresa o tratando de esconder sus instrumentos de la vigilancia palaciega o cortesana, los cronistas del presente han generado secuencias gráficas que sorprenden hasta a los mismos actores involucrados. En la contemplación repetida de tales hechos, la cercanía siempre constante de la inmediatez electrónica, magnifica la mirada del testigo. Aún editados con alevosía y ventaja por una de las partes en litigio, los videos de situaciones escabrosas hablan de una forma que otros medios de comunicación no pueden enfrentar. El video de Aguas Blancas, Guerrero, es un ejemplo elocuente. El asesinato de Colosio es un acontecimiento sin paralelo en la historia del México del fin de siglo. Un video, un primer y único video, para la fi<,calía del caso, cubrió durante dos años hasta el detalle menos dramático del trágico atentado. Una y otra vez con demora e infinita exactitud el complot, ya para entonces complot, fue diseminado ante millones de mexicanos en las pequeñas pantallas esparcidas por toda la república y el extranjero. Nadie suponía para el magnicidio de Lomas Taurinas una cobertura televisiva total, sea de aficionados o de profesionales. En los últimos días de agosto la certidumbre de ese solitario video se vino al suelo. Una mano de mujer se agita desesperada, un grito advierte sin éxito al candidato del PRI del peligro inminente. La trama escenificada, observada ahora desde otro ángulo visual, libera hasta la imaginación menos calenturienta. Fuera ya varias de las figuras centrales del reparto asesino y ante la duda de si MarioAburto es o no es Mario Aburto, los televidentes enmudecen, una vez más, ante la complejidad del elaborado y siniestro artificio político. ¡Pero aún hay más videos! Resulta, según los diputados del Congreso, que los videos son varios, incluso realizados por las cadenas de televisión francesa y canadiense. La historia actual se transforma en telenovela, y la telenovela, como Nada personal, se vuelve testimonio histórico. Realidad o ficción, ficción y realidad, límites imprecisos en un país donde solamente una persona puede hablar sin tapujos y no es el Presidente. María Félix lo demostró en su "Conversación". La única que le seguía en esa línea de conducta, terminó convertida en saltamontes demencial en XETU-Remix. "La sonrisa es la distancia más corta entre dos corazones", dice el slogan del programa de Gloria Trevi. En México, la distancia más larga hacia la realidad será muchos videos del mismo evento. Rashomon, el clásico film de Kurosawa, código desde ahora de los mexicanos. Los videos de Colosio, nuevo giro de aquellas viudas que la sabiduría popular bautizó en su momento con tanto tino. 45 �Radioscopio alrededores humanos y financieros. Caso concreto en Monterrey: Stereo Classic. Nació hace 20 años completamente clásica. Nadie pudo aprovechar su audiencia que, limitada normalmente, era un manantial de oyentes de alto poder adquisitivo. Años después, Stereo Classic dejó sólo dos horas de música clásica: de 10 a 12 de la noche, eliminándolas al poco tiempo. Desde 1992, Stereo Classic es una estación más de "clásicos modernos", es decir, de artistas que todo mundo toca y cuya mezcla estrictamente norteamericana y orillada a lo juvenil, le impide ofrecer catálogos populares franceses o alemanes, o cuando menos italianos ... Debe pensarse que la ineptitud de quienes definen su programación, los obliga a entregar al auditorio cada día más y más "música reciente" para "estar en competencia". ¿Competencia con quiénes? Con emisoras de más calidad o con estaciones más "a la moda". La palabra "clásico" les queda grande, pero muy grande al 95% de los cantantes que escuchamos. ¡Lástima! Lo que fuera una inquietud valiente y valiosa de don Francisco A. González, se transformó al paso de los años en una frecuencia más de "competitividad y marketing". Se oye bien, pero culturalmente, es desastroso y triste, aunque favorezca una facturación. Radio comercial y radio culta en Monterrey: ¿" Adorables enemigas" o víctimas del marketing? ¡Vaya teatro del aire! Ramiro Garza CUANDO SE HABLA DE CULTURA en los medios radiofónicos comerciales fácilmente se descubren reacciones inmediatas: a) Desinterés total; b) Rechazo inmediato; c) Ignorancia sistemática; d) Simpatía piadosa e inoperante. Hay un apartado especial en la radio para la cultura: las emisoras que, subsidiadas por el gobierno o las universidades se dedican a la"difusión cultural" a lo largo y ancho del espacio electrónico. De acuerdo con estadísticas recientes, hay 1,220 emisoras comerciales-ya sea concesiones o permisionadas- y 135 culturales. Desde luego, como estamos en México, hay que agregar una frase inevitable: "¡Más lo que se acumule esta semana!" Porque las concesiones brotan en ráfaga y-nadie sabe, nadie supo- las autorizaciones también. Revisemos factores: a) Desinterés total. El concesionario de perfil comercial, tiene a la cultura como hija incómoda: "No da audiencia, es cosa del gobierno y nadie la patrocina". Ante esta perspectiva, sobran los comentarios. De todas las estaciones privadas de Monterrey, creemos que Stereo Classic fue la última avanzada y ahora es el ataúd vistoso de la palabra cultura, palabra que tanto defendió en sus primeros años. ¿Culpa de quién?, podrán preguntarse. ¡De nadie!, puede responderse. Es el medio, es la competencia, los ratings, en fin ... ¡Aún hay más! Espérense unas semanas y... ¡ya escucharán! No podemos hablar de fracaso. Hablemos mejor de ineptitud. Hay ineptitud en las frecuencias comerciales para abordar la cultura. No porque sus dirigentes sean incultos, sino porque no están preparados para interpretar, apreciar, promover, ampliar, subrayar y sacar provecho de una audiencia que sí existe, pero que se califica como "minoritaria", "selectiva" y "no capaz de ser útil para fines comerciales". b) Rechazo inmediato. En una estación que no tiene subsidios del gobierno ... ¿para qué hacer cultura? Esta es la actitud promedio del radiodifusor. "La cultura la haces cuando te comprometen por ley. Además, nadie la entiende ni agradece." c) Ignorancia sistemática. Los concesionarios, los gerentes y demás directores de ventas de la radio comercial, ignoran lo que es cultura y si la aprecian -hay muy honrosas excepciones-, nunca pueden vencer el entorno de rechazo que la cultura acarrea. "Se queda lo culto en radio para minorías y si acaso horarios muy especiales y lejanos." d) SimpaUa piadosa e inoperante. Es la que abrigan determinados dueños de emisoras cuya conciencia está viva y aún escucha el reclamo de la comunidad. Pero resulta inoperante este e:;fuerzo ante la avasalladora urgencia mercantil de sus ¡Señores! Es la misma audiencia que compra en Monterrey y en todo México millones de nuevos pesos en mfü,ica clásica, ópera y música instrumental. Es la misma gente que se gasta muy buen dinero 46 para ver espectáculos de calidad cuando se los ofrecen. Lo que sucede es que la radio no sabe aprovechar la inquietud de todo ese auditorio. Y menos sabe multiplicar su número para beneficio de todos: estación, anunciante, artistas, auditorio. Lo que en el fondo sucede es que radio y cultura son, efectivamente "adorables enemigas" en nuestro agitado Monterrey. No se pueden ver y se saludan. No se entienden y tienen que convivir, por circunstancias superiores: el gobierno que sugiere, invita o presiona en sus tiempos oficiales, a recordar la cultura y que también tiene en el aire su sistema cultural en dos frecuencias de descubre e integra a nivel popular, esa cultura elemental que sensibiliza, orienta y entusiasma a grandes grupos de jóvenes o adultos, para desarrollar gustos populares por música de mediana y gran altura y que formará oyentes sensibles y evolucionados. La radio nuestra sólo aborda uno de esos sectores musicales: el elitista, especializado, conocedor y a ratos hasta críptico de Radio Nuevo León, en FM. Era hasta hace poco la torre de marfil, el laberinto sagrado, el sancta sanctorum de ciertos gustos clásicos. Alguien se dio cuenta -o bien recapacitaron a tiempo-y de tres meses a la fecha, hay más apertura a la sencillez y menos presunción de conocimientos únicos. Algunos programas hablados, de comentarios y entrevistas, están resultando muy interesantes. ¡Enhorabuena! ¿Cuántos oyentes habrá que sigan un tipo de programación cerrada y superespecializada? Pocos, muy pocos. Quizá los conocedores, los snobs y los que confunden la cultura con la presunción radio. Detengámonos a reflexionar sobre lo que en nuestro ambiente se considera por "cultura musical" y cómo se le maneja. ¿Es la exhibición híbrida y presuntuosa de música culta o la adecuada promoción del gusto por abordar en todos los ángulos y gradualmente la buena música? Cultura musical no negamos que exista en ciertas áreas sociales de nuestro ámbito y de México entero. Pero, lo que es lamentable, es que por años se abandone la tarea de ampliarla, fomentarla, multiplicarla o ahondarla entre la población promedio y sobre todo en Monterrey. Ubicamos tres clases de cultura musical: 1) La que se exhibe con pretensiones de "gran altura y conocimiento" en ciertos círculos elitistas; 2) La general, que flota eventualmente en conciertos, programas y películas; y 3) La que aún no se 47 �egocéntrica. Pero ... ¡Son los menos! Y no caigamos en el sofisma de que "muchísima gente en Monterrey ya es culta, no son unos cuantos, por ello hay que ofrecer cada día obras más significativas, profundas y originales ..." Decimos sofisma, porque con esa proposición se desvirtúa el servicio primario de la labor de una emisora cultural: sensibilizar, orientar y p·enetrar cada día más en mayor número de oyentes, para que su función sea de comunicación masiva, sin menoscabar la calidad progresiva en programación Y en ideas. Es fácil caer en la tentación de sublimarse, elevarse y depurarse hasta llegar a las esencias puras. ¿Y el pueblo qué? ¿No se quedará en Babia? ¿O sólo se diseña una emisora cultural de gobierno para los "selectos", los "conocedores" o diletantes? No hay salidas: urge despertar y motivar la cultura, más que presumirla con desplantes. La radio es ante todo penetración a nivel popular, lo que no excluye una posibilidad cultural. "Adorables enemigas" resultan pues la radio comercial-cuyos fines son obvios, y lícitos-y la radio cultural, cuyos fines no siempre son de impacto mayoritario. Aclaremos: nos preocupa lo popular auténtico, no lo populista político ni lo populachero comercializado. Hay productos culturales de gran penetración que crean conciencia general. ¡Esos son los importantes! Yhay que antologarlos para una programación. Podría ser justo mantener siempre en una estación comercial la apertura inteligente para factores culturales entretenidos y atractivos. y también, sostener y promover en una radio subsidiada horarios dominantes de apreciación musical, d; sensibilización al diálogo inteligente, a la orientación vital. de la noche. ¡Una serie fuera de serie! ¿Y qué decir de "Joyas musicales" de la Relojería Suiza, en XEH a las diez de la noche, programa que promovió y anunció Ernesto Hinojosa Subeldía durante más de diez años? Aquellos eran otros tiempos ... ahora los tiempos han cambiado... -se dirá. ¡Pues mejor todavía! En estos años, cuando la juventud está abierta a nuevas corrientes musicales y cuando ~l rock, el pop y la New Age tocan las fronteras de lo universal, puede lograrse un gran movimiento cultural de buena música en Monterrey. Cuestión de horarios, talento y promoción. multitudinario; convertir el foro en una plaza de toros donde el pueblo-comparsa"devora" a los actores. Con un poco más de 20 actores, la directora construye un pueblo que no sólo mira-nos mirasino que es el personaje central de este montaje. Si Elena Garro introduce al pueblo como un coro griego que interviene eventualmente en los diálogos de los personajes, Coral Aguirre lo transforma en un ente sensible y a cuya evolución dramática asistimos. Pese al apego al texto que realiza Aguirre, sortea airosamente una de las mayores dificultades de la obra dramática de Elena Garro: el diálogo poético. La pieza abunda en metáforas deslumbrantes que en boca de un actor poco diestro están condenadas a convertirse en una odiosa recitación. En la concepción de su montaje, la directora maneja la sugerencia y el ludismo como herramientas capaces de neutralizar este inconveniente, logrando con ello que el lenguaje poético se transforme en una contundente hecho escénico. En este sentido, la mayor responsabilidad recae en el personaje de "Lupe" (la dama boba garriana), figura femenina que no resulta aventurado comparar con la memorable "Isabel Moneada" de Los recuerdos del porvenir por la profundidad de su perfil; labor aún más difícil si se toma en cuenta que el teatro no dispone de las posibilidades de la narrativa. Yérika Lourdes Zarnbrano no interpreta, "vive" el personaje de "Lupe" y su desempeño es de una naturalidad y frescura que el público agradece. Es preciso recalcar que la actuación de Zambrano cautiva no sólo por los diálogos poéticos de su papel, sino porque pone todo su cuerpo al servicio de su personaje: sus manos, sus miradas, la forma en Pero habría que realizarlo todo con una lógica acústica, con una tarea de sensibilización gradual, no con extremismos especializados que marginan a millares de oyentes. Es el mejor momento para todos: emisoras de radio, anunciantes, artistas y auditorio. Dejando a un lado extremismos y blanduras, la radiodifusión cultural debe integrarse, combinando los factores apropiados: buenas ideas, buen sonido, una buena promoción y el amor inteligente hacia la difusión adecuada de los grandes valores de la música y la palabra que el pueblo acepta gustoso cuando los descubre. Una amistad fecunda entre lo comercial y lo cultural ... ¡Será de gran beneficio para todos! Aquí y en cualquier lugar en donde haya radio que quiera cultivar los valores humanos. Todas las esquinas de la noche La dama boba, de Elena Garro EN PLENA AVALANCHA de festejos de Monterrey 400, Elena Garro, una de las voces más originales de la literatura mexicana, ha recibido en nuestra ciudad un homenaje más: la puesta en escena de su obra La dama boba. La Escuela de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de su Taller de Teatro, tuvo a su cargo la producción de este montaje y la dirección correspondió a Coral Aguirre. La directora argentina, radicana en México desde hace siete años, consigue una puesta pulcra en la que el mayor acierto es la recreación de la atmósfera poética de esta compleja pieza de Garro. Como es costumbre en los montajes de Artes Escénicas, esta vez no figuran en los papeles principales los maestros de esta escuela, por tanto, Coral Aguirre ha manejado un reparto con una trayectoria menor pero con gran oficio obtiene actuaciones de notable frescura. Uno de los peligros de La dama boba, y en el que han incurrido algunos directores, es el montaje Aún recordamos en la década de los cincuentaI aquellas series de programas de sensibilidad abierta, pero dinámica, en pleno corazón de la radio comercial: "La primavera canta", en XEFB, a las nueve de la noche, audición dirigida por doña Cesárea Mendoza de González. Con valores localesI se promovió el buen canto. De ahí surgieron gente como Gabriel Gutiérrez, Franco Iglesias y media docena más de grandes voces femeninas, y la XET, su competencia, tenía "Apreciación musical" que escribía y dirigía Clemente Uribe Ugarte a las diez 48 49 �que se acomoda la cabellera, el vuelo de su falda sugieren más de lo que sus labios pronuncian. En este caso, las cualidades-natas de la actriz han sido bien encauzadas por la dirección. La dama boba representa, junto con Felipe Ángeles, una de las obras de Garro con una estruc- . tura tradicional: se haJia dividida en tres actos y su línea dramática sigue en estricto orden un desarrollo, un nudo y un desenlace. Hernán Galindo, Sandra Félix y José Antonio Cordero. También Coral Aguirre entra en esta clasificación y no es ninguna casualidad que una directora argentina ("para colmo argentina", dirían algunos) nos presente una lectura tan precisa y cercana del universo garriano. Poco después de su llegada a nuestro país, Aguirre descubrió ·_..,___°" "'· - . _-..~ f\..:.:~.- ,:- ' - Sin embargo, es también uno de los textos de Garro con una punzante crítica social que lanza una mirada burlona a las políticas de promoción cultural de un gobierno patológicamente centralista. La pieza es también un homenaje al teatro del Siglo de Oro, concretamente a Lope de Vega. Elena fue desde pequeña una fiel lectora de los autores clásicos españoles y a partir de estas lecturas inició una obra que habría de renovar la dramaturgia nacional. Los recuerdos del porvenir y se convirtió, irremisiblemente, en una seguidora de la obra de Garro. Como parte de la poética de su puesta, la directora añade elementos que para un lector de los textos de Elena no pueden pasar inadvertidos. Enriquece su montaje al incorporar la memoria de la autora en unos ojos que contemplan en un tiempo suspendido a los personajes que actúan en La dama boba. Las niñas que aparecen en escena y con su irrupción congelan la acción de la obra son Leli y Eva, personajes de La semana de colores. Merced a su complejidad, del teatro de la Garro se ha dicho de todo: irrepresentable, narrativo, poético (imposibe de llevar a escena, de acuerdo con los directores realistas), teatro para leer, alegoría sin cualidades escénicas, diálogos poéticos, etc. La realidad es que los textos dramáticos de esta autora no aceptan las "puestas facilitas", las de "pongo una sala y listo", de ahí que los realizadores escénicos las pasen por alto. Afortunadamente estas pie- Tomar corno préstamo el título de la obra de un clásico como Lope de Vega podría resultar una afrenta o un despropósito, mas no para una escritora con el talento de la Garro. A partir de la "Finea" de Lope de Vega surge "Lupe", figura que encama las cualidades, enigmas y contradicciones del alma femenina: "Ahí está Lupe, mirando cómo se le resbalan las horas entre las manos" y esta actitud de zas han caído en manos de directores creativos como Jodorowski y Mendoza; y entre los de la nueva generación Eduardo Ruiz Saviñón, Alberto Huerta, "embobamiento" no significa que Lupe sea alguien de pocos alcances. Lupe calla porque "nunca le preguntan su parecer" y por ello no permite que el 50 el alcalde de Tepan, donde se le pide que enseñe a leer a sus habitantes. El equív_oco no puede aclararse pues el alcalde, que desconoce el teatro, se empeña en creer que Franéisco es un maestro. A través de este personaje, Elena Garro expone su crítica a un gobierno insensible a las necesidades de las zonas rurales: "México es ciudad, se cree muy principal y nó le importa lo que sucede en sus alrededores." A32 años de haber sido escrita, la problemática que se menciona en esta obra continµa vigente. En Tepan, Francisco conoce a ~upe, que es la hija de Avelino Juárez, y no es capaz de sustrarse al misterio y encanto que emanan de esta joven. Para Francisco, esta mujer que desconoce el abecedario: representa una presencia inaprehensible que lo contempla desde todas las esquinas de la p.oche; Lupe es la mujer múltiple que satisface al hombre, no desde el ideal romántico, sino como complemento la soledad irremediable que sin ella experimenta. Y en el montaje de CoralAguirre esta Lupe no es sólo las hermosas palabras de Garro; el acertado ritmo que consigue la obra, además de la sutil -nunca barroca- atmósfera poética hacen absolutamente creíble a,esta mujer que se desplaza en escena y con ello imposibilita la inmovilidad que la palabra poética puede tener en el foro. Torturado por la contradicción, Francisco enseña a leer a Lupe, al pueblo entero y aunque con ello les abre las puertas de otro mundo, también les arrebata su inocencia: "Aquí en Tepan, cuando decimos las palabras, las nombramos, y usted nada más las dice." La dirección logra que los pueblos de Coapa y Tepan, aun cuando son representados por los mismos actores, prbyecten una faz distinta. No son la masa informe sentada en Is gradas sino espíritus señalados por destinos distintos. Pese a que algunas intervenciones de personajes secundarios sean vaciladas y estén superadas por la palabra poética de Garro, su desempeño conjunto resulta acertado. Sandra Balderas (Tara o Finea) posee dominio hombre -único privilegiado para emitir juiciosla conozca:"¡No me doy a conocer, porque no debo de darme, pero soy como soy!" De ahí que el silencio de Lupe sea de perpetuo signo de inconformi- · dad: "Al varón le gusta que a Lupe no le guste nada."· Elena Garro toma en su Dama boba un factor fundamental en el teatro clásico: el juego de equívocos. Éste queda establecido a partir de la escenografía misma. La dramaturga, a partir de una falsa ana1ogía, confronta a dos pequeños pueblos-Coapa y Tepan- que representan, pese al mismo carácter localista de sus habitantes, astucia e inocencia, ambos atributos heredados de las antiguas culturas mexicanas. La acción transcurre en las plazas de Coapa y Tepan, las dos son idénticas, salvo que la iglesia de Tepan tiene dos torres. El diseño de la escenografía, realizado por Coral Aguirre, prescinde de estos elementos y lo soluciona por medio de un funcional escenario giratorio. Escasos elementos configuran el espacio escénico: un farol, las gradas y una fuente. Gracias a ello, la directora borra toda alusión geográfica y anula el detestable pintoresquismo en el que suelen caer las obras que se sitúan en ambientes rurales. Un grupo de actores de la ciudad de México llega al pueblo de Coapa para presentar La dama boba de Lope de Vega como parte de una "gira rural". Los habitantes son forzados a asistir a la representación por Don Salvador, el alcalde. Los actores inician sus diálogos pero la obra tiene que ser suspendida ante la desaparición de Francisco, actor que representa al Maestro. A poco de comenzar la acción, un hombre (Avelino Juárez, alcalde Tepan), en actitu~ hosca y esquiva, se había colocado cerca del prescenio a mirar con atención la escena representada. Al desaparecer Francisco, el recelo invade a la compañía teatral y se pone de manifiesto el prejuicio de los citadinos contra los habitantes del pueblo: "Todos me lo dijeron: criatura, ¿qué vas a hacer en esos andurriales y entre la indiada?" Pese a la disposición del alcalde por buscar al desaparecido, el recelo persiste: "El pobre vino a esta gira rural por patriotismo", " ... estos indios no hacen ruido ... son sombras con machetes." Por su parte, Francisco ha sido secuestrado por de la escena aunque en ocasiones suene metálica; Ana Rocío Esparza se desenvuelve muy bien como Lucha y Celia. Luigi Bazán tiene un papel difícil pues le tocan complejas réplicas con Yérika Lourdes Zambrano. Como personaje de teatro clásico se acomoda perfectamente por su acento español y esta 51 �característica, que podría resultar un démerito, le permite lucir como un sujeto atemporal e inadaptado. Además de la actuación de Zambrano, quien consigue un excelente nivel interpretativo es Miguel Ángel Flores (Avelino Juárez, alcalde de Tepan). Por medio de sus parlamentos ha de transmitir el sentir de un pueblo y las alegorías que sus diálogos describen son convincentes. Las deficiencias actorales no menoscaban la puesta, ya que el trabajo luce por la pulcra unidad de su atmósfera donde cada detalle se suma al todo sin divorciar el fondo de la forma. El arreglo musical de Jorge Mata a la canción Caminos de Guanajuato con su tono melancólico se acomoda a la atmósfera, especialmente porque Garro incluye estrofas de esta composición en la obra. La iluminación de Rogelio Villarreal cumple una función importante en los cambios de tiempo e imprime una delicada melancolía que, pese a los juegos de humor, desprende el texto. Un elemento de la puesta que es preciso destacar es la sutileza del dibujo general de los personajes. No vemos "indiecitos hablando bonito", tampoco indios ladinos y aunque la autora no pretenda tal cosa, existe la tentación del pintoresquismo y los estereotipos folklorizantes. Desde El gran deschave del argentino Sergio de Ceceo, la Escuela de Artes Escénicas nos debía un montaje donde todos los elementos coincidieran para ofrecer una puesta con dignidad. En aquella ocasión Rogelio Villarreal tuvo a su cargo la dirección de la obra y las actuaciones de Raúl Morantes, Alfonso Alvarado y Mayela Navarrete, los tres con amplio dominio de la escena, reforzaron el trabajo de Villarreal. legio del conocimiento ha perdido también la paradójica sabiduría que confiere la inocencia: "Cae una gran melancolía sobre las gentes y el cielo olvidado de Tepan". La dama boba, de Elena Garro. Producción: Esparza (María o Nice), Luigi G. Bazán (Francisco o Maestro), José Alberto Urrutia Ouan o Director de Teatro), José Espinoza (don Salvador, alcalde de Coapa), Gerardo Carrillo (Melesio, ayudante del Alcalde), Jorge Alvarado Oilote 1), Pedro Pina! Oilote 2), Dubelza Moreno (Mujer del pueblo de Coapa; habitantes de Coapa (Eugenia Zarazúa, Orquídea Fox, Ana Torres, Karla Borges, Isabel Ramírez, María de Jesús Morúa, Martha García, Samantha García, Miguel Ángel Garza, Marcelo Mendoza, Darwin O. Gutiérrez; Miguel Ángel Flores (Avelino Juárez, alcalde de Tepan), Roberto Jesús González (Antonio, hermano de Avelino y ayudante del Alcalde), Ana Torres Ouana, mujer del Alcalde de Tepan), Yérika Lourdes Zambrano (Lupe, hija del Alcalde de Tepan), Norma Escalante (Rosario, amiga de Lupe), Marcelo Mendoza (Narciso, muchacho de Tepan); mujeres de Tepan (Eugenia Zarazúa, Orquídea Fox, Ana Rocío Esparza, lvonne Moreno, Samantha García, Dubelza Moreno); jovencitas de Tepan (Martha García, María de Jesús Morúa, Karla Borges, Isabel Ramírez); hombres de Tepan (Pedro Pina!, Gerardo Carrillo, JorgeAlvarado, Miguel Ángel Garza, Darwin O. Gutiérrez, José Alberto Urrutia, Elena y Eva Garro, y Laura y Marisol Maciel Santos). Arreglo musical a la canción Caminos de Guanajuato, de José Alfredo Jirnénez: Jorge Mata. Diseño de escenografía: Coral Aguirre. Realización de escenografía: Luigi G. Bazán, Juan José Medina, Demetrio Garza y Salomé Cantú. Diseño de iluminación: Rogelio Villarreal. Luminotecnia: Cristóbal Cavazos. Nos resta esperar 9ue la Escuela de Artes Escénicas amplíe el número de sus producciones o, por lo menos, que no menoscabe su calidad, pues dispone de un magnífico espacio como lo es el Teatro Universitario. Finalmente, el montaje de Coral Aguirre ha ofrecido un espectáculo que como tal ha disfrutado el espectador y para el conocedor, una realización cuya inteligencia y sensibilidad éste agradece. Como acotación final para su obra, Elena Garro dibuja en unas frases que parecen muy poco teatrales, el destino de un pueblo que al alcanzar el privi- Asistentes de dirección: Norma Escalante, Liliana Montemayor. Jefe de escena: Alejandro Escutia. Coordinador de ingeniería teatral del Teatro Universitario: Osvaldo Mandujano. 52 rtes plásticas Escuela de Artes Escénicas de la UANL. Taller de Teatro de la Escuela de Artes Escénicas. Dirección: Coral Aguirre. Reparto: Sandra Balderas (Tara o Finea), lvonne Moreno (Lucha o Celia), Ana Rocío aunque se tienen noticias de que el primer fotógrafo llegó a la ciudad en 1842.2 Antes del paso del primer daguerrotipista por el Valle de Extremadura no había posibilidades de tener una imagen que no tuviese un origen oral, asegura el escritor Ricardo Elizondo: "Por tres siglos, el registro del noreste de México ... estuvo confinado en la palabra, en crónicas, censos, informes".3 Retrato de Monterrey Por lo anterior es que resulta difícil justificar la ausencia en la retrospectiva de marras de las David Torrez S1 UNA IMAGEN VALE MAs que mil palabras, imagínese el potencial que representan 400 fotografías sobre una ciudad con cuatro siglos de historia, como Monterrey. Tal parece ser el reto lanzado por el Museo de Arte Contemporáneo, Marco, a sus visitantes al exhibir la exposición colectiva Monterrey en 400 fotografías. Se trata de una retrospectiva que concentra el primer esfuerzo por rescatar, preservar y difundir la fotografía y su desarrollo en la capital de Nuevo León, y cómo la ciudad ha sido captada desde la perspectiva de propios y fuereños. La responsabilidad de tal empresa se otorgó a Roberto Ortiz-fotógrafo que hace su debut por la puerta grande como curador-, quien contó con la colaboración de Xavier Moyssén Lechuga para "enfocar'' el retrato de la ciudad que se presenta. Monterrey en 400 fotografías abarca un lapso que va de 1855 -tres retratos de autor anónimo- a 1996-una pieza de Juan José Cerón porque las de Aristeo Jirnénez están mal fechadas-. La muestra cubre 141 años, es decir, inicia 16 años después del nacimiento oficial de la fotografía en Europa1 AmoBrehme Cmo dt las Mitras, ca. 1956 Plata sobre gelatina 50.8 X 39.J cm Cortesía MARCO 53 ��una ventana al MS-DOS y corro un programa ping para rastrear la ruta de mis señales. Ahí leo que los paquetes de datos enviados por mi computadora cruzan con rapidez la frontera y se mueven con igual rapidez por los grandes anillos troncales de Internet. Sin embargo, en algún lugar de la costa oeste de Estados Unidos, el paso de los datos avanza a ritmo de tortuga: me he topado con un embotellamiento en la proverbial supercarretera de la información. Por supuesto que las demoras tienen mucho de subjetivo. Hace un año, cuando mis conexiones a Internet pasaban por un módem MultiTech de 19,200 bits por segundo, estaba tan acostumbrado a las esperas que siempre tenía a la mano un libro o una revista para disipar el tedio. Pero ahora estoy enlazado a la Red con una maravilla producto de LanCity e InterCable: mi máquina se conecta a las computadoras de InterCable a inverosímiles 10 megabits por segundo, unas 500 veces más rápido que antes, y de ahí el enlace al anillo troncal de Sprint se hace a 2 megabits por segundo, que sigue siendo una velocidad 100 veces superior a la que obtenía con el módem de 19,200. De nada me vale. Hasta ahora, una consecuencia de esta mejoría tecnológica ha sido un desarrollo (una hipertrofia, me diría mi pareja) de la impaciencia. Qué se le va a hacer, reflexiono mientras tamborileo sobre el escritorio y mientras sigo esperando el acceso a ZDU: después de conocer el paraíso, ¿quién desea volver a la lentitud del mundo ordinario? Pero llega el momento en que la espera ha dejado de ser subjetivamente larga para convertirse en objetivamente excesiva. ¿Qué diablos está pasando aqm? Porque no es ZDU el único sitio donde encuentro dificultades. El buscador Lycos, de la Universidad Carnegie-Mellon, está igual de lento, y lo mismo puedo decir de Yahoo!, del Pathfinder, de MSNBC, de SportsZone y otros sitios favoritos dentro del World Wide Web. ¿No se suponía que con mi módem de cable podría navegar raudo y veloz por los carriles de la dichosa supercarretera? ¿Qué está pasando con este nuevo medio que promete (o prometía) acceso remoto al vasto repertorio del saber humano? ¿Se está ahogando el Web bajo el peso de su propio crecimiento? ¿Tenían razón los profetas que, hace apenas unos meses, hablaban ya del colapso de Inter- 56 net, de un colapso causado por la incorporación casi repentina de millones de usuarios hambrientos de información? Para rizar el rizo, busco la información a estas preguntas... en la misma Red. Claro que hago las conexiones en horas de poco acceso, y gracias a ello puedo encontrar rápidamente algunos recursos. No hay un juicio concluyente, y pronto identifico tres bandos. Están los devoradores, usuarios que, corno yo, tienen recursos sobrados y exigen a Internet un desempeño muy superior al integrado en su diseño; están también los pragmático$, que casi con cinismo señalan que todo es cuestión de cuánto estén dispuestos a pagar los usuarios de la Red más grande del mundo. Por último, los ingenieros me tranquilizan aclarando que el problema existe, pero no es precisamente corno lo denuncian los devoradores o los pragmático$. El caso es que a ciertas horas, ni siquiera el módem de cable garantiza ya un acceso tan fluido corno el de, digamos, hace año y medio. Esto evidencia que grandes cantidades de gente siguen incorporándose a las filas de quienes aprovechan Internet para tender hacia el mundo sus mentes inquisitivas en busca de lo curioso, lo nuevo, lo gracioso, lo perverso o simplemente lo gratuito. En todo caso, las demoras dejan de ser un heraldo del colapso, pues la información ha servido, como de costumbre, para conjurar los fantasmas y reducir los conflictos a su verdadero tamaño. ¿En dónde reside el problema? Hay un lado humano y un lado técnico o, mejor dicho, hay un problema técnico causado por una peculiaridad humana. Lo que ocurre, dicho en términos simples, es que la información sobre sitios nuevos circula con gran rapidez, y se traduce en oleadas de curiosos que de pronto quieren acceder a esos sitios nuevos al mismo tiempo. Jack Rickard, editor de la venerable revista Boardwatch, lo describe de manera muy gráfica: Esto es análogo a un restaurante McDonald's que de pronto enfrenta a 30 mil clientes en un día partialiar. Puede haber de hecho cierta congestión en las carreteras que conducen al estacionamiento, pero realmente no hay ningún problema en las carreteras. Yel propietario del McDonald's no se queja: vendió los 30 mil clientes, allá afuera ciertamente hace Incluso en estos momentos, en que la Red de Redes está en su "infancia" como herramienta humana, se trata de una estructura muy difícil de imaginar; es un rompecabezas de 10 millones de computadoras que cubre todo el mundo y cuyas piezas son enlaces locales, enlaces largos, enrutadores (distribuidores de datos) y servidores, todos ellos actuando como el medio por el que circula información bajo el control de idiomas especiales llamados protocolos. La Red empieza en la computadora del usuario, misma que se incorpora a la malla mediante un aparato de acceso, que en la mayoría de los casos es un módem (modulador/ demodulador) cuya función es convertir los unos y ceros transmitidos por la computadora en una señal comprensible para las líneas telefónicas, ya que los enlaces locales se hacen casi todos sobre líneas telefónicas de voz. Estos enlaces pueden realizarse a velocidades que van desde 2,400 bits por segundo (bps) en el caso de módems prehistóricos, hasta los 28,800 bps que son el estándar actual. En algunas partes el acceso se ejecuta a través de adaptadores digitales, de modo que no es necesario transformar la señal de la computadora. Estos enlaces vía servicio de Red Digital Integrada -RDI hambre. En opinión de Rickard y de muchos otros expertos, el problema de Internet no es, todavía un problema de ancho de banda (capacidad simultánea per cápita) ni de capacidad global. Es un problema de acceso local y de servidores, es decir, de los millones de máquinas que se conectan a Internet para servir su información, y que o bien carecen de la capacidad para atender en un momento dado una demanda masiva, o bien están conectados a Internet a través de un canal insuficientemente ancho. No todos los proveedores de información pueden tener máquinas corno la computadora Alpha en la que la corporación Digital Equipment corre el buscador Alta Vista: una máquina con cuatro procesadores en paralelo, algo así corno cuatro cerebros trabajando juntos, y con muchos gigabytes de memoria, a fin de poder atender las millones de solicitudes de información que procesa diariamente. No todos pueden tener, corno PointCast, la capacidad de recibir a 27 millones de "clientes" diarios para servirles 70-80 rnegabytes de información. Un breve vistazo a la estructura de Internet puede ayudar a comprender mejor el problema. Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto D Ciencias a. Letras y humanidades D Política y sociedad D Diccionarios D Enciclopedias Libros de arte D Papelería D Novedades 10DAS sus hamburguesas. Pero si usted es uno de 57 �en México, ISDN en países sajones-pueden mejorar la velocidad de acceso hasta 128,000 bps, o 128 kilobits por segundo (kbps). Existen contados casos de acceso vía módem de cable, para los cuales el enlace alcanza hasta 30 megabits por segundo (Mbps), y en el horizonte hay tecnologías más sofisticadas que prometen velocidades de acceso a la Red también muy elevadas. Como fuere, el módem o su equivalente conectan la computadora del usuario con un proveedor de acceso (ISP, en inglés), el cual se enlaza mediante líneas privadas con una entidad más grande, uno de los denominados proveedores de acceso en red (NSP, en inglés). Según su capacidad económica, un ISP se puede conectar a su NSP con líneas de capacidad muy diversa; un ejemplo típico es el de un enlace Tl, con una capacidad global de 1.544 Mbps. Los proveedores más grandes pueden usar varias líneas T1 para ampliar su capacidad, y algunos incluso tienen líneas T3 (equivalentes a 30 líneas Tl, es decir, 44.736 Mbps). Los ISPs, en todo caso, son el puente entre los usuarios finales y los NSPs, que son administradores de lo que se denomina anillos troncales (backbones ). Estos NSPs disponen de sus propias redes locales y nacionales, y lo habitual es que trabajen con líneas T1 para distancias cortas o tramos de escaso tráfico, pero que incrementen su capacidad para trayectos largos o para zonas de mucha densidad. Por ejemplo, MCI Communications actualizó en enero de este año su anillo troncal hasta una capacidad llamada OC-3 (155 Mbps), y a fines de octubre tenía ya en pruebas un segmento corriendo al nivel OC-192, para increíbles 10 gigabits por segundo. Por decirlo en palabras más accesibles, una capacidad de este tipo permitiría a MCI transmitir simultáneamente por esa línea mil 600 canales de video de alta calidad. ¿Cómo circula la información por estos "tubos" o"carreteras"? Por diseño, porque así se concibió en sus no tan lejanos orígenes, Internet es una red basada en lo que se denomina conmutación de paquetes. Esto significa que toda información enviada por la Red se convierte en segmentos a los cuales se agregan etiquetas de identificación y datos acerca del destino final. Y todos estos paquetes, millones de millones de ellos, son movidos por la red siguiendo los dictados de aparatos llamados enrutadores (routers). Estos tienen sobre síla pesada carga de dirigir el tráfico, moviendo los paquetes hacia su destino por la vía más rápida, que no necesariamente es la más corta. Un paquete de mi solicitud de acceso a ZDU pudo haber pasado por un enrutador de Australia o de Zaire. En el fondo, los enrutadores "hablan" el idioma de Internet, compuesto por dos "dialectos" llamados TCP e 1P, siglas que aluden respectivamente al protocolo de control de transmisión y al protocolo de Internet. Dicho de manera simple, el primero fragmenta la información en paquetes en el punto de origen y la reensambla correctamente en el punto de destino; el segundo se asegura de que el tren de paquetes llegue a la dirección correcta. Estos dos protocolos sirven de base a otros más específicos, usados por los programas concretos como Eudora o el Netscape Navigator para mover datos por la Red. Toda la infraestructura anterior tiene un solo objetivo: permitir que los usuarios (alrededor de 50 millones en todo el mundo) usen sus computadoras para enlazarse con otras computadoras: los servidores. Al tocar a la puerta de WU, en realidad yo y otros miles de telestudiantes procurábamos el acceso a una computadora específica en la que se concentran las lecciones del instructor y los mensajes de todos. Como es de suponer, los sitios más populares de la Red reciben miles y hasta millones de estas solicitudes en un día, y los servidores tienen que contar con capacidad para atender esas solicitudes so pena de que, desde remotos rincones, miles de usuarios tamborileen con los dedos sobre la mesa llenos de frustración. ¿Dónde está pues el problema de rapidez de la Red? ¿En el extremo de los usuarios, en los ISPs, en los NSPs, en los protocolos de comunicación o en los servidores? La verdad, un poco en todos. Por ejemplo, a pesar de que hay tecnologías de acceso verdaderamente rápidas, la mayor parte de los usuarios ingresa a la supercarretera a baja velocidad. DataQuest, una empresa de análisis de mercados, descubrió que en Estados Unidos sólo un 9 por ciento de los módems son de nivel 28.8 kbps; casi la mitad del total (un 45.6 por ciento) son módems de 14.4 kbps, y 39 de cada 100 se comunican a 2.4 kbps ;o menos! Es obvio decir que conexiones así de lentas no tienen la menor posibilidad de, por ejemplo, usar la Red para ver un video. 58 Un problema serio está al nivel de los ISPs, ya que muchos de ellos venden más capacidad de la que tienen. Por usar la metáfora vial, ofrecen una autopista y en realidad entregan una carretera rural: en estos casos, un usuario con un módem de 28.8 kbps puede enlazarse a Internet a velocidades reales muy inferiores. Los NSPs realmente no constituyen un problema, pues si bien el crecimiento de la Red ha sido explosivo, la adopción de nuevas tecnologías también ha sido veloz (el ya citado caso de MCI es un b~en ejemplo de ello). Por lo demás, antes había sólo unos pocos anillos troncales, y hoy existen decenas, de modo que se ha crecido en ancho debanda y en capacidad total. Según los.expertos, los protocolos de Internet todavía son adecuados para las necesidades reales de la gente, pero cuando estas necesidades se hagan más sofisticadas, cuando los enlaces locales sean de gran capacidad, cuando toda la red opere a velocidad suficiente para que el usuario ordinario vea televisión en su PC, tal vez será preciso emigrar a un esquema de transmisión más eficiente. El resto del problema reside al nivel de los servidores, de los cuales hay ya más de 10 millones y que en su mayoría tienen capacidades de respuesta bajas. Los sitios más populares tienen que actualizar continuamente su equipo hasta el nivel de garantizar millones de transacciones diarias, y ciertamente son la parte menos preparada para enfrentar los retos que plantean las futuras demandas de información en Internet. En suma, los enlaces locales y los servidores conforman la parte medular del problema de velocidad en la Red. Las nuevas aplicaciones en el lenguaje Java que ya empiezan a surgir como hongos después de aguaéero, los servicios multimedia, el video y otros contenidos de alta densidad empujarán con mucha rapidez la demanda hacia extremos elevados. Esto podrá ser satisfecho por las futuras encarnaciones de Internet, siempre y cuando se logren esquemas económicamente viables para justificar las inversiones en equipo que todo esto necesitará. O, por decirlo en términos más -ejem-prosaicos, a ver qué hace ZDU para mejorar su capacidad de USES Pwn pa,mcrpax los tsclllTOXtS llaaDll4Ús OUOOl Qut 1tnqan un anma,o 3t 5 años 3t Rtsrant en el pafs. · l.as ~kSOnllS lnTtltesaollS dditw t!JW WIII OV41U11$ ol,m dt TMTJW JnédlTIIS,(OII ~ f Ttmd bms. Los ~ka)Os 'f'OORán 5$ 3l ruaCIÓl11mmuzl o Los pa1mcipan:rts 3eiltMI! títVIAA llll ~~ 1ms cop1as,a ~u espaao,COII llllll mensrón amuara «70 au11mllas y máxima at IOO. Los imaJOS 3lWn plU!IIIMt con seuoonu,,o ellld.w,, sok1tt cew3o a31unro,el nomm,reUfono y &ionabo oel IIUTO/t uután 1os rll4ia~ Sf tll tL Dqan•mo ele 01 Cul11ouzt ~· ta LIJ!lvmiW A1116'PPll 31 ~ Wn,ES'li Utt(VllÍSlflllUO,JWITO p. la puma 13, c.p.66451, c3.llnir«1tS1Ta~11, san Nía:w ae- Los Gallia, Hum Lt6n. 1A ill«pCl6á ~ los 11UQlll}OS eslall4 dltkTII II JllllTlll puWtcactón oe 14 puserrt. tOllJOOITORlll 1tllW t! 31 tneRb ~ 1996 a las 16:00 HJ!s. El i- emi fOOJJ!lllSTO po,c JlfJSOflllS & Jl!COIIOlrulll ~ 6 t t flf la 011118111, 1Rlly«TOICl4f Sl ~ 1111 puano ÚJIJcO. «1nams,w, df $15, . (eJ(llf« onl pesos M/N). ) Clialetatx UJl(CW IIO ~ é la 7 ·, . COIIV«41~ sod US!afO J101C WS ~ t f . Paita a,apu ~ COOl!OJIClll!St ,l; ti · y 332-0,-96. respuesta, pues de otro modo las filas de los desertores podrían hacer fracasar el proyecto. 59 �una desjerarquización de la filosfía tal, que hoy día, el <lema de nuestro tiempo> habría de ser precisamente una crítica de la razón univocante, o si se quiere, univocista. Varios de estos materiales muy bien pudieran constituir la base de una obra de más amplio aliento, que fuera algo así como una Crítica de la razón moderna, tarea que nos parece sólo puede efectuar un pensador que, como Martfnez, esté ubicado de antemano, fuera de las En parte es lo que han intentado realizar algunas de las mentes más lúcidas de este siglo que ya culmina, como Theodor Haecker, Ferdinand Ebner, Erich estrechas coordenadas unidimensionales y unilaterales del pensar de la modernidad; nuestro autor, además, Przywara, y el propio Romano Guardini, pensadores que en nuestra lengua han sido estudiados primeramente y sobre todo por Alfonso López Quintás, autor este último ibros. felizmente, tampoco está uncido al carro-por ahora aparentemente victorioso- de los Vattimo (a quien le formula ceñidas críticas), Lyotard, Rorty, Baudrillard, que ha venido proponiendo una metodología de lo suprasensible y una estética de la creatividad muy cercanas a lo Derrida & co. Es increíble que en tiempos en los que ya se ha publicado una Crítica de la Razón Artificial en segunda edición por el M.I.T. (autor: Hubert Dreyfus}, haya mejor del pensar dialógico básicamente hebreo y centroeuropeo, que se manifestara en las décadas centrales de c~lección de textos de filosofía contemporánea apareados en diversos contextos y circunstancias entre 1987 y 1994. . A la vez resulta todo un acierto de la UAM el publicarlo dentro de su colección "Cultura universitaria" y sólo es de lamentarse que, como en el caso de la UNAM' su rica y multivariada producción circule en forma ta~ estrecha y circunscrita. Humberto Martínez González, quien es licenciado ~n fil~sofía por la UNAM, es actualmente profesormvestigador en el Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzako donde colabora desde su fundaciónfrecuenta además -y con maestría no exenta de erudi~ ción, como evidencian sus escritos- los territorios de la literatura, la lingüística, la historia, y en particular, el de HUMat•m M ~ PENSAR Y SITUAR las religiones comparadas, de acuerdo a la información del propio texto. Son diecisiete trabajos ("una ponencia, ensayos y notas sobre libros") agrupados en cuatro grand es apartados - segun' s u a fm1·da d temática- las propuestas de --- nuestro autor, de quien ya conocíamos Cartas y otras lecturas (Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterre¼ . .. 1:92), y ~me~, dentro de la Filosofía, cultiva con espec1~l predilección la renacentista, la contemporánea, la onental y, temáticamente, la Hermenéutica y la Filosofía de la Religión. Equívocos de la modernidad Kant y Swedenborg, Nietzsche y Schleiermacher, Hanna Arendt y Kolakowski, Gadamer y R'1coeur, Ricardo Miguel Flores Wittgenstein y Heideggei; Vattimo y Habermas, son algunos de los autores, a la vez, "repensados" y sometidos a severo eseru tin10 · , "desd e Ia h erramienta hermenéutica" Humberto Martínez Pensar y situar y desde "una posición que va contra los principios modernos", ya que de acuerdo al autor, el pensar moderno Universidad Autónoma Metropolitana Cultura Universitaria, núm. 64 México, 1996. DENTRO DE LA ESCASA producción -en cantidad, "se mueve entre antagonismos particularistas y mera~ mente relativos" (prólogo). y es que, en efecto, el pensar de la modernidad, cada y sobre vez más ha estado siendo víctima de sus propios equívocos; lo paradójico es que dicho pensar se ha caracterizado precisamente por pretender operar con cate- todo en calidad- filosófica nacional, constituye un verdadero "garbanzo de a libra" el sobrio y meditado libro de Humberto Martínez (Monterrey, 1942) Pensar y situar, la presente centuria (Ebner, Buber, Rosenzweig). Pero lamentablemente son voces apenas audibles enmedio de quienes sigan "atorados" en Hans Reichenbach o Rudolf Carnap ... la algarabía y de la cháchara interminable del pensar Pensar y situar ofrece, por otra parte, abundante in- objetivista prevaleciente. formación e indicaciones bibliográficas de Wittgenstein, La superación del pensar nacionalista y objetivista debe realizarse más por vía de elevación a un plano de Heidegger, y toda la corriente hermenéutica, desde Schleiermacher hasta Paul Ricoeur, así como la relativa realidades eminentes por valiosas que a través de un retraimiento hacia el ámbito puramente individual de la subjetividad, a nuestro entender. El autor de Pensar y al Islam. A propósito de esto último, hay que afirmar sin ambages que en lengua española no tenemos ninguna verdadera Historia de la Filosofía, con carácter universal, todas son parciales y eurocentristas, desde Abag- situar señala en esta línea de sentido que es precisamente en el estudio de lo simbólico y lo místico "donde más se nano hasta Windelband. La única -y muy honrosaexcepción a este respecto es la de la Enciclopédie de la Pléiade, dirigida por Brice Parain e lvon Belaval y publi- muestra este error de incomprensión o prejuicio al querer intentar asimilar a un orden, el racional, algo que lo rebasa" (prólogo, p. 6). Más adelante agrega: "El tiempo, creemos, puede llegar a estar maduro para ... tratar de cada -con algunas supresiones- hace años por la editorial Siglo XXI. Encontramos ahí desarrolladas las prefilosofías de Egipto y Mesopotamia, las filosofías de India y China, así como el pensamiento bizantino, judío e islámico, al lado del pensar occidental. Necesitarnos Historias de la Filosofía que expongan a Sohorowardi junto a Ricardo de San Víctor; a Madhu- deslindar órdenes de conocimiento distintos, sin menoscabo de sus respectivas aplicaciones, de su propio rigor y valor: la razón, a un nivel; la intelección pura, supraracional, por otro". A pesar de lo divergente de las terminologías, son inocultables las afinidades. Humberto Martínez se muestra abierto y receptivo sudana Saraswati junto a Maquiavelo, a Mullii Sadrii alShijriizi' al lado de Spinoza y Leibniz y a Chang Tung- a formas y manifestaciones filosóficas poco usuales en los medios académicos y en los cenáculos filosóficos convencionales. Quienes vivan atenidos a los rígidos esquemas del pensar racionalista, no podrán entender que en el texto aquí reseñado aparezcan yuxtapuestos pensadores y nociones provenientes tanto de Oriente como de Occidente, como elementos conceptuales que derivan de formas esotéricas de filosofía y de diversas religiones. Así, suen confrontado con Max Scheler. La propuesta de Pensar y situar va justamente en esa línea. Muchas riquezas más contiene este valioso libro cuya sola enunciación desbordaría los acotados límites de una reseña. Vayan estas sumarias indicaciones para invitar a todos los estudiosos de estos temas a acercarse a la obra que aquí se comenta; indicaciones que en ningún caso eximen de su lectura completa y concentrada. desfilan por la presente obra, junto a los autores más arriba citados, otros que, como René Guénon, Frithjof Schuon, Gilbert Durand y Henry Corbin, han optado por Humberto Martínez también es autor de Palabras de Martín Lutero (1984), Humanismo y Reforma. Ensayos sobre Erasmo y Lutero (1987), Estudios islámicos (1992) y El otro lado (1996). La ulterior producción que nos pre- salirse, a fin de encontrar elementos que, procedentes de otras tradiciones, contribuyan a iluminar el proceso filosófico occidental, que pareciera inmerso en una situación de impasse, que quizá sólo a través de un verdadero diá- sente habrá, sin duda alguna, de ser muy sugerente y llena de sorpresas y aportaciones muy atendibles. logo planetario, pueda por fin superar el limitado marco del eurocentrismo. gorías univocistas, y un efecto colateral ha sido producir 60 61 �La epistemología: un proyecto necesario bel", donde todos los lenguajes psicológicos conviven vación del psicoanálisis freudiano; este es un punto que integran Cuandofui mortal. Javier Marías, autor madrileño sin interrelacionarse de manera organizada. También es los autores dejan sólidamente argumentado, utilizando conocido por novelas como El hombre sentimental y Ma- el mejor camino para que el estudiante supere el reto de ubicarse él mismo ante el vasto panorama de las psi- los elementos epistemológicos propuestos desde el inicio, ñana en la batalla piensa en por lo que, sirve a la vez para probar la necesidad de Gallegos 1995, presenta ahora este volumen que reúne cologías, evitando caer en los fracasos de integración tales este texto y de otros semejantes. Pero sobre todo, sirve doce cuentos que andaban dispersos en revistas y suple- como el atomismo, la confusión y eclecticismo, que los autores ejemplifican con casos fácilmente observables en nuestro medio. para confirmar la necesidad del debate epistemológico mentos. en el campo formativo del psicólogo, porque es un ejem- En este libro misceláneo se exploran anécdotas que plo claro de cómo las nomenclaturas son engañosas y de van desde el médico nocturno que visita a sus pacientes La epistemología, como herramienta imprescindible que las afinidades superficiales entre teorías son cau- femeninas casadas hasta la aniquilación de dos parejas para encontrar una alternativa más riguros~ ante estas santes de una confusión que redunda en una práctica amorosas a causa de la nacionalidad. O bien historias integraciones conceptuales fallidas, se debe ocupar en cuyos resultados pueden ser incluso opuestos a los sobre cómo pueden irrumpir elementos de otra vida que primer término de clarificar el papel que juegan en cada buscados concientemente por el psicólogo. En cuanto al ejercicio de la interdisciplinariedad, vivimos sin saberlo en nuestra vida actual o las causas teoría los elementos básicos para la construcción del conocimiento: sujeto, objeto y tipo de relación entre ellos. Noriega M~ndez y Gutiérrez Milán proponen un modo quien está obligado a proteger. También se cuenta una Con este propósito, Noriega Méndez y Gutiérrez Milán que denominan relativista, al que definen como "la forma inusitada y sutil historia de amor en la que la edad y el se encargan de definirlos diferenciando en cada uno de de r~lación entre profesionales y disciplinas que han físico no tienen relevancia, así como el relato de un do- ellos los niveles empírico, teórico y epistemológico en establecido con claridad el alcance de sus respectivos mingo veraniego en la playa en la que todos o ninguno que pueden ser abordados. A pesar de estar expuestas campos, que han nombrado sus objetos de estudio y pueden haber atestiguado un asesinato. en un estilo bastante conciso, estas diferenciaciones re- observables particulares". Casi de más está decir que en Para satisfacción de nuestra curiosidad conocemos facultad de validar como científica casi cualquier explicación derivada de los fenómenos así observados, aun sultan sumamente didácticas debido a que son ilustradas dicha definición se enuncia un ideal muy lejano de una las historias que se narran una aspirante a actriz de de tal manera sencilla y efectiva. Es así como podemos realidad donde la práctica de la psicología en nuestra películas pornográficas y su compañero de reparto, o con en los casos en que la definición del objeto de investigación fuera insuficiente o poco clara. leer que el objeto empírico puede ser una muela dolorosa, comunidad está regida, en su mayor parte, por un prag- cierta morbosidad podemos presenciar el caso del es- mientras que el objeto de la teoría es una construcción matismo obtuso en el cual conceptos y técnicas sirven critor que necesita experimentar el dolor para poder plas- discursiva y el objeto epistémico tiene una sustancia para satisfacer principalmente las necesidades del psicó- marlo en sus novelas. Leticia Alonso Salinas Noriega Méndez, José Antonio y Claudia Gutiérrez Introducción a la epistemología para psicólogos Plaza y Valdés México, 1995. A PARTIR DE QUE LA psicología se deslinda de sus orígenes en el seno de la filosofía, adoptando el método científico en su búsqueda de reconocimiento como una área, por derecho propio, del sabei se ha convertido en terreno propicio para la proliferación cada vez mayor de modos distintos de explicar los fenómenos subjetivos. "La psicología es cualquier cosa que usted quiera que sea", citaba ya en los setenta Néstor Braunstein, para aludir al hecho de que la aplicación del método experimental tenía la Dada la vigencia de esta situación, la formación actual del psicólogo se vuelve un asunto problemático, ya que ante la evidencia de que no existe la psicología científica como sistema conceptual unitario, cuando se trata de entender o de hacer algo relacionado con ella, se debe enfrentar un abanico complejo y contrastante de opciones teóricas cuyo valor no es posible ni aconsejable discernir utilizando sólo la intuición. La importancia de una elección adecuada estriba en el hecho de que con ella se define, conciente o inconcientemente, una posición epistemológica que -de manera tal vez más evidente en la psicología-tiene que ver finalmente con el concepto del hombre que se derivará en un tipo particular de práctica profesional. En la Introducción a la epistemología para psicólogos, se manifiesta la preocupación que los autores, maestros por la cuales un guardaespaldas tendrá que eliminar a lógico-formal que funciona como variable algebraica cu- logo, quien ve en su práctica poco más que una forma Entre todos estos relatos destaca el que le da título yo significado se determina según los contenidos de la teoría estudiada. de sobrevivencia. La crisis económica del país, con una al libro, el cual nos habla sobre la existencia de un fan- duración de ya varias décadas, tal vez sea una razón para tasma que explora los hechos de su vida (infancia, adole- Respecto al tipo de relación entre el sujeto y el objeto, los autores establecen que tanto en el nivel teórico como explicar el aparente destierro que ha tenido el debate epistemológico -que fue tan importante hace veinte años- scencia y edad adulta) y llega a comprender las causas de su muerte. La figura del fantasma es un tema recurren- en el epistemológico la acción cognoscitiva que se juega en las carreras de humanidades. Se sabe que han sido te en la obra de Javier Marías, corno lo ha demostrado en puede constituirse como una dominación que puede ser la del sujeto sobre el objeto o viceversa; pero también las áreas relacionadas con la tecnología y con la produc- sus colecciones de artículos Literatura y fantasma y Vida ción de bienes las más desarrolladas, en detrimento del del fantasma o como se muestra en este relato y en " No existe una tercera posibilidad: la de una relación igua- interés por la reflexión acerca del sentido del quehacer más amores", otro de los textos incluidos en esta colec- litaria en donde "ambos sean activos y, a la vez, objeto de transformación por la acción del otro". profesional. En este contexto resulta más apreciable la ción. aparición de este libro que parece nadar contracorriente, El fantasma en su obra no es un ser sobrenatural, Desde estas diferenciaciones, los autores pueden al incluir a la reflexión epistemológica corno una exi- un aparecido o un ser de ultratumba, sino un personaje incluir, por ejemplo, la aportación de Anna Freud entre gencia ética y cuyos planteamientos esperarnos levanten que como narrador visualiza los instantes y analiza los los cases de dominación del objeto (0-> S) al proponer algún eco entre quienes asuman una posición de "psi- como finalidad de la cura el hecho de que S, significante cólogos en formación". detalles de su vida que no fue capaz de percibir cuando fue mortal. El relato se vuelve íntimo: " ... y es que ahora del yo / síntoma, pueda llegar a tomar la posición de O, universitarios, tienen respecto de la carencia de nociones identificándose con la figura del analista y las partes sanas del yo; en otras palabras, su concepción presenta a epistemológicas mínimas que los estudiantes puedan usar como para tomar concientemente una postura a favor de una u otra corriente. Por ello, en su libro ofrecen S como elemento pasivo y receptivo tal como lo hace el conductismo en todas sus variantes desde el modelo una estructura conceptual básica que puede funcionar no sólo recuerdo lo que vi y oí y supe cuando fui mortal, sino que lo recuerdo completo, es decir, incluyendo lo La vida como un cuento que entonces no veía ni sabía ni oía ni estaba a mi alcance, Marco Antonio Cárdenas Nava pero me afectaba a mí o a quienes me importaban y acaso me configuraban" (pág. 86). pavloviano ER, hasta la terapia racional de Ellis. Por otro como marco para plantearse estos problemas de manera más clara y sistemática. lado, el psicoanálisis freudiano se ubicaría en la tercera alternativa, ya que, a diferencia de las anteriores el papel La realización de dicho análisis epistemológico, se- del terapueta no es el de un O activo dominante, sino gún nos aclaran, no es volver al campo de la pura espe- que su figura está vaáa en principio y funciona como el culación filosófica, sino más bien es poner a prueba la espacio desde el cual S construirá un discurso propio. cientificidad de las teorías para evitar seguir condenados Consecuentemente, el annafreudismo se puede entender a ser actores en la "repetición gremial del mito de Ba- Otro de los relatos que más llaman la atención es el Julián Marías Cuando fui mortal titulado "Sangre de lanza", en el que se conjugan la rea- Alfaguara Madrid, 1996. lización de un asesinato que no es lo que parece y una extraña historia de amor. Aquí Marías muestra su talento como autor de cuentos policiacos al recrear la atmósfera LA VIDA COMO UN CUENTO o el cuento como la vida, tal es la típica del género y el insoslayable final sorpresivo. Hay premisa que podemos encontrar en los relatos que un juego con el lector, quien debe tener todos sus sentidos más como una variante conductista que como una deri- 62 m,:ganador del premio Rómulo 63 �en estado de alerta para descubrir que la obviedad de u~ asesinato puede ser la pista para ponerlo en duda. En este cuento hay una reflexión implícita sobre el acto de matar y las situaciones inimaginables que ese hecho puede traer consigo. No hay duda de que el lector queda sorprendido. En la variedad de los textos de este volumen se nota que el autor rompe los esquemas tradicionales del cuento, en particular en lo que se refiere a la construcción, de modo que a veces lo que parece ser el final puede ·ser el principio, y viceversa. Más allá de los distintos tipos de narraciones siempre encontramos a personajes entrañables y tan humanos (así se trate de fantasmas) que se hallan en situaciones que bien puede vivir usted, yo, cualquiera. Sus cuentos son un reflejo de la vida con todos los claroscuros que la impregnan (amistad, odio, amor, asesinato, masoquismo, etc.) y en los que a menudo irrumpe el azar, el destino, lo imprevisible y quizás inevitable. O mejor dicho, todo aquello que es consustancial y natural en el ser humano, pues a fin de cuentas, como lo comprobamos en estos relatos, qué es nuestra vida, sino un cuento. El Evangelio, las mujeres y sus hijos, según Martha Cerda* Luisa Campuzano la defensa de los derechos de los escritores -como presidenta del P.E.N. Club de Guadalajara-, y a la fuerzo por dejar descendencia. Un título irónico es "La última campanada", en el formación de nuevos autores -como directora de la Escuela de Escritores Sogem de la propia ciudad. cual se refiere desde la voz de su protagonista masculino, el fin de las relaciones sexuales emprendidas una década Y es un placer, porque la lectura de estos textos, que me sugiriera, enviando hace meses este libro a La Ha- atrás por dos sexagenarios, un cura párroco y una beata narrativa de primera magnitud, como "Niña sin nombre", así como a "Cumpleaños" y "Cada que llueve me acuerdo de Lety". Dentro de lo puramente fantástico, y en ocasiones fantasmagórico, cabría detenerse en "Presagios del pasado", un cuento espectacular que juega con lo real y lo q~e durante años fi:e angelito o Virgen María, y sólo cuando la edad le impidió desempeñar estos papeles, accedió a los deseos de su eterno cortejante, ya próximo virtual en el espacio de las relaciones familiares; en "María Elena", extrañamente rulfiano, y en la pequeña y deliciosa joyita que es "Amenazaba tormenta", el cual a una irremisible impotencia. Pero dejando a un lado este aspecto paratextual, el de los meros títulos, adentrémonos algo más en los cuentos. Y para ello, comencemos por estos con que la autora reescribe algunas páginas de las Sagradas Escrituras, de modo tal que podríamos subtitular a dos de ellos, para- gracias al delirio prodístico que me ha contagiado la autora, me atrevería a subtitular, valiéndome de Chesterton, "El hombre que fue nube". fraseando a José Saramago, "El Génesis según Martha Cerda" -me refiero a "Las mamás, los pastores y los hermeneutas" y a "Realidad virtual"- y a un tercero, que algunos memorablemente dramáticos, de su ciudad natal, Guadalajara. bana, nuestro querido amigo y colega el maestro Carlos Arredondo, se convirtió, no más hojearlo, en_una incitante aventura que demandaba de mi condición de lectora mucho más que una simple decodificación, sino que, por el contrario, y co'mo dice muy bien el maestro Carlos, en su simple nota de presentación, exigía una colaboración, una puesta en máxima alerta de la inteligencia, de la memoria, de la capacidad para captar el humor, la ironía, el sentido lúdico, en fin, todos los grados de intertextualidad y dialogismo con que se bordan estos relatos en una trama cultural tan bien urdida, tan rica en alusiones y ecos, como en contradicciones y disonancias. El mero enunciado de algunos títulos comenzando por el oximorónico, inesperado y desafiante Las mamds, los pastores y los hermeneutas, que sirve para nombrar el libro, ya es de por sí de la mayor elocuencia connotativa, narra la transmutación de un representante del personaje de Cristo en el propio Cristo, en la escenificación de la Pasión del Señor en Iztapalapa, "La Pasión según el Chato Aguirre". El último cuento de esta temática tan poco frecuentada por mujeres, sería algo así como el ya que no informativa, pues no sólo conducen al lector más allá del texto, de lo que explícitamente se dice en él, como es el caso, por ejemplo, de "El elogio del padrastro", que si bien paródicamente nos lleva a Vargas Llosa, no Leonardo", ya que en él se mezclan el discurso bíblico con el discurso plástico, las voces de los Apóstoles y la de Jesús con la de Leonardo, y el tiempo de la acción con madura y no se atreve a tomar el último tren; sino que también juegan con el léxico, desemantizando palabras triviales, banalizadas, como "Inventario", para darles un nuevo sentido, en el relato que da cuenta de la existencia Las mamás, los pastores y los hermeneutas Ediciones Castillo Monterrey, México,1996. PARA Mt UN HONOR Adán es incapaz de pecar y muere sin hacer el mejor es- tiene nada qué ver con él, sino que nos sitúa en un contexto bien distinto, pues es la historia de una mujer que Martha Cerda Es la literatura escrita por mujeres, que también se dedica a de un gato inventado, imaginado (imaginario, bestiario, inventario}. y al mismo tiempo un placer comentar para ustedes las impresiones que me ha producido la lectura del conjunto de veinte relatos, diecisiete breves -y hasta muy breves- y tres extensos y densos -como novel~s condensadas-, que constituyen el volumen de cuentos de Martha Cerda Las mamds, los pastores y los hermeneutas, que Ediciones Castillo publicara el año pasado en su colección "Más allá". Esto lo encontramos también en el título de otro cuento que forma parte de un subconjunto del mayor interés desde el punto de vista temático: aquel que agrupa cuatro relatos de tema bíblico: dos relativos al Antiguo Testamento y dos al Nuevo, materia, dicho sea de paso, a la que si bien alude el título general del libro, no tiene mucho qué ver con las mujeres, ni como mamás Es un honor, porque verme vinculada, aunque sea -ellas, lo dice el cuento así titulado, nada tuvieron qué circunstancialmente, con esta presentación, al nombre de Martha Cerda, lo constituye en grado sumo, ya que se trata no sólo de una autora de obra reconocida en un medio tan rico en excelentes narradoras como el de México, que desde tiempos de Sor Juana ha podido vana- hacer en la Creación-, ni como pastores, pues entre los católicos no podemos ejercer el sacerdocio; ni, por supuesto, como hermeneutas. Este cuento a cuyo título me ando refiriendo es "Realidad virtual", que podría leerse tanto en el sentido indicado literalmente por el título, y concebir un destino "otro" para Adán y Eva (que es como aquí se llama su coinquilina, ya que no pareja en el Paraíso}, y también como "Realidad virtuosa", pues gloriarse de contar con voces femeninas de primera magnitud en el ámbito de nuestra lengua; sino porque esta escritora tapatía es igualmente una activa promotora de 64 Por último, quisiera referirme a los textos que más directamente, como lo hiciera en su vigorosa novela Y apenas era miércoles, se relacionan con la vida y los hechos, En "22 de abril", la autora vuelve sobre la catástrofe sufrida por la ciudad a causa de la desidia y el afán de lucro de gobernantes y funcionarios. Este texto, como la novela arriba mencionada, son de la estirpe moral y ciudadana, y de la urgencia política de los testimonios documentales o periodísticos de Elena Poniatowska, como La noche de Tlatelolco, Nada, nadie y Las voces del temblor. "making off' de "La última cena", o "El Evangelio según Este tema se retoma como pretexto para la escritura de un apócrifo de la más cuidadosa factura: ''Los dos abriles (1786-1992)", en el que la explosión de gas hace salir a la superficie un documento relativo a la peste que asolara la ciudad dos siglos antes y, posiblemente -estamos en el terreno resbaladizo del terror-, a quien lo protagonizara, redactara y anotara, doscientos años después: una suerte de demonio actuante en la ciudad. Por otra parte, relativo también a Guadalajara, pero referido a su ámbito intelectual, a su "petite mafia", aunque dirigido también hacia otras dimensiones más com- el de la narración pictórica, todo sabiamente organizado, focalizado hasta el más significativo detalle, por un narrador que sólo necesita treinta líneas para comunicarnos este intenso juego de espacios, tiempos, personajes, voces, lenguajes, perspectivas ... Otro núcleo temático importante es el que se relaciona con la condición femenina, el cual se desarrolla a través de textos como "La otra cara de la moneda", en el que se insinúa la posibilidad de una retirada, de un plejas de la personalidad, "Farsa en un acto" reconstruye un ambiente enfermizo, hostil, desagradable, en el que los personajes pugnan por desplazarse, para acabar abandono del espacio público; esa nueva tentación, más fuerte que las que debió resistir San Antonio, que tenemos que aprender a rechazar y vencer las mujeres, que una aniquilándose unos a otros. Y así acabarnos con este pequeño recorrido por un libro complejo, disparado hacia muchas direcciones, lleno tanto de llamadas de alerta como de invitaciones a la vez supimos ocuparlo y que luchamos diariamente por defenderlo, pero que a veces, ¿por qué no?, nos cansamos y soñamos con la tranquilidad -¿alguien dijo tran- ironía y el humor, con la seguridad de que apenas hemos quilidad?- del dulce -¿alguien dijo dulce?- hogar, "Casi intacta", "El escarabajo rojo" --excelente, pero muy difícil de comentar en tan poco tiempo-, "El elogio del podido apuntar algunos de sus múltiples aciertos, pero con la certeza de haberlos incitado a su lectura y, con padrastro" y "Deliberadamente", se inscriben igualmente en esta línea con la que tocan otros textos mucho más in- ella, a conocer mejor a una excelente narradora latinoamericana. sertados en un ámbito en el que Martha Cerda también se mueve con mucho talento: el de lo fantástico, alcan- * Texto leído por Luisa Carnpuzano en la presentación que se zado en un toque final, inesperado, súbito. Me refiero a textos de una intensidad ética y de una excelencia hizo del libro de Martha Cerda en el mes de agosto en Monterrey. 65 �la posibilidad de la existencia de una geometría cifrada) Contraportada y presenta a un personaje que, siguiendo la pista de otro, encuentra un parentesco insospechado, el que conforman aquellos que a la manera casi ritual en que se tiñen las Libertad González telas en Marruecos, son tatuados por la tinta rojo-sangre del amor erótico. La sensualidad del lenguaje posibilita el tránsito de la realidad al deseo, la confusión entre el sueño y la vigilia, y mantiene a lo largo de toda la novela la sensación de estar en una atmósfera exótica y a la vez familiar. No se diga más. Luego de las ciento sesenta y cinco páginas que conforman la novela, uno se queda, como reza el título de otro de los libros de Ruy Sánchez, con la literatura en el cuerpo. NC INT DEN AL . La enciclopedia de Monterrey. Tres vols. El Diario de Monterrey Alberto Ruy Sánchez Grijalbo Monterrey, N. L., México, 1996. En los labios del agua Alfaguara México, 1996. UNA VEZ APAGADOS Participantes Argentina: César Aira, Mempo Giardinelli Noe Jitrik. ' Brasil: Sergio Santana. Chile: Poli Délano Colombia: Rafael Humberto M~reno-Durán. Cuba: Eduardo Heras León Francisco López Sacha. ' Ecuador.: Miguel Donoso Pareja. Espana: Gonzalo Santoja. Gua,te.mala: Rodrigo Rey Rosa. Mexico: Francisco Hinojosa Hemán Lara Zavala ' Rafael Ramírez Hered'ia Anto?io Sarabia, Ignacio soiares. Puerto Rico: Ana Lydia Vega, Olga Nolla. Venezuela: Ednodio Quintero. los fuegos del cuatricentenario de Monterrey podemos ver con más claridad los saldos del festejo. Fuera ya de toda parafernalia, uno de los aportes SER TOCADO POR EL DIOS del deseo; someterse a la dependencia del oleaje del mar obedeciendo a antiguos pero siempre renovados ritmos. Buscar el agua original que humedece todo lo que toca y nunca acaba de saciar al sediento, al embrujado, al sonámbulo. Muerde mis labios/ y que llegaron para quedarse fue la publicación de esta enciclopedia. En un esfuerzo promovido por el periódico El Diario, un grupo de colaboradores participaron en la tarea de documentar y analizar aspectos de la historia pasada y reciente de la ciudad, así como los problemas y fenómenos sociales y culturales que explican la con- quédate en ellos/ como/ los nombres del aire/ en los labios del agua, dice un poema amoroso que cantan en Mogador, ciudad-mujer que nuevamente es el escenario de la novela más reciente de Alberto Ruy Sánchez. Como hizo formación de esta metrópoli y que permiten anunciar su desarrollo en el futuro. Asuntos típicos como el comercio, la banca y la industria alternan en tres volúmenes con en Los nombres del aire (1987), el autor retoma aquí el tema del deseo pero ahora desde una perspectiva masculina; de hecho, hay un diálogo entre ambos textos y un juego temas menos frecuentados como los medios, el problema del agua, la cultura y los deportes. En conjunto se trata de reseñas o repasos generales; sin embargo no es sólo una recopilación porque en algunos casos hay información nueva, datos desconocidos así como análisis de ma- de referencias cruzadas, como si un libro fuera espejo del otro y los dos reflejaran al hombre o mujer que no vive sino para ser su deseo. En los labios del agua tiene una trama con ciertos resabios borgianos (unos manuscritos, Y narradores de Nuevo León. Diciembre 6, 19-.30hrs. MARCO OIFUSION CULTURAL. U N A M UANL HAY INTERts en las letras ni duda cabe, más de 80 estudiantes universitarios se inscribieron en el Certamen de Literatura Joven Universitaria 1996 en los géneros de cuento y poesía. EL ARCABUZ DE QUE EN LA DENTRO DE LAS ACTIVIDADES que las diversas instituciones realizaron para celebrar el cuarto centenario de la fundación de Monterrey destaca la contribución que hizo la Universidad Autónoma de Nuevo León a la conmemoración. Se organizaron mesas redondas, conciertos musicales, certámenes literarios y se publicaron varios libros. Sobresalió el programa "Crónica de un día: imágenes y textos" que contó con la participación de escritores, periodistas, pintores y fotógrafos de reconocido prestigio quienes aportaron sus trabajos artísticos que serán reunidos en un libro. A PRINOPIOS DE OCTUBRE fue publicada la convocatoria del Sistema Nacional de Creadores de Arte. En ésta se detallan las condiciones para que puedan solicitar el ingreso y estímulo económico los artistas de las disciplinas de letras, artes visuales, coreografía, teatro, composición musical, arquitectura y dirección de medios audiovisuales. Hay que destacar que el SNCA otorga su apoyo a los artistas seleccionados durante tres años seguidos. 67 �terialcs no trabajados anteriormente. Entre algunos de los colaboradores se encuentran Israel Cavazos, Rodrigo Mendirichaga, José Reyna Arjona, Horacio Salazar, Meynardo Vázquez y Osear Eduardo Martínez. A menos de dos meses de su publicación tanto la edición rústica como la de lujo se han agotado; según anuncia el propio periódico, ya está lista una primera reimpresión. Dadas las dimensiones del trabajo, es claro que la Enciclopedia deja temas sin tratar o que algunos de los sí incluidos necesitan de mayor profundización, pero la primera semilla ya dio sus frutos. por la UANL y el ITESM y en el que participaron maestros y estudiantes de ambas instituciones. El volumen se abre con el relato pormenorizado del proce<,o de investigación en el que las autoras relatan cómo llegaron a establecer la muestra que hizo un corpus total de 600 entrevistas de una hora promedio de grabación. Aunque esta es la primera publicación formal de resultado.,, el corpus ya había sido utilizado para ponencias y te'>i'> y deja un amplio margen para futuras aplicacionc~. Entre los estudios presentados está, por ejemplo, el trabajo de Irene Gartz quien trata el tema de la coherencia y cohesión en el discurso del diferentes socioestratos del habla regiomontana o el estudio que Mari cela Rodríguez Loredo y Aracely Sauceda Pérez realizan sobre las metáforas coloquiales. El enfoque de los diversos trabajos es sociolingüístico, lo cual supone, como dicen las autoras, una relación entre las distintas formas de habla y la caracterización socioeconómica de los hablantes. Habrá que leer con detenimiento cada uno de los trabajos para valorar su aportación particular; por lo pronto podemos decir que este volumen muestra que es posible ejercer la investigación en el terreno aparentemente árido de la academia regiomontana. "Polibio de Arcadia" El pueblo que no quería crecer Océano México, 1996. Dora Esthela Rodríguez Flores y Lydia Rodríguez Allano Lenguaje y sociedad. Metodologías y análisis aplicados al habla de Monterrey DENUNOADO COMO ENEMIGO de Roma por un adversario político, el estadista aqueo Polibio de Megalópolis (c. 200120 a. de C.) tuvo que pasar 17 años observando al imperio que dominaba al mundo. La experiencia trocó su aborrecimiento en admiración, y legó a la posteridad obras tan monumentales como una Historia de la que nos llegaron cinco de cuarenta tomos, una Vida de Filepómenes, Trillas México, 1996. DESPUéi DE ONCE AÑOS DE TRABAJO por fin aparecieron algunos de los resultados de la investigación sobre el habla de Monterrey, trabajo apoyado en diversas etapas LA COIKOÓN EDITORIAL LIBROS de la Mancuspia creció con dos nuevos títulos: Escritura de lo que ya no es nada, de Malena Múzquiz, y Postales/ Las estaciones de Marcia, de Luis Javier Alvarado. Por estas fechas estará en circulación el número 30 de la publicación literaria Papeles de la Mancuspia con el cual dirán adiós a sus lectores. EN LA REOENTE FERIA Wl'ERNACIONAL DEL LIBRO que organizó el ITESM aparecieron dos novedades de autores nuevoleonesas -y curiosamente no tuvieron difusión-: Lexicón del noreste de México, diccionario de Ricardo Elizondo, publicado por el Fondo de Cultura Económica, y Desde la penumbra, relatos de Alejandra Rangel, publicado por Ediciones Castillo. Eduardo Antonio Parra cronista de su tiempo es el pragmatismo político con el que describe la historia de Roma: nada de mitos, nada de leyenda, nada de consejas: sólo actos políticos con sus consecuencias, una historia formativa en el mejor sentido del término. De ahí que Polibio pueda insertarse en la terna de los más grandes historiadores de la Grecia clásica, junto a Herodoto y a Tucfdides. Ahora, Océano vende la idea de que a su redacción llegó un manuscrito firmado por Polibio de Arcadia, y que en el documento, el autor retrata los años que "vivió" en México. Y la aproximación sí recuerda al Polibio original: la exposición es práctica y claridosa; sin concesiones, y usando un lenguaje depurado y clásico, el desconocido autor enjuicia a un pueblo que, debemos pensar, le recuerda a su otro pueblo. Así como el Polibio de hace 22 siglos escribió para sus coterráneos, vencidos por Roma, el "Polibio" actual se dirige a los mexicanos para decirles, en su cara, cuáles son las causas de la derrota de México. Con o sin autor, El pueblo que no quería crecer es una excelente llamada a la reflexión apasionada pero fría de nuestra realidad y nuestras posibilidades. Era México, 1996. Los límites de la noche LA NOCHE y LA OUDAD. No es necesario pensar mucho para percibir lo que esta combinación puede traer consigo: el placer, el asalto, el asesinato, todo ese mundo que no po no ser reconocido deja de estar ahí. El rostro oculto de una ciudad que Parra dibuja sin embellecerlo, sino mostrándolo tal cual es. Nueve cuadros independientes nos hablan de situaciones que, más allá de la nota roja, profundizan en las orillas de la existencia humana. ¿Hasta dónde el abuso, el hartazgo, el miedo y la obsesión retratan más certeramente al hombre? El autor parece decimos que es ahí, en las situaciones límite, donde se expresa de manera más directa la auténtica naturaleza humana. Parra, nacido en León en 1965, aprovechó claramente su paso por la redacción de un perir-iico, donde experimentó de manera directa ese lado uro de la vida que sólo los reporteros de secciones policiacas aprenden a palpar, una faceta sombría, vertiginosa, en la que confluyen la ignorancia, los vicios y la violencia para llevar los escenarios a situaciones extremas. Parra entreteje con habilidad la melodía monocorde de la nota roja y la transforma en relatos vívidos en los que, pese al crimen y a la sangre, se palpa el fondo de humanidad que no reseñan las páginas de los diarios. Los límites de la noche, primer libro de un autor que ya se ha probado antes en el género del cuento, ofrece al lector una crónica tridimensional de esas personalidades que, refugiadas en cuartos de hotel, automóviles, bares y callejones, sólo parecen vivir al amparo de la oscuridad. ºª PERIODISTA José Luis Esquive! acaba de salir: ESTA ÚLTIMA EDITORIALPUBLICó también el libro de poemas Ojos de Santa, de Dulce María González, en el cual la autora hace un homenaje a Monterrey. UN NUEVO LIBRO LA POETA ]EANNETTE CLARIOND obtuvo el Premio Nacional de Poesía "Efraín Huerta", que en este año tuvo su sede en la ciudad de Guanajm.to, con el libro Newaráriame, recuerdos en lengua tarahumara. trabajo en el que se abordan los antecedentes del periodismo actual, las escuelas, la crisis de la prensa contemporánea y las características del periodismo que se hace en otros países. EL GRUPO ABRAZOTAMBI~ ingresó al campo editorial. Con el apoyo de Financiarte empezó a publicar una serie de cuadernos literarios en los que la constante es la homosexualidad. 68 la Guerra de Numancia y extractos llamados Excerpta antiqua, entre ·otros. La característica central de este Crónica de la prensa, publicado por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. De la imprenta al Internet/ Apuntes sobre las principales etapas period(sticas son los subtítulos de este UN GRUPO DE MONEROS nuevoleoneses, con el apoyo del programa de Culturas Populares, ha iniciado la publicación de la revista Psi-comics 3: déjate llevar, en la cual participan Polo Jasso, Amura, Sergio Flores y Hugo Malacara, entre otros. 69 �1 o Colaboradores L~ \JNIVEKSID~D ~\JTONOM~ DE N\JEVO LEON INVITA A UNIVERSIDADES E INSTITUCIONES AL FESTIVA L z o o ~ 15 ARTES MUSICALES U.A.N.L. VA..LORes A~ U T)ÍVERSÍCARfOS 44.._llc,.. ~ (Ciudad Victoria, 1958). Profesor normalista. Cronista, narrador: Es autor de Semáforo en rojo (crónicas) y del estudio testimonial Ingratos ojos míos, sobre El Palomo y El Gorrión. PRemros 1 er. Lugar 2do. Lugar 3er. Lugar $ 15,000.00 $ 10,000.00 $ 3,000.00 BASES 1. Participarán 5 Temas por Universidad o Institución. 3. El tema será libre, quedando a criterio del autor su género y ritmo. 4. Cada canción no deberá exceder de 4 minutos. 5. La composición deberá ser inédita. RE~rsrcos 2 • Oficio dirigido a la Dirección General de Artes Musicales autorizando la participación de las personas seleccionadas ' en su Universidad o Institución. Especificando: nombre completo, matrícula, carrera y semestre que cursa. 2. Las inscripciones se abrirán a partir de la publicación de la presente convocatoria y cerrará el jueves 20 de noviembre a las 17 :00 hrs. 3 . Copia por ambos lados de la credencial vigente de su Universjdad o Institución, del autor, intérprete y músicos. 3. Las eliminatorias se realizarán el día 25 y 26 en el Aula Magna y el día 27 en el Teatro Universitario. La Gran Final será en el Gimnasio Nuevo León el día 28 a las 18:00 hrs. ,o 4. El jurado calificará lo siguiente: - Tema - Interpretación - Arreglo Musical - Ejecución Musical - Presencia escénica SECRETARIA DE EXTENSION Y CULTURA g "' f'4t ~ (Guadalajara, 1943). Escritor de muchos registros: poeta, narrador, ensayista, crítico, traductor. Es además editor de libros y gerente editorial en el Fondo de Cultura Económica. Recientemente publicó su voluminoso Arbitrario de literatura mexicana (1994). Narrador, traductor, editor de libros. Fue titular de literatura en el INBA y funcionario del Fondo de Cultura Económica. ~ ~ (Monterrey, 1959). Escritor que cultiva todos los géneros y algunos más. Estudió psicología en la UANL. Ha publicado libros de entrevistas, narrativa y teatro. Conduce programas culturales en radio y TY. f,,f~ <!J1M (Ciudad del Maíz, S.L.P., 1956). Poeta, editor. Su obra ha merecido premios nacionales de poesía en Zacatecas y Campeche. En 1995 la UANL le otorgó el Premio a las Artes en literatura. f.Jd f!IM't (Sabinas, Coah., 1945) w Q z o § °' o o •Z k~ f""4 (Monterrey, 1952). Doctoren Humanidades. Actualmente es profesor en el ITESM-Campus Monterrey. ~ ~.t-;;.,_ (México, D.F., 1952). Profesor en la UANL. Actualmente cursa la maestría en Letras Españolas en esta institución. 1. Las eliminatorias se llevarán a cabo en tres días, donde se seleccionarán 15 temas que participarán en la Gran Final. 1. Letra de la canción escrita a máquina y firmada por el autor (es). ~~ ~ ~ (;;l. Crítico literario, ,.,MU A~ &tJA..... N~,.. EltmtT)ACORíAS ~ Ew,,..;/1¿. (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine, maestro universitario. Estudió economía y letras en el Tecnológico de Monterrey. Actualmente imparte clases en el posgrado de Ciencias de la Comunicación (UANL). ~""f'1"f'•Crítica literaria de nacionalidad argentina. Especialista en la obra de Alejo Carpentier. Actualmente dirige la Casa de las Américas, en La Habana, Cuba. W,.,. 2 . Los autores, intérpretes y músicos, deberán ser estudiantes regulares de la Universidad o Institución que represente. Al momento de la inscripción, deberá entregarse la siguiente papelería y acudir el interesado (s) a la Dirección General de Artes Musicales en la Biblioteca Magna : Av. Alfonso Reyes No. 4000 Nte. Tel. (8) 329-4125 A~. Investigador. Licenciado en antropología por la UANL, estudió la maestría en esta misma disciplina en el Colegio de Michoacán. Escritor. Estudió la licenciatura y la maestría en letras en el ITESM. Actualmente es maestro de tiempo completo en esta institución y maestro invitado enla UANL. guionista de cine y televisión. Estudió letras en el ITESM. Actualmente es investigador en la Capilla Alfonsina de la UANL. H~ a~ ~ a~. (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista literaria regiomontana Katharsis, en los años cincuenta. (Monterrey, 1930). Poeta, autor de varios libros en este género. Ha trabajado muchos años en la radio y como publicista. Es autor también de libros sobre la radio en México. l).la kM4 a~ (Monterrey, 1958). Narradora, poeta y crítica teatral. Estudió letras en la UANL. Coordina talleres de lectura y creación literaria. ~ ~ (Monterrey, 1961). Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México (donde es candidata al doctorado) y Harvard University. ~ fflll~ (Ciudad Victoria, 1955). Promotora cultural y coordinadora de talleres literarios. Estudió letras en la UANL. Es maestra en la Facultad de Filosofía y Letras. !j,; o 71 J.,L k-.w. ~ (Tandil, Argentina, 1942). Estudió psicología social en la Universidad Nacional de Córdoba. Desde hace veinte años es profesor de sociología en la UANL, donde es titular de la división de estudios de posgrado de Filosofía y Letras. ~ P"',, (Agualeguas, N.L., 1959). Narrador, dramaturgo, traductor. Estudió periodismo en la UANL, y siguió estudios de esa misma especialidad en la Universidad de Sofía (Bulgaria). J~ ~ a,.,...,_. En la UNL estudió odontología y ocupó diversos cargos directivos, el último de ellos Jefe del Departamento de Extensión Universitaria). Cantante de ópera, pintor, especialista en Góngora, fue también director del Museo del Obispado. ~ (Monterrey, 1957). Hizo estudios de ingeniería eléctrica en la UANL. Periodista, escritor. Ha publicado En nombre de la fe (relato histórico) y El ombligo de Edipo (ensayo sobre ciencia); coautor de La Enciclopedia de Monterrey (1996). Es director de procesos en El Diario de Monterrey. H~ J~ A. ~ (Gómez Palacio, Dgo., 1951). Licenciado en educación artística por el INBA, maestro en estudios étnicos por el Colegio de Michoacán. Durante más de 25 años ha estado ligado al teatro, como actor, director y promotor cultural. ~ T...,,.(Reynosa, Tamps., 1960). Licenciado en periodismo por la UANL. Se ha desempeñado como reportero cultural en diferentes periódicos de Monterrey. Curador y crítico de arte. , ~ Va,, (Guadalajara, 1948). Poeta. Ha publicado Ni lo quedigo (1985), Dejar de ser (1994), Prosaísmos (1995) y Antes del habla (1995). Es Coordinador de talleres de creatividad en varias ciudades del país. �Universidad Autónoma de Nuevo León Dirección de Publicaciones C olecciones e ditoriales ~ grafo print editores, s.a. l eviva voz Colección Letras Universitarias edición de libros y revistas impresos comerciales • folletos • posters • etiquetas • tarjetas • volantes catálogos dlS'eño de originales por computadora • impresión en se Col. Nuestra Historia Coediciones Armas y Letras 'Av. Insurgentes 427Lt,-Coflnas de San Jerónimo .... C.P. 64630 Tels. 348-30 70 Revista bimestral de cultura Nueva Epoca �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1996 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1996, Nueva Época, No 3, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014800 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Enseñanza-aprendizaje Felipe Garrido Institución psicoanalítica Jorge Ibargüengoitia La pastorela norteña Literatura contemporánea Margarito Cuéllar Ricardo Yáñez Wallace Stevens https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17442/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._4_0002014801.ocr.pdf b5173ab8c45a05c598e20434cfaaa90f PDF Text Text A revisla R M A· s de la univers i dad aulónoma de nuevo león Enero/ febrero de 1997 4 Nueva época/ Precio:$ 20 . 00 �Contenido FONDO UNIY&WTMIQ Raúl Rangel Frías: un humanismo a la altura de los tiempos / Hugo Padilla, 3 El hombre del siglo para Monterrey: Roosevelt / Juan Alberto Cedillo, 15 Aforismática / Humberto Martínez, 19 Catorce versos dicen que es soneto / Francisco Hemández, 22 Tías / Carlos Patiño, 23 Poema/ Jaime Garza, 25 Escrito sobre el vaho / Sergio Cordero, 26 Eme / Mario Anteo, 27 Reina / Juan Velasco, 29 Enero del 67 / Rosaura Barahona, 31 Xorge Manuel González / Graciela Salazar Reyna, 33 ,J\,J Carta a Andrés Huerta sobre Pedro Garfias / ., ' Alfonso Rangel Guerra, 33 Inspiración / Roberto Villarreal Sepúlveda, 36 Vertov: el cine total / Femando del Moral González, 37 Gerardo Cantú: talento, sensibilidad, congruencia / Samuel Flores Longoria, 38 Rector: Dt Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensi6n y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 111i1t1 la la 11i1111iltl 11111111 la 11111 l ala o ciológica Olimpiadas intemporales / José María Infante, 40 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacci6n: ÓSCar Efraín Herrera Disef!o: Francisco Barragán Codina, Silvia R Oyervides Marroquín Tipograf(a y fennaci6n: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial: Arq. Mario Annendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Vtllarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111 Ext. 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en Grafo Print Editores, S. A. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos , firmados son responsabilidad de su autor. ' ,; tencion Amor, literatura y psicoanálisis / Homero Garza, 42_ flotante 1 • �ine, televisi6n y otros espejismos .-- ~.:--'..: Un cine sobrenatural / Roberto Escamilla, 45 Rangel Frías: un humanismo a la altura de los tiempos* Rugo Padilla ',-.· ;;:. , ... ,¿;_ l XVII Muestra Nacional de Teatro / Reynol Pérez, 51 l. Introducción rtes plásticas ibros El universo de las falsificaciones/ Eduardo Rubio Elosúa, 54 Lexicón, un buen intento / Genaro Huacal, 55 Estación de un itinerario intelectual / Adolfo Castañón, 60 Posmodernidad y educación / Eloísa Heredia, 61 Contraportada / Libertad González, 63 El arcabuz, 63 Colaboradores, 67 Portada: "Homenaje a Luis Buñuel". Manipulación electrónica de imágenes por Silvia Oyervides y Francisco Barragán Codina. Contraportada: Relieve de Federico Cantú en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Fotografías de la nevada del 67 en Monterrey por Alberto Florez. • fa JUEVES 3 DE NOVIEMBRE DE 1994, EN LA CAPILLA Alfonsina de la ciudad de México fue presentado el libro Escritos,1 de Raúl Rangel Frías. Tuve, entonces, la fortuna de participar en la presentación. En esa ocasión me referí a los textos de mayor densidad teórica para mostrar la polaridad emoción-razón o, si se quiere, la dualidad pascaliana espíritu de fineza-espíritu de geometría, en el pensamiento de Rangel Frías. Expuse, entonces, mi convencimiento de que todo espíritu fino tiene algo de geométrico, y al revés. Para sustanciar el aserto en el primer sentido, aludí a la gran consideración que Rangel tenía por la ciencia y la tecnología. Diez años antes, en 1984, ya había adelantado la idea. Con motivo de un homenaje que se le rindió en el Centro Neoleonés, en la ciudad de México, expresé, en relación con la apreciación rangeliana por la ciencia y la tecnología, lo que ahora es casi el título del presente trabajo: "El humanismo de Rangel Frías es un humanismo a la altura de los tiempos".2 Quiero, ahora, explorar un poco más este asunto. Ofrezco tres justificaciones -si es que alcanzan a serlo- de mi elección temática: a) Intento hacer presente a un Rangel distinto, ajeno al que solemos imaginar cuando lo destacamos como devoto del lenguaje, de la literatura, de la figura de Reyes, de la pintura, de la historia y de las ideas sobre la historia... b) Pretendo acentuar la geometricidad de su pensamiento frente a hechos que espíritus de menos reciedumbre esquivarían diciendo simplemente: ¡Qué horror! Me refiero a ciertas consecuencias de la realidad tecnológica abierta por el hombre. c) Me interesa ocuparme de esto, como profesor que he sido -y por más de 30 años, que ya basta- de filosoña de la ciencia, con algunas incursiones en el campo de la reflexión filosófica sobre la tecnología. Al comentar el pensamiento de Rangel, me ocupo de esbozar ciertos apuntamientos conceptuales de otros autores. Esto obedece al propósito de establecer un marco de referencia necesario a una mejor comprensión de las posturas y enfoques rangelianos. Es decir, al fin de facilitar la lectura de unos textos que en ocasiones presentan una gran densidad y sinteticidad en las ideas. 2. Textos y lecturas Dos son los textos que voy a comenta4 ninguno de los cuales está incluido en el libro primeramente mencionado, Escritos: 1) "Significación de la técnica",3 en adelante • El 15 de marzo de 1996 tuvo lugar un foro de reflexión sobre el pensamiento de Raúl Rangel Frías; se llevó a cabo en el auditorio del Museo de Historia Mexicana, en Monterrey. El presente trabajo es un desarrollo de las notas que, en la ocasión señalada, sirvieron de base para mi participación. l. Rangel Frías, Raúl. Escritos. Selección, prólogo y notas de Hurnberto Salazar; semblanza del autor por Samuel Flores Longoria; La Biblioteca de Nuevo León; Monterrey, N. L., Gobierno del Estado de Nuevo León, 1994. 2. Padilla, Hugo. "Rangel Frías, humanista", en: Nueva Salamandra; Monterrey; N. L., núm. 19-20 mayo-agosto de 1993, p. 46. ST. 2) "Diálogo de la técnica",4 en adelante DT. 3. En Rangel Frías, Raúl. Testimonios. Monterrey, N. L., Universidad de Nuevo León, 1961, pp. 107-115. 4. En Rangel Frías, Raúl. Secuencia de Reyes -Las palabras-: Contribución al Homenaje Nacional a Alfonso Reyes. Monterrey, N. L., SEP, Nuevo León, 1982, pp. 68-87. 3 �sino también en Ferrater, Rangel se siente seguro: la tecnología (o la técnica) es un coto válido para las incursiones filosóficas. Otra circunstancia lo apoya: al pensamiento filosófico en alemán no le aconteció lo mismo que al de lengua inglesa. Para 1945, hacía tiempo que la lengua alemana había otorgado status filosófico a la materia tecnológica (o técnica). Aquí estamos aventurando que Rangel hizo lectura del trabajo de Ortega y de la entrada correspondiente en el diccionario de Ferrater. Estas lecturas, sin embargo, sólo son suposiciones; hipótesis viables, pero no estrictamente fundadas. En cambio, Rangel sí conocía, según referencia explícita, las ideas de un pensador alemán: Spengler. Spengler es el autor, entre otras obras, de un opúsculo dedicado a la filosofía de la tecnología (o la técnica): Der Mensch und die Technik. Este breve trabajo de Spengler fue traducido al español desde la década de los treinta. De cómo Rangel pondera las ideas de Spengler, nos ocuparemos más adelante. Por ahora baste con señalar que Rangel las conocía, y bien. El primero, "Significación de la técnica", originalmente fue publicado en el número 5 de Universidad, con fecha de diciembre de 1945. La fecha misma es importante por varias razones. Destacaré dos de ellas. Primero, se trata de un trabajo que, al igual que el otro que luego comentaré, bien puede inscribirse en el rubro de filosofía de la tecnología (o de la técnica). El origen de esta línea de reflexión filosófica en Rangel quizá pudo haber arrancado de alguna lectura que hiciera del texto clásico de Ortega y Gasset, "Meditación de la técnica'',5 publicado 6 años antes. Rangel no menciona a Ortega en estos trabajos, pero hay algo indicativo en el hecho de que los títulos que les puso manifiesten una gran proximidad al elegido por el español. Por otra parte, para la fecha de 1945, también tenía ya cuatro años en circulación el diccionario filosófico de Ferrater Mora,6 el cual desarrolla la entrada "Técnica" en más de media página impresa, aunque con escasas referencias bibliográficas, ninguna de ellas en lengua inglesa. No se trata de un defecto en el trabajo de Ferrater, sino de algo más significativo. En los diccionarios filosóficos en lengua inglesa de ese tiempo, ni siquiera aparecían las entradas correspondientes a este tema. No se otorgaba reconocimiento de validez filosófica al tema de la tecnología (o la técnica). Esta circunstancia se conservará por bastantes años más; no será sino después de la década de los sesenta que los diccionarios y enciclopedias en inglés empiecen a conceder rango filosófico a dicho tema. Ante esto, Carl Mitcham expresa: "The simple fact is that Spanishlanguage philosophical discourse has recognized for much longer than English-language philosophical discourse the philosophical significance of technology". 7 Y Rangel en 1945, en Monterrey, andaba también de adelantado con respecto al pensamiento filosófico en inglés, aunque con toda Rangel también había leído a un autor inglés: Sir James George Frazer. Pero la obra de Frazer no es filosófica, sino que se ubica en el ámbito de la antroposociología. De cómo pondera Rangel las ideas de Frazer, también nos ocuparemos más adelante. Las referencias que hemos hecho a"textos y lecturas destacan un primer sentido de la importancia que tiene la ubicación temporal del primer trabajo de Rangel. Ahora intentaremos destacar un segundo sentido. Pero esto merece consideración aparte. Motivado por un hecho mayúsculo, que no quiere mencionar por su nombre,8 Rangel explora algunas de las vetas de la filosofía de la tecnología (o la técnica). El 6 de agosto de 1945, apenas 4 meses antes de la publicación del primer artículo, un avión militar de los Estados Unidos, apodado Enola Gay, había arrojado una bomba, llamada Little Boy, sobre la ciudad japonesa Hiroshima.9 Esta bomba fue el primer artefacto bélico creado por el hombre con base en la física atómica y la tecnología nuclear. Una segunda bomba se arrojó poco después sobre la ciudad de Nagasaki. Como nación beligerante, el Japón se rindió. Pero una nube de asombro y de temor empezó a recorrer los cielos del planeta. Frente a estos sucesos, mucha gente hizo aspavientos, reales o fingidos, como manifestación de un espíritu de fineza conmovido por el horror. Rangel también apreciaba la magnitud de los hechos, también se sentía conmovido, pero eligió instalarse en un mirador teorizante y geométrico; más allá de la circunstancialidad de los acontecimientos, había algo mayormente atractivo: la incitación a incidir en "la significación de la técnica como factor histórico y cultural" .10 Esta incitación puede tra- 8. "Ciertos hechos recientes, que por ser excesivamente notorios nos ahorran la necesidad de nombrarlos", dice sr, op. cit., p. 107. 9. Las grandes batallas del siglo veinte. México, D. F., UTEHA, 1982, vol. 11, p. 1662s. 10. ST, op. cit., p. 107. 3. Hiroshima, el temor seguridad sin saberlo. Apoyado no sólo en Ortega, 5. Originalmente, en: Ensimismamiento y alteraci6n. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1939. 6. Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía. México, D. F., Edi torial Atlanta, 1941. 7. Mitcham, CarL editor. PhilosophyofTechnology in Spanish Speaking Countries. Philosophy and Technology, vol. 10; Dordrecht, The Netherlands: I<luwer Academic Publishers, 1993. Introducción, xxv. 4 Raúl Rongel Fríos y Alfonso Reyes ducirse en una pregunta: ¿cuáles son las propiedades, las características, las notas privativas de la tecnología (o la técnica) y cuál su repercusión en el seno social? Rangel señala una, certeramente esencial: la eficacia. En verdad, sin eficacia la tecnología (o la técnica) desaparece, pierde su sentido. Al encontrar esta respuesta, Rangel ensarta su flecha en un blanco fundamental. Y se trata de una flecha que viene desde el origen de las primitivas comunidades humanas. Si somos cínicos, podemos establecer valoraciones comparativas como la siguiente: una bomba, llamémosleA, es mejor que otra bomba, llamémosle B, si al explotar la bomba A libera mayor energía que la bomba B. El enunciado anterior, basado puramcmte en el criterio de la eficacia, no es aún lo suficientemente crudo. Puede ser expresado en otros enunciados más extremosos: a) un artefacto explosivo, llamémosle A, es mejor que otro artefacto explosivo, llamémosle B, si el artefacto A tiene mayor capacidad destructiva que el artefacto B (se 5 �mento, esta mortandad se reflejó sobre conciencias que habían perdido su capacidad de reacción: la gente se había acostumbrado a los ataques con bombas convencionales, aun a aquellos monstruosamente masivos como el que se efectuó sobre Tokio. Los artefactos nucleares acabaron con este achatamiento de la sensibilidad por una doble vía: la una, por eficacia en el acceso a un nuevo tipo de energía;14 la otra, por la facilidad operacional, "el sencillo ademán", de que habla Rangel Frías: el solitario bombardero Enola Gay y su pequeña tripulación. Los bombardeos con armas nucleares abrieron las puertas hacía ámbitos nunca antes sospechados. Y esto "origina un sentimiento de temor y admiración",15 dice Rangel. Temor y admiración: estos conceptos son mencionados en relación con el holocausto nuclear, pero también son inmediatamente conectados con las características del pensamiento mágico. En este tránsito Rangel nos revela otra de sus fuentes documentales: Frazer y su famoso estudio, La rama dorada. 16 Veamos esto. esconde ahora que se trata de una bomba, pero se mide la eficiencia por el poder de destrucción); b) una bomba, llamémosle A, es mejor que otra bomba, llamémosle B, si la bomba A es capaz de matar a mayor cantidad de gente que la bomba B (ahora ya no se oculta nada). Y aún se puede llegar a mayor grado de precisión, añadiendo indicadores más finos. Sólo unos ejemplos: "liberar mayor energía por unidad de tiempo"; ''matar a mayor cantidad de gente a menor costo", "liberar mayor energía con el menor requerimiento operacional", etc. No hay duda: frecuentemente la alusión al solo criterio de eficacia conduce a extremos desagradables. Pero, ¿por qué hemos desmenuzado el asunto de la eficacia hasta este punto? Porque intentamos dar contenido a una, aparentemente simple, afirmación de Rangel: en la reacción frente a la tecnología se "adivina un riesgo en el que las posibilidades de causar la muerte sean tan accesibles y fáciles de ejecutar, como el sencillo ademán de empujar un resorte" .11 En el origen de las primitivas comunidades humanas se empezó a utilizar un artefacto que empleaba fuerza de resorte para impulsar un proyectil: el arco y la flecha. Este artefacto, este objeto técnico, tenía que cumplir también con la función de la eficacia o resultaba inútil. Y, al igual que los dispositivos de destrucción modernos, conllevaba su riesgo. Por eso, Rangel asienta con justicia: "Un arco y una flecha representan tanto riesgo para la vida primitiva, como la bomba atómica para nuestra apretada humanidad" .12 La apreciación de una eficacia proporcional en función del tiempo es adecuada. Pero antes, Rangel aludió a "un sencillo ademán" y esto no es sino una forma retórica de referirse a la facilidad operacional, la cual puede también ejemplificarse en los sucesos bélicos de 1945. En marzo de ese año, la ciudad de Tokio sufrió un feroz ataque aéreo que causó más muertos que cualquiera de los ataques con las bombas atómicas sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki.13 Este hecho no tiene una presencia destacada en la memoria histórica, casi no se le recuerda. En su mo- 4. Rangel y Frazer En la obra de Frazer hay algunas referencias al pensamiento mágico y mítico en su eventual relación con la ciencia y la técnica. Y esta eventual relación es tomada por Rangel como punto de arranque para otra línea de reflexión. Los conceptos de temor y admiración, suscitados por las explosiones nucleares, constituyen un puente sobre el que Rangel 14. Des~e el mismomesde agosto de 1945 estaba preparado un m~orme sobre el desarrollo de la bomba atómica que, para fines de divulgación, incluía toda la información cientí~ca pertinente y revelable, entonces, al público. Este traba¡o está ahora traducido al español: Smyth, Henry D. La energía atómica para fines militares. Traducción: Rafael Molina Pulgar; Cultura Universitaria, núm. 59; Serie Ciencia¡ México, D.F., Universidad Autónoma Metropolitana, 1995. 15. ST, op. cit., p. 107. 16. El trabajo original se publicó en 2 vols., en 1890; la edición monumental fue publicada en 12 vols., durante el lapso 1907-1914. El autor publicó una edición abreviada en 1922· la traducción española se basa en esta edición: Frazer, S~ ~ames ~rge. La rama dorada. Magia y religión. Versión espanola: Elizabeth y Tadeo l. Campuzano¡ Sección Obras de de Sociología; México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económi_ca, la. _ed., 1944; 2a. ed. revisada, 1951. Aquí utilizamos la qumta re1Illpres1ón de la segunda edición revisada, 1965. En adelante: RD. 11. Ibidem. 12. Ibid., p. 114. 13. Williams, Trevor. Historia de la tecnología. México, D. F., Siglo XXI, 1988. Vol. 5, p. 557. 6 ···)t~f~' ,,,._._.,.·'fK?,}, .• ' \~~{ :~,.,.;-..r ff.rr; ,; , :\i.? dones negativas, la magia, para Frazer, juega un papel con alto desempeño en el desarrollo de las sociedades. En especial, Frazer pondera su relación con la ciencia: "Aunque podemos justamente rechazar las pretensiones extravagantes de los magos y condenar las supercherías con que engañaron a la humanidad, la institución original de esta clase de hombres, tomándola en su conjunto, ha producido un bien incalculable para los humanos. Ellos fueron los predecesores directos, no sólo de nuestros médicos y cirujanos, sino de nuestros investigadores y descubridores en cada una de las ramas de la ciencia natural" .21 Esta apreciación de la relación magia-ciencia es, por lo menos, extremosa, y por lo más, infundada y falsa. Aun podemos encontrar más de estas controvertibles ideas de Frazer: "Cuando recordamos que en otro sentido la magia ha despejado el camino de la ciencia, fuerza es admitir que si la magia ha hecho mucho daño, también ha sido la fuente de mucho bien y que, si es hija del error, ha sido la madre de la libertad y de la verdad" .22 Esto parece demasiado. Rangel lo piensa así, sin importar que en otros lugares Frazer lo intente matizar: "Es difícil que los lectores de esta obra necesiten recordar que el supuesto orden mágico difiere extensamente del que forma la base de la ciencia".23 Estas precisiones sólo son burladeros por dónde escapar en el caso de que las posturas fundamentales susciten oposición por su contenido de dislates. Frente a todo este panorama de especulación, Rangel parece decir: tengamos cuidado de este Frazer. Lo dice de una manera política, deferente y elegante: "en la magnífica, por lo demás, obra de Frazer"24 dice, como de paso, Rangel. El guiño de discrepancia se encuentra en la expresión "por lo demás". Porque, ¿qué es "lo demás"? Lo demás son las interesantísimas narraciones de creencias, costumbres, hábitos, prácticas y usos de magias y mitos en diversos pueblos y grupo_s étnicos y con distinta ubicación histórica. Sólo eso: no una teoría sustentable de la relación magia-ciencia. Rangel se aparta de Frazer por el desmesurado valor que éste concede a la magia y al mito como a1 a. -<>..., 'li;·:. ~g •!, • •~'.~ : ~ ai O) e • I' o ;:; o a,: a,: (1) u o :> !l o transita hacia Frazer. Es posible esto en virtud de que esa misma pareja conceptual se encuentra también en el pensamiento mítico y mágico estudiado por el autor inglés. Los conceptos señalados andan en una y otra parte del trabajo de Frazer. En algún momento se expresa: "De todas las fuentes de peligro ninguna es más temida por el salvaje que la magia y la brujería" .17 Y también aquí y allá aparecen alusiones a la ciencia y la técnica. En Frazer, las relaciones entre mito-magia, por un lado, y ciencia-técnica, por el otro, son -por decirlo de alguna manera-polivalentes. Su apreciación de estos asuntos no es unidimensional o monótona; incluso, en ocasiones, llega a presentar ciertos matices de contradicción. Es necesario ver esto con mayor detalle para poder entender una deferente insinuación de desacuerdo y una franca manifestación de disentimiento con Frazer, que aparecen en el primer artículo de Rangel. La magia es algo de carácter puramente práctico: "La magia es siempre un arte, nunca una ciencia",18 afirma Frazer; pero añade que quizá algún día un estudioso pudiera lograr abstraer los principios generales imbuidos en las prácticas mágicas y, así, se lograra "discernir la ciencia espuria tras el arte bastardo" 19 o el "pseudo arte" de su "pseudo ciencia" .20 A pesar de estas clarísimas caracteriza17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. RD, op. cit., p. 235s. Ibid., p. 34. Ibidem. Ibid., p. 44. 7 Ibid., p. 89. Ibid., p. 74. lbid., p. 797. ST, op. cit., p. 108. �promotores de un camino que finalmene desemboca en la ciencia y la técnica modernas. No es de esa manera, afirma Rangel. Cualquiera que pudiera ser la relación entre tales quehaceres, de amistad o adversidad, de duelo o de colaboración, una cosa es cierta: "esto no implica la sucesión de un idéntico proceso mental que vaya de la magia a la t~cnica por perfeccionamiento y progreso".25 Esta afirmación es categórica y fundamental. Permite aceptar coincidencias o similitudes, pero no un condicionamiento genético que ligue y emparente ambos fenómenos. Un sustrato común a magia y técnica, por ejemplo, estriba en la intención de que algo suceda o no suceda. El brujo baila para que empiece a llover o para que deje de llover, según el caso. El tecnólogo levanta un peralte en las curvas de las carreteras para que los automóviles se conserven sobre la cinta asfáltica y no se vean empujados por la fuerza centrífuga. Las intenciones se asemejan, pero su fundamento es radicalmente diferente: el tecnólogo se basa en las razones de la mecánica; el brujo, en creencias surgidas de la irracionalidad. En algunos mitos, eventualmente, puede darse una relación de prefiguración con respecto a la técnica, esto es cierto. En señalar este tipo de relación, Rangel concede razón a Frazer. De manera atinada ' Rangel habla del mito de Prometeo como una anticipación del dominio técnico del fuego y, aun podría decirse, de la energía en general. Este ejemplo, al que Rangel alude para otorgar méritos a Frazer, ni siquiera es de éste,26 aunque sea válido. Por otra parte, tampoco es necesario que esta relación anticipativa aparezca sólo ligada a los mitos. Puede aparecer en cualquier ejercicio de la fantasía; se encuentra en La nueva Atlántida, de Francis Bacon, o en la obra literaria de Veme. En cualquier caso, la relación de prefiguración no constituye un vínculo genético, sino una simple antelación imaginativa, como bien lo aprecia Rangel Frías. La imaginación es un componente esencial a las creaciones técnicas: "Fallaría de intento una teoría de la técnica que prescindiese del proceso imaginativo de la conciencia humana" .27 Ahora, Rangel ya no se refiere sólo 25. Ibídem. 26. No encontramos incluida la palabra "Prometeo" en el índice analítico de la edición de la RO que consultamos. 21. sr.op. cit., p. 109. al mito, sino que habla en general. Esto parece correcto, y constituye una invitación a ahondar en el asunto. S. Rangel y Spengler La alusión a la ciencia y la técnica en Frazer, obliga a Rangel a efectuar un nuevo tránsito. Dentro del propósito general de la actividad científica de ampliar el conocimiento, se ubican los fines más precisos de encontrar leyes y estructurar teorías. Con un rompimiento radical frente a la tradición histórica, la ciencia contemporánea empezó a encontrar sus condiciones de posibilidad a fines del siglo XV, y las desarrolló, principalmente, durante las centurias XVI y XVII. Los nombres de Bruno, Copérnico, Kepler, Bacon, Galileo, Descartes, Newton, entre otros, destacan en este amanecer de la modernidad. Pero, ¿será igualmente posible el desarrollo de la ciencia en todos los campos? Históricamente, Spinoza intentó una ética, more geometrico demonstrata, que a pesar de su pretensión no logró alcanzar rango científico. Un poco más tarde, Kant se quejaba de que la metafísica careciera de la solidez que caracteriza a la geometría de Euclides. Más recientemente, Dilthey intentó sentar las bases para las ciencias del espíritu. Y, en la actu~lidad, se establece la distinción, cortés y amable, y para propósitos académicos, entre "ciencias duras" y "ciencias blandas" simplemente para disimular el hecho de que las "ciencias blandas" no son ciencias. Y nuestro Alfonso Reyes, en alguna ocasión y frente a una observación impertinente, respondió con sequedad: "La historia no es ciencia". Rangel parece compartir la opinión de Reyes. ¿Es posible la historia como ciencia? Mucho se discute al respecto. 28 En todo caso, y con respecto a la historia, ha habido quienes proponen leyes de diverso tipo como si poseyeran certidumbre de ~encia. Rangel alude a uno de ellos, al principio sm querer dar su nombre, con alusión sesgada como lo hizo también la primera vez que mencionó el bombardeo nuclear sobre Hiroshima. Ahora dice: 28. ~lo como ilustración, cfr.: "Are Historical Explanations Different?" y "On the Epistemology of the Inexact Sciences" en: Rescher, Nicholas. Scientific Explanation. New York, Free Press, 1970, pp. 147-208. Th; 8 entre los hombres, aquellos vocados para el saber son "hombres nacidos para el mando" y los vocados para el hacer son ''hombres nacidos para la obediencia".32 Ylo que pasa entre los hombres, pasa asimismo entre las naciones por ellos habitadas. Ergo: hay naciones destinadas al mando y naciones condenadas a la obediencia. Entre las primeras, se encuentran todas las naciones de raza blanca, los pueblos nórdicos; los "wikingos", llega a decir Spengler. Por la otra parte, las naciones condenadas a la obediencia están conformadas por los pueblos de color; y, para colmo, añade en una nota a pie de página: "Comprendo entre los 'hombres de color' a los habitantes de Rusia y de una parte de la Europa meridional y oriental".33 El racismo que aqueja a Spengler, lo obliga a pegar maromas conceptuales increíbles. Por ejemplo, frente a hazañas de descomunal e irrebatible mérito, como el descubrimiento del Nuevo Mundo y la primera circunnavegación austral de África, realizadas por Colón y Vasco de Gama, empresas que parecen más propias de los "hombres del mando" que de los ''hombres de la obediencia", Spengler emplea sus trucos y prestidigitaciones y empieza por llamarlas "expediciones wikingas". Y¿por qué wikingas? Otra vez, a pie de página lo explica: "Pues los que emigraron de España, Portugal y Francia fueron seguramente, en su mayor parte, descendientes de los conquistadores de las invasiones bárbaras".34 Spengler es un descarado: ahora resulta que los hipotéticos genes de Childericos, Rodericos y Recaredos, sobrevivientes en la sopa racial que conformó a los pueblos del sureste de Europa,35 son los únicos que justifican la magnitud de estas empresas. Rangel tiene razón: los vicios de Spengler se expanden a lo largo de una extensa escala y culminan en el más feo de todos: su racismo. En su momento, fue un osadía señalar al pensamiento de Spengler como algo lacrado por vicios. Rangel lo hizo, sin importar que alguien lo entendiera. "Hay alguien que ha tratado de obtener leyes de desenlaces históricos por catástrofe, apoyando tal razón en las últimas consecuencias del pensamiento técnico" .29 Luego, lo menciona sólo por el apellido: Spengler, como lo hemos señalado antes. Su nombre completo: Oswald Spengler (1880-1936). Nos ocuparemos en algunos aspectos de las ideas de este autor, pues según las estimaciones rangelianas, Spengler padeáa de serios y feos vicios. El libro más conocido y famoso de Spengler es La decadencia de Ocddente, publicado originalmente en alemán, en cuatro tomos, entre 1918 y 1922; esta obra fue vertida al español, en cinco tomos, en 1934. Otro libro que hemos mencionado ya, Der Mensch und die Technik, apareció en su idioma original en 1931, y fue publicada su traducción española al año siguiente. Rangel pudo haber leído ambas obras. Quizá de la primera toma el ejemplo de la conquista de México, para criticar los mecanismos simplistas con que algunos filósofos de la historia, como Spengler, atacan los problemas, bajo su creencia de que hay una ley (o leyes) que regula los sucesos: "una ley inercial propia de la historia",30 dice Rangel. Tan partidario de enaltecer la libertad y la creatividad del hombre, esta perspectiva condenatoria a futuros ineludibles, predichos por ley, quizá a Rangel le pareáa una forma degradada y laica de cualquier teoría de la predestinación, o una presencia inaceptable de la fatalidad. Yla consideraba un vicio de pensamiento. Pero encontraba en Spengler otro vicio, aún peor; su racismo. Para entender esta calificación, merecida y sobradamente ganada por Spengler, vamos a comentar algunas de las tesis contenidas en El hombre y la técnica,31 el segundo de los libros mencionados antes. Para Spengler, el ojo y la mano pueden funcionar como metáforas corporales del saber y el hacer humanos. La técnica (o la tecnología) es una empresa bizqueante: conjuga un saber con un hacer en el saber-hacer binomial que le es propio. En este binomio, empero, es más importante el término del saber que su pareja operativa. Así acontece también 32. 33. 34. 35. 29. ST, op. cit., p. 108. 30. /bid., p. 109. 31. Spengler, Oswald. El hombre y la técnica. Traducción del alemán: Manuel G. Llorente; Buenos Aires, Ediciones Modernas, s/ f. En adelante: HT. 9 HT, op. cit., p. 85. /bid., p. 134. Ibid., p. 115. Cfr. Bosch-Gimpera, Pedro. El poblamiento y la formación de los pueblos de España. México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. �ridículos como el común de nuestros nuevos filósofos se imaginan" .39 Leibniz tenía en gran estima todo intento de reflexión sobre asuntos metafísicos: ¿dualismo o monismo en el fondo de la realidad? No en balde, a través de Wolff, se convirtió en uno de los maderos de la cruz metafísica de Kant. No obstante, también contribuyó con lo suyo al arranque de la modernidad. No siempre se tuvo éxito, pero hubo aportaciones decisivas. Descartes fracasó en su mecánica de vórtices, pero tuvo éxito con su nueva geometría; Leibniz se estancó en su metafísica dogmática, pero abrió un postigo a la modernidad con sus aportaciones al cálculo infinitesimal; la mecánica de Galileo, aunque de validez restringida, ya había sacado un pie del pantano de los errores. Algo totalmente nuevo empezaba a despuntar. Al mismo tiempo, algo había llegado a su término: "la ciencia de naturaleza filosófica", como dice Rangel, que venía desde los tiempos viejos. El hacer que se funda en el nuevo tipo de conocimiento, ya no es un hacer técnico. El hacer moderno, basado en la ciencia, tiene otro nombre: tecnología. En el segundo de los trabajos de Rangel sobre estos temas hay consistencia en la terminología. Predominan las referencias a la tecnología. Y si de modo ocasional vuelve a emplearse el término "técnica", ello parece obedecer ahora sólo a un prurito de evadir repeticiones. El cambio terminológico es importante por lo que antes señalamos: implica también un cambio conceptual. Y este cambio es de radical importancia. Incluso en el tiempo en que Rangel escribió su segundo trabajo -veinte o veinticinco años después de la aparición comercial de la televisión, según uno de los participantes en el hay ciencia en sentido estricto. Los historicistas pretenden encubrir este hecho cuando justifican casi cualquier cosa llamándola la ciencia de su tiempo". No hay tal: la física de Aristóteles no es la ciencia de su tiempo". Simplemente no es ciencia; es un error, y sobre los errores no puede fundarse ninguna técnica. Precisamente por errónea, la física 11 11 Nevada del 9 de enero de 1967 en Monfelley 6. Más de veinte años después: precisión terminológica la experiencia común y la práctica (tipo de conocimiento requerido en la elaboración del arco y la flecha primitivos, mencionados en el primer trabajo), b) conocimientos científicos sancionados por experimentación rigurosa (tipo de conocimientos requerido en la elaboración del arma nuclear, aludida por Rangel también en el primer trabajo). De esta suerte, en 1945, el término técnica"le sirve a Rangel para cobijar los dos casos. Pero estaba muy consciente de que, con respecto al saber, los artefactos son de dos tipos distintos. Por ello, para diferenciar el segundo tipo, al cual pertenece el artefacto nuclear, Rangel emplea locuciones como 11recursos técnicos fundados en los conocimientos científicos"36 o "técnica científica"37• Pero la ciencia sólo empieza a ser posible a partir de la modernidad. En el viejo periodo de la historia occidental que empieza en Grecia con los filósofos presocráticos y culmina en los albores del Renacimiento, no hay "técnica científica" en sentido estricto. No puede haberla, porque en el ámbito del conocimiento de la naturaleza, salvo escasas excepciones-el principio de Arquímides, y algunos casos más- tampoco Ahora vamos a intentar desarrollar algunas consideraciones sobre el segundo trabajo de Rangel: "Diálogo de la técnica". Al hacerlo, será posible poner de manifiesto algunas cosas interesantes. Entre ellas, conviene destacar dos: a) la pervivencia de sus lecturas de Frazer y de Spengler, aunque ya no vuelva a mencionar por su nombre a estos autores, y b) la maduración terminológica y conceptual en tomo al binomio saber-hacer en la modernidad. Empezaremos por esto último. En el primer trabajo, Rangel únicamente empleó la palaba técnica"; ni siquiera una sola vez usó el término tecnología Esto es sintomático: por una parte, revela la influencia de Spengler y de Ortega -en el caso de que fuera correcta la suposición de la lectura de este último, mencionada antes-, aun en aspectos lingüísticos y terminológicos. Pero esto no es inocuo, tiene una repercusión importante en el nivel conceptual. La creatividad del hombre se ve representada en los objetos que elabora, en los artefactos. Pero el saber que está detrás del proceso mismo de elaboración puede ser de dos tipos: a) conocimientos sancionados sólo por 11 11 11 11 • de Aristóteles no dio lugar a ningún desarrollo técnico. Una apreciación justa de la empresa aristotélica sería verla como un intento de hacer ciencia, sólo como eso, pero no como un logro. La física de Aristóteles pertenece a la historia de los fracasos, no a la de los éxitos. Y lo mismo acontece con otros muchos intentos: la mecánica de los vórtices, de Descartes, la teoría del flogisto, y más. De todo esto se percata Rangel y lo establece con claridad: "La Ciencia de naturaleza filosófica llegó hasta los griegos y se quedó en la Edad Media; lo que ahora denominamos con esa palabra es una técnica científica preparada en laboratorios industriales y adherida más que nunca al experimento a base de máquinas".38 Podemos glosar el fondo del asunto de la siguiente manera: no la técnica, en general, sino algo más preciso, la tecnología, el hacer fundado en el saber científico en sentido estricto, sólo empieza a ser históricamente posible una vez que termina la Edad Media (¿1453?). Sigue siendo factible elaborar artefactos técnicos, pero un nuevo tipo de objetos artificiales, hechuras humanas basadas en conocimientos cada vez más sólidos y confiables, aparece y progresivamente empieza a crecer hasta llegar a constituir una presencia avasalladora en nuestros días. Es la tecnología y su condición de posibilidad: la ciencia, este tipo de conocimiento que, en sentido estricto, empieza a despuntar sobre los diálogo posterior a la conferencia de Rangel- ni siquiera todos los investigadores en el ámbito internacional sobre filosofía de la tecnología lo habían percibido por entero. escenarios de los siglos XVI y XVII. Antes mencioné algunos nombres de ilustres actores que se desempeñaron sobre estos escenarios. El listado no era exhaustivo, pero una omisión -quizá dos, si recordamos a Pascal- debe subsanarse: la de Leibniz. Importante por variadísimos conceptos, Leibniz conservaba un cierto espíritu de reticencia frente a sus contemporáneos abjuradores del pasado. Dice Leibniz, en relación con los filósofos precedentes: "No están ellos tan alejados de la verdad ni son tan 39. Leibniz, Gottfried Wilhelm. Discurso de Metafisica. Traducción del francés, prólogo y notas de Alfonso Castaño Piñán; Buenos Aires, Aguilar, 1955, p. 34. 36. ST, op. cit., p. 110. 37. !bid., p. 113. 10 38. lbid., p. 111. 11 �7. Más de veinte años después: la tecnología como liberación atendida al término de la exposición del conferenciante. El segundo de los trabajos fue originalmente una conferencia impartida, con seguridad, a un grupo de ingenieros: "El supuesto, como lo es efectivo en este caso a todos ustedes, de haber sido educados, preparados y estar ejerciendo una actividad dentro de la dimensión tecnológica del mundo",40 les dice Rangel a sus oyentes. Como uno de los pivotes temáticos, "nos enfrentamos al problema de la tecnología y de la cultura humanas",41 asienta Rangel. Los dos conceptos que aquí se destacan constituyen también el nombre de una de las revistas internacionales más especializadas sobre estos temas: Technology and Culture. 42 No hay base alguna para suponer que Rangel tuviera conocimiento de esta publicación. Sus ideas y su manera de incidir sobre estos asuntos son por completo originales. Rangel podía tener oyentes, alumnos, admiradores, pero no tenía en Monterrey pares con quienes, en rigor de paridad, pudiera dialogar. En este sentido, necesariamente fue un solitario. Este último aspecto ya ha sido destacado: "Me sorprendió siempre la heroicidad con la que Raúl Rangel Frías mantuvo su actitud de presencia en una ciudad que muchas veces no lo comprendió" .43 Para ciertas cosas del quehacer intelectual, Rangel Frías pareció encarnar lo que expresa el poeta: Para poner en marcha su plática, Rangel recordó algunas de las líneas narrativas empleadas por Huxley en Un mundo feliz. A diferencia de otras interpretaciones, no ve en Huxley solamente la posibilidad de un futuro sombrío regido por la tecnología, sino su caricatura; en efecto: cuando se destierra casi toda la gama de los valores alcanzados en el empeño cultural del hombre, y sólo queda privando el de la eficiencia, el resultado es una caricatura, "una deforrnación". 44 Al ampliar la validez de esta observación, quizá pudiera aventurarse que el efecto caricaturesco se produciría en todo caso en que uno solo de los valores quedara entronizado, con cercenamiento de todos los demás. Así, la lección que, tornando sólo como pretexto a Huxley, parece querer establecer Rangel, es la siguiente: la eficiencia implícita en los propósitos tecnológicos es un valor que pierde su sentido cuando se le aísla del resto de los valores; por el contrario, lo acrecienta al tener "en cuenta la totalidad del ser humano y no exclusivamente la eficacia de los resultados, ni la acumulación del poder económico o social".45 El pretexto huxleyano y las consideraciones amplias y generales, no impiden, antes lo contrario, que Rangel baje a niveles de la~ concreciones reales, especialmente por lo que concierne a la realidad nacional. Pero como esto se conecta con otros aspectos interesantes de destacar, puede intentar hacerse todo ello en bloque. porque para andar conmigo me basta mi pensamiento. Dos citas mostrarán tres cosas. Las citas: a) ''Para México que es un país tradicionalmente desorganizado sobre la base de una tradición de esclavitud y de trabajo servil (... ) la tecnología es una liberación";46 b) "La tecnología representa uno de los pasos esenciales de un progreso y una actitud de liberación, no solamente material sino también éticamente insustituible corno ineludible de todos los mexicanos" .47 Las tres cosas que estas citas muestran: 1) Rangel no ha olvidado su lectura de Spengler, y le sigue siendo polarrnente opositor: Spengler concibe a la tecnología corno un instru- Corno contrapeso, cuando era posible, ofrecía y participaba en diálogos. En la ocasión de la conferencia ofrecida a los ingenieros, bajo alusión a la manera platónica, invitó a sostener una participación dialógica. Y, en su medida, la invitación fue 40. DT, op. cit., pp. 69s. 41. lbid., p. 70. Los subrayados son de RRF. 42. Technology and Culture. Chicago. The University of Chicago Press; quarterly, 1959. 43. Garza Guajardo, Celso. Ensayo de una Vida. Conversaciones con Alfonso Rangel Guerra. Monterrey, N .L., Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de NuP.vo León, 1996, p. 78. mento de dominación de los pueblos "blancos" sobre los otros pueblos; Rangel, como un instrumento de liberación de los otros pueblos: están en los lados opuestos de un mismo mostrador; 2) Rangel no ha olvidado su lectura de Frazer; la cita b muestra un fuerte parentesco con este aserto: "La esperanza de progreso, tanto moral e intelectual como material, en el futuro está condicionada por la suerte de la ciencia" .48 Y, finalmente, 3) la preocupación que muestra Rangel, no sólo por los determinantes generales de la relación entre tecnología y cultura, sino por su impacto en la realidad concreta del país. Este último asunto se enriquece particularmente en la participación dialógica a la que Rangel invitó desde el principio de su plática. 8. Colofón 48. RD, op. cit., p. 797. 49. DT, op. cit., p. 79. La tecnología envía mensajes bivalentes; por una parte, constituye una fuente de recursos de los cuales se beneficia el hombre; por la otra, "ha llegado a cumbres completamente inesperadas y a una capacidad de producir consecuencias en el orden social y sicológico para lo cual no estamos del todo prevenidos".49 La eficiencia de la tecnología también puede derivar hacia fines funestos; de ello fue consciente Rangel y en varias oportunidades tocó las cuestiones éticas; pero no cejó en su empeño fundamental, geométrico y racionalista, de entender con máxima claridad estos asuntos. No cedió desde el primer momento; desde su primer artículo en 1945, año en el que, de manera brutal, el hombre mostró que había logrado dominar el corazón de la materia. 44. DT, op. cit., p. 71. 45. Ibid., p. 76. 46. lbid., p. 72. 47. lbid., p. 73. 12 13 �El hombre del siglo para Monterrey: Roosevelt Juan Alberto Cedillo • Roosevelt y Ávila Camacho en Monterrey trial de Monterrey tenemos que hacer un repaso de la situación en la que se encontraba nuestro país en el preludio de la Segunda Guerra Mundial. El conflicto armado en Europa provocó diversos problemas para la economía mexicana; uno de los principales fue la escasez de productos manufacturados que México le compraba a Estados Unidos, debido a que ese gobierno restringió las exportaciones de diversos productos y materias primas. Además, el gobierno de EU temía que diversos materiales estratégicos para la guerra fueran triangulados por empresas que se los podían vender a los alemanes y japoneses. Para evitar esa situación el gobierno de Roosevelt creó el War Production Board (WPB), que se encargó de vigilar que las pocas ventas al exterior no fueran a parar a las empresas que tenían algún contacto con los países que formaban el Eje: Alemania, Japón, Italia y España. Para tal efecto se formaron las famosas listas negras, en donde estaban incluidas todas las empresas a las que el WPB no autorizaba la venta de ningún producto norteamericano. De esta manera, EL DESARROLLO INDUSTRIAL DE LA OUDAD DE MONTERREY está relacionado con una de las figuras más importantes de la historia mundial: Franklin Delano Roosevelt, quien por cierto muy probablemente será declarado por un comité internacional "el hombre del Siglo XX", candidatura que han apoyado diversas personalidades, entre ellas el escritor Carlos Fuentes. El expresidente norteamericano reúne méritos suficientes para ese nombramiento, como su papel para derrotar al fascismo en la Segunda Guerra Mundial. Pero su contribución para conformar el poder industrial de los Estados Unidos con su programa conocido como el New Deal reviste hoy en día una importancia fundamental, para confrontar a un modelo económico que funciona únicamente para beneficiar a los pequeños grupos de especuladores que controlan las finanzas internacionales y que sólo crean riqueza virtual, a costa de desalentar la riqueza real sacrificando a los sectores productivos de la economía. Para entender la dimensión de la contribución de Franklin Delano Roosevelt al desarrollo indus- 15 �el War Production Board creó un gran cuello de botella, ya que las materias primas, manufacturas y refacciones fluían a cuentagotas por el gran burocratismo que representaba investigar que las importaciones no fueran a parar a alguna empresa incluida en las listas negras. En Monterrey, por ejemplo, fueron inscritas varias empresas, entre las que destaca la firma alemana Casa Holk. Dos fueron los rubros en donde la economía mexicana sufrió la falta de productos y servicios. El primero consistió en la escasez de llantas tanto nuevas como usadas. La falta de neumáticos afectó a grandes sectores de la economía. El problema llegó al extremo de que fue tratado directamente por el gobierno federal con su contraparte de los Estados Unidos para que se pudiera surtir al mercado mexicano, aunque fuera con llantas usadas. Empresas que estaban naciendo en Monterrey, como Transportes del Norte, pudieron sobrevivir gracias al mercado negro de llantas que se formó en Cuemavaca, Morelos. rador de la empresa, dejando a gran parte de Monterrey y a las industrias en una situación sumamente crítica. El problema era tan grave que el director de la planta, viendo la magnitud del desastre que había provocado y asumiendo la misma responsabilidad del capitán de un barco que se hunde, se suicidó. La difícil situación para la industria regiomontana se presentaba de la siguente manera: en medio del conflicto armado era imposible conseguir turbogeneradores en Europa o Japón, y los Estados Unidos no los producían en ese momento porque la industria estaba dedicada sólo a producir material estratégi~o para la guerra. Tal desastre amenazaba también con cancelar los proyectos de los empresarios regiomontanos para sustituir los productos que ya no se podían importar, como el acero, por lo que estaba en riesgo el nacimiento de una de las principales empresas de México: Hojalata y Lámina (Hylsa). El problema fue planteado directamente al Presidente de la República, Manuel Ávila Carnacho, quien sabiéndose impotente ante tal situación consiguió que 15 directivos de las principales industrias regiomontanas se entrevistaran con el presidente Franklin Delano Roosevelt en el campo militar durante su visita a Nuevo León el 20 de abril de 1943. El otro grave problema que sufrió la industria nacional fueron los permanentes cortes de energía eléctrica. Debido a la falta de refacciones, era imposible mantener un suministro de energía las 24 horas y los cortes de electricidad duraban buena parte del día, y estos constantes "apagones" limitaron el desarrollo de la industria. Por si fuera poco, en Nuevo León esa situación se agravó debido a que la principal planta de energía que surtía a la industria regiomontana sufrió la descompostura de su principal generador a comienzos de los años cuarenta. Este suceso fue recientemente documentado por Gustavo Obregón, director de la Planta de energía eléctrica Pegui, quien narró en un foro organizado por la Comisión Federal de Electricidad (CFE) los siguientes hechos. Gracias a la intervención directa del presidente Roosevelt se consiguió que la empresa Dupon transfiriera dos turbogeneradores que tenía en bodega para que los principales industriales regiomontanos crearan la única empresa privada de energía eléctrica independiente de la CFE hasta nuestros días: la Planta "Pegui". De esta manera fue como empresas de Vitro, Cemex, Cervecería Cuauhtémoc, Troqueles y Esmaltes, y otras tuvieron su propia planta de energía que les permitió desarrollarse. Por ejemplo, el anuncio de la construcción de Hylsa se realizó a escasos días de que el presidente Roosevelt autorizó la maquinaria para la nueva planta de electricidad regiomontana. La principal empresa que surtía energía eléctrica a las empresas regiomontanas era de origen canadiense, Montreal Power, y acostumbrada a tener mayores ganancias de las que obtenía en Monterrey solicitó a la Comisión Reguladora la autorización para aumentar sus tarifas. El mismo director de la Planta Pegui, Gustavo Obregón, asegura que el desarrollo industrial regiomontano se hubiera pospuesto por lo menos una década sin la autorización de Roosevelt para tener los turbogeneradores en México. Tal petición fue negada y la empresa llevó a cabo una política de reducir costos posponiendo el mantenimiento de sus principales plantas. Esa situación provocó que "tronara" el principal gene- 16 Roosevelt y Avila Camacho en el Palacio de Gobierno, en Monterrey sado el uno por ciento en promedio durante el periodo señalado. Y en cambio el país ha sufrido un proceso de desindustrialización, proceso que se agudizó en 1995 cuando quebraron más de 10 mil empresas, lo que significó la pérdida de casi el 7 por ciento del PIB. Peor aún, el principal daño que ha causado ese "modelo" ha sido el crecimiento de la pobreza, que en los últimos dos años comenzó a alcanzar a las clases medias, y como consecuencia se ha perdido la movilidad social para las mayorías, por lo que miles de familias mexicanas tienen canceladas las esperanzas de superarse. En contraste, hasta antes del sexenio de Miguel de la Madrid, la tendencia de la pobreza era de retroceso. El crecimiento del PIB fue en promedio del 6 por ciento en los últimos cuarenta años y la inflación prácticamente no existía. Las políticas que permitieron esa estabilidad Sin embargo, la ayuda del presidente de EU hubiese sido insuficiente sin la influencia de sus políticas económicas, que sacaron a los Estados Unidos de la recesión y conformaron el poder industrial de esa nación, y que en México permitieron nacer a las principales empresas de hoy en día. Esa política contrasta radicalmente con los "dogmas" que privan actualmente en la economía. Por ejemplo, durante los últimos 15 años que se ha aplicado el mal llamado modelo neoliberal la principal prioridad de la política económica ha sido "controlar la inflación" y mantener "finanzas públicas sanas". Sin embargo, durante ese periodo, los precios han crecido hasta 150 por ciento, y cuando se ha logrado "controlar" la inflación ha sido a costa de frenar el crecimiento de la economía. El crecimiento de la riqueza nacional expresada en el Producto Interno Bruto (PIB) no ha reba- 17 �los portafolios de sus empresas será en los próximos años muy diferente de la que existe actualmente. Incluso desde ahora tenemos ya el ejemplo de cómo uno de los principales holdings estuvo a punto de "quebrar" uno de sus sectores, debido a que su director general se ocupó más en los "negocios financieros" y desatendió el sector industrial, por lo que tuvo que ser removido de la dirección general. Por otra parte, existe un fuerte proceso que podría incrementar la amenaza que se cierne sobre grandes sectores de la industria regiomontana: la revolución de los materiales. Actualmente se gesta de manera acelerada un proceso similar al que hemos vivido con las computadoras, y en menos de una década, plásticos, superplásticos, gels, aire comprimido, metales con memoria, aceros especializados, etcétera, comenzarán a desplazar a los materiales tradicionales como el vidrio, cemento y acero, de la construcción, fabricación de autos, envases, etc. En este momento esa revolución está en la fase de registro de patentes en todos los países industrializados, principalmente en Japón, Alemania y en Estados Unidos. Este proceso se puede convertir en una amenaza para el poderío industrial de Monterrey debido a que nuestras principales empresas carecen de los centros de investigación y desarrollo que nos permitan participar en la nueva "revolución tecnológica". y crecimiento están ejemplificados en cómo concebía la política monetaria Eduardo Suárez, secretario de Hacienda en los sexenios de Lázaro Cárdenas y Ávila Camacho: "Si por falta de dinero acumulado mediante el ahorro, aparece el desempleo y los recursos naturales no pueden ser explotados, es legítimo y conveniente crear dinero por medio de la prensa de imprimir, aun a riesgo de alterar el nivel de precios, porque la calamidad mayor que puede aquejar a una sociedad es el desprecio de sus recursos humanos y el empobrecimiento general que le acompaña". Huelga decir que Miguel Mancera, actual Gobernador del Banco de México, se rige por todo lo contrario. Otro ejemplo que refuta la necesidad de "finanzas sanas" lo da Marriner Eccles, presidente de la Junta de la Reserva Federal (Banco Central) en el periodo de Roosevelt, quien sale a la defensa del déficit fiscal señalando que: es una "forma necesaria y compensatoria de la inversión, la cual daba vida a una economía que estaba operando por debajo de su plena capacidad". Bajo esas políticas tan despreciadas actualmente es como nacieron las principales empresas en México y Estados Unidos. Lo anterior es de suma importancia porque la principal amenaza a la industria regiomontana no proviene de la competencia global, sino de un conjunto de ideas que se les ha vendido a los empresarios y que se les presentan como el único modelo económico correcto en los tiempos actuales. Además, el neoliberalismo ha dado paso a otra moda: la sociedad postindustrial y cada vez más empresarios en México creen que la economía de servicios puede sobrevivir sin una fuerte base industrial. Esa fue la política que se llevó a cabo durante la época de los presidentes Ronald Reagan y George Bush en Estados Unidos, y su principal resultado fue la agudización de las contradicciones sociales, es decir, sólo hizo más ricos a los ricos y más pobres a los marginados. Esa política comienza a ganar terreno en nuestra ciudad debido a que las nuevas generaciones de directivos que recientemente tomaron el control de los grandes corporativos los encontraron con un nuevo rubro: el financiero, sector que produce "ganancias" más rápido que la industria, por lo que ahora los ejecutivos señalan que la composición de En este aniversario de los 400 años de nuestra ciudad es un buen momento para reflexionar sobre el pasado reciente del desarrollo regiomontano y debatir sobre cuáles son las directrices que se tendrían que llevar a cabo para mantenerla como polo industrial. En esta reflexión habrá que tomar en cuenta las experiencias de nuestros padres y abuelos sobre cómo construyeron el desarrollo de Monterrey, porque sin duda nos proporcionan mejores ejemplos que las "modas académicas" de las universidades estadounidenses para construir un futuro más promisorio. Por el contrario, de continuar por el sendero que nos marcan tales "modas", seguirá el deterioro de las clases medias y en el horizonte de este camino sólo se vislumbra una sociedad aún más polarizada entre una gran mayoría marginada y una pequeña élite que vive en la opulencia. 18 Aforismática Humberto Martínez • ¿(óMO CONCORDAR NUFSfROS AFECTOS CON TODO LO QUE arrastran,_con todo lo que implican? o Qué importante es lo físico, es decir, la atracción física: para algo basta; para lo demás nunca ha sido Todo cambio da igual; a la larga todo se empareja. Ni bien ni mal, simples movimientos de olas en el vivo mar. o Pessoa es el gran poeta metafísico. o suficiente. o Aunque sean particularidades, cosas de la circunstancia, si se las ve como encamaciones de lo que las trasciende y engloba, como portavoces de una providencia personal, ellas se vuelven llenas de un profundo sentido y utilidad cuando se las sabe interrogar. No hay nada banal; lo hacemos o lo vemos banal. Las preguntas esenciales de la vida, de la existencia, siempre están presentes, aunque constantemente tratemos de ocultarlas. Pero la Verdad, los Fundamentos, no toleran encamarse por mucho tiempo ni resisten la atención directa. o o Abordar el camino y no salirse de él. ¿Cuántas vueltas más debemos soportar? El ojo es el que mira; las cosas son. o o Si tuviéramos un tiempo preciso, definido; pero igual si no lo tenemos actuamos en consecuencia. ¿Quién puede dejar de actuar? ¿Acaso no es nuestro actuar el que va precisando y definiendo nuestro tiempo? Si no hay detrás la pregunta, el verdadero sentimiento metafísico no se muestra. Sin embargo, él es el único que importa, lo único perdurable. o o ¿Cómo podemos actuar de otra manera que no sea transformar nuestra situación en una realidad que nos despierte siempre la esperanza, que nos transfigure la vida, así sea en el inmediato y cotidiano sentido, hacia una forma y lejanía ideal? ¿Hay callejones sin salida? ¿Hay respuestas al final de caminos a las que sabia y mañosamente les sacamos la vuelta? o o ¿Qué es lo que cuenta en fin de cuentas? No todo es para todos. o o 19 �Nada comprenderemos realmente si antes no nos ateizamos, si no nos convierte la gran Duda. La escritura oblicua presupone la hermenéutica. Pero, ¿no lo presupone toda escritura, todo rostro? o La vida puede recompensarnos con el juego, la variedad y la eterna desmemoria. Sólo el olvido nos mantiene. Somos lo que podemos medir; somos los que podemos medir: ¿porque tenemos un pie en cada orilla? o o Lo sagrado sólo se entenderá de nuevo después de nihilizarse. El sentido está siempre detrás; nunca a flor de piel, como algunos sentimientos. o o El cambio procede siempre del sujeto; el sujeto debe aprender a sujetarse. ¿Por qué es importante el sentido? Sóio para el hombre. No lo creemos, y sin embargo su esen<;ia es irse. La permanencia es de los muertos. Cuánto trabajo cuesta perseverar en algunos propósitos: nos falta la fe que mueve las montañas, la transformación que todo lo transforma. o o o o El movimiento se ve ilusorio cuando el yo está estacionado, clavado a lo eterno. La vida misma es en sí peligro; la existencia es un riesgo. Más profundamente ambas son una pérdida. Para nosotros el Dios nace por lo que nos falta. Así debe ser: si viviera moriría. La visión, la auténtica y verdadera visión, sólo ocurre cuando somos anfibios, mitad y mitad. Ser o estar de un lado es la tranquila oscuridad. De este lado es ciega; del otro, luminosa. o o Toda conmoción proviene del interior. Creer que las cosas nos alteran es el engaño. Felizmente el sentido carece de sentido en lo Vacío: sólo la vida tiene sentido, pero un falso sentido. o o El Silencio es el centro, lo inmóvil. o Todo acaba por perecer, pero imperecederamente. o o o La vida juega de este lado y del otro. Pero su Existencia sólo está del otro. o No es lo mismo ver aquí que allá; en realidad no es lo mismo ver parado aquí que desde allá. Sólo nosotros vemos y no hay nada que ver. o Hay un regalo en el traspasar fronteras. La suprema paradoja: vivir cuando se está muerto. o Diciembre de 1996. o Lo que nos mata es la vida, el movimiento. Por eso la vida es muerte. ¿Cuál es nuestra ventaja al existir? o o Véase la otra perspectiva: "Vivir significa: rechazar continuamente de sí mismo algo que quiere morir; vivir significa: ser cruel e implacable contra todo lo que en nosostros se vuelve débil y viejo. Por consiguiente, vivir significa: ¿carecer de piedad con el que muere, el desdichado, el anciano? ¿Ser siempre asesino? Y sin embargo el viejo Moisés dijo: "No debes matar" (Nietzsche, La ciencia jovial, 26). Pero en voz de Tiberio, quien a tantos abrevió la vida, el mismo Nietzsche dice: "La vida es una larga muerte". Cuestionamos desde aquí; el más allá carece de toda duda. o Nada nos mata: nacimos muertos. o Sólo viviendo ignoramos que eso no es la Vida. Sí, pero es también sólo viviendo que sabemos que eso no es la Vida. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 34216 36 o o La existencia misma procura el engaño: es el tiempo, y la situación. Vivimos cuando nos detenemos; morimos cuando nos movemos. o o Se nace junto con la mentira. Lectura oblicua: ¿existe ahora? Escritura oblicua: es necesaria. o Libros de texto D Ciencias D Letras y humanidades D Política y sociedad D Diccionarios D Enciclopedias Libros de arte D Papelería D Novedades o 20 21 �Catorce versos dicen que es soneto Tías Francisco Hemández Carlos Patiño • • Crece la quemazón cuando me llamas. Crece también el lago pensamiento Y en él nada la estatua del sediento y mi lengua perfila lentas flamas. Las tías tienen la deliciosa costumbre de amar a sus sobrinos por encima de todas las cosas/ traen en s.us manos prodigios repetidos cada vez que aparecen/ y su amor está hecho de un material mil veces más resistente que el de los amantes. Abandonarme a ese bullir de piernas, la boca rellenar con sangre blanca, la boca en pulpa que se desbarranca, los ojos ríos donde van linternas. Quiero el amor, no la erección distante. Quitar lo rumoroso desgastado para llegar al centro, voz cantante. Pueden tolerar cualquier agravio y no dudarían en caminar sobre el fuego si eso divierte a sus sobrinos/ poseen los brazos más extensos que existen para rodear sus cuerpos por lejos que se encuentren/ por pequeños quesean/ y Quiero ser labios, flujo, piel bramante. Morir si es necesario enajenado Y en plena oscuridad nacer violante. extrañas ternuras penden de sus sonrisas cuando extraen de lugares insólitos casi siempre a mansalva esas fotografías. Yo también tengo tías. 22 23 �Laura, Negra, Ninina, Margarita, eran como un enjambre de risa y parloteo. Me llevaban flameando por calles escondidas, me sellaban la boca para que no dijera/ pero siempre decía/ mientras ellas/ pegadas a las puertas/ blandía_n puños de felpa que jamás descargaron. El tiempo fue podando risas, charla y paseos. Tomaron sus caminos. Pasa que hasta las tías pueden envejecer Y alguna ya no está para mostrar las fotos/ pero las tías fueron creadas para amar a sus sobrinos sobre todas las cosas Y eso es algo que ningún accidente del universo puede impedir. Por allí andarán su risa y parloteo por allí los caminos y los besos andarán inmutables porque las tías son seres casi mágicos Poema Jaime Garza • ¡Ay! Descarnada sensación de muerte y vida tristeza y alegría en manera desmedida, desbordada, contingencia pálida y sombría, desesperanza y esperanza, barco de papel que busca su sentido en los atentos ojos mágicos de un niño. Fotografías, recuerdos, fantasmas adheridos al alma como rémoras marinas. Pasión por todos a ciegas construida y destruida, ojos del amor, tu carta y el lápiz labial que no acepta abandonar su huella roja y fría y ese papel que guardas para siempre como el tesoro más invaluable y grande en tu sola, única y particular subasta de soledades hasta donde quieres desafiar de frente la inevitable resolución de lo previsto. capaces de demostrarte que este mundo es un sitio en el que vale la pena estar presente. 24 • 25 �Escrito sobre el vaho Eme Sergio Cordero • • No en este diálogo a la orilla del fuego, no en los aullidos distantes tras la nieve; ella está siempre más allá. ¿Cómo distinguirla a través del cristal empañado? Esas desinencias imposibles que delínea en el vaho ¿son adiós o bienvenida? No importa. Sobre el rastro, como perros de presa, seguiremos. MarioAnteo • EME LEYÓ LA NOVELA DONDE UN MONTAÑ~S DE OJOS verdes y barba vikinga se dedicaba a proteger a su familia del ataque de una tropa de boy-scouts que, enloquecidos por la soledad de las montañas, insistían en violar a su mujei y así uno a uno fue enviado a la otredad por el valiente barbón. Ahora Eme caminaba por la calle Cuauhtémoc, rumbo al centro. Eran las siete de la tarde, la hora justa en que los automóviles al unísono encendían sus claxons. Al llegar al Hospital de Zona y ver una quejumbrosa ambulancia que envarada por el tráfico no podía entrar al estacionamiento de urgencias, lo asaltó la duda de si le vendría bien una barba como la del güero de la novela. No es que le exigiera a Monterrey un drama como el leído; le bastaba una humilde anécdota que vitaminizara la rutina. ¡Cuánto anhelaba Eme una aventura que reventara la almeja de sus días regiomontanos! ¿Cómo reanimar su novela de puntos muertos y redundancias redundantes? Le faltaba crescendo, sustancia, estructura. Sus días se redudan a impartir por las mañanas clases de inglés a un grupo de niños tarados, y a una caminata vespertina aderezada por el cine más cercano o una lectura en la plaza. Así las cosas, ¿dónde encontrar un hilo de vida con principio, nudo y desenlace? En la novela el barbón aparecia cortando leña a la entrada de su cabaña. Luego llegaban los boyscouts con la excusa de pedir agua y daba inicio el conflicto. La obra culminaba cuando el único sobreviviente de los inquietos chamacos, emperrado en encuerar a la mujer del barbón, también era despachado a la Otra Acera vía un escopetazo. Un sonoro beso marcaba el punto final. Por el contrario, la existencia de Eme pasaba lejos de las experiencias vitales; lo más emocionante 26 27 de su vida había sido un paseo en moto en el estacionamiento de un supermercado, subir a la montaña rusa de Plaza Sésamo y remar en el parque La Pastora. De seguir inmóvil en su perspectiva unidimensional, ningún editor se interesaría por su biografía. Aunque sin gran arrojo, alguna vez intentó la aventura amorosa, la desempolvante pasión con ruido y furia, rayos y centellas, romeo y julieta. Pero, sabrá dios por qué, las muchachas lo confundieron siempre con un buzón; metían cartas en su boca y él detestaba el sabor del papel. Al pasar por la hipotecaria Zeta, vio a una señora aullando tras un carterista que huía a toda carrera, y aunque seguramente allí palpitaba un novelón de posguerra, Eme lo descartó de inmediato, pues nunca había perseguido carteristas; tenía un miedo enfermizo a que herraran su cabeza o le clavaran un picahielo en el intestino. Había pues que desaburrirse en otro sitio más espiritual. Se detuvo ante la estatua del padre Mier. ¿Hasta qué punto los historiadores adornaron la realidad del fraile? Eme recordaba la tarea escolar sobre el astuto, patriota, intrépido regiomontano, quien incluso después de muerto continuaría sus andanzas, unos dicen que en calidad de momia en Argentina, otros que, en las mismas resecas circunstancias, convertido en el platillo fuerte de un circo de Bruselas. Sí, se dijo Eme, he aquí el remedio a la lluvia de cenizas que aplana los días y engarza las horas en un monótono collar: hay que despistar al cronista, correr el rumor de una vida intensa y, aunque nuestro paso por la tierra haya sido más aburrido que el cocodrilo del zoológico, dejemos a la posteridad el recuerdo de una vida tipo Hemingway. Al dar vuelta en la esquina encontró un perro �sin sentido y se dijo: "El sí entenderá mi vacío, la náusea de la nada en plena caída absurda". Miró fijamente al animal en busca de una respuesta, alguna canina señal de solidaridad. Lengua de fuera, el perro no reaccionó al estímulo, por lo que Eme debió guiñarle un ojo para acentuar la comunicación. A partir de entonces se desbordaron los acontecimientos: el prudente animal echó a correr, evitando al tío que a todas luces era uno de esos mañosos que lo asediaban con la excusa de la soledad. Apesadumbrado, Eme recurrió al vicio de imaginar que una cámara de video, caminando a su lado, lo remitía a una película donde él representaba a un hombre solitario, peludo y autosuficiente, recorriendo las calles de Nueva York en busca del mejor sitio para colocar una bomba tumba-imperios que ocultaba bajo la gabardina. Pero pronto se aburrió y apagó la cámara. Era mejor la realidad con sus cables pelones, sus negros hilos. Al menos no se cansaba tanto, pues en verdad era una labor titánica eso de tensar al máximo su imaginación, cuando por las noches, con los ojos cerrados en la cama, se alucinaba en el papel protagónico de un cuento medieval, con torneos de caballería y toda la cosa. De inmediato se extenuaba la pantalla de su mente, donde a duras penas corrían las maravillosas escenas, y en vez de un final apoteósico arribaba el insomnio y el dolor de cabeza. Por eso prefirió mezclarse a la muchedumbre de Juárez entre Padre Mier y Morelos. Si tan sólo la gente enfilara en una misma dirección, entonces él levantaría los pies con las rodillas dobladas, y cerrando los ojos benditamente bogaría en el sentido de las circunstancias. En la prometedora zona de la plaza Morelos encontró un grupo de holgazanes arremolinados frente a un escaparate donde un televisor transmitía la final del mundial de futbol. Serios, respetuosos del ángulo de visión del prójimo, habían interrumpido sus aburridas novelas para participar de la emoción de los goles. Eme imaginó que se presentaba: "Soy Eme, ¿cómo la están pasando, cuates? Cien pesos a que gana Brasil. ¡Qué buena onda es el compañerismo! ¿Alguien quiere un cigarro? ¿Nadie? ¡Contesten, idiotas! ¡Quién vive!" Por supuesto, fue a Sanborns a hojear las revistas, y sí, derramó una lágrima ante una portada alpina donde un rubio de suéter abullonado, recostado en la nieve frente a una cabaña tirolesa, sonreía a la lente, cigarro en mano, cabellera despreocupada, los pies cobijados por una libidinosa sueca. Molesto por el dinero del rubio contado delante de los pobres, Eme se aventuró con una secretaria bancaria que, labios enchapotados, pestañas de vaca y aretes plomadas, hojeaba a su lado la Cosmopolitan del mes. Pensó en sonreír y pedirle la hora, pero desgraciadamente quien llevaba reloj era él, y ella no parecía interesada en decirle: "Amorcito, ¿qué hora es?" Así que mejor compró unos cigarros y salió con la discreción del Hombre Invisible. En un restaurán se detuvo como todos los días a tomar su taza de café en una de las mesas al aire libre. Lo más sobresaliente fue: 1.- Una baldosa del piso estaba suelta. 2.- El muchacho de la mesa vecina lucía una mancha de tomate en el cuello de la camisa. 3.-Un ''bolerito" sin clientes masticaba chicle frente a una zapatería. 4.- La cinta de un zapato del mesero estaba por desanudarse. 5.- Eme pagó con un billete de veinte pesos. En una palabra, le faltaba "ángel" para colarse en una experiencia de sustancioso mensaje y ritmo ascencional. Ansiaba ser el protagonista de una novela cargada de condition humaine, rica en sicología y rock and roll. Mas ¿cómo alcanzar un clúnax, la subida de su vida, viviendo en el llano de Monterrey? Reina Juan Velasco • que requieren estos casos. No me dejé ver interesado por ella, sólo ligeramente curioso. Tampoco me moví de mi posición -bastante segura, cómoda y desde la que podía observar todo lo que pasaba a mi alrededor-. Me limité a esperar a que se sucedieran los acontecimientos, a que poco a poco se apercibiera de mi presencia --quizás ella observaría también mis rasgos, sopesaría mis cualidades, todo lo que yo podría aportar a una posible relación. Me sorprendió una oscuridad rotunda, repentina. Durante ese lapso de tiempo sin luz todo se había borrado de la vida y pensé en ese enigma del que tanto hablaban mis compañeros. No podía s~r esto desde luego. Ellos hablaban de un gran destino, una misión a la que habíamos sido llamados, y luego una clave: cuando llegara el momento sabríamos lo que teníamos que hacer y entenderíamos la razón última de nuestra existencia. Pero yo no les creía demasiado. Bien mirado me parecían una panda de snobs con aires místicos y que en el fondo no eran muy diferentes de los demás. La oscuridad se hizo intermitente y con un relámpago la luz me hizo verla de nuevo. Ahora se desplazaba a lo largo del vagón de pasajeros, como para desentumecerse, y me miraba con ojos cálidos y acogedores. No pude menos que sonrojarme. Descubrí en mí síntomas que nunca antes había experimentado: agitación, enormes ganas de volar, y una mezcla de osadía y excitación que resultaba paradójica en mí, de temperamento apacible y perezoso. Una idea me sacudió tan repentinamente como antes lo había Nadie podía vemos. Aunque ahora la pasión era tan intensa que la prudencia desbordaba. K. Kavafis APENAS EL REVISOR SE HABIA IDO CUANDO APAREOÓ ELLA. Es decir, la percibí allí por primera vez, acurrucada en el extremo inferior de la ventanilla. Había sido un largo viaje -ya nos acercábamos casi al tramo final-, y aunque en principio cualquier presencia me resultaba extraña y peligrosa me sentí tentado a acercarme pues parecía entregada a una pena muy grande o a una especie de sufrimiento que la trascendía. Por esto y por el extraño amaneramiento que percibí desde el momento en que empecé a distinguir mejor sus rasgos -y el vagón de tren era lo suficientemente amplio como para exigirme un esfuerzo en ese sentido-, no dudé en llamarla (apenas sentí que llegaría a ser mía) "mi reina". Por supuesto mi acercamiento fue todo lo sutil La verdad es que no había sido convocado por el numen. Así pues, lo de siempre: regresó a casa, preparó una quesadillas con tocino que comió de pie en la cocina, luego se sentó en el excusado y aprovechó para quitarse los pantalones. Al salir del baño recordó que desde ayer no se había cepillado los dientes; mañana lo haría, ahora no tenía ganas de nada. Se dejó caer en el sofá y, tomando de la mesita la novela en turno (Orlando, de Virginia Woolf), ingirió la diaria aspirina de los mundos vedados, sin advertir que a sus pies una valiente hormiga se disponía a internarse en el misterioso mundo de bajo el sofá. 28 29 �hecho la oscuridad del túnel. Calculé rápidamente el número de pasajeros: sólo cuatro. Cuántas estaciones hasta el final del trayecto: cuatro. Y cuántos túneles: sólo uno. Calculé rápidamente las posibilidades de acercarme a ella aprovechando la oscuridad del siguiente túnel situado justo tres paradas después, es deci¼ entre la tercera y la última parada; asimismo calibré las posibilidades de riesgo si no se producía la bajada de ninguno de los pasajeros. No me pareció que fuéramos a correr peligros innecesarios. A mi lado una niña pequeña se agarraba con precaución a la mano de su mamá mirando con ojos ariscos a mi amada. Frente a ellos un hombre gordo y rojizo, con bigote, leía el periódico, y al lado de éste estaba un anciano algo despeinado que no paraba de hablar a la señora todo el tiempo mientras ella asentía, una y otra vez, con cara fastidiada. Mi plan era arriesgado. Acercarme a ella, abordarla en la oscuridad del túnel sabiendo que no se resistiría, y al sentir su cuerpo caliente y suave junto al mío, declararle en un susurro inaudible mis sentimientos. su presencia a los demás y no se diera cuenta del peligro que corríamos. Mi disgusto y mi alarma empezaron a desvanecerse cundo al llegar a la tercera parada la niña y la madre se levantaron del asiento, y el hombre gordo de bigote, con la cara enrojecida, empezó amoverse como si realmente se fuera. Sin embargo éste último no se bajó, se acercó a la zona de la ventanilla -allí donde mi amada ahora relajada, sabiendo lo que yo haría, me esperaba, tomaba el sol con los ojos cerrados- y se acomodó mejor para seguir leyendo el periódico. Me asustó ese movimiento. Desconfiaba de que los hombres se acercaran, ya que cualquier presencia extraña, en sí misma, era peligrosa. Y sin embargo, al mirarla a ella de nuevo se me contagió la calma de sus ojos, la calma de sus ojos acogedores, y el rihno silencioso de su cuerpo grande y suave que se abría invitándome ahora, disimulando apenas su deseo ante la mirada despreocupada del hombre gordo, que de nuevo volvía al diario. En la segunda parada nadie hizo el más mínimo movimiento, aunque continuaba la mirada arisca de la niña, y algunos comentarios en voz baja por parte de la madre provocaron que los pasajeros dirigieran sus ojos a mí, y luego a mi amada. El hombre del periódico balbuceó algo sobre el "estado de las cosas", y luego habló de política, y luego, al mirarnos, de que habría que matarlos porque son peligrosos. Tuve poco tiempo para pensarlo, me lancé sabiendo que al final de mi camino estaba ella, y que mi peregrinaje solitario había acabado aquí, en un estúpido vagón de suburbano rodeado de fotos en tinieblas y desperdicios de otros pasajeros. Todo se volvió negro. Supe entonces que este era el túnel, y en ese instante mi cuerpo y el suyo se encontraron como si toda la vida hubieran sido uno. Su cuerpo era aterciopelado y abierto, y al introducirme, supe que aquella oscuridad nos protegería eternamente y que éste sería el placer supremo de mi vida y el pago precioso que se me brindaba al final de mi existencia. Intuí el final del túnel -apenas una claridad mínima que se nos venía encima como un rayo-, y me separé. Me fui a un extremo de la ventanilla mientras ella sonreía casi agotada, prometiéndome con su mirada muchos hijos que propagarían la especie, que no me olvidarían nunca y que harían lo mismo que yo hasta el infinito, cuando un golpe seco y duro la machacó allí mismo contra la ventanilla. Apenas mi reina pudo mover sus antenitas mientras el gordo con bigote sonreía con el diario en la mano. Me sentí asustado, lo reconozco, aunque no sólo era por mí, también por mi amada que parecía -ante estos comentarios- que adoptaba una actitud desafiante y se movía como si quisiera imponer "Te pillé", dijo. Y antes de llegar a la cuarta parada me fui, desplegué mis alas de zángano, y crucé el espacio abierto hacia allí donde me sorprendiera la muerte. En la primera parada bajó el anciano, saludando con grandes aspavientos y alejándose con un caminar presuroso. Sabía que sólo tenía dos oportunidades más (tan sólo dos paradas) para que aquel vagón quedara sólo para nosostros dos, pero al mismo tiempo me pareció maravilloso que fuera este extraño recinto el que enmarcara el encuentro de nuestras vidas. Mi amada, aún silenciosa pero bastante excitada a juzgar por sus ojos, parecía que podía leer mis pensamientos. Una mirada mía, tan llena de amor como de esperanza, le hizo bajar los ojos, aún tímida y dubitativa, pero a la expectativa de todos mis movimientos. 30 > ~ i eo ~ e Ql ",o ~ Enero del 67 Ql u 2 Ql e Rosaura Barohona j Ql Ql 'O o- EN MI CASA DE SOLTERA ERA MUY COMÚN ESCUCHAR EN LA .. madrugada O muy, muy temprano por la mañana, la voz de mi mamá llena de entusiasmo invitándonos a levantamos para ver algo único. Quienes le hacíamos caso, nos topábamos con un amanecer impresionante, con un lucero que parecía recién estrenado o con unas nubes, un Cerro de la Silla y unas montañas de belleza insólita. Mamá, un poco por costumbre y un mucho por la edad, se levantaba siempre antes del amanecer. A sus seis hijos nos tranquilizaban sus pasos leves y amortiguados mientras recorrían el pequeño jardín o nos indicaban en qué maceta estaba cortando las hojas secas Y dando de beber a las plantas. Si hacía frío, sabíamos que no tardaría en entrar a la recámara para cerciorarse de que estábamos arropados; si calor, para revisar que el ventilador disminuyera los rigores del clima. Su excepcional calidez y su facilidad para expresar el cariño a los demás: hijos, amigos, ~onocidos y desconocidos, eran claves en su personalidad. Quizá por eso descontaba los problemas de incomunicación como pamplinas e inventos de desocupados. Haber vivido de niña la Revolución Mexicana le dejó enseñanzas esenciales. Aprendió que lo importante no es lo material. Su familia lo perdió todo porque el pa- .. ai -U o o u > Ql z dre había sido porfirista pero se mantuvieron unidos y razonablemente felices a pesar de los pesares. Quizá de ahí surgió la frase que la hizo famosa entre nosotros: "Ya que estamos aquí, vamos a divertimos", la que esgrimía cada vez que algo resultaba decepcionante o caótico. No creyó nunca en los castigos como una forma de educación porque partía de que todo mundo es inteligente y comprende si se le explican las cosas con suficiente claridad. La disciplina le parecía algo úil pero sólo en ciertas ocasiones. Nunca nos levantaba para ir al colegio. Preguntaba quién quería ir y si alguien decidía quedarse en la casa, respetaba su decisión. Sólo que no valía bajar las calificaciones a fin de mes. Las decisiones eran algo muy importante. Cada quien tomaba las suyas después de que ella o papá nos explicaban lo que las alternativas ofrecían, pero una vez tomadas, se respetaban y debíamos hacemos responsables de las consecuencias. A menudo, mamá nos encaramaba al carro en el que mi papá, ingeniero civil, haóa sus recorridos por pre- 31 �visto en las películas y en las tiras cómicas. Todos nos empapamos los zapatos y la ropa porque nadie tenía los adecuados para la nieve. El ausentismo en los trabajos y Carta a Andrés Huerta sobre Pedro Garfias en las escuelas fue el más alto en la historia de la ciudad. Aunque se pudiera llegar, nadie quería pasarse el día entre cuatro paredes y perderse la nevada. Había que tocar la nieve, armar una guerrita con los vecinos y los hermanos, hundirse en ella, acariciarla, escudriñarla, guardarla en la memoria para siempre. Sólo así podríamos contar a los entonces inimaginados hijos, en un día muy lejano, cómo fue ese enero en el que la Naturaleza Alfonso Rangel Guerra EN EL VERANO se distrajo y desorientada, vino a descargar toneladas de copos en un valle árido y seco en donde al invierno siempre lo espanta el sol que insiste en deslizarse por las montañas todo el año. Hoy, los hijos se saben la nevada al revés y al derecho, como si la hubieran vivido. Mi nieto aún no la entiende, pero de todos modos, en enero del 97 habrá escuchado esa historia por primera vez, junto con la de su bisabuela, dulcísima y regordeta iconoclasta, amante de 91 ¡¡; eo 1985 RECIBf EN MADRID -DONDE PASt DOS Sr. Andrés Huerta, Praga4336 Las Torres Monterrey, N.L. la libertad. Una y otra son imborrables en mi vida. >- DE años sirviendo a la Embajada de México como ministro de Asuntos Culturales- una carta de Andrés Huerta. En ella me invitaba a participar en el homenaje que se preparaba a Pedro Garfias en Monterrey y escribí las líneas que siguen a continuación. Han pasado muchos años desde entonces y ya olvidé la fecha en que se realizó ese homenaje, pero supe que fue en "La Fonda de Andrés" y mi carta fue leída en esa ocasión por don Alfredo Gracia Vicente, fallecido el año pasado. Ahora, en el año en que se cumplirán treinta de la muerte del poeta, pensé que esta carta a Andrés Huerta podría publicarse, de nuevo como homenaje a Pedro Garfias, quien dejó aMonterrey su poesía y una tumba visitada por españoles y mexicanos. Xorge Manuel González Estimado Andrés: Graciela Solazar Reyna Su carta del 18 de julio me llegó hace unos días. En ella me informa del acto de homenaje dedicado a Pedro Car- ~ e CI) "~ CI) u o ¡¡; e CI) CI) u 0- Qi u o u o > CI) z sas o carreteras. A veces lo acompañábamos una semana entera de pueblo en pueblo, sin que ninguno pudiera Creo que en el fondo, a mi papá le fascinaba la libertad de su mujer, libertad que, por supuesto, compartía y con la que terminaron por inocularnos a varios de los hijos. Gracias a eso, algunos hemos logrado sobrevivir en una cultura que, para nosotros, a menudo resulta más rígida que sus montañas. quejarse de las incomodidades o de los alimentos porque esas eran las reglas del juego. Por supuesto, durante todo ese tiempo nos hacíamos la pinta para horror de mi papá, formado en la disciplina castrense. Sus reclamos eran anulados por su esposa con una sonrisa enorme y un Por eso, cuando en enero del 67, la voz de mamá "Ay, mira, ni tú te lo crees... aprenden más descubriendo todo esto que en un salón aburrido en donde les enseñan nos despertó llena de alegría y de asombro, ninguno saltó de la cama. No era novedad. Tuvo que venir a movemos lo mismo que nos enseñaban a ti y a mí hace más de treinta años y, como por fortuna salieron a ti, en cuanto lleguen se pondrán al día, ¿verdad, niños?" Los seis, conteniendo la risa, respondíamos que sí. y a decimos, con el rostro iluminado, que todo estaba blanco: había nevado. Fue un día excepcional. Creo que todos hicimos los monos de nieve que, con envidia y curiosidad, habíamos 32 fias y amablemente me invita a participar. Desde esta distancia, sólo puedo hacerlo con unas pocas líneas, ani- Xorgito madas por el propósito de colaborar, así sea modestamente, en el testimonio de reconocimiento al poeta de España y Monterrey. Un poeta como lo fue Pedro Garfias, pasa por la Este lunes, 13 de enero, la impotencia derribó mis ganas de correr violentó para joder obligándonos a presenaar cómo arbitrario detienes la conjugación de vivir. vida y detrás de sí deja sólo unos cuantos versos, y las muchas o pocas anécdotas sobre su existencia, en las que finalmente se recoge su retrato, o parte de él, son más bien un intento de recuerdo colectivo, armado a trozos por quienes de una o de otra manera cruzamos su camino. Así pues, Pedro Garfias fue un poeta oral en mitad del siglo XX. Hay poetas con biografía, pero hay otros, corno éste de Andalucía, Castilla y Monterrey, cuya presencia acabará sosteniéndose sólo en su palabra poética. Sin embargo, nos engañaríamos si redujéramos así Cuartocreciente la herencia que nos dejó Garfias, la herencia que dejó a Monterrey y a su tiempo. Pues ocurre que sus versos, o No estrenabas ni concluías vendavales anidaron en tu calidez nerviosa olas que llenan casi en secreto la luna. para decirlo más exactamente, su poesía, posee en el fondo todos esos valores que son tan caros a los hombres para erigir y desenvolver una colectividad: valores morales, políticos, sociales y estéticos. Sin embargo, Pedro 33 �Este poeta del exilio surge así de una amalgama de circunstancia y existencia. Si muchos dejan para los años encendidos de la juventud el quehacer poético, para luego abandonarlo o simplemente mantener una reiterada memoria de Pedro Garfias. Puede sei; como ya quedó dicho, que el tiempo desdibuje su figura y quede sólo su poesía. Quizá, también, así lo hubiera querido él, como expresión del tiempo ido, el caso de Pedro Garfias es distinto. Es el hombre adulto en cuyo resto de vida, sometida después de la tragedia al lento desperdicio de los días entre alcohol y soledad, rescatará de este naufragio exis- hombre discreto y tímido que fue. Pero si recordamos bien, su timidez y discreción no fueron obstáculo para escuchar, en su propia voz, su poesía sostenida en su increíble memoria. Nos queda, ahora, la tarea de difun- tencial -como de un escenario sumergido eh la obscuridad se libera el espacio iluminado por un haz concentrado de luz- su elemental oficio de poeta. A esto se li- dirla y recordarla, de hacer posible· su conocimiento a mitó la vida de Pedro Garfias desde su llegada a México en su carta informarle lo que en España se hace ahora para el conocimiento de Pedro Garfias. Después del libro de Andrés·Sánchez Pascual, Pedro Garfias, vida y obra, en 1939, hasta su muerte en Monterrey en 1967. Del fondo de la vida fue sacando su poesía, con esa alquimia misteriosa que transforma la vivencia en palabras. Lo dijo él en un breve poema: Que fiero dolor despacio... Fue, cuando me lo arrancaba, como si me despegase la piel del alma. Dibujo de Pedro Garfios por Alfonso Reyes Aurrecoechea En efecto, la poesía es espejo del alma, y en la de Pedro Garfias nos asomamos a su rostro interior. Aquel poeta de voz quebrada y mirar extraviado no conoció la Garfias no era un moralista, ni un político, ni un pedagogo; tampoco fue promotor de nada. ¿Qué fue, en el fondo, Pedro Garfias, y qué lo hace merecedor de este reconocimiento público? maldad ni el dolo, y en su poesía se revela su condición moral. No es poca cosa vivir la destrucción y poder mantener intactas, sin rencor, la generosidad y la bondad. Este hombre bueno fue igualmente solidario con los demás hombres, pues aunque vivió la mayor parte de su exilio en soledad, o sólo rodeado de unos pocos amigos, nos legó una poesía comprometida con los principios primordiales de la convivencia, el respeto a las vidas de El hombre que fue fedro Garfias tuvo en su juventud impulso de poeta. Fue, como muchos de su edad, animador de una revista literaria y convivió con escritores en los drculos de la época. Participó incluso en uno de los movimientos poéticos del momento, el "ultraísmo". Cuando llega la Guerra Civil, eso había quedado los otros y la defensa de los valores fundamentales de la existencia. Con su poesía nos dejó también el testimonio de su tiempo, y aquí valdría precisar: no sólo del tiempo atrás y después la contienda lo arrasó todo. Como una paradoja del destino, o quizá como un vuelco natural de la vida, la tragedia hizo brotar de nuevo al poeta dormi- español y universal, sino de su tiempo mexicano y particularmente de su tiempo de Monterrey. Pero además de todo esto, que es como un mensaje hacia todos los vientos do, pero ahora con una voz dolida, esencial, dolorosamente universal. La vida impuso a Garfias una tragedia que llevó consigo el resto de sus días: la patria primero La obra de Francisco Moreno Gómez, a que se refiere la parte Todo esto nos compromete con el recuerdo y la final de la carta, se publicó en 1989: Pedro Garfias, Poesía completa, Ediciones La Posada, Colección Violeta, Ayuntamiento de Córdoba, 496 páginas. Esta edición ofrece en un prólogo de 57 páginas, un estudio sobre la vida y obra del poeta, 56 fotografías de Pedro Garfias, sus amigos y contemporáneos y 381 páginas en las que se recoge su poesía. Sin embargo, es necesario incluir en la obra de Francisco Moreno Gómez, sin duda el mejor conocedor ahora de la vida y obra del poeta de Salamanca y Monterrey, dos obras fundamentales -y monumentales- sobre Pedro Garfias: sus Poesías completas, donde se recogen 525 poemas, precedidos por un texto introductorio del mismo Francisco Moreno Gómez (Editorial Alpuerto, S. A., Madrid, 1996, 651 páginas). Para la realización de esta obra colaboraron los ayuntamientos de Osuna y Ecija (Sevilla); Cabra y Pozoblanco (Córdoba); Villafranca de Córdoba; La Carolina (Jaen) y la Exma. Diputación Provincial de Córdoba. La segunda obra de Francisco Gómez Moreno, también aparecida en 1996, es Pedro Garfias, poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio, publicada por la Exma. Diputación de Córdoba, 806 páginas y 95 fotografías, incluyendo recortes periodísticos y programas de recitales y de actos de homenaje. Con estas dos obras de Francisco Moreno Gómez se cumple la deuda que se tenía con el poeta olvidado o desconocido por muchos. En otra ocasión nos ocuparemos de comentar estas ediciones, con la extensión que se merecen. _ las nuevas generaciones. · Quizás me he extendido demasiado. Me pide usted pubficado en 1980, la revista Litoral, continuadora de aquella que hiciera en Málaga ManuelAltolaguirre, dedicó un número a Garfias, con varios trabajos sobre su obra y una amplia antología. Más recientemente, Radio Nacional de España emitió el año pasado un programa de una hora, con lectura de poemas de Pedro Garfias y las voces de algunos de sus contemporáneos y compañeros de los años de la Guerra Civil. Finalmente, Francisco Moreno, de Córdoba, prepara un amplio trabajo sobre la vida y la obra de Pedro Garfias, que seguramente aportará una mejor integración de los datos biográficos, más un estudio de su poesía. Va un saludo para usted y todos los amigos de Mon- [ARG] terrey. El homenaje a Pedro Garfias congregará, sin duda, a quienes en su tiempo convivieron con él, a quienes aman su poesía y a quienes desean conocerla. Entre todos, se mantendrá la llama viva del poeta. Cordialmente, Alfonso Rangel Guerra Pedro Muguruza 5, 9 O, 28036 Madrid, España 7 de agosto de 1985. '-. del trasegar humano, Pedro Garfias nos regaló la poesía misma, sin más. Leer sus poemas nos ofrece la posibi- dividida y después perdida. La circunstancia, esa trama ,_I lidad de acercamos a una de las expresiones más altas de la poesía castellana del medio siglo. Y por último, gas- en la que se hace y deshace el vivir, empujó a Pedro Garfias a la orilla del exilio. De esta tragedia y esta circunstancia emergió el poeta, no aquél de la perdida juventud, tadas y agotadas las fuentes de la creación, y derrotado el organismo en el que vivía el poeta, Pedro Garfias nos sino otro; más austero, ajeno a toda desmesura, conteni- dejó su muerte. No fue, seguramente, un hecho fortuito do, sin otro apoyo que la pura forma de la palabra poética, alimentada con el dolor cotidiano de la vida rota. su fallecimiento en Monterrey, pues en su largo peregrinar por tierras mexicanas, tomó el rumbo final hacia Sin embargo, la poesía de Pedro Garfias no es la expresión la ciudad en la que vivió los primeros años del exilio, conmovida por el sentimiento y la emoción, pues entre éstos y aquella media justamente el acto creador, el que convierte la vida en poesía. como si hubiera deseado llegar a puerto; es de~ a la .. : r I / . t \ -1 1 ji \, \ . ~(.l,<\f. . .so tierra en la que encontró amistad y refugio, distante y ajena la patria perdida. 34 \ Dibujo de Pedro Garfios por Gerardo Contú. 35 �Inspiración sus canciones, las escribe, las registra, las explota y vive Roberto Villarreal Sepúlveda de ellas, de su "inspireichon". Después de un número musical en donde se comprueba que es cierto, porque el revolución rusa de 1917. Al definir su posición y hablar por sus compañeros, Vertov puntualizaba, en 1929: "Nosotros consideramos simplemente que lo esencial, en el cine, es fijar los documentos y los hechos, fijar la vida y los acontecimientos históricos". Cineasta innovadoi; teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inserto, Vertov fue también un inventor y un imaginativo ariete del cine experimental, todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizado y que buscaron sofocar un espí- vecino canta lo mismo nada más que en segunda voz, EN EL DIRECTORIO AKTfSTICO MEXICANO PUBLICADO EN Tm Tan se interrumpe y le dice lastimero a la autoridad: 1954 "Hágame justicia, señor juez, mi inspiración es lo único que tengo... que no se roben mi inspiración..." por la ANDA, para promover a sus agremiados, se encuentran los siguientes datos: "Cómico y excéntnco musical, conocido en el mundo artístico como 'Tm Tan', nació en México, Distrito Federal, el 19 de septiembre de 1915. Su estatura es de 1.73 m, pesa 69 kilos, tiene el 'Cabello castaño claro, y los ojos verdes". Posteriormente, se informa que debutó en Ciudad Juárez en 1943 con la compañía de Paco Miller, y que recorrió toda la República Mexicana, con excepción de "la blanca Mérida". Vertov: el cine total Fernando del Moral González ritu flameante que a ellos, gente mediocre, dejaba como bola de chivos lampareados, incapaces de darse cuenta que estaban ante un hombre del presente y del futuro. ¿ALGUNA INSTITUOÓN DEL PAlS, DE LAS QUE TIENEN ENTRE SUS Otros datos subrayan que en realidad nació en Ciudad Juárez, pero siempre se coincide en la fecha; sin embargo, hay fuentes que dicen que vio la primera luz en Progreso, Yucatán, pero que poco después sus padres fueron a radicar a Juárez. Otro dato importante es la línea atribuciones la difusión de la cultura cinematográfica, se acordó de los cien años del nacimiento de Denis Kaufman (Bialystok, Polonia, 12 de enero de 1896 / Moscú, 12 de febrero de 1954), un valedor mejor conocido como En vísperas del siglo XXI, pero tomando como referencia el año 1960, cuando el uso de cámaras y grabadoras portátiles impulsaron la corriente documentalista carac- Dziga Vertov? Pues no, porque ¿quién fue ese tal Vertov, dirán los que expresa en su primera película estelar (El hijo desobediente, Humberto Martínez Landero, 1945): "Yo también soy rico, de los ricos de Chihuahua". Los datos que corresponden a su físico son de ese año, pero sí puede asegurarse que debutó con Paco Miller, ya que Marcelo Chávez, su compañero en escena de toda la vida, era el director del mencionado grupo artístico. gunda (1948-1954) donde imperan las parodias de personajes clásicos o el desarrollo de seres fáunicos, para entrar en la madurez (luego decadencia debida a los años Las inexactitudes se repiten con el dato de que su debut cinematográfico ocurrió en 1944, sin tomarse en cuenta que ya había salido el año anterior con una intervención corta y musical dentro de la película Hotel de verano (René Cardona), hecho que es histórico, real y comprobable, además de que, por esa época, cuando funcionaba un número cómico en las carpas, inmediatamente era aprovechado por el medio más efectivo: el cine. Tm Tan entra con frescura, con novedad, con simpatía. El pachuco, individuo común fronterizo, encontró un representante en su persona. Al no respetar las con- venciones de solemnidad, y procediendo además del chiste verbal a las situaciones visuales, Tm Tan llamó la Tampoco como Tsekub Baloyán en las cuatro cintas donde fue el compañero del "Chanoc", incluyendo Jos homenajes que la nueva hornada de directores le rindió se venían desarrollando, conjuntamente a los de una incipiente apertura temática sobre la(s) realidad(es) nacional(es) y su historia en la entonces Unión Soviética: los cineastas, o se plegaban a la línea señalada por el mero mero y hadan a un lado sus ideas "exóticas" de la euforia revolucionaria, o les iban a hacer cansada su labor y sus Tm Tan nos legó su honestidad y picardía. Ahora se reír solamente por medio del ingenio de la palabra. Los le exalta aunque solamente sea por medio del lugar común del pachuco que cierta corriente de jóvenes confun- ojos grandes y expresivos, las muecas de una boca con gruesos labios poblados por el bigote bien recortado, aunándole su capacidad de audacia y erotismo porque "las carnalas" eran besadas con atrevimiento, hizo que a de como identidad y rebeldía, sin comprender el fenómeno que representó. Se le repite constantemente por medio del video y hasta se escuchan sus canciones en los treinta años de edad, Tm Tan mezclara su comicidad con el rol de galán. compact disc. Nos atrapa por algo que difícilmente puede explicarse en un texto, pero que quedó plasmado en una se- Pero no se quedó en el estereotipo, se fue transformando y adaptando con el tiempo en sus diversas etapas frente a las cámaras. Desde la inicial (1945-48) con el pachuco, músico, poeta, loco, niño perdido, hasta la se- cuencia de Reportaje (Emilio Femández, 1953), cuando llega a la delegación ante el juez Carlos López Moctezuma, quejándose de un vecino (Marcelo) quien escucha 36 sean muertos-vivientes, para la sonrisa forzada con la foto con el licenciado? -No, cómo crees, pero ¿cqmo dices que se llama? ¿Dziga qué...? A ellos ni falta les hace saberlo: desde el ungido en el puesto por dedazo del Señor hasta el último de sus talacheros, se parecen o son como la burocracia stalinista que frenó las libertades de lenguaje cinematográfico que en el patetismo del globero que muere por hidrofobia en Seis días para morir (Emilio Gómez Muriel, 1966). atención de un público acostumbrado a que lo hicieran funcionarios despistados, los programadores al vapor, los investigadores (bueno, es un decir) comodines, los milusos cinematográficos prestos a rendirle honores a la última llamarada de petate hollywoodense, cualquier película de moda que los apantalle o a mitos fílmicos, Y los excesos) jamás perdió la dignidad, ni siquiera cuando fue seleccionado brillantemente por el productor Fernando de Fuentes para darle vida nuevamente al campeón del pobrediablismo mexicano, o sea, Pito Pérez 0uan Bustillo Oro, 1956). (como fue el caso de El quelite, Jorge Fons, 1969 0 Los cacos, José Estrada, 1971). Y, forzando la admiración, hasta terizada como el cine directo, el auge posterior de las comunicaciones y las aportaciones tecnológicas que han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras de video y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial, podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y la teoría del cine-ojo (Kino-glaz), que en los años veinte tenía una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato en la medida de sus alcances, entre las fronteras de Europa oriental y Alaska, frente al estrecho de Bering, en el vasto territorio de la URSS: la sexta parte del mundo, nomás. En 1925, Vertov antici-paba: "En un futuro próximo el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara". A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1918 al trabajar en el primer noticiero cinematográfico de actualidades del es- proyectos: la aprobación, el financiamiento, la promoción tado soviético, el kinonedelia. Su experiencia en los frentes y el reconocimiento sólo serían para quienes se adecuaran a un cine hecho a la medida del régimen y sus tomillos. Dziga Vertov, como otros representantes de la van- de combate lo lleva a realizar Historia de la guerra civil en 1922, y entre ese año y 1925 desarrolla su serie Cine verdad (Kinopravda); luego en 1926 La sexta parte del mundo, en 1928 El undécimo año y en 1929 El hombre de la cámara (su guardia del cine ruso y soviético, que va de los años veinte a los treinta, compartió con Serguei Eisenstein, Alexander Medvedkin y otros compas de su brillante generación, la senda tortuosa de la cizaña burocrática y desdeñó, película más conocida a nivel internacional). Entusiasmo, en 1930, es su primera obra en el cine sonoro, por la cual Charles Chaplin le envía felicitaciones y le dice: "Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más emo- para citar a Borges, "las burdas seducciones del Comité"; aunque Vertov luchó e hizo logros importantes encaminados a lo que podría considerarse cine total, entendiendo cionantes que haya oído jamás". Tres cantos sobre Len in, en 1934, marca su apogeo como cineasta cuyo desarrollo al cine como una totalidad integrada a un determinado tipo de sociedad, que era la sociedad emergente tras la creativo, desde entonces, fue obstaculizado por el 37 �Partido-Aplanadora y sus secuaces. Luego vendrían los tiempos de guerra por la invasión nazi a partir de 1941 y, después de la contienda, trabajos fílmicos modestos. Vertov murió de cáncer en 1954 y se fue a la tumba sin haber podido hacer ninguna obra mayor, al nivel de su talento e imaginación, en los veinte para siempre. Es decir, caballero trashumante de la vida años anteriores. Hoy, quienes lo impidieron están, desde hace rato, en el basurero de la historia; pero, por lo que hizo en el cine, Vertov es y será un ilutninado y un revolucionario; un pionero de la vanguardia en la comunicación cente, mas no ingenua) y lápiz y pincel siempre a punto para captar el instante preciso, el paisaje, el devenir humano, rostros amargos, tristes, alegres o indiferentes, la homenaje oficial que en ocasiones -afirmaba- se daba por conveniencia o compromiso y, sobre todo, no antes y el pincel, después de acrecentar y perfeccionar sus es- de que se hiciera justicia a los artistas en sus tareas y en tudios en la ciudad de México -megalópolis obligada de la política, la ciencia y la cultura-, estuvo presto para recorrer el mundo. Y lo hizo con mente abierta, mirada escrutadora, sencillez y curiosidad infantil (pura e ino- sus inveteradas demandas. No hubo más remedio que archivar el expediente. Y allí quedó hasta que otra autoridad se topó con él y sin decírselo, lo propuso nuevamente para recibir tal distinción. ¡Se le otorgó, aun sin su conocimiento! Nunca se hubiera hecho. Gerardo rechazó públicamente el homenaje a través de la prensa y otros medios de comunicación. No obstante, una placa colocada en el patio central mujer y la sonrisa siempre alentadora de los niños. ¿Y después? Marinés, su hermosa, culta y profundamente humana y humanista esposa cubana. Sus hijos. Sus y alguien por quien aquí levantamos nuestra copa, sea de cálido mezcal o de vodka helado, para brindar a su memoria diciéndole: ¡Adelante Vertov! ¿Epílogo? del Palacio de Gobierno perpetúa en bronce, junto con el de otros recipiendarios, el nombre del artista. Homenaje rechazado, ciertamente, pero indiscutiblemente justo. Este es y siempre ha sido Gerardo Cantú Guzmán. El inolvidable "Chato" Cantú, que siempre ha arremetido, palabra y pincel en ristre, contra los falsos promo- nietos. Y Monterrey. Y México. Ciudades referenciales de su deambular planetario. Gerardo Cantú Guzmán -¿se precisa subrayar?es un artista plástico en plena madurez. Talentoso. Sen- x) Premio "No habrá más penas ni olvido" al Departamento de Programación de la Cineteca Nacional, por su esforzada, incansable y exhaustiva labor de difu- sible. Sencillo, con la sencillez que otorga la grandeza. Y tores y mecenas, oficiales o privados, de una sofisticada de una manera especial, congruente. Un día, un grupo de sus amigos allegados, quisimos rendir tributo a su talento artístico y a su grandeza de alma. Condensamos su curriculum vitae. Recolectamos sión de la obra Vertov, que en los últimos 14 años hizo sólo una exhibición de La sexta parte del mundo, debido a una iniciativa externa, en 1989. (La copia nueva, en 35 mm, fue donada a México por el Comité de Cinematografía de la Unión Soviética, en 1982, y permanece olvidada en las bóvedas de la institución.) Gerardo Cantú: talento, sensibilidad, congruencia y) Premio "Al cabo que ni quería" al Departamento de Exhibición de la Filmoteca de la UNAM, por la surrealista inclusión de El hombre de la cámara, casi una (foto) copia gris que deja qué desear por su calidad de ima- Samuel Flores Longoria jSiEMPRE EL MISMO! Y NO PORQUE EL CORRER DE LA VIDA SE HAYA gen, en el ciclo 1996 Año de André Breton, y en el ciclo subcultura para élites diletantes; desde luego, esto último en su sentido peyorativo. Este es y siempre ha sido Gerardo Cantú Guzmán: un artista auténtico. De indiscutible talento, reconocido por fortuna dentro y fuera de nuestras fronteras. De gran sensibilidad. Comprometido con el arte y con su tiempo. Y congruente con sus principios, que el tiempo ha reafir- firmas (tarea fácil tratándose de él). Y le comunicamos que lo queríamos proponer para que el gobierno de Nuevo León le otorgara su máxima presea: la Medalla al Mérito Cívico en el terreno de las artes plásticas. Su decisión fue inflexible, firme y congruente con su manera de ser y de pensar. Agradecía a sus amigos la deferencia, pero rechazaba el honor. No estaba de acuerdo con el mado. Pero siempre, en el terreno del arte y la creación. Genuino. Verdadero. Puro. Intemporal. detenido en un instante preciso de su existencia. En el Cien años de Cine. lejano ayer. En su añorado Taller de Artes Plásticás de una universidad que aún sin autonomía formal respiraba el placer de los cuatro vientos en libertad. Tampoco en los viejos aunque siempre actuales placeres cognoscitivos Y estéticos de La Esmeralda, bajo el amparo de los grandes maestros de la plástica mexicana. Ni siquiera en su largo aunque apresurado deambular por el mundo y luego el reencuentro con México, con los grandes muralistas Diego Rivera, José Oemente Orozco, David Alfaro Si- z) Premio ''Donde las dan las toman" a las iniciativas que surjan en cualquier ciudad de México, para presentar en algún futuro no remoto una retrospectiva de las películas de Vertov (preservadas y disponibles -en el Gosfilmofond de Rusia). Si en Monterrey, por ejemplo, ya trajeron a Gorbachov a echarse el rollo, ¿por qué no traer ahora los rollos de Vertov? queiros, Rufino Tamayo y otros muchos, jóvenes y viejos. Estilos van y escuelas vienen. El arte y la calidad permanecen. Bibliografía: 1) Para los que quieran echarse un clavado a los textos de Vertov se recomiendan; El cint dt Dziga Vertov de George Sadoul, Ediciones Era, México, lm; El cine ojode Dziga Vertov, Editorial Fundamentos, ~~d, 1973; Artículos, proyectos y diarios dt trabajo de Dziga Vertov, Edicones de la Flor, BuenosAires, 1974; y Dziga Vertov. Memorias dt un cineasta bolchevú¡ut, Editorial Labor, Barcelona, 1974. 2) Arqueología Cinematográfica, A.C. (Apartado postal 76-062, México, D.F. 04201) distribuye información sobre los textos teóricos de Vertov a personas interesadas que la soliciten, sin costo. ' Oan,, este deambular por el hemisferio y por todos los puntos cardinales del arte, tuvo que dejar su impronta. Madurez. Perfeccionamiento de las técnicas. Inmersión en la pluralidad de estilos y de escuelas. Reafirmación de su visión estética y amorosa de un México que jamás •:J ~~- se ha escabullido de su mente o se le ha diluido entre sus pinceles. u o i\ ª . . -fl \, F 1 u CI) ~ CI) Un día salió Gerardo de su tierra natal, Nueva Rosita, en el vecino estado de Coahuila, para aposentarse en Monterrey, su otro terruño de adopción. Aquí abrevó conocimientos, cultivó amistades, se armó regiomontano 38 ~- eo u o 3' _h(l~. 39 .o i:5 �o ciológic·a eso-. Nuevamente, no tengo nada en contra de que las personas ganen dinero: lo que me parece aberrante es que se haga mezclando valores de otro tipo. Es decir que si organizáramos las olimpiadas como un gran certamen donde, sobre la base de demostrar dominio de habilidades corporales, algunos individuos fuesen recompensados económicamente por ello, seríamos más honestos. Otro punto es entrar en ese juego sucio de periodistas y medios de comunicación de la defensa de honores nacionales y otro más grave todavía es que de las rentas generales -vale decir, de nuestros impuestos- se destinen recursos a empresas de beneficio particular. Otro también es hablar del mito de la capacidad de organización de los directivos del deporte mexicano, cosa que tampoco es objeto de este trabajo. Olimpiadas intemporales Los ANTIGUOS IDEALES GRIEGOS DE COMBINAR LA SALUD corporal y espiritual renacen con las celebraciones olímpicas en un ritual cada vez más sometido a las leyes del consumo mercantilista y menos al espíritu originario de hermandad y solidaridad entre los pueblos: no puede haber mucho amor cuando se trata de superar y derrotar al otro a como dé lugar. Como ya ha pasado un cierto tiempo desde las últimas olimpiadas, celebradas -¡oh, casualidades!- por tercera vez en una ciudad del país del norte, podemos presentar con cierta mesura un problema que, expuesto en el momento de su acaecer, siempre despierta pasiones; por ello, es preferible analizarlo y discutirlo ahora, distante de las competencias deportivas y de las fracturas que suele acarrear. Pero de todas maneras, no es a ello a lo que me quería referir de manera central en este artículo: El deporte, en la segunda mitad del siglo XX, se ha convertido, en primer lugar, en un inmenso sistema de circulación de consumo, donde obtienen beneficios económicos todo tipo de personas: desde los propios deportistas hasta los periodistas, pasando por las empresas de televisión, las compañías vinculadas al turismo y los estucheros -que aun cuando sean "primermundistas" no dejan de ser 40 me parece que debemos meditar un poco en las expresiones de justificación o condena al papel que los atletas mexicanos, como supuestos defensores de la nacionalidad o de "la raza", deben asumir y a las relaciones entre educación (o ideales o sistemas educativos), cultura y deportes "de alto rendimiento". En principio, creo que el deporte debe estar obligado al placer y al juego, en otras palabras, a esa parte de la personalidad asociada con lo infantil que todos debemos sanamente mantener: la vida de sacrificios impuesta por la realidad se sobrelleva difícilmente si no es matizada por la pausa y la expansión, por el placer de organizar la realidad en relación al mero juego, por el solo interés de divertirse, por el placer de la alegría. Como ya lo dije, si a esto le ponemos un objetivo de ganancia económica, todo se trastoca; pero se trastoca aún más si hacemos de los niños, jugadores por naturaleza, atletas disciplinados por el trabajo que ya no es juego sino necesidad económica disfrazada. Todo el deporte mundial ha sido corrompido por la "necesidad" de ganancias de dinero y este breve artículo es un llamado -que seguramente será desoído- a repens¡u en ello. Los medios de comunicación hicieron un gran escándalo por el "fracaso mexicano" en las olimpiadas; me parece que no se trata de tal cosa, pero me gu:;taría plantear otra dimensión: el posible éxito y sus precondiciones y consecuencias. Alcanzar el perfeccionamiento en las habilidades corporales supone un ejercicio metódico desde edades muy tempranas lo cual exige a sus cultivadores un abandono de las actividades infantiles y de los placeres a esa edad de la vida por exigencias brutalmente impuestas. Los testimonios de los superatletas nos muestran un mundo de férrea disciplina, de exigencias rayanas en la tortura, de entrenadores de corte nazi o "schreberiano". Parece, según los mismos relatos, que es muy difícil llegar a ser campeón si no se sacrifica desde niño todo lo que es gozable y mi pregunta principal a todo esto es ¿vale la pena? La educación de los niños mexicanos, en general, ha sido muy permisiva; querer generar campeones mundiales de un día para otro supone invertir de manera absoluta los fundamentos de esa educación; en otras palabras, allí donde hemos sido condescendientes, debemos imponer rigor; allí donde nos preocupaba evitar sacrificios inútiles, debemos implantar sufrimientos y dolores; allí donde se buscaba la participación fraternal, pretendemos implantar una competencia eliminadora del otro en todos los aspectos. Los valores educativos, entonces, están en el centro de las exigencias olímpicas. Debemos repensar qué queremos; me atrevo a sugerir que deberíamos quitarle a las olimpiadas el connotativo de representaciones nacionales junto con el canto de los himnos nacionales y la presentación de las banderas nacionales, dado que el interés de casi todos los deportistas es ganar dinero. Pero, en segundo lugar y no por ello menos importante, repensar social y culturalmente los valores educativos y las exigencias que debemos plantear a nuestros niños: si se trata de ganar vida y no medallas, no creo que debamos ni siquiera avergonzarnos por el "débil" papel de los atletas nacionales. 41 �1 De esta manera podrían explicarse una enorme cantidad de variantes vinculares y combinaciones de las relaciones amorosas, según predominen uno u otro de los cuatro factores en un amplio espectro de intensidades y en sus múltiples posibilidades combinatorias. / tencion flotant·e Estos dos libros resultan ser sorprendentemente complementarios y su lectura conjunta es muy recomendable. Sin embargo, cubren campos distintos. Paz repasa la historia y la prehistoria del amor, lo estudia en los filósofos y poetas más importantes de la antigüedad y contemporáneos. La vastedad de los temas tratados por el Nobel mexicano es infinita. Lo cual, por supuesto, en la fascinante prosa poética de Paz no es una dificultad sino una seductora invitación a la lectura y a la meditación. La cercanía con Freud de esta obra de Paz parece derivarse de un ensayo anterior, Un más allá erótico: Sade, donde nuestro máximo poeta y ensayista cita ampliamente la obra del padre del psicoanálisis. Con su muy peculiar estilo y sin emplear la oscura conceptualización y el áspero lenguaje del psicoanálisis escribe: "El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y ésta, a su vez sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor; la llama doble de la vida". El ameno y erudito libro de Paz está integrado por nueve lúcidos ensayos, fuerte- las épocas, constituyen la temática del drama, la tragedia y la comedia en el teatro. En cuanto a la narrativa -relato, cuento y novela- las historias de amor son el material con el que trabaja el creador literario. Para confirmarlo bastaría una rápida revisión de los títulos más recientes de novelas y libros de relatos, sin incluir los nombres y contenido de telenovelas y canciones populares. Sin embargo, seguimos careciendo de un buen tratado científico del escurridizo tema del amor. Amor, literatura y psicoanálisis SE PREGUNTA MONTAIGNE EN sus ENSAYOS: ,,¿Qut HA hecho la sexualidad a los hombres -ella, tan natural, tan necesaria y tan plena de sentido-, para que no nos atrevamos a hablar de ella sino con vergüenza y para que se la excluya de las conversaciones y de las reflexiones serias?" Tendrían que venir las investigaciones de Krafft Ebing, Havelock Ellis y Sigmund Freud a finales del siglo XIX y principios del siglo XX para que el tema tabú de la sexualidad se transformara en un objeto de reflexión científica. Algo semejante ha ocurrido con los afectos-emociones, sentimientos, deseos y pasiones-, que no han adquirido todavía el rango de materia digna de estudio científico. El tema del amoi por ejemplo, parece poco serio para la ciencia y se ha dejado su tratamiento en manos de poetas, dramatwgos y novelistas. Algunos filósofos lo han estudiado arriesgando su prestigio de pensadores profundos y rigurosos. En la poesía amorosa, romántica y erótica, y en las historias de amor es donde el sentimiento amoroso se instala plenamente como pez en el agua. Los conflictos y enredos de la rica varidad de posibles e imposibles relaciones amorosas, imaginadas por los autores de todas Las razones de esta carencia son múltiples y van desde la aparente frivolidad del asunto hasta la difícil confirmación objetiva de los componentes genéticos, bioquímicos (la famosa "química") y físicos que están involucrados en la experiencia amorosa. Por lo que respecta al psicoanálisis, sabemos que no existe una teoría cabal de los afectos que satisfaga plenamente las exigencias de los investigadores de la psique humana, ya que Freud privilegió su teoría de instintos, pulsiones, libido y agresión sobre una teoría de los afectos; considerados éstos como epifenómenos o derivados instintivos. De esta manera Freud pretendía explicar una fenomenología clínica más amplia, profunda y diversa en el campo de las neurosis y las perversiones. No obstante, sus aportaciones sobre la sexualidad, el amor de transferencia y la elección de objeto amoroso son muy valiosas. Recientemente, en la presentación de su libro Te amo (Gedisa) en Madrid, el sociólogo italiano Francesco Alberoni se quejaba de que existen en el mundo miles de clínicas de consulta externa que tratan a parejas en conflicto y que no existe una "teoría del amor". En su última obra este autor continúa una línea de investigación expuesta en sus anteriores libros sobre el erotismo, la amistad y el amor. Sus aportaciones al fenómeno del enamoramiento como un "estado naciente" son dignas de ser incluidas en un seminario sobre el tema. Afortunadamente la falta de estudios especializados no es absoluta; dos autores muy conocidos, Octavio Paz, poeta, y Otto Kemberg, psicoanalista, han llegado por diferentes caminos a formulaciones más o menos parecidas a las que Freud arribó hace muchos años. Trataré de explicarlo. Freud concibió la energía motora de la psique humana, a partir de una fuente instintiva de la que derivan pulsiones que a su vez se transforman en afecto; Octavio Paz en su libro La llama doble (Seix Barral, Biblioteca Breve, México, 1994) y Otto Kemberg en su obra Relaciones amorosas, normalidad y patología (Paidós, Psicología profunda, México, 1995) parecen seguir el esquema freudiano que, reducido a su mínima expresión, podría representarse de la siguiente manera: Freud Kemberg l. Instinto (sexual) l. Excitación sexual Octavio Paz l. Sexualidad (fuego) 2. Pulsiones (libido) 2. Deseo erótico 2. Erotismo (llama roja) 3. Afecto (amor) 3. Amor 3. Amor (llama azul) 4. Relaciones objetales 4. Relaciones de pareja 4. Amante y amada 42 Sigmmd Freud 43 �mente relacionados entre sí y cuya suma forma un gran texto de apretada urdimbre temática y estilística. Una verdadera obra maestra comparable a El laberinto de la soledad, El arco y la lira y Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la fe, del mismo autor. Por su parte, Otto Kernberg se sitúa en la perspectiva psicoanalítica y particularmente en la teoría de las relaciones objetales. Revisa la literatura más reciente sobre la sexualidad, la id~ntidad genérica nuclear, la identidad de rol genérico y la elección de objeto dominante. Otros temas tratados por el actual presidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional, que estuvo recientemente en nuestra ciudad, son: la excitación sexual, el deseo erótico y el amor sexual maduro. grupal y el convencionalismo" donde hace agudas observaciones en torno a las diferencias entre el cine convencional y las películas eróticas y pornográficas. El último capítulo está dedicado a "la pareja y el grupo" donde pasa revista a las formas más variadas de parejas en el mundo contemporáneo. Con estos dos libros escritos por dos destacados autores latinoamericanos, imprescindibles en el acervo personal de todo lector culto, se llena una gran parte del vaáo editorial sobre el vasto tema del amor y su indisoluble relación con el erotismo y la sexualidad. Kernberg dedica varios capítulos a los temas del amor y la agresión en su relación con el complejo de Edipo y los efectos de los conflictos de la infancia tanto en la elección como en la relación adulta de la pareja. Revisa una interesante psicopatología narcisista neurótica y muestra su interferencia en el desarrollo de relaciones amorosas maduras. Presenta varios casos clínicos. En este terreno explora también el territorio de la patología masoquista severa y de su contraparte en la caracteropatía narcisista; escribe: "La explotación egocéntrica de una mujer por parte de su esposo desconsiderado, por ejemplo, puede sugerir una patología narcisista en él y victimización en la esposa. Pero la exploración de las interacciones conscientes e inconscientes revela que ella lo provoca inconscientemente y proyecta sobre él su propio superyó sádico". Esta afirmación la ilustra también con viñetas clínicas. En esta obra Kernberg dedica un amplio espacio a las funciones del superyó. Propone que ambos miembros de la pareja construyen un sistema superyoico propio, aparte del superyó de cada uno de ellos. Si el superyó de ambos es maduro la relación se fortalece y el amor se incrementa; si no lo es, el vínculo se erosiona y se desintegra. La idealización de la persona amada es el resultado de la proyección de partes del ideal del yo enamorado. El autor repasa lo que ocurre en el amor romántico el amor correspondido, el amor maduro y describ; también la influencia del superyó en la pareja de rasgos inmaduros e infantiles. Finalmente el Dr. Kemberg incursiona en "La lactancia, la dinámica espacio ajeno por completo al melodrama tradicional, a finales de la década de los cuarenta, es muy afortunado. La asepsia del panorama no impide, sin embargo, que Profundo carmesí se precipite en graves problemas. Primero, por el guión, al recurrir más a las explicaciones verbales que a la connotación visual para ofrecer al espectador las claves de la trama. El monólogo inicial de Nicolás Estrella en la soledad de su habitación es, en ese sentido, lamentable. La posible fuerza delirante o sarcástica del amor loco entre Coral y Nicolás se derrumba porque jamás se deja sentir. Segundo, por la falta de sutileza en el trazo escénico de Arturo Ripstein, cineasta acostumbrado a mover la cámara con tanto empeño que hace demasiado notorios los movimientos de la misma desde antes de que se lleven a cabo. La película es una auténtica representación, en el peor sentido de la palabra, ante el staff de producción... y ante el público. Hay escenas donde se advierte un desequilibrio mayúsculo entre su principio y su final que anula el ritmo que intenta alcanzar el film. A esa impericia se le suma una iluminación a destajo, tan visible como todo lo anterior; paradójicamente en un campo donde el último cine nacional ha demostrado logros excepcionales. Tercero, carentes de rigor dramático y abandonados al poder exclusivo de su potencial histriónico, Daniel Giménez Cacho y Regina Orozco batallan para hacer despegar sus personajes, no obstante la deslumbrante presencia, para esta narración en particular, de Regina Orozco. No hay en ningún momento, por desgracia, altura suficiente para liarlos in extremis y caer como testigos en la siniestra fascinación de estos originales aunque Un cine sobrenatural EN UNA INDUSTRIA MUERTA, EL CINE MEXICANO, imestral. ••= s Centro n O 44 . 1ne, televisión y otros .. espeJlSffiOS O ico: pdeislo@moil.gigo.com inexistente al grado de casi no poder reunir el número de películas mínimas para completar la muestra anual de cine de Guadalajara, surgieron a finales de 1996 dos apariciones: Profundo carmesí y Sobrenatural, que provocaron un gran impacto en taquilla, para bien o para mal. ¿Hemos perdido el contacto con el buen cine de reciente factura en estas tierras alejadas de la exhibición internacional? ¿O los jurados de algunos festivales extranjeros empiezan a padecer de miopía? Profundo carmesí, precedida por una avalancha publicitaria sin igual, amparada en varios premios obtenidos en festivales europeos, es una película bastante mala, salvo en el aspecto del diseño artístico, lo cual ya no es un detalle novedoso en el tres o cuatro veces novísimo cine mexicano. La recreación escenográfica es excelente. Desde hace unos años el cine mexicano ha ganado una enorme habilidad en este campo de la producción cinematográfica, que le ha permitido a las películas realizadas en los últimos años de la agonía moverse en un entorno adecuado y creíble. La ubicación de la singular relación verídica de Raymond Fernández y Martha Beck en el territorio nacional, en un 45 �comodinos criminales seriales, a pesar de la espléndida caracterización de la pareja. Después de lo anterior, trascender hacia otros confines significativos en Profundo carmesí, volcaría estas líneas hacia mera especulación. Habría que regresar al film original, al thriller sobre los Amantes sanguinarios (1969), en la única película de Leonard Kastle -por cierto no mencionada en los créditos-, par~ levantar el vuelo. Sobrenatural es la otra aparición. Deslumbrante como un videoclip manufacturado en láser, la película de Daniel Gruner es un artificio encima de un viejo artificio: el género de terror. El primer artificio es el técnico. Jamás se había visto en el actual cine mexicano de ficción, no en la televisión o en el cine publicitario, tanto barroquismo audiovisual. Desde la posición y angulación de la cámara hasta la iluminación retorcida y antinatural cada uno de los planos del film se transforma, vía su perfección, en un mini universo fotográfico y aural. Universos que se disparan solos, lejos, muy lejos, de las escenas de las que son vehículo. Pericia evidentemente sobrenatural en el contexto lumínico y sonoro del poco llamativo cine nacional. El segundo artificio es la historia, que se deshace desde el principio, al fin relato de terror, en su penumbra. El misterio de Sobrenatural podrá reservarse para el cierre de la narración, pero si no encaja su revelación con la lectura previa de las imágenes, debilita por completo la construcción entera de la película. Aun las historias más irracionales del género se sostienen y admiran hasta el último grito, porque crean y hacen visible su propia lógica, así sea ésta demencial para el cinéfilo. Prendido el misterio entre alfileres en casi todo Sobrenatural, y poco o nada observable, se antoja, ya en el remate, decepcionante, por lo menos para el aficionado al género. Librado de estos excesos, de cámara y de trama, y con la firmeza del éxito económico en su opera prima, Daniel Gruner podrá dedicarse más a contar que a demostrar que conoce de técnica de cine y/ o video. Los vuele.os del cine mexicano Presentada hace unas semanas, después de dos años de haberse realizado, una película mexicana sorprende y cautiva: Los vuelcos del corazón de Mitl Valdez. Aquí coinciden aparato y texto. Mitl Valdez, autor ya de un film sobre la obra de un escritor mexicano, Juan Rulfo, muchas veces filmado y grabado en video pero nunca realmente visualizado, se acerca al universo y mirada de otro mexicano excepcional: José Revueltas. La acción sucede en la década de los cuarenta y el despliegue escenográfico y de diseño de producción opera al servicio de la historia. Una historia en varios tiempos en donde alternan presente y pasado. El pasado del escritor, su pasado ideológico, su misterio, oculto hasta el final, en directa confrontación con sus sentimientos. Todo teniendo como trasfondo una ciudad de México tan sugerente en la pantalla como el cine mexicano melodramático, en verdad, y lastimero, de esa época. El trabajo del director es firme. Estamos con el personaje y estamos en su mundo. El manejo de las acciones es discreto y seguro. La imagen no interfiere ni grita su presencia, está allí sólo para correcto, una serie de decisiones que ocurren aquí y ahora frente al espectador, en el presente inmediato del tiempo cinematográfico. Las actuaciones son precisas, aun María Rojo. Arturo Beristáin está espléndido. Cine en apariencia sin grandes vuelcos en imagen y sonido, pero incursionando en nuestro pasado. El pasado de un país al que debemos llegar en este verano que parece será de próxima cólera. Cine de arte Dos complejos de salas de arte se inauguraron en los últimos meses del año pasado en la ciudad de México. En sus funciones, un poco más caras que el cine normal, se ofrecen café y bebidas. Creo que vale la pena. Perseguir las películas de estas salas en Monterrey es una tarea azarosa. Si acaso se entera de ellas el aficionado por los desangelados resúmenes de la prensa diaria, verlas obliga a viajar a uno de los polos de la ciudad, ya que sólo se ofrecen en dos cines en territorios opuestos y en horarios muy específicos, por lo general a las siete o diez de la noche. Memorias de Antonia Donde el corazón te lleve Otra octogenaria, muy diferente a la heroína anterior, comparte sus recuerdos con el público el último día de su vida. Desde su llegada, ya cuarentona, a su pueblo natal, del que salió a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, hasta su muerte, Antonia es la lucidez y entereza mismas. Contada con la simpleza y gracia de un cuento nórdico -recordar El festín de Babette-, a Antonia la moral tradicional le importa un reverendo cacahuate. Y sin tapujos, entre una cultura popular festiva y poco ceremoniosa, salvo el sacerdote del lugar que oculta en el confesionario sus apetecibles Segundo film italiano sobre una obra literaria de éxito. Primero fue El cartero, sobre la novelita de Skármeta, y después esta película de Cristina Comecini sobre las confidencias de Susana Tamaro. Pronto vendrá de Roberto Faenza Sostiene Pereira del escrito de Antonio Tabucchi, con Marceno Mastroianni. Una abuela le platica a su nieta, a través del testimonio de unas cartas, muchas cosas que no dijo jamás. Entre el viento, que es fuerte en medio de la casa de la anciana, y el pasado, se derrama un pasado infiel y un valle de lágrimas. Lo único relevante -obviamente ante la dureza pétrea de quien esto escribe y lo mediocre del argumento-fue la figura de Vtma Lisi, todavía bella sin importar los años transcurridos desde su esplendor en la década de los sesenta. preferencias sexuales, Antonia deja libre la elección maternal de su hija y también sus posteriores inclinaciones lesbiánicas. No hay condena, sólo gozosa aceptación de la vida en su familia y en la comunidad. En una galería de seres excepcionales, entre un filósofo y una niña genio, Marleen Gorris, escritora y directora de esta bella película, ha creado un documento fuera de serie, sin gritos ni estridencias. testimoniar, en el momento justo y con el encuadre 46 47 �Monterrey, tan joven en sus cuatrocientos años, se ganó a pulso, con gritos y alharacas, una marca que es patrimonio de las grandes y nobles ciudades: la antigüedad. Y eso sin que los ingleses llegaran a sancionarla. La vida sigue al cine o el cine, como anota García Riera, es mejor que la vida. Festival de verano Hasta hace dos años la ciudad imperial contaba con sólo dos grandes festivales de cine: el Foro Internacional de la Cineteca celebrado cada marzo, y la tradicional Muestra Internacional de Cinematografía, realizada entre noviembre y diciembre. Corno el ayuno parecía demasiado largo para los aficionados al buen cine entre la primavera y el otoño, la Universidad de México decidió salir al rescate y creó el Festival Cinematográfico de Verano. El otoño pasado se presentó en Monterrey el festival de estrenos completo que incluye material filmado entre 1994 y 1995, gracias al apoyo del Consejo para la Cultura de Nuevo León. El festival abrió con Rubor, peücula china de Li Shao Hong, reflexión sobre la situación de la mujer en la sociedad china de los cincuenta a través de la relación de dos exprostitutas rehabilitadas. Continuó con una comedia sensacional de Doris Dorrie: Nadie me quiere, encuentros de comunicación amorosa entre dos solitarios personajes, una mujer y un homosexual, en busca del hombre ideal. Y dejó para el tercer día, un film extraordinario, La ceremonia, del veterano Claude Chabrol. Un simple acto doméstico: la contratación de una ama de llaves, transformará la plácida armonía de un hogar burgués en enfrentamiento ideológico. Desde los conflictos de caracteres hasta el choque social, con la aparición de una inquietante aliada en la figura de una administradora de correos, La ceremonia va subiendo en tono y agresividad hasta llegar al límite de la inconsciencia, sentida esta última por las dos mujeres, a pesar de su violencia, como absoluta normalidad. En otra línea distinta Acostándose con perros, primer largometraje de Wally White, ofreció de manera divertida y sin ningún complejo de culpa los vericuetos de los romances gay en el paraíso vacacional de los homosexuales En Memorias de Antonia la posición feminista alcanza una dimensión sensible exacta, producto del devenir existencial de su fresco y entrañable personaje. El inglés que subió una colina... pero bajó de una montaña, divirtiendo a los espectadores, es un relato galés de Christopher Monger, lleno de encanto. La anécdota es muy graciosa y tiene enormes resonancias. ¿Cómo la "montaña", orgullo de Ffynnon Garw, es una simple colina por obra y gracia de dos cartógrafos ingleses? ¿Tan sólo porque le faltan menos de veinte pies para alcanzar el estándar requerido? La peücula habla de un esfuerzo solidario, de un orgullo nacionalista, que se expresa en la voluntad de construir entre todos los habitantes del pueblo la altura requerida por la geografía, y sostenerla hasta el último día de rodaje del film. Una fábula social amenizada tanto por la actitud parsimoniosa de Hugh Grant, tan gentil en la figura de Anson, y la de su contraparte científico, como por la legión de aldeanos, desde el propietario de la taberna hasta el cura del lugar, incurablemente colérico. 48 En un estilo muy suyo anunció que le apuraría para que su inauguración coincidiera con el final de periodo. Si no, otro iba a bailar con la quinceañera. Con todo respeto, ojalá que el honor del baile le toque al "Benjas". Por el gusto del cine, no por la política. neoyorquinos. Flirt, quinta peücula del festival, fue admirada y a la vez rechazada. Una sola historia, con iguales situaciones, estructura y diálogos, en tres lugares y tres épocas distintas, aunque cercanas en el tiempo. Ejercicio riguroso de Hal Hartley, el más godardiano de los cineastas posrnodemos. De Portugal llegó la segunda película que vernos en esa cinematografía por estos lares: La comedia de Dios, de Joao César Monteiro, comedia con un ritmo lento y preciso, demasiado especial para el ritmo acostumbrado por el cine comercial, sobre el propietario de una nevería que mantiene un delicado hobby con un redomado y escrupuloso espíritu coleccionista. El penúltimo film fue otra película china, esta vez de Hong Kong, titulada Ángeles caídos, de Wong Kar-Wai. Un estilo visual acerado sobre el submundo criminal de una ciudad encerrada en sus ümites con personajes solitarios llevados hasta el último extremo. Más atractiva por sus imágenes encajonadas que por su perspectiva existencial. El III Festival Cinematográfico de Verano concluyó con una sorpresa excepcional. El último film de Michelangelo Antonioni, el cineasta legendario, Más allá de las nubes, dirigida a sus ochenta y tres años con el apoyo del cineasta alemán Wim Wenders. El mismo terna, el mismo estilo de los sesenta. La incomunicación de la pareja en cuatro historias de desencuentros amorosos, acotada por la descripción elegante y elocuente de Antonioni. Wenders enlazó las historias, que remiten a los grandes momentos de la filmografía del maestro italiano, por medio de un monólogo omnisciente en voz en off sobre las reflexiones del cineasta y la obra fílmica, no del todo afortunado. Un festín para los ojos y el espíritu, a pesar de que la película tiene sus altibajos en el diferente peso de cada uno de los relatos. Blitzkrieg Cuatro días, sólo cuatro días se necesitaron para que Televisa y Televisión Azteca se enredaran en una guerra relámpago a la caza de los presupuestos publicitarios de las grandes compañías nacionales. Todo comenzó con los ratings que TV Azteca publicó sobre su participación en el mercado de la ciudad de México. Televisa, 0fendida por su reducción en el control mental del país, enderezó el domingo 27 de octubre un programa especial llamado la "Conexión Azteca", en el que señalaba los nexos que unían a la naciente empresa televisiva de Salinas Pliego con el apellido tabú del sexenio: Salinas. Por más de hora y media Ricardo Rocha, vocero del sistema Azcárraga, demostró, alarmado, las conexiones que, trato injusto, había realizado el régimen anterior para darle a los Salinas, los Salinas de Salinas y Rocha y Elektra, el control de un negocio para el cual no estaban calificados, por no tener ninguna experiencia. Lo ridículo del caso, para los televidentes, que todavía se encuentran al margen de las grandes decisiones nacionales, es .:¡ue Televisa olvidó, durante la transmisión del programa, su tradicional política monopólica, que la hizo dueña de todas las señales de video por tierra y satélite nacionales, en complicidad con las autoridades de Comunicación, para vetar, en su sacrosanto dominio, la presencia de un competidor. Tan evidente era esto, que el mismo lunes el propio zar de Televisa, don Emilio Azcárraga, el antiguo zar ideológico del país, concluyó apresurado con un breve comunicado su guerra relámpago, porque amenazaba degenerar en una guerra no tan florida corno la que practicaban, por razones espirituales, los aztecas. La respuesta periodística de TV Azteca no se hizo esperar. Una semana después, el lunes 4 de La Cineteca En la reunión última del Consejo para la Cultura de Nuevo León, Benjamín Clariond, gobernador del estado, anunció el apoyo económico en 1997 para la construcción de un viejo sueño: la Cineteca de Nuevo León. 49 �noviembre, en esta blietzkrieg televisiva, en un desplegado de dos páginas en los diarios más importantes del país, la empresa de los nuevos Salinas desmintió, uno por uno, los puntos señalados por la ofensiva Rocha-Azcárraga. La guerra no fue más lejos. Algo está cambiando para los televidentes, condicionados noche a noche en los canales de antes a una programación insulsa e idiota. Hoy, entre Los Simpson y lo que pasa en Televisa, la elección, por inteligente y sensata, no se hace esperar. Homero, obviamente, es mejor que cualquier figura real de la competencia. un icono religioso, el televisor está con los mexicanos no sólo en los momentos clave de su respirar diario, sino también en medio de la intimidad. En Guadalajara la mayoría de los televidentes cuenta entre los 4 y los 12 años de edad, pero en el área metropolitana de la ciudad de México y en Monterrey la mayoría de los telespectadores se encuentra entre los 19 y los 29 años de edad. De ese público, ¡oh sorpresa!, el 16 por ciento tiene por lo menos estudios de licenciatura. en un escenario pequeño lesiona la composición escénica y anula la atmósfera; sin embargo, aumen- Hacia los jóvenes En todo México, únicamente el 5.1 por ciento de los televidentes no tiene estudios. La televisión se extiende cada vez más como una forma básica de entretenimiento e información para una pobla- La guerra de desplegados de las televisoras partió de un estudio realizado por el Instituto Brasileño ción, hasta cierto punto, ahora lo sabemos, educada. Ese es el territorio fértil de la publicidad y de las telenovelas. un mayor número de público disfrutar de las obras asistentes a la muestra. de Opinión Pública y Estadística (IBOPE). En su análisis titulado "Establishment Survey Nacional 96" una serie de parámetros poblacionales sobre la nación mexicana permitió generar una singular información sobre el uso de la televisión en nuestro país. Los datos sociodemográficos del IBOPE son, en principio, de utilidad especial para las industrias publicitaria y televisiva. Pero también proporcionan señales significativas sobre un instrumento indispensable para sobrevivir, en todos los sentidos, en el mundo moderno que nos rodea. tar la cifra de representaciones habría permitido a En este sentido, la obra que reunió a un escaso grupo de privilegidos fue Cuarteto de H. Müller, bajo la dirección de Ludwik Margules. De origen polaco, Margules se encuentra entre los más inge- Habría que implementar en las escuelas de educación media y superior cursos para enseñar a leer la televisión, antes de que la invasión electrónica, con el cable y la nueva televisión satelital, ocupen la mayoría del espacio espiritual de los mexicanos del futuro. Todo personal niosos directores teatrales de México y su trayectoria abarca puestas memorables. XVII Muestra Nacional de Teatro Precedida por una aureola de éxito, la obra en cuestión consiguió una larga fila de aspirantes a espectadores en el Teatro Calderón. Propósito inútil. Con excepción de un séquito de burócratas y teatris tas involucrados, Cuarteto pasó por la muestra tan inalcanzable como el sol; por tanto, habrá que esperar mejor ocasión para constatar el vigor estético de este montaje. En cuanto a la apertura de esta XVII Muestra Nacional de Teatro, la inauguración mantuvo un soporífero tono oficialista que se extendió más de lo permisible. El comienzo de la fiesta teatral no alcanzó en absoluto la atmósfera de años anteriores, MONTERREY VIVIÓ DEL 1 AL 9 DE NOVIEMBRE ESTA FIESTA del teatro nacional en su edición XVII. Numerosos Supervivencia válida para la satisfacción de necesidades de consumo inmediato, pero también como reflejo de la visión, hacia el interior de la familia y hacia el exterior, de una sociedad en un momento determinado, visión no necesariamente orientada hacia la perfección comunitaria. La guerra de las televisoras no fue sólo un estallido de carácter económico, fue el primer enfrenta- Los detalles de tan singular hecho llegaron hasta el diario The New York Times: "Heroína de telenovela rechaza el guión y el argumento se hace espeso". Parece increíble. Antes eran los crímenes y la corrupción la clave de nuestra vida periodística en comentarios circularon respecto al nivel de calidad de las obras participantes y se ha especulado acerca del futuro de este evento, además de cuestionar sus verdaderos beneficios en relación con el gran público. el extranjero. Hoy es la posición personal de una actriz en el horizonte dramático de una telenovela. El Times dice: "Es un caso de la vida -real- que imita a una telenovela que -a su vez- imita a la vida real". No es posible expresar una opinión imparcial -o por lo menos coherente- si no se ha visto la totalidad de los montajes participantes, situación poco probable debido a las limitantes que se impu- Camila de los Reyes era, según Ana Colchero, en el libreto, el retrato de la mujer mexicana. Una miento en la lucha por el control ideológico de las capas medias y bajas de México. mujer mexicana no miente y menos con algo tan delicado como la paternidad de su hijo. De ahí su salida personal de Nada personal. Un detalle importante: en las 27 ciudades más pobladas de México viven 36 millones de habitantes, de los cuales 35 son considerados "televidentes" según el reporte, distribuidos en 7 millones y pico de hogares. De éstos, en el 57 por ciento, la televisión ocupa el lugar central de la recámara principal. En el 29 por ciento, el aparato se encuentra en otra recá- Nada personal, la primera telenovela contem- espacios. Este inconveniente podría haberse salvado con sólo aumentar el número de funciones. poránea sobre la realidad contemporánea en manos de una mujer de ficción "valiente, decidida, honesta y un tanto salvaje", al decir de la actriz. La teleno- evento de esta magnitud, el hecho de presentar obras en espacios reducidos encarna una grave defi- vela asumida en serio en un país dor.de todo, incluyendo la vida, es una telenovela constante. mara, y en el resto se localiza en la cocina. Como 50 pese a la numerosa presencia de miembros de la comunidad teatral nuevoleonesa y nacional. sieron en la programación de los eventos. El cupo limitado para asistir a las representaciones resultó en esta XVII Muestra una verdadera condenación. Al parecer el teatro de cámara se impuso sobre las obras que exigen amplios El Lazarillo de Tormes Abrió la muestra El Lazarillo de Tormes, adaptación de un texto de ÓScar Liera sobre este clásico de la Si se considera el volumen de asistencia a un picaresca española. Dirigida por el experimentado Sergio García y con el desempeño del grupo del CTAI (Centro Teatral de Arte Infantil), la obra no ciencia cuando los trabajos programados apenas suman las dos funciones. Resulta evidente que ubicar en un teatro amplio un montaje ensayado alcanza a despegar. La principal falla radica en la irregularidad del tono en un texto donde predomi- 51 �nan anécdotas largamente descriptivas, estupendas en su concepción narrativa, pero en las que escasean las imágenes teatrales. La experiencia de García logra una estructura atractiva que combina el cambio de actores en las distintas aventuras que corre El Lazarillo y a cuyo envilecimiento asistimos. Una dirección que conoce los recursos del teatro logra sacar partido de la espontaneidad de un reparto con escasa trayectoria escénica; gracias a ello conforma una labor actoral fresca que sin embargo no consigue transmitir la ironía y amargura de los personajes ni condensar la sordidez y desesperanza que se perciben en el texto. El Lazarillo de Tormes representa un teatro didáctico, no en la acepción peyorativa del término, y es preciso valorarlo, pues en este aspecto el montaje cumple con su cometido. Los jóvenes actores del CTAI -dentro de sus posibilidades e independientemente de las deficiencias-han acercado su trabajo a jóvenes como ellos brindándoles la oportunidad de un primer contacto con el teatro. La selección de El Lazarillo de Tormes como obra participante en la XVII Muestra Nacional de Teatro provocó cierta incomodidad en integrantes de nuestra comunidad teatral. Si este montaje, con "todos los defectos del didactismo", ha conseguido colocarse en este evento nacional, habría que cuestionar sobre sus causas a quienes en esta ciudad están dedicados al teatro profesional. Los niños de sal Si El Lazarillo no recibió la total aprobación de la crítica, la obra de Hernán Galindo corrió con mejor suerte en la muestra. El montaje correspondió a El tercer grupo de Jalisco y contó con la dirección de Moisés Orozco. Galindo debutó en 1988 con la comedia Todo queda enfamilia y a partir de esa fecha ha producido y la irrelevancia de la anécdota y explora con acierto las posibilidades de la obra de estructura abierta. Con una atmósfera onírica apoyada en recursos casi cinematográficos recurre a diálogos poéticos en un juego destinado a combinar intensamente la realidad con el recuerdo y la añoranza. Los niños de sal constituye la obra más consistente de la producción dramática de Hemán Galindo. La puesta que el grupo jalisciense ha traído a la XVII Muestra Nacional de Teatro se deriva del reconocimiento que ha alcanzado la pieza en cuestión, ya que en 1994 obtuvo el Premio Nacional de Teatro. En Los niños de sal el autor se aleja de la superficialidad en el tratamiento de los personajes 52 ción de Moisés Orozco ha logrado proyectar el entrañable afecto que une a estos niños de sal que, al igual que en el mito de la mujer de Lot, Raúl reencuentra al volver sus ojos al pasado. Conclusiones Si el futuro de la muestra no es muy claro será preciso esperar a que se haga la luz sobre el panorama. La crisis creativa que atraviesa el teatro mexicano tiende a agravarse por las dificultades económicas para armar producciones. Este hecho ha alcanzado incluso al teatro comercial en la ciudad de México. Una de las pocas alternativas consiste en el apoyo de las instituciones gubernamentales. Desafortunadamente, ésta también posee sus inconvenientes. En su extensa historia el teatro ha vivido largas épocas de inmovilidad y oscurantismo. Como diría Rodolfo Usigli en su obra Vacaciones:"El teatro consume mucha leña humana". Será preciso entonces continuar trabajando para que ese fuego se avive; pese a que con ello acabe consumiéndonos. El montaje de Moisés Orozco se apega al texto y pese a la correcta recreación de la atmósfera incurre en obviedades que evitan el lucimiento de algunas imágenes y en ocasiones atentan contra la concepción poética de los diálogos. El error más grave y obvio de la puesta es el acento costeño que el director marcó a los actores. De entrada éste representa una interpretación absolutamente errónea de los códigos del teatro poético. El acento tiñe de realismo un texto que no se encuentra en esta categoría y en consecuencia lo encaja en el teatro de retrato. Si bien es cierto que Galindo roza el lugar común en ciertos momentos de la obra, el montaje consigue acentuar estos defectos al crear imágenes poéticas literales que en sí mismas se anulan. Los apoyos visuales resultan innecesarios y no agregan nada al discurso. El colmo es el final de la obra con un toque sentimentaloide que el texto no posee: un grupo de niños retoza en una playa, imagen que intenta reforzar una situación expuesta a lo largo un regular número de obras. Los primeros textos de este dramaturgo regiomontano se sostienen en el arquetipo y se avocan a contar una historia sin pretensiones de innovación en la estructura o en el planteamiento de las situaciones. de la historia. Pese a estas fallas, Orozco consigue armar con corrección la estructura de la obra. Existen violaciones en los complicados cambios de tiempo y espacio, pero finalmente los retazos consiguen integrar el pasado de un hombre que vuelve irremediablemente al puerto de origen para reconstruir una vida atada al pasado por el negro hilo de la culpa. El trabajo actoral alcanza momentos destacados aunque el discurso poético se adelanta a su desempeño en algunas escenas. Marco Antonio Orozco (Raúl) lleva el papel principal; Yosi Lugo (Marina) y Marco ~tonio Pérez (Jonás) son convincentes y proyectan la labor interior de sus personajes. Los apoyos escénicos en ocasiones rebasan las exigencias de la atmósfera poética y alcanzan un barroquismo gratuito como los adornos excesivos de un pastel barato. En Los niños de sal, Hernán Galindo explora el poder de la amistad en la infancia y la pérdida irrecuperable de la inocencia. En este sentido la direc- 1 53 �rtes plásticas de poseer obras de un artista famoso, pensando que por ello él gozará por ende del mismo prestigio. En la medida en que haya quien pague fuertes sumas de dinero por algo que pueda ser imitado a un costo mucho más bajo, habrá terreno fértil para que aparezcan las falsificaciones. Nadie se tomará la molestia de falsificar algo cuyo valor de mercado sea igual o menor al costo de producción o bien falsificar obras de pintores desconocidos que por lo mismo no tienen valor comercial. Mucha gente piensa que una obra falsa nunca podrá igualar al original y que por lo mismo es relativamente fácil detectar cuando una pieza es copia. Esta idea no puede ser más errónea. Es uno de tantos mitos que se crean en tomo al arte. Los que nunca han pintado se imaginan que lo que da valor a las obras es la dificultad técnica para representar la realidad. Muchas piezas falsas son tan buenas o mejores que los originales y hasta los más connotados expertos del mundo han sido víctimas de los falsificadores. Muchas de estas piezas han estado expuestas en los principales museos y colecciones privadas del mundo por siglos, sin que nadie siquiera sospechara de su falsedad. El universo de las falsificaciones Eduardo Rubio Elosúa A DIFERENCIA DE LA MAYOR1A DE LAS COSAS QUE SE compran y se venden, en el arte no existe ninguna relación entre el costo de producción y el precio de venta. Tampoco existe una relación entre el precio de una misma obra en diferentes momentos de su historia. Una pintura que a finales del siglo pasado se podía comprar por doscientos dólares, cien años después se vende por millones de dólares. Asimismo obras por las que se pagaban cantidades muy importantes en otras épocas, ahora no valen ni una pequeña fracción de lo que se pagó entonces por ellas. El tema de los precios ha sido un motivo de curiosidad permanente y, cuando las obras alcanzan precios muy altos, la tentación de ganar dinero fácil haciendo copias de obras a la manera de... se vuelve irresistible para muchas personas. El tema de las falsificaciones ha sido siempre un tema nebuloso. Hay muy pocos casos que queden perfectamente claros. Este mundo está en relación con la parte material y no la parte espiritual de la obra de arte. Tiene su origen en el deseo de ganar dinero fácil; en la posibilidad de explotar la ignorancia del comprador unida al deseo de éste Solamente en Estados Unidos entre 1904 y1914 se registró en aduana el ingreso de nueve mil quinientas obras originales de Rembrandt, que se integraron a las colecciones públicas y privadas más prestigiadas de entonces. El número de obras reconocidas mundialmente como originales de Rembrandt ha ido cambiando con el tiempo; en 1913 Hofstede de Groot reconocía como originales novecientas ochenta y ocho telas; en 1923 W. R. Valentiner, otro experto en la obra de Rembrandt, recortó la lista dejando como originales solamente setecientas; en 1935, Bredius realiza su propia investigación y reduce a seiscientas ochenta el número de 54 En el ámbito de las atribuciones también se da el fenómeno opuesto, es decir, obras que se pensaba que eran copias y que por ello estuvieron relegadas a las bodegas de los museos, se reivindican gracias a los resultados de análisis de laboratorio. Un caso importante se dio con una Madona de Rafael. Siempre se creyó que la que estaba colgada en la Galería de los Oficios en Florencia era original y la que estaba en la National Gallery de Londres era la copia, por lo que ésta siempre estuvo relegada en las bodegas del museo. Hace unos años se emprendieron estudios de laboratorio de ambas piezas y se encontró que la de Londres correspondía plenamente a la manera en que Rafael utilizaba los materiales, particularmente la de hacer sus pinturas en base a aceite de nuez. Este equívoco y muchos más, de tantos expertos y por tantos años, demuestra cómo no se puede confiar sólo en el ''buen ojo" y la experiencia del "experto". Se conocen muchos casos de obras que por estar mal atribuidas o por no estar firmadas se suponía que eran de artistas de un nivel más bajo hasta que en una limpieza apareció la firma y se descubrió que la obra era original de un gran maestro. En los ejemplos anteriores toqué un concepto clave: la atribución. Una pintura de época que no tiene firma, como es el caso de la mayoría de ellas desde el siglo XIV hasta el siglo XVII, necesariamente tiene que ser atribuida a un autor y ante la incertidumbre, ¿qué mejor para el vendedor que atribuirla a algún maestro que esté más cotizado en el mercado? Si la obra parece un Rubens, ¿por qué atribuirla a uno de sus discípulos menos famoso y por ende menos caro? Esto es por supuesto un fraude. En la mayoría de los casos la venta de obras de arte se realiza por medio de una subasta pública o de una galería. Si la obra es llevada al galerista o al subastador por alguien que no sea autoridad en arte, supongamos que es llevada por alguien que la heredó de su bisabuelo, es muy posible que le hagan creer que la pieza es una obra de procedencia desconocida que puede ser de tal siglo pero que como había tantos artistas es muy difícil precisar quién la pintó y, por lo mismo, su precio debe de ser bastante bajo. Generalmente, si la mano de algún maestro es muy evidente o la obra viene ya con una atribución, lo que normalmente sucede es originales; en 1968 Gerson reconoce como originales solamente quinientas; en 1990 el doctor Joshua Bruyn, quien está a cargo del Rembrandt Research Project, que depende de la Stitching Foundation, publica el corpus de la obra de Rembrandt y reconoce como originales solamente trescientas cincuenta obras. Esto nos muestra con claridad cómo una atribución basada solamente en el "buen ojo" y la experiencia de un experto puede estar equivocada aunque la obra haya estado colgada en un museo importante y haya sido reproducida en monografíé'!,s o enciclopedias de arte de gran circulación. ¿Cuántos no nos hemos emocionado frente a obras falsas creyendo que son originales? Es muy posible, igualmente, que existan obras originales de Rembrandt de mediana calidad y que actualmente sean atribuidas a otros artistas de su época. No obstante, hay que decir que muchas de las copias de Rembrandt salieron de su taller y fueron realizadas por sus discípulos. En otras se reconoce en partes la mano del maestro pero la mayor parte del cuadro se atribuye a algún discípulo. Se conocen obras que habiendo sido realizadas enteramente por un alumno llevan la fuma original de Rembrandt y suponen los expertos que en más de una ocasión el maestro pudo haber firmado estas obras para que sus estudiantes pudieran vender a un mejor precio sus trabajos. No hay que olvidar que tanto Rembrandt como Rubens fueron comerciantes en arte. De Rubens se conoce que él mismo ordenaba a los que trabajaban en su taller realizar copias de sus cuadros que después él vendía como originales. Hay documentos escritos por él mismo en donde propone trueques a cambio de obras, algunas pintadas totalmente por él, otras hechas en su taller, y otras en las que él no metió mano. Se sabe que Rubens en su taller aceptaba encargos para realizar copias de obras de otros artistas. El caso de las obras de Corot es también escandaloso, pues se tienen reconocidas como originales de él cuatrocientas obras y hay más de cuatro mil colgadas en museos de Estados Unidos. Respecto a las tablas de los primitivos flamencos se tienen registradas como originales cerca de cuatro mil quinientas obras, y únicamente sesenta de ellas han podido ser atribuidas a un autor, las demás se reconocen sólo como de época. Esta lista podría ser recortada si se aplicaran criterios más rigurosos. 55 �que le hacen creer que no es completamente original sino que es "del círculo de ..." o "del taller de..."; "a la manera de ..." o "after..." Pero si la obra fue adquirida por algún marchand, éste tratará de hacerla pasar por algo mucho más valioso para que resulte un gran negocio. Este tipo de acciones son cotidianas tanto en las galerías como en .las más prestigiadas casas de subastas del mundo tanto para la pintura antigua como para la pintura moderna, no así para la obra contemporánea. Hablo de pintura moderna refiriéndome a obras que fueron supuestamente pintadas antes de 1960 y cuyos autores ya murieron. En las obras de reciente factura hay más controles y en la inmensa mayoría de los casos el artista está vivo y puede determinar si la obra la pintó él o no. Ninguna de las casas de subasta se hace responsable por la autenticidad de obras que hayan sido pintadas antes de 1870. En estos tiempos el mercado es tan activo y las piezas cambian tan rápido no sólo de país, sino de continente, que es casi imposible seguirles la huella. Una obra que fue puesta en venta en una subasta en Montpellier, Francia, aparece seis meses después en Londres, un año después en Nueva York o en Tokio, y así sucesivamente. Generalmente las obras viajarán a los sitios en donde se puedan vender por un mejor precio. La velocidad a la que se mueven las obras es un factor determinante de las malas atribuciones, pues no existen en el mundo tantos especialistas capaces de dictaminar autenticidades serias a ese ritmo. Las atribuciones realizadas por gente seria pueden requerir en ocasiones años de estudio estilístico, histórico y de laboratorio confrontando las obras en proceso de estudio con otras ya probadas del mismo autor. La inmensa mayoría de los llamados expertos extienden certificados de autenticidad con sólo ver la obra un minuto, confiando en su buen ojo, su Los amantes de Pablo Picasso experiencia y en quien le facilita la obra un minuto. Los certificados de autenticidad son solamente atribuciones. Quien extiende un certificado emite una opinión personal de acuerdo a su experiencia y a su calidad moral. Yo no quisiera pensar que no existen expertos o historiadores del arte honestos, sin embargo, la historia nos demuestra que los más grandes expertos e historiadores del arte, así como los más importantes galeristas internacionales, no han resistido a la tentación de ganar fuertes sumas de dinero por realizar atribuciones que en el fondo son sólo mentirillas piadosas. Incluso este tipo de fraude es muy difícil de probar y por lo general queda impune al decirse como pretexto que ellos actuaron de buena fe y que fueron igualmente víctimas de otra persona. Lo más que llega a suceder es que demostrado el fraude, los tribunales exijan la retribución del dinero al afectado. Las leyes por lo general otorgan mucho terreno de acción en este sentido a los involucrados en el negocio de las obras de arte. Sólo cuando se des- 56 la tentación de seguir explotando la mina de oro y son muy pocos los riesgos. Por supuesto que ningún familiar del difunto va a reconocer que son ellos, los familiares, los que falsifican la obra de su padre o de su abuelo, y tratarán de darle a su negocio un halo de legitimidad y seriedad, pues de lo contrario se les acabaría. Esto sucede a diario desde Picasso hasta Carlos Mérida. Cuando la obra de arte es adquirida por un coleccionista privado generalmente ésta va directamente a los muros de su casa y no pasa por ningún análisis posterior hasta que la pieza es donada o es solicitada por algún museo para exhibirse. Cuando esto sucede, si nadie siembra la duda sobre su autenticidad, la obra se acredita como buena por haber sido expuesta en un museo. El número de obras que son soliciAIAonelra!o de Rembrandt tadas para exposición en los museos es muy reducido respecto al número de obras que se venden, por lo que la probabilidad de que se descubra el fraude es baja. De cualquier manera esto sería la excepción. La mayoría de los coleccionistas han caído en la trampa, al igual que la mayoría de los curadores de los grandes museos del mundo. Además de la atribución fraudulenta que se da principalmente con las obras antiguas y de calidad, existen muchas otras maneras de falsificar obras, por ejemplo la cubre una banda de traficantes o de falsificadores y que los sorprenden in Jraganti, los mandan a prisión. ¿Quién iba a dudar de la palabra escrita de Bemard Berenson, de Lionello Venturi o de Sir Kenneth Clark? Aun en el supuesto de que se llevara a la corte un caso de errónea atribución, ¿quién sería capaz de contradecir al más grande experto en la materia? En estos casos sólo la opinión de otro experto con la misma o mayor autoridad pudiera hacerlo. Hay que señalar que el fenómeno de los certificados d e autenticidad es reciente y que fue determinado en gran parte por compradores ignorantes que buscan amparar su inversión en un papel como si esto fuese prueba incuestionable. Falsificar un certificado es aún más fácil que falsificar una obra y, de suyo, los casos más flagrantes de falsificación han sido los que practican los familiares de los artistas difuntos. ¿Quién dudaría de la palabra de la viuda que acompañó al artista toda una vida? Sin embargo las viudas, los hijos y los nietos han encontrado una manera de hacer negocio fácil explotando la posibilidad de extender certificados de obras "póstumas", argumentando que éstas fueron encontradas en el taller del artista. ¿Quién puede dudar de su palabra?¿Quién puede tener mayor autoridad para extender un certificado de autenticidad que la propia familia del artista? Es muy fuerte 57 �como pintarle ropa a los desnudos o cambiarle la fisonomía a un rostro deben de considerarse falsificaciones. Un grabado que sea reproducido incluso a partir de la placa original pero sin consentimiento de su autor es también un falso. Y así dentro de este universo encontramos múltiples posibilidades y sería muy difícil en tan poco espacio analizar todas ellas. La historia de las falsificaciones es tan larga como la historia del gusto por coleccionar y este gusto va cambiando con el tiempo por lo que los falsificadores tienen que estar muy alertas al gusto del momento si quieren que sus piezas encuentren comprador a precios altos. Lo que me invita a la reflexión no es si una obra es falsa o no, sino cómo cambia nuestra percepción y nuestra valoración de una obra por el hecho de haber sido o no realizada por la mano de alguien reconocido. La obra de arte pierde todo su significado como mensaje y se convierte en un objeto mágico que contiene toda la energía y la genialidad del gran maestro. Si la obra no es original del gran artista entonces no tiene ninguna magia y ninguna energía. ¿En qué cambia el mensaje de la obra el que haya sido realizada por uno u otro? ¿Qué es lo que me emociona de una obra, lo que me quiere decir o el que haya sido realizada por tal artista? ¿Por qué cambia mi actitud frente a una pieza que me ha emocionado profundamente por el solo hecho de que yo descubra que no fue pintada por quien yo suponía? ¿Podría distinguir un original de una buena copia? ¿Por qué estoy dispuesto a pagar cien veces más por una obra original que por una excelente copia? Me gustaría poder profundizar más en este punto, pues se relaciona tanto con las obras originales como con las obras falsas. Nosotros estamos dispuestos a pagar por la ilusión y no por el objeto. Mientras nos hagan creer que la obra es de alguien importante nos emocionamos y nos detenemos a observarla aunque la obra en realidad no lo sea. Si alguien nos muestra su colección de obras de grandes maestros, éste se convierte en sujeto de admiración y de envidia, pero bastaría con que nos enterásemos que sus obras son falsas para que perdiera nuestra admiración y respeto y posiblemente nos inspirase lástima. Mientras... las obras permanecen allí, inmutables. copia burda y la copia con variaciones, esto es, obras recientes pintadas a la manera de Chagall o de Matisse que hacen pasar por originales de éstos. Este es un fenómeno común en el que curiosamente no es que el pintor quiera engañar a nadie, sino el que vende la obra quien, sabiendo que se trata de una copia, la vende como si fuera original, incluso mostrando papeles de expertos que la acreditan como tal. En la mayoría de los casos que se han estudiado resulta que el falsificador es un arte dealer o un marchand establecido, y que los propios productores no tenían noticia de que sus cuadros se estuviesen vendiendo como originales. Tal fue el caso de Alceo Dossena o el de Réal Lessard, quienes siendo excelentes artesanos fueron engañados; el primero por el anticuario Fasoli y el segundo por Fernand Legros, ambos marchands sin escrúpulos con clientelas de muy alto nivel. Desde luego que también existen los casos de quienes falsifican obras con todo conocimiento de causa y con toda la intención de engañar a los más afamados expertos, como fue el caso de Han Van Meegeren, quien falsificó a la mayoría de los maestros flamencos del siglo XVIl, principalmente a Johan..'les Vermeer; o el de Elmyr de Hory, quien pintó maravillosas obras de Picasso, Renoir, Matisse, Modigliani y otros. Aunque parezca increíble se han dado casos en que obras falsas han sido presentadas a los artistas buscando que reconozcan que se les olvidó firmar la obra o simplemente que extienda de su puño y letra una certificación de que él es el autor. Kees Van Dongen no sólo reconoció ser él el autor, sino que se acordaba claramente de la modelo y de por qué no le firmó la obra. En realidad el cuadro había sido pintado por un joven en California, utilizando como modelo a una amiga, cuarenta años después. Van Dongen escribió al reverso del cuadro: "Esta obra fue pintada por mí el año de 1910". Se sabe que experiencias similares les sucedieron a Picasso, Cézanne y Matisse. Cabe mencionar que no sólo es en base a malas atribuciones, a certificados de autenticidad dudosos o a copias como se presentan los falsos. Una pintura dañada que haya sido restaurada en áreas importantes ya no es una obra original. Una pintura que sea firmada por otra persona que no sea su autor; una pintura que haya sufrido alteraciones, 58 ibros Sin embargo el espíritu de la palabras migrantes y tornadizas desaparece en el Lexicón del noreste de México de Ricardo Elizondo; en este libro las palabras no evolucionan. Inquieta su quietud. El trabajo ofrece como rasgo principal que el lenguaje norestense es extremoso como el clima: "autorizado o disidente", rural o citadino, neologista o arcaico, centrífugo o centrípeto. De tal forma, posee voces que se van muriendo con los abuelos en el campo y giros lanzados a la calle por jóvenes que en materia de neologismos son inagotables. El lenguaje norestense, podemos adelantar, pierde su tipicidad por muerte ñatural y va gestándose el nuevo lenguaje norestense que será típico en el siglo XXI. Agoniza en el espacio rural y renace en la calle citadina. Ese es el paisaje que nos muestra Elizondo en el Lexicón, un buen intento Genaro Huacal Ricardo Elizondo Elizondo Lexicón del noreste de México Fondo de Cultura Económica México, 1996. recorrido alfabético por nuestra patria chica lingüística. Es notoria la cantidad de palabras, muy nuestras, que no fueron incluidas, y es obvio las tantas que están de sobra por ser de uso general en otras entidades y, más Llls palilbras pQSlln ltntamentt frente a mi baloon. uCanáón deotoñow,J06é Luis Perales aún, en todo el país. El lector se queda con mal sabor de boca por la falta EL LENGUAJE NORESTENSE DEMUESIRA EN si MISMO, DESI mismo de rigor en ambos sentidos y la facilidad con que se incurrió en ello. Sin embargo, en tiempos en que el lenguaje visual le gana al texto, el Lexicón del noreste de México y por sf mismo su autarquía, imposible de atrapar su lexis en un lexicón. Basta llegar de un estado a otro, en esta región, para sentimos mágicamente en otro país, con su clima, geografía, gastronomía y modos de hablar provoca que el lenguaje oral tome el lugar que le corresponde. Nos hace reflexionar en el ejercicio lingüístico de todos los días, agudiza nuestros sentidos para captarlo, dilucidarlo, saborearlo. Este libro es un buen principio, peculiares. Difícilmente podría hablarse de un lenguaje norestense si sabemos que Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas son entidades únicas y particulares. Nuevo León no del todo afortunado, que da pie a inminentes trabajos es, en muchísimos aspectos, Monterrey y viceversa. He que si se cultivan con el rigor necesario e insoslayable aquí que a la sombra del Cerro de la Silla nos amalga- estarán a la altura del tema. Los facilismos sexuales incluidos echan a perder las mamos gente de varios estados con preponderancia de los vecinos, atraídos por el estudio y el trabajo. Agregaremos las entidades que a su vez se acercan como círculos concéntricos formados al caer una piedra buenas intenciones del autor; el primer indicio que nos pone en alerta, hasta concluir en un abusivo registro de terminajos que más que asustar a las buenas conciencias, provocan pena ajena en las malas por la ingenuidad que en el agua. Esto demuestra que el noreste es un crisol lingüístico que se nutre de aquí y allá, con las palabras destellan. trashumantes que se cobijan en su estancia. 59 �buscar no tanto una Ética para náufragos -para decirlo con la voz de José Antonio Marina- como trazar una carta de la ética, sus navegaciones y naufragios. En El ethos, destino del hombre el lector advierte una reflexión sobre la condición humana como una condición ética, inspirada por un lado en un conocimiento de la filosofía griega clásica (Platón, Aristóteles, los presocráticos) y por el otro en un saber critico o de la crisis que se bifurca por un lado en un manejo de los discursos modernos encarnados en Nietzsche, Heidegger y Freud y por el otro en una inquietud consciente sobre la propia histórica circunstancia. La condición sobre la condición humana como condición ética, del mundo como mundo en emergencia, se plantea como una discusión ineludible. Ineludible porque se deriva y remite a aquellos discursos fundadores y contra los cuales se coteja constantemente el discurso de los valores. Ineludible porque se da como una discusión urgida por el saber de la crisis o sobre la crisis tanto como por la experiencia humana e histórica. Urgida o avivada; se diría que el enfrentamiento entre universalismo y relativismo se resuelve aquí en la inflexión de uno en otro como una chispa que surge al frotar dos pedernales. Este radicalismo filosófico tiene un valor doble al damos a leer los textos clásicos a la luz ~ al calor- del mundo histórico e intelectual circundante y de situar, por otro lado, para nosotros cuestiones que nos desviven -por ejemplo el suicidio y la pena de muerte-a la luz de una filosofía moral de estirpe humanística y no, como es más habitual hoy, de linaje lógico. Tal acercamiento no sería posible si Ethos, el destino del hombre -al igual que la obra toda de la autora-no estuviese animado por una pasión intelectual, un amor a las ideas que sabe expresarse con aquella claridad que sabe hacer sentir al lector desarmado que es posible adentrarse sin lágrimas en ciertos grandes textos de la filosofía antigua y moderna. El ethos, destino del hombre es título, ya se dijo, que se antoja apropiado para cubrir la obra de toda la autora. El libro aquí reseñado se divide en dos grandes partes que a su vez se dividen en otras dos. Dos partes; digamos una sobre el ser del valor y otra sobre las condiciones del ethos. Al lector le hubiese gustado que hubiese en el libro (y lo hay en la obra de Juliana González) una meditación más amplia sobre la libertad, una biografía del daimón responsable. Ese es justamente el asunto del ensayo que arranca la segunda parte de "El ethos ante la vida y la muerte", el texto a mi parecer más original y palpitante de este libro que sabe enlazar firmamento y tierra firme. No me parece inoportuno llamar la atención sobre la imagen que ilustra la portada del libro. Reproduce un fragmento rupestre de la cueva La Pintada en México, en Baja California Sur. La imagen no sólo habla de que Estación de un itinerario intelectual Adolfo Castañón Juliana González El ethos, destino del hombre FCE/ Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM México, 1996, 164 pp. donde vtrti por mi dichosa historia quien mt!s leyere en ella, que es dula libertad lo menos de ella • A la Libertad", Lope de Vega UN LIBRO DE FILOSOF1A ESCRITO POR UNA MUJER NO ES ENllL SICLO que corre a su fin -y que para algunos ya terminó- algo del todo inusitado. Su autora podría llamarse Hannah Arendt, Simone de Beauvoir, Catherine Clément, Iris Murdoch, María Antonieta Macciocchi o, entre nosotros, Victoria Campos, Victoria Combalía, Olbeth Hansberg o Juliana González, la autora del libro que hoy presentamos aquí, en un día bisiesto o bisextil. El ethos, destino del hombre es la más reciente estación escrita de un itinerario intelectual ya considerable y que podemos decir marcado no sólo por Jfueas de argumentación y preocupaciones congruentes sino también por un estilo, una actitud reflexiva que no excluye ni rigor ni pasión ni aun cierta impetuosa elegancia. La más reciente estación escrita, pues Juliana González no ha descartado por dedicarse a la contemplativa esa vita activa del saber que sostiene a la Universidad y que consiste en dar cursos y seminarios, dirigir tesis, organizar congresos y simposios, editar libros propios y ajenos y afanarse en fin en ese gobierno de la nave académica que ha sido, primero, la secretaria general de la Facultad de Filosofía y Letras y luego desde 1990 a la fecha la dirección de la misma. Vita contemplativa y vita activa que le han permitido reflexionar y tener la experiencia de contrastar lo que Juan Nuño llamó "el doble problema del estatus de los valores (qué son) y del valor de los valores (cómo medirlos)". El ethos, destino del hombre, un título que abre a tal punto horizontes que el lector se arriesga a preguntar si no convendría como leyenda emblemática para cubrir toda la obra de la más conspicua disdpula del impecable Eduardo Nicol. ¿No son los avatares de la vocación ética y valorativa del ser humano uno de los hilos conductores de El malestar en la moral. Freud y la crisis de la ética (1986), Ética y Libertad (1989), El héroe en el alma. Tres ensayos sobre Nietzsche (1993), fibra óptica, hilo conductor de esta pensadora resuelta a 60 hubo en México, en tiempos muy antiguos, hombres adictos a mirar y pintar las paredes de la caverna. Alude acaso a otro hecho inquietante: igual que se dio en aquella edad una paleopolítica y un arte y seguramente una moral y un ethos, se da hoy también, en los inicios de esta nueva edad de piedra-como la ha llamado el filósofo alemán Peter Sloterdijk-, un arte y una reflexión ética que dependen tanto del canon humanista tradicional como del discurso que brota de la intemperie. El ethos, destino del hombre puede leerse así como un mensaje singular que nos permite desencadenar el diálogo en nosotros mismos entre el pasado yel porvenil; lo universal y lo relativo. Una lección de convivencia que merece gratitud y algo más: relectura. Posmodernidad y educación Eloísa Heredia Alicia de Alba (comp.) Posmodernidad y educación Col. Problemas educativos de México. CESU-UNAM México, 1995 UNO DE LOS ASPECTOS QUE HA SIDO POCO TRABAJADO EN EL campo de la educación, en nuestro país, han sido las posibles conexiones entre la construcción social del campo posmodemo y la pedagogía, incluyendo en ella las reflexiones sobre la institución escolar, la construcción del sujeto y la construcción del conocimiento. Este volumen reúne ocho ensayos, todos escritos al final de la década pasada o a inicios de los años noventa, en los cuales se aborda desde los diversos espacios contextuales y de significaciones de los autores, los distintos matices que esta fecunda relación puede llegar a construii: Catedráticos de la Universidad Nacional de Autónoma de México, investigadores del Instituto Politécnico Nacional, así como otros expertos reconocidos por su trabajo fecundo en el tema como Adriana Puiggrós, Henry Giroux y Peter McLaren presentan las distintas aportaciones que se reúnen en este trabajo, proporcionándole al lector un sinnúmero de problematizaciones a partir de las cuales inevitablemente el lector puede reflexionar sobre su propia práctica y contexto. En el primero de estos ensayos, "Horizonte posmodemo y configuración social", Rosa Nidia Buenfil Burgos hace una revisión y deslinde de las distintas interpretaciones sobre el escurridizo carácter de la posmodernidad en los autores que en conjunto han aportado a través de sus propias de-construcciones, el tejido complejo que anuncia el fin de los metarrelatos. AsíLyotard (1988), tacan (1983), Castoriadis (1975), Derrida (1986), Rotry (1989) Foucault (1982), Kuhn (1983), y Mouffe (1987), entre otros autores clásicos son estudiados desde las propias construcciones que sobre la posmodernidad realizan o bien en su propio discurso que construyen cada cual en sus propios espacios conceptuales. Realidades relativas, liquidación de la universalidad, cuestionamiento de la racionalidad central de la historia, erosión de los planteamientos del pensamiento moderno, constituyen, entre otros, los señalamientos a donde apuntan estas posibilidades de enunciación cuya mira es la utopía de la emancipación. Como parte del análisis que Buenfil Burgos realiza, la racionalidad comunicativa habermasiana merece un lugar central al deslindar su tesis acerca de la escasa posibilidad emancipatoria que ella posee, al proponer un nuevo centro permanente. Dos son los trabajos que el volumen presenta de Henry Giroux, en "La pedagogía de frontera en la era del posmodernismo", dibuja los contornos de la posmodernidad en una construcción que incluye la crítica a los supuestos o bases de la sociedad moderna. Para Giroux, el discurso y la cultura signada por el posmodernismo hacen una implacable crítica a los supuestos tradicionales de la sociedad moderna: sus nociones de progreso, orden y linealidad en la historia; el predominio de la cultura occidental junto con el proyecto político liberal que encierra y del que se exclúye "a todos aquellos que han sido considerados como subordinados y/ o sujetos a relaciones de opresión debido a su color, clase, etnia, raza, o capital cultural y social"(70). Se dibujan, al mismo tiempo, los signos del posmodernismo en los que los referentes no son ya unívocos ni centrales, donde se acude a nuevas cadenas de significaciones e imágenes vertiginosamente generadas por los sistemas de comunicación, a tal punto que "se oscurece la diferencia entre realidad e imagen"(71). El posmodernismo de la resistencia que plantea el autor, propone entre otros elementos, no un sujeto unificado y racional como lo ha entendido el modelo de sociedad moderna, sino uno contradictorio y multiestratificado en quien la posibilidad de la autorrelación y la acción se den en el conocimiento de sus propios límites: históricos, estructurales e ideológicos. Al dibujar estos contornos, el autor estructura las bases de la pedagogía crítica ("pedagogía de frontera o de la resistencia") en la que se subraya la búsqueda de un sujeto crítico y se cuestionan las bases de dominación que crean inequidades. El aprendizaje, desde este plano, se encuentra di- 61 �mensionado a los distintos parámetros de lugar, identidad, historia y poder. tor puede construir una panorámica integradora del desarrollo conceptual en este campo. La pedagogía de la resistencia de Giroux encuentra una alternativa en la construcción de significados para Otro de los enriquecedores trabajos que integran este texto, es "Posmodernidad y educación. Implicacio- el sujeto a partir de la textualidad y reinterpretación de códigos que retoma del trabajo de Scholes (1985). Con- nes epistémicas y conceptuales en los discursos educativos" de Alicia de Alba; este trabajo constituye al mismo tiempo un ensayo en el que se realiza una crítica al discurso posmoderno en el campo de la educación y a tramemoria, multiplicidad de posibilidades no unívocas de aprendizaje y comprensión de los propios límites de los maestros se integran inextricablemente en la propuesta pedagógica de Giroux. En el segundo de los trabajos que aquí se p'resentan de este mismo autor, "El posmodernismo y el discurso de la crítica educativa" (1989) se presentan los elementos de la crítica posmodernista de la sociedad moderna, ya mencionados, sin embargo, en este trabajo, realiza inicialmente una exploración de las bases teóricas del significado del posmodernismo y en un segundo momento, "las diversas transformaciones discursivas y estructurales que caracterizan la que puede ser llamada la cultura posmodernista del capitalismo tardío"(231), en las que se ha plasmado la condición posmoderna. En su primer análisis subraya la perspectiva de Lyotard en relación a las cambiantes condiciones que permean la organización social y trastocan viejos hábitos y prácticas sociales. Junto con este análisis, también se incorpora la noción de reemplazo de nacionalismos por el multinacionalismo de las corporaciones "y el surgimiento de poderes económicos fuera de las relaciones occidentales industrializadas"(238) de Aronowitz (1988).* la teoría social sin compromiso y plantea los señalamientos para un "posmodernismo del contacto cultural". En el centro de su crítica coloca la miopía del posmodernismo, ante "su imposibilidad de superar su popio de construcciones subjetivas que posibilitan la construcción de la identidad. Por otra parte, el trabajo de Adriana Puiggrós presenta un análisis crítico respecto a la construcción de la rales que explican la aparición de la posmodernidad, que se relacionan directamente con "los cambios en la redistribución global del poder político y la legitimación cultural. La destotalización y la descentralización del poder en Occidente, las transformaciones en las fuerzas de En los otros ensayos que forman parte de este texto, concretamente en los dos de Peter McLaren, se pueden encontrar otros análisis cercanos al posmodernismo crítico de Giroux, al plantear los rasgos de la pedagogía crítica. En esta línea, para McLaren la pedagogía radical adquiere sus principales rasgos de emancipación y posibilidad, por lo cual lleva su análisis al trabajo de Freire. producción y las nuevas formas de crítica cultural"(238). Finalmente, el trabajo "La escuela en el debate de Finalmente, se presentan los elementos que para Giroux en el posmodernismo representan una posibilidad la modernidad -posmodernidad" de Angel Díaz Barriga, también se integra en este volumen ofreciendo un de emancipación al incorporar posibilidades de reflexión y crítica, al dar significado a voces múltiples aprehendiendo al mismo tiempo las particularidades de sus contextos, al evadir y rechazar narraciones maestras; al recu- sucede después de la tormenta, después de la caída, Libertad González después del dolor, el tiempo de la reconstrucción, del sosiego y la fe. Houston es una larga pregunta, un grito, una agonía, pero también una aceptación. Sorprende en ¾ ♦• !~~,-- · N 1 -- w.,,;.,, !fa,,,,.,, este volumen la manera en que la autora maneja una serie de términos no muy comunes al discurso poético, como todo lo relacionado con el lenguaje técnico médico y que, no obstante su "frialdad", o quizá por ello, da la medida exacta de lo que se quiere expresar: la enfermedad en toda su crudeza. El poema tiene como telón de fondo un ilfl~4 .. · ~ -t¡4 #- h Jj fI¡ . OUSTON .J ' origen y pertenencia cultural: la cultura occidental" (150). Entre los rasgos del posmodernismo del contacto cultural plantea su conflictividad (las partes intentan someter y dominar al otro) en el terreno cultural y en ésta centra tanto su capacidad de producción de significados como en su elaboración de productos culturales y posmodernidad y su aplicabilidad para los países de América Latina, así como los elementos ideológicos presentes en los discursos educativos en los distintos contextos; constituye un instrumento conceptual de categorización y agrupamiento del que se sirve para describir los rasgos sobresalientes en las distintas economías y contextos culturales de estos países. Un aspecto que no fue descuidado por Giroux en este trabajo es la interpretación acerca de las bases cultu- Contraportada ,....... . . . . , -- J~ escenario conformado por calles, paredes de hospital, una ventana a través de la cual no se ve nada más que el dolor. Houston: una ciudad, una esperanza, una herida punzante, un recuerdo, un poema. PtlC~,U :i Ethel Krauze Houston Diana México, 1996. LA ESCRITIJRA COMO SUPERVIVENOA, LA PALABRA COMO ARMA contra la realidad inhabitable, y como espacio de reconciliación, son las primeras impresiones que deja la lectura de este volumen que concentra en un solo poema la bipolaridad de la existencia humana. Con una adecuada dosificación de lirismo y narratividad, la autora da cuenta de la única y verdadera tragedia del amor: la separación definitiva de los amantes. Diestra en el manejo del ritmo y la temporalidad, Krauze presenta en la primera de las dos partes que componen el poema, una serie de imá- Jorge Volpi El temperamento melancólico Nueva imagen México,1996. genes cada vez más fuertes, cada vez más rápidas, una especie de tobogán que arrastra al lector, quien, desprevenido, no sabe cuándo y dónde se va a detener. Hay una primera culminación a la que sobreviene, como VOLPI, ANUNCIADO COMO UNO DE LOS EXPOS!lDRES DE LA llamada generación del Crack, en la cual se incluyen nom- análisis de la institución escolar desde la perspectiva moderna a fin de explorar algunos de los sentidos que se asignan a ella y la manera "como el proceso histórico ha deformado y cancelado a los mismos" (214). Todo ello perar las formas de lo Otro y dar una fundamentación con el ánimo de estructurar más que una crítica a este proceso, las posibilidades de que la escuela pueda abandonar prácticas alienantes. para comprenderlo, al desterritorializar el discurso, y al revalorar el valor de lo cotidiano como fuente de acción, entre otras de las posibilidades que este discursocondición proporcionan. Tras la diversidad de planteamientos y construcciones, el lector puede encontrar un rasgo común, una Los análisis de Giroux y de Buenfil Burgos comprenden las visiones teóricas y críticas con las que el lec- tendencia liberadora, un ánimo de emancipación que la reflexión cultural del posmodernismo y sus implicaciones en educación pueden llegar a generar. • "Posmodemism and Politics". 5-0cial text, 18, 1987-1988. 62 EN DIOEMBRE SE DIO EL DICTAMEN DEL CERTAMEN DE BECAS DE Investigación Alfredo Gracia Vicente, al que convocó la Secretaría de Extensión y Cultura de la UANL. El jurado compuesto por Roberto Escarnilla, Nicolás Duarte y Silvia Zapata, eligió los proyectos de los jóvenes universitarios César Manjarrez Arriaga, Luis Alberto Valdés Rodríguez y Abe! Garza Martínez. Los tres estudiantes regulares de la Universidad y para el desarrollo de sus proyectos recibirán un apoyo económico de dos mil pesos mensuales durante tres meses. EL ARCABUZ . CONCLUYÓ 1996 CON EL BUEN SABOR DE LA PROUFERAOÓN DE OBRAS literarias y empezó 1997 con la pena por la pérdida de Xorge Manuel González, poeta, maestro y amigo de los escritores de esta ciudad. Impartía la cátedra de la generosidad y le gustaba ayudar a los jóvenes. Fue más generoso con los demás que con su persona y las enfermedades lo oprimieron hasta este 13 de enero. 63 �tudio de Francisco Javier Martínez dedicado al caso ISSSTELEÓN en la prensa regiomontana, entre otros. Como es común en este tipo de revista, se incluyen las normas para la entrega de originales, en las cuales se nota un exagerado puntillismo. No se apunta la frecuencia con la que se publicará pero mientras aparece el segundo número reciba un saludo esta recién nacida. bres como los de Eloy Urroz, Ignacio Padilla y Ricardo Chávez Castañeda, publica su quinto libro de narrativa. Cine, literatura y psicología son las coordenadas a través de las cuales el autor entreteje su historia. Se trata aquí de un proyecto de entrada ambicioso que busca concatenar los tiempos de la narración con los de la realización cinematográfica: a medida que se avanza en la filn)ación de una película, se va contando una historia y a la vez se va desarrollando la vida. Los personajes-actores-personas recurren a sus propias vivencias y frustraci9nes para responder a los requerimientos de un guión que no ha sido escrito pero que promete ser la obra máxima de Car! Gustav Gruber, un director alemán que en el ocaso de su vida decide experimentar con el potencial psicológico de los actores. A la manera de un dios todopoderoso y manipulador, Gruber juega con los elegidos. Aunque el planteamiento inicial resulta atractivo, la novela decae en momentos porque resulta muy forzado sostener el perfil de los personajes; no hay tal profundidad psicológica, más bien se trata de personajes planos que no logran convencer. Los distintos recursos narrativos que Volpi utiliza, por ejemplo las fichas biográficas de cada personaje, se vuelven monótonas y a veces gratuitas. Incluso el título le queda grande a la novela. Pese a lo anterior, hay que destacar dos méritos: el autor logra mantener la intriga y, con ello, captura la atención del lector, lo cual es mucho decir tratándose de una novela de casi trescientas páginas. Como un espacio para la publicación de trabajos pertenecientes a las áreas de humanidades y ciencias sociales, el Tecnológico de Monterrey cuenta con una nueva publicación; se trata de una revista de corte académico, dirigida, por lo tanto, a maestros, investigadores y estudiantes. Cuenta con un consejo editorial integrado por profesores de dicha institución, así como maestros de la UNAM, El Colegio de México, La Universidad de las Cruces, Nuevo México y la Universidad de Indiana. La revista presenta cinco secciones: tres de ellas dedicadas a trabajos de investigación en las áreas de literatura, lingüística y ciencias sociales; una sección llamada "Desde el campus" en la que se da cabida a entrevistas o discursos de las distintas personalidades que visitan el ITESM, y una última sección para reseñas de libros. En este primer número se reúnen trabajos de distinta índole, por ejemplo, para el caso de estudios de literatura, aparece el trabajo de Luis Felipe Alvarado en torno a la obra de Roa Bastos o el estudio de Eduardo Parrilla Sotomayor sobre Umberto Eco; también se publica una entrevista con Carlos Fuentes y la transcripción de una conferencia dictada por Cecilia Soto en una de sus visitas a esta institución educativa; en el rubro de lingüística se incluye, por mencionar uno, el trabajo de Caro! Carpenter sobre el "spanglish" (por cierto, es un texto publicado en inglés); en relación a las ciencias sociales se publica el es- fa YA TRAOIOONAL CoNCURSO NAOONAL DE DRAMATIJRGIA DE LA LAs BASFS DE LA CONVOCATORIA PARA EL PREMIO A LA ARru DE LA UANL en esta edición tendrá un premio de 15 mil pesos. Todavía tienen tiempo los dramaturgos de concursar. Se recibirán trabajos participantes hasta el 31 de enero. Los interesados deberán enviar un original y tres copias de una o varias obras de teatro inéditas, que tengan una extensión de entre 70 y 100 cuartillas, al Departamento de Difusión Cultural de la UANL, Estadio Universitario, junto a la puerta 13, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León. Los trabajos deberán estar firmados con seudónimo y en sobre aparte poner su ficha de identificación. UANL en su nueva edición tienen un punto que aclara la confusión que para algunos existía respecto al reconocimiento. Este es que puede participar cualquier persona, grupo o dependencia que haya desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes y "tenga, o haya tenido, una relación mínima de tres años con la Universidad Autónoma de Nuevo León". De esta forma se amplía considerablemente el número de los posibles candidatos al premio, lo cual lo hará más competido y seguramente contribuirá a elevar el prestigio que ya ha ganado desde que fue instituido. Revista de humanidades, núm. 1 ITESM Monterrey,1996. 64 estructura simple en la que una abuela, mediante una carta, intenta dejar la única herencia que puede darle a su nieta: enseñanzas a partir del relato de su vida. Muy en el estilo de Robert James Waller en Los puentes de Madison, la nieta descubre, poco a poco, el hilo que entreteje su vida de muchacha con la de su madre y su abuela. Es una novela en la que abundan referencias universales en tomo a la mujer: la rígida conducta paterna, la casi nula elección de marido, la incomunicación e imposibilidad de expresarse dentro del matrimonio, el encuentro con el amor y la obligada clandestinidad, la equívoca asimilación del dolor, el fracaso en la maternidad, la incomprensión entre madre e hija, la sensación de inutilidad y sinsentido, etc., son algunos de los temas que se tocan de una manera íntima y sincera. Asimismo la escritura es utilizada como el único y quizás último canal posible de comunicación; es a través de ella como la abuela logra recuperarse a sí misma y posibilita que la nieta encuentre su orig~n y su centro. De ahí que la novela tenga cierta lección positiva de la vida y, como bien lo explicita el título, alienta a seguir sin reparos los rumbos del corazón. Susanna Tamaro Donde el corazón te lleve. Tr. Eleonor Gorga. Atlántida/ Océano México, 1996. Ricardo Elizondo Elizondo Lexicón del noreste del México ITESM/Fondo de Cultura Económica México, 1996. "PERO¿QU~ PASA SI MI SER O MI COMUNIDAD -SI NO TOTALMENTE, C ADA VEZ SORPRENDE MENOS ENCONTRAR EL NOMBRE DE UNA sí algunas partes, y partes trascendentes- no son reflejadas por diccionario alguno? ¿Qué acaso mis palabras no existen, o debo pensar que alguien las condenó a la ilegalidad, a una existencia espuria y fementida?, y si así fue, ¿por qué?", estas preguntas son algunas de las que Ricardo Elizondo se hace y a las cuales responde con la elaboración de este diccionario que recupera el habla viva mujer entre los autores de los diez libros más vendidos; en esta ocasión corresponde el tumo a Susanna Tamaro, autora italiana que en los últimos meses se mantuvo en el primer lugar de ventas en Monterrey. Es claro que tamaño éxito editorial tuvo como apoyo la exhibición de la película con el mismo título en las salas regiomontanas. Donde el corazón te lleve es una novela de prosa llana y de EN BOSTON, MASSAORJSETf& CONVOCAN AL CONCURSO LITERARIO EL GRUPO EorroRIAL Vm coNVOCA A su PREMIO WTERNAOONAL de Novela de Ciencia Ficción y Fantasía, que tendrá un premio único de 50 mil y la publicación de la obra. Los organizadores recibirán los trabajos participantes haste el 28 de febrero de 1997. Podrán participar novelas inéditas, escritas en español, que tengan una extensión mínima de 120 cuartillas. Deberán remitirse firmadas con seudónimo, en tres tantos, engargoladas, con el título y el seudónimo escritos claramente en la portada de cada una de las copias. Las novelas deberán enviarse a Camino a Sta. Teresa 1040, noveno piso, colonia Jardines de la Montaña, C.P. 14210, México D.F. "Vellocino de oro", que organiza el Versal Editorial Group. Podrán participar escritores de cualquier nacionalidad, con obras originales e inéditas escritas en español, en los géneros de poesía, novela, cuento, biografía, ensayo y teatro. Deberán enviar sus trabajos por duplicado, firmados con el nombre del autor o con seudónimo, al domicilio del grupo editorial: 304 Newbury Street, Suite 272, Boston, Ma. 02115, Estados Unidos. Según la convocatoria habrá tres premios por cada modalidad literaria de diez mil dólares para el primer lugar, cinco mil para el segundo y dos mil para el tercero. 65 �Colaboradores de los estados de Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas. Regionalismos que todo norestense que se precie de serlo ha dicho u oído y que por razones extralingüísticas no encontramos en los diccionarios canónicos, palabras que tal vez tengan un significado literal olvidado y que en la región ha sido sustituido por un uso específico, términos arcaicos para unos pero para otros de vigencia plena, así como mexicanismos que han tomado giros singulares, son parte de las voces que integran este volumen. Aquí encontramos vocablos como chiflazón, carrascalpso, güi- J.,.,.t_,.. ~~ (México, D.F., 1942). Escritora. Ha sido maestra en el Pero no siempre; algunas decenas de fotógrafos han dedicado gran parte de su vida a documentar con talento lo, charchino o expresiones como "pata bandola" y "tilingo-lingo". La única fuente utilizada fue el habla misma, pues según dice el autor, nunca se recurrió a fuentes documentales para la recopilación del material. En cada entrada Elizondo hace un cotejo con el Diccionario excepcional la plasticidad de la vida animal, y el volumen Celebración a la vida. Testimonios de un compromiso, coeditado por Cementos Mexicanos y la ambientalista Agrupación Sierra Madre, es una verdadera galería de homenajes a una vida que no todos podemos ver. Para elabo- básico del español en México, el Diccionario de mejicanismos y el Diccionario de la Real Academia Española, como fuentes rarlo, sus productores no escatimaron imágenes, y se fueron a los archivos de publicaciones tan augustas como National Geographic para rescatar verdaderamente lo principales, para saber si determinada voz ha sido registrada y, de ser así, comparar su uso. Aparte de servir como texto de consulta, el trabajo de Elizondo viene a mejor de lo mejor; lograron así conjuntar las mejores fotos de artistas de la lente como Frans Lanting, Mitsuaki Iwago, James Brandenburg, Thomas D. Mangelsen y el autor del estudio introductorio, Patricio Robles Gil. Pocas veces se ha preparado un libro tan hermoso, en el que se concentran imágenes de elefantes, delfines, leones, gacelas y más, todos ellos en plena acción y contra un fondo de enriquecer la no muy abundante investigación lexicográfica realizada en México y a documentar una zona que cada vez es más frecuentada por los lingüistas. Patricio Robles Gil plasticidad a veces increíble. El ojo profesional de los fotógrafos captó en plenitud muchos momentos dramáticos, Celebración a la vida. Testimonios de un compromiso CEMEX / Agrupación Sierra Madre México, 1996. como el instante en que un págalo (una especie de halcón meridional) rapta frente a sus padres a un pequeño pingüino. Lo único de lamentar es que esta edición, impresa en Japón con toda la calidad alcanzable editorialmente, es limitada y no comercializable; vale la pena desear que Los ANIMALES, COMPAÑEROS DEL HOMBRE COMO INQUILINOS DEL planeta Tierra, son mucho más que una categoría biológica definible como fauna: son también protagonistas de una lucha cotidiana por la supervivencia y, en el marco majestuoso de la naturaleza, verdaderos objetos de arte los productores, tanto CEMEX como la Agrupación Sierra Madre, sigan en este caso la ruta de los tres libros producidos antes por ellos mismos y ofrezcan al mundo una edición rústica disfrutable por todos. cuya calidad visual casi siempre escapa al ojo del hombre. ITESM y coordinadora del suplemento cultural Aqu( vamos, del periódico El Porvenir. Actualmente es editorialista del matutino El Norte. AJ.JI-.a.,t,.;;.,. (México, D.F., 1952). Escrito¡; ensayista, crítico literario, traductoi; editor. Es gerente editorial del Fondo de Cultura Económica y forma parte del consejo de la revista Vuelta. Es autor de Arbitrario de literatura mexicana (1994), entre otras obras. J..,.,,,. A. (!,JJ,:JJ,. (México, D.F., 1954). Hizo estudios de historia en la UANL. Ha sido corresponsal de las revistas Ex- pansión y Mundo ejecutivo, y coordinador de la sección económica de El Porvenir; realizó una investigación sobre México durante la Segunda Guerra Mundial en los Archivos Nacionales de Washington. ~ c..J,,.. (Guadalajara, 1961). Poeta, narrador y crítico literario. Estudió letras en la UANL. Ha sido becario del INBA, en el área de poesía, y del Centro de Escritores de Nuevo León, en narrativa. Recientemente publicó el poemario Oscura lucidez. pasado se publicó su antología poética de Atanas Dalchev. LA ACilVlDAD EDl10RlAL EN NUEVO UÓN SIGUE CREOENDO. EMpezaron a circular los primeros tres títulos de poesía de la colección literaria Señal del tiempo: Cómo borrar tu imagen de Andrés Huerta, Naufragio de la voz de Alfonso Reyes Martínez y Poesía (1966-1996) de Jorge Cantú de la Garza. La presentación de estos libros se realizó el 23 de enero en la Fonda de Andrés. La colección es dirigida por Reyes Martínez, quien anunció la publicación próxima de otros títulos. [OEH) DESDE AQul FELICITAMOS A NUESTRO COLABORADOR DE LA SECCIÓN de teatro, Reynol Pérez, quien obtuvo una de las becas de traducción literaria que otorga el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Como ya lo hemos comentado en este mismo espacio, Pérez es traductor del búlgaro y el año 66 cantante, poeta. Fue alumno de la SOGEM. Ha publicado en diversas revistas literarias. Está por aparecer su primer libro de poesía. ~ ~ (Monterrey, 1961). Candidata al doctorado en Letras Hispánicas por el Colegio de México. Es maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ H~. Catedrática de la Universidad de Monterrey y de la Universidad Pedagógica Nacional. Fv...e:.u• Hc.t~"", (San Andrés Tuxtla, Ver., 1946). Poeta. En 1994 obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia. La UNAM publicó el año pasado en un volumen su Poesfa reunida. H...:.. ~ H:.,..¡.,,. (Monterrey, 1955). Escritor. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Es autor de la novela histórica El reino en celo. a~ H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista cultural, crítico ~ &r,,.,,..~ (Monterrey, 1942). Cineasta, guionista, crítico de cine y maestro universitario. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). s,..,...,L f'-4 ~ (Monterrey, Los organizadores especifican que los trabajos deberán tener una extensión de entre 30 y 80 cuartillas, en el caso de poesía; entre 150 y 300, en el de novela; de 50 a 200 cuartillas, en cuento; entre 50 y 200, en biografía; de 100 a 200, en ensayo; y en teatro se pide que la obra tenga una duración aproximada de 30 minutos a dos horas. J~ ~ (Monterrey, 1954). Actor, 1934). Colaboró en el semanario Vida universitaria. Fue jefe de Extensión Universitaria y del Departamento de Prensa de la UANL. Es vicepresidente de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. H~ aMj'- (Monterrey, 1935). Psiquiatra. Dirigió la revista literaria Kátharsis, en los años cincuenta. Actualmente es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A.C. literario. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es autor de tres libros de poemas, entre ellos Noctambu- lario (1996). J.- H,11,M ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo. Titular de la división de estudios de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. .,...,.~ 1-t~ (Monterrey, 1942). Filósofo, escritor. Es profesor- investigador de tiempo completo en la UAM. Cultiva el aforismo y la prosa poética. fc.tf4A.,.I.• /.J. 1-t~ a-..,,t«1 (Torreón, Coah., 1950). Director de Medios Audiovisuales. Sus textos sobre cine han sido publicados por la UNAM, la SEP y la UAM-Xochimilco. Ha 67 colaborado en las revistas El acordeón, de la UPN, y Nitrato de plata, y en el diario Úl Jornada. H~ P~ (Monterrey, 1935). Escritor, ensayista, catedrático en la UNAM. Licenciado en filosofía por la UNL, donde dirigió el Departamento de Extensión Universitaria (1%1-1964). Es autor del libro de poemas Los d{as des- habitados. a..,l., PA:.Ñ (Buenos Aires, Argentina). Poeta, dramaturgo, periodista. En 1990 obtuvo el premio Casa de las Amé- ricas de poesía, en Cuba; participó en el V Encuentro de Poetas del Mundo Latino, en Guadalajara. ~ P"'J (Agualeguas, N.L., 1959). Dramaturgo, narrador, traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía (Bulgaria). Recientemente obtuvo la beca de traducción literaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. fJ4 ,.,.¿,. ~ EJ.,.:,.. (Monterrey, 1956). Historiador del arte, maestro en técnica pictóricas contemporáneas, crítico, curador de exposiciones. Trabaja en forma independiente. ~~~(Monterrey, 1955). Escritora, maestra universitaria. Estudió letras españolas en la UANL. Coordinadora del taller literario de la Preparatoria 8. ~ '1~. Crítico de cine, promotor cultural. Dirigió el departamento de Difusión Cultural de la UDEM. Colabora en el periódico El Norte. Co-autor del libro Las extrañas mexicanas del celuloide. JtiMt. 'l«IMu. Escritor. Es maestro del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas, Estados Unidos. Hizo la edición del libro Cartones de Madrid de Alfonso Reyes {Hiperión, España, 1988). �l..',; ,• .... , Con el objeto de reconocer, impulsar, estimular y divulgar a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñanza, la i,nvestigación, la producción y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la Universidad Autónoma de Nuevo León convoca al PREMIO A LAS ARTES UANL, de acuerdo con las siguientes Bases: 1. Podrá participar cualquier persona, grupo o dependencia que haya desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes, y tenga, o haya tenido, una relación mínima de tres años con la Universidad Autónoma de Nuevo León. 2. Los participantes serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y / o la difusión del arte en la Universidad. 3. Para inscribirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, incluyendo curriculum vitae y los documentos que avalen la información proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaria General, ubicada en el quinto piso de la Torre de la Rectoría de la Universidad (Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza). 4. Los aspirantes podrán registrarse personalmente o a través de terceros, con la aceptación por escrito del participante. Si el candidato fuese un grupo o una dependencia, podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miembro del mismo. 5. Los aspirantes se inscribirán en alguna (o algunas) de las siguientes áreas: Artes visuales, en las siguientes vertientes: Artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, arte urbano, arte industrial); Artesgráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseño gráfico); Artes textiles (batik, estampado, gobelino, tapete); Artes escenográficas (escenografía, iluminación, vestuario); Artes camarográficas (cine, fotografía, video). Artes auditivas (música y canto): Composición, dirección, ejecución, interpretación, etc. Artes corporales (teatro y danza): Actuación, dirección, coreografía, etc. Artes literarias: Poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia. 6. En cada una de las áreas será otorgado un premio de $30,000.00 (TREINTA MIL PESOS 00/ l 00 MONEDA NACIONAL) en efectivo y diploma. El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependencia por área. Otra cantidad igual será entregada al departamento o entidad académica de la dependencia universitaria en la que desarrolle sus actividades el artista reconocido. (En el caso de los grupos o dependencias, éstos deberán especificar en su propuesta la manera en que se distribuirá el monto del premio en caso de verse favorecidos con el mismo.) 7. Las propuestas serán evaluadas por comités de especialistas en las áreas respectivas, integradas ex profesopor la Comisión Académica del Consejo Universitario, quien se apoyará para el propósito en la Secretaría de Extensión y Cultura. 8. El premio podrá declararse desierto en una o varias áreas si la Comisión Académica del H. Consejo Universitario, apoyándose en la evaluación de los comités, así lo determina. El fallo será inapelable. 9. Los resultados se darán a conocer públicamente en el mes de septiembre de 1997 y los premios serán entregados por el Rector de la Universidad en la sesión solemne del H. Consejo Universitario que se realiza en este mes. 10. Los aspirantes deberán inscribirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentación comprobatoria, en la Secretaria General de la Universidad, de las 8:00 a las 15:00 horas, entre el 12 de febrero y el 30 de mayo de 1997. 11. Cualquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la institución organizadora. Dr. Reyes S. Tamez Guerra Dr. Luis). Galán Wong Secretario General Rector San Nicolá.1 de los Garza, N. L, febrero de 1997. > .. .• .- ~ t, , �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 4, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014801 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Carlos Patiño Cine Enero del 67 Falsificaciones Hugo Padilla Jaime Garza José María Infante Homero Garza Posmodernidad y educación Roosevelt Samuel Flores Longoria Sergio Cordero Soneto Teatro Vaho https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17443/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._5_0002014803.ocr.pdf 737e785fa5fc0a69dece1f5cfd2e5dd3 PDF Text Text A R M s A revisla de la universidad aulónoma de nuevo león s ~ 1 § §' ~ <Jº (j al ~ & ~ á' 0 .:f ¡s ¡ I f ~ •G -lr ~ ~ q: § & Q(j ,.I f ,I f ,. ((i~ ~ ,§ i q: q:~ ~ .§ ri § ~ i ~ ·R ~ ~ ~ ~ I ~ ~ 6 oO(j <Q ~ ~ ~ 'O al ~ f s al ~ ~ 00 ,R ¡.t •e§ ,f I .:f -~ f i f ~ CJO ce:~ ~ Marzo / abril de 1997 5 Nueva 6poca / Precio: S 20.00 �. ., -:... . . : . ,,·. .- ' J • . Contenido •, • - • • :~~-; ~. ~ I FOHOO ~ El pasado presente / Óscar Eduardo Martínez, 3 Reflexiones acerca la guerra México-Estados Unidos [1846-1848] Victor Niemeyer, 10 Saskia en Icamole / Francisco Sánchez, 16 Mirruñas/ Humberto Salazar, 21 Canciones anónimas griegas / Cayetano Cantú, 23 La sed en lo oscuro / Raúl Renán, 25 En la calzada de José Luis / Genaro Huacal, 26 Ciudad de nadie/ Gabriela Riveros, 27 Hambre / Alberto Dalla!, 33 Rector: Ot Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L R E M T A R A otos s S Racismo y nacionalismo en nuestros días José María Infante, 44 ltlll l l Los cañones de El Potrero / Xorge Manuel González, 37 Vuelo en la oscuridad / Alejandra Rangel, 38 Xorge Manuel González / Rosaura Barahona, 38 La vida es una canción / Genaro Saúl Reyes Calderón, 40 Paras que sigas doliendo siempre / Dulce María González, 42 La entraña viva / Jaqueline Zúñiga, 42 Cuba, el viaje infinito / Javier Serna, 42 ociológica j 1 11 lllltrSÍ j¡j 1tli111 1 j i 1 1111 l li 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: óscar Efrain Herrera Diseño: Silvia R. Oyervides Marroquín, Francisco Barragán Codina 1ipografia y formación: Francisco Javier Galván C. Cansejo editorial: Arq. Mario Arrnendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Vtllarreal Arrambide. tenciÓn flotante El amor en tres sonetos / Homero Garza, 46 Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 Ext. 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en Grafo Print Editores, S. A. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los art!cuJos firmados son responsabilidad de su autor. úsica. Canción y publicidad JAlfonso Ayala Duarte, 49 - ..,,....,,_ -,....,• """' "!,i_,, illD!,Oa!DIAJ t..,,• • WJ,o �ine, televisión y otros espejismos El pasado presente XXIX Muestra Internacional de Cine Óscar Eduardo Martínez Roberto Escamilla, 52 • rtes plásticas Aprender del tiempo/ Gabriel Contreras, 60 spacio virtual Merlín on line / Horacio Salazai; 62 Jorge Cantú de la Garza y la restauración de la memoria Héctor Alvarado, 66 Poesía. JJle!HtN.¡ ibros La política: laberinto y escape/ Francisco Ruiz Solís, 68 La ruta de Becerra/ Óscar Efraín Herrera 69 La frontera de cristal, un frágil mosaico social Jotp C';illtii de la Cana I Graciela Gutiérrez Garza, 70 Cuentos platicados, de Julio César Méndez Lidia Rodríguez Alfano, 72 Contraportada / Libertad González, 73 El arcabuz, 73 Colaboradores, 77 Portada: Diseño de Silvia Oyervides y Francisco Barragán Codina. Contraportada: Centro de Información de Historia Regional de la UANL, Hacienda San Pedro. Fotografía: Francisco Barragán. Viñetas en páginas interiores de Geroca. Fotografías de Xorge Gonzálcz: Roberto Maldonado Espejo. • urbanas. Sin embargo, el legado histórico de la ciudad no sólo está compuesto por las huellas físicas de su pasado. Monterrey ha adquirido una conciencia anticipada -una ciudad que se construye mentalmente a sí misma, siguiendo la constante utópica de Garay1 desde el siglo XVI- que parece estar en proceso de confirmar un ambicioso ideal universalista para el siglo XXI. Como hermana sobreviviente de todas aquellas poblaciones coloniales del norte de México -las que se asentaron para luego desaparecersu historia acumulada de cuatro siglos le ha heredado un anhelo insatisfecho, distinto y único: una búsqueda perenne de mutación. Quizá cuando los valores estables de su Después de haberse celebrado ·el cuarto centenario de la fundación de Monterrey, se hace imprescindible reflexionar sobre su historia urbana, encubierta a simple vista en el tejido del Monterrey actual. El habitante de la ciudad contemporánea no tiene a su alcance el memorial arquitectónico que ha conformado la evolución de Monterrey. El semblante urbano, compuesto por los intentos frustrados y los logros coloniales, la súbita afluencia comercial del siglo XIX y el avasallador auge industrial, había experimentado, de manera ineludible, la sobreposición de ideales urbanos distintos y la consecuente destrucción o perjuicio del sitio y de la ciudad construida. Parajes boscosos, huertos frutales, edificios, parques, plazas públicas y cauces naturales de agua han desaparecido para dar cabida a un progreso que, hasta hace pocos años, se había aplicado sin un sentido de prospectiva. Monterrey ha conocido los oscuros rincones de la inconsciencia, la improvisación y la estupidez 1. Francisco de Garay fue gobernador de Jamaica y compañero de Cristóbal Colón. Intentó, sin éxito, poblar el noreste de México desde 1519 anticipándose al asentamiento mismo al nombrar su Ayuntamiento -sin haber pisado tierra- desde Jamaica. 3 �la avenida Juárez. De igual manera, se dibujó el camino que formaría la calle de Padre Mier, la cual, con el crecimiento de la población al poniente, iba a encontrarse también con la calle Real. Todas estas arterias eran casi paralelas entre sí al cruzar el valle y fueron referidas como calles "Reales" o "Principales" en algunos documentos antiguos. La plaza deslindaba, igualmente, el arranque de otras calles hacia el oriente; algunas de las más antiguas eran las que corrían a los costados de la Catedral. Me refiero a las calles de Allende y Ocampo. Desde allí se comunicaba la ciudad con otras poblaciones como Cadereyta y Guadalupe, siempre partiendo de aquella célula urbana o plaza de armas. En el otro sentido -el eje norte-sur- los callejones y pasos se formaron, como era común en los asentamientos coloniales, por muy diversos motivos: para ir al río, para cruzar un puente, para dirigirse a algún edificio o lugar conocido y, por supuesto, para encontrarse con alguna de las arterias y caminos principales de la población. Aunque éstos eran de menor extensión, con el tiempo, al crecer la ciudad hacia el norte, adquirieron mayor"importancia y se prolongaron más allá de la calle de 5 de Mayo, vertiente del Santa Lucía. Las calles de Diego de Montemayor, Escobedo, Dr. Coss y Mina son sólo algunos ejemplo de lo que fueron los viejos callejones de la población. El crecimiento de la ciudad hacia otros rumbos, incluyendo el paraje que fuera semiabandonado al norte de los ojos de agua, fue demarcado por los intentos urbanísticos de los obispos Rafael José Verger (1722-1790) y Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés (1725-1799). El primero -segundo obispo de Linares- construyó el Palacio del Obispado y la capilla del Roble para promover, entre otros motivos, nuevos núcleos de crecimiento de la ciudad y desprenderla de su encierro urbano entre los ríos. Esto mismo motivó algunas edificaciones hacia el poniente y también para el norte de los ojos de agua. Llanos y Valdés,2por su parte, formuló un plan mucho más sofisticado e inició la construcción de arquitectura coincidan con sus ideales urbanos, Monterrey cesará de transformarse tan dramáticamente. Una parte de la conciencia común la forman los antecedentes históricos de su arquitectura y trazo urbano. O quizá debiera decir, de los elementos documentales y físicos que nos permiten evidenciar su pasado urbano, aun cuando muchos de ellos no existen ya, otros han sido transformados y algunos más nunca fueron edificados o concluidos. Es en este contexto donde debemos reconocer que se halla plasmada la razón auténtica del enclave de Monterrey: un sitio ideal para proyectar una utopía, entre cerros y montañas imponentes. Un generador urbano: la plaza de armas "" ........., . ._ ..........._,.....__ .........-._ ___ .. _......_ . ......__._____ .,_____,._,. .,,,.,,.~... .__ ......,--··~-- "-·--~--· \ -:~:~-~·~=-:..--'-, ~~~.-----....,_ El núcleo originario del esquema urbano actual aún forma parte de los paseos de la ciudad. La vieja plaza de armas, vuelta a trazar por Diego Rodríguez hacia 1612, confirmó la permanencia española desde entonces y guarda consigo memorias de los distintos momentos vividos por la ciudad. Alonso de León, el cronista revelador del siglo XVII, nos obsequió el relato impactante de la inundación que devoró textualmente al incipiente conjunto de casas en el año de 1611. Como alternativa lógica, ese suceso obligó a los pobladores a buscar un sitio más seguro para su reubicación. Así se decidió el trazo de la plaza de armas que, al paso del tiempo, se convertiría en la Plaza Zaragoza. Ese núcleo se estableció como ordenador y direccionador del puñado de viviendas que apenas dibujaban un conjunto urbano. Durante siglos, la plaza de armas fue el único elemento rector de la estructura urbana de la ciudad mientras sus edificios más importantes como la parroquia, el convento franciscano y las casas reales -luchaban por permanecer en pie. En cierta forma, desde el punto de vista estrictamente urbano, la plaza fue en sí el asentamiento. 1\ ..... • - ·· --··-..- --- .., .. _... lt ........_.., _ __ ..... .... ., •• ••- L,. .... .........,_ .. l _ .. . .._ .._ "'I•• -- ..,.. ' ' \.i, . . ......, .. '-1 _ t• n ..._ ,.._..-._,.___ .¡.• ...-. ...._ .. ,,,,,,..,,~ .... -.- ~ -- 1 '•""'••.t••-••-• ••• "t h- ·~,.r ......._ . ..... ,.,--1-o,-••'--•••· ,,_ ---- ... quema urbano riguroso; mas bien, e1 asemanuemu de la ciudad, apoyado en las leyes de poblaciones nuevas de Felipe II, se amoldó simplemente a la vida del valle. La misma plaza propició que se sucitara un reordenamiento de viejos caminos, calles y propiedades que fueron llevadas a converger entonces en aquella célula urbana. Después de todo, ahí palpitaba la vida administrativa de la región. Desde la plaza irradiaron las primeras calles del asentamiento primitivo. El camino del Saltillo o" calle Real", serpenteaba su ingreso al valle siguiendo el río Santa Catarina. Ese camino, más viejo que la población misma, se convertiría en la calle Hidalgo después de la Independencia y, aún hoy, arriba a la plaza desde su límite poniente. También en la plaza nacía el acceso al ojo de agua, fuente de subsistencia del asentamiento. Este acceso trazaba un sendero que llegaba hasta los límites del arroyo Santa Lucía. De esa manera se formó "la calle que va al ojo de agua" que hoy conocemos como calle Zaragoza. Si bien es verdad que la vocación inicial de aquel núcleo se postulaba como un espacio cerrado, la inconveniencia constructiva de los primeros años y las innumerables calamidades que asolaron a la población, no parecen haber permitido tal resultado. Tampoco podríamos decir que, en aquel momento, a Monterrey se le exigió someterse a un es- El orden resultante y el orden planificado La primera solución urbana que se elaboró en Man- 4 terrey fue lógica y sencilla. El casco de la población, formado por la plaza y sus alrededores inmediatos, se había instalado entre los dos ríos -el Santa Catarina y el Santa Lucía-, donde prácticamente quedaría recluido durante doscientos años. La posición de ese enclave le otorgó a Monterrey una logística anticipada de desarrollo urbano por medio de la cual, simplemente, fue agregando calles paralelas en el sentido oriente-poniente hasta llegar a las fronteras de los dos ríos. Esto es, entre las calles de 15 de Mayo, al norte, y la avenida Constitución al sur. Las edificaciones, por lo tanto, se extendieron hacia el poniente y, más tarde, a espaldas de la Catedral. En realidad, no sería sino hasta el siglo XIX cuando esta superficie quedaría totalmente construida. La ciudad ha heredado quiebres y ajustes urbanos que se remontan a viejos caminos que servían para cruzar el valle. Ninguno de aquellos caminos era más importante que la calle Real, distribuidora de las rutas de acceso a la población. Desde el siglo XVII, la avenida Morelos se desprendía del arribo a la ciudad para trazar su propio derrotero. Aún hoy podemos observar la divergencia entre las calles Hidalgo y Morelos a la altura de 2. Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés fue el tercer obispo de Linares con sede en Monterrey. Sus conflictos con el virrey Revillagigedo y el gobernador Herrera y Leyva provocaron la suspensión de las obras monumentales de la Catedral, un hospital y un convento al norte de la ciudad en el año de 1797. 5 �del gobernador Herrera y Leyva3- estableció las dimensiones de las manzanas al norte de la calle de Washington, además de su rumbo y orientación. Es ésta la razón por la que algunas avenidas del viejo centro de Monterrey deben de ajustar su curso -al llegar a la calle Aramberri- obligando al tráfico vehicular a desviarse media cuadra para seguir rumbo al norte. Allí coinciden los dos conceptos urbanos que conllevaron a la maduración de la ciudad del siglo XIX: la ciudad colonial de trazos resultantes, adaptada a las cualidades concéntricas de su propio sistema y la ciudad planificada e impuesta a un código urbano a priz:icipios del siglo XIX. Encima de esos esquemas se adaptaría la ubicación de muchos de los viejos barrios y "repuebles" de Monterrey. La ciudad, haciendo uso de las edificaciones inconclusas o las que se hallaban en proceso de construcción, diseminó su esquema urbano hacia distintos rumbos. Primeramente, coincidiendo con la propuesta colonial, se formaron nuevos edificios al norte de los ojos de agua -alejados del enclave primitivo-y elaborando una cuidadosa estrategia para hilar un nuevo orden urbano. El obispo preveía que el nuevo asentamiento crecería hacia el sur, hasta unirse con la vieja población, teniendo como centro y símbolo de aquel proyecto una nueva catedral para Monterrey. Esa catedral, como sabemos, nunca se concluyó. Precisamente, "en un bello campo que está al norte de esta ciudad" se hallan las huellas de aquel sitio, señalado ahora por las calles de Juárez y Tapia. Restos de los muros de la inconclusa catedral forman parte de la llamada Ciudadela, sitio heroico que fue bastión defensivo durante las batallas con Estados Unidos, y que actualmente guarda una colección bibliográfica de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Las obras inconclusas de una catedral, un hospital, un convento y la iglesia del Roble, dispersas al norte del viejo asentamiento, bien pudieron parecer un espejismo irónico del futuro, todavía incierto, de Monterrey a fines del siglo XVIII. Aun cuando aquellos intentos fueron frustrados por distintos acontecimientos, definieron el desarrollo urbano de Monterrey durante el siglo XIX. Justamente el plano de la ciudad que elaboró el arquitecto Juan Crouset en 1798 -por encargo 3. Simón Herrera y Leyva fue gobernador del Nuevo Reino de León en 1795. Su postura obligó al obispo Llanos y Valdés a detener las obras al norte de la ciudad. Herrera y Leyva construyó dos presas sobre el Santa Lucía donde la gente paseaba en góndolas por la actual calle de 15 de Mayo, hoy paseo Santa Lucía. 6 gen cosmopolita pero imprecisa. La comprensión del pasado, aun cuando parece interpretarse sólo como parte de un gran proyecto de dignificación e identidad de Monterrey, ha permitido que algunos valores de la ciudad vieja se hayan ido recuperando. Es la conciencia común de la ciudad que apenas hemos comenzado a escuchar, la conciencia activa que existe, únicamente, en el presente. nuevas plazas públicas al norte de la ciudad para motivar un crecimiento comunitario. Alrededor de esas plazas se agruparon los proyectos dispersos en la zona así como nuevas viviendas, comercios, otras iglesias y mercados. Recordemos los antiguos barrios del Roble, del Colegio Civil y de las Capuchinas, por citar sólo algunos. Podríamos decir que la sencillez urbanística de la ciudad poseía una forma preanunciada de crecimiento que, ciertamente, se fue haciendo realidad. Los trabajos urbanos de Isidoro Epstein4 en 1865 y de Francisco Leonide¡; Mier, más tarde, lograron conjuntar aquella dispersión. La masa urbana terminó por fusionarse totalmente para consolidar un solo enjambre de calles, edificios y espacios públicos. Al llegar la esperada modernidad a fines del siglo XIX y, más tarde la "gran industria", la vieja ciudad inició una transformación más. Los tranvías, el teléfono, el telégrafo, la luz eléctrica, así como los ferrocarriles hubieron de encontrar instalaciones adecuadas en donde operar eficientemente. Algunos caminos fueron convertidos en amplias e imponentes avenidas que parecían delimitar el antiguo espacio urbano de Monterrey. La avenida Unión o Calzada Madero, al norte de la ciudad, y la avenida Progreso o Pino Suárez, hacia el poniente, ambas promovidas por el general Bemárdo Reyes, guardan entre sus fronteras una esperada pero tardía confirmación: los orígenes virtuales de Monterrey como ciudad. Esas obras parecen definir el momento urbano en que la población hace evidente la existencia de una nueva conciencia. Dentro de sus límites se localiza la historia arquitectónica de la ciudad preindustrial. Más tarde -ya en el siglo XX- los conceptos y necesidades generados por la industria y el progreso contemporáneos sustituirían precisamente una gran parte de aquella ciudad antigua. La dolorosa sobreposición de ideales dio comienzo a un viaje derrochador -sin retomo aparente- que ha sacrificado espacios y edificios intentando ajustar el curso de Monterrey hacia una ima- En busca de una arquitectura En perfecta sincronía con el desarrollo urbano de Monterrey, la historia arquitectónica de la ciudad mostró siempre una tendencia que parecía contraponerse a su propia realidad incipiente: construir y reconstruir en un ciclo de acción infatigable. Sus primeras edificaciones cargaban entre sus muros la intención por establecerse sin tregua. Primero, como una arquitectura transitoria, de uso temporal, quizá en algún sitio determinado, luego en otro, para después ensayar fórmulas que le permitieron, finalmente, una confortable durabilidad. Esa experiencia fue sumamente difícil considerando el inmenso e inseguro territorio del noreste de México. La lucha por permanecer en el sitio conquistado generó, inicialmente, una arquitectura de respuesta, comprometida con la supervivencia y el valor del enclave urbanizado, esencia de la conquista. Aquella arquitectura se caracterizó por el uso de materiales y formas de construir muy elementales. Un modelo efímero que, sin embargo, fue obligado a prolongar su vida útil hasta conseguir transformarlo en habitaciones de mayor consistencia. La ciudad antigua se edificó de estructuras palizadas de muros de adobe y, más tarde, de cortes de piedra de sillar. En el paisaje urbano de Monterrey fueron apareciendo distintos ensayos estructurales utilizando la riqueza material de los alrededores. La cubierta de paja o "jacal" con estructuras de troncos, por ejemplo, se incendiaba con facilidad y obviamente requería de un mantenimiento constante. Por otra parte, la de "morillos" con tablero" de madera no sellaba correctamente y permitía las filtraciones de aire y la sorpresiva lluvia. Por último, la cubierta de vigas labradas en forma rectangular, con tablero de madera, terrado inerte y, sobre éste, una mezcla de hormigón, debió perfeccionarse por 4. Isidoro Epstein fue el primer ingeniero de la ciudad. Él puso nomenclatura oficial a las calles en placas de mármol. Realizó un plano para unificar los distintos "repuebles" que había al norte y sur de la ciudad en 1865. Francisco Leonides Mier continuó con la misma labor hacia 1867 y, finalmente, consolidó el plano esbozado por Epstein. 7 �años hasta conseguir la eficiencia deseada. El sistema constructivo que hubo de satisfacer a Monterrey no fue logrado totalmente sino hasta el siglo XIX. Sin embargo, aún podríamos recoger la historia de las primeras edificaciones de la ciudad a través de los testimonios que nos ofrece la arquitectura vernácula del noreste. Ahí descubriremos las casas de palizadas en algún pequeño poblado, los muros de adobe, las cubiertas de troncos o vigas de madera, así como los paredones de sillar. Todo ese memorial es un producto embrionario de la arquitectura primitiva que se levantó, primeramente, en Monterrey. El orden social y económico de la ciudad fue certificado también por su arquitectura, es decir, por su presencia física y su ubicación dentro del sistema urbano. La plaza mayor o plaza de armas testificó los intentos constructivos de la parroquia y las casas reales, ambas instaladas al oriente y poruente de la plaza, respectivamente, desde el siglo XVII. En esos mismos sitios florecieron las edificaciones de la actual Catedral y del viejo Palacio Municipal, utilizado actualmente como Museo Metropolitano. Es irrefutable que en estos dos edificios se hallan resumidos casi tres siglos de la historia constructiva de la ciudad. Lo rudimentario de las construcciones propició que las expresiones estéticas en la arquitectura de Monterrey fueran apareciendo más bien en aquellos edificios importantes de la ciudad. Existen evidencias de ornamentación, desde el mismo siglo XVII, en las casas reales, el desaparecido convento franciscano y la parroquia. Sin embargo, aquella expresión fue siempre moderada. Las descripciones de almenas, cornisas, caídas de agua, columnas y, por supuesto, el decorado de los frontispicios y retablos de los edificios religiosos, nos remiten a un ideal estético que buscó afanosamente identidad e integración con el resto de la Nueva España. Según parece, los elementos que formaron la arquitectura antigua de la ciudad fueron los mismos que se presintieron desde el momento de su fundación: Monterrey, como concepto de ciudad, se amoldó al territorio y, por lo mismo, sus productos de arquitectura se estimularon por una constante importación de formas y técnicas, al mismo tiempo que vio nacer su anhelo por confirmar una identidad propia. A mediados del siglo XIX, la arquitectura de la ciudad poseía características muy singulares. Las casonas de sillar y cubiertas de terrado reinaron sobre otros sistemas constructivos por su comprobada eficiencia hasta entrado el siglo XX. Más tarde fueron sustituidas por otras alternativas como el ladrillo y la losa aligerada. Algunas piedras de sillar fueron extraídas hace cientos de años del subsuelo de Monterrey y reutilizadas una y otra vez, tal y como puede inferirse de diversos documentos antiguos del Ayuntamiento: una herencia secreta guardada en los viejos paredones de la ciudad que nos revela la existencia de una historia íntima y perseverante en aquellas edificaciones. La ciudad blancosa de muros largos y rectos se transformó con la llegada de maestros europeos a mediados del siglo anterior. Éstos incorporaron técnicas y diseños más sofisticados. Las fachadas, antes desnudas de ornamento, fueron revestidas con materiales como cantera y mármol, o zarpeadas con elaboradas texturas. En esa época, Monterrey abrió sus puertas a una arquitectura más razonada y consciente que llevaba consigo una definitiva intención estética. Sin embargo, la primera vertiente estilística que formó parte de la conciencia urbana de la ciudad no se cultivó sino hasta finales del siglo XIX: el porfirismo. Monterrey se entregó plenamente al movimiento nacionalista, el cual coincidía también con el espíritu importador de la idiosincrasia regiomontana. De esa forma, la ciudad se sumó con entusiasmo a los ideales de la arquitectura inspirada en París. Los aires franceses se manifestaron físicamente en cenefas, frisos, decorados de cantera y yesería. Igualmente, aparecieron los diseños modernistas de lámparas, puertas, herrería, vitrales, así como remates y copones que ornamentaban los edificios. La súbita rapidez de los cambios de la época incorporó también la sensualidad del art nouveau y las vertientes de la arquitectura industrial. Edificios como el Palacio de Gobierno, el Banco Mercantil o Banorte y la Cervecería Cuauhtémoc forman parte de los logros arquitectónicos de aquellos años que aún podemos disfrutar en la ciudad. El auge industrial que acompañó al porfirismo regiomontano y que consolidó el desarrollo de la ciudad fue más allá de cualquier previsión: Monterrey había generado un nuevo ideal urbano y, éste, 8 la comunidad y su identidad hubo de reafirmarse o intercambiarse por otra más actualizada. Así nació el concepto de la gran plaza que transformaría definitivamente el semblante de Monterrey en la década de los ochenta. No obstante, algunas obras y anhelos del pasado aún palpitan en el Monterrey contemporáneo y se conjugan entre-con las obras de la arquitectura actual. Los viejos palacios, el paseo de Santa Lucía, la Catedral, el Barrio Antiguo, una vieja estación de ferrocarriles, el Obispado, las caso-nas de sillar y una gran parte del trazo urbano testi-fican una herencia sin la cual el asentamiento no habría subsistido. También sobrevive el afán importador que siempre encuentra por igual eco y confrontación. Asimismo, asoma su rostro una identidad cada vez más fortalecida que permite echar una mirada simultánea tanto al pasado urbano como al futuro de la ciudad. La conciencia de Monterrey se ha reconocido a sí misma a través de los valores permanentes de su arquitectura y urbanismo. La ciudad del siempre ansiado futuro, de la utopía en movimiento posee una conciencia activa. Ésta no depende de una fabricación instantánea como tampoco es inmóvil; convive plenamente en todos los elementos, físicos o de pensamiento común, que componen su cotidianeidad y los cuales, seguramente, continuarán transformándose hacia comenzó a requerir espacios y edificios que, entonces, le parecieron insuficientes y obsoletos. De esta manera, la ciudad del pasado inició su última y más dolorosa transformación para dar nacimiento al Monterrey actual. Fue una transformación acordada. Así, como ejecutando un plan escrupulosamente diseñado, el concept0 de una ciudad nueva se ubicó sobre la antigua hasta suplantarla casi por completo. La añeja insatisfacción urbana de siglos, finalmente, encontró su justificación. Borrar el pasado no fue una meta de supervivencia sino de afinidad con una imagen inmadura de progreso. De esa manera, se dio inicio a una sustitución de valores que, en aquel momento, se consideraron imprescindibles para la futura metrópoli. En muy pocos años Monterrey vivió una metamorfosis que la ha lle-vado desde el caos urbano hasta el reencuentro parcial con su estabilidad de ciudad, la ciudad posindustrial. Monterrey, como sucede con las poblaciones que crecieron rápidamente en el siglo XX, ensayó su progreso en el tejido urbano antiguo y su arquitectura. Un ensayo que, en algunos casos, se pensó transitorio pero que resultó impactante para su propia conciencia urbana. El reencuentro de los últimos años y la revalorización del pasado urbano de Monterrey no sucedería sino hasta que los restos del antiguo asentamiento-abandonados al deterioro o desuso- fueron siendo expuestos a el siglo XXI. 9 �Reflexiones acerca de la guerra México-Estados Unidos [1846-1848]* Victor Niemeyer • _ _::.fil?~ ::,Ar ' - .0.«::• ...¿:~. . __ ... -- --:- ~:·~..., ,, . Aunque por una parte me siento muy complacido y honrado al estar con ustedes con motivo de los cuatrocientos años de la fundación de Monterrey, por otra parte, me siento menos cómodo al estar aquí con motivo de los 150 años de la invasión norteamericana a México. pales de mi investigación son tres: los dos tomos titulados The Mexican War por Justin Smith; Ori- gins of the WarwithMexico: The Polk-Stockto11 Intrigue por Glenn W. Price y Recuerdos de la invasión norteamericana por José María Roa Bárcena. También quiero destacar la ayuda del teniente coronel Carter Hilsabeck, norteamericano jubilado, quien por quince años desempeñó el cargo de ayudante del ingeniero Fernando García Roel, ilustre rector del ITESM, quien ha hecho un estudio de la Batalla de Buena Vista. Ahora bien, permítanme tratar la guerra en sólo dos aspectos: sus orígenes y el conflicto en el norte. Basta decir que para esta charla las bases princi- * Ponencia presentada por el historiador en la mesa redonda A siglo y llll'dio de In invasión americana, el 13 de septiembre de 1996, en el auditorio del Museo de Historia Mexicana, dentro del programa de actividades "Monterrey 400 en la UANL". Respecto a los orígenes de la guerra, es necesario recordar que los primeros 25 años de independencia de la república mexicana fueron de turbulencia, golpes militares, incertidumbre, la lucha de fe- 10 adquisición de California, bello y rico territorio mexicano que varios exploradores y visitantes norteamericanos describieron como "un paraíso". Polk lo quería porque temía que Inglaterra o Francia, ya involucradas en aventuras imperialistas en el área del Pacífico, privaran a Estados Unidos de esa tierra. En esa época la idea de extender el territorio nacional al poniente hasta el Pacífico y al sur, hasta el río Bravo, excitó a muchos norteamericanos. Entre ellos, el presidente Polk no fue excepción. Es la época en la historia norteamericana que se denomina Manifest Destiny (destino manifiesto) y muchos historiadores de mi país han calificado la adquisición de California como consecuencia lógica del movimiento hacia occidente. En realidad no fue así y hay que entender los diferentes esfuerzos del presidente Polk para obtener California. Primero trató de comprarlo, pero México rehusó venderlo. Después, trató de fomentar una revolución en California que fracasó. Al fin, provocó una guerra contra México disputando el estado de Texas cuando en realidad sus miras estaban puestas en California. En palabras del historiador Glenn Price, Polk fue "un estratégico desmañado cuyas maniobras habían fracasado. Su último recurso fue empezar la guerra enviando tropas norteamericanas a poblados mexicanos y tener fuerzas navales en el Pacífico listas para ocupar California en cuanto reaccionara el gobierno mexicano". Ahora es necesario relatar los incidentes que iniciaron las hostilidades, porque hasta noviembre de 1845 reinaba la tranquilidad. En 1843 México y Estados Unidos habían hecho un acuerdo sobre las demandas de ciudadanos contra el gobierno de México en el sentido de que éste pagaría 4.5 millones (US) en treinta exhibiciones trimestrales. En realidad, Estados Unidos era más benévolo que los franceses quienes habían bombardeado San Juan de Ulúa en 1839 para cobrar su deuda. México había pagado solamente tres cuotas a Estados Unidos antes de suspender el pago. A causa de los disturbios que agobiaron al país, México estuvo casi en la quiebra. No hubo fondos para pagar la deuda. Esto, en palabras del historiador Samuel Eliot Morrison, dio al presidente Polk su "oportunidad". Él encomendó a un representante, John Slidell, que ofreciera a México un arreglo:Estados Unidos asumiría el pago de las demandas no cubiertas a deralistas contra centralistas y de líderes corruptos que antepusieron sus propios intereses al del bienestar de la patria. En el campo de las relaciones internacionales, México buscaba su lugar entre la familia de las naciones, una tarea difícil a causa de su proximidad con Estados Unidos, una nación vigorosa, joven, en plena marcha al océano Pacífico pero todavía permitiendo la institución nefanda de la esclavitud, un tema de discusión que dominaba la política de ese periodo. Aunque hubo desacuerdo respecto a los límites entre los dos países y las demandas d~ ciudadanos norteamericanos contra el gobierno de México por daños a propiedades, el problema más importante y grave, sin duda, fue el de Texas. No es necesario recapitular las causas de la rebelión de los colonos anglosajones de Texas contra la autoridad mexicana que resultó en la separación de esa provincia y el establecimiento de la independencia de Texas. Lo que nos incumbe es saber que Texas fue una prenda entre los esclavistas que querían hacer de la república un estado más de Estados Unidos con esclavos, y los que estaban opuestos a la anexión y la extensión de la esclavitud. Además, los esclavistas temieron que Gran Bretaña se apoderara de Texas y diera la libertad a los esclavos. Aunque la pérdida de Texas fue un hecho muy desagradable, salvo una tentativa llevada a cabo contra San Antonio en 1842, México nunca trató de recuperar la antigua provincia. Por su parte, Estados Unidos hizo varios intentos ·de comprar Texas a México y cada uno fue considerado como un insulto. Aunque de ninguna manera México quería una provincia libre y soberana, tampoco quería que Estados Unidos se apoderara de Texas. Por lo tanto, anexar Texas a la unión norteamericana llevaría a la guerra. El presidente John Tyler, presionado por los esclavistas sureños, persuadió a ambas camaras del Congreso norteamericano para que aprobaran un acuerdo (joint resolution) el 28 de febrero de 1845, con el que Texas se anexaba a la unión norteamericana. Poco después de que entrara a la presidencia, en marzo del mismo año, el ganador de las elecciones de 1844, el demócrata James K. Polk, México protestó por la anexión de Texas y rompió relaciones con Estados Unidos. Ahora nos toca contemplar las intenciones del presidente Polk. Lo más importante para él fue la 11 �ciudadanos norteamericanos a cambio de que México reconociera el río Bravo como frontera. Además, Polk ofreció cinco millones por Nuevo México y una cantidad "no limitada" por California. Fue una oferta "práctica", pero el presidente José Herrera rehusó recibir a Slidell. A fines del año 1845, el general Mariano Paredes encabezó un golpe-de Estado que derrocó al gobierno de Herrera. Ahora, México estaba en manos de una fracción militar ansiosa de empezar una lucha con Estados Unidos. No tuvieron que esperar mucho tiempo. El 13 de enero de 1846, Polk ordenó al general Sachary Taylor y a sus tropas, acampadas desde julio de 1845 en la margen izquierda del río Nueces, que cruzaran el río y ocuparan territorio mexicano. Fue un acto de clara agresión. Aunque el ministro de Relacio- a México a la guerra con el propósito de obtener California, puesto que México no la vendería, acto por el cual Glenn Price ha calificado a Polk como "presidente sin escrúpulos y agresivamente expansionista". En el Congreso, el joven diputado Abraham Lincoln habló persuasivamente en contra de una declaración de guerra a México. Por otra parte, podemos citar a Mariano Otero, senador de Jalisco, quien en 1847 escribió un folleto en el que dijo que "las fuerzas norteamericanas no avanzaron al Río Grande hasta que la guerra se hizo inevitable ... el golpe militar de San Luis Potosí resultó en un gobierno (de Mariano Paredes) empeñado en resistir todo acuerdo con Estados Unidos". Ya que he dado a conocer los orígenes de la guerra, voy a relatar algo sobre la campaña del ejército norteamericano en el norte. Las batallas de Palo Alto (8 de mayo) y Resaca de la Palma (9 de mayo), ambas libradas cerca de lo que ahora es la ciudad de Brownsville, fueron victorias para las fuerzas norteamericanas y dieron como resultado una gran ola de popularidad en pro del general Taylor. Casi de inmediato fue postulado como candidato del partido Whig a la presidencia en las elecciones de 1848. Aunque sus oficiales encontraron defectos en su comportamiento militar (lento, sin pericia, no muy profesional, desaprovechó información disponible), había ganado los primeros dos encuentros de la guerra y, como dicen en mi país, "nada te eleva como el éxito". Durante su estancia en México, Taylor siempre fue blanco de críticas del Partido Demócrata (incluyendo al presidente Polk) y de elogios del Partido Whig. Basta decir que a raíz de la Batalla de Buena Vista, la postulación de Taylor nes Exteriores informó a Slidell, el 12 de marzo, que su país consideraba la anexión de Texas como una causa justa de guerra que seguramente estallaría si Estados Unidos continuaba su invasión del territorio mexicano, con esta advertencia sostuvo la dignidad de México indicando a la vez su buena voluntad para discutir la cuestión de la anexión de Texas. Sin embargo, Polk no estuvo dispuesto a considerar una alternativa a la guerra. El arroz ya se había cocido. Ocurrió una escaramuza entre las fuerzas opuestas el 25 de abril en la orilla izquierda del río Bravo, y cuando Polk recibió estas noticias, envió un mensaje de guerra al Congreso el 11 de mayo de 1846, aseverando que "la sangre norteamericana había sido derramada en suelo norteamericano". En realidad fue una justificación sin base porque la evidencia abrumadora indica que Polk utilizaba la disputa sobre Texas como un pretexto para atraer 12 e e"" B . ·. ~ j':~unw,d,l -,l. ,''•\ H.d,I f . 'l>1>· .. d,$,ú ,. ', ,ff¡un TsdlUra ,.el,,, °('J'<áf Tiaclúrhuca • j.,¡.;~ \ \ ~- cu;:r.m¡ 1T l para la presidencia era inevitable. Así fue y salió electo en 1848. Entonces, si no hubiera sido por la guerra con México, este hombre bucólico, brusco y peludo, pero de gran coraje, nunca habría llegado a la presidencia. Ahora quisiera relatar algo de los dos ejércitos, sus soldados y oficiales. Al principio de la guerra no hubo más de 7,200 soldados del ejército norteamericano y ello, gracias al Congreso que había votado pocos fondos en años de paz; estaban mal equipados con rifles y cañones anticuados y municiones en mal estado. Recibieron un jornal bajo y sufrieron una disciplina rigurosa. Muchos voluntarios se alistaron en 1846, pero hubo desconfianza por parte de los regulares hacia éstos a quienes les faltaba disciplina militar. Se habían alistado pa-ra combatir al enemigo y si no lo hubiere pelearían entre ellos mismos, aunque no con armas. Al terminar su periodo de alistamiento (3, 6 o 12 meses), era frecuente que se salieran del ejército. En el campamento, a lo largo del río Bravo, las tropas tuvieron que adaptarse a un área muy distinta a la que estaban acostumbrados. Hubo días abrumados de calor, lluvias torrenciales, lodo y después polvo, sin tiendas de campaña. Se quejaron de los alacranes, tarántulas, pulgas, víboras, mosquitos y ciempiés que abundaban. Un soldado escribió: "Anoche las hormigas trataron de llevarme mientras dormía".· Por lo general, los oficiales del ejército norteamericano desempeñaron sus cargos bien y aespués muchos se distinguieron durante la guerra más sangrienta del siglo XIX: la guerra civil. Sin embargo, algunos obtuvieron sus comisiones por medio de palancas políticas y algunos para poder postularse para el Congreso. ¡Y aun hubo un general de brigada voluntario que quiso hacer la campaña a Monterrey por calesa! Por otra parte, los soldados mexicanos también carecían de buen equipo y armas modernas. Por lo general, los oficiales del ejército mexicano no estaban tan bien entrenados como los norteamericanos. Aunque los combatintes de Palo Alto y Resaca de la Palma, bajo el mando del general Mariano Arista, huyeron en pánico para cruzar al otro lado del Bravo, volvieron a agruparse en Linares; después de esas batallas los soldados mexicanos se distinguieron por su valor y resistencia. Con frecuencia exhaustos, sin alimento y con sed después de lá marcha forzada, lucharon "como tigres", en palabras de un oficial norteamericano. En realidad, 13 �es digno de todo encomio que México, a pesar de tantos obstáculos para hacer la guerra, en periodo de intrigas y pronunciamientos, falta de confianza en los líderes políticos, casi continuamente en un estado de bancarrota, pudiera mantener un ejército de campaña. Ambos ejércitos sufrieron mucha deserción. Durante la batalla de Buena Vista se dice que alrededor de 1,800 soldados norteamericanos huyeron del campo de batalla; los desertores mexicanos fueron más de ese número. Probablemente la potencia de fuego de la artillería norteamericana fue el factor más importante en las victorias de este ejército. feroz la lucha por tres días, a veces de casa en casa, pero al fin capituló Arnpudia, aunque nunca se rindieron los defensores de la Ciudadela. Por los términos del armisticio, el licenciado Santiago Roe), en su libro titulado Nuevo León, apuntes históricos, la califica como "capitulaci(,~ honros.i y no rendición incondicional". Las tropas mexicanas se retiraron de la ciudad con pleno derecho de luchar otra vez, y los norteamericanos podrían ocupar Monterrey "solamente para propósitos de hospital y abastecimiento". Aunque criti~ado por haber otorgado a los mexicanos términos tan liberales, Taylor se " ";·;}.~ ~·111 j,,; " ·· ¡ J:-¡ 11 /t ,.,, , ., :/f#Ü , ~r.r , . I , ~..,,.,,. 'f;, , ;~ . ,, _ ;¡¡)/¡! ~ 'l-"l;,. í/t-, ;,. ,: -_ . } · ' Puesto que no estoy enterado de la estrategia militar de la guerra, voy a limitar el resto de mis observaciones a incidentes del conflicto en el norte. El general Taylor, al darse cuenta que el pueblo exigía acción y que lo culpaban de inactividad, decidió ocupar Monterrey y Saltillo. Fue su propia decisión. Tomando la ruta por Cerralvo, Taylor y sus tropas llegaron el 18 de septiembre a Monterrey, que fue defendida por el general Pedro Arnpudia y unos 8,000 soldados. Además del fuerte El Soldado, el Obispado, la Tenería y la Ciudadela, la ciudad fue fortificada con reductos y trincheras. Fue " ~ ' defendió aseverando que le faltaron parque y comestible, que era peligroso atacar a un enemigo de calidad probada, protegido en casas de piedra, con bastantes armas de fuego y parque. Parece que tuvo razón. El 25 de septiembre las tropas mexicanas evacuaron la Ciudadela. Monterrey había sido lugar de una verdadera lucha. No sé por cuánto tiempo se quedaron las tropas norteamericanas en Monterrey y cuál fue su comportamiento, pero espero que se hayan comportado bien durante su estancia entre los nuevoleoneses. No habían abandonado Nuevo León, 14 cuando el general John Wool dio la orden de amnistía el 26 de febrero de 1848, más de tres semanas después de firmar el Tratado de Guadalupe-Hidalgo para la protección de los ciudadanos y sus propiedades. Esto nos indica que él procuró que su ejército diera trato bondadoso a los nuevoleo- canos, a mi parecer, se debió al hecho de que no llegaron al campo de batalla en condiciones para luchar. Llegaron agotados y entraron en la lucha casi de inmediato. Si hubieran descansado y se hubieran preparado para el combate, el resultado de esta batalla hubiera sido diferente. En conclusión, opino que la guerra con México fue un error. Fue innecesaria. Aunque México había rehusado vender parte alguna de su territorio, es muy probable que las provincias que ahora comprenden los estados de California, Arizona y Nuevo México, con pocos habitantes y con vínculos muy tenues con el centro tan lejano, no hubieran podido resistir el avance de civiles norteamericanos y que tarde o temprano se habrían separado del país. En este caso, dudo que hubiera sido un conflicto. Se habrían separado paáficamente. Hace 150 años, los valientes soldados de México y Estados Unidos lucharon y murieron en este recinto. Siento la presencia de sus espíritus esta noche, en este salón, a medida que reconocernos su heroica lucha. Aunque las heridas de México que resultaron de esta guerra ya han cerrado, quedan las cicatrices: la pérdida de casi la mitad del territorio mexicano; en el pensamiento nacional, la desconfianza hacia Estados Unidos y un temor perdurable al fuerte vecino del norte. En 1948, el presidente Harry Truman, en una ceremonia ante el monumento a los Niños Héroes en Chapultepec, devolvió banderas militares mexicanas capturadas durante el conflicto. Fue un gesto noble y amable, pero las cicatrices están en la conciencia de nuestros pueblos todavía. Como humilde ciudadano norteamericano lo siento, pero no puedo hacer nada sino seguir tratando a los mexicanos como mis hermanos, con respeto para ellos y su cultura. Nunca olvidaré la respuesta de Manuel Amaya, diputado de Monterrey en el Congreso Constituyente de Querétaro de 1916-1917, cuando durante una de las sesiones preliminares fue tildado de "porfirista y enemigo de la Revolución". Dijo don Manuel: "Agua pasada no mueve molino". Y así es, amigos. Trabajemos juntos para lograr una mejo~-comprensión entre nuestros dos pueblos, así como una amistad y buena vecindad que perduren a través de los años. neses. Febrero de 1847 fue el mes de la lucha más violenta del conflicto en el norte. Desde Monterrey, Taylor partió para Saltillo. Hubo muchos rumores de que Santa Anna se estaba acercando para librar una batal_la grande que arrojaría a los gringos de México. Él sabía que era absolutamente necesario para su futuro político y para el honor del país obtener una victoria contra el enemigo, y determinó lanzar su ejército contra Taylor, acampado cerca de Saltillo. CreY,endo que el ejército de Taylor estaba reducido en número por deserciones y que los voluntarios no podrían resistir un ataque furioso, Santa Anna, el hombre extraordinario en la historia de México, animó a su ejército informándoles del botín y gloria que les esperaba y empezó la marcha desde San Luis Potosí a Saltillo. Al llegar el 22 de febrero, los soldados mexicanos estaban exhaustos después de una marcha forzada tan larga. La lucha empezó en el área de Buena Vista, al sur de la ciudad de Saltillo. Afortunadamente para los norteamericanos, ellos habían llegado primero; Taylor escogió el campo de batalla más ventajoso. Ambos ejércitos lucharon furiosamente y, al anochecer, los soldados mexicanos habían predominado por muchos sectores del campo de batalla. El 23, los dos ejércitos continuaron la lucha con un ímpetu terrible. Artillería contra tropas, lanceros contra artillería, ataque y contraataque, ad infinitum. Al fin llegó, gracias a Dios, la noche. Los dos ejércitos estaban agotados, sin deseo de renovar la contienda al día siguiente. Oficial tras oficial aseguró a Taylor que las tropas bajo su mando no podrían continuar la lucha, y si lo intentaban, resultaría en una derrota. En el campo mexicano, la situación era igual. Para Santa Anna fue imposible continuar y esa noche ordenó la retirada de su ejército. De acuerdo con lo dicho "no porque se muera un chivo, se acaba el corral", se dio prisa para regresar a México y enfrentarse a la invasión de Veracruz. Por lo tanto, ganó Taylor la batalla de Buena Vista por falta de contrincante. El factor más importante en la derrota de los mexi- 15 �Saskia en Icamole Francisco Sánchez • 11'-4- 2 biertos y, en fin, casas con ventanas estrechas y puertas de una madera a menudo labrada por la mano conjunta del hombre y del tiempo. Suele salir Saskia sola en sus jornadas de pintura al aire libre. Sube a su camioneta y parte hacia no importa qué punto de la rosa de los vientos, siempre que sea fuera de la enorme urbe en donde ella vive con el poeta Andrés Huerta, su marido. Sin miedo, sale a cualesquiera parajes del desierto, del monte Deja el pueblo y sale hacia el monte.-El sol ya espejea en cimas y cortes en ladera de las que el poeta Manuel José Othón llamó montañas épicas: Sus arrugas de piedra, sus picachos donde el hierro incrustóse en rojas vetas y plantó el jaramago sus penachos, aparecen cual hachas formidables ... o de la sierra. Sabe, con Fran~ois Toussaint, otro poeta, que "el cuchillo que nos aguarda no está en la curva oscura del camino, sino en el centro de la gran ciudad iluminada". Ella tiene confianza en la gente del campo, gente de verdades elementales con la que no le resulta difícil identificarse. Saskia se siente segura en el monte. Sin embargo, una vez en el monte la asaltaron. Aunque no necesariamente la esencia, dicho asalto es la anécdota de este relato: su pretexto. Iremos a él, no de inmediato, pues no hay prisa, sino paso a paso, para que el cuento avance -y nosotros en su lectura- con el mismo espíritu de, por ejemplo, ese personaje de Pío Baroja que sale de su c;:asa, sin objeto, sin saber por qué, con chaqueta al hombro, al amanecer, cuando los gallos lanzan al aire su cacareo estridente como un grito de guerra y las alondras levantan el vuelo sobre los sembrados. Así, con esa calma descriptiva, como conviene a nuestro tema, burlaremos por un rato al stress enajenador. 4 Arrugas de piedra, sí, y picos que estallan en profusión sobre las diversas cumbres serranas y que en efecto parecen hachas o puñales o saetas o lanzas o sables o mitras o emes o sillas de montar. Mientras conduce, Saskia absorbe con la mirada ese espectáculo de oros sobre los desnudos y altos roquedales y su alma se nutre. Llega una hora después a las afueras del caserío de Icamole y se detiene ante un cerro rojizo, veteado de grises, que destaca en una vaguada de blancuras como de sal o cal. La elevación, no muy alta, de forma limpiamente cónica aunque un tanto deprimida, aparece como un elemento insólito en aquel paisaje de arideces. Como fondo, e·l alargado cuerpo azulgrís de sierras lejanas. Saskia se detiene y empieza a disponer todo lo necesario para el ejercicio de su labor. Lo primero, naturalmente, es elegir, a partir del juego de la luz sobre el objetivo, el ángulo: lo que en cine sería el encuadre. Advierte que hay humedad en el ambiente y que las partículas de agua que flotan con la brisa producen una fina pantalla que, con las titilaciones de la refulgencia, aligeran la pesada estructura de la mole pétrea. A causa de esa humedad ambiental, se han modificado sutilmente los colores de la vegetación enana que crece en las laderas del cerro. Observado todo lo anterior, la pintora ya despliega el caballete en el sitio preciso, coloca sobre él un fino papel de algodón hecho a mano (es francés, de la marca Arches, o tal vez italiano, de la firma ~-.. -· ~ - :_ .,c----Íf. "\. ,__ 3 1 Saskia Juárez tiene un mirar de águila: sus ojos se clavan en los paisajes y atrapan su luz, su trazo, su tono, su color y su peso. Ella es una cazadora de imágenes: tira su red sobre los distintos motivos que la realidad le pone enfrente y al primer lance los apresa para encerrarlos luego en esa jaula de fieras que es la memoria. Es su don. Saskia Juárez colecciona representaciones de línea y tinte que van saturando su espacio mental hasta que se desbordan. Entonces hay que ofrendarlas. Las imágenes que Saskia Juárez recibe las devuelve transfiguradas en arte. Ella es pintora. Ésa es su destreza, ésa es su generosidad. Sus cuadros permiten el acceso no a un simple almacén de vistas, sino a algo aún más importante: a un territorio dominado por la más genuina de las emociones estéticas, aquella que por obra de talento logra atrapar el alma de las cosas que reproduce. Atrás de las apariencias siempre hay un misterio. 16 Así, igualmente serena·ante realidades peligrosas, Saskia sale antes que el sol salga y deja atrás esa colmena urbana donde sin cesar la ambición trabaja. Me refiero a la ciudad de Monterrey. Sale Saskia de ella en busca de ámbitos naturales más primitivos, menos contaminados, que le brindarán temas para su obra y en donde encontrará -lo sabe por experiencia- esas rarezas de nuestros días que son el alimento espiritual y la paz interior. Llega primero a Villa de Garáa y recorre sus arterias movida por el solo impulso de la contemplación de unas casas que ella ha dibujado y pintado muchas veces: casas largas y de una sola planta en las que predomina la severidad de la línea recta, casas de altas paredes heridas por canalones descu- Fabriano) y traza la silueta con un lápiz de grafito. Luego humedece toda la superficie del papel con una esponja empapada en agua. 17 �5 bre un chaparral de verde más luminoso que el del olivo predominante del contorno. Sask.ia siente por un momento la tentación de incluir este nuevo elemento, calibra la posibilidad y luego la desecha. En cambio añade en primer término, del lado derecho, un grupo de yucas que no está en el modelo. Este ingrediente balanceará el conjunto, sin que importe la alteración de la realidad, dado que el propósito de la pintora es el de crear un cuadro y no el El agua. De la misma manera que este elemento primordial, tanto en las paredes de arcilla, piedra o mineral de las altas montañas corno en las de los más profundos barrancos o intrincadas cañadas, se las ingenia para, a través de infinitos escurrimientos, infiltraciones o simple dispersión, crear murales o frescos (de extraña y abstracta belleza), así despliega también sus poderes para animar el modesto papel de algodón con las formas y colores que aventura la mano armada de pincel. Es precisamente el agua, la todopoderosa agua, el diluyente básico de los múltiples pigmentos colorantes que se utilizan en la técnica de la acuarela. No es ésta, corno se pudiera pensar, un género chico de la pintura, sino un apasionante y delicado procedimiento plástico que antepone lo sutil a lo obvio y la gracia a la gravedad. Su principal cualidad es la transparencia. 7 la mujer mientras alarga, hacia sus asaltantes, la mano con el botín. Sask.ia ha oído los pasos y no les ha dado importancia. Por entre los breñales surgen un hombre viejo y dos jóvenes. Usan sombrero de palma y calzan huaraches. Parecen campesinos. Ella les da las buenas tardes pero ellos se le plantan enfrente sin devolverle el saludo. El de más edad, que debe ser el líder, de un morral saca una pistola. -Eso poco será mucho para nosotros. Al acercarse a recoger las cosas, el hombre viejo se fija en el cuadro y en su cara se refleja por un segundo un gesto de admiración. La acuarela al parecer lo ha atrapado. Se detiene y, dejando de lado lo que iba a hacer, da dos o tres pasos para acercarse al cuadro y verlo mejor. Parece hipnotizado. Se queda observando la pintura durante un rato largo mientras Saskia y los dos jóvenes lo miran a él, la primera con azoro y los últimos sin reflejar ninguna emoción. Por fin parece reaccionar y, retomando sus pasos, se dirige hasta encararse con la mujer. Saskia le extiende los objetos antes pedidos, pero el viejo parece haber perdido su interés por ellos. 6 de copiar fotográficamente. Ahora se añaden las sombras, con colores distintos y de más tenua intensidad, al mismo tiempo que los trazos van siendo cada vez más finos y bien definidos, utilizándose para ello pinceles que van del número ocho al número uno. La obra casi está terminada y hay que actuar con rapidez puesto que la luz está cambiando de un modo sustancial. Sobre color ya seco, Sask.ia añade algunos efectos con pincel también seco. De arriba para abajo, con un pincel doce de pelo de sable, Sask.ia comienza con una capa de azul cobalto diluido para plasmar el cielo, dejando en blanco los espacios de las nubes. Luego viene el bloque pardo rojizo de la montaña, perfilada como un triángulo, ya que la pintora, en las capas primarias de color, prefiere generalizar las formas planteando elementos casi cubistas. Una parvada de palomas torcazas se para so- 18 -¡Quédese con eso! -ordena él. Ella lo mira interrogante. -Me late que mejor nos vamos a ir quedando con la pintura esa -casi susurra el viejo mientras señala con el mentón la acuarela. -¡No! Saskia se lleva la mano con el pincel al pecho y deja escapar una exclamación de sorpresa y susto. -No se espante que no le vamos a hacer daño. -¿Qué es lo que quieren? -Ahí por de mientras el reloj y la cadena y el anillito. Saskia empieza a despojarse de lo que se le pide. 8 -¡No! La negativa le ha salido a Saskia del fondo del alma. -Ya después veremos que trae en el mueble -añade el viejo, señalando la camioneta. - Sólo traigo un poco de dinero -responde -¿Cómo de que no? ¿Pa qué se hace la remolona? Como que le va saliendo mejor el arreglo que 19 �le propongo, mujer, ¡hágase cargo! -Mire, para que me entienda, señor, un cuadro es como un hijo ... y no quiero perder un hijo. -Los hijos, todos los hijos, pues, hasta estos dos míos que usted ve aquí enfrente, nacen pa irse pa otro lado, lejos de uno. No hay modo de evitarlo y está bien que así sea. -Lo que no entiendo es para qué quiere usted un cuadro. -No, mujer, yo no quiero cualquier pintura, yo quiero ésa, porque ya como que me di cuenta de que usted tiene poderes ... -No se crea, señor, yo sólo ... Él no la deja terminar. -Usted es santita, viene sola al monte, no tiene miedo y luego sabe ver lo que yo nunca, en mis muchos años bien caminados, fui capaz de ver: que el cerro está cargado porque adentro tiene una fuerza ... un, ¿cómo Je diré?, un espíritu. -¿Usted vio eso en mi cuadro? -Vi, sí, pude ver... Y déjeme que le diga que ya cavilé y estuve pensando que los santos de la iglesia, por milagreros que sean, se acaban ... Se acaban, sí, porque son gente ... Y el cerro dura más, hasta el día del juicio, porque es piedra ... Y la piedra dura. -Para serle franca, me temo que mi acuarela no puede hacer milagros ni creo que tenga otros poderes ... -Yo creo que sí. .. Ahorita vamos de paso pero, oiga bien lo que le voy a decir, cuando regresemos al rancho, allá por Concepción del Oro, yo le juro, san tita, que vamos a colgar esa pintura en un lugar harto principal, a un ladito del Sagrado Corazón de Jesús y más arriba que san Martín de Porres y hasta que san Martín Caballero. -¿Sabe qué? ¡No se lo robe! -¿Que no qué? -Mejor se lo regalo. -Bueno, santita, así hasta nos dispensa el pecado. -Se me ocurre una condición. -Usted dirá, santita. -Quesque pal norte ... pero ahí Dios dirá. Y se van sin volver la mirada. 9 Saskia ve al trío alejarse y luego ve que el sol del día también acabará pronto por irse. En una hora más, según prevé, el cielo estará lleno de bermellones y de anaranjados. Cree adivinar el juego de colores y sombras que tendrá el cerro en el ocaso. Se entusiasma ante la perspectiva de una nueva obra. Calcula que aún tiene tiempo de comer y beber cualquier cosa antes de que llegue el momento de ponerse otra vez a trabajar y de pasar la esponja sobre la hoja inmaculada de papel de algodón. Mientras come junto a la camioneta, estudia las disyuntivas del cuadro que está por empezar. El cerro se ha vuelto pesado, pues con el fuerte calor de la tarde la humedad ambiente ha desaparecido. Usará otro tono y unos colores un poco más duros. En estos momentos en que aun poniente el sol abrasa, Saskia está recordando algo que afirmaba Alfonso Reyes, un poeta originario de estos desérticos parajes: "No conocí sombra, sino resolana". Y piensa también ahora, sin darse pausas, como si obedeciera a una mecánica de los sueños, en la posibilidad de un cuadro suyo colocado entre santos milagrosos y desea creer, ya desde este momento, que ahí estará mejor que en cualquier museo o galería. Y sonríe. Noviembre, 1996. El viejo va hacia el tablero y despega la acuare- 20 Humberto Salazar • -¿Hacia dónde van? Saskia toma ahora un pincel grueso. Se encamina hacia el caballete. El milagro de la creación está por volver a empezar. -Que, para colgarlo, antes le ponga marco. -Si no se puede de cedro, aunque sea de ocote. -Aunque sea -repite ella. Mirruñas la. La enrolla con sumo cuidado, luego la ata con un mecate de lechuguilla y la guarda en el morral, junto con la pistola. Los dos muchachos, que están a la expectativa, no han dicho ni dicen una solapalabra. Se limitan a seguir a su progenitor cuando éste emprende la retirada. Antes, a modo de despedida, el hombre se permite todavía una explicación: -Nos tenemos que ir, santita, que el camino es largo. No es que seamos tan frágiles. Es sólo que la muerte se yergue majestuosa y pisotea sistemáticamente todo lo que sobre la hierba esplende. Me molesta en los demás precisamente lo que más me disgusta de mi persona. Me sirven como fiel espejo en que abomino de nú. Como el niño que se cree el ombligo del mundo, así yo. Todo lo tabulo protagóricamente desde mi traumática. Qué aburrimiento. o ¿Qué sería de nosotros si no hubiera mujeres en el mundo? Seríamos sin duda menos infelices. O mejor dicho: no sabríamos siquiera lo que es ser feliz o infeliz. o En los velorios y en los cambios de sexenio se conoce verdaderamente a los amigos. En la vida cachetona y regalada, y en el inicio de las administraciones todo es falsedad: el afecto y la amistad fluyen como presupuesto libre de auditorías, como el "amor chiquito, acabado de nacer". o Supongo que habré leído unos dos mil libros, de muchos de los cuales ya olvidé todo. Pero no los leí para recordarlos o almacenar su saber; leerlos fue la ganancia. La literatura, como dijo el poeta, es una de las formas más altas de la felicidad. Leer gran literatura, descubrir una filosofía o un argumento nuevo, encontrarse con el autor preciso en el momento preciso de uno, es una de las grandes maravillas que nos ofrece la vida. Leer nunca es una desgracia. Casi todo es nobleza en los libros y en la literatura. Los toma uno y los deja cuando quiere. No protestan. No guardan rencor. No se sienten abandonados. Dan todo sin pedir nada. ¿El paraíso como biblioteca? A lo mejor no es para tanto. o La neurosis es repetir a lo tonto. Actitudes, comportamientos, teatralizaciones (dentro y fuera), racionalizaciones y verborrea. Sin ver la maraña de hilos moviendo extremidades y logos. Sin ver la manipulación que ejerce, soberano, su majestad El Pasado. Ese Pasado que es como una losa d e granito sobre el presente, ese pasado que nos encuerda como relojes, que nos pone a dar vueltas en tomo de la Noria, de la Novia. o o 21 �Alfredo Zitarrosa no debió morir. Pero murió. Y se llevó consigo todo ese pasado luminoso, toda esa mañana clara y vaporosa llena de utopías y programas de justicia, toda esa poesía y esa vasta desolación juveniles. Hasta la capacidad de uno para emocionarse con un punto de vista particular se llevó. Y en el dolido hueco nos quedó este eclecticismo, esta indiferencia que se dice prudencia, esta ecuanimidad que no dice su verdadero nombre. o Grandes Escritores) es tan grande como el abismo que hay entre ellos y la simplísima felicidad. Quieren ser la gran cosa porque son (o se sienten) una pequeña cosa. Quisieran ser gigantes porque son (se sienten) enanos. El riesgo del aforismo es la moraleja, el tono sentencioso, la pretensión estilística. Superado este espejismo, puede salir o no. Como el poema, todo aforismo es una dádiva. No es que seamos tan frágiles. Es sólo que la sangre se riega tan fácil como si no importara. Es sólo que al metemos a la ducha el piso se tiñe de rojo y entonces comprendemos. * Versiones de Cayetano Cantú • o o Hay escritores que desean con toda el alma convertirse en Grandes Escritores. En el ínter que lo consiguen ya traen adelantada la soberbia. Ya se portan como si fueran el que dibujan sus anhelos. La distancia entre su estatura real y la deseada (de Canciones anónimas griegas El cantor y la monja Un joven se puso a cantar en medio del mar, despertó doce fortalezas y tres conventos, despertó a una religiosa en su claustro. "Adiós mi cruz -dijo ella-, buen viaje, adiós mis hábitos, vayan a la montaña sagrada, y tú, libro de rezos, ve al Santo Sepulcro. Me voy a casar, tomaré un joven, me caso con un cantor que es capitán." La joven Librería Universitaria Una niña de doce años, jactándose, dijo: "Sol, ¿eres en verdad más fuerte que yo?, marchitas a las pobres y locas hierbas, pero yo marchito a los griegos, a los bellos jóvenes griegos". Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto ?= Ciencias := 7 Letras y humanidades r'. Política y sociedad Libros de arte Diccionarios r=_ Enciclopedias Papelería ~ Novedades * El origen de estas canciones populares anónimas se remonta~ periodo bizantino. Fueron fuent_e de inspiraci~n de los poetas románticos (versiones de los siglos XVII y XIX). Esta es una muestra de la Ant~log1a de poetas griegos del siglo XIX que realizó el traductor Cayetano Cantú gracias a una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 22 23 �El manzano La sed en lo oscuro Pequeño manzano que junto al precipicio te yergues lleno de frutos, quiero tus manzanas, pero temo al precipicio. "Si temes al precipicio, ven por la vereda, que te cubrirán de besos mis manzanas. Las manzanas serán para tu madre y los besos para ti." Raúl Renán • El amor Estoy seguro que el misterio está a la vista y también estoy seguro que no lo traigo eritre los ojos sellados por mi frente virgen aún. Fui a un país de Oriente para encontrar a un árabe a fin de preguntarle cómo se atrapa el amor. "Se atrapa por los ojos -dijo-, baja luego a los labios, de los labios se arraiga en el corazón, y de allí no sale". Siempre me lleno de lo oscuro dondequiera que entro a buscar lo que otros atrapan con los dedos índice y pulgar. lJn barco El barco que viene de Xios con dos pequeños barcos se detiene en Rodas y se pone a calcular: ¿_ a cuánto venderán los besos en Occidente y a cuánto en Oriente? Los de las casadas valen cuatro ducados en Venecia, los de las solteras, catorce y los de la doncella que se consume de amor, mil, valen mil. 24 Salgo de un vitral al que hago añicos expulsado por los colores. Regreso a mí, a mi cuerpo, sin el zumo de la naranja servida en el ayuno de la misa terrestre. El invitado que llegó después de mí lo bebió con un chasquido final de elevación. Seguirá mi sed en lo oscuro negado al misterio. 25 �Ciudad de nadie En la calzada de José Luis Gabriela Riveras Genaro Huacal • • La máquina de la tía Lucha Todo hombre está sujeto por botones. Las mujeres los desprenden de la ropa que no sirve. Botones que antaño sostuvieron crucialmente a los abuelos, ciñen a sus nietos en la vida, sosteniéndolos ante la adversidad. La cremallera es sólo un artificio que no supera el tránsito a través de los ojales. En mi casa preferimos los de hueso, son las joyas familiares heredadas desde siempre. Dependemos del poder de los botones, de la vespertina habilidad de las abuelas que ya depura mi hija. -o "" ""N u '" .:!: :, ...J Era tanto el descuido en que se vivía antiguamente en este reino, que no había casa con cimiento, ni dejaban de fabricar cerca del agua. Fue la misericordia de Dios tan grande, que cuando menos daño pudo recibir la gente, envió tanta agua, el mes de septiembre de año de treinta y seis, que parece se abrieron las cataratas del cielo y rompieron las fuentes del abismo de las sierras, según las bocas por ellas reventaban. en ella y tu dolor de piernas. Tu cabello se ha convertido en un atole de lodo y guijarros que no te permite respirar. Te cobijo, escucho fa maraña de susurros y pensamientos que hilas desde la zanja mientras toda esta lluvia cae sobre mi piel y refresca este cuerpo curtido por puentes, pasos a desnivel y tuberías de drenaje. Soy el espacj.o en el que_se asienta esta ciudad, una gran mujer, una creatura tatuada por los millones de individuos que han habitado en las superficies y los rincones de mi cuerpo. Y tú, sin darte cuenta, has resbalado y caído en una pequeña herida que cicatrizará pronto, sin ti o contigo dentro. ,I!) V, 2. I!) -o o -o "' .o ()"' El último tren A esta hora navegan los trenes sobre durmientes de carne y hueso. Tocan fondo los silbatos en lo profundo del sueño. Entran y salen veloces sin callar el traqueteo. Noche de silbidos para el insomnio, para los ojos volteados hacia adentro. Afuera el espacio dimensiona, cualquiera puede caminar toda la noche sin andarla toda. La gente que no duerme piensa, crea a oscuras los sonidos de la noche. Así se inventaron los trenes, para los rieles sujetados por insomnes. La luz vuelve todo a su sitio. Los durmientes desvelados se marchan al trabajo. Ocupan sus lugares los trozos de madera. Entonces pasa el último tren o el primero, según el caso. 26 Alonso de León, 1649. La lluvia cae, inunda la ciudad con su voz eterna y suave, cuchichea entre losas y se filtra hasta corroer sus entrañas. Suelta una carcajada mientras azota El lodo de la zanja se mueve en un vaivén espeso, obediente al ritmo de la lluvia. Permaneces inmóvil, sumisa a la voluntad del agua que ha examinado todo tu cuerpo y se adhiere a él. Agua los techos de lámina. Las mujeres murmuran letanías para mantener de pie sus tejabanes, para que sus hijos y las gallinas no sean arrastrados por la corriente. El agua i_nvade la ciudad, la contempla, la abarca, la estruja. Se interna para lavar su con- en tus ojos, piedras bajo la lengua. Intentas convencerte de que alguien vendrá por ti, de que no te queda otra opción que la paciencia. Tus quejidos se diluyen con el fragor que produce la lluvia al estrellarse contra mi cuerpo. Intentas moverte, pero ciencia. Empapa todos los barrios. Se esparce sobre el pavimento, se estanca en charcos donde la luna asoma su rostro cacarizo. Las luces de arbotantes y cuartos iluminados se dilatan tras un velo de gotas un dolor intenso te invade. Cierras los párpados. Inhalas agua, lloras agua mientras ese cielo violeta respira agitado arriba de nosotras. La lluvia se absorbe en mis poros y corre por mis venas. Te adhie- filosas que descienden, en silencio. Millones de moléculas indecisas se acumulan para formar una gota; ésta corre en busca de su destino, se desliza, se desintegra, se reúne con otras gotas, vuelve a res a mis entrañas como quiste, como un parásito sediento que pide misericordia. Las paredes de la correr, cae desde una cornisa, se fuga por una alcantarílla, se filtra por los muros, perece cristalizada zanja se desgajan y vas quedando cubierta... sobre un pétalo. Algunos peatones deambulan con la mirada fija en el vacío, agachan la cabeza para La lluvia ha obligado a todos a entrar a sus casas. Sólo se escucha el agua y el paso de los autos que el agua no les lave la mirada. Son siluetas vagas, distantes allanando mi piel. Tu lucha contra el sue- sin memoria, que se pierden al caer la tarde oscura. Ya ha pasado mucho tiempo... dos o tres minutos, una noche o miles de años, no sé ... No sé ño alarga la noche, no debes dormirte: ojos abiertos, párpados rígidos, pesados ... Tus voces internas se funden con las siluetas que danzan alrededor de la zanja; huele a soledad y herrumbre. cómo caíste en esa zanja, pero ya es mucha el agua 27 �son monumentos erguidos en memoria a los dos años de ocupación estadounidense. Logotipos y slogans arrasan con tendajos y cerros; se yerguen f ( ¡! l / / iluminados para desplazar los antiguos comercios y transformar la ciudad. ( I / l ( '· / ,;r I\' (! ' 17 -b ( una calavera colgada del cuello a la que golpea rítmicamente con los dedos mientras te mira y susurra una melodía extraña. Crees que todo es un sueño, una polifonía de voces que se entrelazan en tu conciencia mientras agonizas. No es así. Es tu vuelta al origen, tu rein- I / deforme: pies gigantes, torso mediano y cabeza pequeña. Contemplas su cabellera volando alrededor de la luna que brilla tras él. Oiga, ¿no me escucha? No contesta. El indio ladea su cabeza; trae Un sabor amargo se impregna en tu paladar. Intentas escupir las piedras, pero ya no tienes fuerza; sólo un dolor que te contrae el cuerpo. Ya no me mire. Váyase. No te salen las palabras, sólo gemidos huraños que no coinciden con el recuerdo que llevas de tu voz. No corresponden a esa voz tuya, siempre igual, que hace las veces de conciencia. corporación al polvo. Te internas en mi memoria y por eso ahora mismo distingues una voz masculina: Alberto del Canto, primer fundador de esta ciudad ¡ ' v1 que hoy descansa sobre mi piel, erguida sobre tierras pardas por las que arrastran los pies los hombres qué lo acompañan. Cae la tarde y, quizá por primera vez, un hombre europeo contempla el juego de colores y luces que avanza hacia la Huasteca para depositar la no- Una sombra se acerca a la zanja. Contemplas el rostro morado de un hombre que se asoma. ¿Qué hace ahí? Si no se mueve, se ahogará. Sáqueme, no me regañe. Ni crea usté que es tan fácil, ya ve nosotros, los ahogados del huracán Gilberto, somos un chorro ... ellos fueron los que me avisaron que usté estaba aquí... A ver, deme la mano. No ... mejor llame a alguien ... No le digo, y pos, ¿no soy alguien? allá usté... Señor... briera o brotara la Sierra Madre. Y tú, hoy vives o sueñas ese proceso que te convierte en testigo de todos los tiempos que conforman este espacio. Escuchas los disparos, gritos, caballos ... 20 de septiembre de 1846. Mes de lluvias. Se inicia un ataque a la Ciudadela. Escuchas los asaltos en la tenería al oriente de la ciudad, los ataques a los fortines del Diablo, del Hospital y de la Libertad. Las voces revolotean sobre la zanja y caen hasta estrellarse con tu cuerpo. Escuchas a los soldados que se dirigen al puente de la Purísima ... Por el poniente de la ciudad, frente al Obispado, asaltan el Fortín de la Federación. Dos mujeres proclaman libertad: María Josefa Zozaya infunde ánimo a los combatientes desde una azotea, cura las heridas, abastece a los soldados de municiones. María de Jesús Dosamantes se presenta vestida de capitán y Abres los ojos, el hombre no está. Te acurrucas en el fondo para aguantar el frío, como si mi vientre pudiera protegerte. La lluvia persevera, resquebraja los gritos de las ambulancias. Los ruidos se deforman y se estrellan con el agua. Unos hombres pasan corriendo. Entra una luz intensa y te deslumbra. Escuchas disparos, gritos, caballos ... Te estás incorporando a mí, porque tus oídos recargados a la tierra alcanzan a percibir mis recuerdos. El pasado de esta ciudad descansa bajo mi piel, cada regiomontano sepultado en los cementerios se incorpora a la historia de todo lo que ha vivido este pueblo, desde antes de ser planicie o ciudad, desde antes de que el mar de Tetis la cu- armada, se le encomienda que recorra todas las líneas de defensa. En medio de ese bullicio de lenguas y disparos alcanzas a comprender por qué hoy, un siglo y medio después, desfilan franquicias por la ciudad. Hamburguesas, clubes de video, bancos y hoteles 28 El indio ya no está. Escuchas otra voz: don Luis Carvajal y de la Cueva, segundo fundador de esta ciudad. Deambulan cien piratas moribundos a quienes Carvajal derrotó en la desembocadura del Pánuco. Felipe II hace una mueca mientras aprueba el proyecto que don Luis expone. Surge el Nuevo Reyno de León con aquellas cien familias de judíos conversos. Don Luis: la sangre de los tuyos recorre nuestros ríos subterráneos, ciento veintiún miembros de tu familia son despojados y torturados por la Inquisición. che sobre el valle. Ha pasado el ritual de la fundación y Alberto, cansado, se sienta a orillas de los ojos de agua. Contempla el cielo violeta, la forma de las nubes que pasan homenajeando la primera fundación de Monterrey, las montañas oscuras ... Recarga los codos sobre las rodillas e inhala profundamente; cierra los párpados y recuerda aquella patria lejana: Portugal. Qué distinto huele esta tierra, qué distinto soy a aquel adolescente que un día emigró al Nuevo Continente y que hoy suspira sobre el suelo de esta villa recién fundada. Qué distinto soy también allá, en la villa de Saltillo, cuando Juana Porcallo anda por ahí, con sus ojos negros y su voz altiva, con su cuerpo esbelto, caminando del brazo de Diego de Montemayor, su esposo. Tus dedos arrugados rascan las paredes. Tragas agua; las pulgas arrastran sus patas largas por tus brazos. Te pesan las pestañas y la frente. A lo lejos ves una sombra. Arqueas las cejas para saber si aún tienes los ojos abiertos ... Formas parte de la noche. Comienzas a vislumbrar siluetas en el aire; cierras otra vez los párpados, los abres y es igual. Contemplas cómo marchan las figurillas que tu mente recrea en el vacío volcando su deseo de reproducir realidades. Distingues un rostro rayado, un par de ojos que te contemplan en medio de los tatuajes. Es un indio; lo escuchas pasearse alrededor de la zanja. Se asoma a ratos, te mira lastimosamente. Se sienta y le cuelgan los pies hacia donde tú estás. Lo ves 29 �guardo la imagen de esa muerte, el eco de su voz. Desde aquella noche Monterrey ha procurado Don Luis fundó por segunda vez esta ciudad de nadie, ni tuya, ni mía, ni de él. Pocos años después quedó deshabitada de nuevo. lanzar fuego y voces. Las chimeneas que surgieron tres siglos más tarde son una manifestación ge-nética, una herencia predestinada de la que septiembre de mil quinientos y noventa y seis ... Mes de lluvias. Doce familias atestiguan, un conjunto de visionarios que auguran una gran ciudad metropolitana, intuyen una estupenda ficción totalmente ajena al aislamiento de los ojos Has perdido la noción del tiempo ... Los gritos de algún moribundo retumban en tus oídos. Tienes una pierna dormida, sientes alfileres desfilar por no se tiene conciencia y, por lo mismo, no se puede escapar. La industria moderna es monumento a este hombre que perece en la de agua y a esos cuarenta primeros habitantes acosados por indios chichimecas. Doce familias, doce tribus, son suficientes. ella. La noche es una, una sola. Luis Carvajal, El Mozo, perece en la hoguera, este sobrino del conquistador con aires de profeta que se hizo llamar Joseph Lumbroso. Escuchas sus gritos. Las cenizas cubren los llanos, los restos del hombre calcinado se elevan mientras la sierra reproduce el eco de su voz. El resplandor de la hoguera se asoma a tu zanja y delínea en sus paredes el suplicio del moribundo: rostro enjuto, ojos suplicantes, carne desgarrada por el fuego, corroída por el ardor y las torturas. hoguera. Meses antes de la muerte de El Mozo llega el tercer fundador a estas tierras, el hombre traicionado. Diego: todavía llevas contigo el recuerdo de los ojos negros de Juana Porcallo, la imagen de su cuerpo inerte y su piel helada. Llevas contigo ese coraje de haberte convertido en homicida. Saliste de Saltillo cargando la humillación y el remord i mi en to y hoy vienes a depositarlos junto a los Ojos de Santa Lucía, entierras tu pena en la fundación definitiva de esta ciudad. En el nombre de Dios Todopoderoso... Yo, Diego de Montemayor, en nombre de su Majestad Real el Rey Don Felipe Nuestro Señor, hago fundación de ciudad me- w Escuchas un alarido profundo, un relámpago que quiebra el espacio en pedazos y lo maldice eternamente. Restos de ceniza se introducen a la zanja. Se acercan las pisadas. Pasan dos hombres con sus atuendos de Inquisición, una cruz roja sobre el pecho. Quieres quitar el lodo de tus pestañas, pero tu brazo no responde. Ya no hay suelo ni oscuridad que te sean ajenas. Luis El Mozo sigue gritando con esa voz ronca deformada a fuerza de tantos tormentos, por el ardor del fuego lento, porque sus pies se tornan ceniza mientras su corazón late y se desangra. Yo tropolitana junto a un monte grande y ojos de agua que llaman Santa Lucía ... y se ha de intitular e intitule la Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey... y en fe y testimonio de verdad lo otorgué y fundé en el Valle de Extremadura, Ojos de Santa Lucía, jurisdicción del Nuevo Reyno de León, en veinte días del mes de 30 Parpadeas, es lo único que todavía puedes hacer. El agua diluye sustancias de colores y se interna en tus oídos, fría y viscosa. No es la primera tormenta que inunda la ciudad ni eres tú la única víctima. Quince años después de fundada por tercera vez, la ciudad fue arrasada por los Ojos de Santa Lucía. Las familias tuvieron que trasladarse hacia el sur de éstos; allí trazaron la Plaza Diego: la frustración que te ócasionaron tus dos fracasos amorosos es suficiente para hacer enraizar esta ciudad. Yo misma la siento en mi cuerpo, percibo la fuerza de las doce familias primeras, y sobre todo, siento la intensidad de Zaragoza y comenzaron a cons- tu pena. Al terminar las faenas, mientras el cielo de Monterrey se viste de violeta y las -- ~(§ ~ ~ /l;\ 1%1 montañas irradian una luz clara, tú te alejas del bullicio y te paras junto al río Santa Catarina. Derramas una sola lágrima espesa en la que concentras tu dolor, tu soledad, tu impotencia. Primero, allá en España, te· uniste en matrimonio con Inés Rodríguez. Inés, la de los ojos grandes, cejas oscuras ... Después acá, te uniste en segun-das nupcias con Juana Porcallo, mujer mucho más joven que tú y que habría de traicionarte con quien ahora es tu yerno: Alberto del Canto, esposo de tu hija Estefanía y primer funda- ~ ~ ~/ truir en sus alrededores. Un siglo más tarde llovió durante más de cuarenta días, Antonia Teresa, la tlaxcalteca, llevó la imagen de la Virgen hasta la orilla del río Santa Catarina. Allí, la Virgen alargó sus brazos para detener las lluvias. Contemplas tu infancia, recuerdas los insomnios en los que descubriste armarios con criaturas inmensas y deformes. Las paredes de esta zanja se asemejan a esos rostros. Las pulgas acarician tu rostro; escalofríos te sacuden y un látigo recorre tu cuerpo. De niña veías la oscuridad, pero siempre a distancia. Ahora, la hueles, te acaricia con sus dedos finos ... te estremece y se interna en ti. Ha dejado de llover. Los auto-móviles pasan a lo lejos, rascan el pavimento como si un montón de cristales se arrastrasen por las calles. Agualodo. Arenalengua. Pasa alguien. Pasa. Surge una idea que te acosa. Ayer a las 4:30 hrs., dor de esta ciudad de nadie, ni tuya, ni mía, ni de él. 31 �dejó de existir la Srita ... Sientes los latidos del corazón en tus sienes recargadas sobre el lodo; a la edad de 21 mios. Habiendo vivido siempre en el seno de la Santa Iglesia Católica, Apostólica y Romana ... Crees que estallarás, pero la muerte no siempre es sencilla ... confortada s11 alma con los Santos Sacramentos. Sus hijos... No quieres morir ahora; preferirías morir anciana y ser llevada a cuestas después de un largo ritual, de una serie de cantos, pétalos y oraciones. Leer tu esquela en los periódicos y descubrir en ella a tu descendencia ... hijos políticos, hermanos, hermanas, nietos y demás familiares lo participan a usted con profundo dolor. Prefieres una muerte en la superficie y no bajo mi piel. Antes de morir anhelarías ver el rostro de alguien que te observe profundamente, que lea en tus pupilas todo lo que no pudiste expresar en vida y que se diluya en ellas para siempre ... y le ruegan eleve a Dios Nuestro Señor las oraciones que su piedad le dicte por el eterno descanso de su alma. Intentarás gritar por última vez pero nadie tendrá oídos para ti. Porque todos corren de un lado a otro para no perder tiempo, para alcanzar el verde del semáforo, para no llegar tarde, para no mojarse. Caminas entre las hileras de abarrotes de un supermercado, todo está apretado y gris, ¿tenías cinco años? Abres los ojos y estás bajo tu cama; resortes y palos se extienden a tu derecha e izquierda. Ruedas por las escaleras. Se acerca tu madre y te carga. Ya no llore... mi niña, no pasó nada ... Abres la puerta de aquel baño verde; intentas lavarte las manos en un lavabo que no alcanzas. Buscas un tesoro tras el espejo y en su lugar descubres una araña intentando construir su tela. Unos señores excavan frente a tu casa, arreglan una tubería. Sales a despedir a tu padre; te balanceas en una de sus piernas. No te yayas papito ... Hay un hombre sin camisa dentro del agua helada. ¿Pero cómo se mete ahí papi, si hace tanto frío? El agua se interna en tu cabeza y garganta. Tu cuerpo responde; intentas escupir y toser. Manoteas un poco, pero vuelves a quedar inmóvil. Te resulta imposible respirar: agua, piedras, basura. Manoteas ... Repasas un serie de imágenes que no te permiten resignarte a escoger una posición cómoda para la muerte, para no prolongarla. Tus pupilas perciben la luz del día que comienza. Ya no sientes piernas ni brazos. Contienes la respiración por un instante prolongado en el que sólo escuchas tus últimos latidos y el movimiento ~ ) ... ) " ~ ) tL" /\ 'v. >; ---.....,e r, " <- ,4,v P"' L., V ,A v ¡-l 7 J.' t,.l\ , 'l ~o ( ,. ~. '7' ) I ~ '/ ,,--(""\ ¡ Q1 .' ¡, ) ! r" V 1 ~ . 1 r;~ -¡ -\' '-...... --~ 1~ --· del agua. Ves cómo se cierra el túnel despacio ... con una opresión en el pecho ... en la espalda ... en los ojos... en la cabeza ... se cierra ... Antes de que ese túnel termine de cerrarse, distinguirás a través del agua, unos ojos que te observan profundamente, un rostro que lee en tus · pupilas todo lo que no pudiste expresar en vida y se diluye en ellas. Así verás cumplido tu último deseo ... Sin embargo, te extrañarás al identificar en ese rostro los rasgos de tu abuela muerta ... los tatuajes y la cabellera del indio aquel... la mirada lasciva de don Alberto... Y sólo entonces sabrás por qué esta ciudad no te pertenece ni a ti, ni a mí, ni a ellos, y por qué esta ciudad que creímos nuestra, es una ciudad de nadie. 32 • grietas, amarilla y lánguida; se desliza hacia la zanja. Escarabajos y cucarachas asoman sus cabezas. Por último, justo antes de morir, descubrirás en ese rostro, la cara de una mujer... de esa mujer tatuada e inmensa que custodia este paraje de voces, tiempos y espacios, y que finalmente soy yo misma. Llega la madrugada y una claridad grisácea se interna por el centro de esta ciudad que perma- Alberto Dallal los escombros y una laguna de inmundicias, aún puede distinguirse tu frente, ya sin ojos, sin boca. La noche se aleja con sus enaguas de lluvia muerta. El agua que cubrió la ciudad ahora se arrastra silenciosa, se interna por alcantarillas y las marcas que dejó la Inquisición en don Luis... la lágrima espesa de don D:ego. Los restos de la lluvia extienden su manto sobre tu cuerpo. El agua se interna a tus oídos. Doblas la nuca para respirar. Orines, lodo. Silencio. Bajo la película de agua tus ojos imploran. Concentras toda tu ansiedad en los párpados, los abres y cierras. Miras al cielo. Hambre neceen silencio. La neblina deambula por las calles. Las líneas blancas y naranja de los letreros destellan un brillo sigiloso. Disculpe las molestias, estamos trabajando. Ahí, al fondo de la zanja, en medio de una vez que se había cerado, se habían ido las acomodadoras y los técnicos habían recibido su paga. De todas formas, duante estos días no tiene mucho que decirme. Yo ando en busca de algunas canciones que se adapten a mi manera de moverme en el escenario, algo que el público aclame como novedoso, interesante. El pianista me ha sugerido Babeas. Dormido te pareces a tu hermana Virginia, aquella que no deja de ensalzar tus dotes _d_e macho bien plantado, el hombrecito de la fam1ha, ese en el que las mujeres pueden y deben apoya~se. Pero no me sirves. Yo sigo pensando aun dormida. A veces me despierta una idea en la cabeza y te contemplo, como ahora, a mi lado, en una cama exageradamente grande y ostentosa. Más tarde te diré que tengo una idea luminosa, inesperada, para la letra de una canción. Una tonada, también. Pero dos o tres baladas, canciones con letras picosas que hablen de las flores y los insectos y las situaciones engorrosas en las que un hombre y una mujer pueden caer en el momento más sublime de su amor, a la mitad del día o de la noche, en el teatro o la recámara, en la calle o en el parque. Puede ser ahora, tú, desparpajado, desparramado, pareces un cuerpo inerme, un muerto, alguien por el que las pasiones, las emociones transitan sin tomar el cau~e adecuado: algo que las haga valiosas, expenmentables; un imp1.ilso que las deposite en el cuerpo de otra persona y fecunden y cundan y otorguen beligerancia y creatividad. Es muy temprano para platicar porque ayer llegamos muy tarde del teatro, una situación ridícula, artificial, pero tú no ayudas en todo esto. No das soluciones. Por el contrario, tus ideas resultan muy imprácticas (cuando las emites); podría pensarlas la más pequeñita de tus hermanas, aquella que sí es precoz e inquieta, la 33 �que realmente me admira. Pienso que algún día querrá estar subida en el escenario, tomando parte en el show, apoyándome y yo apoyándola, tal vez enfrascadas en una conversación con música llena de claves y de misterios que muy pocos espectadores pueden percibir cuando alguna de nosotras nos metemos en ellas, cantamos, bailamos, nos movemos de un lado a otro, expresam'os lo inex- nariz y boca sensualotas, en disposición para los más excitantes manejos y vericuetos del fogoso aparece en sueños y que no es sino la figura disfrazada de tus perseguidoras, tu madre y yo. amor, ese amor mitad inventado que tú tienes en gran valía y que le dio nuevo giro a tu existencia. Pasa el sereno. Como el sonido del vendedor cuando la noche ha sido agitada, el público se entusiasmó hasta terminado todo el engaño, toda la magia, espectadores asustados que tienen que de camotes calientes, el silbato del sereno me parece la tonada más triste de la existencia. Me recuerda mi niñez, mi abandono, mi terrible nostalgia por volver a sus casas a dar explicaciones y cenar poco a poco a la luz de las lámparas que tienen algo de brujas mironas, mientras las respectivas esposas lo desonocido, aquello que no percibía sino como una alegría fingida que a la manera de una muñeca de trapo podía aparecérseme en el futuro, con tratan de adivinar dónde estuvieron, qué hicieron, miraron mujeres porque las mujeres sabemos que debe existir otra mujer en el destino de cada uno nombre de mujer o de hombre, con un poco de dinero para comer al fin una sopa bien caliente, un guisado que me diera fuerzas para seguir viviendo y esperar a que muriera mi madre para tomar el tren, anlmal ululante, la determinación de ser libre, de los hombres, cuando ellos han decidido, o nosotras hemos decidido, que el equilibro no alcanza o Ojos entre negro y violeta, bigote también negro, muy tupido, signo de vitalidad evidente, casi un concepto de quienes, como tú, pululan por la calle, al acecho de esa mujer fuerte, repetición clara de presable o lanzamos por el espacio una serie de una madre con alfa vigorosa que aduce los pormenores del destino, los sufrimientos de la especie y del género pero que en realidad gracias a sus enor- claves que en la música, en los movimientos del cuerpo y en las palabras muchos sólo sienten algo que no pueden explicarse. Lo más notable es que yo te escogí porque percibí en ti una serie de elementos semejantes. No dudé que, a fuerza de innoble maña de trabajar lo menos posible, eras digno vástago de tu madre, doña Carmen, la fuerte de la familia, habilidosa mujer que te convierte en niño de brazos con una facilidad pasmosa, como si jamás hubieses salido del seno materno, de ese hogar mexicano que nuestros poetas adornan con sus metá- mes dotes de pitonisa forja el destino de las gentes que la rodean. Tú te parapetas detrás de tus bigotes de la misma manera que tu madre crea una línea maginot con sus deberes morales, con sus principios de familia decente, con sus guisos y sus habilidades para el bordado y el almidonado de las camisas. Debo confesarte que yo soy igualmente fuerte. Las dos lo sabemos y por ello ninguna quiere conocer a la otra. Tu madre guarda la esperanza de que el cansancio me haga flaquear y yo te mande con cajas destempladas a su casa. Las sonrisas de tus hermanas me convencen de que piensan lo mismo. Pero no cuentan con mi ingenio, con la larga procesión de reflexiones que me he hecho ante circunstancias semejantes. Con las cargas emocionales que puedo fingir delante de ti. No podría yo cederle el terreno a tu madre y aunque me cansara de ti ten la plena seguridad de que intentaría un acosó mayor para tu familia antes de proclamar la llegada de una nueva etapa amorosa en mi existencia. Pecho como ropero, velludo, acinturado como tus foras, de ese ámbito de la irrealidad que nosotras, en las tonadas, en nuestras canciones más pegajosas parecemos boicotear, atacar, aun implícitamente, sin decirlo, dando por sentado que gente como tú, hombres como tú, no tienen más remedio que vivir una vida doble, a la vez presumidos fortachones y criaturas que carecen de la fortaleza indispensable para sentirse adultos en la corriente de la vida, en ese consuetudinario río de sensaciones, de experiencias y de palabras que se origina por la mañana y va sucumbiendo a lo largo del día hasta desembocar en un triste espectáculo que se llama rutina, brevedad de la existencia, la otra cara de la moneda, antepasados españoles y pierna larga, negación de los antecedentes medio indígenas de tu madre. La las organizadas huestes del Teatro Principal o del Tívoli. Cuando en el escenario exclamamos "pero dámelo, dámelo" no estamos pensando en algo concreto, no obstante que ustedes, musculosos vástagos de la gran madre mexicana, le pongan todo mujer no puede sino sentirse satisfecha con el portento de hombre que Dios le dio por hijo aunque resulte consciente de las limitaciones propias del personaje, tu manera de pulular por la existencia, cómo entreabres en este momento los ojos, babeas un poco más, mueves una pierna y doblas la rodilla, quieres seguir durmiendo a toda costa, no quieres tipo de signos y de señales a un cúmulo de frases engañosas que nosotros nos aprendemos de memoria, que repetimos sin ton ni son, que desparramamos con una música que ha quedado prendida en nuestros cerebros para ser repetida hasta la saciedad, hasta que aplauda el público, hasta que termine la temporada, hasta que la muerte nos separe. que nadie te importune en ese pleno paraíso en el que te sumes cuando duermes, tal vez lleno de soldaditos de plomo o de canicas ágata de colores, tal vez pensando en el conejito que viste en el campo, cuando fuimos a La Viga o tal vez a la expectativa de ese verdadero monstruo terrible que a la manera de un muñeco o de un muerto se te Di en el clavo. Ningún señor resulta tan amoroso como tú, con tu rostro moreno y tu pelo negro, 34 el ciclo no se cumple si en la intimidad del cuarto, cuando hacemos el amor, aparecen esos otros ojos en su cerebro, la imagen de esa otra que se ha quedado en otro cuarto, en otro reino, en un ámbito distinto, engañoso, que lo convence de sus capacidades excepcionales cuando en realidad la vida es lo que está enfrente, lo que tiene uno al alcance de de venir a la capital y vencer todos los obstáculos. O tal vez ser la misma niña enclenque, sin dientes y llena de miedos y observadora de todas esas enormes paredes que se le van poniendo enfrente, pero en otro lugar lejos del lodo, con la mano contraída, resguardando la única moneda que habrán la mano, esos cuerpos y esos objetos que va uno superponiendo, uno sobre el otro, disfrazándolo, metiéndoselo en la boca, pensando que aun dormido, esa moneda, tuya, cabalmente tuya, la recupero y por unos instantes la superpongo sobre tu cuerpo para explicarme mejor qué sucede, a dónde vamos, como cuando escribimos y ponernos el acento sobre una letra en particular, no sobre otra distinta, porque de ser otra estaremos construyendo una distorsión, sosteniendo un imposible ridículo. Sí, te va bien este instante. Ahora me saco la moneda de la boca, la limpio con el camisón, la contemplo como si fuese la primera moneda que llega a mis manos, la escondo bajo la almohada, vuelves a suspirar, mueves la pierna, te acomodas de lado, desnudo, y yo me siento cansada y digo más tarde debo despertarte para que comencemos otra vez el jueguito este, engañoso, desproporcionado. Antes de la función tengo que hacer cuentas con la taquillera, ver cuánto dinero repartirá, cuánto guar- de entregarme y que será mi salvación porque sé que una moneda es la salvación de todo el mundo cuando la ofreces a la vendedora en el mercado, objeto que te abre las puertas de todas las acciones habidas y por haber, pequeño objeto que mi madre escondía celosamente en una bolsita que se colgaba en el pecho como si yo no hubiera notado nada y con la esperanza de que yo no supiera el valor tremendo de una moneda, ese sabor amargo de color negro que percibía cuando me la metía en la boca para esconderla, como si mi paladar hubiese sido el pecho de mi madre, como si no supiera que era la llave que abría las puertas y que todo el mundo andaba buscando afanosamente. Tú no sabes nada de esto y cuando pones tus pantalones sobre la silla caen las monedas y la vieja costumbre de recogerlas y metérmelas en mi boca se agudiza con un placer inesperado, aunque yo sé que esas monedas provienen de los fondos que yo te doy para tus gastos pero que como casi todas las cosas que compartimos yo te entrego para robarlas en daré, qué otros secretos voy a guardar en mi lecho, como las monedas de mi madre, cuánto de observaciones echa una por la borda, cuánto se pierde en el vacío, quedo sola cuando duermes, cuando ese juego ridículo que tú no conoces y que me hace, como ahora, regresar a la niñez: estoy sola, robo la moneda de la bolsita, me voy a un rincón y mi madre suspira en la cama, tú te mueves y cambias te defino a tal grado que percibo el día que saldrás por esa puerta, apuesto, limpio, pero solo, carente de los secretos revelados, el valor que te hace falta, de posición, te pones boca abajo y yo debo chupar la moneda y caminas por el cuarto porque si te despiertas no voy a poder explicarte mi insomnio, que te he dado y que te he obligado a compartir en este momento conmigo. 35 �9o. Certamen Nacional u CONVOCATORIA El Consejo para la Cultura de Nuevo León, con la colaboración del R. .Ayuntamiento de Monterrey, el Consajo Nacional para la Cultura y las Artes, y la Universidad Autónoma de Nuevo León convocan al IX Certamen Nacional Alfonso Reyes. Irma, por su sonrisa y su mirada y su palabra since- BASES ra, parecía estar rodeada de ángeles. Fue premiada en varias ocasiones por algunos estados de la república. Sin embargo, el más importante de 1. Podrán participar escritores mexicanos residentes en M el extr&Itjero, el trabajo deberá presentarse en espa.ftol. los premios fue la beca del Centro Nacional de Escritores, bello momento en que aprendió muchísimo del escritor a. No lo podrán hacer aquellos que Iabo~tn directamente en las tuo1ones orgánizadoras del concurso ni. quienes lo hayan g en anual1dades anteriores. del campo mexicano, Juan Rulfo. En esa época, su pluma delineó un universo literario cargado de recuerdos del :S. El premio único e 1ndiV1s1ble consta de$ 40,000.00 (cuarenta mil pesos 00/lOO' m.n.). Los trabajos que a juicio del jurado callf1cador presenten mérlt.os suflcientes obtendrán menciones honorffl.cas. t. Los participantes deberán enV1ar un ens&¡yo o libro de ensS¡yos inédito escrito en espa.ftol, sobre los stgUleptes temas: literatura mexicana., li_teratura hispanoamerica.na contemporánea, filosofía en México, cultura oontemporá,nea en M:~co. e historia regional (noreste de México). 8. Los 'trabajos deberán tener un minimo def60 y un máximo de 150 cuartmas en original y tres coplas, escrit&S a máquina a doble espacio, en hojas tama.fl.o carta, por una -sola 6. Los ansa.vos serán d1rig1dos al IX Cert.Mnen Ens~o Alfonso Reyes, Consajo para la Cultura de Nuevo León, J ~ Benitez 604, Col. Obispado C.P 64010, Tela. (8) 348 4"382 y, 348 392. ' rI_,Consejo para la Cultura de Nuevo León ~ para la monio de dramaturgia y en bibliotecas privadas se encuentran esos manuscritos ... Obra breve pero original, en la que el proceso creador deja ver imaginación, creatividad y luz. Las voces de la tierra hacen su aparición: tranquilas y añosas anacuas, mexquites viejos, la cantina de Chito, Los cañones de El Potrero moscas verdes que zumbaban como jicotes, enfrentito el mezcal, cerquita lajas grises del arroyo, tía Remedios vieja sudona chonguda, grangenos, cerro azul y felpudo. Xorge Manuel González Personajes bien caracterizados en sus virtudes o en sus pecados. Historias sin complejidad, plenas de hu- y fino. Nació Irma Sabina Sepúlveda en un rincón hecho de cielos infinitos cargados de estrellas¡ un pueblo neolo- mor. ángeles están en Nuevo León. la fecha de publicación de la presente com,ooafur!a. y concluye el Viernes l 2 de septiembre de 1997. No se devolverán orig1nales. nés de llanos, de riquezas, y también de gente noble y de héroes: El Potrero, jurisdicción de Villaldama. Emigró a la capital del estado y para fortuna de muchos, entre los percatamos del estilo inconfundible de Irma Sabina. 9.El Jurado ca.11flcador estará. integrado por personas de ,,reconocida que me encuentro, fue ejemplar maestra. Dedicada a la- También observamos que el plan de esta narradora era tr~ectoria intelectual. Sus nombres se darán a. conocer oportunamente. bores de oficina, su tenacidad, su inteligencia muy pronto la llevaron a la docencia en nuestra alma mater. No sólo hacerse cargo no sólo del campo sino de la ciudad. La expresión, la forma se vuelve todavía más rápida¡ fluye 10.El fallo del jUrado ca.llflcador se dará a conocer el viernes 5 de diciembre. Un notario abrirá. únlca.mente los sobres que contengan las identificaciones del ganador y de los acreedores de las menciones honorU1cas y destruirá. los sobres restantes. en la universidad, también en grupos de amigos, en con- velozmente: "Mientras Martín se metía al socavón, yo ferencias y pláticas y, en especial, por medio de su obra literaria, inolvidable maestra. agarré por otro lado. Me fui por una veredita y llegué a Fuimos vecinos y tuve la gran oportunidad de conoU.Las instituciones organizadoras notificarán de inmediat.o el fallo a.I triunfador, a las personas distinguidas con menotoneg, honorífi- cerla y recibir sus enseñanzas y consejos. Recibí Agua de las verdes matas y lo leí con mucho interés, tal vez eso me buena narración, que fluya por medio de acciones, están presentes. Los personales se encuentran aun mejor deli- 8. La. recepción de las obras participantes queda abierta a. pa.rt1r ~ Consejo Nacional Cultura y las Artes Primero fue Agua de las verdes matas, después Los cañones de Pancho Villa y El agiotista. Asimismo dejó testi- Nota de la redacción: En diciembre de 1996, el maestro y escritor Xorge Manuel González nos entregó para su publicación el que sería su último artículo. Lo acompañamos, como póstumo homenaje, con una serie de textos en los que amigos suyos nos ofrecen las facetas que el coordinador de talleres y poeta generosamente nos legó. QEPB. Su sonrisa era la que nace de un espíritu entusiasta, firme '1. Los concursantes deberán firmar sus h-abaJos con seudónimo y proporcionar su 1dentiftcación en un sobre a.qfUnto oeIT&d.o con los sigulentes datos: nombre, dirección y te~ono. ,~, terruño, universo literario armado con un lenguaje, el de Nuevo León, sencillo y directo, expresivo y realista. cas y a los medios de comunicación. Igualmente Informarán la fecha en que se efectuará. la ceremonia de entrega del premio. R. Ayuntamiento de MontenY¡ 36 Irma Sabina Sepúlveda y todos sus personajes y Tan pronto cae en las manos Los cañones de ... nos una cueva tapada con peñascos". Los principios de una neados que en la obra anterior. Además las historias con- sirvió como acicate para seguir leyendo y posteriormente tinúan siendo sencillas y económicas: las palabras ade- estudiar letras españolas. cuadas en los lugares adecuados. Esto atrapa al lector. 37 �Las descripciones son breves y muy económicas. pasar tu bonhomía, lo gentil como esencia de lo humano. En E/ agwtista nos encontramos con signos que nos hablan de lo urbano: "Trabajaba como empleado, alto empleado por cierto, de una importante cadena de ¿Cuántas cosas planeábamos hacer? Los viajes a Bizancio, la tierra de la palabra donde se abrían las murallas y se miraban a sí mismos los hombres. tiendas distribuidoras de ultramarinos que se extendían a lo largo de toda la república." O bien " ... célebre criminalista que se hallaba al frente de los asuntos policiacos Siempre deseaste ser el viajero sin rumbo "con el oscuro presentimiento de vagabundear solo". Tal vez luznante sintaxis o subrayaba, con puedas hacer valer la sentencia de tu poema: "Ahora no te entiendes ni te entiendo/ Lázaro vuélvete a tu tumba". ojo agudísimo, la confusión de significados provocada no por una que aquejaban diariamente a la gran ci1:1dad". Da muestras de seguir ironizando la sociedad, mas nunca con amargura pues el humor siempre estaba en Sepúlveda. Nuevamente aseguro: Irma Sabina se encuentra en Monterrey, en nuestro estado. "Gracias por tus palabras" fue lo último que te escuché decir, aquella noche, en la presentación del libro de cuentos cuando dejamos pendientes los personajes e historias. ¿Por qué te fuiste sin avisar? Te reclamé al conocer tu muerte. ¿Por qué escoger el silencio sin decir adiós? No tuve tiempo, hubiera sido tu respuesta. ¿Cómo querías que lo hiciera? Me han dicho que tu rostro es de luz y que las palabras te acompañan por el camino que conduce a la región de los muertos. ¿Llevas provisiones? ¿Te acordaste de tus libros? Xorge Manuel González Rosaura Barahona La soledad es el código secreto de una cofradía universal. Los portadores de ese sello imborrable somos cómplices: nos une la imposibilidad de articular el dolor que nos vuelve extranjeros en nuestra propia piel. Los solí- . tarios nos reconocemos fácilmente. Algo en la mirada Vuelo en la oscuridad del otro, un matiz imperceptible de su voz o el gesto involuntario de una mano nos dice que ese alguien comparte con nosotros la soledad del mar y del desierto, de las planicies y las montañas, de la nieye y la oscuridad. Alejand ra Rangel In memoriam Xorge Manuel González Xorge Manuel era solitario y era un solitario. El mundo siempre fue una circunstancia no hecha a su medida. Es verdad: el mundo no está hecho a la medida de Te fuiste una mañana sin temperatura, el sol no existía y el viento gélido petrificaba el semblant~. Viene la memoria de los días, de lo que nunca termina o al menos de lo que creíamos permanente. nadie. Pero los no-solitarios ceden ante las formas del tablero y los rigores de la pieza que les tocó encarnar (Borges dixit), de manera que optan por eludir conflictos y eso les permite enfundarse en el respectivo modelo que el orden tenía preparado para ellos. Era tu color aceituna de tono gris lo que producía un vacío, la preocupación de tu huida, el ya no encontrarte. Los solitarios estamos vacunados contra los pseudosolitarios, que a veces pueden engañar: tienen la apariencia requerida pero en cuanto se les rasca un poquitín dejan ver de inmediato el verdadero material del que están hechos. Los solitarios entienden -Xorge Manuel Te miré dentro de aquella caja con la cabeza sobre la almohada, reconocí la sonrisa modesta como tu camisa a rayas. El cuerpo seguía siendo el tuyo, mostraba ese caminar pausado con el que subías las escaleras de la biblioteca, el proyecto bajo el brazo, los poemas. de manera especial- la vacuidad de su lenguaje. Por eso a veces, entre una copa y otra, leía un párrafo de Tu ~píritu latía, a través del cristal, como si acabaras de dormir, palpitabas con esa amabilidad que dejaba tras- quienes tienen la envidiable certeza de ser escritores 38 natos en proceso de canoniza- diferencia de muchos que insisten en llamar se maestros, ción y desmenuzaba su espe- Xorgc Manuel sa bía, gozaba al aprender y contagiaba su entusias- ambigüedad intencional sino mo por el lenguaje, por la literatura, por las palabras desgranadas en ver- por una prosa mal hilvanada. Entonces reía con esa risa contagiosa, malsana y perversa, que sólo tienen quienes usan el humor inteligente como instrumento para desenmascarar. Y no decía más sos que a menudo leía en voz alta para sacudir, remover, sintetizar, cuestionar, gritar, jugar, memorizar, revisar, re- porque no era necesario: todo estaba dicho; todo lo pulverizable, pulverizado. Pero fueron, sin duda alguna, muchas pensar. Su ausencia nos acompañará hasta la muerte. Pero desde aquí, le agradezco todo lo que fue (defectos incluidos) y le doy gracias por más las veces que se detenía con fervor ante un verso perfecto o frente a un texto que lo paralizaba porque había logrado expresar en unos cuantos renglones lo que a otros nos hubiera tomado horas enteras decir. Xorge Manuel era diferente, como todos los solitarios. Raro para los estándares externos al caos. De ahí la búsqueda desesperada y desesperanzada de opciones que le permitieran serlo sin necesidad de justificarse a cada paso. Carga onerosa: por un lado, el silencio obligado para no herir a quienes quería y estaban incapacitados para entender. Ese silencio lo rompía solamente las horas pasadas en una pequeña sala, comiendo, bebiendo, charlando, riendo, descubriendo, viboreando, recordando. Doy gracias, también, por los libros y los secretos compartidos, por los regalados, por los prestados, por los intercambiados, por los olvidados descuidada o voluntariamente en manos del otro; doy gracias por las dedicatorias, por las palabras nunca escatimadas ante los cofrades o durante los ritos a los que se accedía por medio de la verdad. Por otro lado, el convertirse en gala durante tantos años. Doy gracias, igualmente, por sus ausencias largas que me hicieron extrañarlo tanto y paradigma cuando nunca se lo propuso. La admiración que ahora entiendo, de alguna manera terminaron por servirme como ensayos para esta última. cuando fueron imprescindibles; por los ojos sonrientes y omnividentes, por su prudencia y su mesura; doy gracias por su generosidad y su bondad de las que hizo de sus discípulos brotaba desde el principio porque a 39 �La vida es una canción debe tener / tal vez en una nube / en cada trino del rui- poner, empezamos a canturrear y concluimos, como siempre, cómo a través de la literatura, la filosofía, la so- A pesar de identificamos en nuestro gusto por au- señor / en el dulce rumor de la nieve al caer / la encontraré para entregarte mi amor". tores comunes (Truman Capote, Carson McCullers, Juan Si durante veintiún años nuestras pláticas sabatinas mos conocido tantas posturas ante la vida, y tantas expli- Benet, etc.), hubo otro punto en común: nuestra vía de terminaban canturreando "Mi amor", también durante caciones, pero que nosotros, melodramáticos por excelen- acceso al mundo a través de Rocío Dúrcal, Marisol, Via- veintiún años me reclamaba cómo era posible que te- cia, continuábamos explicándonos el mundo a partir de ney Valdez, y todos los rocanroleros mexicanos y españo- niendo tantos discos sesenteros no tuviese las "Palabras las canciones, mientras más cursis, más profundas; y se- les de los sesenta, y entre ellos apareció un fetiche para ambos: Karina. de amor" de Las Robín, que era la otra canción que desde guimos canturreando. Primero Las Robín, luego, por su- los quince años forjaría su melodramático vivir. puesto, Karina, y muchos etcéteras. De pronto ya no los que fue mi maestro: fonética y fonología, semántica y filología. Genaro Saúl Reyes Calderón Septiembre de 1975. Vivo mis primeros días como alumno de la Facultad de Filosofía y Letras, a donde llegué después de leer en el periódico que se iniciaba un plan de estudios nuevo que ofrecía seis especialidades de letras (españolas, inglesas, francesas, italianas, alemanas y clásicas). Iluso, me inscribí en letras clásicas y ya estando adentro me entero que tal carrera no existía; sólo había sido nota para conferencia de prensa, pero nunca se pondrían en marcha. La única carrera que existía era letras españolas. Ya adentro me dije ¡ni modo, hay que seguir adelante! El único contacto con las letras clásicas era la clase de latín, porque literatura grecolatina estuvo muy accidentada: cinco maestros en sólo dos meses, prácticamente cada dos semanas cambiábamos maestro, hasta que llegó Xorge González, ya en noviembre, cuando sólo quedaba El Podíamos pasamos las tardes comentando, discutiendo sobre la fonética, la semántica, el estructuralismo, do- éramos un mingo 5 de dueto, ya era la hermenéutica y todo lo demás, pero siempre terminábamos "canturreando" (palabra muy xorgiana) alguna enero se me ocurrió cami- se nos había canción de Karina. Y es precisamente en Karina donde nar, Xorge di- integrado ría "pulular", doña Irene, por entre los su mamá, y Tras su muerte, por todos lados he escuchado y leído que Xorge fue una persona que vivió intensamente, que puestos de los salí de allí bajos del con el com- apostó a la vida y la vivió con pasión. Es cierto, todas puente San Luisito. De promiso de era un hombre cargado de amor, y esto nadie lo dijo, o no se atrevió a decirlo. Xorge nos dejó sorprendidos con su saber, su decir y su "enseñar". Propuso acudir los sábados por la tarde para La filosofía de la vida de Xorge no nació a partir de todos los libros que leyó (y vaya que leyó libros, de todo tipo, de todas las áreas). Su filosofía nació en Karina, y en una canción que para él fue motor y guía: reponer el tiempo perdido, pero como mis compañeros (más de treinta) eran en su mayoría maestros normalistas muy celosos de la posición del alumno, argumentaron que era antipedagógico impartir clases en el tiempo libre del alumno y no acudieron. Fui el único en acudir a la cita, así que Xorge y yo nos trasladamos al café Lisboa, iniciamos así una costumbre que se extendió por veintiún años. Cuando el café Lisboa se convirtió en cantina, trasladamos nuestras charlas sabatinas al café hundido; luego fueron a dar a La Cabaña y finalmente al Galaxia. Pronto encontramos puntos de identidad. Bisoño intelectual como yo era, quedé gratamente sorprendido de tantas cosas que sabía este jovencísimo maestro (yo tenía veintiún años y él apenas veintitrés). Yo estaba emocionado con un libro que había leído cuando todavía estudiaba la carrera de derecho: Contra la interpretación de Susan Sontag. A partir de toda la emoción que demostraba al hablar de este libro, Xorge me guió por otros autores, por otros mundos, así me acerqué a Roland Barthes, Mi- Ahora, cuando algunos alumnos me reclaman mi formación estructuralista, señalo al culpable, pues la teoría literaria y la lingüística las conocí por Xorge, tanto en nuestras pláticas sabatinas como en los otros cursos en en- cuentro un discografía puesto de audiocintas pira- de Manuel tas y entre de- Pomián, pues como cenas de ellos distingo uno ya había cerrado su ci- que dice "Hermanas profundidad mayor del mar / mi amor es claro / y es más claro que el firmamento en su fulgor / y en este. mundo nada puede jamás cambiar mi amor". Robin"; mi reacción in- clo de búsqueda del amor adolescente, ya podía pasar mediata fue de burla, pues ¿Cuántos sábados lo escuché cantar esa canción a lo largo de veintiún años? Hagan cuentas. Ésa era una de sus canciones. Ésa era también una de sus razones de el dueto no se llamaba Her- existir. Ese "amor tan fuerte, más fuerte que el sol radiante manas Robín, en su brillar" es lo que lo llevó a vivir su vida intensamen- sino Las Ro- mana te; ese amor que lo llevó a tantas y tantas líneas poéticas bin; mecáni- guiente Xor- a otra etapa. No pude entregarle la cinta.Ala sesi- tratando de encontrar una palabra de amor suficiente camente lo to- para encuadrar la fuerza del amor que cargaba para dar, porque también desde sus quince años escuchó otra can- mé y lo pagué. ge falleció; le había ayu- Corrí a la Clí- dado a ce- ción que lo marcó; así como se apoderó de la letra de Ka- nica Oca a ver rrar su ciclo. a Xorge y sin Yo ... nosé ... más preám- Realmente bulos le dije: no sé aún "Deben existir palabras de amor / que tengan lo que sien- "Ya tengo la qué to / que digan la verdad de mi corazon / mas yo no en- canción que con las tar- cuentro alguna / la busco en una estrella fugaz / en el buscas desde des del sá- sol, en el mar / en las flores de abril / inútil es / no hay hace treinta bado, ni qué nada digno de ti / Mas tiene que existir / la voy a en- años". Como hacer para contrar / no importa cuánto tarde / alguna melodía la es lógico su- tomar otra de amor", y buscó y buscó la palabra que dijese lo que sentía; estaba seguro de que, como decían Las Robín, todos los cstructuralismos y posestructuralismos habidos y por haber. localizarle ahora toda la pronto "Mi amor es fuerte / y es más fuerte que el sol radiante en su brillar / mi amor es más profundo / que la rina, también se apoderó de Las Robín y sus "Palabras chcl Foucault, Jacques Derrida, Greimas, Lévi-Strauss, y un trío, pues se encuentra gran parte de la filosofía de la vida que Xorge adoptó. esas frases que aparecieron en los periódicos son ciertas, pero les falta un detalle: Xorge vivió intensamente porque un mes para terminar el semestre. Desde el primer día ciología, la antropología y todas las demás logías había- \ I hacer vez la vida. 40 41 �Para que sigas doliendo siempre La entraña viva abandonado para entregarse a la chispa, a la intuición, a raque sigas doliendo". Quédate adentro Xorge. Jaqueline Zúñiga la libertad. Él decía: "Mucho nos hemos preguntado si el destino existe, pero tal vez no todos creemos que sí". Intento establecer la diferencia entre lo primero que "Doy un salto metafísico y me doy cuenta que estoy capacitado para emocionarme, para tener afectos, para establecer relaciones no virtuales sino humanas". ¡Pu- se revela en mi cabeza y lo primero que recuerdo: ese blica Otra vez la vida!, cuánto pendiente, cuánto por delante, cuánto aquí: "Ay qué dolor", se burlaba, cuánto amor. Formas de amistad con admiración mansa y sumi- Dulce María González A Xorge 1 1 Ni siquiera fuiste tú quien abrió la puerta. Entré por voluntad y ahí estaban los sábados del taller en el antiguo edificio de Difusión Cultural de la UDEM, en Pino Suárez; las fugas al café hundido, porque al trabajar los textos la atmósfera era importante (en ocasiones hasta comíamos enchiladas). Después fue la Escuela de Teatro y al terminar La Cabaña, donde aprendí a tomar cerveza con tequila, donde empecé a dudarlo todo y conoá a los fabianos intelectuales, fríos (salvajes, dirías después), y supe que no había que parecerse a ellos. "Es nuestra oportunidad -decías-, estamos vivos." Yaunque te opusiste rotundo me fui contigo al Galaxia. Conocí a tus amigos y te conocí el otro rostro. Eso me dejaste: Javier, Rosi, el teatro; la agudeza y el cinismo de un poeta inteligente en extremo, sensible en extremo y quizá por eso te pusiste gordo (más que antes). Ya lo sé, Jorge, es importante el cuerpo. Usarlo aunque se te acabe. Consumirte las horas, comértelas porque no se puede estar escribiendo siempre, decías. Vivir y escribir. Echarte el clavado que te sitúa al filo y de pronto, un buen día, pagar el precio. ¿Cómo atraparte ahora para que te quedes, para que sigas doliendo? Era la nostalgia de la fe, el dolor de una inocencia lejana. Su vida no se dejó sintetizar a la extrema bondad que escondía su casi indiferencia. Como si uno, al ser atendido por él en cualquier conversación que se convertía fácilmente en cátedra por su sapiencia, fuera el inoportuno, inhábil confidente en la búsqueda de una palabra que, por fin, lo uniera a su deseo. Nos enseñaba con una paciencia oriental lo que con movimientos oleosos sus gestos desdecían: todo lo que se aprende para ignorar tanto, para perder el asombro y volvernos impíos. Sin presunción alguna parecía decimos "como me ves te verás". A uno le tocaba el ¿para qué? Nunca nadie vivió tanto la desesperanza. Y es que siempre faltaba algo en nosotros, quizá mucho, para acompañarlo aunque fuera a la simple complicidad. Ninguno llegamos a tocar nunca la fibra más interna que en él vivía siempre tensa; como si sólo existiera para el momento en que el arco se quebrara. Era un hombre fatalmente extranjero de sí mismo. En esa persona el tiempo perdía su condición de línea y adquiría la densidad de una juntura, de un acople a dos mundos oscilantes entre la aceptación y la apuesta. La escena: un mundillo underground, cáliz p¡1ra una pasión habitada por la soledad. Se hizo mito para muchos de nosotros, jugadores de palabras; su ruleta era rusa: los momios excedían a su persona y aun en ese mundo tan cercano y lejano a la literatura Xorge construyó su hondura posible. Abandonó el secreto alguna vez pero nunca la distancia, aun ahí no renunció a su calidad de testigo Textos al alimón en la mesa de la cantina. Poemas en las servilletas, tan efímeros como la noche o las bromas con Melo, el sandwich que te llevaba cada noche "porque Jorge no se alimenta bien, así como lo ves de panzón no come nada". Quien hubiera dicho que te iba a querer tanto cuando no eras sino el profesor de estilística, el coordinador del taller, el maestro de vida a mitad del Galaxia. Quien hubiera podido advertirme que no te tenía para siempre, que no eras inmortal, que el riesgo que decías lo decías en serio y no ibas a estar ahí para cuando se me ofreciera. Tenías razón, la vida es oportunid~d de los que estamos. Tronamos la vida de golpe porque no sirve preservarla con una muerte en vida. Y escribir. Qué precio tan alto para tocar el centro del amor, la claridad, la escritura. No te equivocaste, Jorge, lo sé; pero fuiste tan breve que no dejo de extrañarte. Y venir a hablar de ti en este tono. Decir estas palabras que te hubieran hecho reír porque son cursis (y además esconden una falta de respeto). No. Nada de esto te hubiera gustado y sin embargo también puedo pensar tu otra parte, la que no se habla pero nos pertenece. Como un secreto nos pertecene el otro Jorge, la otra Dulce que se acabó contigo. y en las entregas más brutales y destructivas del alma, continuó la búsqueda de alguna palabra para seguir muriendo, quizá indolentemente Otra vez la vida. Cuba, el viaje infinito Javier Serna El ojo izquierdo ahora está cerrado, aquel rasgón diminuto debajo del aplanado párpado amarillo, estirado hacia la gran frente por la pequeña ceja triangulada, el que acompañado de unos labios finos, entreabiertos al punto del chasquido en mueca de sonrisa, significaba el agudo ingenio de la ironía, la cínica respuesta de la gran seriedad, la máscara de la dureza del genio, un genio 42 ojo. Lo hago así por ésta, mi convulsión, por esta obsesión de las palabras, por las letras, por el lenguaje y por lo que significan, la última vez que estuvo abierto para mí sión entusiasta ... dulzura y embriaguez de una megalomanía que se admira a sí misma en el otro. Y ahora, maestro, dónde acudir, dónde confiar; es hora de ser, en mí, de rendir gracias. fue con un destello luminoso de reclamo y de soma, fue en el tercer piso, en el cuarto 309, en la cama dos. Está cerrado, pero lo reconozco ahora en la misma mirada de - desconcierto que asoma entre las rendijas de los dedos pequeños de la madre en el cementerio. En nuestros días más que la ausencia o la muerte de Dios, se proclama el fin del hombre. Has cumplido con lo determinado: entropía. Ahora un universo mucho El reencuentro, luego del rito de paso del año viejo, nos había dado confianza de victoria... Me preguntó por Dulce, por Coral, Lupito y Ofelia; pidió sangre de Yolanda, Sandra y César; aceptó de Rosa Magdalena la esencia de aromas para la armonía; recordamos a Jesús Mario; me dio un recado escrito en un papelito arrugado... la diminuta letra. Pensé en Avital, el maestro de más amplio, luminoso, gordo como tú. No logro decidir cómo alertarte sobre la diferencia que fue esperar la muerte, tuya, en el pensamiento, y el decreto de una muerte real. La muerte no es nada, la muerte no es; es la ausencia de una presencia, esta ausencia es tu ausencia. "Entonces es esto ... cae la tarde o sube la tierra según la teoría de moda", escuchaba lejano en el ensayo mientras en el recuerdo seguía contemplando aquel ojo izquierdo ahora cerrado en la memoria. Podemos quedarnos donde estamos, aquí adentro. mima y cábala: "Cada vez menos movimiento, cada vez más expresión, hasta que llegue lo inmóvil total". Ya estás, nunca más claro comprendo, aquí en tu cuerpo, como tantas cosas aprendidas de ti. Inmovilidad total, significado total, el sentido. Monterrey pueblo, cuántas pérdidas te hemos hecho en el camino. "¿Cuándo van a Cuba?, quiero ir con Universiteatro; Carlos me recomienda La Habana y un psiquiatra, ye quiero ir a Holguín y al arte. Necesito hablar con María de los Ángeles y Carlín." Vamos a las romerías de mayo, vámonos a Cuba ya, ¡levántate! "Quiero dar una conferencia sobre mi vida en la literatura y mi tiempo en la facultad ... me tocó la época de 1968 a 1973, era una época conflictiva, llena de sorpresas pero llena de magia ... algo nos estaba planteando la sociedad para que nosotros la tomáramos en cuenta". "Nadie va a arrastramos, sólo esperar", recitaba un parlamento Homero, ¡esperar!, pero nadie se levanta después de la muerte. Aunque queda 1a anécdota de Lidia, la mujer grande de la otra capilla que le llevó una tacita de café hasta su féretro, porque no podía levantarse ya. Lidia se acercó a preguntar: "¿En esta capilla es difunto o difunta?", porque una voz de hombre me chistó y me pidió un café". Adelante, llévaselo. Si no hay explicación para él, quiere decir que tampoco la habrá para nosotros. Todo será después como el infinito viaje a Cuba, todo queda infinito. Adiós. Hasta el encuentro. Hasta el instante de la soledad. Hasta el paso que da sentido. Será para mí como hace un mes lo fue para ti. Me inspiró a Lezama, a Paradiso y su visión con énfasis en los elementos: aire, agua, fuego, tierra, los tiempos en el colegio de letras. Me recordó la sentencia al hablar de un mismo nombre, al hablar de un mismo hom- Hasta mañana, como diría en la infinita Cuba Arencibia. bre ... "no te equivoques Jean Luc", el juego, el azar, la chanza, lo profundo, ori-shá: Cuba... el viaje infinito. "Definitivamente Xorge es con X... en el griego significa campesino y yo siempre he pensado que soy de la tierra", decía en su última entrevista, la única en lar- Rosa/inda Robledo Charles Maestra universitaria, diputada, amiga y funcionaria ejemplar. Con orgullo y pesar la despedimos los universitarios de ésta que fue su casa de estudios. gos años de trapeo de calles y búsqueda en cantinas... donde aseguró dejaba sus únicos, sus últimos amigos; yo sé que sí, allí, al Galaxia alguna vez regresó un amigo para una despedida telegráfica, sin compromiso, con miedo atrás. "Hay que sacártelo". Dulce respondió: "No, pa- 43 �----------=---..,,.._.~-----=-. ociológ-ica l!J @ ii f1J lE f!} ,- (, - , ~ mente en la historia humana y cuál es el objetivo o fin al que apuntan. Racismo y nacionalismo en nuestros días Hace un par de meses, las ideas de un profesor universitario español sobre personalidad y cultura sobresaltaron al mundo académico y político del llamado viejo continente. En resumen, sostiene la existencia de diferencias cualitativas absolutas entre distintos grupos humanos, diferencias en sus rasgos psicológicos o psicosociales, según las cuales los "negros" (cualquier cosa que eso quiera significar) son infantiloides y cobardes, amén de inferiores, y los miembros de raza amarilla (sin determinar tampoco a quienes está aludiendo) poseerían una personalidad caracterizada por la inestabilidad emocional, el desequilibrio, el miedo, la cobardía, la seguridad infundada, el orgullo vacío de contenido y la carencia de sentimientos nobles, entre otros. Por cierto, atribuye a los ''blancos" (también inmerecidamente) una inteligencia superior y cualidades sobresalientes para la producción científica y artística. Consideradas en sí mismas, las ideas no resisten el menor análisis lógico, ya que llevan a un sinnúmero de contradicciones, ambigüedades y aporías. Lo que me interesa aquí es reflexionar sobre el porqué este tipo de ideas aparecen recurrente- 44 Muchas sociedades de tradición oral, o sea sociedades que aún no acceden a la escritura, suelen designarse a sí mismas como "los seres humanos" o seres superiores, utilizando para los otros grupos términos despectivos o denigrantes. En nuestra tradición occidental hay innumerables resabios de esta costumbre, de los cuales basten tres como ejemplo: la caracterización de los nativos de lo que posteriormente se conocerá como América por parte de los primeros viajeros europeos que dieron noticias de sus aventuras y que crearon una ideología de justificación de la explotación que se conserva hasta ahora -recordar Chiapas-; la exaltación que hizo el nacional-socialismo hitleriano de las supuestas virtudes de la "raza aria" y la consiguiente desacreditación de quienes no pertenecemos a ella; y, por último, un libro por fortuna no traducido, publicado hace un poco más de dos años por dos científicos sociales estadunidenses -uno de ellos profesor de Harvard-, en el que se desarrollan tesis del tipo la inteligencia es heredada, los "negros" y los "chicanos" son innatamente inferiores a los "blancos" y otras similares. No me referiré a dos problemas claves: la definición misma de inteligencia o rasgos de personalidad y los instrumentos que se utilizan para medirlos, la mayoría de los cuales no cumplen los requisitos técnicos necesarios para ser válidos; en otras palabras, se actúa como cuando se intenta medir temperatura -suponiendo que sabemos claramente qué es- utilizando un termómetro de hule o cosa parecida. La mayoría de quienes usan estos instrumentos, a menudo construidos por ellos mismos, no parecen tener conciencia de la tarea cuidadosa que ello implica y de las prevenciones . .o ~¡~~-~. por tomar en cuanto a su uso. Pero el tema, importante, no explica por qué hay quienes, universitarios incluso -como acabo de mencionarlo-, recurren a este complejo técnico para justificar su posición teórico-ideológica. Porque hay en juego varios aspectos: el problema de las relaciones con el otro, la presencia de las formas de narcisismo colectivo vigentes en todas las formas directas o metafóricas de nazismo y la manifestación clara de un pensamiento rígido y adialéctico. El otro, omnipresente, ha sido siempre una fuente de angustia para todos los seres humanos, de todas las edades y todas las culturas. Nos constituimos en seres humanos, precisamente, gracias a esa presencia, pero no dejamos de sentirla más o menos amenazante según nos haya ido en la vida, en un proceso que nuestra madre y nuestra socialización primaria modulan de manera determinante. Porque, como también se ha dicho de manera más bella en forma poética, somos como nos vemos en los demás y somos como los demás nos ven. Y lo que no hemos podido abandonar es que sintamos --orwellianamente- que algunos somos menos que otros; que imaginemos una diferencia radical con los que sentimos muy extraños. El etnocentrismo tampoco es un invento nuevo y pensadores lúcidos e inteligentes sucumbieron a él en ocasiones: piénsese, por ejemplo, en toda la idea de superioridad de los europeos sobre los pueblos colonizados en los casi quinientos años que se mantuvo la dominación. La idea de que el propio grupo es superior ha causado demasiado daño a la humanidad y el propio Marx, hasta poco tiempo para muchos paladín de la igualdad humana, sucumbió a esa ideología europea de discriminar a los pueblos ubicados en lo que luego se llamaría "tercermundismo". En el plano individual, un pensamiento así es un pensamiento alienado y, por ello, rígido y adialéctico. Es alienado, porque no toma conciencia de la necesidad del otro para constituirse, precisamente, como ser consciente. Es rígido, porque adopta formas de prejuicio irreductibles a la razón y a la lógica. Y es adialéctico porque es uniforme y unidireccional: no puede tolerar oposiciones ni permite la crítica en ningún sentido. Lo más destacable es que estas ideas, aun cuando han sido descartadas en el ámbito de la ciencia. reaparecen bajo formas oficialmente aprobadas de ideología en movimientos políticos: muchos de los grupos que hoy adoptan una virulenta defensa de sus identidades locales o regionales sostienen ideas paralelas a las mencionadas, donde afirman hasta grados superlativos la propia suficiencia o la propia innecesariedad del otro: es el drama de los \·asco-. del ETA, de los serbios de la exYugoeslavia, de lo-. estadunidenses que buscan endurecer las leve., discriminatorias contra los inmigrantes y, en fin de todos los que buscan en el espacio que consideran propio, la eliminación de todo lo extraño, lo extranjero. Esperemos que estos atisbos de una nueva Edad Media sean sólo un resplandor efímero. 45 �tencion flotante 1 / Desmayarse, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso; no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso; El amor en tres sonetos huir el rostro al claro desengaño, beber veneno por licor süave, olvidar el provecho, amar el daño; ¿Qué es el amor? Freud recomendaba hacer esta pregunta a los poetas para saber cuál es la naturaleza de esa fuerza misteriosa que atrae a los seres humanos, los transforma o los trastorna, los une luego de una elección llena de incógnitas y-secundariamente, en la pareja heterosexual- asegura la perpetuación de la vida a través de un ciego mecanismo de la especie. La poesía ha sido el vehículo natural para expresar el sentimiento amoroso; pero, ¿pueden realmente los poetas explicar qué cosa es el amor? Si la respuesta es afirmativa se impone entonces una búsqueda de los poemas en que los poetas hablan del amor, pero no sólo de las obras que hablan acerca del amante y sus tribulaciones frente a la amada inaccesible, sino de aquellos poemas en que el poeta reflexiona sobre esa oscura materia que llamamos amor. En la poesía lírica de la lengua española existen tres sonetos escritos por tres grandes poetas que representan hermosas síntesis de lo que constituye la compleja y desconcertante experiencia amorosa. En ellos intentan -cada uno por separado- la descripción, la definición y la evolución del sentimiento amoroso. El primer soneto es de Lope de Vega (1562-1635): creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengaño: esto es amor: quien lo probó lo sabe. Este poema de Lope, imitado por Quevedo con otro que dice "osar, temer, amar y aborrecerse", se parece mucho a otro del mismo Lope sobre el tema de la ausencia, donde describe igualmente el desasosiego, la impaciencia y una serie de afectos contradictorios que acompaña al enamoramiento, "ir y quedarse y con quedar partirse / partir sin alma e ir con alma ajena ...", "hablar entre las mudas soledades ... " En todos estos versos Lope describe las manifestaciones clínicas del estado amoroso, semejantes a un ataque -flechazo envenenado- que desencadena una suerte de intoxicación o locura transitoria que se expresa a través de una reacción confusional aguda donde juicio y razón están ausentes. La descripción corresponde, por su puesto, a la primera fase del proceso amoroso que Ortega y Gasset denomina encantamiento. El enamorado adquiere --escribe- "una apariencia de sonám- 46 bulo, de lunático, de encantado". (Estudios sobre el amor.) Francisco de Quevedo (1580-1645) escribió muchos sonetos sobre el tema amoroso. El más conocido y estudiado es "Amor constante más allá de la muerte", quizá el más hermoso poema escrito en castellano que concluye con los famosos endecasílabos "serán ceniza, mas tendrá sentido; / polvo serán, mas polvo enamorado". Igualmente famosos son otros endecasílabos que inspiraron a Neruda, a Alberti y a Miguel Hemández, entre otros poetas contemporáneos. Veamos algunos: "hay en mi córazón furias y penas", "la gente esquivo y me es horror el día", "micorazón es reino del espanto", "Yo, ausente venzo en penas el infierno". En todos ellos predominan el afecto doloroso y el grito desgarrado del amante que sufre por ausencia, desamor, desdenes o no correspondencia del objeto amado, que exacerban su lamentación amorosa. Pero el soneto que intenta una definición del amor es el siguiente: Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y ro se siente, es un soñado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado; Francisco de Quevedo fuego helado", para expresar el carácter contradictorio e incomunicable de la experiencia amorosa, que más adelante intenta definir con otra paradoja: amar es "un amar solamente ser amado". La síntesis resultante de la unión de los contrarios reaparecerá más tarde en los sonetos amorosos de la poeta mexicana sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695). Nuestra décima musa escribió, entre otros versos memorables de tema amoroso, los siguientes: es un descuido que nos da cuidado, un cobarde, con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado; es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero parasismo; enfermedad que crece si es curada. "al que ingrato me deja busco amante, al que amante me sigue dejo ingrata." Éste es el niño Amor, éste es su abismo. ¡Mirad cuál amistad tendrá con nada el que en todo es contrario de sí mismo! ''bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo" Aunque recuerda a Lope que describe el enamoramiento como la primera y a veces única etapa del amor, Quevedo pretende ir más allá al intentar la definición de un sentimiento indefinible o expresar con palabras una vivencia inefable; por eso recurre a los pares antitéticos "es hielo abrasado~ es "por quien no me apetece ingrato, lloro al que me llora tierno no apetezco" En todos ellos describe el oposicionismo pertinaz, los contrasentidos y contrastes que se suscitan en las actitudes ambivalentes de los enamorados. 47 �Sin embargo, el soneto que deseo transcribir completo es el que dedica a un celoso, donde enumera las etapas por las que pasa el amor: ¿Qué razón hay de que dolor te cueste, pues no te engañó Amor, Alcino mío, sino que llegó el término preciso? Amor empieza por desasosiego, solicitud, ardores y desvelos; crece con riesgos, lances y recelos, susténtase de llantos y de ruego. Los estudiosos de 1a obra de sor Juana consideran su poesía amorosa como un verdadero "tratado de amor", incluyendo sus dos famosas obras de teatro Los empefios de una casa y Amor es más laberinto. ¿Cómo acumuló tanta sabiduría sobre el tema? La respuesta sigue siendo un misterio. En cuanto al soneto que nos ocupa está claro que se trata de un amor frustrado en sus comienzos. Doctrínanle tibiezas y despego, conserva el ser entre engañosos velos, hasta que con agravios o con celos apaga con sus lágrimas su fuego. Los celos, cuando no han llegado a extremos de posesión y control excesivos, son un buen ingrediente del amor, pero cuando sobrepasan ciertos límites se vuelven intolerables. Neruda hablaba de un "amor que puede ser eterno / y puede ser fugaz", y esto último es lo que pasó con el amor de Celia y Alcino; los celos de éste y las lágrimas de aquélla apagaron el fuego de un amor tan impetuoso como breve. Lope de Vega, en La Dorotea (acto IV, escena I), hace decir a dos de sus personajes: Fernando. -Porgue amar y hacer versos todo es uno; que los mejores poetas que ha tenido el mundo al amor se los debe. Felipa. -Eso es cierto; y que ningún hombre amó que, bien o mal, nos los hiciese. Y es verdad, todos los poetas y muchos enamorados escriben versos de Su principio, su medio y fin, es éste; pues ¿por qué, Alcino, siente el desvío de Celia que otro tiempo bien te quiso? amor, unos espléndidos y memorables y otros cursis y deplorables. Pero, ¿han podido los poetas decirnos qué cosa es el amor? El lector tiene la palabra. dedicada al refresco Eva por su autor, el maestro Julián Martínez.2 Otros ejemplares de este tipo de composición de la época son un fox-trot y un <lanzón que dos compositores, de apellidos Jiménez y Aznor, respectivamente, dedicaron a la Sociedad Terpsícore. Estas piezas eran editadas y/ o distribuidas regularmente por las casas comerciales de música en la ciudad. Con la aparición de la radio en Nuevo León semejante práctica no cayó en desuso, y aunque la nueva industria no asimiló el género de manera inmediata, éste se siguió reproduciendo y distribuyendo en su forma tradicional de hojas de música impresa y, en algunos casos, como discos para fonógrafo y rollos para pianola. Por su parte, Canción y publicidad [1900 - 1940] Dos de los más viejos comJ?ositores nuevoleoneses de quienes tenemos noticias precisas: José Mauro Garza, de Cadereyta (1870-1914), y Alfredo M. Garza, de Sabinas Hidalgo (1877-1928), dirigieron su abundante producción de valses, marchas, polkas, mazurkas, etc., a diversos sujetos, entre los que sobresalen las mujeres, personajes importantes, políticos relevantes y acontecimientos especiales. En todas esas piezas los títulos expresan admiración, amor, tristeza y alegría; pero también aparecen títulos dedicados a empresas industriosas. Por ejemplo, Alfredo M. Garza dedicó una de sus e: :;¡;;¡;~ .. ~ e::: :1:;:~n:'1;;;:1:~1:~ " --"' canciones a una cantina de Sabinas Hidalgo, y otra a la Compañía Cervecera de Sabinas, S. A. 1 Esta costumbre de dedicar piezas musicales a industrias y establecimientos comerciales se mantuvo y creció durante los años diez y veinte de nuestro siglo. Otros ejemplos: durante la velada organizada el viernes 29 de julio de 1921 por los propietarios del Teatro Salón Variedades Progreso, se presentó, acompañando la función de cine mudo, la orquesta del maestro Alberto Barrón que estrenó en la ocasión el <lanzón En el agua está el secreto, pieza 1, Si ... .•CI . , .M t'. / · 11.1 • tt. ...."91 -·-··· ···· .tr,.... 1i1• 1 tt ___ffl ..Mc i'Nl · ·-········ .. t¡, qut puc . • óa l t• i \IU .•..•.... .. ~= n=I:-!:te:1:~H~:-i:I ... ¿p°'""" "" !,.....,.~, ,m.,..--a-.NDlu.. T..-JM.OII.M......re,. ■,L. ,,........ ;.. ,....,............... D. . . . . ~ . o p y r i p t ...... Sor Juana Inés de la Cruz 48 . ~~~ 1{ : : :1: 49 41rfclll,__¡. �durante la segunda y tercera décadas del siglo. Ello estuvo asociado al auge comercial e industrial de la ciudad. La producción de manufacturas y su circulación tuvo un peso en la producción de la música popular. Estas canciones poseían un carácter comercial, fueron el origen del posterior uso de la música en la publicidad. Sin embargo, fue una regla el que estuvieran dedicadas a los representantes de las industrias o comercios en cuestión, con afecto, aprecio y, lo más importante, de una manera personal. Entre estas piezas y aquellas dedicadas a la belleza femenina, o a algún militar destacado, sujetos de las canciones de los géneros románticos-populares previos, existe una importante intersección. Y si bien las ediciones de piezas para piano, y para piano y voz, que las casas editoras de música venían haciendo desde tiempos pasados les representaba algún beneficio económico, éste no era tan significativo como lo sería, posteriormente, la distribución de discos y la transmisión de publicidad radiofónica. Se trataba de una continuación de la tradición romántica de dedicar canciones a las personas amadas y admiradas. =-===; j=:1::::::1= e;:i:~:::1;:ne~~: :;:1 e;:rfri:1;:;:~::i:~:1 ,. .. mor. ···=···•· {• J r r :_ f'°·"Iº r x x si bt.b1e..r1s_ dt1 ......A'lllt' c;n be . .- • .... X 1 ')( J t los grupos musicales de la ciudad les actualizaban de manera habitual. Durante los primeros meses de 1926 la orquesta Bon-Ton Jazz ejecutaba con éxito el <lanzón El Porvenir, dedicado al periódico del mismo nombre por el autor de la música, Raúl Garza, y el de la letra, Manuel Neira,3 y para marzo del mismo año ya se ofrecía la pieza en forma de rollo para pianola y disco para fonógrafo en la Casa Wagner & Levien Succ., en la Mexico Music Co., y otros repertorios musicales del país.4 En 1925 la sucursal local de la Casa Wagner, importante establecimiento comercial y promotor de la música en la ciudad y la región, tuvo su propia pieza: un "fox-trot-jazz" llamado Calle Morelos, 88 y 90, Monterrey, dedicado por su autor, Armando Villarreal, al señor Juan Schwarz, gerente de la firma. Poco después, en 1929, Rosendo Díaz y Manuel Neira, autores de la música y letra, respectivamente, dedicaron ¿Por qué sufrir?, un fox-trot, al Tónico Ferruginoso, producto del laboratorio químico farmacéutico La Oriental. Los ejemplos pueden multiplicarse. parecer para dar paso al "jingle", o comercial, brevísimo epígono de aquel género que aún antes del desarrollo comercial de la radio ya recomendaba refrescos, cervezas, cigarros y otros productos de la industria norteña. Con el establecimiento en Monterrey de la radio en los años veinte, y su posterior desarrollo en los treinta, la música en general, y la música publicitaria en particular, fueron empleadas por los empresarios de la nueva industria. Primero bajo un ca_rácter "aculturizador" y después bajo la consigna de la comercialización de la radiodifusión, la música popular experimentó importantes cambios. La demanda de canciones publicitarias tuvo un rápido desarrollo y su presencia creció continuamente. Pero su prosperidad fue breve. El desarrollo de la radio tomó el rumbo de la comercialización del tiempo de publicidad y las piezas publicitarias no cupieron en su programación, debiendo <lesa- e Notas: l. Manuel Neira Barragán, "Compositores nuevoleoneses", en Humanitas, anuario del Centro de Estudios Históricos, UANL, Monterrey, N. L., 1969, pp. 483484. 2. El Porvenir, Monterrey, N. L., 29 de julio de 1921. 3. El Porvenir, Monterrey, N. L., 9 de febrero de 1926. 4. El Porvenir, Monterrey, N. L., 12 de marzo de 1926. ERTAMENDE LITERATURA JOVEN UNIVERSITARIA Con el propósito de impulsar la producción literaria en los géneros de poesía y cuento entre los estudiantes de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Departamento de Difusión Cultural convoca al Certamen de Literatura Joven Universitaria 1997, de acuerdo con las siguientes BASES ► Podrán participar los estudiantes regulares (no pasantes) de todas las escuelas de la UANL, incluidas las incorporadas. ► Los trabajos deberán ser de creación individual. ► Los interesados enviarán un original y tres copias, a doble espacio, firmadas con un seudónimo e incluir, en sobre cerrado adjunto, los datos de identificación del autor (nombre, domicilio, teléfono), así como copia de la credencial vigente. ► Los trabajos se recibirán en el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Estadio Universitario,junto a la puerta 13, C.P. 66451, Cd. Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León. ► En el género de cuento los trabajos deberán tener un mínimo cuatro y un máximo de seis cuartillas. ► En poesía deberán enviar tres poemas ó cinco cuartillas, máximo. ► El jurado estará -integrado por personas especializadas en la materia; sus nombres serán dados a conocer con oportunidad. ► La recepción de los trabajos será a partir de la publicación de la presente convocatoria y cierra el 30 de mayo de 1997 a las 15:00 horas. ► Premios: primer lugar: $ 5,000; segundo lugar $ 3,000; y tercer lugar $ 2,000, en cada uno de los géneros. ► Cualquier aspecto no especificado por la presente convocatoria será resuelto por los organizadores. ► Este tipo de piezas musicales dedicadas a industrias y comercios mantuvieron su presencia 50 Para mayores informes comunicarse a los teléfonos 332-03-31 y 332- 51 DIFUSION CULTURAL �los conductores de los taxis en bicicletas que pueblan la actual Saigón, antigua posesión francesa, después reducto de la terquedad imperialista. De la reflexión social, en una mezcolanza de imágenes de la vida cotidiana en el inicio del film, a su conversión en un thriller de mala manufactura, desde su mitad hasta la parte final; Triciclo cede, a pesar de su llamativa envoltura -León de Oro en Venecia en 1995-, a previsibles convencionalismos. ' ine, televisión y otros espejismos Comenzando de nuevo Un primer film escrito y dirigido por Lee David Zlotoff repleto de buenas intenciones y con una lluvia de valores "positivos", esos valores refulgentes en la actual mediocridad anímica. Una chica con un pasado que la condena intenta iniciar una nueva vida en el nowhere estadounidense. La sociedad comunal le cae encima y termina por pagar, a pesar de su bondad, el pecado primero. Todos los fantasmas de la pequeña sociedad anglosajona, incluyendo los resabios de Vietnam, terminan por aparecer en esta producción, ganadora del premio del público de Sundance en el festival del mismo nombre en 1996. A tal público, en ~l noventa y seis, tal película. Estrella solitaria XXIX Muestra Internacional de Cine La muestra llegó, mostró y venció. De una presentación en la ciudad de México de 21 películas, la muestra se exhibió en nuestra ciudad con 15 títulos ' la más completa del país después del Distrito Federal. La respuesta de los asistentes fue entusiasta. Jóvenes aficionados se dieron cita para testimoniar que sí existe público para el buen cine en Monterrey. El futuro es esperanzador. zonte, la violencia y la sinrazón se apoderan de los protagonistas -o comparsas- de tan singular y ridículo drama, con la fuerza de un grupo de actores, de segunda o tercera línea en el mundo de los espectáculos de películas para la televisión, extraordinarios. En especial, la policía del pueblo, interpretada por Frances McDormand, cargando con su elemental filosofía de la vida, acomodaticia, pero nada tonta ni perezosa, un pesado embarazo. Una película excepcional de los autores de Educando a Arizona y Barton Fink. Fargo: secuestro voluntario Un falso secuestro. Un marido dispuesto a sacrificar a su esposa, de manera temporal, para conseguir un rescate de su opulento suegro, por parte de unos supuestos secuestradores, conduce a una narración delirante donde el humor y la comedia negra campean sobre un universo a punto de congelación. Joel Coen, firmando la película, realizada como siempre en colaboración con Ethan Cohen, su compañero de cine y hermano, lleva a cabo una de las aventuras más siniestras y divertidas del cine contemporáneo. En un deslumbrante y blanco hori- John Sayles, auténtica estrella solitaria del cine norteamericano, ha creado una obra de enormes resonancias. Por lo menos para los espectadores del norte de México, recreando, con maestría firme, el mundo entre fronteras, de allá de aquel lado, en el límite de la línea divisoria entre nuestro territorio y el vecino país del norte. El descubrimiento de unos restos humanos desencadena una serie de historias entrecruzadas que nos hablan de la tradicional violencia racista imperante desde siempre en la zona. La habilidad en el desarrollo simultáneo de tales narraciones, en el guión y en la realización, y el tono acuciante de la pista musical otorgan un clima nervioso sumamente atractivo a una película que no suelta prenda sino hasta el final, ·a pesar de sus repeticiones últimas, presidida por actuaciones cuya parquedad es gratificante. La maestría dramática de Sayles es también reconfortante en estos tiempos de cólera visual; tiempos también, por desgracia, de renovada intolerancia espiritual en los países del primer mundo. El insolente Como todos los últimos films franceses de meticulosa recreación histórica, deslumbrante en su reconstrucción. Como no todos los últimos films franceses, pobre en su concepción. Pierre Beaumarchais es un dramaturgo de menor fortuna, a pesar del éxito de su trabajo en El barbero de Sevilla. En el drama inédito escrito como Sacha Guitry y puesto en la escena fílmica por Edouard Molinaro, antiguo creador de comedias, el personaje se maneja entre la frivolidad y la lucidez intelectual. Frente a los excesos de la monarquía y con problemas con la autoridad, Beaumarchais deviene espía. La complejidad de la situación real termina en El insolente en mero recurso histriónico, carente de la dimensión de un autor que con sus locuras y excesos verbales anunció la llegada de la inminente revolución francesa. Sin atractivo entre las mujeres y con una sonrisa aparente de tonto, el Beaumarchais interpretado por Fabrice Luchini, quedará como ejemplar testimonio artístico de que palabra mata rostro. Triciclo Las expectativas de TranAnh Hung, realizador vietnamita de la delicada y suave El perfume de la papaya verde, su anterior película, fueron demasiado lejos. El film no es ni ladrón de triciclos, ni mucho menos ladrón o ladrones de bicicletas, verdadero título de la obra clásica del neorrealismo italiano. La acción es muy sencilla, por lo menos en la primera parte de la película: la vida y miserias de 52 Belleza robada Una hermosa chica, tan hermosa que fotografiada desde todos los ángulos llega a cansar con su fotogenia al espectador, es todavía virgen. Un veraneo 53 �Edipo alcalde en una villa italiana en compañía de su madre y de algunos jóvenes de su edad, al lado de un grupo de artistas e intelectuales en el que puede estar su padre desconocido, será el escenario de su entrada al mundo de lo sexual. Mínima trama, sugerentes caminos narrativos a la espera de un cineasta con especial delicadeza gráfica y anecdótica en la visión y tratamiento de estos universos sensuales. Como el Bertolucci de El conformista o el Bertolucci de El último tango en París, siempre bellas y renovadas en cada contemplación. Para tristeza nuestra, la óptica del célebre autor queda fuera, como ha ~stado ausente en las últimas producciones de su reciente filmografía. Jorge Alí Triana, conocido por los espectadores por su Tiempo de morir, insiste con Gabriel García Márquez, junto con otros guionistas, para llevar a cabo una adaptación latinoamericana, en la violenta América Latina actual, del Edipo rey de Sófocles. El resultado es muy disparejo a pesar de la correcta hechura de la película. La demencial situación por la que atraviesa Colombia no obedece a designios del destino, sino es resultado de enormes intereses, económicos y de grupo, jugando a la par con la tradicional irracionalidad de un continente, acostumbrado por siglos a dar por naturales los enredos más demenciales y las cosas más disparatadas. Entre el montaje realista de un clásico y el desmontaje mágico de la sinrazón, Edipo alcalde pierde vigencia creativa. Tierra y libertad La muerte de un antiguo combatiente inglés de las Brigadas Internacionales pone en acción una serie de jlashbacks, a propósito de la lectura de sus cartas por parte de su nieta, donde se recrea uno de los eventos más trágicos y dolorosos de la historia contemporánea de la humanidad: la guerra de España. Kenneth Loach, extraordinario cineasta inglés con honda vocación de hombre de izquierda, regresa al pasado para volver a ubicar la enorme traición de que fueron víctimas no sólo un pueblo entero, sino miles de voluntarios extranjeros en la última cruzada contra el fascismo. Y la ubicación se lleva a cabo a través de una reflexión individual, sencilla y sin compromisos políticos, en la figura de un quijote británico y sus compañeros de filas. Con gran apego a los hechos y siguiendo las peripecias de una pequeña unidad militar, con más fe en el futuro que armamento, Loach describe el ambiente de desorden e incertidumbre de las milicias populares frente a un enemigo que no se ve más que fugazmente en el campo de batalla, pero que se siente siempre presente, con el peso de su aplastante y enfermiza brutalidad. Una hermosa lección cinematográfica hoy cuando el fascismo resurge acompañado del brazo de la posmodernidad. Wallace, Gromit y sus amigos Una vez más, después de la muestra pasada, los seres de plastilina creados, fotograma por fotograma, por los estudios de animación Aardman. Tan divertidos y ocurrentes como en la primera colección, esta vez ampliados con una serie de anuncios deliciosos sobre aparatos eléctricos, donde las observaciones de los serios animales entrevistados provocan un deleite corrosivo en el público a cargo del consumismo obligado del mundo. La pieza maestra es Un esquilado apurado de Nick Park. El taciturno Wallace y su fiel compañero el perro Gromit, enfrentados a una siniestra red de esquiladores de ovejas, en un cortometraje de animación de escasos treinta minutos, repleto de 54 ingenio y de buen humor. Una delicia para todos, grandes y ... chicos. Historia de Lisboa En una discreta ciudad envejecida, un sonidista busca a un director de cine. En ese tránsito se encuentra con un deslumbrante grupo musical portugués: Madredeus. El grupo musical ambientará el viaje externo, y a la vez interno, de un personaje tacih.t:-:10 y melancólico. A la par, el descenso del propio espectador hacia el centro interior de su existencia, en una reflexión en imágenes sobre el hombre y su tránsito terreno, a cargo de uno de los escasos ensayistas del cine mundial, Wim Wenders. La disquisición no sólo es vital. El vehículo de indagación: el cine, también es interrogado, en una experiencia cinematográfica que se sucede, a cien años de su nacimiento, en tiempo presente. Mientras el.film se desarrolla ante los ojos de los testigos en la sala con la aleatoriedad vaga e inútil de los momentos cotidianos. Historia de Lisboa no es una película, es un estado de ánimo compartido, vía un encuadre en movimiento que desaparece y se olvida en el proceso de inmersión. Pocas veces en el cine ocurre tal enlace, tal afinidad. Imagen y realidad, realidad e imagen. ¿Cuál es la verdadera realidad visible? El blanco y negro de la vieja cámara de manivela o el color de la sintonía emocional, mientras aparece en cuadro uno de los grandes mitos vivientes del arte del.film: Manoel de Oliveira. Sin lugar a duda, una de las experiencias más sugerentes de la muestra. del recinto, tres de ellos, desde el cuidador y anfitrión de la pareja, seductor por naturaleza, hasta un par de sirvientes, lectores inveterados del Tarot, participan de la atmósfera del lugar. El convento, depósito de sabiduría, situado entre las tinieblas de la luz y la oscuridad de lo abierto, se convertirá en discreto escenario amoroso al aparecer en el reducido panorama una bella y pura archivista como auxiliar en las tareas paleográficas del estudioso norteamericano. La confrontación de El convento es eterna: el bien contra el mal, en un lugar donde tales enfrentamientos han estado presentes desde que se convirtió en un lugar de asilo religioso en épocas muy re-motas. El tempo moroso y el estilo casi místico de la dirección trascienden las sutiles indicaciones del argumento para profundizar en un tema olvi-dado de antigua y universal raigambre. El convento es un espectáculo magnético y a la vez divertido. El viaje a un bosque cercano al convento, donde emergen los abismos infernales, confiere un tono fatal a las sospechas compartidas de los cuatro viajeros involucrados en esta singular alegoría. Tono que se resuelve de una manera fársica. El final ocurre junto al mar con un testigo que nos cuenta a nosotros, los espectadores, lo que vemos en la pantalla. La lógica llama a la reconciliación de la pareja, frente a las acechanzas del mefistofélico cuidador del convento, y al hundimiento de la bella bibliotecaria. Pero el narrador, un pescador, es dado a la mentira y no hay por qué confiar en lo que cuenta. El convento Un entorno severo, unos seres desusados, un conflicto tan antiguo como el mundo, enmarcan el universo del segundo film visto en Monterrey de uno de los grandes innovadores del cine contemporáneo: Manoel de Oliveira. Un investigador literario llega con su atractiva esposa al convento portugués de la Arrabida. El motivo de su visita: descubrir el supuesto origen español de William Shakespeare. Los guardianes A los ochenta y seis años de edad, Oliveira habla de la nostalgia de Dios y de los misterios trascendentales del ser de una manera visual y narrativa sorprendente, mi~terios casi enterrados en el 55 �film de primera línea que desafía muchos conven- tráfago de un fin de siglo que espera, ansioso, a sus milenaristas. cionalismos y produce, al igual que la jerga de sus habitantes, un mundo tan afectuoso y regocijante para las nuevas generaciones como distante ante los ojos de los cinéfilos tranquilos. Un mundo en ambos extremos, cosa curiosa, nada devastador. Para una generación fue El hombre del brazo de oro. Para otra, la comedia La vida en el abismo. La vida en el abismo Las peripecias diarias de un grupo de jóvenes de condición social baja, hundidos, o a flote, o en plena superficie luminosa, por la droga. Danny Boyle, director de Tumba al ras de la tierra, película con gran número de devotos, ha dirigido un film de una fuerza gráfica y realismo sorprendentes. Un realismo que nada tiene que ver con el ortodoxo realis_m o cinematográfico, ni tampoco con la fuerza compositiva del expresionismo, a pesar de que sus imágenes y sonidos navegan en ambos sentidos. Sin embargo, enel entorno de esas dos directrices, ha elaborado un documento lleno de simpatía y buena fe sobre una condición social y humana cada vez extendida con mayor fuerza en la faz de la tierra. En la segunda parte de la película, la historia de ese grupo de amigos se hace en apariencia más domesticable, cuando en verdad se toma más insegura. En la primera parte, en el mundo de la heroína y de las drogas baratas, las cosas sin sentido tienen sentido. En la segunda parte, muy distinta en forma y estilo a la primera, la ortodoxia de las normas ciudadanas se hace tan irrespirable como la vida sin alicientes artificiales. A pesar de eso, los que logran soportar la vacuidad ordenada se salva, para hundirse en la cotidianeidad. A pesar de su sobrevaloración entre un público juvenil cada vez más extendido, Trainspotting es un Tesis Deliciosa opera prima del chileno Alejandro Amenábar excepto por su engreimiento en las fórmulas del thriller que domina tan bien. La anécdota es en apariencia simple. Una estudiante de comunicación en la Facultad de Ciencias de la Información en Madrid descubre, por ca7 sualidad, un circuito de producción del llamado "cine snuff', la última moda del cine sanguinolento en el que la sangre y los crímenes que se cometen delante de la cámara son reales. La estudiante es Ana Torrent que despierta en el aficionado al cine español grandes simpatías. La eficacia del novel director, por otra parte lleno de buen humor en la caracterización de sus personajes principales, se transforma, no en megalomanía, pero sí en cinemanía; y da al traste, con sus constantes vueltas de tuerca, la resolución y desenlace de una película hasta cerca de su culminación, firme y segura en su desarrollo. Amenábar, seguro, producirá pronto nuevas sorpresas. 56 Obsesión de una mujer Sostiene Pereira Discreta película china de Shuqin Huang sobre los problemas de una mujer enfrentada a su vocación de artista, en una sociedad cerrada. La pintora Pan Yuliang, interpretada por la hermosísima estrella oriental Gong Li, tendrá que soportar a lo largo de su carrera artística múltiples problemas, tanto en el seno de su familia como en medio de su círculo profesional. La obsesión de crear, la obsesión de ser ella misma, la sostendrá a lo largo de su existencia, frente, no sólo a las viejas formas de dominio masculino de la estructura china tradicional, sino a los nuevos esquemas de convivencia colectiva producto de la revolución comunista. El trazo de la película es seguro, sin caer jamás en los excesos de lo que podría haberse convertido con facilidad en un melodrama común. La elegancia en las imágenes y el ritmo asentado de la trama coinciden con el trabajo visual de una mujer que estuvo cerca, en su época de estudiante en París, del surgimiento de los grandes movimientos pictóricos de principios de siglo. Una película entrañable dirigida por Roberto Faenza, cineasta italiano con cierta preferencia sobre materiales de origen literario. La novela de Antonio Tabucchi narra la historia de un viejo periodista, el doctor Pereira, redactor de una intrascendente página cultural de un diario lisboetano, en el momento del nacimiento de la república española y del fascismo portugués. Pereira, interpretado con donaire por Marcello Mastroianni en una de sus últimas actuaciones, especializado en literatura francesa, está en el otoño desu mediocre rutina cuando la cercanía con un joven militante de izquierda lo lleva a descubrir el otro lado de la sociedad. El mundo anterior, el de sus recuerdos y excentricidades personales, saltará en pedazos cuando Pereira no sostenga sino se pronuncie por la libertad, en una toma de conciencia ya hacia el final de sus días, a propósito de la redacción de una última nota necrológica. Sin prisa y dando el tiempo necesario para que los hechos se vayan asentando paso a paso, en el transcurrir de la diaria monotonía, Faenza va haciendo partícipe al espectador del pulso de Pereira. La muerte del joven colaborador a manos de la 57 �Notas breves (películas de estreno por perseguir, policía política lo llevará, de manera jubilosa, al inicio de una existencia plena ya en el límite de su si no se han visto) vida. Un film centrado en torno a un hombre que magnifica, aun en las miserias del doctor Pereira y en la sensiblería de la puesta en escena, la presencia viva de uno de los más grandes actores de este siglo: Marcello Mastroianni. Somos guerreros. Un film devastador. Las relaciones internas de una familia neozelandesa de origen maorí, similares a los enlaces emocionales de tantas familias de clase media de la sociedad contemporánea. La violencia y la enajención en un clima brutal y sórdido, observada con ejemplar objetividad y sin misericordia por Lee Tamahori. La vida en grupo frente a la vida doméstica cuando las tensiones llegan a un límite mortal. El regreso a los orígenes cuando se han perdido las propias coordenadas culturales. Una visión imprescindible, aunque dolorosa. ¡ Eso que tú haces! Discreta y simple, la primera peiícula dirigida por Tom Hanks remite al espectador a la inocencia de los felices sesenta. Posible inocencia, no comprobada, pero bien recibida. Recreada con enorme fidelidad y actuada con sencillez. Vale la pena. Fuimos ingenuos y a lo mejor muchos lo somos todavía. Extraños placeres. Título extraño en español para la obra del canadiense David Cronenb~rg Crash. En realidad debiera llamarse Placeres ordinarios, en un mundo donde la simbiosis persona-automóvil es cada vez más intensa. De los accidentes y las prótesis al sexo, nos dice el director, hay un simple paso; y los lisiados de Crash lo dan, anticipándonos las próximas degradaciones espirituales, o elevaciones, no se sabe, del siglo por terminar. (Véase con seguro para el automóvil, si es que se posee uno.) Evita. ¡Un musical fascinante! Poco importa si está cercana o lejana la figura histórica de Eva Duarte de Perón. Con un ritmo fuera de serie, con actuaciones espléndidas, en particuar de Madonna, y con la presencia de un Banderas exacto al tono colectivo de cada época caracterizada, la película de Alan Parker es una espléndida aventura visual y sonora. Desde Amor sin barreras, y eruptando miles, bueno, cientos de videoclips vistos en la pequeña, pero ya no tan idiota pantalla, aparentes sucesores del género por excelencia de Hollywood, no nos emocionábamos tanto. Evita es otro gran momento del cine musical. No hay que perdérselo. Ciao, Marcello Frase de cariño, frase de amigo. Titular de muchas columnas periodísticas el día de la triste noticia de su muerte en el último mes del año pasado. El noventa y seis se fue y con él Marcello, el único Marcello del cine. Siempre dejando asomar su presencia personal y su enorme dimensión humana tras cada personaje interpretado, criaturas que quedaron desde entonces inscritas en la memoria colectiva de los millones de espectadores del cine internacional. Para una generación Marcello Mastroianni fue la imagen individual de todas las proyecciones solitarias y anónimas en la oscuridad de una sala. Desde el periodista de La dolce vita hasta el cineasta fellinesco de Ocho y medio, desde el amante de La noche hasta el homosexual de Un día especial. Crecimos con él. Con su mirada inmensamente triste y cariñosa a la vez. Respiramos de manera vicaria sus aventuras y tratamos de corresponder el modesto y desvaído entorno amoroso de cada quien, con el que emanaba de su existencia luminosa en el marco de la pantalla cinematográfica. Para unos más real y afectiva que el mostraqo ante sus ojos, cuando las luces encendidas de los 0nes reflejaban el hondo abismo del transcurrir cotidiano. Siendo viejos, se hizo viejo, y nos acompañó hasta el día de su muerte. Por fortuna no nos deja solos. A diferencia del resto de la especie humana, él vivirá el sueño de los inmortales en cada proyección de sus películas. No descansa en paz, Marcello está aquí, en video o en celuloide. O sea, en su verdadero espíritu. 58 ñerismo y la de la política, donde cayó el gran héroe Michael Collins, bien armado por Liam Neeson. La historia patria, y matria, como debe contarse. Sin sendas de gloria. Véase, pero mejor escúchese. Romeo+ Julieta. La cámara va y viene en Verona Beach. Los actores y actrices, bonitos y feas, se pelean con la pista musical. En el ajo: México City, trasfondo escenográfico de las urbes de la centuria próxima. En medio de tanta imagen kitsch, la suma (+) de una sola presencia: el texto de William Shakespeare. Todo clásico sobrevive, en cualquier época, a injurias, modificaciones o subtítuos. Por eso se es clásico. Eva Perón. Frente a Evita, Eva Perón. Centrada sobre la relación entre el dictador elegido por el pueblo, Juan Domingo Perón, y la "pasionaria y arrabalera", como la calificaba la oposición, Evita, el film no desmerece a pesar de su final lacrimógeno, gracias a la impecable interpretación de Esther Goris. La caracterización de Víctor Laplace, como Perón, ayuda. No tanto el estilo del realizador, Juan Carlos Desanzo, que en aras de un mayor dramatismo elude el material documental, que lo necesita por lo menos para los no argentinos. Sí, para aquellos que no nacimos con esa condición anímica tan especial. (Nota especial para el lector: entre Evita y Eva Perón la verdadera historia se encuentra un libro extraordinario: Santa Evita de Tomás Eloy Martínez. Su lectura es imprescindible, tan imprescindible, si se quiere entender, en verdad, la magia de una diminuta, aun muerta y bien embalsamada, puta, como ella misma gustaba de nombrarse.) El precio de la libertad. Nunca la violencia fue mejor recibida. ¡Atención, en las salas cinematográficas! La lucha por la libertad de un pueblo en una narración impactante. Irlanda, tosca y gratificante, en sus dimensiones reales. La del compa- Televisión y otros espejismos De cine, mucho; de televisión, nada. Tantas películas, muestra y todo, no dieron chance a prender el aparato. Nada personal contra el televisor, conste. Y de prensa, otros espejismos, hablaremos después, mientras nos hacemos a la idea de que la página policiaca en nuestro país ha pasado del interior de los periódicos a ubicarse en la primera página. Y todavía falta contar lo más importante: la verdad. 59 �seguro que, de no cabe du- entre da, pero no mejor conoz- son cas al retra- que instru- tado, mejor mentos, yel vas a trabajar ojo es algo con él. más pesado, se liga, para siempre, a la foto fija. Específicamente -La fotografía estuvo desde siempre en tu familia, no era cosa nueva. S e al retrato. ejerció una zada, con malos re- Desde entonces hasta hoy, sus trabajos han sido especie de sultados; en vistos, en muestras individuales o de grupo, en redescubri- tanto que Estados Unidos, Japón, México, Francia y, en estos momentos, en España, en una colectiva de jóvenes miento de lo otra no muy cotidiano. nueva Algo, por cierto, puede responderbastante bien ... rtes plásticas matografía (Universidad de Nueva York). Pero se establece con joven madurez en el momento en que fotógrafos mexicanos. Aprender del tiempo Juan Rodrigo Llaguno, fotógrafo. (Entrevista con Juan Rodrigo Llaguno) -¿ Cómo se incorporó tu familia a tu mirada fotográfica? -Al acercarme a mi familia descubrí un mun- Juan Rodrigo Llaguno nació en Fontainbleu, Fran- do que había estado conmigo desde siempre y que, tal vez, no me había detenido a observar... Comencé · cia, y sin embargo es regiomontano. Figura, ciertamente, entre los más contun- a intuir una riqueza visual digna de exploración... dentes autores de la nueva fotografía en México. Todo esto me lleva ahora a pensar en Félix Nadar, Atento a una línea de trabajo sólida y austera, un fotógrafo francés del siglo XIX. Nadar estaba rable ... Se puede usar una cámara muy avan- trabajo ini- te c i a 1 ... Lo importante es el Cuando yo fotógrafo, el comencé, quise acercarme a realidades muy lejanas a mi vida, como los seguidores del Niño Fidencio ojo del fotógrafo. - ¿Cuáles son, a tu parecer, los más grandes avances de la fotografía mexicana en estos años? o la gente que se pasea los domingos en la Alameda de Monterrey. Y después de eso vine a enfrentarme -En términos de apoyo las cosas han ido bastante bien. Vaya, se abrió el Centro de la Imagen con esto, que es mi realidad más íntima, mi sangre, mi familia ... Llaguno procura una composición elemental y, al mismo tiempo, rigurosa y despojada de todo artificio o despliegue tecnológico. -¿Te acuerdas de cuando te tomabas fotos siendo pequeño? Le preocupa fundamentalmente el descubri- estudio para una foto tamaño pasaporte, por ejem- miento, la exploración del otro. Es un buscador in- plo. Era maravilloso tener contacto con aquel traba- cansable de la luz que designa a los personajes anó- jo estrictamente utilitario. Ahora lo pienso desde lejos y creo que eso es, precisamente, la fotografía en la ciudad de México. Se ha revitalizado la Bienal de Fotografía. Se insiste en el camino de Fotoseptiembre, en el Encuentro de Fotógrafos Lati- -Me acuerdo que mi madre me llevaba al nimos de la ciudad, esos que suelen perderse entre la masa. más conside- opuesto a mi Gabriel Contreras más noamericanos. Existe, pienso, una especie de auge para los fotógrafos mexicanos en estos días. - ¿Qué ocurre en estos momentos con nuestro fotoperiodismo? -Sigue siendo muy importante. Sobre todo pura. En esas fotografías de estudio no hay altera- porque los que lo ejercen han pasado a involucrarse Pero Llaguno también se ha concedido el acer- ción posible, no hay argucias técnicas, no hay lu- con "su objeto". Vemos, ahora, fotos de carácter ín- carse a su propia intimidad, rescatando a su familia gar para el glamour ... Todo consiste, en esos casos, timo. Creo que las cosas van por ese camino ... de una especie de largo y discreto eclipse, para darle en conseguir una imagen fiel, en la c::ue tú apareces tal y como eres, y nada más. un lugar en su mundo fotográfico. Nuestra fotografía, en general, se vuelve cada día más fuerte. Contamos con gente como Graciela - ¿Te preocupan, te inquietan los adelantos de la fotografía digital? La carrera de Juan Rodrigo Llaguno surge en un medio que supo condenarlo al tormento y los placeres del ejercio profesional de la mirada. Arran- Iturbide, Gerardo Suter, que influyen grandemente sobre tod.o en nosotros, pero después de ellos viene -Todos los avances tecnológicos, en fotogra- ca, en términos formales, con su diplomado en cine- empujando una generación que promete mucho más. fía, tardan un par de décadas en ser plenamente asimilados. Los aparatos son importantes, de eso 60 61 �, (~ i j ,, . rn ~\t~~ ' spac10· ·I\ virtual \___,. , r '------- ! J._¿_ / J 1\ construir. En las novelas de Lady Stewart vemos cómo Merlín -identificado como hijo bastardo de Ambrosius- se convierte en un ávido universitario (en el sentido de que busca el saber hasta debajo de las piedras: "No hay nada en este mundo que yo no esté dispuesto a ver o a aprender", dirá en un pasaje a su criado) y, en nombre del Poder, se mantiene alejado de las mujeres lo bastante para, ingenuo pese a su astucia, cumplir cabalmente su visión de una derrota final a manos de una mujer. Ni Disney, ni Mark Twain, ni cierto viejo programa televisivo donde el héroe era Sir Galahad habían logrado lo que sí pudo hacer la destreza narrativa de Lady Stewart: transformar a Merlín de simple telón de fondo en un personaje humano y lleno de misterios. De modo que la "materia de Bretaña", como se denomina entre los anglohablantes a la temática relacionada con el mito artúrico, se ha convertido con los años en uno de los temas recurrentes en mis lecturas. Han llegado así a mis manos algunos de los textos fundamentales; no los editados por Siruela, cuyo precio generalmente suele disuadirme incluso por encima del interés literario, pero sí al menos algunos documentos de Alianza o Editora Nacional. En particular, la casualidad puso a mi alcance la Historia de los reyes de Bretaña (Historia regum Brittaniae), de Geoffrey de Monmouth, donde aparecen por primera vez completas las profecías de Merlín ante el rey Vortigem. Pero la curiosidad es un hábito insaciable. Es como una comezón: entre más se rasque uno, más crece. Como Borges, he fatigado los anaqueles de las librerías de viejo buscando material artúrico, he buscado en librerías convencionales, en bibliotecas, en librerías privadas, y por lo general descubro que Merlín on-line Como cada pocos años, estoy en plena relectura de las novelas artúricas escritas por 'Lady Mary Stewart (Inglaterra, 1923). Esta dama, habiéndose enterado de que por alguna razón biológica le estaban vedadas las delicias convencionales de la maternidad, optó por darle vuelo a la pluma y, entre 1970 y 1983, escribió cuatro novelas que describen vívidamente la vida de Merlín, el magoingeniero que según la tradición sirvió al linaje de Arturo: La cueva de cristal, Las colinas huecas, El último encantamiento y El día perverso; de las primeras dos hay edición en español, en Grijalbo, pero las restantes sólo existen -hasta ahora- en inglés. Con la fascinación de costumbre, acabo de releer en la primera de estas novelas el pasaje en el que el joven Merlín, acosado por el rey Vortigern, pronostica la muerte de éste y la unificación de todas las Bretañas primero bajo Aurelius Ambrosius, después bajo Uther Pendragon y finalmente bajo Arturo. El Merlín retratado por Lady Stewart, muy distinto del anciano barbado que aparece en la película de Walt Disney, La espada en la piedra, es un joven imberbe que, poseídc del hálito de un dios, utiliza la Visión para profetizar, y la ingeniería para 62 I \ 1 ~ el material escasea o simplemente no existe, al menos en estas latitudes. ¿Dónde encontrar, por ejemplo, las primeras menciones sobre Arturo? ¿Dónde hallar los pasajes del De excidio Brittaniae en los que Gildas describe una victoria en el Monte Badon que la tradición posterior atribuiría al rey Arturo? ¿Quién tiene el texto de los Annales Cambriae (h. 540), donde se enumeran doce batallas ganadas por Arturo? ¿Y la Gesta Regum Anglorum, donde William de Malmesbury dibuja sobre el escudo de Arturo una imagen de la Virgen? Nunca pude hallar los textos de Nennius, Wace o Layamon. La frustración crecía. Pero llegó el momento, hace un par de años, en que traspuse el umbral de Internet, y después de los inevitables escarceos inquisitoriales acerca de temas obvios (computación, periodismo, ciencia, etc.), inevitablemente escribí en la caja de los search engines las palabras "Merlin" y "Arthur". Fue como un "ábrete, sésamo". Redescubrí que para los anglohablantes el mito artúrico es incluso más poderoso que la tradición del Quijote entre los hispanohablantes. Después de todo, pensé, es más fácil identificarse con un rey caballero que con un hidalgo loco. El caso es que Internet me reveló no solamente una docena de clubes dedicados exclusivamente a documentarse acerca de Arturo, Merlín, Lanzarote y demás protagonistas; encontré también un vasto repositorio de documentos de soporte, entre los cuales se hallaba una porción importante de los documentos base del mito artúrico. Fue aquella una de mis primeras incursiones en el mundo de las bibliotecas digitales. Con el tiempo descubrí que, por ejemplo, existen docenas de sitios que tienen entre su acervo una misma versión de El arte de la guerra, de Sun Tzu; .o que para leer las novelas fantásticas de Edgar Rice Burroughs basta con buscar en los índices del Proyecto Gutenberg (que también tiene el clásico de Sun Tzu. Puede buscar en http://cdrom.com/pub/gutenberg/). O bien que las obras de Hipócrates y muchos clásicos griegos y latinos están fácilmente accesibles, en inglés, por supuesto, en el archivo electrónico del Tecnológico de Massachusetts (http://classics.mit.edu). Como bibliófilo irredento, sigo prefiriendo el libro como objeto físico, sensual, pero no puedo negar la conveniencia de tener; a través de una pantalla de computadora, cientos o miles de volúmenes cuya existencia de otro modo jamás podré siquiera imaginar. Por eso me resulta atrayente una profecía de Michael Lesk, autor de un libro en prensa que se llamará Practica[ Digital Libraries: Books, Bytes and Bucks. Según Lesk, para el año 2000 "la mitad del material accesado en las bibliotecas más importantes será digital", y hacia el 2010, "la mitad de los materiales de biblioteca estará disponible en formatos digitales". Una institución pionera en este sentido es la 63 �pueden verse los progresos en la página Web de la biblioteca, en http://www.bnf.fr). "En todo el mundo -señala el texto que Lesk publicó en la edición de marzo de Scientific American (también consultable por la vía digital en http:/ /www.sciam.com)-, las bibliotecas han iniciado la hercúlea tarea de crear fieles copias digitales de los libros, imágenes y grabaciones que conservan el esfuerzo intelectual de la humanidad". Este esfuerzo, agrega, pondrá a disposición de todos una masa de información que hará parecer pequeño el universo de la Internet actual. En otras palabras, nos encaminamos hacia algo parecido a la Biblioteca de Babel, y dentro de unas décadas casi cualquier estudiante podrá "abrir'' en su computadora casera el saber acumulado de toda la humanidad. Esto, nos dice Lesk, ofrece tres ventajas primarias. Una, evita el deterioro de los bienes intelectuales frágiles sin por ello cerrar el acceso de los eruditos a esa riqueza. Dos, mejora la disponibilidad de los materiales, ofreciéndolos simultáneamente a muchos lectores y acabando con los proble-mas de recolocación en anaqueles. Tres, las copias electrónicas ocupan unos cuantos milímetros de espacio en un disco magnético, y no metros y metros de espacio.. Bibliotheque Nationale de France, nacida de la fusión, en enero de 1994, de la nueva Bibliotheque de France (creada específicamente para el proyecto de una gran biblioteca francesa) y de la Bibliotheque Nationale, formada en el siglo XVII y con un envidiable repositorio que excede los 37 millones de objetos, entre ellos más de 10 millones de libros, revistas y periódicos. Al describir este proyecto no es posible dejar de sentir un inevitable estado de sana envidia: antes de que el siglo termine, la BNF se mudará a sus nuevas instalaciones al oriente de París, junto al Sena, en cuatro enormes edificios que constituyen el complejo de Tolbiac. La biblioteca dispondrá de 3 mil 600 sitios para lectores y más de 320 kilómetros de anaqueles, de modo que podrá alojar hasta 22 millones de libros. Pero el plato fuerte serán cientos de estaciones de trabajo que darán acceso al texto completo de 110 mil volúmenes y a más: un reporte de progreso presentado en 1995 por Daniel Renoult, director de Coordinación y Planeación del proyecto, indicaba que el objetivo del mismo era digitalizar durante 1997 un total de 100 mil libros, 300 mil imágenes y 3 mil grabaciones antiguas que totalizan mil horas de sonido (puede consultarse el texto del reporte en http://www.dl.ulis.ac.jp/-ISDL95/; también --------- ( ');"'~I / rvi<':'tN •.:~l ! " ~: . ·-..._ , I .. ···" · ' I o \ O ;1 64 Un ejemplo de la primera ventaja es el vaso del único manuscrito medieval del Beowulf, propiedad de la Biblioteca Británica. El objeto sólo era accesible a un número limitado de eruditos, hasta que Kevin Kieman, un académico de la Universidad de Kentucky lo sometió a un análisis con tres tipos distintos de iluminación y lo instaló en el ciberespacio. Ahora los interesados de todo el mundo pueden consultar la obra incluso con más detalle que si fueran a Londres, y discutir entre ellos las interpretaciones (el trabajo de Kiernan puede consultarse en http://portico.bl.uk/access/beowulf/ electronic-beo-wulf.html). Los principales obstáculos a la digitalización del saber contenido en las bibliotecas de todo el mundo son dos: la ausencia de estándares y el costo. En cuanto a lo primero, algunas instituciones están digitalizando su acervo mediante el simple análisis (scanning) de las páginas; esto tiene la ventaja de conservar, por ejemplo, las notas al margen y demás elementos visuales, pero a cambio "infla" desproporcionadamente el tamaño de los documentos electrónicos resultantes. Por ejemplo, un mapa digitalizado para que tenga buena resolución se convierte en un archivo de 125 megabytes. La BNF está usando una resolución intermedia y según sus estadísticas, están obteniendo archivos de 24 megabytes para alojar libros de 300 páginas. En cambio, iniciativas como el ya citado Proyecto Gutenberg y otros repositorios de lo que se denomina texto elec.trónico (e-text) no digitalizan las páginas, sino el texto, lo que produce archivos considerablemente más pequeños, aunque sin imágenes. Este formato permite, por ejemplo, disponer varios centenares de libros en un solo CD-ROM. Por lo que se refiere al problema del costo, parece más complejo. Por una parte está el costo de digitalizar el material (que puede implicar el scanning, la captura mediante reconocimiento óptico de caracteres, OCR, o mediante simple tecleo) y por otra el costo de la infraestructura: se necesitarán máquinas rápidas y costosas instaladas en una red mucho más veloz que la actual Internet (como el Interespacio postulado por Bruce Schatz en http:// interspace.grainger.uiuc.edu/america21.html) para hacer realidad este sueño. También debe añadirse a lo anterior el costo de los derechos de autor y de las gestiones jurídicas. "Los esfuerzos de conversión tomarán décadas y costarán miles de millones de dólares -vaticina Lesk-. Pero así como ahora escuchamos fugas de Bach tocadas al piano tanto como en el harpsicordio, así como leemos las tragedias de Shakespeare en papel o las recitamos en voz alta, así como vemos a Charlie Chaplin en cintas de video y en el cine, con el tiempo usaremos computadoras en red para disfrutar, con más sencillez, accesibilidad y gentileza, los tesoros de la creatividad humana". Así sea. Pero mientras llega ese día, los lectores consuetudinarios pueden irse preparando mentalmente, aprovechando los repositorios electrónicos ya existentes y las capacidades actuales de Internet. He aquí pues un pequeño muestrario de lo que está por venir. Puede buscarse mucha información teórica sobre el asunto en la Iniciativa de Bibliotecas Digitales, auspiciada por la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign (http://dli.grainger.uiuc.edu/). La NASA tiene un sitio con algo de información tecnológica en http:// dlt.gsfc.na-sa.gov. Algunos acervos universitarios están en http://www.mc.van-derbilt.edu/adl y en http://odyssey.lib.duke.edu/scriptorium.html. Una amable bibliotecaria creó una valiosa lista de recursos en http://www.servtech.com/public/ mvail/-electronic. Los lectores de francés hallarán obras en este idioma en la Association des Bibliophiles Universels (http://cedric.cnam.fr/ABU). Y, por supuesto, no podían faltar recursos en español, aunque no son tan abundantes como uno quisiera. Entre los valiosos destacan el Proyecto Cervantes, en http:/1158.122.3.3/servicio.html, y Cervantes 2001 (http://www.csdl.tamu.edu/cervantes). También vale la pena acercarse al servidor medieval y renacentista ubicado en http://www.uv.es/ -lemir/. Las bibliotecas digitales, aunque incipientes, pueden considerarse ya un recurso valiosísimo lo mismo para el académico que para el lector diletante. Gracias a ellas tengo ahora, por ejemplo, textos electrónicos de las principales sagas artúricas, así como ensayos, poemas, traducciones, imágenes y más chucherías relacionadas con el rey Arturo y con su sabio mentor, Merlín. Pero antes de entrarle a los textos digitales, por supuesto, debo proseguir con mi rito de relectura, así que, amable lector, con permiso ... 65 �de obligarme a leer para una reseña, puedo decirles que, aunque mal hecha, disfruté la tarea: leí la poesía de Jorge Cantú de la Garza sin rigor pero con placer, hice lo que debíamos hacer todos de vez en cuando. en la vida y sus artefactos, y no obstante vivir con la canción de la muerte en el oído. Creo que este volumen que comprende tres libros y tres décadas de trabajo poético es, principalmente y para alguna de estas líneas que dan cuenta puntual de la vida del poeta, de los márgenes en los que se ha movido, de las campañas alcohólicas con beneficios y pérdidas, de El poder de observación, la lucidez, la brillante brevedad de casi todos los poemas del libro se mueven por utilizar palabras del propio autor, una restauración, una recuperación de la memoria que Jorge Cantú ha venido guardando hasta hoy. Cuando ustedes tengan esta reunión en sus manos, creo que coincidirán en que cada poe. ma parece escrito en un día particular, un día que en su ibros La primera es casi siempre azarosa, circunstancial, y produce un placer inmediato; el lector se queda con lo más imaginativo y prevalece la impresión de que se ha entendido el sustrato más inteligente del autor y su obra. En la segunda se emprende un abordaje cuidadoso, íntimo, que atrapa el sustrato de la razón y el de la sensación creándose una complicidad inevitable tanto para ver los afectos como los defectos de la obra, pero también del autor. Si hablamos de obras literarias y de lectores avisados, la lectura se da conjuntamente. Por deformación o gimnasia, casi nunca podemos separar la distracción, el simple goce, de un análisis -aunque sea elementalde lo leído. La lectura que debe hacerse para reseñar un libro corresponde a este último tipo. Y sin embargo no pude cumplir con mi deber, el libro de Jorge Cantú no me lo permitió, no se dejó esculcar, diseccionar, meter tijera o hacerle cosquillas por la sencilla razón de que, apenas encontraba una constante temática, un tono común, una idea del propio quehacer poético que pudiera señalarse para interpretar su obra, y ya apareáan nuevas temáticas, tonos o ideas que se sumaban a las anteriores y hacían que el ojo se centrara en la variedad y la profundidad, con lo cual la concentración se iba al cuerno para dar paso a una lectura diferente que una y otra vez obligaba a olvidarse de los recursos y las herramientas y los detalles técnicos para centrarse en el poema, en los versos y la vida de ese "espejo que viaja", como se declara el autor con un mucho de acierto. PtillSia . ,0966-tMJ Jorge('.amú ck la Garu .. ' ~ ..,.,..,....,,. Jorge Cantú de la Garza y la restauración de la memoria Héctor Alvarado Jorge Cantú de la Garza Poesía (1966-1996) Colección Señal del tiempo. Editorial Iconos Monterrey, México, 1996. Al leer, todos tenemos cuando menos dos intenciones. La distracción o la comprensión. 66 la máscara de un yo poético que de tan personal se hace transparente y muestra con sutileza e ironía las preferencias, los placeres, los sueños del que es y no el autor. Jorge Cantú utiliza la cultura popular, el refrán, la música vernácula como el bolero y el danzón -tan caro a su faceta de veracruzano norestense-, la cita culta y las formas latinas y medievales -oda, himno, canción, elegía, cantiga- para conformar una obra que lo instala como un poeta cosmopolita que igual busca el filón de José Alfredo Jirnénez como el de Marguerite Yourcenar, que cita a Baudelaire igual que a Filomena Equis, que juega con San Juan de la Cruz y las sensuales imágenes de Agustín Lara, y todo ello diferenciado pero armónico en un todo que es la obra, la apuesta de un verdadero poeta. En el autor pesa no sólo la virtud de su eficacia, su multiplicidad de recursos y su poder para traducir sus experiencias hasta hacerlas universales, sino también la enseñanza que nos transmite como lector. Pessoa, Kavafis, Cernuda, Eliot, cuatro naciones, cuatro lenguas y una misma mirada, la de Jorge, que los ha visto e momento fue único y que el poeta impronta para siempre. Mañana habrá otro poema, o habrá el vacío, o habrá la vida; pero lo escrito hoy queda corno el resumen del mundo. Cuando uno trata de recuperar el pasado, en realidad sabe que una parte se perdió y hay que reconstruirla, inventarla, darle brillo y luz. A este afán de reconstrucción, de dar claridad hasta encontrar las palabras, obedece su herencia verdadera, acaso la única que valdrá y se reconocerá a través de los años. El libro de Jorge Cantú de la Garza es un mapa para conocerlo, un mapa poético en el que se pueden identificar los puntos cardinales que desde mi punto de vista son y han sido las preocupaciones y los motivos del poeta. Al norte el hombre en busca de Dios; al sur el hombre que lo niega pero lo siente crecer corno un cáncer. Al este, el poeta que lee, reflexiona, disfruta, juega con los conceptos y se acerca a la palabra en aparente despreocupación; al oeste el poeta indignado por la sucesión de los días, el que se debate. entre la búsqueda del amor único y la pasión que lo aleja de ese amor, el poeta que cae al pozo negro y se ve de frente con el miedo, la duda, las lÍmitaciones del lenguaje para comunicar sus visiones, el poeta y el hombre insatisfechos, ácidos. En los poemas de Jorge Cantú siempre está presente la dicotomía de la llegada y la partitura a un tiempo. No es posible una sin la otra, no se puede estar vivo sin ir incorporado a su vida y que sin poder evitar incorpora también a la de quienes lo leen. La fascinación que opera la lectura sobre el autor es capaz de transmitirse sin necesidad de citas o párrafos o glosas. En los poemas del libro hay un par de homenajes, algunas alusiones y dos o tres versos que el autor pide prestados. Sólo eso. Y sin embargo, la presencia de esas voces que han seducido al autor nos invita a leer de otra manera. De los tres libros que componen el volumen, De vida irregular y Ajuste provisional ya habían sido publicados en forma de libro, y es el último, La noche por delante, el estando muerto, inevitable que amar sea la cara-oculta del desamor y el abandono, el sutil adiós que oculta la primera mirada. Y es que este libro, como todo libro de calidad, no Los poemas de Jorge Cantú, dependiendo de su extensión y su tono, tienen una guillotina que cercena rá- sólo tiene distintas posibilidades de lectura, sino que en sí mismo las propone. Acompañamos a Jorge Cantú en pida y limpiamente, o una bomba de tiempo que nos espera al volver la página. No hay término medio, hasta las vicisitudes de la búsqueda de un estilo que paradójicamente ya ha encontrado, y por ello disfrutamos más, porque somos testigos de la evolución, del gradual avance del poeta, sus lecturas, sus fobias y filias. De modo entonces que, como no hice bien mi tarea, como me fui por otros caminos menos tortuosos que el los poemas familiares, hasta los recuerdos infantiles y el paisaje múltiple que aborda el libro poseen una carga de juicios que se someten al lector. Podría decirse que en el poeta hay una herida metafísica y otra terrenal. Algo corno tener la compulsión a la vida, la perfecta certidumbre de los sentidos puestos que ve las prensas por primera vez. En él, Jorge Cantú llega a su momento más alto, y no sólo porque la factura de los poemas sea la más segura y eficaz, sino porque domina y dice y grita y se descontrola y se arriesga y se asume que su único medio para recuperar esa sed de memoria es la poesía. Acaso sin querer, los libros del autor forman una trilogía. ¿Qué es lo que busca? ¿Calidad, ternura, lucidez, ¡usticia, verdad? A saber. Lo que sí sé es que la búsqueda vale la pena porque cada poema es un reto para escribirse a sí mismo y eso, esa fibra interna que lucha por mante- 67 �nerse y dar de sí, es lo que hace que un poeta lo sea y que nos, la guerra y la paz, el cambio político visto en sus nosotros tengamos la suerte de leer su obra. En Jorge Cantú de la Garza las imposibilidades son dos perspectivas, la reforma y la revolución, así como la llorhf:rto llohhio: rl ttló.<nfo y la polilil~, ,,~ ., .....,..___,....,.... el motivo del poema, pero también de la vida. La imposibilidad de capturar el momento, de no hallar nunca W ..._., S.affflá el mismo paisaje, la misma ciudad, el mismo amoi; el mismo ser el mismo al pasar el dia. Cada poema está A1.v.,po RU1Z Aei:tu relación entre la política y la cultura a partir de una * reflexión sobre el papel de los intelectuales en la sociedad; la ceiba en llamas su compromiso o no con el cambio político, en la medida en que enfrentan un doble problema: la reflexión sobre el mundo y sobre sí mismos frente a los acontecimientos. En la última parte del libro Santillán, y Bobbio, visto como si ya hubiera sido escrito ayer' y no perteneciera al poeta, hay un enrarecimiento, una atmósfera que sugieren una vía de escape al laberinto, con dos ensayos cubre las palabras, que las extrae de la página y las pone, sobre los ideales y la historia: tradición y herencia del liberalismo y ciencia, poder y libertad. En éstos Bobbio como en Kavafis, en otro tiempo. Termino citando el poema "Restauración de la memoria": sugiere una alternativa frente a las transformaciones del mundo moderno y los desarrollos y consecuencias de la ternologia, la recuperación del iluminismo, el ascenso Una raza de hormigas medra en la memoria; rompe paisajes y palabras; mutila noches de felicidad, escasas; hace añicos los sueños; borra caras, nombres; transforma en vida vulgar los hoteles de una hora. Así es la historia, lo que se sabe de sí: fotografías de momentos cupulares en que uno está pero no se reconoce; borracheras que no terminaron, vaguedad de olores en los trajes usados aquella temporada de aeropuertos. de la razón. Los trazos de est~ recuperación se sintetizan La política: laberinto y escape Francisco Ruiz Solís Femández Santillán, José. Comp. los "temas recurrentes" que atraviesan la historia del La ceiba en llamas es un recorrido por la ruta de José Carlos Becerra, ese poeta tabasqueño que murió en un accidente automovilistico en una carretera italiana en 1970 y que conmocionó al medio intelectual de su tiempo. Es un libro que comparte a los lectores los pasos de este escritor desde su natal Villahermosa hasta su fatal desenlace en el camino a Brindisi. Ruiz Abreu acierta al unir la vida a la obra de Becerra, nos presenta un libro interesante en el que contextualiza el proceso creador con el ambiente y los sucesos que vivía el poeta. Quizá algunos hubieran preferido que disminuyera la biografía y aumentara la critica. El retrato que presenta el autor es el de un ser humano con pensamiento político, para establecer categorias y fijar en conceptos los fenómenos que entran a formar parte un talento que todos le admiraban y le reconodan desde muy temprano; este retrato incluye el ambiente de los del universo político en el mundo moderno. sesenta y las manías y debilidades del tabasqueño. Para en la confianza en la razón para hacer frente a la resurrección de los viejos y nuevos mitos, la aspiración a emplear el conocimiento para orientar a la sociedad y sacarla de la indiferencia, y la orientación consciente del progreso de la humanidad con proyectos espedficos para Norberto Bobbio: el filósofo y la política no aceptar ciegamente la fuerza del destino. Se trata Fondo de Cultura Económica México, 1996. 516 pp. entonces de la recuperación de un tema que atraviesa la historia y se vuelve a fijar en el presente: el valor moral en sus múltiples formas, la libertad, la tolerancia, la El antologador nos presenta un trabajo de sistematización de un conjunto de ensayos que representan una síntesis del pensamiento filosófico y político de Norberto Bobbio en los últimos 25 años. Un esfuerzo arduo y difícil para hacer coexistir en un sola obra una variedad de prob_le- A menudo las hormigas dejan, de un rostro, los ojos, o del mar un rincón de playa, de cartón. Parece que se recuerda lo que en realidad imaginamos: lo que falta de esa cara, los bañistas de Copacabana y, a través de las piernas de un muchacho, El· Pao de Azúcar, su evidencia. mas y aspectos teóricos de alcance y profundidad diferente en la filosofía y la ciencia política. La obra se presenta con un estudio preliminar donde San~lán desarrolla un ensayo biográfico sobre la trayectoria académica y política de Bobbio y una síntesis de las reflexiones y las propuestas teóricas contenidas en el libro. El laberinto ensayístico y temático inicia con el análisis de la filosofía política como construcción y recons- ¿Qué galería de mutilaciones las hormigas han empezado a formar en sus cavernas? Con aquellas piezas y las nuestras, ¿se tomarla alguien el trabajo de juntar los fragmentos de la urna para mirarse, fantasma de si mismo? ¿Y para qué? ¿Y qué importa? trucción de los razonamientos en tomo a los problemas del poder, las teorías de las formas de gobierno y el Estado en los"clásicos", Marx, Weber y Kelsen. Filosofía política vista como teorización sobre un modelo ideal de igualdad y la justicia. · En Norberto Bobbio: el filosofo y la política se conjugan con rigor la reflexión analítica y el método histórico en la realización del libro Ruiz Abreu se entrevistó con familiares y amigos del poeta, consultó documentos y recorrió en automóvil la misma ruta que Becerra siguió. La ruta de Becerra De los diversos testimonios que presenta el biógrafo, Óscar Efraín Herrera uno de la China Mendoza es de los más ilustrativos: "Era un iluminado, el novio de todas las mujeres... No es fácil Alvaro Ruiz Abreu hacerse a la idea de que ese hombre burlón, amoroso, que corría en la oficina para coquetear con las chicas, La ceiba en llamas Ediciones Cal y Arena México, 1996. fuera el autor de una poesía mística, filosófica, interminable". A lo largo del libro nos encontramos anécdotas, revelaciones y cuadros del momento histórico que nos Estado, como búsqueda del fundamento último del poder, como una forma del espíritu, como un discurso crítico. De allí pasa al análisis de los temas clásicos, y a la vez contemporáneos, de la filosofía y la teoría política, como las relaciones entre ética y política y el derecho y la justicia. Los ensayos que siguen son contribuciones a una teoría general de la política. En ellos se analizan la democracia, las relaciones internacionales, los derechos huma- 68 Ante el monumento de la obra poética de José Carlos ayudan a comprender al poeta, como llamaban a Becerra Becerra y las circunstancias de su vida y, en mayor medida, de su muerte, se han colocado poemas, comen- sus amigos cuando era un joven que vivía en la ciudad de México. Es tanto el interés que despierta la vida del tarios, anécdotas, tesis universitarias y unos pocos ensayos. Ahora el investigador literario Alvaro Ruiz Abreu escritor que los juicios de su obra son aspectos propios de la biografía. Quizá esto debió haber cuidado más Ruiz nos presenta un proyecto más ambicioso: un largo ensayo Abreu, no permitir que la biografía le ganara al ensayo, aunque tal vez ésa fue su intención. biográfico o, si se quiere, la biografía de un poeta al que Finalmente el autor argumenta la causa de la muerte no puede separársele de su obra. 69 �del poeta, quien pensaba llegar a Brindisi para de ahí plementando en nuevas apariciones, sin que por esto se embarcarse a Grecia. RuizAbreu menciona que en el sitio La mayoría de los cuentos son presentados desde media, un México que se pierde en un áclico espiral sin fondo. del accidente murió también Virgilio y pone en duda que afecte la integridad de las historias como unidades independientes. la perspectiva de un narrador omnisciente. Variaciones la causa de la tragedia haya sido el supuesto exceso de Así podemos ver cómo la frontera representa the Así cada cuento de la novela tiene vida propia, vale a esto se dan en "La apuesta" donde hay un narrador velocidad que se dijo entonces. Aunque José Carlos Be- border line, un mosaico donde convergen distintas clases como unidad independiente y cada uno nos va dando contrapuntístico en segunda persona porque se dan dos cerra, según varios testimonios, era mal conductor, la ca- sociales, distintos anhelos, distintos modos de depen- luz sobre una compleja relación entre dos vecinos: México visiones de la realidad que al final se juntan en la muerte. rretera no era peligrosa. Quizá el poeta eligió el sitio de dencia y un mismo sueño que invariablemente deviene y Estados Unidos. La novela nos lleva a situarnos en la "La raya del olvido" se narra en primera persona, ésta su muerte, quizá fue el cansancio, quizá fue su impericia al volante, lo que ocasionó la desgracia. Por lo pronto te- en pesadilla. La frontera de nopal, el muro de tortilla, el amplia gama de situaciones que convergen alrededor de es una persona comprometida con la realidad del país. muro de acero, todas las distintas aseveraciones para un una frontera tan asimétrica como la México-americana Este cuento refleja dolor, la herida de la frontera y pre- nemos ya la obra y una digna biografía de este sobresa- punto tan neurálgico entre los dos países. Incluso podría (la única frontera física del mundo entre un país desarro- senta pues un narrador protagónico. La obra tiene un liente poeta que a sus 34 años dejó de ser un joven de indiscutible talento para convertirse en un mito de la literatura mexicana. hablarse de una frontera móvil, una frontera que se llado y uno en desarrollo) y nos presenta una serie de personajes tan disímbolos como el campesino espalda acento épico que se deriva en parte de la insistencia del mueve al sur por la fuerte influencia económica, política y comercial de Estados Unidos hacia México y se mueve mojada, la familia americana puritana en la época de Reagan, la sirvienta mexicana empleada en casa de una desde el siglo pasado a nuestros días (incluida la reciente al norte por la profunda influencia cultural de México crisis) víctima de las insuficiencias propias del vecino · poderoso del norte y también del capitalismo autóctono. en Estados Unidos (incluso ya se habla del imperialismo gringa, el chef que da clases de cocina mexicana en Estados Unidos, el estudiante mexicano en ese país que La frontera de cristal, un frágil mosaico social se descubre homosexual, la joven trabajadora de la maquila, el joven clasemediero venido a menos improvisado como limpiavidrios en Nueva York y, como constante en todas las historias, representando el poder y la Graciela Gutiérrez Garza Carlos Fuentes La frontera de cristal Alfaguara México, 1996 La frontera de cristal muestra la constante actualización de tópicos de Carlos Fuentes (después de 40 años de promentos y personajes actuales tanto para México como para Estados Unidos. Así aunque el tema de la vecindad cromosórnico de México). En una entrevista en relación a este libro, Fuentes señala que mientras en los veinte la La obra además está llena de intertextos como fragmentos de canciones, recetas, refranes mexicanos, refranes tra- frontera cultural de los escritores americanos estaban en París, hoy se encuentran en la frontera sur, en la frontera ducidos al inglés, es decir recursos narrativos que señalan interrelaciones culturales mutuas. con México. Ningún lugar, afirma, es más excitante para un escritor, ahí los dramas brotan, ahí se ve reflejada la riqueza, el empresario Leonardo Barroso. A través de este personaje se expone lo complejo de esta relación bilateral entre los dos países; Leonardo Barroso es el actual pojo". Sin embargo es el patetismo el elemento más acentuado aunque en diferentes formas: en el monólogo de pesar de tener un vecino débil le terne, lo trata de repeler sin reconocer su dependencia económica de mano de Artemio Cruz de la frontera, expresión de la oligarquía mexicana, el empresario zar de su territorio que crea em- "La raya del olvido", en la crónica del Río Grande, río Bravo, etc. obra barata. Ahí también se refleja la injusta, desigual y corrupta sociedad mexicana. pleos, contrabandea mercancía, posee empresas, maquiladoras, periódicos, burdeles, bares, cabildea por la aprobación de los "servicios profesionales" de trabaja- Aunque la novela es actual (escrita incluso en un Así la "realidad" que nos presenta Fuentes acerca de la relación entre México y Estados Unidos a través de estos cuentos se ve permeada por la ambigüedad. No Los asuntos que trata la obra son ternas comunes a la literatura (el amor, la soledad, las relaciones familiares); sin embargo son tratados bajo la óptica de la situación entre ambos países ha sido tocado por muchos autores, Fuentes en esta obra lo aborda desde una perspectiva texto en esa lucha, en esa dificultad del vivir mexicano El tono dominante del libro es patético pero no falta la nota cómica, corno sucede en buena parte de "El des- dores mexicanos, "redime" a la mujer mexicana a través de las maquiladoras, etc. ducción literaria). El escritor presenta una obra con ele- (ciudad de México, Cuernavaca). lucha por la exclusión, la paranoia de una nación que a año electoral en Estados Unidos), aborda un tema controvertido en nuestros días y abundan las referencias a temas modernos (el éxito de Como agua para chocolate, el TLC, los servicios profesionales, la paranoia americana hacia los latinos, etc.) la obra nos da una perspectiva es coincidencia que desde el título se haga referencia a histórica de las relaciones México-Estados Unidos. El división irónica como la de una pecera, como dos comunidades en aislamiento donde sus habitantes se miran una frontera de cristal, una división frágil y que permite la "convivencia" pero a su vez limita. La frontera es una fronteriza contemporánea, la resolución del amor de cuento "Río Grande, río Bravo" incluye abundantes ínter-textos acerca de la historia entre ambas naciones. nes entre los dos países a través de los personajes de sus historias, nos muestra una relación bilateral ambigua lle- pareja a través de la suspensión abrupta de la relación ("La apuesta") o del "espejismo" ("La frontera de cris- Incluso el libro se ubica en un contexto histórico que va más allá de cuatro siglos, pues se remonta a los primeros tal"), la búsqueda del calor humano obstaculizada por intentos por colonizar esta región. Sin embargo corno na de matices y cornisas, la cual evoluciona constan- los prejuicios ("Las amigas·"), el reconocimiento de la frontera y por extensión, corno problema binacional surge la personalidad cultural como la religión, la muerte, la temente. A pesar del reconocimiento de situaciones ac- desde hace más de 150 años, cuando fueron los nortea- horizontalidad o verticalidad de sus estructuras políticas, tuales (cantantes y personajes actuales, el TLC), el texto plantea una relación entre ambos países muy dinámica soledad del individuo y los mecanismos íntimos para aliviar la condición de olvidado ("La raya del olvido"). mericanos los que nos eligieron como vecinos. En el resto y hasta su respectiva capacidad de derroche y ahorro" 2• Así los personajes van y vienen en secuencias intensas de las historias, sin perder la perspectiva, se nos presen- y difícil de retratar en un momento determinado. que abarcan un variado repertorio temático: el amor ho- tan diferentes fases de la historia reciente (últimos 20 El lector del libro se acerca a diferentes facetas del cristal de la frontera entre México y Estados Unidos, pero eso Resulta interesante el hecho que La frontera de cristal mosexual, el amor heterosexual, y sus diversos rostros, af.::J) entre ambos países. Por ejemplo, en el cuento "La se encuentre clasificada en la sección de cuentos del autor; pues desde la portada, este libro se anuncia como "una la perplejidad del mexicano en Estados Unidos, la soledad del desarraigo, la explotación y la miseria de los pena" nos encontrarnos una clara alusión al boom petrolero del sexenio de López Portillo. En esta misma historia novela en nueve cuentos", o de nueve cuentos que en trabajadores, y encima de todo esto: las difíciles relaciones Fuentes nos presenta una muy irónica perspectiva de una conjunto forman una noveJa. Como estrategia para de ambos pueblos, subrayando la angustiosa lucha de otorgarle al conjunto la condición de novela -más allá los mexicanos. Nueve cuentos, nueve situaciones comu- familia "típica" de los ochenta o la era de Reagan en Estados Unidos. de la cohesión que da el tema de los asuntos fronterizos-, en estos nueve relatos se entrecruzan algunos nes vividas en la zona fronteriza o bien en ciudades don- La novela no deja fuera los efectos de la más reciente de se aglomeran mexicanos (Los Ángeles, Chicago) o que crisis económica en México; pues nos presenta un México pcrso-najcs; de una pieza a otra, los destinos se van com- son visitadas permanentemente por los "gringos" de miseria, crisis, especulación, decadencia de la clase profunda y amplia. El autor, al adentrarse en las relacio- 70 constantemente unos a otros, pero no pueden trasponer las fronteras ilusorias pero sólidas 1• Corno el mismo Fuentes afirma "las dos culturas coexisten, pero se cuestionan y se critican, en asuntos tan definitivos para sólo lo lleva a enfrentar lo complejo y ambiguo de la relación entre ambos países. Notas: Cárdenas, Noé, "Minimalia, El laberinto de Azogue", en Ne- xos, febrero, 1996, pp. 83-85. 2 Fuentes, Carlos. E' ·spejo enterrado, Fondo de Cultura Económica, Tierra Firme, 1992, p. 377. 71 �te de México, estructuran sus ideas y exponen sus expe- Contraportada de Julio César Méndez riencias. Además, la fluidez del relato se apoya en el sentido del humor con el que se retratan los caracteres: Libertad González Lidia Rodríguez Alfano el inge-nioso mecánico que todo lo improvisa, el mal Julio César Méndez cazador que se empeña en disimular sus fracasos, el anciano que se arrepiente por su exceso de honestidad Cuentos platicados en el pasado, etc. El humor se toma negro en "No hay Libros de la Mancuspia Monterrey, México, 1996. como un baño caliente", donde Méndez pone en paralelo dos planos narrativos, uno constituido por las respuestas Miguel Ángel Sánchez de Armas de una enfermera a las propuestas sexuales del médico, y el otro, por el monólogo interior de una paralítica muda que se quema en la tina por falta de atención. Coccdlnado<• Cuentos platicados, Los cuentos platicados de Julio César Méndez cumplen con dos requisitos indispensables para que un cuento sea bueno: prenden la atención del lector llevándolo sin trabas al desenlace, y al mis1110 tiempo ofrecen una significación más profunda que un simple relato. Este volumen publicado dentro de la serie de Libros de la Mancuspia · está constituido por diez cuentos que se leen de un solo tirón, pues además de ser cortos son historias platicadas por los personajes mismos, sin intervención del narrador omnisciente, que cede su voz a los personajes para que sean ellos quienes relaten directamente sus recuerdos y acciones. "profesionalización", el reportero centraba su creativo quehacer en la caza de la noticia y no en la aburrida espera de la declaración. La relación de la pesquisa y sus bemoles era parte de lo que el lector disfrutaba cada mañana; nunca como entonces el periodismo estuvo tan cerca de la literatura y de la labor detectivesca. Los detalles de cómo se consiguió la información, sin la pretendida objetividad del dato frío, llenaban planas de jugosos relatos en los que también contaba el hombre que estaba Ornar Raúl Martfnez detrás de la letra impresa. Con la intención de recuperar la sal y pimienta de la labor reporteril se recogen en este volumen diez testimonios de otros tantos sucesos en los que el común denominador es la narración con pelos y Al "platicar" sus historias los personajes narradores -un mecánico, un vendedor de verduras, un bracero, por nombrar sólo algunos de ellos-se limitan a exponer los "hechos" y dejan al lector la tarea de identificar, en las diversas anécdotas, las actitudes y reacciones típicas de los grupos sociales a los que pertenecen. La ilusión de realidad hace olvidar al lector que se trata de una construcción literaria. Pero precisamente este recurso le sirve a Julio César Méndez para reflejar una realidad social sin hacer abiertamente una denuncia; por ejemplo, en "Culebra de agua", el retrato de tipos sociológicos más o menos conocidos permite a Méndez contraponer la distinta perspectiva de dos grupos sociales ante un mismo hecho, la inundación causada por el huracán Gilberto ••. En este cuento aparecen, por un lado, las voces de quienes habitan en las márgenes del río y ven con impo- La historia, que comprende la mayoría de las veces dos planos temporales -el del presente en que se expone la anécdota, y el de los recuerdos que la conforman- se ambienta por lo general en medios semirrurales o en las áreas marginadas de la ciudad. Son experiencias vividas en ámbitos familiares, sea el trayecto de un autobús o un mercado de verduras, y que se narran en situaciones específicas: desde la cárcel -donde se hallan los personajes por problemas de violencia-, en una cantina, etc. De acuerdo con el medio al que corresponden las historias, y dado que la mayor parte de los narradores son hombres, el tema de la sexualidad es una constante y se ofrece una imagen de la mujer como mero objeto del deseo, aunque en algunos de los cuentos la atracción física es contenida por la fidelidad al amigo o por el reconocimiento de las distancias sociales -<:orno es el caso de un albañil tencia cómo las aguas arrastran sus pertenencias y, en paralelo, los comentarios de quienes, con ayuda de binoculares, disfrutan del extraordinario espectáculo y planean aprovechar la situación para asegurar sus ganancias. El valor literario de Cuentos platicados radica en tres elementos principales: 1) la capacidad del autor para disimular su intención estética, pues la exposición de un relato sin la intervención de un narrador omnisciente deja en el lector la impresión de que las historias se construyen a sí mismas; 2) la naturalidad conseguida en el relato, que ase-gura su verosimilitud y sirve a Julio César Méndez como un recurso de gran efectividad para revalorar la cotidianeidad y el habla del noreste de México, al introducirlos como en la Literatura; y 3) el mensaje sociológico que que prefiere rehusar las insinuaciones de su patrona-. Gracias a la autonomía del relato, los cuentos de Méndez aparentan ser en verdad simples transcripciones del habla oral. En ellos se imitan a la perfección las conversaciones de los hablantes de esta zona del país: se incluyen norteñismos (.posesionarías en lugar de paracaidistas y enea..., en lugar de en casa de..., etc.); y se respeta trasciende la anécdota para presentar una realidad sin juicios personales del autor. la forma en que los personajes, todos habitantes del nores- recomendamos su lectura y pedimos a su autor que siga escribiendo para deleitamos con su creación literaria. · La Mancuspia es una organización independiente de escritores que se han dado a la tarea de editar y publicar textos literarios producidos en Nuevo León.. • El huracán llamado Gilberto desbordó, en 1988, el cauce del río Santa Catarina que cruza Monterrey y que usualmente está seco, por lo que hay muchas personas que viven en sus márgenes. Atendiendo a este triple valor estético del libro, 72 señales de los entresijos de la labor periodística. El fraude y la intriga política son el punto medular de varias de las crónicas que aquí se publican, como es el caso que relata Miguel Ángel Ramírez sobre la acreditación de "cachirules" en el futbol mexicano, o la crónica de Alicia TESTIMONIOS PIRIODISTICOS Ortiz que aborda la relación entre el grupo empresarial de los "trescientos" y el Pacto de solidaridad económica. El accidente aéreo en el que murieron varios reporteros, la migración hacia Estados Unidos, la guerra en el golfo Pérsico, la lucha en la selva chiapaneca, son otros de los temas tratados en este volumen que nos hace ver que la tarea de reportero todavía tiene mucho qué ofrecer en México. Miguel Ángel Sánchez de Armas y Ornar Raúl Martínez (Coords.) De reporteros. Testimonios periodísticos Universidad Regiomontana Fundación Manuel Buendía Monterrey, México, 1996. Susanna Tamaro Animamundi Atlántida Madrid, 1997. Quien haya estado en una reunión de reporteros sabrá que no hay mejor tema de conversación que el relato animado de historias que no se publican al día siguiente Hace apenas dos meses reseñábamos en estas mismas páginas la novela que lanzó a esta autora a las cimas de pero que son el corazón del oficio: la búsqueda de información. Parece lejano el tiempo ya, en que ir en pos de la noticia era una tarea disfrutable y de igual importancia que la escritura de la nota; antes que hablar de la popularidad -<:orno dicen los publicistas-, y ya tenemos ahora una nueva publicación. No cabe duda que EL ARCABUZ CoNnNúA LA GESTAOÓN Y ALUMBRAMJENTO DE NUEVAS COLECOONES editoriales en el noreste de México. Cuadernos del Topo es el nombre del proyecto editorial con el que el Ayuntamiento de General Escobedo, Nuevo León, se inicia en el campo de las publicaciones literarias. Con el apoyo de Financiarte este municipio patrocinó cinco títulos: El operador y otros relates de Romualdo Gallegos, El sol sea con nosotros de Ramón López Castro (ambos de narrativa), Mujeres en el campo afinales del siglo XX de Verónika Sieglin, Caballo blanco de Femando Garza Quirós y Para leer a Nietzsche de Héctor Noriega (estos tres de ensayo). La edición de estos libros estuvo al cuidado de la Coordinación Nacional de Descentralización, y del narrador Hugo Valdés, quien además fue el promotor de la colección. D ENTRO DE SUS ACTIVIDADES HAOA LA COMUNIDAD, LA SECRETARIA DE Extensión y Cultura de la UANL organizó un ciclo de presentaciones de libros. Se seleccionaron cuatro de las más interesantes novedades literarias. Una sala del Museo Metropolitano de Monterrey fue el escenario en donde los autores y el público se encontraron para dialogar acerca del proceso creador. Ventriloquía inalámbrica de Guillermo $amperio, La ceiba en llamas de Álvaro Ruiz Abreu, Poesía reunida de Francisco Hemández y la revista Fractal, que dirige Ilán Semo, fueron los títulos incluidos en esta serie de eventos. 73 �recursos que le funcionaron antes, como es el caso de la carta póstuma que luego permitirá ajustar cuentas con el amigo muerto (recuérdese el diario de la abuela que SusannaTamaro l,1 ""'"" 11ov,la J, lt1 aulora d,1 bt1l->tlltr 1n,mJ1nl DoNo~ EL CORAZÓN TE lilVE es encontrado por la nieta en la novela anterior) y también cierto tono didáctico en el empleo de frases que sirven como máximas para la vida. Más allá del gusto que se • an1ma mundj tenga o no por el estilo de Tamaro, es claro que en su más reciente novela, la autora hace demasiadas concesiones e incurre en la autocita y repetición. objetivos: "l) Promover el estudio interdisciplinario de la familia, las mujeres y sus procesos de interacción. 2) Analizar los procesos de interacción entre la familia, las estructuras políticas y económicas; y 3) Incorporar el análisis del espacio familiar en el contexto de la modernización sociocultural". A juzgar por estos propósitos queda claro que la promoción y la investigación son los ejes sobre los que se rige el Centro. En este primer número, el boletín presenta un análisis sobre el incremento de la población femenina en el ámbito de la educación superior; según Eloísa Heredia, la feminización de la matrícula es un hecho para el caso de Nuevo León y sus diferentes instituciones educativas. El resto del contenido lo comprenden una pequeña nota histórica sobre la enseñanza laica femenina en el siglo XIX, una reseña y una sección informativa de consulta electrónica sobre el tema de la educación y la mujer. No sabemos si cada número del boletín será, como en el presente caso, monotemático novelo AllUIIU lejos como la mexicana: adecuadamente manipulados, los dedos pueden lo mismo indicar un insulto que un ungimiento político; basta para ello erguir el dedo medio o el índice, según sea el caso. En su primera novela, El dedo de oro, Guillermo Sheridan utiliza a placer estas y otras implicaciones de la gesticulación digital para crear o si es simple coincidencia. En cualquier caso, lo importante es que poco a poco los estudios sobre la mujer van el dinero hace milagros editoriales, pues son muchos los libros que editados en lengua extranjera salen simultáneamente en español, como es el caso de esta novela que empieza a circular en México al mismo tiempo que en Italia. Luego de la efervescencia que causó Donde el corazón te lleve, los estantes de las librerías muestran ahora la obra más reciente de Tamaro y, sin duda, se espera que sea otro éxito de ventas. Aunque no sabemos el destino comercial que este libro vaya a tener, lo que si se puede decir es que la autora continúa con el mismo estilo directo y emotivo de su narración anterior, pero no consigue los mismos resultados; en esta ocasión, el centro del relato lo ocupa un joven con aspiraciones de escritor, cuya vida cambia cuando conoce el abrigo que representa la amistad y la alegría y sufrimiento que trae consigo el amor. En apariencia esta anécdota resulta ideal para provocar la simpatia del lector, sin embargo la figura del protagonista luce un tanto inverosímil debido a su excesivo sentimentalismo. La autora insiste en el empleo de dejando de ser privativos de drculos cerrados y se van abriendo paso en las instituciones educativas del estado. Al margen, y sólo como dato curioso, acaso inadvertidamente el diseño de la publicación reitera uno de los lugares comunes más socorridos en tomo a la mujer: una narración que, a medio camino entre la obra de ciencia ficción, Ja novela política y la parodia, traza un regocijante cuadro del México del año 2029. Llevando al extremo las manías más deleznables de los mexicanos, el autor dibuja un pais empequeñecido pero sin deudas aquel que la identifica con el color rosa. (empequeñeció precisamente porque saldó su "~roga" con territorio), lleno de estructuras burocráticas de nombres inverosímiles y manejado a su arbitrio por la venerable y abominable figura del Líder Nato de Hombres, Hugo Atenor Fierro Ferráez. Este émulo del no menos venerable y abominable Fidel Velázquez ha ganado su capacidad de influir en los hombres gracias a un fetiche, precisamente el dedo de oro que da titulo a la novela. Conservando este adminículo en salva sea la parte, el protervo líder maneja un pais sin historia y sin futuro, domina una ciudad escindida verticalmente y desfoga su cibernética sexualidad en una ninfa lagrimeante de Cefam (boletín del Centro de Estudios de la Familia y la Mujer). Universidad de Monterrey Monterrey, 1996. Como parte de las actividades del recién fundado Centro de Estudios de la Familia y de la Mujer, apareció el primer número de Cefam, órgano difusor del centro que agrupa a docentes e investigadoras de la UDEM. La publicación, a manera de tríptico (un poco difícil de manejo para la lectura, por cierto) incluye en su editorial los siguientes YA EMPEZó AORCULAR LA CONVOCAlORIA DEL PRcx;RAMA DE FOMENTO a Proyectos y Coinversiones Culturales 1997 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Mediante este programa se apoyan proyectos culturales que se orienten a la investigación, producción, formación y promoción de las diversas disciplinas de la actividad artística y cultural, y a proyectos de coinversiones culturales que ya cuenten con apoyos de otras fuentes. De acuerdo a la convocatoria, el programa apoyará a individuos, grupos artísticos, microempresas culturales o asociaciones que se inscriban en las áreas de artes visuales, danza, letras, medios audiovisuales, música, teatro, interdisciplina y estudios culturales. La comisión dictaminadora seguirá los criterios de valor artistico del proyecto, impacto social y cultural, claridad en los objetivos, precisión en las metas, originalidad, innovación, viabilidad del proyecto y presupuesto congruente con objetivos y metas, entre otros. El monto del apoyo podrá ser hasta de 150 mil pesos. Para informes y solicitar el formato de inscripción pueden comunicarse a los teléfonos 605 54 39 y 605 61 80, del Distrito Federal. Et CENTRO DE EscRITORES DE NUEVO LEÓN LLEGA A SU DtCIMO aniversario. Para la anualidad 1997-1998 ofrece cuatro becas para desarrollar proyectos en los géneros de poesia, narrativa, ensayo y teatro, y una beca más para un proyecto de un género que pudiera no ser estrictamente literario: guión, testimonio, biografia, periodismo, etc. Las becas consistirán en el apoyo de dos mil 74 Guillermo Sheridan El dedo de oro Alfaguara México, 1996 Dicen los antropólogos que la mano, o más precisamente su capacidad prensil debida al uso de los dedos, es en buena medida lo que hizo al hombre. Pero pocas naciones han llevado el manejo de estos apéndices digitales tan y PARA ESOS RAROS ARnSTAS QUE SE OCUPAN DE LOS MENORES, EL Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través de la Dirección General de Publicaciones convoca a una serie de concursos que tienen que ver con la elaboración de libros infantiles y juveniles, tanto en su contenido como en su presentación. Son cinco convocatorias: VII Catálogo de Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles; VI Premio F!LIJ de Cuento para Niños; III Premio FILIJ de Dramaturgia "El Mejor Teatro para Niños"; IX Concurso Nacional del Cartel "Con Nuestro Ingenio Invitemos a Leer"; y II Premio Internacional del Libro Ilustrado Infantil y Juvenil. En estos certámenes podrán participar creadores de las artes plásticas y de literatura, asi como empresas editoriales. Cada convocatoria tiene sus propias bases y premios. Por ejemplo, el pesos mensuales durante diez meses. Puede solicitar mayores informes al 374 12 26, de Monterrey, N. L. POR SU PARTE, EL FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES abrió su convocatoria de Becas para Jóvenes Creadores, en la que puedan participar los artistas menores de 35 años. El organismo otorgará estimulos de cuatro mil pesos mensuales durante un año para el periodo octubre de 1997-septiembre de 1998. También fue abierta la convocatoria de las Becas a Ejecutantes. Mayores informes en el teléfono 605 61 61, de la ciudad de México. 75 �Colaboradores brevísima cintura. Pero no todo es alegría: el anciano está cada vez más hundido en los recuerdos, y durante una sesión amorosa queda en estado cataléptico, vivo pero insensible a todo. Aquí empieza Sheridan a desplegar una trama irreverente, ágil, coprofilica, humorística, lépera, cínica y desenfadada que será de muy difícil traducción a lenguajes menos polisémicos que el mexicano de fines de siglo. Para desdicha del lector, siempre cabrá la posibilidad de que muchos elementos de la novela, delineados específicamente como absurdos, se conviertan en trágica realidad antes de llegar siquiera al umbral del próximo siglo. C Ol'f lt [1\l'fZ1\ (TRUST) A~ A~ Investigador. Licen- ----------- ciado en antropología por la UANL. Ha publicado artículos acerca de la historia de la música popular en diversos periódicos y revistas. 1 • , 1 Francis Fukuyama Confianza, tr. Dorotea Plaking Atlántida Madrid, 1996. •111 ni, ¡,, ,1 ,1 ! • , ¡ r, J, 1 - .. 1 ,,1 1 revolución democrática, es decir, con que las bendiciones de la libertad y la igualdad no hayan llegado a toda la gente. Más bien, la insatisfacción surge precisamente donde la democracia ha triunfado de manera más completa; es una insatisfacción con la libertad y la igualdad. Asf, aquellos que siguen insatisfechos siempre tendrán el potencial para reiniciar la historia". En 1995, Fukuyama llevó su análisis sobre las estructuras sociales un paso más allá, al explorar en su libro Confianza el relevante Hace ocho años, el nombre de Francis Fukuyama apareció en la palestra de las grandes discusiones cuando publicó en The National Interest un ensayo titulado "¿El fin de la historia?", en el que argumentaba que el creciente consenso en favor de la democracia liberal como sistema de gobierno podría tal vez interpretarse como "el punto terminal de la evolución ideológica de la humanidad", esto es, como el fin de la historia, entendida ésta no como una sucesión de eventos sino -al estilo hegelian~ como un proceso único, evolutivo y coherente hacia una organización final que dejará satisfechas las necesidades más amplias y profundas de los hombres. Convertido aquel ensayo en un libro que se publicó en 1992, Fukuyama llegó a una conclusión tan polémica como el texto original: "Ningún régimen -ningún 'sistema socioeconómico'- es capaz de satisfacer a todos los hombres en todos los lugares. Aquí se incluye a la democracia liberal. Esto no tiene qué ver con la incompletitud de la papel que esta virtud, extendida socialmente, tiene para fundamentar una sólida estructura económica. Según este discutido filósofo, la confianza social constituye desde ya uno de los pilares sobre los que se asienta la capacidad económica para competir en un mundo cada vez más homogéneo. El argumento de fondo es que el liberalismo económico (el libre mercado) es a la economía lo que la democracia liberal es a la política, y que tanto aquél como esta última (la democracia liberal) son facetas que expresan o reflejan la estructura del capital colectivo del que dispone una sociedad. El nuevo análisis de Fukuyama, seguramente tan discutido como el anterior, sin duda apuntalará a este escritor como uno de los analistas más profundos y polémicos de fines del siglo XX. VI Premio FILIJ de Cuento para Niños otorgará doce mil pesos al autor seleccionado. Los participantes deberán enviar un cuento inédito con una extensión de entre dos y cuatro cuartillas, original y tres copias, antes del 13 de junio de 1997. Puede obtener mayor información si marca los teléfonos 605 85 89 y 605 65 65, de la ciudad de México. más una cantidad adicional, que no exceda de mil 500 dólares, para gastos específicos de la investigación. Los solicitantes deben hacer propuestas de investigación en una o más de las siguiente áreas: música, teatro, literatura, artes visuales, danza y medios que se manifiesten en la cultura popular o tradicional del sur de Texas y del noreste de México. Los interesados en estas becas deberán enviar la descripción del tema de su investigación, de la metodología general y una lista de requerimientos especiales. La fecha limite de recepción de solicitudes es el 25 de abril de 1997. Para mayores informes comunfquese al Centro Cultural Guadalupe, 1300 Guadalupe Street, San Antonio, Texas, 78207-5519, teléfono 271 31 51, fax 271 34 80, e-mail: guadart@aol.com. EL CENTRO CULTIJRAL GUADALUPE, CON SEDE EN SAN ANroNIO, 'fExAs, anunció su programa de Becas en Humanidades Rockefeller que ofrece estímulos económicos a personas que se interesen en investigar '1a expresión cultural de la región fronteriza". De acuerdo a la convocatoria, se seleccionarán hasta cuatro proyectos de investigación; a cada uno le otorgarán diez mil dólares 76 H~ Al,¡~ ~ (Monterrey, 1957). Escritor y editor. Estudió letras en la UANL. Es coordinador del Centro de Escritores y de la Casa de la Cultura de Nuevo León. R~ ~ Escritora. Autora de los libros de relatos Por qué no Ferlos o Cardo (1984) y Abecedario para niñas solitarias (1994). Es editorialista del periódico El Norte. ~,etM-o CM.u (Reynosa, Tamps.). Se especializó en griego moderno en la Universidad de Atenas. En 1979 la editorial Diógenes le publicó su traducción de la poesia completa de Constantino Cavafis. ~ ~ (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo, periodista. Autor de los libros de crónicas y entrevistas Estoy en la calle de los que vemos (1987) y Sigue mirando el fuego (1992). A~ T)¿J,W (México, D. F., 1936). Na-rrador y dramaturgo. Autor de El árbol de turqueza, premio Xavier Villaurrutia, 1982. Es director de la revista Universidad de la UNAM. ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, guionista. Ha colaborado con crítica cinematográfica en las principales publicaciones de Monterrey en las últimas tres décadas. R~ Ho...,t-io 4M¡"'- (Monterrey, 1935). Psiquiatra y poeta. Actualmente es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A.C. ~ H;I.W. G-,Jh¡ (Monterrey, 1958). Escritora, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de Gestus (crítica teatral), Crepúsculos de la ciudad (crónicas) y Ojos de Santa (poesia). a-A, ~ (Monterrey, 1961). Es candidata al doctorado en el Colegio de México. Es maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ H~ a-A, (Monterrey, 1952-1997). Escritor, maestro universitario, coordinador de talleres literarios. Estudió letras en la UANL. Publicó el poemario Otra vez la vida. ~~~Profesora e investigadora del ITESM. Actual-mente cursa la maestría en letras espa-ñolas en laUANL. Ó~ ~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha publicado notas y reseñas y diversos periódicos y revistas. Fue incluido en la antologfa Júvenes creadores (1995). poesía. ~~ R'r1 (Monterrey, 1954). Maestro universitario. Coordinador del Colegio de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ R~ (Monterrey, 1973). Na-rradora. Estudió letras españolas en el ITESM. En 1994 apareció su libro de relatos Tiempos de arcilla. ~ R ~ Al.y- Escritora y maestra universitaria. Coautora de los libros De mujeres y otros cuentos (1989) y Metodologías y análisis aplicados al habla de Monterrey (1996). ~ (Puebla, Pue., 1957). Sociólogo, ensayista, maestro universitario. Coautor del libro Desde el Ce- f ~ R~ rro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León (1992). 4t.f-MO H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista cultural, critico literario. Es secretario de redacción del periódico Vida Universitaria. J~ H~ ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo e investigador. Titular de la división de estudios de posgrado en la Facultad de Filosofia y Letras. Ó-1tM EJ.wvik H ~ (Monterrey, 1948). Restaurador, ensayista e investigador. Hizo la restauración del antiguo Palacio Municipal de Monterrey (1979) y del Museo del Vidrio (1991). V~ N ~ (Houston, Texas, 1919). Historiador, diplomático. Ha sido maestro en Texas A & I College, la Universidad de Puerto Rico y la Universidad Católica de Chile. A~ ~ Escritora, maestra universitaria, funcionaria pública. Autora del libro de relatos Desde la penumbra (1996). Es presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León . ~d RtM,f. (Mérida, Yuc., 1928). Escritor y editor. Tiene una amplia trayectoria como coordinador de talleres literarios. Es subdirector del Periódico de 77 ~ (Monterrey, 1957). Periodista, escritor. Publicó en 1991 el libro de literatura cientifica El ombligo de Edipo. Director editorial del periódico El Diario de Monterrey. H~ H ~ ~ (Monterrey, 1959). Escritor, editor y ensayista. Estudió sociología en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor de libros de poesia y critica literaria. Es Secretario de Extensión y Cultura de la UANL. ~ (Acuña, Coah., 1939). Como narrador es Premio Comala 1988 por la novela Postales de los años de esplendor. Como critico de cine es autor de El crimen en el cine, Todo Buñuel, Hermosillo: pasión por la libertad, y f~ Crónica antisolemne del cine mexicano. ~ Director y actor teatral. Es titular de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. J~ ~ (San Luis Potosi, S. L. P., 1978). Narradora. Estudia letras en la UANL. Ha publicado en Papeles de la mancuspia y San Quintín 106. Autora del libro ¿Quién dijo eso? (1996). J~-r-et;...,_ �Universidad Autónoma de Nuevo León Facultad de ln_geni0áa Mecánica y Eléctrica Con el objeto de reconocer, impulsar, estimular y divulgar a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñanza, la investigación, la producción y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la Universidad Autónoma de Nuevo León convoca al ~ PREMIO A LAS ARTES UANL, de acuerdo con las siguientes DUCACI Bases: 1. Podrá participar cualquier persona, grupo o dependencia que haya desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes, y tenga, o haya tenido, una relación mínima de tres años con la Universidad Autónoma de Nuevo León. 2. Los participantes serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y / o la difusión del arte en la Universidad. 3. Para inscribirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, incluyendo curriculum vitae y los documentos que avalen la información proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaría General, ubicada en el quinto piso de la Torre de la Rectoría de la Universidad (Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza). 4. Los aspirantes podrán registrarse personalmente o a través de terceros, con la aceptación por escrito del participante. Si el candidato fuese un grupo o una dependencia, podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miembro del mismo. 5. Los aspirantes se inscribirán en alguna (o algunas) de las siguientes áreas: Artes visuales, en las siguientes vertientes: Artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, arte urbano, arte industrial); Artesgráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseño gráfico); Artes textiles (batik, estampado, gobelino, tapete); Artes escenográficas (escenografía, iluminación, vestuario); Artes camarográficas (cine, fotografía, video). Artes auditivas (música y canto): Composición, dirección, ejecución, interpretación, etc. Artes corporales (teatro y danza): Actuación, dirección, coreografía, etc. Artes literarias: Poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia. 6. En cada una de las áreas será otorgado un premio de $30,000.00 (TRE!NfAMIL PESOS 00/ 100 MONEDA NACIONAL) en efectivo y diploma. El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependencia por área. Otra cantidad igual será entregada al departamento o entidad académica de la dependencia universitaria en la que desarrolle sus actividades el artista reconocido. (En el caso de los grupos o dependencias, éstos deberán especificar en su propuesta la manera en que se distribuirá el monto del premio en caso de verse favorecidos con el mismo.) 7. Las propuestas serán evaluadas por comités de especialistas en las áreas respectivas, integradas ex profeso por la Comisión Académica del Consejo Universitario, quien se apoyará para el propósito en la Secretaria de Extensión y Cultura. 8. El premio podrá declararse desierto en una o varías áreas si la Comisión Académica del H. Consejo Universitario, apoyándose en la evaluación de los comités, así lo determina. El fallo será inapelable. 9. Los resultados se darán a conocer públicamente en el mes de septiembre de 1997 y los premios serán entregados por el Rector de la Universidad en la sesión solemne del H. Consejo Universitario que se realiza en este mes. 10. Los aspirantes deberán inscribirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentación comprobatoria, en la Secretaría General de la Universidad, de las 8:00 a las I 5:00 horas, entre el I 2 de febrero y el 30 de mayo de 1997. I I. Cualquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la institución organizadora. Dr. Reyes S. Tamez Guerra Rector San Nicolás de los Garza, N. L, febrero de 1997. 78 Dr. Luis J. Galán Wong Secretario General r metodologías par id común, enfocadas Profund' ue 'én SObte El e~(ll ingenie discusión y r los egres tido comú LORES, perior, valores, actitudes a las ingenierías. los valores y actitudes de ingeniería tamla socieda �Concurso Nacional de Dramaturgia UANL n el propósito de estimular la producció17 del teatro escrito en México, Universidad Autónoma de Nuevo León convoca a los escritores residentes n el país a participar en el Concurso Nacional de Dramaturgia UANL 1997, de acuerdo con las siguientes Colección Lettas Universitaria~ BASES odrán participar los escritores nacionales o extranjeros que tengan un mínimo de años de residir en el país. as personas interesadas deberán enviar una o varias obras de teatro inéditas, con orma y temas libres. os trabajos podrán ser de creación individual o colectiva. J-os participantes deberán enviar un original y tres copias, a doble espacio, con una :f:!xtensión mínima de 70 cuartillas y máxima de 100. os trabajos deberán firmarse con seudónimo e incluir, en sobre cerrado adjunto, 1nombre, teléfono y domicilio del autor. ~os trabajos se recibirán en el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Estadio Universitario, junto a la puerta 13, C.P. 66451, d. Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León. Colección Ciencía Universitaria Cuadernos de la Biblioteca Colección Ciencia Universitaria recepción de los trabajos estará abierta a partir de la publicación de la presente nvocatoria y cierra el 1O de octubre de 1997 a las 13:00 horas. 1jurado estará compuesto por personas de reconocida trayectoria y especializadas e"\ la materia. !~ ncederá un premio único e indivisible de$ 20,000.00 (veinte mil pesos M/N) . • Para mayores informes comunicarse a los Tels. (8) 332-03-31 y 332-09-96 , ·,.,..\, ~r " "'' ~ ~ ;l~\,r>r I .,• .,.,, ~ .. I .,,.. J~ �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 5, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014802 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Dallal Alejandra Rangel Artes plásticas Canciones griegas Cine Ciudad de nadie El Potrero Guerra México-Estados Unidos Icamole Racismo Raúl Renán Rosaura Barahona Sonetos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17444/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._6_0002014804.ocr.pdf 8aea1c66487dfc118d5cac1a29b81d6f PDF Text Text A R M A FERNANDO CURIEL RAMIRO GARZA ERNESTO LUMBRERAS • HUMBERTO MARTINEZ • DIONICIO MORALES • VICENTE QUIRARTE • ALFONSO RANGEL GUERRA • ENRIQUE RUIZ • ENTREVISTAS CON : GABRIEL FIGUEROA, JULIO GALAN Y GUILLERMO SAMPERIO. 6 s I Nueva época / Pre.lo: $ 20.00 I / �Contenido ,,-,0 UMIVWl'f,..Ci Jaspers y Heidegger: una amistad perdida / Humberto Martínez, 3 Las nubes y la épica mexicana. Conversación con Gabriel Figueroa / Gabriel Contreras, 7 Los cien años de Carlos Pellicer / Vicente Quirarte, 11 Carlos Pellicer: un reto a la muerte / Ramiro Garza, 14 Brochazos para un retrato de grupo / Fernando Curiel, 17 Julio Galán sin disfraz/ José Garza, 21 Los partidos políticos / Agustín Basave Fernández del Valle, 24 Dos poemas / Ernesto Lumbreras, 31 Luz para la noche / Alfonso Reyes Martínez, 32 El dilema de Telémaco / Louise Glück, 33 Travesía del muro / óscar Efraín Herrera, 34 La otra voz del ventrílocuo / Edmundo Derbez García, 35 El cuaderno / Andrés Montes de Oca Leal / 37 Letanía por Carlos Pellicer / Dionicio Morales, 39 Carlos Pellicer / Alfonso Rangel Guerra, 41 La semilla de los frutos / Rubén González Garza, 43 A Pedro Almodóvar / Ofelia Pérez Sepúlveda, 44 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicacionts: Lic. Armando Joel Dávila A L R E M ~ T A "' R A s S o ciológica r11i1l1 11 11 111,,rsHH 11111111 11 11111 1111 Directora: Mira. Carmen Alardin Secretario de redacción: óscar Efrafn Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervides Marroqufn Tipografta y formación: Francisco Javier Galván C. Omsejo editorial: Arq. Mario Arrnendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lle Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Miro. José Maria Infante, Lle Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Vtllarreal Arrambide. tenciÓn flotante Comportamientos políticos y democracia / José María Infante, 45 Actualidad de los sueños / Homero Garza, 47 Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Keyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111 Ext 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en Grafo Print Editores, S. A. / Registros en trámite / Annlls y l.ttrll5 no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artfculos firmados son responsabilidad de su autor. úsica Pollea, redova y chotis en Nuevo León Alfonso Ayala Duarte, 50 �ine, televisión Y otros Los Óscares / Roberto Escamilla, 54 espejismos Jaspers y Heidegger: una amistad perdida Humberto Martínez 5oBRE GUSfOS, SE HA DICHO, NO HAY QUE DISCU1DL BNru rtes plásticas El urbano panorama del arte / Enrique Ruiz, 57 spacio ., a empu¡ones . / Horaao . sa1azar, 60 . t ua eomputacion vir 1 ibros Contraportada / Libertad González, 74 La huida y el encuentro/ Eduardo Antonio Parra, 65 La ronda de los libros/ Humberto Salazar, 66 Fin y utopía/ Francisco Ruiz, 68 Una metáfora del tamaño del mundo / Alfonso Rangel Guerra, 70 Periodismo noticioso en diez lecciones / Diana González, 71 El poeta en sotierra ,_ ... AWlpat.-.trz El arcabuz, 74 Colaboradores, 78 Portada: Fotografías de Javier Orozco. Vuietas interiores: Serie Flores, de Basia Batorska. Contraportada: Orquesta Sinfimica de la UANL. • pensar que gran parte de las amargas desilusiones que suhen los jóvenes se deben al hecho de fincar sus lazos amistosos únicamente en esos mutuos intereses intelectuales sin que haya ese fondo que da lugar a la armonía, que descubre afinidades mayores en el carácter, el temperamento, la forma de ser. Pero cuando se trata de creadores originales en el campo del conocimiento filosófico, con dificultad pueden hacerse a un lado las mismas ideas que se van creando o constituyendo a la par de sus vidas; producciones de sentido en las que el mismo pensador como ser humano está involucrado; creencias, verdades, que tienden muchas veces a petrificarse y volverse decisivas en cuanto a la elección o rechazo incluso de amistades íntimas. ¿Puede haber amistad sin que haya creencias compartidas de por medio? ¿Cómo podrfa aceptarse al otro, con su idea propia y original, su individualidad, sin que implique negar algo de la nuestra? En el caso de dos grandes creadores de pensamiento en este siglo, Karl Jaspers y Martin Heidegger, la lectura e interpretación que hicieron de Nietzsche fue la que, al parecer, impidió que ambos lograsen una amistad más profunda. El primero dijo que Nietzsche habla sido "el último de los grandes filósofos"; para el segundo fue tal vez la influencia más decisiva que determinó el rumbo de su pensar. Cuando acabó la Segunda Guerra Mundial, y se inició un juicio a Heidegger por su participación en el nacional-socialismo, se le pidió a Jaspers su opinión. El mismo Heidegger apeló en esos momentos a "la amistad". Por una carta nos enteramos de que Jaspers había elogiado el comprometedor discurso del rectorado de Heidegger en 1933 (al frente de la Universidad de Friburgo), pero el artistas es posible la amistad, si se reconoce al otro haciendo algo único, que nadie puede hac:er de esa manera, y cuyo valor puede estar más allA de los cánones temporales de una estética. Pero entre pensadores, en cambio, aparece la cuestión de la verdad. Y aquí el antiguo dicho presiona: Etsi Plato meus amicus est, tamen veritatem ducem sequor. (Aunque Platón es mi amigo, tomaré la verdad como guía.) En otras palabras, ¿qué es más importante: la verdad o la amistad? Una verdad convertida en dogma, en absoluto, bien sabemos que puede ser lo más exigente. Recordemos tan sólo aquello de que habría que dejar hasta la familia, tomar su cruz y seguir a alguien. Para estos tiempos, no obstante, resultaría anacrónico tratar de imponer una verdad en esos términos. El mundo del perspectivismo moderno, secularizado, nos ha enseftado que no hay verdades, sólo interpretaciones. Aunque todavía muchos mueren por ellas, las verdades absolutas las debemos considerar sólo como normas de conducta para mantener las creencias y valores que le dan sentido a la vida, que justifican nuestra existencia. Sin éstos, difícilmente enfrentariamos la vida, e intervienen sin duda en las relaciones amistosas; para muchos, y más ahora, hasta en el amor. ¿Bastan para una verdadera amistad los mutuos intereses intelectuales? Cuando en sus primeros escritos autobiográficos Nietzsche menciona su amistad con Erwin Rohde, descubre que una amistad debe poseer un fondo ético-filosófico que se encuentra cuando se tocan elementos más profundos y vitales. Nietzsche y Rohde estaban alejados en el campo científico y estaban en desacuerdo sobre una gran cantidad de cosas y, sin embargo, hicieron una buena amistad, al menos durante su épocá de juventud. Nietzsche llega a 3 �mismo Jaspers nunca fue partidario del régimen y, casado con una judía, se le prohibió, desde 1937, enseñar. Jaspers reconoció en aquella ocasión, dentro de un balance muy razonable de los hechos, que debido al tipo de personalidad de Heidegger (fuerte, dogmática) no se le debería dejar que siguiera con sus cursos. A Heidegger se le retiró de su cátedra sin ninguna jubilación de por medio. Pero fue el mismo Jaspers quien, un poco después, contribuyó a la reintegración de los derechos de Heidegger como profesor retirado. Para ese entonces (19451949) en que se desarrolló el juicio, la comunicación entre Heidegger y Jaspers no existía, se había suspendido desde 1936. Las causas fueron más bien desacuerdos filosóficos. Algo de lo que cada uno pensó en verdad acerca del otro podemos leerlo en las 155 cartas (y otras no enviadas) que se cruzaron en vida y cuya traducción francesa acaba de publicar Éditions Gallimard.1 A pesar de los avatares políticos y de las discrepancias en la manera de buscar la verdad, Jaspers, a diferencia de su colega, supo distinguir y reconocer lo que representaba la capacidad intelectual de Heidegger y su originalidad en el pensamiento filosófico. "El señor profesor Heidegger", escribió Jaspers al rector de la Universidad de Friburgo en 1949, "es reconocido en el mundo entero, gracias a sus producciones filosóficas, como uno de los filósofos más importantes de la época actual. No hay nadie en Alemania que le sea superior. Su manera de filosofar casi secreta, en contacto con las cuestiones más profundas y que no es más que indirectamente perceptible en sus escritos, hace quizás de él, hoy, en el mundo filosóficamente pobre, una figura única en su género". Juicios como éste acerca de Jaspers no se encuentran en Heidegger, y las cartas ahora publicadas revelan más bien una desestimación del filosofar de Jaspers que se inició con la lectura que hizo de Nietzsche. El 16 de mayo de 1936, Heidegger le comenta a Jaspers que había recibido por esos días un folleto adjunto con la autobiografía recientemente descubierta del joven Nietzsche, la cual desearía enviársela para que pudiera utilizarla en la obra que sobre Nietzsche estaba escribiendo. "Con ocasión de una sesión en Weimar", dice Heidegger, "había podido ver esta autobiografía que se acababa de descubrir; bajo el impacto de una impresión inmediata hice la proposición de publicar en seguida el texto para mostrar a la juventud actual un ejemplo de la manera en que un muchacho de diecinueve años ve su vida." Jaspers le contesta que "el ma- l. Martín Heidegger, Correspondance avec Karl faspm (1920-1963), texte établi par Walter Biemel et Hans Saner suivi de Co"espondance avec Elisabeth Blochman (1918-1969), traduit par OaudeNicolas Grimbert et Pascal David, ~ditions Gallimard, 1996, 480 pp. 4 nuscrito de Nietzsche, que me hubiera gustado recibir de vuestras manos, me ha sido enviado hace algunos días de Weimar. Lo he mostrado y comentado en seguida a los estudiantes de mi seminario". YJaspers agrega: "Este saber precoz que anticipa ya todo lo que está en cuestión, y esta nobleza y seriedad con la que se dirige a todo son sorprendentes. Si, así debe ser el estudiante alemán". Sin embargo, esta carta de respuesta de Jaspers nunca fue enviada. Después de fa guerra incluso Heidegger le menciona a su hijo Hermann que no había recibido nunca respuesta a su carta del 16 de mayo de 1936. El hecho de que Jaspers no haya enviado la carta invita a suposiciones. En Alemania Hitler recababa todo el poder, y en 1934, bajo su presidencia, se había celebrado en Weimar solemnemente el noventa aniversario del nacimiento de Nietzsche. Heidegger y Jaspers se frecuentaban y leían amistosamente desde 1920, y se acercaban en sus intereses intelectuales (un poco más tarde, no con mucho conocimiento todavía, la fama los unirá en la llamada corriente existencialista). Ambos leían los mismos autores. En la misma carta no enviada de Jaspers se decía al principio: "Su actitud hacia la filosofía de nuestra época es también la mía; los autores que estimáis -Nietzsche, Holderlin-nos acercan". Algo más importante había, entre tanto, ocurrido. Sincero o no, cuan~o Heidegger conoce el libro de Jaspers sobre Nietzsche, no lo aceptará, aunque diga al principio lo contrario (lo cual lo hace parecer hipócrita. Sus críticas no se las da a conocer a Jaspers). Pero intriga que si Jaspers no lo sabía (¿intuición?) fuese él quien en ese entonces interrumpiese, sin más, la comunicación (tampoco contestará ni de recibido cuando más tarde Heidegger le envía su ensayo sobre Platón y la doctrina de la verdad). El desacuerdo en las ideas, que no se dicen, era ya patente. Oigamos a Jaspers desde las anotaciones que hizo al margen del ejemplar de esa obra sobre Platón: "trata a Platón como un hombre de 'doctrinas' -exactamente como Zeller-, tonalidad por completo contraria a Pla- tón. Nada de dialéctica -nada de movimiento en la comprensión de lo real, -una especie de fantasma -nada- reemplaza la trascendencia-existencia. -Platón falsamente caracterizado. ¡Afirmaciones generales un poco ridículas!" Oigamos a Heidegger sobre Jaspers, quien sí tuvo conocimiento de su Nietzsche:2 "Extraordinaria la manera en que hacéis un libro después de otro. En Roma, donde di la conferencia que aquí le adjunto sobre Holderlin, se comentó que trabajabais en un libro sobre Nietzsche.3 En febrero de este año [1936] había anunciado para el próximo invierno 2. Berlin et Leipzig, 1936; una magnifica traducción al español la hizo Emilio Estiú, en 1963, para Editorial Sudamericana de Buenos Aires. 3. En carta anterior de julio de 1935 ya Heidegger le deda que se le habia reportado de su trabajo en un libro sobre Nietzsche, a lo que agregaba: "asi que me puedo alegrar de saber hasta qué punto persiste la corriente que, en vos también, fluye hacia la gran obra". 5 �r:.~ 3. que "relativiza" visiones decisivas de Nietzsche, que no son opiniones de un individuo, sino necesidades de la metafísica occidental, y pretende que el mismo Nietzsche no las ha verdaderamente admitido más que bajo reservas, probablemente como cifras; 4. que relaciona todo con un subjetivismo existencial con los colores de la teologia cristiana y así ni prepara una de-cisión, ni reconoce qué de-cisión es el mismo Nietzsche en la historia de la verdad del Ser. ~ Fh¡ ~,i Para Heidegger, la razón principal de que Jaspers falle en su estudio sobre Nietzsche es que él considera a la filosofía en general como imposible. Es fundamentalmente una "ilusión" para los fines de esclarecimiento moral de la personalidad humana. "Puesto que Jaspers no toma más en serio el saber filosófico en su fondo más íntimo, no hay cuestión de verdad. La filosofía deviene la psicología moralizante de la existencia de los seres humanos." Yesta actitud, según Heidegger, no puede más que impedir la entrada a la filosofía de Nietzsche. Otras distancias separarán a Heidegger de Jaspers, a quien considera psicologizante 0aspers era médico psiquiatra de profesión, pero enseñó filosofía durante muchos años en Heidelberg, cuya universidad le concedió, en su setenta aniversario, el título de doctor honoris causa en filosofía). "Los aspectos concretos", dice Heidegger, "de la actividad psicologizante deberian ser sobrepasados; filosofar debe consistir en buscar esta abstracción que puede, por su forma, mover la realidad más profunda". Heidegger rechazó lo que posteriormente se convertirla en la etiqueta de "existencialista", ya que su Sein und Zeit no"debía comprenderse como filoso/fa de la existencia''. Su tema central no había sido nunca tratado antes, ni por I<ierkegaard, ni por Nietzsche y, según él, Jaspers pasaba completamente de lado. No es sino hasta el 2 de junio de 1949 cuando Jaspers vuelve a escribir a Heidegger, después de dar sus opiniones al comité que fo juzgaba. La amistad, entre el derrumbe de las así creídas comunes convicciones de pensamiento, su diferente manera de filosofar, y las cirrunstancias históricas, no continuó en lo sucesivo sino como una breve y sobria relación, con la prudente distancia, hasta la muerte de Jaspers en 1969. ~ , ~ r---, ~'l ~ ~ ( / : : 7 " ' ......--lf'&.....A .... ,c;q ~C:::.--'l ~ ·~ / un curso sobre la Voluntad de poder' de Nietzsche; éste debía ser el primero. Ahora que vuestro libro ya está [publicado], yo no tengo necesidad de hacer esta experiencia, pues mi intención era justamente la que vos decís clara y simplemente en vuestro prefacio: mostrar que es tiempo de pasar de la lectura de Nietzsche al trabajo. Ahora yo puedo recomendar vuestro libro, que es accesible a los estudiantes. Ypara este invierno yo eligiria otro curso". Sin embargo (¿leyó entonces realmente el libro?), contrario a eso, Heidegger consagra un curso sobre Nietzsche durante ese semestre de invierno de 1936-37 y trabajará en los años subsiguientes en una interpretación de Nietzsche tal y como lo habla proyectado, la cual culminará con su publicación hasta después de la guerra. En esta obra (Nietzsche I, Pfullingen, 1961; trad. francesa de Klossowski, Gallimard, 1971) se encuentran las críticas que hará Heidegger de la obra de Jaspers: Los defectos fundamentales del libro de K. Jaspers sobre Nietzsche: l. Que, sobre todo, él escriba un libro tal; 2. que no ve cada graduación historial (en lugar de una simple evolución histórica) que hay en la obra de Niettsche, y escarba sin disrernimiento lo mismo en los escritos de juventud que en aquellos del periodo tardío para usar pasajes que coloca de cabo a cabo; 4. El titulo con el que por ese entonces se hablan publicado algunos de los escritos póstumos de Nietzsche. 6 Las nubes y la épica mexicana CONVERSACIÓN CON GABRIEL FIGUEROA* Gabriel Contreras EL DE MAYOR RESPETO, EL MÁS CONTUND~ EL MÁS ASOM- • sonido, y sólo consiguieron arruinarla ... Yo estoy seguro que con la pura imagen hubiera bastado, pero quisieron ganarle tiempo al tiempo y salieron perdiendo. -¿Qué pasó después con Paul Strand? -&a fue la única .película que fotografió en México -indica el amigo inseparable de Luis Buñuel-. Hasta ahí llegó, y no volvimos a saber de broso yfirme de los cinefotógrafos mexicanos. El primero que, en los terrenos de la pantalla de plata, le otorgó, le impuso un carácter único a nuestro cielo, nuestros cerros, nuestro pueblo, nuestras nubes. Artista apasionado y, al mismo tiempo, minucioso, exigente. Gabriel Figueroa constituye, en sí mismo, una pieza fundamental para la historia del cine mexicano. Resulta prácticamente imposible pensar a nuestro cine sin el aporte de este hombre modesto y silencioso, pulcro, elegante, genial y discreto. A Gabriel Figueroa se le encuentra rodeado de libros de técnica fotográfica, pintura, guiones, textos de crítica, y siempre dispuesto a compartir, amablemente, una taz.a de cafe. Para verlo, para platicar con él, hay que estar en Coyoacán, en esos dominios que alguna vez fueron los de Figueroa y sus amigos: Pedro Armendáriz, María Félix, Emilio El Indio Fernández, Diego Rivera, Frida Kahlo. Para arrancar con la conversación, le preguntamos por la participación del fotógrafo Paul Strand en los primeros momentos del cine mexicano sonoro. -Paul Strand era muy bueno, pero su participación en nuestro cine fue realmente muy pequeña. Cuando Paul Strand vino a México, yo toda:vfa no entraba alos asuntos del cine. Recuerdo que llegó al puerto de Alvarado, en Veracruz. Estaba contratado para fotografiar la película Redes. Sin embargo, en términos históricos, nuestro cine vivía un momento difícil. La novedad del sonido estaba encima de nosotros, y por tanto, el proyecto Redes (concebida inicialmente como cine mudo) naufragaba ... Total, quisieron salvar la película aplicándole él -¿Cómo influyen sobre sus puntos de vista artísticos los escritores Salvador Novo, Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia? -Me tocó encabezar la formación de una compañia en el año de 1939. Por esos días, el trabajo cinematográfico era realmente escaso... Armamos un plan para la empresa Films Mundiales. Teníamos con nosotros capital !!el Palacio de Hierro, Teléfonos de México y algunos bancQS ... Nosotros pasamos a invertir nuestro trabajo, los ricos arriesgaban su dinero ... Muy pronto nos llamaron de otra comparua más fuerte y nos ofrecieron mejores condiciones de trabajo. Aceptamos de inmediato. Hicimos una película con Arturo de Córdova, un melodrama que funcionó en un dos por tres. Luego decidimos lanzar a Julio Bracho, sacarlo del ámbito teatral y meterlo al negocio del cine. Otra vez nos fue muy bien... El respaldo artístico con el que contábamos no daba lugar a riesgos: teníamos un equipo que revisaba los argumentos, los aprobaba o los rechazaba. Luego, ese mismo equipo corregía los diálogos y arreglaba todo lo que estuviera mal escrito. Eran tres los escritores: Salvador Novo, Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Nada más. -¿Cómo dio comienzo su mancuerna con El Indio Fernández? -Llegó a México Dolores del Río y quisimos • Esta conversación tuvo lugar en la casa del artista en Coyoacán, en octubre de 1996. 7 �que la dirigiera Julio Bracho. Pero ocurrió que él estaba muy ocupado en una filmación con María Félix y nos mandó _con un joven llamado Emilio Fernández. Ese joven · sólo había dirigido un par de cosas baratas. No tenía una trayectoria respetable ni mucho menos... Pero no teníamos de otra y lo contratamos ... Cuando faltaba un dia para comenzar la filmación, Dolores del Río me dijo: "Gaby, me gustaría mucho que usted buscara el modo de conseguir una visión fotográ~ca mexicana" ... Yyo le contesté: "Eso es lo que estoy tratando de hacer y voy a comenzar precisamente en esta pelfcula". Para dar con esa nueva visión fotográfica, comencé a estudiar la obra de José Guadalupe Posada, el más admirable de nuestros grabadores populares; también me detuve a revisar el tra?ajo de Leopoldo Méndez. Ypor supuesto, me sumergí en el mundo plástico de José Clemente Orozco ... Cuando la pelfcula quedó terminada, el mismo Orozco me dijo que existía un claro parentesco entre su trabajo artfstico y el mío. Es más, me señaló que, en algunos aspectos, mi perspectiva era más exacta que la suya. -Los críticos europeos no tardaron en apostar por su trabajo y de El Indio Fernández. -A la segunda película que hicimos con Dolores del Río, María Candelaria, ganamos en Cannes, Francia, el premio a la mejor dirección y la mejor fotografía. Muy pronto se harían famosos "los cielos de Figueroa" ... Y poco después de eso, nos corrieron a todos, a El Indio, a Julio Bracho, a Pedro Armendáriz y a mí, de la compañía donde trabajábamos. La verdad, fue como si de pronto nos hubiéramos quedado huérfanos... Salimos a la calle a buscar trabajo. Entonces llegó a nuestras manos un libreto fabuloso, basado en una obra de John Steinbeck: La perla. Naturalmente, con ese guión y con ese equipo, no podíamos hacer más que una gran película, la mejor que se ha hecho en la historia del cine en blanco y negro en México ... Nos tardamos doce semanas en filmar La perla. Y todo gracias a que nos corrieron de Films Mundiales. A partir de ese momento, pudimos comenzar a trabajar en grande y cobrando bien. -Allá en el rancho grande fue el primer gran hit internacional del cine mexicano. Usted se hizo cargo de la fotografia. -Ese proyecto se hizo en 1936. Yo estaba becado para estudiar en Hollywood. Tenía que presentarme ante Gregg Toland para convertirme en su disdpulo. Así ocurrió. Yo regresaba siempre que me era posible a Hollywood para verlo trabajar... Se estableció un nexo de trabajo bastante bueno, y J~ - de pronto me tocó ser operador de cámara en un trabajo de Femando de Fuentes: Vámonos con Pancho Villa ... El proyecto que venía enseguida era Allá en el rancho grande.Ahí yo ya no sería operador, sino fotógrafo en el sentido estricto de la palabra. La película fue protagonizada por Tito Guízar y nos fue de maravilla en Europa. La película costó algo así como 65 mil pesos, y recuperó alrededor de 80 millones, un verdadero dineral. De ahí, todos salimos convertidos en estrellas. -Poco después usted se incorporó al cine norteamericano. -Un día llegó aquí un señor que se apellidaba Cooper. Él me dijo que quería hacer cine en México y que quería verme trabajar. Él se puso a ver que El Indio me decía "quiero esto y esto, pero pon la cámara donde tú quieras"... Total que Cooper me explicó el asunto: Toland tenía que fotografiar El fugitivo, una novela de Graham Greene, bajo la dirección de John Ford. Pero no se había podido, entonces habían pensado en mi ... Yo, al lado de John Ford, el mejor director del mundo. No lo podía creer... Cooper me contrató y John Ford se comportó exactamente igual que El Indio Femández. Me dio libertad para que yo organizara la composición de cada toma. -¿Cómo surgen sus cielos, lqs cielos que lo hicieron famoso como fotógrafo? -La cinematografía es, ante todo, iluminación. Y si algo sabía hacer yo, eso es manejar las luces... Tocó que, en un libro de Leonardo, me encontré con un punto de vista muy curioso. Decía Leonardo que para retratar el paisaje, había que tomar muy en cuenta el color de la atmósfera. Yyo pensé ¿cuál color? Pero claro que sí, el color de la atmósfera existe. Así que me puse a buscarlo a través de los filtros y sus mezclas. Me puse a oponer filtros hasta que llegué a unos infrarrojos muy pesados, y me di cuenta de que con ellos las nubes se realzaban mucho. Así nacieron los "cielos de Figueroa" ... Gracias a ese libro, a esa búsqueda, a esos filtros, he podido ganar veintiún premios internacionales hasta el momento. -El Indio razonaba como un soldado sobre el set -Él me necesitaba y yo lo necesitaba a él. Conmigo siempre se llevó muy bien. El Indio Fernández tenía muy mal alcohol; cuando llegaba a la tercera copa, sacaba la pistola, por eso yo siempre me iba a la segunda.Además, ese hombre era un mentiroso total. Fabricaba unas mentiras maravillosas ... Aunque llegó el momento del declive; el momento en que El Indio comenzó a repetirse sobre la pantalla. Entonces yo me retiré y no volví a trabajar con él. Nunca. -Muy poca gente en el mundo conocía la verdadera identidad de Bruno Traven. Usted era uno de ellos. -Femando de Fuentes me mandó a conseguir los derechos de unas obras de Traven. Acudí a una prima mía y ella me comunicó con el misterioso escritor. Después, ella se convirtió en su traductora y su representante ... Traven vivía en Acapulco: tenía una casa de 30 mil metros cuadrados. No vivía solo. Vivía acompañado de 30 gatos ... Cuando sintió que su secreto estaba a punto de ser revelado por Luis Spota, vino a esconderse aquí a mi casa... Traven era alemán y había sido perseguido en los días de la república de Weimar. Quisieron matarlo y no pudieron. Escapó con un cadáver atado a una de sus muñecas. Traven sufrió mucho. Se pasó tres meses en mi casa. Se quedaba en el piso de arriba y a veces me invitaba a tomar una copa. -¿Qué imagen conserva de Luis Buñuel? -Buñuel había hecho dos películas en México cuando nos conocimos. Dos películas malísimas: Gran casino y El gran calavera. Esos trabajos los hizo por hambre; realmente no le interesaban. A Buñuel se lo trajeron de Hollywood. Aquí le nació la idea de filmar Los olvidados. Me contrató e hicimos una gran amistad ... Aunque debo decir que, en las películas de Luis Buñuel yo no tuve nunca nada que ver. Ese hombre ensayaba las escenas completitas. De manera que, antes de filmai; ya las tenía íntegras en la cabeza. Buñuel ensayaba paso por paso, tenía todo medido con reloj. Con él no había falla posible... Además, era un director que salía muy barato, porque así como corrían las escenas, así quedaban. -¿A Buñuel no le interesaba el virtuosismo fotográfico de Figueroa? -A Buñuel sólo le interesaba Buñuel. .. Al final de una película de Luis Buñuel, tú sólo puedes acordarte de Luis Buñuel. Selle fotogréllca: Andtél ~eega 8 9 �Los cien años de Carlos Pellicer Vicente Quirarte • DESDE MUY JOVEN, llicer no es autobiográfica. f:l está en ella, pero la deja lucir en su pureza, sustantiva y vegetal, acuática y profunda. Mir~ asir y cantar constituyen en él un triple ejercicio donde pareciera que todo nace con la fuerza y la naturalidad con que prosperan los verdes casi negros de Tabasco. Oscilante entre lo apolíneo y lo dionisiaco; criatura sensual y eléctrica; animal de sobrecargas espirituales, Pellicer escribió una poesía que sentimos tan necesaria como el agua y el sol. La vastedad de su obra tiene la anchura generosa del Usumacinta y el Grijalva, esas dos grandes arterias que nutren a su primera tierra. Nacido a la vida literaria en los albores de las vanguardias, cuando la locura de los hombres se recuperaba de un enfrentamiento global sin precedentes, y la poesia se planteaba como un arte autónomo de la realidad, Pellicer no creyó en los ismos que modificaban la manera.de leer y traducir. Confiado exclusivamente en su instinto, en su oído educado en los grandes maestros del Siglo de Oro, supo adecuar las palabras a las cosas, las cosas a las palabras. Lo hizo con tal maestría, que sus poemas parecen fruto de la improvisación, cuando escribir con claridad es el oficio más alto al que puede aspirar un hombre de palabra. Severo autocritico, él se encargó de reflexionar sobre el enfrentamiento del poeta con sus herramientas de trabajo: CARLO; PELUCER TUVO CONOENOA de que su tarea consistía en dar cuenta del mundo con sed de eternidad y afán omnívoro. Como representante de la Federación de Estudiantes Mexicanos ante sus colegas de Colombia, cuando nuestra América intentaba de nuevo ser una patria común, desde el aeroplano Pellicer contempló el mundo y éste se le entregó con sus ondulaciones y verduras; sus nubes, en rebaños hiperbólicos; el aire, como supremo orquestador, maestro de dibujo que exige el concierto de todos los sentidos. El terceto inicial de su obra debe habérsele revelado entonces en su verdad rotunda: En medio de la dicha de mi vida deténgome a decir que el mundo es bueno por la divina sangre de la herida. En otro poeta que no fuera Pellicer, semejante optimismo sonaria falso o pretencioso. Si sus palabras se han impreso en nuestra piel, nuestro corazón y nuestra memoria, es por la fidelidad que su autor supo mantener entre el hombre que vive y el poeta que crea. Tristezas y amarguras las tuvo, porque la felicidad no hace gran poesia; la prematura muerte de su hermano Ernesto y la derrota del vasconcelismo fueron aletazos del ángel negro que le sirvieron para ir al encuentro de la luz, para buscar la plenitud en nuestro desamparo. Devoto de la hermana pobreza, militante del más auténtico espiritu franciscano, Pellicer nunca usó de la palabra ociosamente. Acaso por ello, aun en los poemas de cir. cunstancia, siempre encontramos el hallazgo o el deslumbramiento. La poesía de Pellicer es una exhaustiva búsqueda del yo-nosotros, del ser adánico que nombra las cosas como si con él y su asombro fueran creadas. Paradójicamente, la poesía de Pe- Estoy escribiendo y las palabras se me quedan mirando como si me preguntaran que por qué las escribo, que por qué no las invento. En una ocasión, el joven Rubén Bonifaz Nuño se acercó al admirado Carlos Pellicer para mostrarle unos sonetos. ~ maestro los leyó y dijo que estaban 10 Retrato de car1os Pellicer por Diego Rivera 11 �bien construidos. Bonifaz escribió nuevos sonetos y los volvió a mostrar a Pellicer. Su respuesta era la misma: insistía en la correcta arquitectura del soneto, en el rigor obstinado con el cual el joven poeta realizaba su oficio. Por fin, un dia, el maestro Pellicer leyó un nuevo soneto de Bonifaz, lo releyó, y poniendo más gravedad en la voz de suyo pot~nte, exclamó: "Maestro, este soneto se hizo solo". Menciono la anécdota anterior porque ejemplifica la idea que Pellicer tuvo y defendió de la poesia: un arte exigente donde la voluntad de decir debe fun. dirse con la voluntad de hacer. Como el resto de la generación con la cual convivió en el tiempo y el espacio, la de los Contemporáneos, Pellicer fue el hombre consciente de su cuerpo. Sabia que el poeta es Narciso enfrentado al espejo q~e puede vencer su vanidad efimera sólo si le responde con una belleza superior al reflejo engañoso. De su álbum fotográfico, elijo aquella imagen que lo representa a sus 74 años de edad, sumergido en las aguas lustrales del rio Usumacinta. Hay otras imágenes suyas que mueven a la admiración o despiertan las conjeturas. La del joven anciano que recibe las aguas de un nuevo bautismo, sintetiza la tarea que se propuso: ser uno con el mundo y compartirlo con el prójimo a través de las palabras suyas que este año, especialmente, resonarán de otra manera. A lo largo y a lo ancho de su patria, es recordado 12 Carlos Pellicer. Su patria, a la cual su siempre joven amigo que lo antecedió en la partida aplicara el epiteto más justo y complejo: suave patria, transparente y enigmática, inagotable y milagrosa. Carlos Pellicer comprendió el sentido de esa nueva forma de cantar el paisaje, desde el instante en que escribió al frente de Colores en el mar y otros poemas: "A la memoria de mi amigo Ramón López Velarde, joven poeta insigne, muerto hace tres lunas en la gracia de Cristo". Nunca está de más alzar a la mitad del foro el nombre de Ramón López Velarde. Menos en Aguascalientes, donde se forjó una parte fundamental de su carácter. Entre otras muchas celebraciones, La suave Patria celebra el centenario del natalicio de Carlos Pellicer con la edición -sobria, artesanal y elegante- de los Esquemas para una • oda tropical, el - poema que mejor lo representa, porque en él se unen todos los .M elementos de su t, personal orquesta para concertar su voz más caracteristica. Prefirieron la primera intención, porque se trata de un poema poblado de ojos de jaguM, de húmedos jades, de lianas que mezclan sus profundos aromas con la tierra. Sin embargo, Pellicer sabia, al igual que sus compañeros de generación, que un poema no se termina sino se interrumpe, de acuerdo con la lección de Paul Valéry. Los primeros esquemas datan de 1935, cuando la poesia de Pellicer y sus contemporáneos - -- se halla en su etapa de joven madurez: es la época de Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia; los tiempos cuando José Gorostiza roba minutos a sus deberes para forjar las estrofas de Muerte sin fin. Los.Esquemas-im su primera intención-están dedicados a Jorge Cuesta, circunstancia que no debe pasar inadvertida. El autor de Canto a un dios mineral escribió, a modo de poética, una frase definitoria: "El paisaje no es un estado del alma sino un sistema de coordenadas." En principio, la fórmula no parecerla aplicable a Pellicer, que se caracteriza por su exuberancia y espontaneidad. Sin embargo, la existencia de una segunda intención para el poema, 38 años más tarde, relaciona a Pellicer con las búsquedas que los Contemporáneos realizaron con el poema extenso: no una suma de instantes poéticos breves, como queria Edgar Allan Poe, sino la arquitectura interior que, a manera de una sinfonia, desarrolla un tema rector a lo largo de varios movimientos. En la "Segunda intención" hallamos a un Pellicer cuya sabiduria se refleja en la forma misma, sobre todo en aquellas partes del poema próximas al aforismo o la sentencia. En su redescubrimiento del paisaje mexicano en particulM, y del paisaje interior en general, Pellicer consumó lo que José Vasconcelos anunciaba en el prólogo a Piedra de sacrificios: ".. .la religión del paisaje; la devoción de la belleza exterior, limpia y grandiosa, sin interpretaciones y sin deformaciones; como lenguaje directo de la gracia divina". Arquitecto cuidad~ de sus emociones, Pellicer supo llevar a la práctica la "Retórica del paisaje" que se impuso en Hora de junio: El aire es siempre exacto en su tiempo tonal; sabe escultura porque un pintor en tan vastos andamios puede fraguar los delirantes cadmios y acompasar geométricas figuras. Y asi como Vasconcelos profetizó la trascendencia futura de este hombre local y universal, tabasqueño y ciudadano del mundo, el propio Pellicer adivinó lo que ocurriria un siglo después de su natalicio, cuando hemos venido "del Sur, del Este y del Oeste,/ del Norte avión" a conversar con él y a decirle lo joven que nos vuelven sus primeros cien años de existencia. 13 �Carlos Pellicer: un reto a la muerte Ramiro Garza • CONOCER A PELUCER NO FUE UNA rea de los admiradores del momento, abriéndome paso no sé cómo, en la zozobra de quienes exigirían el autógrafo, la foto, la entrevista, el saludo... El jueves del arribo, por la tarde, lo fui a buscar en los dos únicos hoteles donde podía estar hospedado. No llevaba más pretensión que conocerlo, darle la bienvenida a nuestra tierra a nombre de los oyentes de mis programas, a quienes avisé del acontecimiento. Cuando pregunté por él, el encargado de la recepción del Ancira, azqueando la ceja profesionalmente, me dijo: "Carlos qué?" "Pellice~ señor, Pellicer, viene de México, es poeta, va a leer su poesía... " "Mire, muchacho, está en el cuarto 312 (creo que ése era) pero, no se debe molestar a nadie, háblele por teléfono primero... " Traté de hacerlo, pero no contestó nadie. ¡Seguro ya lo habían arrebatado los literatos de la ciudad, llevándoselo a tertulia improvisada, con gran rabia de mi parte! Pero ... Subí, llegué al tercer piso. Toqué la puerta. Nada. Silencio, ese silencio de los pasillos alfombrados de hotel, silencio cómplice de aburrimientos, cansancios y, a veces, de esperanzas furtivas. Volví a tocar. Oí una voz, ronca, penetrante y decidida: ''Espere un momento". Esperé. De pronto, se entreabre la puerta y un hombre solo, sencillo, aventura sorprendente, fue una experiencia irrepetible. Su nombre recorría las páginas culturales de los periódicos de Mixico y la sonoridad de su poesía era comentada, en la década de los cincuenta, con entusiasmo creciente. El Monterrey de entonces era un pueblo grande, con inquietudes culturales embrionarias, con una juventud que comenzaba a dudar de la tradición intocable de estudiar algo para quedar bien con la familia. Una juventud que empezaba a sentir vientos de libertad fomentando a escondidas el ansia de sentirse algo más que un empleado o que un profesionista honorable. Esa juventud que padecíamos o disfrutábamos nos dio la pauta para encontramos con el escritor tabasqueño. Por una nota en el periódico nos enteramos que Carlos Pellicer vendría a Monterrey a leer su poesía en el Tecnológico. Invitado por no sabemos quién, llegaría un jueves, leería sus poemas el viernes por la tarde. La curiosidad de mis 18 años era incontenible: yo escribía versos, yo leía poemas en XEH, yo había conseguido dos de sus libros... Yo tenía que conocer a Carlos Pellicei a pesar de multitudes intelectuales agrupadas para aclamarlo, contra el viento y lama- 14 de mirada penetrante, calva luciente y aspecto dominante, me dijo: "¿Qué se ofrece, señor?" "Es que yo venía a buscar al maestro Carlos Pellicer..." "Inútil, señor, ya no busque más", respon- '.11: dió severo. La sangre se me fue a los talones. ¿Qué hacer? En ese instante en que te leen en los ojos lo que no puedes ocultar, agregó estas palabras: "Le digo, no busque más, yo soy". Abusando de mi desconcierto, de mi ingenuo pasmo provinciano, sonrió y comentó claramente: "Pase, pase ... llega a tiempo de ayudarme, necesito un gran favor". Entré a su habitación pensando rápidamente que ésa era la oportunidad para entablar conversación con él, resolviéndole quizá una urgencia. ¿Tendría que ir al Tecnológico? ¿Quizá necesitaba dinero, quizá se sentía mal? "Mire, joven, me urge que me saque de un apuro inmediatamente, ahora mismo, en este instante." Su voz reflejaba apuro, angustia. "Maestro -le dije-, usted ordena. ¿En qué puedo servir?" Pellicer me miró fijamente, alzó su rostro impresionante y disparó una frase lapidaria: "Lléveme a comprar calcetines. Se me olvidaron en la casa". Se me agolpó la realidad en el cerebro: nada de multitudes persiguiéndolo, nada de reporteros acosándolo, nada de admiradores desesperados exigiéndole autógrafos. Carlos Pellicer, en Monterrey, era un hombre solo, sencillo, cordial, agobiado por una angustia cotidiana que no sabía cómo resolver: dónde conseguir calcetines. Lo llevé a la calle Morelos, compró calcetines y dos camisas. Me preguntó si no se enojaría el público si leia sin corbata, porque no la usaba nunca y no sabia hacer el nudo a "ese trapo ocioso". Le respondf que en el Tec quizá verían mal a los asistentes en camisa, pero a él no. Él podia hacer lo que le viniera en gana. Al dia siguiente, por la tarde, el recital. Éramos cinco asistentes: don Alfredo Gracia, don Pedro Reyes Velázquez, otras dos personas y yo. Carlos Pellicer entró en el salón saludando con una caravana respetuosa, como si fuéramos parte de la multitud que todos esperábamos que acudiera y dijo: "No se preocupen, estamos los necesarios". Leyó durante cuarenta y cinco minutos, emocionado, con esa ronca voz que nunca lo abandonó, con ese acento tropical y mundano, con viva energía deslumbrante en los poemas descriptivos y con entrega casi mística en los religiosos, amorosos e íntimos. Casi al finalizar la lectura, habían llegado varias personas más, algunas encargadas de atenderlo du- 15 �mónico y genial en su entorno creativo y amoroso. Gabriel Zaid comentó acertadamente en uno de sus ensayos sobre poesía: "En resumen, después de medio siglo de presentaciones públicas (19201972), a los setenta y cinco años de edad, en plena gloria, ni uno solo de sus libros se había reeditado, ni uno solo se había editado normalmente, no había ninguno en las librerías y sólo un centenar de personas los tenía todos, no por las vías normales, sino por cortesía del autor''. Carlos Pellicer sigue siendo un reto a la muerte. Ahora que festejamos el centenario de su nacimiento, parece que se multiplica su capacidad de vivir, parece cumplirse no se sabe si la profecía o el maleficio de que un buen poeta nace cuando muere y al morir renace en un cosmos de evocaciones' lec, turas y evaluaciones de su obra. Por ahí anda quizá, probablemente esté aquí, al lado de nosotros, recordando ese primer Monterrey que lo recibió con cinco asistentes a su recital o riendo de buena gana de sus propias ocurrencias, con ese humor sutil y abierto que lograba convertir nuestro asombro en confianza y nuestra admiración en cercanía dichosamente humana. Aún resuena en nuestro recuerdo aquel breve poema XX de Hexágonos que leyera con voz entrecortada por la emoción: rante su estancia en Monterrey y otras, quizá movidas por la curiosidad que despertaba su voz estentórea, impresionante y cordial al mismo tiempo. Me dio sus datos. Dirección, teléfono en México. Los anoté en la última página blanca de Recinto, libro que le presté esa tarde para leer ciertos poemas. Nació así, entre nosotros, una amistad que duró muchos años, fomentada por encuentros y charlas diversas, en su casa de Las Lomas -Sierra Nevada-, o en casa de algunos amigos mutuos. En otra ocasión regresó a Monterrey, pero ya los admiradores y los compromisos interfirieron nuestra charla prometida. En su recital, centenares de jóvenes y personalidades de la ciudad aplaudieron de pie a ese hombre de apariencia dura y de alma suave, a ese inventor de poemas continentales y .de poemas profundamente religiosos. Lo vimos en México varias veces más, lleno de amor por la vida y por sus museos, aparentemente desordenado y caótico en su vida externa, pero ar- Divina juventud, corona de oro, ventana al Paraíso. Te poseo total. (La muerte no figura en el reparto íntimo.) Oíd lo que cantan las musas: enciende la noche, no ha muerto el destino. No, querido Carlos Pellicer, poeta: no ha muerto el destino. Porque ahora, a den años de que apareciste sobre la tierra, sigues retando a la muerte con la vitalidad de tu poesía que en un futuro se editará adé'cuadamente, que algún día se evaluará con acierto. Porque bien lo escribiste en una de tus páginas, premonitorias e inolvidables: Cuando la muerte venga a visitarme mi ropa solamente encontrará. 16 Brochazos para un retrato de grupo Femando Curiel • Primero anatomía interior, a Porfirio Díaz); en el quinto caso -el de las artes plásticas-, esgrimen al unísono la prédica y el ejemplo. UNA RISTRA DE ASUNI'a,-NO SÓLO EL LITERARIO- FATIGó la -llamémosla así- agenda del Ateneo de la Juventud; aquella revuelta cultural, estudiada en su mínima expresión, que encabezaron los filósofos Antonio Caso y José Vasconcelos, el arquitecto Jesús T. Acevedo, el scholar Pedro Henríquez Ureña y el polígrafo Alfonso Cravioto. ¿Qué ristra de asuntos? a) El Modernismo. b) El Positivismo. c) El Porfiriato. d) La Pintura Académica. e) Otros. Tercero En 1906, año del Manifiesto del Partido Liberal Mexicano y de las grandes huelgas obreras, los futuros atenefstas se congregan alrededor de una revista propia: Savia Moderna. Se iba a llamar el impreso, con razón, Savia Nueva, pero se antepuso la lealtad a sus benefactores que no paradigmas modernistas. Amplfsimo es el espectro plástico de Savia. Me refie- . ro a su portadista: Diego Rivera. Me refiero a la inclusión en el directorio, además de a redactores (33), a artistas (24) y a fotógrafos (3). Me refiero a la organización, muestra de un activismo cultural que hoy llamaríamos ciudadano, de una exposición de nueva ·pintura y escultura. Me refiero, por último -pero no finalmente- a los ecos que dicha exposición tuvo en las páginas de la revista metida a dealer. Segundo Si, en el primer caso, se elige la colaboración camino a la independencia (luego de habitar las páginas de las dos revistas modernas, y de llamar a la suya Savia Moderna, el nuevo grupo intelectual se declara en 1907 posmodernista); si, en el segundo, la confrontación se torna inevitable herejía (los atenefstas harán que, en años de Victoriano Huerta pero, también, de Venustiano Carranza, retornen al campus universitario algunas de las figuras expulsadas por el positivismo a la mexicana: la tradición clásica, la filosofía, la metafísica); si, en el tercero, el pugnaz ejercicio de las armas de la crítica se alza equivalente al de la crítica de las armas (estudiosos como los dominicanos Pedro y Max Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán y Vasconcelos juzgan al ateneísmo capítulo del movimiento que termina por derrumbar de la silla, ya parte de su Cuarto La exposición de marras se inaugura el 7 de abril de 1906 en un local ubicado en el centro de la dudad de México (calle de Santa Clara número 20 y 21, hoy calle Tacuba). Patrocinadores no oficiales: el señor licenciado don José Algara y el señor ingeniero don Gabriel Oropeza. Curador: Gerardo Murillo (inminente Dr. Atl recién desestibado del viejo continente). Orador: José Juan Tablada. Primeros visitantes ilustres: señor licenciado don Justo Sierra, secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes; 17 �Patria y el Guzmán de El águila y la serpiente. Crea- 1 ii segundo de a bordo, el también señor licenciado don Ezequiel A. Chávez. Lista (incompleta) de expositores: Joaquín Oausell, Germán Gedovius, Gonzalo Argüelles Bringas, Diego Rivera, Jorge Enciso, Francisco de la Torre, Alberto y Antonio Garduño. ¿Y Saturnino Herrán, Roberto Montenegro y Ángel Zárraga, colaboradores los tres de Savia Moderna? Quizá. Pero habría que averiguarlo. las bellas esperanzas encarnadas en los pintores recientes, exclamo: ¡Oh tierra!, hay aquí algunos hombres más que te aman, y al mirarte, en su corazón se transfiguran, has hecho nacer botones en los que el dia de la eclosión, brillarán triunfalmente, transformados por tu voluntad, que así lo has querido al crear al artista, tus propios jugos y tus más bellos colores. Concédeme el llegar a leer con claridad en las páginas vivas de los videntes, donde se hallan traspuestos tus secretos y revelados tus himnos: concédeme, ¡oh Madre misteriosa!, que cada vez se hagan más penetrantes, más puros, más ardientes mis sentidos, para admirarte en tus enigmas, gozar en tus dones y can~ bellamente, y con tu voz, tus alabanzas. Quinto No puedo menos que transcribir las siguientes palabras de Ricardo Gómez Robelo, uno de los más completos críticos de la exposición de pintura organizada por Savia Moderna: Sexto El de Gómez Robelo es un programa artístico que cumplirían a cabalidad no sólo Diego Rivera y el malogrado Saturnino Herrán sino, también, el Reyes de VtSión de Anáhuac, el López Velarde de Suave Al salir de la sala, una grata emoción me llena, reúno mis impresiones, pienso en que a una nueva revista han acudido deseos nobles, que cada dia se agrupan y relacionan más los artistas nuestros, y recordando 18 Roger Fry escribió a Vanessa sobre la sugerencia que le habla hecho Oive de que pintara un retrato "histórico" del grupo(...) sin embargo, Roger desechó pronto la idea. Fue Vanessa la que más adelante pintó "el viejo Bloomsbury", es decir, a los amigos iniciales reunidos en el Oub de los Recuerdos y sentados en circulo en un salón. No terminó el cuadro. Muestra las figuras de los amigos en posturas reconocibles, pero los rostros han quedado en blanco. Mucho después, cuando tres de los amigos habían muerto, pintó el posterior Oub de los Recuerdos, en cuyas filas se enamtraba la generación más joven. dores, los cinco, de dimensión universal: corazones transfigurados por mirar a la tierra, su tierra. Los jugos, los colores de México. Del mismo tenor es el llamado de·Jesús T. Acevedo a una arquitectura vernácula, enraizada en la virreinal. Y la "mirada" colonial que practican, con agudeza, dos ateneístas de dificil encasillamiento: Julio Torri y Genaro Estrada. .A la luz de esta inclinación de los ateneistas a las cuestiones plásticas, ¿sorprende que dos de ellos, los antecitados Reyes de Monterre}' y Guzmán de Chihuahua, se cuenten en la lista de los primeros críticos de cine en lengua española? No. Lo que ~rprende es que, pese a Rivera, Herrán, Zárraga y el Argüelles Bringas pintor, no obstante Enciso y Montenegro, carezcamos de un retrato de grupo (de grupo, no individual, como el que Rivera hace a Guzmán en 1915). Un retrato, lectora, lector, equiparable al que Julio Ruelas dedicó a la pandilla bohemia de Revista Moderna; al que José Gutiérrez Solana dedicó a "la tertulia del Café de Pombo" (el de Gómez de la Serna, en la calle Carretas); al que nuestro compartido Roberto Femández de Balbuena ofrendó, en ''Mesa de café", a Pedro Salinas, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Guillén y Luis Rosales. Etcétera, etcétera, etcétera, etcétera. Esto es lo sorprendente. Ojo: Los miembros fallecidos estaban representados por sus retratos en la pared que habla detrás del grupo sentado; eran Lytton, Roger y Vuginia. Vanessa finalizó este cuadro en la década de 1940. Octavo ¿Puede consolarnos el reiterado fracaso de la pintora Vanessa Bell para pintar a su grupo? En modo alguno. A nueve años del primer centenario de Savia Moderna (2006), plataforma de lanzamiento de algunos de nuestros más grandes pintores (Rivera, Herrán, Montenegro, Oausell, Zárraga), se impone la necesidad imperiosa de reparar una falta sfgnica tan atribuible a los atenefstas como a nosotros, su desmemoriada posteridad. Talentos pictóricos, nos sobran. Anticipo procedimientos, técnicas y antecedentes. a) Me gusta la idea de Vanessa Bell: vivos y muertos. Sólo que en el retrato de grupo del ateneísmo, el lugar de los "muertos" lo ocuparán los reconocidos maestros: Manuel Gutiérrez Nájera, Justo Sierra, Manuel José Othón, Gabino Barreda, R-:-dó ... b) ¿Retrato? Debí decit desde el principio, retratos, En plural, no en singular. Porque el número de integrantes -<así un centenar-, y lo dilat;:ido de la revuelta, de Savia al sueño presidencial de José Vasconcelos, obliga al trazado no de uno sino de varios momentos históricos de la camada ateneísta. El porfirismo terminal, las Fiestas del Centenario, noviembre de 1910, los Tratados de Ciudad Juárez, la tentativa maderista, la Decena Trágica, el constitucionalismo, la Convención de Aguascalientes, el Séptimo Doy con un caso similar. Similar al del Ateneo en muchos casos. Hablo del muy londinense grupo de Bloomsbury, tan innovador en pensamiento y letras y artes plásticas como nuestros ateneístas; tan de escritores y pintores como el Ateneo de la Juventud. Vtrginia Woolf y Lytton Stradtery, sf, pero asimismo los_"plásticos" Roger Fry y Vanessa Bell. Hasta el periodo -las primeras tres décadas del siglo XX- es el mismo. Resulta que los Bloomsbury tampoco se autorretrataron como grupo. En efecto, uno de los biógrafos de la pandilla que puso en jaque la moralidad victoriana, León Edel, fija la cuestión: 19 �Último 'E ~ .2 '5 .., 11 :1 ,1 carrancismo, Agua Prieta, obregonismo, la campaña presidencial de 1928-29. Qué tiempos. c) El, los pintores mejor dicho, no podrán soslayar ciertos lugares -el Casino de Santa María, la biblioteca de Antonio Caso, el despacho del "arqui" Acevedo- y, en su omnisciencia, a la ciudad de México (la todavía armoniosa, centro y ensanche; que "mapea" el ingeniero Jesús Galindo y Villa). ¿Y también las ciudades del exilio? Quizás.·san Antonio, Nueva York, Madrid, París. d) Se antoja la mezcla de géneros: pintura, fotografía, fotomontaje. e) También: retratos fijos y en movimiento (sin excluir el videoclip, tras el que andaban los del Pombo, los cubistas, el Reyes de La cena, los surrealistas, los narhol). f) Una alumna mía, Rosa ·Spada, lleva muy avanzada la investigación fotográfica. g) Etcétera. 20 Lista mínima de posantes (o primera fila): Antonio Caso, Jesús T. Acevedo, Pedro Henríquez Ureña, Luis Castillo Ledón, Alfonso Cravioto, Alfonso Reyes, Rubén Valenti, Ricardo Gómez Robelo, José Vasconcelos, Isidro Fabela, Roberto Argüelles Bringas, Eduardo Colín, Nemesio García Naranjo (otro regiomontano), Rafael López, Manuel de la Parra, Abel C. Salazar, Emilio Valenzuela (el hijo de don Jesús), Gonzalo Argüelles Bringas, Jorge Enciso, los dos Garduños, Saturnino Herrán, Diego Rivera, Martín Luis Guzmán Ángel .2árraga, Julio Torri, Ma~ riano Silva y Aceves. Auguro larga fama al retratista-retratistas del Ateneo de la Juventud. Julio Galán sin disfraz José Garza • Mayo, 1997. "Aquí es", dicen pequeñas letras en la puerta. Un retrato de revista del cantante Miguel Bosé, en la parte superior de la pared, y los fragmentos, en el suelo, de lo que fue un objeto de porcelana, aparecen como evidencias de gustos y preferencias, y confirman que efectivamente ahi inicia lo que del otro lado de la puerta estll: el mundo personal de Julio Galán (Múzquiz, Coah., 1959), el pintor más internacional de los artistas jóvenes mexicanos. Consuelo, la trabajadora doméstica, permite el acceso a lo que es una verdadera instalación: una sala decorada con muebles y tapetes antiguos, algunos con aires orientales, así como infinidad de objetos que pasaron por las manos de Galán y fueron convertidos en arte, como el monumental espejo en el que pintó un autorretrato con spray negro; también destacan los animales disecados: cabezas de coyotes, un impresionante perro pastor alemán colocado en el centro de la sala y un ventanal desde donde puede contemplarse todo Monterrey: Galán vive en Chipinque, al sur de la ciudad. Julio Galán aparece entonces sin disfraz, como acostumbra hacerlo en público y en sus encuentros c.on la prensa. Disfraces que corresponden al vestuario de sus personajes pictóricos, generalmente. Y es que Julio hace de la moda y de él mismo un objeto artístico. De la moda hace arte, "pero del arte no hago moda, eh". ti mismo es icono del arte contemporáneo. Pero para esta ocasión, Julio se muestra desenfadado, como un chamaquillo quinceañero, con pantalón de mezclilla holgado, una playera y una cachucha negra con la letra G al centro, y descalzo. -Hfjole, qué pena, pero acabo de llegar del mercado, fui con Sofía (su hermana), y estoy hecho un vagabundo. Bueno, ni modo. Galán se disculpa, entra y sale apresurado, contesta llamadas y recibe gente. Son las nueve de la noche. Julio es un noctámbulo, la mayoría de sus actividades las realiza por las noches. -Mi hermana Sofía dice que estoy loco. Yquién 21 �sabe -comenta sonriendo--. Lo que pasa es que soy muy inquieto. Fíjate lo que acaba de ocurrirme, no sé qué voy a hacer. Estando en el supermercado, viendo los tomates y los pepinos, y no me preguntes por qué, me surgió la idea de organizar un desfile de modas. Entonces le dije a Sofía: "Vamos a una agencia de modelos". Yquedamos en que llegarían aquí a la casa a las doce de la noche. ¿Qué voy a hacer? No tengo la ropa preparada. Galán tiene una faceta de diseñador. Al igual que hace en algunos de sus cuadros, realiza collages usando agenciándome el cien por ciento, pero no soy mercenario ni promotor ni art dealerni nada. Tengo que concentrarme en pintar. De hecho mucha gente me buscaba para comprar mi obra directamente, pensando en que conseguirían mi obra un poco más barata, pero yo no me dedico a vender, ¿me entiendes? Un buen dealer siempre será necesario para permitir al artista hacer su trabajo. Annina, en cambio, en lugar de favorecerme me perjudicaba, porque por su carácter todo el mundo la evita. Ya nadie quiere comprarle, se cierra puertas creando una situación que obliga a los coleccionistas o museos a que vengan directamente conmigo para tratar esos asuntos. creación, es lo que fundamenta mi trabajo como pintor. -¿Cbmo llega Julio Galán a la tela en blanco? -Igual que llego cada día a la vida. Desconozco lo que voy a hacer cada mañana, pero lo que haga lo haré con esfuerzo. Así en la pintura. -Sorprende el que hayas desarrollado una capaddad para verbalizar tu discurso plástico, a lo que antes te negabas. -Bueno, estoy destinado a cumplir con lo que se me dio: pintar, y cultivar mi espíritu para después de morir estar con Dios. Yo, la verdad, no encajo en este mundo. No disfruto de verdad estar aquí, tampoco disfruto pintar pero fue lo que se me dio, aunque al final de cada cuadro surge en mí una satisfacción. Igual cada ex?.>5ición digo: qué logro. Pero todo es un gran batallar, un gran laberinto en el que caminas por pasillos y encuentras obstáculos: asf veo los cuadros cuando está la tela en blanco, pero me salva la certeza de que llegaré al final del laberinto, aunque no sepa cómo. Y eso es lo interesante: no saber cómo salir del laberinto, medio perderme en mi mente, medio confundirme y no saber de qué forma y cómo resolveré el problema pictórico. sacos de Armani o Gaultier con mangas de Yamamoto o Comme des Gar'°ns, con los cuales logra, según los expertos en moda, sorprendentes y delirantes prendas, mismas que tiene proyectado exhibir en un desfile este año. Pero Galán tiene un lugar en el arte contemporlmeo como pintor, y como tal recientemente expuso en Nueva York, del 16 de abril al 16 de mayo, en la galería que Llego ala tela igual que llego cada día a la vida. Desconozco lo que voy a hacer cada mañana, pero lo que haga lo haré con esfuerzo. Así en la pintura. -Por cierto, de la galerista Annina Nosei se han formulado infinidad de leyendas. Se dice, por ejemplo, que al desapareddo pintor Jean Michael Basquiat lo encerraba drogado para que elaborara sus desgarradores cuadros fundamentados en el graffiti. Pero igualmente se aplaude su capaddad para descubrir talentos y proyectarlos. A ti, Julio, ¿los galeristas o los museos te han presionado? -No. Me respetan mucho porque todos saben que a la primera me largo. -Me parece que recibes presiones de tu mundo particular, familiar. Recordarlo te provoca coraje y te humedece las pupilas. ¿Consideras que existe morbosidad de parte de los espectadores al mirar tu obra, por descubrir qué existe detrbs de cada cuadro? -¿En qué condiciones emigraste a Nueva York en 1984, luego de vivir en Monterrey desde que tenías diez años? tienen el estadounidense Robert Müler y el regiomontano Ramis Barquet en la calle Madison 57. Para esta exposición, compuesta de 15 óleos y una treintena de objetos y esculturas, se editó un catálogo que lleva un análisis de Carlos Monsiváis. La exposición confirmó el inter'es que su obra despierta, desde la década pasada, en los prindpales centros de arte, como el neoyorkino y el europeo. Una obra que narra la condición homosexual a través de autorretratos, paisajes y naturalezas muertas; una obra pictórica que va de lo inocente a lo perverso, que se mueve entre lo figurativo y lo expresionista. Una obra c.on profundo sentido posmoderno: amalgama, collage galanesc.o de historias, emociones y materiales. -Cuando terminé la preparatoria decidí dedicarme a la pintura, pero mi familia me exigió que cursara una carrera (arquitectura), lo cual finalmente me ayudó a forjar una disciplina para vivir de la pintura como cualquier profesionista vive de su profesión. Al principio no conté con el apoyo de mi familia, ni económico ni moralmente, nada. Entonces decidí viajar a Nueva York, por la fama de centro de arte. Al estar allá descubrí algo que me decepcionó: cada seis meses surge una moda artística, lo cual me aterró en cuanto a perder mi identidad, si seguía esas modas. Seguí firme con mis ideas, con mi identidad, aunque sí me afectó la ciudad misma: su violencia, su agresividad, su soledad en medio de la inmensidad. -Lo importante de la exposición es que los cua- dros los elaboré con una libertad infinita de pensamiento y de inconsciencia. Siempre pinto bajo un estado de embrujo, de mucho riesgo, procurando el elemento sorpresa. Por eso siempre el resultado es satisfactorio para mí. La sorpresa, lo misterioso y lo desconocido, lo imprevisto en el proceso de -¿Por eso produjiste cuadros tan célebres como "Me quiero morir", reflejo de soledad y nostalgia? -Claro. Estando solo en Nueva York, sin dinero, sin apoyo de la familia, pensé en regresar a Mon- 22 -No sé, soy una droga. Lo cierto es que no me impongo. No fuerzo a nadie a que le entre. Yo sólo me desnudo en el cuadro; en cada cuadro enseño lo más íntimo, aunque no todo lo que está en mis obras soy yo, está disfrazado. Creo que hay mucha valentía y riesgo, y creo que eso llama la atención. terrey, pero seguí luchando; probé mis posibilidades, unos dicen que con mucha suerte y con mucha rapidez. -Desde tu primera estancia en Nueva York, en los ochenta, tu obra despertó el interés de galeristas neuyorkinos y posteriormente de franceses y holandeses. Críticos y coleccionistas, así como artistas famosos, entre ellos Andy Warhol, te elogiaron, y museos importantes adquirieron tu obra,·como el Witte de Rotterdam y el Stedelijk de Amsterdam. Aquí en México tu obra era promovida por Guillermo Sepúlveda y en Estados Unidos por Annina Nosei, pero ahora la comerciali:zación de tu pintura en el exterior está a cargo de Robert Miller y el regiomontano Ramis Barquet. En este sentido, ¿los dealers son un mal necesario? -Pero el disfraz no es la mentira. -Vivo disfrazado desde chiquito. A estas horas de la conversación, y de la noche, la ca-sa de Julio Galán está ocupada por sus amigos y/ami-liares, se involucran en la charla. Observamos fotografias de su obra reciente y videos de las constantes visitas del pintor a Nueva York. El artista recuerda lo del desfile de moda y anima a todos a improvisar la sala de su casa como una pasarela... -Yo podría vender más cuadros que ellos, 23 �Los partidos políticos Agustín Basave Femández del Valle • QuIBN BUSCA EL PODER POR EL PODER es un insensato o un extraviado. El poder, necesario de suyo, se ejerce para bien de un pueblo. Yal hablar'de pueblo quiero indicar una comunidad integrada con todas las clases sociales sin excluir a ninguna. No vale la pena luchar por una democracia -hueca de fermento espiritual- que beneficia a unos cuantos. Cuando privan las premisas técnicas sobre los valores humanos, lá convivencia se desajusta, se deshumaniza, se desfleca, puede haber un espejismo de bienestar colectivo, pero jamás un auténtico y renovado orden sodopolítico que realiza la justicia, la seguridad, el bien común. Sin esos tres valores del derecho no puede haber paz ni orden duradero. No andamos en pos de un orden estático, fijo en la historia. Queremos un itinerario hacia la justicia viviente y conviviente con la libertad. Una libertad de todos y para todos que depare una existencia digna y una participación en los beneficios de la cultura y de los bienes terrenales. Hay quienes confunden el servido a México con el servicio al sindicato, a la empresa o al partido político. Es posible que el servicio al sindicato, a la . empresa o al partido político coincida con el interés íntegro de los mexicanos; en este caso ese interés sirve a México y coincide con el bien que es de todos, porque todos pueden aprovecharse de él. Cabe advertir que una ideología radical, extremista, intolerante, es incapaz de concebir el bien integral de México y de servir a todos los mexicanos. Las ideologías extremistas conducen al totalitarismo de Estado, de raza o de clase social. Sólo el pueblo puede impedir un totalitarismo franco o solapado, si se decide verdaderamente a participar en la reforma sociopolítica, en la opinión pública y, en la forma indirecta, en las decisiones del poder. El hombre del pueblo quiere vivir en libertad y con dignidad. Al hablar de dignidad incluyo, por supuesto, la suficiencia económtca, aunque no me limito a ella. 24 La reforma sociopolitica que desea el pueblo mexicano se ha quedado, hasta ahora, en balbuceo de café, en sueño de cantina, en conversación de compadres o en critica que no cuaja en participación dvica y política. Se deja para el futuro, un futuro que nunca se concreta, el despliegue de la indispensable acción para reconstruir un orden justo en nuestro saqueado México. Los partidos politicos oposicionistas, sus grupos de presión, y la opinión pública son piezas indispensables ~orno lo es el orden jurídico--- en la contención del poder. No todas ellas contribuyen en igual forma a conseguir resultados benéficos, valiosos y a corto plazo. Pero hay un factor que colabora, en cierto modo, con la extralimitación del poder: la deserción dvica. Los grandes grupos de la ciudadanía que se abstienen de formar opinión pública, de integrarse en partidos politicos oposicionistas o en grupos de presión son culpables, en gran medida, de la situación política actual. No todo es cuestión de las lacras personales de los dirigentes, del presidencialismo o del régimen unipersonal, como lo han querido hacer creer algunos politólogos, entre ellos Daniel Cosío Vtllegas, quien omitió, en su estudio sobre El sistema político mexicano, la deserción cívica de la mayoría del pueblo mexical).o como pieza esencial del sistema. Este lúcido politólogo opera sobre un supuesto implícito, cuando habla del estilo personal de gobem~ de la rectitud un tanto torcida, del terco apego a los puestos del mando, por vanidad o para obtener granjerías; se omite explícitamente el elemento, patente a nuestro juicio, de la deserción cívica de la mayor parte de nuestro pueblo, que permite edificar, sobre ella, el presidencialismo y el estilo personal de gobernar. Cuando el inconfesable apetito de poder o de lucro comanda la polftica, tropezamos con el régimen faccioso. Resulta claro que para el sistema de facción lo que cuenta no es el bien público temporal sino la satisfacción de la pasión personal por el podei por el dinero, por el nepotismo o por la vendetta. En lugar de bienestar colectivo surge la prepotencia de un grupo. En vez de los requerimientos de la sociedad política plena, las parcialidades de los "mandamases" en tumo. Las consecuencias no se dejan esperar: autocracia, deshonestidad, poder cautivo, espíritu inquisitorial... La ebriedad del poder corre pareja con la ignorancia o la postergación del bien público temporal. Los facciosos piensan que ellos, y sólo ellos, son los detentadores de la verdad absoluta. Los facciosos se erigen en "guaruras" del "concepto racional y exacto del universo y de la vida". Los puestos públicos sirven como botín que acrecienta patrimonios privados. La administración de justicia se convierte en mascarada. La mendacidad, la manipulación, la opresión instrumentan la tiranía politica. La autodeterminación dvica y política queda brutalmente aplastada en los medios masivos de comunicación, aunque se permitan ciertas libertades que no toquen el centro mismo de la simulación democrática. Yo no diría que el gobierno mexicano sea el único responsable de la deserción de la ciudadanía en México. Todos somos responsables. Los valores colectivos se atesoran con el concurso de todos los ciudadanos y no solamente de los políticos. A mí personalmente no me interesan las etiquetas de izquierdas y de derechas, liberales y conservadores, revolucionarios y reaccionarios. Me interesa la seguridad y la ventaja de la nación entera y no de una facción banderiza. Los intereses de un partido no pueden estar endtr..a de los intereses de México. Ycuando los intereses de un partido coinciden con los intereses de México, entonces, y sólo entonces, ese partido adquiere respetabilidad mientras se mantenga en esa posición. Los mismos miembros de un partido político debieran preguntarse qué es lo que daña o beneficia a México, antes de preguntarse qué es lo que daña o beneficia al PRI, al PAN, al PDM, al PRO, al PT o a cualquier otro partido. Porque antes de ser miembro de un partido se es miembro de una nación, de un pueblo. Y a una nación no se le puede contemplar con el ojo derecho tapándose el ojo izquierdo, o con el ojo izquierdo, tapándose el ojo derecho. Ala nación, a nuestra nación, hay que verla de frente, limpiamente, con mirada de integración y de comprensión. A la patria la queremos inmaculada, hospitalaria, amparadora, amorosa. La unidad nacional sólo cobra vigor desde las raíces del amor patrio. La misión intransferible de México no puede ser asumida por la misión de un partido político, por inspirado que se sienta. La representación política auténtica es el único medio que dispone el Estado 25 �11 para reconciliarse con su pueblo. Es preciso dar una fórmula genuina a la sociedad invertebrada para convertirla en nación con destino. De otra suerte privará la mendacidad, la comedia política, el fraude electoral y las falsas leyes que no merecen el más mínimo respeto porque dan la espalda a la realidad y pisotean los derechos humanos. Seamos lógicos: cuando no priva el bien público temporal es que reina un instrumento de opresión -que puede estar revestido de una apariencia democrática-, maquiavélico, oprobioso e insalubre. Hoy, a varias décadas de distancia, el "partido" de los abstencionistas sigue siendo el "partido de la inmensa mayoría de nuestro pueblo". Y los partidos de oposición se siguen quejando de las maquinaciones sobre los resultados electorales, de la falsificación del sufragio. No quiero limitarme a hablar de la democracia como una fría técnica numérica, fácilmente tergiversable, encaminada a computar quién tiene derecho a la titularidad del poder. Quiero referirme a la vocación democrática del hombre -tan adormecida en el mexicano- que es realización práctica de los postulados éticos de la coparticipación, de la corresponsabilidad y de la ayuda recíproca. Su. pone el reconocimiento -no falta en la Constitución de 1917-y la protección de los derechos, que frecuentemente pisotea la polida, de la persona humana. Quiero referirme, también, al esfuerzo-que no hemos hecho- por llevar a su plenitud el ser dialógico del hombre. ¿Acaso la "democracia dirigida" sirve como instrume~to para la cabal realización personal? La democracia sin más hace del ser humano -y no del Estado-la base y el fin de la estructura política. Pide la adhesión de Fotog,afla de Javier Orozco seres libres y erige la persuasión en método. Permite subsistir la variedad de opiniones políticas y prolu"be la bárbara mutilación de los sectores sociológicos disidentes. Ni el gobierno ni los partidos políticos electoreros se han preocupado en serio por enseñar al pueblo el sentido fundamental de la democracia como capacidad humana de servicio a la comunidad. Se trata de una cátedra diaria -con palabras y con obras-para que en ese servicio a la comunidad se forje el destino personal de cada mexicano. Se trata de hablar menos de los fraudes -reales o supuestos- en las urnas electorales y de dedicarse más a instaurar en la empresa, en la escuela, en el hogar un orden de justicia con libertad. Con protestas por los fraudes electorales no se logra institucionalizar la participación de los diversos sectores del pueblo. Nunca he perdido mi confianza en la democracia como vocación del hombre, como forma de vida y como sistema de gobierno. En 1963 salió a luz pública la primera edición de mi Teoría de la democracia -fundamentos de filosofia democrática-. Han pasado más-de dos décadas y sigo con la con- 26 vicción de que las ideas sustentadas en esa obra no han perdido su vigencia. En el capítulo IX de ese libro estudié el tema de la "Educación para la democracia en riesgo". Decía entonces -y sigo creyéndolo ahora- que la democracia no ~gnora las diferencias naturales entre los hombres ni las puede suprimir. Procura evitar, eso sí, la extinción de la democracia misma. La democracia no es un régimen de masas ni de capitales anónimos. Es un sistema popular y humano que practica la justicia y -en el mejor de los casos- la caridad. Supone crítica, autocrítica, coloquio civilizado en constante vilo. No Íiquida a los enemigos de los otros partidos. Transforma los complejos de enemistad en oposición y compañerismo. La arriesgada e incierta empresa de la democracia mexicana requiere hombres maduros, "ilustrados", valientes, que no se arredren ante los peligros y ante la alta y temeraria empresa de practicar la libertad, la igualdad y la fraternidad para construir la civilización del amor. La fuerza constructiva dependerá, claro está, del grado de educación para la democracia que posea el pueblo mexicano. La comunidad democrática en México es una comunidad en peligro por la deserción dvica. Tenemos que hacer camino para los buenos, para los mejores. A ello contribuyo, por mi parte, como maestro universitario y como filósofo. Porque hay libertad de asociación en un régimen democrático, con las corrientes de opinión ciudadana, hay partidos políticos. Suprímase la libertad de asociación y la pluralidad de opiniones ciudadanas y se habrán suprimido los partidos políticos. Un partido político no sirve tan sólo para representar una corriente de opinión política de un pueblo, sino también -y acaso más- para confrontar, valorizar, censurar y equilibrar la conducta -sobre todo si es partido de "oposición"- de los titulares de los órganos estatales. Mayorías y minorías ciudadanas intervienen, en uso de la libertad de expresión, en la vida pública. No se trata, solamente, de entidades que seleccionan candidatos, sino de "laboratorios políticos" -si se me permite la expresión- donde se formulan directrices de un gobierno, que eventualmente pueden llegar a tener vigencia si se triunfa en las elecciones. El "partido único" -propio de autocracia- es la negación de la democracia. El "partido en el poder" confunde el partido con el gobierno. Es legítimo llegar al poder desde cualquier partido político que haya obtenido mayoría de sufragios, pero una vez que los gobernantes han llegado al poder serán gobernantes -en buena tesis- para todo el pueblo y no tan sólo para los miembros de su partido. En México se ha olvidado esta verdad política fundamental. Todo partido político es una asociación política, pero no toda asociación política es un partido. El partido politico es una asociación que sustenta un conjunto de principios ideológicos para resolver los problemas nacionales y realizar, de acuerdo con su ideario, el bien común. Asociación política permanente, vinculada a la vida misma y al bienestar del pueblo, que no debiera estar centrada en el exclusivo propósito de obtener el triunfo electoral de sus candidatos. En México, por desgrada, la gran mayoría de los partidos politicos son partidos electoreros. Todo ciudadano mexicano puede asociarse "para tomar parte en los asuntos políticos del país" (artículo noveno de la Constitución Política Mexicana). Pero una cosa es la posibilidad -mero derecho- de asociarse y otra cosa sería la obligación de asociarse en un partido político para tomar parte en los asuntos políticos del país. En el mundo en que vivimos las discrepancias son tan radicales que los discrepantes sólo por la violencia podrían aceptar públicamente, nunca íntimamente, la doctrina de los que mandan. Existimos muchos millones de mexicanos que no estamos afiliados a partido politico alguno, porque ninguno de ellos nos satisface del todo y porque preferimos cumplir nuestros deberes dvicos en forma personal, de acuerdo con los dictados de nuestra conciencia. Hay fanáticos de todo tipo que quisieran reducirnos a una facción política. Respeto a quienes de buena fe comparten los idearios politicos determinados de los diversos partidos, pero exijo el mismo respeto para quienes no estamos convencidos y no deseamos afiliamos a un partido político. Lo que no justificaría es la deserción dvica de los ciudadanos, la abstención del deber de votar y cumplir con los deberes dvicos. Hoy, como ayer y como siempre, los mexicanos 27 �podemos colocar el bien objetivo de México por encima de nuestras aspiraciones egoístas, o situar nuestras aspiraciones egoístas por encima del bien objetivo de México. Más que luchar por obtener un diputado federal, un gobernador o un presidente municipal, yo propondría que luchásemos cons. tante y permanentemente por el bien común _de México. Más que frutos inmediatos, deberíamos buscar resultados de concordia nacional, de justicia en un Estado social de derecho. Cuando el ciudadano medio de México se decida a enseñar al polftico que el poder público noes ocasión de satisfacer apetitos sectarios o personales, habrá empezado a ejercer su ciudadanía integral. Cuando el polftico sepa dominar la seductora concupiscencia del poder se ltabrá cónvertido en un verdadero servidor público. El indecoroso asalto de las posiciones del Estado por parte de los técnicos del poder o de la rapiña, y el abandono de la dimensión polftica del hombre por parte del ciudadano, constituyen el más grave escollo del estancamiento -por no decir retroceso- del sistema político mexicano. Algún día llegaremos-asf lo esperamos-a tener instituciones de control directo sobre el ejercido del poder polftico. Alguna vez el referéndum, la revocación, la designación de representantes y la actividad de la opinión pública dotarán de conciencia y de voz a la comunidad polftica mexicana. ¿Cuáles son las ideas directrices que pueden propiciar la transformación radical de México? Ante todo, es preciso respetár la opinión pública, plegarse al cambio total de métodos en el manejo de la cosa pública cuando asf lo requiere el pueblo. Pero, ¿qué quiere el pueblo? El pueblo aspira al bien de México que es el bien de todos y cada uno de los mexicanos. Las orientaciones y los principios de una persona o de un partido político. El enriquecimiento en los puestos públicos es una vergüenza nado~. Nuestro conformismo le llevó a decir alguna vez a José Vasconcelos: "El pueblo mexicano, la más resignada casta de cuantas habitan la tierra". Me pregunto si no será hora de disponemos a la organización de nuestra vida política y social, con la indeclinable voluntad de construir un conjunto organizado de condiciones comunitarias para que todos y cada uno de nosotros podamos vivir en paz, en solidaridad, en concordia, en libertad y en justicia. La transformación radical 28 de la política mexicana traerá, como consecuencia, la transformación radical de México. Pero esta transformación requiere una energía sin desmayos, una constancia que supere los desalientos pasajeros, una voluntad impostergable de organizar servicios más urgentes en beneficio del pueblo. La polftica no puede seguir a la deriva. Necesitamos una orientación filosófica en la política mexicana. Para que nuestros políticos no caigan, desde un principio, víctimas de la hidra del empirismo, deben tener una decorosa base filosófica, o consultar -si carecen de esa base- a filósofos de la política. La soberbia que no reconoce límites, es la ruina de los políticos y de las naciones. La mayoría de nuestros partidos políticos pretenden poseer la verdad ·en exclusiva. No importa que no usen esta frase "quien no se afilia a su partido no ha llegado a la verdad política". Es preciso que el filósofo de la política advierta al pueblo sobre esa dogmatización y tiranía de la mayoría de los partidos políticos mexicanos, en nombre una verdad de la cual nadie los ha nombrado depositarios. Es natural que el intelectual moleste a los malos políticos. Es la razón que piensa y analiza los objetivos polfticos, frente a la fuerza inescrupulosa que se apodera del poder para enriquecerse y para satisfacer apetitos de dominación. La política, en·buena tesis, no puede pretender constituirse en su propia razón. La politica por la política carece de sentido. Mézclense todos los ingredientes que activan la política: emoción y razón, prestigio y hono~ lealtad y odio, agresión y deber, recta conciencia y propio interés, búsqueda de seguridad y ventaja material; y en cualquier caso encontraremos el bien público temporal como fin legitimador de la actividad política. El miembro de un partido político, el partisano, debe servir al bien común antes que al bien de su partido y de sus afanes protag'ónicos. El bien común de México es el conjunto organizado de las condiciones sociales gracias al cual los mexicanos pueden cumplir su destino natural y espiritual. La lucha para el rescate de México tendrá que ser larga y dificil. Son tantos los años en que viene minándose el orden moral de la sociedad mexicana que apenas si nos damos cuenta de ese encallecimiento ético. Los simulacros democráticos se practican desde hace tanto tiempo, que resulta difícil, de para la gran masa, salir de la confusión mental. Quisiera ver líderes carismáticos que convencieran a un pueblo decepcionado, semiparalizado, escéptico en alguna medida. Si me ocupo de México, de su vocación, de su estilo, es porqu~ le quiero más desde que le veo postrado en su crisis, quieto sobre la inmóvil superficie de aguas que nunca debieran estancarse. Y a veces me pregunto, también, si hemos perdido nuestro destino. Simplemente hemos perdido el tono político, la intrepidez ciudadana. En política siempre se enfrentará el socratismo contra el cesarismo. Yo no pido que César se transforme en Sócrates, sería una quimera. Exijo, tan sólo, el respeto y el debido aprovechamiento de las lecciones socráticas. Es necesario que el filósofo hable, denuncie, ironice a los nuevos sofistas. Es preciso que se muestre al pueblo, que la fuerza que ostenta el ambicioso de pode~ no es justa ni necesaria, que tan sólo sirve para asegurar sus intereses propios. México necesita nuevos políticos, es cierto. Pero no es menos cierto que necesita también nuevos filósofos que busquen fórmulas de convivencia más humanas y más inteligentes, justicia identificada ~on la verdad, sabias advertencias -producto de la reflexión filosóficapara el verdadero estadista que sobreponga el bien común a los intereses dinásticos o personales. Se ha definido el partido político como una agrupación permanente organizada de ciudadanos, que mediante la conquista legal del poder, se propone realizar, en la dirección del Estado un determinado programa político social. En el partido de opinión se permite diferir, sustentar opiniones independientes; dentro de la estructura partidista. En el partido intolerante se impone férreamente su doctrina, no solamente a sus afiliados, sino a la masa en general. Exigen adhesión total y a veces afiliación forzosa. En la politología actual más reciente -pienso en Pier Luigi Zampetti, Fichbach y en varios otros colegas ilustres--, los partidos políticos se hallan en descrédito. ¿Por qué? Porque llegan al dominio casi total del gobierno, imponiendo sus puntos de vista en forma que ha permitido decir a Fichbach que el gobierno constituido por los prohombres del partido es de antemano un comité ejecutivo del parlamento, que ofrecen el peligro de utilizar ese mismo poder en su exclusivo provecho y en el de sus miembros. El electorado vota por los partidos que menos le disgustan y no por los que más le agradan; porque no halla la agrupación que responda fntegramente a sus aspiraciones. La actividad permanente de los partidos en vida dvica, concentra la atención en tomo de los actos electorales, disper- 29 �sándola de otros asuntos de mayor importancia. No es posible que el interés inmediato de los próximos comicios oriente la política en detrimento del bien común. Los partidos políticos se encuentran desarticulados por los juegos de sus corrientes internas, frecuentemente incomprensibles para los propios electores. Vaya esta bandad~ de interrogaciones: ¿a quiénes representan las personalidades de las distintas corrientes que determinan el surgir y desaparecer de los gobiernos?, ¿no está el poder en realidad en las manos de los dirigentes de los partidos, que no son designados por los electores?, ¿son los gobiernos emanaciones del parlamento o de los partidos?, ¿acaso no existe un distanciamiento entre electores y elegidos por una parte y los partidos por la otra? Por eso se piensa que en el futuro próximo habrá una democracia participativa que superará el régimen de la democracia representativa. En vez de representantes habrá exponentes del pueblo. No administrarán el poder en nombre del pueblo-sistema representativo-, tampoco por el-pueblo -ajeno al ejercicio del poder-, sino que actuarán de común acuerdo con el pueblo, como verdaderos exponentes de los grupos sociales. Dejemos las conjeturas y pronósticos de autorizados politólogos para el próximo futuro, y vayamos de lleno al momento actual. Los partidos políticos representan corrientes de opinión de la ciudadanía sobre la situación política de una nación. Confrontan, valorizan y censuran el comportamiento de los titulares de los órganos estatales. Si los partidos son "de oposición", deben servir como controles del gobierno en turno, como altavoz de las minorías ciudadanas que intervienen en el ámbito público. En una vida democrática sana, los partidos no son gallos de pelea en un palenque político, sino factores de estructuración del poder, órganos de la libertad de expresión eidética, entes de selección de candidatos. Los partidos seleccionan y el pueblo elige. Pero esta selección no debe ser oligárquica, cupular, sino enraizada profundamente en bases populares. Los partidos políticos canalizan y simplifican la opinión diversa que requiere representación en el gobierno. Podemos hablar de instrumentos esenciales para la estructuración y funcionamiento del Estado democrático. Trátese de fuerzas sociales con orientación política, que apuntan a la conquista del poder, por vía electoral y de manera legal. Prescindir de los partidos políticos en los grandes Estados contemporáneos equivaldría a prescindir de la representación. Contra el riesgo de que los partidos políticos bien organizados manipulen la opinión pública, sólo cabe precaverse con una buena educación democrática. Respecto a la opinión pública, los partidos políticos ocupan una situación muy peculiar: son forjadores (porque forman opinión mediante propaganda y estructuras ideológicas prefabricadas) y representantes (porque canalizan y simplifican opiniones). Invito a un examen de conciencia: ¿han cumplido los partidos polfticos su verdadera misión?, ¿se cuenta con el consenso del pueblo para la estructuración del poder? ¿Cuál es verdaderamente el fin que se persigue: el bien del partido y de sus jerarcas y manipuladores, o el bien común del Estado mexicano? Se requieren manos jóvenes para el rescate de México. Hombres que al existir aquí y ahora sufran por la inautenticidad y suplantación de la genuina vida política; gentes que tengan la pasión y el dolor de México en su finitud y temporalidad. Hace algunos años, don Miguel de Unamuno, apretándole la falta de conciencia que en el mundo existe, se armó de todas sus armas, tomó su adarga, empuñó su lanza y, en camino de glorioso alucinando, salió al rescate del sepulcro de Don Quijote... Nuestro mundo y nuestro siglo no le siguieron, por cobardes y anodinos. No faltaron pretextos inicuos para ocultar su miedo y su miseria. Para ir al rescate de México, con verdadera conciencia de su bien común, tenemos que ponernos en marcha sin temor a las pedradas de la turba demagógica, sin detener el paso, ni acallar el grito. Sólo los apasionados llevan a cabo obras verdaderamente duraderas y fecundas. Ojalá que todavía existan ciudadanos que les estalle el corazón por una imposible hazaña, por una bendita locura, con los ojos fijos al canto de la estrella. Concluyo mi meditación invitándoles a enamorarse de este México emotivo y trágico, de su vocación y de su estilo, de sus raíces pluriculturales y de su alto destino histórico. ¡Qué así sea! 30 Dos poemas Ernesto Lumbreras • Nocturno para un recolector de luciérnagas Los muertos Los amores o el oro queman su corazón cuando oyen nacer el agua. No diré pobres porque la oración en su jardín es siempre una boda de niños. Para Yarka Bodis Suckel ¿En qué orfandad dispersas, noche, tus semillas?¿Qué recolector de insectos hunde la nariz en el barro, peregrino de tus constelaciones, acólito de los ojos de tus sapos? ¿Quién, tras reconocer tus iluminaciones, infunde la aparición de hormigas, ahí donde mi oración guarda un aguacero? ¿Cómo desprende tu lágrima sin plantación de hisopos, atenta a los perdigones en la grupa del ciervo? ¿A qué cisma de bemol torna, tu enjambre de luciérnagas, noche, para reprochanne el oxígeno de una luz enterrada? ¿Oyes en mi oído una conversación de ánimas recriminándose la aparición de una hen-adura? ¿De todos nosotros, quién dispone la lengua para redimir tu oscuridad sobre un bosque recién llovido? Hablan de las ilusiones que una miga de pan guarda para su cielo. Abandonarlos me es difícil. Cuando la noche prolongue su camino de sal en mi lengua, tendré para su vasto sueño un león en el mar. 31 �Luz para la noche El dilema de Telémaco Alfonso Reyes Martínez Louise Glück • • A Rosalinda Tus ojos que me anunciaron siempre la inminencia de la primavera -luz para la noche en que nos dejashoy se van entre los tubos del dolor Otras arenas despertarán a los páramos y tu voz estará para el desamparo Llenaste con tu vida los sitios del amor bajo tu sombra espesa sombra del silencio arde ya tu pasión inalterable y tu palabra corno un ángel quieto que nos apartara de la desolación Rosa del incendio será tu pensamiento no más decirte ahora nos toca enmudecer frente a los días y hundir nuestras débiles presencias para abrir un camino hacia tu Dios. Monterrey, enero 31 de 1997. _Nunca puedo decidir qué escribir en la tumba de mis padres. Yo sé lo que él quiere: él quiere bienamados, que ciertamente lo son, especialmente él, si contamos todas las mujeres. Pero esto deja a mi madre afuera, en el frío. Ella me dice que es lo que menos le importa, pero que preferiría ser representada por sus propios méritos. Parece poco delicado recordarles que uno no honra a los muertos perpetuando sus vanidades, sus proyecciones de sí mismos. Mi propio gusto me dicta ser acuciosa sin pretensiones; son mis padres, consecuentemente los veo juntos, unas veces inclinándose a ser marido y mujer, otras a ser fuerzas opuestas. Traducción de Jorge Cantú de la Garza. 32 33 �Travesía del muro La otra voz del ventrílocuo , Osear Efraín Herrera Edmundo Derbez García • • I No SE HA TRASPASADO NI EL MANTO DE Una línea en el muro, un cabello del aire entre la piedra, una pizca de polvo abre camino con su velamen de horas; se detiene cada mañana en el espejo. Una línea o dos o muchas más se peinan pero no son reflejadas fielmente. Son ríos subterráneos, tercos hilos tejidos con el vaho del cansancio, herrumbre de los días. Estas primeras grietas en el muro conocen el relámpago y la lluvia, penetran el umbral de la mirada y llaman al bullicio pirotécnico del juego de la luz en el espejo. II En el rostro del muro hay un estuario donde concurren ojos y cisuras, aguas que amasan otras grietas, fuente de líneas que se enredan entre las ramas secas del cabello. Una, dos, .muchas, más cada mañana se abren camino con su firme espuma las briosas lanzas de las canas. 34 las bambalinas de un taller, ni se en. cuentran muñecos de madera sin piernas sobre un sofá, ni hombres de overoles de colores; pero hacia el fondo de la estancia a media luz, un hombre que, como el ventrílocuo, crea utilizando otros a quienes inventa la voz, escritor que forma realidades del vacío, lo mismo que el trapecista, el tragaespadas o el equilibrista. Esa estirpe que surge de manera fantástica en un escenario iluminado para luego desaparecer hacia algún lugar desconocido, forma parte del proceso de conformación de Guillermo Samperio como narrador de una literatura que no sabe cómo llamarla, si fantástica, extraña, absurda o experimental. · En los ambientes de su padre en la AW, conoció por igual a cómicos y a vedettes, oyó cantar en vivo "al aire" a Los Panchos, y vio a Pedro Infante durante el rodaje de alguna de sus películas. Todos ellos de algún modo se entrelazan en la misma persona de Samperio por . el "don de sacar realidades desde lo ficticio, lo improbable, lo hipotético, lo falaz". Sus ojos de abatidos párpados, fijados hacia un punto indeterminado, delatan el viraje a ese pasado cuando el pequeño Guillermo percibía esa "sensación de lo evanescente, del ensueño, de la nada" cuando escuchaba una canción de su padre, músico y compositor del trío tamaulipeco de los Hermanos Samperio. La canción que había escuchado ensayar hasta dormido en su casa, de pronto parecía venir de la nada, aquello resultaba mágico. "Después eso lo corroboré un poco en el sentido filosófico o estéticamente en el sentido de que la pieza original artística, no tiene un sustento real previo a su aparición, entonces, es un objeto único que está en el tiempo suspendido", explica el escritor. 35 �Pero en aquel chico no se dio el gusto por la música porque su padre no poseía cualidades didácticas y en lugar de inclinarlo por algún instrumento, lo alejó de ellos. En cambio generó en el alumno de primaria inclinaciones fantásticas, oscuras, densas y deformes a través de otro tipo de didáctica, la del horror dándole clases de cuestiones insólitas y extraordinarias de las que era muy aficionado. A los relatos del hombre que se comía más navajas en menos tiempo, el individuo de barbas más largas o mujeres de dos cabezas, se sumó la lectura de textos clásicos que en extractos publicaba la famosa Enciclopedia de la juventud y El tesoro de los niños que compró su padre. Después a un médico dipsómano le robó la llíada y otros libros, de tal forma que todas aquellas irrealidades, fueron poco a poco habitando dentro de él, sin saber cómo y dónde derivaría su creatividad. Esa parte de su infancia en la cual le gustaba manuscribir las letras de canciones, pero sin acompañamiento, se quedó finalmente. "Eso me lleva a la parte narrativa, meterme con las puras palabras sin la partitura o con la partitura implícita", refiere Samperio. Ahora entiende que en aquella sensación de ensueño, de esos espacios donde se fundía el ocio y la nada, de esas clases de récords Guines extraños iban temas literarios del futuro, que se funden cuando empieza a escribir sus primeros cuentos fantásticos. Fantasmagoría que desbordó en Ventriloquia inalámbrica en la que Samperio periodista entrevista en un mundo onírico a un muñeco de un taller de ventriloquia para hacer un viaje por el amor,-los sueños y la muerte. A través de esta literatura Samperio busca sondeos de una realidad apabullante por muy dolorosos o crueles que pudieran parecer. "A veces creo que este tipo de literatura llega más profundamente o más a fondo en las cuestiones humanas que un relato realista, esta otra literatura que es urbana, se mete en los vericuetos de la existencia más radical distante de lo cotidiano." "Sabemos·que las verdades no están adornadas, toda verdad es severa por su contundencia, incluso las verdades de signo vital como vivir con dos ideas 36 propias y salir con ellas al encuentro con la multiplicidad." Este encuentro es lo que más sugiere frente a una enseñanza rígida en México, acostumbramos a oír junto a Los Jaguares a Félix Mendelssohn, visitar las diversas corrientes o disciplinas de la música, las letras, incluso las ciencias. Para Samperio atravesamos ya por una crisis de creatividad al quedamos sin instrumentos de expresividad en las llamadas artes modernas, entre las que está toda la literatura her~dada desde Virginia Woolf, James Joyce hasta Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti o Carlos Fuentes. "Se agotó la veta y hemos tenido que hurgar en otros sitios, en mi caso ha sido en la pintura, en el cine y enla música, he tratado de traducir a literatura música de Bill Mertens o sensaciones o propuestas de pintores actuales de lo extraño o terrífico". Con la literatura fantástica deja que haya una función entre los territorios del lector y el escritor, en una época de productos semidigeridos demasiado metidos en el terreno de quien lee. "Entonces creo tres cosas: hay que tener un respeto al lector a como uno lo pueda entender, yo en principio pienso que no voy a toparme con un lector tonto, y que no le voy a decir lo que él puede suponer o sugerir". Pareciera que la ciudad quiere un detenimiento del pensar de la sociedad, pues la filosofía que ayuda a los múltiples procesos de esta acción, se halla expulsada. "Y eso es muy grave porque empieza a generar almas muertas, ¿que quiere decir?, ausencia de sentimientos, una persona que toma un arma y dispara contra tres sin ninguna estimación de por medio. ''El pensamiento es el sentido común, es saber quiénes somos, en dónde estamos y para qué estamos, y eso está perdido." Después de recoger sus testimonios, Samperio salió, con sus libros envueltos en una bolsa de plástico, a andar con su paso encorvado por la calle Zaragoza. Cual cantante o lanzapuñales, ilusionista o contorsionista se sumergió en la nada. A fin de cuentas, pensaría, "la antigua ruta que nos ha traído hasta el filo del siglo XXI no será modificada, como no ha sido modificada. "Ergo estamos perdidos." El cuaderno Andrés Montes de Oca Leal • A Ana Maribel Ríos Farjat A Isaías no le gustó lo que escribía, arrancó la hoja y cerró el cuaderno, miró hacia atrás, sintió el viento marino y recordó las palabras del agüelo Pablo: "Mira Isafas, en este cuaderno puedes escribir todo lo que sientes, lo que piensas, inclusive lo que serás un dfa. Isafas movió la cabeza y dijo: "Ah que agüelo tan güey, si yo lo que quiero es a Ana Ma- lsA1As TENIA UN CUADERNO, SE LO REGALO SU AGÜELO Pablo. Isaías lo cargaba de mala gana; era el feo del pueblo: regordete, pelo de cepillo y para colmo con lentes de "profe normalista". lsaías se preguntaba cuándo tendría una novia que fuera güera, ojos de color, sencilla y con frenos plateados. Bueno, Isaías más bien se preguntaba si algún día Ana Maribel sería su novia. Iba enojado Isaías, abrió el cuaderno y empezó a escribir lo que veía: la ventana antigua de la casa de Cleotilde, el perro corriente de don Tomás, la oficina de correos, los cuatro árboles que plantó el alcalde en honor de cada uno de sus hijos, los cometas multicolores que techaban el cielo, los jarros de barro recién horneados, el hilillo de agua que pasaba por el acotamiento de la calle. ribel". Regresó su mirada al inicio de la calle, abrió el cuaderno y escribió: La ventana rojiza de Cleotide me mira. El perro zarco de don Tomás quiere orinarme. En la oficina de correos no hay carta para mí. Zigzagueo entre los cuatro árboles del poniente llamados Hugo José, María José, Antonio José y [Ana José. Cometas multicolores techan el cielo del pueblo. Cien jarros de barro se hornean al sol naranja. 37 �Un hilillo de agua recorre mi espalda y el fondo [de la calle. Las palabras del agüelo Pablo volvieron a taladrar los oídos de lsaías: "lsaías, en este cuaderno puedes poner todo lo que tú eres, lo que no tienes, lo que más quieres, en letras todo será tuyo. ¿Oíste, Isaías? Todo lo que quieras será tuyo". lsaías caminó hacia donde inicia la calle, miró de reojo, abrió el cuaderno y escribió: AnaMaribel Tu sonrisa es rojiza como la ventana de la casa de Oeotilde, llena de claveles. Sólo el perro zan:o de Tomás me acompaña por los barrotes que custodian la oficina de correos. Chicoteo mi soledad en cada uno de los cuatro encinos que adornan la calle. Te amo y estás tan alto como los cometas que techan el pueblo. Para decirte lo que siento, no son suficientes los cien jarros de café que se hornean al capricho del sol; como hilillo de agua llegaré a tu puerta y lanzaré una carta por la hendidura de plata. el capricho del sol. Ojalá pudiera tomar un cometa y adornar mejor el jarro. ¿Sabes agüelo?, tenías razón, lo que no tengo, si lo escribo lo tengo, soy como el hilillo de agua que pasa sobre la banqueta. ''Viéndolo bien, el agüelo no está tan güey." La cara de lsafas se iluminó de alegría, recorrió nuevamente la calle, abrió el cuaderno y escribió: Tarde de cometas "Ah que agüelo tan güey, yo lo que quiero es a Ana Maribel". Repitió lsaías, volvió a recorrer la cuadra, cambió de hoja y siguió escribiendo: para Ana Maribel Cien jarros se hornean al sol. Cuatro encinos protegen mi andar. Tu sonrisa rojiza clavel se entrelaza en una carta. El perro zarco de Tomás será el mensajero; seguirá la ruta del hilillo de agua ignorando la estación de correos. El agüelo palmeará mi espalda y tú te fundirás con un abrazo ami cuerpo. Querido agüelo: El cuaderno que me regalaste me hace compañía; el perro zarco de Tomás me mira incrédulo; estoy frente a la fachada de la casa de Oeotilde; en los claveles que adornan la ventana distingo la sonrisa rojiza de Ana Maribel. Le escribiré una carta y la dejaré en la oficina de correos, que aunque está a media cuadra de su casa, más elegante se verá la carta con el sello postal en la orilla del sobre. Esperé a que nadie me viera y robé dos claveles -protegido por los cuatro encinos del poniente-los coloqué en un jarro de café recién horneado por "Agüelo, agüelo-gritó Isaías-, agüelo, agüelo". Isaías corrió, Isaías se transformó en calle, en la calle donde vive Ana Maribel. 38 co; que vestia, como tú, con humildad y usaba sombrero, huaraches y paliacate en la garganta allá en su ciudad natal de Vtllafea -quise decir Vtllahermosa. Señor, reza por este hombre que un di.a recibió completamente desnudo a un periodista norteamericano en el Museo de Tabasco y al notar su sobresalto Pellicer le dijo: ahorita vengo, voy a ponerme algo y el periodista respiró tranquilo, cuál no seria su sorpresa cuando regresó el poeta todavfa como tú lo trajiste al mundo -con sesenta años más- con unos anteojos diciéndole: ahora si estoy a sus órdenes. Señor, acoge a este hombre que en un acto de frivolidad y para no enseí\arel poco pelo que tenia se rasuraba todos los d(as la pelona; perdona a Pellicer que cuando impartl.a una conferencia sobre Salvador Diaz Mirón empezaba diciendo con cierta pausa teatral y con una voz de trueno, para espantar al poco auditorio que tenia: el poeta mató a tres; perdona a este hombre a quien su madre encerraba en el tinaoo de agua en su vivienda de la calle de Correo Mayor para que no lo tocaran los balazos de la Revolución. Señm; ten misericordia de Carlos que llegaba a los programas del famoso-quién sabe por qué- cine Teresa en donde costaba tres pesos la entrada para ver dos peliculones; ten misericordia de este poeta que confesaba, no sé si en un acto de humildad o de cinismo, que él habla viajado por todo el mundo con el dinero del sufrido pueblo mexicano; perdona al poeta Pellicer quien en un acto de generosidad por ayudar a los demás, emulándote, se quitaba hasta la ropa. Señor, perdona a quien escribió más de cuatrocientos sonetos y en un válido arranque de soberbia decia que "diez o doce de ellos para ser del país no están tan mal"; ten misericordia de Carlos Pellicer que se robó todo el paisaje de América y lo escondió en su corazón y en el regocijo de sus sentidos; perdona a quien presumía de sus versos desnudos y sin zapatos pero con corbatas elegantes. Señor, perdona a quien en un arranque americanista Letanía por Carlos Pelllcer Dionicio Morales SEÑOR, PERDONA A ESTE HOMBRE QUE EN SU C0RAZÓN LLEVA SU propia luz aunque haya pecado de incontinencia poética, de su prodigiosa alegria de viv~ de su necio -¡perdón!-y auténtico cristianismo; perdona a este poeta que tuvo la osadia de hermanarse con el sol, de haber nacid,o en una tierra que es pura agua arriba y abajo, de armar hasta la saciedad a los desheredados. Señor, perdona a este hombre que tenia una mara1 villosa voz impostada porque, dicen, se habla tragado a un hombre; que en su cabeza tenia pájaros y entre sus piernas un jaguar, que recorrió a pie los lugares por donde anduvo San Francisco de Asl.s. Señor, perdona a este poeta que alcanzó con altura varios registros poéticos, que cristalizó en los sueños de Bolívar su andariega manera de vi~ porque era pobre, tan pobre que nunca tuvo para comprar un automóvil y se subia al camionc:ito que pasaba por la calle de Reforma cerca de Sierra Nevada, donde vivia, para llegar al centro de la ciudad de México. Señor, ten misericordia de Carlos ya que cada año rehada tu Nacimiento en el garage de su casa en el que conjuntaba todas las artes y que era visitado de diciembre a enero por miles de personas; que era aficionado a los toros -perdón, a las corridas de toros-, y no pagaba la entrada porque su hermano era el juez de la Plaza Méxi- 39 �llamó al sol de Paris sol de chimenea, bibliotecario y sacristán; perdona a quien le dijo a José Vasconcelos que U'evaba en la cara un jardfn de lujuria; ten miserirordia de este pobre poeta que en Italia trabajó de mesero y vMa de las propinas que recibla; sé misericordioso ron Carlos Pellicer que ronstrufa puentes movedizos y colocaba el mar a la izquierda porque se habla cargado mucho a la derecha. Señor, perdona a este hombre que cuando nos invitaba a comer en su casa sólo nos ofreda pescado con momo y pozol bien ftfo; perdónalo porque durante veinte años dio clases en la Secundaria Núm. 4, pagando as( su cuota de humildad, porque para quedarse a vivir en Europa le daba sablazos a todo mundo; porque un dia conoció en Paris a su admirado André Gide, con quien su rostro guardaba un cierto parecido, en una cola para entrar a un cine y no se atrevió a saludarlo. Señor, perdónalo porque acompañando a Vasconcelos en su viaje por Europa viajaban por ferrocarril en tercera, ya que no habla cuarta; compadécete de este hombre que como buen mexicano fue edfpico al amar más que nadie a su madre, doña Deifilia -que quiere decir hija de Dios- Cámara de Pellicer. Señor, compadece a Carlos Pellicer que al final de su vida decidió aceptar su candidatura para senador por Tabasco para ayudar a sus paisanos más necesitados y no pudo hacerlo porque la muerte lo sorprendió a sus ochenta años -digo "sorprendió" porque él sabia que iba a ser etem~; rompadécete de este poeta a quien todavfa le duele "no por mexicano sino sólo porhombre" la calda de Tenochtitlán. Señor, reza por el poeta sobreviviente de los simulacros de ley fuga a que lo sometieron cuando estuvo encerrado en la cárcel de Tacubaya, y por este hombre que viajó a España a solidarizarse con los republicanos en una de las guerras civiles más cruentas de nuestro 40 siglo en hispanoamérica; reza por él aunque te haya robado un poco de luz en sus poemas para, como tú, repartirla entre los humanos; señor, perdona sus ochenta años que vivió reconstruyendo un mundo -el tuy~ que muchos de tus hijos hablan olvidado; perdona su encantadora desfachatez con que seduda al más pintado, su sentido del humor a flor de piel, su generosidad al no negarle a nadie un vaso de agua. Señor, compadécete de su falsa humildad a la hora de restarle méritos a sus poemas, y de su sigilosa soberbia cuando de exaltar nuestra inigualable cultura prehispánica se trataba; ten misericordia de este _hombre que desde muy joven se apropió del mar en Campeche y nos lo regaló como un elemento de su gran poesla. Señor, perdona al poeta fiel que no sucumbió a los sutiles coqueteos de la prosa -le prosa-, y su permanencia en éste y en el otro mundo -que para él existe-la ganó gracias a la poesla que, como escribió Martin Heidegger, es la instauración del ser por la palabra; perdona a quien levantó de nuevo el imperio de los olmecas en el pan¡ue-museo de La Venta, en Tabasco, con una museografta que asombró al mundo, y que un funcionario de cuyo nombre no quiero acordarme -porque mancharía la memoria del maestro- destruyó de un manotazo. Señor, ten piedad de Carlos que ya habla muerto una vez cuando un malnacido mandó que le robaran de una pared de su casa los cuadros de José Maria Velasco que coleccionaba para que no salieran del pafs; ten piedad de este hombre-poeta, poeta-hombre, para quien Morelos era "una espada en el jardfn", Juárez "el presidente vitalicio", Mart( "intimo sol, abanderado", Bolfvar "prfncipe de los más altos sueños" y Cuauhtémoc "la flecha que ha herido los ojos del sol y ha seguido volando en el cielo". Señor, ten piedad de este hombre que gritó a los cuatro vientos no pertenecer a la famosa generación de Contemporáneos porque no tenia casi nada en común con los demás escritores que forman parte de ella; ten piedad de Carlos Pellicer que desde antes de que naciera su voz estaba ya prevista; ten piedad del poeta que un dla, molesto con las declaraciones reaccionarias de Jorge Luis Borges le respetó que no sólo era ciego de la vista sino también del alma. Señor, ten piedad, compadécete y reza por él; perdona a Carlos Pellicer que hace cien años nació de una mirada luminosa tuya, y hace veinte años que regresó en una lágrima tuya a su mundo original-el para(so- después de haber vivido en este otro mundo -el infiem~ que él colaboró a hacer, como dice Gabriel Zaid, más habitable con sus actitudes y su obra poética que nos hacen ser mejores por dentro. Amén. l Carlos Pelllcer Alfonso Rangel Guerra TABASQUEÑO DE NAClMIENTO Y UNIVERSAL POR LA DIMENSION finalmente, testimonio del espfritu y en ese sentido, la de Carlos Pellicer es reveladora de toda la carga vital que llevó consigo en su tránsito poético. En 1925, con 28 años de edad, Carlos Pellicer enfrentó la maravilla del arte arquitectónico y la pintura italianos. Fue, romo en el clásico encuentro con Italia de los hombres del norte, el descubrimiento de la belleza desbordada y también contenida, y del sentido que la estética puede imprimir a la vida. Ante la obra de Leonardo exclama su perfección y dice: "'Yo tiemblo ante él, ligeramente romo el viento junto a las encinas más altas". Esta expresión podrfa guiarnos para entender la posición que adapta Pellicer ante la creación artística y, al mismo tiempo, ante la capacidad humana para traducir el mundo en belleza. El temblor ante la grandeza de la creatividad es la respuesta del alma enfrentada a la sublime expresión de la forma. La misma expresión de temblor, como del aire "ante las más altas encinas", la utilizará para referirse al Dante. En 1926 recorrió Grecia y el Medio Oriente. Muy cerca estuvo, en estas rutas mediterráneas, de José Vasconcelos, de su poesfa, Carlos Pellicer ocupa un destacado lugar en las letras mexicanas contemporáneas. Viajero infatigable, enriqueció su palabra con el paisaje y las imágenes del Viejo Continente, Asia y América. Fue, sin lugar a dudas, un testigo certero de su tiempo y al correr de los años detuvo su mirada, su sensibilidad y su poesfa en la realidad americana. El pensamiento de Bolfvar cobró vida en sus inquietudes por el destino de nuestros pueblos, y su expresión poética fue la elevación de su voz para denunciar injusticias, tender vfas de comprensión y revelación, al mismo tiempo que se prodigó en bien de las mejores causas por la dignidad del hombre. Muy tempranamente abandonó su Tabasoonatal para radicarse en la ciudad de México. Pero la imagen primera del mundo, la del color y la forma, estaba ya impresa en su mente y en el corazón. Consigo transportó el paisaje natal y lo mantuvo vivo y palpitante en la vivencia personal del mundo. Pero no seria correcto limitar la visión de su poesfa a esas presencias cromáticas y al trópico que le dio "las manos llenas de color". La poesía es, 41 �habla dejado en Jalapa. Estaba ya cargado de años, pero erguido y con la breve elevación que daba a su rostro. Si recuerdo bien, ya era senador. Seguia siendo un conversador infatigable y seguramente el poeta vivo que llevaba consigo lo hada llevar con soltura el peso de la poesla, esa condición peculiar del hacedor de palabras que se aligera y se eleva, paradójicamente, con esa carga peculiar. &as son, solamente, imágenes dispersas de un mexicano que enriqueció la literatura nacional y el ámbito de nuestra poesia. Ennumerar su vasta obra exigiría más tiempo del que ahora disponemos. Quede, en este centenario que celebra la memoria del poeta, la belleza y la trascendencia de su verso: ese otro mexicano distinguido que también supo vivir apasionadamente la inteligencia. De esos recorridos por lugares lejanos dejó poemas suaves plenos de destellos. Constantinopla quedó presa en un "Nocturno" y de sus mezquitas gigantescas dice en el poema que "un ojo de ámbar brilla sobre todas ellas", y La ciudad perfumada de café, se embarca en el Bósforo rumbo a los libros y el quinqué familiar de los dias de oro. Pocos recuerdan que la vida de Carlos Pellicer estuvo a punto de ser cegada por la brutalidad en los tiempos vasconcelistas. "Hace muchos años -cuenta José Alvarado-, allá por los treinta, Pellicer estuvo preso por pret~xtos pqÍiticos. Sus delitos hablan sido ser amigo y secuaz de José Vasconcelos y haber condenado el asesinato de Germán del Campo. Fue llevado a una celda miserable y oscura y en las madrugadas lo sacaban a los caminos solitarios para hacerle simulacros de fusilamiento o fingir la aplicación de la Ley Fuga. ID poeta permaneda sereno, entero. El jefe de los guardianes, homicida violento, lloró una vez de rabia, de asombro, acaso de arrepentimiento. Pellicer lo ha olvidado." Seguramente le impuso un cerco a la memoria para olvidar estos sucesos desagradables. Una vez vino Carlos Pellicer a Monterrey. Seguramente estuvo otras veces en la ciudad, pero yo lo vi en esa ocasión y escuché sus conferencias sobre arte egipcio, que impartió en la Escuela de Verano de la Universidad. Esto fue en la Escuela Taller de Artes Plásticas, en el viejo edificio que antes habla sido la Escuela Femenil "Pablo Livas" por la calle de Washington, ya derruido. Esa noche el poeta, siempre dispuesto a la conversación, quiso pasear por Monterrey, y en horas silenciosas de la media noche, en aquella tranquila ciudad de los años cincuenta, caminamos y paseamos con él desde aquel viejo edificio de Washington y Zaragoza, hasta la Plaza de la Putisima. Durante todo el recorrido fue recordando anécdotas y contando sucesos de la vida mexicana. En la plaza y frente al templo, ocupamos una banca y quienes estábamos con él, lo veiamos recortar su figura contra la majestuosa forma de la construcción, como grandiosa parábola que se erigia contra el cielo claro de esa noche de verano. Yel poeta hablaba y hablaba, con esa voz estentórea que lo caracterizó siempre, de perfecta dicción y algo dramática, que imponía un carácter peculiar a todo lo conversado o narrado por él. Otras veces lo vi, la última en la ciudad de Vtllahermosa, en su estado natal, donde colaboraba para el establecimiento de un museo semejante al que Nuestras vidas son los rios; nuestras muertes son el ·mar. En los rios nunca hay perlas, sólo en el mar. Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CMDI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI -también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de cinco horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha limite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos: 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. 42 La semilla de los frutos Mario Gámez Álvarez, Cota Sada, Beatriz 7.ertuche, César Treviño Boesch, Carlos Cirilo, Eugenio Armendáriz, Amalia Garza, Helenita Barjau, Lilia Martinez Serna, Federico Lozano, y muchos más que escapan a mi memoria. Yo vi el estreno de Doña Rosita la soltera o el lenguaje dt las flores en el gran teatro Florida, que para tal ocasión estaba engalanado con guirnaldas y a las primeras damas que llegaron al teatro les obsequiaron una rosa roja. "Cuando se abre la mañana/ roja como sangre está,/ el rodo no la toca,/ porque se teme quemar./ Abierta en el mediodfa/ es dura como el coral,/ el sol se asoma a los vidrios/ para verla relumbrar. Gracias Elisamaria por haberme descubierto a Lorca, porque estando ya integrado el núcleo en 1950, accediste a mi petición para que escenificaras Rubén González Garza UN DlA EN QUE LA VIEJA Slll.VIENrA DE MI CASA BARRIA LAS HOJAS de los árboles que se hablan acumulado en el patio, me preguntó:"¿Yese viento, dónde estaba antes?Y este movimiento teatral, ¿dónde estaba?, ¿quién lo motivó?" Quizá los jóvenes y aun los que ya no lo son tanto encuentren en este breve articulo la respuesta. En el año de 1948, Elisamaria Ortiz de González Garza montó con todo lujo y propiedad Doña Rosita la soltera de_Federico Garcia Lorca, en una época en que el poeta granadino era más conocido por el público regiomontano por su Romancero gitano que por su obra dramática; a pesar de que Margarita Xirgu en 1936, en su gira por México y América del S~ visitó Monterrey y estrenó en el Teatro Obrero (un jacalón de madera que estaba por la avenida Madero) La casa de Bernarda Alba y, sin duda, esceni ficó también La zapatera prodigiosa. También por darme la oportunidad, primero de enseñarme a actuar, y luego de ser tu asistente en casi todas tus producciones durante nueve años. Fue así como aprendí a dirigir. Me diste la libertad de elegir la obra que marcaria mi debut como director. Yo estaba terco en poner teatro mexicano y lo hice con Las COSllS simples de Héctor Mendoza. Fue en 1957 y actuaban entre otros: Blanca Torres, Geranio Maldonado, Carlos H. Garda, Titina Ancira; todos alumnos tuyos y que ahora, a su vez, han seguido esparciendo la semilla que tú sembraste. Gracias a ti, por darnos a conocer el valor del sonido y el sentido de la palabra, el valor del silencio entre palabra y palabra, la transición contenida en la emoción; los puntos, las comas, dejar la voz en alto en los puntos suspensivos y todo eso con naturalidad (pero no de la vida, sino del arte), del teatro y de la poesia que también y tan bien enseñaste. Doña Rosita. Xirgu recibió aqui la noticia de la muerte de Garcia Lorca. IDisamaria confesaba no haber visto nunca a la Xirgu, y por lo tanto desconocer la obra antes mencionada. "Mi hermano Raúl me trajo esta obra de México para que la leyera", afirmó Elisamaria. "Me apasionó y la monté. Fue entonces cuando se me ocurrió fundar el Núcleo de Arte Teatral de Monterrey; entiéndase núcleo, no como agrupación sino como semilla de los frutos, como célula, como parte central y primordial del teatro en la entidad." Yasí empezó Elisamaría, llamando a los aficionados que antes actuaban en las salas adyacentes a las parroquias; entre ellos se encontraban Jovita Alanís, 43 �cana, quiero aretes blancos, un traje de torero y unas luces A Pedro Almodóvar en la frente, quiero un grito, un Sagrado Corazón y una saeta, quiero el mar de los que parten, el mar de los que lloran, quiero ser tan cursi como la Maura en mitad de las escenas, quiero preguntar y no respuestas, quiero a la Candela a mi derecha, quiero llorar, matar de amor, morir amando, quiero un ataque de nervios en la noche de las noches, del infierno de Almodóvar. Quiero llorar y no morir cantando. Sin más por agregar y vuelta en frío, pedir si·me permite su fortuna, pedir y ya agradezco sus favores, pedir entrar al cielo y regresarme, pedir clavar la carne del amante y brindar con el espejo que en el techo, repite mi silueta, la reprende; pedir si me permite, la palabra, y ofrendarme ya sumisa a sus pasiones. Pedir quiere la carne, no la sombra, de la mujer que llora sus tristezas, pedir quiera la carne, no la otra, masa anónima de rabia alegoria, pedir quiere la carne, no la efigie, que incólume se muestra a los deseos, la ley es justa: divide y se reparte, en rostros de mujer que Pedro traza. Pedir quiere la carne, pedir y bendecir al esperpento que al borde de los nervios se acercara -lenta como anciana que lee las noticias, lúbrica la actriz de cine en la bañera-, y nada que en el cuadro no aparezca derecho tiene a consignar que sigo firme en seguir hasta el infierno a la que canta en el teatro de la vida y las mentiras. Teatro, lo tuyo es puro teatro, si infeliz como soy me doy mi Ofelia Pérez Sepúlveda pASIÓN DE SANGRE: UN CAPOTE ROJO SOBRE EL PISO, UN ROSTRO de mujer en el espejo, una gota de amor histérico en la cama, una lágrima de semen cayendo en el rostro de Victoria. Quiero un cielo negro, un cielo goteando por sus belfos, quiero un cielo que sepa a lván, a amante descastado, a madres que se alejan, a madres que amamantan, a madres y rosarios. Quiero un cielo negro, un cielo falso para colgar de él la ropa que he mudado, quiero una actriz que baje desde el cielo, y otra que interprete el desaliento, quiero a Chabela cantando en el Olympia, quiero una voz, un tequila y una historia para toda la vida miserable que he cargado. Que un taxista me lleve al infierno chabacano y meridiano de Almodóv~ que detenga los aviones,que me encierren por doler como esta herida, que me abran el costado y me tiendan en la playa. Más piernas abiertas, más close-up al rostro de Miguel, más ruido de tiempo, de amot de tacones lejanos y de España Por Dios, un taxista que me lleve al infierno, a esta ruin nostalgia de amar el melodrama. Por Dios, que un teléfono vuele por los cielos, que él regrese y se pudra de esperanza, que vengan y me exploten la memoria, que muerda el animal por las heridas la sangre y el verano que me parten. Quiero el mar para mi sola, el mar y una playa ameri- sangre. Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Ciencias ~ Letras y humanidades e-, Política y sociedad J Diccionarios ~ Enciclopedias Libros de arte 0-- Papelería ~ Novedades 44 ociológica comprende diversas formas de organización del Estado-incluyendo tipos de gobierno-, distintas posiciones referentes a las relaciones entre individuo y sociedad, valores ideológicos y concepciones del mundo y, por último, pero no por eso menos importante, actitudes y comportamientos individuales. Sin duda que en la construcción de las modernas democracias ha jugado un papel central la reafirmación de la individualidad y la correspondiente ratificación de los derechos que hacen del individuo un agente protegido. Por esta línea de acción, el énfasis fue puesto en las leyes que afirmaban la protección del ciudadano, tal como se desprende de los procesos derivados de la independencia americana y la revolución francesa. Pero esos procesos no dieron automáticamente una democracia irrestricta y se necesitaron muchos años de luchas de todo tipo para que todos los sectores tuvieran cabida en el sistema; que lo digan si no las sufragistas y las absurdas persecusiones a que fueron sometidas (que prueban que la racionalidad no es la virtud más común de los seres humanos). La afirmación de la independencia individual y de las leyes que la protegen llevaron a un Estado de derecho donde la ley, como expresión de las necesidades y la voluntad común, debe estar por encima de todo interés sectorial o personal, pero ello no hace a la democracia de un forma automática·, en todo caso, conduce a formas de asertividad, pero no a la democracia, porque la asertividad es una reafirmación de la individualidad y por ello puede conducir a formas pervertidas de egoísmo, elemento opuesto al espíritu democrático, si es que lo hay. Curiosamente, estudios hechos sobre la asertividad en México-ese sentimiento y a la vez com- Comportamientos políticos y democracia El DEBATE PÚBLICO SOBRE LA DEMOCRAQA Y SUS FORMAS se ha incrementado en los últimos tiempos, como si de la. claridad u oscuridad de las ideas dependiera el resultado fundamental, un sistema político aceptable y aceptado por todos sus participantes. Hay quienes piensan que debemos empezar analizando las ideas de Aristóteles-quien, por otra parte, era un decepcionado y feroz crítico de la democracia-, como si de lo dicho por El Estagirita podría surgir la solución correcta a las dificultades del presente. :f:ste es un planteamiento del problema totalmente equivocado, equivalente a pensar que los análisis de los problemas actuales de una teoría del movimiento en física deberían empezar por un estudio de la obra aristotélica. Lo grave es que así como muchos de nosotros no aceptamos esta segunda actitud, estamos dispuestos a conceder todo el valor a la primera. La democracia moderna, tal como se ha desarrollado en los sistemas monárquicos o republicanos de los Estado-naciones desde el siglo XVIlI en el ámbito geográfico del llamado mundo occidental, es una compleja estructura institucional que 45 �teorías hacia este aspecto, expresado de varias maneras, como la universalidad e igualdad del sufragio, el reconocimiento de las minorías y demás, todos en esencia concurrentes al mismo objetivo: reconocer a los demás como seres humanos, con todo su componente de juicio asertórico y de contradictoriedad. En ese sentido, aunque sean económicamente válidas, son antidemocráticas las políticas de medios de comunicación masivos que excluyen a todo aquello que ' no se vende" o"no tiene una audiencia comercialmente sustentable; es que, en realidad, neoliberalismo económico y democracia no son muy compatibles. Por ello, son sospechosas también ciertas campañas de defensa de los valores que se han dado en los últimos tiempos, ya que suele haber por detrás de ellas la reafirmación de los propios valores o sentimientos como negación de los demás, como exclusión de los otros, como eliminación de lo disímil, como expulsión de lo extraño. No es por casualidad que nazismo y antidemocracia son coincidentes. De todas maneras, los sentimientos humanos no se desarrollan porque sí y no es tarea de los científicos sociales decirles a los demás cómo tienen que actuar: si tendremos o no las actitudes para la implantación de una democracia auténtica es una respuesta de todos. piejo actitudinal de reafirmación personal o, más simplemente, de "no dejarse"-, muestran que nuestra concepción de lo defendible o digno de ser afirmado como valor personal es diferente entre nosotros de la forma en que se manifiesta en otros países: lo que para un estadounidense es asertividad para nosotros puede ser una groseria. Para ponerlo con ejemplos, reclamar a una persona que respete la fila en una ventanilla de trámites burocráticos, comportamiento asertivo que puede ser mal visto o tomado como agresivo en muchas ocasiones entre nosotros. Quizá el más importante de los comportamientos favorables a la democracia está asentado en la actitud de reconocimiento del otro. Esto es lo que anticipó Rousseau en la fórmula je est un autre (yo es un otro) como uno de los fundamentos de la democracia. Los teóricos actuales de la democracia han reorientado sus análisis y sus correspondientes 46 tenc1on flotante 1 / juguetonamente a Fliess: "¿Crees que en esta casa podrá leerse algún dia una placa de mármol que diga asf?: Aquf, el 24 de julio de 1895 se le reveló al doctor Sigmund Freud el enigma de los sueños". Se referia al minucioso análisis del conocido "Sueño de la inyección de lrma" y agregaba en seguida: "Por el momento me parecen escasas las perspectivas de que ello ocurra". No obstante, su libro La interpretación de los sueños es una de las obras más extraordinarias con lo que fue celebrado el nacimiento del siglo veinte. El futuro Nobel de literatura Henri Bergson escribfa en 1901: "Explorar el inconsciente, trabajar en el subsuelo del espfritu con métodos especialmente apropiados, tal será la tarea principal de la psicología en el siglo que se inicia". Recientemente el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Alianza Editorial se dieron a la tarea de publicar en una breve y bella coedición el libro Los sueños de Sigmund Freud con un cuadro en homenaje a Magritte, de Gelsen Gas, en la portada. Asimismo, Ediciones Era ha puesto en las librerias Sobre la naturaleza de los sueños de Hugo Hiriart. Tal acontecimiento invita a un breve repaso de tan interesante tema. El librito Los sueños de Freud es la edición íntegra de la primera parte de La interpretadón de los sueños de 1899 (el editor alemán le puso la fecha de 1900), en la traducción que Luis López-Ballesteros y de Torres hizo por encargo de José Ortega y Gasset en 1923. El volumen contiene lo esencial de las aportaciones de Freud sobre el tema. Para Freud los sueños no eran "vana espuma" o los sonidos que al azar unos dedos arrancan a las teclas de un piano. No, los sueños tienen un sentido y un significado para el sujeto que los sueña, son expresiones de impulsos, sentimientos y deseos inconscientes a través del lenguaje de imágenes que entretejen una histo- Actualidad de los sueños EL OORMIR ES UN ESTAOO FISIOLóGICO dcuco, QUE ALtema con la vigilia, al que entregamos la tercera parte de nuestras vidas. Es un ritual recurrente, habitualmente nocturno, relacionado con una compleja actividad cerebral aún no bien conocida. Sus funciones reparadoras son de primordial importancia para la salud y el bienestar del organismo. La ciencia que lo estudia es la somnología clfnica que agrupa varias especialidades médicas. Los trastornos del dormir se estudian en los laboratorios de sueños. Ahora bien, el sueño es la actividad men~ tal que se presenta en las diferentes fases del dormir; en particular en la fase MOR (movimientos oculares rápidos), aunque no exclusivamente. Sin embargo, no es de la neurofisiología del dormir y el soñar a lo que voy a referirme, sino a la naturaleza e interpretación de los sueños en dos títulos recientes. A finales del siglo pasado, el análisis de los sueños tuvo un momento culminante durante el autoanálisis de Sigmund Freud. El entonces oscuro y solitario neurólogo vienés tenía sólo un interlocutor, el doctor Whilhelm Fliess, otorrinolaringólogo residente en Berlín. En la carta 137, fechada el 12 de julio de 1900 en Bellevue, Freud le preguntaba 47 �ria sorprendente para el soñante. Freud encontró que los sueños eran semejantes a un palimpsesto en el que se puede leer un texto escondido y borroso por debajo del texto superficial. Los sueños tienen un contenido manifiesto y un contenido latente, derivan de acontecimientos intrascendentes de la vigilia (que llamó restos diurnos), y expresan una realiución o cumplimiento de deseos del durmiente. Tales deseos prohibidos -irreconocibles por la concienciaburlan la acción de la censura y aparecen disfra- formación onírica le dan a los sueños esa atmósfera de irrealidad extravagante y absurda. El trabajo interpretativo consiste en pedirle al soñante que asocie con las diferentes partes del sueño las ocurrencias que vengan a su mente. El análisis del sueño conducirá a un desenmascaramiento de los impulsos, sentimiento y deseos reprimidos en la vigilia e inaceptables para el yo, entrelazados más tarde en la confusa y caprichosa trama del sueño. zados con algunas deformaciones en la pantalla del sueño. Entre las ideas latentes y el contenido manifiesto hay un arduo trabajo de elaboración que utiliza la condensacibn para reunir varios elementos en uno solo, el desplazamiento que cambia de énfasis y el lugar de las representaciones y la simboliz.ación que se vale de representaciones oblicuas o figuradas para expresar ciertas ideas. Estos mecanismos de de- El lector de este pequeño volumen verá satisfecha su curiosidad de mayor información sobre el tema en La interpretacibn de los sueños de Freud en sus frecuentes ediciones populares, aunque la más recomendable es la de Amorrortu. Este libro no ha sido superado ni por las ediciones posteriores de Freud ni por los escritos de sus discipulos sobre el tema. Freud pagó caro su descubrimiento. Actualmente circulan muchos libros dedicados a analizar 48 los famosos sueños soñados por Freud y que él mismo no pudo analizar cabalmente. Con estos antecedentes resulta muy estimulante la aparición de un libro escrito por alguien que no es médico, ni psiquiatra ni neurólogo como Hugo Hiriart que, siendo "sólo escritor", se atrevió a escribir un libro titulado Sobre la naturaleza de los sueños, publicado por Ediciones Era. El autor es un escritor original, de gran inventiva, que gusta replantearse los grandes temas de una manera absolutamente personal, sin recurrir a tecnicismos o teorías que paralizan la autorreflexión. Lo recordamos desde su columna semanal ''Balumba" (1978) en sábado/unomásuno, por algunos de sus libros y ~ través de su reciente reaparición en la sección "Confrontaciones" de La Jornada Semanal (Nueva época). En estas colaboraciones periódicas ha expresado su punto de vista personal sobre fobias, reacciones de pánico, enamoramiento y muchos otros asuntos interesantes con un enfoque novedoso y atractivo. Pues bien, el libro de Hiriart Sobre la naturaleza de los sueños recuerda en su estructura a sus artículos semanales. Está dividido en muchos apartados, numerados del 1 al 65. Todos son breves (como los artículos semanales) excepto el último que consiste en un largo ejercicio de asociación libre o escritura automática que recuerda a textos surrealistas de Breton, Vtllaurrutia, Usigli y Paz, de gran valor literario. Es un documento estilístico y psicológico digno de ser analizado como una pieza independiente del resto del libro. El autor nos advierte coloquialmente en el prólogo: " ...(este) libro no presupone ningún conocimiento ni habilidad peculia~ sólo haber soñado y sentir curiosidad y ganas de entender qué hacemos cuando soñamos (... ) Yo mismo que lo escribí no soy especiahsta ni experto en nada ni sé más que tú de nada(... ) No contiene bibliografía porque me cuidé de no leer ningún libro sobre el tema para no desviarme de mis propias reflexiones". Pide ser leído por un lector "activo y razonador'' que ejerza la critica y la discusión pues "difícilmente puede decir qué entiende el que acepta pasiva y resignadamente lo que está leyendo". De lo anterior lo único que no es cierto es que el autor no sepa más que el lector acerca de nada. Hiriart es un escritor que sabe·mucho acerca de muchas cosas. Es un filósofo al que no le estorba su erudición y sabe escribir de una manera sabrosa, sencilla y clara. El libro contiene aportaciones valiosas sobre el sueño y la creación literaria, las pesadillas, la construcción de los sueños, el despertar, la técnica para desmontar un sueño y muchos otros temas afines. No es éste el lugar para extenderme en la aceptación o rechazo de las tesis de Hugo, sólo deseo declarar mi interés y simpatía por la amenidad de sus textos y la nítida exposición de sus reflexiones e invitar a los lectores a compartir esta grata experiencia. 49 �Polka, redova y chotis en Nuevo León EN EL NORFSJ'E DE MÉXICO FS FRECUENTE ENCONTRARJUN- tos tres géneros musicales muy enraizados en el gusto popular: la pollea, la redova y el chotis, categorías bien conocidas en la zona por los amantes de la tradición. Estos géneros son parte de las danzas románticas del siglo pasado. Al lado del vals, la mazurka, la polonesa, Ja marcha y la contradanza, forman un repertorio de piezas que fueron el equivalente instrumental de la canción del romanticismo. El romanticismo musical que invadió todos los ámbitos de la vida social en México les trajo desde la Europa central, y pronto fueron apropiados por los públicos nacionales, especialmente los del norte del país, donde han sido recreados, tocados y bailados hasta la saciedad en cada uno de sus rincones, alegrando y dando brillo a un importante lado del carácter regional. Los más sobresalientes compositores de Nuevo León de la vuelta del siglo compusieron, junto a sus mazurkas y valses, varias polleas y chotis que serian tocadas por todo el estado y el norte de México1. Ya pesar de que los años veinte inundaron la región con un sinnúmero de fox-trots, blues, danzones, tangos y otros géneros llegados principal- mente de Estados Unidos, las viejas polleas y chotis permanecieron en los repertorios de las orquestas de la ciudad y la región. Actores significativos para la continuación y difusión 'de estos géneros han sido, por un lado, el grupo Los Montañeses del Álamo, y por otro, Antonio Tanguma. Ambas "instituciones" iniciaron sus carreras hacia el final de los años 30. Tanto los primeros como el segundo llevarían la música norteña, aunque con diferentes dotaciones instrumentales, allende las fronteras de la región. De ellos, sin embargo, Antonio Tanguma ha tenido una mayor relevancia en la conservación y difusión de la pollea, redova y chotis norteños. Ello, tal vez debido a la pureza de sus composiciones que al carecer de letra se identifican más con aquellas piezas instru- mentales de fines del siglo pasado y principios del presente. Por otro lado, Los Montañeses sólo incluirían el acordeón durante un breve periodo hacia 1958. La música conocida actualmente como norteña, no ha tenido la misma importancia desde su llegada al norte de México. El análisis de la prensa de principios de siglo y la crónica referida a las fechas no revela alusiones a ella como típica de la región. En comparación a otros géneros como el vals, la marcha y la mazurka, la pollea no fue cultivada significativamente por los principales compositores nuevoleoneses de la vuelta del siglo. De hecho, todavía al inicio de la década de los cuarenta la música norteña con acordeón no era tan apreciada en Mónterrey ni en la ciudad de México. El mismo Tanguma menciona que en 1938, año de su arribo a Monterrey, procedente de China, Nuevo León, el acordeón no era popular en la ciudad, y mucho menos en la capital del país.2 Antes de 1940, en Monterrey no había conjuntos regionales con acordeón. Los años treinta pertenecieron a algunas pocas pero importantes orquestas al estilo big band norteamericano: las orquestas del Casino Monterrey, la de José Sandoval, y la de Isaac Flores. En 1941 Juan Guerrero fundó la Embajadores. Por otra parte, estas orquestas fueron herederas de una legión de pequeños ensambles que durante la completa década de los años veinte y parte de la siguiente, se dedicaron a expresarse en la ciudad y la región a través de los nuevos géneros del jazz: fox-trot, blues, one-step y otros. Al lado de las orquestas formales y otros ensambles de cuerdas, en la ciudad también hubo algunas agrupaciones musicales de carácer informal que podían incluir bajosexto, violín, flauta y contrabajo. Otros grupos musicales de este tipo, que se dedicaban a tocar en ferias, bailes "de a 10 centavos", y otros sitios populares, también eran pequeños, por lo general de tres o cuatro elementos, comúnmente un violín, una batería, un bajo y un saxofón o trompeta. Los repertorios de estas agrupaciones estaban compuestos de piezas de moda: foxes, vals, cancán, danzones, y toda pieza bailable de la época, incluidas las polleas, pero estas últimas no como géneros principales ni exclusivos. El modelo de música y ensambles actualmente considerados como típicos del noreste mexicano sólo fueron estimados como tales hasta la década de los cuarenta. En estas fechas, el principal exponente de los géneros norteños fue Antonio Tanguma, quien empezó su carrera durante los años treinta. Antes de él no hubo artistas sobresalientes o ampliamente reconocidos como exponentes de la música norteña. Los ensambles que durante las 51 �primeras cuatro décadas de nuestro siglo amenizaron los espacios del entretenimiento regional cargaban, primero, la herencia de los géneros del siglo pasado europeo con repertorios de marchas, gavotas, mazurkas, valses, danzas y contradanzas y, después, formas asociadas al jazz, principalmente el fox trot y el blues, y aunque también actualizaban la polka, la redova y el chotis, éstos sólo posteriormente tomarían el lugar principal en los repertorios regionales. Otros géneros importantes durante la época fueron el danzón y el tango. Entre los años treinta y cuarenta, en otras zonas del estado, especialmente en la zona de Montemorelos, General T~rán, Allende y Santiago, también hubo grupos que actualizaban música tradicional popular, con dotaciones de contrabajo, bajosexto, flauta y/ o clarinete, y violín, pero aún sin incluir el acordeón.3 Existen varias suposiciones acerca de los orígenes de la popularización de los géneros norteños como estereotipos a nivel nacional e internacional. Hay quien considera que el uso del acordeón y el bajosexto en la interpretación de polkas tiene su cuna en las cantinas de General Terán;4 alguien sugiere que el gusto por los géneros norteños se apoya en los inmigrantes europeos contratados por las industrias cervecera, metalúrgica y ferrocarrilera, fundadas a la vuelta del siglo en Monterrey, o en las costumbres y orígenes sefarditas de los primeros pobladores de la ciudad:5 y alguien más sugiere que el gusto por estos géneros creció con la circulación de los mismos y el uso del acordeón desde el vecino estado de Texas, que entre sus colonizadores europeos incluye, importantes grupos de alemanes.' Estas estimaciones se refieren a capítulos particulares de la construcción de nuestra identidad musical popular. Por otro lado, en la bibliografía para la historia regional, no existe nada que resuma el asunto. Lo que es un hecho es que durante las primeras cuatro décadas de nuestro siglo los géneros actualmente conocidos como regionales: la polka, redova y el chotis, aún no eran significativamente relevantes en la producción y circulación musical de lazona. Yotro tanto se puede decir de los conjuntos regionales con acordeón y bajosexto. La importancia concedida a unos y otros es un producto reciente, enmarcado en el proceso de la conformación de la cultura nacional posrevolucionaria. Durante los años veinte y treinta se inicia y consolida en México el proceso de institucionalización de la actual identi.dad nacional, en el que participarían los músicos del país, tanto en el ámbito de la música de concierto, como en los de la música popular. A partir de los años treinta, en este proceso también fue notoria la participación de la radiodifusión que, precisamente, inicia sus operaciones en Monterrey durante los tempranos años veinte, y experimenta un desarrollo acelerado a partir de 1930. Poco después el cine tomaría un lugar preponderante en la conformación de nuestra identidad musical, y finalmente la naciente televisión también demandaría su parte en la construcción social de la cultura nacional y sus particularidades regionales. A semejanza de otras regiones con sus propias 52 tradiciones musicales, como la península de Yucatán, el bajfo, las zonas indígenas, etc., el noreste mexicano debió construir sus propios estereotipos indagando en viejas tradiciones musicales llegadas desde Europa durante el siglo pasado. Es cierto que la región incluye tradiciones aún más añejas, de viejos sones y reminiscencias de centros de riqueza colonial. Pero el caso es que en la conformación de las identidades regionales, realizada durante los años treinta y cuarenta, fueron la polka, la redova y el chotis, con dotación de acordeón de botones y bajosexto, los que fueron escogidos de entre el repertorio musical regional; sobresalieron, se popularizaron en Texas, primero y, a partir de los años cincuenta, en el resto de México. En suma, puede decirse de manera provisional, o como estimaciones preliminares para un trabajo por hacer, que: l. La institucionalización de la música actualmente conocida como regional es parte de la construcción del estereotipo popular norteño mexicano, con sombrero, pistola y de gusto por la polka, redova y chotis. Este proceso se localiza en la conformación de la cultura nacional contemporánea, iniciada en México en los años veinte y treinta y, particularmente, de la construcción de las actuales identidades regionales del pafs. 2. En el noreste mexicano este proceso se inició a principios de siglo, a través de un intenso intercambio musical con el estado norteamericano de Texas, enmarcada, a su vez, por constantes movimientos migratorios e intercambios culturales. Principalmente, entre estos últimos, la producción y circulación de discos para fonógrafo. 3. Los antecedentes de la "institucionalización" de la música norteña se localizan en grupos "folklóricos", como el Cuarteto Carta Blanca, auspiciado por la Cervecería Cuauhtémoc, o el Grupo del Recuerdo, que tocaba en "La hora de la música antigua", de la temprana XEFB regiomontana. Ambos grupos interpretaban música popular tradicional mexicana, pero aún sin acordeón. 4. El origen y desarrollo de los grupos regionales norteños coincide con el desgaste de los géneros del jazz que inundaron la región a partir de la década de los veinte y se mantuvieron hastala década de los cuarenta. 5. En la construcción del estereotipo norteño participaron fundamentalmente los músicos y el público regional amante de la música, con sus herencias musicales; pero también los medios de comunicación, especialmente el teatro, la radio y el cine, con la popularización de personajes como don Matfas, del grupo excéntrico musical Los Codos, a partir de los años cuarenta y El Piporro, a partir de los cincuenta. 6. Los gobiernos estatales de la zona fronteriza contribuyeron a la conformación del estereotipo norteño, con la contratación regular de artistas de los géneros en sus campañas polfticas, reuniones y promociones turísticas. 7. Las instituciones locales de carácter educativo también participaron en este proceso al incluir la cátedra de folklore en sus programas. 8. La adopción y continua práctica de los géneros y ensambles en cuestión, en el noreste mexicano y Texas, han estado asociados a la construcción y reproducción social de las identidades populares en la zona, donde los compositores, instrumentistas y públicos, les han conducido a un desarrollo sostenido y, durante las dos últimas décadas, en un vigoroso intercambio musical entre Texas, California y Nuevo León, a eventuales innovaciones asociadas al jazz y el rock. Now: l . Véase: Manuel Neira BarragAn. Ocho composiúms dt Nuevo Ltbn, Universidad Autónoma de Nuevo León, Departamento de Difusi6n, Monteney, N. L, 19'16. 2. Celso Garza Guajardo, Entmlislll "1 señor Antonio Tanguma, Monteney, Nuevo León, apto 14 de 1988, cinta en el Archivo del Cenbode Estudios Hi8l6ricos de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León. 3. Véase: JuanAlanfs Tamez, Lo, Monr.iitsa dtI Alamo, Centro de Información de Historia Regional. Universidad Autónoma de Nuevo León, 1993. 4. Filiberto Medina Montelongoy GuadalupeQuezada Molina, "Nuevo León y su m6sica de acordeón•, en Thldicionts y costwlrffls de Nwr,o Ltbn, Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1955, pp. 93-95. 5. Radico Th:havsld, • Apuntes sobre la m6sic:a porfiriana", en ~ revista mexicana de cultura, Fundación Cultural AlfONOReyesAwrecoec:hea,A C., Monterrey, N. L, 1991, pp. 6.3-66. 6. Ra61 Martfne7., mmunicaci6n personal. Monterrey. N. L., mayo 15 de 1996. (E &efior Martfnez fue aonista del muncipio de Zuazua. Nuevo León, y ha investigado lla!l0l de la música popular en el estado). 53 �óscares pasará a la historia del cine como un ejem- . 1ne, televisión y otros · espejismos se están sucediendo en la producción del actual cine narrativo. Un pianista esquizofrénico, un buen pianista en la pantalla, y malo en la realidad, según lo vimos también ese mágico lunes (ahora, por fortuna, al inicio de las vacaciones y no de regreso al trabajo), le siguió sin dejar de hablar. Los cinéfilos adoraron /erry Maguire, amor y desfw. Tom Cruise se quedó sin el codiciado trofeo, más alentador aún por su historia de desarrollo personal, y no por la infame película, que la del músico australiano. El film es detestable, pero querámoslo o no, responde a la historia colectiva de estos tiempos de crisis, en donde la literatura de "superación personal" o de los llamados "valores" es más apetecible o mercadeable (término espantoso) que la sicalíptica o·pornográfica. Que el cine refleja las presiones ideológicas de su época es más que evidente en esta historia de alguien que triunfa sólo por su entusiasmo individual, olvidando por completo el contexto social donde pone en práctica sus virtudes de emprendedor. Ya habíamos soportado el boleto ficticio del idiota que llega hasta accionista deApple en Forrest Gump, como para seguir soñando, en la sala oscura o junto a la videocasetera, en el poder exclusivo de la fuerza de voluntad para rebasar los obstáculos que una situación económica, producto de los movimientos de sus capas dirigentes, impone a sus víctimas. El paciente inglés se convirtió en la película del año. Una historia amorosa realizada con impecable esmero y regodeo escénico, en donde todo es armonioso y bello, desde la construcción literaria de la historia hasta la recreación fotográfica, nítidamente británica. Sólo faltó una cosa: la chispa de la pareja central. Se aburren ellos aunque suden, nos aburrimos nosotros. El film ganador de nueve Los Óscares MARzo Y ABRIL SE ABREN AL ESPECTADOR CINEMATOGRÁ· fico, no con la posibilidad de las vacaciones de semana santa, sino con el rito y ceremonia anual de los Óscares. Hasta hace unos años, la entrega de las estatuillas significaba el anuncio de los estrenos por venir en la cartelera del verano. Hoy, con la llegada al país de la distribución transnacional de películas, esto significa conocerlas antes de la adjudicación de los premios. Si en Estados Unidos los óscares son apetecibles por los ingresos adicionales que reciben las películas seleccionadas, en México la derrama precede y sigue a las películas ganadoras por el enorme despliegue de promoción y publicidad de la industria internacional del entretenimiento planetario y de sus representantes regionales. En esta ocasión Jerry Maguire y Larry Flint se enfrentaban, en nombre de Hollywood, al cine realizado en inglés en el mundo entero y, por supuesto, debajo del mundo: Australia. Los triunfadores de la noche, soberbia en términos televisivos, en especial por el número introductorio de Billy Cristal, fueron los ingleses con un paciente rodado en un gran número de países, señal de los cambios que 54 importantes de un pasado vuelto a levantar en el armado de una representación visual, como es el caso de las graves broncas entre el sector conservador norteamericano y Larry Flint. Milos Forman, cineasta de larga y brillante carrera, ha realizado con Larry Flint: el nombre del escllndalo una brillante película sobre los problemas que enfrentó el célebre creador de la revista Hustler contra una gran parte de la opinión pública en Estados Unidos, en la década de los setenta. Lo que destaca en el film, aparte de la legendaria maestría de Forman, es la forma en que el cineasta separó el asunto de la pornografía, y de la importancia que ésta tenia en la vida privada y publicística del editor, del tema central del film: la libertad individual. Muchos espectadores, y muchos críticos, para sorpresa nuestra, confundieron una cosa con otra, tachando a Larry Flint, la película, de pornográfica. El respeto al derecho ajeno, palabras que aquí son única y exclusivamente del silabario patriótico, es tan importante, o más, en Estados Unidos, que la moral pública y las llamadas "buenas costumbres". En otros territorios, impresos o en movimiento, hay que andar con cuidado. Lo que Larry Flint, -por cierto, muy bien llevado por Woody Harrelson-, hiciera para aderezar sus días y el de plo de que la corrección técnica, sin química interior, es mero artificio. Si se recuentan, por ejemplo, las miradas entre los dos personajes de Lo que queda del dia en aquella escena intima y sutil, de la entrega del libro prestado, escena de quemante fuego, se comprende el enorme abismo helado en el que se encuentra ubicada esta película. Claroscuro, film de Scott Hicks, es una obra muy distinta, excepcional en muchos aspectos, en particular por la actuación de ese gran actor europeo Armin Mueller-Sthal, y claro, por el juego artístico de su figura principal. El film describe con respeto y prudencia las relaciones entre padres e hijos, que por amor, amor filial, pueden terminar en desastre completo, como en el caso de David Helfgott. La historia es veniadera, tan verdadera como la del paciente inglés, y sin embargo, según la prensa internacional, falsa en muchos de los datos de su recreación. Curioso, las dos películas triunfadoras de los óscares plantearon de nueva cuenta el problema de las relaciones que deben existir entre la realidad y la ficción filmica, en una cinta en apariencia biográfica. El paciente, más distante aun de su contraparte histórica que el desmesurado pianista, recordó que el cine tiene otros caminos, no necesariamente objetivos, para insistir en las señales más 55 �muchos norteamericanos, es responsabilidad de ellos mismos mientras no se lesione la ética comunitaria de la tolerancia mutua. Fargo como era de esperarse, película independiente en el seno de una industria monolítica, sólo recibió un premio a través del trabajo de su espléndida actriz. Secretos y mentiras, otro gran film internacional en lengua inglesa, quizá mejor que los retratos del paciente y del pianista, también quedó fuera. Películas de estreno por perseguir, en cine o en video, si no se han visto Los hijos de la calle: soberbia. en todos los sentidos, e inspirada, e9 serio, sin estridencias, en un hecho real. No la de Luke Skywalker y La guerra de las galaxias, sino la de Emilio Azcárraga y la televisión de los, como él los llamaba en público, "jodidos". El momento de su desaparición es crucial. Más que por la competencia de TV Azteca, que parece tomat; por desgracia, el mismo camino electrónico que su competidor, por el estado espiritual de la nación. Por primera vez, México, en especial el Distrito Federalr parece concientizarse y estar decidido a que la democracia se convierta en realidad, por lo menos en el conteo de votos. En ~sa dimensión, una forma de hacer televisión, que el Estado auspició y fortal.eció desdesunacimiento, está condenadaadesaparecer. Si el periodismo nacional retoma de nueva cuenta el periodismo crítico, apagado desde la década del surgimiento del denominado "milagro mexicano", es dable esperar, no ala vuelta inmediata de los canales, sino en un plazo más largo, una tel.evisión diferente. Una televisión que sin dejar de ser diversión, no eluda el choque con la realidad del país, sea la que sea, dando cabida en su información y entretenimiento a todas las corrientes de pensamiento y cultura que integran la visión, aquí y ahora, de los mexicanos en el tránsito de una nación hacia un legítimo siglo XXI. Ocurrió en España y con los españoles. ¡Joder!, que no ocurra en.México. Sobreviviendo a Picasso: un equipo de cineastas excepcionales desmenuzadeuna manera fidelísima los amoríos de uno de los artistas más repulsivos, en términos humanos, y geniales de este siglo. El secreto de las focas: John Saytes, el creador de Estrella solitaria en un descenso fascinante, y afectivo, en los confines del mito. En busca de Ricardo lll: Al Pacino en un largo y deleitable viaje verbal hacia la noche escénica en la puesta en escena de un eterno clásico. El amor tiene dos caras: una comedia como las de antes, simplemente divertida. Selena, subtitulada en español: recorrido discreto y honesto sobre uno de los pocos personajes fronterizos que han trascendido la inocencia popular. Una saga que deberá terminar. 56 rtes ,. llli!l"t'-t' p l á s ti eas Ciertamente hay muchos aspirantes a artistas (a ser considerados como tales). Hay igualmente un mercado para el arte que es un privilegio en comparación con otras manifestaciones. Hay importantes concursos locales, nacionales e internacionales que se concatenan con el mercado. Hay conferencias y seminarios de criticos e historiadores... Habrá quienes piensen que esto es suficiente, pero quizás no lo sea asf. La práctica profesional de las artes plásticas y visuales en nuestro contexto parece estar caracterizado más por un impulsivo y loco amor por el éxito que por una actitud reflexiva que entienda lo artfstico co.mo un complejo campo de conocimientos, construido culturalmente. Nos guste o no, la presencia de las instituciones de arte locales ha trafdo y ha incrustado la noción de lo artfstico que abandona la representación de lo regional (paisajes, personajes, hechos, etc.), para dar paso al modo en que habremos de acercanos a los procesos de evaluación internacionales del arte, generadores de paradigmas fundamentalmente basados en la historia europea y en su dispersión y evolución occidental. A partir de esto, debemos entender que el arte contemporáneo no se legitima sólo por la técnica con la que se representa o la habilidad y destreza con la que trabaja, sino que se define en función de cómo entendemos su proceso histórico de descomposición sintáctica, semántica y pragmática. Este pesado y complejo sistema que valora, reconoce y determina lo artístico internacionalmente, se manifiesta en dos grandes campos entrelazados: la competencia por los diversos mercados globales que se encuentran en manos de los especialistas (críticos, marchands, galeristas, curadores, publicistas, administradores públicos, coleccionistas, etc.), por El urbano panorama del arte Enrique Ruiz EN UNA OUDAD COMO LA NUFSTRA, QUE ENFOCA TODO SU esfuerzo por construir una cultura del trabajo, que pondera la ocupación afanosa sobre el descanso, y que entiende el tiempo libre como el encuentro con lo masivo (cine, tv, futbol, etc.), resulta dificil encontrar el lugar de lo artístico plástico, no materialmente, ya que los espacios existen (galerías, museos, salas de exhibición), sino como una actividad crítica, racional y socialmente configurada. Su dimensión se opaca por tres circunstancias: la poca promoción de foros para la discusión; el atractivo del mercado del arte con sus persuasores y la mistificación del productor como "el artista". Es muy interesante observar cómo ha crecido en el área metropolitana el número de individuos que se dedican parcial o totalmente a las artes plásticas, desde diferentes plataformas. En esto, con toda seguridad, mucho tienen que ver las instituciones promotoras que desde los setenta han surgido, como el Museo de Monterrey o como Marco, que se han preocupado por impulsar las artes profesionales y la vinculación de nuestro contexto con los parámetros del quehacer artístico del primer mundo. 57 �Es importante el trabajo que las instituciones están realizando, porque se han avocado a la tarea de facilitar información y formación que sirven tanto para el público interesado en ver el arte como para los artistas en ciernes. Pero el trabajo del artista llega más lejos de lo que las instituciones intentan circunscribir. A ese respecto, aún hay mucho que esperar de los artistas regiomontanos. Asumir el arte como la vida En el arte se dan las contradicciones mismas de lo social. La lectura del arte nos sitúa en posiciones que son una revelación de los estados de conciencia, de las múltiples construcciones de la realidad, de las diversas sensibilidades. Nos encontramos ahí con la parte brillante de nuestro pensamiento, lúcido y congruente, pero también nos enfrentamos con la parte oscura, la negada, la oculta. Cada artista busca configurar un espacio para dejar la marca, la huella, la idea de lo que le concierne. Por ello, una sociedad plural contiene espacios de toda índole par~ observar las configuraciones de sus individuos. Nuestro ambiente genera artes visuales como antes no lo hada. Este contexto ha cambiado radicalmente en los últimos 25 años. Sus expresiones van desde la recreación y el placer estético convencional, hasta la manifestación politicocultural de los no integrados,-pasando por las expresiones autobiográficas, la tecnologización del arte y la búsqueda de alternativas. El campo de acción es la ciudad misma, el centro y la periferia, la ostentación y la limitación, el patio casero y el patio industrial, el pavimento y el lote baldío, el horario de trabajo y el desempleo, el auto privado y el transporte público, etc. El artista regiomontano trae la semilla de la muerte entre ceja y ceja, la de su propia muerte cultural. ¿De qué puede hablar el artista regiomontano si no es del vado que le produce esta cultura que nos caracteriza? No es posible encubrir la calle de- una parte; y por la otra, los discursos teóricos y sociopolíticos que elaboran los artistas y estudiosos del arte para configurar, legitimar y ponderar los diferentes sentidos cognoscitivos y semánticos del q-qehacer. &e es el tamaño de la tarea que se presenta a los aspirantes a artistas. En esta dirección, hacen falta en nuestro contexto una serie de acercamientos teóricos, de discusiones abiertas y talleres conceptuales, de seminarios y de publicaciones que permitan abordar estas problemáticas. Los artistas están obligados a pesar de la intuición romántica a la profesionalización moderna y posmoderna. 58 sordenada con coloridas composiciones y suaves tonalidades. La aventura de ser artista gira en tomo al poder, a los prejuicios sociales, a lo que se entiende como status, al oportunismo, a la pose y las descalificaciones gratuitas, todo para saber quiénes están marginados y quiénes detentan un poder. Al artista regiomontano no lo mueve la tradición, porque no la hay (ésta es una ciudad que crece con el siglo). Lo mueve profundamente la noción de mercado y de dinero. Ello le obliga a ser un ente aislado y no agremiado. Desea treparse, ser oportuno, autopromocionándose, pregonando éxitos y aciertos, sin un contexto histórico que lo legitime. Ante este denso panorama, ante la mistificación de la actividad artística (es una profesión devaluada, no productiva, ociosa, bohemia, dicen...), y ante la profusión de artistas y centros de difusión, hace falta multiplicar los foros de discusión y reflexión que permitan acuñar y compactar los conceptos que dan sentido al arte. La falta de lecturas y nuestro analfabetismo visual son los principales obstáculos. Al igual que lo hacen los escritores en sus talleres literarios, el artista de lo visual debe someterse a una critica profunda, apoyado por sus iguales, para pasar de lo pictórico-emocional-intuitivo a lo conceptual-discursivo, en busca de la construcción de esa "ciencia del individuo" quemenciona Barthes, lugar donde se articularán los diversos códigos y saberes del ser humano. Hay indicadores que nos obligan a ver en otras direcciones: no son sólo los museos de Monterrey los que nos estimulan, sino también el proceso de integración que desarrollamos con relación en la actualidad cultural, así como también la movilidad del concepto de identidad nacional en el marco de la identidad internacional. Indicadores son también la afluencia de artistas (cubanos, por ejemplo, pero no exclusivamente) que vienen a vivir en nuestras regiones, atraídos por los coleccionistas locales y por la promoción de las galenas privadas, que colocan los puentes a los otros escenarios, los del primer mundo, para realizar viajes de ida y vuelta. En un escenario futuro, quizás en menos de veinte años, Monterrey y sus conurbados habrán de convertirse en uno de los centros más importantes de producción artística en Latinoamérica, gracias a las importantes colecciones de arte de algunos de sus habitantes, pero también a causa de las oportunidades y el perfil que aquí se están gestando. Pero al margen del éxito hay que prepararnos para delimitar y generar medios propios, con definiciones e historia propia. i o... CD ..,> CII CD "0 .!! e ~ ~ 59 �spacio . virtual Por último, examinemos la cadena "en esta empresa cuenta más el trabajo fastuoso que el efectivo", que también contiene exactamente las mismas letras. Como en los casos previos, cada letra es un dato, y tenemos subcadenas que también son datos, y la cadena entera es otro dato. Pero ahora la cadena se ha convertido en información que en efecto podemos usar: es fácil basamos en lo declarado para definir nuestra estrategia dentro de la empresa en cuestión, y así ganar poder. ¿Qué diferencia hay entre las tres cadenas mencionadas? En los tres casos hay letras (las mismas) y agrupaciones de letras. Sin embargo, la segunda añade, respecto a la primera, un elemento de organizadón: las subcadenas forman palabras con significado individual (aunque no colectivo). En la ter- . cera hay, respecto de la segunda, un nuevo nivel de orden que se convierte en un segundo elemento, esta vez de pertinencia. Digamos entonces que la información está compuesta por datos organizados y pertinentes. La entronización del World Wide Web (la Telaraña Mundial, afectuosamente llamada el Web por los amigos) como el rostro gráfico de esa inmensa red llamada Internet, significó, para muchos, laposibilidad de acceder a cantidades inmensas de información (y por lo tanto de poder). Los primeros exploradores del Web pensaron que, cual nueva Canaán, les aportarla, ya que no leche y miel, sí al menos información a manos llenas. Por supuesto, lo mismo pensaron todos los que, de manera explosiva, se incorporaron a la Red, sea como clientes (buscadores de la sobredicha información) o como oferentes. Pero al Web le pasó lo mismo que a los destinos turísticos de moda: se llenó de chatarra, y su carga de datos creció con más rapidez que su carga informativa. Computación a empujones No SE NECESITA CONOCER MUCHA LÓGICA PARA ATAR LOS siguientes dos cabos:·vivimos en la Era de la Información (ya casi hasta amerita las mayúsculas), e informadón es poder. Aunque los cabos no necesariamente son ciertos, tendemos a considerarlos asf, y el nudo resultante es que todos, de una manera u otra, buscamos más y más información como una vía de acceso a un mayor poder. En nuestro camino hacia la influencia, nos convertimos en recolectores de información. Pero es preciso distinguir muy bien lo que son simples datos de lo que es injimnación. Los primeros, por si solos, tienen un valor relativamente Pensemos, por ejemplo, en la siguiente cadena de letras: "áte nstea mjepars cneeua 1mse taqfer baooso ustaf uvee le ctio". Cada letra es un dato, y la cadena en sí es otro dato, pero su aportación hacia el acrecentamiento de nuestro poder es francamente inexistente. Imaginemos ahora la siguiente cadena, hecha con las mismas letras: "cuenta que empresa esta fastuoso más en efectivo trabajo el el". Como en el primer ejemplo, en este caso las letras individuales son datos, y también lo son las subcadenas y la cadena completa. El mensaje total tiene algo de sentido, pero no es del todo útil. escaso. 60 Imaginemos a un explorador típico de Internet que, desde su casa, busca ávido las delicias de la información en el Web. Primero tiene que conectarse a la Red, y lo más probable es que lo haga con un módem de no demasiada agilidad (por ejemplo, uno que opere a 14.4 kilobits por segundo). Ya insertado en la malla, el usuario empieza a hacer click aquí y allá en busca de su preciada información, .pero descubre pronto que ésta se halla cubierta por una densa capa de anuncios, que está flanqueada por resmas de datos inútiles o irrelevantes, y que pasan las horas sin que la dichosa búsqueda resulte demasiado fructífera. Encuentra algunas ligas (links) prometedoras, y descubre que están rotas: nadie responde a la llamada. Halla dos o tres sitios "interactivos" de los que no logra extraer ninguna interactividad. No es extraño pues que este usuario esté más cerca de la frustración que del baconiano poder logrado merced a la información (una columna de PC Week Online comentaba a principios de año la ironía de que, en medio de un mar de información, los usuarios estuvieran muriéndose de "sed"). Lo que nuestro explorador hipotético descubrió es que Internet es una red más llena de datos que de información, pero como él busca información, sigue c~sando el botón de su mouse con repetidos cliclcs que lo llevan de un sitio a otro sin mayor éxito. Entonces, el usuario descubre los buscadores, los webbots, los indices: Yahoo!, Altavista, Lycos, InfoSeek y demás mecanismos le guiñan un ojo virtual. ¿Estará ahí la respuesta? El explorador teclea en el campo adecuado un par de palabras clave (kqwords) que le ayuden a encontrar la información deseada. ¿Qué ocurre? Lycos le informa que encontró 158,375 páginas con los términos buscados. Algunos clicks, los primeros, producen buenos resultados en forma de piezas potencialmente aprovechables; otros, la inmensa mayoría, se traducen en fiascos rotundos. Yademás el usuario, si quiere reducir los márgenes de búsqueda, tiene que empezar a meterse en el terreno del álgebra booleana (!). Usando su visualizador o bn:Twser, nuestro explorador está aplicando-acaso sin saberlo-- la denominada temología "del estirón", a la que en nombre del esnobismo llamaremos tecnología pull. En palabras simples, el explorador usa su programa para revisar sumarios de diversos sitios, luego elige más o menos al azar sitios que considere aprovechables y, vía un poderoso click, "estira" hacia su computadora los datos que, por su organización y relevancia, pueden significarle información. No es gratuito que un cibernauta se sienta frustrado, si está obligado a sacar la información "a tirones" cuando tenia la idea de que llegaría con suma facilidad a sus manos ávidas de poder. Por supuesto, en cuanto alguien pensó en la metáfora de la tecnología pull, surgió en su mente la idea complementaria: la de una tecnología push, "de empujones". Yel procedimiento que se ha ido afinando en el curso de los últimos dos años no tiene ninguna complicación: el explorador establece un juego de condiciones acerca de lo que desea recibir, y estas condiciones, este perfil, delimita la actuación de un agente determinado (un emisor, por analogía con la radiodifusión) para que, en el momento adecuado, se "empuje" hacia la computadora del explorador un paquete de datos definidos por el perfil. Siguiendo la tónica habitual del Web, donde los estándares únicos brillan por su ausencia, esta tecnología ha recibido otros nombres. Por ejemplo, por volver a la analogía con la radiodifusión (broadcasting), se le llama webcasting o netcasting, con énfasis en el hecho de que, al elegir el usuario lo que desea recibir, se trata no de una emisión punto-multipunto como en la radio y la televisión, sino de una emisión punto-punto, como en una llamada entre teléfonos celulares. Una designación alterna es la de "tecnología de canales", en la que se define a una fuente de datos como un "canal" y la elabora- 61 �ción del perfil de condiciones equivale a elegir qué "canales" recibir. Hay otros nombres, pero los más comunes son los de tecnología push, tecnología de canales y webcasting; y en todos los casos se utiliza la metáfora de los "canales" que, se supone, pueden ser "programados" por el receptor. Como cada novedad, la tecnologíapush ha tenido su cuota de epígonos y detractores. Como ejemplo de los primeros, David Lidsky escribió el siguiente encomio en PC Magazine: "En el Web, usted puede personalizar lo que se le entrega y decidir cuándo y cómo desea verlo. El contenido también utiliza hiperligas que le conducen de regreso al Web, y los objetos que puede recibir son mucho más variados, incluyen textos, datos, aplicaciones Java y hasta programas". O bien están las palabras de Lynn Dougherty, editor del Electronic Information Report, quien simplifica el asunto señalando que con la tecnología push, "usted le dice a la fuente de noticias qué es lo que desea, y ésta pone- en su escritorio todo lo que afecte a su negocio". Gina Imperato dice, en Fast Company, que ninguna "persona de negocios seria" tiene tiempo para navegar miles de sitios a fin de encontrar "el puñado cuyo contenido realmente importa". Todavía más laudatoria es la imagen que presenta J. D. Lasica en el American Journalism Review, donde riza el rizo aplicando a la metáfora otra metáfora, en este caso la clásica de Alvin Toffler; la tecnología push, dice Lasica, es "la Tercera Ola" de la comunicación de noticias en la Red. Esto amerita una breve digresión; según Lasica, la Primera Ola estuvo formada por las fuentes noticiosas que instalaron bancos de datos con su propia información y la ofrecieron a los usuarios mediante programas privados de búsqueda o bien adscritos a los esquemas de los grandes servicios en línea (CompuServe, America Online, Prodigy...). En esta primera etapa se apeló tanto al esquema pull (el usuario se conecta, elige y "estira" lo que quiere) como al push (el medio "empuja" hacia el usuario un paquete de noticias según un perfil predeterminado). La Segunda Ola habría llegado hace un par de años, con la explosión del Web, cuando todas las publicaciones noticiosas de importancia se lanzaron en estampida para establecer su presencia en la Red con versiones electrónicas de sus contenidos; esto implicó conceder más relevancia al modelo pull, pues el Web se convirtió en un sitio por explorar más que en una oferta definida de datos. Llega así la Tercera Ola, con esta tecnología que ofrece a los exploradores de la Red paquetes predigeridos: ahórrate la búsqueda y disfruta; nosotros la hacemos por ti. La balanza se inclina hoy hacia el esquema push. Pero incluso los defensores de la tecnología de emisión punto-punto aceptan sus límites. Vin Crosbie, consultor de nuevos medios en Massachusetts, admite que la tecnología push "es valiosa si usted sabe lo que quiere, no tiene mucho tiempo y quiere recibir algo de manera regular". En otras palabras, la tecnología es una solución para el nicho específico de personas que dependen de la llegada oportuna de información para realizar su trabajo. Así, un vendedor de refacciones puede enterarse con suma rapidez del comportamiento de sus competidores, un observador de los mercados financieros puede seguir las tendencias casi en tiempo real, un periodista dispone de una especie de "agencia" especializada que le transmite información ya filtrada sobre el tópico de su especialidad. La tecnología push, resume Crosbie su opinión, no reemplazará al periódico matutino que se lee tornando café ni al noticiero de televisión que se observa a media mañana: carece de la profundidad del primero y del impacto visual del segundo. "Pero es un valioso suplemento personalizado para su dieta de noticias". Por supuesto que también abundan las opiniones adversas, que en general enfatizan el riesgo de que las aplicaciones push simplemente multipliquen los datos disponibles en la Red generando un inmenso lote de mensajes inútiles que abarrotarán los buzones electrónicos y crearán embotellamientos en el Web. Alguna columna menciona con un dejo de ironía la posibilidad de que buena parte del ancho de banda de la Red se ocupe transmitiendo a millones de puntos las grafiquitas necesarias para que la gente vea su horóscopo. John Dvorak, siempre corrosivo, critica tres puntos de la tecnología push: lo engañoso de las metáforas, lo superficial de los datos obtenidos y la redundancia de los mismos. Si el concepto es popular, dice, se debe a que suena mejor la noción de que los datos son "empujados" hacia el receptor 62 que la idea de que esos mismos datos le son introducidos a fuerza en el gaznate. Por lo demás, añade, es altamente probable que gracias al auge de la tecnología push un usuario sofisticado reciba los mismos datos o informes muchas veces. Para colmo, dichos datos no son precisamente lo que sellamaría información privilegiada; la tecnología push, dice Dvorak, "le ofrece la misma información vieja _que de cualquier modo obtendría. Yesto nos lleva a lo que ha sido el verdadero sueño de la tecnología push desde el principio: el mítico periódico personalizado: Es una idea que se soñó hace tanto tiempo que sus orígenes se han perdido. Es como la computadora basada en un lápiz, la computadora parlante, la televisión plana del tamaño de un muro y otras tecnologías que simplemente no pueden realizarse con el actual estado del arte". Otros comentaristas no han dejado de notar que la popularidad de conceptos como el que nos ocupa se debe, en buena parte, a que la Red todavía no privilegia el costo real de una tecnología dada: no se ha llegado al punto en que la saturación obligue a optimizar los recursos, y por eso puede extenderse la idea de un servicio "a la carta'!, personalizado, sin importar el hecho de que el modelo sea menos eficiente que el modelo pull; este último, coinciden todos, es más económico en la medida en que la entrega del material se hace estrictamente "sobre pedido" (sin embargo, omiten convenientemente el hecho de que pedir un material significa tener identificada su ubicación en el Web, lo que nos devuelve al problema original). La vastedad y amplitud de Internet ha permitido la proliferación de esquemas push. Uno de los más populares es el promovido por Point Cast (www.pointcast.com), que revolucionó el mercado de los screen savers con su carátula de noticiero gratuito-pero-repleto-de-anuncios. Sin embargo existen numerosos esquemas distintos: Air Media Live emite sus paquetes a la manera convencional, usando difusión a través del éter, con equipo especializado; Mercury Mail (www.merc.com) envía los datos vía correo electrónico, pero lo que "empuja" al usuario so~ páginas en formato HTML, de modo que podda decirse que lleva las páginas Web hasta el cliente. Otros esquemas colocan en la pantalla un pequeño ticker noticioso con resúmenes y ligas hacia la Red (tal es el caso del Head Liner promovido por Lanacom [www.lanacom.com]) y, en fin, abundan tanto las promesas que quizás valdría más examinar periódicamente la revista electrónica Channel Site (www.channelsite.com), donde se cubren ampliamente todas las tecnologías push. El interesado quizás quiera explorar la Red en busca de datos acerca de las siguientes tecnologías: Downtown, de In Cornmon (www.incommon.com); Back Web, de Back Web Technologies (www.backweb.com); Castanet, de Marimba (www.marimba.com); Intermind Cornmunicator, de la empresa homónima (www.intermind.com); Digital Bindery (www.bindery.com); After- Dark Online, de Berkeley Systems (www.afterdark.com); My Way '(www.myway.com); Starwave Direct, de Starwave (www.starwave.com). La instalación y prueba de todas estas aproximaciones al modelo push es tan instructiva como... frustrante, porque resulta evidente que la oferta de información real es limitada. El usuario, por más finamente que seleccione los "canales", sólo dispone, hasta ahora, de información realmente valiosa en segmentos muy especificos. Lo anterior se debe, por supuesto, a que la tecno1ogía push está realmente en pañales. Debe recordarse que Point Cast, el producto más "veterano" de la nueva camada, lanzó su versión estable del receptor apenas en mayo de 1996. Para que este modelo se convierta en algo verdaderamente útil para la inmensa mayoría de los usuarios de Internet, se requiere de un proceso evolutivo en el que se cumplan varios requisitos. El primero es que se facilite considerablemente el acceso a fuentes cada vez más variadas. La gente, dice Paul Pinella, director de Gestión de Productos Empresariales en la firma Individual, sí quiere estar actualizada, pero quiere estarlo sin batallar y en un ratito: no más de diez minutos. Esto implica que los modelos push deben ofrecer configuraciones fáciles aunque poderosas y versátiles si en verdad quieren llegar al gran mercado. Un segundo requisito es que la intrusión sea calibrada, lo cual contradice la esencia del modelo: se trata de que una información vital pueda, literalmente, interrumpir lo que esté haciendo el cliente. Pero una irrupción demasiado brusca o agresiva 63 �era de los agentes inteligentes, las tecnologías push no serán la panacea; serán más bien el equivalente de un perro perdiguero, capaz de dirigir nuestra atención hacia potenciales minas de información; su valor estribará en la capacidad de poner a nuestro alcance datos de gran frescura. El segundo punto es que nuestra mente no funciona a partir de operadores booleanos o de filtros; la mente creativa es capaz de tomar dos datos de aspecto irrelevante para integrarlos en un producto o idea de gran valor. Como señala Bob Walker, ejecutivo informático de Hewlett-Packard, cuando uno busca información en la red, en el fondo no se sabe cómo se hallará lo que se necesita. La percepción profunda de las cosas va más allá de las palabras clave o de los perfiles de búsqueda. disuadirá a casi cualquier cliente potencial, asi que los promotores de la tecnología tendrán que hallar maneras eficaces de llamar la atención sin por ello ser latosos. En tercer lugar, los modelos push deberán moverse hacia la creación de auténticos "agentes inteligentes", programas altamente configurables que sean capaces de recorrer por su cuenta el Web, de analizar los contenidos de las páginas y de "recobrar" para el usuario aquello que en verdad le signifique valor. Porque gran parte de la información aprovechable de la Red no está en los servidores de los proveedores de datos, sino en los de instituciones académicas o en las páginas personales de gente interesada e interesante. Conviene, por último, resaltar dos puntos. El primero es que, incluso imaginándonos en plena oncurso Nacional de Dramaturgia UANL on el propósito de estimular la producción del teatro escrito en México, Universidad Autónoma de Nuevo León convoca a los escritores residentes n el país a participar en el Concurso Nacional de Dramaturgia UANL J.997, de acuerdo con las siguientes BASES as personas interesadas deberán enviar una o varias obras de teatro inéditas, con orma y temas libres. os trabajos podrán ser de creación individual o colectiva . os participantes deberán enviar un original y tres copias, a doble espacio, con una ><tensi ón mínima de 70 cuartillas y máxima de 100. os trabajos deberán firmarse eón seudónimo e incluir, en sobre cer rado adjunto, 1 nombre, teléfono y domicilio del autor. os trabajos se recibirán en el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad utónoma de Nuevo León, Estadio Universitario, junto a la puerta 13, C.P. 66451 , d . Universitari a, San Nicolás de los Garza, Nuevo León . recepción de los trabaj os estará abierta a partir de la publicación de la presente nvocatoria y cierra el 10 de octubre de 1997 a las 13:00 horas. jurado estará compuesto por personas de reconocida trayectoria y especializadas la materia. oncederá un premio único e indivisible de $ 20,000.00 (veinte mil pesos M/N). • 64 con su fuerte originalidad, con su impulso vital, aeando dentro de las letras nacionales una dimensión nueva, más rica, más densa, más profunda, En Monterrey, desde mediados de siglo, primero aisladamente y después en forma más abundante, narradoras, ensayistas, poetas e investigadoras han hecho suyo el campo de las letras; y si bien todas estas creadoras trabajan en la búsqueda de un desarrollo artístico personal, propio, su labor de creación redunda siempre en el enriquecimiento de la literatura regional, y por ende, nacional y universal. Dentro de este panorama, donde la mujer es parte esencial del quehacer Iitérario regiomontano, aparece el libro Dtsdt la penumbra, de Alejandra Rangel, colección de relatos en los que el punto de vista que uno esperaría femenino, va amoldándose, confundiéndose con el del lector hasta perder el género sexual y quedar, como creo que debe sucederle a cualquier obra literaria, sencillamente como una perspectiva literaria, filosófica, de lo que es el mundo y los seres humanos que lo habitamos. V1Sión nada tranquilizadora la de Alejandra Rangel, pues al internarse en los laberintos más profundos de la condición humana, nos entrega una serie de textos en donde la vida cotidiana de hombres y mujeres se ve ensombrecida por la presencia siempre latente de la tragedia. La vida oprime, parece decimos la escritora, y no porque durante ella nos acechen peligros o tristezas; sino porque la misma situación del hombre al estar parado sobre el mundo es opresora. Existir implica en si ya una pesadez que nos predispone a la desdicha. Vivir cansa, y no importa qué tan plenamente se haya transitado por la vida. Por eso es necesario buscar una salida, preparar la huida, guardar debajo de la manga esa opción límite que nos permita burlar la condición que se nos impuso al llegar a este mundo, opción que en los personajes de Alejandra Rangel se centra en la posibilidad del viaje, ya sea éste a un lugar indefinido, fuera de nosotros mismos, estableciendo un regreso o tomando una ruta sin retorno. H~ salir de la cárcel del tiempo que esclaviza, abolir La huida y el encuentro Eduardo Antonio Parra Alejandra Rangel Desde la penumbra Ediciones Castillo Monterrey, México, 1996, CRtncos y COMENTARJSTAS DE DIFERENTES LENGUAS y LA1TIVDES odrán participar los escritores nacionales o extranjeros que tengan un m ínimo de al'\os de residir en el país. ~~ ibros Para mayores Informes comunicara• a loa Tela. (8) 332-03-31 y 332-09-96 han escrito acerca de que, en los últimos años, la mujer creadora ha jugado un papel preponderante en la literatura contemporánea. Semblanzas, estudios, antologfas, reconocimientos que van desde galardones en juegos florales hasta el prestigiado Premio NobeL además de ·1a cada vez mayor producción femenina que aparece en periódicos, revistas y libros, hacen patente que el lugar ocupado por las mujeres en las letras universales ha dejado de ser eventual e irrelevante como lo era en décadas no tan lejanas, para convertirse en protagónico e indiscutible. Yen este juego de las letras y de los sexos México no es la excepción. En nuestro país, escritoras y poetas han ido conquistando con la calidad de sus obras posiciones literarias que después de la gigantesca sor Juana Inés de la Cruz habian quedado durante tres siglos como terreno exclusivo de los varones. No es de lamentarse que esto esté sucediendo: la literatura escrita por mujeres ha revolucionado el arte y la cultura con su aliento de renovación, 65 �en que por causas ajenas a su voluntad logra salirse de sí mismo, se produce en él una metamorfosis: se convierte en el que no es. Se trata de un viaje desde la inmovilidad, un viaje interior, de la imaginación, que parece liberarlo de su carga existencial mientras dura. Pero al terminar, o sea cuando se dan cuenta los secuestradores de que se equivocaron y lo dejan en libertad, el viaje termina y el personaje regresa a su estado original. Es libre, pero de nuevo se encuentra preso en su propia existencia, por lo tanto, sólo le queda anhelar la muerte como viaje definitivo, estable, interminable. Otra opción que Alejandra Rangel nos presenta como ruta de huida es la fantasía. En "El anticuario!' la realidad logra cuartearse gracias a la presencia de un objeto mágico, un vaso de ámbar que"captura", por asi decirlo, espiritus. Como en ''El zahír" de Borges, el vaso; más que inolvidable, se convierte en una obsesión para el personaje que desea poseerlo y acaba poseído por él. Tras leer este texto, es evidente que la muerte, el viaje, el sueño, el anhelo de no ser y todas las soluciones que la autora nos habla venido presentando en los textos anteriores son sólo los prolegómenos, los elementos por medio de los cuales se pretende huir de la realidad; es decir, entrar en la irrealidad; es decir, entrar en la fantasía. Pero aquí es la fantasia la que irrumpe en la realidad, trastocándola, volteándola al revés como si Alejandra Rangel, al invertirlo, quisiera cerrar el circulo que se verua perfilando desde el principio. Las huidas se suceden, pero al llegar al último texto, "Luz en el cuerpo", nos topamos con la historia de otro encuentro inesperado. En esta ocasión, como si la autora hubiera escrito este relato ex profeso para cerrar su colección, se trata de un encuentro que, aunque transforma, no fractura la realidad, no es un detonante hacia el escape. Aquí no hay ansias de huida, no hay anhelo de muerte, no hay necesidad de viaje para abandonar la cotidianidad, la realidad opresora. En "Luz en el cuerpo" Alejandra Rangel parece revalorar las cosas para afirmar que la salvación puede hallarse eh un encuentro afortunado que nos haga mirar "m!s allá", que sólo es necesario un toque de arte para que suceda lo maravilloso, que si bien la existencia es una condena, que si la vida es una tragedia continua, aún hay una pizca de esperanza escondida en algún lado, como nos dice de su personaje al final del relato, al final del libro: Ahora miraba más allá. Ahora le sobraban imágenes, imágenes para dibujar los sueños, para navegar siempre más hondo ..." la realidad o simplemente fracturarla para dejar entrar esa irrealidad que preferimos llamar fantasia, sumergirse en los simbolos, o anhelar la muerte de una forma tranquila y llana, son algunas de las decisiones que toman los personajes de Desde la penumbra para poder transitar por el camino que les fue dado a manera de existencia Asi, Makinze, en el relato titulado "Noche de insomnio", quien sufre de un cáncer incurable, asegura a su médico que está cansado de la vida y "tal vez prefiera morir'', en una invitación tácita para que se le practique la eutanasia. Los personajes del texto que da titulo al horo emprenden un viaje largamente anhelado y que de pronto ya no tiene retorno pon¡ue han pasado la frontera de la vida, es decir, han entrado a la eternidad que anula el tiempo y los convierte, como diria Quevedo, en protagonistas de un "amor constante mAs allá de la muerte". En "Más allá del rostro" los personajes giran en torno a un simbolotambién mortuorio-la calavera-. Simbolo que cobra más importancia conforme avanza el relato y hacia el cual la actitud de la pareja es ambivalente, de atracción y repulsión, pero que transforma el texto en un diálogo con resonancias fúnebres en el que la narrativa se desvanece, se adelgaza hasta casi convertirse en las acotaciones de un texto dramático, dejándonos a solas con los personajes y su tragedia oculta. Estos tres primeros relatos, escritos de una manera oblicua en la que la autora parace quererocultar la venladera fatalidad que envuelve a sus personajes, son una muestra de la ineludible miseria humana y, por lo tanto, una invitación a no ser: en los tres textos existe un fondo de enfermedad, de infelicidad, de recuerdos dolorosos; y en los tres la solución es la muerte, ya sea por eutanasia, por accidente o por suicidio. La imposibilidad de ser con los otros es otro de los temas abordados por la narrativa de Alejandra Rangel. En los relatos "Encuentro", "La estética de Isabel", "El hombre de la gabardina", "Con el brillo del sol en las vidrieras", una procesión de soledades hace su aparición, los~ najes están condenados a ella de antemano, y esta condena parece determinante al darnos cuenta de que, al intentar huir de ella, sólo encuentran más soledad en la compañía de otras personas. Buscan el encuentro amoroso, erótico, pero no como se busca la felicidad en el ser amado, sino con la desesperación de quien desea hallar una ruta para fugarse de si mismo. "Viaje en la oscuridad" es uno de los textos en donde se resumen las directrices que rigen casi la totalidad del libro; Aquí aparece otra vez el viaje, pero se trata de un viaje forzado: un hombre es victima de un secuestro al ser confundido con un empresario y padece un largo encierro custodiado por sus captores. Durante ese tiempo 66 La ronda de los libros Agustin, Manuel Puig, José Donoso, Carmen Balcells, Harold Pinter, Claude Simon, Patricia Highsmith. Palabras de Manuel Puig a Leñero: "Hay que hacerse a un lado de las estrellas. Es imposible ser amigo de los famosos". Humberto Salazar Vicente Leñero Lotería. Retratos de compinchts Joaquín Mortiz México, 1995. Juan José Arreola G~ERO: SEMBLANZA LITERARIA. CAUFICACION PREUMINAR: Obras excelente. Dieciocho retratos literarios con su buena miga de anécdotas, alguno que otro chisme (o difusión desinteresada de información), juicio ponderado sobre obras y personas del mundillo literario mexicano. Al dibujar a sus modelos (en vivo o en efigie), Leñero se dibuja también a si mismo, porque los autores incluidos están ahi por su relación presente, pasada, amistosa, literaria o virtual con el autor de Los periodistas. El autor da cátedra de modestia y de buen humor consigo mismo cuando cuenta lo del premio Biblioteca Breve a su novela Los albañiles: "Desde luego no entendi en ese momento la pequeña confabulación editorial que estaba detrás de todo aquello. [...] Ingenuo de mi, hinchado por la vanidad de un supuesto talento que se lo mereáa todo, yo tardé muchos años en reparar en todos aquellos intringulis del bendito premio. Más que la calidad de Los albañiles -que tampoco es tan mala novela como ha creído siempre mi estimado Carballo- fue el tesón de Joaquín Diez Canedo lo que hizo recaer el Biblioteca Breve de 1963 en mi obra. Y me atrevo a pensar que si el premio no se lo dieron a Mario Benedetti por Gracias por el fuego fue porque el mercado editorial de México resultaba más atractivo para Carlos Barral que el de Uruguay..." Los textos refieren la forma como conoció a los escritores semblanteados, la manera como evolucionó esa amistad y alguna anécdota sobre momentos cruciales o críticos, en los que, como dice la voz popular, "se conoce verdaderamente a los amigos". No se trata, ni remotamente, de las semblanzas laudatorias, fingidas, mentirosas, que esconden los verdaderos sentimientos en un lirismo pomposo cuya retórica conocemos. Leñero no dora la pUdora ni tantito, tan asi que autores" de renombre" como Garcia Márquez y José Donoso se ven reducidos a la dimensión de su propia, falible, humanidad. (Aunque tampoco se solaza en acumular trivia en contra de estas figuras.) He aquí los retratados: Juan José Arreola, Elias Nandino, Rodolfo Usigli, Joaquín Diez Canedo, Ignacio Retes, Julio Scherer, María Elvira Bermúdez, Ricardo Garibay, Luis de Tavira, José Emilio Pacheco, José Estrada, José nerra Firme, Fondo de Cultura Económica México, 1995. PRF.CISOYOl'ORnJNO,INMEJ()RABLEHOMENAJEALAOBRADEJuan José Arreola, es la reunión selectiva de una buena parte de sus textos en Obras, editada en la colección Tierra Firme por el Fondo de Cultura Económica, en formato perdurable (hard awer, cosido, en pulquérrima edición) y memorable, antología preparada y prologada por el critico argentino Saúl Yurkiévich. Como la obra en si de este confabulador no es muy extensa, esta maciza antologia de más de setecientas páginas se acerca felizmente a la totalidad que entresaca, de manera que en un solo volumen (herramienta de trabajo pesado) podemos sentir que asimos la propuesta verbal de este disdpulo de Kafka, Borges y Papini. Las obras que reúne son las celebérrimas Varia invención (1949), úmfabulario (1952), Bestiario (1959), Laferia (su única novela, de 1963, Premio Villaurrutia) y Palíndroma (1971), además de unos cuantos ensayos sobre Montaigne, el Fondo de Cultura Económica, Agustín Lara, la mujer y el espiritu, y un sabroso diálogo con su paisano Antonio Alatorre antes publicado en el Boletín Editorial del Colegio de México. Y por si fuera poco un buen número de sus traducciones("Aproximaciones") ya clásicas de poemas en prosa de Jules Renard, Paul Oaudel, Henri Michaux y otros, asi como la serie "El grupo de los Apóstoles", del mismo poeta católico francés ya mencionado. El prólogo de Yurkiévich, abundante (43 páginas), estiloso (en la vena del antologado) y conceptuoso, disecta y expone el "procedimiento ideológico" de Arreola: su religiosidad, su concepto del bien y el mal, su idea de la mujer, sus antecedentes y filiaciones, sus maquinaciones retóricas y lo que llama su escepticismo irónico y cristiano. Yurkiévich: "Obra de artifice, la prosa breve de Arreola está troquelada hasta resultar definitiva. Arreola estiliza como un clásico, con sintaxis clara y rigurosa, casi lapidaria. Compuesta de periodos segura, sabiamente articulados, busca equilibrar los pesos y establece la más 67 �armónica distribución de las partes. Prosa elegante, como la de Borges, su patrono literario, eurítmica y eufónica, tiende al estilo alto, a una cierta prosopopeya... " El orden de los materiales en el volumen no reproduce el cronológico de su publicación, sino otro construido por el antólogo, con base en consideraciones literarias. Sólo se echa de menos una noticia, aunque fuera breve, de carácter bibliográfico, que pusiera en relación lo seleccionado con la obra total y diera una mínima referencia de la procedencia y primera publicación de los materiales incluidos. Fin y utopía Francisco Ruiz Solís élite de los analistas simbólicos que tendrán a su cargo el control y la gestión de la economia global de alta temologia y un creciente número de trabajadores permanentemente desplazados. Proceso irreversible del inicio de la tercera gran revolución industrial. La restructuración de millones de puestos de trabajo en los complejos industriales implicará la necesidad politica y social de redefinir las oportunidades y responsabilidades de los desplazados en su comunidad. Los planteamientos utópicos de sociedades altamente beneficiadas por la tecnologia, generados con el inicio del capitalismo a finales del siglo pasado, vuelven a tener vigencia después del culto a la eficiencia y la gestión de los tecnócratas, cuya historia se va dibujando desde la primera revolución industrial. La primera etapa de la sustitución del trabajo humano, por la fuerza de las máquinas, implicó su combinación con el carbón para producir vapor. Entre 1860 y la Primera Guerra Mundial, el petróleo y la electricidad se empezaron a utilizar como fuerzas energéticas alternativas, que sustituyeron a las anteriores para hacer funcionar a los motores. A la tercera revolución industrial que se genera después de la Segunda Guerra Mundial, corresponden el desarrollo y operación de los robots controlados numéricamente, los ordenadores y los software. Las nuevas máquinas pensantes realizan funciones conceptuales de gestión y administrativas; coordinan el flujo de producción, desde la extracción de las materias primas hasta el marketing y la distribución de servidos y productos acabados. El problema que se plantea Rifkin es si los mayores niveles de producción, alcanzados en esta tercera revolución, tendrán como consecuencia mayores beneficios y más trabajo para toda la población y si el desarrollo tecnológico, al sustituir al ser humano, le liberará de por vida dándole más capacidad para disfrutar de su tiempo libre y del ocio. Dos perspectivas que implican visiones del futuro dife- Jen;my Rifkin El fin del trabajo. Nuevas tecnologías contra puestos de trabajo: el nacimiento de una nueva era Paidós México, 1996. LA REFLEXIÓN SOBRE LOS F1NFS INICIA CON LA OVILIZACIÓN. EL fin del mundo ha sido un tema central en el cristianismo desde su aparición. La idea de un punto final en la historia aparece en la filosofía política del siglo XIX bajo las formas: fin del Estado, fin del capitalismo y de la civilización. Pero el fin sólo tiene sentido si va precedido de un nuevo principio. Es aquí donde adquiere valor la utopia. En las últimas dos décadas la reflexión sobre las sociedades en el próximo siglo se ha vuelto un tema común entre los cientificos sociales, economistas y politólogos. Elfin del trabajo de Jeremy Rifkin se inscribe en la tradición anglosajona del análisis de las tendencias del desarrollo tecnológico y sus efectos en la vida de la población empleada en todos los sectores de la economia. Ampliamente documentado con información económica de las industrias y la situación laboral de los trabajadores de los países desarrollados, el libro ofrece una perspectiva de las tendencias creadoras y salvajemente destructoras de la tercera revolución industrial que está en marcha y que dará lugar a una nueva era donde el trabajo humano perderá sus sentido económico y productivo para adquirir un valor social. El análisis inicia con una exposición sobre los rasgos de este proceso de transición. La era posmercado es una fase de la historia humana caracterizada por la decadencia permanente e inevitable de lo que se entiende por trabajo. El desarrollo tecnológico que está sustituyendo gradualmente a los seres humanos en los sectores económicos, acabará polarizando al mundo en dos fuerzas: la 68 rentes. La visión de los empresarios y los economistas, por un lado, y la visión de los criticos y pensadores utópicos norteamericanos, por el otro. En la exploración de las consecuencias que ha tenido el desarrollo tecnológico en Estados Unidos, el autor rastrea la historia laboral de los trabajadores de ~lor, el sector étnico más afectado por la transición, desde la mecanización de los campos de algodón en la década de los cuarenta, que ocasionó un desplazamiento estimado en cinco millones de trabajadores agricolas hada el norte, hasta los actuales procesos de reingenieria que afectan a cientos de miles que pasan a vivir en la miseria. En cuanto a la tecnologia en la industria, el autor repasa las formas de organización de la producción en Japón y Norteamérica. De la masificación de los productos pasa al análisis de la producción racionalizada, que se caracteriza por la ingenieria simultánea y la mejora continua en los procesos productivos. El capitulo que trata de la tecnologia en el campo es particularmente sugerente. Historia de la tecnologia agricola. Evolución de la mecanización de la agricultura hasta la revolución mecánica, biológica y quimica. La robótica y el control por medio de ordenadores (clima, plagas, riego, cosechas). Según sus estimaciones el proceso de transformación de la agricultura llevará tan sólo 20 años. Las granjas moleculares y la ingenieria genética implican la creación de animales y plantas en laboratorio, muchos de ellos nuevos y en espera de ser registrados para su aprovechamiento. En el sector secundario, el proceso gradual de sustitución del trabajo humano está siendo experimentado en las industrias del acero, del hule, ia minerfa y la quimica. En el sector servicios, la reingenieria afecta a las empresas de ordenadores, teléfonos, seguros, bancos, restaurantes y oficinas en general, particularmente en los paises desarrollados. Las profesiones, la educación, el arte, la literatura y el cine están tambi~n en un proceso de definición. Los espacios para el despliegue de las actividades pasan a ser secundarios o se eliminan. Los costos sociales de la tercera revolución industrial en Estados Unidos, Japón y otros países industrializados, implican la pérdida del poder adquisitivo de los obreros, el declive de la clase media, la concentración de la riqueza en una élite económica, que representa el 0.5% de la población total, y en un grupo de trabajadores del sector de la información; el crecimiento de la pobreza, particularmente entre los grupos étnicos minoritarios y \ un recorte en los gastos sociales y de salud. Las consecuencias fisicas se presentan como estrés crónico, fatiga fisica y alta presión arterial. Los procesos de reingenieria tienen como resultado también un significativo aumento de los homicidios en los centros de trabajo y suicidios a causa del desempleo. Con base en un estudio de Merva y Fowles realizado en Estados Unidos, Rifkin destaca la correlación entre los crimenes violentos y el desempleo. Esta correlación es lo que creará en el futuro una polaridad espacial entre territorios sin ley y comunidades amuralladas en todos los países. En la última parte del libro, el autor realiza una serie de proposiciones para consolidar una economia social en lo que denomina la era del posmercado. Destaca en este aspecto la reingenierfa de la semana laboral, que implica la reducción a 30 horas de la jornada de trabajo, con el fin de hacer frente al desempleo. El escenario de la tercera revolución industrial implicará una reorganización de la vida social y de las sedes del poder. Mientras las empresas multinacionales se fortalecen politicamente, el Estado-nación se debilita. Frente a esta relación entre mercado y sector público, la única alternativa de equilibrio es un tercer sector constituido por organizaciones sociales y de voluntarios (ONGS), estructurados por la población para la prestación de servicios y la lucha y defensa de causas comunes. Este tercer sector es el único que puede encabezar la reconstrucción de las comunidades locales para reafirmar los lazos de solidaridad y el legado democrático. La nueva relación entre los tres sectores representará la creación de un nuevo contrato social para el próximo siglo. La transición a una economia social, más allá de los intereses del mercado, dependerá del papel del tercer sector que tendrá que trabajar en coaliciones y movimientos, en el terreno electoral, con el fin de lograr transferir todas las ganancias posibles de la productividad al nuevo espacio de convivencia. La magnitud de los recursos necesarios para la consolidación de esta esfera de intercambio social, implica recurrir a la disminución de la semana laboral, la sustitución de la actual burocracia que trabaja en la asistencia social ( en Estados Unidos), recortes en los gastos de defensa, disminución de subsidios innecesarios a las empresas transnacionales, la creación y aplicación del impuesto al valor añadido para gravar los productos y servicios de tecnologia de punta. Ante la pérdida de capacidad de gestión y administración del Estado-nación y el fortalecimiento de las empresas multinacionales a nivel global, la transferencia de los recursos productivos al tercer s.ector es la única salida viable para consolidar la economia social y conservar las formas politicas de convivencia. La disyuntiva es que la civilización está en riesgo y, sin embargo, el fin del trabajo puede representar el principio de una transformación social que marque el renacimiento del espiritu del hombre. 69 �Una metáfora del tamaño del mundo representada por el que actuó. Pero el proceso es más complejo, pues si el muñeco es hecho por el ventrflocuo, éste sustenta su trabajo en diversos especialistas que en esta historia son los llamados Hombres de Overol, asignándoseles, según sus funciones o áreas de trabajo, diferentes colores. Por ejemplo, el Hombre de Overol Blanco transita por los sueños y en esos ámbitos recoge elementos para todo aquello que el ventrflocuo pondrá en el ejercicio de la función del muñeco; el de Guinda se ocupa de recoger la realidad y a veces reúne #similitudes obvias" aunque en otras ocasiones lo que integra este colaborador son cosas dispares que pudieran chocar con lo real. Pero estos colaboradores nada más aportan elementos y es el ventrflocuo el que los integra y el que ordena las concordancias. Así hay también el Hombre del Overol Verde Seco y el Hombre del Overol Amarillo. &te, por ejemplo, va al bar para exceder lo cotidiano, o sea, en cierta forma para ir más allá de lo real. Asf pues todo el trabajo de estos especialistas es lo que hace posible que el ventrflocuo haga su trabajo y que el muñeco diga en un momento dado: "Que yo hablo por mf mismo", por eso se habla de Ventriloqufa Inalámbrica, pues el muñeco añade como lógica contundente, en la respuesta que le da al entrevistador: "Recuerde que debo corresponder a mi mismidad una vez construido, que tengo mi dinámica y que Samperio se encuentra obligado a fungir como cancerbero de lo que él y los hombres de overol han elaborado, lo cual me hace sentir orgulloso, pues tengo asignado un equipo que me cuida, me conduce, me retoca, me alimenta; me da una filiación sexual, opiniones, carácter; en fin, me hace sentir un ser humano respetable y respetuoso, soberbio y parlanchino". Cualquier semejanza con la condición humana no seria pura coincidencia. Por eso, el muñeco podrfa adoptar en un momento dado la posición del ventrflocuo si la ficción se llevara a su último extremo. Pero en este parlamento del muñeco hay una parte final que hay que añadir, pues dice: "Entre otras cu.riosidades, soy un criminal..." Cuando se continúe la entrevista, el que la lleva pregunta obviamente sobre esta criminalidad. Entre las muchas actividades que realiza el muñeco, se encuentra ésta: "Ubicamos a un soñador, estudiamos sus movimientos; sin que se dé cuenta, lo vamos cercando y en el instante donde su utopia surge con mayor nitidez y es como un cuerpo que caminara delante de él, saltamos sobre ella, la maniatamos y huimos prestos y veloces". El muñeco roba utopías. ¿Y qué les pasa a los que son despojados de ellas?: se transforman en nihilistas y se les distorsiona el mundo pues se convierten en una "memoria errática" que inventa tiempos verbales; hablan en pospresente, del pluscua-mim- Alfonso Rangel Guerra Guillermo Samperio Ventriloquía inalámbrica Alfaguara México,1996. AL VER EL rtnn.o DE ESTE UBRO NO PUDE EVITAR PRF.CUNTARME si habrfa también "Ventriloquta alámbrica". Pero ya iniciada la lectura esta pregunta impuesta por la lógica pierde sentido, porque nos adentramos en una expresión literaria inusual capaz de permitirnos ver y actwu; en una representación ficticia pero inevitablemente válida, los procesosde la creación y de la interpretación del mundo yde la vida. En efecto, éste es un libro terrible, porque saca a la luz las entrañas de lo ignorado y de lo inexplicable, para mostramos cómo es o cómo puede ser el proceso del arte y al mismo tiempo el proceso de la realidad misma. El ventrflocuo es el autoi; pero al paso de la lectura también Jo es el lector. Y al mismo tiempo, se da la circunstancia de convivencia en un mismo plano real o ficticio, pues esto ya no importa, del actor y sus personajes, o todavía, en otras palabras, del ventrflocuo y sus muñecos. Esta complejidad va imponiendo rasgos y condiciones de actuación, de modo que no podemos evitar pensar que pudiera ser el caso de que los muñecos o uno cualquiera, que puede ser el entrevistado en este libro, sea a su vez el ventrflocuo, pues la clave de todo el misterio que transita en estas páginas es que el ventrflocuo, que es Guillermo Samperio, es visto como tal por el "otroH que hace la entrevista -y que también es Guillermo Samperioal muñeco que ostenta la visión de la vida y el ejercicio de la inteligencia. Y aqut radica, finalmente el carácter de "inalámbrica" que se da a esta ventriloquia pues, romo dice el muñeco, nos confiesa su condición humana. Este juego de espejos revela finalmente que la imagen reflejada puede convertirse en lo real y a la inversa, aquello que se reflejó pasa a ser la imagen del espejo. Cada autor o cada escrito¡; genera asf su propia organización mental para dar vida a sus personajes y al mundo en que se mueven. Cuando el entrevistador pregunta al muñeco si rigurosamente surgió de la nada, el entrevistado responde que "si o no", pues si bien surge de la irrealidad, su condición radica en ser parte o propiedad de los espectadores, situación que, bien pensada, es similar a la del actor que actúa ante el público, pues son los espectadores los que están dado vida a esa condición 70 perfecto, en futuro de pospretéritoH. Seña prolijo intentar reconstruir aqut todos los derroteros en los que transitan el ventrflocuo, sus auxiliares en overol de colores y sus muñecos. Todo es una vfa de representación huidiza, a veces esquemática y a veces profunda, cargada di: sentido o cargada de misterio, todo moviéndose en esta formidable metáfora de la vida, el conocimiento, la cultura y la individualidad. Metáfora múltiple que se está desdoblando continuamente y que juega el juego de lo irrepetible y lo fugaz. Los varios capttulos del libro se dedican, seis a la entrevista del muñeco, otros varios a Los Hombres de Overol de Colores y tres al tema titulado ''Del Ventrflocuo y su Dama". Estos son territorios de la poesfa en los que la imagen de la mujer predomina, como presencia categórica de lo eterno femenino. Un ejemplo: "El manto pirata de la noche ha cafdo sobre las azoteas y los patios. Sobre los jardines y las calles de la Ciudad Violeta y Sepia. En el cielo del Oriente de los sentimientos vibran tres calaveras de luna llena y debajo flota su letrero. En esta ciudad diversa, el viento es ahora de melancolfa milenaria, viento alucinante. Lo mismo se arrima denso a las paredes, mueve apenas las hojas de los árboles magentas, que acaricia en rumor silencioso el cabello rojizo de Dama Imaginaria de Labios Dorados. En ella otras mujeres encuentran espejo, formas de amar, maneras del desconcierto, y ellas le ponen su edad y sus dudas. Tiende hacia ojos castaños y labios gruesos; su pelo se aclara o se oscurece en ciertas épocas. Sólo ocasionalmente es muy delgada y su llanto ha permitido que la Fuente prosiga su monólogo de aguas de la Memoria". Pasajes como éste enriquecen al libro en estos tres capftulos donde la dama impone su presencia, pasajes en los que el lector hace suyas las expresiones que el ventrflocuo dicta o añade y de alguna manera sabemos que es él pero a la vez ninguno de sus muñecos. Si esto es la vida, donde el hacedor y sus criaturas conviven, se confunden, el lector empieza a preguntarse si no hay parentesco con el Golem o con Frankenstein y no es necesario que pasen nuevas páginas para que en un capitulo intermedio, titulado precisamente "Los personajes predilectos del ventrflocuoH se haga mención a todos estos fenómenos de la creación imposible. Aqut podria añadirse al jugador de ajedrez de Borges; éste dispone capacidad para que su mano mueva la pieza, para después preguntar ¿qué mano es la que mueve la del jugador? En los anexos de este libro, el escritor queda ubicado junto a saltimbanquis, ilusionistas, titiriteros, actrices y otros oficiantes y adoradores del ventrflocuo, la alucinación y el pretexto. En efecto, la literatura es representación como lo es la actividad de cualqui~ra de estos seres y ella participa de vida e ilusión, de luz y sombra, de alegria y tristeza, de belleza y fealdad, como si estos juegos de dualidad fueran estableciendo el signo y su opuesto en cualquiera de los pasos de la vida. Al final, como en toda función que se respeta, el capitulo de "La FiestaH está a cargo de toda la compañia, es decii; de todos los integrantes de la Casa Samperio, pues esta concepción colectiva le otorga el autor a cada escritor. Por eso habla de la Casa Cortázar, de la Casa Landolfi, de la Casa Garmendia, de la Casa Boll y tantos otros escritores que han conformado el mundo literario y en buena medida son los sostenedores de la interpretación del mundo real. Samperio ha alcanzado con este libro, a la vez que una maestrfa en la creación literaria, la expresión de una sabidurfa que está detrás de cualquier sentido que se imponga las cosas y por ende al significado de ellas y de su contexto. Este libro abre la puerta a Guillermo Samperio para penetrar con paso firme entre los escritores mexicanos más significativos de este fin de siglo. Al fin de cuentas, todo es ficción y ésta, contenida en Ventriloquía Inalámbrica, paradójicamente es la que acaba por darle sustento a la realidad. Periodismo noticioso en diez lecciones* Diana González José Luis Esquive] Hernández Periodismo noticioso en diez lecciones Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México,1997. 0 ~ DE FINALIZAR LA LECl'URA DE PERIODISMO NOTICIOSO en diez ltcciones, tres factores se mantuvieron persistentemente en mi conciencia, como sfmbolo del espíritu que permea este libro y, evidentemente, como el sello indubitable del carácter de su autor: experiencia, conocimiento y pasión. Tres factores indispensables que toda obra con objetivos didácticos debiera contener y que, resulta lastimoso reconocerlo, no son fáciles de encontrar en los textos dirigidos a estudiantes, no importa su nivel o la materia de que se trate. En el libro que hoy nos entrega el maestro Esquive! Hemández, dichas caracterfsticas están dadas, además, "Texto leido en la presentación del libro en la Capilla Alfonsina. 71 �de manera armómica y equilibrada, a lo largo y ancho de la obra. La experiencia de más de veinte años del autor, en el amplio campo periodístico, se ha bifurcado en dos senderos complementarios: la práctica como maestro de periodismo y fotografta en las aulas universitatjas. El resultado es un libro que, a pesar de su afán meramente introductorio al ejercicio del periodismo reporteril, enlaza ambos nive•es de experiencia de su autor y tiende puentes entre las necesidades del oficio y las exigencias de la clase, para señalar rumbos, especificar directrices y encaminar cariñosamente a los jóvenes estudiantes de la materia. En cuanto al conocimiento y dominio del tema, resultan evidentes la precisión en los conceptos, la abundancia de definiciones, la claridad en la diferenciación de funciones y tipologias, asi como el hecho mismo de recopilar, ordenar y presentar todo este bagaje en forma oportuna y actualizada. Y es que Periodismo noticioso en diez lecciones constituye también una adecuada respuesta ante la deficiencia que en el mercado editorial nacional padecen los consumidores de este tipo de publicaciones. Dicha aridez se ha suplido casi siempre en las aulas, con reproducciones de ediciones norteamericanas o españolas (en los mejores casos, cuando no con simples fotocopias de éstas) que, si bien son puntos insoslayables de referencia, no cumplirán nunca con una de las cualidades fundamentales de la noticia misma: valiosa e insustitwl>le proximidad.· Enmarcados en el amplio contexto universal de su historia, el periodismo y su materia prima, las noticias, encuentran aqui un análisis y exposición paulatinas que no sólo ubican al lector, sino también le procuran herramientas técnicas fácilmente aplicables al campo profesional, gracias a los ejercicios y prácticas con que concluye cada lección. De lo general a lo particular, el libro brinda numerosas definiciones, ejemplos, e incluso anécdotas que no sólo agilizan su lectura, sino también la hacen altamente disfrutable, lo que con seguridad agradecerán sus destinatarios. Los temas clasificados en diez lecciones, cada una dividida a su vez en diversos subtemas, tienen un desarrollo lógico y una perspectiva panorámica que no demerita en profur.-1;,::fad. Así, desde el concepto general de periodismo, hasta la clasificación y explicación etimológica del término noticia, o las recomendaciones fundamentales de redacción, el maestro Esquive) va permeando su libro con una visión amorosa gracias a la evidente pasión con que ha vivido y disfrutado su oficio. Su clasificación de los diversos géneros periodísticos o bien de los elementos fundamentales de la nota, por mencionar dos temas escogidos al~ no sólo obedecen a un afán de pulcritud académica, sino también a un compromiso personal con los valores éticos que, enfatiza el autor cada que le resulta oportuno, deben acompañar el ejercicio de la profesión. De hecho, dedica todo un apartado al desarrollo del tema, para exponer con sencillez anecdótica, la axiología del periodismo noticioso que se resuelve en la tirada: veracidad, exactitud y objetividad. Consciente de la materia movediza y frágil que representa la realidad misma como objeto de descripción e información, las advertencias éticas hechas por el autor no sólo están respaldadas por alusiones directas y precisas sobre las condiciones que los diversos elementos y factores imponen a esa misma realidad (trátese de factores personales, sociales, laborales, etc.), sino también por técnicas concretas y sencillas cuya práctica capacitará al reportero en el ejercicio correcto y oportuno de su condición como espectador y transmisor. En el eje espacio-temporal de la obra, el maestro Esquive} Hernández se desliza del presente y sus condiciones técnicas al futuro y sus circunstancias imaginadas por aquellos visionarios cuyos sueños están hoy tan cerca de convertirse en realidades (cuando no lo son ya). Con un tono sincero e incluso simpático, el autor cumple plenamente con lo anunciado en el apartado inicial HRazón de ser este libro", pues Periodismo noticioso en diez lecciones es realmente una charla amena, efusiva y ·amigable, que ilustra e inspira, informa y forma al estudiante, y aun se muestra abierta y oportuna al interés de cual• quier otro lectoi: Quizá· lo único reprochable es que sólo nos da una "probadita" del análisis que también ejerce sobre la interacción medios masivos-sociedad. Pero en todo caso, más que un reproche, tendremos que instar al profesor Esquive} para que responda al llamado que la compleja realidad de la comunicación actual demanda, con una obra exclusiva de estudio y reflexión que profundice en la vertiente ensayistica y arroje la luz tan necesaria para la mejor comprensión de este fenómeno actual. Autores tan calificados como el maestro Esquive) Hernández no sólo están intelectualmente capacitados para contestar esta llamada urgente, sino también moralmente preparados para solventar esta necesidad social, dadas sw¡ habilidades desarrolladas en la práctica, su abundante actitud de orientador en este ámbito, que de una u otra forma a todos nos inquieta y nos afecta. Ojalá que estos breves comentarios tengan la fuena del impulso para generar una nueva cosecha, y que la próxima obra sea tan excelente como ésta. Felicidades. 72 Contraportada ha tenido con Octavio Paz a lo largo de 15 años. El que se trate de un poeta prolffico, de un ensayista, un hombre de ideas, y, sobre todo, de un autor de palabra polémica hace que sea diffcil encontrar algo que distinga a esta serie de entrevistas de las muchas que ha dado el escritor. Sin embargo, a veces es un detalle, una observación hecha al vuelo, lo que marca la diferencia: una mirada, una sonrisa, unas manos nerviosas. Si no es para devolvemos al hombre, dialogar con el escritor sólo seña una repetición de los que podemos leer en sus hbros. Asf pues, aparte de repasar los tópicos obligados en su obra Oa polftica, el surrealismo, la literatura hispanoamericana, la ~ , la historia de México, etc.), Peralta consigue captar el. hombre que está en y detrás de la escritura. Amanera de muestra leamos la descripción que hace el periodista del momento en que Paz se encontraba en la antesala al Premio Nobel: "El rito empezó a las 4:30 de la tarde. Una tarde oscur.a, invernal, sueca. Mozart, Strauss, Beethoven fueron conjurados al evento, ·y la Orquesta Filarmónica de Estocolmo los inlelpreló a la perfección. Cada pieza anunciaba un premiado. En cada instante, las manos de Paz acariciaban sus labios, se arreglaba el pelo. Y, a veces, sus manos jugaban con sus propios dedos. Era como el nii'io de Mixcoac que silba entre dientes, el mismo niño que inventa alas y echa a volar profedasH. Libertad González Braulio Peralta El poeta en su tierra. Diálogos con Octavio Paz Grijalbo México, 1996. "LA lJI1LJDAD DE LA POESIA a>NSISTE EN RECORDAJlNOS LA suprema utilidad de las cosas inútiles". "La poesfa es el antidoto de la técnica y del mercado. A esto se reduce lo que podria ser, en nuestro tiempo y en el que llega, la función de la poesia. ¿Nada más? Nada menos•. Declaraciones recogidas al calor de la emoción del volátil momento, charlas reposad~ en las que se degusta él sabor del oporto y de las palabras, lo mismo que expresiones enfáticas o argumentaciones elaboradas para responder a preguntas incómodas o insidiosas son los ricos matices de estos diálogos que el periodista Braulio Peralta Miguel Covarrubias Papderfa tn trlmrite F.diciones Castillo / Facultad de Ftlosofta y Letras, UANL Mon~ N. L, 1997. DENTRO DE LA RAOfA DE PUBUCACIONES QUE EL POETA RECIOmontano ha tenido en los últimos años (El traidor, Junto a una taza de ca.fo) recibimos ahora este volumen que reúne ( EL _ARCABUZ:• "~ i <. ,-- ,:..~~ .:ti...1:.::..::: -::--·.: _:;, ., .. , • ' - ,.,. . . . . .- v . . . , ...,. - - ~ - - ., ~~ lAs ACT1VIOADES QUE SE REALIZAN EN MAYO PARA .,,.,_,.. 4"• .- -- •• - 1 A0EMAs DE SER UN CXL0 DE C0NFEltENOAS Y Ml5AS REDONDAS 8'KA ,.,: analizar la obra de Reyes, este Festival AHonsino fue aprovechado también mmo mara, para brindar homenajes a universitarios y aeadores artfsticos, presentar novedades editoriales y hat'B'unaepasode la obra poéticadealgunosesaitores nuevoleoneses. Se hicieron tres homenajes: aJOllé Ángel Rendón, humanista, ~liotecario, editor y promolor literario; al cardiól~ goWntor'Jl¡erina. pklneroenlatinoaméricaen cirugfa vascular -a quien la UANL le publiá> en este atio sus memoria&-; y al pintor Efrén Ord6ftez. CX>NMliMOIWl EL natalicio deAHonso Reyes tuvieron en este atio un carácter distinto. En principio, la organización estuvo a cargo de la Seaetalfa de Extensión y Cultura de la UANLen colaboración am el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Se oírecieron actividades que abarcaron distintas disciplinas: literatura, historia, artes plásticas, filosolfa, cine. Desde luego, buena parte de los eventos estuvieron dedicados a abordar la obra del autor de V"i,ibn de An.thuoc. Una de las particularidades del Festival.Alfonsino l'R/ fue la utilizadón de distintos espacios, no sólo de la Universidad, sino también de museos y c:entros culturales de la entidad. CRtncos IJTElwtlOS v l!SCtlTOIU!S, DE MClfflRREY v DE mms smos del pafs, participaron en una serie de mesas redondas y actos 73 �tatar que un libro es bueno o malo en los casos más raros. Pues un libro es tan raramente lo uno como lo otro, y la mayoría de las veces, ambas cosas a la vez. (. .. ) Tiene sentido escribir sobre un libro si con su ejemplo se puede demostrar algo, o si el crítico siente crecer en su interior una erupción temperamental frente a él". Digamos de momento que Papelería en trámite no nos deja indiferentes. el material ensayístico producto de tres décadas de trabajo. En una compilación realizada por el propio autor, reconocemos Papelería (1970), Olavide o Sade (1975) y Nueva papelería (1978), tres títulos que comprenden a su vez las primeras tres partes del libro y que, salvo algún cambio de orden, se presentan tal y como fueron publicados de manera original; la última sección, que presta su nombre a la colección completa, recoge su trabajo más reciente y está dedicado a la literatura en Nuevo León. Así pues, se trata de una especie de summa en la que identificamos los lugares literarios que al poeta le gusta frecuentar: desde los franceses Jean Genet, Breton, Sartre y Barthes, hasta Reyes, Borges, Paz y Garcia Márquez, haciendo escalas en Cervantes, Rojas, Laforet y Sender, o de plano singulares excursiones a Benn, Canetti y Edward Albee, sin dejar de lado el paso familiar por José Alvarado, Alfredo Gracia Vicente y Humberto Salazar, entre otros. El poeta ensayista se mueve con soltura entre lo diverso y acomete con la misma naturalidad la reflexión, la crítica y el apunte sobre poesía, traducción, ensayo o narrativa. Covarrubias comparte sus lecturas y nos deja la mejor parte. Para valorar este libro tal vez convenga tomar las palabras de Robert Musil incluidas en uno de los epígrafes de este volumen: "Es útil cons- Benjamín Prado Raro Plaza &t Janés México, 1996. LUEGO DE TRES VOLÚMENES DE POESIA, BENJAMÍN PRADO IN- cursiona por primera vez-y con suerte-en la narrativa. Su obra fue reconocida con el Premio de Novela "El sitio" de Bilbao. Si pensamos en Prado como ejemplo de la joven narrativa española habría que tomar nota del gusto por una escritura aparentemente poco ambiciosa en la que se respira soltura y espontaneidad. El relato parece fluir de manera natural y sin complicaciones. Raro es de en los que se abordó la obra de Alfonso Reyes, nacido en esta ciudad el 17 de mayo de 1889. Entre otros, estuvieron como ponentes Femando Curie!, Vicente Quirarte, Christopher Domfnguez Michael, Alfonso Rangel Guerra, Margarito Cuéllar, Luis Mario Schneider, James Willis Robb, Antonio Alatorre, Adolfo Castañón, Herón Pérez y Genaro Saúl Reyes. voleoneses, a cargo de actores de renombre. El público tuvo la oportunidad de escuchar en las voces de Ana Silvia Garza, Blanca Guerra, Nuria Bages, Minerva Mena Peña, Daniel Giménez Cacho y Jorge Segura, poemas de Jorge Cantú de la Garza, Miguel Covarrubias, Gloria Collado, Carmen Alardín, Horado Salazar Ortiz y Ernesto Rangel Domene, asi como cuentos de lrma Sabina Sepúlveda. UNO DE LOS EVENTOS QUE DESPERTARON MAYOR INTERts FIJE EL DE LA presentación del libro Alfonso Reyes, diplomático, de Francisco Valdés Treviño, editado por la UANL, en el que se abordan aspectos de esa parte de la vida del escritor que representó a México en Francia, España, Argentina y Brasil. Otra novedad del festival fue la inclusión, al final de algunas conferencias o mesas redondas, de lecturas de obra de algunos escritores nue- LLEGARON ALGUNAS CONVOCATORIAS PARA LOS PREMIOS LITERARIOS DEL Instituto Nacional de Bellas Artes. Los más próximos son el de Ensayo Literario José Revueltas, el de Obra de Teatro y el de Novela José Rubén Romero. Para el primero los concursantes deberán enviar antes del 20 de junio un ensayo inédito sobre temas literarios, de teoría o acerca de escritores latinoame- 74 ese tipo de historias en las que no se sale del ámbito personalísimo del narrador. Tiene el ritmo de una canción y la plasticidad de una película. Bob Dylan y Wim Wenders como parte de una mitología privada en la que también caben Diane Keaton, Matt Dillon y Nirvana. Las referencias cinematográficas y musicales moldean actitudes, sensaciones y pensamientos como una suerte de eco, respaldo o salida a una existencia que al medirse frente a los demás o frente al entorno sale más o menos librada. El chiste amargo o la ironía a la Wo<)dy Allen compiten con la frase entrañable y la voz de emoción contenida y, sin embargo, evidente. La escritura de Pardo es como una melodía suave pero efectiva en la que el lector no puede más que simpatizar con un narrador que dice cosas como "era una de esas mujeres por las que vale la pena mentirse a sí mismo" o "todas las canciones tenninan por ser tristes, por ser la banda sonora de algo que has perdido". Sería demasiado fácil colocar el mote de literatura light a esta novela, pero con eso no se diría nada. Más bien, si hubiera que encontrarle algún símil con lo que se ha escrito en México habría que pensar en la agilidad de las novelas de José Agustín. En cualquier caso, conviene recibir el viento fresco, que no raro, de la narración de Prado. n: El banquete de Platón programas singulares que apelan a toda suerte de intereses; tal es el caso de "El banquete de Platón", programa semanal que emite Radio Red y en el que Ikram Antaki, dama de lenguaje florido y conocimiento enciclopédico, ofrece al público radioescucha reflexiones sobre tópicos tan variados como la historia, la religión, la filosoffa, la ciencia. El programa ha tenido tanto éxito en forma de llamadas y solicitudes de repetición de algunos temas, que finalmente llamó la atención del Grupo Editorial Planeta y se tradujo en la impresión de cinco pequeños volúmenes temáticos que compendian lo mejor del programa radial. En el volumen dedicado a la ciencia, Antaki presenta un ramillete de diez ensayos sobre temas muy variados: desde el racismo y la elusiva naturaleza humana hasta los mitos de la creación y los orfgenes de las matemáticas. Los textos de Antaki, claramente influidos por la formación filosófica de la autora, no ofrecen concesiones al lector, sino que lo introducen de manera directa en la reflexión profunda. Aunque no tiene la amenidad de un Carl Sagan ni la Ikram Antaki En el banquete de Platón (Ciencia) Joaquín Mortiz México, 1997. DEBEMOS A LA QUDAD DE Mfilaco LA RECUPERAQÓN DEL VALOR de la radio. Los embotellamientos de tráfico y el hecho de que los capitalinos pasan horas y horas al volante han traído consigo la bendición inesperada de una enonne masa de gente interesada en la radio. Y ello ha producido ricanos, al Centro Cultural Gómez Palacio (Lisboa y Londres, Col. Campestre, CP 35080, Gómez Palacio, Dgo.). ~os trabajos deberán tener una extensión minima de 35 y máxima de 150 cuartillas. Los interesados en el Premio Nacional Obra de Teatro deberán enviar una obra inédita que no haya sido representada, que tenga un alcance minimo de 50 ~utos d~ representación efectiva. Deberán remitirse los traba¡os al Instituto de Cultura de Baja California (Av. Obregón 1209, CP 21100, Mexicali, Baja California), a más tardar el 27 de junio. En cuanto al Premio Nacional de Novela José Rubén Romero, deberán enviar una novela inédita con una extensión de entre 80 y 300 cuartillas al Instituto Michoacano.(~orelos Norte 385, CP 58000, Morelia, Mich.) antes del 25 de Julio. En los tres casos habrá un premio de 75 mil pesos para el ganador. Los participantes deberán presentar sus trabajos por triplicado, firmados con seudónimo y, en sobre aparte, su plica de identificación. DE PUEBLA LLEGA LA CONVOCATORIA PARA EL CONCURSO LATl- noamericano de Cuento Edmundo Valadés, en el cual podrán participar los escritores que envíen un cuento, con una extensión de entre cinco y quince cuartillas, por cuadriplicado, firmado con seudónimo, a la Casa de la Cultura de Puebla (5 Oriente núm. 5, Apartado Postal 255, Puebla, Pue., CP 72000). La fecha limite de recepción de trabajos es el 20 de agosto. 75 �especialización de un Stephen Jay Gould, Antaki hace una labor de sfntesis que la califica fácilmente como una buena divulgadora cientifica. El volumen es una excelente invitación a profundizar en algunos de los temas que, por su proximidad a las más relevantes cuestiones filosóficas, sin duda deberian formar parte de la reflexión habitual de toda persona curi~ También logra despertar el interés por conocer lo que la autora escribe sobre los otros asuntos, de modo que se antoja salir a la búsqueda de los volúmenes restantes. Colaboradores A~ ~- Investigador. Licen- L..:,.,~- Naáó en 1943 y vive en ciado en antropología por la UANL, estudió la maestría en esta misma disciplina en el Colegio de Michoacán. ~ J . ~ P~ (León, Gto., Vermont, Estados Unidos. Es autora de siete libros de poesfa. En 1993 ganó el Premio Pulitzer por su libro The wild iris. 1964). Narrador, editor, coordinador de talleres. Estudió letras en la UANL. Es vocal del Consejo para la Cultura de Nuevo León, becario del FONCA y autor del libro Los límitts dt la noche (1996). ~ (!..,~ (Monterrey, 1959). Escritoi; periodista. Estudió psicologfa en la UANL. Ha publicado los libros de entrevistas Estoy en la acera de los que vemos y Sigue mirando el fuego. Carlos Garcia Gual Mitos, viajes y héroes Taurus Madrid, 1996. LA RICA Ml10LOGIA GRIEGA HA SIDO DURANTE MUCHO TIEMPO una fuente -al parecer inagotable- de abastecimiento e inspiración para historiadores, poetas, psicoanalistas, etc. que retoman sus dioses, héroes y motivos como puntos de referencia. Baste recordar a un Borges en su extraordinaria recreación del mito del ,minotauro y su soledad en el laberinto. Desde Homero y Hesiodo hasta T. S. Eliot, por no citar a los poetas barrocos españoles o a Claude Lévi-Strauss, han sido cautivados por el encanto y misterio de los mitos griegos. Como académico de pimer nivel y gran conocedor de la tradición grecolatina, Carlos García Gual presenta en este libro, publicado por primera vez en 1981, cinco estudios en los que hace un seguimiento pormenorizado de distintos héroes y asuntos. A manera de introducción, el autor hace una serie de precisiones en tomo a la relación entre mito y literatura para luego dedicar un primer ensayo al Más Allá en la literatura griega; los cuatro ensayos restantes se centran en el estudio de una figura especifica y el rastreo y revisión de la documentación existente. Así pues, conocemos de cerca la aventura de Jasón, cuya historia no concluye con la esperada conquista de la princesa y el reino prometido sino con la imposibilidad de recuperar el trono y el encuentro con Medea, cuyo trágico amor es materia de otra historia. También el autor nos habla de la figura del ciego vidente Trresias y de cómo el mito de este héroe tradicional ha sufrido cierta decadencia en sus distintas reinterpretaciones. Además sabemos de la resonancia histórica de los mitos a partir del estudio de Penteo y de un caso de contaminación mitológica entre la tradición céltica y grecorromana mediante el estudio de Orfeo. Este volumen, según nos dice el autor, pretende ser una invitación a la relectura de estos viejos relatos. Garcfa Gual resulta modesto en este propósito pues Mitos, viajes y héroes es mucho más que una invitación. calidad de los contenidos, del diseffo y cuidado editorial, a esta revista hay que reconocerla por su persistencia, su periodicidad y por darle oportunidad de expresarse a buen número de esaitores que l'StMI en proceso de aprendizaje, aunque algunos de ellos no son propiamente jóvenes. Grajógrafos tiene un consejo editorial formado porJesús de León, Jaime Aneota, Luis Alberto Valdez, Erasmo Torres López y Gerardo Ortega; y le da cabida a textos de Guillermo Berrones, Jesús Llanes, Magdalena Martfnez. Juan Manuel Carre1'o, Rafael Teniente, Arturo Dávila González, Griselda Cruz, Zaira Espinosa y Emir Guerrero Cllávez. entre otros. Esta publicaáón recibió en la última edición de Finanáarte un apoyo económico que seguramente permitirá al patroánador mantenerla en forma independiente, además de mejorar o faálitarle el plOC'eSO de producción. JuAREz CONVOCA A LOS Premios de Literatura José Fuentes Mares, para obra publicada, en las modalidades de letras mexicanas y letras chicanas. En el primer caso, se premiará un libro de poesfa que haya sido pu· blicado entre febrero de 1995 y agosto de 1997. Quedan excluidas las reediáones, reimpresiones y antologfas. El ganador obtendrá 22 mil pesos y medalla. Los interesados deberán enviar cinco ejemplares al comité organizador: Av. López Mateos núm. 20, Ciudad Juárez, Chihuahua. Apartado Postal 1594-D. LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE CIUDAD l>EsDE FINALES DEL AÑO PASADO ORCULA EN MoNmulEY UNA PEQUE(ÍjA revista de literatura:Grafognefos, que dirige y patrocina José Francisco Carda Luis. Hasta mayo han aparecido seis números de esta publicación que contiene textos de poetas, narradores y dibujantes que se iniáan en esas disciplinas. Más allá de la óscar Efrain Hmera 76 ftt,.,_..J. &wJ (México, D.F., 1942). Escritor, ensayista. Obtuvo el Premio Xavier Vtllaurrutia 1980 por su ensayoreportaje Onetti. Obra y calculado infortunio. Actualmente dirige el Centro de Estudios Filológicos de la UNAM. EJ..,...,¿~ ~ (Monterrey, 1965). Periodista, historiador. Es repor• tero de Vuia Universitaria. Reáentemente ingresó a la Soáedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadistica. ~ &e,.,..:/4 (Monterrey, 1942). Cineasta, critico de cine. Es maestro de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. ~ ~ (Monterrey, 1961). Periodista y editora. Estudió letras en la UANL. Fue reportera del diario El Norte, en el cual mantiene una columna de cri• tica cinematográfica. ~ ~ (Monterrey, 1961). Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México (donde es candidata al doctorado) y Harvard University. ~,."""1 ~ ~ (Monterrey, 1937). Dramaturgo y director teatral. Maestro de muchas generaciones de actores en Nuevo León. Ó#M ~ HlllM~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Editor de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Becario del FONCA. J . - ~ ~ (Tandil, Argentina, (Guadalajara, 1923). Es presidente de la Soáedad Mexicana de Filosofía y director del Centro de Estudios Humanisti• cos de la UANL. 1942). Estudió psicología social en la Universidad Nacional de Córdoba. Desde hace veinte mos es protesor de soáologfa en la UANL, donde es titular de la División de Estudios de Posgrado de Filosofía y Letras. H~ 4MJ4' (Monterrey, 1935). &,.,.t. t . . t ~(Guadalajara, 1966). Escritoi; psicoanalista. Es presidente de la Soáedad Analltica de Grupo de Monterrey, A. C. Dirigió en los cincuenta la revista Kátharsis. Poeta, critico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro Espuela para demorar el viaje. Actualmente es becario del FONCA. J.,¡~ (Monterrey, 1971). Perio- .A.+.A4 H-i,,. /.l Ou. L,.J (Necaxa, dista. Ha colaborado en los diarios El Nacional, El Porvenir, El Norte y La Jornada. Autor de Tierra de cabritos (1995). Edo. de México, 1964). Coordinador de talleres literarios. Colabora en la Dirección de Difusión Cultural de la UANL. ~~ (Monterrey, 1930). Escritor, conductor de radio y televisión. Creador de innumerables programas ra• diofónicos de orientación cultural, en• tre ellos uno de divulgación de poesfa castellana en la década de los cincuenta. (Villahermosa, Tab.). Poeta, critico literario. Fue secretario particular de Carlos Pellicer. Publicó una antologfa de sus poemas: Retrato a lápiz (1996), y un libro de ensayo Las estaciones rotas (1996). ~~ f,,u.J.~ IJ. V-'°' 77 o~ Pltft s.¡.:~ (Monterrey, 1970). Estudió letras en la UANL. Ha publicado Doménico (1993), De todos los santos herejes (1995) y Cuartos privados (1997). V ~ Q ~ (México, D. F., 1954). Poeta, ensayista, editor. Recientemente ha publicado Peces de aire altísimo (1993), Viajes alrededor de la alcoba (1993), El amor qut destTuyt lo que inventa (1995 ). A~ ~ ~ (Monterrey, 1928). Ensayista, educador, exrector de la UNL, miembro de la Junta de Gobierno de la UANL. Es titular de la Secretaría de Educación en Nuevo León. Autor de La cuarta presencia (1995) y Monólogo de la ciudad (1996). Aq..... ~ "'1~ (Monterrey, 1943). Poeta, editor. Estudió arquitectura en la UANL. Autor de Arenas de olvido (1994)yde Naufragio de la ooz (1996), entre otros libros. ~ ~ (McAllen, Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes V1Suales dela UANL. f,,_,.~4U ~ s.t.,. (Puebla, 1957). Sociólogo, investigador. Es editor de la Dirección de Publicaciones de la UANL. ~~ (Monterrey, 1957). Periodista, escritor. Director de Procesos de El Diario de Monterrey. Autor de En nombre de la fe y El ombligo de Edipo. (Monterrey, 1959). Poeta, aitico literario, editor, promotor cultural. Es titular de la Secretaria de Extensión y Cultura de la UANL. �Universidad Autónoma de Nuevo León ., ica y Eléctrica Facultad de In • Certame Nacional m~ o pu&:==-ca:i::~• J\yuntamienf.o de Monterrey, el Conslúo Nao1onal pa.ra la CUltura y las Artes, y la Universidad Autónoma de Nuevo León convocan al IX Certamen Naotonal Alfonso Reyes. BASES # DUCACI ILORES, res mexicanos residentes en M ~ o en . . presentarse en espatlol. d1rectamente en las enes lo heu7an g ,000.00 (cuarenta m1l o del Jurado cal1tlmenc1ones bonoo o libro de.ens8'Yos tes temas: literatura temporánea, tuosofia , e historia. regional máximo de 150 U1n& a doble r metodologías par común, enfocadas iscusión y perior, valores, actitude las ingenierías. .~t '348~~ fll'ID,&l'sua e los valores y acti de ingeniería, si la sociedad. L&se. ,., los s ~ v:l«lJ).átf ll ,. ~e;> ' un : nolllln-e, ~ Y ~ 61), oy con d o , , y~ - .. 6n d$ ~ la pre$en~ odñciu..ve -s ~ de 1Q97. lr6 se ~ esta.l'á or1g1J)ales. ~gra,dO ~on.aa,,dt rebonocida ~ mt.electual. Bus no~~~ oportuna- $11l)t.e. ,,,,.,, ~ 10.EJ. fallo. del jllrad.o O&Unoador se d&Ñ irJocer el viernes 5 de diclambre. Un notarlo abrirá úmoameme los sobres que contengan las ident1noao1ones del gan&dor '1 da los acreedores de las menciones honorfftcas y destrulri los sobres restantes. R. Avuntamltnto de Man...., U.Las !nstU.ualones orga.ntzadoras notiftcarán de lm1'11'ia> el fallo al triunfador, a las personas d1stingu.1das con men honoriflcas y a los medios de comun1cac16n. Igualmente ltlf9~11'án la fecha en que se efectuará. la ceremonia de entrega d e l ~ - �DIRECCION DE PUBLICAOONES C OLECCIONES E DITORIALES U A N L Cuadernos de la Biblioteca • ' �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 6, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014803 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte urbano Fernando Curiel Gabriel Figueroa Jaspers y Heidegger Libros Louise Glück Poemas Política y democracia Polka Televisión Vicente Quirarte https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17445/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._7_0002014802.ocr.pdf 9c87cd59da280ca107e41579d544d6e2 PDF Text Text A R A s �Contenido ".' FONDO UNIVERSITARIO )........____ Un momento en la vida de Alfonso Reyes / Antonio Alatorre, 3 Los libros de Pedro Garfias / Juan Manuel Gómez, 11 Gato dentro / William S. Burroughs, 14 Pessoa y los maestros zen / Humberto Martínez, 18 La mesa del escribano / Eduardo Langagne, 20 Adiós al siglo XX / Eugenio Montejo, 21 Viuda que vuela en las postrimerías del pecho de su amado / Minerva Margarita Villarreal, 23 La venta del alma / Marco Antonio Campos, 25 otos Pastor de soledades / Rosaura Barahona, 28 Pedro contra Pedro / Margarito Cuéllar, 29 Imagen de Pedro Garfias / Alfonso Reyes Martínez, 31 Asido de sus garfios / Miguel Covarrubias, 32 Pedro Garfias: recuerdos y reflexiones / Hilda Moreno, 33 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Hu.mberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila ociológica fl!ÍIII Seguir siendo pobres / José María Infante, 35 11 11 II Í llflilH 1111 111 1 11 ttlll 1111 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervides Marroquín Tipografia y formación: Francisco Javier Galván C. Corrección: Sinia Bolaños Hinojosa tenciÓn flotante La vida emocional / Homero Garza, 37 - ··-·--·· ... ----...··-·-' ·- Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José Maria Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alionso Rangel Guerra, Lic. Hu.mberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Ofiánas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono; 329 41 11 Ext. 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / ATmllS y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. úsica Música impresa, 1830-1930 / Alfonso Ayala Duarte, 40 ~'...~.. ~~ ,"' v.""..~t -'-º:.:~2;~~~-' ______ ___ __ ~·... _... ,.,.., �CINETECA NACIONAL ... ,, ~ ine, televisión y otros espejismos Por primera vez el Foro Internacional de la Cineteca / Roberto Escamilla, 43 [y una poesía suya inédita] 17 Foro lnternoclonol Antonio Alatorre Algunas ideas sobre el origen del arte contemporáneo Enrique Ruiz Acosta, 49 rtes plásticas Literatura dramática y geográfica: caso Nuevo León / Hernando Garza, 52 ~ eatro istoria matria "y ibros Un momento en la vida de Alfonso Reyes* Monterrey: culturas fabriles / Javier Rojas Sandoval, 56 De los Reyes, sólo Reyes / Irela Garza, 61 El placer del vampiro/ Libertad González. 62 Desde la penumbra/ Héctor Alvarado, 63 Viaje al corazón de la memoria/ Reynol Pérez Vázquez, 64 Contraportada / Libertad González, 67 El arcabuz / Óscar Efraín Herrera, 67 Colaboradores, 71 Portada: Manipulación electrónica de imagen sobre un dibujo de Armando López. Viñetas interiores: Basia Batorska, Kenji Yoshida y fotografías de Erick Estrada Bellman. Contraportada: Fragmento del mural de Guillermo Ceniceros en el Teatro Universitario. • "EL COLEGIO DE MÉXICO FUE, EN MÁS DE UN SENTIDO, LA culminación de la vida de Alfonso Reyes. Es como si su formación, en México y fuera de México, y sus tareas de escritor y de hombre de estudio, y su actuación pública, aquí y en Europa y en América del Sur, y el arte exquisito con que sabía cultivar las relaciones humanas, y su preocupación siempre alerta a los problemas del mundo, hubieran sido un adiestramiento para esta obra de sus años maduros: la fundación y dirección del Colegio". Estas palabras mías, escritas en 1970,1 me siguen pareciendo tan valederas, que con ellas comienzo la presentación de la poesía de don Alfonso que aquí se publica: en los 26 primeros versos de esta poesía, don Alfonso habla de sí mismo; en los otros 38, de su querido Colegio de México. "Claro que el nombre de Alfonso Reyes no es el único que hay que ligar con la creación del Cole- • Este articulo fue publicado por primera vez en La Gaceta del FCE, núm. 220 (abril de 1989), número especial para celebrar el centenario de Alfonso Reyes; se reprodujo en Voces para un retrato: ensayo sobre Alfonso Reyes, edición de V. Arciniegas, FCE, México, 1990, pp.11-24. La versión que hizo pública fue corregida por el autor. 1 A. Alatorre, "Alfonso Reyes y El Colegio de México", Diálogos, marzo-abril de 1970. Quien se interese por mis recuerdos de don Alfonso puede ver también "Alfonso Reyes: pequeña crónica desmitificante", Diálogos, julio-agosto de 1974, y "Alfonso Reyes a dos voces", Sábado, suplemento de Uno más Uno, 13 de agosto de 1983 (la otra "voz" es de Jaime García Terrés). Don Alfonso está asimismo presente en estos dos trabajos míos: "En torno al concepto de literatura nacional", Diálogos, marzo-abril de 1988, y "Crítica literaria tradicional y crítica neo-académica'.', Revista de la Universidad de México, diciembre de 1981 (=Memoria de El Colegio Nacional, 1981, pp. 169-189), reimpresos en mis Ensayos sobre crítica literaria, México, 1993, pp. 160-169 y 54-77, respectivamente. 3 gio", escribí también en 1970, para hablar inmediatamente de Daniel Cosío Villegas, "ese acumulador de energía". Cosío tuvo un papel de primera importancia no sólo en la fundación del Colegio, sino también en su ampliación y en su funcionamiento. A don Alfonso, gracias a sus viejas conexiones con Pedro Henríquez Ureña y Amado Alonso, pero en medida igual a Cosío, gran sentido práctico y a su eficacia, se debió el establecimiento del Centro de Filología (ahora Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios), bajo la dirección de Rairnundo Lida, el año de 1947. En 1948, cuando se iniciaron los cursos de este nuevo Centro, Cosío hizo algo que don Alfonso nunca hubiera hecho: tres o cuatro veces nos reunió a los becarios de esa primera generación (1948-1950) para preguntamos, uno a uno, qué nos estaba pareciendo la carrera creada por Raimundo Lida. Cosío era el secretario y el Jactotum del Colegio. En 1948 acababa de dejar la dirección del Fondo de Cultura Económica en manos de Arnaldo Orfila, y planeaba dejar también sus tareas de secretario del Colegio para entregarse de lleno a su urgente vocación de historiador del México moderno; pero, antes de hacerlo, quería estar seguro de que las cosas marchaban bien en el Colegio. El Centro de Historia iba sobre ruedas: la segunda generación de estudiantes (entre ellos el michoacano Luis González y González, el guatemalteco Ernesto Chinchilla Aguilar, el colombiano Germán Posada y el peruano Luis Felipe Muro Arias) estaba a punto de terminar sus estudios. El otro Centro, que era el de Filosofía, estaba constituido por José Gaos y sus disápulos (entre ellos la sonorense Olga Quiroz Martínez, el peruano Augusto Salazar Bondy y el brasileño Pero Adjucto-Botelho), y tengo la impresión de que ni �Juan Rejano y Henrique González Casanova, los colaboradores de ese homenaje estaban claramente relacionados con el Colegio o con el Fondo de Cultura Económica, o con uno y otro: José Moreno Villa, Raimundo Lida, Eugenio Írnaz, Max Aub, Joaquín Díez-Canedo, Francisco Giner de los Ríos, José Luis Martínez, Alí Churnacero, Leopoldo Zea, Mariano Picón-Salas (este último, según creo, estaba ya en México cuando el gorila Pérez Jirnénez derrocó a Rómulo Gallegos, y por eso no podía regresar a Venezuela). Entre los colaboradores hay cuatro estudiantes de Filología: el peruano Javier Sologuren, el argentino Roy Bartholornew y los jaliscienses Jorge Hernández Campos y Antonio Alatorre. No sería mala idea reeditar esos textos de homenaje, porque dan una excelente idea de lo que era Alfonso Reyes a los 60 años. Nuestras voces parecen instrumentos de una orquesta que ejecuta, con variedad de timbres,3 una pequeña sinfonía. Sinfonía que, por cierto, tuvo su ejecución en vivo en la Capilla Alfonsina la noche de ese 17 de mayo. Don Alfonso estaba feliz. Unos días después, los colaboradores del homenaje recibimos, impresas en el mismo papel Chemalín de la plaquette, y compuestas en los mismos tipos Fairfield, siete hermosas décimas de agradecimiento, parodia de las célebres de Segismundo, en que nos llama "amigos", "cofrades", "poetas", "sabios, filósofos, suma/ de las más pre- don Alfonso ni Cosía intervenían en él para nada, salvo para atender al sueldo de Gaos y a las becas de los estudiantes. Me he detenido en estos detalles para explicar la·génesis de la poesía de don Alfonso que aquí publico. A fines de 1948 dejó Cosío el cargo de secretario del Colegio y me lo endilgó a mí, becario de primer año de Filología, poniéndome en una situación extraña frente a los demás becarios (los de Historia y de Filosofía, pero sobre todo los de Filología). Claro que mis funciones iban a ser bastante modestas: imposible que se me hubiera pedido hacer lo que Cosía había estado haciendo. De todos modos, a don Alfonso no le hizo gracia tal "endilgamiento", pues, bien visto, ¿a quién sino a él le tocaba nombrar nuevo secretario? De esto, sin embargo, no me di cuenta sino más tarde, cuando ocurrió el incidente que motivó mi "renuncia irrevocable" .2 El 31 de agosto de 1949, fecha de la poesía de don Alfonso, él acababa de llegar a Monterrey, donde le esperaban diez o doce días de festejos -sobre todo un doctorado honoris causa por la Universidad de Nuevo León- de manera que yo había quedado como "autoridad máxima" en el Colegio. Unos meses antes, el 17 de mayo, don Alfonso había cumplido 60 años, acontecimiento que se celebró, entre otras cosas, con la impresión de una bonita plaquette en que unos cuantos amigos suyos (menos de dos docenas, pues la cosa fue muy improvisada) cantarnos, casi todos en verso, sus merecidos loores. Fuera de Julio Torri, Rodolfo Usigli, Agustín Yáñez, 2 3 Hablo de esta renuncia en el segundo de los artículos citados en la nota 1. Para mí siempre fue claro que don Alfonso "hizo teatro" al llamarme la atención por haber autorizado un gasto "excesivo" (la compra de un cartón de 24 rollos de papel de excusado); su llamado de atención fue la manera que inventó para hacerme dejar un cargo que me venía muy ancho. Por algo se me quedó grabado lo que dijo al leer (en presencia mía) la carta de renuncia; "Hace muy bien, Antonio: Dios no lo llama por aquí". Aprovecho el momento para hacer una corrección. En ese artículo digo que fui secretario"de diciembre de 1948 a comienzos de 1949", y no es verdad; mi renuncia se sitúa probablemente en septiembre de 1949. (Los lectores de autobiografías y memorias deben enseñarse a practicar la virtud de la desconfianza.) Creo que mi error tiene una explicación muy simple; el haber sido secretario del Colegio durante unos diez meses no influyó en mí para nada, no significó nada. Lo que significa -¡y cómo!- era el estímulo intelectual de Raimundo Lida. A mí me divirtíó la "ceremonia" de mi renuncia, y estoy seguro de que a don Alfonso también. 4 Predomina, naturalmente, el tono festivo, como cuando Paco Giner declara, en versos de "quadema vía", que la fama de Don Juan de Alfonso Reyes es tan grande como su fama de Alfonso el Sabio (" ... e conosció el amor / de otras letras e donnas de variado sabor, / ca de unas e de otras es muy grant catador"), o como cuando Max Aub, en su movida "Zarzuela", hace que las Tres Gracias, en figura de tres castizas chulaponas, requiebren a don Alfonso; "Gordo, gordito, gordezuelo ... ", y que don Alfonso les corresponda con besos. En el extremo opuesto está Agustín Yáñez, que, consciente de sus limitaciones, se explica; "En vano he buscado el tono de amable ligereza para salir con algo en la fiesta de Alfonso Reyes ... Me compensa pensar que mi torpeza para el baile de jácara pueda hoy atribuirse a que desde siempre Alfonso Reyes me inspira sólo devoción", etc. El alma de este homenaje fue Joaquín DíezCanedo. De él es la "Inscripción para el pastel de sesenta velas" (" ... a ver, Alfonso, si soplas / y las apagas"), como también la "Inscripción para las botellas que se envían". Fue él quien me encargó el solemne dístico latino que parece, adéspoto, bajo el colofón (mejor dicho, bajo la comba ornamental del colofón, formada por cinco querubines, los cinco con la cara de Alfonso Reyes, capaz de hacer, de memoria, fieles retratos suyos en cuestión de segundos). No cabe duda de que don Alfonso era, en 1949, un hombre feliz. Gozaba de excelente salud. Todavía no comenzaba la alarmante, aunque espaciada, serie de infartos. Era querido de todo el mundo. Las obligaciones que le imponía su calidad de miembro del Colegio Nacional eran para él motivo de gozo, pues lo llevaban a sumergirse en los estudios helénicos, conmovedor sueño de su vida (digo "conmovedor" porque don Alfonso no sabía griego, ni estuvo nunca en Grecia). ¡Y hay que ver la cadena de libros que dio a la imprenta en los diez años que van de 1949 a su muerte! Su única obligación "seria", de orden práctico, era la presidencia del Colegio de México; pero el Colegio de México era un grupo humano muy pequeño, y tan entusiasta, tan entregado al estudio, que no había necesidad de gobernarlo, de hacerle obedecer reglamentos. El aparato administrativo era muy rudimentario. Más que presidente o recto~ don Alfonso era un afable y amable paterfamilias. Podría pensarse que lo que movió su mano y su pluma el 31 de agosto de 1949 fue la preocupación por haber dejado el Colegio en mis muy inexpertas manos. Pero esto no es muy creíble. La verdadera "razón de ser" de sus versos consta en el texto mismo: don Alfonso despertó muy de madrugada; comprendió que no iba a poder dormir más; descorrió la cortina de su cuarto y se quedó contemplando esa silueta del Cerro de la Silla tan familiar desde ciosas galas", y sobre todo, "juventud que así me halaga": la admiración y el cariño de los jóvenes era lo que más feliz haóa a donAlfonso. 4 No resisto la tentación de copiar la primera de esas décimas: Saber, amigos, pretendo, ya que me premiáis así, ¿qué mérito halláis en mí porque voy envejeciendo? Mas si envejecí, ya entiendo el premio que he merecido: bastante causa he tenido, amigos, vuestro favor, pues el mérito mayor del viejo es haber vivido. (Las décimas, intituladas "Alfonso Reyes a sus amigos", llevan al final la fecha "18 /V/ 49", o sea que se escribieron el día que siguió a esa noche festiva.) ' De esto doy testimonio al final del tercero de los artículos citados en la nota 1. Menciono allí un ensayo de Tomás Segovia, "Goethe, don Alfonso y los jóvenes" (Cuadernos Americanos, 1954), con el cual estuve siempre de acuerdo, y hago un comentario que repito aquí; "El movimiento, más que de los jóvenes hacia don Alfonso, era de él hacia nosotros. Puedo dar otro paso, y decir que los jóvenes hicimos lo que nos tocaba hacer; corresponder tranquilamente a ese hombre que se acercaba a nosotros, con la mano tendida y la sonrisa en los labios. Don Alfonso se dio a querer, y lo quisimos". 5 �Súbase usted a la torre y repique sus campanas, óigalas el santo llano y congregue a las mesnadas (e). No me vengan los filólogos con funestas coartadas (f), y rodéenme al chileno, que a un huésped no desaira. Conviden a los amigos, no olviden a Picón-Salas, a Gaos, Millares Cario, Orfila, Silvio Zavala (g). Que la eficaz María Elena les ponga en limpio la plana. Que Juan no vuelva al volcán: déjelo para mañana. Que el cojitranco Martínez vuele, y que le nazcan alas. Guarde las puertas José, guarde los libros Susana. Corra con su bicicleta Juanito, y lleve las cartas (h). Haga solitarios Roy y monólogos Posada. Que descanse haciendo adobes Adib, persona sensata (i), y que todos por igual me entreguen las cuentas claras. Antonio, donde esto hicieres, desde aquí te ofrezco en mandas, como a imagen milagrera, milenta miles de gracias (j). muchos años antes para sus amigos y lectores de todo el mundo por el dibujo que él hizo, y que ahora, por primera vez en no sé cuánto tiempo, le era dado volver a ver a pocos kilómetros de su ventana, recortándose, tan nítida, contra las primeras luces del amanecer; estuvo así unos minutos (y no es arriesgado imaginar sus pensamientos y sus sentimientos; imposible, desde luego, que no se haya acordado de su infancia); en seguida vio el reloj: faltarían dos horas, cuando menos, para el desayuno en compañía. Y entonces, en bata y pantuflas, se sentó, empuñó su pluma de punto muy fino, tomó una hoja de papel y escribió:5 Era, Antonio, un "tren-botijo", como dicen en España, el que me trajo hasta este Monterrey de las montañas: a cada curva, un chillido; cada pueblo, otra parada. Más eran las alegrías que el calor que me esperaba, pues ya se acercan las lluvias y algún fresquecillo exhalan. La ciudad de mis recuerdos toda ella es una alhaja; los amigos me rodean y me fusilan las cámaras. Traje insomnio en mis maletas, escribo de madrugada, y ya el Cerro de la Silla coquetea con el alba. Cuando el sol tome los trastes y desenvaine su espada, veré a Lida y a Villegas y a los demás camaradas; telegrafiaré a Cosía -que sepa de su posada-; fijaré mis "actos públicos" y trazaré mi programa (a). Esto me lleva a pensar en lo que allá me dejaba: cuídenme mucho el Colegio (b), las conferencias de Latchmann (e), las nóminas y los pagos (d), y hagan cuanto haga falta. 5 Alfonso Reyes Monterrey, 31 de agosto de 1949. La carta de don Alfonso me llegó seguramente al Colegio la mañana del 6 de septiembre (que fue martes), y sentí que era "obligación" contestarla, si no por los mesmos consonantes, sí por la mesma asonancia, y rápidamente además, para que la respuesta alcanzara a llegarle a Monterrey. No creo que don Alfonso haya conservado mi respuesta en su archivo; pero yo, junto con su carta, guardé el borrador, que publico aquí sin más intención que la de "redondear" el episodio: Las letras entre paréntesis remiten a las anotaciones finales. impreso con todo esmero (o), ya está listo (esta mañana me trajeron los primeros ejemplares); sólo aguarda tu venida a la región más transparente dell'aria (p) para volar a las manos de quienes las Musas aman.Hace solitarios Roy, pero los hace en la cama (motivo: una indigestión de taquitos y enchiladas); Posada con sus monólogos tiene a más de uno sobre ascuas; Adib, de veras sensato, no medita más coartadas.y no te fastidio más con esta prosa prosaica, que es justo que en Monterrey, reina del Norte y sultana, no te molesten mosquitos ni te ensordezcan moscardas. Adiós, pues, hasta comienzos de la próxima semana. Alfonso, todo el Colegio como sobre ruedas marcha. Puedes estar bien tranquilo: todo está en orden y en calma. No flojean los filólogos, pues Lida volvió esta mañana, y estamos ya preparados para las charlas de Latcham (no está de más decirte que nuestro chileno rabia cuando alguien, inadvertido, convierte su nombre en Latchmann) (k); ayer mismo se mandaron cincuenta o más correogramas con que don Luis Santullano al público convidaba; y don "Mercurio" Martínez, que del asunto se encarga, dio caduceo a sus manos y a sus calcañares alas(/).Seducida, a lo que yo creo, por Silvio Zavala, ayer me pidió permiso de ir a Monterrey Susana. Había en su voz tal acento, y en sus ojos tales lágrimas, que no pude ser diamante y el permiso le otorgaba. "Pero el Colegio -dirásqueda sin bibliotecaria!" No, porque va a sustituirla Luis Felipe Muro Arias (m). Además, nuestras tareas están un tanto menguadas, pues a Monterrey se han ido casi todas nuestras cátedras para ser testigos de esa fiesta que te hace tu patria: ¿Qué se fizo José Luis? ¿Qué se fizo Picón-Salas? ¿Y Chevalier, el del Ifal? ¿Y el "señor doctor" Miranda? Tiende la mirada en tomo, y a tu lado los hallabas (n). Reservaba una noticia para dar fin a mi carta: el bello libro de Octavio, Antonio Alatorre México, 6 de septiembre de 1949. Anotaciones a) Obsérvese cómo, primero que el "programa" del día, lo que ocupa el pensamiento de don Alfonso es su próxima charla con los "camaradas", a la hora del desayuno. En ese viaje por tren a Monterrey lo acompañó una pequeña caravana de ami~os, entre los cuales estaban Raimundo Lida y uno de los becarios de Filología, Carlos Villegas, nacido en Monterrey. Raimundo Lida, llegado de Buenos Aires dos años antes, había estado ya, con ojos y oídos muy abiertos, en Guadalajara, en Guanajuato, en Puebla, en Oaxaca, en Jalapa (para platicar con Gabriela Mistral) y en otros lugares, y aprovechó esa oportunidad para ver cómo era Monterrey. Pero no se quedó a presenciar todos los "actos públicos" que menciona don Alfonso, sino que regresó pronto a México (como luego se verá). Lo relativo a Cosío Villegas me resulta incomprensible: don Alfonso Libertad bajo palabra, 6 7 �siendo ya director del Centro de Filología, no pocas veces viví yo la angustia de que algún distinguido visitante, invitado a dar conferencia(s), se encontrara con el desaire de una sala vacía. Y, en verdad, la capacidad de "arrastre" de Latcham era una incógnita. Se comprende que, puestas sus antenas hacia el Colegio, "dejado" en esos días por él, el primer pensamiento de don Alfonso hayan sido esas conferencias. Las cuales, por cierto, según recuerdo, tuvieron un público razonable. Lo que no recuerdo es sobre qué fueron. (Tiempo después, Ricardo Latcham me mandó desde Chile una Antología de cuentistas hispanoamericanos en la cual se destacaba una joya: el "Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo", por un tal Gabriel García Márquez. Esto habla muy a favor de Latcham: fue quizá el primer crítico que, fuera del círculo de amigos bogotanos, percibió el fenómeno García Márquez.) d) Esto de "las nóminas y los pagos" es ya un exceso de don Alfonso. Por lo visto, su preocupación por las conferencias de Latcham tenía necesidad de compañeras, y la primera que se le presentó (ya que era día 31, fin de quincena) fue la "preocupación" por la nómina; ¿estaría ya en el banco?, ¿no se le habría olvidado eso a Alatorre? No creo que haya sido una preocupación real. Bien visto, el único tema "importante" de la epístola es el de las conferencias de Latcham. se propone telegrafiarle (¿adónde?) para "saber su posada". No sé qué hacía don Daniel en esos días. (Reflexión marginal: las conversaciones telefónicas "de larga distancia" son fenómeno relativamente reciente; en 1949 no se usaban sino para casos graves.) b) La mención de Lida, Villegas y Cosío, gente del Colegio, marca la dirección del discurso para todo el resto de la epístola. El me de "lo que allá me dejaba" y de "cuídenme el Colegio" es un recurso retórico llamado "dativo ético"; pero, en este caso, la retórica está muy trabada con la vida; don Alfonso quería entrañablemente a su Colegio. c) Entre los personajes que por estos años primitivos dieron conferencias públicas en el Colegio, recuerdo en especial a Amado Alonso, a Dámaso Alonso, a María Rosa Lida, a Marce! Bataillon, a Américo Castro, a Femand Braudel y a Amold J. Toynbee. Don Alfonso se refiere aquí a unas conferencias de Ricardo Latcham, chileno, figura ciertamente menor, pero a quien (como se lee adelante) no había que "desairar": iba a dar esas conferencias por invitación del Colegio. En años posteriores, e) El santo llano es don Luis Santullano, uno de los españoles del exilio acogidos por la Casa de España en México y a la sazón "oficial mayor" del Colegio. Era un anciano bajito, de modales finísimos, que continuaba en México su carrera de modesto hombre de letras. Todo el mundo lo quería. Tengo para mí que ese puesto de "oficial mayor" no era sino una ficción jurídica. Don Luis no tenía gran cosa que hacer en el Colegio, pero tampoco había para él otro apoyo económico. La distinción que hace don Alfonso entre las funciones del secretario (repicar campanas) y las del oficial mayor (congregar las mesnadas) significa seguramente que mi tarea era ver que se mandaran las invitaciones para las conferencias, y que las invitaciones deberían ir firmadas por don Luis Santullano, que era el funcionario más venerable del Colegio. El plural del verso"cuídenme mucho el Colegio" nos abarca a don Luis y a mí. f) Debe haber sido bastante reciente un incidente extraño, del cual no supe sino lo que don Alfonso 8 y Raimundo Lida tuvieron a bien contarme. Los "filólogos" no sólo seguíamos los cursos de cada semestre, sino que a lo largo del año ayudábamos a la confección de la Nueva Revista de Filología Hispánica, por ejemplo corrigiendo pruebas de imprenta. Ahora bien, parece que dos compañeros míos, en lugar de ver en eso una parte muy valiosa de la formación del filólogo, no sólo se sintieron víctimas de "explotación" (puesto que era un trabajo extra y no pagado), sino que pensaron en entablar algún tipo de "pleito" (¿ante la Junta de Conciliación y Arbitraje?). No creo que haya sido nada serio (y, desde luego, los autores de la "funesta coartada" no sufrieron sanción alguna); pero a don Alfonso lo mortificaba la menor ruptura de la paz y de la armonía. g) Es curioso ver cómo la lista de "amigos" a quienes habría que invitar a las conferencias está hecha de los nombres más obvios: Mariano Picón-Salas, José Gaos, Agustín Millares Cario y Silvio Zavala eran gente de casa; Amaldo Orfila estaba en relación particularmente estrecha con Raimundo Lida. (Lida tiene un papel muy importante en la historia del Fondo de Cultura Económica.) h) En estos versos menciona don Alfonso, por puro gusto, a las seis personas que formaban, con don Luis Santullano y conmigo, el personal administrativo del Colegio. l. "La eficaz María Elena" era en esos tiempos la mujer de Amaldo Orfila; estuvo sólo unos meses en el Colegio, poniendo en orden los papeles de la contabilidad. 2. "Juan" es JuanArellano, encargado en esos tiempos de todas las funciones secretariales del Colegio (taquigrafía, mecanografía, confección de nóminas, etc.) y, además, secretario particular de don Alfonso. Un lunes, semanas antes, Juan Arellano se nos había presentado en muletas, con una pierna enyesada: era alpinista amateur, y el domingo anterior había sufrido un percance en el Popocatépetl (de ahí la alusión al "volcán"). Juan Arellano, gran persona, se jubiló hacia 1987, después de trabajar unos cuarenta años en el Colegio. 3. El"cojitranco Martínez", o sea don Luis Martínez, llamado por todos "el señor Martínez", no era propiamente cojitranco; caminaba con dificultad porque sus ancianos pies eran un cúmulo de callos y juanetes que asomaban, cubiertos por los calcetines, entre los agujeros que él hacía en sus alpargatas. Nadie que haya "vivido" el Colegio de esos años puede olvidar al bueno del señor Martínez que, con su andar lento y dificultoso, llevaba a nuestra mesa, a media mañana, un reconfortante café de olla, con canela, preparado en su estufita de petróleo (él era el conserje, y tenía su vivienda en el Colegio). 4. "José" -no recuerdo su apellido-era mozo de la casa, encargado de la limpieza, de las composturas eléctricas e hidráulicas, etc. Era hombre fornido, con algo de "guarura". 5. "Susana" es Susana Uribe, la bibliotecaria por antonomasia durante largos años; lo de "guardar los libros" no carece de segunda intención: Susana era una guardiana demasiado celosa; se decía que era enemiga de mover de sus estantes los libros, porque los lectores los estropeaban. 6. "Juanito", finalmente, es Juan Segura, el mozo de fuera de casa, el recadero, el mandadero, otra gran persona (que, por cierto, sigue trabajando en el Colegio). 9 �i) De los veintitantos becarios que había en el Colegio, don Alfonso dedica un recuerdo a tres: Roy Bartholomew, Germán Posada y Víctor Adib. ¿Por qué sólo a ellos? ¿Por qué no a Javier Sologuren, a Ernesto Mejía Sánchez, a Jorge Hemández Campos, a Ricardo Garibay, a Luis González? Yo creo que, por su manera de ser, su humor, sus manías, etc., los tres mencionados por don Alfonso tenían, para él, algo de especialmente "pintoresco". En todo caso, esas juguetonas alusiones muestran hasta qué punto el Colegio era una familia. Tomando pie en el título Locos, enanos, negros y niños palaciegos en la España de las Austrias (1563-1700), libro de don Pepe Moreno Villa -uno de los primerísimos que publicó La Casa de España en México (1939)-, el travieso Joaquín Díez-Canedo dijo que "Locos, enanos, negros y niños palaciegos" era buen encabezado para la lista de estudiantes del Colegio (y, de don Alfonso para abajo, todos aplaudimos su chiste). Víctor Adib, uno de los raros becarios nacidos en el Distrito Federal, hizo en 1949 un trabajo que Raimundo Lida encontró digno de ser publicado en la Nueva Revista de Filología; terminó sus estudios, pero prefirió seguir una carrera de funcionario en la OEA. Germán Posada, después de una larguísima odisea, reside en su nativa Colombia; aunque hizo estudios de Historia, sus aficiones era más bien literarias. Roy Bartholomew sigue activo en Buenos Aires. Él fue quien preparó -no muy bien, por cierto- el manuscrito de las Siete noches de Borges que el Fondo de Cultura Económica publicó en 1980. j) La rara palabra milenta procede evidentemente de una letrilla de Góngora ("Por qué llora la Isabelitica?"): "Ya en paharitos no tato, / que se los come la gata; / ni en cualtos, aunque de pata / milenta vomite el gato". trativo, que ocuparía el puesto de secretario en tiempos mucho más complicados que los míos. Siguió en el Centro de Estudios Históricos hasta su muerte, en 1988. n) Raimundo Lida, que formaba parte de la caravana que acompañó a don Alfonso a Monterrey, regresó antes de la colación del doctorado honoris causa. En cambio, una segunda caravana -formada a lo menos por Silvio Zavala, Susana Uribe, Mariano Picón-Salas, José Luis Martínez, José Miranda y Franc;ois Chevelier "el del IFAL" (Instituto Francés de la América Latina)- hizo viaje para asistir a esa solemne ceremonia, que a todas luces llenaba de satisfacción a don Alfonso. "Los amigos me rodean / y me fusilan las cámaras", dice él con evidente complacencia. Si algún investigador quiere adentrarse en este episodio, deberá consultar los periódicos de Monterrey a partir del 31 de agosto, y también, supongo yo, el Diario de don Alfonso. (Estoy seguro de saber por qué entrecomillé "señor doctor" en la mención de José Miranda. Don Alfonso, que solía aleccionarme con su experiencia de la vida, me dijo un día más o menos esto: "Vea usted qué sanguíneos son los españoles: Miranda se me ha quejado porque gana lo mismo que Javier Malagón, siendo que él tiene título de doctor, mientras que Malagón, allá en Madrid, no era sino miembro del Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios... ") o) El colofón de la primera edición de Libertad bajo palabra dice: "Este libro se acabó de imprimir el día 18 de agosto de 1949... La edición consta de 1,100 ejemplares y estuvo al cuidado de Francisco Giner de los Ríos y Joaquín Díez-Canedo". El pie editorial, "Tezontle", se estampó en no pocos libros distribuidos por el Fondo de Cultura Económica, impresos en "su" imprenta (la Gráfica Panamericana), pero costeados por el Colegio de México. En agosto de 1949 ya había aprobado don Alfonso el subsidio para dos libros que yo le propuse: Varia invención, de Juan José Arreola, y Fenomenología de lo poético, de Arturo Rivas Sáinz, que se publicaron con el mismo pie editorial y el mismo elegante formato que el de Octavio Paz, el de Arreola en noviembre y el de Rivas dos meses después. p) Este italianismo, forzado por la asonancia, le hizo gracia a don Alfonso. No recuerdo que me haya hecho ningún otro comentario. k) Don Alfonso creía que el apellido de "nuestro chileno" era Latchmann, como lo llama en su carta. Así lo llamé yo un día hablando con él, y él me corrigió con cierto malhumor; por lo visto era un error frecuente, que lo tenía fastidiado. Así, pues, me pareció oportuno hacérselo notar a don Alfonso. l) Este "Mercurio" es el señor Martínez de quien hablo en la anotación h. No sé quién fue más cruel con él, si don Alfonso al llamarlo "cojitranco", o yo al hiperbolizar la idea de "que le nazcan alas". m) Ya mencioné a Luis Muro, estudiante de Historia, hombre cuerdo y dotado de talento adminis- 10 Los libros de Pedro Garfias Juan Manuel Gómez • Hombre, he ahí tu para- . . - - - - - - - - - - - : - - - - - - - - : - - 7 1 /i caídas maravilloso como el vértigo. Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo. PEDRO GARFIAS Vicente Huidobro, Altazor l. Caer LA IMAGEN DE PEDRO GARFIAS DE SOLEDAD Y OTROS PESARES Roe! lo mira, le pone unos zapatos y un traje que no le quedan, y le abre un hoyo en la tierra para que Pedro Garfias siga cayendo... II. Brevísima e incompleta semblanza de los libros del poeta que cae que más me impresiona es la ,. de su caída. Su tremendo ,¡ La historia de la literatura caer hasta el fondo desconsigna que en julio de 1918 haciéndose en hilachos coVicente Huidobro pasó por mo un muñeco de trapo que Madrid y precipitó la prorebota contra las paredes de mulgación de esa impetuosa un pozo sin fin. Para mí es aventura juvenil que fue el inevitable pensar en Altazor i ultraísmo. La energía de Hui(1931), poema de Vicente dobro, su elocuencia y la moHuidobro. ,. : demidad de su creacionismo MONTEl&EY. MEX. Altazor es un ángel sus•~ deslumbraron a Pedro Gar19 ◄ 8. t pendido en una caída interfias y a muchos otros. Para el minable, es la desolación abotoño de ese mismo año se soluta y un nudo terrible en publicaba el primer Manila garganta, es el peso exisfiesto Ultraísta en la Prensa de tencial que sin embargo se sublima. Madrid. Este mismo manifiesto se publicó también Garfias en cambio cae brutalmente, con toda la en la revista Cervantes y en la revista Grecia (núm. contundencia y vulgaridad de la materia. Escupe, XI, año 11, Sevilla) el 15 de marzo de 1919. se atraganta las flemas y los mocos, se agarra de lo En ese entonces Pedro Garfias era un joven esque puede y lo rompe y se lo lleva consigo. No hay tudiante de derecho en Madrid, al cual sus padres nada suspendido, Garfias cae y cae vertiginosamantenían desde la provincia. Tenía inclinaciones mente. Con su ojo ido, blanco y enorme, con la piel literarias y se reunía sistemáticamente en el café Code la cara -costra de sama- hecha jirones igual lonial con un grupo de jóvenes igualmente seduque la ropa. Andrajoso, alcoholizado, Pedro Garfias cidos por la literatura. Las reuniones eran presididas apesta y cae mientras sale el sol. Entra con un golpe por Rafael Cansinos Asséns, quien tradujera del seco y cae y lo traspasa y manotea y sigue cayendo árabe Las mil y una noches para la editorial Aguilar. incontrolable hasta estrellarse entero sobre el conPedro Garfias era de los ultraístas más entucreto de la ciudad de Monterrey y, ahí, Santiago siastas aun cuando se separara tajantemente del 11 �varroTomás. En Junio de ese año se publicó en Barcelona su libro Héroes del sur (Editorial Nuestro Pueblo, con grupo en 1923 e incluso, como la mayoría de sus compañeros, renegara de él. A partir del año de su separación aparecerán esporádicamente comentarios y poemas suyos, de los que hizo durante el ultraísmo pero corregidos, mismos que se recogen en su primer libro El ala del sur (Sevilla, 1926). Ésta es, según sus propias palabras, "la crisis literaria" de su vida, ya que no será hasta 1936, con la guerra civil española, que volverá a escribir. Él mismo lo confesaría: "la guerra me volvió a la poesía". Fue excluido de las dos célebres antologías de Gerardo Diego (1932 y 1934) y de la Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), hecha por Federico de Onís en 1934. Tal vez por eso no es considerado, a partir de entonces, en ninguna antología ni en ningún estudio crítico en tomo a la Generación del 27, a pesar de su participación, con el poema "Romance de la soledad", en el homenaje a Góngora, que marca dicha generación. El 17 de agosto de 1937 Garfias es relevado de sus labores militares por falta de salud y no muy buena visibilidad. En ese entonces había publicado Poesías de la guerra, que en abril de 1938 ganara el Premio Nacional de Literatura, Sección de Poesía, ex aequo con Emilio Prados, siendo jurados Antonio Machado, Joaquín Díez-Canedo y Tomás Na- dibujos de Antonio Martínez de León). Esto sería lo último que el ejército republicano haría por él. El primero de abril de 1939 el general Francisco Franco haría la siguiente declaración mediante un parte de guerra: "En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado". Durante abril y mayo de 1939 realizará una residencia forzosa en Eaton Hastings, Inglaterra, en donde compondrá el poema Primavera en Eaton Hastings (poema bucólico con intermedios de llanto), uno de los más altos momentos en la poesía del exilio. El martes 13 de junio de 1939 arribaría a la ciudad de Veracruz el Sinaia, buque francés de 16 mil toneladas, cargado con mil 600 pasajeros españoles - Pedro Garfias entre ellos-, después de haber salido del puerto de Soto en el mediodía francés del 20 de mayo. Vivió primero en la ciudad de México, en el Hotel Lumba, luego en un apartamento en el núm. 7 de ia calle Edison, al lado de José Cobos, Joaquín Díez-Canedo, Ernesto Benítez y León Felipe. Frecuentaba El Centro Andaluz de la calle de Bolívar, El Hórreo, la cantina El Gallo de Oro y el cabaret Gitanerías. Era jugador de dominó, entendido en toros y flamenco, además de conversador erudito. Pedro Garfias se la pasó deambulando por toda la república. Puebla, Veracruz, Mérida, Campeche, Guanajuato, Guadalajara, Torreón y Chihuahua. En 1941 se publicó Pedro Garfias, poesías de la guerra española con un prólogo de Juan Rejano. Ésta es su primera publicación en México. También se editó Primavera en Eaton Hastings (a cargo de Francisco Ginger de los Ríos) en el núm. 3 de la colección Tezontle del Fondo de Cultura Económica. En mayo de 1943 se editó un folleto político de Pedro Garfias: Elegía a la presa de Dnieprostroi. Alfonso Reyes relata que Francisco M. Zertuche quiso hacer un homenaje a García Lorca, para lo que invitó a Garfias a Monterrey. Después de eso Garfias se trasladó a esa ciudad, donde radicó durante cinco años. PEDRO GARFIAS VIEJOS Y NUEVOS POEMAS Pr61090 d• .,\J~ REJAN0 IDICIONES INTBNACIONN.ES MlXICO, D, f. ltlt En 1944 Garfias intervino en la formación de las revistas Armas y Letras, Universidad y Hora Universi- 12 DESOLEDAD Y OTROS PESARES Pedro Gartias . taria. Colaboró en El Tiempo. Durante sus recitales mil ejemplares, una antología que reimprime la publicada en 1970 por Alejandro Filiesterre en su colección poética de Ecuador 0"0'0". Esta selección, hecha por Juan Rejano, quien también la prologa, incluye en la edición de 1985 un prólogo de Arturo Souto en el que se hace una semblanza sobre la vida y obra del poeta. Este libro es probablemente el único que se puede conseguir con facilidad, ya que fue reeditado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 1990 corno el número 19 de la Tercera Serie de la colección Lecturas Mexicanas. -según testimonio de Raúl Rangel Frías-: "Su voz sonaba ronca, quebrada, pero de una dulzura infinita. Tenía el don de hablar en poesía y fue calmando a aquel auditorio, de modo que se hizo un silencio impresionante. Siguió diciendo sus poemas, todos de memoria, sin papeles". Participó también en las charlas radiofónicas junto con el doctor Daniel Mir en El Consultorio del Aire. Publicaría también De soledad y otros pesares (Monterrey, 1948), que reúne El ala del sur, Ritmos cóncavos, Romances y canciones y Motivos del mar; Viejos y nuevos poemas (D.F., 1951), y Río de aguas amargas (Guadalajara, 1953). En 1962 aparece la segunda edición de Primavera en Eaton Hastings, por iniciativa de Carlos Fernández del Real y de El Colegio de México, con ilustraciones de Arturo Souto, Vicente Rojo, Alberto 111. Epílogo Desde que en 1918 Pedro Garfias se entregó a la poesía comenzó a caer. Relacionar las publicaciones que hubo a partir de ese momento es enumerar las paradas durante el vacío vertical. Sin duda fue en México, una vez perdida completamente la tierra española, que Pedro Garfias se deshizo del paracaídas y comenzó una caída violenta. Se fue perdiendo poco a poco en la ausencia absoluta de España; sobresale ahora en la brutalidad de su deterioro de entre el perfecto prado inglés de Eaton Hastings, cubierto por la interminable primavera española de un poema con intermedios de llanto. Gironella y Antonio Rodríguez. El 9 de agosto de 1967 muere Pedro Garfias, en Monterrey, en la miseria absoluta. En 1971 en España se publicó una antología suya por la editorial madrileña Helios, corno el número 5 de la colección Saco Roto, bajo el título De soledad y otros pesares (igual que su libro de 1948 prologado por Margery Resnik). En 1985 la UNAM publicó, con un tiraje de dos 13 �Gato dentro William S. Burroughs [Traducción de José Férez Kuri] • Quería ser mi gato Mi relación con mis gatos Símbolo fa GATO BLANCO SIMBOLIZA LA LUNA PLATEADA METIÉNdose en los rincones y limpiando el cielo para el día que viene. El gato blanco es "el que limpia" o "el animal que se limpia", descrito por la palabra sáncrita Margaras, que quiere decir "el cazador que sigue la pista; el investigador, el sin huella". El gato blanco es el cazador y el que mata, su ruta iluminada por la luna plateada. En total oscuridad, lugares y seres escondidos se revelan en esa luz suave o inexorable. No puedes sacudirte tu gato porque tu gato blanco eres tú. No te puedes ocultar de tu gato blanco porque tu gato blanco se oculta contigo. Releyendo estas notas RELEYENDO ESTAS NOTAS QUE SÓLO FUERON UN DIARIO DEL año en la Casa de Piedra, estoy totalmente alarmado. A menudo, mirando hacia mi vida pasada, exclamo: "Dios mío, ¿quién es éste?". Visto desde aquí parezco como la más repugnante caricatura de alguien que para empezar es demasiado horrible: ... con muecas, satisfecho, calloso ... " ... su culo mordido por un perro". "Dejando que uno se sienta ligeramente culpable ...", " ... Como un muchacho árabe que sabe ha sido malvado ...", " .. .Voz cortada AGOSTO 9, 1984. JUEVES. MI RELACIÓN CON MIS GATOS ME ha salvado de una mortal, persistente ignorancia. Cuando un gato de granero encuentra un patrón humano que lo elevará a gato casero, tiende a exagerar de la única manera que sabe: ronroneando y boqueando y frotando y rodando sobre su espalda para llamar la atención sobre sí. Esto lo encuentro ahora muy conmovedor y me pregunto cómo alguna vez me resultó molesto. Todas las relaciones se consolidan en el intercambio, y cada servicio tiene su precio. Cuando el gato está seguro de su posición, como ahora Ruski, se vuelve menos demostrativo, cual debe ser. Una iniciación de vieja marica inglesa..." "Estoy buscando un buen hogar para Smoky". No ME ACUERDO EXACTAMENTE CUÁNDO ENTRÓ RusKI POR primera vez a la casa. Me recuerdo sentado en una silla cerca de la chimenea con la puerta del frente abierta cuando me vio desde cincuenta pies y corrió hacia mí, dando esos breves chillidos tan especiales que nunca escuché en otro gato, y brincó en mi regazo, boqueando y ronroneando y poniendo sus pequeñas patas en mi cara, diciéndome que quería ser mi gato. Pero no lo escuché. rueda sobre su costado, tentativo, no muy seguro. Lo alzo y me siento en la orilla del porche. Hay un claro momento en que me reconoce y comienza a chillar, a ronronear y a hocicar. En ese momento por fin sé que él es mi gato, y decido llevarlo conmigo cuando deje la Casa de Piedra. una pistola. La visión me llenó de consuelo y de una resolución férrea de prevenir este ultraje del gran poder. Necesitamos un milagro. De los detalles se encarga Joe. Joe coloca una caja de gato sobre la mesa de la sala de reuniones. Suavemente saca un gato blanco. Los miembros de la junta gotean bajo la mesa, gritando, "¡El gato blanco! ¡El gato blanco!" UNA INICIACIÓN NAZI PARA LOS ALTOS RANGOS DE LA SS era arrancar el ojo de un gato mascota después de haberlo alimentado y mimado por un mes. Este ejercicio estaba diseñado para eliminar todo rastro de venenosa piedad y moldear a un perfecto Übermensch. Involucra un postulado mágico muy sólido: el practicante adquiere condición superhumana al realizar algún acto atroz, asqueroso, subhumano. En Marruecos, hombres de magia obtienen poder al comerse su propio excremento. ¿Pero sacarle los ojos a Ruski? Apilar sobornos hasta el cielo radiactivo, ¿de qué le sirve a un hombre? Yo no podría ocupar un cuerpo capaz de sacarle los ojos a Ruski. ¿Entonces quién se adueñó del mundo entero? Yo no. Cualquier oferta que incluya intercambio de valores cualitativos como el amor animal por ventaja cuantitativa no es sólo tan deshonrosa y errónea como sólo el hombre puede, sino también idiota. Porque tú no obtienes nada. Has vendido tu tú. "Bueno, ¿cómo te arrebata un cuerpo joven, hermoso y pelirrojo?" Sí, él siempre encontrará un mamón como Fausto que vende su alma por una amarra. Si quieres sexo adolescente, tienes que pagarlo con miedo, vergüenza, confusión adolescente. Para disfrutar algo tienes que estar allí. No puedes simplemente pasar al postre, queridito. Recuerdos RECUERDO EN TÁNGER AUN GATO BLANCO EN EL 4 DE LA calle Larachi, primer gato en entrar a la casa... desapareció. Y a un hermoso gato blanco sobre un muro de lodo rojo al atardecer, mirando sobre Marraquech. Y a un gato blanco en Alger, del otro lado del río de Nueva Orléans. Recuerdo un leve, triste miiaauuu durante el crepúsculo. El gato estaba muy enfermo, echado bajo la mesa de la cocina. Murió durante la noche. En la mañana siguiente, al desayunar (¿estaban los huevos hervidos a punto?), cuando puse mi pie bajo la mesa, el gato estaba tieso y frío. Yle deletreé a Joan, para no traumar a los niños. "El gato blanco está M-U-E-R-T-o." Y Julie miró llanamente al gato muerto y dijo: "Llévalo afuera, porque apesta." Hay momentos cruciales Gato mensajero p ARA MI EL GATO BLANCO ES UN MENSAJERO QUE CONVOCA a enfrentar el horror de la devastación termonuclear como vista desde la sección de mascotas de Dillon's, buscando a mis gatos por una casa en ruinas con 14 fuYMOMENTOS CRUCIALES EN CUALQUIER RELACIÓN, PUNtos de retorno. Me había alejado por diez días a Naropa. Durante mi ausencia, Bill Rich fue todos los días a alimentar los gatos. Regresé. Es ya de tarde en el porche trasero. Veo a Ruski y se retira. Luego Puedo verlo correr UN CHISTE DE SALÓN PARA LECTORESDELNEWYORKER. YA no hace gracia ... gato corriente y flaco aventado a 15 �sobre un témpano. Vientos de treinta millas por hora, treinta grados bajo cero. Mira dentro de sus ojos, rasgados, amarillos, feroces, enloquecidos, tristes y sin esperanza. Recta final de un planeta condenado. Ella no puede mentirse, no puede sacar ningún harapo patético de autoglorificación verbal acerca de sí misma. Está allí, sobre este témpano con su cría. Mueve su bulto de quinientas libras para ofrecer una teta. Hay un crío con el escombro rasgado por uno de los machos adultos. probablemente no saldrá de ésta. Todos tienen que nadar a Dinamarca, a mil quinientas millas de distancia. ¿Por qué? Las focas no saben por qué. Tienen que llegar a Dinamarca. Todas tienen que llegar a Dinamarca. la basura. Al gato blanco de la ciudad de México le pegué en la cara con un libro. Puedo verlo correr a través del cuarto a esconderse bajo un sillón hueco y barato. Puedo oír las orejas del gato zumbando por el golpe. Literalmente me hería a mí mismo sin saberlo. Extrañamente humanos sión. Ningún otro animal haría la conexión. El perro es el único animal que se cree con todos los derechos. estaba impresionado por su clase en aquel entonces y no sabía nada de gatos. Hoy me levantaría de mi silla y diría: "Perdóneme, vejestorio, si me retiro, pero estoy ante una bestia enorme, apestosa y sucia". Por accidente La vil práctica inglesa POR ACCIDENTE PATEÉ A FLETCH, QUE ESTABA DURMIENDO a la entrada de mi cuarto. Comenzó a correr. Lo cargué de regreso y lo puse en la cama y pronto estaba ronroneando y durmiendo sobre su espalda. Su cara es algo entre murciélago, gato y mono ... la cima de su cabeza de un negro suave y reluciente, las orejas velludas como de murciélago. La cara con su hocico negro y largo, labios expresivos, como de mono triste. Fácil imaginarse un gato murciélago, sus alas de cuero reluciente, dientecitos afilados, brillantes ojos verdes. Todo su ser irradia una dulzura pura, salvaje, que revolotea en los bosques, con grititos melodiosos, con algún recado críptico. Hay también un aura de condena y tristeza acerca de esta criatura confiable. Ha sido abandonado muchas veces a través de los siglos, dejado morir en fríos callejones urbanos, en lotes baldíos en los calientes mediodías -pedacerías de vasijas, ortigas, desgastados muros de adobe-. Ha pedido ayuda a gritos muchas veces en vano. VOY A USAR ESTA OPORTUNIDAD PARA DENUNCIAR Y MAL- decir la vil práctica inglesa de montar con perros de caza. Para que los borrachos cazadores puedan ver a una hermosa y delicada zorra hecha pedazos por sus perros apestosos. Animados por este espectáculo brutal, regresan a la hacienda a ponerse más briagos de lo que están, no mejor que sus bestias sucias, lambisconas, come mierda, carroñeras, mata-niños. Advertencia ADVERTENCIA A TODAS LAS PAREJAS JÓVENES QUE ESPERAN Luego, el sueño en el que un niño me mostraba su dedo sangrando y yo indignado quería saber quién lo había hecho. El niño me atrajo a un cuarto oscuro y me apuntó con el dedo sangrante y yo desperté llorando: "¡No! ¡No! ¡No!" ALGUIEN DIJO QUE LOS GATOS SON LOS ANIMALES MÁS ALE- jados del modelo humano. Depende de a qué clase de humanos te refieras, y por supuesto a qué gatos. En ciertas ocasiones encuentro a los gatos extrañamente humanos. En 1963, Ian Sommerville y yo recién nos habíamos mudado a la casa 4 calle Larachi en Tánger. · Varios gatos se reunieron ante la puerta abierta, avanzando y retrocediendo escurridizamente temerosos de acercarse demasiado. Un gato blanco se acerca poco a poco. Extiendo mi mano. El gato arquea su espalda, moviéndose hacia delante y hacia atrás, ronroneando bajo mi mano como lo han hecho los gatos desde que el primero fue domesticado. Los otros gatos gruñen y se quejan en protesta: "¡El del frente es lame culos!" Autobiografía PIENSO QUE NADIE PUEDE ESCRJBIR UNA AUTOBIOGRAFIA completamente honesta. Estoy seguro de que nadie soportaría leerla: Mi pasado fue un río maligno. Puntos de encaje fa CONTACTO ANIMAL PUEDE ALTERAR LO QUE CASTANEDA llama "Puntos de encaje". Como el amor materno. Ha sido baboseado por Hollywood. Andy Hardy se arrodilla ante la cama de su madre. ¿Qué hay de malo en eso? Un niño americano decente rezando por su madre. ¿Qué hay de malo en eso? "Yo te diré qué hay de malo en eso, B. J. Es mierda. Es un mojón sentimental y muerto que destruye la verdad oculta." Odiador de gatos UN INGLÉS DE LAS CLASES ALTAS, ODIADOR DE GATOS ME confío que había entrenado a un perro para romperle la espalda a un gato de una sacudida. Y recuerdo que alcanzó a ver un gato en una fiesta y gruñó a través de los amarillos dientes de caballo que salían de su boca, ''bestia pequeña, apestosa y sucia". Yo He aquí una madre foca de capucha con su cría 16 un bendito evento: desháganse de ese perro doméstico. "¡Qué! ¿Nuestro Peluso dañar a un niño? ¡Pero eso es ridículo!" Que tu hijo viva lo suficiente para pensar en eso, madrecita ... cuando cariñosamente está meciendo a su hijo y babeando habla infantil, Peluso, en un ataque de celos, se abalanza sobre el bebé, le muerde el cráneo y lo mata. Los perros son los únicos animales aparte del hombre con conocimiento del bien y el mal. Peluso sabe qué le espera cuando, quejándose, es arrastrado desde abajo de la cama donde se agazapa. Se da perfectamente cuenta de la medida de su intru- (/) e i!? eo ü o 'E e Q) (!) Q) 'O & .!!! 8 17 �Pessoa y los maestros zen Humberto Martínez • de siglo, pensaba, sin saber, y sin pensar, como Pero eso es algo, porque existir es saber y saber maestro zen. Casi toda su poesía lo atestigua, pero nada lo ilustra mejor que esa conversación entre el maestro Caeiro y Álvaro de Campos: es pensar y esto es el "horror paradójico de la vida", la malla que colocamos alrededor de nuestro ser: saber es matar, sea en la felicidad o en otra cosa. No saber, sin embargo, es no existir. Refiriéndome, una vez, al concepto directo de las cosas, que caracteriza la sensibilidad de Caeiro, le cité, con perversidad amiga, que Wordsworth designa a un insensible del siguiente modo: "A primrose by the river' s brim A yellow primrose was to him, And it was nothing more". Y traduje (omitiendo la traducción exacta de "primrose", pues no sé nombres de flores ni de plantas): "Una flor a la orilla del río era para él una flor amarilla, y no era nada más". Mi maestro Caeiro rió. "Ese simple sabía lo que decía: una flor amarilla no es realmente más que una flor amarilla." Pero, de pronto, pensó: "Hay una diferencia", añadió. "Depende de si se considera a la flor amarilla como una de las varias Estar fuera de las flores es no captar su espíritu. "La gente mundana mira las flores como si estuvieran en un sueño", dijo el maestro Nansen, cuando llamó la atención de un visitante hacia su a Eugenio Montejo jardín. Unos sueñan despiertos y no ven: los media el pensamiento; otros, no sueñan y "piensan con los ojos y con los oídos". La actitud estética del zen hacia los objetos de la naturaleza surge de la vivencia personal: ser sincero hasta el límite, franco SE CUENTA QUE MAHAKÁSYAPA (EL PRIMER PATRIARCA DEL zen) sólo sonrió cuando Buda le mostró una flor. Nadie más en la Asamblea comprendió. ¿Se reflejó en el espejo de su propia alma la auténtica belleza de la flor? La sonrisa, como en tantos pasajes de la Divina Comedia de Dante, simboliza al entendimien- hasta la médula, emplear de manera absoluta todo el ser de uno con lo que es, siendo natural, "siendo la totalidad del ser en la acción", dijo el maestro Rinzai. No sabernos ver, la mayoría, porque nos hemos to que atraviesa mente y palabras. La posteridad, con cierta reverencia y no sin fe, conservó en la leyenda ese mensaje: vivir la naturaleza, mirar las cosas directamente; comprender, como Pessoa, con dividido como sujetos contempladores de los objetos y personas queridos y contemplados. Vernos las flores como si soñáramos porque acaso sabernos demasiado, y de otras cosas que no son flores. El zen mira hacia la ausencia del ego-ismo, los ojos y no con el pensamiento, que las cosas son lo que son, reales. Todos tenemos dos vidas, desde entonces: la que piensa y la que vive, la verdadera ... en un sustrato neblinoso; la falsa, la práctica, la útil... que culmina intenta arrojar al yo y lo otro en un estanque lleno de Vacuidad. Sólo así comprenderemos que, no cuando nos meten entre cuatro tablas. obstante, la tierra, el cielo y nuestro yo tienen una misma raíz, que aunque seamos sólo como brisa pasajera o arrastrados corno nubes a través de Algo imposible de decir por el lenguaje sólo nos lo revela el símbolo. También la metáfora del poeta puede comunicar si, como para Pessoa, "todo es flores amarillas, o como aquella flor amarilla únicamente." Y luego dijo: "Lo que ese poeta inglés suyo quería decir es que para semejante hombre esa flor amarilla era una experiencia vulgar, o cosa conocida. Ahora bien, ahí está la equivocación. Toda cosa que vemos, debemos verla siempre por primera vez, porque realmente es la primera vez que la vemos. Y entonces cada flor amarilla es una nueva flor amarilla, aunque sea lo que suele llamarse la misma flor de cada día. La persona no es ya la misma ni la flor tampoco. Incluso el amarillo no puede ser ya el mismo. Es una pena que la gente no tenga ojos para saberlo, porque entonces seríamos todos felices". nacimientos y muertes, hay algo que permanece, y que el maestro Dogen lo indicó con una vívida analogía personal: símbolo y analogía". El símbolo es sin palabras, está él mismo en la visión, que es directa; su transmisión en un lenguaje, sólo indirecta. Buda debió captarlo bajo el árbol Bodhi; Kashyapa, en aquella reunión, recibió la enseñanza. El zen, la rama más oriental y austera del budismo, quiso conservar en ese episodio el germen de toda su filosofía (que no tiene) como el grano de mostaza que contiene y no puede contener al universo entero. Un inexplicable sí y no, más allá de toda palabra que es determinación: de todo pensar, y que sólo se transmite de mente-corazón a mente-corazón, un despertar al autoconocimiento, que supera lo que es consciente, y vuelve a lo que no es consciente, a El sonido de la lluvia una noche en mi retiro de · Fukakusa es lo único que todavía permanece en mi memoria, incluso después de despertar. la visión de nuestro propio ser. No hay nada fuera a qué ir o unir, nunca ha habido separación de nada, la creamos nosotros al existir: es sólo ilusión, sueño, ignorancia. Dicho por el poeta: El hombre zen es un simple, sólo que lo es después de la iluminación. ¿No es éste el mismo sonido del plash de la rana que despertó a Basho? El maestro Suzuki aclaró que "la máxima preocupación del zen y su rasgo más característico es el rechazo de toda mediación conceptual de cualquier clase que sea". Femando Pessoa, en el Portugal de principios somos cuentos contando cuentos, nada. 18 19 �La mesa del escribano Adiós al siglo XX* Eduardo Langagne Eugenio Montejo • "No soy un escritor, soy un escritorio", habría trazado Pessoa con un íntimo ritmo marítimo en el papel amarillento como un mapa sobre la mesa hostil donde escribía las cartas comerciales de su supervivencia. aparentes y vagos. YCaeiro. el maestro, habría reflexionado: "no soy auténtico. soy idéntico", en su afán de diluirse en la naturaleza mientras Fernando abría los sobres mercantiles y preparaba respuestas lógicas, triviales. Y Álvaro de Campos habría pensado: "no soy una persona, soy un personaje", mientras Fernando escribía en su escritorio múltiple las voces más expresivas del convulso Siglo. Pero en la mesa comercial del escribano, mientras un barco de carga sorteando la tormenta traía su salario para el oporto y la tinta, aparecían más nombres de hombres verdaderos "No soy este instante", habría escrito Pessoa, "soy el tiempo". "No soy un viaje, soy un viajero", habría dicho Ricardo Reis cuando marchábase al Brasil con su Fernando Pessoa en el corazón para perderse en un continente de rostros misteriosos, • Adiós al siglo XX Lisboa a Alvaro Mutis a OctavioPaz Cruzo la ·calle Marx, la calle Freud; ando por una orilla de este siglo, despacio, insomne, caviloso, espía ad honorem de algún reino gótico, recogiendo vocales caídas, pequeños guijarros tatuados de rumor infinito. La línea de Mondrian frente a mis ojos va cortando la noche en sombras rectas ahora que ya no cabe más soledad en las paredes de vidrio. Cruzo la calle Mao, la calle Stalin; miro el instante donde muere un milenio y otro despunta su terrestre dominio. Mi siglo vertical y lleno de teorías ... Mi siglo con sus guerras, sus posguerras y su tambor de Hitler allá lejos, entre sangre y abismo. Prosigo entre las piedras de los viejos suburbios por un trago, por un poco de jazz, contemplando los dioses que duermen disueltos en el serrín de los bares, mientras descifro sus nombres al paso y sigo mi camino. También de ti se irá Lisboa, es decir ya se fue, ya va muy lejos, con sus colinas de casas blancas, los celajes de Ulises sobre sus piedras y la niebla que va y viene entre sus barcos. Lisboa se fue por esos rumbos del camino por donde huyó la juventud, sin que retengas la huella de un guijarro. Hoy es memoria, ausencia, sueño, pero palpaste su suelo antes de veda, su viejo río era esa raya honda que cruza la palma de tu mano. y tal vez si te apresuras la divises, puede encontrarse tras el muro de ti mismo donde se expande el horizonte. Es decir, has de esperarla a cada instante, suele anunciarse de improviso ante los ojos, Lisboa se oculta, retorna, va contigo: hay un jirón de su crepúsculo en la sombra de quien cruzó una vez sus calles que lo va acompañando por el mundo y se aleja con pasos desconocidos. * Estos poemas forman parte del libro Adiós al siglo XX, publicado por la Editorial Renacimiento, ~olección Azul, Sevilla, 1997. 20 21 �Las sillas Al fin de todo Rodilla en tierra, las sillas de esta mesa han resistido estoicas el acoso, · la munición copiosa de los días, cada cual en su puesto. A su lado fueron cayendo comensales, tras el café se derramó el olvido, encanecieron las fotografías. Ya si algo queda de la vajilla es aerolito en remotas nebulosas. ~ al Rodilla en tierra aquí permanecieron, siempre las mismas que hoy, a solas, inalterables juegan a las cartas. Charlan, aunque no se oigan, pero charlan, ellas las sillas o ellos los ausentes o tal vez algo ventrílocuo y lejano que atribuimos al viento. A veces vuelven cristales y abanicos y sigue el tiempo cayendo gota a gota en polvo y niebla y lluvia y hojarasca, hasta que las recorre ese hondo hastío que va del fin de siglo al fin de todo. fin de todo, si algún fin existe, no quedarán palabras, son inventos, del hombre iluso que inventó la tierra; ni tierra alguna, que fuese invento del cosmos tras expandirse los cúmulos del magma; ni el vasto cosmos que inventó la nada al trasmutarse en efímera materia· ' Dios, ni la nada tampoco que fue invento de ni el mismo Dios que es inven to del tiempo ... No quedará nada de nadie ni de nada sino el tiempo tras sí mismo dando vueltas· ' el tiempo sólo, invento de un invento que fue inventado también por otro ' invento, que fue inventado también por otro invento, que fue ... El molino La poesía Gira tus aspas, viejo molino, muele sin tregua las horas de estos días, aventando su cáscara. Borra las letras del poema en que he mentido, la palabra que no nació como una uña de mi carne y la guitarra negra de mi sombra que nunca canta cuando viaja. Muele este cuarto lleno de libros ' pulveriza sus muros piedra por piedra hasta que la ventana se eleva como un pájaro y sus alas volando me lleve. No te quedes inmóvil a la orilla del mundo entre mis ojos y el paisaje. La poesía cruza la tierra sola, apoya su voz en el dolor del mundo y nada pide -ni siquiera palabras. Llega de lejos y sin hora, nunca avisa; tiene la llave de la puerta. 'Al entrar siempre se detiene a mirarnos. Después abre su mano y nos entrega una flor o un guijarro, algo secreto, pero tan intenso que el corazón palpita demasiado veloz. Ydespe~amos. 22 Viuda que vuela en las postrimerías del pecho de su amado Minerva Margarita Villarreal Se han ido. Mentira. El funeral es una réplica, una barca en el picado océano. Se ha roto el hemisferio y yo sigo en tus manos, ramificada en el solsticio donde tus líquidos se precipitan hacia el aliento fértil de la hondura. Quiero pensar que mis piernas están rotas, que no es parálisis, que en ti yazgo por los travesaños de mi ruina en las ondulaciones que la lumbre levanta por el despeñamiento. Háblame, vuelve aunque estés dentro de esta noche remota, en esa estrecha cama de madera, en esta calabaza que no termina de girar en medio del jardín cuando en lágrimas tu espesura me espera. Esta dolencia traspasa las llagas del amor. Quiero decir, bosques, quiero decir, ojos, quiero decir, la cuarteadura está echando abajo estas paredes. ¿Me escuchas? Ya todos están lejos. ¿De qué tamaño es la tristeza que me mira cuando me observas? Estás allí, en esa silla girante y taciturna. ¿Qué ansia te empuja cuando te escondes? ¿Qué color, qué cascabeles integran su sonido febril, su mordedura glaciar?, ¿y ese animal que duerme mientras acaricio el nacimiento de tu frente, la mata oscura de tu cabello, la raíz que beso cuando te alejas? Porque he venido, viuda de ti, a reclamarte, a poner en entredicho la desdicha de veinte años veinte cadáveres reverberando en la acera que crece a medida que intentamos cruzar como una lagartija nuestros cuerpos; alli están ardiendo bajo la incandescencia. He atravesado las puertas, la tienda del circo, su roto trapecio, la calistenia arrepentida de esta contorsionista medusaria que 23 �soy cuando yo misma, inhábil, desacreditada, tejo y destejo la orden de la impotencia. Vuela viuda sobre el pecho arrepentido, vuela en tus paños púrpuras, en tu velo mojado sobre el pálido párpado de la melancolía; allí, en las comisuras secretas eres silencio y un pozo de cieno donde alberga el amado. Algo me dice que estoy equivocando el número, algo me dice: cuélgate, es tarde, algo me dice: alta la noche y tus cabellos en mi almohada. Veinte años pasan por el vaso de vino en la garganta llueven hojas llueven pájaros bosques cerrando puertas porque nos amábamos. Mi rostro está roto Por esta estrecha cama los corredores penetran y con ellos la inclemencia del amor penetra diestro penetra hábil penetra inmaculado encandilado por tu voz y celestial arroba hasta el oído. En esta estrecha cama de madera la crucifixión aglutina la multitud que túyyo hemos mutilado dentro huesos dentro. Oh pedazo de noche, viento, manos de herrero que calcinan. Lo que no pudo ser cerradura donde el amor escuece su lienzo demorado en aquel segundo piso innavegable, tras el cristal crispado que tu miedo envenena en esa mordedura constante donde te pudres de silencio. Muerto el que fue está muerto el que es aunque dentro lágrimas expande, lúbricas, resbalan en mí el filo de sus castos marfiles, pues alguna vez depositaste la ofrenda. Una viuda es mutilación y en sus alas vaticina lo eterno; una viuda en las postrimerías de su amado siempre es una súplica y del ruego eleva su vuelo: De aquí te estoy llorando: vuelve. Llámame, vuelve por la estrecha vereda que acrecienta llamaradas en lo calmo del mar, en la locomoción de la quietud más extrema, en la radicalidad de mi mutismo, en su ceguera baldía y hambrienta. 24 La venta del alma triste de amargo seco de cielos incandescentes y caniculares. Marco Antonio Campos • La venta del alma ERA UNA PRESENCIA EXIGUA EN EL MEDIO CULTURAL PERO él se creía qierecedor de la hiedra y el laurel. Pocos lo toleraban y pocos también no dejaron de manifestárselo alguna vez por medio de la agresión de acto, por el insulto verbal o el desafio a golpes. Sus obras de teatro y sus libros de poesía demostraban cierta habilidad retórica pero carecían de brío. Le fascinaban los ringorrangos verbales y en muchas líneas de sus textos sonaban ecos y crecían luces de poetas y dramaturgos de excelencia y de otros que no lo eran tanto, sobre todo de éstos. Como crítico aprobaba apenas con Suficiente, siguiendo la escala de calificaciones universitaria, o 6, si la numérica. Nadie decía que era malo; nadie le aproximó nunca un elogio entusiasta. Pese a ser buen lector, carecía de ideas estéticas, o más bien, de todo tipo de ideas. Con ligeras variantes repetía lo dicho por sus maestros, quienes, por demás, lo soportaban por serles un panegirista útil. Su fanfarronería intelectual lo hacía ver aún más mezquino. Poco antes de su huida, desaparición o muerte, publicó en un suplemento cultural de un periódico de gran tiraje un ensayo titulado "La venta del alma". Era tan perspicaz y agudo que vi varias veces el nombre del autor para confirmar que era él. En el Rincón de la Lechuza, donde nos solíamos reunir los amigos en los años ochenta, Vicente Quirarte comentó que quizá se lo había dictado el diablo; Francisco Hemández, sin oropeles, dijo: "Si quiso vendérsela, no se la aceptó ni dada"; Rubén Bonifaz Nuño urdió una máxima implacable: "El diablo sólo elige almas selectas". En el ensayo se analizaban diversos Faustos (el de Marlowe, el de Goethe, el de Mann, el de Bulgakov) y textos creativos sobre el crematístico tema. Eliminando difícilmente mi aversión y esperando oír las baladronadas habituales o el parloteo vano o las hablillas biliosas contra los colegas, telefoneé a su casa para felicitarlo. Todo lo opuesto: lo oí triste, sin una luz de una ilusión. Se iba a vivir al sur de Estados Unidos. Eso era su intención o proyecto. Te invito a cenar de despedida, le dije menos lastimado que con lástima. Quizá fui el último en verlo. Entre coñac y coñac (no iba yo a medir gastos esa noche) me contó que desde la primera vez que leyó en la adolescencia el libro de Goethe lo hechizó una idea fija: qué le pediría al diablo si tuviera que venderle el alma. No pasó de ser un juego o un sueño de un adolescente pobre y abatido. Hacía unos meses leyó unos ensayos sobre la figura de Don Juan (acaso en textos de Camus, de Maeztu o de Torri), y reparó en dos aspectos: los 25 �Por un momento me desconcerté, pero poco a poco empezó a invadirme una gran tristeza, y lloré, lloré compadeciéndome del diablo. sucesivos y distintos Don Juanes y los rasgos propios del modelo. Entre eso y el ensayo, me dije, mediaba un hilo tenue. Mientras con aire sombrío me comentaba de su paso triste por la faz de la tierra (usó esta desdichada imagen común) me asaltó una certeza angustiosa y terrible: "Le vendió el alma al diablo". Al octavo coñac, casi cayéndose, me lo insinuó. Al décimo, lo obligué a confesármelo. Llorando, con lágrimas sucias, se abrió de capa diciéndome que su gran sueño era ser célebre en vida, amado por las mujeres y tener riquezas. Me deprimió más, no por la venta de su alma, sino por lo burdo, obvio y exacto de sus pretenciones. Al doceavo coñac le pregunté: -¿Y qué pasó entonces? En ese instante se levantó, y tambaleándose, yéndose casi de bruces, salió del restorán. Gulliver revisitado Argentino, pero hijo y nieto de italianos, Antonio Picone Figueroa, alias Figueroita, o don Antonio para los respetuosos de la dirección, era, desde hacía veinticinco años, jefe del departamento de Sumas y Restas. Conocía al detalle puntas y aristas de su trabajo, y era tan eficaz, o lo parecía, que cada nuevo director lo confirmaba en el puesto para el que fue elegido quizás desde el mundo de las ideas. Don Antonio aunaba a su eficacia y a su memoria prodigiosa para datos irrelevantes tres rasgos claves en política: no aspiraba a ascensos, su abyección no era incómoda al superior inmediato y era extranjero. Los directores sabían que era un bicho pero reconocían su utilidad bicho-burocrática. Había pasado una docena de directores en el cuarto de siglo y él parecía más clavado que nunca en su escri~ torio, ante su satisfacción perversa y el odio (desde luego justificado) de los compañeros de oficina. Don Antonio tenía un hobby que conocían pocos: la historia. Su memoria kilométrica le permitía repetir nombres y fechas y batallas sin dar a luz una sola . idea personal y no creer que eso fuese falta de inteligencia o discernimiento. Pero lo más distintivo de don Antonio era un padecimiento o una asombrosa capacidad de transformación personal: cuando estaba tras el escritorio y ordenaba a sus ayudantes o recibía a una persona del público sin influencias, su cuerpo parecía ensancharse y crecer, y algunas veces, pese a su calva reluciente, llegó a alcanzar la estatura de un gigante o la corpulencia de un ogro; cuando estaba con un igual en la escala burocrática medía sus exactos 1.61 metros; pero al entrar a la oficina del director o al arribo, anunciado o no, del subsecretario, se empequeñecía de tal modo que sus jefes tenían que buscarlo debajo de las sillas o el escritorio. Cuando salía a la calle, don Antonio ya era como una mancha de aceite en el pavimento o un rótulo desvaído. 26 Die Kleinste Fabel su oficio a la de Job, reunía textos, los disponía cronológicamente y procedía su copia, fotocopia, anotación y memoria en el procesador de palabras. Desde la redacción de las primeras líneas en el cuaderno escolar y en la revistita de iniciación, hasta la última página escrita, casi siempre inconclusa, OC lograba descifrar a su modo, con lupa o sin ella, toda grafía o signo. Una vez recopilado y hecho todo esto, OC escribía un prólogo entusiasta y elemental -que él consideraba científico--, pies de página vagamente precisos y notas de un tenor como: Jorge Manrique, poeta español del siglo XV; Febo, sobrenombre de Apolo; tramontar, se aplica al sol en el ocaso. Entonces OC se disfrazaba de sepulturero, y por obra y gracia de su trabajo, el autor importante quedaba sepultado bajo un increíble alud de artículos, notas, cuentos, ensayos, crónicas, que él cuidó de no recoger de guisa que críticos y ensayistas empezaron a fundamentar que la obra no, efectivamente no, no tenía la excelencia de la que tanto se había alardeado. Enton<::es, OC, sonriente, volvía a convertirse en buitre para buscar a un autor importante que estuviese a punto de morir. Obras Completas (así lo llamaremos por ahora) era de esa suerte de eruditos que se abocan al estudio temporal pero apasionado de un autor, y desde entonces y por ese tiempo todo lo relacionado con el autor es casi la vida de él mismo. Todo escritor importante tenía horror de morir, menos por la duda metafísica de si habría otra vida o no, que por la seguridad de que Obras Completas caería con pico y garra implacables sobre aquellos textos que él, por inexperiencia, vanidad o mero compromiso, publicó en los más amarillentos periódicos escolares o de provincia, o sobre los manuscritos que él creyó, sobrio o borracho, haber quemado, o no encontró. Obras Completas parecía ver todo desde el cielo universitario con mirada milimétrica: primero situaba el lugar exacto del texto, luego se precipitaba sobre él, lo recogía con el pico, y lo llevaba hasta su escritorio henchido de papeles, algunos útiles. A partir de ese momento OC (lo llamaremos así para ahorrar espacio) cambiaba la figura de buitre por la de hormiga. Con paciencia, equivalente en Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades o Política y sociedad :: Diccionarios e Enciclopedias Libros de arte Papelería 27 Novedades �inolvidable, que se transformaba callada... mientras palpitaba a su oído el corazón del mundo". Treinta años de ausencia son muchos años. Pero Pedro Garfias nunca ha cuando conversaba o recitaba algunos versos. Agradecerle que nos haya enseñado que las palabras no pertenecen sólo a determinadas áreas de la lengua. Si cernir es -engañosamen- otos te- un verbo de cocina o de albañilería, cuando el poeta canta cómo "un álamo cernía el sol/ y lo esHasta entonces los poemas que conocía eran los que mis compañeros de colegio, pulcros y uniformados, recitaban en las asambleas de los lunes. "Mamá, soy Paquito", "Por qué me quité del vicio" y los alusivos a la bandera, al héroe en tumo, al maestro o a la madre me hicieron creer que detestaba la poesía. La incomodidad que me provocaba escucharlos frente a un micrófono nunca bien ajustado, era corno la que sentía cuando caminaba sobre azúcar. Después descubriría algo importante: lo que detestaba eran las declamaciones artificiales, acartonadas y prefabricadas que me provocaban pena ajena. Nunca entendí cómo los que habían hecho el ridículo delante de todo el colegio eran felicitados efusivarnente por la directora y los maestros y, encima, puestos de ejemplo ante el Pastor de soledades Rosaura Barahona Si LOS SERES HUMANOS ESCRIBIÍ,RAMOS UN EX voro CADA estado ausente ni para esta ciudad, ni para nosotros. Sus poemas han sido publicados, leídos, analizados y recordados por sus amigos, por los estudiosos y por quienes han aprendido de él. Por fortuna, también han sido descu- VEZ que somos tocados por la obra de un artista, no habría sitio en donde cupiera todo lo escrito. La plasticidad de un pintor, de un dibujante o de un fotógrafo que nos descubre la belleza en donde nosotros veíamos sólo cotidia- resto de nosotros que anhelábamos muchas cosas pero nunca ser como ellos. Un día mi papá llegó a la casa con tres cajas llenas de . ejemplares de un mismo libro: De soledad y otros pesares, neidad; las imágenes de un cineasta que nos ilumina con sus sueños de luz; la gracia de quienes con su danza trascienden el rigor del movimiento; una música o una voz que traslada el espíritu a ámbitos insospechados; la ductilidad de la materia sometida a los mandatos del arquitecto o del escultor; la palabra del poeta que nos re-enseña a ver el mundo (¿o será que nos enseña a re-verlo?), todo eso nos construye con diminutos ladrillos invisibles que van transformando nuestra mirada, nuestro tacto, nuestra voz, nuestro juicio y nuestras luces internas. En México como en el mundo, debemos agradecer a muchos poetas sus palabras; en Monterrey a unos cuantos. Entre ellos está Pedro Garfias, a quienes algunos descubrimos cuando en el laberinto de la Librería Cosmos nos dijeron en un apenas perceptible susurro: "Ese señor canoso y despeinado es un poeta". Eso fue antes de que su figura de vagaroso andar, mezcla de fantasma y 28 biertos por las nuevas generaciones. A muchos, jóvenes o no, nos han acompañado siempre aliento", sabernos que el lenguaje es como el teclado de un piano que, según quien lo pulse, podrá tomar las formas más excelsas o más vulgares. Quiero agradecer su fidelidad al alcohol convertido en ritual para evocar, invocar, cantar, gritar, escuchar, recuperar, descubrir y enfrentar todo lo evocable, invocable, cantable, gritable, escuchable, recuperable, descubrible o que ha sido necesario; no fallan cuando el piso se tambalea, cuando el o-,, _. .. k \~"' enfrentable. Ese alcohol que le impidió subir las escalinatas del Aula Magna -recuerda mi querida Aída-, en lo que quizás fue el último de sus homenajes en vida. Ese alcohol que lo concilió con sus fantasmas, a los que, al menos parcialmente, pudo dominar. Ese alcohol que le y aunque al pasar el tiempo pudo claudicar sin traicionar a nadie, prefirió seguir "llevando mis campos en mis ojos. (... ) Si me quedase inmóvil, como esta buena encina/ de tantos cambios de domicilio, deporte familiar por excelencia. vendrían vuestros pájaros a anidar en mi frente,/ vendrían vuestras aguas a morder mis raices / y aún seguiría Por eso este agosto de 1997 en que se cumplen 30 años de su ausencia, quiero agradecer a Pedro Garfias su recia personalidad y su desaliñada presencia, con las que nos enseñó -entre otras cosas-, que la libertad cuenta y que la apariencia no lo es todo, ni siquiera en una ciudad tan rígida como ésta. viendo con su blancura intacta/ quién sabe si dormida, la España que he perdido". Por eso le doy gracias por su congruencia vital. Pedro Garfias fue maestro de varios poetas jóvenes sin jamás haberles dado una clase. La mejor enseñanza techo se nos viene encima, cuando las lágrimas no brotan por más esfuerzo que hagamos o cuando brotan a destiempo, pero sobre todo, cuando no podernos cantar (o no sabernos cómo hacerlo) y dejamos que el poeta cante por nosotros: "Por el aroma roto de un recuerdo,/ como por un incienso mutilado, /brotas de la memoria en que me pierdo,/ cristal de luz, metal acongojado." Aquí, entre no- permitió sobrevivir en lo que él llamó su Segunda Patria, a la que sin duda quiso tanto como ella lo quiso a él, pero cuyo amoroso cobijo no fue suficiente para hacerle de Pedro Garfias. Cuando le preguntarnos por qué tantos, nos dijo que era una manera de ayudar a un hombre sin dañar su dignidad. Papá regaló varios a sus amigos pero se quedó con una caja llena de ellos. Muchos años después, cuando Garfias estaba ya muy grave y hospitalizado, buscamos los ejemplares para dárselos a don Alfredo Gracia y con su venta sacar algo de dinero. Nunca los encontramos. Se debieron haber extraviado en uno Agradecerle sus largas mañanas y sus eternas tardes, sentado en un escritorio de la Cosmos, corno gigantesco imán cuyo círculo de atracción nadie podía eludir. Agradecerle su mirada dura, penetrante e enigma, fuera parte del paisaje de lo que entonces era el centro de la ciudad y, por supuesto, antes de que yo supiera qué era un poeta. polvoreaba en su nuca/ suave y pálido corno un sotros, en esta tierra en la que unos amigos enterraron su cuerpo, sigue y seguirá el espíritu de Garfias "sobre sus montes, pastor de sus soledades; aquí sus ojos fieros clavados/como arpones en el aire y aquí la cayada de sus versos, apuntalando la tarde". Desde esta casa que fue su segunda casa, agrade- olvidar su primera tierra, a la que nunca volvió. La herida de España lo acompañó siempre en su exilio cemos su existencia, su presencia, su espíritu imbatible y su voz porque -entre otras cosas- nuestra ciudad, nuestros montes, nuestras soledades, nuestro espíritu, nosotros, no seríamos los mismos sin ellos. Pedro contra Pedro es el ejemplo, bien lo sabemos desde siglos ha y él fue ejemplo inconfundible, sabiduría cotidiana, borrachera Margarita Cuéllar de palabras precisas que nos obligan a ir más allá de los renglones en que se ordenan. Agradezcámosle, pues, su Es LA magisterio involuntario, su ejemplo inadmitido, su soledad jamás llenada, "su soledad perfecta, su soledad TARDE DEL 9 DE AGOSTO DE 1997. PEDRO GARF!AS SE despierta por la tarde. No sabe dónde está. Poco a poco 29 �su mente, todavia embotada por el alcohol, se desaletarga. La luz del sol entra quejumbrosa pero hiriente al segundo piso de una vieja casa de la calle Zuazua. El Palacio de Gobierno sigue ahí, custodiado apenas por grupos inconformes que apoyan sus protestas con gritos y mantas. Algunos han trasladado a la Explanada de los Héroes su domicilio temporal. Se cubren de los manotazos del sol con lonas, cartones y tablas. Pedro toma conciencia del tiempo, coge una pluma y garabatea en una servilleta: "Recién muerto". Después, continúa con letra casi ilegible, como si dibujara pequeños trozos de dolor: "Me gustarla/ que fuese tarde y oscura / la tarde de mi agonía". No queda satisfecho. Detienen su mirada en la figura del viejo león que recita en voz apenas entendible unos versos. Esos versos parecen salir de una caverna oscura. Hablan de campos de batalla, de carabineros y de la muerte; hablan de otras tierras y de otros tiempos. Los dos hombres se han sentado en silencio junto al rapsoda antiguo y escuchan Apenas ha terminado de leer el poeta Reyes Martínez, entra en un profundo silencio. Por un rato beben sin hablar. Pedro ha levantado la cabeza, poco a poco recupera enredada en el sueño y el dolor. Escuché a aquel hombre de rostro aceitunado y camisa blanca, holgada, que desplazaba su cuerpo a tropiezos y su mirada penetrante, su lucidez; sigue bebiendo. El pintor Guillermo Ceniceros Je extiende un dibujo en el que Pedro aparece con la mirada extraviada, parece un áclope; hay arrugas en su en silencio algo así como: "Y los burgueses temblando / tras de los muros de piedra,/ ante los cristos oscuros / pidiendo guardias civiles, / guardias de asalto, más guar- frente, luce despeinado. A su espalda un hombre que camina hacia el infinito le da la espalda al rostro del poeta. Rostro fiero, desamparado, desolado, amargo como el rio de sus aguas transcurridas en la ciudad, a intervalos, luminosa. Llevaba en su corazón -ya para siempre perdida-, la España de sus días. Habitante de un mundo construido en el amor y la guerra, en la luz y el canto, había en él una mezcla de ternura y pasión que desbordaba en ráfagas de recuerdos y silencios. Ya entonado por el frágil equilibrio del alcohol, naáan de todo su ser dias,/ para que guarden su cuerpo,/ para que guarden su casa". Recarga un momento la cabeza sobre la mesa sin reparar en la presencia del poeta Alfonso Reyes Mar- desde los años cuarenta. Los tres amigos salen del Lontananza, suben al auto tínez y el pintor Guillermo Ceniceros. Reyes Martínez empieza a leer para nadie: Rompe la servilleta y la arroja a un rincón. Sale por una caguama al depósito de la esquina. Cuántos depósitos y cantinas. Es como si despertara de un sueño de treinta años y la ciudad se hubiera transformado. Han de ser de Reyes Martínez y enfilan rumbo al panteón de Dolores. A la entrada un hombre demacrado y sin pelo, Andrés Montes de Oca, les indica un lugar tumbas adentro. Hacia allá se dirigen sin cuestionar nada. Pedro, el más cansado de todos, va siempre atrás, con las manos en los bolsillos, algo les reclama a los muertos; nada de Jo que dice se le entiende, pues apenas sus palabras son arrojadas por su boca el viento se encarga de dispersarlas. Alrededor de la tumba de Pedro Garfias se han .. .los tranquilos remansos del alba, la hoguera de un sol claro y amarillo los años que pesan sobre su humanidad que le hacen ver las cosas que no existen. Toma directo de la botella como un grito de justicia. [... ] de sólo un sorbo casi la mitad del líquido. Se limpia las barbas blancas con la mano izquierda. Toma una libreta en la que hay dibujos hechos en las cantinas durante los últimos días, nombres y teléfonos de personas como Ernesto Rangel Domene, Raúl Rangel Frías, Santiago Roe), Alfredo Gracia Vicente. Utilizará esos números ... pelo largo y barba abundante, como un Whitrnan deambulando mas, repasando escenas vividas, descubriendo a Góngora, a Lorca, a Machado, a Hemández... México le dio su amparo junto a tantos españoles desterrados, que no volverian -lo sabemos- a pisar la tierra en que nacieron. Y él, agradecido, nada pidió para sí. Desde su soledad, con esa pura verdad que tenía, entregó su palabra a los hombres. Aquí nacieron Río de aguas amar- colocado parsimoniosamente Andrés Huerta, con sus lentes oscuros y su impecable blancura, Alfredo Gracia pero las aceras nocturnas de Manhattan; emboscado cazador de metáforas gas, De soledad y otros pesares, Primavera en Eaton Hastings, y muchos poemas más publicados en revistas y suplementos culturales. También sus crónicas taurinas que escribió en Monterrey y algún cuento en Romance, que Vicente, tembloroso y sonriente, Erasmo Torres López; también se han dado cita jóvenes que mitifican a Garfias. Hay una ofrenda floral junto a la lápida y sobre el mármol portadas de libros, fotografías de Pedro, antologías poé- entre los árboles del sueño, cuando el río de aguas amargas de su existencia se acerque a su caudal. En la libreta hay también trozos de los versos que Je daban razón a su andar errante por la tierra. "De mi garganta fluye / un río de voces nuevas. / Hay en cada latido / de mi sien, un poema./ Y ha brotado hojas verdes/ mi voz, ardida y seca." Y siguió, noche adentro, desde aquel bar del insomnio, centro de su presencia, con una memoria privilegiada, diciendo sus poe- de un alto sueño de poeta. poemas sin títulos, versos de ocasión. Intenta de nuevo reconciliarse con la palabra: "La palabra se rebela. / Si dirigió Juan Rejano. Vivió en Monterrey, Veracruz, a donde primero llegó, Guadalajara y Torreón. Vivió y trabajó: "Yo hago poemas, ése es mi trabajo", se le oía decir. En una ocasión tuve oportunidad de visitar el Pabellón Mexicano en Sevilla (1992), y al finalizar la visita, en un espacio cerrado y a oscuras, escuché con sorpresa y una emoción que llegó a las lágrimas, el final de aquel poema que escribiera a bordo del Sinaia, "Entre España y México": "Y tú, México libre, pueblo abierto/ al ágil viento y a la luz del alba,/ indios de clara estirpe, campesinos/ con tierras, con simientes y con máquinas; / proletarios gigantes de anchas manos / que forjan el destino de la Patria;/ pueblo libre de México: como en otro tiempo por la mar salada/ te va un rio español de sangre roja,/ de generosa sangre desbordada./ Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, / y para siempre, ¡oh vieja y ticas y una pequeña bolsa de tierra de España. Pedro y sus dos amigos observan la escena. Por la cabeza de Alfonso Reyes Martínez pasan trozos de un poema de Juan Rejano en el que llama a Garfias algo así como "mago de no la cuidas se escapa,/ porque tiene su querencia./ [...] An-tes de dormirte todo / hazte el dormido y espera; / pero cuando llegue, cuídala,/ acomódala en su tienda,/ que sienta calor y frío,/ que se ajuste, que se avenga,/ que respire, que se quede. / Y verás, si es que se queda,/ cómo suena la palabra/ cuando suena". Garfias da un último trago a la caguama. Arroja la los naipes liricos" y "matemático jubilado antes de nacer a las altas ecuaciones que se enlazan con el álgebra poética". Un joven veinteañero lee los primeros versos de un poema de Humberto Salazar: "Pedro hecho de piedra y barbas/ Garfias las palabras de tus poemas-garfios,/ ganchos que arrancan el corazón entero/ del verbo que tem- libreta al piso y baja con dificultad las escaleras. El cansado y torpe león se balancea al bajar, parece que va a caer pero conserva el equilibrio. Ya en la calle el viento de la casi noche arropa su cabello largo y descuidado que se ha abierto camino hacia sus barbas. Como una piedra, la mole humana alcanza Aramberri, cruza el Mercado Juárez. Le parece extraño que ahora parezca un ... blando se te entrega./ Pedro Pedrusco Padre". Pedro Garfias, el "desafiador de los más altos fuegos", insiste Juan Rejano, se da media vuelta y regresa al dibujo de Guillermo Ceniceros. edificio de departamentos, un condominio más. Ya no percibe el olor a hierbas, a fruta fresca y a pescado. Serán los años, piensa, mientras cruza la avenida Juárez. A unos pasos, todavía por Aramberri, está el bar Lontananza. Garfias no lleva un centavo en su bolsillo pero se arregla nueva España!" Había en aquel recinto visitantes de algunos países de América. Yo vi brotar las lágrimas y escuché sus aplausos y también como ellos lloré con aquellas palabras rescatadas para siempre, de aquel hombre que tanto las amó. Afuera ardía el sol de Sevilla y el río Guadalquivir. El 9 de agosto, en el Monterrey de hace ya 30 años, murió. Ya tenía el pelo largo, cano, y la barba le brotaba Imagen de Pedro Garfias Alfonso Reyes Martínez con el mesero para que le siga abriendo cerveza tras cerveza. Entran dos hombres de aspecto taciturno, traen AúN RECUERDO AQUELLA VEZ. MANOTEABA AL AIRE CON ADEMÁN nervioso estremeciendo su cuerpo. Solo y su copa en una mesa del Reforma. Hablaba con una voz cavernosa libros en la mano, libretas de dibújo y buscan a alguien. 30 31 �11 celebrados y extensos poemas -"Elegía a Pedro Gar- Otro momento de dolores mayores lo vivimos en un ta- fias"- después de acompañarlo hasta su sepultura. Un retrato del poeta, realizado por Gerardo Cantú, adorna ller-habitación de la calle de Martín de Zavala. En ese la gran sala de una biblioteca universitaria. Yhasta donde sitio-segundo piso con escalera que dividía la vivienda puede saberse, ambos artistas continúan leyendo De soledad y otros pesares, autobiografía lograda a base de del escenario pictórico-- nos reuníamos un grupo heterogéneo y al mismo tiempo afín. Los anfitriones: Esther poemas de vanguardia y tradición: a base de dolor y de abandono. González y Guillermo Ceniceros. Durante la semana allí trabajaba y enseñaba Guillermo. El lugar "se lo heredó" Aunque tratándose de Garfias, quizá fuera mejor olvidarnos de la palabra autobiografía. Si esto es así, podríamos otro pintor, protagonista central de la brevísima historia que hoy contaremos. Pues bien, era fin de semana y nos adoptar entonces el término autobiopoesía. O mejor: biopoesía a secas. encontrábamos en el estudio las alumnas del dueño de la casa, los pintores amigos, los escritores amigos y algunos amigos de las alumnas amigas, etcétera. La noche era una noche excepcional porque allí tendríamos a Pedro Garfias de cuerpo entero (es un decir). Pedro Garfias: recuerdos y reflexiones Vinieron enseguida por el poeta y se lo llevaron a la ., casa de no sé qué señores de la gran sociedad. Pero re- '€: gresó porque -fue muy insistente- "yo quería estar con V) ., (!) e al !l. Hilda Moreno mis pintores y mis poetas". Todo rodaba a las mil maravillas. Ni las bebidas ni los bocadillos ni la charla parecían CoN EL ALMA A LA INTEMPERIE, A LA DESTEMPLANZA DE UN TIEMPO tener fin. De pronto, Gerardo Cantú dice: "Don Pedro, y una distancia que crecen porque son inevitables, llega con descuido. Lo vi como un Whitman deambulando por Pero no pasaría mucho tiempo sin que supiéramos cómo yo no me imaginaba que a usted las cuestiones políticas el poeta Pedro Garfias al exilio. De eso hace más de medio las aceras nocturnas de Manhattan. Desde entonces recuerdo aquellas líneas que con tanta verdad lo retratan. podría llegar a ser el último compañero de una humani- le importaran tanto. Pensé que sólo le preocupaba la poe- siglo. Lázaro Cárdenas abrió las puertas del país a unos dad derrumbada, el último puente que mediaba entre el "Y volveré a sentarme sobre esa misma piedra/ y como dolor humano y el descanso merecido y concluso. Otra sía". Se encrespó. Y sobrevoló su voz -altísima- la tormenta que él mismo alimentaba. A nuestros pies rodaron hombres que llegaron a enriquecer y diversificar nuestro ambiente cultural. el agua inmóvil seguiré hablando solo,/ conmigo y con el cielo ..." lo vino a clarificar la encomiable habilidad de otro poeta. vertiente del significado que una piel así podía tener, nos Asido de sus garfios una España en cadenas, unos soldados mutilados, unos camaradas hundidos en las mazmorras de la dictadura, Se trata de aquel joven mesero y aprendiz de cocina que unos sueños despedazados. Palabra muy amarga era la -en El Fresno, bebedero de barrio sito aún en la calle de. 5 de Mayo y Venustiano Carranza (o casi}- se servía suya: despojada de lirismos azules, nos arrojaba al suelo con la cuchara grande oyendo al bardo de indudable es- "Una ráfaga de emoción recorrió a la gente arremolinada en el muelle de Veracruz cuando ancló el Sinaia, barco que trajo a México a los primeros refugiados españoles víctimas de un episodio trágico de la historia de su patria. El primer barco, y después llegaron otros barcos, porque comprendíamos cuánta frivolidad se escudaba tras nuestras frases de júbilo ignorante. tampa literaria: larga melena, palabra y acento difíciles La truenos y rayos iban en aumento. Gerardo le dijo otros y otros. Su carga: hombres y mujeres de la España ensangrentada marcados por sufrimientos y privaciones. pero al mismo tiempo entrañables, dulzura y generosidad y bravura y vehemencia. Garfias decía a Machado, a alguna cosa para serenarlo pero él arremetió con mayor Su carga: cultura y esperanza: inteligencia, resignación, fuerza. Ya no era posible, aquello no podía saldarlo cual- nostalgia. Destinos humanos." 1 Era el 13 de junio de 1939. I García Lorca y al propio poeta que cargaba sobre la cur- quier gesto o cualquier palabra. "O se va usted, o me voy Los compatriotas, dispersos, fueron poco a poco bus- vatura de su espalda desde la primera luz del día hasta la final raya oscura de la noche, siempre. yo", tronó. Pero el pintor, con toda tranquilidad, le res- cándose, restableciendo la comunicación interrumpida. VEO A PEDRO GARFIAS EN LA QUE PUOO SER LA ÚLTIMA FOlO- ponde: "Ni se va usted ni me voy yo". Para entonces ya grafía que se le tomó en vida. Y lo veo entonces frente a Se lo topó en cualquier calle de Monterrey, se ofreció se nos había agotado la capacidad para imaginar en qué En su horizonte había una perspectiva: México había logrado la estabilidad política y se encontraba en una mí, a la altura del segundo piso, en aquel tapanco de la antepenúltima Librería Cosmos, la que estuvo a un lado a llevarlo a donde quisiera, acabó la charla poética de ese día en su departamento de los Condominios Constitu- o en dónde terminaría aquel toma y daca inesperado. Gerardo se puso de pie y caminó hasta encontrarse -cara fase de desarrollo cultural. La aportación del exilio resultó inestimable. La cultura mexicana, en la segunda mitad del actual Banco de Comercio (calle de Padre Mier entre Escobedo y Parás). ción. Pero lo interesante, lo sorprendente, fue lo que pasó tras las paredes del habitáculo del joven Huerta. Andrés, a cara- con el poeta imbuido de santa ira. Luego, un de este siglo, no se explicaría sin tomar en cuenta el papel movimiento audaz. El joven artista le otorgó al poeta un de los españoles que emigraron de la guerra civil. El de Garfias era un cuerpo en ruinas. Las piernas con paciencia, con interesado afecto, con el don de unas ósculo de paz: la natural entrega de un hijo que admira trémulas, la mirada más y más indescifrable, la voz llena y quiere al padre porque es bueno y es grande. de palabras mutiladas (de cascajo su sonido), las manos manos que parecieran haberse configurado para el alivio de los dolores, le aseó sus miembros castigados, torpes y Durante los años posteriores, Monterrey vivió un proceso de intenso desarrollo cultural. La Escuela de Verano dislocadas. Pero aún había fuerza en él. Una fuerza que ardorosos. Mitigó los efectos de esa enemiga constante y no provenía -ciertamente- de su cabellera dispersa, Pedro el Doliente tuvo por ese día el consuelo y la esperanza que se le habían vuelto tan avaras. Miguel Covarrubias de nuestra universidad, bajo la dirección del maestro Francisco M. Zertuche, se inició en 1946, con su cátedra III expuesta en todos los tonos e ideologías: historiadores, literatos, filósofos; entre otros los poetas españoles Juan Estaba, además, la psoriasis. Un mal del cual yo no Pasaron los años. El autor de Primavera en Eaton Hastings Rejano, León Felipe y Pedro Garfias. Llegó a provincia sospechaba entonces, ni remotamente, su peligrosidad. muere en 1967 y Andrés Huerta escribe uno de sus más lo más avanzado del pensamiento europeo y de México. afectada por blanquecinas rondanas diminutas. 32 33 �La Universidad-era una fiesta de cultura, fue una época dad viva que trasmina en su poesía, y que muchas veces, inolvidable que a todos nos enriqueció. Sobre los muros de la opresión surgen brotes de rebel- pensé, era el soporte de su prodigiosa memoria. No se crea, sin embargo, que llevaba una vida solitaria, no, él día, palabras de denuncia, llamados de auxilio a la frater- tenía relación estrecha con los ríos, los mares y los árboles. nidad de los pueblos y de los hombres, los que hablan, son los poetas y, entre ellos, el andaluz Pedro Garfias, La poesía dicha en voz alta por Pedro Garfias emocionaba a todo tipo de público. La potencia de su voz parecía quien vivió y permanece entre nosotros. estar en los poemas largos, en los cuales algunas palabras La poesía es, lo sabemos, un registro de lo más signi- se repetían para dar efectos rítmicos: "Se lamenta y se ficativo en la experiencia humana, por ello Garfias solía lamenta atado a la noche el viento" .2 El tono de su voz decir: "El poeta no tiene más instrumento que el idioma y la historia personal es la única pluma para escribir poe- subía y bajaba en mansos oleajes, o bien, cobraba resonancia en las erres que pronunciaba con gran sonoridad. sía". Su historia es triste, su poesía está llena de tiempo, Amigo de la noche, supo exprimir a las madrugadas de lejanía y nostalgia; de dolores y angustias; de soledad su encanto, y al filo de los días era cuando mejor se ex- y desamparo. presaba. Arrebatado por la embriaguez del alcohol, era Garfias vino a residir en Monterrey y fue secretario su palabra más diáfana. De sus andares nocturnos existen del Departamento de Acción Social Universitaria, invita- muchas anécdotas, unas reales, otras poéticamente ima- do por el entonces rector Raúl Rangel Frías. Colaboró en ginadas. Decía el maestro Rangel Frías que caminaba por la revista Armas y Letras; se encargaba de la antología las calles aledañas a la Plaza Zaragoza cuando encontró poética y los juicios correspondientes. ocio lógica de morir que un niño blanco, ese porcentaje es en el momento actual de 3%, lo cual es uno más de los signos de que la pobreza tiene prejuicios étnicos. En cifras globales, el quintil más alto de la población, o sea el 20% superior económicamente, recibe en Estados Unidos de América 44.2% de la riqueza nacional, mientras que el quintil más bajo recibe 4.4%; para Japón, las cifras respectivas son 31.6% y 10.9%, quizás el país con la repartición más equitativa de la riqueza en todo el mundo. Para la India, un país densamente poblado y con un elevado índice de cre- a un hombre encorvado, más bien de bruces, sobre una De pronto, la poesía ya no estaba únicamente en los banca y creyó reconocerlo. Se acercó a ver quién era y libros, estaba viva en la voz del poeta andaluz. Para mi resultó ser su amigo Pedro Garfias. Lo levantó y fueron generación la lectura de Garfias fue un ejercicio obligado. No había joven que no supiera fragmentos o poemas en- a una cantina donde lo metió bajo una llave de agua para que reviviera. teros de memoria. Nos hacía llorar, nos ponía tristes, todos éramos un poco exiliados, todos fuimos un poco Garfias. tbamos de la juventud al infinito. Animados por su cordialidad, acudíamos a las reuniones de su casa, en un segundo piso de la calle Zaragoza. De Margarita, su esposa, recuerdo una sonrisa franca El Aula Magna, los jardines de Arte, A.C., y la plaza y el habitual perfume intenso y agradable. Con o sin del Colegio Civil son algunos de los lugares encantados de esa época, los espacios que habrían de llenarse con su poesía oral. invitación siempre asistíamos los mismos: María de Jesús de la Fuente, Gloria Villarreal, Luis Rivera, Alfredo González Treviño, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Francisco Zertuche, y desde luego Juventino y yo. Lo primero que recuerdo de la poesía de Garfias son dos libros ahora amarillentos: De soledad y otros pesares, 1948, y Río de aguas amargas, 1953. Pero a esta evocación enfermo y siempre con apremios económicos, acudía a inicial y decisiva se superponen sin transición mis más sus amigos en busca de ayuda. Gloria Rodríguez reali- Pedro Garfias padeció la vida más que vivirla. Ya antiguos recuerdos de la persona que me revelaba una de zaba colectas para aliviar en parte las urgencias del poeta. las voces más importantes de la poesía española del medio Como a ella no le gustaba hablar de sí misma, estos actos siglo. Juventino y yo solíamos reunimos con él en el Ancira, en aquellas conversaciones con motivos literarios, co- siguieron un discreto camino. Garfias le escribió unas lí- mo solía llamarlas. Era un erudito y un gran conversador. tan culta, tan sensible, / tan delil::adamente dibujada, / tan cerca, e igual que la otra, / tan lejana" .3 neas: "Y tú, Gloria también / Tan dulce y tan humana, / En una ocasión, Juventino le preguntó por León Felipe, a quien había conocido en México con Pepe Al varado, y ése fue el pretexto para que se adentrara en un interesante Su muerte me acosó como un remordimiento inexplicable. repaso en la vida del poeta de yalladolid. Recordaba con La voz de Gloria Rodríguez se repetía involuntariamente verdadera devoción a Antonio Machado. No decía de en mi memoria. "Hilda, Pedro acaba de morir." Nos hici- memoria fragmentos de "Soledades" y su propio poema mos una promesa: difundir su poesía, ¿la hemos cumplido? El poeta muere en Monterrey el 9 de agosto de 1967. "Epitafio a Antonio Machado". Compartimos una experiencia: el sabor de la reflexión en el espejo. En los libros Notas: ahora amarillentos, con toda su humildad y su apertura, 1 Mariana Frenk Westheirn, en A México, homenaje de Cataluña a Mhico, 1991, p. 25. 1 Pedro Garfias, De soledad y otros pesares, Universidad de Nuevo León, Monterrey, 1948. corrigió las erratas de imprenta para escribir las cálidas dedicatorias que atesoro con gratitud y nostalgia. La soledad en Garfias no es una metáfora, es una reali- 3 34 Pedro Garfias, Poesía completa, Ediciones La Posada, 1989, p. 419. Seguir siendo pobres cimiento demográfico en años anteriores, las cifras son 41.3% y 8.1%. Entre nosotros, en 1992, 20% de la población ubicada en el sector más rico concentraba más de la mitad de la riqueza nacional (53% ), mien- DESDE LA DÉCADA PASADA, ALGUNOS PAÍSES DEL LLAMADO mundo desarrollado comenzaron a mostrar signos claros del aumento de las desigualdades económicas y, en especial, del aumento de personas en los niveles más bajos de ingreso. La tendencia había sido una baja constante en la concentración de la riqueza desde 1929 hasta 1970, año en qué se revirtió el rumbo con la aclaración de que el periodo que va de 1945 a 1970 fue el momento en que las sociedades de mayor desarrollo alcanzaron, junto con su mayor expansión, la máxima distribución de la riqueza interna. En 1992, el número de personas consideradas pobres en Estados Unidos de América llegó a más de treinta y siete millones de habitantes, la cifra más alta de la historia en números absolutos y proporcio- tras que 20% ubicado en el sector más bajo apenas recibía la vigésima parte de la riqueza nacional (alrededor de 5% ). Si tomamos en cuenta el indicador elaborado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), 10.7% de los mexicanos se encuentra en situación de pobreza, la que es predominante en las áreas rurales (esto porque se tienen en cuenta cifras globales, lo que oculta las formas de pobreza de las ciudades). En general-y éste es un problema epistemológico y académico-, los guarismos sobre riqueza y pobreza parten de una visión global que no puede percibir o marcar las diferencias. Esto es válido tanto para orientaciones más o menos economicistas como para análisis sociológicos o políticos. Hablar de pobreza será, además, un tema de aseveraciones relativas: hay siempre un grado de subjetividad, dado que la pobreza dependerá de las consideraciones de abundancia y escasez que una cultura formule y, por otro lado, de evaluaciones más o menos objetivos: para Estados Unidos, el índice de po- nalmente la más alta desde 1962. El resultado de ello fue el ascenso de Clinton al gobierno de su país, elegido principalmente por todos aquellos que sentían un deterioro en sus niveles de vida. Ello no ha provocado una mejoría de las condiciones existentes en el país vecino: un reciente informe dice que uno de cada cinco niños vive en una familia pobre y si hace diecisiete años los niños negros o chicanos tenían 2% más de probabilidades 35 �tención flotante 1 demográfica: el reparto de bienes entre más aspirantes implica automáticamente una porción menor para cada uno. Las justificaciones de "güelfos" y "humanistas" a la tendencia a buscar la mayor cantidad de hijos no ha conseguido mejorar en nada la situación. Entre los años 1950 y 1975 estuvo de moda en todas las universidades estadounidenses debatir sobre las condiciones de los países pobres y sobre la mejor forma de sacarlos de su condición. Se produjeron muchas teorías, pero el fenómeno permanece y se ha agravado; quizá el punto estaba breza está marcado porque una familia de cuatro personas reciba menos de 12 mil 674 dólares al año, cifra qué entre nosotros abarcaría mucho más "de la mitad de la población. ¿Cuáles son las situaciones que favorecen o eliminan las condiciones generales de pobreza? Algunos pensadores son escépticos y creen que las condiciones actuales son peores que las de todas las épocas anteriores. Basan su razonamiento en que en ésas, al crecer la economía de una sociedad, aumentaban también los empleos, el ahorro, el consumo y los ingresos personales y así la pobreza desaparecía o se menguaba, pero que ahora estamos en un proceso en el que el crecimiento de la economía no produce esos beneficios. Otros piensan que primero hay que enriquecerse para poder disfrutar de la riqueza luego; intentan así decir que debemos reproducir el proceso del siglo XIX en Europa, donde la acumulación derivada de los procesos imperiales generó una acumulación de riqueza que permitió las supuestas distribuciones de este siglo. Otros creen que las condiciones se autocorregirán; alegan alguna razón mágica o de complacencia voluntaria. Entre los partidarios de esta tendencia están quienes piensan que los seres humanos somos buenos por naturaleza y nos compadeceremos de quienes sufren privaciones. Curiosamente, muchos de los seguidores de Popper se encuentran en este lugar, cuando Popper fue-contradictoriamenteescéptico sobre leyes históricas y explicaciones psicologistas, y partidario de un individualismo metodológico para entender por qué las sociedades devienen en lo que son. Una de las cosas que contribuye a aumentar el en que se trató siempre de una visión etnocéntrica, de ricos que trataban, con conciencia pecaminosa, de salvar al mundo de los pobres. En muchas de las explicaciones se mezclan causas y consecuencias, sin poder discriminar clara~ mente qué produce esta condición y qué la mantiene. Me parece que debemos descartar las teorías que sólo tengan en cuenta dos o tres variables y construir sobre la idea de que la pobreza y la riqueza son fenómenos complejos que abarcan a seres humanos integralmente y, por ello, la pobreza comprende elementos económicos, psicosociales, culturales y políticos. Sólo personas con escasa inteligencia pueden pensar que es un problema de educación o de valores. Es necesario propiciar un debate general, donde intervengan todos los individuos de todas las sociedades, tanto ricas corno pobres, con vocación desmitificadora, dispuestos a revisar tanto las teorías como las prácticas y a replantear todo lo que hasta ahora se ha hecho, pero la humanidad no puede entrar al siglo XXI con promesas ni con el deprimente espectáculo que ofrece la desigualdad entre seres humanos definidos como iguales. estado general de pobreza de un grupo es la presión 36 disposición: abatimiento, aborrecimiento, abyección, aceptación, actitud, admiración, adoración, alegría, amargura, ambición, amor, animosidad, ansiedad, añoranza, aprensión, arrepentimiento, arrogancia, asombro, audacia, autocornpasión, autocornplacencia, avaricia, aversión, benevolencia, burla, cautela, celos, cinismo, cólera, compasión, confianza, curiosidad, deleite, depresión, desaliento, desconcierto, desesperación, desilusión, desprecio, devoción, dicha, disgusto, elación, embeleso, embriaguez, emulación, engaño, enojo, entusiasmo, envidia, equilibrio, esperanza, estimación, exasperación, hostilidad, humildad, humillación, incertidumbre, indignación, ira, irrisión, irritabilidad, júbilo, lujuria, masoquismo, menosprecio, miedo, misericordia, nostalgia, odio, pavor, pena, pesimismo, petulancia, presunción, pusilanimidad, querulancia, rabia, remordimiento, rencor, repulsión, resentimiento, sadismo, sarcasmo, sentimientos de extrañeza, soledad, temor, timidez, ultraje, vanagloria, venganza, vergüenza, violencia, zozobra. Esta lista puede aumentarse o reducirse de acuerdo con ciertos criterios. Los estudiosos del terna han elaborado sus propias clasificaciones y han propuesto otras listas, pero todos están de acuerdo en que no se pueden aplicar generalizaciones simplistas a todos estos estados mentales. El hombre comparte muchas emociones con los animales. Es posible detectar respuestas emocionales específicas en el feto y en el recién nacido. Hay expresiones emocionales idénticas en individuos de diferentes culturas. Por eso se habla de tres emociones primarias: miedo, ira y amor, de las cuales derivan las demás, o de siete emociones básicas: miedo, ira, amor, tristeza, disgusto, sorpresa y vergüenza que son la matriz de las demás emociones. Hay erno- La vida emocional J Es UN LUGAR COMÚN DECIR QUE VIVIMOS INMERSOS EN LAS turbulentas aguas de la vida emocional. Aunque la palabra emoción significa movimiento y hace alusión a una fuerza que nos sacude y estremece, que nos mueve, en realidad las emociones constituyen un grupo muy variado de experiencias o estados mentales que con frecuencia se confup._d en con las sensaciones, los sentimientos, los afectos y las pasiones. Sin olvidar que también damos ese nombre a un cierto tono vital y a algunos impulsos, deseos, estados de ánimo, niveles de humor, rasgos del carácter y variedades del temperamento. Las emociones son estados mentales complejos que incluyen una reacción psicofisiológica (muscular, visceral o neurovegetativa), una expresión subjetiva (afecto, tensión, placer o displacer) y una preparación para la acción (ataque, fuga o fusión). Este patrón de respuesta de los seres vivos-incluidos, por supuesto, los animales- ante ciertos estímulos, no es el denominador común de todas las emociones. Para que el lector se sitúe en el tema y confirme por sí mismo lo que venimos diciendo, le presentamos la siguiente lista de reacciones emocionales que de ninguna manera agota el material a nuestra 37 �ciones de poca duración como el asombro y otros que se incorporan al perfil permanente del carácter como la timidez. Se ha dicho que la ira es un odio agudo y el odio una ira crónica. En diferentes culturas y religiones se hace referencia a emociones buenas y malas, nobles e innobles. Los estoicos las consideraban como perturbaciones innecesarias del ánimo, contrarias a la serenidad y opuestas a la razón. Uno de los objetivos de la educación consistía en cultivar emociones positivas como la alegría y el placer, se recomendaba experimentarlas con moderación y procurando anular las bajas pasiones. Durante mucho tiempo las emociones fueron juzgadas como fenómenos irracionales sin una lógica propia o como reacciones carentes de intencionalidad y sin relación con un objeto. Esta forma de considerar las emociones ha ido cambiando a tal grado que el libro más vendido en España los últimos diez meses se llama, paradójicamente, La inteligencia emocional Gavier Vergara Editor, 1997) y su autor Daniel Goleman -filósofo, encargado de la sección científica de The New York Times- no sale de su asombro ante el inesperado éxito de su obra. El libro está muy bien escrito, contiene información actualizada sobre las últimas informaciones neurofisiológicas sobre las emociones y trae ejemplos sencillos para apoyar las tesis del autor. El libro se propone ayudar a la gente a comprender que lo importante en la vida no es tener un coeficiente intelectual elevado sino la capacidad para emplear adecuadamente nuestras emociones. Para esto utiliza el concepto de inteligencia emocional y sus aplicaciones en el trabajo, la familia y la vida social. El libro tiene los ingredientes del éxito editorial: es ameno, incluye muchos ejemplos prácticos y está escrito con un estilo ágil y accesible para toda clase de lectores. Otro libro de aparición reciente, escrito por 01berth Hansberg y publicado por el Fondo de Cultura Económica, se llama La diversidad de las emociones (1996). La autora es doctora en filosofía, investigadora del Instituto de Investigaciones Filosóficas y profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. La obra está escrita con pulcritud y rigor. Aunque se trata de una investigación sobre el miedo, la esperanza, el orgullo, el enojo, el resentimiento y la indignación desde una perspectiva filosófica 38 el miedo y la esperanza, en las que, por ejemplo: S tiene la esperanza de que p, si y sólo si S no está seguro de que p" (p. 15). La autora reconoce que las emociones no forman una "familia", ni se pueden clasificar con un criterio que satisfaga todas las exigencias. Sin embargo considera que son estados mentales que "tienen entre sí un parecido de familia ... pero se trata de una familia ... para la que son esenciales actitudes proposicionales como las creencias y los deseos" (p. 22) y ésta sería una condición que intervendría en todas las emociones. Para terminar debo decir que el tema de las emociones interesa a la etología, la psiquiatría (psicología, psicoanálisis, medicina psicosomática), la neurofisiología, la antropología y las bellas artes entre otras disciplinas. A ellas debemos agregar las importantes aportaciones que nos está proporcionando la investigación filosófica en esta modalidad llamada filosofía analítica y también filosofía de la mente. Deseo recordar finalmente otros dos libros del Fondo de Cultura Económica relacionados con que podría confundir al lector no iniciado, en realidad su lectura es muy accesible porque está escrito con una gran precisión y claridad. En la introducción la autora hace una exposición general del tema. Enfatiza la dificultad de formular una teoría general de las emociones porque algunas están referidas a sensaciones y reacciones fisiológicas y otras a estados cognoscitivos, actitudes evaluativas o deseos. Algunas son más racionales, otras están ligadas al placer o al dolor, otras más están vinculadas a circunstancias inmediatas o al pasado y algunas, finalmente, corresponden a acciones intencionales. Olberth Hansberg propone hablar de emociones como un término unificador de varios conceptos. Repasa varias clasificaciones de las cuales quiero destacar dos. Una es la que separa las emociones que miran hacia adelante (forward-looking) como el temor y la esperanza, de las que miran hacia atrás (backward-looking) como el orgullo, el resentimiento, la indignación y la alegría. La otra distinción (Gordon, 1987) divide a las emociones en fácticas y epistémicas. Las fácticas son "como el enojo, el orgullo, la indignación y la alegría, en las que, por ejemplo: S está enojado de que p, si y sólo si es verdad que p, y S sabe que p; epistémicas son las emociones como el tema: Tratado de las pasiones y Teoría de los sentimientos, escritos por el recientemente fallecido filósofo español Carlos Gurméndez. En el segundo título -prologado por Juan David García Bacaescribe en el párrafo final: " ...el hombre es un complejo que se compone de una serie de complejos. Así, las sensaciones constituyen un mundo por sí mismas, el sensible o sensitivo; las pulsiones, que no pueden exitir sin las sensaciones, expresan las necesidades corporales; las pasiones, que son los objetivos de las pulsiones, pueden destruimos o hacemos; las emociones, tempestad~s pasajeras del cuerpo, y los sentimientos, nuestros verdaderos estados interiores, que se expresan en el amor como totalidad. Ahora bien, sensaciones, pulsiones, pasiones, emociones, sentimientos y amor son realidades distintas de una única realidad: el hombre. Es decir, lo que está dentro de él, lo que siente. El hombre es una pluralidad unitaria sintiente". En una próxima colaboración abordaré el tema de los trastornos afectivos y del estado de ánimo. Concurso Nacional de Dramaturgia UANL Con el propósito de estimular la producción del teatro esenio en ~éxlco. la u · ersldod Autónoma de Nuevo León convoca o los escntores residentes en :ivpaís a participar en el Concurso Nacio":al ~e Dramaturgia UANL 1997. de acuerdo con las siguientes BASES Podrán participar los escritores nacionales O extranjeros que tengan un mínimo de 5 ai'los de residir en el país. las personas interesadas deberán enviar una o varias obras de teatro inéditas, con forma y temas libres. los trabajos podrán ser de creación individual o colectiva. los participantes deberán enviar un original y tres copias, a doble espacio, con una extensión mínima de 70 cuartillas y máxima de 100. los trabajos deberán firmarse con seudónimo e incluir, en sobre cerrado adjunto, el nombre, teléfono Y domicilio del autor. á n el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo león, b · se ~ect1"b" los . ir ¡u •"neto a la puerta 13 e p 66451 Cd Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo león. Estatrd~10 a¡~ Univers1 ano, , •• , · la recepción de los trabajos estará abierta a partir de la publicación de la presente convocatoria y cierra el 10 de octubre de 1997 a las 13:00 horas. \ ;, El jurado estará compuesto por personas de reconocida trayectoria y especializadas en la materia. ;~,i.:.,'E! concederá un ;:,remio único e indivisible de S 20,000.00 (veinte ' m1·1 pesos M/N)· . alquier aspecto no especificado en la presente convocatoria será resuelto por los organizadores. (11) Para mayores informes comunicarse a los Tel1. (1) 331-03-31 y 332-09-96 39 ��de repertorios. En septiembre de 1992, la Dirección de Artes Musicales, oficina adscrita a la Subsecretaría de Cultura de Nuevo León, inició el proyecto de la formación del Centro de Información Musical del Estado. En este caso, el proyecto no prosperó más allá de un par de años, cayendo posteriormente en el olvido. El 21 de mayo de 1993, por su parte, la Universidad Regiomontana anunció la formación de un acervo especial de partituras de finales del siglo pasado y principios del presente. El proyecto inició con un repertorio donado a la Dirección de Bellas Artes de esa universidad por la familia Hunter. Este fondo está compuesto por piezas internacionales, latinoamericanas, mexicanas y algunas de autores de la región. Se trata de un acervo importante, pero que está constituido por piezas que fueron reunidas en la ciudad de México, casi exclusivamente durante la década de los treinta. La música trata de recuerdos. Las viejas canciones populares son como las fotografías, pues nos permiten recordar objetos, personas y circunstancias. Las más viejas canciones que se conocen, hayan sido acompañadas con música o no, estuvieron enraizadas en, y expresan, las circunstancias históricas que les vieron nacer, por lo que su análisis nos permite recrear el pasado. En el caso del México antiguo, por ejemplo, el estudio de las crónicas y cantares náhuatl han permitido la reconstrucción del pasado prehispánico, tal y como los mismos indígenas lo percibían. En Monterrey, la canción popular ha circulado con profusión desde el nacimiento de la categoría. Los músicos y ejecutantes amateurs la han reproducido sin medida. Por otro lado, las casas de música que se establecieron en la ciudad, desde recién iniciado el siglo, distribuyeron miles de ejemplares. La ciudad, sin embargo, no cuenta con un archivo público especializado en la música popular que circuló en la región durante la mejor época de la hoja de música impresa. Pese a la importancia que tendría para la historia del arte, la lírica popular, la sensibilidad social y la cultura popular en general (y del diseño gráfico, pues en algunos casos incluyeron verdaderas bellezas en sus portadas), esta circunstancia permanece representando un grave vaóo en la documentación histórica de Monterrey y toda la región noreste de México. como de los archivos de coleccionistas particulares. Ha sido una práctica común que los ensambles musicales, una vez que terminan su vida activa, no cuiden sus archivos, los desbaraten e, incluso, los destruyan. Ése fue el caso del archivo de la Orquesta del Casino Monterrey, fundada en la década de los veinte. Cuando ésta terminó sus actividades, en los años setenta, el archivo y atriles pasaron a las manos de uno de sus secretarios y a las de otros músicos. Lo mismo ha sucedido con otras orquestas y archivos particulares de significativa importancia. En la ciudad existen otros archivos particulares, algunos de ellos con un abundante número de piezas de música impresa y manuscrita. Estos registros son custodiados celosamente por sus herederos y por lo regular son de difícil acceso. También hay otros archivos, más pequeños, que tampoco están al alcance del público. Una excepción es el archivo del grupo Tayer, formado por músicos e investigadores, que hace unas semanas ofrecieron al público interesado el acceso a sus colecciones. Las autoridades oficiales y las universidades han tomado parte en la conservación de este tipo ,._,_ .,,. ... A.r,., ... 1 Ül'I0(1R.\fOS \' MAQLl!',AS ~ - "'-· f -~ .. 11'AAlAN rrs _. _,......,.. ., .. i.,t ♦ " "" 1odo !!I ranwlo A. w .-GNE:R .... __........ • •♦ ,..,... ¿,_ . .... . - - ill ~ 11 que lflellnR. '!' 1.f •~1i:N !oJCS.. __....u~ • w,;<\¡, . ... ,. :11 !:I l:H C .___ tct • l 42 ine, televisión y otros espejismos Secretos y mentiras Una comedia excepcional de Mike Leigh. La vida cotidiana de una familia de clase baja británica, donde un secreto se convierte en la clave de la felicidad doméstica. Oaro, después de pasar el amargo Por primera vez el Foro Internacional de la Cineteca trago del racismo. Sostenida por una serie de singulares atmósferas domésticas, de la cual sobresale por su pericia y manejo histriónico una comida en el patio de la casa de Maurice, Secretos y mentiras refleja en sus diversos niveles de cotidianeidad los azares y desventuras de una sociedad inmersa en una mediocridad dorada por el éxito. Éxito polarizado por el asentamiento definitivo de la inmigración, tal y como lo T RAS DIECISIETE AÑOS DE AUSENCIA LLEGÓ A M ONTERREY refleja Hortense, la chica de color. La actuación de Brenda Blethyn como Cynthia, la madre de Roxanne, es única. Su fragilidad emocional y su escasa visión atemperan tanto al personaje central como el tono de voz aguda y exasperante. Secretos y mentiras o el reflejo de una Inglaterra olvidada desde la desaparición del joven e iracundo cine inglés de la década de los sesenta. el Foro Internacional de la Cineteca, un festival cinematográfico creado por la Cineteca Nacional, en junio de 1980, para proyectar películas con las nuevas tendencias y corrientes de la narrativa fílmica contemporánea. Junto con la Muestra Internacional de Cinematografía, presentada de manera anual en la ciudad de México, evento que ofrece lo mejor del cine internacional galardonado en los diversos festivales del mundo, el Foro exhibe siempre, y dentro de las instalaciones de la misma Cineteca, un material que por su propia naturaleza es más difícil que el de la Muestra en contenido y formato. En esta edición, el Foro llegó casi de manera simultánea a Guadalajara y Monterrey, respondiendo a las demandas planteadas desde hace muchos años por los cinéfilos. Trece películas, producidas la mayoría de ellas entre 1995 y 1996, abrieron nuevas aristas del cine ante un público, al parecer, condenado a la receta única de las películas comerciales de entretenimiento de la industria transnacional norteamericana. Por si no te vuelvo a ver Un grupo de internos en un asilo geriátrico se lanza a cumplir la última voluntad de una antigua compañera desaparecida. Deseo que los lleva a escapar de la clínica y terminar convertidos en un alegre conjunto musical. Opera prima del cineasta mexicano Juan Pablo Vtllaseñor, Por si no te vuelvo a ver se convierte en una comedia superficial al quedar exenta de cualquier llamada de atención sobre los problemas y 43 �connotaciones de la llamada tercera edad. El enredo base de la acción se pierde en medio de una serie de clichés, que se refieren tanto al tradicional cine CINETECA NACIONAL mexicano para familias como a la música popular nacional. A pesar de eso la dirección de Juan Pablo Villaseñor imprime un trazo ágil al.film. Trazo sostenido, desgraciadamente, en medio de una escenografía sumamente elemental y con una galería de personajes bocetados en su mínima expresión. El productor de cadáveres Moebius Un escenario cerrado y la exclusiva confrontación Un espectáculo deslumbrante. Deslumbrante por su producción: 45 alumnos de la Universidad del Cine de Argentina, en un proyecto conjunto de primer largometraje de ese centro de estudios. Deslumbrante por su historia: un tren del metro de Buenos Aires comportándose en sus 200 kilómetros de recorrido como una cinta de Moebius. Deslumbrante por sus implicaciones metafísicas, borgianas y cortazarianas; y por su acabada expresión visual. Firmada por el maestro coordinador del curso avanzado, Gustavo Mosquera, Moebius narra, basada en la novela de Deutsch, la búsqueda del Tren 86 verbal entre un asesino convicto y su psiquiatra, marcan el contexto dramático de uno de los filmes más importantes del Foro. Dirigida por Romuald Karmakar, El productor de cadáveres recrea de manera rigurosa el testimonio del primer asesino en serie de la historia moderna de Occidente: Fritz Haarmann, acusado de haber matado a 24 jóvenes homosexuales en la Alemania de los años veinte. El texto, las líneas auténticas recogidas por el profesor Emst Schultze, vía la mano de un joven secretario, testigo del enfrentamiento. La cámara viaja del doctor al paciente, del paciente al doctor, con intercortes a la mirada del taquígrafo. No hay ninguna referencia visual al pasado, ninguna imagen que derrame una gota de sangre o denuncie un violento aplastamiento de huesos. Sólo el eco de las palabras de Haarmann en la mente de los espectadores. El eco de una locura bestial compartida por la complicidad animal del espectador gracias a la extraordinaria interpretación de La suma de nosotros La anécdota es convencional en extremo: los azares de una madre solitaria por asegurar el futuro emocional de su hija; salvo que la madre es el padre y que la hija es hijo, y gay. No maricón, sino un muchacho gay, sano, atlético y orgulloso de su vida amorosa. Con el esquema anterior la diversión no se hace esperar. La suma de nosotros, película australiana dirigida en colaboración entre Geoff Burton y Kevin Dowling, transcurre como una típica comedia del cine norteamericano de los años ingenuos. En este tenor romántico, las relaciones homosexuales y familiares se convierten en gags casi involuntarios. Por ejemplo, las intromisiones cariñosas del padre, desaparecido en los laberintos del subterráneo bonaerense. Las indagaciones del topólogo investigador conducirán al encuentro con el maestro de maestros de la topología; y con el mismo tren, suspendido, y a toda velocidad a la vez, en el infinito. Arruinan el film unos textos bien intencionados y presuntuosos que declaman lo que en literatura fantástica siempre se advierte por medio de la transpiración del lector. George Gotz. 17 Foro Internacional preocupado por el éxito, y por el sida, en los affaires de su hijo. México, mayo 1997 El film revela, con sus constantes apartados dirigidos al espectador, el origen teatral de la trama. Se salva, en el alud de optimismo y felicidad que ro, resultado acumulado de los fondos de su pensión. Su objetivo vital: encontrar a su padre y a su madre -ambos lo tiraron a la basura cuando era niñ<r--para integrar de nuevo a la familia. Algunos inconvenientes de la aventura: Bernie es un retrasado mental y acusa rasgos de enorme violencia. A partir de ahí se precipita la locura de Bemie, al compás de un padre arruinado, y ahora teporocho, y una madre histérica y aristócrata. Con certeros hachazos se van limando las asperezas para tener por fin una familia reunida alrededor de Bernie, no importa la sangre ajena, no filial, derramada. está siempre a punto de estropear la película, una antigua relación lesbiana de cuarenta años de la abuela de Jeff y madre de Harry, hijo y padre respectivamente, observado por los cineastas en agradables y nostálgicos jlashbacks en blanco y negro. Bernie A golpe de hachazos, otra opera prima fue escrita y Film estridente y exagerado que seduce por su dulce anarquismo, matizado por las observaciones de una joven drogadicta amiga del ágil loco, interpretada por Claude Perron. dirigida por su singular intérprete Albert Dupontel. Bemie Noel, de 30 años, abandona el orfanato donde ha estado viviendo desde los 18 años, con una maleta cargada con una enorme suma de dine- 44 Microcosmos Hola, ¿estás sola? Microcosmos o la gente de la hierba. Un día en la vida de una llanura francesa. Pero no a la altura de los ojos de cualquier observador humano, sino dentro de la hierba, abajo, muy abajo de nuestra El clima moral de la España actual en una road movie que va hacia Madrid y después sale de Madrid hasta la España del Mediterráneo. La tercera opera prima del Foro, dirigida por la cineasta !ciar Bollaín, con un guión compartido con mirada. Tres años de rodaje, seis meses de edición, casi cincuenta horas de película filmada, para ofrecernos el transcurrir ordinario de hormigas, escarabajos, ciempiés, arañas y moluscos envueltos en el tráfago de la superviviencia. Casi sin texto, el film se convierte en un exquisito testimonial visual y sonoro sobre un mundo ignorado que yace literalmente bajo nuestros pies. Una sola secuencia: la de la tormenta, se convierte en un documento de una fuerza más impresionante aun que todos los efectos especiales de las últimas películas de desastre y catástrofes realizadas en Hollywood en los últimos años. Julio Medem, el creador de la telúrica Vacas. Dos jovencitas de veinte años de la nueva España son las heroínas de esta aventura navegando entre comedia y viaje de iniciación personal. En el camino van primero a la búsqueda de la madre de una de ellas y después a la caza de un verano, para terminar otra vez en el viaje, en un demorado plano final sobre un tren que se aleja sin detenerse. Las discretas observaciones de la directora, las relaciones abiertas de Nina y Trine, las protagonistas, hacia el público, más de dos agradables personajes adicionales: el ruso y Pepe, no cubren el cometido total de un film que se queda siempre en la superficie y rumbo a los acontecimientos. 45 �Kolya Kids Un film encantador al amparo de emociones a flor de piel. Fábula doble de las relaciones humanas, entre un hombre mayor y un niño, entre un músico checo y un infante ruso de cinco años; y de las relaciones sociales, en los últimos días del socialismo checoslovaco. Frantisek Louka es un artista cincuentón condenado a acompañar entierros, gracias a una indiscreción burocrática. También restaura lápidas para ayudarse económicamente. El país vive una especie de sopor en compañía de las tropas soviéticas que van y vienen como sombras errantes por todo el territorio. Un matrimonio arreglado con una rusa le permite comprarse el cochecito que necesita para resolver sus apuros, pero le trae también a Kolya. Narrada con gentileza, Kolya describe con suavidad, a través de la personalidad del personaje central, el ritmo de vida de una nación ocupada espiritualmente. El encuentro de dos seres humanos abre una enorme gama de sentimientos en el film sin que el director Jan Sverak caiga en la ñoñería, hasta que el comunismo se derrumba como sistema político y ocurre la liberación. La adolescencia de un grupo de muchachos y muchachas entre los trece y los diecisiete años en la gran ciudad, anotada sin amagos puritanos por otro adolescente, y llevada a la pantalla de manera solidaria por el fotógrafo Larry Clark, en la última opera prima del Foro. Las primeras relaciones sexuales observadas sin estridencias y recriminaciones morales. El sida, como enemigo del fin de siglo, que cae errático sobre algunas chicas y no sobre otras, gracias a la ayuda de los portadores, entre ellas el personaje clave del film, Telly, cuya obsesión, al igual que sus compañeras, es la desfloración cotidiana como tránsito existencial. Narrada a tono con el deambular diario del grupo tribal, atenta a un lenguaje soez y desmitificador, Kids es la película de niños, de los niños de afuera, en la calle, en los países del primer mundo, en el cierre de los noventa. Espíritu de cristal El encuentro de dos seres en Glasgow, un exaltado conductor de autobuses urbanos, y una exiliada ni- lavia en 1981. De una familia, de dos familias, de una etnia, de varias etnias, de un pueblo o toda una cultura, a ritmo de farsa y música de viento. Farsa trepidante, casi surrealista; música incesante clavada en la sangre desde los primeros fotogramas hasta el final de Había una vez un país o Underground. Palma de Oro en Cannes a una gran obra del maestro del cine Emir Kusturica. La historia contemporánea de un país desde la resistencia antifascista hasta el final de un régimen artificial, pasando por la guerra fría, el estalinismo y el culto a Tito, sentido y visto por un grupo escondido en un sótano por razones, primero, de supervivencia, y después, comerciales. Visualizado entre material documental y recreación artística, a la manera de Forrest Gump, entre película de ficción donde se rueda otra película de ficción, en un rodaje dentro de un rodaje, en un mundo gigantesco bajo tierra que enlaza con una red de túneles subterráneos todas las grandes ciudades de Europa, incluida Berlín. Un mundo imaginario, el de la representación, dentro de un mundo real enterrado, dentro de otro mundo, el de la superficie, como panorama desmesurado de una época y de una sociedad entera. Si no que de la civilización, con todas sus miserias y virtudes políticas y humanas. Sin soltar al espectador un instante, con las imágenes y con los sonidos sucediéndose unos atrás caragüense, marca el camino de la primera parte de Espíritu de cristal o La canción de Carla, último film del gran cineasta inglés Kenneth Loach. Una sombra distante empaña la relación amorosa: el recuerdo de Antonio, un joven sandinista torturado por los Contras. Estamos en la época de la Nicaragua libre asediada desde el exterior por sus enemigos políticos. Mientras no se salga de Escocia, el guerrillero y América Latina permanecen muy lejos. El viaje de George y Carla al Nuevo Mundo cambia todo, incluso el destino de la segunda parte de la película. A diferencia de Tierra y libertad, la obra anterior de Loach, exhibida en la pasada Muestra, la visita a Centroamérica abre un compás distinto a la narración. George se convierte de actor protagónico en testigo. Observa, mira, pero no se compromete en términos políticos. Carla encuentra un nuevo destino. El trabajador escocés regresa, sin desesperanza, a su brumoso continente y a su modesto vivir. Su tiempo con Carla ha terminado. La separación es la otra posibilidad de una pareja. Había una vez un país De abril de 1941, primer bombardeo de la Alemania nazi a Belgrado, hasta la desintegración de Yugos- 46 47 �de otros, Kusturica ha armado el gran fresco de una sociedad que terminó aniquilándose entre sí, con el arma más hiriente que un creador excepcional pueda ofrecer: el humor desorbitado. Única redención indagatoria, única posibilidad para entender su sentido interno, respirando encerrados dentro de la locura continua a la manera de una inacabable y agotadora tarantela italiana. Había una vez un país no fue sólo la mejor película del Foro, sino el final apoteósico de un programa ahora imprescindible para estar más o menos en sintonía con el mundo fílmico internacional, el que se mueve fuera de los grandes mecanismos del entretenimiento hollywoodense, en donde las recetas nos conducen por estos días a mundos perdidos y volcanes emergiendo aun en el centro mismo de Los Ángeles. rtes plásticas nal a pesar de su aparente morosidad; y Kristin Lavransdatter, una trágica historia de amor que data el siglo XIv, historia que conduce directamente a aquel "amor loco" descubierto por los surrealistas ya en los márgenes de este milenio. El retrato de un verano y los cambios que produce en la vida de un adolescente es el tema de Que me corten el cuello si no es verdad, atractiva y dolorosa película de Marius Holst. Una comedia comercial que me imagino pronto será descubierta por Hollywood para realizar el acostumbrado remake que copia lo mejor del cine europeo, es ¡Qué viene la cigueña!, film de Eva Isaksen, primera película proyectada del festival. También se exhibió un melodrama célebre del cine noruego, de la década de los cuarenta, titulado La muerte es una cariciaI que embona muy bien con nuestro cine lacrimoso y lloriqueante de esa misma época. De los cortometrajes se proyectaron varios trabajos excelentes. En particular La soledad del fondo y Desencarrilamiento; el primero, un luminoso ejemplo de soledad humana dirigida por Joachim Solum y Thomas Lien; el otro, un estudio exquisito de la conducta humana en el breve intervalo entre una estación y otra del metro, de la realizadora Unni Straume, la directora de Un sueño, film que toca las fronteras de un mundo ya desaparecido de las pantallas de hoy: el mundo del Ingmar Bergman. Una festival fuera de serie, para una cartelera adocenada y previsible. Cine noruego Una de las-mejores maneras de conocer un país es a través de sus producciones cinematográficas. Por desgracia, para muchos países, la falta de relaciones fílmicas comerciales, o el no vivir en la metrópoli, como es el caso de México, cuando se presentan festivales dedicados a una industria en particular, impide ese contacto espiritual. Por fortuna la Cineteca Nacional y otras instituciones estatales inician en firme su tarea de descentralización cultural. Gracias a este nuevo interés oficial de abrir la cultura a la república entera, llega a Monterrey un excelente muestrario de un cine tan lejano a nosotros como el territorio de Laponia. Cine noruego, realizado, salvo una curiosidad arqueológica, entre 1994 y 1995, acompañado de un buen número de cortometrajes, vehículo ideal de formación profesional para los aspirantes a cineastas. Un film ya se conoáa, la espléndida Cero grados Kelvin de Hans Petter Moland. Lo demás fue realmente una sorpresa por el alto grado de calidad de sus producciones, tanto en la parte técnica como en la artística. Tres películas sobresalieron del conjunto: la excepcional Un sueño de Unni Straume, sobre la obra clásica de Strindberg; Eggs, exigente puesta en escena de Bent Hamer, provocadora hasta el fi- 48 con la pintura: uno, evitaba la "interpretación" del pintor, presentándose como un instrumento que capta la realidad tal como el ojo la ve (la supuesta objetividad); y dos, la foto es puesta al alcance de mucha gente en poco tiempo, satisfaciendo necesidades que iban desde el retrato (émulo del óleo) hasta la fotografía de lo cotidiano y lo banal. El surgimiento de la fotografía como medio de representación es quizá la razón más importante del desplazamiento de los artistas de su sitio privilegiado. Pero no la única. También la modernidad y sus placeres racionales son un factor determinante, al ser cuestionados todos los saberes acumulados hasta esas fechas. Y los creadores encontraron un nuevo sentido en su quehacer cuestionando la trayectoria del arte realista, los dogmas de la representación academicista y la relación, a veces demasiado estrecha, entre el arte y el poder político y económico. Frente a la fotografía y la revolución industrial, los artistas y los aspirantes a serlo tomarán diferentes posturas: muchos explorarán la nueva profesión, haciéndose excelentes fotógrafos, situación que puede ser palpada en el texto Diálogos con la fotografia editado por la Gustavo Gili; otros tantos se emplearán en la naciente oferta de trabajo entre la industria y el comercio, primero como ilustradores y después como diseñadores de objetos y de propaganda, destacando la visión de la Bauhaus como configuradora de la nueva profesión (al respecto, un texto claridoso sobre la nueva profesión es presentado en Introducción a una teoría de los diseños de Juan Acha, editorial Trillas); y por último, habrá artistas que plantearán un nuevo papel para su quehacer: el cuestionamiento de la función del arte, la identificación de su esencia y el planteamiento de sus límites. Algunas ideas sobre el origen del arte contemporáneo* Enrique Ruiz Acosta EL ARTE DE ESTE SIGLO (y EL DE SIEMPRE) ESTÁ IMBRICADO en los cambios sociales. Así, para entender el arte contemporáneo de hoy es necesario remitimos a la revolución industrial, conjunto de cambios ocurridos durante el siglo pasado y que proporcionaron una nueva forma de ver el mundo, dando origen a la modernidad. Uno de los instrumentos más interesantes creados por el hombre, la cámara fotográfica, se desarrolla y populariza rápidamente durante esta época, sumándose a la visión incipientemente tecnologizada de las naciones europeas, creando una conciencia visual distinta, diferente a lo que un pintor podía hacer con el óleo, que ciertamente, como modo de representación, gozaba hasta ese momento de gran prestigio. Sin embargo, el nuevo instrumento (la cámara) tenía dos ventajas al competir * Esta colaboración es producto del apoyo que el autor recibió del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 49 �Paulatinamente, a lo largo de todo el presente siglo, el arte se convertirá en un proceso de desintegración (de construcción) formal y conceptual. En el contexto de la revolución industrial, el arte es parte de una revolución cultural, científica y tecnológica que implica cuestionar constantemente las estructuras que se gestan. Se transforma todo, porque todo se cuestiona. Este siglo no es de fe o de dogmas, sino de revisiones del conocimiento. Asi pues, los artistas, vivos agentes de los movimientos de la cultura, comprenden que el quehacer ha cambiado. Su tarea como representadores de la realidad queda atrás. Se cuestiona la realidad de la pintura (no sólo "el realismo") y se dedican a transformarla, descomponerla, desmenuzarla. Los constructivistas rusos darán la pauta para que nazca la pintura abstracta, la idea más pura manifestada en torno a los elementos reales de la pintura (El último cuadro, de Tarabukin, editorial Gustavo Gili). Un poco antes, los impresionistas habían cuestionado la apariencia de la realidad en la pintura académica; los cubistas, la perspectiva única; los futuristas, la inmovilidad de lo representado. Cezanne es el gran detonador de estas inquietudes. el quehacer nace de una reflexión, de asumir una postura, de explicar y teorizar mínimamente sobre su actividad, de proponer nuevas lecturas de la realidad artística, de forzar al máximo las condiciones materiales y conceptuales del arte. Al mismo tiempo que las ciencias dan brincos cuánticos, el arte se vuelve un espacio sólo para especialistas, quienes comparten y disfrutan de la marcha acelerada, del . orden subvertido y del reordenamiento del mundo visual, producto de la reflexión de sus protagonistas. En este terreno, los más interesantes y radicales fueron los dadaístas. Este heterógeno grupo convirtió su propuesta en una denuncia descarnada y provocativa del vacío que estaba provocando la primera guerra económica de los países europeos llamada mundial. Su oposición a los burgueses, su discurso contra la ambición y el poder, sus objetos encontrados (ready-made), hacían mofa de los repetidos intentos de mercantilizar el arte. Dadá era un movimiento distinto. Reasumiendo lo medular de los expresionistas, declararon que hacer arte no era pintar, sino combatir, demostrar que había errores, equívocos en lo social y en lo político. Su función no claudicaba ni cedía a las presiones. Buscaba irritar y lo conseguía. Al hacerlo, lograban cimbrar los fundamentos del arte. Pero Dentro de este torrente de revoluciones visuales, que caracterizan al arte del siglo XX, destaca el hecho, sostenido por la mayoría de los artistas, de que 50 su propia fuerza era peligrosa y autodestructiva. Al finalizar la guerra, una parte de ellos dejó de actuar, retirándose mientras que otra parte se integró al sistema que antes combatía, cobijándose bajo una postura menos pendenciera como lo fue el surrealismo. El espíritu de Dadá se durmió por treinta años. Una segunda guerra mundial reacomodó los intereses eronómicos del mundo contemporáneo. Tanto comunistas como capitalistas tejieron los sueños en los que la humanidad se acomodaba. La discusión sobre las ventajas de cada sistema, y la pasión con que se discutía, fue pasando de un tono distante a una abierta declaración de amenaza. El mundo miraba con temor cuando la guerra fría, en su clímax, gastaba pesadas bromas de holocaustos finales. En el mundo occidental, los cincuenta son un parteaguas con su canto persuasivo y su apología de la modernidad (autos, lavadoras, condominios, cine de entretenimiento, el radio, y el nacimiento de la TY, futuros prometidos que llegaban cada día más rápido), dio paso a los sesenta, crisol en el que se fraguaron múltiples crisis mundiales en torno al ejercicio del poder. Es en este contexto, en medio de la naciente posmodernidad, donde el arte pasa de la pintura a la no pintura, de lo objetual a lo conceptual. Dadá renace en distintas direcciones. El pop art (popular art) de los cincuenta y sesenta reconstruye socarronamente la presencia de los medios masivos y hace un recuento de los clichés visuales que se inducen en la publicidad, parafraseando y parodiando su iconografia. La trayectoria de rupturas había llegado a un punto importante: la pintura no es pintura, sino una referencia simbólica, un discurso construido, una reflexión cultural y social. Pero el op art (optical art) nos remite de nuevo a la esencia de la pintura. Una vez más, ¿qué hay que hacer? Los artistas de los sesenta someten la materia y los soportes a una serie de propuestas de renovación, como las láminas múltiples, los objetos ensamblados a las telas, los objetos tridimensionales pintados; hasta que deciden abandonar la pared y la pintura. En un afán de búsqueda, se inicia la lucha por separarse de lo pictórico para explorar los objetos, las situaciones, las ideas, la postura, la actitud, en contra de las tradicionales maneras de repre- sentación. Entre menos ilusión realista o pictórica, más reflexión y más dimensión de lo humano. Surgen las definiciones: el arte objeto, los happe- nings, las acciones, el fluxus, el mínima[ art, las ambientaciones, el arte conceptual, el performance, el land art, earth art, el arte pobre, el video arte y las instalaciones. Pero entonces, ¿qué es el arte? El arte es para los artistas, y para los que gustan de conocerlo y comprenderlo, un proceso de descubrimiento permanente. Toda forma artística es una manifestación de inteligencia y es un conocimiento especializado que requiere de un bagaje amplio de elementos de interpretación. Una vez perdido el hecho pictórico, el artista explora la idea y la actividad creadora como fin del arte. La estética entendida como el estudio de lo bello y lo armonioso se desentiende de estas dos categorías y explora el resto de las opciones (grotesco, feo, etc.), pero en un segundo plano. Lo que le interesa al artista es el sí mismo, la calle y lo cotidiano, la verdad relativa, la noción de las cosas, la construcción del pensamiento, lo simbólico y lo significativo como parte de la cultura, el inconsciente colectivo, lo designado, lo connotado, lo codificado, lo decodificado. A fin de cuentas, el arte es un medio de expresión que ha desarrollado sus parámetros, que tiene su propia consistencia y sus sitios de manifestación. No existe una receta única, ni una sola forma de construirse, sino que es siempre un modo de hacer visible algo que piensa el autor. Se busca darle una nueva configuración a algo que ya lo tenía pero que estaba ahogado en su propio contexto: desde piedras hasta piezas hechas específicamente para una instalación, pasando por múltiples objetos intermedios. La necesidad de incorporar más sentidos a la percepción del arte se ve satisfecha en el arte contemporáneo: los sonidos, los elementos de la naturaleza, los fluidos corporales, los olores, etc. Contra la superficialidad de la cultura desechable, el arte es un intento de renombrar y de ubicar la vida como la verdadera experiencia. En el arte contemporáneo el mejor discurso es muy probable que lo tenga el propio artista. 51 �eatro mación que identifica a un pueblo, que busca en las raíces históricas el espíritu que la conforma y al mismo tiempo la proyección hacia su futuro. Las explicaciones a las numerosas interrogantes que se formula el individuo, en relación con su existencia y con el mundo que lo rodea, son planteadas de manera directa o indirecta, enmarcadas en una visión estética, y la dramaturgia es ejemplo de ello. Cuando el texto es llevado a escena, es cuando realmente vive y aquí se da una muestra evidente de la permanencia, el rescate, el cuestionamiento o la reelaboración de una colectividad sobre su presente, pasado o futuro. Aclaro que la dramaturgia, como acto de creación, no está obligada a recrear estas manifestaciones de una manera específica, pero de una u otra forma, se halla latente el conflicto de la existencia del ser humano y la reflexión sobre sí mismo. Cada región tiene una forma particular de expresarse, y en Nuevo León en los últimos 15 años, una serie de autores dramáticos han incursionado en una línea de rescate. Me permito observar que estos dramaturgos no tienen la intención de usar el rescate como recurso demagógico. La incursión se ha hecho en una variedad de trabajos desde el drama y melodrama hasta la experimentación, con espectáculos híbridos de estos géneros, en una visión al pasado reciente o al lejano y el entorno presente. Estos textos guardan un hilo unitario de remontarse a la historia y hurgar en ella, de reencuentro, evocación, nostalgia, confrontación, ¿acaso en busca del tiempo perdido?, para desmenuzar, explicar, entender, desentrañar o con otros diferentes motivos. En el rescate de las costumbres y lo que conlleva el peculiar estilo del lenguaje, los mitos y las Literatura dramática y geográfica: caso Nuevo León Hernando Garza "Yo SÓLO SOY MEMORIA Y LA MEMORIA QUE DE MI SE tenga", dice Elena Garro en su novela Los recuerdos del porvenir, publicada hace 33 años. En este sentido, la búsqueda del pasado por el hombre, el hurgar en la memoria, infiltrarse en los recovecos de un pueblo y su historia, cubiertos del polvo del olvido, pereza o indiferencia, ha sido una constante obsesión a lo largo de la historia de la humanidad para responderse una serie de interrogantes sobre su presente, y más que todo, si ese presente se encuentra incierto y vulnerado como en este fin de milenio. La identidad de una comunidad se expresa a través de modos, costumbres, tradiciones, rituales y las características de estas ocupaciones son expresadas por medio de la cultura que engloba diversos factores que le dan un rostro, desde el lenguaje hasta los mitos y leyendas que responden y corresponden a una forma de ser de un grupo de individuos, por lo que en su devenir social interaccionan afines en una continua retroalimentación en la reafirmación de lo que son como tales. A través de los siglos, el arte ha sido un ejemplo de la transformación y la búsqueda de esta transfor- 52 creencias, en el reflejo de una situación real, aún vigente, encontramos a De acá de este lado, del desaparecido Guillermo Alanís, cuyo trabajo expresa, con base en un futuro soñado, las posibilidades de vivir si un miembro de la familia regresara cargado de miles de dólares depués de haber trabajado en Estados Unidos, el acariciado y anhelado paraíso. En esta obra, que en 1983 obtuvo el primer lugar del Concurso Nacional de Dramaturgia del Programa Cultural de las Fronteras y fue montada en 1984, el autor maneja la problemática de la migración, el cambio psicológico de los personajes cuando los deseados dólares se convierten en centro de odios y envidias dentro de la misma familia, parteaguas de pasiones escondidas como un incesto. Este texto fue llevado al cine recientemente. Otro trabajo del mismo dramaturgo es la farsa Luto, flores y tamales, donde remarca el folclorismo regional para recrearse en el lenguaje coloquial y las costumbres, y retrata de manera irónica la atmósfera de las cercanías entre la muerte y la fiesta, a la manera mexicana. En La mala leche, Alanís se sumerge en el universo de los dimes y diretes de vecinos de otra comunidad rural para exponer la idiosincracia con el tono de "pueblo chico, infierno grande". Ambas obras están insertadas en defectos y virtudes que se combinan con creencias y mitos en un rico mosaico de entremeses de enredos. Estos dos últimos trabajos han sido llevados a escena por Nena Delgado, la actriz cómica más popular en Nuevo León en los últimos 15 años, bajo la dirección de Enrique Fernández. Cabe hacer mención que tanto Delgado como Femández han llevado a cabo en sus comedias norestenses una importante difusión de la idiosincracia regional. Aunque no es originario de Nuevo León, Hugo Argüelles ofrece con Los amores criminales de las vampiras Morales una deliciosa farsa ambientada en Monterrey en la primera mitad del presente siglo. Con su acostumbrado humor negro, este importante dramaturgo recrea el conservadurismo regiomontano en las vidas frustradas y desgraciadas de dos hermanas, entorno amurallado por férreas creencias, una visión espartana de la existencia. Por cierto, el "qué dirán", que marca los destinos y sus consecuencias trágicas, es una obsesión que comparte con otros autores nuevoleoneses. En cuanto a personajes históricos, la dramaturga Sabina Berman expuso en Herejía una visión del proceso efectuado por la inquisición al portugués Luis de Carvajal y de la Cueva y a su familia, por sus orígenes judío-sefarditas, todo enmarcado en una denuncia del asesinato de estos personajes. Carvajal y de la Cueva, que llevó a cabo la segunda fundación de la ciudad en 1582, la llamada Villa de San Luis, es un personaje interesante por las condiciones políticas e históricas que le tocaron vivir y de las que fue víctima, precisamente cuando se efectuaba la tercera y definitiva fundación por Diego de Montemayor. Berman recoge aquí una página negra del pasado colonial mexicano, además de formar parte de las raíces primigenias de Nuevo León. Este texto fue llevado a la escena por el grupo Universiteatro de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosoña y Letras de la UANL a mediados de la década pasada, y participó en la Muestra Nacional de Teatro de 1986. En el mismo aspecto histórico, pero unido a los mitos, Gabriel Contreras ofreció con Niño y bandido una conjunción atemporal de dos personajes: el Niño Fidencio, iniciador de la "religión" fidencista en Espinazo, Nuevo León, y Agapito Treviño Caballo Blanco, el Robin Hood norestense, en una trama de persecución de ambos. La identidad, el folclorismo y en la que se hace una denuncia 53 �de la influencia cultural norteamericana, además de perfilar el mito del tesoro del bandido. La puesta en escena, dirigida por Jorge Vargas con actores invitados y estudiantes del Centro de Estudios Artísticos Alfonso Reyes (CEDARf), representó a Nuevo León en la IX Muestra Nacional de Teatro de 1991, en Aguascalientes. Con Todos morim•os en 1909, dirigida también por Vargas y actuada por el _g rupo de actores y alumnos del CEDARf, Contreras vuelve a la carga con otra obsesión de los autores locales: las inundaciones que en Monterrey se han llevado barrios, casas y han cobrado centenares de vidas humanas a lo largo de su historia; en este caso, la de 1909, ,., quizá una de las más devastadoras del presente siglo. El montaje de esta obra también representó a Nuevo León en una Muestra Nacional de Teatro, a principios de los noventa. Con el tema de la inundación, pero englobado en una denuncia social, Contreras y Virgilio Leos, también dramaturgo, actor y director teatral, escribieron Festival a mi propio beneficio, una sátira en la que se mostró la politización y manipulación que hicieron líderes de colonias y partidos políticos de la tragedia de centenares de personas que perdieron hogares y familias ante los estragos provocados por el huracán Gilberto en 1988. El montaje se escenificó al año siguiente en un espacio teatral y en algunos barrios marginados. Otro autor es Hemán Galindo, tal vez el más prolífico de la dramaturgia local contemporánea, con premios estatales y nacionales, además de director de teatro, que también ha incursionado en la temática regional con Todo queda en familia, montada por la Escuela de Artes Escénicas de la UANL y dirigida por Enrique Fernández. En la obra muestra un ambiente urbano que deja al descubierto enredos, pasiones y deseos de parejas heterosexuales y homosexuales, en una celebración navideña a la norteña, que constituye una revisión de la problemática familiar con sus celos, odios y los retuécanos de venganzas realizadas y por hacer. Con Ansia de duraznos, ubicada en un entorno urbano norestense de la primera mitad del siglo XX, y con la que el autor obtuvo el primer lugar del Concurso Nacional de Dramaturgia de la UANLen 1989, ofrece verdaderamente una pasión homosexual para hacer un retrato de familias conservadoras con señoritas de edad y un rehilete de frustraciones y amarguras con pecados guardados en el baúl de los sueños perdidos. En Las bestias escondidas, Galindo vuelve a tomar el paisaje desértico de una ranchería para ubicar el drama pasional entre una joven culta y pedante y un hosco ranchero en una amalgama de secretos y odios bajo la luz de la luna. El texto ganó el primer lugar del certamen antes mencionado, y en 1991 fue puesto en escena por Sergio García. Este volver al entorno ha sido preocupación de Rubén González Garza, maestro de varias generaciones de actores y directores escénicos en Nuevo León, aparte de director de amplia trayectoria con 54 reconocimiento nacional. Con Residencial Los Pinos muestra la devastación de una inundación en un barrio de posesionarlos llamado Los Pinos, basado en un hecho real en la colonia del mismo nombre. Posteriormente, con la tragedia La casa de las cruces de gis, obra ganadora del primer lugar del Concurso Nacional de Dramaturgia de la UANL, en la edición de 1993, y también fue llevada a los escenarios por el grupo Universiteatro en la primera mitad de los noventa, González Garza presenta en un ambiente urbano la decadencia moral de una familia de tradiciones espartanas en una mezcla de locura, secretos de familia y crímenes del alma. Corno ya se ha dicho, los personajes históricos llevados al teatro se han convertido en una constante; un ejemplo más es la obra de Virgilio Leos: Gonzalitos, en la que abordó la vida del médico y filántropo jalisciense José Eleuterio González, avecindado en Monterrey en el siglo pasado e iniciador y promotor de la hoy Facultad de Medicina de la UANL, el Hospital Universitario y obras obras. Además de reflejar la filantropía del personaje, Leos presenta el sombrío dolor que el hombre llevó a cuestas por la traición de su mujer. El texto ganó en 1988 el primer lugar del Concurso de Teatro Histórico, convocado por el Programa Cultural de las Fronteras y el INBA. El montaje se llevó a cabo en 1990 bajo la dirección del mismo Leos. El submundo de poblaciones marginales y la violencia, las pandillas y sus condiciones, y la violación de una joven fueron llevadas al teatro en Pesadilla en suerte, por Andrés Montes de Oca, en la cual refleja los universos donde la corrupción policial y la muerte son filos normales de la existencia. Por cierto, este trabajo obtuvo el primer lugar del Concurso Nacional de Dramaturgia de la UANL olvidada en la dramaturgia local, más que nada ~n tomo a la muerte y su misterio con mitos norestenses, en un ambiente rural, se encuentran en la obra Aullidos, trabajo del también narrador y traductor del búlgaro Reynol Pérez, con la que ganó el primer lugar del Concurso de Teatro convocado por el Comité Estatal del PRI, en 1987. El autor Juan Martín Rosas, actor y director escénico, ha ingresado en la nómina de la dramaturgia regional con El foso, una desbordada farsa con ricos personajes y situaciones en el estilo más desquiciante y desenfadado para tratar la imaginería popular y los efectos del "mal puesto". El propio Rosas se encargó de llevar esta obra a la escena dentro de una Muestra Estatal de Teatro celebrada en 1994. Para terminar con este breve esbozo, incluyo a la desaparecida narradora Irma Sabina Sepúlveda, cuyos textos como Hay sombras que secan nopaleras, entre otros, han sido adaptados al teatro en varias ocasiones. Profunda conocedora del ambiente rural, de sus creencias y mitos, a la manera de Juan Rulfo, del que fue alumna, además de Juan José Arreola, recoge y profundiza como pocos en este mundo casi ya desaparecido del noreste, con tonos poéticos y trágicos. A autores como Sepúlveda, que por cierto dio voz al norteño en la literatura nacional con su libro de cuentos Agua de las verdes matas, deben ser sacados de la indiferencia en que se encuentran para sacudimos de esta incertidumbre milenarista. Así corno otros, Sepúlveda fue una guerrera solitaria de las letras cuando el desierto no estaba sólo en el paisaje sino también en las mentes de muchos que no apostaban, y todavía no apuestan, por la literatura dramática regional. Esta hora ha llegado, han sido décadas de olvido. Ésta es una visión particular acerca de los motivos y las obsesiones de la dramaturgia nuevoleonesa contemporánea, y su respuesta al entorno del que se nutre cada segundo y cada día; una preocupación directa o indirecta por parte de los autores que existe, persiste y crece, que se confronta y avanza. Será para la retroalimentación, la ridiculización de la propia identidad o la urgente necesidad de dejar constancia de lo que se vive y lo vivido, sea en 1994. Irrna Guadalupe Olivares, una de las escasas dramaturgas de la escena nuevoleonesa, también ha mostrado en algunas de sus obras el folclorismo y las costumbres regionales, con las comedias Cu- pido hizo casa en Bravo, Tacos de trompo de Toña la ronca y Dispuesta a todo en tomos rurales y urbanos con personajes y enredos al por mayor, las dos últimas fueron llevadas a los escenarios por Nena Delgado. Así como la comedia expresa y refleja la idiosincracia regional, la reflexión no ha quedado del todo cual sea, la intención ahí está. 55 �industrial. El primer grupo de casas se construyó en 1903.2 Al igual que la colonia Asarco, los nombres de las calles de la Acero se refieren a regiones y pueblos mineros: Agujita, Fresnillo, Nueva Rosita, Los Azules. Las calles de un sector del fraccionamiento Buenos Aires, también de la Fundidora, llevan los nombres de los departamentos de la planta: HornosAltos, Rinconada, Herreros, Molino Cuarenta, Avenida La Maestranza, Avenida Siderúrgica, Aceración, Electricistas, Mecánicos, Estructuras, Laminación. La Fundición Núm. 2 (Peñoles) construyó también una pequeña colonia, al parecer para sus empleados, bautizada con el mismo nombre de la planta. Ya no figura en los planos de la ciudad. En la colonia María Luisa (sector habitacional no propiamente obrero) al pie del cerro del Obispado, se localiza una calle con la nomenclatura de Peñoles; lo que tal vez se deba a que por allí vivió un grupo de empleados de la refinadora. Por lo que se refiere a La Vidriera,3 en 1944 se registró un plano con las especificaciones de un fraccionamiento ubicado entre las calles de Sendero Norte, el camino a San Nicolás y la calle de Juan SánchezAzcona. Tenía 306 lotes con terrenos de 20 por 10 y 20 por 15 metros cuadrados de área; distribuidos en 13 manzanas, una escuela y un jardín, los cuales totalizaban 99 mil 730 metros cuadrados de superficie. En la actualidad la nomenclatura de sus calles lleva los nombres de las fábricas del grupo vidriero: Cristalería, Vidrios y Cristales, Vidrio Plano, Fama y Vidriera. Por el mismo rumbo se localizan las colonias Vidriera y Residencial Vidriera. La planta original de la Vidriera se encuentra rodeada por las colonias Terminal, Treviño, Obrerista, Asarco y Primero de Mayo. Algunas calles de esta última llevan los nombres de Segunda Vidriera, Tercera Vi- istoria matria ñoles, Fundidora Monterrey; Cervecería Cuauhtémoc, Vidriera Monterrey, Ladrillera Monterrey, Cigarrera La Moderna, Cementos Mexicanos, Industrial Monterrey, entre otras. La cultura fabril arranca desde la consolidación de la industria como forma predominante de modo de vida; desde donde se generan usos, costumbres, tradiciones y formas de hacer y pensar sobre los más diversos campos: mitologías, liderazgos empresariales y gerenciales, formas de organización sindical y laboral, tecnologías industriales -máquinas y herramientas-y productos. Prácticas de religiosidad vinculadas con el trabajo fabril (las peregrinaciones guadalupanas obreras son una de ellas). Instituciones educativas con el sello de los valores del trabajo disciplinado, en las que se privilegian el conocimiento tecnológico y utilitario. Actividades de difusión artísticas y culturales,· producción literaria, prácticas sociales y deportivas. La cultura fabril tiene una doble expresión espacial: la interior y la exterior de la fábrica industrial. La primera tiene que ver con lo que se hace dentro de la planta. La segunda es la cultura fabril en sentido amplio; que se refiere a la importancia de la fábrica industrial en la configuración de modos de vida del entorno comunitario -cercano y lejano- cuyas tradiciones se forman bajo el influjo, directo o indirecto, de la actividad fabril. Al mismo tiempo, los valores generados en la fábrica se desbordan y se difunden por el resto del conjunto social. La Cervecería Cuauhtémoc popularizó el consumo de la cerveza y el lema "Trabajo y ahorro". La Fundidora Monterrey generalizó el uso del acero en la industria de la construcción y acuñó la fórmula: "Previsión y seguridad". Monterrey: culturas fabriles* Javier Rojas Sandoval MONTERREY ARRIBÓ A SUS 400 AÑOS DE FUNDACIÓN COMO producto y síntesis de la civilización industrial, simbolizada en su urbanidad fabril y en el quehacer cotidiano de sus plantas industriales; en la conformación de comunidades humanas que han creado y recreado formas de convivencia y comunicación social particulares, con las cuales se identifican no pocos regiomontanos, quienes han diseñado sus proyectos de vida a partir del trabajo fabril, que incluye valores sobre la vida y el trabajo, la familia, los oficios y las profesiones. La cultura fabril es, como se dice, un modo de vida a partir de la fábrica industrial. Es herencia histórica de las fábricas pioneras de la industrialización de Monterrey, de la primera y segunda generaciones:1 Asarco, Pe- * El presente trabajo es parte de una investigación sobre el mismo tema realizado por encargo del Consejo para la Cultura de Nuevo León. 1 Se denominan fábricas pioneras de la primera generación a las plantas industriales fundadas hasta la primera década del siglo XX, y fábricas pioneras de la segunda generación a las plantas industriales instaladas entre las décadas de los años veinte y treinta, cuando se produjo lo que se llama la segunda industrialización de Monterrey. En el campo urbano, expresiones de la cultura fabril son las colonias Acero, Asarco, Cementos, 56 Cuauhtémoc, Fabriles, Obrera, Ladrillera, Vidriera. Los nombres de algunas de sus calles y avenidas aluden a los departamentos de las mismas fábricas, como el caso Fundidora. La Fundición Núm. 3, Gran Fundición Nacional Mexicana (posteriormente Asarco), constituida en 1890, dio lugar a la fundación de los centros habitacionales: uno destinado al personal de confianza y otro para los trabajadores, la colonia obrera Asarco, construida en terrenos aledaños a la planta. En 1951 contaba con 106 casas habitación. Incluía un campo deportivo. La nomenclatura de sus calles informa del origen de sus moradores o bien de la empresa, dado que Asarco tenía intereses y plantas en Coahuila y otros estados. Los nombres de las calles aluden a pueblos y minerales: Charcas, San Luis Potosí; Rosita, Santa Eulalia, Santa Bárbara, Mina, Parral, Iguana (Mina localizada en Nuevo León). La colonia Acero fue la primera que se fundó bajo los auspicios de la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey S.A., con 120 casas habitación. Según don Manuel González Caballero, cronista de la Fundidora, la colonia estaba dividida en cuatro manzanas. La séptima, la sexta, la quinta y la cuarta. El orden correspondía a la jerarquía de quienes la habitaban: jefes, oficiales y obreros calificados. El objetivo de la ubicación de la colonia era tener lo más cerca posible a los técnicos y obreros, para realizar los trabajos necesarios en la planta Manuel González, La Fundidora en el tiempo, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1989, pp. 120 y ss. 3 Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL), Sección Mapoteca de Monterrey, 1944. 2 57 �driera y Cuarta Vidriera. Hacia el noreste de la ciudad se localizan dos colonias que se identifican con el grupo del vidrio: Ampliación del Vidrio y Ampliación del Vidrio Oriente. En la colonia del Vidrio, sus calles llevan el nombre de empresarios vinculados a la industria regiomontana: Andrés G. Sada, J. F. Brittingham, así como los nombres de fábricas del mismo conglomerado: Crisa, Vimosa y Troqueles. La Cervecería Cuauhtémoc construyó una colonia con el nombre de Cuauhtémoc,4 localizada en San Nicolás de los Garza. La nomenclatura de sus calles no hace referencia a la planta, con excepción de una de las avenidas principales que lleva el nombre de una de las fábricas del grupo cervecero: Titán (Cartón Titán). Un bloque de calles tiene nombres de piedras preciosas: jade, granate, esmeralda, diamante, circonio, amatista, aguamarina, malaquita, ópalo, rubí, topacio y zafiro. Otro bloque lleva nombres de flores: flor de lis, espliego, dalia, crisantema, bugambilia, amapola, gladiola, heliotropo, iris, jazmín y lirio. El tercer bloque fue bautizado con nombres de aves: gaviota, flamingo, faisán, dominico y colibrí, canario, bengalí, alondra, golondrina, halcón, jilguero, mirlo, papagayo, petirrojo, pingüino, quetzal, ruiseñor y tucán. Casi a las puertas de la Ladrillera Monterrey se localiza una pequeña colonia con las calles: Molino, Principal, Berel y Ladrillera. En el municipio de Santiago, en El Cercado, donde se localiza la fábrica textil El Porvenir, también se repite el hecho. Según informa el cronista de Santiago, Juan Alanís Tamez, existen calles con el nombre de algunos de los empresarios fundadores: Manuel G. Rivero y Manuel Rivero Gajá. Otra calle lleva el nombre de Leonardo Pineda W., organizador de la sección dos del sindicto textil. La calle que antes se llamaba Comonfort fue cambiada para ponerle el nombre de Eutimio Silva Garza, quien trabajó como obrero en la fábrica en 1936 y fue secretario de conflictos del sindicato. El líder cetemista Manuel Tamez también tiene su calle. La herencia cultural de las fábricas pioneras de la industrialización de Monterrey se expresa también en el campo museográfico. Utilizando parte de las instalaciones antiguas, dos fábricas: la Cer~ La construcción de la colonia Cuauhtémoc se inició el año de 1957. Rodrigo Mendirichaga, Monterrey en el desarrollo, Monterrey, N. L., 1975, edición del autor, p. 125. vecería Cuauhtémoc y la Vidriera Monterrey, han construido museos abiertos a la comunidad. El Museo de Monterrey, fundado por la Cervecería Cuauhtémoc, fue instalado en una sección del edificio antiguo de la fábrica que funcionó como parte de la planta fabril hasta 1930, luego se destinó para almacén y oficinas. A partir de 1977 se decidió utilizarlo para fines museográficos. Con tal propósito se remodeló el edificio, conservando las características distintivas de la construcción. Desde la fecha de su fundación el Museo de Monterrey viene presentando exposiciones pictóricas de los más famosos artistas plásticos nacionales e internacionales, al mismo tiempo que se promueve la presentación de diversos eventos artísticos y educativos. El segundo caso es el Museo del Vidrio, constituido por la Vidriera Monterrey, inició sus actividades en diciembre de 1991. Funciona en el antiguo edificio de las oficinas generales de esa empresa. Con 750 metros cuadrados de superficie, la construcción del museo es de muros de ladrillo rojo (originalmente de la antigua Ladrillera Monterrey), con interiores de mampostería y madera de pino americano. El edificio está considerado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia como "monumento nacional de arquitectura industrial". Diseñado para preservar, conservar y difundir el patrimonio nacional del vidrio, para lo cual sus directivos se han dedicado a la tarea de rescatar la . historia del vidrio en México.5 Otro aspecto de la cultura fabril son las instituciones eductivas, algunas, con los nombres de las empresas o de los empresarios fundadores: escuelas Cuauhtémoc, Eugenio Garza Sada, Adolfo Prieto, entre otras; el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, centros culturales, recreativos y asistenciales: Centro Cultural Alfa, Nova, Cuauhtémoc y Famosa. La fundación de la Facultad de Ciencias Químicas recibió el apoyo de la Asarco. Construcciones fabriles cuyos edificios forman parte del paisaje urbano; edificios que al igual que las iglesias, y otros inmuebles públicos ,constituyen el patrimonio cultural arquitectónico de la sociedad regiomontana, como el edificio de la Cervecería Cuauhtémoc y el de los altos hornos de la Fundidora Monterrey. 5 Manual de voluntarios del Museo del Vidrio, Monterrey, N. L., 1995. 58 ¿Cómo ha pensado la sociedad regiomontana la cultura fabril? Cuando la Fundidora Monterrey cumplió cincuenta años, un cronista escribió: Nuevo León a partir del siglo XIX, al instalarse los primeros centros fabriles, se genera la educación basada en las prácticas del trabajo; vale decir la cultura generada según el modelo de disciplina del trabajo fabril. A partir de ese esquema conceptual Alfonso Reyes bautiza a Monterrey con la feliz fórmula literaria de: "Honesta fábrica de virtudes públicas". Con lo cual destaca la importancia simbólica de la fábrica en la conformación de la identidad cultural de los regiomontanos de los años cuarenta. Asimismo los define como héroes en mangas de camisa y paladines con blusas de obreros. En el mismo escrito Alfonso Reyes alude a dos productos: acero y cerveza, que serían los prototipos simbólicos de la cultura fabril e industrial regiomontana. Aunque no las menciona por su nombre es claro que en su mente estaban la Cervecería Cuauhtémoc y la Fundidora Monterrey, las que evoca en las siguientes frases: "¡Finura y resi~tencia como el acero famoso de nuestras fundiciones! ¡Levedad y frescura como en la bebida de nuestras cervecerías famosas!" El maestro Raúl Rangel Frías también contribuyó a conceptualizar la cultura fabril industrial regiomontana En Teorema de Nuevo León,9 además de realizar una explicación teórica sobre la industrialización regional, basada en el importante papel desempeñado por los inmigrantes europeos y norteamericanos, inversionistas de las plantas fabriles Los templos de Monterrey son sus fábricas. En sus torres metálicas y en sus fundiciones tiene sus más nobles monumentos. Hay ciudades y regiones que son famosas por las huellas de sus arcos, catacumbas, mausoleos, estatuas, castillos y templos que en ellas dejaron sus civilizaciones pretéritas. M~nterrey, al contrario casi no tiene monu~entos históricos de qué enorgullecerse: le faltan rumas arque': lógicas, los castillos medievales, templos del renaamiento, y poco le queda del mexicano barroco del siglo XVIII. En cambio Monterrey se ufana con razón, de poseer algunos de los más bellos monumentos -sí, artísticos- de nuestra época: las ~andes fábricas que rasgan las nubes con sus chimeneas humeantes; las torres de acero de los altos hornos; las pirámides monumentales de ~us ~!antas eléctricas, y la maravilla de su maquinaria, tan perfecta, tan amiga del hombre...6 El mismo Alfonso Reyes no escapó al influjo de la cultura fabril; en mucho contribuyó a definir el perfil cultural regiomontano basado en la herencia de las fábricas industriales. De manera temprana, cuando las fábricas pioneras de la industrialización es-taban en proceso de consolidación, Alfonso Reyes piensa en Monterrey como ciudad fábrica:,~n ~amanee de Monterrey7 (1911), la define como fabnca de la frontera~' y hace alusión a los pitos de las fraguas y los silbos de la industria, para significar los símbolos fabriles. En Los regiomontanosª (1943), expone otras ideas con las cuales amplía el concepto de la cultura fabril industrial. En este escrito se advierte la 9 Raúl Rangel Frías, preocupación de Reyes por explicar la imag~n de Nuevo León y los regiomontanos, mas identificados, nacionalmente, con las actividades económicas que con el campo de los libros y las letras. y no porque no hubiera escritores de valía -aclara Reyes- sino porque la creación económica fue tan portentosa que opacó la creación literaria. Destaca luego cómo en 6 Cosas nuestras, Fondo Editorial Nuevo León, Monterrey, N. L., 1971, p . 72. El Porvenir, Monterrey, N. L., 5 de mayo de 19~. , . Tomado de Raúl Rangel Frias, Antología h1storica, Gobierno del Estado de Nuevo León, Secretarla de Educación y Cultura, Monterrey, N. L., 1989, PP· 19-20. 8 Ibid., pp. 45-43. 7 59 �pioneras, formula conceptos que le dan soporte teórico a la idea de la cultura fabril industrial. Con- Monterrey. Se editó a lo largo de 32 años, de 1937 a 1969. La publicación nació bajo la dirección de Manuel L. Barragán. Inició con un ti raje de 20 mil ejemplares, con el subtítulo de "Almanaque anual para el taller y el hogar mexicanos". En el primer número se incluyeron escritos sobre consejos prácticos para ceptúa la industria no sólo como una actividad económica, sino también como "una forma cultural". En Teoría de Monterrey, 10 Rangel Frías profundiza sus conceptos sobre las fábricas y su influencia en la vida urbana de la capital regia. Luego de hacer una síntesis de la historia regional, expone la forma en que las instalaciones industriales localizadas al norte de la avenida Madero van configurando la ciudad fábrica: "Hacia el norte-dice- se observan instala- las comisiones de seguridad; accidentes de trabajo y sus causas. A lo largo de sus 32 años el anuario dedicó su atención a temas relacionados con mitología y religión, dogmas y cultos; costumbres, ética ~ibros ciones industriales, entre una tupida y sinuosa red de viviendas obreras; vías férreas a cuya orilla se acomodan las fábricas, como si fuesen otro río; y esa an- y moral de individuos y colectividades, leyes y gobiernos; lengua, sus orígenes, su evolución; monumentos y obras arquitectónicas; literatura universal y mexicana; música y ciencias. Siguiendo la estela de Espagne, el buque en el que Reyes churosa ribera que es la avenida Francisco l. Madero, Pasionaria, revista sindical mensual, órgano se embarca por primera vez a la aventura diplomática, donde la población obrera pone con sus yompas azules la nota alegre y optimista del nuevo tiempo". oficial de la Sección 67 del Sindicato Industrial de Trabajadores Minero Metalúrgicos y Similares de la República Mexicana. Se publicó en la década de los treinta. El título alude al sobrenombre de Dolo- el autor intenta recrear todas aquellas ideas que pudieron Desde el interior de las fábricas también se genera cultura entendida como producción espiritual. En la extinta Fundidora Monterrey se realizaba una labor editorial muy importante. A lo largo de sus más de ochenta años de actividad, la gerencia y el sindicato de la empresa acerera produjeron diversas publicaciones, unas de larga duración y otras de vida efímera. Colectividad, órgano de la Sociedad Recreativa Acero, editada por empleados y obreros de la Compañía Fundidora Monterrey. La dirigió el profesor Simón Sa1azar Mora (1931-1933). El directorio decía que publicaban "poesía y prosas regionales". Apareció del 30 de octubre de 1926 a octubre de 1931.11 Sobre ello escribe a su buen amigo Pedro Hemríquez Ure- Francisco Valdés Treviño ña: "Nunca creí que la bajeza y la vaciedad humana llegaran a tanto. Temo, casi, por la salud de mi espíritu. ¡Ay La Cervecería Cuauhtémoc también cuenta con una larga tradición editorial, en especial la revista Trabajo y Ahorro editada por la cooperativa Sociedad Alfonso Reyes, diplomático Pedro, no podría yo pintar con colores bastante vivos el Universidad Autónoma de Nuevo León género de hombres que escriben a máquina junto a mí! Nunca creí que a tanto se pudiera llegar; es lo peor que En una conclusión preliminar puede decirse que la propuesta del concepto de culturas fabriles está orientada a la búsqueda de nuevos -o reno- tivos, consejos sobre ahorro, reseñas de libros, noticias internacionales, nacionales y locales. Previsión y Seguridad, anuario de la Fundidora vados- enfoques teóricos y metodológicos que posibiliten análisis más ricos y creativos, con el objeto de superar esquemas de interpretación rígidos y unidimensionales. 10 Raúl Rangel Frías, Ttstimonios, Universidad de Nuevo León, Monterrey, N. L., 1961, p. 15. 11 Las publicaciones --i:!xcepto HPasionaria"- se localizan en el Archivo Histórico de la Fundidora Monterrey, Monterrey, N. L. 12 60 por el autor y no precisamente agradable. Irela Garza Villarreal, quien fuera el primer subsecretario de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. C., Antonio Cerda, Eusebio Garza. Temas: depor- nario fue otra, mucho menos romántica que la recreada la Legación en París, resultaron una ofensiva experiencia. rro es la publicación interna más antigua de México, luego de Revista de Revistas, editada actualmente por Excélsior. 12 Su primer director fue Rafael R. fesor José G. García Estrada, Juan B. Estrada, Federico B. Uriarte, profesora Raquel Cantú Leal, Ema Strozzi, Fernando Urquijo, Jacinto Moreno Aguirre, Guillermo Cavazos, Jesús M. Tamez, Ramón Cárdenas No obstante, la realidad que esperaba al nuevo funcio- De los Reyes, sólo Reyes vista que ha cumplido con el objetivo de comunicar a la comunidad fabril Cuauhtémoc. El primer número se editó el 4 de junio de 1921. De acuerdo con la Comisión Calificadora de Publicaciones, de la Secretaría de Gobernación, la revista Trabajo y Aho- manario obrero-cooperativista que llevó el lema de "Servicio, protección y cultura". También tuvo como director al profesor Simón Salazar Mora (1931-1933 ). Contó con el siguiente grupo de colaboradores: pro- pasear por la imaginación de don Alfonso al dejar su país. res lbarruri, dirigente comunista española. Estuvo dirigida por Antonio García Moreno. Los artículos publicados hacían referencia a la defensa de la república española y a la condena del franquismo, el fascismo italiano y el nazismo alemán. Cuauhtémoc y Famosa. El mes de junio de 1996. sus editores celebraron 75 años de publicar la re- Cypsa (Consumo y Previsión Social Acero), se- Reyes. El más allá Sus primeras funciones, como segundo secretario de Monterrey, México, 1997. he visto en mi vida; ¡qué vaciedad! ¡Qué estupidez! ¡Qué solapado odio a la inteligencia y a espíritu! ¡Qué ánimo de venganza contra la superioridad nativa! ¡Qué suble- EscRrrA CON UN DEJO DE AÑORANZA, CON OER'TO SABOR A RECUER· dos y como un inevitable tributo a la persona, esta obra vación del lodo y de la mierda en cada palabra y ademán! pretende dar al Reyes diplomático la misma dimensión ¡Qué vidas sin objeto! ¡Qué asco! ¡Qué vergüenza y que que la figura del Reyes escritor ha logrado. Las andanzas dolor tan irremediable ante tales aberraciones de la espe- de don Alfonso por Francia, España, Argentina y Brasil se narran, con una respetable distancia, permeadas por cie!" Identificar en estas líneas al hombre de pulcra escritura es un entretenido ejercicio, aunque para él estrechar la admiración y la clara simpatía que este multifacético lazos entre países no lo fue tanto. El cambio permanente de lugar de residencia se tra- personaje inspiran en el autor. Ciertamente, el aqui elevado a "héroe de las letras y duáa en depresiones que paulatinamente eran supera- la diplomacia", debido a su altura intelectual y a su am- das, un poco por el refugio que las letras y las funciones plitud de intereses, estableció una pauta en creación Y de sus cargos representaban, otro poco por las nuevas en la crítica literaria; pero, cabe preguntarse, qué hay de amistades. Sin embargo, su opinión sobre la diplomacia y la política poco progresó: "Todo está en todo y no sé en dónde los asuntos diplomáticos. A todo amante de la prolífica obra de Alfonso Reyes lo asaltan, después de la lectura de este texto, dos aspec- acaba lo privado y empieza lo público. Yo creo que un tos vertebrales que habría que comentar. Por una parte diplomático no tiene vida privada; no debe tenerla: tanto porque sus actos trascienden todos a su representación surge la inquietud sobre lo que, en términos prácticos, la diplomacia podría representar para un espíritu huma- oficial, como porque debe procurar aprovechar en bien nista y, por otra, habría que cuestionarse lo que para el del nombre de su país y del éxito de su misión cuanto de escritor significa el Servicio Exterior Mexicano. bueno le acontezca en lo privado.( ... ) Apenas empiezo Trabajo y ahorro, revista informativa de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa, año 71, núm. 3,121, 23 de abril de 1993. 61 �El placer del vampiro Libertad González José Javier Villarreal Los fantasmas de la pasión Editorial Aldus México, 1997. Pacheco y José -Luis Rivas. Con la sola revisión de esta En esta misma linea de desconfianza hacia lo quepa- nómina de poetas podemos ver las latitudes por las que rece y en uno de sus más arriesgados momentos críticos, José Javier atreve, como diria Villaurrutia, un análisis de navega su pasión critica. Como antesala para cada acercamiento, José Javier los poemas de Gerardo Deniz. Entre el abigarramiento no dialoga mucho con los especialistas sino con la obra de los versos y el desconcierto que producen los innume- en cuestión y con la literatura misma. Asi, en cada ensayo rables personajes y las insólitas referencias culturales de encontramos múltiples referencias y alusiones a sus temas de cabecera: la poesía de tradición oral, la literatura Deniz, nuestro ensayista parte a la caza de fantasmas que, en este caso, pertenecen al mundo de la rutina doméstica y la vida diaria. Asi no nos sorprende que se diga que la lirica de Deniz "apela a la cotidianeidad, a la vida en latina, la literatura medieval o renacentista. En sus ·pala"SE ME OCURRE QUE TODO POEMA ES UN CUELLO DISPUESTO y anhelante que espera los agudos y dulces colmillos de un lector; entonces los lectores somos una suerte de espe- bras se adivinan las huellas de la cátedra. El profesor apoya al ensayista, quien, por otro lado, a veces se ve traicionado minúsculas, a la sobremesa, al fin de semana" . Decía al principio que José Javier se busca y se en- por el poeta. No de otro modo podemos interpretar el rados vampiros que buscamos succionar hasta la última tono lírico con que aborda la poesia de Sor Juana; sin gota que la obra ofrece." Con estas palabras, José Javier Villarreal, todavia con sangre en los labios, nos confiesa embargo, la prosa de estos ensayos cuenta también con cuentra en la poesía de los otros, de tal modo que no es casual la elección de tal o cual poeta. Es cierto que existe otros registros. Delicioso y regocijante resulta su breve la motivación del gusto, del placer, pero también la de la el feliz despropósito de su propósito. ¿Cómo abarcar, atra- acercamiento a Gutiérrez N ájera; su escritura, la de Javier, identificación. Asi se comprende en el estudio de la obra pai; poseer una obra que de entrada sabemos infinita? de Francisco Cervantes, en la cual la filiación con la poesía en lengua portuguesa es obligada. El poeta-ensayista, también admirador de esta tradición, se vuelve aquí traductor. La pasión transfigurada en dolor en Alí Chumacero, Con esta rendición temprana, pero al fin rendición, José se libera contagiada de la aparente frivolidad y el decidido encanto de la "duquesita Job". Otras veces nos topa- ahora a aprender a exhibir lo que hago, a demostrarlo. Javier nos da cuenta de una entrega que no por precavida mos con un tono reflexivo en el que se entremezclan jui- Eso es la política y por eso abomino de ella". es menos gustosa. Javier se acerca solo, desarmado, dis- cios, apuntes, citas y minuciosas pesquisas. Lo que José puesto a lo que venga, confiando más en la libertad aza- Javier dice de Julio Torri bien podría aplicarse a su prosa en el sentido de que combina un tono intelectual con un habita en la obra de José Emilio Pacheco, y el ondulante discurso lírico. La escritura no admite trancas, y dueño de ese dere- deseo del mar en la poesía de José Luis Rivas son los motivos que el ensayista detecta como piedras de toque ca en parte la diversidad del volumen. Análisis de largo de estos autores. Con ellos, y con los citados anteriormente, José Javier intenta tejer como las ninfas de la tercera églo- Reyes. El nuestro rosa del instinto que en la seguridad de marcos teóricos y, sin decir "agua va", se coloca frente a los fantasmas de la preocupación por la ciudad y la colectividad que la Afirma el autor: "Las letras no le pueden formular recla- la pasión o, por qué no decirlo, a la pasión de sus fantas- mo alguno a la diplomacia. Esta última no fue obstáculo mas. Como Saulo de Tarso después del camino a Damasco, Javier nos ofrece en este libro el personal testimonio de la revelación. cho, el poeta-ensayista se mueve con soltura, lo que explialiento, como los dedicados a López Velarde y Gerardo ga de Garcilaso el fino y complejo tramado de una parte Como todo poeta lector de poetas, Javier hace una Deniz, contrastan con los apuntes breves sobre Novo o Ramón Xirau. No hay uniformidad pero si unidad. El representativa de la poesía de nuestros días. Aquí no se trata del amor idealizado de personajes mitológicos, sino centro del huracán se encuentra en el análisis ya citado para aquella, digalo si no la vasta obra literaria que produjo durante su estancia en el extranjero". Ante este panorama se abre la posibilidad de reformularse la doble función del servicio diplomático. lectura interesada, y no puede ser de otro modo cuando se es juez y parte. Pero lo que se pierde en "distancia crí- sobre Velarde, que presta su título a la colección completa. de don Alfonso con México. De ser asi, el destino le ofrece tica" se gana en empatía. El poeta se busca y se encuentra en la poesía de otros. Por eso sabe dónde buscar. del tapiz que se borda a oscuras y de cara a la pasión. Si en efecto todo poema es un cuello dispuesto y anhe- José Javier revisa el conocido apelativo de "provinciano" lante que espera los agudos colmillos del lector, entonces la opción de alejarse del pais que le arrebato al padre. El poeta desdoblado en crítico parte de la necesidad que suele adjudicársele al de Zacatecas y traza el itinera- podemos afirmar que José Javier ha dado la mordida justo Después de todo un escritor como Reyes, paradójica- de aclararse, de saber para si mismo. ¿Cuál es el lugar de rio que va desde sus primeros poemas y La sangre devota en la yugular y, como buen vampiro, sabemos que volverá mente, pudo ser más mexicano fuera de México. la poesía? ¿Qué razón yace detrás de la voluntad de expre- (1916) hasta Zozobra (1919) y El son del corazón (1919-1921: por nuevas víctimas. Así sea. Es curioso, pero la numerosa producción literaria del sión o del silencio? ¿Cuál es la repercusión social de un 1932). Sin falsos pudores desmenuza la compleja relación autor en sus años al Servicio Exterior México detona la poema? Javier se pregunta y le pregunta a T. S. Eliot, a entre lo sagrado y lo profano, el arquetipo femenino que probalidad de que, guardadas las debidas proporciones, la diplomacia para Reyes llegara a representar lo que el Saint John Perse, a Edgar Allan Poe; busca en otras latitudes -Egipto, Grecia, Roma-, indaga en distintos ofi- asusta y atrae y cómo en una suerte de prestidigitación Desde la penumbra el conflicto se revela mediante la poesía. La tensión en- Héctor Alvarado convento para Sor Juana. ciantes -los trovadores franceses y alemanes de épocas tre culpa y placer atraviesa toda su obra como un péndulo lejanas-. Javier sabe que la poesía es la misma, una sola que va del león a la virgen. El erotismo se transmuta en Alejandra Rangel mático se circunscribe a los datos en su afán de rescatar a ayer y ahora. Asi pues, ¿cómo se contestaron ellos? escritura y la escritura se despliega como un cuerpo listo Desde la penumbra un ilustre personaje; se enfoca, como es su propósito, al caballero y no a aquel "grupo de escritores", imagen con Con este ensayo inaugural, el poeta devenido ensayista vuelve la mirada hacia la poesía mexicana y, mediante para ser tomado. José Javier asiste al ritual pero no se fía de las voces Ediciones Castillo Monterrey, México, 1996. la que la figura de Alfonso Reyes fue referida -pero una oncena de autores, los fantasmas toman cuerpo, ros- de la apariencia.Asi, contra todos los pronósticos, al leer difícilmente agotada- por Octavio Paz. No obstante, tro y cicatrices. Su selección obedece a tres momentos: la a Novo, por ejemplo, no se queda con el exhibicionista, EN EL C0NOERTO DE LA NARRATIVA DE MONTERREY, EL LIBRO DE todo parece indicar que para Valdés Treviño no existen otros Reyes, sólo Reyes. Nueva España, con Sor Juana; la transición estética que el desafiante o el criticón sino que, guiado por el tacto, Alejandra Rangel desconcierta. Es decir, sale del acuerdo va del siglo XIX al XX con Manuel Gutiérrez Nájera, Julio identifica al Novo cuyo profesor no lo quiere y cuyos general. Y esto es asi por varias razones que intentaré Torri y Ramón López Velarde, y la poesia mexicana contemporánea con Salvador Novo, Alí Chumacero, Ramón compañeros no desean jugar con él; es decir, el Novo de Espejo (1933) y, todavía más, el de Nuevo amor (1933-1948), señalar. Alejandra es, junto a Patricia Laurent Kullick y Dulce Xirau, Gerardo Deniz, Francisco Cervantes, José Emilio o mejor dicho, el del desamor. Maria González -otras dos discordantes cuentistas nor- Habría que apuntar si de alguna manera la trágica muerte de Bernardo Reyes afectó la entrañable relación Texto de carácter informativo, Alfonso Reyes, diplo- 62 63 �teñas-, una autora que busca establecer vínculos profundos con el lector, un pacto ficcional que se aleje de la crónica desmañada, el acceso cotidiano, la azarosa aventura minimalista de los escritores de las grandes ciudades que tienen la descomposición afectiva, la nota roja, el drama urbano, la política o la neurosis como centro de sus preocupaciones. Aunque testigo y habitante de una ciudad llamada Monterrey, con características y peculiariades de toda laya, la autora nunca hace mención de ella. Cuando desarrolla sus cuentos en espacios urbanos refleja una ciudad indefinida, falta de nombre, mero paisaje escenográfico para echar a andar sus tramas y refugiar a sus personajes. Las historias de este libro son todas direccionales al plano fantástico, o acaso subyace en casi todas el espíritu del otro lado de la buena conciencia. Los cuentos de Desde la penumbra son cuentos inventados por completo -sin importar que pertenezcan a la biografía personal de la autora-, de modo que a medida que transcurre la acción el lector anda el camino a Damasco del escritor al urdir sus personajes. En los cuentos de Alejandra Rangel, a la manera de la narrativa gótica y el relato policiaco, los objetos cobran significados tales que se convierten en personajes. Ejemplos: el antiguo vaso de ámbar que sellará el destino de un hombre haciéndolo su esclavo, en "El anticuario"; el portafolios que obsesiona paulatinamente a una mujer al punto de robarlo porque en su interior imagina que existe su propia historia, en el cuento titulado "Encuentro"; una cámara fotográfica que va llenando la vida de la protagonista de imágenes nuevas y perfectas, en "Luz en el cuerpo"; la pantalla de una computadora a través de la cual un desconocido seduce a una mujer hasta lograr una cita que podría ser mortal, en "El hombre de la gabardina". En los cuentos de Alejandra Rangel hay un manejo permanente de las relaciones de pareja sujetas al proceso de alejamiento, una especie de presente desde el que hombre y mujeres recuerdan otros tiempos irrecuperables pero que a la vez fueron de mezquinidad e incomprensión, y todos ellos llevan dentro de sí la lógica del suicida que está en la cornisa dispuesto a arrojarse por una razón que le parece definitiva pero fútil. Dentro de esta suerte de red creativa, Alejandra Rangel busca dotar a sus entes de una capacidad de fascinarse con la muerte, analizarla, rozarla, buscarle el lado, El viaje que la autora marca a sus personajes es escabroso y lleva siempre al desamparo más inasible. Cargan con la necesidad de la muerte y aun así tienen nostalgia como se diría en buen mexicano. No es nuevo, ciertamente, que un escritor elija el tema de la muerte, que es junto al amor uno de los grandes temas del arte, pero en el caso de la autora que nos congrega tal vez opere el proceso contrario: ella parece ser elegida por el tema. de la vida que está en otro lugar al que ellos jamás tendrán acceso. Dominados por un destino fatal, los personajes apenas boquean de vez en cuando, resistiendo el ahogo. De vez en cuando tienen un atisbo de esperanza que pronto desaparece bajo el peso de la vigilia. Desde el comienzo de la escritura, sin querer, secretamente ya los personajes y la trama la llevan a discutir Los personajes de Alejandra Rangel esperan el paso de los días Desde la penumbra. sobre la muerte, sus posibilidades y sus imposibilidades. No llegan a ser cuentos de tesis, pero es una constante en Alejandra Rangel el que se aborde la muerte, y no poco influye en este fenómeno el que ella misma, en suplano personal, como practicante y maestra de los vericuetos de la filosofía, y ahí como la ven tan aparentemente frágil, sea una obsesionada mujer que busca quién sabe qué explicación del mundo que la libere de su proporcional responsabilidad del caos de la existencia. He seguido muy de cerca el desarrollo creativo de la madrugada, en la resolana que custodia el oculto deseo, águilas, vencejos, pelícanos, pájaros de ignominia que atraviesan el cielo, rondando en las horas de la angustia. En estos textos, la poeta navega y duerme con el sueño corto y angustioso de los condenados. Las metáforas continúan al asalto pero de ellas se desprende la ardorosa este libro y si hay algo que deba consignar es que ha sido escrito con extremo rigor, además de que fue forjándose bajo el signo más opuesto a la complacencia: la duda. Si Minerva ha perdido el favor de algunos colegas suyos por su ironía y profundo sentido crítico, sepan éstos que con la misma dureza ha dirigido estas armas contra sí misma. Por otra parte, así como ha considerado oportunas varias de mis observaciones, del mismo modo cordura de la vigilia; se sueña en círculo, se vuela en círculo, se ama en círculo... El sueño es abrir los ojos al delirio. Minerva nos está hablando de este día: "24 de junio, la sombra más larga del día y la ruina propagándose". ha defendido con vehemencia sus premisas de experimentación. En Dama infiel al sueño -uno de sus más importantes En estos poemas asistimos al viaje de la sangre a través de las estaciones, estaciones que dibujan los colores de un itinerario: "Navegando en el otoño, en la galera que flota en la inmensidad del cielo". Y en ese viaje los paisajes surgen y se desvanecen para luego resurgir y de nuevo esfumarse: "las montañas imperan a una distancia de millones de años/ donde hubo un manar de agua clara / hoy se filtra la luz sobre la hierba". Minerva no sólo navega por sus mares interiores, crea su propia ínsula y pareciera musitar lo que apunta Helena Paz: "la cubro con mis olas". En esta ínsula acerca y poemarios-, Minerva Margarita consiguió un excelente dominio del poema narrativo con sus textos "Jaculatoria", "Horacio Klein ha muerto" y "Colt 45". Sin embargo, en El corazón más secreto no explota estos aciertos. En lugar de repetir la eficacia del poema de metáfora escasa pero contundente, la historia rotunda pero sin efectismo, explora una narrativa del poema que fluye con los embates del inconsciente. No es la linealidad literal y una ampulosa descripción; las imágenes, aparentemente deshilvanadas, se unen a otras y éstas a su vez a otras, las cuales finalmente conforman una imagen que, aunque hecha de fragmentos, resulta única e incontestable. ¿A dónde conduce ese caudal de palabras que no cesa nunca y se refleja en sus propios espejos sin detenerse en el hallazgo de la mera historia? El engaño de un paisaje y una anécdota pareciera atisbarse en los primeros versos, dice Minerva Margarita Villarreal en su poema "Entrar al sueño". Y precisamente en una noche de junio, el día de San Juan para ser más exactos, nos disponemos a presentar su poemario El corazón más secreto. cada momento también nos hiciera emerger para contemplar el paisaje de sus riberas: imágenes atropelladas, sin orden aparente, con la lógica del ¿Qué corazón no guarda secretos? En los poemas que conforman este libro, Minerva Margarita nos lleva por el océano aprisionado en la sangre que mueve nuestros "Esa noche los demonios llegaron/ y con ellos/ te ahogaste en el alcohol./ Llevaba días la guerra en los altos de Chiapas. /Y un poeta, en tiempos de tormenta, puede morir en paz.Nadie preguntará./Pasará noches desleznable. "Mareas, magmas interiores, aguas que no paran y llueven días llorando", apunta el poema ... cuerpos: una navegación por los socavones de la memo- "Mareas que devuelven los rostros al rostro, magma que Editorial Aldus México, 1996. "JUNIO RUEDA CON SU BOLA DE FUEGO INCENDIANDO LA NOCHE", 64 de este rojizo puño alojado en nuestro pecho. ¿No está allí Historia del corazón de Aleixandre? Por su diafanidad y tono certero destaca en el aparato "Insular" el poema "Adiós a Joaquín Vázquez Aguilar"; en él, la poeta asiste al reposo de la metáfora abigarrada: El corazón más secreto realidad que parece envuelta en neblina y que indefine el transcurso tanto del tiempo como de los espacios en que ocurre la acción. Jacob y su paso por una ciudad de inclemente geografía. El mar, como un corazón líquido, late sobre los recuerdos, sobre la ausencia y la pérdida de los amantes: en Haifa, en Monterrey, en Montemorelos, en la hora desierta de de la memoria. En "Mareas", la poeta nos arrastra por un río impetuoso que pareciera ahogarnos a cada instante y a Minerva Margarita Villarreal rios, atmósferas desvaídas, todos ellos recursos de una Por este corazón de secretos navega también Barba pero así como la sangre no se detiene a entibiar los recodos de una arteria, los poemas de Minerva siguen de largo pues mientras avanzan exhuman los despojos Reynol Pérez Vázquez Para dar el efecto de diversidad en los cuentos, Alejandra Rangel utiliza distintos planos temporales, deli- adelanta y retrasa las horas", reitera. En su playa final, los recuerdos son vomitados como los tesoros ocultos largamente en el vientre de un viejo galeón: "lluvias y mares que no han de cesar". separa a los amantes, crea mares y océanos para hacer bogar en ellos a sus poetas más amados: Octavio Paz, Robert L. Jones, Joaquín Vázquez Aguilar, Leopoldo María Panero. En Octavio Paz, la soledad del triunfo; en Panero, revelación de la locura; en Jones y Vázquez Aguila~ la lamentación. El mar y sus paisajes están por todas partes, el agua es memoria que fluye, que nunca deja de arrastrarse y de abrir nuevas márgenes: "crece contra corriente el trópico de los sentidos, la franja del vergel invadiendo el desierto". Viaje al corazón de la memoria Debido a esta carga contradictoria que la hace estar siempre del lado de la vida pensando en la muerte, la autora muestra en sus personajes dolor pero también resignación. Todos ellos buscan activamente morir ya sea terminando con su vida o permitiendo -y en ocasiones orillando a- que otros terminen con la propia. ria, por ocultos parajes marinos donde dormitan los monstruos que albergan pasiones y resentimientos. Y por más paradójico que parezca, este corazón secreto es una confesión, una generosa exposición de motivos del Yo. ¿No hay acaso palabra más peligrosa y símbolo más manido en la poesía que el término corazón? La poeta lo sabe y se arriesga a erigir su propia iconografía poética recuerdo que sólo retiene lo hermoso y desecha lo en vela su cadáver./Después, levantarán su estatua. / Apenas ayer me enteré, han pasado semanas./ Que estas palabras abracen tu sueño". 65 �En sus indagaciones poéticas donde el discurso jamás se detiene, Minerva encalla de súbito en sus propios esteros: "No puedo. No puedo ser una buena madre/ni Minerva ha declarado: "Me habría gustado ser agente de ventas". Porque como todos los que somos víctimas del hechizo de la palabra lo sabemos, en Monterrey ser posar para la fotografía de la familia feliz ... No puedo dejar de acariciar/ la pasta de los libros mientras mis hijos poeta es un oficio casi deleznable. Invertir horas y más horas en un libro de poemas pareciera ser un desgarramiento inútil. Para describir el valor de la función de un poeta en Monterrey citaré a nuestro querido Chéjov que en Las tres hermanas pone en boca de Masha las siguientes palabras: "Saber tres idiomas, en pelean/ en el patio ... Sé que debería estar mimándolos a ellos". Sin perder la brújula, la autora conduce su caudal de memoria hasta el remolino donde late el corazón y allí nos deja en nuestra calidad de lectores a la corriente de un texto que nos lleva de la perplejidad al embotamiento, de la lucidez a la visceralidad; todo un confluir de paisajes y metáforas, una auténtica creciente que nadie es capaz de detener: nos hallamos por fin en las entrañas del "corazón más secreto", el corazón que Thomas invocó. Contraportada extrañaba al esposo distante, al Ricardo que está detrás de muchos de sus poemas, y se angustiaba por ese pequeño desconocido llamado Gabriel. Las cartas pertenecen Libertad González al periodo que va de 1950 a 1967, tiempo en el que la autora escribió desde Comitán, Madrid, Madison, Colorado y la ciudad de México. Ella depositó esta correspondencia en manos de Raúl Ortiz y Ortiz, quien con la autorización de Ricardo Guerra y Gabriel Guerra Castellanos, cedió el material a Juan Antonio Ascencio para su edición. Este volumen es una larga epístola del desamor, es a un tiem- esta ciudad, constituye un lujo superfluo. Ni siquiera es lujo, sino una especie de apéndice inútil, algo así como tener un sexto dedo". po, una espera, una impaciencia y una resignación; una carta tras otra dan cuenta del debate que la autora sostuvo Sin embargo, la poesía ha escogido ya su receptáculo y es difícil huír de su implacable mandato. Minerva Margarita sabe que la lucha habrá de continuar pues su voz se lo exige. Nada más contundente que lo que expresa la joven poeta búlgara Denitsa Báncheva en su poema Minerva termina por desbocarse y en la indescriptible gama de imágenes que pueblan "La paga común del corazón más secreto" asistimos al trastocamiento de la consigo misma y también dan fe de cómo la escritura fue el lugar de batallas -sí, en el desierto-, el espacio en que la poeta se reconoce y se reinventa, a veces de una manera bastante dura y exigente. Honesta, explícita, Cvtae a Ricardo •- M ~ltíl008 incluso demasiado íntima en ocasiones, Rosario escribe estas cartas a Ricardo acaso sin saber que en ellas dejó el testimonio de esa dolorosa intuición de escritora que la "Mi voz": "Nació conmigo y siempre se hace oír/sin dejarme en paz/ ni aun cuando se vuelve silencio./ ¿Cómo alejarla?/ En derredor/ todo con mi voz habla". mitología: desesperada, Eurídice busca a Orfeo en las antesalas del Hades; con su hilo, Teseo espera inmóvil llevó a decir -decirse- que para él, en efecto, poseía no eres tú ..... en la entrada del laberinto a que Ariadna vuelva con las sangrientas nuevas; Perseo vigila desde su cubil y la Medusa rehuye el encuentro con sus ojos; Egeo navega hacia Sunion; Ulises aguarda en Troya el retorno de Penélope... Y todo ese larguísimo viaje que reventará acantilados y arrasará con playas irá a detenerse, humildemente, en un insólito vaso de leche que es el desayuno diario del amante. Aprende inglés en tus horas libres Rosario Castellanos Cartas a Ricardo, pról. Elena Poniatowska Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Ma. Isabel Terán Elizondo Los recursos de la persuasión México, 1996. En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar En resumen, ante este experimento poético nos preguntamos ¿hallazgo o despropósito? El acierto mayor de este texto es el manejo del lenguaje y los juegos verbales que la autora se permite. Advertimos que los recursos del monólogo son infinitos y que tras la yuxtaposición de imágenes se halla un innegable oficio en la labor poética. No en balde el libro fue reconocido con el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines, en 1994. libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, parquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $ 150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. Lo que en lo personal puedo reprochar a Minerva Margarita Villarreal es su embelesamiento con las imágenes poéticas, su afán de estampar en cada verso la metáfora inolvidable, no dejar que en su mar naveguen los sustantivos sin el lastre de los adjetivos. Una buena metáfora alcanza para colmar el vacío de tres versos subsecuentes; y cuando el propósito es conducir la poesía a través de los territorios de la narrativa, el texto abigarrado lesiona la fluidez. Como afirmo en un principio, El corazón más secreto fue construido con rigor, un rigor ausente del todo en un buen número de nuestros poetas, quienes aún siguen creyendo que la poesía es la unión de palabras bellas y metáforas precisas. 66 El Colegio de Michoacán / Universidad Autónoma de Zacatecas Zamora, Michoacán, 1997. fa ITINERARIO SENTIMENTAL QUE PUEDE RECORRERSE LEYENDO Trayectoria del polvo, De la vigilia estéril o Lívida luz, entre otros títulos, nos permite dibujar el perfil de una poeta triste, solitaria, sola; retrato que, según el decir de aquellos que la conocieron, contrasta mucho con su personalidad extrovertida y dicharachera, o con la imagen de Poco A POCO VA CREGENDO EL NÚMERO DE ESTUDIOS, INVESTIgaciones y trabajos de documentación que se realizan acerca de la literatura novohispana. Hace apenas unos años Blanca López de Mariscal publicó una edición crítica la maestra respetable o la funcionaria cumplida que también era. Ahora se publican estas cartas que como valiosa documentación vienen a completar el cuadro de una Ro- sobre La portentosa vida de la muerte, de fray Joaquín de Bolaños, y ahora se da a conocer este trabajo de Terán Elizondo que amplía y profundiza en el conocimiento sario de carne y hueso, una Rosario que en privada bemos reconocer el esfuerzo y compromiso de aquellos ' EL ARCABUZ. . que en estos primeros números contribuyeron con columnas de temas especializados para que la revista fuera un foro de expresión a las distintas disciplinas culturales. CON UN VAGÓN DE SIETE NÚMEROS ANDAMOS YA EN EL TREN DE nuestro primer aniversario. Annas y Letras se ha mante- José María Infante, Roberto Escamilla, Alfonso Ayala, Li- nido y enriquecido en este tiempo gracias a los lectores bertad González, Horacio Salazar y Homero Garza son y colaboradores que no sólo nos han otorgado su con- algunos de los que nos han acompañado en todo el tra- fianza, sino también sus comentarios, críticas, considera- yecto. Hemos logrado brincar la meta del primer año con ciones y, sobre todo, sus mejores textos. Entramos al la ayuda de otros intelectuales y artistas, algunos de ellos segundo año con el deseo de continuar y obtener más ajenos a la geografía nuevoleonesa. Han contribuido fre- lectores, que son nuestros principales colaboradores. De- cuentemente con la revista Rosaura Barahora, Ramiro 67 �~ :PERS\U\$1€) · mismo espacio pero en otro tiempo no tuvieron la fortuna de tener un contexto más propicio para la creación de su ~~/laslf.Pi;,r,a ~ . ' 1tac.ió,t obra. Es así que el género autobiográfico (cartas, diarios, '-mino .1"""' ) memorias) se vuelve un material importantísimo para saber de cerca las circunstancias que las autoras tuvieron que enfrentar en su familia, en la sociedad o con ellas , mismas para persistir en la tarea de la escritura. A veces con una conciencia clara del ejercicio de esta tarea, a veces sólo como una necesidad de expresión o como signo de escape, rebeldía y autoafirmación, las autoras dejaron constancia de cómo vieron su mundo. Este volumen es una recopilación de estudios y aproximaciones críticas sobre autoras como Delmira Agustini, Isabel de Guevara, Gabriela Mistral, Mercedes Formica y Guadalupe Marín. Visto en detalle, el libro reúne dos tipos de análisis: una serie de ensayos en los que se aborda la obra propiamente ;,A'Y" 'f ~ AltUl,t ., autobiográfica y otra dedicada al estudio de la producción poética o narrativa que de alguna manera posee ese discurso autorrepresentativo. En la mayoría de los casos los autores se valen de las herramientas críticas de la teo- de esta obra. Su análisis se basa en la edición de 1792, (parte cuarta) y a la identificación de distintas tradiciones, cuyo ejemplar se encuentra depositado en la biblioteca tanto ideológicas como literarias, presentes en la obra de El Colegio de Michoacán, donde la autora realizó sus (capítulo final). De evidente corte académico, este trabajo estudios de maestría. Es curioso que dos investigadoras representa un aporte valioso al conocimiento todavía insuficiente de la literatura novohispana. de la localidad (Terán Elizondo estudió letras en la UANL y López de Mariscal trabajó en la maestría de dicha institución y actualmente labora en el Instituto Tecnológico de Monterrey) se hayan interesado cada una por su parte en la misma obra novohispana. Bien por fray Joaquín de Magdalena Maiz y Luis H. Peña (Coords.) Bolaños. Su obra es una singular historia de la muerte construida según el modelo de una biografía conven- Modalidades de representación del sujeto auto/bio/gráfico femenino cional: origen, árbol genealógico, infancia, mayoría de Facultad de Filosofía y Letras, UANL edad (con lo que esto implica, es decii; matrimonio, aven- San Nicolás de los Garza, N. L., 1997. decir que uno de sus propósitos es el de actualizar el ideal bolivariano de Latinoamérica unida. Como dice el ría feminista, con lo cual, de paso, se ofrece una perspectiva actual del debate teórico y académico en este ámbito. Aunque los especialistas son de diversa extracción (Anita M. Hart, Salvador Oropesa, Edward Friedman y editorial de este número que celebra el primer aniversario, se han empezado a dar los primeros pasos para el cumplimiento de ese objetivo: "estamos conscientes de que sólo hemos iniciado la construcción de una propuesta cultural para esa Casa Grande latinoamericana que soña- Concha Alborg, entre otros), habría que decir que casi todos ellos radican y laboran en Estados Unidos, lo cual habla por sí solo del interés que en "el otro lado" se está ron Bolívar, San Martín y tantos otros notables personajes generando por la literatura latinoamericana. de nuestro continente". Para su director, Mario Rey, y para su equipo de trabajo, es importante propiciar el diálogo e intercambio cultural entre nuestros países, tan acos-tumbrados como estamos a estar más pendientes La casa grande Revista cultural, 1997 (mayo/septiembre), núms. 4 y 5 Nos LLEGÓ A LA REDACOÓN UNA NUEVA ENTREGA DE ESTA PUBLI· de lo que sucede en Estados Unidos o Europa olvidando la reflexión acerca de nosotros mismos. Entre las colaboraciones de este número, que en buena parte está dedicado a México, se encuentra un artículo de Octavio Paz, quien escribe sobre los veinte años de Vuelta; también se cación colombiana que cada vez nos es más familiar en México. Para aquellos que todavía no la conocen hay que incluyen dos ensayos para reconocer la labor de Edmundo Valadés. En la sección de poesía participan cuatro de publicar exclusivamente textos literarios narrativos. Nacional para la Cultura y las Artes. Participarán aproxi- Bogotá, Colombia. turas, etc.), vejez y muerte. Terán Elizondo ofrece distintas posibilidades de lectura, de ahí que organice su estudio en cinco partes: en la primera, hace una lectura COMO PRODUCTO DEL BOOM QUE EN LAS ÚLTIMAS DtCADAS HA tradicional de la obra a manera de ubicación general; en representado la literatura escrita por mujeres en Lati- la segunda y tercera partes realiza propiamente el análisis noamérica, se ha despertado a la par un interés por del texto para luego pasar al conocimiento del contexto conoce¡; valorar y ubicar la labor de escritoras que en el Garza, Humberto Martínez, Genaro Huacal, Reynol mente, los diferentes número de la revista, entre ellos, Recientemente obtuvieron el apoyo del Fondo Nacional madamente 60 escritores, procedentes de Venezuela, Co- Pérez, Vicente Quirarte, Miguel Covarrubias y Héctor Francisco Barragán, Femando Villalvazo, Basia Batorska, para la Cultura y las Artes en el rubro de publicaciones lombia, Cuba, Chile, Argentina, Canadá, Francia, Estados Alvarado. Yen menos ocasiones, pero igualmente signifi- Geroca, Roberto Maldonado Espejo, Andrés Arteaga, independientes. cativas, nos han acompañado Gabriel Zaid, Eduardo Lan- Javier Orozco y Erick Estrada Bellman. gagne, Dionicio Morales, Femando Curie!, Adolfo Cas- Unidos y México. La sede será el auditorio del Museo de Historia Mexicana. EsrE 18 DE SEPTIEMBRE SE INAUGURARÁ AQul EN MONTERREY EL tañón, Felipe Garrido, Alejandra Rangel, Jorge Cantú de 0rRA REVISTA QUE LLEGÓ A SU PRIMER ANIVERSARIO ES SAN Segundo Encuentro Intemcional de Escritores, organi- EN ESTE VERANO SE PREMIARON A LOS GANADORES DEL CONCURSO la Garza, Ricardo Yáñez, Francisco Hemández, Raúl Quintín 106, que poducen de forma independiente los zado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León con de Literatura Joven Universitaria 1997, que organizó la Renán, Ernesto Lumbreras, Enrique Ruiz y muchos más. escritores Graciela España, Sabina Bautista y Pedro de el apoyo de diversas instituciones, entre ellas la Univer- UANL para estimular y fomentar la creación literaria También hemos contado con la colaboración de pintores, Isla. Con una frecuencia bimestral los "presos" llegaron sidad Autónoma de Nuevo León, la UNAM, el Consejo entre su alumnado. Hubo más de cien participantes, lo dibujantes y fotógrafos, que han ilustrado, total o parcial- también al número siete cumpliendo con su propósito 69 68 �Colaboradores poetas mexicanas; Coral Bracho, Eisa Cross, Gloria Gervi ts y Miriam Moscona. Además se reproduce el discurso de Augusto Monterroso al recibir el Premio de Literatura Latinoamericana Juan Rulfo, 1996. De particular interés resulta el ensayo sobre la femineidad y mestizaje en el Caribe de Jacques Gilard y la inclusión de textos de Gastón Miron, Yves Prefontaine y Louis Hamelin, escritores del Canadá francés. Enhorabuena y larga vida. A,.t.,, ..~(Autlán, Jal., 1922). Estudió letras en la UNAM y filología en el Colegio de México, donde dirigió la Nueva Revista de Filología Hispánica. Autor de Los 1001 años de la lengua española. Literatura joven universitaria (1995-1996) H~ ~ (Monterrey, 1957). Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1997. Estudió letras en la UANL. Obtuvo el Premio Nacional a la Primera Novela Juan Rulfo en 1996. Dirige la Casa de la Cultura de Nuevo León y la revista Correo Chuan. CUATRO CREAOONES DE OTROS TANTOS AlJIORES FORMAN EL CON- tenido de este volumen que incluye los textos ganadores Subsecretario de Cultura en Santa Catarina. ~6,u.,,,:L~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine, maestro universitario, promotor cultural. Dirige el proyecto de la Cineteca de Nuevo León. H«~..J.• QMj'- (China, N. L., 1963). Periodista, poeta, dramaturgo. Durante doce años laboró como reportero y crítico teatral en el diario El Norte. Aq...,,.~ ~ Investigador. de los dos certámenes de Literatura Joven que organizó la Universidad Autónoma de Nuevo León. José Ignacio Valdez (en narrativa) y Ofelia Pérez Sepúlveda (en poesía) fueron los premiados en 1995, y Mario Huipe Estrada y Katia Irina !barra Guerrero (en narrativa y poesía, respectivamente) fueron reconocidos en 1996. Ahora bien, ¿qué están escribiendo los universitarios? Quizá no sea casual el hecho de que los dos cuentos que aquí se incluyen tienen como punto de referencia a Monterrey. cargo de las mujeres. De Ofelia Pérez Sepúlveda, de quien ya conoáamos Doménico y De todos los santos herejes, encontramos tres poemas en los que se advierte una sensualidad a veces explícita, a veces soterrada, pero que siempre inunda su escritura. Nos topamos de frente, una vez más, con el tópico de la ciudad que, ya como espacio literaturizado, no dice mucho o dice todo a un corazón sufriente. En consonancia con los poemas de Sepúlveda, La ciudad parece ya requerir de escritores que cuenten su historia, que consignen sus calles, plazas y sus habitantes. El tema de la ciudad aparece en los relatos de Valdez y Huipe Estrada, con lo cual podemos decir que estos dos jóvenes narradores se unen a la cuentística y novelística que comienza a tomar forma en Monterrey con autores como Mario Anteo, Hugo Valdés, Eduardo Parra y Joaquín Hurtado. Estilos diferentes que de cualquier modo apuntan hacia la configuración de un espacio narrativo particular. La poesía en este volumen está a aunque con un lenguaje más declarativo, Katia Irina !barra Guerrero se explaya en las ondulaciones del deseo. Con el empleo de largos versos, a veces de dura confección, !barra Guerrero parece recrearse en el juego de las asociaciones. No se diga más. Estudió antropología en la UANL y la maestría en esta misma disciplina en el Colegio de Michoacán. Publicará próximamente un libro sobre la historia de la música popular en Monterrey. rencista, maestra universitaria, editorialista de El Norte. Autora de Por qué no Fer/os o Cardo y Abecedario para niñas solitarias. l,JJ~ S.&.,.,.~ (San Luis, Missouri, 1914). Autor de novelas experimentales que evocan un mundo pesadillesco. En 1995 públicó su más reciente libro, Mi educación: un libro de sueños. Falleció en este año. H~ A..t. •• ~ (México, D. F., 1949). Escritor, editor, traductor, promotor cultural. Autor de libros de poesía, cuento y novela. Recientemente fue publicada su Poesía reunida. que habla del interés por esta disciplina, pero lo más rele- dos mil al tercero. De estos seis jóvenes escritores, cuatro vante fue la calidad de los trabajos, los cuales demos- ya son nombres conocidos en el medio literario regio- traron que hay mucho talento en desarrollo. Jaqueline montano por su participación de talleres de creación, co- Zúñiga Silva, Antonio Jesús Ramos Revillas y José Renato mo por participar en algunas publicaciones. Curiosa- Tinajero Mallozi, obtuvieron los lugares primero, segun- mente, Elías Cario y Carlos Manuel asisten al taller que do y tercero, respectivamente, en el área de cuento; Elías coordina Dulce María González; en tanto que Jaqueline Cario Salazar Garáa, Carlos Manuel Torres Guerrero y Zúñiga ya tiene un libro publicado y recientemente obtu- César Eduardo Alejandro Uribe, fueron los tres ganado- vo la beca del Centro de Escritores de Nuevo León. res en el área de poesía. En cada categoría se entregaron cinco mil pesos al primer lugar, tres mil al segundo y Óscar Efraín Herrera 70 1-t~ c....._."':•• (Monterrey, 1940). Poeta, crítico literario, traductor. Director de la revista Deslinde. En este año reunió sus ensayos en el libro Papelería en trámite. ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Realizó la antología Alforja de poetas (en tres tomos). 1-t~ .,....,,..~(Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Dirigió en los cincuenta la revista Kátharsis. '°""' QMj'- (San Nicolás de los Garza, N. L.). Es maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Tiene una columna de crítica literaria en El Norte. J~ 1-t-......J. Q~ Crítico literario, periodista. Es editor en el periódico El Economista. Prepara un ensayo acerca de la obra de Pedro Garfias. ij..,..,c~ 1-t~ (Monterrey, 1942). Filósofo, escritor. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana. Autor de libros de filosofía, crítica literaria y prosa poética. fl.;U¡l-t_,..(Santiago, N. L., 1924). Periodista, promotora cultural. Estudió letras en la UANL. Dirigió en los cincuenta un suplemento cultural en El Porvenir. ~•,.;• 1-t~ (Caracas, Ven., 1938). Poeta, crítico literario. Uno de los autores capitales de la poesía latinoamericana. Publicó en 1988 la antología Alfabeto del mundo. ~ P~ (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo, traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. ~ ~ 1-t~(Monterrey, 1943). Poeta, editor, maestro universitario. Estudió arquitectura en la UANL. Autor de Arenas de olvido (1994) y de Naufragio de la voz (1996), entre otros libros. J~ ~ ~~l (León, Gua., ~~(Monterrey, 1961). Crítica literaria, maestra universitaria. Coordinadora del Colegio de letras en la UANL. Candidata al doctorado en el Colegio de México. 1943). Historiador, maestro universitario. Estudió historia en la UANL. Fue presidente de la Oficina de Investigación y Difusión del Movimiento Obrero en Monterrey. J.,i 1-t.w f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Estudió psicología social en la Universidad Nacional de Córdoba. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ A~ (McAllen, Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. EJ.1 •J. ~f"" ,-,~,. 1-t~ V.U.iMUL (México, D. F., 1952). Poeta, traductor, promotor cultural. Obtuvo en 1980 el premio internacional Casa de las Américas y en 1995 el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. 71 t~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta. Entre otras distinciones ha obtenido el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes (Monterrey, 1990) y el Premio Internacional Jaime Sabines (Chiapas, 1994) �Colección Nuesrra Historia Universitarias DIRECCION DE PUBLICACIONES C OLECCIONES E DITORIALES 1, Podrán participar todos los escritores mexicanos, o extranjeros avecindados en el país, así como · los mexicanos residentes en otros países. . 2. Los interesados enviarán un ensayo o grupo de ensayos inédito, en espa_ñol, que se insaiban en el campo de la filosofía de la cultura mexicana, o sobre autores y obras que en esta vertiente Intelectual se han producido. ' 3. Los trabajos deberán tener una extensión mínima de 100 y máxima de 250 cuartillas a doble espacio. 4. Los participantes enviarán sus trabajos en original y tres copias, firmados con seudónimo y en sobre aparte la_plica de Identificación, a la siguiente dirección: Consejo para la CUitura df Nuevo León, José Benttez 604, Col. Obispado, CP 64"010, ~ Nuevo León, México. 5. El plazo para la recepción de los trabajos vence el día viernes 26 de septiembre de 1.997. 6. El jurado calificador de los ensayos estará integrado por especialistas con amplio recQnOdmiento en el género y sus nombres serán dados a conocer Junto con el fallo que emitan. Su decisión será inapelable. 7. El resultado de este certamen se dará a conocer dwante la primera qLincena del mes de noviembre, com18'1ic:ándose directamente a quien resulte ~ así como mediante la publicación del resuftado por distintos medios de difusión. La entrega del premio se hará en los primeros días de diciembre. 8. Las instituciones convocantes se reservan el derecho de publicación del trabajo ganador hasta por un año des~és de la en~a del premio, así como la publicación de algun fragmento del mismo en la reviSta Annas y Letras. 9. Se otorgará un premio único e indivisible por la cantidad de $75,000.00 y diploma de reconocimiento. U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 7, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014804 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adiós al siglo XX Alfonso Reyes Artes plásticas Cine Homero Garza Humberto Martínez Margarito Cuéllar Miguel Covarrubias Minerva Margarita Villarreal Monterrey Pedro Garfias https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17446/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._8_0002014806.ocr.pdf acbf3b02b79c9bd09626cb72e77dc137 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNIVERSITARIO Simpatías)' (contadas) diferencias / Fernando Curie!, 3 Lenguaje periodístico: otra forma dt> nmció11 / Rosaura Barahona. 8 El rastro de una obsesión. Conversación con Arturo Rivera Minerva Margarita Villarreal, 11 El mundo salvado por los idiotas / Giampicro Bucci, 19 Dos poetas rusos / Tatiana Bubnova, 21 Dos poemas / Paul Eluard, 23 Anoche, madre / Ofelia Pérez Sepúlveda, 24 La dama de oro / Jesús de León, 25 Ar¡uí en el Museo Van Gogh / Blanca Laura U. ele Rocha, 28 Andrea Palma, la inujerdel /mnlo (1904-19~7) Genaro Saúl Reyes, 30 En el último fango, nos 11e11i111os / Leticia Herrera. 34 Miroslava / Yuri Vladimir Delgado Santos, 35 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Vuelve a mí, aventurera / Sabina Bautista, 36 ¡A falta de héroes... un divo para lleva,; ¡1orfr/1111r.1 l'a1. Flme,. Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dá\~la ociológica Politirn racional / José María Infante, 39 1111 111 le l a 11ir e r s l d1 d 11t11oma de 111 11 IH I Directora: Mtra. Carmen AJardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervides Marroquín Tipografia y formación: Francisco Javier Galván C. Corrección: Sinia Bolaños Hinojosa Las leyes en las l.etms / José de J. Salinas. 41 Consejo editoriat Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Lic.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UAl\'L. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 Ext. 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en MinuLeman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales )' colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. tención flotante La familia Panero / Homero Garza, 45 '.)7 �Simpatías y (contadas) diferencias Humanismo universitario/ Agustín Basave Fernández del Valle, 47 edagógica Femando Curiel Cuarenta r11ios dl'l rork ami rol! • Alfonso Ayala Duarte, 49 úsica La mnción ronzo i11strwnenlo Pduralivo Lourdes Palacios, 52 Uno ALLÁ POR EL ine , televisión y otros espejismos fiarse, sobre todo a partir del momento en que Itaca 62, -la patria, el tornaviaje- se apuntala en un horizonte antes, aunque azaroso y cruel, abierto. El cincuentón Reyes. APENAS ATERRIZADO EN L.\ SUREÑA Y Un nuevo escenario político: la /eleuisió11 / Roberto Escamilla, 55 pedregosa C. U., leí mi primer "Reyes". Los dos to- Una mirada al espejo [Mirada de 1m~jcr, fenómeno mass media] / Sergio de la Rosa, 60 mos -sello Porrúa- de Simpatías y diferencias. Ex- ¿Qué elegir esta vez? periencia, presente la tengo hoy, que en nada desen- Recordé lecturas y circunstancias, recordé corres- De Hospital Civil a Universitario tonó con el hallazgo, si n o cada 24 horas - aunque pondencias. A la postre se impuso la experiencia llegó a ocurrir-, sí sabatino, de las muestras - rioplatenses, andinas, caribeñas, mexicanas- del así cencia). Allá en el 62 sólo advertí la rica, pletórica is to ria llamado "Boom". Salvo en un aspecto, favorable a fachada cultural del edificio. Ahora, además, con matria Alfonso Reyes, tres años atrás finado. Frente al claridad, la voz íntima llamado a dos orillas. Armando Hugo Ortiz, 63 original (aunque no así, lo confieso, la original ino- "Boom", a qué negarlo, el que suscribe adoptaba Permitidme compartir con ustedes, amigas, ami- una cierta tensión: la del deber cultural; estar al día. gos, esta nueva zambullida. Por el con trario, a mi trasiego por Simpatías y dife- rencias, lo movió la irrespomabilidad: el nado libre. Ties /Hoble111as del arte regio111011/a110 / Enric¡ue rtes plásticas Ruiz Acosta, 66 Una dama de la pintura /Hilario Salazar, 70 Han discurrido siete lustros. De los prodigios de la NNL,• sólo uno de ellos,Juan Carlos Onetti, au·apó mi interés crítico (hablo del totalizan te, del exhaus- Simpatías y diferencias se cuenta entre los diez tomos tivo). Mientras que, por el contrario, Reyes y los su- de sus obras completas que Reyes alcanzó a preparar yos - los ateneístas- acabaron por fuarme el paraje (cuestión aparte es la relativa a si tal empresa no lo desde el que, sin acabar de explorarlo, me muevo a sepultó prematuramente). De ahí las puntillosas precisiones del au tor. voluntad -diacrónica o sincrónicamente- Co11 M di' MarilJn / Alejandra Rangel, 71 Ritos, lamentos y sonrisas/ Migu el Co\'arrubias, 72 ibros Disposiciones y mal!'ria/es / Pedro Se1nno, 74 ¿A dónde vas Mambrú, que más 1ialgas? /Roberto Malctonado Espejo. 76 Tres en la literatura mexicana del siglo XX (esa que empieza La de 1956, viene a ser la tercera edición de las a fluir alrededor de un cadáver histórico: el de Maximiliano). cin co series que conforman Simpatías y diferencias. Cuestión, lo admito, de afinidades con lo suyo mos (mi biblioteca posee, cortesía de Fernando Tola, los tres primeros: 1921, 1923); en tanto que la segun- La primera edición, madrileña, consta de cinco to- de transferencia y fantasía. Eslrella de cinco pu nlas / Margarito Cu éllar, 77 da, la de Porrúa, editada y prologada por Antonio Castro Leal, sólo ele dos (1946). En esta segunda Co11traportada / Libertad González, 79 Dos edición, Reyes, ya e ncapillado, mete mano al pasado El arcabuz /Óscar Efraín Herrera, 79 Colaboradores, 83 Portada: Arturo Ri\'t'ra. /-:/ mlit'n, 1993. últ'o ,obrt' maclt'1";.t . 101 x fW rm ducen en "páginas adicionales"; las segundas alimen- mucho había dado yo remate a un experiemento, quizá feliz: obligar a Alfonso Reyes a autobiogra- Además, sin pensarlo dos veces-tal m i conj etura- tan, aquí y allá, algunos libros posteriores a 1921. Reyes añade un puñado de "apéndices". Fotograffa dt- Marco Antonio Pacht'co. Ilustraciones interiores: Obra gráfica clt' Nunik Saurtt (p. 9, . Aclriana S. ílort, (p. W ). Altjanclra Dttkt (p. 26). Emilio Saicl (p. 40), )barra (p. fi7. fiH); pimura.,clt'AnuroRh·tra (pp. 13, 14. li). Contraportada: Fotogratia cltl Hospital Ci\'il: J ulio Tmm. con "adiciones" y "supresiones". Las primeras se tra¿De qué Reyes hablar hoy, en Monterrey? No hacía Desde e l punto de vista temporal, Simpatías y * Nueva Novela Latinoamericana diferencias - título o tan citable en el mundillo lite- 3 �rario como "Mejor mejora mejoral'' en el de los veteranos cabezadolientes- tiende un arco entre 1910 COLECCION DE ESCRITORES MEXICANOS y 1935. En una apunta un Alfonso Reyes de 21 años, inminente autor de Cuestiones estéticas; en la otra, un Alfonso de 46 años, consumado humanista. Al primero, el destino le reservaba París, Madrid, París revisitado, Buenos Aires, Brasil; al segundo, el fin de esa actividad, la diplomacia, que abordada en 1914, perdida acto seguido y recobrada en 1920, le había permitido, sin perder de vista a los cerros de la Silla y del Ajusco, distraer su sed de símbolos y territorios. ALFONSO REYES SIMPATIAS Y DIFERENCIAS TOMO I Edi,i6',, ,,6/op dt ANTONIO CASTRO LEAL Cuatro esto, a qué negarlo, nos pasó con nuestras ciudades, a las que, sin conocerlas, amarlas, escudriñarlas, las queremos eriales de cemento, de vidrio o de vías Siete Numerosas páginas atrás adverú que en esta mi más reciente lectura de Simpatías y diferencias se me impone, más que su riquísima fachada cultural -la tierra y los lenguajes, lo humano y lo divino-, la autobiografía que lo sostiene y, conjeturo, torna perdurable. Bajo el sabelotodo está un Alfonso Reyes obturadas). Con los datos físicos y humanos aportados por los dos Herbertson, es posible realizar infinitas combinaciones (aunque no hasta el punto, aclara Reyes, de deducir el ritmo de la poesía dariana a la simicidad de Nicaragua, que bien me conozco). El análisis ·se ensancharía, comprendiendo las migraciones de presa de las fuerzas del destino, las que fatigan a Ulises y a Simbad, a Robinson Crusoe. Yno me refiero, en exclusiva, a la famosa -para muchos excesiva- Carta a dos amigos, escrita por un hombre al que la suerte sonreía sin rebozo, anda- los pueblos y de los pájaros e,. incluso, ciertas "ideas mercantiles". Un estudio semejante puede impulsar vocaciones mezcla de poética y práctica, las dos alas de la vida. La geografía como el lugar -y el espec- da "más de la mitad del camino". París, Francia recobrados. 1925. ¿Por qué excesiva misiva? Porque Reyes salta sobre su propia vida -y faltaban Buenos Aires y Brasil y/o las desarboladuras de la edad y el amor- para orquestar sus honras fúnebres, el mapa de su escritura posmortem (mejor dicho, de todos y cada uno de sus papeles). ¿Por qué Reyes no consulta, antes, a sus elegidos albaceas, la encomienda? ¿Por qué, descuido inconcebible en Reyes, que escri- táculo-- de "los afanes del mundo". Sí, de los apremios por ganarse el pan en tierra exu·anjera -padre, madre, hijo-, pero, asimismo, de insaciabilidad alfonsina por símbolos y territorios, da abrumadora fe Simpatías y diferencias. fi El propio Reyes reconstrufe los orígenes. Madrid, 1917: a la salida de El Sol, periódico en el que José Ortega y Gasset "hacía de eminencia gris", al mexicano se le confía la página que los jueves dedicábase a la geografía. Amplia es su concepción de la página. Escúchese: EDITORIAL PORR UA., S. A. 41'. IEP. ,UGBNTINA N•. ,, MEXlCO, tfO Seis De las series restantes, la segunda y la tercera participan con mayor vigor de la savia primigenia. La tercera recoge casi en su totalidad las críticas cinematográficas de Reyes, alias Fósforo, alias compartido en su momento con Marún Luis Guzmán; otro síntoma be con los ojos puestos en sus amigos, en párrafo alguno sitúa lo hasta entonces por él publicado en el clima de la literatura mexicana en general y generacional en particular? El de esta carta, que se de la inclinación de los ateneístas por las artes plásticas (el ateneísmo, no se olvide, congregó también engolosina en las variantes de Simpatías y diferencias - ¿cinco series, siete series, subproductos?-, es un Reyes con el que no simpatizo, difiero. No sé si es mío o ajeno el comentario de que una de las causas que decidieron a Enrique Díez-Canedo y a Genaro Estrada, los unilaterales albaceas, a abordar, antes que el testador, la barca de Caronte, fue la de rehuir a pintores y escultores, baste la mención de Diego Rivera, Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Mon- Cuanto acontece en el tiempo es Historia, }' cuanro acontece en el espacio, Geografía. 1918, 1919. Tal la incompleta primera serie de SimLa primera colaboración aparece el 6 de diciem- patías y diferencias. Japón, el teatro de la guerra europea, la Guinea española, Prusia, Dinamarca.. . No me propongo, desde luego, sustituir la aventura del lector, deteniéndome en cada paraje (sustitución que algunos críticos mudan franca suplantación, suplantación del autor y del lector). Únicamente llamo la atención sobre un jueves: aquel en que apareció "La musa de la geografía", entusiasta comentario de Reyes a La geografia humana de A. J. Herbertson y F. D. Herbertson, traducida al español por Palau Vera. El comentarista celebra una distinta pedagogía de la geografía que relaciona los datos físicos con las realidades humanas; que divide el planeta en unas cuantas regiones características; que clasifica la labor del hombre en unos cuantos tipos; y que otorga lo suyo a "las formas bajas de la vida". Porque resulta que a la humanidad superior el dato geográfico le es ajeno, no ve la tierra que pisa (nota: bre de 1917, )' Reyes la dedica al comentario de un poema medieval sobre Roncesvalles que acababa de descubrir Ramón Menéndez Pida! (nota: sobre la geografía de Ronces\'alles también escribirá una cinematográfica página Marún Luis Guzmán). Esta colaboración bautismal, sin embargo, no se recoge en Simpatías)' diferencias, sino en Entre libros. Pero sigo con las pistas que nos aporta Reyes. Si lo suyo era la geografía humana, para subsanar su ignorancia en lo que toca a la geografia física, asocia a su página semanal a un geógrafo español de posterior larga fama: Juan Martín Cereceda. Cinco El viaje, categoría física y metafísica que entonces impulsaba la vida de Reyes, se u·aslada a El Sol. 1917, 4 tenegro). Las series cuatro y cinco jalonan una historia comparada de las literaturas de las dos orillas atlánticas. Esto a través de figuras como Azorín,José Ortega y Gasset,Jorge Manrique,Juan RamónJiménez, Ramón del Valle Inclán, Rubén Darío,Jorge Isaacs, tan autoritaria carga. Insisto: no es éste el tipo de autobiografia al que refiérome. No. Hablo de la que fluye natural, subrep- José de Armas, Gómez de la Serna, Alfonso Junco (otro nuevoleonés), Antonio Mediz-Bolio, Ermilo ticia o evidente, entre los intersticios de la multánime erudición (Egipto, Servia, Pompeya, la conciencia insular inglesa, la epopeya de Jerusalén, etcétera, etcétera, etcétera). Hablo, sí, de la manera Abreu Gómez,José Vasconcelos, Paul Groussac,Jesús T. Acevedo. La quinta serie incluye, lo subrayo, el discurso de despedida que Reyes, en su primer regreso a México, brinda en la cafetería de El Globo al exsecretario de Educación Pública del gabinete de Obregón, señor licenciado don José Vasconcelos; y Carta a dos amigos (uno en España, Enrique DíezCanedo, y otro en México, Genaro Estrada). Las páginas adicionales añadidas a partir de 1946 reflejan la movediza estructura de las cinco series: en que Reyes, al tiempo que registra aquel Madrid que empolla una segunda república, dialoga con sus coateneístas, grata compañía despojada por las circunstancias (los Hados) . geografía física, geografía humana. Una figura sobresale: el paisano fray Servando Teresa de Mier. 5 �Diez Eso proponen -salvo la Carta a dos amigos- una por una, y en su conjunto, las cinco se1ies de Simpa- ¿Y el diálogo con los coateneístas, de parte de al- tías y diferencias. guien que en su fuero interno escribía "bajo las mi- Concluyo con tres pasajes, entre cientos (cientos, dije). Los útulos son míos. radas ardientes de sus amigos"? Aquí, el caudal se hace torrente. Reyes lo mismo recuerda la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatmia, Epitafio de M. Sá11chez Mármol de la que recorta los rostros de Luis M.acGrégor Cevallos, Antonio Astiazarán y Simón Anduaga (para nosotros desconocidos, pero para la memoria dolida Siguió a Iglesias en su desastre (1876), como algunos del autor personajes de la talla de Valle Inclán o alarmas políticas, y vino la solidificación del régimen Guzmán); que reclama a Apollinaire el no colocar a Diego Rivera junto a Picasso y Juan Gtis. muchos años. Un día lo despertaron del sueño; sintió Muchas, numerosas son las páginas -mensajes, vagamente que lo trasladaban a otra sala más silen- otros literatos. Y cuando pasó la época fluida ele las porfiriano, se durmió en la curul de diputado por botellas de náufrago, buenas nuevas- dedicadas a · ciosa, a otra silla más holgada y más muelle: es que lo esta orilla atlántica. Muchas, numerosas. La Antolo- habían hecho senador. Siguió durmiendo. Cuando d~spertó de nuevo estaba muerto. gía del Centenario; la visita -comedia de equivocaciones- de Rubén Darío a México; adioses a Consejo a las plumas bis01ias Vasconcelos (del gabinete obregonista) y a Acevedo (de la vida). Baste decir que el índice de nombres La lengua ha de crearla el asunto. Sólo una cosa hay de la edición por la que flaneo a mi sabor parece superior a los dioses, y es la necesidad: el perfil que afecte a la piedra ha de obedecer a las leyes del equilibrio. lista de presentes del Ateneo de la Juventud. No Ocho vaya que escritor pobre calentado por el brasero lo había sido los primeros años madrileños). Aquel Madrid. Cuando Reyes recuerda a las Musas menores: la del café, la del tabaco, la del ajedrez y únicamente de la A (Acevedo) a la V (Vasconcelos). Amén de ellos: Antonio Caso, Luis Castillo Ledón, De poder a poder Alfonso Cravioto, etcétera, hasta sumar una treintena. Amén de las abundantes alusiones y revistas y la de la conversación; obvio es que tiene en mente a Nueve las tertulias de la Botellería del Pombo, del Fornos, del Regina, del Gijón. (La Puerta del Sol y sus alre- Por el contrario, directas, plenas, son las estampas y· dedores, la Calle de Alcalá, Recoletos.) Cuando crónicas: del estreno en el Ateneo de Madrid, el 25 Reyes cita el temor de Chesterton de que un tiempo de marzo de 1918, de una inepta Fedra de Miguel llegue en el que se concedan categoría históricajurídica a los reinos vegetal y mineral (nota: esto ya de Unamuno; de la Sagrada Cripta del Pombo, bun- kerde Gómez de la Serna en la calle de Carretas; del Rastro, ese "mercado de baratijas donde caen, como en remolino, todos los desechos" de Madrid; de la tertulia del Café Regina; de la Residencia de Estudiantes, en unas afueras de Madrid que ahora son centro; de las visitaciones de Chesterton, Welles, Einstein; de la Glorieta Rubén Darío; del "ventanillo de Toledo", etcétera, etcétera. ocurrió), aprovecha la ocasión para citar, también, los bancos de cantera de la Castellana. Cuando Reyes cita al Archivo de Indias cita, antes, aquel incendio de las Salesas que arrojó las cenizas hasta el barrio de Salamanca (último puerto, postinerísimo, del periplo madrileño de Reyes iniciado en fúnebres posadas). El estudio de Juan Ramón Jiménez lo aprovecha Reyes para fijar al poeta al anochecer, en La Castellana, antes de ratonear en la Librería del El que por buenas o malas razones, busque al Reyes diario, real, corpóreo, antiestatuario, de los Caballero de Grecia, llamada "los Alemancitos". El años decisivos, los de Madrid entre 1914 y 1924 (el análisis sobre las relaciones España/México, lo violento, esperpéntico, breve retorno no cuenta), adereza Reyes con el de las casas madrileñas que ya no tienen chimenea pero, tampoco, calefacción; puede encontrarlo, si sabe investigar, si sabe leer, en Simpatías y (escasas) diferencias. Créanme. obras específicas: Savia Moderna, Revista Azul, Revista Alfonso Cravioto, en nombre del Ateneo, fue hasta Moderna, La Nao, Ensayos y Fantasías, La Chiquill.a, La Cultura de /.as Humanidades y paro de recontar. ¿Alfonso Reyes descastado, apátrida, y mal amigo? ¿Alguien que "se afrenta de la tortilla de harina"? Vil "infundio". Ganas d e "incordiar". Veracruz a llevarle nuestro saludo,* y pudo ácompañarle en su vi.:1:je de Jalapa al puerto. En el mismo coche viajaba cierto sacerdote aficionado a las cosas literarias. No pudiendo resistir la atracción del dios, rogó a Craviolo que lo presentara con Darío, de modo que pudiera charlar con él a lo largo del viaje. Hízose. El sacerdote tuvo que rehusar la "copita" que Rubén Darío le convidara; se sentó a su lado y empezó la charla literaria. De un poeta en otro, y desde Once el Río Bravo hasta el Cabo de Hornos, hubieron de dar alguna vez en Julio Flórez. Como Dar(o hiciera Desde el punto de vista retórico Simpatías y diferen- una muequecilla dudosa, dijo el buen sacerdote: cias reclama para sí los aciertos y que el propio Reyes atribuye a un libro de A. Dobson: A Bookman's Budget. Trátase de libros hechos con las astillas del taller de un escritor: notas, libros de recortes, ensayos breves, cuadros del museo privado. Trátase, en suma, de un nuevo-quizá por antiguo-género literario, el "más cercano al trato mismo del autor, o más bien a los mejores aspectos de su trato". -Sí, ya lo sé; a usted no le convence Flórez, porque Flórez no es de su escuela ... Y, a boca llega, con toda la inconsciencia de un niño a quien han enseñado a repetir una palabrota, Darío le interrumpe, enfrentándosele: -Yo no tengo "escuela", no sea usted pendejo. ocasión que, además, le permite elogiar el brasero, inventado "para la mesa de los escritores pobres" (y • A Rubén Darío 6 7 �Después oímos, en serio, la prosa. Leer en voz El lenguaje periodístico: otra forma de creación alta nos permite descubrir los cacaraqueos agazapados en los rincones de las palabras, listos para saltar en cuanto hagamos una mala combinació n. No son sólo las cacofonías evidentes y fácilmente distinguibles, sino por ejemplo, el fonema k en las sílabas ca, co, cu, en las palabras con qu; o _bien, las bilabiales sonoras que terminan por barbarear un texto o por empantanar otro . Si la prosa de Borges es impecable se debe, enu·e otras cosas, a que su ceguera lo obligó a dictarla, de manera que para saber si un texto estaba bien escrito o no, debía escucharlo en la voz de su madre, Rosaura Barahona AL ESTUDlAR LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE NOS ENCON· tramos el lenguaje informativo separado del creativo. Curiosamente, todo lo que se mueve dentro del ámbito de la literatura, sin importar su calidad, se cataloga como lenguaje creativo, mientras al lenguaje no-literario se le niega su veta creativa aun antes de conocer la calidad del mismo. Con tales criterios, un mal poeta es más creativo que un buen periodista, lo cual no sólo es absurdo • bras: Paz, Neruda, Canetti, Sartre, Beauvoir, Hemingway, Faulkner, Fuentes, Rulfo, Arreola, Onetti, Cortázar, Borges, Woolf, Stein, Castellanos, Sender, Aleixandre, D'Annunzio ... han hablado de su relación con el lenguaje como estudiosos, como escrito- de algún amigo o de su secretaria y las imperfecciones fonéticas (que no siempre saltan a la vista), sí saltaban al oído. Esto, que es un ejercicio casi elemental a la hora de escribir para un periódico, es ignorado por muchos escritores y aprendices de, que se preocupan res y/ o como lectores y han mostrado un enorme respeto por su misterio que nos enseña tanto sobre el mundo y sobre nosotros mismos. Entre todas las polémicas acerca del lenguaje hay una que ha sido constante: si el periodismo puede o no ser considerado un género literario por su alto grado de creatividad (cuando está bien escrito). ¿Por qué debemos reflexionar un poco acerca sino insostenible. ¿En qué consiste la creatividad de que se puede hacer gala a través de lenguaje? De muchas cosas que parten siempre del trabajo que realiza el escritor de la creatividad o falta de ella en el lenguaje periodístico? Primero, porque basta leer algunos textos periodísticos para reconocer que quien los escribió está muy lejos de percibir el lenguaje como un mero instrumento de información o análisis. A menudo el autor le saca jugo al lenguaje y a través de imágenes, metáforas o analogías nos hace evocar con claridad lo que desea. ¿No es ésa una característica de la literatura? Quien escribe, sabe que escribir bien no es sencillo. No sólo debemos conocer el lenguaje a fondo, frente a las palabras. Escribir bien implica, ante todo mucha "talacha" lingüística, es decir, acercarse a las palabras, conocerlas para ver de qué están hechas; tocarlas para distinguir su textura; escucharlas para saber con cuáles armonizan y con cuáles desentonan; desbaratarlas para descubrir sus entrañas e intentar re-crearlas cambiando algo aquí o algo allá de manera que el vocablo sea el mismo y, sin embargo, sea otro; sacudirlas con cuidado para que no se empolven; orearlas e incluso fumigarlas cuando se han encanijado en alguno de nuestros rincones para disfrazarse de lugares comunes y sacarnos la lengua; pulirlas para que brillen como figuras de cristal de plomo: bellas, frágiles, tentadoras y costosas; enamorarlas para ver si logramos seducirlas porque están tan asediadas que se vuelven elusivas como bagres norieros; conquistarlas para que vengan a nosotros y nos permitan lucirlas en medio de un texto: orgullosas, altivas, inquietantes. Pero, sobre todo, prometerles que jamás intentaremos hacerlas nuestras porque ésa es aspiración y sueño de necios. Siempre he pensado que alguien debería reunir los textos que los escritores han dedicado a las pala- sino mantenernos lo más actualizados posibl~ en cuanto a su evolución, a sus cambios de forma, a sus modas, a sus giros, a sus posibilidades de juego, a la desaparición momentánea o definitiva de algunas de sus palabras, al surgimiento de otras, a los préstamos justificados o injustificados, a los barbarismos que dejan o dejarán de serlo, a los cambios de significado, a los nuevos dichos y a las nuevas expresiones... Escribir literatura es (o debería ser, mejor dicho) indudablemente, acceder al nivel más alto que puede alcanzar el lenguaje en cuanto a fuerza, a expresividad y a forma. Sin embargo, no todos los autores publicados o aplaudidos lo logran. Algunos provo- 8 por revolucionar un lenguaje y un arte cuyo abe a menudo ignoran. Leer los textos periodísticos de Novo, Reyes, Leduc, Alvarado y Uslar Pietri, por ejemplo, puede probar que son mucho más creativos que los de algunos de sus coetáneos novelistas o poetas. Pero, claro, probarlo "científicamente" implica elaborar una tesis de maestría en lingüística o letras. (Si a alguien le can dolores de cabeza con su sintaxis ininteligible, que está muy lejos de ser un recurso escritura! barroco, como a veces se pretende y que no es sino incapa- interesa, adelante.) Ei periodismo actual debe dejar de verse como el pato feo o el hermano menor de la escritura. No cidad o ignorancia. Escribir textos periodísticos no implica sólo sentarse y vomitar información. Implica seleccionar y limitar el tema, detenninar el enfoque que se le dará, es una cuestión de géneros; más bien, es una cuestión de autores. La diferencia entre un buen periodista y un mal escritor puede ser la misma que en- conocer el espacio del que se dispone para que el texto no lo exceda, pensar en el público al que se va a dirigir, escribir el texto y después trabajar con, con- u·e un buen literato y otro malo. Que la mayor parte de la prosa periodística sea efímera no implica que toda lo sea. Que la literatura debería ser siempre una manifestación artística, tampoco garantiza que todo lo que se publica como tal, lo es. Escribir bien es mucho más que poner unas palabras tras otras y convencer a alguien para que las edite. Escribir está muy vinculado a ser. Por eso Sócrates insisúa: "Habla para saber quién eres". Ahora tra, de, desde, en, entre, hasta, hacia, para, por y sobre él. Ahí, frente al texto inicial, empieza la verdadera tarea escritura!: claridad, concisión y precisión son las normas por alcanzar. Ya lo sabemos. ¿Pero cómo las logramos? Cada quien tiene su manera de matar pulgas. Algunos luchamos contra los qués. Procuramos dejar uno solo por oración porque los relativos son podría añadir: "Habla o escribe ... " Ser creativo no tiene que ver nada más con los géneros que se practican; tiene mucho más que ver con quién practica los géneros. Y en este mundo lleno de facilidades para publicar, conviene recordarlo. tan peligrosos que nos van llevando de la mano sin sentir y si empezamos por describir el tronco del árbol, terminamos enredados en las ramas cuando menos acordamos. 9 �El rastro de una obsesión Conversación con Arturo Rivera* Minerva Margarita Villarreal 1945) ES UNO de nuestros más grandes pintores contemporáneos, y no por lo que diga el mercado del arte, ni la prensa, sino por "la paga común del corazón más secreto". Sus "veedores", como él ha llamado al espectador cautivo, fueron quienes decidieron en 1994 que el Premio Marco de ese año le correspondía. Su público, anónimamente, eligió su cuadro La última cena sobre la obra premiada en ese momento. Para sus cautivos el premio era suyo. Y como sucede con la gloria terrena, lo fue sin serlo. Éste es un dato histórico que habla de la potencialidad y la fuerza expresiva de su arte. Quien sigue la pintura de Arturo Rivera se expone. Sus trazos no juegan, filtran J depuran la corriente subterránea donde las almas, secretamente, se encuentran. Toda materia guarda y dispone un fulgor sólo para quien verdaderamente esté dispuesto a encontrary a salvaguardar el hallazgo. Arturo Rivera es un maldito y es un iniciado, es un renacentista y es un deconstructor, es oscuro y honinico, es él_y el que lo está mirando, porque su dolor quedó prensado, como la sangre de imaginmias operaciones quiní,gicas, en sus cuadros. De ahí que la revelación se produzca milagrosa y doliente, en quien comulga con sus imágenes. Éxtasis J algo más, para citar a Heidegger, el veedor de Arturo Rivera tiene que someterse a la grandeza, que, en este caso, es rigurosa y tiránica. Y es así, porque es una grandeza viva, es u na presencia la quema na de sus cuadros, la que regresa dentro del espectador para no abandonarlo 1111 nea. Entonces, ahora si, al ve,; tenemos que dejar que se acerque lo que estamos mirando, tenemos que ser-enu na-apertura J aceptar los riesgos del abismo que internamente rasga el pincel de Rivera al revelarnos. SlN LUGAR A DUDAS, ARTURO RfvERA (MÉXICO, • -¿Para ti, lo irreal, existe? -Depende qué quiera decir irreal. Vamos a partir de lo tangible y de lo intangible. Si tú te refieres a lo irreal como lo intangible obviamente que creo. Porque no puede darse lo tangible si no existe lo intangible. El mismo arte es ese acto, es pasar de lo intangible hacia lo tangible. ¿A eso te refieres cuando dices irreal? Todo lo irreal en última instancia llega a lo subjetivo. Es subjetivo. Vamos a hablar de la realidad. La realidad es distinta para todos. El ejemplo que siempre pienso es un látigo. Un látigo es muy diferente para un hacendado que para un esclavo. Son dos realidades distintas. Ahora, si con irreal te refieres a la palabra magia, a la palabra no-cartesiana, a lo nológico, también obviamente que lo creo y no solamente lo creo sino lo defiendo. Estamos en un mundo en que todo es medido, hasta las cuestiones irreales, como tú las quieres llamar, se tienen que medir por medio de la parapsicología. Quieren medir a alguien que mueve un vaso, a alguien que cura algo. Obviamente que lo irreal existe porque existe lo real. - ¿Cómo se manifiesta lo irreal cuando tú estás trabajando? ¿Qué es para ti el acto de la creación? -Cuando tú estás concentrado realmente. No es que te visiten las musas, cuando estás concentrado ... Yo parto de un núcleo: una cara, un cuerpo, si tú estás ya en un estado que no sé cómo llamarle, empiezan a aparecer formas que tú no estás pidiendo. Es como un dictado, como un dueto, como el escritor que está tras un personaje, de repente el personaje toma su palabra, e inclusive, se le va al escritor, empieza a hablar por sí mismo. Eso es lo intangible, esa es su función. La creación no sé hasta qué punto sea nuestra. Obviamente que es nuestra porque es nuestro mundo lo que estamos manifestando. *La autora de esta entre\'ista agradece a Angélica Tijerina el haberle puesto hora )' lugar a la misma, así como a Xa11er López de Arriaga, director del Marco, por todas las facilidades brindadas )' por su cálida y generosa atención. La com·ersación se dio el 15 de julio de 1997, en el café central del museo. 11 �Pero está eso que es lo que no sabes por qué lo pusiste. Y cuando me preguntan que qué quiere decir esto o aquello desde el punto de vista simbólico, bueno, pues cada objeto tiene un símbolo: la concha, etcétera, a cualquier cosa le puedes buscar un símbolo, pero yo no lo puse deliberadamente para captar un símbolo. Hay veces en que sí he utilizado deliberadamente el símbolo como en La última cena; me refiero a la sangre y al pan, que ya son símbolos universales. -En tu obra, esa suma de disecciones/disyunciones, parece proponer un seguimiento de los enigmas del cuerpo y de los enigmas de la carne... -La carne es un m:sterio. El cuerpo es todo un milagro. -Hay pintores que exploran la carnalidad, y siento que tú exploras el cuerpo en tanto cuerpo... -¿No te referirás al género desnundo y al género encuerado? Son géneros distintos. El desnudo es la dignificación del cuerpo femenino o masculino. Pero aun desnudo, torturado psíquica o físicamente, ese no es un desnudo, es un encuerado, es vergonzante, en ese sentido el cuerpo no es carnal. También pienso que hay una carnalidad enferma, tal vez sea una carnalidad necrofilica. Más que desnudos, yo más bien pinto encuerados. La misma Eva puede ser un cuerpo muy bello si tú quieres, puede haber carnalidad, pero el acto que está sucediendo allí es más bien una vergüenza de su cuerpo. Sí, ya había pensado desde hace mucho esta diferencia de géneros. Ahora, yo creo que el acto de creación es una especie como de locura, mas yo defiendo esto en un sentido contrario a una conferencia que escuché ayer. El conferencista decía que Kafka era igual de enfermo que Hitle1~ hablando de la felicidad. Creo que no puedes comparar la obsesión en el arte con la obsesión por el poder. Son cosas distintas, adversas quizá. Y, en última instancia, todo artista, todo aquel que se manifiesta es un enfermo. Pero también, ¿qué es enfermedad? Si tú no escribieras, si no hicieras poesía, no te enfermarías, te mueres, te volverías loca, porque somos locos; entonces, la forma de sacar la locura, como en una olla express, es esa fuga que es el arte -Entonces, ¿tú haces encuerados? -Es lo que más me llama la atención. El cuerpo desnudo ante los ojos. Haz de cuenta la PGR, ¿no? Es muy distinto que te desnudes en frente de tu hombre cuando haces el amor, a que te desnuden en la PGR, para dejarte encuerado, ¿me entiendes? para poder estar más o menos dentro de este mundo. Porque te dan también ciertas leyes para la convivencia, cosa que es una ·utopía. Yno creo en ninguna de las leyes clásicas, ni siquiera en la de no matarás. Matar es una acción derivada de una pulsión que el hombre trae de origen, lo mismo que la construcción. Es viable la posibilidad de matar a alguien, ¿no?, y justifi- -¿Yes un poco lo que tú haces? -No es un poco lo que hago. Hay veces que sí. Hay veces en que me da por la carnalidad también como en El adolescente. Depende de lo que tú quieras hacer. Ahora, tampoco es pensado lo que tú quieres hacer. Hay una línea. Mira, yo trabajo con una línea conductora. Antiguamente, cuando joven, hacía un cuadro, y de repente otro, y otro. Pero cuando empecé Historia del ojo, el hilo conductor fue el ojo, podía ser cualquier cosa, pero yo tenía un hilo conductor que era el ojo, que era el protagonista de todo esto. Y a partir de eso traté de seguir un hilo conductor. Lo que el hilo conductor en esta ocasión iba a ser la Biblia terminó con el título un poco alterado de Blake: Matrimonio del cielo y del infierntl, por la polarización, que es lo que yo soy. Es lo que tú me preguntas cable además. También el suicidio, del cual no se puede hablar. En cada salida a la calle tienes que guardar ciertas órdenes de conducta, ciertas leyes para convivir. Somos seres, no dioses. En tu ámbito rigen tus leyes, tu espacio. Es lo que tú haces. 1 Lo otro lo exhibes, y que te digan que está imposible de ver o que se identifiquen, ya es otra cuestión. La exhibición en sí ya es exponerte, por eso se llama exposición. Te expones tú. Y el que tiene el don de saber leer la obra pictórica, siendo éste un lenguaje visual, ése sabe quién eres tú. Es lo mismo que en la poesía. Si tú realmente tienes una introspección y de ahí sales para hacer tu poesía, saben qtúén eres. Te estás exponiendo, estás sacando todo de aquí. ' La exposición Bodm ti,l citlo y el infimw de Arturo Rivera se presenta en Marco (Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey) dejunio a finales de octubre de l!J97. 1 Suhrar.1dn clt' Mint'1Y.1 M. \'illarrt"al. 12 y empezamos otra vez la entrevista: ¿Crees en lo irreal? Por supuesto que creo en lo irreal, el que ces una introspección, que puede ser dolorosa a veces, dependiendo de las características genéticas y circunstanciales con las que venimos creciendo y re- cree en lo real tiene que creer en lo irreal, a fuerzas. pitiendo, es la forma en que tú puedes ser original. Porque tú eres único. Todos somos únicos en esta tierra. Todos somos_ distintos. Ahora, hay cofradías. -Tu libro basado en la exposición Historia del ojo, ¿no tiene que ver con el libro del mismo título de Bataille? -No tiene nada que ver con Bataille. Ahí se equivocó Verónica Volkow cuando yo la invité a la presentación. No había leído a Bataille. Ella lo que hizo fue ajustar las imágenes del libro a una idea de Bataille. Y nos pelearnos. Duramos como cinco años sin hablarnos. Porque yo en el periódico dije, Verónica Volkow entendió todo al revés. No se trata de eso. Yo agarré el nombre de Bataille y lo puse en esto que es una historia del ojo. Verónica no es veedora, es una gente muy inteligente y es poeta, y como poeta no necesariamente tiene que ser veedora. Son dones. No todo pintor necesita saber de ballet o de música, o que esto le inquiete. Esos son dones que tenemos o no tenemos. Que estemos dentro de la oscuridad algu-nos, que estén dentro de la tierra otros, eso es otro problema. Pe-ro aun así no es lo mis-mo Baudelaire que Rimbaud o que Mallarmé, y los tres pertenecen a la oscuridad. No es lo mismo. - ¿Cómo pasa por ti la intensidad, o siempre está allí? - Convivo con la intensidad. Razón por la que tal ve7 viva menos. - ¿Cómo menos? -Sí, por la intensidad. Yo ahorita ya no tomo alcohol. Lo que dicen Alcohólicos Anónimos -que no me curé allí, más bien de allí me tiré ... - ¿Cómo te tiraste? -Para suicidarme, me tiré porque ya no aguantaba. Seis días y seis noches de nada más que estar oyendo puros problemas ajenos y corno de locura que nada tenían que ver conmigo, viendo gente que moría y en delirium tremens. - ¿Tú crees que ese ojo que te lú:va a plasmar lo que plas- mas mira lo que tú de otra manera no miras? - Sí y no. Yo siempre he dicho que todos somos originales en este mundo, todos. Ésta es la peor época del arte y la mejor porque vivimos en un reto para construir la pintura. Los jóvenes buscan.la originalidad de los ojos para afuera, sin saber que la originalidad se encuentra dentro de ellos mismos. Es como ser quien eres tú.' Si tú sabes quién eres, si ha1 Además, en AA pasas de una dependencia a otra dependencia. Dejé el alcohol porque quería pintar, nada más, porque el alcohol me lo impedía. Si dentro de los conceptos de Alcohólicos Anónimos soy alcohólico, pues soy alcohólico. ¿A qué viene esto? El suhrardclo es de Miner\'a M. \'illarreal. 13 �muchas más cosas. Miguel Ángel decía que le dieran cien años más. Le dan cien años existir la forma porque ésta se manifiesta por medio El primer museo que existe realmente público es el del color o de la composición; la manifiesta Mondrian más y pide doscientos, porque es inacabable. a base de líneas, y no solamente eso, sino que Duchamp ya se deshace de todo con sus conceptos del arte no-retiniano. Sus ready-mades fueron mal enten- Louvre después de la revolución francesa. Entonces, ahora el mecenas es un coleccionista, pero te presta -De esa época, del Renacimiento, ¿qué /Jintores son los que más te airan,? -El Renacimiento es todo fascinante, todo. Desde los principios, podríamos decir, desde el siglo XIII con Giotto y Cimabue, pero realmente lo que más me interesa a mí del Renacimiento es el Quattrorento: Masaccio, Piero della Francesca, Leonardo, Ghirlandaio, Miguel Ángel y Rafael, por poner algunos ejemplos. '.\-te interesa todo lo del Renacimiento, no solamente la pintura, porque éste es el principio de la época moderna, de la individualidad y del humanismo. -¿No se te hace que hay una especie de vuelta? -No. Hay una revisión. No puede haber una vuelta. Eso es imposible. Si tú ves de frente la historia del hombre es un círculo, pero si la ves de perfil es una espiral. No puedes regresar al tiempo. Si tú copias a los román ticos, si copias a los realistas, ya no es una cosa actual, dejas de estar en tu tiempo. Puedes coincidir... -Por la intensidad... -Ah, por la intensidad. Entonces toda mi vida necesito vivir intensamente. Como te digo, a lo mejor duro menos. Yo tengo cincuenta y dos años y me siento muy bien ahorita. Pero poco a poco he tenido que dejar cosas. Ya no fumo desde hace ocho años. Me tengo que medir para muchas cosas. Nada más fumo esto (se refiere a un puro). Si te pones a pensar del otro lado dices: debo controlar un poco mis impulsos de intensidad porque quiero vivir más para poder decir lo que tengo que decir. Dicen que después de los cuarenta años tienes que dar un giro de ciento ochenta grados, y ver de lejos los Campos Elíseos\ morada donde enterraban a la gente. Yo tengo cincuenta y dos años y estoy más cerca de lo otro, de la muerte. Pero lo u·emendo es que sabes más. Ésa es la injusticia. Tienes más experiencia en tu oficio, tienes más conocimiento, tienes más sabiduría, tienes -Sí, pero una cosa que defienden los románticos, que es la atracción del abismo, está en tu obra, manifestándose desde lo interno, ¿podríamos hablar aquí de abismos in tenores? -Claro, porque una de las características del romanticismo es manifestar el grito del alma, en ese sentido no es un movimiento, ahora, que hubo un movimiento llamado Romántico que se basó en la exaltación de la personalidad; igual hubo un movimiento realista, pero eso no quiere decir que ya no puedas pintar realista. Ahora, yo no soy realista, porque realistas como Courbet y Millet y todos ellos integraban un movimiento ideológico, además de pictórico; todos ellos pertenecieron a la Comuna. Pintaron a los campesinos. Ybueno, yo me pongo a pensar, ¿ése es el realismo? El realismo es pintar a todos. El impresionismo continúa con el realismo. El arte se fue atomizando. La forma tenía ya una validez secundaria en el caso del posimpresionismo. Después se apostó más por la expresión pura del color o la composición. Deja de 1 De an1rrdo con la mi1<>logía, lugar dc.-licioso donde, según los gen1ilr,, ibdn a ¡,arar la, alma, dr los que mrrecían r,1e pn:mio. Manín Alomn, l:nrirl11p,du1 d,I id11111w, 1nmn 1, p. 885. 14 la obra para el museo porque además se cotiza más. Olvídate que quieran que aparezca su nombre, ponen "Colección particular", se cotiza más la obra. didos por la escuela neoyorkina. Sus conceptos de lo no-retiniano los procesan retinianamente. Entonces se mezclan las dos cosas, estamos en una época absoluta y total de libertad arústica. En el pasado el mecenas es el que te pide. Por ejemplo, a Duchamp se deshace de la pintura y se queda en el concepto. Muy mal entendido Duchamp, totalmente mal entendido. ¿Qué sucede, por ejemplo, en el caso mío, en el caso de una generación determinada? Bueno, tiene que venir un gran conoci- Miguel Ángel le pedían un Baca que es pagano, le daban temas paganos, pues los hacía, según lo que le pagaran; si querían un tema religioso, se los hacía. Bueno, en ese sentido estamos igual ahorita, claro miento de la historia, a través del revisionismo. Hay que leer a los críticos del siglo pasado. Hay muchas cosas interesantes. En poesía debe ya existir un que no te imponen ya temas y ésa es la desgracia. Deberían de imponer un tema, y ahí se ve quién es revisionismo. Porque la poesía también cayó en la pintor y quién no es pintor. vanguardia. Después de eso, John Cage llegó en la música al silencio. Y ahorita yo creo que está buscando otra vez la forma donde poner su contenido. ¿Quién revisa ahorita de la vanguardia? -Bueno, aJer, dentro del acto al que asististe ron motivo de la exposición-donativo, sí se propone u 11 tema, ¿110? -El del Paradiso, pero ¿qué es el Pamdiso? Según el expositor, el paraíso es la felicidad. Se contradijo mucho. Dice: somos expulsados del paraíso, tenemos que conocer el infierno y el purgatorio para llegar otra vez al paraíso. Entonces, él le da la vuelta a la tuerca y dice: el paraíso es la felicidad, y Kafka es un enfermo igual que Hitler. Entonces, el paraíso no existe. El paraíso es el encontrarte a ti, tú vives en el paraíso siempre y cuando te estés manifestando. Constantemente puedes estar en el paraíso porque el paraíso no es la felicidad, es el manifestarte. Para manifestarte necesitas haber pasado por los infiernos, si no, no puedes conocerte. De ahí, después sí puedes surgir para decirnos qué son los infiernos. Como el ejemplo de Dante Alighieri, a quien corren de Florencia porque decían que tenía pactos con el diablo porque escribió el Infierno. Entonces Dante le pidió a un amigo: oye defiéndeme, yo estoy diciendo qué es el infierno, el purgatorio y el cielo, pero aquí en esta vida. Me entiendes, yo no sé lo otro. Porque los puritanos lo acusaban de tener pactos con el infierno. Ésa es para mí la felicidad. Ahora, el tema Paradiso, ¿cómo lo voy a hacer? No sé. El hombre de hoy está totalmente seco de espíritu porque el mercado ha hecho exactamente una especie de paraíso para introducirte en una realidad flotante. Totalmente, te estoy hablando de una generalidad. Llegan de su trabajo, prenden la televisión y están viviendo las aventuras del que se ligó a una - Bueno, ¿qué es /,a vanguardia ahorita? -La vanguardia... Llamémosle escuela como a la escuela romántica. La palabra en sí, tomándola literalmente sería "lo último". En ese sentido todo arte actual en cualquier época es vanguardia. Pero lo que actualmente se llama "la vanguardia" es un cadáver que hiede y lo inyectan con suero para hacemos creer que está convaleciente pero que aún vive, como si fuera un líder sindical o un dictador bananero. Las vanguardias pioneras acaban en los treinta con Picasso, Miró, Giacometti y todos ellos. De ahí viene el realismo mágico de los holandeses que el mercado hace a un lado porque las vanguardias ya se estaban vendiendo. Es el siglo del mercado, un siglo verdaderamente muy especial dentro de la historia del arte. Los mercados crean las escuelas. En el caso de México, el neomexicanismo fue creado por un mercado. -Pero, ¿cómo pensar a los Médicis, cómo pensar en aquel momento, lo que sucedía en Florencia era muy parecido? -Sí, éramos muy parecidos,:' es lo que yo digo también. O sea, actualmente existe otra clase de mecenazgos que son los coleccionistas, lo que pasa es que en aquellos mecenazgos la obra se quedaba con ellos. ·, Subrapdo de Miner\'a M. Villarrtal. 15 �chava por carita o del que mata setenta gentes de un golpe. Lo está viviendo y él no vive, él vive una realidad flotante totalmente. En la mañana le dan su desayuno y se mete a una cápsula que es el carro. Son cápsulas. Ya tienen aire, ya tienen sonidos especiales. Todo maravilloso. Se bajan para meterse el ochenta y uno tuve mucho éxito, muchísimo éxito económico. En el ochenta y cinco me tiré. ¿Por qué?, porque al final ya estaba pactando con eso. Joven yo, el dinero y el dueño de la galería pidiéndote lo mismo de siempre. Entonces yo ya no pude. Yo estuve en la oscuridad durante muchos años, por fortuna. a otra cápsula que es su trabajo. Salen de esa cápsula no pueden seguir, y ya cuando los acaban es como otro término. Son aspectos que no tienen la impor- usarlos. Se acaba el zapato y lo tiran. No puedo decir tancia que tenían para ti a los veinte años, y en este nombres pero hay muchísimos ejemplos. Ahora, caso, también está la experiencia. Después de haber cuando interviene el factor dinero es cuando inter- vivido tú un éxito relativo, y un dinero también muy viene el factor más mafioso. Yo estoy seguro que en relativo, después de una crisis así tú te das cuenta la poesía hay mafias pero aquí hasta acuchillado que la pintura está para otra cosa. La pintura se trata puedes acabar. Y si no te acribillan simple y sencilla- de una entrega absoluta y total. Yése es el quehacer, y se meten a otra minicápsula y al rato se meten a mente te tapan y punto y aunque en la poesía te ta- ¿no es fantástico? Que eso lo puedas vender y \'Í\'Ír otra cápsula que es su casa con la televisión. pen, puedes salir, pero aquí hay cuestiones económicas muy fuertes. Y más que la pintura en sí es cara de él, bueno, ya es una segunda parte muy importante también y buena. y es cara porque los norteamericanos están impo- Ahora, ¿cuándo yo rny a ser famoso y cuándo yo niendo un criterio determinado de valor. Si el mexi- voy a tener dinero?, no sé, ni me interesa realmeme. -Yo padezco la vida, en el buen sentido de la pala- cano está sobrevalorado, supongámoslo así, él no está Yo, ahorita, con que cumpla las necesidades diarias bra, puedo decir, sufro la vida. La vida es caminar y - ¿Y la oscuridad te llevó a la luz? sobrevaluado, está locamente sobrevaluado. Si un de mi vida dentro de mi infraestructura, no más con aventurarte. En el camino puedes encontrar la muer- -La oscuridad da a la luz. En eso que hablamos de eso. Me da gusto que la gente me felicite , cualquiera. te. En un momento dado, tú tienes que tomar una lo irreal y lo real, la oscuridad es la luz, o puede ser a la inversa también. Tamayo te cuesta en una subasta dos y medio millones de dólares ya -¿ Y para no repetirte? -No, no, no. Para aprender a pintar. Yo dibttjaba. -¿ Y cómo vive Arturo Rivera esa realidad flotante, la pad.ece o no? Es la primera fase que consumí. Yo me hubiera quedado allí. decisión determinada. Entonces, yo me enconu-é muy, muy angustiado, con problemas. Así dejé la aventura por un tiempo, saliéndome a la rivera del - ¿Qué era estar en la oscuridad? río para llegar a ver las cosas de otro modo. -Se puede tomar de dos formas. Estar en la oscuridad es estar perdido al principio, porque no ves na- -¿Cómo? da, pero también, estar en la oscuridad es acostum- -La vida es un río. Hay gente que he visto, que es- brarte a ella, que se te abran las pupilas y empezar Meda gusto, muerto, un pero no es Jasper Johns, un Lichtens- lo más im- tein, una de Lo más portante. esas porque- · importante rías nortea- es exponer- mericanas de te y que esos la escuela de que pueden Nueva York te ver, porque cuesta diez y también es las que yo me llevaba hace diez años y nos acompa- siete millones un don, me ñábamos, ahorita las ves y se quedaron hace diez entiendes, tudió conmigo en San Carlos, y la veo y como que primero a tientas. Ya después te acostumbras a ella después de que salieron de San Carlos ya no quisie- y llegas a ver, y en la oscuridad cuando llegas a ver ron seguir nadando, se salieron. Otras gentes con ves a lo lejos un punto. Y eso es lo que es eterno. -¿Ahí está la eternidad? de dólares. El años. Se salieron a la rivera a descansar. Ya no pudie- -La eternidad en cuanto a tu quehacer. En cuanto peligro de los es como la ron. Les faltó aliento, les faltó espíritu, les faltó valor. dices, esto es inacabable. Yo ahorita me pongo a pen- norteameri- música, es el canos es que melómano se les va a el que real- todos los que están de la rivera para atrás. Los en- caer el nume- tienden perfectamente. Pueden ser los líderes de -¿Es una tragedia, no? rito. Yahorita lo están sosteniendo económicamente, mente sabe si una nota está bien o mal, o si el intérprete es exce- los de au-ás. Pero el que vive nada hasta el final. Sale -Una tragedia, claro. Pero también sin esa tragedia porque, ¿qué va a hacer una coleccionista que com- lente o pésimo. Para esos veedores es para los que no podríamos vivir, porque el sentido de la vida es la muerte, la muerte... pró cincoJasperJohns, dos Lichtenstein, todo el arte neoyorkino? ahí se cierra el cuadro. Porque el cuadro tú no lo Ya nada más se quedan viendo a los que van pasando sar en todo lo que quiero pintar y no lo voy a poder pintar. y les van diciendo adiós. Y se llevan obviamente con del 1ío para descansar, luego sigue adelante. En ese andar de la existencia te puedes encontrar remansos pinto, realmente existen. Ahí se cierra el círculo, muy bellos, ¿no?, los cuales también son muy hipno- puedes pintar y decir: "¡Está fantástico!", y tizantes porque te puedes quedar en las ga1Tas de ese remanso tibio. -Yo creo que sí. Pero también me apasiona lo eró- -¿Hablando del momento del artista, a ti cuándo te Uegó el ruándo? tico. Todo eso está mezclado: Eros-Tánatos. -Te conté anteriormente que tuve un problema cuadro conmue-va, no tanto para ser aceptado, sino para conmover. - ¿Por eso te apasiona la muerte como tema? - ¿Como qué sen'a para ti un remanso? encerrarlo en tu cuarto. Tú tienes que exponerlo, tú tienes que exponerte. Lo importante es que el Es mucho más peligroso el acto pictórico como de una crisis muy, muy fuerte en el ochenta y cinco, -El repetirte. Hay un remanso en la pintura que te arte que el acto poético. Porque el acto poético no una crisis de lenguaje, se puede decir. A partir de ofrece reconocimiento y dinero, etcétera, etcétera, es vendible. Casi nadie lee poesía. El escritor puede ese momento, después de que me recuperé, el fac- y es donde uno se puede quedar. desarrollar en el tiempo las posibilidades de su tor fama, y todas esas cosas, pasaron a otro término. -¿ Cuál sería la diferencia entre el acto de ver y el acto de contemplar? poesía. Sin embargo en la pintura la desgracia que No estoy diciendo que no me gustaría, que no me -Hay quienes sólo tienen ojos para no tropezarse ha sucedido últimamente es que se agarran a chavos gusta, ¿me entiendes?, sino que pasan a otro térmi- de 23, 24 años con talento y por su misma inmadurez no, es como el sexo también, con la edad, pasa a y para caminar, pero no saben ver o mirar exactamente. - ¿Tú partas con eso? Jamás en la vida. Yo cuando llegué de Alemania en 16 17 �-Lo que pasa es que como tú tienes un trabajo sobre Tiresias, para mí Tiresias, ciego, era más que un veedor: -Claro. Es maravilloso Tiresias. Lo que pasa es que para el pintor en general y en mi caso particular, el primer lenguaje que aprendí directamente, inmediatamente, fue el visual. Yo soy un voyeurista. Yo no podía hablar a los tres años, me llevaron a un doctor, no hablaba, todo lo señalaba. Eramos muchos he1manos, entonces me daban lo que señalaba. Hasta parece mentira pero ciertas presencias filosóficas las he tenido por el ojo. Tú me puedes decir, ¿cómo? No te puedo decir cómo. Pero es real. Yo nací con un lenguaje, con un don que es el lenguaje visual. Ahí está el error de la crítica. Porque primeramente, se ha vuelto como juez, y luego, todos los críticos que conozco no saben ver. Son una especie como de Raquel Tibol que se dedican a estudiar y más bien son archivos. Lo que no entra dentro de su archivo queda fuera, no saben qué hacer porque no saben ver. Haz de cuenta que yo me dedicara a oír música y ni siquiera tuviera oído. Entonces a base de lecturas, a base de investigaciones, a base de muchas henamientas ... Bueno, pues, más o menos me ubico. Supón a un compositor actual que vuelve a la forma. l\'o sabr~an ubicarlo. Porque todavía no está archivado ese tipo de cosas. Se va a archivar porque el mal historiador es un archivo, ¿no? l.Jna de las cosas que digo es que este arte tan efímero que representan todos estos ismos es lo primero que debe desaparecer en el siglo veintiuno, que vuelva otra vez el arte en sí. Y que no haya la necesidad de estar cambiando. Tratan de ser personales y caen en todo lo contrario: "la impersonalidad" de un ismo. En esto no puede haber moda. Simple y sencillamente el artista debe expresar su momento. Si un artista está viviendo su momento y tiene las capacidades para, denu·o del área a que se dedique, ya sea poesía, ya sea pintura, lo que sea, tiene que ser un artista actual, y puede ser entendido o no por la gente. Dicen que el artista se adelanta. Es mentira, la gente, la sociedad es la que está au·asada. El artista es el que vive su momento. ~o puede adelantarse porque no puede vislumbrar el futuro jamás, pues eso está regido por circunstancias inimaginables. Eso sí, hay que tener intuición, nada más. Pero no puedes predecir el futuro. -Siendo como eres, diciendo lo que dices, )' extema11do las impresio11es que tienes del mundo)' del quehacn )' de todo, ¿110 vives peleado con la gente? -Totalmente. Nomás que es parte de ... Yo soy un hombre de guerra. Yo soy aries. Soy aries aries. Entonces a mí me cae muy bien pelearme de repente porque así la adrenalina sube y me dan ganas de vivir más. Cuando estoy triste tengo que inventarme un pleito. Nietzsche decía, la soledad no es el hecho de que estés solo, la soledad es que no te entiendan. Ydentro del arte no solamente está la soledad sino las envidias. Pueden entenderte, pero ¡carajo! Cuando yo me tiré y dijeron que no me levantaba, ¡puta! Todos aplaudieron, estaban felices. Me saludaban todos, hasta besos me daban, cómo sigues, y cosas así, ¿no? Ycuando vieron que me levanté, soy el más odiado ahorita. -A ve,; platícame, ¿quiénes te daban besos? -~o puedo decir nombres. Todos, me admiraban: "Ay, Arturo, qué buen dibujante eres, síguele, síguele". El mundo salvado por los idiotas Giampiero Bucci What cares these roarers for the name of the King? "/1¡¡, TPIII/Jl'S/, /, • uno verdades generales y menos aún en materia de política que para él tan sólo es uno de los hilos de la infinita u·ama de las relaciones humanas, y no el I más importante. En todo caso, ahora tendré que seguir este hilo. Ypara hacerlo, resumiré brevemente HAY ESCRITORES PARA QUIENES EL MUNDO ES UN FENÓMENO moral, y su belleza la forma de una verdad escondida Typhoon. Que Conrad me perdone. Naturalmente a los que no lo han leído o no lo recuerdan (pero es- u olvidada. Escriben más por la urgencia que por el placer de hacerlo, y así el lector siente que en su de- to sería raro), sólo puedo decirles: búsquenlo, léanlo. Los que conocen a Conrad saben por qué lo digo, los que no lo conocen, comprenderán. seo de ver y de saber se insinúa la ansiedad de una revelación. La luz que yace al fondo de esos cuentos siempre es excesiva, y anulando la jerarquía de las Aquí está: el vapor Na11 Sha11 zarpa hacia China con un modesto cargamento y doscientos coolies chinos en la estiba, cada una con "su tesoro de dólares ... amontonados con paciencia, custodiados con esmero, atesorados con ferocidad". Al mando está el capi- cosas hace perder aun el sentido de su valor; así, -Pero tírate otra vez... -?\o, pero todos creían que yo estaba jodido, porque psicológicamente tuve un problema gravísimo, imagínate, recuperarte de una tirada en que te quelias morir y no te mueres. Entonces estaban. felices todos. Todos me querían, todos me ayudaban. Todos. por ejemplo, en la historia de Hamlet las ambiciones de Fortinbras hacia el reino de Dinamarca parecen caprichos de niño. Entonces la única manera de acercarse a estas historias, protegiendo el placer de la por el autor, pasando a un lado del abismo sin verlo. Hay un autor, hay un cuento con quien me tomé esta libertad. Ha sido como ver un cuadro conocido - ¿Tienes hijos? -Sí. y descubrir que ciertos pormenores, observados de cierta manera, formaban una figura no notada an- - ¿Cuántos tienes? -Dos. Uno de veinticuau·o años y una de once. tes. Es un juego que los psicólogos, y los lectores, conocen muy bien y que nos hace abrir los libros periódicamente, con la seguridad de encontrarlos siempre nuevos. -¿Qué dijeron tus hijos cuando te tiraste? -Yo creo que ni se enteraron. La primera no había nacido. Yo me tiré en el ochenta y cinco. El escritor es Conrad, el cuento es T_)phoon. En su interior se encuentran todas las obsesiones de su creador: el mar, el Oriente, el barco, hombres que -El segundo no había nacido... -La segunda, porque el primero es hombre. El primero yo creo que ni se enteró, estaba por ahí, en los Estados Unidos. tán Mac Wirr, un hombre que el destino quiso marino, sin darle la dramática dignidad del oficio. Perdonado, tal vez "por desprecio" por los océanos, Mac Wirr ronda los puertos en bombín y paraguas, como un Charlot triste, envuelto en la bondadosa ironía de su joven segundoJukes. Alrededor de ellos la tripulación que sube y baja de todos los barcos de Conrad: caras descritas con minucia, y que inmediatamente nos revelan un carácter. lectura, es la de seguir las pistas menos frecuentadas Y sobre este puñado de hombres se desata una tormenta que no es una manifestación de la indiferencia de la naturaleza, sino una agresión personal que transforma, a un grupo estructurado, en un enjambre enloquecido de átomos humanos. Así, mientras el barco se convierte "una creatura viva arrojada navegan para encontrarse o perderse a sí mismos. Y también una meditación sobre la política, tal vez hasta una sugerencia sobre la manera en que los hombres podrían convivir. Pero difícil de oír, como una frase pronunciada en medio de una tempestad. Ahora, ¿por qué no la escuché antes? ¿Acaso la navegación no es una metáfora social antigua como a la ira de la multitud", entre los chinos se desata por el dinero una riña que es la continuación en el interior del barco del caos que lo rodea. A este punto cada quien se enfrenta consigo mismo, y se revela por lo que es: el tercer oficial, un personaje que parece salido de Dostoievski, pierde el control, el fogo- Platón? Claro que sí, pero de Conrad no se espera nero Routse abandona a un griterío culpabilizador, 18 19 �Dos poetas rusos y Jukes se afe1n a la figura de su capitán. Y hace bien, porque Mac Wirr, casi incapaz de vislumbrar el peligro, no solamente no pierde la calma sino que, con sublime pedantería, lo envía a parar la ui- Versiones de Tatiana Bubnova fulca enu·e los chinos, porque una riña en su barco "no es buena". Y cuando por casualidadjukes lo lo- • gra, inesperado se da el milagro: al acabarse el jaleo también la tempestad se acaba, como si enu·e los dos eventos hubiera una misteriosa relación. Alcanzado el primer puerto, además, Mac Wirr ejerce su especial versión de la justicia distributi\'a, repartiendo el dinero entre los chinos. La moraleja es obra de Jukes, quien escribe a un amigo que su Joseph Brodsky (1940-1996) comandante "para ser un tonto se ha portado muy bien". SóLO LA CENIZA SABE LO QUE ES QUEDAR TOTALMENTE QUEMADA. Como una señora acostumbrada a manejar joyas sin cuidado, el arte puede tocar, como de pasada, argumentos que a los filósofos cuestan largas meditaciones. En Typhoon esto se da cuando menos u·es veces. Y, puesto que estamos en los mares de China, es de filosofía china que aquí se trata. En medio de la tormenta los que intentan no rendirse al encanto de la muerte, buscan al comandante, al centro. Aho- Ahora el lector se preguntará si estoy pidiendo a Conrad una clase de filosofía china. No, y ni siquiera ra este centro se parece al vacío-lleno del taoísmo: sé si conocía el argumento. Sólo estoy notando que "Treinta rayos se encuentran en el eje/ Su utilidad él también, como todos, tanto en China como aquí, para el carruaje está donde ellos no están". Y: "La se interrogaba sobre argumentos tan enormes como mayoría de los hombres posee demasiado./ A mí, en cambio, me falta algo./ Mi mente es la de un el Centro y la Causa. Y digo que tiene algo inquie-. tonto, es su simplicidad". Sí, a Mac Wirr le sientan tra fe en la racionalidad del mando: en medio de la bien estas páginas del Tao Te Ching, el libro de Lao tempestad, en el centro del barco tal vez esté un Tze, antiguo como las montañas. Pero aquí muerde idiota. Que busquemos el centro, si es que no pode- el veneno de Conrad: a diferencia del sabio taoísta mos hacer menos de hacerlo. Pero puede que lo tan te que decir sobre nuestras sufridas éticas, y nues- ' Mac Wirr es un auténtico tonto, y su acción no es el encontremos vacío, u ocupado por un tonto perdo- wei, que actúa y logra sin intención, sino una nado por las olas, puesto que el mar hace y deshace ciega mecánica impotente. Podría abandonar el lo que quiere. Nuestra acción puede ser totalmente extraña al curso de los acontecimientos, como en w11 mando, y daría lo mismo. Sin embargo su actitud, más allá de su intención, brinda a los hombres la una parodia de la ética de la convicción, o virilmente consciente de sus propios límites, como en la ética oportunidad de no dejarse morir. Además, precisamente su orden más paradójica, la de parar la riña, de la responsabilidad. En todo caso será inútil, porque la decisión final será asunto del mar. parece premiada por el mar, que concede un gigantesco coup de theatre apagando casi al mismo tiempo la tormenta. Un caso de "sincronicidad", como C. Vamos a darle tiempo ajukes, esperemos el momento en que cruce la línea de la sombra. Y mien- G. Jung define aquellos eventos, contemporáneos y no relacionados, que sin embargo percibimos como tras, busquemos la moraleja que él, perdido tras su sueño de orden, no puede ver. Vamos a leerlo así ligados entre sí. El l Ching, ou·a vez cliinese stuff, y este cuento: sólo podemos esperar que las olas no además optimista, porque enseña a convivir con el misterio, y a prevenirlo. Pero Conrad resalta más la i1 onía que la clemencia del destino. se muevan, porque los idiotas no salvarán el mundo. Tal vez, sin embargo, el mundo decidirá salvarse por medio de un idiota. 20 Pero diré también, mirando miope al futuro: no todo es llevado por el viento; y el radio del escobazo no alcanza barrer con todo lo que en el patio queda tirado. Perduraremos como una colilla de cigarro bajo el zapato, como un escupitajo en la sombra, bajo el banco, en un rincón jamás visitado por el sol. Quedaremos fundidos con la suciedad, contando los días, como sedimento, en forma de estrato cultural. Al ensuciar su herramienta, el arqueólogo abrirá las fauces para regurgitar de asco. Pero su descubrimiento sonará por el mundo entero, como una pasión enterrada, como una versión de las pirámides, pero al revés. "¡Carroña!" -dirá, abrazándose la barriga, pero estará más lejos de nosotros que la tierra de las aves, porque la carroña quiere decir libertad de las partículas, libertad del todo: apoteosis de la desintegración. NACÍ Y CRECÍ EN LAS MARISMAS DEL BÁLTICO, FRENTE a las grises olas, que de dos en dos vienen siempre. De ahí todas las rimas, de ahí la voz tan mustia, que cual húmedo cabello ehtre las olas ondula, si es que ondula. Apoyado en el brazo, el caracol del oído distinguir en ellas no logra ningún ruido que no sea lienzo al viento, aplauso, golpe de postigo, una tetera hirviendo o, a lo más, de gaviota el grito. En esta llana región, de lo falso el corazón preservo, pues no hay donde esconderse, y la vista alcanza más lejos. Sólo para el sonido el espacio es estorbo: la falta de un eco no extrañará al ojo. 21 �Anna Ajmatova (1889-1966) ¿QUE NO ME SOMETA A TI? ¡Tu HAS VUELTO Dos poemas LOCO! Paul Eluard La sola voluntad de Dios me puede someter. No quiero convulsiones ni dolor, un marido me es verdugo, su casa, una cárcel. Es que, entiende ... Había llegado por mí misma ... Fue diciembre, y aullaban los vientos, en tu prisión había tanta luz, mientras que afuera, me esperaban las tinieblas. Así un pájaro en el vendaval de invierno se estrella contra el transparente vidrio, la sangre mancha el plumaje blanco. Ahora estoy feliz, llena de paz, adiós, mi dócil, siempre te amaré por haber acogido en tu casa a la peregrina. [ Versiones de Francisco Magaña} Poema xxv de El amor la poesía Me separo de ti Pero el amor me sigue todavía Y cuando tiendo los brazos Vuelve el dolor y se hace más amargo Y bebo todo el desierto Por separarme de mí Sr TODOS LOS QUE ME HAN PEDIDO AYUDA EN ESTE MUNDO: todos los privados de voz, todos los locos, todas las mujeres abandonadas, todos los lisiados, los presidiarios, los suicidas, me enviaran cada quien de su parte un solo centavo, yo sería "la más rica de Europa", como solía bromear un difunto amigo. No me han mandado sus centavos. en cambio compartieron conmigo su fuerza, y me he hecho la más fuerte en el mundo, tan fuerte que incluso ni ESTO puede conmigo. Hasta perderse de vista en los sentidos de mi cuerpo Todos los árboles todas sus ramas todas sus hojas La hierba en la falda del peñasco y las capas amontonadas A lo lejos la mar que baña tu ojo En las imágenes de un día después de otro Los vicios tan imperfectos como las virtudes La transparencia de los paseantes en las calles del azar Y los paseantes suspirando por sus búsquedas obstinadas Tus ideas fijas en el corazón de plomo de tus labios vírgenes Los vicios tan imperfectos como las virtudes La semejanza de las miradas en libertad con los ojos que conquistas La confusión de los cuerpos del cansancio de los ardores La imitación de palabras de gestos de ideas Los vicios tan imperfectos como las virtudes El amor es el hombre inacabado 22 23 �Anoche, madre La mujer de oro Ofelia Pérez Sepúlveda Jesús de León • Para Ninfa Sepúi11eda dR Pérez Anoche, madre, hace apenas unas horas. Sin estar tu voz ni tu mirada, una brisa de abril tocándome los dedos en la tarde en que Dios parece amarnos. Anoche, mamá, al pasar de largo de tu cuarto anoche, de noche, con noche primitiva, tu alma en el cometa que corre por el cielo y viene a detenerse entre mis manos. Sólo mt~jer, sin haber nacido de tu carne, de tus cuarenta y dos, sin haber cobrado un diente tuyo, sin haber ni un abrazo. Anoche, Abi, en otro insomnio más grande que el tuyo y más pequeño que el amor que cabe entre mis sueños. No sé por qué miré la foto que llevo en la cartera en donde tocas la guitarra y eres la princesa de mis cuentos y me dormí abrazada de tu voz y me ol\'idé de la ciudad y sus demonios y me sentí tocada por el mar, dentro del mar, bajo tu sombra. • probarse el nuevo modelo. Y no faltó alguna, puta de profesión, que nos ofreciera el espectáculo com- cobrizo y lacio que le llegaba a la cintura. Una risa clara, c1istalina. Pero su principal orgullo era que poseía las piernas más bellas de toda la región y un andar fogoso. Como una hoguera erguida y ondulante. Ésa era Aurelia, la mttjer de oro: Aquí siempre había una interrupción por parte de mis tías: "¡Vieja cuzca! -exclamaban-, no era nada recatada. En vez de cubrirse las piernas como todo el mundo, le encantaba presumirlas". Lo más escandaloso era que invitaba a los hombres a jugar baraja en su casa y cuando se le acababa el dinero, decía: "¡Apuesto esta pierna!" Luego ofrecía la otra y, al final, lo de en medio. "¡Qué lista-se pitorreaban pleto. Nuestras tías se encargaban de completar aquel involuntario curso intensivo de educación se- las tías-. Con los feos nunca perdía; pero qué tal si le tocaba con un guapo: siempre se dejaba ganar". xual. Con sus edificantes críticas a la moral del rumbo, hacían que nuestra imaginación de "lindos angelito~ recién bajados del cielo" se convirtiera casi en un video pomo u·es equis. Así era todo. Aurelia ganaba o perdía según su deseo. Yse cuenta que quedaba tan radiante que el aura de su felicidad resplandecía como una antorcha; como si, haciendo honor a su nombre, su cuer- Mis tías contaban esta anécdota siempre con un terrible tono de envidia y un constante relamerse po b1illara como el oro. "Miren -decían las mujeres oscuras de envidia, ocultas tras las ventanas- , ahí los labios (no precisamente los superiores), cuando está el aura de Aurelia". Y se hundían todavía más en su mediocre oscuridad. UN NIÑO NO TIENE SEXO PARA LOS ADULTOS. REsULTA l! ' A ironía que, en la adolescencia, nuestros mayores tengan tantos problemas para explicarnos asuntos relacionados con la sexualidad, cuando en la infancia hablaban de eso con el mayor desparpajo y la más abierta naturalidad, seguros de que nosotros, como "criaturas inocentes", no entenderíamos nada. Pero ahí estábamos siempre, mi hermano y yo buscando la más insignificante oportunidad para ver desnudas a las clientas de nuestra madre, que era modista, a la hora que se cambiaban de ropa para se suponía que debían estar rezando el rosario y escuchaban a los varones que, jugando a la baraja, decían: "doy", "paso", "apuesto"... Aquella mujer, según mis tías, no tuvo el castigo que merecía. Ningún hombre la hizo infeliz. No murió en un pleito de cantina. Ni supo de los trabajos "¡Indecentes! -murmuraba la tía más vieja-, éstos son capaces de apostarla a una, perderla y no tener ganas de recuperarla". Intervenía otra: "¿Y qué tal cuando te cambian por un caballo?" "Oye, y a propósito, ¿cómo fue aquello? Lo de la lépera degenerada que jugaba con los hombres y terminaba de esposo, hijos y casa (el peor castigo que puede recibir una mujer). Parecía de oro. Nadie hubiera imaginado que fuera tan frágil. "¿Y es cierto que la mató sin querer su criada?", dijo una de mis tías. La cuestión es que al principio Aurelia tenía una nana que la había cuidado desde niña y la trataba como si fuera una reina. Bañarla era apostándose ella misma". "Jesús, Ma1ía yJosé!", se persignaban las tías. Según los varones, aquella lépera degenerada estaba buenísima y, a diferencia de sus 1mtjeres, ellos sí acostumbraban desc1ibirla en lugar de simplemente calificarla. Muy blanca, pero chapeada. ::--:o muy alta, pero Benita de carnes. De piel suave y brillante. Ojos aceitunados, que chispeaban de aleg1ía. Pelo todo un ritual. El agua quebrantada. Arroparla al salir. Ypasar las horas peinándola hasta que llegara la hora del juego de cartas. Nadie sabía lo mucho que el aura de Aurelia dependía de los cuidados de la nana. Un día murió aquella amorosa sirvienta y Aurelia, desconsolada, aceptó una sugerencia que le hizo la 25 24 �~ .- ' ginar: perdió. Al poco rato, el ·r::.- .f~: Aquí en el Museo Van Gogh fuereño salió de la casa de Aurelia, ensilló su caballo y se fue - al trote, tranquilo. No se veía . J / cansado. En cambio, Aurelia se Blanca Laura U. de Rocha levantó de la cama chisporro- • teando de júbilo y sofocadísima por el esfuerzo. Llamó a la criada: "¡Mi b?,o, Estaurófila!" Era tanto su resplandor que parecía arder. Estaurófila se levantó atarantada y con los ojos tan llenos de lagañas que apenas los podía abrir. Cuando pudo ver semejante relumbrón pensó que su señora se estaba quemando y que por eso exigía Personajes: ÉL: Edad indefinida ELLA: Mttjer joven L~ f.lUX~ V l>f\HUIOIU f_\ n :~/)f us \~U\ m C\ .11cv-:o m .Hite. En las par,dfs hay /Jintums colgadas J algunas l'Sc11lt11ms rolorndas sobre /Jrdestales. Deberá tener dos p11e1 tas. Al lado drlfrho la dr entrada. la dt la 1u¡111erda 1•a hac10 otra sala. .-\I abrir rl telón s, rmuha 11110 mlÍsira smurlás1rn. Él cruza rl rsrmano. la o abnr la ¡mnta. Es Ella quien llama. Al inl(/arse rl diálogo la 1111ísira irá dismin11Jmdo. agua. Salió al patio dando u·opezones. Agarró la cubeta más grande que encontró y la llenó con el agua serenada de la ELLA (le extiende una tmjeta.) .-Gracias, buenas tardes. ¿Está él? El señor Ylanuel. sácatelas, que se la echó de golpe. "¡Estúpida, así ardo yo! ¡Soy muy apasionada!, alcanzó a decir Aurelia, antes de caer al suelo, sin sentido. Y no sirvieron los remedios contra la gri- anciana antes de morir. Tomó a la sobrina nieta para su servicio. Pobrecita de Aurelia, nunca lo hubiera dijera que el único remedio contra el enfiiamiento hecho. Aquella sobrina nieta era una verdadera cabra del monte. Atrabancada, inexperta, insegura. era ir en busca del fuereño. ¿Se dan cuenta? Encima, la burla. Ni para cuándo cumpliera con las obligaciones de la anciana. Aurelia se apagó lentamente, como se apaga el sol u·as la sierra. "Oigan, a propósito -dijo casi al ~lientras le duró el luto, Aurelia permaneció tranquila; pero al final la tentación por la baraja terminar una de mis úas-, ¿le apagaron la lumbre a los frijoles?" Luego llamó a gritos a la criada: "Es- pudo más. Yésa fue su perdición: "¡Ándele para que se le quite!", decían las tías. taurófilaaaaaa, se queman los frijoles". Luego agregó: "Dios mío, cuándo aprenderá esta mttjer qué es lo que debe y lo que no debe apagar". Aquella noche lo había apostado todo frente a un fuereño tan alto y fornido, que a cualquiera le hubiera dado miedo meterse con él a la cama, me- Según mis úas, cada vez es más difícil conseguir buena servidumbre. Uno siempre termina siendo víctima de sus criados. nos a la mtüer de oro. Además, aquélla era la primera vez que se enamoraba. Y pues ya se han de ima- y. .. (Se dirige hacia fa otm sala.) ÉL.- ¿Miedo? ¿De qué? Ella.- ¿Tardará mucho? Porque .. . ELLA.- Xo lo sé. Quizá sea un presentimiento. Sabe, suelo tener presentimientos y. .. siento algo Él.- Xo lo creo. La cita es a las siete. ,;~o? (lee fa tmjeta. ) Aquí lo dice. extraño. Algo exu·año en el ambiente que no puedo explicar pero... ELLA.-Sí, una hora poco común, ¿no lo cree? ÉL.- Bueno, depende, Manuel. .. ¿cómo le diría?, suele... En fin, me disculpa, pero yo tengo que alarmarse ... ¿le inquieta que sea esto un museo? Xo hacer... una llamada ... es decir... debo arreglar \'arias cosas que ... puedo pensar que ésta sea la primera vez que visita uno. Estoy seguro que ... ELLA.- Claro, por mí no se preocupe al cabo ELLA.- Desde luego que no, es más, suelo ir a no estaré sola ( 11e a su ahededor, camina deteniéndose todas las inauguraciones y en mis ratos libres, es lo que más disfruto, contemplar el arte. pa. Ni los calditos de pollo, las cataplasmas, el té de limón con miel, ni los escapularios. i faltó el maldoso que la nueva que hay en la sala dos; está por inaugurarse ELL\..- Xo sé por qué, le rny a ser muy sincera... es que tengo miedo. ÉL.- No en este momento pero ... "¡Aquí está el agua, señora!" Y ÉL-Se nota. Xo tiene qué decirlo. Yo que usted disfrutaría admirando toda la obra especialmente ELLA.- Sí, eso haré, solamente que ... ¡oiga! ÉL (Sin ab,irla puerta.).- Diga. ÉL.- Pase, hágame el favor de pasar. cisterna. Regresó corriendo: ELLA.- Es cieno. La verdad, es raro, me inquieta, estoy algo ner\'iosa. PI/ ÉL.- Realmente señorita ... :--;o creo que deba afg11110 de los rnadros) , en un museo ele arte ¡hay tanto qué ver! ÉL.- Lo ve, ¿entonces? ÉL.- Entonces la dejo. ELLA.- Sí, es cierto pero hoy en particular... (vea su alrededor) estas figuras, estas caras... ¡no me deje!, por favor. Tal vez será mejor que regrese otro día a una hora en que haya público. ELLA.- Espere ... ¿tiene idea de por qué me citó aquí? La exposición cierra a las cinco treinta, ¿no es \'erdad? ÉL-Sí, a las cinco u-einta. ÉL.- Está usted muy nerviosa. Dice estar familiarizada con el arte, con exposiciones y sin embargo ELLA.- Y dígame, ¿cómo es el señor ~lanuel, es el director o ... ? le asusta quedarse sola y es únicamente por un mo- ÉL.- Pues .. . mento. Recuerde que al recibirla le dije que tenía ELLA.- Es que me parece tan raro. Yo nunca que hacer una llamada y otras cosas importantes y... había oído hablar de él y... p1imero fue la llamada ... ÉL.- Luego la ta1jeta. ELLA.- ¡Qué mal de mi parte! Debe disculparme ... insisto, percibo algo en el ambiente (de nuevo ELLA- ¿Cómo lo sabe? recorre /.as paredes). ¡Definitivamente me voy! No puedo permanecer ni un momento más aquí. Siento asfixia. Está tan encerrado ... ÉL.- Bueno ... pues ... aquí la tengo. (Muestra fa trnjeta. ) Csted misma me la dio. 26 27 �ELLA.- No, esto no puede pasarme a mí. ¡Por Por favor, ábrame, todo lo que usted dice me parece muy bien, interesantísimo, desde luego que sí, el piedad ayúdeme a salir! ÉL.- ¿Para qué? ¿Qué puede necesitar que no lo tenga aquí? ELLA.-¿Que qué puedo necesitar? ... Todo, absolutamente todo. ¡Quiero vivir, me asfixio! Ya se lo parecido entre ese ... ese señor y usted es extraordinario, lo felicito, se sentirá muy orgulloso, lo comprendo ... pero debo salir... Por piedad, mire usted, afuera... me esperan ... dUe, ya le supliqué. ÉL.- ¡Aquí hay vida! Desgraciadamente pocos lo entienden. A través de ellos, de todas las épocas, Renoir, Monet, Van Gogh, Rivera, Siqueiros ... todos ÉL.- Nadie, nadie la espera. Conozco todo acer:.. ca de usted. Hace tiempo que la sigo. ELLA.- ¿Me sigue? ¿No dUo que no salía .. .? ÉL.- Cierto, es una forma de decir. La he visto y la sigo, sí, en espíritu, en el pensamiento, con el juntos viven. Aquí platican, hacen recuerdos. Es interesantísimo cuando intercambian sus ideas, sus conocimientos. Algunos llevan una vida ¡tan larga! ¡Han visto tanto! Son todos admirables; cada quien con sus propias técnicas, sus predilecciones, los que corazón. Ahora lo comprende, estoy enamorado de usted. ELLA.- ¡Dios mío! ¡Esta pesadilla! ¡Quiero despertar! ¡Me ahogo, auxilio! (Llora desesperadamente.) ÉL.- ¡Mi amada! No llores, no lo sorportaría, prefieren los tonos oscuros discuten con los que gustan de los claros, de los brillantes, no se ponen de acuerdo y es que son tan diferentes. Como le di- soy demasiado sensible. (La abraza, !.e seca las lágrimas. La quiere besm; ella se defiende, forcejea. Va perdiendo fuerza hasta quedar exhausta, luego inerte. Con suavidad la conduce hasta quedarfrente a otro cuadro de una silueta go, esto resulta sumamente interesante. ELLA ( Con pavor.).- ¡Usted está loco! ÉL.- ¿Encerrado? ELLA.- Sí, no lo soporto. Si me quedara un rato más me sentiría morir. ÉL.- Es inútil. No trate de abrir. La puerta se cerró justo detrás de usted y a menos que llegue Manuel... lo cual no creo que... · ÉL (Ríe.).- Pero si todo lo que usted ve aquí, vive. Tiene vida. Aun más que su vida y mi vida, ¿lo entiende? ELLA.- ¡Cómo! (Tratad.e abrir.) ¡No se abre, Dios mío! femenina.) Ahora tendrás cara. (Acaricia el cuadro.) Tendrás vida igual que yo. (La luz va disrnuyendo mientras él sigue hablando hasta quedar todo en oscuro.) Aquí estaremos los dos, vivos, viviendo así para siempre. Se escucha música fuerte y cae el... ÉL ( Con una expresión indefinida.).- ¿Loco? Tal vez, quizá... ¡Mas no! Usted no lo ha entendido, soy uno de ellos. (Seriala un cuadro y lentamente camina hasta llegar a él. Se coloca a su lado. Es exactamente igual a la figura del cuadro.) ¿Lo ve? ELLA ( Con susto y desesperación.).- Estoy soñando. Dígam--- que estoy soñando. (A punto de llorar.) TELÓN. ÉL.- Se lo dije. Debemos esperar pacientemente a que aparezca, ¿por qué tanta prisa? ELLA.- No, no entiendo nada, no sé lo que me quiere decir. Debo irme, le suplico le diga al señor Manuel que yo ... ELLA (Con histerismo.). -¡Ábrame! Usted debe poder abrir, no es lógico que ... (Con desesperación golpea y trata de abrir la puerta.) ÉL-Espere, no debe precipitarse. Tal vez ... tal vez él quiera ofrecerle algo muy bueno. Usted ... solicitaba trabajo, ¿no? ÉL.- Es totalmente inútil, solamente por fuera, ya se lo he dicho, por dentro no abre. Cuestión de seguridad. Únicamente él tiene la llave y... ELLA.- Sí, efectivamente yo... hice solicitudes en va1ias agencias y... pero, ¿es que usted está enterado de mi solicitud? ELLA.- ¿Y si no llega? Usted, ¿cómo va a salir de aquí? (Desesperada.) Al terminar sus labores, porque supongo que trabaja aquí. Tiene que salir. ÉL.- ¿Yo, salir?, yo no salgo. ÉL.- Bueno, me imaginé ... sí, lo pensé, puesto que la citó aquí a una hora en que ya no hay nadie. Tenía que ser un asunto particular. El museo cierra a las... ELLA.- ¿No sale? Y .. ¿su familia, su casa? ÉL.-¿Mi casa?, ésta. ¿Mi familia?, ellos. (Ve todas las obras, se va acercando a cada una y las acaricia de manera extraña.) ELLA.- Cinco treinta, ya me lo dUo (se pone más nerviosa) y como el señor Manuel no llega pues ... (se mrn111i11a hacia la salida.) 28 Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto o. Ciencias o. Letras y humanidades o. Política y sociedad o. Diccionarios o. Enciclopedias Libros de arte o. Papelería o. Nove dades 29 �Esa es la anécdota, y la misma Andrea ya la había contado; en lo que se equi\'Ocó Diana fue al referir la anécdota a la filmación de La mujer del puerto, en 1933, pues el nombre fue adoptado al debutar en teatro como Finita, en 1927. Este debut fue totalmente incidental; alguien tendría que suplir a la dama joven, y la diseñadora de sombreros, que se pasaba el tiempo \'Íendo los ensayos, se ofreció para tal suplencia: se las ingenió para aprenderse el libreto en un día y debutar por la noche. Así, sin que el público lo supiera, debutó Andrea Palma, y sobre esas primeras apariciones escribió Rafael Bermúdez: "En muchos años, muchísimos, jamás hemos ,'isto en la escena una artista Andrea Palma, la mujer del puerto ( 1904-1987) que prometa tanto y que, casi sin anuncio, sin saberse real- que sus tías Dolores del Río y Andrea Palma contaban; mente quién es, ha hecho brotar una ovación tan grande". esta anécdota refería que cuando Dolores y Andrea eran Carlos de Nájera, por su parte, escribió: "Pocas \'eces niñas sus madres se lamentaban porque sus hijas les hemos recibido una impresión tan extraña como al \'era habían salido "tan feas, tan prietitas ", y Dolores cerraba Andrea Palma, el talento unido al temperamento, esa la anécdota diciendo a Andrea: ''Fijate ahora cómo nos vengamos de ellas". amalgama tan difícil de encontrar hacen de ella la intér- En efecto, la venganza por aquellos calificativos fue Estos mismos elogios se encontrarán una y otra \'ez muy grande, pues las feítas tan prietitas llegaron a conver- cuando sale a la luz La mujer del puerto, su primera experiencia cinematográfica. tirse en prototipo de la belleza. Hacer un repaso de las figuras femeninas de nuestro cine nos llevará siempre a Genaro Saúl Reyes Du::z en una entrevista Diana Bracho reproduce una anécdota AÑOS DE AUSENCIA DE ANDREA PALMA CONFIRMAN UNA verdad absoluta: fue la primera diva del cine mexicano. El término primera puede entenderse en dos sentidos: la primera que aparece y la mejor. Ambos sentidos le pertenecen aAndrea Palma. En un cine que apenas lleva dos años hablando, ella inaugura plenamente el divismo y el star SJS/em mexicanos en 1933, vía la película La mujer del puerto. No fue esta película su debut en la escena; algunos años antes había hecho su aparición como Finita en una pieza teatral dirigida por Alfredo Gómez de la Vega. Según propias palabras de Andrea, sucedió en 1927. En su edición del 22 de mayo de 1939, la revista El Uniuersal Ilustrado le dedica dos artículos bajo el título común de "In,presiones sobre Andrea Palma"; en ellos, tanto Rafael Bermúdez como Carlos de Nájera se refieren a Andrea como una realidad en los escenarios, no como una promesa. Carlos de Nájera señala textualmente que "Andrea Palma no es una esperanza, es una realidad magnífica, avasalladora"; iY aún faltan casi cuatro años para fil mar La nmj" del pu"to! Desde un principio se identificó a Andrea Palma con la elegancia, con el glamour, pero no siempre fue bella; 30 prete ideal que hemos esperado con ansia". El cine no la apro\'echó cuando se iniciaba; Rafael unos cuantos nombres claves, entre ellos: María Félix, la Bermúdez refiere la grabación de la \'OZ de Andrea en un belleza agresiva, totalizadora; Columba Domínguez, la disco, cuando apenas se intentaba sonorizar nuestro cine. belleza mexicana ideal; Dolores del Río, la mexicana aris- No deja de calificar esto como un capricho de una chiqui- tócrata; y Andrea Palma, la elegancia absoluta, el misterio, lo etéreo. lla; su imagen fue captada en una película, un juego, ~otro capricho de chiquita?; pero ese juego sí fue fundamental, La elegancia de Andrea fue definida perfectamente por Diana Bracho cuando dice: "No envidio, sino admiro, pues cuando Arcady Boytler lo vio la seleccionó para interpretar a Rosario en La mujer dtl puerto. y trato de ubicar en su contexto, la elegancia que dio en el Tal parece que a estas alturas Andrea Palma había cine mi úa Andrea, una elegancia interior que no depen- vuelto a ser Guadalupe Bracho: instalada en Hollywood día del vestido que llevaba puesto, ni de la cara que ponía, ni del modo de fumar. Andrea Palma es todo un caso". con un negocio de sombreros, había sido seleccionada El cine y los sombreros fueron moldeando esa expresi- sombreros. El tiempo debe apro\'echarse y, además de con- vidad, ese interior que le permitía transformar la figura feccionar sombreros para Dietrich, Andrea procura apren- en un abrir y cerrar de ojos. ¿Qué tienen que ver los som- der todo lo que en los estudios cinematográficos es posi- breros en esto? Que por un sombrero Andrea Palma se ble, por lo que cuando Arcady Boytler la solicita para su metió a los ensayos teatrales cuando aµn no era actriz, y Rosario, luego de ver la película casera en la que aparece por un sombrero se convirtió en mujer de todas las con- haciendo dengues, surge el momento preciso para el in- fianzas de Marlene Dietrich. Los sombreros fueron, por greso de la di\'a: exige un adelanto de mil pesos y el viaje tan to, la causa de que Guadalupe Bracho dejara de ser tal de Hollp\'Ood a México; ella misma dirige su maquillaje; y pasara a ser Andrea Palma. En una entrevista por televisión, transmitida con motivo de la muerte de Andrea Emma Rolclán diseña el ,·estuario para la película, pero los \'estidos que le vemos aAndrea son los que va sufrieron Palma, Diana Bracho relató cómo surgió ese nombre artís- los ajustes que a ella se le ocurrió hacer; exige un espejo tico. Refiere Diana que uno de los nombres que le gusta- en el estudio para estar pendiente de su trabajo escénico ban a su tía era Andrea, por ello su sombrerería se llamaba }'Checar sus ángulos; un sueldo de ocho mil pesos, contra así; y cuando tuvo que buscar un nombre artístico para los qumientos de su coprotagonista Domingo Soler, y la presentar La mujer del puerto adoptó Andrea, y Palma por una de sus clientes más elegantes. más absoluta autodirección al entrar en escena. A partir En noviembre de 1933 se inició la filmación de La mujer del puerto; es el arranque real de la carrera de dos figuras: Andrea Palma y Arcady Boytler; este último, soviético recién a\'ecindado en México, aún no lograba el éxito hasta que llegó esa película. por Marlene Dietrich para el diseño y confección de sus Desde el momento en que Palma hace la película empezaron las críticas relacionadas con su imitación de Marlene Dietrich. El hecho de que Andrea Palma haya tenido un con tacto personal con Dietrich de alguna forma la influyó en su manera de actuar, pero de ningún modo puede decirse que haya sido una calca absoluta. Existen fotografías de 1930 en las que se aprecian ya perfectamente delimitados los rasgos faciales de Andrea y no corresponden del todo a la expresividad de Marlene, a quien conoció después. Conviene detenerse una líneas en este asunto. Toda comparación entre Andrea Palma y Marlene Dietrich debe llevamos a apreciar sus diferencias, y así se cae en la cuenta de que las semejanzas son mínimas, simple fachada, pues la personalidad proyectada en escena no tiene punto de comparación. Por principio de cuentas, hay una diferencia de ahí se gesta la imagen de una auténtica di\'a y el nacimiento de la estrella Andrea Palma. radical: la alemana es rubia, mientras que la mexicana es morena; Dietrich responde a un tipo hombruno a partir 31 �por la pasión en él despertada. En cambio, Rosario pro- por todos y en constante lucha por defender su honor, La película nos dará ahora un ambiente prostibulario vocará el silencio de todos cuando pase porque nadie sabe hasta que éste es pisoteado por su amado. Se cierra esta excelentemente logrado, permítaseme la autocita y repetir parte con una secuencia bien lograda en la que Rosario lo que sobre este aspecto anoté en otro ensayo sobre An- negro y será ella la que se deje arrastrar, en vez de que va a dar sepultura a su padre en medio de un canal, y se drea Palma, hace varios años: "Desde Santa, la prostituta otros se arrastren por ella. abre la siguiente con una larguísima introducción a partir ha sido marcada por el sino de la explotación económica de la llegada de un barco a Veracruz. y sentimental que le hace el padrote; además, será una de dónde salió, ni quién es; se enfundará totalmente de Esto es lo que plantea posibles contradicciones en el desarrollo argumental de la muj,r d,l JmPTlo por lo que es Esta introducción de la siguiente fase tiene como prostituta que constantemente se refugiará en sus sueños tiempo de anotar algunos aspectos para su análisis. Es una objetivo primordial presentarnos al personaje masculino, película compuesta por dos películas, ello se explica por- Alberto (Domingo Soler), así como el ambiente prostibu- para recordar la familia que dejó atrás y pensar en la que, 'si Dios quiere', va a formar para olvidarse del mundo en que su argumento se realizó con la adaptación de dos lario en el que se desarrollará la película restante. Además que \'ive y volver a tener la gracia de Dios". cuentos: uno de León Tolstoi y el otro de Guy de Maupassant (El puerto). El ensamblaje total se hace a partir de cumple una función más importante: nos hace dejar atrás a Rosario, la imagen que de ella teníamos, para que poda- misorio futuro. En la mujer d~l puerto no existe esto. Para la figura de Andrea Palma. mos captar luego a la que nos habían prometido al iniciar el filme. Rosario no hay pasado ni futuro, no hay padrote y no hay amor. Su trabajo es eso, un trabajo, y no se detendrá para clave. Quienes han visto el filme recordarán que los cré- Algunos aspectos manchan un poco esta parte de la ditos son ofrecidos luego de la imagen de Andrea Palma película, por ejemplo lo moroso de las tomas durante el ver a los hombres, pues ha visto tantos que para ella todas las caras son iguales Desde el inicio de la película se anuncia el persona:ie primera parte de la película no usará esta imagen. Esta Son pocas las películas que han logrado ofrecer la imagen de una prostituta que disfruta su oficio. Cuando etapa del filme corresponde a la presentación del perso- plena luz del día, con el sol más esplendoroso que hubo. Rosario entra al prostíbulo puede apreciarse perfecta- naje y explicación de su origen; un tanto para entender el personaje de la segunda parte, pero tampoco es del todo necesario, pues ésta, como cortometraje, tiene su propio mérito. Existen muchos elementos de valor en esta primera etapa. Éstos se refieren a los planteamientos estéticos que Arcady Boytler se hace en la búsqueda de escenas insólitas, aún, para el naciente cine mexicano sonoro. Así logra captar un paisaje que, sabemos ahora, fue descubierto por Serguei M. Eisenstein, y que en los cuarenta fue popularizado por Ellndio Fernández y Gabriel Figueroa. Puede pensarse aquí en los diferentes planos que se logran en el trigal, al principio de la película, así como la secuencia en la que es conducido el ataúd del padre de la protagonista. En lo que se refiere al trabajo de interiores de esta primera fase, si bien en determinados momentos se da devoradora de hombres, dominante, la mujer deseada por una indefinición entre teatro y cine, esto no le perjudica todos a quien se verá de lejos porque no se le llega al pre- del todo porque a partir de esa indefinición genérica el cio tan fácilmente, además de que acercársele significará ambiente de la \'ecindad se transforma y el espectador aniquilamiento. En otras palabras, el carácter de Marlene tiene la oportunidad de ver hechos y recibir comentarios Dietrich es más cercano a la imagen que mucho después dará María Félix. sobre los hechos, como si fuese el esquema de la tragedia Con todo y que en la mirada de Andrea es semejante su padre y su novio, además del farmacéutico y el dueño clásica, pues la acción argumental se centra en Rosario, a la de Dietrich, en la mujer del puerto no ofrece mayor de la funeraria, un poco alejados del foco de la acción, semejanza con la Lola Lola de El ángel awl, que para muchos es el modelo de Andrea. pero junto a ellos, acercándose a la cámara cuando hablan Si Marlene llama la atención por su carácter dominante y hombruno, Andrea lo hace por su feminidad y los personajes, están las "viejas chismosas de la vecindad", para el espectador. y alejándose cuando debemos ver a y su función, dicho sin apasionamiento de ninguna clase, misterio. Lola Lola asombra por despertar todos los ins- es la estricta función del coro de la tragedia griega. tintos por medio de sus canciones, su bailar, sus piernas Con todo ello, la primera parte de la película es un melodrama pleno; veremos ahí a la muchacha deseada al aire; todo eso que hará al profesor dejarse arrastrar 32 viaje de los marineros, y el que dos o tres escenas del desembarco, que se supone nocturno, se hayan filmado a en su escena clásica: vestida de negro y fumando. La del cual va a llamar la atención como la mujer fatal, Su destino será soportar su trabajo y esperar el pro- Vemos primero a los marineros en el barco, luego rum- mente la naturalidad de quienes fungen como prostitutas; bo a la zona de prostíbulos, de pronto aparece la figura en este sentido, la mujer del puerto se constituirá en un de Andrea Palma; presentación perfectamente diseñada ejemplar único de lo que es una auténtica película de putas, en toda la extensión de la palabra. para capturar en un solo plano la atención del espectador. Andrea Palma vestida de negro hasta los pies, con una mantilla también negra, entre coqueta y suplicante pide Que Andrea Palma es el elemento básico de esta película queda demostrado al \'er la segunda \'ersión, un cigarro a un marinero que pasa; una vez que lo encien- donde María Antonieta Pons desgracia totalmente el de sonríe, se recarga y cruza los brazos, mientras Lina personaje al interpretar a una Rosario rubia y rumbera Boytler canta "vendo placer/ a los hombres que ,~enen alejada de lo que era la esencia del personaje; además, al del mar/ y se van al amanecer/ para qué yo he de amar". ponerse a contar su vida desde el principio rompe con el misterio que caracterizaba ese mundo, y no permite ir MistÚio, sensualidad y compasión se aúnan, y la extraña voz de Lina Boytler, interpretando la letra de Ricardo López Méndez, y música de Manuel Esperón, llegando poco a poco hasta el elemento "maldito" de la crean la escena irrepetible del cine mexicano, clásica por excelencia. teado ante nosotros al mismo tiempo que ante los perso- Si bien en la primera parte todo está dispuesto para como para los personajes descubrir cómo, luego de haber tomar el rostro de Andrea Palma desde todos los ángulos pasado la noche juntos, la prostituta Rosario y el marinero posibles, en esta segunda parte la imagen arriba descrita Alberto son hermanos. Con todo lo risible que para mu- se queda latente a lo largo de todo el filme; se logra hacer sentir su presencia, aun cuando no está a cuadro. chos resulta este momento, en cuanto sucede la acción se película: el incesto que en la primera versión se ve plannajes, por lo que resulta tan impactante para el espectador Aunque se supone que el personaje es el mismo de la precipita para lograr el momento catártico a través del suicidio de ella (nada puede comentarse de la tercera segunda parte, lo \'emos diametralmente opuesto. Rosario era una muchacha pobre, alegre, pendiente de su padre Patricia Reyes Espíndola, pues no se ha exhibido por acá). versión, dirigida por Arturo Ripstein y protagonizada por enfermo, ilusionada por su amado y luchando siempre A 64 años de distancia, la mujer del puerto sigue siendo por defender su "honradez-. Al morir el padre y ser bur- una de esas raras joyas que justifican el interés por el cine lada por su novio, Rosario desaparece hasta que la encontramos como la mujer del puerto, pero ya es otro lugar, mexicano, y diez años después de su muerte, Andrea Palma continúa siendo un icono irrepetible en nuestra cinematografia. otro mundo; son otros estados de ánimo. Rosario es ahora una mujer \'estida de negro, venida de-no-sé-dónde, que aun para las mismas prostitutas resulta enigmática. En pocas palabras, es diferente. 33 �espacio críptico de los no plazos, de las no historias, de la falta de referentes a los cuales anclar el Y vendría, claro, la pasión que deviene Nada quedará de historia, salvo el recuerdo,].; imagen, costumbre, necesi- la mantequilla, el cortauñas, los gestos adoloridos del pla- dad, dulzura, sueño cer de Paul, su búsqueda tardía de la intensidad y nuestra de permanencia. La íntima certeza de haber disfrutado al perverso Brando, a búsqueda de quedar- la sexual María Schneider. Así tuviera que pagar caro el se e n el otro, para precio de ese recuerdo colectivo, en su olvido permanen- siempre, de vencer, te, en la imposi bilidad, para ella, de cumplir con ningún otro rol, de encarnar otra historia. con Eros, a Tánatos. Justo a destiempo, para que el amor no pudiera ser más que e l origen del fin. Porque, perturbado de origen, el amor tendría que matar a alguien o ihorirse. Para redimir en la sangre derramada, la transgresión de la norma. Leticia Herrera HAY COSAS EN LA VIDA TAN BUENAS, PERO TAN BUENAS, QUE SUS efectos nos alcanzan hasta la tumba, y más allá, en la la vida. Sin proponérselo, el camino es el mismo que su talento artístico y su extraordinaria belleza le van ofreciendo facilidad y halagos para la mujer (entiéndase por Y en una perfecta imagen de occidente, la muerte preferirá llevarse al viejo, al arrogante, al pervertidor, que a la figura grácil que representa la esperanza, el futuro: la Schneider. miedo y sus retenes. En el último tango, nos venimos el impulso sexual a sus últimas consecuencias, así sea derretirse de placer, de amor, sólo puede conducir a la muerte, la suya. mujer bella), frialdad y cinismo para la artista (entiéndase por artista la practicante). El estrellato, próximo, es una amalgama de ambos elementos, pero en su cenit, el desmembramiento, la caída, lo será para la mujer que es la practicante que es la artista. La búsqueda de sí misma, su orfandad, no importa. Como una fotografía o un cuadro de Durero, la belleza quedará sólida y libre sobre una firme base con su propia argucia de movimiento y vida. La del celuloide, no la de ella, la de la encantada y afanosa Miroslava. La de la imperecedera talentosa joven que en su reto trata de lazar todo el conjunto de vítores, alcances y furias por las que se desgañita el público mexicano en O sea, que aunque Marlon-Paul haya muerto, ha su cine de oro. Compite y pierde. No con ella, sino con su poseído a María:Jeanne para siempre en la pantalla, en el magia. La belleza física platica por ella, actúa por ella, recuerdo, y en alguna ocasión que nosotros rememoramos ama por ella; es una magia la perfección de su rostro, el o pronunciamos frases cochinas, mien tras hacemos el amor, aunque no sea con Marlon Brando. sentir suave, amoroso que despiden sus ojos, los labios exquisitamente carnosos, el busto, la redondez ignota y No sin antes dejar, como huella permanente para turbia, senos deliciosamente turgentes, como turgente el nosotros, los expectantes quinceañeros de en tonces, la cuerpo, la cintura, las caderas y las piernas; un paraíso de nudos suaves y ricos, blancos para perderse en una lim- posible, la obligada erogenización del cuerpo entero. esencia del hueso, corrompido mas nunca olvidado de sus ardores y excesos terrenales. La veracidad de las formas del p lacer, más allá de las fantasías pornográficas que se alimentan de falos eternos y mujeres ninfómanas. Hoy por eso, en poniendo a prueba la memoria, me asalta el gusto y el regusto, de recordar escenas de aquellas Miroslava pidez visual, que a su vez es la misma profundidad que busca el tacto en la sensación expectante y carnal que Yuri Vladimir Delgado Santos emana de un cuerpo perfecto, lechoso, curvilíneo, amado. Norman Mailer, en la edición del guión hecho libro El vestido que la esconde platica con el espectador, la que marcaran mis tiernos años de ardiente regocijo sexual y mejores mañas cotidianas. de El último tango, da prioridad al_aspecto escatológico de Su RO~íRO COMO DE YESO, LOS DEDOS DE FILIGRANA, LA FIRMEZA la relación Paul:Jeanne, aludiendo al narcisismo de marmolínea en el cuerpo todo de la hija de la familia De mujeres, me dijeron, que había que hablar ahora, Marlon Brando, quien habría defecado, sobre el especta-· Stern Becka, exiliados checoslovacos poco antes de divas, me dijo Carmen. Y puse mi afán prosaico a tejar dor, su postura ideológica particular. Quien se habría de la guerra, traía al mundo de la cinematogra- chupado, de golpe, no sólo a la Schneider y sus pechos rebosantes, sino al mismo Bertolucci y su propuesta de filme erótico. fía mexicana como bajo una extraña casualidad del destino a una mujer cuya pa- algo sobre María Schneider y El último tango en Paris. Si hay modos de que las cosas salgan bien, pienso que el rol de María en El último tango es la coronación de un buen destino. Jeanne, joven, hermosa, sexual más que deambularía en un interno buscarse sensual, descobijada de prej uicios, ni brillante ni loca, anda por el mundo parisino sin mayores contratiempos los requiebres, vaivenes de lo humano, no sólo como de- claro que la apoyara a lo largo de seables, sino como perseguibles. Así se batan de estiércol su adolescencia, la belleza e n- y se erijan a partir de eyecciones nada ascépticas. cantada que poseía Miros- El encuentro con Paul, perdido, oscuro, animal sexual derrotado, descreído y romántico, tortuoso, veleidoso, lava Stern subsiste por sí, lo escatológico no es más que un ingrediente, uno más, de la posible gama de opciones. busca sus propios canales que ni la misma mujer lo- Pero Schneider, que encarna el papel adecuado en el momento adecuado de su vida, cuando la piel es tersa y gra contener, ¡ en un torrente de irradiación la sexuada, tiene asimismo la ventaja de ofrecernos el lado ganadora de un concurso de belleza es identificada del impulso, en la supremacía del cuerpo sobre las beate- ácido de la juventud, su falta de asideros, su necesidad de viaje constante. como la futura gran diva rías mal compuestas por los hombres, para robarle a Eros su divina esencia. Por eso, aunque primero exija, demande definiciones, del cine mexicano. El acoso, la intemperancia y la Tendría que deambular, pues, la Schneider, al garete por París, hasta toparse con la encarnación del hombre que había de abrirle los ojos, el cuerpo todo, a una nueva sensualidad basada en el arrebato, en la incondicionalidad pasados y apellidos, a la larga terminará por irse, de la nada pasional, a la nada del futuro incierto. Ysería el amor, y el deseo, y la posesión sin cortapisas, oral, anal, normal, regocijado de sí, suave, flexible, en el Terminará por asfixiarla la certeza sádica de que llevar 34 se recuesta en un poste de luz, la estrella, prostituta o hija de familia, renace en un talento que ella no controla, cuyo suave movimiento de labios deseatima la destreza artística y deja que la belleza hable su mo- a sí misma. Sola, sin cobijo firme ni Porque en el terreno de la pasión, del juego amoroso, adorablemen te viril, que seduciría a cualquiera, es inevitable, deseable, amable. una emanación sin fin que en cuanto se para y sión por los hombres y las mujeres Podría ser esa lectura, podría, si no dejara de lado el aspecto, verosímil, de los absurdos miedos, las angustias, que las carencias de su juventud, siempre salvables. descubre. Y ella palpita, no la actriz, sino la presencia, osadía de realizar tal objetivo le costará todo, hasta nólogo: Miroslava ausente -pero Miroslava no lo sabe-. El celuloide la está fabricando; extrañamente, su primera muerte -ficticia, apareció en la pantalla en Ensayo de un crimen- para aquellos que les hubiera gustado verla en carne propia, con la utopía del cachondeo en un instante real, ya no. ,-- \ .., Fans, ci ne y Miroslava se e n cuentran demasiado lejos y añorantes para descubrir la presencia e n carnada, el prototipo que va / 35 �quedando en la plasmación de la imagen, tanto así que el "que pasea airosa" en México ... en ese lugar donde al- ensayo de un crimen es ella misma para dejar la belleza guien te robó el corazón de verdad y le puso una cadena. viva sobre la pantalla. Y permanece perenne cual un gran Ya no basta un popurrí para \fajar. sado. Los noventa, década exhaustiva, exhausta. Pa-reciera que no hay nada qué encontrar. :'-lada qué buscar. Y sin monumento sin constructor, divino, donde el espectador No puedo ser rumbera, soy demasiado \~eja. Las rum- embargo, nos caracteriza la búsqueda. Del desencanto por queda como el mirón extasiado, sin poder decir cosa al- beras ahora se quitan el sostén y se llaman topless. :,.;adie el hoy, surge la añoranza por los sesenta, los setenta. La guna ni poder lamentar recuerdo alguno. Olvidada la ac- les manda flores ¡y ni siquiera bailan bien! Se nace diva. cultura absorbe a la contracultura. Es una moda. Los medios comierten en un show a los sesenta y ahora sí ¡aquí triz, sin precisar la mujer, sólo un mar de belleza se desdo- tienen asu Che-comercial pa' que se entretengan un rato!, bla en una extraña sensación de amantes entre la película el líder de los sesenta transformado en camiseta de pro- IV. Escucho rumores de rumbera y lo real, la sólida efigie es una radiante punta entre una moción, en modelo Beneton ... serie de puyas que va tejiendo el cine para acabar con Arrebatar a la historia la figura del Che y enlatarla co- La insípida Edith quiere ser tú, !\inón, cuando lo que nuestro corazón y ceder rendidos ante dioses indefensos. mo muchos otros productos para aplacar el hambre que más hace falta no son clases de actuación sino sabor en provoca el tremendo hueco, el espacio deshabitado en el las venas, el gusto por encuerarse, por seducir, por ser alma de los habitantes de la urbe del siglo XX, equivale a mala en la pantalla y fuera de ella con mucho estilo. Vuelve a mí, aventurera la frivolización del héroe. El héroe fugitivo de los sesenta, Crecí, Ninón, y tenemos cibersexo, realidad virtual e \'erdugo del sistema, en su transformación kafkiana a internet, pero hace falta alguien capaz de robar el alma Sabina Bautista héroe-plastimarx de los noventa, alegre producto genera sin dar un beso, mirar con iluminación especial en el divisas secuestrado para y por el sistema, ¿ironía, devenir rostro, \~vir para no hacer el amor en el cine oscuro, por- l. Abro el baúl natural o muérete de risa? Mientras tanto, seguiré siendo que todo se da afuera. Fumo, busqué a mi hombre porque hippie de fin de semana y yuppiede entresemana, quita el estoy liberada y ya nadie se füa si soy decente. A veinte SALEN LOS OLANE.~ ROJOS Y ENCRESPADOS QUE USÉ PARA BAILAR, años me doy cuenta. Papá tenía razón, eso sólo pasa en en el festival del día de las madres, el "Negrito sandía". las películas. estrés jugar un rato, imaginar que todo es coherente, los efectos secundarios de la doble personalidad, ¡a'i te los encargo!, que se esperen en el armario de los disfraces Me quito los pantalones y trato de seguir el ritmo con de nuestra sociedad secular, capitalista, cristiana, global, otras palabras: "Pero que bonito y sabroso bailan el mambo las mexicanas, / mueven la cintura y los hombros ¿qué bonito, no? V. Vuelve a mí, aventurera Al Subcomandante ¡no me lo toquen, señores!, igualito que las cubanas". tampoco ustedes señoras aunque se mueran de ganas, no Ninón con Andrea Palma. Ninón en la misma historia, }' -Yo de grande quiero ser cabaretera. a veces hasta con los mismos vestidos, ¡qué importa, ella -Ni se te ocurra. es diosa adorada! Recupero sus ojos. Soy niña y quiero -¿Por qué no? ser cabaretera. me lo frivolicen en su proceso de mitificación, de divinificación, que no es lo mismo ser un di\~no que ser un divo-profano... ¿o sí? Remendar a mi divo Frankenstein de los noventa resul- -Porque "esas mujeres" no son decentes. ta un tremendo lujo en tiempos finiseculares: un poco de a limen ta sus horas con recuerdos y fotos, hablándole con Mi padre apaga el televisor y los ojos de Ninón Sevilla afecto a la "nueva estrella". Rosa Carmina tuvo la misma no terminan de decirme adiós. ¿Por qué no puedo ser suerte con Thalía y la Manterola. Ahora para ser diva sólo cabaretera? Ninón baila en un salón muy bonito, todos basta tener un buen cirujano. los hombres la admiran, por eso le mandan flores y aun- La tristeza me embarga, ¿ya nadie entonces volverá a que se pelee con su novio, éste siempre vuelve. Ella posee una magia excepcional y en un popurrí de canciones es ponerse grandes olanes en las nalgas, ni fruteros en la cabeza? Olvido a la Romo, es un insulto. capaz de viajar por todo el mundo y cuando regresa su Ninón se va de mi vida dejando su estela de humo y hombre la perdona y ella baila y baila, y todo es bueno. mambo. Desaparece su fuerza como presidenta de un club Las palabras de mi padre resuenan a ritmo de mambo feminista en el que no cree, se detienen los ojos que bai- "no está bien que una mujer fume, ni que vaya a centros loteaban al son del son; que cantaban jibarito y cuando nocturnos, n' 1ue busque a los hombres, pero tú estás no bailaban con la orquesta, se enamoraban de hombres muy niña para saber de esas cosas. Anda, ve a jugar". casados o se ponían en alto, con tacones y medias de seda. Ninón toda ojos. Donjuan, un mucho de sexsJmbol, algo narciso.otro tanto ¡A falta de héroes... un divo par<!_!levar, por favorl de héroe de historieta, cierto aire "oculto" para que no se mundanice demasiado y no pierda su falso brillo de "inalcanzable", suicidio social o una "afortunada" muerte Paz Flores prematura que lo mitifique provocada por la Moira o como resultado natural de su personalidad histérica, un :--:o HAY Dl\ºOS. Sól.O Dl:--1O~... DINOSAL'RIO!'> EN BIANC.<) }' culto al cuerpo espartano -a veces llevado al extremo- negro... Valentino, Clark Gable, ¿qué sé yo? Sí, de acuerdo, (recordemos la leyenda popular de la bella María Callas, ellos sí eran divos. Hoy el exceso limita. El deseo atro- que cuenta su tremenda hazaña de comer camita con pellado de los mass 111ediaaturde. Divos prefabricados para triquina para dar cobijo a una linda solitaria en su pan cita ~ Dl\'O\? .. lle\·ar, para que te estés quieta un rato, divos por tele, por y así, compartiendo el pan de cada día, adelgazar y retener cartel, divos para conducir por la vía rápida, en montaña el millonario amor de Onassis). Y es que merodeando rusa, con licencia provisional, me mareo, no me sueltes, entre la historia y la histeria de los divos, está la invención prometo no desmayarme, Chico :\1igraña. popular, ese fantasma chocarrero, fenómeno colectivo hoy en amorosa interrelación con los medios. Hoy con la escasez de líderes, de verdaderos galanes II. Prendo el televisor III. Hablo frente al espejo Ninón es muy vieja y aparece en la telenovela de las siete haciendo un pequeño papel interpretándose a sí misma: Hermosa Ninón, mala actriz, excelente bailarina, la mejor es una rumbera en el ocaso, vive en una vecindad y rumbera. Vas de la pista al cine y te conviertes en diosa 36 El resplandor del monstruo ilumina al divo, lo aleja de leyenda popular, con la sed por el héroe legendario, la chamana del siglo XX fabrica divos televisirns. La época del vulgo y a la vez lo embeleza. Hay algo de víctima en de los semidioses ya pasó. esta figura social, en este hijo putativo de los medios: "¡po- En el carrusel acelerado de las imágenes nadie alcanza bre Luis Miguel tan solito!", "tan abandonada la Marilyn a cumplir con los ingredientes del fenómeno divo del pa- :\1onroe!, además dicen que tenía seis dedos en un pie". 37 �ocio lógica nales. ¿Pueden combinarse las creencias individuales y por consiguiente egoístas para producir un resultado colectivamente conveniente? La teoría clásica de la democracia ha apelado al criterio de mayoría para zanjar las diferencias, en la creencia de que lo La fábula popular los considera superhombres, las reglas conveniente para la mayoría es lo correcto. Independientemente del juicio de la historia, que muestra la infinidad de veces en que las mayorías han estado equivocadas, no hemos encontrado un criterio mejor que el de "la mitad más uno" para resolver la cuestión. roe recuerda que algún día podría "hacer su aparición de la moral comunes en ellos no se aplican , y el vulgo triunfal el Hombre Nuevo". Yaunque es dificil creer que más mocho todo les disculpa, "¡al fin, seres de otro mun- la revolución del pasado efectivamente salve al pobre o al do!" A María Félix hasta en virgen la com~erten, ya no digamos en santa. "¡Santa Lady Di, tan humana y tan amiga indio del desamparo, un aventurero legendario de los noventa como el Sub es de esos pocos que todavía "se juegan el pellejo por sus ideas", cumple ·1a función de res- de la Madre Teresa de Calcuta, si eran casi hermanas!"... La creación de leyendas es parte de la catarsis de la masa, de los intentos de sublimar la psicosis social, es saludable, catarnos de las entrañas a ese extraño "ser utópico" que quita el estrés y es cien por ciento natural... pero, por las de 'la ciudad de la aflicción' todavía alguien cree que "el mismas razones, es comerciable, enlatable y explotable hombre que tiene ideas es fuerte, pero el que tiene ideales, invencible". todos llevamos dentro, es intuir que en las ajenas calles (disculpe· el able) y como se capitaliza fácilmente, los medios pueden llevar el fenómeno al extremo de la zombi- El ingrediente heroico tan ausente de los noventa h¡i. ficación dándote gato por liebre, y ya te meten a un Enri- sido pervertido por la moda, trasformándolo en ella mis- que Iglesias hasta por las narices y el muchachito es así ma: aretes, morral, look-hippiteca, camiseta-che, de héroe como de plastiquito barato, barato. Aldape, previa inter- a modelo Benetton-genera divisas ¿y el Che en su tumba?, vención periodóntica, hubiera sido materia dispuesta pero ¡muy bien, gracias! ¿La figura del Subcomandante resistirá los estragos de la hidra comercial de dos cabezas? No sé. ésa es flor de otro jardín temático, pues le sobraban dientes al muchacho. Mauricio Garcés era la farsa del divo en Uno de los fines de su discurso está cumplido. La llamada los sesenta, la burla al galán, la otra juventud burguesa ya de atención está en pie. El Sub es algo más que El Zorro o pasada en años y heredera de los valores de una gene- Robin Hood de los noventa, es un idealista entre miles ración de los cincuenta de peinado alto, terlenca y pull- de zombies desencantados, y eso también se entiende, no overque contrastaba con los jóvenes rebeldes del 68... graciosa antítesis ... como todo niño-televisivo de los sesenta me críe con Señorita Cometa, Ultramán, El Santo y en mi caso muy panicular me enamoré de Mauricio Garcés, confieso que mi primera película porno fue Modisto de señoras y aún quedan reminiscencias eróticas en mi inconsciente lo critico, es parte de nuestra conciencia histórica, del devenir natural de los hechos. freudiano que afectan mi comportamiento sexual actual, ¡qué chafita!, dirán, pero lo tengo que aceptar. evolución. Es una figura auténtica y natural en un proceso social, frente a la figura hueca, postiza y prefabricada de En realidad no puedo admirar a un divo, cuando to- un divo-monstruo exaltado en exceso por la fantasmagoría davía hay quien me recuerde al héroe. Fuera de todo dis- de los medios masivos... y que al final sólo deja una vacante, un hueco, una sed intensa... La figura del héroe la observo escindida de toda ideología. Un insólito aventurero en los noventa equivale a un motor para la brújula perdida del juego de los pesos y los contrapesos que impulsan el cambio y, por ende, la curso político, de todo intento fallido de cualquier sistema, llámese socialista, revolucionario o contracultura!, el hé- 38 Política racional LA IDEA DE POLÍTICA RACIONAL HA SIDO DISCUTIDA POR LOS teóricos de las ciencias sociales de los últimos tiempos, con diferentes resultados, lo cual a menudo muestra que la misma idea de una discusión racional para la política racional es ya una contrariedad. ¿Qué debemos entender por política racional? Se ha definido como la consistencia interna de los deseos y creencias que conducen a una acción. Sin embargo, esta definición no está exenta de contradicciones: por un lado, la acción misma es la que no debería tener contradicciones, ya que la posibilidad de que nuestros deseos y creencias sean contradictorios entre sí y en relación con las acciones es no sólo admisible, sino la experiencia cotidiana. Por otro lado, siendo los deseos y las creencias, en principio, cosas que portan los agentes sociales, ¿cómo se combinan estos deseos para una acción que es, por definición, colectiva? Topamos aquí con un problema que no sólo tiene importancia teórica sino implicaciones de acción específicas en toda actividad política: ¿cómo deben ser las decisiones que protejan o atiendan las necesidades del conjunto de la sociedad, si las estrategias se basan en la suma de los deseos individuales? una forma de condicionar la libertad para decidir, pero puede haber otras intenciones más "honestas". El problema es, sobre todo, si la política puede ser racional cuando los individuos somos irracio- Me parece que debemos ver en ello, también, la idea de obligar a respetar a las minorías y a exigir la Pero aun los criterios sobre las mayoiias han sido a veces restringidos: no es sino hasta hace relativamente muy poco tiempo que casi todas las llamadas democracias occidentales han aceptado la participación universal: la mayoría estuvo restringida a la opinión de los que tenían bienes, a los hombres (por la eliminación del sufragio femenino), a los educados, etcétera. Estas restriccionés han quedado reducidas en las democracias modernas a sólo dos: a una combinación de nacimiento con residencia y a la edad. Sin embargo, las tentaciones de imponer otras res-tricciones aparecen de manera permanente: una de las más frecuentes es la de condicionar las posteriores tomas de decisión exigiendo ciertos porcentajes a los futuros cuerpos colectivos. Hay quienes han querido ver en esto un sistema de desconfianza en las generaciones futuras, ya que se trataría de negarles a los demás una capacidad que se estima no se poseerá cuando llegue el momento. Sin embargo, me parece que las intenciones no siempre han pasado por la desconfianza: es cierto que las trabas a lc:t toma de decisiones futuras son 39 �eyes en las obras, que abarcan distintos siglos, percibirás algo de la historia constitucional de Inglaterra)' Estados Unidos, su lucha por la justicia, y la enorme influencia -poco estudiada hasta ahoradel derecho como factor civilizado,: El caso de la avalancha búsqueda de consenso. Si una disposición debe recibir una mayoría de dos tercios de votos totales para aun cuando en su momento significaran un avance, ya no son suficientes. ser efectiva, por ejemplo, ello asegurará que participen la mayor cantidad de los individuos y grupos ¿Cómo conseguir motivación similar para lOdos los que forman parte de una sociedad de terminada en relación con los procesos políticos? Pareciera que la gente en las democracias occidentales no presta mucha atención a la política sino cuando se siente en la decisión, lo que proporciona ciertas garantías de negociaciones en pro de consenso. El exigir unanimidad puede ser un resguardo de que las minorías, por más insignificante que pueda ser su papel, deberán ser escuchadas. Pero en un grupo que real- Mark Twain imaginariamente comprometida en el curso de los acontecimientos. Esto llevaría a un principio perverso: sólo votan o se acercan a la política los que imaginan que pueden cambiar las cosas, mientras que los satisfechos o los impotentemente alienados se quedan en su casa el día de las elecciones. Aun cuando debe matizarse, el apartamiento de grandes sectores de la población en los procesos políticos modernos estaría supeditado a este principio. ¿Cómo conseguir información similar para todos mente es representativo de las necesidades de lapoblación, debe esperarse que haya pluralidad de expresiones. Sólo en un régimen autoritario se muestra coherencia absoluta en los cuerpos deliberativos. El principio de la unanimidad, por lo tanto, puede ser contrario a la "esencia" de la democracia, pero en determinados casos es la única garantía que pueden tener las minorías de que sus derechos serán respetados. los que participan? Aun suponiendo honestidad, imparcialidad y tratamiento adecuado por parte de los medios a los problemas comunes, los porcentajes de lectura de periódicos y de quienes televén noticieros es muy baja. Es un problema de Estado superar Todo esto nos lleva a la cuestión de cómo prever la resolución de los problemas de corto y largo plazo: mientras que los de corto plazo obligan a los colectivos a reaccionar de manera impulsiva, los de largo plazo obligan a la lOma de decisiones sobre la base de expectativas imaginarias basadas en la sensatez y la premeditación. el analfabetismo funcional de los ciudadanos; un régimen que aspire a una auténtica democracia debería tomar medidas en esa dirección. Todo Estado moderno debe procurar, a través de sus gobernantes, la información necesaria y adecuada y el acceso a ella sin restricciones. Una política racionalmente democrática debería facilitar que a largo plazo se consiguiera la igualdad que permite una participación sin discriminación de condiciones: la igualación de sexo u otros factores no son suficientes, ya que esos factores "externos", 40 .. En esta sección aparecerán traducciones al castellano de narrativa )' poesía de autores ingleses)' norteamericanos, seleccionados por su calidad literaria pero también por contar con un común denominador: el derecho, fundamentalmente el angloamericano o Common Law, no como elemento incidental o de atmósfera, sino como tema central. La sección incluirá también documentos históricos de Inglaterra y Estados Unidos con trascendencia j11rídica. El Common Law, a diferencia de los demás sistemas jurídicos de Occidente, ha sabido conservar hasta nuestros días sus elementos esenciales como en la Edad Media: l. El principio de the rule of law (supremacía de la l,ey), hallazgo o invención de los barones redactores de la Magna Carta en 1215, conw límite al absolutismo real; 2. La obligatoriedad de los precedentes judiciales; 3. La intervención de jurados para determinar los hechos importantes en un caso; )' 4. Los medios procesales adecuados para reparar Cttalquier agravio jurídico. Los anteriores principios, eficaces instrumentos contra la arbitrariedad de los gobiernos )' verdaderos promotores de la paz St>rial, aunados a la creación de tribunales compuestos por jueces honestos e ilustrados y a la dignificación de la profesión de abt>gado, explican s11 longeµidad. Al igual que el idioina inglés, el Common Law, a pesar de rns prof1111das raíces históricas, ha demostrado estar preparado para eoolurionar, para seguir nauegando con éxito las aguas de los tiempos por agitadas que estén, corrigiendo nimbos mediante audaces golpes de timón y sacando de tempestades a m na11e social. Los textos en esta sección serán testimonio de las características anteriores de este sistema jurídico, reflejarán en consecuencia sus mejores 11alores pero también los ¡,rejuicios )' contradicciones de las sociedades angloamericanas. La idea es ofrecerte, /,ector, una 11isión no teórica o muerta, sino 11ítal y 1'11 acción del derecho angloamericano por medio de s11 literatura y documentos históricos fundamentales. En estas Muv ALTAS y ESCARPADAS SON LAS MONTAÑAS Ql!E RODEAN los valles de Carson, Eagle y Washoe; tan altas y escarpadas que en la primavera, cuando la nieve se derrite rápido y la tibia superficie de la tierra por la humedad se reblandece, comienzan las terribles avalanchas. El lector no tiene idea de lo que es una avalancha a menos que haya vivido en una región así, y visto cómo una ladera completa de la montaña se dem1mba una bella mañana y no se detiene sino hasta abajo en el valle, dejando en la cara de la montaña una cicatriz descomunal que mantendrá el suceso fresco en su memoria todos los años que viva en un radio de setenta millas del lugar. El general Buncombe fue despachado al territorio de Nevada, como nuevo fiscal de los Estados Unidos, dentro de la nómina de funcionarios federales. Él también se consideraba abogado litigante, y anhelaba una oportunidad para demostrarlo, en parte por la pura satisfacción de serlo y en parte por lo raquítico de su sueldo, aun para el territorio (lo cual ya es mucho decir) . Ahora, los habitantes viejos de un territorio nuevo miran al resto del mundo con indulgencia, mientras no se metan en sus asuntos, de lo contrario los paran en seco y los ponen en su sitio, esto último a veces mediante una tomadura de pelo. 41 �dores sin comer. ¿No me puede dar algo de beber, general? Pero aquí estoy ahora y quiero demandar; ¿está claro? retenía su posesión y rehusaba abandonar el inmueble, alegando que ocupaba su propia choza y que no perturbaba a nadie; decía que su choza seguía sobre la misma tierra y el mismo rancho en que siempre había estado, y que le agradaría ,·er que alguien in ten tara hacerlo abandonar lo suyo. Tal vez nunca antes en el mundo se sintió alguien tan conmovido como el general. Le dijo que jamás había sabido de una conducta tan arbitraria como la de Morgan. También le dijo que no había necesi- J "Y cuando le recordé", dijo Hyde llorando, "que estaba encima de mi crueldad de preguntarme por qué entopces no me había quedado en él y defendido su posesión Y el problema estaba en que una de esas temidas y odiadas avalanchas había sacudido y deslizado el rancho de Morgan -con sus cercas, chozas, ganado, establos y todo lo demás- exactamente arriba del suyo, cubriendo todo vestigio de su propiedad con una capa de tierra y lodo de hasta treinta y ocho pies de profundidad aproximadamente. Morgan dido regresar a la ciudad; he vagado por los alrede- 42 do; golpeó la mesa, agiló sus códigos, gritó, rugió, rio a carcajadas, leyó pasajes completos de sus libros, citó a todos los pensadores, declamó poesía, hizo uso de sarcasmos y estadísticas, del melodrama y de la blasfemia, acudió a la historia, apeló a la compasión, y terminó con un gran grito de guerra pro libertad de expresión, libertad de prensa, libertad de educación, la majestuosa águila cal\'a norteamericana y los principios de justicia eterna! [Aplausos.] Cuando el general se sentó, lo hizo con la seguridad de que los testimonios con\'incentes, sus.buenos alegatos y los rosu-os persuadidos y llenos de admiración alrededor, indicaban que el caso Margan estaba liquidado. El exgobernador Roop apoyó pensati\'O su cabeza en su mano durante unos instantes, mienu·as el público esperaba su decisión. Después se puso de pie y permaneció firme, con su cabeza inclinada y de nueYo pensativa. Luego comenzó a caminar con do. Hyde secó sus lágrimas y se fue. A las dos de la tarde el tribunal de arbitraje de Roop abrió sesiones con Roop entronizado, enmedio de sus alguaciles, testigos y espectadores, su rostro con una solemnidad tan impresionante que algunos de sus cómplices comenzaron a dudar si había comprendido que después de todo no se trataba más que de una broma. l'na calma sobrenatural preYalecía, provocada por el mismo árbitro que al nieve, piedras, pacas de forraje y enormes nubes de polvo! ¡Árboles completos dando tumbos en el aire, rocas del tamaño de una casa dando brincos como de mil pies y estallando en millones de fragmentos, vacas cayendo con sus adentros hacia afuera y su cabeza asomando con la cola entre los dientes! Y en medio del pandemónium y destrucción todavía ese maldito Morgan en su trinchera preguntándome por qué no me había quedado y defendido mi posesión. ¡Las leyes me amparen! Sólo me bastó un vistazo, general, para abandonar de tres brincos el sitio. "Pero lo que más me irrita es que ese Margan permanezca allí y no quiera moverse del rancho argumentando que es suyo, que lo piensa conservar, ¡y que ahora le gusta más que antes! He estado tan alterado durante los últimos dos días que no he po- Por fin el general, con el regocijo visible en su rosu·o, se puso de pie y realizó un esfuerzo apasiona- antes había tenido la sospecha de que los habitantes de ese territorio eran tontos, ahora la confirmaba. Pero también le dijo no se preocupe, estése tranquilo, reúna a sus testigos, puesto que la victoria era tan segura como si el conflicto estuviera ya termina- al verlo aproximarse! ¿Por qué no me quedé a defender lo mío? ¡Estúpido lunático, por Dios! Cuando escuché la barahúnda y miré hacia el cerro era como si el mundo entero se e'stuviera partiendo y hubiera derrumbado ese pedazo de montaña; ¡troncos y árboles, relámpagos y truenos, hielo y preocuparse siquiera en amarrar su caballo corrió a su presencia. Parecía muy excitado. Le dijo al general que deseaba que lo representara en una demanda y que estaba dispuesto a pagarle quinientos dólares si triunfaba, y a continuación con ademanes violentos y palabras profanas le expuso su queja. Le dijo que como era por todos conocido duran te años había sido un próspero agricullor (o ranchero como ahora dicen) en el Distrito de Washoe, propietario de un rancho situado al borde del valle, y que Tom Morgan poseía un rancho en la montaña justo encima del suyo. dad de ir ajuicio, Margan no tenía ni la sombra de un derecho para permanecer donde estaba, nadie en el mundo encontraría razones para defenderlo, ningún abogado tomaría su caso }' ningún juez lo escucharía. Hyde le dijo que en eso precisamente se equivocaba, todo mundo en el pueblo apoyaba a Morgan, y Hal Brayton, un abogado muy listo, ya había aceptado el caso, y como las cortes estaban de Yacaciones iba a someterse a un árbiu·o; el exgobernador Roop había sido ya designado para tal cargo)' el juicio comenzaría esa tarde en punto de las dos en un gran salón cerca del hotel. El general estaba sorprendido. Le dijo que si rancho y por tan to violaba mis derechos de propiedad, tuvo la perversa Una mañana Dick Hyde cabalgó furioso hasta la casa del general Buncombe en Carson City y sin de ellos habían sido citados por el demandado Margan, con su testimonio favorecían invariablemente al actor Hyde y ponían en evidencia la absurda pretensión de un hombre de poseer la propiedad de otro sólo porque su rancho se había deslizado encima. Los abogados de ~forgan pronunciaron después sus alegatos, pero fueron tan débiles que en nada favorecieron la causa de Morgan. ' J pasos deliberadamente grandes, su barbilla en su mano, ante la expectación de la gente. Por fin retornó a su trono, se sentó, y con solemnidad dijo: "Señores, reconozco la enorme responsabilidad que pesa en mí el día de hoy. Ésle no es un caso ordinario, por el contrario resulla claro que se trata del más grave y complicado que hombre alguno haya menor ruido con seYeridad ordenaba: "¡Orden en la Corte!" Y los alguaciles prontamente le hacían eco. El general con dificultad se abrió paso a u·a,·és de la multitlld de espectadores, con sus brazos cargados de libros y códigos, mientras escuchaba al juez ordenar: tenido jamás que resol\'er. Señores he escuchado con aLención las declaraciones de los tesúgos y reconozco su abrumador peso en favor del demandante Hyde. He escuchado con gran interés los alegatos de los abogados, y aquí especialmente deseo destacar la lógica magistral e irrefutable del caballero distinguido que representa al demandante. Sin embargo, señores, debemos vigilar la forma en que demos cabida al mero testimonio de los hombres, a su talento argumenta- "¡Paso al fiscal de los Estados L'nidos!" Era el primer reconocimiento a su alta dignidad jam,ís hecho, y prod1uo una sacudida de orgullo en todo su organismo. ti\'O y a las ideas humanas de equidad, para influir en nosotros en asunlos tan importantes como éste. "Señores, no sería con-ecto que nosotros, gusanos al fin , interfiriésemos en los designios del Cielo, Los testigos fueron llamados: legisladores, funcionarios de gobierno, rancheros, mineros, indios, chinos, negros. A pesar de que tres cuartas partes 43 �porque no tengo duda que el Cielo, en su inescrutable sabiduría, ha considerado conveniente reubicar norteamericano, publicadas originalmente en periódicos de Nueva York y San Francisco, y escritas cuan- el rancho del demandado por algún propósito. Y si el Cielo ha decidido favorecer al demandado Margan de esta singular y maravillosa forma nosotros -simples criaturas- debemos someternos; si el Cielo, inconforme con la posición del rancho de Margan sobre el costado de la montaña, ha preferido do, huyendo de la guerra civil, se fue a vivir con su hermano, recién designado secretario del territorio de Nevada. The Innounts Abroad, aparecido en 1869, y Roughi11g it, en 1872, hechas con el gran sentido de humor que será característica de Twain, le dieron enorme prestigio transformándolo de un desconocido moverlo a una posición más destacada y ventajosa para su propietario, no sería prudente que nosotros, insectos como somos, cuestionáramos la legalidad del acto o inquiriésemos sus razones. tención flotante escritor en una figura nacional. Este relato muestra la trascendencia que el dere- poetas Panero, quienes se reunieron posteri01mente (1994) para filmar una continuación de El desmcanto, titulada Los aiios pasan bajo la dirección de Ricardo Franco. Cuando fui invitado a participar como comentarista de una película de tema psiquiátrico en un ciclo de cine en Marco, escogí El desencanto y me di a la ta- cho y los tribunales tenían en los nuevos territorios de la unión americana. Dice Twain: "El general Buncombe fue despachado al tenitorio de Nevada, como nuevo fiscal de los Estados Unidos, denu·o de la "No, el Cielo creó los ranchos y es su derecho reubicarlos, experimentar con ellos, moverlos a su antojo. Nuestro deber es acatar sus designios sin protesta. Advierto a ustedes que esto que ha sucedido es algo contra lo cual los brazos, mentes o bocas sacrílegas de los hombres no deben interferir. Caballeros es el veredicto de esta corte que el demandante, Richard Hyde, ha sido privado de su rancho por mandato de Dios. ¡Y esta decisión no admite apelación!" Buncombe furioso tomó su cargamento de libros nómina de funcionarios federales". La frase es significativa. Como parte de la infraestructura de colonización -<le civilización propiamente- el gobierno federal proporcionaba a los nuevos territorios abiertos una de sus más importantes infraestructuras: el derecho y los funcionarios a cargo de su vigilancia y aplicación, es decir el aparato requerido para normar la vida social. y con precipitación salió del tribunal, declarando a Roop un idiota inspirado y loco iluminado; pero esa noche con total buena fe regresó con Roop a protestar su extravagante decisión, y a implorarle que me- En el fingido juicio, ocurrido supuestamente antes de 1872 en el primitivo y violento oeste norteamericano, es apreciable la formalidad, el rigor judicial, la oratoria forense y el procedimiento oral úpicos ditara por media hora para ver si no habría alguna forma de modificar su resolución. Roop condescendiente se puso de pie y comenzó a caminar, y caminó durante dos horas y media, y al fin su rostro se iluminó y le dijo a Buncombe que había caído en la cuenta de que el rancho subterráneo al nuevo rancho de Margan seguía perteneciendo a Hyde, que su derecho de propiedad al subsuelo seguía tan vá- del Common Law. También es visible el espectáculo público -en su doble acepción- constituido por el juicio: el público observando con espectación, pero además participando como testigo (normalmente lo hará como jurado). Allí estaba ya la recíproca influencia. El derecho normando la conducta ciudadana, y los ciudadanos participando en su aplicación. El relato de Twain es valioso por su calidad literaria pero además como testimonio de su época. En él, como en otras narraciones suyas, sale triunfante la astucia ranchera frente a la pedantez citadina. lido como siempre, por tanto era su opinión que Hyde estaba autorizado para escarbar y... El general, hombre impaciente e irascible, no quiso escuchar el final de esto. Dos meses después la sospecha de que había sido objeto de una broma comenzó, como otro Túnel Hoosac, 1 a horadar la sólida coraza de su entendimiento. Mark Twain fue el nom de plume de Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), nacido en Florida, Missouri. Comentario Estimado lector, agradeceré tus comentarios: bms@mail.giga.com La presente narración de Mark Twain aparece, sin útulo, como capítulo XXXIV de su libro Roughing it, compilación de crónicas de viaje por el oeste rea de conocer algo sobre la vida y la obra de esta extraña familia de poetas que se dedicaban a desmitificar públicamente al padre y aparecían ellos mismos arrancándose la piel del alma frente a las cám~as en un insólito acto público de autoanálisis psicofamiliar. Antes de analizar con más detalle la película, La familia Panero UNA ENORME, GRATÍSIMA SORPRESA, HA SIDO PARA MÍ EL quiero dar a los lectores alguna infonnación acerca de la obra literaria de los personajes. El padre, Leopoldo Panero, pertenece a la generación de 1935, descubrimiento de una familia de poetas españoles contemporáneos. Me refiero a los Panero. Yo tenía un vago recuerdo de algunos poemas del padre, Leopoldo Pa_nero (1909-1962), leído en alguna antología ya olvidada de poesía hispanoamericana, pero de los hijos Juan Luis Panero ( 1942) , autor de siete importantes libros de poesía, y de Leopoldo María Panero ( 1948), poeta y prosista de primera línea, que siguió a la generación del 27 (García Larca, AIberti, Cernuda, Diego, Prados, Aleixandre, Guillén, etcétera). En la generación del 35 también destacan Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco. La poesía de Leopoldo Panero nos dice Dámaso Alonso: "... en toda la poesía de hoy no hay ninguna que hable así, tan directamente al alma, como la suya. Poesía honda, varonil, que puede asomarse al temblor de la pura belleza... En Leopoldo Panero tenemos la poesía de mayor ternura humana que ha producido la litera- no tenía ninguna referencia. Los conocí por accidente en una película española de 1975, titulada El desencanto que pasaba por el canal 22 de la ciudad de México. En esta cinta documental en la que actúan la viuda y los hijos del poeta franquista Leopoldo Panero, se desarrolla un drama familiar del alcohol, drogas y homosexualidad de lo más interesante. Yo lamenté no haber podido grabar este documental la primera vez que lo vi y para mi sorpresa me enteré -<los semanas más tarde- tura española moderna ... " ( Obras completas, vol. IV, Gredas, 1975, p. 839). Yo agregaría que es una poesía inscrita en la tradición de Garcilaso de la Vega, limpia, profunda, sencilla y casi perfecta en su belleza formal. De ella podrían aprender mucho los jóvenes poetas de la posmodernidad que han querido regresar a los moldes clásicos de expresión poética. Su libro más famoso es Escrito a cada instante. Su obra que había sido incluida en un ciclo de Cine Iberoamericano en el canal 28 de esta ciudad. Pude ver y grabar la película en esta segunda ocasión con una excelente introducción de Roberto Escamilla, en la completa fue publicada en 1963, un año después de su muerte. Su hijo mayor.Juan Luis Panero, ha viajado por todo el mundo. En sus peregrinaciones ha estado cual proporcionó una valiosa información acerca de la !ilmografia del director, el cineasta español .Jaime ChávaITi, y también sobre la familia de los 44 45 ��verdadero progreso técnico y con un profundo sentido social de nuesu·o pauimonio intelectual y moral. El nuevo humanismo universitario -¡esperémoslo así!-, humanizará las estructuras sociales, vivificándolas y restaurándolas en la plenitud de su eficacia humana. Sólo así dejará de hablarse de la alienación producida por la técnica y del mundo manipulado de la sociedad posindustrial. guitarristas rústicos, negros emancipados y cantantes de blues. El rock y el jazz son los hijos no deseados Aprende inglés en tus has libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. clara de la persona y de valores que exigen realización. El pensamiento técnico es servil; la cultura es señorial. Con ella y por ella, el hombre se libera de las necesidades para buscar los valores. Más allá del simple vivir (primmn vivere) está el afán de vivir bien. El nuevo humanismo requiere una nueva actitud de los docentes universitarios ante el mundo actual. Ante todo, deben ser educadores, no simples instructores. Deberán transmitir no sólo una ciencia y una técnica sino, además, y de manera primordial, una concepción del mundo y de la vida. Se trata de enseñar a vivir esa concepción. Luis Vives hablaba de No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. la universidad como una "reunión de hombres sabios, al par que buenos, dispuestos a hacer semejantes a ellos a los que ahí acudan para aprender". El doble mensaje de lo científico y de lo vital es inescindible. Hemos descuidado el cultivo de la vocación docente y educadora. El nuevo humanismo universitario pide la creación de una auténtica mística educativa, el espíritu de colaboración científica y docente, la formación de hombres enteros ávidos de 48 de las artes norteamericanas. Odiados y amados al mismo tiempo, desde su nacimiento han sido sospechosos por el origen de su cuna y las cosas a las que se les ha asociado, como el consumo de drogas y la rebelión juvenil. Por otro lado, una de las diferencias entre jazz y rock es que el primero fue, desde su origen, música para gente madura, mientras que el rock encontró su público entre los adolescentes que todavía en la posguerra carecían de una identidad propia. El rock ha sido la vía principal en la conformación de la cul-tura juvenil actual. Cuarenta años del rock and roll HACE UNAS SEMANAS EL CONSEJO PARA 1A CULTURA DE Nuevo León seleccionó dos proyectos de entre veinticinco que le presentaron artistas para la producción de un disco. Los dos proyectos escogidos, de un ensamble de jazz y de un grupo de rock, recibirán un apoyo económico para hacer una producción en disco compacto. El origen del rock está en el blues. Del encuentro del country blues, importado por los inmigrantes rurales, y la música que se tocaba en las ciudades: jazz, vaudeville, etcétera, nació el blues urbano. La producción original de este tipo de blues apareció durante los años treinta en las principales ciudades norteamericanas, especialmente en Chicago. Los lu- El acontecimiento es significativo porque los proyectos ganadores concursaron con otros de diversa índole y calidad. La selección no debió de ser fácil. gares precisos de su nacimiento fueron los ghettos, burdeles, locales públicos, y fiestas y reuniones noc- Es demostrativo que el jurado propusiera dos más, de entre los proyectos presentados, para buscar la turnas de apartamentos particulares. Posteriormente ' la segunda guerra mundial y la explosión migratoria manera de apoyarlos por considerarlos de importancia relevante. Éstos fueron: uno de material inédito de Leonor La China Flores y otro de música de Ar- de esa época enmarcaron una nueva síntesis de diferentes estilos musicales que tomó el nombre de rhythm and blues. Diez años antes de que apareciera el rock, hacia 1947, el término rhythm and blues incluía bandas de swing negras, pequeños grupos de jazz, tríos de bar, cantantes de blues, pianistas de boogie-woogie, guitarristas rústicos y grupos vocales. mando Villarreal, importantes compositores nuevoleoneses de la primera mitad de nuestro siglo. El jazz Yel rock han ganado un lugar en la sensibilidad regiomontana. Los jóvenes se sacuden el peso de lo viejo. Aunque no debe olvidarse que el jazz es tan añoso Cuando el rhythm and blues llegó a la radio y fue tocado y grabado también por músicos blancos, cuando salió de los ghettoso de la comunidad, nació el rock and roll. Primero llamado race music o sepia music, poco después se abandonarían esas designaciones para usar las dos palabras más repetidas como La China Flores y el maestro Villarreal, ni que el rock acaba de cumplir cuarenta años en la ciudad. El rock 'n roll participa de algunas similitudes con el jazz, pero es diferente. Las raíces de los primeros jazzistas y rockanroleros se encuentran en 49 �artistas que inundaron con la nueva música los en los temas del rhythm and blues: rock and roll, asociadas tanto al movimiento de la música como a una connotación referida al amor sexual ampliamente comprendida entre los apasionados del blues. Los productores de discos, al observar la aceptación de los nuevos estilos, empezaron a distribuir versiones discográficas de los éxitos negros, pero con espacios regiomontanos, de la última parte de los cincuenta y todos los años sesenta, tuvieron la pecu- Durante los años ochenta, el escenario mundial del rock exhibió una subrayada orientación a la produc- liaridad de tocar coversde piezas de éxito en Estados Unidos y Europa. Fueron tiempos de "Ranchito", "Quiero a esa mttjer", "Creída", con Los Rockets; ción de videos, en gran parte debido al ensanchamiento de la comunicación por satélite. Esto u·ajo al rock "Muévanse todos", con Vianey Valdez; "Fue en un nuevas y enormes posibilidades de difusión }' reproducción inmediata en todo el mundo. En esta década la actitud prepotente y abusiva de lapolicía y otras auto1idades frente a los grupos y fanáticos del rock también café" con Polo y los Apson, y docenas más. Otra característica del periodo fue que por lo general las piezas hablaban de amores imposibles o historias músicos blancos. Estos covers llevaron elementos del country and western y la música popular al rock, románticas almibaradas. El rock que se dio primero en la ciudad careció de la carga rebelde que tuvo originalmente. Se u·ataba de un rock ya maquillado facilitando su transición a los públicos blancos. Fueron los tiempos en que éstos, aún renuentes a aceptar la música negra, hicieron posible el primer gran éxito del rock and rol!: "Rock around the dock" cambió. El resurgimiento de la música rock en español, que actual- "de origen", y traducido por las buenas conciencias locales. La nueva manera de tocar, no obstante, o ( 1955), de Bill Haley y sus Cometas. Para fines de la década de los cincuenta en Monterrey ya se oían piezas del nuevo ritmo. Los jóvenes se entusiasmaban con las noticias de las actuaciones del primer gran ídolo rockanrolero, Elvis Presley, y mente observamos en Monterrey, se inicia en estas fechas. Ahora los grupos rockeros de la zona meu·opolitana de Monterrey suman más de cien. Son tantos y variados que mienu·as muchos de ellos se pueden clasi- aun más, lo que decían las letras, y los sonidos y acordes de las guitarras eléctricas, abrieron brecha instalándose en la sensibilidad de la juventud. A la muerte del twist y el surf, comprobada por la música de Jimmy Hendrix, se siguió una época oscura en la escena rockera regia. El escenario del rock en los últimos años sesenta y los setenta estuvo sus películas que llegaban a la región, por ejemplo, Melodía siniestra, que se presentó en el Cine Juárez durante 1958. Pero a los adultos no les gustaba tanto. impregnado por la rebelión juvenil. Los Rolling Stones y los Who, en Inglaterra; los MC5, Bob Dylan, Las insinuaciones sexuales de Presley no eran precisamente de su agrado. A muchos de los actuales cincuentones también les tocó ver en Monterrey la cinta Simon y Garfunkel, los Byrds, en Estados Unidos, serían junto con Greateful Death,Jeferson Airplane, Fugs, The Doors y Country Joe and the Fish, entre otros, fueron los más representativos exponentes de entonces. El Monterrey de esa época se abstuvo de &ck around the clock. El primer grupo de rock en la ciudad fue el de Los Rockets, formado en 1957, al tiempo que en la capital del país actuaban Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo y los Blackjeans. Los Rockets entraron a la escena musical de una manera sorprendente. Primero tocaron en kermeses y revistas musicales, pero su consagración fue en la entonces naciente televisión local, donde tuvieron su propio programa y presentaron artistas como Las Hermanitas Jiménez, César Costa, Manolo Muñoz, Mayté y Pily Caos, Enrique Guzmán, Johnny Laboriel y otros. Los Rockets también actuaron en el programa juvenil Muévanse todos. Los Rockets y otros traducir el movimiento. El rock en español calló. Los grupos y bandas, como La Tribu, Quo Vadis, ficar en géneros que van desde el rock tradicional de los sesenta hasta el heavy metal, el rap y el heep hop, otros no caben en las categorías en uso. Los más conocidos grupos regios, sin embargo, son reproducciones de sus actuales colegas extran- Zoológico Mágico, y otros más, cantaron la época en inglés en los sitios de moda: salones sociales, tertu-lias y algún patio o sala universitaria, donde se reu-nían los jóvenes a escuchar música, algunos bien afinados con un buen toque, otros pocos en pleno jeros, especialmente de los popularizados por Estados Unidos; otros son respuestas a la moda sincrética viaje ácido. En esta época el rock redescubre sus antecedentes en el blues y asimila todos los componentes de la cultura subterránea, útiles a sus exploraciones y propuesta por el grupo mexicano Café Tacuba; pocos son originales y de calidad musical comprobable. La puerta de entrada del rock a nuesu·as casas ha sido principalmente la televisión: El clan del martillito y Muévanse todos, de la televisión local durante los sesenta; el canal MTV por cable, durante experimentaciones. El rock psicodélico estuvo asociado al consumo de psicotrópicos, dando pie a las autoridades locales para reprobar las reuniones rockeras. En 1971, las noticias de un gran concierto de rock celebrado en Avándaro, Estado de México, en las que se enfatizaban los "desórdenes" cometidos durante el acontecimiento, contribuyeron a crear un clima de animadversión hacia el rock en todo el país. Al mismo tiempo, la instalación de las primeras los últimos años. A partir de los sesenta, la música popular, en general, y el rock, en particular, se ha difundido en la región, principalmente, a través de grabaciones y de la televisión comercial. En especial, mediante esta última el proceso se ha desarrollado considerablemente. Algunos músicos jóvenes, incluso, están agradecidos por esta circunstancia, y hablan con satisfacción de una cultura MTV. Esto muestra cierta vulnerabilidad en muchos de ellos ... ¿Y qué?, cada quien está donde quiere ... Sí, pero también donde se puede. discotecas y el desarrollo de la música disco, reproducida p1incipalmente a través de cintas, empujaron a los músicos y fanáticos del rock hacia otros espacios. El rock en México, en general, y en Monterrey, en particular, entraron a un periodo de estancamiento. Los Reno fue uno de los últimos grupos baladistas importantes de esta época del rock regio; sus integrantes intentaron una segunda época hacia 1975, tiempo en que ya se gestaba la onda grupera. 50 La actual calidad de gran parte de la música popular de los jóvenes no es sólo resultado de acciones individuales, sino también de la atención que las escuelas de música y autoridades oficiales en materia de 51 �artes le han puesto durante las décadas pasadas. Desde principios del siglo ha existido en Monterrey un cierto afán academicista que ha alejado la música de concierto o "seria" de las formas populares. Es casi increíble, por ejemplo, que las escuelas de música de mayor prestigio en la ciudad no incluyan en sus programas, ya no digamos rock, sino siquiera una asignatura importante acerca de la música popular. Las autoridades municipales y estatales, por su parte, desde hace algunos años han apoyado a los jóvenes rockeros organizando festivales y concursos de bandas. Esto puede parecer circunstancial, especialmente en el caso de acontecimientos organizados por partidos políticos. Por suerte, para los amantes de la música, el Consejo para la Cultura de Nuevo León, al ser un organismo con participación de la sociedad civil, representa, en el apoyo que da al rock (y al jazz) conducen a reflexionar sobre la educación en gene- pensar quizá que la vibración de las cuerdas vocales ral, sus fines, sus medios y sus objetivos. Particularmente, en el caso de la educación musical, acerca tiene el poder de penetrar a lo más sensible de un oído que metafóricamente podríamos juzgar loca- de sus problemas y, sobre todo, de sus posibles respuestas. lizado en el alma y en la inteligencia. En este contexto afirmamos que la canción es un valioso instrumento educativo porque es una de realización de una serie de juegos y cantos de gran valor estimulativo, que constituyen una verdadera El niño encuentra en la actividad musical un espacio de expresión donde fluyen sus manifestaciones más las formas más humanas de transmisión cultural y una gran aliada en la formación integral del niño. iniciación musical. Tienen además enorme valor por lo que representan emocionalmente como plimer contacto humano, como abrazo amoroso, como primer lenguaje, como factor de comunicación La canción y el desarrollo auditivo preverbal, código que puede ser reproducido antes que cualquier otro. genuinas produciéndole gran placer y gozo, simultáneamente afianza aspectos positivos de su personalidad, como la confianza en sí mismo, su amoestima y su relación con los demás. Como consecuencia de esa experiencia se ele\'a el gusto del niño y se desarrolla en él un criterio estético, vol\'iéndolo exigente y no fácilmente manipulable a manifestaciones culturales de poco valor artístico. cho contacto se da inicialmente con la madre y más adelante con sus pares (ou·os niños de su edad) y con todos y cada uno de sus maestros formales e informales. Falta ver la respuesta de los músicos, pero por lo pronto ¡Que viva el rock! Sabemos que el oído musical no es privilegio innato de unos cuantos, el oído es esa posibilidad biológica que todos tenemos al nacer, sin embargo, sabemos también que es necesario fomentarlo y cultivarlo a temprana edad, de lo contrario se pierde. Ef oído musical es resultado de un medio propicio y rico en estímulos auditivos, donde la voz y el canto tienen un papel fundamental. La canción como instrumento educativo Lourdes Palacios Ll CANCIÓN ES UN VEHÍCULO DE TRANSMISIÓN DE VALORES culturales y al mismo tiempo un elemento que favorece la formación del individuo porque potencializa sus capacidades. La voz es el lazo humano que se establece entre la madre y el niño o entre el alumno y el maesu·o, un lazo insustituible que no logra un aparato electrónico y a veces ni siquiera un instrumento acústico. La voz, y más precisamente el canto, es lo que conduce a un verdadero desarrollo auditivo; es el canto el que realmente interioriza la música, con lo que Concebida la educación en un sentido amplio, y no únicamente como instrucción, es decir, como proceso social por medio del cual el ser humano se convierte en un ser capaz de en tender y transformar su realidad; y como proceso de humanización, que husca desarrollar ampliamente todas las posibilidades, consideramos a la canción un poderoso instrumento educativo. Por más diversas que sean las concepciones sobre educación, todas coinciden en que el proceso educa- 52 La canción y la educación musical d) Es un factor importante de cohesión social Actualmente, la educación musical es concebida como una gran aliada en la formación integral del niño, y no sólo como una disciplina encaminada a la La música, por su naturaleza, posee un enorme efec- to integrador de grandes beneficios en el proceso socializador del niño. Éste adquiere una conciencia instrucción de la música. La influencia decisiva de la educación musical en áreas específicas del desarrollo humano puede de grupo y de trabajo en equipo, aprende que su participación es importante y que forma parte de un todo en donde todos cuentan, por lo que se empeña en hacer su mejor esfuerzo. significarse en los puntos que desglosaremos a continuación: La música es orden y sucesión, al participar en ella el niño aprende a tolerar, a esperar su turno, sabe que si lo respeta el placer es grande porque no a) Potencia)' estimula /,as facultades inte/,ectuales El desarrollo de la inteligencia depende de la conciencia de las experiencias sensoriales y está en relación directa a la cantidad y calidad de la actividad sensorial. Asimismo se le reconoce a la actividad corporal una influencia directa en el desarrollo neuro- hay mayor satisfacción que la que se logra con la unión de todos los esfuerzos, para realizar un objetivo común. Para lograr los objetivos de una educación integral, donde el individuo desarrolla todas sus potenciales, la forma como debe ser planteada la educación musical es aquélla que se basa en la vivencia psicológico del niño al existir una estrecha y profunda relación entre psique y movimiento. En este sentido, la música es una rica fuente de estímulos auditivos, táctiles, visuales, motores, etcétera, que podemos afirmar que es a través del canto como el ser humano hace suyo e l lenguaje musical. impactan y estimulan la actividad mental. De lo anterior puede deducirse que hay un oído para la superficie y un oído más profundo, posiblemente más inteligente. Esas fibras auditivas sensibles b) Repercute en el desarrollo físico y profundas las toca y alimenta la voz humana. ¿Será ese abrazo humano el que logra la musicalización? Sí el oído es tan sólo una ventana, ¿dónde entonces se produce el toque, la transformación? ¿Será ese tiempo humano dedicado al otro el que logra una reacción, un efecto, una revelación? Podemos tivo tiene como finalidad transmitir y recrear los valores de un grupo social de una generación a otra y, de manera más específica, favorecer el desarrollo de cada individuo. Es así como los valores expresados, en relación a la utilidad de la canción, nos e) Emiquece el mundo emocional El instinto y la tradición llevan a la madre a la Entendemos que el ser humano nace con un bagaje genético correspondiente a la especie que representa mera posibilidad de desarrollo y es justamente la educación, a través del contacto con "el ou·o", lo que le va a permitir convertirse en ser humano. Di- de Monterrey, un giro cualitativo a la política cultural en esta materia. dad de discriminación, especialmente la sensibilidad auditiva. como primera fuente de conocimiento y aprendizaje, aquella que parte de lo sensible para llegar a lo intelectual, la que se dirige al desarrollo de la personalidad del niño de una forma global y donde los intereses y necesidades del niño son considerados como primordiales. En la educación musical la canción es la actividad central, alrededor de ella se desarrollan todas las La actividad musical en todas sus expresiones: canto, movimiento, ejecución insu·umental, etcétera, favorece el desarrollo físico, ya que ayuda a mejorar la postura, organiza, da orden y segulidad a los movimientos corporales, influye en el mejor desarrollo de la coordinación y conu·ol mou·iz. Adicionalmente demás actividades. El solo hecho de cantar pone en juego una serie de procesos físicos y mentales, que la maestraJuliette agudiza y afina los sentidos aumentando su capaci- Alvin observa de la siguiente manera: 53 �Los procesos mentales necesarios para el canto son similares a los requeridos por la ejecución de un instrumento musical. Pero la emisión de una voz infantil es un acto natural y espontáneo que no exige el mismo enfoque razonado y lógico que el manipuleo de un instrumento. No obstante, al cantar el niño cobra cada vez más conciencia de su instrumento natural, del proceso de respiración, de la entonación y articulación, de la memoria de sonidos y palabras. Todo ello exige la misma atención y el mismo esfuerzo mental que cualquier otra actividad musical. El acto de cantar requiere un uso lógico del aparato respiratorio y vocal controlado por la mente. Un niño cuya respiración es defectuosa, o cuya articulación es pobre, puede cobrar sión cultural. Encierra un cuantioso acervo, rasgos distinivos muy definidos, reflejo claro y genuino del sentir de un grupo, de una comunidad, nos habla de un modo de ser y de vivir. Su simple interpretación deja en el que lo hace una cantidad enorme de contenidos. ine, televisión y otros espejismos En nuestra propia existencia pedagógica, la canción que el niño acepta naturalmente es aquella que ha pasado la prueba del tiempo. No sólo la canción tradicional sino aquella que universalmente nos pertenece, la canción bien hecha, coherente, con frases bien desarrolladas, basadas en f01mas literarias bien sustentadas, es una canción que fluye de principio a fin con una lógica seductora. El mismo periodismo, antes noticioso en gran medida, y hasta cierto punto objetivo, ha orientado su espacio más hacia el sensacionalismo visual y el entretenimiento como resultado de esta influencia competitiva de los colores y sonidos electrónicos, colocando en segundo término la reflexión explicativa e interpretativa de los hechos. Terreno abierto: el espacio pagado de la imagen electrónica. Lleno de esperanzas, enorme y prome- conciencia del proceso físico de llenar sus pulmones y abrir su pecho, de los movimientos de los labios y de la lengua necesarios para pronunciar ciertas palabras. Conclusión Puede sentir las vibraciones de sus cuerdas vocales al tocar su garganta. Puede además advertir una buena postura corporal cuando está de pie y canta. 1 La canción y la preservación social Si estamos de acuerdo en que educación no es sólo instrucción, sino además transmisión de cultura, y por lo tanto continuación, prolongación de una tual, la educación debe preocuparse por propiciar el desarrollo integral del hombre. sociedad y la forma de mantenerla viva, la canción en este sentido atesora un rico acervo en su estruc- Si la educación está en crisis, es tan sólo un reflejo de la sociedad en crisis. Pero evidentemente es un instrumento de avance y transformación que puede tura musical, su carácter, sus formas literarias, y por lo tanto constituye un elemento educativo de un valor infinito. impulsar cambios. Finalmente, queremos señalar que por las características antes expresadas, la canción es un recurso expresivo profundamente humano, en consecuencia, es un excelente aliado en el camino hacia una educación más humanizada. El canto ha acompañado al hombre en toda su historia, ha sido expresión de todas sus manifestaciones anímicas, desde las más tiernas y nobles hasta las más crudas y desgarradoras, desde las más eufóricas y festivas, hasta las más tristes y desoladoras. La canción tiene tantas formas de expresión como posibilidades anímicas tiene el ser humano. Ha sido Desde esta perspectiva, se hace necesario fomentar eljuego y el canto materno infantil. La educación musical debe formar parte importante de los programas generales de educación básica, a través de gru- compañera en sus faenas, sus fiestas, sus ritos, etcétera. La canción es un producto cultural que forma parte de los valores que al transmitirse reafirman la identidad del grupo social al que se pertenece. La canción es, pues, una expresión cultural muy intensa, es una forma noble y humana de transmi1 Por lo anterior, podemos resumir que la canción es un instrumento para la educación musical; pero en una visión general, es un elemento de la educación en su acepción más amplia, en la medida en que ésta es preservadora de la cultura. La educación se ha orientado desde hace mucho tiempo a objetivos prácticos olvidando con ello el desarrollo del individuo en todas sus capacidades. En el momento ac- .)uliettt" Ahin, Músim /1(/m rl nilio disminuido, Rt'cnrdi, 1978, p 64. 54 tedor para los partidos en juego el pasado mes de julio, animados por la iniciativa presidencial de unas elecciones libres, las primeras en la historia moderna de México. Campo magnificado en su respuesta po- Un nuevo escenario político: la televisión DESDE PRINCIPIOS DE 1997 LA TELEVISIÓN SE tencial por los ataques, en plena campaña de Ernesto Zedillo, presidente de la república, ante las audacias publicitarias de la oposición, a quienes acusó de demagogos por utilizar las técnicas de los anuncios para vender en vez de papitas, cervezas y refrescos, según señaló, la solución inmediata a los problemas nacionales. CONVIRTIÓ, en sus tiempos publicitarios, en el nuevo escenario público de la política mexicana. Las tradicionales concentraci~nes masivas de las plazas y avenidas cedieron su valor propagandístico y de militancia, como en la mayoría de los países del primer mundo, a las señales audiovisuales de la pequeña pantalla doméstica. Un nuevo término, común en la mercadotecnia y en las relaciones públicas, entró por la puerta grande en el quehacer eleccionario: la imagen. Gracias al valor de la imagen, y no ya por el valor de uso de las propias mercancías, el hombre actual pos corporales y grupos musicales que recuperen los valores de su entorno. Ambos constituyen vías ha conformado, condicionado por sus mecanismos internos de percepción y conocimiento, su visión e identificación con el mundo que le rodea. En esa visión contemporánea conviven no sólo los detergentes y los refrescos embotellados, las cervezas y los deportes; sino las figuras ampliadas, las llamativas factibles de fomento a la educación musical, sobre todo porque no requieren de un equipamiento costoso y pueden aprovechar al máximo la dotación de la actualidad del entorno social; y las no tan relevantes, colocadas ante el encuadre de las cámaras debido a algún hecho inusitado, puestas a la conside- instrumental tradicional de cada región, que al mismo tiempo preserva, integra y desarrolla una cultura propia. ración e influencia de los televidentes de manera atractiva por los hacedores de imágenes. El cine y el video mexicanos al ataque Los anuncios del PAN fueron deslumbrantes. Efectivas minipelículas producidas con grandes alardes creativos, donde el ciudadano medio del país encontró la horma visual de sus inquietudes ciudadanas. Gritos de "¡PAN, PAN, PAN!", entonados por un pueblo cabizbajo y triste, harto de comer generosas porciones de nada. Harto de palabras y politiquerías, en medio del hacinamiento de una ciudad perdida. Harto de comprar, sin suerte, billetes de lotería para modificar el destino familiar: los niños y los ancianos, en busca de la eterna limosna. Sus autores: cineastas yvideoastas nacionales a la altura de los mejores del 55 �mundo. Realizadores de gran ingenio, aplicando todas sus innovaciones visuales al único campo dejado para su ejercicio profesional después de la desaparición del cine mexicano como indusuia: la publicidad. En ou·a línea, y tendiendo un puente directo con los televidentes, el PRD aplicó el contraste ideológico y la sencillez cromática para invitar a los votantes a subirse al gran autobús de la renovación: el autobús amarillo del PRD. Claro, directo y contundente, el diseño publicitario de los anuncios enlazó con eficacia a la comunidad insatisfecha con la posible respuesta a sus problemas. El PRI, acorralado por el pasado, optó en su propaganda por vender un producto: México, amparado en la tradicional confusión entre el emblema de su logotipo y los colores nacionales. Una producción impecable, también llevada a cabo por los nuevos talentos que destacan en el video y el cine publicitario mexicanos actuales. La correcta institucionalidad del mensaje y la -por así llamarla- "publicitada publicidad" de las situaciones presentadas en los spotsde1 PRI, cargada de artificialidad, no logró trascender, como ocurrió con los comerciales del PAN y el PRD, la manufactura repetitiva de gran parte de la publicidad expuesta y fabricada para el mercado nacional. Las propuestas específicas del PRI, en las acciones visualizadas, ·se volvieron tan poco convincentes, como el estilo de los discursos antaño tradicionales del gobierno en el poder, ya en tránsito de desaparecer desde este p1imero de septiembre. ¿Y qué de los productos? Es decir, pasado el manejo inicial de la imagen, si ésta ha sido, por supuesto, exitosa. La sonrisa y la prestancia amable y actual de Cuauhtémoc Cárdenas variables, no necesariamente verbales, asumen un ya hacia el final de su campaña televisiva, deberá ocupar y borrar la imagen previa de un hombre hosco y reservado, cuando se instale en la guberna- de confianza que fructificará después para el elegido, en el momento de marcar una posición es- tura del Distrito Federal, por lo menos en lo que se refiere a sus negociaciones en público. Esto no significa que Cárdenas sea, en p1ivado, de mal carácter. Sin embargo, su imagen, hasta hace unos meses, acusaba tales características ante la mayoría de los telespectadores nacionales. Implacables, los electores de la capital eligieron a Cárdenas como la opción diferente y prometedora para su futuro. La trascendencia de esta postura es tan significativa para la próxima historia de México, que todavía no podemos aquilatarla en su total magnitud. Un cambio, el cambio pedido por el PAN en sus anuncios para toda el país, empezó ya. Ysin la ca1.ásu·ofe internacional que pronosticaban demasiados observadores en el interior de la república. ¿Qué ocurrió en términos de imagen con los otros dos candidatos principales al gobierno capitalino? Antes de tiempo, sus verdaderas personalidades saltaron sobre el tapete electrónico. Uno, por colérico, y otro, por desfasado ante el contexto contemporáneo de la realidad política. En el caso primero, el de Castillo Peraza, la correspondencia imagen pública e imagen real, se tornó delirante. Sus habili- · dades individuales, su fina inteligencia y su aguda erudición, aun en el análisis teórico de la influencia de los medios de comunicación, se precipitaron en el vacío. Yeso sin que la prensa vertiera sus humores sobre Ja vida privada del panista. En cuanto al No es necesario, aunque después esta técnica puede conducir a errores garrafales, que el diseño de la imagen coincida con las características reales del producto, aun en la promoción de candidatos políticos. Será deseable que ambas imágenes: la ideal candidato del PRI, desde aquel remoto destape presidencial, quedó fuera, fuera de toda jugada. Y menos en estos tiempos de cambio. y la real coincidieran; pero pueden ajustarse, tanto en sus rasgos positivos como en los rasgos negativos, para su difusión externa, por lo menos durante el tiempo que dura el lanzamiento. En este caso de un ¿Y en Nuevo León? ¿En verdad se pudo? producto demasiado particular: una figura pública a la caza de votos. La mejor comunicación, por lo menos la más directa, es, sin lugar a duda, la interpersonal. La eficacia de toda comunicación política depende en gran me- En todo político habita un actor. La diferencia enu·e unos y otros es que el actor asume una identidad que después cancela al término de la representación. En el caso del político, la representación, dida del encuentro entre un candidato, y sus propuestas, y sus posibles electores. El trato individual, así sea en una reunión masiva, permite articular un diálogo entre el político y su público, donde diversas la legítima, debe empezar después de la actuación. 56 Canales llegó al parecer tarde a la lluvia medial. La campaña del PRI se abrió p1imero, desde febrero, con una serie de comerciales cuya corrección publicitaria impidió que levantaran vuelo. Comerciales atentos a un texto positivo, enmarcados en situaciones y referencias familiares personales, y con cierres vistosos, tratando de separar a González Parás de su partido por razones a la vista de todos. Spotspor completo tradicionales, nada distintos a los empleados para anunciar pastas dentríficas o jabones, a pesar del uso del primer plano corno enlace óptimo enu-e el aspirante y su público. papel importante. La mirada, la postura, la fuerza empleada en el discurso, permiten tender un puente pecífica a la hora del sufragio. Ese trato, cara a cara, por desgracia, se va limitando confonne la sociedad progresa y se multiplica. Nuevo León, en particular Monterrey, eslá anclado en este camino de desarrollo económico, aun en estos años de crisis. Cada día los vínculos del ciudadano con su ciudad se van reduciendo a la casi exclusiva lectura de un periódico, con toda la carga Canales llegó después con toda la carga de la nueva creatividad publicitaria, anotada desde la redacción de las frases utilizadas por el candidato hasta la inclinaciones y movimientos de la cámara, ideológica que esto pueda ocasionar. Esta lectura pasajera se afirma o se rechaza en el transcurso del día al confrontarla con las emisiones de radio y, muy en especial, con la televisión noticiosa. tan en boga ahora gracias a los videoclips. Las situaciones expuestas también iban directamente al Nadie se sienta a verTV. La televisión se mira como un objeto más, demasiado familiar y cotidiano, grano, como los mensajes de la campaña nacional del mismo partido comentados con anterioridad. El grito de Canales, por otro lado, invitaba a participar en el proceso a un sector olvidado por el partido oficial: los jóvenes. Yalgo muy importante, ese grito se sostenía en un lenguaje audiovisual propio de esa generación intermedia, no de la generación de los publicistas. Todd prefirió igualar su imagen con la de un equipo deportivo, el de los Tigres, con todos los riesgos que esto conllevaba. Además recu- del hábitat particular. La TV cumple con su función mercantil al mostrar día con día una galería de productos, próximos y futuros, denu·o de la otra galería de sueños de su programación: telenovelas, concursos y series, cada vez más espectaculares y sangrientas. Esa u-ansferencia inmediata de ilusiones, al día, opera con gran penetración e identificación vicaria en una clase social en particular: la clase media. Para una gran mayoría de votantes en este estrato social en particular, la presencia o ausencia de un candidato se mueve, casi en exclusiva, entre las pá- n-ió a una forma de enlace muy adecuada a su fuerza y magnetismo personales al anunciarse, en vivo, arriba de los puentes peatonales. González Parás no modificó su línea visual. Los ginas de un periódico y sus aspiraciones, pagadas o no, en la televisión. El candidato se conoce por su imagen, no por su persona. Su proyecto político se sabe por intermedio de los slogans, entre más cortos promocionales siguieron hasta el fin la tónica primera, asentada ahora en calles y parques, para terminar dialogando con su padre y su hijo sobre un futuro distante de corrección gubernamental. Hombre discreto y reservado, empeñó su personalidad y compromisos en busca de una legitimidad auténtica. Legitimidad que nunca alcanzó, por lo tímido de su adocenada campaña televisiva, a los seres del otro y directos mejot~ no por los programas y proposiciones de gobierno. El candidato se ve, cara a cara, por medio de las composiciones fotográficas en el papel impreso o gracias a los encuadres en primer plano de la TV. Canales, González Parás, Todd, Flores y los demás aspirantes fueron seguidos, día a día, por sus posibles simpatizantes en este largo año político por medio de una interpósita presencia: la imagen, y no por contactos personales con los mismos. Imagen clave englosada en esos pequeños fragmentos de consumo existencial llamados comerciales. Contacto monitoreado por medio de una serie de encuestas de dudosa prospectiva enderezadas por todos los medios y hacia todos los rumbos. lado de la pantalla. Muy distinto fue, en este sentido de indagación electrónica, el desempeño de Canales. Spots triunfadores, con llamadas directas de atención a los telespectadores, en particular aquella de la generación de empleos, que dinamizaron de manerajuvenil su también se1ia, reservada y pragmática presencia. Canales llegó tarde a la imagen, pero vio y u-iunfó. Ylo hizo aprovechando toda la fluidez que 57 �el video permite en la actualidad para la realización de comerciales con respuestas inmediatas al sentir de la población. Tan inmediata era la respuesta que se dio el !tuo de mostrar, a dos días de su cierre de campaña, un refrescante documental con todo el ingenio electrónico de la posmodernidad. El despliegue de una imagen cambiante y en movimiento el Señor Frío y La Hiedra Venenosa, en una aventura con un ritmo trepidante, que no se detiene en nin- Poder absoluto gún momento, salvo en el final, para descanso del público. Otra vez juntos el Dúo Dinámico, con la vuelta del 'Joven maravilla" satanizado y eliminado en las versiones anteriores por sus singulares inclinaciones personales. Brillante inicio. Sugerentes implicaciones políticas, en una historia que se derrumba sin remedio después de su primera parte. Ni película sobre los excesos del poder, y bien que se prestaba para ello, ni sobre la conupción en las altas esferas gubernamentales. Un mediano thriller con un final para salir al paso. Inviértanse las situaciones. Piénsese en ou·a pareja dinámica y en otro país: por ejemplo Córdoba Montoya y su exjefe, para advertir la gama de posibilidades de este film. hizo al producto (Canales) más accesible de lo que parecía, en términos gráficos, al principio de la campaña. Hombres de negro El resultado en las urnas, ahora sí real y no luminoso, fue impactante. La clase media y los jóvenes le dieron el gran espaldarazo a Canales. Parte del éxito se lo debe a la imagen. Y, claro, a ou·a serie de variables de innegable fuerza, en particular la nece- Amable fantasía para un tipo de espectador que debe parecerse mucho -en lo anímico, no en lo fi- sidad de un cambio al que la población aspiraba después de la desorbitada administración de Sócrates Rizzo. Otra variable inmediata, y muy importan te conjunta de Tommy Leejones y Will Smith adorna sico- a los seres de otras galaxias que persiguen sin desmayo los hombres de negro. La presencia Máxima velocidad 2 un poco esta sátira que no encaja en un género que requiere, antes que nada, del manejo absoluto e incondicional de la fascinación. por su nefasta proximidad, dos días antes del 6 de julio, fue el triste y vergonzoso affaire de la Facultad Mi ánimo y mi cmiosidad por ver la supuesta secuencia de acción más cara en la historia del cine, ya no dio para tanto. Recordé el autobús de Máxima velocidad 1 y agradecí en mi interior -no siempre refulgente- mi decisión. Adiós, verano, verano u·asnacional, adiós. de Comunicación de la Universidad. Reu·ato microscópico de una corrupción enfermiza nadando todavía en el pasado. Imagen real e imagen ideal. Imagen real e imagen audiovisual. Ecuación simbólica en tránsito de resolverse para Canales desde el próximo mes de noviembre. Dos llamadas de atención El cine de verano El verano llegó y con él se precipitaron la mayoría de los grandes esu·enos hollywoodenses de este año. Películas de consumo inmediato producidas para satisfacer en gran medida la demanda por un cine de sensaciones. Cine olvidable que se esfuma con gran rapidez, tan pronto el espectador sale de lasala cinematográfica y se enfrenta al fuerte sol de la tarde, quizá aguanten en video y en un día inútil. Volcán Partes privadas La más disparatada histmia de la temporada. Rellena de tremendismo e ingenuidad. La historia de un aprendiz de volcán en un territorio: Los 'Ángeles, donde la falta de lógica es demencial. La tímida lava se comporta con tanta cortesía para con sus víctimas que provoca pena. Por irreverente y refrescante. Por grosera y chafa. Por meternos -nunca una acción verbal mejor empleada- en los entresijos de un popular locutor norteamericano, respirando sus humores y su virulencia en un medio de comunicación que se encuentra a miles de años luz de nuestra radio. Una radio que ha despegado en el comentario crítico de los acontecimientos, pero que no ha descendido en el ambiente legítimo y feroz, político y alburero, de las carpas y el teatro de revista mexicanos. No apta para censores, que parecen estar proliferando, aquí mismo, como hongos. Dios, el buen Dios, no el malévolo, nos apiade. Hércules Una agradable recreación de la leyenda del hijo de Zeus y Hera, tamizada en su violencia para exhibirse ante toda la familia. Las referencias modernas divierten, como agrada el perfeccionado uso de las últimas técnicas del cine de animación. El mundo perdido La vuelta al ParqueJurásico, en una aventura donde la perfección de los efectos visuales realizados por Animatronics se anula tan pronto pasa la novedad en la pantalla. Película previsible que se salva por una sola secuencia: la del autobús que está a punto de caer al vacío. Un momento donde refulge el genio narrativo de Spielberg en todo su esplendor. Cilantro y perejil Batman y Robín Una agradable sorpresa realizada por el cantor de la clase media mexicana después de la crisis, Rafael Montero, cuyas películas, con temática cercana a Regreso a las tiras cómicas con el estilo y la sintonía de una ópera rock. Deslumbrantes personajes, como 58 59 �Cilantro )' perejil, vegetación sin respuesta económica desde hacía mucho tiempo. El éxito de Cilantro y perejil radica, sin escapar de las constantes del realizador, en el análisis desenfadado de las relaciones de pareja, donde los protagonistas y sus seres cercanos se expresan y reaccionan como lo haría cualquier espectador nacional. En una época donde el cine mexicano ha muerto, los mexicanos han encontrado una película que sabe a ellos, aun navegando contra los comentarios de Germán Dehesa. Sin pretensiones y con las interpretaciones de una pareja de actores que recuerda mucho a los actores de la edad dorada de la comedia norteamericana, Cita ntro y perejil vale la pena Yerse. promovido debates y encuestas para analizar los contenidos de la telenovela. Esc1itores y ciudadanos de la localidad manifestaron su opinión abriendo la polémica hacia el papel que juegan las telenovelas en la formación de valores, así como la censura y la libertad en los medios. Mirada de mujer es una obra y un espacio digno de exploración y de investigación por parte de la sociología y de los medios de comunicación. Un hecho social, sin precedente en la historia reciente de la televisión, que requiere de una apreciación más profunda para que su contextualización y su desarrollo sean apropiados. Las primeras interrogantes que habría que considerar son ¿a qué circunstancias obedece el impacto de la telenovela?, ¿a qué paradigmas culturales corresponde? Aunque la telenovela fue originalmente escrita para reflejar algunos cambios desencadenados en la sociedad colombiana, país en el que por cierto fue todo un éxito televisiYo, hoy podemos sostener que los contenidos discursivos, las imágenes que consm1ye y la ambientación que realizan los principales personajes se ajustan, en gran medida, a países como el nuestro, que atraviesan por una transición en rubros como la política y la sociedad. Se vive una apertura que ha trastocado los modelos tradicionales con que se comprendía el funcionamiento de la familia, la sociedad y los medios. Es el caso particular de la temática que aborda Mirada de mujer; la cual pone al descubierto las complejidades del comportamiento humano en la transición de una familia de clase alta tradicional a otra abierta, o mejor dicho, entre la transición de una conciencia cerrada a otra abierta y tolerante que busca ajustarse a las transformaciones de la vida actual. En Mirada de mujerse observan de manera precisa las circunstancias que se tienen que afrontar en esta etapa de la vida en la estructura familiar y en donde la mujer juega un papel protagónico, así como el fortalecimiento de una nueva estructura de valores en los que el respeto, la tolerancia y la comprensión a las opiniones encontradas son fundamentales en los cambios profundos de los actores sociales que componen la familia. En este sentido, Mirada de mujer es una muestra de un tipo de famlia que lucha con un pasado (tradicionalista, cerrado, autoritario) para darle forma a su visión de futuro, para abrir paso y concretar sus expectativas. Una mirada al espejo (Mirada de mujer, fenómeno massmedia) Sergio de la Rosa L.\ TELE;-..:O\'ELA MIIWH l>f ,\ll'/J:/1, ESCRITA POR jl\lENA y Bernardo Romero, ocupó un importante sector de la audiencia a un mes de haber salido al aire. Su productor, Epigmenio !barra, afirmó que la telenovela alcanzó hasta 28 puntos del ratingen sus primeras cuatro semanas de u·ansrrtisión, lo que representa unos 30 millones de televidentes. Ou·as cifras, como las del diario El Norte, indicaron que 47 por ciento de la población de Monterrey y su área metropolitana ,·cían la telenovela. Mirada de mujer ha sido altamente controvertida, desde los puntos de vista social, ideológico y comunicativo, por algunos grupos sociales de Nuevo León, quienes han criticado la manera cómo han sido abordados algunos asuntos llamados difíciles: la desintegración familiar, la sexualidad, el aborto, la infidelidad y el di\'Orcio. La Confederación Nacional de Consejos de Instituciones de la República Mexicana, con sede en la entidad, se pronunció por la suspensión de la transmisión al considerar que atenta conu·a las "buenas costumbres" de la familia mexicana. A esta protesta se adhirieron la Cnión ~eoleonesa de Padres de Familia )' algunas agrupaciones de ciudadanos de clases media alta y alta. Ciertos medios de comunicación (como El Norte y Reforma), por su lado, han 60 Por otro lado, la telenovela refleja el propósito de hacer un nuern tipo de tele\'isión caracterizada por una marcada competencia ideológica de las imágenes y los mensajes, o para decirlo en los términos de su productor: reflejo de la soberanía cada \'ez más creciente del auditorio. porque la transporta a situaciones sociales que no conocía y le resultan interesantes. Posturas en torno a la telenovela La Confederación ~acional de Consejos de Institu- El tema cenu·al es adentrarse en situaciones cotidianas que se le presentan a una mttjer de clase alta ciones envió el u·es de septiembre una carta a la cadena de televisión para manifestar su desacuerdo y rechazo a la telenovela, al considerar que atenta contra la moral y las buenas costumbres de la familia mexicana. El organismo aseguró que la telenovela justifica la infidelidad ,. la aplicación de la ley ckl que fue abandonada por su marido. La separación trae en .\.1aría Inés, el personaje central, una serie de conflictos y trastornos internos que supera con el paso del tiempo, una ,·ez que ha fo1:jado su propio ~jo por ojo y diente por diente dentro de la familia. La carta, apoyada por la Cnión :\eoleonesa de Padres de Familia, subrayó que el pueblo está adormecido y con este tipo de programas se hace al mexica- redescubrimiento, que se reinventa a sí misma. A tra\'és del comportamiento de este personaje no más inepto, más confonnista, y se le da el mensaje de que es mejor pecar que trabajar. Juan Ignacio Durán Reza, presidente del organismo, dijo que "lo que ha molestado es el hecho de que promueve la desunión familiar y habla de una Argumento y personajes ,·emos el nuevo papel de la familia en una sociedad abierta, así como nuevas normas y \'alores que habrán ele consolidarse entre los integrantes de la estructura familiar en esta etapa. Después de 27 años de casados, Ignacio San ~1illán (esposo ele 60 años de edad) decide separarse de María Inés (esposa de 50 años de edad) para ,~vir con su amante Daniela (jm·en de 30 años de edad). :'vlaría Inés poco a poco se recupera de su situación madre que \'Í\'e en amasiato con otra persona. ~o se considera que promueve las virtudes y los valores de los que tanto estamos hablando y que deben ser exaltados". El director de esta confederación, José Luis Mastretta, argumentó que es necesario que exista la moral, porque una baja en ésta implica un aumento de la Yiolencia. Por su parte, el psiquiatra José Castillo señaló que el tema de los valores corre el riesgo de convertirse en "la chica de moda", pero identifica esos \'a- al estabrecer una amistad con Alejandro Salas (jo\'en pe1iodista que se enamora ele ella y que le muestra otros "mundos": el mundo de lo "público"). La separación del matrimonio define las posturas de los demás personajes y los in\'olucra en concepciones duales de la vida, que los hace fluctuar entre lo viejo y lo nuevo, entre lo justo y lo injusto, entre la mora- lores con la desunión familiar, con las patologías de los personajes y con la infidelidad. En tanto que el lidad y lo inmoral. Ignacio no quiere saber nada de .\.laría Inés, vi\'e con Daniela, pero no está del todo con su joven pareja, y se ha propuesto estar atento a los problemas de sus hijos. Es autoritario, perfeccionista y obsesivo, consideran que ésta presenta la realidad y niegan que sea inmoral y que el tema central sea la infidelidad. Algunos intelectuales han comentado el tema: Rosaura Barahona expresó que era falso que la telenovela fuera inmoral y explicó que la polémica desatada fue porque se rompió con el prototipo de la mujer u·adicional y esto "les pica el hígado a los machistas y ahí incluyo a mujeres machistas que han educado a sus hijos para que sean hombres machistas también". Las reacciones de la ciudadanía fueron inmediatas. Según El Narte, 89 por ciento de los es- productor y los plincipales actores de la telenovela hecho en la competencia profesional. La protagonista, por su parte, al principio se deprime, posteriormente se recupera y establece una relación con el periodista. María Inés quiere y no quiere afrontar la responsabilidad de la ruptura yye normal que su cxmarido la siga manteniendo. Es un personaje formado en una familia tradicional que de pronto se ve envuelta en situaciones dificiles para mantener la unidad familiar. Acepta la compañía de Alejandro pectadores de la telenovela protestaron contra la Confederación; 97 por ciento dijo que le gustaba Mirada de mujer; 69 por ciento aseguró conocer a 61 �un hombre que tiene relación extramarital y 89 por ciento conoce a una joven que ha quedado embarazada siendo soltera. fisica. De hecho, no existen escenas en esta telenovela que reflejen ou-o tipo de realidades como la ei:cplotación y la pobreza, por ejemplo, más que en los diálogos de los personajes. Reflexiones 7. La virtud de la telenovela es que las problemáticas de las familias tradicionales de la clase alta se ventilan de una manera directa, sin censuras, ha- 1. Hay que subrayar que se impulsen en la televisión comercial nuevos conceptos de la cultura de masas, con argumentos realistas y propositivos, y que se use el género de la telenovela, uno de los más vistos y de mayor alcance y penetración entre los televidentes. Esta propuesta televisiva puso al descubierto la existencia de una audiencia más participativa y ciendo público temas que se mantenían en la intimidad, en lo privado, ocultos, como la infidelidad, el aborto, los romances, los amantes, la homosexualidad y la desintegración familiar. dispuesta a defender lo que considera correcto: la llamada soberanía de la audiencia. 2. La telenovela rompe con estereotipos y mode- sajes e imágenes alcanzan mediante la televisión una cantidad extraordinaria de personas. Masifica sus contenidos y críticas, que de ser precisas las tenden- los de una cultura televisiva, vistos desde una perspectiva diferente: la mujer y personajes de carne y hueso, no superhéroes. No es una telenovela en la que se diriman posiciones entre buenos y malos. cias registradas hablamos de que dicha telenovela ha enconu·ado en nuestra ciudad un gran eco, más allá del promedio nacional. Este puede ser el indicio de un gran choque cultural que se avecina entre el tradicionalismo y lo nuevo. istoria matria 8. El impacto de la te~enovela adquiere mayor dimensión culturalmente hablando porque sus men- 3. Sin embargo, Mirada de mujer tampoco rompe con los cánones del orden establecido. Es por un lado realidad y por otro ideología. 9. Es ahí donde se puede explicar la postura asumida por la Confederación Nacional de Consejos de Instituciones, el cual en última instancia ve amenazada la permanencia de la estructura familiar tradicional de las clases altas. 4. Pone al descubierto las trabas y vicisitudes en que se desarrolla la familia en algunos sectores de las clases media alta y alta de la sociedad mexicana. La funcionalidad del binomio hospital-escuela determinó el avance de la enseñanza médica en Nuevo León. La primera cátedra de medicina que el gobierno intentó establecer en 1829, a cargo del doctor Pascual Costanza, fracasó en gran medida porque la Iglesia se negó a facilitar el uso del Hospital del Rosario, el único disponible entonces, para las indispensables prácticas de clínica. El rechazo no quedó allí, pues según el doctor José Eleuterio De Hospital Civil a Universitario El logro final de una investigación orientada a crear el_ hospital-escuela-<> sea Hospital Universitarioes obra de un conjunto de voluntades que a su derre- en los espacios de opinión por parte de otro tipo de posturas más abiertas y flexibles que se identifican con la búsqueda de la protagonista María Inés. dor congregó el que había de ser el esforzado paladín que diera impulso a la obra iniciada un siglo antes, Ángel Martínez Villarreal. 11. Para los seguidores de la telenovela la reali- de autos, con la servidumbre y con la ropa fina que usan a diario, entre otros elementos. Para estos úl- dad de María Inés no es su propia realidad, sino un sueño, lo que quisiéramos que fuera nuestra reali- timos segmentos de la sociedad, la telenovela presen- dad. En este sentido, la trama y las motivaciones de los personajes son para nosotros meras representaciones ideológicas, de distracción por un rato mientras aparece otra telenovela que aborde temas más fuertes y difíciles que nos llamen la atención. 12. Pese a ello ojalá hubiera más Miradas de mujer, más miradas de María Inés. ta una gama amplia de contenidos ideológicos. Muestra, en general, cómo hay que resolver situaciones en la familia. 5. Hablamos entonces de que las temáticas de la telenovela están más ligadas a sectores de la clase alta de la sociedad y que no necesariamente refleja las problemáticas del conjunto de las familias mexicanas, las cuales se abren camino en ou-os espacios y en ou-os insu-umentos de los llamados 111ass media, como la radio. 6. Las problemáticas de las familias de clases media baja y baja son de ou·o tipo y naturaleza, más ligadas al desempleo, la seguridad y la violencia do que trajeran otro médico y se formalizara el estudio de la medicina, cosa que los canónigos creían que predisponía al materialismo, redttjo el sueldo del médico del Hospital".1 Durante veinte años, de 1833 a 1853, Gonzalitos impartió diversos cursos de farmacia, partos y medicina en su domicilio, de manera particular. Fue lo que se llamó periodo de "Enseñanza médica latente'? En 1853 Gonzalitos buscó establecer un curso de Ciencias Médicas más acorde con los de la Escuela Armando Hugo Ortiz l O. Es cierto que las posturas u·adicionalistas de estos segmentos de la población se han visto rebasadas Es ahí en donde adquiere importancia y significación el realismo del cual hablan el productor y los principales actores de la telenovela. Pocas familias, por ejemplo, se identificarían en la vida real con la casa enorme y los lttjos de la residencia de los San Millán, con la posesión de una buena cantidad González Gonzalitos "el cabildo eclesiástico, temien- de Medicina de México, pero se frustró el intento cuando la Iglesia cerró, por falta de fondos, el Hospital de Nuestra Señora del Rosario. No había sitio para impartir la clínica. Con la clausura del hospital religioso, Gonzalitos se convenció de que antes que una escuela de medicina era indispensable un hospital, por ello se enfocó a conseguir recursos económicos para construir el Enrique C. Livas EL HOSPITAL UNIVERSITARIO DR.jOSÉ ELEUTERIO GoNZÁlez se define como "una dependencia de la Universidad de Nuevo León, organizada como Departamento Clínico de la Facultad de Medicina de la citada institución". 1 Esta normatividad legal tiene una trascendencia enorme en la enseñanza médica y la asistencia hospitala1ü en la entidad. Hacerla posible requirió un esfuerzo de varias generaciones de médicos, la mayoría egresados de nuestra Facultad y desde diversas trincheras como alumnos, catedráticos y políticos. Ésta es una panorámica de dicho esfuerzo. Hospital Civil, que abrió sus puertas en mayo de 1860. Meses antes, en octubre de 1859, se había inaugurado la Escuela de Medicina, anexa al Colegio Civil. 2 .José Eleuterio González, Los midiros y las mft'Tmeras m Montm·¡,y, JNN/, edición de Francisco Guerra, Londres, 1969. 'José Maria Lozano, R,srña histórira d, la instnurión ¡,úbira m Nuroo Lnín d,sd, sus origmrs hasta I 891. 5"rrión Emula de Medirina, 1895. 1 Decreto 105 de la LIII Legislatura de Nuern León, Ley Orgánica del Hospital Uni,·ersitario. 1955. 62 63 �Gracias a que Gonzalitos fue el fundador de la Escuela y el Hospital, ambos funcionaron de manera la creación de la Universidad de Nuevo León en ese mismo año. El nombramiento de Ángel Marúnez Villarreal como segundo rector, en 1934, aunada a situaciones políticas nacionales y locales, generó la turbulencia estudiantil que culminó con la clausura de la joven máxima casa de estudios. El doctor Guajardo falleció en 1938, cuando apenas empezaba a u·abajar en forma parcial el nuevo Hospital Civil, a cargo de la beneficiencia pública. coordinada, sin necesidad de ordenamiento jurídico. Además dejó estipulado que su herencia se repartiera por igual entre ambos planteles. Esta concordia funcionó hasta el primer tercio de nuestro siglo y de acuerdo con el doctor Ángel Marúnez Villarreal "el rendimiento educativo del Hospital satisfacía un mínimo de requisitos indispensables para la formación de los buenos médicos".-1 Por desgracia también iniciaron los problemas para maestros y alumnos, que además del distancia- Al principiar la década de los veinte de este siglo la Facultad promovió la modernización de la medicina en el estado. Uno de sus grandes impulsores fue el doctor Eusebio Guajardo, que como director de la Facultad de Medicina viajó a Bruselas, Bélgica, en 1921, y después a Estados Unidos y otros países a diferentes cursos y congresos médicos. miento geográfico resintieron el humano, pues los directivos del Hospital empezaron a obstaculizar la enseñanza. La queja más frecuente era que ponían muchas trabas a maestros y a alumnos para las indispensables prácticas clínicas en el Hospital. El doctor Ángel Marúnez Villarreal asumió la dirección de la Facultad en 1943. Gracias a sus gestiones se modificó en agosto de ese año la Ley de Beneficiencia Pública. En concreto obtuvo que: l. Los jefes de servicio y personal médico del Hospital fueran a la vez catedráticos correspondientes de la Facultad. Dichas experiencias le sirvieron para redactar, en 1928, una iniciativa que remitió al gobernador Aarón Sáenz, en la que propuso, entre otras cosas, la edificación de varias escuelas en una misma área geográfica (de medicina, de fannacia, de enfermeras y de parteras), así como un hospital general que, además de su función neta, "se destine para la práctica de las escuelas mencionadas en el Artículo tercero"_:, De manera provisional se proponía el Anti- 2. Los nombramientos se ortorgaran por !ajunta de Beneficiencia y el Consejo Universita1io, bajo el procedimiento de concurso-oposición. guo Hospital González, pues del actual no exisúa ni su posible ubicación. Con esta idea de hospital-es- Estas ideas las plasmó en la lúcida ponencia que presentó en el Primer Congreso Nacional de Facul-. tades de Medicina, efectuado como promoción suya en Monterrey, en junio de 1944. Dicha exposición se publicó después en el folleto En defensa del Hospital-escuela y /,as f,eyes que lo hacen factibl,e. cuela, según el doctor Rodrigo Barragán, "se estaba proponiendo hace más de 60 años lo que ahora llamamos un Área de Ciencias Biomédicas".ti La propuesta del doctor Guajardo quedó archivada, pues Aarón Sáenz se integró al gabinete de Pascual Ortiz Rubio, pero la semilla del hospital- escuela fructificó años más tarde, gracias a quien era secretario de la Facultad en 1928, el doctor Ángel Martínez Villarreal, con un brillante desempeño como alumno de ella. Su propuesta era la creación del hospital-escuela con organización departamental donde aquél estuviera subordinado a ésta, idea resumida en su frase: "Todo servicio de asistencia en el Hospital debe hacerse en función de la enseñanza". La administración del Hospital quedaría a cargo de la Facultad de Medicina, o de la Universidad en Mientras tanto, el hospital que requería la ciudad -el actual Hospital Universitario- se empezó a caso de que existiera, como en Nuevo León. En con- construir en 1933, pero el nuevo plantel y la reestructuración de la enseñanza médica se postergaron con secuencia, el director de la Escuela debía serlo también del Hospital, y los catedráticos de ella, responsables de los departamentos y servicios del centro médico. '. l-:11 tiffm.111 drl Ho.1pital l-:.1mrla .\' lm lryrs q11r lo harrn Jarliblr, doctor Angel Martínez Villarreal, UniYersidad de Nuevo León , 1944. ·, Prorecto de Ley del Instituto de Ciencias Médicas, doctor Eusebio Guajardo. Archirn Histórico de la Facultad de Medicina. 1928. " Texto del doctor Rodrigo Barragán. Facultad de Medicina, UANL. octubre de 1992. Marúnez Villarreal afirmó ante el Congreso de Facultades que en Nuevo León, al menos, ya estaba resuelto el procedimiento para nominar el personal médico del nosocomio, sin embargo, no fue así. El 64 doctor Francisco L. Rocha, director del Hospital Civil, y los miembros de !ajunta de Beneficiencia conoció a Marúnez Villarreal y su idea del hospitalescuela, así como su lamentable y prematura muerte. Apoyado en dicha propuesta, Morones Prieto acordó el 28 de mayo de 1952 -como gobernador-que el estado cediera el Hospital Civil a la Universidad de Nuevo León para que, a u·avés de la Facultad de Medicina, lo adminisu·ara en bien de la enseñanza y asistencia médica. En ese mismo acuerdo se estipuló que el director de la Facultad asumiera automáticamente el mando del Hospital, desde entonces Universitario. El Hospital se entregó en sesión solemne a la Facultad hace 45 años, el dos de junio de 1952, y tres años más tarde, en 1955, se promulgó el decreto de la Ley Orgánica del Hospital Universitario. Así se garantizó en forma jurídica el binomio Pública se opusieron tajantemente, lo que desencadenó una huega estudiantil y la renuncia en masa de los docentes en apoyo de laJunta Directiva de la Facultad. La polarización se agudizó al secundar el paro toda la Universidad. El gobierno, si bien no aprobó ceder el Hospital a la Facultad, ordenó cumplir con la disposición de nombrar por común acuerdo a los jefes de departamentos. Esto se considera el inicio de la obligada coordinación entre la Facultad de Medicina y el hoy Hospital Universitario. Francisco Vela González, médico que sustituyó a Francisco L. Rocha en la dirección, en 1944, emprendió esta reorganización. Martínez Villarreal falleció al año siguiente, sin ver cristalizado su proyecto, que se llevaría a cabo siete años después. El doctor Ignacio Morones Prieto asumió la gubernatura en 1949. Cursó estudios en la Escuela de hospital-escuela, propósito original del doctor José Eleuterio González y que retomaron los alumnos de la institución por él fundada, con brillantes defensores como Eusebio Guajardo y Ángel Marú- Medicina de San Luis Potosí y años más tarde fue su director. Cuando se desarrolló el Primer Congreso de Escuelas de Medicina en 1944, Morones era rector de la Universidad de ese estado, por lo tanto nez Villarreal. 65 �puede ser artista, en tanto que se aboque a desarrollar un discurso y en tanto que se pueda colocar en la obra de arte, y se contribuye a la idea del productor como un ente poseído por fuerzas de origen desconocido e inexplicable, que ha sabido librar la batalla necesaria para plasmar sus intenciones. ;\o hay quien ponga orden en este desorden. Pero, ¿se requerirá poner orden?. ¿un orden racional?, ¿uno estandarizado?, ¿o será necesario este desorden para obtener la pluralidad y la diversidad? Es difícil contestar esta cuestión. Pongamos, por ejemplo, que hay un aspirante a artista. Para empezar, tiene que definir herramientas, utensilios, técni- en los centros de difusión. Esto quiere decir que no necesita pasar por una educación formal. La mayoría de los artistas (en ciernes o maduros) no creen en las escuelas o facultades universitarias, rtes plásticas básicamente por dos razones: uno, los planes de estudio tienden a esclerotizarse, a inmovilizarse frente a una realidad profesional que está continuamente cambiando. Y dos, los planes de estudio tienden a proporcionar enfoques enciclopédicos del conociganancias y empleos; además de que carga con una muy buena dosis de estereotipos que van desde la vida disipada o bohemia (es decir, inútil y romántica) hasta la connotación peyorativa homosexual. "El arte contemporáneo no sirve para nada", dirían algunos comerciantes y ou·os tantos obreros, a lo que sólo nos faltaría agregar que, aunque no todo el arte es así, sí es cierto que tanto va el cántaro al agua, que los mismos protagonistas acaban por ser como se les ve. Tres problemas del arte regiomontano Pero a pesar de esta carga, de este enfoque negativo, el arte (y las actividades artísticas) están en un momento de transición importante en nuestra ciudad, que vale la pena revisar. Todo lo que se podía Enrique Ruiz Acosta decir del arte en un pueblo bicicletero, como lo es Monterrey, está dando paso a nuevos parámetros y CUANDO QUEREMOS ABORDAR L\ CUESTIÓN DE CÓMO SE produce el arte contemporáneo, hay tres problemáticas importantes que resultan ineludibles: la a nuevas identidades, en la medida en que nuestra proyección conceptual y técnica del artista; su originalidad; y el contexto de origen e influencia de esas actividades artísticas. ciudad se ha venido convirtiendo en una urbe cosmopolita, plagada de eventos y de instituciones que se interesan en promover una versión actualizada y ¿Qué quiere decir esto? La respuesta a esta pregunta puede parecer arriesgada, pero es posible que en estas tres áreas radiquen las diferentes evaluaciones de la artisticidad (critica del arte, concursos, exposiciones, etcétera) de aquello que hoy por hoy se cataloga como lo valioso o representativo de un lugar. primermundista de la cultura "culta", esa que ocurre en espacios europeos o norteamericanos. Por eso, también damos por un hecho el aceptar que existe una gran institución que se llama "arte", cuyo fin es el de formular, sancionar y legitimar discursos visuales que son consumidos por élites nacionales y trasnacionales. ¿Élites?, sí, puesto que el arte es un sistema de comunicación que en cualquier sitio de este mundo se considera de uso exclu- Para abordar estas cuestiones, no trataremos de establecer fórmulas o recetas, sino que trataremos de mencionar una serie de nociones acerca de lo que define el acontecer del arte hoy, considerándolas más como campos de acción no definitivos ni terminados, sino dinámicos y cambiantes. De antemano reconocemos que en Monterrey (especialmente en Monterrey) lo artístico visual es una profesión devaluada socialmente, "no producti- sivo de pequeños grupos, y a veces sólo de grupos privilegiados. El arte no se consume masivamente. Así pues, Monterrey está transcurriendo de lo tradicional a lo moderno y a lo posmoderno. Ése es va", con lo cual se cuestiona su capacidad de generar 66 cas, procedimientos, temas y con textos median te los cuales sus propuestas puedan ser consideradas válidas. Como artista, debe dejarse impregnar por los hechos y por las corrientes del pensamiento actual. Para ello, recmi-e a su intuición y a las posibilidades que su propio medio le ofrece, con lo cual intentará formular obras y conceptos plenos de significado, que tengan una configuración especial, original. miento institucionalizado (historias, sociologías, an u·opologías, estéticas, semióticas, etcétera) que son muy útiles para formar investigadores de las ciencias sociales pero no productores. ¿Qué es lo que sucede entonces? Sucede que los artistas se forman bajo hábitos de aprendizaje dispersos, no formales, en reuniones de iguales, acudiendo a la observación directa en talleres y exposiciones, o acudiendo al comentario de los protagonistas (galeristas, curadores, críticos, etcétera), o a cursos y seminarios de su interés particular, todo lo que en conjunto representa un contacto directo con los eventos de la práctica profesional de las artes visuales, una realidad que no se define en el aula _sino en su quehacer social. Esta dinámica, y esta compleja realidad que exige atender la disparidad y la diversidad de oportunidades de colocarse en el escenario de lo artístico, es lo que nos permite observar que los artistas se forman como tales a pesar de que pasan por una universidad. No hay, por lo tanto, homogeneidad en las definiciones conceptuales o técnicas de las propuestas, ni tampoco una vinculación estrecha entre la formalidad de un discurso verbal y un discurso visual. Es decir, no podemos imaginarnos la realización de un congreso de artistas donde se establezca un lenguaje común que permita el diálogo, tal y como sucede en otros campos de conocimiento. Antes al contrario, prevalecen las el escenario. Pero ¿cuáles son las problemáticas? Una de las características más claras que definen lo artístico es la heterogeneidad de quienes lo ejer- formulaciones escuetas, las explicaciones cantinflescas, o la recurrencia a los lugares cen profesionalmente. Prácticamente cualquiera supuesto contenido que se ha "depositado" comunes, con lo cual se evita confrontar el 67 �pero es distinta", decimos). Pero lo que sí detestamos son las malas copias o los refritos. Sin embargo, la principal queja es el comportamiento prepotente, arbitrario, cínico, de quienes "promueven" el arte, lo que los obliga a doblegar sus intenciones en función de un arte complaciente con el comprador. La crítica más común a los artistas es la de que no son originales. Ya sea porque se "inspiran" en cierta corriente, o porque se "identifican" con otro artista, o ya sea porque se "roban" ideas, el caso es que lo ar- Esta forma de ver el arte, esta "institución del arte", es muy regiomontana y no tiene una contraparte (o varias contrapartes) que estimulen la producción arústica como una exploración del conocimiento y como un lenguaje global occidental, aquel que ~e está renovando y legitimando continuamente. Aquel que constituye la Teoría del Arte. El arte dice, el arte manda, el arte es. La parte ústico no sucede como una secuencia de desplantes de originalidad, sino como una continuidad de influencias intelectuales y formales, que se institucionalizan a partir de una se1ie de pugnas por el dominio local del mercado y de la representatividad de una ,,,, 1,,,,', ,,,,,,,,, ••"'•'"' ,,,, .,u,,,,,. ,,,.,, ,,, ,, 111111111 ,,,,,,.,, , ,,.,,,. 111 UI 1111' ......... Ulltl fil zona geográfica (¿qué artista dice qué, en dónde?). Así, decimos que hay un arte oaxaqueño, o hay Ulfff un arte brasileño, porque son un conjunto de inten- nrmr ...... ,,,,,"" ,n••• ,.... u1111111• m• ,,,.,, comercial es la parte más desarrollada regionalmente. La parte intelectual es la otra, pero no tiene tos de configuración artística que reúnen una serie de preocupaciones similares, más o menos estructuradas con un sentido regional. (lllllllfl 111111111 ,1111111 muchos exponentes locales. Ambos aspectos no son necesariamente coincidentes, ni complementarios, ya que el basto mercado local por el momento sólo demanda obras que sean símiles, clones y reciclados, que se interpretan como una versión local reflt:jo de una realidad global. Los vasos comunicantes existen como una respuesta a las múltiples influencias culturales o a la proliferación de revistas y catálogos, que permiten visualizar nuevas soluciones a los trabajos propios, aunque claro, habría que cuestionarse también cuánto puede durar un artista que simplemente se dedica a copiar ideas de otro contexto y a presen- Explorar el arte es reconocer sus capacidades y limitaciones como un lenguaje y como una serie de discursos amplios, diversos, contundentes. Para ver el arte que se festeja en los foros internacionales, nuestra ciudad cuenta con espacios como el :\1arco y el Museo de Monterrey. tarlas como novedades en su contexto. ¿Cuánto puede durar en un esu·icto ambiente que se dedica precisamente a legitimar y a descalificar lo arústico con base en el saber de un foro globalizador? No Gracias a estas y a otras injerencias, la oportunidad de ser artista en nuestra ciudad es hoy superior a las oportunidades que había en los sesenta; pero hay mucho trabajo pendiente: aún hace falta ver nuestra cultura como una totalidad, y aún hace falta saber qué está pasando con el arte, más allá de mucho. Tarde o temprano cae quien tiene que caer. l\o es tan fácil como simplemente copiar. Ahora bien, esto nos lleva al tercer aspecto que Si se impusiera un orden, una secuencia o una estructura en el modo de hacer el arte, ¿aún así, se podrían obtener distintos resultados?, ¿las posibilidades de combinación entre herramientas, utensi- de selección de opciones, de uso de recursos tecnológicos y cienúficos, de referencias culturales y filosóficas, lo cual nunca se hace partiendo de cero. Hablar de lo original en el arte es hablar de una búsqueda agotadora y no fructífera. Frente a los cientos y cientos de acumulados años de arte occidental, actualmente nada es considerado original y todo es considerado como una re-lectura lios, técnicas, procedimientos, temas y contextos se pueden plantear como condiciones de exploración personal, sin que necesiten ser confrontados más que a través de la obra hecha?, ¿o debe el artista especificar su configuración para ser el primero en legitimar la obra? Los artistas más destacados por el contexto europeo de este siglo sugieren que se haga así. El problema de la originalidad (el segundo de afortunada de esta desafortunada acumulación histórica que llamamos arte. Al igual que sucede con el cine, que es el medio arústico preferido por las masas, valoramos las variaciones sobre un mismo tema, y saludamos los énfasis de ciertos aspectos, y no nos cuestionamos demasiado si existe un cine nuevo ("se parece mucho a ... , los problemas enumerados al principio de este texto) se presenta como un problema de construcción, 68 mencionábamos al inicio del arúculo: ¿existe un arte regiomontano?, ¿cómo es nuestra ciudad?, ¿cómo son sus artistas? la sagrada circunferencia de esta metrópolis (San Pedro, San Nicolás, Guadalupe y Santa Catarina). El arte es una lucha entre el individuo y las instituciones. Una lucha que a veces es una pugna que se decide por poder, y otras veces es un diálogo que acaba en un café. Como artista, se aprende mucho. Se busca descubrir, revelar, evaluar. Es un proceso espinoso, reflexivo, selectivo, azaroso, informal. En Los artistas locales no se manifiestan aguenidos, disiden tes o impugnadores, sino que son convencionales. Buscan ser aceptados, integrados y comercializados. Ideológicamente Monterrey no produce artistas de confrontación sino de filtración. Quien tiene más habilidades o más contactos es quien se cuela a los espacios de exhibición o de consagración. La inquietud crítica que en ocasiones manifiestan los artistas tiene su origen en el hecho de que con frecuencia son excluidos de las políticas y de el fondo todo artista debe ser más fuerte que cualquiera de los modelos que lo quieren definir. Un artista no necesita la calificación ni la descalificación. Pero sí necesita dinero. Y eso es Monterrey. ¿Será Villa Amadeus la habitación del artista? ¿Será el Corredor del Arte el camino por seguir? las estrategias comerciales de los galeristas locales, quienes, por su parte, sólo hacen lo que es correcto para su negocio: diseñan su mercado. Cualquier regiomontano les da la razón. 69 ��Con m de mujer que es cuerpo, sensualidad, belleza y deseo. El objeto sexual convertido en disputa política, en correr por los pasillos, rodar por el desnivel de la pantalla jimo, en el centro de esa honrada medianía que quiere a la primera fila de asientos. Para entonces, la película, como mos lo que presentíamos. Respeto a la rima (con una gozar sin hacer malabarismos con el caletre que la natura- banquete presidencial, en relación de poder. Thrillerpoli- el sueño, había terminado pero José Baños seguía vivo, leza o su dios tuvo a bien otorgarle. Horacio pretende, ni ciaco cargado de intrigas y traiciones, grupos de la mafia continuaba su historia cargada de negociaciones y aven- excepción), respeto a la métrica (se trata de endecasílabos), respeto al tema del amor (carnal}. Y transgresión más ni menos, que sus lectores y sus amigos perciban un y el poder norteamericano que vigilan los movimientos turas, marcada por el dolor y la ausencia, una \~da con el de la fiera seriedad con que habitualmente el autor de En de la actriz, sus diálogos y anotaciones, sus amistades. ¿Qué recuerdo de "una señora ausente, de secretos inconclusos y de una soledad sin fronteras". mundo doliente pero calado por el amor -aunque éste repte a duras penas. el nombre de Eva acomete las vicisitudes del encuentro amoroso. Aprovecha además la oportunidad para brindarnos una postal desde su ca11ejón, plazuela o condominio: "Una sabe ella del nuevo plan de invasión a Cuba? ¿Mangosta? "¿Cuál era la verdadera razón de su viaje a México en esos Si hojeamos Ritual de anímales, vamos hacia un bestiario Rafael ha hecho posible el vivir y sentir un mundo que nunca fue concebido como tal. ¿Por qué? Porque a momentos en que los agentes de varios bandos ahí se da- que se encontraba lejano y distante de nosotros. Marilyn, vecina púdica o impía,/ Espantada del coito de los gacos,/ Horacio los bichos de la lista anterior se le fueron atra\'e- ban cita?" Son preguntas. Entonces la muerte. ¿Se suicidó el personaje, se perpetúa en el altar de la portada y en la Con muy mala intención y alevosía/ Les arrojó una tina sando a lo largo de una década. O quizás se le plantaron luz de las velas que encienden el viaje de los sueños)' ·1as de agua fría./ Pero tuvo tan mala puntería/ Que el agua la estrella o fue víctima de un complot? Todo parece indicar que fue víctima, víctima del complot de una sociedad a la altura del cuarto piso en que él, Horado, aletea du- no cayó donde debía. // No sé si fue por púdica o impía/ sombras de la imaginación. rante el día y descansa por las noches. Otros tocarían a su Pero falló el tinazo de agua fría.// Los mininos reaccionan donde la mujer y su cuerpo se someten al poder y a los puerta. No lo sabemos a ciencia cierta, porque el poeta con gran brío./ Al presentir aquel chisguete frío/ De un intereses de los hombres. cargado de tristezas se refugia en el mutismo. ¿Cuándo? salto despejaron el baldío." En otro momento, Salazar Or- Cuando se le pega la gana, nomás faltaba ... La discreción tiz hubiera cubierto a esa vecina con vestidmas de dama de alto copete y casi seguramente hubiera acentuado la El escritor recrea para sí mismo a Marilyn, la disfruta, Ritos, lamentos y sonrisas la conoce al igual que José Baños y al hacerlo nos transmite su goce, el goce de las formas, de las metáforas del mito, Miguel Covarrubias un mito que es tragedia y a su vez símbolo. "La rubia de ojos inmensos cruza las piernas sin medias dejando ver los muslos blancos, mordibles, soñables, Horacio Salazar Ortiz Ritual de animales Colegio Mexicano, A. C. Reynosa, Tamp., 1997. a la mano, a la distancia de la mirada.José Baños la miraba desde lo blanco de la risa hasta la profundidad del escote, la caída de los pechos, la impactante largueza de los dedos -que nunca pareció hacer huesos viejos entre los poetas de aquí y de allá- acompaña a Salazar Ortiz con suma filiación proletaria de los pequeños felinos. Pero ahora frecuencia. Para comprobarlo, les pido que lo observen no lo hace así porque descubrió las bondades de la In- sentado a la mesa de un café, o en su casa donde no escasea ternacional del humor. Miremos cuánta contorsión, cuán- ni el whiskJ ni el ron, o caminando por las calles de Mon- tos apuros sufren por el apareamiento los pobres seres terrey. Entonces a todos nos será palpable y e\1dente cómo la mejor y más asidua compañía del escritor es la soledad animados. Esta vez les tocó a los gatos presentir el baño de agua fría. Antes, en la vida y en la literatura de Horado o la añoranza. De pronto, una sacudida a causa de la rabia, Salazar Ortiz, los humanos habrán sabido -o no habrán de las manos, la suavidad de la piel, la profundidad del Rnl'.il. m ; .i .\ '/,\UU,S NOS CONDL' C:E INEXORAIILEMENTE A OTRO la impotencia. Al final, una risotada. Horacio acaba de sabido-salvar el pellejo de quién sabe cuántas húmedas cabello de algodón dorado, toda era revisada, pero en es- ritual cercano. Nos establecemos pues en esa repetición descubrir en él-sí, en él mismo-, un humor sardónico, embestidas. Con su balde de agua fría en la mano, ya pecial los ojos, buscaba ahí el verdadero valor de las pala- que siempre es un misterio ya sabido y una comunión agrio, contagioso. bras, las razones de esa amabilidad desconcertante, en que se repite. Nuestro encuentro o reencuentro con la En realidad han pasado más de quince años. Fiel a su ese mirar los ojos: los mensajes necesarios para ensamblar poesía de Horacio Salazar Ortiz es, qué duda cabe, la sino poético y vital, Horacio Salazar Ortiz permite el cío quien los espante a grito pelado. Ahora simplemente -¿ventajas de la edad más que madura?- anota en su los códi~os e iniciar la transformación, el amarre, las líneas reiteración de los dolores y temores más ancestrales. "No meneo y la distracción al tiempo que publica Por las horas libreta los detalles más corrosivos por divertidos, más conducentes y así la bellísima mujer se convierta en algu- puedo remediarlo. Soy un hombre / enfermo de tristeza· nos de los materiales que José sabe moldear, porque está milenaria" -así se autorretrata Horacio en Colección de desiertas. Hablo de "La muchacha del Correo". Como no es la primera vez que lo hago, pido permiso primero. Si condescendientes por elementales. A "El perro enano" -refrendo de los gatos anteriores, consciente que los buenos oficios no se ganan con el arre- poemas. Además, nuestro poeta es -habrá que machacar- se me concede, continúo e incluso vuelvo a repetirla. Aquí confirmación de la geométrica muchacha del Correo- bato, sino con la paciencia del alfarero que tacto-tacto va transformando el mismo material en otro mismo a su vez lo de nuevo- el enemigo más jurado y confeso de las está: "Vi pasar a una muchacha/ por la calle del Correo,/ novelerías vanguardistas o finiseculares. con las nalgas tan redondas/ y la raya tan en medio,/ que le vaticino mil elogios. Tiene lo necesario para divertir a aquellos que no le exigen a la poesía, en todo momento, diferente."~ Pero entremos en materia. El arca de Horacio no tiene pueden los moralistas quedarse tranquilos. No será Hora- altas cuotas de sangre, sudor y lágrimas. Tiene por otra Rafael Ramírez Heredia ha sido este alfarero que sabe moldear, que conoce el oficio y que poco a poco va trans- las dimensiones del arca de Noé. A eso se debe que allí parecía la obra/ maestra de un ingeniero". En otro momento Horacio y un servidor han confrontado sus ideas sólo encontremos gatos, golondrinas, arañas, perros, al respecto. No las repetiré. Pero sí me animaré dicién- formando la figura de Marilyn, su visita a México, su nos- cigarras, mariposas, tortugas, delfines, buitres, grullas, doles que el poeta en esa ocasión avanzó yardas y más talgia, hasta convertirla en algo muy próximo, cercano a cuervos, colibríes, palomas, hienas, milanos y lechuzas. yardas. Se oh~dó de las horas desiertas, de las disertaciones por qué. Consta de cuatro cuartetos de versos alejandrinos -salvo por una excepción que no lo es en realidad: en la nosotros. Son bestias mayores y menores -bestias de tierra, agua y melancólicas, de las mujeres cargadas de antídotos con- imprenta "se comieron" una palabra trisílaba... Predomina Última escena, parece decirnos: la actriz agonizante aire- las que se le aparecen al poeta de Tlalchapa en tra el donjuanismo, de las vírgenes "de grandes senos rebo- la rima consonante. Lo que quiero decir con esto es que munnura: "tengo mucho sueño, Pepe, y se quedó callada, medio de su atroz melancolía o en el eje de un horizonte santes" -útiles para hacerlo soñar y le\1tar como le suce- el can de Horado es una bestia hecha para la felicidad de sin responder a las demandas, a las preguntas, a las voces visual cargado de reflexiones pesarosas. Horacio Salazar diera antes a Breton. Ydigo avance donde encuentro hu- la memoria, para que sus andanzas vayan de boca en boca de amor que no tuvieron respuesta". Es el gran final, el Ortiz, genio y figura ... ¿hasta la hartura? Yo me inclinaría por situarlo en una región poética perfectamente acotada: mor. Humor grueso y eco -ciertamente. Con el Horacio de "La Muchacha del Correo" le decimos hasta luego a la por parques, boliches y cantinas. ¿Puede uno imaginar que no queremos. Inmersos en la contemplación, tumbados e inmóviles en los asientos comprobamos que ha terminado, que el cabello dorado no volverá a vivir. Se pren- sentimientos inmediatos y expresión directa, intensos aires primitivos y pulidos ademanes sintácticos. libidinosidad para enseguida darle la más cordial bienvenida a la abstracción, a la geometría, a la raya precisa, a la que sin piedad lo ha estereotipado: "el mejor amigo del den las luces para asegurarnos que estamos dentro de la Y que nadie se confunda: las metáforas utilizadas por sala, aparece la mano de doñaArnalia que permite al niño este escritor no requieren de un decodificador importado mayúscula hazaña de ese profesional de la exactitud con que se toparon Horado y su casual muchacha. hombre"? Pero para que ustedes sepan de qué estoy hablando, me permito presentarles a "El perro enano": Toca el turno de nue\'o a Ritual de animales. En el primero de sus textos, "Los gatos hostigados", encontra- "Había un perro enano en la corte canina/ Que detrás desde añejas universidades europeas. Su trabajo más bien quiso y quiere establecerse en la zona de servicio al pró' /bid, ¡,. 1:1:1. 72 parte, y de sobra, elementos para ingresar al club de los bestiarios como socio de plenos derechos. Vean ustedes mejor destino para unas letras que han gozado con los inútiles afanes de una bestezuela encasillada en el papel de la perra también formaba fila/ Y que por especiosas 73 �razones de estatura/ Olisqueaba a la perra mirando a las dos: la historia de Mauricio Guardiola, que va dejándose novela. Es ahí donde adquiere fuerza, sentido, dirección. país. De ahí, la ~da de Mauricio Guardiola va extendiendo alturas.// El perro ejercitaba su magro pensamiento... / actuar frente a todos los otros personajes, que sí inciden Lo cual no quiere decir que las experiencias que va te- sus redes al centro, a los teatros de burlesque, a Ciudad Aduciendo recursos para el procedimiento/ Toda vez que en la vida del país, que sí tienen proyectos e ideas: hombres niendo a lo largo de la novela no le sirvan. Es precisamente Satélite, a recorrerla de arriba a abajo en taxi, de regreso para la función definitiva/ La perra susodicha quedaba muy arriba.// El perro enano urdía raras combinaciones/ de acción. La paradoja es que el único que de verdad tie- por todas aquellas cosas que ha ido pasando, que ha ido ne una vida propia es aquel que no hace nada para afir- viviendo él como materia dispuesta y sin mayores pre- a Xochimilco, hasta cerrar en la venerable colonia Roma. Hay una sola acción que Mauricio hace, casi sin sa- Para estar al nivel de los competidores./ Agitaba la cola marla. Los que afirman su ,~da no lo hacen desde un im- guntas, ganas o intenciones, que en ese momento se con- con fingido alborozo/ Entre las fieras fauces de los perros pulso interior, sino desde una posición a final de cuentas vierten, ya no él sino ellas, en materia dispuesta para una berlo, casi inconscientemente, y es la de hundir a su padre. En ese sentido, la relación del padre con el hijo va a rijosos.// Por causas ya olvidadas me distraje aquel día,/ mucho más acomodaticia. Todos los personajes "activos" iniciación. Como si re,1rara. ser una de las marcas de la novela. Quiero regresar a las Por lo que nunca supe en qué terminaría/ La empresa triunfan porque se amoldan y adaptan a los vicios y mani- Como ya dije, Mauricio Guardiola no buscó ser du- oposiciones entre los personajes, pero ahora ya no vistas de aquel perro de menguada estatura/ Que estuvo enamorado de una perra de altura". pulaciones del exterior: extorsiones, corrupción, ideas ele rante esos primeros 28 años de su vida particularmente como representaciones y consecuencias del país, sino nada. Se dejó llevar por las cosas que le fueron pasando, como articulaciones psicológicas y representaciones vi- Escribir sobre el empecinamiento amoroso de gatos lo que es y debe ser la nación mexicana, prejuicios inválidos de las clases medias ele este país, fantochadas con sin hacerse muchas preguntas, sólo ~endo. Los demás tales. Las diferencias entre padre e hijo empiezan desde ele azotea y perros de baja estatura le ha acarreado, sin retoques de proyectos artísticos. Los que no se amoldan las descripciones físicas, que hacen de Jesús Guarcliola eluda, un grato instante al poeta Salazar Ortiz. Yla sonrisa fracasan, como su madre o como el tío Roberto. eran los que aparentemente estaban activos, hacían cosas, crecían, decidían, construían. Los otros representaban la La vida de Mauricio parece que no va a ningún lacio, "fuerza" de este país. Por eso su padre es arquitecto, y tie- y sin embargo es la única que de verdad va asimilando sus al hijo gordo y, en ese sentido, difuso. Sin embargo, hacia el exterior la aparente claridad de Jesús Guardiola es falsa. experiencias yviviendo a partir ele ellas. El hecho ele que ne ideas y sabe bien lo que es y lo que no es lo mexicano, y lo articula en edificaciones representativas. en edificantes Sus excursiones amorosas son sólo la manifestación ele no tenga ningún proyecto es en primera instancia conse- representaciones. Claro que también, precisamente por- un yo que no se contiene a sí mismo, y que en esa exten- cuencia de la conformación ele sus padres: un arquitecto que sabe muy hien qué es lo mexicano, llega al éxito por sión tampoco se encuentra. cuyos planes se reducen al éxito, y una madre que hace los vericuetos de la sumisión, las influencias y el engaño, A su vez, los paseos que su hijo va haciendo en su del fumar la mayor de sus iniciativas personales. Sin embargo, el hecho de que todos estos personajes estén perfec- tanto en sus amores como en sus relaciones de trabajo. crecimiento son muy distintos. Incluso, en la única historia Sus logros, desde los ligues que hace cuando Mauricio es de amor importante que el padre tiene, el que de verdad tamente entramados en lo que podemos llamar el proyecto ele nación, hace que la inapetencia de Mauricio sea, un niño y él es joven (queme recordaron a los personajes la vive en toda su intensidad, desde su experiencia como femeninos de Juan García Ponce, de suéter de tortuga y niño, es Mauricio. El centro de esta diferencia está en la cineclubes), hasta su proyecto magno de reconstruir Xochimilco, están basados en la artimaña y la labia. observación y el respeto por el otro. Mauricio Yive como compañero silencioso de la amante del padre. Así recorre su novela: es siempre un observador compasivo. Sus ex- sin fin de sus lectores. Disposiciones y materiales Pedro Serrano Juan Villoro Matnia dis/mPsfa Alfaguara México, 1997. más que un producto familiar, un resultado nacional: su "término disperso", para usar el título de un poema de René Char, cercano al sentido ele la ,~da de Mauricio Guar- 1\kn-:uu IJN'L'l:Sn llF.JL1AN VII.LORO E~IPIEi'.A CON l 1N TE~IRLOR \' diola, es en realidad resultado ele la falta de posibilidades Frente al nombre del padre está la sensibilidad fracasada del tío, ahora lumpen en el Distrito Federal. Este termina con otro. De 1957 a 1985 nos cuenta la vida de de hacer un proyecto real en este país. un hombre guapo y con límites físicos muy claros, frente observador de esa historia de amor, pero también como personaje llena un espacio mágico de la novela. También periencias no son nunca buscadas pero sí vividas en su Mauricio Guarcliola y ele su familia, amigos y conocidos. En el 1emblor de 1957 se cayó el Ángel. En el de 1985 se En este sentido, no es una novela iniciática, como dice lo llena Rita, la única amante amada por el padre. ¿Por totalidad. Si no tiene un proyecto de ~da, si se va dejando la solapa del libro. Que se inicie en 1957 y termine en qué Juan Vi lloro no hizo más de estos personajes? Creo llevar a la deriva, es porque en ningún momento está cayeron muchas cosas más. Yse abrió otro tipo de espacios. 1985 no quiere decir que lo que Juan Villoro nos cuenta que porque no quería dejar el hilo de esas vidas sin vida "queriendo ser": simplemente está siendo. Sus actos de A pesar de que la novela no deja nunca de pisar el terreno sea un Bildungsroman. Es más bien la narración de al- ele todos aquellos a quienes Mauricio observa. Y por una frío del realismo (aquí no pasan magias ni llega una Paca guien que apenas se mueve y se ha dedicado toda su vida razón estratégica también: si los hace funcionar más, parti- voluntad, como confesarle a la madre lo engaños del padre, o salvarle la vida al tío Roberto, son actos no predeter- ni aparecen otros ángeles), sí tiene una tensión alegórica a observar: a observar, de niño, las correrías amorosas de cipar más, Mauricio dejaría de ser el observador de esas que liga las historias ele sus personajes a la historia sim- su padre; a observar, de adolescente la ~da pegajosa de su amigo Pancho; a querer observar los años sin vida de vicias mediocres y encontraría sentido. Por eso desaparece a Rita y arrincona al tío. Pero eso no deja de hacer que, se queda pasmado. Tiene que pasar, eso sí, un segundo plen una función parecida a la que Salman Rushdie le ac\judica a la fecha de nacimiento del personaje principal Verónica; a observar los usos y costumbres de Clarita en la novela, frente a los personajes aparentemente activos temblor para que reconozca que el mapa de su vida tiene Rendón, una solterona erudita. Sólo hay un momento de y triunfadores haya esta serie de personajes laterales que sentido, un sentido sobre el que no ha querido ejercer ele s11 noYela Los hijos dP la mpdianoclu, que nace a la misma la novela en el que Mauricio es observante: es decir, partí- son mucho más interesantes, y cuyas vidas, aunque pier- presión pero al que su personalidad ha ido imprimiendo hora en que nace la república de la India. Mauricio viene al mundo cuando se cae el Ángel y empieza una vida de cipe a la vez que observador. Este episodio est~ contado dan el sentido, aunque ellos salgan derrotados, tienen más realidad. Es mucho más fuerte el final del tío Roberto, bólica de este país. En ese sentido, estas dos fechas cum- provocados por él. Hijo de ese acontecimiento, \'llelve a nacer, ya él solo, con el temblor de 1985, y a recoger entonces todos los cascajos y retazos que fueron armando su ,·ida. Frente a esto, la mayoría ele los otros personajes principales son prorecciones de 11111rhas de las formas en que poniéndole azúcar a las hormigas para que se alimenten, Materia dispuesta, y el título del capítulo). Es quizás el capítulo más intenso, en el que el ritmo del lenguaje se pega a las anécdotas que cuenta, y que tiene una estructura que el de su padre, muerto en el lujo ele sus triunfos. Y preocupa mayormente: el sentido de ésta está ya configu- por eso, el encuentro amoroso con Verónica sucede al final. aquellos que, desde el principio, quisieron saber hacia cerrada, como de cuento, donde el personaje principal no es Mauricio, cazador furtivo de la vida, sino el tío Ro- La novela está construida como un mapa que surge ele los extremos de la ciuclacl, Terminal Progreso, allá por dónde iban. La diferencia, finalmente, entre una Termi- berto, un real cazador frustrado. Xochimilco. Es una zona límite y a la yez un sitio difuso. dero de una "materia dispuesta". los inclilicluos ele este país reaccionan o se coluden con el Aparte de esa experiencia verdaderamente iniciática, Es también un oximoron: la terminal del progreso, o un Estado mexicano. En ese sentido la nm·ela se di\'icle en Mauricio empieza su vida, e¡1 realidad, al terminar la progreso en estado terminal: de nuevo, alegoría de este 74 un determinado carácter. Al final de la novela se levanta, en un sitio que no conoce, y sale a la calle. Juan Villoro no nos dice qué va a hacer de su vida. Pero eso ya no le en un capítulo que se llama "El materialista fantasma" (nótese el juego de sentidos entre el título de la novela, obserYaciones )' descalabros nunca realmente buscados o minados que surgen de una constitución al mismo tiempo informe y afirmativa. Mauricio está viendo, pero nunca rado, y con una profundidad mucho mayor que la de nal Progreso y la dispersión del término. El valor verda- 75 �Pero también es cierto que cada sujeto carga en el ¿A dónde vas Mambrú, que más valgas? El testimonio de los veteranos de guerra, cual gato de Roberto Maldonado Espejo Rafael Humberto Moreno-Durán Mambrú Alfaguara Madrid, 1997. Cheshire, le señala que no importa el rumbo pero sí cami- una cosita de nada que puede crecer si lo encuentra cuan- nar lo suficiente para encontrarse con alguna de tantas do se espulga las arrugas del alma. En la situación límite preocupados. Por eso da gusto leer la prosa de MorenoDurán, trabajada y pulcra al punto de estar ausente él realidades, con suerte la buscada, a medias construida y a de la guerra, lo que sale antes que las balas son los demonios desprovistos de su freno, demonios en su acepción es hechura del mismo poder contra el cual lucha, porque original, daimons como diría, quizás, Homero: emisarios no importa cómo nos morimos los simples mortales, pero para no desmerecer las posiciones, tomas de partido y relativas verdades a las que llega el lector, quien se sentirá insurrectos de los dioses donde el sujeto tiene la oportu- un héroe no debe morir más que a causa de su heroicidad, menos contaminado con la posible militancia extratextual nidad del valor y la voluntad dependiendo, si se puede si los hechos no facturan con la vida entonces su valor no que el autor lleve consigo. Este acto de humildad, por decir así, de su ca·ntidad de individualidad. Esto es, su completo artístico, es también garante de la verosimilitud que la venganza homosexual no figure dentro de las tragedias amorosas. La pasión sigue siendo sucia. l~IPROI\Alll.E CIEGO ESCRllltc'> LA PRl~IER.\ ESTf:TtCA 0E L\ mente, pareciera que la guerra la están ganando los des- medias encontrada. Estos testigos le enseñan que e l héroe lo fue tanto. En este lado del mundo aún se acostumbra L1N pervalorados. Esta frase es ignorada ahora conveniente- último pliegue de su cuerpo un granito de poder, a veces mismo en todo tiempo y no por faltarle responsiva, sino capacidad para derrotar al poder bajo sus propias reglas del texto. Será el hijo del teniente Vinasco el que dé a los y robar un poco para sí. Un sobreviviente despiernado veteranos la voz de la primera persona; él mismo cita sus hallará el misterio en las extremidades femeninas orienta- guerra. Según los entendidos, ahí arranca la literatura Es posible ... y hasta común establecer una historia motivos y aunque sean las referencias y, algunas veces, el les y desarrollará su vocación erótica y poética; un manco occidental y la maldita, la obscena, la cabrona guerra ad- universal con base en la crónica de las guerras. A tal nombre de quienes hablan, la longitud de las frases, la utilizará su perdida mano para hacer trampa en el póker quiere su \'alor metafórico, se convierte en el modelo, la historia no le faltaría mucho ele lo que se ha hecho en verbalización y la manufactura ele las metáforas cantan y se dará cuenta de que su destino no es el amor, sino con el mismo tenor, logrando parrafadas completas dignas norma, de la derrota y la ganancia; hasta la tos}' la ira se este mundo donde }'ª casi sin amargura se reconoce que desearlo; uri periodista chapucero recuperará su tenden- nombran como ataques. Muchos siglos después un ge- la violencia es parte de la condición humana. Cosas de de antologarse en la mejor de las poesías, y no diré cuáles cia frívola ... pero en general, y como lo redactó García nial toscano demostraría que el lugar común de la guerra neoliberalismo, quizás. Si lo importante es el poder eco- para no restarle placer a ese encuentro que se potencia Márquez, los veteranos regresaron no sólo con las ilusiones entre el bien y el mal puede generar monumentos inimi- nómico entonces la última y más fácil instancia de la polí- en la intimidad de la lectura. rotas, sino a seguirse rompiendo la madre peor que antes tables y que se puede reescribir la Biblia, siempre y cuando tica es la guerra y nos la visten de puta para que nos nazca de irse. ¿Qué guerra, ahora, se hace con valores nobles y en la empresa vaya una motivación íntima y poderosa, el deseo prohibido, se nos vende empaquetadita y con por brindarme la posibilidad de un viejo y abortado comunes? Todo guerrero en estas fechas es mercenario y por ejemplo un amor, por platónico, frustrado. moño, con efectos especiales y un hollywoodense heroís- anhelo; me basta con acudir a alguna guerra, sobrevivir y los peores son los que no van a la guerra con contrato en Es posible leer Mambní bajo estas paternidades y no contarle la experiencia para aparecer construyendo mú- mo de alto aprecio donde pasemos a la historia como divi- dólares, sino con un costal de deseos y otro costal de mañas por un acto de prestidigitación mental ni por las referen- sica con mi prosodia, como hizo con los veteranos co- sa de los valores que no dieron el ancho a la hora de nego- para no realizarlos, para dejarlos al azar de las balas, no cias textuales, sino por el mérito muy propio de hacer de lombianos de Corea. A otros, muchos otros quizás, les ciar. Mambrú se va a la guerra y a Daniel Santos le faltó pocas veces de los compañeros de armas. un infierno una divina Iliaday una comediada Troya narra- recomendaría hacerse soldados porque eso les dará, cantar para quién salvaba su derecho, su patria y su fe. La puesta en claro de la situación política de América Afortunadamente Mambrú, la novela, navega con éxito la estadísticamente hablando, mayores oportunidades de das durante una odisea transatlántica. Latina y Estados Unidos no tiene cabida en una presenta- encontrar el tono que en muchas e infames cuartillas no dirección contraria. ción para no pecar de choteo y estar citando a Perogrullo han logrado. Un hijo ele héroe que por el mismo motivo quedó huérfano, preso en la investigación de un pedacito de la En estos países, donde las guerras, incluidas las revo- analizando por qué los huevos suben constantemente de historia de su país que le heredó ese destino incómodo y luciones, no sólo cuentan con la anuencia del imperio, precio. Al h~jo del teniente Vinasco lo ocuparon otras cosas ajeno, repite el valeroso viaje de su progenitor en otras sino• con la elaboración de su estrategia, crédito para aparentemente más concretas: la intervención colom- circunstancias: acompañando a un presidente nacional armamento, asesores militares y toda la cosa, la palabra biana en la guerra de Corea y el incumplimiento infame al que no le cupo la mierda en los intestinos. sagrada patria se preña de discordia: para el poderoso es a los veteranos. Lo ocupó también el origen que dio signo y resultante a su propia vida. Ojalá y en Mambní haya Por último, debo darle las gracias a Moreno-Durán Estrella de cinco puntas Margarito Cuéllar Al final descubre lo que ya sabía: las mentiras engen- el coto de explotación, para nosotros, la mayoría, es el lu- dran \'erdades por obra y gracia del poder. Y es el mismo gar de las querencias. Ylo paradójico es que la mayoría es honduras más alumbradoras que la ceguera de este lec- poder el que descara su falacia: no existe un solo Dios la que opta por una escalera de ilusiones embroncándose tor, que también por sus propias guerras, no haya vis- Colección de poesía (cinco títulos) verdadero, ni una verdad universal ni una sola patria y con su propio imaginario a través de lo que el poderoso lumbrado. Fondo Estatal para la Cultura hasta el amor admite múltiplos y números primos; coexis- dice que es "bueno". Así, un batallón colombiano parte a Thomas Mann dijo que los soldados y los artistas ten muchas verdades contradictorias, los sujetos siempre Corea a "ayudar" a los gringos y tanto quien los manda comulgan en la disciplina. Esta hipérbole de la guerra quieren vivir como y donde no viven en su cotidiana lucha como los soldados fingen hacerlo por la patria, en acuerdo sirve para refe rirme a la que Moreno-Durán libró con las de llegar a ser diosesotes o diosecillos sin cometer la here- cómplice. palabras. El esfuerzo no pudo ser poco: establecer varias y las Artes de Nuevo León Monterrey, 1997. B AJO EL MANTO PROTEC.'TOR DE ESTA FIF.5TA DE CAJAS DE RES<>- jía de ser dioses. Aunque algunos, los héroes, terminan inmolados. Las voces de los veteranos van dando cuenta de sus poéticas siempre en boca de otros adjudicándoles su nancia me permito hacer un breve comentario acerca de motivos para apostar la vida a cambio de liberar, cada propio y sonoro amor. En la frase thomasmaniana es para- la colección de poesía del Fondo Estatal para la Cultura y En la búsqueda de su origen, más seminal que for- quien, su íntima Troya y sus múltiples Helenas reco- dójico que la palabra guerra cuadre más por el lado de las Artes de Nuevo León que comprende hasta ahora cinco mativo, el hijo del teniente Vinasco va tomando partido. rriendo, círculo a círculo, el infierno. Ciertamente el ene- los artistas que por el de los soldados. Para Thomas Mann, títulos: El miedo a los ánge!Rs de Jesús Mercado, Con cicatri- O mejor aún: como ha tomado partido elige una ocupa- migo manifiesto es temible, pero no tan brutal y descar- un hombre de los tiempos de guerra )' CU}'O hermano ces pero a salvo de Lucía Yépez, Camino hacia mis huesos de ción que devele la causa de su pérdida en ese tramo de la nado como el enemigo que cada uno trae adentro, porque militaba e n el ejército del Führer, el "arte .. hecho al vapor Óscar Efraín Herrera, Cuartos privados de Ofelia Pérez historia de Colombia que no por singular es la misma, allá, en el "culo del mundo", aflorarán las miserias que ya· del hedonismo e n los momentos de ganas merecía la Sepúlveda y El muso de Elizabeth Hernández. ¿Qué co- eterna historia. Ysabe bien que la amplitud de su trabajo eran insolubles en Colombia. Nireo de Sima, en este caso, declaración beligerante, y con esta frase fusiló a los faltos rriente alterna impulsa hoy a los poetas? ¿Para qué abordar es a causa de sus afanes por ganarle espacio a un poder cargó sus tres naves con guerreros que eran todos los de perseverancia y a sus monumentos vacíos a egos su- el barco ebrio de la poesía? ¿Qué blancos busca la flecha que nos arrastra y de,·ora disfrazado con moralinas. enemigos entre sí. 76 77 �alada del poema? ¿Qué ruta de navegación se nos ofrece en sus textos. Por ejemplo, Mercado Aguilar señala: "A Contraportada a quienes intentamos seguir las huellas de los poetas? Paz veces me parece que todo esto no ocurre/ que el viento y dice que escribe movido por impulsos contrarios: para el tránsito de las personas nunca/ sucedieron / pero Libertad González y Horado Salazar H. penetrar en sí mismo y para huir, por amor )' venganza, pasan:/ el metro como un gusano herido a media noche/ hacia la l'ida, "para detener el instante y para echarlo a la ciudad como una mancha que no quiere limpiarse". rnlar ... para vivir y para sobrel'il'ir". Vayamos, entonces, Poesía del dolor y la desmesura, de zozobras y sueños, de tras la pista de estas cinco voces de la poesía regiornontana. rutas paralelas, del recuerdo al corazón, de la evocación al miedo, de la soledad al goce del encuentro. Camino haría 111is huesos, de Óscar Efraín Herrera, es en principio un ejercicio de madurez literaria. l'na l'OZ En Cicat,ires prro a salvo, de Lucía Yépez, se habla de que se construye desde el andamiaje de la paciencia, la un camino andado. :--.:os lleva de entrada a un difícil trán- observación, la reflexión en apariencia espontánea pero sito y de alguna manera a la meta, a la que llega con rasgu- buscada con lupa o con ansias de cazador. Reflejo de la ños, quemaduras, heridas leves o profundas, pero se llega. ciudad y sus míseros brazos, sean éstos calles o ríos en los Tres elementos se imponen en este volumen: el amor. Dios que no hay corriente líquida sino voces, "palabras tartamu- y la muerte. El amor sería, como primer elemento, el rego- das que tropiezan/ con pedazos del tiempo". Hay en.esta cijo, la luz, el día que no acaba aunque sea de noche. Lu- obra un principio de identidad, no por nuestra menos juria y campos minados recorren los cuerpos que se abren unil'ersal: silbidos de fábricas, humos anecdóticos, rostros paso en estas páginas. La idea de Dios aparece como un sudorosos y un sol que se desangra en las montañas. Hay reclamo, una especie de reto y confrontación. Hay en Lu- poemas que rel'elan un camino fortificado, corno "Noche cía Yépez noches de serpientes y cuchillos. Voz sin hipo- de perros", "Zona ele trabajo", "La sangre de la rosa" y "El cresías, descarnada, pero viva. escribe un diario donde dice su verdad. Iris Cabezudo Expósito murió vagando por las calles en el año de 1985. Tuvieron que pasar 60 años para que alguien quisiera realmente escuchar su verdad. Los autores de este volumen han querido rescatar del olvido este caso para convertirse en los interlocutores que Iris merecía. El libro incluye una vasta documentación conformada por textos perio- EXTRAVIADA dísticos de la época, transcripciones de las distintas declaraciones que se dieron durante el juicio, peritajes, páginas del diario de Iris y observaciones del psiquiatra, entre otros. Capurro y Nin toman como punto de partida a Jacques Lacan en su texto La psicosis paranoica en sus rfla- rion!'s con la pn-sonalidad, así como Alarguniff 011 l'Aimre de Lacan (caso de mttjer paranoica) de Jean Allouch y, con los procedimientos de la investigación de detectives, se lanzan a reconstruir la historia de Iris y a desenredar la madeja tejida entre el "tirano doméstico" (el padre) y la "pareja psicológica" (la madre y la h\ja). Este libro es de interés no sólo para psicoanalistas sino también para aquel que guste de conocer la complejidad del humano. Elizabeth Hernández en El 111usorevierte el ideal de la carro del rencor", por la hondura del canto, cubierto por una funda de aparente coloquialismo, por su capacidad poesía escrita por hombres y le da a sus textos un tono de síntesis ysu negación a la enumeración ya la parrafada. que busca dejar asentada su condición de mujer. Destellos Herrera ya nos había ofrecido La ganancia y la pérdida. Su de luz que se van hilando en las páginas para hacer del 1·oz está propensa al ascenso poético, a la cosecha de frutos amor el ropaje de uso diario, y de la comunión y la duda, a l'eces desolados en franca comunión con la vida. el vestido para ofrecerse a la noche y al día como ofrenda Raquel Capurro y Diego Nin John Darnton Extraviada Editorial Edelp Buenos Aires, 1997. Planeta Neandertal México, 1997. Ofelia Pérez Sepúlveda es una de las l'Oces más revela- a los dioses. Cantos en transición, búsqueda de plenitudes doras de una poesía en construcción en el norte de Mé- existenciales, parajes íntimos, añoranzas y, sobre todo, xico. Lo demostró en Doménico y De todos los santos: herejes. CORRÍA EL AÑO llE Su poesí;1 está muy distante de las l'OCes femeninas de su edificaciones de esperanza. He tenido la suerte de asistir al nacimiento de los auto- l'icleo pasó algo que conmovió a toda la ciudad: en medio que es la novela-de-Estejanía-pero-del-jet-set, Michael Crichton región. Brota del carnufl~je de los espejos, la caída del res hoy configuran este oficio de tinieblas y vasta luz. Con de un altercado familiar, una joven de 20 años mata a su ha sentado en años recientes la pauta de cómo esrribir agua y la plenitud sensorial. Un poema como "Andrómina Jesús Mercado compartí los inicios en la celebración de padre por medio de cuatro balazos; luego de dos años de la yegua y el 1·erano en la cabeza" es un verdadero home- la palabra a fines de los setenta, en el taller literario Tinta juicio la joven parricida es exonerada y puesta en libertad. naje a la ciudad, a la vez que un airado reclamo. Textos Joven, cuando los traicioneros veinte años nos aconseja- El caso se reabre 20 años después cuando la misma mucha- como "Del juego del espejo" plantean posibilidades disím- ban vivir de prisa y devorar lecturas. Con Lucía Yépez cha, ahora una 1mtjer de 42 años, acude a un psiquiatra bolas: el yo lírico se va diseminando hasta ser su propia compartí puntos de vista en un taller de San Nicolás. No para denunciar la persecución de que es objeto por parte sombra, su 1·oz, su eco, su presencia misma. Los otros son le amedrentaban las opiniones de los más jóvenes y seguió ele su madre y como resultado obtiene que la juzguen pa- uno. Cuartos JJ1ivadoses hasta ahora el trabajo más elevado adelante. Con Elizabeth Hernández he transitado los últi- ranoica y la recluyan en una institución mental; ahí, ella novelas-científicas-pero-hechas-para-adaptarsP-al-rinP, coino lo evidencian Parquejurásico y su cinemática secuela El mundo perdido, pero también Sol naciente y Congo. Según todos los indicios, el éxito de Crichton sirvió de acicate para la aparición de novelas como Neandertal, cuya edición en español aparece con un cráneo troquelado en la portada y una leyenda de "bestseller mundial" reafirmada por una cinta: de Ofelia Pérez, el menos intrincado, el más fluido y musi- mos ocho años por los caminos de la amistad. He visto su cal. Estamos ante una l'OZ que se alza desde la soledad y la prisa por poetizar, como veo ahora su paciencia para en- desmemoria, se revela al espejo, se nutre de la infancia, contrar el verso adecuado en el poema que tiende a la de s11 entorno íntimo ajeno a la mera confesión y la piel depuración. A Óscar Efraín Herrera lo conozco desde sus cid camaleón para ren:larnos la naturaleza de la poesía. pininos en los talleres hasta el crecimiento de su poesía, Jesús Mercado Aguilar muestra en Miedo a los ángeles al grado de los reconocimientos nacionales. Veo con sor- 11na 1·isión muy particular del sentido erótico de la existen- presa que de los textos anteriores de Ofelia Pérez poco cia. Hay una mística del amor y el deseo que comprende queda, o más bien, mucho queda: la búsqueda incansable 11n territorio que va más allá de las pieles: el amor mismo. por hacerse oír, la lucidez a toda prueba, la preparación Su entorno lírico se nutre ele esperas, como cuando dice: intelectual. He visto cómo su obra adquiere un vuelo inusi- "Espero tu llegada/ como el que espera la lluvia/ y sabo- tado, merecido. A todos ellos les pido continuar, como reo/ cada gota de piel que"ª cayendo''. Tal \'ez una cons- aconsejaba Breton, forzando "las puertas del misterio y 1ante ele los poetas que hoy nos reúnen sea su preocupa- avanzar decididamente por territorio desconocido a pesar ción, en mayor o menor grado, por patentizar la ciudad de todas las prohibiciones". 78 1935 Y EN A,í UNO DE LOS H()(;ARES DE MONTE- EL ARCABUZ COMO EL RECll'.N FALLECIDO HARow ROIII\INS DEFINIÓ LO nezuela y, desde luego, de México (de la capital, de Nuevo León y de diversas regiones del país). La sede del encuentro fue el auditorio del Museo de Historia Mexicana, en Monterrey. El encuentro se caracterizó por reunir en torno a un tema a escritores de diversas latitudes, edades, especialidades literarias y preferencias políticas. Con todo y diferencias, hubo muchas coincidencias en las ponencias, en especial posturas y ángulos de análisis acerca de los asuntos que abordaron en las mesas. La situación nacional, los rumbos de la literatura, los medios de comunicación, la problemática editorial, entre otros, fueron los temas particulares que trataron. DH. 18 ..\l. 20 DE 'iEPTIE~IIIRE PA'iADO SE tlF.~..\RROI.I.\RON 1-·\S ACTl1·idades del Segundo Encuentro Internacional de Escritores, organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León y auspiciado por instituciones públicas, pri\'adas y las principales unh·ersidades de la entidad. En esta ocasión los más de 80 escritores participantes enfocaron sus reflexiones acerca del tema central del encuentro: "La literatura en el cambio de milenio ... Estu\'ieron presentes autores de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, Puerto Rico, Ve- 79 �MILENIO suspenso de Crichton ni la prosa poética de Mary Stewart ni la erudición deliciosa de Noah Gordon. La novela apenas funciona como paliativo del tedio aeroportuario, y el El actnto tn política y mi/ cosas más lector interesado hará bien en buscar campos más fértiles Guumt<> • 0UACA 2!.WhijfLift!i La vida después del diluvio para ejercer su curiosidad. Fernando Savater El valor de educar Instituto de Estudios Educativos y Sindicales de América México, 1997. '11.11 "I SILVA-HERZOC: Salinas me ganó; fue más astuto y malioso • , SINAlOA: 1glesla-narco, una 'relación Inevitable' J ,. •.1 EL GREMIO MA(;!STERIAL HA TENlllO MAL-'. PRENSA EN LOS ÚLTIMOS LA IISTIIIA 1E US CIIVAS • CÍMD AIUÍ A SIUS años, en buena parte debido a su implicación en asuntos sindicales; lo anterior quizás pueda alejar a más de tres "más ele 18 semanas en las listas de bestsellers ". Pero esto no basta para construir una buena novela. Utilizando conocimientos científicos bastante sólidos ( ¡incluso trae una bibliografía al final!), el autor procura tejer una trama de misterio y aventura alrededor de la peregrina idea de que los neandertales, esos antepasados del hombre cuyo papel lectores de la serie "Diez para los maestros" avalada por dóciles y blandengues incapaces de valerse en el mundo política y mil cosas más" empezó a circular nacionalmente un instituto nacido del Sindicato Nacional de Trabajadores real. "Los maestros deben siempre recordar, aunque lo a principios de septiembre para competir en un mercado de la Educación (SNTE). Este librito de Savater, segundo olviden los demás, que las escuelas sirven para formar gen- cuyos protagonistas más sonados son Procl'so, Época, Este de la serie, es una verdadera reivindicación para los te sensata, no santos", advierte el autor. También trata en mentores. Escrito con el humor desenfadado que apretada pero deliciosa s_íntesis asuntos como la construc- caracteriza al filósofo español, El valor de ed11carsigue, en ción de la libertad personal, la falaz amenaza de la desapa- el mejor sentido de la palabra, la tradición practicada hace rición de las humanidades de los currículos escolares. El algunas décadas por sir Bertrand Russell, tradición que valor di' l'durardebe ser leído por todo aquel que tenga interés en el proceso educativo, es decir, por todos. Savater garantiza una lectura franca, amena, filosa y llena de miga. País, Viceversa y otras publicaciones políticas con algo de contenido cultural para "balancear el contenido". Con diseño moderno e impresión impecable, Mi/mio semanal aspira a convertirse, en palabras de su editor en jefe, Francisco Martín Moreno, en ingrediente imprescindible ele se caracteriza por explicar con llaneza lo profundo, sin en efecto ha generado numerosas polémicas en el ámbito caer en la tentación de usar la jerga pedante con que científico, no desarrollaron lenguaje pero sí medios alternos de.comunicación. Pero, igual que ocurre con algunos pasajes de Crichton, Darnton dibuja científicos de la conversación nacional. La revista combina el reportaje profundo, largo, con la nota breve y hasta con la rnicronota algunos ocultan su ignorancia. Savater utiliza como base_ que apenas aporta una pincelada a un contenido franca- una sugestiva frase de Montaigne ("El niño no es una mente variado que en algunos momentos es tan provoca- botella que hay que llenar, sino un fuego que es preciso caricatura, más bien acartonados, y sus aventuras difícilmente conservan la atención del lector. El argumento mezcla ele manera poco verosímil raciones de conspiracionismo, espiritualismo y manías personales en un volumen que poco merece el calificativo de la contratapa que lo bautiza como "la novela de aventuras más esperada del de notas se ve acompañado de cartones políticos debidos cación democrática y universalista que se aleje de los fantasmones y las verdades a medias para crear ciudadanos México, 1997. cio (algunos de los "Chamucos"). En sus primeros ocho tífico, pero es un novelista mediano, que no logra ni el Entre los participantes estuvieron Luis Britto, Gonzalo Celorio, Rafael Ramírez Heredia, Ignacio Solares, Eugenio Aguirre, Mempo Giardinelli, Elvia García Ardalani, Guillermo Vida] Ortiz, Bernardo Ruiz, Néstor Lugones, Leonardo da Jandra, Marcelino Tabajara Rúas, Oiga Nolla, Gerardo Cornejo, Patricia Vega, David Martín del Campo, Daniel Sacla, Federico Campbell, Beatriz Espejo, Raúl Renán, Ernesto Lumbreras, Christopher Domínguez Michael, Raquel Huerta Nava, Leticia Herrera, Rosa Beltrán, Rafael Hurnberto Moreno-Durán, Eusebio Ruvalcaba, Poli Délano, Ricardo Esquer, Eduardo Parra, Magolo Cárdenas, Francisco Gómez Hinojosa y Alejandro Aura. 80 a la pluma de moneros como Helguera, Hernández y Patri- libres. Como buen filósofo, Savater aprovecha la ocasión números, la revista trató temas como los momentos clave para tejer argumentos valiosos acerca del rol de la familia del Zedillismo, el escándalo· del Caso Confia, los moviPRECl·.lllllA lll-, L1NA PRO\'OCATl\'A CAMPAÑA ( "EMPIECE 1.-'. SE~IANA mientos del gabinete, los impactos del narcotráfico y la y de las actitudes hipócritas que quisieran crear educandos con huevos"), esta nueva revista que ofrece "El acento en ,folencia en la vida cotidiana. Un golpe periodístico de Ll CooRDINACIÓN NACIONAL DE DESCENTRALIZACIÓN Y DEL FONdo Nacional .para la Cultura y las Artes lanzaron la convocatoria para el Segundo Concurso de Proyectos Culturales Fronterizos de Capacitación, dirigido a compañías y grupos, así como a los artistas independientes, investigadores y promotores culturales que tengan su sede o residencia en los estados de las fronteras norte o sur. Se podrán inscribir proyectos en las siguientes áreas: artes escénicas, artes visuales, letras, museografía, museología, música y promoción cultural. Los interesados deberán ofrecer proyectos individuales o colectivos que estimulen la capacitación y el desarrollo de promotores culturales. En todos los casos deberán tener la modalidad de cursos o talleres. Los proyectos podrán tener una cobertura regional, estatal o municipal, buscando un real beneficio para su comunidad. Si los proyectos son presentados por personas o grupos independientes, se sugiere que la propuesta sea avalada por una institución cultural de reconocido prestigio dentro del estado, mediante la firma del titular. Los instructores de los cursos de capacitación deberán tener reconocimiento a nivel nacional. Se otorgarán apoyos económicos que \'arían de 10 a 50 mil pesos cada uno. La rece1>ción de solicitudes queda abierta hasta el 14 de nm~embre de 1997. Para mayores informes y características de la forma de presentar la solicitud, comunicarse a la Coordinación Nacional de Descentralización, avenida Revolu- ción núm. 1877, piso 9, San Ángel, C. P., 01000, México, D. F., teléfono 490 98 83. y la televisión, para burlarse de la "efebolatría" occidental año". Darnton puede ser riguroso en su manejo de lo cien- dor como el lema de campaña, si no es que más. El surtido Miln1io snnannl Revista de El Diario de Monterrl')' encender") para defender con firmeza y claridad una edu- E1. PROGRAMA DE FOMENTO A PROYECTOS Y Co1NVERSIONES CuL- turales, del Fondo Nacional para la Cultura y la; Artes, también abrió su convocatoria para el periodo 1997-1998, en los rubros de fomento y coinversión de proyectos de artes visuales, danza, letras, medios audiovisuales, música, teatro, interdisciplina y estudios culturales. En todos los casos los estímulos económicos no rebasarán la cantidad de 150 mil pesos. Los solicitantes.deben plantear proyectos orientados a la investigación, producción, formación y 81 �Colaboradores primera fueron las declaraciones de Marc Perron, quien tras declarar a la revista que la corrupción imperante en México rebasó sus expectativas, perdió su cartera como embajador canadiense. Milenio semana~ que sigue en parte modelos como los establecidos por George, \Vired y otras revistas dirigidas al Jll/JfJiepostmoderno, atemperados un 4 ~ A~ Imestigador. Licenciado en antropología por la l'A:\'L. tanto por la ácida política a la mexicana y un cierto tonillo ~ ~ ('.\lonterrn. 1912). Escritor. rrítirn ele cine. EstucÚó econo- Ot,L- p¿,,,,, - ~"4 (:'llonterr('I', 1!)70). Poeta. E,tnclió ktras en la l '.-\:\'L. irónico de fondo, todavía debe demostrar que puede t'stuclió la mat',tÍ'Ía en esta misma mía ) letras en el ITES:'11. Am1ah11en1e Autora de lo, lih10, ek poesía /)0111,;J11111 subsistir en un país cuya crisis ha cedidó sólo en lo global disciplina (;'n el Colegio ele \lichoacán. imparte clases en el posgrado ele Cien- { 199:ll. /)1'111,/11, cias ele la Comunicación (L\'\L). .. C:11(1//11, Jm1•11d11, ( 1\l'l7l. pero sin llegar al bolsillo; país de poca tradición de lectura /111 \/1111111: hm·¡n { 1\)9:i) 1 que quizás vea con cierto recelo esta nueva oferta edito- Af tt .... ~~ Fw.1 ú, JJ. VJb (G11adalajara. 1923). Educador. filósofo. rial diseminada desde la ciudad de México pero urdida PAj f~ (\lomerre\'. N. L) Escritora. A~ z... r Doctor en derecho: filo,ofia. Dirigió la Estudió letras en el ITES~I y la maestría. en parte desde Monterrey. Facultad ele Filosofía: l:t'tra, dt' la l ':\'L. en la 111isma disciplina. en la L\:\'L. Fut' un11n,it.11 i.1 1 promotora cnl111ral. . \u tora del libro de n1cntns /J,,,,t,, /11 ¡w11- ~~ ~ ( \l~xico, D. F.. 1912). Escritora. maestra 1111i1·ersi1aria. de 111aestra ele ambas in,titucione,;..-\utora Jorge G. Castañeda Es ecli1orialis1a del diario U ,\'111/r. Autora HMl,tMJ ( ; ~ ( \lon1e1re1. 19:1:,). Escritor. psicoanalista. Estudió 111eclicina ~ ~ (Ensenada. B. C.:\' .. Analítica de Grupo ele ~!0111e1-re1·.. \. C. ~ J,,,~~~ (\lon1crre1. 19,",G). Sociólogo. periodista. analista político. Es111clicí ,ociología ('11 la l'.-\'.\L. ! la siclo ar1iruli,1a ele 1·,11 io, p('t iúdicm locale,. ción en la l 'nin:rsidad Regiomontana. ~ ~ (\lonterre:·· 1%1 ). ~~~Ae.4 (\k.-\llen.Tn:as. E, t'ditora de la rt'\'ista .'ion (¿11inlín /06. Ensayista. maestra 11ni,ersi1aria. I lizo t'S- 193'.l). Creaclrn 1 1eúrico de artes pl,itica,. Actualmenrt' e, becario del Progra111.i ele Fomento a Prmt·nos I Coi111er,io11< en la l':\'L. Prc::sidente ele la Socit'"elad Alfaguara 11111bm { 1\)%). E, p1 t',idenia del Con,cjo para la Cultu1~1 el<- '-:uno l.(·ún. rn/lum bgh (1997). de A/w,.,,rfan" /10111 ni1ia.1 .111/itari11.1 ( 199-1) . La vida en rojo. Una biografía del Che Gue1.1ara 1968). :--:arradora. Estudió comun ica- Méxirn, 1997. ;E.\ PO~ll\1.1-. l\l()(;RAFIAR A L'N ICONO:' PEOR: ;¡,:~ POSIIII.E 1110- sangre fría tras una derrota clara ante el ~jército boliviano. grafiar a un personaje asociado a las causas re\'olucionarias La figura emblemática del Che, que ha apai-ecido y - /.11 E,n itrn ,l. mantr .1 - 111dios de letras en la l'A:\'L. la t ·ni,ersidacl ele \!álaga. el Colegio ele \léxico , Harvard l·ni1·ersi11·. cuya imagen sigue representando para muchos la Revolu- desaparecido siguiendo los 1"aivenes de la moda política, ,·n t'I Instituto de ln\'estigaciones Filoló- ción inconclusa? Esta tarea, francamente atrevida, fue la resucitó claramente en los últimos meses, al cumplirse 30 gica, de la t ·:--:.\\1. Publica traducciones que se echó a cuestas el filósofo e historiador Jorge G. años desde su muerte, y culminó con una ceremonia de en \·aria'i 1-c,·ista~. Castañeda, autor de esta documentada y detallada bio- despedida en Cuba y, cómo no, con duras críticas que grafía de Ernesto Guevara de la Serna. Acometió la empre- enderezaron algunos dt". sus allegados contra la biografía sa con encomiable brío, entrando a saco en documenta- de Castañeda, a la que no bajaron de irrespetuosa o Filosofo r_Letras de la ción nunca antes explotada que hurgó en bibliotecas y malintencionada. Pero seguramente al paso de los años, mente publiní A¡:-nm. l.a1 irlm1 j}l)/ítim.1 arrhi1·os de Estados Unidos, Inglaterra y Rusia, leyendo y conforme la memoria del guerrillero se haga más r/lÍ11m1 ( toda la documentación existente y, sobre todo. entre,;stan- nebulosa (acrecentando así los tintes de leyenda), crecerá do en persona o por teléfono a más de ochenta personas el valor objetivo de la cuidada biografía escri ta por el rnyas ,·idas coincidieron en algún momento con la del politólogo mexicano. 0 T ~ &.e,.~. Trnductora. Trabaja H~ ~~:VW, ~ ( Roma. l!alia. 19Jl ). !':nsaiista. Catedrático de la Facultad ele L1ANL. Reciente- ~ (:'llonterrey. 1960) . Poeta y periodista. Estudió sociología t'n la l 'A:\'L. Autora ele l'11Ko j1or 1,,,,. ( 198,i ). C:anlo df/ águi/11 ( l 98:i). l'omw1 /Hna 1/111111" ( 1993) y Camrol rlr hrm1 ( 199:'>). J.,¡, f-1~ ( ~ 1997) . (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. Dirige la División ele H~~ (;\lonterrey. 1940). Estudios de Posgrado de la Facultad de Poeta. ,· ns,nista. traductor. Es director de Filosofía y Letras ele la l1.-\NL la 1T1·is1a /),,,/indr y catt'elrático de la Fa- célebre Che Guevara. El resultado es un documento de rnltacl el<' Filmotia ,. Letras. Recibió el J~ J,,, lectura más o menos fácil y más o menos polémica que l'rl'mio a la,.\rtt's l 1.. \:\'Len 1989. :-s'arrador. dramaturgo. promotor rnltu- Úó,,. (Saltillo. Coah .. 193:3). ral. Autor de Afurm hay 1111 mu wlo d, ¡;a/11.1 busca describir más que explicar la figura del médico ar- H~ gentino convenido en mártir por su trágica ~jecución a ~ (Ciuclacl del /llaíz. S.L.P.. 19:i(i). Poeta. narrador. editor. Au- ( 1987) y 1'11111rla drl /lío ¡,or 11010/m.1 111i111w, o llajol'i mirnr(l988). entre otros. , Culturale, del FO:\'C. \. H~ ~ (El Salitrt·. Edo. de ~léxico. 19'.\0). Escritor a111odidana. rnlu11111is1a eclitot ial cid periódiro .\'mwr/11dr.1. Editor ele /.11 C11rr/11 del C:olt'p;io de Bachilleres de la t·:-IA~I. fl~~H (~lonterre,. 1957). Escritor,· periodista. Es director editorial ele¡.;¡ l>i11r/l) dr i\lo11lrn'f)'- Autor de O 0111/Jli¡:-11 r/r fd1jm ( 1991 ). J.,¿J,,,J ~ (tllonterrev. l!l-17). Abogado. traductor. Estudió derecho en la UANL Ha colaborado en la rel'ista /)p1/i11rif. Tradujo cuentos de Ambroise Bierce. tor de la antología A/(01j11 d, juwla.1: del dios culturales se revisarán propuestas de investigaciones académicas formales en los ámbitos del arte y la cultura. Mayores informes en el Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, teléfonos 605 54 39 y 605 61 80, de la ciudad de México. promoción de actividades artísticas y culturales, en un plazo máximo de doce meses. En el área de artes visuales se podrfo presentar proyectos relacionados con aspectos de producción y mont~je, así como difusión de obra previameme creada. En danza se considerarán proyectos de producción coreográfica, promoción e investigación. En letras las propuestas podrán ser para publicación de textos literarios, series, colecciones, antologías o diccionarios. En medios audiovisuales aceptarán solicitudes para producción y promoción de proyectos relacionados con el cine, l'ideo, tele,·isión, radio y multimedia. En música se e\'aluarán propuestas ele grabación o giras, encuentros, festil'ales. En teatro se dará apoyo a puestas en escena, in1·cstigación teatral ydesarrollo de cursos y talleres. En estu- Vl'l:W /)F. 1·0<:ES F.~ EL NOMBRE DE L.\ REVISTA LITERARIA QUE DIRIGEN Sonia Silva Rosas, Armando Alanís Pulido, Hernando Garza y Gabriela Covarrubias. En su primera entrega, esta publicación define su perfil: está especializada en poesía y artes plásticas. Es de esperarse, que con la constancia y entusiasmo de este grupo, el proyecto se consolide como una alternativa para los creadores en estas disciplinas, y desde luego para los lectores. / áscar Efraín Herrera 82 ~~ l'nsmo. Íilm/ rlr lum. f-1J).~ 6,,.,,¡. (Chihua- hua. 1951) . Poeta y fotógrafo. Esmdió f~~ (~léxico. D. F.. 19,12). matemáticas en la l'A..'\L. Autor de fil/)/ E,rritor. en,a, ista. Premio Xal'ier \'illau- r, 1111 /'llrhi/111 ( 1985). rrutia ( 1980) por ; u e mayo-reportaje Ondli. 0/110 y mlrnlado in/iirlunio. Es elirec1<>r del lns1iw10 ele lm estigaciones Filológicas ele la l ' N.-\~I. v4"¾ v~...~ lld~• ~ . ( \lont(·1-r,·1·. 1%9). P,wta. guionista. nítiro li1erario. b.111cliú letras A ~ H~ O"'¼ (Monterrey. 19-17) . Narrador e h1st0riaclor. Encar- gado del Archil'O Histórico de la Facultad de '.\leclicina de la l 1ANL. ~ P~. ~laestra de música. la i111es1igadora. Estudió en la Escuela Na- l'.\'sL. :\11101 ele S1•111/J/a11~0 ,f¡,f \ ,1d1r fori cional ele '.\lúsica de la l':S:.-\i\l l'en la l 1ni- ( 1992). 1nsidacl de Brasilia. t'll 83 Drama1urga. Incursiona en la literatura infantil. Autora de Smiarr1 llal11ml. ·¡¡,alm injrmtil ( 1991) }' '/i1do fS mi .rnnio ( l 997) . t-1:..t-w~ t-1~~~ V~~-u,.l (;\fontemorelos, N. L., 1957). Poeta. Catedrática de la Facultad de Filosofía )' Letras de la UANL En 1994 obtuvo el Premio Internacional de Poesía.Jaime Sabines, con su libro El rom:Óll más sPCr,to. Ha recibido también los premios de poesía de la re\'ista l'/11ral, 1986, y el Alfonso de Monterrer, 1990. �Universidad Autónoma de Nuevo León Secretaría de Extensión y Cultura ~ ARTES MUSICALES U . .A.N.L. FECHA: 27 DE NOVIEMBRE DE 1997 HORA: 19:00 HRS. LUGAR: AUDITORIO DE FACPYA lNFORMES: 329-4119 v 329-4125 CONCURSO INTRA~UNIVERSITARIO RONDALLAS Premios universitarios/) FESTIVAL DE LA CANCION Colección Perfiles Universitarios Martes 11 y miércoles 12 de noviembre de 1997 en el Teatro Universitario - Unidad Mederos a las 19:00 hrs. Miércoles 19 de noviembre de 1997 en el Teatro Universitario - Unidad Mederos a las 19:00 hrs. ·-·-- . Cuadernos de la Biblioteca �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 8, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014805 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte regiomontano Fernando Curiel Genaro Saúl Reyes Homero Garza Las leyes en las letras Lenguaje periodístico Minerva Margarita Villarreal Música Política Nacional Sabina Bautista Televisión Universitarios https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17447/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._9_0002014805.ocr.pdf fda27b418c058e199ff5d505d82f7e5c PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNIVERSITARIO El estridentismo (1921-1927): una irreverencia poética/ Luis Mario Schneider, 3 Carlos Pl'llú:e1; al amjmro de su proj1io cue1j10 / José Javier Villarreal, 6 Ernst Saemisch / Conrado Tostado, 10 Verdad y tolerancia/Agustín Basave Fernández del Valle, 15 VrJ1gas Llosa frente al pelotón /José Garza, 19 Dos fwemas /Humberto Martínez, 21 Pam Eduardo Milán / Washington Benavides, 22 Poemas / Alfonso Reyes Martínez, 23 Luna de piNlra / Margarita Cuéllar, 24 El silbato cansado/ Mario Anteo, 27 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Directora: Mtra. Carmen Alardfn Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografía y formación: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila. Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas Lic. Alfonso Rangel Guerra. Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. ' Oficinas: Dirección de Pu~licaciones de la UA_NL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías. Av. Alfonso Reyes núm . 4ooo Nte. Monterrey. Nuevo Leon, C.P. 64440 / Telefono: 329 41 11. Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Mmuteman Pr~ss~/ Registros en trámite/ Arma.,· y l,e1ra.1· no responde por originales Ycolaboraciones no sohc1tados. Todos los artículos fínnados son responsabilidad de su autor. l Lój;ez Vrdarde o la persistencia rfr la palabra/ Armando Joel Dávila, 30 Las 11w.riposas no siempre son libres Ramiro Garza, 31 Sonoridad de Hiaro/ Minerva Margarita Villarreal, 32 D!io hágase y la fú1labra fue con Huidobro / Graciela Salazar, 33 ociológica El reencantamiento del mundo/ José María Infante, 35 tención flotante Melancolía y reclusión/ Homero Garza, 37 Rutas de la depresión/ José Castillo, 40 �'sica Música Jolklórica / Alfonso Ayala Duarte, 44 El estridentismo (1921-1927): una irreverencia poética Luis Mario Schneider ine, televisión y otros Grita antes de entrar /Roberto Escamilla, 46 espejismos rtes plásticas XX aniversario del Museo ríe Monterrey/ Hernando Garza, 50 ibros El autor y su obra/ Óscar Efraín Herrera, 52 De mentirillas y sueños incumjJlidos /Jaqueline Zúñiga, 54 El ojJerador y otros relatos/ Hugo Valdés, 55 Ventriloquía inalámbrica / Pedro de Isla, 56 Contraportada / Libertad González y Horacio Salazar, 58 El arcabuz/ Óscar Efraín Herrera, 58 Colaboradores, 62 LA RADIO, ....... ,M'IIIO 11~•-,,._ - ..... 111& ........ Portada:Jua11 Carlos Merla, Sin título, óleo sobre tela, 140 x 175 cm, 19% / Fotografía de Francisco Barragán Codina. Ilustraciones interiores: Vi1ietas de Juan Carlos Merla. Contraportada: Vitral de Roberto Montenegro, Aula Magna de la UANL / Fotografía de Francisco Barragán Codina. EL ESTRIDENT!Sl\10 ES L\ APORTACIÓN MEXICANA A L\ varlO'uardia internacional. No fue una escuela, t, fue un rno\~miento que convocó a un puñado de jóvenes y a la vez despertó en otros tantos una conciencia de cambio cultural que rompía con el lugar común del modernismo rubendariano. Vivió y se nutrió del gesto provocador, del desenfado, del atrevimiento y de la impertinencia, quizás porque era la única manera de luchar contra el tradicionalismo de la época y a la vez imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones. Fue un movimiento híbrido porque se aprovech<Í de las escuelas europeas, todo lo que sirviera para narrar y cantar los primeros vértigos del siglo que se iniciaba y al mismo tiempo inscribirse en esa ética que ponía en crisis palabras, conceptos y acciones que se debatirían despiadadamente en la primera guerra mundial. Al igual que el futurismo italiano fundado por Marinetti y de donde proviene la mayor asimilación del estridentismo, le interesó al movimiento mexicano el hombre que iba a ser, el que estaría inscrito en el ritmo de un siglo que se definiría por la tecnología, en parte por la en~jenación, aunque alabaran la velocidad, el ruido, en definitiva las estridencias. Del unanimismo, concebido por el francés Jules Romains, tomaron lo multitudinario, la marcha y la cadencia de las ciudades modernas, de los seres inmersos en lo que más tarde sellama1ia la selva de asfalto. • Del dadaísmo de Tristán Tzara adoptarnn el juego puro, la destitución de la santificación del arte; inventar pero con la inocencia, la candidez y la gratuidad de las imaginaciones infantiles. Del creacionismo de Vicente Huidobro captaron la idea del poeta rival e igual a Dios, en cuanto que el arte es una invención idéntica al proceso divino de creación del universo. En fin, el estridentismo se parece al ultraísmo español por lo que este último tiene también de imitación, de síntesis de las anteriores. Muchas más escuelas generan al estridentismo. También algunos nombres. El más fun- 3 �damental, Walt Whitman, por lo que en su poe- lla con anarquía y desparpajo sobre la teoría, sía el hombre moderno se reconoce en el tumulto de la vida y de los sentidos. los elementos y los resultados que deben constituir una estética de vanguardia. Dos mexicanos: José Juan Tablada, por lo que tuvo de snob, de inconformista, de humor y especialmente por reconocer los valores de la juventud; Ramón López Velarde, por sus El llamado de MaplesArce encuentra pronta repercusión. A él se van uniendo Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla -que siempre firmó sus textos "Kin Taniya"-, Salva- experimentaciones y sus atrevimientos de un lenguaje que para su tiempo rayaba en la extravagancia. La historia del estridentismo fue breve por- dor Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y Humberto Rivas, dentro de lo literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, que toda la vanguardia fue fugaz; lo efímero define al vanguardismo, que por otro lado no desvirtúa sus hallazgos ni sus resultados. Nace el estridentismo a finales de diciembre de 1921 con la hoja volante Actual No. 1 redactada y firmada por Manuel Maples Arce, la cual Diego Rivera, Roberto Montenegro, Germán Cueto, Jean Charlot, Guillermo Ruiz, Javier Guerrero y Máximo Pacheco, entre los plásticos. También algunos músicos: Manuel M. Pon- incluye al final un "Directorio de vanguardia" extraído de las revistas de las vanguardias europeas y latinoamericanas. de difusión, además de los tres números que salieron de la revista Actual, publicaron lrra- Era un llamado a los intelectuales mexicanos a constituir una sociedad artística para testimoniar la transformación del mundo. Este primer meros. Cuando el movimiento se traslada a la ce y Silvestre Revueltas. El estridentismo tuvo sus propios órganos diador, de la que aparecieron también tres nú- manifiesto dice que "la estrategia que convenía era la de la acción rápida y la subversión total". Había que "echarse a la calle y torcerle el cuello al doctor González Martínez". Actual No. J lleva como subtítulo "Hc~a de vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce"; lo constituye un prólogo, catorce puntos y una fotografía en primer plano del autor. ciudad deJalapa, estado de Veracruz, que pasó a llamarse estridentópolis, en 1925, nace Horizontes, la más fundamental de las publicaciones periódicas, que alcanzó diez números. Contaban con la simpatía de cierto sector periodístico, fundamentalmente con el semanario El Universal Ilustrado, dirigido por el joven crítico y cineasta Carlos Noriega Hope. Como era de rigor en las vangurdias, tuvieron manifiestos. Quin tanilla; y El /Jentagrarna eléctrico (1925) de Salvador Gallardo. Cinco años duró el estridentismo, de 1922 a El prólogo consta de una fórmula alrededor de la palabra Éxito, en el cual el espíritu iconoclasta se manifiesta no sólo contra el sentimiento patriótico, sino también contra lo religioso En la ciudad de México salió el ya citado Actual No. l; el segundo en Puebla, en 1923; el ter- 1927. Su desintegración está íntimamente ligada a la historia del gobierno del general Heri- cero en Zacatecas, en 1925; y el último en Ciudad Victoria, en 1926. con sloganscomo "Muera el cura Hidalgo", "Abajo San Rafael", "San Lázaro". Dentro del mismo El movimiento dejó una valiosa obra literaria en los cinco años que duró el estridentismo. berto Jara, en el estado de Veracruz, donde Maples Arce se desempeñó como su secretario de Gobierno, llevando consigo a los principales contexto, la significación de la vida moderna se sugiere con la palabra Esquina, al igual que la ironía de la frase "Se prohibe f,jar anuncios" que se dirige a un orden jerárquico citadino, puesto que Actual se f,ja en los muros de la ciudad de México. Las principales son: Andamios interiores ( 1922), Urbe-super poema bolchevique en cinco cantos- ( 1924) y Poemas interdictos ( 1927), de Manuel Maples Arce; &quina (1923), El viajero en el vértice (1926) y El movimiento estridentista ( 1926), de Germán List Arzubide; La señorita Etcétera (1922) y El café de nadie (1926), de Arqueles Vela; Avión (1923) y Radio-poema ina- Después de este prólogo el manifiesto contiene catorce puntos que Maples Arce desarro- 4 bo todavía algunos que persistieron enmantener una actitud vanguardista, en cambio otros lámbrico en trece mensajes- (1924), de Luis trataron de volver el estridentismo a una dirección más social, más revolucionaria en cuanto a contenidos ideológicos. El estridentismo ahora es historia, pero de la verdadera, la que indica y ejemplifica la necesidad de una perenne renovación. Fue un movimiento dejuventud, de ruptura, combatieron lo establecido, se ensañaron con instituciones como Salvador Díaz Mirón y Victoriano Salado Álvarez. De estas actitudes sólo queda el recuerdo, lo que menos importa del estridentismo, porque lo latente es haber cambiado, alterado o modificado la cultura nacional. El haber dado forma a un lenguaje que a animadores del movimiento. Ahí editaron gran parte de sus libros, también obras de otros escritores como la célebre Los de abajo de Mariano Azuela. Hicieron exposicicmes, conciertos, planearon construcciones de servicio público, como el conocido Estadio Deportivo. A partir del derrocamiento de Jara, cada integrante del grupo toma rumbos distintos. Hu- partir de él se volvió irreversible. 5 �Carlos Pellicer, al amparo de su propio cuerpo José Javier Villarreal INCORPORARSE A Ll. ÓRBITA POÉTICA • de Carlos Pellicer es sucumbir, despeñarse en el mineral destello de la resolana, ser cómplice del rapto prome teico, dejar que el paisaje se vaya imponiendo, abultando en su propia densidad, en la sustan- en vuelo. La realidad obedece al dictado y dirección del verbo; el verbo potencia la expresión poética y por ella es. La religiosidad de Pellicer alborota, mezcla y afina los sentidos en el éxtasis que e l asombro prefigura. El poe ta otorga así el testimonio de la realidad al celebrarla: "el artista romántico cel ebra la Naturaleza, mas esta celebración no es sólo cia física que lo con tiene. La visión se trueca en objeto por las textu- un canto a la Belleza primigenia, sino también al sacrificio aniquilador que se cierne sobre los hombres". (Rafael ras del pliegue. No hay espacio en blanco, no hay lugar para la ausencia. El silencio desaparece ante la expectación por lo prometido. Promesa que siempre habrá de cumplirse en la pulsión ritual por ofrendar lo evocado, visto e imaginado en los laberintos digestivos del ha- Argullol, La atracción del abismo, Plaza y Janés, Barcelona, 1987.) La configuración prehispánica, la representación heterogénea de ese inapresable árbol de vida que se metamorfosea cer: "Mi voluntad de ser no tiene cielo". (Carlos Pellicer, Antowgía poética, Fondo de Cultura Económica, México, 1984.) Barroca la espesura, romántico el testimonio, modernista la lección, moderno el acabado. El simbolismo escudriña la realidad externa desde la matemática de los sentidos. En ese "desarreglo", sugerido ya por San Juan, encontramos la bombilla, la intensa luz que purga y corona la terrible necesidad del amante, del ser en monstruo, en terrible deidad, tiene su explicación en el incesante ciclo orgánico de lo vegetal. El sacrificio derrama la "inmensa desnudez de sangre" que, paradójicamente, incubará y abrigará el fruto, el embrión de lo porvenir. El abigarramiento, la descomposición, la desmesura generatriz de las culturas precolombinas asienta su didáctico estupor ante el reino vegetal de lo inagotable, en esa cosmovisión donde la forma sobre la forma que, al afirmarse, , 6 Yentre soberbias y lujurias canto niega a la anterior, acaba por configurar lo nunca antes visto al otorgarle corporeidad al mundo nocturno de lo dionisiaco que jamás ter- sabiendo que del roble soy astilla y del desorden el bestial encanto. mina de definirse en su vastedad, en la mutabilidad de la corrupción generadora, en lo inabarcable de la selva desatada por Pellicer, que canta y ante la cual sucumbe, en la "Segunda inten- La poesía es oposición: vigilia en el sueño, sueño vigilante. Arquitectura, solidez lingüística que en su arbitrario designio acentúa la ausencia, subraya el área y volumen de lo faltan te . Sin embargo, su sonoridad vigoriza las posibili- ción" de los Esquemas para una oda tropical. Texto que rompe.con la naturaleza apolínea que su paisajística, hasta aquí, había presentado. El caimán, la ceiba, el antílope y la orquídea; la mirada recorriendo las protuberancias, los olores, sabores de una floresta envolvente, tentacular, dades múltiples de la sugerencia, asienta el concierto que su decir arenga y establece. Pellicer lo reconoce y, golosamente, agradece la herencia concedida. Los parnasianos invitan en el ri- rugidora y bondadosa con los misterios de la luz. Selva hirsuta, armonía de la desarmonía, gor heroico, en la contundente sonoridad que la línea apunta y conforma; va más allá, intima testimonio que lleva y clava en la confusión de lo agreste. La mirada, otra vez, pero ahora oyendo el incesante vértigo del canto, la polifonía hecha maleza trepadora recorriendo el esque- en la seducción clásica, saborea los placeres y aprende a degustarlos. Vuelve, expulsa una inte- leto sensorial del hombre. En este rito germinal, nucleico, la voz da fe celebrado; lo sustantivo es la forma, la mirada, el acercamiento que establece su particular te- de lo otorgado. La exclamación pelliceriana no tiene que ver tanto con el accionar del demiur- situra: rioridad que se realiza en la fusión vitalista con el afuera. Nada se canta que antes no se haya Aunque vengas mañana en tu ausencia de hoy perdí algún reino. go, sino con el arrobamiento del hechizado. Pellicer, a través de un instrumental sensorialista, subraya y corrobora la materia por él cantada. Su quehacer es un sic, un nótese, un ¿có- Pellicer, al nombrar la realidad, la dignifica, la aísla de su ser en el mundo al extrañarla dentro de ese objeto estético -al decir de Emilio mo dijo? ante la rutinaria inmediatez que opaca y nulifica las posibilidades del estar vigilante que, ya en sí, inaugura y obedece el estadio de Adolfo Westphalen- que conocemos como poema; transfigurándola así en un mundo inagotable que apunta al infinito rapto del mis- una gozosa resistencia: terio. La glotonería del poeta no se detiene ante nada. La imagen es una parte, la observación y en medio del trabajo y la fatiga, estoy cantando yo, y está sonando de mis atados pies el grave hierro es otra; la diástole, arrastrando su presencia en la liviandad donde los sonidos vocálicos débiles nos dice Garcilaso con energía, con el vigor de agudizan el trino de las rimas, tanto internas como externas, es otra. El sorpresivo ingenio del aquél que no claudica y en un acto de fuerza encarna la oposición, la defensa de una individualidad que es en sí misma un no, un estar en firme ante la trompa del sometimiento. El canto símil, la vertical comparación, la astucia para pintar el paisaje en sonoro movimiento es, indudablemente, otra parte. Partes, eslabones que la melodía hermana y fusiona a través de géne- es posesión, y posición ante el mundo. El poeta soporta la maquinaria piramidal del poder, se ros tan elementales como la canción y la oda que, en la vocalización del autor, son territorios planta en medio del camino y rechaza la bisutería que intenta doblegarlo: 7 �de preferencia cósmica en períilada exaltación. en el agreste fluir de las corrientes desatadas. El soneto, en su maleable gravedad, encierra el ansia de un mayor y depurado vuelo: El poeta, al igual que Lope, nos dispara con el frutal granel de su desmesura. La naturaleza se cubre, revelando así una conciencia que encuentra su asidero en la católica concepción universalista del mundo, delineada por la oración de carácter individual. Dos explosiones convulsionan y trazan el va conjuntando en la aceptación de la diversidad que la integra; sin embargo, a diferencia de Lope, Pellicer personifica al paisaje liberándolo así de su papel estrictamente escenográ- Cuando tenga en mi voz el agua clara de ser con los demás como conmigo Pellicer trabaja y rebasa la paleta cromática del modernismo. El candor playero de Justo Sierra, el arquitectónico ojo de Manuel José Othón, la maleza lingüística de Salvador Díaz quehacer lírico del autor: el modernismo hispanoamericano y su lógica consecuencia: las van- guardias iberoamericanas de parentesco euro- fico para revelarlo como entidad dialogal del hablante. Las potencias convocadas por el poeta se desprenden y nutren en la receptividad oracular de la mirada: Mirón, la tiránica cortesía de Alfonso Reyes y el puntillismo a ultranza de Ramón López Ve- peo de las primeras dos décadas del siglo XX. En esta vorágine por nombrar, en esta selva abierta, donde el universo descansa en la corporeidad del lenguaje, Pellicer afina los trazos y pinceladas que habrán de contener y confi- He pasado la vicia con los ojos larde. Los lienzos trastocan el ambiente, lo vuelven íntimo, personal. gurar sus requiebros líricos y sus apasionadas odas de natural procedencia clásica, neocl,faica. en las manos y el habla en paladeo de color y volumen y floreo La latitud alcanzada, tanto por el cromatismo de injerencia visual como por la estentórea de carácter declamatorio, a la que llegó el modernismo, ya sea por vía de la gracia o del El acto de fe tiene su fiesta en la imagen que plasma la mayúscula realidad. El acertijo de lo moderno establece ya sus derroteros, su cartografía en los elementos evocados por el poeta. La conjunción se realiza. Por un lado, la necesidad futuristamente whitmaniana por inventariar lo propiamente moderno: teléfonos, aeroplanos, automóviles, hidroaviones; por otro, la presencia de una naturaleza órfica, clásicamente hedonista; protagónica-garcilasiana-, mas Tres sentidos, inmensos puentes que la luminosidad de la imagen otorga en la gratitud de la ofrenda; reliquia que se ofrece en la suma equilibrada que el ritmo acompaña y encarna. El paisaje pelliceriano se define como activa coartada para sostener y establecer el diálogo; un diálogo que rezuma en el detalle magnificado por el ojo emocional, sentimental, adere- sía como en religión, de regreso a los orígenes, a la iglesia pobre de las catacumbas como a la no bucólica. Su centro descansará en la gozosa rogativa franciscana, en la confirmación que zado con la sonoridad del milimétrico compás que el oído exige. El paisaje deviene en ser, en en la celebración pelliceriana. Paz, en su ensayo "Poesía y modernidad", nos recuerda lo dicho castigo, marcaron la grafía emocional del autor. Por otra parte, lo "autóctono" como posibilidad de rescate y definición cultural -atendiendo a la preocupación martiana y dariana del peligro imperialista impulsado por el expansionismo norteamericano- califican buena parte de su producción lírica. Dos polos demarcan el campo acciona! de nuestros autores iberoame- subraya el milagro en su hallazgo cotidiano. La religiosidad domina el domo de la construcción; es la construcción misma. Pellicer es vulnerado por un sentimiento de reconciliación, de .armonía. No hay cabida para el ruido; el desasosiego, con todas sus huestes, se convierte en fuerza generadora, guía y vitaliza el corpus sensorial que, en el festejo del paisaje, en- entidad que configura y alarga el redoble celebratorio propuesto por Othón y que potencia lo "fieramente humano" -al decir de don Luis- al monumentalizarlo. por Yaléry: "el poema es el desarrollo de una exclamación". (Octavio Paz, La otra voz, Seix ricanos entre 1880 y 1940: la estilización del mundo precolombino y la añoranza de la urbe Barral, Barcelona, 1990.) Esta exclamación, al prolongarse, crea un estado lírico que irrumpe categóricamente en la realidad al remarcar en ésta su categoría estética como única vía de aproximación, de armónica fusión por parte del poeta. He aquí uno de los sustratos medulares de la religiosidad "franciscana" de Pellicer. Al igual que Mário de Andrade, Pellicer reco- cosmopolita. Atahualpa por un lado y el spleen parisino por el otro. El primitivismo elitista de ge lo característico, lo propiamente "folklórico" para armar su canto expansivo. Los enlistados, la profusión, el todo, refrenado desde la avidez de lo íntimo, otorga forma y ritmo, soporte Contemporáneos publicó su Antología de la poesía mexicana moderna y el estridentismo hizo lo constitutivo a esta poética que al describir des- po después, al descubrirle su única cara. de tocios los jardines en manojos. Lejos, pero estrictamente contemporáneo, se halla el autor con respecto a la acusan te religiosidad deJorge de Lima, de la reflexión centelleante de Murilo Mendes, de la se.n sualidad de cuentra su propia configuración: Adalgisa Nery; poca afinidad presenta con poetas como Alfredo R. Placencia, en el pasado, o Y un goce primitivo, una alegría Manuel Ponce, en lo porvenir. El tono en Pellicer es conciliatorio, y en la ecuación arriesga la minuciosa y global conjugación. Luciana Stegagno, con respecto a Murilo Mendes, escribe: "El programa actual de 'restaurar la poesía en Cristo' es un programa estético, además de ético: programa de despojamiento, tanto en poe- de Paraíso abierto se sucede. Algo de Dios al mundo escalofría. La enumeración imp~:me sus rasgos distintivos, las huellas dactilares de una zona sagrada que exige su pronta e indispensable presencia 8 poesía inspirada por un auténtico deseo de efusión lírica y de intervención en lo real."* (Murilo Mendes, Melhores Poemas, Global, Sao Paulo, 1994.) Este deseo de acuciante e inacabable alborada copando los plurales rincones de la realidad encuentra un campo propicio de cultivo la Revista de Antropofagia y el cosmopolitismo de Oswald de Andrade. Chi-Chen-Itzá, Palenque, Uxmal; París, Nueva York y el Renacimiento italiano. Y de Italia, de las ruinas del Coliseo, el futurismo marcando el paso a uno de los contingentes protagónicos de la modernidad. propio desde Italia. La moneda había sido lanzada, la sorpresa vendría después, mucho tiem- * Traducción de José Javier Villarreal. 9 �Ernst Saemisch: crear y creer Conrado Tostado • Ll. OBRA DE ERNST SAEMISCH PODRÍA VERSE COMO UN recinto acústico recorrido por dos ondas opuestas: la armonía y el ritmo. Por un lado, el vapor huidizo y volátil de los colores, por el otro, la áspera energía de las líneas. Sucesivamente aisló y conjugó esos dos principios, comunes a la música y a la pintura. Exprimió a las formas sus últimos ritmos y armonías (recordemos que el verbo alemán ausdrúcken además de "expresar" significa "exprimir") y con ellos reconstruyó una música primitiva: la música de los orígenes mágicos de la naturaleza. Vio en el ritmo el origen espiritual de las figuras y en la armonía, su origen sensual. de estaño me recuerdan Tabacaria de Pessoa: Son corolas de flores disecadas "¡Come chocolates, muchacha!/ ¡Come chocolates!/ ¡Mira que no hay metafísica en el mundo como los chocolates!/ ¡Mira que todas las religiones enseñan menos que la confitería!" Aunque realizados en pastel y tinta, el tratamiento de esos árboles me recuerda al grabado en madera, tan frecuentado por los primeros expresionistas. En 1956, entre los pinos y los chopos aparecen las primeras cimas. En cierto modo, ha ampliado sus imágenes, En esa obra Saemisch mostró un aspecto verídico de los Alpes: son cartulina rasgada. Ese mismo año comenzó dos series paralelas de dibujos. Su obra se pobló de reflejos y cristales de roca. Ya no son visiones de las cimas, sino desde ellas. Comprimió aún más la apariencia el pino se muda en cima y el chopo en avalancha. La cima conserva el ritmo puro e intenso del pino y su vocación edificante. Sólo gana delicadeza: sus irradiaciones rítmicas se condensan sensible y, bajo esa presión, los últimos ritmos y armonías se liberaron y se disociaron, a lama- en el cuerpo del alpe, una masa frágil que llena el dibujo. Su trazo se vuelve una incisión tré- nera de los metales de una aleación al aumentar el grado de temperatura. Como gases, cada uno mula. La sierra eléctrica se transforma en violín propendió a llenar todo el espacio y a modelarlo según su imagen. Al condensarse, la masa vibrátil del alpe explotó en cristales de roca. La percepción rítmica Por su lado, el chopo se fortalece, su sensua- creó un espacio abstracto. El trazo se endureció y afiló: es una arista. Como un buril, la línea levanta viruta de centímetros cúbicos. Su armonía cromática sólo es luz difractada, perdida en- lidad y doblegamiento se convierten en avalancha. La armonía tímida y volátil arrasa ahora a los troncos y ramajes que la sujetaban. Los re- En 1955 comenzó a dibujar pinos y chopos El trazo de los pinos es rudo y seco. El sonido de la línea es el de una sierra eléctrica. La imagen surge de la frotación, como la llama de un fósforo. bio, son aprehensiones de realidades plausibles. La tensión de esos pinos recuerda los grabados prehistóricos: el crayón de Saemisch rasga el papel como la punta de sílex la laja de esquisto. Su línea es un rayo y un crayón, una iluminación y un gesto. Saemisch vio en los troncos y en las hojas de los pinos las revelaciones y las transfiguraciones de un ritmo primitivo, en cuyos movimientos aparecen y se esfuman las figuras de la creación. Son sensibles, más aun, sensuales. Sus ramas tienen una gracia quebradiza, como de relámpagos en un estanque de plantas. Las horquillas atrapan una fronda de reflejos de tonos pastel. De ello proviene la armonía, concilian la rosa soprano con el amarillo barítono. Son los herederos, en cierto modo, del sensualismo clásico mediterráneo. Se doblegan a fuerzas ajenas a ellos, cambian con las estaciones, el viento los mece, crepitan Reunió sus trazos con unción y energía en el incendio. Sin embargo, son intangibles: son árboles reflejados en el agua. Como en Los pinos son como hojas de helecho disecadas en las páginas de un libro. Los chopos, en cam- muchos dibujos orientales, la ilusión de las masas es dada por la sobreposición de manchas translúcidas. 10 tre los cristales y sometida a ellos. Es Nueva York encerrada en el núcleo de flejos se transfiguran en agua que corre y los tonos estivales del follaje adquieren la dureza azul y blanca del invierno. En esa serie de cimas hay una cegadora mezcla de rigor y alegría, por decirlo así, de una gracia que recuerda los cantos y danzas jasídicos. Al parecer, Saemisch logró en ella la visión de los orígenes rítmicos y armónicos de la naturaleza, buscados con impaciencia en las se- una amatista. Los prismas son rascacielos; sus destellos, luces de neón. Por su lado, la avalancha llegó al pie del declive y alcanzó en las cuencas una densidad y una voluptuosidad sorprendentes. Son los charcos primitivos donde Oparin imaginó la síntesis de las primeras proteínas. Nubes de colores untuosos que desbordan de albercas abandonadas y deambulan, indeci- ries de árboles. Es como si la frotación de su y Saemisch mirara a través de él. Las cimas son un hielo frágil, las avalanchas, sas y morosas, en un silencio fluvial. Quizá, como planetas demasiado densos, las manchas graviten en torno a un centro más de- orgasmos. En ambas hay estremecimiento, son iluminaciones religiosas a la vez, plásticas: el rit- seado que real. Sólo una línea, negra y quebradiza, atraviesa el espacio armónico del color: mo mágico se hizo visible. Saemisch marcó una de esas obras, quizá la es una rama de cerezo caída en un estanque. En estas dos series de los cristales de roca, la visión eclipsó la vista. Si bien la obra de Saemisch es un puente colgante entre el espíritu y trazo hubiera pulido la superficie de un vidrio más cansen tida por la gracia. Usó en ella un procedimiento atípico: el collage. El sobrecogimiento ante la visión le devolvió a Saemisch su alma de niño, esos cielos y glaciares de papel los sentidos, su orilla espiritual, a diferencia de otros pintores expresionistas, no es subjetiva y 11 �abstracta; no es el acantilado de un yo inescru- Más que atrapados en un crist~I, los techos table sino el extracto de la magia de las formas visibles. Aun en estas dos series, las más abstractas de su obra, adivinamos el charco y el cuarzo. A fines de 1956, Saemisch comenzó un pe- de Sommerhausen parecen lanzados en una carrera circular: ronda, volantín. Al desfilar, nos riodo de descompresión y conjugación. Ese invierno, en el poblado de Sommerhausen, reali- de acuarelas y tintas en las que apenas se reconoce al pintor de las series anteriores. La ener- zó una serie de acuarelas y pasteles con el tema de los tejados de la aldea. Es, sin duda, la serie más feliz de su obra. Los techos parecen vistos a través de un trozo gía del trazo cedió ante las pinceladas largas y líquidas, aplicadas en una cadencia melancólica. Predominó una pesada línea horizontal y se esfumó la sutil armonía de los colores: los de hielo. ~u trazo resulta frágil y, sin embargo, edificante. Si en las cimas aún buscaba depurar tonos del lodo anegaron su obra. El desfallecimiento que siguió a los techos armonía y ritmo, en esta serie, en cambio, quiso alearlos. En las cimas se estremeció ante la visión, en los tejados, se alegró de ver. Danzó con ellos. de Sommerhausen resulta enigmático. Nada lo anunciaba, ni en su pintura ni en su actitud hacen un guiño circense. En la primavera de 1957 realizó una serie moral. Su tropiezo puede descorazonar, pero nos revela una de sus mejores cualidades: es un alpinista del espíritu. Las iluminaciones no lo secuestraron: volvió a la planicie y hasta el último momento quiso ver en los colores del lodo una De lo alto de su ventana, Saemisch miró los tejados de la aldea y pudo decir a esa colectividad apinada los ritmos y las armonías que la unen a la naturaleza, a los Alpes y a los pinos, a los cristales y al agua, a los reflejos y a los chopos. Saemisch dejó de ser un artista solitario: halló dignidad igual a la del hielo y los azules. el lazo moral, tangible y trascendente, que lo une a la colectividad. Saemisch dejó de pintar durante seis años Entre 1955 y 1957, a pesar del contrapunto sensual, la espiritualidad y el trazo dominaron su obra. La sima marcada con papel de estaii.o constituye, por decirlo así, su centro de gravitación: los chopos, las avalanchas y los reflejos fueron los planetas. Inversamente, en su obra realizada en México entre 1963 y 1984, prevalece la búsqueda sensual y cromática. En una serie comenzada en Tierra Caliente, Guerrero, los reflejos del agua se volvieron rostros de mujer y la rama de cerezo en el estanque una culebra. Los rostros de esas mujeres se asemejan a las pajas adivinatorias chinas que se arrojan sobre una mesa: un puñado de líneas dispersas y descompasadas. Con los párpados cerrados, sueñan sueños de lujuria en pleno mediodía. Son rocas sensitivas. Los traspasa la armonía roja de una tierra calcinada por el sol. Los acecha 12 una serpiente solar, amarilla, socarrona y cómica. Más tarde en los paisajes de Valle de Bravo, pin tados de 1969 a 1975, Saemisch soltó las ama- Algunos pájaros, densos e incendiarios, se emanciparon del paisaje. Se abren paso, como zeppelines, a través de esa celosía de ritmos de Oceanía y África. Caen sobre el lomo de lasco- rras de su obra anterior y preparó la deflagración cromática que habría de abrasar la obra de los últimos años de su vida. Arrojó una punzante red de líneas sobre el linas como flores en llamas. Con esos pájaros, la armonía cromática de Saemisch despierta de su voluptuosidad de alberca abandonada. Se vuelve carnal y devoradora, como una flor insec- paisaje. Una red que ocupa un plano puramente rítmico entre el ojo y las colinas. Es el cuchillo tívora. Sin embargo, los diques sólo se rompen defi- de tasajo y la serpentina del carnaval. Al distraer del tema la energía de su trazo y concentrarla nitivamente en la serie La pesca maravillosa, iniciada en 1975. Su tema es un lago desasosegado, crecido por ríos de brasas, agitado por remoli- en esas líneas, Saemisch dejó desosadas las colinas: son un listón que tiende a alisarse. Es cierto que los volcanes mansos de Valle de Bravo y su quieto lago carecen del ritmo de los Alpes. Por nos de lava verde, estremecido por desplomes de montañas. Al principio, una línea tenue, las colinas, dibuja aún sus contornos; más tarde, su parte, Saemisch renunció a buscar en ellos la energía rítmica de su obra: la extrajo de sí mismo y la lanzó sobre las colinas. ¿Con desesperación? Esos trazos son auténticamente abstrac- su oleaje llena todo el espacio de la obra. Más que la represa de Valle de Bravo, el lago de Saemisch recuerda el "océano primigenio" de Oparin: las descargas de una atmósfera car- tos, expresiones de un yo separado de un objeto exterior. gada de electricidad sobre las sustancias densas de la vida, la sensualidad derrotó a la espiritua- 13 �lidad. Las corrientes arrastran a los Alpes y a la naturaleza nos retiene en la prisión de sus los cristales de roca: son icebergs y témpanos. Se cuartean y al fin naufragan: son jícaras de chal- figuras: su "espíritu" se disimula en la jungla, así sea deslumbrante. ¿Son rejas rotas? ¿Se refiere Saemisch al chihuites volcadas. La voluntad de línea recae en el pez. Es una flecha disparada en medio de una armonía en brasas. Verdad y tolerancia Agustín Basave Femández del Valle • obstáculo que impedía la fusión de la armonía y el ritmo y al fin fue librado en esa serie? ¿Es una alegoría del destino de su obra? Quizás en esa maleza incendiaria en la que culmina su vida, Saemisch haya visto la selva que Saemisch vuelve serenamente en sí ¿CUÁL ES LA ESENCIA DE LA VERDAD? 0RDINARIAmen te se entiende por verdad lo real. Decimos, Desde la propia intimidad inagotable, percibimos el llamado de una verdad infinila <]Ue nos por ejemplo, que "fulano" es un verdadero amigo, indicando que se trata de un amigo real, trasciende y que funda la realidad ele las verdades finitas. rotos auténtico. La definición tradicional de la verdad: ventas est adaquatio rei et intellectus, o mejor Podemos decir libremente la verdad o men- Ernst Saemisch fue un paseante solitario. Oyó aún: veritas est adaquatio intellectus ad rem (la verdad es la adecuación del conocimiento con la cosa), entraña un sentido de conformidad. oculta y destruye las ciudades mayas. Se aparta de las visiones del lago y gana la orilla. Su regreso dio lugar a una serie de acuarelas y tintas ejecutadas a la manera japonesa. Muestran, en una sutil perspectiva curvilínea, el lago de Valle de Bravo, apacible, y al parecer distante. La calma que se desprende de ellas y la adop- Una selva de luces que crece entre los cristales ción de un estilo tan ajeno a las preocupaciones de su pintura reciente, sugieren que la inten- en la naturaleza una música mágica, hecha de armonías y ritmos puros. En su pintura fue un ción de esas tintas y acuarelas proviene más de una actitud moral que de una búsqueda plástica. Tras los cataclismos de La pesca maravillosa, Saemisch buscó amparo en la pintura. Tal vez esas luces semejantes a fuegos de artificio, al caer, dibujen barrotes. En este caso hombre moral, atento a la rectitud del trazo y a la irresistible dispersión de los colores. Vivió en una montaña y un lago. Guardó el espíritu de esos lugares en sus dibujos, como un extracto en un frasco de vidrio. 14 tir, porque nos auloposeemos, por<]ue disponemos de nosotros mismos. Somos responsables de la verdad en cuanto develamiento y en cuanto comunicación. El amor es inseparable de la verdad: la esclarece y la posibilita. Estamos lla- Lo contrario de la verdad -lo falso- es la falta de concordancia del enunciado con la cosa. El hombre no podría vivir si no tuviera la convicción de que sus facultades cognoscitivas lo llevan a la verdad. Sería imposible obrar o abstenerse. Es en el juicio, en la complexión predicativa, explícita o no, donde la verdad como tal puede ser verificada. La evidencia-pro- mados - todos, sin excepción- a dar testimonio de la verdad. Abrirse a la verdad y abrirse en la verdad para los otros es cumplir la ley de nuestro propio ser. Tenemos la certeza de que somos hombres para algo más que para dar con nuestros huesos en una tumba. Condenados como estamos a la muerte, debemos apresurarnos, con inquebrantable voluntad y sin descan- piedad de una verdad cualificada- no es la verdad misma. La verdad, como adecuación lógica, so, a dar nuestro mensaje-grande o pequeño, pero siempre auténtico-antes de pasar a aquel implica la revelación y el descubrimiento del ser mismo en su patencia. Realidad = a verdad. Esta equivalencia lleva implícita la afirmación de una verdad no creada estadio en donde tenemos la certeza -los creyentes- de que sobran los mensajes porque todo está a la vista, en su más prístina patencia. Pero todo develamiento, todo mensaje debe es- por la mente humana. La verdad, como eterna que es, nos preexiste y nos trasciende. En una forma intuitiva, San Agustín ve la verdad absoluta (Dios) en toda verdad. Nuestra inteligencia tar al servicio del amor que abraza y excede a la verdad. Otra cosa sería exhibicionismo o escándalo. El hombre es un ser dialógico; la verdad tiene también, en consecuencia, un ca- ve una verdad, la misma e inmutable para todos. Esa verdad o es Dios o es inexplicable sin Dios. Ninguna verdad, ninguna bondad, ninguna belleza habría sin la existencia de un Dios que no se confunde con lo creado, con lo participado y lo mudable. La verdad de la que nosotros y las cosas participamos no proviene ni de nosotros, ni de las cosas. El origen de las verdades inmutables, necesarias y universales, es Dios. rácter dialógico, social. Florece con el coloquio de los espíritus libres. Cada hombre tiene la posibilidad de enriquecer su propio campo visual con el de los otros. Cada hombre capta, sostiene y transmite la verdad de manera personal. Y todo ello sin mengua del carácter universalmente válido y supratemporal de la verdad. 15 �fortalece en la vida y en la muerte. Siempre que conozcamos la verdad, amemos la verdad, enseñemos la verdad, defendamos la verdad -si verdaderamente lo hacemos-, estaremos dispuestos a morir por la verdad. Entonces, y sólo entonces, viviremos en Dios y Dios vivirá en nosotros. No cabe mejor vida y mejor muerte. En el intercambio de las ideas surge el encuentro, el diálogo. Y en el diálogo tiene que haber tolerancia. Hablo de tolerancia hacia la persona que dialoga conmigo, nunca hacia la falsedad o a la mentira. Podemos y debemos ser tolerantes con la persona que dialoga con nosotros, aunque nos manifieste, en ese diálogo, un error. Pero ser tolerantes con las personas no puede significar tolerar o estar de acuerdo con sus errores. ¿Por qué debemos ser tolerantes? Porque . todos tenemos una igualdad esencial de naturaleza, de origen y de destino, sin mengua de las desigualdades accidentales. Ninguna persona es poseedora de la verdad absoluta. Todos podemos cometer errores. No somos infalibles. Muchas ideas pueden precisarse más, afinarse mejor, corregirse a la luz de la verdad. La evidencia es el criterio supremo de la certeza. No se puede convivir con los otros sin respetar sus diversidades y las nuestras. La rigidez, la impaciencia y el choque son claras manifestaciones de la intolerancia. La flexibilidad, la paciencia y la comprensión hacia los semejantes -iguales por naturaleza- constituyen el rostro de la tolerancia. Todos los seres humanos tenemos las mismas debilidades y las mismas aspiraciones a la felicidad. Hay una actitud positiva con relación a los otros que saca Si yo fuese la verdad, no la buscaría. Y la . busco porque estoy hecho para la verdad. Como buscadores de la verdad pura, los filósofos no son súbditos de nada excepto de esa verdad que se sondea para hundirse en ella. Amor a la verdad que libera de ataduras terrestres y que dota al espíritu del señorío y de la dignidad que le corresponde. ¿Qué es la fidelidad a la verdad? Podríamos definirla como la voluntaria, vital y completa devoción de una persona a la verdad. Ese significativo testimonio reviste un alto valor ético. La fidelidad a la verdad incluye la solidaridad con las otras personas o, mejor aún, con una comunidad de prójimos. La verdad que verdaderamente buscamos los amantes de la sabiduría es eterna, no tiene comienzo ni fin, no conoce el nacimiento ni la muerte. Esa verdad cura nuestras culpas, nos salva de la perdición, nos 16 de la no vioú,,,ncia la fuerza para sufrir la injusticia y el mal, antes que causarlos a los demás. Quien no se acepta a sí mismo hasta el fondo, quien se desaprueba a sí mismo y carece de paciencia y de indulgencia con su yo limitado, finito, resulta intolerante consigo mismo. El intoleran te consigo mismo es el que no sabe perdonarse ni volver a comenzar por el principio. "Si no nos auto-perdonamos, no podremos tampoco perdonar a los demás", apuntan con razón Bernard Haring y Valentino Salvoldi. Aceptar al otro, caminando con él, no significa permanecer indiferente ante los eventuales errores. La verdadera marcha dialógica entraña reflexión y corrección de errores. Las situaciones de rechazo, de marginación, de exclusión o de anulación del otro son formas de intolerancia. El respeto recíproco entre los seres humanos, dentro de un mundo fragmentado, sólo puede darse en el pluralismo democrático. Pero pluralismo no significa, en absoluto, anarquía de ideas y comunidad sin estructuras. "El pluralismo es sano -advierten Bernard Haring y Valen tino Salvoldi- si las opiniones de otras personas y de otros grupos se toman en serio y si (ninguno) trata de sofocar a los otros con acciones o presiones. El pluralismo presupone una cultura en la cual cada grupo quiera "aprender a olvidar lo que se sabe", en lo cual todos tenemos hambre de conocernos mejor a nosotros mismos y a los demás, de tal modo que, mediante el esfuerzo común, se pueda llegar a un conocimiento más profundo y más amplio de la verdad. (B. Haring y V. Salvolcli, Toleranr.ia. Para una ética de solidaridad y paz, Santa Fe de Bogotá, Colombia, 1945.) Si no tenemos respeto por la dignidad y por la conciencia de toda persona, ¿cómo podríamos edificar una cultura auténticamente pluralista? Los que pretendan tener el monopolio de la verdad y sienten amenazada su seguridad, nunca podrían emprender, en convivencia, una búsqueda valiente y sincera de la verdad. Todo ser humano establece vínculos consigo mismo, con los otros, con la historia, con el universo y con Dios. Tocio ser humano desea amar y quiere que lo amen. Todo ser humano tiene en mayor o menor grado una autoestima. A nadie le gusta que le maltraten en su autoestima. Consiguientemente, no debiéramos hacer a no- �solros lo que no quisiéramos que a nosotros se es importante porque existe. Nada hay más valioso, en el universo visible, que la persona hu- nos hiciese. La regla de oro de la convivencia, que es también regla de oro del diálogo, del diálogo humano, se ha formulado de modo lapidario: "Trata al otro como quisieras que te trataran a ti". ¿Cuál es el fundamento de esta mana. ¿Cómo no ser tolerantes si queremos te- Vargas Llosa frente al pelotón José Garza ner fidelidad a la persona humana que somos nosotros y que son los otros? A la venganza sólo se le desarma -si no se quiere caer en la espiral de la violencia- con norma primordial de convivencia? Si no hay un yo sin autoestima-por baja que sea- tampoco hay un tú privado de autoestima. Es legítimo el perdón . El conflicto es negativo. La aceptación de todos es positiva. Aceptación tolerante MA///0 VAi/GAS LWSA, l:N amarse rectamente a sí mismo, y es imperativo amar a los demás como se ama uno a sí mismo. en la diversidad de opiniones, de convicciones, de religiones ... La tolerancia requiere fortaleza La Charitas constituye, en última instancia, el para saber aguantar. La fidelidad de la persona en la tolerancia no implica la ciega aceptación visita a varias ciudades de México, fue puesto frente a un pelotón de entrevistadores que /,e disfJararon las mismas preguntas: ¿todavía existe la dictadura fJerfecta en México, como lo dijo hace años?, ¿regresará a lapolítica?, ¿qué se siente ya '!1º ser peruano?, etcétera. Promocionó su nueva novela, Los cuadernos de don Rigoberto, ofreció conferencias y, desde luego, respondió a las citadas preguntas. fundamento, el apoyo, la raíz de la convivencia, del diálogo y de la tolerancia. de sus errores, de sus límites. Simplemente se trata de hacer la verdad en el amor. Y ahí donde La persona humana tiene la clignid~d de ser un fin -esto lo advirtió, muy claramente, hay amor está el Supremo Amor. De no ser por la tolerancia no se ciarían las Kant-, y nunca debe emplearse como medio, como instrumento. La persona es hetero-re- reciprocidades de culturas y de religiones. La tolerancia nos lleva a la solidaridad porque el hombre eslá recomendado al hombre, porque su /U~(.'J/Nff lación -relación con otro-, relación con el mundo, relación con la sociedad. El cuerpo es relación con el entorno, con el ambiente. Estos todos somos realmente responsables ele todos. tipos de hetero-relación, estudiados fenomenológicamente por Schelder, son abordados por La República del Orbe que delineó Francisco de Vitoria constituye una auténtica comunidad -En México hay una evolución Heidegger en su Analítica existencial. Ser perso- mundial -anles que toda sociedad particular de naciones- en la cual es reconocida la dirrnib dad de cada una de las personas con sus derechos fundamentales, y en la cual cada nación cios que se abren a la oposición, elecciones mucho más genuinas na es estar en relación con el mundo, más aun, es ser-en-el-mundo. Ser en el mundo salvando la dignidad del ser humano. En esta preocupación de salvar la dignidad del ser humano, centra su atención la Escuela de Francfort. La relación interhumana sólo se justifica cuando hay tolerancia, esto es, cuando hay respeto por el comprende que su bien público nacional desemboca en el bien público internacional. De la solidaridad grupal se pasa a la fraternidad universal. Una fraternidad permeacla de tolerancia y de paz. otro como persona igual que yo. La tolerancia favorece la posibilidad común de realizarse en la libertad. El diálogo entre las culturas no puede empezar cuando una de las partes absolutiza su cultura como ideología idoláLrica. El diálogo entre las culturas es "concierto armonioso de mil voces", es desafío a las tendencias etnocentristas e idolátricas. La persona es valor en sí, relación interhumana, relación de donación, teotropismo. ¿Por qué debemos ser tolerantes con los otros? Porque son personas soberanas, libres y teofánicas. La fidelidad a este valor de cada persona no la debemos perder ni siquiera ante la persona que nos ha traicionado. La persona es el primero entre todos los valores humanos. Por Hay, en cada encuentro genuino, un descubrimiento de verdad y belleza. Porque todo ser humano es una cosmovisión única, incanjeable, irrepetible; porque todo ser humano nos puede mostrar un fragmento de verdad y una chispa de belleza. ese simple hecho de existir la persona es importante. No resulta importante por la riqueza que tiene o por el poder que ostenta, sino que • hacia la democracia; hay ya espa- y una disminuida capacidad de manipulación del PRI. -No volveré a la política como candidato pero seguiré opinando sobre política, particularmente mientras haya una dictadura en mi país. -Sigo siendo peruano aunque pedí al gobierno de España que me reconociera la doble nacioo una indignación, eso no es un valor artístico. La verdadera revolución está en llegar a la perfección : construir una obra maestra en la lite- nalidad. Sin embargo, el diálogo se concentra en un aspecto poco abordado de su nueva obra: la referencia al arte. Para el personaje de Vargas Llosa, don Rigoberto, su ansiada mujer, Lucrecia, se convierte en una marquesita de Watteau, una ninfa de Tiziano, una virgen de Murillo o una prostituta de Tolouse Lautrec. -La revolución artística no está en el gesto ratura, en la pintura o en la música; ésa es la verdadera revolución. -En Los cuadernos de don Rigoberto se ex- playa en tomo al erotismo tomando como punto de partida pinturas, obras literarias y piezas musica/,es. De hecho creó lo que he llamado "un museo imaginario", la ''gran pinacoteca del universo". ¿El arte es la ni en el provocar una curiosidad o una sorpresa 18 19 �mejor de las referencias de la existencia y de la condición humana? -El arte es una dimensión fundamental de las civilizaciones. El arte nos permite enriquecer todas las experiencias de la vida humana, entre éstas el amor. ¿Qué es lo que hacen don Rigoberto y doña Lucrecia en mi novela? Ellos utilizan todas las manifestaciones del arte, pero principalmente la pintura, porque es lo que más les gusta, como una fuente de imágenes para construir esa especie de teatro que es para ellos la vida amorosa. Para mis personajes la vida amorosa no es satisfacer un deseo o un instinto, es una creación en el sentido artístico de la palabra: el establecimiento de unas formas para sublimar el amor con imaginación y fantasía. -En un artículo de su autoría, publicado en El País (domingo 21 de sej>tiembre de 1997), titulado "Caca de e/,efante ': explica cómo ya no existen criterios objetivos que permitan calificar o descalificar una obra de arte que, como las que observó en la pasada Bienal de Venecia, carecen de ideas y de originalidad, además de que el sistema artístico está manipulado, afirma, por mafias de ga/,eristas. ¿Ocurre lo mismo con la literatura? -En ese artículo me refería a lo que es la impostura de esa supuesta vanguardia que irrumpe con ciertas formas y que se presenta como revolucionaria y renovadora. Pero no es nada provocar una curiosidad, o una sorpresa, o una indignación, eso no es un valor artístico. Es verdad que algunas obras provocaron todo eso porque rompieron un status quo, enfrentaron un conformismo y hasta fueron rechazadas y combatidas, sin embargo, hoy prácticamente nada es rechazado, todo es aceptado de antemano, todo parece que es legítimo, lo cual es un camino peligrosísimo hacia la desaparición de los valores. Creo por eso muy importante la necesidad de una crítica que sea capaz de establecer fronteras. -¿ Cómo separar la originalidad y el ta/,ento de la ramplonería y el fraude? -Con valores claros. Lo que ocurre es que la presencia de factores puramente comerciales ha llegado a controlar la vida del arte. Pero en la literatura no ocurre eso todavía, afortunadamente. Todavía en la literatura hay unos valores que permiten claramente diferenciar lo que es una obra genuina. Se podrá decir, por ejemplo, que Stephen King es un buen artesano pero ningún crítico afirmaría que es un gran creador. Este deslinde, que todavía puede hacerse en la literatura, en el arte es casi imposible. -¿La literatura supone, exige, la ¡,erfección? -La literatura y todos los géneos artísticos procuran la búsqueda de la perfección y la búsqueda de la obra maestra. La obligación de todo escritor es escribir la obra maestra. Si un escritor es modesto en sus ambiciones y en sus horizontes difícilmente logrará una obra maestra que rompa los límites de lo humano y que permita al autor hacer lo que sólo hacen los dioses: alcanzar la perfección. Puede parecer una locura vanidosa pero está en Picasso, en Faulkner, que trascendieron los límites de la condición humana. de eso sino más bien una forma muy flagrante de conformismo, una rutina que fue novedosa hace 50 años pero que hoy en día ha dejado por completo de ser realmente una visión de lo nuevo. Están equivocados quienes creen que el arte es ese gesto llamativo (como pintar sobre caca de elefante, como lo hizo un artista inglés), que puede ser muy bien aprovechado por la publicidad para presentar la obra como rupturista, como algo que en realidad es una renuncia a la auténtica creatividad. La verdadera creatividad está en llegar a la perfección: construir una obra maestra en la literatura, o la pintura, o la música; ésa es la verdadera revolución. La revolución artística no está en el gesto ni en el -¿ Qué obra lo tiene más cerca de esa ambición? -Es muy difícil. Todas las obras han sido una aventura diferente. Algunas obras me han costado más trabajo que otras, pero todas forman parte de esa gran aventura que es la vocación de escribir. 20 Dos poemas Humberto Martínez • A ]01ge Can tú de la Garza en su sesenta rmiversario I II Cambiar muchas veces de piel debe s~ber sin duda un hombre a quien otros soles su alma han quemado. Las cigarras no pasan por esa época. Y aun así cuántas casas habitadas con el olvido de que somos marinos. Y aun así cuántas anclas desperdiciadas en ese mar que sólo calla tierra adentro o mar adentro. El silencio no atraviesa la costa, estalla, anuncia que el lugar no queda, no prospera en el sigiloso ambiente. Y aun así un sepulcro permanece, una roca brilla en el desvanecido río, el que impide augurar el suceso del grato sabor del whisky en el ocaso o la impresionante voz del khan, Alí. ¿Cómo prever lo inverosímil, y el milagro inmemorial que al mismo ocaso sostiene, Llegar de nuevo al fondo del estanque piedra arr~jada por el ni110 cubo que el anciano suelta en la noria. Refugio de inquietos recuerdos. Viaje de regreso, de humilde sed. Para saciar en cualquier arroyo lejos de las tramposas esperanzas. Piedras que viven más que el agua aunque los cubos, que no las cogen, las maltraten. Son ancilas de nuestros pudores, nuestros inaceptables reproches, miedos, extravíos, experiencias. Imposibles tardíamente reconocidos, pero de nuestras más claras visiones también, los asientos de luz, aunque sólo por la ventana, aunque sólo de paso. el alegre e iluminante Qawwali, el raro y tardío regalo del viaje insospechado a Islamabad? Mas de tarde, o de madrugada, despertamos repentinamente a la íntima música del agua, de las palabras, de sentirnos pasajeros, mudables, caminantes y desechables, como esas agostadas cáscaras de sierpes en el desierto de su caudal. 21 �Para Eduardo Milán Poemas Washington Benavides Alfonso Reyes Martínez • • Sobre la contratapa de su libro más reciente Alegrial una fotografía del poeta Eduardo Milán subraya el trabajo de los años. (Fotografía de Manuel Ferro). El rostro semi-sonriente de Milán -nacido por Rivera en el 52y sin los lentes que ordenaran sus miradas, con el cabello totalmente blanco, blancos la barba y el bigote (no la florida barba de Carlomagno) lo expone a la cruda luz del mundo. No es aquel Eduardo de las fotografías del 72; lentes de gruesos aros, la sonrisa entre amarga y socarrona. Sueño reiterado de las muchachas de su pueblo. Aunque ese mismo muchacho apuesto "con la procesión por dentro" sostenía una dura batalla, que -parecíainacabable: José, su padre, "la gran frente", estaba preso por tupamaro. También lo estaba su esposa, también Elena, hermana del poeta. y su marido. Eduardo estaba solo. Combatido "La procesión va por dentro" por sus reflexiones. (¿Debía estar, él también, en bartolina, fotografiado y prontuariado como subversivo, la bota sobre su cuello?) Eduardo tirado por cuatro caballos fuertes, se deshacía pensando y repensando su quehacer. ¿Llevar a cabo un acto tipo bonzo en Saigón, un acto kamikaze? Alegrial libro que ensambla en su intrigante título la Alegría del nacimiento de Alejandro; de la familia (casi) recuperada, y su Queste personal? ¿Su cruzada personal para la reconquista del santo Grial? Tal vez, Eduardo. Pero los sarracenos, los beduinos de azules pieles, los moros finos y tenaces, a los que enfrentas desde tu infancia, son las palabras. "Temibles como banderas de los ejércitos." Las fieros enemigos, esas amazonas, reinas de la Utopía, y por lo tanto, invencibles. Milán Damilano. Bajo la luz del mediodía por el camino de Auvers Tarde sobre las calles de piedra La iglesia resplandece entre los árboles y casas vuelan las aves permanece la tierra siento tus señales tus trazos la fuerza en tu desolación y tu hermosa locura me conmueve Nada puedo decir decirme ni llorar siquiera al ver el desamparo que ahora inunda mis ojos: era la soledad tan amarga entonces y el cuarto -mortaja de tu cuerpotan apagado y triste con los muros heridos por tus sueños ¿Qué amabas dime por fin van Gogh? ¿Qué oscuro designio presidió las estancias de tu vida? Ici repose van Gogh llenas las manos de óleos y de tierra llenos los lienzos con tu vida solos están los trigales de Auvers y en medio tu voz que grita el alfabeto de sus formas para quebrar el silencio en este rincón de Francia. Los muros devuelven los ecos del estruendo de guerras y de júbilos En los recodos de la tarde brumosa y soñolienta los reinos embrujados las sombras medievales las tabernas generosas: los vinos y las viandas las palabras y los sueños Todo se organiza inusitado se envuelve en el suspiro de la entraña mineral: cicatriz de las horas en que el amor y el secreto descorren los visillos de la imaginación. Brugge, octubre de 1997 Auvers -sur- Oise, octubre de 1997 22 23 �Luna de piedra* Margarita Cuéllar • La luna brillaba tan fuerte, que parecía un sol visto a través de un filtro oscuro. Rubem Fonseca, El cobrador No ACOSTUMBRO A APLillARME DE NADIE, MENOS DE desconocidos, pero este día la luna brilla con tal intensidad que una fuerza extraña me hace No soy un hombre que ande en busca de aventuras. El trabajo como administrador de la Oficina Local de Correos absorbe todo mi tiempo. Mi capacidad creativa se limita a buscar mecanismos de control para abatir el ausentismo y los retardos de mis empleados; negociar con autoridades estatales para conseguir unidades nuevas de reparto y disfrutar mis vacaciones anuales. detener el auto. El viento golpea con furia mi rostro. Una hilera de álamos que mueven sus ramas a la orilla del río advierten en su golpeteo: "sigue tu camino, este boleto no te pertenece". Pero ya dije, la luna semeja un huevo partido por la mitad, su brillo es como el fondo de los ojos del mismísimo demonio. Los fines de semana los paso con Bárbara. Ella mata con sus qjos de venado y su figura de estampa renacentista los kilos de aburrimiento que el tiempo acumula sobre mi calvicie de 46 años. A veces vamos al cine. Bárbara gusta de Los hombres parecen no advertirme; uno de ellos sostiene una lámpara mientras otro da ligeros golpes a la batería de su automóvil con unas pinzas, ~justa cables, maldice. -Les pasaré corriente - advierto. Los tipos nueva trova cubana, yo soy fanático del jazz y los boleros. se encogen de hombros. Los autos pasan por la avenida como estrellas rodantes haciendo Entramos a las primeras calles de Olinalá, en las faldas de un cerro que parece no tener más perceptible el chillido del viento. Al tercer intento el auto enciende. fin. Nadie da señales de percibir nuestra llegada. Tres mujeres con sendos vasos de whisky charlan animadamente sentadas sobre un sofá de terciopelo azul. Una nube de humo cubre la entrada y envuelve los rostros, deformándolos. La penumbra da la impresión de que las chicas -han cruzado sus altas piernas- tuvieran sólo un pedazo de cabeza, les faltara un ojo o la nariz. las cintas de terror, yo prefiero la intimidad del cineclub. Oímos música: Bárbara disfruta la -Celebramos un negocio -dice el más alto. Su bigote se mueve como cola de ratón. Su compañero asiente con la cabeza. -Vamos a Olinalá. Dan una fiesta en un club privado. -Diversión, amigo, es la clave de la vida. Si quieres pasar un buen rato lo único que tienes que hacer es seguirnos. La música eleva su sonido metálico y se mez- Titubeo un instante, pero la luna es un diamante brillando desde la basura de la madrugada. cla con la niebla: imposible ver u oír con claridad. Uno de los hombres me dice: -Es autoservicio. Estar aquí te da derecho a alcohol y sexo. Aprovecha ahora o calla para siempre. * Texto que da título al libro que obtuvo el Premio Nacional de Cuento convocado por el Ayuntamiento de Campeche en 1997. Las escenas no son nada que no exista en otras fiestas. Aunque no acostumbro este tipo 24 de diversiones no me resultan extraíias. Más bien me parecen frívolas, decadentes, no desde el punto ele vista moral sino porque plantean una perspectiva falsa de la existencia. Alguien pone una copa en mi mano. Antes de dirigirme a otras habitaciones, aturdido por el humo y la música, miro de reojo a las chicas del sofá; llevan escotes y sonríen como si el mun- deshacerme de una vez por todas de esta atmúsfera, pero veo por el tragaluz un claro de luna tan endiabladamente resplandeciente que doy un sorbo lento y largo a la copa y avanzo, avanzo entre pasillos, laberintos y escaleras de caracol. En todas partes se advierte m,ts o menos lo mismo: hombres en edad de calvicie y papada; cuarentonas entregadas al placer ele varios pares ele manos·' nii'ias de 18 aiios en egemido interminable sobre un par de piernas robustas y peludas. En la última habitación, inadvertible casi, do les perteneciera. Fuman y beben con la convicción de que el alcohol y el tabaco rejuvenecen el cuerpo y mueven los resortes ocultos del corazón. una pareja de enanos me detiene. La mt!jercita viste una curiosa tanga Ooreada. El hombrecillo, totalmente desnudo, da saltos ligeros y mueve pies y cabeza al compás de la música. La luz no En el centro de la siguiente pieza un cincuent(m de panza y nalgas prominentes baila con un jovencito rnbio. -Hola, soy bisexual; puedes decirme Madono -masculla sin soltar la cintura del chico. Suena un ritmo afro y Madono mueve sus descomunales nalgas de manera frenética. Al es intensa pero puedo ver el tatuaje n~o de su espalda: un barco sin tripulantes y una rosa de los vientos. El tatuaje se extiende en forma ele mar hacia sus nalgas y desaparece en su negro y diminuto canal. fondo dos chicas se intercalan caricias y más alht un hombre corpulento succiona un pene Las paredes están tapizadas con árboles. La figura de un Batman de más de dos metros contempla la acción desde el techo, orgulloso de su verde intenso, del negro de su capa y del azul cobalto de su rostro. A un lado de la pintura enn~jecido, morado, a punto de explotar en chispas luminosas. Los cuadros son reiterativos, como extraídos de una cinta porno de la peor calidad. Quiero 25 �hay nombres, firmas, símbolos, signos. La mujer gas. El enano enciende el televisor y conecta la me extiende un marcador rojo y escribo mi nombre. El enano llena mi copa de vino. Me videocasetera. En la pantalla dos hombres revisan un automóvil a la orilla de la carretera. Un mira con aire de complicidad y estupidez. Entra Madono. auto se detiene. Se advierte la presencia del El silbato cansado Mario Anteo • viento en el movimiento de los álamos hacia el fondo del río. La iluminación es difusa. Apenas -¿No has visto mi foto en los periódicos? -dice mientras me extiende unas hojas en forma de acordeón. se advierte el brillo de una lámpara de mano. El hombre del bigotillo extrae un gato hidráulico de la cajuela, con él golpea una y otra vez -Es mi obra más reciente. Soy el escritor bisexual más importante del momento en todo Olinalá. Mi primer libro, Que el mar abra sus puer- la cabeza del recién llegado. Un cuerpo cae sobre los matorrales y es arrastrado hacia un arroyo cercano. Los hombres parecen discutir sobre tas /Jara que entren los pájaros, fue un éxito editorial. Espero correr la misma suerte con Estampas religi,osas en bodegón de manzanas. el destino del cadáver. Regresan el bulto inerte a la cajuela. La escena se desvanece en cámara lenta con el paisaje de un auto en llamas; gigan- -Tu presencia resulta altamente vomitable, marrano, ¿por qué no regresas por donde apareciste, eh, panza de tinaco? -grita el enano-, debes cargar por lo menos una tonelada de mierda en la panza. Practica algún deporte en vez de puñetearte con la poesía. tescas lenguas de fuego atravesando el silencio de la noche. Quiero abandonar la habitación de los enanos, pero la ventana deja entrar la silueta de una nube plateada que se desliza sobre la figura de la luna desde la cima de Olinalá. Sale Madono moviendo la flacidez de sus na!- ~J t~éi :1p oJ oc.oí o )1 , _______~!1 dre Mier. Entendía por Jualoco. Dicen que su holgado uniforme, incluyendo el silbato y lacélebre gorra que le tapaba las orejas, se lo entre- frenaban de inmediato para divertirse. Intentaban sobornarlo yJualoco se indignaba y hasta amenazaba con encerrarlos en la cárcel. Enseguida sacaba del bolsillo su talonario de multas gó la corporación en un remedio de ceremonia y anotaba los datos del automovilista, sordo a hacía un lustro. En cuanto a sus talonarios de multas, auténticos ·a todas luces, fueron un obsequio de las municipalidades, excepto Villa de García, que se abstuvo de la costumbre de ayudar aJualoco, en la medida de lo posible, a cumplir su fantasía de ser un agente de tránsito. las súplicas del infractor que gozaba de lo lindo y que en casa mostraría orgullosamente la papeleta. Medio Monterrey lo recuerda. Alguna vez la Cruz Roja solicitó sus servicios para custodiar una peregrinación a la Villa de Guadalupe y Cuando los conductores abusaban de la velocidad, Jualoco se aproximaba peligrosamente entre los autos y alzando el brazo con la mano extendida, serio y erguido como una tabla, silbaba a todo pulmón. Los transgresores Prepa 1 ablandó tensiones políticas, aprovechándolo en los mítines. El Día del Trabajo desfilaba con la corporación, lo mismo que cualquier agente, y todo mundo lo aplaudía mientras, elegante y marcial, caminaba en línea con SE LE VEÍA A DIARIO EN EL CRUCERO DE]UÁREZ Y PA- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias ~ Política y sociedad Libros de arte @" ~ ~ Letras y humanidades Diccionarios Papelería 26 @" ~ Enciclopedias Novedades 27 �los suyos. Vivía en la terminal de autobuses, en Aquel 24 de julio desalojó el autobús con tembeleque silba tazo de Cantú. Enseguida una el asiento posterior de un Anáhuac de primera clase que le facilitaron a cambio de sus servicios. suma renuencia. Ceboso y despeinado, se dirigió a su crucero, sin responder chanzas ni manosear la gorra. Hay razones para suponer que entonces tenía miedo. Un obsesivo parpadeo lluvia repentina que enloquece al semáforo, y Chaigrer. Gente, claxons, más gente, dos patrullas, ojos de pescado en las ventanas de los Sólo un problema aquejaba a Jualoco: el Chaigrer. A diario se le veía por el centro, más, tarde la ambulancia que viene por el arrastrando una gigantesca plataforma de madera, adornada con viejas escobas enhiestas mientras se volvía aquí y allá y los autos zum- camiones sitiados. Hecho una sopa, desplu- baban a su lado, delataba la incomodidad. En en las esquinas, al frente un par de rehiletes las calles ya no se encontraba como pez en el tricolores, y en la retaguardia, salvajemente cla- agua y ahora descubría que los autos podían lastimarlo. mado, Can tú busca a J ualoco para que lo ayude a capotear el caos. Se vuelve aquí y allá sin encontrarlo, mientras un carterista huye a toda veteada, una pata de venado. Obvio que el Chaigrer era otra monedita del folclor, y en cuanto a sabor latino, nadie lo superaba en los cambios de embrague, especialmente la "tercera", cuando a punto de arrancar al frente del armatoste, con la boca fruncida pujaba una nota aguda y echaba a correr tirando de un mecate su lanchón de roles. He aquí el par de regiomontanos, discutiendo un mediodía de agosto, en Juárez y Padre Mier.Jualoco quiere multar al Chaigrer por rebasar a setenta kilómetros por hora. Jualoco muestra la serena actitud de quien no se impresiona fácilmente, y el Chaigrer dice que en Mon- carrera de una señora que se dcsgaíta pidiendo El oficial Can tú era el coreógrafo del crucero auxilio. Mar de hojalata mc~ada, vendedores, de Padre Mier y Juárez. Cuando se aburría de "morder", se distraía con Jualoco, encandilán- boleros, secretarias asomadas a la ventana de un banco. dolo con futuros galones, medallas, ascensos. Pero esta vezJualoco le pidió permiso para subir ¡Qué rayos le sucedía! Fue una sensación completamente desconocida, una incomodi- a la acera y manejar el semáforo. Can tú le respondió que "mañana" y, notando el rostro preo- dad que sin embargo reconoció placentera al fondo. Era agradable ese cn!jido en su cerebro, como desperezarse al alba. Sintió resquebra- cupado de Jualoco, le prometió un ascenso a capitán, "hasta tendrás patrulla", lo animó. Sin responder, Jualoco dio media vuelta y detuvo al primer conductor que encontró. A las diez apareció el Chaigrer, desgreñado y sudoroso, arrastrando su armatoste y compla- terrey el tiempo es oro y que necesita llegar a tiempo a su trabajo. Claro que Jualoco no se ciendo a la gente que lo animaba para que ejecutara su famosa "vuelta bandida". AJualoco lo indignaba la falta de respeto, ¡frente a sus narices, ignorándolo soberanamente, el Chaigrer monta- intimida, y estiran y aflojan, girando en la órbita compartida. La verdad es que la constante lucha en el Chaigrer desgastó aJualoco, quien comenzó a perder su estilo latino. Se le caía el silbato de la boca y ya no ofrecía la escena de sacarse lago- ba su espectáculo! Riendo a su lado y aprobando el circo, Can tú no parecía ofendido. El Chai- rra, rascarse la cabeza y encasquetarse de nuevo la gorra hasta las orejas. Los rugientes motores comenzaron a fastidiarlo. Claro que él no comprendió la causa del malestar, por qué despertaba por las mañanas sin la urgencia de salir de inmediato a los caminos. Legañoso se asomaba a una ventana del autobús donde vivía, y divisaba la garita a la salida de la terminal, y volvía quiso multarlo por no utilizar mofle, pero la concurrencia, incluso Can tú, salieron en defensa del Chaigrer, yJualoco se retiró enojado. Se recargó en un poste de luz, y con la gorra en la mano pasó el antebrazo por la frente bañada en sudor. Detrás de sus párpados, en la oscuridad del cerebro, hubo fogonazos y cacareos, su cabeza estaba por estallar. Fue a la escali- a recostarse y se dormía, hasta que el sol lo despertaba, y haciendo acopio de energías, recordando sus deberes, se uniformaba y salía al trabajo, pero ya sin las ansias del vicio y disgustado del hormiguero humano. nata de Sears y se sentó en un escalón. Descubrió entonces el morboso placer de inmovilizarse, el cuello, los brazos, las piernas, todo su cuerpo de piedra. ¡Al cuerno con los autos! A través de un cristal vio al Chaigrer que solazaba grer asía una palanca de embrague fantasma y rugía cual poderoso motor. Jualoco se hartó y_ 28 jarse un muro en su cabeza, desplomarse una montaña allende sus adentros. Luego entró la luz en su memoria como una descarga eléctrica, pujando se reacomodaron sus recuerdos, y entonces, ojos azorados y la boca abierta, descubrió _que incluso él tuvo infancia. a sus admiradores convirtiendo en "patín del diablo" su balsón rodante. Fue así como clareó en su mente la imagen de una madre puta y pervertida, y no intentó borrarla, más bien se entregó a la nostalgia, pues jamás había disfrutado nostalgia alguna. Sintiendo el oleaje de su respiración, despejando la herrumbre de su cabeza, fue desvelando su cordura sin mover un dedo. Luego, para esfumar al Chaigrer, se volvió a la calle Juárez, donde se cocinaba el embotellamiento del mediodía. Ya no existía el Chaigrer pues ya no lo veía. A lo lejos, vanidosa y pulcra, la torre de la iglesia del Roble se lavaba las manos, indiferente al escándalo de autos varados a pleno sol. Mientras tanto, por primera vez a J ua\oco le dolió la cabeza; una álgida pul- Dejó el escalón y se fue al río. ¡Qué atraco! Le habían robado su nombre pero ahora lo recordaba. Se llamaba Juan Garza Martínez y no era ningún payaso. No quería ser un héroe ni sión en sus sienes lo fue embotando, apagando. Muchos habían visto ovnis en el Cerro de la Silla, nadie aJualoco cansado o haciéndose el remolón en su trabajo. Ahora bastaba escucharlo, cuando alguien le pedía alguna dirección, para advertir la mengua de su poder. Entonces comenzó el verdadero circo vial. Tumbado en su escalón, Jualoco no movería un dedo durante la cadena de fatales sucesos que, lo mismo que una bola de nieve rodando le interesaba aliviar el tráfico. ¡Tanto loco de prisa rumbo a ningún lado! Que se las arreglaran sin él. Se desnudó junto al lecho del río, hizo un lío con el uniforme e iba a arrojarlo al agua, pero entonces ¿qué sería de él sin su trabajo en el crucero? Se vio desalojado de su casa en la terminal de autobuses, mendigando por las calles. Fue así que, atrapado en la realidad, con soberana lucidez descubrió la crueldad de cuesta abajo, devinieron cual comedia imposible. Un auto distraído embiste al Chaigrer que va a dar con su delirio a la acera. Gritos y el los hombres. Bienvenido. 29 �Las mariposas no siempre son libres Ramiro Garza cismo. Es la aldea provinciana, el seminario, la vocación sacerdotal frustrada y el descubrimiento intenso de la poesía. Lucha de la carne y de su conciencia sensual, que no lo abandonará jamás. Itinerario de un espíritu que se debate entre la santidad y el pecado. Oscilación que se manifiesta en sus textos, y que se resolvería de manera sumamente afortunada en imágenes y metáforas de singular factura. López Velarde es el arranque de una poesía distinta, más hacia adentro, que rompe los esquemas de lo declamatorio, de la imagen preciosista afrancesada y que plantea, a pesar de los acontecimientos sociales, una aventura poética personal, lejos de influencias en boga a principios de siglo. El poema titulado "Mi prima Águeda" marca el camino de una nueva estética en que no solamente cuenta la estructura, el ritmo, el verso libre del poema en sí, sino la aplicación maliciosa de los sentidos en todas direcciones. Por un lado lo auditivo, cuando nos describe el vestido de Águeda; el visual, en la descripción del rostro, "ojos verdes, mejillas rubicundas" y el táctil cuando dice que "le causaba calosfríos ignotos". Además de presentarnos la imagen como un cuadro impresionista en los cuatro últimos versos del poema: López Velarde o la persistencia de la palabra Armando Joel Dávila I EN LA DIMENSIÓN DE LA MEMORIA SE EMBRIAGAN LAS palabras a fuerza de repetirse. López Velarde es "la raíz venenosa que germina a veces con razón y otras por intuición. Recordamos con ecos intermitentes y circulares sus ritmos y sus·encabalgamientos sorpresivos de.palabras, los extraños giros que magnetizan los opuestos del idioma, que lo retuercen con el síntoma clarísimo de encontrar su sentido exacto. Su pasión por las palabras lo llevó a indagar en su interior, ese mundo de oscuridades, de dudas y de miedos por el que muy pocos se aventuran, porque el viaje se sabe doloroso y dificil. Y su conocimiento se torna como la tragedia de· Edipo al investigar su pasado. De su aventura inicial de la provincia, en que se van dibujando nítidamente sus obsesiones por las mujeres, desde la fantasmal Fuensanta, identificada con la limpieza espiritual de su natal Jerez, a la Margarita Quíjano de la capital. Trayecto que lo aqueja y lo atrae, porque su búsqueda del amor se confunde con la muerte y se sustenta en el catoli- Águeda era (luto, pupilas verdes y mejillas rubicundas) un cesto policromo de manzanas y uvas en el ébano de un armario añoso. II La aparición en la colección Entre voces, patrocinada por el Fondo de Cultura Económica, de la poesía de López Velarde en la voz de Guillermo Sheridan, suscita un acercamiento a su obra. Es una interpretación antisolemne y más bien conversacional que 30 No FUE UN HOMBRE, FUE UNA ÉPOCA. No FUE UN MÚSICO, fue un manantial. Agustín Lara no pretendió la inmortalidad, la inmortalidad lo atrapó entre caprichos, ambiciones, amores y noches de ronda que se volvían melodías de naturalidad arrolladora. Sus manos - "alas quebradas crucificadas bajo tus pies"- tocaron lo mismo la piel enamorada de la mtuer en turno que centenares de canciones que no se sabían populares, sólo eran emocionadas quejas de amor. No fue un hombre, fue un estilo. Desde niño retó a la vida, desafió reglas de comportamiento, creó para sí mismo audacias agresivas o deliran temen te cursis, pero de efectos inmediatos en la multitud. En las letras de más de setecientas canciones está una bizarra autobiografia que comienza con "Imposible" y acaba con "Te vendes". Su vitalidad musical estremeció pianolas, pianos, tríos, orquestas, coros y hasta sinfónicas. Como nació con "alma de pirata" no lo arredraron las batallas en alta mar o en baja tierra. Desde los ríncones sombríos y alcohólicos de un burdel hasta el escenario casi litúrgico de Bellas Artes, Lara nunca perdió la compostura. Genial y geniudo. Simpático y patético. Pa1isino yjarocho. Elegante y vulgar. En suma: la contradicción, la paradoja, el símbolo. Quien presuma de haber escapado de sus tonadas es pretencioso o frustrado, o ... sordo. Lara fue para mí de pronto una frustración, una rabia. En cierta ocasión logré colarme a los Estudios Churubusco, en México, persiguiendo a Pedro Vargas para grabarle una entrevista y enviarla a la XEH, en Monterrey. Cuando entré a la sala de maquillaje estaba el tenor y, a un lado suyo, Agustín. Creyendo hacer la entrevista del año a los dos populares artistas, saludé a don Pedro y le pregunté a Lara: "Maestro, ¿me concede una entrevista para mi programa? Agustín hizo una mueca de desprecio y me soltó unas frases más agrias que su cara: "Ni lo piense usted. Le doy una entrevista y luego la llenan de anuncios de jabón en la radio ... Por favor, no me quite el tiempo". Pedro Vargas, apenado, le reclamó: "Compadre, no seas méndigo, este muchacho viene desde Mon- nos otorga un tono de mesura y de registros graves. Coincide de alguna manera con el concepto que López Velarde proponía en su estética, en "La derrota de la palabra" y en "La suave patria". Por eso la selección de los textos efectuada nos presenta la idea de un López Velarde inmediato, aprehensible y sopesado por el tiempo. También revalorado, menos nacionalista y más íntimo. Las tres prosas poéticas que aparecen en el disco compacto descubren a los no iniciados la faceta de un López Velarde más directo, ocupado de las cosas cotidianas, pero no por eso menos profundas y capitales, de sus m¡\s caras intuiciones. Los textos: "Mi pecado", "Noviembre" y "El bailarín" ponen de manifiesto a un López Velarde prosista de primera línea en lengua española, no tan conocido entre la mayoría de los lectores. Hay en su obra otros textos que habría que considerar como antologables para documentar y develar algunos de los poemas herméticos y no degustados por sus implicaciones autobiográficas. Sheridan ha publicado dos libros en los últimos años donde escudriña con ojo invasor e hipotético cada uno de los aspectos de la vida del poeta zacatecano. Bucea con avidez en las zonas oscuras de su vida y nos hace partícipes de su emoción y de sus hallazgos. Señala detalles, supuestos, entrevistas reales, documentadas y define con pasión cuáles eran los resortes que guiaban el quehacer y la conciencia del poeta. Escuchar en su voz esta colección de poemas adquiere un doble valor: la mesura de su voz y el conocimiento cabal de la obra del poeta. 31 �Suma general de una bohemia trasnochada y decadente, su vida osciló entre la semioscuridad de su espíritu distinto y la luz de su máscara popular. Las mariposas no siempre son libres, pero la que él amo profunda y únicamente dicen que ronda cada año para posarse sobre su tumba, en donde sus manos ya no podrán atraparla jamás. Sonoridad de Hierro Minerva Margarita Villarreal 1992, JUNTO A LOS POETAS ESPAÑOLES ANTONIO Colinas y Antonio Carvajal, vino a México José Hierro (Madrid, 1922), uno de los poetas más interesantes que ha dado España, y cuyos primeros libros se sitúan en lo que se conoce como el segundo momento literario de la posguerra. Vinieron como parte de los eventos que festejaban el quinto centenario del descubrimiento, que, en su momento, tantas críticas desató. Creo que en los terrenos del arte se borran las fronteras, pues como bien esc1ibió Emily Dickinson: los Hijos de la Fama que nunca mueren y tan rara vez nacen, son difícil de asirlos fuera de su particular contexto vital. Y da un enorme placer contar entre nosotros con escritores que siempre, como buenos labradores del alma, siembran algo en uno. Ésas son las consecuencias positivas de la conmemoración de un hecho así. El español es el lenguaje felizmente heredado que nos hermana. José Hierro, con el resto de los poetas, leyó en un auditorio de la Universidad Iberoamericana. Los presentó el escritor Hugo Gola, a quien debemos la hermosa revista Poética1 y las ediciones, igual de impecables, de grandes poetas. Algo que no dejó de impresionarme de la lectura de Hierro fue la claridad de su voz. Destacó la sonoridad que penetraba como un cauce en nuestros oídos, para cimbramos. Pocos poetas tienen la virtud de ser buenos lectores en público de sus propios trabajos. José Hierro se equipara a los poetas de la antigüedad, que nacieron para cantar sus escritos, alejados del ruido del trajín editorial que hoy nos acompaña y que no deja de opacar la comunicación oral que debe ser también la poesía. Y Hierro no solamente es claro a la hora de leer su propia obra. Escribe José Olivio Jiménez, uno de EN terrey, no le puedes hacer este desaire". Agustín Lara me vio de arriba a abajo y, levantándose del sillón de maquillaje, se fue sin decir palabra. "Discúlpelo, discúlpelo, joven ... mi compadre anda de malas ... " Después de esta aclaración, Pedro Vargas me concedió una inolvidable entrevista que aún conservo. Meses después me crucé con él en los pasillos de la XEW y me atreví a detenerlo para decirle: "Maestro, aunquf no me haya concedido la entrevista, reciba saludos del público de Monterrey". Su reacción fue tan inesperada como su berrinche anterior. Se deshizo en elogios para la gente regia, recordó que había venido a cantar para la XET varias veces y terminó diciendo: "No es de caballeros lo que hice con usted aquel día, pero hubiera hecho usted la peor de sus entrevistas con el mejor de mis enojos. Le ruego me disculpe". No había nada de que disculparse. En 1953 era yo un chamaco entrometido y nada más. Cuando lo saludé por última vez, en un camerino del cabaret Capri, me dijo sonriente: "Búsquerr~e otro día para su entrevista. Si no nos encontramos pronto pregunte lo que quiera a mis canciones. Ellas saben más que yo de lo que quiere el publico". No lo volví a ver jamás, pero a veces sigo su consejo y me convenzo de que Lara nunca agotará su capacidad de responder. Con sus manos en el teclado, el cigarro en la boca y su gesto de arrabalero soñador y elegante, cualquier pregunta que la emoción intente hacer encuentra una respuesta en sus canciones. 32 Nos esperaban en la iglesia. "Mujer te doy". Bajamos las gradas del altar. El armonio sonaba. Yun violín que rizaba su melodía empalagosa. Y el mar estaba allí. Olvidado y apetecido tanto tiempo. Allí estaba. Azul y prodigioso. Y ella y yo solos, con harapos de sol y de humedad. "¿Dónde, dónde la noche aquella, la de ayer.. .?", preguntábamos al subir a la casa, abrir la puerta, oír al niiio que salía con su poco de sombra con estrellas, su agua de luces navegantes, sus cerezas de fuego. Y yo puse mis labios una vez más en la mejilla de ella. Besé hondamente. Los gusanos labraron tercamente su piel. Al retirarme lo vi. Qué importa, corazón. La música encendida, y nosotros girando. No: inmóviles. El dliz de una flor gris que giraba en torno vertiginosa. Dónde la noche, dónde el mar azul, las hojas de la lluvia. Los ni11os -quiénes son, que hace un instan te no estaban-, los ni11os aplaudieron, muertos de risa: "Qué ridículos, papá, mamá". "A la cama", les dije con ira y pena. Silencio. Yo besé la frente de ella, los ojos con arrugas cada vez más profundas. Dónde la noche aquella, en qué lugar del universo se halla. "Has sido duro con los ni11os". Abrí la habitación de los peque,-1os, volaron pétalos de lluvia. Ellos estaban afeitfodose. Ellas salían con sus trajes de novia. Se marcharon los niiios -¿por qué digo los ni11os?- con su amor, con sus noches de estrellas, con sus mares azules, con sus remordimientos, con sus cuchillos de buscar pureza bajo la carne. Dónde, dónde la noche aquella, dónde el mar... Qué ridículo todo: este momento detenido, este disco que gira y gira en el silencio, los más distinguidos estudiosos de la poesía española e hispanoamericana, que además, en Hierro "podemos testimoniar la apreciable virtud de su estilo expositivo, en busca siempre de la mayor exactitud en sus formulaciones: su pulcro didactismo, en una palabra".* Y este gesto de claridad, al parecer, inherente a su persona, lo llevó a denominar su propia poética, a dividirla en reportajes y alucinaciones. Así, José Hierro es el puente entre su generación, donde podemos ubic~r también a Bias de Otero y Gabriel Celaya, y la generación poética del 70 en España conocida como: los novísimos. Pues incorpora una serie de elementos a la poesía que caracterizarán la literatura de e~ta más reciente promoción. Por la poesía de José Hierro atraviesa la manifiesta alegría del llamado compromiso de la poesía social, después la melancolía que arraiga en las profundidades del ser, hasta llegar a "un despliegue de tensiones reflexivas y críticas" que serán características de los novísimos, como el cul turalismo y el pensamiento metapoético. Sin embargo, hay un rasgo de su poética, el trabajar en pos del instante eterno, que lo acerca a uno de los más grandes poetas españoles de este siglo, a Luis Rosales, quien nos dictó la cotidianeidad del amor en los momentos en que pareciera que éste escapa, adentrándonos en esa magia viva que es el fruto de la luz que hiere. Introduciré un poema de José Hierro que ilustra este presente inagotable: Ac:1•:LERANllO Aquí, en este momento, termina todo, se detiene la vida. Han florecido luces amarillas a nuestros pies, no sé si estrellas. Silenciosa cae la lluvia sobre el amor, sobre el remordimiento. Nos besamos en carne viva. Bendita lluvia en la noche,jadeando en la hierba, trayendo en hilos aroma de las nubes, poniendo en nuestra carne su dentadura fresca. Y el mar sonaba. Tal vez fuera su espectro. Porque eran miles de kilómetros los que nos separaban de las olas. Y lo peor: miles de días pasados y futuros nos separaban. Descendían en la sombra de las escaleras. Dios sabe a dónde conducían. Qué más daba. "Ya es hora -dije yo-, ya es hora de volver a tu casa". Ya es hora. En el portal, "Espera", me dijo. Regresó vestida de otro modo, con flores en el pelo. consumida su música ... Dijo hágase y la palabra fue con Huidobro Graciela Solazar SIEMPRE VALDRÁ LA PENA UN VIAJE EN PARACAÍDAS CON Vicente Huidobro. Para descubrimos de nuevo, bastará ir desde el todo celestial a las profundidades del océano, y nadar en las alturas o sobrevolar los astros junto a los peces. Altazores de Huidobro lo que el universo es de algún todopoderoso; así como la palabra, es de aquél que nombrará a toda costa porque desea nombrar. Cuando nace Altazor -depositario de su propia *José Hierro, Antología poética. Selección y prólogo de José OlivioJiménez. Madrid, Alianza Ed., 1990. 33 �~~~,. ~~ lf ' '®lll~'] '¡' ~ \·~ J ociológica J ~ , -"" ........_ Una consecuencia -también inesperada, supongo- fue la elaboración de un vasto cam- \ po de expresiones e interpretaciones que debían ser, en el lenguaje angloestadounidense, "políticamente correctas". Esto llegó a constituir una especie de pesadilla para los políticos, porque cualquier expresión de descripción de la realidad que supusiera alguna forma de discriminación era tachada de no neutral. Así, se facultad creadora-, desplaza irrel!lediablemente al autor que le dio vida, con la seguridad y autosuficiencia de quien se sabe elegido para siempre: "Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo". De ahí en adelante el timonel de la aventura es Altazor, de quien oímos ''Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte". ·En el descenso aprende de boca del creador los secretos del origen, y asume su poder para crear. "De cada gota del sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar como a botellas de vino". Altazor es heredero e instrumento de creación, hijo y amante de la poesía que alegorizada en la "Virgen sin mancha de tinta humana", lo acompaña en su paracaídas. Se reconoce hombre, poeta y mago capaz de cambiar con una palara el rumbo de la eternidad, "en un parasubidas maravilloso"; ya no cae, asciende. No obstan te la creación cobrará siempre su cuota de dolor y aquí no importan los motivos ni la intensidad, sino que abruptamente "Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo"; tampoco importa mucho a dónde, pero sí ese doler constante que espera dar a luz: "Soy trágico como los versos que punzan en las sienes y no pueden salir". La alternancia de altibajos muestra un creador a ratos imperativo y sentencioso: "Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes", asimismo desquebrajado ·por el dolor que según él es lo único eterno: "Nostalgia de ser barro y piedra o Dios/ Vértigo de la nada cayendo de sombra en sombra/ Inutilidad de los esfuerzos fragilidad del sueño". En un intento de definir poesía, Huidobro señaló que la precisión de ella no consiste en denominar las cosas sino en no alejarse del alba. Desde luego, cada quien interpretará la suya dependiendo de cómo y a qué hora le amanezca; para otros quizá no llegue, aun cuando "Hay vocablos que tienen fuego de rayos/ Y que incendian donde caen". ¿Tendrá esto que ver con el castigo a Prometeo? Los siete cantos de Altazor nos llevan irremisiblemente al Génesis más antiguo que conocemos. Esta relación coincide con el genio recóndito que Huidobro dijo existe en las palabras, ese pasado mágico que el poeta descubre al volver siempre a la fuente. Y la advertencia para los lectores que se acerquen a ella, es que también alcanzarán de ese Fiat Lux que permanece clavado en la lengua del poeta. No habrá límites. llegó al extremo de no poder decir que los orien- El reencantamiento del mundo tales (coreanos, camboyanos y vietnamitas) mostraban mejores promedios de calificación UNOS DE LOS PADRES FUNDADORES DE LA SOCIOLOGÍA, en ciencias exactas porque ello suponía una dis- Max Weber, propuso el desencantamiento del mun- criminación. Al revés, tambi~n, no podía conde- do, como una operación absolutamente necesaria para esa ciencia, en un momento en que las narse una cierta práctica: si la mayoría de los árabes residentes en Francia maltratan a sus mu- ciencias sociales estaban sujetas al poder imperante y con dificultades para separarse de mitos jeres más que los demás, debe justificárseles o y leyendas. En suma, era una sociología ligada deciendo a los dictámenes de su cultura y sus valores; mucho menos debe de identificárselos dejar que continúen así porque ellos están obe- a intereses específicos de grupos selectos, más a imponer que a explicar. Se trataba, entonces, como grupo en cualquier discurso, de manera que debemos de hablar de ellos en términos de desligar a la sociología de ese lastre de seres de expresiones vagas o generales, lo cual hace sobrenaturales que no la dejaban avanzar. La anodino o inoperante el contenido de lo dicho. operación era importante porque intentaba dar claridad a la construcción del conocimiento so- En los últimos años, algunos sociólogos han estado proponiendo un reencantarniento del mun- cial, al mismo tiempo que otorgar credibilidad cosas que hacemos los seres humanos, concluyó do, como una necesidad de eliminar la creencia en una neutralidad ficticia. Se trata, ahora, no de reintroducir los viejos fantasmas, sino de afir- en un acto totalmente diferente y quizás hasta mar progresivamente un papel activo de las opuesto a las intenciones de Weber: una sociología aparentemente inocente, "científica", sin ciencias sociales en la construcción de un mun- destinada a justificar que a actuar, más dispuesta al resultado. El desenlace, como muchas de las do más humano y, por lo tanto, mejor que éste. El pensamiento políticamente correcto que ha invadido el quehacer intelectual estadouni- valores que proponer o defender, sin compromisos con ningún acto humano. 34 35 �tención flotante dense, que en su momento fue un progreso sig- tico, inmutable. Se trata ahora de aportar con nificativo para la eliminación de diferencias que lo poco que conocemos a un mundo que será supusieran ventajas o privilegios para ciertos cambiante y dinámico, donde la mejoría de hoy grupos, ha quedado en algunos momentos atra- será sólo el recuerdo del mañana. pado en la contradicción de un relativismo que Una de las cosas que las ciencias sociales hace desvanecer la idea de valores preminentes arrastran es la referencia a los clásicos -Platón o superiores, dejando en ocasiones la idea de y Aristóteles no son las peores- para intentar · que todo es similar, que todo da igual. explicar el mundo y actuar en consecuencia. Debemos iniciar un profundo debate sobre El mundo social sería una interminable repe- la verdadera vocación de la ciencias sociales: no tición de la vieja y primitiva escena, sin que el pueden ser sólo una forma de descripción del progreso de la sociología pudiese aportar algo mundo, sino también una reflexión sobre lo de manera especial. Los científicos sociales re- que la sociedad es y ha llegado a ser como resul- cibimos aquí las burlas de los colegas de otros tado de las propias acciones humanas. campos, que no alcanzan a comprender por Es preciso una propuesta de transformación qué es preciso comenzar con Platón cuando se en función de mundos deseables y posibles que, quiere decir algo del mundo actual. también, sin duda, responderán a valores, pero Debemos repensar la ciencia social con esta que serán el fruto del esfuerzo deliberado y con- nueva perspectiva: qué aportes podemos hacer cien te de quienes están dispuestos a llevar a y hacia dónde podemos sensatamente orientar- cabo tales actos. La contribución de las ciencias nos. En una época cuando algunas personas sociales será ahora la de proporcionar panora- tienen la sensación de haber perdido el rumbo, mas de mundos posibles realistas, no utópicos. los aportes de los científicos sociales deberían Las utopías tenían dos defectos: que partían del ser cruciales para ayudar, si es posible, a que desconocimiento o de una visión idealizada del los seres humanos puedan tomar conciencia de sus posibilidades reales. mundo real y que proponían un mundo está- 36 criterios empleados en su clasificación. Así como en el teatro dos máscaras de rasgos opuestos representan a la tragedia y la comedia, en la historia de las enfermedades afectivas la melancolía y la manía ocupan los extremos de un amplio espectro ele tonalidades afectivas donde las múltiples variantes de la depresión, la tristeza, la alegría, el júbilo, la exaltación y la euforia quedarían incluidas junto a muchas otras manifestaciones psicopatológicas de los afectos, el humor y el estado de ánimo. El trastorno maniacodepresivo (con sus variedades clínicas descritas en el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos rnentales DSM-JV), que cubre estados de falta de interés y placer hasta el estado de ánimo "anonnal y persisten temen te elevado, expansivo o irritable", representa la expresión clínica emblemática del círculo total de la vida afectiva (ciclotimia), aunque no siempre se presenta en la modalidad clínica mixta y bipolar (locura circular o de doble forma). Con mayor frecuencia se observa la forma unipolar con intensidad, frecuencia y duración variable para cada paciente. Estos trastornos parecen tener un carácter familiar (afectan a varios miembros de una misma familia en diferentes generaciones), corresponden a una alteración bioquímica de los neurotransmisores cerebr.ales y frecuentemente ponen en riesgo la vida de quienes los padecen. Pueden presentarse una sola vez o tener un carácter recurrente y en cuanto a su intensidad pueden ir de la hipomanía a la hipermanía, y de la depresión leve a la media o profunda. El pronóstico depende del patrón predominante en su evolución particular, de su duración episódica y de la intensidad sintomática. La tipología clínica es la resultante de una combinación de estas variables. En el trastorno depresivo mayor el riesgo suicida es elevado. Veamos un caso. Hace tres meses me llamó de un estado vecino un exalumno -psicólogo clínico- pidiéndome una consulta urgente. Por el tono de su voz advertí Melancolía y reclusión ¿CUÁNDO SE DEBE INTERNAR A UN PACIENTE PSIQUIÁTRICO? La respuesta parece muy simple: cuando amenaza quitarse la vida o cuando amenaza la vida de los demás. En el primer caso (ideación suicida) están los pacientes depresivos; en el segundo caso (ideación delirante homicida) está una amplia gama de pacientes esquizoparanoides. Actualmente muchos de e'stos pacientes viven con sus familias y asisten a su trabajo gncias a los psicofármacos que toman bajo control médico, sin embargo, a veces los dejan de tomar o los toman en dosis insuficientes y el riesgo suicida u homicida se conviérte en una urgencia psiquiátrica que exige la hospitalización del enfermo. Internar o no internar es el dilema del que depende una o más vidas humanas. La decisión oportuna evita complicaciones innecesarias al paciente y muchas calamidades a la familia y al propio psiquiatra. En este artículo cumpliré la promesa de tratar el tema de los desórdenes afectivos, pero hablaré también de una experiencia reciente de supervisión de un caso de suicidio consumado y finalmente daré a conocer la valiosa opinión de un célebre filósofo francés y un renombrado escritor norteamericano (ambos pacientes psiquiátricos) acerca de su propia experiencia de hospitalización. Los trastornos de la afectividad han recibido diferentes nombres de acuerdo con la época y los 37 �que se hallaba profundamente consternado y pronto supe la razón: se le había suicidado un paciente. Era un caso de depresión mayor y se culpaba de no haberlo hospitalizado oportunamente confiando en la acción benéfica de la medicación antidepresiva prescrita previamente por un médico internista. El paciente era un sujeto soltero de 40 años, que vivía solo porque había perdido recientemente a su madre, homosexual, con logros considerables en su vida laboral y parecía haber desarrollado una consistente alianza terapéutica que culminó fatalmente. La preocupación del psicólogo había alcanzado su máxima expresión cuando un hermano del paciente suicida -también aquejado por una depresión severa- le pidió ser atendido por él, sabiendo de la buena relación que había establecido con su hermano muerto. Abrumado por esta solicitud de tratamiento refirió al paciente (hermano) con un psiquiatra. El grave sentimiento de culpa y fracaso habían paralizado momentáneamente al joven colega, me consultaba para aliviar su malestar psíquico y para pedirme literatura relacionada con el tema del suicidio y la prevención de los intentos suicidas. En sucesivos encuentros le fui proporcionando los títulos que tenía a mi alcance sobre la ciencia 38 que estudia esta desconcertante conducta humana: la suicidología; y lo que a él le importaba particularmente: la detección, prevención y profilaxis de los intentos de suicidio. Sobre la marcha recordé dos títulos a los que me referiré con más amplitud en este artículo. Uno es El por11enir es largo (Ediciones Destino, colección Ancora y Delfín, Vol. 691, 1992), autobiografía de Louis Althusser, en la que relata sus accesos maníacos depresivos y el lamentable episodio en el que dio muerte a su adorada esposa Helene. El otro título es Esa visible oscuridad. Memoria dela locura (Grijalbo, 1992), de William Styron, que debiera de ser leído por todos los psicólogos y psiquiatras. Es el privilegiado testimonio de un gran escritor aquejado por un severo episodio depresivo mayor lindante con el suicidio. La nómina de escritores suicidas es larga; recordemos algunos nombres: Gerard de Nerval, Virginia Woolf, Henry de Montherlant, Cesare Pavese, Sylvia Plath,Jack London, Vladimir Mayakovsky, Ernest Heming1-vay, Hart Crane y tantos, tantos más. Desgraciadamente no dejaron un testimoio vivencia( introspectivo como Althusser y Styron que estuvieron hospitalizados y escribieron sobre su enfermedad mental. Con el advenimiento de los nuevos fármacos antipsicóticos y antidepresivos se produjo la tercera revolución psiquiátrica que redujo casi a cero la internación de pacientes en hospitales psiquiátricos y acabó con la carcelaria institución manicomial, largamente estigmatizada en todas las épocas de su existencia. En la actualidad el asilo se ha convertido en comunidad terapéutica, hospital de día, hospital de noche, club de expacientes y otras modalidades asistenciales. No obstante, el prejuicio social a la internación persiste y los cuadros clínicos de algunos pacientes se agravan y complican cuando se pospone su hospitalización. Por esta razón, deseo transcribir la opinión de los dos célebres escritores que padecieron sendos episodios de depresión mayor. El famoso filósofo marxista y estructuralista francés Louis Althusser, cuyos libros eran literalmente devorados en los años setenta y tristemente célebre por haber estrangulado a su mujer, padeció hasta su muerte de múltiples episodios mixtos de manía y depresión. Durante los episodios depresivos pedía ser hospitalizado porque esta acción era suficiente "para tranquilizarme casi de inmediato", nos dice; y agrega: "... como si la protección maternal del hospital, el aislamiento y lo 'todopoderoso' de la depresión fueran suficientes para colmar tanto mi deseo de no ser abandonado contra mi voluntad, como mi deseo de ser protegido de todo. Felices depresiones si me es lícito decirlo, que me ponían al abrigo de todo exterior y me lanzaban a la infinita seguridad de n~ tener que luchar más ni siquiera contra mi deseo". Estas depresiones eran breves y se continuaban al salir del hospital con episodios hipomaniacos durante los cuales escribía mucho y recuperaba el tiempo perdido y otras veces eran seguidas por reacciones maniacas violentas y peligrosas. Las reflexiones _de Althusser en torno a la hospitalización incluyen ideas acerca de la regresión resignada del paciente en las manos de bondadosas enfermeras maternales y otras observaciones interesantes que compartía <:on su psicoanalista acerca de los medicamentos, la ganancia secundaria de la enfermedad y todos los pesares que "cesaban como por milagro con la hospitalización" (p. 189). William Styron escribió Esa visible oscuridad. Memoria de la locura para una conferencia que dictó en un simposium sobre desórdenes afectivos organizado por el departamento de psiquiatría de la Facultad de Medicina de la Universidad Johns Hopkins en Baltimore en 1989. Posteriormente amplió y profundizó el tema de la conferencia para una revista, y finalmente extendió este artículo hasta convertirlo en un volumen breve de sólo 136 páginas. El libro relata la terrible odisea por la que hubo de pasar el autor antes, durante y después de haberle sido diagnosticado un episodio depresivo mayor que paralizó su brillante actividad literaria. La publicación de este L , E...9 "''-'.J · libro tiene el propósito de ayudar a los millones de enfermos deprimidos que desconocen la naturaleza de su enfermedad. Entre ellos a muchos que ignoran -lo mismo que sus médicos- su propia depresión, especialmente en los comienzos de esta multiforme enfermedad. Ahora bien, ¿qué nos dice Styron acerca de la hospitalización? Veamos: "muchos psiquiatras, que lisa y llanamente no parecen capaces de entender la índole y la intensidad de la angustia que soportan sus pacientes, mantienen su obstinada lealtad a los fármacos en la creencia de que antes o después los medicamentos harán su efecto" y de este modo postergan la internación de los enfermos. En el caso particular de Styron: "... el hospital fue mi salvación, y no deja de ser paradójico que en aquel lugar austero, con sus puertas cerradas y enrejadas y sus desolados pasillos verdes -las ambulancias ululando día y noche diez pisos más abajo- encontrara el reposo, la mitigación de la tempestad en mi cerebro, que había sido incapaz de encontrar en mi tranquila casa de campo". Styron describe cómo se fueron alejando de él los pensamientos suicidas que antes, en su casa, lo asediaban incesantemente. Más adelante observa: "...el hospital también ofrece el suave trauma, el u-auma singularmente gratificante, de la súbita estabilización: una salida de los demasiados familiares contornos del hogar donde todo es ansiedad y desacuerdo, para pasar a una cautividad metódica y benigna donde la única obligación que uno tiene es la de ponerse bien". Y para que no quede una sola duda de los beneficios de1ivados de la hospitalización, concluye el capítulo séptimo con estas palabras: "Para mí los verdaderos médicos fueron la reclusión y el tiempo" (p. 109). L·,=,•. ,... .... ; - •: . Q../ -~r.~{; 39 �Rutas de la depresión expresión clínica de este trastorno puede manifestarse como un solo padecimiento (depresión unipolar), o como parte de una entidad conocida como desorden bipolar (anteriormente denominado trastorno maniaco-depresivo), caracterizado por episodios de excesiva actividad psicológica y motora, que se alternan con profundos estados de tristeza. Entre los múltiples diagnósticos que la medicina ha otorgado a Vincent Van Gogh se encuentra el desorden bipolar. Recientemente se ha especulado que este artista, incomprendido en su época, pudo haber experimentado durante su vida episodios de intensa producción pictórica que se alternaban con periodos de escasa o nula actividad creadora. José Castillo Yo traía mucho vuelo ... pero me cortaron las alas.. Los DESÓRDENES DEPRESIVOS NO CONOCEN FRONTERAS, mucho menos personalidades literarias o genios del arte. Uno de los grandes de la literatura,Juan Rulfo, por medio de las palabras arriba mencionadas, expresaba de manera resumida a sus amigos la incapacidad que experimentaba su pluma para continuar con su obra literaria. Algunos intelectuales comentan que una nube de trastorno depresivo cr.ónico cubría la figura del narrador. La depresión es uno de los desórdenes psiquiátricos que con mayor frecuencia acontecen a nivel mundial y que va en aumento año con año. Pertenece al grupo de los trastornos bipolar y distímico, al de las depresiones estacionales y la depresión atípica. En naciones industrializadas, el costo anual de esta enfermedad ha ascendido de 16 mil millones de dólares, en 1980, a 43 mil millones de dólares, en 1994. Una gran cantidad de pacientes deprimidos no es diagnosticada. Se calcula que únicamente una quinta parte de quienes sufren esta alteración recibe ayuda médica, y de ellos sólo 50 por ciento cumplen con su tratamiento, por lo que los de la mitad restante con frecuencia presentan recaídas o "depresiones resistentes a tratamiento". En otras palabras, nueve de cada diez personas con desórdenes depresivos se quedan sin atención especializada. Las repercusiones sociales y económicas de este padecimiento son enormes y alarmantes: pérdidas de empleo, serios problemas familiares, dificultades en la vida académica y alta incidencia de suicidio. Además, a diferencia de otras enfermedades que parecen ser "poseedoras de nobleza o abolengo", como los padecimientos cardiovasculares, por ejemplo, la depresión pertenece a la "casta" de los desórdenes estigmatizantes. Esto quizá se deba a la tradición cultural que desde la antigüedad veía a los pacientes mentales como portadores de algún mal sobrenatural. Definamos ahora qué se conoce como depresión: es un desorden emocional en el que se presenta un estado de tristeza que incapacita a la persona para llevar a cabo sus actividades cotidianas y que le puede ocasionar la pérdida de interés o placer en éstas. La Las tres teorías de su origen Es importante aclarar que al decir desorden depresivo probablemente me refiera a un conjunto de alteraciones emocionales, por lo que se sugiere que se trata de un trastorno que agrupa a muchos subtipos de depresión, lo cual denota una característica de heterogeneidad. La causa o etiología de la depresión no está claramente definida. Actualmente sólo se han propuesto teorías de su origen: la genética, la biológica y la psicosocial. Ninguna de estas teorías explica por sí misma lo que inicia el trastorno, por tanto se considera que la combinación de algunos factores de las tres teorías provocan la aparición de la depresión. Teoría genética. A partir de observaciones relacionadas con el hecho de que algunos padecimientos acontecen en un mismo grupo de familias, los científicos han diseñado instrumentos de evaluación de riesgo hereditario. Han encontrado que existe una evidencia para señalar que ciertos grupos de población presentan predisposición genética para desarrollar desórdenes aféctivos. Por ejemplo, se ha encontrado que un hijo de una persona que padezca desorden bipolar tiene aproximadamente 27 por ciento de probalidades de desarrollar el mismo trastorno. Si ambos padres tienen el mismo trastorno bipolar la posibilidades aumentan de 50 a 75 por ciento. También se ha descubierto que los episodios de depresión ocurren con una frecuencia mayor de una a tres veces en familiares de primer grado de personas que han sufrido de este padecimiento, en comparación con la población en general. Como señalé anteriormente, la predisposición genética no implica que el factor hereditario sea el 40 dico de los desórdenes afectivos-. Estas sustancias son conocidas como antidepresivos. Su acción provoca que los neurotransmisores implicados en la depresión permanezcan más tiempo en el espacio sináptico a fin de que su efecto modulador del estado de ánimo sea más prolongado, o bien, actúan como reguladores de las neuronas. Teoríaspsicosociales. Éstas postulan la presencia de experiencias desfavorables o negativas del medio ambiente como factores precipitantes de estados depresivos y que algunos factores de la personalidad pueden predisponer el desarrollo del transtorno. Quienes tienen mucha dependencia hacia algo o alguien, los perfeccionistas y detallistas, así como quienes poseen una personalidad histérica, son propensos a sufrir este padecimiento. Las teorías psicosociales actuales son la psicoanalítica, la congnitiva, la interpersonal y la conductual. La primera propone que la presencia de un odio reprimido o inconsciente que se revierte hacia la misma persona es lo que produce los subsecuentes síntomas depresivos. La cognitiva establece que estos pacientes han elaborado patrones negativos de conducta devaluando sistemáticamente su autoestima y suprimiendo la esperanza de un mejor mañana. La interpersonal sugiere que se desarrolla la depresión como consecuencia de alteraciones en el modo de relacionarse con personas significativas (familiares, amistades, compañeros de trabajo). La conductual expone que a lo largo de su vida el paciente ha adquirido patrones de aprendizaje que le han provocado la aparición de modelos de pesimismo, desesperanza y poca productividad social y laboral, que se expresan en la manera de relacionarse consigo mismo y con los demás. único determinante de la aparición de un estado depresivo. Teoría biológica. En el cerebro existen sustancias químicas que actúan como mediadores de las respuestas emocionales y del afecto. El hecho de estar leyendo estas líneas implica un complejo fenómeno neurobioquímico y fisiológico por medio del cual millones de neuronas del área visual de la corteza cerebral trabajan de manera sincrónica para recibir, a través de sustancias conocidas como neurotransmisores (NTS), el impulso visual a la región encargada de sintetizar y codificar el mensaje escrito y que a su vez sea reconocido por las regiones cerebrales responsables de la memoria, para provocar posteriormente un determinado tipo de respuesta emocional. Los NTS actúan como "combustibles" -por así llamarlos- para que los procesos neuroconductuales sean realizados. Las neuronas "fabrican" NTS específicos que son almacenados dentro de vesículas o cápsulas especiales en las células cerebrales, y posterionnen te son enviadas hacia otra neurona. El espacio entre dos células se llama "espacio sináptico", y es a través de éste que los NTS son transportados de una neurona a otra. Existen evidencias, basadas en investigaciones de laboratorio, que han identificado la participación de tres neurotransmisores en la producción de desórdenes afectivos: la norepinefrina (NA), la dopamina (DA) y la serotonina (SA). Estos tres NTS se han encontrado alterados en grupos de pacientes que desarrollan depresión. Otros estudios han demostrado ciertas anormalidades estructurales en el cerebro también en personas deprimidas. En relación a los NTS, se han sintetizado fármacos que muestran eficacia para el tratamiento mé- Un camino sinuoso Todo mundo ha tenido algún estado de depresión transitoria por unos cuantos días a causa de un evento estresante. Pero cuando se presenta un estado de ánimo triste la mayor parte del día, disminuye la satisfacción en casi todas las actividades cotidianas, hay pérdida o ganancia de peso corporal mayor de cinco por ciento en un mes, se altera el horario del sueño, hay lentitud de las actividades motoras, fatiga, falta de esperanza, culpa excesiva, dificultad para concentrarse o para pensar, y pensamientos recurrentes sobre la muerte o ideas de quitarse la vida, entonces estamos hablando de una depresión ma- 41 �yor. Habría que diferenciar este padecimiento del desorden distímico, el cual se manifiesta durante por lo menos dos años. Es importante señalar aquí que ocho por ciento de la población adulta ha experimentado, a lo largo de su vida, alg·ún episodio ele desorden afectivo. Los factores que predisponen esta aparición son el desempleo, vivir en zonas urbanas y la herencia, con historia de eventos traumatizan tes, bajo soporte social, estreso_res intensos (pérdida del trabajo, fallecimiento del un ser querido). Por lo general, las personas de sexo femenino desarrollan con más frecuencia estados de depresión. Un episodio depresivo puede presentar varias formas de evolución: a) remisión total (desapa1ición de los síntomas luego de un tratamiento médico); b) persistencia de alg1.111os síntomas residuales, los cuales ocurren pese a la implementación de un tratamiento adecuado; e) en los pacientes con trastorno disúmico y que además sufren depresión les sucede lo que se llama "depresión doble", en cuyo caso el riesgo de que ocurran síntomas residuales es mayor; d) en ocasiones, personas con un cuadro inicial de manía presentan luego episodios depresivos; e) en otros cuyo desorden es depresivo con el tiempo pueden desarrollar episodios de manía. En situaciones de episodios de depresión leve, sin la presencia de síntomas neurovegetativos (pérdida o aumento de peso, insomnio, alteraciones de la función sexual, dificultad para concentrarse, len- titud psicomotora), el paciente tiene la alternativa de ser evaluado y tratado por un profesional en el área de psicoterapia. Si la depresión es moderada o severa, presentando síntomas neurovegetativos, el paciente debe ser valorado por un médico psiquiatra, dado que se requiere en estos casos del uso de medicamentos; el complemento de psicoterapia puede ser brindado por el mismo médico. La psicoterapia de desórdenes afectivos es una de las áreas de mayor avance en la psiquiatría contemporánea. Con ella se busca aliviar los síntomas, restaurar el nivel previo de funcionamiento social y ocupacional del paciente, y prevenir la recurrencia del transtorno depresivo. Hay psicoterapias con métodos de tratamiento no farmacológico: la terapia psicoanalítica, la cognitiva, la interpersonal y la conducwal. La primera psicoterapia que surgió como tratamiento de la depresión fue el psicoanálisis, el cual intenta un alivio de los síntomas y un cambio en la personalidad que padece el paciente. Dentro de sus propósitos se encuentra la identificación de elementos inconscientes que repercuten en el individuo, mediante el uso de la asociación libre y del análisis de los sue11os. La terapia cognitiva sugiere que el paciente tiene errores en el procesamiento de los pensamientos. La persona expresa patrones negativos de pensamiento mediante la ejecución de automatismos mentales. Un ejemplo puede ser el tener frernen- temente sentimientos de culpa, inferioridad, desesperación, pensar en eventos desfavorables, lo cual produce un deterioro de la memoria y del proceso de aprendizaje. Con la terapia cognitiva se busca modificar estos pensamientos automáticos y los patrones depresivos del pensamiento con el uso de técnicas de aprendizaje por medio de las cuales el paciente aprenda a identificar esos modelos de pensamiento distorsionados. Posteriormente se le orienta pa~a que reemplace estos procesamientos con interpretaciones más lógicas y adecuadas a la realidad. Por su parte, la terapia conductual está basada en modelos de aprendizaje de nuevas formas de actuar en la persona y propone alternativas para aprender estilos de vida más productivos y optimistas que pennitan superar el estado depresivo. Se utilizan técnicas para la programación de actividades diarias, controlar los estímulos y reforzar las conductas positivas, así como para adquirir patrones de habilidades sociales. La terapia interpersonal postula un modelo en el cual los patrones inadecuados de relaciones interpersonales producen -y en algunos casos tienden a hacer crónicos-los síntomas de la depresión. Mediante esta terapia se intenta modificar la forma en la que el paciente se relaciona con las personas significativas en su vida: familiares, amistades, compañeros de trabajo. La persona deprimida es un paciente con múltiples sistemas emocionales que interactúan simultá. neamente. Es un individuo con recuerdos de experiencias del pasado y con un inconsciente poseedor de experiencias agradables y negativas, es también un ser humano con procesos cognitivos y conductuales que por así decirlo le han programado determinados patrones automáticos de pensamientos y actitudes inadecuadas. Pero también es un ser que continuamente se relaciona con el otro. Y ciertamente esta relación, debido a la depresión, puede estar alterada por modelos de comunicación o afecto inadecuados. Algunos investigadores han propuesto que tal vez el tratamiento psicoterapéutico ideal para el paciente deprimido sea aquel que identifique aspectos negativos, ya sean inconscientes, cognitivos, conductuales o interpersonales, y posteriormente le ofrezca un modelo integral de psicoterapia conjuntando las diversas modalidades de terapia. En la práctica cotidiana esto ocurre de manera diferente. El paciente acude con determinado profe- sionista de la salud, quien le brindará el t.rat,tmiento para el cual se ha especializado y en el que se considera capacitado. Habría que señalar, finalmente, que el suicidio es un aspecto importante para considerar en poblaciones de pacientes deprimidos. Entre 15 y 25 por ciento de las personas con depresión intentan quitarse la vida. Este fenómeno ocurre frecuentemente una vez que la recuperación de los síntomas depresivos se alcanza. Se ha encontrado también una elevada incidencia de suicidio en el periodo inmediato a la alta de la hospitalización. Sobre la posible relación entre el consumo de antidepresivos y la aparición de ideas suicidas se han hecho estudios, sin embargo, hasta el momento no se ha presentado evidencia clara al respecto. En cambio, se ha observado que las personas con alguna creencia religiosa tienen menor incidencia de suicidio. La logoterapia -que utiliza recursos psicológicos y espirituales del paciente- sugiere que es útil se cuestione cuáles son los propósitos de vida de la persona deprimida para el futuro, así como cuál es el propósito de su existencia. Víctor Frank.l, fundador de esta terapia, afirma que "quien encuentra un porqué vivir forzosamente encontrará el cómo llevar a cabo ese porqué". También es necesario mencionar que hay evidencias cienúficas que apoyan la idea de que a mayor frecuencia de ejercicio aeróbico la incidencia de estados de depresión disminuye. Otras investigaciones indican que el ejercicio es.efectivo como complemento de tratamiento en casos leves o moderados de este trastorno. Dos son las hipótesis que sostienen lo benéfico del ejercicio, las cuales señalan que el organismo hipotéticamente es un generador de bienestar emocional por sí mismo. 43 �El término de música tradicional, por su parte, suele considerarse como incluyente de las músicas folklórica y étnica. En esta perspectiva la música tradicional es de dos tipos:]) Jolk, en las•ciudades y lugares con un desarrollo urbano y una tradición musical a veces llamada "de arte" o "clásica" y 2) étnica, en las áreas rurales, sin tradición literaria, no diferente de las músicas cultivadas pero más simple técnicamente, no profesionalizada y no escrita. industrialización del siglo XIX hasta alcanzar características acordes con los gustos e intereses de las clases medias de la época. Su característica básica es que se trata de piezas cortas, comprensibles y hasta ejecutables por la mayoría de las poblaciones, pues su apreciación no requiere grandes conocimientos de la teoría y las técnicas musicales. En un principio el repertorio popular incluyó algunas óperas cómicas, música para baile y música suave. En el siglo XIX este repertorio se intersectaba con la música de concierto, teatro y doméstica, no pudiéndose diferenciar precisamente, inclusive, de la música llevada a las ciudades desde las áreas rurales. Inicialmente la hoja impresa fue su principal vía de difusión, pero pos- . teriormente, con la invención del fonógrafo, el disco pasó a ser su principal portavoz. En la actualidad el concepto se refiere a la música consumida por grandes públicos, generalmente heterogéneos, a través de discos, cintas, los medios de comunicación, conciertos y bailes masivos. De acuerdo con las distinciones vigentes, la principal diferencia entre la música popular y la Jolk es que ésta última depende para su reproducción de la tradición oral. El International Folk Music Council, fundado eh 1947, en su congreso de 1947 definió el concepto de Jolk music de la siguiente manera: "Folk music is the product of a musical tradition that has been evolved through the process of oral transmitission. The factors that slope the tradition are: (i) continuity that links the present with the past; (ii) variation wich spring from the creative impulse of the individual or the group; and (iii) selection by the community wich determine the form or forms in the music sur. ". vives Música folklórica EXISTE UNA CONFUSIÓN ENTRE LOS TERMINOS DE MÚSICA popular, música tradicional y música folklórica. Por ejemplo, suele hablarse de música popular tradicional, o usarse indistintamente "tradicional" o "folklórico" para referirse a un mismo tipo de música. De alguna manera la música popular es tan vieja como los músicos trashumantes y las canciones para audiciones públicas. No obstante, la primera revolución industrial, la creciente urbanización y los cambios en las formas de vida, que trajeron aparejados, condujeron a un aumento de los conciertos, compositores, teatros, conservatorios, escuelas de música para obreros y, por tanto, a una popularización de la música nunca antes vista. A esto también estuvo asociado el baile. En los primeros años del siglo XIX se abrieron en las principales ciudades de Europa grandes salones en los que se combinaba el baile con la bebida en un entretenimiento vespertino. El término de música popular, pues, se refiere a un fenómeno urbano, y es empleado desde fines del siglo pasado en Estados Unidos y desde los primeros años del siglo XX en Europa. El concepto incluye la música que se desarrolló con la 44 Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TO EFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. En realidad no existen diferencias esenciales entre la música tradicional y la música para concierto de las ciudades, pues en la música tradicional también hay músicos profesionales especializados. Asimismo, en algunas músicas tradicionales existen elementos mucho más complejos que en las músicas serias actuales. Un ejemplo es el ritmo de la música tradicional senegalesa, que exhibe más complejidades que muchas piezas clásicas. Por otro lado, el concepto de música tradicional que enfatiza la transmisión oral no considera otros factores tales como la omnipresencia de la grabadora, las políticas gubernamentales, el hecho de que los músicos tradicionales han aprendido a escribir sus músicas, y otros aspectos socioculturales asociados a las modernas comunicaciones. A pesar de esto, se continúan sei'íalando dos características comunes de la música tradicional: 1) su aceptación en grandes segmentos de las sociedades en que existe, y 2) su presencia y permanencia a través de la tradición oral. Distinguir conceptualmente la música tradicional de la popular puede ser útil. De esa manera, la primera incluye piezas sedimentadas, recreadas y asimiladas por la tradición, mientras la segunda incluye el cuerpo de piezas producidas para los mercados; ambas son aceptadas por amplios grupos de las sociedades que las producen y recrean, y ambas pueden ser escritas o registradas de alguna forma. No olvidemos, sin embargo, que se trata de conceptos que, como tales, sólo expresan una parte de la realidad. Tal vez ni exista una música folklórica, tal y como ha sido definida, y ese concepto clave del campo musicológico sólo sea herencia de los tiempos en que "lo folklórico" se oponía a "lo culto". No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $I 50.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. 45 �canas de antaño: el cine se ve mejor en el cine. Yo acotaría, "todavía" se ve mejor en el cine. El futuro en el mundo tecnológico del enu·etenimiento es inimaginable con la televisión de alta definición y la ya visible simbiosis del video y la informática. Para colmo, cosa que ignoran muchos coleccionistas de cine en video doméstico, el videocasete es perecedero. Si no se cuidan con am01~ los VHS se esfuman. ¿Cómo se cuidan? Aparte de mantenerlos en lugares alejados del polvo y de la humedad, y por supuesto de los campos magnéticos, corriéndolos, por lo menos, una vez al año. Así y Lodo, aun envueltos con el mayor de los cariños los videos cumplen en unos cuantos años el sino de su destino: ruido magnético fueron y en ruido magnético se convertirán. Llore o no el propietario. Los sesenta fueron la m~jor época de exhibición del cine de arte en Estados Unidos. Emre la inconformidad personal y política de la mayoría de los jóvenes, y las protestas )' bailes de una generación desencantada, corrieron un cine europeo y un norteamericano propio, extraordinarios, en particular el cine independiente, tanto en los cines especializados como en los cineclubes de las universidades. México en la misma década tampoco curtía malas vaquetas. La exhibición era tan amplia como en el vecino y renovado país. A la par que el material u·adicional, se presentaban, de manera normal en las salas comerciales del país, producciones de la mayoría de los países europeos y hasta, en muchas ocasiones, películas realizadas detrás de la llamada, y hoy olvidada, Cortina de Hierro. A la orden del día en las carteleras de México entero, incluyendo las de Monterrey, se proyectaban tanto los rollos convencionales de Hollywood como las obras rutilantes de las nuevas olas del viejo continente. Cada semana en esta ciudad se estrenaba la película francesa del momento, mientras se anunciaba para la siguiente semana, en inolvidables programas dobles, lo mejen~ y también lo más divertido, de los cines italiano e inglés de aquellos, no tan dorados, años. Por razones que sería largo explicar aquí esa edad de la inocencia se terminó a mitad de la siguiente década. Los convenios entre México y las industrias del cine de Europa se rompieron. Las producciones no norteamericanas desaparecieron de las pantallas; y si después llegaron, en medidas ridículas por desgracia, fueron porque las distribuían en el territorio nacional compañías estadounidenses. Compañías que, con el neoliberalismo de los noventa y la complicidad de muchos organismos nacionales, terminaron por adueñarse ele casi cien por . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS del libro en el siglo XV, ha sido el exponente de mayor impacto en estas maneras alternativas de ver una película. El videocasete ha puesto al alcance del público el universo sin límites que cualquier biblioteca abre a un lector entusiasta. El cine del pasado se integra al cine del presente, como se suman y explotan en una colección de libros las palabras de un autor de la antigüedad con uno contemporáneo. Antes los espectadores convencionales estaban condenados a ver de forma exclusiva las producciones comerciales del presente. Ahora, con la videograbadora, el espacio de la hisoria del cine, la del primer cine y la de los años recientes, por lo menos en los países del primer mundo, está listo para recorrer así se tengan los casetes en la mano. Sin embargo, con la actual tecnología, la presentación de las imágenes, bien lo hemos observado, no es igual entre el formato original y su reducción en video. Del rectángulo maravilloso de las salas cinematográficas a la pequeña pantalla media un abismo; un abismo, por desgracia, enorme. Por lo pronto, así corren los primeros segundos de cualquier película en videocasete, el ortodoxo ritual de la contemplación cinematográfica, en donde tanto vale el inicial oscurecerse de la sala, como los primeros, y fascinantes parpadeos del encuadre, se altera de inmediato. En el cine, los personajes de luz se apoderan de las miradas anónimas tan pronto aparecen en el encuadre, así la trama y los escenarios estén sostenidos por alfileres; en el televisor, los ires y devenires del argumento se empalman en el cristal del aparato, con el reflejo del entorno cotidiano, dimensión del cual, por regla general, se desea escapar. El viaje imaginario del cine, en el territorio de la ficción, pierde en la televisión familiar gran parte de su poder primario de fascinación. Pero entre no ver una película, candidata a no estrenarse nunca en las pantallas comerciales, y verla en video, a pesar de esta limitación de origen, no hay discusión posible. Grita antes de entrar Wooov Au.EN DEJÓ A un lado el saxofón y expresó su desaliento ante la casi nula, o nula, exhibición de películas extranjeras en Nueva York. Antes, en los sesenta, señaló, casi a la vuelta de cada esquina, en los cines de barrio o de arte y ensayo, se encontraba un filrnde Bergman, o de Fellini, Antonioni o Buñuel. Hoy la devoradora producción de cintas de las grandes corporaciones internacionales norteamericanas, con sede financiera en la mismísima metrópoli, ocupan el grueso de las carteleras, no sólo en el centro de entretenimiento mundial, sino en el planeta entero. Aun así las posibilidades de encontrarse en Nueva York con un cine diferente son enormes gracias a las nuevas formas del consumo cinematográfico. Los filmes de poca o escasa comercialización pueden aparecer tanto en las cadenas por satélite de televisión de paga como en los videoclubes, lo mismo en el material de venta que en el material para alquilar. Si a eso se le añaden las proyecciones del buen cine de los museos de arte de Manhattan, la cinefilia de los aficionados neoyorquinos está salvada. Una cinefilia que -bien lo saben muchos- cuando pica, pica. Y tan pronto la infección prende, ¡prende! El videocasete, la revolución más grande en el mundo de la cultura visual después de la aparición EL ClAMOR FUE UNÁNIME. HAsTA 46 Existen ya aceptables proyecciones de televisión en pantalla grande. Muchas salas, incluso de exhibición comercial diaria, funcionan con estos sistemas. Pero hasta ahora la señal electrónica deja fuera mucha información visual, en la composición gráfica y en la definición de la imagen. En la mayoría de las ocasiones, hasta el estado actual de la tecnología de los copiados en video, los encuadres entre el material original y las copias no se corresponden con exactitud. La débil nitidez de la señal, además, con un número de líneas mucho menor que las de la imagen fotográfica, provoca un contorno borroso que estropea la claridad gráfica de la producción fílmica. Muchos espectadores, habituados durante años a este lío-ero fuera de foco en la televisión coº mercial, ni siquiera lo distinguen en las salas normales, pero está ahí, a toda luz, en el videocasete. La tecnología láser ha resuelto algunos de estos problemas, incluso el de la estabilidad del fotograma, bailando en la pantalla del televisor, debido al rastreo de las señales electrónicas en VHS; pero el costo de los vicleodiscos, y ele los próximos DVD, ya con tecnoloofa dio'ital, y su localización, los hace de b O dificil acceso para la mayoría de los amantes del cine. Como decía una vieja publicidad en las salas mexi- 47 �ciento del tiempo de exhibición de las pantallas mexicanas. A punto de entrar en el siguiente milenio, ese estado de cosas no sólo ha prosperado, sino que se ha consolidado, en México y en el mundo entero, tan pronto un país abre sus fronteras fiscales. De ahí la omnívora influencia internacional de la industria fílmica norteamericana en la mayoría de los territorios. Estos últimos meses, a pesar de los esfuerzos del gobierno fr¡mcés por difundir el cine de su país en un agradable tourpor las salas de primera categoría, la cartelera se ha visto inundada de películas norteamericanas incapaces de traspasar los límites del llamado cine de sensaciones. Un cine epidérmico, en donde el público grita desde antes de sentarse en la butaca -como lo sugieren los exhibidores por el título en español de Scream-, condicionado por los mecanismos de promoción comercial que posicionan las películas en la mente y el ánimo del público masivo a partir de la filmación del esperanzado blocl<bus/e1: De Screarn a Mirnic, de Avión fmsidencial a El com,j,lol, alaridos estridentes, rotos únicamente por la gracia de una boda, La boda de rni mejor amigo, y el desparpajo trasero de unos desempleados ingleses en la deliciosa Todo o nada. En medio de los estruendos del cine de t/Jrillery de los regodeos casi viscerales del cine de terro1~ el anhelo, milenarista al fin, de hacer contactos de primera clase, aunque sean vir- tuales, con las galaxias más y más lejanas, en un Contacto, más y más lacrimeante que E. T. Grita antes de morir... o de entrar al cine De egolatría técnica: Contracara Un thrillerde]ohn Woo en el universo desmesurado de las posibilidades dermatológicas de la ciencia ficción. Intrigas palaciegas en la figura de dos grandes actores del último cine norteamericano industrial: John Travolta y Nicolas Cage. Un esfuerzo de cine de acción tan deslumbrante como inútil. En recuerdo de los viejos tiempos: La boda de mi mqoramigo Por fin, sin explosiones ni efectos de computadora, una comedia de P. J. Hogan al viejo estilo. Al viejo estilo de un cine elegante y, obviamente, decadente, pero muy agradable. Enredos van y enredos vienen, con la presencia deJulia Roberts que, como Travolta y Cage, ha ganado presencia con el asentamiento y desarrollo de su sensibilidad. De americano orgulloso: Avión presidencial Seguimos con los actores. Sin Harrison Ford, esta historia, tan fascinante para Bill Clinton como una nueva guerra en el golfo Pérsico, sería mera coreografía. A la habilidad de Wolfgang Peterse n se suma la vitalidad del personaje central, vía el estupendo trab~jo del intérprete. De mexicanos al grito del cine de Hollywood realizado por mexicanos: Mimic Con el dominio de las viejas técnicas del cine de horror, Guillermo del Toro, haciendo a un lado la autocomplacencia de Cronos, ha enderezado una narración eficaz, 48 donde el maquillaje y la animación de las figuras pasan a segundo término, para dar paso a una historia tan dinámica y sugerente, por su malevolencia, como el híbrido en acción. tan boba y ñoña como muchas producciones baratas de los cincuenta del llamado espíritu juvenil. Por el cine en mayúsculas: Los Ángeles al desnudo De espiritistas galácticos a punto de llorar: Contacto Exacta y con la libertad del cine posmoderno en cuanto al sexo y al erotismo. Una historia de Curtis Hanson que recuerda al lacerante cine negro al recrear inmisericorde los colores y desvaríos de la corrupción. Las componendas, asunto eterno, de los que están o desean jugar en los reclusorios del pode1: Perfección llevada al extremo. En el guión, en la producción, en las ambientaciones, en la lógica narrativa, en la vuelta de las tuercas dramáticas. ¡Sí!, dice Robert Zemeckis vía Jodie Foster. ¡Sí existen los extraterrestres!, pero están adentro de nuestro corazón. Un corazón viajando por el cosmos, gracias a la fe en las películas espaciales. Todo o nada Sin estridencias y con la regularidad asfixiante del desempleo. Todo o nada recrea con gracia y mucho humor los azares y desventuras de un grupo sin trabajo en busca de algún ingreso. Segura, certera, sin gritos, ni escándalos, el filrn de Pe ter Cattaneo nos mete de cabeza en los sueños y uibulaciones de estos hombres, hasta involucrarnos por completo para llegar a pedirles, al final, a gritos: ¡fuera sombreros! De agentes de la CIA ahora con licencia para enloquecer: El complot Parece b~oma, cruel paradoja del cine norteamericano: grandes actores, grandes directores, grandes presupuestos, grandes guionistas; a la caza, sin excepción, de las historias más desenfocadas en términos humanos, para sobresalir en una taquilla y en una sociedad acosada, ya sin remedio, por el desequilibrio. Puro cine norteamericano de digestión inmediata, con excepción de los dos ejemplos anteriores. Si no es por el video, o por los videos proyectados en pantalla grande en los cineclubes de la ciudad, estaríamos condenados a la inopia fílmica. A un desierto: Monterrey, otro desierto: el buen cine; en una ciudad con más salas de cine, periódicos, televisoras y estaciones de radio que muchas ciudades del primer mundo. Por fortuna, llega la Navidad. Y con ella, el Festival de Otoño y la Muestra. A respirar por unos días. Porque se las sabe todas: Scream Wes Craven se las sabe todas. Y nos ha puesto a sufrir, cada vez que se le antoja, en la calle Elm. Pero de ahí a disfrutar Scream hay muchos escalones. Una cosa es descifrar los acertijos dirigidos a los fans del cine de terror, y otra caer en la trama r1,, nna oelícula 49 ���De mentirillas y sueños incumplidos está siempre ahí en esa frágil apariencia, etérea ya es más el asedio de los espías políticos que el presencia que siempre es dispuesta. Como diciendo en el cine, en fotografías, en sus casuales Jaqueline Zúñiga de los siempre dispuestos amantes. En Con M de Marilyn, la diosa muestra su lado y ensayadas poses y en los chismes que genera, que no es capaz de oponer resistencia. La única, las leyendas vivientes rompen con cuestiones de género y se insertan en la especie: tenerla, perdido y se hermana con las miserias de un hombre cuya capacidad de triunfo es estorbada, precisamente, por su principal característica: está conformado de sueño. Será capaz, sin embargo, de la realización del más caro: poseerá a Marilyn y será testigo de varios secretos, el último de ellos será la frustración de otro de es ser ella. Pero Ramírez Heredia nos cuenta mucho sus sueños: ser héroe. Es el destinatario de las últimas palabras de la diosa, que emprenderá más que esto. Nos da el marco político del México que les tocó vivir a estos person~jes con sabrosos comentarios y privados chismes, no sólo el camino a completar su leyenda. Pero como toda buena novela, ésta tiene su plato fuerte, que pasa inadvertido precisamente de la vida nacional, sino de las travesuras de ese otro mito llamado CIA, las chapuzas del otro llamado mafia y las relaciones de los hermanos Kennedy con la actriz, además de esa entrevista por evidente. Para ahorrarnos las torpezas de una mala academia y una peor muerte de las la más grande de todas, porque es la que más se asemeja al "tómame, si me quieres soy tuya". Y todos, hasta las mujeres, la quieren, porque Rafael Ramírez Heredia Con M de Marilyn Alfaguara México, 1997.. No HAY CHULO SIN SUEÑOS NI VAMPIRESA QUE NO TERmine desencantada, diría Rafael Ramírez Heredia. Incluso los tarzanes más arrastrados por la vorágine de sus poderes, que nunca alcanzan a sus quereres y la mujer en la que encarnan todas las posibilidades del deseo, están signados por la tremenda capacidad malograda de la inconstancia y el consuelo imaginario de uno y la enajenación de las ilusiones propias para hacerse cargo de su persona hecha mito en vida de la otra, sacralizada pero extranjera para siempre secreta y poco sabida entre el Che Guevara y el presidente de Estados Unidos ... En fin, hay investigación bajo la ficción, lo que amplía el ámbito de lecturas y gustos de principio, para llevarnos hábilmente, con tocias las mañas del de sí misma. Si alguna figura es deudora del cine, y sobre todo del mexicano de "la época de oro", es esta pareja depositaria de la relación amorosa don- oficio, a que leamos la historia de algunos ele sus desvelos. Leída como historia policiaca,José Baños, narcotraficante en pequeño, es un Sam de uno recrea una ancestral figura materna, con sus venganzas y chantajes, y la otra acepta la fatalidad del juicio ajeno para ser diosa a través del camino de la perversión, reivindicada por Spade que no se miente, que le da una vuelta de tuerca más al cinismo porque si del amor es incapaz, eso no quiere decir que no crea en él sin agotamiento alguno, porque para eso tiene sus sueños-película, los que él hace en la recrea- la búsqueda del amor. José Baños ha crecido suplantando la realización de sus deseos por películas imaginarias (¿hay de otras?) donde él es el protagonista ción de un recuerdo que no permite el extravío de su memoria: cuando su madre lo llevaba a (¿quién no se ha soñado protagonista de su propia película, de su propia novela, de su propia canción?) que resuelve heroicamente los problemas que nunca tienen solución en su vida real. Ha escalado ya cierta altura: está casado con una vamf1 del cine nacional que es regenteada por un productor cacique. Pero como todo buen soñador, las alturas lo llaman, quiere a la diosa: sueña con Marilyn, la top de tops. La noticia de la próxima visita a México de la sexsimbol lo hace fraguar un plan de encuentro con la que, como carne viva de la sensualidad, las alumbradoras oscuridades que le permitían soñar con una vida imposible pero mejor. La Monroe, ya en decadencia, será lo que ya sabemos que fue: ese talento casi innato para seguir las indicaciones de directores de cine, escritores, beisbolistas, presidentes, en su carrera para ser amada, no por uno ni dos ... sino por todo el mundo. Esta ambición, este aceptar el sueño de la totalidad irrealizable, la acerca a Pepe Baños en las vicisitudes de un viaje que es, también, una huida hacia adelante; cuando 54 .................................................. ...................................................... ............................................. .................................................... ................... ............ ............ .......... -•.. ............... ...······••' .............. .............. ........... ............. .." ............ ..................... ............... .................. ............... . ..... ......... ................ ............... ................. ............. .. .......... ............ ···••ü••· .............. ..ü ......... ................ ................. .............. ................ ................. . ........... ............ . ........... . ................ ........... . ........... ............ .............. ... .............. .......... ............. ............ .............. .. ................. ............... . .................. ............... ............ .................. ............... ................. ............. ................. ............. ............... ............... ............. . ............... ............ .. ............. .............. .. ............... ................ ............ .............. ............ .. ............. . . .............. . ........... . ............................................. ............................................. ............................................................. ... ............... ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ tante que cruza a lo largo del libro: el afán de presentarnos el revés ele las relaciones humanas. En adelante, Gallegos nos obligará a mirar con cuidado el revés sombrío de todo envés cot.idiano; cada quien tiene un pasado, un historial económico y emocional. Y puesto que ningún secreto, ninguna vida privada parece oponerle resistencia, destaca su naturalidad fabulatoria ganas de leer, sólo diremos que el gran protagonista que se crea y se recrea en este texto es el lenguaje. Mezcla hábil de monólogo interiot~ vistas exteriores desde el "adentro" de José Baños, narrador omniscente (sólo a veces) y complicados ires y venires sobre y en el tiempo que para construir personajes e itinerancias. Escritor cuyo poderoso aliento imanta al lec- coinciden en el habla del que sueña para consolarse de su propia vida, son la materia que organiza y equilibra escritura con literatura. Alabada tor a las primeras palabras, Romualdo Gallegos nos enseña que se puede sentir nostalgia hasta de la violencia. Esto será palpable en trabajos donde las distintas voces narradoras evocan des- sea esta voluntad de estilo, pues. de un presente más próspero la vida de antaño ("Cuasimodo contra 13" y "Noche de asalto"). El operador y otros relatos Muchos de sus cuentos, además de partir de la anécdota nostálgica, sincera y llana, se detienen en la crítica de algunas realidades institucionales como el Congreso ("La dama del sombrero amarillo"), el Seguro So~ial ("El escote de la señorita Leny"), el sindicato magisterial ("Gato negro") y aun el matrimonio ("¿Quién envenenó a Nicolás Doria?" y "Noches desiguales"). Hugo Valdés Manríquez Romualdo Gallegos El oj>eradar y otros relatos Ayuntamiento de General Escobedo General Escobedo, N. L., 1997. "El operador" conjunta con fortuna el texto confesional y la crítica de una inquietante realidad contemporánea: el espionaje telefónico. Valiéndose de una vertiginosa frase corta, Romualdo Gallegos rescata una maliciosa oralidad, la de Cacho, que narra a placer en cuanto CAPACES DE CONVOCAR DIVERSAS COMO RICAS ORALI- dades (sus personajes se pintan, se autoconstruyen con su verbalización cortés o truculenta), los cuentos de Romualdo Gallegos nos muestran una particular visión de la ciudad de Monterrey y de ciertos sórdidos laberintos. Acaso su lúcida desesperanza se origina en esa cons- que, como viejo lector, ha tenido un trato cerca- 55 �no con la palabra escrita. El mundo inmediato, dora Ingrid Llaguno en "La dama del sombrero conocido por nosotros, se nos derrumba de pronto ante la historia reveladora del operador. Según la concepción de Romualdo, en un vistazo a las bambalinas de la realidad aparente, ve- amarillo" y el adolescente voluntarioso de "Cuasimodo contra 13", pasando por la venal seño- al muñeco y al autor por medio de su muñeco, pues dice lo que el ventrílocuo decidió que nos mos cómo el que espfa, el que vive en la sombra, tiene a veces mayor poder que aquellos que lo manipulan de modo manifiesto. Esa voz confesional que registra el pasado rita Leny y la mitómana Minerva de "Sirenas de niebla", hasta el desquiciado fotógrafo Nicolás Doria y la prostituta giganta ele "Balada de Mil ton", con su improbable como seductora historia sobre el legendario futbolista brasileño Mil ton Carlos), el lector no podrá sino plegarse lejano de su dueño sin empacho ni vergüenza, tal como lo conocimos en "Cuasimodo contra al encantamiento procaz de los diversos narradores nómadas en que se desdobla Romualdo debía de decir, que pronuncia las palabras que el ventrílocuo desea que pronuncie. En palabras del muñeco, que son las del autor, él mismo lo explica "si no nos manipularan, usted no estaría entrevistándome", "mi vicia proviene de ese complicado y amoral proceso ele creación". El muñeco habla, el ventrílocuo escucha a su muüeco hablar. Y así, desde la sombra, da 13" (el cuento donde el expósito aguzado se convierte en un emprendedor monomaniaco Gallegos para hurgar en los rincones de una ciudad cada vez menos secreta. rienda suelta a sus palabras camufl~jcándolas en el mu11eco cuando dice: "es verdad que yo hablo por mí mismo", y luego remata: "debo que, barrenando con lentitud, acaba por apropiarse del patrimonio de una familia hospita- corresponder a mi mismidad una vez construido, tengo mi dinámica y Sampcrio se encuentra laria), o en "Noches de asalto", observará en "Gato negro" una importante transformación. Así, el final del cuento gana inesperadamente otra dimensión: el narrador se presenta ante el obligado a fungir como cancerbero ele lo que él y los Hombres de Overol han elaborado". Él sabe que, final y justamente, todo ese mar de palabras, de ideas y de sensaciones se le atribuirán al ventrílocuo. Ventriloquía inalámbrica Pedro de Isla lector como el rapsoda de sus amigos y compañeros, no los del mundo brillante de la política y las finanzas, sino de ese conglomerado modesto que integra el magisterio. Guillermo Samperio Ventriloquia inalámbrica Océano México, 1996. Pero éste que nos parecía el poeta de la tribu se vuelve en "Sirenas de niebla" un ladrón lite- NUNCA ME HE SENTIDO PARTICULARMENTE ORGULLOSO rario, un mercenario del trabajo ajeno que termina narrando él mismo, para su provecho, las historias tanto como la experiencia personal de Sara Múzquiz. El rapsoda traidor puede dar cuenta de Caty (una cotidiana sirena moderna que acarrea la desgracia de un hombre pero de mi voz, no estoy dotado para el canto y prefiero escribir que hablar, acaso porque así tengo oportunidad de corregir mis errores, de camuflajear mis metidas de pata y de dejar que se cuele entre líneas lo que espero algunos de los lectores descubran, entre más pronto mejor. Por eso me llamó la atención el título de este que al cabo recibe su venganza) y Minerva (una vampiresa mitómana), una vez que, abusando libro: Ventriloquía inalámbrica. Jugar a ser ventrílocuo, a crear y recrear por medio de otras voces de su puesto como lector-censor de la editorial Molinos de Viento, desaliente la carrera literaria que a final de cuentas son las de uno, a utilizar a veces cuerpos distintos, los que uno desearía de Sara y la precipite al suicidio. Precisamente en "Sirenas de niebla" será po- haber tenido, a los que uno hubiera deseado conocer; trabajar bajo un texto base hecho al sible advertir la mano hábil y diestra de un escritor que traza, y hace evidente para el lector, la narración inmediata, sin artificios, y aquella otra cuya intención es aparecer, gracias a propio gusto; en fin,jugar a crear un mini estado en donde uno tiene el poder de hacer y deshacer a su antojo. Un mini estado en donde uno es la alfa y la omega. cierto distanciamiento irónico, más elaborada, más estrictamente "literaria". Crear un personaje esjugar a la ventriloquía, crear un cuento es armar el espacio en el que se moverá el muñeco creado, el muñeco mane- Ante un libro donde las más de las veces nadie es lo que dice o aparenta ser (desde la estafa- 56 Así, a través del muñeco, Guillermo Samperio nos habla del proceso de la creación: cono- jado por el maestro ventrílocuo. En el caso de la ventriloquía inalámbrica se va más lejos aún, se busca alcanzar un grado de perfección que sólo el ventrílocuo y sus ayudantes puedan distinguirlos a simple vista. cemos a los hombres de overol que trah~jan para hacer de cada muñeco, de cada personaje, una obra maestra. El Hombre del Overol Blanco, con su capacidad de mirar en lo oscuro, los disloques y sinsentidos ataviados de normalidad; el del Overol Violeta y sus viajes hacia el amor; el del Overol Verde Limón y su colección de estados de ánimo y deseos extravagantes. Además habría que hablar de los hombres del Overol Rojo, Azul Eléctrico, Gris Metálico, Azul Marino y Amarillo, sin olvidar, por supuesto, a los Hombres Captadores del Exterior. ¿Cuál es el fin de este largo sueño transcurrido en la vigilia? Creo que el muüeco y Guillermo Samperio lo resumen perfectamente: "No- Aun así, todos los muñecos llevan la marca del autor, pertenecen a una Casa encargada de producirlos, tienen el talento de sus creadores, el talento que alcanzan los maestros ventrílocuos, tales como los de las casas Garmendia, Hernández o Cortázar, por nombrar solamente algunas. En el libro de Guillermo Samperio, Ventriloquía inalámbrica, entramos en ese mundo, en el del muñeco de ventrílocuo que nos sumerge en el espacio de ficción de un taller de ventriloquía, y de ahí nos lleva·hacia otro espacio, no menos ficticio: el de la creación, el de la recreación y el de la vida independiente que han de tomar las propias creaciones. Para lograr su objetivo, Guillermo Samperio se vale de sí mismo y de sus muñecos, de tal modo que se convierte en el ventrílocuo. En un juego de preguntas y respuestas, conocemos sotros les quitamos algo para que después se vean a sí mismos, no les abrimos los ojos, sino que les permitimos hacerlos girar 180 grados, para que vean hacia el interior", y así es, las confesiones del muñeco, las pocas palabras del ventrílocuo y el recuerdo de su dama-ciudad nos lo confirman. 57 �Contraportada RAMIRO GARZA nos-que apareció en inglés en 1994. En los nueve ensayos que lo componen, Popper documenta el valor de la racionalidad humana tal y como la defendió en obras previas, y critica con agudeza dos de los lamentables extremos a que han llegado los pensadores en el ocaso del siglo XX: por un lado, la casi deificación del pensamiento científico, sobre todo del más especializado, que se ha traducido en un renacimiento del principio de autoridad; por el otro, el escepticismo filosófico nacido de la moda relativista, que lleva a menospreciar a la ciencia y a la razón como meros productos histórico-culturales. Popper advierte que ambas actitudes carecen de fondo real y son más bien reflejos de una moda intelectual decadente y mezquina, moda que identifica como nacida de un mito: la idea ele que es preciso un marco común de supuestos básicos para desarrollar una discusión racional o fructífera. El filósofo rebate esta idea, se declara heterodoxo, y lanza la siguiente declaración: "la ortodoxia es la muerte del conocimiento, pues el aumento del conocimiento depende por entero de la existencia del desacuerdo". El mito del marco común es una valiosa aportación al arsenal que necesitan los científicos finiseculares para enfrentar la marea desdeñosa ele los "estudios culturales". Libertad González y Horacio Salazar H. Ramiro Garza La radio, jiresenle yfuturo. El impacto social y /Jersonal de este rnedio adrmrable Edamex México, 1996. PRODUCTO DE LA EXPERIENCIA Y EL QUEHACER COTIDIANO tras los micrófonos es este libro que deberla ser leído por cualquiera que se dedique a la comunicación. Dice un conocido refrán que más sabe el diablo por viejo que por diablo, y tiene razón, pero acaso vald1ia añadir que si el diablo sabe por viejo, también sabe por diablo. Ramiro Garza no sólo domina su materia por haberla practicado largo tiempo, sino también porque es un excelente comunicador, vale decir, un transmisor claro de lo que ha aprendido en sus largos años de labor radiofónica. Cuando todavía no se ponían de moda las escuelas de comunicólogos ni se difundían los ahora archisobados modelos de comunicación, el programador, el locutor o el animador contaban únicamente con el respeto hacia su oficio y hacia la audiencia; es desde ahí, desde la experiencia directa de donde nace este volumen que busca servir de orientación y guía para quienes realizan algunas de las distintas tareas del mundo de la radio. Aunque no es un libro de corte académico ni tiene la pretensión de serlo bien pudiera servir como libro de texto por cuanto repasa tópicos como la importancia de llegar a un público, el manejo del tiempo en la programación, el uso del micrófono y la secuencia radiofónica, entre otros. El libro está bien documentado, por lo cual es además una historia viva de la radio en México y de la gente que ha El LA RADIO, PRESEN,E. Y FUTURO El impacto social y personal de este medio adJnirable contribuido a su desarrollo en este país. Escrito con un estilo sencillo y ameno, también resulta de interés para el público en general. Es pues una excelente introducción a un medio más disfrutado que conocido. Karl Popper El mito del marco cornún. En defensa de la ciencia y la racionalidad Paidós Barcelona, 1997. FALLECIDO EN 1994, KARL RAIMUND POPPER HA SIDO sin duda uno de los más importantes filósofos de la tura de Nuevo León, y que tuvo un monto de 75 mil pesos y diploma de reconocimiento. Los organizadores convocaron al concurso con el propósito de alentar los trabajos de reflexión filosófica sobre la cultura en México y como un homenaje al humanista regiomontano Raúl Rangel Frías. En su primera edición, este concurso tuvo como ganadores a los investigadores de la Universidad Panamericana Héctor Zagal Arreguín y Luis Xavier López Farjeat, autores del ensayo Dos aproximaciones esti- arcabuz WA FIN DE AÑO DECIMOS QUE ÉSTE HA SIDO EL AÑO MÁS corto y se empiezan a hacer las evaluaciones. Pero sucede que, como en el beisbol, este año no se acaba hasta que se acaba, y todavía en diciembre se presentaron interesantes sucesos. Uno de ellos fue el Premio Nacional de Ensayo Raúl Rangel Frías, que organizaron conjuntamente la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cu!- ticas a la id.entidad nacional. Una filosofía de la cultura 58 ......•.· ......• ••• ... ciencia del presente siglo, y un defensor ardiente del inmenso valor de la racionalidad humana. En este volumen, Popper ratifica su fe en la razón humana y en su potencial para llevarnos a comprender -y tal vez a mejorar- el mundo. El libro en sí tiene su historia: hace once años, el Instituto Hoover creó en su anfitriona, la Universidad de Stanford, los Archivos Karl Popper. Entre los papeles ahí reunidos figuraba este libro concebido inicialmente a mediados de los setenta y dejado a un lado por mil razones. En 1992 finalmente hubo los fondos para retomar el proyecto, y tocó a Mark Notturno concretarlo en un libro -el primer fruto de los archivos popperia- María Águeda Méndez y otros Catálogo d~ textos marginados novohis/Jn.nos. In r¡ uisición: siglo XVII. El Colegio de México, Archivo General de la Nación y Fondo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1997. LA HISTORIA DE MÉXICO TIENE UN AMPLIO CATÁLOGO DE villanos, y en la lista de los favoritos aparece siem- desde el barroco y el surrealismo. Durante la ceremonia de premiación, ocurrida el 11 de diciembre, ambos sea obligación, pero si se ·preparan actividades en las que se analice su labor intelectual, sería una buena manera de felicitarlos y reconocerlos. ensayistas destacaron la importancia de este concurso. PARA PROMOVER LA OBRA DE LA POETA lsABEL FRAIRE, EN 1998 SE CUMPLIRÁ EL CENTENARIO DEL NATALICIO DE Daniel Cosío Villegas, economista, historiador y fundador del Fondo de Cultura Económica; también se cumplirá el 70 aniversario de los novelistas Carlos Fuentes y Jorge Ibargüengoitia, el del poeta y promotor cultural Raúl Renán y el del crítico literario regiomontano.Alfonso Rangel Guerra. No es que LA maestra Carmen Alardín impartió una plática en la Casa de la Cultura de Nuevo León a jóvenes y a radioescuchas de una estación de radio local. Alardín, además de exponer las características de la poesía de Fraire, hizo participar a los asistentes, de manera singular, motivándolos a leer una serie de poemas y a relacionarlos con la vida cotidiana. 59 ��Colaboradores H~ A+:Uo (Monterrey, 1955). Narrador, maestro universitario. Estudió letras en la UANL. Autor ele El reino en celo y Las trampas del jardín. A~ A~ ~ -Investi- f - l ~ ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Gmpo de Monterrey, A. C. f-1~ Q"-o/- (China, N. L., gador de la música norestense. Estudió antropología en la UANL . y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. 1963). Periodista, crítico de teatro y artes plásticas. Fue reportero de las secciones culturales de El Porvenir y El Norte. ~~,F~Jd J ~ ~(Monterrey, 1971). Periodista. Autor deI libro de entrevistas y crónicas Tierra de cabritos. Es director de Vida Universita,ia. l"Jh. (Guadalajara, 1923). Filósofo. Presidente de la Sociedad Mexicana de F~losofía. Director del Centro de Est~dios Humanísticos de la UANL. bó, Uruguay, 1930). Poeta y ensayista. Tiene una vasta obra poética: ~ ~(Monterrey, 1930). Escritor, periodista, poeta. Autor de Solar poniente, El futuro de la radio y La radio actual. Dirige la estación radial Horizonte IZ. Los restos del rnarnut, H okusai, Fontefrida, Murciélagos y Finisterre, entre ~ Q ~ (Monterrey, V / ~ reM-.t..A. (Tacuarem- otros. J~ ~ (Monterrey, 1960). Psiquiatra. Estudió medicina en la UANL y la maestría en Harvard University. Ha publicado artículos de investigación en Arnerican]our- nal of Psychiatry. 1961). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. Ó-teM ~ f-llMl,V. (Monterrey, 1962). Periodista y poeta. Autor de La ganancia y la pérdida y Carnina hacia mis huesos. H~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador. Estudió periodismo en la UANL. Autor de Árbol de lluvia. Antología personal 1983-1993. Aw..J.. J.d ~ (La Aseención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitarío. Autor de La huella del relárnfmgo. Director de Publicaciones de la UANL. ~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). R~ A~ R~ H~ (Monterrey, 1943). Poeta, editor. Dirigió las revistas Sal.amandra y Cáthedra. Autor de los poemaiios Naufragio de la voz y Osrn,10 territorio. f-1~ ~ tina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. PtAo Ji. f,¿ (Monterrey, 1966). Narrador. Fundador de la revista San Quintín 106 y becario del Centro de Escritores de Nuevo León. f-1~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Estudió filosofía en la UNAM. Autor de Humanismo y Reforma, Pensar y situar y Estudios islámicos, entre otros títulos. 62 15 de lebrero 1998 f-1~ (Mon- terrey, 1957). Escritor, periodista. Es director editorial ele El Diario de Monll'rrey. Autor de El ombligo rif ¡Espérala! Edijw. ~ H~ ~ (Argentina, 1931). Escritor, investigador y crítico literario. Doctor en letras por la UNAM. Estudioso de la poesía mexicana contemporánea. .. ' ~ T~ (Distrito Federal, 1957). Curador de arte, y editor en la editorial Aldus. Ha publicado poesía, crítica de arte y de literatura en las principales revistas del país. f-14i" VJ.1.4 H ~ (Monterrey, 1963). Narrador, ensayista. Autor de The Monterrey News y El cri111,en de la calle de Aramberri. J~ H~ f ~ (Tandil, Argen- aniversario ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora del libro Tragafuegos. Q~ J~ Ju4A4 V ~ (Tecate, B.C.N., 1959). Poeta, crítico literarío. Autor de Mar del Norte, La procesión, Portuaria y Los fantasmas de /.a pasión. H~,.H~V~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta. Estudió sociología en la UANL. Autora de Darna infiel al sueño y El corazón más secreto. J1.1c,cl: .., Z.;;.~y. (Monterrey, 1978). Narradora. Estudia filosofia en la UANL. Autora del libro ¿Quién dijo eso? • • • • �rem • c1ona nsayo "RA t RANGEL FRÍAS" , Premios universitarios/! ·~ • ~ EL SEJO PA . UtTURA DE NUEV EON Publicaciones Recientes ' • Se complacen en anunciar que el jurado, compuesto por Adolfo Castañón, Abelardo Villegas y María Teresa Miaja de la Peña determinó como ganador del certamen al ensayo: ----__.,.,_ ,.._, •. . • "Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo" de Héctor Zagal Arreguín y Luis Xavier López , 1 Farjeat. • .. ." • 1/c 1 1111 .•.f '' • Asimismo el jurado recomendó otorgar las siguientes menciones honoríficas: , e' ¡, • . • • " ' ' " U( " ' ' Lltrllül , I I a ..... • •.-.- . ,... J I "La utopía cultural de Vasconcelos" de José Jaime Vieyra García "¿ Variaciones apócrifas de la Nación?" de Denis Ramírez Losada "Impecable y diamantina" de José Manuel Valenzuela Arce . I 1.. L1 Colección Perfiles Universitarios �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 9, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014806 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín Basave Cine José Javier Villarreal José María Infante Libros López Velarde Luis Mario Schneider Minerva Margarita Villarreal Museo de Monterrey Vargas Llosa https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17448/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._10_0002014807.ocr.pdf 2eb7e0f12f3ed646ef5941b99aae6ac6 PDF Text Text A R A s �Contenido Somos una hoja en blanco/ Alfonso Rangel Guerra, 3 De Wittgenstein y Derrida: gramática y deconstrucción / Miguel de Hollanda, 6 La luna y el pergamino. Notas sobre dos poemas de García Larca/ Luis Xavier López Farjeat, 11 El amoroso comercio. La teoría del va/,or en la obra de SorJuana/ Rodrigo Garza Arreola, 1 He dicho /,o que quería decir. Conversación con el poeta jorge Cantú de la Garza/ José Garza, 17 Cosecha y viento/ Tomás Segovia, 21 Tres poemas/ Denitsa Báncheva, 22 Jardín de niños/ Margarita Ríos Farjat, 23 Libro del abandono (Trébol de gatos negros)/ Graciela España, 24 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secre1ario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L E A M R T R A De existencia y esencia irregulares /Rosaura Barahona, 27 Dos momentos deJorge Cantú de la Garza / Héctor Alvarado, 30 Todos los poetas son santos e irán al cielo/ Genaro Huacal, 32 s S r11i1ta de la 11i11r 1idad 11li10I a de 11110 110 1 Directora: Mtra. Carmen Alardln Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipogrqfla y formación: Francisco Javier Galván C. ociológica Encuentros/ José María Infante, 35 iat.oria matrb Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León. C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~/ Registros en trámite / Jlrmav y /,etra.1· no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos finnados son responsabilidad de su autor. La pareja/ Homero Garza, 40 Anaximandro no tiene peras/ Hugo Padilla, 37 �-q Somos una hoja en blanco edagógica Arte y juego /Ricardo Martínez, 43 Alfonso Rangel Guerra • ~T~ ine, televisión y otros espejismos Variedades, tandas y música/ Alfonso Ayala Duarte, 47 úsica Somos humanos y nos llaman regiomontanos. Para una crítica del rock en Monterrey/ Ángel Sánchez Borges, 49 Fílmico y feliz fin de año Roberto Escamilla, 52 Estimular el arte en Monterrey. Una aproximación a lo artístico en crisis/ Enrique Ruiz Acosta, 61 rtes plásticas istoria matria Tres extranjeros destacan en el periodismo local/ Erasmo Torres López, 65 ~ ibros Todos queremos/ Catalina Martínez, 67 Tragafuegos: el ámbito de la palabra y el fuego/ Juan Velasco, 68 Educación y economía/ Sergio de la Rosa, 72 Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Roberto Villarreal, 75 Contraportada/ Libertad González, 77 Colaboradores, 80 Portada: Christopher Tribble, Miiyii, 30 x 30 x 30 cms, 1997. Ilustr~ciones interiores: Fotografías de la exposición Mantras, esculturas de Christopher Tribble, y fotografías de Jorge Can tu de la Garza por Erick Estrada. Contraportada: Retrato anónimo de fray Servando Teresa de Mier / Fotografía de Francisco Barragán Codina. tuados en el cuerpo del poema, vemos que el título es seguido de una exclamación y la primera línea es una afirmación dirigida a los lectores: "¿Lo ven? No es tan difícil escribir". Es posible que se refiera al título mismo del poema como demostración de eso que no es difícil hacer: escribir. Porque los siguientes seis versos, o las siguientes seis líneas nos dicen: "Hace un momento la hoja estaba en blanco;/ digamos, para afirmarlo bien,/ que se quejaba de su blancura./ Era, por lo tanto, inocente, además./ Pero el primer verso" - y aquí terminan las primeras seis líneas para exclamar de nue- LA VIDA ES TRÁNSITO Y I.A POESÍA PERMANENCIA. COMO toda obra de creación, la escritura literaria tiende a ftjarse en un punto del tiempo y de la vida para desde ahí dar testimonio de lo que transcurre y al final perece. Es posible que todo poeta, conscientemente o no, sepa desde el principio de sus balbuceos poéticos y a lo largo de su obra, que ésta, es decir lo que logra plasmar en y con las palabras, lleva esa intención profunda de convertirse en expresión perenne de lo fugaz y perecedero. Jorge Cantú de la Garza tuvo sin duda ese vislumbre de lo eterno que se revela en la palabra poética. No es el afán de trascender. No, al menos, en ese sentido en el que se significaría una intención de alcanzar o intentar alcanzar la condición superior que logra rebasar a los otros, sino precisamente en el más auténtico, sin duda, en el que el poeta se tutea en cierta manera con el misterio, el de la vida y el de las palabras, para en esta posición lograr convertirse en aquél que puede expresar el mundo de los demás. Pues todo hacer poético no es finalmente sino el impulso y la intención de revelar o mostrar algo de ese misterio. El poeta Jorge Can tú de la Garza nos dejó un poema en el que se muestra a sí mismo y también muestra el hacer poético. Como buen poeta, tenía la virtud de identificar lo propio con el fenómeno general de la poesía. Este poema de Jorge Can tú, en el que da una visión de la poesía y también de sí mismo, se titula "Da da ito khun". No intentamos identificar el extraño título (¿será acaso un balbuceo?), y ya si- vo: "ah". El tono entre explicativo y didáctico de esta breve introducción es propio para lo que sigue en el poema. Lo primero que se nos dice es que con el primer verso la página perdió su blancura (algo que ya había ,1.firmado en las primeras seis líneas), pero para decirnos esto utiliza ya el lenguaje poético, pues una metáfora será la que nos explique lo ocurrido. Así pues el primer verso al destruir la blancura de la página lo que hizo fue -y éste es el primer verso de la segunda estrofa, llamémosla así- que "le arrebató de manera suave, aunque firme, la bandera del alba, que esgrimía. ¡Bravo!" Esa blancura de la página se ostentaba como una "bandera del alba". Pero continuamos leyendo y al avanzar en el poema advertimos que esa metáfora es sólo una forma de aproximación a algo más importante, es decir, a una afirmación directamente referida a algo esencial para el hacer poético: después de la exclamación "¡Bra- 3 �que le permite decir al poeta que ese mirador de la poesía es "donde todo se transforma en poesía". Éste es, finalmente, el gran propósito del singular hacer del poeta: transformar la vida en poesía. Y puesto en el mirador de la poesía, que es el mirador de la vida, el poeta se asoma al vasto campo de la Historia, y en éste, escoge Nínive, una ciudad desaparecida, en cierto modo aje- referencia a las palabras pero también a la Historia, al pasado, al tiempo y a la destrucción. Dicho todo esto, el poema está por concluir y el poeta nos da su propia apreciación de la tarea realizada, para terminar con tres versos y una última exclamación: "¿Lo ven? No es tan difícil escribir/ (el de arriba es un endecasílabo) / si somos una hoja en blanco; recuerden:/ Ah". na a la realidad, aunque pertenece a ella. ¿Cómo convertir en poesía a una ciudad que fue y Con esta exclamación termina el poema. En este final se recoge la tercera afirmación sobre ya no es? Ésta es la siguiente etapa del poema: intentar con palabras una construcción acorde con las características y la significación de la poesía: no es tan difícil escribir si somos una página en blanco; es decir, si vivimos la vida y somos capaces de capturar y retener lo que ella aquella gran ciudad. El primer intento es fallido. El poeta se percata que lo dicho no es lo más adecuado para erigir la ciudad con pala- nos otorga. ¿Qué mejor testimonio que este poema de Jorge Cantú de la Garza para confirmar la in- vo!", el poeta da por cumplido un requisito necesario para hacer poesía, y dice: ''Ya perdida la inocencia subamos, pues/ al mirador de la poesía,/ es decir, donde todo se transforma en poesía". bras. Entonces concluye y nos deja la segunda afirmación sobre la poesía (la primera fue sobre la necesaria pérdida de la inocencia): "Nada de falsedades, pues en poesía, tarde/ o tempra- tención testimonial y expresiva de su poesía? Todo está dicho desde la condición misma de no, todo se descubre". Éste es el gran problema de la poesía: no condesciende con la false- Aquí nos detenemos para hacer tres observaciones: la primera es que para hacer poesía dad o la mentira. Entre otras razones, porque su permanencia en el tiempo debe hacerla ca- se requiere haber perdido la inocencia. Dicho en otras palabras, se requiere haber vivido para hacer poesía. Pues ésta sólo se hace desde la vida misma, esto es, desde el vivir la vida, lo que paz de expresar la vida como ésta es, de modo que sus afirmaciones y testimonios puedan transitar válidamente a través de las épocas, so pena de revelarse inevitablemente como algo falso y consecuentemente sin valor. El segundo intento lo conduce el poeta hacia algo más "lírico". Hecha una introducción que nos transporta del pasado hasta el presen- ble condición, capaz de elevar hacia niveles superiores el ámbito de lo poético, sin perder la cotidiana expresión de la existencia, caracterizó a la poesía de Jorge Cantú de la Garza. Podríamos terminar estas palabras escritas implica eso que dice el poema: perder la inocencia. La segunda afirmación se refiere a la fusión que el poeta hace de la vida humana -la del poeta mismo que está haciendo el poema, y la del lector al que se dirige esta "lección" de te, queda un terceto en el que el elemento fundamental lo constituyen las palabras; no las del poema sino aquellas que en su momento se pronunciaron por los habitantes de Nínive: "De las poesía- y de la página en blanco que ha perdido la inocencia. La pérdida de la blancura en la página es al mismo tiempo la vida vivida. Al acabar el poema, Jorge Can tú de la Garza dirá que somos una página en blanco. Y la tercera afirmación es referente a la condición impuesta a la poesía; ésta se sitúa en una posición superior que le otorga la característica de ser mirador. Es el "mirador de la poesía". Y este mirador de la poesía, por su condición que abarca todo lo que está bajo ella: la vida, es lo ruinas de la ciudad antigua/ se desprenden ecos, sílabas perdidas/ en el cataclismo del pasado.// Esto ya suena mejor", dice el poeta y añade la circunstancia humana y al mismo tiempo amorosa: "Hoy una pareja susurra donde al lado/ proba- le arrebató de manera suave, aunque firme, la bandera del alba, que esgrimía. ¡Bravo! Ya perdida la inocencia subamos, pues, al mirador de la poesía, es decir, donde todo se transforma en poesía. Disponible está la Historia, y ahí Nínive, prestigiado emporio de la civilización. Podemos decir: ahí está Ninive, joya del desierto, flor perenne yacente en los recovecos de la antigüedad. siguientes nueve versos, que de nuevo hacen No. Esto es horrible y además casi nada sabemos, antropológicamente hablando, de tal ciudad y sus vínculos comerciales. Nada de falsedades, pues en poesía, tarde o temprano, todo se descubre. Intentemos algo un poco más lírico: Donde estaba el palacio real de Nínive hoy venden bisutería a los turistas. De las ruinas de la ciudad antigua se desprenden ecos, sílabas perdidas en el cataclismo del pasado. la existencia y sin embargo montado en la altura que otorga el mirador de la poesía. Esta do- Esto ya suena mejor, continuemos: Hoy una pareja susurra donde al lado probabl.e de una fuente un efebo donó sus rizos a la reina. La Historia va y 11iene, aquí algo misterioso, un poco ambiguo: lo que ya hernos 11i11ido yace entre las ruinas; y estas palabras pasto serán de visitantes en los años jJOr venir como hoy estos murmullos que desjmciamos /Jorque el guía anuncia el fin de la excursión. en su homenaje con un poema breve de apenas dos versos, en el que expresa su tránsito vital: Nada he sido sino un espejo Un espejo que viaja. DA DA !TO KJ-llJN Puede ser que el final no esté muy bien, pero tomando en cuenta que sólo es un ejemplo podemos considerar que cumple válidamente la función que aquí se le encomienda. Ah ¿Lo ven? No es tan dificil escribir. Hace un momento la hoja eslaba en blanco; digamos, para afirmarlo bien, que se quejaba de su blancura. Era, por lo tanto, inocente, además. Pero el primer verso ¿Lo ven? No es tan dificil escribir (el de arriba es un endecasílabo) si somos una hoja en blanco; recuerden: Ah ble de una fuente un efebo/ donó sus rizos a la reina". Esta presencia del amor hace cobrar vida a la imagen de la ciudad perdida y da pie para los 4 ah 5 �De Wittgenstein y Derrida: gramática y deconstrucción Miguel de Hollanda Quien no comprende por qué hablamos de estas cosas, debe sentir todo esto como juegos vacíos. Ludwig Wittgenstein, Gramática filosófica • Sólo un pensar dialógico, a escala planetaria, superador de las categorías eurocéntricas e inclusor de las mejores manifestaciones de las filosofías no occidentales, podrá ir reabriendo la posibilidad, para Occidente, de reconstruir las vías conducentes a una genuina nueva metafísica, que vaya más allá de un mero maquillaje palabrero, disfrazado de renovación "radical". ¿Quizá no sabía lo que hacía? ¿Quizá no era consciente de ello? ¿No era quizá por entero el autor de lo que se escribía entonces? Jacques Derrida, La diseminación I II LA ESTRUCTURA YCONFIGURACIÓN METAFÍSICA DEL HUmano es un dato irrecusable para el autor del presente material; de igual manera acontece con la realidad última de todo lo existente. Implicadas quedan aquí muchas tesis que derivan lógicamente de estas dos posiciones. No obstante lo anterior, también se le hace presente la inviabilidad e inconsecuencia de las líneas prevalecientes en la filosofía occidental contemporánea. En este texto simplemente se trata de acumular elementos que conduzcan a poner de manifiesto dichas inviabilidades e inconsecuencias, tomando como referencia a dos de los principales exponentes de la quebrantada ratio occidentalis, autodefinida como "poscristiana", "posmetafísica", y en sus momentos más nebulosos como "poshistórica". La filosofía occidental surgida de las formas más radicales de racionalismo ha derivado en este ya largo crepúsculo de inmanentismo pragmatista y, paradójicamente, de irracionalismos desestructurantes y aniquiladores del ser humano. El "pensamiento débil" y "distorsionante" ha devenido finalmente anémico y esquizoide. Como se sabe, el pensar de Jacques Derrida en buena parte ha consistido en radicalizar determinadas tesis presentes en el origen de la línea llamada estructuralistaen el ámbito de las humanidades y de la filosofía; radicalización que a su vez ha sido el sello <listín tivo del llamado giro postestructuralista en esta última disciplina. Algunas de estas tesis -presentes ya en autores como Roman Jakobson y Claude LeviStrauss- son: la naturaleza arbitraria del signo lingüístico, el carácter relacional de las totalidades estructurales y la noción de diferamcia, que en Derrida adquiere connotaciones muy particulares y es desarrollada extensamente.' Esta última idea derivará en un rechazo de la metafísica de la presencia, del fonologocentrismo y del carácter subordinado de la escritura. Los privilegios del habla son fuertemente erosionados en la época actual ante el desbordamiento 1 Ver en particular, al respecto, Márgenes de la filosofia, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, pp. 37-63. 6 del lenguaje. Si todo es lenguaje, su pretendida traducción transparente del ser queda interdicta, y si la escritura subsume en nuestra época el lenguaje fonético, sobredeterminándolo y racodificándolo, 2 el ser se convierte así en borradura o tachadura (idea esta última que remonta a Heidegger), produciéndose así un extrañamiento respecto del ser, del habla y del propio lenguaje. El derridadaísmo, como se le ha llamado en alguna ocasión, que pareciera bien distante del pensamiento anglosajón, no está sin embargo en total desconexión, ni en intenciones ni en algunos resultados, con la línea de pensamiento del Wittgenstein de las Investigaciones jiJosóficas, ni aun con el de la Gramática filosófica,~ el Cuaderno azul y el llamado Cuaderno amarillo. 4 En ambos pensadores se ve a la metafísica como imposible al partir ésta de premisas equivocadas. En último análisis, el pathosmetafísico obedecería a una aprehensión errónea de la naturaleza de la realidad -y de las posibilidades reales de dicha aprehensión, lo que nos remitiría finalmente a Kant-y a la subyacen te creencia de que las frases o las palabras de suyo implican imágenes mentales que les habrían de conferir significado. Para ambos pensadores no existen esencias aprehensibles a través de expresiones lingüísticas bien formuladas. Uno quiere deconstruir la metafísica (a través de la inversión de dominio de duplas conceptuales establecidas); el otro pretende convertir al análisis filosófico en terapia del "mal metafísico", que al menos desde Kant estaría ya plenamente caracterizado. El francés es más barroco, mientras que el austriaco quiso ser primero axiomático (en el Tractatus), luego aforístico, y terminó en una especie de monólogo introspectivo solipsistoide al que es difícil encontrarle antecedentes en la historia del pensamiento. No olvidemos que existen en ciencia lenguajes algorítmicos, simbólicos, carentes por entero de referente foné- 2 tico. ~ Esta última obra, de acuerdo a especialistas como Rush Rhees, constituye el necesario eslabón entre las Observaciones filosóficas y las lnllestigacionesfilosóficas, y paralela al Cuaderno azul, ver la versión castellana de Gramática filosófica, edición bilingüe, UNAM, México, 1992, vol. I, pp. 969. 4 Citado y objeto de algunos análisis en Morris Lazarowitz y Al ice Ambrose, Necesidad y filosofia, primera edición en espa,iol, UNAM, México, 1985, I vol., pp. 341. III Los filósofos profesionales -salvo excepciones muy contadas- han pretendido imaginar a 7 �ambos pensadores como fiwsofos convencional.es, como simples eslabones adscritos a alguna tradición filosófica determinada; algunos se han confundido, y han querido verlos dentro de bloques o cohortes, indistinguiéndolos de aquellos que, ciertamente, han formado parte de su respectivo entorno, al modo como se pensaba de Sócrates que era un sofista, ya que "andaban juntos". Ello ha incidido -no poco- en un perder de vista su específica andadura y singulares planteamientos. Extraer ciertas consecuencias implícitas en algunas de sus tesis involucraría verdaderos cambios de perspectiva en filosofía. De ambos pensadores se podría decir que más bien se han pretendido ocupar (Derrida hasta nuestros días) de temas herederos de la filosofía occidental moderna, a cuya deconstrucción y disolución -por distintas vías ciertamente-ambos han contribuido. Si a todo esto añadimos su inocultable carácter iconoclasta, será más fácil entender por qué los núcleos duros de la filosofía, pertenecientes a distintas tradiciones, prefieren desentenderse de ellos, ignorando o, en ocasiones, tergiversando sus afirmaciones. Wiugenstein pretende, en sus últimas obras, que los filósofos malinterpretan la naturaleza de su Lema, ya que, por un lado, las afirmaciones filosóficas no son empíricas y, por otro, tampoco son enunciados del tipo que admite valores de verdad. No se trata de afirmaciones sintéticas a jJriori, en terminología kantiana. La filosofía estaría saturada de confusiones que la oscurecen, en ese sentido. Desde hace ya poco más de dos siglos se busca que los conslructos filosóficos consistan en proposiciones que, a la vez que estuviesen dotadas de contenido fáctico, tuviesen la necesidad lógica de una t.autología. Se habría salvado así la filosofía en el siglo XVIII de una segura extinción ante la promisoria expectativa de obtener informaciones significativas sobre las cosas, de carácter no empírico. Serían verdades necesarias producto de "investigaciones conceptuales". Sin embargo, de acuerdo a Wittgenstein, tal expectativa no ha sido alcanzada. W. trata de superar los equívocos impuestos por la naturaleza del lenguaje; sería dicha naturaleza la que, por un lado,juslamente estaría impidiendo el logro de la expectativa mencionada y, por otro, resultaría ser la fuente de los problemas filosóficos. Ya en el Cuaderno azul había llegado a conceptuar la filosofía como "una lucha contra la fascinación que ejercen sobre nosotros las formas de expresión".'' Es precisamente dicha referencia al lenguaje lo que genera -de acuerdo a sus seguidores- el cambio drástico en la concepción de lo que es la actividad filosófica y su futura dirección en Occidente; él mismo prevee proféticamente la objeción que habría de formulársele: "¿Por qué ha de llamarse 'filosofía' lo que hacemos aquí? ¿Por qué habría de considerarse [usted] como el único heredero legítimo de las diferentes actividades que tuvieron este nombre en otros Liempos?n¡¡ gambre wittgensteniana8 estiman que se trataría de la elucidación de enigmas vacíos de contenido, al atribuir erróneamente las filosofías anteriores una esencia a la temporalidad y considerar por tanto, que habría una adecuada expresión abstracta adecuada de la misma. No, de lo que ahora se trataría es de un esclarecimiento preciso de la gramática del tiempo, partiendo de la base de que la temporalidad sólo la podemos observar (o experienciar) en el devenir de sucesos y acontecimientos. En la propuesta de Derrida, paralelamente, encontramos un mundo conmovido hasta los cimientos en sus valores de signo, de habla y de escritura, dando por supuesto que algunas instancias teóricas -lingüística, fonología y la propia "gramatología" (entendida esta última como ciencia de la escritura)- los habrían reconfigurado y transformado. Además se señalan situaciones de hecho o acontecimientos -entre los cuales los de carácter tecnológico ciertamente no serían los menores- que conducirían a los mismos replanteamientos. IV Asimismo, y derivado de lo anterior, al ser visto hoy todo como 1.enguaje (desde esta perspectiva, se entiende)-al quedar este último "desatado" por no tener ya límites- es que se hallaría Derrida, por su parle, atribuye a la escritura -en el sentido ampliado que le otorga en De. la grarnatologia-, 7 el expresar más claramente que el habla la naturaleza relacional de la significación, toda vez que su ordenación secuencial tempo-espacial que le resulta inherente lo posibilita. Si recordamos la sugerencia wittgensLeniana de que el espacio-tiempo es constitutivo de la identidad de objetos y sucesos, se vislumbran algunas similitudes respecto a la propuesta derrideana. Por ejemplo, en el caso de las reflexiones de Agustín de Hipona sobre la naturaleza del tiempo, los filósofos lingüísticos de rai~. Ludwig Wittgenstein, Los wadm1os awl )' marrón, Editorial Ternos, colección Estructura y función, Madrid, 1976, p. 56. ,; Ídem, p. 96. 7 Edil. Siglo XXI Argentina, Buenos Aires, 1971, vol. 1, pp. 399. 8 ma fonocéntrico (por ejemplo en las notaciones cien tíficas modernas), estaría rebasando a su vez al lenguaje, comprendiéndolo a éste en su noción, invirtiendo la relación de subordinación que se diera en la época de la metafísica fonologocéntrica (para Derrida, la época de la metafísica sin más). En estas inversiones de jararquías conceptuales viene a consistir en buena parte la "deconstrucción", ciertamente. Esto es -como se afirma en De la gramatologia- la escritura deja de ser "el significante del significante", concepto que correspondió a toda una época de la historia del mundo, que ha producido incluso la idea de "mundo" y de su origen, estatuyendo así diferencias binarias básicas en el saber occidental, como mundano y no-mundano, idealidad y realidad, trascendente e inmanente, etcétera. La escritura fonética habría sido así el ámbito de la gran aventura metafísica, científico-técnica y económica de Occidente, pero en su nueva situación ya no surgiría más, por todo lo anterior, de un lagos, sino que antes bien estaría po·niendo en entredicho, "desconstruyendo" todas las significaciones en él fincadas. Quizá sea por ello que Derrida habla con insistencia del ser como borradura o tachadura, ya que al encontrarse desbordado el ser por el lenguaje, y este último, a su vez por la escritura, el ser, al momento de "ser escrito" automáticamente estaría borrándose. amenazado en su propia vida, dando de esta suerte fin a toda una época histórico-metafísica, de hecho fin a la época de la metafisica de Occidente. En congruencia con esta línea, ya no habría más lugar para ese "excedente", ese plus de significación que parecía desbordar, rebasar, colmar el lenguaje; esto es, el ser (de la metafísica occidental) no sería ya más significado por el lenguaje, el cual jugó todos estos siglos el papel de significante del-ser. Significado y significante vendrían entonces ahora a ser lo mismo. En adición a este serie de ideas, se visualiza que la escritura, al ir abandonando el paradig- V Deconstruir el sentido de una época del devenir de Occidente: tal es la necesidad filosófica que se le presenta a Derrida. Habría, de acuerdo a sus planteamientos iniciales, "ciencias" no dentr minadas por las preguntas de una fenomenología trascendental o una ontología fundamental; éstas serían la lingüística y el psicoanálisis. De acuerdo a su proyecto de origen, estos saberes pondrían de manifiesto la quiebra de la unidad de sentido del ser. Pensamiento "trans- de Friedrich Waismann, Los principios de la filosofia lingüística, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM, R Ver, México, 1970, vol. 1, p. 466. 9 �gresor", devenido últimamente espectral, la producción derrideana ciertamente señala en dirección de un desplazamiento metafísico y apunta hacia una des-sedimentación del logocentrismo y de la metafísica de la presencia, al estimar esta última como el efecto de dominación de una forma lingüística. El ser tachado de Heidegger y Derrida sería, de acuerdo al pensador francés, "la última escritura de una época"Y "Bajo sus trazos seborra, quedando legible, la presencia de un significado trascendental. Se borra permaneciendo legible, se destruye ofreciéndose como la idea misma de signo. En tanto de-limita la ontología, la metafísica de la presencia y el logocentrismo, esta última escritura~ también la primera escritura."IO (Desde luego el 'ser' con que se encuentra Derrida es un 'ser' muy disminuido ya por sucesivos vaciamientos de significado que desde el siglo XIY, y más desde Descartes y Kant, no han hecho sino aniquilarlo progresivamente; la noción de esse de Tomás de Aquino y su escuela, como ha expuesto Mauricio Beauchot, está a salvo de esos avatares.) Así, la "difenencia" siendo más originaria que el ser-de acuerdo a Derrida-, no adviene como "fundamento", "basamento", o cosa por el estilo, sino antes bien escapa al sistema óntico-ontológico logocéntrico que precisamente actúa como borradura o tachadura de la difc1~ncia. La época de la diferr.encia estaría más allá de lo que hasta hoy se ha entendido por filosofia; "pensamiento" al connotar cierta neutralidad conviene mejor a un nuevo historial epistémico. 11 logías y diferencias respecto a Derrida, podemos afirmar que, evoluciona en su pensamiento, de un análisis formal a un análisis del lenguaje ordinario, pero siempre considerando la filosofía como una actividad, más allá de toda teoría y explicación doctrinales, así respondan éstas a un logicismo reduccionista, o a planteamientos de formato tradicional. Su propuesta implica operar un movimiento de retroceso desde los problemas filosóficos hacia los datos que los constituyen. En el fondo no es sino el intento de ejecutar, hasta las últimas consecuencias, el proyecto kantiano de la dialéctica trascendental: cuestionar los términos en que han sido formulados los problemas metafísicos. Ya en Zettelhabía afirmado que el problema con la metafísica es que borra la diferencia entre cuestiones de hecho y cuestiones conceptuales. De lo que se trata entonces es de revelar las reglas gramaticales ocultas que propicianjustamente esta indistinción y, por ende, de evidenciar la irresolubilidad de las cuestiones metafísicas al no serles aplicables las nociones de 'falso' y 'verdadero'. Ambos pensadores, como hemos visto, pretenden socavar las bases de lo que ha sido has- . ta ahora el pensar occidental y ayudan a ver inconsistencias y limitaciones. En todo caso, cualquier planteamiento que se pretenda "refundacional" no puede, por elemental ubicación a "la altura de los tiempos", como gustaba de decir Ortega, ignorar estas obras, o eludirlas a través de artilugios conceptuales que primero tergiversan sus planteamientos, y después "refutan" lo nunca en ellas afirmado. El verdadero filósofo, en todo caso, "debe estar al acecho, a fin de denunciarlas, de las maniobras de un ilusionista, los 'escamoteos' '' Ver, De la gramatología, edición citada, p. 432. 10 En cuanto a Wittgenstein, y más allá de ana- Íbid. 11 De su copiosa producción destacamos las últimas obras del pensador francés de origen hebreo nacido en Argelia: Políticas de la amistad (próxima edición en espaiiol), force de la loi (994), Résistances de la j1sychoanalyse (1996), Monolinguisrne de l'autre ( 1996), y ya publicada en castellano: Espectros de Marx (1995) y Mal de archivo (1997), ambas e n Editorial Trotta, de Madrid. de un prestidigitador del concepto o los juegos de manos de un teórico nominalista de la retórica". 12 12 10 Espectros de Marx, edición citada, p. 143. • La luna y el pergamino Notas sobre dos poemas de García Lorca Luis Xavier López Farjeat A la memoria de Larca y a la morena d.e luna llena • revelación espontánea del mundo desde una caótica acumulación de imágenes. U na poética que oscila entre la mentira y la identidad; una brújula poética encendida entre el sueño y la vigilia. Una de las imágenes más frecuentes en la poesía de García Lorca es la de la luna. La luna, astro que crece y decrece, aparece y desaparece, se oculta y se asoma; astro lejano de cien mil correspondencias simbólicas. La luna rige los ritmos de la naturaleza: aguas, lluvias, fecundidad y vegetación. Es el astro de las dos caras, luz que refleja al sol. Es el señor de las mujeres, del amor y la fecundidad. Cada una de sus fases tiene un significado: la luna nueva es la armonía; el cuarto creciente es el amor; la luna llena es la culminación del amor; el cuarto menguante simboliza la pasión. Los poemas de Lorca recrean múltiples imágenes con fi- Tengo una poesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de la realidad como una emoción donde se refleja todo mi amor por las cosas y mi guasa por las cosas. Amor de morir y burla de morir. Lorca Los POEMAS SIRVEN PARA EVOCAR IMÁGEnes que son una expresión dinámica de la vida misma. Imágenes que nacen con el lenguaje y que cobran una fuerza lírica, un sentimiento inesperado y un espacio ininterrumpido que resuelve la imagen-lenguaje en claridad y misterio. Se trata de una imagen que acompaña un vocablo, de un vocablo que presenta una imagen sin límite. La imagen no se detiene jamás en un vocablo. El poema une vocablos, frases, estrofas, en una estructura cuya raíz y origen es una impresión y una vivencia que admite imágenes variadas. Lorca era un poeta especialmente dotado para evocar paisajes humanos y expresiones terrestres; símbolos y metáforas que anuncian una 11 �guras lingüísticas muy sencillas. Tal vez por eso sea un magnífico poeta. Las "Canciones de luna" y el "Romance de la luna, luna" están compuestos por un claro rejuego entre las palabras y las imágenes. En ambos poemas las imágenes sobre la luna sobrepasan -e incluso llegan a abolirlas fronteras entre lo real y lo irreal. Es una lectura que adormece la mente y nos abandona en la infinita espera de la pura y simple sensación: la luna en el cielo, el olor a naranja, un limoncito, la luna llena, la luna bajo la faz de una rosa, cuatro lunas -una llena y morena-, un niño mirando la luna, un cristal, el mar que bate, el aire, el penetrante olor de las ramas de pino verde. Parece que las "Canciones de luna" re-crean la actividad diaria de la luna. La luna asoma, la luna muere y resucita en primavera; mientras la tarde canta, la luna llora; la luna se clava en el mar y, cuando oscurece, el cielo flota sobre el aire (solamente ella pasea en la estancia de la noche). Se trata de una re-visión del quehacer cotidiano de un astro, es decir, re-construimos una fantasía desde el comportamiento y la morfología del reflejo pasivo de la luna. Ahí está, naciendo y muriendo cada noche y cada día. esté muerto o no, es algo que no sabemos y que no necesitamos saber. Estamos ante un poema maravilloso que sugiere múltiples imágenes. Larca nos presenta la luna con un blancor almidonado y con senos de estaño; está huyendo de los gitanos. Los gitanos lloran dentro de la fragua que, al final del poema, nos recuerda una doble imagen: un niño con los ojos cerrados y el aire velando la luna. El poema también inicia con una doble imagen: el niño y la luna; más aún, el romance de la "luna, luna" y el niño que la "mira mira". La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. ("Romance de la luna, luna") El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados. ("Romance de la luna, luna") Cuando sale la luna se pierden las campanas y aparecen las sendas impenetrables ("La luna asoma") En estos dos poemas se construyen una serie de figuras que entablan un intercambio entre la luna real y una luna re-creada. Lorca es un amante de la noche y un enamorado de la luna. Comparto con él este afecto y admiro esa conjunción de frases poéticas que se unen, en sus lectores, a interminables grupos de imágenes poéticas que se resisten ante su ser ficticio y penetran, necia y victoriosamente, en un espacio y un tiempo tan reales como los de nuestra vida. Me pregunto si esa luna nueva, esa luna poética, es la de Asquerosa, la de Madrid, la de Granada o la de Nueva York. Tal vez ninguna. Tal vez la "morena de luna llena" que hemos compartido lector y poeta. Eso es todo. La luna está muerta, muerta; pero resucita en primavera ("Dos lunas de tarde") "Romance de la luna, luna" es un poema que intenta abrirse un espacio intermedio entre el ensueño y la vigilia. La primera imagen re-produce un horizonte silencioso: un niño mirando la luna; un niño que tiene los ojos cerrados; la luna que lleva un niño de la mano. Si el niño duerme o no, si ha cerrado los ojillos porque 12 • El amoroso comercio La teoría del valor en la obra de Sor Juana Rodrigo Garza Arreola MI DESCUBRIMIENTO DE UNA TEORÍA DEL VALOR DENtro de la obra de Sor Juana fue un accidente feliz en el curso de una investigación sobre crecimiento económico; sin embargo, no fue hasta la conclusión de mi trabajo que pude reconocer lo profundo y trascendente de mi ha- • Juana, revelándose con su nitidez musical y con su transparencia lógica, en el más estricto sentido del término. Siempre había reconocido en Sor Juana la noción de un equilibrio preciso entre la forma y el fondo; en el cual habría sido agotada toda posibilidad de sustitución entre los elementos del discurso poético hasta llegar al punto en que sólo es posible realizar una sustitución adicional, ya sea sintáctica o paradigmática, a costa de reducir la eficacia del poema como un todo. Si aunamos a este proceso de optimización poética el conjunto de restricciones métricas y de rima, podemos entender por qué parte del asombro ante la obra de SorJuana es contemplar cómo, pese a la constricción formal que impone la estética del barroco novohispano, el pensamiento fluye con claridad y con un estricto orden lógico de premisas, medios y conclusiones. En sus poemas encontramos lemas, teoremas y corolarios con sus respectivas demostraciones al more geometrico. Debe ser reconocido como una aportación de Sor Juana el procedimiento de contrapunto entre la solución de un dilema lógico con la solución del poema como objeto estético; así encontramos ejemplos de sonetos en que los cuartetos representan llazgo. Al buscar un epígrafe adecuado para el texto de mi investigación recordé unos versos de SorJuana en los que me parecía encontrar la intuición de la ley de la demanda; no obstante, no podía precisar en qué parte de su obra se encontraban tales versos; mi única pista en ese momento fue que no se trataban de versos endecasílabos, lo cual me dejaba con tan sólo los romances, las décimas, las endechas, redondillas, quintillas, liras, silvas, además de sus obras corales, villancicos, loas y autos sacramentales, así como sus dos comedias. Al concluir mi trabajo de investigación, la disciplina mental a la que había estado sometido en el estudio de las ecuaciones de Hamilton para la comprensión del comportamiento de una economía en la que crecen sus activos a tasas constantes e iguales a las tasas de crecimiento de sus flujos, me facilitó adentrarme en la complejidad y barroquismo de la obra de Sor 13 �premisas de un silogismo cuya solución mentación sobre las fuentes del crecimiento Pierdo con su compañía; pues siendo el trato uno mesmo, pasa ella los contrabandos, se desborda en los tercetos. Abrumado ante el universo que se me develaba comencé a sospechar que era yo quien me proyectaba en la obra económico; en la Respuesta a Sor Fi/,otea de la Cruz podemos leer: y yo los indultos debo. de Sor Juana e imponía a ella los esquemas de razonamiento que el estu- Es verdad que esto digo de la parte práctica en las que la tienen, por que claro está que mientras se mueve la pluma descansa el compás y mientras se toca el arpa sosiega el órgano et sic de caeteris; porque como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca le puede tener perfecto quien se reparte en varios eje_rcicios; pero en lo formal y especulativo sucede al contrario, y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia a que no sólo no estorban pero se ayudan dando luz y abriendo camino, las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces -que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor-, de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto. En fin, yo muero callando, dio de las metamáticas y la economía había sembrado en mí. En ese mo- y ella juzga que en mi pecho le debe a mi confianza los obsequios de mi miedo. mento decidí revisar las obras de otros autores comparables a ella, como Si- La poetisa nos expone aquí una situación güenza y Góngora, Calderón de la Barca, Luis de Góngora, Lope de Vega y Quevedo; descubriendo en ellos, sin mucha sorpresa, la abundancia de seudorrazonamien tos basados más en la semejanza fonética de los términos que en auténticos silogismos. El orden de magnitud de mi descubrimiento fue aumentando conforme avanzaba mi acercamiento a la obra deJuana Inés. En un primer momento me alarmó la alta frecuencia en que aparecen imágenes relacionadas con términos contables, financieros y de producción -nociones como beneficio, pérdida, rendimiento de desequilibrio en una relación amorosa, en donde las tasas de cambio de lo que ingresa y de lo que egresa conducen al agotamiento del activo. Este enfoque más completo del valor contrasta fuertemente con el sostenido por muchos intelectuales contemporáneos que Este cuarteto nos muestra que Sor Juana comprendía que todo tiene un precio, como afirman los economistas, pero además nos enseña que ella entendía la relación entre deseos y precio. Este hecho entra en conflicto con el punto de vista sostenido por algunos historiadores del pensamiento económico como Mark Blaug, quien alega que antes de Adam Smith, si bien existían teorías utilitaristas del valor, éstas no eran marginalistas, y al no poder relacio- y riesgo son comunes a lo largo de toda su obra; hasta donde he podido averiguar este hecho no ha sido enfatizado por los filólogos-. En un segundo momento, reconocí que estas imá- nar la utilidad marginal con el precio no constituyen una teoría económica propiamente dicha. La noción de conceptos marginales, es decir, de tasas de cambio o derivadas, existe en la obra de Sor Juana de manera explícita; como muestra me permito citar los versos finales de un romance (el número 10, de acuerdo con el genes no son sólo retórica, sino que constituyen una teoría coherente del valor. Finalmente, en un tercer momento, reconocí que esta teoría del valor es asombrosamente moderna, en especial por su tratamiento del riesgo. La cita que buscaba en un principio la encontré entre sus romances ("Con que, en sentidos afectos,/ prelude al dolor de una ausen- orden de sus Obras compktas editadas por Alfonso Méndez Plancarte), de los cuales extraje el título del presente texto: cia") y ella nos revela la universalidad de la ley de la demanda: mantienen una teoría del valor trabajo. En una investigación que se encuentra en proceso argumento, a través de una revisión exhaustiva de sus obras, que Sor Juana tenía una teoría del valor basado tanto en costos como en preferencias, asimismo, su tratamien- se mueve la pluma descansa el compás ... ") que al depender de un factor limitativo, el tiempo, to de la incertidumbre y el riesgo sorprenden por su actualidad ("le debe a mi confianza/ los exhibe rendimientos decrecientes a escala; sin embargo, en actividades como "lo formal y es- obsequios de mi miedo"), llegando a reconocer entre la conducta del amante del riesgo y peculativo", al basarse en factores no rivales permite alcanzar rendimientos crecientes a esca- la del adverso al riesgo, así como su relación la, y en esa medida no sólo no compite sino colabora la diversificación de tareas. Este prin- En este pasaje encontramos el concepto de costo como costo de oportunidad (" ...mientras con el rendimiento. Debe destacarse que su aplicación de esta teoría del valor no se limita a problemas mone- cipio expuesto por SorJuana es el que me permitió leer su obra de manera simultánea con el progreso de mi investigación, tarea que me hubiera resultado imposible sin contar con la tarios o financieros como la usura; es aplicada, asimismo, al análisis de problemas tan complejos como el amor, los celos, la esperanza, las relaciones humanas, así como a problemas teológicos como la ponderación de las finezas de Cristo. Su teoría del valor es consistente con lo que podríamos llamar su teoría política, expues- capacidad instalada por la disciplina intelectual. El origen de las ideas económicas y políticas de la Décima Musa no pueden encontrarse en sus modelos literarios del siglo de oro español, donde si bien se presentan comentarios morales sobre los males del dinero, no podemos decir que cuenten con un sistema de ideas cohe- ta por Teseo en el primer acto de su comedia Amor es más Laberinto. Mira la muerte, que esquiva huye porque la deseo; Pérdida de mi caudal es su amoroso comercio, que aun la muerte, si es buscada, se quiere subir de precio. pues lo que me cuesta más, me lo paga a menosprecio. 14 rentes sobre el valor. Su origen quizá pueda encontrarse en los escritos de los escolásticos españoles de los si- Como defensa ante aquellos que la acusaban de haber distraído su atención de la teología por las artes liberales, Juana Inés expone un argumento en las mismas líneas de mi argu- glos XVI y XVII, entre ellos Francisco Suárez 15 �He dicho lo que quería decir CONVERSACIÓN CON EL POETA j ORGE CANTÚ DE LA GARZA* José Garza • amplios siUones y frente a un compacto modular que sutilmente dejaba escuchar una grabación de jazz, y una monumental pantalla de tekvisión en la que él veía infinidad de películas por cab/,e. Y ahí estaba el poeta, vestido con una sudadera y un pantalón azules. Tan diferente y tan igual. Su espíritu era el mismo, pero su cuerpo era otro: su rostro y su abdomen estaban infla,mados por complicaciones respiratorias y tanto tratamiento. Pero el brillo de sus ojos y su cínica sonrisa característica revelaban una personalidad que no podía ocultarse... -Aquí estamos, Jorge, para conversar sobre tu nuevo libro y tus 60 años de edad... -Muy bien. Siéntate -invita Jorge al momento en que se colocaba en sus fosas nasales un par de mangueritas con oxígeno--. Esta cosa me ayuda a respirar mejor, pero en el momento en que llegaste me las quité porque dije: no vaya a asustarse este hombre. -¿QuéteprovocaPoesía 1966-1996?, elquerecoj1ila tu poesía de esos años. -Sorpresa. Porque hijole, mano, cómo ha pasado tanto tiempo y uno sólo puede pensar que lo que comenzó como un verdadero pasatiempo terminó por convertirse en pasión, en vida misma concentrada en un libro. Y fijate, qué curioso, porque si bien tengo libros publicados (De vida irregular y Ajuste provisiona◊ en realidad poca gente los conoce, por eso qué bueno que Alfonso Reyes Martínez me invitó a reunir estos materiales,junto con mi reciente producción denominada La noche por delante. -¿Satisfecho con tu obra literaria? -Estoy satisfecho porque he dicho lo que joRGE LlNTÚ DE LA GAiu.A NO i'VE LO QUE TERMINÓ SltrJ- (1548-1612), Luis de Malina (1535-1601) yJuan de Lugo (1583-1660), quienes alrededor de la Universidad de Salamanca polemizaron con los principales humanistas de la Europa convulsionada por la Reforma. Las ideas políticas de estos pensadores fueron el fundamento legal para la independencia de las colonias españolas en América. F. A. Von Hayek, considerado vio Paz acerca de Sor Juana. Paz ve en Juana Inés a la víctima de un plan predeterminado por la mente perversa de clérigos envidiosos que la hicieron caer en las trampas de la fe; para ~l, su destino se encontraba prefigurado en el arquetipo de Faetón, el Ícaro; SorJuana, según la poeta, fue víctima de su mayor pasión, la soberbia. Me parece que si bien ésta es una visión poética válida del destino d<:l hombre; resulta exageradamente simple y olvida que la existencia es anterior a la esencia. Una revisión de su poema Primero sueño bajo esta perspectiva podría arrojar nueva luz sobre el asunto. La noción de equilibrio entre el fondo y la forma que revela la lectura de la poesía de nuestra Décima Musa es la que le ayuda a entender el equilibrio en el comercio amoroso y le permite revelarnos la dualidad que entraña toda relación de intercambio. Es una lástima que se encuentre perdido el manuscrito del tratado de Sor Juana titulado El equilibrio moral. Direcciones prácticas mora/,es en la segura probabilidad de las acciones humanas; sin embargo, a través de estos hallazgos en su poesía es posible vislumbrar en parte lo que su título nos promete. actualmente como uno de los pilares del liberalismo contemporáneo, en su discurso de aceptación del Premio Nobel de economía en Estocolmo en 1974, reconocía en estos autores españoles los antecedentes legítimos de su pensamiento económico. SorJuana vivió su amoroso comercio ponderando riesgos y estimando beneficios en una compleja relación de intercambio con la Marquesa de la Laguna, con el padre Antonio Núñez de Miranda, con Manuel Fernández de Santa Cruz, con don Francisco de Aguiar y Seijas, con sus hermanas del convento de San Jerónimo, con su amigo don Carlos de Sigüenza y Góngora, etcétera. Esta visión moderna del riesgo que presenta la poetisa, como contingencia que nuestra conducta electiva asume, contrasta con la visión determinista que ha presentado Octa- do. De lo contrario se habría colgado. Jorge Cantú de la Garza no fue un cuerpo enfermo. No fue una persona común y corriente. No: fue un poeta. De hecho durante muchos años tuvo diecinueve años, propenso a la disidencia y al escándalo: ejerció el desdén hasta la indiferencia. Pero la suya fue una rareza que brindó a la gente de bien, un prisma perfecto en qué mirarse y seguir siendo, felizmente, personas comunes y corrientes. Jorge Cantú de la Garza dejó este mundo en Monterrey, el domingo 4 de enero de 1998 a la edad de 60 años, provocando en la comunidad literaria una ingrata tristeza que encuentra consuelo en la feliz memoria que guarda entrevistas como la sostenida hace exactamente un año, con motivo de su útimo libro: Poesía 1966-1996. He dicho lo que quería decir Tarde húmeda y fría para conocer los secretos deJorge. Tarde de lluvia y de niebla que cubría densamente las entrañas de la Jalda del Cerro de la Silla, donde Jorge vivía en Bosques de la Pastora. Tan laberíntico resultaba llegar al departamento de jorge que un joven asistente de nombre Samuel esperó al re/Jortero en un punto común para servir de guía. Luego subir esa pequeña escalera a la que está adaptando un sillón que eléctricamente sube y baja, lo que permitía a Jorge des¡,lazarse con menor dificultad. Después de la puerta blanca: una sala amplia y fresca. Y detrás de una pared, Cantú de la Garza apareció sentado en una mecedora, entre dos • Conversación efectuada a principios de 1997. 16 17 �quería decir. Y no he podido decirlo de otra manera. Ahora tengo la inquietud de dedicarme las próximas semanas o meses a reunir todo mi trabajo en prosa, excepto mis artículos. Reunir el trabajo narrativo, con mis cuentos y mis dos novelas nunca terminadas: una sobre Monterrey y mi condición de autoexiliado -acuérdate que viví dos décadas fuera de esta ciudad-, y la otra sobre un personaje que tiene un don que lo hace poderoso, pero para mal, y sobre la corrupción. También me gustaría hacer un libro de poesía totalmente orgánico, que abarcara una sola faceta de mi sentimiento y de mi inteligencia: la eternidad, la muerte, el amor: una sola faceta y profundizar en la misma. Por lo pronto no considero haber puesto punto final a mi trabajo literario, particularmente el poético. De hecho estoy escribiendo nuevos poemas que aparecerán en alguna revista o en un nuevo libro. -¡Hermosa la elegía a tu abuela!-se le expresa aJorge al momento en el que fue abierto su libro para leer precisamente un fragmento del poema: Duerme ahora que lo deseas, descansa, hazte pequeña, niña mía, minimízate y deja que las más sabias sustancias de la tierra te transformen. -Este poema-recordóJorge-, surgió en circunstancias muy especiales para mí: estando en la ciudad de México, me hablaron para informarme que mamá grande había muerto. Pero no podía llegar a tiempo a Monterrey para el sepelio. Entonces me senté y rápidamente escribí el poema en la máquina. Inmediatamente hablé con Alfonso Reyes Martínez y le pedí que lo copiara. Luego le pedí un favor que nunca olvidaré: se fue al panteón donde estaban enterrando a mi abuela para leer mi poema. Y así ocurrió. Poesía narrativa y cotidiana No hay nada de lo que pueda arrepentirme La poesía de Cantú de la Garza es una poesía sencilla y narrativa que puede apreciarse desde una primera lectura. No es una poesía coloquial pero tampoco palabra exacta. Es una poesía elocuente porque Cantú de la Garza descubría inteligentemente el alma en cada verso, revelando el corazón de un hombre raro-¿ qué poeta no lo es?-, pero con situaciones comunes y corrientes. La poesía de Cantú de la Garza tiene un pleno sentido autobiográfico. -Efectivamente -reconoce Jorge-, mi poesía es muy narrativa y bastante descriptiva. Es una poesía que asume fragmentos de la realidad cotidiana de la manera más sencilla posible, y con cierta fortuna: gente no iniciada en la poesía me dice que mis poemas son muy accesibles. El calor de los recuerdos necesitaba de un refresco. Y un poco de café. También un poco de mayor comodidad y confianza.jorge se quitó las largas y delgadas mangueritas que le ayudaban a respirar y encendió· un cigarrillo mentolado junto con una confesión amarga: -Bueno, sí: la poesía de pronto surge de lo trágico, como cuando estaba en un proceso de cambio en mi vida puesto que durante mucho tiempo había bebido. En verdad que tuve que reaprender a hacer muchas cosas que antes sólo hacía con unos tres o dieciocho tragos en la barriga. Pero no se trata de una actitud puritana o de desprecio del alcohol, sino que simplemente no podía ya seguir bebiendo y necesitaba rehacer mi vida. -¿Las condiciones difíciles en las que te encuentras complican el proceso creativo? -En algún momento pensé que, estando enfermo, me iba a acobardar mucho. Pero no ha ocurrido. Estoy muy bien, con buen estado -El proceso creativo tuyo, jorge, ¿surge de la contemplación y el silencio, o requiere del drama y lo trági,co? -De ambas facetas puede surgir la fuente para un poema, como el caso de la muerte de mi madre y de mi abuela ... de ánimo y no tengo pensamientos negativos. También me trato de rodear de cosas agradables y cómodas: ¡soy muy comodino! Estoy leyendo lo suficiente, particularmente a este brasileño Rubem Fonseca, y veo mucho cine en la televisión por Sky. Estoy de buen humor, pero lo que no resisto es el dolor físico. -En tu poema ''De vida irregular" cantas: que si bien las ausencias las superaba con lecturas, películas y hasta pintando paisajes y autorretratos, el dolor de la soledad crecía cuando Jorge estaba imposibilitado para escribir porque sus condiciones físicas se lo impidían. -¿Por qué no dictas tus obras,Jorge? -No puedo. Hay una intimidad entre el escritor y el papel en blanco que lo impiden. Quizá pueda acostumbrarme a dictar pero jamás he hecho un trabajo creativo dictándolo. -¿Extrañas acaso tus dictados burocráticos en la vicepresidencia del Consejo para la Cultura de Nuevo León? -No. No extraño el trabajo burocrático. No sé cuándo regrese a la oficina, pero desde aquí estoy al pendiente. De hecho Alejandra Rangel (presidenta del Consejo) me ha encargado la organización de un ciclo de cineastas que ya estoy preparando con Arturo Ripstein, Jorge Fons, Felipe Casals y Jorge Humberto Hermosillo. Durante muchos años tuvimos diecinueve años. Propensos a la disidencia y el escándalo ejercimos el desdén hasta la indiferencia. ¿Hay algo en tu vida, Jorge, de lo que puedas arrepentirte? -Sólo de lo no vivido, quizá por timidez. No hay nada de lo que pueda arrepentirme por indebido, aunque por supuesto algunas veces no he hecho las cosas indebidas, cosas de las que finalmente uno saca un aprendizaje. Estoy muy tranquilo, tengo mis cuentas en paz. No hay rencores ni grandes pecados que espiar. ¿O seré muy cínico? Del poder y el periodismo cultural No a los dictados, ni burocráticos Jorge fue de los pocos de su generación de escritores que nunca se cobij"ó con la fama de las revistas de los cincuenta y sesenta como Kátharsis, Apolodionis y Salamandra. Y es que después de dos décadas fuera de Monterrey, Jorge emprendió a partir de 1980 una carrera de promoción que ha establecido precedentes, El teléfono sonaba regularmente durante la conversación: amigos que hablaban ajorge para preguntar por su salud, aunque pocos son quienes lo visitaban; y tanto que necesitaba de la "chorcha" inteligente por- 18 19 �ciones. Pero ahora que lo dices, considero importante haber incluido en Desde el Cerro de la Silla un capítulo al respecto, puesto que las secciones culturales diarias han tenido sus auges y sus declives: han habido secciones culturales muy competitivas, otras muy creativas y otras muy pacíficas y rutinarias. En estos momentos leo mayormente El Norte y El Financiero, por lo que me doy cuenta de la necesidad de que las secciones culturales fueran realmente secciones culturales y no solamente informativas, en las que, por ejemplo, las entrevistas como ésta aparezcan con el estilo del entrevistador: su pensamiento, sus emociones y su estilo, que no todo quede en lo informativo, en "el dijo" o "el indicó"; creo que en las entrevistas el autor también cuenta. Y eso es lo que me gustaría leer en las secciones culturales de los periódicos de Monterrey. como lo fue fundar el desaparecido suplemento cultural "Aquí vamos", en el periódico El Porvenir, y el Centro de Escritores de Nuevo León, además de desempeñarse como director del extinto Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, y de 1995 hasta su muerte en la vicepresidencia del Consejo para la Cultura de Nuevo León. -¿ Te obsesiona, Jorge, estar al mando del poder cultural? -Para nada. Nunca he tenido obsesiones de control. Nunca he tenido una ambición del poder, no realmente. ¿Cuándo estuve en el mando cultural? Jamás. La vocación por la promoción surge espontáneamente, desde la época estudiantil. -¿Platícanos cómo surgió el suplemento cultural ''Aquí vamos" del periódico El Porvenir? -La idea surgió un buen día y se la propuse a Jesús Can tú, director de El Porvenir, consiguiendo inmediatamente su aprobación, sorprendido porque Chuy ha sido muy dado a darle largas a las cosas. Entonces invité a Alfonso Reyes Martínez a la dirección artística del suplemento semanal de 16 páginas tabloide. Y comenzamos a trabajar, relacionados con los jóvenes de la época, posteriores obviamente a los de nuestra generación. -¿ Quiénes eran los jóvenes escritores de principios de los ochenta? -Humberto Salazar, Horado Salazar, Héctor Alvarado, Margarito Cuéllar, José Jaime Ruiz, Gabriel Contreras, y todos ellos que convivían también con personajes como Miguel Covarrubias y Rosaura Barahona. Pero una cosa: nunca fui un maestro de los muchachos, más bien cuate. -En el estudio sobre el periodismo cultural que publicas en el volumen Desde el Cerro de la Silla omites la presencia de las secciones culturales diarias de los periódicos. ¿Tienes algo en contra de estas páginas periodísticas ? -El periodismo cultural, desde mi visión, obedece a los suplementos culturales y no necesariamente a la información sobre acontecimientos culturales que es lo que hacen las sec- Una tarea no penitente ni costosa De Jorge también puede aplaudirse su trabajo publicitario· en los estudios Churubusco, y su participación en la televisión cultural en los canales 4 y 11 de la ciudad de México, así como en l,os canales regiomontanos 8 y 28. De hecho durante 1991 dirigió el canal del gobierno de Nuevo León. -Dirigir el Canal 28 fue una experiencia difícil. Al principio todo fue muy entusiasmado, pero las dificultades económicas no dejaron hacer nada y todo resultó muy frustrado, la verdad. Pero las frustraciones quedaron en el pasado. Los últimos meses de su vida Jorge estuvo armado de entusiasmo, de un entusiasmo tan desbordante que alcanzaba hasta para pensar en lo inevitable. -Claro que pienso en lo inevitable. Pienso en la muerte como parte de la vida. Todos morimos, pero no tengo porque dramatizarlo, quizá sólo en mi poesía. Pero queda mucho tiempo por delante, en el que la escritura se vuelve más demandante y exigente, una tarea impuesta pero no penitente ni costosa. 20 Cosecha y viento Tomás Segovia • Venía de yacer entre cosechas Gravemente aromado en el halago De su amoroso vaho Y un hondo viento mate Revuelto en su gran cielo Que hasta manoseándome la cara Con sus blandos dedazos Seguía absorto en su hosca lejanía Agitaba los árboles en un delirio suyo Y corría en mi torno trágicamente solo Sin dejarse impregnar en su demencia Del más leve perfume de mis cálidas mieses Diciéndome a empellones Que estaba aún abierto en su mortal peligro El horizonte en torno de mi muelle cobijo Y en medio del torrente ensordecidq Vuelto de espaldas siempre Supe que esa obstinada ausencia de mirada Era el salvaje abrigo de mi tibia cosecha. 21 �Tres poemas Jardín de niños Denitsa Báncheva Margarita Ríos Farjat Versión del francés de Reynol Pérez Vázquez • SOMBRA Duermo Mi sombra vaga por las calles desiertas segura de alcanzar el infinito: no se vislumbran sus confines ¿dónde se hallan entonces? Preciso ir a buscarla. SEPARACIÓN La soledad y la noche partiendo a un mismo tiempo se separan de mí. De una y otra parte resulta inútil la nostalgia. Dos SENTIMIENTOS En mí dos sentimientos se encontraron y saludaron quitándose el sombrero. En vano las ventanas vuelcan a mis pies los restos de lo real ninguna lucha más dije cuanto pude y estoy ahora en el seno del vacío. En la noche el ruido del día se hace oír: mañana el principio recomienza. 22 • Se estira la caída de sus nombres vueltos tarde tarde he descubierto mis ojos cerrados tirados sobre el suelo Suelo de las cruces camposanto de los sueños suelo testimonio de los juegos y los niños muertos Lo extrañaría me extrañaría de haberlos tenido de haberlos tendido entre los columpios de mis flores que apagaban Nunca cedí al vuelo de alcanzarlos en el pozo hipnotizado pretendí que jugaba a ires y venires con el viento y lanzaba las monedas hacia el aire monedas inocentes al dolor del mediodía pedazos de sol cayendo sin mostrar la cara cayéndome a la cara una verdad ennegrecida Al otro lado del columpio al otro lado del latido que los acerca todavía como si fuera insuficiente la asechanza subterránea estaban ustedes y sus brazos como más pozos abiertos Y ya volando del columpio a otro designio mirando en su mirada todo cráter corromperse me consumió en el aire la necesidad de regresar el viento y evitar la caída en el disfrazado epicentro del infierno 23 �Libro del abandono (Trébol de gatos negros)* Graciela España • Capítulo tres EL AGUA BENDITA AMANECIÓ ENLAMADA. LE SOBRECOgió la impotencia: sabe que ya no encontrará consuelo en la religión que le inculcó la madre. Ahora sí está realmente sola. Y en su casa, con la puerta y las ventanas que dan al patio tapiadas para evitar que entren las malas vibras de los vecinos, se descubre culpable e indefensa. Piensa que le terne a la vida, a la gente, al demonio y a Dios. Que no debió meterse con fuerzas desconocidas ni mucho menos restarles importancia. Sabe que ella está cambiando, que un peligroso río de corrientes encontradas la mantiene al borde del suicidio y que no tiene calma para la reflexión, corno antes, porque los demás no dejan de hablarle, de gritar. Recuerda que Irrna, la anciana bruja que le recomendaron dos de sus amigas cuando descubrió a Mario besándose con la mujer de la farmacia, la metió en esto. Sin querer, se lo concedía, pero definitivamente fue la anciana la que le provocó el ansia de saber aún más de lo que ya sabía. Pero aún no está lista para recordar el dolor que le produjo sentirse traicionada. También recuerda que era casi imposible convencer a las amigas de que: "simplemente borro a Mario de mi mapa, de la noche a la mañana ya no me importa, porque ya no hay nada qué hacer. Para mí es corno si estuviera muerto". *Fragmento de novela que la autora prepara con el apoyo de una beca del Centro de Escritores de Nuevo León. 24 Tampoco está lista para aceptar que lo sigue amando aunque jamás lo perdone y menos para recordar que hace un año su madre le rogó que dejara de ayudarlo, que él bastante la había lastimado, que no tenía necesidad de meterse en problemas y menos en el de quitarle brujerías. Su madre. Cómo empezaba a dolerle también su madre. Ei? Fue con la anciana por llenar un poco del tiempo que tenía libre sin Mario. Para dejar de reprocharse porque no estaba haciendo nada para retenerlo y, más para darle gusto a sus amigas, contándoles los pormenores de la visita en la próxima reunión, que por dárselo ella. _ -Estás muerta rn(jita, ya te quitaron la pareja. ¿Has notado que no rindes igual en el trabajo? Que no descansas, que batallas para concentrarte. No te interesa lo que está sucediendo a tu alrededor, ¿verdad? Pero no te apures, ya van a dejar de molestarte, ya se lo llevaron. Le hicieron un "trabajito", mi'jita. Pero ya te dije, no te apures o ¿quieres que vuelva? Yo, Irma, te puedo ayudar con estas velas rojas. -Oiga, yo nunca había visto velas de ésas. -¿Pues en dónde has vivido, reina? -No me refería al color, quise decir, velas de una pareja abrazándose, besándose. -Ya sé a que te referías, y están haciendo el amor, m(jita, ha-cien-do-el-a-mor, que no te dé pena, qué no ves que están desnudos ... Mira, "michula", con que yo prenda una veli- ta de ésas y tú me traigas un calzón de él con semen y te pongas unas cuantas gotitas de este perfume... de una vez te lo voy a regalar, en el cuello, en los senos y en el vello púbico. ¡Listo mi'jita! El fulanito no se te vuelve a ir. Volverá a comer de tus piernas, como al principio. ¿Cuándo me traes los mil quinientos pesos que cobro por hacer ese trabajo? No'más que me los traigas lo comienzo. Pero no te tardes mucho rni'ja, que la otra es más lista que tú, ya tiene mucho de haberlo empezado. -No, gracias, señora. Si se quiere ir, que se vaya. -M(jita, no seas tonta. A ti qué te importa lo que quiera él. Aquí lo que interesa es lo que quieras tú. Anda, ve por el dinero, te espero hoy hasta las ocho. -Pero... -Si no alcanzas a llegar, ven mañana. Sin cita, no importa. -Le hicieron un trabajito ... es más lista que tú, tiene ayuda. Decidió ir a que le leyeran el vaso. Quería saber cuál era el "trabajito" que tenía Mario, y quién se lo estaba haciendo, porque una cosa era que ella ya no lo quisiera y otra que lo estuvieran fregando. Además no dejaba de recriminarse el no haber pagado por la vela roja. Y el perfume, si se lo había regalado, ¿por qué no se lo puso cuando Mario fue a terminar de empacar sus cosas? Total, él nunca se hubiera enterado. ¿Y qué tal si todo hubiera vuelto a ser como antes, y ellos otra vez tan felices, tan contentos? Aunque pensándolo mejor, qué bueno que se fue, ella no lo perdonaría y su padre siempre le dijo que el hubiera no existe. ¡Por qué tan recelosa! ¡Por qué tan digna, tan estúpida! No, ninguna estúpida, qué flojera, que no estuviera por gusto, sino por engaño, por embrujo. Sí, jría a ver a Rebeca, para que le leyera el vaso y le dijera qué pasaba con su vida. Tiembla sentada en el sillón de la sala mientras enciende otro cigarro. Sería fascinante ver a Rebeca, ahora, y leer su pensamiento mientras descifra señales en el agua del vaso. Pasó parte de la mañana repasando la primera vez que lo vio como a un extraño. Se había levantado porjugo de naranja como siempre: descalza, desnuda; sintiendo el aire fresco de la mañana. Al sonreírle sintió vergüenza de su desnudez y se apresuró a buscar en las gavetas de la ropería la olvidada bata verde que tant? le gustaba. Él no dijo nada y ella volvió a sentirse desnuda ante aquel desconocido. Entonces se calzó con las también antes ignoradas pantuflas y se fue rumbo a la cocina un poco más segura aunque igual de desconcertada. Algo había cambiado en el transcurrir de la noche al día. En esa época, nunca supo cómo Mario se había vuelto un extraño para ella, ni por qué la casa se le había vuelto un infierno. Ahora cree que lo sabe. Jimena se toma el quinto café de la mañana y enciende otro cigarro. Siguen los recuerdos y la locura atropellándose por ganar terreno. Acaba de aprender a recordar. Aparecen de nuevo las palabras de Irrna, lá anciana, enganchándole aquella mañana. -Tu nombre esjimena,Jirnena Rojas. -Te dejaron mierda humana en la puerta principal de tu casa. ¿Quién es Mario? Ah, sí, tu expareja. Te lo quitaron. Si no había comentado con nadie lo del excreme_nto, era verdad que leía el vaso. No eran mentiras. -¿Levantaste tú la porquería que te dejaron en la puerta? No me vayas a decir que la tocaste. ¿Qué no se roció agua bendita? -Nnnno. -Menos mal que no la tocaste porque ese mal era para ti. ¿Tienes agua bendita? Debes 25 �La prendes y rezas tres Padres Nuestros, tres Aves Marías y un Credo. Te quedas cuidándola y no te vayas a dormir porque lo desgracias más. Te vas a proteger quince días tomando té de manzanilla al acostarte. Haces quince ayunos, de medio ajo, y también quince baños de manzanilla, todos los días. -¿Y qué hago con el alfiler de cabeza roja? -¡Te lo entierras, te lo entierras! ¿Cómo que qué haces con él? Es para que escribas los nombres en las velas. ¿Lo ibas a hacer con un lápiz o qué? -Perdón, es que no entendía para qué era el alfiler. -Pero ya entendiste. Vas a ver como vuelve en cuanto termines de encender todas las velas. -No quiero obligarlo a que vuelva, sólo quiero ayudarlo, que no le sigan borrando la memoria. -Y yo no te estoy diciendo que con las velas lo amarres, no vas a hacer nada de eso, simplemente estarás impidiendo que le sigan haciendo la cochinada. Que cuando dejen de borrarle la memoria, volverá, eso es todo. -Ah. -A ver, ahora para ti, cómprate en el mercado un ajo macho. Hay que protegerte porque te traen ganas. Y cinco polvos de San Martín Caballero, muy buenos para quitar la salazón de encima. Me traes todo mañana y te dejo lista, no podrán seguir haciéndote daño. -Gracias. ¿Cuánto le debo? -Lo que quieras poner en esa copa. -¿La que tiene agua? -Sí, en ésa. tener agua bendita, siempre. Le están borrando la memoria, ¿no le notaste algo, como que no era él? -Sí, antes de que se fuera. -Bueno, a él ya se lo cargó la chingada. Al rato lo avientan, ya que esté idiota. Ni modo, se dejó. Ahora hay que hacer algo por ti. -Pero yo no quiero que se lo lleve la chingada ... -¡Ay si serás pendeja! -¡Por favor! No quiero que le hagan nada. -Bueno. Quítale la chingadera, tú sabes. Pero no vayas a creer que no te puede pasar nada. Me caes bien, yo te ayudo, pero tienes que cumplir al pie de la letra con todo lo que te diga, sin ninguna falla. Y sobre todo, avísame. No se te vaya a ocurrir empezar a quitarlo sin decirme, necesito protegerte los nueve días que tardes en quitar el trabajo. -Sí, seguro. -Seguro qué, muchacha. -Que claro que sí, que yo hago todo lo que usted me diga. -Bueno. Vas al Mercado Juárez y compras nueve velas de cebo, blancas, un alfiler de cabeza roja, un plato blanco, azúcar morena y una caja de cerillos de madera. Comienzas a partir de un viernes para que termines en sábado. A las velas les escribes el nombre de él de abajo hacia arriba y el tuyo alrededor de la vela, envolviendo su nombre. -Pero mi nombre es corto, no voy a poder. -Niña, cuantas veces sea necesario lo repites, hasta que se termine la vela, el de él también. Después, en el plato blanco pones un poco del azúcar morena que compraste y haces rodar la vela sobre ella, para que se le pegue. ¿Te quedó claro? -Sí. -Bueno. Pones la vela en un cuarto en donde no se pueda apagar. Se tiene que acabar en el primer intento, si no, no funciona. Además, calculas que la vela no se consuma antes del amanecer. Y siguió acordándose. Hizo casi todo. Excepto avisarle y el ayuno de medio ajo. Bueno, aunque tampoco se dio los baños, ni se tomó el té. Total, ¿qué tanto podría pasarle? 26 esto sea cierto ... pero tampoco que sea falso. Sólo cada uno de nosotros conoce sus fantasmas, sabe cuándo lo persiguen y si son anestesiables o no. Quizás, como todos, tú eras más desinhibido cuando bebías pero la lucidez, el humor, la capacidad crítica, la causticidad y la precisión de la palabra nunca estuvieron lejos de ti, hubiera de por medio alcohol o sobriedad absoluta. Siempre ejerciste una especie de fascinación o encantamiento sobre mí. Veías más allá de lo que yo captaba y una imagen, el giro de una voz o la prolongación de una palabra te daban pistas que desembocaban casi siempre en lugares insospechados para mí pero previsibles para ti. Era, por supuesto, tu intuición pero también tu inteligencia, tu cultura y esa inagotable energía que siempre rebasó lo que estabas haciendo en ese momento. Tras el encuentro en Artes Plásticas siguió otro en el departamento de Andrés Huerta, una tarde que conservo llena de risas. Había una especie de competencia tácita entre los asistentes para demostrar su agilidad mental, al grado que costaba trabajo seguir el hilo de las bromas, de las citas textuales, de los comentarios ácidos y de las críticas. Yo, que venía de un mundo mucho más tradicional y totalmente distinto, empecé a adentrarme en éste de poetas medio locos que poco a poco iría haciendo mío y en él me encontraría con una libertad que intuía pero -hasta entonces- creía inexistente. No mucho tiempo después, te fuiste de la ciudad. Sabíamos de ti sólo por los amigos comunes. Un día llegó una participación de boda De existencia y esencia irregulares Rosaura Barahona FUE EN 1966, SOBRE LA CALLE WASHINGTON, AFUERA de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la UNL (aún no tenía la A), cuando te vi por primera vez. Estabas sentado en un carro estacionado frente a la Escuela. Me llamó la atención tu perfil. Pregunté quién eras. '1orge Cantú", dijo Roberto. "Qué bello; se parece al retrato de Lord Byron que hay en mi libro de literatura", añadí. Un momento después nos presentaron. Yo iniciaba mi noviazgo con Roberto y sospecho que no te caí bien pero, la verdad, nunca te lo pregunté. Entonces bebías y aunque esa tarde no habías bebido mucho, traías tus copas encima y me hiciste víctima de tu corrosivo sentido del humor. Quien te conoció sobrio, conoció a otroJorge. No mejor ni peor, sólo diferente. Como dijo alguna vez una poeta amiga nuestra: uAl dejar de beber anestesió a sus fantasmas o, por lo menos, la agitación que le provocaban cuando lo perseguían". Yo no me atrevo a asegurar que 27 �Alfonso &;·es Martínez., jorge Cantú y Erick Estrada en la Alameda Central de la ciudad de México ces ya no estabas al lado de Lucy. Nos contaste de Jorgito (a quien deberé aprender a llamar Jorge) todas las cosas que un padre orgulloso y feliz cuenta sobre su hijo y nos hablaste con el entusiasmo que siempre te llenó, de todo lo que hacías en ese momento por el cine mexicano, que no pasaba por su mejor momento pero intentaba revivir. Roberto y yo regresamos a Monterrey; seguimos en contacto contigo esporádicamente pero como en el caso de César, de Miguel, de Andrés, de Chuy, de Horado, de Poncho, de Armando, de Gerardo o de Guillermo, la amistad está siempre ahí, aunque no nos sigamos paso a paso la existencia. El reencuentro contigo vendría cuando decidiste volver a esta ciudad en la que está, según decías: "El Cerro más hermoso del mundo". Ese Cerro de la Silla en una de cuyas laderas está la última de las casas que habitaste: un departamento lleno de luz, con un paisaje bello pero un tanto extraño para Monterrey porque desde ahí no se ve el Cerro. Cuando que decía más o menos así: "Lucy Bonilla yJorge Can tú se casaron en Veracruz, a la orilla del mar, el día más hermoso del verano". Es la más linda que he leído en mi vida. Ese mismo verano regresaste con Lucy a Monterrey y pasamos una tarde comiendo pastel con nieve, platicando y leyendo Rayuela, uno de cuyos capítulos tenía asombrada a tu excepcional mujer (luego nos asombraría a todos los demás) . Lucy leyó lentamente el texto: "Apenas él le amalaba el noema ..." Después nos pusimos a analizar cómo Cortázar había jugado, armado, desarmado y rearmado las palabras para que el cerebro del lector hiciera las conexiones y supiera con precisión lo que él quería decir, sin necesidad de utilizar una sola palabra de las que tradicionalmente se usan para esos menesteres. Nunca dejamos de admirar ese texto y cada vez que lo repito, revivo el encuentro en la casita de la colonia Roma. Ustedes se fueron por su lado y nosotros por el nuestro pero al regresar al país, te encontramos de nuevo en elDFyen Procinemex. Enton- 28 permitía conseguir lo inconseguible. Las aventuras del Aquí vamos y del Centro de Escritores; todos los libros que gracias a tu visión se escribieron y se escribirán. Las cenas entre amigos. Las obras que me pediste que presentara. El ciclo de "Nuestros escritores". Los programas de tele. La obsesión por el perfeccionismo. Tu admiración por el talento fuera de quien fuera. Las confidencias compartidas, en especial una, la más dolorosa. ¿Cómo agradecerte lo suficiente, el poema dedicado y la paráfrasis del cortazariano "Queremos tanto a Glenda", para defender alguno de mis excesos y que debo encontrar para releerte ahora, ante tu silencio nuevo? ¿Cómo agradecerte el sentido del humor crítico y autocrítico que nos provocó tantas risas, tantas carcajadas? ¿Cómo, tu famoso mal genio, que a míjamás me pareció tan malo quizás porque después de un rato de repelar, terminabas por ver las cosas de otra manera? ¿Y los abrazos y los besos fraternales que extrañaré siempre? ¿Cómo, tu vanidad que te conservó todo el tiem- volviste, ya no bebías. Por una parte, me dio gusto saberlo; por otra, lo sentí un poco. Me hubiera gustado mucho platicar contigo, largo y tendido, al calor de unos tequilas o de alguno de esos líquidos que abren un poco más el espíritu, por lo menos a ratos. ¿Qué decir de estos últimos años? Que me asombró la fuerza con la que emprendías tus planes. El esbozo general siempre me parecía de locura y terminaba por desalentarte. "En Monterrey no se puede hacer eso", te decía pero pronto aprendí, gracias a ti, que en Monterrey se puede hacer lo que queramos, si sabemos qué queremos y cómo conseguirlo. ¿Qué tanto puedo agradecerte, Jorge? ¡Sería una lista tan larga! Ante todo, tu cariño generoso y total. Tu poesía madura, bella y descarnada. La congruencia que estableciste entre tu palabra y tu vida. Las máscaras hechas a un lado sin gestos melodramáticos. La intolerancia ante la falsedad y ante los falsos. La causticidad nunca perdida a pesar de todos los pesares. Esa terquedad no negociable que te El pintar Armando López., Jarge Cantú y el poeta Andrir Huerta, en 1991 29 �po bello? ¿Cómo, tu dignidad que nunca hiciste a un lado? ¿Cómo, el comentario insuperable que me regalaste cuando te avisé que una hija se casaba? ¿Cómo, tu estoicismo para aguantar mis incont.ables anécdotas de abuela ... mientras compartías mi alegría, no sin un poco de envidia? ¿Cómo agradecerte los libros prestados, las opiniones pedidas, los discos escuchados juntos, los amigos compartidos, los talentos descubiertos, los reclamos no hechos? Puedo agradecer muchas cosas pero, ante todo, doy gracias inagotables por la fidelidad a tu vida irregular, de la que los demás aprendimos tanto cuando la entretejiste en tu poesía: eco de tu voz tan norteña como universal, tan cotidiana como excepcional, tan querida como extrañada... Jorge Cantú en su programa Pasos, del Canal 28 Monterrey, enero de 1998 encona en señalar los defectos, los pecados y las ingratitudes del terruño. Claro, dependiendo de qué aspecto decida asumir el escritor-aunque en verdad lo deciden las fuaciones, las historias afectivas, los sin- Dos momentos de Jorge Cantú de·la Garza sabores o los logros- es como la ciudad o el pueblo lo van a tratar a su vez. Héctor Alvarado AJorge Cantú de la Garza le había tocado muchas veces la desmemoria de este Monterrey de mis montañas, le había tocado el ninguneo y la pacata moralidad de funcionarios y colegas. Desde luego que no ha sido un proceso gratuito, todo el que conoce a Jorge Cantú Luces de la ciudad* 1A RELACIÓN ENTRE UN ESCRITOR Y SU LUGAR DE NACImien to está casi siempre llena de claroscuros. La conciencia crítica va determinando qué tan justos o injustos somos al juzgar nuestro me- sabe que no es una perita en dulce ni es de los que melifluos se ganan los salones en que recibe doña burguesía a sus celebrados y soportados artistas. dio, de manera que, o bien se trata de lograr un equilibrio, un rasero imparcial, o de plano No es monedita de oro pero tiene corazón de poeta, alma de poeta, mente de poeta. Como en todos lados, hay cien ciudadanos que utilizan sus pedestres talentos para "relacionarse" y salir con las palmas, mientras el temperamento explosivo, la inflexible promesa, el no dar concesiones de unos pocos, los ponen al borde de ser suprimidos de los Anales de la Ciudad. se tiende a los extremos. Se identifica uno profundamente con su tierra, al punto de volverse su más inspirado promotor haciéndola tema y marco de sus escritos y reflexiones, o se *Este escrito pertenece a los días en que Jorge Can tú de la Garza iba a recibir el Premio a las Artes 1997 en Artes Literarias de manos del rector de la UANL. 30 En su ejercicio periodístico frecuentó la entrevista. Aquí en una conversación con el actor Héctor Suárez He trabajado con Jorge, hemos sido amigos y he aprendido de sus agudas críticas. Conozco su energía, su carácter afable y su carácter Los que quieren a Jorge lo quieren profundamente. Es de los hombres que a través del tiempo o la separación geográfica siguen estando presentes en el corazón de sus amigos. Es de los que nunca olvidan los viajes, las comi- de los mil demonios. Sé de sus fobias y sus filias, que la ciudad y los escritores y los medios de Monterrey le deben a Jorge Cantú de la Garza algunos de los cambios más significativos que en materia de promoción cultural ha habido en los últimos tres lustros, y para rematar, en das, las bromas, las tristezas y las risas que ha compartido con quienes ha permitido el brillo de su amistad. su trabajo poético se encuentra tal vez la voz mayor de la poesía de Nuevo León. Hace pocos meses recibió la Medalla al Mérito Cívico. Hoy recibe el Premio a las Artes otor- sidad y se guardan la envidia, el reconocimiento a su inteligencia y valor como escritor, y le atizan en público lo que ellos mezquinamente reconocen en privado. gado por la UANL. Algo es algo para desamarrar navajas entre la ciudad y este hombre que De su trabajo como poeta da cuenta su libro Poesía (1966-1996). Verlo crear sus poemas puede ser querido o malquerido pero no indiferente a los que lo conocen. Algo importante es que las instituciones comiencen a reconocer el valor de sus artistas y sus promotores. Mucho~ a partir de una visión, de una lectura, de un periodo difícil de melancolía es una prueba de su profunda sensibilidad y congruencia con la vida y la literatura. dirán que no se los ha m erecido. Allá ellos y su conciencia. Si no fuera porJorge Can tú la ciudad sería otra. La literatura no estaría despuntando como Los que lo desquieren, lo hacen con inten- 31 �idolatraba los viejos iconos del cine mexicano, norteamericano y europeo, las danzoneras tradicionales del puerto, la lujuria de colores de hoy lo sentimos. La promoción cultural no tendría el rango de profesión apasionada y creativa que merece. En suma, nosotros no seríamos los mismos. Con medallas puede llenarse el pecho de Jorge Cantú de la Garza, tal vez él las acepte como reconocimiento de su labor, pero lo que no se puede llenar es el espacio que tiene para crecer y crear y estar sediento de conocer y conocerse él mismo. Tlacotalpan, las lluvias sobre el La$º de Pátzcuaro y los chamucos de Ocumicho. De todo ello podía hablar con la certeza y el ánimo de un griego en el ágora. Nada de medias tintas. Igual se fascinaba con las neblinas de Turner que tronaba contra una traducción errónea de Pessoa. Con idéntico furor acometía las melifluas autocomplacencias de los escritores jóvenes que los excesos de rigor que mataban la frescura. Igual quería a sus amigos que urdía historias contra sus enemigos, y todo ello con el talento propio de quien Hablar con Jorge Jorge Can tú de la Garza era la persona menos aburrida del mundo. Su charla abarcaba cualquier cosa porque su mirada era profundamente activa y poética (en el más hermoso, crítico y ácido de los sentidos). Siempre estaba listo, siempre algo le bullía en la mente o le venía a la memoria para explicar y explicarse el mundo interno y externo. Entonces platicaba de ello, le revisaba las aristas, lo desprendía de moralidades y con una pasión casi bayroniana lo defendía o aplastaba sin cuartel. Escucharlo narrar sus cuitas alrededor del mundo era delicioso. Detalles, minucias, evocaciones y meandros daban color a esas experiencias que no por personales dejaban de tocarnos con cierta complicidad propia del presente. De Isela Vega a Gonzalo ídem, de Ray Bradbury a María Rojo, deJoao Bosco ajan Garbarek, de Andrea Palma a Marlene Dietrich, de Gorostiza a Eliot,Jorge siempre tenía algo que revalorar para dotarlos de una lectura nueva. En la vida de Jorge Can tú hubo muchas vidas. En lo esencial, en lo más pesonal era como un niño. Era contradictorio y complementario: le gustaba lo nuevo y lo tradicional. No podía aparecer una tecnología, un aparato, alguna ultramoderna actualización de los enseres tradicionales que él no viera como su potencial próxima conquista, pero al mismo tiempo al hablar ya está pasando a la historia. Nos dejó plática para rato el inquietísimo Jorge Cantú. Sólo descansa su cuerpo, su voz se quedó por estos lares. Todos los poetas son santos e irán al cielo* Genaro Huacal Que otros se jacten de las páginas que [han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído. No habré sido filólogo, no habré inquirido las declinaciones, [los modos, la laboriosa mutación de las letras ( ... ) pero a lo largo de mis años he profesado la pasión del lenguaje. (... ) Jorge Luis Borges, Un kctor POCAS ACTMDADES ENALTECEN EL ESPÍRITU HUMANO como la literatura y, más aún, la creación literaria. Nuevo León ha sido pródigo en este rubro y escojo entre la pléyade regia al poeta Jorge Can tú de la Garza. * Texto leído en la Casa de la Cutura dentro del ciclo "Autores de Nuevo León", el 4 de diciembre de 1997. 32 ¿Por qué?, porque deviene de la estirpe y el solar de Alfonso Reyes, hasta nuestros días, como uno de los más férreos eslabones de la cadena de artistas cumbre nuevoleoneses. enmarcaron para colgar en su casa, como si fuera un título que los acredita como seres humanos que no han sido "personas comunes y corrientes". Lo exhiben como texto de identidad. Jorge el inquietudes,Jorge el proyectos,Jorge el propuestas, Jorge el gestiones, Jorge el realidades, Jorge el poeta, Jorge el narrador, Jorge el traductor,Jorge,Jorge,Jorge. Si la literatura y, más aún, la creación literaria celebra al espíritu humano, la poesía es la suma de todos los colores. No es color, es arcoiris. A la máxima expresión que podemos aspirar como humanos, es a la poética. A ese toque El 15 de diciembre de 1996 terminó de imprimirse el libro que reúne toda la poesía de la que es capaz Jorge Can tú de la Garza: Poesía 1966-1996. ¿Cuántos poemas habrá excluido? Sólo Jorge lo sabe. Todo libro es una antología y como tal éste es la antología de antología de Can tú de la Garza. "Treinta años" se dice en centésimas de segundo, pero representan tres décadas de vivir la poesía, de sufrir los poemas y de las pequeñas celebraciones que nos regala de vez en cuando esa magia menor. Este libro tardó treinta años en escribirse y se lee de un tirón, en un rato. Tanto tiempo para vivir y qué rápido se nos lee. Porque este libro ciertamente es la biografía del autor, la memoria de su pluma, las huellas indelebles de su tinta (Lucerna), la entrevista concedida así mismo. Lo que salta a la vista al cerrarlo es queJorge Can tú de la Garza ha sido siempre el mismo. La calidad de su verso inicia a gran altura y termina más arriba. Nos recuerda a aquel corredor de maratón cuya táctica es sencilla: "Empiezo fuerte, a mitad de la carrera acelero, al final aprieto más". divino que nos incendia a solas y: "¡Oh inteligencia, soledad en llamas!" Sabido es que los mejores pasajes de una obra literaria son calificados de poéticos o como poesía. A la manera de Karajan quien comparaba a las mejores piezas musicales con el Huapango de Moncayo, decimos y escuchamos decir: "Esto es un poema". Jorge Can tú de la Garza es uno de esos seres afortunados que tienen el don y lo cultivan. Desde cero, "a golpes de uñas en la pared", esculpen, palabra a palabra, su poesía, ese ente tan escurridizo. Si veinte años no es nada, no son nada, ¿cuánto será treinta años de ejercicio poético? Por supuesto que tras esas décadas subyace un tiempo que no se incluye, pero sirvió como patio de armas donde este domador de palabras aprendió los rudimentos hasta alcanzar la maestría en el oficio. Este poeta nos ha brindado una lección de rigor a lo largo y ancho de su ejercicio literario y, sobre todo, de sabiduría. Domina pleno el oficio y está consciente de sus posesiones. Incluso se da el lujo de algunas exquisiteces, como la diéresis que orla uno de sus poemas. Es difícil mantener un control de calidad como el de Cantú de la Garza. Cuando abundan poemarios con textos redundantes y de relleno, este autor nos da cátedra. Porque Jorge publica cuando ya es un escritor indiscutible, en posesión plena del oficio. Libros que son clásicos para nuestra literatura. Con poemas como "De vida irregular", con que abre su obra, primerísima piedra de su edificio poético es, sin duda, un clásico de clásicos. En fecha reciente el periódico Vida Universitaria le publicó una selección de su trabajo y fui testigo de cómo una pareja de maestros, Zoila y Édgar, se emocionaron al leerelo haciéndolo suyo a grado tal, que, sin conocer a Jorge ni su obra, encargaron una ampliación del texto, lo Si los libros ofrecen regularmente su ascendencia, la obra de este regiomontano no sigue el camino de nadie, busca lo que todos buscaron. En esta biografía poética no se presumen lecturas ni corrientes, como alguna vez dijera Rosaura Barahona: "Es un alarde de oficio". 33 �ociológica ha podido alcanzar una igualdad convincente: los reclamos por las carencias o por las limitaciones son cada vez más frecuentes y sólo un absurdo de la política estadounidense puede mantener la motivación social elevada. El otro, jefe de la institución más autoritaria de la cultura occidental, se erigía en maestro de la democracia y daba lecciones de cómo debe organizarse una sociedad en ese sentido. Pero las lecciones de su discurso no cubrieron sólo los aspectos de organización social, sino también la ética de las costumbres y los valores. Y en este punto el discurso también es obsoleto, ya que se rehusa a admitir las nuevas formas de la existencia humana, ya sea en el Encuentros Jorge Cantú, la pintora Esther González, Andrés Huerta y la /Jintora SaskiaJuárez El alarde inicia con una aparente sencillez. El lenguaje coloquial más que notorio es notable. Sólo quienes saben, comprenden la dificultad para conseguirlo. Esa aparente sencillez, esa manera cruda de decir las cosas, directas, francas, son la divisa de esta excelente poesía. Equilibrar fondo y forma, contenido y continente, de manera que el texto conserve el hálito de su creación, Jorge lo consigue malabareando la poesía de escritura gramatical con poesía de la experiencia. El punto más importante que sostiene la sencillez aparente a través del coloquialismo es el predominio del sustantivo sobre sus modificadores y, más aún, de sus calificadores. El adjetivo está desterrado, los sustantivos reinan a la intemperie. Con Octavio Paz: "Reposan a la sombra de sus nombres". Otra cualidad jorgeana es la voz poética que tras la lectura se nos queda retumbando. Ese tonó tan suyo que podríamos reconocer sin la firma, desprendido de la escritura nos acompaña. La sensualidad que borda y desborda texto a texto, la feria de los sentidos aun ante lo irremediable. Esos remates irónicos y valientes son el sello de la casa. Es bueno guarecerse de vez en cuando bajo esta poesía y acompasar estos textos que las llamas perdonaron. Jorge Can tú cumple todos sus retos y de ellos sale triunfante, no le basta vencer a la blancura, se regodea en el breve espacio que le brinda el aforismo. Las formas brevísimas cultiva certero y natural. Si Borges ambicionaba ser una abstracción de su nombre y que algún verso suyo perdurara más allá que su autor,Jorge Cantú es verdaderamente afortunado porque tiene, no digamos varios versos, sino varios poemas que enaltecen no sólo al espíritu humano, sino a la poesía mexicana y la universal. Un buen poema pertenece al mundo, no les asombre. 34 EL MES DE ENERO NOS PRESENTÓ UN ACONTECIMIENTO QUE fue muy celebrado por la prensa como trascendentemente histórico: de allí se derivarían cambios en la estructura mundial. Me refiero a la reunión entre Fidel Castro y Karol Wojtyla. Fue el encuentro de dos personas que presentan un discurso que en el mundo actual, mínimamente, puede calificarse de obsoleto. Uno, defendiendo un sistema socioeconómico que aunque pueda pervivir como fantasía imaginaria, no tiene viabilidad práctica: si un modelo social debe recurrir al encarcelamiento de quienes discrepan porque no tiene otra manera de convencerlos de su valor es porque vale muy poco. U na sociedad ordenada e igualitaria económicamente donde todas las necesidades estén satisfechas es el gran ideal de los seres human os desde el comienzo mismo de la humanidad. Pero, más allá de las dificultades prácticas, el modelo teórico no puede superar su propia contradicción lógica, la del estado de quietud que necesita para poder pervivir. En la vida real, por otro lado, el sistema cubano no plano sexual, ya en el social. El rechazo y la condena a la homosexualidad, la marginación de la mujer en los puestos de mando de su corporación -y su pretendida justificación doctrinaria en nombre de una maternidad natural como vocación-, la represión de toda disidencia y la reivindicación de las posturas más añejas en materia religiosa fueron los temas dominan tes de su discurso. Más grave aún fue el intento de revalorar la conquista española de América como una obra de caridad cristiana y como un modelo de proceso civilizatorio. Si en algo coincidieron fue en la condena de los modos de organización que asumen los procesos económicos mundiales actuales conocidos vulgarmente como neoliberales. Sin duda, la exacerbación de las tendencias individualistas y por ello egoístas del mundo occidental con- 35 �ducen a una sociedad más agresiva, más violenta y por ello más inhumana, pero no es reivindicando sistemas fracasados o utopías incumplidas como hallaremos una solución al estado actual dt· cosas. El .catolicismo tiene dos mil años de fracaso, insistiendo en que el amor solidario entre los seres humanos solucionará las dificultades de la vida social. La verdadera salida a las dificultades actuales sólo podrá provenir de procesos que avancen sobre lo existente y no que impliquen un retroceso a lo que la humanidad ha logrado, bien o mal. Generalmente, los científicos sociales somos más que cautelosos a la hora de predecir <!COntecimientos futuros o señalar adónde irán las cosas; sin embargo, en este caso sí podemos hacer algunas predicciones. En primer lugar, es evidente que el sistema actual cubano está condenado a desaparecer y el problema, por el contrario, no es que desaparezca sino por qué todavía no ha desaparecido: hay factores externos, como el bloqueo económico estadounidense, o internos, como la estructura de control autoritario, que contribuyen a mantener la situación, pero ninguno de los dos es suficientemente poderoso como para poder justificar el equilibrio actual por mucho tiempo. Por otro lado, el catolicismo no podrá seguir marginando a la mujer y reivindicando una religiosidad medieval por un periodo prolongado; también aquí el asunto no es explicar qué va a cambiar sino por qué todavía no ha cambiado. Como en el caso del sistema cubano, es la estructura autoritaria de la Iglesia católica lo que parcialmente explica por qué no se han dado los cambios, pero esa misma estructura autoritaria desaparecerá, inevitablemente, en el proceso de la transformación. Más allá de lo que la prensa dijo de manera más o menos sensacionalista, se trató del encuentro de los representantes máximos de dos discursos obsoletos que buscan pervivir a contracorriente de la historia. 36 Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. china peculatrix Anaximandro, presocrático, milesio -originario de Mileto-, alumno de Tales, presocrático, milesio, no creía lo mismo que este último, a saber, que el agua es el origen de todas las cosas. Anaximandro floreció cerca del año 560 antes de nuestra era. Se dicen muchas cosas de él. Se afirma que introdujo el uso del gnomon -aparato que utiliza las sombras producidas por la luz solar para diversas mediciones- en Grecia, que propuso un modelo de mundo que delimitaba el agua de la tierra, que construyó una esfera para representar el cielo, que descubrió la oblicuidad del zodiaco, y más. Los comentaristas le atribuyen la idea de que la Tierra no necesita estar sostenida por cosa alguna: ¿por qué habría de caer más hacia una dirección que hacia otra? La Tierra no necesitaba de asientos ni sostenes y, además, supuestamente su forma era la de un cilindro o fragmento de columna achaparrado en una relación de 1 a 3. Las referencias a este asunto se encuentran en el pseudo-Plutarco, en Aristóteles y en Hipólito. Estos autores atribuyen aún otras cosas interesantes aAnaximandro: que los hombres viven en una de las superficies planas del cilindro (de la otra sólo dicen que está del lado opuesto, antitheton); que la Tierra está fija, sin nada que la sostenga, porque está a similar distancia de todas las cosas; que está ftja por necesidad; que aquello que ocupa el centro no tiene por qué ir hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados. Es importan te destacar que Anaximandro rompió con la primitiva idea de que la Tierra debe estar soportada por algo. Esta vieja idea, que también se encuentra en el pensamiento de Oriente, proviene de una extrapolación de la caída de los Anaximanclro no tiene peras* "Los PRESOCRÁticos son los principiantes de la filosofía que tientan irresistiblemente a los principiantes en filosofía, empezando por los profesores". Werner Jaeger, por su parte, consideró que su largo trabajo sobre la filosofía presocrática lo había "obligado a verla como una parte del genio griego". En las palabras de Caos se percibe una clara intención de picar cresta con dardos dirigidos a colegas; en las de Jaeger, una ingenua franqueza que, en rigor, peca de parquedad: no de la historia del genio griego se trata, sino del genio que dio origen a la cultura occidental. Los presocráticos son principiantes, sí; en el sentido de que pusieron las primeras piedras en un camino que aún se sigue haciendo, aunque, por cierto, puedan caber sobradas dudas, y no menos temores, sobre su destino final. ALGUNA VEZ ESCRIBIÓ JOSÉ CAOS: *A partir de esta entrega el maestro Hugo Padilla, exc~ laborador y exdirector de A11nas y Letras (1963-1964) alimentará esta nueva sección, "Machina Speculatrix",con textos de divulgación filosófica. Eventualmente, estas páginas incluirán escritos del campo disciplinar de otros autores. 37 �olvidar, no obstante, que en las referencias clásicas también hay alusión a esferas; no sólo a circunferencias que luego degeneran en figuras anulares y en cámaras para llanta: toros de revolución, en es- . tricto lenguaje matemático. La idea de esferas en torno a la Tierra es mucho más atractiva que la de los anillos. Hay varias razones en su favor. Es la que más plenamente se compadece con la postulación de la Tierra como centro de todo. Es la única genéticamente compatible con su descendencia de esferas en las cosmografías posteriores de Eudoxio, de Callipo, y del propio Aristóteles -para quien "el número total de esferas (es) de cincuenta y cinco"-. Y en torno a todo esto, la forma de tambor bongocero de la Tierra y las esferas circunscritas para explicar el cosmos, no vale la pena comentar, como lo hizo un estudioso hace no mucho tiempo: "naturalmente, esto no es cierto". No las hipótesis antiguas, sino el comentario moderno, debe dejar que aflore una leve sonrisa compasiva. El mérito, por supuesto, no estriba en la verdad, sino en el arrojo audaz, descomedido. Más lejos llegó Anaximandro cuando se apartó de la idea de su maestro Tales en relación con el origen de las cosas. Bien que no creyera que el agua fuese el principio de todo: pudo haber pensado que lo era el fuego o el aire, como otros presocráticos lo hicieron. Pero no, dijo que el origen de todo es el ápeiron. Anaximandro, se dice, escribió varios libros; pero cuerpos, experiencia cotidiana y permanente. En Anaximandro, la idea de los círculos que forman las tapas de su cilindro puede provenir de otra extrapolación, esta vez de la experiencia del horizonte visual. Es probable: se compadece con el modo de pensar de unos hombres, los presocráticos milesios, que por primera vez intentan dar cuenta de las cosas sin recurrir a mitologías fantásticas. Se nota la necesidad de un complemento a la idea de la Tierra ingrávida. La Tierra no cae hacia lado alguno porque ocupa el centro de todo; está a similar distancia de todo, homoian pánton (Hipólito). ¿Y qué es pánton? Lo demás observable: los objetos no terrestres, las cosas del cielo. La Tierra es el centro del universo, pero no de un universo mitológico, sino del universo físico y concreto, asunto de nuestras experiencias y percepciones. El complemento aparece en forma de circunferencias y esferas ( ton cíclon kai ton sj1hairon). Los doxógrafos se dejan hipnotizar por la idea de las circunferencias a las cuales comparan, desnaturalizando su concepto, con anillos y cubos de rueda de carreta que poseen orificios por donde los cuerpos celestes se asoman y soplan su luminosidad. Y aun una estimadísima filóloga e~ nuestro siglo se dejó decir que la mejor manera de pensar esto es imaginar el tubo de un neumático de automóvil plagado de válvulas para el aire. Se discute si Anaximandro consideró la existencia de un sólo anillo o de varios. No hay que 38 sucede que sólo sabemos de sus ideas por referencias de terceros, y hay un único y pequeño fragmento que parece provenir directamente de él. En este fragmento aparece la palabra aludida: ápeiron. La prirnera letra translitera la letra alfa griega en su función privativa, que puede entenderse como un no; el significado de las letras que siguen aún lo reconocemos en palabras como: pericardio, pericarpio', pericráneo, perífrasis, perihelio, perímetro, y muchas más. Se trata de un término, una delimitación, una envoltura, una cáscara; en fin, algo que precisa y determina, algo que señala contornos y alrededores. Es discutible que en el tiempo de Anaximandro esta palabra, con su alfa privati·va, pudiera haber significado infinito, como quieren Aristóteles y otros comentaristas muchos años después; y aún en nuestro siglo, el propioJaeger. Existe otra corriente de opinión que la interpreta como referida a algo indeterminado, algo que carece de contorno, de delimitación, de precisión en todos los sentidos: "un no sé qué", del cual puede decirse poco, como no sea que de ese algo brotó todo y hacia ese algo todo vuelve; que no muere (athanaton), que es indestructible. Quizá cien años más tarde, en Zenón, por ejemplo, ya sea claro el significado de la palabra en su acepción de infinito, en número o en tamaño. Pero no en el tiempo de Anaximandro. Por esta causa ha habido, y hay, disputa y desacuerdo. Kirk y Raven lo vierten al inglés como "the indefinite", lo cual es mucho mejor que "lo infinito". Burnet dice que es "a boundless something", que tampoco está mal. YWalter Kranz, en alemán, se protege por partida doble, dice que es "das Grenzenlos-Unbestimmbare", lo ilimitado (no lo infinito: Unendliche) e indeterminable. Esta última calificación parece ser jugosa: señala una vertiente no explotada. No es que eso, el ápeiron, tenga propiedades, cualidades o determinaciones que el hombre pueda desconocer de manera circunstancial e histórica. No; se trata de algo indeterminable (no indetermi- nado) por principio. Es una fortaleza ontológica a la cual ningún asedio epistemológico podrá rendir. Algo parecido al nóumeno de Kan t. Teofrasto atribuye a Anaximandro el _h aber pensado en un número infinito (no, infinito no; es mejor: indefinido) de universos. Y, otra vez, la controversia se suscita. ¿Son estos múltiples universos sucesivos o coexistentes? Zeller piensa lo primero; Burnet, lo segundo. Aparece Cornford como árbitro y otorga la razón a Zeller con el argumento de que no hay nada en la naturaleza que sugiera lo segundo. Pero este argumento es peregrino: ¿acaso hay algo en la naturaleza que provoque la idea ilimitado-indeterminable (Kranz) acerca del ápeiron. Anaximandro, como hemos señalado, parece utilizar las extrapolaciones, mas no siempre en el mismo sentido. A veces da la impresión de que las usa como garrocha, para saltar más alto. Y después de todo puede ser que no haya contradicción alguna en pensar en múltiples universos sucesivos y también coexistentes. No hay contradicción. En el modelo de universo mayormente aceptado, hoy por hoy, se parte de un big-bang, al cual puede sobrevenir un big-crunch, al cual es factible que suceda otro big-bang, y otra vez .. . ¿El eterno retorno de Nietzsche? Múltiples universos sucesivos. Además, en la interpretación de la teoría cuántica propuesta por Hugh Everett, en 1957, el nuestro, que pensamos como único, no es más que un ejemplar aislado dentro de la ilimitada variedad de universos que existen. Se trataría, pues, de múltiples universos coexistentes, cada uno empeñado en una loca carrera cíclica y sucesiva de nacimiento y muerte. ¿Qué hayantes de cada big-bangy después de cada big-crunch en cada universo de esta multiplicidad? No es algo conocido; parece incognoscible. Parece indeterminable. Pensar en que Anaximandro se anticipó a todo esto, ¿no será atreverse a demasiado, no será algo así como andarle pidiendo peras al ápeiron? 39 �(y sus consecuencias), el divorcio o la disminución de parejas con intenciones procreativas. Es más dificil crear nuevas fuentes de empleo que ocuparse en ofrecer buenas expectativas de contraer segunda.so terceras nupcias a personas que fracasan en sus intentos de vida marital. Es más importante el producto interno bruto que la calidad de vida emocional de los habitan tes de un país. Del amplio espectro de las relaciones humanas, la más compleja y conflictiva es la relación de pareja. Los filósofos han descrito la convivencia entre hombre y mujer como una guerra secreta, laberíntica, incesante. En la actualidad sabemos que tal guerra no es tan secreta y sí más sórdida de lo que sospechaban algunos pensadores. La vida conyugal -legalizada o libremente elegida- se apoya en un terreno minado y transcurre en un espacio privilegiado para la expresión del más amplio y variado repertorio de conductas.Jackson y Lederer en 1968 clasificaron a los matrimonios en cuatro categorías que van del mejor al peor: 1. Estables tención flotante La pareja CUANDO LE PREGUNTARON A FREUD ACERCA DE CUÁLES eran las características de un individuo normal, contestó simplemente: "que sepa amar y trabajar". Esta respuesta tan breve parece una ocurrencia oportuna a una pregunta ociosa, pero cuando se analiza con cierto detenimiento, sólo se puede concluir que es absolutamente cierta. ¿Por qué? Porque ni los psicóticos, ni los sociópatas, ni los pacientes con síndromes cerebrales orgánicos, ni los neuróticos graves, ni las personas con severos trastornos del carácter aman y trabajan en forma simultánea y satisfactoria. Los seres humanos que aman sin atormentarse y trabajan con provecho han tenido que superar muchos obstáculos previos y . sobre todo han sabido hacer dos elecciones fundamentales: han encontrado un buen cónyuge y desempeñan una estimulante actividad laboral. Las fallas en la elección de una buena pareja y un buen trabajo tienen un costo que se paga tarde o temprano con una elevada cuota de sufrimiento emocional. Las investigaciones sobre el amor y el traba- 40 jo no han corrido con igual suerte. Recuerdo un congreso mundial de psiquiatría en el que un psiquiatra ruso informaba que en su país las neurosis se trataban con un cambio de trabajo. Cuando alguien le preguntó qué pasaba si después del cambio de actividad la neurosis persistía; el colega contestó: "entonces se le cambia a otro trabajo hasta que la neurosis desaparezca". La pregunta se impone: ¿acaso al paciente neurótico con una mala elección de objeto amoroso le bastará con un cambio de pareja para aliviar su neurosis? Cualquiera que sea la respuesta, lo cierto es que las relaciones afectivas no reciben la misma atención que el trabajo en todos los países del mundo. Mientras al trabajo se le destina en todas las administraciones públicas una Secretaría del Trabajo, una Ley Federal del Trabajo y unaJunta de Conciliación y Arbitraje con una complicada estructura burocrática, el amor y su ámbito esencial de expresión -la relación de pareja-, está perdido entre el Desarrollo Integral de la Familia (DIF), el Consejo Nacional de Población (Conapo) y los juzgados de lo familiar. La atención gubernamental al amor y al trabajo es notoriamente desigual. En el área de la Psicología ocurre otro tanto, existe una especialidad en Psicología Laboral y una carrera en Desarrollo Organizacional. Hay departamentos de orientación vocacional en las escuelas y de recursos humanos y relaciones industriales en las empresas. No existen por supuesto departamentos equivalentes dedicados al más vago tema de la vida amorosa y el bienestar emocional de las personas que trabajan. Son más importantes las huelgas, la desocupación o la falta de empleo, que el desamor ya clásica acerca del contrato matrimonial y la terapia de pareja. Sager encontró que los novios se acercan al matrimonio con un conjunto de expectativas que esperan ver realizadas al casarse. Estas expectativas son más o menos secretas, más o menos conscientes y habitualmente no son verbalizadas durante el noviazgo. Cada cónyuge se casa teniendo un contrato matrimonial en su cabeza que puede ser congruente, complementario o conflictivo respecto del contrato del otro cónyuge. La técnica de Sager consiste en la elaboración de un contrato único para dirimir las áreas conflictivas. Las parejas pueden hallarse en transición, en consolidación y en disolución. Cada cónyuge tiene un perfil de conducta que entra en relación con un tipo conyugal complementario. Los siete per- y satisfactorios, 2. lnestabl,es y satisfactorios, 3. lnestab/,es e insatisfactorios y 4. Establ,es e insatisfactorios. J Consideran que todos los matrimonios pasan en algún momento de su evolución por algunas de estas categorías que incluyen subcategorías que van desde las parejas que se comportan como "gemelos celestiales" hasta "la pareja horrible" y "los depredadores paranoides". La tipología matrimonial es muy extensa; el doctor Peter A. Martín ha encontrado, en su dilatada práctica profesional con parejas, los siguientes tipos: Esposa enamorada-marido frío, files son: el cónyuge ip;ualitario, romántico, parental, infantil, racional, camarada y paraleÚJ. Los cónyuges con alguno de estos perfiles interactúan de acuerdo a ciertas necesidades in trapsíquicas y biológicas, en las siguientes áreas (potencialmente conflictivas): 1. Independencia/dependencia, 2. Actividad/ pasividad, 3. Intimidad/distanciamiento, 4. Poder, 5. Dominio/ sumisión, 6. Miedo a la soledad y al abandono, 7. Grado de angustia, 8. Mecanismos de defensa, 9. Identidad sexual, 10. Respuesta sexual al compañero, 11. Amor a sí mismo y al com pañero y 12. Estilo cognitivo. Los conflictos en estas y_otras áreas se hallan en tres niveles de con cien- Marido en busca de una madre, Matrimonio de dos parásitos y Matrimonio paranoide, cada uno con una peculiar interacción psicopatológica que requiere de estrategias e intervenciones terapéuticas especiales en cada caso. Algunos tipos semejantes han sido descritos por otros autores con nombres más descriptivos y sarcásticos. Sin pretender agotar el tema de la clasificación de parejas quiero repasar los perfiles de conducta descritos por Clifford Sager en su obra 41 �el tratamiento del alcoholismo, la esquizofrenia, los trastornos narcisistas y los desórdenes de la alimentación, entre otras. Lo mismo que el trabajo, el amor en_la pareja es un factor de indiscutible valor en la salud mental y emocional de los seres humanos. La pareja constituye la diada parental en el sistema familiar y su evolución está adscrita a las etapas del ciclo vital de la familia. La familia a su vez está sujeta a los cambios de la vida social y es por eso mismo una institución viva, cambiante y siempre en crisis. El matrimonio "por amor" procede del siglo XVIII. Desde entonces ha experimentado muchos cambios aunque su configuración diádica esencial se mantiene idéntica a pesar de los intentos por cambiarla (matrimonios colectivos, abiertos, etcétera). Existen muchos problemas de la pareja susceptibles de modificación por medio de la técnica terapéutica adecuada. En la actualidad los psiquiatras y los psicólogos clínicos buscan entrenarse en esta técnica lo mismo que en terapia de familia y de grupo. Sin embargo, cabe señalar que la demanda de la terapia es más baja de lo que pudiera llegar a ser si existiera una información más amplia acerca de este recurso terapéutico. Los miembros de una pareja soportan mucho sufrimiento emocional antes de optar por el divorcio. Se ha invocado para explicar esto el sacrificio altruista aconsejado por la religión, la tradición cultural, la educación, el masoquismo de la mujer, etcétera. Lo cierto es que la pareja llega a consulta porque el psicólogo que atiende a uno o varios de los hijos recomienda el tratamiento de ambos padres o de todo el grupo familiar. Otra razón puede ser la extendida convicción de que la ropa sucia se lava en casa, aunque me inclino a creer en la falta de información sobre este tema que debería de proporcionarse a las parejas desde la época del noviazgo. Ojalá esta colaboración contribuya un poco a orientar al lector en tan complejo como apasionante asunto. cia: l. Consciente y expresado, 2. Consciente pero no expresado y 3. No consciente oinconsciente. Sager propone a la pareja una revisión de sus respectivos contratos individuales hasta llegar a la elaboración de un contrato común que elimine las discrepancias que afectan la convivencia mutua. La terapia de pareja es una modalidad terapéutica peculiar que se encuentra a medio camino entre la psicoterapia individual y la terapia de familia. Sus precursores más conocidos son el consejo conyugal (Marriage Counseling) y la terapia psicoanalítica aplicada a cada uno de los cónyuges. A estos abordajes terapéuticos de la pareja siguieron combinaciones múltiples conocidas con el nombre de psicoterapia diádica consecutiva, terapia concurrente, terapia simultánea, terapia conjunta (con uno o dos terapeutas) y la terapia de grupo de parejas. Cada una de estas modalidades tiene sus indicaciones y contraindicaciones lo mismo que sus ventajas y desventajas. En la actualidad predomina la terapia conjunta, esto es, con los dos miembros de la pareja en la misma sesión y con un solo terapeuta. Durante un tiempo se dijo que el consejo conyugal era una técnica en busca de una teoría. En las últimas dos décadas la terapia de pareja ha progresado y acumulado una gran experiencia empírica orientada en cinco principales orientaciones teóricas; psicodinámica, comunicacional, conductual, estructural-estratégica y sistémica. Han surgido también modelos emergentes que amplían la atención de los conflictos conyugales. Han aparecido nuevos problemas específicos como los tratamientos de parejas de lesbianas y homosexuales, el sida y la relación de pareja, asistencia a las víctimas de la violencia conyugal, parejas en unión libre, parejas vueltas a casar, divorcio dificil, celos y relaciones extramaritales, etcétera. Finalmente existe una corriente que alienta el manejo de pacientes psiquiátricos a través del tratamiento de la pareja; así tenemos terapia marital estratégica para la depresión, terapia marital en 42 edagógica do. Cuando la ansiedad por ejecutar las operaciones del juego con precisión y maestría se vuelve obsesiva, el juego pierde su carácter propiamen te lúdico. Sin embargo, el juego también implica cierto esfuerzo y tensión: un juego en el que siempre ganamos o en el que es fácil lograr la meta deja de ser divertido y deja, por lo tanto, de ser juego. En cambio arte, en su sentido original, es la capacidad para ejecutar correctamente -y aún más: con maestría- una determinada labor que no es puramente intelectual, sino también, y principalmente, motora; lo cual implica preparación, ejercitación, constancia. Por otra parte, arte, en el sentido de bello arte, se refiere a la producción de obras sensibles que intentan impactar sobre la sensibilidad de los espectadores para repercutir, finalmente, en su espíritu. El arte busca una trascendencia en el otro; peculiaridad que el juego, que es una actividad más egoísta, no tiene. Ahora bien, que el arte y el juego sean dos cosas diferentes no significa que no estén en relación y que esa relación no pueda, en ocasiones, ser sumamente estrecha. La relación entre el juego y el arte puede ser enfocada des- Arte y juego Ricardo Martínez Para Lilian Montesinos EVIDENTEMENTE EL ARTE Y EL JUEGO NO SON LA MIS- ma cosa. De serlo, los términos arte y juego aparecerían como sinónimos en los diccionarios y podríamos utilizarlos indistintamente. Podríamos, en un enunciado, sustituir uno por otro sin que se alterara el significado de lo expresado (igual que podemos reemplazar celebración por fiesta o peatón por transeúnte). Pero esto es claro que no ocurre. Si decimos, por ejemplo, que saltar la cuerda es un arte, estamos diciendo una cosa muy distinta que cuando expresamos que saltar la cuerda es un juego. Y no podemos cambiar el título de la novela de Dostoyevski, El jugador, por El artista; ni llamar a la novela de Joyce Retrato del jugador adolescente, o The crying art a la película The crying game, sin alterar totalmente el significado de dichos títulos. Eljuego, como tal, siempre tiene un elemento de relajación, de despreocupación, de agra- 43 �drían llevarse a cabo. Sin embargo, cuando estas manifestaciones artísticas se unen con finalidades mágicas, religiosas o de prestigio, su ejecución puede asumir un tono más serio, una formalidad que las aleja del juego. Con base en lo anterior, me parece además que el arte, conforme está más cerca de lo popular, está también más relacionado con el juego, con lo que cualquiera puede hacer, con respuestas ingeniosas y con ideas ocurrentes, con una actitud propiamente lúdica. Mientras que a medida que el arte se vuelve labor de especialistas y académicos, se convierte en una actividad solemne que no cualquiera puede comprender y, mucho menos, apreciar; en algo que requiere estudio y preparación para poderlo disfrutar y, por consiguiente, en algo que es visto por el común de la gente como cuestión aburrida propia de eruditos. Los cuales, por su parte, propician en ocasiones esta situación en forma consciente y voluntaria para sentirse parte de un círculo selecto y superior al resto de los mortales. Por otro lado, hay artistas que hablan de lo mucho que disfrutan y se divierten con su labor; pero los hay también que asumen su trabajo de dos puntos de vista: desde la producci~n de la obrá-de arte y desde el disfrute de la misma: el artista puede concebir su labor como un juego y el espectador puede enfrentar la obra que el artista le propone con una actitud lúdica. Que el espectador enfrente el arte con esta actitud de disposición al juego, depende en gran medida de la manera como él haya accedido al campo del arte y, en consecuencia, esta cuestión tiene relación con la forma como se asuma la enseñanza del arte en las escuelas y cursos que tienen por objetivo dicha enseñanza. En lo que sigue trataré de abordar, pues, la problemática de la relación entre el juego y el arte en dos áreas: el área de la producción artística y el área de la enseñanza que busca sensibilizar al alumno ante el fenómeno artístico. Arte y juego en la producción artística Hay manifestaciones artísticas en las que la actitud lúdica parece estar más arraigada. Tal es el caso, por ejemplo, de la danza y de la música, sobre todo cuando éstas se ejecutan como entretenimiento o como manifestación popular que forma parte de alguna festividad colectiva: el ambiente de un carnaval, por ejemplo, es un ambiente lúdico, en el cual lo que se busca es puramente la diversión, el desahogo de las tensiones cotidianas, la posibilidad de realizar acciones que en situación normal no po- 44 artístico con una actitud que es más bien de angustia, y que se sienten víctimas de una fatalidad que no afecta a los demás, de una sensibilidad extrema que los hace propensos al sufrimiento, por lo que se ven a sí mismos como marcados por un trágico destino. Tal es el caso, por ejemplo, de los artistas románticos. Esta misma diferencia en la actitud de los artistas la podemos apreciar observando sus creaciones; hay obras de Paul Klee y de Henri Matisse que parecen una propuesta de juego hacia el espectador, por el aparente trazo infantil en las pinturas del primero, y por la confección a base de papel recortado y ftjado con pegamento o tachuelas en algunas de las realizaciones del segundo. Asimismo, gran parte de las esculturas de Alexander Calder pueden describirse perfectamente como juguetes confeccionados con materiales comunes e, incluso, de desecho. Una actitud lúdica se advierte también en la obra de Miguel Covarrubias y de Abel Quezada, si bien aquí se trata de un juego más adulto, orientado hacia la crítica social, el sarcasmo y la sátira. Pero, por otra parte, hay pinturas, sobre todo en el campo del expresionismo, que difícilmente podrían calificarse como producto de un juego o como manifestación de una disposición lúdica por parte de sus autores. La obra dé Edvard Munch y gran parte de la de Frida Kahlo expresan la angustia y el sufrimiento de sus realizadores, quienes buscan y encuentran en el arte una forma de desahogo de los males y dolores que los aquejan, y así lo manifiesta su producción. La pintura del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín expone la injusticia y el dolor humano, las penurias que padece la gente de los pueblos latinoamericanos; y basta contemplar sus cuadros para darse uno cuenta de que no es un artista que considere divertida dicha temática, ni piense que su labor de denuncia sea un juego. En conclusión, el juego puede estar o no relacionado con el arte y, de estar relacionado, puede estarlo en mayor o menor medida; y todo lo anterior depende de muy diversos factores: el tipo de arte de que se trate, la proximidad o lejanía que tenga con respecto a las manifestaciones populares, la actitud vital de su productor y su filiación y concepción estéticas. Arte y juego en la enseñanza del arte Los juegos estimulan la inteligencia y permiten el desarrollo de habilidades y capacidades físicas, mentales y emocionales. Las artes exigen, para su ejecución, el desarrollo de destrezas y aptitudes, además de una percepción alerta para mirar lo que escapa a la mirada ordinaria y captar lo que el común de la gente no capta; son también, para el espectador, un reto al intelecto y a la emotividad, provocando reacciones de adhesión o de rechazo, pero raras veces de indiferencia. Todo lo anterior conduce a que los temas relacionados con el arte sean particularmente propicios para ser impartidos utilizando una didáctica abierta a la aceptación deljuego como medio de transmisión de conocimientos y de una actitud positiva hacia el objeto de estudio, en este caso: el arte. En el bachillerato que se imparte en la Universidad Autónoma de Nuevo León, en el tercer curso del área de Artes y Humanidades -curso que tiene como finalidad acercar a los alumnos a algunas de las manifestaciones artís- 45 �cipación de los diferentes sonidos armonizados en un ritmo único, pero formado por varias cadencias. Creo que este tipo de actividades lúdicas con los elementos que son propios de una de las artes, logra que los alumnos se sientan motivados y en buena disposición para realizar aprendizajes significativos con respecto a dicho arte, es decir: aprendizajes en los que la nueva información se integre de manera estructurada con respecto a los conocimientos que el alumno ya posee y sea además una información hacia la que el alumno manifieste un gusto o inclinación afectiva adecuada. Me parece también que, al igual que estas actividades, que se sugieren al profesor en la unidad de música, podrían los maestros idear o diseñar otras semejantes en las áreas de las artes plásticas y de las artes escénicas para conseguir que el curso logre efectivamente sucometido de atraer la atención de los alumnos hacia las manifestaciones artísticas, ya sea corno espectadores o, incluso (¿por qué no?) como futuros productores. ticas-, me parece que la unidad que más se aproxima al empleo de una didáctica del juego es la unidad dedicada al tema de la música. Lo anterior aclarando que ése nunca fue el propósito explícito ni de nuestro asesor ni de los profesores que integramos el comité de Artes y Humanidades, ya que el término jamás se mencionó, ni durante la planeación ni durante la redacción de los temas o la elaboración de las actividades que componen dicha unidad. Tuvimos, eso sí, el objetivo de presentar todos los temas (no sólo el de música, sino también los de pintura, danza y teatro) de una manera accesible y atractiva para el alumno, poniendo énfasis en las cuestiones prácticas. Pero mientras que en las artes visuales y escénicas la práctica se orienta hacia la consideración del alumno como espectador (asistencia a exposiciones pictóricas y a representaciones teatrales y dancísticas), en el caso de la música, sin omitir el aspecto mencionado, las actividades se dirigen, al menos en algunos ejercicios, hacia el manejo o producción de sonidos, es decir: del componente propio de este arte. Se pone en práctica, por ejemplo, un 'Juego" que consiste en grabar sonidos del origen que sean (puerta que rechina, agua que corre, celofán estrujado) y en identificar los sonidos grabados por los compañeros. Se manejan también las posibilidades que tiene el alumno de producir ritmos con objetos que él haya descubierto que emiten sonidos al manipularlos de una determinada manera, o con instrumentos musicales rudimentarios que él mismo haya fabricado, para luego integrarse un equipo de cuatro o cinco personas en el que se produzca una "pieza musical" más compleja, con la parti- 46 el telón, cuando lo había; la orquesta tocaba una "obertura" y se presentaba una cantante, con un bolero y otras piezas; continuaba un grupo de bailarines, con danzas populares o regionales; seguía un cantante de tangos y terminaba la tanda. La siguiente función podía incluir un sketch cómico. Las partes no tenían relación entre sí. Se podía presentar una cantante, bailarinas, un cantante de ranchero, de tangos, de boleros, un dueto, algunos cómicos, un mago. La orquesta era de rigor. Las tandas se dieron principalmente en teatros de carpa, aunque también se realizaron en teatros establecidos, diferenciándose de otras representaciones en que eran algo groseras, subidas de color, con bromas de doble sentido. Con todo, ellas solían incluir artistas de gran calidad, identificados con los públicos más populares.~ La presentación de tandas creció marcadamente en Monterrey a partir de los años diez. Desde muy temprano en esta década su abundancia condujo a discusiones sobre el terna entre los políticos municipales, pues nunca faltó algún portavoz de la moral más conservadora que se quejara de los espectáculos que, en su percepción, representaban verdaderas inmoralidades, "especialmente para las familias cuya buena fe es sorprendida creyendo asistir a centros de decencia" .4 Los acuerdos del Ayuntamiento fueron, por un lado, recomendaciones de vigilancias mayores y sanciones a las carpas en que se representaban las tandas y, por otro, con el propósito de obtener algún control sobre el asunto, la exigencia a los actores de registrarse en un padrón oficial." De cualquier forma las primeras décadas del Variedades, tandas y música DE MANERA SEMEJANTE A LO QUE OCURRÍA EN 1.A CAPI- tal del país, el teatro regiomontano de las dos primeras décadas de nuestro siglo incluyó comedia, ópera, opereta y zarzuela. En Monterrey estos géneros fueron difundidos a través de los hermanos Álvarez Quintero, de Benito Pérez Galdós, Manuel Linares Rivas, Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra y Miguel Echegaray. En la opereta, de los más conocidos eran Franz Lehar, Leo Fall yJohann Strauss, con obras como Molinos de viento, El gato montés y Marina. En ópera se recuerda a Aída, Rigol,etto, El barbero de Sevilla, Trovador, Tosca, Carmen, Madame Butterfly. 1 En esa época, asimismo, existió en la localidad un importante teatro de aficionados.2 Pero al lado de los espectáculos de ópera y zarzuela se desarrolló también un amplio mercado de tandas y variedades populares. A esto estuvo asociado el crecimiento de la población trabajadora, la accesibilidad económica de este tipo de diversión y su contenido popular. La composición de la tanda era sencilla: se abría 47 �presente siglo sorprendieron a Monterrey orname_n tado con numerosas carpas en sus espacios públicos. Hubo teatro de carpa en casi todas las plazas de la ciudad: en la de La República, en la de El Golfo, sobre la Calzada Madero, a la altura de las calles deJuárez, Emilio Carranza, Zuazua, al lado del Mercado del Norte y en la plaza Díaz Mirón. Empresarios relevantes fueron: Paulino Ramírez (Juárez), Adolfo y Antonio Rodríguez ( Cuauthémoc, Mexicana, Progreso), Samuel Gutiérrez, Lorenzo Treviño y Compañía, señor Zen ten o (Zenteno), señor Landeros (Landeros), señores Rafael Silva y Miguel de la Colina, Alberto R. Fernandi (en la Estación de El Golfo), y otros.li El mejor momento de la representación cómica popular en las carpas de la ciudad se observó en los años treinta. Entonces las tandas representaban el mejor entretenimiento para los grupos de menores recursos económicos, pero también para muchos otros tandófilos del resto de la población. Se trataba de espectáculos cortos que reunían a varios artistas de diferentes géneros. Enraizado en la capital de la república desde el siglo pasado,7 este tipo de espectáculo se popularizó en Monterrey hasta principios del nuestro y, a pesar de las discusiones que su presencia despertó entre políticos y civiles, acabó por afincarse en nuestros espacios. Quien mejor capitalizó las circunstancias para desarrollar estas funciones fue la compañía de los hermanos Rodríguez. Como ellos eran propietarios de la mayoría de los teatros de Monterrey, y además tenían una experiencia considerable en el ramo del espectáculo, su éxito resultó enorme. El teatro que sirvió de escenario a las más populares funciones de los años treinta fue el Lírico, ubicado sobre la Calzada Madero. En este foro se reunían las más bellas tiples y actrices de la época, acompañadas de los actores cómicos de moda y los mejores filarmónicos. En cada función el público Somos humanos y nos llaman regiomontanos. Para una crítica del rock en Monterrey Hace sesenta años ¡la empresa Rodríguez había podido realizar en el norte de la ciudad lo que no se había hecho en el centro! El Lírico era, entonces, el principal teatro de tanda en Monterrey. 8 Pero el cine ya se preparaba desde el nacimiento de la primera producción sonora mexicana, Santa (1931), para empezar a sustituir el teatro de revista con cintas como Cielito lindo (1936) y Allá en el rancho grande (1936). Los elencos del teatro se pasaron al cinematógrafo y los sound traks habituaron a los públicos a escuchar las invisibles orquestas (léase: música grabada) que poco a poco acentuaron su presencia en el teatro de comedia. Ángel Sánchez Borges HACE POCO MÁS DE DIEZ AÑOS COMENZÓ EN MÉXICO el negocio del rock tal y como lo conocemos hoy. Las compañías de discos transnacionales se interesan por una camada de músicos, específicamente capitalinos, que conformaron el primer catálogo de rock comercial, no existente desde finales de los años cincuenta. La diferencia entre aquellos Teen Tops o Locos del Ritmo y la generación de los ochenta, por llamarle de algún modo, es que los primeros basaban sus éxitos en el traslado al español de la balada en inglés, de ya probado éxito. En cambio los de los ochenta le apostaban a una identidad propia que, sin embargo, para validarse culturalmente, tuvo que recurrir al "mexicanismo" como carta de presentación: Caifanes, Maldita Vecindad, Café Tacuba. La referencia nacionalista les aseguraba no ser descartados por los medios, que al rock le seguían viendo como una música esencialmente desprovista de calidad creativa. Para involucrar a estos músicos en el catálogo de la música juvenil, éstos debían de comparecer ante el gran jurado de la "recreación" musical. La etiqueta de "rock en español", y todavía más específicamente "rock nacional", se convirtió en una cantaleta para que las compañías, que ya previamente habían analizado el potencial de este mercado, le dieran cabida al rock, léase, invirtieran en él. Pero ¿qué es lo que llevó a darle cabida al rock en México, como un negocio en ciernes? Diez años después, ese negocio está dando rerultados porque se ha consagrado en un escaparate a nivel latinoamericano. Las etiquetas y los nombres crearon un mercado perfectamente delimitado, el eje es México y Argentina, las coordinadas de expansión abarcan las capita- Notas 1 Andrés Monternayor Hernández, Historia de Monterrey, Asociación de Editores y Libreros de Monterrey, A. C., México, 1971. Ver también:]. P. Salda11a, Monterrey de 1920 a 1930. Con la tónica del elemento de salud, Monterrey, s/e, 1967, p. 28. 2 llenaba el teatro, respondiendo puntualmente a sus anuncios y programas. La atracción de las funciones por tandas realizadas en el Lírico fue tal que, en marzo de 1936, los empresarios, trabajadores y músicos de otros teatros se quejaron ante las autoridades. La respuesta del Ayuntamiento fue favorable a la Compañía Rodríguez. En 1937 el Teatro Lírico celebró un año de funciones ininterrumpidas. En la oportunidad tocó festejar el aniversario a la Compañía de Atracciones Cabrera, con Pepe Campillo. La compañía representaba a autores españoles con zarzuelas y revistas. Los espectáculos incluían tandas con prestidigitadores, cómicos, bailarinas y otros artistas, acompañados de la mejor "música en boga". Al lado de Emilio Cabrera actuaban Carmen Cabrera, Alfonso Iglesias, El Chato Rugema, Carmen Godoy, Herminia Álvarez. En la coreografia: Anita Cabrera y Pepe Campillo. 48 Ver una lista de los actores amateurs de la época en Monternayor, 1971, <>/J- cit., p. 334. Celso Garza Guajardo, Tello Mantecón en la cultura P<>/JUlar, AGENL, Cuadernos del Archivo núm. 52, Monterrey, ~ N. L., 1990, pp. 39-40. 4 Actas de Protocolos del Ayuntamiento de Monterrey, Acta 19/ 25 de marzo de 1913. '' lbíd, 29 de marzo de 1927, p. 16. En marzo de 1927 el comisionado de espectáculos propuso al Ayuntamiento de Monterrey que con objeto de evitar que algunas personas de "conducta dudosa" actuaran corno artistas en los cines y carpas de la ciudad se les informase que para ejercer esa ocupación deberían pasar a registrarse al Departamento de Espectáculos en la Secretaría del Ayuntamiento. "lbíd, Acta 10/ 8 de marzo de 1927, pp. 9-11. 7 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México en la época de Juárez (1868-1872), Imprenta Universitaria, México, 1961, p. 20. Luis Reyes considera que el antecedente de las famosas funciones del teatro El Principal, de la ciudad de México, fue el sistema de tandas, con comedia, canto y baile, implantado por Chale Ayeardo, hacia los aiios sesenta del siglo pasado. 8 El Porvenir, Monterrey, N. L., 7 de enero de 1937. 49 �llenaban los recintos en donde se presentaban estas bandas, creían que estaban viviendo su propio movimiento subterráneo, más acá de la barra televisiva. Pero sus artistas soñaban con la televisión continental, por eso la cantaleta del rock nacional; nunca se había visto un movimiento musicaljuvenil refiriéndose a sí mismo, tan patéticamente, con un concepto tan obvio. El nacionalismo fue y sigue siendo en el rock les latinas del continente, la perspectiva la da el Music Telivision Latino con sede en Miami, y los involucrados son dos o tres compañías discográficas, firmas internacionales que consolidan en los márgenes continentales el título de Rock en tu Idioma, aunque, por ejemplo, cosa que veremos en otra ocasión, no toman en cuenta el amplio movimiento independiente que existe en España. Pero hagamos un poco de memoria. La camada de rock capitalino de los ochenta surgió de un medio musical o, como es de llamarse, "escena local" en el D. F., que se había generado gracias a los públicos que desde los años setenta, "a.fterAvándaro", habían trasladado el rock hacia las sombras de los espacios urbanos, recovecos cu1tura1es, antros y "hayos,, , para consumir la música de su predilección sin tener que preocuparse por la industria del disco. En última instancia, a ciertos músicos de más trayectoria, esto no le suponía desventaja, como al Three Souls in my Mind, que como quiera publicaba álbumes, de pobre producción, pero ahí estaban los círculos de pasta surcados. A los nuevos músicos si les suponía una desventaja, porque una generación similar a la suya, en España y en Argentina, había recibido la atención de las compañías disqueras de sus países, y ya estaba llevando su música más allá de los límites geográficos de origen: Soda Stereo o-Mecano, por ejemplo. Entonces para el rockero mexicano de los años ochenta, la compañía discográfica es ya una meta por alcanzar, a fin de cuentas, sólo a través de éstas era posible una producción musical acorde con el sonido de la época. No se podían conformar con producciones indenpendientes carentes de calidad sonora, no podían trascender su propio país excepto siendo promocionados por sus casas disqueras. A las casas disqueras les gustó la idea, porque estas bandas tenían mucha legitimidad entre los escuchas de una escena que bien o mal era autosuficiente. Los públicos capitalinos mexicano un lastre, y por consecuencia el regionalismo también, porque lo único que evidencia es que no hay la suficiente capacidad para ser consecuentes con los conceptos que verdaderamente animan a un músico a crear, y que en la mayoría de los casos están definitivamente más allá de una supuesta identidad a priori. Diez años después, el vínculo músico-casa disquera se convirtió de una aspiración a una regla. El rock mexicano contemporáneo se consolidó sólo gracias a este vínculo. De haber surgido de un "medio" musical sustentado en el público defeño, se separó de éste para crecer a través de los "media". Los públicos de los "media" son más numerosos, no están relacionados directamente con el "medio" musical del artista y eso expande la música y le es una ventaja enorme, se diversifica el tipo de escucha y crecen los posibles consumidores, y claro, para la industria, la lógica de mercado es el ambiente adecuado para validar una manifestación cultural. El catálogo de opciones musicales en México estuvo limitado a la generación de los ochenta por diez años. La escena local capitalina se transformó, cada nuevo grupo que surgía aspiraba a entrar al "media". La relación con su medio también se transformó, el público ya no sentía estar en un ámbito propio, suyo por ser una relación artista-espectador, autogestionada, viva por ser retroalimentada en ese binomio básico de comunicación. El espectador sólo tiene desde entonces que sintonizar la televisión para encontrar la música de su preferencia, ya no tiene que ir a buscarlo al medio común. 50 Cuando el músico ya no necesita ser valida- gerde Polygram que los llevó a formar parte de do por el público de su medio a través del binomio básico de relación artista-espectador, ya no necesita de un público de origen. En última instancia es el público situado después, el público de llegada, el que interesa, por eso el "media" se convierte en regla. Y este mediar es el un plan para un nuevo catálogo de música para la compañía, luego EMI les ofreció más y los firmó. Esta banda ha tocado más en vivo y se ha dado a conocer antes de un disco. Sin embargo, son dos bandas que en Monterrey nunca convocaron a nadie excepto a sus amigos y que ahora se refieren a la nueva escena regiomontana, como obra suya. A raíz de la llegada de estos dos grupos al "media", en Monterrey los jóvenes músicos, ciertos promotores a su alrededor y uno que otro periodista han desatado una algarabía acerca de la importancia de nuestro rock, ya no sólo para el contexto nacional sino latinoamericano. En una ciudad en la que no hay espacios donde se toque rock original, no hay ni ha habido una escena en donde los públicos estén interesados por música creativa, nueva. Porque en Monterrey lo que el público pide, cuando va a escuchar rock, es que le toquen "Hotel California" o "Another Brick in the Wall". Esta es una ciudad regida por el "público de llegada", con bandas hechas para el "público de llegada", exceptuando a El Gran Silencio, que quizás sería el único que convoca a sus propios seguidores, numerosos aun antes de contratarse para EMI. En la siguiente entrega me referiré en particular a cada una de las bandas regiomontanas que están apareciendo como parte de este movimiento inexistente. A fin de cuentas sus productos musicales hablan más de ellos. Lo que hay que recalcar es que a diez años de rock nacional comercializable nuestra música en catálogo transnacional no ha dado aún músicos que se sostengan por sus propias creaciones y que no tengan que fundarse en el más fácil parámetro artístico mediático, el que le da calidad a la música sólo por las copias de disco vendidas, porque entonces ¿para qué queremos rock o rap si tenemos a Mercurio? que provee al público de llegada los bienes culturales que se le solicitan, el público de llegada ya no necesita salir a buscar, lo que él quiera le es ofertado. El rock mexicano, que se conformó con una lista de cinco o seis artistas surgidos del "n:iedio", diez años después sólo necesita del "media". Así ha sucedido con el rock regiomontano, "Avanzada Regia", le llaman a un movimiento inexistente. Los músicos que componen este "movimiento" surgieron en la ciudad justamente cuando la aspiración al "media" se apoderó de la mayoría de los músicos jóvenes en el país, a finales de los años ochenta, quisieron ser rockeros después de Soda Stereo. De esa aspiración en Monterrey se generaron bandas mediocres a niveles insospechados: Acarnienses, La Última de Lucas, Alebrijes, Mamíferos Habituales. El común denominador de estos jóvenes músicos ha sido que nunca lidiaron con públicos, es decir, en Monterrey no hubo públicos, excepto muy minoritarios, que estuvieran interesados en su música. Surgieron de la moda de hacer "rock en tu idioma", la mayor parte de las veces usaron la divisa para imitar y no como mínimamente el rock capitalino lo hizo, para darse identidad. Sin público ¿quién valora? Control Machete, el grupo con tanto éxito que ni ellos se lo imaginaban, en realidad lo gestó uno de los miembros de La Última de Lucas, que le presentó un proyecto al encargado del management en la disquera Polygram, su amigo y exbajista de Los Acarnienses. Control Machete tenía asegurado hacer su disco mucho antes de que dieran presentaciones en vivo. Otro caso es el de Plastilina Mosh, formados por un exacarniense también amigo del mana- 51 �mínima y estricta de dos soldados rusos, uno de sometimiento y angustia existencial recorre la película de Thaddeus O'Sullivan, incluso cuando en el desconcierto de la noche final, la esperanza se derrumba, una vez más, cíclica, en la muerte. profesional y otro demasiado ingenuo, cautivos de un anciano, cuyo hijo está en poder del ' ine, televisión y otros espejismos UNAM y, en ocasiones, en la televisión por cable. Hay que estar atentos. La cinefilia exige devoción. Cuarto Festival Cinematográfico de Otoño Ocho títulos integraron este encuentro. De entre ellos destacó de manera muy especial Rompiendo las olas, absorbente film del singularísimo cineasta Lars Von Trier. Fílmico y feliz fin de año Dos muchachas enamoradas. El encuentro con el amor y la adolescencia, casi una misma época, de dos jovencitas ubicadas en confines sociales y de raza opuestos. En principio, el esquema funciona: la chica blanca es pobre, fea y vive con su madre, de abierta tosquedad masculina; y la chica de color, muy atractiva y sutil, se enfrenta, en un hogar lleno de comodidades, en especial gastronómicas, a una madre divorciada de alta posición intelectual y económica. Las desventuras y enredos sentimentales de las dos, sugerentes en la primera mitad del film se convierten en clisé cómico al mediar la última parte, por obra y gracia de la directora, María Maggenti. La Maggenti, lesbiana ella misma, así lo señala en los créditos, se mete gozosa con el material hasta estropearlo. Los ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO LLEGARON y CON ELLOS dos grandes festivales fílmicos: el festival de verano de la UNAM, llamado aquí -porrazones de temporada- Festival Cinematográfico de Otoño; y la edición número treinta de la ya tradicional Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, presentada casi a la par y con los mismos títulos de la ciudad de México. Los estrenos comerciales también se precipitaron hasta rematar los primeros días de enero de 1998, con una de esas raras confluencias entre la taquilla y el auténtico entretenimiento vía un trasatlántico tan vivo como el día de su viaje inaugural. Aunque la mayoría de las películas reseñadas ya no se encuentran exhibiéndose en los cines, adquieren, casi de inmediato, muchas de ellas, una nueva presencia en los circuitos de los videoclubes; parada obligatoria -por lo menos una vez por semana- de todo buen aficionado al cine. Este tránsito, incluso, empieza a ser recorrido -ya sucede en el De Efe-, por materiales estrenados en exclusiva en los festivales de la Cineteca y de la El prisionero de las montañas. Una obra impresionante. El choque cultural y religioso entre dos etnias distintas separadas desde muchos siglos atrás, enfrentadas en la guerra de Chechenia. Choque visualizado a través de la historia 52 ejército de ocupación. Sergei Bodrov, su director, actualiza de manera impecable a León Tolstoi, mostrando, casi a través de los ojos de una niña, un escenario desolado, no sólo en términos del paisaje, sino en resonancias humanas. Las referencias en torno al bestial e inútil conflicto es, para el espectador, conmovedora. Elisa. Salvo la presencia de Vanessa Paradis y el tendido de la trama, Elisase queda en el marco de la acción, a pesar de estar dirigida por Jean Becker. Quizá sea ésta la película _más endeble por prometedora del Cuarto Festival de Otoño. Aun con la ayuda de Gerard Depardieu. Las afinidades electivas. La elección de los hermanos Taviani es desconcertante: trasladar al cine, a la imagen en movimiento, a los seres animados de la pantalla, las lúcidas y exquisitas especulaciones literarias y científicas de Goethe en su ya inmortal texto. Los juegos de la razón y la lógica aderezados con los sentimientos individuales que conducen a la química de las correspondencias personales, choca con el lenguaje y la puesta en escena de los cineastas, pocos afectos, hasta donde lo revela su filmografía, a las construcciones de carácter ideológico. La afinidad entre la literatura y el encuadre, entre el sabio alemán y los realizadores italianos, ahora trabajando en lengua francesa, no va más allá de una recreación tan fidelísi~a y correcta como ausente de poesía. La belleza de las cosas. Bo Widerberg, creador de la célebre Elvira Madigan, ofreció con La belleza de las cosas una de las mejores películas del festival. Envolvente en su ajustada narración, la historia se centra en el despertar sexual y anímico de un jovencito gracias a la cercanía afectiva, pero sobre todo erótica, de su nueva maestra en el naciente ciclo escolar. La guerra, la segunda guerra mundial, en la Suecia neutral del cuarenta y tres, y el crecimiento individual marcan el compás de las referendas familiares y personales del muchacho: su familia, la figura del padre, la de la madre, la de su hermano mayor, atrapado más tarde en un submarino hundido; y el entorno doméstico de la amante. Sórdido menáge a trois: la mujer, el alumno y el esposo, un agente viajero de deslumbrante patetismo. Mientras, la vida continúa su camino. Al final del periodo, se descubren las campa- Nada personal. Un film del año ochenta y cinco, duro y seco, sobre el problema religioso y político de Irlanda del Norte en la década de los setenta, cuya fuerza disminuye por la renovada atención del reciente cine internacional hacia el mismo conflicto. Sin concesiones y evitando la demagogia y el sentimentalismo, Nada personal expone con crudeza las delicadas y peligrosas imbricaciones existentes entre las actitudes personales y la violencia en una lucha sin cuar, tel de siglos de intolerancia común, donde nadie, católico o protestante, mujer o niño, combatiente o civil, podía escapar. Esa atmósfera 53 �ñeras y el verdadero rostro del amor, en el deterioro espiritual de la pareja. Un espectáculo provocador: minucioso y tierno, fuerte y sensible. El hombre más deseado. Por culpa de su infidelidad, un mesero y fotógrafo amateur se queda sin hogar. En busca de refugio se acerca a un conocido, y éste lo introduce en su mundo homosexual. Ahí se convertirá en el hombre más deseado. Comedia alemana sin pretensiones, cuyo atractivo inicial se desmorona conforme el film va asumiendo en serio su original planteamiento humorístico. Acostumbrados a la mirada satírica de Doris Dorrie, El hombre más deseado, película alemana, no va más allá de ser una dulce comedia bobalicona. No más rosa ni menos que otras de la misma especie. vulsiva puesta en escena. Ritmo sin descanso que sólo se rompe en los pasos entre una parte y otra de la historia, con la presentación de unos impecables encuadres estáticos que hacen más irreal la llamada realidad. Rompiendo las olas, un barroco espiritual en erupción constante a través de la visión subyugante de Lars von Trier. XXX Muestra Internacional de Cine Tras casi treinta años de proyectarse en una única sesión anual de veintitantas películas, la Muestra Internacional de la Cineteca Nacional, . ahora dependiente de Conaculta, llegará a la nación en tres eventos al año de catorce o quince films cada uno. El primero de ellos, la actual trigésima muestra, se ofreció en Monterrey después de su proyección en México, D. F., y de ahí continuó -y continúa- hacia toda la república en un esfuerzo de difusión artística extraordinario. Ya era tiempo de hacer nacional a la Cineteca. Gran festival con las enormes figuras de Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Woody Allen, Atom Egoyan, Theo Angelopoulos y la revelación de Pal Sletaune, ya conocido en cortometraje por el pasado Ciclo de Cine Noruego. Rompiendo las olas. Del creador de la originalísima antropa, el film más impactante del encuentro. Tan impactante como su incesante respirar donde la cámara cinematográfica está siempre en constante movimiento contagiada por la mirada desorbitada del personaje. Bess es una mujer sin equilibrio. Sólo el encuentro con el rudo Jan le dará una medida a su desvaída condición humana. Medida que se romperá para los suyos cuando el marido sufra un terrible accidente que lo lleve a la parálisis total. Su amor, bestial y sagrado a la vez, requerirá de nuevas formas de entrega. Acentos que para una mujer que conversa con Dios, no son ciertamente desusados. Sin embargo, la Iglesia y el angustian te círculo familiar que le rodean en su ruda tierra escocesa le terminarán negando hasta la sepultura cristiana. Por eso, sólo ellos escucharán al final las campanas a la muerte de Bess. El personaje central, insólito gracias a la interpretación de la actriz principal, transpirajunto a nosotros en función de una nerviosa y con- Kansas City. Del creador de las extraordinarias El Ejecutivo y Vidas cruzadas un film menor, mucho menor, donde la nostalgia priva sobre la rigurosa mirada de Robert Altman. Una mira- 54 da donde la exactitud de la construcción gramatical privilegió las dos obras antes mencionadas, como ejemplos ilustres de la narración cinematográfica. La acción se ubica. en la década de los trein. ta en una mítica Kansas City. Una ciudad donde la corrupción y el gangsterismo imperan, a la par que la música de un naciente jazz. Altman juega con la historia propuesta -una joven telefonista secuestra a la esposa de un consejero del presidente Roosevelt- casi, casi, como · pretexto para encontrarnos con las figuras de muchos de los personajes más tarde convertidos en leyendas de la música norteamericana: Charlie Parker, por ejemplo. De grata lectura, Kansas City, aúna a una estupenda recreación de la época posterior a la depresión, aunque sus maleantes en ocasiones parecen de caricatura, una estupenda pista sonora. Kansas City es más para escucharse, que para verse. ma Aleandro, los posibles nubarrones melodramáticos se deshacen en amable romanticismo. Sol de otoño es tan lineal como su enredo. Raúl (Luppi) finge ser judío y responde a un anuncio sentimental clasificado de Clara (Norma), novia durante 18 años de un médico casado y en camino, ahora, a una tercera edad demasiado solitaria. Las vidas se irán poco a poco ajustando según el amor las cambie, así como las diversas perspectivas emocionales de un Buenos Aires de todos los días, para terminar encontrándose. Eduardo Mignona, director de esta película argentina, encontró, para fortuna del espectador, el tono justo. Ni demasiado complaciente, ni demasiado entusiasta. Las manos fuertes. Ni thriller, ni film político, por desgracia. Las manos fuertes, película italiana coescrita y dirigida por Franco Bernini, describe las relaciones entre una psicoanalista, cuya hermana perdió su vida en un atentado colectivo, y un paciente, ubicado de manera confusa entre periodista, agente secreto o terrorista. Los sucesivos encuentros clínicos irán produ~ ciendo de manera progresiva en Claudia una extraña fascinación por la violencia. ¿Necesidad de encontrar al asesino de su hermana? ¿Atracción indiscriminada por lo oculto? ¿Caída en un culto que condujo a Italia a una paranoia nacional al inicio de la década de los noventa? ¿Reflexión cinematográfica sobre un país sujeto a las venalidades de la corrupción? ¿Mera película de acción? Ni thriller, ni film político a la italiana, por desgracia. Faltó voluntad y verdadera vocación de denuncia. Había tela, mucha tela, donde explotar. La flor de mi secreto. Otra sorpresa. Un Almodóvar sin estridencias, ni de guión, ni de colorido; a pesar de los detalles de la anécdota, con tonos demasiado cercanos a la novela rosa. Amanda Gris, seudónimo literario de la heroína almodovariana, es una novelista entregada al amor. Amor más soñado que sentido, empañado por la reciente muerte de su hijo. Diversas situaciones, en particular el encuentro con el director editorial de un gran periódico, la llevan de nueva cuenta hacia la recuperación espiritual. Soledad y esperanza encarnados en el estupendo talento de Marisa Paredes. Por fortuna, no faltan los detalles carpetovetónicos. Sin ellos Almodóvar no sería Almodóvar, ni la película un film, antes que na', español. Jerusalem. Una saga a la antigua manera del cine Sol de otoño. El amor después de los cincuenta, en una película donde, gracias a la interpretación de la pareja central: Federico Luppi y Nor- sueco -el cine de Jan Troell de los setentadedicada a la emigración, por razones religio- 55 �Mismo ambiente, mismos sujetos de Eating out, el extraordinario corto de Sletaune visto en el pasado Festival de Cine Noruego. los demás parientes, en especial la tía. En la casa hay una habitación cerrada, una habitación llena de misterio, como los jadeos que se escuchan por la noche. En el día hay que asistir al colegio, un colegio religioso, y aguantar todas las monsergas del aprendizaje escolar. Estamos en la España franquista, en la década de los sesenta. Pero eso importa muy poco en este film. Armendáriz mira la infancia como suele ocurrir en todos los lugares: un periodo dificil, agridulce, del que es raro acordarse, pero que marca para el resto de los días. Secretos del corazón, los miedos y obsesiones del crecer en una película atenta y respetuosa a la mirada encantada, y a la vez desoladora, de la niñez. sas, de una pequeña comunidad haciajerusalem. La pequeña aldea, a finales del siglo pasado, es creyente y fiel a los dictados de su Pastor. El arraigo evangélico se verá alterado por la llegada de un nuevo conductor de almas que les pedirá el mayor de los sacrificios para honrar al Señor: dejar su entorno para dirigirse al Medio Oriente a esperar la llegada del Mesías. El film, de casi tres horas de duración, describe de manera muy minuciosa todo el tránsito humano hasta su llegada e instalación en el puerto de Jaffa en Palestina. Ahí el protagonista, Ingmar, se desposará con una de las mujeres del grupo, Gertrud, para emprender la vuelta a casa. En el largo periplo filmico desfilarán tanto las buenas intenciones de estas sencillas gentes como la intolerancia comunal, en un enorme fresco social donde resuenan por anticipado notas premonitorias de movimientos próximos de iluminados por el ya cercano cambio de milenio. Para muchos espectadoresjerusakmfue una experiencia aleccionadora. Para otros, un callejón sin salida para Bille Agust tras el fracaso de La casa de los espíritus. gran lirismo y comicidad, los cuatro personajes establecen entre ellos un diálogo de una pureza y resonancia únicas. Las reflexiones de Oliveira no sólo sobre el mundo y sobre la edad, cada vez más pesada conforme se avanza en la existencia, sino también sobre el ejercicio del oficio cinematográfico en este universo de comunicación instantánea, van desfilando a lo largo del film, sostenidas en una estructura visual y narrativa simple y lineal con la exactitud prístina del objeto de arte más elaborado. Un elegante y placentero recorrido de palabras, frases y miradas en el contacto múltiple de sus infinitas dimensiones. Viaje al principio del mundo. Una experiencia deslumbrante. Un paseo en automóvil, un simple paseo en automóvil, hacia un pequeño·poblado portugués, sirve de marco al testimonio vital, directo y sencillo de uno de los creadores más sensibles y completos de este final de siglo: Manoel de Oliveira. Más de noventa años de pasión artística, encarnados en la presencia de otro grande del cine: Marcello Mastroianni, en su último trabajo actoral. Cuatro personajes viajan. Tres actores, uno de ellos francés, pero de origen portugués, y el propio director de cine, Manoel en la figura de Mastroianni. El pretexto: encontrar a una tía del intérprete francés, hermana de su padre, muerto ya en el exilio. Desde el inicio hasta la conversación final con la tía, por cierto de un Secretos del corazón. Film español del cineasta vasco Montxo Armendáriz. Visión sensible y cálida de un periodo demasiado reclamado por el cine, pero raras veces descrito con honesta solidaridad: la infancia. Javi es un niño de ocho años. Vive con su hermano mayor en el departamento familiar en provincia. El padre no existe. Sí la madre y 56 ¿Quién diablos esJuliette?La selección mexicana para la Muestra es una película cuyo desenfado y desparpajo inicial atraen, en particular visto contra una endeble cinematografia siempre seria y trascendente. Después, a media proyección, ni Yuliette, o Juliette, ni sus conocidos cubanos entrevistados a lo largo de la cinta, menos Fabiola en Manhattan, sostienen el largo, ahora sí, videoclip. En apariencia, la casualidad es la madre de Juliette, el film. La realización de un video en Cuba descubrió las singulares coincidencias anímicas y de modelado entre una modelo michoacana, Fabiola, y una desenfadada chica cubana, J uliette. Las dos ignoran el paradero de sus padres y gracias a un filmico Se val,e soñar; esta película, lo encuentran. Carlos Marcovich rumia la idea durante tres años y nos la ofrece como mosaico en la pantalla grande, a la manera de ¿Quién diablos era Charl,es Foster Kane? Una Cuba empobrecida, arruinada, desvencijada por el bloqueo y la intransigencia de la ya eterna dictadura castrista, sirven de fondo a las veleidades emocionales de la encuesta. La salvan, en última instancia, la gracia y humorismo de los cubanos entrevistados siempre atentos, ¡chico!, a la esperanza y al escepticismo. El cartero entra sin llamar. Roy, personaje de este primer largometraje del cineasta noruego Pal Sletaune, no solamente lee parte de la correspondencia por entregar, sino que un buen volumen de ella la tira en basureros dispuestos a lo largo de su circuito postal. Además, copia la llave del departamento de uno de sus suscriptores para meterse y espiar. Esa intromisión lo llevará a relaciones inesperadas con una chica tan mediocre y poca cosa como él. El mundo de ambos, y de los personajes grisáceos girando alrededor de ellos, es Oslo, la capital de Noruega. Pero no la Oslo contemporánea de amable tarjeta turística, sino una üslo sórdida y sucia, habitada por cientos de microseres marginados merodeando entre la soledad y el desempleo, la mugre y el alcoholismo. No hay esperanza en el retrato de Sletaune. Si acaso el espectador empieza a sentir simpatía por alguno de ellos, pronto esa ternura acabará en repulsión. Repulsión porque quizá él, instalado en el territorio oscuro y protegido de las butacas, sea también uno de ellos. Sorpresa y asombro por un film minimalista exento, aun en el vestuario y en los objetos que decoran los escenarios expuestos, de piedad. 57 �Western. La vuelta al mundo en un círculo, en un círculo de quince kilómetros en el Finisterre bretón. Vuelta emprendida y rehecha por dos outsiders franceses: un joven catalán y un inmigrante ruso. Dosjóvenes sin fortuna, pero afortunados, a la caza de aventuras, más bien sentimentales, en un contexto de pequeños pueblos no exentos de xenofobia. En el límite de la Francia continental un retrato amable y simpático de sus gentes, incluyendo a sus habitantes de origen africano, muy diferente al ofrecido por el cine tradicional de este país, en una curiosa, curiosísima, elemental road movie de a pie. Todos dicen que te amo. Para los amantes incondicionales de la comedia musical, Todos dicen que te amo es un film delicioso. Para los amantes de la comedia musical y amantes incondicionales, a la vez, de Woody Allen, Todos dicen que te amo es para amarse con locura, a pesar de los siempre omnipresentes fantasmas galopantes del director neoyorquino. Sin cine musical-Evita es quizá el último y fracasado intento de un género ahora minorjtario y en camino del mausoleo- y en pleno posmodernismo cultural, el film de Allen tal vez sea el epitafio que merezca cantarse y bailarse a la par que los intérpretes. Mientras se recuerda a Porter y Kern, a Minnelli y Donen, y se danza hasta las estrellas gracias a los efectos de computadora, es dable halagarse con los recovecos de la familia norteamericana de hoy. De la familia, of course, de la isla de hoy y de los al- El libro de cabecera. Un artificio subyugante producto de una de las mentes creativas más poderosas de la imaginería contemporánea: Peter Greenaway. Tres niveles configuran el film. El de la anécdota, donde las relaciones entre el poder y la sexualidad enmarcan la historia ascendente de destrucción· de Nagiko, de niña hasta los trece libros finales de su obra, pintados sobre su piel y la de otros hombres. El de la forma narrativa, sujeta a una construcción heterodoxa muy distinta a las convenciones del moderno cine de ficción comercial, donde imágenes en recuadro despliegan las historias en tiempos y situadones distintas. Y el de las relaciones entre la literatura y el hombre, donde la palabra y los textos escritos -o sublimados-sobre los cuerpos soportes adquieren una categoría espiritual trascendente ajena por completa a las dimensiones limítrofes de la página impresa. También Greenaway abre las fronteras entre la literatura y el cine, textos e imágenes como disparadores de la razón, y entre el cine y la estética. El film como espacio plástico haciéndose y reflejándose entre el encuadre y la sensualidad voyeurista. El libro de cabecera: el erotismo como pincel del gozo. 58 pio jurista, en la imagen seca y definitiva de Ian Holm, atado hasta la muerte a un cadáver viviente: su hija Zoe. ¡De lo mejor de la muestra! bores del siglo XXI: Manhattan. Como los Grouchos del film, miles de Woodies seguimos girando. Dulce porvenir. El pueblo, cerrado y hermético, contra Mitchell Stephens, autopropuesto abogado defensor. El caso: daños por reclamar en un lamentable accidente. El accidente: la caída y hundimiento del camión escolar de la aldea en un lago congelado. Autobús conducido por quien más adoraba a los niños: una pobre e indefensa flautista de Hamelin. Lugar: al norte de Vancouver, en pleno y riguroso invierno. El realismo sorprende. Atom Egoyan, creador de Partes habladas y Exótica, encuentros desconcertantes entre el cine y el video, ha dirigido en una desolada y bella pantalla ancha, alternando entre tiempos distintos de la acción, un film magnético. No tanto por los escenarios, cada vez más significativos conforme el drama se interna en sí mismo, sino por las emociones humanas en conflicto. Emociones no sólo de los lugareños, unidos como nunca frente al enemigo externo, en voz de la única sobreviviente del accidente: una joven paralítica, sino también por la personalidad derrumbada del pro- La mirada de Ulises. ¡Un cierre extraordinario! A, director de cine de origen griego, en plena celebridad, regresa de Estados Unidos a Atenas, tras 35 años de ausencia, a presentar su última película. El pretexto no es exhibir su film, sino encontrar una mirada perdida, una inocencia perdida, la suya, en el trabajo, en apariencia extraviado, de los pioneros del cine balcánico. La excusa funcionará. Harvey Keitel, sorprenden te una vez más, descenderá hasta encontrar el pasado y el presente, en un mundo donde la infancia se conjuga con un comunismo en extinción. Una enorme estatua de Lenin viaja en pedazos, destrozada, sobre una barca hacia el olvido, mientras en la orilla los campesinos se santiguan a su paso. En una Sarajevo en ruinas, A localiza al curador de la Cineteca. El curador, figura fascinante al cuidado de viejas películas en medio de las ruinas, es un coleccionista de miradas 59 ��dos, es la tradición del arte antiguo, sobre todo el realismo figurativo (retratos, paisajes, bodegones, etcétera) de las pinturas al óleo, expresando con esto rechazo y disgusto con el desarrollo contemporáneo del arte. Esta compleja realidad, construida a partir de múltiples enfoques y de distintos acercamientos a la práctica artística (producción-distribución-consumo), transcurre en un escenario nunca inmóvil, plagado de impulsos y de movimientos, de luchas internas por una hege- Monterrey, la actividad artística es reciente, dispersa, incipiente y lo que es peor, aún adolece de herramientas para ser sancionada u orientada a través de ensayos, curadurías, críticas o reseñas (salvo las elucubraciones de Mario Herrera y otras escasas aportaciones impresas), por lo que aún no se da un movimiento propio de la ciudad, fuerte, decidido, que exprese un perfil local. Hay, además, una cuarta categoría de artistas, que conviene mencionar por separado, ya monía imposible. En nuestra ciudad, efervescente escenario de actividades desde los setenta, coexisten múltiples formatos y protagonistas que impulsan las actividades artísticas. Para ilustrar lo anterior, veamos algunas situaciones. En primera instancia, hay gran cantidad de artistas eventuales (de fin de semana, por ejemplo), que se dedican a producir obras influidos por el impresionismo o que exploran el expresionismo lírico, en un momento en el que ambas formas artísticas han sido explotadas hasta la saciedad desde la primera mitad del siglo hasta nuestros días. Estas soluciones son muy recurrentes y atractivas, por la libertad que ofrecen para el trazo, pero son también las que llevan con más frecuencia a los lugares comunes. En segundo lugar estarían los pintores llamados profesionales, de tiempo completo, quienes se rigen por los criterios y los vaivenes del mercado del arte, realizando obras que se identifican con escuelas y corrientes artísticas como el abstraccionismo, el surrealismo (o el neomexicanismo), el expresionismo abstracto, el neofigurativismo, y otros modernismos tardíos. Para ellos, la obra de arte se hace con materiales duraderos y con una alta dosis de habilidad técnica / tecnológica. En su mayoría opinan que la obra no se puede ni se debe explicar. Los hay triunfadores en el mercado y resentidos por no ser promovidos Por último están los pocos artistas, realmente muy pocos, que trabajan al margen de lo institucional, elaborando trabajos más del orden con- que se distinguen por ser invitados o avecindados, la mayoría de ellos de éxito nacional y extranjero, quienes decidieron venirse a vivir a Monterrey por las oportunidades económicas que ofrece este ambiente, sobre todo a nivel de coleccionistas, con lo cual la competencia es cerrada. Es importante este movimiento de artistas inmigrantes (sobre todo latinoamericanos), ya que resultan ser una influencia y un estímulo para los grupos que se están formando en la localidad. Por otro lado, también en el terreno de la difusión y distribución de la obra de arte se presenta el fenómeno de la competencia y de la pugna. Hay un abismo enorme entre las pretensiones de algunas galerías del barrio antiguo o de la del Valle, y las verdaderas posibilidades que ofrecen los promotores del arte a nivel privado: Ramis Barquet y Arte Actual Mexicano. Mientras que las primeras son más bien un conjunto de buenas intenciones, sazonados con un deseo de tener un ambiente sofisticado, más la fantasía de algún día ser un dealer de renombre, las segundas son una realidad impactante, con vínculos internacionales, sólidamente establecidas, que desdeñan lo que no les es útil, y que compiten o se asocian con los museos locales para determinar la calidad de sus exhibiciones. El contraste es enorme. En el terreno de la educación, el fenómeno es interesante. Los artistas prefieren buscar su desarrollo en talleres privados, en reuniones ceptual o de lo denominado no convencional, empleando espacios poco usuales (la calle, casas particulares, prácticamente cualquier sitio) , muchas veces produciendo instalaciones, intervenciones, acciones o performances, sin finalidad comercial. Son difíciles de localizar y se in teresan esencialmente por cuestionar el quehacer artístico y por descubrir variantes, más que por encontrar un público cautivo o un mercado definido. En fin, tanta actividad podría resultar insensata para nuestra ciudad. Si viésemos los regis- productores de la localidad, podríamos pensar que Monterrey es un enorme semillero de artistas, admirablemente extenso y prolijo. Pero al observar de cerca lo que se produce, nos daríamos cuenta que de todos ellos son pocos los que podrían ser capaces de sostenerse por sus propios pies en foros nacionales e internacionales (Guadalajara, el D. F. o Nueva York, por mencionar tres), que son los que consolidan la institución que llamamos arte. De hecho, pocos de ellos se abocan a salir. Es decir, mucho ruido y pocas nueces. En tros de las asociaciones de artistas, pintores o 62 63 ��ese idioma, pues iba dirigido a la numerosa colonia estadounidense que laboraba en los ferrocarriles. Sus oficinas y talleres estuvieron en la esquina de Padre Mier y Zaragoza, hoy oficinas de Gentor. El periódico desapareció en 1911. grange suspende Flores y Frutos "el dos de enero de 1881" y publica La Revista, "que comenzó a salir poco después" (Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoloenesa, Monterrey, 1946, p. 209). A punto de cumplir 32 años -había nacido en Francia el 11 de febrero de 1849- surge el primero de febrero de 1881 LaR.evista, semanario independiente. Durante seis meses conserva esa periodicidad semanal y el primero de agosto de 1881, Lagrange decide publicarlo diariamente. "Con excepción a los siguientes de los días festivos." Nunca antes había tenido Monterrey una publicación diaria; lo común era, desde 1826 en que surgió el primer periódico, que su aparición fuera semanal. Lagrange tiene el mérito de iniciar el diarismo regiomontano. La Revista, "diario independiente de política, artes, oficios, ciencias, literatura, telegramas, noticias y anuncios", perduró hasta abril de 1886. ~ibros Ricardo Arenales Un colombiano, Ricardo Arenales, destaca también en el periodismo de Monterrey pues en 1919 fundó El Porvenir. Los intereses políticos de entonces convirtieron a Arenales en su "Director-Propietario", según se lee bajo su título. El primer número apareció el 31 de enero de 1919 y por ocurrencia de Arenales está marcado con el número 1001 "para darle una antigüedad que no tenía", dice Fernando Vallejo. Hoy sí la tiene y es, además, el de mayor permanencia en Nuevo León. Acertadamente ha dicho García Naranjo: "Arenales no supo darle estabilidad ni a su propio nombre". Así, a dos meses del surgimiento de ElPorvenirse habían ya agotado los fondos para sostener la publicación; se le debía el pago al impresor, don Jesús Cantú, quien tomó en sus manos la dirección de "El Periódico de la Frontera". Gracias a él El Porvenir logró perdurar. Como Ricardo Arenales se conoció en Monterrey al poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, cuyo verdadero nombre era el de Miguel Ángel Osario y había nacido en Antioquía, Colombia, en 1883. Honda huella dejó en Monterrey Ricardo Arenales. Federico Cantú esculpió en roca su pronunciado perfil cuyo monolito se conserva frente a la entrada principal de la Pinacoteca del Estado. Joseph A. Robertson Otro extranjero, el coroneljoseph A. Robertson, de origen norteamericano, coadyuvaría al desarrollo de la prensa local al fundar The Monterey Newsen abril de 1892. Robertson había llegado a la ciudad trabajando para la empresa constructora del ferrocarril de Monterrey al Golfo. En el periodismo local sobresale como un innovador en lo tecnológico y en el enfoque de lo periodístico. Fue el primero en usar linotipo y en recibir los servicios de la AP (Associated Press), y transformó el periodismo "al dar preferencia a la información sobre el artículo", organizando un cuerpo de reporteros "para cumplir sus servicios de información local", (Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Monterrey, 1946, p. 100-102). Su nombre en inglés ( The Monterey News) obedece a que también su contenido estaba en 66 el teatro y todo aquello que después se convierte en pura nostalgia. A través de la mirada del escritor recorremos la ciudad de México de los años sesenta; sus monumentos históricos, la Columna de la Independencia, el Caballito, el lago de Chapultepec, el cine Latino, la colonia Cuauhtémoc. Todos lugares comunes al joven escritor aún sin libro publicado. Nos muestra, además, sus objetos personales -arcaicos- como una máquina de escribir marca Olivetti, sus plumas estherbrook, su tocadiscos. Gustavo Sainz nos recrea, en un verdadero alarde narrativo, a épocas históricas distintas: la guerra cristera; la vida cultural y artística de los años veinte, Lupe Marín, Diego Rivera y sus guerras maritales; nos transporta a la época prehispánica y sus rituales en la novela del personaje D. H. Lawrence. Es capaz de provocarnos emociones intensas con los pedazos de novelas que lee el joven escritor, como la historia del niño tuberculoso, que huérfano de padre, vive con la madre, una mujer que se cree joven y no le permite que le diga mamá. De cómo el niño descubre un día una caja de zapatos con fotos de su padre y de cómo la malvada mujer intenta arrebatar ese maravilloso tesoro a su hijo. Esta novela asume también una función didáctica; ya que el autor nos muestra las diferentes maneras en que se puede describir un paisaje; hace alusión a técnicas narrativas; cuándo se utiliza un presente histórico o real, o un pretérito, y cómo es el uso del habla cotidiana en ciertos tipos de personajes. Todos queremos Catalina Martínez Gustavo Sainz Quiero escribir pero me sale espuma Plaza y Janés México, 1997. GUSTAVO SAINZ EN SU NOVELA MÁS RECIENTE, QUIEIW escribir pero me sale espuma, retoma por tercera vez el tema de la juventud y sus obsesiones (la primera fue allá por 1965 en Gazapo y la segunda en 1987 con Muchacho en llamas). El título de esta novela -la número 15viene de una línea de un soneto de César Vallejo y el tema central son las dificultades que tiene que pasar el joven escritor para terminar una novela que fue becada por el Centro de Escritores, misma que no ha podido concluir debido a que su principal quehacer es vivir su cotidianeidad de sucesos reales como pueden ser los preparativos de una boda apresurada, los amigos locos, las amigas disponibles, el trabajo mal pagado, las fiestas, los paseos, los malentendidos, las mentiras, las películas, la sinfónica, 67 �ramos que siga insistiendo en expresar la simul- La forma narrativa de esta novela se basa en el hecho de que un escritor de 57 años empieza a recordar cuando tenía 20 años y quería ser escritor. Hace un recorrido por los lugares de su juventud acompañando a ese yo de 20 años. Al pasar el tiempo, el escritor de 57 años recuerda nuevamente al joven de 20 años y se da cuenta que ya lo acompaña el otro yo de 57. Quiero escribir pero me sale espuma es la novela que cuestiona el quehacer narrativo del autor y su compromiso social, si existe. Escribir o no escribir es el dilema fundamental: taneidad del mundo a través de su maravillosa narrativa. Tragafuegos: el ámbito de la palabra y el fuego Juan Velasco FUE BORGES EL QUE EN ALGÚN LUGAR DE SU INGENTE grada transformación. La transformación une los cuatro bloques del libro. Cuatro bloques que se articulan en dos ejes simbólicos que invitan al lector a recorrer nuevos espacios, paisajes no visitados y cambiantes. Los símbolos de esta obra se mueven en ese intercambio de ámbitos que se vuelven equívocos, que recuperan nuevamente su espacio supuestamente compartido, y luego se vuelven a transformar. Analizaré los dos ejes semióticos en los que la obra poética se entrelaza: la naranja y la luna, por un lado, y la utopía para armar y esa luz que me abraza, por el obra dijo que cada palabra es una formulación otro. Graciela Salazar Reyna Tragafuegos Edición de autor Monterrey, 1997. ... Escribir era dejar de ser para entregarse a las palabras, unas palabras que, en el mejor de los casos, podrían ser leídas por alguien, cuya certidumbre sería, para empezar, la propia inexistencia de uno, la desaparición de quien escribía... (pág. 145.) La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión -zanjó Zanco Panco- es saber quién es el que manda ... , eso es todo. Lewis Carroll, Alicia a través del espejo* Esta novela demuestra la capacidad de reflexión y madurez de Gustavo Sainz, que insiste en escribir y describir situaciones cotidianas que, sin embargo, revelan significaciones universales como el amor, el desamor, la solidaridad con los amigos, con el mundo y con la existencia de nosotros mismos. A través de los años, Gustavo Sainz sigue innovando el lenguaje narrativo, su capacidad para abstraer de la realidad situaciones con las que juega -como un niño jugaría con un caleidoscopio- para narrarlos hasta el infinito, nos demuestra que su afán de entregarse a las La cuestión del Universo. Unas veces el poeta construye mundos aislados a base de imágenes arrasadas y huérfanas; otras, este universo se estructura a base de leyes que marcan la existencia de mundos paralelos y en las que símbolos llevan el peso fundamental de la acción dramática. Para este segundo proyecto de universo pertenece la poesía de Graciela Salazar Reyna. Si en el barroco se expresa esta realidad por el espíritu de la contradicción, o por la violenta contraposición de fuerzas opuestas, en el estilo sencillo y elegante de Tragafuegos, la máxi- palabras sigue vigente; y como él mismo menciona, "... toda historia es imposible de ser contada ... lo que conocemos son versiones, pero estamos imposibilitados de conocer la verdad". Bueno, estas versiones de novelas juveniles podrán ser reales o ficticias, pero en última instancia eso es intrascendente, ya que como Foucault menciona, tratar de amarrar la obra a la figura del autor, es someter el discurso narrativo a la realidad social dominante. Nosotros agradecemos a Gustavo Sainz su compromiso personal con la literatura y espe- * Este pasaje famoso ilustra la posición de Carrol dentro del debate nominalista. Es de sobra conocida la opinión del autor sobre la libertad del creador para asignar libremente el significado de la palabra usada en un contexto de libertad o irreverencia. La voz poética de la obra pre- sen te ejemplifica tal postura dntro del mundo literario al asociar el texto poético en su totalidad y la labor de la escritora con la presencia e imagen del "tragafuegos". 68 ma representación de este universo poético la encontramos, no en el contraste, sino en el súbito estado de los desdoblamientos y las articulaciones. Así, la estructura augura un próximo de~enlace, pero éste se desliza y se escapa, y se desdoble en nuevos signos y símbolos, en olas que construyen en un incesante vaivén la voz de este mar poético sobre el que se erige el signo favorable de la sabiduría, la fuerza, y la sa- C/i,.AGAFUEGOS Grocielo Solazar Reyno el espacio de la palabra busca la fusión de ambos, y en el esculpir de su poesía la voz femenina de la experiencia social se une a la voz del espíritu. Los poemas "Nelson" (dedicado a Mandela), "Tragafuegos" y "Minósculos" plantean tal cuestión, parten de su particular concepto social de la disidencia, y aplicando ese doble baremo, ese doble criterio, percibimos la interrupción de lo cotidiano por una batalla social que se gana. El mejor ejemplo lo representa la palabra "minósculo", elaboración de la fusión de "minúsculo" y "ósculo" (beso). "Pequeñísimos besos", sí, pero muy especiales. "Dolientes/ perseguidos/ revolucionarios/ besos de azúcar/ y de chocolate ( ... ) besos y más besos/ besos repulsivos/ oportunistas/ diplomáticos/ besos gringos ( ... ) besos caros y blancos/ baratos y rojos/ partidarios y abstencionistas/ opresores y desgraciados/ mundialmente besos". "Utopía para armar" es celebración de una victoria, coronación de un domingo, "pasa todo y queda todo", y más tarde, la suplantación de las calles y también su derrota. La utopía es tam- Utopías para armar Partimos de esta afirmación, contrastada y reafirmada repetidamente en este siglo por la poesía moderna: que la labor disidente y descomunal del poeta es encontrar el sentido ocultó de la realidad, sus leyes y sus reconfiguraciones, incluso cuando este esfuerzo, por sobrehumano, esté condenado al castigo de Sísifo. La cuestión que preocupa a Alicia y a Zanco Panco ataca el doble filo de ese sentido culto: la naturaleza social de la experiencia y la naturaleza individual de la palabra poética. Respecto del primero, que el Estado no perdona a sus disidentes es una verdad que ha tomado tal carta de naturaleza que está tan imbricada en nuestra cultura, e incluso en nuestra prácica vital cotidiana, que ni siquiera nos tomamos la molestia de pensar en ella o airearla, pero aun más penosa es la carga cuando el poeta vive la doble disidencia: 69 �gancia de lo nutrido con las interminables ca- bién doloroso signo o, mejor dicho, se construye sobre dolor personal que se traspasa a las calles y en las que ambas se perfuman (como la niña frente al espejo) de "el sueño que se comió ayer". ricias del sol. En esta sección ("Un racimo de naranjas") el remordimiento no es soledad, se evapora el jugo de sombras del "claro de luna", se abre un horizonte hacia un destino superior camino de la unión con el amado, en él, se borran la duda y el amor secreto. En estas dos secciones, las centrales del li- Naranja y lunaria Las acciones de la calle tienen su correlato recíproco en el mundo del sueño. Y mientras se dan estos preliminares, dos mundos han quedado intactos en el libro: el mundo de la naranja y el de la luna. Estos mundos se han visto antes y se verán a lo largo de toda la obra. Empezaré con la tercera sección del libro de poemas y la defineré como "Lunaria". El tema de la luna ha sido retomado por las diversas artes y desde diferentes perspectivas, y la historia de su conquista es no menos fabulosa que su leyenda y recreaciones. De estas últimas, sin embargo, mi favorita es Lunario sentimental (1909) de Leopoldo Lugones. Pero estos poemas que hoy leemos no son "Lunario", la voz de estos versos responden a una figura muy diferente, mucho más íntima y femenina, Lunaria: "A veces más/ la luna es del sol/ lo que yo de ti/ (enorme distancia)". La figura de la luna es la voz femenina: está "en el verbo lunar", en el precipicio de la noche, en "cada beso", duerme "oculta entre las rayas" de la camisa del amado, y derrama sobre el conjunto de escenas poéticas una fuerte belleza plástica en la que también se dan cita la reafirmación de su origen entroncando con el linaje de las diosas, el hado trágico (que la envuelve en una nube heroica) , y el amor. La luna cobra vida femenina y en ésta se revelan las modificaciones operadas sobre el tema, de tal manera que adquiere una nueva dimensión, dándole a los poemitas de esta sección el carácter de una auténtica reconstrucción dramática, potenciada por la simbología, metáforas y los recursos estilísticos. La naranja: es la contrafigura de la luna, y efectivamente nos brinda la hermosura, la redonda y sobria ele- bro, la luna se vuelve naranja, lo pálido y frío opta por una nueva voz femenina en la que se encarna lo nutrido, no por el cielo lejano, sino por la madre tierra. Pero estas voces no se contradicen, ni se mienten ambas realidades, una y otra tienen algo muy significativo en común: la luz. Entroncadas en lo femenino, en la naranja y la luna se produce el encuentro entre tierra y cielo, entre la palidez y el color, y ambas desembocan en la última sección del libro, optan por la fusión de aquello que las crea: la luz. La luz-que nos crea Una península hecha de lunas y naranjas, esferas limpias hechas de luz, de sol y de transparencias nocturnas. Todo nos conduce sin obstáculos hasta la sección final del poemario, donde la luz ("esta luz que me abraza"), se convierte en febril lugar de encuentros, y donde la voz de la poetisa revela la mayor tensión de la obra. Tensión, animada no tanto por los descritos cambios, como por la grandiosa red de asociaciones que crea con el resto del poemario: ahora la utopía ya es luz, y los besos florecen mientras los amantes "humedecen la luna con sus dedos", y "ahora incendias mis calles/ toda la ciudad con tu sola mirada/ y estallas de nuevo en mi naranja/ rayando con luceros vespertinos/ el aire/ desertor de la calma". En el último grupo de poemas el lector ya no tiene que perseguir al fantasma de una deseada e inexistente liberación total, el deseo se consuma, el cuadro de símbolos se cierra: 70 Esta luz que me abraza derrama en tu boca los deseos hora tras hora de madrugada mientras urdimos a saltar la luna para llevarnos de un sorbo juntos la miel que humedece nuestras piernas. se desvelan en los espacios sagrados y ambiguos de la palabra, en el complejo entrelazado de sus iconos y, por fin, es una historia de amor. No es una voz poética ejemplifican te y vacía de intensidad, sino signo trágico, con sus dudas y vacilaciones, y la redención final de la pasión por el cielo y la tierra, la luz, la utopía y la luna. El deseo, principio y origen de todas nuestras pasiones, une los dos cuerpos centrales del poemario ("Un racimo de naranjas" y "Claros de luna"), pero también el primero y el cuarto de los poemarios. Es un viaje de transformación que va de "La utopía" a la luz, de los frutos del cielo (la luna), a los frutos de la tierra (la naranja). Los cuatro elementos están unidos en la tramoya del deseo, del fuego y de la palabra, y en este rico y complejo haz de relaciones y dominios, cobra sentido el título y la imagen final del libro: el tragafuegos. Volvemos por tanto al problema de los ámbitos, al ámbito del poeta, a la labor disidente y descomunal del poeta, a ese tragar el fuego doloroso que ha de devolverse con la palabra, en forma de luz, en forma de deseo y de utopía. Así recupera esta poetisa el sentido oculto de la realidad, sus leyes y sus reconfiguraciones, la naturaleza social de la experiencia y la naturaleza individual de la palabra poética: nada perece en esta labor sino que se purifica, la palabra nace en el ámbito virgen del fuego. Quisiera terminar acudiendo a la breve cita con la que comencé este comentario: En el mundo de Alicia a través del espejo, lo que se interpone entre ella y el espacio de la liberación final, es una luna dura y fría en la que se refleja su imagen y que ella llama "espejo". Cuando éste se traspasa, la frontera entre la realidad y el sueño, entre la utopía y la luz, se quiebra en añicos llegando a revelar, al final del proceso, a una Alicia muy diferente, a una mujer transformada por la experiencia del despertar. Ésta es "transformación sagrada" cuanto que la lectura de este libro de poemas requiere despojarse de las características propias para con- ¿Qué ha pasado? La voz poética de las transformaciones, ha ocupado finalmente un ámbito que es el suyo: el símbolo de la luz que une, en el máximo horizonte de lo esencial; la utopía social con lo humano, el fuego con la vida, la esfera de la tierra y del cielo. El título del libro sugiere la imagen de la poetisa en su estado final de transformación: el tragafuegos, tras haberse sumergido en otros motivos conceptuales, es la estilización poética de la experiencia. Quisiera aventurarme más allá: la superación del desengaño, del cansancio o de la represión social se construyen en el deseo (hecho "luz que me abraza"), y construye a la poeta y a su necesidad de poesía; la eleva por encima de una realidad mezquina, para convertise en tragafuegos. El ámbito virgen del tragafuegos Sorprenden en estos poemas las virtudes clásicas de la poetisa: la tensión creadora, su poderoso sentido visual en la reconstrucción de ese difícil equilibrio en el que se desenvuelve nuestra realidad, y la fulminante manera con la que se introduce la tensión social sin afectar posiciones didácticas. Es curioso cómo al lograr esto, los motivos líricos e ideológicos cobran una mayor prestancia y vigor en el entramado formal de la obra. Así, no nos sorprende la capacidad para fundir armónicamente la alegría y la tristeza, la risa y el llanto, y la capacidad para dar un paso más en la búsqueda de ese momento que nos acerca, aun más, a la revelación. Tragafuegoses una obra de espacios aparentemente incompatibles, de transformaciones que 71 �dos y serios sobre la inversión en capital humano en el México de hoy día. Y advierten "los dilemas más complicados que enfrenta el país son precisamente los relacionados con el crecimiento económico, la pobreza y la distribu- vertirse en "lo otro": Utopía, naranja, luna, luz; y finalmente, "tragafuegos". La voz poética de Graciela nos lleva por una experiencia de ámbitos que se traspasan y que se reconcilian y se cuestionan interminablemente hasta abandonarse a su fusión final. Imagen final que la convoca y lo dice todo: Tragafuegos. ¿Cuál es el espacio, el ámbito final del tragafuegos?: el espacio de la utopía, el espacio del cielo y de la tierra, el dominio de la tiniebla y de la luz, fundidos en la experienci de la expresión poética, el amor y el deseo. De este no menos peligroso camino la poetisa que hoy presentamos emerge poderosa, llena de luz, generosa en su dolorosa boca, de palabra y de ción del ingreso". Una de las hipótesis centrales que dan cuerpo a las diez intervenciones que se presentan en el libro estriba en señalar que un gasto substancial realizado por un agente económico se debe de considerar dentro de la definición de inversión de capital, es decir en la capacidad productiva de la persona. Capital humano, crecimiento, pobreza: problemática mexicana es producto del esfuerzo realiza do por la Facultad de Economía de la UANL en el Tercer Encuentro Internacional que lleva el mismo título del libro, efectuado en no- fuego. viembre de 1996. En dicho encuentro, participaron once expositores, todos prestigiados investigadores y académicos de diferentes centros de investiga- Educación y economía Sergio de la Rosa ción nacional y extranjeros. Los trabajos abordan tópicos diversos: Jorge N. Valero yJosé Alfredo Tijerina, ambos investigadores de tiempo exclusivo de la Facultad de Economía de la UANL, tratan_ el problema de la edad y efecto de cohorte en la inmigración al área metropolitana de Monte- José Alfredo Tijerina yJor_ge Meléndez, editores Capital humano, crecimiento, pobreza: problemática mexicana Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1997. EL TEMA GENERAL QUE ES ABORDADO EN ESTA EDICIÓN consiste en dilucidar los factores que subyacen en la estrecha relación que hay entre educa- rrey, 1990-1996. Señalan que es de suma importancia conocer las diferencias de calidad a través del tiempo de los inmigrantes al área metropolitana de Monterrey (AMM), ya que existen algunos planteamientos que advierten que en ciertos periodos la inmigración puede ser dañina a las ganancias de los residentes. Los investigadores concluyen, mediante estimaciones de las ecuaciones de ingreso en el efecto de cohorte para muestras de 1990 y 1996, que no hay diferencias significativas en los salarios al llegar de los inmigrantes que arribaron antes de 1985 y los no inmigrantes. Añaden que los inmigrantes que llegaron entre ción y economía. De manera específica trata los problemas del impacto de la educación en el mercado laboral y la importancia del capital humano en el crecimiento económico en países en vías de desarrollo, como el nuestro. El texto pone el acento en la necesidad de analizar y evaluar la importancia que tiene la inversión en educación como una estrategia de la más alta prioridad para que la sociedad mexicana se sitúe en la senda del crecimiento económico. Sus propios autores establecen que es evidente la necesidad de realizar estudios profun- 72 70 por ciento en las tasas de participación femenina en el mercado laboral en el AMM. Señala que las mujeres económicamente activas de esta zona tienden a concentrarse más en ocupaciones de oficinistas y técnicos (maes- 1985 y 1990 ganan al arribar aproximadamente once por ciento más en promedio que los que llegaron antes de 1985. Rocío del Carmen Canudas González, investigadora del Instituto Regional de la Universidad de Coahuila, aborda el tema del capital humano y el crecimiento de la productividad en el sector industrial mexicano entre 1970 y 1988. El trabajo presenta un modelo econométrico que permite medir la importancia del capital humano en la productividad del sector industrial. Mide el capital humano mediante una serie de variables como escolaridad promedio, esperanza de vida al nacer y tasa de alfabetismo. Concluye que, aunque existe un fuerte problema de multicolinealidad en las variables, en su conjunto las variables explican el crecimiento de la productividad en diez por ciento de sig- tras). Concluye que las mujeres perciben salarios menores a los hombres y conforme aumenta el grado de escolaridad la brecha salarial crece entre mujeres y hombres. Advierte que del análisis de las determinantes laborales, el diferencial salarial por ocupación entre sexos, no obedece a la existencia de discriminación contra la mujer sino a otras variables que tienen que ver con la experiencia laboral y con las horas trabajadas. Eduardo Zepeda, de la Univesidad Autónoma de Coahila y Ranjeeta Ghiara, de California State University, San Marcos, abordan la temática de la dispersión salarial y capital humano en México, 1987-1993. Señalan que en nuestro país r.o ha escapado a la tendencia creciente de dispersión en los ingresos, tal y como se manifesta en los países en vías de desarrollo. Argumentan que la perspectiva del capital humano es un enfoque adecuado para explicar la determinación de in- nificancia. Emilio Barriga Delgado, quien es profesor e investigador de tiempo completo de la Universidad de Guanajuato, trata el tema del crecimiento económico y el gobierno. Presenta dos modelos de análisis donde verifica si el gasto público en el caso mexicano ejerece una influencia negativa o positiva en el resto de la economía. Concluye que el gasto aplicado en capital así como el gasto aplicado en educación generan una externalidad positiva. Hace dos recomendaciones que se desprenden de sus resultados: que el gasto público en capital y el de educación deben de incrementarse con el fin de alcanzar el óptimo social. Mientras que el gasto público corriente, al generar una externalidad negativa, debe de ser gresos en el periodo más in tenso de la reforma estructural instrumentada en México desde los años ochentas. Una de las principales conclusiones encontradas en este trabajo estriba en advertir que bajo ciertas formas funcionales, la tasa de rendimiento de la educación en México es semejante a la encontrada en otros países en desarrollo, inclusive en su estructura por sexo. Consideran que la incorporación de variables de control referentes a sexo, tamaño, sector, región y ocupación resultan estadísticamente reveladoras para explicar los ingresos al reducido. Fransisco Valdez Moreno, investigador de tiempo completo del Centro de Investigaciones Económicas de la Facultad de Economía de la UANL, analiza las condiciones laborales para los hombres y mujeres en el AMM: la discrimi- trabajo. José A. Pagan y Gilberto Cárdenas, asistente de profesor y profesor, respectivamente, del Departamento de Economía y Finanzas de la Es- nación salarial por sexo. El trabajo toma como punto de partida el incremento, reportado desde 1970, en más de 73 �rales han mejorado sólo para los mejor educa- cuela de Administración de Empresas de PanAmerican University, Texas, analizan los cambios salariales en los méxico-americanos entre dos de 1983 a 1993. Ignacio Llamas Huitrón, profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, trata las políticas de descentralización de la educación tecnológica y la puesta en marcha del modelo de educación basada en normas de competencia, como instru- 1986-1992. Ponen de relieve que la recesión de los años 1990-91 y las modificaciones en las leyes de inmigración en Estados Unidos afectaron la estructura de mercado en ese país, a la vez que son factores explicativos de la dismunición de los ingresos reales y el desplazamiento proporcional de los empleos observados por los méxico-americanos la decada reciente. El estudio concluye que en 1986, las muje- mento para aliviar la pobreza. Concluye que la instrumentación de estas reformas requiere de un largo periodo de maduración y que todavía representa una incógnita díficil de predecir como estrategia para el desarrollo y crecimiento. Teresa Bracho del Centro de Investigación y Docencia Económica aborda el tema de la exclusión de la educación básica. Decisiones fa- res experimentaron más segregación ocupacional que los hombres méxico-americanos y que esta segregación disminuyó en el periodo 19861992. No obstante, los ingresos relativos a los hombres disminuyeron más que el de las muje- miliares sobre escolarización. Este estudio advierte que la decisión sobre ingresar o permanecer en el sistema educativo básico es una determinación familiar y no individual. Propone, por lo tanto, que el análisis de la exclusión de la educación básica tiene como unidad fundamental la organización familiar, como el espacio privilegiado en la toma de decisiones educativas y no el nivel individual como tradicionalmente se realiza. Finalmente, William S.Comanory Liad Phillips, profesores del Departamento de Economía de la Universidad de California, Santa Bárbara, analizan el efecto de la estructura familiar en la delincuencia juvenil. Este trabajo cuestiona las discusiones sobre la delincuencia juvenil que se centran en el ingreso familiar. Los autores sugieren que las políticas tendientes a incentivar económicamente a los hijos con padres ausentes tienen poca significancía en el problema de la delincuencia juvenil. Concluyen que el factor más crítico que afecta la probabilidad de que el joven varón enfrentará o no el sistema judicial norteamericano es la presencia de su padre en el hogar. res entre 1986 y 1992. Jorge Meléndez Barrón, director de la Facultad de Economía de la UANL, aborda el tema de la demanda de educación y la estructura salarial: evidencia del efecto de la "habilidad para enfrentar el desequilibrio" en el AMM. El estudio señala que la demanda de trabajo altamente calificado es un fenómeno que obedece a un entorno de "desequilibrio" prevaleciente en el mercado laboral desde los años ochenta, lo cual ha elevado la importancia que tiene para las empresas el poder contar contrabajadores altamente educados en los puestos relacionados con la organización de los procesos productivos. Dos factores subyacen en esta afirmación: 1) Se han creado nuevos esquemas de producción que utilizan intensivamente los medios tecnológicos y las formas de organización modernas como la calidad total y la reingeniería. 2) Las aperturas de nuevos y grandes mercados que ha traído consigo la reforma de la economía mexicana, con políticas orientadas hacia el fortalecimiento del libre mercado. Argumenta que, ante el incremento de la desigualdad de ingresos, las condiciones labo- Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya Roberto Villarreal Fernando del Moral El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Mont<Yya Universidad Autónoma de Nuevo León México, 1997. TUVE EL GUSTO DE CONOCER PERSONALMENTE A fERnando del Moral hace cinco años, cuando vino a nuestra ciudad para otro evento, y nuestra conversación inició precisamente por el intercambio de datos sobre el cine primitivo en color hecho en México y la triste realidad de que algunas películas ya lo hubieran perdido. Mi referencia anterior sobre su obra era el capítulo dedicado a "La infraestructura y la preservación del material ffimico en México", que aparece en el volumen dedicado a nuestro país de la colección Hojas de cine que recuperaba parcialmente la historia del cine en Latinoa- sino en otros países es altísima, más aún si se toma en cuenta que al principio el cine era considerado como un juguete de diversión y lo que exhibía, sin importancia. Luego está el hecho del problema químico en la película que se utilizaba por entonces condenada desde su fabricación al futuro deterioro. De ahí que se comprenda el entusiasmo y el reto que significa el descubrimiento de material cinematográfico a principios de siglo, pero igualmente la decepción al imaginarnos a otras personas anteriores o contemporáneos de Eustasio Montoya que con sus cámaras atraparon otros momentos que ahora servirán para explicar, conocer o recordar al exacto pasado. Montoya era un "documentalista Jwe lance', como lo llama Fernando del Moral, que aprovechó su cámara para tomar lo que consideraba importante y "vendible", una alternativa de ganarse la vida según se puede intuir en sus cartas de oferta del material en sus manos, que afortunadamente pudo rescatarse paradójicamente muchos años después de que estaba mérica. Posteriormente sus trabajos en la revista Nitrato de plata alrededor del tema, y ahora el libro que se está poniendo a su consideración, denotan la afortunada pasión y el espléndido aporte de monumental labor por la cual vive y al que se entrega Fernando. Quiero hacer énfasis en el concepto, que en lo particular me parece importantísimo y oportuno, de "arqueología cinematográfica" y que maneja el autor al inicio del libro. Nos indica que "es algo que se ocupa del pasado del cine y de quienes lo hicieron, en la perspectiva actual de una práctica que también considera lo que en un futuro será objeto de conservación y estudio". Las cifras que nos maneja sobre el número de películas perdidas no solamente en México ~exto leído en la presentación del libro en noviembre de 1997, en la Capilla Alfonsina. 74 75 �muerto sin haberlo podido colocar en manos contrado ni en el acervo de Televisa o ni en el Contraportada oficiales, que era su principal interés. Además de servir como testimonio de un de la Filmoteca. Hay películas aparentemente "perdidas" Libertad González tiempo, se pudo conocer un hecho histórico como No niego mi pasado, que contempla la trilo- que no estaba consignado. Ése es un gran valor gía de Alberto Gout, con Ninón Sevilla, que ha agregado para lo que en sí mismo ya tiene importancia. El libro nos narra con minucia el sido constantemente consignada por la crítica proceso de rescate, restauración y recupera- trable y de la cual hay una copia espléndida en ción. Lo aplaudimos y celebramos. las bodegas de Pecime, que alguna vez pude de peso, del Distrito Federal, como inencon- lectura no sólo deleitable sino indispensable. Hace más de tres siglos y medio Francis Bacon dijo que algunos libros deben paladearse, otros tragarse, y otros más masticarse y digerirse. El Pequeño tratado es, como los buenos vinos, un producto hecho para aspirarse con lentitud; en un descuido, la lectura atenta podría transmitimos algo de esas virtudes o valores a los que todos aspiramos. André Comte-Sponville Pequeño tratado de las grandes virtudes Editorial Andrés Bello Santiago de Chile, 1997. exhibir en esta ciudad. Lo mismo sucede con Pero quiero retornar a la segunda parte de Guillermo Zambrano Historia de México. Conversaciones con don Eugenio del Huyo Edición privada. Impresión y Diseño México, 1997 la primera versión de Quinto patio, de Sevilla. la definición de "arqueología cinematográfica" donde se habla de lo que en un futuro será ob- Luego están las copias únicas del material jeto de conservación y estudio, que a mi pare- independiente o filmadas en material reversi- cer es la mayor lección y punto de reflexión al ble, donde la falta de negativos evita su repro- cual nos invita esta importante obra. ducción adecuada. Si se pierde ese original ya En una época de cambios rápidos y cortísima memoria, el cine se ha convertido en infinito es irrepetible el hecho. ¿Qué se debe preservar? Todo, porque de universo para consumidores. Tanto la sala de cine como la televisión tienen una oferta vastísima que los ha tornado en "contadores de alguna manera, aunque sea basura o joya, termina reflejando un momento, una tendencia, una mentalidad. No obstante, recordando los problemas por cuentos" o Scherezadas modernas que pueden soportar más de mil y una noches. Por esta sucesión de imágenes y datos nue- los cuales pasó Eustasio Montoya para jamás vos (o no tan nuevos, sino revolcados por la posmodernidad), fácilmente se olvida al pasa- ra, se está constantemente corriendo el riesgo poder colocar su material a quien le interesaque la acción se repita. Por eso, la existencia de personas como Fer- do y el ayer va teniendo menos importancia. Y esto es mayor si hablamos del cine mexicano. nando del Moral y sus colaboradores, que se Si se quiere un ejemplo del pasado tenemos la reciente recuperación incompleta de La han dedicado a la búsqueda y recuperación de un pasado fílmico, serán cada vez más impor- mada en 1937, de la cual se encontraron algu- tantes para que este siglo de imágenes no se pierda en el torbellino de consumo y tecnolo- nos rollos de sonido sin imagen, de imagen sin sonido, o correctos, y de ahí que se tiene sola- gía. Igualmente, la difusión de estos trabajos, co- mente una idea de lo que fue la película. mo lo hace la Secretaría de Extensión y Cultu- mancha de sangre de Adolfo Best Maugard, fil- De manera más reciente me ha tocado ver ra de la UANL, y la lectura, por parte de uste- copias sin color de El supermacho, de Alejandro Galindo (1958) , o ya de deterioradísimas como des, público interesado en la manifestación Mujercitas, de José Díaz Morales (1972), por no conciencia hacia la recuperacón y alternativa posible de conocer al pasado sin tener que diversa de la cultura, permite la apertura de mencionar más casos de ese cine que se volvió llegar a restaurarlo. todo cromático a partir de 1967. En una plática con el desaparecido director Alfredo B. Crevenna me contó que del extranjero le habían pedido una copia de Muchachas de uniforme, que filmó en 1950, sin haberla en- 76 "YA NO HAY VALORES", CL\MAN ALGUNOS RASGÁNDOSE l.AS vestiduras, acaso para demostrar que ellos si conservan algunos de sus valores a los que aluden. Pero si se les pregunta en qué consisten los sobredichos valores, lo más común es que salgan por la tangente. Este best-sellerescrito en 1995 por un profesor de filosofía de la Universidad de París puede llenar este vacío conceptual, ofreciendo al quejumbroso un reducido pero sintético catálogo de virtudes que van desde la cortesía (una especie de "virtud de etiqueta") hasta el amor, pasando por la prudencia, !ajusticia, la gratitud, la tolerancia, la dulzura y demás atributos p~sitivos del hombre. Comte-Sponville escribió este libro bajo supuestos de lo más encomiables: el primero, que la virtud se puede enseñar; el segundo, que si bien la enseñanza más propia es por medio del ejemplo, algo puede lograrse vía los libros, que en este caso hacen las veces de vara para medir, al indicamos la distancia que media entre nosotros y lo alcanzable. Dado que son las virtudes algo así como las potencias específicas de lo humano, este volumen es una especie de compendio de aquello que nos hace mejores. Es pues una AUNQUE LOS ÚLTIMOS AÑOS EMPIEZAN A VESTIR LA HISTORIA patria del color de la verdad, y a replantear (y clarificar, de ser necesario) muchos de los pasajes canónicos consagrados por décadas de enseñanza acortonada, todavía persisten en los libros de texto los suficientes "subterfugios y malsanos desvaríos" para justificar las palabras de Guillermo Zambrano: "Necesitamos una historia cristalina, documentada en fuentes bibliográficas irrestrictas; pero más que nada, pulsada en la experiencia y el compromiso del trabajo personal". Esta opinión llevó a la familia Zambrano a buscar el apoyo y la experiencia de Eugenio del Hoyo Cabrera (1914-1989), uno de los más minuciosos reconstructores de nuestro pasado (autor de, entre muchos otros volúmenes, una monumental Historia del Nuevo Reino de León (15771723)). A principios de los ochenta, ya jubilado de sus labores docentes en el Tecnológico, don Eugenio 77 �sión humilde pero exitosa de encerrar en un compendio anual lo mejor del saber comprendido bajo el vago aunque generoso epíteto de "humanidades". Por espacio de tres décadas el anuario engordó los anaqueles de las bibliotecas universitarias, hasta que los embates de la crearon a suspender su aspiración. Pero su ausencia no podía, no debía durar más: Humanitas, reconocibles a leguas por su formato austero y su generosa anchura se había convertido en uno de los sellos de excelencia de nuestra alma mater. Felizmente, y todavía bajo la guía feliz del doctor Fernández del Valle, Humanitas ha vuelto a la carga en una envoltura un poco distinta pero todavía abarcante. El anuario del Centro de Estudios Humanísticos, en su renacimiento, conserva su disposición general de cuatro secciones dedicadas a exponer trabajos de investigación en filosofia, letras, ciencias sociales e historia (dirigidas, respectivamente, por el doctor Ricardo Miguel Flores, la doctora Alma Silvia Rodríguez, el licenciado Ricardo Villarreal y el profesor Israel Cavazos), más una sección final que comprende comentarios y reseñas. La publicación abandona, al menos en su número reinaugural, la tradición de separar a los autores locales de los foráneos. Treinta y siete años después de su nacimiento, Humanitas renace como una herramienta más en el camino de los universitarios hacia la excelencia. visitó a los Zambrano por espacio de año y medio, y ahí relató para ellos, con su estilo apasionado y personal, una versión muy particular y acuciosa de la historia nacional. Guillermo Zambrano registró en cinta aquellas conversaciones, y quince años después las convirtió en un volumen magnífico tanto por el cuidado de la edición (a cargo de Diana González) como por el formato, que incluye en la portada un grabado en metal de don Eugenio. Quien siga el recuento que hace este historiador jerezano de los pasajes más importantes de nuestro pasado no sólo saldrá enriquecido, sino también maravillado. Ojalá que el libro encuentre una pronta y cuidada salida en alguna edición que esté al alcance de los jóvenes que tan ayunos parecen estar hoy día de modelos y saberes. Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Humanitas Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1997. Linda W. Wagner-Martin Silvia Plath Circe Barcelona, 1997. DE POCO VALIERON LOS OPTIMISTAS VERSOS QUE LE DIERON la bienvenida a la casona en la que había vivido W. B. Yeats, en el 123 de Fitzroy Road. El 10 de febrero de 1963, cerca de medianoche, el profesor Trevor Thomas recibió la visita de su vecina del piso superior, quien le pidió unos sellos de correo. A la mañana siguiente la mujer yacía en su cocina, asfixiada con gas. Tenía apenas 31 años, y con su prematura muerte, Silvia Plath cortó una carrera de éxitos que su espíritu perfeccionista no pudo valorar. Nacida en Boston en 1932, Plath tuvo una formación muy completa y acometió la escritura como su vía al éxito; empujada por una madre dominante, tomó a la vida como un único reto: ser mejor en todo. La reveladora biografía de Linda W. Wagner-Martin, basada UNO DE LOS TESOROS DISPONrBLES A LOS ACADÉMICOS EN sus exploraciones de los acervos de la Universidad Autónoma de Nuevo León es el anuario Humanitas, fundado en el ya remoto año de 1960 por el doctor Agustín Basave Fernández del Valle bajo la preten- 78 tanto en las esclarecedoras Cartas a mi madre como en la poesía de Plath, en sus diarios y en el testimonio de quienes conocieron a la poeta, describe el tormento interior de una mujer que se sentía incapaz de cumplir a cabalidad su doble papel de escritora y madre, una personalidad depresiva que podía disfrutar del éxito pero que se hundía en el abismo frente al más pequeño contratiempo. Casada con el escritor inglés Ted Hughes, Plath pasó sus últimos años en Londres, sola con sus hijos y con su obra. Cuando se quitó la vida, acababa de publicar su única novela, La campana de cristal. La biografía de Wagner-Martin, como lo han hecho muchos lectores de Plath, busca en la vida y los textos de la poeta las razones que pudieran haberla empujado a rendirse. de Ángela es un relato crudo y a la vez luminoso de una infancia marcada por la pobreza y las enfermedades aparejadas a ella. Narrado en primera persona y con una voz directa rara vez escuchada en el mercado norteamericano, el libro tiene la maestría de una novela, y no pierde en dramatismo porque se trate de un relato autobiográfico. De hecho, la historia de cómo se escribió el volumen -relatada en una edición de Selecciones-tiene también su halo de interés. McCourt, nacido en Estados Unidos pero criado en la Irlanda de sus antepasados por un padre alcohólico, salió del infierno a fuerza de agallas y estudió literatura en la Universidad de Nueva York. Ahí condujo a miles de estudiantes por los vericuetos de la creación literaria, y fue hasta el final de su carrera académica cuando, empujado por sus propios alumnos, empezó a reconstruir su infancia con una maestría que le fue reconocida de manera explosiva: Las cenizas de Ángela, ganó cuatro premios en un solo año, entre ellos el Pulitzery el Nacional Critics Choice Award. Extraña combinación de Los olvidados, Harnbrey Agostino, el libro-catarsis de Frank McCourt se une con plenos derechos al catálogo de las obras que podrían definirse como epopeyas del indoblegable espíritu humano. Frank McCourt Las cenizas d.e Ángela Editorial Norma Santafé de Bogotá, 1997. A TODOS LES GUSTAN LAS HISTORIAS DE INFORTUNIO, A condición de que tengan un final feliz. Las cenizas 79 �Colaboradores H~ fil,¡~ (Monterrey, 1957). Escritor, editor y promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Director de la Casa de la Cultura de Nuevo León. Aq..... A~ ~ - Investigador de la música norestense. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. ~~~ (México,D.F., 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura moderna por el ITESM. Es editorialista de El Nvrte. Autora de Abecedario para niñas solitarias. R~ E,u,.,,.:,ll,. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). ~~ (Monterrey).Narradora. Estudió letras en la Universidad Regiomontana. Fundó la revista San Quintín 106. Autora del libro de relatos Asedio. ff..,.,,,. ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Jo,,t~ (Monterrey, 1971 ). Periodista. Autor del libro de entrevistas y crónicas Tierra de cabritos. Es director de Vida Universitaria. R~ a~ (México, D. F. 1968). Estudió economía. Colaboró en El Borrego del ITESM. Tiene en proceso de publicación su poemario Prueba d.e autor. ~ 4~ (Monterrey, 1961 ). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. ~ H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta y crítico literario. Autor de Pompeyanos, Noctambularioy Bahía de la mala pelea, entre otros. Jo,,t H~ ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W.. ~ ~ FMjut Ensayista. Coautor del ensayo que obtuvo el primer lugar del Premio Nacional de Ensayo Raúl Rangel Frías en 1997. ~/;..,. H ~ (Monterrey). Maestra universitaria. Estudió psicología de la UANL. Actualmente cursa la maestría en letras españolas en la UANL. R~ H ~ (Monterrey, 1949). Estudió letras. Trabaja en el Comité de Artes y Humanidades de la Coordinación de Preparatorias de la UANL. H4i4' P~ (México, D. F., 1930). Estudió filosofía en la UNL. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ~ P""t (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL. Autor de Meuca. Aq...,,. ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, crítico literario y educador. Estudió literatura en la Universidad de París. En dos ocasiones ha sido secretario de Educación en Nuevo León. ~ ~ ~ (San Luis Potosí, 1916-Monterrey, 1991). Periodista, crítico de arte, dibujante y maestro, entre otras disciplinas que frecuentó. 80 Retrato desconocido de fray Servando Teresa de Mier* H ~ ~ F~ (Monterrey, 1973). Poeta. Becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Autora del poemario Si las horas llegaran para quedarse. ~ J.c ~ ~ (Monterrey, 1956). Periodista, investigador. Estudió sociología en la UANL. Colabora en el diario El Porvenir. ~ ~ A<Mt,.. Creador y teórico de artes plásticas. Es beneficiario del Programa de Fomento a Proyectos y coinversiones Culturales del Fonca. ~~~. (Monterrey, 1971). Periodista, poeta, músico. Estudió filosofía en la UANL. Es reportero del Canal 28 de televisión. T..J4 ~~ (España, 1927). Poeta. Vivió en México hasta 1988. Estudió filosofía y letras españolas en la UNAM. Autor de Anagnórisis, Terceto y Trizadero, entre otros. J~ VdMeo. Escritor. Maestro del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas de Estados Unidos. ~V ~ Crítico de cine, promotor cultural. Colabora en el diario El Norte. Coautor del libro Las extrañas mexicanas del celuloide. ~ T~ (Houston, Texas, 1970). Escultor. Ha expuesto desde 1994 en museos de Estados Unidos y México. Recientemente expuso en la Biblioteca Magna Raúl Rangel Frías. ~ T~ Alfonso Reyes Aurrecoechea Este magnífico retrato del Padre Mier es una interesante pintura anónima del siglo XIX. Muy bien conservada, muestra no obstante, un tenue decoloramiento del morado y el rosa de la piel en el rostro. Se sabe que el cuadro perteneció al señor O.José María del Río, diputado constituyente durante la época del presidenteJuárez. Fue adquirido por el Departamento de Acción Social de la Universidad de Nuevo León, en cuya oficina se conserva gracias a las gestiones hechas por los señores Edmundo O'Gorman y Justino Fernández. Aparece el doctor Mier ataviado con la indumentaria de obispo: sotana negra, esclavina y solideo morados, cuello y corbata blancos que usaba seguramente en su calidad de seglar. Aunque no se tiene noticia cierta de que el ilustre dominico tuviese la jerarquía de obispo, sabemos que en algunos escritos acostumbraba firmar: Servando, Arzobispo de Baltimore. Por ello creemos que el color morado con que solía vestirse explica su deseo de ser considerado como tal dignidad. El historiador Vito Alessio Robles dice: "En todas partes se hacía notable el Padre Mier, cuya edad frisaba en el medio siglo, con sus rubias y entrecanas guedejas, su color blanco y sus penetrantes ojos pardos, que lleno de vivacidad y de inquietud recorría todos los lugares de la isla prodigando bendiciones. Se cubría de los rayos solares con un amplio paraguas verde, usaba solideo, levita, pantalones, medias de seda, guantes y zapatos, todos de color morado; en una de sus manos refulgía enorme tumbagón de oro con un gran topacio de color encendido, y en su pecho, una gran cruz pendiente de una gruesa cadena de oro". La descripción del rostro corresponde a la que conocemos y que se encuentra consignada en el segundo proceso que se le siguió, cuyo original está en poder de la Universidad de Puebla: "color blanco rubio, ojos pardos, pelo rubio y cejas un poco negras". No sabemos en punto fúo en qué época de su vida fue ejecutado este interesante cuadro. Se puede afirmar que data del a110 de 1823 en que fuera electo diputado al segundo Congreso Constituyente por el estado de Nuevo León, en vista de que hasta entonces pudo disfrutar de una vida menos agitada que le permitiese posar para el pintor, pues conocida es la zamarreada marea que conmovió su existencia. De ser cierta la afirmación anterior tenemos que el Padre Mier contaba a esa fecha sesenta aiios de edad, aunque parece representar menos. Sin embargo, el propio Mier en alguno de los relatos de su famosa Af1ología, refiere: "Luego me preguntó el alcaide por mi edad, y respondiéndole era de cuarenta años: Muy bien cuidado ha estado, me dijo. De México salí de treinta y dos a11os, aunque apenas representaba veinticinco. A los cuarenta representaba treinta y dos". El pintor recuerda la exquisita suavidad y finura de empaste que es aún característica de los pintores de principios del siglo XIX, con vag·as reminiscencias de Cabrera y el pintor espaúol Ximeno y Planes, que fue director de la Academia de San Carlos hasta el año de 1825, en que murió. ~ (Saltillo, Coah., 1945). Historiador. Estudió derecho en la UNL. Colabora en diversas publicaciones. Miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. *El maestro Reyes Aurrecoechea publicó este artículo en el número correspondiente a agosto de 1946 de ArnuL1y I.P-lrm. Se reproduce ahora como un comentario a la pintura que aparece en la contraportada. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 10, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014807 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Arte en Monterrey Arte y juego Homero Garza Jorge Cantú de la Garza Miguel de Hollanda Poemas de García Lorca Roberto Escamilla Sor Juana Tomás Segovia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17449/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._11_0002014809.ocr.pdf 0903da04143b43bb81f90795497fb278 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNIVERSITARIO De fiwsofia. Lecturas y rekcturas / Humberto Martínez, 3 Impresiones sobre la poesía de Carmen Ala,rdín / Hugo Gutiérrez Vega, 13 Dos poemas/ Eduardo Zambrano, 17 Epigramas /Marcial, 18 Suite del origen / Waldo Leyva, 19 Lección y pasión en la, poesía de Margarita Miche/,ena Carmen Alardín, 20 Leer a Paz: visita obligada/ Hernando Garza, 20 Ángel Zárraga y Alfonso Reyes/ James W. Robb, 22 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Sal azar Director de Publicaciones: Lic. Annando Joel Dávila A ociológica ¿Una o varias ciencias sociaks? José María Infante, 24 11 1 1511 de 11 11 1er 1 I 61 d 1111111 1 01 111 10 lei1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografia y formación: Francisco Javier Galván C. m Consejo editorial: Arq. Mario Arrnendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Annando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra. Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. hinl Algo sobre knguajes / Hugo Padilla, 26 eculltt Ht Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias. Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey. Nuevo León. C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11. Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: S 20.00 Impresa en Minuteman Presse/ Regis1ros en trámile / Anua, y /,etro, no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los aniculos firmados son responsabilidad de su amor. úsica La Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo 'León. Entrevista con David Carda Moreno Alfonso Ayala Duarte, 30 �De filosofía ine, televisión y otros espejismos Del cine de ficción /Roberto Escamilla, 34 Lecturas y relecturas Humberto Martínez rtes Martha Chapa: el nuevo paraíso plásticas Dionicio Morales, 41 ibros Monterrey en un piñón /Hugo Padilla, 45 Todos somos el teatro/ Armando Joel Dávila, 48 De ensoñaciones y fracturas/ Minerva Margarita Villarreal, 50 Monterrey 400 / Jorge Villegas, 52 SOMOS AFECTOS A ESA "FILOSOFÍA DEL EVENTO" HEIDE- • ggeriana, porque creemos que sólo en el "instante" (como lo creyeron también Kierkegaard, Nietzsche y Pessoa), que la ocasión nos regala, se nos revela el sentido profundo de la existencia. Esos "instantes" que nos pueden ocurrir son muy escasos, son "estados de excepción", pero es en ellos donde se da la experiencia verdadera, donde irrumpe algo y se rompe algo: aparece un cambio, se da una conversión, donde después no se es el mismo. La Verdad es una, nosotros somos los muchos. La filosofía de cierto tipo, como el arte y la mística (el esoterismo) pueden ayudar a sufrir dicha experiencia, al menos por una vez, pero no debemos limitarnos a gozarla, sino a tratar de implantarla en la continuidad de nuestra vida. El proceso de comprender puede ser terapéutico y liberador. Se trata de existir en verdad: ésa es la mejor enseñanza de la filosofía. ••• Si en una sociedad el pulso es más bien material, industrial, con más razón las nuevas generaciones se ponen a la altura de su tiempo so pena de perecer, pero, ¿en filosofía? ¿La altura material es toda la altura vital? ¿Hay cambio y progreso en filosofía? Equiparamos mal, pero ¿van a la par los conocimientos materiales de un tiempo y en una sociedad con los espirituales? Pregunta ya vieja y siempre molesta. ¿Una filosofía para la situación? Relativismo. ¿Puede haber desfase con la Verdad conocida en los orígenes de una tradición particular con los cambios históricos? ¿Debe adaptarse la verdad al tiempo, a las circunstancias? De otra manera, si la filosofía no es circunstancial, si no puede seguir la "moda del tiempo", ni "estar a su altura", 'sino permanecer en la norma, en lo absoluto, ¿puede vivir el quehacer filosófico de la denuncia y oposición a un "tiempo" q11e se desvía de sus principios, de todo principio?_ ••• Portada: Xossé de Sade, Los ammosos, técnica mixta sobre papel. Ilustraciones interiores: Viñetas de Xossé de Sade. Contraportada: Sala de Asuntos Políticos, Fondo Abelardo Leal, en la Biblioteca Magna Universitaria. presenta como un momento de vitalidad, como una pulsación de su potencia histórica". (El tema de nuestro tiempo, Col. Austral, 1942, p. 16). ¿Vivimos hoy una época de filosofía pacífica? Es cosa de ciertas generaciones, decía Ortega y Gasset. Si en treinta años más o menos nada ha cambiado, es que no hubo subsecuente generación que haya oído las íntimas voces de lo espontáneo, sino que se entregó sólo a recibir el pasado inmediato; olvidó que "cada generación representa una cierta altitud vital, desde la cual se siente la existencia de una manera determinada. Si tomamos en su conjunto la elevación de un pueblo, cada una de sus generaciones se nos ••• En Misión de la Universidad (Revista de Occidente, 1960, p. 30), Ortega investigaba cómo se encontraba el nivel de las humanidades en las universidades y ofrecía datos muy iluminadores sobre la vocación filosófica. Siempre de nuevo, 3 �creyente? Vivir las ideas siempre ha sido peligroso, pero la filosofía, al parecer, no es como la religión, es sólo una actividad del pensamiento que no compromete en la vida. ¿Lo es? De nuevo: ¿qué se entiende por filosofar? ¿Es la actividad filosófica una actividad normal al lado de otras de la cultura y quehaceres humanos? ¿Se puede compaginar con la vida ordinaria actual? Pero se trata, así lo pensaba esa generación, de una situación extraordinaria; filosofar es estar en una condición especial, de cierto vacío y nulidad existencial. Sólo en ella siente el hombre la necesidad de cuestionar, de hacer metafísica, de encontrar fundamento a las verdades que le proporciona la ciencia, la experiencia o la sociedad en que vive, el mundo en el que se halla arrojado, y que de pronto encuentra muy cuestionables. ¿Y no son los filósofos los experimentados para procurar este "estado de ánimo", desbrozar ese terreno en el que se puede cultivar dicho interés, hacer brotar y desarrollar esa vocación cuando la hay? Enseñar a filosofar, ¿no sería, entonces, sino provocar ese "asombro" (del que Aristóteles hablaba) en el estudiante y provocar la duda sobre las cosas dadas? en cada generación, se siente la necesidad de justificar los altos y desinteresados saberes, los teóricos, el estudio de la filosofía, el ejercicio de la filosofía, y más en estos tiempos de cambios tan acelerados y economizados. ¿Qué estado guarda hoy la filosofía en la curricula universitaria? ¿Para qué ha servido y sirve hoy la filosofía? ¿Qué compromisos personales y sociales se adquieren al obtener un título de licenciado o "doctor" en filosofía? ¿Puede en verdad la filosofía aportar algo a una época, a una sociedad? Filósofos como Derrida y Vattimo, ¿son novedosos? ¿En qué consiste la "novedad" en filosofía? ♦♦♦ El estado de la cuestión, el "tema de nuestro tiempo", los signos de los tiempos al final de un siglo, de este milenio, de un ciclo mayor, según algunos, sería interesante investigarlo. En términos de Tradición: ¿de dónde venimos? ¿A dónde podemos ir? ¿Qué se entiende por filosofar? Fuera de la corriente positivista y lógicocientífica, había, en la primera mitad de este siglo, cierto consenso que luego se perdió. Ortega y Gasset participaba de esa generación. En la misma obra citada anteriormente, nos decía que "el hacer metafísica [filosofía] comienza ♦♦♦ por ser un sentir la imposibilidad de todo hacer, la falta de sentido de todo vivir[ ... ]; en su primaria autenticidad la filosofía es aquel hacer u ocupación humana que se inicia cuando caemos en la cuenta de que todos nuestros demás haceres y ocupaciones, todo nuestro vivir es por sí negativo, ilusorio, absurdo y sin sentido". Pero Ortega se pasó la vida dando conferencias y escribiendo no siempre sobre este vivir "absurdo y sin sentido". ¿Vivir y filosofar son dos cosas? ¿Lo son en el sentido que decía Marcial de su obra: "mi página es libertina, mi vida honesta"? En Occidente siempre ha habido esta extraña separación impensable en Oriente. ¿Se puede filosofar con nihilismo y llevar una vida Si no hay asombro, no surgen preguntas ni hay conocimiento; si no hay duda acerca del conocimiento, no se da el examen crítico ni la certeza; si no hay conmoción ni conciencia de estar perdido, no aparece la cuestión de nuestro "ser-ahí", de nuestro sí mismo, decía más o menos Karl Jaspers, compañero de generación de Ortega. ♦♦♦ En su pequeño libro, La filosofía, que tradujo José Gaos para la colección de breviarios del Fondo de Cultura Económica en 1953, el mismo Jaspers decía: "[ ... ] la busca de la verdad, no la posesión de ella, es la esencia de la filoso- 4 fía, por frecuentemente que se la traicione en el dogmatismo, esto es, en un saber enunciado en proposiciones, definitivo, perfecto y enseñable. Filosofía quiere decir: ir de camino. Sus preguntas son más esenciales que sus respuestas". Sin una duda radical, ningún verdadero filosofar, ni se puede, según el budismo, emprender el camino del Dharma. Era una idea común en todos los manuales propedéuticos y de introducción que antes abundaban. Otro ilustre de la generación, Nicolai Hartmann (Introducción a la filosofta, UNAM, 1961, pp. 7-8, también traducido por Gaos), decía: "La insolubilidad de los problemas es un rasgo esencial, característico de la filosofía. La respuesta a la pregunta ¿qué es filosofía? puede, pues, decir: la filosofía es el estudio de aquellas cuestiones que no pueden resolverse totalmente y por ello son perennes. A este respecto declaró Kant al principio de la Critica de la razón pura: 'la razón humana tiene el peculiar destino, en un género de sus conocimientos, de cargar con cuestiones que no puede repudiar... pero que tampoco puede responder'. Así parece a primera vista casi como si estuviese la filosofía condenada con el título ¿Qué son los valores?, escribía: "La actitud filosófica es, fundamentalmente, problemática. Quien no sea capaz de aprehender el sentido de los problemas y prefiera montarse a la grupa de la primera solución que se le presente -y que le ofrezca una ilusoria estabilidad- corre el peligro de hundirse, con la supuesta solución, en un mar de dificultades". a permanecer en la incertidumbre y a no poder hacer progreso alguno. Sin embargo, es por otra parte la filosofía, como lo expresó igualmente Kant, a su manera la reina de las ciencias. Pues es aquella en que se trata de una visión del mundo entero, donde el sentido de 'mundo entero' tiene que tomarse con una gran amplitud; en él entran no sólo los amplios dominios de la naturaleza física, sino también la Divinidad, el hombre, su conocimiento, su alma y el espíritu". Con la filosofía se retrocede de la mera visión del mundo a la esencia de esa ♦♦♦ Si la filosofía es problemática, ¿por qué entonces debemos hacerla? Porque las cuestiones fundamentales así lo son para la mente humana, y porque la ciencia no puede ocuparse de esos asuntos, pues no ve la totalidad, se especializa, parcializa la realidad; y la religión tampoco, pues su verdad no es humana, y no se puede cuestionar ni probar, sino creer. A diferencia de la Revelación, hacer filosofía es un intento por parte del hombre, y con sus propios medios, por conocer la estructura del mundo y el sentido de su existencia. visión. Y esto la distingue de la ciencia. ♦♦♦ Por su parte, un filósofo latinoamericano, Risieri Frondizi, que publicó en 1958 también un breviario para el FCE, de introducción filosófica, 5 �bién universal, supra-racional, se hace metafisica. Pero pretender ser otra cosa que un conocimiento científico y no salir de la mera razón es hacer pseudo-metafisica. El acceso a la metafísica, sin embargo, no tiene que ser necesariamente por la filosofía, y menos contemporánea. Pero existe un dominio que escapa a la ciencia, la filosofia y la religión: el de la metafisica. No está a su alcance y supera sus límites. No es, como el mismo Kant descubrirá, un género de conocimientos que competa a la razón (que tiene sus límites), y ésta sólo interviene en la medida en que se expresan mediante un lenguaje (una formulación definida) pero no puede probarlos ni negarlos. El conocimiento de lo universal, o los principios de orden universal, no es algo, como erróneamente se ha llegado a creer, que dejan fuera las diversas ciencias porque su desarrollo actual es más o menos incompleto; no, ello rebasa los medios puramente humanos, y no se trata ni de tiempo ni de cantidad. La ciencia podría extenderse indefinidamente sin alcanzar nunca a la metafisica. A principios de siglo, René Guénon lo dejó claro. El dominio de cualquier ciencia es lo general (lo individual extendido), aplica la razón y depende siempre de la experiencia, que es indefinida, contingente, accidental y variable; el de la religión contiene siempre elementos que se aprehenden porvía sentimental o emocional, lo que conduce a "creencias" y "opiniones" relativas y cambiantes; la filosofía a secas, como se entiende desde los griegos, se mueve dentro del ámbito del discurso lógico-racional, con la necesaria distinción de sujeto-objeto, un conocimiento que al fin de cuentas es falible por ese mismo carácter discursivo y mediato. Entre la filosofia moderna y la ciencia no hay, prácticamente, ninguna diferencia esencial en lo que respecta a sus puntos de vista. El dominio de lo metafisico, por el contrario, es enteramente intelectual, universal e invariable; es inmediato y cierto porque el objeto de estudio y el sujeto que estudia tienen que unificarse. El conocimiento es uno con lo conocido. El hombre es lo que conoce. El Principio supremo es uno, o "sin dualidad", como dicen los hindúes. Cuando la filosofia regresa a lo universal, a los Principios, y el conocedor participa de la intelección superior, tam- ♦♦♦ "Para que el pensamiento actúe tiene que haber un problema delante", decía Ortega en otra parte: ¿Qué es filosofia? (Madrid, 1960, p. 144). Si ya tuviésemos las cosas resueltas no se requeriría investigar. Pero el único ser capaz de actividad cognoscitiva y que está dotado de ignorancia, que es consciente de que hay problemas, de que no sabe lo suficiente, a diferencia del animal que lo ignora todo y de Dios que no ignora na-da, es el hombre, quien puede salir de la ignorancia hacia la sabiduría buscando lo que le falta. Y busca y encuentra gracias a esa ignorancia, de la que todos participamos y que no debe avergonzarnos, pues lo vergonzoso es no querer saber, resistirse a averiguar algo cuando la ocasión se ofrece. "Esto es lo vergonzoso -dice Ortega-: creer saber. El que cree que sabe una cosa pero, en realidad la ignora, con su presunto saber cierra el poro de su mente por donde podría penetrar la auténtica verdad." Y es que somos muy poco porosos para esa clase de verdades que nos descubre el pensar filosófico; pero demasiado para las banales. ♦♦♦ En la reciente biografía de Heidegger que escribió Rüdiger Safranski: Un maestro de Al.emania. Martin Heidegger y su tiempo {Tusquets Editores, Barcelona, 1997, p. 203), leemos que la "Filosofia no es ninguna instancia de información moral, es, por lo menos para Heidegger, el trabajo de la demolición y del desmontaje de supuestas objetividades éticas". Ante lo esta- 6 ••• blecido, anquilosado e inauténtico, la verdad aparece como revolucionaria, destructiva, demoledora. ¿Se ha entendido qué se trata de destruir? Los filósofos contemporáneos no son en sí "nihilistas", no proponen por simple gusto el relativismo y el sin-sentido de la vida; a ésta la encuentran así, la describen y nos tratan de concientizar. No hay filósofo que no busque una salida -ése es, digamos, su oficio-, que no busque una explicación, aunque parezca que es a través de lo contrario, pero ante todo debe ser fiel a lo que encuentra. Siempre leemos mal a los autores que nos son extraños, diferentes a nuestra ya establecida y cómoda manera de pensar; mal comprenderemos si vamos a un texto atiborrados ya de mundo, de una ideología, que nunca se ha puesto en cuestión, ni lo quiere. ¿Para qué filosofar? Heidegger, el primer Heidegger, nos reveló que en el "ser-ahf', la existencia, nuestra ~stencia (¿cuál otra?), hay un misterio que debemos descubrir, y esto sólo ocurre en el instante mágico en que la filosofía nos presiona implantándonos una conciencia de intranquilidad -de "espanto", la llama Heidegger. Pues ocurre que el hombre se "ftja" (petrifica) en la cultura creada por él mismo, aceptando soportes que le hacen perder la conciencia de su libertad. Y siempre de nuevo hay que despertar esa conciencia, tarea que no puede llevar a cabo ninguna cultura de la satisfacción. El hombre se duerme y hay que despertarlo. La filosofía debe ser una especie de despertador, de faro, y sólo lo puede hacer inyectándole al hombre ese "espanto" que lo devolverá a aquel lugar sin morada, de autenticidad, del que huye siempre para refugiarse en la cultura (contra Cassirer). En sus Lecciones de metafisica de 1929-30, Heidegger hablaba sobre la necesidad de que la filosofía nos despierte "el acontecer fundamental en la existencia humana". Filosofía es lo contrario de todo aquietamiento y seguridad. Ella es el torbellino en el que queda arremolinado el hombre para comprender el ser-ahí, directo y puro, sin fantasías. En aquellas lecciones, Heidegger lo formuló muy claramente: "se trata nada menos que de conquistar de nuevo esta dimensión originaria en el acontecer filosófico del ser-ahí, para volver a 'ver' todas las cosas con más sencillez, fuerza y persistencia" (Safranski, op. cit., p. 238), como siempre lo ha sostenido el budismo zen y lo hacía sin filosofía el poeta Alberto Caeiro. ••• En otro libro reciente, El poder de la mentira. Nietzsche y la transvaloración, publicado por la Editorial Tecnos, de Madrid, 1997,Jesús Conill demuestra que la interpretación ya habitual de considerar a Nietzsche como el adalid del irracionalismo contemporáneo, el radical nihilista religioso y filosófico, no es correcta. Se ha vuelto un clisé que han reforzado incluso filósofos como Apel y Habermas. En este excelente trabajo, Conill comprueba que en Nietzsche se da un pensamiento racional que se vincula estrechamente con el criticismo inaugurado por Kant. La particular forma de pensar de Nietzsche no debe confundirse con ningún posible irracionalismo; por el contrario, se enfrenta a él y se mantiene dentro del pensamiento filosófico, "eso sí -nos dice Conill-, habiendo intentado transformarlo de modo radical". En este sentido, Heidegger fue su verdadero alumno. Investigar filosóficamente implica liberarse de pensamientos, descargarse, ser autónomo, dejar que las cosas y los textos mismos nos hablen, romper con todo clisé. ••• La retórica, como la lógica, es pura forma. Puede usarse para persuadir o convencer de algo bueno o malo; puede vehicular contenidos equívocos o simplemente falsos. Las palabras no transportan en sí la verdad: descubren an- 7 �tes al sujeto que las profiere y su concepción de lo verdadero; revelan su contenido cuando afirman o niegan, sugieren o proponen, a través de la oración, del juicio, producto de ese emisor. Por lógica o experiencia, el oyente, el receptor, puede probarlo; muchos simplemente lo creen, a falta de experiencia o herramientas conceptuales. Muchas veces, es cierto, no hay manera de probar un discurso, un texto, un argumento, por muchas razones. Lo creemos o no, lo aceptamos o no: depende de quién o quienes se precian de serlo, a aumentar, a inflar, su caudal de conocimientos. La competitividad que impone la copia equivocada de patrones de eficacia y excelencia en la productividad de bienes materiales, en el mercado de la sobrepoblación, obligan al trabajador de las ciencias humanas, teóricas, a "producir" más y mal, y a nunca dejar de parecer "inteligente" y "bien informado", cada vez más inteligente aunque no lo sea. Y para esto no hay más remedio que mentir. Aprendemos a mentir y luego ya no h¡iy forma de dejar de hacerlo. Dios nos libre de confesarnos ignorantes ahora que hay tanta información por internet. De aquí que utilicemos todas nuestras habilidades mentales para dar a entender que casi (esto es retórica) lo sabemos todo, y estamos -aquí (en la conferencia o en el texto, y con el "título" de nobleza que obliga) condescendiendo a explicarles alguna parte de esa sabiduría que presumimos poseer. Esto es notorio en un tipo de discurso filosófico a la defensiva que nunca se domó por el análisis -ni se probó ante la tradición académica reconocida- y la precisión de la correspondiente metodología formal que conduce a una sana humildad. Cualquiera que haya realmente pasado por una escuela de filosofía competente, con sus seminarios de estudio, sabe de lo difícil que es hablar de ciertos autores y temas en nuestros días, y sabe de un esti/,o filosófico que debe ser más riguroso en cuanto a lo que afirma, y científico por cuanto debemostrar la manera en que dichas afirmaciones se puedan probar, ya sea con la lógica interna, el contexto del propio discurso, o por corroboración externa, pero siempre con las apoyaturas referenciales a la mano. Y cuando no se hace, que para una persona enterada y del gremio es lo más detectable, créalo cualquiera, es fácil darse cuenta de que el autor ignora, y presume no ignorar. Desde luego que puede haber discursos de estilo más personal y tal vez innovadores que conducen por otras sendas que la del discurso racional, sin que pierdan en rigor, es y qué quiere el receptor. Pero no se puede ignorar que con las palabras se miente. Hay maneras de decir cosas que no hemos hecho o que no sabemos como si las hubiésemos hecho o las supiésemos, y esto es mentir. De esto están llenos los discursos de la mayoría de los intelectuales que escriben en busca de crédito, ya sea económico, curricular, o por la vanidad de la mediocre aceptación social. Hay una circunstancia, además, que obliga a los intelectuales, 8 pero esto, creemos, tiene un cauce diferente al del institucional que se enmarca necesariamente en una línea que busca utilidad de tipo social, económica y académica, de acuerdo con ciertas políticas establecidas para la investigación en los medios educativos. Esto no quita que la auténtica sabiduría, para algunos, sólo se pueda exponer o expresar fuera de esas situaciones formales. En todo caso, no se pueden romper moldes que no se conocen, atacar ideas que no comprendemos, y las instituciones no pueden más que proceder histórica y acumulativamente. Lo que se sale de tradición tiene circunstancias especiales que debieran, al menos -¿y por qué no aceptarlas?-, presentarse como tales, no como otra cosa que no son. La verdad o la falsedad de la novedad tiene su tiempo. Pero no hay que olvidar que toda novedad, so pena de no significar nada, tiene relación con lo que la ha precedido. Dicho en una forma, acaso exagerada y muy diferente, por un gran poeta: "Debe haber, en el más pequeño poema de un poeta, algo por lo que se note que ha existido Homero" (Ricardo Reis). y, al parecer, la decadencia de la calidad de los hombres al final de un ciclo, por la ignorancia y la falta de honradez, lo han enturbiado. ••• Pero las palabras también deben vivirse, losaben perfectamente los poetas. ¿Cómo se puede hablar o escribir de lo que no se comprende? ¿Cómo se puede comprender algo que no se ha vivido? ••• La filosofía nunca ha sido de mayorías. Las palabras habladas se las lleva el viento. Pero lo escrito queda, y el uso que aquí se hace de la retórica de la mentira se expone a ser descubierto: es el peligro de lo escrito al que ya Platón se refería. Un investigador acucioso, con sus viejos pero saludables prejuicios académicos, honestos, puede detectar la falsedad de ciertos apoyos, la descarada presunción de haber leído a autores de los que desconoce incluso su bibliografía básica, la arrogancia de suponer que ha pensado -sin saber hacerlo, porque tal vez nunca lo aprendió- y reflexionado sobre problemas y temas que ni siquiera tiene claros. La confusión no puede dejar de mostrarse. Aparece entonces esa posición dogmática y dictatorial que asusta y escuda, donde todo lo que no se puede entender por propia incapacidad queda descartado, lo cual se hace con juicios despectivos, parapetándose tras una "sabiduría" nunca probada, con juicios imprecisos, generales, sin apoyo ni fundamentos, simples afirmaciones viscerales y a veces ridículas, por fuera de tono, un puro "ensayismo" que nada tiene que ver con la crítica y la investigación metodológica seria. Pero un verdadero y auténtico filósofo, si realmente investiga, debe saber buscar sinceramente, habiéndose forjado en la duda, aprender a contrastarse, liberado de todo ♦♦♦ El estudio de la hermenéutica ha sido la aportación mayor en la filosofía del siglo veinte. Así lo pensamos. Está implicada en el ''giro lingüístico", después del "giro epistemológico" iniciado por Kant. Enseñar a leery comprenderse está volviendo hoy lo más importante en filosofía para no perder definitivamente el saber antiguo y verdadero. Pero para aprender al mismo tiempo a discernir lo espurio, los falsos caminos, el engaño, la mentira, para volver, como pedía Confucio, a situar las cosas y aclarar los conceptos. El lenguaje es sólo un instrumento, pero de inmenso valor porque es el único medio por el cual el ser humano puede transportar la verdad o la mentira, por el que podemos perdernos o reencontrarnos. El tiempo, el uso 9 �prejuicio mental, y cuestionar. No sabemos, en verdad, nada. ¿Qué es, por ejemplo, eso de "nihilismo" de lo que tanto se habla y algunos critican? ¿Podemos esclarecer algún concepto para ayudar a la gente interesada a comprender algo de la situación actual estudiando seriamente algunos antecede_ntes; hacerle pensar, por ejemplo, en que el cristianismo, en esencia, como toda religión, es un nihilismo porque niega este mundo como valor y propone un más allá donde estaría la verdadera vida? ¿Qué ha significado históricamente esto, qué significa ahora? ¿Se puede vivir una vida invivible? ¿Vivimos todavía en esa mentalidad o la hemos abandonado con la modernidad? ¿Qué significa vivir auténticamente? ¿Podemos acaso cambiar el rumbo del tiempo, del acontecer? ¿No nos desvían los deslumbrantes éxitos de la ciencia y la tecnología hacia caminos que nos pierden y nos alejan de la Verdad? ¿No nos meten incluso en caminos en que ya ni siquiera preguntaremos qué es la verdad? ¿No nos encontramos en un momento en que es necesario que nos preguntemos de nuevo qué significa pensar, qué debemos investigar y para qué? Labor de la filosofia. De otra manera, aceptando, convincentemente o por mera costumbre, las ideas del tiempo, no filosofamos. Tal vez creamos que no necesitemos filosofar, pero entonces hay que aceptar que podemos ser víctimas del engaño. do en las crisis actuales y los totalitarismos, es en parte cierta y en parte falsa, porque si bien es responsable de lo sucedido ella no es la auténtica metafísica. Es pseudo-metafísica u ontoteología. La mitificación de lo racional es producto de la modernidad, y si Grecia introdujo el logos (razón), nunca llegó a mitificarlo y tanto Platón como Aristóteles lo ubicaban en una jerarquía en la que el intelecto era más verdadero que la ciencia (Segundos Analíticos, libro 2), es decir, que la razón que construye la ciencia. La supuesta crítica a la metafísica sostiene lo mismo que trata de criticar: que el orden de la razón es absoluto. Para ella, salir del reduccionismo que hacen con la razón es caer en lo irracional. Y es cierto, pero irracionalismo simplemente es aquello que no es racional y sólo desde una actitud mitificadora se piensa en que todo lo racional es positivo y viceversa. Su crítica no supera a la razón que, según Derrida, "contra ella no podemos apelar sino a ella". No creen que haya conocimiento fuera de la razón y la "filosofia de la diferencia" se reduce a una vía negativa, "incognoscible", que, como la mística, remite a lo inefable, a lo radicalmente otro. Pero hay algo que lo puede conocer: la intuición intelectual. Hay algo que está por debajo de la razón y hay algo que está por encima; hay conocimiento corporal y hay conocimiento supra-racional. El ámbito de la metafíscia no es racional (salvo en su formulación lingüística) por lo que escapa a su crítica y no puede ser des-construida. Bataille es más coherente. Creemos que el último Vattimo sabe que ese pensamiento fuerte depende de la aplicación y la mala trascripción de los Principios. ••• Desde nuestro punto de vista, en muchos pensares filosóficos de este siglo se ha acentuado la confusión. Lo vemos en Derrida, en Rorty, en Vattimo, que no van más allá de Heidegger y Nietzsche, a quienes mal continúan. Calan a veces hondo, pero pensamos que la perspectiva general en la que se sitúan es errada. La idea de que la metafísica occidental está equivocada porque ha privilegiado el logos y el significado, mitificando la razón y sus leyes, el sentido fuerte de fundamento y verdad que ha desemboca- ♦♦♦ Heidegger entendía el filosofar como una manera de pensar (con un "rigor" distinto al de la ciencia) que utiliza conceptos que deben ser ''tocados" por lo que ellos han de comprender, y que tienen la función de atacar esa clase de 10 ...., '¡ ...., 7 7 7 7 7 damiento y la impotencia de la propia esencia". La instrumentalización por lo útil y usual, la envenenan sin remedio, pero si no hace causa común, se la desprecia y se la deja al margen. "El auténtico filosofar -escribió Heideggeres impotente en el ámbito de los supuestos obviamente dominantes." Habría que transformar, certeza propia y de confianza comunes en el mundo. Hoy más que nunca. Según él, la "suprema incertidumbre" pertenece a la constante y peligrosa cercanía de la filosofía. Pero rara vez se encuentra esta disposición por lo que no se da ninguna confrontación realmente filosófica a pesar de la multitud de publicaciones. En todas ellas se quiere demostrar o enseñar verdades, olvidando la única tarea real y difícil, decía, estos supuestos para que la filosofia pudiese producir un impacto. El filosofar debe hacernos trascender el pensamiento calculador y el preguntar cotidianos que corrompen nuestro sí-mismo, nuestro verdadero ser-ahí, pero, para ello, hay que enfrentarse al gran vacío, a las dudas sinceras y reveladoras, pasar acaso por una fuerte angustia y "aburrimiento", cruzar la zona de la ya espontánea tendencia cotidiana que nos aprisiona en un estado de ánimo contrario al "ámbito de misterio" que rodea la autenticidad de nuestra existencia. preparar para los momentos de excepción, tratar de sacar de la inautenticidad de la vida, empujar la propia existencia y la de otros hacia una "fértil problematicidad". Porque no sólo la vida se pierde, el quehacer filosófico se encubre, se envenena, claudica ante las costumbres anquilosadas y las consideraciones meramente utilitarias, se crea una costra, se ftja en una mecánica de repeticiones. Heidegger dibujaba en su época un esbozo mordaz del mercado filosófico: "filosofía como forma atrofiada de edificación religiosa, como criada teorético-cognoscitiva de las ciencias positivas, como habladuría sobre la concepción del mundo, como folletinismo en el mercado de las vanidades intelectuales". El filosofar era, para él, obra de liberación, pero debía soportar el paso previo al "anona- ¿Por eso decía Nietzsche: "Haremos peligrosa la filosofia, transformaremos su concepto, enseñaremos una filosofia que sea un peligro para 11 �la vida"? ¿Qué tipo de filosofía? ¿Entendemos a qué "vida" se refiere? ¿Qué clase de discurso filosófico propone Nietzsche? "La filosofía -escribió-, tal y como la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y las altas montañas -búsqueda de todo lo problemático y extraño en .el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada existencia proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me ha enseñado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moralizado e idealizado hasta ahora [ ... ] la historia oculta." (&ce Homo, Alianza, Madrid, pp. 16 ss.) ¿Es que hay otra vida que no es la vida nuestra de cada día? La filosofía no es religión, pero, ¿acaso como metafísica pueda religamos con lo trascendente? ♦♦♦ Georges Bataille, de quien hemos recogido la primera de las citas anteriores de Nietzsche, pensaba que filosofar era tratar de entrar en un momento supremo en que se revela la "continuidad del ser". Pero eso no podía realizarse sin disciplina, la cual, paradójicamente, conducía la filosofía al fracaso, porque no podía de esa manera dar cuenta de los extremos de su objeto, tener una visión global de las cosas, lo que ocurre sólo cuando se producen esos "momentos de emoción" -así los llama él-, y de intensidad extrema que se dan en el erotismo y la santidad. La racionalidad disciplinada de la filosofía los excluyen, aunque son su objetivo esencial. Si la filosofía transgrede ese esfuerzo disciplinado de trabajo que la caracteriza (el discurso lógico racional) y entra en el 'Juego", se disuelve, deja de ser lo que es. La transgresión conduce a la sustitución del lenguaje (que no puede más que exponer las cosas en partes sucesivas que se desa_rrollan en el tiempo) por una contemplación silenciosa. Bataille, como antes Nietzsche, captaron bien el problema. Por el discurso racional acostumbrado desde lamodernidad la filosofía no puede dar cuenta del sentido de la vida. (También lo entendieron así Pessoa, Heidegger y Wittgenstein.) El interdicto y la transgresión, ¿tienen bases históricas? De aquí la "demolición", la "deconstrucción". Tal vez sólo impugnando, y a partir de la crítica de los orígenes, pueda la filosofía transgredir a la filosofía, esto es, transgredirse a sí misma y acceder a la cumbre del ser, pues la cumbre del ser no se revela por entero más que en el movimiento de transgresión en el que el pensamiento fundamentado, por el trabajo, en el desarrollo de la conciencia, supera al fin el trabajo, sabiendo que no puede subordinarse a él. (Véase Sobre Nietzsche, Taurus, Madrid, p. 378.) Tal vez no nos quede claro qué entiende Bataille por la "cumbre del ser". En todo caso, la filosofía, según él, se atrapa en una paradoja y entra en un callejón sin salida. Desde Nietzsche se sabe esto con certeza. Nos mostró que teníamos que caminar por un pensar distinto si queríamos alcanzar esa cumbre. Pero antes se tenía que constatar conscientemente laparadoja. Las voces filosóficas relevantes del siglo veinte no han hecho más que confirmarlo. ¿Se ha trazado ya un camino por el que al final de este siglo encontremos una puerta abierta? ♦♦♦ El Pseudo Dionisio Aeropagita, alrededor del siglo VI, decía que la sapiencia del contemplativo se desplaza según un motus orbicularis: ese movimiento circular que efectúan las águilas cuando acechan a sus presas, o los planetas en tomo a sus soles. Mientras hay personas que no se mueven de donde están, de su propio centro, al que encuentran inagotable, el resto de nosotros viaja en vuelos lineales, yendo lejos, atacando remotas posiciones, librando feroces batallas, exaltándonos y preguntando luego por qué, construyendo sistemas que pronto nos parecen chatarra, deambulando siempre en busca de algo nuevo. Pero, al final, nos damos cuenta de que todo ha estado en casa. 12 Impresiones sobre la poesía de Carmen Alardín Hugo Gutiérrez Vega HAY EN lA POESÍA DE CARMEN Af.ARDÍN UNA IRREDUCtible esperanza, una confianza nutrida de sí misma que la faculta para hacer paradojas tales como la de agregar el adjetivo luminoso a la palabra desencanto. Hay, además, un notable ahorro de palabras que otorga a sus versos una precisión capaz de sintetizar las emociones y de entregarlas al lector con todo su significado: "Pero no llevo de la historia nuestra más notas que el pecado y la manzana". Leo su biografía, me entero de sus viajes, de sus trabajos de amor, de su extensa obra poética publicada en México, España y Monterrey, de sus títulos académicos, premios y homenajes. De esta carga de vida me quedo con un destello: el Premio de Poesía Rosario Castellanos que le entregaron en Chiapas, el año agorero de 1994. Premio de poetas para una poeta. Me quedo, además, con esta reunión de amigos y lectores en la que le decimos nuestro afecto y nuestra exigencia de que siga la mata dando y creciendo. En esos desiertos que se extienden entre Monterrey y McAllen, parecidos a los del idilio de Othón con su "galope triunfal de los berrendos" y sus "águilas serenas como clavos que se hunden lentamente" (tal vez ya no haya nada de eso, pero a mí me da la gana de que sigan galopando los berrendos y volando en círculos las águilas), aparte de la letal gobernadora, crecen plantas que dan flores misteriosas con aromas capitosos y profundos. Así deben seguir brotando y creciendo los poemas de Carmen en este su nuevo viajar. En la poesía de Carmen Alardín está la carne como punto de partida, llegada y nuevo via- • je, no hacia la improbable trascendencia sino a nuevos caminos, nuevas horas desveladas y, sobre todo, la búsqueda de esa serenidad, de esa armonía que son imposibles, pero deben ser perseguidas con el alma, la piel, los dientes, las garras. Tal vez los intentos sean inútiles, pero son absolutamente necesarios. Morir en medio de esa búsqueda será una especie de pequeña gloria, otra aventura de la épica cotidiana. Así pasan esas "horas que no discuten, se reparten sabia y confiadamente las lentejas, porque a ninguna, pienso, le interesa ser la primera que a cuchillo muera". Las horas, la primogenitura, la frágil aventura humana siempre tras las huellas en la arena de la playa, esas huellas que conducen o no al "cofre del tesoro abandonado". Carmen a veces se detiene y hace recuentos o cumple esa pausa expectante de los entreactos. Tal vez por eso nos diga: "No siento mi pasado. No lo palpo, tan sólo lo contemplo en la pantalla de algunos claros días". En esta afir- 13 �mación hay una" ars poética". La escritora, con esa objetividad y ese alejamiento preconizados por Eliot, trabaja con los materiales (imágenes, sueños, duermevelas, insomnios, amores y desamores) del pasado y los contempla en su velocidad de "manivela enloquecida". Los gorriones le dejan unas ~igajas con las que el poema se forma para dejar "huellas ilegibles", ocultos en "la sombra que invade las ventanas", una" ars poética" ajena a las estridencias, humilde y profunda a la vez, confiada en el vigor de las palabras y temerosa de los golpes ("tan fuertes ... yo no sé", decía Vallejo) que nos liquidan o debilitan esas tres virtudes cardinales aprendidas en el catecismo de la infancia y tan cariacontecidos en estos días del mundo. Los libros de Carmen son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras y los trazos que debemos hacer y deshacer para que el agua tome la forma del vaso que la contiene (siempre Gorostiza en estas latitudes) y regrese después a la fuente original para perderse entre otras gotas y en el tenebroso fondo de ese río heraclitiano que es, pero nunca es el mismo. Carmen me obliga a caer en las paradojas. Su poesía se mueve en terrenos resbaladizos y siempre acepta los riesgos de oscilar en la cuerda floja. Así debe ser la poesía. Lo contrario es la adocenada escritura exigida por las convenciones académicas o las modas uniformadoras, muy lejos de esas previsibles construcciones de casitas en serie o de los desahogos de cargas afectivas, está su poesía, capaz de quedarse "treinta años contemplando una piedra", ese guijarro humilde y milagroso "que un día reinará sobre las aguas". Dentro de la tradición poética de nuestro país (y uso este término por razones de método, no por cuestiones ideológicos), iniciada por la madre y maestra SorJuana Inés de la Cruz, y silenciada por siglos de opresión bajo el yugo machista, sólo a finales del siglo XIX, María Enriqueta Camarillo, admirada por López Velarde y algunos posmodernistas y más tarde ningu- 14 neada por los Contemporáneos, la voz de Carmen Alardín ocupa su lugar con suave firmeza. Este hecho nos hace pensar en las aportaciones a la lírica de nuestra lengua hechas por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Lola Rodríguez de Tió, Rosalía de Castro, Gabriela Mistral,Juana de Ibarbourou, Alfonsina Stomi, Sara de Ibáñez, Rosa Chace!, Concha Urquiza, Margarita Michelena,Julia de Burgos, Clara Lair, Eunice Odio, Guadalupe Amor, Rosario Castellanos, Dolores Castro, Enriqueta Ochoa, Thelma Nava, Isabel Fraire, Oiga Nolla, Dulce María Loynaz, Blanca Varela, Elva Macías y Eisa Cross, entre otras grandes y originales escritoras de ese "arte de las artes" que en nuestra América ha sido la poesía. En la obra de Carmen sorprende una notable perfección formal, lograda sin alardes y sin grandilocuentes artificios. Los versos van saliendo de sus manos con la medida justa y se incorporan al cuadro general del poema de manera espontánea, natural. Tienen la calidad exigida por Cavafis a su propia obra, la expresión directa y el contenido complejo como las almas de los hombres: "Nadie te dijo que la primavera florecía tan pronto, nadie te dijo que la luz caía combatida en los muros y en los bosques, nadie te dijo que era ciego el casto pudor de la mañana... " Esa voz y esas formas fueron cambiando con el paso de los años y los daños, pero se conservaron fieles al tono inicial. Lo que define a la poesía de los verdaderos poetas es ese tono, la manera de tratar, acariciar, exprimir ("chillen, putas", dice Paz), estrujar y adorar a las palabras y la tensión espiritual (o el clima, para ser más precisos) que en ellas alienta y nace de la idea, de la sensación, del sentimiento, en fin ... de las muchas realidades soñadas o palpables que ponen en movimiento al mecanismo de la poesía (mecanismo, artilugio, artesanía, arte, como ustedes lo quieran y decidan). Como otras poesías, la de Carmen a veces proviene de los territorios sombreados de lo onírico. Su poema "Después del sueño" se mue- \ '. \ \' ' ' , ''' ... ',, " , ', , , \ \ , ,' '., ,,,,,~ '- I ' I I , ,,,,,,,, I ' , ,' I I 1 ' I ,' I .' ,' ,' ~ 1 1 ' I ' 1 'lñllJ:r ...J / ) )) ve con pasos sigilosos por ese mundo de indeterminaciones en donde todo es posible y a veces reina esa angustia que nos despierta en las manos del miedo: "Allí, después del sueño, es como ver las olas hacia abajo sobre una tempestad de átomos ciegos ... " Más tarde, el más espantadizo de los hermanos animales, el ciervo de ojos dulces presintiendo la llegada del cazador, aparece en su calidad de rey del bosque y de "su cuerno fluye la octava melodía", y atrás, la única enemiga, a veces interruptora de las fiestas, a veces bálsamo caritativo y total, la señora calaca "con sus puertas de alambre resguardada". Pero no termina aquí el cuadro, pues se trata de un sueño compartido. La otra persona del sueño "tocando el dolor con la yema de los dedos" ha retirado el corazón. Por eso la autora ubica en medio de seis elocuentísimos silencios, representados por puntos suspensivos, una perentoria súplica: "y no te acerques más". Decía Svevo, al anunciar la catástrofe final, que el mundo y la vida tienen una maravillosa y horrenda originalidad. Agradecer lo que nos ha sido dado y protestar sin ninguna esperanza por lo que nos quitan y quitarán, es una forma de alabar los "alimentos terrestres" (o "terrenales" como me corrigió recientemente un riguroso "gideano"), de celebrar los milagros diarios: el ruiseñor cantando en medio del estruendo de Picadilly Circus, el cielo azul que organiza el viento abriéndole un boquete a la nata grisácea que asfixia a México-Tenochtitlan. Carmen abre los ojos asombrados ante la presencia de la lluvia: "Yergues tu vara mágica de trigo modelando el milagro del sendero y escribes en el lago profecías de interminables círculos cautivos"; y en el mismo poema ese gran hallazgo producto del unamunesco amor por las paradojas: "Llegas interrogando lo que sabes y no te deja de asombrar la tierra". Hay en tres de sus últimos libros: Entreacto, La violencia del otoño y La libertad inútil, un desencanto atemperado por la quiet desperation que permea obras como las de Auden o Dylan Thomas. El paisaje es otoñal como de película de 15 �del solterón y del retrato de la prometida que no se entregó, de sus pies lívidos fuera de las mantas y de la navaja que no quiso cumplir su cometido; por eso pone alcatraces en la tumba de la única Isabel; por eso sigue el curso de las navajas rojas, silenciosas, invisibles, yse presenta en eljuicio final para que caigan sobre su cabeza las condenaciones por no haber bailado frente a la tumba de Don Juan la jota aragonesa, por haber dejado plantada a la reina de Aranjuez, por haber permitido que los elementos de la bondad crecieran fuera de su elemento y por no comprender lo impreciso de la palabra siempre y no entender que la palabra jamás brota de un débil purgatorio. Ahora tiene Carmen el mar a sus puertas, un mar "enamorado de sus naufragios" y de "sus diabólicos tesoros", un mar tranquilo, pero con la tormenta por dentro. Sin embargo, es justo reconocer que priva la serenidad y la sensata visión de los hombres, las mujeres, los paisajes y las estaciones de cada ano. Carmen "nunca se interesó en contar los pliegues de un rebozo" y por eso no nos asesta, como lo hacen los poetas convencidos de que el mundo gira en tomo a su ombligo, sus penas o sus frustaciones. Convive con sus lectores, dialoga, pregunta, expone sus dudas y, comedidamente, aventura alguna certeza revisable. Así, nos presenta a las rosas del jardín imperial de Beijing y nos invita a caminar con ella por las calles de su New York personal y múltiple ... la Quinta, los sueños en la Segunda, los lamentos en el Bowery y el "íntimo oleaje" del muelle de Manhattan. Una voz de jazz, acompañada por una trompeta lejana, nos dice adiós agitando un pañuelo. Las cuidarles vibran en la noche que no cesa y la poesía de Carmen se sigue haciendo y, recordemos a Miskievicz, nos invita a sentamos a su mesa, con un ademán afectuoso, una mirada limpia y el aroma del pan sin levadura, el pan de los dioses, pero sobre todo el buen pan de los hombres y de todas las madrugadas de la tierra. Bergman. Terminó el verano con sus fiestas en el campo, el teatro bajo los abedules (el cineasta sueco o maestro de todos los otoños, el Chéjov de La gaviota) y los amores con las estrellas testigos. El otoño poco a poco se va apoderando de la escena vacía y su llegada no concita la angustia. Al contrario, aviva la capacidad de admiración, nos muestra la otra cara de los bosques, el reflejo de los primeros fuegos de chimenea en los rostros y los cabellos amados: "Y como cualquier desconocida me siento a esperarte en el café, en donde tantos otros también aguardan el amor". En estos libros se espera la llegada de ese milagro capaz de iluminar los nuevos días y de propiciar otra de las deseadas resurrecciones (Di.ario de una resurrección es el título de uno de los más entrañables libros de Luis Rosales). Por eso Carmen nos anuncia: "y entonces llega a nuestras playas un gigante dormido, un desmayado cuerpo de profeta por el que todos claman, que casi todos esperaban"; por eso coloca su poema cerca de la trágica cama 16 Dos poemas Eduardo Zambrano CUARTO OSCURO • Tantas mujeres vistas así a vuelo de lúdico citadino que no se da tiempo y las deja en su belleza, intactas. Se les busca ya después desde el asombro abierto que las revela a otros deseos más íntimos y son -naciendo en el cuarto oscuro-apenas una borroneada luz cruzando el paisaje. MERECER Poca profundidad con eso de ahogarse en un vaso de agua. Merecer al menos aguardiente donde sucumbir y en el mejor de los casos un buen vino que venga desde lejos como el recuerdo de una mujer. Lo demás se dará por añadidura: cruda y espanto, esencia e indecencia de lo por venir. Si no en el mar naufragio, al menos, en las propias guácaras. Pero qué poca, con eso de ahogarse en un vaso de agua. 17 �Epigramas Suite del origen Marcial Waldo Leyva Versiones de Francisco Flores y José Javier Villarreal • • I a la memoria de Guillermo Rousset Banda ERES BELLA, LO SABEMOS; Y DONCELLA, ES VERDAD. También rica, ¿quién podría negar esto? Pero cuando te alabas en exceso, Fabulla, ni rica, ni bella, ni doncella eres. No Si el caballo del que iba a ser mi padre no confunde esa tarde los caminos; si la muchcha que luego fue mi madre no regresa al jardín por otras rosas en el momento exacto en que él llegó; si el sol, que hasta ese instante se ensañaba en el rostro del jinete, no decide esconderse el tiempo justo para que sus ojos pudieran encontrarse; si un aire repentino no revuelve su larga cabellera y aquel olor silvestre de su pelo no hubiera penetrado en él para quedarse; si no se encuentran, nadie estaría escribiendo este poema. HACE MUCHO ERA MÉDICO, AHORA DIAULO ES ENTERRADOR. Lo que como enterrador cosecha, como médico ya lo había sembrado. AFRICANO MILLONES TIENE, PERO ANHELA MAS. La fortuna a muchos da demasiado, pero suficiente, a ninguno. II Una lluvia de agosto, inesperada, retuvo en casa al hombre que iba a ser mi padre; el rumor de las gotas en el techo, cierto olor de la tierra humedecida y algún roce al descuido de las manos provocaron, en la mujer que luego fue mi madre, el hambre de otro abrazo, y recibió, abierta para siempre, la savia del origen. ¿QUE POR QUÉ, PONTILIANO, NO TE ENVÍO MIS LIBRITOS? Para que tú, Pontiliano, no me envíes los tuyos. III SIEMPRE POBRE SERAS, EMILIANO, SI POBRE ERES. Tan sólo a los ricos se les da fortuna. De no ser ese día, si en lugar de aquel óvulo sediento hubiese sido otro, si las fuerzas abandonan al navegante en el momento justo de romper, de provocar el íntimo estallido, ¿qué mano estaría escribiendo este poema? Ese segundo de antes o después, carece de memoria. HAY COSAS BUENAS, ALGUNAS MEDIOCRES Y OTRAS MUCHAS MALAS en esto que lees. No de otro modo, Avito, es como un libro se hace. 18 19 �ma y que a la vez recuerda al ángel de Rainer María Rilke en Las elegías de Duino: "Cada ángel es terrible". No menos terrible es éste que transita por los versos de nuestra autora. Como SorJuana Inés de la Cruz, ella vino "ya dividida, inconciliable", con esa dualidad que mediante el arte poético se convierte en esencia, en unidad indestructible; porque cuando en momentos álgidos se concibe un poema, detectamos una escisión de la personalidad, esa división entre el creador y el personaje imaginario, que al término del poema, reúne a las dos mitades y las plasma en la unidad del arte. Lección y pasión en la poesía de Margarita Michelena Margarita no destruye el mundo de las apariencias, sino que las transfigura. Gracias a ese poder de transfiguración, se da cuenta en el "Monólogo del despierto" de que "todo aquí es más allá./ se ha trascendido el círculo./ se ha·derogado el número". Y lo ha trascendido ubicándose entre la lección y la pasión, dos cosas muy dillciles de unir sin "un celestial incendio", ese incendio en que con gozo nos dejamos consumir en la lectura de esta Reunión de imágenes. Carmen Alardín LA POESÍA DE MARGARITA MICHELENA ES LECCIÓN y PASIÓN a la vez. Por una parte, señala que escribir "no es un don de fácil música" y que "si el pájaro vuela, es porque canta", y por otro lado, nos apasiona, nos atrapa entre la dualidad y la unidad en la que oscila su mundo y todo lo que éste contiene y sugiere. Desde las primeras lecturas de sus textos, advertimos su capacidad de transmutación como un proceso doloroso que se compensa al final de cada poema con una iluminación interna que nos comprueba que valió la pena haberse dejado llevar por esa aventura. Leer a Paz: visita obligada Hernando Garza Hablando festivamente, Margarita es profesora de sílabas correctas, licenciada en imágenes perennes y doctora en alquimia verbal. Margarita es poeta. ¿De qué modo es poeta? De todas las maneras posibles. Se dirige al diálogo consigo misma, a la conversación con sus fantasmas bien sean ángeles o demonios. A los inquisidore; les inquietaba ese diálogo del poeta con sus inven-· dones, puesto que.pensaban que al hablar con las imágenes, el poeta se comunicaba con el diablo. No con el diablo, sino con el ángel es con quien convive Michelena, ese ángel que suele ser ella mis- En diciembre pasado, un grupo de amigos leímos poemas de Octavio Paz en un café del Barrio Antiguo. El recital no se anunció en ningún medio de comunicación, ni se citó a rueda de prensa, ni se corrieron invitaciones. No se quiso caer en el molde de "Soy famoso, luego existo" -sí, otra vez Warhol-, la tan mencionada necesidad de ser un ente mediático a través de los otros, síntoma gravísimo de este fenómeno de fragmentación social e individual milenario. Y es que la intención original fue leer poesía a secas, decir tal vez: "Leo poesía, luego existo", recurrir al lenguaje por el que somos hom- 20 bres. Fue llanamente gozar de la palabra, del ritmo y la musicalidad. Ser cómplices en la palabra con Paz. Integrarse en el verso y ser modulado a su propio compás, establecerse, elevarse, convocar a los espíritus. Ser movimiento y carne. Leímos una selección, realizada por otro amigo, y tres personas escucharon. Los otros dos que estaban al principio se fueron en cuanto inició la lectura. La verdad había un gran personaje literario esa noche en Monterrey y los reflectores estaban con él, indiscutiblemente se lo merecía, pero nosotros no buscamos reflectores. Los reflectores que buscábamos eran otros, los de adentro, los que se pasean entre las moléculas y en los territorios infinitos, los que nos llevan al pasado, al presente y al futuro, es decir, los que bordean y tiene la poesía. Parecíamos cristianos en las catacumbas que leían en la oscuridad textos de la Biblia. Parecíamos entes clandestinos, escurridizos leyendo poesía. Como dijo el año pasado la escritora Angeles Mastreta, y muchos otros autores y poetas lo han dicho, la poesía se ha convertido en clandestina, como el amor adolescente, buscar las caricias en el terreno oscuro y conseguir la luz, el placer o la multiplicación. La poesía es luz como la de Paz, cadencia, tempestad, igualmente es placer y multiplicación, un acto erótico con el mundo a través de la palabra. Un sacrilegio, una revelación, un grito y un alarido inconmensurable entre la vegetación estulticia que nos rodea. La poesía de Paz es un acto de libertad, un aliciente que no concluye, bombea sangre continuamente, sigue, en marejada tras marejada, transitando y transitándonos, revelando y revelándose. Por la poesía uno se hace hombre, dice Paz, es esculpido por ella. La poesía no tiene recetas, pero es bastante necesaria en estas horas diáfanas y nítidas en algunos ángulos, enrarecidas en otros. Allá un hombre ve morir el siglo y en los síntomas de urgencia que los otros contemplan con apatía, es necesario volcarse a la obra de un poeta y un humanista, ensayista, visionario y participante de movimientos artísticos como el surrealismo, bebedor de la poesía simbolista francesa, escudriñador del espíritu mexicano y todas sus facetas artísticas, testigo de este siglo sangriento y luminoso. Ah, si no tuviéramos la conciencia de la cronología occidentalista y de los minutos que vivimos, el desasosiego no nos haría tan vulnerables ante el festín que se acerca hacia nosotros. Amante de la libertad, Paz participó desde muy joven en el Congreso Antifascista en España en 1937, renunció a la embajada de México en la India a raíz de la masacre de 1968 y criticó el comunismo soviético, lo mismo a las tiranías, donde se encuentren, y al sistema unipartidista mexicano. Aunque se pretenda negarlo, su voz también ha influenciado la transición democrática actual desde las trincheras del intelecto. Su sentido analítico, su visión, nos ha dejado páginas de trascendencia y de visitas obligadas en estos viajes intemavegables de miles de cantos de sirenas que asoman por todas partes. Aunque se escuche obvio decirlo, indudablemente, infatigablemente, la obra de Paz es una visita obligada. Una brasa que abraza y resplandece. 21 �, , Angel Zarraga y Alfonso Reyes Al llegar Alfonso Reyes -diplomático en cierne- a París en 1913 tras la trágica muerte de su padre en la revolución mexicana, se vuelve a encontrar con los dos amigos pintores Diego Rivera y Ángel Zárraga. Y alrededor de septiembre de 1914, habiéndose huido del París invadido por los alemanes para buscar refugio en España, llega a San Sebastián, luego a Fuenterrabía donde se le ha adelantado Ángel Zárraga quien lo acompaña a Madrid y lo conduce al Ateneo madrileño. Allí conocerá a algunos de sus futuros amigos más entrañables: Enrique Díez-Canedo, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas,Jqsé Moreno Villa. Zárraga y Reyes se frecuentan durante los años de Reyes en España (19141924), cuando Reyes lucha por ganarse la vida por la pluma hasta reintegrarse al cuerpo diplomático mexicano. Luego coinciden nuevamente en Francia, cuando Reyes es nombrado ministro de México en ese país (1924-1927), viviendo los años del cubismo y vanguardismo parisienses con Zárraga y otros amigos franceses, españoles e iberoamericanos. En su diario del 12 de abril de 1925, Reyes nos cuenta: James W. Robb uZÁRRAGA, UN PEINrRE MEXICAIN A PARÍS" ruE EL TÍTULO de una conferencia ofrecida el 27 de noviembre de 1996 por Paulette Patout de la Universidad de Toulouse, autora de Alfonso Reyes et la France, en la Embajada de México en París (20, Avenue du Président Wilson), en la ocasión del 50 aniversario de la muerte del pintor Ángel Zárraga (1886-1946). La conferenciante fue presentada por el embajador de México,Jorge Carpizo, quien había repuesto en el Salón de Honor de su embajada los cuadros del artista comisionados en 1927 por el entonces ministro mexicano Alberto J. Pani (sucesor de Alfonso Reyes en el cargo) . Nacido en Durango, Ángel Zárraga se preparó como pintor en la Academia de San Carlos de la capital mexicana. Como poeta participó en las actividades del modernismo literario, publicando sus poesías en la Revista Moderna, y con Alfonso Reyes en los preludios del Ateneo de la Juventud. En 1904 llega a París donde aún triunfan los pintores impresionistas. Luego residirá en Bruselas, en España y en Italia. Pero a partir de 1911 se fija en París donde goza de la amistad y apoyo de Rubén Darío. Los cuadros presentados por Zárraga en los salones serán muy aclamados. Luego se deja seducir por el cubismo y llega a ser amigo de Picasso, Cocteau, Blaise Cendrars y Apollinaire, quien lo llamó "L'Ange du cubisme" . Sin embargo, en 1917 pasa por una profunda crisis espiritual. Agobiado por los males de la guerra europea y de la revolución mexicana, vuelve a la fe de su infancia y a la pintura neoclásica. En los años veinte y treinta realiza en París y en la provincia francesa una serie de retratos y de frescos o decoraciones murales en ca-pillas y chateaux. Además, ilustra libros de arte como cierta hermosa edición de las Illuminaticns del poeta Arthur Rimbaud. en Monterrey, Nuevo León, México, la ciudad natal de Alfonso Reyes, donde hemos descubierto otra obra maestra de Ángel Zárraga: los murales con que había ilustrado la bóveda de la Catedral de Monterrey. En esta ocasión se presentó una doble conferencia ilustrada por Xavier Mendirichaga y Alfonso Rangel Guerra sobre la historia de la Catedral y la obra de Ángel Zárraga, seguido de la inauguración y recepción en el nuevo Museo de Arte Contemporáneo, Marco, de una exposición de los cuadros de Zárraga. (V. u Alfonso de Monterrey 1994" en Hispania, 78:2, mayo de 1995, p. 392.) Resulta que en 1941, ante el advenimiento de la llamada segunda guerra mundial, Zárraga había vuelto a México, donde recibió varias comisiones nuevas, inclusive la decoración mural de la Catedral de Monterrey, iniciada en 1942 y terminada el 6 de octubre de 1945, ''día del armisticio", firmada "Aleluya". En esta obra se destacan los temas de La Anunciación y de Las Ocho Bienaventuranzas. (Jorge Alberto Morales y otros, Ángel Zárraga: la coleccién, CNIC, México, 1984 y octubre de 1994. En 1945 también inició, por encargo de Jaime Torres Bodet, secretario de Educación, los murales de la Biblioteca de México, pero un mal aire lo puso enfermo de una pulmonía doble y murió en la ciudad de México el 22 de septiembre de 1946. Zárraga nos ha llevado a ver sus decoraciones murales de la cripta de Notre-Dame de la Salette, en Suresnes -altura desde donde se domina París- que son realmente lo mejor que ha hecho, puro y sobrio. Las figuras están logradas con luz, sin recursos de relieve ni claroscuros. La Anunciación es una maravilla ... Creo que es lo mejor de su obra y de su vida. Años después, en octubre de 1994, hemos tenido la ocasión de participar en un Festival Alfonsino Los colaboradores y directivos de Annasy Letras expresamos nuestro pesar por la partida del humanista universitario y amigo de sus muchos amigos,JosÉ ÁNGEL RENDÓN HERNÁNDEZ, quien a lo largo de una vida plena de trabajo y vocación compartida ligó sus afanes y energía con el destino de esta casa de estudios a la que tanto amó y sirvió, tanto en la Biblioteca Universitaria "Alfonso Reyes", donde fungió como jefe de la Hemeroteca desde su fundación en 1952, y después como su director (hasta 1980 en que sejubiló), como en actividades culturales y humanísticas a través del Departamento de Extensión Universitaria. Fue también responsable de algunas entregas de la legendaria publicación literaria Kátharsis, y del boletín Int.erfol~. -~ mojefe de Extensión Universitaria en la década de los sesenta, dmgio la revista Annasy Letras por varios años y promovió valiosas ediciones. Bibliotecario fundacional, editor cuidadoso de las obras de José Alvarado y Raúl Rangel Frías, periodista destacado, promoto~ cul~ural, estudioso de la obra de Alfonso Reyes, apasionado de la h1stona nacional, amigo leal y generoso, talentoso dibujante, devoto de las culturas populares de México, todos estos perfiles corre~pondieron al hombre bondadoso y algo juguetón que fue JosÉ ANGEL RENDÓN HERNÁNDEZ, quien muy a tono con su espíritu nos dejó el pasado Día del Niño. Jost ÁNGEL RENoóN IIERNÁNDEZ Descanse en paz, maestro Rendón. 22 (1927 - 1998) 23 �ociológica El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) ha adoptado una división no menos arbitraria, lo cual nos llena más aún de perplejidad: si el organismo rector del desarrollo científico del país no puede ofrecer un visión coherente a través de su estructura, ¿qué podemos hacer los científicos sociales de manera individual? Otras organizaciones, como el Consejo Mexicano de Ciencias Sociales (Comecso), han debido solucionar de alguna manera la dificultad, tomando decisiones que, aunque racionales, no dejan de ser convenciones un tanto caprichosas. Vale la pena, por tanto, tratar de analizar un poco el asunto e intentar ofrecer alguna salida. La división comenzó en el siglo XIX, cuando la economía, la sociología y la antropología comenzaron a tomar forma propia a través del análisis de diferentes aspectos del mundo social. Como se adentraron en detalles, perdieron de vista la perspectiva global, la idea de que las ciencias sociales, por separado o de manera conjunta, debían entender y explicar la sociedad para poder orientar la acción humana en pro de una mejor formación. El problema se agravó cuando aparecieron las subdivisiones dentro de cada una de ellas, y así la sociología económica y muchas de las cuestiones de que se ocupa la economía se hicieron indiferenciadas; la historia de las mentalidades se construyó con una visión a veces equivocada de los procesos psicosociales; la politología disputó a la historia y a la sociología política campos de análisis, y así sucesivamente; en suma, una historia ¿Una o varias ciencias sociales? LA CUESTIÓN PUEDE RESONAR COMO MENOR, SIN RELEvancia, pero mantiene una gran vigencia, ya que de ella se derivan cuestiones de política científica y universitaria que nos afectan, a veces de manera inadecuada y calamitosa. Mucha,; universidades -la nuestra incluida- agrupan a las ciencias sociales de manera arbitraria en escuelas y facultades, creándose "capillitas" donde se recrean rivalidades quepoco contribuyen a un verdadero y real progreso de ellas en el medio: los científicos de otras áreas y el público no entienden muy bien por qué las diferencias ni mucho menos las disputas, donde no suelen prevalecer los términos académicos. Soy consciente de que en muchos casos las divisiones respondieron a disputas de poder, lo que hace más difícil aún los acercamientos en la actualidad, pero ello remarca lo que estoy tratando de señalar, que las disputas son entre seres humanos que solemos ser muy mezquinos y no son cuestiones inherentes a las ciencias sociales, aun cuando estas fricciones puedan ser analizadas y explicadas por las ciencias sociales. 24 de desencuentros, contradicciones y enfrentamientos por lo que a veces suele ser el elemento nudoso de todo el proceso: la disputa por recursos siempre escasos. Por otro lado, un número cada vez mayor de científicos sociales pensamos en una unidad intrínseca de todas las ciencias sociales, sin fronteras epistemológicas marcadas militarmente, en un campo dentro del cual los científicos se muevan libremente sin necesidad de salvoconductos. Como en muchos otros asuntos humanos, debemos encarar su solución en varios frentes. Por un lado, debemos realizar un esfuerzo teórico sincero, de gran apertura epistemológica, para tratar de integrar una teoría general de explicación. No me parece que debamos seguir el camino de Parsons y otros sistémicos, que ya mostraron sus limitaciones en ese sentido. El otro frente es, justamente, el único que ha mostrado en ocasiones poder superar las limitaciones de un medio hostil, la mal entendida voluntad humana. Es sólo por un gran esfuerzo de la imaginación que se propone metas e impulsa las acciones correspondientes quepodremos avanzar algo en la superación del mosaico de antagonismos que hoy mostramos. Quisiera remarcar que la cuestión va más allá de una necesaria coincidencia en la teoría: poca credibilidad podemos suscitar los científicos sociales si no mostramos que, en la práctica, somos capaces de superar las dificultades que aquejan a la sociedad como un todo: la fragmentación egoísta, la disputa por banalidades, la lucha feroz por símbolos irracionalmente creados. ¿Cómo pensar en una irradiación del espíritu y las estructuras democráticas si nos comportamos imponiendo autoritarismo en nuestro ejercicio científico? ¿Cómo denunciar el inútil derroche de recursos si desperdiciamos talento en luchas sin sentido? ¿Cómo disolver los símbolos de poder en actuaciones racionales si entronizamos liderazgos en función de difusos atributos? Por último, ¿cómo con- vencer a los demás de buscar solidaridad y cooperación como alternativas inteligentes de la acción social si vivimos haciendo del enfrentamiento y la anulación de los demás nuestra forma habitual de acción? La convocatoria está abierta. Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. 25 �china peculatrix Frege no sólo se ocupó de los lenguajes formales, sino también de otras características generales de su expresión, incluyendo un célebre enredijo en donde resulta que la frase "el concepto caballo" no designa un concepto, sino un objeto. En el artículo ancilar mencionado se atienden otras notas y peculiaridades de los lenguajes. Por ejemplo, ¿pensamos con palabras? Si la palabra es un símbolo, ¿para qué sirven los símbolos? Se puede pensar con sólo representaciones, pero es mejor pensar con palabras; dice Frege: "si producimos el símbolo de una representación ( ... ) creamos con ello un nue- Algo sobre lenguajes A HORCAJADAS SOBRE UN CAMBIO DE DECENIO, ENTRE 1969 y 1970 el autor de estas líneas tradujo del alemán dos de las obras más importantes de Gottlob Frege, así como otros pequeños trabajos ancilares. Estas traducciones fueron publicadas en 1972 por la UNAM, y actualmente el libro es casi inconseguible. En uno de los estudios ancilares, Sobre la justificación científica de una conceptografia, Frege hace algunas interesantes observaciones sobre los lenguajes. Era de esperarse: no en balde puede tomarse a Frege como uno de los antecedentes de la filosofía lingüística. De una manera umbilical vo centro firme en el que se concentran las representaciones". Este es uno de los servicios de los símbolos: proporcionan una firmeza que sustituye a la evanescencia de las representaciones. Pero, ¿qué tan firme es esta firmeza? La palabra escrita, asienta Frege, es más permanente que la palabra hablada. A primera vista esto parece cierto, pero sólo lo es de una manera histórica. Veamos. Primero, la palabra simplemente pensada es tan fugaz como el acto de pensarla, se agota en la temporalidad de la vivencia interna; su duración máxima es la de la memoria individual: la palabra simplemente pensada, la nunca escrita, la nunca dicha, muere con la muerte de quien sólo la pensó. Segundo, la palabra hablada dura el tiempo de su pronunciación; en esto se parece a la temporalidad de la palabra simplemente pensada, y en algo más se le semeja: puede guardarse en la memoria. Pero sabemos que en algo radical se distingue: la vivencia interna tiene una existencia subjeti- Frege se encuentra atado al problema de los lenguajes; según su subtítulo, una de sus aportaciones torales es "un lenguaje de fórmulas, semejante al de la aritmética, para el pensamiento puro". Este lenguaje, llamado "conceptografía", aparatoso y de difícil lectura, fue empleado por Frege para desarrollar una exposición de lo que luego se denominará "cálculo proposicional" y "cálculo cuantificacional" en la lógica matemática contemporánea. Pero 26 va, mientras que la palabra hablada perturba el medio físico. Cuando Frege se ocupaba de esto, en 1882, no podía saber que la palabra hablada puede dejar un registro tan firme como el de la palabra escrita. Escritura y grabación acústica son dos maneras de atajar la fugacidad de las palabras. La escritura y la grabación sonora son realizaciones objetivas que simulan de una manera más durable la función de la memoria subjetiva, inconfiable y efímera. Los símbolos físicos, gráficos o sonoros, prestan durabilidad a los símbolos simplemente pensados. Hay algo más por observar sobre la palabra percepción acústica es puntual y no permite apreciaciones de campo. Al oír una grabación fonética el asunto se repite: sólo es posible atender al sonido que está en el punto temporal del ahora, pero no a los que ya fluyeron o a los que están por venir. Las grabaciones sonoras requieren también de un espacio (el tamaño de una cinta, la dimensión de un disco) pero este espacio carece de significación. A pesar de que la palabra hablada pueda adquirir firmeza por medio de las técnicas de graba- escrita y la palabra grabada. Frege lo vislumbra cuando dice que en la palabra escrita "se puede abarcar con la vista varias veces el curso de pensamientos". La palabra escrita se desarrolla en oral o grabada. Esta ventaja es provechosa: "la experiencia, la intuición espacial nos resguarda de muchas fallas", dice Frege. La lectura de la palabra escrita también es diferente a la audición de la palabra hablada, por lo que toca a la participación del sujeto que lee o escucha. La velocidad de lectura ción, sigue teniendo razón Frege: la palabra escrita conserva ventajas frente a la palabra el tiempo de doble manera: en el momento de la escritura, necesariamente una palabra se escribe después de otra y en el momento de la lectura una palabra -no necesariamente- se lee después de otra. La palabra escrita tiene una vertiente espacial significa tiva. Se puede , observar una parte u ~ otra de un texto, se puede tener una im- ¡¿... depende enteramente de la voluntad del lector. Aquel que lee puede hacerlo con morosidad; 1.,-::q presi~n. global de una pagma, se puede atender sólo un / ~ . -~,< '•, par1d.10, pero en e1 l\.\L'-LL ....... L,, - _,-:' -C' campo visual están '(( <' '\.L••••,, ,, << ' ' ( L'-•<,, (( (( <( •• .-- · , , , .--~ , _...,. •• ·· •.__ presentes los otros ~ ~--, '< << e,/.-··· párrafos de la pági- ~ '<( \ '< :-·· na. Por contrapartida, es imposible tener una impresión acústica global: la 27 puede repetir la lectura de un renglón una o más veces; puede acelerar la lectura, y aun saltarse párrafos o páginas para después volver a ellos, y otras cosas más. Algunas de estas cosas tienen un aparente paralelo en la audición �1 J ......... de grabaciones, pero el paralelo no es estricto: hay diferencias y desviaciones. Cuando Frege apuntó sus observaciones, hemos señalado, no existía la grabación de los sonidos, de modo que todo lo consignado para la palabra hablada estuvo referido a su pronunciación oral por los sujetos. En este sentido, la velocidad de audición no depende del receptor, sino del emisor: la morosidad en la lectura no tiene equivalente en el lenguaje hablado bajo la sola voluntad del receptor; sólo bajo petición al emisor se puede repetir más despacio lo ya dicho; la desatención a lo que se está diciendo puede parecer semejante al saltarse párrafos o páginas, pero aquí no es factible retornar a lo dicho con la sola voluntad del escuchan te. La palabra oral se perdía con el viento. Las técnicas de grabación terminaron con esto, pero no zanjaron todas las diferencias con el lenguaje escrito. Cuando las técnicas de grabación se desarrollaron fue posible percatarse de algo más. La velocidad de grabación y la velocidad de ha- - -- bla son independientes. Una misma velocidad de habla puede grabarse a diferentes velocidades: lo que se afecta es la fidelidad. La velocidad de la escritura, por semejanza, puede afectar la legibilidad (fidelidad gráfica). Pero la relación en el primer caso es directa: a mayor velocidad de grabación mayor fidelidad; en el segundo, es inversa: a mayor velocidad en la escritura menor legibilidad (los médicos tienen fama de violar esta regla; cualquiera que sea su velocidad de escritura su legibilidad es nula: los boticarios no leen las recetas, las descifran). La palabra escrita está en un parteaguas: se escribe y se lee, por ello cabe hablar de velocidad de escritura y de velocidad de lectura; a mayor velocidad de escritura-hemos dicho- menor legibilidad, y a menor legibilidad menor velocidad de lectura. La ilegibilidad atranca la lectura; la ilegibilidad absoluta anula su posibilidad. La legibilidad -o su contrapartidaobliga a matizar nuestro anterior aserto: "la velocidad de lectura depende enteramente de 28 ) J la voluntad del lector". Es mejor introducir otro parámetro y asentar: garantizada la legibilidad, la velocidad de lectura depende, etcétera. Aún más es de observar, aunque no lo haya percibido Frege. En los lenguajes alfabéticos los constructos de escritura son discretos; quiere esto decir que cada símbolo elemental-letraes una entidad perfectamente separable y distinguible de cualquier otra; más aún: los constructos elaborados a partir de los símbolos anteriores-las palabras- también son discretos; poner de relieve esto último es la función que cumplen los espacios en blanco entre palabra y palabra en un escrito. Algo similar parece acontecer en el lenguaje hablado. Sin embargo, lo discreto de los lenguajes escritos tiende a perderse en los lenguajes orales. Cuando un hablante habla rápido, los sonidos tienden a aglutinarse. Ésta es una experiencia usual en los oyentes con una lengua materna distinta a la que se está hablando; frecuentemente solicitan al hablante en el otro idioma que hable más despacio. Aun un hablante nativo puede tener dificultad para entender a otro hablante de la misma lengua. La velocidad en la pronunciación inhiere directamente en el fenómeno de la aglutinación y, por consecuencia, en la inteligibilidad. El espacio en blanco entre palabra y palabra en los lenguajes escritos es obligatorio; la pausa equivalente en los lenguajes orales puede desvanecerse. Dada la relación velocidad-inteligibilidad en la expresión oral y en la grabación de sonidos, esta característica fue utilizada en la segunda guerra mundial para evitar la comprensión de mensajes orales. El mensaje se grababa a una velocidad x, pero por radio se transmitía a una velocidad muchas veces mayor que x; en los receptores de radio sólo se producía un breve pillido sin significación; pero quienes estaban en el ajo grababan la transmisión en alta velocidad y luego la escuchaban a la velocidad xde la grabación original, recuperando la comprensión del mensaje. También con el lenguaje es- crito es posible algo semejante, no igual. Si al incrementar la velocidad de escritura letras y palabras se desfiguran, el colmo resultaría en un trasvestismo literal: una a que no fuera a, sino n, por ejemplo; este es uno de los métodos de la encriptación de mensajes. Pero si siempre la a se translitera en n, y cada letra en sólo otra más, la decodificación de los mensajes resultaría elemental, dada la frecuencia que cada letra tiene en un idioma particular. En la actualidad existen componentes electrónicos que realizan el trabajo de codificación para los mensajes cifrados. La clave de cifrado puede ser dinámica, es decir, que puede cambiar a lo largo de un mismo mensaje, lo cual dificulta todo intento de desencriptación por parte de terceros no autorizados. La voz también se puede codificar y decodificar electrónicamente, de modo que en las líneas telefónicas o en las ondas herztianas resulte inentendible para terceros. Pero así como hay potentes encriptadores electrónicos, también hay complicados dispositivos computacionales de desencriptación. No existe el mensaje cifrado indescifrable. Pero es posible complicar la encriptación de tal suerte que su desciframiento resulte inútil para todo fin práctico. Frege se interesaba de otra manera por los símbolos. Lo que pretendía escudriñar era su relación con los conceptos y las cosas. Los símbolos escritos u orales son entidades físicas; los conceptos no. Los conceptos se expresan con palabras, mas no se identifican con ellas. Los conceptos se refieren a cosas, pero no son cosas. Es usual en algunos textos introductorios de lógica el siguiente ejemplo: el concepto "perro" no muerde; la palabra 'perro' tiene cinco letras (en español); el perro mismo sí muerde y no tiene letras; ergo: conceptos, palabras y cosas tienen relaciones, pero no son lo mismo. Y finalmente, ¿qué son los conceptos? Alguien puede decir: ideas en la mente. Yo estaría de acuerdo. Frege no. Este asunto, sin embargo, es arena para otro costal. 29 �lote de chelos. Primeramente los pequeños músicos tomaron clases de solfeo y desarrollaron prácticas rítmicas y melódicas. Poco después, en el verano de 1991, la Orquesta Juvenil inició sus actividades con el nuevo equipo. Al terminar la gestión administrativa m unicipal, la licenciada Reyes se trasladó al DIF Nuevo León, desde donde siguió apoyando el proyecto. Al mismo tiempo se conformaba un patronato denominado Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León, A. C., encargado de promover la nueva asociación musical. La idea original era que el patronato participara cada vez más en el desarrollo del ensamble para que la intervención de la instancia gubernamental, en este caso el DIF Nuevo León, cediera paso a los padres de familia y a la sociedad civil. En poco tiempo el proyecto creció, de una orquesta, a tres orquestas, dos bandas, un coro y la orquesta sinfónica, como ensamble superior. Tres años después los niños activos en las diferentes agrupaciones eran ciento cincuenta, mientras el total de muchachos y muchachas atendidos ya sumaban más de quinientos. El desarrollo académico de los estudiantes ha estado a cargo de maestros locales y de maestros extranjeros que imparten clases individuales. Asimismo, hay un responsable de cada área: de cuerdas, de banda y de coros. Una grave carencia de la institución ha sido la de un edificio propio. La orquesta ha debido ocupar cuatro espacios diferentes para sus ensayos. Durante el año pasado el cabildo de San Pedro Garza García les cedió en comodato un edificio para usarlo como sede del programa. Ahora, es cuestión de días para que tomen La Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León Entrevista con David García Moreno LA IDFA DE CREAR 1A PRIMERA ORQUESTA SINFÓNICA Juvenil de Monterrey partió de un campamento de verano realizado en 1990 bajo el auspicio del DIF Monterrey. Como un resultado del mismo los niños tocaron en un pequeño ensamble, y al término del acontecimiento, la entonces presidenta del DIF Monterrey, licenciada Alma Elisa Reyes, y el maestro David García acordaron idear un programa más ambicioso que condujera a la formación de una sinfónica juvenil. Desde un principio el proyecto contó con el apoyo del Programa Nacional de Orquestas y CorosJuveniles de México. En septiembre del mismo año el programa inició con una primera dotación de instrumentos facilitados por un particular, mientras se generaban los recursos para adquirir el instrumental nuevo con la venta de una colección de serigraffas de José Luis Cuevas, y con un donativo del maestro Carlos Prieto, este último para la adquisición de un 30 posesión de él, con lo que quedará pendiente la urgente tarea de su acondicionamiento. Cuando inició la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, como ha quedado bautizada, no había ninguna otra en la ciudad. Se hablaba de la posibilidad de que la Secretaría de Educación formara una más, pero la idea no logró concretarse. Poco después la Escuela de Música y Danza de Monterrey, en asociación con la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, formarían un nuevo ensamble sinfónico juvenil. Entre los proyectos más relevantes de Orquestas, Bandas y Coros está su incorporación a la Secretaría de Educación Pública. Lo proyectado es que esta organización sea un semillero para la creación de músicos profesionales, que nutran a las escuelas de música y que a largo plazo también retroalimemen los ensambles juveniles. Las edades de los muchachos y muchachas instrumentistas van de los cinco y seis años hasta los diecisiete y dieciocho. Esta característica los coloca en un sitio sin precedentes en la historia musical de la región, pues aunque anteriormente hubo intentos regionales de formar bandas y orquestas, por parte de particulares y autoridades municipales, fueron muy eventuales, no tuvieron carácter sinfónico y/ o no se consolidaron. dad a muchos niños yjóvenes para que encuentren su vocación. Y para los que no se vayan a dedicar a la música, que encuentren una forma de manifestarse, de comunicarse, que aporte elementos de mayor comunicación, de alegría, de positivismo, a la familia. Creo que todos los niños que han participado en el programa, de una u otra manera se han beneficiado de la disciplina musical. Básicamente eso es, para mí, lo más importante. Si esto logra despegar en una estructura más formal, más sólida, con una mayor participación institucional, con un mayor alcance social, sería fantástico. -En esta misma perspectiva, para el público melómano y la vida musical regional, ¿qué es lo que representa este tipo de ensambl,e sinfónico? -La orquesta, como tal, creo que es nada más una de las áreas que cubre el proyecto. Porque, por ejemplo, lo que se está haciendo con bandas, y ahora con coros, está tratando de abarcar las principales manifestaciones de ensambles. Para los muchachos, he tenido muchos comentarios de adultos, algunos músicos, otros no músicos, que me dicen que ojalá y ellos hubieran podido tener esta oportunidad cuando fueron muchachos. Yo, en lo personal... si cuando yo tenía ocho, diez años, hubiera habido la posibilidad de entrar a una orquesta sinfónica y aprender música, pues sería otro cuento. Creo que sí estamos modificando bastante el entorno, en ese sentido. Para los muchachos que ven y escuchan esto, es una opción cultural, es una oportunidad de conocer el lenguaje de la música, de conocer más niños, más gente, hacer amistades, moverse en un medio muy positivo, o al menos más positivo que otros, y contribuir de alguna manera para que el desarrollo cultural de nuestro grupo social cada vez sea más optimista. -A casi una década del planteamiento inicial de esta institución, ¿en qué medida se han cumplido los propósitos originales? -Yo creo que se siguen cumpliendo. Desgraciad~mente hemos tenido que hacer una -Desde principios del siglo, David, en el estado de Nuevo León ha habido varios intentos para formar orquestas con jóvenes. Por ejemplo, recuerdo que en 1905, en Salinas Victoria, dio su primera audición una banda, al viejo estilo militar, formada por niños. Esta banda no aparece después en las noticias de la prensa por lo que podemos suponer que su vida fue corta. Posteriormente ha habido otros intentos que tampoco han tenido frutos. En el caso de la Orquesta Sinfónicajuvenil de Nuevo León, ¿qué significa para ti, como director, este ensambl,e? -Significa la oportunidad de activar un área del desarrollo cultural que estaba totalmente descuidada. Significa el brindarle la oportuni- 31 �metamorfosis del aspecto social, del apoyo o contribución social, en donde a los niños se les ofrecía la instrucción y se les facilitaba el instrumento de forma casi gratuita, y hacía que todos los sectores sociales de nuestra comunidad participaran, a la transición que estamos viviendo ahora, donde por falta de un apoyo oficial, por falta de un subsidio oficial, nos hemos convertido en un programa de cierta manera particular o privado con el que todavía no rescatamos la posibilidad de ofrecer un porcentaje de becas o de bajar las cuotas a un grado en donde más niños puedan tener acceso. Creo que a lo largo de esta transición, y hacia el futuro, la meta se ha venido logrando. Estamos tratando de que los niños que participen tengan la mejor educación musical posible que está a nuestro alcance, la mejor calidad de experiencias humanas y artísticas en el montaje del repertorio, en las presentaciones, en la convivencia, tanto de los muchachos mismos como con sus familias. En ese aspecto creo que no nos hemos alejado mucho. Únicamente que ahora se ha restringido un poco la participación para aquellos que pueden pagar una cuota, pero la mentalidad sigue siendo que tan pronto haya el subsidio o el funcionamiento adecuado, volvamos a tener más alumnos que puedan participar sin verse restringidos por una cuota económica. -¿ Cuál,es son los proyectos actuaks de Orquestas, Coros y Bandas? -El principal es establecer la sede. Ése es nuestro único y principal proyecto ahorita, a pesar de que tenemos una temporada de conciertos con la sinfónica, tenemos una temporada de festivales de bandas con las diferentes bandas del estado, tenemos encuentros, cursos y asesorías de coros infantiles, tenemos un área de formativo del kínder musical que también tiene mucha demanda. A pesar de todo esto nuestra prioridad sigue siendo el de una sede. Mientras no tengamos una sede, un espacio donde nos podamos mover y diseñar nuestro propio desarrollo, no vamos a poder continuar. -Finalmente, ¿podrías decirl,e a tu secretaria que me dé un programa de las actividades del año, para publicarlo ? -No tengo secretaria, pero puedo decírtelo. En este semestre, primer semestre del año, las actividades principales constan de una temporada de cinco conciertos con la SinfónicaJuvenil de Nuevo León, que han sido: el ocho de febrero, domingo a mediodía; el ocho de marzo, domingo a mediodía; el primero de abril, miércoles a las ocho de la noche, éste va a ser un concierto coral con el coro de la UDEM y temática de Semana Santa; el cuarto concierto va a ser el diecisiete de mayo, domingo a mediodía; y el último el catorce de junio, domin- 32 go a mediodía. Esta temporada se hace en colaboración con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el Instituto Mexicano del Seguro Social, que facilita el espacio, el Teatro Monterrey, donde se van a desarrollar todos los conciertos. Por otro lado, y también con el apoyo de Conarte, estamos celebrando festivales de bandas de Nuevo León con la participación de nuestra banda sinfónica, nuestra banda de nivel intermedio, la banda de Cadereyta, la banda de Garza García, la banda del Instituto Regiomontano, la banda del Liceo de Monterrey y la banda de Santiago; todas éstas están programadas a participar el quince de marzo en el palacio municipal de Garza García; el veintiuno de marzo, sábado, en Santiago, Nuevo León; el veintinueve de marzo, en el quiosco de la plaza principal de Cadereyta; luego, el veintiséis de abril, en la concha de El Obispado. Yestán pendientes otros eventos más porque las bandas van a elaborar un convenio con Conarte para salir a tocar en los municipios del estado. Por el lado coral, tuvimos asesorías a directores del área los días seis, siete y ocho de marzo, de parte del maestro Pablo Fuente, coordinador nacional de coros infantiles del programa Orquestas y Coros Juveniles de México, que depende del Conaculta, y con apoyo de Conarte, también. Esto es el arranque para un festival de coros que pensamos hacer en la ciudad, al igual que un encuentro regional de coros que se va a desarrollar aquí, idealmente en el puente de mayo, no sé todavía si lo vayamos a hacer, pero está proyectado en el puente del uno al tres de mayo invitar coros de otros estados,junto con los nuestros, para participar en ese encuentro. Ésas son las actividades externas que tiene el programa, pero internamente también tenemos recitales cada quince días de los diferentes ensambles, el nivel formativo tiene sus presentaciones internas, y todo esto culminará el último de junio con el concierto de fin de año enel que se presentarán todos los niños que participan en el programa. Literatura Joven Universitaria 1998 Con el propósito de estimular la producción literaria en los géneros de poesía y cuento entre los estudiantes, la Universidad Autónoma de Nuevo León convoca al certamen Literaturajoven Universitaria 1998, de acuerdo con las siguientes bases: l. Podrán participar los estudiantes regulares (no pasantes) de todas las escuelas de la Universidad Autónoma de Nuevo León de todos los niveles (preparatoria, licenciatura y posgrado), incluidas las incorporadas. 2. Los trabajos deberán ser originales e inéditos, y estar presentados en original y tres copias, en tamaño carta a doble espacio, con una extensión mínima de 10 páginas y máxima de 20, en poesía; y 3 de mínima y máximo libre en el género de cuento. 3. Los trabajos se inscribirán con seudónimo, y en un sobre cerrado adjunto se establecerá la identidad del autor participante, su domicilio y teléfono, así como copia fotostática, por los dos lados, de su credencial vigente de estudiante. Solamente se abrirá la plica del ganador y las restantes serán destruidas. 4. Los trabajos serán recibidos en: Departamento de 5. 6. 7. 8. 9. 33 Difusión Cultural de la UANL, Estadio Universitario,junto a la puerta 13, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, C. P. 66 451. La presente convocatoria estará abierta a partir de su publicación y se cierra el 30 de junio de 1998, a las 15:00 horas. El jurado estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria y prestigio. Su fallo será inapeJable y será dado a conocer a fines de agosto de 1998. Se concederán los siguientes premios en ambos géneros: $5,000.00 (primer lugar), $3,000.00 (segundo lugar) y $2,000.00 (tercer lugar). Las obras ganadoras serán publicadas en un volumen durante el año de 1999. Cualquier aspecto no previsto por la presente convocatoria será resuelto por los organizadores. �' ine, televisión y otros ·espejismos ...Al hipercine La vocación narrativa no fue, como muchos suelen pensarlo, la llamada original del cine. Su primer destino,junto a otras formas de entretenimiento propios de los teatros de revistas, fue completar la variedad de los show business escénicos o circenses. De corta, cortísima duración, ofreciendo en muchas ocasiones puntos de vista duplicados para la misma acción (como lo haría más tarde la televisión deportiva), el cine requería de un presentador para ubicar el contexto de las pequeñas películas visualizadas en la pantalla. Mientras la pintura y la novela Del cine de ficción EL PASADO LUNES 23 DE MARZO MIL MILLONES DE TE- leviden tes en el mundo se agolparon frente a su receptor de 1V para contemplar la entrega de los Oseares, setenta años después de la primera ceremonia anual realizada en 1928. Ese mismo día, los organizadores de un evento cultural en la Facultad de Economía me llamaron para recordarme una charla sobre cine, que pensé se había cancelado, al no recibir llamada alguna de confirmación. El tema, tan simple como sugerente, era: tendencias actuales del cine. Tendencias en un arte, por primera vez centenario, nacido casi con este siglo y a punto de entrar • en el próximo milenio. Un arte que se ha convertido, gracias a la revolución del video personalizado (en videocasete, en láser, o en DVD), en el libro de caballería de la presente humanidad. Notas, llamadas de atención, especulaciones sobre el futuro mediato. 34 trascendían los estrechos límites del siglo diecinueve y se disparaban hacia el cubismo y el monólogo interior, el cine bailaba en compañía de coristas y comediantes en el tablado de los teatros, o se sentaba al lado de mujeres convertidas en arañas, por haber engañado a sus padres, en las ferias pueblerinas. Ese modo de representación primitivo, como lo llaman los especialistas, de cámara fija a distancia sobre fondos pintados bajo iluminación vertical, cambió radicalmente de perspectiva en la segunda década de este siglo. Sin embargo, antes de su aparición en 1915, ya un grupo de poetas e intelectuales franceses sentían que ese popular entretenimiento dirigido a los menos privilegiados, en sus sentidos económico y cultural, también podía ser un arte. Es más, podía ser el arte del siglo XX. Desde entonces el cine empezó a navegar entre dos formas de expresión: el cine de consumo comercial, el cine de las grandes mayorías; y el cine con intenciones artísticas, enfocado hacia un público cultivado: el público de la literatura, de la música y de las artes plásticas. En términos de contar historias, nació también en esa década, tanto para una como para otra posibilidad, el cine de ficción. Un cine invisible, un cine que se presenta ante los espectadores como un sucedáneo de la vida gracias a sus artificios técnicos, a su invisibilidad. Es cine, pero ni la cámara se nota. Las películas se convirtieron en unidades completas y autónomas. Ya no se requirieron explicaciones paralelas del argumento o del contexto de la historia, previas, en medio o posteriores a la exhibición. Lo que había que contar tenía que salir del propio universo fílmico, emerger del mundo de la pantalla. Este cine, al que hoy estamos acostumbrados y vemos no sólo en las salas cinematográficas, sino en la casa y también en la escuela, recibió su certificado de perfección, con el nacimiento del cine sonoro, en la gloriosa fábrica mundial de los sueños pasados, presentes y, por lo visto, por venir, de Hollywood. ¿Cómo opera este fino mecanismo de relojería? Por lo pronto una historia, cualquier historia, levanta vuelo encamada en unas figuras parecidas al público, pero transformadas por el toque de la imagen en seres mágicos: los actores. Los intérpretes, envueltos entre la filigrana de la fotogenia y el oropel de la mercadotecnia, llegan, no a representar, sino a vivir, durante el tiempo de la proyección y en ocasiones meses y años después, a los personajes mismos. El engaño es perfecto:Jack Nicholson es el escritor obsesivo-compulsivo de novelas rosas; Helen Hunt, la mesera de clase baja; Robin Williams, el psicólogo venido a menos; y Kim Basinger, la hermosa prostituta. La fórmula no podría fructificar si los argumentos no fueran los adecuados a las condiciones idealizadas de las estrellas; y tampoco fructificaría, si la función caminara por un lado distinto al entorno 35 �no se va al cine por ir al cine, se va al cine para ver una película en especial. Aquella de la cual hemos leído, visto y escuchad o durante un buen tiempo, por la promoción global de los meta-medios. Y si no se puede ir al cine, se esperará con ansia el video, rentado o comprado. No es casual que la película de consumo cultural obligatorio, sea propi edad de una empresa anglosajona que maneje intereses no sólo en el cine, sino en la prensa, en el cable, en los satélites y en los consorcios de música, amén de ser parte de un gigantesco consorcio de refrescos de cola o filial de una petrolera multinacional. Una necesidad como se observa dominante y no enteramente accidental: el Blockbuster. Si bien el cine de arte había logrado grandes avances entre los cincuenta y los sesenta en materia de narrativa y autoría frente al modelo del cine clásico, debido en principio a la corriente de aire libre del neorrealismo italiano, Hollywood encontró un camino de recuperación frente a la competencia de la televisión y de las nuevas generaciones de espectadores alrededor del sesenta y ocho, en el empuje de los jóvenes, egresados o no de las escuelas de cine. Con una cultura cinematográfica forma- familiar de los personajes-actores. De acción, de miedo, de drama, de amor, lo que sea, el entramado no se mueve sin esta mezcla sutil de elementos. Y aunque parece modificarse con los años, en realidad permanece siempre igual. Sólo integra en su contar los cambios que la sociedad genera en el transcurso de su desarrollo. Un cine impactante, no sólo por la presión oligopólica de la industria fílmica norteamericana, ahora planetizada, sino por la singular mecánica de identificación de los espectadores, clave final del universo encantado de luces y colores. El mirón en la butaca, al respirar en la oscura caverna, casi maternal, de la sala de espectáculos, no puede escapar de la inmediatez virtual del cinematógrafo. Vía la experiencia vicaria el individuo real habita, mientras se proyecta la película, en el otro lado del rectángulo. Hasta la década de los sesenta ir al cine una vez por semana constituía el salto tradicional para escapar, por lo menos un par de horas, de la realidad circundante. A finales de los noventa, después de unos años con las salas vacías, la gente ha regresado a los modernos cines múltiples, a pesar del alud de los videos a domicilio. Un nuevo hábito sustituye al anterior: ya 36 da por la televisión por cable y fomentada por las importaciones sin paralelo en esos años de películas de arte extranjeras a los Estados Unidos, los denominados movie brats modificaron el rumbo del cine comercial y propiciaron una nueva edad de oro en la década de los setenta con el renacimiento artístico del emporio californiano. Vuelta al tradicional cine de géneros, pero ahora con la mirada de un creador convertido en productor; creador a la altura de los grandes del cine de arte, amparado tras una poderosa organización de financiamiento y distribución. Vuelta al cine de géneros con todas las posibilidades lingüísticas que el cine moderno tomó de la literatura europea de la posguerrra y que hicieron explosión tanto en el cine anti-argumento como en el cine improvisado e imperfecto, respuesta de un cine contra-dominante al cine dominante de Hollywood de los cineastas de alternativa. A la vez el velo del misterio que rodeaba el proceso de producción de una película se derrumbó con la aparición de los primeros documentales de "Cómo se hizo" y con la llegada del cine como área de estudio en las principales universidades del mundo. Es curioso, la desmitificación del cine lo volvió más fascinante ante los ojos de los nacientes espectadores de los noventa. Si en principio, en la época de oro, lo real se hacía mágico; ahora, lo mágico, incluyendo, más que los actores, los directores de los films y sus equipos de filmación, se torna real y por ende fascinante, como lo ha anotado Eco. El cine comercial actual ha vuelto a ser el mismo de la época de oro norteamericana. Una industria de dominio masivo, con un grado de sofisticación técnica y de calidad sin paralelo en el contexto global, de cuyos recursos y medios dependen ahora, no sólo el mundo del entretenimiento, sino hasta el universo marginal del cine de arte internacional, presionado por los cada vez más elevados costos de producción. Una industria abierta y competitiva que no escatima adquirir y negociar materiales, que en principio parecen contrarios a sus intereses ideológicos, si las utilidades parecen ser atractivas. El cine comercial ha vuelto a ser el de antaño, y no, dado que miles de internautas y nacientes cosmógrafos ávidos de aventuras bajo los cristales de millones de computadoras, están alterando hasta la forma de leer. El posmodernismo ha encontrado su par en el hipertexto. Las tareas de apropiamiento, descontextualización y simulación se disparan en la escritura no secuencial y virtual de los próximos textos literarios, donde los autores, los lectores y los críticos reconfigurarán los materiales del medio. En las artes visuales, los museos virtuales invitan ya al espectador a recrear a través de la hipermedia un trabajo conjunto en la imagen virtual de las pantallas electrónicas. En el cine, aunado a las múltiples formas de consumo actual donde la película se puede seguir en su linealidad de varias maneras: adelantarla, regresada, acelerarla, congelarla; se suman las infinitas posibilidades de la cercana tecnología digital DVD, donde el film con un formato y calidad impecables, mejor que en las digitalizaciones de la música, proporciona subtítulos en tres idiomas; más la película del rodaje, en ocasiones el storyboardcompleto, y por si fuera poco la presencia del realizador para explicarnos alguna escena de rigor y significado algo barrocos para el testigo. Un viaje insólito y sencillo para una vieja forma de espectáculo masivo trastocado en una actividad doméstica y privada, que no pierde todavía el contagio colectivo y anónimo de las exhibiciones públicas al ser todavía un pretexto adorable para salir de casa de cuando en cuando. El gusto por el cine, y también por el buen cine, se ha incrementado aún más con la llegada al Web de espacios repletos de información filmográfica, que sirven de consulta y estudio. A la vez, el E-Mail nos conduce a lugares de encuentro donde los cinéfilos, simples o especializados, conversan sobre sus figuras y films favoritos, ya no como ratones de cineteca, equivalente filmico de los olvidados ratones de biblioteca, sino como especialistas en las autopistas de 37 �El cuarto poder. Penoso regreso de Costa-Gavras. La historia de un secuestro anunciado y televi- la información. Pronto deberá aparecer lo más el cine. Deslumbrante en ambientaciones, fer insólito: el hipercine, si se piensa en las tendencias actuales de la cibernética. ¿Será alguna vez tografia y aliens, el film naufraga, a pesar de la impecable pericia de su nuevo director en la posible, como se hace en este momento en literatura y en el arte gráfico, fragmentar una secuencia o una escena, y reconstruirla a nuestra creación de imágenes deslumbrantes, por no contar nada nuevo al espectador. Gran lección cionalista interpretado por Dustin Hoffman. El mismo actor y tipo de papel, pero ¡a qué dis- de Cameron: ¡abstenerse de las secuelas! tancia!, de la sorprendente Escándalo en la Casa sado, gracias al empeño de un periodista sensa- Blanca. manera? Así, separando y pegando, aprendieron cine los grandes de la escuela soviética allá por los veinte. Ver para editar, pronto ocurrirá. Lo que parece no sucederá nunca es la desaparición de la narración, la desaparición del Camino sin retomo. La primera sorpresa: ¿por qué Oliver Stone, olfato hábil para el gusto cer mercial del momento, se decidió a contar esta El juego. David Fincher, realizador de la estupenda Seven trae el nintendo a la pantalla para cine de ficción, ese cine de géneros tan caro al hombre como la necesidad de escuchar hist<r historia a través de un estilo expresionista? Segunda sorpresa: ¿por qué cederle a la fotogra- ofrecernos un pasatiempo tan deslumbrante y plano como los juegos electrónicos. Menos ri- rías orales que viene desde los orígenes de la humanidad y que volvió al Titanic, en su viaje fía y a los escenarios el peso del desequilibrio de los personajes y no apoyarse en la visión de gurosa que los vericuetos de Mario Bros, El juer go termina por enredarse ya muy cerca de su mágico y luminoso, insumergible. director? Curiosa hibridación sin salida, al igual que sus habitantes. extinción. toque revolucionario se transforma en boceto Rollos cortos previsible. La sangre que nos une. Un realismo melindroso al alcance de unas cuantas lágrimas. ¿Es o no es? Con todos los elementos para convertirse en una buena comedia, incluso corrosiva por el tema, ¿Es o no es?, película de Frank Oz, se queda a medio camino. No alcanzan a dispararse ni el ambiente, ni los personajes típicos, ni la gama de situaciones ridículas. El fi- Mente indomabl,e. Un film espléndido de Gus Van San t. Sereno y equilibrado, con una lógica narrativa y social demoledora. Un guión impeca- Tierra de policías. Los grandes del cine neoyorquino sin Martín Scorsese; mas, ¡horror!, el ta- ble, tan impecable como la actuación de Robin Williams, orillado, casi siempre, por falta de lento de, ¡gulp!, Sylvester Stallone. nal, realista incluso, anula cualquier posible intención satírica. tacto y voluntad personal, al exceso histrónico. Sé lo que hicieron el verano pasado. Un film para jóvenes sin conocimiento del pasado cinemat<r gráfico. El horror, mecánico y voluntarioso, se logra, a diferencia del auténtico cine de terror, violando cuantas leyes y convenciones lógicas lo deben delimitar. En las proyecciones de esta Invasión. Paul Verhoeven, realizador del primer Robocop, vuelve a la ciencia-ficción con la hister ria de una invasión de arácnidos gigantescos, más cercana al mundo de Buck Rogers que al Amistad. Una puesta en escena de enorme cuidado, en particular en lo fotográfico, al servicio de un alegato judicial recreado con eficacia, pero exento de seriedad y perspectiva histórica para los no norteamericanos. película un muchacho grita y todo el público género actual. El impacto del film radica no en el despliegue escenográfico de los combates hace lo mismo. con las descomunales criaturas, sino en la atmósfera de las tropas terrestres inflamada con Grandes esperanzas. El engolosinamiento visual la moral aséptica y cínica de la pasada guerra del golfo Pérsico. Alíen, la resurrección. Vuelve a la vida la teniente Ripley, cargada con cuanta arma haya creado la última tecnología de los efectos especiales en 38 Sólo una noche. El paso del tiempo preside la construcción de este nuevo film del director de Adiós a Las ¼gas. El transcurrir de las relaci<r y técnico del tandem Cuarón-Lubezki a punto de hundirlos en medio de su éxito. Ya corrido con cierto interés el planteamiento de Grandes nes humanas entre largos cierres a negro, mien- esperanzas, los dos artistas se dedican a rellenar tras se cuenta la vida de dos parejas atadas a la cama de un amigo y hermano, enfermo de sida, y cercano a la muerte. Atrae, salvo cuando el con filigrana vacua cada plano, mientras la narración, ya clásica en el cine, se precipita sin remedio. 39 �dillo de un grupo de chavos defeños tan idiotas, o tirados, frente al misterio de la primera noche. A pesar de la comparación con Kids, de la cual sale muy mal librada, aguanta como Los Caifanes del México posmoderno hundido desde Salinas en la mediocridad anímica. Mejor. .. imposib/,e. Un hábil maestro de la industria, experto en lanzar películas para los Oseares y el gran público, triunfa de manera total en este retrato de la vida neoyorquina, a través de la visión de un obsesivo compulsivo. Sin Nicholson y, en particular, sin Helen Hunt, Mejor ... imposib/,e quedaría como una versión sofisticada de Los Simpson. Cenizas del paraíso. Morosa y recurrente, la película de Marcelo Piñeyro rescata demasiado tarde su vocación de thril/,er político, después de reventar al espectador escena tras escena con Escándalo en la Casa Blanca. Espléndida, aun en sus secuencias menos creíbles. El film de Levinson nos ubica en el sospechoso contexto de la política-espectáculo del país más poderoso de la tierra, para infundirnos miedo y desazón. Miedo por los medios, miedo por la imagen prendida como verdad en la percepción de millones de seres en el mundo. Construida con gran rigor y sin perder un segundo en nimiedades. 2 un estrambótico y sentimental gauchesco me- En esa soledad indómita oculta en la aparente lustrosidad de una manzana cuando no es prisionera de la avidez en las mordidas ciegas de dos bocas infinitamente sedientas al buscar la nage a quatre. ¡Por fin una obra maestral otra parte de su desolado universo, Martha crea Gattaca. Obra maestra del cine de ciencia ficción, Gattaca sorprende por su acerada realización. De perfecto acabado, estético y explosivo, el film nos enfrenta con un mundo no demasiado distante, como se nos sugiere desde el principio. Soñar y sobrevivir serán, al parecer, dos tareas incompatibles en el siguiente milenio. Verla, y disfrutar su perfecta abstracción, gráfica y narrativa, es un deber para el auténtico cinéfilo. Dos películas en español La primera noche. Opera prima de Alejandro Gamboa, fresca y atractiva, dentro de su vocación de comedia. Espléndidas actuaciones y adecuada fotografía para penetrar en el mun- Cine y música te esperan La Biblioteca Magna Universitaria, con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • rtes plásticas Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD Rom Sala de lectura formal e informal • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión • Proyección de documentales En el acervo de la Sala Audiovisual hay peliculas de cineastas como Bergman, Bertolucqi, Buñuel, Eisenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES, DE 8:00 A 17:00 HORAS. y recrea, a la hora de posesionarse de la tela, Martha Chapa: el nuevo , para1so una obra en el espacio vacío de cada interlocutor cuya resonancia anímica tiene su origen en los gritos y susurros gráficos de una propuesta cada vez más nueva. En esta encarnada y pro- Dionicio Morales hibida fruta del antiguo paraíso, Martha Chapa simboliza sus obsesiones, no como un caprichoso y repetido objeto ornamental que en sí mismo arrastra una divina condena bíblica de todos conocida; asume la consumación y el nacimiento de uno y otro paraíso. ¿No dicen que los males endémicos qu~ hoy padecemos germinaron después de esta anhelada desobediencia? Martha se acomoda la manzana con delicadeza en la mano, la pesa, la mira, la acaricia, sí, pero también la oprime, la hiere, la desangra si es necesario: adivina que en un pequeño y aterciopelado fruto puede latir el mundo. A ello -iba a escribir a ella- se consagra. 1 EL PARAÍSO, ¡OH PARADOJA!, NACE EN EL PRECISO INS- tante en que Adán y Eva se comen la manzana, es decir, cuando en el rito inicial descubren sus virginales desnudeces asombradas de sus intensas desemejanzas físicas y vislumbran, a pesar de la vieja y aburrida pureza, su sangre redimida en la corteza del fruto que pende del árbol prohibido. Se la beben, se reconocen en la otra mitad del esqueleto. Se desean, se aman, se poseen, se viven, se matan, se reproducen. La manzana es más que sangre roja o flor o sensualidad o sexo o vulva o sinónimo de mujer; la manzana atesora en su sapidez que mielea los sentidos, el irrenunciable acto de libertad de dos en compañía que después de los maravillosos y repetidos desprendimientos de uno mismo, razona en la mansedumbre, cuando como dijo el poeta "han huido los pájaros". Martha Cha- 3 Con una obra que ha sido percibida con el recelo por los vanguardistas de ayer, los mismos posmodemos de hoy, Martha Chapa demuestra que en arte hay que nacer, hacerse todos los días. Ella explora con alegoría y prendimiento los rasgos esenciales de un fruto de esta na- pa lo supo a temprana hora. 40 41 �turaleza, descubre o le inventa propiedades entrañables, derivadas quizá de su penalizada segregación religiosa, implícitas en la desgarradora subjetividad de pensar -los que así lo creen o lo deseen- qué sería de nosotros, dónde estaríamos, de no desafiar y romper ese mandato divino. A una primera y variada representación pictórica, Martha trasciende el origen de la manzana sin agotar sus posibilidades que gracias a ella -a Martha- son infinitas, al recorrer un largo camino sembrado de misteriosos desvelos, de míticos resplandores. tralizan con su amorosa unión a un paisaje mudo. La poderosa razón e imagen de una manzana que rompe el aburrido equilibrio de unas cajas de madera. La conjugación de tonos claros y oscuros en la roja brillantez de cinco manzanas que habla de los diferentes estados de sitio. La precisión en los vericuetos del alma, prisionera de negros nubarrones psíquicos frente a la ruleta de la vida. La desesperada invasión terrenal a otras fronteras. Las heridas del amor más abiertas y sangrantes que nunca en el leve soplo de vida de una manzana perdida en una inmensidad que no es la suya. Y, por último, manzanas que cambian su color original porque la anemia de su interior, el sofoco del mundo exterior, así lo demandan. 4 Con anterioridad hemos presenciado una galería rica y variada. Un autorretrato dibujado a lápiz cuyo rostro sale de manera simple, dulce, natural, de una manza. Una silueta casi de los senos hacia arriba, toda de un negro rotundo -si lo hay-sabiamente recortada por la luz con la manzana-pensamiento leve, disimulada. La manzana con su color natural depositada en tierra de nadie guardando en su interior un minúsculo y espléndido paisaje. Un dúo de manzanas partidas por la mitad en las que afloran los sexos masculino y femenino marcados con sutileza. Una aplastante meditación sobre el amor-manzana escondida en la frondosidad y el descomunal tronco de un gran árbol. La manzana roja de gravedad con los hilos de la titiritera-Martha- que, algo indefensa, maneja su destino. La contrastada diferencia de los dos poderes anímicos de la naturaleza, cacto-manzana, encarnada en la profética jugosidad de una, en la espinosa ostentación del otro. Sugestiva y nostálgica -así me lo parece- pareja de manzanas que neu- 5 Ahora Martha presenta su nueva obra que, quizá sin proponérselo, viene a ser un espléndido repaso en cerrada síntesis de sus temas y tratamientos pictóricos. Pero no sólo eso. En esta muestra, como quizás en ninguna otra, son evidentes las técnicas y los razonamientos ontológicos elegidos desde sus inicios en una obra que ella ha transformado conforme sus necesidades expresivas se van apoderando de inciertos ropajes espirituales vertidos a los cuadros con fondo y forma bien definidos en los encuentros de su otro mundo, de su otro paraíso, que no sabemos si es el ideal pero en él vivimos. Sus manzanas originales renacen con su ingenua virginidad y el mismo color, sabor, jugo, de antaño, sólo para que su memoria y la nuestra prendan en las retinas las paredes de una nueva casa, construida con el material de suyo favorecido por el autónomo 42 desentreñamiento. Manzanas en un primer plano, solas o acompañadas de animales o de objetos en composiciones sencillas haciendo alarde de vida o anteponiendo la soledad y el dolor a su airada presencia. misma en varias épocas de su vida que va de la niñez, pasa por la juventud y llega a la madurez. Lo que era mirada festiva se convierte hoy en bizarro análisis, en una evocación madurada en el diario transcurrir, vueltos los ojos hacia atrás, realizados con una buscada y encontrada sapiencia en la que se moldea su descastado afán de descubrirse, de recuperarse lo más completa posible en este paraíso. Martha ha vencido cierto pudoroso recato cognoscitivo al volcarse con fueza y libertad personal ganada a pulso en el lienzo vacío al que ella puebla con las memorias de su sangre. 6 Martha Chapa, comoJosé Luis Cuevas o Nahúm B. Zenil, recurre a los autorretratos, no con la misma consecutiva circular obsesión que ellos -para señalar grados-, pero en un buen número de sus cuadros asume la narcisa manifestación de sus sentidos. Esta asunción -tómese esta palabra como elevación y fiesta- para cualquier artista resultaría dificil y tal vez doloroso, no así para los pintores. Dejando de lado la buena dosis de cinismo en el demasiado amor filial a sí mismo que encaran los artistas plásticos en una obra con estas singularidades, se debe entender como un arriesgado desabrigo -léase striptease-que deja al descubierto de las miradas más inofensivas deseos no sepultos del todo, pasiones soslayadoras de entuertos, sueños rotos, desequilibrados o quiméricos. Martha empieza con cierta timidez a sacar su rostro de una manzana y más tarde asalta, saquea, suplanta la fauna varia para sentirse, no habitada sino pobladora natural de ese su otro cuerpo escogido: tortuga, lagartija, serpiente, águila, unicornio ... En esta madurez -la de ella, no la de la manzana; aunque ahora que lo pienso ¿por qué no?- exhibe algunos autorretratos más personales, si esto es posible decirlo, en los que se acentúa el dominio de la técnica, su obsesión de revelarse a sí misma, a los demás, con mayor honestidad espiritual-no digo que antes no la haya-; cuadros en los que han sido casi borrados los vestigios de celebraciones en una época más risueña. 8 En contrapunto, en la etapa intermedia de su nueva creación, la obligada experimentación de sus alcances iconográficos la lleva a insertar en su raigambre un nuevo modo de ver al mundo, sin desprender del todo de su árbol que ha dejado tle ser prohibido, la manzana. Aquí la arquitectura del fruto predilecto pasa como a un segundo plano, sin que suceda del todo, porque el vínculo de la mirada de Martha con el exterior ha crecido en armonía con su nueva propuesta que no nada más sintetiza, por así decirlo, un desbocado razonamiento con mayor complejidad anímica, sino que se adentra en otras técnicas hasta llegar con ambición cumplida al abstracto. En cada uno de estos cuadros la manzana cede sin rencores declarados -como en los autorretratos- su sitio a otro universo que toma su relevancia por propio derecho inventivo en donde el fruto, ahora permitido, naufraga, se disimula, desaparece de un primer plano con cierta triste incredulidad "en medio de un festín que le es ajeno". La tela hospeda, con aquiesciencia y alabanza, el insospechado manejo de la paleta que sabia y generosa capitula ante el soberbio colorido sútilmente orgiástico -a pesar de sus colores cálidos- implantando a través de nuevas técnicas y de texturas musicales. 7 En sus autorretratos actualesjuega un papel primordial el reconocimiento impiadoso de ella 43 �9 Sabemos que una artista como Martha Chapa, inmersa por vocación y designio en la pintura, no hace nada más para tranquilizar sus obsesiones que caer en la tentación de vencerlas a través de un largo_y concentrado ejercicio que le permita asimilar a conciencia los cambios y riesgos asumidos dentro de una sólida manifestación pictórica, que les guste o no a los vanguardistas de ayer, posmodernos de hoy, existe. Es así como el fruto ha dado sus frutos. Aunque la recia solidaridad de Martha hada el fruto primigenio es producto más bien del asombro ante sus nuevos conceptos; a pesar de su visible arraigo en la última y espléndida serie, para mí la más lograda y la más notable que arrastra sus pinceles y colores hacia otros innovadores derroteros, las manzanas corroboran la diferencia entre su primer protagonismo mayor y esta especie de mutua complicidad en la permanencia de la tela, al que al final, digo yo, se impone el fondo bregado en el decantamiento de tonalidades ocres, grises, azules o ibros amarillas que Martha Chapa embadurna con destreza y sensualidad para llegar a otro punto de partida -que es el mismo- al descubrir atónita -como Adán y Eva- en la oquedad de los silencios, ése su otro paraíso. educal, s.a de c:-.t Monterrey en un piñón* Hugo Padilla Abraham Nuncio Visión de Mont,em,y Fondo de Cultura Económica México, 1997. UN DÍA, ABRAHAM TINO UNA LIBRERÍA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones w Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento w Di sí a la lectura w Claves de América Latina w Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevascolecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural w Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZuA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MoNrERREY, N. L. 44 de un reino y en ella vivirán pobladores de índole diversa y distinta calaña, buenos y malos juntos, nadie aquejado por la holgazanería; unos estarán fuertemente prendidos por la codicia de oro y otros más alejados, pero todos serán, en lo suyo, tenaces: algunos tendrán naturaleza suave y otros palpitarán con corazón caprino: entre todos consumarán el sueño de este reino, no con igual ganancia ni la misma ventaja. El sueño: hacer gran poblamiento que despierte el asombro y la envidia de extraños e insufle orgullo en las viejas y nuevas arribanzas que lleguen al lugar, aunque este orgullo ya pueda ser veraz, ya fingido, ya sembrado con treta. Aunque Adler y sus ralos secuaces podrían quizá encontrar un panal de arquetipos en el resumen anterior, éste tal vez padezca de falsía y traicione en algunos respectos la Visión de Monterrey -ópusculo recién aparecido, rico en conocimientos, mojado en perspicacia, con pespunte escritura} muy bien cosido y codazos de entendimiento para conocedores-, obra del amigo Abraham Nuncio. Valga la síntesis propuesta sólo a modo de arranque. Algún lector del libro se llevará la idea de haberse enfrentado con una breve historia de Monterrey. Pero quien lo vea de esta manera, habrá entendido el trabajo de Nuncio sólo de modo manco y de mirada tuerta. El libro es mucho más: es una forma ( no kantiana) de la sensibilidad que se requiere para asomarse a esta historia, y esto es más importante que el mero desfile de los hechos desnudos. Ejemplificaremos. En el intento de resumen quedaron mencionadas las embestidas que hubo entre los pobla- VISIÓN QUE EN FORMA breve podría contarse así: presentáronse ante mis ojos un valle de tierra arisca, un cerro con forma extravagante, unas fuentes que manan alguna agua menguada, y un río con piedras y cascotes lo más del tiempo; en este valle moran pueblos de mucha riña y pleito, quizá sin otro mérito que las rayas que algunos de ellos embijan en sus cuerpos y no muy abundantes figuras que pintan en las piedras; otra gente que salió del oriente, portando cruz y espada, habrá de someterlos o acabará con ellos; esfuerzo y sangre, mucho dolor y pena, habrán de costar las embestidas entre ambos; en este lugar advenirá una ciudad de fuste como cabeza *Texto leído en la presentación del libro de Abraham Nuncio: Visión de Monterrey, en 1997. 45 �esta región está poblada por "los yndios que andan vagos, sin tener casa ni sementera". Eran nómadas, igual que los guachichiles y otras familias y grupos. Y del dicho se desprende que tener ya sede fija, con casa y sementera, es condición mínima para sacar la cabeza por encima del nivel de la cultura cero. Pero, haber tenido la cabeza muchos jemes arriba, ¿habría servido de algo? De nada, como no sea haber podido dejar otra visión de los vencidos. "En estas tierras no pervive siquiera la inspiradora Visión de ws vencidos", dice Nuncio con un timbre de queja. Visto con los ojos del colonizador, ya era un feo vicio esta vagancia. Y otro defecto le añadían. Los moradores originales, además, eran vier lentos y bravíos. Cada vez que podían hacían matanzas y asediaban los asentamientos, por lo común pequeños y dispersos. Hay testimonio de esto. Y también hay constancia de la conducta aguerrida y brava de los colonizadores. Estaban emparejados, pero sólo en cuanto a valentía. Existió un perdedor desde el principio, no sólo en este caso, sino en todo el nuevo continente. Nuncio no menciona minucias de batallas, encuentros y celadas: picas y espadas que se hunden en las carnes, densos cielos de pedernal con jaras que vuelan sobre las casas de villorrios y rancherías, los machetes que sueltan al vuelo brazos o cabezas, niños pastores que son sorprendidos y machacados con piedras, el veneno puesto en los aguajes que mata no la sed, sino al indio sediento. Las crónicas que relatan estos hechos, sin embargo, quizá admitan una lectura doble; la tradicional, que ubica esta porción de la hist<r ria regiomontana, dice Nuncio, dentro de "el continummantiindigenista que parte de la coler nia y se extiende hasta nuestros días"; y una lectura inversa, por detrás del espejo, en donde se puede encontrar "un significado diferente al que le quisieron dar sus autores", asienta Nuncio. En esta segunda lectura, lo que los ven ceder res llaman maldad, se llamaría resistencia; lo dores originales, los indios del noreste y los cer lonizadores que poblaron el valle; éstos fueron peninsulares al principio, luego criollos y mestizos, y también tlaxcaltecas que, con promesas y engaños, fueron arrancados a puñados de sus sitios nativos y llevados al norte. En 1591, aún antes de la fundación definitiva de Monterrey, ya se habían remitido las primeras carretadas de tlaxcaltecas hacia San Luis y El Saltillo. El pan de pulque que aún ahora se cuece en los hornos de la comarca saltillense, es constancia de un viejísimo mestizaje culinario: el trigo de las haciendas de pan coger, como entonces se decía, maridado con el aprovechamiento tlaxcalteca de los magueyales. Además de ser empleados como fuerza de trabajo, al igual que con Cortés, fueron empleados los tlaxltecas para enfrentar a sus hermanos, porque los indios del noreste eran bárbaros, agresivos y fieros. Esta idea viene ·de muy atrás; ya Gonzalo de las Casas, en uno de los más antiguos relatos directos, Guerra Chichimeca en el siglo XVI, dice que 46 que se ve como terca rebeldía, rendiría simplemente un carácter indómito; la ferocidad que observa el vencedor en el vencido, es sólo valentía en el indígena. Con este dispositivo traductor para semánticas complementarias, resultaría bien agregar que, ante la mirada aborigen, el colonizador de tierras y domador de almas resulta meramente un intruso. La invitación que hace Nuncio para emprender esta segunda lectura, revela el lado lascasiano de su sensibilidad hermenéutica. La desaparición de los grupos tribales obedeció a la guerra, al trabajo de esclavo y a las enfermedades de origen europeo, expresa Nuncio. La curva de la población indígena declina con el tiempo. La población criolla y mestiza acusa oscilaciones: se infla o se desinfla, según las circunstancias. A 200 años de fundada, un mapa muestra a Monterrey con un poco más de 60 manzanas, y Nuncio afirma que en 1848 tenía 24,000 habitantes. Esto no resulta cosa de maravilla, lo que sí asombra es que los conflictos con los indios, tan añejos y luego declinantes, vuelvan a repuntar. Dice Nuncio: "Los liberales del México independiente sabían que los indios no eran débiles y que era preciso eliminarlos". A manera de estampa ilustrativa alude a la catequización y bautismo de un indio, antes de proceder a fusilarlo en Agualeguas, Nuevo León. Pero estos indios ya no son chichimecas o guachichiles. Pertenecen ahora a otras grandes familias de más alta habitación norteña; son comanches y apaches. Vienen de un norte más lejano y bajan en incursiones de predación y robo. Llegan a Guadalupe, al Topo, a Linares, a Montemorelos, y aun descienden hasta Dr. Arroyo, Galeana y hasta el propio San Luis o Sombrerete. Nuncio, en sus grandes-pequeños trazos, cer molos de un mural en miniatura, no se detiene a jugar con las menudencias de este nuevo conflicto que, la verdad, se percibe muy distinto del otro. Bajo la premisa que interpreta el n<r madismo indígena como un fenómeno delimi- tado por una geografía territorial, se observa aquí un caso en que esto se rompe. Existe una razón: apaches y comanches, presionados por la expansión de los angloamericanos, tienden a desatar sus ataduras comarcanas. Además, sus incursiones en un noreste con nuevo significado mexicano, están infectadas de otro virus: la economía informal. Los frutos de su rapiña en México tenían un buen mercado al otro lado de la nueva frontera; de allá llegaban pertrechados con recién inventadas pistolas de repetición y buenas carabinas, son muy buenos amigos de los traficantes "del otro lado" y el gobierno norteamericano simula somnolencia cuando México le pide cuentas de sus obligaciones establecidas en el Tratado de Guadalupe. Ahora va a suceder algo igual que en otros tiempos; los indios mercen?arios vuelven a aparecer: seminoles, kikapoos y mascogos son bajados del extremado norte para pelear con sus hermanos. Estos grupos "no lograron identificar al enemigo -dice Nuncio-y creyeron que el enemigo eran ellos mismos". Concluye: de todos "sólo quedará un recuerdo sombrío". Termino aquí la ejemplificación. El conflicto con los indígenas en el noreste, y su exterminio, dejó una herencia dubitable: un sentimiento falso de criollismo y una espúrea limpieza de la sangre. Ya fray Servando hacía mofa de esto cuando señalaba que en la mismísima España todo era un revoltillo: "especialmente los andaluces y extremeños que ... son los más mezclados", dice, y aun alude a los genes de origen africano notorios en el "pelo de pasas". En su tiempo sentenció: "Enxambre de distales\ exclamaría lo mismo ahora si escuchara las palabras estólidas de quien recientemente propuso cambiar vidas indígenas por inversiones extranjeras. La lectura del libro de Nuncio ayuda a aliviar el antiindigenismo que se desprende por el lado ponzoñoso de la herencia. El asunto indígena es sólo ejemplificación de la manera que tiene Abraham para tratar los temas: todo lo contrario de un orgullo muni- 47 ��En mi toda compañía reducida a una voz que afirma decir [lo que yo escribo, en mi toda compañía repito (escribo) pasan veloces los pájaros carpinteros. no complica la trama, porque es un río de ternura y de placidez, y que si se demora, se entretiene contemplando las maravillas del mundo. No en vano el maestro José Emilio Amores, en el prólogo, dice que Kahua mueve sus criaturas a voluntad y que disfruta del tormento, de la angustia de hilar letras y palabras. Los parlamentos de los personajes son breves, precisos y sus giros de lenguaje son los propios de nuestro medio, lenguaje que se nos queda en la memoria, porque conoce los resortes de la conversación, que de manera natural los niños utilizan. Hay en los diálogos el conocimiento de la psicología infantil, la convivencia ganada a pulso por la vía de la observación de la vida, esa experiencia que se traslada con ternura y real vocación, porque finalmente la autora ha tenido un infancia feliz. Empezamos pues con el desenmascaramiento. Yo no soy lo que soy. "Mi toda compañía" subyace, reducida, es decir, sintetizada y empequeñecida en una voz, es una voz, que curiosamente crece, se encumbra, pues: afirma, se afirma y dice lo que yo escribo, pero repito, es decir: escribo. Escribir, en principio, es repetir, ¿qué?, ¿de dónde?, en este caso: "pasan veloces los pájaros carpinteros". Vemos cómo se va sembrando una bifuración anticipada ya en "el juego del espejo"; ambos textos de: "De otros que soñarían", tercera y última parte del libro. En este interesante poema dicha bifurcación se da en la acción verbal, la escritura en esencia; y por otro lado, en la imagen de los pájaros carpinteros, picamaderos que aguardan ser metáfora del yo poético. A la disyunción le espera la trayectoria del despertar. Al sueño le espera despertar a otro sueño. A los abismos les esperan uniones yjunturas y a la bifurcación le aguarda la unidad: De ensoñaciones y fracturas Minerva Margarita Villarreal Ofelia Pérez Sepúlveda Cuartos privados Fondo Estatal para la Cultura de Nuevo León Monterrey, México, 1997. Primero son los gritos, luego un dulce agonizar [el llanto, una lepra que no acaba, una pus de envidia [y soledad, de ave que no ha sido y es muriendo. Sólo Jalta que un trueno me sentencie mi artrítica virtud de ser espiga y caiga sobre mí la hoz castrando. Ofelia Pérez Sepúlveda Si la orgía es el diamante de la lluvia dejo ahora la escritura para gustar el órgano [atemporal, tirano. Partiéndome en canal, el hígado y mi célula [de pájaro carpintero. LA ACCIÓN DE ESCRIBIR NO ES LO QUE PARECE. POBRE de aquel que, demiurgo, crea emprender el acto de la creación. Ya terminó balbuceando el Altazor, ya Trilce combatió con el polvo, tísicámente triste, desde la imovilidad de una revuelta silenciosa, animada por la hibridez del mestizaje. "El pájaro carpintero se mira en el espejo", último poema de Cuartos privados, de Ofelia Pérez Sepúlveda, es una enfática propuesta para rever qué cosa puede ser esto que se anuncia como acto, siéndolo y no. Inicio: La escritura de Ofelia Pérez es atravesada permanentemente por el sino de la dualidad. Atravesamos la página del mundo en un cuarto privado que es escritura pública y que, a su vez, en la medida en que presencia y reproduce al mundo, está atravesado y atravesada por la confusión que es una suerte de verdad a tientas. Es la tiniebla que pide ser cantada. 50 Hay una descomposición del yo lírico, que se somete a designios de otros: dioses, ciudades, remeras, hasta llegar a la masmédula de ese propio yo, después de hacer una serie de paréntesis donde escribir es repetir, decir, percibir, escuchar, aclarar (se) agregaría yo. Mas no, o por lo menos, no con énfasis hasta ahora escribir es cantar en la poética mencionada. Nuestra autora juega con las disposiciones que obedecen a lo que viene a constituir el acto supremo, por no decir mayor, para un poeta. Entre el sueño y el espejo se descorren varias aventuras. Y Ofelia Pérez es aventurera "abriendo nuevas rutas de viaje y desarraigo". Gaston Bachelard, 1 en sus indagaciones poéticas, afirma: "la ensoñación, la lenta ensoñación descubre las profundidades en la inmovilidad de una palabra". Nuestra autora registra la acción de esa inmovilidad que se da a través del "ejercicio" de la contemplación en la penumbra del cuarto. En la vigilia y en el reflejo. El tiempo, tan preocupante para San Agustín, ocupa el sitio del umbral en sus tres conjugaciones: "De uno que sueña", primera parte del libro, "De la niña que soñó", segunda parte y para cerrar: "De otros que soñarían". Así se articulan los testimonios rituales precedidos por el enigma, como yo llamaría a la escritura de Ofelia. Definitivamente atravesada por los puntos cardinales de un gris enfermo y taciturno, un gris que es mancha citadina, fiebre de reposo, esta escritura sumerge, activando el ángulo lloroso, penumbroso de nuestro abismo. Su ritmo es moncorde, su verso se pronuncia desde la instancia narrativa. Cuenta, la dicha reside en el misterio, y el misterio en el enigma. El desdoblamiento, la posibilidad de mirar con dos miradas, bajo dos luces, con distintas perspectivas es sólo patrimonio de la inconformidad. Y no hay poeta que se precie de serlo que sea un conformista apoltronado en las ruindades de su estima. Sin inconformidad no hay poesía, pues los dioses, o los miserables, sólo propician las visiones en los malestares del espíritu. Si no pensemos en San Juan de la Cruz, que observaba ciertos desajustes. Igual Santa Teresa. Dudemos de los enteros, de los firmes, de los siempre en forma. Y en este sentido, algo que observo como virtud en la poesía de Ofelia Pérez, y que espero siga sosteniéndola, es el ingreso en el terreno de los desajustes, en las pautas de la ensoñación. Aquí se entreveran dos corrientes que se vinculan, dos fuentes que nutren. El tono de la miseria urbana, con sus personajes, su mediatización y su catástrofe, ese fluido que difunde la segunda persona del singular que permite al yo lírico especular consigo mismo, ponerse frente al espejo, mirarse en otros. Y la voz, la poesía que llega quién sabe de dónde, seguramente por medio de la ensoñación como tránsito inmóvil que no pide permiso y seguramente, además, se instala, haciendo a un lado, incomodando, despojando el vecindario y las proximidades del yo lírico. Esta voz no necesita apoyos, pues en ella vibra y fecunda la poesía. ¿Qué pedir a Ofelia Pérez Sepúlveda como medio de la palabra?: yo no pediría, exigiría el hallazgo, que aquí deslumbra por momentos, y que sólo se pronuncia, como un milagro, en la manos de quien se ensucia trabajando la tierra, es decir, el papel, la tinta, ambos frutos de la tierra: El dios que creó el amor y se revuelca en él y no contiene su chorro de vida porque las obras de los dioses no pueden [contenerse. Exigiría que esa voz se pronunciara como lluvia, que fuera una lluvia perpetua, un canto llanto, en plena potestad del solo. Pues es allí donde suele gestarse la fusión que nace de un desdoblamiento, de un desbarajuste espiritual. 1 Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación, Fondo de Cultura Económica, 1982 , p. 79. 51 �Monterrey 400 de aquellas doce familias. A lo largo de su historia, incluso, Monterrey estuvo a punto de disolverse en varias ocasiones bajo el efecto de crisis y amago de indígenas. Hoy ya es como la quería don Diego: una ciudad metropolitana. Pero como pasa con todas las ciudades mayores, la visión se distorsiona cuando se ve a Monterrey en close up. Pegadito a ella, apesta el humo oxidante de sus chimeneas. Se advierte el acné de sus cerros depredados. Huele a caño en sus barriadas marginadas, salpica con el sudor salobre de sus manos obreras. Jorge Villegas Colectivo Monterrey 400. Crónica de un día: 20 de septiemlm de 1996 Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1997. ADMIRO A LOS REGIOMONTANOS. ME REVIENTAN "LOS regios". Toda mi vida la he pasado amurallado, protegido por las montañas de Monterrey. Por eso me extravío en las ciudaddes planas, en los valles. Disfruto la barbarie de la carne asada y me sospecho sefardí comiendo cabrito. A donde quiera que voy me halaga oír los elogios sobre Monterrey. Los oigo en todas partes, menos aquí. Será que nos aturde el calor infernal y nos vacía de adjetivos el asfalto reblandecido y ardiente. De ese Monterrey amado, abominado, aratos ejemplar en su austeridad, a ratos insoportable en su vanidad, de ese Monterrey quiero hablar hoy. Para dimensionarla en su grandeza, en cambio, hay que tomar altura. Volar en alas de epopeya y aupados con el viento del humanismo. Desde las alturas, por encima de la Silla y de la Eme, Monterrey luce espléndida, con sus docenas de universidades, pujantes industrias, florecientes comercios, hospitales de vanguardia. Se aprecian desde lo alto los prodigios inspirados por sus caudillos, la traza nunca agotada de ciudad a medio construir, por siempre creciendo, por siempre edificando. Las instantáneas fugaces a nivel del piso no le hacen justicia a la ciudad. Un flachazo inoportuno pone de relieve lo menos importante: sus antros y cantinas, sus pordioseros y paleteros. Son rasgos de su rostro verdadero, es cierto, pero no definen el todo de su imagen. Monterrey adquiere majestad y señorío cuando se le juzga en el contexto de la nación, en el hilo continuo de la historia. Sus estándares de higiene, educación, salud, empleo, tecnología, calidad de vida, están por encima, muy por encima de virtualmente todas las ciudades del país. Sobrepoblada, conurbada y con su cinturón de favelas, sigue siendo tierra de promisión para muchos compatriotas que anhelan el empleo y las oportunidades de educación para sus hijos. Sus defectos son monumentales, como sus virtudes. En el último cuarto de siglo todas sus previsiones urbanísticas fueron rebasadas. Las crisis económicas nacionales la llenaron de La teoría de Monterrey sustenta que es una ciudad-frontera en más de un sentido. Es el puerto de entrada de la cultura anglosajona pero también el último baluarte del nacionalismo acendrado. La ciudad es fruto no de conquista, sino de colonización. Nació católica pero con biblia judaizante en las alforjas de sus fundadores. Por aquí llegaron la modernidad de la industria, la rebeldía del protestantismo. De Monterrey saldrían hacia el sur los educadores más ilustres, los liberales defensores de la república sojuzgada. La fundación de la ciudad constituyó pór tres siglos la mayor balandronada que registrara la historia.Junto a una acequia prosaica, con unos cuantos jacales por fundamento, un puñado de españoles decretó la fundación de la Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey. Nombre pomposo y extravagante. Tomaría más de tres siglos cumplir el sueño visionario 52 Esquive! toma nota de las marías y de los cohetones, pero utiliza como eje de su narración una ausencia no advertida de momento por otros observadores. No estuvieron presentes los priístas, apunta Esquive!, porque se fueron a su asamblea en la ciudad de México. La fiesta del siglo los sorprendió divorciados de su ciudad, de su estado. Antes de un año, los regiomontanos les cobrarían con creces, con cólera, la factura de ese desprecio. Cada crónica tiene su valor y deja su residuo. Entre todas, reviven y dejan constancia de un día histórico, de un momento en la vida de la ciudad. Dos omisiones claman por su enmienda en una segunda edición. ¿Dónde está la crónica prometida de Carlos Monsiváis? Dos cronistas reseñan su paso fantasmal por la celebración. Pero nada más. Hay, en fin, muchas fotos: sin título y sin identificación de rumbos, de personajes. Cuando pasen los años, los muchos años, harán falta esos derroteros. Hay que leer Monterrey 400. Crónica de un día: 20 de septiembre de 1996. Reflexionarlo y debatirlo. Verlo no como el obituario de una época que concluyó, sino como el punto de partida de un nuevo siglo. Un siglo en marcha que reclama nuestra lealtad mínima a la memoria de los forjadores de Monterrey. Reiteremos la convocatoria de Raúl Rangel Frías hace 50 años: al hablar de los fundadores, decía: "Sigamos fieles con ellos, en el espíritu perpetuando más que su nombre la ley por la cual lo consiguieron, la de consumir el afán en una empresa que no habrían de ver sus ojos y con la cual también los nuestros están alucinados: la pura y luminosa eternidad de una ciudad perfecta". lamparones de rezago en sus servicios, en su transporte. Así llegamos a los 400 años de la fundación de Monterrey, el 20 de septiembre de 1996. Hoy tenemos en la mano el producto de un encargo de la Universidad Autónoma de Nuevo León a varias docenas de cronistas, literatos y fotógrafos. El resultado de ese esfuerzo colectivo y a la vez totalmente subjetivo es un volumen pulcro, de lujo, sumamente ilustrado y fácilmente legible. Reconocemos la creatividad de los enfoques que utilizan sus autores, aunque no siempre estemos de acuerdo con sus conclusiones. O en algunos casos con la mezquindad de su óptica. Uno de los cronistas huéspedes, Fernando del Moral, hace la descripción más rica y matizada de la extensa y plural comunidad. El historiador más consumado de Nuevo León, el profesor Israel Cavazos, da testimonio de su rigurosa lealtad del cronista a su visión. El hombre henchido de historia y de historias, sólo describe las ceremonias y el banquete en los que estuvo presente. José Luis Esquive!, maestro de periodistas, descubre una veta que proliferará su riqueza a los historiadores, a los politólogos. 53 �Colaboradores ~ A ~.Poeta, ensayista, promotora cultural. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vioúmciadel otoño, La libertad inútily El mar hasta tu puerta, entre otros. A~ A~ ~ - Estudió antropología en la UANL y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). fwM.J,. J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, ensayista, editor, maestro universitario. Director de Publicaciones de la UANL. Autor de La huella del relámpago, entre otros. ~~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cine teca de Nuevo León. F ~ F~ ~ (Monterrey, 1966-1996). Estudió letras en la UANL. Murió sin haber publicado nada. Dejó un puñado de traducciones y textos inéditos. f-1~ ~ (China, N. L., 1971). Periodista y promotor cultural. Egresadó de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Laboró como reportero en El Porvenir y El Norte. f-l4i" ~ (Guadalajara, 1934). Escritor, diplomático. Fue rector de la Universidad Autónoma de Querétaro. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1976 por su libro Cuando el placer termine. V~ ~ ~ 1 (Monte1Tey, 1961). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. Es coordinadora del Colegio de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Joti. #-1~ f ~ (Tandil, Ar- UNAM. Recientemente publicó una antología de Carlos Pellicer: Era mi corazón piedra de río. f-/CA~• J>,.Jú.1.,. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. J~ W. R,,I&. Catedrático de la George Washington University. Autor de El estilo de Alfonso Reyes y Repertorio biobibliográfico de Alfonso Reyes, entre otros. J.,, V~ WJk ~ (Tampico, Tams., 1938). Periodista. Estudió derecho en la UNL. Dirigió El Diario de Monterrey, en donde es columnista. Autor del libro Cosas nuestras. f-1~ M ~(Monterrey, Poeta. Autora de Pérdida, Dama infiel al sue1io, Epigramfsticos y El corazón más secreto, con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines. gentina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (Cuba, 1943). Poeta y narrador. Autor de los poemarios De la ciudad y sus héroes, Con mucha piel de gente, El polvo de los caminos, Diálogo de uno y El rasguño en la piedra. 1942). Filósofo, escritor. Fue profesor-investigador de la UAM. Autor de Humanismo y Reforma. Ensayos sobre Erasmo y Lutero ( 1987), Ensayos en literatura mexicana (1991), Estudios islámicos ( 199 2), Cartas y otras lecturas (1992), El otro lado (1996), Referencias (1996) y Pensar y situar ( 1996), entre otros. l):~ M ~(Cunduacán, Tab., 1943). Poeta y ensayista. Estudió letras hispánicas en la 54 M~M~V~ J~ J~ V ~ (Tecate, B. C. N., 1959). Poeta, traductor y crítico literario. Recientemente publicó: Los fantasmas de la pasión (ensayo), Bíblica (poesía) y En una estación del metro. Antología de la poesía breve de Ezra Pound. ~ ~(Monterrey, 1960). Poeta. Ha publicado los poemarios A la hora de nuestra hora, Del coleccionista y Allá afuera. �0D el objeto de reconocer, impulsar, estimular y promover a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñanza, la investigación, la producción y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la Universidad Autónoma de Nuevo León convoca al Pll 10 XtA~ ARTES UANL 1998 BASES: PUBLICACIÓN DE DIVULGACIÓN CIENTÍFICA Y TECNOLÓGICA DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEÓN l. Podrá~cualquierpersooa, grupo o dependencia que baya desarrollado actividades de5tacadas en el campo de las 8l1ls y tenga, o baya terúdo, una relación mínima de tres años con la UniversidadAutónoma de Nuevo León. 2. Los participante.5 serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y/ o la difusión del arte en la Universidad. 3. Para inscnbirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, incluyendo cwriculum vitae y los documentos que avalen la información proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaría General, ubicada en el quinto piso de la Torre de la Rectoria de la Universidad (Ciudad Universitaria, SanNicolás de los aaw.ai 4.Los aspirante.5 podrán registrarse personalmente o a 1ravés de terceros, con la acepacioo por escrito del participante. Si el candidato fuese un grupo o una dependenc@? podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miemtro del mismo. 5. Los aspirante.5 se inscnbiran en alguna (o algunas) de las siguiente.5 áreas: Artes visuales, en las siguiente.5 vertiente.5: a) artesplásticas (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, arte urbano, arte industrial); b) artes gráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseñ((gráfiro); e) artes textiles (batik, estampado, gobelino, tapete); d) artes escenográficas (escenografía, iluminación, \9Jal'ioa..;_ _ e'prtRscamarográficas (cine,fotografia, video). Artes auditivas (música y canto): composición, dirección, ejecución, iutapetación, etc. Artes corporales (teatro y dall7.a): actuación, dirección, coreografia, etc. Artes literarias: poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia 6.Encadaunadelasáreasserá otorgadounpremiode$35,000.00(IREINTAYCINCOMILPESOS) en efectivo y ~loma El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependenciapor área (Fn el caso de~ grupos o dependencias, éstos deberán especificar en su docmnentación la manera en que se distnbuira el IOODto del premio en caso de verse favorecidos con el mismo). 7. L a s ~ serán evaluadas por comités de especialistas en las áreas respectivas, integradas exprofeso por la Oxnisién Académica del Consejo Onivemitario, quien se apoyará para el propósito en la Secretaria de Extensién y Cultura _ ___ 8~premio podrá decJararse desiem enuna o varias áreas, si la Comisión Académica del H. Consejo l.Jniv~, apoyámJse en la evaluación de los comités, así lo determina 9, Uls nsiliado'!I ~ darán a cooocerpúblicamente en el mes de septiembre de 1998, y los premi<l, serán entregados pocd Rector_ddl lJnM,sidad en la sesión solemne del H. Consejo Universitario que se realiza en ese mes. • • • • • • REPORTES DE INVESTIGACIÓ~ ARTICULOS DE INVESTIGACION ENTREVISTAS , NOVEDADES CIENTIFICAS LIBROS CONVOCATORIAS BIBU01ECA MAGNA UNMRSITARIA "RAÚL RANGEl FRÍAS" 5º PISO lEL (018) 329 4112 FAX. (018) 329 4126 E-mal: ciencia@av.dsi.uanl.mx 10. ios aspirante.5 deberán inscnbirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentación comprobatoria, en la Secretaría General de la Universidad, de las 8:00 a las 15:00 horas, entre el 30 de marzo y el 30 de junio del 998. 11. El fallo será inapelable. 12. Olalquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la ComisiónAcadémica del H. Consejo Universitario. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, marzo de l 9'J8. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 11, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014808 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Ciencias sociales Cine de ficción Eduardo Zambrano Humberto Martínez Lenguajes Martha Chapa Monterrey Orquesta juvenil Poemas Teatro Waldo Leyva https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17450/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._12_0002014810.ocr.pdf 4379a820f9c567d7dc6e9f2c0ef51d10 PDF Text Text A S �Contenido Historia y homenaje / Arturo Can tú, 3 Pellicer diurno y nocturno / Homero Garza, 7 La conversación epistolar / Alfonso Rangel Guerra, 12 Dos poetas se escriben, es decir, ¿escriben un libro? / Miguel Covárrubias, 16 Literatura esotérica colonial/ Margarita Peña, 20 El adiós metaftsico. A propósito de Alberto Caeiro Luis Xavier López Farjeat, 24 En el estudio del pintor Gilberto de la Nuez / Jayne Cortez, 26 Elegía mínima / Rodrigo Garza Arreola, 27 Relicario / Óscar Efraín Herrera, 28 Tu caUe ya no es tu calle / Armando Joel Dávila, 29 El eco lejano de una voz enternece los muros de la sombra / Alfonso Reyes Martínez, 30 Y salí... / Andrés Huerta, 31 Currículum vitae/ Hornero Galarza Elizondo, 32 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila otos En el camino de ]ack Kerouac Carmen Avendaño S., 33 Noc noc noc noc / Leticia Herrera, 35 111 i s la 61 la 11i 11 1 si lad 11161 0 11 de 11 110 lel1 Directora: Mtra. Carmen Alardin Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografta y formación: Francisco Javier Galván C. 0 oc i ológica Espacio y tiempo sociales / José María Infante, 37 Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila. Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. conomía El Fobaproa y el equilibrio entre los poderes republicanos / Jorge Meléndez Barrón, 40 Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm . 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman PressJ Registros en trámite / Arma.,·y /,e/ro., no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. tenci ón flotante Los nombres de la locura (1) / Homero Garza, 44 �Historia y homenaje Arturo Cantú De palindromía /Hugo Padilla, 48 úsica ú ine, televisión y otros espejismos Yes en Monterrey: el rock acondicionado Ángel Sánchez Borges, 52 Un sueño inventado/ Roberto Escamilla, 54 CINETECA NUEVO•LEON rtes plásticas Yibros Metáforas visuales de Villalvazo y Rub Gutz Jesús Flores Villegas, 60 Escritos mexicanos de Samuel Gordon / Friedhelm Schmidt (Berlín), 63 Las Miradas subversivas o el bautizo de los neófitos/ Genaro Huacal, 65 De mártires y otras historias / Héctor Alvarado, 66 Portada: Gerardo Can tú, El gran muro, acrílico sobre tela, 1. 70 x 1.30 m Ilustraciones interiores: Dibujos de Gerardo Cantú. Contraportada: Jesucristo Superestrella (Revista Musical Universitaria, mayo de 1998). EL GRUPO QUE INICIÓ KÁ THARSIS HABÍA TENIDO ANTES otras experiencias literarias, si puede decirse, y de confrontación con la ciudad. Su origen fue más político que literario. Dos o tres años antes del primer número, por el mes de septiembre, alguien editaba unos carteles que reproducían la excomunión de Miguel Hidalgo y nosotros los pegábamos por la ciudad, especialmente en los muros de las iglesias, lo que nos parecía un gesto desafiante frente al clero. Apresuradamente, y no sin temor según recuerdo, embadurnábamos de engrudo y fijábamos los pósters cumpliendo con ciertas rutas preestablecidas. Poco tiempo después, ya en el bachillerato, ampliamos nuestro círculo de disidentes y formamos una organización que tuvo por nombre "Frente Liberal Estudiantil". Lo de "liberal", en aquellos años, tenía su peligro, era un poco, quién sabe por qué, como decir "comunista", alguien que estaba en contra de lo establecido. El "Frente", como es natural, tuvo su órgano de expresión, una revistilla con la que pretendíamos orientar a la juventud en materias sociales y políticas y a la que titulamos, ingeniosamente, La brújula. Casi todos teníamos experiencia en estas tareas subversivas porque proveníamos de la misma secundaria, la "Moisés Sáenz", donde colaboramos en un periódico estudiantil que los profesores habían titulado joven Guardia. El nombre, según creo ahora pero entonces no lo sabíamos, aludía a un cuerpo de activistas jóvenes que se había distinguido en la defensa de la revolución rusa. Hay en todo esto, como puede verse, un destino. En el local del FLE, tales eran las siglas del "Frente Liberal Estudiantil", nos reuníamos • todos los días. A veces aserrábamos bancas para tener donde tomar asiento, o arreglábamos un mimeógrafo manual para nuestras publicaciones, pero otras leíamos. Alguien había llevado una edición, en doce o quince tomitos, de la poesía de Amado Nervo, que más o menos llegamos a saber de memoria. Un día Homero Garza, nuestro adelantado en lecturas, llegó con un libro de López Velarde, La sangre devota, que nadie lograba entender pero que parecía muy superior a la poesía tradicional que hasta entonces habíamos leído. Nos pasábamos las tardes tratando de saber qué querría decir la frente limpia y bárbara del niño o hasta el penacho tornadizo y frági.l de tu naranjo en flor Sabíamos que era una poesía mejor que la de antes, pero no sabíamos por qué ni cómo. Lo que desde luego no nos detuvo y sin entender del todo a López Velarde pasamos a Villaurrutia, y creo recordar que también a Lorca, en el Romancero, y no sé qué de Neruda. Descubrimos, en fin, el mundo de la poesía contemporánea, y arrinconamos con desdén a Darío y a Nervo. Por aquellos días, acabábamos de pasar a prim~ro de profesional, se nos ocurrió hacer una revista literaria. Era, también, una revista que enfrentaba a la sociedad regiomontana, puesto que en Monterrey nadie cultivaba o sabía siquiera que existía, la poesía moderna; o así nos parecía a nosotros. A diferencia de La brújula, que sumaba sus planteamientos a otras publi- 3 �caciones de izquierda, Kátharsis era sólo nuestra, puesto que no existía otra publicación dedicada a la literatura de vanguardia, e irrumpía así, "en medio del asfixiante silencio provinciano''¡ como dijimos en el primer número, con la verdad en las manos. De pronto éramos los dueños de una exclusiva intelectual, de una revista que asombraba y hasta espantaba a la mayoría de sus lectores, empezando por nosotros mismos. Y era también, a su modo una revista radical, puesto que en ella no podía tener cabida nada que pareciese poesía o literatura tradicional. Sin saberlo entonces nos habíamos convertido en "la joven guardia" de la poesía moderna. Lo que desde luego nos encantaba. Jorge Can tú publicó por primera vez en Kátharsis en el quinto número (Abril/mayo de 1956). Tenía entonces 18 años, y no estaba nimbado, como los fundadores de la revista ' por antecedentes subversivos. Era más poeta, más fino, había leído quién sabe cómo, por sí mismo, a muchos de los poetas que nosotros descubrimos en el FLE, y el epígrafe de su primer poema publicado traía un verso de Vallejo. Vuelvo a leer ahora ese poema y lo encuentro abundante en recursos poéticos: tres o cuatro aliteraciones en menos de veinte versos; hay lugares para "reposar el llanto", "racimos de rocas" y "ventanas de silencio"; tiene una buena es~ctura, cuatro estrofas, una inicial lenta que se apresura un poco en la segunda, lo que se repite en la tercera y la última; hay un cierto desbordamiento emocional pero el poema nunca pierde la contención, cierta economía r------------------- verbal elegante, a pesar de que su tema es el llanto. Ninguno de nosotros -Hugo, Homero y yo- manejaba ese tipo de destrezas, pero por aquellos días nos pareció un poema quizá muy breve, y como todos estábamos llamados a un destino superior, y a contenidos poéticos más metafisicos, no hicimos mucho caso del joven que se 1956 había acercado a la revista. Pero ya entonces era mejor poeta que todos nosotros, y ALREDEDOR DE LA POESIA al paso del tiempo aquel joven fue el único que realizó los ideales de la revista. En aquellos años Kátharsis tenía un en,o rme mérito porque no provenía de otras revistas literarias ni se apoyaba en grupos de escritores con más experiencia. La revista se nutría de sí misma y los más expertos teníamos 19 ó 20 años. Pero ese mérito era también su debilidad. Publicábamos casi cualquier cosa que pareciera actual y un poco disparatada, confundíamos con frecuencia la intención poética con el logro poético, creíamos haber alcanzado algo cuando en realidad apenas lo empezábamos. No había detrás de nosotros una tradición, una escuela poética, y nos asumimos rápidamente como nues- = 4 tros propios maestros y como nuestra propia escuela. Lo que nos condenaba con mucha probabilidad al fracaso. Gabriel Zaid, el otro triunfo literario de la revista, en realidad ya escribía muy bien cuando empezó a colaborar en ella. No se sostenía en la revista, como nosotros, y muy pronto dejó Monterrey, y la exigua escuela poética de Monterrey, para integrarse a los movimientos literarios y a la tradición de la capital. Con el tiempo, dentro de esa línea, multiplicó las obras de un talento literario del que ya había dejado pruebas sobradas en Kátharsis, pero que no le debía nada a Kátharsis. Jorge Cantú fue diferente. Para él, más joven, la revista y quizá el grupo que hacía la revista fueron decisivos. Por un tiempo le sirvieron, aunque mínimamente, de escuela y tradición literaria. Era más regiomontano que todos, quería a la ciudad, escogió vivir en ella, y desde ese punto de vista el movimiento de Kátharsis, no l,a revista, se volvió para él algo importante que era necesario defender y pr~servar. Y también, en cierto modo, continuar. Jorge Cantú hizo algo más difícil que integrarse a la gran tradición literaria de la capital: fue el primer poeta regiomontano. Por primera vez alguien vivió su vida y conformó su obra como si fuera posible ser poeta en Monterrey. No es tan fácil. Gabriel Zaid y Alfonso Reyes, por ejemplo, se desarrollan y destacan en el medio literario de la capital del país. Es obligado compararlos con Jorge Cantú aunque los dos, Reyes y Zaid, se limitan a la escuela literaria dominante en su momento, y triunfan en cierto modo dentro de ella aunque no la trasciendan. No llegan a ser, enteramente, poetas con una voz propia. Hacen mejores versos que Jorge Cantú, pero no mejores poemas.Jorge Cantú, con todas las desventajas del autoaprendizaje y la tradición precaria, tiene a su favor la fidelidad imposible a su ciudad, que acaba dándole una voz propia. Una voz propia en el sentido de los heterónimos de Pessoa. No la "voz propia" de la per- 5 �Pellicer diurno y nocturno hablar pues sabe que en comparación sólo diría simplezas. Cuando los grandes poetas se van, dispersados por el barullo de las hojas del otoño y del sapo que se acerca al corazón escondí-ve do, sapo y corazón se dan cuenta de su insignificancia, dicen: Homero Garza • Lo nuestro es tan poco importante que las estaciones ni nos miran cierto que estos intentos chocaron siempre con el cerco amurallado de las preferencias de Pellicer que, imperturbable, confesó admirar también a Manuel Acuña. Paz continuaba el acoso: "Pero, Carlos, ¿cómo puedes admirar a alguien que escribió y en medio de nosotros mi madre como un Dios? ¡Por favor, Carlos!" Era un juego de reproches cariñosos que Pellicer parecía disfrutar inmutable, extremando su posición de poeta naif y decadentista, lo que provocaba nuevos embates-siempre fallidos- de su querido amigo Octavio en una divertida 1955 PELLICER VISITÓ MONTERREY. TRAÍA UNA exposición de arte egipcio (si mal no recuerdo) que fue montada en la antigua Escuela de Artes Plásticas de la calle Washington. Su estancia coincidió con la de Octavio Paz y José Alvarado que asistieron como conferencistas invitados-junto a José Luis Martínez, Manuel Calvillo y Alfonso Rangel Guerra- al jubileo de oro (bodas de oro con la literatura) de Alfonso Reyes, quien once meses después (abril de 1956), llenaría el Aula Magna de la Universidad con una conferencia inolvidable. Los jóvenes poetas de entonces -entre los diecinueve y veinte años-de la revista Kátharsis que tenían en prensa su primer número, nos acercamos a estas grandes figuras con infinita curiosidad y entusiasmo desbordado. Recuerdo una cena que se prolongó hasta las tres de la mañana con Carlos Pellicer y Octavio Paz. El diálogo entre estos dos personajes -que no habían alcanzado la celebridad actual- tuvo repercusiones en un ensayo posterior de Paz titulado "La poesía de Carlos Pellicer", publicado primero en la Revista Mexicana de Literatura y recogido posteriormente en Las peras del olmo. Pellicer admiraba con devoción infantil a Salvador Díaz Mirón y a otros poetas románticos y modernistas. Recuerdo que esa noche Octavio Paz, con toda su abrumadora erudición concentrada en El arco y la lira, se burlaba afectuosamente de Pellicer y en un esfuerzo por disuadirlo le decía: "Mira, Carlos, hasta ese poeta dipsómano, Antonio Plaza, es mejor que tu admirado Díaz Mirón" y se reía buscando la complicidad de los que lo escuchábamos. Por EN El amor del sapo y el corazón es tan indigno de ser cantado, o el poeta que lo canta tiene tan poca habilidad, que no hay forma de compararlo con algún rasgo de la naturaleza, aunque el otoño esté a la vista, como harían los grandes poetas. Por eso el poema termina sin alardes retóricas: Ocultos a la vista de los grandes poetas, el sapo y el c<Jrazón permanecen juntos, uno rn,ando y el otro latiendo sobre el musgo de un bosque al que llaman bosque sona de carne y hueso que fue Jorge Cantú. Al paso de los años y de los poemas Jorge Cantú inventa un poeta que con frecuencia se burla ingenuamente de sí mismo, que reconoce la enorme superioridad de los poetas clásicos y sin embargo escribe lo suyo, que declara su incompetencia pero que pone sobre la mesa los hallazgos del poema. La modestia ambigua del heterónimo le permite decir sus cosas, y le abre una ventana para tolerar lo intolerable. También puede reírse de sí mismo, con una risa más alta que las risas de la ciudad, siempre proclives a la tontería. En "Corazón en otoño" ' uno de sus últimos poemas, resalta con claridad el dibujo de este heterónimo. El corazón, escondido entre unos arbustos, oye la conversacion de los grandes poetas montados en sus cabalgaduras que hablan de tópicos importantes como "la rosa de la resurrección", "el alba apresurada de unos ojos" o del Demonio acechando en "la comisura de una sonrisa transparente". El corazón escondido no se atreve a Sapo y corazón andan tan escasos de recursos literarios que no intentan ninguna figura retóric3¡, pero el lector queda asombrado del poder de las palabras. Esa llaneza de llamar bosque al bosque, con la sencillez de los que no son grandes poetas, desdobla la simplicidad del final en la complejidad real del poema, que por un lado "habla" él mismo como los grandes poetas, cuando el corazón escucha escondido su conversación, y por el otro se expresa con la poesía de lo directo cuando la palabra bosque esplende con su verdadero significado. Finalmente, a pesar de los caballeros que "montan caballos con patas de niebla", el amor del sapo y el corazón resulta más verdadero y sus palabras más definitivas. El "poeta menor", el heterónimo que se "esconde" de los grandes poetas, ha escrito un poema. Jorge Cantú, me parece, es el primer poeta de Monterrey. Y es el primero también en dejar aqu( su obra, tal vez como el principio de una tradición literaria. 6 circularidad gozosa. En el artículo citado ("La poesía de Carlos Pellicer"), escribe Paz: "... profesa un inocente y supersticioso culto por la técnica, que lo ha llevado a hacer de Díaz Mirón -su antípodauno de sus dioses mayores. No deja de ser asombroso que un poeta tan espontáneo y rico, tan habitado por la verdadera inspiración y la gracia poética admire de tal modo al frío, retórico, tieso Díaz Mirón". Para mi sorpresa-recordando la charla amistosa entre los dos poetasPaz afirma en este breve ensayo: "Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos, por eso, aun en sus composiciones menos logradas, siempre es posible rescatar dos o tres versos sorprendentes e inolvidables". Este juicio molestó a Pellicer, quien -según Juan José Reyes y Femando García Ramírez (entrevista a Octavio Paz, "Una ventana al mundo", 100 entrevistas/ 100 personajes, PJ.PSA-México, 1991)- opinaba que prefería la obra de Paz anterior a Salamandra. Le dicen los entrevistadores a Paz: "Tal vez lo hizo dolido por 7 �a la tradición literaria que lo precedió y los brotes innovadores que él aportó a la poesía mexicana. En el coexistían la tradición y la modernidad. Enrique González Martínez, Elías Nandino y él son los poetas más longevos junto con Octavio Paz. En tanto Nandino y Pellicer practicaron más las formas clásicas (la décima y el soneto), Octavio Paz militó siempre en la vanguardia. Los cuatro llegaron o pasaron de los ochenta años escribiendo poesía. Nandino sobrepasó los noventa, pero nunca fue una estrella de primera magnitud. Esta longevidad era criticada por otro contemporáneo, Octavio G. Barreda, quien decía: "Al madurar, el poeta debe buscar nuevas vías de expresión como la novela, el teatro, el ensayo, la crítica[ ... ]. No concibo a los hombres gordos, casados --o solterones viejos- escribiendo lánguidos poemas que hablan de inmadurez, de deseos reprimidos, de amores fatales y gloriosos. Son deprimentes. Carlos comienza a escribir y a ser famoso antes que López Velarde. Inteligente y sensible, es un tanto inculto. Quizás su incultura lo haya salvado; por lo pronto le ha permitido seguir escribiendo sin pudor y con cierto registro de adolescente. Es un gran versificador. Escribe de una tirada. Casi no corrige. Su oído es muy fino, sabe mucho de versificación. Sus caídas son premeditadas". (E. Carballo, 19protagonistas de la literatura mexicana del sigw XX, 1965). Respecto a su longevidad creadora, apunta J. E. Pacheco: "Pellicer no fue Rimbaud: siguió escribiendo bien hasta 1976. Coetáneo de Daño, Chocano y Urbina (otra de sus admiraciones no sospechadas), lo fue también de Alberto Blanco, Coral Bracho, Francisco Hemández y David Huerta. Ysobre todo de López Velarde. ("Inventario", Proceso No. 1054, 12 de enero de 1991.) En 1955 y varios años después la obra de Pellicer no se había reunido en un solo volumen. Su libro Práctica de vue/,o de 1956 era muy caro. Sus 16 libros anteriores estaban agotados. aquella frase suya (Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos)". Paz contesta: "Me gustaría referirme a esa frase. No creo que esa frase lo haya 'matado'. Quizá lo dije mal, quise decir que los mejores poemas de Pellicer son los poemas breves. Cuando él intentó el poema extenso lo traicionaba la elocuencia. Tiene cosas geniales como aquello de el caimán es un perro aplastado". Más adelante, en la misma entrevista reconoce la influencia de Pellicer Gunto aAlberti y Guillén) en sus primeros poemas. Pero el mal ya estaba hecho. Por lo que a mí respecta estoy completamente de acuerdo con el juicio de Paz: la genialidad de Pellicer está en sus pequeños poemas y en algunos fragmentos de sus poemas largos. Pellicer ea un hombre cordial, bueno y generoso. Gorostiza y Novo lo llamaban "Carlitos". Su atlética figura, su voz sonora, la teatralidad de sus gestos le impedían pasar inadvertido donde quiera que se paraba. Lo visité en varias ocasiones en su casa de Sierra Nevada No. 779 en Las Lomas de Chapultepec y me regaló varias primeras ediciones de sus libros, dedicadas por él. Conservo una carta. Siempre me sorprendió su gusto por Díaz Mirón, Santos Chocano y Lugones, que contrastaba con la absoluta modernidad de su poesía. La primera vez que lo visité me leyó, en un tono monocorde y declamatorio, el larguísimo poema "Los burritos", de Lugones, durante una hora aletargante. Su intención, mal encubierta, era la de darme una lección de cómo se miden y riman los versos con una perfección a la que él siempre aspiraba en su obra personal. ''Yo no soy un gran poeta, pero soy un buen poeta", decía. Lamentaba que los jóvenes nos sintiéramos tan atraídos por el tema de la muerte que sus colegas Villaurrutia, Ortiz de Montellano y Gorostiza habían trabajado tan magistralmente. "A esa poesía nocturna, le falta sol", decía el poeta del trópico ardiente. Yo escribí un artículo sobre su poesía y entendí que en él y su obra convivían su fidelidad 9 �Se le podía leer en la antología de Cuesta (agotada) y en la de Castro Leal. La colección Laurel de Paz, Villaurrutia, Prados y Gil Albert era inconseguible. Posteriormente otros poemas de Pellicer se publicaron en Poesía en movimiento (1966) de Paz, Chumacera, Pacheco y Aridjis, y en La poesía mexicana del siglo XX (1966) de Monsiváis. Pellicer se desprendía con facilidad de las primeras ediciones de sus libros y de poemas inéditos. Se tenía a sí mismo por un poeta natural, no cultivado ni académico. Las musas hablaban por medio de su voz multiforme: religiosa, heroica, lírica y del paisaje. Esto ocasionó lo que Zaid (1997) llama el "desastre editorial" de Pellicer. Este desastre fue subsanado en parte con la antología que él mismo hizo de su obra con el auxilio de Guillermo Femández para la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica en 1969. Carballo en 19 protagonistas de la literatura mexicana de 1962 nos dice que "en la vida y en la obra Pellicer es un tratado de desmesura[ ... ] hombre de palabras más que de ideas, Pellicer no incurre en la pedantería ni en la soberbia". Su entrevistado -el poeta tabasqueño- le confirma: ''Yo soy sumamente desordenado, y ese desorden proviene de los pantanos de la tierra en que nací[ ... ] mi propósito consiste en encontrar y aclarar lo que yo llamo, en lo que escribo, mis elementos de desorden. No lo he conseguido: ésa es mi gran falla. Por eso me considero, absolutamente, un poeta fracasado". En 1962 aparece un Material poético, preparado por Juan José Arreola, que según Schneider es una "amplia antología". Este libro era tan caro que Pellicer solía decir: "No hay bolsillo que lo aguante ni librero que lo soporte". La queja de un Pellicer desmesurado, que por_su desorden personal y creativo, no había reunido ni ordenado su obra, tuvo cumplida respuesta en la edición Obras: Poesía ( 19151976), preparada por Luis Mario Schneider (1981) con la ayuda de Carlos Pellicer López, y que parecía la edición definitiva de la obra poé- tica completa; en realidad dejó fuera muchos poemas inéditos. Y no es sino hasta hace un año que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la UNAM y El Equilibrista publicaron los tres tomos de la Poesía completa. Actualmente el cerco sobre la vida y obra de Pellicer parece completarse. La Correspondencia 1918-1928José Gorosti;a-Carlos Pellicer en edición de Guillermo Sheridan (1993) nos ofrece mucha información acerca de estos dos poetas tabasqueños. Uno extrovertido, Pellicer. Otro, introvertido, Gorostiza. Tan opuestos como Tertuliano y Orígenes o Diego Rivera y José Clemente Orozco, estudiados por Jung y Santiago Ramírez, respectivamente. Respecto a los sentimientos de amistad y amor de Pellicer a Gorostiza ameritan un estudio psicoanalítico de lo que éste último llamó "maremagnum ultrapsicológico". En sus notas Sheridan nos dice: "a la acusación de Gorostiza, podría responder Pellicer como en carta posterior a Guillermo Dávila: 'el amor lo puse en tres o cuatro amigos. Estoy seguro de que nunca se dieron cuenta... mi amor por mis amigos ha sido siempre de una castidad ejemplar. Al que diga lo contrario se le pudrirá la lengua... por mis amigos he sentido amor, no adoración .. .' " A la muerte del padre, Pellicer asume el rol de hijo parental. Se hace cargo de la madre y cuida de la casa. Su hermano se casa y vive al lado en el mismo terreno que el padre les heredó en las Lomas de Chapultepec. Carlos, que permaneció siempre célibe, rezaba todas las noches con la madre en una capilla de la casa que tenía un altar con la virgen de Guatemala. Oigamos: Rezar con mi madre ha sido siempre mi más perfecta felicidad... mi madre se llama Deifilia, que quiere decir hija de Dios -flor de toda verdad-. Estuy pensando en ella con talfuerza que siento el ol.eaje de su sangre en mi sangre y en mis ojos su luminosidad. 10 poeta solar, alegre, lúdico, mesiánico, que se movía entre ceibas, ríos, pájaros, sol, flores y lluvia del trópico. El niño omnipotente que jugaba con los elementos del paisaje a su antojo (¡como diga el poeta.0. Aquí encontramos al Pellicer que transita de la habitación donde reza con su madre (... aún puedo rezar el ave María/ reclinado en el pecho de mi madre) a la fantasía amorosa (Y mientras rezaba con mi madre/ la puerta y yo pensábamos en ti, / tan dulce, tan ligera y tan amante). El tránsito de la luz a la oscuridad, del día a la noche, del ruido al silencio, no fue fácil. El poeta pasa de la represión y la censura a la satisfacción de impulsos que él quiere mantener en la sombra. Así pasa de la desatada sensualidad nocturna al silencio, la oscuridad y la culpa: Sé de la noche esbelta y tan desnuda / que nuestros cuerpos eran uno solo / sé del silencio ante la gente oscura, / de callar este amor que es de otro modo. Además de las confesiones hechas a Carballo, Pellicer le confió a Juan Cervera ("Carlos Pellicer. Conversación, en sueño y fantasía". Revista Mexicana de Cultura, suplemento cultural de El Nacional, VI época/ 127, México, D. F., 4 dejulio de 1971) un poco de su intimidad. Leamos: Cuando escribió este nocturno andaba por los 50 años y al parecer en una relación materno-filial verdaderamente ejemplar. Sin embargo, este fiel hijo modelo, soltero, ya había pasado por "una historia de amor que se cumplió de cabo a rabo" relatada en Recinto y la historia de "un desastre amoroso" que se describe en los sonetos de Hora deJunio. De estas historias y otras experiencias de la vida amorosa de Pellicer trata el libro Era mi corazón piedra de río. El libro cumple un deseo expresado por el autor: reunir toda la poesía amorosa en un solo libro. La muerte no lo permitió. Pero el anhelo, expresado a Dionicio Morales se vio realizado en esta edición. Tras un arduo trabajo de selección entre varios libros y poemas no coleccionados, Dionicio Morales logró reunir 77 poemas de amor que van desde el más refinado y etéreo sentimiento amoroso -semejante al que inspiró a Pedro Salinas y a Vicente Aleixandre- hasta la pasión y el erotismo desbordados. En esta selección encontramos poemas que hablan de la fusión y transubstanciación de los amantes, amor y ausencia, amor no correspondido, desamor y también sensualidad y erotismo puro. El libro de 179 páginas trae ilustraciones de Elvira Gascón y viene precedido de una nota y un prólogo de Dionicio Morales. El prólogo está compuesto por 18 breves textos verdaderamente iluminadores del compilador, cuya lectura es imprescindible para orientarse en el laberinto amoroso de Pellicer. La labor de Morales es invaluable. Ya se ha hecho con la obra de Sor Juana una selección de su poesía amorosa. Otros autores, sepultados en sus obras completas, merecen ser rescatados como Morales lo ha hecho con Pellicer. Es todo un descubrimiento el contenido de este libro. En él encontramos un tesoro oculto -ocultado a propósito por Pellicer- en su extensa y variada obra poética; y hallamos también al otro Pellicer -el íntimo, el nocturno, el de los espacios cerrados- expulsado del escenario por el otro Pellicer más conocido: el A propósito del amor, ¿ha vivido Carlos Pellicer el amor? -Yo, personalmente, sí; ahora, de los demás hacia mí, raramente. En Era mi corazón piedra de río está la respuesta ampliada del poeta tabasqueño a su entrevistador. El lector interesado, guiado por Dionicio Morales, disfrutará de una muy grata experiencia estética. Comentario leído en la presentación del libro Era mi corazón piedra de rio. Festival Alfonsino de la UANL, 27 de mayo de 1998. 11 �La conversación epistolar conocer las dificultades que debió superar Paz para la edición de sus primeros libros, camino recorrido por igual por quienes optaron por el mundo de las letras. Otros pormenores se revelan en estas páginas, más relacionados con las personas y sus problemas. Así los que debió enfrentar Paz en algunos periodos de su trabajo en el servicio exterior, o la superación que el mismo Alfonso Reyes pudo hacer de ciertos estados de ánimo derivados de la incomprensión hacia su obra poética y su tarea cumplida, gracias a los juicios y apreciaciones que en su momento extemó Octavio Paz. El trabajo editorial de Anthony Stanton en este libro es ejemplar. Tiene el cuidado de relacionar aspectos editoriales, aclarar otros y proporcionar siempre las fuentes y fichas bibliográficas que ayudan a aclarar antecedentes o relaciones de textos de uno o de otro autor. En beneficio de esta función ancilar de auxi- Alfonso Rangel Guerra ocasión de integrar y complementar su retrato más íntimo y espiritual, en beneficio de nuestra historia cultural. En una cuidada coedición del Fondo de Cultura Económica y la Fundación Octavio Paz, Anthony Stanton nos presenta esta correspondencia, que cubre un periodo que va de 1939 a 1959, veinte años que en Alfonso Reyes corresponden al último periodo de su vida, el más rico en edición y redacción de libros a partir de su regreso definitivo al país, al terminar su largo periplo en el servicio diplomático, y que en Octavio Paz representan su maduración e ingreso definitivo en el gran mundo de la poesía y el pensamiento, configurando su imagen definitiva de pensador, poeta y ensayista coronada con el otorgamiento del Premio Nobel. Dos factores -dando por implícito que el tercero está presente en la responsabilidad editorial de Anthony Stanton- otorgan a este libro un valor indudable, añadido al procedente de las figuras mismas que se conjuntan en sus páginas. Uno es el prólogo; el otro, las notas de pie de página que acompañan al texto. El prólogo es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la función que las palabras liminares deben cumplir en todo libro: introducir al lector en eJ ámbito, procedencia, circunstancia y características del texto contenido en sus página&; en este caso la correspondencia de los dos escritores, ofreciendo además las explicaciones de historia literaria, condición personal de los dos autores y significación de esta correspondencia en el periodo que cubre. El prólogo se convierte así en el pórtico por el que se introduce al lector en el mundo personal, intelec- EL DIÁLOGO ES, SIN DUDA, UNA DE l.AS MANIFESfACIO- nes más altas del espíritu. En él se revela el interior del hombre, se muestran los derroteros del pensamiento y se externa la visión del mundo. En el diálogo ha sido posible el descubrimiento de la verdad y el planteamiento de las inquietudes y preguntas que conducen al conocimiento. En las épocas o periodos históricos en los que ha prevalecido el diálogo, la riqueza espiritual deja su testimonio y se enriquece el ejercicio de la palabra. El diálogo se cumple en la convivencia y la cercanía de quienes lo practican. Cuando por razones diversas la distancia se impone y uno de los participantes se aleja del lugar del diálogo, la correspondencia suple la ausencia y en ella es posible recobrar el interrumpido intercambio de las ideas. Hoy, en estos años finiseculares, se han perdido el diálogo y la correspondencia y prevalecen la soledad y las formas de vida solitaria. Quizá por ello es tan sorprendente y enriquecedora la posibilidad de recobrar la vibración del espíritu de quienes hace años, en su momento, cumplieron el antiguo rito de intercambiar en cartas sus estados de ánimo, sus pensamientos y sus inquietudes. Este diálogo vivo y transparente nos entrega la visión del corresponsal en el momento de otorgar al otro una porción de su vida interior, la revelación de su propio espíritu. Y cuando quienes intercambia. ron cartas son dos pensadores y poetas del rango intelectual de Alfonso Reyes y Octavio Paz, la publicación de su correspondencia se convierte no sólo en la posibilidad de recobrar la imagen de estas dos grandes figuras de la cultura mexicana y universal, sino también en la 12 tual y literario de Alfonso Reyes y Octavio Paz. Las notas de pie de página, por su parte, aclaran antecedentes, explican características y particularidades de determinados contenidos en el texto y ponen en evidencia todo aquello que permite al lector entender mejor lo que se cuenta o dice en estas cartas. Así la lectura del libro se vuelve fácil, mantiene el interés del lector en los sucesos y sus periodos como los muestran los autores y convierten todo el conjunto en una valiosa aportación para comprender mejor la circunstancia personal en que se mueve cada escritor. Pues como se explica en el prólogo, los 25 años que separaban en edad a Alfonso Reyes y Octavio Paz, propiciaban en el más viejo la actitud de apoyo e impulso para el más joven, y en éste el valor que aquél represen taba y su indudable presencia en los esfuerzos editoriales emprendidos, o en la complicada circunstancia del servicio exterior, al que pertenecieron por igual. Descubrir en estas páginas la participación que tuvo Alfonso Reyes en la publicación de Libertad bajo palabra, o en ¿Aguila o sol?, permite entender mejor su posición en el mundo literario del México del medio siglo y su permanente actitud de apoyo a losjóvenes. Y aún más: liar al lector en los vericuetos de libros y publicaciones, nos permitimos hacer referencia a algunos aspectos en especial: A pregunta de Octavio Paz a Alfonso Reyes en carta del 28 de abril de 1949, sobre si ya recibió invitación de la UNESCO para participar en una edición de homenaje a Goethe, Reyes contesta el 6 de mayo de ese año (apenas ocho días después de la fecha de la carta de Paz, lo que muestra la disposición que siempre tuvo Reyes de contestar las cartas el mismo día de su recepción) que ya envió "un articulejo para el homenaje de la UNESCO a Goethe". Esta afirmación de Reyes genera una nota de Stanton informando sobre el texto enviado y publicado en la edición de homenaje, proporcionando el dato de la edicón de la UNESCO en París, en 1949. Añadiríamos que ese mismo año, y apenas cuatro meses exactos después, se pu- 13 �blicó la edición en español de ese libro de homenaje (sin mención del traductor) y con el pie editorial de "Gráfica Panamericana". Hacemos esta mención porque para la publicación 'de Libertad bajo palabra, Reyes le explica a Paz que será con el pie de "Tezontle", inventado para sacar adelante los libros total o parcialmente financiados por sus autores. Así debieron resolver Alfonso Reyes o Daniel Cosía Villegas, o ambos, que el libro sobre Goethe se publicara en español, seguramente a petición de Jaime Torres Bodet en su carácter de director general de la UNESCO, no bajo el pie del Fondo de Cultura Económica, sino del de "Gráfica Panamericana", imprenta que hacía los trabajos de impresión del Fondo. La curiosidad se complementa por el hecho de que Joaquín DíezCanedo y Francisco Giner de los Ríos, responsables de la edición de Libertad bajo palabra, también lo fueron de la edición en español del libro sobre Goethe, terminándose de imprimir éste el 28 de agosto de 1949, sólo diez días después que el libro de Paz. En la carta 31, de Octavio Paz a Alfonso Reyes, y a propósito de El laberinto de la sol.edad, Anthony Stanton en nota a pie de página deja referencia a las acusaciones que sufrió Reyes por el carácter universal de su obra, y citando "A vuelta de correo", de este último, y a referencias parciales a la polémica con Héctor Pérez Martínez: en libros de Miguel Capistrán, Edelmira Ramírez y Jorge Zadik Lara, y hace además el anuncio del próximo trabajo de Guillermo Sheridan sobre este asunto. Puede añadirse que en 1988, en coedición de la Universidad Nacional y la Universidad de Colima se publicaron los textos de esta polémica de Alfonso Reyes y Héctor Pérez Martínez, en edi. ción preparada por Silvia Molina, hija de este último, bajo el título A vuelta de correo. La critica literaria en México, edición de 65 páginas en la que se tiene acceso a las dos publicaciones de Pérez Martínez en El Nacional, de 7 de mayo y 26 de junio de 1932, del texto de Reyes titula- do "A vuelta de correo", más dos cartas de Héctor Pérez Martínez a Alfonso Reyes de junio 28 y agosto 16 de ese año de 1932 y dos cartas de Reyes a Pérez Martínez de julio 4 y septiembre 25 de ese mismo año, todo antecedido por un prólogo de Silvia Molina. En la carta número 40, del 29 de enero de 1951, y al mencionar Paz la colección "Los Presentes" de Juan José Arreola, menciona Anthony Stanton que éste coincidió con Paz en París en 1945. Añadiríamos que Arreola dejó varios testimonios de sus encuentros con Paz en aquella época, en Memoria y olvido, el libro dictado por el propio Arreola a Femando del Paso y escrito por éste (Conaculta, México, 1994). Y por último, en esta colección de referencias complementarias, nos referiremos a la carta de Reyes del 24 de diciembre de 1957, en la que menciona a un señor Harrison, que en pie de página se indica era el responsable de las becas en una dependencia de la UNESCO. En realidad se trata de John P. Harrison, funcionario de la Fundación Rockefeller, en Nueva York, con la que El Colegio de México tenía algunos programas en proceso. Pero. frente a estas aclaraciones hay otros aspectos más importantes a considerar en el libro. Por ejemplo, esa maravillosa observación de Octavio Paz ante el traslado de la Ilíada por Alfonso Reyes. "Gracias a usted -le dice Octavio Paz a Alfonso Reyes-, en fin, volví a la adolescencia y pude, otra vez, admirar. (En general estimamos, envidiamos, gozamos, etc., pero pocas veces podemos recobrar ese entusiasmo total de la adolescencia." En verdad, esta capacidad de Paz para identificar esa actitud de admiración ante el trabajo de Reyes, es una muestra de su sensibilidad para establecer con exactitud la reacción provocada por la lectura del traslado de la Ilíada. O bien las manifestaciones de modestia del mismo Paz, al decirle a Reyes, también a propósito de la Ilíada, que en más de una ocasión tuvo que echar mano del 14 diccionario: "¡Cuántas palabras ignoramos!", dice Paz. O a propósito del texto escrito por Octavio Paz para la antología de la poesía mexicana, editada por la UNESCO: "También debo pedirle perdón -dice Paz a Reyes-, a usted que es nuestro maestro, por varios pecados contra la pureza del lenguaje. Al releer este libraco he advertido con horror más de tres galicismos y otros disparates. Díganos su secreto para escribir bien". Todo esto, ¿no es testimonio de una actitud que engrandece al hombre y lo dignifica? Por su parte, también se pueden citar aquí las palabras de Reyes de agradecimiento a Paz, es decir del hombre viejo dirigiéndose al joven, con motivo de lo escrito por éste a propósito del texto de Antonio Castro Leal en su Antología de la poesía mexicana moderna: "Ud. sabe bien que he vivido entre incomprensiones y hasta traiciones, aunque no he dejado que se me amargue por eso la viña del alma. Pues bien: Ud. me compensa plena, cabalmente. Me alegro de haber alcanzado a vivir lo bastante para que llegara este día. Perdóneme si no me atrevo a pensar que Ud. se equivoca: ¡me ha hecho usted tanto bien!" tos escritos en todos esos años y deja de escribir sobre esos temas. ¿Tendría esta decisión relación con la aparición de El arco y la lira? Es posible. En todo caso, es una pregunta que se desprende de la lectura de esta correspondencia, o más bien del prólogo de su editor. Y no resisto la tentación de añadir una curiosidad más: en la carta número 57, o más bien tarjeta postal de Paz a Reyes, en la que le envía el texto en inglés de un haikú de Moritake: A fal/,en jlower/ Retuming to the branch? / A butterfly. En nota de pie de página se incluye la traducción de José Emilio Pacheco: La creíflor caída/ de la rama en otoño:/ era una mariposa. Hay otro poema, también breve y referido a la flor y a la mariposa, que no sólo no desmerece frente a éste, sino que quizá lo supera, aunque no tiene la brevedad del haikú. Es de Hugo Padilla, poeta regiomontano radicado en México: Después de mil.es de años algunas flores adquirieron costumbres migratorias. Flores aún se llaman cuando están en reposo. En el prólogo queda la observación de que Alfonso Reyes no hizo a Paz ningún comentario sobre los textos de El arco y la lira, que como estudio del fenómeno poético estaban relacionados con los de Reyes en el lejano El deslinde, del año 1944. La explicación que da Stanton es muy lógica: ambos trabajos diferían en lo esencial y Reyes prefirió guardar silencio. Añadiríamos que El arco y la lira se publicó en 1956 y que Alfonso Reyes dejó en su Diario referencia a su decisión de no continuar la tarea que se había impuesto de mantener el estudio iniciado en El deslinde sobre teoría literaria del que este libro sólo eran los prolegómenos. El 18 de abril de 1957 deja Reyes escrito en su Diario: "Pasada la crisis y aceptada la idea de romper el enojoso método de El deslinde, para lo que me queda de la intentada teoría literaria... " Y entonces opta por publicar separados los tex- En vuelo se llaman mariposas. ¿Es válido traer a cuento este poema? Creemos que sí. Es, en todo caso, una manifestación de las conjunciones que se desprenden de una obra tan rica como la de Alfonso Reyes y Octavio Paz y, claro, de su correspondencia recogida en estas páginas. En conclusión, añadiremos que este libro nos enriquece a todos y, como afirma Anthony Stanton en el texto de "Agradecimientos" al frente del volumen: "Gracias a ellos-a Alfonso Reyes y a Octavio Paz- este libro, que es su libro, nos pertenece también a nosotros, sus lectores". Veredalta, 7 de mayo de 1998. 15 �mesurado el de Reyes, la poética del primero era affn al surrealismo y al romanticismo, más dionisíaca pues, mientras que la del segundo se mantenía, hasta donde era humanamente posible, bajo la égida del dios Apolo -plena de luz solar. Sin embargo, los papeles podrían invertirse aunque sin demasías. En carta que fecha en mayo de 1950 y desde México, Reyes le dice a su corresponsal: Dos poetas se escriben, es decir, ¿escriben un libro? Miguel Covarrubias A Jeannette L. Clariond LA ÚLTIMA OBRA DE ALFONSO REYES QUE NOS HA SIDO dado leer es, al mismo tiempo, la última de Octavio Paz -hasta el momento. El libro que se titula Correspondencia (1939-1959) y que ostenta una doble paternidad-atestiguada y asistida, si vale la expresión, por Anthony Stanton- no deja de ser un prodigio del espíritu bien dotado por partida doble, así como un logro notable de los custodios del legado que pertenece y pertenecerá ya para siempre a la historia de las letras y el pensamiento del México más preñado de universalidad. Un libro prodigioso -hemos dicho. Y si alguien quisiera replicar: ¿por qué el adjetivo, por qué ese adjetivo? Porque bien pudo tratarse de una reunión previsible de misivas insulsas, o de hiperbólicas cordialidades que ansiaban -con 40 ó 60 años de espera- estamparse en el mármol que se ofrece a la genuflexión del hombre ordinario. La desconfianza podría sustentarse: los hombres de letras, al escribir, si se colocan frente a un espejo de reflejos hábiles, es porque desean a toda costa la observación del Otro, de los otros. Dicho en palabras más claras, no quieren al testigo solitario: desean a la multitud que cruzará a nado el mar de papel y tinta, maravillada por la destreza de su pluma y embebida en el despliegue de sentimientos sutiles y quejumbres y maledicencias que no se podían soportar-allá, en aquel presente que hoy es lejanía. ¡Qué libro tan claro y noble, querido Octavio Paz, su Laberinr to de la soledad! ¡Qué probidad, qué justicia y qué elegancia! (¿No serán lo mismo en el fondo?) Me resisto a empañar la expresión de mi enhorabuena con agradecimientos de orden personal. Pero ¿cómo evitarlo, si lo quiero de veras y ninguna palabra suya me deja indiferente? Ya va Ud. por su camino derecho. Desde mi cansancio ymi alegre vejez, le abro los dos brazos, efusivamente. Su Alfonso Reyes [.] . IUONH.t El libro en cuestión no es, créanmelo, una superposición de tarjetas, cartas y peticiones que sólo valieran por las firmas que las calzan. Estas Conversaciones en realidad son el desarrollo de una etapa de las letras mexicanas y, por supuesto, una cala en la gestación de las primeras obras señeras del escritor joven, y una sobria demostración del poder que en el reino de la cultura había logrado el escritor sabio y cargado ya de honores. El intercambio es, pues, ejemplar. Reyes no se malgasta en efusividades 16 No hay asomo de mezquindad o regateo en las palabras que el maestro de las letras hispánicas le ofrece a su joven colega. La carta -número 33, según las cuentas de Stanton- es inmejorable desde el punto de vista de la simpatía que le prodiga a su interlocutor y un prodigio de economía en cuanto a la valoración, esquemática sí, pero también certera, del libro que se le entrega. A Octavio Paz debió alegrarle el día saber-o más bien confirmar-que ya iba "por su camino derecho". Los signos de admiración con que Reyes empieza su comunicado son inmejorables ... Allí encontramos una evidencia que sólo conducen al lagrimeo: apoya con palabras y con acciones. Mete al hombro, números y consejos en sus recados, y saca adelante los proyectos del muchacho que sigue sus pasos en la febril maduración de las letras y en el forcejeo de la vida diplomática -tan brutal y directa, a veces, para quienes la realizan. Se ha estado repitiendo que era lógico que el discípulo aportara las cartas más extensas y el maestro las más breves. Es cierto, eso es lógico. Pero también debe decirse que, aparte los temperamentos disparejos: expansivo el de Paz, 17 �tocado la pena y la dicha de vivir. Leer obras tan distantes y tan complementarias será una de las mejores tareas que podrán realizar los hombres y las mujeres de este país y del mundo, de este siglo y de ¿cuántos más? clarísima del dominio expresivo de don Alfonso. Aun en un texto que podría pensarse volandero, el cuidado de la forma se nos impone como algo natural. No hay artificio -artificio en el mal sentido de la palabra. Uno siente que a pesar del cansancio y la vejez, los brazos se abren con efusividad. Y en el centro de ellos advertimos a Paz satisfecho y aun divertido. Pero es también en la actitud del autor de Libertad bajo palabra donde encontraremos modales justicieros y bondadosos. Paz, que protagonizara tantos incidentes ríspidos con escritores de diferentes generaciones y filiaciones estéticas y políticas a la suya, no encontró motivo alguno para el desconcierto -y menos para la desilusión- en los gestos y las maniobras del Reyes patriarca de las letras. Veamos la última página de Correspondencia, la que aparece signada por Paz. OTRO APUNTE. QUIERO decir algo acerca de dos poemas altamente representativos de nuestro Reyes y nuestro Paz. Se trata de "Arte poética" y de "Las palabras" -en ese orden, orden cronológico. Porque si reparamos en las fechas de alumbramiento -1925 el del primero, 19371947 el del segundo- podríamos saber que Reyes escribe sus ocho endecasílabos a los 36 años de su vida, mientras que Paz pudo encontrarse -muy probablemente- también en su treintena. Con esto buscamos establecer que no es la juventud o madurez de los protagonistas lo que influirá en sus actitudes -y logros- estéticos. Al contrario, de la personal ars poetica que los distancia, resultará un texto dulce y tranquilo, profundo, o una admonición engallada, una brusca serpentina --como la era contemporánea que la enmarca. Pero antes de comentar los textos, una aclaración más. Alfonso Reyes habla del poema y Octavio Paz de las palabras. ¿Y no es el poema una aspiración sin sus ten to cuando las palabras no aparecen? Sin la palabra como anzuelo, el pez de la poesía no llegará jamás hasta la pluma del poeta. Así como las palabras, sin la búsqueda de la mayor altura-o de la más honda profundidad- no serán,jamás, poesía. Las palabras de Reyes dicen: Querido don Alfonso: Su nombre cada vez me parece más "real" y necesita su adjetivo: ¿Alfonso el Sabio, el Bueno, el Pío, el Temerario, el Tolerante, el Pacífico, el Sutil, el Risueño, el Galante? Todojunto y, sobre todo, el Amigo, el Inolvidable... Será muchos años después cuando Octavio Paz señale a Reyes como un hombre y un escritor demasiado cauteloso. Para su gusto, el autor de Junta de sombras debió haberse involucrado más -en su calidad de crítico- con los escritores de su tiempo. No era necesario que el Premio Nobel lo dijera con todas sus letras. Salta a la vista lo opuesto de la actitud de uno y otro frente a los problemas del arte y la sociedad. En resumidas cuentas, es hasta el final de la vida de Octavio Paz cuando vuelven a unirse los que a la postre vendrían a ser los escritores más sobresalientes del siglo XX mexicano. La poesía y la prosa de Reyes, y la poesía y la prosa de Paz nos son necesarias como el pan y el agua. Su pensamiento crítico es bálsamo enérgico que mitiga la crueldad del tiempo que nos ha ARTE POÉTICA 1 Asustadiza gracia del poema: Flor temerosa, recatada en yema. 2 Y se cierra, como la sensitiva, Si la llega a tocar la mano viva. 3 -Mano mejor que la mano de Orfeo, mano que la presumo y no la creo, 18 4 para traer la Eurídice dormida hasta la superficie de la vida. París, 1925 Y el poema de Paz pronuncia: LAS PAIABRAS Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas}, azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. Orfeo, el poeta y músico, bien se sabe, fracasa en el rescate de su amada. Muerta Eurídice, los dioses del mundo tenebroso acceden: el inconsolable esposo podrá reanudar su vida al lado de su esposa rediviva. Es decir, lo imposible estaba a punto de lograrse. Pero Orfeo se anticipa y no cumple su promesa: antes, a un paso de la meta, vuelve el rostro para cerciorarse de que su mujer marcha efectivamente tras él. Al romper el pacto, mordido por la ansiedad, el poeta aborta el sueño de su vida y lo convierte en la realidad de su muerte -la de ella, la de su amor inacabable. Por eso la mano del poeta Reyes ha de ser "mejor que la mano de Orfeo / [... ] / para traer la Eurídice dormida / hasta la superficie de la vida". Una mano firme y suave, una mano que respeta a la "Flor temerosa, recatada en yema", tendrá que vencer al silencio y a la muerte. El arte de Reyes elige la paz y no la guerra abierta o soterrada con las palabras. brutal, al buey que arrastra, al cocinero que destripa y al poeta domador de palabras. Como si las hubieran arrojado a una arena de circo, las palabras sufrirán toda clase de maltratos -en su calidad de bestias empobrecidas. Adiós a los recatos, adiós a la mesura y las maneras de terciopelo. El poeta sufre una transmutación. Y es como gallo de pelea y como toro que embiste sin temor alguno. O mejor todavía: el poeta es un lidiador poderoso. Su muleta y su capa son armas que no abandonan su apariencia de engaño colorido. El poeta ya no es un tímido colaborador. Encarna ahora al ser intrépido de una era violenta. Alfonso Reyes y Octavio Paz, lo decíamos, se distancian pero se complementan. La poesía puede ser hilo de araña sutil o rugosa malla de acero. Cara o cruz. ¿Águila o sol? La postura de Octavio Paz, obviamente, es otra. Deja entrar al gallo ensoberbecido, al toro Facultad de Ftlosofia y Letras, a 17 de mayo de 1998. 19 �la Cueva; Luis Lagarto (el "Lagareo" de Flores..., también andaluz), y probablemente Jerónimo de Herrera, andaluz, retratado igualmente por Pacheco en su libro. Resumiendo: 1) El Mofarandel de los oráculos de Apolo tiene como antecedentes indudables los libros de suertes mencionados, viniendo a ser rama americana de un árbol oracular de profundas y viejas raíces europeas y orientales -según lo hace notar Navarro Durán en su estudio preliminar- revitalizadas en el siglo XVI en España por Alcázar y Pacheco; 2) Pudo haber llegado a la Nueva España entre los papeles de alguno de los autores mencionados; por fechas, posiblemente Gutierre de Cetina; 3) Está ligado al grupo de poetas italianizantes de Flores de baria poesía por la persona del supuesto auto~ del oráculo, Baltasar del Alcázar, uno de los poetas del cancionero; a los "varones" del Libro de retratos de Pacheco, algunos de los cuales como Cetina, el propio Alcázar, Femando yJerónimo de Herrera, figuran en Flores ..., y quizás particularmente a uno de ellos, Juan Farfán, un sacerdote agustino, docto satírico autor de dichos agudos y sermones notables en la Sevilla del XVI-XVII, que no se sabe que haya venido a Indias, pero que participa en el cancionero Flores de baria poesía con un poema burlesco a la luna ("Gorda, cornuda, flaca y encebada..."), es retratado por Pacheco, y podría ser, eventualmente, quien firma con el nombre de "Mandingo Farfán" la misiva al autor, el "Maestro Quoquim", en el "corpus" introductorio del oráculo. Por lo que respecta al oráculo encontrado en Culi~cán, Sinaloa, me ha llegado a las manos la edición moderna establecida por Carlos Osuna y Mario Cuevas, publicada por el Colegio de Sinaloa. Se trata de una versión del Mofarandel de los orácuws de Apolo que circuló a principios del siglo XVII (ca. 1627) entre los habitantes de San Miguel de Culiacán, en el noroeste de la Nueva &paña; constituyó durante varios años fuente de entretenimiento de unos cuantos en aquella remota región, y fue Literatura esotérica colonial Margarita Peña Miguel Culiacán, Sinaloa, en la primera mitad Oráculos censurados por la Inquisición y sus antecedentes europeos del siglo XVII. Se trata de oráculos que no vacilo en calificar de novohispanos, puesto que uno de ellos, proveniente de la Península, aquí se afincó, se ramificó, y dio lugar a las sanciones inquisitoriales respectivas. No abundaré ahora en él, en el Mofarandel de los oráculos de Apolo --con dos ediciones modernas y lectores que lo han bautizado con el sobrenombre del "J Chingpoblano"- más que para apuntar nuevos datos: la posibilidad de que haya sido originalmente traído a la Nueva España por aquél, o aquellos, que trajeron las poesías que integrarían más tarde el cancionero de influencia petrarquista Flores de baria poesía, recopilado en la ciudad de México en el año de 1577. La filiación me ha sido sugerida por el análisis de Rosa Navarro Durán en el estudio que precede su edición de un Libro de las suertes. El Mofarandel de U>s oráculos de Apolo pareciera ser una versión abreviada del Libro de las suertes (Ms. 8.245 de la BNM), editado por Navarro Durán, el cual contiene 24 preguntas, se sustenta, al igual que el Mofarandel, sobre la estructura mitológico-pagana de una diosa Diana; Arboledas, Provincias, y Montes u Oráculos. Las preguntas inciden, a veces reiterativamente, en el amor, matrimonio, fidelidad, riqueza, aunque falta la insistencia en el estado religioso, presente en el 'Mofarandel. Por lo que toca al ejemplar del Consejo Superior de Investigaciones Científicas que menciona Navarro Durán -versión reducida a 29 folios, emparentada cercanamente con el manuscrito anterior, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, dentro del Fondo Rodrigo Marín que guarda el Consejo-, el EN EL PRESENTE ENSAYO ME REFIERO A UN TIPO DE literatura sancionada por la Inquisición dentro de los ámbitos novohispano y europeo. En su momento fue causa de proceso de los eventuales poseedores y lectores, o simplemente pasó a integrar la nómin~ de obras prohibidas en ' los índices renacentistas elaborados por teólogos españoles. Se configuró como documento de cargo en procesos inquisitoriales, y actualmente, en forma de textos sobrevivientes a la represión y la destrucción, nos permite abocarnos al estudio de la relación entre literatura y mentalidades en la Nueva España, y en confines más lejanos. 1) Oráculos y predicciones A partir del hallazgo y edición del Mofarandel de los oráculos de Apolo, el año de 1984 (Archivo General de la Nación, Ramo Inquisición) 1, he logrado establecer una cadena de estos textos oraculares, objeto de condenación en índices de libros prohibidos en España y la Nueva España. Cadena cuyo primer eslabón se ubica en Italia, en la Baja Edad Media; se extiende a España, Francia y Alemania durante el Renacimiento; cruza el océano y toca América, en donde dos eslabones dan cuenta de la aceptación de este tipo de literatura predictiva. Estos son el Mofarandel mismo (que nos ha servido de arranque en la investigación), proveniente posiblemente de Tepeaca (Puebla), y una versión del Mofarandel requisada por el Tribunal del Santo Oficio en el remoto poblado de San 20 mismo erudito sevillano indicó, según lo señala Navarro Durán, que el autor bien pudo haber sido Baltasar del Alcázar, habiéndolo corregido y perfeccionado Francisco Pacheco. Este dato -proveniente del apartado relativo a Baltasar de Alcázar en el Libro de descripción de verdaderos retratos, de illustres y memorabl.es varones, Sevilla, 1599, del propio Pacheco, proporcionado por Navarro Durán, y que he podido confirmar en la edición moderna del Libro... de retratos, de Pedro Piñero Ramírez y Rogelio de los Reyes, Dip. Provincial de Sevilla, 1985arroja luz inesperada sobre el paso del Libro de las suertes a Indias, en donde al parecer, fue modifi cado, refundido, y rebautizado como Mofarandel... y sobre su posible vinculación con los poetas del cancionero Flores de baria poesía (México, 1577). Receptáculo éste de poesía sevillana del siglo XVI, de los treinta y nueve poetas que lo integran pasaron a Indias, hasta donde sabemos, Gutierre de Cetina (sevillano y amigo íntimo de Baltasar del Alcázar) ;Juan de 21 �recogida a sus poseedores, Lucas Martín del Montijo y Juan de Cárdenas, por el Tribunal del Santo Oficio. Aun cuando se trata de una versión un tanto empobrecida del oráculo original, da cuenta de la circulación y las peripecias de éste en la época colonial, amén de los avatares ocurridos con el Tribunal del Santo Oficio. 2 Libros de suertes y tradición oracular Me quiero referir ahora a la obra de Lorenzo Spirito (y uso aquí el apellido del autor que figura en la edición española de 1534, en vez del "Gualtieri", que parece ser el nombre verdadero) Libro del juego de las suertes, impresa en Italia a finales del siglo XV, primera en la cauda de oráculos de que tenemos noticia, y que dentro de nuestra preocupación -y gusto- por este tipo de literatura, hemos estudiado, ya que de ella podrían partir nuestros oráculos novohispanos. La obra debió causar, en razón de sus varias impresiones y difusión amplia, no poco cuidado a los señores inquisidores italianos y españoles. Las ediciones en castellano -las mencionadas en ef Índice de libros prohibidos, de 1515, 1528, más la de 1534, que es la que conocemos- se multiplican; proliferan en varias lenguas, y todavía en el siglo XVII, pese a rudas prohibiciones el libro se imprime en francés, ejerciendo probablemente lo que a los ojos de los jueces sería influencia perniciosa sobre autores y lectores. Es posible que la fortuna del libro en su lengua original, el italiano, haya sido igualmente propicia. Propicia, pero no privativa de este libro en particular, y ello debe quedar claro. Las obras relacionadas con la adivinación solían tener una buena aceptación por parte del público lector. Un público semiculto que frecuentaba los escritos de quirománticos como Tricasso Mantuano, Barthélem y Cocles, yJoahannes Taisnier. 3 Es evidente que existían diferencias entre un tratado de quiromancia, astrología y fisonomía como era el Opus mathematicum, de Taisnier, y un oráculo, como el Mofarandel de los oráculos de Apolo, o el Libro de suertes de Spirito, aunque todos desembocaran en la predicción. Ya sabemos que el punto axial de un oráculo radica en preguntar, inquirir, para obtener una respuesta casi siempre ge[n]te"; "Si el enamorado es bien querido de su amiga"; "Si se vengará una injuria"; "Si será bueno edificar, o no"; "Si será bien hazer un camino"; "Si una gracia perdida se cobrará"; "Si saldrá del trabajo en q [ue] está"; "Si la predictiva. - Existen oráculos en castellano pertenecientes a diversos contextos y épocas, susceptibles de conformar una tradición oracular que se extiende a lo largo de siglos (la cadena a la que nos hemos referido), y dentro de la cual hemos contado ocho obras. No nos detenemos en ellas•ahora. muger es buena, o no"; "Si el marido le es bueno, o no"; "Si será buena la muger, o no". Como El Libro del/e Sorti, un oráculo medieval Aun cuando en otro trabajo me he ocupado con detenimiento del Libro/ deljuego de las suer- tes nue / vamente impresso / 1534 (Libro deUe Sorti, en italiano) proporciono aquí algunas premisas fundamentales de este texto, tronco común del que parecen haber partido los oráculos novohispanos, amén de diversos oráculos europeos. También conocido como Libro "della Ventura", se publicó, traducido al castellano, en Valencia, al igual que las ediciones de 1515 y 1528. Nuestro ejemplar dice en el colofón que fue acabado de imprimir el 28 de noviembre de 1534 en la ciudad imperial de Valencia por Francisco Díaz Romano. Es un libro en 4o., consta de 75 fojas de las cuales 38 están numeradas, yse halla profusamente ilustrado, lo que le otorga un especial valor iconográfico. Se estructura sobre la base de 20 preguntas o "razones", para las cuales hay 156 respuestas en cada uno de los "Profetas". Siendo éstos 20, el total de las respuestas suma 3120. Las preguntan son las siguientes: "Si la vida será dichosa, o no", "En qué término el hombre morirá"; "Si le vencerá una guerra"; "Si se hallará un hurto"; "Si sanará un enfermo"; "Si la mujer parirá hijo o hija'; "Si será bueno casarte"; "Si avrá lo q[ue] desea"; "Si será ganancia en una cosa"; "Si avrá buena cosecha este año"; "Si eres amado d[e] la 22 se puede ver, guardan estrecha relación con las 12 preguntas del Mofarandel... Ejemplos de pregunta-respuesta serían éstos, entre muchos: "En q[ué] término el hombre morirá",/ "Luengamente, hermano, biuirás/con sanidad y mucha riqueza/ porque ternás en Dios mucha firmeza". A la pregunta, materia de preocupación permanente: "Si el enamorado es bien querido de su amiga", el oráculo contestaría: "Si no te ama quanto devría/ eres tú la causa de hazerla mudar/ por tus celos q[ ue] no sabes dissimular". A la espinosa duda de "Si será bueno casarte", o que te cases, va a responder: "Toma marido y seyle leal/ que mucho tiempo con él biuirás/ que tú lo mereces, y assí le aurás". A la pregunta: "Si el marido le es bueno, o no", el geniecillo del oráculo responderá con no poca picardía, y de modo contundente: "Si tu hiziesses tu deuer en la cama/ según la razón quiere y manda/ tu marido te amaría más que te ama". Las preguntas son veinte, como dijimos, pero las respuestas se multiplican. Y otra vez, como en el Mofarandel de los oráculos de Apolo, pariente cercano de este Libro..., se devela una gama de alternativas, de situaciones impensadas, de realidades diversas. El espectáculo inagotable de la vida disparado desde una inocente cajita de Pandora, puesto en tercetos de rimaABB, a veces ripiosos o mal rimados. ¡Pero eso qué importa! La relación literatura-mentalidades está dada en trabazón que se matiza de cuan ta posibilidad cabe en el pensar, el sentir y el hacer humanos, y para la cual se ha echado mano de la Biblia, la geografía, la mitología, la astrología, la numerología. Es obvio que también aparecerá por ahí el temor de Dios -y de la censura inquisitorial, por supuesto- cuando el autor, Lorenzo Gualtieri, o Lorenzo Spirito, en una sencilla octava, curándose en salud, resume cuestiones fundamentales, entre otras: 1) La definición de su libro como mera obra de entretenimiento; 2) La relatividad del juego, correspondiente a la relatividad de las respuestas; 3) La superioridad del libre albedrío y de las buenas obras, propuesta por la doctrina cristina, sobre la predestinación, sobre la noción de "buena" o "mala" suerte. Esto, sin embargo, no lo eximió de figurar en el Índice de libros prohibidos. No cabe duda que entre las modas quepasaron a América durante los siglos coloniales, la literatura esotérica tiene el lugar que le corresponde. El Mofarandel de los oráculos de Apolo, oculto posiblemente en los cajones de un quiromántico -Pedro Suárez de Mayorga- llevado a proceso en Puebla hacia 1581, y su sucedáneo, el oráculo de Culiacán, deben no poco, qué duda cabe, al fascinante Libro de las suertes, de Lorenzo Spirito; impreso inicialmente en Italia en la Baja Edad Media, traducido al castellano e impreso en Valencia hacia 1534. Pudo haber rodado hasta la Sevilla de Alcázar y Pacheco en donde inspiraría nuevos orácúlos y éstos, a su vez, saltaron hasta el otro lado del Atlántico para depositarse en poblaciones novohispanas recónditas, tales Tepeaca y San Miguel Culiacán. Ubicuidad que no sorprende, por lo demás, en una obra de estirpe mágica. Notas l. Maestro Quoquim, Mofarandel de los oráculos de Apolo. Ed. y pról. de Margarita Peña. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1986; Eds. El Equilibrista/ UNAM, México, 1992. 2. Esoterismo y entretenimiento en Culiacán. Primera mitad del siglo XVII. Est. pre!. de C. Castro Osuna y M. Cuevas Arámburo. El Colegio de Sinaloa, Culiacán, 1992, 122 pp. 3. Cfr. M. Peña, "Nuevos datos sobre el Taisnerio, su autor y su traductor Suárez de Mayorga". Literatura entre dos mundos. Coordinación de Difusión Cultural-Dirección de Literatura/ UNAM-Ediciones El Equilibrista, 1992, pp. 157-166. 23 �El adiós metafísico A propósito de Alberto Caeiro Luis Xavier López Farjeat LA PERSONALIDAD DE ALBERTO CAE.IR.O, FICTICIA o no, es deslumbrante.* Sus poemas son la encamación lingüística de un hombre que intenta reconciliarse con el mundo y la naturaleza. No más mediación, no más disyuntivas entre el hombre y el mundo, entre las palabras y las cosas. Caeiro defiende la inmediatez de lo real, y, por tanto, la aniquilación de la conciencia. El hombre, un ser de palabras, un ser con lenguaje, nombra las cosas. Al nombrar, la conciencia descubre esa distancia entre las palabras y los objetos. Las palabras no son idénticas a la realidad que nombran. Siempre se interpone la conciencia, la mediación. La distancia entre el mundo y la conciencia es evidente. La filosofía y, con ella, la metafísica, han encontrado los límites de la razón al tocarse con la conciencia y con el lenguaje. Un verdadero conocimiento de la esencia de las cosas tendría que eliminar la mediación de la conciencia, ya sea regresando al mundo natural, ya sea aboliendo las limitaciones que la condición humana impone. Filosofía y metafísica nos han ofrecido dos alternativas: mística y muerte. Para conocer el mundo y la naturaleza, el hombre tendría que des-concientizarse. Por esto mismo, porque no podemos eliminar nuestra conciencia, es por lo que toda meta-física, sigue siendo física. Ya en su agonía, la metafísica acude a la metáfora: el noumeno, el absoluto, la luz, la sustancia, el intelecto agente o el bien de Diótima. Ninguno de estos nombres nos dice qué cosa son las cosas. Nunca decimos que "algo es", sino decimos que "algo es como". Esta es la razón por la que algunos poetas han creído que el estado natural de nuestro lenguaje es la poesía que nombra por semejanzas. Pero Alberto Caeiro es la excepción. Los poemas de Caeiro intentan decir las cosas tal y como son. La ausencia de la "metáfora sincera" no es extraña. La metáfora sincera es mediación; es, precisamente, la analogía, el "es como", el puente para acercarnos cada vez más' a lo que las cosas son. Pero en el contexto de Caeiro las cosas no "son como", sino que "son". Y si decimos que algo "es como" no es para decir cómo es, sino cómo no es ["Mi alma es como un pastor..."; "mi mirada es níti- * Alberto Caeiro nació el 8 de marzo de 1914. Se le apareció a Fernando Pessoa junto a una cómoda alta. Ese día, en una especie de éxtasis, Fernando Alberto Pessoa Caeiro, escribió de corrido el Guardador de rebaños. Pessoa le llamó siempre mi maestro. Preconizador de la libertad métrica, la disciplina mental y el sentido de la realidad. 24 to. Pensar es incómodo. Ni realismo ni idealismo. Nada de filosofía. [''Yo no tengo filosofía: tengo sentidos... / Si hablo de la naturaleza, no es porque sepa lo que es, / sino porque la amo, y la amo por eso, / porque quien ama nunca sabe lo que ama / ni sabe por qué ama, ni lo que es amar..." (Mi mirada es nítida como un girasol)]. Renunciar al "conozco que conozco", al "soy consciente de lo que sé"; en otras palabras, regresar al estado de la inocencia natural en donde nada sé, es una alternativa para devolver al hombre la paz y la sencillez. ["Pero ¿qué metafísica mejor que la suya,** / No saber para qué viven / Ni saber que no lo saben?" (Bastante metafísica hay en no pensar en nada)]. Caeiro intenta retomar al mundo, reconciliarse con la naturaleza disfrutando su cercanía. Ciencia o filosofía no hacen más que re-presentarnos el mundo; una re-presentación que no nos dice cómo es el mundo. Ni descripción, ni análisis; ni descomposición ni síntesis; ni experimentación ni progreso. Nada nos dice nada del mundo. Sólo las sensaciones. El nihilismo de Alberto Caeiro es el nihilismo del ser no pensado: todo es.el ser a la vez que nada es el ser. Una disyunción superada como lo hubiese pensado Hegel en la certeza sensible, o como ya lo anunciaban los Upanishad. ["Soy un guardador de rebaños. / El rebaño es mis pensamientos / y todos mis pensamientos son sensaciones. / Pienso con los ojos y con los oídos / y con las manos y los pies / y con la nariz y la boca. / Pensar una flor es verla y olerla / y comerse una fruta es conocer su sentido." (Soy un guardador dt rebaños)]. ["Lo que vemos de las cosas son las cosas. / ¿Por qué habíamos de ver una cosa si hubiese otra? / ¿Por qué ver y oír sería engañarnos si ver y oír son ver y oír?" (Lo que vemos de l,a,s cosas son l,a,s cosas)]. Pero, ¿será posible esta reconciliación con la naturaleza o estará en nuestra propia condición vivir como seres desgarrados? da como un girasol..." (El"guardaáorderebaños)]. Es lo mismo que decir que mi alma no es un pastor y que mi mirada no se compara a la nitidez de un girasol. Es la conciencia mediata la que construye esas relaciones. La mirada es, el girasol es, los pastores son, pero podrían ser de una manera mucho más libre si no hubiese quien pensara que "son como" y, simplemente, fueran. Caeiro se desvive en un terrible intento por eliminar la conciencia mediata y reflexiva. ["Con un ruido de cencerros / más allá de la curva del camino, / mis pensamientos están contentos. / Sólo me apena saber que están contentos / porque, si no lo supiese, / en vez de estar contentos y tristes/ estarían alegres y contentos" (Nunca he guardado rebaños)]. Caeiro hubiese querido ser un poeta silencioso. En realidad, las palabras no aportan lo estrictamente esencial al mundo. La comprensión inmediata del mundo sí lo hace: tocarlo, respirarlo, sentirlo, en vez de pensarlo y nombrarlo. ["Creo en el mundo como en una margarita / porque lo veo. Pero no pienso en él / porque pensar es no comprender... / El mundo no se ha hecho para que pensemos en él/ (pensar es estar enfermo de los ojos), / sino para que lo miremos y estemos de acuerdo..." (Mi mirada es nítida como un gi,rasol). Hablar de Dios, de la sustancia, de las esencias o de la cosa en sí es no decir nada. Son solamente intentos por entender el mundo "mediante" la trasposición de los nombres. [" 'Constitución íntima de las cosas... ' / 'Sentido íntimo del Universo ...' / Todo esto es falso, todo esto no quiere decir nada" (Bastante meta.fisica hay en no pensar en nada)]. ["Pero si Dios es los árboles y las flores / y los montes y la luz de la luna y el sol, / ¿para qué le llamo Dios? / Le llamo flores y árboles y montes y luz de la luna... " (Bastante metafísica hay en no pensar en nada)]. Caeiro representa un sablazo contra el idealismo. Pero también contra el realismo. Lo que las cosas son lo conocemos inmediatamente. Lo inmediatamente conocido se vuelve algo íntimo, algo que no depende del conocimien- ** Se refiere a los árboles verdes y copudos. 25 �En el estudio del pintor Gilberto de la Nuez Elegía mínima Rodrigo Garza Arreola Jayne Cortez A Octavio Paz Estoy llena de los cuadros de Gilberto llena de sus bosques y figuras de sus ancestros africanos liberados llena de sus tambores de conga, sus líneas danzantes y canarios humanos cantando en la plaza con los rumberos tocando ''Yolanda Yolanda" Es una mañana tibia de noviembre en El Vedado Gilberto ha adelgazado sus manos tiemblan confiesa que su sangre circula mal ir con el médico es complicado porque no hay petróleo y escasean las medicinas Pienso maldito sea este estúpido bloqueo de Cuba por los Estados Unidos porque Cuba quiere ser cubana En el centro ritual del laberinto un murmullo de luz lo deletrea. El lamento del viento en la simiente alentando con rabia los racimos analiza su música sinuosa o rompe en ademán su simetría. Por los rincones de la tarde rítmica riman las ramas rústicas, sin vuelo. La antorcha ya retorna a la ladera. Es una mañana tibia de noviembre Puedo oír a Gilberto diciendo: Es el año de 1991 y no tengo bastante corriente eléctrica no tengo suficiente comida no tengo bastante de bastantes cosas pero sigo siendo un revolucionario controlo mis propios pensamientos sigo siendo pintor controlo estos pinceles y aunque mi salud sea mala sigo apoyando a la revolución cubana Versión de Isabel Fraire 26 27 �Relicario Osear Efraín Herrera EMERGE la voz de mi madre como una piedra en medio del lago. Repite con sílabas de humedad una canción que me arrulla y me cobija. EN 1A RAMA se para un pájaro cuando los demás vuelan. Un encuentro para tantos desencuentros. SÓLO TENGO una mano derecha para saludar. A veces tengo más de una izquierda para despedirme. BURBUJAS Aire que no quiere perder su piel de agua, líquido que desea volar sin evaporarse. 28 Tu calle ya no es tu calle Armando Joel Dávila Tu calle ya no es tu calle aunque cada día la recorras con tu piel, con tu mirada. Son otras baldosas más gastadas, otros colores que envejecen o renacen. Cada hoja de los árboles es nueva, verde, seca o derramada. Quizá la luz sea brillante · o más opaca en tus pupilas. Siempre estarás de viaje cobrando centavos de nostalgia. Dirás que el ayer es más hermoso, y que el hoy no cumple su maestría de sueño acariciado. Estar vivo ahora, redime tu impuntual serenidad. Te vacuna contra el desamparo y te dispone a reconocer: que tú ya no eres tú ni tu calle es ya tu calle. 29 �Y salí... El eco lejano de una voz enternece los muros de la sombra Andrés Huerta Alfonso Reyes Martínez Salí a buscar el horizonte En el alto silencio del día entre la luz puntual y derramada flota el vacío de las presencias nace la oscura rosa de la muerte crece impasible inevitable desbordada en sus fúnebres aromas Nada turba el orden consumado de una virginidad engastada en los aéreos pensamientos Nombres perdidos en el dulce sigilo en la acechanza del amor inventado arden en el lenguaje de las cosas Frente a la imagen de piedra el secreto paraíso el sueño clausurado El inútil testimonio de la vida devuelve la ola de su destrucción Aquí un río allá la casa suburbana con su bosque tan real que lo inventamos para ese desquite de nosotros mismos ¿Quién lo dirá? Nos quitamos las historias vencidas los pedazos de sueño que pendían de nuestras manos Historias calladas el rumor la insidia la ciudad que el destino nos impuso Donde tu ser allanado por mi voz lacerado por mi desesperación de ser el amante solitario de la noche Atestigua la estrella vigilante Atestigua esta lluvia que moja mis ojos Para darme certidumbre de que piso la tierra Y me quedo sumergido en ese gran horizonte de mis flaquezas ... En donde viva está la luz de tu mirada 30 31 �Curriculum vitae Homero Galarza Elizondo otos Algunas veces, un extraño llanto me despierta, como el sobresalto de un asmático que anhela un poco de aire. Como si naciera del parto primigenio, y los tenaces fórceps me arrancaran con brutal saña y me llevaran por los pasillos de mi casa a la ventana. Miro a la Ciudad que bate sus brumosas alas. El Minotauro de la noche recorre como un fauno el laberinto de los sueños. Ojeando las palabras de Ginsberg en Poetry, Violmce, and the Trembling Tambs, de 1959: "La supresión de la individualidad contemplativa está casi completada. La única información histórica inmediata en la que podemos actuar y conocer, es aquella que alimenta a nuestros sentidos a través de los sistemas de comunicación masiva. Los medios son exactamente el lugar donde las más profundas y más personales sensibilidades y confesiones de la realidad, son más prohibidas, ridiculizadas, suprimidas. [ ... ] Escuelas enteras de crítica académica se han alzado para probar que la conciencia humana del espíritu no condicionado es un mito. [... ] ¿Qué autoridad hemos erguido sobre nosotros mismos que ya no somos quienes somos? [ ... ] San Francisco es uno de tantos lugares donde unas pocas individualidades, poetas, han tenido la suerte y el valor y el destino de vislumbrar algo nuevo a través del quiebre en la conciencia masiva". ¿Qué ha ocurrido y cómo, en estos casi cuarenta años, tra:s la alarma de Ginsberg? Sin duda esta pregunta se encuentra entre las que desvelan a los catedráticos que hacen dar vueltas nuevamente lamanivela de los beatniks. Si yo hubiera tenido un abuelo beatnik, me habría tocado decir: "ahora la juventud es más sana, más tranquila". Lamentablemente el movimiento beat no consiguió penetrar en la sociedad al punto en que todos pudiéramos tener un abuelo beatnik. En cambio, se ha masificado la posibilidad de tener un papá rocanrolero. Pero el éxtasis del rock cabalgando por la aldea cada vez más global y cada vez más híbrida, dista de ser un buen partido como futuro del jazz de fines de los cuarenta en los clubes de San Francisco y Nueva York; aquel éxtasis que era la forma de palpar un existencialismo experimentado desde las vísceras de la vida, la calle y la noche. En el camino de Jack Kerouac Carmen Avendaño S. "Hablen mal o bien de mí, mas hablen" Concibo en este duelo melancólico: un entrañable amor a la vida y un abominable miedo a la efímera existencia ¡La carrera de la vida! -breve escrito, banal jactanciacomo un meteoro que se alumbró de pronto y se disipó luego, en la sombra. Estrella fugaz que encierra una vieja promesa, un voto, una esperanza, un ruego. ¡Preces de una libación íntima y secreta! 32 Así ME CONTABA ALGUIEN QUE DECÍA ALGÚN POÚTICO AVE· zado. Así le dice la vida a los escritores. Y no es fácil retratarla desde los que se dejan llevar por ella, pero Jack Kerouac acomete esta tarea con denuedo, siendo atrapado por la historia como el padre del movimiento beat, a la vez que éste es capturado como germinal de postreros movimientos rebeldes en Estados Unidos -los hipp~s. por ejemplo-, objetos cada vez más indefensos ante la comercialización de la cultura de la que pretenden, si no modificarla, cuando menos marginarse ... ¿Destino fatal, no? Ahora que Allen Ginsberg, el último ángulo del trío-núcleo (Kerouac, Burroughs y Ginsberg) de los beatniks, ha traspasado la puerta para reunirse con sus amigos, su llamada de alerta revive en los círculos intelectuales en el apocalipsis de fin del milenio. Más que una de las tantas retrospectivas de la moda, es la constatación del rumbo que tomó la sociedad norteamericana y -por medio de ella hacia nuestros países- la masificación, lo que invita a rebuscar entre los oráculos olvidados de los visionarios. 33 �El objetivo y requisito de estos viajes es seguir en la atención juvenil. Mantenerse lúcido para que las apariencias, todas las apariencias, no los atrapen; tomando las situaciones como vienen, dejándolas que actúen, total, no hay prisa por llegar a ninguna parte. Cuando la vida desaparece dentro de la comodidad burguesa familiar y la intelectual universitaria, y aun dentro de la orgía-"sexo, drogas y alcohol", lema de un rock and roll aún ausente, aún inocente, al lado del be-bop, auténtico retrato de la búsqueda que termina en el desenfreno-, hay que echar mano al volante, como,si las llantas fueran madejas que van desenrollando la carretera. Escudriñando la figura de los que se quedan atrás hasta que se deshacen en la distancia. Pisar la tierra desolada compartiendo la igualdad del viaje. Mirar por la ventana fascinac:Jo hasta el delirio, hasta. hacerse acreedor por votación unánime del resto de los pasajeros con destino determinado, de la fama de la palabra locura, antes de que ésta se desprestigie. Viajar de la noche oriental en Nueva York, a la occidental en San Francisco, pasando por la sensualidad vaquera nocturna, mediterránea de Denver, para comprender la noche americana, "esa noche que es una bendición para la tierra, que oscurece los ríos, se traga las cumbres y envuelve la orilla del final". Movimiento. Qué palabra más ambigua. En el camino, que trata justamente de viajes (y entre cuyos personajes figuran los mismos Kerouac, Ginsberg y Burroughs), es considerado la Biblia de estaco_rriente de los "golpeados", que, como todo impulso crítico que marca un hito en la historia, guarda junto a la esperanza del cambio, el presentimiento victimal de su muerte. Y este conflicto al interior del artista, lo lleva a la conclusión de que su divergencia con la sociedad, que se establece ante sus ojos, tiene un papel determinado; limitado, como el del visionario que difiere de sus semejantes, como el de éstos mismos. Todos pertenecen a un drama, a la totalidad que será llamada "desarrollo histórico", como si nunca hubiese podido ser de otra manera. Entonces sobreviene el feroz cuestionamiento del sentido, y esa prosa desnuda de Kerouac, tan reveladora de sí mismo, sin apenas pronunciarse. Pero volvamos a la carretera de En el camino, del Estados Unidos de posguerra, que alberga a un grupo de jóvenes a ultranza que equilibran su actitud frente a la vida en periodos estáticos en la gran ciudad, reventones y pláticas intelectuales encarnizadas, y periodos de comunión con el territorio norteamericano. "Del polvo venimos..." Como el paisaje representa para los viajeros la idea de estarse moviendo, de igual manera las sensibles descripciones de Kerouac dan la idea de transcurso, en un libro aparentemente desentendido de una trama novelística formal, pero en cuyo apego despreocupado al tiempo cronológico, subyace un inicio, un clímax y un desenlace. Tal desarrollo se basa en la amistad que sostiene una continua visión "joven", entre el escritor burgués y emigrante, y el santo robacarros lugareño (Kerouac, el escritor, y Neal Cassady, el natural americano, hijo adoptivo de la literatura e inspirador de los beats). "Con la aparición de Dean Moriarty empezó la parte de mi vida que podría llamarse mi vida en la carretera." Ex estudiante, recién divorciado, hastiado de sus amigos neoyorquinos "en laposición negativa de pesadilla de combatir a la sociedad", se encuentra en el hijo de un vagabundo alcohólico, al "viento del Este", "una afirmación salvaje de explosiva alegría americana". 34 Ese amigo luminoso que es la vida inteligente, capaz de admirar su propia esencia; sólo puede y desemboca progresivamente en la locura, tras haber surcado las barreras de su formación y las del espíritu elemental en el que reside su potencia. Su vertiginosa caída culmina con el viaje a México. Cuando cruza la frontera y se encuentra con un orden más libre en la anciana tradición y la convivencia con la tierra y el tiempo, en el cual no puede incidir, se da la media vuelta hacia el norte, para regresar a la miseria y la amante y las dos esposas, que lo esperan en distintos puntos de su país; son los dogmas de esa sociedad los que transgrede y es su libertad la que enarbola; es bajo ella que le corresponde sucumbir y santificarse. La última vez que el narrador -el escritor- ve a su amigo, representa el final del viaje. El intelectual se enamora, lo cual le impele a restablecerse. Un concierto de Duke Ellington rivaliza con ir a dejar al amigo a la estación. La misma forma de dejarse llevar por los acontecimientos, que propició su unión, hace parecer absurda la resistencia ante la despedida y la posibilidad de franquear la zanja que se ha ensanchado entre ambos. Cada cual vuelve a donde pertenece, a donde realmente se dirigía; uno al concierto de Duke Ellington, cuyo pase le regala un intelectual burgués para que se reinserte, y el otro a la marginación de su locura, en la soledad de la estación de trenes. Sin embargo, más allá de la desolación, el artista se mantiene fiel a la misión de hablar-mal o hiende la vida. Aunque éste no albergue ya la esperanza, al menos ha dado a luz a la obra de arte, la cual siempre contendrá esa cualidad innata de la creación. Y el libro será el viaje continuo, como el del tiempo, de un lector a otro. Noc noc noc noc Leticia Herrera Somebody 's lcnocking aJ the dcur Somebody '.5 ringing the bell Somebody 's knocking al the dcur Somebody '.5 ringing the bell Do me a favor, open the dcur Let them in Noc noc noc noc noc noc noc noc oooooooouuuuuu iiiiiiiiiich noc noc noc noc Woody Woody, Woody Woody. Somebody here? Sin un amar la vida no se llama vida. Woody Woody, impúdico exhibicionista del diván. Woody feo, Woody chaparrito, Woody neoyorkino, Woodyjudío neoyorquino. Woodyjazz. Woody neurótico. Woody cioranático. Edipo rey del humor cáustico, de la autocastración, destructor de ti. Ciego de ti. Afrodito marchito. Voyeurista onanista. Redentor de los solos. Terror de los que quieren ser 35 �normales. Bruto de los idiotas. Sanción divina de la vulnerabilidad emocional. Lánguido desertor del oropel. Ambicioso provocador de la sonrisa socarrona. Complaciente del retorcimiento intelectual. You know what I mean, ass hole. Woody, pajarito carpintero, ¡hazme un hoyito en la mollera! Horádame el cerebro de chorlito con tu piquito porfiado. (¿Será cabeza de chorlito más pequeña que piquito porfiado de Woody Woody pajarito?) Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Nothing comes to this fucking blockhead, but the same: mom, Oedipus, love, mislove, fair, underestimate feelings, wet dreams. Oh, gosh, my pants are dirty. Moma's gonna kill me! Noc noc noc noc. Pero la poesía del amor, redentora en sí misma de todas nuestras carencias ericksonianas, nos unirá en el celuloide, en la celulitis, en el hastío, en la guácara del sushi, en la vasta vejez de la búsqueda erógena. Noc noc noc noc. Woody come home. Woody tell me about your mommy in sky. Woody be good. Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Esta película está bien aburrida. No le entiendo ni madres. Vámonos, mi amor. (Woody en la pantalla, mirada torva, émulo enano del gran Humphrey, se cala el sombrero, fuma, deja ir a la baby y al imb& cil.) Knives! Oough! Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Anoche, aunque no era verano, Woody, soñé que competía con tus divas: Mia, Diane. Soñaba Woody tallar contigo toda la noche en el árbol más gordo de Oaxaca, donde hicimos un nido. Vimos, tú pajarito carpintero piquito porfiado, yo por supuesto embelesada golondrina, con nuestros ojitos azorados, pasar tu vida en la pantalla del cielo. Y nos amaneció bebiendo margaritas, ¡í'iñor! Nostoy aburrida, nomás borracha, ¿hacemos el amor, madero mío? Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Ah, cómojeringas, Woody. Gracias por tu genio. Gracias por tu amor desesperado, carnal, rajado del cráneo al talón. Gracias, Woody. Por ayudarnos a ver en la ignominia, en el ridículo, en la pequeñez, en la mediocridad, en la mendicidad eterna, en lo medroso, la esencia de lo humano. Y risible, pos qué no. ociológica ral ni nos cae del cielo por inspiración de ningún dios. Todos los conceptos científicos son una construcción que puede acoplarse más o menos a la realidad-sin discutir aquí ni la idea de acoplarse ni la idea de realidad-. Tiempo y espacio han sido siempre el resultado de presupuestos que a veces han coincidido con el manejo de otros aspectos de la realidad, pero que también han mostrado sus contradicciones y su imposibilidad de mantenerse como criterios de separación o distinción adecuados. Piénsese por ejemplo cómo, en la imaginación científica -para no analizar la popular, que es más compleja- trabajamos con la idea alr surda de "siglo" para hacer separaciones que no pueden sostenerse y empezamos a decir que el siglo XX empezó con la primera guerra mundial y terminó con la caída de los llamados socialismos reales, y otras naderías por el estilo. El concepto de determinación también está en crisis, ya que se pone en juego el nada sencillo problema de la causalidad. Aquí me refiero sólo a la determinación conceptual y no a la determinación fisica, aun cuando en física como ciencia el punto es precisamente ése. Lo que quiero señalar es que no puede definirse el tiempo sin referencia al espacio y tampoco _puede definirse el espacio sin referencia al tiempo: Las consecuencias no han sidó todavía pensadas de manera completa: uno de los términos que requiere definir previamente, justamente, esa cuestión, es el de sociedad, que unido y en correspondencia con el de nación, pro- Espacio y tiempo sociales E N TODAS LAS CIENCIAS, HEMOS ll.EGADO A 1A CON- clusión de que el tiempo y el espacio son construcciones bideterminadas; cuando digo en todas, me refiero a fisica, sociología, historia y demás; cuando digo construcciones, es que defiendo la posición de no naturalidad de esos fenómenos y cuando digo bideterminadas, es que una y otra no pueden definirse de manera independiente. Una corriente tradicionalista y conservader ra insiste en dividir las ciencias en compartimentos estancos, donde cada grupo tiene su propia capilla y su correspondiente capellán. Las ciencias comparten hoy muchas más cosas de lo que muchos quisieran y ya no es posible separar campos con facilidad. Ello, además, es el resultado de su no existencia como fenómenos naturales: la organización misma de la materia y la realidad son procesos en los que los límites se hacen borrosos. Una ciencia, cualquiera que sea su nivel específico de desarrollo, es una construcción. Ningún conocimiento es un fenómeno natu- 36 37 �vocan muchos problemas: ¿cuáles son los límites de una sociedad?; ¿coinciden con los de una nación? Si la respuesta es no, ¿cuáles son las diferencias?; si la respuesta es sí, ¿por qué hacemos las diferencias? La sociología clásica ha dejado el concepto de sociedad ambiguo, sin definir, dando por sobrentendido que así como en biología se habla de vida también valen las mismas consideraciones al hablar de sociedad. No menor es el problema de los nacionalismos, ya que una nación no es simplemente un sistema de organización jurídica, que es el Estado, sino algo que tampoco hemos definido de manera total: uno de los criterios antropológicos de la división pasa por los lenguajes, con lo que en México tendríamos al menos más de cincuenta naciones, lo cual puede ser aceptable pero sonará inadmisible a muchos. Asimismo, la noción de Estado, más bien de Estado nacional, ha determinado la noción de desarrollo, uno de los capítulos más polémicos de la teoría social contemporánea: desarrolla- do y en vías de desarrollo se erigieron como términos de lo "políticamente correcto", pero no han solucionado ni los problemas teóricos ni las consecuencias reales de la clasificación. Ésta se mueve, asimismo, en la amplia banda de la ética, donde las categorías se usan para descalificar o sancionar antes que para entender o explicar la realidad. Y, hablando espacialmente, los países modernos presentan en su territorio bolsones de atraso, que a veces se localizan en una zona, pero en otras ocasiones están más distribuidos por niveles que por un criterio de ubicación espacial. Y los países atrasados, como efecto de la globalidad o por cualquier otra circunstancia, nos muestran enclaves de modernidad que se distribuyen tanto a lo largo y ancho de un territorio como dentro de diferentes niveles. Gobernar hoy un país es más bien un acomodo a las reglas internacionales en juego, a los mercados trasnacionales, que un ejercicio lleva a crear la necesidad de unidad interior, pero el reconocimiento de que no hay tal unidad interior como homogeneidad sino que depende de las condiciones reales de existencia, lleva a la dificultad de pensar en un marco que integre las unidades basado en algún principio de homogeneidad. Y ése es, precisamente, el límite de los nacionalismos: no pueden mantener un criterio lógicamente consistente de homogeneidad y deben apelar al fanatismo irracional. Con el agravante de buscar una defensa del territorio que, a ojos extraños, puede parecer absolutamente ridícula. ¿Qué muestran los recientes episodios atómicos de India y Pakistán? Que ambos países están defendiendo el territorio de Kachemira como "su" territorio. ¿Y qué piensan los pueblos involucrados? No creo que tengan ningún interés en ser pakistaníes o indios, pero se les quiere imponer una idea de nación construida con el objeto de que funden una identidad. Un espacio imponiendo arbitrariamente un sistema simbólico. La racionalidad dominada por la irracionalidad: triste espectáculo de los que estamos llegando a un artificial siglo XXI. de autonomía, aun cuando hay cierta capacidad de independencia en las decisiones políticas, pero no se pueden tomar decisiones sin considerar el complejo mosaico de los sistemas internacionales. No obstante, la dependencia o el sometimiento no cubren sólo ciertas grandes decisiones del ámbito económico sino que llegan a aspectos culturales, como las modas en ropa y música o en deportes; hasta en las universidades estamos en lo mismo: la idea de realizar evaluaciones empezó hace ya más de una década en Francia y en los últimos tiempos se nos presenta aquí como gran novedad. Concomitantemente con el tema de la dimensión espacio-tiempo en relación a la nación se presenta el asunto de los nacionalismos, ya que éstos son fabricados o construidos por las naciones, vale decir que no son los nacionalismos los que construyen las naciones, sino que son éstas las que construyen aquéllos. Si tomamos el inadecuado criterio de los bordes físicos como límites de las naciones, nos encontramos con las dificultades de las culturas fronterizas, donde los bordes son un obstáculo burocrático y por ello falso. El borde falso Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 38 39 �tacado es fácilmente accesible para los no-historiadores gracias a los brillantes trabajos de Grunstein (1997) y Kuntz (1997) acerca de la creación de la empresa estatal Ferrocarriles Nacionales de México. Como se argumentará más adelante, el problema de fondo en estos casos, como en el actual del Fobaproa, no es lajustificación técnica para la intervención del gobierno, sino la debilidad del Poder Legislativo para erigirse en juez público del Ejecutivo, tanto de su toma de de- cho a ambas posiciones. La importancia del conomia ✓ blico, como la educación y el combate a la pobreza, de manera que comparaciones entre estos tipos de gastos sólo confunden y exageran la carga del rescate en las finanzas estatales; que el costo del Fobaproa ya es un pasivo del fisco y que su transformación en deuda pública aceptada por el Congreso sólo implicaría que se puede refinanciar y amortizar en mejores condiciones para el gobierno -es decir, que se ahorrarían recursos públicos-; y así con otros argumentos, como la recuperación esperada de algo de los más de 65,000 millones de dólares en cartera asumida hasta el momento por el fondo de protección al ahorro, al cobrarse algunos de los créditos que la integran. Por otro lado, sus detractores han criticado que no se examinaron alternativas de política para evitar el colapso del sistema bancario mexicano; que se benefició innecesariamente a algunos grupos financieros a costa de una carga fiscal excesiva para todo el pueblo; que hubo ineptitud o franca corrupción entre los funcionarios que operaron el programa de rescate; que por las mismas razones no hubo previamen- El Fobaproa y el equilibrio entre los poderes republicanos La controversia del Fobaproa lIAsTA RECIENTEMENTE, EL DEBATE SOBRE EL RESCATE bancario en México a través del Fobaproa se centraba en aspectos puramente "técnicos". Por un lado, sus defensores han argumentado que el sistema bancario-financiero de un país es vital para el funcionamiento de su economía -como el aparato circulatorio para el ser humano-, por lo que no se le podía dejar quebrar y desintegrarse, pues esto hubiera implicado una debacle económica peor que la sufrida en el 95; que las alternativas al rescate bancario tal como se efectuó eran inviables o incluso peores en sus efectos sobre la economía -algunas de ellas incluían la expropiación estatal de los bancos, la hiperinflación, entre otras-; que el costo estimado del Fobaproa, por ser la suma de gastos a realizarse en varios años, no es comparable a lo que se dedica anualmente a algunas partidas del presupuesto pú- te una adecuada supervisión del actuar de los bancos por las autoridades competentes, por lo que no es de esperar que se recupere mucho de los créditos que integran la cartera del Fobaproa; que aun bajo el mismo esquema de rescate, con un poco más de inteligencia el monto de lo que se pagará con recursos públicos pudo haber sido mucho menor. En realidad se debe reconocer que, aunque parezca una paradoja, la razón asiste en mu- 40 papel de los bancos en una economía es inobjetable. De hecho, curiosamente uno de los primeros reconocimientos de ello data de la obra cumbre de las letras españolas, El Quijote. En el célebre capítulo XXII de la primera parte, Don Quijote pregunta la razón de que un hombre de apariencia respetable vaya preso con un grupo de delincuentes, a los que luego liberará de sus custodios; cuando se le contesta que al individuo se le ha condenado por el simple hecho de ser un agente comercial que pide préstamos para otros-¿un incipiente banquero?además de alcahuete del comercio camal, el hidalgo se indigna y afirma respecto al oficio del preso que es "... de discretos, y necesario en la república bien ordenada, y que no lo debía ejercer sino gente muy bien nacida; y aun había de haber veedor y examinador de los tales, como le hay en los demás oficios... y desta manera se excusarían muchos males que se causan por andar este oficio y ejercicio entre gente idiota y de poco entendimiento... como son pajecillos y truhanes, de pocos años y de poca experiencia, que a la más necesaria ocasión, y cuando es menester dar una traza que importe, se les yelan las migas entre la boca y la mano, y no saben cuál es su mano derecha". Sin embargo, en una discusión que enfatice estos aspectos del problema macroeconómico y de redistribución social que está comenzando a generar el Fobaproa, se pierde de vista un dilema político-económico más profundo, en el que probablemente se encuentre en buena medida el origen del mal funcionamiento de la economía mexicana en los últimos lustros: el papel económico del equilibrio político entre los poderes republicanos Ejecutivo y Legislativo. Al respecto, hay en la historia mexicana lecciones evidentes de situaciones en las que se cuestionó seriamente el uso de los recursos públicos por parte del Poder Ejecutivo, supuestamente en aras del bien común. Un ejemplo des- cisiones de política económica como de su implementación. La lección de la estatización ferrocarrilera A principios de siglo, a pesar de un sistema de concesiones y de regulaciones ferroviarias, las empresas privadas que operaban los trenes establecían tarifas discriminatorias que afectaban negativamente a la industria y comercio mexicanos; la competencia "ruinosa" entre las compañías ferrocarrileras las llevaba al borde de la quiebra una vez ya tendidas las redes, lo que en ocasiones las incentivaba a coludirse, magnificándose los efectos negativos en la actividad económica. Blandiendo el argumento de la utilidad pública, el gobierno porfiriano decidió entonces participar en la industria de los ferrocarriles. El secretario de Hacienda, Limantour, llevó a cabo una política de estatización de los ferrocarriles que, en congruencia con la ideología del régimen, no fue de expropiación sino de compra de acciones de las empresas por parte del gobierno, actuando como cualquier otro inversionista privado. Los objetivos expresados de este plan eran salvar la red de vías de ferrocarril, al evitar la quiebra de los ferrocarrileros con inyecciones de recursos del socio público y, al mismo tiempo, que el país pudiera disfrutar de las ventajas de que un accionista que representaba los intereses del pueblo pudiera votar por esquemas de tarifas de carga que fue- 41 �no no hizo desembolso alguno, al garantizar la deuda de estas empresas, había contraído un inmenso c;ompromiso futuro con cargo a la finanzas públicas. Las terribles consecuencias para la economía mexicana, hacían olvidar por completo las buenas intenciones de Limantour y terminaban por calificar negativamente su actuación histórica en este asunto, animada al comienzo por la búsqueda de la utilidad pública. Es cierto que el dueño original de estos ferrocarriles, el empresario petrolero norteamericano Henry Clay Pierce, perdió el control de la empresa, pero sus inversiones se revalorizaron fuertemente, se mantuvo como un importante accionista privado de la empresa e, incluso, como presidente de la junta directiva de los Ferrocarriles Nacionales en Nueva York. En opinión del crítico revolucionario, esto confirma que los inversionistas extranjeros fueron exageradamente beneficiados por el plan. Finalmente en esta historia, resultan igualmente sugerentes para el análisis de la situación actual respecto al Fobaproa, la explicación de Limantour del fracaso final de su política y la contrarréplica de González Roa. El primero, en el exilio, escribió "que la combinación haya resultado a la postre gravosa para la nación ... es cosa que no puede atribuirse más que a los desgraciados acontecimientos políticos que se desarrollaron en el país desde noviembre de 191 Oy que acabaron con la prosperidad de los Ferrocarriles Nacionales". El argumento con el que contestó el político revolucionario sugiere ya la importancia del equilibrio de poderes que debe prevalecer entre el Ejecutivo y el Legislativo para que una economía pueda funcionar normalmente: "Esta imprevisión es altamente censurable. Los hombres inteligentes del general Díaz no tenían derecho de ignorar que los regímenes fundados en la fuerza, en la desobediencia de las leyes, en la falta de libertad, en el predominio de una clase privilegiada y en la construcción de costosas mejoras materiales, muchas de ellas de me- ran más favorables para la industria y el comercio nacionales. Es decir, el argumento que justificaba la medida era el bienestar social, pues se decía que la red ferroviaria era vital para el funcionamiento de la actividad económica del país, que comenzaba a industrializarse y a desarrollar grandes mercados comerciales internos. Todo sonaba razonable, pero pronto muchos analistas hicieron notar que, si el gobierno no hubiera entrado a inyectar recursos a la mayor empresa privada del porfiriato, el Ferrocarril Central Mexicano, ésta hubiera enfrentado la quiebra casi segura, de la que se salvó precisamente por la compra de sus acciones por la autoridad. El costo del salvamento de esta empresa fue considerable, pero Limantour lo consideró indispensable para evitar al país las "fatales consecuencias que le habría acarreado la absorción inevitable de sus grandes vías de comunicación por alguna de las empresas ferroviarias de la república vecina". La controversia sobre la actuación del Ejecutivo fue ineludible. Una de las críticas más lúcidas al programa de Limantour fue la del revolucionario que después sería nombrado presidente de la junta directiva de los Ferrocarriles Nacionales, Fernando González Roa: aceptando como legítimas las justificaciones iniciales del ministro porfiriano para la intervención estatal en la industria ferrocarrilera, criticó sin embargo la implementación del programa, pues aseguraba que el secretario de Haciendo acabó tomando "en cuenta los intereses particulares de los financieros, que a juzgar por los resultados de la operación acabaron por sobreponerse a los más sagrados, sin duda, de la agricultura, de la industria y del comercio". Según la crítica de González Roa, la sobrecapitalización y el endeudamiento excesivo de la empresa ahora pública fueron el resultado directo de los términos demasiado favorables para los capitalistas de los que se adquirieron las líneas férreas. Aunque en lo inmediato el gobier- 42 ro ornato, no son estables y que antes bien son derrumbados por intensas conmociones, que sepultan en las ruinas de una deficiente organización social todos los progresos materiales realizados. La imprevisión resulta más imperdonable todavía si atendemos que durante largos años los políticos que rodeaban al Presidente de la República y entre ellos el secretario de Hacienda Limantour, habían buscado diversos medios para asegurar la transición de la Presidencia a la muerte del general Díaz". en una república: ellos deben llamar a cuentas a los funcionarios de las dependencias públicas competentes en las cuestiones económicas. La historia de México también nos proporciona otras lecciones respecto a las consecuencias negativas sobre la economía cuando no existe un medio por el que la población pueda hacer que el gobierno responda por sus actos, y el Ejecutivo es políticamente insensible a las demandas de la mayoría en épocas de transición política. Como señala Bazant (1994), la actitud de Carranza respecto a la deuda externa mexicana fue clara: "Desde el principio de la Revolución el gobierno constitucionalista resolvió desconocer los empréstitos que pudiera contraer (Victoriano) Huerta en el extranjero, y al efecto hizo pública su determinación de no reconocer fuerza legal a cualquier préstamo que a éste se le hiciera". Con estos antecedentes, la carga fiscal que representa el Fobaproa representa desde ya un importantísimo factor generador de incertidumbre financiera para el país, que no augura un desempeño macroeconómico favorable en los años por venir. Seguramente muchos opinaran que alguien debe responder por esto. Reflexiones fmales: la importancia del equilibrio de poderes Para evitar que el Ejecutivo identifique de manera equivocada, o corrupta, el verdadero obj etivo que representa al bienestar social que debe guiar sus políticas económicas, la única solución real en un gobierno republicano es el desarrollo de un Legislativo con el poder suficiente para juzgar y sancionar efectivamente a los políticos que defrauden, por descuido o conveniencia personal, la confianza popular. Corresponde a las cámaras de Diputados y Senadores supervisar los trabajos de las autoridades económicas de un país y denunciar sus malos manejos. Lo que ocurrió con los ferrocarriles durante el gobierno porfiriano y probablemente lo que ahora parece va a suceder con el asunto del rescate bancario a través del Fobaproa es resultado de un Poder Legislativo que no estuvo a la par del Ejecutivo. Por ello no estamos seguros de que la carga futura estimada sobre las arcas públicas por tener que proteger los ahorros del sistema bancario haya sido realmente inevitable, ni justa su distribución social de costos y beneficios, e incluso de si valdrá la pena. Si queremos evitar que la economía mexicana continúe hundida en crisis de endeudamiento público y recesiones sexenales, es necesario que nuestros diputados y senadores asuman sin reservas el papel que les corresponde Referencias bibliográficas Bazant,Jean (1994). "La revolución y la reconstrucción (19111927)", en: Cárdenas, Enrique: Historia económica de México. Lecturas de El Trimestre Económico, No. 64. Fondo de Cultura Económica, México. Grunstein Dickter, Arturo (1997). "Surgimiento de los Ferrocarriles i:,¡acionales de México (1900-1913). ¿Era inevitable la consolidación monopólica?", en: Marichal, Carlos y Mario Cerutti, compiladores, Historia de las granMS empresas mMéxico, 1850.1930. Fondo de Cultura Económica, México. Kuntz Ficker, Sandra (1997). "La mayor empresa privada del porfiriato. El Ferrocarril Central Mexicano ( 1880-1907) ", en: Marichal, C. y Mario Cerutti, op. ciL jomelend@ccr.dsi.uanl.mx 43 �da de la sociedad- se asomará fugazmente en algunos escritos de Holderlin, Nerval, Nietzsche o Artaud. La historia registra muchos acontecimientos que demuestran la sinrazón de una pretendida razón; y en el hombre mismo se desconocen los límites entre razón y enajenación. Freud escribió: "Cuánto delirio hay en toda teoría y cuánto de verdad en toda locura", y Chamfort: "Hay más locos que cuerdos e incluso en el cuerdo hay más locura que cordura". De acuerdo a Freud todos tenemos un poco de todo (neurosis, psicosis, sociopatía, perversión, etc.), la diferencia es sólo cuantitativa. Pero ¿a qué se refiere la gente cuando habla del loco y la locura? Veamos algunos sinónimos de estos términos, y hasta donde sea posible, su etimología y procedencia: tención flotante delirios. Deseo pasar revista a las palabras que se refieren al loco y a la locura, a su etimología y a sus matices semánticos. Por razones de espacio, no trataré el interesante tema del adjetivo loco en expresiones como amor loco, malva loca, máquina loca, etc.; y dejaré para una colaboración posterior la descripción pormenorizada de las psicosis en la psiquiatría moderna. La locura es tan antigua como el hombre. Existen referencias egipcias y sumerias de la demencia senil, melancolía e histeria desde tres mil años antes de nuestra era. Entre los griegos, desde Hipócrates, se conocían enfermedades como la epilepsia, histeria, melancolía, manía, letargia, delirio y frenitis. Las palabras temperamento y humor proceden de esa época; más tarde se agregarían los Caracteres de Teofrasto y el concepto de persona ('máscara' en el teatro griego). Otras palabras no pasaron la prueba del tiempo y desaparecieron del vocabulario. La sociedad ha mostrado una gran ambivalencia hacia la locura. Repudio y piedad, admiración y temor han sido algunas de sus reacciones. El miedo a volverse loco y la angustia existencial ante la muerte son dos experiencias universales. La locura ha sido vista como inspiración, éxtasis, posesión divina (y demoniaca), entusiasmo, frenesí, furor, exaltación, pasión y estupidez (imbecilidad e idiotez). Platón, en el Fedro, se refiere a la locura buena, o sea a la que no es enfermedad mental, y afirma que "los mayores bienes nos son otorgados Los nombres de la locura (1) LA LOCURA ES LA CONDICIÓN DE ESTAR LOCO. SER, estar, parecer y volverse loco hacen referencia a falta de sentido común, conducta o lenguaje disparatado, afecto o ánimo muy exaltado, privación del juicio y pérdida de la razón. La razón es la facultad de pensar o discurrir lógicamente y el juicio es el entendimiento, la facultad crítica capaz de discernir entre lo verdadero y lo falso o entre el bien y el mal. Ambas funciones están alteradas en la locura. Loco es aquel que tiene afectadas sus facultades mentales y se conduce de un modo extravagante, irreflexivo e impredecible. La palabra loco tiene un origen incierto, deriva del castellano y portugués louco que procede probablemente del árable alwaq: 'tonto', 'loco'. La psiquiatría moderna ha abandonado la voz locura y la ha sustituido por el término psicosis que alude a varios padecimientos psiquiátricos cuya configuración clínica incluye la ruptura del paciente con la realidad, aislamiento social, alteración de los afectos y presencia de alucinaciones y 44 LOCURA alienación, demencia, enajenación, insania, manía, esquizofrenia, paranoia, frenopatía// aberración, disparate, dislate, desvarío, extravagancia, extravío, furia, furor, frenesí. LOCO alienado, demente, enajenado, esquizofrénico, imbécil, orate, maníaco, paranoico, psicópata, vesánico// atolondrado, aturdido, aberrante, anormal, absur- por medio de una locura que es un don divino". En esta línea se inscriben en el Renacimiento las consideraciones sobre la locura como una elevada forma de razón sutil e irónica en personajes como El Quijote de Cervantes, y también la locura como amor a la vida en su prístina simplicidad que inspira a Erasmo su Elogi,o de la locura. Al contrario de la simpatía y elevación espiritual que despiertan las formas de locura descritas por Platón (profética, purificatoria, poética y amorosa) y las obras de Cervantes y Erasmo, los locos han sido objeto de condenación, castigo, burla y desprecio. Según Foucault a mediados del siglo XVII la pretendida razón y la dudosa cordura d~ los sanos confinaron a los locos en los antiguos lazaretos de los leprosos convirtiendo a los alienados en los nuevos "leprosos morales'. A partir de entonces la genial y "divina" locura -convertida en enfermedad mental y exclui- do, chalado, chiflado, desquiciado, desequilibrado, destornillado, deschavetado, desmesurado, delirante, degenerado, disparatado, excéntrico, enloquecido, frenético, furioso, insensato, imprudente, inconsciente, insano, irreflexivo, ido, maníaco, maniático, monomaníaco, perturbado, trastornado, tocado, tarado, venático, zafado. A la sinonimia anterior, tomada de varios diccionarios, podemos agregar los siguientes términos populares: lurio, lurias, luriaco, turulato, zuato, zurumbato. Con estos equivalentes termina la larga lista de sinónimos que utilizamos en el habla culta, semiculta y popular para referirnos al enfermo mental. Veamos la etimología y el sentido de algunas palabras. Orate, según el diccionario de la Real Academia Española, procede del griego y significa 'el que ve'. Para Corominas deriva del catalán (frat 'loco' que a su vez proviene de aura que significa 'aire, viento' en el sentido de 'aura mal- 45 �11; ' 1 ' .. sana' y de 'ligereza, inconstancia'. El más antiguo manicomio del mundo se fundó en Valencia con el nombre Casa d'oratsy así se cita desde 1409. En 1425 se establece la Casa de orates de Zaragoza. En la actualidad se habla todavía de aura epiléptica y orate casi ha desaparecido. Venático es el que tiene vena de loco. Insano y vesánico significan lo contrario de sano aunque su uso como sustantivo o adjetivo les confiere algunas particularidades como en 'insano moral' o 'furia vesánica'. Demente viene de de 'sin' y mens 'mente', equivale a falto de juicio. En la actualidad se usa en el sentido de déficit, pérdida o deterioro de facultades mentales con una base orgánica. El calificativo demencial habitualmente es mal empleado. Frenético es un adjetivo muy antiguo, lo mismo que delirante, ya Hipócrates hablaba de la frenitis o frenesis que describía como un estado de confusión con fiebre y agitación o estupor. La palabra frenético se conserva como sinónimo de furioso y proviene de fren 'alma', 'espíritu'. Delirio aludía originalmente a una confusión mental pasajera acompañada de fiebre o delirium, pero también se refiere a un trastorno del contenido del pensamiento. Así se habla de ideas delirantes o delirios de persecusión, perjuicio, grandeza, delirios sistematizados, etc. Significa literalmente 'lejos del surco'. Manía, 'locura' deriva de maínomai, 'estoy loco', de ella proceden maniático, monomanía- sonas que actúan impulsivamente y sin dirección. Lunático y tocado (por la luna) aluden a una vieja superstición. Trastornado lo mismo que perturbado o alterado expresan la idea de quien tiene invertido o cambiado el orden natural de las ideas, los afectos o las acciones y así otras voces como desquiciado, extraviado, desequilibrado, etc. Las expresiones familiares luriaco, turulato, zuato, zurumbato, expresan la idea de estupefacción o extravío de un modo despectivo y el resto de las palabras parecen referirse a estados de confusión, extravagancia, exaltación del ánimo, gran desacierto o falta de moderación. De esta manera nos vamos quedando con términos que designan un trastorno mental con características peculiares. Llama la atención que Femando Corripio en su Gran Diccionario de Sinónimos utilice psicópata y no psicótico para referirse al enfermo mental. Psicópata es un nombre genérico en desuso que designaba al enfermo con un padecimiento mental inespe- estados paranoides) y la antigua psicosis maníaco depresiva (trastorno bipolar, distímico, ciclotímico), con un vasto conjunto de variedades clínicas, proceden de diferentes concep- cífico. Pasó luego a designar al insano moral que después sería conocido como sociópata, es decir, el delincuente sin sentimientos de culpa. Lo mismo que la palabra locura y psicopatía, el término psicosis se utiliza para referirse a los enfermos que presentan alteraciones del juicio y graves desórdenes en su relación con la realidad. Ahora bien, ¿cuáles son los rasgos comunes a las diferentes formas clínicas de locura o psicosis? Creemos que la respuesta está en los nombres usados en la antigüedad para referirse al alma, y éstos son: psique, fren, timos y nóus. El alma como pneuma no pasó a formar parte de la terminología psiquiátrica. De psique 'alma' vienen psicología, psicosis, psicopatía, psiconeurosis. De fren 'alma' (localizada en el centro frénico del diafragma) proceden esquizofrenia, oligofrenia, presbiofrenia, frenesí. De timos 'alma' (afectiva) derivan ciclotimia, distimia, hipertimia. De nóus 'alma' (intelectual) provienen paranoia, dianoia, noética. Así tenemos que los términos que designan a las principales formas de locura o psicosis, como la esquizofrenia (y sus variedades), la paranoia (y tos del alma. Como grupo de padecimientos mentales las psicosis tienen las siguientes características: pérdidas periódicas o prolongadas del contacto con la realidad; desórdenes del pensamiento (ideas delirantes), de la percepción (ilusiones y alucinaciones) y de la orientación (confusión). Presentan también alteraciones de la afectividad (aplanamiento afectivo, disociación ideoafectiva, ambivalencia) y del comportamiento (conducta inadecuada o bizarra). Los enfermos psicóticos no tienen conciencia de enfermedad y en su padecimiento se han identificado factores genéticos o constitucionales que parecen estar relacionados con trastornos bioquímicos de los neurotransmisores (Dopamina) del cerebro. En nuestra próxima colaboración pasaremos revista a los conceptos más actualizados de este importante grupo de enfermedades mentales. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN co y manicomio. Enajenado (alienado), nos dice Roque Barcia, "es el que no se pertenece a sí mismo... el que no se halla en posesión de sus facultades mentales". El mismo autor nos dice que "Imbécil, como vacilar, viene de bacilum, nombre latino que significa báculo, es como si dijéramos sine bacillum, in-bacillum, sin báculo, sin apoyo, sin guía". Idiota tiene el mismo origen que la palabra idioma, idiopático e idiosincrasia, o sea 'lo propio', 'lo peculiar'. Insensato es igual a imprudente. Disparatado, excéntrico y absurdo apuntan lejos de la razón o fuera de ella. Irreflexivo y atolondrado califican a per- La Biblioteca Magna Universitaria, con el afán de brindar un mejor servicio a todos los muarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD Rom Sala de lectura formal e informal En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas como Bergman, Bertolucci, Buñuel, Eisenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES, DE 8:00 A 17:00 HORAS. 46 47 �achina speculatrix pejos. Miguel González Avelar la percibe de dos maneras: la una, como vicio del alma; la otra, como amor al lenguaje. La palindromía es esas dos cosas, y bien puede ser otras más. Con el ánimo de avanzar el esclarecimiento de la palindromía-y quizá contribuir al nacimiento de una ciencia peregrina: la palindromología- intentaremos algunas aportaciones provisionales. Al acudir nuevamente a GonzálezAvelar, nos encontramos con lo siguiente: "Los diccionarios concurren a definir el palíndromo, o palindroma -que de las dos formas, dicen, puede decirse-, como sentencia o verso que puede leerse 19 mismo de izquierda a derecha que en sentido inverso; declaran que es una curiosidad verbal y suelen poner como ejemplos de ellos las frases dábal,e anvz a la zorra el abad y Anita lava la tina, que probablemente han circulado por nuestro idioma durante siglos" (González Avelar, Miguel. Palindromía: palíndromos y otros versos igualmente extravagantes. México, D.E, Miguel Angel Ponúa, 1997,p. 9) . La cita contiene dos ingredientes nutritivos: hay un principio de definición del objeto; hay un rastreo en el tiempo histórico por la alusión a los muy conocidos palíndromas en lengua española. Pero merece algunos agregados. Veamos. Desde el mirador del método, los palíndromas se pueden estudiar de diversas maneras, al menos las siguientes: a) pragmáticamente, según sea la relación del palíndroma con quien lo produce o quien lo lee (las anteriores apreciaciones de González Avelar pertenecen a este enfoque); b) semánticamente, según sea la relación del palindroma con sus significados; c) sintácticamente, según sea la relación del palindroma con los símbolos en que se corporiza. Pudiera añadirse un abordaje histórico; otro de lingüística comparada; otro por allá de eventuales aplicaciones; y quizá más. El palíndroma escrito y el palíndroma oral son dos cosas distintos. En el habla del mexicano, es cierto, la Z y la S no tienen apenas diferencia, y hay otros casos más. Esta dilución de las diferencias es, para González Avelar,justificación bastante para proclamar la primacía de lo sonoro sobre lo gráfico y, con ello, disfrutar de licencias en la elaboración de palindromas. Esto es benéfico para la creación. Sin embargo, desde el punto de vista del análisis, debe mantenese la diferencia, ya que la principal característica formal de todo palíndroma es la de tener un centro de simetría. De palindromía U CARA DE LA PALINDROMÍA SE REFLEJA EN VARIOS ES- 48 admiten la doble lectura, como láminaElizahet, en el cual se usa la licencia de lo sonoro sobre lo gráfico, el significado cambia según la dirección de la lectura y carece de centro de simetría. En el caso de los palíndromas, el uso de la licencia puede violar las reglas de los centros de simetría, como en: Ahí carcome democracia, con 20 letras y centro de simetría en la d; la culpa la tiene la h sobrante en el lectura inver- En un palíndroma con un número impar de letras, el centro de simetría cae en una letra a partir de la cual hacia la izquierda y hacia la derecha aparecen las mismas letras. Ejemplo: la rural, que tiene 7 letras y su centro de simetría es la u. En cambio, en un palindroma con un número par de letras, el centro de simetría cae en un hueco a partir del cual hacia la izquierda y hacia la derecha aparecen las mismas letras. ejemplo: Adán y Eva, ave y nada, que tiene 16 letras y su centro de simetría está en el hueco entre la a de "Eva" y la a de "ave". Independientemente de dónde caiga el centro de simetría, a la propiedad de que los palíndromas puedan leerse lo mismo al derecho que al revés, hay que agregar la principalísima de que el significado debe conservarse y poder, así, distinguirlos de otros constructos que también sa. Es fácil probar los asertos sobre los centros de simetría. Si el centro de simetría cae en un hueco, cada letra antes del hueco tendrá, por definición, su similar después del hueco; luego, cualquiera que sea el número de letras que haya antes del hueco, digamos, n, el número total de letras en el palíndroma es 2n, que es la forma que tiene todo número par. En cambio, 49 �cuando el centro de simetría cae en una letra, a las n letras que haya antes del centro y, por definición, a las otras n después del centro, lo cual da 2n, habrá que sumar la letra del centro mismo y el número total de letras será 2n + l, que es una forma que corresponde a todo número impar. Los teoremas han quedado probados. De 25 palindromas tomados al azar del libro de González Avelar, 19 resultaron impares y sólo 6 fueron pares. Es decir, en el 76% del universo analizado el centro de simetría cayó en una letra y en el 24% cayó en un hueco. Si la muestra es representativa, esto podría significaF que en español es más difícil construir palindromas con centro de simetría en un hueco. Los 25 palíndromas analizados tenían validez gráfica exclusivamente. La palindromía sonora es más laxa y tiene propiedades formales distintas a la palindromía escrita. Hablar de palindromía oral y de palindromía gráfica tiene sus vericuetos. Cuando alguien pronuncia un palindroma, generalmente quien lo escucha procede a escribirlo para verificar su naturaleza y legitimidad. Ernesto Mejía Sánchez, quien fue un acendrado estudioso de la obra de Alfonso Reyes, solía expeler el siguiente pseudo-palindroma: "Alfonso no ve el Nobel famoso". De labios de Rafael Segovia oí este otro: "Ulalume me la lame, uh". La escritura pone remedio a la fragilidad de la memoria acústica, la cual tiende trampas y ardides y propicia una falsa palindromía. Sin embargo, la-enunciación oral puede grabarse. Luego, al pasar la grabación al revés se escuchan las mismas palabras que en el otro sentido, quizá con alguna distorsión: las palabras de ida no siempre tienen los mismos hitos de pronunciación que las de regreso; de todas formas, el palindroma resulta entendible. El habla y la grabación son mejores compañeros que el habla y la escritura. La interpretación acústica de la escritura puede violar las reglas de la misma escritura. En la grabación nada se viola y, ade- 50 más, se recupera la validez general de los centros de simetría y su relación con el número de letras en los palindromas, sólo que en este caso todo esto acontece en el mundo sonoro. En la grabación se pierden las finuras de distinción entre la Zy la S, entre la By la V. La Hno suena y no ocupa lugar. Los cambios en los hitos de pronunciación no son significativos: equivalen a los cambios de huecos entre palabras en los palindromas gráficos. Desde el punto de vista pragmático, pueden levantar la mano otras cuestiones. Por ejemplo, ¿qué es lo que origina la afición palindromática? Una duda no cabe: esta afición es anormal y más que conservarse en ese deportivo nivel tiende a transformarse en adicción. Es anormal en el sentido de que son pocos los que eligen su práctica creativa o el deleite de su recreación; es adicción en cuanto que el ejercicio y gozo de la lectura inversa suele volverse vicio y tornarse manía. Cuando la afición palindromática se arraiga, se convierte en palindromanía. No pocos palindromaníacos se han encontrado de pronto teniendo que echar mano de un pedazo cualquiera de papel o de una servilleta para puntar, con la misma premura con que un narcoadicto busca satisfacción, las posibilidades de un nuevo desarrollo. Es un vicio, sí; cuando llega a ser enfermedad constituye, por la trastocación y la intención inversa, una forma benigna de sodomía lingüística llena de polisemia. Aun siendo inconfiable y poco madura, la disciplina-que no cienciade la psicología debe intentar decir algo al respecto. Es todavía temprano para emprender la escritura de un libro compendioso, con el pomposo nombre de: "Estructura y función del palíndroma, su origen y destino". Y aún es holgada pretensión tratar de emprender algo más acotado, digamos: "El palindroma en América Latina: sentido y consecuencias". Un intento de estudio, por ahora, ni siquiera podría reducir su aspiración a un objetivo más estreñido, por ejemplo: "El palindroma en la región purépecha", a pesar de la invitación de Luis González y González a realizar estudios localistas. Desde el punto de vista semántico se encuentran cosas interesantes en el área de estudio de la palindromía. Gottlob· Frege, lógico genial, distinguió entre sentido y referencia. El sentido equivale al significado de una palabra, tal como éste se encuentra en los diccionarios; la referencia es la alusión a los objetos. La distinción de Frege es paralela a la que estableció Aristóteles entre intensión y extensión. Ahora, ¿tienen intensión los palíndromas, es decir, tienen significado? Sí, tienen. Pero van desde el casi sin-sentido hasta uno pleno y poético. EJemplo de lo primero: ¿Odre? Lerdo. Ejemplo de lo segundo: Asoma fácil a ti Itálica famosa. La exigencia de un significado mínimo pide que, al menos, cada palabra sea significativa. Esto es el significado mínimo por palabra. Pero un constructo mayor hecho con los ladrillos de las palabras debe también tener un significado mínimo. Esto es el significado mínimo total. ¿Qué quiere decir "significado mínimo total"? Nadie lo sabe, ni siquiera Chomsky. Casi ningún palindroma refiere a situaciones reales, de modo que se pueda afirmar que un palindroma es verificable. Esto acontece porque las expresiones palindromáticas son de varios tipos: interrogaciones, exclamaciones, mandatos y proposiciones. Ejemplo de lo primero: Son ... ¿Y nos?; ejemplo de lo segundo: Ay, ya; ejemplo de lo tercero: ¡El rata, matark!; ejemplo de lo cuarto: Amo la paloma. Sólo este último caso es verificable: si amo la paloma, el palíndroma es cierto; si no la amo, es falso; los otros casos son ajenos al asunto de la verdad y la verificación. Desde el punto de vista sintáctico hay un mundo por explorar en la esfera de la palindromía. La idea de centro de simetría es básica y tiene varios corolarios: no sólo hay "sentencias o versos que pueden leerse lo mismo de izquierda a derecha que en sentido inverso", como expresa la cita inicial. En el plano gráfico, incluso hay letras palindromáticas: la M o la O, por ejemplo. La O es palindromática por los cuatro costados; la M sólo por dos. Si en el centro de simetría colocamos un espejo, las letras antes mencionadas seguirán siendo las mismas en su imagen especular, pero otras letras se convierten en algo distinto; la d (minúscula) en el espejo se transforma en b (minúscula); las mayúsculas deben investigarse por separado. Etcétera. Como ciencia en estado embrionario, la palindromología debe tener, por ahora, más preguntas que respuestas. Cada pregunta puede abrir toda una línea de investigación. Por ejemplo, con el alfabeto de cuatro letras y palabras de tres letras de la genética se producen estructuras palindromáticas. ¿Tendrán algún significado biológico estos palindromas? ¿Se podrá hablar de una palindromología aplicada? Baste por ahora. Oh, ateo poeta: escucha, lee, una actualización del viejo y hacendoso palíndroma que se refiere a Anita: Anita, la gorda lagartona, no traga la droga latina. Quede pendiente una investigación sobre las tendencias escatológicas de la palindromía. Entre tanto, constátese el tono familiar que tienen algunos palíndromas. González Avelar dice: Aire, tapas a la zapatería; Homero Garza susurró alguna vez: Aire, ven a la nevería. También quede planteado un intrigante problema: un constructo que en su lectura inversa niegue exactamente el significado de su lectura directa, ¿será posible? En caso de ser posible, ¿la lectura inversa con significación opuesta permitirá seguir considerándolo un palíndroma? En caso de no ser posible, ¿podrá demostrarse formalmente su imposibilidad? La palindromía, además de vicio y tentación, es también extremoso y obstétrico amor al lenguaje: con el forceps de la contralectura hace nacer monstruos y maravillas que de otro modo jamás existirían. Ése es su mérito mayor. 51 �lores de uso puros, hay sólo valores de cambio y éstos, en la medida en que lo son, llevan la condena de retornar al uso, porque más allá del lími'te, dejarían de ser objetos. Sólo lo son porque hay memoria que retoma, que retorna a ellos, a lo que significan. El problema está abierto, es el de la tradi- us1ca ,, 1 ción eterna, o lo nuevo como ruptura posible. Mientras vivamos en el mundo tal como es ahora, nos vamos a topar con objetos culturales que lo siguen siendo, por el simple hecho de que presente como "todo tiempo bien pasado fue anterior". Son los dos hemiciclos superpuestos, pueden ser rememorados, almacenados históricamente, reciclados. Es un equívoco la tesis el de la novedad eterna incrustada en las redes del pasado, y el pasado como novedad eterna. No es casual que nuevas bandas como Oasis y Toe Verve recurran a los Beatles y a los Stones, como piezas inamovibles del imaginario del confort musical. La memoria no se sobresalta, "posmoderna" del fin de la historia lineal y secuencial evolutiva. Simplemente sustituye eso por una historia fragmentaria pero distributiva. Se manejan y se valoran, se olvidan y se recuerdan, se eligen o se segregan, objetos. En el caso de lo que se llamó "rock progresi- la existencia individual en las grandes ciudades invita a cargar y recargar la memoria con tranquilizantes mediáticos. Las creaciones ar- Yes en Monterrey: el rock acondicionado tísticas nueva y vieja, concebidas de ese modo como transmisiones de sentido personal, las vo", que no fue un movimiento, ni una serie de movimientos, sino un término más que alber- hacemos nuestras, nos pertenecen ya como satisfactores, las reciclamos para hacer de nuestra memoria un swck, justo como la colección ción es el agregado de opciones en el mercado, dadas por el desarrollo de los medios de producción, de las tecnologías, el agregado de nuevas necesidades, por los usos y las costumbres que una vez satisfechas se vuelven impres- sesenta y setenta retomaron en los años noventa, con sus formaciones originales, para intentar reabsorber un segmento del mercado de la música. Ese mercado es el de la nostalgia prematura de los que alguna vez fueran jóvenes con ellos. En la historia de los gustos personales, historia tan imposible, podría hablarse del de libros o la colección de discos. Las recientes reuniones de Toe Who, Deep cindibles. Es así que los objetos se vuelven necesarios, acompañan a lo largo de la vida de Purple, Yes, y demás, cadáveres vivientes de la industria musical, han dirigido sus esfuerzos en un mercado que no los vio en sus días mozos: Latinoamérica. En el subcontinente se dio el encuentro finalmente, en Norteamérica y Eu- una persona. El mercado transcurre en el tiempo también; porqué se adaptan preferencias musicales como si de un confort del gusto, comó si de un esta- ropa a nadie le interesan ya. No se les niega la Ángel Sánchez Borges VAFJAS DE LAS GRANDES LEYENDAS DEL ROCK DE LOS aportación, pero obviamente no tienen importancia dentro del mercado de la música. La _generación a la que pertenecieron, simplemente blecimiento tranquilizador de los significados se tratara. Así la música del rock con el sentimiento de nostalgia, invade a través del término "clasico"; pasó al olvido,tanto como generación influyente que como situación artística. Me atrevo a desprender una problemática: la lógica del mercado funciona en la dirección de la sobresaturación de opciones. Un mercado desarrollado es sinónimo de un mercado impresionantemente diverso. La sobresatura- en el bolero "nostalgia F.M. "; en los cantantes juveniles el pasado reconciliador con las tradiciones populares de los géneros. Curiosa "posmodernidad", aquella que insinúa que "todo tiempo pasado fue mejor", y se instituye en el 52 gó ciertos de los mejores y más arriesgados intentos de hacer del rock un arte; tenemos un caso interesante de cómo querer traspasar los límites, se convirtió en un acondicionamiento dentro de los márgenes. Prometo para luego una entrada a esto del "rock progresivo", el caso es que toda esta elucubración surgió a partir de una noche, presenciando el concierto de Yes en Monterrey.Jóvenes, porque básicamente todos éramos jóve- así es quietista e integra en la memoria objetos, o es móvil y vertiginoso para olvidar y des- nes, promedio de edad en los treinta años, escuchando la música que no escucharon nues- integrar objetos y opciones. La sensación de la eterna novedad es una sensación de desasosiego porque desarraiga, mueve el tapete, asegura el olvido. La del retome, el "reviva!" de obje- tros padres, que no les perteneció para nada a ellos. Y sin embargo, se tenía la sensación de que en ese naturalismo fantástico, en ese rock limado de asperezas, en ese falso virtuosismo tos, de usos, de diseños del pasado, reconforta, le da un sentido de presente al pasado y básica- que extrapolaba valores de la música de conservatorio a gestos predecibles del estrella de rock, había algo más allá de nosotros mismos, una cultura que se cuenta en una historia que mente asegura el recuerdo. El vértigo diversifica la memoria; la nostalgia construye asideros más o menos sutiles, más o menos frágiles. Dos caras de la misma mone- no se puede desdecir, porque está asegurada por el candado de lo familiar, de lo mismo, sean da. Eso es la moda, ningún objeto cultural puede ir más allá de sí mismo, no hay tal como va- espacios sociales, políticas u objetos sonoros. 53 �La década de los cincuenta es el arranque C) ' 1ne, televisión y otros espejismos Tal situación continuó durante la década de los treinta y los cuarenta. A la par del cine norteamericano, ahora clásico, y de los favoritos de la época de oro del cine nacional, llegaron las películas filmadas en Europa y en otros continentes, tanto para las grandes catedrales del espectáculo, como el recién inaugurado Cine Elizondo, corno para las más humildes terrazas que prosperaron en las colonias populares antes de la llegada de la refrigeración y del aire acondicionado. Un sueño inventado La exhibición cultural de cine, sin embar- para entenderlo y apreciarlo en su entera dimensión estética. Es también el esfuerzo de un grupo de personas que en común costean los gastos, apoyados o no por una institución, para localizar y traer la película. En la primera mitad de los cincuenta,José Emilio Amores, artífice de la SAT,juntó a un grupo de profesores del Tecnológico de Monterrey y presentó, en una salón de baile, un primer ciclo de cine en 35mm que venía directamente, con ese desparpajo tan norteño de conseguir las cosas en dónde estén, de la ya famosa Cineteca Francesa. Le seguiría por un sábado Artemio Benavides, que presentó en una función única de CineClub Los olvidados, en copia de 16mm, redondeada con una discusión final con el mismísimo 'Jaibo". En 1958, un grupo de amigos, maestros y un estudiante de la Universidad -quien esto anota- creamos el Cine-Club de la Universidad, cuya sede fue el Aula Magna de la entonces máxima casa de estudios. Rogelio Villarreal y Lucas de la Garza fueron los nombres claves de una actividad que se sostuvo, cada semana, durante diez años en su primera etapa. Después, bajo la mano de la doctora Aurora Moreno, el Cine-Club alcanzó otros diez años más para integrar veinte años de vida ininterrumpida en la difusión del buen cine. Al mismo tiempo correteábamos, en esos días de Apolodionis, entre Arte, A. C., el Teatro del Globo y el Taller de Artes Plásticas, con Miguel Covarrubias y César Isassi, y también con Chuy Dávila, para ofrecer en la ciudad lo que México veía en sus cine-clubes, en particular en el recién fundado (1959) Cine-Club de la Universidad Nacional de México. (Una nota del pasado. El Cine-Club de la Universidad abrió con El acorazado Potemkin. Con una película rusa en una ciudad inmersa de corazón en las honduras del anticomunismo, fue prudente apagar las luces externas del Aula Magna, además de cerrar sus puertas, para no despertar los ánimos de las buenas conciencias, de muchas actividades culturales en la ciudad de Monterrey estimuladas por la fundación en 1949 de la Sociedad Artística Tecnológico, la famosa SAT. Que a un villorrio, acantonado entre una cervecería y una fundidora, se apersonaran los mejores músicos y conjuntos artísticos del mundo, fue en verdad un golpe de apertura deslumbrante. No es casual entonces, en un ambiente donde la Universidad vivía con Raúl Rangel Frías el mejor de sus momentos, que en 1955 se fundara el primer instituto de arte: Arte, A. C., creador de la actual cultura plástica y museística regiomontana. En ese clima de descubrimiento y entusiasmo los primeros Cine-Clubes, a la manera del De Efe, no tardaron en aparecer. ¿Qué es un Cine-Club? Una oportunidad de ver un film imposible de encontrar en las salas tradicionales y que se ofrece con presentación previa y discusión al terminar su proyección go, adolecía en Monterrey, como en el resto del mundo, de una lamentable deficiencia. Se podía estar al día con la nueva producción; pero era imposible admirar las obras filmicas de los primeros periodos del cine. A menos que se viviera en París, Nueva York, Londres, Berlín o Estocolmo, primeras ciudades del mundo con archivos de cine. Ver, revisar, analizar una película antigua o de difícil comercialización, pertenecía al dominio de las cinetecas, museos del cine establecidos hasta entonces únicamente en estas cuatro metrópolis. (Un testimonio oral digno de ser escuchado y con final feliz) EL CINE APARECIÓ EN MONTERREY TAN PRONTO EMPE- a correr por el mundo: 1898. Desde entonces, en una ciudad chata asediada por los rigores del desierto, la contemplación de películas se convirtió en el pasatiempo favorito de lapoblación. ZÓ Con ese horizonte a ras del suelo, tal parecería que los títulos proyectados en los primeros años del cine silente y hasta la llegada del sonido, fueran únicamente títulos de mero entretenimiento. La realidad es otra. La exhibición era de carácter cosmopolita, con material .comercial y material de calidad, y seguía muy de cerca el ritmo de la producción internacional. Baste decir que los dos clásicos de los clásicos, El nacimiento de una nación y El acorazado Potemkin se estrenaron con puntualidad en la aplastada aldea un año después de sus estrenos mundiales. Si bien en Francia el gusto por el cine de arte, o por el que no se exhibía en las salas regulares, se inició desde la década de los veinte, es hasta 1932 que se funda el primer Cine-CÍub en México, donde participó de manera muy activa el poeta Xavier Villaurrutia. Esta actividad se impone en la vida espiritual del Distrito Federal desde 1948 cuando nace el Cine-Club del IFAL, célebre por su programación y virtual generador del movimiento "Nuevo cine" que cambió el rumbo y la historia del cine mexicano. 54 55 �dos los amantes del cine una demanda que no admitía postergación: la creación de una Cineteca como las que existían en el mundo civilizado. En 1974 la Cineteca Nacional abrió sus puertas al público. Con excelentes instalaciones, salvo sus bóvedas, después nos enteraríamos. La Cineteca empezó a cubrir con sus redes de programación todo el territorio estudiantil, particularmente en el formato de 16mm. En 35mm, el formato profesional, por desgracia, el único Cine-Club con equipos apropiados, el Aula Magna de la Universidad, poco a poco fue cerrando su espacio por obsolescencia y falta de apoyo en una Universidad que parecía estar condenada al desastre, a pesar del empeño de David de la Fuente, singular coleccionista y distribuidor local de películas. Desde entonces, hasta 1991 que nace el museo Marco, Monterrey dejó de contar con una sala de formato profesional para exhibiciones de cine de calidad. En todo el país, Monterrey se convirtió desde los setenta en la única ciudad universitaria del país sin un cine, cine. Y menos para cine diario. (Cosa curiosa: en el terreno de la plástica se abrieron en esta década dos generosos museos de arte: el Museo de Monterrey y el Museo de las Instituciones, ambos sin sala de cine profesional. Un año después, en 1978, el Centro Cultural Alfa montó entre sus nuevas facilidades un flamante equipo de proyección en 35mm, pero éste quedó sin utilizarse por la intransigencia del sindicato de trabajadores del cine, el STIC. En ninguna ciudad de la nación intervenía el STIC en exhibiciones de tipo cultural, salvo en nuestra ya debutante metrópoli.) Dos desarrollos tecnológicos extraordinarios llegan por esos años a Monterrey que afectarán la vida del cine-club y la enseñanza y difusión del buen cine. Por un lado: el videocassette y, por otro, la televisión vía satélite. Ambas innovaciones cambiarán de manera radical la recepción de películas entre el público. A través que ya desde entonces sumaban un montón.) Los sesenta fueron la época dorada del cosmopolitanismo cinematográfico en Monterrey y, creo, en el país, a pesar de la invención regia del lamentable "intermedio". Mientras el cine nacional se hundía en el abismo, todas las películas importantes del cine mundial de esa época se exhibieron al día en las salas de consumo cotidiano. Desde la debutante "Nueva Ola" francesa hasta el mejor cine de autor. Incluso se estrenaron muchas producciones del bloque socialista. En el ambiente cineclubístico las cosas caminaban, particularmente en el Tec, donde Xavier Labrada y quien escribe, ahora estudiante en el ITESM, le dimos lata a Giancarlo Von Nacher hasta lograr estrenar en 16mm una copia que yo había encontrado en el Canal 6, el independiente, de El ciudadano Kane, película hasta entonces desconocida por los nacientes cinéfilos en todo México. Gherardo Garza Fausti y Guillermo Schmidhuber andaban tambien en el cine club, pero en el de formación espiritual, a la par que en la producción de cine experimental. Un nuevo, aunque arisco, elemento se unió a los trabajos por el cine club de arte: César González. En los setenta, el movimiento cineclubístico, no sólo en la no tan pequeña ciudad sino en la república mexicana, alcanzó su edad áurea al surgir en la vida universitaria las escuelas de comunicación. Por primera vez el cine entró a formar parte del currículo; y con ello las películas, tanto clásicas como contemporáneas. Hablar de cine, y sobre todo ver cine, por lo general en 16mm, fue indispensable para ciertas licenciaturas. En Monterrey dos excelentes cineclubes aparecieron: Cinema 16 en el TEC y el Cine Club de la UDEM, dirigidos, respectivamente, por Jesús Torres, y quien esto escribe, en el Tecnológico; y Roberto Villarreal en la Universidad de Monterrey. En México, fundada ya la primera filmoteca nacional en 1960, la de la UNAM, y abierta la primera escuela de cine, el CUEC, en el sesenta y tres, surgió en to- 56 del videocassette no sólo se tendrá el equivalente visual del libro, sino el acceso a infinidad de títulos del momento y también del cine del pasado, aunque sea fugaz y perecedero el registro de las imágenes. Pero una cosa es ver películas en una pequeña pantalla y otra en pantalla grande. Es en esta época, ya casi a principios de los ochenta, cuando por razones de convenios internacionales, desaparecen de México las películas europeas y de otras naciones no anglosajonas. Desde entonces, y hasta hoy, más del 95% de nuestra cultura visual en los cines de consumo comercial será de producción o distribución norteamericana. En 1982 se incendia la Cineteca Nacional. Para compensar el penoso e infame descuido oficial, y ya instalada la nueva Cineteca en el conjunto recién construido de las Salas de los Compositores, la programación se renueva e intensifica. Condenados al cine gringo, ahora duplicado por la aparición de nuevas cadenas de salas múltiples, los aficionados al cine en Monterrey, los cinéfilos de los cine-clubes, empezamos a preguntarnos con insistencia al revisar la cartelera exclusiva de la Cineteca en los periódicos de la ciudad de México: ¿cuándo tendremos una Cineteca en Monterrey?, ¿cuándo veremos lo que ven ellos?, ¿por qué no tener una cineteca que exhiba lo mismo que la de México? Esa inquietud se agravó cuando la Muestra de cine, el único respiro anual de buen cine que teníamos y que durante años llegó con la misma programación de México, se redujo en 1984, por razones de distribución, a una selección de sólo siete películas sobre veintidós que veían los defeños. Monterrey necesitaba urgentemente una Cineteca. Una sala diaria para cine de calidad como las que existían en el De Efe. Siendo el cine asunto y competencia del Estado sólo había una instancia para conseguirla: el Gobernador. En 1985 algo luminoso ocurre. Jorge Treviño, nuevo gobernador de Nuevo León, nombra como secretario de Gobierno a Lucas de la Garza, gran amigo y apasionado cinéfilo desde nuestras épocas en el Cine Club de la Universidad. El ambiente es favorable. Se suceden visitas a México. Se firman convenios. En medio del éxtasis, el cataclismo: la ciudad de México sufre un terrible terremoto. Todos los planes se detienen. La Cineteca Nacional pospone el primer intento de ser de nueva cuenta nacional. Luis E. Todd, secretario de Educación y Cultura, nós acoge para programar una serie de exhibiciones semanales en el Cinema del Valle, en donde volviendo a una tradición filmica regiomontana de premieres el miércoles, se presentan durante varios años películas excepcionales, de estreno o clásicas. Algunas quejamás volvieron a exhibirse en Monterrey hasta que llegaron en videocassette en el circuito de Conculta. Volvemos a la carga con la idea de la Cineteca. A Todd le gusta el proyecto y funda la Cineteca, pero en papel. Aparece en el periódico de la secretaría. Se me nombra director y se me envían memorándums, pero la Cineteca no existe, ni siquiera tiene un modesto lugar de proyección pero sí proyectores, aunque casi inservibles y desfasados traídos de un cine de Guadalupe convertido en teatro y arrinconados en las bodegas del Teatro de la Ciudad. Toaavía están ahí. Pero la lucha no está perdida. A dar lata de nueva cuenta. Se diseñan algunos planos y anteproyectos. Entre 1985 y 1987 planteo a las autoridades, una vez más, la necesidad de la Cineteca. Se habla de utilizar un lugar en el Parque Niños Héroes. U na sala pequeñita con un equipo de 16mm que nadie ha utilizado, ni se utilizará jamás. La idea prospera. De repente,Jorge Treviño anuncia en la prensa y en la televisión, con bombo y platillo, la creación de la Cineteca Neolonesa. Por lo pronto se establecerá en el Cine Latino, antiguo cine Palacio; después se habla del Cine Sultana, el antiguo Araceli, como sede. De repente, desaparece la idea de la escena pública. Al parecer-eso se platicó 57 �en un encuentro con promotores culturales en el Obispado nos jura y perjura, a un cuestionamiento mío, que la Cineteca se hará. Y el juramento se convierte, entre las fanfarrias de grandes pantallas de video y luces lasers en Cintermex, de una promesa de campaña en un inciso de su plan de gobierno. Ahora no hay duda. Además, por qué dudarlo: cerca, muy cerca de él, se encuentran amigos muy queridos. La Cineteca en Nuevo León está casi a la vuelta de la esquina. Esa vuelta se transformará en un hoyo negro. Durante casi tres años, el Gobernador no se acuerda de lo que había dicho en campaña, a pesar de que los documentos estaban impresos con una elegancia gráfica exquisita. Y tan pronto es coronado Carlos Salinas como hijo preferido del reino de Nuevo León, el último día de lo que él imaginaba sería su primer periodo, los días de Sócrates quedaron contados. Como agotado quedó mi entusiasmo, después de doce, o más años, de tratar de cazar a la autoridad máxima en tumo. En 1995, tras dos años de exilio sin llevar y traer películas, y ya fuera de los organismos de cultura junto con César González y Jesús Sepúlveda, rescaté un viejo empeño para sobrevivir: traer la muestra completa de cine a Monterrey. Me encontré con Méntor Tijerina de la Garza y Rodolfo Garza y empezamos a insistir ante las autoridades de la Cineteca Nacional para lograrlo. Los tiempos habían cambiado. En principio, la completábamos nosotros. Después, aumentó el número de películas yya casi, casi, venían todas. Mario Aguiñaga, amigo, director de la Cineteca, nos dio, a diferencia de los directores de otros sexenios, los mejores tips y apoyos posibles para completar la porgramación. En 1997, la Cineteca pasó de la Secretaría de Gobernación a Cultura, y un viejo amigo, eterno cineclubista y cineasta: Alejandro Pelayo, fue nombrado director. En Nuevo Léon las cosas habían cambiado igualmente. Se había formado un Consejo de Cultura y Alejandra Rangel, heredera directa después y por supuesto tras bambalinas- los dineros para el proyecto Cineteca terminaron, .por sugerencia de alguien muy cercano al poder, en la construcción de un velódromo que se pensaba sería para competencias internacionales. El destino los castiga. Construyen la pista con la duela correcta, pero nunca la validan con las medidas oficiales. Las futuras competencias internacionales de ciclismo, vía satélite desde Monterrey, se esfuman; y con ellas, el Íinaginado turismo. Los ánimos envejecen y se derrumban cuando Lucas de la Garza advierte todo lo que hoy sabemos de Salinas de Gortari, candidato a la Presidencia de la República, y tiene que abandonar su puesto. Adiós Cineteca. Lo único que quedaba por hacer era intentar, por lo menos, que la Muestra llegara completa a Monterrey. Los Cine-Clubes casi desaparecen a finales de la década de los ochenta, salvo Cinema 16 que se entregó a un labor espléndida mostrando en video una serie de películas, tomadas de la antena o conseguidas en videocassete, con el material nuevo y diferente del cine que no llegaba ... y nunca llegaría. Mientras la Cineteca pasaba a mejor vida, en 1990 se creaba en Nuevo León la Pinacoteca del Estado. Y en 1991 nacía uno de los mejores museos de América Latina: el Marco, con una visión de primer mundo que dejó a las demás instituciones culturales como señoritas de pueblo. Y no sólo eso. Contaba con una sala con proyectores de cine en 35 y 16mm, además de videoproyección, que le permitió realizar una trabajo espléndido a través de cine-club y previews de cine nacional y extranjero; apoyado, de manera paradójica, con presupuestos de la propia federación. El sueño de la Cineteca se desvanece, aunque no muere. Como tampoco muere la esperanza en los buenos mexicanos. A inicios de la década de los noventa, Sócrates Rizzo, adalid del Presidente bienhechor-el que nos conduciría hacia el siglo XXI- asume la bandera de la Cineteca, y 58 del espíritu humanista de don Raúl, era la titular del organismo. Manuel Fernández, entusiasta cinéfilo, director ejecutivo. La visión pragmática de Manuel y el lado idealista de Alejandra, coincidieron. Seguimos con los rollos de la Muestra, ahora en Conarte. Pero en 1997 ' Alejandra Rangel me dio, nos dio, a la comunidad de cinéfilos y ahora maduros cine-clubistas, una memorable sorpresa: retomaba el proyecto Cineteca, pero en esta ocasión para volverlo, por primera vez, realidad. Y el sueño inventado, como película de fantasía, empezó, ahora sí, a tomar forma Cuando Benjamín Clariond nos invitó a "chisguetear" (lavar con una manguera a presión) los viejos ladrillos rojos de La Maestranza, pensamos que éramos víctimas de otro chiste del Gobernador sustituto. No. A diferencia de las demás gobernadores, esta vez las obras iban en serio. Y fueron tan en serio que en abril de 1998 se inauguró la primera parte de la Cineteca Nuevo León, teniendo como escenario una monumental sala de exposiciones en un bello y restaurado edificio de principios de siglo ubicado en el Parque Fundidora; y lo que es más bello, una hermosa sala de cine en 35 mm con todos los adelantos cinematográficos, lista para recibir y proyectar como debe ser, en su justo formato y encuadre, y en pantalla grande, y todos los días, tanto las películas del cine que no se ve, o no se veía, como los clásicos de la historia del cine. CINETECA NUEVO•LEON tomados en Estados Unidos. En una tierra donde se instaló un primer estudio de cine en 1925 y se filmaron algunas películas. En una tierra donde se espera que el video recoja, el video documental y artístico, los sentires y afanes de la juventud a la que pertenece el próximo siglo. Estas tareas de archivo se verán intensificadas por el disparo cultural que generará la Cineteca Nuevo León en la vida artística de la comunidad y de la nación. La Cineteca Nacional desea transformarse en nacional. Lo mismo el Centro Nacional de la Imagen y muchos otros organismos del De Efe. Monterrey también se hará nacional e irradiará, como lo hace ya el Marco, el Museo de Monterrey y Conarte, con sus escritores, poetas y teatristas, la visión acerada y cortante del norte. Una visión nítida que en lámina, papel, celuloide o pista magnética hablará de nosotros y de nuestro empeño. ¿Cuál empeño? Hacer que la invención de los sueños, los sueños inventados, devengan en arquitecturas prodigiosas, como la Cineteca. Una historia oral digna de un final feliz. Hay otras cosas importantes en esta nueva Cineteca, la Cineteca real. La Cineteca no sólo será un espacio de exhibición, como el que tanto anhelamos durante años, sino también una verdadera cineteca. Es decir, un verdadero archivo para recopilar, preservar, investigar y exhibir la memoria patrimonial del noreste. Es decir, todas aquellas imágenes que hablan de nosotros y de nuestra forma de ser. Imágenes filmicas, fotográficas y de video, en una tierra donde la fotografía, por ejemplo, llegó casi al mismo tiempo que los primeros daguerrotipos 59 �rtes plásticas cultura del entretenimiento que ofrece relaciones interpersonales, problemas sociales e incluso clientes y mercados extranjeros. Fernando Villalvazo, como creador, conoce tal situación y sabe que el espectador no pasa por alto ni olvida nada de lo que ve, queda almacenado en algún rincón de su cerebro y forma parte del banco general de conocimientos del mundo con que esa persona ~uenta. Poblando de espectros light su pintura mentalmente interiorista y consecuentemente metafórica, este autor ya no mira a través de sus ojos al mundo real para buscar referente, sino que traza imágenes encerrado bajo las paredes de su habitación mental intentando buscar una lógica más allá del sueño artificial y sobreco~ificado. U na luz "neón" parece abrumar sus pinturas de donde surgen formas y espectros, símbolos que parecen claves que intentan co~prender un fragmento de la mente y el espmtu del hombre de fin de siglo. El temperamento de este artista lo inclina a destacar más los aspectos lineales propios del dibujo, favorec!do por una actividad inconsciente, tanto de el como creador, como del inconsciente del espectador. Extraños y reconocibles biomorfismos recorren su obra sin ser sólo decorativos y minimals consituyen una especie de anotaciones significativas de registros mentales quizá "surrealistas" mas no ilusorios al estilo de los famosos Magritte o Dalí, pero sí inmediatos, abstractos y automáticos, cercanos a los sueños de Joan Miró, más que a los de Max Ernst: "... la escuela surrealista nos hizo dar un gran paso, demos- Metáforas visuales de Villalvazo y Rub Gutz Jesús Flores Villegas Biomórficos sueños multicanales La prehistoria no es un periodo durante el cual los seres humanos vivieron hace mucho tiempo. Ella está aún con nosotros. GRAHAME CIARK EXISTE EN MONTERREY UNA JOVEN GENERACIÓN DE artistas plásticos que están luchando por imponer nuevas formas de vida visual. Parecerse a las grandes metrópolis culturales es en los últimos años una meta que se sustenta en los grandes museos y galerías de prestigio nacional e internacional que existen en la capital nuevoleonesa, espacios que han sido producto de una economía que a lo largo de todo un siglo se ha "hiperadaptado" a los tiempos. . La constante avalancha de imágenes suministradas por la 1V, periódicos, revistas, video, cine, etc., influye en muchos artistas veinteañeros que intentan adaptar su lenguaje visual a las nuevas formas de vida implantadas por una 60 trando que toda conjunción de dos significantes será equivalente para construir una metáfora, si la condición de la mejor disparidad de las imágenes significadas no se exigiese para la producción de la chispa poética ... "1 Una metáfora visual, lejos de ser un fenómeno aislado y poco usual de los lenguajes de imágenes, está presente en nuestro entorno diario, de modo tal que ya no es fácil notarlo, y más cuando los medios masivos las utilizan para comunicar mensajes extremadamente claros y precisos. En 1981 investigadores como Lakoff yJ ohnson se refirieron a esto como: "La inevitable penetración de distintos patrones idiomáticos y metafóricos en el lenguaje, patrones basados en nuestra cultura y nuestra experiencia con el mundo físico". 2 rasgos del pasado y presente del mundo, y la bruma los transforma en biomorfos sueños multicanales hasta perder las distancias, las medidas, la identidad. Pshyco vwlenc,e: Rub Gutz Convertido prácticamente en un artista de culto por una élite de seguidores pertenecientes a una generación posnihilista que no sabe elegir en este mundo aislado y vacilan te; cools y apáticos frente a la vida, sus fans recorren sin rumbo las calles de su natal Monterrey esperando llegar a la buhardilla decimonónica del creador donde, como verdadero scanner, los llama para darles su merecido mediante pshycerviolence a los que se aparten de la ley. Rub Gutz se define como un esteta perteneciente al grupo de Víctor Frankenstein, pasando por los celuloides asesinos seriales armados con sierras eléctricas. Es parte del grupo de seres humanos abiertamente "anormales" que examinan la realidad del imaginario colectivo, y sus actos y existencia nos van llevando a una violencia de grand-guignol, donde lo único que importa es conseguir un salvaje y poderoso impacto visual. Productor de imágenes enrarecidas por el tímbrico detonante del color rojo de la sangre coagulada, cuyo brillo artificial es un producto del maquillaje al estilo FX inspirado quizá en alguna escena de Taxi driver o mejor dicho en la estética decadente que nos muestra una realidad incontestable producto de publicaciones sensacionalistas conocedoras del crimen en México. Lejos de ser un oprimido decadentista, el artista de fin de siglo es un telespectador probando su control multicanal y al igual que los primitivos pintores del paleolítico utiliza esa "arma" que llaman arte para enfrentar eficazmente sus temores, ansiedades y misterios que parecen acompañar al conocimiento del hombre de su inteligencia y de su personalidad, pero quizás hoy las metáforas implantadas por la tecnología han multiplicado esos temores que se convierten en sombras conservando algunos Al crear atmósferas asfixiantes con delirios provocadores y humorísticamente negras, con aires de cierta desilusión posromántica propia del espíritu que ya no tiene cabida en este mundo moralmente anestesiado, donde el crimen se ha convertido en un estilo de vida, Rubén Gutiérrez es un cronista que evidencia el triunfo de la mediocridad asesina en un país como México. 61 �visual de una cultura media popular que refuta los dogmas materializados de la burguesía modernista y reabre una serie de cuestiones que los evangelios modernistas aún vigentes en la plástica, desde el expresionismo hasta el concept-art siguen ocultando. Cuestiones en tomo a la figuración y al realismo plástico que los moralistas han tratado de borrar a través de la pintura de concepto. Desde su laboratorio Rubén Guitérrez lucha con la materia, condenado a buscar un pasado fuera de su alcance, en un prometeico afán de vencer a la muerte, con ojos quemantes y ridiculizado pero superior a los filisteos que lo atormentan, el culto de éstos no es sólo al pintor, sino a aquel artista más siniestro cuyos materiales son los hombres. ¿Cuál será el final de un proceso destructivo y creativo a la vez? En el mundo de hoy, ecologista, profesionalizado y competitivo, imaginar, fantasear, perder el tiempo en pláticas interminables con seres inexistentes es visto como algo monstruoso y los monstruos han dejado de asombramos, lo mismo que el amanecer no nos conmueve más. Hacedor de imágenes preconstruidas con procesos instalatorios, performance y maquillaje, Rub Gutz desconoce el miedo al contacto estético cuyo resultado final son fotografias intervenidas de manera experimental. "La fotografia es una práctica propia de los sectores medios. El sistema de la gran producción se diferencia del campo artístico de élite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de mayor rentabilidad y la máxima amplitud de público, de transacciones y compromisos entre los dueños de empresas y los creadores culturales, las obras de arte medio en este caso las de los fotógrafos se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles por excluir temas controvertidos en favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación". 3 Aunque ha incursionado en el performance, la instalación, la pintura-pintura, el arte objeto, el modelado y el dibujo, la obra de este autor se sustenta más en la fotografía construida e intervenida, entendiendo que es un género Notas l. Lacan, Jacques, "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud", Escritos, Siglo XXI editores. 2. Way, E. C., Knowl.edge representatwn and metaphor, Kluwer Academic Publishers. 3. García ·c anclini, Néstor, Desigualdad cultural y poder simbólico, Cuaderno de trabajo 1, INAH. 62 ~ibros importantes de la vanguardia literaria en México, los Estridentistas y los Contemporáneos. A pesar de los puntos comunes entre ambos grupos -su estética vanguardista, la tendencia a instalarse en la "contemporaneidad" y la intención de modernizar la vida cultural mexicana-, a partir de 1928 comienza lo que Gordon llama "una verdadera guerra de las antologías". En sus respectivas antologías de la poesía mexicana, tanto Jorge Cuesta como Manuel Maples Arce eligen o excluyen a ciertos poetas según criterios más bien personales y políticos antes que literarios. Además, en las introducciones, ambos critican con ironía y con "argumentos", que en su mayoría son nada más golpes bajos a los miembros del otro grupo. En un análisis detallado, Gordon muestra cómo se desarrollaron las polémicas, y añade algunos datos sobre la disolución de ambos grupos que, al menos en parte, fue el resultado de las campañas nacionalistas en contra de su cosmopolitismo supuestamente "extranjerizante". Pero a pesar de las polémicas entre Estridentistas y Contemporáneos, la modernización cultural de México se acelera con la introducción de ciertas rupturas en el canon literario por parte de ambos grupos. Como bien lo afirma el autor, sólo el conjunto de actividades de ambos grupos cumple las diversas funciones de un movimiento de vanguardia, es decir, tanto el ataque a la literatura como institución como la introducción de nuevas formas literarias. La producción literaria de miembros, afiliados o, al menos, contemporáneos del "grupo sin grupo" de los Contemporáneos también es el tema de los artículos "Novo: el cronista", "Una aproximación al teatro de Rodolfo Usigli", "Poesía y música en Carlos Pellicer", y "Un inédito de Carlos Pellicer sobre la Antología de la poesía mexicana moderna". En el breve ensayo sobre Salvador Novo, Gordon, después de 'o frecer un resumen de las diferentes definiciones del género de la crónica, afirma que Novo ni es el mejor dramaturgo ni el mejor ensayista en- Escritos mexicanos de Samuel Gordon Friedhelm Schmidt (Berlin) Samuel Gordon De calli y tlan. Escritos mexicanos UNAM / El Equilibrista México, 1995. EL UBRO DE SAMUEL GoRDON, DESTACADO CRÍTICO DE LA literatura y sobre todo de la poesía mexicana del siglo XX, reúne ocho artículos que en su mayoría aparecieron con anterioridad en revistas especializadas o en suplementos culturales de periódicos mexicanos. Por un lado, su publicación en este volumen me parece oportuna por el hecho de que algunos de los artículos son prácticamente inasequibles fuera de México. Por otro, los trabajos de Gordon, que tratan una variedad de temas de la literatura y la filosofia mexicana del siglo XX, comparten, grosso modo, una misma preocupación que nunca se menciona explícitamente en el libro: la cuestión de la modernización de la literatura mexicana a partir de la producción literaria de las vanguardias de los años 20. En "Notas sobre la vanguardia en México", el autor analiza la querella entre los dos grupos más 63 �son las notas que acompañan el texto autógrafo de Pellicer, y que muestran claramente las sutilezas e ironías entre líneas en el comentario del poeta a la Antología de la poesía mexicana moderna, editada por Jorge Cuesta en 1928. En las notas, se analiza un capítulo de las disputas entre los miembros de Contemporáneos, y éstas se transforman de esta manera en una relectura de los textos polémicos de miembros de las vanguardias literarias en la cual se aclaran los secretos códigos interpolados en textos que aparentemente son nada más comentarios a antologías poéticas, pero que en realidad revelan las relaciones personales entre los miembros de Contemporáneos, y de esta manera, las notas facilitan la comprensión de las razones de la disolución del grupo. En "Los poetas ya no cantan, ahora hablan (José Emilio Pacheco y la poesía conversacional)", Gordon se ocupa de la poesía conversacional que, a partir de los años 60, cultivaron poetas como Mario Benedetti, Roque Dalton, Enrique Lihn, Ernesto Cardenal y Jaime Sabines, entre otros. Los temas tópicos de esta poesía narrativa, de tono coloquial, y que evita todo discurso grandilocuente, son las experiencias cotidianas, la destrucción y el desgaste, la pérdida irremediable, el inexorable transcurrir del tiempo. Después de ofrecernos un resumen de las características más notables de este tipo de poesía, el autor analiza la producción literaria de José Emilio Pacheco, y sobre todo el volumen No me preguntes cómo pasa el tiempo, de 1969. En esta interpretación, llega a la conclusión de que los textos de Pacheco se acercan a la poesía conversacional, pero al mismo tiempo se establece una distancia mediante la introducción de formas cultas y hasta políglotas. Al mismo tiempo, Gordon nota una cierta rutina en el uso de las nuevas técnicas en los libros posteriores de Pacheco. Es este uno de los problemas de lamodernización literaria, es decir, el camino de toda vanguardia. El ataque al establishment literario se transforma en literatura canonizada, la vanguardia se vuelve vanguardia histórica. Dentro de este contexto, la idea más interesante del artículo me parece ser la insistencia en el proceso de la producción de los poemas de Pacheco. La reescritura permanente no sólo da más importancia al proceso de producción que a su resultado -no es por casualidad que Gordon menciona los paralelos con el ready made y los happeningsde los artistas de las vanguardias "clásicas"-, sino que Pacheco sigue de esta manera a la crítica literaria contemporánea cuyo interés se ha desplazado del autor al texto y de éste al lector. tre los Contemporáneos, pero sí el mejor cro-nista de su generación. En una prosa funcional, Novo describe la vida cotidiana y cultural de la ciudad de México, y se convierte de esta manera en el precursor de cronistas como Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Cristina Pacheco yJosé Joaquín Blanco, que, a partir de los años 60, contribuyen a la transformación de la crónica en el subgénero más importante de la ensayística mexicana. En su aproximación al teatro de Usigli, Gordon analiza algunos párrafos del texto de la última pieza de la trilogía de las "Coronas", Corona de luz. En su trilogía, Usigli trata de comprender e interpretar diferentes momentos de la historia cultural de México, es decir, la vida y muerte de Cuauhtémoc (en Corona de fuego), la aparición de la virgen de Guadalupe (en Corona de luz) y el episodio de Maximiliano y Carlota (en Corona de sombra), momentos que él considera mitos nacionales superlativos. Gordon critica el trasfondo conceptual e histórico del primer acto de la obra y llega a la conclusión de que Corona de luz sólo es valiosa como parte de la trilogía. En mi opinión, este juicio, aunque pueda serjustificado por una lectura cuidadosa de la obra, que por cierto la hizo el autor, se podría haber argumentado más detalladamente que con los pocos párrafos que se citan en el breve estudio sobre el texto de Usigli. "Poesía y música en Carlos Pellicer" trata un tema poco estudiado por la crítica de la literatura hispanoamericana: las múltiples relaciones entre música y poesía. El autor aborda la cuestión de las conjunciones poético-musicales en la "Primera intención" de Esquemas para una oda tropical mediante un análisis de los pre-textos, los para-textos y el texto final de la obra. En el análisis de este poema, no sólo se da un bosquejo de los intentos de Pellicer a lo largo de dos décadas de escribir una Oda tropical, sino se destaca además, en una interpretación minuciosa de ritmo, rima y sonido, la eminente influencia de la música en la poesía del escritor tabasqueño. Gordon muestra que la absoluta comodidad de Pellicer en el manejo tanto de formas métricas como amétricas, precisamente se debe al hecho de que el poeta privilegia lo audible a lo inteligible, es decir que se debe a la musicalidad de su poesía. En el segundo artículo sobre Pellicer, trabajo que Gordon publicó en co-autoría con Fernando Rodríguez y Mendoza en La Gaceta, los autores, en su presentación del texto inédito del poeta, nos informan sobre la historia del mismo. Pero lo más importante de esta publicación no es la introducción, sino lo 64 En el artículo 'Juan Rulfo: Una conversación hecha de muchas (Diálogos entre textos, pre-textos y para-textos)", Gordon nos recuerda que la crítica literaria en México tardó mucho en comprender las innovaciones formales del autorjalisciense y que hasta ahora no se ha ocupado en considerar las lecturas de Rulfo. A pesar de las abundantes críticas que enfatizan la influencia de los mitos griegos sobre la obra del autor de Pedro Páramo, en sus entrevistas, Rulfo nunca mencionó estos textos. Gordon cita todo un catálogo de obras que Rulfo leyó, y en el cual destacan las de la literatura estadounidense y las de los países del norte de Europa. A estas obras se debieran añadir las crónicas y los clásicos de la literatura indígena, lecturas que la crítica en general tampoco ha considerado como fuente de inspiración de Rulfo. El artículo, aunque no ofrezca un nuevo enfoque para la crítica de la prosa rulfiana, sí muestra la posición crítica de Rulfo con respecto a la modernización de las formas literarias. Modernización, sí, parecieran indicar las declaraciones del escritor al respecto de sus lecturas, pero no como un mero juego formal, como egolatría de escritores aburridos que consideran la literatura misma como el único centro de interés. Las burlas de Rulfo sobre el nouveau roman son pruebas evidentes de su negativa de una modernización a cualquier precio. A todos estos artículos sobre la literatura y el teatro mexicanos, Gordon añade uno "Sobre la fenomenología del relajo", en que se ocupa de la reflexión filosófica sobre "lo mexicano". Se trata, sobre todo, de un análisis del libro clave de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México. Gordon da un resumen de los debates al respecto, pero sin criticar el esencialismo y psicologismo de los filósofos de esta corriente que tuvo mucha influencia sobre la ensayística literaria mexicana de los años 50, como se puede constatar por la lectura de El laberinto de la soledad. De calli y tlan. Escritos mexicanos es un libro bien documentado y armado conjuicios sugestivos. Como afirma Gonzalo Celorio en su prólogo al libro, los artículos "no son vastos ni ambiciosos ni concluyentes", pero los fragmentos se suman a un mosaico sobre el proceso de la modernización cultural en México a partir de la producción literaria de las vanguardias de los años 20, mosaico en que sobresalen las piezas de los trabajos sobre la poesía de Carlos Pellicer, a quien Gordon le ha dedicado gran parte de su energía académica y ensayística. Las Miradas subversivas o el bautizo de los neófitos Genaro Huacal Sergio Femández Miradas subversivas Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1997. "EL ARTE SERÁ l.A ÚNICA REDENCIÓN CON QUE CUENTO" reza Sergio Femández previo al punto final de sus Miradas,' y el arte que cuenta, el arte con que nos cuenta el arte que cuenta, lo redime. Aunque nunca ha creído en la crítica de arte ni de literatura porque le producen una sincera desconfianza, como los poetas que hablan de poesía, el autor señala que la mirada del crítico es por lo demás, si no precisa, sí asesina. Yo no intento matar a nadie, agrega, prefiero, escopeta en mano, sólo observar a la zorra y ver cómo se esconde entre los arbustos de mi pequeña selva. Así es como nos internamos hasta el extravío en este magnífico libro donde el erotismo campea hasta la hipérbole. Hablar de Sergio Fernández, de sus Miradas subversivas, es irse al extremo: te quedas mudo, atónito de emoción, con temor, casi con miedo, o te acomete una verborragia cuasi finita. El doctor Fernández, platillo de eruditos, y de lectores ni comunes ni corrientes, oficia el poder verbal fantástico, su poderío nos somete. Tras el primer párrafo nos transformamos, presa de una bulimia literal. Pocos libros se leen con fruición, simple onomatopeya de la pasión vital que este autor comparte y contagia frase a frase. Da cuenta de esto con holgura su viaje ("viajezote" dicen los "macizos" refiriéndose a los interestelares cuyo combustible son las dendritas que no repondrán jamás), sin embargo, en este caso, Sergio Femández no sólo regenera a nuestras neuronas atrofiadas, sino que nos genera nuevas para seguirle el paso. Varias manos amasaron a este libro, la del arte, la del ocio, la del hedonismo, la de la pasión a lo Femández, la del erotismo de la erudición, tantas y de una por una para todas y todas para una. Aquí, ciertamente, no existen límites, el diario de viaje se transforma y nosotros con él. Del texto narrativo va al poema en prosa, de la novela memoriosa al aforismo, siempre con un ritmo y un lenguaje lírico que nos arrebata en varios planos cuyo 65 �lencia y el atormentado mundo de los miedos, los fantasmas y las voces que golpean en esos años de transición. Las tres suceden en la ciudad de México en distintos momentos sociopolíticos del siglo XX, de donde se desprende una interesante visión sincrónica de cómo devino megalópolis matrera la antigua ciudad de los palacios. En las tres sus protagonistas terminan enfrentados a una situación irresuelta, una sensación de tener que crecer irremediablemente con la falta de un miembro que les fue arrancado. Los niños-adolescentes que recorren estas historias están acosados por una pesadilla y por un sueño. Entre ambos límites se mueven y es entre ellos que intentan explicarse cómo sobrevivir los cambios o las circunstancias familiares. No es mi intención -y creo que no debería ser la intención de ningún presentador a menos que quiera regresar a la primaria- platicar de qué se tratan los relatos que componen el libro, pero quiero poner un ejemplo de las pesadillas a que hago referencia: Cristina, la protagonista de "El árbol de los deseos", huye de su casa llevándose a su pequeño hermano Joaquín. Nunca sabemos con precisión el por qué, o más bien, nunca sabemos con precisión si ese por qué es suficientemente grave como para llevarla a huir con la angustia y la prisa que la niña muestra al hacerlo. Cuando los adultos que se encuentran en el devenir del relato le preguntan, ocurre lo siguiente: Habla el padre de Alicia, la mejor amiga de Cristina: punto de vista se dobla, desdobla y de repente el pasmado lector ve con los ojos de Femández, entre los ojos de Femández, desde los ojos de Femández, es los ojos de Femández. Al término de la lectura sabemos que salimos del trance después de transitar sus puntos y seguido, sus puntos y aparte, como si una fuerza misteriosa nos empujara irremediablemente al hacerlo. Transitamos, por decirlo como simples mortales, en realidad flotamos, gravitamos asidos de su libro misericordiosamente sostenido por la mirada subversiva que nos contempla y contemplamos impotentes. Al avanzar lo hacemos al vientre literario y ahí nos quedamos como feto chupándonos el dedo, sí, placenteramente. De mártires y otras historias Héctor Alvarado Ignacio Solares Los mártires y otras historias Fondo de Cultura Económica México, 1997. CUANDO 1A ELOCUNCIA Y EL OFICIO DE UN NARRADOR ha- cen pareja, casi siempre el lector se olvida de que está frente a un texto, se le desvanece en el trayecto la presencia de ese alguien que es responsable de urdir la trama, de seguir la secuencia temporal y apuntalar todo el andamiaje que opera antes de que la narración se publique. Ignacio Solares tiene ese atributo, esa aparente ajenidad de no haber metido su cuchara para que los tres relatos del libro Los mártires y otras historias fluyan. Por principio, el volumen posee una profunda unidad. Cuenta tres historias: ''Los mártires"; "Serafín"; "El árbol de los deseos", cuyos protagonistas son niños-adolescentes a través de cuyos ojos vemos los momentos más difíciles de sus cortas vidas. En las tres la figura del padre es un centro a partir del que irradian los valores y las fantasías a un tiempo más angustian tes y más luminosas. Las tres son historias que duelen, narraciones en las que el desamparo está presente para dejar a los personajes a merced de la arbitrariedad, la vio- -Pero, ¿qué fue lo que pasó? ¿Por qué te fuiste de tu casa? Cristina bajó los ojos y se miró las puntas raspadas de los zapatos. -En la mañana desperté y... no estaban mis papás. Se fueron. -Van a regresar, Cristy. -Sí, pero no es eso... No es por eso ... ¿Te regañan mucho? -No. Son muy buenos. -¿Entonces? -Gritan. -¿Sólo eso? Todos los papás del mundo lo hacemos, Cristy. -¿En la noche? -Sí, en la noche. Y a veces en el día. Es normal. Ahora habla Angustias, una indigente que recoge a los niños y a la postre los martiriza: 66 bian o los hacen persistir por lo que tienen de prometedoras pero nunca están ausentes. Ignacio Solares tiene oído fino, tiene antena para traer al papel el habla y la sintaxis mental con fluidez y gracia y congruencia, sin que haya sacrificio de la sencillez o la frescura de esos niños, o la sequedad de los adultos antagonistas que mezclan sus frustraciones y sus incapacidades para levantar el muro que los protege de los demás. Solares despliega un universo narrativo tan bien descrito que da la impresión de que los relatos están ya a punto de convertirse en secuencias cinematográficas. Un salto y ya, ahí está la película. Los mártires y otras historias es uno de esos libros que no se batalla para leer, y esto, a la vista de las múltiples crisis de publicación y lectura de obras literarias, resulta no sólo gratificante sino valioso para traer agua a nuestro medio chirriante molino. Ignacio Solares escribió un libro que ayuda a recuperar la confianza en que la literatura sale en busca de lectores, de temas que reflejen una realidad mexicana y retrato de un paisaje físico y psicológico que nos hace reconocemos. -¿Y por qué se salieron? Dime, a ver. -Es que ... quisimos. La mujer se acercó un poco más y su vaharada obligó a Cristina a echar la cabeza hacia atrás, apoyándola en el borde del respaldo de la banca. -Así que quisieron, ¿eh? -Pues, sí. -¿También tu hermano quiso? -y miró a Joaquín, quien se intimidó y escondió la cabeza detrás del hombro de su hermana. -No, él no quiere. Pero después va a querer. -¿Por qué estás tan segura? -Porque yo sé. -Tus papás, ¿les pegaban mucho? -No, nunca nos pegaban. -Entonces, ¿cuál era el problema? -A veces... gritaban. -¿Ése era todo el problema? -Sí. La mujer soltó una carcajada y mostró unas encías hinchadas, de un rosa muy pálido. -Escuincla pendeja. Siempre cargando ese lastre de indefensión, los niños del libro se refugian en visiones que los ago- .... eo,_¡o Nlclollll cua1.1ari.Ann educal. s.a de C:'tt LIBRERÍA EDUCAL Arte mexicano GP Cien de México GP Cien del mundo GP Los noventa Periodismo cultural GP Botella al mar GP Barril sin fondo GP Lecturas mexicanas GP El sueño del dragón EiP Leer es crecer GP Regiones GP Colección archivos GP Colección Letras de la República EiP Frutos pródigos GP Encventro GP Revistas de todo el país GP Viajeros del conocimiento GP Di sí a la lectura GP Claves de América Latina GP Presencias GP Los libros tienen la palabra. GP Nuevascoleccb,es: Tercer milenio GP Círculo del arte GP Periodismo cultural GP Hora actual Práctica mortal EiP Lecturas Mexicanas (4a. serie) GP Galería del arte GP Viaje al Centro de la Ciencia. EiP ZuAZuA No. 124 NORTE/ TE1./FAX: 34417 64 / MoNTERREY, N. L. 67 �Coo el objeto de reconocer, imp~, ~ular y promover a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñama, la investigación, la produreión y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la UniversidadAutónoma de Nuevo León convoca al Colaboradores PllHIO l tA8 !RTBS U!NL 1198 BASES: (Monterrey, 1957). Escritor, promotor cultural. Estudió ingeniería química y letras en la UANL. Edita la revista El correo Chuan y dirige la Casa de la Cultura de Nuevo León. (Santiago de Chile, 1976). Reside en Monterrey desde hace un par de años. Ha colaborado en Vula Universitaria. ,. (Monterrey, 1936). Escritor, periodista. Director fundador de Kátharsis (1955). Dirigió las páginas culturales de ElDía y el suplemento cultural de El Nacional. • Poeta cubana, cantante y activista política. Participó en la excarcelación de Nelson Mandela y e ~ lucha contra el apartheid. (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista, traductor, autor de una quincena de títulos. Desde 1985 dirige Deslinde, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitario. Estudió letras. Autor de A la orilla del sueño, El escorial y otros poemas de amor y La huella del relámpago. Director de Publicaciones de la UANL. "" (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Maestro del posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. I (Tampico, Tamps., 1967). Crítico de arte. Estudió diseño gráfico en la UASLP y la maestría en artes visuales en la ENAP-UNAM. Actualmente es profesor en la Universidad de Monterrey y en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. (Monterrey, 1940). Poeta y narrador. Estudió letras en la UNL. Dirige Difusión Cultural de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Recientemente publicó su libro de relatos La estación. (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (ciudad de México, 1968). Poeta, ensayista. Estudió economía. Colaboró en el periódico El Borrego, del ITESM. Su poemario Prueba de autorestá en proceso de ser publicado. Ensayista, profesor-investigador en la Universidad Panamericana. Autor de Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1998), entre otros títulos. Economista. Es "director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Amias y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. (Monterrey, 1960). Escritora, periodista. Estudió sociología en la UANL. Autora de los libros de poesía Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorary Caracol de tierra. (Monterrey, 1962). Poeta, periodista cultural. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Fue becario delFONCA. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista cultural. Este año reunió su obra poética en Pompeyanos, dentro de la colección Los cincuenta, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (coedición con la UANL). (Doctor Arroyo, N. L., 1933). Poeta y promotor cultural. Autor de Dificil tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros y Estoy de paso, entre otros títulos. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, profesor universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1937). Doctora en letras hispánicas por la UNAM. Especialista en literatura novohispana y española de los Siglos de Oro. Recientemente publicó El masaje y otras historias de amor. l. Podrá participar cualquier persona, grupo o dependencia que baya desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes y tenga, o baya tenido, una relación mínima de tres años con la UoiversidadAutónomade Nuevo León, 2.Los participantes serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y/ o la difusión del arte en la Universidad. 3. ~ara inscnbirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, 1I1Cluyendo curriculwn vitae y los documentos que avalen la infonnación proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaria General, ubicada en el de la Torre de la Rectoria de la Universidad (Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Gami} pm 4. Los ~~tes~ regi_strarse personalmente o a través de terceros, con l a ~iuesaro del parlletpante. S1 el candidato fuese un grupo o una dependenciª' podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miembro-del mismo. 5. Los aspirantes se inscnbirán en alguna (o algunas) de las siguienfe\_.. ~: Artes visuales,~ las si~entes vertientes: a) artesplástims (pintura, escultura, arqaj.tettura, cerámica, arte urbano, arte industrial); b) artes gráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseoo gráfiro~ e) artes tex:tilRs (batik, estampado, gobelino, tapete); el) artes escenográficas (escenografía, ih.nninri'm, · · e')artes camarográficas (cine, fotografia, video). Artes auditivas (música y canto): composición, dirección, ejecución, iníer¡:uulón, etc. Artes coipOrales (teatro y danz.a): actuación, dirección, coreografia, etc. Artes literarias: poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la Universidad de Nuevo León y, en dos ocasiones, secretario de Educación de Nuevo León. Autor de Las ideas literarias de Alfonso &yes y Monólogo de la ciudad, entre otros títulos. 6. En cada una de las áreas será otorgado un premio de $35,00).00 (TREINTAY CINCO:MILPE.50S) en efectivo y diploma El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependencia por área. ~ el~ de los grupos o ~encias, éstos deberán especificar en su docmnentación la manera en que se distnbuna el monto del prem10 en caso de verse favorecidos con el mismo). (Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico . Estudió arquitectura en la UNL. Dirigió la revista Salamandra. Es autor de los poemarios Arenas de olvido, Naufragio de la voz y Oscuro ~ rritorio, entre otros libros. 8. El ~o~ declararse de.5ierto en una o varias áreas, si la Comisión Académica del H Consejo Uruversrtano, apoyándose en la evaluación de los comités, así lo determina. (Monterrey, 1971). Escritor, periodista cultural. Estudió filosofía en la UANL. Es reportero del Canal 28 y becario del Centro de Escritores de Nuevo León. 7. Las~ serán~ porco~ ~ ~~-en las áreas~ integradas exprofeso por la Comision Académica del Coosejo Umversitario, qwen se apoyará para el propósito en la Secretaria de Extensión y Cultura. 9. los resultados se darán a cooocer públicamente en el mes de septiembre de 19<J8, y los premios serán-entregados por el Rector de la Universidad en la sesión solemne del H Consejo Universitario que se realiza en ese mes. 1O.Los aspirante:5 deberán inscnbirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentacióñ comprobatoria, en la Secretaria General de la Universidad, de las 8:00 a las 15:00 horas, entre el 30 de.tnar2Dy;el 30 dejunio del 9<J8. 11. El fallo será inapelable. 12. Cualquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la ComisiónAradén)ica&l H Consejo Universitario. &.iN°k:olá<; de los Ga!'2a, Nuevo León, tnaJ7.0 de 1998. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 12, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014809 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Artes plásticas Arturo Cantú Cine Homero Garza Hugo Padilla Jorge Meléndez Barrón Margarita Peña Miguel Covarrubias Música Tiempos sociales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17451/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._13_0002014808.ocr.pdf edd31323ec6d7f9a040fca6f5145c14a PDF Text Text R A r ev i st a de Julio / agosto de 1998 I a M uni ve r si dad A aut ó noma 13 de s n u e v ·o eón Nueva época / Precio: $ 20.00 �Contenido Búsqueda de una nueva patria / Gabriel Zaid, 3 Ernst]ünger [1895- 1998] / Humberto Martínez, 7 Conci,encia de la ci,enci,a / Manuel Rojas Garcidueñas, 11 Tepeyolotl / Verónica Volkow, 14 Cinco canci,ones / Juan Domingo Argüelles, 15 Hilo de luna / Mariángeles Comesaña, 16 Dos poemas / José Antonio Gil Montoya, 17 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. H umberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A R L E re 11 1 1a d! j¡ M T A R A s S ociológica Manuel Blanco / José Garza, 19 Sergi,o Fernández / Edmundo Derbez García, 20 Federico García Larca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 / Remando Garza, 22 Armas y Letras era referenci,ada (.. .) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma/ Alfredo Zapata, 24 De armas y de letras / Bernardo Ruiz, 25 Posib/,e tragedia de absurdos José María Infante, 27 Hfl ! flld lG ll lón D, d e 11 11 0 l e o, Directora: Mtra. Carmen AJardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de jJortada: Francisco Barragán Codina ,. conomia Tipografía, fomwció11 )' diseño de páginas interiores: Francisco J avier Galván C. Rescates bancarios y situaci,ones políticas: México yjapón/ Jorge Meléndez Barrón, 29 Consejo editorial: Profr. Israel Ca\'aZOS Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Miguel Covarrubias, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla ~lolina, Profr. Celso Garza Guajardo, Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Mtro.José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UA.~L. Biblioteca Magna Uni,·ersitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrer, ;-.;ue,·o León, C. P. 64140 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en ~1inmeman Press, / Registros e n trámite / Annas y Ulms no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Tocios los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Los nombres de la wcura (2) / Homero Garza, 32 �Búsqueda de una nueva patria achina speculatrix Gabriel Zaid Estereotipos/ Alfonso Ayala Duarte, 39 Úsica ine, televisión y otros espejismos XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 44 El artista reg_iomontano /Enrique Ruiz Acosta, 52 rtes plásticas ibros • Los papeks del muerto / Hugo Padilla, 35 Guerra y poesía / Miguel Covarrubias, 55 Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo José Manuel Martínez Serna, 57 Filosofía y circunstancias / Ricardo Villarreal Arrambide, 62 Portada: Guillermo Ceniceros. "Sección de la forma", acrílico / tela, 180 x 180 mm, 1997. Viñetas interiores: Guillermo Ceniceros. Contraportada:Julieta Venegas en la UANL. Fotografia de Francisco Barragán Codina. LA POESÍA DE RAMóN LóPEZ VELARDE NO ES MENOS importante que el muralismo mexicano, y hasta puede señalarse como su antecedente inmediato. La resonancia nacional (y nacionalista) ha sido profunda en ambos casos. Pero la resonancia internacional ha sido muy distinta. Es cierto que Neruda celebró sus poemas y que Beckett (por encargo de Octavio Paz) tradujo algunos al inglés; que Borges y Bioy Casares memorizaron "La suave Patria". Pero lo más común es que las personas cultas del mundo occidental sepan del muralismo mexicano y no de López Velarde. Quizá porque los muralistas vivieron más, pasaron largas temporadas en París o en Nueva York, viajaron por el mundo y (algunos) fueron destacados militantes de la Internacional Comunista; mientras que López Velarde murió a los 33 años, nunca salió del país y militó en el partido erróneo: el Partido Católico Nacional. Quizá porque la fama, como dijo Rubén Darío de León Bloy, no prefiere a los católicos. Su fama en México no está asociada al catolicismo, sino al nacionalismo, especialmente el nacionalismo revolucionario, que hasta hace poco fue la doctrina oficial de los gobiernos mexicanos. Asociación equívoca, pero no arbitraria, que se produce el año de su muerte (1921), poco antes de que apareciera "La suave Patria", poema excepcional que fue su consagración definitiva. El nacionalismo de López Velarde era el de la nación cristiana perseguida por la Revolución Francesa en Europa, y por las Leyes de Reforma en México. Un nacionalismo de estirpe romántica que afirma los valores locales y tradicionales (lo que hoy se llama identidad) frente a la imposición violenta del progreso externo. Tanto en Europa como en México, la cultura católica, destronada como cultura oficial, se repliega a la provincia, como un Arca de Noé de los valores auténticos, mientras pasa el diluvio. Hasta que la paloma vuelve bajo el liderazgo de León XIII, cuyo largo papado (1878-1903) transforma esa militancia defensi- 3 �va en apertura al mundo moderno, bajo la consigna nova et vetera: unir lo nuevo con lo viejo. Esto produjo una efervescencia vanguardista en ·los medios católicos, de efectos muy notables en la creatividad social y cultural, a fines del siglo XIX y principios del XX, en Europa y en México. Los católicos mexicanos de vanguardia crearon cajas populares y cooperativas, fundaron una multitud de periódicos locales, criticaron la dictadura y participaron en la Revolución Mexicana. Los invitó a sumar fuerzas el mismísimo Francisco l. Madero: "la unión de ustedes (el Partido Católico Nacional) con nosotros (el Partido Antirreeleccionista) aumentará la fuerza y el prestigio de ambos partidos, que aunque de diferente nombre, tienen exactamente las mismas aspiraciones y principios". En particular, López Velarde, que a los quince años fue secretario de la Academia Latina León XIII (como seminarista), a los 22 (como pasante de derecho) fue secretario del Centro Antirreeleccionista de San Luis Potosí, fundado por Madero. Así también, como poeta, pasó del Arca de Noé (los temas del paisaje pastoril de la Arcadia provinciana, que los árcades obispos, sacerdotes y laicos celebraban con rigurosas formas neoclásicas) a la mala conciencia originalísima, que exalta los valores tradicionales de manera muy poco tradicional. Para López Velarde y para muchos otros mexicanos, esta militancia tenía a la vista ejemplos europeos, especialmente belgas. En 1884, el partido católico belga llegó al poder y lo mantuvo por treinta años. En la Universidad Católica de Lovaina, con el apoyo de León XIII, estuvo el foco universitario del catolicismo re· novado. En Bélgica, frente a París (como en Irlanda frente a Londres, como en México frente a Madrid, París y Washington), la reivindicación católica se integraba con la nacional y literaria. La provincia periférica se enfrentaba a la metrópoli y respondía afirmativamente a la cuestión obvia: ¿existe una literatura belga (ir- ratura francesa (inglesa, española) escrita en Bélgica (Irlanda, México)? Fue precisamente un movimiento católico, el de la revista La]eune Belgique (1881-1897), iniciada por estudiantes de Lovaina, la que llevó a las letras belgas a una conciencia literaria emancipada. Destacaron Verhaeren, Rodenbach y, sobre todo, Maeterlinck, que puso a Bélgica en el mapa de la literatura universal con su premio Nobel de 1911. Todos fueron leídos por López Velarde, y por la Europa insatisfecha con el positivismo, que buscaba una renovación espiritual. La afinidad de esta renovación con el nacionalismo revolucionario de los gobiernos mexicanos, aunque eran jacobinos (pero críticos del "orden y progreso" de la dictadura positivista) , fue obvia para José Vasconcelos. Como rector de la Universidad y secretario de Educación Pública (1920-1924), reclutó a López Velarde y a los muralistas, todos los cuales (según el testimonio de Orozco) "comenzaron con asuntos derivados de la iconografia tradicional cristiana" (hasta el extremo chusco, señalado por Octavio Paz, del mural de la Escuela Nacional Preparatoria retocado por Siqueiros: pintó una hoz para tapar la cruz que había pintado antes). No sólo eso: convirtió la muerte de López Velarde en un acontecimiento nacional, hizo llegar "La suave Patria" a todos los maestros de la república en la revista El Maestro (con un tiraje de 60,000 ejemplares) y convirtió de hecho el poema en el paradigma de la cultura nacional revolucionaria. Más aún: invitó a los muralistas a que hicieran algo semejante. Hizo venir de Europa a Diego Rivera (que llegó días después de la muerte de López Velarde), y le encargó el mural del Anfiteatro Bolívar. Cuando fue a ver lo que estaba haciendo, lo regañó públicamente por pintar como si estuviera todavía en Europa, y lo conminó a visitar la provincia y abrir los ojos a la realidad nacional. El paradigma estaba claro. En su corta vida, López Velarde tuvo mala suerte amorosa, económica y política. Pero tuvo reconocimiento de las tres generaciones litera- landesa, mexicana) o es simplemente una lite- 4 rías que entonces convivían: de José Juan Tablada (los modernistas), en 1914 (a los 26 años); de Julio Torri (los ateneístas), en 1916; de los jóvenes Xavier Villaurrutia, Salvador Novo,José Gorostiza y Carlos Pellicer (los futuros Contemporáneos), en 1921. Tuvo además buena suerte política póstuma: el "suntuoso entierro" ordenado por el presidente Obregón y los tres días de luto en las cámaras legislativas lo canonizaron en el santoral revolucionario. La Revolución lo exaltaba y se exaltaba en su muralísmo poético, en su búsqueda de una n ueva patria. Sería un error pensar que el acontecimiento se redujo a eso. El verdadero acontecimiento fue literario. Sucedió en las palabras del poeta y en la conciencia del lector. Sucedió en la conciencia nacional, como una revelación. Manuel Gómez Morín lo dijo simplemente, al evocar aquellos años: "López Velarde cantaba un México que todos ignorábamos, viviendo en él". Se entiende perfectamente que José Luis Martínez se haya ocupado tanto de López Velarde. Todos sus estudios tienen que ver con la autoconciencia nacional. Su principal trabajo puramente histórico, sobre Hernán Cortés, ha sido un esfuerzo por superar el trauma de la Conquista, que todavía deforma la conciencia mexicana. Pero, ante todo, ha sido el historiador de la emancipación literaria de México. Nadie ha leído tan completamente la literatura mexicana desde la Independencia, empezando por reunirla físicamente en su casa. Ninguna biblioteca pública o privada tiene una colección como la suya. Hace unos años, por ejemplo, se puso a leer toda la novela cristera (que nadie había leído y que puede considerarse una prolongación de la novela de Revolución), para añadir tres páginas, después de meses de lectura, a La literatura mexicana del sigw XX, cuya primera parte escribió. Cuando nadie creía en la importancia de historiar la literatura del México independiente, subestimada como floja, aburrida, decimonónica, estudió sus obras, su nacionalismo y la constitución de nuestra república literaria, que ya no era, ni quería seguir siendo, un virreinato literario. Hay cierto paralelismo en esta empresa con los trabajos de Ángel María Garibay y Miguel 5 �Ernst Jünger [1895-1998] Humberto Martínez • D ESDE QUE COMENZAMOS A LEERLO, j úNGER NOS León-Portilla para la literatura indígena, de Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte para las letras novohispanas, de Vicente T. Mendoza y Margit Frenk para la canción popular. Como José Luis Martínez, dedicaron esfuerzos menéndezpelayescos a campos literarios declarados inexistentes o de poco interés, hasta que demostraron lo contrario. Su primer trabajo sobre López Velarde apareció en El Hijo Pródigo, en el número de homenaje (39, 15 de junio de 1946) organizado por Xavier Villaurrutia, para conmemorar los 25 años de la muerte. En 1971, presidió las conmemoraciones del medio siglo, organizadas por la Secretaría de Educación, y aportó un trabajo fundamental: la edición de las Obras, publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Fue el mejor homenaje posible, una revelación y un modelo editorial de lo que merecía López Velarde. Como si fuera poco, la segunda edición, publicada en 1990, superó notablemente la de 1971. Añadió un centenar de textos (sobre todo cartas) y mejoró el aparato crítico. Esta edición, para la Colección Archivos, es todavía mejor. Cotejó nuevamente los textos, así como las fechas de primera publicación, lo que ha dado lugar a 79 retoques menores, pero necesarios. El cotejo con los manuscritos que guarda la Academia Mexicana de la Lengua (entre los cuales está un borrador de "La suave Patria") le sirvió para hacer un análisis revelador de las correcciones que hacía el poeta, y para publicar un poema inacabado, inédito. Además, a diferencia de las ediciones anteriores, incluye una selección amplia de los principales estudios publicados sobre la vida y la obra de López Velarde. Como curiosidad, recoge también tres traducciones de "La suave Patria": al francés, al inglés y al latín. Para redondear esta edición de la poesía completa de López Velarde, incluye una buena parte de su prosa literaria. Lo cual se justifica, tanto por la calidad poética de las prosas, como por la afinidad que existe entre versos y prosas, que se complementan. Por ejemplo: "Novedad de la Patria" tiene correspondencias evidentes con "La suave Patria". Que reverberan hasta hoy, porque la conciencia de sentirse responsable de la historia, manifiesta en esos textos admirables, se refleja también en los cuidados de su mejor editor. 6 parece un escritor peculiar, muy maduro y extrañamente claro. Desde un principio aparece como alguien de los pocos elegidos a los que les es dado ir primero y regresar ricos, para ejemplo y vigía, invulnerables, haciéndose viejos lenta y provechosamente; como alguien que parece no andar en la corriente normal de la sensibilidad y el tiempo histórico, sino que camina al lado, entrando y saliendo, sin dejarse arrastrar, observando minuciosamente las formas de lo visible, enviando señales desde la conciencia. La obra deJünger es por eso difícil de entender para los no iniciados, y para aquellos que no hayan pasado y asimilado conscientemente sus primeras, por lo menos, tres décadas de existeµcia. Porque cuánta conciencia interior, experiencia de vida, crecimiento interno son necesarios, cuánta relación con el dolor para saber quiénes somos, qué queremos. Jünger fue un hombre que vivió lúcido 102 años, pero como si no le importase "la vida". La lectura y relectura de su obra siempre me ha parecido como algo nada fácil de describir. Me refiero a su comprensión. Cuando un día vi la película del cineasta alemán Werner Herzog El éxtasis del Sr. Steiner, donde por unos segundos se capta la imagen del esquiador en el salto, deteniendo el tiempo en la máxima velocidad de caída, como el momento supremo que condensa y resume todo, me dije que así es, por más extensa que sea, la obra de Jünger: como suspendida en una sensación de tiempo que se sale del tiempo. Sólo captándola en ese instan- te, de umbral, de linde que anuncia una existencia verdadera, creo que podemos comprenderla. Cabalmente, sólo con una afinidad interior similar es posible acercársele. Tenemos que ser, saber o haber sido emboscados, anarcas, solitarios; rehuído la tentación del orden tecnocrático y de su igualitarismo falso y convenenciero, que destruye las antiguas y naturales diferencias, haber escapado de la red de las convenciones sociales que nos impiden ser nosotros mismos, resistido a un saber que esteriliza las culturas, evitado la mezquina mediocridad que va creciendo. 7 �ser; la segunda pertenece a la voluntad. Creemos ser libres cuando podemos supuestamente hacer lo que queramos, pero el hecho es que lo que queremos nos lo impone el medio en que estamos inmersos y nuestra decisión está determinada. Epicteto era un esclavo y fue libre; Jünger, en la Alemania nazi, fue una especie de outsider. Inauténtico es no ser uno, y lo más terrible es que esto ocurre inconscientemente en los países que postulan la llamada libertad individual. Somos hoy bastante inauténticos e impedidos de reflexión en una sociedad que no entiende la singularidad ni enseña caminos de salvación. Se nos educa para seguir los cánones y gustos aprobados por los condicionamientos históricos al servicio político, o sociales y culturales que se basan en intereses económicos. La obra de Jünger nos revela y nos recuerda constantemente esto, pero sin hacer de ello una queja, o una prédica. Algunas veces es a través de analogías; otras por imágenes o sueños. Siempre mostrando una manera, una perspectiva de ver y vivir este mundo; una ubicación, como pensadores, como artistas. Se trata de descubrir cuáles son las señas que nos pueden conducir a la salida, a este distinguir, que no es más que vuelta al origen, al centro. Señas que están ahí, en el mundo, en las cosas, plantas y animales, pero que no las podemos ver porque no hemos aprendido, o hemos olvidado, a ver a travers de la apariencia exterior. Sólo aprendiendo a ver de otra manera reencontramos, y nos reencontramos a nosotros mismos, ese objeto que hemos echado de menos y que con alegría La obra de Jünger está estrechamente unida a su vida, que fue su "estado de ser", su estilo. Un Mann o un Hesse se le distinguen especialmente, nunca hubieran escrito así. Pero eso es lo original de cada quien, su identificación, llegar a ser uno mismo con su expresión. Eso es también su objetividad, porque en esencia nadie escapa a su ser singular. Sin duda, el verdadero tema del siglo XX y de toda la filosofía moderna antimoderna, desde Nietzsche, ha sido el problema de la autenticidad, el de la libertad interior, en un mundo que la impide. ¿Cómo seguir siendo uno mismo? Se puede ser libre y ser falso; se puede no ser libre y ser auténtico. Hay que distinguir, pues, la libertad interior, que es la autenticidad, de la mera libertad de acción. La primera está al nivel del 8 recuperamos. "La vida está orientada -dice Jünger- a un reencuentro: esto es indicio de una pérdida, que en el tiempo sólo puede ser atenuada transitoriamente y sólo mediante símiles, mediante sucesos fortuitos". Estos sucesos son lo casual, que se distinguen del buscar deliberado que es el querer encontrar. Lo fortuito ocurre, sucede. Acaso después de una larga incubación, de una larga práctica de mirar atravers, pero es, según Jünger, lo "que sobreviene inesperadamente desde un estrato sin nombre".' Se cierra el círculo. "Esto es posible en cualquier tiempo y en cualquier lugar. " Por su manera de pasar por este final de milenio, el mismoJünger puede ser visto como una confirmación de ello, y como una especie de señal en el camino de las "visiones" de lo Original, de los reencuentros; una guía paralela, pero en avanzada, que indica y educa al mismo tiempo para ver entre, por en medio de, más aUá de. Un hermeneuta de lo invisible en el mundo. Para eso tuvo que ser un emboscado, como él mismo se <lefinió. ¿Cómo, si no, hubiera descrito tan bien esa figura? 2 Comprender algo es nacer de ese algo, sostuvo, creo, Spinoza. Es cierto. Vida y obra auténticas constituyen un tejido, y la grandeza del arte debe reflejar la grandeza humana, que es mayor. 3 La obra de un autor es su autobiografía, pero como metáfora de su verdadera vida que ocurre en un metatiempo, en la protohistoria. Que Jünger sea editado y leído cada vez más es un signo del balance de los tiempos finales; que esté para ser leído es porque su obra no "era satisfactoria en el tiempo", sino que está por encima del tiempo. No es fácil, con una sola ojeada, entender en qué consiste exactamente la propuesta de Jünger.José Luis Molinuevo, uno de sus recientes intérpretes españoles, confirma que la emboscadura sería paraJünger la única forma posible de llevar hoy una existencia auténtica. Con "autenticidad" significa ese "modo de ser" de quien se ha ido al bosque que es uno mismo, donde reside resistiendo a un mundo que ya no es el suyo. "El emboscado vive en un tiempo distinto de los demás, pero precisamente por eso debe permanecer muy atento a 'su' tiempo, lo que dota a su figura de una ambigua actualidad intemporal. "4 No se trata, pues, de un simple aislamiento social, sino de vivir al mismo tiempo ese ángulo de nosotros mismos que normalmente está muerto para nuestra visión. Pero esta acción reflexiva requiere, a la manera taoísta, modificar la acción exterior, es decir, actuar inactivamente, viéndose a distancia, con desapego, desidentificándola de la ciega voluntad. Muy temprano, en El corazón aventurero, Jünger decía que "no son sólo nuestros ojos, sino todos nuestros sentidos quienes semejan en este aspecto espejos dirigidos hacia el exterior y que están ciegos del otro lado [... ] Vivimos en el ángulo muerto de nosotros mismos". Pero Jünger llega a esa convicción que reflejará toda su obra posterior: "Existe por otra parte una comprensión neta, clara y distinta de la vida y la posibilidad de organizarla según afinidades espirituales. Aquí el individuo puede realmente alcanzar el grado supremo de lucidez donde se contempla a sí mismo a distancia". l. El autory la escritura, Gedisa, Barcelona, 1987, pp. 72 y 143. Las principales obras de Jünger han sido traducidas por Andrés Sánchez Pascual para la Editorial Tusquets, de Barcelona. Ensayos: El trabajador; La, emboscadura; Soúre el dowr; La. tijera; La. paz; Rivarol. Diarios: De guerra y ocupación (1939-48); Radiaciones 1-IV. Novelas: Soúre los acantilados de mármol; Eumeswil; Heüópolis; Abejas de cristal. Muchos de sus escritos no son clasificables: El corazón aventurero; Tempestades de acero; Visita a Godenholm; El problema de Aladino. Meditaciones filosóficas, El muro del tiempo. 2. Las otras figuras son el soldado desconocido, el trabajador y el anarca. 3. Jünger, "André Gide", en Rivaroletautresessais, Grasset, París, 1974, p. 192. Es necesario, así, salvar un posible equívoco: la vida y la obra de Jünger están orientadas 4. La. estética de lo originario en jünger; Tecnos, Madrid, 1994, p. 14. 9 �y de los umbrales, una metafísica experimental. Yo diría que también una ciencia o un saber del sentido del discernimiento entre lo que está de este lado y lo que está del otro. Una ciencia original, cuyo olvido es la causa del tedio que nos invade, porque es sólo por ella que se despierta la imagen más antigua y más intensa, se manifiesta la alegría y la ebriedad de la Posibilidad Total, el presentimiento de la vida magnífica. "La obra de Jünger nos enseña de este modo que todas las maravillas de la utopía se encuentran aquí mismo. El sitio en que estamos es el corazón de la presencia más vasta." Por ello el arte de vi\ir consistía parajünger en el arte de no aburrirse nunca. El libro del mundo le propuso interpretaciones infinitas, que eran otros tantos viajes, vividos y sentidos con ese éxtasis inmanente que cada cosa y situación lleva dentro de sí: su alegría y su llama más secreta. Descubrirlo es el objetivo de esa metafisica experimental. Salvar la inteligencia y el alma de la usura del tiempo profano; no transformar el mundo, sino conocerlo y transfigurarlo en el resplandor de ese mismo conocimiento.6 de forma mucho más decisiva por el conocimiento que por la acción. La vida contemplativa precede a la activa. "Siempre he concebido mi vida como la de un lector", dijo en aquella entrevista a Antonio Gnoli y Franco Vol pi, "en el sentido de que sólo a través de la lectura de libros he sido motivado a la acción. Lo que me orilló al heroísmo fue la lectura del Orlando Furioso, de Ariosto. Durante la Primera Guerra Mundial lo llevaba conmigo en mi mochila, y hasta en las pausas entre un combate y otro leía algunos de sus versos." En esa misma entrevista de marzo de 1995, al cumplir los cien años de edad, Jünger terminaba contestando que se imaginaba el siglo XXI como una "Edad en la que el poeta tendrá que adormecerse. Lo que quiere decir que las acciones son más importantes que la poesía y que el pensamiento que las canta. Será una Edad muy propicia para la _ técnica pero desfavorable para la cultura ". 5 ¿No es esto claro en el umbral del siglo XXI? Luc-Olivier d'Algange llamó precisamente al "pensar" de Jünger una ciencia de las lindes El autor cuya obra, según algunos, es literatura gélida, aristocrática, de distancia, pero que según otros es contenida y lúcida, que nos hace sentir una catarsis o, como dijo Rafael Argullol, nos "induce a la serenidad a pesar, y como consecuencia, de las grandes turbulencias que encierra", la persona que vivió y comprendió que "el dolor es uno de los fenómenos inevitables del mundo" (como lo supo antes Schopenhauer, pero mucho antes Buda), pero que mantuvo existencialmente siempre el ánimo, dijo también que "el mundo es milagroso en su totalidad, por eso no hay que esperar milagros de plegarias; éstas tendrían más bien que confirmar con gratitud el milagro". 7 6. Cf. Luc-Olhier d'Algange: ~La ciencia de las lindes y de los umbrales". Este excelente artículo está publicado en A.tís Afundi, 2a. época, Tercer cuatrimestre, Paidós, 1997, pp. 53-62. 7. Ernstjünger, El autor y la escritura, p. 117. 5. La República, 12 de marzo de 1995; ,éase también APfrroches, drogues et iuresse, Gallimard, 1973, p. 9. 10 Conciencia de la ciencia Manuel Rojas Garcidueñas D EFINIR CULTURA NO ES FÁCIL. UNA DEFINl- ción aceptable es "el conjunto de estructuras sociales, religiosas, manifestaciones intelectuales, artísticas, etc., que caracterizan a una sociedad". La definición es perfectible pero destaca los valores, o sea los principios que conforman el ser y proceder del cuerpo social y el concepto de estructura que implica jerarquía de los valores. Por diversas causas que pueden debatirse, hacia el año 300 aC los griegos empiezan a aplicar sus conocimientos y a desarrollar invenciones empíricas. Arquímides construyó máquinas basadas en sus conocimientos de poleas y palancas; otros, como Herón y Ctesibius, inventaron aparatos para medir el tiempo y la distancia: relojes de sol, clepsidras, odómetros, etc. La neumática y la hidráulica se aplicaron en mecanismos de puertas automáticas y órganos que tocaban solos e incluso utilizaron la fuerza de vapor en un juguete, el eolípilo, que es el embrión de una turbina de vapor. De hecho diversos historiadores han sostenido que los griegos alejandrinos tuvieron los elementos para construir los aparatos que iniciaron la revolución industrial en el siglo XVIII; durante 300 años estuvieron en el umbral y no se decidieron a dar el paso; por el contrario, sobrevino una lenta pero continua decadencia del pensamiento científico. . . En la cultura occidental, más que en otra alguna, los valores intelectuales siempre han sido conspicuos: la ciencia, producto del intelecto, nació y se desarrolló en ese ámbito. Pallas Atenea, diosa tutelar de los griegos, simbolizaba la razón; el siglo XVIII vio el esfuerzo europeo por fundar una sociedad iluminada por la Diosa Razón, como gustaban decir los filósofos de la Ilustración. Al final ha sido claro que para estructurar el organismo social se necesitan valores éticos, estéticos, etc., pero no por ello deja de ser fundamental el valor intelectual. 11 �Quienes han analizado este fenómeno proponen dos principales causas ligadas por una característica socioeconómica. La sociedad grecorromana se basaba en la esclavitud que proporcionaba un trabajo casi gratuito que hacía irrelevante a la máquina. Conocían el molino hidráulico pero casi no fue utilizado pues era más económico y menos laborioso mover la piedra molinera por esclavos; nunca utilizaron el tornillo de Arquímides para desaguar las minas pues los esclavos lo hacían por medio de cubos. Por otra parte, el desprecio al esclavo se extendía a sus quehaceres y el trabajo manual era considerado como indigno aun por un ingeniero como Arquímides, según afirma Plutarco, lo que obstaculizó el avance en la aplicación de los conocimientos teóricos. Hubo otras causas de tipo filosófico, y en general el análisis de la decadencia del saber antiguo muestra que la ciencia y la tecnología exigen conjuntarse con otros valores y ser entendidas y apreciadas por el cuerpo social para florecer y dar frutos. leyes naturales; observa el comportamiento de la naturaleza y abstrae conclusiones generales. No siempre es fácil y se puede errar sobre todo si se atiende a tradiciones jamás comprobadas o a sentimientos personales; la creencia en el poder maléfico de eclipses y cometas y en general en la influencia de los astros sobre nuestro destino es un buen ejemplo del uso ilógico de observaciones poco críticas o de generalizaciones arbitrarias. La ciencia es limitada: busca las causas inmediatas o mediatas de las cosas pero no las causas últimas; por ello inquiere sobre la causa de una enfermedad pero no el por qué existen enfermedades en el mundo. Es lógica: responde a las preguntas capaces de ser demostradas como falsas o verdaderas y no se propone problemas indemostrables; la vida después de la muerte es un problema religioso o metafísico sin duda pero no es pertinente a la ciencia. La ciencia, al contrario de la tecnología, no tiene contenido ético: conocer la estructura del átomo es una cosa, hacer una bomba atómica es otra. La ciencia no nos dice lo que nos gusta o nos disgusta ni da palabras de consuelo; nos da palabras de verdad lógica y fría. Por ser objetiva la ciencia es, en cierto sentido, inhumana y por ello ha sido muy dificil de incorporar a ciertas culturas. En la actualidad en una sociedad con cierto nivel de desarrollo muchos saben operar alguna máquina, pocos saben componerlas de manera artesanal y muy pocos entienden los principios fisicos con que operan. Igualmente muchos se enteran de las novedades científicas, pero estar informado no es conocer y quedan con una idea vaga o aun errónea sobre su significación. La existencia de profesionales de la ciencia aplicada, médicos, ingenieros, etc., es de gran importancia social pero otro aspecto muy importante y poco atendido es llevar a la sociedad el concepto de la ciencia, o por decirlo mejor, introducir la sociedad a la visión científica; porque la ciencia no es un saber hacer sino organizar los conocimientos en una visión general de las cosas y fenómenos. La visión científica descansa en el concepto de que existen leyes naturales que operan con una lógica causa-efecto; por tanto podemos prever los acontecimientos. El hombre no dicta las Los conocimientos científicos están en continua revisión lo que determina cambios en conceptos y técnicas; a su vez este proceso determina la típica flexibilidad y adaptabilidad de la cultura occidental frente a las actitudes atadas a una tradición monolítica de otras culturas que incluyen las que persisten en nuestros indígenas. El valor intelectual es insuficiente por sí solo para conformar la cultura de un pueblo o de un hombre pero en nuestro marco es un valor necesario; nos lleva a un equilibrio entre la aceptación de las leyes naturales y la acción para utilizarlas modificando sus efectos: así se entra en la tecnología y el progreso. De ahí que cabría preguntarse si una sociedad que mayo- 12 ritariamente no entiende la visión científica puede lograr una utilización de sus frutos verdaderamente popular y democrática. Aunque el problema de la transferencia de tecnología es complejo hay consenso en que una sociedad no puede aprovechar el arsenal tecnológico si no cambia su visión del mundo. Son "las concepciones del mundo vinculadas a la ciencia experimental las que deben ser asimiladas por esos pueblos (subdesarrollados) si quieren entrar a nuestro ámbito" (Fourastié y Vimont); un profesor africano en State University of New York afirma: "nos gustan los bienes occidentales pero nos desconciertan sus talleres... hemos aprendido a desfilar aparatosamente pero no la disciplina del entrenamiento". Sin duda es fácil entrar en la cultura del consumismo pero no en la de la productividad: muchos usan el reloj para asegurarse de llegar tarde a la cita. Ni las sociedades ni los individuos pueden vivir en paz consigo mismos si no traban sus valores en una estructura que afirme su vida y su desarrollo. Afirma Octavio Paz que, ·si-bien un tanto excéntricos o marginales a la cultura occidental, formamos parte de ella; pero las culturas indígenas se perpetúan en muchos aspectos y determinan una profunda contradicción entre el deseo de bienes tecnológicos y la aceptación de las condiciones para obtenerlos. Este dualismo causa grandes problemas y en México, donde la ciencia no es apreciada, no se considera cultura y ni aun tiene presencia social, los resultados son de lamentarse. En diversas ocasiones el gobierno ha dado insumos agrícolas y tractores a los ejidatarios y en pocos meses los insumos fueron dilapidados y los tractores inutilizados; hubo ocasiones en que se les dieron sementales finos y fueron comidos en algún festejo ejidal. Un amigo y colega ha tenido por años un programa de construcción de sistemas rurales de captación de agua de lluvia, sistemas simples para ser operados y mantenidos por la comunidad rural. Pero en muchos casos la comunidad no se discipli- nó al aprendizaje necesario; cuando hubo fallas nadie se preocupó por repararlas y se sentaron a esperar que alguien viniera algún día de alguna parte para ponerla en operación. En una conversación reciente me decía que ahora ha tenido éxito en algunos ejidos porque ha descubierto que es preciso, según sus propias palabras, "meter a la gente en otra cultura". Para el avance de la ciencia y sus aplicaciones se necesitan diversos caracteres. Algunos harán ciencia básica, no es lujo de países ricos sino exigencia para el desarrollo; otros la aplicarán a las necesidades sociales. Alguien debe transmitir los conocimientos y motivar a los jóvenes estudiantes y también alguien debe administrar la ciencia con entendimiento sin confundirla con una empresa comercial. En México existen todos estos tipos de científicos pero carecemos de uno importante: el difusor de ciencia que no simplemente comunique la novedad científica, la "noticia", sino que lleve a la sociedad un real conocimiento criticado y valorado; más aún, que lleve al hombre común el sentido del valor y el espíritu de la ciencia como ingrediente de nuestra cultura. No es tarea fácil, pero es posible; en otros países se hacen revistas y programas de televisión excelentes, tan buenos que en México pocos se acercan a ellos. ¿No tendremos quien, más cerca de nuestra idiosincrasia, aproxime la ciencia al periodismo o la televisión? Quisiera terminar expresando mi esperanza de que haya personas en Monterrey que sientan el "gusanito" de servir a la sociedad llevándole no simplemente la novedad científica sino el pensamiento, el verdadero conocimiento, para que lo asimile a su visión del mundo. Referencias: FourastiéJ. y C. Vimont. Historia de mañana. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1960. Geymonat L. El pensamiento científico. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1961. Sepolsky, R. M. Requiem for an overachieuer. The Sciences Jan/ Feb, 1997. Schuhl, P.M. Maquinismo y Fiwsofia. Ed. América, 1941. 13 �Cinco canciones Tepeyolotl Juan Domingo Argüelles Verónica Volkow • • ¿Surgen, de qué, la roca, el tigre? Vienen saltando al mundo de un origen, algo por dentro les estalla gestual y silencioso, y esa fuerza son, y ya fueron para siempre. ¿Qué estruendo cuaja la masa visajeante? Rugires mudos de los montes, y detenidos dientes, piedras crespas: tempestad hecha cosa, saña inmóvil. Agazapadas noches de las cuevas, tigres, puñales de oro son para la sombra, metales vivos de un brillar feroz. Gargantas de ojos, tigres, implacables antorchas de la sombra, relámpagos persisten, abiertos desde el fondo de la tierra. Religiones primeras de oscura precisión y miedo y hondos dioses nacidos en el hambre del fuego. Entero corazón, ya sólo impulso flechas de músculo y salto inagotable, manantial de oro y frío. ¿Qué fuerza, qué fragor, detienen con sus huesos? ¿Qué origen apaciguan? 14 Para&sy Intento Un lance del azar La palabra de amor es un intento: mientras la pronunciamos, la barre el viento... la borra, la deshace... en un momento. Lo que me trajo a ti fue sólo un lance del azar, una manera de decir los muchos modos de callar. Por ti no sé dónde me encuentro cuando me hallo casualmente, y en el hallarme estoy perdido seguramente. Decir Nada pude escribir, y ha amanecido. Mejor hubiera sido ir a dormir y no desesperarme en el decir lo que por más que digo nunca digo. Estar Estabas. Nada más estabas. Y con tu solo estar me acompañabas. Banderas Querida llaga del rencor: no tengo tiempo para ti. Hoy gozo heridas placenteras en donde, a veces, mansamente, planto banderas. 15 �Hilo de luna Dos poemas Mariángeles Comesaña José Antonio Gil Montoya • Las mujeres que soy miran por mi ventana de ellas hablan mis blusas y mis sábanas son, en mis manos, esa forma especial de acomodarme el pelo ese gusto por el olor del pan y el agua fría son mi manera de guardar las horas de ahorrar el tiempo en frascos y roperos como quien pone luz a fuego lento para que dure el sol toda la vida de ellas la herencia tibia en ramas secas que cae de pronto en el patio y sus sombras y el punto de la sal ¡magia de siglos! que llena nuestra vida de apetitos Las mujeres que soy se me aparecen cu.ando miro mi cara en el espejo rostros desconocidos en mi rostro soledades antiguas en mis ojos huellas de amor que sellan su destino a la sombra del mío cuando la esencia de ellas desvela mis deseos invento la receta de sus sueños hilo de luna que deja su palabra entre mis versos lienzo de luz que habita la noche de mi cuerpo 16 ,, BAHIA -- • Adentro. Ojos alados de azul. Entro. Una mujer y una barca. Ojos salados de azul. La mar negra, negra piel, bahía reflejada en el espejo de Narciso. Mar. Sólo mar. Los hombres luchan atrapados en el chinchorro violeta, ya muerte, ya mar. El bostezo estira sus brazos. La noche es media. Extiende la barca sus piernas, rema. La joven ya vieja se evapora y cae lluvia sobre la arena. El falo se yergue al infinito, ojo alado de luz perdido en la soledad. Las gaviotas dan cuenta del naufragio. Amanece. Semicircular la nada nada torpe. El amor camina solo, ya tierra, ya cielo, ya mar. 17 �otos car el Conaculta en su colección de Periodismo Cultural, confirmaba la autoridad de Manuel en la materia, así como lo confiable que podría resultar su petición de tranquilidad en medio de un terremoto. Después de la tempestad viene la calma. Es verdad. La última jornada del curso terminó en el Salón Palacio, una cantina cercana a El Nacional, diario en el que impulsó desde los años setenta la apertura de una de las primeras secciones dedicadas a informar sobre el quehacer artístico y cultural. Ya con las primeras copas de vodka en la barriga, Manuel aplaudió públicamente mi entusiasmo por volar cada semana desde Monterrey para cumplir con el curso. Yyo celebré desde entonces la experiencia de haberlo conocido. Manuel Blanco enriqueció una visión que sobre el periodismo ya me había proporcionado en el aula el maestro Silvino Jaramillo: el periodismo como una de las actividades más humanísticas, dirigidas a la sensibilidad y la inteligencia del hombre, a la conciencia; una profesión cuya redacción se anda "entre las patas de la literatura". Manuel Blanco transformó determinan temen te mis concepciones convencionales del oficio y me abrió una ventana: el periodismo se desarrolla con la mente y el corazón. En verdad que Manuel era como una especie de filósofo del periodismo. Era sumamente revelador, y así lo constatan también sus últimas colaboraciones identificadas como El farolito semanal todos los miércoles en El Financiero, así como en otras publicaciones periódicas del país. Reconozco que la primera impresión de su persona nada agradable resultó. Manuel había llegado a la inauguración del curso con la resaca de la bacanal de la noche anterior. -Puta madre -me dije entonces-, a dónde vine a parar; esta primera sesión será también la última. Pero bastó con comenzar a escuchar a Manuel para convencerme de su sabiduría y su generosidad. EN VANO la soga, la viga. Luz en el dorso del caballo. El cura y sus parábolas del perdón. Nadie supo que moría. Ella se deslizaba, música en otro cuerpo. Manuel Blanco José Garza En vano viga nueva. Caballo, luz, cura. Ella. La música, otro cuerpo. El tiempo, descolgar cadáveres. Soga y muerte jugaban a brincar la cuerda. En vilo el aire cristificó al hombre. Sudaba calor a sangre. Dos de la tarde. A ritmo gotas caían de la boca. Las pupilas árboles, verde y distancia. Saboreó un trago de pulque. Sintió su levedad. Nadie supo que moría. Sudor en vano, sangre, dos de la tarde. Verde, distancia, boca. Soga, muerte, brincar la cuerda. Sombra, luz reflejada en la tierra. 18 D ESPUÉS DE TANTO VIAJE A lA CIUDAD DE MÉXICO HABRÍA de vivir en alguna ocasión la experiencia de un temblor. Luego de casi una veintena de sábados asistiendo al antiguo Palacio de la Inquisición, en la calle de Brasil, frente a la placita de Santo Domingo.jamás imaginaría que esa feliz mañana del 1Ode diciembre de 1994 viviría un angustioso sismo de 5.3 puntos en la escala de Richter. Impresionante sentir claramente las ondulaciones del movimiento telúrico en los mosaicos del suelo, en tanto la humanidad capitalina gritaba al unísono el terror de un acontecimiento natural como el que hacía casi diez años destruyó gran parte de la gran ciudad que los acompaña. -No te preocupes. No pasa nada. Estamos en el lugar más seguro: un edificio de más de tres siglos que ha soportado chingas de temblores -me tranquilizó Manuel Blanco, mi maestro del curso de periodismo cultural que después de cinco meses llegaba a su clausura. Manuel conocía plenamente la ciudad de México. La amaba y la odiaba al mismo tiempo en forma plena y profunda. La megalópolis, y su cotidianeidad y nostalgias, fue de hecho una de las principales fuentes de su trabajo periodístico. La capital del país fue su gran tema como cronista. La lectura de su libro Ciudad en el alba, que recién acababa de publi- 19 �Sergio Fernández Y de lo provechoso del curso al que regularmente invitaba a personajes como Humberto Musacchio y René Avilés. Incluso hasta procuraba llegar temprano a las sesiones para poder dialogar a solas con Manuel. Así, uno de esos días, le regalé las ediciones más recientes de los libros de José Alvarado, al que bien conocía y admiraba, así como un par de libros de crónicas de mi padre. Y vaya sorpresa: lo conocía y estaba gratamente en su memoria como uno de los camaradas de los años sesenta. Aunque Manuel estaba ligado al Partido Popular Socialista y mi padre al Partido Comunista Mexicano, ambos compartieron y lucharon por la utopía que jamás consiguieron pero que nos heredan convencidos como conciencia para un mundo más justo, libre y equitativo. Ahora que Manuel Blanco ha muerto (5 de junio de 1998) me complace haberlo conocido, haber tenido por momentos la experiencia de su existencia, poder decir que fue mi maestro y que el par de ocasiones en que lo visité en la ciudad de México después del curso, así como en aquella en la que estuvo por Monterrey para presentar sus ciudades en el alba, me trató como amigo. De hecho esto también me sorprende todavía: el amor y la solidaridad de sus amigos que lo atendían de su incapacidad física (le fue amputada una pierna y adjudicada una silla de ruedas), que le soportaban su impulsivo carácter y que le celebraban su amistad. Ahora que Manuel Blanco ha muerto, el vodka será algo así como el cáliz de su feliz memoria. Edmundo Derbez García COMO EL AGUA, ENTRA POR TODOS LOS RESQUICIOS, SE LE infiltra cuando menos lo espera. Ella obliga, con su seducción, a que la persiga al parejo de la propia ambición, ¿cómo no perseguirla, se pregunta el Dr. Sergio Fernández, si es un ser absolutamente excepcional? Sor Juana Inés de la Cruz "es un ser de primera categoría y es en realidad la gran poeta barroca", dice el profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Si bien la carga por dentro, no se declara sorjuanista, pues a su modo de ver hay demasiadas manos en la pila de agua bendita que es la monja. Se ha convertido, explica Fernández, en un pez, donde a río revuelto... todo mundo quiere pescar. ''Todo mundo quiere ser sorjuanista y hablar de Sor Juana, pues ella es, como todos los clásicos, inaprensible, siempre que uno lee un clásico es totalmente nuevo." Ella necesita de nuevas y precisas investigaciones, que la pongan frente al lector contemporáneo y la manera de presentarla es "como una contemporánea". Se le toma de pretexto para encabezar a una cultura y a una conducta que coinciden en un punto: el haber sido la primera escritora americana en cuanto tal, porque su criollismo es evidente. "Yo no le pondría el epíteto de mexicana porque en realidad es una mujer novohispana y luego por lo intrincado, misterioso y cruel de su destino. Su vida muy llevada con éxito, pero a trompicones desde un punto de vista interior, que le pasa a todo ser de gran talento." Para Fernández lo sinuoso de su escritura habla al mismo tiempo de un ser torturado y tormentoso, víctima de pasiones nobles e innobles. La androginia interior en ella existente, como en todo gran escritor, trata de ser entendida por Fernández en La copa derramada (1986), un texto sobre sus sonetos de amor y discreción. Antes había escrito Segundo sueiio (1976), cuarta de sus novelas, donde Sor Juana aparece en uno de los sueños del narrador; al besarla, ocurre una inusual unión, él se transforma en mujer o ella en hombre. Si bien es cierto que por un lado no tiene incli- 20 naciones por lo masculino, también se las arregla para herir o despreciar a las mujeres, es un ser crítico en lo moral y represo sexualmente. Fernández lanza como reto una línea, bien vale la pena estudiar las finezas de Eros en ella, porque ciertamente Sor Juana, con el pretexto de Jesucristo, llevó el erotismo a alturas y sutilezas prodigiosas -que naturalmente se entrelazan al amor humano. Hasta ahora nadie sabe contestar a la pregunta de que si es en la jerónima el amor producto de una fantasía: Fernández, en La copa derramada, nada agregó a sus conocimientos sobre el amor, que "ella se guarda para sí". Pero supo que piensa la pasión en verso de soneto, grave y sonoro, pesado y leve como la campanada de una catedral que cae como plomada en el centro del corazón. Es precisamente con Sonetos y El divino Narciso, con que SorJuana se convierte en el broche de oro con que se clausura el barroco peninsular. Pero "estos seres extraordinarios que ha dado la Nueva España, la mayor parte de la gente los desconoce", aunque en universidades americanas la estudien y existan muchas cosas suyas en Madrid, París y Roma. Su tesis de Doctor en Lengua y Literatura Españolas, Ventura y muerte de la picaresca (1953), sustenta los signos políticos que presagian la decadencia de España dentro de la literatura, mientras que su trabajo crítico incluye libros imprescindibles en su campo, como Ensayos sobre literatura española de /,os sigws XVIy XVII ( 1961) y Las grandes figuras del Renacimiento y del Barroco ( 1966), los cuales sirven de libros de texto en diversas escuelas de letras. Por esa razón Femández expresa con humor que los maestros actuales "están bastante mejor, la carrera de letras es excelente, por lo menos en la UNAM, y tiene muy buenos profesores, ¿será porque yo los formé?" Formar esa familia moral, como la califica Fernández, la cual sigue dando frutos a pesar de los años, le ha dado, además, un alimento extraordinario que es conservarse joven en el sentido mental de la palabra por ese contagio con la gente joven. "Se dice que no hay más que dos magias, la magia homeopática y la magia simpática. Y esa es la que tienen un poco los camaleones, entonces uno se vuelve camaleón de las gentes muy jóvenes y esto es una gratificación que la Universidad me da." Aquel reto de estudiante, cumplido ahora como un maestro decisivo para numerosas generaciones de jóvenes literatos, representa para Femández toda su vida, "porque mi vida ha sido esencialmente la Universidad. Es la fuente de riqueza espiritual más grande que yo he tenido, no digo intelectual, digo espiritual". "En parte se debe a que los europeos no tienen ningún apego por Latinoamérica, y los españoles son como nuestros enemigos, no pueden ver ojos bonitos en cara ajena", explica Fernández. Ha sido invitado a ciudades españolas para impartir conferencias, por ejemplo sobre El divino Narciso, encontrando un auditorio universitario amplio "que no sabía ni quién era ella". Entonces el escritor ha tenido que variar totalmente el tema de conversación y abandonar El divino Narciso para una conferencia posterior "que no se dio", aclara, "porque entraron en huelga. O sea que siguen en la ignorancia de los hechos". Fernández recuerda que en lo personal empezó a estudiar el Barroco, muy especialmente todo el periodo de los llamados Siglos de Oro, porque tenía muy malos maestros de literatura. "Entonces yo decía, quisiera estar en ese lugar para poder decir lo que ellos dicen pero de otra manera. Ellos daban, como todos los maestros, buenos, malos y mediocres, ciertas bibliografías y quedé atrapado por Quevedo y por allí empezó mi fascinación por el Barroco. " 21 �Federico García Lorca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 Hernando Garza "Esros C..\\11'0S Sl \.\., .\ LLE:'\.\R DE \IL'FR[ ¡.:", DJIO ..\QL Ella tarde el poeta, pintor, músico y dramaturgo Federico García Lorca, en un tono profético a su amigo Rafael Martínez Nada) en Madrid, ante la tensión política que se vi\'ía ) a sólo dos días de que iniciara la Guerra Ci,,il Española. Por la situación, Martínez Nada! trató de con\'encerlo de que no acudiera a Granada a pasar el verano como lo hacía desde hace años, sin embargo, Lorca señaló: "Está decidido. Me voy a Granada y sea lo que Dios quiera". Cuando la rebelión militar contra la República inició en Marruecos, García Lorca se instaló con su familia en la Huerta de San Vicente, pero no pudieron celebrar el día de San Federico como otros veranos. La insurrección comenzó precisamente en Granada y la ciudad fue tomada rápidamente. Se iniciaron las detenciones y uno de ellos fue García Lorca, que permaneció encarcelado en el edificio del Gobierno Civil los días 16, 17 y 18 de agosto de 1936. El día 16 fue asesinado su cuñado Manuel Fernández Montesinos y la madrugada del día 19, el famoso autor del Romancero Gitano, Poeta en Nueva York y Bodas de sangre fue conducido por un camino hacia Viznar para ser asesinado por la espalda al lado de un maestro de escuela y dos banderilleros. Ian Gibson, autor de El asesinato de Carda Lo-rea, señala que la orden de matar al andaluz provino del general Queipo de Llano ante la pregunta del comandante Valdés sobre qué hacer con Federico. Queipo le respondió: "Dale café, mucho café", que significaba "quitárselo de en medio". El infame crimen del intelectual fue condenado a nivel mundial. La tierra, los campos y cielos a los que el también autor de Doña Rosita la soltera había cantado, amado y plasmado en poemas y obras de teatro fueron testigos de su fin, la misma tierra, esa misma tierra que lo vio nacer el 5 de junio de 1898 en el pueblo de Fuente Vaqueros, provincia de Granada. En este año, en el primer centenario de su natalicio, en España y otros países se realizan homenajes, exposiciones, publicaciones y lecturas de su poesía y teatro. Intenso, vital, de una personalidad irresistible y carismática, así es como lo definen muchos de sus grandes amigos y artistas, magnetismo particular andaluz del que hasta el mismo Salvador Dalí, su gran amigo en la Residencia de Estudiantes en Madrid, sentía celos: Federico llamaba la atención donde estuviera, ya fuera al tocar el piano, la guitarra o al cantar sus temas populares. Luis Buñuel, también amigo de la Residencia de Estudiantes, dijo: "De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él (... ) Tenía pasión, alegría,juventud. Era como una llama". En 1916, Lorca empieza a escribir sus primeros poemas y dos años después publica su primer libro Impresiones y paisajes, sin embargo, sería hasta 1921 cuando publica el primero de poesía: Libro de poe- ma Xirgú y es aclamada por el público. En este mismo año escribe El público e igualmente realiza decenas de giras por aldeas y pueblos del interior de su amado país con su compañía de teatro "La Barraca", que irrita a no pocos fascistas por la labor de llevar al pueblo los clásicos universales. En 1933 escribe Bodas de sangre, la primera obra de su trilogía trágica, y que tendría un gran éxito en su gira por Uruguay y Argentina con la actriz Lola Membrives. Al año siguiente, en 1934, estrena Yerma, y con esta obra, como con la anterior, García Lorca es hostilizado por los conservadores por las temáticas planteadas: una trágica boda en un ambiente rural y el drama de una mujer estéril. Al año siguiente, con Doña Rosita la soltera, el público se le rinde y las críricas oligárquicas arrecian. Aunque sabe que hay que revolucionar el teatro español, García Lorca señala que no puede responder hacia el mundo sino con su propio rostro, el de su propia patria: a las mujeres y hombres que conoce, a las pasiones desbordadas y a la sangre, al cuchillo y a la luna, a la fuerza de la naturaleza y al destino, al misticismo de su pueblo gitano. Hay que destacar que paralelamente a su vida creativa, el andaluz tuvo una intensa participación política en contra del fascismo y la derecha. El reconocimiento a esa sangre netamente popu- Librería Universitaria mas. Instalado en Madrid en la Residencia de Estudiantes, desde 1919, en la que será compañero también de Pepín Bello y otros, tiene convivencias y asiste a tertulias literarias. Su primera obra de teatro, El mal,eficio de la mariposa, no tuvo éxito entre el público. Vendrían después Poema del Cante ]onda y el Romancero Gitano. Escribe Mariana Pineda, que es estrenada en 1927 por Margarita Xirgú. Durante su estancia en Nueva York en 1929, de la que nacerá el libro de poemas Poeta en Nueva York, le surge el deseo de cambiar el teatro español. En 1930, en su país se estrena La zapatera prodigiosa, montada por la mis- 22 lar, lo destaca el poeta Luis Cernuda: "Nadie, ningún poeta entre los actuales españoles con tantos derechos como Federico García Lorca para ser pura y hondamente popular". Para 1936 ya ha escrito Así que pasen cinco años y La casa de Bernarda Alba (la tercera de su triángulo trágico iniciado con Bodas de sangre y Yerma); de esta última da dos lecturas a su círculo de amigos en Madrid y luego en Granada. Es la hora que mira la luna y la persecución. Lo arrestan y lo mantienen encarcelado sin saber qué hacer con él dado el peso de su figura y el enorme carisma que lo hacía atractivo y temible a un tiempo. Hasta el propio Rafael Alberti quedó prendado del carisma lorquiano: "¡Noche inolvidable la de nuestro primer encuentro! Había magia, duende, algo irresistible en todo Federico. ¿Cómo olvidarlo después de haberlo visto o escuchado una vez? Era, en verdad, fascinan te ... " Las fauces del fascismo se apoderan de España. Inicia la Guerra Civil y en ella los ríos de sangre, en los que morirán centenares de civiles y muchos intelecruales. Ybajo un olivo, García Lorca cae asesinado besando la tierra, su tierra, truncando así una carrera brillante y prolífica. Francisco Umbral delinea al hombre hoy recordado: "Él no pertenece a las esbeltas fuerzas de lo apolíneo, sino a la turbia élite de lo dionisiaco". Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto "' Ciencias ~ F Letras y humanidades Política y sociedad ' Diccionarios ::::r Enciclopedias Libros de arte Papelería ::r Novedades 23 �Armas y Letras era referen- sobre la producción intelectual del sector femenino o el modo de selección del Consejo Editorial o la estrategia de promoción de participación en la revista. Sin pretender absurdos de cuotas de participación por sexo, en un recuento rápido de los doce números, la situación persiste a lo largo de los mismos, con la excepción en el número 8 en la que de 29 participantes 10 son mujeres. Luego entonces de los planteamientos anteriores se derrumban dos y pudiera sostenerse uno: sí hay suficiente número de mujeres produciendo en el ámbito intelectual; el Consejo Editorial no tiene barreras para seleccionar material y lo que podría reforzarse sería la estrategia de promoción de participación. Por otro lado, según las fichas de los colaboradores, cinco de ellos se encuentran entre los 60 y 70 años; otros cinco entre los 50 y 60; cuatro entre los 30 y 40, tres entre los 40 y 50, dos entre los 20 y 30 años, uno rebasa los 70 y tres no presentan datos de los cuales pudiera deducirse su edad (curiosamente son varones). ¿Qué podemos decir de esto? Que la producción intelectual no está sujeta a un standard de edad. Lo mismo producen jóvenes que se acercan a los 30 años que intelectuales de edad madura que siguen maravillados descubriendo y redescubriendo autores, corrientes o analizando los signos de la vida contemporánea. De los oficios en los que ellos mismos se definen destacan los de poeta (9), escritor (7) y ensayista ( 4), para después desgranarse en promotor cultural, profesor-investigador, periodista cultural, editor, crítico de arte, crítico de cine, diseñador gráfico y otros. Oficios que se insertan en la trama de la auténtica vida, oficios tan dulces como el de panadero, porque de eso desearíamos que estuviera compuesta la vida: de poesía y pan, de reflexión y pan, de letras y pan ... y a veces con vino. Finalmente deseo hacer una reflexión sobre el momento y contexto en que Armas y Letras renace a la comunidad. Ya lo decía Ortega y Gasset: Yo soy yo y mi circunstancia. Generalmente, cuando ocurren tiempos adversos, es común en las entidades universitarias que el sector o labor que sufre inmediatamente las consecuencias de los recortes presupuestales sean precisamente las actividades culturales, llámese promoción de la cultura, teatro, publicaciones, etc. Dejan- ciada (...) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) ... Alfredo Zapata Guevara Qc!SIERA n1 PEZAR MARC..\.'\DO LOS LIMITES DE MI PARTICl- pación. Primero abordaré desde una perspectiva muy sencilla, la evocación de la primera época de Armas y Letras; después haré, en dos momentos, reflexiones a partir de un recuento de variables, digamos demográficas, de los colaboradores y concluiré con un análisis muy elemental de las condiciones en que renace la revista. Hoy, como se diría en las invitaciones de pueblo chico, "participamos" el segundo aniversario de la revista Armas y Letras, "revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León", y lo hacemos presentando el número 12 de esta publicación. Por principio de cuentas debo señalar que en mi andar, más como obser\'ador que participante, por los círculos literarios, circuitos culturales y esos que hemos dado en llamar grupos de intelectuales, siempre había una referencia hacia la revista Armas y Letras... de la primera época. Las referencias a veces se hacían como al vagar de un fantasma, como el eco de una sirena... aunque la mayoría de las ocasiones era como la percepción de un aroma que todavía estaba en el ambiente. Desde la experiencia personal Annas y Letras era referenciada en un bar, en un café, en la redacción de la extinta Coloquio, en el patio de la casa de Margarito, en las librerías de ,iejo, en el lobby de un teatro, en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) en la casa de Emilio, en la tocada subterránea, en el Sapo Cancionero, en La Cabaña, en Bena,ides y en muchos otros ámbitos. Así, se fue dando en mí la percepción de una leyenda: Armas y Letras, a pesar de su desaparición ... ahí estaba en el ambiente. Hace dos años Annas y Letras volvió a la carga... el mito, la leyenda está a hora sobre nuestras mesas, con todo el regocijo y el riesgo que ello implica. En este número 12, revista de segundo aniversario, participan 23 colaboradores, 19 hombres y 4 mujeres, con lo que se abre un flanco de reflexión 24 do en el ambiente un mensaje que bien pudiera leerse como: "la cultura es prescindible". Pues bien, para nadie es un secreto la crisis ocurrida en el seno de la Universidad Autónoma de Nuevo León; tampoco resulta ajena la crisis en el estado y mucho menos el contexto nacional. Paradójicamente la revista Armas y Letras surge precisamente poco después de la conjunción de estas tres crisis: la del interior de la universidad, la del estado de Nuevo León y la del país. Así pues, Armas y Letras nace en contra de la corriente, sorteando una triple crisis, con lo que el mensaje que se puede leer es el siguiente: para la Universidad Autónoma de Nuevo León la promoción y difusión de la cultura no es prescindible. Por otro lado, habría que hacer una advertencia, que en el fondo se transforma en deseo: sirenació en medio de circunstancias tan adversas, luego entonces no habrá crisis como argumento o pretexto que pueda terminar con ella en esta nueva época. Larga vida pues para Armas y Letras. nes de una aldea global, homogénea y planetaria. Pareciera que una zona de nuestra humanidad anhelara prevalecer sobre otra u otras, en pugna por una supremacía cuya utilidad o valor no se cuestiona. En aras del dominio cabal de una sola facción, se cometen errores cuyas consecuencias son funestas. Para el mundo físico y sus equilibrios, esta forma de enunciar la supuesta lucha de contrarios, de vencer alguno -imaginemos- , convertiría al universo en pesadilla: un cosmos unipolar, una materia sin en ergía, la total entropía o la formulación de un agujero negro absoluto, donde toda diferencia de ese caos se concibe como una paradoja absurda por imposible. He a hí entonces, que ese fruto de la naturaleza, el hombre, en ocasiones, en ceguecida su razón, formula tesis y propuestas que contravienen a la pluralidad propia de las cosas y su orden, en un intento vano por explicar con una sola dimensión lo que es síntesis de múltiples. Y he ahí, entonces, que, con esa base, la humanidad se aferra a una tabla de salvación inadecuada para enfrentar el maiilstrom donde se siente a la deriva en espera de un redentor, de una idea que la redima de la confusión que la amenaza. Los antiguos propusieron la temperancia, la templanza, como un punto de equilibrio, del mismo modo que representaron la justicia como una balanza en manos de Themis, cuya imagen custodiaba en Delfos el templo del Oráculo. Al mismo tiempo, enseñaron que el juicio de Paris había sido de consecuencias funestas por su parcialidad. Y El Estagirita afirma sin rubor que prefiere la amistad con la verdad por encima de toda amistad. En el torbellino del mundo que nos rodea, con mayor frenesí se ha buscado acostumbrarnos a perder de vista el equilibrio objetivo con que debemos contemplar las cosas. Se teme ahora hablar de decadencia o de pérdidas cuando adivinamos que más de una cuarta parte del total de nuestras vidas está marcada por el abatimiento constante de maneras de ser e instancias que alguna vez alimentaron nuestra esperanza. J osé Emilio Pacheco alguna vez n os comentaba a Luis Chumacero y a mí (en la época cuando editamos Tiempo de México, una ficción histórica) , que muchos de sus detractores lo acusaban de un pesimismo sin fundamentos. Yél defendía que durante más de veinte años de análisis, sólo había podido entrever algunos entretelones de nuestras pesadi- De armas y de letras Bernardo Ruiz SE DISCUTIÓ CON PASIÓN ANTAÑO, DURANTE POLÉMICAS QUE recuerdan las rivalidades teológicas de dominicos y j esuitas, la preeminencia de las armas sobre las letras y viceversa. No es difícil imaginar que tales discusiones llegaran aun a provocar algún derramamiento de sangre, lo cual compensa que - asimismo-, durante años, hayamos sufrido algunos efectos de la filosofía pedagógica fundamentada en el criterio de que "la letra con sangre entra", lo que demuestra que rara vez escapamos al apasionamiento que posiciones extremas reivindican y fundamentan, sea para hacer mártires, sea para convertimos en uno de ellos. Cuando se contempla en la actualidad el fervor doctrinario con que se defienden los beneficios de la ciencia y de la técnica por encima de las virtudes de la cultura, pareciera que nuevamente recuperamos la memoria del enfrentamiento que los gremios de sacerdotes y guerreros sostuvieron para mantener sus respectivas hegemonías en las sociedades, con la misma reciedumbre que, en nuestros días, la regionalización la emprende en contra de las visio- 25 �llas de entonces y que pensaba se había quedado demasiado cono en algunas de sus predicciones. Considero que mucha de la conciencia crítica que tienen las generaciones que suceden a Arreola, a Paz, a Bonifaz, a Benítez, a Fuentes, a Pacheco y a Monsiváis, por citar algunos de los más controvertidos, se debe inicialmente no a la lectura de su obra sino, más bien, a la frecuencia con que se acercaron a los diarios} a las re,istas en busca de contacto más directo v contrastante con los lectores de todos los niveles. Es decir, buscaron crearse sus lectores, como en su momento lo hicieron Altamirano, Gutiérrez Nájera, Reyes, Cosío Villegas y tantos otros de nuestros intelectuales. Llama por ello la atención en el país la supenivencia de revistas culturales, y de algunos y cada vez más escasos suplementos donde las artes y las humanidades aún tienen cabida. Nada más triste que el recuento de los muertos. Basta apenas un minuto para nombrar grandes revistas, como Diálogos o la Revista Mexicana de Literatura, la Revista de Bellas Artes, Plural, el de Paz y el de Labastida, Memoria de papel y aun grandes engendros que ahora se resisten a morir en espera de una terapia intensiva, como Vuelta, la Revista de la Universidad, La Caceta del FCJ,,~ o la moderna versión de algunos suplementos, cuyos nombres vale la pena ignorar, para darnos cuenta de que el pulso de una vida intelectual más intensa se acerca al infarto peligrosamente y que sólo unos cuantos nostálgicos nos atrevamos a protestar porque en cambio el auge de re\istas cosméticas, semi y pornográficas o amarillistas o computacionales o de yates o de armamentos o de músculos y aerobismo o de coches demuestran dónde están los corazones y los ojos de nuestros conciudadanos. Y hace bien el CNCA en preocuparse por las ruinas, y el INBA en importar espectáculos extranjeros, e IMCINE en decir que se filmarán 6 películas al año y el Fobaproa en gastarse el equivalente de 74 años del presupuesto nacional de Educación en una sentada ... Por ello, queridos amigos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, me hubiera gustado sobremanera poder estar con ustedes en esta velada: para compartir su orgullo por Armas y Letras, que alcanza doce números de vida en tiempos difíciles para el pensamiento y la sensibilidad. Son muchos números y un esfuerzo cuyos alcances aquí, en la capital del estado, quizá no se percibe cabalmente en su magnitud. A ello quisiera referirme. 26 Armas y Letras es una revista nacional. Ha convocado autores de las diversas latitudes del país. Armas y Letras es una revista accesible para los jóvenes: para el lector, que invierte en una revista que conservará apenas el precio de un cine de segunda y para el autor joven, que tiene la oportunidad de expresarse con libertad si su propuesta compite con la de otros autores. Amzas y Letras es creación, es crítica, es un acercamiento notable al arte y tiene entre sus mayores cualidades el buen gusto con que está hecha y con que está diseñado el número. Armas y Letras está pensada para leerse en etapas o de una sentada, es como un buen libro. Armas y Letras tiene entre otras muchas cualidades la capacidad de reunir a autores neoleoneses que son difíciles a veces de reunir en la misma mesa. Armas y Letras no se constriñe a un tema, su tema es el alto pensamiento, el rescate de momentos valiosos de nuestro pasado, la posibilidad de hablar de Wallace Stevens o traducirlo y de citar a Jorge Ibargüengoitia o meterse con la guerra de Texas, con López Velarde, Huidobro o Hugo Valdés. Y disculpen los críticos que no gustan como yo de la revista, pero para mí Nuevo León está presente siempre en Armas y Letras, como el espíritu de su Universidad, que muestra sus valores con orgullo, y con sencillez, y tiene abiertas las puertas a toda expresión del pensamiento, como lo representa para mí la biblioteca de Alfonso Reyes, o la Biblioteca Covarrubias cuyo cariño me transmitió Miguel Covarrubias, o la Macroplaza, que es tan bonita como denostada fue. Por ello quiero agradecer a ustedes la invitación que amablemente me hicieron, porque quería felicitarlos con el corazón} con mis palabras -lo único que tengo- y corresponder al cariño que he encontrado siempre en ustedes y que está dicho tan bien en una re,ista que en lugar de imponerse con un nombre tejido al gusto de la posmodernidad recuperó una de las mejores tradiciones de su historia, aquella Armas y Letras que dejó una estela que deseo se continúe durante el milenio por venir. Vaya por ello mi felicitación sincera a ustedes, que saben reconocer con justicia la franqueza, y a quienes con su comprensión y sensibilidad han hecho de este proyecto una realidad al alcance de todo lector: el rector Reyes Tamez, el escritor Humberto Salazar, la infatigable Carmen Alardín y a todos aquellos colaboradores y autores que desde julio de 1996 nos han hecho la \ida más gustosa, más llena de ideas. ociol ógica El más grave, por su importancia y alcances, es organizar la competencia según las nacionalidades. En primer lugar, porque pierde el futbol: siendo un juego de equipos con once jugadores de base y otros que siempre se agregan, supone coordinaciones en la acción que no se logran sino después de un largo trabajo compartido; los llamados seleccionados no disponen de tiempo para ello debido a intereses comerciales y de otro tipo. El resultado es un juego pobre, ligado más a las capacidades individuales que a las estrategias de conjunto. Los campeonatos de campeones de liga europea son mucho más agradables y se puede apreciar allí un mejorjuego de futbol que el que hemos visto en este evento. En segundo lugar, por las contradicciones que produce: el conjunto representante del país ganador estaba compuesto por un nativo de Ghana, uno de Nueva Caledonia, uno de Senegal, dos de las Islas Guadalupe, un nacionalizado argentino, uno de la región vasca -que siempre ha albergado intenciones separatistas respecto del país-, dos hijos de inmigrantes armenios y uno de padres argelinos. El absurdo es que ese país ha estado impulsando en los últimos tiempos una política de rechazo a la inmigración y contiene en su seno uno de los grupos nacionalistas más extremistas y virulentos políticamente de toda Europa, el grupo liderado por Le Pen. Pero desde afuera las dificultades no son menores: ¿qué proceso y quiénes son los que llevan a este puñado de individuos a mostrarse como representantes de la nación? Evidentemente, no una Posible tragedia de absurdos LA COPA DEL MUNDO DE FUTBOL O CAMPEONATO MUNdial que se celebró en Francia ha deja<lo numerosos elementos para la reflexión desde la perspectiva sociológica y creo que, dados los efectos que ha producido en la vida social de todo el mundo, es imposible no referirse a ello. En una primera aproximación, podríamos definir el conjunto de eventos como la suma de absurdos que se acumulan cuando ciertas formas de comportamiento habitual de un conjunto de seres humanos se mantienen porque nadie se anima a proponer un cambio o porque los cambios no son aceptados por el conservadurismo implícito de todos los seres humanos o porque ciertos intereses comerciales mantienen una red de promoción y publicidad. Ejemplo de lo primero son ciertas prácticas místico-religiosas asociadas a rituales sociales, de lo segundo las formas de calendarización que se usan en todas las culturas y de lo tercero los concursos o competencias por las "misses". Probablemente el campeonato mundial de futbol reúna todos. 27 �tros" llevan a algunas personas a construir delirantes sistemas de persecución o perjuicio; el organismo llamado FIFA muestra que algo de esto hay cuando elabora un complicadísimo y absurdo sistema que pretende impedir que la "nacionalidad" de un árbitro influya en sus decisiones. Demuestran, sí, que conocen muy poco de psicología y de los modos en que los seres humanos construimos las identificaciones empáticas. Y como el futbol se dio sus reglas cuando el autoritarismo estaba en su mejor forma -aun cuando se tratara de sistemas democráticos-, la posibilidad de que un árbitro pueda modificar alguna decisión está hasta ahora fuera de lugar, creando más problemas y absurdos. Y esto sin analizar la cantidad de veces que durante las competencias oímos expresiones sobre el "exceso de rigor" (enunciado absurdo, probablemente} con que los árbitros interpretaban y aplicaban las reglas. Y la humanidad no se muestra sólo en los errores: también están todos los rituales simbólicos. Formas de exorcismo y cábala como ciertos besos, santiguarse en ciertos momentos, ejecutar los himnos nacionales y demás estuvieron presentes entre losjugadores pero, también, entre muchos espectadores. La escena más absurda y grotesca a la vez estuvo protagonizada por el Presidente de la nación huésped, agitando una bufanda y el uniforme del equipo representante de su país. ¿Necesitan los seres humanos disfrazarse para mostrar que están más compenetrados con el rito? ¿No es acaso volver a la época de las mantillas y otros adminículos? Dicho esto, ¿es el futbol una nueva forma de religión, más peligrosa que las anteriores? Lo peor, me parece, es que nadie hasta ahora cuestiona todo esto y aquéllos que lo hacen son inmediatamente catalogados como carentes de cualidades humanas, alienados intelectualmente o cosas similares. En bien del propio futbol, espero que empecemos a quitarle todos estos absurdos extrafutbolísticos. forma democrática de elección, aunque en algunos países la selección de ciertos jugadores alcanza casi la forma de un plebiscito. Pero, entonces, ¿qué responsabilidad se les hace asumir a esos individuos y qué efectos tiene sobre su personalidad? Y la pregunta no es ociosa: los integrantes del conjunto que ocupó el segundo lugar fueron recibidos por su Presidente como héroes de guerra y condecorados. Ese Presidente fue en una época un distinguido maestro universitario. ¿No pudo evitar el absurdo ridículo? En algunos casos, pareciera como si estuviésemos presenciando una moderna forma de guerra desarmada, pretendiendo que toda el alma colectiva se ponga en juego en un enfrentamiento deportivo; esto fue dicho de manera exagerada en relación a los encuentros Inglaterra vs. Argentina e Irán vs. EUA. Gracias o por culpa de la televisión, además, mientras se desarrollan los enfrentamientos, casi toda la población de los países involucrados entra en un estado de inmovilización que no consiguieron las más cruentas o decisivas batallas de ninguna guerra. Y no es que debamos preferir las guerras a los enfrentamientos futbolísticos, pero debemos asumir que las cosas pueden convertirse en algo más grave; la presencia de los grupos formados por individuos conocidos como hooligan es un anticipo de cosas peores que no podemos ignorar. Se podría decir que la humanidad saldrá ganando si gracias a un campeonato de futbol evitamos las guerras, pero no me parece sensato que canalicemos los impulsos agresivos de ese modo ni debemos colocar a los jugadores de los equipos en esa posición. Una dificultad más es, a diferencia de las guerras, que aquí se presenta un modo de regulación que está representado por una persona que tiene el nombre de árbitro y asume el papel de juez. Debido a que el juego y todas sus circunstancias son elementos humanos, los errores involuntarios no son poco frecuentes. Pero los procesos de identificación del "noso- 28 , conom1a Es imposible no relacionar estos resultados con la situación financiera de Japón y, dadas las características de ésta última, no intentar las analogías con lo que ocurre en México. La llamada crisis asiática inició en julio del 97 con la devaluación de la moneda de Tailandia. La mitad de la deuda externa de este país era con bancos de Japón; para noviembre de ese año quebraron algunos de los más grandes, además de que el problema bancario japonés había estallado con una serie de devaluaciones del yen, a partir de septiembre, con el freno del crecimiento-de la economía y la generación de un grave asunto de carteras vencidas. Se estima que el problema de los créditos morosos llega a 600,000 millones de dólares, mucho más que el valor de toda la producción mexicana de un año. Sin embargo, no se debe entender de esto que el problema de crecimiento económico japonés es tan reciente. Desde el inicio de los noventa, el récord de desarrollo de este país había sido muy inferior al de otras épocas. En 1991, el crecimiento del Producto Interno Bruto fue de 4%, bastante bajo para los estándares de las décadas previas y, de 1992 a 1995, este indicador se mantuvo estancado o creciendo a tasas sólo ligeramente por encima de 1 %. Se experimentó una ligera recuperación en 1996, pero la economía cayó en 1997 y al parecer lo mismo sucederá en 1998. En parte por estas razones, el problema de evitar el colapso del sistema bancario se volvió una sensible cuestión política, tal como ha su- Rescates bancarios y situaciones políticas: México y Japón Los ACONTECIMIENTOS POLÍTICOS EN JAPÓN DURANTE toda la década de los noventa no deben pasar inadvertidos para los analistas sociales de la relación economía-política en el caso mexicano. El conservador Partido Liberal Demócrata (PLD), que desde los cincuenta había dominado de manera prácticamente absoluta la política japonesa, perdió las elecciones legislativas del 12 de julio de este año, al lograr únicamente 44 de los 61 escaños que requería para mantener la mayoría en la cámara alta. Aunque todavía es mayoría en la más importante cámara baja, este revés obligó a renunciar al primer ministro Hashimoto, que interpretó el resultado como un repudio abierto a las políticas económicas de su gobierno. Ya en 1989 el PLD había tenido un resultado adverso en una elección similar y, en 1993, por primera vez había tenido que aceptar durante once meses un Primer Ministro de otro partido. El principal descontento contra el PLD, de amplio apoyo rural, se halla en las zonas urbanas. 29 �sistema bancario y evitar su colapso: los culpables, los banqueros que acumularon créditos morosos, recibirán su merecido; no deben quedar dudas de que no tendrán posibilidades de negociación, pues perderán sus patrimonios; mediante la supervisión, no se permitirá que otros bancos vean incentivos para dejar que su situación empeore y "pasen la factura al pueblo"; el dinero de la capitalización de las instituciones quebradas es para que el crédito no se detenga. Si se escuchan los temores de los mexicanos respecto al rescate de los bancos nacionales, queda claro que son de la misma naturaleza que los del público japonés: la población encuentra difícil de aceptar que los banqueros cuyas instituciones están siendo salvadas por el Fobaproa sigan siendo multimillonarios que aparecen en las revistas; se teme que algunos bancos que no cambiaron de manos durante la crisis financiera y la entrada en escena del Fobaproa se hayan aprovechado, "pasando la factura" a las finanzas públicas. En fin, el problema ético que surge alrededor del saneamiento del sistema bancario mexicano con recursos públicos no se ve resuelto satisfactoriamente. cedido en México. Unos días antes de la elección, el dos de julio, las autoridades financieras japonesas habían anunciado un drástico plan quinquenal para intentar resolver el asunto de la solvencia de sus bancos. Probablemente la medida se llevó a cabo buscando evitar la derrota electoral del PLD que se preveía, pues los medios sugerían que el público estaba descontento por la lentitud en las acciones de sus líderes para resolver el asunto, y escandalizado por la magnitud de los recursos públicos que se requerían para solucionar la crisis bancaria. El plan japonés contempla la creación de un banco "puente" que se apoderaría de las instituciones bancarias sin posibilidades de supervivencia o quebradas y se encargaría de liquidarlas. Estos bancos más débiles serían nacionalizados, los accionistas perderían todo y los gerentes de mayor rango también serían despedidos de sus puestos para asumir responsabilidad por el fracaso. Las instituciones en esta situación serían reprivatizadas en cinco años: durante dos años se separarían los créditos buenos de los malos, los morosos se destinarían a una agencia de cobro y los buenos se transferirían a una holding que tendría tres años para vender los activos. Un importante objetivo del plan es evitar que se detenga el flujo de crédito a la economía, por lo que en este tiempo se destinarían 92,000 millones de dólares, con cargo a las finanzas públicas, para capitalizar a estos bancos y, cuidadosamente, seguir financiando buenos proyectos de inversión. Además, en cuestión de semanas, los inspectores bancarios caerán sin aviso sobre los 19 bancos más importantes, con facultades para revisar todas las carteras de créditos y cerrar aquellos que no hayan asignado suficientes reservas para cubrir sus créditos problemáticos. Se percibe en esta iniciativa una preocupación de las autoridades económicas japonesas por justificar el uso de las enormes cantidades de recursos públicos que se deberán emplear para mantener la confianza del público en el .. 30 Técnicamente, parecería que a final de cuentas los planes japonés y mexicano son similares en sus objetivos, estrategias y posibles resultados. En México, hubo intervención gerencial de las instituciones en débil posición por el Fobaproa, aunque no se les nacionalizó; también se capitalizó a los bancos, mediante el Procapte; habrá mayor supervisión financiera, pero no se ha explicado si será tan drástica y con las atribuciones de la que se anunció en Japón - incluso, en ese país se critica que los inspectores son sólo unos cientos, cuando en Estados Unidos los que realizan este tipo de supervisión bancaria son miles. Es decir, las estrategias son parecidas; sin embargo, el esfuerzo de mensaje político del plan japonés es mucho más evidente. Quizá el público japonés no haya asimilado aún la debacle económica en la que el país cayó y sus exigencias sean de acelerar la recuperación; en México, el tono de la discusión política va más hacia reclamar el deslinde de responsabilidades político-económicas en la crisis. Este es quizá el punto más importante: en una sociedad moderna, la población exige cuentas a sus gobernantes mediante el sistema electoral. Los responsables de los problemas económicos que el público identifica tarde o temprano son juzgados, primero en las urnas y posteriormente, a veces, también judicialmente -la historia internacional ofrece varios ejemplos. Por estas razones, las motivaciones políticas deben también tener un peso importante en las decisiones económicas de quien conduce a un país. En ocasiones, debe ser preferible para un partido político compartir responsabilidades cuando el panorama económico se ve sombrío, para evitar en el futuro ser el único a quien se llame a cuentas por una situación adversa que, incluso, quizá hasta sea realmente incontrolable. La renuncia de Hashimoto es, así, ejemplar en varios sentidos. En México, parece justo decir que el PRI no ha aceptado esta visión: fue el único partido responsable de la crisis económico-financiera que desencadenó la caída de 1995, la peor de nuestra historia moderna. Ese era tal vez un buen momento para incorporar a otros partidos en las responsabilidades del manejo de la política económica: en su momento no se hizo así y, ahora, el PRI es el único responsable del juicio popular por todo el asunto del Fobaproa, que reventó en los años posteriores al desbarrancamiento del 94-95. Antes de que sea tarde para el PRI, el Ejecutivo, que pertenece a este partido, debe adoptar la estrategia de consensar sus políticas económicas; no con grupos sociales como los empresarios, los obreros o los comerciantes organizados, sino con los otros partidos políticos, que son por los que la gente votará si juzga que el gobierno federal actual no estuvo a la altura de las circunstancias. Públicamente, la negociación para la aprobación legislativa del paquete financiero parece estar equivocada: la cuestión no es de convencer a la oposición del Ejecutivo sobre bases "técnicas", sino concederle logros políticos para que acepte votar por la iniciativa presentada. La discusión no es de un salón de clase, sino política. Una de las ventajas de este tipo de estrategia es la de verdaderamente hacer corresponsables a todas las fuerzas políticas del país en el manejo de la economía, de forma que se atenúen en el futuro las reacciones populares expresadas a través del sistema político. Así se lograrán consensos que permitirán que el país tenga visión de largo plazo y se favorezca la inversión en todas sus formas: podremos entonces aspirar al crecimiento económico sostenido. Para ello, tenemos que resolver antes nuestros problemas políticos: uno importante en el desarrollo de los países es el de la polarización de las plataformas de los partidos, que provoca inestabilidad política y, en consecuencia, económica. En un país como México, quizá la única forma de evitar esto es siendo pragmáticos. 31 �y el psiquiatra (otra versión dice que el psicópata) les cobra la renta. Las diferencias entre estos dos grupos de enfermedades residen principalmente en la relación del paciente con la realidad, la angustia y la conciencia de enfermedad. En las neurosis se conserva el contacto con la realidad, existen grados variables de ansiedad o angustia, el paciente tiene conciencia de su enfermedad y desea atenderse. En la psicosis el sentido de la realidad se ha perdido, la confusión predomina sobre la angustia y el enfermo no tiene conciencia de su trastorno por lo cual no busca ayuda psiquiátrica. Hay otras diferencias en cuanto a los mecanismos de defensa. En el neurótico -más integrado que el psicótico- se observan fallas en la represión y de allí la angustia. En el psicótico -más desorganizado que el neurótico- predomina el mecanismo de la identificación proyectiva y de allí su confusión y las fallas en su relación con la realidad. El neurótico -aunque tiende a escapar del sufrimiento a través de la fantasíamantiene un ajuste razonable con su medio familiar, laboral y social; en cambio el psicótico, por ser potencialmente peligroso e impredecible en su conducta, con frecuencia huye de la realidad y requiere de hospitalización. Los nuevos psicofármacos han reducido los delirios y la peligrosidad de estos pacientes y han favorecido, de paso, su reinserción social. Debido a la falta de conciencia de enfermedad, los psicóticos no colaboran con el médico y los familiares deben estar atentos al uso del medicamento, muchas veces luchando con la abierta oposición del enfermo que cree que no lo necesita o que lo están envenenando. Entre las neurosis y las psicosis existe un grupo de pacientes conocidos antiguamente como prepsicóticos y actualmente llamados fronterizos, limítrofes o tención flotante acontecimientos que están ocurriendo en su entorno. Así, un enfermo que ve la televisión puede creer que el conductor de un programa le envía mensajes de claro contenido sexual, insinuaciones obscenas, etc., que forman parte del tema central de sus delirios. Las psicosis pueden ser producidas por infecciones, traumatismos, desnutrición, abuso de sustancias o intoxicaciones que afecten la estructura y/o la función cerebral (psicosis orgánicas). También se designa con este nombre a cuatro grandes categorías de trastornos mentales: esquizofrenia, paranoia, psicosis maniacodepresiva (enfermedad bipolar) y melancolía (depresión mayor). Los desórdenes psicóticos pueden serpasajeros (horas•o días) o persistentes (meses o años). El término psicosis aparece por primera vez en 1845 en un libro de Ernst Freiher Von Feuchtersleben, decano de la Facultad de Medicina de Viena. Casi 70 años antes, en 1777, el médico escocés W. Cullen había propuesto el título neurosis para un grupo de padecimientos "nerviosos" que cursaban sin fiebre. Más adelante nos referiremos a las diferencias clínicas de estas dos grandes categorías. La más reciente clasificación (DSM IV) de las psicosis considera los siguientes cuadros clínicos: trastorno psicótico breve, que dura más de un día y desaparece antes de un mes; trastorno psicótico inducido por sustancias, en el que los síntomas son resultado directo del uso inmoderado de una droga, un medicamento o un tóxico; trastorno psicótico debido a enfer- Los nombres de la locura (2) EL TÉRMINO LOCURA NO APARECE EN LAS CLASIFICAciones modernas de los trastornos mentales. En general ha sido reemplazado por la expresión trastorno psicótico o simplemente psicosis. En algunos libros europeos de psiquiatría todavía aparece la voz locura seguida por un calificativo que la determina, por ejemplo: wcura de dos (folie a deux), wcura circular, locura moral wcura de Venus, wcuras razonadoras, etc. Estas denominaciones tienen un carácter histórico y aparecen citadas como curiosidades cultas o arcaicas. En el lenguaje médico legal ha ocurrido lo mismo con la palabra locura que aparece sustituida por enajenación mental, demencia o psicosis. Ahora bien, ¿a qué alude el término psicosis? En general a un grupo de padecimientos donde aparece deformada la apreciación de la realidad por alucinaciones y delirios, sin que el sujeto tenga conciencia de estos desórdenes. El paciente psicótico no puede discriminar entre sus fantasías y deseos personales y los 32 1 medad médica, cuyos síntomas están relacio- nados con la enfermedad física subyacente y durará lo mismo que el padecimiento que le da origen. Existen otras formas de psicosis que no describiré para no abrumar o confundir al lector, aunque deseo mencionarlas: trastorno delirante, trastorno psicótico compartido, trastorno psicótico no especificado, etc.; baste con 1 J señalar que el trastorno psicótico va desde un desorden leve de la prueba de realidad, con una mínima alteración del pensamiento (delirio circunscrito) hasta un grave trastorno de la prueba de realidad, con expresiones muy desorganizadas del lenguaje y del comportamiento del enfermo. Si bien las expresiones neurosis y psicosis existían en la literatura psiquiátrica desde 1777 y 1845, su definición conceptual tardó un buen tiempo en establecerse. En la actualidad estos términos se emplean popularmente para designar las enfermedades "de los nervios" y "de la mente". Los psiquiatras o "alienistas" -así se les llamaba- de hace cincuenta años escribían en sus recetarios, debajo de su nombre: "Especialista en enfermedades nerviosas y mentales" para referirse a las neurosis y psicosis. Un chiste muy conocido dice que el neurótico construye castillos en el aire, el psicótico vive en ellos borderline. En cuanto a las causas de la psicosis, se han invocado desde factores psíquicos (como en el siglo pasado) hasta desórdenes bioquímicos del cerebro (como ocurre actualmente). Lo cierto es que se han detectado claros componentes 33 �influyen sobre sus pensamientos y sus actos de manera a menudo extravagante". Acerca del pensamiento, nos dice E. Bleuler: "El pensamiento se vuelve vago, elíptico, oscuro y su expresión oral es frecuentemente incomprensible. Son frecuentes las rupturas y las interpolaciones en el curso del pensamiento y el paciente puede tener la convicción de que suspensamientos le son sustraídos por una fuerza exterior". ¿Es la esquizofrenia una enfermedad producida por una madre "esquizofrenogénica"? ¿Es un trastorno provocado por la familia sobre un miembro vulnerable como propugnaban Laing, Cooper y más recientemente Murray Bowen? ¿Es un padecimiento universal, idéntico en todo el mundo? No hay una respuesta contundente a estas preguntas, pero sí algunos acuerdos generales en cuanto a la clasificación y el tratamiento de las esquizofrenias. Más de 30 países tan diferentes como Dinamarca, Nigeria, India, Rusia y muchos otros están identificando con el mismo nombre las diversas formas clínicas de psicosis y lo mismo sucede con el tratamiento. Los modernos antipsicóticos, igual que los nuevos antidepresivos, actúan sobre dos sistemas de neurotransmi- genéticos y constitucionales, aspectos bioquímicos y factores orgánicos, psíquicos, sociales y culturales, dependiendo de la clase de psicosis a que hagamos referencia. Desde el punto de vista clínico la psicosis tipo es la esquizofrenia, aunque también son psicosis, como ya lo hemos mencionado, la manía, la melancolía y la paranoia, pero casi todas las referencias a la locura incluyen expresiones clínicas de la esquizofrenia. Por esta razón haremos mención de este padecimiento. Existe un consenso internacional para dividir las psicosis en dos categorías diagnósticas: estados psicóticos orgánicos y otras psicosis (dentro de las cuales el primer lugar corresponde a las psicosis esquizofrénicas). El término esquizofrenia fue propuesto por el psiquiatra suizo Eugen Bleuler (quien acuñó también los términos autismo y ambivalencia) para sustituir el concepto de demencia precoz de Kraepelin, en virtud de que no todos los pacientes evolucionan hacia una rápida demencia y la mayoría conservan "la conciencia y las facultades intelectuales". La definición del grupo de las esquizofrenias acordada por la Clasificación Internacional de las Enfermedades (CIE-9) de la OMS considera cuatro síntomas característicos que se refieren a la personalidad, el pensamiento, la actividad delirante y la afectividad, y se enuncia: "Grupo de psicosis caracterizadas por un trastorno fundamental de la personalidad, una alteración típica del pensamiento, o el sentimiento frecuente de estar dirigido por fuerzas extrañas, ideas delirantes que pueden ser extravagantes, trastornos de la percepción, una afectividad anormal sin relación con la situación actual y autismo". Son muy frecuentes las alucinaciones auditivas y la ambivalencia de los afectos. Kurt Schneider destaca, entre otras características, la siguiente: "El enfermo tiene frecuentemente la impresión de que sus pensamientos, sus sentimientos, sus actos más íntimos son conocidos o compartidos por otros, y se desarrollan explicaciones delirantes sobre el tema de fuerzas naturales o sobrenaturales que sores: la dopamina y la serotonina. Esto ha abierto un enorme y prometedor campo de investigación y aplicación clínica en psiquiatría; sin embargo, las psicoterapias individual, familiar y grupal siguen siendo herramientas de gran utilidad en el tratamiento de estos pacientes. Muchos esquizofrénicos controlados por los fármacos modernos, forman clubes de ex-pacientes y grupos de autoayuda. Sus familiares también han formado agrupaciones para intercambiar información acerca de la enfermedad y proporcionarse apoyo mutuo. El antiguo estigma social de la psicosis está desapareciendo en familias con un miembro identificado como esquizofrénico, pues en la sociedad actual, de acuerdo a las estadísticas, uno de cada cien habitan tes es susceptible de padecer alguna forma de esquizofrenia. 34 achina speculatrix cialmente en el siglo XX, de algún modo ha llegado a ser piedra de escándalo. Fontenelle menciona, pero no les da mucha importancia, dos cosas: la primera, "después de su muerte se encontraron entre sus papeles varios escritos sobre la antigüedad, la historia y hasta la propia Divinidad, temas todos ellos distintos de aquellas ciencias en las que tanto se distinguió"; la segunda, un resumen de un Tratado de Cronología Antigua, que Newton había preparado para el uso personal de la Princesa de Gales, se escapó en forma de copia bastarda hasta Francia; entonces se supo de su extraño interés por establecer "el Coluro de los Equinoccios con respecto a las estrellas fijas en el tiempo de Quirón el Centauro (... ) uno de los que fueron con los argonautas en su famosa expedición". Lo cierto es que, a su muerte, Newton dejó una gran caja con papeles, que escribió durante su estancia en Cambridge, cuyo contenido es asombroso. Lo parece tanto, que algún estudioso de su vida y su obra ha llegado a decir algo como esto: Newton no fue el primero de la edad de la razón, sino el último de los magos. Suena a exageración, y lo es; pero los papeles de la gran caja dan algún pie a tales ponderaciones. De cualquier modo, a casi todos los que se han asomado a los papeles de la caja les ha quedado un "oh" de admiración en la boca que les dura un buen tiempo. Un cubero aceptable estima que las palabras contenidas en los papeles, ajenas a los propósitos de la ciencia, suman más de un millón. ¿De qué tratan estos papeles? De religión, de cábala, de hermetismo, de alquimia. En ple- Los papeles del muerto 1727, A LOS OCHENTA Y cinco años de edad, ya había alcanzado un máximo de gloria y reconocimiento. Era tenido por el exponente más puro de la racionalidad, la inteligencia y la genialidad. En 1728, de manera póstuma, apareció De Mundi Systemate; esta obra es una versión menos técnica e intrincada del tercer libro de los Philosophia Naturalis Principia Mathematica; se encuentra en la misma proporción que los Prolegómenosrespecto de la Crítica de la razón pura, en Kant. De Mundi refrendó la admiración por la obra del matemático y fisico de Cambridge. También en 1728 se produjo el lisonjero elogio de Fontenelle a Newton: "Cuando nos disponemos a indagar la naturaleza hemos de examinarla como Sir Isaac, es decir, de un modo exacto e insistente. El sabe cómo reducir a cálculo aquellas cosas que casi eluden nuestra investigación, aunque tales cálculos pudieran eludir la habilidad de los mejores geómetras sin esa destreza que le fue peculiar". Fontenelle sabía, asimismo, algo más de Newton; algo que con el tiempo, espeCUANDO MURIÓ NEWTON EN 35 �no corazón del Trinity College, el profesor consentido de Cambridge no cree en la Trinidad. Newton era unitario, como parece que también lo fue Locke. Su dios era el del Antiguo Testamento: era Yavé, el Dios de Moisés y de Abraham, el Dios de Jacob. Newton fue un monoteísta asimilable a la secta judáica de Maimónides. Pensaba que las creencias trinitarias se debían a una falsificación de San Atanasio, quien tampoco se atrevió a combatir la impostura de que Arrio - viejo Tigre de SantaJulia- murió en un excusado. El unitarismo es una forma del arrianismo. Extensos folletos antitrinitarios quedaron en la gran caja con papeles de Newton. Pero el unitarismo newtoniano fue un secreto diligentemente guardado; Newton nunca lo profesó en público: quedó como confidencia entre él y sus papeles. En cambio, el pobre de Whiston, su sucesor en la cátedra Lucasiana de Cambridge, fue destituido por manifestar públicamente sus creencias unitarias. Newton guardó silencio. Por medio de estos papeles se sabe que Newton hacía minuciosas consideraciones numerológicas sobre datos bíblicos: las proporciones del templo de Salomón o el número de la Bestia, digamos. Respecto a esto último, expresa: "De ahí que la palabra MTEINOC sea el nombre dellmperio Oriental(... ) Este nombre es el nombre propio de un hombre y el número de dicho nombre es 666, siendo el número del nombre de la Bestia, como ha observado Ireneo hace ya tiempo". Los libros del Antiguo Testamento son para Newton genuinas vetas en un socavón de verdades encubiertas con un lenguaje que requiere de desencriptación para que revele sus secretos. mió. Esta secreta actividad newtoniana puede dividirse en dos tipos de acción complementarios, pero distintos. Por una parte, el acopio de la mejor información sobre el asunto, su estudio y su sistematización. Consiguió y digirió los más importantes trabajos en ese tiempo: Theatrum Chemi- cum; Ars Aurifera; MusaeumHermeticum; Theatrum Chemicum Britannicum; Aurifontina Chymica, y muchos más. Estudió, anotó y dominó la obra de representativos autores herméticos: Arnoldo de Villanova, Raymundo Lulio, Nicolás Flammel,Johann Grasshoff, Ireneo Filaleto, y otros. Este trabajo, que ahora clasificaríamos como de investigación documental, culminó con la elaboración de un manuscrito formidable: el Index Chemicus. El newtonista Richard S. Westfall, quien mejor ha estudiado estos folios, reporta lo siguiente: el Index se compone de más de 100 páginas, contiene 879 encabezados y 1975 citas de página de 144 distintos tratados escri- El trabajo alquímico, sin embargo, fue el que más tiempo le consu- 36 tos por 100 diferentes autores. La inclusión del Chymical Wedding, un libro de origen rosacruz, indica que la recopilación no la terminó Newton an tes de 1690. Por otro lado, est;í la parte empírica, experimental, la labor en el laboratorio alquímico. Al tomar las numerosas notas de los tratados que estudió, Newton consignaba citas como ésta: "Yo soy el águila terrestre negra y en otro tiempo fui lavada con el corrosivo de Neptuno, y por la venerea propiedad (fui) exaltada hasta la más bella y pesada esencia cristalina". Se trata de la transcripción de un fragmento tomado de un texto alquímico. No es de Newton. Pero luego, sólo poco después, aparece esta anotación: "Viernes 23 de mayo (1684): Hice volar a Júpiter sobre las alas del águila". Esto ya no es una cita, es el reporte de un resultado práctico, quién sabe cuál, obtenido por Newton. Según el célebre economistaJohn Maynard Keynes, fiel devoto y sacrificado newtonista, el laboratorio alquímico de Newton se encontraba en el siglo XVII junto a la gran verja de la capilla del Colegio; era una pequeña edificación de madera de doble piso. El trabajo de Newton era febril en estas instalaciones. Su amanuense y pariente, Humphrey Newton, cuyos servicios fueron contratados por algún tiempo, dejó escrito: "acostumbraba pasar periodos de unas seis semanas en su laboratorio, entusiasmado, saliendo apenas ni de día ni de noche; cuál pudiera ser su propósito se hallaba fuera de mi alcance, pero sus fatigas, su diligencia en estos periodos, me hicieron pensar que pretendía algo fuera del alcance del arte y la industria humanas". Esto lo observó Humphrey en el lapso en que se preparó el manuscrito para la imprenta de los Principia. El manuscrito no es de la pluma de Newton, sino de la mano de su asistente. Esto significa que unas cosas le confiaba, y otras no. No le confió nada relativo a su agitado trabajo en el laboratorio alquímico. Los Principia, en edición patrocinada por Halley, finalmente se publicaron en 1686. Newton siguió trabajando en cuestiones alquímicas hasta que en 1699 abandonó Cambridge, junto con su gran caja de papeles, para ocupar la presidencia del Mint (Casa de Moneda) en Londres. Hay reportes de que en 1693 Newton caminó muy cerca de la frontera con la locura. Sus amigos dejaron rastros de su preocupación por la salud mental del profesor de Cambridge. Hay quienes atribuyen ese malsano estado anímico al fracaso constante en sus experimentaciones alquímicas. Otros hablan de una depresión temporal, lo cual suena más cuerdo si se toma en consideración la edad aproximada en que acontece la andropausia, no obstante que Newton nunca diera muestras de su fisiología masculina en hechos reales. No se volvió a saber más sobre este asunto. Newton distinguía perfectamente bien el trabajo científico respecto de la alquimia y de la magia. Incluso, distinguía entre la química y la alquimia, cosa difícil en ese tiempo. En carta a Hook expresa: "habiéndose gastado mi afi- 37 �ción por la filosofía (léase: ciencia) ... creo que puedo perderlo (el tiempo) de otra forma (el trabajo alquímico) más efectiva para mi propia satisfacción". Reconoce, pues, que ciencia y alquimia son dos cosas diferentes. En una de sus notas en los papeles de la caja distingue entre resultados alquímicos y resultados mágicos; dice: "usted puede multiplicar cada piedra cuatro veces & no más (hasta aquí llega la alquimia), porque entonces se vuelven aceites brillantes en la oscuridad y sirven para usos mágicos". En un reporte de resultados establece: "porque hace que el oro empiece a dilatarse (... ) cambiando de colores diariamente, con apariencias que me fascinaban cada día. Considero esto un gran secreto de la alquimia". Se infiere, pues, que según Newton los resultados de la ciencia pueden publicarse (sin prisa alguna, en su caso), pero los resultados de la alquimia deben configurar secretos. Por otra parte, hay resultados de laboratorio que son útiles y que no es necesario mantener en secreto: la aleación que Newton empleaba para la película en el espejo de su telescopio reflector tenía 12 partes de cobre, 4 de estaño y 1 de arsénico blanco. Esto es química, no alquimia. Hay quien ha planteado la duda de si Newton padecía de una doble -o aun múltiplepersonalidad. Hay quien ha pensado que sus diversas acciones eran componentes de un plan más amplio. Puede ser que sean componentes de algo más amplio, pero no de un plan, sino de una apetencia desatada por penetrar todos los recovecos de la realidad, sin respetar las reglas que él mismo estableció para las investigaciones científicas genuinas. De los papeles de -- ' usica Por lo general los estereotipos son considerados indeseables, pero ellos obedecen a un proceso necesario. Los usamos para describir diferencias entre grupos y predecir comportamientos. Los estereotipos pueden considerarse como una forma en que la mente guarda, organiza y recupera información. Por tanto, deshacerse de ellos es prácticamente imposible. Pero los estereotipos también pueden deformar la percepción que tenemos de nosotros mismos y de otros grupos, y en este sentido pueden ser la base de verdaderas injusticias, como la xenofobia y el racismo. Los llamados estereotipos son más comunes de lo que pudiera pensarse. De hecho, la lengua, y por tanto el pensamiento, no podría trabajar sin generalizaciones. En todo caso las tipificaciones nos han acompañado desde el origen mismo de la humanidad. Y en la conformación de la actual cultura nacional, apoyada por las artes y los medios masivos de comunicación, desarrollados apenas en nuestro siglo, se han consolidado varios estereotipos sociales de una manera que merece nuestra atención. Al triunfo de la Revolución Mexicana la política económica orientó el desarrollo del país hacia la industrialización. En el plano cultural el nuevo rumbo fue acompañado por un optimista nacionalismo expresado en una vasta producción intelectual. Los intelectuales y artistas de la época se ubicaron en una amplia gama de posiciones, pero siempre apuntando a lo popular en tanto lo propio de los grupos étnicos, campesinos mestizos y habitantes pobres --/ / ...) Estereotipos \ la gran caja, todos aquellos con contenido puramente matemático, en 1888 fueron depositados en la biblioteca de Cambridge. El resto siguió transmitiéndose por herencia, hasta que en 1936 su poseedor, Lord Lymington, los remató por conducto de una muy famosa casa de subastas. El newtonista Keynes dice: "molesto por esta irreverencia me dediqué a reunir gradualmente casi la mitad de ellos ( ...) a fin de traerlos a Cambridge, de donde espero que no saldrán nunca". Clasificados en legajos, estos papeles se conocen ahora como los Manuscritos Keynes. Pero papeles o no papeles, nada podrá mermar un gramo el altísimo mérito de Newton en la ciencia. Queden como curiosidad y motivo de asombro las secretas y extravagantes actividades que por más de 30 años realizó este hombre. 38 1A NORMA ES EL ORIGEN DE LA CULTURA. EN lA HUmanidad no opera el instinto de la misma manera en que lo hace entre los animales. La humanidad carece de una dirección genéticamente determinada para la satisfacción de sus necesidades y por tanto en ella la cultura cumple el papel que el instinto cumple entre los animales. Como Parsons y Shils apuntan en su Teoría de la acción social: "Hay una doble contingencia inherente a la interacción. Por un lado, las gratificaciones del ego son contingentes respecto a su selección entre las alternativas disponibles. Por otro lado, la reacción del alter será contingente respecto de la selección del ego, y resultará de una selección complementaria de parte del alter. A causa de esa doble contingencia, la comunicación, que es la precondición de los patrones culturales, no podría existir sin la generalización de la particularidad de las situaciones específicas (que nunca son idénticas para el ego y el alter) y sin la estabilidad del significado, lo que puede asegurarse únicamente por medio de 'convenciones' olr servadas por ambas partes." 39 �tapatío, tradiciones de añeja sedimentación, pero que durante los años veinte y treinta de nuestro siglo vivieron su ratificación como estereotipos de la mexicanidad. Sin embargo, el "pueblo mexicano" era, y sigue siendo, una entidad extremadamente variada en su interior, con diferentes regiones y grupos éLnicos. Hablar de cultura nacional implica hablar de una memoria histórica nacional. Pero las naciones son heterogéneas y por tanto sus culturas son plurales. La construcción de lo que se ha llamado culturas nacionales ha estado orquestada desde los poderes de Estado, desde el corazón mismo de los estados nacionales, como una necesidad política cuya satisfacción está orientada a constelar los diferentes elementos y regiones alrededor del centro político cultural. la china también adquirióa una dimensión que suprimiría su regionalismo para así poder aplicar sus atuendos a toda mujer que quisiera representar al país. 1 de las ciudades, contribuyendo, de esa manera, a que se empezaran a considerar las expresiones culturales de estos grupos como parte importante de la vida del país. Un ejemplo es el caso del campo de la creación musical, en donde un sector de los músicos integró elementos tradicionales e indígenas en su producción. Por otro lado, en el ámbito más general de las representaciones iconográficas, el nuevo nacionalismo buscó y encontró en el charro, la china y el jarabe los elementos unificadores de la nacionalidad. En las fechas, éstos fueron elevados a nivel de símbolos nacionales. El concepto de "pueblo mexicano" experimentó entonces severos cambios. El término se refirió a las mayorías pobres del campo y las ciudades del país, sectores poblacionales que durante la lucha armada jugaron papeles relevantes -aunque en este movimiento los indígenas fueron excluidos por considerárseles componentes "primitivos" o atrasados. Pero mientras las diferentes corrientes artísticas populares de la nación circularon más libremente en el país, especialmente hacia la capital, donde se concentraban las oportunidades de difusión y empleo desencadenadas con el vertiginoso desarrollo que experimentaban los medios masivos, los intelectuales y principales artistas de élite participaban en la nueva definición esforzándose en crear una reducción, o nueva síntesis del México de la época. Fueron tiempos en que se encontraron dos corrientes opuestas. Por un lado, la consolidación de una síntesis estereotípica nacional y, por otro, lapopularización de las diferentes tradiciones regionales. Quienes aparentemente salieron victoriosos de este encuentro fueron el oriente y el poniente mexicanos. Desde ese momento las autoridades oficiales capitalinas alentarían los estereotipos en las escuelas oficiales, a través de los festejos del calendario cívico y la educación directa. En las ceremonias oficiales también se acostumbró organizar charreadas con acompañamiento musical. Ya avanzada la década de los veinte, esta imagen de "lo mexicano" había adquirido tal aceptación que podía aparecer en los ámbitos populares sin el menor empacho como recurso nacionalista. Como reacción en contra de "lo extranjero" -desde lo claramente identificable como gringo o francés hasta lo cosmopolita- lo que servía para definir lo mexicano era la imagen del charro y la china con su jarabe. 2 La instauración del charro y la china como símbolos de lo mexicano tuvo que ver con el poder: la parte conservadora del poder político, formada en buena medida por terratenientes, miembros de las más importantes asociaciones charras; los medios masivos de comunicación, como la radio, que usó al charro como imagen y slogan para los productos comerciales anunciados, y que explotó intensiva y comercialmente la música de mariachi desde la fundación de la XEW, en 1930, debilitando poco a poco su identidad regional para que significara cada vez más "lo mexicano"; y la necesidad por parte de los gobiernos federales de un recurso que constelara la heterogénea población nacional. El papel del cine merece un espacio aparte. En los años veinte y treinta la conformación de estereotipos estuvo muy relacionada al cine- El Bajío, o si se quiere occidente, identificado por el charro, y el oriente, representado por la china poblana, se unían al son del jarabe, un género bailable que podía aparecer en muchas regiones del país, pero cuyo significado de "tapatío" remitía necesariamente al poniente mexicano. A pesar de su connotación de poblana, l. Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro, La consolidación del acuerdo estereotípico nacional", Representaciones culturales, México, julio- diciembre de 1992, p. 157. 2. Ibid, p. 158. 40 matógrafo. Desde sus primeros años la producción nacional abordó la temática rural mexicana. Películas como El caporal (1921) de Miguel Contreras Torres, y La boda de R.osario (1929) de Gustavo Sáins de Sicilia, representaron un México nostálgico por la vida de la hacienda tipo porfiriana. Posteriormente, Allá en el Rancho Grande ( 1937) y sus secuelas continuaron la machacona representación del típico charro mexicano. Para la zona de Veracruz fueron importantes las cintas: Alma jarocha (1937), A la oril/,a de un palmar (1937), Huapango (1937), Pescadores de perlas (1938), Hombres demar(l938), La reina del río (1938), Luna cri,ol/,a (1938), y Allá entrópico (1940) .3 En suma, a nivel nacional la diversidad popular y regional mexicana fue con trap u esta por el charro y la china poblana bailando el jarabe La trama nacionalista del periodo contribuyó a encubrir una realidad: las manifestaciones expresivas populares, étnicas o mestizas, campesinas o urbanas, no son nacionales, si a este término se le da un sentido de pertenencia a un Estado moderno. Estas manifestaciones son, más bien, locales o cuando mucho regionales...4 Así, al mismo tiempo que las élites buscaban reducir, o encontrar un factor común en la cultura nacional, los artistas populares en el país simplemente siguieron creando al estilo 3 Ricardo Pérez Montfort, Anotaciones a la consolidación del estereotipo del Jarocho en la primera mitad del siglo XX, en Son del Sur, Núm.4, Chuchumbé, A C., junio de 1997, pp.24-27. 4. Irene Vázquez Valle, comp., La cultura popular uista por las élites, Antología de artículos publicados entre 1920 y 1952, U AM, México, 1989, p. 5. 41 �El proceso de configuración del paisaje de diferencias e identidades regionales estereotipadas se acentuó hacia el final del siglo pasado e inicios del presente, pero hacia los años veinte adquirió una especial maduración. De la misma manera que al nivel de los estereotipos nacionales su consolidación estuvo asociada a especiales circunstancias de poder, la conformación de los tipos regionales también estuvo circunscrita por particularidades específicas. La tehuana, por ejemplo, pasó a representar toda el área del Istmo, y en su momento "lo mismo sucede con el jarocho en Veracruz, con el norteño y a veces a nivel de estrato social: el indio, el pelado o la trilogía que surge de la Revolución: obrero, campesino y soldado". 7 En otra zona, de acuerdo con Ricardo Pérez Monfort, quien ha estudiado en detalle la configuración de diferentes estereotipos en el país, el huasteco se tipificó a partir de una relación entre artistas y hombres en el poder, personajes que se arrogaron la representación de lo huasteco, en asociación con los medios de comunicación, llevando elementos del vestido, el carácter y las festividades a una expresión simplificada de lo popular. regional en que vivían. Entre 1920 y 1935, por ejemplo, se conocían como canciones mexicanas tanto huapangos como boleros, canciones yucatecas, valses, sones, <lanzones, foxes, bambucos, cuplés, corridos, tangos, etc. 5 Todavía en 1927, durante el Concurso y Feria de la Canción Mexicana celebrado en el famoso Teatro Lírico, en la capital, aún no era preeminente la presencia del mariachi en tanto símbolo de lo mexicano; la canción ganadora fue "Nunca", del compositor yucateco Guty Cárdenas. En la ocasión también se exhibieron, como una explícita muestra del ánimo de la pluralidad nacional, los diferentes trajes típicos regionales de México. La unificación que trajeron aparejada los medios masivos de nuestro siglo fue contradictoria, pues al tiempo que crearon y difundieron algunos estereotipos de carácter nacional también fueron vía de expresiones regionalistas. Así, aunque la radio popularizaba la imagen del charro cantor, también difundía otros diversos géneros, atrayendo a los músicos y compositores desde todas las regiones del país. Como resultado de esa difusión [de la XEW, fundada en 1930], y atraídos por el vellocino de oro de la transmisión multiplicadora, a más de una popularidad y sueldos que se creían espectaculares, comenzaron a llegar al Distrito Federal músicos y cancioneros de todas las regiones de México. Algunos encontraron acomodo en XEW o en alguna de las estaciones menores, otros en el teatro de revista, en tanto que la mayoría terminó vagando por las calles y mercados. Así llegaron a la capital los primeros sones de mariachis, los sones de Veracruz, los huapangos, las canciones de Yucatán y las chilenas de Guerrero. Atraídos por el auge radiofónico arribaron también numerosos artistas extranjeros con su equipaje de congas, rumbas, puntos guajiros y tangos.6 Y cuando decimos huasteco aparece el violín, el falsete, el zapateado. Esto se construye entre los artistas como Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar, Nicandro Castillo, El ViejoElpidioy El Negro Marcelino, representantes de los músicos que se asocian con el poder; llegan a la capital, trabajan en los medios y lanzan esta imagen.8 En otro caso, el del jarocho, la creación del estereotipo implicó la exclusión de las raíces indígenas, mientras se enfatizaron los rasgos españoles y, muy especialmente, los negros. El estereotipo de jarocho ya consolidado a mediados del siglo XX podría atribuirle a su 5. Juan S. Garrido, Historia de la música popular en México, Editorial Extemporáneos, 1974. Citado en Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro", Obra citada, p. 157. 6. Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, Alianza-Conaculta, México, 1989, p. 86. 7. Ricardo Pérez Montfort, «La identidad huasteca en el verso popular», ponencia presentada en el Segundo Festival de la Huasteca. Septiembre del 997. http:/ / www.cnarLmx/ enea/ nuevo/ diarias/ 080997/ pere... 8. Illidem. 42 IUSYAMINl1 r fUOOD ,,__ ■ ~ Guiih ~ RNe Cardona • Esther Fernandez Lorenzo Barcelata • Emma Roldan Mane! Noriega •A.San<het Tello Carlos lopez "(Mflaa" 1 • lll!SICAOI lorttllO IARCILAT J. J. AlVAI vertiente negra sus características más loables. A saber: su alegría, musicalidad, desparpajo, además de la belleza de sus mujeres. Pero sobre todo fue el elemento negro lo que le dio una referencia indiscutible de lo propio.9 A nivel de las diferentes regiones del país los artistas, públicos, empresarios del espectáculo y autoridades educativas condujeron la construcción de los estereotipos regionales a través de su producción, reproducción, estudios, fiestas, desfiles y cursos de "folklore". Una constante fue el origen popular de los estereotipos. Desde las primeras décadas de nuestro siglo el norteño ya se identificaba vestido con camisa vaquera, botines y sombrero Stetson. Pero en este caso, el estereotipo norteño se acabó de consolidar hasta los años cuarenta y cincuenta. En el proceso de la conformación de los tipos regionales mexicanos, al norteño le tocó llegar en los últimos lugares, no obstando esta circunstancia para que unas décadas después tomara un lugar preponderante en la cultura popular nacional. Al proceso estuvieron asociados la producción y reproducción musical especialmente en la radiodifusión y los innumerables "aparatos electro-mecánicos de tocar discos" repartidos en las cantinas-, así como otras circunstancias del poder regional y nacional. En sus orígenes participaron músicos como El Grupo Modelo de Fidel Ayala, El Grupo Carta Blanca, Los Montañeses del Álamo, Antonio Tanguma, Don Matías y Los Codos, Piporro, y otros que poco a poco fueron asumidos como representantes por las mayorías populares. Pero eso es tema para una próxima ocasión. 9. Ricardo Pérez Montfort, citado en Son del Sur, revista de Grupo Chuchumbé, Veracruz, Núm. 4, 1997. Son del Sur. hhtp://www.cnart.mx/ cnca/ nuevo/ diarios/ 290897/ sonsur. h tnl. 12 sepL 97. 43 �cuerdos y obsesiones del cine, de la comedia musical y de la música popular, a la vieja manera de Almodóvar, Hermosillo elabora un curioso enredo, tanto narrativo como de puesta en escena, que se sostiene, por increíble que parezca, por la lúbrica presencia de María Rojo. En medio de la investigación policíaca y de la bigamia espectacular y feliz de Esmeralda, Hermosillo emprende un ataque, en tono fársico, contra el machismo. Farsa que corre, por desgracia, muy ajena a la anhelada mirada crítica de Hermosillo. ine, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' más se convirtieron en un verdadero festín para los aficionados, desde "Fuegos artificiales" hasta "Kundun"; y se comentan ahora, porque muchas de ellas se exhibirán pronto, creemos, en las salas de estreno, en un momento en que el buen cine parece encontrar su lugar en el ánimo del público masivo mexicano. XXXI Muestra Internacional de Fuegos artificiales Cine Un descubrimiento excepcional: Takeshi Kitano, cuya obra es ya objNo de culto en el ambiente del cine de calidad. Yun film extraordinario sobre la naturaleza de las relaciones humanas y del sentido final de la vida, dentro de una historia contada con una precisión y grafía impecables. LA EDICIÓN NÚMERO TREINTA Y UNO DE LA MUESTRA Internacional de Cine, festival tradicional de buen cine para los cinéfilos mexicanos, llegó puntualmente este año a Monterrey, ahora presentada en su nueva versión de catorce películas, dos veces al año con materiales distintos. Esta novedad permitirá a los espectadores seguir el evento con mayor puntualidad -cada vez era más difícil para los aficionados de las grandes ciudades ir veintitantos días seguidos al cine-y a la Muestra, estar casi al día con lo último de la producción fílmica. De las catorce películas exhibidas en abril de este año sólo una pertenecía a 1996, todas las demás eran realizaciones del año anterior que por los mismos días se estaban estrenando en varias capitales de Europa y el continente americano. Algo más importante: la calidad del conjunto exhibido, difícil de alcanzar en un evento de esta naturaleza, fue el factor dominante de esta Muestra treinta y uno. Salvo una o dos películas no logradas por completo, todas las de- Takeshi Kitano es un personaje muy singular. Actor y animador de la televisión japonesa, escribe, dirige, interpreta y edita sus films. No sólo eso, su rostro, casi inexpresivo, le da al carácter central de "Fuegos artificiales" Yoshitaka Nishi, detective privado, una dimensión excepcional en la mutua amistad y complicidad de un amigo policía, el detective Horibe, cuando un accidente trunca su carrera. Mientras, Nishi soporta la muerte lenta de su mujer afectada por la leucemia. La vida y el arte, a través de las pinturas del compañero, ya retirado del servicio oficial, serán las constantes de este hermoso y severo film, donde la violencia asume un carácter demoledor despojada de los usuales trucos del cine de acción, en medio de una se- 44 Artemisia quedad tan tajante como el paisaje facial del protagonista. Al final, el equilibrio existencial entre respirar y morir, en el trazo de los fuegos artificiales, alcanzará un clímax impactante. De noche vienes, Esmeralda Proyecto acariciado durante muchos años por Jaime Humberto Hermosillo, "De noche vienes, Esmeralda" venía precedida por el escándalo periodístico de la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara y por el lanzamiento de la misma por una compañía norteamericana de distribución . mundial. El film, la comedia de una mujer casada a la vez con cinco hombres, no llega a dispararse a pesar de los múltiples elementos dramáticos y de nostalgia fílmica que la componen. Partiendo de su especial visión de la clase media mexicana y añadiendo infinidad de re- Con una elegancia poco usual ajena al mero artificio retórico, la cineasta francesa Agnes Merlet nos cuenta, en esta excelente película, el inicio, en el arte y en el amor, de la primera pintora mujer en la historia de la pintura occidental: Artemisia Gentileschi; creadora, en el siglo XVII, de la célebre obra 'Judith decapitando a Holofernes" pintada cuando tenía sólo dieciocho años. El fresco de la época se impone y más cuando el maestro de pintura, Agostino Tassi, fue enjuiciado por el padre de Artemisia, también famoso artista plástico del Renacimiento italiano, por violación. Pero el fresco cede, y emer- �ciadas. En ese tránsito dramático, acompasado por los trazos y acordes musicales del sugestivo y sinuoso ritmo, el eterno juego de poder de la pareja amorosa. ¿Quién dirige la película ante nuestros ojos? ¿Ella o él? ¿Quién lleva el tango ante nuestros ojos, él o ella? "Lección de tango": una lección magistral de cine, hipnótica de principio a fin. Marius y Jeannette Roben Guédiguian se ha definido a sí mismo como cineasta de barrio, no regional o local. Y en verdad lo es. No sólo su cine ocurre en Marsella, a orillas del Mediterráneo, sino más bien en una zona muy particular de Marsella: el Estanque, un barrio proletario situado al norte del puerto. El Estanque, con sus vecinos, sus obreros, sus bares desvencijados, sus desempleados, sus entornos industriales, aparece ante nuestra mirada con toda la complacencia y honestidad de un cine que creíamos había desaparecido en el contexto de la producción europea actual. Un cine francés más ligado a Renoir y Clair que lo que ahora se filma. Entre los personajes principales; un velador que se finge cojo para ganarse el trabajo y una madre soltera con dos hijos jóvenes, cajera en un súper, y sus vecinos y amigos: el profesor ateo, su amante, una vieja militante comunista y una pareja de jóvenes con hijos. En él transcurre un universo amable y reconfortante, solidario, a pesar del callejón sin salida que plantea el neoliberalismo de finales de milenio. "Marius y Jeannette", el velador y la cajera del súper, tributo romántico dedicado a todos -como lo escribe Guédiguian en la posdata de la película- los proletarios del mundo. (Los que todavía queden.) ge una visión respetuosa y personal de una mujer precursora de la liberación femenina, que en la pintura señalada deja, al usar a Tassi como modelo, un testimonio fisico, y a la vez espiritual, de su pareja y de su pasión erótica. Una imagen, como el naciente invento espacial de la perspectiva, sugerente y atractiva, en el retrato social de la pintura y en el film mismo. Lección de tango Doce lecciones de tango, en un film deslumbrante, vividas, interpretadas y bailadas por la directora de "Orlando" Sally Potter. El juego es el siguiente: una directora inglesa de cine, la mismísima Sally Potter, buscando locaciones en París, le propone a Pablo Verón, estrella del tango, un intercambio singular. El le da lecciones de baile, y ella de actuación, ya que Pablo desea ser el galán de alguna película próxima. París, Buenos Aires; una película en sus negociaciones previas con Hollywood; cambios en el guión que vemos visualizados en color tras la textura del blanco y negro del film; una bailarina que cambia las reglas del encuentro coreográfico; realidad y ficción entremez- 46 deseos. Martín hijo-de ahí el alias Hache para distinguirlo de su padre- es un joven bonaerense que llega a España a recuperarse de un aparente intento de suicidio por sobredosis de drogas. Joven músico de rock con un mundo individual y musical no demasiado estimulante. ¿Un encuentro cara a cara entre un padre dificil, pero lúcido, y un muchacho desorientado, encajonado entre la apatía y sus estrechas limitaciones mentales? Adolfo Aristarain, espléndido director de cine, se tira más hacia Martín que hacia Martín (Hache) y retoma el melodrama para darle color a la película. Si no es por los amigos del padre, Dante y Alicia, interpretados de manera magnífica por Eusebio Poncela y Cecilia Roth, con sus frases, comentarios y comportamiento desinhibido, "Martín (Hache)", la película, hubiese naufragado en frugal banalidad. Sueños y realidades Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. El encuentro de dos amigas íntimas, dos chicas profesionistas, Annie y Hannah, tras seis años de no verse desde la salida de la escuela. Mike Leigh demostró con indudable acierto en su película anterior "Secretos y mentiras" su enorme habilidad para descender, desde los confines de la conversación ordinaria de gentes ordinarias, en los ritmos internos que circulan por cada personaje. Esa habilidad, donde la cámara es sólo una inmóvil ventana ilusoria, se agudiza en este temido y adorado encuentro entre dos mujeres, inmersas ya en el tráfico diario del presente, y su pasado. Construida a base de delicados flashbacks, Annie, la chica hundida en la mediocridad anímica y su compañera de cuarto, la triunfadora Hannah, con un carácter radicalmente opuesto, guiarán al público en una serie de recuerdos individuales. Desde la salida del acné hasta los primeros encuentros sexuales, desde el amigo glotón hasta el seductor olvidadizo, recuerdos que pertenecen, o tocan en su sintonía emocional, de alguna manera, a la mayoría de los espectadores. Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. Tras Annie y Hannah el primer mundo, con todos sus sueños y realidades. El sabor de la cereza Una carretera semidesierta. Un automóvil serpentea por la colina. A lo lejos se alcanzan a distinguir, de vez en cuando, algunos pobres edificios. Dentro del coche, y nosotros con él, un hombre conduce. Con amorosa solicitud se acerca a algunas personas a orillas del camino para solicitarles un favor o trabajo muy especial por el cual pagará una fuerte cantidad. ¿Qué desea este personaje? Simplemente, un testigo de su muerte. El se enterrará a medias, durante la madrugada, en un terreno baldío, y necesita a alguien que verifique su deceso. Y no sólo eso, confirmado el final deberá arrojar sobre su cuerpo las últimas paletadas de tierra para quedar bien sepultado. A varios transeúntes les plantea el trato: a un soldado, a un seminarista, y finalmente a un taxidermista, que acepta, no sin antes intentar convencerlo de que siga viviendo. "El sabor de la cereza" es un film iraní diri- Martín (Hache) Dos mundos frente a frente: padre e hijo. ¡Pero qué padre y qué hijo! Martín padre es un director argentino de cine que radica y trabaja en Madrid. De carácter fuerte , misántropo aislado en sus rutinas, comparte su espacio interpersonal con otras dos personas: un amigo homosexual adicto a las drogas y actor sin demasiada fortuna, y la amante de Martín, una mujer más allá de la movida madrileña en edad y 47 �trimonio es otro chiquillo, compañero de clase, hijo nada menos del jefe de su padre. Descubierto a punto de besar al nmfo, el idílico paraíso se desmorona por completo. Conste, Ludovic no es ni un niño marica, ni un amanerad(?. He ahí el tono deliciosamente explosivo de esta sorprendente y excelente película, "Mi vida en rosa", dirigida como Opera prima por Alain Berliner. El círculo perfecto Mi vida en rosa gido por una de las grandes figuras del cine contemporáneo: Abbas Kiarostami. La anécdota sumamente controversia!: la religión musulmana prohibe el suicidio. La realización de Kiarostami: sencilla y fascinadora en su escueto diseño, sostenida por actores no profesionales moviéndose en polvosos escenarios. La resolución: abierta, tan abierta como la llanura de la historia, sorprendente en su tangencial desenlace. Harry Block es un escritor cínico, amoral y profundamente procaz que arma sus novelas con los argumentos que le proporciona su vida amorosa. Una vida tan llena de detalles íntimos ' sucios y a la vez atractivos, como su singular galería de tres esposas, seis psicoanalistas, que sumados a la colección de retratos personales que él mismo ha ido armando a lo largo de su tumultuosa carrera literaria, más la larga sucesión de prostitutas que lo han acompañado para que lo amarren, le peguen y todo lo demás, dan una imagen tumultuosa de su falso ser. En este caos, un profundo desorden afectivo y mental. Para Harry Block todo se vale, como bien lo señala el postrnodernismo. Todo se vale, incluso, el homenaje académico de uña deconstrucción. Un invento extraordinario de Allen en "Deconstruyendo a Harry": el fuera de foco para los que han pasado la vida fuera de foco, borrosos; mientras, los demás, los enfocados, aparecen nítidos. Los enredos de Harry Una película trepidante, quizá una de las mejores películas de Woody Allen desde "La rosa púrpura del Cairo" o del reciente homenaje de un vecino de la isla de Manhattan al cine musical en "Todos dicen que te amo". Yvuelta, desde hace mucho tiempo, a una nueva creación: Harry Block, que a pesar de estar cargado con todas las manías, fobias y patologías de Woody Allen, no es Woody Allen. 48 En medio del horror, en medio de la guerra en Sarajevo, Hamza, el poeta quinquagenario dibuja, día tras día, sobre una hoja y en un solo trazo, un círculo. Un círculo perfecto que le permite a su espíritu sobrevivir a través de la imagen del equilibrio. Su familia ha partido al exilio. El ha preferido quedarse en la ciudad devastada. Mientras, los bombardeos se suceden sin cesar. En esa atmósfera desbordante de angustia y desesperación, dos niños aparecen una noche en su casa. Son dos chicos huérfanos en busca de una tía, Aicha, refugiada en Alemania. Hamza, renuente al principio, cederá a su encanto y terminará por ayudarles a Ludovic es un niño de siete años, delgado y fino, que habita en el entorno más feliz de la suburbia francesa. Una suburbia poblada de familias amables que se reúnen los fines de semana para asar carne y salchichas, conforme se imponen los modelos norteamericanos de consumo y publicidad televisiva sobre el mundo globalizado del naciente milenio. A Ludovic lo rodea también una familia tan agradable como las demás, sin problemas, donde no hay esqueletos escondidos en el closet, ni abandonos, ni padres demenciales. La vida es, en este paraíso, color de rosa, e incluye hasta una hada madrina para el sensible infante. En este universo pop existe un solo problema. Ludovic cree que por un misterio de la naturaleza se ha extraviado un cromosoma que le impide ser lo que verdaderamente siente que es y que pronto será: una niña. Yesta niña tarde o temprano desea casarse. Y el elegido para el ma- 49 �encontrarla. La guerra será el telón de fondo de sus vidas. Tres seres, y muchos más, sometidos a las mirillas de los francotiradores y a los cañones colocados en la parte alta de la ciudad, marco donde se mueve "El círculo perfecto", obra del director bosnio Ademir Kenovic, nacido también en Sarajevo. Ambiente cotidiano de locura y muerte, de amor y esperanza, pero también de risas y afectos. Un film sobre una de las guerras intestinas más devastadoras de los últimos años, sin que esta guerra y la explicación de sus orígenes, o la defensa de un grupo u otro de los combatientes, se apodere en absoluto de la narración. La mirada de unos niños y la imaginación de un artista son los ejes de la visión desoladora del cineasta, reflejo exacto y profundo de uno de los enfrentamientos más trágicos de los últimos años. Ullmann, en su tercera aventura direcw toria!. Las imágenes, matizadas, pre1\\ cisas, de Sven Nykvist recrean una vez más un escenario ya olvidado en el tráfago del cine actual: un Jacob enfrentado en un diálogo terminal con la soledad y la muerte; un marido castigado por un pasado que jamás se permitió provocar; una jovenci ta convertida en mujer por obra y gracia del amor, la e. lucidez y el paso del tiempo, visualizado al terminar la historia por medio de una superimposifr t lfe.~~ ción admirable, donde falta únicamente la presencia de los grandes monstruos femeninos de Bergman, a pesar del trabajo riguroso de la August, entre ellos el de la propia Liv Ullmann. sonales y de grupo que enmarca el trabajo de los personajes que han desfilad o en la filmografía criminal de Scorsese; por otro, la mirada respetuosa y humana, profundamente humana, de un líder religioso, tarea que ya r había sido ejercida por el cineasta en la obra, casi maldita en México, "La última tentación de Cristo". Iguales años de desconcierto y afirmación individual y colectiva para otra figura clave de la humanidad. En "Kundun " los dos caminos se encuentran para que el espectador participe de una visión moral que rara vez es contemplada en el mundo de la actual ficción cinematográfica. Visión emprendida sin actores famosos ni regodeos escenográficos, con una deslumbrante y hermosa fotografía. "Kundun " fue un cierre único para una Muestra donde la calidad fue el denominador común del espectáculo. Un espectáculo actual y dinámico del cine internacional que conviene no perdérselo cuando cualesquiera de los catorce útulos aquí mencionados aparezca, ojalá, en algunos de los cines que llenan los enormes complejos de la exhibición cinematográfica. Una Muestra que volverá en noviembre y reaparecerá en abril, como puntual reflejo de un cine que se hace en todo el mundo, que antes no veíamos y que ahora, afortunadamente, empezamos a ver. \t!íe.KNK,IDNA-\, ~~,~ \t!íeR.NK,1 Je. kley, al dejar la construcción dramática al azar de la caricatura de tipos y de géneros fílmicos, en especial el del cine negro. Al final se extrañan por partida doble la brillantez de "Barton Fink" y la exactitud temática y estilística de "Fargo", en un film que podría haber sido, sin estos largos excesos, sensacional. Identidad peligrosa Hay dos Lebowski. Uno, el "Dude" anclado en los años sesenta, dedicado a pasar sus días entre el boliche y los kalhúas, rodeado de dos amigos inseparables: el militarista Walter, excombatiente del Vietnam, y el tranquilo Donny, incapaz de terminar una frase. Otro, el gran Lebowski, millonario paralítico cuya mujer tiene deudas con un productor de cine pornográfico. Estamos en 1991, en plena Guerra del Golfo Pérsico. La confusión entre uno y otro (Lebowski es víctima de una agresión y después de una endiablada persecución creyendo que él es el Gran Lebowski) marca el inicio de una comedia donde lo inesperado confiere a la primera parte de la película un tono divertidísimo, sobre todo por la estupenda recreación de sus intérpretes centrales, en particular Jeff Bridges, John Goodman y Steve Buscemi. A partir de ahí el caos. Los Cohen se pierden en infinidad de vericuetos, incluso el de recrear las comedias musicales de Busby Ber- Confesiones privadas Cinco largas conversaciones, cinco momentos claves de la vida de Anna Bergman, interpretada por Pernilla August, cinco momentos que van de la juventud al matrimonio, a la infidelidad con el estudiante de teología Tomás; frente a frente con su confesor, pariente y amigo, el ahora viejo y enfermo Jacob, interpretado admirablemente por Max Von Sydow. Cinco momentos que remiten de inmediato al universo del autor del guión: Ingmar Bergman, creador sin paralelo en la historia del cine. "Confesiones privadas" transcurre con infinita propiedad en un mundo de sofocada angustia, mientras las palabras se suceden en una serie de encuentros sostenidos sin el claroscuro de la retórica cristiana, con admirable eficacia y sentido escénico gracias al trabajo de la antigua compañera y actriz de Bergman Liv 50 e. ~XXI Je_ r: (;\~E ~XX X(XI 'J(Nk ~ l~íeR.JK,! c,~e.. c\~e. 'K;XI XfX1 ,.-,,pt,JA Kundun De la mano de uno de los maestros excepcionales del cine moderno aparece, con la sutileza y belleza de un tapiz policromo de arena desplegado con figuras y juegos geométricos que luego barrerá el devenir de la historia, la figura del último Dalai Lama, líder espiritual de los tibetanos, contemplada desde su unción a los dos años de edad hasta el exilio voluntario en la India. Dos líneas temáticas recorren el film. Por un lado, el sentido de fidelidad a las reglas per- 51 �mo lo es la ciudad misma, tachándolo de malhecho, de oportunista, de no tener sentido, de ser inválido. Yparadójicamente son ciegos a sus venas artesanales, las cuales como dije anteriormente, rechazan. Por su parte, los artistas jóvenes tienen una preocupación distinta, más vinculada con la ambición de figurar lo más pronto posible, sobre todo influidos y estimulados por lo que se ve en los museos locales, o por lo que leen en revistas de arte nacionales e internacionales y por la penetración de otros medios, como internet, con lo cual comprenden su tarea más ampliamente, sin temor a abordar problemáticas más complejas que la realización técnica del cuadro. 3. La mayoría de los artistas espera una oportunidad de aparecer en el escenario. A falta de un ambiente que produzca espacios apropiados, y en ausencia de reglas y criterios de validación propios que le permitan ftjar su posición abiertamente, el artista opta por encerrarse en su castillo emotivo-intelectual antes que pugnar por una plataforma digna para proyectarse. En general, se podría decir que sí hay y no hay espacios para mostrar y confrontar el arte en Monterrey, ya que no es fácil acceder a ellos. Es decir, los espacios existen pero obedecen a intereses extraartísticos. Hay tres tipos: los comerciales, como las galerías; los espacios públicos de origen gubernamental, como la Casa de la Cultura, y los museos manejados por la iniciativa privada. Estos últimos manejan los criterios más rigurosos de todos para aceptar o para invitar a los artistas a exponer. No se puede hablar de un escalafón entre ellos, o de una secuencia, sino de una serie de abismos, en donde en un extremo se encuentran los que son espacios sin afán de lucro y en el otro extremo los que son de mercado consolidado. Para la mayoría de los artistas es un enigma cómo entrar a exponer, y cómo manejar sus es- rtes plásticas nuestra ciudad. Estas condiciones para hacer arte crean muchas dificultades. Sobre todo la idea de lo artístico como un deber-ser adscrito al resto de las actividades sociales que sí son consideradas como indispensables, devenida quizá de la imitación de modelos de cultura primermundistas o bien, por otro lado, visto como una manía personal de unos cuantos entendidos, que se preocupan por hacer o difundir el arte, es lo que da origen a una especie de sensación de vacío en los productores, en especial de los artistas plásticos, lo que, insertado en la conciencia de su quehacer, en su intencionalidad y en sus estrategias, lo determina a tener el perfil que hoy expresa. ¿Cómo es el artista plástico regiomontano? Las respuestas a esto son muchas, pero hay cierta consistencia, cierta coherencia entre la mayoría de los artistas (de los que se autonombran así, como novatos o como profesionales) . 1. Pareciera que la mayoría de los artistas (o de los que aspiran a serlo) son de clase media o alta, con una carrera universitaria iniciada o terminada, que puede estar relacionada con las humanidades o con las artes. Casi todos combinan lo que hacen en el terreno del arte con otra actividad para poder vivir o sobrevivir económicamente. En el medio socio-cultural son muy pocos los artistas que viven de lo que producen. Por otra parte, a pesar de tener una formación universitaria, no aspiran a tener una postura crítica o teórica en el arte. Podría pensarse que la formación universitaria de otras disci- El artista regiomontano Enrique Ruiz Acosta* HACER ARTE EN MONTERREY ES METERSE EN CAMISA de once varas. Es una situación dificil, complicada, pero que sorprendentemente nos parece natural porque desconocemos otras posibilidades, o porque nos resignamos a la intolerancia profesional o a la indiferencia de la mayoría de los regiomontanos. No puedo afirmar que no existan los impulsos de quienes creen en lo artístico, lo cual es importante en su conjunto, así como lo son también los espacios que se diseñan para apoyar y fomentar las actividades formales de los creadores, pero resulta notable siempre el afán con que se persigue proteger el arte, el enorme esfuerzo que se tiene que hacer contracorriente, impulsados por la idea de que lo artístico es muy importante y que por eso obligada y necesariamente debe estar presente en la vida de * Esta colaboración es producto del apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes 52 plinas los impulsaría a desarrollar conceptos, nociones, ideas formalmente estructuradas, o a adquirir y enriquecer un meta-lenguaje artístico, pero esto no sucede. El grueso de los artistas maneja un discurso verbal reducido, limitado, y entienden por arte la habilidad técnica o la destreza en la representación de imágenes. Hay una preferencia enfática por mistificar el trabajo creativo. 2. La mayoría de los artistas rechaza la idea de lo artesanal como parte de lo artístico. Es decir, considera lo artístico como una actividad superior y diferente en grados extremos a las actividades artesanales. Las tendencias pictóricas preferidas son aquellas vinculadas con el realismo, el abstraccionismo, el simbolismo y el surrealismo, tendencias que generan verdaderos caudales de obras, muy por encima, por ejemplo, de las obras conceptualmente orientadas. Esta situación es muy particular, ya que no sólo se trata de que manifiestan preferencia por el manejo de lenguajes pictóricos anacrónicos, explotados hasta la saciedad en este siglo, sino que además lo hacen desconociendo todo lo que ha ocurrido en el ámbito artístico desde 1950 a la fecha, ya sea porque lo rechacen o ya sea porque lo ignoren. La mayoría ve con desagrado el arte contemporáneo, quizá porque son conservadores co- 53 �que significaría, cuando menos, que se aspirara a competir en los foros internacionales más prestigiados, así como a participar de las últimas tendencias, formas y proyectos de la cultura artístico-visual. Como explicaba al inicio, hay resignación en el artista y no hay cultura del arte profesional. Hay simpaúa hacia el arte, y hay gozo estético, pero no hay modelos de trabajo competente. No hay una escuela, por ejemplo, como la de Oaxaca, con índices y parámetros bien definidos. No hay espacios escalonados para ascender, y no hay, principalmente, una conciencia del quehacer que esté orientada a cuestionar o a generar conocimientos artísticos. Por eso la idea más extendida es la del artista romántico, como en lo que se dice de Van Gogh (lo cual es poco acertado), lo que significa que el artista tiene que sufrir el desprecio de la incomprensión, el castigo de la soledad, el arduo camino hacia el interior y hacia la locura, para poder demostrar que, al final, se tenía razón: es más fuerte la acción espiritual, que las máquinas inverbales y todopoderosas de la industrialización. El artista regiomontano quiere agradar, quiere complacer, desea ser incluido, ser parte de las menciones, y desea aparecer en prensa o en televisión junto a sus obras. En fin, no hay convicción profunda, no hay acciones fuera del orden, no hay actividad arústica que no esté generada por las instituciones, no hay manifiestos ni provocaciones, ni mucho menos inconformidades. Es un ambiente monótono, sin personalidad, plano, estable, soft. En la cultura de Monterrey faltan oportunidades y claridad. Creer que porque esta ciudad es industrial carece de un alma es absurdo. Alma tiene y la tiene bien definida, si con ellos nos referimos a los rasgos que la distinguen como cultura del trabajo. Lo que no tiene es otro interés que el laboral. Así que, ¿qué hacer? trategias de avance. En muchos de los casos, el artista tiene que contribuir a financiar sus exposiciones, lo que significa que a veces acaba siendo una fiesta privada, sin sentido arústico y sin impacto cultural. Por ello, los artistas se sienten en la necesidad de escuchar comentarios de su obra, desesperadamente, de cualquiera, pero sin utilizar criterios críticos. Quieren ser llevados de la mano al Olimpo, sin ser cuestionados. Quieren ser observados en su infinita y ocurrente genialidad, para que de ahí alguien se encargue de conectarlos y difundirlos, además de alimentarlos con dinero. Esta fantasía está muy generalizada. 4. Los artistas son oportunistas. No hay gremio entre ellos, no hay conciencia colectiva, son individualistas y tienen una profunda fe en lo que hacen, por no decir testarudez. Chocan con frecuencia con quienes los critican. No hay sentido de solidaridad. Ciertamente se asocian, pero porque eso les otorga, primero, un cierto sentido de identidad, y segundo, la esperanza de que esa estructura de organización piramidal pueda generar lo que está ausente: las oportunidades. Las principales estrategias en el campo de las relaciones públicas tienen que ver con acercarse a las personas indicadas en el momento adecuado, para tratar de colarse por medio del compadrazgo y no sólo por méritos propios. El chantaje emotivo, la denigración de los demás pintores, el desprecio a las propuestas, el lenguaje peyorativo, todo esto envuelve las relaciones con las que el artista se desenvuelve. Esto, por supuesto, devalúa más la de por sí marginal profesión del artista. Si de creer en el arte se trata, no hay problema. Hay un verdadero boom de creyentes. En Monterrey hay una sincera necesidad de hacer algo, de probar a hacer arte, aunque esto se asocia más con una compensación a la incapacidad de comunicarse, con la sensación de soledad urbana, y con la distracción y el pasatiempo, que con hacer arte profesionalmente, lo 54 ibros Verifiquemos entonces el grado de pureza que contienen el alma y la alforja del poetaJorge Ruiz Dueñas. La calidad es indudable y es precisa su combustión -permítaseme la jerigonza. Lo puro en este caso no radica en la búsqueda y la concreción de una esencia metafisica y una esencia metalinguística anudadas al palio acerado que oculta huesos y respiraciones humanamente raquíticas. Más bien lo puro surgirá con la trascendencia derivada del enfrentamiento cuerpo a cuerpo. O mejor dicho, el horizonte se nos traducirá en vida y hombre, en fieras y vida y piedras, en vida y muerte -como agonías de filo unamuniano. Acompañemos pues al guerrero negro en su trayecto hacia la arena de combate. Y si es posible, ayudados por su duro y dulce ejemplo, entonemos al final una canción de muerte y resurrección. Guerra y poesía Miguel Covarrubias Jorge Ruiz Dueñas Guerrero negro Universidad Autónoma Metropolitana México, 1996. I No ME ENCUENTRO AFÍN A LA DISPUTA. Y POR PALAbras más o palabras menos, por aparentes juicios que han buscado ubicar la obra del poeta que esta noche convertimos en huésped de nuestra ciudad -menos. Hablo de ideas que no acabo de masticar o comprender. Prefiero, en todo caso, señalarlas como inadecuadas o no aplicables al artista que realizó Guerrero negro. Porque este libro -poema soberano ramificado en cuatro series- no es hijo de uno de esos "poetas puros, preocupados por evitar el contagio de la vida cotidiana en sus versos". Sí, no es uno de ellos pero tampoco es un poeta impuro, enfermo de esa especie de tétanos que el rozamiento de tanto cachivache cotidiano II "Crecemos dentro de nosotros / y allí expiamos penitencias." Una vez más, el amplio mundo está en nosotros y el alma cuando es basta no admite la vastedad de un universo alargadísimo y al mismo tiempo milimétrico -según la percepción menos original que conocemos. Pero ... convertidos a la paradoja, ganados por lo cósmico, advertimos la belleza soberana que nos comprime y nos vuelve el esencial humano que somos o debiéramos ser. Aquí está entonces el guerrero frente al mar, frente a la montaña, frente a su propia alma desnuda y temblorosa. Se arma de valor (sosiega la gelatina de produce. 55 �lumbra, donde el hombre celebra, donde el hombre construye-nuevamente- "la canción de la muerte / tu resurrección". La memoria es un río, la memoria es una barca abandonada o un velero, un buque que nos conduce hacia otra isla que "despunta" / acaso Malta-". La memoria es la bisagra que une a los guerreros de signo diferente. Su enfrentamiento es inevitable. IV Los guerreros amantes. Su escenario divulgado es Malta. "Érase una reina guerrera / que vestía su desnudez con perlas negras." La reina no es de fiar. "Frente a espejos de azogue trenza el pelo / hincha los carnosos labios." La mujer amará con un amor que no se difunde ni mira al sol. Y para eso habrán de servir los remos. Para acercarlo a él, hasta el sitio marcado. El combate final no puede ser otra cosa que un combate "cuerpo a cuerpo". Porque el "placer es vértigo" y los amantes de Malta no deciden su interrupción, acaban entregándose a la muerte. La exigenci,a de la verdad tiene que conducir-fatalmente- a la hora de la verdad. El denuedo y el suspiro que no sabe su fin se apoderan del guerrero (sinónimo de almendro, de tuétano, de sístole y diástole), contaminan cuerpos y espíritus -sean éstos herencia de Apolo o de Afrodita. sus rodillas) y clama al otro que es él mismo: "alucinado guerrero / atiende mis súplicas / líbrame del ocaso / concilia a mis enemigos / canta el Ángelus conmigo/ déjame caer en tentación / y permanece ahí / en tu cadalso / sin pedir tregua/ sin darla". El puro ascetismo del guerrero equivale a la pureza del santo. Uno y otro asumen la enorme mancha del mundo y la trascienden. El guerrero recoge sus propios desechos, las cobardías que apenas dejan respirar a sus hermanos y, urgido por la serenidad, se anticipa al instante "en que atrapados / [pasaremos] a formar/ otro silencio". V "El desierto jubiloso" es otro poema y al mismo tiempo es la culminación tajante del libro. Los versos se alargan, invaden la anchura de la página, se fragmentan a veces como guijarros de la montaña, en otras se despeñan como rotundas piedras sonoras, majestuosas y amenazan tes. El júbilo. Por allí asoma "la risa de la biznaga / suculenta / táctil" -pero igualmente "las anémonas agonizantes / y los cadáveres de marsopaso lobos marinos". Otro campo de batalla. Otra vez advertiremos el cruzamiento de la ruta vital con la ranura de la muerte. Escarabajos, 111 Sin escapismos. "En "Celebración de la memoria" continúa el mar, el risco, aumenta el viento. La realidad es física, tangible, palpamos las "inauditas sensaciones" -que "nos sorprenden". "No soñamos" porque no es necesario para la plenitud escaparse. Hay que estar allí, en el lugar de los hechos: donde el hombre vis- 56 camaleones, hormigas, sabandijas. Y sol y más sol, hondonadas, osarios. Hacia el final del poema, los personajes del drama, a quienes les canta... ¿quién les canta? No lo sé bien, lo que importa es el desfile humano, la creación de lo humano donde todo es imposible, hasta la sobrevivencia. "Para ellos canta / A ellos / al que clasifica flores de origen incierto / al rastreador de caminos reales / al solitario custodio de antenas / al buscador de saetas de obsidiana / al vecino de aldeas anónimas / al emisario de las raíces mágicas / al que persigue artefactos caídos del cielo / al trazador de invisibles rutas que a cuestas lleva un teodolito / al explorador de vetas engañado con sedimentos y espato / al que prepara alimentos insólitos en láminas ennegrecidas/ al inspector de salmueras en el canal de amargos y al que criba sus gemas sin desfallecer / al cosechador de damiana / al memorioso guía de cuevas y petroglifos / a la viuda insomne que espera al marido / al vendedor de abalorios y almanaques caducos / al cicatrizado por víboras en celo / al desterrado sin queja / al que se atreve en transportes desvencijados / a la ramera trashumante / al que mide los relevos siderales desde tiendas inhóspitas / A ellos / Para ellos canta". Es cierto. Por "el arte de la metáfora" retornamos "al estado precursor". En ese lugar, acompañados del guerrero negro ya desaparecido, únicamente recuerdo, únicamente ejemplo (con los duetos de la sensibilidad lavados por nuestra inocencia recuperada, con la vista y el tacto competentes de nuevo a causa del conoci,miento puro que nos regaló la poesía de un artista riguroso y esencial como lo es Jorge Ruiz Dueñas), podremos discutir los términos del armisticio que habremos del signar junto a nuestro más íntimo e irreductible adversario. Porque no tiene sentido de encubrimiento. Dos aproximaciones estéticas a laidentidad nacional José Manuel Martínez Serna Luis Xavier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofia de la cultura desde el barroco y el surrealismo Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. ESTE VOLUMEN REÚNE DOS ENSAYOS DE PERIODOS HIS- tóricos muy distantes que juntos avanzan una provocativa tesis de la historia de México desde una perspectiva estética. Ambos ensayos podrían defenderse individualmente en base a sus propios méritos, pero el juntarlos (haya sido por coincidencia o diseño) añade peso a la tesis que comparten. Esta última es la sugerencia que en México el discurso racional, que caracteriza a la cultura del Occidente post-ilustración, nun- Somos guerreros. 57 �ca ha sido hegemónico, y quizá nunca lo lle- ciación que tenemos en México de la cultura gue a ser. El primer ensayo, "El Barroco Criollo: Una visión mexicana del mundo", es el más largo y de mayor rigor crítico. Su importancia resta en dos postulamientos algo heterodoxos por parte del autor: el primero es la propuesta de que el verdadero origen de la identidad nacional mexicana no se encuentra ni en la Revolución ni en la Independencia. Más bien está en el crisol de razas y culturas que fue la Nueva España, y esta amalgama de razas indígenas, europeas y africana fue hecha (y continúa haciéndose) bajo los parámetros de la cultura del Barroco ibérico. El segundo postulamiento consiste en reconocer la muy devaluada apre- criolla. Muy astutamente, el autor va más allá de las connotaciones raciales del término "criollo", usándolo más bien para describir las características de la cultura virreinal. El autor define como criolla la superestructura de lo que se convertiría en la cultura mexicana moderna, como por ejemplo los patrones claroscuro en el arte y pensamiento novohispano que aún podemos discernir en la mentalidad mexicana de hoy en día. Desafortunadamente, esta línea de argumentación, que de haberse seguido hubiera abierto la discusión en direcciones mucho más productivas que la relación del Barroco novohispano con el Romanticismo alemán, es I I I v, fil J t .ñ !-8 .! Ji_..=============-----------------' MAESTRO JAIME FLORES CAVAZOS 1939 - 1998 Premio a las Artes de la UANL 1997 58 Europa. Si lo vemos desde esta perspectiva, el Romanticismo mexicano (si es que existe) es una tenue reacción a algo que en verdad nunca ocurrió en nuestra historia intelectual. Además, el autor jamás da un solo ejemplo de esta escuela de pensamiento en México. ¿A qué autores o a qué obras se refiere cuando habla del Romanticismo en México? ¿Qué documentación y fuentes secundarias nos da para esta interpretación? Pero usar el Romanticismo como lo hace el autor para la clasificación del Barroco criollo, aun llegando a aceptar la premisa (con la cual no voy de acuerdo), tiene otros problemas. Por ejemplo, toma como innovadores ciertos elementos del Romanticismo que no son más que continuación de preceptos centrales de la Ilustración, como lo es el clasicismo. Así, el autor afirma que el Romanticismo "llega a ser un dique sólido contra la modernidad ilustrada en la medida en que el Romanticismo logra beber de la cultura clásica" (p. 16). Pero el Romanticismo llega después, no antes, de la Ilustración, por lo que quien necesitaría defensas sería ésta última. Son los filósofos y pensadores de la Ilustración como Voltaire, Rousseau y Gibbon, entre otros, los que elevan la cultura y el pensamiento de la antigua Grecia y Roma (re-descubiertos durante el Renacimiento) al status de "clásico" durante el siglo dieciocho, y es precisamente durante la Ilustración cuando surgió el estilo arquitectónico del Neoclasicismo. La "Querella entre los Clásicos y los Modernos)" que se dio en la Academia Francesa a finales del reinado de Luis XIV, considerada como el campanazo que dio comienzo a la Ilustración, se dio un siglo antes de que Goethe estuviera escribiendo sus mejores obras. La problemática estructural de la narrativa histórica del ensayo está en querer ubicar a México dentro, y en el centro, de la historia de Europa del Norte, y en no darle el entorno cultural e intelectual natural a nuestra historia. Así, cuando el autor afirma que la inteligencia eu- mencionada muy brevemente y sólo de pasada cuando el autor describe el desarrollo comparativo de la etimología de la palabra "criollo" en Colombia y México. ¿Qué significa, por ejemplo, "criollo" en el México de Lucas Alamán o durante el ambiente positivista de la República Restaurada y el Porfiriato. En el México post-revolucionario? Ampliando un poco, pero siendo más relevantes, ¿qué es, por ejemplo, un criollo en Cuba después de su independencia? ¿Yun criollo en la Argentina de la beUeépoque, ahogándose en oleadas de inmigrantes de Italia y España? Si, como lo anuncia el título, el argumento del ensayo trata de explicar al Barroco novohispano como "una visión mexicana del mundo ", entonces, plantear el problema dentro del contexto latinoamericano hubiese dado más precisión al argumento. El punto fuerte del ensayo está en su interpretación de elementos de la cultura del Barroco en la Nueva España, a costa de la clasificación de ésta dentro de la cronología del pensamiento de Occidente. Por ejemplo, los pasajes concernientes a Sor Juana y la influencia africana en sus poemas, y los de la música sacra en la cultura virreinal, son especialmente interesantes. Pero estos puntos fuertes a veces se pierden dentro de la narrativa. Clasificar al Romanticismo como reacción al intelectualismo de la Ilustración es casi redundante, pues es una propuesta de amplia aceptación académica - pero en el caso de Europa, mas no necesariamente de Latinoamérica (o aun de Europa del Sur). La Ilustración en Gran Bretaña, Alemania y Francia fue una revolución epistemológica, lo cual no es cierto ni del Barroco ni del Romanticismo. Esta revolución no llegó a darse ni en Latinoamérica ni en el sur de Europa, pues nunca se llegó a reemplazar la epistemología aristotélica de la Escolástica con el nuevo culto a la racionalidad-y por lo que no incitaría en estos espacios culturales una reacción tan fuerte al intelectualismo de la Ilustración como lo hizo en los países del norte de 59 �caso quizá sea más defendible que en el primer ensayo, pues el avant-garde -del cual el Surrealismo es parte- fue el primer movimiento transatlántico que se dio espontánea y simultáneamente en Europa y Latinoamérica. Esto no se puede decir ni de la Ilustración ni del Romanticismo. Una importante falla en el ensayo es que el autor nunca nos define el Surrealismo, ni llega a situarlo como sólo una parte del movimiento internacional del avant-garde de los 191 Os, 20s y 30s. Tampoco lo llega a ubicar firmemente dentro del contexto cultural de México durante la misma época, sino que más bien se concentra en anécdotas de personalidades europeas del movimiento surrealista que estuvieron viviendo en nuestro país. ¿Es el Surrealismo un movimiento principalmente de artes plásticas, como parece insinuar? Ysi no lo es, ¿cuál es su relación con otras ramas de las Bellas Artes comola literatura, ya sea europea o latinoamericana? Por ejemplo, nunca es mencionada la escuela literaria Vanguardista de los Estridentistas que fue instrumental en la renovación estética del ambiente cultural mexicano a principios de los 1920s (el Manifiesto del grupo, apropiadamente anti-racional, surrealista, e iconoclasta, empezaba con el lema "¡Muerte al Padre Hidalgo! ¡Viva el Mole de Guajolote!"). La estética de la Vanguardia es una reacción intelectual que rechazaba el sentimentalismo de su némesis, el Modernismo, y específicamente el de su principal figura, Rubén Darío. El automóvil, el tren, y la ciudad reemplazaron a los cisnes, las princesas, y los paisajes bucólicos corno las principales imágenes en la literatura y el arte. En su énfasis por utilizar un proceso mental y no emocional para la apreciación estética, los vanguardistas comparúan su filosofía estética con la del Surrealismo y de otras escuelas del avant-garde internacional. Pero en vez de estas discusiones, el autor a veces cae en el error de repetir generalidades, las cuales no llega a explicar, ni a conectarlas directamente con el ar- ropea "supera muy tempranamente a la mitología ilustrada", ¿se refiere tempranamente en relación a qué o quiénes? ¿A la misma inteligencia de Francia e Inglaterra, donde para cuando surge el Romanticismo la Ilustración ya tenía una larga existencia (en cuyo caso no puede ser considerado "tempranamente")? ¿O a la inteligencia de los imperios portugués y español (que incluye la mayor parte de Italia)? En estos imperios la Ilustración sí empezó tardíamente en relación a las naciones del Norte, pero por lo mismo no pueden ser los puntos de referencia para una discusión sobre la Ilustración y el Romanticismo. Esta problemática estructural es acentuada por la casi completa ausencia en el ensayo de fuentes secundarias del pensamiento ibérico o latinoamericano que pudieran dar mejor soporte teórico a la tesis central. La notable excepción es la referencia a la obra del historiador español Juan Antonio Maravall. La importancia de la obra de Maravall va más allá de su contribución a la historia del mundo ibérico, pues es el teorista de la "cultura del Barroco" en el emergente campo académico de estudios culturales. El Barroco es el último periodo en la historia de Occidente donde la contribución de España es todavía central, por lo que usar a Maravall para ubicar al Barroco criollo parece ideal, pero el autor no explota adecuadamente todo el potencial teórico y valor fenomenológico de la obra del español. Esto hubiera ayudado en la discusión de otros temas del ensayo corno los escritos políticos de Juan de Palafox y Mendoza, así como el rápido ascenso en el poder y prestigio de los jesuitas, a los cuales identifica correctamente como la orden religiosa por excelencia del Barroco. El segundo ensayo del volumen se titula "De donde viene ese ruido de manantial: México y el surrealismo: mito y revolución" y una vez más el Romanticismo alemán es el punto de partida para ubicar cronológicamente a un movimiento en México. La diferencia es que en este 60 gumento principal del ensayo. Así, usa dialécticas como Europa/ América y modernidad racional/ magia primitiva para explicar las diferencias entre el Surrealismo en Europa y México. Este esquema es algo simplista, pues no da crédito a la complejidad cultural no sólo de Europa, sino también de las Américas. Los Estados Unidos tuvieron un movimiento similar muy importante, y Brasil tuvo también el suyo que en cuestiones elementales fue muy distinto a la experiencia hispanoamericana. Asimismo, España y Portugal tuvieron sus escuelas avant-garde que eran tan distintas a la escena parisina como lo eran a las escuelas americanas. Otras suposiciones del ensayo también son refutables, como la que afirma que la "dinámica histórica de México se caracteriza por su constante anhelo de nuevos horizontes ... " (p. 98). Esto va contrario a interpretaciones más establecidas de nuestra historia, que afirman que la cultura hispana es de naturaleza conservadora, con oleadas esporádicas de modernización que no alcanzan a transformar completamente las antiguas estructuras e instituciones (en nuestra historia tenemos las reformas borbónicas, el Liberalismo de Juárez, la Revolución, el Salinismo). Aún hoy en día nuestro sistema político tiene más del sistema corporativo de "resortes" del Barroco que Maravall ha desarrollado, que del sistema político mucho más dinámico de las democracias liberal-capitalistas de Gran Bretaña y los Estados Unidos, y esto explica en gran medida la larga hegemonía de la Revolución "institucionalizada" en nuestro país. Detalles como éstos señalan no tanto que el autor esté equivocado en su tesis central, sino más bien que no ha desarrollado adecuadamente la causalidad entre los hechos históricos que está utilizando en s_u argumento y su filosofía de la historia. La sección que trata sobre la relación en el Surrealismo entre mito y la Revolución es, en mi opinión, uno de los puntos más innovadores e interesantes del ensayo, y debió haber sido tratada más extensamente. En lugar de eso, casi se llega a perder en otros temas más tangenciales de la narrativa que distraen del argumento principal del ensayo. A pesar de estos problemas, el ensayo tiene otros puntos fuertes, como el reconocimiento de que al Barroco y Surrealismo (y curiosamente también al Posmodernismo) los une una resistencia a los parámetros del discurso racional. Un último criticismo para ambos ensayos tiene que ver menos con las opiniones y argumentos de los autores que con nuestra idiosincrasia cultural. Los hispanoamericanos tenemos dificultad en considerar a América como fuente de la modernidad, y en su lugar le damos este papel únicamente a Europa (y casi exclusivamente a Inglaterra, Francia y Alemania). Pero la realidad de la historia de Occidente del siglo veinte es que, a partir de la Primera Guerra Mundial y del surgimiento del avant-garde, el eje de la modernidad se ha transferido de Europa a las Américas. Los Estados Unidos se han convertido en la sociedad más rica, dinámica y cosmopolita del mundo, hasta el punto de que la élite intelectual y arústica de la misma Europa contemporánea inmigra en masa a los Estados Unidos. Pero aun los brasileños tienen una mayor recepción a este acontecimiento que los hispanoamericanos. Las élites de los virreinatos españoles en las Américas siempre vieron a la metrópoli como única fuente de modernización y punto de referencia ontológico, lo cual nunca se dio al mismo grado ni en la América inglesa ni en la portuguesa. Por eso, los hispanoamericanos tenemos mayor dificultad que los demás americanos en aceptar la centralidad del rol de América en la (pos)modernidad. Esto se debe precisamente a nuestro legado colonial, el cual fue de mayor sofisticación y larga durabilidad que el de las otras experiencias europeas en América -en otras palabras, debido a la durabilidad de nuestra cultura del Barroco criollo, y sus patrones de pensamiento. 61 �Filosofía y circunstancias Ricardo Villarreal Arrambide Adolfo Sánchez Vázquez Filosofía y circunstancias UNAM México, 1997. DIFÍCIL TARFA LA DE COMENTAR EL LIBRO FILOSOFÍA Y circunstancias del Dr. Adolfo Sánchez Vázquez, que en sus 426 páginas incluye 30 trabajos, por lo que seré breve y selectivo, algunos ya publicados y otros inéditos, que destacan una trayectoria intelectual, plasmada en el papel, con aportaciones importantes al pensamiento filosófico contemporáneo. Trayectoria que abarca en este caso, desde el artículo: "Contribución a la dialéctica de la finalidad y la causalidad" publicados por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1961, hasta el texto de homenaje a]oaquín Xirau, en 1995. Los trabajos seleccionados por el autor, dentro de su amplia producción filosófica, nos proporcionan un panorama general, desde luego no exhaustivo, de las preocupaciones e intereses que han orientado la actividad profesional y humana del Dr. Sánchez Vázquez. Como él mismo lo señala en el prólogo del libro, la obra se divide en cinco apartados generales: el primero a la naturaleza y función de la Filosofía; el segundo, a la Filosofía de la praxis, que asume consecuentemente como su posición filosófica; el tercero, a temas filosóficos relevantes como: causalidad, identidad histórica, etc.; el cuarto aborda los problemas de la Filosofía en nuestro tiempo y al final del milenio; en el quinto se ocupa de varios filósofos de lengua española, quienes, sin coincidir con ellos en sus concepciones y puntos de vista, han dedicado como él la mayor parte de su vida al quehacer filosófico. Estos comentarios sobre un libro básicamente filosófico, de alguien que no es filósofo, que proviene de la Psicología y la Sociología, pero que siempre se ha interesado en los problemas de la Filosofía (quizá por la circunstancia afortunada de que en nuestra facultad, cuando era estudiante, leímos a Marx, Nietzsche y Husserl, antes que a Freud, Skinner o Piaget); estos comentarios, repito, tienen una limitación disciplinaria. No obstante, y por nuevas circunstancias, la lectura del libro, particularmente de algunos artículos, me resultó estimulante. Una primera observación: es sorprendente como en temas aparentemente tan diversos uno encuentra en el libro del Dr. Sánchez Vázquez un hilo conductor, una conexión orgánica que, espero no estar equivocado, es su fiwsofia de /,a praxis;una perspectiva filosófica que, en su caso, sin desconocer la especificidad de lo ético, de lo estético, de lo económico, de lo político, de lo social y cultural, les da sentido y fundamento. La Filosofía de la praxis, si se me permite utilizar también a Hegel, es una reflexi.ón so/Jre nuestro tiempo, reflexión que hoy es tarea fundamental de la Filosofía: pero que no se detiene en la mera reflexión como que, aun reconociendo las deudas con Kant y Hegel, se dispara con fuerza a través de Marx pasando por Lukacs, Blóck, Gramsci y otros marxistas consecuentes hacia los horizontes de la acción. De ahí su referencia a las ''Tesis sobre Fuerbach" -específicamente a la primera, tercera, sexta y onceava tesis- y a los "Manuscritos económicos filosóficos de 1844": remedio a los lectores a los textos: "Filosofía y Circunstancias" (p. 25) y "La filosofía de la praxis", "Balance personal y general", (p. 157). Otros textos que quiero destacar aquí, entre otros, que manifiestan la agudeza, el espíritu crítico y la apertura de mente del Dr. Sánchez Vázquez, que no conocía, que me impactan positivamente y que me han abierto nuevas líneas de análisis e investigación son "El antihumanismo de Heidegger: entre dos olvidos" (293 pp.), "Radiografía del posmodernismo" (136 pp.) y "La filosofía al final del milenio" (330 pp). En el primero, Sánchez Vázquez realiza una confrontación entre el humanismo de Marx y el 62 humanismo (anti-humanismo) de Heide-gger, donde claramente rechaza la posición heideggeriana, que le reprocha a Marx su olvido del ser: señalando que, con mayor razón, se podría acusar a Heidegger del olvido del hombre, de y el fin de las ideologías (Bell), que como él mismo ha dicho es una ideología más y que es también una utopía el fin de la utopía (Dialéctica), entonces asume, por más lejos que se encuentre este lugar... o no se encuentra en ningún lado la necesidad de la utopía: Marx, Sánchez Vázquez, Habermas y otros, en mi opinión, comparten este anhelo de justicia y emancipación que el pensamiento utópico conlle\'a. Y ahora la pregunta: aceptando definiti\'amente que la realidad social es asimétrica, v que responde a una trama de intereses específicos, ¿por qué desechar el consenso a farnr del disenso si, en mi interpretación, en términos más amplios, de lo que se trataría de alcanzar, precisamente en muchos casos, es un consenso sobre el disenso? Esto es, el reconocimiento intersubjetirn de la diferencia, lo que legitima la probabilidad de \'alidez de otros discursos diferentes al nuestro: bajo el supuesto, que creo compartimos, ele que en este mundo nadie posee toda la \'erdad, ni tiene todas las respuestas. Si se me permite, ahora quisiera terminar nuevamente con otra referencia al Hegel de la Fenomenología del Espíritu que cita el mismo. Dr. Sánchez Vázquez: "una sociedad que no se arriesga a reconocer los más altos \'alores en quienes los realizan, o que les regatea o niega su reconocimiento por estrechas razones ideológicas, es una sociedad que se priva a sí misma de reconocer su propia capacidad creadora en los hombres que la encarnan~ (p. 29). La obra de Adolfo Sánchez \ 'ázquez representa, dentro de la diYersidad de filosofías existentes, una contribución más que relevante a la reflexión filosófica y social y a la práctica de la Filosofía en nuestro tiempo: su claridad, coherencia, consistencia, ,·oluntad dialógica y su inquebrantable com·icción del compromiso de contribuir a transfomzar lo existente para construir un mundo más justo, lo proyectan como un ser humano éticamente responsable, como un intelectual de primer orden, como un filósofo: sin más ni menos. los seres humanos de carne y hueso, stuetos a la explotación y la barbarie. Los otros dos artículos están estrechamente vinculados: en Radiografia del posmodernismocl Dr. Sánchez Vá,quez analiza las diversas posiciones en relación a la modernidad. Partiendo de Marx y pasando por Nietzsche, Weber } Adorno, muestra cómo el desencanto ante las promesas incumplidas de la modernidad generó una crítica radical (aquí podríamos incluir también a Brnjamin , Marcuse y I Iabermas) que si bien expresa a veces un claro pesimismo, con diferentes matices entre ellos, no cancela en forma definitiva las posibilidades de transformación ) emancipación de los hombres en el futuro. Diferente es el caso de los posmodernos, como Lyotard, Vattimo y otros, que dan por muerto} enterrado el proyecto de la modernidad. Radicalizando aún más la crítica a la modernidad, se refugian en una especie de displicencia, donde los grandes problemas de la existencia humana: la libertad, la justicia, etc., son trhializados, lo que expresa, como ha dicho Habermas, un adiós neoconservador a la modernidad, en un caso, o un relativismo estético y moral anárquico, en el otro. En el artículo "La Filosofía al final del milenio", Sánchez Vázquez discute, me parece con buenos argumentos, "Dentro de la selva filosófica de nuestro tiempo" con diferentes filosofías: la filosofía analítica, las filosofías posmodernas, la orientación hermenéutica y con las filosofías de la acción comunicativa que contienen un giro lingüístico (Rorty). Quiero finalmente, hacer una observación y a la vez plantear una pregunta en relación a la discusión del Dr. Sánchez Vázquez con Habermas. Si Sánchez Vázquez rechaza los discursos que aseguran el "Fin de la Historia" (Fukuyama), 63 �Colaboradores (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta y crítico literario. Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Por su libro A la salud de los enfermos obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1995. Es subdirector de la revista Tierra adentro. Investigador y músico. Estudió antropología en la UANL y obtuvo la maestría en la misma disciplina en el Colegio de Michoacán. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Actualmente trabaja en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. (ciudad de México, 1948). Poeta. Estudió en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es autora del poemario "Al oído de las cosas", que apareció en el volumen colectivo Donde con- versan los amigos. (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario, maestro universitario. Estudió leu·as en la UANL. Es director de la revista Deslinde. Recientemente publicó El rojo caballo de tu sonrisa. (Monterrey, 1966). Periodista e historiador. Estudió periodismo en la UANL. Es editor en el pe1iódico Vida Universitaria. Autor de los libros Hacienda de El Muerto y Sin novedad Monterrey. (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine, maestro universitario. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (China, N. L., 1963). Periodista, promotor cultural y dramaturgo. Estudió periodismo en la UANL. Ha publicado entrevistas, notas y reportajes en El versitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. Norte, ElPorveniry Vida Universitaria. (Monterrey, 1936). Médico psiquiatra, egresado de la Universidad de Nuevo León. Director fundador de Kátharsis. Es presiden te de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (Monterrey, 1971). Pe1iodista. Autor del libro de crónicas y entrevistas Tierra de cabrito. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en los diarios La Jornada y El Financiero. (México, D. F:, 1963). Estudió lengua y literatura hispánica en la ENEAP Acatitlán (UNAM) y a la licenciatura en actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha colaborado en diversas publiciones literarias y participado en la obra Matrimonio y mortaja del cielo baja, de Emilio Carballido (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Leu·as de la UANL. (Monterrey, 1942). Filósofo, escritor. Fue profesor-investigador de la UAM. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos so- bre Erasmo y Lutero, Ensayos en literatura mexicana, Estudios islámicos, Carlas y otras kcluras, El otro lado, Ref erencias y Pensar y situar, entre otros. Economista. Director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Uni- Biólogo. Miembro de la Academia Nacional de Investigación Científica. Autor de Fisiologí,a vegetal aplicada, Control hormonal del desarrollo de las plantas y Manual de herbicidasyfilorregulaáores, entre otros títulos. (ciudad de México, 1953). Escritor. Estudió letras hispánicas en la UNAM, donde fue profesor e investigador. Fue director de Difusión Cultural en la UAM. Autor de Viene la muerte, La otra orilla, La noche y las horas, Vals siri fin, Olvidar tu nombre y El tuyo, el mismo, entre otros útulos. (McAllen , Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. '11 , ,. Sociólogo, maestro universitario. Fue director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1955). Poeta. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Autora de los poemarios La sibila de Cumas, Litoral de tinta y El inicio. (Monterrey, 1934). Poeta y ensayista. Estudió ingeniería en el ITESM. Miembro del Colegio Nacional y de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido los premios Xavier Villaurrutia y Magda Donato. Recientemente reunió sus ensayos sobre Pellecir, López Velarde y Manuel Ponce en el volumen Tres poetas católicos. (Ciudad Victoria, 1957). Promotor cultural. Es director de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Autor de No ven que sigo vivo y Esquina bajan. �Jui ieta Venegas en la UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 13, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014810 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfredo Zapata Artista regiomontano Estereotipos Federico García Lorca Gabriel Zaid Humberto Martínez José Garza Juan Domingo Argüelles México y Japón Rescates bancarios Verónica Volkow https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17452/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._14_0002014812.ocr.pdf 28fdc9c1416727dc22d2b7fda25cf24d PDF Text Text A S �' < I" 4 Contenido rL "" e,,~ - ~FOr-.oo UNIVERSITARIO A cien años del 98 / Alfonso Rangel Guerra, 3 Yerma llega a México / Felipe Garrido, 10 La imaginación orgánica en Federico García Larca / Sergio Cordero, 15 La nueva dramaturgia: nuevas historias, viejas estructuras / Reynol Pérez Vázquez, 18 Aforismos / Félix Cortés Camarillo, 21 Tres poemas/ Raúl Renán, 23 Sucesiva /Dolores Castro, 25 Sundown / Graciela Salazar Reyna, 28 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis]. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila La sonriente lección / Sergio Cordero, 29 Raúl Renán o todos los juegos del juego Margarita Cuéllar, 30 Tomemos en la vía alterna un café con Raúl Renán Óscar Efraín Herrera, 31 George Bernanos (1888-1948), a cincuenta años de su muerte José Carlos Méndez, 33 ociológica IIIÍSII de 11 11i1 1 1 1 1da d IIIÍIO<I de 11110 le!1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Corrección: Roberto Quiñonez Tipograjia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriat Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, La tensión universal José María Infante, 35 ,. conomia El papel de la familia en la educación Jorge Meléndez Barrón, 37 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José Maria Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lle. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 !\'te. Mon¡errey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimeslral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en MinUleman Press. / Regislros en lrámite / Annas y L,tras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su aUlor. atención flotante La vida de los grupos / Homero Garza, 40 �A cien años del 98 achina speculatrix Alfonso Rangel Guerra El espacio /Hugo Padilla, 44 Ú si e a Freestyle norteño: cortadillo para repetir con un gran sil,encio José Garza, 47 ine, televisión y otros espejismos ¡Y llegó el verano! Roberto Escamilla, 49 Datos p~ra la historia del periodismo estudiantil en la UANL (1968-1975) / José Ángel Rendón, 56 Los escntores regiomontanos y la UANL / Margarito Cuéllar, 63 ibros Los sikncios de Homero o el asombro actualizado / Minerva Margarita Villarreal, 68 La música de lo que pasa/ César Alejandro Uribe, 69 Hablar de uno mismo/ Héctor Alvarado 70 ' P?~da: Frai_icisco Barragán Codina. "La necesidad de ser invisible". Técnica: Fotografia en color. Vmetas mtenores: Jesús Flores Vi llegas. Contraportada: Eugenia León en la UANL. LA DERROTA ESPAÑOLA Y CON ELLA LA PÉRDIDA DE SU última colonia, Cuba, a manos de los Estados Unidos, vino a revelar lo que ya era propio y estaba profundamente enraizado en la sociedad, la economía, la política y la cultura españolas desde muchos años atrás. En política, para mencionar sólo el caso del Poder Legislativo, se mostraba con descaro el turno cada dos años de los partidos Liberal y Conservador. Así, ese año de 1898 le correspondió mayoría de escaños al Partido Liberal con 266 frente a los 68 del Conservador. El partido perdedor un año resultaba triunfador en el siguiente, y así fue en los años anteriores y posteriores al 98. En una economía mayormente agrícola, el derrumbe se produjo con la guerra de ultramar, frente a una industria minera o textil incapaz de superar los bajos índices mostrados en todos esos años y el déficit comercial continuó acentuándose irremediablemente. Todos estos fenómenos provocaron graves problemas sociales. Tanto en Cataluña, donde existía el gran proletariado industrial, como en Andalucía, con preponderancia de trabajadores agrícolas, y en otras regiones del país, el gobierno debió aplicar la represión para frenar los movimientos obreros y sindicalistas. Y frente a esta compleja situación habría que añadir la proveniente del anarquismo, vigente en España hasta las primeras décadas del siglo XX. "La España antigua está muerta -afirmaba el pensador y economista Joaquín Costa, en octubre de ese año de 1898-. Una sociedad que se deja clavar en el madero, como se ha dejado la nuestra, sin proferir ni un grito, donde no han tenido voz más que los políticos y . - ---- ,,--' \ ~ ,l . ;A•"'~;/ ;) j-~ / 1 :.;_:,~',.' ,; _½ ~ '·-C.-, -..... o e: ::, E .,, e: :::) Q) ,:J ai ::, Cl ~ patriotas de café cantante que desafiaban gallardos desde seguras tribunas el peligro yanqui; que ha contemplado impasible, sin que se le humedeciesen los ojos, ni se le crisparan los puños, ni se le levantara el pecho, aquel inmenso crimen de Cuba, ¿con qué razón pretendería hacerse pasar por viva en el registro civil de las naciones?" 1 Frente a esta imagen declinante de un país en derrumbe se ha colocado, por su actitud crítica y su capacidad de visión de un fenómeno que alcanzaba todos los órdenes de la vida española, la llamada "generación del 98". Hoy, cien años después, no acaba de establecerse este 1. Todas estas consideraciones sobre la España de fin de siglo, en: Josep Fontana, "La crisis española del 98", en Historia mundial del siglo XX, Ed. Vergara, Barcelona, 1972. 3 �concepLo que, sin embargo, pasó ya a formar parte de la historia de las letras y la cultura españolas. La idea de una generación identificada en la crisis de\'elada el año de 1898, se debe en primer término a José Ortega y Gasset. Por su parte, Guillermo Díaz-Plaja afirma que el "bautista" de la generación del 98 fue Gabriel Maura, precisamente en una polémica con Ortega y Gasset en el periódico Faro (23 de febrero de 1908). Y después aparece José Martínez Ruiz, "Azorín", él mismo integrante de dicha generación, quien habló más ampliamente de ella. Ortega y Gasset publicó en El Imparcial, el 8 y 9 de febrero de 1913, sendos artículos titulados "Competencia". ¿A cuál competencia se refiere? o a otra sino a la requerida para sacar al país de la crisis económica, social y política en que se encontraba. Se requieren entonces economistas, políticos y científicos. Y la generación del 98, que según Ortega no tenía nación en la qué realizarse, es, dice, una "generación históricamente espúrea", es decir, carente de origen legítimo, en cuanto detrás de ella no había nada. ¿Y qué ha hecho?, se pregunta Ortega en 1913. Nada, y "ha tenido que reducirse a la forma más irreal de la vida: ha vivido teóricamente; menos aún, críticamente".2 Es extraño que Ortega, dedicado toda su vida a teorizar su circunstancia, su país y su tiempo, califique de "irreal" a la teoría y aun le dé menos rango a la crítica. Pero en fin, eso dijo Ortega en 1913 y aparte de bautizar a la generación del 98 con ese nombre, nada añadió para identificarla. o aportó ningún nombre, ninguna característica generacional y sólo hizo referencia a la crisis del 98. Ysi en buena medida justificaba que dicha generación no hubiera hecho nada hasta ese año de 1913, al final 2. Curiosamente estos textos,, <teguramente otros de ese año de 1913 y de 1914 y 1915, no forman parte de las Obras comple.tas de Jo,é Ortega , Gasset. ~competencia" se reprodujo recientemente por el periódico ABC Cultural, de Madrid, i\'úm. 333, 20 de mar,o de 1998, pp. 22-23. de su segundo artículo deja los trastos en mano de esta generación, pues habiendo establecido Ortega que lo necesario en España es competencia y democracia, pregunta: "¿ o ve en esto la generación del 98 una segunda parte de su misión?" Es decir, la invita a pasar de la teoría a la práctica, para concluir dubitativamente: "Pero ... ¿dónde está esa generación fantasma?" Azorín contestó de inmediato la pregunta hecha por Ortega, más para decir presente que para asignarse, como miembro de la generación mencionada, tareas específicas de salvación nacional. Ese mismo año de 1913, Azorín publicó cuatro artículos titulados "La generación del 98", para establecer todo lo que no dijo Ortega: características, antecedentes, influencia y nombre y apellido de los integrantes de dicha generación:' Todo, integrado e identificado literariamente. Empieza Azorín por establecer que España no es un país de viejos (como se había afirmado en otro artículo de La Tribuna), o al menos que el llamado "problema de España" no se identificaba a partir de la afirmación de que era un país de viejos, si bien es manifestación de vejez todo aquello contra lo cual protestó la generación del 98: la corrupción, la simulación, la incompetencia. Pero, añade Azorín, esta protesta no surge por generación e pontánea: "todo el denso e irrompible ambiente, en fin, contra el cual ha protestado la generación del 98, pero cuya protesta ha sido preparada, elaborada, hecha inevitable por la crítica de la generación anterior". Y como considera que la literatura es "el más fiel reflejo de la sensibilidad", será en este campo donde busque esos antecedentes que expliquen la conducta de protesta de los escritores. Y los encuentra -no abemos si por ingenuidad o porque consideró necesario establecer un anteceden te para dicha generación, y esto lo decimos por fas dos primeras figuras de las tres 3. Estos textos pasaron al libro Clásicos y modernos, vol. II de sus Obras completas, Aguilar, Madrid, 1947. 4 está Rubén Darío, que no sólo no es español, sino que nunca vivió en España y, salvo un viaje realizado con motivo de los 400 años del descubrimiento de América, en 1892, viajó a la Península precisamente en 1898, enviado por La Nación de Buenos Aires para enviar reportajes y opiniones sobre las reacciones de los españoles ante la pérdida de sus colonias. unca más se volvió a incluir a Rubén Darío en esta generación. ¿Y los otros? En ellos falta Antonio Machado, incluido después como "noventayochista", y sobra-decimos por nuestra parteManuel Bueno (el causante de que Valle-Inclán perdiera el brazo izquierdo), de vida literaria efímera y del que hoy nadie se acuerda (18741936). Por su parte, Ramón Gómez de la Serna incluye en la generación del 98 a muchos más, además de Manuel y Antonio Machado: Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, Pedro de Répide, Eduardo Zamacois, Santiago Rusiñol, Gabriel Alomar, Felipe Trigo, Eduardo Marquina, Francisco Navarro Ledezma, Gregorio Martínez Sierra y Ángel Ganivet. En verdad, una nómina excesiva donde quizá no son todos los que están. Veamos el año de nacimiento de los miembros de esta generación, incluyendo en ella de una vez a Antonio Machado, pero dejando sólo los nombres de los primeramente mencionados: Miguel de Unamuno, 1864; Jacinto Benavente, 1866: Ramón María del Valle-Inclán, 1869; Pío Baroja, 1872; José Martínez Ruiz "Azorín", 1874; Antonio Machado, 1875 y Ramiro de Maeztu, 1875. Por sus fechas de nacimiento constituyen una generación, pero no podemos menos de preguntarnos si entre ellos existe alguna similitud ideológica y por lo mismo si compartían una misma visión de España. Ramiro de Maeztu, muerto ante un pelotón de fusilamiento republicano al comenzar la guerra civil, representó en la última etapa de su vida la extrema derecha y en similares condiciones murió Manuel Bueno. Ramón María del que menciona- en tres escritores españoles de finales del siglo XIX: Ramón de Campoamor, José de Echegaray y Benito Pérez Galdós. En verdad que éste último no queda en buena compañía, es decir, los dos primeros no tienen el alto coturno del tercero. De Campoamor dice que representa la "sorda y dulce crítica de prejuicios, de ideas tradicionales" y que "su poesía -suave y benévola- es como la corriente de un río plácido que va socavando, dermyendo, mordiendo poco a poco las orillas". Sin duda es mucho conceder desde el punto de vista de la crítica a la poesía de Campoamor, sobre el que, cuando mucho, se aceptarían aquellos versos que improvisó Rubén Darío en su juventud para retratar al autor de las Doloras: 'Juntó a su candor de niño con su experiencia de anciano". Ypor su parte, dice Azorín: "Echegaray -sea cual sea el verdadero significado de su obra- ha representado para la masa, y en los efectos prácticos de su dramaturgia, la pasión, el ímpetu, la agresividad y el enardecimiento; el teatro de Echegaray ha sido un grito pasional y una sacudida". 4 Baste citar lo que de Echegaray afirmó Pío Baroja, miembro de esta generación, refiriéndose a dos obras de este autor, El gran gal,eoto y O locura o santidad: ''Yo no comprendo cómo un hombre de talento pudo escribir estas obras, que me han parecido detestables". 3 De Galdós nada hay qué decir, dando por efectivo que su obra es una visión crítica de su tiempo. ¿Quiénes son los hombres del 98 según Azorín? Son Ramón María del Valle-Inclán, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baroja, Manuel Bueno, Ramiro de Maeztu, Rubén Darío. o se incluye él mismo quizá por modestia, pero debemos añadirlo: José Martínez Ruiz, "Azorín". En esta lista se notan ausencias y excedentes. Entre éstos obviamente 4. Azorín, Clásicos)' modernos, Obras completas, YOI. II, Aguilar, Madrid, 1947, pp. 900-9?1... 5. Pío Baroja, Final del siglo XIX y pnncipzos del XX, Obras completas, Biblioteca Nue\-a, Madrid, 1949, t. VII, p. 670. 5 �Valle-Inclán, corrosivo ante la cruda realidad española, luchó contra lo establecido, criticó el "patrioterismo", mantuvo una actitud ajena a cualquier forma de concesión y dejó sus increíbles esperpentos, visión terrible de una España sumida en el hambre, la injusticia y el absurdo. Por su parte, Antonio Machado es el que quizá mantuvo a lo largo de su vida una congruencia con aquella actitud inicial con que se identificó a la generación, en contra de la corrupción, la injusticia, la desigualdad social, y frente al conflicto de la guerra civil, y desde antes con la República, luchó contra todo aquello que en rigor venía arrastrando el país desde las últimas décadas del siglo pasado y estalló finalmente en la sangrienta lucha frau·icida, que se radicalizó en izquierdas y derechas. Y mientras Antonio Machado, ubicado con la República marchó viejo y enfermo a Valencia y de aquí al exilio, donde murió, Azorín y Baroja se mantuvieron en París desde donde vieron el espectáculo de la destrucción nacional para regresar a Madrid al terminar la contienda. Allá por 1935, Pedro Salinas dictó una conferencia en el PEN Club de Madrid, donde utilizó materiales de su curso del año anterior ' todo dedicado a analizar si el concepto de "generación" establecido por Pe tersen se podía aplicar a la del 98. Concluye afirmativamente, pues en sus integrantes hay coincidencia de nacimiento, homogeneidad en la educación autodidacta, basada en las lecturas y un cierto trato personal entre ellos, aunque después se dispersaron. De todos ellos, tres (Azorín, Baroja y Maeztu) formaron un grupo precisamente llamado "Los tres", con el propósito del rescate nacional, pero curiosamente dos de ellos (Baraja y Maeztu) negaron la existencia de la llamada generación del 98. Baroja escribió: "En 1898 yo no había publicado nada, ni era conocido, ni tenía el más pequeño nombre. Mi primer libro, Vidas sombrías, apareció en 1900". Y luego agrega: "No me ha parecido nunca uno de los aciertos de Azorín, el bautizador y casi el inventor de esta generación, el de asociar los nombres de unos cuantos escritores a una fecha de derrota del país, en la cual ellos no tuvieron la menor parte". "Con 1898, época del desastre colonial español, yo no me encuentro tener relación alguna."6 En 1945, Pedro Laín Entralgo publica La generación del 98, donde establece las características de este grupo. Este libro siempre ha parecido falto del elemento fundamental para iden.tificar dicha generación, porque carece de lo primordial en una obra de esta naturaleza: mostrar los testimonios de la inconformidad manifiesta en estos escritores. 7 Es cierto que el autor aclara de antemano que ofrece el "pare6. Divagaciones apasionadas, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1948, vol. V, p. 496. Y todavía agrega Pío Baroja: "La verdadera gente de 1898 fueron los políticos Sagasta, Montero Ríos, Moret, Maura, Romanones, García Prieto y los escritores y artistas Caldós, Castelar, Echegaray, Valera, Núñez de Arce, Letamendi, el doctor Simarro, el pintor Pradilla, los dramaturgos Sellés y Cano, los actores Calvo y Vico y hasta los toreros Lagartijo y Frascuelo... Nosotros, no'". La nómina generacional sigue creciendo. 7. La generación del 98, Col. Austral, núm. 784, EspasaCalpe, Argentina, Buenos Aires, 1947. 6 rín (Campoamor, Echegaray, Galdós), quizá por literarios y propone dos: Leopoldo Alas "Clarín" y Ángel Ganivet. El primero, autor de La Regenta (1884-1885), novela en la que se muestra la sociedad española en una ciudad provinciana, dominada por el poder espiritual de la Iglesia; el segundo, autor de una obra que se conocerá mejor después de su muerte, ocurrida por suicidio en las heÍadas aguas del río Duina, en Riga, donde era cónsul español, precisamente el año de 1898. De Ganivet y la generación del 98 escribe Melchor Fernández Almagro: "Fue quizá leyendo a Ganivet, cuando se dieron alguna cuenta, por vez primera, de su conciencia de grupo". De nuevo Pío Baroja es la voz discordante, diciendo que no había leído a Ganivet y que le parecía "aburridísimo".8 El que sí lo conoció fue Unamuno (fueron compañeros en oposiciones), pero éste no necesitaba leer a Ganivet para formarse sus propias ideas sobre España. El Jdearum español, de Ángel Ganivet (1896) analiza el ser español, las características de su expansión en Europa, América, Oriente y África y hace un estudio de los males padecidos por España. Defiende la tradición, no acepta la democracia y considera que el Estado debe ser autoritario. Es curioso, pero se avanza en las lecturas, se busca en diversos autores y no logra despejarse la sombra de imprecisión que sigue aquejando a esta generación del 98, o mejor dicho, la idea y la historia que la sostienen. Manuel Azaña, una de las inteligencias más claras de la España de la primera mitad del siglo XX, escribió en 1923: "La generación del 98 se liberó, es lo normal, aplicándose a trabajar en el menester a que su vocación la destinaba. Innovó, transformó los valores literarios. Esa es su obra. Todo lo demás está lo mismo que ella se lo encontró. Su posición crítica, que no tenía mucha consistencia, no ha prosperado. ¿Qué cosas, de las que hacían rechinar los dien- cido generacional", más que "una semblanza o un estudio de la singularidad personal" de cada uno. Así, lo que se encuentra en estas páginas son esos elementos generacionales, y todo referido únicamente a Unamuno, Azorín, Machado y Valle-Inclán. A éstos propiamente queda reducida aquí la generación del 98. Además de precisar las características de su infancia, los identifica, según Laín Entralgo: a) el paisaje. Los hombres del 98 "inventan" el paisaje y en él ven la desolación y el drama de España; b) su juventud en la España de la Restauración, y su amor por España: "el patriotismo consiste siempre en amar una determinada idea histórica de Patria". "¿Qué tendría de amable -se pregunta el autor-, por ejemplo, para un patriota católico, una España hispanoparlante hecha según el gusto de los comunistas españoles? " Este cuestionarniento, que no viene al caso, se explica porque el libro se publica el año de 1945, en un momento histórico definido por el poder categórico del franquismo triunfante; c) el sentido de la historia. El autor utiliza una cita de Azorín sobre la generación del 98, a la que llama "historicista", en el sentido de afirmar que la historia está en sus obras y en su pensamiento; d) finalmente, la España soñada, la España ideal, la de "un futuro deseado". Una España soñada, "consistente y bien membrada", identificada en la tierra y los hombres, pero también en su pasado y en su futuro. En 1950 apareció la tercera edición de la Historia de /,a Literatura Español,a, de Ángel Val buena Prat. No pudimos precisar la fecha de la primera edición, pero en esta tercera se menciona la generación del 98, y en las páginas dedicadas a Pedro Laín Entralgo no se incluye su libro entre sus obras. Podría ser que en esta tercera edición se repitió el texto de las anteriores, que pudieron serlo también en relación al libro de Laín Entralgo, es decir, que éste se publicó después de aquéllas, pero en todo caso se habla de dicha generación y se descubren sus precursores. Ya no son los que propuso Azo- 8. Galería de tipos de la época, Obras completas VII, p. 838. 7 �malhechores del bien ". 11 En cuanto al libro de Díaz-Plaja, coloca en el modernismo a Rubén Darío, Valle-Inclán y Manuel Machado, y como noventayochistas antimodernistas, al resto del 98: todos los que mencionó Azorín, más éste y Ganivet. Así pues, unos amplían la lista generacional, otros la acortan al separar a los modernistas de los noventayochistas y se va quedando atrás el elemento significativo que, en todo caso, identificaría a esta generación: el "problema de España". Y ahora, para completar el cuadro de imprecisiones y fronte ras difusas que han caracterizado a la generación del 98, aparece el libro de Gregorio Morán, El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultura del franquismo, 12 donde se hace una amplia referencia al libro de Pedro Laín Entralgo, La generación del 98. La cita es larga, pero merece incorporarse íntegra: "Del tono y del objetivo poético 'del 98 ' dice bien un a modo de prólogo, titulado 'Epístola a Dionisio Ridruejo', que años después desaparecería de las sucesivas ediciones. Se trataba de adaptar la vieja idea de Azorín-Maura a las coordenadas intelectuales de la Falange con ambiciones integradoras y por tan to definidora de lo que era válido y lo que no del pasado cultural inmediato. En primer lugar estaba la necesidad de incluir en esa generación a Ángel Ganivet, quien se suicida exactamente en 1898 y en los mares nórdicos, pero a quien la Falange lleva desde tiempo atrás considerando como un referente intelectual. Habían descubierto a Ganivet no a partir de la biografía que le dedicó Fernández Almagro cuando ellos apenas eran unos niños (1925), sino en la Alemania nazi, exactamente en septiembre de 1938. En plena guerra civil española Laín, acompañado tes a los jóvenes iconoclastas del 98, no se mantienen todavía en pie, y más robustas si cabe que hace treinta años? En el orden político, lo equivalente a la obra de la generación literaria del 98, está por empezar". 9 Esta afirmación de Azaña es diez años posterior a la de Ortega y Gasset, pero no difiere. Así pues, ¿cómo identificar a esta generación en lo relacionado al "problema de España"? En 1951 se publica el libro de Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a noventa y ocho. 1º Incluye un prólogo de Gregorio Marañón que incorpora nuevos elementos en relación a la generación del 98. Empieza afirmando que es una "generación verdadera" porque "en ella se unió el hecho cronológico indudable ... una reacción política, en su sentido noble y general..." Pero incluye muchos nombres más en la generación y sigue creciendo la lista de sus integrantes. A los mencionados por Azorín, y también por Ramón Gómez de la Serna y Pío Baroja, ahora Marañón propone otros, no precisamente literarios: Antonio Cánovas del Castillo, Gabriel Maura, Santiago Ramón y Caja! (no político, sino científico), y también José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Ramón Menéndez Pida!, Manuel B. Cossío. Con esta lista y las anteriores, la "generación del 98" se vuelve cajón de sastre, pues al parecer ya todos caben y basta considerar su fecha de nacimiento. Por cierto Marañón afirma que, con excepción de Maeztu, quien fue embajador, ninguno de los miembros de la generación del 98 ocupó cargos públicos. Pero muchos años antes, Enrique Díez-Canedo, el ilustre crítico y ensayista español exiliado y muerto en México, escribió en marzo de 1918 un artículo precisamente titulado "El 98 ante las urnas", donde nos informa que Azorín fue electo diputado por los ciervistas y Benavente, dice, por "los 11. Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias. Primera serie, 1915-1920, 2a. ed.,J. Mortiz, México, 1964, pp. 98-101. 12. Tusquets Editores, Col. Andanzas, Barcelona, 1998, 540 p. 9. Manuel Azaña, Antología l. Ensayos, Alianza Editorial, El libro de bolsillo, Núm. 913, Madrid, 1982, p. 142. 10. Espasa Calpe, Madrid, 1951. 8 la vivienda, el comercio, las modas, los inventos, la tecnología y muchas cosas más. De las once secciones que comprendió esta exposición, una estuvo dedicada a escritores y artistas, pero sólo tangencialmente se menciona a la generación del 98 como tal. Hay otros actos conmemorativos: el centenario del nacimiento de Federico García Lorca, de Dámaso Alonso y quizá de otros poetas de esta generación, pero al parecer no se hace la conmemoración especialmente dedicada a la "generación del 98". Si es así, el centenario sería ocasión de despejar incógnitas y estudiar todos estos aspectos para establecer, objetivamente, la situación histórica de la traída y llevada "generación del 98". No hay, todavía, el análisis crítico-histórico que sustente de manera definitiva la existencia de esta generación. Es claro que se puede identificar como integrante de esa generación al pensador, al político o al escritor cuya fecha de nacimiento lo hace contemporáneo de la derrota española. Pero suele olvidarse lo que, aquellos que sean identificados como miembros de dicha generación, hicieron individual o conjuntamente frente a la crisis de su país. Sólo a partir de esta aclaración y precisando qué hicieron o escribieron, podrá establecerse si esta generación existe como tal. Y por otra parte, si ésta es una generación preponderantemente literaria o también pertenecen a ella pensadores y políticos. Si juntamos los nombres propuestos por Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja y Gregorio Marañón, resulta una lista de 47 personas. ¿Es ésta válida? ¿Es cierto que a la "generación del 98" también pertenecen los toreros "Lagartijo"y "Frascuelo", para llevar la pregunta al absurdo? Sólo cuando se despejen estas confusiones podrá hablarse con certeza de la "generación del 98", identificada por su actitud frente al desastre nacional de ese año, acontecimiento que ocurrió hace ya un siglo. de Antonio Tovar, visita en su casa del barrio berlinés de Dahlem al eminente Carl Schmitt, principal teórico del derecho de la Alemania nazi, reiteradamente citado en este libro. 'Allí descubrí', escribirá Laín en un texto hoy olvidado, 'la secreta actualidad de Ángel Ganivet'. Perplejo ante la reivindicación de Ganivet por esos jóvenes falangistas, Pío Baroja pondrá su sarcástica coda a tal desmesura. Figura en sus memorias, publicadas por entonces: 'Entre los escritores que conocí no había nadie que hubiese leído a Ganivet. Yo, tampoco'." Y un poco más adelante agrega Gregorio Morán: "Este libro (el de Laín Entralgo), no exento de audacia ni, sobre todo, de voluntad, habrá de dejar larga huella y convertirá a Laín Entralgo en él intelectual más dinámico del régimen. Sucesivamente editado hasta hoy, el texto sufrirá un proceso de pulido y adecentamiento que con el tiempo será dificil identificarlo con la edición original de 1945. Cuando su autor sea un influyente orientador en el Ministerio de Educación Nacional, a comienzos de los años cincuenta, desde su designación como rector de la Universidad de Madrid, la generación del 98, en su versión un tanto rebajada, pasará a ocupar un lugar notable en los planes de estudio de la literatura española y se conservará como un tópico hasta nuestros días". 13 Es inevitable concluir que la idea de la generación del 98 sigue nebulosa e imprecisa. Ahora, al cumplirse los cien años de la pérdida de las últimas colonias (Cuba, Filipinas, Puerto Rico), España recuerda el acontecimiento. Éste es, evidentemente, un suceso histórico. De ahí que entre los actos más sobresalientes, recordatorios de aquel acontecimiento, esté la magna exposición "España fin de siglo, 1898", en la que el espectador pudo ver, durante los casi cuatro meses que estuvo abierta al público desde principios de año en las salas de exposiciones del Ministerio de Educación y Cultura, 13. op. cit., pp. 108-111. 9 �Yerma llega a México Felipe Garrido Mañana sábado 18 / a las 8:45 de la noche la gloriosa actriz española / Margarita Xirgu / con su magnífica compañía dirigida por Rivas Cherif inaugura su temporada en el / Teatro de Bellas Artes/ con el estreno de/ YERMA / el maravilloso poema trágico de Federico García Lorca, la más discutida }' apasionante de las obras del genial poeta andaluz. / Antes de empezar el espectáculo, Cipriano Rivas Cherif hablará al público de lo que es el teatro clásico y el teatro nuevo de España. 1 En el Nuevo Teatro Lírico, con bellezas de París, Berlín, Viena, Tokio y Nueva York, se anuncia el estreno, para el día 24, sin que tengamos noticia de los precios de entrada, de La vie paree, "espectáculo miliunanochesco" que presenta Marcus, el Rey de la Revista.3 1936 es buen año para los dramaturgos mexicanos. La compañía La Comedia Mexicana, que dirige Ricardo Mondragón, monta la pri- 1936. EL AVISO ANTERIOR Y otros semejantes pueden leerse, en los días preCIUDAD DE MÉXICO, EN mera temporada de teatro mexicano con las obras El tercer personaje de Concepción Sada, La casa en ruinas d e María Luisa Ocampo, Una /,ección para maridos de Juan Bustillo Oro, Hembra de Lázaro y Carlos Lozano García, Mariana la mancornadora de José Vasconcelos, Lo que sólo el hombre puede sufrir de Catalina D 'Erzell, El porvenir del doctor Gallardo de Ricardo Parada León ' Sombras de mariposas de Carios Díaz Dufóo y La pálida amiga de Eugenio Villanueva. 4 Por su parte, el director Julio Bracho, con su grupo experimental Teatro de la Universidad, presenta una corta temporada de Los caciques de Mariano Azuela, Los caballeros de Aristófanes y Las troyanas de Eurípides. Actúan Isabela Corona, Elena Garro, Carmen Madrigal y Miguel Montemayor.5 vios al estreno, en toda la prensa capitalina. "Espectáculos patrocinados por la Secretaría de Educación Pública", dicen algunos. La luneta vale tres pesos. 2 Dos cincuenta, en el Arbeu, vale la entrada a los recitales que ofrece, por esos mismos días, LaArgentinita, Encarnación LópezJúlvez, quien canta y baila algunas canciones de García Lorca, y a quien el poeta granadino dedicó su "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías". En el Ideal, "la casa de la risa", por un peso, puede asistirse en la función de moda a la comedia Mamá Inés; o por la noche a la "graciosa comedia de Muñoz Seca", La plasmatoria, con Anita e Isabelita Blanch. En el Teatro Alameda se estrena Mater nostra, una película nacional de altos vuelos, con Esperanza Iris; la entrada vale 1.50. En salas de menos pretensiones, por un peso pueden verse Fruta prohi!,ida, con Francisca Gaal, o Sublime obsesión, con Irene Dunne y Robert Taylor. En los cines populares, como el Capitolio, el San Juan o el Isabel, los boletos son de 20 centavos. La pieza fuerte del año, sin embargo, es la temporada de Margarita Xirgu, que viene a México como embajadora de la República española, en busca de simpatías y adhesiones. El presidente Manuel Azaña, dramaturgo él mismo, supone que el teatro es el mejor medio de co3. La Prensa, miércoles 22 de abril de 1936. 4. 50 años de teatro en México, Instituto Nacional de Bellas 1. Excélsior, viernes 17 de abril de 1936. 2. Excélsior, lunes 20 de abril de 1936. La Prensa, miércoles 22 de abril de 1936. Artes, México. 5. ldem. 10 municación y el más adecuado para demostrar que la mejor propagandista de la República es la cultura. Elige a la gran actriz catalana, que está en su momento de mayor esplendor y que ya había tenido en México una temporada muy exitosa, tres años antes. La Xirgu recuerda con emoción la puesta en escena de El.ectra, de Pérez Galdós, en Chapultepec, donde el público había abarrotado hasta las copas de los árboles. 6 La reciben en México con honores oficiales, dada la simpatía de don Lázaro por la República. La temporada empieza en Bellas Artes el 18 de abril. La función inaugural, como veremos, es un éxito completo, teatro lleno. Pero a medida que la temporada avanza, la presencia de la Xirgu en México es motivo de controversias. La República tiene enemigos entre los residen tes españoles y muchos mexicanos tienen miedo de los rojillos. Así que el público pronto escasea. Los jóvenes intelectuales que simpatizan con la Xirgu y con la República son minoría y no les sobran recursos ... la compañía pasa al Arbeu, donde termina sus funciones el 31 de agosto. 7 En esos cuatro meses y medio, la Xirgu monta un muy amplio repertorio: de García Lorca estrena Yerma, Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Doña Rosita la soltera o El l.enguaje de las flores, más una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega. De Alejandro Casona, Otra vez el diablo y Nuestra Natacha, y repone La sirena varada. De Jacinto Benavente, monta La malquerida, La princesa bebé, De muy buena familia, La noche del sábado y Ni al amor ni al mar. De Eduardo Marquina, Fuente escondida. De George Bernard Shaw, SantaJuana. De Pirandello, Como tú me quieras, y de Káiser, Día de octubre. No se limita a los autores modernos. Presenta El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, La prudencia en la mujer de Tirso de Melina, Fuenteove- juna de Lope de Vega, ElPCLra de Eurípides y Medeade Séneca.HLa acompúian en la escena, entre otros, An1elia de la Torre, Amalia Sánchez Ariño, Pedro López Lagar, Enrique Álvarez Diosdado y Alejandro Maximino. Al director artístico, Cipriano Rivas Cherif, le impresionan las carpas callejeras y las dimensiones de la ciudad y del país.9 En 1936 Franco se subleva en el Marruecos español y Siqueiros se suma al ejército republicano. Fernando de Fuentes filma Allá en el rancho grande y Mario Pani construye el Hotel Reforma. Mueren Ramón de Valle-lnclán, Máximo Gorki y Luigi Pirandello. Alfonso Caso publica La religión de los azteras y OctaYio Paz ¡No pasarán! Surge la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Se funda el Instituto Politécnico Nacional. Se dota de tierra a los campesinos de La Laguna. Debuta Cantinflas en el Teatro Follies de la Plaza de Garibaldi. Eugcne 6. Ameli, "Quince minutos de charla con Margarita Xirgu", La Prensa, 18 de abril de 1936. 7. Margarita Mendoza López, "Teatro", El exilio español en México, 1939-1982, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. 8. 50 años de /eallv en México, Instituto Nacional de Bellas Artes, México. ~fargarita ~lenelo1a Lópe,, 0/1. cil. 9. Roberto el Diablo, '"Lo que nos elijo Rivas Che1if al partir",jueues de Excélsio1; núm. 72-!, l 4 ele mayo ele 1936. 11 �O'Neill recibe el Premio Nobel de Literatura. Llega el technicolore Igor Sikorski construye los primeros helicópteros. El marido de Margarita Xirgu muere en España cuando ella se encuen- honor en entredicho y para apostrofar en la agonía a quien le envenenó la vida para siempre! ¡Qué admirable creación la de esta Yerma Xirgu! 10 tra en La Habana, camino a México. La actriz decide cumplir con sus compromisos. La Yerma de la primera función cosecha todos los aplausos. Roberto elDiablo (Roberto Núñez y Domínguez) no escatima alabanzas: [... ] Ahora ya estamos acordes con el decir de la crítica madrileña, cuando a raíz del estreno de esta obra, la noche del 29 de diciembre de 1934, afirmó con rara unanimidad que marcaba una nueva etapa en el historial del teatro español [... ] en Yenna se enfoca uno de los grandes dolores que han conmovido a la humanidad[ ... ] la infecundidad. [ ... ] Yasí la vemos pasar [a la protagonista] de la súplica al anatema, del zureo idílico a la explosión iracunda. Lo mismo brotan de sus labios palabras de amor o de dulzura [... ] que estallan en gritos de blasfemia y en alaridos de impotencia cuando se ve acorralada por la negra sombra de su sino estéril. [... ] ¡Qué decir de la magna interpretación que a esa dolorida mujer le da nuestra ilustre visitante! [... ] ¡Qué maravillosas transiciones de voz, cuando va del diálogo al soliloquio, de la prosa al verso! ¡Qué ademanes los suyos para corporizar su deseo cuando palpa los pañales que no serán para el hijo con que sueña! ¡Qué huracanado acento para proclamar su F. M., sea quien haya sido, no se queda atrás: En cuanto a García Lorca, divulgada su obra primero -con más o menos desenfado- por los recitadores; admirado e imitado por muchos después en su Romancero gitano, tampoco requiere presentación como poeta lírico. Como poeta dramático, en cambio, apenas se le conocía hasta ayer, por referencias, fuera de la minoría que ha leído su Mariana Pineda y sus Bodas de sangre en edición reciente. La primera impresión de los espectadores que asistieron al estreno de Yerma el sábado, fue de asombro: las mujeres decían en la escena, en alta voz, cosas que apenas se escuchan en la intimidad. Se oían por primera vez, en una obra de teatro moderno español -en el clásico abundan los ejemplos de ello-, palabras que no suelen pronunciarse en el teatro [... ] Seguían, a través de su larga tortura, a una mujer que ansía ser madre, sin faltar a sus deberes ni manchar su honra, que sabe guardar con la heroica firmeza de las protagonistas del teatro del Siglo de Oro. Bajo la obsesión prolongada [... ] de año en año, la locura llega con el desenlace trágico. [... ] Para lograr su propósito, el poeta parte de la figura central y va dibujando en torno de la mujer atormentada las otras figuras: el marido que sólo busca el placer pasajero; los perros guardianes de su honor, las dos hermanas sombrías; el único hombre a quien Yerma pudo amar, que se aleja sin que ella se decida a retenerlo, y una teoría de mujeres que pintan, con ingenua crudeza, tremendos detalles fisiológicos, o murmuran mientras cantan, como en el magnífico cuadro de las lavanderas, en donde la obra llega a su punto más elevado, en cuanto a plasticidad y movimiento dramático. Con aquella escena contrasta el cua10. "Yerma-Xirgu", Revista de Revistas, 26 de abril de 1936. dro final: la romería de las mujeres infecundas. Bajo un cielo sombrío alternan rogaciones y diálogos llenos de pagana sensualidad, que sirven de fondo al desenlace amargo de esta obra con la cual García Lorca sacude al público, sumido hasta hoy en el marasmo de las comedias fáciles, de un sentimentalismo dulzón [...] 11 Yno le falta entusiasmo a Uosé F.] Elizondo: Yerma, obra desconcertante para los que tenemos tantos años de ver en nuestros escenarios sólo comedias dulzonas y dramas desteñidos. Yerma es un drama rural, fuerte y árido, como el campo donde pasa, en cuanto a su fondo, original y brillante en cuanto a su expresión. El lenguaje de las gentes de Yerma es[ ... ] franco hasta la rudeza, alarmante para algunos oídos, pero bello en todos los momentos; y más, cuando el poeta lírico loadorna con imágenes y giros de estallante poesía. [... ] una dirección escrupulosa[ ... ] los decorados de Fontanals preciosos. Los efectos de luz, perfectos. La sala llena y el éxito palpable.12 Ni a Rafael López: el teatro shakesperiano. La obra de García Lorca es demasiado simplista para satisfacer al público de nuestros días, que vive sumido en un complejo cotidiano de todas veras trascendental. La mujer misma vive demasiado lejos de esa reacción moral hacia la naturaleza que en Yermase plantea. Hoy la mujer necesita en sí misma ir más allá de la maternidad. De aquí que Yerma no marque rumbos nuevos a la escena, ni en la técnica ni en el espíritu. [... ] Es una obra en prosa, en la que hay paréntesis de versos de la más natural poesía [... ] todo el sentimiento poético que encierra el pueblo español desde sus orígenes supo ser incorporado por García Lorca en aquellos instantes en que la prosa se hace rítmica, musical y cubierta de metáforas. 13 Aunque no puede faltar alguna voz discordan te, como la de Eutiquio Aragonés: quien, sin embargo, no discrepó con sus coleLo que no puede satisfacer en Yerma es su sentido regresivo a la unidad teatral, después de esos prodigiosos alardes de ubicuidad que ofrece nuestro Siglo de Oro español y todo gas al referirse a Margarita Xirgu: La interpretación de Margarita Xirgu es, sen- cillamente, única. El gesto sostenido de su obsesión maternal, la dulce fiereza de su espíritu, la locura sublime por descifrar en su vientre de mujer el doloroso misterio de la encarnación, la rebeldía contra todo lo que juzga causante de su forzosa esterilidad, todo lo que en Yerma tiene temblor de manicomio, 11. 'Teatros. Palacio de Bellas Artes. Inauguración de la temporada con el estreno de Yerma, de García Lorca", El Unitlersal, 20 de abril de 1936. 12. "Notas teatrales. Debut de la Xirgu en Bellas Artes y estreno de Yerma", Excélsiar, 20 de abril de 1936. 13. "García Lorca en Bellas Artes", ElNaciona~ 22 de abril de 1936. 13 �resplandece y quema como sol prisionero en la desesperanza de su más cara sajes y las vacas tristes. Pero nadie me habla. Tú te habrás fijado que en el tren no cabe el diálogo. Te preguntan algo y tú dices ¡Hum! con la cabeza y ya está... Lo contrario que en el barco, donde siempre te encuentras acodadas en la borda a todas las personas que te son antipáticas. En México presenciaré el estreno de Bodas de sangre y daré unas conferencias sobre Quevedo. ¡Ah, qué gran injusticia se ha cometido con Quevedo. ¡Es el poeta más interesante de España! - Dime algo sobre tu teatro. - Yo en el teatro he seguido una trayectoria definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que una de ellas, Así que pasen ci.nco años, va a ser representada por el club Anfistoria. En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he escrito otras cosas. Escribo cuando me place. No soy de los autores al uso que siguen la teoría de una obrita todos los años. Mi última comedia, Doña Rosita o El lenguaje de las flores, la concebí en el año de 1924 y sin embargo no la he escrito sino hasta 1936. Mi amigo Moreno Villa me dijo un día: "Te voy a contar la historia bonita de la vida de una flor, La rosa mutábif.e, de un Libro de Rosas del siglo XVIII". "¡Venga!", le contesté. "Había una vez una rosa... " Ycuando acabó el cuento maravilloso de la rosa, yo tenía hecha mi comedia. Se me apareció terminada, única, imposible de reformar. Han sido los años los que han bordado las escenas y han puesto versos a la historia de la flor. ilusión ... 14 García Lorca tuvo una influencia inmediata y avasalladora en la juventud mexicana y no había intelectual o aspirante a serlo -nos dice Margarita Mendoza López- que no anduviera repitiendo versos lorquianos. También en el teatro la influencia de García Lorca fue inmediata. Se ha señalado que, sobre todo en las obras de Miguel N. Lira como Vuelta a la tierra (1938) y Linda (1941) donde, como lo anotó Armando de María y Campos, la intercalación de poemas de sabor popular y el tono trágico les dan un carácter lorquiano. También se encuentran correspondencias lorquianas, según Guillermo Schmidhuber, 15 en La sombra de Lázaro (1932), de Alfonso Gutiérrez Hermosillo y en La pálida amiga, de Eugenio Villanueva. En mayo de 1936, aprovechando la presencia de Margarita Xirgu de este lado del Atlántico, Federico García Lorca planea un viaje a México. Entrevistado por un periodista madrileño, que cita Roberto elDiablo, 16 hace las siguientes declaraciones: Y ahora a México. Espero sólo un cable de Margarita. Pienso marchar directamente a Nueva York, donde ya estuve viviendo un año. Nueva York es terrible. Algo monstruoso. A mí me gusta andar por las calles perdido; pero reconozco que Nueva York es la gran mentira del mundo. Nueva York es el Senegal con máquinas. Los ingleses han llevado ahí una civilización sin raíces. Han levantado edificios y edificios pero no han ahondado en la tierra. [... ] Desde Nueva York iré directamente a México. Cinco días de tren. ¡Qué felicidad! En el tren veo cambiar las cosas, sucederse los pai14. "Yerma", La Prensa, 20 de abril de 1936. 15. El teatro mexicano en cierne, 1922-1938, Peter Lang, Nueva York. 16. "¿Viene García Lorca"?,Jueues deExcéLsior, 14 de mayo de 1936. Sergio Cordero E;-.: EL ESTRATO PRO- fundo de las obras li terarias que perd uran, subyacen siempre dos características: la precisión y la concreción; precisión para establecer relaciones inéditas entre entidades aparentemente disímiles y concreción para recrear percepciones con la mayor in ten si dad posible. En algunos poetas, este afán de concretar y precisar explora la dinámica de las relaciones gánica. Se abstrae del ser humano la dimensión moral de su realidad social y, del objeto, su justificación práctica. Quedan reducidos a manifestaciones de la materia viva, afectada sólo entre materia e imaginación al grado de penetrar en los terrenos de lo que podríamos deno- por los procesos naturales de reproducción y descomposición. minar "imaginación orgánica". Uno de esos casos es el de José Lezama Lima; otro, el de Federico García Lorca. Para ilustrar lo anterior, tomemos un ejemplo sencillo: "La balada del agua del mar" de Federico García Lorca. A diferencia de Moreno Villa, quien terminó sus días entre nosotros, García Lorcajamás pisó suelo mexicano. Ese mismo año, tres meses después de esa entrevista, el 19 de agosto, ca? Entendemos básicamente dos cosas: 1) que el comportamiento de la materia orgánica no Federico muere asesinado en su querida Granada, donde "la luz es tan maravillosa y única que los pájaros, al cruzar el aire, son de meta- se interpreta en función de una causalidad establecida por el discurso científico objetivo sino en función de otra, de origen puramente sub- les raros, iris macizos y ópalos rosas". 17 Entre nosotros quedaron sus palabras. jetivo, que se organiza a través de los estímulos sensoriales y los impulsos de la emoción coordinados por la memoria asociativa; 2) que esta causalidad subjetiva maneja a los seres huma- 17. Federico García Lorca, "Granada. Amanecer de verano", Obras compl.etas, Aguilar, Madrid, 12a. De., 1966. 14 La imaginación orgánica en Federico García Lorca ¿Qué entendemos por imaginación orgániEl mar sonríe a lo l,ejos. Dientes de espuma, labios de cielo. -¿ Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? - Vendo, señor, el agua de los mares. -¿ Qué l/,evas, oh negro joven, mezclado con tu sangre? nos y a los objetos creados por ellos en el mismo nivel de interpretación que la materia or- 15 �-Llevo, señor, el agua de los mares. dónde podría sacar García Lorca la idea de que una mujer así ofrece en venta el mar? Queda la posibilidad de que el poeta y la mt~er no estuvieran a la orilla del mar sino en una calle cualquiera y él, sorprendido, la viera caminar despreocupadamente con los senos al aire. Yal preguntar el motivo de tan audaz desplante, ella respondiera: -Vendo, señor, el agua de los mares. Como si, por un insólito proceso de metonimia, los senos fueran una múestra, una representación del agua de los mares. La mujer libera sus pechos para darle una idea de lo que es el mar. ¿Cómo? No olvidemos que García Larca califica a la joven como turbia. ¿Por qué no como "turbada" o "perturbada"? Es significativo que, a lo largo de todo el poema, evitase cualquier adjetivo que implicara una connotación moral, social. La joven es turbia, como un mar encrespado. Su respiración está agitada. Sus pechos erguidos suben y bajan como la marea. El sudor escurre por su piel y gotea sobre el suelo. La joven, en suma, se vende a sí misma y promete convertirse en el mar durante el acto sexual: irse, venirse, disolverse en espuma durante el orgasmo. Todas estas imágenes derivadas, implícitas en la primera, se estructuran sobre la idea general de ondulación: las curvas del cuerpo femenino, las olas del mar, el ritmo de la respiración y de las mareas, el sexo sin sentimentalismo ni culpa, como un simple ciclo del celo animal. Y todo está allí, encerrado en la relación de "los senos al aire" con "el agua de los mares". Desaparece lo social, se diluye lo racional y se manifiesta lo orgánico. A la luz del análisis precedente, considero que "La balada del agua del mar", incluida en el Libro de poemas (1921), es uno de los textos que prefiguran el espectacular despliegue de imaginación orgánica que Federico García Lorca realizará en su libro Poeta en Nueva York ( 1929- -¿Esas lágrimas salobres de dónde vienen, madre? -Lloro, señor, el agua de los mares. -Corazón; y esta amargura seria, ¿de dónde nace? -¡A marga mucho el agua de los mares! El mar sonríe a lo /,ejos. Dientes de espuma, labios de cielo. Si nos limitamos a la idea de humanización del mar que propone la estrofa que abre y cierra la composición, nuestra interpretación del poema completo será muy pobre. Sobre todo, porque el tropo predominante opera en sentido opuesto: el ser humano deja de serlo para convertirse en una manifestación del mar. Pero vamos por partes. Observamos primero que se establece una relación entre el agua de los mares y las siguientes entidades: En cambio, las relaciones no son tan obvias si analizamos los incisos a) y b). Veamos el caso b). El negro joven lleva el agua de los mares mezclada con su sangre. Estamos ante el entrecruzamiento de varios rasgos de significado. El más simple engloba a la sangre y al mar en el concepto "líquido". Otro, menos evidente aunque más anecdótico, indica que el personaje habita en la costa. El hecho de que sea de raza negra sugiere que esa costa puede ubicarse en Africa o el Caribe. Pero creo que el significado más importante para caracterizar esta imagen lo aporta el adjetivo 'Joven": es la juventud del negro lo que le hace sentir dentro de sí el agua de los mares. Su juvenil conducta es como el mar: fresca, impetuosa, cambiante. Llegamos así a la obra maestra de este poema: la imagen correspondiente al inciso a), la más sugestiva y, por ello, la más dificil de analizar: a) los senos al aire de una joven turbia, b) la sangre de un negro joven, c) las lágrimas salobres de una madre y d) la amargura del corazón. Si revisamos la secuencia de las imágenes, llegaremos a la conclusión de que se vuelven cada vez más convencionales. En los incisos c) y d), por ejemplo, las metáforas se forman a través de rasgos de significado fácilmente deducibles: "agua salada", como base común del mar y las lágrimas, y "amargo", como concepto que califica lo mismo el sentimiento del corazón que el sabor del agua de mar. El eje que organiza estas imágenes es, pues, el sentido del gusto. 16 - ¿Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? -Vendo, señ01; el agua de los mares. Lo primero que se nos ocurre es que la muchacha intenta llevar a cabo una operación imposible: vender el mar. O en su defecto, incurrir en una acción absurda o injustificada: vender agua de mar. Pero esta impresión se traduce en asombro cuando nos enteramos de qué manera ofrece en venta su mercancía: llevando los senos al aire. No sé cuál haya sido la motivación de García Lorca para escribir este poema, pero me recuerda irresistiblemente los cuadros de Paul Gauguin, con sus nativas hieráticas de pechos desnudos a la orilla del mar. Pero la imagen no se agota allí, en la mera representación visual. ¿De 30). 17 �La nueva dramaturgia: nuevas historias, viejas estructuras Reynol Pérez Vázquez DURANTE VARIAS DÉCADAS ESCRIBIR TEATRO EN MÉXI- • Una recámara. ha respondido a una receta somera y del todo eficaz: • Cualquier otra pieza de una casa según los CO propósitos que en este espacio pudiera exigir la historia. 1. Léanse de Pe a Pa las obras de Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Hugo Argüelles y • Un patio de vecindad (agregar como pimienta la sordidez). Héctor Mendoza; si es revolucionario, a Héctor Azar o Sergio Magaña; a Luisa Josefina Hernández si se desea ser un maestro del diálogo. Si se es tortuoso, a Carlos Solórzano o Maruxa • Una cocina: mesa, sillas y una estufa alcanzan "para ambientar". • Si se desea una "estructura abierta", elíjase una plaza: una banca y un árbol bastan. • Si se es "revolucionario", buscar la sala de Vilalta. Descártese a Elena Garro: "textos irrepresentables";Jorge Ibargüengoitia, "out". 2. Cuente una historia -requisito a ultran- estar de un consultorio, una sala de aeropuerto, la esquina de una calle, la estación del metro. za-. Pocos personajes para una emergente puesta en escena. 3. Busque espacio escénico, el cual, invariablemente, corresponderá a las siguientes instancias si no se desea arruinar el platillo: 4. Elegir temáticas: sociología clasemediera y zoofilia. 5. Pues bien, una vez seguido este procedimiento, donde la falta de cualquiera de los in- • La sala de un departamento (si no es clase media sería como prescindir de la sal) . gredientes haría inválida la pócima, proceda a contar su historia, la cual, invariablemente, deberá cumplir la regla aristotélica: unidad de tiempo, espacio y acción. 6. Desarrolle la trama en tres actos. Desprende un halo de respetuosidad colocarlos conforme a los tres elementos: desarrollo, nudo y desenlace. 7. Ponga a hablar a sus personajes. No lo olvide: los arquetipos resultan imprescindibles. Después de diez años ensaye a crear caracteres. 8. Recuerde: "Por sus acotaciones los conoceréis". Nada de acotaciones anti teatrales. ¿Qué es eso de "Cae una tristeza enorme sobre el pueblo de Tepan?" La Garro jamás montó una obra. 9. Algo imposible de omitir: elija el género. Una de las principales características de la estética de esta producción es el culto al lenguaje coloquial a cuyo servicio se encuentra el diálogo. Las palabras altisonantes saturan los Aquello de "obra en dos actos" es peregrino e impreciso. Consulte el texto de Virgilio Ariel Rivera. Despejadas las dudas inclínese por la fórmula histórica: melodrama o comedia. Infalibles. 10. Envíe sus textos a Hugo Argüelles o Emilio Carballido; si la suerte va más lejos, inscríbase en sus cursos o talleres. Entablar amistad con textos, recurso efectista que busca hacer reaccionar al público. Resulta evidente que este recurso posee un valor propio; sin embargo, su peor defecto es que los personajes "dicen" cosas horribles pero no "las hacen". No existe un rompimiento real en términos de dinámica y estructura dramáticas pues los textos no se se- sus discípulos representa un buen comienzo. ll. Busque a un director con propuestas claras: excelente trazo escénico y actores tipo. paran del teatro verbal que los precede; esto dicho en el peor de los sentidos. 12. La segunda saldrá mejor. Anhélese la suerte de Rosalba y los llaveros. Señalado lo anterior, ahora es momento de remontarnos al origen. Enflaquecido el reina- Este movimiento ha constituido un gran paso en el desarrollo de la anquilosada dramaturgia mexicana -sin contar brillantes excep- do de Rodolfo Usigli en el teatro mexicano, ciones- pero su estética adolece de deficiencias que deben consignarse. En primer lugar, existen pocas innovaciones en cuestión de es- Emilio Carballido, Luisa J osefina Hernández y Hugo Argüelles se convirtieron en los maestros y tutores de las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. El valor y la trascendencia de su tarea son indiscutibles, ya que aparte de tructura y muy a menudo los textos se ajustan a las exigencias de la unidad aristotélica. Los espacios son unívocos y sólo se les maquilla pues ahora se recurre a casas abandonadas, el típico departamento sucio y sórdido con personajes tan ruinosos como su mobiliario, habitaciones la creación de su propia obra se han dedicado a transmitir sus experiencias y conocimientos a numerosos alumnos que han pasado por sus talleres. Lamentablemente, las preferencias estéticas de cada uno de ellos también fueron in- oscuras donde anidan las peores pasiones; todo lo cual, merced a su obviedad, termina por restar valor al discurso. Una novedad: los tres ac- cubadas en sus alumnos. Esto provocó, para complacencia de los citados maestros y desgracia de la dramaturgia nacional, la aparición de incontables textos epigonales que prácticamen- tos reglamentarios han sido reducidos a dos o se sustituyen por cuadros o escenas, aunque existe falta de recursos escénicos y domina la te viciaron y, peor aún, paralizaron las posibilidades de experimentación y crecimiento de la producción dramática en México. pobreza en resoluciones al separar los cuadros o escenas. Una de las herencias más importantes para el teatro de estructura abierta proviene de Brecht. Existe un "miedo al vacío" en esta es- Años más tarde Vicente Leñero yJesús González Dávila constituyeron una renovación en la dramaturgia nacional, pues si bien en un principio no realizaron grandes innovaciones en estructura, renovaron las anécdotas y dieron un tono más contemporáneo a la escuela contadora de historias que ha significado el teatro mexica- tructura pues no garantiza la solidez de espacio y tiempo, el aquí y el ahora de los personajes, la transición inmediata en las acciones y la dinámica dramática, cualidades de la estructura cerrada. En todo caso, si dicha estructura forma parte de la propuesta sería interesante pero sólo resulta una mera convención, "el lugar obligado del crimen". Léase: ya tengo el espacio, no; de este modo, la bolita pasó a otras manos y la sordidez y la crudeza del lenguaje sentaron las bases de la sobadísima nueya dramaturgia y se han convertido en sus constantes. 18 19 �ahora viene lo bueno: la historia. Aristófanes se permitía mayores licencias. El dramaLUrgo prefiere la seguridad de la estructura cerrada y rechaza las infinitas posibilidades de la estructura abierta pues cualquier error en la alternancia de tiempo) espacio pondría de manifiesto su incapacidad para jugar con ellos y la pobreza de sus recursos en la resolución que presentan transiciones complejas. Otra de las graves limitantes que la nueva dramaturgia ha heredado de sus maestros es la obsesión por los géneros. La aplicación estricta de éstos reduce las posibilidades de experimentación y pone un corsé al tono del texto, sus personajes y situaciones en detrimento de la totalidad de la obra. Por otra parte, los montajes que buscan atenuar el peso del teatro verbal con la finalidad de aplicar los nuevos cánones estéticos de un teatro más visual, marcan el definitivo divorcio entre texto y representación pues sería ideal que la experimentación partiera del texto mismo, lo cual tampoco implica un montaje literal. Pese a los inconvenientes enlistados, en la nueva dramaturgia se han dado significativos avances. Óscar Liera, desaparecido prematuramente, fue uno de los primeros en impulsar este movimiento. lntrodLUO diversas innovaciones en estructura y planteó diferentes alternativas estéticas en sus obras. Poseía además una de las características del nuevo dramaturgo que no sólo se entrega al trabajo literario sino que participa en el fenómeno teatral por medio de la dirección, la actuación o cualquiera de las disciplinas que integran el teatro. Si la receta para escribir teatro provenía del centro, el carácter de las historias era también centralista. Situándonos en el tema de este coloquio, el surgimiento de una literatura regional en el más positivo de los términos, exigió a los autores, independientemente de los géneros literarios que los ocupaban, volver los ojos a su entorno y reproducir su realidad. Como es bien sabido, en los últimos años la frontera nor- te ha desarrollado una producción propia basada en la búsqueda de su identidad y del reconocimiento de su propio rostro. Concretamente en el género teatral, los dramaturgos regionales hemos producido obras con temáticas propias pero repitiendo las mismas viejas estructuras. El ejemplo más conocido lo representa De acá de este lado, ele Guillermo Alanís, que con todo y su resolución facilona y tramposa, proyectó la problemática de la emigración a Estados Unidos. Años más tarde, con una estructura más nm·edosa y un tratamiento alejado del realismo, Hugo Salcedo confirió una dimensión de mayores alcances dramáticos a este fenómeno. Dentro de este prurito un texto bien intencionado, con una estructura cinematográfica aunque de malograda expresividad, fue Sentencia de amor, de Medardo Treviño, cuyos simbolismos se anulan en aras de un teatro poético que resulta absolutamente ramplón. Son numerosas las voces que han surgido en la producción dramática de los estados fronterizos, tratar de enumerarlas sería incurrir en omisiones. En ellas advertimos no sólo la preocupación por superar las viejas historias sino la inquietud por aportar nuevas csu·ucturas, propósito aún muy tambaleante. ¿Aguardamos a contar bien nuestras historias para luego pensar en la innovación de estructuras? Los recursos cinematográficos representan una tentación pero ¿qué hacer con los apagones? La acción no debe detenerse. Escena vacía, cerebro vacío. En sus cursos y talleres la dramaturga y directora argentina Coral Aguirre expone con regularidad que lo que ha hundido al teatro mexicano es su afán por contar historias en la sala de una casa. Señala que ignoramos que esas pretensiones se agotaron con el siglo XIX. Al estructurar Ubu Rey con base en teatro de títeres, Alfred Jarry provocó toda una revolución en la literatura dramática. Al parecer, también eso lo hemos olvidado. 20 Aforismos Félix Cortés Camarilla ~ ~ Lo malo ele las mt!,jeres malas es que, generalmente, están m U) buenas. El hecho de que no se hayan cumplido tus sueños no quiere decir que tus pesadillas no se hagan realidad. ~ Las mujeres son sádicas: nos castigan con el dolor que les causamos. ~ Los cuernos son como los dientes: duelen al salir, pero luego ayudan a comer. cy La nostalgia de ahora ya no es como la ele antes. ~ Amistad: barco que en los buenos tiempos lle,·a muchos pasajeros. ~ A \'eces, para que la lengua se mue\'a libremente, es necesario perder los dientes. ~ Epitafio de hipocondriaco: ¿No que no? cy Los que menos aprecian la verdad son los que mejor la ponen bajo lla\'e. ~ El respeto a la mt!,jer ajena no te garanti1a la pa, con la propia. ~ Su pensamiento es placer puro: nunca engendró nada. Cuida que no te pongan aureolas: luego no te entra nada a la cabeza. cy El hombre tiene reflejos lentos: tocio lo entiende en la generación que sigue. ~ Hueniana: - :\fe rny a I Iouston a que me pongan un marcavasos. ~ Felicidad: sensación agradable, nacida ele Yer sufrir a los demás. ~ Exce11Lricidad: método para sobresalir. Tan barato, que los tontos lo usan para subrayar su estupidez. cy Imparcial: persona incapa, de ,·er las ventajas de tomar partido. ~ Ególatra: persona de mal gusto más interesada en sí misma que en mí. ~ :\fatrimonio: coincidencia de gustos. Especialmente el ele mandar. ~ Espalda: parte del cuerpo humano que se descubre en la ad\'ersiclad. 21 �cy Tres poemas Belleza: herramienta de la mujer para encantar al amante y aterrorizar al marido. Raúl Renán cy Cristóbal Colón, El perfecto economista: no sabía a dónde iba, no supo a dónde llegó, encontró lo que no buscaba. Pero, eso sí, llevaba gastos pagados por el gobierno. cy Versos y yescas La inteligencia tiene futuro, la estupidez tiene tradición. A Carlos Illescas, en memoria cy Todo ha sido descubierto ya; sólo el campo de la banalidad sigue virgen. cy Cada vez hay más medios tonos; dentro de poco, no habrá diferencia entre el blanco y el negro. cy Dios mío, dame paciencia. Pero dámela ya, ¡carajo! cy cy Hay caballos que aceptan una infidelidad a medias sólo para hacerse pasar por unicornios. Los ostiones son muy buenos para hacer el amor; entre ellos. Dejo las Termópilas en manos de la Tregua y prendo un hacha para alumbrar cenizas del túmulo sembrado de versos y yescas. Illescas yace en él después de tanto andar de memoria. Denme noria para girar el agua marina que trae a cuestas a Marcias. Mas amar días escanciar los años en crateras adultassabihondas de líquida ingestión. Mi versión tiene un cuchillo que secciona la espuma del bonvino. Convino al epigrama bogar el Ponto con tu envuelto caudal tejido por las musas. Usas leal tu Calíope:. cy cy Legislador: persona que viaja a la capital, para incrementar el propio. Como aquí allá bogas con tus versos triunfante al agua -todo lo diluyepues en el vino azul el poema crece Los políticos quieren tu bienestar. No dejes que te lo quiten. cy cy Profeta: mentiroso a futuro que no puede ser atrapado. en príncipe. Apelación: parte de un juicio donde los abogados doblan honorarios. cy cy Cuando la gloria te ilumine, cuídate: los enemigos se ocultan en la sombra. Corazón: estuche de pecados. cy Duma Presentar disculpas es preparar terreno para otra ofensa. Felicitación: expresión de una envidia civilizada, es decir, reprimida. cy Ambidiestro: el que roba a dos manos. Ni siquiera la momificación es definitiva; se aparecen los arqueólogos. cy Niña que te ha de comer, déjala correr. cy Hasta los viejos dioses aceptan religiones nuevas sólo por seguir en el altar. Para Alejandro Cherit Duma atrapa los colibríes con sus ladridos y toma agua para digerirlos. Dije herirlos pues aquellos sorben la miel entera del aire para vivir y Duma a saltos como vuelos les parte el suspiro. En deus miro que a cuatro patas la prisa de la vida es más terrena pero el hambre canina le endulza los ojos y ya no la deja ver. Sea el ser de la lobezna especie quien en celo le saca la lengua al amor de la calle. Valle de los perros caídos la recoja espantapluma. Canta a Duma esta vela que la alumbre en la bolsa negra adonde sus dueños la han mandado a volar con los colibríes de sus ladridos. 22 23 �Estelar con bajo continuo Sucesiva Dolores Castro las espinas de la estrella Mondadas bajo bajo la corona del inmenso se pierde Ombligo de la luna, Flor de pétalos que persisten y crecen bajo el hormiguero pétalos heroicos en lo más violento del tráfago. bajo bajo sin fin sus cardinales sin fin y extiende bajo bajo el doblez del coraje Del duelo bajo bajo Unas entrañas de agua donde ya nada alcanza a reflejarse. y revientan las palabras malditas troza las bocas Entrañas que soportan las sucesivas capas superpuestas de nuestra vida. bajo bajo derriten la coraza en fluido que por los óleos bajo bajo Vida que ianza silenciosas flechas contra el estruendo de los arcabuces. y su hendidura bajo bajo bajo edificante arma Liberando los miembros la fuerza curva levanta del cuerpo bajo bajo bajo bajo que todo dice y algo calla y redice bajo Suba a la carretela llegue a la calle de Plateros, y hasta la catedral. con el aura y se cubre del alfabeto ¡Avance, avance! bajo bajo efimero que fue bajo ¿Hacia dónde? ¡avance, aborde la canoa, corra por la calzada de Tlacopan!! bajo bajo de lo antiguo ¡Avance, avance! bajo bajo el desafio bajo (Yo, pluma fina,jade, piedra preciosa, en qué lugar vine a vivir. Con la mirada baja, por no ofender a los de esta capital, tropiezo y caigo, sufro agonías, Yno encuentro dónde poner el pie.) ¡Avance! 24 25 �Cuando salí no había amanecido, oí disparos, se vivía la Decena Trágica, de milagro estoy viva para contarlo. La multitudinaria conciencia a veces afloraba en plantones y marchas o en protestas como olas contra la interrupción del tránsito, o las molestias, las molestias. Y habíamos bailado, bailado, "valses sin fin", cancanes desbocados, luego el silencio, desmorona casas en un tufo de muerte. jAvance, avance! ¡Avance, avance! Entraña de agua, ampáranos, antigua flor de luna, rumorosa congregación que brilla con mil ojos, orienta nuestro incierto caminar. jAvance, avance! En progresión geométrica crecimos, el prójimo más próximo acortó la distancia, en la calle, en las plazas, tropezábamos. nos estorbaba el otro: mentalmente lo suprimíamos, creo que ahí empezó todo. ¿Dónde habitar? Crecimos con la ciudad, a lo ancho, a lo alto en pequeñísimos palomares de paredes tan frágiles que no eran suficientes para encerrar los gritos. Abordábamos transportes que iban más allá de la plenitud que soportaba su capacidad. Gritos ahogados en la prisa, el tiempo y el espacio comprimieron dolores y alegrías hasta que nos ahogamos en vasos de agua. 26 Hacia la primavera en la ciudad los colorines y sus rojas pinceladas en ramas secas, las jacarandas, morada aspiración hacia algo más profundo que el sueño, la súbita atracción "de las parejas pares", del amor y la muerte como puerta sin par. Reina de la violencia, señora de las prisas, sembradora de sueños sucesivos, agolpados en retoños y flores, aunque también en tiros de pistola, y carreras y heridas. ¡Avance, avance! Tome su pulso, escuche el ritmo de su corazón, bajo la luna mírela, contémplela a distancia: la ciudad más grande del mundo, la mía. 27 �Sundown Graciela Salazar Reyna • otos A Federico García Lorca Junio 5 de 1998 Ha decidido inventar su agonía sobre los márgenes de cualquier ciudad no le importa si gasta tiempo entre las nubes de una tortuga que galopa el cielo juega a confundirse con peces que a favor del arco abrillantan su iris huéspedes en el poniente zumo de naranjas . . . para moJar a quien quiera ver llame (antes) a través de un hilo tendido Meanwhile sun hace que muere por no descifrar su redondo vuelo hacia la luna va desdoblándose como llover lento sin respetar alturas ni seca justo cuando el mar se le mueve dentro. 28 Su más reciente libro, Los silencios de Homero (AJdus/UAM, 1998), con prólogo de Rubén Bonifaz Nuüo, publicado como parte del homenaje por sus setenta a1'ios de \ida, contiene una serie de variaciones sobre temas provenientes de la /liada y la Odisea. Es como si Renán intentara decir aquello que Homero no dijo sobre los personajes y los hechos que cantaba, pero que a nosotros, ahora, nos gustaría saber. A continuación, cito un breve ejemplo: La sonriente lección Hombres apedreados Sergio Cordero Se presentó como el contrario sin decir de qué bando. Mostró sus annas, y el aduanero con cabeza de perro olfateando en el pecho de la cota, l,e extrajo con los dientes un alfil,er peligroso. No era arma que autorizara Homero. En su extremo fulguraba un ínfimo botón con el rostro de Minerva. El aduanero perdió los dienles, y el soldado de imberbe pelambre mtró dando grilos. Derribó a doscientos hombres apedreados por sus palabras, mismas que el poela sel,eccionó con esmero. (p. 87) RAú L R ENÁN, EL AMIGO. RAúL R ENÁN, EL ESCRITOR. ¿Cómo separar a uno del otro? ¿Cómo separarlos de Raúl Renán, el maestro? Porque Raúl ha sido todo esto para mí y para muchos otros escritores, particularmente como coordinador de los talleres de becarios de literatura del INBA. De entonces data mi conocimiento de su persona y su obra. Fue por 1982 cuando tuve la suerte de que me tocara como coordinador de talle r. Sesionábamos en la Capilla Alfonsina de la ciudad de México. Hombre siempre dado a la concordia, como don Alfonso Reyes, Raúl, con una sonrisa, tu\'o una insólita paciencia ante nuesu-os desplantes de escritores jóvenes que creíamos saberlo todo, que planeábamos hacerlo }' lograrlo todo a muy corto plazo. Queríamos demoler e innovar como si la historia de la literatura debiera empezar) terminar en nosotros. No supimos \'er entonces la lección que Raúl nos daba, no sólo con sus observaciones en el taller, sino tambié n con el ejemplo de sus obras. En aquella época acababa de publicar sus Cartulinas y s(Ljiras y los sonetos De Las queridas cosas. ¿Qué nos decían esas obras? Que los clásicos no están agotados. Que no se puede desdeñar así como así a las formas fijas de ,·ersificación, sin antes experimentar un poco con ellas. 29 �Nació también, nunca está solo en sus aventuras, la editorial La Máquina Eléctrica. Como difusor ha fundado, coordinado )' dirigido talleres. Ahora, como parte importante del Periódico de Poesía, su labor crece y se reafirma. Paralelo a su trabajo como poeta Raúl Renán es un narrador. De hecho sus inicios literarios tienen mucho qué ver con la prosa. Sin embargo, pudiéramos afirmar que su obra toda tiene una marca ineludible: la de la poesía, sin adjetivos, desnuda, imán, fuego, recorte, retorno al pasado para brindar lu, al presente, búsqueda y concreción. El facilismo es una ruta no frecuentada por este clásico de la clandestinidad y de lo breYe, quien se considera "la corrección misma, un alma siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y arrepen ti mi en tos". ¿Diversiones o caprichos literarios? ¿Malabarismo o caída libre? Raúl realiza el trazo que tarde o temprano encuentra una ruta en la que sólo se encuentran unos cuantos: los elegidos para el juego, para la erudición, no para el rebuscamiento, no para la oscuridad y los laberintos sin salida, sí para desmitificar la poesía, enclaustrada de pronto en la búsqueda de una fama ilusoria, de una temporalidad pasajera y atroz. Si de dibujar el sufrimiento se trata, el poeta no lo hace a base de lágrimas o quejas, como estamos acostumbrados a percibir el dolor, lo expresa a través de líneas que siguen a otras líneas, mediante tonalidades grises u oscuras. Será porque, como dice Cesare Pavese, "el literato que desespera de sí mismo, vale decir, que comienza a quejarse, no se vuelve poeta sino solamente literato". Si de dibujar el tiempo y las vidas se trata nada mejor que simular una "caja de cristal sin bordes". Si de eYocar el silencio se trata basta con que el poeta pierda "contacto con el peso de las cosas". Al menos este es el camino que nos plantea su poemario Henos aquí (UAM, Margen de Poesía 25, 1993). Y luego ese afán suyo por neosonetizar, por desarticular y desarreglar la palabra para después formar pequeñas esculturas verticales. Hablo de textos como "Soneto mordaz", "Soneto ruido", "Son soneto", "Soneto ritual", "Soneto Bias", "Soneto del Árbol de la Mala Reputación", "Soneto para el sueño de Carlomagno bajo una sola rima pareada en el primer terceto")' del "Soneto a la cáscara de naranja". Hablo, por supuesto, del libro De las queridas cosas (Premia, 1982). Poesía para armar, poesía poesía, poesía-instala- Como puede apreciarse, Raúl Renán insiste saludablemente en aquella sonriente lección: paciencia, muchachos, que sobre los clásicos no todo está dicho. Raúl Renán o todos los juegos del juego* Margarita Cuéllar A'\TES QCE NADA QCIERO AGRADECER A LOS ORGA~IZADO- res de este encuentro por darme la posibilidad de expresar algunos puntos de vista respecto a la obra del maestro Raúl Renán, a propósito de este merecido reconocimiento a su trayectoria. Raúl Renán es un poeta que sabe hilar fino cuando de bordar con el lenguaje se trata. Pero no es constructor de un lenguaje en frío: no se manifiesta en su obra como una herramienta meramente formal, decorativa o grandilocuente. En Renán el lenguaje es un elemento dinámico,juguetón y concreto. Varios son los rostros conocidos para los lectores mexicanos de poesía mostrados por este joven señor de las siete décadas. Todos en nombre del entusiasmo y de lo no formal, sin que esto signifique un alejamiento de la seriedad, todos igualmente propositivos, alternos y con una visión de exploración y búsqueda. A Raúl Renán lo vemos poco en las antologías de poesía mexicana contemporánea. Es más, se le ve poco en libros, lo cual no me parece justo para la poesía, tan acostumbrada como está al verso tradicional, libre o blanco, largo o corto, como unidad rítmica o como río sin diques. Encontrar una obra poética de Raúl Renán circulando es hacerla de minero o de buzo. En ambos casos los hallazgos serán de una riqueza contagiosa, juguetona, lúdica. El rostro de editor nos descubre en Renán a un hombre preocupado por difundir lo que la mercadotecnia de la modernidad no vislumbra. Lo que se hace im·isible para los demás, menos para él. Producto de esa preocupación, o de esa manera de jugar tan suya, nació Papeles hace ya algunas décadas. * Trabajo presentado en el homenaje a Raúl Renán efectuado dentro del Encuentro :--acional de Escritores, \1onten-ey, abril de 1998. 30 ción, la obra de Raúl Renán se desplaza al margen de la convención y el banquete de los dioses del Olimpo poético, lejos de la invitación pero con puertas y ventanas abiertas al artificio literario. Será que Raúl Renán, en contubernio con Pa\'ese, piensa que "más vale reconocer que desde que el mundo produce poesía -desde que llegan de lo ignoto monstruos encantadores o au·oces- el deber del hombre Ci\ilizado es poblar con ellos el zoológico y darles un nombre y una jaula: hacer literatura". No me resta más que desear larga vida al promotor, al creador de pequeñas grandes casas de luz, al editor, al maestro, al poeta. Tomemos en la vía alterna un café con Raúl Renán Óscar Efraín Herrera DESDE sc rcRc,ó:-- HELÉ:--1co, RAüL RE:--Á:-- LEVA:-.TA c:--A bandera humeante de palabras. La más alta es la que representa todas las posibilidades de la generosidad humana. Y no sólo anuncia sus "queridas cosas", también las comparte e invita a quien quiera a subirse en ese navío que ha construido en sus setenta años de vida. Raúl Renán es uno de los escritores más apreciados en México por su generosidad triple que ofrece a quien se le acerca. Su generosidad como escritor, como amigo y como maestro. Muy pocos como él son los que se brindan de tal manera para ayudar a incipientes escritores de todas las regiones del país. En 1928 nació en Mérida nuestro escritor y a los 28 años se instaló en la ciudad de México donde, 28 años más tarde, ya daba de qué hablar por su labor como poeta, narrador, editor y coordinador de talleres, así como animador de una de las tertulias más longevas que existen y en la cual han surgido tantas iniciativas literarias como miembros han pasado por ahí. Por mencionar algunas de estas empresas debemos recordar la editorial La Máquina Eléctrica, que publicó a los "nuevos" autores mexicanos a finales de los setenta y principios de los ochenta, y a las revistas Papeles, Ciervo herido, Manatí y Sinembargo. Sin nombre y sin grupo, sólo con amistad y el compromiso de reunirse los sábados a mediodía a compartir la plática y el café, los miembros de la tertulia de Raúl lo han acompañado durante dos décadas. Pero como el tiempo todo lo une y separa, sólo Raúl ha sido el personaje constante de estas reuniones que han tenido muchas sedes. En un principio la tertulia sabatina la animaron Raúl y Guillermo Fernández, poeta y traductor, con quien también compartió iniciativas editoriales. Luego se unieron otros poetas como Francisco Hernández, Carlos Isla, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Sandro Cohen, Marco Antonio Campos y, en los últimos años, se sumaron Ernesto Lumbreras, Eduardo Milán y Jorge Fernández Granados, entre otros. Junto a su taza de café Raúl inicia el comentario del libro más reciente, alguna anécdota a propósito del lugar en turno y en no pocas ocasiones presenta IAÚL RENÁN El_ Cwnto 34 Conl-,,o,úM, 31 �a un nuevo invitado que ha llegado a la reunión desde un territorio extraüo. Quizá Raúl nunca pensó que gracias a esta tertulia muchos escritores que viven fuera de la ciudad de México pudimos tener una liga con quien compartir nuestras intenciones literarias. Desde el norte y el sur del país, y desde el norte y el sur del continente, incluso también desde otros continentes, la tertulia de Raúl ha sido cenu·o de reunión, la casa de los amigos, el oasis del sediento autor que peregrina hacia la varias veces ciudad capital. Por eso no es extraüo la cercanía que Raúl tiene con muchos escritores de Monterrey, a quienes no sólo ha adoptado en su tertulia, sino que también mantiene lazos fuertes de amistad. Sergio Cordero, Margarito Cuéllar, José Javier Villarreal, Minerva Margarita Villarreal, Guillermo Meléndez,Jesús R. Cedillo y otros más jóvenes tienen en su itinerario cuando visitan la ciudad de México ir a saludar a Raúl. Pero la labor de Raúl no es sólo de unir a poetas en torno a una mesa de café, sino algo más impor- tante: enseüar mediante sus talleres de creación literaria a muchos que se inician en el oficio de escribir. Durante años dirigió los talleres de los becarios del INBA y orientó a un sinnúmero de jóvenes para que encontraran el camino de publicar su primer o sus primeros libros. Como tallerista Raúl es una persona extraordinariamente dotada para apreciar las cualidades y debilidades de los jóvenes autores, y sabe cómo encauzarlos para que desarrollen su escritura; pero sobre todo le gusta compartir el nacimiento de las obras nuevas y eso se manifiesta en su propia obra que está compuesta por una mezcla de clasicismo y vanguardia. En efecto, la obra de Raúl es singular por su abordaje de temas de nuesu·a cultura clásica, personajes de la mitología griega y alusiones al Siglo de Oro espaüol, pero con un estilo renovado,juguetón, claro, que resuelve con ingenio la solemnidad de los temas. Su obra que no se extiende más de lo debido la ha escrito y reescrito también en mesas de café. ¡Cuidado!, no pensemos que nuesu·o autor es un bohemio, su gusto por las mesas de lugares públicos se debe a que tuvo por muchos aúos que compartir su amor por la literatura con otros u·abajos, entre ellos la publicidad. Desde muy temprano en la mañana avanzaba al café más cercano a su trabajo para ejercer el oficio que más le satisface. Sabía que las horas siguientes estaban reservadas para la escritura anónima del eslogan y el anuncio publicitario. Afortunadamente, ya no se gana la vida de esa manera pero igualmente tiene poco tiempo para su literatura. Ahora, desde su oficina en la calle Brasil, como subdirector de Literatura del INBA, atiende a cuantos llegan a visitarlo. Coordinando el Peri.ódico de Poesía y preparando un estudio sobre las revistas literarias independientes en México, se mantiene activo. En su columna "Vía alterna" informa de casi todas las publicaciones de poesía que se hacen en el país con un estilo siempre amable. Las reuniones de los sábados se han espaciado. Entendamos que el poeta necesita ahora ese tiempo para escribir. Raúl es joven a sus 70 años y tiene proyectos. Tomemos un café esperando su próximo libro. 32 George Bernanos (1888-1948), a cincuenta años de su muerte José Carlos Méndez HACE CI~CUENTA Ai'\/OS ML'RIÓ EL ESCRJTOR FRA:S:CÉS GEOR- ge Bernanos, conocido en Latinoamérica sobre todo por su novela Diario de un cura rural (llevada al cine por el director Roben Bresson) y por su Diálogos de Carmelitas (1948), un drama escrito originalmente para el cine y luego adaptado al teatro (por Marcelle Tassencourt y Albert Béguin). Pero, ¿quién se acuerda hoy de este polémico escritor católi.co militante, monarquista, y gran patriota, que mu~has veces cometió errores de juicio e injusticias sobre hechos y personas, pero que siempre fue honesto? Quizá una de las razones de este olvido esté en lo dicho en 1946 por Francois Mauriac, con quien Bernanos fue muy severo: "Bernanos es el encargado de administrar el disgusto, no está obligado a tragar su bilis. Atrozmente injusto con los individuos, no lo es en cambio con relación a su época, que es una época miserable, es necesario reconocerlo, y conviene que este viejo ángel, a veces en forma oportuna y otras completamente a destiempo, nos lo grite". ¿Y qué cosas "gritaba" Bernanos? Muchas, algunas de las cuales siguen retumbando hoy. Por ejemplo, su alegato de que las élites habían renunciado a sus responsabilidades, refugiándose en que era el momento de que surgieran las masas "para no confesar que renuncian a deberes demasiado pesados". En La libertad, ¿para qué?, recopilación de textos publicada póstumamente en 1959, Bernanos dice: "La civilización europea no es una civilización de masas. Sé cuál es el sentido místico y hasta casi religioso que en la actualidad se da a esa palabra. ¡Qué me importa! La civilización existe precisamente para que no haya masas sino hombres lo bastante conscientes para no llegar a constituirlas aun cuando estén unidos entre sí. .. Ya medida que pasa el tiempo se acentúa más y más el hecho de que las masas están formadas por hombres unidos no por la consciencia de sus derechos y por la voluntad de defenderlos, sino por hombres de masa donde hasta el más pequeño grupo disidente sería considerado una grave ruptura de equilibrio, una amenaza de catástrofe, una especie de reptil, una fisura capaz de provocar bruscamente la caída de todo el edificio. La dictadura de las masas no es en absoluto la liberación de las masas". Habiéndole tocado ,~vir entre dos guerras mundiales y en medio del pesimismo de la posguerra, Bernanos libró varias luchas al mismo tiempo: una contra un catolicismo que se des,faba -ya acomodaticio, ya modernizante-; otra por Francia, a la que sentía "dimitir", y la suya propia. Condiscípulo de los hermanos Xavier y Charles de Gaulle en el colegio jesuita de Vaugirard, en París, apoyó al General luego del armisticio y a la Resistencia; fue Camelot de Roi, militó en la Acción Francesa (luego condenada por el Papa Pío XI), y defendió y promovió la figura deJuana de Arco, la heroína de Francia, sobre quien escribió un libro,Juana de Arco, relapsa y santa, publicado en 1929 (aparte de estar casado con una descendiente directa de un hermano de Juana de Arco). Y todo esto está, en esencia, en su obra maestra, Diario de un cura rural (1936), una de esas novelas bien escritas que alcanzan el nivel de gran literatura, que hablan del alma y para el alma, del individuo y de la sociedaq ... Escrita en forma de diario, esta novela narra las tribulaciones de un joven sacerdote, inteligente y sensible, que es enviado como párroco a una aldea de campesinos. Ambricourt, que pertenece a un conde de esos cuya aristocracia es 33 �ejemplo, la famosa encíclica de León XIII, Rerum Novarum; ustedes leen eso tranquilamente, sin pestañear, como cualquier mandamiento de cuaresma. En su época, hijito, creímos que la tierra temblaba bajo nuestros pies. ¡Qué entusiasmo! Entonces yo era cura de Norefontes, en plena región minera. Esta idea tan sencilla, de que el trabajo no es una mercadería sometida a la ley de la oferta y la demanda, que no se puede especular con los salarios, con la vida de los hombres como con el trigo, el azúcar, el café, esa idea trastornaba las conciencias. ¿Qué te parece? ... " A casi sesenta años de su publicación, Diario de un cura rural es una novela actual, de ésas que cuentan, y bien, una historia, y en la que los personajes tienen ideas y emociones profundas, trascendentes. El resto de sus libros -escritos en medio de fuertes polémicas y de la pobreza, teniendo que escribir para ganarse el pan y mantener a su familia-, novelas, ensayos o panfletos: Bajo el sol de Satán, La impostura, El gran miedo de los bienpensantes, Un crimen, Los grandes cementerios bajo la luna ... , son irregulares, literariamente hablando, aunque en todos hay líneas de gran aliento y de gran poesía. ya puramente formal y que sólo conservan lo mezquino, sin asumir ninguna responsabilidad. Pero el lenguaje de Bernanos no es el lenguaje piadoso de los católicos de fachada, sino el lenguaje viril de un católico militante que no sólo tenía cosas importantes qué decir, sino que sabía decirlas literariamente. Diario de un cura rural nos atrapa desde la primera frase, en la que logra plasmar y transmitir el drama de su parroquia y de su época: "Mi parroquia es una parroquia como las demás; todas las parroquias se parecen, hoy en día, naturalmente. Ayer se lo decía al señor cura de Norefontes (... ) Mi parroquia es devorada por el hasúo, ésa es lapalabra, como tantas otras parroquias ... " Desde luego, Bernanos no comparte el pesimismo, y le responde a través de un extraordinario personaje, el cura de Torcy, quien le dice que tiene que luchar contra toda adversidad. "Me pregunto lo que tienen en las venas ustedes los sacerdotes jóvenes de hoy en día. En mis tiempos se formaba a los hombres de Iglesia ... sí, hombres de Iglesia, interprétalo como quieras... " Y, en otro momento, el cura de Torcy le dice al joven cura: "Pero mira, la injusticia y la desgracia me encienden la sangre. Hasta hoy ha pasado mucho tiempo y no puedes darte cuenta... Por Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias ~ Letras y humanidades ~ Política y sociedad 1IF Diccionarios 1IF Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería 1IF Novedades 34 ociológica ción de la personalidad de los jóvenes actuales tiene muy poco que hacer la acción paterna, allí donde la religión o la patria dejaron de ser significativas desde hace tiempo. Tímidamente, pero al mismo tiempo en forma constante, en las sociedades llamadas avanzadas se cuestiona el papel del mercado, si no en la teoría, sí en las consecuencias: una colectividad que pierde su identidad en el objeto del consumo y que cuestiona el orden económico en un intento de refugio en la subjetividad de una identidad (nueva) que ya no responde a los viejos cánones sino que pretende alcanzar formas de rescate que son difusas. Y se cuestionan las formas políticas democráticas por su insuficiencia para satisfacer las necesidades de los que creyeron en su capacidad para solucionar los conflictos y las injusticias humanas. Y los jóvenes crecen apartados de la religión, no porque la religión haya cambiado sino por lo contrario, porque ya no puede movilizar la constitución de esa identidad. Mientras tanto, las sociedades que aún no han llegado al consumo, ni a la democracia ni· a la identidad nacional se debaten en la imposibilidad del qué hacer. Porque no hemos llegado al mercado y ya no sabemos si eso es lo que debemos hacer. Porque no hemos llegado a la democracia y nos enfrentamos al cuestionamiento ~e la democracia como forma de organización capaz de resolver los problemas humanos. Porque aún no hemos construido la vieja identidad y vemos que esa identidad no sirve, que se requiere de una nueva. Y, como ya ha sucedido sin éxi- La tensión universal No ME REFIERO A NINGÚN PRINCIPIO FÍSICO, SINO A LA compleja diferencia entre el uno y los otros, entre los individuos y la sociedad, entre lo particular y lo universal en los sistemas sociales. Para el mundo que se había definido como desarrollado, se ha producido una caída de los valores, por la cual ya no pueden sostenerse las antiguas imposiciones, de un sujeto político o de un sujeto histórico o, ni siquiera, de un sujeto religioso. Esta desaparición (por disgregación o destrucción) de una seguridad que permiúa creer a cualquiera estar siguiendo el camino correcto para el desarrollo vital, la sensación de tener una vida plena de sentido, ya no puede sostenerse, porque la imposición de la ley y del padre no posee una firme convicción social o cultural, porque la imposición autoritaria de un dios o del Estado ha sido cuestionada y rechazada de múltiples formas; el resultado es una juventud que no sabe cómo encontrar el camino, porque no siente confianza en la religión ni en la patria ni en los padres. Recientes estudios en los Estados Unidos muestran que en la forma- 35 �hacen de manera permanente mucha gente respira aliviada y siente que ya se ha superado el problema. ¿Qué pasaría si las bolsas se mantuvieran estables por un periodo prolongado -suponiendo que ello fuera posible-? Todos creerían que la economía ha fracasado. ¿Cómo se siente el individuo en esas condiciones? Desesperado porque la oferta de ser el dueño de su vida es una mentira. Y si en un tiempo el "socialismo" le propuso el paraíso terrestre a costa de la renuncia a su individualidad, a la negación de su deseo para el logro de la sociedad ideal, el capitalismo le ha devuelto su capacidad autonómica para ya no saber qué hacer con ella. Se ha recuperado como individuo pero no puede esbozar un otro definido al que oponerse. La búsqueda del sentido de la vida no puede ser una aventura solitaria, pero cuando fue impuesta por otros produjo los totalitarismos -de derecha e izquierda- que también fracasaron. ¿Cómo encontrar el equilibrio, cómo desarrollar una sociedad donde las tensiones entre el uno y los múltiples otros se superen? Quizá con un ejercicio de la imaginación sociológica que hasta ahora ha sido reprimida. to en otras ocasiones en la historia, aparecen grupos que creen que la salida está en volver hacia atrás, tratando de restaurar lo abandonado o lo desechado. Pero en la vida personal y en la vida social no se puede volver atrás: los ancianos que quieren parecer jóvenes sólo acentúan más su ridículo. Las respuestas del integrismo religioso o del ultranacionalismo son, además de reaccionarias, grotescas. Si el individuo de las modernas sociedades avanzadas está desgarrado, ¿cómo podemos ubicar al de las sociedades que aún no llegan a la modernidad? Si el europeo construyó su vieja identidad oponiendo su mundo aparentemente perfecto al mundo africano y latinoamericano, si el estadouni_dense construyó su identidad oponiérrdose a los "comunistas" y ahora a todo el resto del mundo, ¿cómo podemos y debemos solucionar esta tensión entre nosotros? ¿Quiénes son los "otros" frente a los cuales debemos constituimos? ¿Dónde estarán los "otros" que nos permitirán constituirnos como sujeto? Las sociedades avanzadas modernas produjeron un sentimiento de satisfacción por el cual era válido el sentir formar parte de una sociedad que estaba alcanzando los ideales. Aun cuando no se percibiera que se trataba de una ilusión, porque ese equilibrio propuesto era imposible lógicamente, quienes vivían en esa sociedad senúan - y aún sienten- que esa sociedad en la que vivían era digna de ser vivida, que sus valores eran aceptables y transmisibles, que lo que había funcionado tan bien en sus sociedades podía ser trasladado a otras, proponiéndose como modelo. Pero el propio desarrollo histórico ha dejado al descubierto las múltiples insuficiencias y contradicciones de su propuesta. La principal de todas esas contradicciones es que las sociedades actuales, llamadas capitalistas, no pueden funcionar si no siguen creciendo. En la actual crisis mundial de la economía ese es el supuesto que no se discute, pero todo el mundo produce demostraciones de sufrimiento o de insatisfacción si las bolsas no muestran un crecimiento. Cuando lo 36 ,. conomia ciento, pero tan sólo 6.8 para alguien que por sí solo hubiera alcanzado una escolaridad de cuarto de primaria. La importancia de esto radica en sus implicaciones para la factibilidad de las políticas educativas utilizadas como instrumentos de redistribución social de la riqueza pues, con estos números, para doblar los ingresos de una persona tan poco educada, que gana en promedio $1,500 mensuales, el gobierno tendría que gastar $229,000 enviándola diez años más a la escuela: si estos montos se invirtieran en los casi 17 millones de mexicanos con 15 o más años de edad que no rebasaron este nivel de educación, el impacto presupuesta! sería de 468,000 millones de dólares, una cifra imposible de financiar -aproximadamente el PIB mexicano de un año. Este razonamiento implica que son limitadas las posibilidades de una redistribución efectiva de los ingresos mediante una política pública de inversión en la educación de los más desfavorecidos económicamente. ¿Por qué es tan baja la capacidad de aprovechar la educación como instrumento de mejoría económica entre algunos grupos sociales? Se sospecha que la educación de los padres, el ingreso familiar, la estructura de la familia y otras variables son importantes determinantes de las posibilidades de que los niños y jóvenes alcancen elevados niveles educativos, pero en nuestro país son casi inexistentes las investigaciones que verifiquen la existencia de estos vínculos y que los cuantifiquen. La importancia de las decisiones familiares El papel de la familia en la edu. ,, cac1on EN EL ENFOQUE DE •lA1 ECONOMÍA RESPECTO AL EFECto de la educación sobre el nivel de vida de la población es muy importante establecer en cuánto aumenta el ingreso laboral de una persona o grupo social al incrementarse su nivel educativo. De hecho, algunas importantes recomendaciones de política económica de los organismos internacionales, como el Banco Mundial, parten precisamente de estimar que la rentabilidad salarial de la inversión en escolaridad en los niveles básicos es la más elevada. Sin embargo, los más recientes trabajos que en México han investigado el asunto encuentran el patrón contrario: la rentabilidad de invertir en la escolaridad de quienes por su cuenta no habrían pasado de la secundaria es bastante menor que la de los que alcanzan niveles educativos superiores. Por ejemplo, en algunas zonas urbanas se ha estimado que la rentabilidad de invertir en un año adicional de escolaridad para el trabajador promedio es diez por 37 �Siguiendo el marco de análisis beckeriano, se postula que la probabilidad de que un joven complete un grado educativo depende de que sus padres hayan evaluado que el beneficio por alcanzar esto es al menos igual al costo de la inversión familiar. El beneficio se refiere al nivel de vida que los padres esperan en el futuro . para su hijo por haber obtenido esa educación; esto es, al incremento en el ingreso del menor que se obtendrá cuando sea adulto y, los costos, al uso alternativo que se le podría dar a los recursos y esfuerzos invertidos. Se podría postular que el beneficio depende positivamente de la habilidad innata del hijo para aprovechar la escuela -que a su vez dependería de la escolaridad de los padres-, de la cantidad y calidad de la educación que le proporcionen, y del grado de altruismo intrafamiliar. Por otro lado, el costo de invertir en la escolaridad de los hijos depende, posiblemente, del ingreso familiar entendido como un indicador de su acceso al mercado de capitales para obtener fondos que financien gastos mayores al ingreso corriente; esto es, al crédito formal, en instituciones financier:as, o no formal, ·con parientes y amigos -o bien a las transferencias familiares, como cuando un abuelo o tío ayuda a pagar la educación de un nieto o sobrino. Volviendo a las especulaciones numéricas, hace poco un estudio de la UANL analizó la influencia de distintas variables indicadoras del entorno familiar sobre la probabilidad que un adolescente tenía de haber completado la secundaria: el ingreso familiar, la presencia o ausencia de sus padres en el hogar, las escolaridades y edades de ellos, el tamaño de la familia, el estrato socioeconómico y el municipio en que vive, y el sexo del joven. Lo ·que se resume aquí es entonces este intento. La información utilizada provino de una encuesta dirigida a hogares de la región geográfica que incluye los nueve municipios conurbados de Monterrey, y que realizó el Centro de Investigaciones Económicas de la UANL en 1996. sobre la escolaridad de los menores ha sido estudiada teóricamente por Gary Becker, Premio Nobel de Economía en 1992 y uno de los padres de la moderna Teoría del Capital Humano, quien modifica el marco original para el análisis económico de los determinantes del logro escolar de un individuo, de manera que refleje la conducta intrafamiliar y las decisiones y acciones conjuntas de los miembros del hogar. Él insiste en que no son decisiones unilaterales de los padres las que determinan el nivel educativo de los hijos, sino que se da dentro de la familia un sutil juego de incentivos para que los pequeños "obedezcan" los planes de los grandes, supuestamente formulados con ' 1 1 una motivación altruista. Como nota al margen, es curioso notar que en "El valor de educar", el filósofo Fernando Savater hizo hincapié en el temor de los niños a perder el cariño paterno como un importante factor de incidencia en su capacidad de educarse. Aunque las posiciones de estos dos pensadores no son realmente incompatibles, es interesante destacar que la implicación de ambas es que la presencia o ausencia de los padres en el hogar debe tener un importante efecto en las posibilidades de éxito escolar de los hijos. En relación a la importancia del grado de altruismo intrafamiliar como un importante factor que actúa sobre la conducta de los jóvenes, de acuerdo al célebre "Rotten-Kid Theorem" de Becker, la presencia de los padres implica que el hijo encuentra conveniente actuar como piensa que ellos lo esperan, para así poder recibir las transferencias intergeneracionales que sus progenitores, preocupados por su futuro, le proporcionan como incentivo a una conducta adecuada-se porta bien con su hermano para que sus padres le regalen dulces. En nuestro caso, el impacto de la estructura familiar sería sobre el desempeño escolar del joven. 38 De acuerdo a esta encuesta, en nuestra zona metropolitana el 20.3 por ciento de los jóvenes de 15 a 18 años no ha terminado la secundaria; un 11. l por cien to vive en hogares donde está ausente el padre o un padrastro; 2.5 por ciento viven sin madre o madrastra en el hogar; su familia tiene un ingreso promedio de 4,354 pesos mensuales; la escolaridad de sus padres es de 7.5 años; la madre tiene 42 años y el padre 46, y el número de hijos del j efe del hogar es de cuatro en promedio. De todas las variables mencionadas en los párrafos an teriores que se probaron como posibles determinantes de la probabilidad de que un joven de 15 a 18 años que en 1996 vivía en el área metropolitana de Monterrey concluya al menos la secundaria, sólo tres relaciones fueron estadísticamen te significativas: sus posibilidades aumentan con la escolaridad promedio de los padres y con la edad de la madre, pero disminuye con el tamaño de la familia - el número de hijos del j efe. Más específicamente, tienen el mismo impacto en la probabilidad de éxito escolar de un adolescente un año adicional de escolaridad promedio de sus padres, un año más d e edad de su madre, un hermano menos. También hay que aclarar que se descarta la influencia directa del ingreso familiar, la presencia o ausen cia de los padres - o padrastros- en el hogar, el estrato socioeconómico y el municipio donde habite el j oven, su sexo, y la edad del padre. Estad ísticamente, estas variables no están correlacionadas significativamente con el logro educativo de los jóvenes. Por ej emplo, si los pad res del joven no tienen educación formal y su madre tiene 38 años y cinco h ijos, la probabilidad de que haya completado la secundaria es d e 58 por ciento - es decir que ¡uno de dos j óvenes en tal situación no alcanza este grado de escolaridad!-; si la madre tiene sólo dos hijos las posibilidades de éxito del muchacho suben a un 67 por ciento -dos de cada tres-; si la escolaridad prome- dio de los padres se incrementa a secundaria completa, la seguridad de este logro educativo sube a 86 por ciento. Para una familia en que la educación de los padres es de licenciatura, sólo tienen dos hijos y la madre del adolescente tiene 50 años de edad - tuvo al j oven entre los 32 y los 35- , la probabilidad de que el hijo complete la secundaria es 98 por ciento: sólo por algo extraordinariamente raro, prácticamente imposible de que suceda, no completaría la secundaria. A pesar de lo robusto de los hallazgos, las implicaciones de política económica de los mismos están lejos de ser evidentes. Por un lado, y a riesgo de generar controversias, parece obligado enfatizar que la visión tradicional y hasta conservadora del papel de la familia no se sostiene: la presencia o ausencia de los padres no es el principal factor determinante del desempeño escolar; el que las mujeres se casen y tengan h ijos estando relativamente j óven es perjudica el aprovechamiento de sus pequeños en los n iveles educativos básicos, y una fam ilia numerosa también afecta negativamente el logro académico. Por otro lado, también surgen razones para el pesimismo: los resultados sugieren una limitada movilidad social, pues es mucho menos probable que tenga éxito en la escuela un joven cuyos padres alcan zaron niveles escolares bajos. El círculo vicioso se ve así difícil de romper. Sin embargo, aparece un argumento adicional para invertir en la educación de los grupos sociales menos favorecidos económicamente: puede ser que no sea muy efectivo el subsidio a su escolaridad en cuanto a que no impacta de manera importante su ingreso futuro den tro de un a misma gen eración, pero la inversión sí tendría un efecto significativo en el nivel educativo de los hijos de los recipiendarios de lo invertido, es decir, en la siguiente generación. 39 �tencion flotante 1 / La vida de los grupos UN GRUPO ES U~A PLURALIDAD INTERAGTUA.,TE. Los miembros de un grupo se reconocen por su interrelación, interdependencia, sus normas compartidas y sus fines comunes. El grupo es una red de roles entrelazados donde sus integrantes se identifican a través de una autopercepción unitaria. Según Didier Anzieu ha habido una resistencia epistemológica a la noción de grupo, yo agregaría que tal resistencia histórica se refiere al pequeño grupo. Tendemos a considerar al grupo igual que a las multitudes, como algo efímero y a nuestra individualidad como separada del grupo. La misma palabra grupo es de aparición tardía en nuestra lengua, deriva del italiano gruppo, y ~e aplicó en un principio al grupo escultórico. A su vez el italiano gruppo procede del gótico krupps (objeto abultado), de ahí la palabra grupa, masa redondeada. El término, según Anzieu, alude a las palabras nudo y círculo, con todas sus sugerentes implicaciones. A mí me gustaría asociar el grupo con la palabra red y toda su reverberante urdim-bre de connotaciones. Los grupos varían de acuerdo a su dimensión, estructuración, normas, roles, cohesión, atmósfera, patrón de participación, etc. Tradicionalmente fueron estudiados los grandes grupos (multitudes, muchedumbres, masas) por los teóricos clásicos de la psicología social como· Gustave Le Bon, W. McDougall y S. Freud. A ellos debemos los conceptos de instinto gregario, mentalidad colectiva, regresión grupal, etc. Freud estudió en su clásico ensayo La psicología de las masas y análisis del yo la estructura dinámica del ejército y la Iglesia. Allí destacó la presencia de los mecanismos de identificación, proyectiva e introyectiva, el ideal del yo y el mencionado proceso de regresión. En este importante ensayo afirmó: "La oposición entre psicología individual y psicología social o de las masas, que a primera vista quizá nos parezca muy sustancial, pierde buena parte de su nitidez si se le considera más a fondo [... ] En la vida anímica del individuo, el otro cuenta, con toda regularidad, como modelo, como objeto, como auxiliar y como enemigo, y por eso desde el comienzo mismo la psicología individual es simultáneamente psicología social en este sentido más lato, pero enteramente legítimo". Durante muchos años se careció de una teoría de los grupos reducidos. De acuerdo a una estadística de 1955, se habían publicado más estudios sobre grupos pequeños de 1950 a 1953 que en el periodo de 1930-1950. Actualmente la literatura es inabarcable; no obstante, se reconoce a Kurt Lewin y a J. L. Moreno como los dos grandes pioneros del trabajo e investigación con los grupos pequeños. En este artículo 40 haremos referencia a los grupos terapéuticos y no a la dinámica de grupos de Lewin ni al psicodrama de Moreno. Se afirma que la terapia de grupo es una invención americana del siglo XX. Uno de los pioneros fue Joseph Pratt, quien en 1905 reunía a pacientes tuberculosos en sesiones de lectura para informarles acerca de consejos útiles respecto a su enfermedad. Esta práctica se extendió después a pacientes diabéticos y neuróticos. En 1927 Trigant Burrow, fundador de la Asociación Psicoanalítica Americana, estableció pequeños grupos informales de discusión en los que participaban pacientes, familiares y otros colegas. Otras figuras pioneras fueron Paul Schilder, Samuel R. Slavson, Fritz Red! y Alexander Wolf, quienes aplicaron conceptos psicoanalíticos a grupos terapéuticos. Durante la Segunda Guerra Mundial la terapia de grupo cobró gran impulso. Al aumentar el número de pacientes se hizo necesaria la terapia de grupo para atender la demanda. En Inglaterra se distinguieron S. H. Foulkes, Wilfred R. Bion,J. D. Sutherland y H. Ezriel. En la década de 1960 surgieron los grupos de encuentro y hubo una creciente variedad de técnicas extravagantes que alarmaron a las sociedades profesionales bien organizadas que intentaron poner orden en el desconcierto general producido por la exuberante proliferación de grupos pretendidamente terapéuticos. Las discusiones teóricas no se hicieron esperar y todavía está vigente la polémica relacionada con la denominación de algunos grupos. En publicaciones especializadas recientes se habla, por ejemplo, de Psicoanálisis en grupos, Terapia psicoanalítica de grupo y Análisis de grupo, como modalidades técnicas distintas inspiradas en el psicoanálisis. Otro tanto podemos decir de Teoría de relaciones objetales y terapia de grupo, Psicología del self y terapia de grupo y modelos de terapia centrada en el grupo, que corresponden a variantes de técnicas con una misma base teórica y un abordaje terapéutico diferente. Otras orientaciones teóricas utilizan también la terapia de grupo, por ejemplo: Análisis transaccional en grupos, Terapia de grupo cognitivo-conductual, Terapia de grupo Gestalt, Terapia de grupo de abordaje Humanista-Existencial, etc. Entre otros tipos de terapia de grupo tenemos Terapia de grupo breve, Terapia familiar múÍtiple, Terapia grupal con parejas, Gru- �po terapéutico. Los grupos pueden ser cerrados o abiertos, heterogéneos u homogéneos y mixtos, dependiendo de su duración, inclusión de miembros de ambos sexos, estado civil, patología y edad variable. Irvin Yalom describe once factores curativos en la terapia de grupo independientemente de la modalidad técnica empleada. Estas once categorías básicas son: 1) infundir esperanza, 2) la universalidad, 3) ofrecer información, 4) el altruismo, 5) la recapitulación correctiva del grupo familiar primario, 6) el desarrollo de las técnicas de socialización, 7) la conducta de imitación, 8) el aprendizaje interpersonal, 9) la cohesión del grupo, 10) la catarsis y 11) los factores existenciales. Benjamin J. Sadock considera veinte factores terapéuticos en la terapia de grupos: abreacción, aceptación, altruismo, catarsis, cohesión, validación consensual, contagio, experiencia familiar correctiva, empatía, identificación, irritación, insight, inspiración, interacción, interpretación, aprendizaje, prueba de realidad, transferencia, ventilación y universalización. En las diversas técnicas grupales se describe a algunos pacientes problemáticos. Entre otros se citan los siguientes: el monopolizador, el esquizoide, el narcisista, el aburrido, el moralista puritano, el que se queja y rechaza la ayuda, etc. Estos pacientes parasitan o afectan la buena marcha del grupo. Por esa razón deben ser detectados a tiempo y tratados de acuerdo a sus peculiaridades. Los grupos pasan por diferentes etapas que van desde los titubeos iniciales hasta la consolidación grupal donde han quedado superadas las deserciones, inasistencias e impuntualidades de sus miembros. Los grupos avanzados tienden a volverse cerrados y así permanecen hasta la terminación con éxito del grupo. El psicoanálisis ha proporcionado muchos elementos valiosos a la terapia de grupo. Entre otros, el concepto de regresión, inconsciente pos de autoayuda y Coterapia. En cuanto a la atención de pacientes especiales existen la Terapia de grupo con esquizofrénicos, trastornos de la personalidad, alcohólicos y adictos, ansiedad y trastornos del humor, trastornos de la ingesta, enfermedades físicas, pacientes con Sida, disfunciones sexuales, pacientes con distrofia de género, con hombres gays y lesbianas, adultos con historia de incesto, víctimas de violación y mujeres maltratadas, niños víctimas de abuso sexual, en los trastornos por estrés postraumático y terapia grupal con niños, con adolescentes y con ancianos. Pero ¿en qué consiste la psicoterapia de grupo? Sin pretender entrar en discusiones teóricas de escuelas, tendencias y filosofías diferentes existe un conjunto de conocimientos y algunos acuerdos sobre este tema. Los grupos están formados por un máximo de ocho y un mínimo de tres pacientes que se reúnen dos veces por semana en sesiones de una hora y media de duración, con un terapeuta debidamente entrenado, con experiencia terapéutica personal en grupo y amplia supervisión clínica de su trabajo con grupos terapéuticos. Los pacientes que integran el grupo son previamente entrevistados y su selección y agrupabilidad se hacen de acuerdo a la mejor composición del gru- 42 cipios de los años sesenta y no tuvo continuidad. Casi todos los psiquiatras que llegaban a Monterrey de su entrenamiento en el extranjero iniciaban la terapia de grupo en su práctica privada pero la elevada demanda de psicoterapia individual provocaba el rápido abandono de esta práctica terapéutica. De 15 años a la fecha la Unidad de Psiquiatría incluyó la enseñanza de la terapia de grupo en residentes de psiquiatría y hace 1Oaños se fundó la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey (SAGMO), con el propósito de especializar a médicos, psiquiatras y psicólogos clínicos en las técnicas grupales, terapia de pareja, terapia familiar y análisis institucional. En la actualidad se encuentra entrenando a la cuarta generación formada por un grupo de 11 distinguidos profesionales de la salud mental. La vida de los grupos terapéuticos en nuestra ciudad parece tener un futuro promisorio. grupal, transferencia central, lateral y grupal, contratransferencia, identificación proyectiva, resistencia, asociación libre, el análisis de sueños y fantasías, la elaboración y la interpretación entre muchos otros conceptos. Estas aportaciones se utilizan con una frecuencia y profundidad variables de acuerdo a la orientación teórica de los terapeutas. Hay una antigua discusión teórica y técnica entre lo que se ha llamado psicoanálisis de grupo, psicoanálisis en grupo, psicoanálisis del grupo, aparte de otras denominaciones como Psicoterapia psicoanalítica de grupo, Psicoterapia grupo-analítica y Terapia analítica de grupo. La lista podría verse aumentada. En la actualidad prevalece el criterio de integrar al analista como un miembro más del grupo, y se enfatiza que el análisis se lleva a cabo en grupo, a través del grupo y se analiza la totalidad del grupo. En Monterrey la psicoterapia de grupo tiene una historia tardía, breve e irregular; se inicia a prin- Consejo Nac10nat para la Cunura y las Artes educal. s.a. de c:v. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón ~ Leer es crecer w Regiones ~ Colección archivos w Colección Letras de la República &f' Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento w Di sí a la lectura rw Claves de América Latina w Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural w Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZUA No. 124 ;-.:oRTE / TEL/ FAx: 344 17 64 / Mo::s;TERREY, N. L. 43 �achina speculatrix La gente tiende a confundir el espacio con el vacío. A pesar de que en el anterior ejercicio se extendió la invitación para imaginar un universo vacío y, con ello, lograr percatarnos de que aún nos quedaba el espacio en la chequera, el espacio y el vacío no son lo mismo. Al quitar toda cosa ciertamente queda el vacío y, por supuesto, el espacio; pero espacio y vacío no tienen que ser idénticos. Piénsese en lo siguiente: un metro cúbico ya sea que esté lleno o vacío es el mismo metro cúbico en un caso y en el otro. Luego, el espacio es independiente de su estado de vaciedad o de su condición de pleno. Pero la gente puede caer en engaño. En el siglo XVII, se dio un tonto pero industrioso cura que pensó esto: hacer el vacío en un tubo, obturarlo bien, y al trasladar el tubo trasladar el espacio dentro de él. Pascal le propinó sus buenos palmetazos, y concluyó: entérese bien, lo que traslada sólo es un tubo sin aire, no el espacio. Pero no sólo se puede caer en engaños, sino también tender trampas con el espacio. Zenón de Elea (490-430 antes de nuestra era) fue un fino maestro en este último arte. En una de sus famosas aporías dice que nadie puede recorrer un espacio -un estadio, dice él- porque antes de recorrerlo todo tiene que recorrer la mitad; y antes de recorrer la mitad tiene que recorrer la mitad de la mitad, y antes de recorrer la mitad de la mitad tiene que ... , así indefinidamente; total, que si le creyéramos, llegaríamos a la conclusión de que no se puede salir del punto de arranque. Estos razonamientos, que alelaron a los filósofos durante siglos, se basan El espacio INTÉNTESE EL SIGUIENTE EJERCICIO DE 1A IMAGINACIÓN: que del universo entero sus luminarias, cometas, piedras, pedruzcos y polvos estelares, constelaciones y cúmulos globulares o de otro tipo, galaxias espirales o de cualquier otra especie, astros binarios que giran tomados por sus invisibles manos gravitatorias, pulsares, cuasares, modestos planetas o tremebundos hoyos negros, y aun los más insignificantes átomos o partículas materiales, y toda suerte de radiación, todo, todo se saque y quede depositado, provisionalmente, dentro del baúl de la nada. Y también quede el universo deshabitado de ángeles, arcángeles, tronos, potestades, serafines, querubines, dominaciones y modestos espíritus, incluyendo íncubos, súcubos o precarios fantasmas chocarreros; todo, todo se saque y quede depositado en el antes mencionado baúl. Yya cuando en el universo no quede cosa alguna, ni de tipo material ni de tipo espiritual, hágase la pregunta: ¿queda aún algo? Sí, quedan dos cosas, en caso de que cosas lleguen a ser: el espacio y el tiempo. 44 en la idea de una indivisibilidad infinita del espacio y, en verdad, sólo hasta el desarrollo pleno, incluyendo la fundamentación , del cálculo infinitesimal pudo entenderse su meollo. Durante la Edad Media se alcanzó una curiosa distinción, la que discierne entre espacio real y espacio imaginario. El primer tipo de espacio era considerado finito y era el espacio de los cuerpos reales; el segundo, era imaginario y se extendía más allá, pudiendo potencialmente contener otras cosas y, potencialmente también, podía ser infinito. Esta idea pervivió hasta el tiempo de Suárez, entre los siglos XVI y XVI I. Permite algunas salidas a ciertos atolladeros recurrentes. ¿Qué hay más allá del universo? Ah, podemos pensar en que sólo hay espacio, un espacio puro. ¿Y qué hay más allá de ese espacio? No hay "más allá", este espacio nunca termina, es infinito. Esta idea sirve para salir de un apuro, pero no es confiable. Sólo es árnica para mitigar comezones superficiales. En la Modernidad, destaca Descartes por su metafísica dualista según la cual hay dos tipos de cosas: las extensas y las pensantes. La extensión es la característica privativa y diferencial de los cuerpos: todos los cuerpos son extensos, son espaciales. Pero, ¿vale también la inversa, esto es, el que todo lo espacial haya de ser corpóreo? Bajo tal suposición, todo se llenaría con obesidades materiales y quedaría repleto hasta el grado de hacer imposible el movimiento. El cambio, la traslación, volverían a ser conceptualmente impedidos por la gordura total e impenetrable de la sustancia extensa, igual a lo que aconteció con el ser en los siglos de Párménides y sus férreos seguidores. Des- cartes se escinde, por una parte dice "repugna en todo que haya extensión de la nada", aunque en otro pasaje, y para posibilitar el movimiento, expresa "es forzoso que todas (las) partículas imaginables, se aparten algo entre sí". Estas separaciones entre partículas, por mínimas que sean, crean una contradicción en la teoría: en la separación no hay corporeidad y sin embargo hay extensión. Pero, además, Descartes comete una confusión: cree que la ausencia de cuerpos es la nada. No es la nada, es el vacío. Vemos, pues, que se cometen identificaciones dubitables entre el espacio, el vacío y la nada. Pero también puede verse algo de mayor monta: quizá no sea posible atender la invitación a realizar la experiencia imaginaria planteada en el primer parágrafo. Al menos, no en todos los casos. En Descartes, por ejemplo, los cuerpos acarrean sus propias extensiones y, por ende, proscribirlos del universo implicaría también el exilio de sus dimensiones espaciales; sólo quedaría, tal vez y en el mejor de los casos, una rara telaraña compuesta de las separaciones entre las partículas, únicos loci donde la espacialidad no está montada sobre cuerpos. 45 ��y con canciones que en sus letras exaltan el orgullo regiomontano de tal forma que están por convertirse en una modalidad de identidad. En Libres y Locos podrán encontrarse temas con el rock más puro: Perdido y Columpio. Así como con dosis de cumbia: Decadencia, Dormir Soñando, No sabemos amar y Mitote. Con rap: Contrarreloj. Polka y redova: Con sangre del norte. Y huapango: Libres y Locos. En el material destaca sentimentalmente el homenaje que le ofrecen a don Eulalia González con el tema Piporro '.s taconazo, así como las constantes referencias que, en letra y música, realizan a personajes como el famoso acordeonista Antonio Tanguma y los viejos músicos de fara-fara, así como a las bandas de música colombiana que existen en Monterrey. Sin embargo, particularmente hay temas que merecen un estudio. Decadencia llama poderosamente la atención por el discurso de la canción, más cercano al de las instituciones que al de la supuesta capacidad subversiva del rock. Y es que con este tema, el poder transgresor del rock aparece con una actitud distinta, sometida a la bue- na onda, al "piensa, sólo piensa (... ) Y sigo caminando entre tanta represión, buscando en mi mente una buena solución". Y Mitote, quizá la mejor pieza del álbum en cuanto a letra se refiere: es un verdadero himno a la memoria de la infancia de una generación: la de los nacidos todavía en los años setenta que "crecimos jugando con el tirafichas, el trompo en la mano( ... ) Yasí jugando seguimos creciendo, y nunca ocupamos pá nada el nintendo." Sin el despliegue de componentes electrónicos con el que están fundamentados los trabajos de grupos como Control Machete y Plastilina Mosh, El Gran ofrece un planteamiento musical en el que inserta los recursos que al acordeón se le han asignado en el terreno de la cultura popular, es decir: retoman el acordeón de la cumbia y de la polka, por ejemplo, así como las posibilidades que ofrecen un par de guitarras acústicas. Se trata pues, de una propuesta genuina, auténtica, llena de una energía que, sin embargo, corre el peligro de ser utilizada comercialmente de un modo extremo, tanto así que ya grabaron algunas de sus piezas en la modalidad de la onda grupera. El gran reto de estabanda integrada por los hermanos Cano y Tony Hernández (guitarras y voces; el primero compositor de la mayor parte de los temas), Julián Villarreal (bajo), Isaac Valdez (acordeón) y Ezequiel Alvarado (batería) es no permitir la domesticación de su propuesta ni por la industria ni por el mismo público; que no caigan en complacencias sino que desarrollen un trabajo creativo que les permita una evolución. Que El Gran Silencio proporcione a Monterrey lo que La Ma/,dita Vecindad y Café Tacuba ofrecieron al Distrito Federal: la posibilidad de una música genuina que puede ser también una expresión de identidad cultural. 48 ' 1ne, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS lista para ser exhibida, aparece una nueva ofensiva gráfica y electrónica: películas de cómo se realizó la película; entrevistas en los periódicos y en la tele con el director y los actores y actrices; videoclips con la canción dispuesta, un extrabonus si pega, a convertirse en moda; información del film para todos los gustos y sentidos dispuesta a ser navegada en el Internet. Hasta que ocurre lo esperado: el estreno. En los Estados Unidos, por lo general, en la temporada veraniega. Después seguirán los estrenos múltiples en cada uno de los países del planeta que el imperio enlaza. Mientras las autopistas internacionales de la información cercan a cada nación con la lluvia promociona!, se anuncia, ¡por fin!, el estreno nacional. Entre más grande el alud de ruido -en las páginas impresas y en los medios audiovisuales- mayor el interés posible de los futuros espectadores por el film, mayor la obligación de verla. Obligación compartida con el grupo en el que cada persona se mueve. En los días previos a su exhibición las llamadas constantes de atención impiden que la gente olvide lo que podría ser el gran acontecimiento del año. Si acaso, con los precios de entrada cada vez más altos, la familia no puede ir en sus primeras semanas de exhibición, el ruido generado con la campaña continuará sonando en la mente de los aficionados hasta que la película aparezca en el videoclub, para verla o comprarla, o se pase por cable, o se ofrezca como regalo promociona! al adquirir un determinado producto en el supermercado o en el Mali. El mecanismo funciona y funciona a veces de manera extraordinaria. En ocasiones, sin ¡Y llegó el verano! Y CON ÉL EL CINE DE DESASTRE. UN SUBGÉNERO FÍLmico de reciente aparición urdido para catalizar las ruinas económicas en que se han convertido la mayoría de los habitantes de esta aldea global (bautizado ahora por algunos especialistas como el McWor/,d). Ruinas deseosas de escapar de la catástrofe por medio de los sueños y la diversión masiva, territorio sofisticado que maneja e impone con extraordinaria habilidad la industria norteamericana del entretenimiento. El mecanismo de este entretenimiento forzado, entertainment mundial, patrimonio exclusivo de las grandes corporaciones estadounidenses, ahora supranacionales, camina por estas líneas. Tan pronto se decide el rodaje de una producción cinematográfica, la prensa, la impresa y la televisiva, bombardean el mundo con noticias y comentarios de la filmación. Datos del costo y los esfuerzos de los técnicos se difunden entre el gran público, a menos que las aventuras amorosas de los intérpretes desplacen estas columnas. Cuando la película está 49 �embargo, la forzada invitación no prospera. De intento de blockbuster, la película se convierte en flopbuster. La industria cinematográfica es una actividad de gran riesgo. No sólo por las enormes cantidades que se necesitan invertir, a veces más en promoción que en los costos de producción del film, cantidades que las diversas cinematografías nacionales no pueden sufragar, aun en coproducción, para vestir una película como acostumbra el nuevo Hollywood. Un Hollywood localizado más en los centros financieros de Manhattan que en Los Ángeles. El riesgo es mayor porque la industria opera fabricando un producto algo parecido a los demás de la misma clase o género cinematográfico, pero con ciertas notas propias que deberán distinguirlo en el universo de las fantasías por venir. El peligro del cine radica en el futuro, en el futuro de los sueños colectivos, aun si la película logra estrenarse pronto. En el cine se construyen sueños, desde su concepción en el guión hasta el armado final de la edición, que deben coincidir con los sueños de los espectadores en el momento en que se exhibe el film. Sueños que no son necesariamente conscientes, al fin sueños; o por lo menos se ubican en un territorio muy cercano al soñar despierto. ¿Quién hubiese imaginado, durante el rodaje, que el primer Tiburón de Spielberg alumbraba los temores de un gigante, los Estados Unidos, diezmado en ese entonces por la angustia inflacionaria? ¿Quién no aventuró una esperanza de éxito en el mundo de los negocios al ver triunfar en la pantalla a Forrest Gump? Este verano el tránsito mundial por la crisis económica y los arrebatos financieros, que han hecho trizas algunas economías, han lanzado los sueños del espectáculo filmico, como ha estado ocurriendo desde hace varios años, a las galaxias más lejanas; pero no para viajar por ellos cabalgando sobre historias de reinos y princesas, sino para hacer venir del exterior las desgracias; ya sea simbolizadas por enormes ae- rolitos a punto de destruir el planeta; o personificados por culturas alienígenas que, al parecer, han estado guardados hasta ahora en legajos secretos. Sueños del presente en el cine comercial, similares a los que hicieron su agosto en el verano del año pasado. Dos excepciones en esta estructura onírica. Uno, el retorno de una bestia dormida en la filmografía del cine de monstruos de los cincuenta y sesenta: Godzila, con un regreso poco decoroso, a pesar del aparato escenográfico y de efectos especiales que lo acompañó; y dos, la vuelta de un género olvidado: el cine de guerra; en una película brillante en su ejecución que trata de rescatar el género y al soldado Ryan, buscando conciliar la violencia sanguinolien ta del cine de hoy con la mirada humana. Esfuerzo difícil de alcanzar. Godzila Tan rudimentario como pintoresco en sumodelo japonés, Godzila dio un salto gigantesco, en 50 tamaño y efectismo, al salir de su habitat para instalarse en Nueva York. Después de haber visto durante casi dos meses o más el tráiler promocional, más atractivo y dinámico que la película completa, Godzila hizo su aparición en plena temporada de calor para ofrecer a los espectadores uno de los fiascos más lamentables del actual año cinematográfico. U na historia, literalmente, jalada de los pelos, sosa y confusa, cuyo sentido es el sinsentido. Una serie de efectos especiales, caídas y explosiones de coches, derrumbe de edificios y muerte súbita de muchos neoyorquinos por masticación o aplastamiento, absolutamente gratuitos en su descomunal polvareda. Un monstruo, Godzila, observado siempre en partes, nunca completo, como en la nostálgica serie original, armado como posible rompecabezas en la mente del público. En suma, un monumento frustrante a la vacuidad, ajeno por completo a cualquier fórmula de diversión. En el televisor, Godzila, como castigo divino para los productores, regresará a Nueva York hecho una lagartija. cimiento de todos los terrícolas, al destruir un meteorito con un intrépido grupo de amigos y empleados psicópatas. Perdón por contar el argumento, pero es tan completamente previsible que el cinéfilo lo adivina incluso antes de entrar al cine. Tan previsible como la reducción de los personajes, anulados en su esquematismo, a meros monigotes del sueño americano. Un sueño, colorido y bello, listo para hacer llorar a cualquier americano medio, como son ya, mentalmente, la mayoría de los habitantes de este planeta. Algo curioso. Si se acepta y se dejan pasar las premisas de Armageddon, la película es divertida. Incluso bien hecha, para consuelo de las dos horas y pico de tiempo individual invertidas en su recorrido. Tiempo de ciencia ficción que, en la realidad,jamás voh•erá. Los expedientes X Correcta y discreta en sus presentaciones para televisión, la serie de los expedientes secretos llegó a la pantalla grande. Tanto espacio por llenar anuló la película. La pareja de actores centrales se quedó en la periferia del conflicto e igual el director, incapaz de jugar, otra vez en Armageddon Hace un año o dos, en la última paranoia destructiva que nos invadió, el turno de salvar a la tierra le tocó al presidente de los Estados Unidos. Esta temporada ese honor le tocó al pilar de la sociedad norteamericana: el hombre de negocios, el gringo self made man. Si como taxista Bruce Willis había quedado mal parado en otra fantasía científica de origen francés, ahora, como exitoso petrolero, le alcanzó la gloria inmortal y el agrade- 51 �y el cierre, que se rechazaría por ser demasiado increíble, se acepta en la lógica serena de la construcción dramática. Un Tarantino en la línea de los grandes autores de los cincuenta. Rescatando al soldado Ryan pantalla grande, con los elementos que aderezan sin problemas los programas semanales. Otra cosa es el enredo: alliens infiltrados y protegidos, desde hace muchos años, por gente metida muy arriba en Washington. La sospecha es de que están aquí, entre nosotros, sin que nos demos cuenta. Último terror milenarista que substituye al de la destrucción del mundo y juicio final que aterrorizó a aquellos aldeanos del siglo noveno, metidos hasta el lodo entre la barbarie y la superstición. Impecable hasta en el plano más breve, la nueva obra de Spielberg vuelve a demostrar la feroz competencia fílmica del director. Grandes prodigios técnicos abren y cierran la película: el desembarco del principio y la batalla final. Aun un gran actor, Tom Hanks, poco fayorecido para este rol de militar endurecido, está sensacional. Igual el resto del reparto. Sin embargo, el viejo género, resucitado por necesidad en los peores momentos de crisis de identidad en los EU y ya sin el consuelo de la guerra fría, tratando de mostrar el caos bélico, con una cámara nerviosa pegada a los cuerpos destrozados de los soldados fríamente adYertidos por el espectador, falla en una cosa: ver de una manera humanista y solidaria a los combatientes y sus ideales, reconocidos por ellos o no, elemento esencial de las películas de guerra de los cuarenta. Detestable también, la bobalicona posición del cineasta que ha arruinado, por unilateral y maniquea, como en Schindler, muchas de sus películas, excepto, por ser necesario, E. T ¡Pero hay otro cine comercial! Del panorama comercial destacaron, para bien o para mal, algunos títulos. Para bien, tres cineastas estridentistas iniciaron una atractiva, aunque no para muchos de sus fans, época de madurez: Almodóvar, Tarantino y Luna. Perdidos en el espacio Atravesando el panorama arrogante de las superproducciones de desastre aspirantes a Blockbuster, una excelente película de ciencia ficción: Perdidos en el espacio. Resuelta con brillantez, el filrn retoma el argumento eje de la serie clásica de televisión donde la acción y los efectos especiales, tan monumentales gracias a la deslumbrante tecnología computarizada, juegan a la par en un completo equilibrio. Es creíble el conjunto, ¡y disfrutable!, no sólo para los verdaderos aficionados a este género sino para cualquier espectador con entusiasmo real, no fabricado por la propia industria de cine. 52 La mujer del Titanic Bigas Luna, haciendo gala de un desusado respeto por las convencio- estilo de narrador sin truculencias personales impone una visión reflexiva, y a la vez compasiva, de sus personajes. Carne trémula La estafa Siguiendo el camino iniciado por La ky del deseo, Almodóvar continúa explorando el sugerente campo de las relaciones humanas en estados limítrofes en un filrn donde narra el encuentro y persecución de dos amantes, Víctor y Elena, atados irremediablemente, el uno al otro, por el amor, el deseo y el sentido de propiedad. Excelen te film donde la maestría y el descubierto Fuera conversaciones y especulaciones de sus personajes-actores frente a cámara. Fuera homenajes a diversos géneros, en particular los de sexo, violencia y sangre, provocados por la prodigiosa cinefilia del realizador. Esta vez Taran tino ancla sus herramientas en el argumento y se dedica a describir una historia de cine negro dentro de todas las reglas del juego. Las actuaciones, además, admiten el buen humor, nes de época, pero sin perder sus dotes de profundo observador y retratista, se centra en las invenciones de un humilde trabajador víctima, lo sabrá mucho después, de un engaño, al hablarles a sus compañeros de trabajo del affair imaginario que una noche mantuvo con una camarera que se embarcaba al día siguiente en el malogrado viaje inaugural del célebre transatlántico. La recreación de la atmósfera y el delicioso final son muy agradables. Otros gozos fueron: 53 �Óscar y Lucinda Un hermoso film. La historia de dos jugadores devorados por su pasión y por los fantasmas de su contexto social. El uno, pastor de iglesia; la otra, una heredera que invierte su fortuna en una fábrica de cristal. Los temores y demonios de uno, el pastor, conjugados por las decisiones y apuestas de la otra, la mujer, más libre y menos atormentada. Una apuesta que se traduce en una hermosa imagen en el film: una iglesia de cristal trasladada completa por un río para servir de refugio a los creyentes de un pueblo, incluido otro pastor muy cercano a Lucinda. El final de Óscar será amargo y luminoso a la vez. Así lo piensa, y con razón, el narrador. Woolf. Un mundo más allá de las palabras que circunscriben un texto, más allá de los decorados que delimitan un escenario. A pesar del oficio y presencia de Vanessa Redgrave que otorga al personaje una poderosa dimensión, Gorris se queda en el continente de la novela sin intentar ir más allá. Es decir, ir hacia el con tenido. Espléndida recreación del momento histórico y de la visión adelantada de una mujer muy por encima de las convenciones, no sólo de su época, sino de las actuales. La Woolf seguirá esperando su relectura cinematográfica. Tarea en donde se observan todavía los dificultes del cine de hoy al tratar de ascender a ciertos espacios. Ypara mal... Criaturas salvajes Una rubia de verdad Seudo-thriller falso y amañado. Realizado para conmocionar las buenas conciencias de los espectadores normales con un universo de amor y muerte pedestre y ramplón. La historia, trucada con alevosía y ventaja, se regodea en la falta de lógica e inteligencia. Aparte, trastoca todas las convenciones narrativas al sacarse de la manga las relaciones in ternas y privadas del menage a trois. Una deliciosa comedia de Tom DiCilo, creador de Viviendo en el olvido, ubicada en el Nueva York del video fílmico, del teatro y de la telenovela. Si Viviendo en el olvido narraba los afanes y líos de un cineasta independiente, en Una rubia de verdad un aspiran te a actor, mesero de profesión en ambientes de alta cultura, se ve en líos para encontrar un papel serio en alguna obra, mientras descubre en sus relaciones con su esposa las dificultades que conlleva el tratar de alcanzar una auténtica comunicación. Tan difícil como encontrar una rubia auténtica en medio de un Nueva York rodeado de mujeres hermosas, relaciones sexuales por doquier y grabaciones con una doble de Madonna. Es tan falso, que no hay ninguna señal plantada en la primera parte que indique, o sugiera al espectador avispado, la solución última. Es tan falso, como el personaje masculino que jamás deja advertir, ni cuando está solo, los rasgos verdaderos de su doble personalidad. Es tan falso, como la aparente procacidad de sus escenas sexuales que ponen en entredicho los límites alcanzados por otros cineastas aun comerciales, en los confines del erotismo y la perversidad. La señora Dallowey Marleen Gorris, creadora de la célebre y explosiva Memorias de Antonia entra, después de la interesante incursión de Sally Potter con Orlando, en el mundo cerrado e infinito de Virginia Una experiencia desagradable, por sucia, en términos del regodeo con el público, no en términos de la moral reinante, que invita a volver al maestro de maestros Alfred Hitchcock para recordar el hilito invisible que presidía siem- 54 pre la armazón exacta de cada una de sus películas maestras. ¡Yun cine de arte! Un cine distinto, un cine diferente se ofreció en la Cineteca Nuevo León. Desgraciadamente en festivales cuyo material regresa de inmediato a sus países de origen. Dos ciclos nos abrieron los ojos ante un cine distinto: uno de cine sueco contemporáneo; y otro, una serie de clásicos del cine polaco. Del primero destacaron Entre dos veranos de Kristian Pe tri, La casa de los ángel,es de Colin Nutley, El misterio de Agnes Cecilia de Anders Gronros y la extraordinaria, en términos artísticos y de entretenimiento, Los cazadores dirigida por Iqell Sundvall. Un cine, el sueco, del que sólo conocemos unos cuantos cineastas y que presenta una gran variedad de géneros y estilos. Del cine polaco, del cine realizado bajo la ex-república socialista, regresaron filmes soberbios como Un hombre en la vía del extraordinario y ya desaparecido Andrzej Munk, Camuflaje de Krzysztof Zanussi, El aficionado del célebre Kieslowski, y La muerte del presidente del grande Jerzy Kawalerowicz, una dramática reconstrucción de uno de los momentos políticos más siniestros de los inicios de la Polonia democrática. Lo que constituyó la auténtica sorpresa del ciclo fue encontrarse por fin con una película celebérrima y de culto: Manuscrito encontrado en Zaragoza, clásico del cine de ciencia ficción realizado por Wojcieh Has, que recuerda de inmediato las construcciones circulares de Borges. Film magnético y fascinante que termina por envolver al mi-rón, sucedáneo del lector, en su butaca. ¡Y lo último del verano: una película regiomontana! Después de permanecer enlatada durante varios años llegó a exhibición En el paraíso no existe el dolor del cineasta Víctor Saca, película producida y realizada en Monterrey. En el paraíso no existe el dolor narra la historia de una pareja de amigos, Marcos y Manuel, que se enfrentan a la muerte de Juan, enfermo de sida, después de su entierro. Marcos, primo del desaparecido, es incapaz de soportar la pérdida, pero Manuel, en apariencia impasible, emprende esa noche un viaje hacia el infierno recorriendo una serie de antros y lugares de diversión populares que culmina con el asesinato. A la mañana siguiente, todo parece seguir igual en la finca familiar. El film describe de manera morosa el viaje iniciático. Saca acompaña al personaje central, Manuel, manteniendo siempre un distanciamiento que termina por enfriar la mirada del espectador. El mismo recorrido nocturno no se permite profundizar en ninguna de las situaciones presentadas, a diferencia de otras películas mexicanas sobre experiencias similares que se han hundido en su travesía llevándose consigo al espectador (recordar el largo camino que va desde Los caifanes a Loto). Los años transcurridos entre la producción y el estreno de la película también, por desgracia, han vuelto común el sida y la homosexualidad como asunto narrativo, que aparece ya como pitorreo (Acostándose con perros), de trasfondo cómico (El hombre más deseado) o con profundo sentido dramático (Sólo una noche). El sentido visual de la película, en una época en que el cine mexicano cuida hasta el exceso el movimiento gráfico de la imagen, desangela asimismo el viaje. La rigidez contagia igualmente el trabajo de los actores y extras, salvo Fernando Leal y la espléndida Evangelina Elizondo que enriquecen el conjunto; y tres extras aspirantes a ganar un concurso por imitar a Juan Gabriel, que convierten una secuencia de En el paraíso no existe el dolor en algo vivo. Es dable esperar más en el futuro de Víctor Saca tras esta apera prima, después de sus espléndidos cortometrajes y de su indudable visión y fantasmagoría. 55 �Datos para la historia del periodismo estudiantil en la UANL (1968-1975) José Ángel Rendón DESDE LA FUNDACIÓN DEL GLORIOSO COLEGIO CI\1L., • durante los años de 1902 a 1903, apareció La Constitución, periódico que aunque no podía considerarse estudiantil, estaba escrito por jóvenes que defendían la causa educativa del Colegio Civil. Figuraron como colaboradores de este periódico los estudiantes de Leyes Santiago Roel,José F. Guajardo, Adolfo Villarreal, Ramón Gómez Guajardo, Octavio Barocio y Esteban Guajardo, quien lo dirigía. Renacimiento y El Pobre Valbuena aparecieron durante los años de 1904 a 1910. Eran directores del primero los después abogados Santiago Roe! y Antonio de la Paz Guerra. Este semanario apareció durante diez años, manteniendo siempre su trayectoria liberal. El segundo, dirigido por el distinguido pedagogo profesor Pablo Livas, se encontraba en el mismo caso que el antes mencionado: sus principales miembros eran el estudiante de Leyes Jesús de la Garza y los profesores Fortunato Lozano yJoel Rocha. Alma estudiantil apareció en el año de 1919, dirigido por Mauro Villarreal, estudiante de medicina. Pero fue en el año de 1921, después de la Revolución, cuando el periodismo universitario alcanzó un auge inusitado, publicándose tres periódicos cuyo contenido rivalizaba en interés e importancia. Fueron éstos: Alpha, que apareció primero y que tuvo como directores a J. Martínez Landolt, Luis de Mongín, José H. Treviño yJosé N. Chiado; al poco tiempo nació Atalaya, en el cual destacaron como antecedente de lo que hoy es la Universidad Autónoma de Nuevo León, han existido numerosos periódicos y revistas portavoces de las inquietudes estudiantiles. En ellos, personas que hoy ocupan lugares destacados en la vida pública del Estado expresaron sus ideas y las de una institución que luchaba por dar a Nuevo León un lugar prominente en el panorama cultural del país. Poco puede decirse del periodismo estudiantil de aquella época, pues nadie se preocupó por formar una hemeroteca que diera fe de dichas publicaciones y de los nombres de aquellas personas que los escribieron. Por eso, los datos que pudimos recabar para escribir esta reseña son nebulosos y están expuestos a errores. Se hizo uso de las publicaciones que afortunadamente se encuentran en la Biblioteca Universitaria "Alfonso Reyes". Fue Escolar Médico, órgano de los alumnos de medicina, el primer periódico de carácter estudiantil. Este mensuario comenzó a circular en el año de 1868, y su redactor principal fue el que más tarde sería el notable humanista neoleonés doctor Rafael Garza Cantú. Por aquel tiempo las escuelas que formaban el Colegio Civil sufrieron su primera disgregación; sin embargo, todos los que habían recibido la enseñanza de sus aulas, siguieron unidos por las inquietudes e influencias del Colegio. Así, 56 editores Pomposo Elizondo Jr., Raúl CastellaJuan M. Garza Lozano, Julio César Ramírez y nos, Pablo Barocio y, finalmente, posterior a Benito M. Flores, quien fue su último director. estos últimos, circuló el semanario Aurora, diriColaboraron en esta publicación los estudiangido por Napoleón Orozco. tes Arturo L. Guerra, Helio Flores Gómez , Más tarde, en 1922, surgió un nuevo vocero, Eduardo García R., Anuar Canavati, Ignacio órgano también de los estudiantes del Colegio Morales M., Manuel Treviño Montero, Luis Civil y dirigido por Ramón R. Ramón, que se Pérez M.,José Alvarado,José García González, llamó ElEstudiantey, más tarde, Revista EstudianC. Augusto Ramírez, J. Manuel Ramírez, Rootil, nombre que había de llevar hasta su muersevelt Martínez, Caleb Sierra Ramos y otros. te. Por sus columnas desfilaron poetas como SiEn 1928 circuló Rumbo, dirigido por José món Guajardo Jr., y José N. Chiado. Allí se disAlvarado, que llegó a hacerse sentir como una tinguió Mireles Malpica en su sección científipublicación llena de inquietudes y de promeca; tuvo también la honrosa colaboración de sas, en cuyas páginas brillaban las ideas nutricias valores intelectuales de prestigio nacional y empezaron a sobresalir por aquella época Alfredo Rangel Realmy, Óscar Decanini, José Alvarado, Esequiel D. Puente, RoPlltlODfCO UNIVHSITARIO IIIOIPINDIINTE ...__111. berto Treviño Martínez, Antonio César Cantú, Rubén Leal Isla, - D a - MI01llL OOVAJIIWBWI Herlinda Alardín Rosas, Manuel V. Elizondo, Ricardo Ramírez, Víctor L. Treviño, Juan Manuel Elizondo y Alberto OlivaresJr., quien fue su último director. De Revista Estudiantil puede decirse que ha sido el periódico de más larga vida que ha existido en la Universidad, ya que se mantuvo en circulación continua durante nueve años; pero con la transformación del glorioso Colegio Civil, en 1933, terminó su tradición, arrastrando en su caída al último representante del periodismo estudiantil de esta romántica época. En el año de 1927, gracias al esfuerzo de aquella dinámica generación, apareció Archivaldo, revista quincenal, independiente, humorística y de combate, editada por un grupo de jóvenes encabezados por Alfonso S. Santos, El __ EflUDIINI ta_lfa_ . TRIUNfARON LOS tSTUDIANTfS 57 �Fue hasta 1939, en que tuvo lugar su primera salida Reconstrucción, periódico dirigido por Rufino Leal Ríos, cuando de nuevo volvió asaberse del periodismo universitario, desgraciadamente por muy poco tiempo, ya que más tarde habría de originarse una nueva laguna que comprendió alrededor de diez años, es decir, de 1940 a 1948. Fueron destacados colaboradores de este periódico, Manuel Carrillo, Bonifacio González, Fidel Mireles R. y Edmundo Alvarado, este último, fallecido en 1949, llegó a constituir una firme promesa de la intelectualidad universitaria de Nuevo León. En el estancamiento comprendido entre los años antes mencionados, sólo se registraron los nombres de dos periódicos de efímera existencia, denominados Voz universitaria, publicado en el año de 1944, dirigido por Jesús Flores T., y El universitario, órgano de la Federación de Estudiantes de Nuevo León. Este último al cuidado de Juventino González Ramos, en el que escribían Alfredo González Jr. , María Elena García, Carlos Villegas y otros. Posteriormente, durante el turbulento periodo comprendido entre 1948 y principios de 1949, salieron de las prensas varios periódicos que se distinguieron por su fogosidad y estilo combativo. El más destacado por la firmeza de sus convicciones fue Combate, órgano del Comité Pro Defensa de la Universidad, dirigido por Juventino González Ramos. Alrededor de este vocero se agruparon multitud de jóvenes que defendían a nuestra máxima casa de estudios de una absurda huelga que llevaron a cabo los reaccionarios de Monterrey en contra de su rector. Por un espacio de tiempo no volvió a figurar ninguna publicación. Luego, el día 7 de enero de 1951, apareció El Bachiller, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela de Bachilleres, hoy Preparatoria Núm. 1, fundado por David Martell Méndez, que llevaba en sus páginas un aliento moderno yjuvenil, marcando la ruta de una nueva corriente periodística. de una nueva Universidad. A este siguió Renovación, que apareció en un principio cada mes y más tarde quincenalmente. Su cuerpo de redacción lo componían Alfredo Rangel Realmy, director, y los estudiantes José Alvarado, Ruy González, Simón Guajardo Jr. , Alfredo de la Torre y Antonio César Cantú. Casi simultáneamente a los ya mencionados fue creado El Estudiante, en el que destacaron Raúl Rangel Frías, Helio Flores Gómez y otros. Para cerrar este ciclo periodístico, en 1930, auspiciado por la Sociedad Científica y Literaria "Ing. Francisco Beltrán", integrada por alumnos del quinto año del Colegio Civil, se publicó Atalaya, bajo la dirección de Servando J. Garza, con colaboración de Alfredo Cavazos, Alberto Aldape y Francisco Flores Mayer. La agitada época que tocó vivir a estos periódicos dio ocasión para que descollaran brillantes y elocuentes jóvenes, defensores de los ideales que entonces abrazaba el mundo universitario. Fue en estos años cuando sonaron los nombres de Rangel Frías, Alvarado, Rangel Realmy, Míreles Malpica y algunos otros que al frente de la masa estudiantil neoleonesa se unieron a la lucha comenzada en el año de 1929 por los universitarios capitalinos y que tuviera como epílogo la autonomía de la Universidad Nacional. Después, por los años de 1933 y 1934, hizo su presentación como revista informativa Germen, mensuario dirigido por Mela y Morantes en un principio y, posteriormente, por Víctor L. Treviño y Luis V. García. En este mismo año y dirigido por Alberto Olivares Jr. y Ricardo Ramírez Jr., apareció El Estudiante, periódico que duró justamente un año, ya que en 1934 vio la luz por última vez. Con la muerte de Germen, se ocasionó un estancamiento que habría de.prolongarse durante cinco largos años, en los cuales no se registró la creación de ningún otro periódico que diera a conocer al conglomerado estudiantil los problemas de esta etapa universitaria. 58 Este mensuario fue superándose poco a poco hasta llegar a constituirse en uno de los mejores periódicos estudiantiles que hayan existido en la Universidad de Nuevo León. Entre los colaboradores de El Bachiller destacaron numerosos aficionados al periodismo, entre otros: Roque González Salazar, que luego fuera Embajador de México en la URSS y en la República Argentina; Bravo Pérez, excelente dibujante y caricaturista; Eduardo Segovia Jaramillo, controvertido político; Carmen Alardín, exquisita poetisa y Alma Garza Mercado, destacada profesionista, que fueron miembros fundadores. Después de Martell, El Bachiller se publicó bajo la dirección de León H. Flores. En esta segunda etapa se distinguieron Filiberto Zavala, Ario Garza Mercado, Eduardo Lozano yJoaquín Leal. El Bachiller inició una nueva etapa en el ambiente periodístico universitario. A raíz de su aparición se registró un auge editorial. Un mes más tarde nació El Ingeniero, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ingeniería, dirigido por Pedro de la Garza; a éste siguió Excélsior Universitario, que nació y murió el 16 de marzo, bajo el timón de David Cadena. Luego, en el mes de noviembre de ese año se une a este entusiasmo periodístico El Universitario, El Bisturí, órgano éste de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Medicina, y La Lechuza, de los estudiantes de Leyes. El Universitario, segundo periódico fundado por David Martell, sólo se publicó en tres ocasiones; pero puede decirse que ha sido uno de los mejores periódicos publicados por estudiantes universitarios. El cuerpo de este mensuario estuvo compuesto por los fundadores de El Bachiller y circuló como órgano informativo de los alumnos de la Universidad de Nuevo León. En el indicador de El Universitario destacan: Roque González Salazar, Noé G. Elizondo, Carmen Alardín, Eduardo Segovia, Adrián Yáñez Martínez, Guadalupe Ramírez,Jorge Rangel Guerra, Alma Garza Mercado, Enrique Armas Mota, César A. Castillo, Rogelio Munguía, Gerardo Martínez, Eduardo Suárez yJosé Ángel Rendón. Al dejar Martell Méndez la dirección de El Universitario,José Ángel Rendón tomó el mando y lo publicó durante 1Onúmeros consecutivos, posiblemente la mayor duración que haya tenido un periódico estudiantil universitario. A las personas que ya colaboraban se unieron las firmas de Artemio Benavides Hinojosa, Filiberto Zavala, Gonzalo Martínez Moreno, Homero A. Garza, Alicia Guajardo y Samuel Flores Longoria. Ese mismo año se publicaron tres números de El Tecolote, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Preparatoria nocturna para Trabajadores hoy Preparatoria Núm. 3. Este periódico fue importante porque en él se publicó una bien documentada historia de esa escuela, escrita por José Ángel Rendón, su director. El Bisturí, de la Facultad de Medicina fue dirigido por Enrique Gutiérrez Bazaldúa y también sobrevivió por varias entregas. En 1953 inicia su publicación La Brújula, editado por el Frente Liberal Estudiantil, integrado por estudiantes masones,jóvenes inquietos que más tarde habrían de destacar por su talen to en la Universidad de Nuevo León. Lo dirigió Homero A. Garza y entre sus colaboradores figuraron Hugo S. Padilla, Arturo Cantú Sánchez, Samuel Flores Longoria, Jorge Marroquín, etc. Por el mismo año aparece La Probeta, dirigida por Alfredo L. Rodríguez G. La editó la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ciencias Químicas y colaboraron, entre otros, Ernesto Villarreal, Robin Fernández y Héctor Julio Gómez. En 1955 el Círculo Juvenil de Cooperación Mutua, integrado por alumnos de la Preparatoria Uno, editan VozJuvenil que dirige Adolfo Flores, y en él colaboran Ezequiel R. Puente Jr. , Alfonso Reyes Martínez, Felipe Flores y otros. Letras Universitarias, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Preparatoria Núm. 2, aparece en 1956 y en él colaboran Jorge Can tú de la 59 �de N""'° . La nueva universidad .,,. ' __- o.allfF"',... -•• E--Y,O«l~•-••~ ......,111 _.....__tl,\ __ N 'l'OOA Ul<IVEIUJIIIAll ffi'a )" «In .......... _,.... lbeXlmpiblt.fflll't lo lradldón ytl ...... ..,, _ do, por lntluna,.,. 11 - · SI u1 no r...., - - _...,. dt 1• do _ _ . , . _• . . . , . . . . , . _ <1-~ ola•m.-. ...,..qu¡,,,e, ~ - , - - , , . . . . . . . ; . - "-la. ocollordi,.lto,,""""11a,d,, ....... dll_-¡_,_,...,..,.Ullp0nfl'loo.i 'llfflllllll.Yi\W &Nlildtada. ,_,.,,... ~ eiPIJ'11u;-eomo si ,e tratara dr y am-m.doi... - - por .. - Voto por la Universidad del Norte Pmt plt!o I la Ulli\'Onldad ladfnday la-dthoy, nolls••Yft'o-•ayery.....,¡¡. la <\lltura dP .-.-iro v...-<t ro - ti••- oo de la Y.dad - , al d,I • habtr-altms PoQ laa !dolos SIIJ,..._,_~... adotm,d<ioo por la ........ IN "'"ludl1as ,1m,¡ dt lodenola y lltllllura. la,_, llVtn. En la lJnl. ti,!,_._ No• - UB - - - dt . . . AJOJNllnbro&-• .. f'm> III la Ulll\, - , _ca,Ja do_.,._ _ _ __ _.....,. ~-.dotCi..-...Lladln..al..,lli<llliolOII _ _ _uno _ Garza, director, y José R. Puente, Isaías Rodríguez, Esteban González Ardines, Hermilo Salazar y Bernardo Flores F. Vuelve a editarse El Bachiller, órgano de los alumnos de la Preparatoria Núm. 1, esta vez dirigido por Rafael Covarrubias, César Isassi, Genaro Salinas Ruiz, etc. Circula durante 1957, mismo año en que aparece ElEstudiante, periódico universitario independiente dirigido por Miguel Covarrubias que empieza su carrera como periodista y escritor. A su talento se unen los nombres de César Isassi, Óscar Espino Cano, Rafael Covarrubias, Pablo H. Quiroga y otros. En 1958, como órgano independiente, se publica La Gaceta, cuyo comité directivo está integrado por los estudiantes Manuel González, Arturo Suárez Luna, Francisco Correa y Américo Elizondo. También El chocolate, dirigido por Horacio Salazar Ortiz, alumno de la Preparatoria 3 y Aeropolis, de los estudiantes de la Prepa 2, escrito por Luis Fidencio Cabello, Filemón Treviño y otros. En 1959, los estudiantes de la Preparatoria Núm. 1 editan Estudiantes, magnífica revista dirigida por Jorge Pedraza en la cual colabora- ron Alfonso Reyes Martínez, Pedro Villarreal, etc. Pedraza se destacó después como periodista del diario El Porvenir y como director de Universidad, diario informativo de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la cual fue jefe del Departamento de Información y Difusión editorial. Aparecieron también este mismo año El Ingeniero, dirigido por José G. Garza y El Bisturí, en su época décima, dirigido por Pedro González Núñez, Máximo de León, José Ángel Cadena y Óscar Ramos Q. El contador, de la Facultad de Comercio, dirigido por Jesús Torres García y El Observadory El Litigante, ambos de la Facultad de Leyes, dirigidos por Gustavo F. Martínez y Aurelio G. Aréchiga, iniciaron su publicación en el año de 1950. En 1951, circulan otros dos periódicos de alumnos de Leyes, con los títulos de La Lechuza y El jurado, el primero dirigido por Miguel Abrego Pérez y el segundo por Renato García Zertuche y Óscar González Gallardo. Siguen proliferando los periódicos y revistas y aun cuando su duración es casi siempre 60 efímera por la falta de apoyo económico y la inexperiencia de los jóvenes periodistas, al año siguiente aparece Logosescrito por alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, encabezados por Hiram de León. Circula también El Tribuno, un buen periódico publicado por la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Su cuerpo de redacción, dirigido por César Isassi, estuvo formado por Jorge Pedraza, Maximino Hernández Aguirre, Ramiro Cruz Carrillo, Horacio Salazar Ortiz. Los alumnos de la Facultad de Economía editan El Zorro, en su indicador aparecían los nombres de Jorge Gutiérrez, director, Raúl Livas Vera, Roberto Olivares y Ricardo Torres. En el año de 1963 los alumnos de Matemáticas, dirigidos por Jaime Navarro, publican El Integral y los de Leyes Lex, que dirige Roberto S. Castillo. Un inquieto grupo de estudiantes edita La Rabia. Entre sus redactores figuran Humberto Martínez G., Homero Galarza, Domingo Cisneros A., Horacio Salazar Ortiz, Alfonso Reyes Martínez y Gerardo Cantú. En esta época empezaron los movimientos estudiantiles que no han parado hasta la fecha. Esto dio lugar a la creación de combativas publicaciones en las que cada quien defendía sus ideas y las divulgaba. Vuelve a salir El Universitario, esta vez dirigido por Roberto Treviño Labastida. Circulan también El Contador Público, de los alumnos de Comercio, dirigido por Héctor García Chavarri; Tolteca H., suplemento cultural de El Electrón, escrito e ilustrado por Alfonso Reyes Martínez, Guillermo Ceniceros, Jorge González Neri y Javier Sánchez. Una bella muestra linotipográfica de éstos que luego fueron acreditados pintores y poetas. Los alumnos de Ingeniería Civil 62-67, editaban por su parte Ingeniería Civil 62-67, dirigido por Roberto Sepúlveda Sagaón. En el año de 1965 aparece Forja, periódico independiente de los alumnos de Filosofía y Letras dirigido por Eduardo V. Ramírez Rodríguez; Elfntegral, de la Sociedad de Alumnos de Ciencias Físico-Matemáticas, dirigido porJavier Garza Williams y vuelve a circular El Bachiller, escrito por José E. Sepúlveda, director, Miguel Angel Capó y otros alumnos de la Preparatoria Uno. Felipe de J. Rendón, Héctor Escamilla Lira y Angel Garza, miembros del Grupo Socialista Estudiantil, de la Facultad de Leyes, editan el periódico de política estudiantil Eruptos de Calígula. Otro periódico con la misma orientación que el anterior fue Lucha Estudiantil, dirigido por Efraín González Ramírez. En este mismo año de 1966 aparecieron La Lechuza, dirigido por Heriberto Salazar G., de Leyes y Horizontes, de Filosofía y Letras. Siguieron proliferando las publicaciones de combate y en 1967, época de crisis universitaria cuando se luchaba por la autonomía de nuestra máxima casa de estudios, aparecieron Proclama Universitaria, órgano informativo de la Sociedad de Alumnos de la Preparatoria Núm. 3, dirigido por César Méndez y escrito por Óscar Meléndez Tovar, Humberto Méndez M., Javier Castillo Moneada, etc.; El Socialista, del Grupo Estudiantil Socialista de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales que contaba entre sus colaboradores aAmel Garza Martínez,Juan Carlos Villarreal, Felipe de J. Rendón, Jaime Argüelles y Gustavo Míreles, y El Estudiante, periódico del comité organizador de la Central de Estudiantes Democráticos de Nuevo León, dirigido por Felipe de]. Rendón, Otilio Estrada, Raúl Ramos Zavala, Daniel H. Pecina, Roberto Sánchez, etc. En 1968 aparece Percusión, vocero de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Medicina y de la Escuela de Laboratoristas Clínico-Biólogos, en cuyo directorio figuraron Juan de Dios Sánchez Martínez, Luis Gutiérrez González, Rodolfo Hermilo Laya, Héctor Camero Haro y otros. Al año siguiente circulan Democracia, órgano informativo del Grupo Democracia de la Preparatoria Uno, que dirige Luis Ángel Garza B.,Cáthedra, de la Sociedad de Filosofía y Le- 61 �Navarro,José de la Luz Lozano y Ricardo Treviño. Ésta es, a grandes rasgos, la relación de la \ida periodística estudiantil en la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de las diversas etapas de su existencia. Muchos de los que escribieron en estas evocadoras páginas de aliento juvenil, encontraron su vocación de escritores que han dado renombre a Nuevo León; entre otros, destacan el doctor Rafael Garza Cantú, destacado educador y autor de libros de texto; el licenciado Santiago Roe!, distinguido historiador; el profesor Fortunato Lozano, escritor y poeta; el profesor Joel Rocha, prominente industrial; Simón Guajardo Jr., destacado poeta de provincia; José Míreles Malpica, eminente físico de fama internacional; José Alvarado, gran periodista y ensayista mexicano; Herlinda Alardín Rosas y Carmen Alardín, exquisitas poetisas; Juan Manuel Elizondo, orador y exsenador de la República por Nuevo León; ServandoJ. Garza, eminente jurisconsulto y Raúl Rangel Frías, grán escritor y político, exrector de la Universidad de Nuevo León, exgobernador del Estado y constructor de la Ciudad Universitaria de Nuevo León. De los contemporáneos mencionaré algunos nombres, sin adjetivos, que ahora son personalidades destacadas en la vida cultural y política de nuestro Estado, como sonJuventino González Ramos, Hugo S. Padilla, Arturo Cantú Sánchez, Samuel Flores Longoria, Alfonso Reyes Martínez, Miguel Covarrubias, Hermilo Salazar, Arturo Suárez Luna, Horacio Salazar Ortiz,Jorge Pedraza, León Héctor Flores, Roberto Olivares, Gerardo Can tú, Roque González Salazar, Gonzalo Martínez Moreno, Felipe de J. Rendón , Eduardo Segovia Jaramillo, Raúl Ramos Zavala y tantos nombres más que escapan a mi memona. tras, una magnífica publicación que circuló por mucho tiempo y donde nos volvemos a encontrar el nombre de Miguel Co\'arrubias con quien colaboraron Carlos Jiménez Cárdenas, Efraín González Ramírez, Otilio Estrada Menchaca y Salvador R. Romero, y Ariete, periódico independiente dirigido por César Salazar Ortiz. juventud Universitaria, escrito por estudiantes de la Facultad de Odontología y dirigido por Manuel González Gil aparece en 1971 y al año siguiente Voz Universitaria, escritos por estudiantes y maestros dirigidos por el inolvidable periodista don Ricardo Covarrubias. Por ese mismo tiempo circuló un periódico que causó gran revuelo en el medio universitario y que decía ser regional y universitario. Este periódico era anónimo, ninguna firma aparecía en su indicador. Un periódico que ha durado más de lo normal en publicaciones estudian ti les es El Oso, de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ingeniería Mecánica, de gran simpatía entre los estudiantes. En 1975 aparece otro periódico de maestros y alumnos, esta vez de la Preparatoria úm. 16, dirigidos por el arquitecto Alfonso Reyes Martínez y secundado por Edison Constantino Palomares,José Luis Zapata D., Rodolfo Zamora Esquivel. Esta publicación, como todas en las que interviene Alfonso Reyes Martínez, es de excelente contenido y exquisito formato. Estos dos últimos años sólo sabemos de la edición de Algo se Mueve, periódico del taller de redacción de la Escuela de Periodismo de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, en cuyo directorio aparece Virginia Garza Cruz como directora yJosé Cepeda]., Gustavo Garza y otros como colaboradores, y de El Cometa, publicación experimental de otro grupo de alumnos de la escuela antes mencionada, entre cuyos nombres aparecen los de Miguel Cepeda, Nelly González, Eisa Guerrero, Elvia 62 Los escritores regiomontanos yla UANL Margarita Cuéllar l. Los puentes dos momentos-, Alfredo Gracia Vicente, Alfonso Rangel Guerra, Horacio Salazar Ortiz, Miguel Covarrubias, Carmen Alardín y nuevas generaciones que continúan este enlace convirtiendo a la UANL en un campo fértil para el cultivo de las letras en sus más diversas manifestaciones. DESDE LOS TIEMPOS DEL COLEGIO Civil hasta lo que es hoy la Universidad Autónoma de Tuevo León prácticamente no hay escritor regiomontano que no tenga que ver, de una u otra ma-nera, con esta casa de estudios. Ya en su papel de estudiantes, promotores, editores o autores; ya como receptores del Premio a las Artes, al frente de instituciones universitarias, como conferencistas o en la cátedra, los escritores de Nuevo León están ligados al crecimiento y desarrollo de su universidad. Este puente, estos vasos comunicantes, mucho le deben a la visión humanística y al amor a la camiseta universitaria de hombres como Raúl Rangel Frías, Alfonso ReyesAurrecoechea, José Alvarado y Alfonso Reyes -en determina- 2. Las musas en el antiguo Colegio Civil "Esos bardos eróticos / con suaves palabritas/ de la mujer se atraen / la fácil simpatía / que suele ser principio / de mil anomalías... ", escribió Trinidad de la Garza Melo (1817-1879), poeta y autor de un Tratado de retórica que sirvió de texto escolar en el Colegio Civil. Dice Eligio Coronado en su Antología de la poesía nuevo/,eonesa que durante la Intervención Francesa De 63 �la Garza Melo estuvo a punto de ser fusilado por haber leído su soneto "Monterrey perdida". Despufa de estudiar medicina en París, el poeta Antonio Margil Cortés (1830-1860) impartió cátedra en el Colegio Civil. Más tarde, durante la Guerra de Reforma, moriría en com- <liante su correo literario ya en sus citas bibliográficas o bien en la correspondencia con sus amigos regiomontanos. Igual cercanía manifestó con la Universidad cuando fue necesario su nacimiento y despegue o cuando se hizo presente invitado como conferencista en la famosa Escuela de Verano universitaria. Eusebio de la Cueva (1892-1943) , autor de libros de viaje, poeta y narrador, fue maestro y director del Colegio Civil y miembro fundador del primer intento de universidad. También estuvieron ligados a esta institución, ya como discípulos o bien como instructores, escritores de la talla de Adolfo Cantú Jáuregui, Ricardo M. Cellard,JuanJ. Barrera y Francisco de Paula Morales, entre más nombres incluidos en la Antología de poetas neol,eoneses de Emeterio Treviño, citados por Rafael Garza Can tú en Algunos apuntes acerca de las l,etras y la cultura de Nuevo León, en la centuria de 181 O a 191 Oo por Héctor González, en Siglo y medio de cultura nuevol,eonesa. Héctor González había sido alumno distinguido del Colegio Civil y se tituló de abogado de la Escuela de Leyes. Además de poeta y uno de los investigadores que más aportaciones hicieron al estudio de la historia de la cultura, fue el primer rector de la universidad en el año de 1933. El ambiente de expectación política e inquietud juvenil en torno a las aulas y los pasillos del antiguo Colegio Civil conformó la integración de varias asociaciones de carácter literario, científico y humanístico. Creado por decreto en octubre de 1859, esta instancia se convertiría a partir de entonces, en uno de los centros de enseñanza de mayor relevancia en el norte del país, cuna y gestación de lo que más tarde serían destacados humanistas, intelectuales y poetas. Fue al amparo del Colegio Civil, aunque también de la Escuela Normal, que nació en 1899, la Sociedad Científica y Literaria 'José Eleuterio González", fundada por Héc-tor González, quien estuvo acompañado en esta aventura juvenil por hombres de la talla de Felipe Guerra Castro, bate. Nemesio García Naranjo (1883-1962), autor de diez tomos de Memorias, pasó por las aulas del Colegio Civil antes de estudiar jurisprudencia en la Universidad Nacional. El destacado poeta Carlos Barrera (1888-1970), autor de numerosos ensayos y obras poéticas hizo sus estudios de bachillerato en esta institución antes de partir a la Escuela de Altos Estudios de México, para después proseguirlos en La Sorbona de París y la Universidad de Georgetown. Lo mismo hizo Alfonso Reyes (1889-1959), quien desde diversas partes del mundo mantuvo en su memoria el nombre de Monterrey, ya me- 64 Uno de los primeros espacios en los que las letras alcanzan una dimensión mayor de difusión a partir de los años cuarenta es el boletín mensual Armas y Letras, creado en enero de 1944 y dirigido por el propio Rangel Frías, quien sin descuidar las labores propias del DASU hizo de esta publicación una trinchera para que la poesía universal, el pensamiento universitario, las novedades bibliográficas y la información sobre la actividad universitaria, en sus vertientes científica, artística y humanística, se proyectaran hacia adentro y al exterior de esta institución universitaria. Aparte de sus colaboradores más cercanos, dos poetas ayudaron a Rangel Frías a darle realce a algunas áreas; es el caso del poeta español Pedro Garfias, quien funge como responsable de la sección de radio a partir de 1944 y Miguel D. Martínez Rendón (1891-1966), hijo del educador Miguel F. Martínez, nombrado director de la sección de Teatro Universitario. Para ese entonces Martínez Rendón había publicado ya en revistas de circulación nacional como Pegaso, al lado de Jaime Torres Bodet y Carlos Pellicer y en antologías como 8 poetas, al lado de Xavier Villaurrutia y Bernardo Ortiz de Montellano. En una encuesta realizada por El Nacional en 1939, ante la pregunta "¿Quién es el mejor poeta de México?", Martínez Rendón aparece entre los 35 nombres que mayor votación obtuvieron, junto a Octavio Paz, Efraín Huerta, Manuel Maples Arce y Alfonso Reyes. Entre las publicaciones fundadas por este poeta nuevoleonés destacan Crisol y La sombra de Fray Servando. Desde la XEFB, Pedro Garfias, en su investidura de jefe de la sección de Radio creada en marzo de 1944, mediante una serie de veladashomenaje, difundió la palabra de poetas como Ramón López Velarde,José Martí,Justo Sierra, Enrique González Martínez, Simón Bolívar, Fray Servando Teresa de Mier, Rubén Darío, Luis C. Urbina y Alfonso Reyes. Poetas como Carlos Pellicer y León Felipe visitaron Monterrey por primera vez gracias a Nemesio García Naranjo, Santiago Roe! , Fortunato Lozano y Oswaldo Sánchez. En una de las veladas de esta sociedad leyó el poeta Felipe Guerra Castro, por primera vez, su poema "Delirio". Guerra Castro (1878-1922), también fue destacado alumno del Colegio Civil y de la escuela de Leyes más tarde. Esta agrupación dio origen a otra, de nombre Renacimiento, integrada por los miembros ya señalados. En uno de los salones del Colegio Civil se reagruparían hacia 1912 los que en su momento formaron la Sociedad 'José Eleuterio González" y "Renacimiento" y dieron vida al Ateneo de Monterrey. En la mesa directiva figuraban, a la cabeza, Héctor González, secundado por Enrique Fernández Ledesma, Enrique T. Westrup y Eusebio de la Cueva. No pocas han sido las publicaciones literarias alentadas por autoridades, estudiantes y maestros del Colegio Civil. Por ejemplo, en 1924 nació la Revista Estudiantil como un "órgano de los alumnos del Colegio Civil y la Escuela Femenil Pablo Livas". Ahí publicaron sus textos poetas como Simón Guajardo, Luz María Cardús y Herlinda Alardín Rosas. 3. Nuevos tiempos para la lírica El hecho de que desde su primer intento de Universidad el organigrama de ésta comprendiera áreas como una Biblioteca Central y un departamento de Extensión Universitaria es significativo para el despliegue cultural que vendrá. Dentro de este despliegue las letras han sido siempre un renglón nunca olvidado. Aun cuando el intento de 1933 no fructifica, diez años más tarde se hará realidad el sueño de los hombres de ideas y los letrados de esa época al surgir, ahora sí de manera definitiva, la Universidad de Nuevo León. Dentro de su estructura orgánica se incluía el Departamento de Acción Social Universitaria, y al frente de éste, un hombre a quien la educación y la cultura contemporáneas mucho le deben: Raúl Rangel Frías. 65 �Kátharsis, Apolodionis y Salamandra incluyeron en sus páginas, enu-e 1955 y principios de los setenta, lo mejor de la poesía de esa época y abrieron sus páginas a otras voces de la región norte y cenu-o del país. En mayor o menor medida tuvieron que ver con la Universidad, ya porque sus protagonistas fueran aguerridos estudiantes universitarios, en el caso del grupo Kátharsis, o por la influencia del ideario rangelista, la actividad de la Escuela de Verano y la creación de la Facultad de Filosofía y Leu-as. Dos grandes poetas, Gabriel Zaid e Isabel Fraire, publicaron, en ediciones especiales de la revista Kátharsis sus primeros libros. Zaid dio a conocer aquí su Fábula de Narciso y Ariadna e Isabel Fraire sus 15 poemas. En Kátharsis publicaron no sólo sus animadores sino también autores como Enriqueta Ochoa, Octavio Paz, Abigail Bohórquez, Amparo Dávila,José de la Colina,Juanita Soriano y Lazlo Moussong. Los nombres de Carmen Alardín, Gabriel Zaid, Alfonso Rangel Guerra, Isabel Fraire, Ar- los programas del DASU. A partir del 22 de julio de 1946 distintas personalidades vinculadas al mundo de las ideas, las humanidades, la literatura y las ciencias se harían presentes en esta ciudad como invitados de la Escuela de Verano. Pellicer impartió cinco conferencias entre el 5 y el 10 de febrero de 1945 y el poeta español León Felipe una el 27 y otra el 28 de marzo de 1946. Personalidades como Octavio Paz, María del Carmen Millán,José Gaos y Emmanuel Carballo se hicieron presentes en Monterrey como parte de las actividades de este programa anual. Aunque ha atravesado por distintas etapas desde su nacimiento en 1944, tras una interrupción de casi veinte años, que van de 1979 hasta principios de los noventa, Armas y Letras sigue siendo un vínculo, renovado ahora, para que los escritores regiomontanos y de otras partes del país y del mundo se expresen. Lo mismo puede decirse de publicaciones como Universidad yVida Universitaria, que en su momento formaron parte de un puente que se prolongó por años. Ahí transitaron muchas plumas que con el paso del tiempo reafirmarían la calidad de su trabajo a través de libros, premios, reconocimientos, o bien tendiendo o renovando nuevos puentes de expresión lite- Otros nombres que sin duda han conu-ibuido a la apertura de espacios y que han reivindicado la cultura universitaria son Alfonso Rangel Guerra, investigador y autor de numerosos ensayos, quien dirigiera la Facultad de Filosofía y Leu-as y se desempeñara como rector de la UANL y secretario de Educación en Nuevo León. Horacio Salazar Ortiz, quien en estos meses cumple 65 años y cuya vida ha estado ligada a la Universidad. Salazar, autor de más de 7 libros de poesía, formó parte en los años sesenta del grupo Arte Universitario. En la Preparatoria 1 creó en los años ochenta la colección Las uvas y el viento, una serie de cuadernos desde la cual se publicaron diversos textos universitarios y de poetas como José Emilio Pacheco. En años más recientes escritores como Eligio Coronado,José Javier Villarreal, Humberto Salazar, Minerva Margarita Villarreal, entre otros, están ligados de una u ou-a manera al despegue cultural que hace algunos años vive la máxima casa de estudios. turo Can tú, Rugo Padilla, Ario Garza Mercado, Ernesto Rangel Domene, Ramiro Garza, Horacio Salazar Ortiz, Gloria Collado, Miguel Covarrubias, Homero Galarza, Jorge Can tú de la Garza,José María Lugo, Alfonso Reyes Martínez y Andrés Huerta, entre otros, están firmemente ligados a estas publicaciones, ya porque ahí publicaron las primeras versiones de sus textos, ya porque las animaron, moral, económica e intelectualmente con su esfuerzo personal. 4. Días de combate Han sido muchos los universitarios que han dado su mejor esfuerzo para enaltecer el pau-imonio histórico de la UANL. Vale citar el u-abajo de Miguel Covarrubias, quien aparte de numerosas obras de ensayo, u-aducción y creación poética ha sido impulsor de proyectos que sin duda alguna han enriquecido el panorama de la cultura regiomontana desde la ruta de esta universidad. En los años setenta Miguel Covarrubias diri- 5. Postliminar gió el Instituto de Artes de la UANL. A u-avés de esta instancia se publicó una importante serie editorial titulada Colección de Poemas, tendiente a recuperar la memoria poética de los poetas de su generación. Ahí surgió también el taller literario Artefacto, dirigido por el narrador colombiano Marco Tulio Aguilera Garramuño y un taller de poesía dirigido por Alfonso Reyes Marúnez. De igual manera, numerosos escritores de renombre se dieron cita rana. Vida Universitaria resurge, con nuevos bríos, en años recientes, recobrando, y renovando en todos los sentidos, los propósitos que en sumomento animaron la publicación del mismo nombre y el periódico Universidad. Con un tiraje de 10 mil ejemplares, las páginas de esta publicación, dirigida por jóvenes egresados de esta universidad o que aún estudian en ella, son un escaparate para la expresión joven universitaria. A partir de 1955, con la aparición de la revista Kátharsis, las letras regiomontanas entran a una nueva fase, más vinculada ésta con los tiempos y los movimientos literarios que se vivían en el Distrito Federal, por ejemplo, o con otras partes del mundo. Para la realización del presente trabajo, aparte de mis apuntes personales sobre la cultura regiomontana hechos en diferentes épocas, se consultaron las obras siguientes: •Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Héctor González, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993; Nuevo León, cincuenta años de cultura (1945-1995), crónica de Humberto Salazar (sin pie de imprenta), Monterrey, 1995; Antología de la poesía nuevol,eonesa, Eligio Coronado, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993; Monterrey, alforja de poetas, tomo 1, Margarita Cuéllar, Ayuntamiento de Monterrey, 1989; Monterrey, alforja de poetas, tomo 2, Margarito Cuéllar, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1992; Kátharsis (19551960), edición facsimilar, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1994; Armas y Letras, facsimilar, tomo 1 (años 1944-1950) , Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993. mediante ciclos de conferencias. Desde 1985 Miguel dirige la revista Deslinde, en la Facultad de Filosofía y Letras, espacio des-de el cual numerosos escritores locales y nacionales, universitarios o no, han difundido sus textos. Covarrubias coordinó en 1992 la edición del libro Desde el Cerro de la Silla, monumental obra publicada por la UANL y la cual ofrece un amplio panorama de las letras, la ciencia, el periodismo, las artes en general y ou-os tópicos de la monterrey, 1955 · 1960 • edición facsimilar 66 cultura de Nuevo León. 67 �la puntería dando con su flecha cerca del corazón de la Erinia. Ella llamó a estos accidentes acosos de Eros que la hicieron sentirse adorable beldad y desconocida de sus hermanas. ibros Homero, prudente y sabio al fin y, sobre todo, precursor del epigrama, nos legó. Uno de los aspectos más trascendentes del libro es que, pese a la antigüedad y al mítico, arquetípico y legendario vuelo de sus personajes, éstos regresan hasta nosotros. Los podemos encontrar, con suerte de quien sabe mirar pacientemente y rescatar la belleza del absurdo y de la miseria misma, en la secretaria de al lado, en el candidato en turno, en nuestro representante político, en la muchacha que cree destellar belleza aunque esté cosechando burla: Los silencios de Homero o el asom- Acoso de Eros bro actualizado* Después de cumplir una misión de Apolo que consistió Minerva Margarita Villarreal en desperdigar sobre el campamento de los troyanos po1,en de pesadilla, las Erinias regresaron a sus nidos colgantes. La última en l.evantar el vuelo tuvo un trance Raúl Renán Los silencios de Homero Editorial Aldus México, 1998, 111 pp. inusitado con un aqueo ebrio, que la confundió con una diosa, a la cual doblegó. Abrumada perdió la ruta de regreso y vagó en el amanecer sobre la regi,ón de práctica de los nuevos guerreros. Uno de ellos, inexperto, desvió Los Sil J,;NC/OS /)f HoMJ!RO REPRESENTA EN LA OBRA DE RAúL Renán una interesante combinatoria, ya antes transitada y, de hecho, definidora de su personal estilo, entre el poeta y el narrador. El relator rapsoda rinde así su preciado homenaje al poeta de la humanidad. Renán, oficiante del hacer cultural, no desdeña sus funciones públicas, parte de ellas, a través de una minuciosa y cautiva observación, tras el escritorio, como Bartl,ebly, el escribiente, para deleitarnos con sabrosos néctares, cargados de la agridulce y a veces venenosa ironía, y ofrece un otro lado: luminoso en lo oscuro, lapidario en el amor, soez y procaz con aristocrática elegancia, con deslumbrante ardor, de héroes, musas, parcas, dioses y semidioses que En fin, con mayor suerte, si la examinación de los personajes es más enfática y sustanciosa, hasta a nosotros mismos nos podemos hallar. En esta obra tanto el estilo del epigrama latino: mordaz, hiriente y demoledor, como el tono del epigrama griego que le antecede, cuya agudeza expresa más el elemento festivo, se mezclan en una actualidad apabullante de finas estampas que, no por su brevedad, ni por su elocuencia, dejan de destilar la sangre que corre, como el vino, en distintas secuencias de la guerra de Troya, constancia absoluta de la vida. La guerra de Troya que tan mágicamente conocemos, gracias a Homero está aquí, a la vuelta de la esquina. La vivimos y padecemos todos los días. Somos los protagonistas perturbados, parece señalarnos Rauliteo, como se autorrepresenta Renán en el libro, de una feroz y despiadada batalla entre la destrucción y el amor. Situación que nos hace volver los ojos a Vicente Aleixandre, otro homenajeado en este 1998. Renán escarba, en la medida de que su ludismo es grande yjuega introduciéndose como personaje, en la carne de su tiempo. Él, como parte de la interminable guerra, se asume en la mezquindad y en la lascivia, en el deseo, en la apreciación de la belleza en todas sus posibles formas. Es un guerrero más, y como tal sufre y goza del castigo y la dádiva de su dios. DAVID HUERTA la MÚSICA delo QUE PASA La música de lo que pasa César Alejandro Uribe David Huerta La música de lo que pasa Conaculta, colección Práctica mortal, México, 1997. Un resplandor Menelao y Alejandro, aunque rivales de mrazón, tienen en común las quemaduras del resplandor de Helena que fl poema m la página 110 tiene existmtia mil. fatá allí, romo un a/Hm1/o Pn 1111 amwrio, o 1111 animal disemdo sobre u na me1a. El J1oema Pxisle úniramenle m do~ rslados: I) m el es/rulo 1if rumpo1irió11, rn la ralm.a de q11im lo mmia los volvió ciegos. La lección de la antigüedad es la lección del futuro. Para reiterarla, actualizándola con la exposición de los daños del ahora, Raúl Renán la desenmascara. El heroismo actualizado es una expresión más de esta humanidad en ciernes, humanidad presentada desde sus lados más oscuros y sus zonas más amargas. También desde los bríos de una imaginación que reitera la importancia del placer erótico, que exalta la belleza para demostrarnos su devastador poder, que nos ilumina con el verdadero papel del escriba: disfrazar la tristeza de la negra muerte. * Texto leído en el "Homenaje a Raúl Renán por sus 70 años" durante el Primer Encuentro Nacional de Poetas, organizado por Vuelo de voces. Monterrey, N. L., abril 24 de 1998. y e/ahora, 2) m el estado de dirción. Paul Valér~ ¿E:'\ L\ co-.:T1:-.;GE:-.;cu de la hoja en blanco, resonancia inefable, o en la horda escritura) a mitad de los ojos? A pesar ele cualquier connotación fetichi sta, el libro no deja ele ser un libro; la voz concreta, andante en un cuerpo Ii- ¿Dó:-.:OE SE E:-.;CLT\TR,\ L\ ~IL ERíE? 69 68 �Hablar de uno mismo nito, enmudece, se vuelve otra. Poco importa si Homero en verdad existió o si Dante llegó a cantarle al oído a Beatriz. Lo que queda de los poetas es la nostalgia de la voz, el eco de "la música de lo que pasa". Eso que llaman intertextualidad (no sin cierta añoranza de "cientificidad" en la crítica literaria) no es más que el continuo cambio de lira de generación en generación, saberse depositario de una saga de poemas en "nuestro poema", aspirar a la originalidad en los orígenes. Por más referencias a la realidad en un texto, éste surge de un precursor. Sin embargo, no por aceptar lo anterior la creatividad se reduce, más bien se vuelve reto para las nuevas generaciones. En el caso de David Huerta, si en 1987, con Incurable, aparece su apuesta poética dentro del poema extenso, diez años después ha dejado la sinfonía del mundo por la "suite" del detalle mundano y libresco en La música de lo que pasa. Si lncurab/,e plantea el mundo como un simulacro, en La música... subsiste el fragmento autónomo, la permanencia del instante; no sólo por la temática, sino por la exactitud de la composición. Es imposible hablar de verso libre cuando existe un ritmo, una cadencia ordenada en esos pequeños poemas. Cada uno de ellos existe en sí, nota a nota de luz acorde; música inmóvil tras el tiempo. Héctor Alvarado Francisco Hinojosa Un taxi en L. A. Conaculta, colección Cuadernos de viaje México, 1995. Los cuadernos de viaje suelen estar entre los libros más sabrosos que uno puede leer justo cuando se tiene algún impedimento para viajar. Despiertan recelo y envidia, a qué negarlo, pues el cronista, po r más chueco que le venga el porvenir, disfruta de una posición de héroe o antihéroe que al final, puesto que ha escrito y publicado el volumen, se entiende que venció las vicisitudes del trayecto. De las muchas clases de memorias que se pueden abordar en los albores del siglo 21, el diario de viaje a una ciudad es de los que se antojarían más comunes. Ysin embargo, cuando esa ciudad es una megalópolis norteamericana que contiene a la población más numerosa de hispanos, y éstos esconden y muestran alternativamente una de las culturas más ricas del país de las barras, las estrellas y los nachitos, la cosa se pone interesante. Francisco Hinojosa y su libro Un taxi en L. A., es ejemplo más que claro de esta saga escritura! que se echan a la espalda algunos aventureros. Pero no se trata de una aventura vivida desde la neutralidad, las cosas no ocurren y son narradas por la voz desprejuiciada del periodista o el testigo. El escritor está dentro de la ciudad de Los Ángeles que es, en sus propias palabras, .Escribí. El tiempo lúcido se desgarró en los ángulos delJuego del si/,encio. (p. 68) Más que estar ante un libro, o ante una suma de libros, La músira... es el mástil a donde llega el canto de las sirenas y en vez de escuchar encadenado, el poeta establece el medio para llegar a ser parte de la tradición: el diálogo con el pasado. Si bien es cierto se ausenta el arrebato de lenguaj e que David Huerta mostró en otros libros, en La música de lo que pasa la misma pauta marca mayor precisión y cuidado extremo; uso de la palabra para crear la imagen necesaria; el instante en que la poesía se escuche. ... otra más de las ciudades perdidas de México. Sin derecho a elegi,r a sus gobernantes, sin el amparo de una u otra Constituciones, ignorada por el INEGJ, el SAR, el !MSS y Solidaridad, amsada de lacra social en el norte )' traidora de nuestras costumbres y nuestra ln1gua en el sur, olvidada por quienes se llaman entre sí compatril>tas y desconocida por los niños que estudian sus historias naciona!Rs a ambos lados del Río Bravo. Si el objeto de presentar un libro casi siempre radica en destacar sus aciertos, desde mi punto de vista Un taxi en L. A., tiene varios que mantienen al lector atento. El primero de ellos es que el lapso 70 que se nos describirá es el de los días previos y posteriores a la votación de la Ley 187. Estamos instalados frente a las vivencias, la cercanía con esa ominosa ola de racismo, el contacto con palabras y actitudes. La esperanza y la frustración de los destinatarios de la iniciativa son un testimonio humano que se agrega al valor documental del libro. El segundo término, el narrador se asume como un turista. Un turista ilustrado, sí, un tipo que sabe de las iniciativas políticas yjudiciales que están por lanzarse contra los inmigrantes, los programas que a favor y en contra de éstos mantienen gobierno y sociedad civil, las técnicas y operativos de persecución que la migra utiliza; pero también un turistaturista, mexicano hasta el occipucio, que busca me haces el chingao favor, como si no fuera éste el colmo de un defeño- un taxi para desplazarse a conocer la ciudad junto con su compadre Al Morales. El interés de los turistas-protagonistas no es, o por lo menos no es únicamente, turistear, sino encontrar un México otro cuya existencia demuestra de alguna forma el hecho de que en Los Ángeles todo es distinto pero secretamente es igual. Hay momentos en que, espejismo o buen oficio del autor, las calles de Los Ángeles retratan cercanamente las de cualquier barrio de cualquier ciudad mexicana que se halle por encima del Meridiano de Toluca. El ser mexicano permea todo el libro, y a mucha honra, hijos del máiz. Los centros rituales de la ciudad - La Placita, El Mercado, los Estudios Paramount, Disneyland, las calles Olvera y Whittier- son visitados por Francisco y Al como el nativo de los Estados Unidos visitaría Chichen Itzá o Tulum, aunque en el caso de nuestros coterráneos, habituados según sus fichas autobiográficas a las estrecheces y sobresaltos cultusocio-econo-culinarios del lado de acá, el asombro baboso desaparece pronto y no parecen sufrir para adaptarse ni hacer amigos con la facilidad propia del folclor y la lengua vernácula. Sobre este último punto, cabría decir que la cultura mexicano-fronteriza, chicana, cholo-punk, apache, boricua, ganguera o gaucha se defiende siendo, y en Un taxi en L. A., se siente la presencia de estos valores en las minorías que se aferran al curso de la vida angelina, desde el home/,ess hasta el inmigrante que ha logrado triunfar con un negocio de venta de tamales. En este libro Hinojosa, ente tan futbolófilo y tabacófilo cuanto cinematófobo, alma sensible a Juan Gabriel y los Teen Tops, buen bebedor y buen fanático de causas perdidas, esperanzado votante de los comicios imposibles, es decir, mexicano de cepa, se vuelve testigo de sí mismo. Se ve en los demás compatriotas, compadres, compañeros y al escribir el rasgo más sencillo de una caminata de regreso al hotel escribe la forma en que la ciudad agrede o da descanso. Realidad difícil la que deriva de la interpretación del libro. Si no fuera porque la brecha que abren estas páginas tiene momentos llenos de humor, el libro sería un fresco hecho a base de grafitis ácidos, la nómina casi completa de los personajes en que se inspiraba Bukowski, promiscuidades gastronómicas, pasiones deportivas, cambios de nacionalidad, fiestas al estilo Sahuayo, viajes aterradores en el mundo Disney, la búsqueda inútil de un cantante llamado Jonny Chingas y hasta alguna que otra fantasía sexual de la que doy bre\'e cuenta citando al emocionado Al Morales, que era soñado por el no menos emocionado Francisco Hinojosa. Al se molestó con una japonesa que insistía en hacer el acto a lo Último tango en París, película que mi doble criticó en su momento por parecerle, si mal no recuerdo sus palabras, ' paradigmáticamente chocante y sintagmáticamente aviesa'. En cambio, él le propuso consumar la unión al viejo estilo de La viuda negra, a lo que se opuso la nipona por parecerle muy demodé o muy rococó, ya no recuerdo. Después de muchas discusiones y pellizcos terminaron por ponerse de acuerdo y follar a lo Lope de Vega en la terraza. Por último, es de ley destacar otro valor del libro y de su autor: la relación entre los protagonistas Al Morales y Francisco Hinojosa (caras opuestas del calendario azteca). Más allá de la amistad y el compadrazgo esta pareja dispareja (que no sabemos bien a bien si existió o fue pergeñada como contrapunto literario por quien firma la crónica) muestra la fidelidad, el afecto, la admiración siempre juguetona, siempre escamoteada, siempre renovable y renovada que los mexicanos tenemos para con los amigos del alma. Si alguien, además de los lectores, puede juzgar a estos dos sujetos serán Diosito o el psicoanálisis. Libro, pues, para leer con fruición. Periplo de naves que se bambolean en las aguas furiosas de un mar complicado y rico a la vez. De este trabajo de Francisco Hinojosa se desprenden dos verdades tan contrastantes como ciertas: La vida es un enigma. La vida es una tómbola. 71 �Colaboradores H~~ (Monterrey, 1957). Escritor. Estudió química y letras en la UANL. Coordina la Casa de la Cultura y el Centro de Escritores de Nuevo León y edita la revista El Correo Chuan. de Bellas Artes, gerente de Producción del Fondo de Cultura Económica y editor de libros en la SEP. Entre sus libros están Cosas de familia, cdrabatos en el agua y Viejo continente. ~ ~ (Aguascalientes, Jo,t~ (Monterey, 1971). Perio- 1923). Poeta. Licenciada en derecho con maestría en letras por la UNAM. Autora de los poemarios El corazón transfigurado, Dos nocturnos, Siete poemas, La tierra está sonando, Cantares de vela y Qué es lo vivido, entre otros títulos. dista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Autor del libro de reportajes y entrevistas Tierra de cabritos. Dirige el periódico Vida Universitaria. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Ha publicado ensayos y textos de crítica literaria en diversos suplementos culturales y revistas. Es autor de los poemarios Vivir al margen, Lafarsa intelectua~ Oscura lucidez, Luz cercana e Insomnios. f i t . ~ ~ (Monterrey, 1943). Periodista. Estudió teatro en la Universidad Carolina de Praga, Checoslovaquia. Ha publicado en diversas publicaciones y, en Televisa, ha sido jefe de redacción de 24 Horas, subdirector de Información y de Noticias; actualmente es director general del Sistema de Noticias Eco. 1 - f ~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Escritor. Estudió periodismo en la UANL. Por sus libros de poesía y narrativa ha obtenido diversos premios nacionales. Es vocal del área de letras en el Consejo para la Cultura de Nuevo León. ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico cinematográfico, maestro universitario. Es coordinador de la Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL y director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. R~ FJ:+t ~ (Guadalajara, 1942). Escritor. Estudió lengua y literatura española en la UNAM. Fue director de Literatura del Instituto Nacional H~ ~ (Monterrey, 1936). Psiquiatra y escritor. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Fue director fundador de la revista Kátharsis. Ó-uM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta y periodista. Se ha desempeñado como redactor y editor en diversas publicaciones culturales. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Jo,t "1~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J""'(f "1~ ~ -Economista. Es director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. Jo,t ~ "14-At (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Colabora en la Dirección de Publicaciones de la UANL. H4i" P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Le/ras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor del poemario Los días deshabitados. ~ Pw,, V~ (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Autor del libro de relatos Meuw y de varias obras teatrales que aún no reúne en un volumen. ~ ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso R.eyesy Monólogo de la ciudad, entre otros títulos. ~ ~ (Mérida, 1928). Escritor, editor, promotor cultural. Fundó la editorial La Máquina Eléctrica y ha dirigido las revistas Papeles y Periódico de Poesía. Es autor de Catilinarias y sáfiws, De las queridas cosas, La gramática fantástica y Serán como so/,es, entre otros tí tulos. JotL Á..,i. ~ (Charcas, S. L. P., COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / AlfonsoAyala Duarte COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX / Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez 1927-Monterrey, 1998). Editor, bibliotecario y promotor cultural. Dirigió la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes y las revistas Kátharsis y Armas y Letras. COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón• Infancia negada/ Sandra Arenal• Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) ~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tragafuegos. COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento/ Salvador Martínez Cárdenas. ~ A~ lJ....:lt (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el segundo lugar en el concurso LiteraturaJoven Universitaria en 1997. Ha publicado poemas en las revistas El Correo Cliuan, Entretén y Miento y Etcétera. H ~ H ~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Por su trabajo literario ha recibido varios reconocimientos: el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes, el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines y el Premio a las Artes de la UANL. COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos / Ario Garza Mercado • La Estación / Homero Galarza COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente• Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Wemer • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villaldama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna •Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general)• l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización/ Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento/ Jorge Cantú de la Garza• Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos / Varios. Edición de Emestina Lozano de Salas • Pompeyanos/ Genaro Huacal • Geometría de la incertidumbre. 1982-1995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega • Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz • Las noches desandadas/ Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo / Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos III) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hemández Aréchiga. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ Ave. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. / San Nicolás de los Garza, Nuevo León/ Tel. 329 41 11. FAX: 329 40 95. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 14, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014811 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Dolores Castro Dramaturgia Familia-educación Felipe Garrido Freestyle norteño Raúl Renán Roberto Escamilla Sergio Cordero Tensión universal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17453/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._15_0002014811.ocr.pdf 2140c6989d66c8edb9c928888aa06c47 PDF Text Text A R �Contenido ÜC.13\ io Paz La llama doble Asunción que trasciende / Minerva Margarita Villarreal, 3 Primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ochoa [1904-1906J Aureliano Tapia Méndez, 8 La modernidad democrática/ José Luis Tejeda, 14 La critica es ir a contracorriente/José Garza, 19 Selva/ J osé Renato Tinaj ero Mallozz, 21 Ciudad de gi,racielos / Myriam Moscona, 24 Cuatro poemas / Alda Merini, 25 7 -- La pintura hoy / J aime Flores, 27 La personalidad de un artista Alma Silvia Rod ríguez, 28 El abslraccionismo deJaime Flores / Carlos Arredondo, 30 Lo más importante / José Emilio Amores, 34 Rntm: Dr. R<•1<•s S. Tame, Cu<·na Sn1dari11 (,meml: D1. Lui'.J. (,al,111 \\úng .Ynfiario d, /-\tm1uí11 _\ Cu/ium· l.JC. flumbeno Salat.11 Ohrr/111 dr P11blirnri11111'1: Lic. ,\1 mandojoel Dá1ila ) Desigualdades ociológica José María Infante, 36 D11n/11m: .\ftr.i. C..1rnwn .\laid111 Yorlario d1· ,.,,d11rná11. Ó,ca1 Hr.iíu He1 n·ra [)ilnio: Franrisco Barrag:111 Codina li/,ogmfía, fi1111wnó11 _\ di1ni11 r/1 /111g111m 111tnimt1: h ancisrn Ja\it•r (,ah ,in C. Cm11e10 niiloria/: Arq. \ bigaíl Gunnán Flores, Prof1. b rad Ca,.vos (,ar,a. !.ir. Annando.Jod Dá,ila, Lic. Roberto hcam,lla \lolína, Profr. ( :elso ( ,a1n (,ua¡.11do. \ltro. ¡n,é \laría lnfa111<·. Lic. ¡orge Pedrua Salina~. Lic. .\lfonso Rangd Guerra. 1.k. Humbeno Salil/ar. ., conomia Ideología y desarrollo económico en México Jorge Meléndez Barrón, 38 O fi cinas: Di1t·tció11 ck Publicacio11t·, dt• la L.\'\ I Bihltoteca \lagna l niH'1,ita1ía Ralll Rangd Fría,. \1 . .\Humo Rt·1t·, 1111111 . IOIHI '\tt·. \lontt'rre,. ,ue"' León ( .. P 1;4 HO frlrlnno: :i~x1 11 11 fa, :l~"J 40 !1.-, l'uhlita< ,.·,11 hinw,ual Precio dd qnnpl,11' '.?O.fK) lmprc.·,a en \ l1n11ttman P1 e:,, Regi,11 o, en 11,imi1t• , \rmrl\ J / JIW\ no I t·,¡>0ndc.· poi ,,nginalt·, \ c,,bborJ<.101u.--, 1u, ~liritado,_ IO(lfh 1th ar IÍ«. ulo, firmado, '-01\ t l',pon,1bilícbd dt" ,u auuu , ---- --- - - - - - - - - ' atención flotante Incesto y seducción / Homero Gana, 41 �achina Genialidad y locura /Hugo Padilla, 45 speculatrix Octavio Paz: asunción que trasciende F UNIYER Minerva Margarita Villarreal úsica • Un pájaro en una jaula dorada Benjamin Laurent Scherer, 48 ine, televisión y otros espejismos Cine, cine, cine, cine-gulp, cine, cine, cine cine-gulp Roberto Escamilla, 53 R.ogelio Cuéllar: la fotografía como pretexto José Carlos Méndez, 59 as leyes en las letras ibros rtes visuales El diablo J' Daniel Webster Stephen Vincent Benét, 61 Salvación o condena del vientre materno en Derbez / Guillermo Samperio, 68 Rasero de Francisco &boUedo / Rosaura Barahona, 70 Antología de la poesía portuguesa contemporánea / Margarita Cuéllar, 72 Hojas al viento del doctor Salvador Martínez Cárdenas / Román Garza Mercado 73 ' Portada: Alabanza / Técnica mixta 1.00 x 50 cm / Leopoldo Lomelí. Viñetas interiores: Leopoldo Lomelí. Contraporta~a:_ Integración y pensamiento. Mural de Guillermo Ceniceros en la fachada de la Facultad de Ciencias Qu11rncas de la UANL (1998) / Fotografía de Erick Estrada Bellman. "LA POESÍA ES CONOCIMIENTO, SALVACIÓN, PODER Y abandono. Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro." Con estas palabras de introducción a El arco y la lira, Octavio Paz sintetiza la hondura y vastedad de su dominio. Diferencia entre la poesía y el poema con tal fuerza que desnuda el ser del poeta, pues éste se convierte en instrumento de la primera y participa de sus efervescencia y de su hálito para acceder a la revelación que necesariamente constituye al poema. El poeta tiene que dejarse atravesar por la poesía para gestar, para dar a luz. Así, la poesía está en todos lados, encontrarla, hacer que el hallazgo se produzca implica un presupuesto de la voluntad y eso es el poema, obra del hombre en ese tránsito hacia el regis- Octavio Paz La llama doble Amor y erotismo üt cone,.ión intima ~Ot1'e ~xo. erothmo ) 3n,or, desde la meroorb h.istóri<:a ha.,ia b , í<b cotidlao:i mlb inruedfata tro mayor. "El poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! " Paz descubre al poeta, lo enfrenta con su don, que a veces es indeseado y que también a veces lo obliga a someterse en búsquedas que no dependen ni de su saber ni de su poder. La lucha con el lenguaje es quizás una lucha contra sí mismo pues hay que invocar, provocar, decir lo que no puede decirse. Por eso el poeta no depende de sí. Está expuesto. La poesía puede llegar por cualquier lado y es la imagen, la ebullición donde inicia la gestación poética, el pensamiento alumbrado, la ' - - - - - Seix Barral _;t Biblioteca Breve __J conversión y el intercambio cuyo misterio empuja a la revelación. Más adelante, en Pasado en claro, Paz nos presenta un aspecto evidente de esa carencia honda y personal. Su poesía es, en gran medida, su memoria emocional, su desnudez indómita. Allí se vuelcan las pasiones y las tristezas más profundas: 3 �Del vómito a la sed, El pensamiento de Paz es una flama, arde atado al potro del alcohol, en su poesía como el amor entre las páginas de sus libros. Pero volvamos a la forma como el mi padre iba y venía entre las llamas. Por los durmientes y los rieles de una estación de moscas y de polvo una tarde juntamos sus pedazos. Yo nunca pude hablar con él. Lo encuentro ahora en sueños, camente a partir de aquella unión. Reproduzco la primera parte de "Decir: Hacer" donde se celebra dicha ejecución: hombre público, el polémico, brillante y vibrante hombre cuya entereza jamás se doblegó, a pesar de haber tenido el extraño privilegio de ver quemar su efigie en una plaza pública. poeta, siempre punzando desde una inteligencia mordaz y voraz, afirma que el poema es una careta que oculta el vacío. Quizás él creyó ocultar su vacío en algún momento, la verdad es que su vacío es expuesto y así, al nombrarlo, al reconocerse víctima del despojo y de la ruina, esa borrosa patria de los muertos. Hablamos siempre de otras cosas. Mientras la casa se desmoronaba yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza entre escombros anónimos. lo va cubriendo de esa otra forma como señala a la poesía: erótica verbal. Siempre tendiendo Su don es trascender. Y la trascendencia no es un problema de futuro. La trascendencia se Entre lo que veo y digo entre lo que digo y callo, entre lo que callo y sueño, entre lo que sueño y olvido, la poesía. lazos entre la destrucción y la vida. Siempre renaciendo en la palabra. De esta ardiente idea sobre la creación surge límpida y brava su poé- Se desliza entre el sí y el no: Su padre iba y venía entre las llamas. Nunca pudo hablar con él. Mucho tiempo después, Paz nombra al amor y al erotismo La llama do- tica: "La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema". lo que callo, bl,e: el erotismo es el rojo flameante y el amor el Paz va respondiendo a cada una de nuestras azul trémulo. Alguna relación debe existir en- dudas sobre la poesía: "Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas, metros lo que olvido. No es un decir: es un hacer. y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra Es un hacer que es un decir. go, como la misma definición del signo astral bajo el que nace, es uno de los elementos cardinales. A través del fuego se calcinan, sacrifi- parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrenta- La poesía se dice y se oye: es real. Yapenas digo es real, cándose, los cuerpos inasibles del ser. Así se sacraliza el instante poético, renaciendo tantas veces como entremos en comunión con el poema, como el mítico Fénix: mos a lo poético. Cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente tre las llamas donde el padre se perdía y estas llamas que él propagó por nuestro pensamiento hermético a la manifestación del deseo y la carnalidad. Como en su gran poema de amor, encuentro, desencuentro, placer, ruina, rebelión, muerte y circularidad: "Piedra de sol", el fue- distinto: una obra. Un poema es una obra. (... ) Lo poético es poesía en estado amorfo; el poe- son llamas los ojos y son llamas lo que miran, ma es creación, poesía erguida. (... ) El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. ( ... ) Forma y substancia son lo mismo". llama la oreja y el sonido llama, brasa los labios y tizón la lengua, el tacto y lo que toca, el pensamiento y lo pensado, llama el que lo piensa, todo se quema, el universo es llama, arde la misma nada que no es nada Su poesía es síntesis y plenitud. Su pasión crítica es clave de una pasión retórica que lo adentró en un particular éxtasis en el cual es imposible aislar a la poesía de ·1a inteligencia. sino un pensar en llamas, al fin humo ... En Árbol adentro canta una poética precisa, allí ese trato desnudo con el poema se da específi- 4 opone a la idea de futuro. La trascendencia es inmanente a ese instante que la poesía captura y recupera por medio de la transfiguración, para ofrendarnos la verdad más íntima, la absoluta verdad trabajada sólo con el oficio de la libertad interior que procura el poeta en el objeto que nos ofrece, en el poema. Ni una preocupación sobre la perpetuidad de su obra. No, dice su preocupación fue de asegurarse el tiempo que corría para legarnos su sentir. Escribir, escribir como un enajenado que concentra la calla lo que digo, suena lucidez de su luz. Es increíble tener apenas 11 de los 14 tomos que cerrarán su obra completa e impresionarnos por su capacidad de trabajo, por las miles de páginas que Paz ha escrito y que ya son vitales para la comprensión del fenómeno poético que él encuentra hasta en lo más pútrido del ejercicio del poder: La vergüenza es ira vuelta contra uno mismo: si se disipa. una nación entera se avergüenza... ¿Así es más real? Eso mismo escribió cuando renuncia, des- Hay un razonamiento plasmado en la tensión del verso. Anchurosa mirada sobre el cos- pués de la matanza de Tlatelolco, al cargo diplomático que tenía en la India. Y siguiendo a Carlos Monsiváis en su ensayo "El ensayista y mos que despliega, a través de la palabra, los otros lados, las zonas ocultas de seres y objetos. La poesía de Octavio Paz late también en sus polemista", dicha renuncia representa una sacudida al régimen político mexicano, porque quien renuncia es un poeta. ensayos. Quizás de ahí la premura de Paz por diferenciar poesía y poemas. El ángel de la poesía ha alentado el fluir de su corriente en toda su obra. Paz mira detrás de lo que mira. Mira la En la poética de Octavio Paz confluyen varios signos: palabra, ser, memoria, tiempo y _universo. Placer, muerte, rebelión. Amor,justicia, erotismo. Signos que darán vuelta conforme el libro sea. "La época en que nací y en la que me formé, así como mi tradición familiar, frente y las contrariedades que ésta encierra. Se adentra en ellas. Su mejor contrincante entre todos los que buscó y consiguió es finalmente él mismo. La lucha entre el poeta, el contemplador, el ser alcanzado por el don, y el explican en buena parte mi pasión por la historia viva: la política. Pero también los juegos 5 �infantiles fueron una verdadera iniciación. Aquí interviene otra pasión, tal vez más poderosa: la poesía. A su vez la poesía es un juego. Un salto mortal. Poesía e historia no son, tal vez, sino las dos caras de la misma enigmática realidad. Ambas están presentes en nuestra infancia". Reflexión vuelta hacia la grandeza poética: SALLA SADE mi historia, ¿son las historias de un error? La historia es el error. La verdad es aquello, más allá de las fechas, más acá de los nombres, que la historia desdeña (... ) La verdad es el fondo del tiempo sin historia. El peso del instante que no pesa. De "Nocturno de Sanlldefonso", en Vuelta. Su entrega no sólo ha sido de oficio, sino de oficiante. Ritual que festona con la pluma y su tinta el lienzo mayor, el mundo que pleno se ofrece mediante la voz del poeta. Pero muchos son llamados y pocos elegidos. Octavio Paz siguió el sendero, la ruta mallarmeana: simbolistas, parnasianos, modernistas y mucho antes románticos, las raíces modernas de la poesía están bajo sus pies, son los gérmenes del "árbol adentro" que constituye su obra poética. Y qué decir del surrealismo, "enfermedad sagrada de nuestro mundo, como la lepra en la Edad Media o los 'alumbrados' españoles en el siglo XVI; negación necesaria de Occidente (... ) ", que consolida su visión de vanguardia permanente, de revuelta a los fardos de la razón. Paz incita a la indignación sobre el escaso valor que la sociedad mexicana había dado a la obra de Luis Cernuda, el poeta del 27 más destacado cuyo exilio tuvo lugar también en México: "Muerto el perro, se acabó la rabia", dice y testimonia de esta manera el padecimiento que implica la pasión por la poesía en un ser que vive en el mundo contemporáneo. Habitaciones húmedas y frías. Padecer en el aislamiento sin queja, desde la certeza que la dimensión del oro es el mismo verbo que secretamente va alumbrando la poesía. Siendo en el despojo, y más aún en el desprecio, Cernuda ciñe la temporalidad de su existencia a través de una poesía transparente y ávida. El deseo y las trampas de la fe que sólo el amor y nadie más que él propicia. Y desde ahí la condena social que se impone sobre cualquier tipo de desvío. La inteligencia puede ser un desvío y Paz estudia entonces la entereza de una mujer que plantó la luz de la razón poética en la oscuridad del terror eclesiástico. La luz de la lírica del sueño bajo la pauta atroz del conocimiento en un momento que la negaba: SorJuana Inés de la Cruz. Se identifica con esa grandeza que se adelanta a su tiempo, pero Paz no se vence, no se 6 deja vencer. Conoce a fondo la marginación y contrafóbicamente lucha porque su pensamiento resplandezca en la sociedad de su tiempo. Tempranamente escribe El laberinto de la soledad, sabe del abandono, si no leer ese virtuosismo de ideas que en manantial antecede al canto profundo y virulento del poema "Piedra de sol". Crucigrama de amor y desamor, de paroxismo y éxtasis, de mitos prehispánicos y latinos y griegos y petrarquistas. Una musa que enerva punza con su belleza hasta provocar el delirio. Y la belleza no está sentada sobre las rodillas del poeta, sino que en él trotó, se largó, volvió, se burló, degradó para finalmente aislarlo en la derrota amorosa. Nos cuenta el canto de Octavio Paz, habiendo hecho suyo el poder de sabiduría de Antonio Machado: "Se canta una viva historia/contando su melodía". De qué se vale: letanía, verso libre que en algún momento ejerce la combinatoria desde una imperceptible suma de endecasílabos y alejandrinos, enumeraciones, síntesis de contrarios provenientes del pensamiento oriental. Centellas e irradiación que muestra el universo en libertad de la palabra. A las palabras que hay que tratar a fondo: Infatigable su condición de lucha y transgresión. Todo puede perdonarse menos atentar contra la libertad crítica, contra la libertad del pensamiento: El surrealismo ha sido el niño enterrado en cada hombre y la aspersión de sílabas de leche de leonas sobre los huesos calcinados de Giordano Bruno. De "Esto y esto y esto" (Árbol adentro). A ese ni110 remueve Paz en ''Vistas ftjas" (Árbol adentro) y lo ve crecer hasta nombrarlo y nombrarse desde el vértigo inmóvil del adolescente desenterrado que rompe por mi frente mientras escribo y camina de nuevo, multisolo en su soledumbre, por calles y plazas desmoronadas apenas las digo y se pierde de nuevo en busca de todo y de todos, de nada y de nadie. Su "erótica verbal", como acertadamente llama a la poesía, lo hace vincularse permanentemente con la "poética corporal" que es el erotismo. Entre lo real y lo irreal, entre lo tangible y lo intangible, Paz es un edificador grandioso, un constructor de puentes y caminos. Su geografía es infinita. Penetra en los sentidos que son y no son de este mundo. Activa nuestra percepción. Podemos ver donde oímos. Ver lo inverosímil, oír lo inaudito, sostenernos, porque él es un continente que nos da ca_bida con su obra, en ese tránsito entre el ver y el creer, en ese puente que traza la poesía. Activa la sensualidad del verbo en la explicación del ensayo. Si su prosa es poesía su poesía es pensamiento, alta expresión de los cuerpos que se vuelven imágenes, para ofrecernos su unción, su sacrificio ritual como sucede en Blanco. Ese adolescente que nunca pudo hablar con su padre, lo soñó incansablemente, lo soñó como se sueña la vida desde el lecho de muerte para hablarle al mundo, para seguir conversando con él. Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas) , azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. De Libertad bajo pala!Jra. 7 �Primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ocho a [1904 - 1906] Aureliano Tapia Méndez • fa. PROLÍFICO ESCRITOR ALFONSO REYES ÜCHOA CULTIVÓ, desde la primera juventud hasta su muerte, una nutrida correspondencia con sus amigos. Aquí se habla de unas cartas escritas en los días de su juventud. Vamos a su historia. A principios de 1985, llegó a mi oficina en la Casa Parroquial de la Purísima Concepción de María, Virgen Chiquita, un hombre joven -no registré su nombre-, y me ofreció unas cartas originales de don Alfonso Reyes Ochoa; no pude adquirirlas, y recomendándole que no fuera a venderlas en el extranjero, le sugerí que las ofreciera al rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, para que quedaran en la Capilla Alfonsina. Al despedirse, mi visitante me dijo más o menos esto: "Conozco el libro que usted publicó sobre Alfonso Reyes y Dios. Le voy a obsequiar copia de estas cartas, para que haga con ellas lo que guste". Guardé los textos alfonsinos y por años no volví a verlos entre los legajos de mis archivos, hasta que por marzo de 1998.los encontré, y en rueda de prensa en que se habló de la convocatoria para la Presea al Mérito Cívico Estado de Nuevo León, di noticia de las cartas a un periodista, y en la sección ''Vida y Arte", del periódico El Norte de Monterrey del sábado 16 de mayo, publicó bajo mi nombre el artículo "Cartas y poemas inéditos de Alfonso Reyes". A principios de mayo, me invitaron a parti- D, LAIIAII(, ,u,,/, 1894 cipar en el Festival Alfonsino 1998, del 6 al 31 de mayo, bajo el patrocinio de la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Acepté gustoso y les propuse dar a conocer allí las cartas, lo que hice con gran satisfacción el miércoles 20 de mayo 8 a las 19:30 horas en la Capilla Alfonsina. El director de ésta, licenciado Jorge Antonio Pedraza Salinas, hizo la presentación, y al final dio a conocer que los originales de estas cartas se guardan en la caja fuerte de la Capilla Alfonsina, y que un investigador está trabajando en el análisis de los textos. Lozano García, y tuvieron cuatro hijos: Ig-nacio Mario, médico, murió en 1957; Ana Rosa, quien me ha dado los datos de la familia, y está casada con don Gorgonio Guzmán; Emma De-lia, que vive en los Estados Unidos y Esther Alicia. Al leerle a la doctora Alicia Reyes, nieta de don Alfonso, Tikis, la "Sacristana Mayor de la Capilla Alfonsina" -como la he bautizado-, los poemas de Reyes que vienen en las cartas, me aseguró que no los conocía y que no están entre los textos de Alfonso Reyes que ella custodia. Con estos y otros datos puedo estar cierto - salvo demostración en contrario--, que estos versos no sólo son inéditos, sino que son anteriores a los que Reyes menciona en las noticias de sus libros, como sus primeros versos. En el prólogo de su Obra poética (1952), en que hace un "repaso" y agrupa sus poesías a partir de las publicadas en Huellas (1933), dice: Supe que el investigador, es un especialista en Alfonso Reyes, el doctor Alfonso Rangel Guerra. Hablé con él y me dijo que hace tiempo viene preparando una publicación con anotaciones. Por otra parte, confirmé con el actual director de la Biblioteca Magna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el licenciado Porfirio Tamez Solís, que siendo él director de la Capilla Alfonsina recibió esos textos que fueron adquiridos directamente por el rector de la UANL, ingeniero Gregorio Farías Longoria, quien fungió en este cargo del 13 de septiembre de 1985, al 12 de septiembre de 1991. Son 33 las misivas de Alfonso a Ignacio, y están fechadas: una carta en 1904; en 1903 son 9 cartas y 1 telegrama; 4 cartas en 1906; de 1907 hay 5 cartas y 1 telegrama; 2 cartas de 1908, hay 3 de 1909 y una de 191 O. Se pasa hasta las cartas del 1 de abril de 1929, la del 13 de junio de 1932; las 3 de 1941, y 3 de 1942. Se añade una carta (núm. 19) del Gral. Bernardo Reyes al Sr. Ignacio Valdés, del 26 de septiembre de 1907. De Ignacio a Alfonso, tengo en la colección las siguientes comunicaciones; telegrama (30), de mayo (¿de 1931 ?) ; carta (31), del 17 de mayo de 1932; otro telegrama (33) del 17 (18) de mayo de 1935, y la carta (39) del 31 de agosto de 1942. La carta 31 así como los telegramas 30 y 33 proceden del archivo de la Capilla Alfonsina de la ciudad de México, y nos los proporcionó la doctora Alicia Reyes, a quien le agradecemos. Ignacio Hermenegildo Valdés González, el destinatario, nació en Monterrey el 13 de abril de 1888. El 12 de diciembre de 1917 casó con Rosa Comienzo, pues, con la prehistoria de los diecisiete (1906), la edad pastoral o neolítica, y relego la paleolítica a la piedad de las reliquias caseras. Tales los tres sonetos -La duda- inspirados en un grupo escultórico de Cordier y publicados en El Espectador (Monterrey, 28 de noviembre de 1905), acaso mi primer salida en letras de molde. (p. IX) Se ve que quiere pasar por alto estos versos, cuando escribe: "En 1906, hice, pues, en Savia Moderna mi aparición poética". (O. C. t. XXIV, p. 153.) También se ve que quiso ignorar en absoluto los versos que recogemos aquí. AJ final de su libro El cazador (1921), publica "Unos manuscritos olvidados" y dice de ellos: Ha sido un hallazgo. No sé ya a qué época pertenecen: ¡los jóvenes somos tan viejos! Sólo sé que son de aque- lla época en que todavía la Gramática de la Real Academia mandaba acentuar la preposición "a". Me han venido acompañando por todos mis viajes, muy escondidas, muy disimuladas entre los demás papeles. Un día los descubro, los examino con asombro ... creo recordar. ¡Oh, sí, yo era este: me reconozco! (p. 161 ). 9 �Nos dice en el tomo X de sus Obras completas en el capítulo "Noticias de traducciones poéticas" que en las recopilaciones que decidió publicar: mos al primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ochoa (1904-1906). Ven; dame de tus labios la ambrosía, Y en la yerba por tálamo nupcial, Rodemos, del amor en la porfía. 1 Á mi querido y único amigo verdadero Ignacio Valdés, como un recuerdo de la triste edad en que el hombre fluctúa entre la infancia y la adultez, y en que apenas abiertos sus ojos inocentes, sedientos de paisajes risue11os, se ven cegados por el terrífico fulgor del rayo, del cruel desengaño. Se prescinde de versos sueltos (ejs: Chesterton Grata compañía, o Cocteau A lápiz); se prescinde también de intentos que han quedado en viejos cuadernos manuscritos: cuatro sonetos de Heredia ( 1906) ... (p. 494). Uno de esos cuatro, el titulado "Antonio y Cleopatra", se publica aquí, tomándola de la carta a Ignacio, del 26 de marzo de 1906. No escrito, sino escuchado en boca de su tío Alejandro, pone Alicia Reyes como "primer poema circunstancial" que compuso Alfonsito "cuando el perro de don Francisco Bulnes mordió a varias personas y, entre ellas, al propio Alejandro. El perro rabioso fue sacrificado a balazos, pues era un verdadero peligro ambulante": México, febrero 23 de 1905. 4 Noche de tempestad El rayo su serpiente de oro escribe En la comba plomiza de los cielos, Mientras llega la noche, y se percibe El rumor de los buitres en sus vuelos. Volvíamos de elevar una oración En el Templo sagrado de la Ciencia; Mi amigo me contaba su aflicción, Sus amores de infausta adolescencia. Yo marcho entre la sombra; la tormenta, Despierta mis instintos no domados, Ycada trueno, mi vigor alienta Y sacude mis nervios agitados La hora crepuscular iba pasando. Es negra nube el cielo encapotado Estaba; atrás el sol que declinando Daba al Poniente un brillo gris plateado. Charlando así, llegamos al paraje, En que otro tiempo, mi postrer mirada Con la "suya" crucé: sentí un oleaje De sangre y en mis cienes* agolpada. Allá en lontananza venir se divisa una horrible panza que provoca risa es don Pancho Bulnes el viejo panzón que viene a cobrar la indemnización ... Esa sangre latió, y ahogué un suspiro. ¿Qué tienes -preguntóme el fiel amigo-Que entristecerte y suspirar te miro? -¡No! me pondría a llorar... mejor no digo! Voy trepando á la cima, entre el misterio Que dá á la noche el vendaval rabioso, Ya) compás del estruendo, en mi salterio Preludio un himno, como el mar furioso. Al amparo del viento, del viento á los corajes, Deténgome un instante confundido y turbado: Aún guarda el aspecto de las ,~ejas claustrales, Ya sus derruídos muros, aférranse triunfales Trepadoras, que crecen en las grietas murales. La Capilla, aún conserva su cielo abovedado Y entre las galerías y pequeños pasajes Que dividen las celdas, prisiones conventuales En que tantos buscaron refugio á los ultrajes Del destino, que en ellos acumuló sus males, Aun parece que vaga viejo monje barbado. Es un himno de muerte y de terror Coreado por los ímpetus del rayo; Es un himno guerrero, vibrador, Que entre la noche y la tormenta ensayo. ¿A qué mi loco afán? ¿Por qué sin Lino Me veo empujado siempre hacia la cima, En medio de los rayos, sin camino? Mi empeño hacia el peligro me aproxima. Monterrey, octubre 7 de 1904. México, febrero 23 de 1905. Alfonso Reyes También citado por Alicia Reyes, y tomado de los cuadernos con poemas, cuentos y notas de aritmética, historia y magia, que Alfonso numerara del O al 6, hay una cuarteta, tal vez su primer poema de amor: 2 Últimamente, me he propuesto estudiar un poco la "forma", y á ese fin he escrito unos versos, que no son poesías, pero en los que creo no haber faltado á ninguna de las reglas. A continuación lo transcribo; pero te recuerdo antes, que no lo hice como "poesía" sino como verso: Astros robados al cielo y en otro cielo plantados no huyáis de mí espantados cual si me tuviéseis* miedo. Antiguo convento Tomemos ya de las cartas a Nacho H. Valdés los versos del jovencito de quince años, y entre- En el viejo recinto que alfombran las salvajes Plantas, que allí brotaron, irguiendo sus [ramajes * Se respeta la ortografía original de las cartas. A mi pesar, en las tinieblas canto, Y sin saber por qué, gozo y me inspiro, Y siento un vago, inexplicable encanto Cuando la noche y las tinieblas miro. 3 Matinal Como un preludio, al comenzar el día, Estremecióse el viejo floresta] , Y despertó del sueño que dormía, Bañado por el fuego celestial. ¿Hay en mi corazón alguna fibra Que oculta entre la noche de mis sueños Sólo al eco del trueno alienta y vibra? ¿Por qué el terror redobla mis empeños? Ven á la fronda, la Adorada mía, Aquí, á la fuente,junto al manantial; Ven, y verás qué ambiente de alegría Nos brinda este rincón Primaveral. Y sigue la tormenta, y entre tanto Que tiembla de pavura la montaña, Prosigo yo con ímpetu mi canto, Y el cielo entre relámpagos se baña. Es el rústico y bello festival: El ave sus gorgeos* al aire envía, Mientras la brisa juega en el trigal; 10 11 �¡Noche de horror y de misterio! asciendo Sin vacilar un punto, el monte arisco: ¿Acaso una quimera voy siguiendo Que me llama, ocultándose en el risco? Oirás correr la sabia* húmeda y sana; Te abrigará natura con su manto: Poeta: te convida la fontana. ¡No lo sé! mas mi instinto nunca cede, Y me obliga á ascender desesperado; Mi loca mente, vacilar no puede: Voy siempre por los vientos empttiado ... 11 Todavía al Poeta Porque cabo* la triste sepultura Del meditan te y olvidado asceta. Soliloquio en la noche mi lamento, Y me acompaña la canción del grillo, Y de Selene al rayo macilento. En el yunque de piedra, salto y brillo ... Y en la alta noche, se percibe, lento El taimado caer de mi martillo ... Verás también, la racha y la tormenta En la pradera que el misterio inhunda,* Mientras la gestación prende y fecunda La sabia de Natura corpulenta. ¡Adelante! ¡adelante!. .. Hacia la cumbre Hacia las cimas voy, dominadoras, Bañado de los rayos por la lumbre, Y entonando mis notas vibradoras!* Con esta impresión te dejo. México, marzo 26 de 1906. Ven hacia el manantial. Lenta, muy lenta Te cantará la linfa gemebunda... ¡Con qué muda tristeza tan profunda Oirás cómo se queda y se lamenta! Creo que este último cuarteto, simboliza bien al hombre que marcha en medio de las desgracias, entonando el canto de sus ilusiones y corriendo hacia su lejana Quimera. Tú júz- La fronda, callará meditabunda, Yla garza enturbiada y cenicienta, Paseará como virgen errabunda. galo. México, marw 30 de 1905. Que huye á la ruda tempestad violenta Mientras la gestación prende y fecunda La sabia de Natura corpulenta. 5 Acabo de hacer una serie de sonetos que titulo "El canto del agua", pues el agua habla en ella en todas sus formas, y que poco á poco te voy á dará conocer. Primero, el agua invita al Poeta, luego pª advertir que es de noche, pongo otro soneto, y después se sueltan la nieve, la lluvia, el rocío, la gota de agua, etc. Oye: (digo, lee:) México, marzo 4 de 1906. [Nos falta el soneto III] IV Canto del Arroyo Soy el bardo cantor de la pradera; Yo canto los amores de los nidos, Yo canto los idilios escondidos En la fronda que acrece primavera. Si se trueca el erial en sementera, Yo alimento los gérmenes dormidos, Y digo con mis trémulos gemidos El llanto de la Náyade postrera. El Canto del agua I Al Poeta Poeta: te convida la fontana. Ven á escuchar la rima de mi canto, Y ya verás cómo parece llanto El rumor que en mi linfa se desgrana. Soy voz de soledad y de aislamiento ... Soy voz de soledad ... Meditabundo Se detiene á escucharme el mismo viento. La flauta -esa cantora rusticanaHalagará tu oído, y entretanto, Sublime de dolor, llena de encanto Prodigará su luz la triste Diana. Y cuando en el estanque somnoliento Voy á morir, extático me hundo En la contemplación del firmamento ... De noche, soñará tu numen santo, Ya me dirás adiós por la mañana. -En el erguido tallo del acanto. (¡Y luego dicen que nomás Heredia sabe!) 12 Terminemos este recital con una poesía del cubano José María de Heredia, autor de admirables sonetos en lengua francesa. Esta es la traducción hecha por Alfonso Reyes. V Canto del Rocío De las noches el duelo mudo y frío, Los dolores que engendra la neblina, Á la fresca del alba matutina Se congelan en gotas de rocío. Á propósito de Marco-Antonio, á quien me citas en tu carta, te diré que traduje un soneto (del francés) de Heredia (que como tú sabes fue cubano de nacimiento y sangre aunque poeta fran- También yo soy escarcha por estío, Pero en la Primaverajuventina, La luz que nace, fúlgida y divina, Refleja y luce en el diamante mío. cés) llamado "Antonio y Cleopatra". Allá te va: 6 Juntos los dos, miraban de la alta terraza, Al egipto adormido bajo un cielo llameante, Y al Río, que rompiendo en el Delta gigante, Hacia Bubasta ó Sais, su onda rueda y deslaza. Más ¡ay! al cabo el sol con sus calores Disolverá mi transparencia grata Para enjoyar las condolidas flores: Yo volaré á la azul y regia altura, Dejando, como dejan los dolores, un suavísimo aroma de amargura!. .. Y el Romano sentía tras la ruda coraza -soldado hecho cautivo que duerme como [infanteDoblegarse agobiado, en su pecho triunfante, El cuerpo voluptuoso que codicia y abraza. ¡Y aquí te viene uno padre! VI Inclinando su testa de cabellera hermosa Hacia aquel que emborrachan sus perfumes de [Dios Ella ofrece sus labios, sus pupilas sinceras. Canto de la Gota de Agua Soy himno de constancia; soy piqueta Que taladra la roca árida y dura, Yfiltrada en la tierra que me apura, Acopio un manantial en cada grieta. Y cuando ya se inclina con fingido decoro, Vé el monarca en sus ojos estrellados de oro Un Océano inmenso surcado por galeras... En la gruta del viejo anacoreta, Mi canto vá preñado de amargura México, marzo 26 de 1906 13 �La modernidad democrática* José Luis Tejerla • QUIERO REFERIRME EN ESTA CONFERENCIA A UNO DE ce muchos siglos antes de que irrumpa el mo- los nexos más interesantes y apasionantes de dernismo en la historia del hombre. los tiempos actuales. Es la vinculación que se Los modernidad, en tanto, aparece en un lair ha dado entre la modernidad y la democracia. Y más que pensar en cómo se han venido influ- so de tiempo que va del siglo XV al siglo XVI. Tres momentos históricos aparecen como los heraldos en el nacimiento del modernismo: el yendo entre sí, habría que ver cómo se pueden descubrimiento de América, el Renacimiento ita- integrar hacia el futuro. Esto porque la democracia se convierte en el estado cultural que se vuelve universal, mientras que la modernidad, liano y la Reforma protestante. La modernidad será innovación, irrupción, invención del hom- al entrar en crisis requiere de una nueva significación. La democracia le da otro significado bre ante la historia y la naturaleza. A diferencia de los mundos antiguos y herméticos, los moder- al modernismo y a su vez se requiere mantener nos inventan el futuro y se alejan del pasado y la vivo el espíritu de la modernidad para evitar que se viva una involución política. El demo- tradición. Con estos momentos históricos aparecen las temáticas propias del modernismo: la alteridad, la racionalidad y la subjetividad. Luego vendrán las modernidades politicas en que se cratismo y la modernidad han nacido en diferentes momentos de la historia universal pero empieza a ver ya e l nexo del modernismo con una recuperación de la cultura democrática: la como una forma de la misma cultura moderna. La modernidad es pluralista y la democracia antigua no conocía el pluralismo. La democracia mo. La democracia nace como una forma de revolución francesa y la Independencia de los Estados Unidos de América. ¿De dónde viene esta integración entre demo- ha tenido que vivir transformaciones importantes para lograr integrarse a la modernidad. La democracia moderna es pluralista en sustancia. gobierno en la antigüedad ateniense. 1 Es un gobierno del pueblo y la mayoría. Eso permite cracia y modernismo? La democracia antigua se practicaba en comunidades homogéneas y cir- una mayor distribución y equidad del poder que en las otras formas del poder antiguo. La cultura ateniense, con todo y haber inventado cunscritas. El mundo era más bien consensual y no se conocía el conflicto o el pluralismo. La modernidad será fuente originaria para que se la democracia, tiene una idea predestinada del mundo. Los hombres tienen un libre arbitrio hasta donde los dioses lo permiten. Así que el incremente la diferencia, la alteridad, el conflicto y la pluralidad. El moderno quiere irrumpir siempre. Las vanguardias aparecían como movi- gobierno mayoritario actúa en los marcos de un universo contenido. La democracia apare- mientos minoritarios que pretendían alterar, transgredir y escandalizar el mundo quieto y se- * Conferencia magistral presentada el 9 de septiembre reno. La modernidad es tempestuosa y permite que el mundo tienda a la heterogeneidad. No deja de ser interesante que mientras el moder- han terminado por emparentarse y se han convertido en dos de los territorios centrales para reflexionar sobre el mundo del próximo mile- 1 en el VI Encuentro Nacional de Estudiantes de Sociología. Facultad de Filosofia y Letras, UANL. Robert Dahl, La democracia y sus críticos, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pp. 21-22. nismo ha sido creador de la pluralidad devalores, haya tenido que recuperar la democracia 14 ahí que la revolución termine por volverse un bien positivo en el momento de anunciación de la modernidad política: la revolución francesa. La democracia era vista por los antiguos como una forma de gobierno inestable y débil, porque lejos de permitir la concentración del mando y la autoridad, permitía una mayor equidad en el La democracia actual ya no es como la antigua, ahora se vive en un mundo de conflictos y diferencias. El consenso tiene que convivir con el disenso. Las mayorías deben ejercer el poder pero tienen que respetar el derecho de la minoría a la crítica. Mayorías y minorías viven la modernidad poder entre los ciudadanos. La viabilidad de la democracia para la modernidad consiste precisamente en que es un régimen político y una cultura que permite la alternancia y el cambio de autoridades sin recurrir a la violencia. Durante la modernidad la vida tiende a volverse secular, los límites entre lo sagrado y lo profano se como un mundo evanescente y cambiante. Modernidad y democracia coinciden por la importancia que adquiere el cambio, la innovación y la transformación. Ambas tienen un sentido instituyente y producente. En el mundo anti- van diluyendo y el campo de lo permitido se amplía mientras se reduce el ámbito de lo prohibido. Esa secularización opera en la política y la cultura por la vía de la democracia: el mundo deja de ser un bien heredado e intocable y se convierte en un mundo por hacerse, por venir y dotado de futuro. guo se exalta el orden y la estabilidad. El cambio es negativo y las revoluciones son verdaderas catástrofes sociales. La vida moderna instituye el cambio y rehuye la conservación de las cosas. De 15 �a consumar y como toda empresa que se realiza empieza a expresar su desgaste. La condición cultural de la posmodernidad ha aparecido como la crisis de proyectualidad y de futuro. 2 El posmoderno no se interesa por el futuro y elude el pasado y la memoria. Quiere vivir el presente y más propiamente al instante. La ausencia de futuro se manifiesta en el deterioro de las grandes narraciones y los grandes móviles que han empujado a la humanidad hacia el cambio y la innovación en los últimos siglos. El progreso ha mostrado sus límites. Las revoluciones triunfantes han creado lo contrario de lo que se buscaba. La misma ciencia muestra sus contradicciones. La razón fuerte tiene que abrirse al diálogo de culturas. La cultura posmoderna aparece como un modernismo agotado y superado. El afán de cambio tiende a detenerse. La posmodernidad le ha abierto el camino a la visión conservadora y fundamentalista. En un mundo tan incierto e inestable, la única seguridad sería la religión, la patria o la raza. De ahí que el espíritu tribal reaparezca cuando el empuje de los modernos disminuye. La modernidad creó un dualismo irresoluble entre la razón y el sujeto. Según Touraine, la racionalidad moderna tiene orígenes en el Renacimiento italiano y la temática de la subjetividad en la Reforma protestante.~La modernidad que gesta la razón, conduce a la técnica, la empresa y el capitalismo, anulando la subjetividad y acabando con las culturas alternativas. En su momento culminante sería el imperio de la técnica y el sistema, que conduce a la homogeneidad. La modernidad que da origen a la subjetividad conduce a las pulsiones, la diversidad, la diferencia, el pluralismo y la resistencia de las culturas. Puede culminar en el Un gobierno de autoridad divina sería intocable. La democracia es un gobierno secularizado. La legitimidad proviene del consenso ciudadano y éste puede variar con el paso del tiempo. De ahí que la democracia permita el juego abierto de opciones y la variación de los puntos de vista. La autoridad es terrenal porque ha sido una creación de la misma ciudadanía. La secularización que viven el modernismo y el democratismo aparece como una expresión clara del avance de la idea del cambio e innovación. Sólo podemos cambiar aquello que no es sagrado e intocable. En la política premoderna el poder y la autoridad tienen un componente sagrado. En la democracia no. Es la irrupción de la ciudadanía con su capacidad para inventar y crear el mundo una y otra vez. Ése es el juego volátil que puede tener una democracia avanzada. La modernidad ha entrado en crisis. Entendida como el estado cultural en que los hombres ven hacia el futuro y tratan de alejarse del pasado, elevó a la condición de valores universales, el móvil del progreso, el avance científico, la libertad humana, la razón occidental. Hace años que la modernidad se ha empezado retorno del tribalismo y el fundamentalismo de cualquier tipo. Es foco de heterogeneidad y conflicto. Son los extremos que se enfrentan y tratan de anularse uno a otro. La racionalidad quisiera que todo fuera cálculo y rigor científico. Acabar con el mundo de la magia lleva a reivindicar la importancia de una razón que todo lo quiere explicar y entender. La subjetividad, a su vez, quisiera que todo fuera exaltación del ser propio, personal y único. Cada ser humano se siente único y sólo se vincula con quienes le resultan más semejantes, eludiendo el contacto con los otros y los demás. La subjetividad puede resistir a la técnica, pero sin el reconocimiento a los otros, puede conducir al mundo de la violencia, la guerra y la anulación del distinto. A nosotros nos interesa pensar el modernismo desde otro sitio. América Latina ha tenido una modernidad problemática. Eso nos da posibilidad de pensar nuestra inserción con el mundo occidental de una manera distinta. Podemos tener un espíritu más crítico y ver con más cautela el imperio de la técnica, sin renunciar a ella. Antes al contrario nuestra modernidad tiene que ser creativa y original. Ahí donde pretendemos imitar y copiar la modernidad que nos viene de fuera, fallamos y fracasamos. Latinoamérica va de desgarre en desgarre. Sin embargo, el momento mismo del descubrimiento de América nos acerca a la temática de la modernidad vista de otra forma. El encuentro de dos mundos, más allá del sentido trágico que tuvo para las culturas indígenas, es un momento de alteridad inusitada. El europeo se enfrenta a un mundo desconocido, aunque cree que forma parte del mundo ya descubierto. Tiene que utilizar palabras antiguas para nombrar cosas nuevas. El Nuevo Mundo cambia la visión cósmica del europeo. La idea misma de Nuevo Mundo muestra la originalidad con la que se quiere edificar América. El mundo intocado y sereno se enfrenta a un reto inmenso. La idea misma de utopía nace de América. Moro ubica la isla de utopía en el nuevo continente.~ El pensamiento utópico termina por cambiar la vida europea. El ver el mundo de una manera oblicua, como decía Moro, lleva a la crítica del mundo existente y heredado.'' Es claro el vínculo que habrá entre las utopías y ensoñaciones de los pensadores europeos y las revoluciones que sobrevienen tiempo después. Y qué decir de los indígenas que igual pensaron que se encontraban con los mismos dioses. Tarde se dieron cuenta que eso no era así y se fueron encontrando con un mundo agresivo, violento y hostil, a la par que asimilan progresivamente lo que viene de Europa. Se vive un sincretismo inusitado. América se convierte desde entonces en tierra de confluencia y encuentro. Tuvo en sus orígenes un carácter terriblemente violento y destructivo, pero puede ser punto de partida para pensar la modernidad como alteridad. Así que no se trata de rechazar la técnica en aras de un particularismo tribal, pero tampoco se trata de mimetizarnos con el extranjero y rechazar lo local, lo regio- Lyotard, Jean Francois, La posmodPmidad (explicada a los niños), colección Hombre y Sociedad, serie Mediaciones núm. 22, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987, pp.29-30. ' Alain Touraine, C1itica de la modernidad, Fondo de Cultura Económica, Sección de Obras de Filosofía, Buenos Aires, 1994, pp. 12. 16 ' Tomás Moro, Utopía, Editorial Sarpe, Los grandes pensadores, núm. 17, Madrid, 1984, pp. 27-28. !bid, p. 72. 17 �diversos convivan en un mundo cambiante. La democracia y la modernidad se encuentran en el tema de la alteridad. Si el modernismo como encuentro permite superar toda salida unilateral a los problemas de la cultura contemporánea, el democratismo como alteridad permite la integración de la diversidad y el reconocimiento a los otros. Aceptar la otredad es reconocer aquello que nos resulta extraño y distinto. En vez de recurrir a la violencia y la guerra, el modernismo democrático nos permite enfrentar el mundo por los mecanismos procesales reconocidos por los integrantes de las comunidades políticas. En un mundo globalizado en que se acentúa la interdependencia de las naciones y soberanías, los roces y choques culturales estarán a la orden del día. En la vida aldeana, los contactos de los miembros de una comunidad con otra son raros y esporádicos. En un mundo integrado e interconectado, lo que ocurra en cualquier parte del mundo puede repercutir en el sitio más lejano. El conflicto se agrava en el interior de las naciones por la creciente inmigración. Las naciones del próximo milenio serán multiculturales y diversas. No sólo eso, el choque y el roce será entre civilizaciones y culturas distintas y hasta antagónicas. Chiapas es sólo una muestra de cómo se presenta la resistencia de una cultura distinta que pide su reconocimiento por las reglas del juego democrático. La solución inteligente al asunto de Chiapas puede ayudar a resolver el dilema del choque y enfrentamiento de culturas. El reto es saber si se podrá lograr la convivencia y el reconocimiento al extraño. La modernidad democrática es la mejor manera de lograr realizar el diálogo de culturas y civilizaciones y mantener vivo el espíritu moderno que consiste en tener derecho a inventar nuestro propio destino. nal y lo nacional, en aras de un universalismo que puede volverse opresivo porque anula las diferencias. América es campo de posibilidad para superar el dualismo que es inherente al modernismo. Ni pretender superar al sujeto por la vía de la racionalización, ni pretender eludir la razón con la exaltación del sujeto. La modernidad puede acercarse hacia un modernismo reflexivo y cauto que evite la modernización ilimitada y la subjetividad desbordada. Razón y sujeto deberían encontrarse y alimentarse mutuamente. Queremos una técnica que libere y emancipe al hombre, pero que no sea el camino para la dominación sobre los mismos hombres y un cultura enriquecida que se apropie de los avances materiales dándoles un giro humanitario. Aquí es donde volvemos al tema de la democracia. La democracia se ha convertido en d estado cultural de la humanidad. La democracia es vista como forma de gobierno, pero también como ethos. Mantener la convivencia social en un mundo de alta complejidad y diversidad requiere de una eticidad. La democracia puede permitir que los diferentes y los 18 La crítica es ir a contracorriente José Garza • Se trata de un libro que Escalante entrega poco después de publicar Relámpagos a la izquierda, en el que reúne su trabajo poético. ESTÁ SENTADO, DESDE HACE VEINTE AÑOS, EN LA INGRATA mesa de "los comensa/,es indeseab/,es en el banquete de las /,etras", como llama a quienes ejercen el oficio. Con trinche y cuchillo cercena el menú literario con tal precisión que ha logrado reivindicar a José Revueltas, reconsiderar a Ignacio Manuel Altamirano, revalorar a Alfonso Reyes, revelar los estragos de Juan Rulfo, aplaudir el juego de ironía deJorge Ibargüengoitia, discutir con Antonio Alatorre, revisar /,os sesgos posmodernos de Carlos Monsiváis, reflexionar sobre la llamada literatura de la Onda y teorizar en torno a su trabajo: la crítica literaria. Evodio Esca/,ente (Durango, 1946) tiene la conciencia tranquila en cuanto a las tajadas que ha proporcionado en torno a la literatura mexicana y que ahora reúne, en una se/,ección, bajo el título de Las metáforas de la crítica, recién publicado en la co1,ección Contrapunto de la editorial Joaquín Mortiz. El libro, dividido en cuatro capítulos, lo presentó en la Casa de la Cultura de esta ciudad, en el marco del Festival Alfonsino organizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. -¿Es el momento de recapitular una trayectoria de casi veinte años? ¿Es el momento de un balance?se /,e pregunta al autor del famoso ensayo José Revueltas. Una literatura del lado moridor, con el que se dio a conocer como crítico literario en 1979. -La crítica es la más ingrata de las ocupaciones. Mantener una coherencia sin concesiones a los grupos en el poder, o incluso a los gustos imperantes, representa el peligro de quedar sepultado en la propia actitud crítica, o quedar ignorado o marginado. La crítica es una actividad a contracorriente en la que inmediatamente surgen las dudas sobre el derecho mismo del crítico; es una profesión minada desde su nacimiento mismo. Si a ti como crítico se te ocurre escribir un poema y publicarlo, la reacción inmediata será sin duda: "Ah, este tipo que escribe tan malos poemas, cómo se atreve a criticar", lo cual indica lo minado del terreno de la crítica. Pero por otro lado estoy contento y con la conciencia tranquila: han pasado veinte años y todavía sigo ejerciendo la crítica; soy un verdadero caso de sobrevivencia, lo cual me hace creer en las bondades del tiempo. -Metáforas de la crítica parece un libro no tanto de textos de crítica literaria sino más bien de ensayística sobre la crítica literaria, ¿aceptas esta impresión? -Para mí constituye un halago porque, en principio, el ensayo y la crítica son géneros diferentes pero, al mismo tiempo, el crítico también trata de darle una elevación a su prosa y 19 �de darle una claridad literaria y que,justamente, la manera de hacerlo es trascendiendo la crítica asomándose al territorio del ensayo. -¿En qué wnsiste el planteamiento de que la crítica · borda en el vacío, que carece de cualidades y que, incluso, está disfrazada una cierta nulidad de la mis-ma? -Consiste en un reto al crítico, en una provocación. Ese texto (precisamente titulado "Las metáforas de la crítica") surgió en un momento en el que revisé los criterios, las imágenes, las ideas que maneja un crítico. Y advierto que el crítico carece de una terminología propia, siempre está tomando ideas de la filosofía o de la arquitectura; constantemente el crítico recurre a metáforas de otras disciplinas como, por ejemplo, "qué bien está construida, edificada, la novela". Esto representa un reto para el crítico, que siempre debe estar trabajando en esa conciencia del vacío, de que la crítica es un ejercicio de la subjetividad radical. -¿En ese reto, el crítico puede asumirse como un creador propiamente dicho? dores, como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo. La experiencia nos demuestra que el creador también puede ser crítico, en una simbiosis maravillosa. -¿ Qué lugar ha ocupado la crítica en las l,etras mexicanas? -A partir del siglo veinte queda claro que no puede haber actividad creadora si no hay al mismo tiempo una sensibilidad crítica. "Si el poeta es incapaz de tomarse él mismo el pulso no será capaz más que de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscaras", decía López Velarde. -¿ Qué momento atraviesa la crítica literaria en el país? -Un buen momento. Cada vez hay más atención hacia la crítica que se ha profesionalizado, cada vez hay más espacios para la crítica literaria y artística en general. -Sin embargo la relación entre los pares nunca ha sido entrañab/,e, y es de pocas coincidencias. -El camino de la crítica está sembrado de navajas. Y no está mal que así sea. Las discrepancias fundamentales entre los críticos no sólo son inevitables sino también positivas. Afortunadamente no pensamos lo mismo, qué bueno que no hay homogeneidad. -¿ Y cuál es tu visión de la literatura mexicana actual? -La literatura se manifiesta en oleadas generacionales. Me parece que ahora hay una generación emergente muy diversa y propositiva, particularmente en los terrenos de la narrativa están impresionando fuertemente, desde Enrique Serna hastaÁlvaro Enrigue, así como Jorge Volpi y Guillermo Fadanelli. -Con la muerte de Octavio Paz, se ha dicho, las /,etras mexicanas están desamparadas. ¿Compartes esta idea? - El crítico debe tener una ética, formulada en un decálogo que no estaría de más establecer. El crítico debe tener una actitud ética al acercarse a un texto, debe establecer un diálogo honesto con ese texto y respetar sus impresiones y sus subjetividades para armarla y explicarla. En este sentido, la ética del crítico debe reflejarse en la inteligencia y en la sensibilidad al servicio de un texto al que se acerca. Ahora, si en cierto momento el crítico puede hacer de su trabajo una obra de arte, pues magnífico, pero eso ya es una etapa muy secundaria y quizá ni pensada. Así, entonces, el crítico tiene que proponerse primero hacer crítica, y si de eso después resulta una obra de arte, pues qué maravilloso. - ¿Es posibl,e hacer crítica al mismo tiempo que se desarrollan otros géneros como la poesía o la narrativa? -Me gustaría decir que el único que debe hacer crítica es el crítico pero mentiría; de hecho, muchos de nuestros mejores críticos en la literatura mexicana son también escritores crea- -No. No necesitamos de los grandes capos o presidentes de la república de las letras. De cualquier forma la gente sigue trabajando. Ese desamparo espiritual no me parece sentirlo aunque, claro, es una muerte lamentable. 20 Selva* José Renato Tinajero Mallozz • when shall we three meet again in thunder, lightning or in rain? mente al levantar los muslos y sentir miedo y decir usted está muy chico ahijado sálgase váyase pero te tiembla la voz madrina y me has visto manejar las armas irme con los otros a disparar contra los soldados del gobierno pero nada de esto te digo porque ya bien sabes que no estoy chico y que me he pasado mis buenos años en el frente y te mostraría madrina si se pudiera las cicatrices del alma más hondas que las que me dejaron las balas porque son las cicatrices del tedio y de tener la muerte así de cerca nomás para alargar el brazo y saludarla cómo está usted señora muerte y a lo mejor me van a matar y quiero acercarme a ti madrina pero nada de esto te digo porque ya lo sabes porque ya lo sabe ella y sabe que él no se irá y lo sabe porque ve cómo la mira y en la humedad lo huele y huele a macho huele a patrón desbocado huele como aquel hombre de ojos verdísimos que dicen que es su padre y se le acercó un día y la derribó sobre el limo a un lado del río y ella que le gritaba quítese padre y él que se carcajeaba pero cómo sabes que soy tu padre pinche india si no eres más que una india como tu madre y todos los que viven contigo y él olía a humedad y violencia y por eso ella le decía al ahijado váyase ahijado váyase porque él también olía como huele la selva pero tú no te ibas y mejor le dijiste con la voz temblona madrina si usted está sola ya qué más si a mi padrino lo mataron si usted sabe que ya no va a volver porque el patrón en persona le disparó desde los árboles y usted todavía le llora con todos estos años y le ibas a decir que no se hiciera a un lado que ella todavía estaba tan chula tan bonita con los cabellos largos y no parece que haya WS PORQUE ELIA ESTABA DESNUDA Y ÉL VENÍA DE lA SELVA y de allá de la guerra y él estaba cansado y ella dormitaba bajo el mediodía y luego él entró en la choza y todo era tiniebla todo era encierro y olor a hierba a sudor a mujer desnuda y eran solamente él y ella eran dos eras tú que entraste abruptamente a la choza y te encontraste con ella que estaba desnuda y la miraste con tu mirada larga o silenciosa o quejumbrosa y te acercas y la miras aún con la misma mirada de deseo y de silencio y de temor porque la selva es así te dices porque yo ya no quiero pensar te dices porque esta guerra no tiene fin y te miro ma. drina te miro desnuda y morena porque somos dos únicamente dos en la oscuridad que guardan las paredes de roídos palos y la humedad que nos corre por los cuerpos y te imagino madrina embarrando tu vientre sudado en mi vientre y tus ojos aprendiendo a mirarme con misterio tus ojos color de selva aprendiendo a mirarme como yo los miro adivinando quién eres madrina y entonces abre los ojos y lo descubre junto a ella se alarma recoge los muslos para cubrir no sé aquella otra selva y no le pasa desapercibido que él ha seguido con la vista el movimiento de los muslos de ella la india mestiza la que tiene ojos de selva los ojos del patrón y la piel oscura de la madre y es que algo pasó hace muchos años y todo esto le viene a la * Cuento ganador del certamen LiteraturaJoven Universitaria 1998, organizado por Difusión Cultural de la UANL. 21 �pasado así el tiempo pero no le dijiste nada y la jalaste hacia ti de repente con furia de repente la tenías revolviéndose entre tus piernas y te diste cuenta de que la hamaca rechinaba y rechinaban los sollozos de tu madrina que tenía los ojos cerrados ya no miraba y es que estaba re-cordando eso mismo que tú recordabas pero que supiste no decir y estaban los dos recordando que tu padrino ya no la había querido por puta dijo tu padrino porque es puta como su madre y agarró la carabina y se fue a buscar al patrón pero el patrón ya lo estaba esperando y entonces disparó y a ella no la quisieron más en el pueblo y si no la mataron fue porque el patrón se apareció para defenderla y así aunque grite para pedir auxilio y aunque ahora mismo tú la poseyeras nadie iría hacia ella la muy puta y él pensó todo esto y en lugar de llorar como ella él se alegra se siente vencedor se desprende las cartucheras la camisa los huaraches se descubre el sexo se abalanza hacia ella la sujeta por los brazos y ya ves que no estoy tan chico madrina le dice ya ves que estoy fuerte y tengo con qué querete y ella que aún está callada y solloza solloza y la selva se calla y la selva es nada más el sollozo de la india y ella diciendo te va a fusilar el comandante ahijado y él que no que no me vieron venir para acá que llegué por el camino del río y ella todavía se sacude para quitárselo de encima y cuando él se ríe no se aguanta más y le dice con aquella voz que vuelve a llenar el silencio de la selva no se eche a cuestas este pecado ahijado no se lo eche a cuestas porque tú sabes que te estás uniendo al pecado sabes que aquel es el cuerpo en que el pecado se enseñorea el cuerpo salido del pecado y vuelto a marcar con la sangre de otros pecados y te dio miedo pero ya la tenías a ella vencida por tu peso y tu fuerza había vencido porque ahora estaban unidos tú estabas dentro de ella y ella no decía más sino pensaba y pensaba como quien se va adormeciendo bajo el calor del trópico ella estaba pensando en la selva maligna la selva de la que salió aquel hombre de verdísimos ojos y la seh·a sobre el cuerpo del patrón y el de ella los dos junto al río que atraviesa la selva desde la que el patrón esperó una ,·ez a un hombre y disparó la selva que los cubre al ahijado y a ella porque él vino de la selva y a la selva maligna se van los gritos a la selva se va por el camino de todos los recuerdos porque ella jamás conoció nada más que la selva que la rodea y la gente de la selva los gritos que ya no son de ella sino del ahijado que es como un enorme trozo de piel mojada cayendo a gritos sobre ella y supo ella que el pecado era el monstruo de la selva el ancestral demonio el embrujo de la maleza impenetrable la presencia que no era él que 22 no era ella que era un tercer hombre o un tercer algo por encima de ellos un tercero invisible que ella vislumbró cuando abierta y vencida se entregó sin más a la otra piel que se le desbordaba encima y correspondió con la misma furia y misma urgencia porque a lo mejor era cierto lo que decían y la gran puta había ido por su propio pie a acostarse con el patrón y a lo mejor a quien ahora llora no es al esposo muerto sino al patrón abatido a tiros por los guerrilleros apenas dos días atrás y muerto el patrón sabía que la matarían a ella muy pronto así que aferrándose al cuerpo del ahijado le dijo le suplicó le gritó casi defiénderne ahijado auxíliame que me he entregado a tu deseo y tú le dices sí madrina para que ella insista defiéndeme y tú sí madrina y ella que dice está hecho ahijado y tú de nuevo y así muchas veces sí madrina sí madrina yo la defiendo sí madrina porque ya está hecho el pecado madrina piensas ya está hecho y usted no tiene más que ser mi mujer y se lo dices madrina sea mi mujer sí ahijado te responde y dices no me importa que me busquen los compañeros para matarme porque usted es mi mttjer y no me importa que ahorita mismo estén emboscando a los del gobierno yo me quedo con usted madrina y que vengan si quieren por usted y por mí que yo puedo defendernos pero ella dijo es mejor huir ahijado vámonos a la selva vámonos con los del gobierno y él que decía sí sí sí porque usted ya no es mi madrina es mi mttjer y con ella te vas a la selva aunque tenías miedo con ella te estás yendo te pones la ropa cargas los rifles y estás pensando que no será fácil y estás muerto de miedo pero no se lo dices a ella porque no debes decírselo y mejor sigues cargando los rifles y buscas un machete porque tienes que ir bien armado y le quieres decir ya mero estoy listo pero ahora tampoco le dices nada pues ella está viendo la selva y en ese mirar hay algo extraño y de repende ella te dice lo mismo que tú estás pensando en ese instante porque te dice que ya está hecho y que tiene miedo y entonces tú miras la selva y algo te hace pensar que no deberías estar con esa mttjer que si te alcanzan los otros no tendrán compasión pero todo viene en el mismo instante miedos miradas la lluvia que comienza a caer el grito de la india el pecado que abre de un golpe la desvencijada puerta el grito del ahijado la apresurada huida de la serpiente que se arrastra hasta la puerta y ha desparecido ya en la maleza cuando él le lanza en vano el primer machetazo que levanta piedrecillas y un ruido seco sordo que se repite en tus oídos hasta que te desplomas y sólo atinas a gritar me mordió madrina me mordió mujer y la mujer que se acerca y te quiere quitar el huarache pero el pie se te ha hinchado desde el tobillo y un como viento frío que sopla por debajo de tu piel va elevándose desde la herida hasta el muslo y la india dice ya está hecho ahijado y tú sabes que hay que huir y sabes que solo no llegarás lejos y sabes que tienes que pedir ayuda y sabes que con la india no puedes ir al pueblo porque ahí mismo te matarían los guerrilleros que a estas horas ya estarán llegando y preguntándose dónde estará el desertor y será un buen pretexto para que la maten también a ella así que te gana el delirio y te levantas y te empeñas con todas las fuerzas en el resuelto acto de levantarte y caminar hacia la puerta caminar hacia la única escapatoria y no oír los gritos de la mttjer que se te aferra al brazo y derribar a la mujer de un golpe certero y huir porque las balas de los fusiles rebeldes han de doler más que la mordedura de la serpiente lejos lejos te dices lejos lejos lejos y corre o cree que está corriendo se aleja huye muy cerca está el río la india no mirará más la selva hay una balsa que la corriente arrastrará río abajo porque la india estaba tendida y desnuda abierto el pecho y a su lado el machete enrojecido apuntaba su filo hacia donde el hombre caído de rodillas con las manos ensangrentadas y a unos cuantos pasos de la choza está viendo cerrarse delante de él cada vez más oscura la selva impenetrable y maligna. 23 �Ciudad de giracielos Cuatro poemas Myriam Moscona AldaMerini • (Versiones de Jeannette L. Clariond) a Bartolomé Cómo se pelan bereajenas de Amsterdam Cómo se escupen huesos de un cuarto de kilo de cerezas Cómo se abren en vasos de vidrio los últimos tulipanes de la temporada Cómo se pide un haz de tulipanes negros al jlaneur que tiene la hermosura [de un desconocido Cómo se suben cuatro escalones en la calle de Singel para espiar una [intimidad ajena Aquí me gustaría vivir -me dices- frente al cobalto hundido en los canales Se bebe café amargo en taza geométrica y se mira un cielo que baja y sube [como el lomo de una montaña Hay ruido en la celebración y un eco en sordina resonando en nuestros pies Empezamos a sudar Amsterdam al cruzar los puentes que unen un día con [otro y un tiempo con su paisaje Escuchar la carraspera de Van Gogh cuando mezclaba óleos en su paleta [de caoba Porque aquí caminó con su turbante de extranjero al escupir en una esquina [los huesos de un puñito de cerezas. Ahora sabemos que uno de los ángeles que cuida el florerío celeste es holandés pero sólo se revela en junio las sábanas de dos desconocidos · que se besan y se arrancan luz en el Hotel Estrella. 24 El volumen del canto • El volumen del can to me enamora: cómo quisiera yo invadir la tierra con mis karmas y que temblara toda bajo la poesía de la canción. Yo esparzo palabras, soy cuidadosa sembradora de las tierras magras y acaso alguien se levanta a escucharme, uno que lleva el canto encerrado en su corazón y que por momentos desenrolla para mí la madeja de su gozosa fantasía. Espacio Espacio, espacio yo deseo, tanto espacio para dulcísima moverme herida; quiero espacio para cantar, crecer errar y saltar la fosa de la divina sabiduría. Espacio denme espacio que yo lance un grito inhumano, aquel grito de silencio sobre los años que con mis manos toqué. 25 �Miedo de tus ojos Miedo de tus ojos de aquel vértice puro en el cual late el pensamiento, miedo de tu mirada oculto terciopelo del álgebra con el que me recorres, miedo de tus manos ligeros imanes que piden linfa, miedo de tus rodillas que oprimen mi vientre y luego todavía miedo, siempre siempre miedo, hasta que el mar sumerge esta débil carne mía y agotada yazgo sobre ti en tu devenir playa y yo devengo ola que golpeas y golpeas con tu remo de Amor. Canto a la luna La luna gime en el fondo del mar, oh Dios cuánto miedo muerto de estas vallas terrenas, oh cuántas miradas atónitas que suben de la oscuridad para atraparte en tu alma herida. La luna pesa sobre todo nuestro yo y también cuando estás próxima a tu fin percibes el olor de la luna siempre sobre los arbustos martirizados por los fuelles por las parodias del destino. Nací gitana, no tengo sitio ftjo en el mundo pero tal vez bajo el claro de luna me detendré un momento, el necesario para darte un único beso de amor. 26 El arte contemporáneo nos ha abierto las puertas del subjetivismo-desde los principios del arte moderno; posimpresionismo, cubismo, surrealismo, abstraccionismo, arte matérico, etc. El artista, sea figurativo o no figurativo, ha ido empleando cada vez más su personalidad creativa, alejándose del objeto para transformarlo en sujeto expresión. Entonces, si tenemos la libertad de expresarnos trabajando problemas _plásticos cuyas deformaciones o transformaciones van en busca de una estética, sin limitaciones de temática o de tendencia, agregaré también que puede hacerse sin limitaciones de espacios ya comúnmente utilizados. De esta manera, el artista no estará limitado a expresar su temática en un espacio de los que ya son comunes, sino que podrá buscar un diseño de forma irregular que le dé más carácter o que le ayude a una mejor realización de sus problemas plásticos. Desde luego que tendrá que adapatarse a una nueva forma de conceptos de composición, de unidad integral de forma, de manejo de masas, incluso tridimensionales, y de otros problemas que nos lleven a una unidad armónica; todos estos problemas pienso profundizarlos para llegar a un resultado final que será mi expresión. Por otra parte, existen dos clases de público: el que está relacionado con las artes -en toda su evolu- La pintura hoy* Jaime Flores EN TODA LA HISTORIA DEL ARTE, A EXCEPCIÓN DE LOS PRlmitivos, los artistas plásticos se han expresado en espacios comunes geométricos, realizando en ellos sus pinturas; es decir, expresándose en espacios limitados por el cuadrado, el triángulo, el círculo, el rectángulo, el rombo, el óvalo, o bien una combinación de espacios que sugieren la forma del arco de medio punto o del gótico, o trabajos realizados en dípticos o trípticos. Ahora bien, considerando las expresiones artísticas de todas las épocas, nos daremos cuenta de que en todas ellas los artistas siempre trataron de aportar o innovar algún concepto dentro de la rama de su expresión; unos desde el punto de vista técnico, otros perfeccionando la perspectiva, otros llevando los problemas a un plano, otros con el uso del color, otros con el tratamiento de la materia, etc. .. Pensando en todo esto, he tenido la idea de salirme de esos espacios comunes y empezar a realizar una nueva pintura en la cual predomine el límite de las formas irregulares. * Revista Salamandra, Primera época, núm. 2, octubrenoviembre de 1969, publicado bajo el título "La pintura de Jaime Flores". 27 �ción histórica- y el que no. Las personas que están relacionadas con el arte, captarán más rápidamente la idea y evolucionarán para gustar de este tipo de obras en las que se conjugan nuevos conceptos. Para las otras será más difícil, pues para ser sincero, no han evolucionado su gusto, y si no están capacitadas para captar los problemas que presentó el arte moderno desde sus principios, mucho menos podrán entender fácilmente la idea de cambiar, de lo que comúnmente es un cuadro, a un diseño irregular de formas, en el cual está realizada una pintura. En síntesis, si se trata de evolucionar o innovar en cierta parte la expresión de la pintura contemporánea, tendremos que adaptarnos a los beneficios o a los errores que ella pueda proporcionarnos. Si en el impresionismo se tuvo que luchar cerca de 25 años para que los conceptos de esa pintura pudieran ser aceptados, no espero que esta forma de expresión pueda tener una aceptación más que en una minoría. Por lo demás, no podemos esperar, pues sería caer en un estancamiento; el grueso del público tendrá que evolucionar para alcanzarnos, así como ha evolucionado y aceptado los cambios que en nuestra época han sido proporcionados por las diferentes técnicas, por las diferentes ciencias, o por la gran odisea espacial. En mi concepto, el artista debe expresarse en su tiempo e ir hacia adelante, mas nunca retroceder. de su vi\ir ético} de su inteligencia estética. La mística del hombre apasionado por el arte, que encuentra en la pintura, su mejor medio de comunicación. Desde su ingreso en el campo del arte, la obra de J aime Flores fue aplaudida por críticos de diversas tendencias como lo demuestran los catálogos de sus exposicione ; incluso escritores como Salvador Novo, Enriqueta Ochoa, Alfonso Rubio, Esther M. Allison,Jorge Gonzále, y otros escribirán sobre él, señalándolo corno un artista preclaro, talentoso, de vigoroso temperamento lírico y hábil en el manejo de los recursos técnicos, a través de los cuales comunica la sensibilidad de su alma y la riqueza de su imaginación. La obra pictórica de Jaime Flores compuesta a base de contrastes que al'1aden luminosidad, de esgrafiados que muestran rompimentos de masas y paralelismos ambientales, espaciales y cromáticos, irrumpió en el ámbito de la pintura latinoamericana, abriendo nue\'os caminos. Fiel a una vocación plástica, adentrándose en el espacio infinito como determinante estético.Jaime Flores descubre en él la pin tura, la especulación metafísica. Sin embargo, tocio en él, como diría O. Keeffe, pintura, escultura, gráfica y clibtúo, apun taron a la conser\'ación de aq uello q ue Cézanne llamó la realización de la obra de arte. Un arte que se hace sensible describiendo formas que invitan a la reflexión, y donde la materia se hace etérea. El soplo cromático se funde en ese espacio que se crea, recrea, revela y constituye e l universo pictórico de Jaime Flores, surgido en forma imperiosa de la experiencia interior. La personalidad de un artista Alma Silvia Rodríguez JA1~E FLORES FUE u:-: \RTISTA co,:'1/0TADO E:'li EL C\~IPO de las artes plásticas. Dotado de gran creatividad, incursiona en el arte desde la juventud, logrando concebir obras de gran originalidad estética. Su magistral dominio de la línea, el color, la forma y el espacio, lo llevaron a plasmar la belleza en expresiones de diversa singularidad. Su creación conjuga, la posibilidad del artista, 28 Es el espacio dentro de otros espacios, el mundo dentro de los mundos, la exploración de lo desconocido, la lucha constante entre la alusión directa de lo inmediato y la expresión de una realidad trascendente; el afán de dar una visión inédita y más profunda de la existencia a partir del universo y su relación en el mismo. Es decir, a partir del cosmos en el que el hombre es finitud consciente, en el que el yo se revela transparente y traslúcido, la obra pictórica de Jaime Flores configura una nueva dimensión de la realidad. Un mundo que ya no es el de la geometría clásica. Hay un desplazamiento que implica ruptura, contraste, yuxtaposición, discontinuidad. En la regularidad cósmica, el espacio va inventándose sin cesar, se desdobla, se repite y se encuentra en el lenguaje del color. Sus escritos, dejan ver su pensamiento analítico y las raíces de su inspiración, insertos en lo más hondo del misterio de la vida y la conciencia del hombre: "Creo en el arte como en la vida, como una experiencia única humana... Creo que mis sentidos me ponen en contacto con el mundo, como un vasto cosmos en donde mi ser es un microcosmos, pero siempre parte de la naturaleza, que contiene otros microcosmos, en relación con un todo infinito. Ese espacio sujeto siempre a un cambio constante bajo las leyes del universo ... Desde esta perspectiva concibo la obra de arte como parte del cosmos que por un instante se detiene y se convierte en creación única y sin posibilidad de repetición ... Yo respondo al arte como un hombre; el hombre que no puede escapar de su tiempo ... Mis pinturas son mi mente, y mi mente es parte de la experiencia de mi vida y de mi contacto con la naturaleza, con el cosmos... Mi exploración sobre el espacio, como un amplio espectro de percepciones y pensamientos, que componen y reflejan lo que tenemos de nosotros mismos ... La respuesta ante la vida y ante el ambiente, a través del colo r, la línea y la forma ... La energía creativa que viene de la luz. La luz que nos permite recrear... mundos dentro de mundos, organizados de micro a macroestructuras... donde la presencia de la naturaleza, el hombre, el mundo y el universo parecen recitar una plegaria". El amor a la belleza se asoma y se refleja en sus palabras y en toda su obra, donde es fácil advertir la coexistencia del artista y la del hombre inquieto en la búsqueda de la esencia del ser. Su desempeño como artista estuvo asociado también con su trabajo como docente; su quehacer como maestro que profesa el arte. Cofundador del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, su lucha por cimentar lo que hoy constituye la Facultad de Artes Visuales, fue el incentivo más fuerte para estudiar la maestría en artes, y así continuar enseñando para forjar artistas. Artistas verdaderos como él decía, no imitadores de la realidad; hombres que con su arte pugnaran por un nuevo renacimiento de la humanidad. A través de la cátedra,Jaime Flores fue ejemplo de generosidad sin dobleces y guía de generaciones de artistas. Maestro magnífico, maestro inolvidable, exige para la armónica expresión de la belleza, la conjunción de la inteligencia y la sensibilidad. Su genio filosófico y su imaginación creadora fueron plasmados en sus lienzos, como parte de su espíritu inmerso en la multiplicidad de las dimensiones, de las regiones áureas o las relaciones axiales, tangenciales o diagonales del espacio pictórico. Su trayectoria artística fue excepcional. Del figurativismo expresionista del muralismo mexicano, de la poesía del mundo mítico de la cultura náhuatl, del alucinante micromundo de los insectos,J aime Flores hace un cambio sustancial logrando fundir en su obra, la dimensión in telectual con la emotiva. El espacio infinito que lo mueve a la búsqueda y que generará la creación de su última obra, sus oraciones místicas que brotan del desierto, la región que lo vio nacer. Jaime Flores recorrió un fatigoso, pero fructífero camino. Paso a paso, la silenciosa maduración del artista fue trasformando el universo humano y natural, en espacios que fluyeron y originaron su obra de arte. El devenir de la realidad inmerso en un espacio comprensible por la temporalidad; el destino del hombre que en manos del propio artista muestra su lucidez artística, capaz de apresar el arte con el rigor de un postulado. Jaime Flores fue artista, maestro e investigador en el arte. Se adelantó varias décadas a su tiempo, como lo demuestran sus cuadros y su tesis de maestría, Un acercamiento experimental a la pintura y a la técnica. Mundos dentro de mundos. Fue un ejemplo de madurez intelectual y artística. Sobre su valor absoluto sería improcedente que yo hiciera un juicio definitivo. Sin embargo, estas consideraciones en torno a su quehacer estético nacen de mi vivir cotidiano con él, de la vivencia mediata con el autor y su obra. Dejo ai poste,i l' ardua sentenza. 29 �El abstraccionismo de Jaime Flores* Carlos Arredondo Nos CONOCIMOS 1-/A(J/ MÁS /)f QUIXC/i AÑOS, )' Dl~'iDE J,XroN(J/S diversas razones nos han al,ejado o reunido. Hoy, con el pretexto del encuentro y el café, aprovecho la oportunidad para plantearle las siguientes preguntas: C. A.: -¿Qué sentido tiene trabajar en la pintura por medio de la abstracción? J. F.: -Se ha criticado mucho a los artistas que a través de la evolución de su personalidad llegan al sentido de la abstracción, en este aspecto yo consideraría que hace falta una pequeña revisión. Bueno, aunque yo considero que la personalidad de uno va dictando en parte lo que debe hacer, en especial cuando se es sincero; cuando se hace por pose, no haces más que repetir tu "estilita", como lo hacen muchos, para obtener cierto tipo de resultados. En este caso ahorita considero que en los pasos que he dado, he tenido una serie de inquietudes que van pasando por movimientos que iba yo asimilando a través de mi trayectoria poética, como fueron: la académica, el impresionismo, luego el expresionsimo, tuve una etapa cubista; luego asimilé una serie de cosas en planos; lo relacioné, en otra etapa, por cierto, con la mitología náhuatl. De esa evolución viene una transición hacia una abstracción lírica que se incrusta en un campo informalista; aunque yo siempre he tratado de conservar forma, y te diría que se debe en parte a la presión cultural, lo que los expertos llaman "choque cultural" en donde el cambio que di en Estados Unidos, cuando fui a estudiar, empezó a despertar más en mí el sentido intelectivo. Recorda rás que todas esas etapas expresionistas, de mucha angustia y todo eso, van paralelamente a una etapa bohemia que pasamos aquí en Monterrey. Voy a Estados Unidos, formalmente empiezo a estudiar en la Universidad de Texas, y desde luego empiezo a intelectualizarme más y desde ese punto de vista he llegado en mi evolución a la abstracción, aunque ya no le llamaría abstracción; sino más bien hablaría de "dimensiones". Yo hablaría de la síntesis comunicativa de dimensiones y sentidos. * Revista Estaciones, núm. l, verano de 1984, pp.11-17. 30 C. A.: -¿Serán las tendencias abstraccionistas una C. A.: -La aplicación del vitreous- manera más rica, o más profunda, de ver la realidad? J. F.: -Bueno, aquí yo te diría del abstraccionismo que no es el tratar de copiar la realidad tal como toda la gente la ve, sino como el artista la ve, la siente, la presiente, la asimila y la transporta en términos plásticos. C. A.: -¿Pero tú crees que realmente es importante la visión de los artistas? J. F.: -Aquí tendría que decirte que depende del artista, porque hay la necesidad de estudiar realmente quien sea artista o quien nada más se denomine. Considero al artista como un ser sensible que penetra más que cualquier gente en lascosas; que su sensibilidad le permite una intuición, tener una verdad que puede ser de él simplemente, pero que también puede ser un punto de vista importante para mucha gente. Habría pues que considerar al artista como una especie de termómetro social que recibe lo que el medio le está entregando para pasarlo a u·avés de su espacio interno, pero que está conectado directamente a la androestesia. Al pasar por allí naturalmente que la visión de la realidad se transforma en absu·acción, siempre y cuando la necesidad del artista sea ese tipo de expresión. C. A.: -La visión del artista es una visión importante; creo que históricamente las sociedades y la cultura siempre han manifestado una tendencia a expresarse artísticamente, parece que es una necesidad como las necesidades económicas opolíticas que tienen las comunidades, pero lo curioso es que hay comunidades que le dan mayor importancia y otras que le dan menos. J. F.: -Sí, desde luego, aunque depende. Dentro de las mismas sociedades, algunos artistas tienen algún tipo de trayectoria y otros diferente, porque a unos se les entendió y a otros no; se les llega a entender hasta la siguiente generación porque hasta entonces aparece un adelanto. Allí quizá, en base a esto podamos hablar de la intuición del artista para captar una realidad de futuro, para proponer algo a la juventud, para que la gente se transporte al campo cultural y pueda realmente asimilarlo. C. A.: -¿ Qué ventajas y qué desventajas tiene el producir desde provincia? J. F.: -La respuesta te la daría de la siguiente forma; primero que todo, para más o menos entender un sentido, habría que reconocer qué tipo de artista y qué persona es el artista, porque si es un artista que nada más piensa en él, naturalmente se va a la capital donde pueda tener éxito, donde la gel ¿crees que agregue algo a tu plástica? J. F.: -Bueno, te diría que prácticamente hice eso como tesis, como una investigación de tipo material que tiene aplicación sobre tela, o sobre láminas d e acrílico, que en este caso dan respuestas de tipo "vitral" que con interesantes, porque del vitral generalmente se hace primero una estructura y luego los planos se van componiendo d e color. Aquí se daban las posibilidades de hacerlo pictórico, podía parecer una pincelada. La luz cambiaba y producía una especie de arte ciné-tico y a la vez estable, invitaba a un momento reflexivo para que la gente en cieno modo se mantuviera en movimiento. Los cuadros que tienen el vitreousgel - sobre todo uno que es reflexivocuando te pones frente a ellos, exactamente en el ángulo de insidencia de la luz, ves el cuadro que cambia. No es un kaleidoscopio porque no cambia de estructura, sino más bien la luminosidad interna, que es sirnplemen te la luz reflejada. C. A.: -Y eso le agrega posibilidades al cuadro, o ¿no? J. F.: -Le agrega posibilidades porque la gente empieza a encontrar más detalles dentro de las variantes de un espacio estático, de un espacio de un cuadro u-adicional. Claro, eso lo han trabajado otros no con el vitroeus-gel, sino con materiales plásticos, pequeñas laminitas de plástico, etc. C. A.: -Cuando agregaste esto a tu pintura ¿se dio alguna modificación en la concepción artística, o simplemente fue un agregado material más? J. F.: -Fue un material más. En ese momento lo que me importaba era la reflexión. Para mí decir reflexión, es ya decirle algo a la gente. C. A.: -Aunque el mundo de lo abstracto, ¿no crees que j1odria prestarse a la improvisación? J. F.: -Bueno, observando en general, han salido muchos artistas con esa tendencia , pero para mí el arte es sublimación, como te decía hace un momento, y son pocos los que llegan realmente a sublimar su espíritu a tal grado que puedan dejar y plasmar en su obra algo que pueda trascender a otras generaciones. Por lo general ahora hay un concepto en este aspecto, de que hay mucha gente que se pone a manchar un critica lo pueda tomar en cuenta, o donde halla críticos que lo tomen en cuenta, y también donde tenga toda una serie de relaciones internacionales, de embajadas, etc., para su beneficio personal. Yo me considero especial en este aspecto, porque siempre he pensado en los demás y he pensado en mi tem.tño, porque veo posibilidades de que su gente tan trabajadora que es, pueda sublimar su espíiin1para llegar a un grado cultural mayor. Esto parte también de que en Monterrey pasamos muchos años, como quien dice, trabajando con las uñas, rasgando la tierra para sembrar algo, puesto que Monterrey en p1incipio es una ciudad obrera, en donde las personas van a su trabajo y vienen a sus casas, y todo eso hace veinte años era muy notorio para nosotros. Hace unos diez años se abrieron las puertas de las industrias, éstas empezaron a dar cierto apoyo, fue la etapa en que yo estaba en Estados Unidos. Pero cuando me fui a Estados Unidos, me fui a preparar para venir a hacer labor, para venir á pintar aquí, para venir a comentar con la gente; porque nosotros empezamos desde abajo, nosou·os salíamos a la Alameda a exponer, salíamos a la Plaza Hidalgo a platicar con la gente, con la gen te que iba a la plaza. Llegué a ir a Cadereyta y hasta Atongo durante diez ai'íos para darles clases a niños. Las ventajas que le veo a lo anterior son muchas, excepto quizá aquello que algunos historiadores dicen que cuando se hacen las cosas más difíciles, es cuando uno se supera y para mí ha sido un tanto difícil por el medio, pero siento haber avanzado en una sublimación de espíritu que me ha apoyado para seguir adelante pese a la incomprensión de mucha gente. 31 �Por lo general ahora hay un concepto en este aspecto, de que hay mucha gente que se pone a manchar un cuadro, y simplemente porque le gusta un rojo lo pone ahí; claro que no niego el sentido del gusto, pero una cosa es plantearte estar frente a un cuadro para llenarlo de colores nada más, y otra cosa es utilizar una relación cromática compositiva diseñada a través de una técnica indirecta. Mi inquietud como investigador en ese plano de los materiales me ha llevado a esto que considero una verdad, que el accidente es un medio para investigar y de ahí sacar posibilidades para después aprovecharlas en función ya de crear un cuadro, de crear una obra de arte. El accidente -para mí- nada más por accidente no tiene valor si no lleva toda la responsabilidad del artista en cuanto a los valores que en su misma persona se dan para entregar a los demás, de ahí que hay que poner mucho de nuestra parte para hacer labor; poco a poco irle entregando a la gente relaciones de valores, de valores positivos, para que no caiga en la crisis y luego por tal razón no tenga ningún criterio para solucionar y decir, esto es bueno y esto es malo, éste está empezando, o éste ya está maduro. C. A.: -¿No crees que el abstraccionismo pudiera convertirse en algún momento en un peligro, dado que podría llevarte al silencio? J. F.: -Yo lo entiendo de esta manera, en tanto que hay referencias de algo pasado a un movimiento social contrario, y es lo que ha mantenido la evolución de la humanidad. Lo veo desde el punto de vista de los diferentes caracteres del ser humano; en tanto que uno tiende al realismo y otro a la abstracción. Tu pregunta específica es si en un futuro no se llegará el silencio. Pues mira, tú entiendes de eso, y yo te diría también que el silencio tiene mucho que decir y al entrar en ese campo entraríamos -también por qué no decirlo- al campo de la metafísica, que es uno de los conceptos que estoy manejando; del cual te diría que nada más lo he iniciado, ahorita, y que pienso seguir adelante en ese aspecto para ver qué posibilidades tiene. C. A.: -¿Pw no puede resullarfatal? J. F.: -Todo depende de cómo se vea la metafisica. C. A.: -la única salida que yo veo ú5gica -más o menos sin peligro- es la de llegar a una especie de arte místico, a la casi contemplación místzca, pwJuera de eso no /,e veo otras alternativas. J. F.: -Yqué es la contemplación sino el despertar de los sentidos. Uno aprende todas las cosas a base de la contemplación; la contemplación es de- tenerse a estar algo así como hipnotizado, delante de algo. Tienes el caso de Rothko que llegó a una abstracción casi de simplificación de planos oscuros haciendo una capilla que en este momento sirve para cierto tipo de religiones que van y se concentran en una serie de cosas; entonces para mí llegar en un futuro a una sublimación de ese tipo, a una penetración más en el campo que va uno siguiendo, sería abrir camino para las generaciones del futuro. Tienes por ejemplo Fontana que en su Manifzesto blanco hace algunas observaciones de ese tipo y además firma en la era espacial. C. A.: -¿Cómo opera la relación entre la línea y el color en tus cuadros, en tu pintura? J. F.: -Bueno, las cosas \.iolentas también dicen algo, pero estoy estudiando para darle diferentes dimensiones y la relación cromática desde luego establece también un equilibrio entre lo emotivo y lo puramente racional; si no, entonces se llega a un extremo absoluto. Claro que dentro de ese camino hay posibilidades de llegar aun inconscientemente, sin darse cuenta; pero repito, la línea la estoy trabajando con dimensiones de oscuridad o luminosidad, su tono; y también tengo pensado romper con los cánones establecidos, empezar a trabajar desde el punto de vista cromático para ver qué respuestas obtengo. Desde luego que aunque la línea oscura o clara puede darnos una relación estructural, no podemos negar que también hay relaciones estructurales cromáticas. Entonces, partiendo de la idea de que la línea oscura es la que más estructura te da, la línea clara también te puede dar una estructurabastante notoria sobre un oscuro contrastado, la línea cromática puede hacer contrastes con fondos cromáticos, con espacios cromáticos posteriores. Esto entra a darle otras dimensiones a la línea, porque existiría la densidad de la línea que es respecto al valor, respecto a lo oscuro o claro, o lo ancho o lo delgado de la línea, y a esas dos dimensiones, se les puede agregar también la línea punteada, seccionada, que da otra dimensión que se ha utilizado ya en dibujos técnicos y en la geometría, y que también es una de las realidades que tenemos. Finalmente al poner el color, entrarían tanto las densidades como el valor tonal, como el cromo, como el contraste tonal y toda una serie de dimensiones diferentes. C. A.:-¿ Qué pasa con tus grabados donde no se utiliza coü,r? J. F.: -Bueno, algunos de esos grabados llevan algún color. Por mi mente pasan muchas ideas y en muchas ocasiones me pongo a hacerlas porque no quiero que se vayan. Aquí tengo que mencionar algo que decía Picasso, que él quisiera que su mano trabajara tan rápido como su mente para poder hacer todas las ideas que le pasaban. Te digo, algunas de ellas las realizo, otras se me van. Este año voy a trabajar más metódicamente para ir haciendo una serie de cosas que puedan ayudar a establecer una relación teórico-práctica. En este caso tiene que ver simplemente el hecho de la presión sobre papel que te marca una superficie, y que de acuerdo a las intensidades de profundidad te dan valores que son muy finos, muy tenues, que son quizás más dificiles de captar. C. A.:-¿ QuéopinajairneFüms de su frropia pintura? J. F.: -Te diría, con toda sinceridad, que acabo de entrar a una etapa en donde todo tiene que venir a través de una serie de notas, y pienso buscar relaciones. Yo valoro mi pintura y creo que estoy entrando a una etapa de madurez; y te diría, desde un punto de vista un tanto poético, si de un árbol frutal algunos frutos se cortan verdes, no tienen sabor; otros se cortan a un determinado tiempo, saben de acuerdo a la genética del árbol; yo considero que los últimos son los que reciben toda la savia del árbol y con ello todo su sabor. C. A.: -¿Tú crees que la pintura deJaime Flores ya no recibe influencias? J. F.: -Más bien te diría yo que lo que se recibe son emociones, son sentidos que tienen que transportarse para después proyectarlos en la problemática plástica que se propone uno. Aquí sería un tanto referirme a lo que he dicho en otras ocasiones -y que especificaré después en mis notas- lo que sería el espacio externo en relación con el espacio interno y el equilibrio para lograr una obra. C. A.: -¿Cómo ves el panorama dP las artes plásticas en Monterrey? J. F.: -En realidad te digo que a raíz de todo lo que ha habido últimamente, yo considero que fatal. Es el mismo caso que lo que tú podrás decir de la literatura; hay jóvenes inquietos que tratan de hacer algo, pero ahora aquí, en el D. F., y en México en general, se da el caso de coger un libro, o más bien una revista, y copiar lo que viene de otro artista que está en otra sociedad y que no corresponde a la esencia de la sociedad en la que hemos \i\ido. Esto se está dando mucho, pues pocos, muy pocos realmente, somos los que creo estamos tratando de dejar algo que valga la pena para la gente de aquí, para ayudarla a superarse. Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Eir' Gr' Ciencias Z? Letras y humanidades Política y sociedad ~ Diccionarios w- Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería ~ Novedades 32 33 �Lo más importante gran mayoría de los trabajadores, mujeres y hombres, eran obreros, y sólo una pequeña minoría, no más de un cinco por ciento de cada negocio, eran empleados de cuello blanco. La clase media de la ciudad la constituían esos pocos empleados de las industrias, la banca, almacenes de bienes de consumo y los pequeños propietarios de negocios. Las familias de la clase media aspiraban para sus hijos una educación profesional y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretarse el cinturón para costear los gastos de vida de alguno de ellos y sostenerlo por cinco años en la ciudad de México. En 1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel patrón de stueción económica; pero, más u·ascendente: abrió para la clase obrera la oportunidad de que sus hijos pudieran alcanzar la movilidad social a u·avés de la educación. De esa manera, de 1933 a 1943 los hijos de los obreros pasarían a ser un número importante dentro de la clase media. Con ellos surgió un tipo de liderazgo individual fincado más en las capacidades de las propias personas que en las órdenes dictadas por los propietarios de los medios de producción. Es un hecho que dentro de una sociedad mejor preparada disminuyen los conflictos de clases sociales. Así la U niversidad vino a reforzar la tradición regiomontana: "Yo valgo tanto como tú y juntos, valemos más". Finalmente, la fundación de la Universidad de Nuevo León fue importan te por ser obra nativa, obra hecha por regiomontanos y no por merced del canceroso centralismo de la ciudad de México. Nada viene de la nada, decían los científicos del siglo diecinueve cuando descartaron la hipótesis de la generación espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar que la Universidad de Nuevo León se fincó en la tarea de aglutinar en un solo organis- José Emilio Amores fa. \IÍTICO VIOL.\:\TE ~IE l'\TERROGA ¿CLÁL E5 EL .\CO'.\TEcimiento más importante ocurrido en Monterrey en este siglo? Si Violante pregunta le respondo inmediato: el acaecer de mayor relevancia en este siglo es la fundación, en 1933, de la Universidad de Nuevo León. La presencia de la Universidad posee desde su origen tres atributos: es oportuna, es importante y es trascendente. ¿Es oportuna? Otra vez la voz inquisitiva; sí, le doy por respuesta. Es oportuna porque ocurre en la década en la que se consolida el Monterrey contemporáneo: cuando se afirman sus industrias y negocios financieros, cuando los productos de sus fábricas son calificados como excelentes en el Distrito Federal, el mercado más grande del país; más aún, son los años cuando se forma la pareja de las palabras: calidad y Monterrey; con ellas la ciudad pequeña logró penetrar en todo el país. Es, en esa década, cuando en 1933, Monterrey toma el liderazgo de las provincias y funda su propia universidad. En el año de 1933 sólo había en el país una única universidad pública: la UNAM, nacida en 1910, torpemente autónoma en 1929, una autonomía con un absurdo sistema de gobierno pseudodemocrático. La autonomía de la UNAM era de facto un mero pleito político entre intelectuales y la nue\'a casta de militares. Como sea, la UNAM era monopólica y sin ningún deseo de estimular el desarrollo profesional en el resto del país. Si hay un tiempo para todo, entonces 1933 es el tiempo justo para nacer de una Universidad de uevo León. Parto opor'tuno a más no poder. Pero, además de aparecer en su momento, la Universidad de Nuevo León es trascendente. Gracias a ella en Monterrey, donde vivía el ochenta por ciento de la población del estado, se dará un cambio social inigualable: en pocos años la clase obrera formará parte de la clase media, la columna vertebral de toda la sociedad. En los primeros treinta años del siglo veinte la vida en Monterrey estaba sostenida por su mundo fabril. En la industria de aquella época la 34 mo varias escuelas dispersas. Las más antiguas y de mayor relevancia eran las de Jurisprudencia, de Medicina y la de bachilleres, denominada Colegio Civil. Las tres venían desde el siglo pasado. De hecho el 4 de noviembre de 1857, siendo gobernador Santiago Vidaurri, el Congreso del Estado expidió el decreto para la creación del Colegio Civil. "En sus inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las escuelas de Jurisprudencia, que databa de 1824; de la Escuela de Medicina, iniciada en 1841, y de los estudios de preparatoria, entendiéndose por tales los de latinidad y filosofía." Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las escuelas de Jurisprudencia y de Medicina se separaron del Colegio Civil. Las dos primeras se distinguirían por la especialidad de sus estudios, en tanto que el Colegio Civil se dedicaría a la impartición de una educación general. La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y afirme su innata personalidad. Al Colegio Civil asistían por igual los hijos de las familias acomodadas, los de clase media y el proletariado. Esta coincidencia en los estudios propició una conciencia social: somos diferentes como personas, pero poseemos la misma fortaleza como grupo. El Colegio Civil fue el mejor nivelador social durante diez décadas: desde su fundación en 1857 hasta cien años más tarde. Si dejó de serlo fue por dividirse y subdividirse con múltiples escuelas preparatorias diseminadas y desconectadas entre sí. Esta fragmentación fue parte del precio que pagó la ciudad al crecer desmesuradamente. Como contraparte en 1957 se logró reunir en una ciudad universitaria a todas o casi todas las escuelas y facultades de la Universidad de Nuevo León. La reunión en un mismo espacio de escuelas y facultades de distinto saber fomentó entre estudiantes y maestros el intercambio de ideas, conocimientos y análisis sobre la naturaleza del tejido social. Dicho de otra manera, la Ciudad Universitaria des empeñó, y así lo hace, el papel de nutriente social del antiguo Colegio Civil. Reiteramos lo afirmado al principio de este escrito: la fundación en 1933 de la Uni, ersidad de Nuevo León fue oportuna, trascendente e importante. ¡Ah! Y que quede bien claro, fue producto del trabajo de regiomontanos. En 1932 se iniciaron reuniones en las escuelas de Leyes, Medicina, Normal del Estado y Colegio Civil, cuyo propósito era la creación de un centro de estudios superiores. Todas las reuniones desem- bocaron en la creación de un comité organizador de la Universidad de Nuevo León de cuyos integrantes se dio noticia el 25 de febrero de 1933 en la Escuela de Jurisprudencia. Eran miembros honorarios el gobernador del estado, D. Francisco A. Cárdenas, el presidente municipal de Monterrey, D. Plutarco Elías Calles hijo, el escritor D. Alfonso Reyes, el exgobernador de Nuevo León, licenciado Aarón Sáenz y el licenciado Virgilio Garza, educador. Como miembros activos figuraban, como vicepresidente, el licenciado Héctor González, director de la Escuela deJurisprudencia; como secretario de actas el profesor Plino D. Ordóñez y como vocales el licenciado Eduardo Livas Villarreal, el ingeniero Spencer Holguín y los profesores Juan F. Escamilla, Macario Pérez y Belem Garza. Yun distinguido grupo de regiomontanos de la ciudad de México agregó como delegado de la SEP al Dr. Pedro de Alba. La Ley Orgánica fue expedida el 31 de mayo de 1933 y el 25 de septiembre del mismo año se iniciaron los cursos. Las escuelas y facultades puntuales fueron: Escuela de Bachilleres (hoy Preparatoria Núm. 1), Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, Facultad de Medicina, Facultad de Ingeniería Civil, Facultad de Química e Industrias Farmacéuticas, Escuela Normal, Escuela Normal Rural, Escuela Preparatoria Técnica Álvaro Obregón y Escuela Preparatoria Técnica Pablo Livas; a ese grupo de orígenes de enseñanza superior se adicionaron dos escuelas de enseñanza media elemental: laJosé Joaquín Fernández de Lizardi y la Presiden te Calles. El privilegio de ser el primer rector de la Universidad de Nuevo León correspondió por mérito propio al licenciado Héctor GonLález González, al que sucedieron hasta la fecha veintisiete más. ¿Qué pasó después? La Uni\'ersidad de Nuevo León, a imagen de las universidades del siglo actual, creó y conserva hasta la actualidad escuelas para la formación de profesionales, pero es la única en el estado de 'uevo León que mantiene el espíritu de la educación general: filosofía, historia, letras, música, aunado a la publicación de la revista de humanidades Armas y Letras. El desarrollo de las sociedades se finca en la educación; en Nuevo León, para fortuna de todos, se han multiplicado las instituciones de enseñanza superior. Dentro de ellas la Universidad de uevo León retiene el cetro de haber sido la primera. Feliz siglo } feliz cumpleaños. 35 �ociológica La explicación oficial es que el recuento de votos en primera instancia fue erróneo. Sin embargo, hay serias sospechas de que el segundo concurso fue el resultado de que se descubrió la identidad étnico-religiosa de la ganadora original -musulmana- y tampoco parece ser el resultado de una votación "objetiva" el que la ganadora de la segunda oportunidad pertenezca a la fracción católica. Yeso marca, más que cualquier otra explicación, el drama que se vive en esa región del mundo, de la cual Kosovo es la muestra que ha aparecido con más frecuencia en la prensa de los últimos tiempos. Quizá se hayan cumplido las leyes de manera correcta, pero no deja de ser sospechoso, dada _la historia reciente de la zona, que se produzcan estos sucesos. Es que el gran drama de las repúblicas que pretenden ser democráticas no está sólo en la forma de las leyes, sino en su cumplimiento. Lo que ningún estadista debería olvidar son las palabras de N. Maquiavelo, el gran teórico de la transición del feudalismo a las modernas formas republicanas: "es necesario que quien dispone de una república y ordena sus leyes, presuponga que todos los hombres son malos y que pondrán en práctica sus perversas ideas siempre que se les presente la ocasión de hacerlo libremente". 1 Los ordenamientos jurídicos no pueden presuponer que siempre habrá buena voluntad, ni que siempre se mostrará el lado bueno de los seres humanos. Y esto debe con- Desigualdades EN EL MES DE OCTUBRE SE DESARROLLÓ LA ELECCIÓN de Miss Croacia. El concurso en sí reprodujo seguramente las mismas formas irracionales que ya han sido largamente denunciadas: la dificultad para establecer un ideal de belleza, el inevitable predominio de factores corporales frente a otros atributos (simpatía, inteligencia, habilidades, concepción del mundo y del quehacer humano y demás), la presión ejercida por el ambiente circense, la importancia desproporcionada de los intereses comerciales y otras. Lo destacable en este caso es que a todas esas expresiones contradictorias se agregó una más: la anulación de la primera decisión (que había favorecido a Lejla Sehovic) y la celebración de una segunda votación (por la cual resultó elegida lvana Petkovic). Sin duda, el hecho es en sí mismo posible y no dejaría de ser un acontecimiento del mundo de la frivolidad que en sí mismo no merece la mayor atención si no fuera por las circunstancias que lo determmaron. tar para todas las formas y modos de reglamentación, desde la constitución que se adopta como ley suprema de un Estado-nación hasta los reglamentos de algo tan tri\'ial o intrascendente históricamente como la elección de una Miss, pasando por los documentos que reglan la vida cotidiana de los partidos políticos o los de cualquier asociación ci\'il con fines pri\'ados. Cuando ello no ocurre, como es el caso de Croacia, aparecen las expresiones abiertas o solapadas de los prejuicios y se fomentan los comportamientos que culminan en las múltiples formas de agresión y violencia que hoy presenciamos: Irlanda, el país Vasco, Afganistán, Palestina, República Democrática del Congo y muchas más. Ése es el gran desafío de las nuevas formas de convivencia: la legislación actual de la mayoría de los países democráticos no discrimina en teoría a ningún grupo, pero en la práctica las diversas minorías han sido avasalladas, humilladas, pisoteadas, relegadas y explotadas. Los ideales de la democracia -igualdad de oportunidades y posibilidades para todos los miembros de una comunidad en todas sus expresiones vitales- se creían alcanzados por el sólo hecho de declararlo legalmente en los ins- - - - -- trumentosjurídicos; se confundió la democracia formal con la democracia real. Se creyó que la simple mención de la igualdad jurídica de todos los ciudadanos aseguraría automáticamente la igualdad social y política. El punto es que no tenemos para ello soluciones objetivas que vayan más allá de la comprensión y la voluntad de quienes piensan las leyes y los encargados de vigilar su cum plimiento y aplicación. Por eso, la reforma de un sistema judicial es, al mismo tiempo, una reforma de la sociedad toda, de sus formas ideológicas y culturales, de sus costumbres y valores. Si coincidimos en esto, debemos aceptar correlativamente que la solución a algunos de los males que padecemos no puede limitarse a la reforma de las leyes o del sistema de justicia, ya que éstas reflejan y recomponen lo que es la sociedad toda. Confiar en que los jueces puedan ser honestos en un mundo que no lo es, es una utopía o una ingenuidad y ambos son pecados muy severos en la política que suelen pagarse con las diversas formas de infierno a que estamos condenados en esta tierra. Si, además, hubiéramos entendido a Maquia\'elo, hace casi quinientos años que podríamos estar disfrutando de un mundo mejor (y espero transmitir la idea de que llevamos ya demasiado tiempo perdido). Cuando una persona honesta quiere instalar un pequeño negocio y debe depender de la voluntad del señor, cuando una persona quiere ocupar un puesto (por ejemplo, profesor) y no lo logrará por sus cualidades sino por lavoluntad del señor, las leyes, por más igualitarias y democráticas que parezcan, están viciadas y favorecen los males de los que tanto nos quejamos: paternalismo, presidencialismo, clientelismo. Y si estos males persisten, es porque hay muchos que se benefician de ellos. De manera que erradicar esos males no es sólo cuestión de denuncias: implica asumir comportamientos adecuados en todo el sistema social. - - - --- - - 1 Nicolás Maquiavelo, Discursos so/Jre la /nimera década de Tito livio, Alianza, Madrid, 1987. 36 37 �,. conomia de 14 años de edad en 1980 a seis por ciento en 1995 y el promedio del número de años de escolaridad aumentó de sólo cinco a casi siete en el mismo lapso de tiempo. Por otra parte, las exportaciones mexicanas pasaron de representar menos del diez por ciento de la producción total en los setenta a casi el 20 por ciento en el presente. Haciendo comparaciones internacionales, todos estos cambios encajarían en el patrón de transiciones rápidas que se presentaron en países que, en Europa, América y Asia, se desarrollaron económicamente de forma inequívoca en este siglo, para acabar formando parte del mundo desarrollado del presente. De esta manera, si a un observador externo le fuera dado conocer a México sólo parcialmente, mediante la exposición a estas cifras sociodemográficas y económicas, le podría parecer que está frente a un país que se moderniza de manera rápida y se desarrolla económicamente sobre bases sólidas desde finales de los setenta. Y, sin embargo, esta impresión no sería cierta. De hecho, todo parece indicar que en México, a menos de que ocurra un milagro, el Producto Interno Bruto (PIB) por habitante será en el año 2000 si acaso igual al de 1980, o incluso inferior. Es más, contando desde 1981, el PIB percapitaes menor hoy y seguramente también lo será en el 2000. Nuestro país se encuentra estancado económicamente: a pesar de su modernización estructural en los ochenta y de la impresionante tran- Ideología y desarrollo económico en México La paradoja del desarrollo económico mexicano 1970, EN MÉXICO EL NÚMERO DE HIJOS POR MUJER era de siete y la participación laboral femenina llegaba apenas al 17 por ciento -una de cada seis mujeres-; para 1980 el promedio de hijos había disminuido a cuatro y el trabajo femenino subido a 23 por ciento; ya en 1990 el promedio de hijos se situaba en tres y más de un tercio de las mujeres formaba parte de la fuerza laboral. En 1980, el 35 por ciento del empleo lo generaban el Comercio, los Servicios y el Transporte, mientras que en 1995 esta parte del sector terciario había aumentado su peso a la mitad de la fuerza laboral total. Por otro lado, en 1983 más de un tercio de los trabajadores estaban sindicalizados pero, en 1996, el sindicalismo había descendido a un quinto de la planta laboral. De igual forma, el analfabetismo cayó de 9.5 por ciento de los mayores EN 38 sición demográfica que experimentó la nación desde los setenta, el nivel de vida de los mexicanos no habrá avanzado en los 20 años de fin de siglo: podemos hablar ya de dos "décadas perdidas". Un mexicano adulto que a finales de los setenta imaginara lo que, en base a la experiencia económica del país de las últimas décadas, el futuro le podría deparar a sus hijos, no encontraría descabellado concluir que en 20 años el nivel material de vida de que podrían disfrutar sus descendientes sería el doble que el suyo. Por otro lado, un mexicano que en 1996 meditara de forma similar, se deprimiría pensando que a las tasas de crecimiento promedio experimentadas desde 1980, el PIB por habitante se doblaría, en el mejor de los casos, cada ¡346 años! Algo que agrava el cuadro es que la volatilidad en la evolución de esta variable ha ido exactamente en sentido contrario, habiendo crecido sin parar desde la década de los setenta, y alcanzando actualmente niveles similares a los de los veinte, una época de guerra. Con justa razón, el economista regiomontano Edgardo Ayala, bautiza entonces al periodo 1980-2000 como el del "estancamiento errático" de la economía mexicana. No hay que ser muy perspicaces para, conociendo el rumbo de los acontecimientos políticos, pensar de inmediato en fuertes problemáticas de tal índole como el fondo de muchos de los problemas económicos de crecimiento e inestabilidad de estas regiones del mundo, incluyendo a México. Esta hipótesis y la paradoja del subdesarrollo económico de México nos obligan a analizar la importancia del vínculo política-economía en el crecimiento de los países. La ideología económica y el desarrollo El Premio Nobel de Economía, Douglass North, ha destacado la importancia de la formación de las ideologías de los pueblos como un asunto importante pues, en su opinión, el crecimiento económico de largo plazo sólo se obtiene con instituciones sólidas que provean los incentivos adecuados. El desarrollo de tales condiciones es un proceso largo, a prueba y error, además de que cuando no existan los mecanismos que las propicien -como la democracia y la madurez política de las poblaciones-, las organizaciones políticas tenderán a ser inestables, inhibiendo la inversión con visión de largo plazo, indispensable para el crecimiento económico: más allá de temas de debate claros, sobrevendrá el estereotipo ideológico, que polariza las discusiones. Por estas razones, North sugiere como tema de investigación el análisis de cómo se edifica la percepción del mundo económico "real" en las mentes de las personas. La economía se limita al análisis de los procesos de razonamiento: también debería esforzarse por entender la representación subjetiva del problema por el actor. En países como México, el nulo crecimiento material por décadas vuelve casi imposible la discusión objetiva de los fenómenos económicos, pues el clima que prevalece es el del re- El crecimiento económico en el mundo Leyendo la fabulosa obra de Angus Maddison sobre el desarrollo de la economía mundial desde 1820 uno puede aprender que, después de la Segunda Guerra Mundial, se han presentado episodios atípicos de "estancamiento errático" en tres regiones del mundo: Europa Oriental -el antiguo bloque soviético-, desde finales de los setenta y hasta el presente; y, dolorosamente, América Latina en el mismo lapso. Los acontecimientos recientes añadirían a esta observación el caso del Sudeste Asiático durante los noventa. 39 �la aplicación de esta ciencia tan compleja, y no están en posición de entender argumentos que no encajen en la lógica interna de su preconcepción. celo, el de la desconfianza del público en la capacidad de los gobernantes, en la de los economistas y, por supuesto, todavía más en la de los gobernantes-economistas. Específicamente, las administraciones de gobernantes del PRI no han dado una respuesta satisfactoria a los reclamos sociales de creación de empleos bien remunerados y de una justa distribución del ingreso; además, la democracia imperfecta en que hasta muy recientemente hemos vivido, no ha permitido que se otorguen oportunidades reales a modelos de desarrollo alternativos. Por estas razones la política económica de los últimos años no tiene cimientos sólidos de legitimidad social y, en consecuencia, cada vez que se aproxima un cambio de gobernantes, las dudas sobre posibles cambios en el rumbo se hacen presentes de manera importante, provocando inseguridad en los escenarios de planeación económica, lo que limita la inversión de largo plazo y, en consecuencia, el potencial de crecimiento de la economía. En una democracia tan limitada como la mexicana, las propuestas económicas alternativas de los partidos políticos de oposición tenían años de estarse formando sobre la base de acumular "reclamos sociales", pero sin recibir oportunidades de probarse y, una vez que comienza a concretarse la alternancia en el poder más importante de una república, el legislativo, es lógico esperar que la nueva mayoría esté ansiosa de probar sus propuestas, incluso sin escuchar razones bien sustentadas, lo que hace difícil prever la forma que tomará la correspondiente nueva política económica. Y, sin embargo, en la búsqueda del "modelo mexicano" de desarrollo, la sociedad no puede aprender más que por la experiencia. No importan las opiniones de los más destacados economistas sobre una medida: como los problemas económicos inciden directamente en el bienestar de las personas, todos tienen un "modelo" preconcebido sobre la "realidad", aun cuando no tengan un entrenamiento en Reflexiones finales Evitando pecar de simplista, uno podría proponer como hipótesis que detrás del escenario de "estancamiento errático" de México y de algunas otras economías se encuentra la inconsistencia de buscar la modernidad o el desarrollo económicos sin la modernidad o el desarrollo políticos. De hecho, ésta sería precisamente la única definición del término "neoliberalismo" que parece adecuada: las aperturas financiera y comercial, la desregulación y el retiro del Estado de las actividades económicas sin la modificación de las poco democráticas formas políticas por las que se pueden legitimar socialmente las estrategias económicas de los gobiernos. México tiene dos problemas: la falta de democracia ha permitido, por un lado, una política económica sin rendición de cuentas; y, por el otro, no ha propiciado la maduración política de la población sobre temas económicos, en el sentido de que no existe una ideología del mexicano que permita hablar de "políticas de Estado" en relación a la economía. La solución de ambos requiere la alternancia fácil en el poder ejecutivo. Parece entonces que no se puede tener éxito con una liberalización económica si no va ésta aparejada de una de orden político e, incluso, hasta se podría recomendar que la segunda debe preceder a la primera. Douglass North es contundente: "mientras que el crecimiento económico puede darse en el corto plazo con regímenes autocráticos, el crecimiento de largo plazo implica el desarrollo del Estado de Derecho". 40 tención flotante las neurosis, sustituyéndola por el famoso complejo de Edipo, que es una construcción intelectual más atenuada y abstracta frente a la terrible realidad de padres que abusan sexualmente de sus hijos. Esta crítica alcanzó la dimensión de un gran escándalo en el verano de 1981 cuando los lectores de Times se enteraron de las provocadoras insinuaciones hechas por Jeffrey Moussaieff Masson (por breve tiempo director de los Archivos Sigmund Freud y director de los Derechos de Autor de Sigmund Freud) contra el padre del psicoanálisis. El asunto hizo correr mucha tinta en la prensa y en algunos libros que retomaron el controvertido escándalo. En contraste, la Asociación Psicoanalítica Internacional respondió con un enigmático silencio. Algunos centros académicos, sin embargo, se hicieron eco del singular alboroto editorial y arremetieron contra el psicoanálisis y su fundador, saldando así viejas cuentas ideológicas por cobrar. Otro tanto ocurrió con ciertos grupos feministas. De acuerdo a las notas de prensa,Jeff Masson tuvo acceso a ciento sesenta cartas que no habían sido incluidas en la edición de la correspondencia Freud-Fliess publicada en 1950. Según esa información, Masson había sido autorizado por Anna Freud para hurgar en los archivos de Freud documentos cuya publicación está legalmente prohibida antes del año 2030 aproximadamente. Masson, especialista en sánscrito, había descubierto la prueba de que Freud se había retractado de considerar la teoría de la seducción como causa de las neurosis. En Incesto y seducción EL GRAN TEMA DEL INCESTO ESTÁ PRESENTE A LO LARgo de toda la obra de Freud. Lo encontramos como materia de interés en sus lecturas de los autores clásicos, como revelación de las fantasías y sueños de sus pacientes, en algunos sueños personales comunicados a su amigo W. Fliess y como asunto central en su libro Tótem y tabú, cuyo primer ensayo, "El horror al incesto", reúne sus observaciones acerca de las concordancias entre las prohibiciones tabú de los hombres primitivos y los síntomas y rituales de los pacientes obsesivo-compulsivos. En este ensayo consigna que "en los primitivos el horror al incesto se encuentra impreso con intensidad todavía mayor que entre los cultivados". Esta afirmación podría significar que el incesto era una práctica corriente entre sus contemporáneos y un hecho clínico observable en su práctica psicoanalítica. La observación es pertinente porque Freud ha sido objeto de acusaciones y reproches por parte de ciertos grupos que le recriminan, entre otras cosas, haber abandonado la teoría de la seducción como causa de 41 �uno de sus pacientes neuróticos ' me ha dado lo que esperaba: (terror sexual, es decir, abuso infanti I con histeria masculina)'. Freud a Fliess 2 de noviembre de 1895". La teoría de la seducción no era tal. Esto es, Freud nunca escribió un ensayo sobre la teoría de la seducción. Freud se dio a la tarea de escribir sobre la etiopatogenia (la causa y forma de producirse) de la histeria, la neurastenia, la neurosis de angustia y la neurosis obsesivo-compulsiva y para ello tuvo que echar mano de la información que le proporcionaban sus pacientes, y aunque señaló el efecto del trauma psíquico en sus primeras consideraciones acerca del origen de la histeria, hubo de invocar el efecto patógeno de algunas experiencias sexuales ocurridas en la prime- realidad Masson no ofreció ninguna prueba concreta de tal cambio en los escri tos de Freud y sus "pruebas" fueron una carta ya conocida de Freud a Fliess de 1897 y un párrafo de la Presentación autobiográfica (1925) de Freud. Se trató, pues, del parto de los montes (mucho ruido y pocas nueces). Sin embargo, el escándalo fue el detonador de otros escándalos ya que puso en el primer plano de la atención general el problema del incesto real-no el fantaseado del complejo de Edipo- y sus efectos perturbadores en las familias norteamericanas. Pero, a todo esto, ¿cuál es la teoría de la seducción?, ¿dónde escribió Freud acerca de ella?, ¿por qué la abandonó y la sustituyó por el complejo de Edipo? Trataremos de dar respuestas a estas interrogantes. Según una referencia de Peter Gay, autor de Freud, una vida de nuestro tiempo, el tema de la seducción era tratado con mucha reserva en las publicaciones médicas de principios del siglo XIX. En 1821 el famoso psiquiatra francés J. E. Esquirol comunicó el caso de una joven de 16 años que, después de ser atacada sexualmente por su padre, presentó un severo colapso nervioso y repetidos intentos de suicidio. En una nota a pie de página, Peter Gay escribe: "si bien la mayoría de las víctimas de tales asaltos eran niñas, los chicos no estaban a salvo de ellos, como Freud sabía. En 1895, cuando la confianza que tenía en la teoría estaba en su punto álgido, le comentó a Fliess que 42 ra infancia. Entre éstas se encontraba la llamada seducción sexual infantil caracterizada por el abuso sexual de la niña o el niño por un adulto. Esta experiencia ocurría habitualmente en el lugar e incluía al menor como víctima y a un adulto como ofensor. Pero la seducción sexual no era la única causa. Los médicos consideraban a las histéricas como mujeres sexualmente insatisfechas y muchos matrimonios fueron el producto de indicaciones médicas para acabar con los ataques histéricos de algunos pacientes. Se hablaba también del efecto perturbador de la masturbación y del coitus interruptus en la neurastenia, la neurosis obsesivo-compulsiva y las -así llamadas por Freud- neurosis de angustia. Como el lector podrá deducir, no existe una "teoría de la seducción" escrita y luego omitida por Freud en su obra. Existe sí, una gran cantidad de referencias a lo que hoy conocemos como abuso sexual infantil. Algunos de estos episodios fueron descritos en 1896 en "Sobre las neuropsicosis de defensa" como consistentes "en una irritación real de los genitales (procedimientos que se asemejan al coito)". Estos eventos traumáticos fueron calificados por Freud como "graves" y a veces "completamente repugnantes"; sin embargo, cuando el 21 de abril de 1896 pronunció una conferencia sobre la "Etiología de la histeria" en la Sociedad de Psiquiatría y Neurología de Viena, y habló de la seducción sexual como una de las causas de la histeria, el famoso sexólogo Kraft-Ebing, autor del clásico texto Psicopatía sexualis, comentó: "suena como un cuento de hadas científico", en una abierta negación de un serio problema social y familiar y que incluía a los padres, hermanos mayores, maestros, "niñeras, institutrices, y otros sirvientes". Esto le acarreó a Freud desprestigio entre sus colegas, algunas burlas y el abandono de muchos de sus pacientes. De esa época procede el estigma de pansexualismo con el que fue identificado el psicoanálisis. Podría pensarse que la mala recepción de los académicos y del público a sus ideas, influyeron para que Freud dejara de hablar de la "teoría" de la seducción y la edulcorara y cambiara por una teoría más admisible como el complejo de Edipo, pero no fue así. Freud venía desarrollando su teoría del "complejo paterno", que luego llamó "complejo nuclear de las neurosis" y finalmente "complejo de Edipo" en base asu autoanálisis y al material de los sueños de muchos pacientes que se horrorizaban por sus fantasías de contenido incestuoso y parricida; en tanto que la seducción sexual (léase abuso sexual infantil) no siempre incluía como ofensor a un pariente consanguíneo, ni desembocaba siempre en una psiconeurosis. Lo que realmente ocurrió en la teoría tiene que ver con la práctica psicoanalítica. Freud pasó de la hipnosis a la sugestión y de ésta a la asociación libre de ideas. Cuando empleó la "sugestión en estado de vigilia" presionaba a sus pacientes para que le revelaran episodios U"aumáticos de la infancia, poniéndoles la mano en la frente. Al respescto escribió más tarde en su autobiografia: "debo mencionar un error en el que caí durante un tiempo y que pronto se 43 �achina speculatrix Del anterior -fugaz- repaso una moraleja, tal vez, puede quedar: los números no se obtienen, ni siquiera los llamados números naturales, por pasividad receptiva y aceptación sumisa del sujeto; rebasan, en cualquier caso, el puro abrir los ojos y él quedarse quieto y se ubican en el terreno de la creación activa. Los números, puede decirse, no andan por ahí tirados en el suelo, escondidos quizá bajo de alguna piedra, para que alguien con buena suerte pueda decir de pronto: "miren lo que encontré, un nuevo número". Muchos piensan: los números no se encuentran; al revés, se inventan, se construyen. Pero, parece que Cantor pensaba lo contrario. Creía que el matemático no inventa ni crea, sino que descubre los números. El 31 de enero de 1884 escribía a Mittag-Leffler: "ojalá le agraden estos nuevos números (... ) no es mérito mío porque para el contenido de mis trabajos sólo soy un redactor y administrador". Casi como si de manera más municipal dijera: "compadre, le envío estos panecitos, ojalá le gusten (... ) , los hizo mi mamá, yo sólo les puse la envoltura". Según estas ideas, Cantor se concebía a sí mismo como una especie de mediador, de mensajero mínimo, de simple cumplidor de tareas burocráticas. Más de un año antes, el 5 de noviembre de 1882, le había manifestado a Dedekind: "quiso Dios todopoderoso que alcanzara yo a tener las revelaciones más sorprendentes y más inesperadas en la teoría de los conjuntos y la teoría de los números". Se trata, pues, de revelaciones, de iluminaciones; pare- Genialidad y locura ocultación de hechos de la realidad, al final del párrafo concluye: "Por lo demás, la seducción en la infancia conserva su parte en la etiología, aunque en escala más modesta. Empero, los seductores eran las más de las veces niños mayores". Lo cual significa que el complejo de Edipo no suplanta ni excluye a la seducción sexual infantil. El complejo de Edipo es una sofisticada construcción teórica con un amplio y diverso campo de aplicación clínica, mientras que la seducción es una experiencia traumática de un niño frente a un ofensor adulto. El tema da para algo más que un breve artículo. La literatura se ha extendido mucho respecto a los temas del incesto, maltrato infantil, abuso sexual infantil y violencia intrafamiliar. Si a estos problemas, que han desbordado el marco familiar, agregamos la inseguridad, las violaciones sexuales y el uso y abuso de drogas, tendremos un amplio cuadro clínico de la psicopatología individual, familiar y social de nuestra confusa época. habría vuelto funesto para toda mi labor. Bajo el esforzar a que los sometía mi procedimiento técnico de aquella época la mayoría de mis pacientes reproducían escenas de su infancia cuyo contenido era la seducción sexual por un adulto. En las mujeres, el papel del seductor se atribuía siempre al padre". Más adelante Freud cambiará su técnica y modificará también la teoría. En la misma Presentación autobiográfica (1925) refiere que "esas escenas de seducción no habrían ocurrido nunca y eran sólo fantasías urdidas por mis pacientes, que quizá yo mismo les había instilado". Esto lo hizo dudar de su técnica sugestiva que luego cambió por la de "libre asociación de ideas" y se topó con e! complejo de Edipo "destinado a cobrar más tarde una significación tan eminente, pero al que todavía no supe discernir en ese disfraz fantástico". Freud descubre que los pacientes se quejaban lo mismo de "fantasías de deseo" que de vivencias reales y para que no se piense en un cambio de opinión científica o en una 44 No ES TAREA FÁCIL VENDER NÚMEROS; NI SIQUIERA LOS de la Lotería, "el huerfanito", "el terminado en siete", "el suma trece". Los pitagóricos tuvieron que esconder durante mucho tiempo el valor de la diagonal del cuadrado, \/'i: porque había malquerientes de él en el mercado griego. El número cero se vendió muy bien, sin gran dificultad, entre los mayas, pero otra mucha gente le hizo el feo. Los números negativos entraron por una puerta falsa; los comerciantes, cuyo corazón es dúctil al dinero, fácilmente se rindieron: "agárralos, quiere decir que te deben". Los números imaginarios, \j=1, subieron un peldaño más en la escalera de la abstracción. Los números trascendentes aún son vistos con cierta mirada de intriga y suspicacia. Y, para terminar, los números transfinitos postulados por Cantor, el iniciador de la teoría de los conjuntos, armaron gran revuelo dentro de las pajareras matemáticas de finales del siglo XIX. Y, lo que es peor, aún hay quienes pueden dudar de ellos. 45 �sólo atosigaba de esta manera al pobre de Mittag-Leffier -editor de las Acta Mathematica-, sino a otros más, en especial a Dedekind, a Bolzano y Weierstrass. Les ponía cartas extensas con una frecuencia escandalosa; no eran cartas, más bien eran artículos, adelanto de publicaciones con mínimas fórmulas de cortesía -muchas de matemáticas- y escuetas expre- cido el caso al del también notable Ramanujan, quien solía decir que la diosa de Namakkal, Namagiri, le inspiraba fórmulas en los sueños. . ¿Hay, aquí, una falsa percepción de sí mismo? ¿Se maneja una fabulación con la imagen propia, como una figura en una casa de espejos distorsionantes? Puede ser, al menos en Cantor. Quizá empieza a acontecer algo más grave. Hay aparente contradicción entre lo confesado antes y la afirmación cantoriana de que la libertad es la esencia del quehacer matemático ... excepto que la libertad fuera entendida según un mínimo de significación, como alejamiento de su némesis: la omnipresencia apabullante de su terco enemigo, el profesor Kronecker. Por igual es factible la interpretación estricta, plenamente ajustada a las confesiones anteriores, dado su furibundo platonismo. Sí; sí hay conflicto en Cantor. Hay pugna indudable entre lo que quiere aparentar -que es un simple redactor, que tiene iluminaciones- y lo que hace en efecto: un trabajo intenso, sin pausas, agotador, desgastan te. Véase si no; el 14 de noviembre de 1884, le escribe a Mittag-Leffier: "encontré una demostsación rigurosa de que el con tin uo no tiene una potencia de segunda clase y aún más que no tiene una potencia dable por ningún número"; al día siguiente, llega a conclusiones contrarias y le dice al mismo corresponsal: "las razones ( ... ) las he vuelto a refutar; vuelven así al primer plano las razones para afirmar que el continuo tiene la segunda potencia"; al otro día, arremete: "después de una sobria consideración me convencí de que los pensamientos de anteayer no tienen ningún valor( ... ) la demostración que yo creía tener para la proposición (S) modificada, es defectuosa; luego son inválidas las consecuencias que he sacado". Y no siones de amistad. Hay conflicto en Cantor, también, por su desventurada obsesión con la figura de Kronecker, su antiguo maestro y un adversario formidable en las fantasías y debilidades psicológicas del matemático conjuntista. Cantor está más que obsesionado; padece de una monomanía de tinte patológico. Obviamente había desemejanzas entre los dos personajes. Es entendible: Cantor creía en un infinito actual, hipostasiado y metafísico; Kronecker, finitista convencido, cuando mucho aceptaba un infinito potencial, imagina- 46 ble sólo por la fuerza de la conceptuación y la inteligencia humanas. Es lamentable que estas diferencias teóricas derivaran, como suele seguir aconteciendo en los mundillos académicos, en pleitos y venganzas de verdulería y baja estofa. Cantor enseñaba, con poco éxito -tres, cuatro alumnos por semestre- en la Universidad de Halle, pero aspiraba a obtener una plaza en la de Berlín. Kronecker, de manera malévola, siempre se lo impidió. Cantor publicaba sus trabajos en las Acta de Mittag-Leffler; Kronecker amenazó con refutar a Cantor en esa misma publicación. Nunca lo hizo, sólo adelantó la amenaza. Eso era suficiente para disparar la patología cantoriana: "si en atención a la posición del señor Kronecker, no pudiera usted rechazar su trabajo, entonces tal vez pierda usted mi colaboración", le dice Cantor a Mittag-Leffler en vergonzosa actitud de derrota-¡sólo ante una amenaza!-y descocada intención de chantaje. Bastaba una palabra de Kronecker para que Cantor se pusiera a temblar. Cantor no soportaba la tensión que le imponía la imagen de Kronecker. En agosto del decisivo año de 1884, Cantor buscó la reconciliación. En una carta meliflua y contemporizadora ("Muy apreciado señor profesor") le pide a Kronecker una entrevista para "allanar paulatinamente todas las diferencias, por lo que siempre le quedaré agradecido". La entrevista le es concedida y la noche del 9 de octubre pueden pasar seis horas continuas en mutu~ compañía. No sirvió de mucho. La antipatía continuó y también los empeños de Cantor por granjearse la benevolencia de Kronecker. Poco antes de la muerte de éste, en 1891, para obtener al menos su neutralidad, Cantor lo invita a inaugurar un congreso científico en la Universidad de Halle; al propio tiempo dice tener la prueba de que "de la manera más desvergonzada y sin el menor intento de un fundamento científico, trata (Kronecker) de desacreditar mis trabajos frente a un auditorio inmaduro e incapaz de juzgar por sí mismo". Esto está consignado en su correspondencia. No se conoce la totalidad de la correspondencia de Cantor, aunque existe en archivos. Schoenflies, estudioso y editor de sus cartas, decide censurar parte del acervo: "todos aquellos contra los cuales daba rienda suelta a su amargura ya se encuentran bajo tierra, pero no puedo transcribir textualmente la mordacidad de las expresiones donde se reflejaba la ebullición de la sangre". De modo que hay mucho más de lo que se sabe. Quizá muchísimo más. Cantor avanzó los conceptos fundamentales para que, luego, Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Dedekind y otros despojaran de metafísicas lastrantes los conceptos matemáticos de infinito y de infinitésimo. Con recursos conjuntistas y con la teoría de límites la neblina del infinito quedó despejada. En matemáticas, claro; que otro tipo de infinitos todavía andan por ahí rondando e inquietando las ánimas. A partir del importante año de 1884, la actividad de Cantor fluctuó: disminuyeron sus aportaciones matemáticas, pero aún durante un tiempo conservó la cátedra; en 1905 fue liberado de todo compromiso administrativo, y en 1913 abandonó definitivamente la enseñanza. El reconocimiento académico fue creciente durante los últimos años de su vida, pero murió, bajo la sombra de la locura, el seis de enero de 1918 en la clínica psiquiátrica de Halle. Su vieja enfermedad mental, de la cual el antagonismo con Kronecker no era sino un síntoma, al fin lo derrotó. Cantor perteneció también a la extraña familia de creyentes en Bacon como el verdadero autor de la obra shakespeariana. En una carta a Paul Tannery dice cosas insólitas: "Pero resulta que él (Bacon) era en primer lugar, poeta visionario, profeta, teólogo ... era católico ... criptocatólico bajo Isabel yJacobo I de Inglaterra ... ésta es la clave de todo el misterio de Bacon". Y escribió un opúsculo sobre estos asuntos: Resurrectio Divi Qy,irine, Francisci Baconi. Pero nadie, sensato, en verdad lo toma en serio. 47 �' us1ca da por la opinión pública, Puccini se puso a buscar otro tema de ópera. A su amigo y confidente Sybil Seligman, escribió la necesidad de crear "alguna cosa más elevada, más musical y más original" que antes. Como había hecho después de Tosca y Madama Butterfiy (basadas ambas en piezas de éxito), Puccini frenéticamente se puso a buscar en los caminos de la literatura de la Europa Occidental, estudiando el drama alegórico de Maurice MaeterlinckElpájarv azu4 la pieza de Hermann SudermannJohannisfeuer, la novela de Richard·Blackmore LornaDoone!pero ninguna retuvo mucho tiempo su fantasía. El interés que testimonió por Liüornde Ferenc Molnarfue rechazado por el propio dramaturgo que prefería que "se acordaran de su obra por Molnary no como ópera de Puccini" (irónicamente, se recuerda hoy a Liliani mucho más como comedia musical de Rodgers y Hammmrstein: Carvuse◊ Puccini entonces se volvió hacia el dominio de la imaginación y encontró la pieza española Anima alkgrade los hermanosJoaquín ySerafinÁlvarez Quintero. Giulio Ricordi, el editor de Puccini, sugirió que eljoven escritor Giuseppe Adami hiciera la adaptación de la comedia para él, y hasta ese momento parecía que Anima alkgrasería creada. Pero, en junio de 1912, Ricordi murió. Puccini estaba consternado. Ricordi -un hombre de gran cultura, lleno de sabiduría y de diplomacia- había sido desde hacía 30 años el defensor de Puccini tratándolo tanto como hijo y como colega. Su relación profesional estaba basada sobre un profundo respeto mutuo. Desgraciadamente, el heredero del Signor Giulio, Un pájaro en una jaula dorada Benjamin Laurence Scherer* DESPUÉS DEL ÉXITO INICIAL DE SU ÓPERA ú..FANCIULLA del Westen 1910, Giacomo Puccini se encontró en un giro decisivo de su carrera. A despecho de haber sido el compositor de mayor éxito en Europa, él estaba consciente que muchos encontraban su estilo demodé. En contacto permanente con los desarrollos reveladores de la música contemporánea, él había comenzado a sentir la influencia de los modernos tales como Debussy, Schoenberg, Richard Strauss, y, habiendo hecho sus propias incursiones en la avant garde en Fanciulla, Puccini se dio cuenta que ya no podía regresar a la manera melodiosa, sin peligro, gustando al público, de su gran triunvirato La Boherne, Tosca, Madame Butterfly, sino que debería orientarse de otra manera si quería permanecer como un artista viable. Así, en este estado de espíritu, bien alejado de la imagen del hombre descuidado adapta* Traducción de Jorge Rangel Guerra 48 de Didier Gold, La Houppelande, drama en un acto sobre la vida del bajo pueblo francés cuya acción se desarrolla sobre los charranes del Sena. Desde hacía años, la idea d~ una trilogía después de haber confiado la adaptación a Ferdinando Martini, un amigo de edad, cuya poesía demasiado elaborada se encontró mal adaptada, los personajes bullangueros sobre el chalán donde sólo la brutalidad es la regla, se pidió a Adami ponerse a trabajar. Luego, en octubre de 1913, Puccini partió de viaje a Viena, a fin de supervisar la primera producción de Fanciulla en el teatro Hofoper. Durante su estancia, hizo numeros,:1-s visitas a los teatros de opereta de Viena, donde, entre otras obras, pudo escuchar por primera vez Der Graf von Luxemburg (El conde de Luxemburgo) y Eva. Una noche fue presentado Puccini a los directores del Karlstheater, Otto Eibenschütz y Heinrich Berté, que estaban seguros de que el público de Viena se precipitaría por oír una opereta de Puccini. Con ayuda de lisonjas y zalamerías, trataron de convencer a Puccini de que era otro Johann Strauss y le ofrecieron 200,000 kronen por ocho o diez números musicales, juntados en un libreto, escogido naturalmente por consentimiento mutuo. Pero si a Puccini le gustaba asistir a las operetas, no deseaba escribir una. Por otra parte, él andaba buscando una nueva salida creadora, más elevada. También rehusó la oferta, por temor de que la empresa empañara su imagen. Pero de regreso a Italia él pensaba y pensaba sin cesar. Era una proposición muy seductora. Después de haber enviado a los señores Eibenschültz y Berté tanteos de opinión, concerniente a los derechos comerciales, Puccini consintió en examinar su libreto, llegó algunas semanas después y fue lanzada como una burbuja. A su vez, Puccini escribió a los empresarios en diciembre de 1913, pidiéndoles que le enviaran algo más sustancial e informándoles "que él no escribiría jamás una opereta, una ópera cómica sí, como Rosenkavalier (El caballe- Tito Ricordi no compartía ni la opinión de su añorado padre, ni sus maneras refinadas. Brusco y agresivo hasta la grosería, Tito era un hombre de negocios endurecido, un "duro" que pensaba que Puccini ya no estaba "a la bogue" y prefería prodigar su interés en la carrera flo-reciente de su protegido Riccardo Zandonai. Ofendido por la actitud_ de Tito, Puccini ya no le tenía confianza y estaba inquieto por su futuro en la casa editora Ricordi. En otoño de 1912, no estando desgraciadamente ya para animarlo, Puccini dejó de lado Anima allegra (de hecho, él había retornado a sus proyectos literarios sin continuación mientras que Adami trabajaba siempre en la adaptación de El relato de Washington /rving). Rip Van Winkle fue considerado, luego, la novela de George Du Maurier, Trilby (cuya versión escénica había sido presentada en Londres bajo la dirección de Sir Herbert Beerbohm Tree) y varias piezas de Heinrich Heine. De nuevo acarició la idea del drama no publicado por Óscar Wilde, A Florentine Tragedy, idea ya considerada en 1906, y llegó incluso a cartearse sobre ese tema con su antiguo colaborador, Luigi Illica. Pero ahí aún nada. Varios meses pasaron, Puccini contactó a Gabriel d'Annunzio que había suministrado el trabajo de base para dos proyectos abortados, Parisina y La rosa del Ciprio, respectivamente en 1905 y 1906. El orgullo herido del poeta, al respecto de sus precedentes tentativas había cicatrizado y estaba impaciente de llevar al compositor, tan dificil de satisfacer, aun otra idea. Desgraciadamente, cuando recibió el manuscrito de La Crociata degli Innocenti (La cruzada de los niños), basada sobre un episodio medieval, en parte verídico, en parte legendario, Puccini dejó por todo comentario que "D'Amminizio" había dado nacimiento a un pequeño monstruo, informe, incapaz de caminar y de VlVlr. En la primavera de 1913, Puccini se encuentra en París donde asiste a una representación 49 �bía aún retraso concerniente a la ejecución y la publicación. El contrato de Puccini estipulaba su presencia en la premier, en Viena, pero como Italia había dedarado la guerra a las potencias de Europa central en mayo de 1915, ello se había vuelto imposible. Además, Tito Ricordi no estaba interesado en la publicación de la que llamaba "mal Lehár". Hasta ese momento, el editor rival de Ricordi, Lorenzo Sonzogno, cuyo padre había rechazado la obra de Puccini Le Villi tres décadas antes, ofreció publicar la partitura. Habiendo podido contactar a los directores de Viena mientras estaba en Suiza, país neutral, Zonsogno aseguró a Puccini que ellos estaban deseosos de venderle todos los derechos de la ópera, incluidos los de la primera creación. Además, él aconsejó a Puccini a producir la obra en Monte Cario~ causa de la guerra. Bien entendido, el compositor estaba más que contento de salir de ese callejón sin salida y arregló con Sonzogno siendo así La Ronaine su única obra que no estaba en las manos de Ricordi. La premier tuvo lugar el 27 de marzo de 1917 en la espléndida ópera de Monte Carlo con Gilda della Rizza y Tito Schipa como intérpretes principales. Todos estaban encantados. Los diarios de la mañana hacían el elogio del encanto y la fresca juventud de La Rondine, llamando a la obra "exquisita" y "deliciosa". En mayo, la ópera fue ejecutada siete veces en Buenos Aires, donde una importante comunidad italiana esperaba cada nueva ópera de Puccini como una ofrenda de los dioses. A su regreso a Italia, la recepción hecha a LaRondine no fue tan calurosa: en Bolonia, donde la ópera fue acogida el 5 de junio de 1917, la crítica no fue impresionada, después de la espantosa premiere en Milán, en el teatro del Verme el 7 de octubre, su hostilidad glacial incitó a Puccini a escribir: "Críticos; la peor de todas las razas inútiles sobre la tierra". A pesar de esto, el "público" milanés gustó de la obra. Contada de pobre manera y mal producida, ro de /,a rosa) pero más divertida y más organiza- da". En otros términos, su idea original de una suite de números musicales donde el diálogo hablado se insertaría fue en adelante eliminado. · En el mes de marzo siguiente, Puccini recibió el primer acto de un libreto alemán que elaboraban Alfred Willner y Heinz Reichert y debía tener por título La Rondine (La gowndrina). Encontrando sin embargo que exudaba un aroma pronunciado de La traviata, mezclado a Die Fl,edermans (El murciélago), Puccini lo aceptó escribiendo a su amigo Sybil: la obr~ "me divertirá y la terminaré pronto". En lo que pensaba, Adami fue contratado con el fin de hacer la adaptación italiana, mientras que Puccini, impaciente, esperaba comenzar. En mayo de 1914, el texto alemán completo de La Rondine llegó y Puccini comenzó inmediatamente a dudar de su originalidad. Sin embargo, se puso a trabajar. Luego, en el mes de agosto de ese año fatal, Europa se hundió en la guerra. Primeramente, el choque volvió a Puccini "incapaz de trabajar aún" pero a la mitad de septiembre, él escribía a Sybil que La Rondine estaría terminada en la primavera... "límpida, fácil de cantar... en una especie de reacción contra la música repugnante de hoy". En noviembre, nada le gustaba ya, llamando al todo "una inmundicia" y maldiciendo el instante en el que había firmado el contrato de Viena. El fiel Adami recibió la orden de hacer revisiones y modificaciones en número y Masco Camer, especialista en la obra de Puccini, relata "que él había esbozado no menos de dieciséis actos antes que los tres actos hubieran nacido, que complacerían al compositor". En abril de 1915, Puccini informó a Sybil qtie la ópera estaba casi terminada -pero, de hecho, el continuó trabajándola durante un año aún-. Finalmente, la semana de Pascua de 1916 La Rondine estaba acabada. Sin embargo, ha- 50 La Rondine, finalmente, llegó a Viena, trastabillando, el 9 de octubre de 1920, en una versión revisada hecha por Puccini el año anterior. La recepción fue glacial. En Londres, Convent Carden permaneció desinteresado. A pesar de los esfuerzos desplegados por Puccini con Giulio Gatti-Casazza, por persuadirlo, La Rondine fue solamente puesta en escena en el Metropolitan de New York el 10 de marzo de 1928, cuatro años casi después de la muerte del compositor. Ciertamente, esta representación fue la más perfecta que se diera jamás, con una Lucrezia Bori en can ta dora y en Beniamino Gigli de lo más agradable. La Rondine fue repuesta en la Metropolitan Opera en 1936 y finalmente montada en La Scala el 24 de enero de 1940. Después de esto, su historia está extremadamente tachoneada. ¿Por qué razón La Rondine no ha encontrado su lugar en el repertorio? ¿Es verdaderamente tan mala? Si se le diera una oportunidad se sorprendería uno de sus grandes cualidades. Claro, nos falta una de esas mentes satisfactorias y la narración de situaciones desgarradoras que esperamos de Puccini. Claro, es el ejemplo de un Puccini profesional cumpliendo un contrato, más que un Puccini genial, inflado por inspiración. Hay momentos en los que la música recuerda sus obras precedentes: particularmente Butterjly (al principio del acto I, cuando Lisette can ta: "Un momento , sentí, ecco" y cuando aclarando su pensamiento, Pru-nier al dirigirse a Mag-<la, acto III: "Perche la nosu·a vita non e ,ques-ta... ") . En realidad, en su conjunto, la música tiene tenden- cia a apoyarse sobre los sucesos ya pasados antes de ir adelante, hacia un idioma "más original que él había buscado". "Che il bel sogno di Doreta" ha sido siempre reconocida como el éxito número uno de la ópera pero hay más que eso. Introducido en el acto I por Prunier que, en la historia, lo ha creado es repetido por Magda, la heroína, con una emoción creciente, mientras que los invitados, cautivados por el canto, murmuran: "Deliciosa... y exquisita". Ciertamente, Puccini ha debido divertirse con esta ocasión de burlarse de sí mismo, pues de otra manera le hubiera pedido a Adami que suprimiera los apuntes desde las numerosas revisiones. Algunas páginas más adelante destaca un gusto afable hacia Richard Strauss: Cuando Prunier enumera las "mujeres elegantes y perversas" que él considera dignas de su amor, nosotros oímos el aire conocido de la ópera de Strauss cuando él pronuncia el nombre de Salomé. Entre otros grandes momentos, la partitura encierra el trazo de conjunto lleno de encanto donde las invitadas de Magda enumeran el hedonismo de los placeres parisienses a Ruggero, el recién llegado, 51 �tos: su poesía ya no está evocada a la inmortalidad, pero al menos puede ahora ofrecerse en champaña. Claro que él ha perdido su único amor hace ya mucho tiempo. De aquí en adelante, él se contenta con encontrar la diversión y la satisfacción donde las encuentre. Fiel a su naturaleza, se mantiene fuertemente atraído por las mujeres de la clase obrera. Consciente o inconscientemente, Puccini va hasta el fondo en el parentesco de Rodolfo Prunier con ayuda del rol de este último. El tenor de La Boheme, en toda su amplitud, se ha vuelto una voz más ligera, menos potente. Veinte años de sibarita han ejercido sus derechos. Finalmente, los que buscaban el placer, que se juntarían en el Café Momus de La Boheme durante el reinado de Luis Felipe, encuentran ahora la diversión en el establecimiento de Mousier Bullier. Puccini probablemente ha batallado mucho para establecer el coro tan ruidoso del segundo acto de La Rondine, pues la tentación de pedir prestado a su propia obra debe haber sido grande. Ciertamente, él ha cumplido admirablemente su tarea, pero aquí la música, si bien iguala la efervescencia de la escena correspondiente de La Boheme, tiene subyacente una suave amargura. Mientras que el modo de su composición precedente es puramente mayor, se puede sentir en la obra siguiente una atracción sutil hacia el modo menor. Desde los días de La Boheme, el profundamente tímido Puccini se había sentido un poco obligado a frecuentar los establecimientos de lujo elegantes, cafés, los sitios de vida nocturna de moda, por sus relaciones públicas en el mundo. Tenía ya bastante de comidas con champaña, y de esa multitud de vividores que, por la mayor parte, habían sido su tormento. Al principio de la escena de Bullier podemos adivinar que el compositor está cansado de esa brillante vida nocturna. Con su país participando en la guerra, su matrimonio a punto de romperse, sus negocios con Ricordi pendientes. El aspiraba a la paz, a la tranquilidad, al reposo, a la dicha. La Rondine es el reflejo de esa búsqueda. la sucesión de movimientos de vals durante el acto II y el final, lleno de emoción, del acto III. Las semejanzas dramáticas entre La traviata y Die F!,edermaus han sido mencionadas por numerosos comentaristas. Magda, como Violeta, e~ una mujer con un pasado, que quiere experimentar en toda su pasión, plenamente, en el campo, un idilio amoroso con el heredero de una respetable familia de provincia. En lugar de papá Germont, tenemos una carta de la madre del héroe para poner fin a este idilio. Lisette, la sirvienta de Magda, que se ha puesto los vestidos de su ama, es, claro, la primera hermana de la Adela de Johann Strauss. Más interesante, sin embargo, son los paralelos dramáticos que pueden ser trazados entre La Rondine y LaBoheme. En la decoración de París bajo Luis Napoleón , cerca de 1855-1860, La Rondine es, efectivamente, una secuela de La Boheme que había tenido lugar veinte años antes. Es como si un Puccini de más edad, algo desilusionado, mirara atrás sobre varios personajes creados por él en su juventud. Magda es la Musetta de La Boheme, salvo que ella es de edad mediana. Habiendo desde hace tiempo renunciado a su pintor fantástico, ella está instalada -ya que es la querida del rico banquero Rambaldo-, en una vida donde la seguridad y el confort reinan. Su historia de amor con Ruggero, un hombre más joven, está conducida con los ojos abiertos, aunque ella lo haga por estar decepcionada, Magda sabe demasiado bien que éste es un último revoloteo, un ensayo por volver a sentir aún un estremecimiento de amor antes de que sea demasiado tarde. Puccini incluso la ha pintado como lo hizo con Musetta: los valses son sujetos importantes. . El poeta Prunier es nuestro viejo amigo Rodolfo, ahora, más o menos, el "león" cómico de los salones parisienses. Habiendo abandonado su musa, él también se resigna a un compromiso, y su actitud de esteta ha dado sus fru- 52 . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS XVIII Foro Internacional de la Cineteca Señalado desde su nacimiento como un festival donde se presentan las últimas tendencias del cine internacional, el Foro número 18 alcanzó alturas sin precedentes con la exhibición, dentro de su espléndida programación, de cuatro películas que marcarán nuevos caminos de expresión visual y narrativa en el cine. Desde la obra de David Lynch Por el lado obscuro del camino y Madre e hijo de Alexander Sokurov al desusado naturalismo de La vida de Jesús de Bruno Dumont y El rio de Tsai Ming-Liang, se avizoran las líneas donde es posible atisbar las marcas del próximo cine contemporáneo. Cine, cine, cine, cine-gulp, cine, cine, cine, cine-gulp... SoMETIDOS DURANTE VARIOS AÑOS A 1A INERCIA DEL CINE comercial los aficionados al buen cine en Monterrey han visto desfilar, en tan sólo dos meses, lo mejor del cine de arte o de calidad producido en el mundo en los últimos años. Un cine que rara vez se veía se convierte ahora, gracias a la Cineteca, en vez de descanso espiritual, en motivo de inquietud. ¿Será posible sostener como espectadores el ritmo, sin desmayo, de un estreno cada dos días durante estos festivales? ¿O es mejor seleccionar algunos títulos? ¿O dejar, por problemas de tiempo y trabajo, la mayoría para después, sí es que regresan? Frente a una cartelera que, en el arte y en el entretenimiento, está a la par, hoy, con la ciudad de México, y en medio de esta incesante lluvia de pre-estrenos cinematográficos, sirvan estas líneas de final de año como una guía de avances de la próxima temporada. Algunos de los títulos reseñados volverán al Parque Fundidora, y también a las salas de la ciudad; otros, dada su singularidad fílmica, no. Por el lado obscuro del camino. Un hombre y una mujer descubren, por un video encontrado en la puerta de su domicilio, que alguien los graba durante sus horas de descanso. Un nuevo video mostrará después los detalles espeluznantes del asesinato de la mujer por parte del marido. Arrestado, el personaje, inocente, iniciará un viaje esquizofrénico hacia su interior acompañado de una doble de su mujer, y del espectador, en una experiencia terrorífica deslumbrante, vía un cineasta, David Lynch, que se sigue o se deja. Asaltar los cielos. Un excelente documental español de dos cineastas:José Luis López-Linares yJavier Rioyo, sobre una de las figuras más desconcertantes de este signo; Ramón Mercader, asesino de León Trostky. El clima del fanatis- 53 �mo, familiar y colectivo, que llevó a Mercader a "asaltar los cielos", pináculo de un comunismo demencial, en una soberbia reconstrucción . histórica con entrevistas actuales e imágenes de la época. pintura y el cine como en esta hermosa película. Madre e hijo, obra maestra de Alexander Sokurov, visualiza, en un marco propio del romanticismo pictórico, el amor final entre una madre, gravemente enferma y a punto de morir, y su hijo, que la acompaña en sus últimos momentos. En un escenario vacío: sólo ellos y la naturaleza, sólo ellos y la casa, sólo ellos y el pueblo; con la distorsión propia del sentimiento, de los colores y de los sonidos, sin texto ni palabras; los acordes gráficos y sonoros se convierten en un poderoso lienzo y poema visual. La vida de jesús. Nada, no pasa nada. Salvo tedio e insatisfacción para un joven desempleado y sus amigos en medio de la vida cotidiana de un pueblo de la provincia francesa en los confines del nowhere. Extraordinaria opera prima de Bruno Dumont. Retrato impecable del desgano y del aburrimiento que termina en el crimen. Descripción naturalista, exacta y meticulosa, fascinante, en la mirada precisa del autor del vacío anímico y existencial. Tres vidas y una sola muerte. Cuatro historias entreveradas por cuatro protagonistas que en realidad son el mismo personaje: un anciano de posición acomodada que padece el síndrome de la personalidad múltiple. Un juego delicioso con el tiempo y los espacios que permite al personaje, interpretado por Marcello Mastroianni en su último trabajo actual, transformar la existencia de quienes se cruzan en sus caminos. Ficción y realidad dirigida por un auténtico cineasta de culto: Raúl Ruiz, en su primera película vista en México. El río. Un joven acepta participar en el rodaje de una película y flotar en las aguas de un río contaminado. Al día siguiente comienza a padecer un dolor inexplicable en el cuello. Ante la incapacidad de los médicos para aliviarlo, los padres intentan terapias distintas. Así comienza un viaje desolado hacia los misterios de la sexualidad humana en medio de un entorno vacío. Visión de un mundo que pronto será el nuestro girando alrededor de cuatro figuras aisladas: el padre, la madre, el hijo y el amante de la madre. Un film seco, donde un establecimiento de baños sauna se convierte en metáfora del paraíso. El límite del tiempo. Una espléndida road movie mexicana, opera prima de Carlos Bolado, serena y enormemente atractiva. Un hombre se interna en la península de Baja California para encontrarse a sí mismo y liberarse de las culpas que lo agobian. Ese descubrimieto se logra al enfrentarse con las pinturas rupestres que cubren muchas cuevas de la zona. En ellas, y sus símbolos, y con los habitantes lugareños, el héroe, interpretado por Damián Alcázar, descubre, en la naturaleza, el valor de la fraternidad humana. Madre e hijo. Pocas veces han estado tan cerca la Kids R.eturn. Un Kitano muy diferente al de Fuegos artificiales exhibida en la muestra pasada. Aquí la mirada se enfoca en las relaciones entre dos muchachos que abandonan la escuela secundaria para ingresar de lleno en el mun- 54 su cámara al hombro, ejercicio que ya había realizado con otras personas, "La cámara", a quien no vemos sino hasta el final del film, sigue a Guy, aun en contra de su voluntad, hasta sus territorios y prácticas más personales. Intimidad y poder en un juego voyeurístico, finalmente amoroso, donde los roles terminarán invertidos: quién mira, será mirado. Paisajes de la memoria. Vuelta al noreste del Brasil, la tierra del Cinema novo brasileño que conmovió al mundo en la década de los sesenta y setenta con Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Glauber Rocha, a través de los dos habitantes del sertón: María y Antero. Dos ancianos, "María de todos los dolores", reencarnación femenina de Jesús, y Antero, un patriarca lugareño, enfrentados a través del fervor religioso a los grandes problemas de la realidad social brasileña. Un mundo olvidado por el actual cine latinoamericano. do. Uno, a través del boxeo; el otro, convirtiéndose en guardaespaldas de un mafioso. Poco a poco los dos se irán sumergiendo en la moderna sociedad japonesa, muy occidental, que no perdona salirse del patrón conformista común. Un bello y delicado trabajo del nuevo maestro oriental. Festival de Cortometrajes: lo mejor de Berlín y Tampere El elemento del crimen. Fisher, detective, regresa a El Cairo después de investigar un crimen en Europa. Allí lo atormentan fuertes dolores de cabeza y acude con un terapeuta. Bajo hipnosis, y para curarse, regresa en su memoria a una Europa ahora semioscura, devastada por la decadencia y la desolación. En este sorprendente e insólito thriller psicológico, Lars von Trier, creador de la envolvente Rompiendo las olas, se interna en la mente de un asesino y en el cine para poder descubrir "los crímenes de la lotería" en una de las atmósferas visuales más angustian tes y sofocantes del cine posmoderno. Siete cortometrajes, formato poco explotado en México, que rivalizan en creatividad y técnicas, presentados en una única sesión. Sobresalen en originalidad y factura: El guardia de Ku 'damm, de Ed Herzog, sobre un fascista que se convierte en vigilante por cuenta propia; Fumadora en cadena, exacta, sobre las peripecias de una mujer para conseguir cigarrillos, de Maria von Heland; y Hasta que la muerte nos separe, de Michaela Pavlátová, prodigio que mezcla animación y acción viva en una sátira sobre el paso del tiempo en el matrimonio. Tres cortos más, entre ellos uno mexicano, Pasajera de Jorge Villalobos, cierran el ciclo, incluyendo el divertido corto italiano La carta. Pizza, birra y faso. "El Cordobés", Sandra, Pablo y Trompo hacen de la calle su lugar de raterías. Viven en una casa tomada y su única motivación está en encontrar cada día la pizza, las cervezas y los cigarros que satisfagan sus necesidades más elementales. No hay esperanza. Lapareja de "El Cordobés" y Sandra aspira llegar a Montevideo para cambiar de vida y tener su hijo. Pero no hay salida para ellos. Un correcto Todo el día, toda la noche. Una extraordinaria experiencia filmica que no decae en emoción e intensidad dada su propuesta: una joven videoasta graba día y noche, sin parar, a un hombre común y corriente de Los Ángeles. Con 55 �y respetuoso film del Nuevo cine argentino, exento de melodrama, del tango y de la milonga, la adolescencia. Un joven, en plena época de la guerra de Argelia, se siente atraído por un compañero de clase. Atracción comprensible y del cine, no especialmente afortunado, del gran director Marco Ferreri en su última película. Para Ferreri, creador de La gran comilona y La última mujer, la atención del homenaje se cen- El amor es el diablo. John Maybury recrea en este film una de las relaciones emocionales más familiar en un estadio de formación personal y comunitaria para todo un grupo de estudiantes, y sus maestros de educación media, en la provincia francesa. André Techiné, el gran ci- impactantes del mundo arústico de la Gran neasta, narra con extremada precisión y sensi- Bretaña entre la década de los sesenta y los setenta: la pareja formada por uno de los más bilidad los momentos difíciles y los momentos de regocijo entre un trío de dos chicos y una grandes pintores del siglo veinte, Francis Bacon y George Dyer, convertido en modelo des- chica y sus relaciones con los demás, encuadrados entre la política y la música de los sesenta. heredero directo del cine europeo de anti-héroes de finales de los cincuenta. pués de ser amante feroz. Maybury narra con mucho cuidado esta brutal relación amorosa y La buena vida. El protagonista de La buena vida, Tristán, es un adolescente solitario, incapaz de sus característicos mecanismos de poder en los siete años que sostuvo el juego sexual. Todo contado a través de una serie de recuerdos que comunicarse con sus padres, con sus abuelos y con sus amigos. Obsesionado con los proble- se prenden en el espectador gracias a una puesta en escena, distorsionada y en claroscuro, que mas sexuales, agencia la llegada de una prostituta domiciliaria mientras sus padres se dirigen a París para hacer realidad un sueño. En el ca- reproduce las creaciones plásticas del celebrado artista. Impactante en su delirio. Un cierre excelente para un foro extraordi- mino, esa misma noche, los dos mueren en un accidente y Tristán se queda solo con el abuelo nario, muestrario impecable de las nuevas tendencias del cine al inicio de un nuevo milenio y de otros cien años de cine. y con una legión de personajes que se irán acercando a su vida: una tía, una prima, unos amigos. Mientras, España se enfila hacia la demo- V Festival Cinematográfico de Otoño cracia en esta agradable narración de David Trueba. hasta el final de la refinada violencia. Algo pavoroso se clava en el espectador: él también puede ser uno de ellos, de los criminales, gracias a su voyeurismo en la anomía de la sala oscura. Y no hay, en la vida, o en el cine, como existe en las videocaseteras, palanca de rewind. tra no en las estrellas y en los directores, sino en el público, en las relaciones entre ellos, los desconocidos cinéfilos, y en las salas de exhibición, enormes catedrales hoy desaparecidas. Un Una película absolutamente excepcional del guionista y director Michael Haneke. Sin sangre, salvo la de nuestra complicidad. tributo lleno de originalidad sobre los seres dentro y fuera de la pantalla, sin la fuerza y violencia de su obra pasada. El baño turco. Un excelente film sobre un joven Desnudistas haban de sus vidas. Una película enor- italiano heredero de un \'iejo ba110 turco. En la venta del Harnam descubre un universo lejos, memente divertida, fresca y sincera, sobre un grupo de amigos y amigas enfrentados al problema del embarazo de una de ellas, ya cuando es demasiado tarde para el aborto, recurso aceptado sin problemas en Nueva Zelandia. La muy lejos, de las convenciones de Occidente y decide quedarse en Estambul. Su esposa, mujer sofisticada, se acerca a Turquía sólo para descubrir una relación homosexual que la disparará, después de un atentado, a quedarse para siempre en el desusado entorno. Film mesura- angustia de Liz se enreda con los líos de un úmido guionista, a punto del suicidio, que es- do y bello. cribió el guión de una película que lleva el nombre de esta cinta donde una serie de mujeres, comunes y corrientes, y de cierta edad, no bai- No va más. La película número cincuenta de Chabrol. Comedia agradable sobre el destino de la vida humana, en realidad del destino de unos tramposos, sin perder el rumbo de una diversión mundana, con buenos vinos y final feliz. larinas o desnudistas profesionales, no topless, hablan ante la cámara de sus vidas sin la blusa y el sostén correspondientes. juegos divertidos. Dos jóvenes, educados y refiMenos integrado que el XVIII Foro de la Cine- La cicatriz. La Dirección de Actividades Cine- nados, escenificarán uno de los juegos más in- teca Nacional, el V Festival Cinematográfico de Verano (que llega a Monterrey como Festival de Otoño), organizado por la Filmoteca de la matográficas de la UNAM rescata para el público mexicano el primer film realizado por el célebre cineasta desaparecido Krzysztof Kies- sólitos y macabros del cine contemporáneo sobre los tiempos y formas en que asumirán los asesinatos de un grupo privilegiado de víctimas. UNAM, presentó una serie de excelentes películas entre las que destacó por encima de todas un film insólito, fuera de serie: juegos diver- lowski producido en 1976 y prohibido en la Polonia socialista. El film narra con especial detalle los problemas que enfrenta un ingeniero, miembro responsable del Partido Comunista, al dirigir la construcción de un complejo industrial químico en una pequeña población. Con honestidad Kieslowski se enfrenta al dile- El lugar principal de los juegos es una agradable casa de campo a orillas de un lago y las víc- tidos de Michael Haneke. Los juncos salvajes, Desnudistas hablan de sus vidas, El baño turco, Denise te llama y Genealogía de un crimen fueron también grandes oportunidades de ver un cine diferente, y de gran calidad, al que usualmente, por lo general de factura norteamericana, se presenta en la cartelera comercial. pueblo. timas son, en principio, un matrimonio burgués y su hijo. La violencia no existe frente a la pantalla, solamente se escucha, lo que la hace más terrible, fuera de cuadro. En un cierto instante, en la primera parte de la película, al parecer un error se cuela en un encuadre: uno de los jóvenes, el cerebro de la situación, parece mirar hacia la cámara. Nada más casual. Des- Nitrato de plata. Un homenaje a los cien años pués sabremos que nosotros, el público, somos también parte del juego, y seremos cómplices ma de una gente correcta que debe hacerse a un lado para que los políticos medren con el Los juncos salvajes. Una hermosa película sobre 56 Más allá del silencio. Nominada para el Óscar como mejor película extranjera en 1998, Más allá del silencio es en realidad dos películas: la historia de la pequeña Lara, hija e intérprete de unos padres sordomudos, que"ª desde el inicio del drama hasta la muerte de la madre; y luego, la búsqueda de la jovencita Lara de una carrera musical formal después que le ganó, gracias a su úa, el amor por el clarinete. Bien hecha, no pasa, por desgracia, las barreras del convencionalismo. Denise te llama. Sátira inteligente y divertida sobre las relaciones entre un grupo de neoyorquinos que se comunican mediante el celular, el teléfono, el fax o el módem, pero nunca en 57 �persona. Retrato premonitorio sobre el futuro a la vuelta de la esquina. No es el temor a no caerse bien, sino el temor a conocerse, salvo si hay un medio de por medio. De preferencia electrónico. dio a conocer la última obra de Wim Wenders sobre la violencia contemporánea: El final de la violencia, una reflexión sobre el papel que debe ocupar la amistad, aun a ciegas y contra los prejuicios raciales, en el combate a la enajenación y la locura del mundo fin de siécle. Historias de Kronen. Crónica de un verano entre chicos de buena familia en el Madrid actual centrado en sus paradas nocturnas en una popular cervecería: el Kronen. Carlos, personaje clave, es un joven hastiado de todo, incluso de él mismo. Todas las noches terminan en la madrugada hasta que la fiesta de cumpleaños de uno de ellos, el menos favorecido, en salud y fisico, termina en un involuntario y trágico Cartelera Los estrenos comerciales de interés han sido muy pocos. Sobresalen en este gris panorama La máscara del 'Zorro, hecha muy a la antigua, y la excepcional El señor de los caballos de Robert Redford, hermosa reflexión sobre el amor y la naturaleza. De El show de Truman, historia de una vida, poco hay que decir, salvo las usales reflexiones sobre la televisión en el contexto de nuestra apariencia. Truman nació delante de las cámaras y vive, sin saberlo, hasta el derrumbe de la escenografia de su pueblo, para ellas. Los televidentes, incluidos los más sofisticados, viven en ellas y son, sin quererlo o darse cuenta, la escenografia de sus mensajes. De Halloween: 20 años después y Vampiros, especie de subgénero puesto al día, la pobreza mutua de su concepción pone en entredicho la fuerza del Carpenter original, tanto en la readaptación de su obra, veinte años después, como en la nueva, y triste aventura, del propio Carpenter, en terrenos sanguinolentos. film snuff. Genealogía de un crimen. Más bien, como el título en francés, genealogías de un crimen. El crimen: una psicoanalista asesinada por su sobrino y vuelta a nacer en la figura de su abogada, Catherine Deneuve, la única, reencarnada en un juego de Ho, el ancestral dilema chino del Cercado. Agradable y sumamente entretenida. Otra obra brillante de Raúl Ruiz. II Tour de Cine Francés Dos excelentes películas: Mi hombre de Betrand Blier y El pl,acer de estar contigo de Claude Sautet; y las exquisitas curiosidades de ¿Nevará en Navidad? de Sandrine Veysset y el tour de force de la monolítica cámara subjetiva de La mujer prohibida de Philippe Harel, más la tempestad de Sueño gitano, hicieron del Segundo Tour de Cine Francés una necesidad que debe repetirse año con año para estar al día por lo menos con el cine francés, antaño, veinte o más años, presencia semanal en las salas de estreno en México. Una excepcional maravilla: Ciudad en ti,nieblas La sorpresa más grande de la exhibición comercial es una maravilla desusada, desaparecida dos semanas después de su estreno: Ciudad en tinieblas. Magnética y absorbente Ciudad en tinieb/,as, por su estructura narrativa, por su concepción visual, por su enorme apuesta creativa, es una obra sin precedentes en el ámbito reciente del entretenimiento. Una alucinante e hipnótica parábola borgiana. Festival de Quimera Films Con gran éxito popular, gracias al Leonardo Di Caprio de Eclipse en el corazón y al film de Mira Neir Kama Sutra, el Festival de Quimera Films 58 rtes pudiera, viejos yjóvenes, consagrados o promesas, para dejar un testimonio fotográfico de ellos. Y habrá que agradecérselo; nosotros, y, sobre todo, las generaciones futuras, pues como dice Minerva Margarita Villarreal en el tríptico de la exposición, "cuánto daríamos ahora por enamorarnos de una fotografia de Catulo o de Homero. Cómo sería la bella Safo, cómo Góngora o Sor Juana". Claro que para hacer retratos hay que saber mirar, y saber lo que se quiere fotografiar y lo que se quiere transmitir, lo que se quiere comunicar. Para poder retratar a alguien, dijo Cuéllar, hay que tratar de conocerlo lo mejor que se pueda: conociendo su obra, estudiándola y tratando al personaje, hablando con él, conversando muchas horas, viéndolo trabajar siempre que se pueda, y buscando, esperando el momento buscado, o inesperado -un gesto, una mirada...- y disparando a ver si se dio en el blanco, si se logró lo que se quería. Tras 30 años de trabajo como fotógrafo, Cuéllar es autor de varios retratos que se pueden ya considerar clásicos. Por ejemplo, el del poeta y escritorJosé Emilio Pacheco, expuesto aquí, y cuya anécdota de cómo logró fotografiarlo contó Cuéllar. Sabido es en los medios literarios de México que los libros han ido invadiendo la casa donde vive Pacheco, desplazando todo lo demás, ocupando hasta la vitrina del comedor, en hileras de tres en fondo, y el piso, ya unos sobre otros, hasta llegar al punto, como dijo Cuéllar, en que Pacheco ya no vive en una casa-biblioteca, sino en una biblioteca, una biblioteca que parece un caos en el que sin em- Rogelio Cuéllar: la fotografía como pretexto José Carlos Méndez PARA MÍ, 1A FOTOGRAFÍA ES UN PRETEXTO; UN PRETEXTO para conocer personas y hacer amigos, para conocer lugares y países que quiero conocer, dijo el fotógrafo Rogelio Cuéllar en la "charla" que dio el 5 de septiembre de este año en la Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías" de la Universidad Autónoma de Nuevo León, como una especie de prólogo a la inauguración de su exposición El rostro de /,as letras. Con sencillez, que no con simpleza, Cuéllar dijo que hablaría de su trabajo a través de anécdotas, que, por el modo como las contó, efectivamente le sirvieron como medio para ir exponiendo algunas de sus ideas sobre el arte de la fotografia; o mejor, sobre uno de los varios géneros que él trabaja: los retratos. Y específicamente, retratos de escritores, poetas y artistas plásticos. Cuéllar dijo que él decidió fotografiar a todos los escritores, poetas y artistas plásticos que 59 �bargo Pacheco sabe dónde está cada libro, en qué lugar, en qué hilera, detrás de qué libro... Pues todo esto logró captarlo Cuéllar en esta fotografía, en la que Pacheco aparece mirando a la cámara -a Cuéllar- y a nosotros. La mirada fue algo en lo que Cuéllar hizo én- as leyes en las letras fasis en su "charla". Para mí, dijo, la mirada lo es todo: "necesito que las personas que retrato me miren, me vean a los ojos, porque la mirada me dice algo, me permite saber algo de la persona ... y eso, los ojos, la mirada que expresa algo, es lo que yo quiero captar en mis fotografías y transmitírsela al espectador, revelársela... " que su contrincante fue el diablo, en una lucha pareja y sin cuartel. Y así fue como me lo contaron. Había un hombre llamadoJabez Stone que vivía en Cross Corners, New Hampshire. Para empezar, de él nadie hubiera podido de- Cincuenta fotografías en blanco y negro -como debe ser-, de cincuenta escritores y poetas mexicanos componen esta exposición de Rogelio Cuéllar, y todas muestran algo del carácter de los retratados. Y algo también del fotógrafo. cir que fuera un hombre malo, pero sí que era desafortunado. Si sembraba maíz cosechaba gusanos; si sembraba papa cosechaba cizaña. Sus tierras eran de buena calidad pero ningún beneficio le daban. El diablo y Daniel Webster Stephen Vincent Benét Abriendo surcos una mañana rompió la cuchilla de su arado contra una roca que hubiera jurado no estaba el día anterior. Mientras miraba con disgusto su dañado instrumento, el inactivo caballo comenzó a toser, con ese tipo (Traducción y comentario por José de J. Salinas) (9 Consejo Nacional para la Cuhura y las Artes educal. s.a. de c:v. ,, Arte mexicano w Cien de México 9' Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural ~ Botella al mar ~ Barril sin fondo w Lecturas mexicanas 5P El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones ~ Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos ~ Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento 5P Di sí a la lectura 9' Claves de América Latina iw Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural ~ Hora actual ~ Práctica mortal Sr Lecturas Mexicanas (4a. serie) 5P Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. o. 124 NORTE / TEL./ FAx: 344 17 64 / 60 Mo:-.TERREY, lo han enterrado. Pero cada vez que durante una tormenta se escuchan truenos en Mars- de tos con flema que anuncia enfermedad y veterinario. Dos de sus hijos tenían sarampión, su mujer estaba en cama, y él traía una ampolla en un pulgar: fue la última gota parajabez Stone. 'Juro", dijo, y miró a su alrededor desesperado, "Juro que por esto cualquiera vendería su alma al diablo! ¡Y yo también lo haría por dos centavos!" Percibió al instante una sensación extraña pero, siendo de New Hampshire, naturalmente que no se iba a retractar. Al día siguiente, a la hora de la cena, un extraño vestido de negro y de hablar suave lle- hfield, dicen que es su voz sonora la que resuena en el vacío del firmamento. También dicen que si te acercas a su tumba y con claridad gritas: "¡Daniel Webster! ¡Daniel Webster!", el sue- LIBRERIA EDUCAL ZUAZUA Sí, DANIEL WEBSTER HA MUERTO o, CUANDO MENOS, . L. lo comenzará a temblar, los árboles se agitarán y un instante después oirás una voz grave preguntar: "¿vecino, cómo va la Unión?" Y entonces mejor le contestas que la Unión se halla como antes, con cimientos de roca y escudo de acero, una e indivisible, o es capaz de levantarse y salir del sepulcro. Bueno, cuando menos eso me decían cuando yo era joven. Verán, por un tiempo fue el hombre más grande del país. No pudo ser presidente, pero fue el más grande. Miles llegaron a confiar en él casi como en Dios Todopoderoso, pero el caso más importante por él defendido jamás fue consignado en expediente alguno, puesto gó en un hermoso carruaje y preguntó por él. Jabez Stone sabía quien era, pero explicó a su familia que se trataba de un abogado que venía a verlo acerca de un legado. Nada le agradó la presencia del extraño, pero había hecho una oferta y la quiso respetar; bueno, más o menos. Atrás del establo cerraron el trato. Para 61 �firmar tuvo que punzarse un dedo con un alfiler de plata que le facilitó el extraño. La herida sanó sin problema dejándole como recuerdo solamente una pequeña cicatriz blanta. A partir de ese día todo fue bonanza y prosperidad. Sus vacas engordaron, sus caballos se volvieron esbeltos, y sus cosechas fueron la envidia de los vecinos. Pronto se convirtió en uno ~ los hombres más ricos del condado. Durante los primeros añosJabez Stone había sido feliz. Cierto que de cuando en cuando, especialmente en época de lluvias, la pequeña cicatriz blanca en su dedo le daba una punzadita. Yuna vez al año, puntual como reloj, el extraño pasaba en su elegante carro. Pero al sexto año se detuvo y descendió, y allí terminó la paz de Jabez Stone. Después de los saludos de rigor le dijo: "¡Señor Stone, es usted una abeja para el trabajo, sus propiedades son magníficasl".Jabez Stone, siendo de New Hampshire, contestó: "Bueno a algunos les gustan y a otros no". "¡Oh por favor no subestime su labor!", dijo el exu-año. "Después de todo sabemos lo que se ha hecho, y que ha sido conforme al contrato y sus especificaciones. En consecuencia cuando la... ejem, hipoteca venza el próximo año no deberá haber ningún lamento". "Acerca de esa hipoteca, señor", dijo Jabez Stone mientras volteaba a su alrededor implorando auxilio al cielo y a la tierra, "comienzo a tener una duda o dos". "¿Dudas?", preguntó el extraño en tono no muy cordial. "Claro", contestó Jabez Stone, "siendo esto los Estados Unidos de América y siendo yo un hombre religioso", se aclaró la garganta y cobró ánimo, "comienzo a dudar si la tal hipoteca será válida en un tribunal". "Hay tribunales y tribunales", dijo el extraño, "pero de cualquier forma podemos darle un vistazo al documento original", y diciendo esto de su bolsillo extrajo una gruesa cartera negra repleta de papeles. "Veamos, Sherwin, Slater, Stevens, Stone", murmuró. "Yo, Jabez Stone, a un plazo de siete años... , oh, creo Jabez Stone comenzó a suplicar e implorar, pero lo único que pudo conseguir al final fue una prórroga de tres años bajo condiciones. Pero haz un trato así y te darás cuenta de lo rápido que pasan cuatro años. Para los últimos meses de esos años Jabez Stone ya es conocido en todo el estado, y mientras se rumora que será candidato a gobernador, su boca se vuelve amarga y seca. Cada día al levantarse piensa: "una noche menos", y por la noche al acostarse su corazón se llena de angustia. Hasta que finalmente no soporta más y en los últimos días del último año sale en busca de Daniel Webster. Temprano por la mañana llegó a Marshfield. Daniel ya estaba levantado, hablando en latín a sus trabajadores, luchando con su carnero Goliat, probando un nuevo trotón y ensayando discursos contra John C. Calhoun. Pero cuando supo que alguien de New Hampshire quería verlo, lo dejó todo, porque así era Daniel, y le preguntó qué podía hacer por él. Jabez Stone confesó que se trataba de un problema relativo a un cierto tipo de hipoteca. "Bueno, hace mucho que no litigo un caso de hipoteca, y en general ya no litigo, excepto ante la Suprema Corte", dijo Daniel, "pero le ayudaré si puedo". "Entonces por primera vez en diez años tengo esperanza", dijo Jabez Stone y prosiguió con los detalles. "En verdad que se ha metido en un lío del demonio, paisano Stone", le dijo, "pero acepto el caso. Tengo como setenta y cinco cosas más que hacer y el Compromiso de Missouri por arreglar, pero acepto el caso, puesto que si dos hombres de New Hampshire son incapaces de enfrentar al diablo mejor será que devolvamos el país a los indios". Creo innecesario describir lo emocionada y honrada que se sintió toda la familia Stone de tener como huésped a Daniel Webster. Después de la cena Jabez Stone mandó acostar a su familia. La señora Stone le pidió que pasara a la sala principal, pero Daniel Webster conocía bien las salas principales y prefirió la cocina. que está en orden". 62 un asomo de esperanza pero, cuando vio que Daniel Webster era refutado en punto tras punto, se encogió más en su rincón. Lo peor de todo es que ninguna duda había acerca de la autenticidad del contrato o de la firma. Daniel Webster discutió, gritó y golpeó la mesa con su puño, pero no pudo refutar tal cosa. Sugirió llevar el caso a arbitraje, pero el extraño ni siquiera lo escuchó. Argumentó que la propiedad había incrementado su precio, puesto que un senador estatal es de mayor valor; el extraño se atuvo a la letra de la ley. Daniel Webster era sin duda un gran abogado, pero parecía que por primera vez se había topado con un rival insuperable. Finalmente el extraño bostezó ligeramente y dijo: "Tan apasionada defensa de su cliente hace honor a su nombre, señor Webster, pero si no tiene usted otros argumentos, me temo que el tiempo se ha acabado ... " y Jabez Stone comenzó a temblar. El ceño de Daniel Webster lucía sombrío como cielo a punto de tormenta. "¡Con tiempo o sin él a este hombre no se lo lleva!", rugió. "El señor Stone es un ciudadano americano y ningún ciudadano americano puede ser forzado a prestar servicio a un príncipe extranjero. Por ello peleamos contra Inglaterra en el' 12 y pelearemos de nuevo ahora contra el infierno mismo si fuera necesario!" "¿Extranjero dijo?", preguntó el extraño. ¿Por qué me llama extranjero? "Bueno nadie ha escuchado hasta ahora que el dem ... que usted tenga la ciudadanía norteamericana", contestó Daniel Webster con sorpresa. "¿Yquién con mejor derecho que yo?, dijo el extraño con una de sus terribles sonrisas. "Cuando se cometió el primer abuso al primer indio yo estaba allí. Cuando el primer esclavista zarpó rumbo al Congo, yo iba en su barco. ¿No me hallo en sus libros, cuentos y creencias a partir de los primeros colonizadores? ¿No se habla de mí en cada iglesia de Nueva Inglaterra? Cierto que los del norte me dicen sureño y los del sur norteño, pero no soy ni una ni otra cosa. Soy simple- Así que allí se sentaron a esperar al extraño. Al sonar la medianoche se escucharon golpes enérgicos sobre la puerta. Daniel Webster con gran calma abrió la puerta y dijo "adelante". "El señor Webster, supongo", dijo el extraño muy cortésmente pero con ojos brillantes como de zorra. "Abogado designado en el presente caso por el señor Jabez Stone", dijo Daniel Webster con ojos también brillantes. "¿Con quién tengo el gusto? "Ah, tengo tantos nombres", dijo el extraño con desgano. "Llámeme Satanás por lo pronto, así me conocen en estos lugares". Se sentó a la mesa y se sirvió un vaso de la jarra, y aunque el vino estaba frío, del vaso comenzó a salir humo. "Y ahora", dijo el extraño sonriendo y mostrando sus dientes, "le agradeceré su colaboración, como ciudadano respetuoso de la ley que es, para tomar posesión de lo que me pertenece". Con ese argumento abrió fuego y prosiguió la batalla. Al principio Jabez Stone tuvo 63 �vía sobre ellos, mientras el extraño anunciaba su nombre y sus acciones conforme iban llegando, hasta llegar a la cuenta de doce. El extraño no había faltado a su promesa, todos ellos habían desempeñado un papel trascendental en la vida de los Estados Unidos de América. "¿Satisfecho con el jurado?", preguntó con sorna el extraño. El sudor aparecía en las cejas de Daniel Webster, pero su voz fue clara. "Muy satisfecho", dijo. El extraño señaló con su dedo de nuevo y un hombre alto, con atuendo de puritano y la mirada de fanático entró al cuarto y ocupó el lugar del juez. "El magistrado Hathorne es un jurista de experiencia", dijo el extraño. "Presidió ciertos juicios de brujas en Salem, de los cuales otros se han arrepentido, pero él no." "¿Arrepentirme de actos tan nobles y maravillosos?", dijo el viejo y rígido magistrado. "No, cuélguenlos a todos, cuélguenlos a todos", murmuró arrojando hielo sobre el alma de Jabez Stone. El juicio comenzó y, como era de esperarse, las cosas no parecían ir bien para la defensa. Daniel Webster se había enfrentado a jurados difíciles y a jueces ahorcadores, pero jamás a unos tan difíciles como éstos. Cada vez que el extraño objetaba, la respuesta era "objeción aprobada", pero cuando la objeción provenía de Daniel Webster la respuesta era "objeción denegada". Bueno nadie esperaría juego limpio del demonio. Al final esto enfureció tanto a Daniel que comenzó a arder como acero en fo1ja. Cuando se levantó a hablar iba a usar contra el extraño todas las estratagemas legales conocidas, y también contra el juez y contra el jurado. No le iba a importar si incurría en desacato frente a la corte o lo que le pudiera pasar a él o aJabez Stone. Pero justo antes de hacerlo, siguiendo una costumbre suya, volvió su mirada por un instante al juez y al jurado. Percibió que el brillo en sus ojos era el doble que antes, y que todos se inclinaban hacia delante, como jauría a punto de atrapar a su zorra. Fue entonces que cayó en cuenta de lo que iba a hacer, y se limpió la frente como un hom- mente un honrado ciudadano norteamericano como usted, y del mejor abolengo, puesto que - modestia aparte- mi nombre es más antiguo que el suyo en esta tierra. " "¡Ajá!", dijo Daniel Webster con las venas resaltando en su frente. "¡Entonces con fundamento en la Constitución exijo un juicio para mi cliente!" "El caso difícilmente es competencia de un tribunal ordinario", dijo el extraño, sus ojos agitados. "Además lo avanzado de la hora... " "¡Que sea el tribunal que usted quiera, mientras sean americanos tanto el juez como el jurado!", dijo Daniel Webster con orgullo. ''Vivos o muertos respetaré su fallo!" "Sea pues", contestó el extraño y señaló la puerta con su dedo. Con eso, de pronto, se escuchó un fuerte viento, la puerta se abrió de golpe y doce hombres entraron, uno tras otro: Walter Butler, el realista, que derramó fuego y horror durante la guerra de independencia; -Simon Girty, el renegado; el salvaje y orgulloso rey Felipe, y el cruel gobernador Dale que solía quebrar gente en el potro; Morton de Merry Mount que agitara tanto a la colonia de Plymouth, Teach el sangriento pirata, el reverendo John Smeet con sus manos de estrangulador. Entraron con las llamas del infierno toda- 64 bre al descubrir el abismo en el que estuvo a punto de caer en la oscuridad. Era él por quien venían, no tan sólo por Jabez Stone. Si peleaba con ellos con sus propias armas quedaría a su merced. El horror y enojo de él era lo que ardía en los ojos de ellos, por tanto tenía que eliminar esos sentimientos o perdía el caso. Comenzó a hablar en voz baja en la forma más simple y llana en que un hombre puede hablar. Pero no pronunció ninguna condena o vituperio. Habló de las cosas que hacen que una nación sea una nación, y de un hombre un hombre. Comenzó con las cosas más sencillas que todo mundo conoce y siente, la frescura de una mañana y el placer de cada nuevo día. Habló de los primeros días de los Estados Unidos de América y de los hombres que hicieron esos días. No fue un discurso patriotero, pero les hizo pensar en la patria. Reconoció todos los errores cometidos, pero les hizo ver cómo de los errores y de los aciertos, del sufrimiento y de las penurias, algo nuevo había surgido con la aportación de todos, traidores incluidos. Se volvió luego a Jabez Stone y lo mostró como era, un hombre común que había tenido mala suerte y la había querido cambiar, y por ello iba a ser castigado ahora por toda la eternidad. Sin embargo algo bueno había en Jabez Stone, y se los mostró. Era duro y cruel, pero era un hombre al fin. Ser un hombre es triste, pero es también motivo de orgullo. No estaba ya alegando en favor de una persona en particular, estaba contando la historia, los fracasos y el viaje interminable del hombre; lleno de engaños, trampas y decepciones, y que sin embargo valía la pena. Pero para entender esto se requería ser hombre, ningún demonio podría entenderlo. El fuego comenzó a extinguirse en la chimenea y el viento del amanecer a soplar. Al final el discurso de Daniel los trajo de regresó a New Hampshire, al terruño que cada hombre ama y al que se aferra. A cada miembro del ju- rado le habló de cosas que hacía mucho había olvidado. Su voz llegaba al corazón, tal era su don y su fortaleza. Para unos su voz era como el bosque y su soledad, para otros como el mar y sus tormentas; alguien podía escuchar el llamado de su tierra añorada; otro veía una escena tranquila que hacía años había olvidado. Cada uno veía algo distinto. Al terminar Daniel Webster no sabía si había salvado a Jabez Stone, pero sí sabía que había hecho un milagro, puesto que el brillo en los ojos de los jurados y del juez había desaparecido y, aunque fuera por el momento, eran hombres de nuevo y lo sabían. "La defensa ha terminado", dijo Daniel Webster y se quedó allí, erguido como una montaña, hasta que el juez Hathome dijo: "el jurado se retirará para deliberar". Walter Butler se puso de pie y en su cara se traslucía un alegre y secreto orgullo. "El jurado ya tiene su veredicto", dijo mirando a los ojos del extraño. "Absolvemos al demandado Jabez Stone, tal vez no sea estrictamente conforme a la evidencia presentada", dijo, "pero aun los condenados tenemos que reconocer la elocuencia del señor Webster". En eso el canto de un gallo rasgó la quietud de la mañana gris, y juez y jurados desaparecieron del cuarto como bocanada de humo. 65 �El extraño se dirigió a Daniel Webster sonriendo agriamente. "Reciba usted mis felicitaciones, de un caballero a otro caballero". "Primero el documento, si fuera usted tan amable", dijo Daniel Webster, tomándolo y rompiéndolo en cuatro pedazos. "¡Yahora", dijo sacudiéndolo, "se sentará en esa mesa y redactará un documento prometiendo no molestar jamás a "Tiene usted dos hijos fuertes", dijo el extraño sacudiendo la cabeza, "y con ellos desea fundar una estirpe, pero ambos morirán en combate y ninguno alcanzará la grandeza". "Vivos o muertos de cualquier forma son mis hijos", dijo Daniel Webster. "Continúa". "Usted ha pronunciado grandes discursos", dijo el extraño, "y continuará pronunciándolos". "Ah", dijo Daniel Webster. "Pero el último discurso que usted pronuncie hará que muchos se vuelvan en su contra", dijo el extraño. "Lo llamarán 'Ichabod' y otras cosas más. Incluso en Nueva Inglaterra algunos dirán que ha cambiado de uniforme y vendido a su país, y sus voces se convertirán en gritos en su contra hasta los últimos días de su vida". "Mientras sea un discurso honesto poco importa lo que digan", dijo Daniel Webster. "Una pregunta", dijo. 'Toda mi vida he peleado por la Unión. ¿Veré mi lucha triunfar en contra de aquellos que quieren destruirla?" "No durante su vida", dijo el extraño sombríamente, "pero Jabez Stone, a sus herederos y causahabientes, y a ningún habitante de New Hampshire hasta el día del juicio final! Que si queremos un infierno en el estado lo podemos hacer nosotros mismos sin ayuda de ningún extra1i.o". "¡Ay! acepto", gritó el extraño, "después de todo nunca he tenido aquí grandes oportunidades de negocios". Así que se sentó y redactó el documento, mientras Daniel Webster lo sujetaba por el cuello de su abrigo. "¿Y ahora me puedo ir?", preguntó el extraño con humildad, una vez que Daniel Webster constató la legalidad del documento. "¿Irte?", preguntó Daniel sacudiéndolo. 'Todavía tengo que decidir qué voy a hacer contigo. Estoy pensando en llevarte a Marshfield", dijo como meditando en voz alta, "allí tengo un carnero llamado Goliat capaz de derribar un portón de acero. Me gustaría soltarte en su corral para ver qué hace contigo". Fue entonces que el extraño comenzó a implorar y suplicar, e imploró y suplicó con tanta humildad que Daniel Webster, al fin de buen corazón, consintió en dejarlo ir. El extra1i.o pareció tremendamente agradecido por ello y dijo que para demostrar su amistad, antes de partir le leería a Daniel su futuro, y Daniel, aun cuando no tenía mucha fe en los adivinos, consintió puesto que el extraño era distinto. "El futuro no será como usted piensa", dijo. "Es oscuro. Usted tiene una gran ambición, señor Webster." "La tengo", dijo Daniel con firmeza, puesto que todos sabían que quería ser presidente. "Parece casi a su alcance", dijo el extraño, "pero no la obtendrá. Hombres inferiores serán presidentes y usted será ignorado". "¿Y qué si lo soy? De cualquier forma seguiré siendo Daniel Webster", dijo Daniel, "continúa". triunfará, y después de su muerte habrá miles que lucharán por su causa debido a palabras que usted ha dicho". "¡Entonces, viejo usurero", dijo Daniel Webster con una gran carcajada, "te me largas ahora mismo si no quieres que ponga mi marca en ti! ¡Que por las trece colonias originales sería capaz de ir al mismo infierno para salvar a la U~ión !" Y diciendo esto le dio una patada formidable, y aun cuando lo golpeó apenas con la punta del zapato, el extraño salió volando por la puerta. "Y ahora", dijo Daniel Webster observando aJabez Stone volver en sí, "veamos que ha quedado de lajarra, puesto que tanta plática nocturna me ha dejado la boca seca. Espero que haya pay de desayuno, paisano Stone". Por eso dicen que, aun ahora, cuando el diablo anda cerca de Marshfield da un gran rodeo, y que a partir de ese día no se le ha visto en el estado de New Hampshire. No estoy hablando de Massachusetts o Vermont. 66 Comentario cional de los Estados Unidos. Partidario ferviente de la Unión y opositor acérrimo del esclavismo, el 7 de marzo de 1850, a los sesenta y ocho años, pronunció en el senado el que sería su discurso más honesto pero que le costaría no tan sólo su carrera, sino su prestigio. En ese año en el escenario político de los Estados Unidos se perfilaban dos corrientes ferozmente antagónicas. La esclavista representada por los estados sureños, y la antiesclavista de los estados del norte. La lucha entre ambas -y como resultado la guerra civil y la desunión- se veía inevitable. Forzado a elegir, le pareció más importante la preservación de la Unión que la abolición de la esclavitud, y optó por una solución de compromiso, el reconocimiento con efectos limitados de la esclavitud. El efecto no podía ser más devastador. Fue denunciado por muchos como traidor, sus partidarios le volvieron la espalda y a partir de ese momento su nombre ingresó en la nómina de los hombres sin principios. El mundo de las letras también lo condenó. "La carencia de valores morales de Webster es una deshonra para el país" sentenció Ralph Waldo Emerson, yJohn Greenleaf Whittier le dedicó su poema "lchabod" (exclamación de pena por el honor perdido), cuya primera estrofa es con tunden te: Stephen Vincent Benét (1898-1943), poeta, novelista y cuentista norteamericano, nativo de Bethlehem, Pennsylvania; su padre fue un militar qúe legó a sus cuatro hijos su amor por la poesía (todos los cuales serían escritores). Stephen recibió su primera educación en establecimientos militares. Estudió posteriormente en Yale University, donde en lugar de tesis se le permitió presentar un libro de poemas. Sus obras mejor conocidas son john Brown sBody, un largo poema épico acerca de la Guerra Civil norteamericana, y The Deuil and Daniel Webster; cuento publicado en 1925, adaptado posteriormente como obra de teatro, ópera y película. El presente cuento, ofrecido aquí en una versión compendiada, recrea con gran sentido del humor un tema del folklore norteamericano, y es una de las más bellos jamás escritos en lengua inglesa; refleja además los mejores valores del abogado, tan impopulares en esta época: el desinterés económico, el talento argumentativo, la apasionada defensa del cliente aun a costa de la vida. En él son perceptibles también el amor a la patria, así como el respeto al derecho y a las virtudes cívicas sobre las que se fundaron los Estados Unidos de América. La obra respeta el marco histórico en que se sitúa y la biografía de Daniel Webster (17821852), personaje en que se inspira, nacido en Salisbury, New Hampshire, y considerado el orador más elocuente, el político de mayor talento y el mejor abogado de su tiempo. Fue diputado, senador por Massachusetts y en dos ocasiones secretario de Estado. En el senado denunció las maniobras políticas del presidente Polk para involucrar a su país en una guerra contra México, e iniciada ésta exigió su pronta terminación. Uno de sus hijos moriiia en dicha guerra. ICI-IABOD So fallen! so lost! the lightwithdrawn Which once he wore! The glory from his gray hairs gone Forevermore! ... ¡Qué bajo! ¡Qué ruin! ¡Privado de luz que otrora luciera! ¡Perdida por siempre de anciano la gloria! El presente cuento de Stephen Vincent Benét contribuyó notablemente a rescatar del infierno la imagen histórica de Webster. Las letras lo condenaron, las letras lo salvaron. Justicia poética! Como abogado defendió con éxito diversos casos ante la Suprema Corte e influyó notablemente en el desarrollo del derecho constitu- 67 �ibros acerca a un fragmento de sociedad clasemediera que, aunque familiar y conocida, no deja de ser por ello extrañamente asombrosa. Vida, amor y muerte son los temas que giran alrededor de los protagonistas a lo largo del único día en el que transcurre la obra; temas cifrados, a su vez, en el nacimiento de un ser que, sin saberlo, se convierte en la culminación de un azaroso destino bordado con desechos y retazos de otras vidas. Al convocarlos, el lugar en donde confluyen se convierte en un espacio público en el que se cierran ciclos de existencia, que ponen de manifiesto los últimos límites de todas las cosas: "Pablo se metió a bañar, mientras Zita despertó a su marido y terminaron de preparar la maleta que llevarían al hospital. En la regadera pensó de nuevo en doña Luisa y en Enrique, el hermano de Zita, su amigo muerto hace muchos años cuando estudiaban medicina, y regresó a doña Luisa: está en el mismo hospital donde va a nacer el hijo de Zita, pero ella aguarda la muerte, pensó. Terminó de bañarse y salió rumbo al sanatorio ". El libro tiene un argumento sencillo: comienza cuando Zita, paciente de Pablo heredada de su amistad con Enrique, le llama para avisarle que el bebé ya anuncia que viene en camino. De ahí en adelante, mientras médico y paciente esperan la llegada de alguna contracción que indique el momento de entrar al quirófano, la narración saltará de un personaje a otro hasta conformar un amplio tablero de ajedrez humano, en el que cada pieza se moverá no según el designio de un par de jugadores, sino de la voluntad perdida en la ceguera y el placer erótico, por un lado, y de las fuerzas de la casualidad y los límites humanos, por el otro. En la tradición clásica, el mito del nacimiento de la diosa del amor tiene dos vertientes; una de ellas, la que afirma que es hija de Urano, cuenta que Cronos, a petición de su madre Gea, cercena los testículos de Urano y que éstos, al caer sobre el Salvación o condena del vientre materno en Derbez Guillermo Samperio Julio Derbez Venus o el nacimiento de Enrique/a Sansores & Aljure México, 1998. L\ \'IDA DE j u uo DERBEZ (MÉXICO, 1958) SE HA DEBATIdo entre las aguas de su carrera en el sector público, por un lado, y en las de la literatura, la televisión y el cine, por el otro. Además de Pláticas (1983), Derbez escribió diez años después la novela de tema político Público y el libro de relatos para adolescentes Al día siguiente; también es autor de un cuento infantil llamado El color de /,a montaña, aparte de otros cuentos y narraciones con los que ha colaborado desde 1979 en distintos d iarios y revistas del país. Hoy Derbez da a conocer, en la editorial Sansores & Aljure, Venus o el nacimiento de Enriqueta, narración que, al igual que las anteriores, no pretende dotar a sus personajes de profundidades psicológicas, sino abundar en la complejidad de sus actos, historias y relaciones. Para lograrlo, el autor extrae su materia de las pasiones cotidianas del ser, y nos 68 mar, engendran en su ímpetu a Afrodita, diosa identifica en Roma con la divinidad itálica Venus. Así, nacida del semen del dios, Venus lleva consigo la fortaleza natural del sexo de su padre y la imponente furia de las olas del mar. En el poema del francés Pierre Loüys, Aphrodite, se expresa lo que la sabiduría popular ha confirmado con frecuencia: que el poder del amor es el más sólido de todos; según dice Loüys, cuando las demás divinidades griegas murieron, sólo la diosa del amor sobrevivió. Venus o el nacimiento de Enriqueta es también eso: una radiografía del microcosmos de la pareja urbana, de la consistencia y transformación del amor de los años jóvenes al de los del inicio de la edad madura; de la fertilidad y el miedo a la incapacidad para engendrar vida. Unión y desunión de cuerpos y almas, la obra de Derbez intenta reconstruir el universo presentido más allá de los bisturíes y los análisis de sangre de un hospital. Por eso dice el narrador a propósito del laboratorista de la clínica: "Sabía que detrás de índices, porcentajes y promedios latía la vida de seres humanos, sus deseos, esperanzas, miedos, contagios, tragedias, logros, corazones, amores, encuentros". De ahí que el relato esté regido por las dos fuerzas fundamentales del mundo y del ser interior. Eros, encarnación de la continuidad de las especies, y Tánatos, personificación alada de la muerte. En Cioran, los polos de esta dicotomía logran distenderse hasta encontrarse cara a cara, revirtiendo el sentido bíblico de la muerte como castigo divino; en la filosofía del pensador, es el acto del nacimiento y no el de la muerte el que es llevado por parajes desoladores en los que se le concibe como una "calamidad insignificante" al lado de la "catástrofe" que supone el hecho de nacer, pues, aunque involuntario, es un acto que marca el inicio de la pérdida de la libertad humana, y por ello se convierte en "fuente de todas las desgracias y de todos los desastres". Sus afirmaciones, no obstante la amargura y desconcierto que producen en una primera lectura, no son - a decir del propio Cioran- quejas sobre la existencia, sino sinceros lamentos por la esclavitud a la que nos condena inexorablemente la vida: "Hemos perdido todo al nacer", sentencia el mismo Cioran, para luego agregar: "Aquel que habiendo gastado sus apetitos se acerca a una forma límite de desapego, no quiere ya perpetuarse; detesta sobrevivirse en otro, al cual por otra parte no tiene nada que transmitir". Los personajes del texto de Derbez no se cues- tionan a propósito de la causalidad de la existencia: sólo la viven; sus experiencias podrían ser las de cualquier habitante de la ciudad de México y, sin embargo, se mueven entre aquellos polos que en Cioran han sido replanteados. Son seres que se gastan en apetitos, transgrediendo límites y que no saben siquiera cómo formular la posibilidad, acaso, de perpetuarse; el lector, en cambio, al enfrentar estas temáticas, queda acorralado en la memoria de sus propios padecimientos y debilidades. Del médico sí tenemos una certeza: su quehacer diario le impide alejarse de los paradigmas de la muerte: "Ésa era la profesión diaria de Pablo: ver cómo la salud altera la vida de las personas, las transforma y así, algunas veces, las mejores, le tocaba sentir aparecer la vida, palparla mientras surgía, como las olas, de otra vida". ¿Salvación o condena? Como el llanto de un recién nacido, "el inicio de una garganta que comienza, como todos los de su especie, por expresarse y reconocerse en el dolor", Venus o el nacimiento df Enrique/a nos recuerda que ni la modernidad de la vida, con sus pasiones irrefrenables, ni los desórdenes del destino ni los túneles insospechados de la cotidianeidad, pueden garantizar a nadie que, dentro o fuera de él, un vientre materno sea el refugio ideal donde, con certeza, se salvaguarden las batallas de las contradicciones de la maternidad. Para concluir, escuchemos, al respecto, a la voz narrativa de la novela: "Le crecía la vida en el vientre, expandiéndolo, saltándole las venas; antes, premonitoriamente, se hincharon sus senos y los pezones se oscurecieron. Ella se agitaba y transformaba. Ilusión e inquietud que encarnarían en el parto. Las ganas constantes de orinar, la dificultad para dormir y el trabajo que le costaba estar despierta, el calor, la inquietud y al mismo tiempo, la paz y seguridad más profundas''. 69 �Rasero de Francisco Rebolledo Rosaura Barahona Francisco Rebolledo Rasero Grupo Editorial Vid México, 1996. PODEMOS HABLAR DE UN LIBRO DESDE MCCHOS PUNTOS DE vista. Seleccionar el enfoque que nos acercará -o intentará acercarnos- a la obra no es sencillo porque a menos que hagamos un estudio exhaustivo (y a menudo más extenso que la obra misma) nunca podemos hacerle justicia del todo, si de una obra de calidad se trata. Yen esta ocasión, de eso se trata precisamente: de una novela con mucha calidad literaria. Quienes escribimos -aunque sea de manera más modesta y prosaica que la de Francisco Rebolledo- sabemos que escribir es uno de esos actos duales en donde coinciden el dolor y el placer en su camino hacia una cima ciega, que se va develando paulatinamente (a pesar de lo que digan quienes escriben siguiendo un cronometrado esquema de precisión milimétrica). Escribir siempre es iniciar una aventura: de rigor, de opción léxica, de tono, de discursos distintos al nuestro (pero creados por nosotros), que deben ser creíbles mas no identificables con nuestro propio discurso porque eso equivale a adueñarse de la palabra del ser que intentamos crear y que debe tener su propio cerebro, su propia noria de secretos verbales, su propio archivo de palabras preferidas y odiadas; de palabras plenas y de palabras enclenques; de palabras reveladoras y de palabras secretas que nos lanzan por caminos o laberintos que jamás hubiéramos recorrido si no ha sido porque iniciamos este ejercicio de engarzar letra tras letra, signo tras signo, conjetura verbal tras conjetura verbal. No hace mucho, Harold Bloom publicó el libro El canon occidental en la literatura. En él se ocupa de los grandes libros y de los grandes autores (apenas unos cuantos) que han marcado esos cánones a lo largo de la historia de la literatura. El libro desató una polémica que todavía no termina y aglutinó tantos seguidores como detractores feroces. Entre otras muchas cosas, una de las discusiones medulares es que Bloom insiste en que no se puede aprender li- teratura (y, sobre todo, a amar la literatura) sino leyendo y dos, que la lectura es antes que nada y debe ser, siempre, un placer. No un ejercicio de aprendices de sociología, no un pretexto para hacer disquisiciones psicoanalíticas, no una excusa para que los alumnos, a partir de una obra literaria, pinten un cuadro o compongan una canción. Por eso la polémica. Porque los maestros de literatura insisten en que hay que ganarle la lucha al lenguaje iconográfico y que cualquier ejercicio, ya sea truco, trampa o creación, es válido si gracias a él los jóvenes leen algo y se enganchan para siempre en la lectura. ¿Tendrán razón? ¿Qué tiene que ver todo esto con Rasero y con su autor? Mucho. Rebolledo no sólo nos enu-ega un texto escrito con un placer casi pecaminoso sino que nos convierte en sus cómplices y nos lanza por 550 páginas que no se sientan porque están muy bien escritas y porque lo que dice, cómo lo dice y para qué lo dice termina por seducirnos como lectores. Hay, en ese sentido, algo que une a muchos de los lectores de Rasero con el propio personaje de ese nombre, figura central de la novela. Rasero es un niño huérfano de madre, abandonado por el 70 padre, criado por una nodriza que lo quiere muchísimo - y lo amamanta mucho más allá de lo recomendado por cualquier escuela moderna de pediatría-, calvo y precoz en lo sexual y en lo intelectual. Muchas cosas volverán inolvidable a este personaje maravilloso: una de ellas, es que sus orgasmos lo vuelven clarividente. Cada clímax erótico lo lleva al mismo tiempo al placer físico absoluto y a los horrores de guerras, injusticias y estupideces humanas que sucederán siglos después pero que de alguna manera -toda proporción tecnológica guardada- siempre han estado presentes bajo los particulares matices de la época correspondiente. El siglo XVIII, la Ilustración, la Enciclopedia, Diderot, Voltaire, Hume, Federico el Grande, Madame Pompadour, Robespierre, Gaya, Mozart y múltiples seres cotidianos pero no por eso pequeños: la deliciosa Annette, el comprensiblemente lujurioso obispo, el asesino frustrado de un rey, la prostituta gozosa, nos llevan a viajar por el espíritu, la mente y la razón de Fausto Rasero, un español que bien podría haber sido sacado de Platón; uno de esos seres humanos que, según los dioses, pecan de soberbia porque quieren ser omniscientes: anhela verlo todo, saberlo todo, entenderlo todo. La saciedad intelectual nunca llega pero han hecho tanto, han visto tanto, han viajado tanto que adquieren una luz propia que los transforma en seres excepcionales e inolvidables. Mención aparte merece Mariana, a quien conocemos desde que era casi una niña y dejamos de ver cuando ha perdido la sonrisa de sus ojos pero no el amor por el ser a cuya existencia dio razón y sirvió de brújula. Mariana, la que de alguna manera vulnera a Rasero cuando éste se descubre para siempre enamorado. Mariana, la que se distingue entre tantas porque está viva. Tan viva y tan creíble como el propio Rasero y como la novela que bautiza. Recrear un modo completo a través de la palabra es un reto constan te para cualquier escritor. Crearlo es muchísimo más dificil. Particularmente, en nuestros días cuando el idioma está tan sobado, tan percudido y tan desleído que a menudo las palabras ya no quieren decir mucho. No, a menos que alguien las tome amorosamente y las pula para que brillen de nuevo con el esplendor que alguna vez fue característico de cada una. Francisco Rebolledo ha comprobado que se puede escribir, a la vez, una obra extensa y deliciosa; con trasfondo histórico y profundamente amena; escrita con una seriedad extraordinaria en cuanto al respeto por la escritura pero con una gracia inagotable en cuanto al manejo de los personajes, de las situaciones y del trenzado de una trama compleja. En sus manos, esa complejidad se convierte en una narración de engañosa sencillez hecha por diferentes voces que nunca desentonan, que siempre se mantienen en el sitio correspondiente para lograr una de las cosas más dificiles en el arte y en la literatura actuales: la armonía y el balance. Esa armonía y ese balance que no excluyen nada porque nada es ajeno al ser humano inteligente y sensible, consciente de la cercanía del Apocalipsis que ha ocasionado la estupidez humana y que ha provocado, provoca y seguirá provocando las aberraciones que obligan a Rasero a confesar por qué desprecia todo lo que es despreciable y, sin embargo, vital. La mejor conversación que podemos tener con Francisco Rasero/Rebolledo es leerlo. Léanlo. Me pueden reclamar si los defrauda. Pero no me reclamarán. Se los aseguro. 71 �Antología de la poesía portuguesa contemporánea Margarito Cuéllar Fernando Pinto Do Amara!, selección y prólogo / Eduardo Langagne, coordinador de la traducción Antología de poesía portuguesa contemporánea UNAM/ Aldus, 1997. HACER UNA ANTOLOGÍA POÉTICA EN EL IDIOMA ORIGINAL ES ya un reto a la arbitrariedad en el buen sentido del término. Cada antología es entonces una versión, una traducción en sí, una interpretación de la lectura y a la vez una apuesta. El jugador-antologador sabe que su juego será certero en la medida en que otros apostadores, en este caso el público, se animen a jugar, es decir, estén dispuestos a ganar, o a perder, según sea el caso. El antologador es una especie de trapecista cuya red de protección son las armas de su sentido crítico, su capacidad de espejo o su puerta abierta de par en par para que todos entren, según sean los propósitos buscados. De igual manera el traductor, el buen traidor, se juega el talento en descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha dado con su contenido. Traducir poesía es reescribir una atmósfera en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día. Francisco Cervantes ha dicho que la poesía se escribe a través de "ese instrumento delicado, hecho de servicios y de sangre que es el lírico o el épico". Por la época que comprende esta Antología de poesía portuguesa contemporánea las inclinaciones de la mayoría de los autores aquí incluidos responden a las manifestaciones de la lírica, provengan de revistas como Presenfa, parteaguas en la historia de la poesía portuguesa del presente siglo, como lo fue Orpheo en su momento, o bien a momentos posteriores, tales como PoesíaExperimentaly Poesía 61, que tnarcan una época de experimentación, transformación y ruptura: la de los años 60. Esta antología tiene la ventaja de pasar en claro lo más actual de la poesía lusitana al considerar la obra de autores nacidos a finales de los años cuarenta y durante la década de los cincuenta. "Tan extranjero aquí como en todas partes", la presencia de Fernando, Pessoa/ Álvaro de Campos 72 sigue viva en algunas de las voces de esta obra. Aunque perduran huellas del simbolismo, el surrealismo y el barroco. Por lo demás los "ismos" son apenas una clasificación, más allá de ellos la poesía portuguesa fluye, como ha dicho Francisco Cervantes, más bien está, "dentro del navegante, no en las Hojas al viento del doctor Salvador Martínez Cárdenas aguas". El vínculo de México y su idioma con la poesía portuguesa no es de ahora. En los últimos cinco años han circulado obras significativas que con el paso del tiempo han servido de puentes o de vasos comunicantes. Es el caso de los dos tomos preparados por Ángel Crespo, titulados Antología de la poesía portuguesa moderna, publicado por Júcar en 1981 y de Odisea de la poesía portuguesa moderna, en edición de Francisco Cervantes, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1985. Obras hermanas han venido a solidificar una tradición: Antología general de la literatura brasil,eña, compilada y traducida por Bella Jozef y publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1995 y Más que carnaval, antología de poetas brasileños contemporáneos, cuya selección se debió a Miguel Ángel Flores, editada por Aldus. Estos puentes no se han edificado por generación espontánea, poetas y estudiosos de la poesía en lengua portuguesa como Francisco Cervantes se han encargado de promover, contra viento y marea, la poesía portuguesa en nuestro país. Los 36 autores que integran la Antología de poesía portuguesa contemporánea, impecablemente presentada en edición bilingüe por la Universidad Nacional Autónoma de México y la editorial Aldus, fueron seleccionados, con tino y rigor críticos, por Fernando Pinto Do Amara!. A su vez el poeta Eduardo Langagne ha sido el responsable de coordinar un peque110 batallón de traductores de primera línea, como Francisco Cervantes, Carlos Montemayor y Marco Antonio Campos. La participación de otros traductores: Ángeles Godines, Dulce María Zúñiga, Francisco Hernández Avilés, Saúl Ibargoyen y Felipe de Jesús Hernández complementó un trabajo a todas luces disfrutable, comestible, bebible. Esta antología incluye 36 poetas, algunos ya con referencias en nuesu-o idioma; tal es el caso de ese gigante de la poesía portuguesa llamado Eugenio de Andrade, o poetas como José Régio, Sophía de Mello Breyner Andresen, Mario Cassariny de Vasconcelos y Carlos de Oliveira. También hay voces menos identificadas pero con obra sólida como Helder Moura Pereira, Isabel Salvador Martínez Cárdenas Hojas al viento Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. Román Garza Mercado EL LIBRO DEL ~IAESTRO DOCTOR SALVADOR MARTÍ1'EZ CÁRdenas, Hojas al viento, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, está lleno de testimonios, denuncias y ensei'í.anzas pero más que todo está pletórico de amor. Algunos de los personajes que con agilidad son en él detallados han sido hombres ilustres, unos en el devenir de la Universidad, otros simplemente en la vida. El libro tiene 192 páginas y contiene 3 capítulos agrupados en tres secciones: l. Temas médicos y universitarios; 2. México, su historia y sus hombres, y 3. Reminiscencias, perfiles y poemas. Encierra también un "Apéndice gráfico", y en el "Epílogo" escribe con amoroso respeto la dedicatoria in memoriam de esta obra a su madre, una valerosa mujer que "sobrellevó una temprana viudez y dio sustento, cuidados y educación a sus once hijos". Crédito debe ser dado a Humberto Salazar que diseñó y cuidó la edición conmemorativa del 65 Aniversa1io de la Universidad Autónoma de Nuevo León. También a Francisco Barragán Codina, quien nos ofrece en la portada del libro un precioso paisaje otoñal en el que "'se siente" un tranquilo riachuelo corriendo perezosamente en su cauce flanqueado por algunos árboles frondosos que están perdiendo sus hojas. La estampa parece abigarrada con coloraciones rojas, amarillas, naranjas y cafés en la copa de los árboles contra un cielo gris azul. En Hojas al viento, el autor nos hace recordar a universitarios tan distinguidos y admirados como Alfonso ReyesAurrecoechea, Enrique C. Livas, Fran~isco M. Zertuche, Vicente Reyes Aurrecoechea, Angel Martínez Villarreal, Eduardo Aguirre Pequeño y Margil Yáñez Martínez, todos ya idos. En el relato que rinde como testimonio y tributo a estos ciudadanos tan familiares ... tan cercanamente familiares, difusamente aparece la sombra de mi propio padre, Román Garza Salinas, que formaba parte de ese grupo liberal, a la vanguardia de la Universidad de Sá y Luis Miguel Nava, cuyos primeros frutos poéticos datan de los años setenta. Que esta obra esté integrada por textos de autores cuyos primeros frutos poéticos empiezan a ser cosechados a partir de los a11os treinta y culmine con poemas de autores nacidos a la mitad del siglo, no hace más que dar un panorama más enriquecedor; sobre todo tratándose de voces que abrazaron con pasión, a veces de manera tardía, corrientes como el surrealismo. En el poema titulado "Las palabras", dice Eugenio de Andrade: Secretas vienen, llenas de memoria. Inseguras navegan: barcos o besos, las aguas estremecen. Hay un arte poética de Fernando Guimaraes que deslumbra: "Con este poema dibtúo un árbol. Estas son las raíces. Pero el poema nacerá libre y diferente". 872 páginas para adenu-arse en las aguas de la poesía portuguesa escrita en el siglo XX son la aportación de este libro, son el resultado de un esfuerzo compensado con una bella edición. Una obra como la que se comenta se ve poco en México, el territorio de estas múltiples \'Oces nos dice que navegar es preciso. 73 �nis tas Conexos del Estado de Nuevo León, 1934. Sindicato "rojo", con Eusebio Guajardo, Ángel Marúnez Villarreal y Salvador Marúnez Cárdenas, como miembros acti\'Os. 2. El Sindicato Nuevoleonés de Médicos Cirujanos, 1936. Sindicato "blanco", transformado en 1949 en Colegio de Médicos Cirujanos del Estado de Nuevo León que a la fecha funciona. José Martínez, Carlos Canseco yJuan Antonio Margáin como principales organizadores. 3. El SindicalO de Médicos Cintjanos de Monterrey, 1944. Sindicato (rosa), con Emilio Caballero Lazo yJosé Luis Lozano como fundadores. En 1956 surge la Federación de Sindicatos Médicos del Estado de Nuevo León con el doctor Méntor Tijerina de la Garza, como primer promotor, organizador y secretario general. Finalmente, en 1964 se instaló el Sindicato de Trabajadores de la Universidad de Nuevo León, Ángel Marúnez Maldonado como su primer dirigente y que existe hasta la fecha exitosamente. En otros capítulos, Martínez Cárdenas nos puntualiza su pensamiento político y social, particularmente en su Discurso a los pasantes de Medicina en y a través de cuyos ojos y palabras yo también participaba tempranamente de estos personajes. Igualmente Martínez Cárdenas cita pari passus, a Raúl Rangel Frías, Arturo B. de la Garza, Méntor Tijerina de la Garza, Oliverio Tijerina Torres, Carlos Adame, Rafael Quijano, Dante Decanini Flores,José Alvarado, Serapio Muraira y otros muchos más. Nos hace revivir los momentos de la historia depositados en el anaquel de nuestros recuerdos, todos gratos, aunque no todos de triunfo. De igual manera, nos introduce a la vida, y a la muerte, de otros personajes amigos suyos, no relacionados con la medicina. Escribe acerca de Tomás Cueva, dirigente del PC y del IICM-URSS del intelectual José Mancisidor Ortiz; de Ernesto Madero, que logró en Moscú una entrevista de Martínez Cárdenas con Kruschev, presidente del Soviet Supremo, y Bulgarin y Gromyko, sus más cercanos colaboradores. También nos recuerda del electricista Félix Tamez; del celebrado pintor Pablo O'Higgins; del grabador mexicano Leopoldo Méndez; del mecánico Avelino Dávalos Valdez, "un hombre de verdad" que tomaba su cerveza "grande y bien fría", y de Tino Ramírez, compañeros inseparables de cacerías. Nos describe cómo Tino en alguna ocasión mató en la noche un venado encandilado por la lámpara de cazar, utilizando como mazo una piedra. También nos revela algunos de los pacientes en cuyo manejo se demuestra el amor con el que fueron por él tratados y operados y la tristeza que le invadió cuando fallecieron. Es impactante el relato de Juanita de El Barrial, una mujer valerosa que falleció a los 88 años de edad, mucho después de habérsele diagnosticado un inoperable cáncer de útero manejado con radioterapia, y de superar TB pulmonar y Herpes Zoster intercostal. En otras páginas de su libro, Marúnez Cárdenas nos puntualiza los primeros pasos de organización del sindicalismo médico en Nuevo León. Nos platica acerca de los sindicatos rojo, blanco y rosa de los años treinta a los sesenta y de la Unión de Trabajadores del Hospital Civil como obligado antecedente del Sindicato de Trabajadores de la Universidad, · organización ésta en la que yo participé, orgullosamente, como miembro fundador. La sección nuevoleonesa de la Asociación Médica Mexicana fue iniciada en 1928 por el doctor Telésforo Chapa como representante local de la AMM nacional. De ella resultaron los tres primeros sindicatos de médicos en el estado. l. El Sindicato de Médicos Cirujanos y Profesio- 74 1955, y su Qué es y qué debe ser nuestra Universidad, en 1970. Aquí señala que "el dispendio, el polichambismo, el ausentismo, la negligencia, aunados a la desarticulación de las entidades universitarias han creado élites de privilegiados que han esquilmado a la institución quebrantando el prestigio que en el pasado le dieron hombres honestos y desvirtuando los fines por los que fue creada... La Universidad está gravemente lastimada en su esencia. El rumbo se ha perdido pero aún es tiempo de rescatarla y ponerla al servicio de Nuevo León y de México ... " "En busca de nuestra identidad" y "La Revolución Mexicana, su pasado y su presente", son otras comunicaciones de contenido filosófico y de interpretación social. De igual manera, con fuerza, denuncia dos grandes injusticias intelectuales: una, la apropiación de su idea por un grupo de ciudadanos de la iniciativa privada para materializar el pensamiento surgido en la Sociedad de Ginecología y Obstetricia de Nuevo León que él presidía para construir un Centro de Detección de Cáncer en Monterrey, que finalmente devino en 1969 en el Hospital San José de esta ciudad. La otra, la apropiación de un edificio planeado, iniciado y terminado como el Instituto Universitario de Cardiología que fue adjudicado para alojar el Servicio de Farmacología de la Facultad de Medicina y el Departamento de Medicina del Deporte de la Universidad a la muerte de su creador e inspirador, el doctor Enrique C. Livas, en 1984. Ya) final del libro, el autor nos presenta dos poemas de su propia invención: Palabras al viejo y Paloma de canto triste. En su verso escribe "Voltaire dijo, y dijo bien/ y lo dijo con acento/ no es triste perder el pelo/ tampoco perder los dientes/ triste es perder las ideas/ no tener debido celo/ ni orientar el sentimiento". Finalmente, el "Apéndice gráfico" contiene 10 fotografias con las imágenes de políticos y universitarios de la época, y la copia de nueve cartas. Dos, firmadas por los rectores Enrique C. Li\'as en 1946 y Raúl Rangel Frías en 1949. Otra, rubricada por el subsecretario de Asistencia, Dr. Conrado Zuckerman, en 1962, aceptando la idea para la creación del Centro de Detección y Tratamiento del Cáncer. Una más, de junio de 1965, com·ocándolo para integrar el Patronato de Lucha Contra el Cáncer, firmada conjuntamente por el presidente y el vocal del Patronato de la Universidad de Nuevo León, señores Manuel Barragán y doctor Francisco Vela González. El "Apéndice Gráfico" concluye con la reproducción de su carta de solicitud de jubilación planteada ante el rector doctor Oliverio Tijerina Torres en 1970, después de 30 años de servicio. En este documento ofrece renunciar a lo que se determinaría por su jubilación a favor de la Tesorería de la Universidad como "una modesta correspondencia a la deuda que los universitarios contraemos con nuestra casa de estudios" y renuncia igualmente al salario que le correspondería como catedrático en la Facultad de Medicina. Antes ele las dos canas finales de reconocimiento a su labor universitaria, una del rector Tijerina Torres, en agosto ele 1970, la otra, del doctor Martínez Maldonado, director de la Facultad de Medicina en 1971, el autor presenta el oficio de la certificación de sus años de trabajo en la Facultad de Medicina, firmado por mí en 1970, como subdirector de la Facultad de Medicina de la Universidad de Nuevo León. Con Martínez Cárdenas me une una amistad de muchos años, desde mis años de estudiante de medicina y después como neurocinúano. Él operó a mi madre en 1952, cuando yo estaba en cuarto año de facultad y yo operé en 1963 a una de sus tías más queridas de un tumor cerebral. Ambas, mi madre y su tía, sobrevivieron cada una la operación por un tumor benigno y gozan hasta la fecha de existencia cabal. Por ello agradezco aún más la invitación para estar aquí esta noche. Con constancia y tesón a toda prueba, este joven de signo zodiacal Leo se elevó por sus propios méritos de "vendedor callejero con diario pregonar de "ropaaa, calzado barato y merceríaaaas en Camarón en 1930, a profesor de la Facultad de Medicina, jefe del Servicio de Ginecología y Obstetricia del Hospital Universitario, director de la Sección de Ciencias Médicas de la Escuela de Verano de la UANL, presidente del Instituto de Intercambio Cultural México-URSS y secretario general tanto de la primera Unión de Trabajadores del Hospital Civil, como del Sindicato de Trabajadores de esta Unidad de Trabajo en 1948. En suma, éste es un valioso documento para recordar algo de lo que se vi,ió en esa época de lucha universitaria pero también para testimoniar acciones y lecciones en nuestro ,~vir y quehacer cotidianos. Es un reflejo puro de su autor, el maestro don Salvador Martínez Cárdenas. Su honestidad y su pensamiento indeclinables están presentes. 75 �Colaboradores ~ A~ (Frontera, Tabasco, 1919). Ingeniero químico por la UNAM. Fue maestro del Tecnológico de Monterrey y fundador y director de la Sociedad Artística Tecnológico (SAT). Ha dirigido el Museo de Monterrey, el Centro Cultural Alfa, Radio Nuevo León; actualmente es director del Museo de Historia Mexicana. C. Fue director fundador de la revista literaria Kátharsis. A11,11,t¿+J.. (Mo n te rrey, ~ ~ Hw.Ak (Monterrey, 1930). Neurocirujano, maestro universitario. Es miembro de una veintena de sociedades médicas. En 1992 el gobierno de Nuevo León le otorgó la medalla al Mérito Cívico en el rubro investigación científica. J041. (!,.4o-, 1950). Maestro e investigador de tiempo completo en el posgrado de Filosofía y Leu·as de la UANL. Dirigió el suplemento literario "El Volantín ", en ElDiario de Monten-ey, y la revista Estaciones. ~ ~(ciudad de México, 1942). Escritora, maesu·a universitaria. Estudió lengua y literatura moderna en el ITESM. Es editorialista en el periódico El Norte. Autora de Abecedario para niñas solitarias, entre otros títulos. H ~ ~(Ciudad del Maíz, SLP, 1956). Poeta, narrador, ensayista. Estudió periodismo en la UANL, donde funge como coordinador editorial de la revista Ciencia UANL. Su libro más reciente es Árbol de lluvia. Antología personal 1983-1993. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. J ~ f ~(Monterrey, 1939). Pintor. Se formó en el Taller de Artes Plásticas de la UANL, del que luego fue maestro. Maestro en artes por la Universidad de Texas, en Austin. En 1997 recibió el Premio a las Artes UANL. f-1~ ~ (Monterrey, 1936) . Psiquiatra y escritor. Estudió medicina en la UNL. Preside la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. JosL~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Fue reportero de las secciones culturales en varios diarios locales y corresponsal de.El Occidental de Guadalajara y de La Jornada. Josl H~ r~ (Tan di1, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J°'1f H ~ ~ -Economista. Ex director de la Facultad de Economía de la UANL. Ha colaborado en El norte, Estudios, Hojas sueltas y otras publicaciones. J . . i ~ H ~(Zamora, 1943). Periodista, editor. Colabora en distintas publicaciones literarias. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. A~ H~ Una de las poetas milanesas más reconocidas actualmente, ha publicado La presenzia de Orfeo, Paura di Dio, Destina/e a morirey otros volúmenes. H~ H ~ (ciudad de México, 1955). Poeta, periodista. En 1988 obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos y conductora del noticiero cultural del Canal 22. f-14i4J>~ (Monterrey, 1935). Filósofo, escritor. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Annas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL DIRECCION DE PUBUCt\OONES U ~ ~ ~-Originaria de Monterrey. Licenciada en letras por la UANL y doctora por la Universidad de Texas, en Austin. Desde hace más de \'einte años es catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. A N L COSAS NUESTRAS flJ ....~ ' " " (,: e, •• l calicanto .. ; ~ ~(ciudad de México, 1948). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor, enu·e otros títulos, de Miedo am/Jiente, con el que obtuvo el Premio Casa de las América, Lenin en el futbol, Gente de la ciudad y Ventriloquía inalám- brica. J..iJtJ. ~ (Monterrey, 1947). Abogado, traductor. Estudió derecho en la UANL. Ha colaborado en la revista Deslinde. A ~ T~ H~ Uacona, Michoacán, 1931). Historiador. Se ordenó como sacerdote en el Seminario de Monterrey en 1955. Pertenece a diversas sociedades de historia y geografía. En 1986 publicó la Carta de SorJuana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa espiritual. J..i lc.w, Tq,J,..Originario de Monterrey. Licenciado en sociología por la UANL, doctor en estudios latinoamericanos por la UNAM. Es profesor-investigador de la UPN Ajusco y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Recientemente publicó Encrucijadas de la democracia. JosL ~ T ~. Narrador. Estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Este año obtuvo el p1imer lugar en el certamen Literatura joven Universitaria, en el área de cuento. H~ H ~ V ~(Montemorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió sociología en la UANL. Ha recibido los premios de poesía Plural ( 1986), Alfonso Reyes (1990) y el Internacional de PoesíaJaime Sabines 1994. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios • literatura joven universitaria ( 1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín •¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonza/itos, drama en dos actos/ Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León / Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático / Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo león. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza • Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra • Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando Y. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de investigadores de la UANLI Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera/ Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado • la Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento/ Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente• Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de A1tes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive) Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio • Fábricas pioneras de la industria en Nuevo león/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al • Villa/dama (breve monografía) I Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • /. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democrati-::,ación / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza• Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas • Pompeyanos/ Genaro Huacal • Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas/ Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos III) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 15, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014812 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Ochoa Artista Cine Economía de México Incesto y seducción Jaime Flores José Garza José Luis Tejeda La fotografía Minerva Margarita Villareal Música Pintura https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17454/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._16_0002014813.ocr.pdf 1ed3822c6e90bd99ab035030581891a7 PDF Text Text A R A 16 s Nueva época / Precio: $ 20.00 �~ Contenido U,1\i.iS:r;. 10 Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética / Paul Claudel, 3 Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral, 6 Otoño/ Ricardo Elizondo Elizondo, 10 De zorros, leones y libertad. Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo / Giampiero Bucci, 13 Soros y la crisis del capitalismo gwbal /Juan Cedillo, 17 No hay fragata como un libro/ Emily Dickinson, 23 Poema /Isabel Fraire, 24 La cruz consoladora/ Marco Antonio Campos, 25 Profecías reciclables / Zacarías Jiménez, 26 ~ Marlene Dietrich / Sergio Fernández, 27 Efrén Hernández: /,os laberintos interiores Ricardo Martínez, 34 ~ Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A R M A s ociológica r 11i1t1 le l a 11i 1ers i dad 11 16 111 1 de 11 11 0 t el 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, e o n o mÍ a Conflictos en el mundo José María Infante, 36 El estancamiento mexicano visto desde fuera Jorge Meléndez Barrón, 38 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4-000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Lttras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. - r-or..;oo aten e i ó n Las nupcias de Freud y Marx flotan te Homero Garza, 41 �Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética Los !,eptones achina speculatrix Hugo Padilla, 45 Paul Claudel Traducción de Francisco Magaña • El inicio como un fin [Entrevista a Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte, 49 úsica HE ine, televisión y otros espejismos rtes visuales XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 56 RELEÍDO, CON EL INTERÉS QUE PUEDE IMAGINAR, sus dos libros: Poesía pura y Oración y poesía, que tocan los problemas más profundos del alma y de la expresión. Ambas son obras verdaderamente socráticas que tienen por materia menos respuestas que preguntas y sí cuestionamientos tan juiciosos que es imposible escapar de ellos. Nadie quiere ser "cuestionado" de una manera tan rigurosa y tan indiscreta, y la confusión irritada de quienes usted inquieta los prejuicios, se explica tan fácilmente como la de los interlocutores del viejo perseguidor de Pensar el arte/ Enrique Ruiz Acosta, 63 ibros Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes/ Juan Domingo Argüelles, 67 La otra voz, del otro lado /Jeannette Clariond, 69 Un libro para entender mejor el miknio / José Carlos Méndez, 72 Los batichicos de Pedro de Isla / Hugo Valdés, 74 Portada: Naturaleza muerta / Técnica: óleo sobre tela, 45 x 55 cm / Efrén Yáñez. Viñetas interiores: Efrén Yáñez. Contraportada: El oro negro (Retrato de una sociedad.) 4.5 x 4.0 m. Mural de Gerardo Can tú en la Preparatoria Núm. 1 Colegio Civil. Fotografía de Francisco Barragán Codina. almas. En el fondo del debate usted siempre tiene razón y ni siquiera comprendo el que pueda haber discusión. La poesía, confesará M. de La Palisse, es la obra de una cierta "facultad poética" que tiene relaciones más directas con la imaginación y la sensibilidad que con la reflexión. Esto no quiere decir que la razón, el gusto y sobre todo el espíritu mesurado no tengan un papel importante en la creación, sino que más bien intervienen en segundo grado de importancia, en una función de apoyo y control. La poesía es el efecto de una cierta necesidad de hacer, de realizar con las palabras la idea que se ha tenido de alguna cosa. Es preciso, por tanto, que la imaginación tenga una idea viva y fuerte, aunque al principio dicha idea por explorar se encuentre obligadamente imperfecta y confusa. Y sobre todo es importante que nuestra sensibilidad haya sido colocada, con respecto a este objeto, en un estado de deseo; que nuestra actividad haya sido provocada por muchos golpes dispersos y puesta en posición, por así decir, para responder a la impresión por la expresión. La obra de arte es el resultado de la colaboración de la imaginación con el deseo. Dicho esto, se puede tomar la palabra inspiración en tres sentidos diferentes. 3 �El primero es un sentido general que se aproxima bastante al de la vocación. La aptitud de hacer, de juntar a la imaginación con el deseo a través de una adaptación de las palabras, es un don de la naturaleza: nascuntur poetae, si no ha recibido del cielo la influencia secreta... En ese sentido se dice que el poeta es un inspirado. En efecto, es como si de afuera de pronto un hálito soplara sobre sus dones latentes para dotarlo de luz y eficacia, iniciando de esta suerte nuestra capacidad verbal. Dicho hálito no serviría de nada si no hubiera maneras de traducirlo y si esas maneras no se encontraran previamente dispuestas. El segundo sentido está ligado con la inspiración actual. El poeta, siguiendo el modelo sobre el cual los estudios del P.Jousse han arrojado una cierta luminosidad, ha sido puesto animado por una especie de excitación rítmica, de repetición y de oscilación verbal, de recitación medida, un poco a la manera de los vociferadores populares del Oriente. Se le ve frotarse las manos, se pasea a lo largo y ancho, rompe las normas y masculla algo entre dientes. Y poco a poco, bajo este impulso regular, entre los polos de la imaginación y el deseo, comienza a brotar una multitud de palabras e ideas. Todas las facultades se encuentran en un estado supremo de vigilancia y atención, cada una dispuesta a proveer lo que se requiera y sea necesario, la memoria, la experiencia, la fan- tasía, la paciencia, el coraje intrépido y a veces heróico, el gusto, que de inmediato juzga lo que es contrario a nuestra todavía oscura intención, y sobre todo la inteligencia que mira, evalúa, cuestiona, aconseja, reprime, estimula, separa, condena, reúne, derrama y reparte por todos lados el orden, la luz y la proporción. Y esto no lo hace la inteligencia, sino que es ella la que nos mira hacer. Para comprender la inspiración que se observe a un orador en la tribuna, predispuesto a la comprensión o encendido por la oposición de una asamblea. O bien a un hombre irritado por alguna de las grandes pasiones. Las palabras y las ideas llegan de todas partes a su boca, al mismo tiempo que una sabiduría secreta y fría bajo la lava le indica lo que tiene o no, lo que le falta decir, ocultar o sugerir y en qué orden. Una vez que ha regresado a su estado natural, él mismo se asombra de su elocuencia. Hasta en un consejo de administración se escucha a quien sostiene su opinión con fuerza y convicción. Y al felicitarlo se le dice: ''Usted ha encontrado la palabra justa, el hecho convincente, ha sido una verdadera inspiración". El orador es aquel que sabe entrar voluntariamente en un estado de arrebato. Y el poeta también. De la emoción no surge la oscuridad sino un estado de lucidez supenor. En una palabra, la poesía no puede existir sin la emoción, o si se quiere, sin un movimiento del alma que regula al de las palabras. Un poema no es una fría relojería ajustada desde fuera, o entonces sólo habría que versificar sobre el ajedrez o el juego de billar. La inteligencia misma sólo funciona plenamente bajo el impulso del deseo. En este segundo sentido, se puede pensar que la inspiración se aferra a esas facultades del alma que los escolásticos llamaron lo Concupiscible y lo Irascible. de la expresión hay el deseo de expresar esta presión del alma que en el caso del hombre se traduce en palabras, y en el de los animales, se manifiesta por gritos o cantos. Pero en ese mismo aliento, en ese deseo, se encuentran el orden y la inteligencia. El tercer sentido de la palabra inspiración es mucho más sutil, y es aquí cuando la expresión poesía pura empleada por usted recibe toda su justificación. La costumbre es, como se dice, una segunda naturaleza. Esto quiere decir que nosotros usaremos en la vida ordinaria las palabras no propiamente en tanto que significan los objetos, sino en tanto que los designan y en tanto que, prácticamente, nos permiten tomarlas y servirnos de ellas. Nos dan una especie de reducción portátil y burda, un valor trivial como el de la moneda. Pero el poeta no se sirve de las palabras de la misma manera. Él no las toma por esa utilidad sino para constituir, con todos esos fantasmas que la palabra pone a su disposición, un cuadro inteligente y delectable a la vez. Es la costumbre quien sustituye de la naturaleza real de las cosas una segunda naturaleza, es decir, un valor puramente práctico, manejable y eficaz, que se convierte en su enemigo, en un enemigo que es preciso despistar y adormecer como antes lo hizo la flauta de Hermes con el cruel Argos. Esto para que sirva a la repetición de los sonidos, a la armonía de las sílabas, a la regularidad de los ritmos y al canto prosódico. Una vez que la parte del alma obrera, cotidiana y servil está sometida y ocupada, Anima avanza libremente en medio -entre las cosas puras con paso infinitamente ligero y rápido. indocilidad a la mano divina que nos arrastra, compromete la castidad de esta imagen que se forma delante de nosotros, a nuestro lado, arriesga a romper el encanto y despertar como el guardián huraño para hacer volver la segunda naturaleza posesiva y egoísta. Entiendo por cosa pura no la cosa en cuanto sirve a nuestro uso cotidiano, sino en tanto que en ia plenitud de su sentido representa una imagen parcial de Dios, inteligible y delectable, y semejante a la palabra total a la palabra por excelencia, que es raíz y clave, y da a nuestro espíritu la perfecta inteligencia, pero asociada siempre a esa frase que nos arrastra. Comprendemos (en el sentido poético de la palabra) pasando sobre lo que pasa. Es en ese sentido que la poesía se acerca a la oración, porque libera la esencia pura de las cosas, que es criatura y testimonio de Dios. Bajo la misma consigna, el resultado es infinitamente inferior a la oración, porque el hombre está hecho sólo para Dios y no para las cosas, y es excelente ir hacia Él por todas las vías, sin embargo, la mejor es la más directa. Light on the coerule Lulls of the air Lulled on the luminous Levels of the air Igual que antes de la voz hay el hálito* antes * Como San Juan Bautista ante el Verbo. Las notas de la escala han sido escogidas de un himno al mismo Bautista. 4 Digo infinitamente ligero y rápido, porque toda insistencia, toda curiosidad profana, toda 5 �Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral • EN SU POÉTICA, ARISTÓTELES ESTABLECIÓ QUE EL HIStoriador se acoge a un principio de realidad que establece qué ocurrió o hubo en un espacio-tiempo, sin que invente, hasta donde esto es factible, ni los personajes, ni lo ocurrido, ni lo que ocupó un lugar en un momento. En cambio, el literato creador o poeta no respeta esta correspondencia entre lo que dice y la realidad: describe, mediante ficciones, o sea, lleva a cabo la mímesis de los fenómenos tal como pudieron haber acontecido en un ámbito fantaseado. Ahora bien, ¿qué ocurre en el nivel pragmático cuando el programa operativo de un escritor pretende utilizar la misma concepción del espacio que los historiadores y geógrafos? Tengo en mente la primera y recientes ediciones de José Trigo, que Fernando del Paso acompaña con un plano detallado de Nonoalco, donde ubica la acción novelesca, y más específicamente las narraciones y los poemas de José Joaquín Fernández de Lizardi. Metámonos de lleno en dos preconcepciones del espacio que hipotéticamente fundamentan el conocimiento empírico, preguntándonos qué queremos decir cuando lo calificamos como imaginario. 4), que abraza a los cuerpos, y sin el cual no podríamos colocarlos ni ordenarlos. Tal es, se lee en Philosophiae Naturalis .. . de Newton, el espacio absoluto, inmóvil y siempre igual, que él diferencia del espacio relativo o dimensión móvil. El total de las regiones forma este espacio cósmico que postulamos desde el nivel de los átomos hasta el de los astros: Kant. Notemos que bajo esta creencia el espacio es una condición de posibilidad de las cosas y de los hechos, una extensión y un hipotético vacío divisible en tres dimensiones: el largo, el ancho y la profundidad, mesurables y representables geométricamente, a las cuales se añade un cuarto número o variable, la temporabilidad, l. El espacio absoluto y el relativo. Demócrito habló de un vacío infinito (entre los átomos); infinitud espacial que retoma Giordano Bruno, caracterizándolo además como incorpóreo. Es el límite inmóvil, decía Aristóteles (Física IV, 6 no reductible a una figura. Tal espacio absoluto es la abstracción o suma las abstracciones de la exterioridad inmediata, para Hegel. No es real ni irreal, sino un imaginario explicativo que, contra lo que esta palabra implica, no puede llenarse con imágenes, es decir, de contenidos ligados, directa o indirectamente, a la percepción y a sus recuerdos, a menos de que se regionalice, se vuelva un "campo" o espacio relativo. Esta incertidumbre del concepto da cuenta de por qué los neoplatónicos lo describieron como límite de los cielos, el lugar de todas las cosas, o Dios, y que Spinoza, bajo una cosmovisión panteísta, lo haya considerado como uno de los atributos de Él. El presupuesto de la fisica tradicional y del sentido común de un continente vacío que hace posible los hechos y las cosas, y las relaciones entre ellos, así como entre ellos y ellas, es una abstracción no siempre adecuada y a veces francamente estorbosa para la observación que parte y llega a puntos visibles o tangibles distribuidos en un orden, en términos de David Hume. En este caso el referente del espacio es, siempre, la materia que ocupa un lugar (Platón, Timeo 52 b) o, quizá, la materia-energía, diré actualizándolo. Sólo podemos medir y representar imaginativamente la extensión llena de unos cuerpos y sucesos, de manera que establezcamos su tamaño y figura (Descartes, Leibniz, Wolff, Baumgarten) , su morfología interior -por ejemplo, de una construcción arquitectónica-, y también las relaciones de este sistema con lo extrasistémico -con las otras construcciones y la naturaleza que aquélla tiene en cercanía. El espacio-tiempo son categorías relativas para hablar de un orden de coexistencias sincrónicas y de cambiantes series sucesivas. El espacio es un "campo" (Einstein) cuyas coordenadas cronotópicas son establecidas desde una posición o una cualidad posicional. Según el individuo decida, sea el caso la dirección de sur a norte, algo está u ocurre a la de- recha o a la izquierda; o viceversa, de norte a sur. Asimismo, dada la relatividad del espaciotiempo, el mismo evento tiene lugar en instantes no coincidentes dependiendo de los puntos de observación; tampoco una y misma geometría se corresponde con la estructura fisica del mundo observado ni, por lo tanto, explica cualquiera de sus perspectivas, aunque, dependiendo del propósito representativo una sea más adecuada que otra, como saben los dibujan tes y pintores: en espacios cerrados con la mirada puesta al frente es muy útil la euclidiana (véase el Cristo yacente de Mantegna); en espacios abiertos y siguiendo con la mirada lo que alcance a ver en el horizonte, éste se curva (curvatura que el fisico mide según las densidades de la materia y la energía), entonces la geometría no-euclidiana es más fiel a esta sucesión de imágenes visuales. El punto de observación; éste en su dependencia del momento; los propósitos del observador; la materia y la energía... y un cúmulo más de factores son medios que se usan para explicar este espacio relativo. En tal explicación no es posible, pues, omitir al suje- 7 �to que interpreta. Además, los cronotopos, el espacio y el tiempo, son un a priori de las intuiciones, de la experiencia, de la imaginación de cualquier individuo cognoscente: con ellas ordena, reordena y hasta crea nuevas realidades fantasiosas, observó Kant, porque ambas son categorías de la "subjetividad trascendental". Henos, pues, que no existe un espacio perceptual objetivo o neutral a las intervenciones de la imaginación, sea definida ésta como facultad ligada a la recepción de estímulos o como la capacidad de agrupar en un espacio y ocasionalmen te de manera inédita intuiciones, perceptos o datos visuales. 2. El ser o estar ahíy las interpretaciones. Dilthey y Heidegger enfatizaron la historicidad de nuestra especie; el último nos definía como el Dasein, el ser o estar ahí, en cercanía o lejanía física y cultural de un estímulo que ha sido formado mediante la palabra o el logos. El texto literario que calificamos como bello no está hecho de enunciados meramente ostensivos, que se acompañan con frecuencia de un señalamiento explícito, ni de fórmulas cuyo sentido ha sido ftjado de antemano, ni de tablas clasificatorias, ni de órdenes precisos para cualquiera. Lejos de los lenguajes diagramáticos, cada texto de este tipo es un denso discurso creativo, fijado por la escritura. ¿Pierde esta "multivocidad" propia de los discursos densos que convocan a la imaginación cuando el escritor intenta ser fiel al espacio geográfico-histórico? Respondamos desde la pragmática, es decir, desde el lado del lector siguiendo algunas ideas de Gadamer y Ricoeur. 3. Yo imagi,no lo que tú describes. Entre la palabra que no refiere ni ubica directamente del escritor, y la que señala en presencia u ostensiva, se enc_uentra la científica que se quiere directamente referencial, y la del escritor que con intenciones de ser fiel a la realidad va regionalizando la acción, donde coloca sus reflexiones, según una estricta correspondencia entre su dicho y el lugar que existió o real. Muchos co- locan la narración en los espacios históricos que conocieron; pero ésta no se pretende "verdadera" al respecto. Ahora bien, el término alemán para interpretar -deuten-, escribe Gadamer, implica señalar y no sólo señalar los grandes objetivos temáticos en cuestión. Estos últimos son el significado y el sentido del texto literario visto como un todo, precisa Ricoeur; lo cual no obsta para que algunos de los enunciados parciales de ese texto señalen un objeto o un hecho ubicados en el espacio-tiempo, y que, consiguientemente, el lector competente sabe que no tiene que reducirlos a un simple mentar, sino actualizarlos como un "guiño" que remite fuera de sí. Los datos directamente referenciales de que partió su autor no son identificables, y si añadimos que los indicadores espaciales están escritos, es decir, que son "una inscripción" (Ricoeur) independizada del ser o estar ahí que pudo señalarlos, entenderemos por qué se genera una "multivocidad" abierta a la imaginación de quienes interpretan. Nace entonces, dice Gadamer, no una posibilidad indeterminada de cumplimiento de tales enunciados, sino no-determinada que admite tener un variable "cumplimiento" imaginativo. Por lo mismo, "ser humano" "es enredarse en la interpretación de lo ambiguo" (Gadamer: 79), aunque no se pretenda tal. Ricoeur ejemplifica estas conclusiones con las indicaciones descriptivas de la escalera por donde cae rodando Smerdiákov en Los hermanos Karamasov: carece de importancia preguntarse cómo era la que Dostoievski tuvo en mente. Unos lectores la construirán imaginando que tuerce a la derecha y otros a la izquierda, y que baja dos o seis escalones. Los dos tienen razón porque ambos realizan el "autocumplimiento del lenguaje" (Ricoeur, p. 117). Por su lado, Fernández de Lizardi nos lleva de la mano por el radio de la antigua ciudad de México. El Periquillo Sarniento dice que su amo vivía en la calle de las Ratas, la edición crítica aclara que es actualmente la 7ª de Bolívar, esquina con República 8 de la época, pretensos iconos o signos parecidos a su modelo. Pero el texto, complementado con sus respectivas ilustraciones, necesariamente deja siempre un amplio margen no determinado que nosotros, lectores, iremos llenando imaginariamente, igual que lo hacemos con los espacios individualizados, o caracterización física de los personajes que aun las pormenorizadas descripciones lizardianas también dejan abiertas. En suma, desde el ángulo de la recepción o pragmática del texto literario ninguno de sus enunciados es estrictamente referencial u ostensivo, aunque pretenda serlo. Por úlimo, si imaginar es llenar de imágenes y también ser creativos, me pregunto ¿si fuera del lenguaje ostensivo existe algún espacio descrito que no sea imaginario, aunque no sea fantasioso? Lo diré parafraseando y adaptando la consabida expresión de Rubén Darío: quién que es no es imaginativo. Bibliografía Fernández de Lizardi,José Joaquín, Obras 1- Poesías y fábulas, inv., recop., ed., Jacobo Chensinsky y Luis Mario Schneider, pról. del primero, México: UNAM, 1963 (Nueva Barcelona Mexicana, 7). - - , Obras VII, Novelas. La educación de las mujeres o La de El Salvador; que él se paseaba por el Portal de las Flores, o sea, por la actual esquina sudeste de la Plaza Mayor, entre Pino Suárez y 20 de Noviembre, y que por estos rumbos hubo un Baratillo de los piojos, donde se vendían las ropas más sucias, asquerosas y despreciables. Por su parte, Don Catrín de la Fachenda, que vivió en Mesones, frecuentaba el Portal de Mercaderes y compraba en El Parián sus fraquecillos, sombreros redondos y botas remachadas para que no parecieran quijadas de cocodrilo. En "México por dentro o guía de forasteros" Lizardi especifica las calles repletas de ladrones "de ganzúa", de borrachos, de damas de alcurnia y de otras no tan damas, e incluso penetra en San Hipólito u hospital de locos. Sus pretensiones de darnos mensajes "verdaderos" podrían reforzarse con algunas litografías Q;tijotita y su prima y Vida y hechos del famoso cabal/,eDon Catrín de la Fachenda, recop., ed., notas y ro est. pre!., María Rosa Palazón, México: UNAM, 1980 (Nueva Biblioteca Mexicana, 75). - -, Obras VIII y IX, Novelas. El Periquillo Samiento y Noches tristes y día alegre, pról., edic., y notas, Felipe Reyes Palacios. México: UNAM, 1982 (Nueva Biblioteca Mexicana 86 y 87). Gadamer, Hans-Georg, "Poetizar e interpretar" en Estética y hermenéutica, introd. Ángel Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid: Tecnos, 1996 (Col. Metrópolis), pp. 73-80. Newton, Isaac, "General Scholium" en Mathematical Principies of Natural Philosophy and his System of the World (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica), trad. Andrew Motte, rev. Florian Cajori, vol. II: The System of the World. California and London: University of California Press, 1962, pp. 543-547. Ricoeur, Paul, "De la contribución de la poesía a la búsqueda de la verdad" en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. Graciela Monges Nicolau: México: Universidad Iberoamericana y Siglo XXI Editores, 1995 (Lingüística y Teoría Literaria), pp. 111-121. 9 �Otoño Ricardo Elizondo Elizondo • No DE BALDE LA CANCIÓN DE AMOR Y MUERTE DEL All'É- Si a su primer haikú le cambiamos cuervo por urraca, la imagen se vuelve reconocible y aparece el otoño nuestro de suave atmósfera. El segundo no necesita cambio alguno: así sentimos. Pero el otoño, inspirador y literario, además de ser melancólico, cristalino y un tanto triste, es también la estación de las revoluciones. La historia mundial registra muchas alteraciones del orden público, muchas luchas intestinas durante la época en que se caen las hojas. Quizá porque el otoño es el mes de la cosecha, y un pueblo toma las armas y quiebra los vidrios cuando le falta lo indispensable mientras la clase dominante luce gorda y espléndida. Así, si el otoño se presenta exiguo y flaco, si los cereales se dan chimuelos y cariados, si no hay calabazas, ni manzanas, ni uvas, ni miel, ni azúcar, ni papas, ni frijoles, ni botes de manteca, ni comida para los pollos y las vacas, el pueblo en masa, primero las mujeres, sale con palos a la calle, con palos o con bombas molotov, porque saben que el invierno llegará y en el fondo del cesto de los víveres una calaca les enseñará los dientes. Septiembre, octubre y noviembre, a veces incluso agosto, han sido para el hemisferio boreal citas de la sangre con la violencia -en el otro hemisferio lo han sido marzo, abril y mayo, con alguna flexibilidad, se entiende. Cada una de las cuatro estaciones tiene lo suyo, y eso suyo ha sido cantado, contado y pintado, sin embargo, algo mórbido y sentimental conlleva el otoño, quizá ser el principio del fin del ciclo. Es mórbido sí, pero deleitable, por- rez Christoph Rilke1 se inicia, desarrolla y termina en otoño, Rainer María, su autor, incluso la escribió un otoño en vela, muy enamorado, igual que el protagonista del poema, el alférez Christoph, quien una noche de luna dej? de ser soldado y después de "distenderse y replegarse en sí mismo", "sueltos los rizos y el amplio cuerpo abierto y sentado en asientos de seda y hasta las puntas de los dedos sintiéndose como después de un baño", con una dama hermosa "siendo el uno para el otro una especie nueva", en la obscuridad se dieron "cien nombres nuevos y se los volvieron a quitar, despacio, como se quita un pendiente... •'2 También no de balde al otro lado del mundo, en el Japón, Basho3 escribió en su colección de haikús de otoño: Sobre la rama seca se ha posado un cuervo tarde de otoño. o este otro: Este u oeste la misma tristeza viento de otoño. 1 Rainer Maria Rilke, La canción del otoño y muerte del alfére7. Christoph Rill!e, Ediciones Hiperión, Madrid, España, 1994. 2 op. cit., p. 51. 3 Matsuo Basho, Haikú de /,as cuatro estaciones, Mariguana Ediciones, Madrid, España, 1986. 10 tina matutina -Glostora, Tres Flores-, a fiestas patrias, cuetes, bandera y rehilete. En comparación con el verano, cada día, imperceptiblemente, el sol se iba volteando y entraba más lejos y más tarde, dentro de mi recámara, cuya única ventana daba al sur y cuya cortina se inflaba también de manera distinta -durante el verano pendía lacia, y si el viento ardiente la movía, la movía pareja, como movería una tabla, pero en septiembre el aire la inflaba en redondeces y la hacía bambolearse de un lado a otro hasta ganarle el paso. También durante el otoño florecían los nardos y las elisas de la vecina, se daban las mejores rosas en el jardín y, por las noches, la música de los pianos llegaba más lejos. (Durante los cincuenta, y ya entrados los sesenta, el piano aún podía ser el centro de la sala. Es cierto que había pocos, pero aún los había. Ahora, en el barrio que vivo sólo hay un piano, un piano que el amor enmudeció.) que los hombres, que somos proclives a la tristeza y a apacentar nuestros ocios en sutiles sentimientos sombríos, hemos encontrado en el otoño una reserva sin fin. Desde los colores hasta la visual retroactividad de la vida, esos meses de dulce clima nos llevan a meditación, no siempre definidamente tanática, aunque sí muchas veces -en las brumas sobrevuela el hálito de la muerte. El otoño siente el fin del estío e imagina el helado níquel del invierno con sus días tan cortos y sus noches tan largas. Durante el otoño se forman arroyos de hojas que si hasta muy poco antes sombreaban las alegrías de cinco meses, ahora cáscara son, material de estorbo, humareda, cenizas que remiten a otras que no queremos pensar. Cuando yo era niño, el otoño llegaba a principio de septiembre con la apertura de la escuela y del por diez semanas olvidado tarro con betún para calzado. Llegaba también acompañado con olores a cuaderno y lápices, a brillan- 11 �Desde hace tiempo me pienso que el otoño en nuestra tierra -igual con las otras estaciones- no coincide con lo que marcan los equinoccios y solsticios. Durante los años infantiles el inicio de septiembre ya era otoño, pero nunca duraba más allá de Todos Santos, cuando mucho hasta el desfile de la Revolución, porque diciembre tenía que ser declaradamente invierno, tan declaradamente como el considerar que los últimos días de febrero o los primeros de marzo ya eran primavera. Para estas apreciaciones sensibles poco importaba lo que viéramos en los medios, dijeran las maestras y leyéramos en los calendarios; las posadas se celebraban en invierno y el cinco de febrero tenía que caer en día soleado y tibio -si acaso no caía, borrábamos del recuerdo la afrenta climática, al extremo de que tengo una amiga de más de cincuenta cuyo cumpleaños es precisamente ese día y ella asegura que jamás, pero jamás, ha hecho frío en su festejo. Punto. Nosotros en el noreste tenemos una definición climática de las estaciones que al menos perdura algunos meses con cada una, aunque su régimen no coincida con lo que dice la astronomía. En el sur, en el ancho altiplano, o en las costas, el asunto es diferente. En el Altiplano Central las estaciones son prácticamente dos: lluvias y secas. (Esto me recuerda el chiste tonto de dos pronvicianos que platican y, como todos los que platican, mencionan el clima y sus incomodidades, entonces uno le dice al otro: "por eso son mejores los pueblos de dos estaciones", a lo que el interlocutor le contesta, no sin meditarlo: "¿la primavera y el otoño?", "no", le responde, "la primavera y la estación del ferrocarril...") Estas dos estaciones, lluvias y secas, se ven matizadas por la altura. Así, si el lugar es alto el clima es fresco lluvioso la mitad del año y fresco seco la otra mitad, mientras que si el lugar es bajo se vive caliente y húmedo la mitad y caliente y seco el resto. En las poblaciones más altas de todo el Altiplano, el Central y el Norte, el otoño se da entre las cuatro de la tarde y las ocho de la noche, todos los días; a esa hora, cuentan los literatos, antes se leían sonetos, se tocaba música de salón y se aspiraba el perfume de las gardenias; hoy se ve televisión. En las costas del Golfo, por abajo del Trópico de Cáncer, donde también sólo tienen dos estaciones anuales pero en caliente, hay un remedo de otoño y una mofa de invierno cada vez que llegan los "nortes", vendavales que hacen crecer palomas de espuma sobre el mar y bañan de plomo líquido las palmeras y cañaverales mientras la gente se encierra. (Algo me dice a mí que los conceptos culturales de apreciación de las estaciones, como muchísimas cosas más, siguen rígidos patrones europeos, donde nuestra realidad, tan genuina y válida como cualquier otra, se queda en los límites, en la periferia, y por ende es salvaje, no civilizada. Cuánta cerrazón, cuánta estulticia.) Por muy sobadas y comunes que sean las imágenes que publicitan al otoño no por eso dejan de ser evocadoras y entrañables: a través de la ventana ver al viento despeinar y pelar la cabellera de los fresnos, leer, tomar bebidas calientes a las seis de la tarde, platicar a la mansa luz de la lámpara oyendo música de cámara, vestir franela y calcetines gruesos, pasear por avenidas tranquilas y solitarias, visitar el campo y oler su silencio. En otoño las mujeres sienten necesidad de hornear pasteles y de pasar hilos por sus manos, entonces cada tarde la casa huele a canela y frutas, y ellas sacan su gran canasta y tejen interminable y laboriosamente, tejen lo que pueden o lo que saben y su alrededor queda magnetizado y hermoseado. A su vez los niños desaparecen en rincones y algo juegan y cuchichean hasta que piden permiso de salir para correr por la plaza gritando y alzando los brazos en cruz, como si los llevara el viento. El otoño es muy deleitoso, no importa si el último trago del té nos resulta helado. 12 De zorros, leones y libertad Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo Giampiero Bucci • nas armas". 3 Ésta es una preocupación constante de Maquiavelo. En los Discorsi sull'ordinare la milizia leemos: 'Todos saben que el que habla de imperio, reino, principado o república, el que habla de hombres que mandan, ( ... ) hablan de justicia y armas, para poder corregir y enfrentar a los súbditos y para defenderse de los enemigos". Y las citas se podrían multiplicar.4 Es que la relación entre giustizia e arme es más sutil de lo que parece, pues la fuerza que respalda las buenas leyes sólo se tiene en un buen ordenamiento, basado en la fidelidad armada de súbditos o ciudadanos. Fidelidad cuya condición es, como lo veremos, la protección de sus intereses. b) Gobernar es "no beneficiarse a sí mismo, sino favorecer el bien común ". 5 Yaquí estamos en plena tradición: pensemos en Platón,6 en Aristóteles,7 en Santo Tomás. 8 c) "Un gobierno no es otra cosa que hacer de manera que los súbditos no puedan o no tengan que ofenderte. Y esto se logra o (...) quitándoles toda oportunidad de hacerte daño, o bien beneficiándolos, de modo que no sea razonable que quieran mudar de condición".9 Esto, por fin, es puro Maquiavelo; no solamente el discurso deja de ser genérico, sino que, con admirable síntesis, muestra el entorno de todo gobierno, la general precariedad. La política siempre tiene que arreglar equilibrios inestables: el príncipe puede ser destronado, los súbditos pueden ser empujados hacia los caminos de una "mejor fortuna". Este ambien- UNO DE LOS LUGARES COMUNES SOBRE MAQUIAVELO es el de la naturaleza doble de su pensamiento. De un lado tendríamos, en El príncipe, la teoría del político-artista que crea un Estado y da forma a una masa humana amorfa e incapaz de "actividad autónoma"; del otro el pathos republicano de los Discorsi, que exaltan las instituciones representativas, presidido de la libertad. 1 Hay algo cierto en esto, pero también algo falso, como en todas las simplificaciones. Vamos a ver el problema de más cerca, sin la pretensión de solucionarlo para siempre, pero sí con la intención de plantearlo en un plan de mayor atención al texto. Sabemos que Maquiavelo en El príncipe dedica mucho espacio al problema específico de Lorenzo de Medici, el gobierno de un Estado otorgado por armas ajenas. 2 Esto condiciona el alcance teórico de la obra. Pero el asunto no es el de un gobierno cualquiera, sino de un gobierno bueno. Y, cuando menos en esto, las diferencias con los Discorsi, o hasta con la tradición humanista de los specula principis, no parecen tan radicales. Ejemplos de lo que afirmo no faltan, y lo que haré en esta breve nota será mostrarlos, buscando definiciones y reglas de un tema que posee, a lo largo de los principales escritos políticos de Maquiavelo, una notable coherencia. Para enfocar el problema, me parece que los loci más importantes son los siguientes: a) "Los principales fundamentos de todos los estados ( ... ) son las buenas leyes y las bue- 13 �te de riesgo en que se mueve el arte del gobierno depende de varios factores, tanto de orden natural, como antropológico: 1) La dinamicidad de todo tiene un fundamento natural: "Puesto que todas las cosas humanas están en movimiento, y no pueden quedarse firmes, es necesario que suban o bajen, así que muchas cosas que no te sugiere la razón, te las sugiere la necesidad". 10 Análogas sugestiones se encuentran en muchos puntos de las obras. Una actitud defensiva y preventiva, entonces, es la primera regla de la sabiduría general y política, como lo muestra el capítulo XXV de El príncipe. 2) En Maquiavelo encontramos dos antropologías, una general, otra político-social. Si la primera, con su pesimismo y su consideración general del hombre, es una empírica del comportamiento, la segunda, más analítica, aspira a ser científica porque sustituye el concepto de "hombre" con un complejo estudio del juego combinatorio entre elementos sociales, y se muestra más objetiva y wertfrei. Es esta segunda antropología la que tomaremos en cuenta, porque nos puede llevar hasta el centro del problema. Aquí, decíamos, ya no se habla del "hombre", sino que se toma en cuenta una interacción entre pueblo (populo) y prohombres (grandi), dos categorías que, más que en el plan económico, se definen en lo político, como diferentes grados de distancia del poder y de concreta esperanza de poseerlo. Como lo veremos, el puzdede las fuerzas se complica con la intervención de otros elementos, pero la orientación inicial del gobernante debe de tomar en cuenta a estos primeros dos factores, esenciales para la toma y la conservación del poder. Factores que actúan en forma diferente: mientras los prohombres "quieren mandar para oprimir al pueblo", este último "quiere no ser mandado ni oprimido por los grandes".11 La diferencia acarrea una diversa actitud en relación a la libertad, que para el pueblo es oportunidad de "vivir seguros"12 y para los prohombres, opor- tunidad de ser "libres para mandar". 13 De un lado, entonces, una libertad negativa, del otro una positiva, alimentada por la "ambición". Para las finalidades del gobierno, que son las que importan en El príncipe, esto es fundamental, y hay que aprovecharlo por medio de concretas medidas estratégicas, consistentes en cuidarse de los prohombres y apoyarse en el pueblo. En este sentido el capítulo IX de El príncipe, dedicado al principado conquistado con la ayuda de los ciudadanos, es clarísimo: al gobernante le conviene el favor popular, en parte por la actitud defensiva del pueblo, y en parte porque "del pueblo enemigo nunca se puede cuidar, por ser numeroso, de los grandes sí, por ser pocos". 14 Claro que no es suficiente conquistar el apoyo del pueblo, también hay que conservarlo. Ypara este fin Maquiavelo sugiere una serie de medidas que, por ser normas de relaciones entre gobernador y gobernados, constituyen una verdadera teoría del buen gobierno. Los elementos de esta teoría son, cuando menos, tres: 14 ticia, sino la seguridad de los gobernantes, siempre en equilibrio precario entre pueblo y prohombres. Pero una vez más la simple utilidad se presta como la mejor garantía de algo que Maquiavelo no vacila en llamar "libertad". 19 3) En el capítulo XXI de El príncipe, en fin, mientras se exhorta al señor a ofrecer, según la costumbre renacentista, fiestas y espectáculos, le aconseja también convivir con las "artes y estamentos" en que está dividida toda ciudad; claro que ésta no es una visión de la sociedad civil tan articulada como la de las Istorie fiorentine, pero sí otra demostración que aquí Maquiavelo no ve a las masas solamente como materia informe de la actividad creadora de los gobernantes. La integración de estos rasgos de una teoría del buen gobierno, Maquiavelo la proporciona con los ejemplos del mal gobierno, muy frecuentes tanto en El príncipe como en los Discorsi. Resumiéndolos: un gobierno malo es un no-gobierno, que no solamente no comprende que el bien público también es su interés, sino que termina con sembrar ese individualismo corrupto que es el enemigo de cualquier vivere político.20 En países mal gobernados, añade Maquiavelo, no es posible ninguna república, yun principado, o "reino", capaz de "enfrenar la ambición y la corrupción de los potentes",21 es la única manera de hacer política, es decir, esfuerzo hacia un interés común. A ver qué nos puede enseñar esta lectura. Consideremos en forma separada el fundamento ético del gobierno y sus efectos. 1) Uno de los puntos sobre los cuales Maquiavelo más insiste es el del respeto de los bienes de los ciudadanos, porque los hombres "olvidan más pronto la muerte del padre que la perdida del patrimonio ". 15 Lo que en El príncipe es tan sólo un consejo práctico, en losDiscorsi se presenta como la primera razón del gobierno, 16 que nace justamente por la necesidad de proteger vida y patrimonio. Siempre en los Discorsi, seguridad y libertad,juntas, se convierten en medio de progreso civil.17 Es lícito, entonces, derivar de una norma de seguridad un precepto más amplio de teoría del Estado: el príncipe-dictador respetará la propiedad y la vida de los ciudadanos porque le conviene, pero le conviene porque ésta es justamente la finalidad de la respublica. Aquí la condición civil no es, como en el protoliberalismo de Locke, el título a "la perfecta libertad y al goce ilimitado de todos los derechos y privilegios de la ley natural", 18 pero el resultado es el mismo: una libertad protegida por una autoridad, en lugar que por sí misma. 2) En El príncipe se plantea la necesidad de instituciones cuyo fin es la defensa de los ciudadanos en contra de los atropellos del poder. En el capítulo VII Maquiavelo alaba a Borgia por la creación del tribunal civil llamado Rota (rueda), "en el cual cada ciudad tenía un representante"; en el XIX, hablando de los reinos "bien ordenados y gobernados de nuestros tiempos", presenta al parlamento francés como un efectivo medio para controlar a la nobleza y "favorecer a los débiles". En ambos casos lo que motiva ambas instituciones no es el afán de jus- 15 �Al proporcionarnos la primera teoría autónoma de la política, Maquiavelo nos sugiere también una ética a la altura de esta novedad, una ética que, por ser diferente según la situación del que la profesa, revela tener su fundamento en una atenta psicología. Esta ética es totalmente utilitarista en el caso de los hombres comunes, mientras que es sedienta de grandez.za en el caso de los príncipes. Ahora no cabe duda que los príncipes salen de la raza de los prohombres, y que el motivo que conviere a uno de éstos en gobernante es una virtuosa ambición. Pero aquí entra la sabiduría educadora del humanista: la virtú ha de ser apertura a los otros, atención a sus razones, y por ende, gobierno racional de los deseos. En este sentido es clarísima la polémica en contra de los malos gobernantes: su pecado es el de no tener virtud, es la caída en el mezquino narcisismo de la falta de atención a los hechos.22 Ahora sabemos que Maquiavelo no es "científico" tan sólo porque proporciona leyes de un arte independiente de la teología, lo es sobre todo porque interpreta la necesidad como el campo en que el hombre pacta con sus deseos para mejor expresarlos. La suya es la disciplina de la atención que Bacon resumirá con toda claridad: obedecer a la naturaleza para dominarla. La madrugada de la ciencia es, en primer lugar, la dominación del deseo por la razón, y su desplazamiento a un más alto nivel. Dicho de pasada, éste es el Maquiavelo que Nietzsche más aprecia. Los efectos. Esta ética, que podríamos definir parci,al, por revelarse tan sólo en el ejercicio del poder, se concreta, prácticamente, en la conservación del equilibrio, que es el nombre que Maquiavelo da a la paz. Por haber presenciado las primeras guerras de Italia, Maquiavelo sabe muy bien que la debilidad interna de un Estado, o de un conjunto de estados, se paga con la intervención extranjera: por esto uno de los cinco elementos del puzzk, de las fuerzas que mencionábamos, es representado por los extranjeros. Toda debilidad interna, en suma, se convierte en inseguridad externa, y ésta trae consigo la pérdida de la libertad. Aquí no habla el pathos de la libertad, tan fuerte en los Discorsi y en el capítulo XXVI de El prínci,pe, sino el afán de seguridad de los bienes y de la vida, la libertad negativa de los pueblos. Esto le quita retórica para darle fundamento: la libertad no se defiende porque es el cielo del hombre sino, más modestamente, porque es su raíz. Notas: 1 Ésta, que es la clásica interpretación "republicana" de Maquiavelo, es otro de los intentos por salvarle el alma. Véase, a propósito, L. Russo, Niccow Machiavelli, en II Príncipe epagi,ne del Discorsi e delle IstO'fie, Firenze, 1966. 2 Cfr. Q. Skinner, Machiavelli, Oxford University Press, 1981. 3 Príncipe, cap. XII. 4 Cfr. Discorsi sull'ordinare /,a milizia, pero también Arte della guerra, II y Discorsi IY, I; XIX, II. 5 Cfr. Discorsi, IX, I. 6 "Nosotros no fundamos un estado para que tan sólo una de las clases goce de la felicidad, sino para que todo el estado goce de la mayor felicidad posible", Resp., IV, 420 b. 7 "Todas las constituciones que persiguen el bien común son buenas, (... ) todas las que persiguen el bien de los gobernantes son malas", Política, III, III. 8 "( ... ) una ley justa, honesta ( ... ) escrita no para ser provecho de algún particular, sino para el bien común", Tratado de /,a ley, l, 11, c. 95 a 3. 9 Discorsi, XXIII, 11. Discorsi, VI, I. 11 Príncipe, IX. 10 Jbidem. Ibidem. 14 Ibidem. 12 13 15 Príncipe, XVIII. Discorsi, I, I. 17 Discorsi, II, II. 18 Second treatise on govermment, 87, VII. 19 Véase Discorsi, XIX, I, donde la libertad del pueblo y la 16 del gobernante se identifican. 20 Discorsi, LV, I. 21 lbidem. 22 En propósito, véanse los retratos de los gobernantes mediocres (Baglioni, Soderini, etc.), en el Príncipe y Discorsi, LV, todo. 16 Soros y la crisis del capitalismo global Juan Cedillo A ESCASOS MESES PARA EL CAMBIO DE MILENIO, DIVERsas instituciones académicas y medios de comunicación reflexionan sobre los hombres que han conformado el rumbo de la humanidad en el presente siglo XX. Sin duda, entre esos personajes debe aparecer un hombre que ha acumulado tal poder que puede hundir a una nación o llevarla a la bonanza: George Soros. Soros representa el paradigma sobre el que funcionan los mercados financieros internacionales en este fin de siglo. Su nombre no permite medias tintas, o es odiado o es alabado. Después de la crisis económica de Asia, de la cual lo señalan como corresponsable, el presidente de Malasia lo calificó como un "Hitler finan. ". ciero • Sin embargo, entre círculos de los mercados internacionales lo consideran un moderno "Rey Midas" que todo lo que toca lo convierte en riqueza. George Soros también es admirado por sus grandes obras de filantropía. Para ellas destina aproximadamente 300 millones de dólares. De esa manera, ha financiado por igual plantas de agua potable para Sarajevo, en fugoslavia, como mantiene el aparato científico de la ex Unión Soviética para evitar que sus investigadores sean reclutados por los altos sueldos de los llamados "estados terroristas" (Irán, Libia, Pakistán, Siria, etc.), que buscan construir armas nucleares. George Soros no es un pragmático hombre de negocios, él es uno de los principales artífices de la globalización económica. Forma parte de la élite global que marca el sendero por donde transita el sector financiero, y por lo tanto el mundo entero. Soros, nacido en Hungría pero nacionalizado estadounidense, se graduó en la London School ofEconomic, sin embargo, sus diversos libros incluyen reiteradamente un tema muy alejado de la economía: la filosofia. Seguidor de Karl R. Popper, Soros ha creado una organización internacional para defender la tesis popperiana de "la sociedad abierta". En el terreno de los negocios, Soros aplica un principio de la mecánica cuántica para realizar sus inversiones en los mercados financieros internacionales: "el principio de incer- 17 �tidumbre", por esa razón su empresa se llama Quantum Fund. Actualmente, el multimillonario está metido de lleno en conformar las "Instituciones Globales de la Sociedad Global". Como parte de esa tarea publicó su más reciente libro: La crisis del capitalismo global. La tesis central que plantea Soros en este libro es: "el sistema capitalista global se está agrietando", y agrega: "tengo miedo de que los acontecimientos políticos activados por la crisis financiera pueden barrer en el futuro con este sistema". Para explicar su tesis, Soros argumenta que la caída del mercado accionario de Estados Unidos, en el pasado verano, fue sólo un "síntoma tardío de los problemas más profundos que están afligiendo a la economía mundial". "Esa caída probablemente será seguida por una baja más prolongada del mercado. Las reducciones en las tasas de interés podrán amortiguar el declive, y la economía podría recuperarse si el sistema capitalista global se mantiene unido." Vivimos en una economía global que no sólo se caracteriza por el libre comercio en bienes y servicios, sino aun más por el movimiento libre de capitales. Tasas de interés, tipos de cambio y los precios accionarios en varios países están íntimamente interrelacionados, y los mercados financieros globales ejercen gran influencia sobre las condiciones económicas, comenta el financiero. Soros, quien es señalado como el más grande especulador del mundo financiero, describe así la mecánica actual del movimiento de capitales: "el capital financiero es libre de ir a donde se le recompense mejor. Esto ha provocado el rápido crecimiento de los mercados financieros globales. El resultado es un gigantesco sistema circulatorio, que succiona capital hacia los mercados financieros e instituciones del centro y luego lo bombea directamente hacia la periferia, en forma de créditos e inver- siones de portafolio, o indirectamente a través de las corporaciones multinacionales. Como el sistema circulatorio es tan vigoroso, arrolla otras influencias. Los capitales traen muchos beneficios, no sólo en aumentos de la capacidad productiva, sino también en mejoras en los métodos de producción y en otras innovaciones; no sólo aumentan la riqueza, sino también incrementan la libertad". Esa mecánica entró en descomposición con la crisis tailandesa en 1997, "el centro estaba succionado y bombeando vigorosamente el dinero, los mercados financieros estaban creciendo en tamaño y en importancia, y los países de la periferia podrían obtener un amplio suministro de capital por abrir sus mercados. Había un boom global en que los resultados de los mercados emergentes fueron especialmente buenos. Llegando a un punto en 1994 cuando más de la mitad del flujo total de los fondos mutuos de Estados Unidos fueron a los mercados emergentes", señala Soros. Sin embargo, la crisis asiática invirtió la dirección del flujo. El capital empezó a huir de la periferia. Al principio, los beneficiados por la inversión fueron los mercados financieros del centro. Pero para Soros, el punto es que cuando los países de la periferia sufren no puede ser bueno para el centro. Y ese punto se alcanzó en agosto con la caída de Rusia. En sus reflexiones, George Soros comenta que los tres principales acontecimientos que están poniendo en jaque al "capitalismo global" son: 1. La crisis en Rusia, que reveló ciertas fallas en el sistema bancario internacional que se habían desatendido previamente. Cuando el sistema de banca ruso se derumbó, los bancos faltaron a sus obligaciones, pero los bancos occidentales permanecieron enganchados con sus clientes. No se encontró manera para compensar las obligaciones de un banco con otro. Muchos fondos de cobertura de riesgo (hedge fund) y otras cuentas especulativas tuvieron 18 autoridades monetarias internacionales para mantenerlo unido. Los programas de FMI no parecen estar funcionando. La respuesta de los gobiernos del G-7 a la crisis rusa fue tristemente inadecuada, y la pérdida del control fue para asustarse. Los mercados financieros son bastante peculiares en ese aspecto: ellos notan cualquier tipo de interferencia del gobierno pero sostienen una profunda creencia: bajo condiciones muy ásperas las autoridades deberán marcharse. Esta creencia ha cobrado fuerza. "La severa respuesta de la Reserva Federal a la crisis del centro contrastó con la respuesta del FMI a las crisis de la periferia. La FEO bajó las tasas de interés; el FMI insistió en aumentarlas. Los resultados muestran la diferencia. Wall Street recuperó un poco de orden, mientras las economías de la periferia se han sumergido en una profunda depresión. Hay una necesidad urgente para repensar y reformar el sistema capitalista global." Soros insiste en revisar radicalmente el papel que juegan los mercados financieros en el mundo. En el caso de la crisis originada en Tailandia, los mercados se comportaron muy diferente a la manera que indica la teoría económica. Se supone que los mercados financieros pueden balancearse como un péndulo: ellos pueden fluctuar ferozmente en respuesta a los sustos exógenos, pero eventualmente se puede llegar a un punto de equilibrio. Los mercados financieros se comportaron más como una pelota descontrolada, girando de país a país, golpeando sobre los más débiles. Es difícil escapar de la conclusión de que el sistema finan- grandes pérdidas que tenían que ser liquidadas. La rupura culminó con el rescate forzoso de la firma Long-Tern Capital Management, "cuyo fracaso pudo precipitar la quiebra del sistema bancario internacional". 2. La crisis de la periferia se ha hecho tan intensa que ahora los países emergentes han empezado a optar por quedar fuera del sistema capitalista global. Primero Indonesia, después Rusia, sufrieron una descomposición completa. Pero lo que pasó en Malasia, y en menor grado en Hong Kong, es para Soros más ominoso. Los derrumbes financieros en Indonesia y Rusia fueron imprevistos, pero Malasia decidió deliberadamente quedar fuera de los mercados internacionales. Esto trajo un alivio temporal a la economía malaya y permitió a sus gobernantes mantenerse en el poder, pero reforzó una salida general del capital de los países periféricos, y aumentó la presión sobre los países que están intentando mantener sus mercados abiertos. Si la fuga de capitales hace verse bien a Malasia comparado con sus vecinos, esa política puede encontrar imitadores fácilmente. 3. El tercer factor que está trabajando para la desintegración del sistema capitalista global, según Soros, es la incapacidad evidente de las 19 �ciero internacional es el culpable del proceso de derrumbamiento, como lo comenté en el Congreso de Estados Unidos, señala Soros. ro. Eso aseguraría la obediencia de los países de la periferia al sistema capitalista global, que a su vez tranquilizaría al mercado financiero del centro y moderará la recesión. Es adecuado bajar las tasas de interés en Estados Unidos, pero eso no es suficiente para contener la salida del capital de la periferia. Por lo tanto, la conclusión de Soros es que se debe bombear liquidez directamente a los países periféricos. La propuesta central del libro fue reseñada en l).n artículo publicado en el Financia[ Times el 31 de diciembre de 1997, en donde Soros pide crear una Corporación de Seguros para Créditos Internacionales. "La propuesta era prematura porque la salida de capitales todavía no se había vuelto una tendencia firmemente establecida. Mi propuesta se fue al pozo, pero ahora es tiempo de regresar", dice el financiero. Agrega que el presidente Clinton y el secretario del Tesoro Robert E. Rubín retomaron su idea cuando hablaron sobre la necesidad de establecer un fondo que permitiría a los países de la periferia, que están siguiendo políticas económicas correctas, recobrar el acceso a los mercados internacionales. Clinton y Rubin mencionaron una suma de 150 mil millones de dólares. "Aunque su propuesta no recibió mucho apoyo en la reunión anual del FMI en octubre de 1998, creo que es exactamente lo que se necesita", menciona George Soros. Posteriormente pasa a revisar los argumentos para establecer la Corporación de Seguros para Créditos Internacionales: el programa del FMI en Tailandia y Corea ha fallado para producir los resultados deseados porque no incluyeron un esquema de conversión de deuda con equidad. Esto no sólo sería útil a los países involucrados, sino también a la economía mundial. Proporcionaría un premio para pertenecer al sistema capitalista global y disuadiría las deserciones como la optada por Malasia. "El problema más espinoso es cómo se distribuirían las garantías del crédito asignado a un Previniendo el derrumbe Para Soros "sería lamentable si permanecemos complacientes porque la mayoría de los problemas están ocurriendo más allá de nuestras fronteras. Nuestra economía está beneficiándose de la baja en las materias primas e importaciones baratas de países que se han sumergido en depresión. Con un Tercer Mundo en depresión, no sólo las exportaciones sino que probablemente también las inversiones se caigan. Los márgenes de ganancia están bajo presión, y el suministro de capital a compañías más o menos bien establecidas y para los convenios inmobiliarios se han secado". George Soros recomienda que es tiempo de reconocer que los mercados financieros son inherentemente inestables. Tratar de imponer disciplina a los mercados significa aumentar la inestabilidad, y la pregunta es: ¿cuánta inestabilidad puede aceptar la sociedad? La disciplina del mercado necesita ser complementada por otra disciplina: man tener estabilidad en los mercados financieros debe ser un objetivo explícito de los políticos, precisa Soros. El dilema, para decirlo directamente, es "escoger la confrontación si queremos regular internacionalmente los mercados financieros globales o permitir a cada Estado proteger sus intereses como mejor le parezca". El último curso llevará ciertamente a la descomposición del gigantesco sistema circulatorio de capitales. Los estados soberanos pueden actuar como válvulas dentro del sistema. Ellos no pueden resitirse a la entrada de capitales pero ciertamente se resisten a la salida, una vez que lo consideran permanente. La necesidad más urgnte es detener el flujo inverso del capital, insiste el magnate financie- 20 país entre las naciones prestatarias. Permitir al Estado ejercer ese derecho sería una invitación al abuso. Las garantías deben ser encauzadas a través de bancos autorizados que competirían entre sí. Tomaría tiempo reorganizar el sistema bancario y para introducir las regulaciones apropiadas, pero el sólo anuncio del esquema tendría un efecto tranquilizante en los mercados financieros y abriría un tiempo para una elaboración más completa". Es mucho más cuestionable si semejante esquema es políticamente factible. Existe ya mucha oposición al FMI por los fundamentalistas del libre mercado que están contra cualquier tipo de intervención en los mercados, especialmente si es una organización internacional. En opinión del autor, si los bancos y los participantes del mercado financiero, que actualmente se benefician de la asimetría, dejan de apoyarlo, es dudoso que el FMI pueda sobrevivir, incluso en su presente forma inadecuada. Requerirá un cambio de mentalidad para conseguir que los gobiernos, parlamentos y los participantes del mercado reconocieran que ellos tienen una participación en la supervivencia del sistema. La pregunta es si este cambio de mentalidad deberá ocurrir antes o después del derrumbe del sistema, argumenta el financiero. Soros dedica un apartado especial a los fondos de cobertura de riesgo (Hedge Funds), donde menciona la discusión sobre el papel que han jugado en la desestabilización del sistema financiero, sobre todo por la caída del Long-Tero Capital Management. "Creo que la discusión está mal dirigida. Los fondos de cobertura no son los únicos que se pueden usar como apalancamiento; los tenedores de despacios mercantiles de bancos comerciales y de inversión son los principales jugadores con derivados y swaps. La mayoría de los fondos de cobertura no están comprometidos en esos mercados. Por ejemplo, Soros Fund Management no está en esa línea de negocios. Nosotros usamos derivados escasamente y operan con mucho menos apalancamiento. El remedio correcto es imponer un margen de condiciones a los llamados requerimientos al capital sobre los derivados, y transacciones con swapsy a otros artículos como las hojas de balance externas. Estas regulaciones deben aplicarse a los bancos y sus clientes, igualmente a los fondos de cobertura". Posteriormente el autor pasa a revisar el control de los capitales. "Se ha vuelto un dogma decir que los controles al capital deben abolirse y los mercados financieros de los países, incluyendo los bancos, deben abrirse a la competencia internacional... La experiencia de la crisis asiática debe obligarnos a hacer una pausa. Los países que mantuvieron sus mercados financieros cerrados resistieron la tormenta mejor que aquellos que estaban abiertos". India fue el menos afectado de los países del sudeste de Asia; China se aisló mejor que Corea. Tener mercados de capital abiertos es muy deseable no sólo por razones económicas, sino también por las razones políticas. El control de los capitales es una invitación a la evasión, co- �Cuando la dirección del flujo se invierte la justificación desaparece. Es indispensable que los países de la periferia no sean alentados a dar marcha atrás a la globalización a la manera malaya; para asegurar esto el FMI y otras instituciones deben reconocer los casos en los que puede ser necesario aplicar algunas regulaciones sobre los flujos de capital. Hay maneras sutiles para que la especulación del dinero pueda ser desalentada y que permiten el control de capitales. Los bancos pueden ser requeridos para reportar sobre las posturas en dinero que ellos sostienen en propiedad y para las cuentas de sus clientes y, si es necesario, pueden imponerse límites al tamaño de esas posturas. Estas técnicas pueden ser bastante eficaces. El límite sobre los bancos centrales nacionales es que ellos sólo puedan ejercer controles sobre sus propios bancos; pero una vez que algún control legítimo sea establecido, podría haber mucha más cooperación entre los bancos centrales nacionales. Debe ser posible frenar la especulación sin incurrir en efectos dañinos colaterales por un control de capitales". Finalmente, Soros reitera su tesis central: "para estabilizar y regular una economía verdaderamente global, necesitamos algún tipo de sistema global de decisión política. Para abreviar, necesitamos una sociedad global para apoyar nuestra economía global. Una sociedad global no significa un estado global. Abolir la existencia de estados no es factible ni deseable, pero en la medida en que los intereses colectivos trascienden los límites estatales, la soberanía de los estados debe subordinarse a una ley internacional y a instituciones internacionles". Resulta interesante que la mayor oposición a esta idea venga de Estados U nidos. Sin embargo, con la dirección correcta y con claridad de propósito, Estados Unidos y sus aliados pueden ayudar a estabilizar el sistema económico global. La oportunidad está esperando ser atrapada, concluye George Soros. rrupción y el abuso del poder. Una economía cerrada es una amenaza a la libertad. El presidente Mahathir, de Malasia, llevó a cabo el cierre de los mercados de capital seguido de un resquebrajamiento político, menciona el megaespeculador. "Desgraciadamente, los mercados financieros internacionales son inestables. Mantener los mercados financieros nacionales expuestos to-talmente a las vorágines de los mercados financieros internacionales podría causar una mayor inestabilidad de la que podría soportar un país que se ha vuelto dependiente de los capitales extranjeros." Algunas formas de control de capitales pueden ser preferibles a la inestabilidad, aun cuando no constituiría una buena política en un mundo ideal. El desafio es mantener los mercados financieros internacionales lo bastante estables para hacer innecesario un control de capitales. Un esquema de garantías de créditos podría ayudar a lograr esa meta, precisa el financiero. "La principal justificación para mantener los mercados de capitales abiertos es que faciliten el libre flujo del capital como instrumento de largo plazo, tal como los bonos y las acciones. 22 No hay fragata como un libro Emily Dickinson • No hay fragata como un libro que nos lleve a lejanías, ni corcel de altivo trote como la hoja de poesía. Viaje que el más pobre toma sin obligación de paga, ¡cuán frugal es el carruaje portador del alma humana! Versión de Sergio Cordero 23 �Poema La cruz consoladora Isabel Fraire Marco Antonio Campos • • ajorge Esquinca Para Carmen uno de mis otros yos El cielo de diciembre era de un gris borroso y las olas del mar parecían barras en movimiento. La noche anterior había tomado el barco en Jugando a las escondidas tras los espejos nos hemos pasado la Vida sin jamás separamos Brindisi para ir a Grecia. Grecia. Era como cumplir un sueño que daba alegre forma. Grecia, repetía dulcemente, no sin alguna incredulidad de sentir que al fin la conocería. Veía el mar desde cubierta -parecía una vasta llanura gris- y como dos caras opuestas de un mismo cristal recordaba que dos años antes, en noviembre de 1973, redactó el pasaje de un cuento, en el que un joven alucinado, huyendo de las imágenes conociéndonos extrañándonos encontrándonos como yoyo perpetuo no se acaban nunca los espirales las tangentes los reflejos de nuestros cerebros gemelos que sigue disparando eternamente sus burbujas cambiando de piel como las víboras tal vez eso signifique Quetzalcóatl como las mariposas despiadadas de Una temporada en el infierno, repentinamente hallaba en el mar desde cubierta la imagen de la cruz consoladora. Dos años después veía por primera ocasión el mar que describió en la literatura. Por reflejo corporal o por cansancio de ver largamente el mar monótono, volvió la cabeza, y en uno de los bancos de cubierta vio a unajoven rubia desaliñada que leía un pequeño libro de pastas verdes. Mientras se acercaba con los ojos abiertos confirmó que era la edición de bolsillo, con prólogo de Paul Claudel, de Una saison en enfer. Se acercó más. Comentó a la joven la repetición inusitada y simbólica. Ella lo miró con desdén. -Me permite -quiso mostrarle el pasaje del que hablaba. La muchacha aproximó con reticencias el libro. Estaba abierto en primeramente fueron las hormigas la página donde se lee cómo Rimbaud mira en el mar la cruz consoladora. 24 25 �Profecías reciclables Zacarías Jiménez • La muerte nada en el río de la noche devaluado por el sopor, en la majestuosa mediocridad que otorga la calma a los jueces de los hom- de todas; no tiene empuñadura de puñal alguno, como lo hay para adueñarse del poder. La diosa en Botticelli sale de la espuma como el más resplandeciente ser imaginado, descuidada, acaso, de que sujeta se halló y se hallará a interpretaciones de todas, como lo fue el amor/ odio en edades pretéritas. Por eso, por su serenidad, nos obliga cabalmente a comprender a Eva antes del pecado original. Dicho de otro modo, en Boticcelli el amor y el cuerpo (en tanto que su contenido) están allí, sobre la vida -por decirlo así- sin recelo alguno porque su provocación, nada banal, invita a los hombres no a temerla sino a desearla para sí. En el Olimpo se sabe que el amor es alto y que sólo combate con sus sombras. Sandro di Mariano por eso deja a la diosa, a la diosa Pandemia, para que se complazca en engañar a los mortales ocultando a la oscuridad para dejar a la vista únicamente lo que resulta fulgurante. Por ello el pintor se regodea en adornarle la fluidez de la cabeza con una mata de pelo tan larga que ella, afianzando con semen la punta de los dedos, de ellos se vale para arrastrar el pelo hasta el sexo, protegiéndolo de la codicia a manera de ese escudo atrevidamente original ya que más bien parece una invitación que una defensa. Sea como sea, a través de esa cascada de plumones ventosos, exageradamente impráctica, adivinamos los esquejes áureo-azulosos de la espuma del mar amén de una suculenta balba interna, semejante a un caracol encajado en un risco, ya que la diosa financia y vigila, al propio tiempo, su monto de riqueza. Pero la pudicia de un taparrabos no la tuvieron los antiguos: se trata obviamente de filones que el cristianismo inyecta a la Italia del Renacimiento, al que más de uno se rindió a pesar de las querellas entre príncipes y papado, entre güelfos y gibelinos. El artista, fuera cual fuera su genialidad, quedó atrapado en esas redes del paganismo. Sale de una concha, de su propia venera y el mar, bres que han puesto la esperanza por habitación (hoy la muerte tiene oportunidad de morir; mañana, congelada por el amor, sólo será el dolor tremendo del Polo Norte). Urge fundar en el corazón la palestra donde se arrojen los violentos a la parábola vacía, para estrellar sus cabezas en la evidencia; entonces: Marlene Dietrich a) Las piedras han de alabar a Dios y sus jorobas han de absorber el Sergio Fernández dolor suficiente para el momento en que los parteros de la palabra apliquen la eutanasia al significante. b) Los desheredados de la retórica han de pertrecharse de calor humano para tejer la piedad con que han de confeccionarse las camisas de fuerza para los amorosos. c) Cuando la tristeza se prenda como gato en la garganta, los violentos apostarán los adjetivos en la tómbola de los devenires. En la Era de los Espejos, la palabra será el conducto donde se vacíe el alma y fluya entre los huesos del antiguo sustantivo, réquiem del desamparo manifiesto en el temblor de piernas, testimonio del huracán. Ylas sensaciones amenazan con pasar sobre el amargor de la soledad, dan el pésame al día en luto, avestruz con la cabeza en el vientre de la noche, la noche más verosímil de un octubre poseído por las manposas monarcas. 26 VENUS PANDEMIA, CONSCIENTE DE lA BELLEZA QUE GUAR- da en el interior de sí misma, pero que, al propio tiempo, a manera de fuente, desparrama, es la diosa del Ponto, aquel que contiene anémonas, tiburones, delfines, peces y mariscos, además de las algas, escurridizas y asfixiantes ya que para ello las ha instrumentado el tiempo. Por su parte Saturno, siempre de mal humor ya que es un dios enfermo (y sus padecimientos no se curan, antes se acentúan con la edad), ha cercenado, puesto que los envidia, los genitales a Urano, padre suyo. Ideó arrojarlos al océano, por lo que súbita, estrepitosamente formaron una espuma profusa de donde Afrodita Pandemia, encargada del amor humano, emergió para darle a la vida la inquietud de la que se adueñó. ¿No es el océano la más espléndida vagina que se pueda concebir para el esperma de un dios furibundo? Pero en el Renacimiento (no puede haber otro que el italiano) la inquietud no es provocada por el amor sino que éste al parecer sale de la armonía, como lo prueba la pintura del siglo XV, donde campea la diosa, o sus vasallos, enamorados del amor mismo, encuadernado en edición de lujo para venderse tanto a deidades como a hombres. El erotismo es para músculos, torso, pene, caderas y caricias 27 �~ : 1 1 En ese momento el círculo empieza a descender, a manera de una espiral caprichosa y contradictoria, cerrándose hasta las rodillas. Es perfecta, tanto como puede serlo la diosa más bella del Olimpo. Naturalmente lo que en ella resalta-no obstante el cristianismo- es la eficiencia corpórea por lo que más bien parece una escultura viva producto no sólo del arte sino de una eficaz novela erótica que por lo bajo no margina la pornografia. Se trata de un acomodo artístico, en la que ambas artes utilizan canales subterráneos para lograr comunicarse. En seguida el círculo se vuelve a abrir para contornear las pantorrillas y bajar a los pies, sólidos y fuertes, así modelados por aposentar unos huesos que intentan prestarle un toque de moralidad, acaso efímero. Tal vez Poliziano, en alguna de sus "Estancias", pudiera aproximársele: "Una donzella non con uman voltdda'Zeferi lasciva spinti a proda/ gir sovra un nicchio; e par che il Ciel ne goda". Pero los dioses y las diosas no dejan de estar entre nosotros, sólo que no adoptan, en sus apariciones, halos de viejos tiempos, ya que tales son los fantasmas. Los dioses, en cambio, que han seguido las enseñanzas de Júpiter, se metamorfosean, por lo que Venus Pandemia (la terrena) ha espiado en alguna escena "entre actos" para buscar, entre un grupo de coristas, alguien que se le asemeje. Encuentra a una corista a quien moldea a su antojo: le resta algunos kilos, la voz es menos atiplada; dietas especiales, masajes, acaso cirugía. Es una alemana del montón. Entonces la obliga a ser una de esas mujeres que viven para el aplauso de los adoradores, los que alguna vez vivieron en el mar. Por ello la vuelve la elegida, Marlene Dietrich, de quien Afrodita se enorgullece toda vez que en el Olimpo ha sido modelada. Júpiter la deja en paz, ya que ha muerto. Los únicos seres vivos del panteón griego son Afrodita y Baco, vencedores de tiempo y espacio debido a su aparente flexibilidad. Hemos cruzado casi cinco siglos. La trasvestida Pandemia sale a un escenario que puede ser Londres, París, Rio diJaneiro o cualquier otra ciudad veleidosa. La diosa (de pelo corto y rubio, nariz respingada y facciones irregulares) es la más atractiva que se pueda encontrar por lo que de tiple ha pasado a actriz de cine para luego ser gran enterlainerde los públicos internacionales. Por uno de sus tantos caprichos (éste desarticulado y sexual) usa un breve vestuario escenográfico: ropa de hombre -jakés, fracs blancos, tucsidos- y un vestido bordado de perlas sobre tul rosa que baja hasta los senos, que enseña y oculta al propio tiempo, al coquetear con la pudicia. análogo a un espejo lacustre, deja ver puntas verdes de tierra disueltas en el horizonte persuasivo, mientras lilas, gardenias o camelias transparentes caen arrastradas por la brisa y se columpian en el espacio con una lentitud que representa la perfección del mundo y de las cosas, mientras Venus escribe en las ondas impurezas donde abrevan los hombres más deseosos pero también levanta la carne de los inapetentes. Por su parte la Hora (una de las horas, deidades menores), es una voluble figura que emerge a la derecha de este lienzo. Intenta cubrir a la Pandemia con un manto de tonos rosa-viejo, de comunicación ilimitada indicando, así, la soberbia del hombre, que imita el recurrir del tiempo. El manto se halla estampado con flores acuáticas que confunden la seda con el mar y el mar con las arenas. El atuendo, torcido por el viento, la protege con unas gasas grises originales y profusas mientras el pelo de la Hora (del mismo tono que el de Venus) ondea en rizos a los que se agrega una trenza alrededor del colodrillo. El cuadro es el deseo de todo, la satisfacción de nada, pero de una belleza incomparable, como incomparable es Afrodita, que no participa con los grises en la fugacidad de la existencia. Estamos frente a un lienzo de mediados del siglo XV, acaso el más bello en su género. La mano derecha, en tanto, se posa, abierta, sobre el seno (sin alterarse por vicios y pasiones), mientras deja al descubierto al otro, cuya armonía se establece en un círculo que se va ampliando hasta el ombligo y luego a las caderas, redondas y carnales, dispuestas para enseñar toda desviación a los seres humanos. 28 Pero el cuerpo femenino ha estado sujeto, siempre, a modas y subterfugios por lo que no nos extrañe que ahora imite al varón. "Existen dos tipos de mujeres: las que en verdad lo son y las que, por envidia del pene, quisieran ser un hombre", le dice a Maximilian Schell. Ella es de las primeras, pero a veces suele pasarse al bando contrario, ya que si el atractivo que ejerce con los hombres toca más adentro, el de una mujer, como la consulesa inglesa, ofrece perspectivas que indirectamente tocan el objetivo, en aquellos momentos fuera de la moral. En los escenarios del mundo nunca hubo una presencia semejante: es de oro, como la Virgen Blanca de Sevilla, de mármol, como la Virgen Blanca de León; su rostro ha sido pintado no sólo por Botticelli sino por Leonardo. Me refiero a la Madonna del Armiño, de Cracovia. Desde Josephine Baker hasta Juliette Greco; desde Minstinguette a Lotte Lenia, por ejemplo, nadie con más clase, más soltura y múltiples voces que parecieran venir de múltiples gargantas. Las cámaras la afocan; no hay luces que no sean condicionadas a su cuerpo porque se trata de que contemplemos una invención, no de algo real, si es que la realidad existe. El vestido -diría Góngoraasoma entre la nieve y deja ver la curva de la pierna, asombrosamente terrenal, sexual. Entre los senos y el ombligo el mink se enrolla, que es el caso de un amante guapo y asombrosamente celoso. Pero ella, como siempre, se halla paralizada: ella, sólo ella, está sobre la vida, posada tal vez a la misma.altura que el Olimpo, pequeño pero fuente de dioses. Ahora el abrigo deja ver ampliamente los hombros, el pecho, el cuello y un collar también consistente en perlas engarzadas que se vengan de la inocencia y la virtud o, si se quiere, las destrozan. No se Je ven los brazos y las piernas, escondidos bajo la piel del lascivo animal. · El rostro de la Dietrich es irregular y lo extraño de su belleza consiste en reunir facciones que representan, en el escenario, monedas de épocas distintas. Sobresalen los ojos sin pretensiones metafísicas, de un azul legendario; los pómulos, con dilemas prohibidos y la boca, que dice obscenidades cuando canta: "My camera? It's a Dandy: Six by nine, just your size". La voz, que va desde la soprano a la contralto, de una sosa canción de cuna alemana al chiste picante americano, completa este conjunto poco virginal, sin mencionar las piernas, al decir de la gente las más bellas del mundo ya que, restringidas a su belleza suelen quedar sin ninguna definí- Es en Morocco cuando vestida de frac hace la primera escena lésbica de cine. Cantante en un cabaret con el irregular público de gente adinerada, parroquianos y soldados de la Legión de Honor (entre los que se encuentra Gary Cooper), la Dietrich ágilmente trepa hasta donde se halla una pareja, cónsules ingleses de la localidad. Y ella, que no ha cesado de coquetear con el soldado, de pronto lo ignora, sube al maderamen del lunetario, llega hasta los diplomáticos y a la mujer súbitamente le coge la barbilla, la eleva hasta sí y la besa en la boca, si bien fugazmente, para asombro del público. Luego, como si nada extra110 aconteciera, baja los peldaños y sigue cantando dirigiendo la mirada al soldado que habrá de partir -quién sabe a dóndecruzando las inmensidades del Sáhara. La escena es formidable: elJa, perdidamente enamorada -¡con la ardiente arena del desierto!- lo sigue a pie (quitándose el agudo calzado de nítidos tacones); lo sigue descalza -quién sabe si quemándose la piel, lo que muy poco importa-, vestida tan vaporosamente que se entalla en el aire pues ahora el Sáhara hace las veces de la espuma del mar. Es este momento el que inaugura el siglo de la frivolidad. Por eso repito que la algazara no puede ser mayor, sin ella inmutarse del todo. En cuanto al vestido de perlas, se trata de una tela transparente que permite atisbar la carne aunque la escultura nos entregue otros flancos acosados por las luces del escenario. Lo usa casi siempre, como siempre también lleva un estruendoso abrigo de mink de cola larga. 29 �1 'I 1 •, .. 1 1 1 "' 1 1 ción. De su cuerpo (¡sólo eso nos faltaba!) insistiremos algo más adelante. Pero sigamos persiguiéndola: se trata de una frente amplia, con facciones que rompen con lo clásico y una respingada nariz -muy hundido el hueso entre los ojos- que le otorgan las monedas roídas por el mar, acaso robadas por las huestes barbáricas: el rostro, de perfil, la vuelve levemente antipática; el ángulo que la afoca de frente nos habla de la claridad y refulgencia de la mirada: ésta, como las amistades, es moralmente peligrosa. Por lo demás la supervivencia de tal rostro depende de una frontera trazada que separa sus acuáticos ojos con lo carnoso de la nariz (muy estrecha, repito, en las cejas) lo cual le presta --en la pantalla y en el escenario- una inmunidad permanente frente a las tentaciones de la vida mortal. Porque ella es hija de un dios viril, engañado por el hermano de la diosa. Su cara, que posa frente a la cámara o en el teatro (sacando de la piel una luz áurea) a veces lo hace con un único pómulo colocado en tres cuartos, prominente, que tiende a arrasar con el resto de las facciones, invisibles cuando la luz la aprehende en el instante de inclinar la cabeza para agradecer en el escenario los aplausos. Sólo vemos entonces un mechón opalino empapado con el propio semen del padre, mutilado por el más feroz de sus hijos, lujoso planeta de múltiples anillos, como el abrigo de armiño, sangriento hecho previo a la suntuosidad. Ella -que en un parpadeo ha pasado de las manos de Sandro di Mariano a Hollywood- a su vez deja el cine y el mundo del espectáculo (es la más diestra, la mayormente multiforme en registros de voces de mujer de cabaret que ha dado el siglo XX); los ha dejado, digo, por sus actividades políticas; cambio que sólo efectúa alguien inteligente y calculadora que lo logra -pudiera decirse- en el momento preciso, el de la mptura definitiva con la vida anterior. "No estoy contra los alemanes sino contra Hitler." El mundo supo de su inteligencia, pero también de su valentía y de su intuición política; también, conoció por su medio (es una cínica, como Mae West) que del amor ya no queda sino una patética invención, ya que.ahora se trata de un anti-sentimiento; de algo deshilachado, manoseado, con olores sulfúreos que, a lo Quevedo, menea la cola y enseña "el fin del mundo", oscuro y repelente. Por eso ella va a lo que quiere, caiga quien caiga, sin acordarse de aquella pútrida y avejentada invención de los poetas provenzales. Y canturrea aquello de "Einen man, einen richtiguer man" pues que quiere, a toda costa "un hombre, un hombre de verdad". Marlene rechaza al amor, no al sexo que predomina --en las mismas canciones, invariablemente seleccionadas-en una especie de filosofia de la vida que escapa de la propia experiencia a través de los labios que Sandro di Mariano ha pintado con rojo cochinilla, mejunjes varios y yema de huevo de gallinas calientes y ensebadas. Y aunque el aspecto no corresponda a Afrodita Pandemia, lo es, lo es a pesar de que su físico responda a una singular, centroeuropea, antibélica y hambrienta mujer; hambrienta, digo, de un éxito que se le dio con creces contrariando al torturado Tántalo. Pero veámosla en el escenario: algunas veces sonriente, casi siempre inmóvil, erguida, con una que otra caravana a la alemana,jamás parece salirse de tales referencias aunque las burle a todas. Se enoja, pues el primer violín de la orquesta no llega aún. Parece que va a arrancar, de rabia, el telón del 'Terraza Casino". Luego se relaja. El coqueteo es, por supuesto, una estrategia, la que, con apariencia de inocuos, le dan los conocimientos resabidos. Por su parte, la sonrisa sale no de los labios sino de la mirada, peligroso gesto cuya capacidad de utilizarlo se 30 aplica en el momento en que la presa está en la mira, ya un varón o una hembra. El vestirse de hombre es en ella un atributo más, singular, ''ya que toda mujer desea serlo", cuando menos en las apariencias; no un hombre cualquiera sino un hombre, un hombre de verdad. En su bodega, como ya dijimos, se halla lo mejor de su cuerpo, las piernas, culminación de los textos "realistas" más ilustres de Europa: ya son romanas, ya barbáricas, ya helénicas, ya pueden provenir de alguna estatua griega, como Psique, cuyo busto indica la rapidez del pensamiento, que se las ha llevado; ya de algún robo en el saqueo que Venecia hizo a Constantinopla. Entonces deja el telón con pasos un poquito marciales. Alza la cara: canta. Inmóvil (las manos parecen estorbarle) nada hace por sobresalir ya que no ignora que la posteridad no podrá sustituirla. Ahora está en el centro. En su orden nos toca oír de todo: primero a una "burlesque" cualquiera que se hace acompañar por un acordeón, sonriéndose al empujar, con el dedo índice, una gorrita francesa que le estorba. En seguida una linda matrona alemana; luego una puta callejera en el centro de Londres. No puede faltar la actriz de Hollywood ni la de alguien que divierte a los soldados guardando, para ellos, melancólicos recuerdos de guerra. Entonces, para ser cabalmente en tendida, dice en una taberna: "You like my first edition. A ah ... it's how I am. A simple definition: You takeArt, 1'11 take Spam". Aplausos ("Come, 1'11 you things you cannotget elsewhere. Come, make you the offer and 1'11 make my share"). Bravos ante la diversidad de gestos, de miradas, de movimientos corporales, como cuando con el micrófono sustituye aJohnny, a quien ama en francés, en alemán, en inglés: sube la bocina hasta la boca, entreabre los labios y lo besa con un beso de alambre; con las manos estruja al micrófono pues entre ellos está él, quien por fin ha llegado desde un horizonte color miel. Johnny! Todo cabe, naturalmente, dentro de esa tiesura tudesca. Y aunque la palabra resulte inverosímil es escalofriante cuando de la parálisis hace una gesticulación (que por rara recuerda al teatro Noh): adelanta el brazo izquierdo -lo adelante hasta el límite- cerrado el puño hasta que poco a poco abre los dedos, como si en ese instante deshojara un geranio o le dijera adiós al más cercano de los seres amados... que no esJohnny, ni se sabe quién es. Marlene es sensorial y fría, nunca emotiva, aunque en la compraventa del mercado negro los objetos que exhibe aunque desafoquen al espíritu calien- ten bien la sangre: ''Enjoy these goods, for hoy, these goods, are... hot". En estas circunstancias claro es que flores y chicles también son importantes; lo son para este erotismo nacido especialmente en el seno de la última guerra, endulzada con su presencia. Desde el trueque operado en Hollywood cambia el vestuario como cambia el alma: sólo el cuerpo es incólume. Recordémosla en Shangai Express cuando en un vagón de lujo -lleno de maletas que guardan sus extraños enseres- se ha convertido en algo semejante a un pájaro falsamente amaestrado. Se trata de una captura que proviene de una selva supuestamente china. Compañera de viaje es Ana Mae Wong, parafernalia de su exotismo. ¿Para qué está allí? Acaso ni el director lo sabe: basta con afocarla para que la farándula llegue a su máximo. Tal vez azul profundo, quizás solferino, Marlene lleva guantes (la seda a tijerazos hundidos en la piel) que suben hasta el hombro para dejar salir, desde esa cima, plumas y más plumas, tan versátiles como si la actriz volara entre nubes de muy alta blancura: bajan unas mientras las otras suben, ya alrededor del cuello, ya cubriéndole parte del perfil. Parece un urogallo. ¿O será un herón con el disfraz de un urogallo? En todo caso, confiada en su plumaje, se halla dispuesta para engañar a un hombre en celo: "Look me over closely, tell me how I am". Pero ella entre tantos disfraces ¿quién es? Todo lo que alrededor de ella se congrega en el viaje resulta, para el espectador, un incentivo: venta de piedras preciosas, de licores prohibidos, de drogas, de trata de porceladas pequeñitas y suaves como chinas, de animales salvajes y domésticos: es una aglomeración que aniquila todo aburrimiento, inclusive, claro, el romance de ese galán que si está en el vagón, es porque la desea de modo que en impulsos casi casi asesinos la arremete: son besos que lo asfixian entre sus pieles, acostumbradas a mentir. Ahora pensemos en ella como gitana húngara, salida de las cámaras en un mentido carnaval. También puede ser un momento "español": una parafernalia andaluza completa el panorama. Se halla detrás de una barraca, con trigos recargados sobre una puertecilla de cartón (todo en Hollywood es así). Lámparas pobretonas caen del techo, del que pende un perico de barro y otros enseres indispensables: el abanico abierto, el encaje roto del antebrazo -víctima acaso de una lujuria cometida por un patán-. Nadie sabe qué hace ni por qué se asoma al ventanal, como no sea el obvio propósito de ser contemplada. Para colmo lleva unas burdas la- 31 �Pero haga lo que haga en la pantalla, a la Dietrich nadie le cree. Cuando Maximiliam Shell le pregunta si es una gran actriz ella contesta secamente: 'Tm good,just good". Por eso la vemos para admirarla y regocijarnos con la estrafalaridad que representa. Poco antes de abandonar el cine por su ubicua carrera artística; poco antes -digo- filma Destrie aparece de nuevo, título que muy poco dice, aunque atrapa sólo un sinsentido. Veamos el cartel de la filmación. Marlene sostiene en la boca un cigarrillo. Lo fuma con reto, como si el espectador fuera su enemigo. De esa manera parece tener entre los labios el mundo sólo para ella misma, como un bocado, pero si así fuera en la cinta no le servirá sino de diversión, no como lo que desaría tener entre los dientes, el hombre de su vida, al que busca sin hallar, como una hembra sin terminar el maquillaje. Sin embargo, un lunar ostentosamente asentado en uno de los pómulos la acorrienta, pues la vulgaridad y el erotismo son congeniables en ciertos niveles de la vida. La boca, sensualmente entregada, medio fruncida (la adivinamos sacar la lengua y con ella ensalivar al auditorio) culmina un conjunto ríspido, lascivo. Venus se enrolla los cairelitos alrededor de la cabeza, a manera de Górgona (así lo acentúa Boccaccio y así lo vamos a dejar). Estas leves serpientes de luz dejan caer rayos sobre la frente, a la que convierten en una talla transparente en la que se lee "Available", de donde lo tomaron después las generaciones de jóvenes hippies. Lleva un collar de terciopelo y un vestido de luces. En uno de los hombres sostiene un tirante; en el otro una gran flor de cactus, se crea o no lo que digo. El cartel anuncia una película del Oeste rodada en "South Seas", irónico nombre en algún desierto sureño cercano a Nueva Orleáns. Porta todos los vestidos posibles, siempre y cuando no se alejen de su papel de hembra corriente, cantinera de escogida clientela y "entrona". Se enrolla al cuello una "boa" corriente, unas chaparreras a lo cowlxYy tejano, lentejuelas por todos lados, faldas con vuelo de mariposa que le permitan lucir su esbeltez y cualquier clase de quincallería, de buen tono en relación al ambiente que la rodea: 'Who's buy'll me a drink?" Fuma cuando quiere, con descuido; parpadea, guiña los ojos y sobre todo vigila para ganar partido ya que Frenchy no es de las perdedoras. Se pasea por el espacioso sa[O()n con desfachatez pues todo le pertenece: la barra, los bebedores, el relincho de los caballos, los muchos galanes apilados en tomo; los jugadores de póker (entre los que se halla su amente en tumo, un nas que le envuelven la cabeza y el tórax y aferra con las manos un bulto, el que sea: un tesoro, un bebé robado, las cartas de la suerte, el futuro en ellas escondido. La cara, encajada en sí misma -de un moreno obviamente postizo- deja al descubierto los ojos,joyas marinas que insiden en la vida quizás para proyectar su perdición. El pelo, rizado y oscuro, es una forma de la depravación. Pero pasemos de esta "toma" a otra, a la de un hospital. Se trata acaso de algún país árabe donde un enfermo yace en la cama, tal vez a punto de morir. Marlene entra con el más asombroso atuendo que cualquier actriz, en la pantalla, haya llevado. Y aunque los adjetivos resulten repelentes, lo indescriptible (en una palabra) sirve de apoyo en este caso. Recargados los brazos sobre una simple silla de madera -blanca como el entorno- su figura es sombría, pues pudiera decirse que quiere que el moribundo muera. Si fuera aún más escandalosa sería en verdad circense; si un poquito deforme, tal vez del elenco de La baúula del café triste; pero no, es del cine de Hollywood, que sabe que nadie mejor que ella es la indicada para llevar un sombrero de alas largas, blancas como las de los cisnes al hacer el amor. Cubierto por una especie de manteo sevillano, ladea la figura en el sentido de alguien que sorpresivamente ha de caer, como una gota después de otra, todas desmayadas. Pero no, es la cascada española recargada sobre el vestido que intenta, consiguiéndolo a medias, mostrar sus brocados oscuros. Los guantes son un manchado de flores talladas en un bajo relieve. Por eso a lo mejor se aferran al respaldo de la silla en una actitud de trascendencia falsa. ¿Visita al hombre de su vida, a aquel que "es de verdad"? ¿Le dirá que lo ha traicionado? ¿Murmurará su redención por el amor? ¿Es una espía? ¿O es una mujer que va por la vida con el propósito de almacenar? 32 guapo villano tan pagado de sí como ella). Es también tramposa -la trama girará en torno a un robo del que resulta cómplice-y sirve café a los truculentos parroquianos (las nalgas llenas de faldas afocadas al espectador mientras busca el azúcar, lelos los machos) a tiempo que el humo que sale de sus labios oscurece momentáneamente su belleza. Entonces, al ir y venir, sonríe con la bocaza abierta para enseñar lo perfecto de la dentadura y la rapacidad de la virtual mordida. De cuando en cuando, al propio tiempo, se acaricia con las plumas de avestruz -que le encantanporque son la seña íntima de un amante ideal, inexistente, ya que al mismo tiempo Frenchy es una mujer superior, de las que nunca tendrán compañía de varón. Jamás se ha mostrado tan graciosa, tan refulgente, tan pícara, tan ficticiamente prostituta. Pero su acento la traiciona: su inglés es demasiado alto para ser una vulgar cantante de cantina, aunque intente lograrlo. No importa, le va bien y por otro lado ya he dicho que nada se le cree. ¿Qué más da un idioma que un dialecto? ¿Qué más da que sonría o que esté tramando un gran ardid o se ponga un sombrero para cubrir los soles del desierto? Para completar su indumentaria se da el lujo de llevar, en el cuello, una cinta de terciopelo negro, indéntica a la que porta la Olimpia de Manet: una puta, si siempre admirada,jamás manoseada. Por su parte, la película se resume en lo siguiente: ThomasJefferson Destry, papel que hace suavemente (sin mayores laudos) ,James Stewart, es esperado por un viejo alcohólico, simpático, que no puede con el puesto de "Sheriff"; puesto que delata una insignia de metal ampliamente llevada y traída en la pantalla, que los "malos" le han colocado en el ojal como comodín de su alcoholismo, de su simpatía innata y de su vivir en un nido de nubes. A ellos, claro, el viejo les permite vivir ampliamente en el vicio, sin ser recriminados. Destry, que le tiene piedad y simpatía, lo ayudará en todo, principalmente en la trampa que el amante de Frenchy, al jugar, le ha puesto a un pobre vecino para quitarle sus bienes: casa, dinero, ganado y hasta gallinas con un largo pescuezo desplumado. Cascos y balazos resuenan en la cantina y el pueblo de cartón. No será fácil desenmascarar a los malosos pero a causa de la propia Frenchy, que se ha enamorado de Destry,joven comprometido con una mediocre y bella muchachita, que por ello no le hace mayormente caso a la furiosa femme Jatale. Fulminantemente (ella es buena con visos de per- versa) decide ponerse de parte del "pasivo" galán. Una nueva trifulca -en la que las mujeres, armadas con palos, logran una zapatiesta singular en el saloon - obliga a la bella a buscar a Destry, quien a su vez es perseguido por el matón. El fornido jugador de cartas desde un primer piso tiene en la mira al jovenzuelo inerme, pero si no ha logrado conseguir matarlo es porque la multitud, en un algazara (compuesta de imágenes superpuestas por la cámara) se lo impide. Venus -que no ha olvidado su proveniencia mítica- camina a codazos entre la gente amotinada. Y como en el Oeste se impone perder el imperio de sus exquisitos modales europeos, es lo menos parisina posible, lo menos Jemme fatale. El final la convierte en heroína al salYar con su cuerpo al amado cubriéndolo de una bala asesina que a ella le penetra en el alabastrino cuerpo. El público, entre entusiasmado y compungido observa que se trata del cuello -impoluto a pesar del momento-; entonces lo que resta del carácter humano de la diosa se recarga para morir en el hombro del redentor, que ya la ama. Todo lo con\'encional que nos parezca es un buen anticipo de los burlescos films de Sergio Leone. La diferencia es que aquí -en la pelanduzca cantinera- la diosa se rebaja para llegar a los mortales sin que sangre alguna se estampe en la pantalla. Ni siquiera ella, al "morir" (se trata de algo lánguido y perturbador), estropea la magnolia herida de su piel. Pero lo excelso fílmicamente hablando es mucho antes, ya que el héroe, al llegar con cara de afligido en una diligencia al pueblo, es atendido por el "Sheriff' y una vecina de la localidad, una horrible mujer corriente, puritana, chata y flaca que, además, es de armas tomar. Poco antes de que ambas se ensarcen en una riña, Frenchy se ha burlado de Destry (lo creen un cobardón) y le vacía un cubo de agua sobre el cuerpo. Con un '·mechudo" lo obliga, entonces, a limpiar los charcos para que la humillación sea aún mayor. Todo se lo ordena con voz de sargento. El sonríe y toma venganza cuando la escena que sigue (que es aún más admirable) empieza. La pobre puritana, celosa de que Destry caiga embobado con la diosa y descuide a su hija, toma de pretexto cualquier momentánea riña en el saloon para agradir a la hermosa, a quien obviamente aborrece. No hay "dobles" que las suplan; son ellas mismas, feroces no como los hombres que cuando pelean se convierten en animales, sino como animales que se convierten en mujeres. Patadas, cachetadas, tirones de pelo,jalones de vestidos, la flaca ene- 33 �Efrén Hernández: los laberintos interiores miga huirá cuando Venus le tire de la falda y la deje en bwomers ante la inexpresiva mirada de los hombres a tiempo de destrozar botellas, abofetear al que se encuentre, destrozar el bar y, en una palabra, son quiene.s llevan a cabo el western que ahora nos entretiene con sus muy acalambradas aventuras. Pero la venganza del endeble galán (que acabará por ser un héroe al modo de Ricardo Corazón de León) es que, para separarlas, les vacía un cubo de agua helada, pues sólo de esa forma dos gatos -aun los gatos de Gota- logran escapar cada uno por su lado. No excuso decir que la bola de oro del pelo de Marlene queda hecha una peluza, decolorada y tristemente ensortijada, ella frente a un espejo después de la pelea, llena de lodazal la cara y triste la mirada. No faltan las piernas abiertas en compás en señal de cansancio. ¿Qué diría el pobre Sandro di Mariano, apodado -por gordo- Botticelli? Poco después anuncia en el periódico: "I want to go abroad and I'll do what I can for the boys", claro, durante la Guerra del 40. Viajó con el dinero de una película que no hizo y que M-G. M. le regaló para costear su travesía. Y allá va para volverse otra mujer, la gran entertainerde los escenarios mundiales. Pero aún hace Kissmet donde se deja embadurnar las piernas -ahora doblemente de oro-y realiza una danza oriental con un atuendo por demás extravagante que recuerda -no sin melancolíala Mata Hari de la Garbo. Pero ya con el amante de su vida,Jean Gabin, ya devorando un sandwich con la soldadesca, ya en un restaurante con Dolores del Río, ya cruzando una redonda lona-un poco de circo, de tigresa amaestrada- puesta en un escenario donde con la mano extendida la recibe Orson Welles, ella es y será siempre el centro, la anfitriona del escenario de ambos mundos. Pero ¿qué nos entrega al verla?: ¿ilusiones?, ¿ambiciones?, ¿belleza?, ¿libertad irrestricta? ¿Todos los dioses del Olimpo unidos para verla desnuda haciendo, con Ares, el amor? ¿La compraventa en el mercado negro? ven hacia el imán como mesas espiritistas, que la vida del hombre es un papel fotográfico torpemente expuesto a la luz, que la noche se descontrola y palidece con la llegada de la aurora, que el pensamiento es "un coma! en donde brincan los granos de un puñado de esquite que se tuesta", o que Dios es "la electricidad que mueve al motor que hace mover a las hojas de los árboles". (Ejemplos, todos, tomados de El señor de palo.) Cuando se leen las narraciones de Efrén Hernández se tiene la impresión de que sus personajes son autobiográficos; no tanto por las anécdotas que viven, sino por su esencial posición ante la vida -y esto aun en el caso de caracteres aparentemente antiéticos, como lo son Catito y Fulán en La paloma, el sótano y la torre-. Por otra parte, y aquí ya no puedo hablar por los demás, al adentrarme en sus textos yo siempre he tenido la impresión de ser un personaje de Efrén Hernández. Ricardo Martínez MI GUSTO POR LAS LETRAS SE INICIÓ EN EL MOMENTO PRECISO en que mi profesora de literatura del segundo año de bachilleres (cuyo nombre lamentablemente no recuerdo) nos leyó a los alumnos, en una de sus clases, el cuento Tachas de Efrén Hernández. Efrén Hernández, desde entonces, no ha dejado de tener una significación especial para mí. El tema constante de sus narraciones es el transcurrir del pensamiento, el encadenamiento -a veces previsible, a veces sorprendente- de las ideas, el vuelo de la imaginación a partir de las anécdotas narradas y que no son más que un pretexto para que podamos palpar cómo el espíritu de sus protagonistas avanza, se detiene, retrocede, salta. Filósofos aficionados -como lo somos la mayoría de los hombres-, sus personajes están atentos a sí mismos, pendientes de los otros y de sus reacciones, concentrados en el mundo simple y prodigioso que los rodea y en sus más leves, pero no por eso menos significativas, modificaciones. Filósofos desafortunados y grotescos que, cuando pretenden mostrar su erudición elaborando frases supuestamente profundas y contundentes, lo único que hacen es poner de manifiesto su ignorancia y ponerse a sí mismos en evidencia sin advertirlo. Pero, también sin advertirlo, nos deslumbran de pronto con afirmaciones realmente trascendentes y reveladoras de la naturaleza humana o de la esencia del mundo. Personajes sin una educación formal muy amplia, pero con un conocimiento que, sin embargo, siempre parecen superar al que cabría esperar en esas circunstancias. Y el lenguaje es el que corresponde a esos personajes, a esos protagonistas narradores: un lenguaje coloquial y pintoresco, mezcla de formalidad y sorna, expresión ampulosa de respeto hacia los demás que conduce hasta el sarcasmo, y conciencia y manifestación exagerada de la propia respetabilidad que conduce hasta el ridículo; pero que también despierta nuestra simpatía: cómo es que siendo tan frágiles y efimeros llegamos a tomarnos con tanta seriedad, cómo es que siendo tan ignorantes nos creemos sabios y cómo el conocimiento vital que de veras importa no lo valoramos: cómo -al contrario de Sócrates- no sabemos que sabemos. Want sorne broken down ideals, like ... a wedding ring? En todo caso Venus -cuyas tareas son embelesar, confundir, hacer el amor con los mortales-cumplen con la encarnación que es Marlene Dietrich. 34 ~ ~e: le: ~ ui La poesía de Hernández -de la que sólo conozco el libro Entre apagados muror- también es un intento por ahondar en la interioridad-en este caso: la interioridad del propio poeta-; un esfuerzo por penetrar en ese recinto hermético que se encuentra precisamente "entre apagados muros" y tras "puertas clausuradas"; una exploración que busca descubrir y describir los sutiles movimientos de la emotividad a sabiendas de lo inútil del propósito, a sabiendas de que aquello que se trata de apresar es tan tenue que se desvanece al nombrarlo, que se deshace incluso bajo la leve acción del "rumor de pensamiento" que pretende capturarlo, "así como la copia de las cosas/ en las aguas en donde cae una piedra". Es además una poesía que se apega, en lo formal a cánones más tradicionales; que emplea un len~uaje más solemne, acorde con la seriedad de la tarea emprendida y sin la retorcida ligereza del lenguaje que el autor utiliza en la prosa. Ahora bien y si partimos de una consideración más amplia de la poesía, la prosa de Efrén Hernández es también poética, pero lo es en un sentido muy distinto que sus poemas, y hasta quizás pueda decirse que en mayor medida; si no por lo que respecta al ritmo, cuando menos por lo que hace al empleo constante de metáforas e imágenes asombrosas y de comparaciones inesperadas que, más que reproducirla o representarla, recrean la realidad; imágenes tales como decir que los clavos se mue- 35 �ociológica car aquí- es posible que conflictos mayores o más agudos se presenten en el futuro. El punto es que los conflictos han existido y existen entre grupos humanos en todas las sociedades: la diferencia en deseos y la forma de conseguirlos, la diferencia en imaginar mundos posibles y las adecuadas o inadecuadas autoevaluaciones sobre las propias posibilidades, llevan a muchas personas a buscar alcanzar sus objetivos por diversos medios. Lo evitable es que los conflictos deban resolverse de manera violenta. En esto intervienen también concepciones o cosmovisiones del mundo, donde lo subjetivo toma forma de relaciones sociales, de expresiones de acción social donde eso mismo subjetivo se diluye en categorías sociales más concretas y a la vez más abstractas. Y la violencia, que es una expresión de individuos, se presenta como condición social, como elemento institucional, incluso cuando las sociedades parecen querer eliminarla. La violencia tiene entre los humanos un nivel de manifestación simbólica que va más allá de las formas instintivas de defensa o de supervivencia, ello es lo que la hace más peligrosa o culturalmente manejable o inmanejable. Regida por la fantasía, establecida a partir del mundo imaginario, se expresará en acciones de individuos que operan en relación con su entorno y consigo mismos. Conflictos en el mundo EL AÑO QUE DEJAMOS ATRÁS COMENZÓ CON UN ACON- tecimien to que presagiaría mucho del resto: 78 degollados en Argelia con el primer día del Ramadán. Y así vimos pasar los hechos de Kosovo, las pruebas nucleares de la India, las guerras tribales de Guinea, el levantamiento popular en Indonesia, los atentados a las embajadas estadounidenses en Kenia y Tanzania, una nueva versión de la guerra del desierto, pero también el apoyo popular al proceso de paz en el Ulster, la reunión de Wye Plantation -aún con sus dificiles y complicados cumplimientos-y la condena internacional a las atrocidades cometidas por Pinochet y los militares argentinos en su lucha por preservar el entonces llamado "mundo libre". No es cuestión de hacer balances del tipo "estamos mejor o peor" que hace tanto tiempo; o de contar los conflictos para concluir si ahora tenemos más o menos, como si eso fuera evaluable cuantitativamente. Por otro lado -y ésa es una de las ideas que pretendo comuni- 36 Los resultados de la violencia suelen provocar pérdidas tanto a vencedores como a perdedores, pero mucha gente seguirá viendo en ella el camino de solución para el logro de sus deseos. ¿Cómo convencer a ciertos líderes nacionales de buscar la solución por otros medios? ¿Cómo convencer a ciertos líderes políticos de encontrar una solución pacífica a sus intereses? No sólo la frustración conduce al uso de la violencia; muchos seres humanos han sido educados en la convicción de que sólo pueden afirmarse o conseguir sus objetivos si usan medios violentos, intimidando o eliminando a todos sus posibles obstáculos. Una de sus principales consecuencias es la ruptura de la solidaridad y de los mecanismos de integración social. Los jóvenes que integran las bandas que asolan muchas ciudades de todo el mundo también han sido educados en la firme convicción de que sólo podrán lograr algún avance mediante la violencia, empleando diversas formas de agresión (en todos sus niveles de expresión) . Las sociedades estado-nación modernas se construyen sobre la base del consenso, con la idea de una sociedad democrática, con exclusiones que aceptaban implícitamente desigualdades: de los pobres, de las mujeres, de los más jóvenes. Y allí donde las democracias no parecen haber abierto los caminos hacia la igualdad real, la respuesta agresiva es la que se hace presente. Ésa es la razón por la cual muchos pueblos latinoamericanos parecen cerrar los ojos a las formas violentas propuestas por los movimientos guerrilleros: condenados a la desigualdad, son capaces de ver con simpatía a aquellos que se oponen a quienes los colocan en posiciones de subordinación. Por ello, una de las tareas pendientes del mundo moderno, en una expresión que no me pertenece, es democratizar la democracia. La agresión podrá desaparecer cuando en cualquier grupo humano, pequeño o grande, se comparta el sentimiento profundo de igual- dad, donde haya por lo tanto un compromiso afectivo de encontrar soluciones que afecten a todos en sus relaciones de interdependencia. Por el contrario, allí donde predominan sentimientos de desigualdad que no parecen ser atendidos por quienes detentan el poder, hay un campo fértil para la aparición de violencia y agresión, desde los chistes hasta los levantamíen tos populares. Un aspecto relacionado, del que hemos tenido varios ejemplos en América Latina en los últimos tiempos, es el usufructo en beneficio propio de estos sentimientos de desigualdad por parte de ciertos líderes populistas. El juego de lo objetivo/ subjetivo tiene así su concreción en el mundo real de manera que, en cierto sentido, todas las formas de violencia en el mundo tienen, desde el punto de vista subjetivo, distintos orígenes, pero al mismo tiempo, en el nivel objetivo, se expresan como constantes estructurales. ¿Cuál es la solución? No hay recetas infalibles ni únicas, porque el campo de soluciones debe abarcar todos estos múltiples aspectos de lo objetivo/ subjetivo y porque los resultados de cualquier trabajo en esa dirección suelen poco visibles y aparentemente con ganancias desproporcionadamente inferiores con relación a la inversión. Constatamos más fácilmente los efectos negativos: seres mutilados o muertos, sociedades o comunidades disgregadas -amén de pérdidas materiales- pero difícilmente percibimos los valores de la solidaridad y la paz social y sólo parece que podemos advertir lo importante que eran cuando las hemos perdido. Es llamativo que pocos centros de investigación en el mundo trabajen sobre la violencia y la agresión, dado su presencia orlJi et urbi. ¿Será porque hay temas de investigación social que proporcionan más brillo intelectual a los investigadores? 37 �,. conomia mera mitad de los años noventa fue tan por debajo de las tasas alcanzadas en décadas anteriores a pesar de las varias reformas que se llevaron a cabo?; dada la recuperación que se experimentaba en 1997 y principio de 1998, ¿qué se requiere para sostenerla? Es curioso que el Banco evite preguntar si no habrá sido sospechosamente rápida la incipiente recuperación de 1997, en vez de dar por hecho que lo raro fue lo prolongado de la crisis que inició en 1982. Porque apenas está difundiéndose el documento cuando ya se vuelve realidad la preocupación de la tercera pregunta: es ahora evidente que desde finales de 1998 se frenó la recuperación y que, en 1999, de nueva cuenta se estancará la economía cerca de un fin de sexenio. El crecimiento económico del 97-98 no era permanente: quizá el Banco Mundial se apresuró un poco a celebrar el éxito del programa de ajuste de Zedilla. Por supuesto, siempre queda la posibilidad de argumentar que la nueva desaceleración obedece a no haber seguido las recomendaciones del reporte que se discuten más adelante. Pero, a pesar de algunas dudas sobre el correcto planteamiento de sus preguntas, el detallado estudio del Banco es sobresaliente y deja un claro diagnóstico sobre las enfermedades de la economía mexicana. Los datos son contundentes: "en las tres décadas entre 1950 y 1980, la economía de México creció a una tasa anual promedio de más de 6 por ciento, lo que llevó a rápidas mejoras de los niveles de vida". A partir de 1981, sin embargo, el producto in- El estancamiento mexicano visto desde fuera EL BANCO MUNDIAL CONCLUYÓ EN 1998 UN ESTUdio sobre el desempeño de la economía mexicana en las últimas cuatro décadas de este siglo por terminar. De acuerdo a los proponentes de la llamada visión "neoliberal" del desarrollo económico de las naciones -apertura al comercio de mercancías y a los flujos de capitales internacionales, combate a la inflación, desregulación de las actividades económicas, retiro del gobierno de la economía, estrategias "focalizadas" contra la pobreza, modernización de los sistemas de seguridad social-, hasta diciembre de 1994 nuestro país se había convertido en el modelo a emular. Por ello, es importante para organismos como el Banco Mundial o el Fon.d o Monetario Internacional, tradicionalmente ligados a la ideología que sustenta esta posición, establecer qué salió mal. La investigación del Banco Mundial buscó responder tres preguntas: ¿por qué la recuperación de la crisis de 1982 tardó tanto tiempo?; ¿por qué el crecimiento económico en la pri- 38 ' terno bruto ha crecido prácticamente al mismo ritmo que la población, por lo que no hubo avances per capita. Todos los diversos indicadores del poder de compra de los salarios son menores hoy que en 1970 y el producto por trabajador apenas alcanza el nivel de ese entonces. Los últimos 25 o 30 años del siglo serán de estancamiento. "Mientras que en el pasado México se encontraba entre las economías de crecimiento más alto en el mundo, después de 1981 el desempeño económico de México quedó persistentemente por debajo de los estándares regionales y mundiales". El memorándum del Banco Mundial se concentra en el análisis de la Productividad Total de los Factores (PTF), esto es, la parte del crecimiento de la producción mexicana que no puede ser explicada por el simple aumento en el número de trabajadores, máquinas, edificios y otros factores productivos. En general, hay crecimiento en la PTF cuando los insumos se utilizan más eficazmente. La razón de este énfasis es que, de acuerdo con el ejercicio de contabilidad del crecimiento económico que realiza el Banco, parte del pobre desempeño mexicano después de 1981 se explica por la falta de acumulación de capital físico -maquinaria, equipo, edificios-, pero "la disminución del crecimiento de la prod uctividad total de los factores (PTF) contribuyó mucho más a la disminución general del crecimiento. La tasa anual promedio de crecimiento de la PTF en los años sesenta fue de 2 por ciento. Ya en los años setenta se desaceleró a tasas entre Oy 0.5 por ciento y después-en el periodo de 1981-94- cayó bruscamente a un nivel de entre -1 y-2 por ciento (negativa)". En pocas palabras, el principal problema mexicano es que los insumos son cada vez menos productivos, que se utilizan menos eficientemente. Otra cuestión importante es que el equipamiento físico no crece. El reporte afirma que cuatro fenómenos parecen estar vinculados con la falta de crecí- miento desde 1981: (1) la inestabilidad macroeconómica inducida por políticas motivadas electoralmente; (2) el subdesarrollo del sector financiero, que a su vez está determinado por la debilidad del sistema legal en que opera; (3) la insuficiencia y pobre calidad de la inversión pública en infraestructura; (4) algunas distorsiones en el mercado laboral, como los elevados costos no-salariales de la mano de obra, la falta de vinculación entre las contribuciones al seguro social y las prestaciones percibidas, y un alto nivel de costos de despido. También concluye "que, a diferencia de la evolución del capital físico y del crecimiento de la PTF, el crecimiento del capital humano, medido en términos de niveles de educación, aumentó continuamente a lo largo de todo el periodo después de 1979 y, por lo tanto, no puede considerarse como una explicación potencial de la desaceleración del crecimiento económico". El Banco Mundial encuentra sumamente preocupante que, a pesar de todas las reformas estructurales de Salinas y Zedilla, todavía no se pueda recuperar el crecimiento económico que México alcanzaba antes de 1981. El informe discute entonces algunas posibles explicaciones de ello: (i) obsolescencia del capital existente; (ii) simples retrasos en el impacto de las reformas; (iii) que no se haya continuado con otras reformas. De hecho, "se encontró que el argumento de que las reformas anteriores quedaron incompletas en ciertos aspectos parece ser más significativo. El proceso de reformas de México se llevó mucho más adelante en términos de liberalización del comercio exterior que en términos de desregulación interna, reformas del mercado de mano de obra o del sector financiero". Las recomendaciones del documento del Banco Mundial son entonces: (1) mantener la estabilidad macroeconómica; (2) reformar las leyes y procedimientos de quiebras que atañen al sector financiero; (3) mejorar la estructura 39 �l los factores había dejado de crecer quizá desde principios de los sesenta. Estas observaciones no son irrelevantes, pues curiosamente los economistas tienden a situar el origen de la crisis a finales de los setenta y principios de los ochenta - el Banco Mundial insiste en que el problema empezó en 1981-, mientras que los expertos en cuestiones políticas ven ya un desquebrajamiento desde mediados de los sesenta. Por otro lado, al revisar el sistema educativo, el Banco Mundial rápidamente descarta que sea origen o al menos reflejo del problema de desarrollo económico de México, a pesar de que prácticamente todos los expertos sobre nuestra realidad educativa consideran lo contrario. No se dice nada de la calidad de esos niveles educativos que hemos alcanzado - ¿nuestros años de escolaridad miden lo mismo que los europeos o japoneses?-, ni de la posibilidad de que hayan aumentado, sí, pero menos de lo que requiere el muy cambiante mundo de hoy. El Banco Mundial plantea la necesidad de profundizar en las reformas, especialmente las que tienen que ver con el marco legal para efectuar negocios y hacer valer los contratos: modificar la Ley Federal del Trabajo, la Ley de Quiebras, y otras. Hay que notar, sin embargo que cuando se avanzó mucho en reformas económicas descuidando las políticas, como con Salinas, las cosas no salieron bien. Para los que vivimos en México, parecería más bien que los obstáculos para el crecimiento tienen que ver al menos en parte con la incapacidad de maniobra del gobierno, o bien, con la poca credibilidad en sus metas de planeación económica. El origen de todo es la carencia de legitimidad social de las acciones públicas, la ausencia de consenso sobre las propuestas de la autoridad: ello se corrige con el avance y la consolidación de la democracia, no con la implementación forzada de más reformas. De hecho, desde dentro, las recomendaciones del Banco Mundial lucen políticamente poco factibles de implementar. de incentivos del mercado laboral, reduciendo costos no-salariales de la mano de obra, transparentando la vinculación entre contribuciones y prestaciones sociales, y disminuyendo los costos de los despidos; (4) desregular y fomentar la competencia de los mercados internos; (5) seguir expandiendo la educación superior, apoyándose para ello en el sector privado. Es interesante conocer este informe del Banco Mundial, dado que seguramente revela la percepción que las actuales autoridades federales mexicanas tienen de nuestro problema de crecimiento económico, pues es bien conocida la afinidad intelectual que tienen con las posiciones de este tipo de organismos. Ahora bien, revisando el texto de manera crítica, cabrían varios comentarios. Por ejemplo, con la misma información que presenta el Banco Mundial queda claro que en realidad el déficit público de México comenzó a crecer desde 1966, con una tendencia muy clara a ser cada vez mayor; esto es, mucho antes de los estallidos populistas de 1976 y 1982. De haberse simplemente mantenido esa evolución, hubiéramos entrado a la década de los ochenta con un desbalance fiscal superior a cuatro por ciento del producto total, bastante por encima de lo prudente. También la productividad de 40 1 / tencion flotante La fascinación intelectual ejercida por esos dos personajes - Marx más que Freud, por supuesto-, corrió pareja con una incesante producción editorial. Marx no llegó a conocer la fama que sobrevendría después de la revolución rusa de octubre de 1917; en cambio Freud sí probó la agridulce experiencia de verse convertido --contra su natural huraño y escéptico- en una celebridad mundial. Cuando Marx muere en 1883, a los 65 años de edad, Freud era un joven neuropatólogo de veintisiete años que ensayaba sus primeras hipótesis psicoanalíticas en las cartas de amor a su novia, Martha Bernays, con la que se e.asaría en 1886. Seguramente Marx nunca supo de la existencia de Freud, ni Freud pareció interesarse nunca en la obra de Marx, aunque sí lo menciona y critica, directa e indirectamente, en algunos de sus escritos. Ante tal desencuentro de estas dos relevantes figuras cabe preguntar: ¿De dónde procede el freudomarxismo que invadió las librerías hace treinta años? ¿Qué pensaba Freud acerca de Marx y el comunismo? ¿En qué terminó, si es que terminó, este febril romance imposible más allá de los libros, que quitó el sueño a tantos intelectuales europeos y latinoamericanos? Intentemos dar algunas respuestas. La búsqueda de modelos de educación no autoritarios en la Rusia revolucionaria de los años veinte y la inquietud de algunos psicoanalistas del centro de Europa por encontrar puntos de concordancia entre la revolución socialista (marxista) y el contenido liberador de algunos temas de la teoría psicoanalítica -auto- Las nupcias de Freud y Marx EL PSICOANÁLISIS HA ESTADO SIEMPRE EN EL OJO DEL huracán de la discusión intelectual. Los psicoanalistas ortodoxos lo quieren puro, individual y exclusivamente clínico; los revisionistas lo quieren unir a la sociología, la antropología cultural y la lingüística o la historia; otros más han intentado su vinculación con la fenomenología, el existencialismo y el estructuralismo; pero ninguno de esos nexos ha sido tan polémico y controvertido como las pugnas suscitadas en torno a la relación marxismo-psicoanálisis. A nadie sorprenderá saber que los nombres de Marx y Freud son los más citados en los grandes debates ideológicos y culturales de este siglo veinte que está por terminar. La vida productiva de ambos pensadores cubre así un siglo de ininterrumpida y fecunda actividad intelectual. Desde los Manuscritos económic<rfilosóficos de 1844 de Marx hasta Moisés y l,a religi,ón monoteísta de Freud de 1939, transcurrieron casi cien años; sin contar las ediciones póstumas de sus manuscritos, biografias, cartas y libros dedicados a explicar sus respectivas obras. 41 �ridad, represión, teoría sexual-, dieron lugar a lo que posteriormente se iría conformando con la denominación de freudomarxismo. El pionero de esta corriente de pensamiento fue el psicoanalista Siegfried Bernfeld en 1926 con su conferencia titulada "Socialismo y psicoanálisis" que se publicó más adelante con los comentarios de varios intelectuales de renombre que se colocaron a favor y en contra de sus propuestas. El argumento opositor a esta vinculación era que Marx quería transformar radicalmente el mundo socializado y que el freudismo era, si acaso, una explicación de lo que pasaba en la mente perturbada un individuo neurótico. Pero la discusión apenas comenzaba. Aparece en escena el representante más conocido de la extrema izquierda freudiana (cualquier que ésta sea): Wilhelm Reich. Su postura radical respecto a la sexualidad (creó los dispensarios de higiene sexual socialista) y su confusión entre sexualidad y genitalidad le acarreó problemas con el psicoanálisis institucional. En cuanto a su aportación teórica a la fusión marxismo-psicoanálisis, Reich e'scribe en 1929 su multieditado ensayo Materialismo dial,é- E E e ~ ,::; .2 wL----- - -- --~-'----'----- 42 ctico y psicoanálisis en el que advierte desde el primer párrafo: "De la respuesta que se dé a esta cuestión (relación Marx-Freud)) dependerá que encontremos o no la base para una discusión acerca de las relaciones entre el psicoanálisis y la revolución proletaria y la lucha de clases". Reich consideraba la existencia de un tema dialéctico común a Marx y Freud: el tema del conflicto (social y psicológico, respectivamente). De acuerdo a Paul A. Robinson (La izquierda freudiana, Reich, Roheim, Marcuse, 1971), Reich sugería: "que así como el marxismo representaba una crítica de la economía burguesa provocada por las contradicciones internas del capitalismo, el psicoanálisis era una crítica de la moral burguesa, que en forma dialéctica surgía de las contradicciones inherentes a la moral sexual". Aunque Robinson percibe en Reich "una alarmante sencillez intelectual", destaca su capacidad de observación respecto a la cooptación social del psicoanálisis, escribe: "Reich admitía con tristeza que el psicoanálisis parecía estar perdiendo su sentido misionero. El análisis se había convertido en un 'buen negocio', y discutir los propios complejos había llegado a ser un elegante pasatiempo". Reich aportó un excelente estudio que es la función del orgasmo, un libro clásico en psicoanálisis, Análisis del carácter, y dejó ensayos fundamentales sobre la ideología, la familia autoritaria y la psicología de masas del fascismo. Su desacuerdo con la mentalidad autoritaria del Partido Comunista Alemán determinó su expulsión de dicho partido. Terminó su vida en una cárcel norteamericana, en 1957, acusado de estafa por la construcción de acumuladores de orgón. Todo esto lo convirtió con el tiempo en un héroe intelectual y mártir revolucionario cuyos libros, en trevistas y biografias se convirtieron en un ---' éxito de librería. Aparte de Reich hubo otros psicoanalistas como Roheim, Simmel, Federn y Fenichel que asumieron pisiciones de izquierda dentro del psicoanálisis oficial. La expulsión de Reich de la Asociación Psicoanalítica Internacional se debió a su beligerancia y a la presión del fascismo que ya se cernía en toda Europa. Alrededor de 1930 surge la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación Social que reúne a un grupo destacado de filósofos, sociólogos, economistas y psicoanalistas tales como Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Leo Lowenthal, Friedrich Pollock, Walter Benjamín, Herbert Marcuse y Erich Fromm, entre otros. Este grupo unió el psicoanálisis a un marxismo hegeliano en lo que se denominó 'Teoría crítica". El mismo Adorno escribió en un homenaje a Freud en 1956: "Desde su fundación, anterior al año 1933, el Instituto ha incluido el psicoanálisis en su trabajo, haciéndolo en su forma más estrictamente freudiana. Desde el principio, el Instituto contó con un departamento psicoanalítico que fue dirigido por Karl Landauer, el malogrado discípulo de Freud en Bergen-Belsen". El Instituto, efectivamente, tenía programados algunos proyectos interrumpidos por la llegada de Hitler al poder que se llevaron a cabo en Estados Unidos como el monumental estudio titulado La personalidad autoritaria y muchos otros trabajos de psicología social analítica publicados en la Revista de investigación social. De la Escuela de Frankfurt surgieron dos figuras que brillarían más tarde con luz propia y alcanzarían gran fama y popularidad como ensayistas y pensadores; me refiero, por supuesto, a Herbert Marcuse y Erich Fromm. Ambos intentaron la síntesis freudo-marxista en sus trabajos más destacados. Fromm publicó en 1932 un ensayo intitulado "Sobre métodos y objetivos de una psicología social analítica" y en 1936 otro extenso trabajo sobre el tema de moda: "Autoridad y familia. Parte sociopsico- lógica", donde hace referencia a los fenómenos de autoridad y sus variaciones, el papel de la familia en el desarrollo del superyó, autoridad y represión, y el carácter autoritario-masoquista. Este largo ensayo es un trabajo precursor de lo que desarrollaría posteriormente en relación al famoso "carácter social". En 1961 publica el libro Marx y su concepto de hombre, donde revisa concienzudamente los Manuscritos económicos-filosóficos del propio Marx. En este meritorio trabajo Fromm menciona a Freud y "el libro de gran brillantez y penetración, Reason and Revolution; de H. Marcuse", autor, este último, con el que polemizaría más tarde acerca de Freud. Marcuse es conocido popularmente por dos libros: El hombre unidimensional y Eros y civilización. En este último intenta unir conceptos marxistas y freudianos con una muy criticada liberalidad interpretativa. La parte final es una crítica a los revisionistas freudianos entre los cuales ocupaba un lugar destacado Erich Fromm, quien se encargó de responder a 43 �Marcuse criticando su desconocimiento de la obra de Freud. THE SEXUAL REVOLUTION En Francia hubo un debate sobre "Marxismo y psiconálisis" organizado por la revista NoveUe'Critiqueen el que participaron pensadores marxistas y psicoanalistas como André Green y Serge Leclaire. También un coloquio organizado por el Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Brucelas y la Escuela Práctica de Altos Estudios de París con la ayuda de la UNESCO, que fue publicado con el título en español de "Sociología contra psicoanálisis"; en este coloquio participaron con diferentes ponencias Umberto Eco, Luden Goldmanm, Roger Bastide, Paul Ricoeur, André Green y otros achina speculatrix Toward a Self-Governing Character Structure dro (fuego) y dos octaedros (aire). No hay consistencia en el argumento: si la partícula de agua tiene componentes, entonces no es partícula última del elemento. De todos modos, dan ganas de expresar la transformación como una fórmula de química e intentar balancearla de alguna manera; por juego, claro. Aristóteles conserva los cuatro elementos clásicos, pero añade el éter, la quinta esencia, y los concibe a través de sus propiedades: lo húmedo, lo frío, lo seco, lo caliente, y sus combinaciones. Aquí también puede haber transformaciones: el agua puede convertirse en aire, pues ambos tienen la cualidad de húmedos. El planteamiento de Aristóteles anticipa un problema que se suscitará mucho tiempo después. El problema de las propiedades secundarias, llamadas así porque lo húmedo o lo seco, por ejemplo, cuando no hay definiciones estrictas y se carece de instrumentos de medición confiables, sólo puede estimarse subjetivamente; ¿qué tan húmedo es lo húmedo o qué tan seco es lo seco? Suena más interesante Platón, por su identificación estricta de las partículas mínimas de los cuatro elementos con cuatro cuerpos geométricos regulares. De alguna manera, y a través de Epicuro y Lucrecio, el atomismo estuvo presente durante la Edad Media y en los principios de la Edad Moderna. Pero a partir de Dalton el tema se Wilhelm Reich no menos famosos. De esta época destacan los libros El anti-Edipo de Deleuze y Guattari y el ensayo de Louis Althusser, Freud y Lacan, que tanta repercusión tuvo en América Latina. Otra publicación contemporánea sobre el mismo tema es la del checo Roberto Kalivoda, Marx y Freud, y un poco más tarde el ensayo "Marx, Freud y la psicología social" del alemán Helmut Dahmer. ron que salir de su país y se dispersaron por Brasil, Italia, España y México. Marie Langer vino a México donde trabajó intensamente y dejó muchos amigos; regresó ya para morir a Argentina en 1988. Esta brillante psicoanalista e infatigable luchadora social realizó una encomiable labor editorial en Buenos Aires junto con Armando Bauleo. En Monterrey se le recuerda con mucho respeto, gratitud y cariño, lo mismo que en Cuba y Nicaragua. Quiero mencionar finalmente los cinco ensayos de Igor A. Caruso, fundador del Círculo Vienés de Psicología Profunda, que bajo el título Psicoanálisis, marxismo y utopía publicó Siglo XXI Editores en su colección Mínima en 1974; esta casa editorial se hizo famosa por una interminable lista de publicaciones acerca de marxismo, crítica política, etología, lingüística y psiconálisis. Y hasta aquí esta incompleta revisión del freudomarxismo de los años setenta. En la próxima y última colaboración sobre el tema veremos las opiniones de Freud sobre En América Latina, especialmente en Argentina, surgieron varias publicaciones de psicoanalistas que habían renunciado a la Asociación Psicoanalítica Argentina bajo el título de Cuestionamos y Cuestionamos 2. En la contraportada del primer volumen la compiladora, Marie Langer, afirmaba: "para que nuestra ciencia sobreviva en la nueva sociedad que se avecina y para que pueda complementar con su conocimiento psicológico lo creado en otro nivel, esta vez no renunciaremos ni al marxismo ni al psicoanálisis". Estas publicaciones acrecentaron la lista de la colección Izquierda freudiana de Granica Editores. Los trabajos reunidos en Cuestionamos vienen precedidos por un breve texto: "Freud y Marx han descubierto por igual, detrás de una realidad aparente, las fuerzas verdaderas que nos gobiernan: Freud, el inconsciente; Marx, la lucha de clases", firmado por Marie Langer. Algunos de estos psicoanalistas tuvie- Marx y el comunismo, y seguiremos la huella de algunas publicaciones actuales que aún utilizan el enfoque freudomarxista para analizar y criticar los problemas psicosociales y culturales contemporáneos. 44 Los leptones Los ATOMISTAS GRIEGOS, LEucrPO y DEMÓCRITO, FUE- ron los primeros en pensar que el universo material estaba formado por combinaciones variadas de ciertos componentes fundamentales. Ellos llamaron átomos a estos ladrillos últimos de la materia; la palabra en griego significa -más bien designa- algo que ya no puede descomponerse, que ya no es divisible. Según Leucipo, estas partículas indivisibles se distinguen entre sí por su forma, y en los compuestos se distinguen además por su posición y su orden. Demócrito menciona diversas formas de átomos: unos tienen forma de gancho, otros son abombados, algunos más presentan surcos, etc. En el Timeo, Platón atribuye a las partículas mínimas de los cuatro elementos clásicos, tierra, aire, agua y fuego, las siguientes formas: hexaedro, icosaedro, octaedro y tetraedro, respectivamente; sólo el hexaedro (cubo) tiene caras cuadradas, las caras de las demás son triangulares. Basado en esto, Platón habla de una curiosísima transformación: una partícula de agua podría surgir de la reunión de un tetrae- tornó científico, adquirió rigor, y quedó establecida su legitimidad total con el trabajo de Lord Kelvin, a finales del siglo XIX. Conforme se profundizó en el conocimien- 45 �to de la materia, el significado etimológico de la palabra átomo perdió su sentido, porque el átomo sí se puede descomponer. Las primeras partí~ulas subatómicas encontradas fueron el electrón, el protón y el neutrón. Pero su número aumentó con la detección de partículas nuevas: el positrón, el neutrino, los variados mesones, y otras más. Y todo multiplicado por dos, ya que a cada partícula de materia, excepto el fotón, le corresponde una partícula de antimateria, según la mecánica de Dirac. Durante algún tiempo se les llamó partículas elementales; pero en virtud de que algunas de ellas se descomponen en otras dejó de llamárseles elementales. Para los años sesenta, se habían encontrado cerca de 100 entidades subatómicas diferentes, entre partículas y antipartículas. En un principio, el estudio de estas partículas se efectuaba en laboratorios que utilizaban la radiación cósmica altamente energética. Luego entraron en operación los aceleradores construidos por el hombre, capaces de manejar grandes energías. Por todo ello, al campo de investigación de las partículas subatómicas también se le conoce como fisica de altas energías. El electrón sí parece constituir una partícu- la verdaderamente elemental. El positrón es la antipartícula que le corresponde. Ambas son conocidas como leptones, que quiere decir ligeros. Pero livianas y todo, dan origen a una familia de partículas y antipartículas gordas: electrones y positrones obesos. La partícula mu, o muón, que de manera casual se encontró por primera vez en 1947, es un electrón gordo. Tiene todas las características del electrón, excepto porque tiene una masa 200 veces más grande. Al muón le corresponde como antipartícula el antimuón, que no es otra cosa que un positrón adiposo. A cada leptón hay que añadir la compañía de un neutrino y un antineutrino correspondientes; así, hay un neutrino electrónico y su antineutrino; hay un neutrino muónico y su antineutrino. La existencia de todo esto hizo preguntarse a algunos físicos: ¿existirán leptones aún más pesados, acompañados por sus correlativos neutrinos y sus imágenes en el espejo de la antimateria? Cuando una partícula y su antipartícula chocan, se aniquilan y se convierten en energía. La aniquilación electrón-positrón produce energía electromagnética que logra entenderse bastante bien con las ecuaciones de Maxwell. Yes fácil conseguir electrones: por ejemplo, un filamento incandescente los emite. Los positrones, por su parte, pueden obtenerse al bombardear blancos de wolframio con electrones. En 1974, estas partículas se introdujeron primeramente en el acelerador lineal de Stanford, California, que tiene una longitud de 3,219 metros, a cuyo término existe un anillo de confinamiento de 75 metros de diámetro. En este anillo es posible supra-acelerar estas partículas hasta que adquieran una velocidad sólo diferente de la de la luz en unos pocos centímetros por segundo. Esto se consigue por medio de energía de radiofrecuencia. Dentro del anillo, cada haz de positrones y electrones tiene una longitud aproximada de 15 centímetros, contiene cerca de 100,000 millones de partículas, y uno con respecto al otro dan vueltas en sen ti- 46 do contrario un millón de veces por segundo. Cuando se les hace colisionar, no todas las partículas verdaderamente chocan; la mayor parte de ellas se cuelan entre sí. Pero bastan algunos choques para que, con dispositivos adecuados, logre detectarse la aniquilación de materia y antimateria, la energía electromagnética pura que se produce y sus posteriores consecuencias. La energía pura, por un proceso inverso al empleado en la bomba atómica, se revierte en partículas dotadas de masa ponderable: transformación de energía en materia. Esto significa que la famosa ecuación de Einstein que relaciona materia y energía funciona para los dos lados. La partícula asociada a la energía electromagnética es el fotón. Entonces, un primer paso en la colisión electrón-positrón es la producción de energía electromagnética pura; un segundo paso es la presentación de esta energía en forma de fotones. Pero estos fotones son un tanto singulares. No pueden ser detectados en forma alguna. La vida media de estas partículas es tan breve que, según el principio de incertidumbre de Heisenberg, no pueden ser observadas. Se les llama fotones virtuales, pero virtual no significa inexistente, sólo quiere decir: inobservable. La postulación de su existencia breve surge de consideraciones indirectas. Los investigadores del acelerador de Stanford andaban en busca de un tercer leptón, de un electrón supragordo. Sabían, más o menos, cómo buscar: un leptón sólo puede interaccionar de una marrera determinada frente a las distintas fuerzas, la gravitatoria, la nuclear, la débil de las desintegraciones y la electromagnética. Además, como el objeto se ha de producir artificialmente, ha de conseguirse en repetidos casos. Con base en cálculos, pudo establecerse una hipótesis, bien vaga por cierto, sobre el rango de energía a estudiar. Sin embargo, se tuvo éxito. Se encontró un nuevo leptón, se le llamó partícula tau, o tauón, y que- Aparato usado por Freddy Reines y Cleyde Cowan para detectar el antineutrino del electrón. dó rodeada por su corte de partículas correspondientes: la antitau, el neutrino tauónico y el antineutrino tauónico. Su masa se calculó entre 1800 y 1900 mega electronvoltios (MeV) , valor muy impreciso en ese entonces. Cerca de diez años después, en 1986, se había logrado afinar hasta un valor de 1784.2 más o menos 3.2 MeV, determinación bastante buena. Una vez que la energía obtenida en la aniquilación electrón-positrón se transforma en fotones virtuales, no por necesidad el siguiente paso es la conversión de fotones en leptones y otras partículas. Varias transformaciones pueden acontecer: es posible que se vuelvan amaterializar electrones y positrones, puede ser que se obtengan muones y antimuones, y aun suele acontecer que, por medio de un proceso físico desconocido, se produzcan hadrones, es decir, partículas de gran masa, pero diferentes de los electrones pesados. A lo anterior hay que añadir que la aniquilación electrón-positrón no es la única vía para obtener electrones obesos. Ocasionalmente, también se les consigue en colisiones protón-protón o protón-neutrón. Todo esto está regido por una muy peculiar aritmética de números cuánticos. 47 �La masa del electrón es de 0.511 MeV. La del muón es de 105.66 MeV. Yla del tauón, en estimación de hace diez años, es de 1784.2 más o menos 3.2 MeV. ¿Cuál es la razón de crecimiento de estas masas? ¿Se trata de partículas sucesivas o puede haber otros leptones, hasta ahora no detectados, entre ellas? Obviamente, no se trata de un crecimiento artimético ni tampoco geométrico. Con base en las técnicas de obtención de ecuaciones empíricas, se pueden encontrar muchas fórmulas para ajustar los números de estas masas. Pero el autor de estas líneas se atreve a conjeturar que ninguna fórmula obtenida con las técnicas tradicionales tendrá la sencillez y la precisión de la que, con desinhibido atrevimiento, en seguida propone. El crecimiento de las masas de los leptones no es aritmético ni geométrico, es exponencial. Expresado en palabras, el valor de las masas se obtiene de la siguiente manera: elévese 16 a la potencia i -1 y réstesele 1 al número obtenido y luego multiplíquese por 7 el resultado anterior; además, el valor de elevar el número 1.2915851 a la potencia i-1 debe ser multiplicado por 0.511 y sumado al número obtenido con anterioridad. Ahora, con fórmula: , MLi = 7 x (W-1 - 1) + (l.291585li-l x 0.511), en MeV. El símbolo MLi debe leerse "masa del leptón i", en donde i= 1, para el electrón; i= 2, para el muón; i= 3, para el tauón; y se puede seguir adelante. ¿Por qué funciona una fórmula relativamente simple, como la anterior? Para contestar utilizaré un remedo de San Agustín. Él decía: si no me preguntan qué es el tiempo, lo sé: pero si me lo preguntan, no lo sé. Por mi parte: si alguien me pregunta qué hay detrás de la fórmula, se lo digo; pero si nadie me lo pregunta, ¿para qué se los digo? ' us1ca Desde 1987 es miembro de Solistas de México, dirigi,dos por Eduardo Mata. Fue becado por su excekncia amw ejecutante por el Fondo Nacional para la CuUura y las Artes en 1989. En Monterrey f<mná parte del grupo Ars Nova jazz Fusion y, durante 1991, ocupó el sitio de primera flauta de la Orquesta Sinfónica de la UANL. En Monterrey, también formó la Camerata Mexicana y la Camerata Sampetrina. Miguel Lawrence ha grabado para las marcas Decca, Peerkss y Doria"!. En nuestra ciudad, durante los últimos años, ha participado en varias grabaciones, entre las que sobresakn dos: Camerata Mexicana y Salterio Regio. El inicio como un fin [Entrevista con Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte Consejo Nacional para la Cultura y las Artes educal,s.a. de 01. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano GF Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar iF Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones IEf" Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento GF Di sí a la lectura w Claves de América Latina ~ Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural Et,° Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZUAZUA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 48 -A. A. He escuchado, Miguel, unas cintas, casetes, en las que participas como arreglista, como ejecutante... Por ejemplo la cinta de la Camerata Mexicana, donde tocas música del periodo nacionalista mexicano, de /,os treinta en México, también recuerdo el Salterio Regi,o, con chotis y polkas muy bien ejecutadas y que son piezas muy populares, algunas de Antonio Tanguma. Incluso también te he visto en /,os conciertos de música barroca, de Vivaldi, ejecutados con instrumentos considerados como mexicanos, como la vihuela. Independientemente de si fueron ideas tuyas o no, o si quisieras abundar sobre el tema, la pregunta sería: ¿por qué este gi,ro o esta orientación de tu actividad hacia la música popular? -M. L. Porque en la música culta o clásica el panorama que yo observo, a nivel mundial y muy especialmente en México, es muy bajo en calidad, porque se ha perdido ese vínculo que siempre ha habido entre la música popular y la culta. Es decir, se ha caído en un elitismo y en MIGUEL Ú..WRENCE NACIÓ EN 1963, EN MONTERREY. DFS- de muy joven se involucró con las cosas de la música, a través del maestro Nicandro Tamez. En la Escuela Formativa por las Artes, de su primer maestro, Lawrence participó en varios recita!,es y conciertos. Poco después, en 1985, se graduó con máximos honores como ejecutante de flauta dulce y flauta transversa barroca en la Guldhall School of Music and Drama de Londres, institución que en 1984 !,e otorgó la beca "Edward Selwyn Memorial Scholar". Su vida profesional inició a la edad de catorce años, con el trío Ensamb/,e Barroco. Su carrera lo ha lkvado, desde entonces, a través de la república mexicana y a varias ciudades de Inglaterra, España, Akmania e Italia, donde ha tocado con grupos de talla internacional como New London Consort, European Baroque Orchestra, Accademia Bizantina y el Cuarteto Latinoamericano; bajo la dirección de Eduardo Mata, Frans Brüggen, Philip Pickett, ]oshua Rifkin y Garlo Chiarappa. 49 �que es donde lo vas a encontrar, para poderlo aplicar después. Si no vas a tocar bien lo popular menos vas a tocar bien lo clásico. Y en mi caso, después de estar seis años en Inglaterra, sentía una falta, porque me fui de adolescente, sentía una añoranza o extrañaba toda esta música y quise regresar a ella por instinto; de alguna manera sabiendo que ningún daño me iba a hacer, sino al contrario: me iba a ayudar a mejorar. Incluso, corno instrumentista clásico, el practicar una redova, una polka, el huapango ... es decir, como un reforzamiento de las raíces y las bases de identidad, tanto emotiva corno histórica y rítmica. En fin, una búsqueda, casi te puedo decir, de la niñez o de las cosas elementales. Por eso es que he regresado a toda esa música. una mala interpretación de lo que significa la música culta o clásica, que la confunde con la música aburrida. He regresado a esto porque he visto que se ha perdido, básicamente, el ritmo. En la música clásica, o de concierto o culta, se ha perdido el ritmo para ejecutar y componer, y el sentido melódico también. Es un regreso, simplemente, a los valores tradicionales de la música. Un ejemplo muy claro es el de aquel pianista o violinista clásico, graduado en las escuelas más caras e importantes del mundo, el cual no te puede interpretar un ritmo de polka, o no te baila una polka porque no puede seguir el ritmo, porque está sobre intelectualizado o sobre apasionado. El sentido del ritmo y de la melodía, en su forma más pura, a veces se pierde por estar en ese medio. Entonces hay que regresar a encontrar ese ritmo en tus raíces, por- -A. A. Bueno, aquí hay varias cosas. Una es esto que estás mencionando: encontrar o reencontrar una identidad popular o de origen. Y otra es reafirmar o enriquecer la técnica de ejecución, en el sentido más general del término. -M. L. Es decir, por qué ponerme a tocar danzas renacentistas o danzas barrocas, corno práctica, si aquí hay danzas barrocas y renacentistas que son lo mismo. Y me gustan más las que hay aquí, las oigo desde chico: El cascabel o el Son de la Negra, o lo que sea, que técnicamente son parecidos a la música antigua europea. Pues si estoy estudiando flauta y estoy practicando, pues ponme a estudiar lo mexicano; o por qué no un vals de Enrique Villanueva o de Manuel M. Ponce, o de quien tú quieras, en vez de un vals de Strauss o de Lehar, de europeos, si aquí tiene uno de esto. Pero lo más importante es porque también quiero comunicarle algo a los compatriotas, a los demás mexicanos, para que abran los ojos y vean que el mariachi, por decir algo, o cualquier grupo de lo que ya tenemos aquí, de música popular tradicional, son excelentes. Muchas veces se nos olvida que son muy buenos y hasta los despreciamos en tono peyorativo: "ese músico es un mariachi", como dicien- 50 do ese músico es malo. Pero yo reto a cualquier músico sin- que pueda surgir. Es decir, cuando agarras una desviación que te lleva hacia un camino equivocado, primeramente tienes que regresar hasta donde estaba esa bifurcación del camino y luego agarrar para el otro lado. Yo pien- fónico a que toque con el ritmo, con la perfección del ritmo de un mariachi, y muchas veces con la emoción. Hay que revalorar lo nuestro porque ahí está la clave para salir de esta crisis en so que es para eso, una especie de nosla que estamos todos. talgia o de reconociPorque lo único que miento del extravío no hay en ninguna CAMERATA artístico en el que te otra parte del mundo MEXICANA encuentras, en dones lo mexicano. Todo Dame! Armas, lo demás lo hacen de dices: ya no sé ni de montatr-■I que tocar, ya no sé si mejor en todas partes. me gusta StockhauSi queremos tocar música extranjera pues lo van a hacer mejor sen o no me gusta, o si me gustaba nomás por snob', si me gusta el mismo Messiaen, o qué tanen otras partes. Pero una buena música, con to me gusta; o ya no sé si la música nueva que los buenos instrumentos de aquí, nadie lo pueoigo a veces realmente me gusta, o nomás digo de hacer mejor que nosotros. ¡Y es apreciada que me gusta, o siento que me debe gustar. Ya en todo el mundo! En fin, estamos demasiado acomplejados, siento yo, en muchos sentidos. no sé ni qué música tocar. Bueno, pues qué es-A. A. Tal vez sucede /,o que a veces se dice, que tás seguro que sí te gusta? Pues me gustaba cuando oía un trío cantar bien un bolero, eso no se ve /,o que tienes enfrente, que a veces se pierde de sí me gustaba; claro, a lo mejor no como una vista /,o que tienes al lado. -M. L. Exactamente, eso es, más que nada. sinfonía de Beethoven. Me gustaba, me gusta, la música regional ... Entonces es una especie -A. A. Por último, Miguel, piensas que estas de regreso, es como si dijésemos: vamos a darproducciones de que hablamos y otras que en ws últimos años algunos músicos, especialrrumtre músicos le marcha atrás a la historia, antes de que se inventara la bomba atómica, a ver si podemos que han tenido entrenamiento académico, han hecho desinventarla. Algo así, es más que nada algo sobre compositores de Nuevo León y música nacionainstintivo, pero reconociendo que la música lista... , que estas producciones incidan en la sensibiatonal y arrítmica, y muchas de las corrientes lidad de /,os públicos populares. importantes del siglo XX, al parecer, no han -M. L. No está pensado específicamente así. conducido a ningún lado. Está pensado más como una necesidad perso-A. A. Te hacía la pregunta ar,err,a de la inddennal o un gusto personal por una música que ci,a de estas producciones sobre la sensibilidad popular, podamos hacer varios compañeros que vivimos porque en /,os conciertos de música de Vivaú:li con insen el mismo lugar; una intersección que nos permite juntarnos a tocar. Pero yo también lo trumentos mexicanos el público ha puesto atención. -M. L. Estas producciones que se han he- , veo como una transición hacia la nueva música museo 51 •oo. �cho a la fecha han sido un experimentar, pero sí tengo el convencimiento de que hay un género que puede gustar a las masas, o que puede convertirse en popular, pero todavía no llegamos a eso. Ni lo vamos a forzar, porque estamos hablando de hacer llegar productos a las masas, y eso ya no nos correspondería a nosotros, sino a alguien más. Pero sí estoy buscando algo que pueda gustar a cualquier persona, definitivamente sí. Creo que un sonido orquestal mexicano ... Tú me estás hablando de clásico y popular, pero yo estoy más bien pensando en música de cámara, en un grupo de cámara que pueda tocar algo, no sé qué, con un estilo propio, como en su momento Pérez Prado sacó su orquesta, como en su momento cada quien ha encontrado su estilo. Pero aquí estamos buscando uno con herencia clásica, lo que no se ha dado en México. Aquí mi bandera es que los padres que llegaron a México, que fueron los que nos educaron, también traían partituras. Nosotros sabemos que traían biblias, literatura, pintura, música, instrumentos. Y como el padre Vivaldi era católico, seguramente traían partituras de él. Pero mientras que en Europa se evolucionaba al estilo galante y al estilo clásico de música, por los compositores del rococó y del preclásico, aquí en México apenas venían llegando las carabelas desfasadas en el tiempo. Las partituras del barroco llegaron tardíamente. Llegaron y aquí se cultivó una forma de interpretarlas, yo estoy seguro que con los instrumentos del mariachi porque provienen de allá. Yentonces se tiene que poder tocar toda esa música con instrumentos mexicanos coloniales, superiores a los que había en el barroco, porque un laúd original, italiano del siglo XVII y principios del XVIII, tócalo y se oye nada más en este cuarto, es un sonido pequeñísimo. Y la vihuela del mariachi, qué es?: un laúd transformado, lo mismo el guitarrón. Entonces sí hay ahí, estoy seguro, un hallazgo por sacar; por desarrollar, en su base, un estilo de música barroca, pero de las obras maestras del barroco. Eso es lo que me interesa interpretar en un estilo mexicano. Ya he tocado con algunos de los grupos más exitosos de la música antigua europea, he tomado clases con los maestros que más han vendido y que siguen vendiendo actualmente, y creo que ya cumplieron su ciclo y necesitamos otra forma de interpretar a Bach y Vivaldi. Como siempre ha sido, conforme avanzan los tiempos, los estilos cambian y el oído del ser humano no responde igual a lo que oyeron nuestros abuelitos. Bueno, creo que ya fue mucho rollo. -A. A. No te preocupes, estoy seguro que esta conversadón expresa muy bi,en lo que estás hadendojunto con otros excelentes músicos. -M. L. Quiero agregar que este acercamiento que he tenido con la música popular ha sido gracias a la asociación con Daniel Armas, que es un músico que podemos clasificar como popular pero que tiene una formación muy rigurosa -su madre le enseñó el salterio-, y una formación teórica de música clásica, de teoría, armonía y demás. Yo me he asociado mucho con él porque lo admiro desde que lo oí tocar por primera vez, acompañado de guitarra y contrabajo. Él me ha enseñado ... lo he escuchado mucho interpretar música vernácula mexicana, y ha accedido a tocar música de Bach y Vivaldi en el salterio. Esto ha sido clave en esta faceta de casi diez años que tengo de conocer a Daniel Armas. Mi admiración por su manera de interpretar el salterio ha sido también lo que me ha apuntado, dirigido hacia lo popular. Y no sólo de él, sino de músicos que también tocan con él, que quizás no tengan mucha formación clásica, pero que saben tocar las cosas generalmente mejor que el clásico. Siempre es mejor el músico popular, para lo que toca, que el clásico. Porque el músico clásico tiene la cabeza llena de dogmas. Rock fronterizo en español* vocalista Juan el Matemático grabaron La pelea del gato y el perro. 3. Edie and The Shades, tal vez un chicano que grabó El Acapulco rock, No está aquí y Lucy ( cover de Money, de los Beatles). 4. Los Yaqui, de Matamoros, teniendo como vocalista a Beny Ibarra y director musical al requintistaJosé Luis Gascón, popularizaron la versión en español de Nobody like me (No hay nadie), Diablo con vestido azul y El sheik. 5. Los Johny Jets, de Reynosa, Tamaulipas, con su versión mexicana de Hang Snopy (Hey Lupe) y I Jeel good (Bule bu), esta última original de James Brown. 6. Los Rocking Devils, de Tijuana, castellanizaron varias piezas de Sam the Sam and the Pharaons, entre ellas Bule bule, Yuyumata, además de Gloria de Morrison y los Doors. Otro éxito fue el Perro /,anudo. Era el único grupo que incluía vocalista femenina. La mayoría de los grupos capitalinos incluyeron el piano. Los del norte se integraban a la manera clásica elemental: batería, guitarra armónica, requinto, bajo y el vocalista. Como excepción, Los Apson agregaron dos saxofones y Los Rocking órgano y saxofón. Esta versión fronteriza del rock en español impactó no sólo en el norte del país sino en el Distrito Federal, llegando a desplazar a los músicos capitalinos, pero parece que los norteños nunca decidieron radicar en la capital, salvo Los Rocking. La plataforma televisiva de estos grupos estuvo en la ciudad de Monterrey, en los primeros programas que pretendían ser rockeros: El C!,an del Martillo y en particular Muévanse Todos. La popular serie de Vianey Valdez también proyectó a grupos regiomontanos no tan pesados como los Roquets, Toppers, Picapiedra y Los Reno, que pueden calificarse mejor de baladistas. Muévanse Todos fue el programa juvenil más popular en el noreste de México por varios años, dio espacio a grupos conocidos y desconocidos. Armando Hugo Ortiz MI PONENCIA, MÁS QUE REPORTE SOBRE EQUIS INVEStigación concluida, es un bosquejo para un futuro rastreo sobre el origen del rock fronterizo en español durante los años sesenta, sus similitudes y diferencias con el rock comercial del Distrito Federal y su posible influencia en la música grupera de hoy. Es conocido que en la capital del país, a mediados de década de los cincuenta, se pretendió popularizar entre lajuventud posalemanista la novedad del rock and roll, a través de músicos ya no tan jóvenes, como la orquesta de Pablo Beltrán Ruiz y Juan García Medeles. No prosperó el intento hasta que fue interpretada por los mismos muchachos. Así surgieron los Teen Tops, Camisas Negras, Locos del Ritmo, Rebeldes del Rock, Crazy Boys, Hermanos Carrión, entre otros, cuyo repertorio estaba formado por covers en español de los clásicos de esa década: Chuck Berry,Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Little Richard y los Everly Brothers, cuyos éxitos se escuchaban en algunas estaciones de radio de nuestro país o en discos importados de las grandes ciudades norteamericanas. A partir de los años sesenta se genera en la frontera de México una corriente de rock basada también en covers de los éxitos de moda en Estados Unidos durante esa década. A grandes rasgos podemos ubicar, en una cronología tentativa: l. Los Apson, de Agua Prieta, Sonora, con sus vocalistas Polo y Frankie; se dieron a conocer con El cartero, La miedosa y Cuando apenas era un jovendto. 2. Los Matemáticos, de Nuevo Laredo, y su * Ponencia presentada en el Primer Congreso de Historia Social y Cultural del Norte de México y Sur de Estados Unidos en septiembre de 1998. 52 53 �Pero participar en este programa no significaba más que una simple publicidad gratuita, igual que hoy. Salvo los baladistas, los demás grupos pioneros se enfocaron en su etapa inicial al rock más o menos grueso. En las presentaciones, además de sus covers comerciales en español incluían temas originales en inglés. No fueron creadores, pero sí excelentes ejecutantes. Muchas de sus versiones son parte medular del rock nostálgico en español. Los músicos fronterizos tenían ventajas sobre los capitalinos: una disponibilidad mucho más amplia e inmediata de música de moda, tanto en discos como en estaciones de radio y televisión norteamericana, y no la selección de discos que imperaba en el Distrito Federal, con el incipiente monopolio de la industria disquera, que protegía los covers en español de los grupos capitalinos bloqueando las versiones originales hasta en forma definitiva. En el Distrito Federal sólo las clases pudientes podían evadir el monopolio. Además, en la frontera tenían la facilidad de comprar instrumentos y aparatos electrónicos de calidad a bajo precio sin engorrosos y costosos trámites de importación. Entre los personajes legendarios de las ciudades fronterizas, aunque no tan comerciales, están Javier Bátiz, de Tijuana, en el noreste el también requintista Simón, y algunos de estancia temporal como Carlos Santana. Sin duda, ellos y muchos otros, tuvieron la oportunidad de foguearse con los músicos norteamericanos que llegaban a palomear en las presentaciones y bailes. Es de suponerse que el estilo era más propio del sur de Texas y California, no tanto de las grandes ciudades como Chicago o Nueva York. Los grupos consagrados y otros de menos fama pretendieron vivir de la música a base de conciertos masivos, bailes de luz negra y cafés a gogo, pero resultó insuficiente. Es muy probable que luego de los éxitos iniciales no hayan 54 tenido el auspicio de las compañías disqueras para promover su música original. Aparte, las regalías nunca han sido de mucha importancia monetaria. Lo productivo era trabajar en los cabarets y zonas de tolerancia, o bien en bailes de graduación escolar, kermeses, quinceañeras y bodas. Sin embargo, era imposible amenizar ágapes de "congal" o de "sociedad" con puro rock grueso. Igual que hoy, no faltaba el reclamo del señor cincuentón dueño del prostíbulo o papá de la quinceañera, según el caso, pidiendo música menos ruidosa, algo como el danzón Juárez. o la del Vestido rojo. Por esta y otras causas los rockeros fronterizos no dejaron huella de creación propia, poco a poco sus grabaciones cayeron en la música mexicana, de preferencia bailable. Algunos no siguieron esa inercia. Polo forma parte de una de las primeras bandas regiomontanas ya con el sonido de los setenta. La Tribu, que parece fue el primer grupo mexicano de esos años que se cuela en el hit parade, con una pieza original en inglés. Anduvo de solista por un tiempo hasta su trágico deceso. Salvo excepciones como la mencionada, la mayoría de los grupos cambió de estilo. Ya sin Polo de vocalista, Los Apson lanzaron temas como Conozco a los dos, remake de un viejo bolero, la cumbia Fuiste aAcapulco, Atrás de la raya. Al desintegrarse este grupo su vocalista formó a Frankie y los Matadores. Lo último que se supo de este guitarrista fue su extradición a Estados Unidos hace dos o tres años, en uno de los esfuerzos del gobierno mexicano por granjearse el proceso de certificación de combate a las drogas. Actualmente purga ahí una condena por corrupción de menores. Al separarse Beny !barra de Los Yaqui, queda como vocalista José Luis Gascón y graban baladas como Teresa, boleros como Cenizas, y hasta corridos como el de Vakntín de la sierra y el de Durango (de Francisco Villa) , ya comoJosé Luis Gascón y los Malos. de las compañías disqueras y los que no se acoplaron desaparecen del panorama musical. Algunos de estos músicos se dedican hoy a la producción para algunos músicos gruperos de moda. Tal vez la figura representativa en los años setenta, de la transformación de un rockero en grupero, fue Rigo Tovar y su grupo Costa Azul, que en sus primeras grabaciones tiene el sonido de un conjunto de rock tocando onda tropical. No es casualidad, son los mismos instrumentos, agregando las tumbadoras y el güiro. Para rematar, él y sus músicos traen el pelo largo, símbolo juvenil de esa década. No puede descartarse que en realidad lo que sucedió con la mayoría de los músicos fronterizos fue que retornaron a su estirpe latina, y el rock and roll fue sólo una novedad sajona temporal. Los Johny Jets tomaron un vigoroso segundo aire con la polka rock La minifalda de R.eynalda. Para este tipo de música si hubo patrocinio Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 55 w Novedades �mientras se escucha en la pista de sonido Over the R.ainbow. El sueño de la esperanza no es, en definitiva, para ninguno de los tres. En Sombras en el paraíso, no proyectada en el ciclo, pero existente en los archivos de video de Conaculta, el chofer de un camión de basura trata de vivir con ' ine, televisión y otros espeJlSffiOS su pareja: una cajera de supermercado, en el desangelado, banal y poco atractivo panorama urbano de las ciudades modernas. Iris, otra perdedora igual que los seres anteriores, fea y desubicada, irá más lejos en el manejo de su miserable existencia. En La muchacha de la fábrica de cerillos recurrirá al veneno para ratas para cobrar un poco la cuenta vital de un amante de una sola noche que la rechaza y humilla después dejándola embarazada; y de una familia, madre y padrasto, que la detestan por encima de cualquier consideración filial, a pesar de que ella, con su monótono y preciso trabajo, mantiene la rutina familiar. siempre lejos del mundanal ruido de la Europa occidental, su entorno económico y social, y la corte de personajes totalmente asilados y desvalidos, la visión es más pesimista e íntima en Aki y menos pesada y divertida, en ocasiones, en Mika. Aparte, ejemplo fuera de serie, los dos hermanos sostienen y animan en Helsinki una sala cinematográfica de arte y insisten en que una película no debe ir más allá de 90 minutos, cosa que se agradece al decantar de manera ascética la forma y la mirada. En su larga filmografía, tanto de documentales como de cine de ficción, los materiales de 70 minutos son casi la norma y en ellos jamás se pierde algo muy Kaurismaki: frescura y espontaneidad. Tres de las películas de Aki Kaurismaki se pueden encontrar en las colecciones de video de Conaculta. De Aki Kaurismaki vimos -esto es una exa- El común denominador de los personajes de Mika Kaurismaki es un situación en la sociedad. La mayoría son obreros marginales como el carnicero de Crimen y castigo, empleado en un frigorífico de Helsinki cuyo crimen es ajusticiar a un empresario que atropelló a su novia y la dejo morir sin prestarle ayuda. La noche, después de la jornada laboral, es, por lo común, el escenario de sus actividades. Sin embargo, en otra adaptación de un clásico, adaptaciones bastante libres en lo exterior, pero exactas en lo interno, el nivel se eleva hasta llegar al seno de una vieja familia capitalista. La lucha por el poder, grotesca y asfixiante, alcanza en Haml,et en el negocio la sobriedad delirante de un film de cine negro, matizada por una insólita comicidad satírica. geración, porque en la mayoría de las exhibiciones en la Cineteca Nuevo León el paisaje en las butacas estaba tan vacío como el de los films y los tres o cuatro ahí sentados, siempre fieles, todos los días, a las proyecciones, parecían tan desolados como los seres de la pantalla- Crimen y castigo (1983) , Haml,et en el negocio (1987), Ariel (1988), Los vaqueros de Leningrado en América (1989), exhibida en las salas comerciales, La muchacha de la fábrica de cerillos ( 1989), Contraté a un asesino ( 1990) y Cambio de vientos (1996). De Mika sólo Rosso (1985) y la amarga Zombie y el tren fantasma (1991) . En 1988 Aki Kaurismaki inicia una trilogía sobre la realidad finlandesa, observada a través los seres menos favorecidos por el sistema. En Ariel el héroe, recién desocupado, ha recibido de su padre un enorme Cadillac blanco. Con el inicia una road movieen busca de empleo que lo llevara de Laponia hacia el sur. Le robarán el dinero de la liquidación, trabajará como cargador en una zona portuaria, encontrará a otra solitaria con un hijo que tiene tres trabajos para poder sobrevivir, irá a la cárcel, huirá, para largarse finalmente con su nueva compañía hacia un viaje mítico: México, a bordo del barco Ariel ensayo. Defensores a ultranza del cine breve, ambos XXXI Muestra Internacional de Cine Los Kaurismaki: un cine realmente excepcional POR FIN, GRACIAS A IA EMBAJADA DE FINLANDIA Y A IA Cineteca Nacional, pudimos acercarnos, en detalle y en profundidad, a la obra, realmente excepcional en muchos sentidos, de los hermanos Kaurismaki, dos cineastas de una cinematografía, la finlandesa, casi desconocida en México. Aki y Mira Kaurismaki crearon hace ya un buen número de años una compañía productora y distribuidora de películas que recibió, en homenaje a Jean Luc Godard, el nombre de Villealfa. En ella, casi siempre con el mismo equipo técnico y de intérpretes, los dos se han dedicado, ayudándose mutuamente, a realizar una obra que cada quién firma según la haya dirigido uno u otro. A diferencia de los hermanos Taviani en Italia y de los Cohen en Estados Unidos, el estilo común, tiene en cada uno de ellos aristas muy especiales. Y aunque el escenario es el mismo: la helada Finlandia actual, 56 Un universo sin salida. Planteado por Aki Karismáski sin compasión, sin ternura, pero con un enorme conocimiento de los seres que se encuentran sin remedio tras la pantalla. Imagen exacta y precisa ejecutada con una maestría impecable y sin adornos, a partir de una puesta en escena rigurosa y esencial para un profundo vacío monocromático. En Contraté un asesino Aki Kaurismaki se lanza, gozoso, a un divertido thril'-er, con las mismas directrices de su obra, pero ahora sí ofreciendo una salida a sus personajes: un gris empleado londinense de una planta tratadora de agua y una modesta vendedora de flores en cafés y cabaretes. Henri, por supuesto, lo despiden, justo cuando la película principia, después de 15 años de hacer lo mismo todos los días y decide morir. Con ese objeto contrata un asesino a sueldo sólo para descubrir el sentido de la vida con Margaret en el Honolulu Bar. Desde ahí, 57 �Mika Kaurismaki, con sólo dos películas presentadas en el ciclo de la larga carrera común de los Kaurismaki, saltó entre dos corrientes de igual desencanto individual: el cine negro en Rosso y la reflexión ácida en l,ombie y el tren fantasma. En Rosso, un italiano a sueldo es contratado para matar a su ex-novia. Tarea de hundimiento y salvación personal en una búsqueda y viaje de identidad con el hermano de ella, llena de humor, a través de toda Finlandia. En l,ombie y el tren fantasma igual interrogan te lleva a un rockero hasta Turquía, rockero de un grupo, el Tren Fantasma, que no ha oído nadie, para quedarse en Estambul inmerso en el alcoholismo y la drogadicción. El destino, sin piedad, es el mismo, como en la novela argentina escrita en los cuarenta: el hundimiento en el infierno. Espero que los tres o cuatro asistentes fieles al ciclo de los Kaurismaki, buenos cinéfilos, hayan tenido empleo. hasta el final, el film es absurdo e hilarante, situado en un Londres poco visto en el cine. Los colores lo hacen más brillante y el entrañable Jean-Pierre Laud, ya viejo, pero igual en su físico, anima por completo la película. Cambio de vientos es aún más esperanza-dora. Realista, como casi toda su obra, y con algunos toques cotidianos observados con grata melancolía, el film narra los afanes de un grupo de trabajadores de años de un viejo y aristocrático restaurante, que ha cerrado sus puertas en definitiva, para levantar otro negocio, pero ahora entre todos. La solidaridad como respuesta a la falta de trabajo; para quiénes viven, al día, sólo de su sueldo. Y que lo han perdido, como Ilona, la camarera del restaurante pasado de moda, y su marido, Lauri, también despedido de su oficio de tranviario. Kaurismaki sabe hablar, y muy bien, de las desventuras personales que la economía desata sobre los menos favorecidos. La humillación de no tener trabajo y la cadena de desaveniencias familiares que esto conlleva. Su cine es frío y sin salida en la primera parte de su obra; amena y calurosa en la segunda, atento y solidario, con un mecanismo narrativo acerado y magnético a pesar de su, aparente, sequedad visual. El colmo de la locura es el viaje parsimonioso y surrealista de Los vaqueros de Leningrado en América. Otra obsesión de Kaurismaki, demencial y atractiva, el sueño de América con un destino último igualmente desorbitado y loco: la frontera mexicana. El nuevo cine alemán de los noventa Antes, el poco cine alemán reciente que se veía en México llegaba para circuitos culturales en versión reducida en el formato 16mm. Este año, Internationes, organización oficial dedicada a estos mecanismos de promoción, ha puesto en circulación en México y en América Latina un festival en 35mm, el formato de las salas de cine comerciales, para que se puedan apreciar en su debida forma y en calidad de estreno, las nuevas películas, las películas producidas en Alemania en los noventa. El Nuevo Cine A/,emán de los Noventa se ofreció en nuestro país, en el D. F., Guadalajara y Monterrey, para poder apreciar, un cine diferente, tanto el comercial como el de aspiraciones artísticas, que nunca, nunca, llega a nuestras pantallas comerciales invadidas en un 95 por ciento por producciones norteamericanas. 58 Después de las cinco en la selva. Una película muy agradable de 1995, sobre los enredos de una chica que huye a Munich para buscar fortuna en el mundo de la canción. Huye porque su padre, candidato a alcalde y celoso devoto de Thelonius Monk, se lo impide. La comedia se dispara cuando los padres de Ana se aventuran también en la selva y se encuentran con otra pareja en busca de su hijo. Al fracasar regresan con ellos a su casa y descubren las relaciones que sostenían, y la vida que llevaban, en la época de los sesenta. Nada nuevo, ni exagerado, para los noventa. tras desfilan una serie de caracteres demasiado especiales: periodistas, productores de cine, cirujanos estéticos, transcurre el film con mucho lucimiento pero sin incidir en ninguno de los comensales ni en la singular atmósfera. Comedian. Los "Comediantes armónicos" es una excelente película de Joseph Vilsmaier dedicada a contar la historia de un grupo vocal que se hace muy popular en la Alemania de los treinta. Recreada de forma espléndida e inspirada en un historia verdadera, Comedian respira el clima de desenfado y bancarrota prevaleciente antes de la llegada de los nazis. Con Hitler, el grupo se resiente, descubren que varios de sus integrantes son judíos, desean quedarse en Estados Unidos, país al que van de gira artística, pero terminan en la nueva Alemania. Orden y concierto, pero sin libertad. Sueño invernal. Una película de producción y técnica impecables. Comparable, sin ningún demérito, con el acabado de cualquier film norteamericano de gran presupuesto. La historia, fuerte y bien armada, se desarrolla, con gran habilidad, en un puerto de deportes invernales en la alta montaña. Sueño invernal atrae, al convertirse en un inquietante thriUer. Tom Tykwer, su director, hubiese llegado más lejos, si se hubiera arriesgado, a lo Hitchcock, a descender en las condiciones metafisicas de sus criaturas. Rossini. Una película más que comercial, elegante y bien puesta, sobre la alta sociedad germana del cine y de los espectáculos, que acude todas las noches, con sus problemas y broncas, al restaurante italiano Rossini. Míen- Silvester. Una joven pareja berlinesa entra en crisis en año nuevo. Ylo hace, no en su ciudad, sino escapándose a alguna capital de Europa Oriental. Entre acueste y acueste, desnudos casi siempre, y más él que ella ante cámara, se enredan en una sucesión de discusiones y peleas que no conducen sino a mostrar su profunda, a pesar de su edad, vacuidad. Moraleja eterna: las grandes audacias interiores, las espirituales, se llevan a cabo no quitándose la ropa ante el espectador o el lector, sino enredándose, con ganas, en los abismos de cada personaje. 59 �Lea. Un film sorprendente de Ivan Fila. Un alemán, ebanista, que vive solo, y había pertenecido a la Legión Extranjera, viaja a Eslovaquia y conoce a una chica traumatizada que ha dejado de hablar. El se enamora de ella, se parece demasiado a su difunta esposa, y casi la compra, para casarse con ella, a su padre. Ya juntos, en la intimidad del hogar, entre los recuerdos de guerra del antiguo militar y la soledad de ella, construirán una extraña atmósfera que seduce, e intriga, tanto por su perfección técnica como por la habilidad narrativa, al espectador. tarán a una serie de situaciones casi kafkianas, o borgianas, según se vean, al ser perseguido por la policía, en el blanco y vacío continente. Prueba de resisúmcia. Más para los espectadores que para el personaje enfrentado a una chica con personalidad, un ecologista recalcitrante, contraria a la dependencia que el joven, correcto y ejemplar, mantiene con su madre. Después de una serie de aventuras militantes con ella, algunas de infame sabor coprológico, triunfa el amor y por supuesto, lo predecible. A pesar de las "cabezas rapadas" que incordian el film y su héroe. Aves de paso. Lo mejor del festival y muy en la línea de los hermanos Kaurismaki. El chofer de un camión repartidor de cerveza tiene una gran pasión, extraña para nosotros: conocer al dedillo los horarios de trenes de Europa. Hay que recordar que en Europa, la mayoría de las gentes se mueve entre ciudad y ciudad, entre país y país, en los excelentes sistemas ferroviarios, y estos siguen a la perfección sus horarios. El tímido y solitario chofer gana un concurso en la remota Finlandia para lectores de horarios de trenes y viaja hacia esas latitudes sin pedir permiso a su jefe, ignorado que éste ha muerto asesinado. En el camino a Helsinki conoce a unajoven finlandesa y los dos se enfren- Para siempre. Una película elegante y correcta sobre la relación entre una madre y su hija adoptiva, cuando aparece en el panorama la madre natural que no ha visto a la hija desde su nacimiento. Hasta ahí la primera mitad de Para siempre. Después se transformará en una película extraordinaria de horror familiar, a la americana, que concluirá, como en las buenas películas de fin de semana por la televisión de Estados Unidos, en la muerte de la malvada. Emociona y seduce hasta el dramático final. Un cine, comercial y artístico, merecedor de ser proyectado, mejor que muchas de la cosas infames que vemos, en las salas de exhibición de todos los días. Código de muerte fabricaciones fílmicas demasiado evidentes, sobresalieron algunas películas. Al cambiar a mil por hora las reglas del comercio y reducirse el tiempo entre la salida de un estreno y su llegada a los videoclubes, es posible que ya se puedan encontrar en el cómodo formato de videocasete. Si yo hubiera. Peter Howitt ha armado una comedia romántica en extremo atractiva que ofrece dos historias al mismo tiempo. Una, sobre el rumbo que hubiese tomado la anécdota si la protagonista hubiera tomada el tren de regreso a casa al ser despedida de su trabajo; y otra, sobre lo que vemos en primera instancia: el tren se va sin ella. Agradable, divertida y bien contada, Si yo hubiera cierra con un final sorprendente. Un romance peligroso. Un discreto film de Steven Soderbergh sobre las relaciones profesionales, y luego sentimentales, entre un asaltabancos y una alguacil federal. Narrada a la perfección, la película destaca, sobre todo, por la caída emocional de la pareja, sostenida, en la presencia ante cámara de los dos intérpretes, en particular Jennifer López. Infidelidades. Dos parejas: unajoven, en la cumbre del éxito pero sin vida sexual; y otra, madura, entre una ex-actriz y un antiguo técnico utilero, se tocan al requerir la esposa joven de los servicios técnicos de Lucky Man, ahora carpintero, y bueno para arreglar todo incluyendo desajustes emocionales. Con humor y suprema elegancia Alan Rudolph cuenta una serie de infidelidades amparado en un guión ágil y preciso, pero sobre todo magnificado por la genial interpretación de sus intérpretes mayores: Nick Nolte y una superatractiva y sensacional, en términos dramáticos,Julie Cristhie. Vientos de esperanza. Un film a la antigua manera, bondadoso en su realismo narrativo, dirigido por el actor Foster Whitaker sobre la supervivencia femenina tras el derrumbe matrimonial. Ante las lobas Sandra Bullock y Gena Rowlands, el nuevo galán, Harry Connick Jr. deja mucho que desear. Cuatro días en septiembre. ¿Un film brasileño corriendo por las salas comerciales? Parece imposible, pero este film de Bruno Barreto sobre una historia real: el secuestro de un embajador norteamericano en 1969 en Brasil por un movimiento revolucionario, se exhibió durante varias semanas y con cierto éxito. Cuatro días en septiemóre describe con honestidad y justeza no solo los incidentes de la captura y encierro del diplomático sino los sueños políticos y la personalidad de los secuestradores, más la dureza del entonces gobierno militar. Alan Arkin, maestro de la sobreactuación, no queda fuera de este esquema e interpreta de manera legítima, sin truculencias, al personaje estadounidense. Una sorpresa en el panorama usual de la cartelera. GWYNETH PALTROW JOHN HANNAH Los estrenos En un fin de año cinematográfico, dedicado más a los niños que a los papás de los niños, repleto de bichos, Hormiguitaz, príncipes de Egipto, perturbados y leyendas urbanas, la programación de calidad dejó mucho que desear. En ese ambiente donde el fracaso creativo de Brian de Palma en Ojos de septiemóre fue espectacular y la violencia hizo de El mediadory 187, 60 61 �suspenso. Los momentos explosivos y de violencia, típicos en estas películas, no se realizan para que se luzcan los técnicos en efectos especiales o para que queden boquiabiertos los espectadores, sino forman parte de la narrativa. Lo más sorprendente de R.onin es la mirada dura y seca del realizador sobre las actividades y vidas de estos especialistas. Esa mirada queda justa con las actuaciones, sobrias y espléndidas, de Robert de Niro yJean Reno. Al final, como en el antiguo cine policiaco, la amistad entre los dos, el gesto de buena voluntad, se impone sobre las azares de la peligrosa profesión. . A P¡ JC:JL,'; \1t'.\S POLfMICA JEL MOMErJTiJ ma notn JUUE rn~mc ·lnflDfllDHDE~ · • 111111 Por siempre: Cenicienta. Última versión de la clásica historia, ahora con personajes vivos, es una película deliciosa y amena. La espléndida recreación, el buen humor de la puesta en escena, el destello refulgente de Drew Barrymore y las variantes ofrecidas del tradicional conflicto se conjugan para producir un espectáculo alegre e ingenioso. El film adquiere su mayor distinción con la soberbia actuación de Anjelica Huston en el papel de la madrastra. Soberbia y llena de encanto, la Huston envuelve la película con su ágil presencia que permite darle nueva vida a una viejísima historia archiconocida por los cinéfilos. La renovada "Cenicienta" es ... entretenida en serio. Ronin. La gran sorpresa en el cierre del año. U na película impecable dirigida por un cineasta de talento que nunca ha encontrado la medida de su visión. En esta ocasión, después de penosos fracasos, R.onin se convierte en el vehículo ideal para contar una historia de acción, en el mundo del crimen internacional, entre mercenarios y ex-agentes de inteligencia que deben recuperar una maleta conteniendo un armamento secreto. Ritmo y narración se equilibran con una medida del tiempo cinematográfico sorprendente. No hay un minuto suelto. La trama, que no deja cabos sueltos y que se atan, como debe ser,justo antes del desenlace, está brillantemente dosificada. El público no se pierde en el camino, cosa que ocurre con frecuencia en este género trepidante, y participa como nunca del ¿Y el cine mexicano? El 13 de diciembre la cámara de diputados aprobó el dictamen sobre las reformas y adiciones a la Ley Federal de Cinematografia. En el viaje al Senado el porcentaje dedicado a la exhibición de películas nacionales bajó de 30 por ciento a 10 por ciento, gracias a los esfuerzos de cabildeo de las grandes compañías norteamericanas. Al día siguiente se entregaron los Arieles a lo mejor del cine nacional. Dos o tres películas nada más ¿Se presentarán películas el próximo año? 62 rtes visuales ejemplo. Son buenas oportunidades para dialogar sobre la obra, sobre las intenciones o los parecidos, las fallas y las dificultades en la producción, los hallazgos, los catálogos y los libros que hay que conocer, y los problemas de la difusión y la distribución. Sin embargo, fuera de estas oportunidades casi aleatorias, no es recurrente la idea desistematizar los conocimientos que se tienen sobre el quehacer profesional, ni tampoco es común que un artista visual cultive paralelamente un discurso propio, verbal, que le permita definir y legitimar su postura frente al devenir de las artes y de la cultura contemporáneas. Gran parte de la tibieza que se percibe en las manifestaciones artísticas locales proviene de la equivocada idea de considerar innecesario el trabajo teórico y la construcción de conceptos. El artista prefiere callar, omitir, dejar la palabra a otros, para no comprometer sus acciones. Incluso a veces exagera, niega su propio trabajo intelectual y considera el quehacer artístico como emocional, lírico, espontáneo, inexplicable... con las correspondientes musas de por medio. Sin embargo, en la obra de arte siempre se manifiesta la madurez y la contundencia de una definición que ha sido trabajada consistentemente, tanto en lo formal como en los contenidos que expresa. Siempre salta a la vista la fuerza de una configuración que no es cualquier ocurrencia, sino que ha sido construida poco a poco, modificándola hasta que logra "decir" lo que es. Pensar el arte Enrique Ruiz Acosta En memoria de juan Caballero, quien con su participación contribuyó a que este taller llegara más lejos. DE OCTUBRE DEL 97 A MAYO DEL 98 NOS REUNIMOS un grupo de artistas semanalmente para platicar sobre nuestro quehacer como profesionales de las artes visuales. Para realizar las reuniones tomamos como modelo de trabajo los encuentros que realizan los tal-leres de literatura, y que fundamentalmente consisten en lecturas críticas de las obras de los otros. De ese modo, y de una manera poco usual entre el gremio de los artistas visuales (o plásticos), nos propusimos hacer "lecturas" de lo que cada quien producía (pintura, instalaciones, arte objeto, proyectos, etc.), buscando la retroalimentación crítica. Este tipo de intercambio de ideas se da ocasionalmente entre los productores de arte, en reuniones informales, en los talleres, o a través de los aficionados y de los críticos de arte, por 63 �No tengo dudas respecto del valor inherente al discurso visual bien definido. Pero lo que me parece es que se pierde sentido cuando se .oculta el trabajo intelectual detrás de una máscara de iletrado e imberbe. Es terrible notar que quienes están construyendo un sofisticado cortjunto de imágenes o situaciones artísticas, cuando les ofrecen el micrófono del éxito, sólo alcanzan a balbucear su nombre y tres-cuatro palabras sobre su pasado familiar o su origen geográfico. Ante la gran oportunidad de demostrar la consistencia de sus ideas (artísticas, políticas, religiosas, científicas, filosóficas, etc.), o de describir sus aspiraciones intelectuales, o sus metas en el arte, pocos artistas son capaces de aventurar un discurso coherente que los identifique con los aconteceres contemporáneos. Más bien, el artista "aparece" como un individuo alejado de la realidad, sacado a fuerzas de su torre de cristal, que le incomodan las oportunidades de hablar. A lo que nos referimos tiene que ver más con el desarrollo intelectual que con el mercado. El arte (en Occidente) es una suma considerable de planteamientos artísticos, históricos, filosóficos y antropológicos que se han concatenado durante 500 años (partiendo del Renacimiento) para demostrar cómo se construye y se deconstruye el lenguaje visual. No ha sido accidental, ni ha sucedido arbitrariamente, sino que por el contrario, ha establecido concretamente para cada ocasión la plataforma desde la cual se ha consolidado y se ha lanzado el significado. No es producto de recetas, sino del trabajo de acción, reacción y reflexión de cada artista frente a su momento histórico y cultural. Este proceso es complejo, agudo, problemático; es el proceso que lleva a la conciencia artística. Lo que el mercado siempre valora es este trabajo intelectual. Estas ideas sobre la necesidad de desarrollar un discurso propio, tanto visual como verbal, son las que subyacen en el trabajo que hicimos juntos semanalmente un grupo de artistas locales. Con muchas dudas e incertidumbre sobre el modo en que operaríamos (que paulatinamente se fueron disipando) las sesiones se llevaron a cabo en dos grupos que sesionaban, uno en el Consejo para la Cultura de Nuevo León (abajo del Obispado), y otro en las salas del Museo de Monterrey. Posteriormente ambos grupos se reunieron en uno solo y la sesiones se realizaron en el Museo de Monterrey. Las discusiones se centraban en entender, clarificar, criticar, argumentar o rebatir lo que se mostraba, procurando la objetividad de las ideas y el respeto a las personas. Se evitaba hasta donde era posible el juicio o la descalificación. En estas reuniones no se intentaba hacer crítica de arte, sino teoría de arte. Fue, en sus 64 mejores momentos, un espacio para lograr comunicación e intercambio de ideas, nociones y parámetros para hacer arte, no demasiado formal pero si estructurado . Hablar lleva a entender sustancialmente nuestro trabajo, y a comprender los problemas de Monterrey en lo concreto, para pensar en alternativas, salidas, opciones y propuestas. Los participantes, entre incipientes y conocidos, fueron: Georgina Arizpe, Juan Caballero,Julio César Castro, Gabriel Cázares, Pilar de la Fuente, Rolando Flores, Elena Guerra, Jorge Herrera, Adriana Margáin, Jorge Nájera, Adrián Procel, Marcela Quiroga, Orlando Rodríguez, Mayra Silva y Erick Vázquez. Las sesiones iniciaron marcando el terreno de las problemáticas. Es decir, no sólo se hablaba de las obras de cada quien, sino que las discusiones, a fuerza de ser reflexiones, nos llevaban a entender que ser artista hoy en Monterrey es un trabajo no limitado a hacer obras, sino vinculado con otros problemas, como el de la incertidumbre que sentimos frente a las instituciones que promueven el arte, o como el considerarnos atrasados en comparación con contextos del primer mundo. En algún momento también discutimos la idea, muy extendida y arraigada, de que el arte es una actividad de marginados, rechazados, huevones o desesperados, pero que puede llegar a ser representativa de una actividad lúcida, de inteligencia, de estrategias y tácticas, lo cual nos llevaba a cuestionar la trascendencia de nuestro quehacer, entendido esto menos como la posibilidad de ser "descubierto" y lanzado al estrellato por un benevolente mecenas o un simpático galerista, y más como una acción propia de las gestiones del artista, que implica una mezcla de conocimientos de relaciones públicas con mercadotecnia, en concordancia con un discurso artístico claro y contundente, que aprovecha las oportunidades que se le presentan para capitalizar su momento. Dentro del grupo se reconoció con frecuencia el valor empobrecido del arte frente a una sociedad indiferente, entretenida con los medios masivos, ocupada con lo banal. Yfue recurrente también sentirse cuestionado por la idea del éxito como supuestamente lo tiene Julio Galán, aunque resulta impreciso e intenligible entender cómo fue entronizado. La arbitrariedad y el afán de espectáculo campean el panorama donde se insertarán las obras, y uno debe asumir esto como parte de la realidad que le corresponde. Vivimos en contradicciones, incómodos con esto, pero participando de las ofertas que hay para salir adelante. Por otra parte, tratamos de abordar cuestionamientos sobre la motivación del artista para realizar obras. En general, compartimos la idea de que no es posible dejar de hacer arte, porque hay un motor interno que nos mueve a realizar 65 �intentos por aprehender algo que es volátil y que nos perturba todo el tiempo. Es claro que el arte es un espacio de diálogo para las perturbaciones del artista, pero también hay un deseo en nosotros de mostrar nuestros hallazgos, de compartir lo que percibimos, sentimos y pensamos. Nos preocupa mostrar el lenguaje, y lo que esto representa, ya sea el encuentro fortuito o afortunado, la solución compleja, el gusto por la tecnología o cualquier otra cosa. En algunos momentos se pensó que hacer arte es un proceso psicotizado, donde la significación que se hace de la realidad sólo tiene que ver con un mundo interior, que es frágil y quebradizo, y que demanda salir, que necesita ser reflexionado y colocado como un mapa de conceptos y de ideas, conectado con imágenes específicas y acciones concretas denominadas artísticas, guardando la debida distancia con los procesos terapéuticos, que son otra cosa. En nuestra ciudad la historia del arte no existe o no está escrita, así que ella no nos determina. De lo tradicional, podemos pasar a la claridad de la provocación, en una construcción plena de referencias, inundada de tensiones, improvisando sobre ideas generales. El arte es un juego para desmitificar la realidad, y se debe disfrutar, no convertirlo en una pena o una queja. Muchas veces la conversación se dirigió a explorar el pensamiento como un flujo que permite ordenar o andar disperso; sintetizar, analizar; aterrizar, dispersar; configurar, acomodar y reacomodar. Al igual que los niños, nuestros juegos artísticos nos permiten significar lo que es importante y lo que creemos vale la pena. El objetivo de las reuniones del grupo se cumplió cuando se reconocieron los cambios que provocan las discusiones en cada quien, sin que existe una tendencia a homogenizar las conclusiones, sino por el contrario, a reafirmar y actuar consecuentemente en cada caso. ¿De qué puede hablar un artista? Creo que de montones de cosas. He aquí algunas: l. Ex- plicar su proceso productivo. 2. Explicar su postura, su ser, su conciencia artística. 3. Explicar sus circunstancias, su situación. 4. Explicar las intenciones fallidas o logradas. 5. Explicar su proceso de conocer / reconocer / cuestionarse. 6. Etcétera. Es la oportunidad de denotar o connotar lo que se está haciendo. Pero para eso hace falta tener una actitud favorable a esta externalización. No puede ser de otro modo en una reunión donde nos estamos preparando para utilizar los distintos lenguajes posibles para acelerar un proceso autocrítico. ¿Confrontarse es necesario?, ¿chocar?, ¿ironizar?, ¿fingir? No son cuestionamientos formalistas, ni intelectualizaciones. Es un flujo, un movimiento perpetuo, un ir y venir de la cordura, un arriesgue personal. Son acciones significativas al interior de uno mismo que no se cuestionan, sino que se dejan aflorar, para mostrarse de la manera más clara posible. La incertidumbre es parte del todo. No se trata de tirar show. Lo que queda son una serie de momentos de producción, diferenciados en el tiempo de hacer las cosas: hablar, decidir, pensar, hacer, etc. Todo lo que hacemos es lenguaje, todo son esquemas, ideas de la realidad, o lo que es lo mismo, no realidad. Creemos en lo que queremos creer, dice Vattimo. Así lo entendía también Juan Caballero, de quien lamentamos su deceso, poco después de haber terminado las reuniones. Su presencia en el taller dejó huellas muy claras, que sabremos seguir. Tenemos una deuda con su claridad y su honestidad, con su convicción y con su talento. Hay que leer su obra de nuevo ... En fin, les he presentado un apresurado repaso de lo que sucedió en las reuniones, de lo que pensamos que es el proceso de hacer arte y de cómo se forma la conciencia del artista. Esta experiencia, creo, deberá multiplicarse y profundizarse, para continuar este proceso inagotable. 66 ibros valuable y más que útil Antología temática (en dos volúmenes) de la obra de Alfonso Reyes, misma que lleva por título Recoge el día (El Colegio Nacional, México, 1997) con una atinada selección, un esclarecedor prólogo y el complemento fundamental que significan las notas. Gracias a este libro podemos apreciar y disfrutar la vasta y grande obra de un escritor que, precisamente por su vastedad, a veces resulta imposible de abarcar por los lectores. Apenas en 1993, es decir hace cinco años, con el tomo número 26 (a propósito de la vida, la obra y la grandeza de Goethe) llegó a su fin, provisional, la publicación de las Ollras compl,etas del gran escritor regiomontano, luego de 38 años, después de que, en 1955 viera la luz el primer tomo, correspondiente a las Cuestiones estéticas y los Capítulos de literatura mexicana. Hace cinco años, al dar parcialmente por concluida la publicación de las Ollras compl,etas (faltan el Diario, los epistolarios, los informes diplomáticos y el índice analítico acumulativo), José Luis Martínez expresó que "los veintiséis copiosos volúmenes no exigen al aficionado o al curioso que los lea todos, sino que tenga la posibilidad de escoger en el panorama completo del jardín múltiple; y que el investigador pueda disponer de un repertorio suficiente para sus indagaciones". Pensando en ese lector aficionado y curioso, y aun en el investigador, Alfonso Rangel Guerra que, al igual que José Luis Martínez, es un antiguo lector de la deleitosa y variada obra de Reyes, se dio a la tarea de ofrecer un amplio Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes Juan Domingo Argüelles Alfonso Reyes. Selección, prólogo y notas de Alfonso Rangel Guerra Recoge el día. Antología temática El Colegio Nacional México, 1997. EN EL OTRO, EL MISMO, LIBRO CENTRAL Y PREFERIDO deJorge Luis Borges, el argentino escribió uno de sus mejores poemas en el cual traza un magnífico retrato de Alfonso Reyes, rindiendo tributo a la admiración y a la amistad: "Reyes, la minuciosa providencia/ que administra lo pródigo y lo parco/ nos dio a los unos el sector o el arco,/ pero a ti la total circunferencia". A decir de Borges, nuestro gran escritor regiomontano y universal "supo bien aquel arte que ninguno/ supo del todo, ni Simbad ni Ulises,/ que es pasar de un país a otros países/ y estar íntegramente en cada uno". En estas certezas poéticas de Borges insiste hoy Alfonso Rangel Guerra a través de una in- 67 �de Alfonso Reyes y nos ha brindado el enorme servicio de poner a nuestra disposición los ejemplos de la grandeza, para que no nos atemorice la magnitud de una empresa, para que nos anime la voluntad de la perfección y del deleite, para que a partir de las páginas perfectas vayamos en busca de más. Como un guía de lectores, Alfonso Rangel Guerra ha emprendido y concluido, con buen fin, una especie de biografia sintética de la obra de Reyes que es, a la vez, espejo del artista, porque arroja su propia imagen y nos muestra los mejores rasgos de su figura humana, intelectual y moral que lo definen por entero. Así, al proponer una lectura integral, Rangel Guerra ha elegido las temáticas en las que . reincidió Reyes a lo largo de, sin hipérbole ninguna, casi toda su vida; porque como todos sabemos, fue Reyes un autor precoz con una inteligencia y una sensibilidad tempranas para el arte de las letras, y porque nadie que no hubiera entregado la mayor parte de su existencia a la literatura hubiese podido lograr la obra de vastas dimensiones y de hondas profundidades que Alfonso Rangel donó (éste es el término preciso) a la literatura mexicana y, en general, a la de lengua española. Por lo que respecta al primer volumen, Alfonso Rangel Guerra ha estructurado esta valiosísima antología temática en los siguientes apartados: "Los recuerdos", "El padre", "Monterrey", "México: La X en la frente", "Amigos y contemporáneos", "Ciudades y países", "Los libros", "La buena mesa", "La mujer", "El amor", "La condición humana", "Del epistolario", y "Del Diario". Por lo que toca al segundo tomo, aquí encontrarnos... "Grecia", "El hombre", "El humanismo", "Lacultura", "América", "La educación ", "El lenguaje", "La historia", "La filosofía", "La literatura", "La poesía", "La moral". "Las dos presencias: Goethe y Mallarmé" y un sentido y necesario epílogo donde no podía faltar la hermosa e imprescindible "Palinodia del polvo". RECOGE EL DÍA ANTOLOGÍA TEMÁTICA TOMOI El Qiúgio Nacwnal acercamiento a esa "hazaña de la voluntad y la imaginación" constituida por la vida y los trabajos del impar y diverso Alfonso Reyes, según lo calificó Jorge Luis Borges. Gracias a las poco más de 700 páginas de los dos volúmenes de Recoge el día. Antowgía temátü;a de Alfonso Reyes, los lectores disponernos ahora de una muestra rigurosa y placentera de las múltiples vertientes de este escritor que es, sin duda, uno de los prodigios de la lengua castellana y uno de los asombros de nuestras letras a quien, en efecto, nada humano le fue ajeno. El mérito de Rangel Guerra es haber sabido encontrar, luego de una lectura total de las obras de Reyes (incluidas las páginas inéditas), las diversas temáticas que persiguió el autor de Visión de Anáhuac a lo largo de su vida y de su comercio con la cultura, para entregárnoslas a través de una selección de textos que nos invilan a seguir buscando en sus voluminosos tomos esas vetas de oro de la literatura, esos filones de las minas de Reyes donde, sin exageración, no hay desperdicio alguno. Alfonso Rangel Guerra se ha sumergido en la gran biblioteca que constituye la obra total 68 A través de poco más de un centenar de textos, perfectamente seleccionados, Rangel Guerra nos propone un recorrido por la obra de Alfonso Reyes, y lo que logra es interesar a cualquier lector sensible e inteligente por lavastedad y la grandeza de este autor cuyo mayor problema frente a los lectores ha sido precisamente su abrumadora fecundidad. Como muy bien lo dice el antologador y prologuista, "a medida que su obra creció, el fácil tratamiento de Reyes a esta diversidad de contenidos se tradujo para los lectores en dificultad y les fue difícil encontrar las líneas conductoras de esta magna creación literaria, que editada ahora en sus obras completas se presenta en una dimensión que los asusta o ahuyenta". Para Rangel Guerra, y ello queda perfectamente probado luego de leer estos dos volúmenes, en el hombre de letras y de ideas que fue Reyes queda cifrado un destino clásico: vida y pensamiento se igualan y el carpe diem se traduce en "recoge el día: no dejes que se te desvanezca, recupéralo convirtiéndolo en arte". Tal es la certeza a la que llega Rangel Guerra luego de haber recorrido toda la obra de Reyes para ofrecernos a los lectores esta maravillosa selección de textos cuyo punto de partida tiene que ver con los cuatro temas capitales de la vida y obra de Reyes: los libros, la buena mesa, la mujer y el amor. Agradezcamos al maestro Rangel Guerra este generoso servicio de la paciencia, la inteligencia, la sensibilidad y, por supuesto, la admiración; servicio éste que sólo puede ser saludado al modo apologético, es decir, elogiándolo sin medias tintas; del mismo modo que apologético es el reconocimiento de Borges a su querido y admirado amigo mexicano, en el poema ya citado, para quien cinceló este epitafio: "Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes/ (dondequiera que el mar lo haya arrojado)/ se aplicará dichoso y desvelado/ al otro enigma y a las otras leyes". La otra voz, del otro lado Jeannette Clariond Ricardo Yáñez Ni lo que digo CNCA / Lecturas Mexicanas [Cuarta serie] México, 1998. BIEN DICE JOSÉ HOMERO QUE 1A DESNUDEZ ES 1A PA- labra que mejor define la poesía de Ricardo Yáñez, desnudez, diría yo, que se relaciona con el despojo, un dejar que la poesía ceda paso a la hondura, oquedades a las que el poeta accede por su propia experiencia de la muerte. Odysseas Elytis dice que la primera verdad es la muerte, y queda por saber cuál la última. 1 Esa verdad primera me permite pensar en la poesía como un despertar, un retorno siempre en espiral en donde a cada vuelta corresponde una conciencia mayor del Yo deseante, despliegue del ser que va siendo tocado por la palabra; hablo del despliegue y no el repliegue de Bachelard presentando las figuras del refugio. En tanto exploración la poesía llega, nos lleva hacia esa orilla donde los contrarios, y siguiendo la idea de Elytis, Sol y Hades, se tocan. Por ello, decir la desnudez es palpar la luz de las tinieblas, hacer de la palabra vía hacia el desdoblamiento del ser del cual Yáñez tiene plena conciencia. Reconoce que para ser primero hay que dejar de ser. Recientemente y dentro de un taller, al referirse a la poesía Ricardo me dijo: "La poesía son las ruinas". Bastó su imagen para satisfacer mi ansia de definición a la vez que posibilitaba el acercamiento a lo que la palabra es, más precisamente, la voz. Bastó la imagen, su oro. Ricardo buscó el ser y encontró a Heidegger, se preguntó la risa y hurgó en Bergson, se acercó a la esencia del universo en la música de Murena. Presiento que acudió a estas fuentes sólo como un modo de autoafirmación. Ricardo intuye la verdad poética, luego la deja emer- 69 �ger, hace de la palabra canto y lo dice con simplicidad: nición que corresponde a un ansia de verdad, a un sabernos -o pretender sabernos- sostenidos por un otro capaz de amar, de comprender y a la vez, aceptar nuestra humana miseria. Ricardo acepta dicha limitación y sólo espera Qué es cantar sino saberse vivos para siempre Qué reirse la respuesta en actitud no resignada, sí pacien- sino florecer desaliñadamente igual que en los llanos te como ese hombre acostado frente al cielo que dice: la manzanilla la coronilla nifiesta desde su anterior poesía. El contento se relaciona, al igual que la simplicidad, a la mística. Saramago lo aclara en Casi un objeto: "....gozoso, que es el modo celestial de gozar... Aprendamos, si es posible-agrega- con Santa Teresa de Ávila y el diccionario, que este gozo Mírame precipitarme hacia el olvido de lo que el girasol es aquella sobrenatural alegría que en el alma de los justos produce lagracia". 6 Con ello infie- [nunca fui, hacia la certidumbre irremediable del títere [que soy, En fin qué es estar vivos sino cantar reunidamente abriendo y cerrando la estrella de la percibe en su obra una destrucción y una gracia. Esta última ligada a un estado de contento dificil de describir pero cuya presencia se ma- ro que la gracia es la vida, el don, saberla vivir. Ni lo que digo confirma que la literatura tie- hacia donde los ecos no son las palomas ni certidumbre2 ne que ver con la vida, con la muerte. La lectura de grandes poetas como Leopardi, Trakl, [los caballos blancos las espumas de mares inacabados. 4 Nada hay de cierto, la vida es un cerrar y abrirse a la luz, es habitar la oscuridad a tientas, llegar a la confusión si es necesario. Sólo Se da en este primer verso esa vuelta a lo que no se fue en un principio; él mismo se presenta inacabado, esperante, deseante de una certidumbre que nunca fue y que además nunca será porque aunque digaJuarroz que la poesía es la más alta forma de verdad, sólo lo es en el sentido de sinceridad humana, de honestidad en el descenso. La palabra no es certidum- así se alcanza la simplicidad. Yáñez busca esa simpleza que para nada se disocia sino que forma parte constitutiva y sintetizada de lo complejo. Su voz es sedimento, llaga que vuelve imagen decantada, música en lo interior a través de la cual se percibe el ritmo, el aliento que acompasa su trabajo con el ser. El poeta, cuando verdadero, trabaja el sentido de su mirar. El decir de Ricardo es tan simple que en ocasiones se nos impone la brevedad de su voz: "Un pino refrescado de pájaros". Yáñez canta sólo por saberse vivo pero siempre bajo la aceptación de que desaliñadamente se florece. En este sentido, cantar es la única manera de acercarse a la certidumbre, una certidumbre que no es certeza sino un modo de afirmación: decir sí a la vida porque como dice en otro breve pero sustancial verso: bre, es alivio y es olvido, fragmentos en ese blanco mar de inacabadas espumas que es la vida. Este poemario muestra que quien logra enfrentar el problema de la muerte, tiene a su alcance el devenir. La historia de la humanidad, análogamente a la historia de cada individuo, se realiza en la medida en que la persona deviene existencia buscando rehacer y reconstruir la actualidad de su ser. La literatura, en este caso la poesía, nos abre la posibilidad de ejercer nuestra facultad de seres mutantes; ésta quizá sea la tarea fundamental-fundante de la actividad creadora de Ricardo Yáñez: ha venido transformando su individualidad a través de la transformación de dios es sí y si condicionante en apertura a la posibilidad y a la resignación consustancial a toda incertidumbre. Xirau3 nos alumbra en tanto la limitación los otros, siempre bajo la expectativa de encontrar una personalidad-identidad asumida, aceptada, asimilada. La asimilación de estos aspectos en su propio quehacer poético le han per- humana al tratar de definir la divinidad, defi- 70 Holand, lo confirma. Sólo la experiencia de la muerte nos permite tocar nuestra desnudez, la afirmación del ser en la muerte que, si interpretada como definitiva, sería la negación de la existencia. Tan sólo su conciencia toca el yo mitido a la vez la paradójica asunción de un ser nada: el pesar insistente de ser nada se arregla la corbata ante el espejo se sale a caminar por la añoranza de la vida vivida ciertamente profundo y lo lleva a abismarse en la nada, una nada que se fundamenta en la fe, fe en que la palabra puede salvarnos. Ni lo que digo toca el Sol y toca el Hades, su contenido es verdad, verdad poética que enjuarroz es la máxima fidelidad a la realidad, aquella que discurre sobre un tiempo y su cotidianeidad, ars poetica que se resume en este verso esencial: en la memoria busca algunos brazos alborozadas sábanas dichosas cabelleras oscuras lluvia afuera y vino cigarrillos y palabras No me importa significar: me importa ser.7 se sabe sólo sombra de su sombra el pesar insistente de ser nada se sube a los camiones compra cosas Idea inician te de un devenir en quien busca ser, y que por lo mismo puede expresar: no quisiera llorar quisiera irse a vivir a sí mismo mucho tiempo no quisiera mirarse en el espejo. 5 Mi alma siente cambiar lo que el mundo cambia.8 El verso anterior abre las posibilidades de nuestro ser, su palabra va saciando nuestra ansia de verdad, su voz va resituando, dando un sentido. Lo que hace recordar a Tomás Segovia: No quisiera mirarse y, sin embargo, en su poesía reluce no el ensimismamiento sino la asumida soledad, la aceptada necesidad del otro. Va siendo el hombre vivido por la palabra, es ese "descender en la palabra" que ha buscado Ricardo para él y nosotros. Por ello se Sólo porque está intacto es encuentro el [encuentro Pero sólo un encuentro tocado es un encuentro...9 71 �Un libro para entender mejor el milenio José Carlos Méndez Christopher Dawson Histrma de la cultura cristiana Fondo de Cultura Económica, Breviarios [529] México, 1997. fuy LIBROS QUE AYUDAN A RESOLVER PROBLEMAS PROfundos, por el modo como plantean la cuestión, por la forma en que la documentan y por las propuestas que hacen. Tal es el caso de Historia de /,a cultura cristiana, del historiador inglés Christopher Dawson (1889-1970). El libro empezó a circular en México el año pasado, pero ha recibido poca o nula atención por parte de críticos y reseñistas, no obstante que el tema de la religión, el del medievo y el de la Iglesia católica están hoy en la agenda diaria. De Dawson, que yo sepa, sólo se habían traducido al español dos de sus libros, que hoy no es fácil conseguir: Así se hizo Europa (The Making o/Europa), editado por La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1947; y Ensayos acerca de 1aEdad Media (Medieval Essays), editado por Aguilar, Madrid, 1960. Historia de /,a cultura cristiana "está compuesto por una serie de capítulos que han sido tomados de algunos libros publicados" por Dawson entre los años 1929 y 1953,1 nos informa en su magnífico ensayo introductorio Heberto Verduzco, quien seleccionó, tradujo y ordenó en secuencia histórica los diversos capítulos. En los textos seleccionados, Dawson analiza "el milenio que media entre la caída del imperio romano (siglo V) y el Renacimiento italiano en el siglo XV", milenio vulgarmente llamado Edad Media, y falsamente calificado por muchos como "Edad Oscura". Encontramos en Ricardo Yáñez una voz, un silencio, ruinas, abandono, sonido, sentido. Ni /,o que digo es palabra ya vivida, aceptación de un ir muriendo que nada tiene que ver con el tiempo sino con la paulatina destrucción de la existencia por la fragmentación del Yo. En su voz hay incompletud; por ello, frente al espejo se ha detenido atónito, no porque en él se desconozca, sino porque en su mirar ha encontrado lo que permanece, esa materia muerta que ya pudo ser. Notas: 1. La jornada Semanal Núm. 1777, 26 de julio de 1998. 2 Ricardo Yánez, Ni /,o que digo, Fondo de Cultura Econó- mica, Lecturas Mexicanas, México, 1998, p. 92. 3 Cfr. Ramón Xirau, De mística, Joaquín Mortiz, Cuader- nos, México, 1992. 4 Yáñez, ap. cit., p. 67. 5 Yáñez, ap. cit., p. 62 6 José Saramago, Casi un objeto, Ed. Alfaguara, Madrid, 1994, p. 21. 7 Yáñez, 8 9 ap. cit., p. 51. Aunque el título podría sugerirlo, Verduzco señala que Dawson no pretende hacer "la apología de la cristiandad medieval" ni rescatarla del olvido, sino "investigar y sacar a luz los antecedentes socioculturales de la civilización occidental moderna". Y así es. Lo que Dawson hace -y de lo cual se pueden sacar grandes enseñanzas para el día de hoy-, es investigar y mostrar el proceso rnediante el que la Iglesia católica creó la cultura cristiana occidental (de la cual somos parte), y cómo en base a esa cultura se construyó, simultáneamente, Europa, con pueblos de diferentes etnias, religiosas, lenguas, culturas y bárbaros, en su mayoría. Semejante hazaña fue posible, dice Dawson, porque la Iglesia entró "en el mundo bárbaro no sólo como maestra de la fe cristiana, sino también como portadora de una cultura superior [... ]; y porque el cristianismo inspiró "un movimiento de creatividad cultural en que la nueva vida de los pueblos encuentra una nueva expresión en formas conscientemente cristianas". La religión, clave de la historia No es fácil reseñar un libro de la profundidad y la amplitud de Historia de /,a cultura cristiana. Me limito pues a señalar algunas de las tesis que a mi juicio son las más importantes, y a la luz de las cuales, pienso, se podrían revalorar, para bien de todos, algunos hechos y problemas de nuestra historia. Por ejemplo, el periodo novohispano y nuestras raíces culturales, la pugna liberaleKonservadores, la separación Iglesia-Estado, el secularismo y la legítima secularización, la "cultura nacional", asuntos todos que forman parte de la transición que vivimos, y de la necesaria y "profunda reconciliación de la memoria" que requerimos, como dijera recientemente Guillermo Tovar y de Teresa. 2 Para Dawson, "la religión es la clave de la historia, y es imposible entender una cultura a menos que entendamos sus raíces religiosas". En esa perspectiva, Dawson explica que En la actualidad es extremadamente dificil darse cuenta de esta afinidad entre las culturas del mundo porque nos hemos acostumbrado a considerarlas primeramente en términos raciales y geográficos; vemos la civilización occidental como la civilización del hombre blanco frente a la civilización de los asiáticos y de la gente de color... Con todo, el principio esencial de las grandes culturas del mundo en el pasado (con la parcial excepción de la India y China) debe encontrarse no en la comunidad de raza, sino en el vínculo de una fe religiosa común, o, como lo expresaban los musulmanes y los cristianos medievales, en una ley común. 2 . Guillermo Tovar de Teresa, "El pasado frente al porvenir", conferencia dictada en el Museo de Historia Mexicana, de la ciudad de Monterrey, N. L., el 18 de noviembre de 1998. Ibídem. 1 • Tomás Segovia, Ceremonial del moroso,Juan Pablos Editor, Los textos incluidos provienen de los libros: The Making of Europa, Medieual Essays, Religion and the Rise of Western Culture y Progress and Religion. Ediciones Sin Nombre, México, 1997, p. 8. 72 73 �Los batichicos de Pedro de Isla Yen otra parte insiste: Hugo Valdés No es posible entender los problemas religiosos del mundo actual a menos que sepamos algo de Pedro de Isla Los batichicos Ediciones Yoremito Tijuana, B. C. N., 1998. sus raíces en la historia del pasado, y no se puede entender la historia secular de Europa a menos que se entienda algo de ese proceso milenario de cambio y desarrollo social que llamamos Edad Media. PEDRO DE ISIA PRESENTA EN SU PRIMERA NOVELA UNA serie de personajes que se descubren acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de una sumisión que tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de la ciudad finisecular el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar -al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación- faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicosuna verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cin- Una propuesta vigente Tras criticar tanto a humanistas como a eclesiásticos por haber ignorado (dándola por supuesta) la cultura cristiana, Dawson dice que "no podemos permitirnos relegar por más tiempo tal estudio", y hace una propuesta que deberíamos realizar. Entresaco sus líneas principales: Lo que se necesita, en mi opinión, es un curso de estudios de conjunto que traten la cultura cristiana del mismo modo objetivo e integral como los educadores humanistas trataron la cultura clásica. El humanista no era un simple gramático y filólogo; estudiaba también el curso de la civilización antigua -de Homero a Marco Aurelio- en todas sus manifestaciones: sus lenguajes y literaturas, su religión y filosofía, su arquitectura y arte. (... ) La razón de su éxito educativo fue principalmente su carácter no especializado, el modo como los estudios paralelos de literatura, filosofía e historia se apoyaban mutuamente. Aunque el libro debe verse en su conjunto, hay capítulos que destacan: l. El estudio de la cultura cristiana; 11. Judaísmo y cristianismo; IV. Antecedentes: la Iglesia católica; XI. La cultura teológica medieval; XIII. La ciudad medieval: el municipio y el gremio; XVII. La crisis religiosa de la cultura medieval; XIX. El significado de la cultura occidental. En síntesis, un libro que arroja mucha luz sobre la Edad Media y sobre el presente. 74 camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. co capítulos de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás; sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primera mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Carlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brin~a~ un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. • Ciclos de cine alemán y francés. • Servicios de video en cubículo. • Servicio de audio en cubículo. • Lectura de CD ROM. • Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas corno Bergrnan, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 75 8:00 A 17:00 HORAS. �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL OIRECCION DE PUBIJCACONES U .JMtt. ~ ~ ( C h e t u m a l , Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literario y editor. Ha obtenido los premios de poesía de Aguascalientes, Gilberto Owen, Rubén Darío y Efraín Huerta, entre otros. Es subdirector de la revista Tierra Adentro. te sus poemas alcanzaron notoriedad. Et.,o,,k R~ ~ (Monterrey, 1950). Narrador, ensayista. Estudio economía en el ITESM. Autor de 70 veces siete, Relatos del mar, desierto y muerte, Maurilia Maldonado ~~~-(Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). 4~ ~ (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrático de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Recientemente publicó Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997). f-1""" ~ ~ ( c i u d a d de México, 1949). Poeta, ensayista, traductor, promotor cultural. Recientemente reunió su obra poética en un libro que le publicó El Tucán de Virginia. J..,_ (!,,,/.ál. (ciudad de México, 1954). Periodista. Hizo estudios de historia en la UANL. Coordinó la sección de economía de El Porvenir. Es corresponsal de las revistas Expansión y Mundo Ejecutivo. y Lexicón del noreste de México, entre otros títulos. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ~ f ~ (ciudad de México, 1926). Escritor. Doctor en letras españolas por la UNAM, donde es profesor desde 1955. Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1980 y el Premio UNAM en 1988. f~ F~. Poeta. Hace un año la UAM le publicó Puente colgante, libro en el que reúne su obra poética: Só/,o esta luz, Poemas en el regazo de la muerte, Encuentros casuales, largamente meditadas rendiciones, Irse para volver y Atando cabos. Desierta memoria. f,/....i,,,o ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. P~ J.,i. f-1~ f ~ (Tandil, Argenti- J ~ ~ - Poeta, promotora cultural. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Publicó recientemente su poemario ~ (1868-1955). Poeta, ensayista y dramaturgo cuya obra está marcada por el catolicismo. Autor de Las cinco grandes odas (poe• sía), La anunciación de María y Jua•na de Arco en la hoguera (teatro), y Arte poética (ensayo), entre otros títulos. D:et.,.,,., ~ (1830-1886). Poeta estadounidense. Se atribuye a su excesiva timidez el que no haya publicado en vida. Después de su muer- na, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ J ~ (San Luis Potosí, 1958). Estudió letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. A N R~ f-1~ (Monterrey, 1949). Estudió filosofia en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. En este año publicará sus poemas en el libro colectivo Accidentada trayectoria. J.,,_~~ (México, D. F., 1964). Economista egresado de la UANL con estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesorinvestigador en la Facultad de Economía, de la que fue director de 1995 a 1998. Editorialista del periódico El Norte. J.,i. ~ f-1""", (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cult1:ral de El Norte. A ~ H41,0 0"'¼, (Monterrey). Profesor e historiador. Ha hecho investigaciones sobre la música regional. Actualmente coordina el Museo de Historia de la Facultad de Medicina de la UANL. M~~P~M~Ensayista, investigadora literana. Uoctoraen letras españolas. Se ha dedicado al estudio de las obras deJoséJoaquín Fernández de Lizardi, SorJuana y André Breton. H4i0 P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofia en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. ~ R"¼, A~ (McAllen, Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. E/¡,4- Y~(Camargo, Tamaulipas, 1938). Pintor, estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León. Ha expuesto su obra en algunas galerías de la ciudad. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios• Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana / José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales / Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera / Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado• La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento / Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villa/dama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica I José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación / José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Annas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 11[) / Adolfo Castañón • Poesía (] 979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 16, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014813 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capitalismo Cine internacional Conflictos El arte Freud y Marx Giampiero Bucci Isabel Fraire Jorge Meléndez Barrón Libros Los leptones Miguel Lawrence Paul Claudel https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17455/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._17_0002014814.ocr.pdf b36bf5934be71a3c62e7490463877a2d PDF Text Text A R A s �Contenido FON UNIVERSI Si Aristóte/,es hubiera guisado, mucho más hubiera escrito / Javier Treviño Castro, 3 Libertad en su palabra/ Vicente Quirarte, 15 Diario académico/ Fernando Curie!, 18 Bioy Casares en la Capilla: un recuerto / Sergio Cordero, 25 Duchamp: poética del objeto / Luis Xavier López Farjeat, 28 La venganza del escritor es escribir. Entrevista con Camilo José Cela/ José Garza, 30 Seis poemas / Haroldo de Campos [versiones de José Javier Villarreal], 33 Himnos para protegerse del sol/ Margarita Cuéllar, 35 La palma y el sotol / Samuel Noyola, 37 Rect/JY: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Direc/Qr de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila IHi s l a de l a ll lf!IS id ad 11 1 0 1 0 1 1 de 1111 0 l e6 1 otos ocio lógica Dios bendiga a Dios y de paso aJaime Sabines Zacarías Jiménez, 38 Don Raúl Rangel Frías o el fuego espiritual de la ciudad Armando Joel Dávila, 39 Dios !,os cría J osé María Infante, 42 Direct1JYa: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín H errera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipog;rajia, formación y diseño de páginas interi1JYes: Francisco Javier Galván C. ,. conomia Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Orígenes de las crisis económicas mexicanas Jorge Meléndez Barrón, 44 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. J osé María Infante, Lic. J orge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humbe rto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press* / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su auto r. atención flotante Las nupcias de Freud y Marx (2) Homero Garza, 48 �achina speculatrix El tiempo que te quede libre... /Hugo Padilla, 52 Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito Javier Treviño Castro ¡Oh inteligencia, soledad en llamas... ! • José Gorostiza úsica Música e identidad. La música norteña de acordeón y bajosexto / Alfonso Ayala Duarte, 55 ine, televisión y otros espejismos ESTO ES LO QUE SOBRE ARISTÓTELES DICE SORJUANA XXXII Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 58 La voluntad del ámbar ibros La indecisión de Coral/ Sergio Cordero, 67 La tel.evisión es ma/,a suerte/ José Carlos Méndez, 69 Dar ojos al knguaje / Óscar Efraín Herrera, 70 Portada: José Luis Calzada: La Capilla de los Dulces Nombres / Técnica: óleo sobre tela, 80 x 110 cm. Viñetas interiores: José Luis Calzada. Contraportada: Palas Atenea, diosa de la sabiduría/ Escultura de Federico Can tú (Capilla Alfonsina). Composición digital / Francisco Barragán Codina. en su Respuesta a sor Fil,otea de /,a Cruz. Parece una irreverencia, pero una vez atrapados en la órbita de ese planeta luminoso que es Sor Juana, se advierte que su afirmación es, por decirlo de algún modo, una "ocurrencia empírica", no exenta de humor y sarcasmo. Y si sabemos que la frase fue pronunciada por una mujer que profesaba como religiosa en la Orden de San Jerónimo de la Nueva España del siglo XVII, estaríamos tentados a pensar, con mucha razón, que esta monja se adelantaba al movimiento feminista contemporáneo. También desde la cocina se puede transformar el mundo: ¿es eso lo que dice? O, lo que viene a ser lo mismo: ese espacio menospreciado en que la mujer desempeña su quehacer cotidianamente puede convertirse en un laboratorio tan rico en posibilidades como cualquier otro. Pero no se reduce a esto la afirmación de Sor Juana. No es sólo la defensa de la mujer lo que ella emprende, sino una más abarcadora y más ambiciosa. Su cruzada es la defensa delconocimiento y, particulamente, la de la educación, reservada en su época para una minoría privilegiada y masculina. Alegato, confesión, justificación o texto memorioso, su Respuesta a sor Fil,otea de /,a Cruz es una conmovedora defensa de sí misma ante la ferocidad de una confabulación intolerante de la que, indudablemente, fue víctima. En esa carta, SorJuana se pinta de cuerpo entero, de manera aun más exacta que aquella de la que los grandes pintores novohispanos Miguel Cabrera yJuan de Miranda hicieron gala en los retratos que de ella realizaron. Sor Juana se nos presenta como una voluntad cuyo único propósito fue conocer. Por eso, lo que nos dice acerca de su formación intelectual, tiene para nosotros un valor incalculable. Es proverbial la historia de esta Respuesta, escrita hacia 1691, como contraparte a la carta que a su vez le escribiera el obispo de Puebla, Manuel Femández de Santa Cruz, y firmada bajo el seudónimo de Sor Fil,otea de /,a Cruz, en 3 �la altura intelectual de una mujer que estuvo siempre muy por encima de sus contemporá- la que diplomáticamente sugería a la monja dedicar más tiempo a las letras sagradas y abandonar el ejercicio de las profanas. Puede decirse, sin caer en la exageración, que este cruce de misivas constituye un momento culminante en la.historia del pensamiento novohispano del siglo XVII. Si se le ve a distancia, el asunto puede revestir una apariencia de frivolidad, pero neos, incluyendo a don Carlos de Sigüenza y Góngora, controversia! jesuita que prefigura el pensamiento liberal en este país. La historia es larga e intrincada como un thri/Jer y tan delicuescente como la escolástica misma, muy en boga todavía en pleno siglo XVII novohispano. Thri/Jer y escolástica: dos palabras que definen no sólo el drama de esta moaja intelec- una vez corrido el telón del estereotipo con que la escuela mexicana nos ha hecho ver a SorJuana y a su época, se descubre la verdadera dimensión del altercado. tual y poeta sino la composición de la sensibilidad barroca en la Nueva España y en la madre patria. Acaso, como diría Borges, la metafisica ¿Quién es el obispo de Puebla? ¿Por qué ordena a Sor Juana abandonar la escritura de versos y la investigación para dedicarse sólo al estu- no es sino una rama de la literatura fantástica, pues mucho de alucinada fantasía hay en los laberínticos retruécanos conceptuales de la es- dio de la teología? ¿Qué razones empujan a Sor Juana a este abandono que nunca lo fue del todo? No se trata sólo de un asun- colástica, cuya modalidad novohispana vino a montar acá su retablo de to de fe y de piedad cristianas. Debajo de los candelabros, del Santísimo y de la casulla se agazapan los verdaderos protagonistas del delirios y aún encontraría tierra fértil en un medio que hizo del barroco algo propio y al que añadiría su propia alucinación verná- drama: la envidia, la misoginia, la intolerancia, el dogma del poder, el pé- cula. Siglos de España negra y de neoplatonismo asimilado al cristianis- treo monólogo de la necedad, la proverbial mezquindad de un gremio agachado. Personajes, por otra parte, no exclusivos de la época: en la nuestra podemos encontrarlos brillando como antes, aunque con otro vestuario. La intriga de la que fue víctima Sor Juana parece la representación de un auto sacramental -forma del teatro muy cara al barroco- cuyas dramatis persmue no son abstracciones de virtudes o defectos humanos sino antes de carne y hueso, tan vivos que da miedo recordarlos. En la partida de ajedrez de su vida, SorJuana se vio de pronto cercada por una serie de personajes que iban a determinar su caída, la de ella, que había disfrutado del triunfo durante varios años dentro y fuera de México. Su Respuesta a sorFilotea de l,a Cruz fue un paso en falso que convocó a la jauría, deseosa de aniquilarla; pero es también el documento que certifica mo, entre otros ingredientes, iban a alimentar la bocaza de la vida barroca, tan abierta a man- zobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas, célebre misógino y maniático de la fe; el citado Fernández de Santa Cruz, obispo de Puebla, com- del tono protocolario a la confesión y de ésta al petidor de Aguiar y Seijas en lo que a estatus ecle- ta autobiográfico. Para algunos autores como Octavio Paz, Alfonso Reyes, Castro Leal y José ensayo, de modo que la carta se puede leer de muchas maneras, no sólo desde el punto de vis- siástico se refiere y autor de la carta conminatoria a nuestra moaja. El resto de los personajes son Joaquín Blanco, esta Respuesta y el Primero sueño-poema en que SorJuana formula una especie de teoría del conocimiento, subterráneo recorrido a través de las fuerzas que alimentan la menores, con excepción de la ex-virreina condesa de Paredes, que residía ya en España y que poco pudo hacer por su entrañable amiga. Como entonces no se podía hablar de la existencia de una "opinión pública", el conflicto entre SorJua- humana necesidad de conocer- son visitaciones de la autora al mismo espacio: el abismo de sí misma, espejo en que se mira el desengaño de la conciencia humana. El poema, que inaugura un na y estos representantes del alto clero, se desarrolló intramuros y no hubo nadie que se atreviera a intervenir en favor de ella. El episo- género continuado en México por José Gorostiza, Xavier Villaurrutia,Jorge Cuesta, Octavio Paz, dio quedó sepultado desde su silenciamiento y su muerte, ocurrida en 1695, hasta varios siglos Eduardo Lizalde y otros, constituye a su vez una suerte de carta de creencia, una summa del conocimiento de su época y la consignación de un después, en que un poeta, Amado Nervo, empieza a ocuparse deJuana de Asbaje y su obra con una nueva mirada, a contracorriente de la viaje gnoseológico íntimo y genérico. Carta y poema conforman la imagen sustancial de Sor facilona opinión que las intepretaciones neocla- Juana: vida de todos los días y vida hacia adentro de una mujer piramidal que se llamó a sí misma, con una fórmula rutinaria, "la peor de todas". La epístola a Sor Filotea fue escrita para po- sicistas tuvieron del barroco. La Respuesta a sor Filotea de l,a Cruz es un documento único en nuestra literatura. Escrita en una prosa sembrada de citas latinas, Sor Juana pasa ner en claro lo que antes había dicho en su Carta atenagórica. En ella, Sor Juana rebatía las ideas que el portugués padre Vieyra había expuesto en un sermón publicado cuarenta años jares exóticos como horrorizada ante el vacío. ¿Dónde está el origen de una contradicción semejante? Ésa es, sin duda, materia para un thriUer. El siglo XVII y SorJuana son consustanciales: entre arcadas, ménsulas, columnas salomónicas, brocados, estípites y laberintos poéticos y teológicos transcurre el sentido de antes y en el que este religioso, reputado como uno de los más brillantes de su tiempo, disertaba acerca de cuál había sido "la mayor fineza" que Cristo tuvo para con los hombres. La monja cometió la osadía de opinar diferente que el padre Vieyra y, a instancias del obispo Santa Cruz, publica muy fuera de tiempo una refutación, apoyada en altas autoridades teológicas. Es precisamente el obispo quien corre con los gastos de la publicación y da el nombre de Carta atenagórica1 al escrito añadiéndole un prefacio: su propia carta, ésa en la que conmina a la la vida o la vida sin sentido: arme el rompecabezas de la historia, descubra usted al asesino. Porque más que un periodo artístico, el barroco es un estilo de vida que por fuerza debía echar raíces en tierras mexicanas, tan dadas a la exuberancia imaginativa, según el surrealismo. Algunos protagonistas de la historia: el entonces virrey, conde de Galve; el sacerdote Antonio Núñez de Miranda, confesor de SorJuana; el ar- 4 Atenagórica, por Atenea (diosa griega de la Sabiduría, de las Artes y de las Ciencias), respetada en el ágora (plaza pública en las ciudades de la Grecia antigua). 1 5 �monja a cambiar la investigación por la oración. Ese texto sería la chispa eléctrica que desencadenó el escándalo y de los enredos del mismo le resultaría imposible escapar a nuestra jerónima. Pero la Respuesta no es sólo una aclaración; sino, sobre todo, el gran pretexto para explicarse a sí misma, para contar sabrosamente su inclinación por el saber y sus esfuerzos por comprender la naturaleza del conocimiento. Se compone de pasajes autobiográficos, argumentaciones teológicas, refutaciones a ideas adocenadas sobre las mujeres, aclaraciones de malentendidos conceptuales, raptos místicos bastante hábiles y fórmulas protocolarias de humildad y modestia muy explicables en una monja inteligente como Sor Juana. En ese recorrido y con una habilidad retórica inaudita, nuestra jerónima teje y desteje una trama intelectual dificil de deshilvanar, tejido verbal más parecido a una red melódica, urdida con todos los encantos de la seducción para hacer caer en ella a cualesquiera que no hayan sido sus contemporáneos, esos burdos interlocutores que, atónitos, asistieron a los malabares del genio. Después de agradecer los elogios de que sor Filotea la había hecho objeto en su misiva, Sor Juana narra su ingreso al mundo de las letras en el más lato sentido de la palabra: a los tres años aprende a leer y escribir, y más tarde, gracias a un puñado de lecciones recibidas, domina la gramática latina. Después, como le es imposible asistir a la universidad, se apresta a devorar la biblioteca de su abuelo. Éste es el inicio de su formación. El inicio y el final porque jamás volvió a tener un maestro: Lo que sí pudiera ser descargo mío es el sumo trabajo, no sólo en carecer de maestro, sino de condiscípulos con quienes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible y, en vez de explicación y ejercicio, muchos estorbos ... 2 mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.3 La voracidad de Sor Juana es ilimitada: no sólo le interesan las letras sino también las cien- cias, las artes y todas las formas del conocimiento humano. Es tanta su ambición de saber que decide ingresar a un convento ante la imposibilidad de permanecer sola y soltera dedicada al estudio y huyendo de la única alternativa que podría ofrecérsele: el matrimonio, quimérico para ella por ser hija natural. La hipótesis de un amor desolado que la empujara al claustro parece indemostrable hasta ahora. Es irrebatible que Sor Juana ingresó a San Jerónimo menos por una fe abrasadora que por la imperiosa necesidad de entregarse a sus estudios sin más distracción que sus obligaciones conventuales: Entréme religiosa porque aunque conocía que tenía el estado de cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir, en materia de la seguridad que deseaba: mi salvación: a cuyo primer respecto (como al fin más importante), cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola, de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de La defensa que Sor Juana hace del conocimiento y de la libertad recuerda las batallas libradas, antes y después de ella, por hombres como Galilei, Leonardo, Copérnico, Servet, Moro, Lavoisier y muchos más contra la ortodoxia y la petrificación del poder. Sor Juana misma defiende su sexo citando innumerables ejemplos de mujeres que se dedicaron al ejercicio de la inteligencia, incluyendo las míticas: ''Veo adorar por Diosa de las Ciencias a una mujer como Minerva, hija del primer Júpiter y maestra de toda la sabiduría de Atenas ... "4 Su ejercía la acción continuamente. Ahora, que tanto se sataniza a la memoria en los medios educativos, las palabras de Sor Juana resultan memoriosas: "De manera que cuando vine a México, se admiraban, no tanto del ingenio, cuanto de la memoria que tenía en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar". 5 Porque la memoria no se consuma en sí misma, sino que se tiende como un puente entre el saber y el hacer, certeza que Sor Juana confirmaría a lo largo de su existencia. La educación para la vida y el aprender a hacer contemporáneos no pueden excluir esta capacidad sin deteriorar la formación de un individuo, aunque éste no sea un caso especial como el que nos ocupa. Su inmensa cultura es inocultable, sí, y no puede dejar de advertirse al leerla, pero nada ahoga en ella "esa oscura raíz del grito", como nombraba García Lorca a lo innombrable. La cultura acumulada jamás sofocó su corazón, antes al contrario; pensaba que el verdadero conocimiento de Dios (esto es, de la Verdad) descansa en el equilibrio entra la razón y la fe (es decir, el intelecto y la emotividad). Así, todo lo que constituyó siglos de discusión escolástica, se resuelve en ella de manera natural: ''Y más siendo hija de un San Jerónimo y una Santa Paula, que era degenerar de tan doctos padres ser idiota la hija",6 exquisita ysocarronajustificación ante Sor Fil,ot,ea de su pasión por saber. erudición al respecto es tan apabullante como su conocimiento de las letras clásicas, de la historia sagrada o de la filosofía. Es notorio que leyó y releyó los más de cuatro mil volúmenes de que, según se cuenta, se componía su biblioteca. Pero no se estacionó en el acto acumulativo de la información: la gracilidad con que argumenta, la soberbia brillantez con que teje analogías y desarrolla opiniones manifiestan una destreza en la reflexión y un sentido crítico de extraordinaria agudeza, capacidades que ya sorprendieron a sus contemporáneos y continúan sorprendiendo a los habitantes de la modernidad. Éste es uno de los rasgos característicos de SorJuana: no es un ser libresco, a pesar de todo. Leyó muchos libros, pero también realizó muchas cosas. Se dice que, además de escribir, hacía música y pintaba; fue por muchos años la administradora de su convento; no era ajena al mester culinario ... Y, sobre todo, observaba, buscaba la razón de ser de todo. "Hay cosas que se aprenden para hacer y otras para saber", dice, citando a San Pablo; pero saber y hacer eran entidades complementarias para ella. Daba a la función memorística su justa importancia y 2 SorJuana Inés de la Cruz, "Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz", en Obras compl.etas, IV, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 450. ~ 4 6 Imd., p. 446. lmd., p. 461. 5 6 7 ! bid., p. 446. lmd., p. 447. �Entre los rasgos que la hacen moderna está su interés por la experimentación, en el hacer práctico, actividad que la obliga a dar la vuelta al conocimiento libresco y le facilita una interpretación dialéctica de la realidad, para decirlo en términos actualizadamente materialistas. Esto mismo la excluye de su época y la dispara hacia el futuro, éste, por ejemplo, tan proclive a otra divinización, la del método científico, preconizado ya entre otros por Bacon en las postrimerías del siglo XVI y convertido ahora en Tabla de la Ley por la mentalidad positivista, que se ha entronizado como dueña de los ámbitos universitarios, donde la verdad se proclama en arengas estadísticas, así como antes se emitía a través de dogmas de fe. Arriesgándose a ser considerada hereje por el Santo Oficio -aquél con el que "no quería ningún ruido"-, Sor Juana hace jugar a sus sentidos con el análisis minucioso de fenómenos cotidianos, desde el resultado de una mezcla de ingredientes en la cocina del convento hasta la danza giratoria de un trompo sobre las losas del piso. La curiosidad de Sor Juana no tiene límites y es capaz de entregarse a una disertación retórica, así como a la comprobación práctica de una intuición. Un verdadero tratado del curriculum, mucho más avanzado que el trivium y quadrivium medievales, viene a ser el pasaje en el que Sor Juana explica la forma de llegar a la teología. Su idea de una interdisciplinariedad del conocimiento y la forma en que, casi pedagógicamente, organiza los saberes humanos es más moderno que mucho de lo que en esta época así llamamos, con la salvedad de que el objetivo al que va dirigido ese sistema, digamos curricular, no es hoy la teología sino la ciencia, que acaso no sea sino un sinónimo de aquélla: Varios autores han reparado en la obsolescencia de la cultura novohispana. En una época en que la duda cartesiana y la experimentación científica tenían ya muchos años de edad; España y sus colonias se demoran aún en los inefables enredos de la teología, el neoplatonismo y el conocimiento hermético. La muralla divina que los monarcas españoles habían construido en torno de su imperio más que protegerlos los había aislado. Afuera se discute menos sobre la naturaleza de la divinidad que sobre la caída de los cuerpos en el vacío y el cálculo infinitesimal. La cultura de Sor Juana -lo han dicho casi todos sus estudiosos- es una cultura rebasada, anacrónica. Que esta monja artista haga descansar, como Dante siglos atrás, la virtual construcción topográfica de su poema Primero sueño en los axiomas de Ptolomeo o que acuda a los padres de la Iglesia y al padre Atanasia Kircher (Quirquerio, como lo llama ella) para cimentar sus aseveraciones en esta Respuesta es, en muchos sentidos, revelador, por el arcaísmo que ya para entonces revestían tales conocimientos. No obstante [dice Octavio Paz caracterizándola con entrañable comprensión] si sus noticias eran atrasadas o incompletas -sobre todo en física y astronomía- la idea que tenía de la cultura era singularmente moderna. No era la del especialista sino la del espíritu que trata de descubrir los escondidos enlaces entre una disciplina y otra. Sin duda le habrían fascinado los razonamientos de un Lévi-Strauss que ha encontrado escondidas analogías entre el pensamiento salvaje yla música; también le habrían apasionado las ideas de la lingüística moderna, en las que los fonemas y sus componentes desempeñan la función de las partículas elementales en la física y la de los bloques coloreados de la pintura cubista. A pesar del arcaísmo de muchas de sus nociones, la visión moderna del universo como un vasto sistema de comunicaciones, de la biología microcelular a la astronomía, no le habría sorprendido demasiado.7 ¿Cómo sin Lógica sabría yo los métodos generales y particulares con que está escrita la Sagrada Escritura? ¿Cómo sin Retórica entendería sus figuras, tropos y locuciones? ¿Cómo sin Física, tantas cuestiones naturales de las naturalezas de los animales de los sacrificios, donde se simbolizan tantas cosas ya declaradas, y 7 Octavio Paz, Las trampas de la fe, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 544. 8 Derecho, "sin el que no podrían comprenderse los libros legales"; la Música y la Astrología, sin las cuales hay cosas que "sería imposible entender"; las "artes mecánicas", cuya mención es frecuente en la Biblia y, en fin, "el Libro que comprende todos los libros, y la Ciencia en que se incluyen todas las ciencias, para cuya inteligencia todas sirven".9 ¿Cómo una autodidacta del siglo XVII pudo llegar a constituir este paisaje del Lagos? ¿Y cómo pudo intuir una estructuración epistemológica como ésta, cuando discusiones de esa índole están hoy en el centro del debate pedagógico? La música, la astronomía, la matemática, la pintura, la filosofia, el lenguaje: todo es motivo de asombro y de reflexión para ella. La idea borgesiana de la biblioteca como reflejo del laberinto del saber humano la describe muy bien y aún esta imagen es incompleta, pues Sor Juana iba de la biblioteca a los hechos y de éstos a aquélla en un tránsito constante. Saber y hacer: no establecía diferencias. Pero el suyo no era un saber discursivo, sino uno tan hecho de palabras como de acciones. Supo claramen- SIGYNDO JOLYIIIIJ DE LAS OBBt-S 01 soaoa JVANA S DILA wo•J'6IIOIJIAS HL PÍlO& S&• 41A •Ll--••·IIIIIIINIIII' Ca............. , ~ LOP&Z N ............~u.. IIMlOt te que: otras muchas que hay? ( ... ) ¿Cómo sin Aritmética se podrán entender tantos cómputos de años, de días, de meses, de horas, de hebdómadas tan misteriosas como las de Daniel, y otras para cuya inteligencia es necesario saber las naturalezas, concordancias y propiedades de los números .. .8 No es saber, saber hacer discursos sutiles, vanos; que el saber consiste sólo en elegir lo más sano. 10 Ycon esto da actualidad, desde su siglo, nada menos que a la diatriba contemporánea en torno a los llamados valores éticos, dolor de cabeza de nuestra sociedad, materia de estudio en las escuelas de educación básica y rubro en que el sistema invierte sus dineros para el diseño de eficientes programas éticos. Sor Juana cuenta que su interés por el conocimiento siempre provocó incomodidad en torno suyo, y aunque fue admirada siempre, Así pasa revista a la Geometría, con la que "se podrá medir el Arca Santa del Testamento"; la Arquitectura, gracias a la cual "se medirá el gran Templo de Salomón"; la Historia, sin la que no podríamos entender que en muchas ocasiones "se pospone en la narración [bíblica] lo que en el hecho sucedió primero" y la que "nos enseña tantas costumbres de gentiles, tantos ritos, tantas maneras de hablar"; el 9 !bid., pp. 448-449. 10 8 Sor Juana Inés de la Cruz, SorJuana Inés de la Cruz, Obras escogúlas, Espasa-Calpe, México, 1967, p. 68. op. cit., pp. 447-448 y ss. 9 �siendo todos de una especie? ¿Cuáles serían los temperamentos y ocultas cualidades que lo ocasionaban? Si veía una figura, estaba combinando la proporción de sus líneas y midiéndola con el entendimiento y reluciéndola a otras diferentes. Paseábame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro (que es una pieza muy capaz), y estaba observando que siendo las líneas de sus lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra, y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo: de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas. 16 jamás estuvo libre de una vigilante desconfianza. En el mismo conven to de San Jerónimo, "una prelada muy santa y muy cándida" ie asestó un día la prohibición de estudiar: Yo la obedecía (unos tres meses, que duró el poder ella mandar), en cuanto a no tomar libro, que en cuanto a no estudiar absolutamente, como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer, porque aunque no estudiaba en libros, estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras y de libro toda esta máquina universal. 11 Las corrientes pedagógicas contemporáneas, desde la llamada pedagogía operatoria y el constructivismo hasta las más actuales vanguardias, estarían encantadas de señalar a SorJuana como un ejemplo aventajado de sus hipótesis. La noción del "aprendizaje por descubrimiento" se cumple en ella, como se cumplió desde Arquímedes y aun antes, con asombrosa naturalidad. Sin método convencional, sin maestro que estuviera al tanto de su desarrollo, sin asistir a ninguna escuela, sin condiscípulos con quienes compartir lo aprendido (socializar, se dice hoy), Sor Juana se hace a sí misma, inventa su propio sistema de estudio y encuentra grandes maestros en la tradición clásica. Muy de su época es la asimilación de la cultura y el pensamiento grecolatinos a la doctrina cristiana, de modo que podía leerse a Séneca y a Aristóteles al mismo tiempo que a San Agustín y a Santo Tomás. Los primeros, es obvio, previamente expurgados y, en general, había una· selección de los autores clásicos cuyo conocimiento la Iglesia autorizaba. Las lecturas de Sor Juana eran heterogéneas y su bibliofagia era sólo comparable a su omnívora curiosi11 SorJuana Inés de la Cruz, dad. Iba de una disciplina a otra y encontraba novedades en una que enriquecía su conocimiento de la anterior. "Yo de mí puedo asegurar que lo que no entiendo en un autor de una . facultad, lo suelo entender en otro de otra que parece muy distante", 12 dice, haciendo alarde de su capacidad analógica y ofreciéndonos una muestra de su metodología como estudiante. De "insaciable filibustera" la califica Karl Vossler, uno de los insaciables sorjuanistas; "universitaria de sí misma", dice de ella Raúl Leiva; "nueva Catalina de Alejandría", así la adjetiva nuestro Alfonso Reyes. Y varias veces ella misma se identifica con Faetón,13 uno de los innumerables personajes mitológicos de que se nutre su imaginario estético; singular identificación porque representa el arrojo humano finalmente castigado por la fatalidad, noción que es una constante en la mitología universal. .. y algunas veces en la realidad histórica. Su osadía la hace preguntar, refiriéndose al 12 tema del sermón del padre Vieyra rebatido por ella: "Mi entendimiento tal cual, ¿no es tan lícito como el suyo, pues viene de un solar?"14 Pero su atrevimiento no fue sólo teológico: cimbró su época con una concepción del conocimiento que poco tenía que ver con la retórica en que la teología se había convertido y reclamó que ese conocimiento se abriera a formas nuevas de divulgación y de enseñanza. La invención de un método personal de trabajo y de investigación hacen de Sor Juana una precursora de la exploración científica, no sólo en la Nueva España sino también en el México posterior a la Colonia. Por eso se habla de su "racionalismo" y se ha discutido mucho acerca de su posible conocimiento de la doctrina de Descartes. "Nada veo sin segunda consideración", 15 afirma con seguridad empírica. Ahora que se discute tanto acerca de la teoría y la práctica, partiendo este binomio en entidades excluyentes, haríamos bien en tomar en cuenta lo que, sin acartonados tecnicismos, nos dice Sor Juana en uno de los pasajes más interesantes de su Respuesta: La vida cotidiana es para ella un libro abierto y sorprendente. El "Libro de la Naturaleza", del que hablaría Rousseau revalorando una antigua metáfora, en su Emilio o De la educación muchos años después, ofrece cada día sus páginas a la mirada de esta enclaustrada jerónima, más atenta a la exploración empírica que casi todos sus contemporáneos y a quien el barón de Humboldt hubiera con seguridad admirado. Sus descubrimientos se convierten en aprendizaje y cada aprendizaje es un nuevo descubrimiento; y esa tan cacareada "capacidad de asombro", de la que demasiado se habla en nuestros días, vivía en ella como una disposición inherente a su naturaleza. Dotada de percepción y habilidad de psicóloga, redescubre la complejidad de la constitución psíquica de los seres humanos con una sutileza que casi podríamos llamar freudiana y sabe aplicar lo aprendido en circunstancias análogas, haciendo alarde de lo que hoy llamaríamos, en la jerga pedagógica, transferencia. Columbra que las diversas disciplinas del conocimiento humano conforman una vasta red de concatenaciones Porque como no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me feci,t Deus (Dios me hizo) , no hay que no pasme el entendimiento, si se considera como se debe. Así yo (vuelvo a decir) las miraba y admiraba todas: de tal manera que, de las mismas personas con quienes hablaba, y de lo que me decían, me estaban resaltando mis consideraciones: ¿de dónde emanaría aquella variedad de genios e ingenios, Ilnd., p. 450. 13 Pequeño Larousse ilustrado: "Fateón. Hijo de Helios (el Sol) y de Climena. Habiéndole dado su padre permiso para guiar el carro del Sol durante un día, estuvo a punto, por su inexperiencia, de abrasar el universo". op. cit., p. 458. 10 14 15 Sor Juana Inés de la Cruz, IlJid., p. 459. Op. cit., p. 468. 16 11 /lnd. , p. 458. �rodean. Cualquier pedagogo contemporáneo encontraría en ella la materialización de todas sus ambiciosas teorías: descubre, comparte, hurga, se cuestiona, transfiere, explora, investiga, y su único móvil, por así decirlo, es "el estudiar para ignorar menos", según afirma con una coqueta y falsa modestia. Pero se duele de las condiciones educativas de su entorno, sobre todo de las que padecen las mujeres. Como es sabido, la entrada de éstas al mundo de la educación era restringido. Los colegios que se abrían a las niñas brindaban, con las limitaciones del caso, una instrucción compuesta por labores femeninas, es decir, bordado, cocina, música... Y se veía bastante mal que los hombres fungieran como maestros de las doncell,as (Sor Juana misma lo censura), por eso, para hacerlas aprender las primeras letras, se acostumbraba ponerlas en manos de ancianas (no muy instruidas), las llamadas amigas. e intuye los corredores que las comunican entre sí, como si se adelantara a la cibernética y a la idea de las correspondencias de Baudelaire y a la de los vasos comunicantes de Breton: Porque, como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca lo puede tener perfecto quien se reparte en varios ejercicios; pero en lo formal y especulativo sucede lo contrario y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia, a que no sólo no se estorban, sino se ayudan dando luz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces, que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor; de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto.17 ¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra República si las ancianas fueran doctas como Leta, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! (... ) Porque, ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?2º Su curiosidad no se detiene ante las domésticas manifestaciones de la cotidianidad, como cuando describe algunos descubrimientos realizados en la cocina, ese doméstico laboratorio de los experimentos culinarios: Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la manteca o aceite y por el contrario se despedaza en el almíbar, ver que para que el azúcar se conserve fluida, basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y la clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los usos que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí, yjuntas, no. (... ) Yyo suelo decir, viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito. 18 Gran parte de la Respuesta la ocupa su disertación en torno de una frase de San Pablo: Mulieres in Ecdesiis taceant, non enim permititur eis wqui... ("Callen las mujeres en las Asambleas, pues no se les permite hablar.") Sor Juana se vale, no para rebatir tal idea sino para situarla en su contexto, de un buen número de autores, como San Jerónimo, San Agustín, Plinio, Tito Lucio, Virgilio, San Ambrosio, San Pablo, Marcial ... Pero más allá de la exhibición casi pirotécnica de su cultura, está su enorme capacidad para la argumentación y el análisis. En unos cuantos párrafos realiza nada menos que un estudio que bien podría ser calificado de SorJuana deprehende, 19 como ella misma dice, en todos lados y de todos lados los seres que la 17 18 19 !bid., p. 450. !bid., p. 459. 20 Antiguo aprehender. Saquear con violencia. 12 Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit. p. 464. muladas por la práctica". 23 Es decir, nos ofrece, bajo las palabras de San Jerónimo, una sistematización de la enseñanza del lenguaje, gracias al cual muchas cosas se aprenden. SorJuana desentraña el significado de todo: la Respuesta es un texto que puede leerse como un tratado de hermenéutica en el que la monja proporciona, subrepticiamente, hasta una metodología de la lectura. Con mirada semiológica, resignifica el enunciado de San Pablo acerca de las mujeres, analiza con sugestiva exactitud la noción de algo que más tarde los lingüistas llamarían signo y nos muestra cómo leer a los clásicos desde su propio discurso. Hasta realiza un análisis histórico-lingüístico de ciertos símbolos que de tan remotos parece que han perdido su significación o han adquirido otra, distinta de la original; como el rápido estudio que emprende acerca de los tipos de coronas con que en la Antigüedad se premiaban las hazañas de los hombres, en el que llega a la conclusión de que Cristo fue laureado con una corona obsidional (de obsidio, que quiere decir cerco), otorgada a quien "libraba la ciudad cercada, la cual no se hacía de oro ni de plata, sino de la misma grama o hierba que se cría en el campo en que se hacía la empresa",24 figura que le sirve, como otras, para ilustrar su propia aventura y como rotunda justificación. Su idea del signo parece tan contemporánea como las tesis de Umberto Eco, Roland Barthes, Michel Foucault y aun otros investigadores más bizarros. Pero Sor Juana no teoriza jamás. Sería ingenuo esperar una exposición sesuda y especializada sobre el tema. En cambio, siempre habla la poeta y como tal, con cierto aire de hermetismo, dice que el signo es una señal (de hecho, etimológicamente así es) y que hay entes señalados con tal distintivo inequívoco, estigma de sigularidad. Ella es, después de todo, una señalada que sufre las consecuencias de su semántico y da a la frase de San Pablo un nuevo significado, o mejor dicho, le devuelve su significado original. El genio lingüístico de Sor Juana es manifiesto en toda su poesía y en su obra dramática, pero en esta carta alcanza alturas inusitadas: No hay duda de que para la inteligencia de mucho lugares, es menester mucha historia, costumbres, ceremonias, proverbios y aun maneras de hablar de aquellos tiempos en que se escribieron, para saber sobre qué caen y a qué aluden algunas locuciones de las Divinas Letras.21 ¿No es ésta una visión antropológica de la cultura? ¿No parece preconizar la obsesión que los filólogos del siglo XIX padecieron por el origen del lenguaje o la atención que los sociólogos contemporáneos prestan al mismo y a la comunicación, para no hablar de la importancia que a estos asuntos dieron los comunicólogos de hace unas décadas? Aunque muchos sean los intereses de Sor Juana, uno de los primeros es ése, la lengua y sus secretos. Sobre los métodos que deben seguirse para su enseñanza y sobre su naturaleza, la monja reflexiona con penetración a lo largo de su Respuesta, un tanto oblicuamente, pero sin pasarlo de largo. Hace una revisión histórica para exponer la razón por la que, en la Antigüedad, incluso a los hombres les era prohibida la lectura de la Biblia hasta la llegada a cierta edad. Cita una epístola de San Jerónimo22 para sugerir un método de enseñanza moral a través del lenguaje: "La lengua,joven aún, será acostumbrada a la lectura de los Salmos. No sean casuales ni las voces con las cuales poco a poco forma las oraciones, sino precisas y acu- 21 22 Ilnd., p. 466. Pequeiio Larousse ilustrado: '1erónimo (San). Padre y doc- tor de la Iglesia (347?-420), traductor al latín de la Biblia, en la versión que se ha llamado Vulgata; escribió también varios tratados y Cartas". 23 24 13 SorJuana Inés de la Cruz, op. cit. p. 464. Jbid., p. 456. �Libertad en su palabra aureola: tocada por el signo, resulta víctima de persecusión, hecho que no olvida señalar en su carta de manera reiterativa. Así, pasa de la lingüística a la antropología, de la semiótica a la psicología o a no se sabe qué disciplina que se ocuparía, imposiblemente, del estudio de todas las cosas (¿la filología?). Con mucha razón Alfonso Reyes25 compara esta carta con la Introducción al método de Leonardo da Vinci, de Paul Valéry: una misma inteligencia de escalpelo se ejerce sobre cualquier materia de conocimiento. Un aire de misterio recorre estas disertaciones. Imposible dejar de imaginar a Sor Juana sentada frente a su mesa de trabajo, escribiendo incansablemente, cautiva en la celda protectora del convento y rodeada de libros e instrumentos heterogéneos. Sin embargo, a pesar de la reverente quietud del estudio, no pueden dejar de escucharse los fragores de una época que hoy sabemos resultó de violenta transición: eran los últimos años del siglo XVII, en que ya empezaban a correr los tempranos vientos independentistas. La historia es como una violenta deyección que de pronto nos cae encima: ¿qué ruidos escucharía Sor Juana mientras su pluma se deslizaba por el papel?, ¿se imaginó que alguna vez pudo comunicarse con sus amigos a través de Internet?, ¿cómo se vería la presencia de una computadora sobre el escritorio frente al que la pintó Miranda? Es también Reyes quien se pregunta, en los años cuarenta, qué pensarían los surrealistas de una obra como la de esta monja para la que, desde un ángulo lingüístico que de tan abarcador alcanza la categoría de filosófico, hasta el silencio es susceptible de análisis: Vicente Quirarte • EL NACIMIENTO DE UN POETA MAYOR ES UNO DE LOS De tal manera, el rótulo de silencio que los necios pusieron sobre SorJuana fue, al cabo, más elocuente que cualquier censura. Esta moaja poeta e imperdonablemente inteligente yergue su cofia flamígera por encima de las testas más sabias de México y por ella, como afirma Reyes, "se rompen lanzas todavía", como lo prueba la contienda en la que se vio envuelto Octavio Paz luego de publicar Las trampas de la Je. El propósito de estas páginas era echar un vistazo a las ideas que sobre el conocimiento y la educación formula Sor Juana en su R.espuesta a sor Filotea de la Cruz. Son muchos los que, dentro y fuera de México, se han ocupado de ella y de su obra, desde Ezequiel A. Chávez y Ludwig Pfandl, quienes tienden a Sor Juana en el diván del análisis psicológico, hasta José Pascual Buxó y Sergio Fernández, que tratan de dilucidar sus secretos iniciáticos, sin contar los imprescindibles estudios históricos que han realizado Abreu Gómez, Francisco de la Maza y Alfonso Méndez Plancarte, quien en los años cincuenta emprendió la recopilación de las Obras comp!,etas de Sor Juana, tarea finalizada por Alberto G. Salceda. Los estudiosos de nuestra Musa Décima forman ya legión, por lo que no deja de ser un atrevimiento ocuparse de ella. Discúlpeseme esta osadía que evidentemente me ha dejado cortísimo, pero ¿cómo emitir palabra razonable ante una mujer como ésta? Reyes dijo que "no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella". Es verdad. ¿Y cómo, aunque a cierta personita le parezca cursi, no sentirse ridículo ante la verdadera lucidez? Pero como éste (el silencio) es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar, es necesario ponerle un breve rótulo, para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga; y si no, dirá nada el silencio porque éste es su propio oficio, decir nada.26 25 Alfonso Reyes, "Letras de la Nueva España", en Obras completas, XII, FCE, México, 1960, p. 365. 26 SorJuana Inés de la Cruz, Op. cit., p. 441. hechos más notables para las raíces milenarias de la tribu. Tarde o temprano, cuando el tiempo lo dispone, su combate con las nubes se resolverá en lluvia que otorga sus bondades y excesos, sus calamidades y milagros. Escribir un poema en tiempos de miseria es una necesidad nunca suficientemente recompensada. Transformarse y transformar a los otros mediante los plenos poderes del lenguaje, es un hecho tan estremecedor y secreto como la aparición de una nueva galaxia o el drama desatado en el fondo de los mares. Actividad sustentada en todos para que sus alucinados la descifren, la poesía es tan necesaria que olvidamos agradecerla como debíamos agradecer la nube, la ola y la caricia. Gracias demos a los 84 años que Octavio Paz estuvo entre nosotros. Gracias demos a esa energía pasmosa, siempre en proceso de transformación, que supo tocar fibras decisivas de nuestro saber y nuestro acontecer. Niño de la Revolución, hijo sentimental de la guerra civil española, militante de la parte más noble y rebelde de la vanguardia artística, hombre público que no transigió ante la ceguera y mezquindad de los mandarines, su vida estuvo dedicada al combate por la verdad y la belleza, esos dos principios que John Keats supo fundir en un solo anhelo. Se impuso la tarea de hacer de la poesía una herramienta para obtener la libertad, no a través de la prédica superficial, sino mediante la lenta y segura conquista de sí mismo, y el diálogo apasionado y lúcido con los otros. La sonrisa de barro de una carita veracruzana o la noche estrellada que vuelve -in- sistente- a plantearnos el enigma de nuestra existencia, eran móviles que despertaban igualmente su curiosidad y ponían en funcionamiento su capacidad dialéctica, su don para traducir el mundo mediante una arquitectura verbal donde la belleza se hizo poderosa y el pensamiento ennobleció sus formas. Octavio Paz nació dotado de las más altas capacidades que puede poseer un hombre de palabra. Antes de saberse joven, ya era consciente de que no bastaba ocupar el aire con esculturas perfectas o notas impecables. Era imperioso, además, animarlas en el escenario de la Historia; darles carne, huesos, vísceras, para que no cedieran ante el Apocalipsis que, una vez más, desbocaba sus potros en el mundo. Por eso su poesía está formada por varios sistemas planetarios, enriquecidos en la medida en que sus inquietudes iban en aumento. A mi.s amigos Héctor Cabell,o y Santos GarzaFwres 14 15 �Ante los que consideraba actos de barbarie o aquellos que conducían a cualquier clase de totalitarismo, siempre supo hacerse escuchar, aunque sus juicios contradijeran la opinión generalizada, o aquello que conviene decir para que las buenas maneras no se pierdan y el intelectual continúe siendo cómodo bufón del rey. No fue un hombre del sistema, porque el poeta auténtico debe ser, como quería SaintJohn Perse, la mala conciencia de su tiempo. Amaba, sobre todas las cosas, la libertad, aunque para obtenerla hubiera que explorar horizontes inéditos. Por eso podía admirar tanto al marqués de Sade como al soldado caído en el frente de Aragón. Ambos buscaban, por diferentes vías, una forma más amplia de ser, de soñar y de sentir. sino de nuestra vida. En algunos de sus poemas logró el infrecuente privilegio de enfrentar la totalidad del ser y compartir ese vértigo y esa plenitud. Pero además nos enseñó a leer poesía, a vivir la poesía, a ser en la poesía. Ningún otro escritor mexicano de nuestro siglo ha meditado tan hondamente sobre la palabra y su realización concreta en la vida del hombre. El arco y la lira, Los hijos del limo y La otra voz son títulos dedicados al análisis de las distintas maneras en que el hombre ha establecido alianzas con el lenguaje en su más alta intensidad; más profundamente, son libros que quieren convencernos de la urgencia por hacer de la poesía una necesidad como respirar o rendirse a la llama dob/,e del amor. Como escritor que renovó y exploró las formas de decir, Octavio Paz experimentó diversos nacimientos. ¿En que instante decisivo el poeta se plantó bajo el árbol revelador de los misterios, ése que lo llevó a comprender la dimensión de sus labores, la responsabilidad de No deja de fortalecernos y devolvernos la fe en nuestra especie, que la muerte del poeta haya ocupado las ocho columnas de los periódicos. Por un instante, los medios de información dejaron de lado la conducta lamentable, vulgar y patética de algunos de nuestros políticos para centrarse en la partida de alguien que, con sus palabras, nos volvía más dignos y más fuertes. Naturalmente, Octavio Paz era más que un poeta, pero sobre su estatura pública y su enorme influencia intelectual, era un poeta mayor que modificó la manera de leer el mundo. Para circunscribirlo al ámbito nacional, Octavio Paz, al igual que en su momento Altamirano, Gutiérrez Nájera, Alfonso Reyes o los Contemporáneos, hizo de la escritura un oficio respetable y dificil, una actividad que exigía el conocimiento de la tradición y la fuerza individual para transformarla. En la patria más grande del planeta, Octavio Paz fue nuestro más alto embajador, una garantía de que el lenguaje ligaba y religaba a los hombres, ya en la comunión secreta con la poesía, ya en la estimulante lid de la polémica. Octavio Paz escribió algunos de los libros fundamentales del idioma y nos legó versos que ya forman parte no sólo de nuestra literatura, 16 su talento? Por consciente que el poeta sea de su trabajo, y Octavio Paz fue el primer y más exigente crítico de su obra, existe una zona cuyo conocimiento le está vedado. Y porque nos ha dejado el privilegio de descifrar misterios, conviene poner a prueba a nuestro poeta, situándolo frente al espejo del joven que habría de ser el padre de todo lo que vendría. Me refiero al hombre de 25 años de edad que firma en la revista Talkr, de abril de 1939, el ensayo "Razón de ser". Se trata de un manifiesto generacional de alguien que anhelaba ardientemente "llevar a sus últimas consecuencias la Revolución, dotándola de un esqueleto, de coherencia lírica, humana y metafísica". Pasa luego a hacer una afirmación demoledora y conmovedora: "La herencia no es un sillón sino un hacha para abrirse paso". Eran los tiempos heroicos de la guerra civil española y es la etapa decisiva en la obra de Octavio Paz, cuando sale de México para comprenderlo mejor. Cuando mi generación daba sus pasos iniciales y pronunciaba sus primeras palabras, en la década de los cincuenta, Octavio Paz estaba en la plenitud de su madurez intelectual. Son los años de El arco y la lira, El laberinto de la so/,edad, La hija de Rappaccini y Piedra de sol, todas ellas obras provocadoras y transformadoras. No conforme con la fama merecida, seguro de que los laureles reverdecen sólo con la constancia transformadora, dio inicio a la exploración de sus otras vidas, consciente de que la realidad es más vasta que el tiempo que se nos concede estar, atónitos y plenos, frente a ella. En esa capacidad de cambiar y explorar, de buscar y luchar, se halla el secreto de la perpetua juventud de Octavio Paz, traducida en un amoroso afán por devorar el mundo, en rebeldía ante los lugares comunes, la mentira y otros enemigos que retrasan la evolución del hombre. Ante la orfandad de su partida, habremos de multiplicar los disfraces que maquillen, sin éxito, la realidad nunca agradable de la muerte. Pensemos mejor en que asistimos al nuevo nacimiento de Octavio Paz. Silenciada su voz por las leyes del tiempo, nos queda el privilegio de su espacio. Basta abrir el libro para dialogar con él, para purificar nuestra voz en el caudal rico y variado de la suya. Ahora, cada uno de nosotros leerá de otra manera el fragmento que lo estremeció en la adolescencia, o el libro que lo formó en otra etapa decisiva y necesaria de su vida. Olas enamoradas, sauces de cristal y chopos de agua, palabras que se inflaman en la noche para desembocar en la blancura, mariposas de obsidiana incrustadas en la carne del lenguaje, en el alma del cuerpo, tendrán un ser distinto, aunque fueran independientes desde el instante en que el poeta las lanzó en desbandada para hacerlas nuestras. Una de las grandes lecciones de Octavio Paz fue enseñarnos a desconfiar de las hipérboles. Tengamos mucho cuidado de no aplicárselas, y de verlo en la dimensión justa, en su estatura de poeta y hombre de su tiempo. Leámoslo apasionadamente, lúcidamente. La mejor riqueza que ya en vida nos había legado es estremecernos cada uno de los instantes de nuestra existencia ante el milagro de nacer cotidianamente al misterio. Mientras nos sea concedido, sigamos dándole a la vida los múltiples .sentidos inaugurados por su palabra, inextinguible como su siempre clara y siempre rebelde juventud. Un Octavio Paz aun más joven que el citado anteriormente, escribió: "Yo quizá no haga nada, quizá fracase, pero quizá me realice en la poesía interior, en ésa que apenas necesita escribirse, y en ti, soledad, que me irás revelando la forma de mi espíritu y la lenta maduración de mi ser". Gracias demos a Octavio Paz por haber sido fiel a ese muchacho lleno de dudas y apetitos. Gracias por enseñarnos a distinguir la realidad de la apariencia, la pasión del capricho. Gracias por su lección permanente de resistencia y vocación. Por esa conjunción privilegiada, la voz del poeta es una herencia que el tiempo habrá de pulir con perfección y fuerza diamantinas. 17 �Diario académico Femando Curiel • ENTRADA: l 6 DE NOVIEMBRE DE 1998 modestamente, el abordaje del adjetivo: lo relativo a la Literatura. ¿Parasociología en el segundo caso? Bueno, en parte. Si L/L ocupárase de la textualidad artística, el contenido de su forma, y de quién o quiénes lo certifican o decretan; LRMDLIAFSXX, preocupárase de la posición que el hombre de letras guarda en la enrevesada pero vitalísima sociedad mexicana finisecular. Itinerario: porfiriato, revolución, posrevolución, reforma de la revolución (que no empieza en 1982, con CSG en el gabinete, sino en 1940, con MAC en la presidencia). Dicho de otro modo: en tanto conglomerado, ¿tenemos mayor poder que los campesinos, los trabajadores, los empleados públicos, en suma, las clases populares, las meras meras de la revolución mexicana? ¿Sus valores van a la baja y los nuestros a la alza? ¿Sí? ¿No? ¡Sí! ¡Por qué! Texto: mañana por la tarde: San Antonio, Texas (una de mis ciudades); pasado mañana: Austin (que bien podría serlo) de ida y vuelta. El jueves 19: coloquio ateneísta (Ateneo de laJuventud) en las instalaciones que la UNAM ejerce a fondo en San Antonio. Convoca la Universidad de Columbia, "in the city of New York" (¡oh manes de la globalidad!). o Reunión provechosa de la Comisión Técnica del Archivo Jaime Torres Bodet (Colegio de México-UNAM). Detalles técnicos, académicos, jurídicos. Antes de las vacaciones de diciembre, que aguardo ávido y próvido, tendré prácticamente anotado y prologado el tramo de la correspondencia general de don Jaime que me tocó en suerte: 1966/ 1970; años de jubilación política (que no escritural) del gran escritor, una de las revelaciones del próximo siglo (como Novo, como ___). o otros impresos olvidados (la Revista Moderna del citado García Naranjo a guisa de ejemplo) . Toda una península por reinsertar al macizo continental; toda una red de vasos comunicantes por descubrir; toda una región por cartografiar. Si bien, por fortuna, abundan los adelantos. Otra investigación Uuego, placer) impostergable: la literatura mexicana escrita lejos, fuera: en El Paso y Madrid, Londres y San Antonio, Nueva York y La Habana, Los Ángeles. Temporalizo: porfiriato-revolución-<lisputa del poder revolucionario. Categorizo: visión amplia, fronteriza, abierta, indeterminada, no genérica de L/ L (Lo Literario). Hablo de cuento y novela impuros, poesía panfletaria, panfletos, manifiestos, planes políticos; de periodismo doctrinario; polémicas y alegatos; etcétera. La literatura mexicana del exilio de la primera parte del siglo XX (por lo dicho, más semejante a la del XIX que la producida país adentro). Martín Luis Guzmán, claro; yVasconcelos, por supuestísimo; pero igualmente, Gamboa y García Naranjo y quién sabe cuántos (¿y cuántas?) más. Yrecontra-ojo con periódicos y revistas. Los de la familia Lozano, sí, en San Antonio y Los Ángeles; pero, asimismo, Entrada: 17 /XI Texto: hoy empieza el recorrido colegiado de la adecuación, confío que tan obligatoria como obligada, del posgrado -maestría y doctorado- de letras (FFyL, IIFL, CELE). En cuerdas separadas la lingüística y la literatura. Pero a partir de ahora -eso se propone-,juntas, la lingüística a secas y la lingüística aplicada; y, también, las letras todas: clásicas, hispánicas, mexicanas, modernas, comparada. Comemos en el aeropuerto. En su librería pegan como tubo los últimos títulos del verdaderamente novísimo Salvador Novo. Sus cartas lopezmateístas (¡ay de mí, privilegiado retoño de los sesenta culturales!) ; su escultura bíblica tantos años escondida en el clóset. Las misivas llevo rato -un rato encantado- apurándolas; La estatua de sal había quedado reservada para esta gira San Antonio-Austin-San Antonio. Tópome con CM. Que sí, que había recibido mi La revuelta; que quería hacerle una nota. Pica mi curiosidad. Devoro, antes de embarcar, el sabio y preciso prólogo de La estatua. ¡Ah, la cuestión del sexo en la literatura! (o en la pin tura o en la música o en la política) . ¿Basta la heterosexualidad -así sea la mexicana-, o la homosexualidad-así viva una permisividad inédita-, para sustentar y prodigar una literatura única, personalísima? Yo no lo creo. Como tampoco lo creí al leer las confesiones de Orton: mucho más sicalípticas que las de ''Nalgador". Antes que marica o no, se es o no escritor fuera de serie. Además, por lo que cuenta, Novo no la pasaba tan mal: follaba a todas horas y (censurado). Turbadora es la luz que arroja sobre uno de sus mentores (PHU, naturalmente ). o ¿Puede uno ser absoluta, irreprochablemente leal a varias ciudades? Puédese. Y en esta poligamia, nada tan dulce como verlas crecer, mudar, madurar al dictado de los deseos de la imaginación (hay un deseo urbano tan pugnaz como el carnal). Así me ocurre con San Antonio, Texas. No pocos de sus parajes actuales (reales) escuchélos primero en boca de uno de sus grandes alcaldes: Henry Cisneros. Ese reinventar -trazar, ampliar, mover a voluntad-, más que calles y avenidas, un río en el fondo (¡cuál?) tan menguado (hipotético) como el madrileño Manzanares. o Dos ensayos por emprender: -L/L (lo literario); y -La República Mexicana de las Letras (la que fundaron Altamirano y los suyos) al finalizar el siglo XX. No, en el primer caso, la pregunta sobre la Literatura, tan inabarcable como la atañente a la Vida, a la Muerte, al Poder o al Amor; simple, 18 19 �¿Para qué diablos atiborré el morral chiapaneco con tantos libros? Pasen, para los colegas, los ejemplares de La revuelta; y, para los cuates, los de Vida en Londres (apenas salidos de los hornos de Lec. turas Mexicanas). Pero, ¿me va a dar tiempo de leer y anotar al margen La culpa de Lane Wilson de Ramón Prida, autor por demás interesante? Por supuesto que no. Nota. En la nueva edición de Vida en Londres incluí un epílogo, especie de historia documental del libro (¡26 años lo contemplan!) dedicada a MA y al finado AM. Reencuentro con GP. Paro en el Hotel San Anthony, emblemático. o Después de la cena, lento, tónico paseo por el centro, tan recuperado, vivo de la ciudad. Bajamos al río. GP inquiéreme sobre el proyecto del Centro Histórico, que es decir peatonal, de Taxco, Guerrero (aquí, en San Antonio, ejerce con brillo de cónsul quien maquinara el Centro Histórico de Oaxaca, por tantas razones logradísimo). Que ay'vamos le contesto. Que la salud recuperada de Santa Prisca promete la limpia de su hábitat: la Plaza de Armas, las plazuelas circundantes. Digo que a San Antonio le falta una "antropología" de su río (historias, abundan). Cómo ha inaugurado parajes pero, asimismo, rehabilitado el down town ( esos corazones urbanos condenados, por la suburbanización medio feudalesca, al lumpen). El secreto de San Antonio: más imaginación que caudal líquido. Recuerdo que salí de México con dos noti- cias encontradas. En una esquina, la de que podríamos recuperar la naturaleza lacustre de la ciudad (bueno, no toda, Texcoco básicamente). En otra, la de que el próximo aeropuerto se edificará en el vaso del lago de ¡Texcoco! Por fin ¿hidratización o pavimentación? Entrada: 18/XI Texto: día activísimo. Desayuno a las 8 a.m., en el comedor nada agraciado -compárese con el del Menger- del Hotel San Anthony, con la organizadora del coloquio (a la hora prevista para una "cascarita" entre los participantes mexicanos, mexiconorteamericanos y norteamericanos, yo me encontraré camino a Austin). La doctora RB pertenece al Institute of Latín American and Iberian Studies de la Columbia University de New York. 20 El proyecto que RB timonea: apélase Los intelectua/,es mexicanos del sigw XX; consta de seis coloquios (el que me trajo a San Antonio por milésima ocasión es el 22 de la serie); ya pasó el de "Antecedentes: hacia una identidad nacional"; están aún por realizarse "Los historiadores y la memoria nacional", "Los embajadores intelectuales", "Abriendo las fronteras" y "Los nuevos embajadores"; ocúpanse los coloquios de marras de Guillermo Prieto, Ignacio Ramírez, Manuel Payno, Ignacio Manuel Altamirano (mi paisa guerrerense) y Vicente Riva Palacio (los de la identidad nacional); Daniel Cosío Villegas, Edmundo O'Gorman y Silvio Zavala (los memorialistas); Samuel Ramos, Octavio Paz y Carlos Fuentes (los embajadores veteranos); José Gaos, Leopoldo Zea y Rosario Castellanos (los abre fronteras); y Gabriel Zaid, Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska (los neo embajadores). Lo he oído en distintos frentes: la academia gringa, con nuestra cándida -por llamarla de algún modo- colaboración, decreta, canoniza, impone qué es historiable (y, sobre todo, qué no) de la cultura mexicana. Así como en la Argentina sólo se es culturalmente visible vía Europa, en México vale más el "who's who" de cualquier Department universitario que junta o separada la crítica aborigen (la docta y la profunda). Ypara colmo de males dependentistas, jamás falta la casa editora de aquí, privada, pública o paraestatal, ávida por traducir tales decretos (no todos, por cierto, pasados por el tamiz de la máxima evaluación "inter pares" de sus propias comunidades académicas; shol,ars hay celebrados aquí y descalificados allá). En suma, puédese quedar fuera de las "secciones amarillas" -poesía, prosa, poesía larga, prosa breve- que tanto han proliferado entre nosotros a partir de la Buena Nueva Salinista (o sea, de 1982 a la fecha); pero no-¡no!-de la bolsa de valores culturales de las casas universitarias gabachas. Aunque mi localismo es férreo opino que las cosas no son tan simples. Apunto dos aspectos. Uno: ¡en verdad puede afirmarse, ya en un seminario, ora en una sala de redacción, que la duración de un escritor mexicano -hablo de su obra, no de su modo de subsistencia- depende de la crítica, local o extranjera, de su condición de antologado o no antologado? Dos: ¡en verdad puede afirmarse, ora en pasillos académicos, ya en cafés y bares, que todas las universidades del otro lado de la frontera, dueñas de departamentos abiertos a Latinoamérica, se proponen deliberada, orquestadamente, manipular nuestras propias apreciaciones simbólicas? Respecto al aspecto uno: sobraríanme dedos de la mano izquierda (la que más se usa hoy por hoy) para contar indudables nexos causalísticos -causa a efecto- entre una obra (su conce¡r ción, riesgo, evolución) literaria y lo afirmado o negado sobre ella por un(a) crítico(a). No se me mal interprete, catalogue. Al decir esto así sea en la privada de un cuarto de hotel, a miles de kilómetros de la facciosa escena literaria chilanga-, no respiro por herida narcisa alguna. Yo no ando en la vena de, por ejemplo, un Javier Marías, para quien "la crítica en su conjunto, y hay excepciones como siempre, está en estado crítico" (es que asómbrale a Marías que los críticos de su última obra no estén "en condiciones de enfrentarse a un libro que se sale de los géneros tradicionales"). No. Simplemente, para FC (yo), oscuras, proteicas, autogenéticas, mudables, son las leyes las que en verdad cuentan, de la creación artística. De ahí lo pomposamente campanudo de sostener la existencia de una ciencia exacta de la literatura. En suma: la de la crítica es, tan sólo, una "lectura" más; docta, sí, e inteligente, por qué no, pero una cala entre muchas (algunas, además, en sí mismas, literatura). Casual, antes que causal, es la relación obra/ crítica. ¿Cómo sospechar entonces, que un autor sea únicamente si lo nombran aquí o tras la frontera? Aspecto dos: niégome a admitir un complot académico norteamericano orientado a la au- 21 �tocolonización espiritual. Sobre América Latina (¡no olvidemos nuestro marco histórico!) "piensan" de manera muy distinta -e incomunicada- los latinoamericanistas y mexicanistas de los campus de Tulane, Kansas, Trinity, Columbia ... Y no debemos perder de vista las notables aportaciones, especialmente en el campo del rescate documental (literario o histórico) , que debemos a muchos académicos gabachos ... Programa en Austin. 12:00: comida con amigos y colegas en el profesora! Walter Web Hall del Faculty Center (escenario de uno de aquellos extinguidos encuentros de mexicanistas que buscaban poner a dialogar a las dos academias, la mexicana y la norteamericana). 15:00: presentación de mi La revuelta en el Batts Hall, 2º piso, salón 201. Reencuentro con mis anfitriones MGG y TV. Y con IV, EF y AE. Colegas. Intercambio libro con NS. Comida. Paseo por el campus. Me presenta, generoso, MGG. Arranco con la cuádruple demolición contenida en La revuelta. La de Antonio Caso y Cía. no fue: a) ni una generación (una constelación, sí); b) ni una constelación exclusivamente literaria (sociocultural, sí), e) ni se opuso al grupo modernista (más bien dejáronse arropar y publicar por Valenzuela y los suyos; aunque salen a su defensa cuando la guerra al modernismo declarada por Manuel Caballero); d) ni su acción y ambición se ago- 22 tó en 1914 (más bien perduró durante los veinte). Ábrese el ping pong de preguntas y respuestas. Me siento, ¡uf1, como torero en buena tarde (las hay regulares o de plano pa'l arrastre). Advierto lo hondo que han calado algunos trabajos míos del pasado (los setenta, los ochenta). Antes de regresar a San Antonio, danos tiempo para asomarnos a Barnes & Noble (monumental, no del todo antojable, en soporte papel y electrónico The full man, la segunda novela de Tom Wolfe); para: beber una copa de despedida; para: recorrer la formidable exposición R.eflections in a Looking Glass: a Lewis Carro! Centenary Exhibition (MGG obséquieme el libro-catálogo); para: hacer una escala -nomás falta- ha que no- en San Marcos, ya no Big Mall sino City Sale. San Antonio, noche. Ceno con RB, SQ yJS. tera. Ocasión que se pinta calva para el Servicio Social. Entrada: 20/XI o Texto: 88 años de revolución -48 de ellos de contrarrevolución- nos contemplan. Actos conmemorativos encabezados por el Consulado mexicano. Aquí redactóse el Plan de San Luis. De aquí salió para representar una opereta trágica el señor padre de Alfonso y Rodolfo Reyes. Aquí se exiliaron no pocos porfiristas, huertistas, revolucionarios (AM, amigo dilecto, nos lleva al sitio donde se levantara la mansión del Dr. Aureliano Urrutia, extraño personaje todo sombras, amigote y sicario de Huerta). Entrada: 19/XI Texto: previamente al desayuno me impongo de las noticias (aquí, todavía gusta el clintoniano culebrón oval-oral; transmítese la grabación de las conversaciones telefónicas de las Erinias de la Casa Blanca: ML y LT). También paseo por el parque fronterizo al Hotel San Anthony. También cumplo mi diaria cascarita aforística: "El Sexo, no el Arte, separa a dos autobiografias imprescindibles: Tiempo de arena y La estatua de saf'; "Si en verdad aspiro a la inmortalidad, debo mejorar mi caligrafia"; "Al Imperio lo está jodiendo el spleen". Desayuno. Ya arribaron VQ y CC. Traslado a la EPESA. El coloquio transmítese por videoconferencia a la ciudad de México y a Nueva York. Título: "Los ateneístas: una visión del porvenir". Inauguran RA y RB. Modera SQ. Primera ronda: "Martín Luis Guzmán: la retórica del exilio" (JBN), "Martín Luis Guzmán: una literatura revolucionaria" (FC) e "Ironías y subversiones de los modernistas: Antonio Caso, político renuente" QGQ). Segunda ronda: "Ulises criollo y la fundación de la ciudad ilustrada" (VQ), "La raza cósmica e indología: utopía y síntesis de América" QS) y "La ardua tarea: don Alfonso urbanizador" (VDA). Comemos en el Polo's, una de mis estaciones en San Antonio (como el bar del Ancira en Monterrey). Por la tarde: mesa redonda (y/ o conclusión) del coloquio neoyorkinosanantoniano bajo la advocación: "El Ateneo de la Juventud: una misión fundamental". La mesa propone y el CEPE dispone la habilitación de una especie de buzón o fondo que reciba, guarde, clasifique todo material a la mano sobre el movimiento ateneísta. Fotografias, documentos, libros, fichas bibliográficas, artículos, etcé- o Mañana regreso al atestado, prepapal De Efe. A vuela pluma: las conversaciones con JS, ocupado en la biografia definitiva de Vasco, me hacen recordar que más tarde que temprano tendré que acometer mi semblanza intelectual de MLG; VQ y yo discrepamos sobre el punto de una ciudad ilstrada ateneísta; él que sí, yo que no (quizá me expresé correcta pero no completamente: lo que no hubo, ni lo hay, es una propuesta urbanística desde la literatura; proyectos y edificaciones de monumentos y edificios desde luego, pero no una visión del conjunto de la ciudad de México; pecado, insisto, no sólo de los ateneos); reparo en uno de los libros sensación del momento: Fashionable nonsense / postmodern intellectuals abuse ofScience, de Alan Sokal y Jean Bricmont. o Resulta que allá por el 96, Sokal, profesor neoyorkino de fisica sin duda aburrido del diario transcurrir,juega una fenomenal trastada a Social Text, revista sacramentada si las hay (a ella y a su lectorado). Hácele llegar, para su exigen te 23 �evaluación, arbitrio, una calculada parodia armada con las citas de prominentes pensadores franceses y norteamericanos. En su "paper-bomba", Sokal proponíase, en idéntica medida a mi juicio, satirizar y satanizar el saqueo que de la terminología de las ciencias naturales y exactas, acometen las ciencias sociales. Social Text cae en la trampa. Publica el texto cargado. ¡Revelación del timo! ¡Escándalo mayúsculo! En pasillos y cubículos. Ya embalado, Sokal, únese a otro fisico, éste de origen belga; al alimón publican en Francia, en 1997, el libro Impostures intellectuel,es; las que cometen, al esgrimir, sin venir al cuento y sin argumentación, nociones fisico-matemáticas, los santones Lacan, Kristeva, Latour, Baudillard, Delleuze, Guattari y etcétera. Acto seguido, el libro -éste que tengo en las manospublícase en Estados Unidos. Una cita: "... if these writers have become international stars primarily of sociological rather than intellectual reasons, and in part because they are masters of language and can impress their audience with a clever abuse of sophisticated, terminology -non scientific as well as scientific- then the revelations contained in this essay may indeed have significant repercutions". Repercusiones, se entiende, que atañen tanto al saber como al deber, al Conocimiento como a la Ética. La moral de la investigación. De la hermenéutica. Pero la crítica-des-simulación- no se agota en el nonsense (género voluntario o involuntario, de otra suerte válido; el nonsense asimismo lo practica nuestra academia). Lo que en el fondo preocupa a los autores en el dominio de una filosofia, adoptada por vastos sectores universitarios del Imperio, a la que llaman "posmodernista". Ni más ni menos que "an intellectual current characterized by the moreor-less explicit rejeccion of the rationalist tradition of the enlightenment, by theoretical discurses disconnected from any empirical test, and by a cognitive and cultural relativism that 24 Bioy Casares en la Capilla: un recuerdo Sergio Cordero Brov CA.sARES ESTUVO EN LA CAPILLA ALfonsina de Monterrey el 25 de junio de 1991. Ahí sostuvo un diálogo con el público. El tranquilo escritor bonaerense contestó, unas veces con paciencia, otras con humor y algunas más con refinada ironía, preguntas que iban desde lo previsible (su amistad con Jorge Luis Borges, su opinión sobre el entonces reciente Premio Nobel a Octavio Paz), hasta lo sorprendente (su decepción del surrealismo, su entusiasmo por La suave patria de Ramón López Velarde, su defensa de la poesía de Alfonso Reyes, la explicación de algunos aspectos de su proceso creativo). Me extrañó que, durante esa sesión, los asistentes no abundaran en dos motivos recurrentes de su obra: lo fantástico y las mujeres. Estos temas, aunque parecen distantes y hasta incompatibles, logran una armonía insospechada en los relatos de Bioy Casares. Por ejemplo, La invención de Morel (1940), su obra más conocida, es la historia de un extraño invento que anticipa los hologramas y la llamada "realidad virtual" y, al mismo tiempo, es la historia de un amor imposible entre dos personas que, pese a aparecer juntas, jamás llegarán realmente a encontrarse. Aunque no siempre el desencuentro amoroso requiere de artificios tecnológicos tan audaces. Si mal no recuerdo, en GuimaUa con amores hay un cuento acerca de una madura y hermosa mujer viuda, quien descubre que su ADOLFO regards science as nothing more than a 'narration', 'myth' or a social construction among others". Grave, gravísima cuestión que me remite -bajo este cielo tejano- a otra de las lecturas inolvidables de este 1998: Pasión intacta de George Steiner. Al gran crítico francés -Supremo Lector- lo ocupan y preocupan tales ingentes asuntos. El nonsense imperante (cito de memoria: "La retórica política, la caprichosa mendicidad del periodismo y de los medios de comunicación de masas, la jerigonza trivializadora de los modos del discurso pública y socialmente aprobados, han hecho que casi todos los hombres y mujeres urbanos modernos digan, oigan o lean una jerga vacía, una locuacidad cancerosa... "). El descrédito de los nexos entre conocimiento y mundo, experiencia y teoría, palabra y realidad. o Entrada:21/XI Texto: el grupo del coloquio se dispersa. Unos viajan a California, a Austin, a Nueva York. Yo regreso a México. • joven y atolondrado amante la ha dejado por salir con Minerva ... , el vetusto y elegante automóvil de la dama. Pero volvamos a ese día junio en la Capilla. Con la ayuda de mi grabadora y de mi cuaderno de notas, rescaté algunas de las cosas más importantes que dijo en aquella ocasión, un escritor que lamentaba -como nosotros lo hacemos ahora respecto de él- la sucesiva desaparición fisica de sus contemporáneos. Adolfo Bioy Casares murió el pasado mes de marzo. Queda completa, del otro lado de la laguna Estigia, el alma de don Honorio Bustos Domecq. Insuperable. La suave patria En una antología encontré La suave patria. Sin querer me la aprendí de memoria y también El retomo maléfico. Lo único que me salvó de plagiarla es que yo no escribo poesía. Pensaba que no se podía escribir en nuestra época un poema a la patria que no fuera una copia del de Ramón López Velarde. Solo ante Alfonso Reyes Me gustan mucho los textos de ficción de Alfonso Reyes. También sus ensayos y sus poemas. Aunque a veces me siento un poco solo porque los poemas de Reyes les gustan menos a otras personas. Pero hay poemas que a mí me gustan muchísimo y que he repetido bastante como, por ejemplo, la "Carne" de Minuta: 25 �La cercenada gloria de San Juan los astutos colmillos de Caín Héroes Napoleón y Calibán Sitios Wagram Bailén Verdún Uunín mos escribir cuentos con un enigma y una solución bien nítida. Pues bien, nos perdíamos en las bromas que hacíamos. De pronto, Borges me preguntaba qué íbamos a hacer con este personaje o cómo resolveríamos esta situación. Creo que no es nada malo escribir entre dos. Incluso es más fácil. Cuando uno de los dos se empantana, el otro lo saca. Pero conviene tal vez empezar escribiendo uno solo, para saber vencer las dificultades. Bergson dice que la inteligencia es el arte de solucionar situaciones dificiles. Hay que ejercer eso: encontrarse en situaciones dificiles y tratar de salir de ellas solo. Cuando estuvo en la Argentina, yo fui condiscípulo de su hijo en la escuela secundaria. También solía enviarle a don Alfonso mis primeros libros, muy malos, anteriores a La invención de Morel. Él me hacía llegar los excelentes libros que publicaba entonces. Yo siempre salía ganando en el intercambio. El mito de la trama perfecta Cuando Borges dijo que la trama de La invención de Morel era perfecta, se refería a que su estilo no lo es. Estoy de acuerdo. Las frases son muy cortas. Lo único que yo procuraba entonces no era tanto acertar como no caer en el error y me parecía que, en la frase corta, acechaban menos los errores. Pero encontré otro error: la frase corta dio a la novela un estilo como de pan rebanado. Cuando yo era muy joven, pensaba que el diálogo era una facilidad que no había que permitirse. Después de leer Adiós a las armas de Hemingway, descubrí que el diálogo podría ser muy agradable. Imagino que el diálogo debe ser recibido por el lector como un alivio porque, cuando escribimos, nosotros los autores aspiramos a cierta perfección. En el diálogo se aflojan las cosas y, bueno, me parece que entra aire fresco en las novelas. Derrota del surrealismo Elena y Octavio Borges me sacó de la ilusión de que el surrealismo valía algo. Una noche, en el campo, sostuve con Borges una discusión sobre ello. Al final, yo creía haber triunfado pero, a la mañana siguiente, me había pasado al bando de la literatura deliberada: escribir lo que uno quiere y no dejar que el subconsciente ande escribiendo por uno. Elena Garro me parece una de las personas más inteligentes y encantadoras que he conocido. Cuando, en 1951, pasé seis meses en París, veía a Elena y a Octavio Paz todos los días. De vez en cuando llegaban mexicanos a visitarlos. Salíamos juntos y ellos les explicaban a sus visitas que yo era un "mexicano honorario". Es cierto, estuve perdidamente enamorado de Elena. Premio Nobel de Literatura. Los premios son muy agradables. Cuando los recibo, siento la misma alegría que uno tiene al sacarse la lotería. Pero no voy a admirar a una persona por los premios que obtiene. Puedo admirarla a pesar de esos premios. A pesar del Nobel De Octavio Paz, me gustan su poesía y sus ensayos. Al principio no me gustaba su poesía, me parecía prosaica. Ahora es precisamente ese prosaísmo lo que me encanta. Qué le vamos a hacer. No es el único error que he cometido. Hasta hace poco creía que no me gustaba Chéjov. Hace dos años me enfermé y empecé a leerlo. Es mi autor preferido. Lamento que haya muerto y que no siga escribiendo porque me gustaría recibir sus nuevos libros. No, por Dios. Mi percepción de la poesía de Paz no cambió porque le hayan otorgado el Bustos Domecq Una vez me encargaron escribir un folleto sobre el yogurt. Como lo pagaban muy bien, le propuse a Borges que me ayudara. Nos aburríamos tanto que de ahí surgió el deseo de escribir cuentos juntos. Era 1937 y en 1940 hicimos los cuentos de Bustos Domecq. La redacción de esos cuentos fue en cierto modo una lección de humildad. Ambos éramos partidarios de la literatura deliberada y quería- 26 Invención al vuelo, escritura al trote Escribir cuento o novela me es igualmente agradable. Pero yo invento rápido y escribo lento. Invento en avión y escribo en carreta. Tengo una cierta pereza en la novela porque sé que es un viaje de tres años. Desde luego, cuando a uno le parece que los personajes de una novela viven, tiene la ilusión de haber creado un mundo y está muy feliz. Eso es algo que los cuentos no dan. Pero, en cambio, los cuentos dan la ilusión de fecundidad. Cada que mis amigos me preguntan "¿que estás escribiendo", no tengo que responder "tal novela", porque me la he pasado tres años esribiendo la misma novela. En la juventud, leer todo Ya no tengo tiempo para leer novedades. Voy a cumplir 77 años. Debo terminar de escribir una novela a la que le faltan tres capítulos y empezar otra que tengo en la mente llamada Ilse. Tengo diez, doce cuentos. Y como veo que mis contemporáneos están adquiriendo la costumbre de morirse, no quiero que la muerte me sorprenda antes de que termine estas cosas. En la juventud hay que leer de todo, hay que informarse. Cuando se llega a mi edad, se puede leer por razones hedónicas. Yo leo lo que me da placer. Pero cuando un amigo me dice que tal libro nuevo es muy bueno, lo leo, desde luego. Además, releo autores que, a veces, no son los que parecen mejores. Pero soy un hombre de costumbres y vuelvo a ellos: Stendhal, Benjamín Constan t. .. Política: costumbre de infelicidad Mire, yo no me meto en política. No estoy feliz. Pero estoy tan acostumbrado a no estar feliz en mi país por razones políticas que a la mejor, si hubiera un cambio, me asustaría. 27 �Duchamp: poética del objeto Luis Xavier López Farjeat Es MUY AMPLIA LA BIBLIOGRAFÍA QUE EXISTE SOBRE LA ingeniosa innovación de Marcel Duchamp en las artes escultóricas, la pintura y los objetos de arte. No intento ser innovador. Entre la extensa bibliografía que hay escrita en torno a la figura de ese famoso personaje, son lugares comunes las tesis que afirman la existencia de una poética en Marcel Duchamp. Hay una poética de la imagen, hay una poética en el lenguaje, en el estilo y el símbolo. Esta poética existe a tal grado que las obras de arte no se entienden al margen de su poética propia. Existe una poética en el arte del ready made. Encuentro asociaciones directas y muy evidentes entre los objetos ya hechos, algunos objetos de uso simbólico y su denominación. Es bien sabido que varios títulos que refieren a dichos objetos son juegos de palabras, trucos lingüísticos que Duchamp aprendió de Raymond Roussell. En sus Impressions d' Afrique, Roussell inventa una poética racionalista, construida desde una lógica rigurosa y antirromántica. En ese texto, unos náufragos reúnen máquinas y objetos de su propia invención y autoría para hacerlos llegar a un nuevo emperador imaginario. Los nombres y los mecanismos se asocian desde una inventiva excesivamente lógica, pero también innovadora. De alguna manera se reproduce el momento en que los hombres inventan y ponen nombres a lo que inventan. La asociación de máquina y nombre remite, claramente, a la antiquísima paradoja del nombre y )a cosa. Desde el Cratiw puede entenderse la naturaleza del nombre como una convención. Pero los ready mades reciben su nombre por la más libre y arbitraria convención literaria. Detrás de cada uno hay un argumento poético-racional. Cada nombre y cada objeto tienen una poética distinta que depende de su función. Hay ready • mades que solamente sirven para mirarse, hay unos que pueden manipularse y hay otros que deben manipularse. Todos son entidades duales: plásticas y lingüísticas. Puede ejercerse una arqueología poético-intelectual sobre cada objeto simbólico construido por Marcel Duchamp. En la Caja verde, Duchamp reúne una gran cantidad de notas escritas desde una inteligencia abstracta. Estas notas no pueden entenderse al margen de los objetos, así como los objetos no terminan de completarse en esencia, sin conocer estas notas. En estos apuntes, para muchos ininteligibles, intenta alcanzarse la conexión intrínseca que hay entre la imagen de un objeto y la palabra que lo refiere o significa. Duchamp entiende que la escisión es tan aparente, que prácticamente puede decirse que la asociación que existe entre la imagen de un objeto y la palabra que la nombra es una tautología. Una vez que se descubre esta intensa conexión, puede arrancarse la palabra para otorgarle múltiples sentidos y significados, considerando su fonética pura, sin su semántica o su sintáctica. La fonética pura, sin semántica ni sintaxis, libera la palabra, la descontextualiza para recontextualizarla a su antojo y entonces expande su significado. Duchamp practica, creo, una poética que arranca de la tautología y luego propone ejer- 28 temente inasociables que, en realidad, tienen un significado. Lo que hace Marcel Duchamp es establecer asociaciones entre elementos extraños y, enseguida, buscar una asociación simbólica que viene dada por el nombre y el uso o función que tiene cada palabra en el título de la obra. Los cubitos de mármol tienen una doble asociación: azúcar y hielo o dulzura y frialdad; el hueso de sepia está intacto dentro de la jaula: sinónimos de intacta son inmaculado o virgen; por último, el termómetro certifica la baja temperatura que hay en la jaula. A esta asociación de elementos, Duchamp le llama "Por qué no estornudar Rrose Sélavy?". Se estornuda porque la temperaura es baja, es fría. En la jaula la temperatura es simbólicamente fría por un significado erótico: dulzura y frialdad se asocian a la mujer. Además, no hay en la jaula pájaro alguno que pueda picar el hueso sepia; aquí está el tercer elemento de esa femineidad descrita por Duchamp: la virginidad. Este objeto es una sátira simbólica hacia la mujer fría que imposibilita el amor. Esta metáfora plástica y lingüística del amor lleva un título que también posee varios significados. Why not sneeze Rrose Sélavy? puede leerse entremezclando dos idiomas, inglés y francés, y entonces se leerá: Why ins't easy eros c'est la vie? (Por qué no es fácil eros que es la vida?) Hay una tensión permanente entre todos los elementos involucrados en la invensión plástica y también la hay entre su propia entidad y su denominación. Ésta, a su vez, da origen a una frase que explica vagamente la imagen del objeto creando nuevos significados sobre las propias significaciones que hay en los elementos plásticos independientes. Ésta es la poética que existe en los objetos. Es una poética del significado expansivo. Una poética de la totalidad en tanto que incorpora los objetos en su estado natural, en su materialidad pura, y deja de hurgar en su consistencia para hacerlos ideales y no materiales. Una poética inacabable e inacabada que hace infinitos los sentidos, significados y asociaciones de las palabras. cicios lógicos, para crear nuevos sentidos. La esencia de esta actividad creadora es la unión que existe entre una lógica rigurosamente racional y la fuerza libertaria y subjetiva que adquiere el espíritu creador, fuerza activa que reconvierte al artista en un romántico individualista. Duchamp inventa una poética que reúne racionalismo y romanticismo. Esto no significa que sea un romántico. Es más bien un inventor dedicado a hacer experimentos con el fin de provocar una tensión entre el objeto producido y las inevitables intervenciones de la subjetividad productora y bautista, y, además, de la subjetividad perceptora. ¿Quién se desvanece primero en estas dos dualidades objeto/ sujeto-creador y objeto/ sujeto-espectador? Ambos elementos en las dos dualidades se mantienen, cada uno se resiste a ser integrado en el otro. Ésta es la esencia de la poética duchampiana: el enfrentamiento de la pureza plástica y la pureza lingüística. Un ejemplo del enfrentamiento definido puede ser un conocido ready made que se llama Why not sneeze Rrose Sélavy? La descripción plástica es muy sencilla. Todo el material que conforma el objeto es cognoscible: una jaula en la que hay unos cubitos de mármol, un hueso sepia y un termómetro. Todo es perfectamente definible. Sin embargo, la asociación de unos elementos con otros es sumamente extraña. De hecho, parece no tener significado. Sucede como en la famosa asociación de objetos que hace Lautréamont cuando habla del "encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección". En ambos casos se habla de elementos aparen- 29 �La venganza del escritor es escribir ENTREVISTA CON CAMILO JOSÉ CELA José Garza • Hace poco más de un mes pasó por el quirófano. ¿Le colocaron un marcapaso? -Sí, bueno, una pequeña cosa. Estoy bastante bien. No fue nada: una pequeña cosa. Ahora estoy trabajando mucho. -¿En su nueva obra, Madero de boj? -Estoy tratando de terminarla, está bastante adelantada. Es la obra que se me encrestó con el Premio Nobel. La tenía empezada en 1989 pero después del Premio no pude reanudarla. Tuve que empezar desde el principio. -¿El Nobel, que recibió hace diez años precisamente, qué le brindó? -Una gran satisfacción, sin duda, igual que al pobre de Octavio Paz que lo recibió el año siguiente, en 1990. No sé. Cambia mucho la vida de uno con el Nobel, sobre todo al principio, después ya poco a poco uno se incorpora al trabajo y puede volver a sus hábitos normales. -¿El Nobel calló bocas, don Camilo? -Eso es lo de menos. -¿Está usted satisfecho con su trabajo? -Nunca está uno satisfecho del todo con lo que hace. Ahora: disgusto, avergonzado, apenado, tampoco lo estoy. LA SUYA ES UNA ESTAMPA DE HOMBRE HOSCO Y AMENAzador, políticamente reaccionario. Pero eso es mentira, dicen quienes l,o conocen como la académica catalana Ana Maria Matute: "Le conozco desde hace muchos años y sé que es una excel.ente persona, de las mejores que he conocido. Si es duro es porque su prof esión es ésa, pero él no l,o es". Qµ,ién sabe. La historia literaria de este hombre, considerado en su nación y en el mundo como precursor de la l.engua narrativa fundada por Cervantes, resulta por otra parte tan soberbia con el laurel del Nobel, que hace precisamente diez años /,e fue cowcado, y con la fama de dos de sus primeras novelas que figuran entre las mejores del sigw dado las novedades forma/,es que registraron (años cuarenta y cincuenta) y la dramática visión de una realidad que es la de siempre. Después de unos rrumumtos de esperarw en la biblioteca de la Real Academia Española, a la que pertenece desde 1957, entra exactamente a la hora indicada por su mujer, Marina Castaño, conducto por el que puede accedérsele. Esfamosa y asombrosa la puntualidad que procura este hombre de británico apellido materno: Truwck. Y aparece a paso l.ento, vestido con un traje azul y una amabilidad que rompe con la imagen que se tenía de él. Camiw José Cela (La Cnruña, 1916) tiene una mirada piadosa y una actitud compasiva ante el sudor en /,a frente de quien l,o contempla nerviosamente emocionado y con una temperatura más allá de w nor- Camilo José Cela empezó el último año del siglo en el hospital. Y salió sin afecciones y con el ánimo de parir un nuevo libro que ya circula. Historias familiares, edición hecha por Maciá y Nubiola que recoge diecinueve textos que escribió en Palma de Malwrca entre octubre de 1971 y julio de 1975, y que publicó en las revistas]ano, Medicina y Humanidades y Jano, Arquitectura y Humanidades. mal por un ingrato resfriado. Es un caba.llero. -Con México tengo lazos muy amistosos -dice con su voz grave y elegante-. A Octavio Paz lo admiré y lo respeté como lo merecía. -¿Pero usted, don Camiw, cómo se encuentra? 30 Sobreeste nuevo volumen de Cela, la critica española aplaude "la vigencia absoluta" de ws materia/,es y el lugar del autor como prcursor de la l.engua narrativa por su estilo, más que por su temática, "que la historia nos pwporciona muy de cuando en cuando", como l,o considera el critico literario Rafael Conte. Con este contexto de referencia. Cela escucha atentamente la referencia que se le hace. -Historias familiares evoca a La colmena, en cuanto a que corresponde a pequeños retazos de personajes que permiten una visión de conjunto de la especie, aunque en este caso no resulta tan dramática y sí con dosis de sarcasmo y humor. -Estas Historias... encierran también su drama, pero con un cariz cómico. -Son historias que no estaban reunidas en libro -dice Cela, entrevistado, sobre Historias familiares-. Son historias familiares puramente literarias que no tienen nada que ver con mi biografia. -¿El humor es indispensable para mirar la vida? -Sí. También es una de las determinantes de mi literatura. -¿El escritor está condicionado por su biografía, su geografía? -Sí. Impunemente no se es español o mexicano o chino o inglés, ni por casualidad ni gratuitamente. Siempre se debe uno a sus orígenes, sin duda alguna. -Sin embargo usted ha hecho, de la experimentación y la renovación de las técnicas narrativas un signo de identidad literaria. -Bueno, la experimentación es otro de los canales a los que puede accederse para la literatura. También depende un poco del ámbito que uno quiera reflejar porque en determinadas obras uno usa un lenguaje peculiar, que en otras es diferente. Pero al final lo que prevalece es el hombre, la persona. El estilo es el hombre. - A propósitos de determinantes y experimentaciones, don Camilo, ¿La familia de Pascual Duarte Conte explica que en los años en que compuso estas historias familiares. Cela acababa de dar dos obras teatrales que considera piezas maestras de su bibliorafía: el oratorio Maria Sabina y El carro de heno y el inventor de la guillotina, además de que anteriormente ya había publicado su primerDiccionario secreto, cuyos hallazgos fiwlógicos emplea a placer en las Historias ... , así como su gran estallido vanguardista de San Camiw 1936. Además, dice Conte, Cela estaba también preparando el más negro, oscuro y misterioso de todos sus estallidos: Oficio de tinieblas 5. -Se trataba por tanto de un periodo especialmente fecundo -afirma Conte-, durante el cual el escritor se entregaba a manos l/,enas a toda suerte de experimentos, juegos más o menos morta/,es y apuestas a fondo perdido, que son las únicas en las que se puede ganar en el misterioso tablero de la literatura. 31 �-Pero digamos que la realidad sigue siendo muy dramática. -Claro, usted verá. No hay más que leer los periódicos para ver lo que pasa en el mundo entero. -En este sentido del realismo en su obra, ¿cuáles son las distancias que usted se ha marcado entre la ficción y la realidad? -Ninguna. Nunca me he marcado límites entre la ficción y la realidad. La realidad desborda la ficción. Siempre he partido de puntos de la realidad para después buscar la ficción hasta donde la pueda alcanzar, que con frecuencia es no más lejos que la misma realidad. -A prc;pósito de límites, el sigw veinte está por terminar, un sigw que inició en España, con una generación prosista como la del 98 y continuó con una poética como la del 27. ¿Cómo termina? - No lo sé, no soy crítico literario ni mucho menos historiador de la literatura. -¿Pero como académico no se permite un juicio? -España siempre ha dado una gran literatura. Igual en América Latina. Creo que la literatura en lengua española entra al nuevo siglo con un buen estado de salud, sin duda alguna. y La colmena están condicionadas al momento en que aparecieron? Vaya: usted ha dicho que la venganza de un escritor es escrilnr: ¿escribir esas dos obras fue la venganza suya del drama de los momentos de la guerra civil española ? - Probablemente sí. Pero es muy probable también que todas mis cuartillas hayan sido una venganza contra algo o contra-alguien, no lo sé. Sigo creyendo firmemente que la gran venganza del escritor es seguir escribiendo. - Este año se conmemora el sesenta aniversario del fin de la guerra civil y el inicio del éxodo español... - Bueno, perdón: de una parte de los españoles. -Claro. Pero a lo que quiero llegar es a cuáles fueron sus relaciones con el régi,men franquista y lo qué provoco que usted haya publicado La colmena en Buenos Aires, durante 1951. - Me la tachó la censura aquí en España, pero yo la envié a la Argentina donde apareció primero. Mis relaciones, en ese terreno, fueron puramente literarias, pero no podrían ser peores porque la censura con frecuencia mutilaba mis libros. Pero sucede que la obra literaria es más permanente que la censura. - Pero usted nunca abandonó España. - Bien. Pero lo importante es que la obra literaria también aquí está y la censura ya desapareció. -La España actual, con veinte años constitucionales, ¿cómo la encuentra? -España está magníficamente bien. Estamos en unos momentos de gran auge económico y político. En España hay una libertad muy grande, afortunadamente, que permite beneficiar a la cultura. -Visión positiva la suya, don Camiw. Y pensar que en su momento se le reprochó una visión tremendista. -¡Ah! ¡Yo no contesto nada sobre las objeciones que me hayan podido hacer! Los críticos tienen una libertad absoluta para decir lo que piensan. El receso de la jornada académica que Cela dispone para la conversación está por terminar. Otra vez se le contempla nerviosamente emocionado, y agradecido, y con la temperatura que sigue igual de más allá de l,o normal por ese ingrato resfriado. Pero Cela es un caballero. Con su mirada piadosa y compasiva perdona l,o imprudente de un mocoso y toma sin más el ejemplar de Historias familiares para deciar/,o y dejarl,o nuevamente junto a la grabadora, sobre un montoncito de libros recién adquiridos y entre los que estaban las memorias de un viejo carpintero de un pueb/,o mexicano de la frontera norte. Cela l,o toma. -Es suyo -se le dice. -Dedíquemelo -pide. Diez, quince, treinta segundos de extraño silencio. Cela espera paciente a que la mano tembwrosa termine de firmar el ejemplar. Y luego se marcha dejando la puerta alnerta de par en par y dejando la sensación de su mirada piadosa y compasiva. 32 Seis poemas Haroldo de Campos [Versiones de José Javier Villarreal] • *** duda sombra sin duda en la sombra en la duda sin sombra fuera de duda hora de sombra 'Irr, MILLVANON KALLA paracannen sin sombra de duda una - habita mi sueño allí donde esta memoria niña de catorce años NACEMUERE : - dices que ya no puedes serla más: - se nace muere nace muere nace muere renace remuere renace remuere renace re pero ella es en ti encendida en su inminente epifanía y viene (llegada y venturosa) a mi encuentro toda envuelta en el perfume reciente de las olorosas damas de la noche así la veo descendiendo una alameda infinita donde mijuventud arisca de azules cabellos negros se abrasa en el simple acto de (verte) verla re desnace desmuere desnace desmuere desnace desmuere nacemuerenace muerenae muere se 33 �Himnos para protegerse del sol* UNA DANZA .. ... ~· una danza de espadas Margarita Cuéllar .~~-.. - esta escritura delirante •. ,_ ,,,.. . ...... _. • láminas cursivas Himno del vuelo 520 la luna entre dos dragones .. .volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. San juan de !,a Cruz con un asta de bambú pasa entre lianas sin desenredarlas Treinta mil pies sobre el nivel del mar: TENZONE un oro de provenza (ahora diréis) una dolencia de sol un sol quemado de ese viento mistral (que dora y tensa) proveedor de palabras sol-provenza punta de diamante rima de enza con quien ve a contra-sol y a contraviento piensa EL POETA EzRA POUND DESCIENDE A LOS INFIERNOS no al limbo de los que nunca vivieron m al purgatorio de los que aguardan sino al infierno de los que insisten en el error a pesar de alguna contrición tardía y de la silenciosa vejez -directamente, con rectitudel viejo ez ya fantasma de sí mismo Cogolin, Provence y entre tanta condena cuánto fulgor de paraíso 34 las nubes adelgazan. Suspendidos del aire el nombre, el calendario heredan sus desvelos al silencio. La voz guarda sus alas. Al pergamino azul imborrable del cielo escapa el aeroplano. * Del libro inédito Himnos para protegerse del sol, preparado con la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León en 1998. 35 �.,, Arbor La palma y el sotol Samuel Noyola Todo se desvanece hasta la lluvia que encima de los montes regala porten tosa • sus caricias de vidrio. A Martha Margarita Tamez Sólo perdura el árbol alentado por nuevas El otoño amarilla el pensamiento generaciones de músicos con alas y lo abandona abierto bajo el sol, que a diario vocalizan la muerte de la palma y el sotol en lo alto registro en una hoja del memento. de su trono. Himno de las siete vidas El corazón ardía a fuego lento y el trébol, desplantado parasol, giraba divertido del alcohol: -A las palabras se las ll,eva el viento... No sería suficiente este domingo para cantar la vida de los gatos. Venían de la guerra del amor, del ojo del huracán o de un charco de aceite. Encontraron leche tibia, una bola de estambre y tierra suelta para enterrar sus muertos. Algunos se quedaron para siempre. La palma escrita y el sotol ahogado inician una ruta descampada, emigran sin moverse de tu lado. El otoño amarilla porque nada germina sin borrones, roturado. Trasmigra el pensamiento de pasada ... Otros, tan pronto aliviaron su orgullo, se marcharon. De vez en gato vuelven. Husmean desde el techo, maúllan quedamente con pretensiones de panteras en la barda con vidrios. 36 37 �¿Desde cuándo se regocijaba la muerte del gozo de Sabines por ser un peatón con un pedazo de luna en el bolsillo? ¿Acaso desde que el pueblo dejó de existir por decreto presidencial? En la casa del día, el oficio de vendedor le dio tiempo de esparcir piedras sobre la soberbia y se constituyó en un poeta sencillo, dueño de la piedad bíblica del arcoiris: Su poema "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" hoy es un poema de sí mismo, su lamento desintegra toda la escoria del recuerdo y ahuyenta el síndrome de los eufemismos: Y un día me dije: a la chingada las lágrimas, y me puse a llorar, como se ponen a parir. Era la piedra que rueda, porque la noche está inclinada y no se le ve el fin; y, como las piedras, ha muerto de muerte natural. Y, como Lázaro, Sabines llevará la resurrección en el lomo de las palabras. Nadie vivió tanto la muerte, al margen de las predicciones del Apocalipsis, como el autor del Nuevo recuento de poemas; nadie se ha dado el deslujo de inventar la muerte virtual, no menos dolorosa, no menos apta para ser arrojada al lago del fuego, al despoblado fatal de los significantes: ¡Dios mío!, dice Jaime. Tengo que ser papá o marido o trabajar en la fábrica, o andar, como cualquier peatón. ¡Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta, soy un peatón. Y esta vez se queda echado en la cama con una alegría dulce y tranquila. Y el 19 de marzo de 1999 la muerte lo acompañó, a caballo, hasta el vertedero del sol ¿qué putas podía hacer con su pierna tan flaca, con sus ojos tan flacos? Sabines era como un antiguo juglar que reunía auditorios para sacarles la adolescencia del otoño de la manga, la conciencia de que uno es el hombre que ha nacido desnudo y desde antes de partir ya conversaba en silencio con Dios. Quizá las nuevas generaciones no lo lean como algunos de nosotros: en libros robados, prestados, con algún golpe de por medio de parte del destino, o alguna mentada de madre aunada al camino sin salida. En esta primavera, y siempre que nuestro corazón nos recuerde, hemos de llorar por el que se va. Dios bendiga a Dios y de paso aJaime Sabines. Mis amorosos padres, mis hermanos, mi mujer y mis hijos están sentados sobre la lápida que quiero levantar para salir al aire. Le vendí al diablo Dios bendiga a Dios y de paso a Jaime Sabines le vendí a la costumbre le vendí al amor consuetudinario mi riñón, mi corazón, mis hígados. Zacarías Jiménez Los amorosos callan, el amor es el silencio más fino -escribió, y después de su partida las flores silvestres despertaron con toda la furia de la luz y la virginidad sorda de los acontecimientos. ¿Cuando resbaló a la Facultad de Medicina había oído del crimen de los gatos? ¿O la muerte jugaba al yoyo en los ojos de los muertos? Lo cierto es que aún conservo una de sus recetas: LA SOMBRA VIOLETA DEL SILENCIO ARRASTRARÁ SU PEQUEña muerte de poeta hacia un dolor sin sitio, rumbo a la senda antigua donde el amor ya no será la prórroga perpetua. Jurará, desde la tierra, con una mano en el estómago, y sus poemas saldrán del polvo; será su voz desde la tierra el pregón de los lirios sedientos de una noche de luciérnagas. Susurrará desde el polvo su verdad: "Sólo la vida existe; la muerte, no". -Sabines es chafa -dijo una tarde de 1994 el poetaJaime Augusto Shelley, antes de abandonar la Casa de la Cultura de Nuevo León. Aludía a la infancia de Sabines, cuando declamaba en la escuela. Aunque aprecio a Shelley, me retiré con la boca amarga. Asimismo, el novelista Jorge Ibargüengoitia lo satiriza en su texto La vela perpetua, y dice que Sabines (Jaime Salines, en el texto), desde sus inicios se sentía ya como un Cristo crucificado. Supe que el cáncer lo obligó a buscar a quién regalarle su alma, su destino y el mandato implícito de que los muertos entierren a sus poemas. Y en la víspera del equinoccio, el dolor no fue capaz de arrancarle ni un verso, ni un pelo, del Salmo 151. Inventor no ponderado de la vacuna contra la vanidad, Sabines escribió un esbozo magnífico para atenuar los embates de la soberbia, consciente de que hay escritores que se hacen publicando y hay escritores que se hacen escribiendo: Don Raúl Rangel Frías o el fuego espiritual de la ciudad Armando Joel Dávila PARA MI GENERACIÓN, QUE INICIÓ SUS ANDANZAS EN LOS años setenta, era difícil reconocer, de nuestros antecesores, lo que habían hecho por la cultura en Monterrey. Todos los aspectos de la vida social y política y económica estaban contaminados de ideología. Losjóvenes que éramos en aquellos años, veíamos con desdén y con indiferencia las cosas que hacían los mayores. El germen de la rebeldía nos hacía pensar que tarde o temprano se habría de dar el gran cambio. La Universidad, el ser más vivo de nuestra sociedad, se debatía en una crisis profunda que auguraba un avance, que quizá, pudiera ser positivo para la clase media baja, a la que la mayoría de los estudiantes pertenecíamos. La lucha ideológica que se dio desde los años sesenta vino a culminar en algo que no aceptábamos del todo, porque fue un cambio, pero no lo que soñábamos. Afortunadamente, desde esta perspectiva que nos dan treinta años, tenemos que reconocer que hubo frutos, pero que costaron muy caros: una apertura política, espacios para expresarse a quien se dedicaba Lleva siempre un frasquito del aire de la luna para cuando te ahogues, y dale la llave de la luna a los presos y a los desencantados. Para los condenados a muerte y para los condenados a vida no hay mejor estimulante que la luna en dosis precisas y controladas. Cómo le encantaba Dios mientras recorría, con Tarumba, la ciudad a caballo, hasta el vertedero del sol, y su cuerpo giraba en la palma de la muerte como un trompo de verdad. ¿Cumplió su anhelo de pedir perdón al primero que pasara a orar por el restablecimiento de su amigo, el pintor José Luis Cuevas? 38 39 �cétera. Su formación en el Colegio Civil de nuestro estado y luego en la ciudad de México le abrieron los cauces intelectuales por donde habría de cultivar su vocación social y artística. De regreso a nuestra ciudad se empeñó en poblarla de imágenes que la fortalecieran como ciudad humana y habitable. Su cercanía con Alfonso Reyes, nuestro humanista, tendió un puente para los proyectos de gran altura que imaginara. Dedicó sus capacidades a empresas imposibles en el ámbito social y se convirtió en el gran paradigma y promotor de la cultura. Fundó publicaciones, museos, la Facultad de Filosofía y Letras, la Biblioteca Universitaria y la Escuela de Verano de la UniYersidad. El asentarse y contemplar con ojos puros la tierra árida y las montañas de la ciudad, le permitieron encerrar y hacer resonar en su conciencia los ecos antiguos, que luego, se transformarían en textos claves para comprender la identidad de nuestra tierra norteña. Me refiero a Teorema de Nuevo León y Teoría de Monterrey. Que son, desde mi punto de vista, una reflexión apasionada e inteligente sobre lo que ha sido nuestro pasado histórico como ciudad, nuestro presente y los augurios de la ciudad que soñaba para engrandecerla en todos los sentidos. Teoría de Monterrey fue escrita por el maestro Rangel Frías en ocasión de conmemorarse el 350 aniversario de la fundación de la ciudad, y nos dice parafraseándolo, porque es un texto bello e interesante en la forma y en el contenido, dice que: "la encuentra juvenil, emotiva y ligera". La describe con la frase de: 'Joven señora". Se despoja de los aditamentos propios del origen, para ser imparcial en sus juicios, deja fuera la vanagloria y el orgullo y emprende la tarea de verla con los ojos del filósofo y del historiador que había en él, afirma que la ciudad "ha adquirido conciencia de sí misma y que ha llegado a su madurez intelectual". Para ese entonces, 1946, se había gestado un movimiento de gran trascendencia en la sociedad, la Universidad de Nuevo León se consolidaba como institución de prestigio y calidad. Se había iniciado la etapa más fecunda en el campo humanista y el trabajo intelectual se prodigaba en sus aulas. En este recuento valioso que el maestro Rangel Frías hace de la ciudad, nos dibuja con trazos definitivos, los rasgos que nos distinguen como habitantes , así como también, las características de esta región noreste del país. La resequedad y bravura de la tierra, que había sido poblada y luego abandonada y señalaba en palabras de Carvajal que este era: a la creación artística y participación más abierta de la sociedad en algunos asuntos de gobierno. Seguimos pensando que debe hacerse más. uestras búsquedas y energías estaban puestas en acabar con esquemas de autoridad que ya no funcionaban, con la falta de diálogo con los mayores. La juventud necesitaba ser escuchada. Dentro de ese caos de voces, había manos francas, abiertas, que representaban la más viva emoción y calidad moral. Maestros que se habían formado desde el inicio de la Universidad como institución. Sus voces y su magisterio seguían vigentes a través de los textos, escritos y discursos, que hablaban de que todo el poder y el futuro de Alma Mater y de México estaba en los jóvenes. Estos hombres formados en el rigor y en la austeridad del claustro académico nos habrían de dar hasta nuestros días una lección ejemplar. El hombre que encabezaba este grupo,don Raúl Rangel Frías, tenía la paciencia y el don de la palabra para conmover y para convencer. Había abrevado en los clásicos griegos, en la literatura, en el derecho y en la historia. Pertenecía a la inquieta generación del 29, donde participaban intelectuales y escritores como Alejandro Gómez Arias, Enrique Ramírez y Ramírez, Manuel Moreno Sánchez, Salvador Toscano, Octavio Paz, Rafael López Malo, Efraín Huerta, José Alvarado, Salvador Azuela, et- 40 "el valle de la desilusión". Porque los pobladores se enfrentaron a los breves espejismos de las bonanazas mineras, a la condición agreste y montaraz de los indígenas, a las avenidas de los torrentes y las fiebres y describe a la ciudad como parapeto de montañas que cierra el horizonte del sur. Ciudad sitiada por el desierto, la montaña y el rigor del clima. De ese pasado doloroso y del ambiente dificil piensa que es un complicado acertijo descifrar la prosperidad de Monterrey. En esta reflexión nuestros historiadores se han empeñado en investigar a fondo, como Mario Cerutti, Israel Cavazos, Abraham Nuncio y con todo respeto, ustedes que me escuchan con paciencia, ya que yo, con pies advenedizos invado el recinto de sus preocupaciones. Últimamente se han realizado investigaciones acuciosas que nos explican este fenómeno del desarrollo y la expansión económica de la ciudad. Rangel Frías con su intución y sus análisis generales señala que: "el hombre y las oportunidades que ofrece la historia de los pueblos le dio a Monterrey la prosperidad de que goza". Frase que nos explica de manera sintética por qué se dio el desarrollo tan fuerte en esta área fronteriza. En ese tiempo cuando fueron escritas estas reflexiones, la ciudad -194~ se sitúa Rangel Frías como un señalador de rumbos y dice que la ciudad "ha sido llamada a ejercer una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México". Yhe aquí otra de las claves de su pensamiento, su hondo sentido de la vida, su deber de maestro y de promotor de la cultura. Su desinterés de lascosas materiales, sus "fuentes espirituales" como él las llama. Dice que hay que perseverar "en la continuidad del esfuerzo aunque la meta se mantenga inaccesible. Al llegar nuestro turno es de rigor prender más puro y más alto el fuego espiritual que edifica la ciudad siempre inconclusa. La del cuerpo y la del espíritu. La pura y luminosa eternidad de una ciudad perfecta". Y es así como la deseamos y la soñamos hacia el futuro y hacia el pasado. Una utopía que no termina como la palabra del maestro Rangel Frías, que resuena en la memoria de quien se acerca a conversar con sus libros y a recordar su voz y su palabra precisa y elegante, con ese aire lejano y tan actual, semejante a la envolvente llíada de Homero, donde el nombrar es la evocación circular del mito. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. Ciclos de cine alemán y francés. Servicios de video en cubículo. Servicio de audio en cubículo. Lectura de CD ROM. Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas como Bergman, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 41 8:00 A 17:00 HORAS. �ociológica Una de las ideas más escuchadas es la de que pese a los males que pudo haber hecho, el régimen de Pinochet permitió sentar las bases de un auténtico crecimiento económico en Chile, como si el mal pudiera justificarse por el supuesto bien que trae aparejado. En lo que va de 1970 a 1992, el producto nacional bruto per capüade Chile pasó de 740 a 2,730 (en dólares estadounidenses), lo que significa un aumento de 3. 7 veces, mientras que el monto de la deuda externa como porcentaje del producto nacional bruto ascendió del 25.8% al 48.9%. Para el mismo periodo y para México, los datos son: un PNB que pasa de 490 a 3470 (aumenta 7.1 veces) y la deuda externa pasa a ocupar del 8. 7% al 34.1 %. Se podría alegar que proporcionalmente la deuda mexicana crece mucho más, pero mientras ésta se mantiene en menos de un tercio del PNB, la chilena alcanza casi la mitad. Todo esto sin considerar, además, que la distribución del ingreso se ha hecho tan inequitativa en ambos países que ninguna explicación puede justificar nada. Margaret Tatcher se encuentra entre quienes sostienen que esta "mejoría" de la economía chilena sentó las bases para lo que llamó el restablecimiento de la democracia en dicho país, como si no hubiese sido Pinochet quien la había roto. Curioso uso de los argumentos políticos. Otro argumento interesante es la defensa de la nación. Los seguidores de Pinochet-que son bastantes- y los de Milosevic -que parecen ser más-, alegan la nacionalidad y sus derechos para hacer lo que hacen y eliminar así Dios los cría Dos CONJUNTOS DE FENÓMENOS, SEPARADOS EN EL espacio y relativamente desfasados en el tiempo, han despertado en las últimas fechas la atención de la opinión mundial y no es posible para la ciencia social ignorar sus efectos. Uno de ellos es el posible enjuiciamiento en España de Augusto Pinochet por los crímenes cometidos durante su presencia al frente del gobierno de Chile. El otro es la decisión de la OTAN de atacar a los centros militares estratégicos de lo que queda de \úgoslavia para obligar a su presidente a negociar una especie de ''vuelta atrás" en una serie de medidas políticas tomadas desde 1991. Más que un análisis detallado de ambos procesos, lo que no podría hacerse por razones que espero sean obvias para cualquier lector, me gustaría reflexionar sobre algunos de los.argumentos que se presentan para tratar de justificar algunas de las posiciones en conflicto, argumentos que pueden constituirse en mitos, o sea, en semiverdades que todo el mundo acepta como dados para aprobar o condenar ciertas acciones. 42 todas las críticas. Ya dijo Einstein que el nacionalismo es la enfermedad infantil de los pueblos; ninguna nacionalidad -construcción histórica sometida a muchos avatares- puede justificar ninguna defensa, pero muchos líderes corruptos en el mundo apelan inmediatamente a la defensa de lo "nuestro" como uno de los recursos más fáciles para conseguir adhesiones irracionales y, por ello mismo, incondicionales. Los seguidores, o sea que si muchas personas te apoyan no puedes estar del todo equivocado, es otro argumento digno de análisis. Muchos han quedado sorprendidos al ver que tanto en Chile como en \úgoslavia había muchas personas que salían a la calle a defender a su líder. En este último país, los jugadores de futbol no quedaron al margen y usaron diversas formas de protesta por los bombardeos sobre su territorio. Lo curioso es que Henry Kissinger, cuando justificó la acción de los Estados Unidos de América para derrocar al entonces presidente constitucional Salvador Allende, expresó: "no veo por qué tenemos que dejar que un país se haga marxista tan sólo porque su pueblo es irresponsable". Razones humanitarias obligarían a defender a Pinochet. .. Éste es uno de los argumentos más curiosos. Especialmente porque quienes más fuertemente lo han utilizado son los amigos de Pinochet en el Vaticano. El secretario de Estado de esta nación, Ángelo Sodano, reconoció haber intervenido a favor de Pinochet ante el gobierno británico "por motivos humanitarios". Sodano había sido embajador vaticano ante el gobierno de Chile durante el periodo pinochetista y supongo que en su momento habrá justificado también las torturas y asesinatos por razones humanitarias. Por último, el papel de los Estados Unidos de América, ya que en ambos casos sus gobernantes utilizaron curiosos argumentos para justificar sus acciones. Porque se trató de apoyar al genocida Pinochet y de repudiar al genocida Milosevich. Es cierto que en un caso se trataba de un gobierno republicano y en el otro de un gobierno demócrata y que, pese a opiniones vulgares muy difundidas, hay diferencias entre ambos partidos, pero las situaciones no dejan de mostrar grandes contradicciones. Y es cierto que no puede defenderse ni justificarse a Milosevich, ¿pero a Pinochet?. Quizá el drama de Milosevich es que su único "padrino" sea Boris Yeltsin. Pinochet, Tatcher, Kissinger y la diplomacia vaticana: ¿quién los juntó? 43 �la solución al problema de desarrollo económico de largo plazo -insistiendo, que en ese momento todavía no se presentaba, pero que el agudo análisis de este académico ya pronosticaba-, era un cambio en el enfoque político del gobierno en la toma de medidas económicas. Se necesitaba un profundo cambio político. Muchos han sostenido por largo tiempo la tesis de que Vernon propuso entonces, en 1963, las medidas que Salinas llevó a cabo en los noventa: abrir la frontera a la inversión extrartjera, eliminar los controles de crédito sobre la banca comercial, reducir el campo de las operaciones del gobierno, regresar las tierras ejidales al régimen de propiedad privada, y algunas otras medidas dirigidas a liberar las fuerzas del sector privado. Lo cierto es que lo planteó como una opción, quizá más factible debido al desarrollo de algunos importantes grupos de poder, pero también consideró la posibilidad de "un fuerte incremento en la inversión pública o una redistribución del ingreso" como políticas alternativas. Estas últimas requerirían un incremento considerable en la recaudación fiscal, mayores déficits públicos y la "intromisión" del gobierno en algunas ramas de la industria - su uso de palabras sí denotaba un gusto personal por la propuesta que posteriormente abrazó Salinas, aunque su discusión de posibilidades lógicas no descartó otras. Vernon argumentaba principalmente que lo verdaderamente requerido era que el presidente rompiera con la hasta entonces tradición priísta de buscar siempre la unanimidad, la cual provocaba que no se hiciera ningún cambio de fondo. De hecho, previendo la posible convulsión política que veía venir con la crisis económica pronosticada, llega a preguntar "si la confusión e incertidumbre de un sistema multipartidista no sería preferible a la parálisis de un solo partido en busca de la unanimidad". , Es justo reconocer, sin embargo, que incluso algunos importantes académicos, como Leopoldo Solís, no compartían del todo la opinión de ., conomia Por otro lado, prácticamente cada importante cambio de política que ofreciera alguna promesa de estimular el desarrollo del país involucraba un grado considerable de riesgo político". El pocas palabras, el profesor Vemon afirmaba en 1963 que una grave crisis económica se podría presentar dentro de unos años si no se cambiaban algunos elementos del sistema político mexicano que comenzaban a obstaculizar la expansión de la economía. De acuerdo con Vemon, las fuentes del crecimiento se estaban debilitando: las exportaciones se rezagaban visiblemente, especialmente las entonces muy importantes de productos agrícolas; la sustitución de importaciones-prohibir la compra de bienes en el extranjero para proteger a los productores nacionales- ya no era conveniente, pues el desarrollo industrial requería de maquinaria y equipo que no se podían obtener domésticamente; por otro lado, aunque la población pudiera ascender a 40 millones, el mercado interno era en realidad débil, porque la sumamente desigual distribución del ingreso y muy extremos niveles de pobreza implicaban un bajo poder adquisitivo para la mayoría; además, el nacionalismo dominan te de entonces hacía imposible pensar en la inversión extranjera como motor del crecimiento; una solución keynesiana de aumento del gasto público en inversión no parecía tampoco factible, pues la recaudación fiscal con la que se podría financiar era bastante reducida, representando entre 1Oy 11 por ciento del Orígenes de las crisis económicas mexicanas EN 1963 APARECIÓ EL DILEMA DEL DESARROUO DE México, de Raymond Vernon, un estudio clásico sobre los problemas de nuestra economía, auspiciado por el Centro de Asuntos Internacionales de Harvard. Como curiosa nota de pie se puede apuntar que Henry Kissinger, quien posteriormente sería famoso secretario de Estado norteamericano, entonces todavía en su papel de académico, era uno de los supervisores de las investigaciones de este centro. La monografía analizaba los papeles de los sectores público y privado en el desarrollo económico de México, desde mediados del siglo pasado hasta el año de su publicación. Notando el verdadero "milagro" económico de crecimiento de 1940 a 1960, su conclusión, sin embargo, era que éste comenzaba a frenarse y que los prospectos para retomar el desarrollo eran inciertos. Su tesis era que "si a la economía se le mantenía a la deriva por un tiempo largo, la pérdida de ímpetu podría exponer al país a graves riesgos políticos y pérdidas económicas. 44 producto de la economía, uno de los números más bajos del mundo. Finalmente, a corto plazo Vernon veía una posibilidad que, en su opinión, no podía estimular el crecimiento más allá de unos pocos años: el endeudamiento externo. Por lo visto, ésta fue la alternativa que siguieron los gobiernos mexicanos posteriores y, efectivamente, sólo lo pudieron hacer por un breve lapso de tiempo antes de que las cosas empeoraran rápidamente a mediados de los setenta. En esa época proliferaron y crecieron las fuentes internacionales de financiamiento para el desarrollo, como el Banco Mundial, y así pudo México evadir hasta 1976 la crisis pronosticada por este profesor de Harvard. Posteriormente, tuvimos la fortuna -algunos dirían maldición-, del boom petrolero, que nos permitió posponer otra vez le entrada al estancamiento económico, de hecho, hasta 1982. Casi 20 años después. Como quiera, la lectura retrospectiva de este documento lo deja a uno con la sensación de que el análisis era correcto y que, haberlo atendido, nos podría haber evitado muchos dolores de cabeza sufridos después. Lo que en verdad se requería, según Vemon, 45 �Vemon. En la primera edición de su célebre libro La reali,da,d económica rnexi,cana: retrovisión y perspectivas, aparecida en 1970, el profesor Solís-a quien por cierto la UANL otorgó el doctorado Honoris Causa en 1994-, no deja pasar que algunos acontecimientos profetizados por Vernon confirman en parte su análisis, pero definitivamente descarta que en esos años la economía mexicana se encontrara en una situación de tan urgente gravedad, como quería hacer pensar el profesor de Harvard. Más bien, él pensaba que los problemas nacionales eran de índole económica, no política, tal como implicaba el análisis del otro. De acuerdo con el doctor Solís, la cuestión era que "las políticas económicas seguidas no han sido modificadas desde los años treinta y que, en cambio, las condiciones económicas, en parte por el mismo éxito alcanzado, se han alterado drásticamente, y que es menester modificar las primeras para evitar una serie de problemas que se han venido gestando, tales como el aumento del endeudamiento externo, la menor capacidad de absorción de mano de obra y la desigualdad en la distribución del ingreso". En 1970, Leopoldo Solís veía con preocupación la creciente dependencia de la economía mexicana de los recursos financieros del exterior, lo que la hacía sensible a las condiciones de los mercados internacionales de dinero y capitales. De acuerdo con él "el mayor endeudamiento del sector público en el exterior influyó ... fil tenerse que renegociar anualmente uri volumen creciente de deuda". También denunciaba como un problema el efecto que los programas de promoción de la industria manufacturera y de sustitución de importaciones habían tenido, después de unas décadas, sobre el desarrollo de las actividades agropecuarias, que "disminuyeron su tasa de crecimiento, lo mismo que ocurrió con las exportaciones de bienes agrícolas". Ya desde entonces notaba don Leopoldo que "La época de rápido crecimiento agrícola no mejoró la posición relativa, e inclusive absoluta, de las familias de bajos in- 46 gresos ocupadas en esta actividad, pero sí aumentó el ingreso de los patrones y empresarios agrícolas", y continúa señalando que las políticas de redistribución del ingreso han fallado: "los gastos sociales han aumentado notablemente, pero no es fácil apreciar su influencia por estratos, aunque es de preverse su poca utilidad como mecanismo de redistribución. En buena medida, estos gastos se forman por las erogaciones en educación, cuya influencia es mayor entre quienes continúan estudiando después de la escuela primaria. Sin embargo, como son pocos los casos de personas provenientes de familias con ingresos bajos que alcanzan esos niveles educativos, la redistribución va hacia la clase media y superior. Por otra parte, este mecanismo es más influyente en las zonas urbanas que en las rurales y actúa para separar más los ingresos entre estos dos sectores". Unos años después, en enero de 1997 -en plena crisis generada por la devaluación del 76-, Clark Reynolds, el reconocido investigador de la Universidad de Stanford, quien había publicado en 1973 otro libro clásico sobre la estructura de la economía mexicana, presentó el documento Por qué el desarrollo estabilizador de México fue en realidad desestabilizador ante el Congreso de los Estados Unidos, preocupado entonces sobre las implicaciones de nuestra crisis sobre su país. Reynolds también insistió, como Vernon, aunque menos dramáticamente, en las razones políticas del problema de crecimiento económico mexicano. Los principales problemas de México durante el periodo 1960-1970 eran el elevado y creciente desempleo, la presión a la repartición de tierras, el deterioro de la distribución del ingreso, las presiones en pro de aumentos salariales, el déficit comercial crónico y cada vez más elevado, y la base anémica de ingresos del sector público. Citándolo textualmente: "Su solución eficaz habría requerido grandes cambios de la política tributaria y de gastos públicos, y un equilibrio a largo plazo del sector externo. Infortunadamente, la apariencia de estabilidad hizo que los gobernantes pospusieran las necesarias reformas de la política fiscal y del tipo de cambio, pues sus beneficios parecían inciertos y los gobernantes temían que toda alteración del status quo asustara al sector privado e hiciera huir el capital nacional y extraajero, lo que acabaría con el 'milagro' (de crecimiento económico)". En opinión de Reynolds, que escribía en 1977, era urgente una reforma fiscal que incrementara substancialmente los ingresos públicos; deberían implementarse agresivos programas de redistribución del ingreso y alivio a la pobreza, atendiendo particularmente la situación del campo; y, era urgente salirse del círculo vicioso de la inestabilidad financiera, estableciendo una política de tipo de cambio libre dentro de una banda de flotación. Parece entonces que el fondo de muchos de los problemas económicos que desde la década de los sesenta se vienen denunciando tiene que ver con la insuficiencia crónica de los ingresos del gobierno. Esto provoca que no se puedan implantar las políticas de redistribución del ingreso que requiere la estabilidad del país, ni se pueda invertir en la infraestructura necesaria para el desarrollo económico. Además, los problemas fiscales aunados a la presión política llevan a los gobiernos a recurrir cada vez con más insistencia a los préstamos del extranjero, con lo que crece la deuda externa a niveles insostenibles, que provocan crisis financieras al cambiar los sexenios, y cuya carga de intereses constituye una fuga permanente de recursos que no se pueden destinar a la inversión. También han agravado las cosas las crisis que se ocasionan por posponer los ajustes del tipo de cambio, por lo que a lo mejor hay que evitar mantener metas cambiarias dificiles de lograr. (9 Consejo Nacional parall Cunura y Ju Artes educal. s.a. de cv. ~ LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa EF Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas ür' El sueño del dragón EF Leer es crecer EF Regiones EF Colección archivos EF Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país 'l.:íT' Viajeros del conocimiento EF Di sí a la lectura EF Claves de América Latina w Presencias EF Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte ~ Periodismo cultural Ei," Hora actual w Práctica mortal EF Lecturas Mexicanas (4a. serie) ~ Galería del arte ~ Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZuA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 47 �tención flotante to a una tradición racionalista y materialista en su trabajo científico, aunque no han faltado críticos de izquierda que lo han calificado de burgués, reaccionario e idealista. Por temperamento, asumió una actitud recelosa y fría frente a las exhaltaciones políticas, ideológicas o artísticas. Por eso criticó e ironizó, no sin preocupación, la conducta de algunos psicoanalistas c<r munistas y a vehementes militantes surrealistas que lo habían tomado, contra sus deseos, por su "santo patrono". Freud fue un revolucionario en la historia de las ideas, no un activo combatiente al servicio de una ideología política. Lo que sorprende en la abundante literatura sobre las improbables nupcias de Marx y Freud, es la escasa difusión de los textos freudianos acerca del autor de El capital En efecto, Freud dejó testimonios muy claros de lo que pensaba acerca de los psicoanalistas de izquierda, del experimento social desplegado en la Unión Soviética y sobre las ideas más destacadas del propio Marx. En cuanto al psicoanalista y activista radical W. Reich, Freud hizo una referencia llena de estupor sobre una afirmación de aquél; escribe desconcertado en una carta a un amigo acerca de "la disparatada afirmación [de Reich] de que lo que llamamos instinto de muerte es un producto del sistema capitalista". Las otras opiniones fueron vertidas por Freud en sus conocidos ensayos El porvenir de una ilusión, El ma/,estar en la cultura y en su J51l Conferenci.a: en torno a una cosmovisión. Para no dejar dudas acerca de su honestidad y sinceridad al emitir sus opiniones políticas Freud describe Las nupcias de Freud y Marx [2] FREUD FUE UN PENSADOR SOCIAL Y UN CRÍTICO DE I.A civilización y sus instituciones represivas. Fue también un severo moralista laico que opinó sobre la educación, la religión, la política, la guerra y la discriminación desde un punto de vista científico. Nunca fue un político en el sentido que lo fue Marx, quien pretendía cambiar la realidad. Freud percibía otra realidad detrás de las apariencias y quería revelarla a través de la interpretación. Aspiraba a producir un cambio terapéutico y educativo de "las masas" como una vaga tarea futura del psicoanálisis y su efecto liberador al volver consciente lo inconsciente y al poner el Yo en el lugar dominado por el Ello. Pero era un médico, no un político; no obstante, se interesó en escribir una interpretación psicoanalítica del presidente norteamericano Woodrow Wilson y fue un hábil dirigente de la Asociación Psicoanalítica Intemacier nal integrada por discípulos rivales, enfrentados permanentemente por envidias, celos y ambiciones personales. No participó en ningún partido político. Era un libre pensador adscri- 48 en una nota a pie de página en el capítulo V de El ma/,estar... : "Quien en su juventud conoció por experiencia propia la amarga pobreza, así como la indiferencia y arrogancia de los acaudalados, debiera estar a salvo de la sospecha de ser incomprensivo y no mostrar buena voluntad ante la lucha por establecer la igualdad de riqueza entre los hombres, y lo que de ésta deriva. Pero si esa lucha quiere invocar la igualdad de todos los hombres, como exigencia abstracta de justicia, está expuesta a la objeción de que la naturaleza al dotar a los individuos de aptitudes fisicas y talentos intelectuales desiguales en extremo, ha establecido injusticias contra las cuales no hay salvación". Esta nota al pie hace referencia a un texto en el que afirma: "Los comunistas creen haber hallado el camino para la redención del mal. El ser humano es íntegramente bueno, rebosa de benevolencia hacia sus prójimos pero la institución de la propiedad privada ha corrompido su naturaleza. La posesión de bienes privados confiere al individuo el poder, y con él la tentación de maltratar a sus semejantes; los desposeídos no pueden menos que rebelarse contra sus opresores, sus enemigos. Si se cancela la propiedad privada, si todos los bienes se declaran comunes ... desaparecerán la malev<r lencia y la enemistad entre los hombres". Así describe Freud las ideas de Marx acerca de la bondad innata de los seres humanos y la forma en que afecta a esta naturaleza bondadosa la propiedad privada. Freud, por supuesto, está planteando la existencia de un instinto destructivo en el hombre claramente opuesto a la tesis de Marx, nos dice: "No es de mi incumbencia la crítica económica al sistema comunista; no puedo indagar si la abolición de la propiedad privada es oportuna y ventajosa. Pero puedo discernir su premisa psicológica como una vana ilusión". En seguida rebate el argumento marxista recordando al lector que "La agresión no ha sido creada por la institución de la propiedad; reinó casi sin limitaciones en épocas pri- mordiales ... se le advierte ya en la crianza de los niños... [y] constituye el trasfondo de ter dos los vínculos de amor y ternura entre los seres humanos, acaso con la única excepción del que une a una madre con su hijo varón". Estas reflexiones fueron escritas en 1929, antes de la instalación plena del nazismo en el p<r der, no obstante, Freud anticipa lo que más tarde ocurrirá con Hitler respecto a los judíos, comparándolo con lo que ya sucedía entre los soviéticos respecto a los burgueses; nos dice: "Tampoco fue un azar incomprensible que el sueño de un imperio germánico universal pidiera como complemento el antisemitismo, y parece explicable que el ensayo de instituir en Rusia una cultura comunista nueva halle su respaldo psicológico en la persecución al burgués. Uno no puede menos que preguntarse, con preocupación, qué harán los soviets después de que hayan liquidado a sus burgueses". Actualmente nos referimos a este mecanismo como la búsqueda de un chivo expiatorio para culparlo de todos los males que afectan a un 49 �des un tema de tanta imporatncia y complejidad con una pocas puntualizaciones ... " No obstante, él no es el único; dice: "Me entero de que tampoco le resulta fácil a otros, mejor informados. En la teoría de Marx me han extrañado tesis como ésta: que el desarrollo de las formas de sociedad es un proceso de historia natural, o que los cambios en la estratificación social surgen unos de otros por la vía de un proceso dialéctico. En verdad, no estoy seguro de comprender rectamente tales aseveraciones, pero ellas no suenan 'materialistas', sino, más bien, como un precipitado de aquella filosofia hegeliana por cuya escuela Marx también ha pasado". grupo, sabiendo que la presencia permanente de una amenaza exterior (o interior) aumenta la cohesión entre los miembros del grupo. Aquí Freud nos lleva al centro de su reflexión respecto del hombre ysu insatisfacción en la sociedad. Nos dice en el párrafo siguiente: "Puesto que la cultura impone tantos sacrificios no sólo a la sexualidad, sino a la inclinación agresiva del ser humano, comprendemos mejor que los hombres dificilmente se sientan dichosos dentro de ella". En su conferencia titulada "En torno de una cosmovisión" Freud menciona el nombre de Marx. Después de hablar de la ciencia, la religión, el arte y la filosofia, Freud habla de las cosmovisiones políticas como el anarquismo, al que juzga como una ilusión más, semejante a la ilusión religiosa. Del anarquismo pasa a considerar el marxismo; escribe: "Las indagaciones de Karl Marx sobre la estructura económica de la sociedad y el influjo de las diversas formas de economía en todos los ámbitos de la vida humana se han conquistado en nuestra época una autoridad indiscutible". Confiesa no conocer profundamente las obras de Marx y se disculpa: "Me avergüenza casi tratar ante uste- Aunque no deja de reconocer los méritos de la teoría marxista en cuanto a la importancia de los factores económicos en las posturas éticas, intelectuales y artísticas de los hombres, afirma: "Pero no puede admitirse que los motivos económicos sean los únicos que presiden la conducta de los hombres dentro de la sociedad. Ya el hecho indiscutible de que diversas personas, razas, pueblos, se comporten de manera diferente bajo idénticas condiciones económicas excluye el imperio exclusivo de los factores económicos". En seguida critica el dogmatismo ideológico del bolchevismo ruso: "Está prohibida toda indagación crítica de la teoría marxista ... las obras de Marx han reemplazado a la Biblia y al Corán como fuentes de una Revelación, aunque no pueden estar más exentas de contradicciones y oscuridades que aquellos viejos libros sagrados". Como buen crítico, implacable de todas las formas de ilusión con que el hombre acostumbra engañarse, considera que "el ensayo grandioso de un orden nuevo" en la Unión Soviética no le parece muy prometedor, "produce el efecto del evangelio de un futuro mejor", y deja esbozado su pronóstico: "El porvenir lo enseñará: acaso muestre que el ensayo se emprendió prematuramente, que una alteración completa del régimen social tiene pocas perspectivas de éxito ... " El psicoanálisis fue prohibido en la Unión Soviética por asignarle un instinto de muerte (agresión y destrucción) a los seres humanos junto a un instinto creativo y de amor (Tánatos y Eros), y por considerarlo "idealista y burgués". Paradójicamente, ahora que el psicoanálisis languidece en Occidente; con la caída del muro de Berlín y la desintegración de la URSS, ha resurgido con un desmesurado ímpetu en Rusia, donde existe una gran curiosidad intelectual por las figuras de Freud y Lacan. La clase intelectual ilustrada anhela información, terapia y supervisión de analistas freudianos y lacanianos, cuyas teorías y técnicas estuvieron prohibidas durante tanto tiempo en los países soviéticos. El futuro de esta demanda es impredecible. Y a todo esto ¿qué ha sido del freudomarxismo con todos los cambios ocurridos en la Europa del Este vinculados al desmantelamiento del socialismo real? Podría pensarse en su total y definitiva extinción como un efecto derivado del fracaso del marxismo-leninismo y de la prolongada agonía del psicoanálisis, pero no ha sido así. En México se editan dos combativas revistas donde colaboran sociólogos y psicoanalistas vinculados a la enseñanza en la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco y en otros centros educativos. Me refiero a las revistas Tramas. Subjetividad y Procesos Sociales y Subjetividad y Cultura, donde destacan las colaboraciones de los psicoanalistas Mario Campuzano, Enrique Guins-berg y Miguel Matrajt, empeñados en estudiar las vicisitudes de la vinculación del hombre y la sociedad. En el último número de Subjetividad y Cultura se anuncia el VIII Encuentro de Psicólogos Marxistas y Psicoanalistas en La Habana, que se celebrará en dicha ciudad del 15 al 19 de febrero del año 2000, con el tema central Gwbalización y subjetividad. Psicoanalistas y nio. En Argentina aparece regularmente la revista Acheronla, donde colaboran psicólogos, sociólogos y filósofos "torturadores del lenguaje", adscritos como psicoanalistas a diversas sociedades de la diáspora lacaniana. En muchos de los trabajos publicados en esta revista se percibe la atmósfera ideológica de los años setenta con su inconfundible olor a esa mezcla de estructuralismo, marxismo y psicoanlálisis que, por lo visto, no ha desaparecido del todo. Otros estudios recientes han incorporado a la posmodernidad como un tema idóneo para la reflexión psicoanalítica. Otros más incluyen el análisis de los nuevos paradigmas culturales y su relación con la subjetividad. Dejo al lector la tarea de sacar sus propias conclusiones de este, al parecer, tema interminable donde las estructuras ideológicas sobreviven al fracaso de las utopías que les dieron origen. psicólogos marxistas ante los desafíos del tercer mile- 50 51 �gía de Bacon, moderniza su lenguaje y añade una cuarta tabla: la de los residuos. Todo esto puede parecer ahora un tanto elemental. En el tiempo de Bacon, sin embargo, fue tarea formidable. El Verul,amio inauguró lo que algunos autores han dado en llamar "filosofia experimental". No es muy afortunada esta caracterización. Seguramente hizo filosofia y, sin duda, puso énfasis en la experimentación; pero la filosofia misma no es experimental. El mérito de Bacon consiste en haber contribuido,junto con Descartes, Galileo, y otros pocos, a crear la atmósfera propicia para la eclosión de la ciencia empírica moderna. Es comprensible que en ese tiempo se hubiera hecho resaltar el asunto del método; el rigor procedimental, la experimentación, la generalización y eventual expresión matematizada de los resultados, el compromiso de comprobar los asertos, eran buenas armas para combatir el desorden, la verborrea y la especulación desenfrenada. Es exclusivo de Bacon el mérito de haber hecho consciente el programa tecnológico de la modernidad: conocer a la naturaleza para dominarla. El párrafo anterior empieza diciendo: ''La obra de Bacon es extensa". Esta proposición es verdadera; pero, entonces ¿cómo pudo Bacon escamotear tiempo a sus compromisos de Estado para componer estos trabajos? Esta pregunta se agiganta al considerar que algunos estudiosos han adelantado la sospecha de que también escribió toda la obra atribuida a Shakespeare. En la dedicatoria del Novum Organum al rey Jacobo, reconoce el problema y dice: "Podrá acaso su Majestad acusarme de hurto por haber robado a sus negocios tanto tiempo como se precisa para estas cosas. Nada tengo que decir". Otra vez, confesión plena. achina speculatrix to. Pobre de Bacon, que, falaz consigo mismo, dice sólo observar en su futuro la figura de un oscuro autor de libros o el rostro de un modesto gambusino en los placeres de la verdad. Qué lastimosa confesión la que hace a su amigo Bodley: mi alma ha sido siempre una extraña para mí. Esta última afirmación no hay que tomarla muy en serio; algo le pasa, ciertamente, pero también quiere jugar con referencias bíblicas (Libro de los Salmos, CXIX, 6). Además, si su alma es una extraña ya tiene a quién inculpar de sus extravíos ambiciosos. Esta alma, extraña al propio Bacon, es imputada de no haber dedicado más tiempo a la composición de libros y sí a los negocios del Estado. Y a los propios, desde su posición de canciller, para su gran desdicha. La buena suerte de Bacon comenzó un poco tardíamente, a los 44 años de edad, cuando logró ser nombrado caballero y, a la muerte de su hermano, se quedó con los bienes dejados por su padre. A partir de este momento su vida inició el curso de una parábola. Su momento más alto es cuando llega al rango de Lord Canciller: él maneja el Gran Sello, hace y deshace; pero antes también hubo de cumplir obligaciones penosas; tuvo que fungir como abogado acusador en el juicio al conde de Essex, su propio protector. Bonita cosa hizo este conde: por asuntos concernientes al gobierno de Irlanda llegó a volverle la espalda a la reina Isabel y aun dirigió su mano a la empuñadura de su espada. Essex fue ejecutado en el segundo mes del año de 160l. Su rival, Sir Walter Ra- El tiempo que te quede libre... pARA DERIVAR BUEN PROVECHO DE LOS AFANES PUEStos en el estudio y la enseñanza, tres celadas se han de sortear: la que tiene la ciencia fantástica, la que despliega la ciencia litigosa y la que asecha desde la ciencia frívola. Tres son, también, los perniciosos ejercicios del alma que propician los garlitos mencionados antes: la imaginación vana, la disputa vacía y la fatua afectación. Todo ello, y mucho más, ha de esquivarse como foco de lepra para obtener el beneficio de caminar por senda distinta a la que siguen el dictador Aristóteles y sus degenerados secuaces. Palabras más, palabras menos, esto lo dijo el barón de Verulam, vizconde de Saint Alban, Lord Canciller de Inglaterra, Sir Francis Bacon, alias El Verul,amio. Lo dijo en la madru$ada del siglo XVII; y no deja de sonar lindo -como diría un argentino después de empapar la palabra lindo en un charco de sosa cáustica. Pobre de Bacon, tan goloso de bienes materiales y codicioso de poder, aunque lo haya negado con falsos argumentos astrológicos, aludiendo a planetas impropios desde su nacimien- 52 leigh, observó desde la Torre de Londres la ejecución, transido por el placer de la venganza. Luego, ya cuando estaba en el trono el rey Jacobo, Bacon incursionó en cosas mayores; se dejó corromper por dádivas y regalos en el otorgamiento de patentes. No quiso defenderse: "I do plainly and ingeniously confess that I am guilty of corruption and do renounce all defense". El tiro parabólico había llegado a su máxima posición. Después de eso sólo quedaba el descenso, donde lo aguardaba, según su temperamento exagerado, un gran "abismo de miseria". No había tal: sólo perdió el poder. La obra de Bacon es extensa. En su trabajo mayor, el Novum Organum, pueden apreciarse dos partes principales. En la primera, pars destruens, arremete, bañado de furor, contra todos los vicios, extravíos y perversiones (idol,a) que corrompen y dañan la empresa del conocimiento fundado. En la segunda, pars aedificans, en esencia desarrolla su método inductivo: la tabla de presencia, la tabla de ausencia y el canon de la variación concomitante. Dos siglos después,John Stuart Mill retoma la metodolo- Pero, previendo que aún se le apremiara en este asunto, Bacon tenía un as en la manga. No resistimos la tentación de transcribir completo un párrafo al respecto: "Y en cuanto a que la ciencia pueda llegar a absorber demasiado nuestro tiempo o alejarnos del trabajo, contes- 53 �norancia. Y nada de otra cosa. No se midió el buen Bacon. Si cuando menos hubiera agregado algo así como "todo tomado sin exageración, se entiende". Bueno. Confeso de corrupción, fue perdonado; pero nunca más volvió a gozar de los favores reales. Gran analista de las condiciones para producir conocimientos confiables y promotor de un nuevo tipo de ciencia, nunca logró, a pesar de sus esfuerzos, un sólo avance verdadero en los casos concretos. Fue, a diferencia de Descartes y Galileo, sólo un teórico de la ciencia, no un científico. Pero murió en la raya: había dejado cubiertos bajo la nieve unos conejos porque quería observar los efectos del frío en la conservación de la carne. El frío lo afectó a él. No logró regresar a su casa con las observaciones de su experimento de campo. Murió en casa ajena, sobre el camino de regreso a la suya, el 9 de abril de 1626. En sus últimas horas, aún logró escribir: "Era mi destino concluir como Plinio el Viejo, quien murió por acercarse demasiado a la boca del Vesubio para estudiar mejor su erupción". Grandilocuente y atrevido, así fue Bacon. to que el hombre más activo o trabajador que pueda existir o haya existido tiene, sin duda, mucho tiempo vacante para el ocio cuando aguarda el ir y venir del trabajo (... ) , y de ahí resulta que la cuestión reside en la manera de llenar y utilizar esos espacios de tiempo ociosos: si en los placeres o en el estudio. Así fue bien respondido por Demóstenes a su adversario Esquines, quien era hombre dado a los placeres; Esquines le increpó que 'sus discursos olían a lámpara'. 'Verdad -dijo Demóstenes-, existe una gran diferencia entre lo que tú y yo hacemos a la luz de la lámpara'. De este modo ningún hombre puede sospechar que el estudio excluye los negocios" (Of theProficience and Advancement of Learning, Divine and Human). ¿No es genial esto? Es una lástima que Bacon nada pudiera haber sabido, imputable esto también a la flecha del tiempo, del imperativo categórico inventado por Kant: eleva tu acción a máxima universal. Es decir: todo mundo, por las noches y por las madrugadas ha de estar prendido en el estudio, dando zancadas por el camino de la ciencia, despejando a golpe limpio de neurona la aborrecible bruma de la ig- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería w Novedades 54 Beethoven (19lfrl930), forja de un considerable número de instrumentistas y cantantes que ocuparon sitios relevantes en la vida artística de teatros, cines y salones. Al mismo tiempo, las principales familias enviaban a sus hijas e hijos al extranjero y la capital del país en búsqueda de un óptimo entrenamiento musical. Mientras tanto, la vida musical del campo permanecía en el anonimato de los acontecimientos sociales pueblerinos, sin llamar la atención de cronistas ni reporteros. En las fechas, los objetos notables de la sensibilidad urbana eran las bandas militares y las orquestas del cine mudo y salones sociales. Durante las dos primeras décadas del siglo la música en Monterrey cargó con una herencia en la que los modelos a seguir fueron principalmente europeos y mexicanos tradicionales. Las orquestas de jazz que inundaron los años veinte encontraron una gran aceptación en los públicos urbanos gracias al prestigio de los Estados Unidos, campeón moral, entonces, de la primera gran guerra. La adopción del jazz que los públicos regiomontanos experimentaron durante esta década, fue parte de una ola de americanización mundial de la música popular, pero también obedeció a la decisión de los músicos y melómanos locales por parecerse a los vecinos del norte. Ni la notoriedad ganada por los Estados Unidos al fin de la segunda guerra mundial, sin embargo, valieron a una continuación de los fabulosos años del jazz en Monterrey. La consolidación de los gobiernos post revolucionarios en México significaron una orientación Música e identidad. La música norteña de acordeón y bajosexto DURANTE 1AS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO PASADO Y las primeras del actual, la adopción del acordeón con repertorios de polkas, redovas, chotis y huapangos, por parte de las poblaciones rurales del noreste mexicano, estuvo enmarcada por el confrontamiento de lo rural con lo urbano. Mientras en las ciudades los públicos consumidores de música se identificaban más con las orquestas de salón, bandas de concierto, orquestas de cuerdas, piano e instrumentos de boquilla y caña, en algunas áreas rurales del noreste se fue consolidando el uso del acordeón, acompañado de bajosexto o guitarra, como un ensamble que los distinguía claramente de las tradiciones urbanas. A nivel regional, durante las primeras décadas de nuestro siglo el prestigio asignado a la música culta hecha y tocada en Monterrey fue mucho mayor que el de las producciones rurales. La carrera musical elitista de la capital de Nuevo León llegó a un nivel sin precedentes con la fundación de la Academia de Música 55 �las radiodifusoras con el interés comercial de acceder a los públicos populares, fuente de necesidades para los productos de la industria manufacturera; a los conjuntos, a su vez, les interesaba la radio, como escaparate, para darse a conocer y ofrecer sus servicios en los emergentes mercados masivos; a las industrias manufactureras les interesaba patrocinar los programas con los mejores conjuntos; y finalmente, pero no menos importante, para los públicos populares, el apoyo a la radiodifusión de sus géneros favoritos les representó afirmar su presencia e identidad en los espacios urbanos, de los que tradicionalmente los públicos elitistas les habían relegado. Para los públicos populares de Monterrey y su región, la música norteña de acordeón significó su firma en el acta de asistencia a los acontecimientos urbanos. Así, poco después del inicio de la comercialización del tiempo radiofónico, la radio encontró en la música mexicana, a nivel nacional, y la música norteña de acordeón, a nivel regional, una veta que habría de explotar comercialmente. Esta relación fue simbiótica: cada uno de los actores involucrados tenía sus propios intereses, pero eran complementarios. Para los años cuarenta, el resultado del juego de estos factores fue el inicio de la consolidación de un estilo musical norteño, con dotación de acordeón, bajosexto, contrabajo y saxofón, desde diferen- populista a la vida artística del país. En Monterrey este nuevo sesgo se acompañó con apoyos directos a las expresiones artísticas populares, tanto en proyectos, como la Escuela Municipal de Música, inaugurada en 1939, como en la realización de festivales de cultura popular y campañas proselitistas del partido de la Revolución. Por su parte, los empresarios de la radiodifusión inicial en Monterrey habían incluido en sus programas conciertos de música seria, académica, jazz y mexicana, pero en cuanto observaron el movimiento de la música norteña de acordeón y bajosexto, y su aceptación entre los públicos más populares, no dudaron en incluirlo también. A partir de los años cuarenta la radiodifusión local empezó a inaugurar programas y estaciones especializadas en la música norteña de acordeón. La radio, de esa manera, se arrogaba el espíritu populista favorable a las políticas oficiales, mientras multiplicaba sus capacidades como publicista de nuevos e innumerables productos manufacturados. e,J La asociación de los músicos con la ra-.... \ ~ dio se dio en el marco del surgimiento ,_, de un fenómeno social hasta entonces inédito: la radiodifusión comercial. La radio representó un campo social que reunía diversos actores. Los conjuntos de acordeón y bajosexto fueron contratados por f 56 tes frentes, como cantinas, radiodifusoras, casas comercializadoras de fonógrafos y discos, bailes populares cada vez más grandes, y estudios de grabación. El detonador de este proceso fueron las primeras grabaciones, realizadas en los Estados Unidos, de música de conjunto texano. En 1928 La Familia Mendoza, pequeña orquesta familiar de origen mexicano, hace su primera grabación; en 1937 Narciso Martínez, acordeonista, mexicano también, recordado como el "padre del Conjunto Texano", incursiona en la práctica. A partir de entonces el gusto por la música de acordeón se extendió aceleradamente. El fenómeno estuvo asociado, asimismo, a los extensos movimientos migratorios que experimentó México en los tiempos posteriores a la revolución mexicana y durante la primera y segunda guerra mundial. No se trató de un proceso claramente identificable, sino más bien de uno conducido por una comunidad de actores, entre músicos, políticos, empresarios, artistas y públicos radiofónicos y cinéfilos. Cada uno de estos actores ejerció su propio peso para hacer nacer y consolidar el estilo. La mayor beneficiaria del caso fue la regionalidad, que a partir de los cuarenta contó con un rostro definido, con sus propias danzas y músicas. En las siguientes décadas, comediantes como don Matías y Piporro capitalizaron el ethosnorteño; especialmente este último, quien a partir de los cincuenta lo llevó hasta las pantallas nacionales e internacionales, donde los públicos norteños y emigrantes mexicanos en Estados Unidos pudieron reconocerse. La sanción mayor al estilo norteño de acordeón fue dada por el reconocimiento oficial de la importancia de las tradiciones populares regionales, y su inclusión en el mosaico de las culturas populares del país. Este reconocimiento fue informal durante años, a través de contrataciones eventuales a los principales músicos y artistas del género. La academización e institucionalización de la música regional sólo adquirió carácter oficial hasta los años cuarenta, con los primeros estudios sobre la danza y folklore, realizados por el profesor Daniel Andrade; los cincuenta, con la creación del traje típico regional, patrocinada por el gobierno estatal; y los sesenta, con los programas de difusión y promoción del folklore regional que instrumentó en las fechas la Secretaría de Educación Pública, y la inclusión de Antonio Tanguma (1903-1988) en la nómina de la misma Secretaría, como promotor del folklore de Nuevo León. La consolidación del estilo norteño de conjunto de acordeón y del estereotipo norteño obedeció a factores industriales, técnicos y socioculturales. No se puede observar un individuo que haya conducido de una manera global los acontecimientos involucrados. El rumbo que tomaron éstos, hacia la consolidación de los músicos de conjunto norteño como representantes de una región, obedeció a la resultante de las fuerzas de diversos actores y sus fundamentos de poder. No fue tan fácil como usar un revólver, pero una anécdota de Antonio Tanguma puede servir como poética conclusión: En el treinta y ocho no pegaba todavía el acordeón aquí, no pegaba muy bien. Yo me fui a México en el cuarenta y siete. !Menos! De allá me corrieron; me vine y una vez me junté con unos de aquí, de Los Herreras, de por aquí, de Nuevo León; estaba allá, eran algo de la policía ellos, traían pistola y se dieron cuenta que andaba yo y me dijeron: vente, vamos a echar unas copas, ah -y tráete el acordeón-. Y nos fuimos y el cantinero luego nos dijo: - Oiga, no se puede tocar aquí -y dijo uno de ellos: -¿Que no se puede tocar aquí? ¿Por qué? Somos de Nuevo León y la música es de nosotros, de Nuevo León. !Y tóquele! Como le vieron las pistolas, pues ya no dijeron nada. Pero en muchos lugares que llegábamos, no querían oírnos. Incluso, hasta ahorita, está llena la Plaza de Garibaldi de acordeonistas; ahora sí, y aquí El Arco está puesto. Ya pegó. (Antonio Tanguma, agosto de 1988.) 57 �sa personalidad de sus dos estrellas principales; dado que ni esa Casablanca existió, lo sabemos, ni hubo jamás en la República de Vichy ese amable coqueteo entre alemanes y refugiados europeos. Nada de eso fue real, salvo en un sólo lugar: Hollywood; el paraíso de la imaginación colectiva en la Edad de Oro del cine norteamericano. ' ine, televisión y otros ' espeJlSITlOS ' En ese contexto, el placer de volver a ver, pero en pantalla grande, como en su época, a Humphrey Bogart e lngrid Bergman, y escuchar el "Play it Sam... Play As time goes f,y", fue el inicio de un verdadero festín filmico. Casablanca. ¿En dónde reside la fascinación de Casablanca? Una película más, común y corriente, como dice uno de sus guionistas,Julius Epstein, de la producción de la Wamer en ese año. Quizás sea en la combinación eficaz, artesanal, de todos sus elementos. Desde la construcción del guión, abierto en el rodaje a las dos posibilidades finales de la historia: ¿o se queda con Rick o se va con Laszlo?, escena final filmada al final, hasta la eficaz dirección de Michael Curtiz. Quizás sea la fascinación del romance encamada en la imagen a través de la lumino- XXXII Muestra Internacional de Cine EL ÚLTIMO AÑO DEL SEGUNDO MILENIO SE INICIÓ, EN materia cinematográfica, de manera extraordinaria. La Muestra, en esta ocasión, la de Otoño en el D. F., regresó a Monterrey presentando catorce películas representativas de lo mejor del actual cine internacional. Sin embargo, la apertura de la misma correspondió a un clásico de clásicos del cine de ficción de Hollywood -llamado clásico por los especialistas no por su cercanía al mundo grecolatino, sino por ser la fórmula de éxito en el mundo del entretenimiento desde la década de los treinta: Casablanca. Autores de antiguo prestigio como Resnais e Imamura se dieron cita junto a directores de reciente promoción como Van Diem, Gronlykke, Adler; cineastas revolucionarios, en su forma, cómo Vinterberg, hicieron camino con especialistas en recreaciones históricas: el hindú Kapur, para mostrar en este festival qué se hace en el mundo del cine de calidad; un cine que no llega a nuestras pantallas comerciales salvo por estricta excepción. _,... ""1MD.alllll 58 quier eco emocional, dolerán también por el papel tan ridículo que imponen a dos grandes figuras del cine: Francisco Rabal, el de Viridiana, y Katy Jurado. Un cine sin maravillas y sin evangelio, a pesar de su piadoso y banal carmesí. Carácter. Un film imponente, tanto por su estilo narrativo, tradicional en el mejor de los sentidos, como en la recreación de una atmósfera social y política de derrumbe económico y moral. En un largo flashback, después de un inicio trepidante en tonos de un riguroso claroscuro, Katadreuffe, el joven abogado de prestigio, es detenido en relación a la muerte de su padre, Deverhaven, un prestamista e implacable alguacil de desalojos. La historia narrada en el interrogatorio dispara, a lo largo de la película, el relato de una áspera y extraña relación entre Deverhaven y lo que podría señalarse, hasta cierto punto, como su familia. Una familia de dos, madre e hijo, que siempre rechazará su presencia y ayuda hasta convertir las posibles propuestas de relación en un enfermizo y malsano enfrentamiento, tanto personal como fisico. Magnética de principio a fin, Carácter no elude, en la lucha, angustiante y terrorífica, entre los tres, profundizar en los efectos dramáticos de la década de los treinta, antesala en Europa del fascismo, en la vida de los menos favorecidos. El evangelio de las maravillas. La historia pudo haber ocurrido, u ocurrió, realmente en nuestro país hace ya algún tiempo en Michoacán, u ocurrirá dentro de poco conforme se acerquen estos meses, o se acerquen los milenaristas, al final de este siglo tan particular por ser el cierre y principio de un nuevo milenio de la humanidad, el tercero. Pero nada justifica el tratamiento dado a los misterios en la NuevaJerusalén por Arturo Ripstein, realizador del film, y su guionista, envueltos hacia la inmortalidad, conferida exprofeso por el sistema oficial tras Siempre la misma canción. Alain Resnais, siem- el cine mexicano, en la práctica de un oficio, el suyo, que cada día está más alambicado y puesto en entredicho. Lajoven elegida, virgen prostituta, heredera en el trono de la comunidad de los profetas Mamá Dorita y Papá Basilio, redimirá a través del sexo, vía los signos del Apocalipsis, la llegada del reino. Se sucedarán las escenas "a lo Buñuel" y "a lo Greenaway", pero de una manera tan burda y tosca que dolerán por su falta de sutileza. Falsas, huecas, vacías, ajenas a cual- 59 �pre una sorpresa en cada Muestra. Tras el formidable juego de inteligencia creativa y de puesta en escena en Smoking/ No smoking, divertida en todas sus posibles salidas, llega con una cu. riosa y nostálgica película que, sin dejar de hablar de los temas tradicionales de las relaciones de pareja, introduce la música popular francesa como parte integrante de la vida y emociones de sus personajes. Todos los seres de Siempre la misma canción están encerrados entre sus miedos, reales y fabricados, sus posibles amores o desamores y el tránsito por sobrevivir en una gran metrópoli. Habrá un momento en que una melodía del pasado, escuchada por doquier en su tiempo y con el intérprete original, simbolice la situación en que viven. De ahí que entre diálogo y diálogo, pensamiento y pensamiento, salgan de su boca los textos, la lírica y la voz de ese cantante, como si dentro de ellos mismos estuviese el equipo de reproducción sonora. Lo está, por lo menos sentimentalmente. Alegre y festivo, el nuevo film de Resnais es toda una delicia, aun para jóvenes que viven las melodías de hoy impresas o digitalizadas en los surcos de su cerebro, como las de antes habitan en los nuestros. Corazón de luz. Un choque ancestral ya olvidado en la modernidad mexicana: la lucha entre la mentalidad primigenia de un pueblo y su enfrentamiento con la visión colonizadora de los invasores y sus modos de vida. Groenlandia, tomada como posesión por los daneses después de la segunda guerra mundial, está inmersa en ese proceso de culturización. Rasmus, orgulloso de su pasado de cazador en los blancos desiertos, se ve obligado a revi_sar su pasado y su condición humana, tras un brutal asesinato cometido por su hijo. En busca de su identidad se lanza hacia el territorio helado sólo para ser confrontado por otro cazador solitario, Qivittoq, y exponerse a las antiguas ceremonias mágicas. Un viaje a los oríge- nes del hombre, el eterno viaje hacia los orígenes, en uno de los continentes más desconocidos del cine. Bella en su monumental escenografía helada, Corazón de luz de Jacob Gronlykke, su realizador, primera producción realizada enteramente en Groenlandia y filmada en condiciones muy duras, es una excelente opera prima. Abajo de la friel. Otra familia dividida, en este caso por la muerte. Rose y su hermana Iris han perdido a su madre, víctima rápida del cáncer cerebral. Rose, la hermana mayor, vivirá la pérdida refugiándose, a la espera de un hijo, en un desangelado matrimonio. Iris, la menor de 19 años, se entregará a la promiscuidad sexual en busca de la salvación. Abajo de la piel, otra opera prima, dirigida esta vez por una mujer: Carine Adler. Adler descenderá en Iris para seguirla paso a paso en su camino de degradación. Degradación autoimpuesta que terminará centrándose, como motivo de conflicto entre Rose e Iris, 60 en la posesión de una urna que contiene las cenizas de la madre y en su anillo desaparecido. Iris, usando la peluca y el abrigo de ella, irá más lejos que Rose y alcanzará la gozosa humillación, en medio del orgasmo y los orines de su violento compañero. Ambas, Rose e Iris, encontrarán su punto de equilibrio al final del recorrido, en esta lúcida investigación sobre la condición de la mujer y de su sexo en la posmodernidad, descrita y visualizada en un estilo de cine directo, sin confinamientos morales, rodada en 16mm y con la cámara en la mano. La desaparición súbita de los seres queridos a veces une a los que se quedan, en otras los separa, pero siempre abre los ojos aun debajo de la piel. que caminan de la mano de la condesa Diana, empeñada en conquistar a su secretario Teodoro, a pesar de las diferencias que existen entre ellos en rango y clase. El amor por supuesto triunfa, pero triunfa de una manera jocosa, como debe ser en una comedia, en este meticuloso traslado de la escena al cine a la usanza de las que ahora se estilan con otro teatrista, como dicen ahora, contemporáneo de Lope: Willy Shakespeare. La heredera. Después de la nunca olvidada pe- lícula de William Wyler de 1949, llega, ahora de la mano de Agnieszka Holland, una nueva versión del Washington Square de Henry James. La Holland, creadora de obras espléndidas como Cosecha amarga y Europa Europa, y a la vez de empeños deslucidos como Eclipse en el corazón, intenta dar un nuevo trazo a la tradicional atmósfera enrarecida y estirada del Manhattan del siglo pasado con un toque feminista. La apertura, un prodigioso y casi fuera de lugar plano secuencia, nos ubica de inmediato El perro del hortelano. La pregunta estaba en el aire mientras se proyectaba la película. ¿Soportaría el público actual una representación en verso de una comedia de hace tres siglos dicha con el español del Siglo de Oro y montada en escenarios reales, pero con las convenciones teatrales de la época? La respuesta fue contundente, sí. La apuesta que hizo Pilar Miró, directora del film, al arriesgarse a llevar a la pantalla este texto clásico, fue definitiva. Otro éxito también, en una larga cadena de éxitos, para un monstruo de monstruos: Lope de Vega. El film, y lo diremos utilizando una de las expresiones más populares de sus días, usada en exclusiva para calificar lo extraordinario, "parece de Lope". La comedia es de enredo, enredos de amos, 61 �en el eje de las relaciones entre Catherine y su despiadado padre, el Dr. Sloper. Gracias a las brillantes actuaciones de los intérpretes, tanto Albert Finney, como Jennifer Jasen Leigh, Maggie Smith y el apuesto galán Ben Chaplin, poco a poco va emergiendo la naturaleza personal de cada uno de ellos, en particular la del acaudalado y tiránico padre, y la de la no tan agraciadajovencita. (Aquí, la agradable presencia de la actriz elude, más de una vez, tal connotación.) lo dice a cámara, de la situación de la izquierda italiana y de su vida política; en eso coincide el arribo de su hijo con la llegada al poder de Silvio Berlusconi, poderoso empresario de los medios electrónicos. A partir de ahí escucharemos no sólo sus obsesiones individuales sino una descripción de la vida política en Italia. Moretti habla de todo y lo hace consigo mismo y con el espectador. Es un crítico feroz de la masificación del tedio, de la hegemonía de los medios sobre la vida de los ciudadanos. En ocasiones es ingenioso. En otras, entretenido. Funciona más al final del film cuando, por fin, empieza a dirigir su demorado proyecto. El juego lo gana quien ríe al último. Catherine, ahora, vista por la Holland, mujer lúcida y consciente, espera, espera, hasta que su padre se vaya a la tumba sin saber el destino del romance con el cazafortunas y de conocer la verdadera dignidad de su hija. Festen, la celebración. Lars von Trier, de quien conocemos Rompiendo las olas, y Thomas Vinterberg, director de Festen, firmaron en 1995 en Copenhague un documento donde se comprometían a seguir ciertos votos de castidad en defensa de una corriente artística denominada Dogma 95. Dogma 95 es un movimiento fílmico, el último de este siglo y el último de la posmodernidad. Frente a las convenciones del cine clásico, que engaña al público con ilusión de pathos e ilusión de amor, según suscriben piensen en Casablanca, el movimiento de Von Trier y Vinterber adoptó una serie de normas que incluyen desde la filmación en locación con el sonido que ahí se produzca, el uso constante de la cámara en la mano, el filmar en color y en 35mm, y el evitar las discontinuidades temporales y geográficas (reestableciendo la vieja unidad teatral de tiempo, lugar y acción) para llevar a cabo un trabajo creativo que vive y transpira por encima de su director. Festen, la cel,e/Jración es un film extraordinario. En carne propia, con nuestro propio sudor -y las expresiones nos son simplemente literarias-, seguimos paso a paso, el festejo del sexagésimo cumpleaños del patriarca Helge. La familia entera ha llegado a la casa de campo en Dinamarca, para estar minuto a minuto en el convivio. Mientras se bebe y se disfruta del even- Abril. Acostumbrados a escuchar de los cineastas, profesión altamente egocéntrica, en sus entrevistas y confesiones, si es que hablan o escriben, de sus disgustos y preferencias, y a descifrar su perspectiva del mundo a través de sus tendencias narrativas y de sus elecciones de imágenes, salvo el genial Woody Allen que hace las dos cosas a la vez y bien, es dificil enfrentarse a un cineasta menor y distinguir cuánto hay en él de verdadera confesión o de simple o elaborada monomanía. Nanni Moretti es un caso. Amil es la historia de su caso contado por él mismo. Mientras intenta filmar una comedia musical y espera el nacimiento de su hijo, nos vamos enterando, 62 del Jet Set que parece decidido a ayudarlo, intentarán robar su invento. A partir de ahí surgirá el elemento clave de la narración. Thriller y cine negro. Cine donde el personaje está condenado de antemano por las circunstancias. La única interrogante que impide al espectador caer en el engaño, en la trampa, es la inutilidad de Ross, incapaz, a diferencia de los seres hitchcockianos, de hacer algo por sí mismo. Los diálogos crípticos y circulares pierden, de esa manera, su resonante maestría. to, el honor del discurso oficial le corresponde al mayor de los hijos. Christian, con un lenguaje monocorde, señala sin rodeos que él y su hermana, que se ha suicidado, fueron violados sistemáticamente desde niños por el padre con la complicidad de su madre. El hermano menor y la abuela se oponen a su denuncia. Y la reunión se convierte en un caos. Mientras la cámara, sin despegarse de los invitados ni de los criados, nos arrastra, en condiciones de iluminación atroces, en particular por la noche -se·abre el gnmo de la película y se pierde el color-, a estar pegado a ellos, los espectadores se atan hipnóticamente a lo que es, físicamente, una noche y un despertar atroces. Crónica familiar, crónica de una masacre, tan humana y miserable como los humanos, Festen, la cek/Jradón, fue, en definitiva, con el pellejo al nivel de los ojos, lo mejor de la Muestra. Docwr Akagi,. Una verdadera, aunque pequeña, corte de los milagros rodea al Dr. Akagi en su lucha, casi eterna, contra la hepatitis. Le acompañan un sacerdote budista alcohólico que se desvanece ante cualquier mujer, un cirujano adicto a la morfina, una prostituta que le sigue, enamorada, en su constante peregrinar y un prisionero de guerra, prófugo, que le ayudará a-construirurr micróscopio. Incánsable, ysiempre corriendo de un lado para otro; cómo figura del cine cómico silente, Akagi descubre en todas las dolencias que cura un órgano malévolo: el hígado. Aún en el hongo de la bomba atómica inflándose sobre Hiroshima. Shohei Imamura, uno de los grandes maestros del cine japonés, ganador de la Palma de Oro en Cannes el año pasado por La anguila, vuelve a su tema favorito combinando siempre realismo y buen humor, a pesar de la gravedad de la situación histórica, como en Doctor Akagi-. La trampa. Es el quinto largometraje de David Mamet, un extaordinario escritor, dramaturgo y guionista a quien se deben algunos de los últimos éxitos de Hollywood, como la reciente Escándalo en la Casa Blanca. En su carrera, tanto de guionista como de cineasta, su género favorito ha sido el thriller, el thriller "a lo Hitchcock ". Hitchcock hizo del error o la falsa identificación la clave de alguno de sus films más celebrados. En este caso, en La trampa, el héroe, Joe Ross, sabe muy bien quién es y de qué se trata. Ha inventado un valioso proceso para que la compañía en la cual trabaja e intuye que todos los que le rodean, incluyendo el magnate 63 �La insistencia en un enfoque sereno sobre la condición humana, siempre conmovedora y a la vez risible, marcan el entorno de su mirada. Denuncia del belicismo japonés y del periodo previo a la posguerra, el film de Imamura es un hermoso testimonio del hombre, ni tan serio, que se transforme en manifiesto, ni tan cómico que termine en parodia. Fantasía cotidiana, tan ordinaria y bella, como la especie. el engaño y la dictadura de otro padre: el padrecito Stalin, legado que persistió aún después de su muerte, hicieron pedazos. Mi nombre es Joe. Simple, sencilla y directa, la película de Kenneth Loach nos dice más sobre el mundo neoliberal que nos rodea, o nos rodeará pronto en el tercer mundo, por lo menos para los de la clase media, que muchos ensayos y artículos periodísticos. Loach ha ela. horado por medio de un suave y nada estridente realismo un nuevo neorrealismo. El ladrón. Seis años después de la muerte del padre en el frente, Sania y su madre conocen a Tolian, un apuesto militar que viaja como ellos en un tren. Al encanto del militar sucumbirán tanto su madre como él, siempre atento a sustituir la figura ausente. La segunda guerra mundial ha terminado y estamos inmersos en los rigores de una Unión Soviética devastada por el conflicto y sujeta a los rigores del estalinismo. Tolian es un vulgar ladrón, ni siquiera es soldado, pero se roba, sin merecerlo, los corazones de los dos solitarios. Vivir es dificil en esta Rusia hundida en la escasez, pero el pillo logra sobrevivir a despecho de las llamadas de atención de la madre. Sania y ella lo adoran. Una vez preso, seguirán cerca de él. El tiempo pasa. La madre muere y Sania crece en un internado. Se encontrará con Tolian y resolverá, de una manera categórica, su pasado, y el de su madre desaparecida. Un bello film, sencillo y dramático, de un Chukrai animoso para reconquistar espiritualmente un terreno, el de los años posteriores a la gran guerra patria, que la miseria reinante, Joe es un exalcohólico sujeto a programas de rehabilitación. Dedicado a entrenar un equipo de futbol llanero, termina metido con la mafia para ayudar a uno de los miembros del team, más bien a su esposa, a salir de su conflicto con las drogas. Metido también con una trabajadora social, ya por encima de los cuarenta, descubre de nueva cuenta, si no el amor, por lo menos el placer de la compañía. Sabe, sin embargo, que el amor dura según las circunstancias iniciales, después hay que construirlo, y a veces es una tarea de dificil entendimiento. Mi nombre es Joe es un relato impactante en la aparente modestia de su ejercicio. Crónica social, de barrio, de un nivel crudo como corresponde a las circunstancias que nos ha tocado, y tocará, vivir. Interrogante sin cerrar, como su sereno y dramático final. Elizabeth. Shekhar Kapur, director de Elizabeth, ha elaborado con gusto e inteligencia una sun- 64 tuosa fantasía histórica sobre uno de los personajes más recreados de la historia inglesa: la reina Elizabeth. Elizabeth, hija de Enrique VIII y Ana Bolena, accede al trono de Inglaterra después de vencer una serie de conspiraciones en su contra dirigidos por su hermanastra, la reina Mary, y la jerarquía católica. La película se centra en estas luchas. Elizabeth, de ser una chica atenta al estudio de las lenguas clásicas y pendiente de la figura amorosa del duque de Norfolk, pasa a ser una experta en el ramo de las intrigas palaciegas necesarias para instalar la tranquilidad política en Inglaterra y asegurar su dominio. Kapur hace a un lado el rigor histórico necesario para realizar lo que sería una película biográfica y se dedica a armar un retrato más personal e íntimo de esta figura legendaria. En medio de un espectáculo brillante, y a veces inusitado por su lujo, el espectador ve desfilar los primeros años del reinado de esta dama a la cual se le auguraba una existencia no demasiado larga. Elizabeth se autoproclama "la reina virgen" y controla su pasión por el duque dejándolo de ver. A partir de ahí gobernará con mano de hierro Inglaterra durante casi medio siglo hasta su muerte. Pero esta historia, y también la de su obsesión por no envejecer y de traer siempre maquillado de blanco el rostro, pertenece a otras películas. Kapur insiste en la dama joven y la interpretación de Cate Blanchett le permite jugar con un ser fascinante, vivo y complejo, ante la cámara. cuales se esperaba mucho: El cometa del tandem Marisa Sistach yJosé Buil y Un embrujo del celebrado Carlos Carrera. Por coincidencia, en estos mismos meses murieron tres grandes figuras del viejo, y a veces despreciado, cine comercial mexicano. En su orden dejaron de existir los olvidados Alfonso Corona Blake, el de La torre de marfil (1957), autor de un buen número de películas eróticas y creador casi del cine de El Santo; doña Matilde Landeta, directora de una excelente trilogía femenina al final de la década de los cuarenta y que después regresaría con un desafortunado Nocturno a Iwsario en 1991, vigilante siempre, durante mucho tiempo, de una mayor participación de la mujer en el cine en las tareas de responsabilidad detrás de cámara, cosa que ahora es un hecho indudable; y finalmente, el más grande de todos: Alejandro Galindo. Alejandro Galindo, creador de la mayor iconografía nacional en nuestro cine, ofreció desde el inicio de su carrera un enfoque justo y certero de las clases baja y media mexicanas. Desde Campeón sin corona ( 1945), ¡Esquina bajan! (1948) y Hay lugarpara... dos (1948) con la enorme presencia de David Silva, hasta, la sorprendente, todavía, Una familia de tantas ( 1948), retrato exacto y preciso de la época del desarrollo estabilizador que convirtió a este país antaño agrícola en un ente industrial con todos los problemas urbanos que genera un cambio de esa magnitud; más la cruel Espaldas mojadas (1953), además de un buen número de cintas hechas al vapor pero con figuras como Resortes. Excelente conocedor de su oficio, murió, como muchas gentes de una industria que se vuelve ingrata al final de la vida, en la miseria. Y para vergüenza de las autoridades culturales cuando se pidió el Palacio de Bellas Artes para rendirle el homenaje postrero que se merecía por su obra, a él que dio más a México que muchos escritores y pintores ahí enaltecidos, se le negó el lugar. El nuevo -ya cinco veces lo mismocine mexicano Con fórmulas distintas de producción y distribución, abriendo caminos en cuanto a involucrar las diferentes vías que se requieren en México para la realización de un cine de calidad (productores, directores y exhibidores), y acorde con el renovado gusto de los públicos cinematográficos, llegaron a estrenarse en este inicio de año dos películas nacionales de las 65 �El cometa. Realizadores individuales de algunos films de interés, Marisa Sistach con la espléndida Los pasos de Ana y la amena Anoche soñé contigo,José Buil con La leyenda de una máscara, y de .un trabajo común preciso por su índole documental y de rescate para la memoria colectiva La línea paterna, los dos armaron otra vez juntos un proyecto de grandes perspectivas: El cometa, empresa que rescató la Organización Ramírez cuando estaba a punto de hundirse y que gracias a su ayuda se terminó para ser estrenada con buena promoción en su gran cadena de salas. El cometa se ubica en los tiempos de la primera revolución maderista. Valentina, hija de un impresor capturado por preparar volantes subversivos, debe llevar un buen número de centenarios a Madero, exiliado en Texas. En el camino, perseguida por un oficial porfirista, se enrola en la troupé de un carpero tuberculoso, cuyo hijo está obsesionado por la reciente curiosidad del cinematógrafo hasta que puede comprar una cámara de cine Pathé. A partir de ahí, Víctor filmará imágenes de la Revolución y de la vida diaria mientras se enamora de Ana. Fuera de eso, y de la machacante presencia del militar perseguidor, el film se bambolea, sin adentrarse en ninguna de las dos grandes líneas narrativas: ni en la revolución mexicana, en la que parecen creer pero sin demasiada convicción, ni en el de los orígenes del cine en México. La película queda vacía, hueca, lenta y so- 66 porífica, porque ni siquiera la atractiva Ana Talancón logra sostener el ritmo abúlico de las imágenes. Habrá que esperar otro esfuerzo común, pero hecho con más entusismo a la hora de estar frente al visor. Un embrujo. Cineasta sobrevalorado, y lejana ya la fresca exactitud de La mujer de Benjamín y la impecable eficacia de su cortometraje animado El héroe, Carlos Carrera se enfrentó de la misma manera que el equipo anterior de dos historias dentro de la misma estructura. Primero, la relación sexual entre el adolescente Eliseo Zapata y su maestra Felipa; y segundo, los conflictos del padre de Eliseo con la naciente corrupción sindical. Ambas líneas en medio de una atmósfera social y política extraordinaria pocas veces vista en el cine mexicano (el gobierno estatal socialista de \úcatán en los treinta) y un clima gráfico único, ya que estamos en el puerto de Progreso entre 1928 y 1937. Carrera deja un poco pasar la historia y se refugia en el exotismo. Exotismo en las locaciones y exotismo en la fotografia, que de tan preciosista pierde su función dentro del film para quedar tan aislada como una postal. La falta de rumbo es más evidente en la segunda parte cuando el joven es ya todo un hombre, pues su personalidad parece no corresponder anímicamente con el chico de antes. Y por si faltaba algo para entretenerse fuera de lo que estaba por contar, Carrera se refugia en la hechicería y la magia y se dedica casi con afán de antropólogo a cubrir los ritos de un anciano brujo que, hastiado de vivir, vegeta colgado en una cuba dentro de un pozo. El embrujo de Un embrujo no aparece por ningún lado. El único embrujado, y para mal, con la cámara y la puesta en escena es el propio cineasta. Allá a lo lejos, la sala vegeta, sola, vacía. ibros organismo; se bifurca y multiplica en extrañas y diversas formas como el subterráneo tallo del rizoma. Llama la atención, en estos dos primeros libros -reunidos en el volumen Bajo el destello liquido (Fondo de Cultura Económica, 1988)-, esa escritura sinuosa, desarrollada en una serie de círculos concéntricos tanto sintácticos como semánticos: interminables oraciones donde se abren (a veces sin cerrarse) cláusulas dentro de las que se abren paréntesis, dentro de los que se abren entreguiones dentro de los que se abren corchetes; palabras comunes que son definidas con imágenes insólitas que, a su vez, están formuladas en palabras poco usuales que podían definirse con la sorpresa de nuevas imágenes. Da la impresión de un proceso creativo que se autofecundara indefinidamente, como La indecisión de Coral Sergio Cordero Coral Bracho La voluntad del ámbar Ediciones Era México, 1998. 1951) PERTEnece a un grupo de cuatro poetas mexicanos -Paloma Villegas, David Huerta, Marcelo Uribe y ella misma-, los cuales se propusieron ser fieles seguidores del poeta cubano José Lezama Lima. Y es precisamente Coral quien más se ha acercado al paradigma lezamiano de una poesía donde el lenguaje es regido por una imaginación orgánica que opera más allá de lo racional y que se resiste a cualquier intento de abstracción o esquematización de su mensaje. En Peces de piel fugaz (La Máquina de Escribir, 1977) y El ser que va a morir (Premio de Poesía Aguascalientes, 1981 ;Joaquín Mortiz, 1982), la poesía de Coral surge de las palabras del mismo modo como la sangre se forma en el CORAL BRACHO ( CIUDAD DE MÉXICO, CORAL BRACHO La voluntad del ámbar •... 67 �una mezcla de laberinto y serie de muñecas rusas. (p. 55), "... el candor de una certeza / en el centro / del alma" (p. 61). Solamente en la primera parte de La voluntad... encontramos un aliento y un desarrollo de imágenes parecido al de sus primeros libros: Lezama postuló la estalactita. Coral ejercía la enredadera. ¿Qué encontramos ahora, diez años después de Bajo el destello líquido, en La voluntad del ámbar, el más reciente poemario de Coral Bracho? Es más fácil decir lo que no encontramos. La escritura se revela menos sinuosa y concéntrica hasta volverse rectilínea y unívoca, incluso superficial. La enredadera sintáctica y la selva de imágenes se agostaron y subsiste sólo un modesto jardín regado por un aspersor, todo lo cual puede verse sin dejar el escritorio. Basta con estirar la mano y descorrer la cortina de la ventana: Tus caricias, sus caudales desatan esta flama, este viento, abren con sus luces los campos, los despliegan, los bañan. Las aves rompen el vuelo. (p. 13) En las secciones restantes, se puede rescatar apenas el chispazo de alguna metáfora certera, como una instantánea fotográfica: Como una moneda girando bajo el hilo de sol cruza la mariposa encendida ante la flor de albahaca. Detrás de la cortina hay un mundo de calma, detrás del verde espeso el remanso, la profunda quietud. Es un reino intocado, su silencio. Desde el espectro líquido de otro mundo, desde otra realidad de sonidos dispersos; desde [otro tiempo enmarañable, me llaman. (p. 20) Juegan los dos con una piedra que emana luz. [ ...] El que la avienta la acoge siempre con grandes voces. El otro empieza a mirarla ya como si no existiera. (p. 41) La linealidad de esta escritura no desdeña lo narrativo: "Los dos se acercan a los mismos objetos. Los tocan del mismo modo. Los apilan igual. Dejan e ignoran las mismas cosas" (p. 29), "Bajan/ los personajes y entran con soltura/ a los cuartos. Prenden / la estufa y se hacen un té" (p. 56). Ni tampoco excluye lo coloquial: "Sonríe. / Que sí, que ahorita vuelve" (p. 36), "¿Quiere algo de tomar?" (p. 58). Coral se atreve incluso a renunciar a ese frenesí de lo orgánico, a ese tan lezamiano festín de lo material y, dócil, deja en cambio que las abstracciones lastren sus versos: "En el encuadre, el triángulo/ cumple una función de equiIibrio" (p. 54), "Es el fragmento / que da sentido. [... ] Falta el espacio / que ajusta / el caos" La televisión es mala suerte coinciden en lo anterior y en la urgencia de hacer algo al respecto, pero difieren en el qué. Karl R. Popper, el filósofo liberal de la "sociedad abierta" propone no un sistema de censura estatal a la televisión, sino una especie de autocontrol como ocurre, por ejemplo, entre los médicos. Popper dice que "Cualquiera que esté ligado a la producción televisiva debe tener una patente, una licencia, una cédula profesional que le pueda ser retirada de por vida cuando actúe en contradicción con ciertos principios". La propuesta debería adoptarse, aunque por sí misma no garantiza la solución del problema. Habrá que empezar por una sólida formación cultural de los hacedores de televisión. José Carlos Méndez Karl R. Popper / John Condry La televisión es mala maestra Fondo de Cultura Económica México, 1998. COMO TODO PROBLEMA QUE AFECTE GRAVEMENTE A 1A sociedad en su conjunto, el de la televisión, con su doble acción de "ladrona de tiempo" y difusora de la violencia, no puede abordarse sólo por la punta de la hebra, sino que hay que desenredar la madeja entera. En otras palabras, no basta denunciar los contenidos de la televisión; también hay que responder a la pregunta de por qué la vemos. La urgencia de hacerlo la ponen de manifiesto los ya varios hechos de sangre en los que jovencitos asesinan a adolescentes y niños en escuelas en los Estados Unidos. Los trabajos publicados en La tel,evisión es mala maestra ponen el énfasis precisamente en la estrecha relación que hay entre la enorme cantidad de tiempo que niños y adultos dedican a ver televisión y la cantidad de escenas de violencia que la televisión transmite, así como en los múltiples daños que causa esa relación. Los cuatros autores incluidos en este libro La niñera electrónica La edición del Fondo de Cultura Económica es traducción de la italiana de 1996, "corregida y aumentada", que incluye dos discursos del Papa Juan Pablo II y un artículo de Charles S. Clark: "La violencia en televisión". Juan Pablo II parte de reconocer la importancia de la televisión como medio de comunicación y señala que si se usara correctamente podría servir enormemente para hacer el bien. Luego, el Papa hace un profundo razonamiento sobre el problema del tiempo dedicado a ver televisión, y dice que ése es tiempo que se le roba a otras actividades fundamentales para la convivencia, la formación y el desarrollo integral de la persona, niña o adulta. Y en la perspectiva de la solución, pone el dedo en la otra cara de la llaga: "Formar los hábitos de los hijos puede a veces simplemente querer decir apagar el televisor, porque tenemos cosas mejores que hacer... [... ] Los padres que se sirven habitualmente y por largo tiempo de la televisión como de una especie de niñera electrónica abdican de su papel de principales educadores de sus propios hijos". (p. 35) ¿Ha cambiado Coral hondura por superficie y exuberancia por austeridad? Percibo una especie de titubeo, de pugna entre uno y otro extremo. Una prueba de ello está en que, al principio y al final del libro, presenta dos versiones del mismo poema. Más que voluntad, en estos últimos textos de Coral Bracho hay duda, fatiga, fragmentación. Ella misma se pregunta: ¿En qué espacio o en qué vasija; bajo qué tiempo soltar la arena? (p. 51) 68 69 �dan a comprender mejor la personalidad y la obra del poeta, por ejemplo cuando comenta aspectos de su libro Árbol adentro: Dar ojos al lenguaje Tiempo y violencia Óscar Efraín Herrera Las cifras citadas y analizadas por John Condry (Ladrona de tiempo, criada infiel), y por Charle~ S. Clark son impresionantes. Clark dice que "según las estimaciones de la American Psychological Association (APA), los niños estadounidenses permanecen pegados al televisor un promedio de 27 horas por semana[ ... ] El resultado es que cada niño habrá presenciado en promedio 8 mil homicidios y 100 mil actos de violencia al terminar la escuela primaria". Condry inicia sus conclusiones señalando que "hoy muchos niños estadounidenses tienen problemas personales, y uno de los motivos es que una parte excesiva de su tiempo lo destinan a ver televisión. La televisión es una ladrona de tiempo: despoja a los niños de horas preciosas, esenciales para aprender algo sobre el mundo y sobre el lugar que cada quien ocupa en él. Mas la televisión no es sólo ladrona: es también mentirosa ... " Más cercano al razonamiento de Juan Pablo II que al de Popper, Condry también acepta el hecho de la gran influencia que tiene la televisión en cuanto medio, y dice que ésta podría servir para hacer el bien. Tras dar algunas ideas sobre ello, Condry le da otro jalón a la hebra, sacudiendo la madeja: "¿A quién hay que culpar por el hecho de que los niños vean demasiada televisión, y por el hecho de que la televisión sea dañina para su desarrollo? ¿A quién culpar?" CQndry afirma que "parte considerable de la responsabilidad recae sobre la televisión misma [... ] Pero, aun siendo responsable de su contenido, la televisión no puede ser culpada por el modo como la gente la usa". Yagrega que la escuela ha fallado, que los padres también han fallado y que esto tiene que superarse porque "los niños necesitan más experiencia y menos televisión", y por eso, concluye, "reducir la influencia que ejerce la televisión en la vida de los niños es un primer paso. Este paso debe darse de inmediato". En mi poesía ha habido cambios, pero esos cam- Enrico Mario Santí El ado de /,as pa!,a/Jras. Estudios y diál,ogos con Octavio Paz Fondo de Cultura Económica México, 1997. bios obedecen a mi naturaleza personal y a la vida que he llevado, eso es todo. Yo siempre he pensado que la poesía en cierto modo es un diario. [ ... ] El diario poético, el libro de poemas es EN LOS ALGUNOS DE LOS POEMAS QUE CONFORMARON su libro Vuelta, Octavio Paz deslinda la función del poeta en el entorno social. Recordemos que este libro recoge los textos escritos entre 1969 y 1975, en México, después de su larga estancia fuera del país. Hay en los poemas de ese libro una evocación del joven que partió y del adulto que regresa a un mismo país que es al mismo tiempo otro. En "Nocturno de San Ildefonso" Paz describe cómo eran los jóvenes de su generación y cómo se transformaron en hombres. Pero lo más importante, define el papel del poeta contemporáneo y marca su posición intelectual: "Entre el hacer y el ver, / acción o contemplación, / escogí el acto de palabras: / hacerlas, habitarlas, / dar ojos al lenguaje". De este fragmento tomó Enrico Mario Santí el título de su libro El acto de las pa!,abras, en el que reúne ensayos y conversaciones con el poeta y ensayista Octavio Paz. Santí explica que su libro fue formado con la reunión de ensayos y entrevistas que realizó durante 18 años y que aparecieron originalmente publicadas en revistas literarias, antologías y como prólogos de algunos libros. Santí es uno de los estudiosos de Octavio Paz más prestigiados. Entre sus trabajos sobre el poeta se recuerda la edición de Primeras /,etras 1931-1943, que en 1988 publicó la editorial Vuelta, y cuyo ensayo introductorio se reproduce en El acto de las pal,abras. Lo que distingue a El acto de las pal,abras es la conjunción de la tarea ensayística con la biografia, de tal forma que el libro puede ser inte- 70 un diario poético, es decir es un diario de las sensaciones, de las intuiciones, de las emociones, de los sentimientos y también de los pensamientos de un poeta, así es que yo no sé; pero en fin, reúne, diríamos, sí, lo que he vivido y pensado en los últimos años. [ ... ] Pero mi relación con el lenguaje ha cambiado también porque ha cambiado mi idea de la poesía en la última época. Yo quiero escribir cada vez más de un modo sintético, simple y espontáneo: lo más dificil. El acto de las pa!,abras no aborda toda la obra de Paz, pero sí una buena parte de ella. El lector puede encontrar estudios sobre el poeta de Libertad bajo pa!,abra, Bl,anco y Renga, y acerca del ensayista de El laberinto de /,a sol,edad, El arco y /,a lira, SorJuana Inés de /,a Cruz o las trampas de /,a fe y La [/,ama dobl,e. Santí concluye su libro con un epílogo: el texto de la conferencia con que presentó las Obras compktas de Paz en 1994. En este ensayo señala una de las cualidades intelectuales de nuestro Premio Nobel, la de cuestionar el centralismo "sin cesar como precaución moral y medida de independencia". Y recuerda una de las frases que Paz escribió en la primera revista Plural: resante tanto para los lectores que conocen a Paz como para quienes desean iniciarse en ese "acto de palabras". El libro también puede leerse como un acto de agradecimento a uno de los mayores escritores de este siglo. Santí muestra en sus páginas tanto conocimiento como admiración por la obra de Paz Una minuciosa recopilación de documentos: cartas, charlas, entrevistas, publicaciones, etcétera, complementan las interpretaciones o los comentarios de Santí sobre algunos aspectos de los textos tratados. En este sentido destacan las entrevistas, en las que Paz abunda respecto de la escritura de ciertos poemas y su relación con otros poetas. Si para otros autores hablar de su obra es complicado y difuso, con Paz sucede lo contrario y nos ofrece claras explicaciones sobre los puntos centrales de su poesía y revela el contexto histórico-geográfico en que fueron escritos textos fundamentales como Libertad bajo pa!,abra, El laberinto de /,a so!,edad, El arco y /,a lira, Blanco... En esas entrevistas hay pasajes que nos ayu- El escritor no habla desde el Palacio Nacional, la tribuna popular o las oficinas del Comité Central: habla desde su cuarto. Sea esta frase la clave para que en un cuarto, a solas, uno pueda seguir hablando con el poeta. 71 �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL DlRECCION DE< PUBUCAOONES U ~A~~ (Monterrey, R.~ ~ 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en El Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey. (Monterrey, 1942). Director, guionista y crítico de cine. Es maestro en la UANL y director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,L Le..,.~ (Durango, Dgo. ij.,,.,,,.~ (Monterrey, 1935). 1946). Pintor y grabador. Ha expuesto en galerías y museos de México, Alemania, España, Estados Unidos yJapón. Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~ JI. ~ (Sau Paulo, Brasil, 1929). Poeta, ensayista, traductor. Fue uno de los fundadores del movimiento Poesía Concreta, en la década de los cincuenta. Recibió este año el Premio de la Fundación Octavio Paz. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Poeta, narrador y crítico literario. Estudió letras en la UANL. Autor de Testimonio del día, Vivir al margen, La farsa intelectual, Oscura lucidez y Luz cercana. ~ (Ciudad del Maíz, SLP, 1956). Poeta narrador, ensayista. Estudió periodismo en la UANL. Recientemente publicó El mar es un desierto. Antología de poetas de la frontera norte 1950-1970. '1~ ~ c...,..,i (ciudad de Méxi- co, 1942). Escritor, ensayista. Ha tenido importantes cargos en la UNAM. Actualmente dirige el Centro de Estudios Filológicos. A'IIIM,.J,. J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L. 1952). Poeta, editor, maestro universitario. Director de Publicaciones de la UANL. Próximamente aparecerá su libro de poemas Fracturas de luz. ~ MW4 (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cultural de El Norte. Jui Periodista. Se ha desempeñado como reportero en El Nacional, El Porvenir, El Norte y LaJornada. Director de Vida Universitaria. (Monterrey, N. L., 1965). Poeta. Su andar itinerante le ha permitido conocer la sombra y resolana de varias ciudades. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ó'""" ~ H"""""- (Monterrey, H4i- 1>~ ~ (Monterrey, 1971). 1962). Periodista, poeta. Ha sido redactor y editor en varios diarios y revistas. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,L '1-.w. r~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UANL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. V~ Q ~ (ciudad de Méxi- sí, 1958). Narrador y periodista. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. co, 1954). Poeta, ensayista, editor. Fue titular de la Dirección General Publicaciones de la UNAM, donde es investigador. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Recientemente apareció su libro de poemas El peatón es asunto de la lluvia. W.. ~ J~ T~ ~ (Monterrey, ~J~ (San Luis Poto- ~ f ~ Ensayista. Profesor-investigador de la Universidad Panamericana. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. JO!lf- M~ ~ (ciudad de México, 1964). Economista. Hizo estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesor-investigador de la Facultad N de Economía de la UANL, de la que fue director de 1995 a 1998. Es editorialista del periódico El Norte. ~~ J..i A 1953). Escritor, promotor cultural. Fue coordinador de Difusión Cultural del Museo Biblioteca Pape de Monclova, Coahuila. Es Catedrático de la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad Saltillo. Es autor de Textos, publicado por el Instituto de Artes de la UANL, en 1977. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional ( 1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey / Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Femando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX / Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera I Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos I Ario Garza Mercado • La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina I Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento I Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hemández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Wemer • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villaldama (breve monografía) I Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general)• J. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización/ Femando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo I Femando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos / Varios.Edición de Emestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos I Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo / Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 111) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 !Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena I Cord. Elisa Hemández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 17 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 17, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014814 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Aristóteles Camilo José Cela Cine Fernando Curiel Jaime Sabines Jorge Meléndez Barrón José Javier Villarreal José María Infante Música norteña Vicente Quirarte