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Text
A
revista
de
la
universidad
autónoma
de
s
nuevo
león
11
1
Mayo / agosto de 1999
18 - 19
1
Nueva época / Precio: $ 20.00
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Contenido
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Rtloiduol
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Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
FONDO
llNIVERSllttk.,
Reloj de sol de éabriel l,aid / Julio Hubard, 3
La práctica mortal de Gabriel l,aid / Juan Domingo Argüelles, 8
Inventario de José Emilio Pacheco / Vicente Quirarte, 15
Adiós a la razón. Nuevas perspectivas en filosofía de la historia
César Augusto Reza Rodríguez, 20
Del Tamayo del mundo/ Genaro Huacal, 25 .
Dos poemas: un mismo latido / Rosaura Barahona, 28
Alba y palalrras /Francisco Magaña, 30
Muchacha en el trapecio / Miguel Barnet, 31
Soneto / Alda Merini, 32
La forma 4 / Salvador Casteñeda, 33
Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila
A
L
M
R
E
T
A
R
A
s
A JEP / Christopher Dornínguez Michael, 35
Itinerario de una vocación. Una visión de Luis Mario Schneider
Alfonso Rangel Guerra, 36
Retrato y versos de esperanza para Luis Mario Schneider /Raúl Renán, 38
Réquiem/ Andrés Huerta, 40
S
1 nisla de la 11 i 111si dal a, 161 0 1 1 de u no l e ó1
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño: Francisco Barragán Codina
Tipograjia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C.
Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila,
Lic. R°¡berto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante,
Líe.Jorge Peclraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar.
Razones y sinrazones
o e i o 1 óg i e a
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00
Impresa en Minuteman Press. ; Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
,
conomia
José María Infante, 41
Visiones contemporáneas solrre nuestros problemas económicos
Jorge Meléndez Barrón, 43
atención
flotante
La familia en el diván
Hornero Garza, 46
�Reloj de sol de Gabriel Zaid
achi na
spe cul atrix
Julio Hubard
El trabajo / Hugo Padilla, 52
•
Hegel, que me hace repetirme cosas corno: "yo quidicciones. Cometamos el
siera entender". La difeerror de presentar la obra
rencia notable está en el
poética de un autor que no
modo del verbo: el marcanecesita presentación y,
do carácter de irrealidad
que, por añadidura, ha hedel subjuntivo con que se
cho la más pungente crítilee lo abstracto cuando es
ca de las presentaciones de
abstruso, en la literatura
libros. Eso por un lado; por
de Zaid se convierte en un
el otro, quiero evitar la desmuy grato indicativo: su
cortesía de presentar algo
obra me da, me agrega,
de lo que ya todos ustedes
Gabriel Zaid
una inteligencia que diatienen clara noticia. Aun
loga conmigo y evita que
así, quiero participar en
la cabeza se me haga gruesto por el puro gusto cemos, como suele suceder
lebratorio y por la exploraa cualquiera que cree que,
ción, de distintos modos,
para pensar, uno mismo
de una convocatoria a la
es suficiente. Zaid es una
lectura como forma del
de esas inteligencias tan
placer, de goce, de la sornítidas que logran llevar a
presa. Y, vaya, por el gusto
DCÑtítsu lector tan lejos como él
de oír -y decirlo- cómo
mismo; por eso su lectura
canta la inteligencia, pues
nos deja la sensación de
que en eso consiste, según
ser más listos, más perspicaces, en una palabra:
Pound, la más alta poesía: la danza del intelecnos hace más inteligentes de lo que somos.
to entre las palabras.
La mejor descripción para englobar su obra
Ésa es una de las más notables característies ésta: "no hay vez que lea a Zaid sin aprender
cas de Gabriel Zaid, de todo Zaid y no sólo de
algo o descubrir algo". Esto, o algo muy semesu poesía. Para decirlo de modo sencillo, cuanjante, me dijo Hugo Hiriart, otro escritor, por
do leo sus poemas o sus ensayos me descubro
cierto, de los muy pocos capaces de pensar por
repitiéndome, a solas, calladamente, frases
propia cuenta y sin la certeza de la suficiencia.
mentales, del tipo de los ripios críticos con que
El caso, en fin, es significativo por lo que indiuno acompaña y tasa sus lecturas. Me repito
ca, de modo inmediato, en un escritor de procon frecuencia cosas como: "yo quiero ser intesa, pero ¿y en un poeta? La cosa empieza a paligente", que es una intuición muy distinta a la
recer extraña y, en efecto, con cada lectura se
que percibo en mí cuando leo, por ejemplo a
INCURRAMOS, PUE.S, EN CONTRA-
Composiciones dialógicas en inglés: un estudio preliminar / Alhelí Morín Lam, 55
edagógica
istoria
matria
ine,
televisión
y otros
espej ismos
ibros
Buenos y bonitos y baratos. Vanidad y vestimenta en Monterrey, entre 1850 y 1870
Ricardo Elizondo Elizondo, 57
Reloj de sol
La otra conquista / José Carlos Méndez, 64
Desafios latinoamericanos / Francisco Ruiz Solís, 66
Sombras de pantera / Eduardo Langagne, 67
Los otros poetas griegos de Cayetano Cantú / Humberto Martínez, 69
Nuevo León: el vestigio concentrado y expandido de un reino inexistente
Abraham Nuncio, 72
Una botella en el tiempo / Roberto Maldonado Espejo, 76
Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 78
Colaboradores, 80
Portada: Pablo Flórez: Cristo/ Técnica: acrílico sobre fibracel, 100 x 150 cm, 1999.
Viñetas interiores: Pablo Flórez.
3
�vuelve más rara. Es cierto que basta el canto
bien hecho para el primer goce del poema y
que, más allá, es añadidura. Sin embargo, quiero volver sobre mi propia experiencia. Todavía
recuerdo cómo, por allá de los últimos setenta,
descubrí en Zaid asuntos asombrosos de métrica, rima, aliteración que, simplemente, me parecían fabulosos y casi imposibles. Quise copiarlo y
no pude; en el camino aprendí otras cosas y pequeños secretos pizcados entre los ápices y las
aristas breves de sus recursos. Diez años después
quise ver si ya podía hacer poesía zaidiana: nuevo fracaso, pero también, nuevo aprendizaje.
Otros diez años, es decir, ahora, a veinte de haber leído estos poemas por primera vez, y creo
que ya puedo decir con toda claridad que sigo
sin poder imitarlo y sigo descubriendo secretos.
Y me pongo en actitud de relojero o de desactivador de bombas, con intención de desmontar
pieza por pieza, pizca por pizca y no llego toda-
vía a comprender cómo diablos me asalta siempre el mismo júbilo de haber fallado.
Justo cuando uno cree estar a punto de despejar la última incógnita de la ecuación, el enigma vuelve a armarse y adquiere esa calidad de
poema y no de pegamiento de asuntos menudos y meticulosos: el poema no es una suma de
recursos sino un resultado vivo.
Y por eso, Zaid no tiene discípulos, a pesar
de que no pocos hemos querido serlo. No se
puede imitar lo que Zaid hace, ni lo que da. Es
igual con el sazón: aunque hubiera, y se siguiera, una misma receta, el resultado puede ser,
en un caso la maestría y en el otro algo apenas
pasable. Vaya: ni siquiera Zaid ha imitado a
Zaid. Solamente se pueden copiar recursos y
tics, técnicas y síntomas. Y aquí reside otro secreto. La mayoría de los poetas cuenta con un
pequeño puñado de trucos y recursos. El mismo Borges, poeta enorme, reconoce que su
capacidad recursiva se constriñe a unos cuantos asuntos. Zaid lleva ahí una ventaja, porque
no opera como los demás: parece escribir sus
poemas con una herramienta específica para
cada uno, por más que sus artejos se construyan con otros, clásicos, tradicionales y conocidos por todos. Ninguno de sus poemas es resultado de una métrica estrámbotica, pero tampoco, ninguno, casi, se ajusta a los hábitos con
que suelen vestir las órdenes monásticas del
metro. Lo suyo no es la clerecía sino la juglaría. Salvo la Fábula de Narciso y Ariadna, y los
poemas siguientes, hasta Alba de proa, que son
un puñado, y algún otro, cuando mucho diez
en total, los poemas de R.ewj de sol tienen todos
alguna novedad, alguna extrañeza técnica:
sonetos rarisimos, o yuxtaposiciones de copla y
versículo en el mismo poema, en fin, sucede
que cada cosa lleva su ingenio distinto y su propio recurso y, aunque cualquiera pueda reconocer el metro de este poema y escansión de
aquél, o el esquema aliterativo o de rimas de
tal otro, resulta, digo, que no hay modo de recoger algo que fuera una sintomatología zai-
-
GABRJEL ZAID
SEGUIMIENTO
l'ONDO DE QJLTtllA Dl>NtlillCA
4
nada menos dionisiaco, nada menos dado a la
ebriedad que esta mesura cantable, musical.
Nietzsche decía que lo apolíneo era aquello
del sueño y la escultura, y lo dionisiaco, el vástago de la ebriedad y la música. Nietzsche decía
esto porque le quedaba demasiado cerca aquel
descomunal tapir, genial sin duda, que era
Wagner; pero si la flauta es de Dionisios, la lira es
de Apolo. Además, tampoco entendía, no podía
entender, ni la luz ni la temperatura de, por ejemplo, el Meditarráneo oriental. ~ en México, tenemos dos poetas mediterráneos: Xirau, del Occidente, y Zaid, del Oriente. En efecto, Zaid es
apolíneo como el que más, pero no ateniense
sino efesio o aun más oriental. Incluso cuando
habla de ebriedad, en dos o tres de sus poemas,
habla de la moderada iluminación sufi, no de las
bacanales, y su temperamento musical está que
ni mandado hacer para contrariar la taxonomía
del filósofo del martillo.
El mundo que Zaid encuentra, aunque en
orden, es hijo del misterio, pero también de la
alegría, y éste es un mundo realmente extraño
en la poesía contemporánea. Es un orden emparentado, en idea, no en textura, si acaso, con
el de Pellicer y el jardín de Ponce, pero difiere
en su orden algebraico y geométrico, en su afán
de ver en el mundo, a la vez, la máquina apolínea, de factura humana, y la naturaleza, don
del misterio. ~ mientras que por la selva de
Pellicer el lector se abre brecha a machete, de
entre las olas de la playa, Zaid ve surgir esto:
diana. Unas veces se trata de hallarle su piedra
al sapo y, otras, su sapo a la piedra.
Cada cosa su forma, cada verdad, su escanción. Ahora que lo pienso, la labor de Adán
debe haber sido ardua y dificil. Amanecer con
un tal encargo y, aún así, dormir tranquilo, con
la certeza de que, entre los posibles, éste es un
mundo estupendo y deleitable, donde nombrar
las cosas no es una tarea de tantas. Es más bien
mester del que sabe escuchar algo como esto:
El mar insiste en su fragor de automóviles.
El sol se rompe entre los automóviles.
ALBA DE PROA
La brisa corre como un automóvil.
Navegar.
Y de pronto, del mar, gloriosamente,
Navegar.
chorreando espumas y desnudeces,
Ir es encontrar.
sale un automóvil.
Todo ha nacido a ver.
Todo está por llegar.
¿Hay algún otro poeta que, hoy, en la era de
los verdes, pueda ver un coche como ~a Venus? Y más raro: no es sólo ironía, se trata de
Todo está por romper
A cantar.
5
�un poema también votivo. Hay una calidad de
insobornable en la relación de Zaid -de todo
el escritor, en prosa y verso- con la realidad
tangible del mundo, una calidad que pareciera hacerlo inmune a ideologías, autoengaños,
fantasmones de las modas de los ripios. Y, así
como botticeliano es un automóvil, el resto de
la obra zaidiana comparte esta suerte de limpia desnudez. Una desnudez de, ambos, la mirada y lo mirado, la percepción y las cosas. Y
me explico: no es la desnudez exhibicionista
de nuestra actual lascivia, que ha pasado, en
breve lapso, de las rodillas al ombligo, del ombligo a todo el cuerpo y, luego, por vehemencia de incremento, hasta las tripas. Pero mostrar el páncreas ya no es desnudez. No es un
asunto de quitarse la ropa y todo sino de atender lo que fue imbricado en nuestra expulsión
del paraíso: una desnudez como condición, a
un tiempo, de belleza falible y fragilidad de la
creatura. Cosa débil y hermosa.
Pues que el mundo de Zaid no es complicado; bastan algunas intuiciones: lo real, lo dado,
es un milagro de orden y de inteligencia; las
obras de los hombres, cuando bien hechas, suelen continuar la tarea de la creación. Zaid no
es amigo de la zarandaja de la otredad librada
al gas, al caos, sin eslabón al Uno primero; de
hecho, lo sorprende -como a Chesterton, por
ejemplo- el milagro de que las cosas sean precisamente lo que son. De pronto, con júbilo
incluso, el mundo de siempre se le vuelve ex-
Porque corren días de otredad, no desnuda, desliada, parece como si hubiéramos perdido la referencia y proporción de todo y de
uno. Son días dionisiacos los que pululan por
los más actuales librotes teoriquísimos, incomprensibles.
Por eso creo que el título que ordena al libro es el más atinado. El reloj de sol es, tal vez,
el artefacto más apolíneo, más incluso que la
clepsidra, con su correr de agua limpia, pero
llena de náyades. El reloj de sol no violenta
nada, no concita diablo alguno; es el resultado
de participar en la observación y adivinarle una
mesura y geometría a la misma luz. Cosas de
aquellos árabes. Además-cosas de orfebre que
es- reloj es palabra de esas que un verdadero
poeta sabe cortejar, amar y temer. Sólo tiene
una rima posible: boj, que es palabra de uso
nulo y es arbusto que casi nadie sabría reconocer. Reloj actúa, en su escansión, igual que tiem-
po, que no tiene rima posible, pero es más breve. También es más breve el poema homónimo
de Zaid que el de Quevedo. Y no sé si hay o no
una relación entre ambos, pero el juego me
gusta, porque redime. Dice Quevedo, después
de veinte versos, que:
ves tu muerte en tu vida retratada,
cuando tú, que eres sombra,
pues la santa verdad ansí te nombra,
como la sombra suya, peregrino,
desde un número en otro tu camino
corres, y pasajero,
te aguarda sombra el número postrero.
PRÁCTICA MORTAL
En fin, Quevedo es un prodigio que siempre acaba en tumba, en culpa, en sombra (aunque esto suene a Góngora). Al espíritu sombrío,
todo le da en el pecho, todo le carga las espaldas y no halla luz ni ligereza. El R.eloj de sol
zaidiano es lo contrario:
Subir los remos y dejarse
llevar con los ojos cerrados.
Abrir los ojos y encontrarse
vivo: se repitió el milagro.
Anda, levántate y olvida
esta ribera misteriosa
donde has desembarcado.
Hora extraña.
Y se redondea en el siguiente:
No es
el fin del mundo
traño:
¡Qué extraño es lo mismo!
Descubrir lo mismo
Ensayos sobre poesía
Llegar a lo mismo.
¡Cielos de lo mismo!
Perderse en lo mismo.
Encontrarse en lo mismo.
sino el atardecer.
SOL EN lA MESA
La realidad,
Dios está aquí.
torre de pisa,
Perdido en el abismo
da la hora
de un vaso de agua
a punto de caer.
demasiado visto.
Dios está aquí.
(¿Ya se ve por qué mi incomodidad? El poema es impecable y, sin embargo, no sólo su escala, digamos, cromática, sino su metro es muy
raro, raro y hermoso: canta y fluye sin que la
síncopa pese ni tropiece.)
Quiero leer, en estos poemas, que Zaid toma
del brazo a Quevedo y le dice que no es para tanto, que sufrir así no es ni sano ni bueno, que la
sombra es breve, precisa, sabrosa si se tiene en
cuenta al sol y no sólo al reloj. Y mi imaginación
continúa con el poema de enfrente:
La brisa, el sol, la mesa
no son Dios. Mis ojos
no son Dios.
Dios está aquí.
Se movió la ventana,
y el Espíritu Santo
bailó en un vaso de agua.
¿Qué sigue? Nada: prosigue el gozoso tiempo del lector ...
¡Oh mismo inagotable!
Danos siempre lo mismo.
6
7
�Sus ejemplos, muchas veces estadísticos, cumplen la función probatoria de sus argumentos.
Como poeta, Zaid ha guardado, desde hace
un buen tiempo, cierto silencio que sus lectores tenemos que deplorar. Pero, de vez en cuando, concentrado y victorioso un poema suyo
rompe el silencio, con hondas emociones y
delicada belleza, como el siguiente de Sonetos y
canciones (1992): "A punto de morir,/ vuelvo
para decirte no sé qué/ de las horas felices./
Contra la corriente./ No sé si lucho para no
alejarme/ de la conversación en tus orillas/ o
para restregarme en el placer/ de ir y venir del
fin del mundo./ ¿En qué momento pasa de la
página al limbo,/ creyendo aún leer, el que
dormita?/ La corza en tierra salta para ser perseguida/ hasta el fondo del mar por el delfin,/
que nada y se anonada, que se sumerge/ y vuelve para decirte no sé qué".
Gabriel Zaid es un poeta a quien no estorba
la inteligencia ni banaliza el sentido del humor,
la gracia, el placer del juego. Ahí donde los
malos poetas sólo podrían hacer chistes acerca
de la eternidad o la rutina, él escribe una página para que la leamos y la volvamos a leer, como
esta "Pastoral":
La práctica mortal
de Gabriel Zaid
Juan Domingo Argüelles
l. El poeta y sus razones
•
más adula al lector y no teme
contradecirlo. Ello tiene que ver
AL IGUAL QUE SU CULTURA, LA OBRA
con el ensayista, con el crítico
de Gabriel Zaid es vasta y es diinteligente de la sociedad y la
versa; por si ello no bastara, es
política, pero no en menor meaguda, como su sensibilidad y su
dida con el poeta que exige, a
inteligencia. En los libros de
quien lo lee, algo mucho mejor
Gabriel Zaid (Monterrey, Nuevo
que buenas intenciones: inteliLeón, 1934) se concentran varias
gencia y emoción.
lecciones que han sido decisivas
Respecto del autor reflexivo,
incluso más allá de la literatura:
Paz lo define y lo retrata con un
su moralidad incorruptible, su
trazo impecable: "Conciso, direcalejamiento del bullicio banal,
to y armado de un humor que va
Gabriel Zaid
frívolo y vanidoso de eso que se
del sarcasmo a la paradoja, Zaid
ha dado en llamar el "medio culsatisface una necesidad intelectural" y, sobre todo, una caractual y moral del lector mexicaterística que resulta insólita en
no, hastiado de la inflación rela cultura mexicana: su indetórica de nuestros ideólogos,
pendencia intelectual frente a
truenen desde lo alto de la pirátodo, en un ambiente que oblimide gubernamental o prediga o condiciona la pertenencia
quen desde los púlpitos de la
a un grupo, a una religión, a una ideología o a
oposición. En un país donde la incoherencia
un credo político.
intelectual corre pareja con la insolvencia moDesde hace muchos años, en México, Zaid
ral, el método de reducción al absurdo -el
favorito de Zaid- nos devuelve a la realidad. A
se ha entregado a la tarea de pensar por sí mismo. No se ha dejado llevar por la pasión irreesa realidad nuestra, a un tiempo risible y terrible".
flexiva de los que gimen y lamentan, pero tamEntre los destacados méritos de Zaid está el
poco ha permitido que las razones del poder
de no aburrir jamás a sus lectores y plantea sus
sean sus razones. Zaid es nuestro Montaigne,
escritos como dentro de un diálogo de intelinuestro Voltaire: siempre atento a lo que vergentes y de sensibles, pues de otro modo sus
daderamente importa; su disidencia intelectual
ironías serían indescifrables. La capacidad de
ha venido a enseñar que la verdad existe pero
reflexión en Gabriel Zaid va unida a la exposiprimero hay que encontrarla.
ción amena sin que ello quiera decir simplista.
Ha dicho Octavio Paz que Gabriel Zaid ja-
Una tarde con árboles,
callada y encendida.
Reloj de sol
8
nista, Gabriel Zaid dice verdades y pone las cosas en su justo nivel. Si de alguien puede decirse que asume un ejercicio moral ante la vida y
ante el oficio de escritor, ese alguien es Gabriel
Zaid.
En este sentido, su poesía no le va a la zaga,
y entre sus libros es posible leer y releer sin fatiga una buena cantidad de páginas que consiguen arrebatarnos del hastío doméstico y la
mediocre cotidianidad. "No soy el viento ni la
vela/ sino el timón que vela./ No soy el agua ni
el timón/ sino el que canta esta canción./ No
soy la voz ni la garganta/ sino lo que se canta./
No sé quién soy ni lo que digo/ pero voy y te
sigo."
En Zaid admiramos el impulso y los resultados; por ello tenemos que lamentar que este
singular poeta haya dejado de publicar durante varios años. En 1976, Zaid reunió su producción poética (escrita entre 1951 y 1976) con el
título Cuestionario. Ahí recoge los libros Seguimiento (1964), Campo nudista (1969) y Práctica
mortal (1973), así como varios poemas no incluidos anteriormente en libros. En 1992 publicó Sonetos y canciones, así como una antología personal bajo el título Práctica mortal.
En su obra ensayística literaria sobresalen La
máquina de cantar(1967) , Leerpoesía (1972), Los
demasiados libros ( 1972), Cómo leer en bicicleta
(1975) , La feria del progreso (1982), La poesía en
la práctica (1985) y Tres poetas católicos (1993).
Como lector de poesía y como antologador
de la misma, Zaid ha dado muestra de congruencia: no se le puede acusar de mal gusto
porque es dueño de una autocrítica vigilante e
implacable. Sabe discernir y no calla las razones acerca de lo que le parece poco grato. El
segundo volumen de sus Obras (México, El
Colegio Nacional, 1993) reúne todos sus Ensayos solrre poesía: más de quinientas páginas de
extraordinaria reflexión emocionada; ~ás de
quinientas páginas de profunda sensibilidad
inteligente.
En su tarea de recopilador y crítico de la
Las cosas su silencio
\,
llevan como su esquila.
Tienen sombra: la aceptan.
Tienen nombre: lo olvidan.
A lo largo de los años, la sinceridad con la
que ha actuado Zaid ha sido ejemplar y, en la
medida del ejemplo, ha enseñado a sus lectores a no dejarse confundir ni por los prestigios
ni por las modas; ni por las radiaciones del
poder ni por las falsas brillanteces. En un medio donde lo más fácil y cómodo es quedarse
callado para sacar la triste ventaja del oportu-
9
�poesía, dos obras suyas son fundamentales y
constituyen referencias obligadas para todo
antologador que emprenda labores semejantes. Nos referimos a Ómnibus de poesía mexicana
( 1971) y Asamblea de poetas jóvenes de México
(1980), continuamente reeditados, sobre todo
el primero.
A ello debe añadirse su constante ejercicio
crítico en revistas y suplementos, donde hace
gala de todas las cualidades ya mencionadas y
de otras más que nuestra inadvertencia soslaya. Y no debemos pasar por alto el otro ejercicio ensayístico, el de la reflexión en torno de la
realidad social y la irrealidad política, campo
en el que nos ha entregado numerosos títulos,
entre ellos El progreso improductivo (1979), La
economía presidencial (1987), De ws libros al poder
(1987) y La nueva economía presidencial: Saldo del
Grupo Industrial Los Pinos (1994).
A sus 65 años, Zaid ha dedicado más de treinta al ejercicio de la conciencia crítica indagadora. A través del ensayo, ya sea literario o político, ilumina la materia merecedora de su interés. Por otra parte, sus estudios certeros sobre
poesía nos han enseñado realmente a l,eer en
este género, y no nada más a pasar la mirada
sobre las páginas. No en vano uno de sus libros,
ya citado, lleva por título Leer poesía. Un título
simple, pero de muy complejas implicaciones.
Zaid ha desterrado equívocos y, al cuestionar, ha puesto al desnudo, con humor y con
ironía, las medias verdades, las eternas mentiras, las potencialidades destructivas de la ignorancia, la banalidad, las pretensiones, la pedestre mitología de la inepta cultura y de la no
menos inepta política. Desde hace muchos años
se ha distinguido como uno de los más incisivos opositores de la arrogancia al poder, sea el
poder que fuere. Su lección nos dice a los lectores, y le advierte al poder, que ya es hora de
acabar con la impunidad, el silencio, la complacencia o la resignación: y todo ello, como
maravillosa paradoja, sin los reflectores del
burdo protagonismo.
Porque, por otra parte, Gabriel Zaid huye
de la cultura como espectáculo, y rechaza el
uso, cuantimás el abuso, de la banalidad publicitaria que lleva al escritor a ser figura protagónica en la ridícula feria de las vanidades. No
pocas veces, su poesía concentra la sabiduría
sentenciosa que nos revela una verdad y nos
señala una conducta: "Feliz quien tiene hábitos/ con qué vestir y en qué habitar,/ y no anda
a la intemperie del Espíritu/ y sabe qué decir y
qué pensar".
Otras veces, la engañosa facilidad de la forma lírica popular nos entrega ráfagas de sencilla belleza: "En unos ojos abiertos,/ olvidado
me di alcance./ Hoy me esquivan y no sé/ ni
perderme ni encontrarme".
Tal vez el siguiente dístico condensa, de manera precisa, la sensibilidad y la aguda inteligencia de su autor: ''Un brazo nada más no es cosa
mala/ si vez que el otro se convierte en ala".
La obra de Gabriel Zaid es un portento de
razón y de emociones. Su inteligencia va unidad a su amenidad. En uno de sus libros, escribió: "Ninguna transformación del mundo justifica una vida desabrida". Sus lectores sabemos
bien el sentido de esta frase en el desarrollo de
su propia obra.
II. La emoción inteligente
La poesía de Gabriel Zaid no es abundante
como la de otros muchos autores mexicanos
(a pesar de que en 1976 abarcó un tomo de
casi trescientas páginas), pero sin duda alguna
ha influido de manera decisiva en la lírica nacional. Varios poemas zaidianos y sobre todo
algunos versos en particular están integrados
al patrimonio memorioso del lector que vuelve a ellos, una y otra vez, para hacer que se cumpla el anhelo de todo autor: perdurar en la voz
y en los sentidos de los otros: "los otros que no
son si yo no existo/ los otros que me dan plena
existencia", diría Octavio Paz.
Yha sido precisamente Octavio Paz uno de
10
los mejores lectores de la poesía de Gabriel
Zaid. Por ejemplo, en el cuarto tomo de sus
Obras comp!,etas (Fondo de Cultura Económica,
México, 1994), el autor de Piedra de sol recoge
el iluminador ensayo sobre Cuestionario (1976)
que en un principio incluyó en su libro In/mediaciones (Seix Barral, Barcelona, 1979).
En algún momento de ese ensayo, Paz señala: "Zaid es un poeta escaso, sea porque escribe
poco o porque se exige mucho. Cualquiera que
sea la causa, esterilidad o rigor, su escasez es
asimismo excelencia. No sólo son poquísimos
los poemas de su libro que no me gustan sino
que tampoco me arriesgaría a desechar esos
pocos. La razón: en una obra como la de Zaid,
hecha de poemas que principian y terminan
en ellos mismos -breves, totales, autosuficientes-, todas las composiciones, incluso las que
son en apariencia insignificantes, cumplen una
función y tienen un lugar. En un poeta frondoso, suprimir es podar; en un poeta estricto, cercenar. Zaid debe publicar todos sus poemas, sin
más orden que el único posible: el cronológico
-salvo una sección aparte con los circunstanciales- y sin las duplicaciones que estorban la
lectura de Cuestionario. Como en todas las obras
humanas, en la suya hay defectos (pocos): lo
que no hay es repetición ni confusión. A veces
Zaid es dificil-por exceso de concentracióny otras demasiado simple -por exceso de escrúpulos- pero nunca es cansado. Sus lectoresjamás sentimos que sobre algo en sus libros".
Después de lo escrito por Paz, resulta dificil
y hasta pretencioso intentar alguna otra forma
del elogio. Cuanto importa del Zaid poeta está
dicho en ese brillante comentario. El lector sensible se beneficia siempre con esa poesía que
en 1976 su autor reunió en Cuestionario y en
cuya edición pidió a los lectores compartir un
juego de preferencias: que le dijeran, por correo, cuáles eran los poemas que gustaban más,
cuáles los que no gustaban en absoluto y cuáles los que merecían la indiferencia.
Prometía el autor, en una edición futura,
hacer un balance del juego. Pero independientemente de balances y de cifras, la poesía de
Zaid puede calibrarse en el franco entusiasmo
de sus lectores. Un ejemplo de este entusiasmo
es el que en 1985 llevó al poeta jalisciense Ricardo Yáñez a reunir su obra poética bajo el
título general de Ni /,o que digo (Fondo de Cultura Económica), que procede de un verso ya
citado de Gabriel Zaid, un verso contenido en
la "Canción de seguimiento" que está entre lo
mejor que ha escrito Zaid y que cualquier buen
lector tiene por fuerza que envidiar.
Ricardo Yáñez no rindió únicamente homenaje a Zaid en la elección del título de su libro,
sino también en el tono y en la intención que
son casi "variaciones" de la dificil sencillez de
Zaid, como en estos versos de Ni /,o que digo: "no
sé ni qué decir pero me digo/ que al fin y al
cabo soy un buen testigo/ y voy a atestiguar que
estoy amando".
En 1992, Gabriel Zaid reeditó Práctica mortal (Conaculta, Lecturas Mexicanas, tercera se-
ne
·Y
Cancion
11
�Siempre nos intrigó el resultado de dicho
experimento, muy en el estilo estadístico de
Gabriel Zaid. Nos preguntábamos cuántas de
las tres mil tarjetas habrían llegado al autor de
Cuestionario. En 1995 despejamos esa duda con
la feliz aparición de R.eloj de sol (la edición de El
Colegio Nacional), volumen inicial de las Obras
de Gabriel Zaid que, a decir del autor, reúne
su poesía escrita entre 1952 y 1992.
Cuestionario también intentaba ser una reunión poética completa (lo escrito entre 1951 y
1976), pero ya desde entonces Zaid advertía:
"Escribir y publicar no son la misma cosa. Escribir siempre tiene algo de justificable. Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas. '¿Por qué publica usted?'
debería poder responderse, diciendo (al menos): 'Porque me atrevo a suponer que esto le
pueda interesar a personas que desconozco'.
Imprimir para los amigos y conocidos, aunque
bonito yjusificable, no es lo mismo que publicar. Publicar es respetar a un desconocido.
Abrir la puerta a no se sabe quién: Puerta -no
hay que engañarse- que no conduce a la intimidad del autor, sino a la del lector; que le exige franquear, ejercer, realizar, a través de la lectura, una serie de actos que hacen más habitable su propia estancia en la realidad".
Es bajo estas premisas que puede entenderse hoy la decisión del poeta de incluir en sus
Obras tan sólo una selección de toda su poesía,
ya sea en verso o en prosa. Existe una enorme
diferencia cuantitativa entre los 208 poemas de
Cuestionario y los 80 de R.eloj de sol, más aún si
consideramos que el primer volumen llegaba
hasta 1976, mientras que el reciente se impone
sus límites en 1992.
A este respecto, Gabriel Zaid incluye la siguiente explicación, hacia el final del nuevo
volumen: "No cabe aquí el análisis del experimento, que me orientó muchísimo (57 lectores respondieron, de algún modo, el cuestionario). Descontando la variedad de gustos y la
generosidad (no hubo un poema que no le
rie) con la siguiente advertencia: "Esta edición
excluye Fábula de Narciso y Ariadna (Kátharsis,
1958), la mitad de Seguimiento (Fondo de Cultura Económica, 1964) y la cuarta parte de Campo nudista Qoaquín Mortiz, 1969). La ordenación y revisión de los poemas restantes, y de los
nuevos, no respeta el orden cronológico (195~
1972) ni la publicación anterior. Se ha querido
integrar una lectura, no un expediente".
Casi simultáneamente, Zaid publicó Sonetos
y canciones (El Tucán de Virginia, México, 1992),
que contiene siete "sonetos en prosa" (así los
denomina él), poco más de una decena de sus
hermosas versiones a las canciones de Vidyapati, el gran poeta erótico hindú (1352-1448), y,
finalmente, una buena cantidad de traducciones de las coplas al gusto popular del portugués Fernando Pessoa.
El breve libro en cuestión es disfrutable tanto por los poemas originales de Zaid como por
sus versiones y los ensayos que dedica a Vidyapati y a Pessoa. Como siempre, acaba admirándose la inteligencia y sensibilidad del erudito y
del poeta, y como ya advertía Paz en 1979, los
lectores no diríamos que hay algo que sobra
en el libro de Zaid, sino que, por el contrario,
deploramos que no haya escrito, aunque sea,
una página más.
m. La autocrítica, una práctica mortal
Como ya hemos advertido, Gabriel Zaid es un
poeta a quien no le estorba la inteligencia ni lo
banaliza el sentido del humor, la gracia, el placer del juego. Ahí donde los malos poetas ejecutan una cabriola más en la previsible rutina
"literaria", él escribe una página inolvidable.
La tarjeta para los lectores que incluyó hace
más de dos décadas en Cuestionario, con la lista
de los más de doscientos poemas de que consta
el libro, traía la siguiente, insólita, solicitud: "Cada
número representa el poema de la página respectiva. Cruce los que no le gustan, circule los
que le gusten y deje sin marcar los demás".
12
vigilante lo ha conducido a una reducción bastante considerable, aunque lo cierto es que, al
menos por lo que a nosotros respecta, en R.eloj
de sol no está ausente ninguno de los poemas
que más admiramos y releemos.
Pero si quisiéramos poner alguna objeción,
desde el principio, tendríamos que decir que
ya estamos extrañando "Canción de ausencia"
en este nuevo volumen, primera supresión de
Cuestionario en R.eloj de sol. Para no perder este
poema, y para releerlo, volveremos siempre a
ese libro de 1976: "Algo que sé de amor me
dice que te hable./ El pájaro que a trinos va
sosteniendo el aire./ Algo que sé de amor me
dice que te ame,/ aunque me acerque dudas
el silencio del aire./ Algo que sé de amor me
dice que me calle/ para oír tus palabras en los
ecos del aire".
Zaid es de los que cree en sus lectores. Más
allá de famas y prestigios, le interesan la
atención y la sinceridad. Así, explica: "La lectura de mis lectores me ayudó a distanciarme de
los poemas, verlos con otros ojos y cuestionarlos en conjunto y en detalle. Años después, al
intentar este volumen de 'poesía completa', la
experiencia me sirvió para descubrir en ochenta poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera 'poesía completa".
Quizás todo esto podríamos explicárnoslo
con el saludable escepticismo y la sana disidencia de ''Tumulto", ese poema que da inicio a la
sección "Claridad furiosa": "Me empiezan a desbordar los acontecimientos/ (quizá es eso)/ y
necesito tiempo para reflexionar/ (quizá es
eso)./ Se ha desplomado el mundo./ Toca el
Apocalipsis./ Suena el despertador./ Los muertos salen de sus tumbas,/ mas yo prefiero estar
muerto".
gustara a alguien), pude observar cierta convergencia, afin a mi propio gusto, en los poemas preferidos. Esto me dio confianza en que
podía ser más riguroso. Lo esencial está en unas
cuantas docenas de poemas, que pueden llegar
a decir más, gracias a la compañía o ausencia
de otros. Eliminar poemas aceptables por sí
mismos puede enriquecer el conjunto restante, de igual manera que suprimir palabras puede mejorar un poema".
No siempre estaremos de acuerdo con la
decisión del poeta, del mismo modo que no
siempre es posible estar de acuerdo con aquellos que en vez de suprimir añaden. (Por ejemplo, los exégetas que, al compilar las Obras de
su autor preferido, incluyen sus listas del supermercado, con el argumento de que son de
su puño y letra.)
En el caso de Gabriel Zaid, su autocrítica
Un buen puñado de poemas puede muy
bien ser una obra, y no serlo treinta libros. Por
ello, para un autor que se respete, y que respete a sus lectores, su obra está en ese puñado ~e
textos indiscutibles que en algo ha contribui-
13
�do a que sigamos creyendo en la necesidad de
la poesía.
En 1996 la Dirección General de Publicaciones del Conaculta creó una colección de
poesía contemporánea a la cual puso por título Práctica Mortal en honor de Gabriel Zaid y
en alusión a uno de sus libros de poesía más
significativos (el cual vio la luz en 1973) y, por
supuesto, como referencia exacta al poema que
da título a dicho libro y que caracteriza, en gran
medida, el estilo de este autor regiomontano,
artífice de espléndidas brevedades líricas, como
son los casos de "Reloj de sol" ("Hora extraña./ No es/ el fin del mundo/ sino el atardecer./ La realidad,/ torre de pisa,/ da la hora/
a punto de caer.") y, por supuesto, de "Práctica
mortal": "Subir los remos y dejarse/ llevar con
los ojos cerrados./ Abrir los ojos y encontrarse/ vivo: se repitió el milagro./ Anda, levántate y olvida/ esta ribera misteriosa/ donde has
desembarcado".
Encontrar el título adecuado para una colección literaria no es tarea fácil si tomamos en
cuenta las múltiples opciones y el hecho de que,
no pocas veces, la elección deja de lado otras
espléndidas propuestas. Existió, en la década
del ochenta, y en honor de Carlos Pellicer, una
colección que llevó por título Práctica de Vuelo. No sé si alguna vez haya existido, en honor
de Octavio Paz, una colección de poesía que
llevase por título Libertad Bajo Palabra, pero
sí hubo una, también en los ochenta, con el
título Las Peras del Olmo. Yen honor de Rubén
Bonifaz Nuño existe, desde hace varios años,
la colección poética El Ala del Tigre. Práctica
Mortal es un título afortunado para esa colección ya mencionada, y también hubiera sido
un muy buen título Reloj de Sol.
El caso es que, de este modo, se homenajea
una poética singular cuyas virtudes nadie discute y creo que esto es lo importante al elegir
el título de una colección en honor de un autor determinado. Y es el caso, también, de que
el libro R.eloj de sol forma parte, desde 1998, de
la colección Práctica Mortal, con la siguiente
advertencia editorial: "Nuestra colección de
poesía hubiera quedado incompleta sin este
volumen que incluye el poema de donde tomamos el título deliberadamente ambiguo de
Práctica Mortal. El homenaje que le hacemos
al autor de esta divisa no es gratuito. Desde 1958
en que publicó su primer poemario, Gabriel
Zaid ha venido depurando su obra poética que
cuarenta años más tarde aparece, por su rigor
y su limpidez, como uno de los avatares más
afortunados del clacisismo en la segunda mitad del siglo XX mexicano".
Si cuarenta años después, Gabriel Zaid optó
por lo esencial ("unas cuantas docenas de poemas, que pueden llegar a decir más gracias a la
compañía o ausencia de otros"), este centenar
de páginas se presenta hoy, a los sentidos del
lector, como la obra de alguien que, al igual
que Borges, se enorgullece no nada más de los
poemas que ha escrito sino de los muchos que
ha leído y disfrutado y que busca, precisamente, que los lectores encuentren también ese alto
y hondo placer que es leer y releer un poema y
retenerlo en la memoria y revivirlo cada vez que
uno quiera y cada vez que alguien lo necesite.
Poeta fino, sutil, culto y profundamente irónico, Gabriel Zaid es ya, sin hipérbole ninguna, uno de nuestros clásicos. En los siguientes
ocho versos ("Elogio de lo mismo") queda cifrada una de las propuestas poéticas más bellas
y originales:
¡Qué extraño es lo mismo!
Descubrir lo msimo.
Llegar a lo mismo.
¡Cielos de lo mismo!
Perderse en lo mismo.
Encontrarse en lo mismo.
Inventario de José Emilio
Pacheco*
Vicente Quirarte
•
EN LA PÁGINA 45 DE LlS BATALLAS EN EL DESIERTO,
uno de nuestros escasos libros clásicos que gozan de fama pero además de numerosos y cada
vez más jóvenes lectores, José Emilio Pacheco
hace el retrato de Carlos, ese niño héroe que
se atreve a entrar en el más solitario de los combates. Cuando el psiquiatra lo interroga sobre
aquello que más detesta, el personaje responde: "La crueldad con la gente y con los animales, la violencia, los gritos, la presunción, los
abusos de los hermanos mayores, la aritmética,
que haya quienes no tienen para comer mientras otros se quedan con todo; encontrar dientes de ajo en el arroz o en los guisados; que
poden los árboles o los destruyan; ver que tiren el pan a la basura".
Quien conoce la obra de José Emilio Pacheco, o ha gozado del privilegio de su cercanía,
puede hallar en las características anteriores un
retrato del autor. La personalidad de Carlos, el
niño que en su edad adulta tiene el valor de
recordar, es un resumen de los valores defendidos porJosé Emilio Pacheco, esos que lo han
llevado a construir una escritura que admite
varias fraternidades pero que al final nos deja
con la sensación de estar ante un estilo que,
por diversos motivos, hacemos inmediatamen. te nuestro. Mis alumnos de la Universidad Hebrea de Jerusalén, que para el curso Historia
de la Literatura leyeron Las batallas en el desierto, me agradecieon haber compartido con ellos
¡Oh, mismo inagotable!
Danos siempre lo mismo.
*Texto leído en el homenaje a José Emilio Pacheco realizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León.
14
15
la odisea de Carlos y no haber necesitado acudir al diccionario para descifrarla. Para un
miembro de El Colegio Nacional, que pertenece a tan alta institución por el modo cimero
en que utiliza el lenguaje, semejante opinión
parecería una ofensa. En el caso de José Emilio, se trata de un elogio y un agradecimiento.
Elogio, porque la limpieza de su sintaxis es fruto de una intensa lucha con el lenguaje; agradecimiento, porque pocos ejemplos tenemos
en nuestras letras de una correspondencia tan
fiel entre las palabras y las cosas.
El altruismo y las buenas intenciones no
bastan para hacer literatura. En un amplio espectro que va deJohn Donne a Mafalda,José
Emilio Pacheco sufre auténticamente como si
cada una de las dolencias del mundo fueran la
suya. Lo admirable es que, con base en las rebeliones inmediatas que todo ser sensible experimenta ante los desequilibros del mundo,
él haya podido construir una obra unánimamente admirada por su compleja sencillez, por
su envidiable claridad, por su honestidad avasallante, por su maestría para borrar la primera persona del singular y fundirla, imperceptible y permanentemente, con la primera persona del plural.José Emilio Pacheco ha logrado,
con sus letras articuladas en los diversos géneros, el triunfo del nosotros considerado como
obra de arte.
Existen los escritores que construyen la gran
obra y después guardan silencio. Y existen los
que piensan que no basta romper el cerco individual, sino que es necesario volver a decir de
�otro modo lo mismo. En 1956, un muchacho de
17 años publica en la revista Estaciones su 'Triplico del gato". El texto parece ser obra de un
autor experimentado: la cuidadosa disección
del animal doméstico y siniestro está realizada
con la maestria con la cual Durero reprodujo
cada uno de los detalles en la armadura natural del rinoceronte, o con el buril seguro y olr
sesivo con el cual un maestro mexicano de José
Emilio,Juan José Arreola, trazaría cada una de
las criaturas de su Bestiario. Más que el hallazgo
metafórico, la idea que modela el concepto;
más que el retrato lírico, el ensayo que es conceptualidad musculada, sabiduría esencial.
Todo parecía anunciar, en 'Tríptico del gato",
que ese joven autor, lector tanto deJules Renard
como de tratados de zoología, era de la estirpe
de aquellos que labran libros perfectos. 43 años
después, José Emilio Pacheco es el hermano
más fiel de ese joven : aún es el niño grande,
rebelde ante los entuertos del mundo pero
ahora es también el maestro que enseña sin
pontificar, que ilumina sin querer deslumbrar,
que rescata sin exigir una recompensa ni siquiera nominal. "En defensa del anonimato", título de uno de sus poemas, es una fe de vida y uno
de los principales emblemas de su quehacer.
Entre 1963 y 1967, el joven José Emilio Pacheco publicó tres libros perfectos, articulados
en diferentes géneros: los cuentos de El viento
distante, los poemas de Los el,ementos de l,a nochey
la novela Morirás !,ejos. Tradición y vanguardia,
clasicismo y experimentación se daban la mano
en los trabajos de un autor que parcecía haber
nacido hecho. Sus temas y obsesioes pasan en
esas obras lista de presente: la solidaridad con
los condenados de la tierra, el huracán implacable de la Historia, la materia en constante
transformación, la infancia como territorio del
descubrimiento y como anticipo del futuro
desastre. Sin embargo, nunca los concibió
como obras terminadas. Sus libros son como la
obra maestra de Michael Ende, La historia interminable y, en su perfecto mecanismo, cada una
de sus piezas narrativas es un ejemplo del género. En sus homenajes a la pulp fiction, José
Emilio es nuestro Tarantino; en sus magistrales cuentos de fantasmas, no olvida el consejo
de Montague Rhode James en el sentido de
dejar la puerta levemente abierta con objeto
de permitir, mínimamente, la explicación racional. En Morirás !,ejos obliga a replantear las
estructuras narrativas tradicionales, en una
novela que aún hoy mantiene su vigor formal y
su peso moral.
Maestro en todos los géneros literarios que
cultiva, José Emilio dejó de apostar todas sus
cartas a la idea de El Libro, para emprender,
mediante textos breves e intensos, un combate
contra la ignorancia, la indiferencia y el olvido. Con sus ediciones, prólogos, notas e inventarios,José Emilio es uno de los más importantes historiadores y criticos de la literatura mexicana, uno de nuestros auténticos educadores.
Su importancia proviene río sólo de su fecundidad sino de su preocupación por aventurar
nuevos juicios o por corregir rumbos trillados.
16
El gran escritor se adelanta, en la práctica, a
los teóricos literarios. La intertextualidad, la
deconstrucción, la escritura del desastre, son constantes en los textos de José Emilio, siempre de
manera activa, nunca como ejercicios de retórica. A él no se le ocurriria llamarse historiador de las mentalidades, pero sus inventarios
constituyen, en conjunto, un Tratado de la Vida
Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores, sobre todo de un siglo contra cuyos desastres no ha dejado de advertirnos y cuyos esplendores ha celebrado.
En la feria de vanidades de nuestra República Literaria,José Emilio Pacheco es el autor incómodo. La versatilidad de su trabajo lo hace
indefinible; no concede entrevistas, casi nunca
presenta sus libros, se niega rotunda y valientemente a responder encuestas sobre temas de los
que se espera que el escritor sepa todo. La modestia es su principal enemiga pero también el
arma que se vuelve contra quienes, en busca de
elementos para criticarlo, lo quisieran más mundano, más débil, más expuesto a las mezquindades de nuestro a veces tan innoble oficio.
José Emilio es uno de nuestros grandes escritores porque es el más inseguro de todos. Su
exigencia es una de las lecciones que nunca
agradeceremos suficientemente. No se trata
sólo de que todo lo hace bien, sino que en cada
una de sus actividades propone caminos nuevos. Sus intentos, en su opinión modestos, y que
son auténticos logros, siempre trascienden la
primera intención. A fuerza de huir de la originalidad, es uno de nuestros escritores más originales. De ahí que cada vez sea más común la
frase ''Yo quisiera hacer esto como lo hace José
Emilio".
En un fin de siglo donde la palabra libro comienza a ser sustituida por el término soporte
papel,José Emilio ha sido fiel al texto impreso,
en una que es, literalmente, columna de la cultura mexicana, de la cultura desde México.
Pocos espacios nuestros gozan del horizonte de
expectación de Inventario, palabra que, de
acuerdo con María Moliner, significa "Lista de
lo encontrado. Lista de cosas valorables". En
cualquiera que lo practica, el oficio es motivo
de gratitud. Si quien lo firma es el monograma
JEP, entonces es digno de nuestro homenaje.
José Emilio descubre, pero nos hace creer que
está encontrando y, más áun, que nosotros con
él somos responsables y partícipes de la iluminación. Quiere ser el cronista en su más original sentido, la conciencia de la tribu, el encargado de mantener viva la llama de la historia.
En su volumen que reúne colaboraciones de
su columna Excerpta, Edmundo Valadés, siempre sabio y galante, escribió la siguiente dedicatoria: "A José Emilio Pacheco, que lo hace
mejor". ¿Por qué cada Inventario es leído, disfrutado y atesorado, más allá de la intención
pragmática y presente para la cual fue escrito?
Dificilmente habrá un lector suyo que no conserve alguno de esos Inventarios donde el autor
reinventa el término donde todo cabe: la agudeza de José Emilio, su amor a la verdad, su
huida del lugar común lo obligan en cada una
de sus jornadas a dar fe de las cosas como si
por primera vez ocurrieran. Para citar una de
sus obsesiones más caras, aquellos textos donde habla de temas familiares son como el naufragio del Titanic: aunque todos conocemos las
líneas generales de la historia, siempre queremos que nos la vuelvan a contar. Si quien nos
la dice se llama José Emilio Pacheco entonces
no dudamos. De Nahui Ollin a la anatomía de
la torta, de las diversas hipótesis sobre el asesinato de Álvarado Obregón al silencio de JeanArthur Rimbaud, de la indagación sobre el
murciélago a los innumerables y siempre nuevos retratos del mar,José Emilio no propone ni
dispone: expone. Sus lectores no tenemos más
remedio que aceptar las conclusiones del más
dotado de nuestros Sherlock Holmes, que siempre deja atrás a los numerosos Lestrade que fil'.
man y cobran en la nómina de nuestra academia. Visionario y erudito, detective yjuez,José
Emilio tiene una especial habilidad para encon-
17
�trar misterios donde otros miran soluciones
fáciles.
El trabajo de José Emilio Pacheco que convencionalmente llamamos periodístico, tiene
en la tradición mexicana una genealogía particular. De Luis de la Rosa a Francisco Zarco, de
Ignacio ManuelAltamirano a Manuel Gutiérrez
Nájera, de Amado Nervo a Martín Luis Guzmán, José Emilio pertenece a la estirpe de autores que pudieron haberse dado el lujo de labrar la obra maestra, como lo hicieron, pero
además cumplieron el deber de registrar en la
página efimera el momento que pasa. Escritores profesionales, trascendieron el qué para insertarse en la herencia más vasta de cómo. José
Emilio escribe sobre todo y sobre todos, pero
siempre para hallar la nota nueva o señalar el
camino para el futuro investigador. Quien se
enfrenta a sus textos de una claridad apabullante, no sospecha las horas de trabajo <letras
de cada palabra ni las numerosas lecturas necesarias para llegar a la síntesis. He leído varios
trabajos sobre Amado Nervo. Ninguno me ha
dicho tanto como la página dedicada por José
Emilio al poeta nayarita en la Antología del mo-
dernismo. Con ése, los ejemplos podrían multiplicarse. Basta que un escritor nos marque con
una frase para que la memoria del mundo no
se pierda, para que como animales lectores no
sucumbamos.
Hablar en Monterrey sobre José Emilio Pacheco conduce de manera casi inevitable a recordar a Alfonso Reyes. Talento, poligrafia y
preocupación universal son cualidades que evidentemente los hermanan, pero es justo establecer también sus diferencias. Alfonso Reyes
decía que publicar era una forma de limpiar
de papeles el escritorio. Con todo, Reyes creía
en la transformación de lo periódico en permanente: la odisea no siempre afortunada de
la página del diario a la del libro. En este sentido, José Emilio es el peor enemigo del interesado en su obra pero, al mismo tiempo, y por
ese motivo, su mejor aliado. En alguna ocasión,
la UNAM y la Editorial Era planearon el proyecto de publicar íntegramente los Inventarios.
El trabajo de recopilación lo había realizado,
paciente y amorosamente, sin becas no estipendios institucionales, Carlos Muciño, de ocupación lector de José Emilio y uno de sus mejores
geógrafos. Con ejemplar obstinación, cortés y convincente, José Emilio se negó hasta
que los editores desistimos del
intento. Su principal argumento: la palabra, fulgurante
en el momento de la articulación, se pierde en esa forma
' de cárcel que es el libro consagra torio y a veces
amedrentador. Los libros que
leímos, ávidos y vírgenes, pobres y felices, en ediciones
baratas durante nuestra adolescencia, pierden su frescura
en los volúmenes marmóreos.
Ser poeta y ser inteligente
es una de las dualidades más
difíciles de sobrellevar. José
sil,encio de la luna constituyó el triunfo de una
poesía que no se parece sino a la poesía de José
Emilio Pacheco: enumeradora, exploradora, recolectora, la poesía como gran Historia de los
sin Historia, de lo sin Historia. José Emilio es
pesimista, pero nunca misántropo. Si bien ha
dejado de creer en el hombre, no ha dejado de
pensar en él y, por lo tanto, de amarlo. Por eso
estamos aquí reunidos, para hablar de él y con
él, para agradecerle su fecunda existencia.
Dice Frédéric-\ves Jeannet, uno de los más
cercanos camaradas de Michel Butor, que cuando el veterano de la nouveau roman llega a un
hotel y se encuentra en el difícil trance de llenar la tarjeta de registro, al llegar al renglón
ocupación, Butor escribe 'Jubilado". No escritor,
ni novelista ni poeta, sino la palabra que sintetiza la condición laboral que, concebida para
la felicidad, resulta trágica para el común de
los mortales. Estoy seguro de que José Emilio,
al igual que Butor,jamás se autonombraría escritor sino prefiere seguir escribiendo. En lugar de dormirse en sus merecidos laureles, prefiere leer con la frescura, la pasión y el desinterés de sus años mozos. El pretexto para estar
reunidos esta noche en Monterrey es el cumpleaños número sesenta de José Emilio Pacheco, un autor en pleno ejercicio de sus facultades y que, por su entrega y fidelidad a las letras, se resiste a ser llamado hombre de letras.
En el fin del siglo XX, del cual ha sido apasionado y brillante cronista, poeta, narrador, historiador y traductor, mantiene su lealtad a la
voz del niño que desde el Parque Hondo busca
su jardín en la Tierra; al que se enamora sin
esperar otra recompensa que el honor; al que
como Andrés Quintana escribe un cuento y se
juega la vida, a todos esos personajes que, creador por él, ya no son él sino nosotros, esa primera persona, plural y agradecida, que lo sabe
hermano y maestro, compañero en esta isla a
la deriva que él hace más soportable.
Emilio nació con ambas alas, y si su obra tiene
esa tensión esencial es porque su actividad primordial es la poesía. Su poesía es de una lucidez amarga, pero no deja de creer en los milagros que justifican la vida, que nos salvan para
llegar de un día al otro. José Emilio nunca emociona a su poesía y por eso nos emociona. Si
sus dos primeros libros lo muestran continuador de la gran tradición de la poesía como fiesta del intelecto, a partir de No me preguntes cómo
pasa el tiempo da un giro radical. Es la época
cuando Marshall Mac Luhan define al tercer planeta como una aldea global. Sin abandonar su
preocupación por lo mexicano, José Emilio
mira la tierra, sus devastaciones, sus ruinas, pero
también sus treguas y epifanías. Su poesía se
convierte en un inventario del paso de los días,
donde no cuenta el testimonio personal sino
se privilegia la voz del poeta. En sus libros de
expresión cada vez más depurada, dentro de
su dificil sencillez,José Emilio brinda una constante lección del maestro, un permanente examen de la vista. La concesión del Premio Internacional de Poesía 'José Asunción Silva" a El
Monterrey, 3 de agosto de 1999
19
�Adiós a la razón
Nuevas perspectivas en filosofia de la historia
César Augusto Reza Rodríguez
•
diferentes maneras. No pretendemos nosotros
poner en entredicho la legitimidad de aquellas
formas de hacerla que no compartimos. Simplemente nos atenemos a la recomendación,
lugar común entre los especialistas, de tener a
la vista siempre, al filosofar, lugar común entre
los especialistas, de tener a la vista siempre, al
filosofar, una base tomada de alguna ciencia,
como recurso para defenderse del embrujo de
la especulación excesiva. Nosotros, en lo que
sigue, invocamos el auxilio de la antropología.
LA FILOSOFÍA DE LA HISTORIA HA SIDO TRADICIONALmente una disciplina cuyo cultivo ha ocupado
tanto a filósofos como a historiadores. Unos y
otros han ofrecido ideas muy variadas sobre lo
que a su juicio constituiría una temática legí tima de la misma; desde orientaciones que hacen
de ella una indagación de la historia como dimensión específica de lo real (esto es, como
estudio de naturaleza ontológica, encargada de
establecer el sentido del devenir histórico, la
naturaleza de sus leyes de desarrollo, la dialéctica de la libertad y la necesidad en el curso de
la historia, etc.), hasta aquéllas que ponen el
acento en las condiciones teórico-metodológicas en las que ha de constrUirse su interpretación por parte de la ciencia histórica (en otras
palabras: la filosofia de la historia como capítulo de la filosofia de las ciencias o de la epistemología, en cuyo caso las preguntas centrales
girarían en tomo al estatuto de la ciencia histórica, a las normas de la investigación histórica, los límites del conocimiento histórico, y
otras semejantes).
Reconociendo la amplia gama de enfoques
que sobre el tema han actuado, queremos aquí
resaltar una línea de argumentación que liga a
la filosofia de la historia con la preocupación
filosófica por esclarecer el estatuto específico
de los seres humanos en cuanto tales. En esta
línea, tomada del primer grupo de propuestas
arriba mencionadas, el acento se pone en la
reflexión sobre el sujeto de la historia considerado desde el ángulo de la filosofia.
En este terreno, se impone una consideración previa. Se puede hacer filosofia de muy
a) Los seres humanos como seres históricos
De acuerdo con un punto de vista clásico, los
seres humanos hacen la historia. Si preguntamos qué es lo que hacen en ella, ese punto de
vista responde que en la historia los seres humanos se hacen a sí mismos. Dicho de otro modo:
los seres humanos no son (humanos) sino en la
medida en que se constrUyen como humanos
en el curso de sus vidas, con formas y grados
específicos de humanidad determinados por el
complejo de factores que actúan en el "mundo
de la vida", en tanto que la especie como el individuo se encuentran socio-culturalmente ubicados, y constituyendo el conjunto de la historia el trayecto en el que la especie cumple su
proceso de humanización.
Este punto de vista, conocido como "historicismo", niega que lo humano sea un dato inmediato, el punto de partida desde el que cada uno
irrumpe en el horizonte de la vida para luego
nada más revestirse fenoménicamente de aquellas
modalidades vigentes en la circunstancia especí-
20
fica que le toca vivir. No somos humanos por derecho de nacimiento; carecemos de ser, y buscamos luego llenar nuestro vacío ontológico (nuestrono-ser constitutivo) construyendo andamiajes,
históricamente determinados, que nos permiten
reconocemos como expresiones legítimas de una
cultura y de una época.
Aun con la discutible radicalidad con la que
en el historicismo se plantean las cosas, tiene
este punto de vista la ventaja de arrancar de su
aparente obviedad el tema de la naturaleza humana, obligando a traer a cuento temas como el
de la relación entre naturaleza y cultura; y el
de la universalidad y relatividad de lo humano,
ambos de innegable importancia en el contexto de la reflexión filosófica.
Si analizamos las manifestaciones de la vida humana
en el doble eje sincroníadiacronía, tendremos ante
nosotros a seres humanos
pertenecientes a diversos gru- '
pos y a diversas épocas haciendo siempre y donde quiera básicamente las mismas
cosas, pero haciéndolas de diferentes maneras; todos los
seres humanos, sin importar
la sociedad y la época específicas en que se encuentren viviendo, se manifiestan preocupados
por obtener un sustento, por establecer normas de convivencia, por regular la movilidad
de sus miembros de unos grupos a otros, por
transmitir a niños yjóvenes los patrones de comportamiento aceptados por los adultos, etc.
Siempre lo mismo ... Y siempre diferente: para
unos la caza y la recolección, para otros la agricultura o la producción industrial; unos apoyando sus mandatos en un aparente origen divino, otros derivándolos del derecho; unos dentro de los vínculos del parentesco, otros creando instituciones alternativas como la escuela,
encargadas a mentores especializados, etc.
La variedad del comportamiento humano
puede entenderse como resultado de un factor fácilmente discernible: la cultura. ¿Cómo
entender las constantes identificables en ese
comportamiento? ¿Como resultado de una naturaleza humana constitutiva subyacente?
¿Como proyección de nuestro afán de simplificar la multiplicidad caótica de la experiencia a
fin de rescatar de ella algo inteligible? La respuesta a esas pregunta no es simple, y el hecho
de que se sigan planteando sin esperanza de
respuesta última revela su carácter netamente
filosófico.
Con todo, desde ellas algo se asoma con el
peso de una evidencia: nunca y en ninguna parte los seres humanos seleccionan libres de todo
condicionamiento las modalidades de su quehacer; nunca y en ninguna
parte se encuentra uno
abandonado al recurso de
sus propias fuerzas, por lo
que no tenemos cada quien
., que empezar arrancando
una y otra vez de cero. Siempre y donde quiera nos encontramos limitados por las
circunstancias que nos envuelven: no escogemos la
época en que nacemos, ni la
familia a la que llegamos, ni las expectativas en
que nuestros padres se esfuerzan por construirnos, ni el mundo de significados que constituyen el marco de pensamiento propio del grupo al que pertenecemos, ni constituye todo esto
arcilla moldeable por nuestras manos. Lo encontramos como algo hecho, como realidad
consistente a la que tenemos que amoldamos.
Y, por lo mismo, tampoco lo encontramos como
horizonte oscuro al que trabajosamente hemos
de clarificar: los mayores nos conducen por ello
hasta hacérnoslo familiar y nos impulsan a seguir el camino desde el punto al que ellos han
llegado. Es este eslabonamiento de la vida humana, por el que cada generación toma de la
anterior un punto de partida al que continúa y
21
��che a esta rueda puede darse por mal vivido:
ha sido escalón para el avance de las nuevas
generaciones y se verá coronado en el arribo
final de la plena igualdad, libertad, fraternidad.
El siglo siguiente no se apartó un ápice de
esto. Cambiaron los personajes, pero no el afán.
Se ofrecieron nuevas versiones del paraíso, tales como el comunismo, aunque con la misma
idea básica: el futuro nos pertenece, tenemos
rumbo, no hay incertidumbre.
Llegamos al siglo veinte. La expansión de la
razón científica siguió su ritmo creciente. Al
mismo tiempo se hizo evidente que un mayor
conocimiento no nos vuelve automáticamente
menos estúpidos. Para Europa esto fue muy claro: las dos guerras mundiales, los campos de
concentración, la bomba atómica, el alejamiento indefinido del paraíso comunista cuando ya
se creía a la mano. Y cundió el desencanto. Las
banderas se desgastaron. Lo que sólido se creía
se manifestó castillo en el aire: el futuro se volvió oscura maleza.
Hoy en día están en entredicho todas las
banderas, ya no dicen nada. ¿Tiene sentido
entonces aún una filosofía de la historia, que
por definición se orienta a dar forma al gran
relato que nos pone en control del futuro, que
nos salva de la muerte inútil? ¿Es posible una
filosofía en la época de la incertidumbre, el
desencanto? Éste es el dilema de la posmodernidad, la época del fin de la historia, de la relativización de los discursos. ¿Qué puede decirnos ahora nuestra disciplina?
Mi punto de vista es que la filosofía de la
historia así entendida, como construcción del
gran relato, se está agotando. Que tiene sentido cultivarla solamente como recurso para desentrañar a trasmano la constititución incierta
del trayecto humano, como "deconstrucción"
crítica de las grandes promesas, como evidencia de que los discursos deben confrontarse
horizontalmente, sabiendo que ninguno de
ellos es dueño de la verdad.
profundo creyente como era, suponía a su vez
que la contemplación de dicho reloj, hecha
posible desde "su" ciencia, permitiría también
a sus usuarios gozarse en la contemplación del
relojero) y, por ello mismo, susceptible de manejo preciso a partir de la teoría científica.
Difícilmente puede imaginarse una realización mejor del ideal baconiano de la ciencia.
Francis Bacon, en el siglo anterior, había acuñado los lemas de la modernidad: "saber es
poder", "a la naturaleza se la vence obedeciéndola, y obedecerla consiste en conocer sus leyes y regirse por ellas", "saber para prever, prever para actuar" (F. Bacon, Novum Organum).
La ciencia es ejercicio de la razón metódica, y
ésta es instrumento de la acción. La razón, aplicada al tratamiento metódico, riguroso, de los
hechos, nos brinda un conocimiento que potencia nuestra capacidad de dominio sobre esos
hechos, a la vez que nos libera de los fantasmas
mentales (ídolos) que nos esclavizan.
Newton fue visto como realizador de este
ideal, y despertó en los pensadores ilustrados
el deseo de ampliar el alcance del espíritu científico hasta alcanzar el dominio de los asuntos
humanos. Igual que en la naturaleza, la razón
científica podría contribuir a alumbrar los hechos de la vida humana, desnudar sus leyes y
damos su control para, de ese modo, hacemos
dueños de nuestro propio destino. Montesquieu, Rousseau, Voltaire y demás se encargaron de apuntalar la utopía, que tuvo como expresiones mayúsculas la ideología del progreso y las banderas de la revolución francesa: libertad, igualdad, fraternidad.
La idea del progreso fue ampliamente cultivada. Fue no sólo ideología política o económica: pareció la nota característica, la "lógica"
inherente a todo lo humano y a la misma naturaleza biológica (donde se expresó subsumida
en la idea de evolución). Si todo es progreso, el
curso de las cosas no es errático: toda época tiene sentido por el lugar que ocupa en la cadena
ascendente del progreso. Nadie que se engan-
24
Del Tamayo del mundo
Genaro Huacal
Trópico, para qué me diste las manos llenas de color
todo lo que toque se llenará de sol.
•
Car/.os Pelücer
En cierta forma toda mi obra habla de amor, llegué a la
conclusión de que el amor es la mejor razón para
vivir... amor en un sentido ... universal: amor a la
naturaleza, a los objetos, al trabajo mismo ... contemplo
la tierra y el espacio, observo, pinto y siento que va
surgiendo en mí un gran amor.
Rufino Tamayo
SIEMPRE QUE ME PREGUNTAN POR MIS POETAS FAVORJ-
tos menciono sin titubear al arquitecto Luis Barragán, al músico José Pablo Moncayo y al pintor Rufino Tamayo, quienes han agudizado mis
sentidos y hecho más feliz cada vez que los encuentro.
Particularmente en Tamayo percibo un paisanaje cierto al contemplar su obra, será la empaña que los grandes maestros nos convocan por
ese reflejo que sentimos nuestro, la universalidad que nos personaliza. Ambos descendemos
de indígenas, ambos nacimos en el trópico y al
ver sus colores y sus formas late en mí esa complicidad que me anima a escribir estas líneas.
Para los indígenas del sur de México los árboles son los frutales, para nosotros no existen
de sombra, los frutales también la ofrecen; he
ahí el meollo del asunto: los colores de Tamayo
son frutales y también asombran.
Uno de los más grandes descendientes de
nuestros indígenas fue Rufino del Carmen Arellanes Tamayo, nacido el 26 de agosto de 1899
en la ciudad de Oaxaca, en una familia de zapotecas, un suceso fundamental en su vida y
obra. Gracias a que los dioses zapotecas se confabularon él nació y lo hizo para la pintura. El
alma zapoteca alienta su visión, nutre y anticipa lo mejor de su obra, define su color.
En un tiempo en que el arte rompía con lo
habido y por haber, Tamayo mantuvo contra
todo su visión figurativa: "Yo respeto mucho la
pintura abstracta, pero necesito la figura, la
referencia humana dentro del cuadro". Quien
aprendiera a dibujar muy bien con un sistema
francés añade que aprendió tan bien que tardó varios años en desaprender.
En 1921 fue nombrado jefe del Departamento de Dibujo Etnográfico del Museo Nacional
de Arqueología: "Eso me abrió un mundo. Me
puse en contacto con el arte prehispánico y con
el arte popular. De inmediato descubrí que ahí
estaba la fuente para mi trabajo: nuestra tradición. Traté entonces de olvidar lo aprendido
en la Escuela de Bellas Artes, incluso me endurecí la mano para empezar de nuevo. Comen-
25
�cé a deformar las cosas pensando siempre en
el arte prehispánico".
Una de las enseñanzas para cualquier principiante es que el arte moderno predica el valor expresivo, no la capacidad de copiar el modelo. A lo largo y ancho de su obra Tamayo no se
interesa en la psicología de sus personajes sino
por el lugar que ocupan en la composición.
He ahí la conjunción de la figura colorida,
su concepto formal y la pervivencia del fuego
de su entorno, el trópico salvaje con sus explosiones del arcoiris en flores y frutas.
La familia de Tamayo comerciaba frutas en
grandes cantidades al mercado de La Merced,
del D. F. Desde niño se empapó del colorido
tropical que más tarde no adoptó, sólo dejó fluir
hacia sus telas. "Mis colores son frutales - solía
decir el maestr~, de fruta madura." El contacto constante con la fruta es decisivo para su
formación estética.
Su símbolo, la cifra que resume lo que en el
fondo de su alma lo hacía latir zapoteca fue la
sandía, por su sensualidad, color y polisemia,
metáfora de la luna, una luna tamayesca con
todo y su Mar de la Tranquilidad y sus semillas.
La obra de Tamayo es ante todo imaginativa: penetra a través de la apariencia el sentido
de las cosas, capta la esencia más allá de su aspecto fisico.
"La imagen de las cosas aprisionada por la
retina no dice nada, no explica nada sobre su
valor y su significación. Para plasmar su esencia hay que recurrir al signo, a ese signo de virtud mágica que es la Forma. Ésta es una de las
posibilidades de que dispone el hombre para
asir espiritualmente el dato material", dice
Westheim, para "incluir la naturaleza en la experiencia anímica", agrega Worringer.
"Lo opuesto al arte imaginativo es el arte imitativo que se limita a reproducir lo óptico-fisico
aferrándose a la realidad. En el alma y la fan tasía del indígena el arte imitativo nunca ha desplazado al arte imaginativo pues en los colores, fuertes y brillantes, el indígena expresa su
emoción ante la vida, su alegría de crear."
De todo esto brota la creación, el arte de
Rufino Tamayo. Su fuerte sabor a los ancestros,
al azul maya, a la ciudad de los muros pintados, a Bonampak.
En 1926 Tamayo inició su camino hacia la
Orozco y Siqueiros y la temática nacionalistarealista de Rivera es un lugar común sobre Tamayo. Desde entonces estableció su canon estético bajo un humanismo trascendente que no
niega su identidad como artista ni como mexicano.
Por el contrario, Tamayo siempre admiró el
trabajo de Picasso, de Braque, de El Greco. Si
alguna vez se le acusó de poco mexicano, su
universalidad y el tiempo lo confirman como
el artista de raíces más profundas en lo mexicano, como Barragán y Moncayo.
"Mi estancia en Europa no hizo más que
reafirmarme en la mexicanidad de mi trabajo.
Por otra parte --cosa que me halaga comprobar-, mi pintura, además de ser mexicana por
espíritu y por esencia, es internacional y contemporánea. Ymientras otros pretenden llevar
el nacionalismo a tal extremo que segregan a
México del concierto internacional, mi lucha
ha sido siempre por que sea lo contrario: que
México contribuya con su arte, ·mientras aprovecha también la lección internacional."
luz, permanece en Nueva York hasta 1949. Posteriormente recorre Europa, reside en Francia
y acentúa el carácter internacional de su quehacer artístico.
"Siempre tuve la idea muy clara de que Nueva York era el centro del arte. Yo realmente me
formé en Nueva York. Allí aprendí a soltar la
mano, a vencer los vicios que había adquirido
en la escuela, a disciplinarme, a sobreponerme a la soledad y a la miseria - alguna vez tuve
sólo siete manzanas para los siete días de la semana-y, sobre todo, aluchar contra las tenta.
"
Clones.
Y sí, acertó, Nueva York fue su camino de
Damasco, su estancia cobra gran importancia
en la evolución de su arte. Esos años coinciden
con una época en que los artistas mexicanos
llegaban a las urbes estadounidenses con encargos por realizar. Los llamados "tres grandes"
de la pintura mexicana estuvieron muy atareados en todo el país.
Las ideas de Tamayo eran opuestas a las de
Orozco, Siqueiros y Rivera. Su disconformidad
con la ideología política de la pintura de
27
�Dos poemas: un mismo latido
No llegaré a saber
Rosaura Barahona
ni si era de verdad
•
Es POR DEMÁS: LEER A MUJERES INTELIGENTES CONDUce al desasosiego. Cada verano, desde hace muchos, reviso literatura escrita por mujeres (sí, ya
sé que la Woolf dice que la literatura no tiene
sexo pero, bueno, con permiso de la Woolf, leo
literatura escrita por mujeres) y acabo por reconocer lo mucho que todas ellas saben de mí:
han sufrido mis amores (los primeros, los maduros, los tardíos, los imposibles, los estimulantes, los secretos), han hurgado en mis carencias, han llorado mis recuerdos, han tenido a
mis hijos, se han avergonzado de mis errores,
han articulado mis inquietudes, se han empantanado en mis dudas, han amado mi oficio y se
han dejado esclavizar por las palabras. Han armado, poquito a poco, un enorme mapa en el
que no sólo nos localizamos unas a otras, sino
nos ubicamos con inquietante tranquilidad.
Algún día hablaré con calma de ese gran
mapa de donde Woolf puso los mares y Yourcenar, los cayos profundos; Castellanos, las
sierras agrestes y Enriqueta Ochoa, las cuevas
escondidas; Plath, la ciudad/selva y Bronte
(Emily), el huracán inesperado que arrasa con
el civilizado orden y con el sometimiento.
Hoy estoy con Belli. Gioconda. Nicaragüense, cuarentona, talentosa. Tres coincidencias pusieron en mis manos sus poemas y para escribir
algo acerca de ella, me puse a revisar antologías de poemas amorosos, eróticos, femeninos
y feministas. Y, por supuesto, como sucede siempre en estos casos, la búsqueda ha dado más
frutos que los encuentros. (¿Cómo puede haber en esta ciudad tanta gente silenciosa, con
conocimiento, oficio y talento, si abrir un libro
dispara cien ideas a la cabeza y sólo la falta de
tiempo impide darles forma?)
por qué ni cómo nunca
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido
En la antología crítica de Ángel Flores y Kate
Flores Poesía feminista del mundo hispánico (desde
la edad media hasta la actualidad), editada por
Siglo XXI en 1984, aparecen unos cuantos poemas de Idea Vilariño, uruguaya nacida en 1920.
Quizá a manera de comentario marginal, convendría recordar que Vilariño siempre se ha
caracterizado por su sobriedad y su mesura.
Aun para sus entusiasmos o compromisos más
profundos (la primera parte de la revolución
cubana) o para su desaliento y amargura. Basta traer aquí uno de sus poemas:
No hay ninguna esperanza
de que todo se arregle
de que ceda el dolor
y el mundo se organice.
No hay que confiar en que
la vida ordene sus
caóticas instancias
sus ademanes ciegos.
No habrá un final feliz
ni un beso interminable
absorto y entregado
que preludie otros días.
vivir juntos
querernos
esperarnos
que cocinar sin fe
estar.
fornicar sin pasión
Ya no soy más que yo
masticar con desgano
para siempre y tú ya
para siempre sin lágrimas.
no serás para mí
más que tú. Ya no estás
Hace algún tiempo apareció en Poesía adentro un poema de la española Blanca Lampreave
de Taracido llamado Poema para ti: "Yo soy la
no-hacedora de tus tortillas/ la no-planchadora de tus camisas.// [ ... ] la no-acompañante/
de tus noches de invierno/ [ ... ] la no-freno de
tus ratos/ de mal genio,/ la no-compartidora
de tu lecho,/ en tus horas de ensueño/ la nomadre/ de tus hijos.// [... ] Yo no estaré siempre a tu lado,/ para no-cerrar nunca siquiera/
tus párpados, suavemente,/ un día ... "
Entre los poemas de Idea Vilariño que se
incluyen en la antología antes citada, viene uno
que se asemeja mucho al de Lampreave y que,
la verdad, la verdad, puedo apostar que casi
cualquier mujer podría firmar, si no la viera el
marido. Aquí está (el poema, no el marido):
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.
¿Plagio? Lampreave es mucho más joven que
Vilariño. Quién sabe qué tan factible sea, sin
embargo, que la haya leído y se haya fusilado el
poema. A menudo, nosotros nos descubrimos
plagiando involuntariamente a alguien más talentoso (menos mal, ¿no?). Debe ser prácticamente inevitable que eso suceda: las lecturas,
una vez que se asimilan, pasan a formar parte
de nosotros y algún giro, alguna imagen, no
pocas metáforas deben engañarnos y hacernos
creer que son propias, cuando no lo son.
En este caso, los poemas son distintos, aunque en esencia dicen lo mismo. Yo prefiero verlos como formas distintas de un mismo latido.
Después de todo, son síntesis de muchos latidos que no por secretos dejan de estar ahí. Yes
que el amor frustrado ha sido, es y será, siempre, uno de los temas predilectos de la poesía.
Tampoco habrá una fresca
mañana perfumada
YA.NO
de joven primavera
28
para empezar alegres.
Ya no será
Más bien todo el dolor
yano
invadirá de nuevo
no viviremos juntos
y no habrá cosa libre
no criaré a tu hijo
de su mácula dura.
no coseré tu ropa
Habrá que continuar
no te tendré de noche
que seguir respirando
no te besaré al irme.
que soportar la luz
Nunca sabrás quién fui
y maldecir el sueño
por qué me amaron otros.
29
�Alba y palabras
Muchacha en el trapecio
Francisco Magaña
Miguel Bamet
•
•
Para Marylin Bobes
Era una muchacha de ojos claros,
intranquila,
con nombre de suicida
I
¿Dónde están
ahora
los nombres que no están
cuando amanece
ahora
que revienta en los labios
un murmullo
una frase ininteligible
ahora
que el pensamiento
grita
al fin de cuentas para qué
ahora
en el instante más claro del olvido
y en el silencio
y la nada
de otro ahora?
Fumaba para que el humo la envolviera
en nubes venenosas
Siento sus pasos que se acercan,
indetenibles, al peligro,
cuando apago el fonógrafo
Quiso, además, ser comunista
ella, tan solitaria, que besaba
las paredes
y a ratos se parecía a la sota de bastos
111
Cuando la noche piensa
los objetos hablan
un lenguaje de confusas oscuranas
Vuelve
la pregunta de ayer
la de mañana la sabida la incontestable
11
Habla el silencio
y se escucha
a lo lejos
una queja algún ladrido
El tiempo es otro.
Dibuja en sus contornos
una silueta indecisa y multiforme,
un cuerpo nublado de preguntas
y una mirada fija en el ayer.
El tiempo,
que ignora qué hacer con su tiempo,
tampoco sabe que amanece.
Ya sé que alguien tiene que llorar
sobre la pista del circo
pero ahora déjenme escucharla
porque ella llega, sigilosa,
a colocar su sombrero de lata,
abollado, su glamour de feria,
en el trapecio
Un día hubo que sacarla
de su retrato de Daguerre
para que recuperara la cabeza
que había perdido entre papeles
de una oficina lunática
Bebía porque a ella le gustaba
sentir las yemas de sus dedos
sobre el hielo y acariciar lo inservible
Mientras todos dormían
mi amiga esperaba a un fantasma en el trapecio
con un disco rayado de John Lennon
Cuando la noche piensa
un relámpago alumbra
la memoria
30
El vértigo la salvó siempre de
[la caída
aunque era una muchacha,
[repito,
con nombre de suicida
31
�Soneto
La forma 4
AldaMerini
Salvador Castañeda
•
•
a Gaspara Stampa
Mi señor se asemeja tanto al cielo,
su rostro es el sol y frecuentemente
sus ojos las estrellas; envolvente
el sonar de su voz, ah, dios de Delo.
La tempestad, la lluvia, el trueno, el hielo
sus desdenes, furia, si impaciente
y qué tranquilidad cuando consiente
benigno desgarrar de su ira el velo.
La primavera, brote de las flores
es, cuando reverdece mi esperanza
y a resguardarme accede con honores
mas el invierno después, cuando en mudanza
morada y pensamiento, ya cambiado,
apártase de mí, me ha despojado.
Versión deJeannette Clariond y Ricardo Yáñez
32
pARA LAS IMPOSICIONES FISCALES, APENAS ASOMA UNO
la cabeza se la cortan.
Mucho se dice de la imposición para los inmiscuidos en la cultura, en la difusión de la
cultura, en la creación literaria. Aun como
aprendiz no me les pude escapar, así que me
lancé a darme de alta en el IVA.
No encuentro por ninguna parte el Valor
Agregado, pero sí el impuesto; ¿valor agregado a qué?
Primero acudir a las oficinas de la delegación política correspondiente. Hacia la Benito
Juárez en trolebús con acta de nacimiento,
Registro Federal de Causantes, Registro de Tesorería, credencial de elector, comprobante de
domicilio, cartilla liberada (por si acaso; no se
les vaya a ocurrir).
El conjunto es imponente: campo deportivo,
canchas, explanadas, astas para la bandera. Hombres y mujeres de overol entre los matorrales de
ornamento y el pasto, recogen basura. Los edificios para oficinas; verdaderas fortalezas.
Un valle de adoquines y una fuente como el
ombligo de todo. El aguajalonada por el viento,
la brisa fresca. El sol mañanero. El Parque de los
Venados, Francisco Villa oficializado en bronce.
Un hombre que con los ojos regula su mear
delictuoso en los matorrales del camellón, cuidando que la justicia no lo apañe. Los del camellón de la Calzada Ignacio Zaragoza luego que
la justicia les quemó las casas, aterrorizó niños,
golpeó ancianos; aceleró partos, persiguió y
encarceló; robó televisores, estufas, tocadiscos.
Granaderos ungidos con el óleo sagrado de la
Renovación Moral (la renovación moral es para
toda la sociedad). "Rescatemos a la policía del
descrédito en que cayó para que sea un instrumento y un ejemplo del estado de derecho. Al
mismo tiempo reconozcamos los casos de sus
elementos que cumplen su tarea con responsabilidad y dignidad."
Justicia, se lee en uno de los edificios, es
necesario subir por una escalinata para alcanzarla. Vidrios polarizados, amparo del vientre
de los jueces, la impunidad.
Desayuno mis jugos perforan tes de intestinos, y sigo en busca de la oficina que me ejecuta con el IVA. Doy con ella.
Ahí, señora amargosa con bolsas en los párpados se mueve oscilante tras un mostrador.
Cuidado. Hay que semblantearla y hacer un
esfuerzo para determinar su estado anímico,
pero rápido, por que si no acertamos, nos cae
encima. A cada vuelta la de las bolsas parece
que se corona con un letrero que dice: "IVA,
declaración en ceros), y la pierde de regreso.
Me atrevo: el que no se avienta no cruza el río y
ahí voy, pregunto, mejor dicho afirmo que quiero darme de alta en el ejército de causantes:
"¿ah, sí?, pues tiene que formarse para que le
diga lo que tiene que hacer".
La cola ni se mueve, el tiempo no avanza
como yo quisiera. Más jugos perforan tes.
La reina se corona y me orienta. Salgo en
chinga hacia la Oficina Federal de Hacienda
"indicada" pensando en la Forma 4, a pie. Llego a la glorieta Riviera, paso encima del tráfico
valiéndome madre, y estoy adentro.
Módulo de información y quejas. Una chica se
atrinchera tras la pila de formas y folletos con
los razonamientos y las obras justificantes de
las imposiciones fiscales.
La Oficina Federal de Hacienda es muy
amplia y chica para el ejército de burócratas,
también parapetados en los escritorios y alteros
de folios del mismo color. Por la retaguardia
quedan encajonados por los archiveros. Hay ahí
un ruido amorfo concebido de teclazos sobre
33
�papel, sellos que se golpean contra los escritores, voces, rasguidos, timbres de teléfonos, ruidos de baquelita resquebrajados, los ventiladores, las computadoras.
Al entrar, a la izquierda, unaJEFATURA sin jefe,
hasta el fondo la SUBJEFATURA, ésta sí con subjefa.
A un lado del misterioso jefe, la bandera sacralizada en un nicho. En la pared, tras la ausencia, el
jefe de todos en la silla presidencial, en pose de
tres cuartos y la mano izquierda sintiendo el forro de la misma pierna; tela importada.
Tomo mi lugar en la fila de las formas. Un
angelito nos explica, multiplicándose para todos, cómo llenar los siete tantos. Todos queremos saber al mismo tiempo el cómo y pareciera darnos el norte para escapar del infierno. El
ángel nos abandona y no sabemos qué hacer.
Llega al rescate un anciano demasiado elocuente. La jovencita se aleja sin rumbo, metida en
botas azules, con pasos de quien pisara sobre
guijarros. Después de tres intentos para llenar
la forma me dan ficha; la 32 para el segundo
escritorio. Me sumo a los que esperan en alargada hilera de sillones. La desesperación; faltan 23 para mi turno. Una mujer se tranquiliza
tejiendo y entretejiendo con largas agujas la
intranquilidad; los demás seguimos consumiendo jugos perforan tes con humo de tabaco de
cigarros "con el sabor de mi ciudad". Piernas y
pies con temblorina, exhalaciones desde más
allá de los límites, la cabeza caliente, las mentadas de madre.
El ambiente se adensa. El tiempo repta y
nadie puede ir más aprisa, él marca el ritmo de
marcha. A la derecha, rumbo a las cajas, en la
misma línea de desesperación, un escritorio
arrumbado y en la silla una figura grotesca que
se desparrama frente a la indiferencia.
Ellos y nosotros en realidad parecemos dos
fuerzas antagónicas, sólo que la nuestra derrotada desde antes de la batalla, hay fichas rojas y
azules que somos nosotros. El que llama a las
rojas es un hombre ya con una loma en la espalda, bigote horizontal en el que gasta mucho tiempo, teñido de caoba lo mismo que los
residuos de pelo en la cabeza. Resulta demasiado amable con los que se acercan y sonríe para
todo; ¿será que sabe que estamos perdidos y
así lo celebra? Cuando no tiene a nadie frente
a él se inquieta y picotea sobre el escritorio con
los dedos y con una pluma, pasa la vista sobre
todos nosotros y nos reparte una sonrisa que
no alcanza para nada; pasan jóvenes y con la
mirada les baja los pantalones. Algo platica con
su compañera, la de las fichas azules, y hace
como que golpea con algún sello, al mismo
tiempo ríe con ruido atrofiado, una risa sorda,
apagada, solamente el gesto. Corta la conversación. Jala el cajón de la izquierda de su escritorio, saca un tarro blanco y una cuchara, se
aleja y regresa. Se atrinchera otra vez y sorbe
café caliente. Vuelve a llamar a una ficha que
no aparece, se resigna, medio acomoda lo acomodado sobre el escritorio, extrae una agenda
que exfolia hasta encontrar lo que busca y se
va hacia la Jefatura sin jefe, descuelga el teléfono, habla como mico, sólo boquea. Luego de
un buen rato, regresa y vuelve parapetarse.
Ella grita: "¡32!", yya me tiene enfrente. Su
blusa desabotonada descubre parte de sus senos contenidos y la mano quiere amoldarse a
ellos; basta de jugos amargos.
La subjefa, con rayitos en el pelo negro, tiene embadurnado con pintura el tiempo estancado en la cara. Ella debe autorizarme el libro.
Espero un rato, la desvisto, la visto y la vuelvo a
desvestir para amortiguar mi frustración. Firma sobre la huella del sello que estampó la de
la blusa abierta; una firma apretujada, como
de licenciado.
Por el mismo laberinto de escritorios por
donde llegué hasta la firma de licenciado, regreso. La figura grotesca sigue cayendo de la
silla que parece resbalar sobre la pared; es una
mujer vestida de hombre que duerme como
bendito, enajenada, en otra realidad. Se trasmina y babea, usa afeites naturales color oscuro de los mofles de Ruta 100.
Vuelvo sobre mis pasos hacia la Delegación
Benito Juárez, a pie, ahora sin pensar en la Forma 4, sino en la reina y sus bolsas; ella me dará
-al fin- el número del IVA. Un ruido de dos
mordidas con hocico metálico deja sobre la
Forma 4 dentelladas rojas de 7 cifras. Se vuelve
a coronar y dice: "El rojo es su número de IVA,
para siempre".
Escucho ruidos como cadenas y candados
que se cierran.
34
Me sería imposible a mí, como a tantos de tus
lectores hispanoamericanos, mencionar la totalidad
de autores que leí gracias a tu invitación silenciosa:
Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes, Edmund
Wilson y T. S. Eliot, Rubén Darío y los modernistas
mexicanos, Walter Benjamín y Federico Gamboa,
Ignacio Manuel Altamirano y Vladimir Holan, Walt
Whitman y Suetonio. La lista es heterogénea; no lo
es tu visión universalista, de la que soy devoto, la
omnipresencia que permite relacionar, a través del
eterno presente de la crítica, las heridas más viejas
en el drama de la civilización con actualidad incesante de la barbarie. Eso encuentro en Morirás lejos,
clásico de nuestra novela. Y cuando tu apocalipticismo me exaspera descubro que lo comparto en
grado tan íntimo que necesito de un antídoto.
En 1989 en la Residencia de Estudiantes, en Madrid, me atreví a preguntarte en público sobre la
aparente inmunidad de tu obra ante la crítica. Quizá recogí entonces la necesidad de mi propia generación de distanciarse de sus maestros, aun de los
más queridos, como reza el coro de esas querellas
entre los antiguos y los modernos que todos nos vemos obligados, en nuestra pequeña medida, a repetir. Desde entonces algunos críticos, de buena y mala
fe, con justicia o sin ella, comenzaron a criticar tu
poesía, así como tu visión moral de la literatura.
En mi caso te he criticado guiado por la creencia, acaso soberbia, en la profundidad y la nobleza
de la amistad literaria, que tú me enseñaste a considerar, desde tu escritura, como aquello que se forja
fuera del comercio mundano entre escritores, en la
soledad de la lectura.
Un discípulo tuyo -me arrogó el serlo, como
tantos de mis estrictos contemporáneos- no podía
ni puede rendirte mejor homenaje que el de la crítica misma. Gracias a los Contemporáneos, a Octavio
Paz, a Tomás Segovia, Jorge lbargüengoitia, Juan
García Ponce,Juan Vicente Melo, Carlos Monsiváis,
Homenaje a Pacheco*
QUERIDO JEP:
Lamento no acompañarte en persona en el festejo de tus 60 años que se cuentan entre los más
fértiles que ha vivido un escritor mexicano en este
siglo que termina. Repito con alegría lo escrito en
la advertencia a Tiros en el concierto ( 1997). Sin ti, sin
esa frecuentación semanal del "Inventario", que disfruto desde los doce años, nunca hubiera sido crítico literario.
Me atrevo, en este mínimo homenaje -hasta la
expresión es tuya- a enumerar algunos de los temas que aprendí leyéndote a lo largo de un cuarto
de siglo: la pasión por la historia mexicana y la dolorosa exorcización de sus demonios, la curiosidad
enciclopédica por tantas lenguas y todas las literaturas o la versión contemporánea de un fragmento
de la antología griega. Muchos de estos motivos, de
la erudición al periodismo, de la crónica ejemplar a
la crítica puntillosa, toda una galería de símbolos,
que van desde la masacre de Huitzilac hasta la muerte de Jorge Cuesta, pasando por el sepelio de Luis
Cernuda, forman parte activa y sensible de nuestra
herencia intelectual.
* Texto leído en el homenaje a José Emilio Pacheco realizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León.
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�ciclos, o presentes en la memoria literaria pero dispersos en ediciones perdidas y olvidadas. ¿Dónde
encontrar referencias sobre los "otros contemporáneos", como Anselmo Mesa, Enrique Asúnsolo o
Enrique Murguía; o información bibliográfica y biográfica sobre esa figura huidiza de las letras y la plástica mexicanas que es Agustín Lazo; o María Izquierdo, caso similar; o textos de Pedro Castera o las obras
completas de Antonieta Rivas Mercado, si no es en
la amplia obra realizada por Luis Mario Schneider?
Esta lista sería imposible mencionarla aquí completa. Baste decir que Luis Mario dejó 47 títulos de
ediciones críticas, anotadas o comentadas. Recordemos solamente que a él debemos la presencia en
obras rescatadas de Jorge Cuesta, Gilberto Owen,
Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Efrén Rebolledo,
Genaro Estrada y muchos más.
Pero además está su obra personal, obra escrita
en sus años mexicanos, aunque podría ser que se
nos queden fuera trabajos y títulos anteriores a su
viaje a México. Pero de su estancia en nuestra tierra
son dos novelas, La resurrección de C,,otiúl,e Goñi, del
año 1977, y Refugio, de 1995, la primera merecedora
del Premio Xavier Villaurrutia. Además, cinco libros
de poesía: El oído del tacto (1962); Valparaíso (1963);
Memoria de la piel (1965); Arponero de fuego (1967) y
La semilla en la herida (1995), este último distante
casi treinta años del primero.
¿Por qué abandonó Luis Mario Schenider su
patria? No tengo respuesta a esta pregunta, aunque
pueda haberla en textos del propio Luis Mario o
sobre él. Lo que sí podemos afirmar con certeza es
que hizo suya la patria de adopción y a ella entregó
lo mejor de su trabajo. No es, en verdad, un caso
único, pues México ha tenido visitantes de diferentes partes del mundo que llegaron y aquí se quedaron para dedicar su vida a las letras o las artes, o su
estudio e investigación. Pero el caso de Schneider
merece destacarse porque representa una constancia y una permanencia sostenida en el trabajo literario y de investigación, de tal manera que el conocimiento de nuestras letras es más amplio y más rico
gracias al esfuerzo y dedicación de este investigador
ejemplar, que poseyó sin duda esa peculiar capacidad para penetrar en territorios poco explorados y
saber encontrar las huellas suficientes del objeto de
su búsqueda. La posesión de ese olfato peculiar para
rastrear lo disperso y lo desconocido, lo llevó siempre al encuentro de manuscritos, periódicos y textos, que en las publicaciones de las que luego fue
editor responsable, ofrecen una visión completa y
y a ti,José Emilio, la crítica en México es hoy, más
que nunca, una actividad ejercitada abiertamente,
en las revistas literarias, en la conversación cotidiana y, cada vez más, en la plaza pública.
Te imagino, mientras escuchas estas líneas, impaciente por volver al trabajo: a tus 60 años has vencido de manera sobrada y anchurosa la maldición de
esas carreras literarias mexicanas marcadas por la
fugacidad, la infertilidad y el abandono de las letras
por formas menos arriesgadas de respetabilidad.
A través de la aprobación y del rencomio, con
fortuna y sin ella, escribo bajo la involuntaria vigilancia de quien me enseñó el oficio. No eres responsable de mis ideas. Pero cada vez que te leo me
encuentro en el espejo de mi propia vocación.
Con mucho cariño,
Christopher Domínguez Michael.
Itinerario de una vocación.
Una visión de Luis Mario
Schneider
Alfonso Rangel Guerra
DE SANro ToMÉ, PRoVINcIA DE CoRRIENTF.5, EN ARGENTIna, hasta la ciudad de México, hay una distancia tan
grande como lo es la geografía hispanoamericana
que separa estos dos puntos del continente. Con 29
años de edad, Luis Mario Schneider recorrió esa
distancia y se quedó en tierra mexicana, donde vivió los 39 años restantes de su paso por la tierra.
Años fructíferos, en los que prodigó su capacidad
de trabajo al servicio del estudio y la investigación
de las letras y el arte mexicanos. Dieciséis estudios y
trabajos monográficos sobre López Velarde, Frida
Khalo, Abraham Ángel y muchas otras figuras y temas, todos relacionados con la vida mexicana: surrealismo, arte culinario, santuarios y peregrinaciones, teatro experimental, estridentismo, itinerario
veracruzano de Gabriela Mistral. Pero esto no es
todo, obviamente, pues la dedicación infatigable al
trabajo de investigación lo llevó a ocuparse de textos y obras de muchos autores, y también de publicaciones periódicas, la mayor parte de dificil acceso
por ser éstas de escasa distribución o ya muy distantes en el tiempo, y aquéllos prácticamente descono-
a
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y de sonrisa pronta, tierna pero sin demagogia, transmitía pasión, cuestionamientos, nuevos criterios y una seguridad crítica cuyo inmediato despliegue requería de la acción siempre
meditativa".
"Hoy somos muchos [continúa
Luis Mario Schneider] los que le debemos a la doctora María del Carmen
Millán -la que siguió siendo siempre
la maestra Millán- nuestra afición,
nuestro apego, también nuestro gusto por vivir fatalmente encadenados
al estudio, a la indagación del saber y
de la literatura mexicana."
En esta declaración del propio
Schenider vemos cómo creció en él
el amor a la investigación y particularmente a las letras mexicanas, al
lado de una maestra tan generosa y
trabajadora como lo fue María del
Carmen Millán.
Luis Mario Schneider visitó Monterrey en varias ocasiones y en una de
ellas lo conocí. La última visita fue en
ocasión de la Feria del Libro en esta
ciudad, el año de 1997, para impartir
una conferencia sobre el estridentismo y más particularmente sobre Germán ListArzubidi. En una de
esas visitas me comentó que intentaba investigar una
figura olvidada de la poesía mexicana, Rafael Lozano, originario de Monterrey, donde nació en abril
·de 1899 (es decir, acaba de cumplirse el centenario
de su nacimiento y pasó completamente inadvertido). Vivió en París, donde animó la revista Prisma y
cuyas huellas se pierden en Venezuela, donde murió. Me preguntaba Luis Mario si tenía yo alguna
información sobre este poeta. Yo no tenía más datos que los publicados en la Antología de poetas nuevol.eoneses, de Emeterio Treviño González, editada
el año de 1930. Prácticamente nada. Volvió Schneider en otras ocasiones a Monterrey y seguía en pie
la inquietud de la investigación sobre la vida y la
obra de Rafael Lozano. Finalmente, optó por decirme que yo era el que debía investigar a este
regiomontano desconocido y me ofreció pasarme
todos sus materiales. Lo hizo en otro viaje, en el que
no pude verlo por encontrarme ausente de la ciudad, dejándomelo con Mónica Rangel.
Estos materiales son los siguientes:
Revista Prisma en microfilm, en 17 placas múlti-
sabiamente analizada del autor, la corriente o el movimiento literario sometidos a la investigación bibliográfica y literaria.
Entre los muchos trabajos editoriales de Luis
Mario Schneider escojo uno, porque en él hace un
reconocimento y una declaración de su vocación
de investigador, pero también porque tiene interés
para mí por tratar en él la recolección de las obras
completas de una figura muy estimada en las letras
mexicanas y que a mi esposa y a mí nos honró con
su amistad: la doctora María del Carmen Millán. Luis
Mario Schneider la reconoce como su maestra y se
aplica a la edición de sus obras completas en 1992,
en dos volúmenes, en el marco de la conmemoración del Quinto Centenario del Descubrimiento de
América (o la del Encuentro, si se prefiere) , en el
estado de Puebla, donde ella nació, en Teziutlán.
Al referirse a los libros, prólogos, estudios, artículos
y antologías de la maestra Millán, Luis Mario Schneider escribe: "De todo, habría que completar la imagen de una maestra rigurosa que no ausentaba humanidad, vivaz y ejemplificadora, que lo único que
rechazaba era la mediocridad o la falta de profesionalismo. Chaparrita y entusiasta, siempre nerviosa
37
�Retrato y versos
de esperanza
para Luis Mario Schneider
ples por página, al parecer todas del año 1922.
Dos copias de cartas de Rafael Lozano a Alfonso
Reyes, ambas del año de 1921, solicitando su colaboración en Prisma.
Índices por orden alfabético de los artículos,
ensayos y reseñas publicados en la revista Prisma.
Copia del certificado de estudios de Rafael Lozano, del nivel preparatoria, y fichas bibliográficas diversas, al parecer de mano de Luis Mario Schneider.
Un ejemplar original de la revista Prisma y copia
de otros siete.
Copia del libro con traducciones al español de la
poesía de Paul Valéry, realizadas por Rafael Lozano.
Copia del libro Euterpe, de Rafael Lozano (1930).
Copia del libro La alondra encandilada, de Rafael
Lozano (1921).
Copia de un libro de poemas, al que falta el título, de Rafael Lozano.
Aquí falta, evidentemente, todo lo relacionado
con la vida de Rafael Lozano en Venezuela, periodo del que se ignora todo y aun la fecha de la muerte del poeta.
Menciono este legado, si así puede llamarse, que
me hizo generosamente Luis Mario Schneider, referente a una figura originaria de Monterrey, para
que sea aquí donde se realice el rescate de su obra y
el mejor conocimiento de su vida. Al mencionarlo,
me comprometo a realizar la tarea encomendada,
porque sería el mejor homenaje que podría hacerse a este hombre generoso que dedicó su vida y su
tiempo a estudiar las letras mexicanas.
El investigador y el crítico se aplican a estudiar
la obra de los otros. A ella se dedican y con el tiempo van acumulando los frutos de la tarea realizada.
No es absurdo ni desmedido pensar que la cadena
de la continuidad, en la vida de la cultura, impone
la obligación de hacer también objeto de la investigación, la acumulada por estos hombres que tanto
dieron para la mejor comprensión y conocimiento
de nuestras letras. Por ello, y ahora que estamos ante
el periplo vital, ya concluido, de Luis Mario Schneider, consideremos que una manera, quizá la mejor,
de pagar la deuda que tenemos con él, es revisando
y reuniendo el material rescatado y publicado a lo
largo de su estancia en tierras mexicanas, para poder un día tener disponible la obra completa de
quien hizo posible que tuviéramos en nuestras manos la de tantos otros autores de la literatura mexicana.
Raúl Renán
Retrato
Su GALANURA DE LOS AÑOS DE JUVENTUD SE TRANSFORMÓ
con la influencia del tiempo en buena mozería de
creación e invención. Buenos y mejores trabajos,
hallazgo de pepitas de oro en el basural. Luis Mario
combinaba el bien escribir con el mejor pensar, por
ello lo que encontraba lo pulía al grado del arte. La
vida de la cultura mexicana se encontró a gusto
despojada por él de la hojarasca de la indiferencia y
el tedio del intelecto en circulación. Schneider
metió aguja de acero irrompible-indoblegable en
las rendijas tan juntas que casi hacían campo abierto donde encontraba mina que voraz hacía suya. Granel de letras atentas, útiles exactas por efecto, organizó tantas que hizo guías de un empedrado sólido,
de nuestros grandes mexicanos literatos. Nos abrevió trabajo que a los futuros hará saber más. Dejó
ceniza, su ceniza para abonar cordura y trabajo vigoroso.
Luis Mario Schneider y los versos de esperanza
EL LECTOR, EL INVESTIGADOR, EL ESTUDIOSO, EL CATEDRÁ-
tico fueron la preocupación sensible de este iluminador de oscuridades. Donde quiera que su afinada detección percibía algo oculto de su autor de su
incumbencia o una obra, armado solamente de su
fuerza intelectual y de un natural instinto deductivo, siguiendo las huellas de letras, a veces invisibles
o supuestas por la lógica, Luis Mario Schneider (Arg.
1931-Méx. 1999), siembra su divisa triunfal. Cuando en tono semejante a éste le expresaba mis elogios por una obra suya, respondía invariablemente:
"Son exageraciones de la amistad, Raúl".
Ahora que se ha publicado póstumamente un
nuevo trabajo resultado de su exploración acuciosa
en el material poético de Carlos Pellicer, campo andado de sobra por Schneider, de donde extrajo ciento dieciséis poemas tempranos escritos entre 1911 y
1926 y dedicados a Esperanza Nieto, única novia del
poeta, concedo enorme validez a su sentencia que
confirma su vocación: "La historia literaria no se
hace escondiendo los datos de la génesis y de la evo-
38
,.
I
lución estética de su autor".
Schneider echa sus luces esclarecedoras y hace emerger la verdad que de antemano suponía.
Todo es vestigio hasta una palabra ilegible, una palabra perdida, una fecha en sil;ncio, también un fragmento de poema
hecho poema, y una improbabilidad que lo llevaba a lo probable.
Estoy ocupándome de este
rastreador de tesoros literarios,
primero porque hay que reconocer su extenuante labor y segundo porque hay que orientar las
señales que la corriente del declive del tiempo suele llevar al olvido. De Pellicer se han ocupado especialistas en las materias
diversas que ofrece el estudio de
su enorme producción. El propio Schneider contribuyó a la realización editorial
de la poesía completa del poeta tabasqueño (Carlos Peciller, Poesía compl.eta, 3 volúmenes, UNAM/
Conaculta/ Ed. El Equilibrista, 1996).
El libro Versos a Esperanza, recientemente publicado por el Instituto Mexiquense de Cultura, debe
su edición y estudio preliminar a Luis Mario Schneider. Las veintiocho páginas del estudio inicial del
libro son un ejemplo de la formación académica de
un escritor. Poeta, novelista, ensayista, dramaturgo,
investigador, historiador literario. Debo confesar
que entre mis infinitos descuidos estuvo el de no
tener presente que Luis Mario Schneider fue primeramente poeta, se registra a estas alturas ser autor de hasta seis libros de poesía publicados en la
década de los años sesenta, sin embargo, cuando le
confié mi idea de hacer la antología de poetas extranjeros vivos en México, bajo el título de Transterrados, sólo comentó la propiedad del término para
el caso y sobre todo la atención que ponía yo en
esos autores cuya obra se asimila a la nuestra en su
viaje de correspondencias de influyente a influido.
Luis Mario en ningún momento me recordó su trabajo en este orden.
Cuando me dijo que había encontrado en la biblioteca de París la sospechada novela de Agustín
de Iturbide, El ilustre portugués o los amantes conspiradores, lo hizo con la soltura de quien anuncia la
aparición del sol en ese día; pasados treinta años de
conocerlo y tratarlo viví la certeza de que la vocación es la persona misma y que esa persona ante
mí era en lo medular bondad
inteligente.
Este espléndido transterrado
nos dio de suyo la pasión de
quien puede llegar a las superficies subterráneas de los hombres
y las obras literarias que más nos
significan, lo mismo que a su vez
le imbuyó lo mexicano. A los
Contemporáneos, a cuya poesía
llamaba conceptualista, los reunió en su cónclave vital con una
formulación de dudas esclarecedoras; de Jorge Cuesta, "el ensayista por excelencia de los Contemporáneos", como él lo califica, nos hizo una desfragmentación hasta la unidad artístico-intelectual del más trágico del mencionado grupo; de Octavio Paz trazó la geografía
mexicana sin poderse salvar del acto delictivo que
como él mismo declara lleva implícito el armar un
libro con piezas de la mencionada especie. Se ocupó también del surrealismo en México mediante un
testimonio documental que atestigua la enorme concentración de poetas y pintores surrealistas desde
el arribo a nuestro país en 1938 de André Breton y
después de Antonin Artaud, hasta la Exposición
Surrealista en 1940.
Me he referido nada más a cuatro empresas de
mi predilección. Del amplio catálogo de los trabajos y de los días de Luis Mario Schneider hay mucho más de qué hablar que tal vez no exija tanta
destreza como la que él desempeñó durante cuarenta años sin sosiego.
Ya dijimos que es uno de los grandes estudiosos
de Pellicer, lo ratifica su última contribución a la
integridad del opus pelliceriano, estos Ver.sos a Esperanza, siete años de poesía infinita, el investigador e
intérprete del tiempo los hace andar con el tono
del largo "heroísmo" amoroso de Pellicer enlazando cartas, sembrando asociaciones, versos claves,
referencias epistolares, un todo integrado con el
excipiente intelectual y afectivo de· quien deslinda
con cerrados paréntesis "una pena dulce y un noble silencio", como llamó a su amor Carlos Pellicer,
última firma de Luis Mario Schneider.
39
�Réquiem
Te quisiera contar algo de mí mismo pero tú ya
lo sabes casi todo o bien lo adivinas, que algunas
veces voy con la tristeza que regala el mundo por el
azar de la vida y que al otro día me levanto a vivir
pensando que todo es irremediablemente de donde presiento están los nacimientos de agua, los árboles crecidos y la esperanza que no cesa.
A veces llegan las horas suicidas y las alejo con
pedacitos de cera encendida o cambio a otra cosa,
miro las fotografías de Saskia y mis hijos, y de los
que alguna vez fueron mis amigos.
Pensarás que nunca he sido feliz, te confesaré
que sí, por cuánto tiempo, no lo sé, pero no se necesita ser el hombre más importante del mundo para
ser feliz, soy feliz cuando estoy solo, muy cerca de
un río, cuando contemplo la noche y me hiere el
aire, cuando estoy rodeado de árboles y voy al desierto, tan semejante a ese vacío que deja el amor y
a esa tristeza que no se puede compartir ya que es
parte tan integral de nosotros.
Bye,Jorge, nos veremos.
a Elmys Gracia Rodríguez,
de Holguín, Cuba
QUERIDO JORGE:
Te escribo para pensar en ti, recorro el tiempo
no para medir la edad sino para dar saltos por lugares a donde nunca fui contigo, me hablaste de tantos lugares, de Varsovia a Brasil, de Brasil a Argentina y de ahí hasta París, gran conocedor de las cosas
y la vida, ciudades, destinos, de la mar y del aire de
la noche, del amor, sus virtudes y fracasos, también
de la soledad.
Recorrer tus poemas es buscarte a ti con esa cara
sin rostro de amor y luz.
Postrado en tu hamaca del sueño voy deshilando los recuerdos como si fuese un retrato "de familia"; tu voz y el dolor suben por lo alto del destino
hasta los mundos que giran más allá del sueño.
Andrés Huerta
ociológica
forma de lograr sistemas racionales globales;
un ejemplo máximo de ello está constituido por
el sistema de las matemáticas usuales, en el que
aún no hemos logrado solucionar este aspecto:
o somos coherentes e incompletos o somos completos e incoherentes.
El cálculo del tiempo nos permite comprender más a fondo algunos de estos mecanismos:
dado que la correspondencia entre nuestras
formas de medición (horas, minutos, días, etc.)
Razones y sinrazones
y los procesos medidos no es coherente, nos
vemos obligados a inventar calendarios "imperfectos" y sistemas anormales (meses de duración irregular, años bisiestos y demás), diferen-
WEBER, EL SOCIÓLOGO ALEMÁN QUE HA INFLUIDO
enormemente en la construcción de la teoría
sociológica de este siglo (ya terminado, según
algunos), creyó que el proceso fundamental de
la sociedad contemporánea era el de la racio-
tes entre las culturas. En una época en que las
distintas formas de comunicación se han
acelerado, esto acarrea una serie de trastornos
adicionales en cuanto a las concordancias (días
de descanso y festivos no coincidentes), que a
veces nos llevan a dudar de la capacidad huma-
nalización en todos los órdenes. Aun cuando
era evidente que tenía en mente las sociedades
del desarrollo industrial capitalista, podemos
entender que pensaba que la racionalización
se expande y se infiltra en todas las sociedades
y formas de cultura de manera implacable e
na de reaccionar aplicando racionalidad a los
inexorable. Lo que no pudo prever Weber es
que en las propias sociedades avanzadas su contraparte, la irracionalidad, no desaparecería y
sistemas construidos.
Porque el tiempo es en sí mismo una construcción cultural, variable según las tradiciones
religiosas: budistas, cristianos, hindúes, judíos y
musulmanes contamos los años de manera dife-
tendría permanentes recurrencias, en las pala-
rente, convencidos todos de que nuestra cuen-
bras y en los actos.
Aquí quisiera señalar que estoy entendien-
ta es la correcta.
De allí que los milenarismos sean irraciona-
do por racionalidad a la propiedad de los modelos o sistemas de acción o representación del
les en su constitución y, en cierto sentido, una
de las formas colectivas de pres~ntación de los
delirios. Milenarismo es una categoría muy am-
mundo real donde la concordancia entre medios y fines es máxima y no contradictoria. Quede claro que, hasta el presente, esto sólo se logra
plia, pero podemos decir que se trata de asociar un periodo de mil años a ciertos acontecimientos extraordinarios. Los milenarismos sur-
parcialmente en ciertos sectores y que no hay
40
41
�gen a partir de curiosas interpretaciones de los
textos míticos fundantes del cristianismo. Aún
cuando hacen su aparición ya hacia fines del siglo segundo, su forma más fuerte se expresará
hacia el siglo XVIII, cuando aparece el movimiento de la "Nueva Iglesia" o "Nuevajerusalem". Es curioso cómo todas estas creencias tratan de racionalizar los textos míticos fundantes,
interpretándolos de manera tal que lo irracional pueda presentarse como racional. La dificultad ahora es que algunas formas de milenarismo han vuelto a aparecer entre nosotros,
causando muchas perturbaciones en vastos sectores sociales. Y también (y espero equivocarme) es probable que este fenómeno se incremente a medida que avanza este año.
Los mitos se presentan siempre como construcciones simbólicas que imponen un orden
en el mundo. Dado que éste provoca siempre
muchas inquietudes por su aparente desorden
(la muerte, las carencias, las enfermedades, los
eclipses, los terremotos, etc.), los seres humanos debemos encontrar certezas que nos permitan creer en un orden, aunque sea falso. La
mayoría de los mitos-antiguos o modernostratan de encontrar ese orden, por lo que debemos tomarlos como una forma de búsqueda
de racionalización, aun cuando todos ellos contengan elementos irracionales.
Las religiones, organizando los mitos ancestrales, se han presentado siempre tratando de
ayudar a los seres humanos a superar miedos y
angustias; sin embargo, muchas veces ha caído
en excesos, aun cuando hayan luchado contra
ellos. La historia de las religiones es una historia de violencia hacia fuera y hacia adentro:
hacia quienes se presentaban como extraños,
paganos, infieles y hacia los que no mostraban
suficiente apego y disciplina, imponiendo siempre un orden al que los seres humanos parecemos no ser muy afectos.
Lamentablemente, el mundo actual no nos
muestra que las religiones quieran luchar contra esos excesos: Karol Wojtyla acabando con
,,
conornia
la apertura del Concilio Vaticano II, los grupos
fundamentalistas musulmanes eliminando toda
disidencia o apertura en la mayoría de los países árabes -incluida la condena a Salman
Rushdie-, losjudíos ortodoxos tratando de eliminar a todas las expresiones de modernidad.
Mientras tanto, la cultura científica, ese refugio de la racionalidad, lucha por mostrar sus
virtudes, dado que es una empresa limitada y
autoconsciente de ello. Pero ése es, justamente, el punto en que la ciencia se separa de la
religión: en su capacidad para reconocer sus
errores y su limitación. La universidad, bastión
de la cultura científica, está hoy amenazada por
muchas de esas expresiones de lo irracional,
incluyendo los enemigos internos; no es raro
que en esos agujeros o nichos donde la ciencia
no tiene o no ha podido encontrar respuestas,
aparezcan personas dispuestas a rellenar ese
vacío y que muchas de ésas aparezcan en la
misma universidad, para no hablar de universidades que han sido creadas por esos mismos
grupos. En los Estados Unidos, donde muchas
confesiones religiosas han sido autorizadas a
sostener instituciones que llevan el nombre de
universidades, se han multiplicado en los últimos tiempos distintas formas de discriminación
o represión de personas e ideas que no concuerdan con las ideologías religiosas de los
dueños o patrocinadores.
¿Estamos yendo hacia una nueva edad media?
42
de 20 años será tan sólo tres por ciento más
elevado: para todo fin práctico, el producto por
habitante no crecerá en dos décadas.
En términos económicos, en la pérdida del
bienestar al que podría aspirar la población, al
país le costarán más caro los sexenios de López
Portillo, De la Madrid, Salinas y Zedillo, que la
Revolución y la Gran Depresión juntas.
Como se ha comentado antes en este espacio, desde los sesenta y los setenta surgieron
voces que alertaban sobre una previsible crisis
económica si no se cambiaban algunos elementos del modelo de desarrollo nacional. Desafortunadamente, los gobernantes no hicieron caso
y los pronósticos se cumplieron de manera dramática, como lo ilustran los números citados.
Después de la debacle del 95, diversos observadores han analizado a profundidad las fuentes
del problema de desarrollo de México, así como
lo que se debe hacer para retomar el crecimiento sostenido del nivel de vida. En un número
anterior de Armas y Letras repasamos ya las conclusiones del Banco Mundial, cuyo principal
argumento es que México ha sido en realidad
tímido para implantar a fondo el llamado modelo "neoliberal" y que de ahí derivan en buena medida los problemas. Vale la pena revisar
también algunas otras opiniones, de las más
autorizadas entre los economistas mexicanos.
El libro La política económica en México, 19501994 se publicó en 1996. Su autor es el historiador económico Enrique Cárd_enas, rector de
la Universidad de las Américas en Puebla, muy
reconocido como un observador del desarrollo económico de largo plazo de nuestro país.
En su trabajo, Cárdenas identifica varias lec-
Visiones contemporáneas sobre
nuestros problemas económicos
DE 1910 A 1940, NUESrRO PAÍS TINO QUE ENFRENTAR
dos serios problemas que frenaron su crecimiento económico: la revolución mexicana y,
posteriormente, a finales de los veinte y entrados los treinta, la tremenda inestabilidad financiera mundial, con los cracks bursátiles y la Gran
Depresión. De haber crecido la economía y la
población al mismo ritmo que lo habían hecho en los 40 años previos a 1910, al iniciar la
década de los cuarenta, una vez pasados los
problemas, el Producto Interno Bruto (PIB)
por habitante debería haber sido 56 por ciento mayor. Se puede decir entonces que eso costaron los dos grandes acontecimientos mencionados.
Ahora bien, si de 1981-que fue el último
año de la abundancia- al 2000, el PIB per capüa
creciera a la tasa que experimentó en los cuarenta años anteriores, al finalizar el sexenio del
presidente Zedillo este indicador del nivel de
vida debería ser 73 por ciento superior al que
en realidad se observará. En realidad, después
43
�ciones que ayudan a entender mejor el desempeño de México y que aportan elementos para
guiar la política económica que permita recuperar el crecimiento. Primero, que "la economía mexicana es... pequeña, en el sentido económico del término... no puede encerrarse en
sí misma sin que tarde o temprano termine en
alguna crisis", pero también "está sujeta a los
vaivenes de la economía internacional, o a las
fluctuaciones de los mercados ... de mercancías
o ... de servicios... financieros". unca debemos
ir contra esa realidad.
Una segunda lección es la recurrencia de las
devaluaciones del peso y que "Siempre que se ha
intentado aguantar las presiones justificadas en
el mercado cambiario con la esperanza de que
por alguna obra divina dichas presiones se esfumarán, o sea defender el tipo de cambio más
allá de lo razonable, el impacto de la irremediable devaluación del peso es mucho peor de
lo que hubiera sido en otras circunstancias".
Por ejemplo, comparemos la devaluación del
54, que según muchos fue más bien preventiva
y, pese a la cual, la economía como quiera creció diez por ciento en términos reales ese mismo año, con la de diciembre del 94 y sus secuelas negativas.
Sin embargo, de acuerdo
con Cárdenas, la lección más
importante es el problema de
largo plazo: "hemos perdido la
tendencia de alto crecimiento que el país necesita". Esto
se debe, en su opinión, al fuerte aumento de la población,
resultado de posponer por varias décadas las políticas de
control de la natalidad, y al
"problema de escasez crónica
de ahorro para financiar la
inversión". Con relación a este
último punto, él insiste en que
la "carga pesada de la deuda
es una de las causas funda-
mentales que han impedido que la economía
pueda volver a crecer como se necesita" y, durante los pocos momentos en que se ha tenido
la oportunidad de reducir este lastre, como
cuando la abundancia de recursos por el boom
petrolero en el sexenio de López Portillo, la
deuda no sólo no ha sido disminuida, sino que
ha crecido desmesuradamente. Cárdenas dice
que, en 1995, por ejemplo, "el servicio de la
deuda llegará a alrededor de cuatro o cinco
puntos porcentuales del PIB, mientras que la
inversión pública... será de alrededor de dos
puntos ... , por lo que de no tener que pagar el
servicio de la deuda, la inversión pública de ese
año se podría triplicar".
Las propuestas de política económica de
Cárdenas son: incrementar el ahorro interno,
manteniendo una estabilidad macroeconómica
con el fin de estimular el ahorro de largo plazo, sobre todo buscando el equilibrio de las finanzas públicas; también evitar mantener el
tipo de cambio artificialmente sobrevaluado o
subvaluado por mucho tiempo. De hecho, sugiere que "quizá ha llegado el momento de
cuestionarse a fondo la necesidad de mantener una moneda internacional, por ejemplo,
para toda América del Norte". Por último, este
autor insiste en que es indispensable reducir el crecimiento poblacional pues,
dadas las limitaciones económicas que enfrentamos,
todavía es alto.
También en 1996 apareció
un nuevo libro de Leopoldo
Solís, basado en el ciclo de
conferencias que sobre la crisis económico-financiera de
1994-1995 ofreció en El Colegio Nacional. En él, este
destacado economista analiza las causas inmediatas de
la emergencia que detonó la
devaluación de diciembre
de 1994, e identifica algunos importantes problemas de largo plazo.
En el resumen de los orígenes de la nueva
crisis que heredó Salinas y que manejó mal
Zedillo, el doctor Solís indica que ésta "se gestó
durante varios años y sus causas se ubican en la
naturaleza del modelo y las políticas estabilizadoras seguidas, los cambios en el exterior y los
acontecimientos políticos derivados de la pugna por el poder en México". La reducción de
la inflación o "estabilización de la economía se
logró sin un crecimiento y con un abultado
déficit de la balanza comercial".
Ante ello, el más grave error de la política
económica, según don Leopoldo, se cometió
"cuando se tomó como ancla al tipo de cambio
para corregir el problema inflacionario interno, puesto que ésta es una variable instrumento para otros fines, por ejemplo, la estabilidad
de la balanza de pagos".
De acuerdo con él, durante el sexenio de Salinas "la acción del Estado en materia de política
económica se movió en un sentido correcto": se
combatió la inflación, se eliminaron o racionalizaron subsidios a los servicios públicos, se desreguló bastante la actividad comercial, se elevó
la captación tributaria, se modificó la legislación para permitir la inversión privada en infraestructura, en el campo se restablecieron los
derechos de propiedad de la tierra, en fin, parecía que todo iba bien. Pero, además del error
de la sobrevaluación del peso ya señalada, se
propició al mismo tiempo una "economía de
casino", en lugar de propiciar la formación de
capital humano y físico.
En esos años, apunta este distinguido economista, se derrumbó el ahorro interno y, buscando defender el artificialmente elevado valor del
peso, se incrementó la deuda pública con los
extranjeros en unos pocos meses, al final del
sexenio, a niveles que dieron al traste con las
reducciones que se habían logrado tras varios
años de reestructuración con nuestros acreedores. Quedan así identificados dos problemas
de largo plazo que, en el mundo globalizado
de las finanzas contemporáneas, ponen al país
en una situación precaria: la insuficiencia del
ahorro interno y lo elevado de la deuda externa.
La cuestión del ahorro es compleja y, sin
embargo, la necesidad de incrementarlo es
urgente, como señala don Leopoldo. En su
opinión, "todo parece indicar que es el ahorro
del gobierno la única variable que, como instrumento de política económica, puede contribuir directamente a modificar esta situación
a través de impuestos o gasto, o indirectamente, al actuar sobre los mecanismos financieros".
Su recomendación es explorar nuevos caminos
y analizar las posibilidades que ofrecen las reformas fiscales que estimulen la reinversión de
utilidades de las empresas; el fomento del sistema financiero; los cambios en el sistema de
seguridad social que busquen incrementar los
rendimientos que ofrecen las cuentas de ahorro obligatorio para el retiro y la vivienda; la
estabilidad macroeconómica que puede proporcionar el manejo prudente de las finanzas
públicas y de los volátiles flujos de capital extranjero.
Con respecto al endeudamiento del gobierno, después de repasar la historia de México,
desde su nacimiento como país independiente, Leopoldo Solís concluye textualmente que,
"en términos generales, se puede señalar que
el problema de la deuda externa trasciende el
ámbito de los mecanismos de mercado, y que
su solución, urgida de voluntad política, no
habrá de ser duradera, si no se establece un
límite a la proporción de deuda pública interna y de la deuda externa como proporción del
PIB. Todo esto significa que a la postre podrá
limitarse la transferencia de recursos al exterior, y que los organismos financieros internacionales tomarán en cuenta las necesidades de
crecimiento económico, pues para pagar hay
que crecer y cumplir las políticas internas de
ajuste, a un mismo tiempo".
45
�tención
flotante
bre el grupo familiar como unidad social básica ha aumentado exponencialmente. De ser un
asunto -junto con el matrimonio, la filiación
y el parentesco- de la antropología y la sociología, se ha convertido en un tema central de
la psicoterapia. A la palabra familia le han inventado una etimología incorrecta pero plausible. Se llegó a pensar que derivaba de James
que significa hambre y que aludía al grupo de
personas que un jefe debía alimentar. La palabra proviene del osco "famel" que significa siervo, luego pasa al latín clásico Jamulus para indicar la servidumbre con un sueldo, que vive en
una habitación de la casa. De ahí procede fámula. Esta significación primitiva se ha enriquecido y sofisticado considerablemente al paso del
tiempo.
El concepto general de familia alude a un
grupo primario formado por varias personas
unidas por fuertes vínculos afectivos, d~ parentesco y consanguinidad. La incapacidad del
recién nacido para sobrevivir sin la ayuda y cuidado de personas adultas ha hecho pensar en
la indudable antigüedad de la institución familiar; no así de su estructura y organización que
ha cambiado en las diferentes épocas de la historia de la vida privada. Además de la familia
nuclear (marido, mujer e hijos), existen otras
configuraciones, por ejemplo, familias con un
solo progenitor (por: divorcio, separación o
abandono) también llamadas uniparentales,
familias extensas (que incluyen a varios parientes), familias de tres generaciones viviendo juntas, hogares unipersonales, familias reconstituí-
La familia en el diván
DICE WOODY ALLEN QUE GRACIAS A fREUD LA INDUS-
tria del diván no ha muerto. Ese mueble emblemático, donde los pacientes neuróticos contaban su "novela familiar" al psicoanalista, se
ha convertido recientemente -según las circunstancias- en el sofá que recibe al enfermo
con su familia. De este modo el paciente, que
antes le relataba al analista sus impresiones subjetivas sobre una familia abstracta y fantaseada,
asiste ahora a consulta acompañado por la familia real y presente en un aquí y ahora despojado de las inevitables distorsiones personales;
y el analista puede ver -en vivo y en directo-las interacciones que antes deducía, con sus
personales distorsiones, del discurso del analizante. Una terapia no sustituye a la otra; sin
embargo, cada vez menos pacientes acuden al
diván analítico y cada vez más analistas se interesan por la terapia familiar. Extinguido casi el
introspectivo Horno psycoanaliticus de los años
cincuenta y sesenta, la familia posmodema con
prisa asiste a consultar en grupo.
En los últimos treinta años la literatura so-
46
das (formadas por uno o los dos cónyuges divorciados, con o sin hijos) y algunas otras modalidades emergentes (poligárnicas, comunales,
padres del mismo sexo e hijos de uno solo de
los cónyuges o adoptivos, etc.) .
La familia se iniéia con la unión de los padres y pasa por diferentes etapas en su ciclo de
vida. Se le han adscrito por lo menos cinco
momentos característicos: la pareja recién casada, la familia con hijos pequeños, el grupo
familiar con adolescentes, la separación de los
hijos y la pareja sin hijos en el hogar. Cada etapa se caracteriza por un espectro peculiar de
problemas y conflictos. Recuérdese el síndrome del nido vacío cuando los padres se quedan solos. En todo grupo familiar es posible
identificar dos subgrupos: el subsistema de los
padres con sus funciones bien definidas (conyugales y parentales) y el subsistema de los hijos o constelación fraterna. De su interacción
dependerá la funcionalidad o patología del
conjunto.
Hay muchas clasificaciones de las familias
atendiendo a diversos criterios, por ejemplo:
familias tradicionales, rígidas, caóticas, "perfectas" (entrecomillas, por supuesto), aglutinadas,
desunidas, infantiles, impulsivas y otras. Otras
tipologías tienden a considerar el apego excesivo o el desapego de sus miembros y cómo éstos mantienen sus respectivos límites. Otra clasificación enfatiza el diagnóstico del miembro
identificado como paciente y la infiltración de
su patología en el resto del sistema. Así se habla de la familia alcohólica, obsesivo-compulsiva, anoréxica, esquizofrénica, psicosomática,
fronteriza, "barracuda", etc.
La familia es un sistema social en el que cada
miembro está constantemente interrelacionado
con otros grupos e instituciones pertenecientes al macrosistema social. Todo individuo adulto forma parte de un sistema primario -familia nuclear- que al paso del tiempo integrará
tres generaciones a través de una bien definida
red de relaciones, susceptible de ser represen-
tada en una gráfica denominada genograma.
Cada familia configura un genograma peculiar
y característico. Este instrumento proporciona
información acerca del pasado familiar inmediato y permite formular predicciones útiles en
torno al probable desempeño de la familia en
el marco de una terapia. De un modo general
se habla de familias sanas y disfuncionales según la forma ordenada o caótica en que los
miembros cumplen sus funciones específicas.
En toda familia bajo tratamiento se estudian
los estilos de comunicación, los patrones de
interacción y sus modos peculiares de desorganización. La consultas pueden ser desde una
entrevista familiar conjunta para llegar a un
diagnóstico, hasta una terapia familiar en crisis o el diseño -tras una exploración más amplia y profunda- de una estrategia terapéutica
de más largo alcance. Todo depende del diagnóstico, la disposición de los miembros al tratamiento y el grado de resistencia al cambio.
Hay muchos enfoques terapéuticos con sus
respectivos nombres: terapia de la comunicación, contextual, feminista, de impacto múltiple, simbólico-experiencial, ecológica, de
Bowen, etc. Sin embargo, los modelos más difundidos son: el estructural, el estratégico, el
sistémico y el modelo de orientación analítica.
Con frecuencia estos enfoques se combinan y
adaptan en nuevas fórmulas. La terapia familiar ha adoptado un lenguaje tomado de la epistemología, la cibernética, la teoría general de
sistemas, la comunicación, la información, la
ecología y la teoría del juego. Términos tales
como paradoja, contraparadoja, prescripción
del síntoma, metáfora, triangulación, doble vínculo terapéutico, causalidad circular y varios
cientos de otros términos más remiten a otros
tantos conceptos de esta práctica clínica en
constante crecimiento.
El modelo estructural considera que en toda
familia existen jerarquías, roles, límites, alianzas y coaliciones cuya presencia, permeabilidad,
rigidez o ausencia determinan el grado de
47
�sabe, por supuesto, de la existencia del equipo
y se acostumbra a su presencia no visible directamente. Las etapas de una sesión normal de
noventa minutos incluyen una pre-tarea de
todo el equipo para valorar el caso y diseñar
una estrategia aplicable a la problemática de la
familia. Se trabaja de acuerdo a hipótesis surgidas en la evaluación de los datos de la historia
clínica. Esta etapa dura quince minutos. Luego la pareja terapéutica pasa a entrevistar a la
familia durante cuarenta y cinco minutos. A esta
etapa corresponden un estadio social, el estudio del problema, un estadio interactivo y la
elaboración de un contrato terapéutico. A esto
sigue una post-sesión de media hora en que los
dos terapeutas despiden a la familia y se reúnen
con el equipo terapéutico para evaluar la sesión y afinar o redefinir las estrategias y metas
para la siguiente sesión. En el consultorio privado se trabaja con el grupo familiar durante
sesenta o noventa minutos, según el caso, y de
acuerdo a un diagnóstico y a un plan terapéutico a lo largo de diez a quince sesiones una vez
por semana. Cada familia es portadora, sin saberlo, de la solución a sus problemas. Al escuchar con interés sincero, honestidad y empatía,
el terapeuta contribuye a la solución de los conflictos. Las familias mejoran con sólo extemar
las dificultades y ponerles nombre. Esta operación reduce el montante de ansiedad, culpa y
vergüenza asociado al malestar difuso que la
familia trae al tratamiento. El humor, utilizado
oportunamente, diluye cargas emocionales que
gravitan pesadamente sobre la familia. A los
miembros se les asignan tareas que deben realizarse de acuerdo a renovadas estrategias en
un proceso de creatividad permanente. En
nuestra ciudad funcionan dos instituciones que
brindan este servicio a las familias de escasos
recursos, me refiero a la Unidad de Psiquiatría
del Hospital Universitario (Tels. 348 05 85 y 348
05 86) y a la Clínica de SAGMO (Tels. 372 17
57 y 374 06 08).
disfuncionalidad del sistema. Este enfoque terapéutico propone una relación más saludable
modificando las relaciones jerárquicas rígidas
o las interacciones inadecuadas, permitiéndole mayor flexibilidad al sistema. La terapia familiar estratégica se propone definir el problema y elaborar un plan terapéutico para enfrentarlo. Este enfoque analiza los patrones
interactivos que determinan y refuerzan conductas enfermizas para diseñar más tarde un
esquema correctivo de las interacciones anómalas. Estos dos modelos terapéuticos y sus variantes enfatizan lo interacciona} frente a lo
intrapsíquico. En cambio la terapia familiar
psicodinámica, que utiliza conceptos del psicoanálisis aplicados a la terapia familiar tales como
resistencia, transferencia y contratransferencia,
toma en cuenta el pasado, destaca lo intrapsíquico frente a lo interacciona! y utiliza la interpretación. En cuanto a la terapia sistémica de
la escuela de Milán baste comentar solamente
su fecunda creatividad y la originalidad de sus
aportaciones.
En la práctica institucional se trabaja con la
familia en una cámara de Gesell, con una ventana de visión unilateral tras la que se colocan
varios miembros del equipo terapéutico que
observa la interacción de la familia y dos terapeutas que están trabajando en contacto directo con el grupo familiar en estudio. Existe un
teléfono por el que se comunica el equipo terapéutico con los dos terapeutas. La familia
48
achina
speculatrix
El trabajo
AL CAER EL HOMBRE DE 1A GRACIA DE DIOS, CAYÓ EN
la desgracia del trabajo y hubo de ganarse el
pan con el sudor de su frente. Es atractiva esta
alegoría; no obstante, esconde una grave y
antropomórfica falta de consideración que
merece ser sacada a flote: ¿y qué, todos los otros
seres vivos no se desplomaron conjuntamente
con el hombre? La víbora misma de la tentación, por ejemplo, ¿sólo empezó a arrastrarse
-a trabajar- en busca de alimento después
de la caída, cuando antes no lo hacía? El colibrí, ¿qué pecado cometió? Momento: no hay
que otorgar mucha veracidad al mito. Ni el
hombre ni los otros organismos vivientes cayeron de parte alguna a la hondonada del trabajo. No cayeron por una razón simple: siempre
han estado ahí. El trabajo, en un sentido estricto, es el precio que pagan los organismos por
actuar en el escenario de la vida. El sentido
amplio del trabajo puede observarse desde
otros miradores.
Cuando alguien desatiente la noción estricta del trabajo y se ocupa de los trabajadores y
su papel histórico y social se le pueden ocurrir
varias cosas. De hecho, se han ocurrido cosas
dispares y disparatadas. Aristóteles piensa que
para dedicarse a la política es necesario el ocio
y también piensa que lo ideal sería que los agricultores fueran esclavos porque así se les sacaría provecho y se evitarían insurrecciones (Pol.,
1328-1330). Los esclavos en Platón se mencionan con naturalidad: es un esclavo quien requiere al escanciador de cicuta en la muerte
de Sócrates. Y también hay enaltecimiento del
ocio. Estas ideas, con seguridad, no son invenciones de estos pensadores, sino que avalan
prácticas y creencias más antiguas. Y no siempre debe entenderse una noción según los criterios actuales. El ocio antiguo, por ejemplo,
no equivale al dolce Jare niente italiano, ni al falso estereotipo del indio mexicano dormido bajo
un cactus, ni en general a la inútil holganza. El
ocio se deslindaba entonces, y de manera específica, frente a los trabajos de índole manual.
Así, los políticos y los filósofos tienen un quehacer diferente al de aquellos que se ocupan
del trabajo manual: sólo en este sentido son
ociosos bajo el viejo concepto. Hace muchísimos años Octavio Paz me dijo: ''yo estaría contento si por las mañanas tuviera que trabajar
en una fábrica de bicicletas, pero por las tardes
me pudiera dedicar a la poesía". Ignoro por
qué Paz elegía bicicletas en lug~ de patines o
cualquier otra cosa; no obstante, es claro que
asumía la confrontación antigua entre los dos
tipos de trabajo; y aceptaba el trabajo manual,
aunque de medio tiempo.
49
�La esclavitud fue una terrible práctica que
agobió al hombre durante la mayor parte de la
historia. No agobió a todos, por supuesto: los
amos formaban grupo aparte. Lo más grave de
esta práctica no estriba en la apropiación por
el amo del trabajo del esclavo, sino en que convierte al esclavo en cosa. Sólo hay que ftjarse
bien en la tranquilidad con que Aristóteles dice
que siendo los agricultores esclavos no hay peligro de insurrección, aunque agrega otras condiciones: que deben ser dóciles, que es preferible que no sean de la misma tribu, etc. Los esclavos son cosas y se compran y se venden como
tales. En tanto que cosas carecen de privilegio
de la insurrección. Esto explica, en su parte más
honda, los castigos severos a los que eran sometidos los esclavos que intentaban escapatorias o a los que instigaban a la insurrección: no
querían tanto escapar de su situación laboral
cuanto de su condición de cosa. No se incurría
en una infracción reglamentaria cualquiera,
sino en su severo delito ontológico. Por el revés de esta trama, el amo podía otorgar libertad al esclavo y, cuando lo hacía, no actuaba
sólo como propietario, sino como mago. Al
otorgar la libertad al esclavo trocaba cosas por
gente. Sin duda, la apropiación del trabajo te-
nía un significado pecuniario para el amo. Esto
es indiscutible. Pero quizá, en el rincón más
egoísta de su corazón, lo que más gratificaba al
amo era el poder jugar a la transformación de
cosas en gente --o a la inversa- con la varita
mágica de su voluntad.
Dice Israel Cavazos que en el Nuevo Reino
de León y en Coahuila la encomienda de indios degeneró en hurto y venta de indizuelos, a
los cuales, como en la cacería, se les llamaba
"piezas". Este concepto de "pieza" es interesante porque, aparte de su connotación cinegética, también alude a algo no acabado, algo fragmentario: un ingrediente, no una totalidad. El
esclavo no acaba de ser hombre, es sólo una
herramienta. Es una cosa, pero no un objeto
inane: es un utensilio. El esclavo es algo más
que una piedra, pero algo menos que un hombre: se ubica en el limbo de los útiles. Los indios del noreste mexicano no eran pan dulce,
pero, de todas formas, queda aquí bien ejemplificado un caso más del uso inhumano de los
seres humanos.
Todo trabajo subordinado es detestable, no
sólo porque todo tipo de subordinación lo es,
sino porque su complemento encarna en el
concepto de dominación. La subordinación no
es una resultante de las formas de propiedad,
corno imaginan los utopistas, y otros, sino una
enfermedad que parece aquejar a todo intento de organización. ¿Habrá algún modo de que
exista la organización sin que el virus de la jerarquía invada sus tejidos? No lo parece, y esto
se refleja en la conocida parodia de un noble
postulado: "todos los hombres son iguales, pero
unos son más iguales que otros". Por ahí andan libros en que se estudian las jerarquías aun
entre los astros. La noción de jerarquía parece, infortunadamente, imprescindible; es compañera de toda diferenciación y variedad. Lo
contrario es la muerte termodinámica: el cero
absoluto. Pero algo más acontece con las conceptuaciones del trabajo.
El amo, el dominante, consuela y narcotiza
50
a sus subordinados: "el trabajo ennoblece", l_es
dice. Otro, menos nobiliario, les soba la espalda psicológica y seglarmente los alienta: "el trabajo dignifica". Los falsarios absolutos fueron
los nazis, quienes en el frontispicio de sus campos de exterminio ponían el letrero Arbeit macht
frei, el trabajo libera. Todo ello es bisutería conceptual, añagazas para que el subordinado no
se insubordine y, peor aún, para que se enorgullezca de su inferior condición. El poder hi¡r
nótico de estos conceptos llega a producir zornbies laborales para el beneficio de todo tipo de
amos: el empresario, la corporación, la transnacional, el Estado. En broma, le oí decir a alguien: "el trabajo es trabajoso, por eso se llama
trabajo; si no, se llamaría de otra manera", y
añadía: "además, debe de ser riesgoso, por eso
hay letreros que dicen: cuidado, hombres trabajando". La broma descubre el otro rostro del
asunto: sólo un masoquismo natural o inducido, consciente o inconsciente, puede glorificar
el trabajo subordinado. Pero, aparte de éste,
¿hay un trabajo libre, desenajenado, en verdad
que sea gratificante, sin engañifas? Quede la
pregunta abierta para que cada quien la responda con el listado de sus preferencias.
En tiempos espinosos para la economía, una
axiología intuitiva y tierna dirá que si la vida
depende de tener un trabajo subordinado, o
de no tenerlo, es preferible lo primero. Claro.
Pero siempre será mejor no tener amos. O ser
cada quien el amo de sí mismo, lo cual finalmente significa ser, también, el esclavo de sí
mismo. El sujeto que impone un deber es el
primero que debe de cumplirlo. El amo de sí
tiene corno imagen al esclavo de sí.
Ha habido filosofias que en el trabajo han
visto la realización del hombre mismo. Otras,
van por los caminos de las utopías -<:orno diría Buber- en busca del trabajo feliz. Otras
más, enredan estos asuntos con los de la teología, lo cual parece rebasar las fronteras de lo
sensato. Casi todas tienen clavada una esquirla
metafisica: el trabajo forma parte de la esencia
del hombre. Sólo una he encontrado que dé
preponderancia al trabajo en sentido estricto
-<:orno se dijo en un principio--, esto es, corno
simple manipulación y uso de la energía. Por
el solo hecho de existir, todos los seres vivientes -los dominantes, los subordinados, la víbora, el colibrí- están atados a la energía. Del
balance entre entradas y salidas de ésta, en gran
medida depende su existencia.
En la mecánica, la definición del trabajo es
más bien modesta: es el producto de la fuerza
por la distancia recorrida en la dirección de
aquélla. Esta definición proviene de la insistencia de Leibniz en que el efecto de una fuerza
debería apreciarse según la distancia recorrida
por el cuerpo. Descartes, por su parte, pensaba que lo importante era considerar a la fuerza
de acuerdo con el tiempo en que estuviera actuando. Estos dos enfoques, de apariencia
opuesta, se reconcilian una vez que Newton
postula su Segunda Ley y dan origen a los conceptos de energía potencial y de energía cinética y, entre ambos, al de energía mecánica. Y
así corno apareció esta noción de energía mecánica, fueron apareciendo otras: la de energía calorífica, energía radiante, energía magnética, energía eléctrica, energía elástica, energía química ... Energ~a desde las partículas elementales, pasando por los organismos vivos,
hasta abarcar el universo entero. Y, finalmente ,
en el siglo XIX, se estableció la piedra clave
sobre los asuntos de la energía, la Primera Ley
de la termodinámica. Del texto donde estudié
esta disciplina, copio su versión en inglés:
"Energy can be neither created nor destroyed
but only converted from one frorn to another".
La energía no puede ser creada ni destruida,
sólo puede cambiar de forma. Yla materia, según una muy conocida fórmula de Einstein, no
es sino otra presentación de la energía que, en
las explosiones atómicas, puede recobrar su violento rostro original.
La Segunda Ley de la termoQinámica es menos directa, quizá un poco más complicada;
51
�desde un punto de vista tecnológico, impide
convertir en trabajo todo el calor suministrado
a un sistema, sin importar cuán perfecta o ingeniosa pueda ser una máquina (incluyendo
ésta, la machina speculatrix). Con esta Ley aparece una nueva propiedad, llamada entropía.
Teóricamente es un concepto preciso establecido por medio de una ecuación, pero algunos
divulgadores dicen que señala una tendencia a
la desorganización en cualquier sistema: en el
universo entero, para acabar pronto. Por ello,
los seres vivientes parecen constituir una maravilla: evolutivamente han estado subiendo por
la escalera de la organización; pequeña en las
entidades unicelulares y potenciada en el hombre. Los organismos vivientes parecen refutar
esta Segunda Ley. Pero la refutación es ilusoria: los seres vivientes adquieren e incrementan
su organización a costa de la energía en su exterior. Chupan energía y expelen entropía: indefectiblemente contribuyen a la degradación
termodinámica total.
Adquirir organización con base en este tra-
siego de energía es un verdadero trabajo. Es el
trabajo básico. El trabajo en un sentido estricto. Ciertos animales llegan a tener alguna intuición de esto: la leona -el león no es afecto
a los trabajos de la caza- deja de perseguir a
su presa cuando aprecia que es mayor la energía que ha de gastar en la persecusión que la
que pudiera obtener por la ingesta de su carne. En el nivel básico, el manejo de la energía
por los mecanismos autónomos en los organismos vivientes es un verdadero trabajo de perro
bailarín, poco reconocido. Dos autores mexicanos, Estañol y Césarman, tocan este nivel en
un reciente librillo: Como perro bailarín, precisamente.
En general, sería deseable que todos los que
quieran asomarse al tema del trabajo sepan algo
(o mucho) de termodinámica. Sin llegar a rozar, por supuesto y mutatit mutandis, los extremos del griego: no entre aquí quien no sepa
geometría. Es decir, parecería abusivo decretar: no toque el asunto del trabajo quien no
sepa termodinámica. Aunque .. .
edagógica
respuesta escrita podía conseguir. Por esta razón, decidí experimentar con prácticas de composición a partir de la lectura y discusión de
textos literarios, a pesar de la preocupación por
la obviamente amplia distancia entre la calidad
de los textos leídos y la que podía obtener de
mis alumnos, la mayoría de quienes aún se encuentran en niveles intermedios de adquisición
del idioma.
Decidí, de acuerdo a las recomendaciones
de expertos, enfocarme en lo que los alumnos
eran capaces de realizar, en lugar de obsesionarme constantemente por sus múltiples y evidentes limitaciones. Por otro lado, era evidente que, en vista del gran número de alumnos que
debía atender, sería difícil para mí mantener
el ritmo de revisión de composiciones semanales. Además, mi propósito central no era convertirme en el árbitro único en la determinación de lo que constituyen los criterios de una
buena composición. Deseaba más bien propiciar
un diálogo entre lectores y escritores, que hiciera a los alumnos conscientes de la naturaleza social de la lectura y la composición. Además, en una ocasión anterior en que impartí
un curso de redacción en inglés, algunos alumnos me habían hecho ver la inutilidad de marcar errores que ellos aún no estaban en condiciones de corregir. Por ende, decidí que los
alumnos mismos deberían revisar y responder
a sus propias composiciones, y que trabajaríamos a su nivel, no al mío.
Con este fin, diseñé una Hoja de respuestas y
evaluaci,ón del lector, que requería que éste hiciera explícitas sus opiniones, sugerencias y cuestionamientos acerca de la composición leída.
Luego, el lector y el escritor se reunirían y <lis-
Composiciones dialógicas
en inglés: un estudio preliminar
Alhelí Morín Lam
DESDE HACE UN PAR DE AÑOS ME HE DEDICADO A LA
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36
Libros de texto ~ Ciencias w Letras y humanidades
w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias
Libros de arte w Papelería w Novedades
52
enseñanza de literatura en inglés en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UANL. Desde el comienzo, he explorado diversos métodos para
ayudar a los alumnos a alcanzar el doble propósito de desarrollar sus conocimientos del
idioma inglés, a la vez que mejoran su habilidad para leer y apreciar textos literarios. En esta
labor nunca había incluido sistemáticamente
la práctica de la composición como medio para
responder a la lectura de textos literarios por
considerar, al igual que la mayoría de los instructores en nuestro programa, que era más
importante promover las respuestas por medios
orales que por medios escritos. Sin embargo,
continuamente observé que la búsqueda de
tales respuestas orales, a través de discusiones
de grupo, equipos o parejas adolecía de la perspectiva sistemática, coherente y global que una
53
�cutirían los comentarios emitidos por el primero, y el segundo se abocaría a la revisión de su
composición, tomando en consideración lo discutido con su lector.
Otra meta de mi investigación fue observar
el grado en que los alumnos adquirieron la capacidad de utilizar los procesos sugeridos en el
curso para responder a la lectura de textos literarios. Los más importantes de esos procesos
son los siguientes:
Cuestionar: formular preguntas que surgen
mientras leen.
Predecir: adivinar razonadamente, en base a
lo que se ha mencionado en el texto.
Cw:rificar: aclarar confusión y responder preguntas.
Resumir: revisar algunas de las ideas o eventos principales.
Evaluar: razonar usando el sentido común,
líneas establecidas y evidencias, para llegar a
opiniones sólidas y conclusiones válidas.
Conectar: comparar el texto con algo de tu
propia experiencia, con otro texto, o con ideas
dentro del texto.
Revel,ar respuestas personales al texto en la forma en que lo experimentaron.
Revel,ar respuestas literarias. análisis del texto
por medio de la búsqueda de detalles que ayuden al lector a entender el propósito del autor
al escribir la obra.
Además de las opiniones, sugerencias y preguntas, se pidió a los alumnos que evaluaran
las composiciones leídas en términos de los siguientes factores:
l. La composición corresponde a la tarea
asignada.
2. Uso del lenguaje.
3. Organización y coherencia.
4. Efectividad.
5. Relación/referencias al texto leído.
Si bien factores tales como organización y
coherencia del texto fueron incluidos en la hoja
de evaluación, el curso no enfatizó estos factores
en cuestión de enseñanza de composición, de-
bido a que los alumnos habían tomado previamente dos cursos en que practicaron la redacción de párrafos, lo cual involucró un fuerte
enfoque en aspectos mecánicos y técnicos de
la redacción. En el curso estudiado se trató de
que los alumnos desarrollaran una noción acerca de lo que es una buena composición a través de la lectura de textos literarios. Desde esta
perspectiva, se considerq "bueno" un texto en
la medida en que era efectivo; es decir, en que
lograba el objetivo comunicativo propuesto por
el autor, ya sea que éste haya sido divertir, informar, conmover o convencer, entre otros.
La primera tarea de composición asignada
(en la que me enfocaré) consistió en un ensayo
interpretativo: Regl,as del juego; a través de_l cual
los alumnos debían discutir un evento familiar
como si fuera un juego, es decir; en términos
de reglas, jugadores, premios y ganadores. A
continuación discutiré algunas de las respuestas dadas por los alumnos a las composiciones
leídas, y el modo en que éstas reflejan los procesos de lectura y análisis literario que se buscó
promover en el curso.
Respuesta personal. La forma más común de
respuesta personal fue la expresión de aprobación de las ideas expresadas en la composición.
Por ejemplo, algunas respuestas fueron: "Me gustó mucho el respeto y amor hacia tus padres;
me gustó cuando dices: 'no debemos tener peleas o discusiones, así que con frecuencia evito
los pequeños detalles'; me gustó mucho al final, cuando reconoces que esta conducta era
errónea; me gustó cuando dijiste que tu familia tiene mucha comunicación". Además, una
lectora decidió ofrecer un consejo personal a
la escritora, sugiriéndole: "Debes tratar de que
tu novio pague todo, para eso es tu novio".
Respuestas literarias (análisis del texto). Los lectores expresaron su opinión respecto al texto
refiriéndose a descripciones, ejemplos, acciones o detalles dentro del mismo: "Me gustó la
forma en que expresas los sentimientos del cazador; me gustó la forma en que describes el
54
contexto de la historia, aunque deberías inventar más acción, más ejemplos; me gustó cómo
describes los eventos; me gustaron los detalles
de las reglas".
Conexiones. Los alumnos valoraron la relevancia del texto leído refiriéndose al propio contexto o a los lectores del texto: "Creo que esto
sucede en casi todo el país si el novio es muy
malo; es muy bueno (especialmente para gente tímida) que escribas sugerencias para este
tipo de situación".
Cuestionar: Los alumnos inquirieron acerca de
los sentimientos o puntos de vista del escritor, o
de algún personaje: ine gustaría saber más acerca de los pensamientos del cazador; ¿qué son las
reglas de vida para ti?, ¿por qué decidiste no escuchar a tu corazón?, ¿disfrutas hacer tus tareas?,
¿cómo te sientes respecto a estas reglas?, ¿por qué
dices que eres un chico tímido?, ¿por qué piensas que todos los hombres son iguales?"
C!,arificar: En un caso observado de clarificación, la lectora identificó una contradicción (falta de coherencia) en el argumento planteado:
"si dices que no debes ser mecánico, por qué dices que debes mostrar sentimientos que quizá no
sientes? Cuidado con las contradicciones".
Evaluar: Los lectores emitieron juicios de valor respecto a las situaciones descritas: "pienso
que la situación en tu casa es injusta; fue buena
experiencia para tu hermano, porque aprendió
de ella".
Resumir / Identificar temas. Debido a que la
identificación de temas o ideas principales requiere analizar el texto a un nivel más abstracto, esto resultó difícil para muchos lectores.
Algunos identificaron los temas o conceptos tratados expresándolos con una palabra, por ejemplo: el respeto; l,a obligación. En otros casos, los
alumnos intentaron sintetizar la idea principal
por medio de una oración: "cómo la gente trata de lastimar a otros simplemente para conseguir un empleo; el momento que disfrutaste
con tu familia; debes estar con los amigos en
las buenas y en las malas".
Organización, coherencia, cohesión: Los lectores
criticaron este aspecto refiriéndose a la construcción de párrafos, vínculo entre el título y el texto,
cohesión entre párrafos, aspectos retóricos como
la ausencia de una conclusión o resolución, e
inconsistencias lógicas en las ideas expuestas:
"¿qué tiene que ver el tema de tu composición?
El segundo párrafo necesita más explicación,
descripción; checa las oraciones-tema; creo que
entre los párrafos 4 y 5 debe haber un conector;
falta el final del juego: ¿quién ganó?; ¿qué relación tiene el primer párrafo con el resto de tu
ensayo? Por qué, si terminas diciendo que uno
debe tener confianza en sí mismo, tienes que
mentir?" Asimismo, los alumnos sugirieron formas en que podría construirse mejor la introducción a la conclusión del texto.
Introducción. En sus sugerencias sobre cómo
construir una introducción apropiada para el
texto leído, los alumnos identificaron temas centrales, tales como: l,a amistad como juego, l,a importancia de l,a amistad o por qué l,a gent,e no muestra sus
sentimientos. En otro caso, la idea sugerida servía
para preparar el contexto en el que ocurre "el
juego": cómo se asignan tareas de limpieza en el hogar:
Conclusiones. Los lectores demostraron sus
nociones acerca de cómo puede concluirse o
darse resolución a un texto, sugiriendo a los
escritores que se refirieran a la perspectiva
personal del escritor o personaje: cómo se siente, qué piensa o qué razones tiene. En otros
casos, se esperaba un desenlace: quién ganó el
juego, cuál fue el premio. Asimismo, se sugirió
que se subrayara la importancia del juego. En
otro caso, la lectora sugirió a la escritora que
concluyera con una recomendación acerca de
cómo conservar una amistad.
Efectividad. Si bien los alumnos no estaban
familiarizados con este término, debido a que
en la mayoría de sus experienci~s de composición previas habían tenido que enfocarse en
aspectos técnicos o mecánicos de la composición; en muchos casos comprendieron que la
efectividad se refiere al grado en que el texto
55
�versas experiencias de los alumnos con la lectura
de textos. Sin embargo, sí fue evidente que la
oportunidad de discutir tareas de composición
en clase (conocida como composición dialógica), tuvo un efecto enriquecedor para muchos
de los textos producidos, para la comprensión
por los lectores de los procesos que esto implica.
Asimismo, tales interacciones tuvieron un efec-
logra el propósito comunicativo que el escritor
buscaba. En algunas de las respuestas de los
lectores se evidencia una respuesta global hacia el texto leído: creo que tu composición fue
muy interesante, me gustó el juego que describes de comer uvas muy rápido; estuvo bien,
directo al punto, me gustó la forma en que lo
manejas; creo que es muy interesante y cierta;
es interesante la forma en que escribes acerca
de tu rebeldía juvenil.
to positivo sobre la motivación de los alumnos
hacia la lectura, al reducirse la distancia entre las
tareas del lector y del escritor, lo cual se espera
que pueda, con ayuda de una pedagogía sensible a las respuestas de los lectores, transferirse a
la lectura de textos más complejos y menos cercanos culturalmente y, finalmente, contribuir a
la adquisición de una segunda lengua.
Conclusiones
La diversidad de respuestas expresadas por los
alumnos/lectores evidencia la naturaleza compleja y personal de la interacción entre lectores,
textos y escritores. Esta complejidadjustifica una
pedagogía que promueva tales interacciones de
una forma abierta, exenta de las restricciones que
representa la enseñanza de la composición en
términos de modelos y fórmulas.
Las respuestas observadas variaron en términos de su calidad, posiblemente debido a las di-
istoria
matria
Durango, Catorce, Mapimí, Zacatecas, Mazatlán
y puntos intermedios, hacía frecuentes viajes a
Matamoros para surtirse de mercancía y para
sacar oro y plata del país,3 instalaba puesto en
las ferias, sobre todo en las de Saltillo y Lagos,
y vendía al por menor vasijas, vajillas, cera, cigarros y ropa en su almacén de Monterrey.
La frase que titula este artículo es la misma
con que Francisco Ortigosa califica a los casimires que le pide a su hermano. No sabemos exactamente cuáles colores eran por entonces considerados como alegres, pero, si la situación es tal
como ahora, Francisco se refería a tonos de celeste, de azul, de paja, de amarillo, porque sospechamos que para un hombre, rojo, verde y
naranja estaban vedados, o al menos no se usaban para el casimir de pantalones y chaqueta,
o levita, porque, además de aplicar el sentido
común, no hemos encontrado referencia alguna a prendas para caballeros con esos colores,
exceptuando el jorongo y algún borde de pañuelo. Durante los primeros años de la década
de 1860 los hombres norestenses de posición
social superior, o media, vestían con pantalón,
chaqueta y chaleco de casimir, o paño, aunque
el chaleco podía ser también de cotonía,4 sobre
todo si era blanco y estaba labrado en cordoncillo. 5 Los colores más usados eran el negro para la
levita -no hemos encontrado anotación alguna que la describa de otro color-:-y tonos conservadores para el resto, o bien rayados y "mil
rayas", aunque también el blanco era empleado, y mucho, porque aparecen no sólo camisas
y chaquetas de ese color, sino también sombre-
Bibliografía
Scott Foresman, Literature and Integrated Studies:
Forms of Literature, Glenview, 1997.
Carson,J. G., e l. Leki, Readingin the Composition
Classroom, Heinle & Heinle, Boston, 1993.
Buenos y bonitos
y que sean alegres
Vanidad y vestimenta en Monterrey,
entre 1850 y 1870
Ricardo Elizondo Elizondo
EN ABRIL 8 DE 1862 FRANc1sco LE ESCRIBE A su PRImo León, un comerciante residente en Monterrey que recibía mucha mercancía por Matamoros: " [... ] te encargo (del proveedor que tienes en París) dos cortes de casimir buenos y
bonitos y que sean alegres, pues ya sabes que
yo cuanto más viejo más presumido. No se te
olvide la zamarra y el reloj, pues para éste tengo un bejuco que me cuesta 60 pesos. También
te encargo una cartera, pero ten cuidado que
venga todo bien arreglado porque los comitos
(sic) apestan feo". 1 Francisco había sido de
todo: comerciante en pequeño, comerciante
viajero, gambusino, administrador de minas e
inversionista en variados negocios, al parecer
no se casó y al escribir la carta citada arriba rondaría por los cincuenta años. 2 León, por su parte, comerciaba desde Monterrey con Saltillo,
56
57
�de la masonería o por ser propio de albañiles,
al fin y al cabo el humor burlesco de la población no andaba lejos. Para abrigarse, además
de la levita tenían jorongos, de los que existían
"hechizos" y comprados, los primeros eran los
tramados en casa y los segundos los manufacturados por taller o artesano; los hechizos eran
muy apreciados. Entre losjorongos comprados,
por los precios asentados distinguían algunas
variedades más finas que otras: los más caros
eran los jorongos "salineros", que suponemos
hechos en algún punto del largo Valle de las
Salinas, que ocupa no menos de cien kilómetros, atravesando Nuevo León de oriente a occidente, al norte de Monterrey, y que iba desde
la Villa de Marín hasta la Villa de San Francisco de Cañas, hoy Mina. Además de los salineros
había jorongos "saltilleros" y "sanluiseños", y
cualquiera de ellos podía ser de colores sólidos
-negro, marrón, café, cenizo--, con diseño veteado o con franja en las orillas. Si
tomamos en cuenta que eljorongo aparece en nueve de cada diez inventarios masculinos, podemos
concluir que
era una
prenda
muy útil y
popular,
porque
aun los caballeros
que tenían levita en su
guardarropa tenían también uno o varios jorongos, para 1866 empieza a
mencionarse la capa y,
por lo que dice la correspon-
ros y los chalecos ya mencionados, amén de que
la población masculina en general, fuera de la
clase acomodada, vestiría mayormente de blanco, porque la indiana, "ymperial" y manta, tradicionalmente manufacturados como géneros
blancos y que mucho se vendían, servirían para
la ropa de los campesinos, artesanos, arrieros,
dependientes y sirvientes. 6 El hombre urbanizado, o con costumbres de ciudad, aunque viviese en terrenos rústicos o en poblados pequeños, tal como Francisco, usaba ropa de casimir
acompañada de una camisa de "bretaña" o de
"royal", y unos canzoncillos,7 que solían ser de
lino o imperial y, como la mayoría eran jinetes,
los exigían muy bien acabados,ª si no los regresaban: "(Te envío) lino grueso para que me hagan calzoncillos, pues los que me hicieron tienen mal género y no me gustan, hay le servirán
a Aristeo".9
Calzaban zapatos de gamuza o vaquetilla,
que se mandaban a hacer, 10 y no hemos
encontrado referencia alguna
a calcetines o medias de
hombre. También usaban sombreros de
fieltro o de paja,
estos últimos
blancos, y paraguas, de los
que hemos
encontrado
varios. Los
pañuelos
eran importantes, de varios tamaños, colores y
telas, uno de
ellos de nombre interesante,
porque se le llamaba "pañuelo masón",
ignoramos si por tener alguna asociación con los ritos
58
das de seda o de algodón, de muchos colores
-siempre se mencionan el color, dando la impresión que determinado color, como el rojo,
era más caro--; pañuelos de tamaños varios,
apareciendo entre ellos frecuentemente uno
descrito como "de orilla morada", no sabemos
si su popularidad se debía a la moda, a su accesibilidad monetaria o a que tenía un significado especial; usaban también "pañuelón", casi
siempre con el agregado "tejido de lana". Por
abajo del túnico usaban enaguas, todas blancas y, más abajo, pegados a las carnes, "calzoncillos "15 o "calzoncillos de señora"; no hemos
encontrado prenda para la parte superior del
tórax. Por encima del túnico podían usar el
rebozo, ya mencionado antes, un tápalo, que
los había de variados tipos, colores y materiales, hechizos y de fábrica, o un saco de lana.
Tampoco hemos encontrado referencia a sombreros de mujer, excepto una "pamela de punto", sin embargo, seguramente usaban velos y
mantillas, porque, aunque no aparecen registrados directamente, existe registro de telas de
malla, de tul y de seda, que mayormente se usan
para eso, además de que tales prendas femeninas eran obligatorias en el rito católico. Usaban paraguas y sombrillas, guantes y mitones, y
bolsitas tejidas, o "de labor", de variados tipos y
finuras, lo que se deduce de la diferencia en
precio con que eran registradas. Solía adornarse con cintas, listones, botones de concha y carey, hebillas y flores de tela. Como joyas tenían
medallas, medallones, cadenas, hilos de oro con
cuentas, zarcillos con "mamón o sin mamón",
soguillas de oro, tumbagas, anillos finos con
pedrerías, incluso de brillantes, como el que le
obsequia el coronel Fernández a su hija primogénita Lupe, 16 y anillos corrientes, que no sabemos exactamente de que metal serían pero
sospechamos que de plata, por el precio. No
hay que olvidar que estamos estamos revisando solamente el guardarropa de las décadas de
1850 y 1860, porque años posteri~res aparecen
otras formas, materiales y modas para adultos
dencia, fue traída en la ciudad de México y la
hicieron repetir a los sastres, pero sólo era usada por los jóvenes y por los que pasaban por
adelantados. 11 Los hombres usaban también botones de camisa, mancuernillas y fistoles independientes a la prenda: los botones podían ser
de palo, de hueso, de concha12 o de marfil, o
bien de metales ordinarios, plata u oro; en
mancuernillas sólo hemos encontrado de plata y oro, igual que los fistoles, pero eso no impide que las hubiera en otros materiales, ya que,
si existían de lujo, bien podía haber de otros
materiales, para el diario. Aparte de estos adornos, los hombres usaban cadena de oro o plata, tumbagas13 y reloj -a la cadena le llamaban
"bejuco"- y, en ocasiones, una tira bordada o
una cinta de plata galoneando el sombrero. Indistintamente podían portar daga, machete de
puño de plata, pistolas o revólveres de varios
tipos y acabados, "baleros", cartucheras, funda
y, eventualmente, podían traer bastón con estilete y/ o sable. 14 Los documentos citan "lanzas",
pero siempre aparecen o arrumbadas en la fincas rurales o inventariadas junto a un conjunto
de bienes inservibles, lo que nos da la impresión de que eran objetos ya superados, residuos
de otros tiempos, herencias de abuelos y bisabuelos.
Las mujeres, aunque es más riesgo definir
su vestuario, sabemos que todas tenían "túnicos" de cuantos colores y telas podían y, por la
valuación de cada uno, los había desde muy finos y lujosos hasta los más ordinarios. Para el
periodo mencionado no aparece otro tipo de
prenda totalizadora como no sea el túnico, por
eso creemos que con túnico definían cualquier
vestido de mujer completo, es decir, con falda
y blusa unidos. Había también "camisas de señora" de telas diversas; ruedos, también de varias telas, que siempre se registran como prenda aparte; rebozos de cualquier color, y de seda,
algodón o lana, tanto locales como de SanJuan
o Santa María; medias de seda o de hilo; zapatos de ante y botines de piel o tafilete; masca-
59
�de ambos sexos -sobre lo que no hemos encontrado referencia específica alguna es sobre
la manera de vestir a los niños y niñas, ni entonces ni después, salvo vagos asientos como
"vestidito de niña" o "ropa de niño".
Para guardar la ropa usaban mayormente de
baúles y castañas, habiendo pocos roperos, porque de entre 217 registros referentes a objetos
para guardar ropa sólo dos son roperos, el resto baúles, castañas o simples cajas. Los baúles,
castañas y cajas tenían su propia cultura; los
había de calidades distintas con precios también muy distintos. Para los señores podían ser
de colores negro, café, o forrados de baqueta,
para las señoras de colores como amarillo, verde o rojo, forrados de piel o bien de tela. Los
baúles y castañas valían más si traían su propio
banco y su propia llave. Los blancos eran mejores si tenían cajón, y los baúles y castañas con
divisiones internas igualmente eran más apreciados. El forro podía ser de pergamino, o de
baqueta, como ya dijimos, pero no sólo al natural, sino colorida: roja, negra, amarilla, colorada. Había baúles cortos y grandes baúles, también castañas y cajas, aunque estas útimas nunca valieron tanto como sus primos. Baúles y
castañas siempre se mencionan como parte del
moblaje de una recámara, o específicamente
se explica que son "para ropa de uso ordinario". Especialmente valorados eran los llamados "baúles mexicanos", suponemos, ya que los
mencionan de varios colores, que se refieren a
los baúles de laca o maderas de olor provenientes del Bajío o de Michoacán. No sabemos exactamente en base a qué hacían la diferenciación
entre baúl y castaña, 17 quizá era por la forma
de la tapa, o por la forma misma del objeto, de
lo que sí estamos seguros es que no era por el
tamaño. Una caja era, comparado su precio con
el de un baúl, un mueble ordinario, más basto.
Especial cuidado ponían en los baúles de viaje,
que eran sumamente fuertes, pero además podían desarmarse y quedar en un hato de tablas.
En noviembre de 1861, Ignacia Palomera, cuyo
marido vivía en Monterrey, le escribe a una
amiga contándole de su salida para Durango,
entre otras frases le dice: "para llevar menos
bromas hoy despachamos el mundo con un
carrero". 18 El tal "mundo" mencionado por
doña Ignacia era uno de esos baúles especializados para el transporte; recibían el nombre
de mundo -lo que no deja de tener su poesía-, porque todo les cabía, se desdoblaban y
se abrían en infinitas cajas y cajoncitos, percheros, correas y sostenes.
Parte de la apariencia, como la vestimenta,
eran el aseo personal y el de las prendas. Para
el aseo personal, por lo barata y fácil de conseguir, seguramente usaban de agua "cuarteada",
que no es otra cosa que agua puesta a tibiar al
sol; decimos seguramente porque usar agua
cuarteada para bañarse es una costumbre aún
ahora observada en los pueblos del noreste.
Sabemos que poseían grandes pailas de fierro
y de "hojalata", muy a propósito para el baño
del cuerpo, también lavamanos de fierro, de
cobre y de loza, jofainas, jarras, cepillos y jabón. Este último era un artículo estimado, se
valuaba en los inventarios en cuartos de arroba, en media arroba, por caja, por pastillas;
aunque ese jabón ha de haber sido uno de elaboración especial, porque de hecho Monterrey
produjo siempre suficiente jabón grueso, de
grasa animal. 19 Para secarse usaban toallas de
alemanisco y de lino y, por los anuncios de las
boticas, tenían a la mano las aguas floridas, colonias y perfumes normales en la ciudad de
México o en el extranjero. 2º·21 Para el aseo de
la ropa sabemos que además de hacerse en casa,
podían contratar lavanderas, y que para la presentación final usaban almidón y planchas, las
cuales, por la numeración que marcan, indican que había alguna especialidad -el almidón es un producto que siempre encontramos
en los inventarios de los comerciantes al mayoreo o menudeo.
Otra forma de vestir el cuerpo eran la montura y los carruajes. En tierra de ganados yjine-
60
tes, como era el noreste, era lógico encontrar
variado tipo de monturas, desde las sencillas,
que sólo marcan como "silla de montar", hasta
las opulentas -pero no por eso menos populares- mencionadas como "calzadas de plata",
"aviadas con gualdrapa", "tercios con cubierta", "silla fina" y otros juegos de montura. Todos los arreos incluían reatas, las más caras eran
las de crin, luego las de cuero, o chavindas,22 y
por último las de ixtle, al que siempre apuntan
como "istle". En carros y coches había una buena oferta. El año de 1863 aparece un desplegado en el Boletín Oficial que anuncia que se
venden "ocho carros con ejes de fierro y de muy
poco uso", poco después aparece otro anuncio
que indica que había una fábrica de coches
donde se podían adquirir: "unas carretelas de
lujo recién concluidas de construcción sólida y
por el estilo más moderno, unas ambulancias
de muchas comodidades para caminantes, varios artículos de ferreteóa y unos pertenecientes al ramo de carrocería como hules, charoles, pinturas, barniz y extenso surtido de maderas extranjeras y del país, como camas, rayos,
vigas, tablas, etc.". A los pocos meses otro más:
"Se venden tres carruajes: dos ambulancias y
uno de abanico, fino y nuevo". 23
Las dos décadas que demarcamos se perciben, con respecto a la vestimenta, como una
transición entre un medio silvestre y consciente de su lejanía y relativo aislamiento, y la poco
a poco cada vez más persistente sensación de
que se pertenecía ya a un mundo diferente, a
una nación "adelantada" y a un momento más
civilizado y cómodo. Al respecto, durante los
cincuenta y sesenta aún se mencionan prendas
coloniales y de tierra de "chichimecas", como
la chivarra, que es un calzón de cuero con pelo,
de cabra, y que se usaba sobre calzones de lienzo; también se mencionan los mocasines o zapatillas de hechura indígena, los ponchos y los
jorongos, al lado de botas, conjuntos de casimir, capas y tápalos de "gro" y de "brillantina",
tal y como se usaban en Europa o la ciudad de
México, puesto que de allá venían los modelos
que aquí se copiaban. Mucho nos interesa saber sobre la mano de obra que hacía posible el
vestuario, sabemos que había tejedoras de telar con cierta fama, incluso una de ellas, llamada Agustina del Bosque, fue contratada para
comandar a otras obreras para trabajar en la
Fábrica El Porvenir,24 y sabemos también que
la máquina de coser aparece ya en la década
del setenta como parte de un juicio por intestado,25 lo que significa que estaba en la región
desde tiempo antes. Pero pocas referencias
hemos encontrado sobre costureras, que sabemos trabajaban a domicilio y contratadas por
días o por semanas, y sólo de pasada se menciona a un sastre,26 que ha de haber sido buen
"oficial", porque se le encargan un "frac tablón"
y una "argelina" -que por el contexto imaginamos que se trata una capa para montar a caballo-y el cliente quedó muy satisfecho. Hay
mucha venta de telas, de lo más variadas, lo que
61
�implica manos para trabajarlas y cuerpos para
lucirlas, manos y cuerpos con vida privada, por
supuesto.
drill de lino: El dril es una tela fuerte, de algo-
dón, si aclaran que de lino, será porque es un
tejido igual de fuerte pero hilado con lino.
gro, que en francés se dice gros: Tela de seda
sin brillo y de más cuerpo que el tafetán. Se
usaba en vestuario femenino.
imperial: Tela que de seguro es de algodón,
porque se usa para sábanas. También en algunas prendas como camisas y ropa interior. (No
la registra Moliner.)
indiana: Tela de lino o algodón, o mezcla de
uno y otro, pintada por un solo lado. Era tela
popular.
indiana angosta: Alguna variación de la "indiana" común. Ver "indiana".
lomillo: Tela bordada a "punto de cruz", o a
puntadas cruzadas.
madapolá: Es el madapolán inglés, tela de algodón, especie de percal blanco y de buena
calidad -su nombre proviene del lugar de la
India que lo fabricaba: Madapolam (DRAE).
manta: El Diccionario de la Academia Española dice "tela ordinaria de algodón que se fabrica y usa en Méjico".
mezclilla: El Diccionario de la Academia Española dice que la "mezclilla", viene de "mezcla",
que es un tejido de hilos de diferentes clases y
colores, así que mezclilla es un tejido hecho
como la mezcla pero de menos cuerpo. Tal explicación no es la justa para México, donde la
mezclilla es una de las telas más resistentes y de
más cuerpo que se hacían, ya que las prendas
de uso fuerte se confeccionaban con ella.
muselina: Tela de algodón con mezcla de seda,
a veces lana; debe ser fina y poco tupida.
royal: No encontramos el término, probablemente era un localismo referido a una marca.
tarman: (Aún no encontramos a qué tejido hacía referencia).
tolonada francesa: Tela que seguramente tenía
su origen en la ciudad de Tolón, en Francia.
(Aún no sabemos a qué tejido exactamente
hacía referencia.)
Brevísimo glosario con nombres y explicación
de algunas telas mencionadas en los
documentos del noreste entre 1850 y 1870
alemanisco: Aplícase a cierto género de tela la-
brado al estilo de Alemania, donde tuvo su origen. Se usa de preferencia para mantelería y
toallas.
brillantina: Quizás un apelativo para alguna tela
brillante, tipo raso, o seda, aunque no tan fina.
Se usaba para sobrecamas. (No la registra María
Moliner.)
brin: Tela de lino basta que se empleaba para
forros y para pintar sobre ella. Lona muy delgada.
bretaña: Lienzo fino de algodón fabricado originalmente en Bretaña e imitado luego en otras
partes con iguales características.
carrandan: (Aún no encontramos a qué tela
hace referencia).
carrandan masón: (Aún no encontramos a qué
tela hace referencia).
carrandan lacre: (Aún no encontramos a qué
tela hace referencia).
casimir: Fuera de México la palabra remite a
otra tela de lana, más gruesa. Incluso el Diccionario de la Academia Española lo define como
"cachemir", el cual es de tejido más espeso.
cotín: Probablemente "cotonía" o "cotonada",
ambas telas fuertes, a veces formando cordoncillo; la primera generalmente blanca, la segunda con flores en relieve, o con fondo listado y
flores (según María Moliner).
cotinada: Seguramente es tela de algodón, pero
no sabemos qué característica la definiría como
"cotinada". El Diccionario de la Academia Española ofrece solamente la raíz: "cotín, cutí,
tejido de algodón".
cotinacla azul: Ver "cotinada".
62
Notas:
ordenó que algunos sobrantes de la misma fueran
convertidos en anillos para que mediante su venta
entre los fieles se obtuvieran los fondos faltantes.
Los anillos de tumbaga -llamados simplementes
"tumbagas"- gozaron de enorme prestigio en el
noreste de México.
14
Encontramos el registro de "2 caretas de alambre
fino y cuatro floretes, con puños de madera corriente", como parte del inventario de una tienda, lo que
indica que algunos practicaban la esgrima y otros,
quizás, aún recordaban el uso de la espada. AGENL,
Juicios por intestados, Documento 903/105.
15
Algo nos dice que los "peritos valuadores" al registrar estas prendas como "calzoncillitos", lo hicieron con un cierto regusto, un como regodeo palatino, no lejano al placer fetichista, o al menos evocador -muy normal, si al caso vamos.
16
ITESM. Correspondencia Fernández, carta 17/3/
1861.
17
La palabra castaña, usada en referencia a una caja o
baúl, es un regionalismo norestense. Consultar Ricardo Elizondo Elizondo, Lexicón del n<rreste de México, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.
18
ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 7/ 11/
1861.
19
Isidro Vizcaya Canales, La industrialización de Monterrey, ITESM, Monterrey, 1969.
20
La Botica del León, una de las más afamadas y prestigiosas de Monterrey en la década de 1860, anunciaba en el periódico que recibía mercancía de Londres, París, Nueva York y del "estrangero". Un dato
interesante es que por las listas de artículos publicadas sabemos que por entonces ya había en la región aficionados a la fotografía, porque los desplegados anuncian al final: "glicerina y otras substancias químicas y fotográficas".
21
La casa comercial de Valentín Rivero sostenía
corespondencia con laboratorios alemanes, ingleses y norteamericanos, e importaba gran cantidad
de productos que colocaba luego en Monterrey y
en toda la región. ITESM, Correspondencia Rivero.
22
El nombre de "chavinda" proviene de la población
michoacana de igual nombre, cuyas reatas y cuerdas eran consideradas de óptima calidad (R,
elizondo E., Lexicón del noreste de México, FCE. , México, 1996). La palabra mecate es un aztequismo,
viene de mecatl, tira larga y angosta hecha de fibra
vegetal (Francisco Santamaría, Diccionario de mexicanismos, Porrúa, México, 1978).
23
AGENL, Periódico Ofiaal:. 2/9/1863, 2/9/1863, 19/
2/1864.
24
ITESM, Correspondencia Rivero, Carta 27/9/1876.
25
AGENL, Juicios por intestados, Documento 902/
82.
26
ITESM, Correspondencia Fernández, cartas del 12,
23 y 31 de diciembre de 1866.
1
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 8/4/1862.
[Las correspondencias personales de Jesús Fernández, León Ortigosa y Valentín Rivero, usadas como
fuentes para este artículo, se encuentran en la Biblioteca Miguel de Cervantes del Tecnológico de
Monterrey, abreviado ITESM.]
2
ITESM, Correspondencia Ortigosa.
3
Para muestra del último aserto, ver ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 13/06/ 1862.
4
Al final de este artículo hemos incluido un cortísimo
glosario con el nombre y explicación de cada tela
mencionada por los documentos.
5
Todos los datos concernientes al vestuario, artículos de baño y aseo,joyas y demás objetos que aparecen en este relato, proceden del Archivo General
del Estado de Nuevo León, AGENL, Juicios por
intestados, documentos números 899/28, 899/30,
900/41 y900/50, que corresponden al periodo que
va de 1855 a 1868.
6
Ver en Polvo de aquellos lodos (Ricardo Elizondo
Elizondo, Tecnológico de Monterrey, 1998), las fotos donde aparece el pueblo regiomontano reunido, que son varias.
7
ITESM, Correspondencia Fernández, carta 5/10/
1866.
8
ITESM, Correspondencia Fernández, carta 19/06/
1870.
9
ITESM, Correspondencia Fernández, carta 12/ 06/
1870.
10
ITESM, Correspondencia Fernández, carta 8/05/
1865.
11
ITESM, Correspondencia Fernández, carta 23/12/
1866.
12
En Higueras, población localizada al noreste del
estado de Nuevo León, distante de Monterrey poco
menos de un ciento de kilómetros, hasta hace pocos años aún se encontraban las ruinas de una "fábrica de botones". En el patio de un caserón situado en los límites del pueblo, desparramados como
escombros, había una enorme cantidad de restos
de conchas, con otro tanto de botones fallidos, quebrados o imperfectos, de varios tamaños. Seguramente la concha la traían de las playas cercanas a
Matamoros, la mano de obra la proporcionaba el
poblado, mientras los compradores y distribuidores del producto estaban en Monterrey. Por la cantidad de restos, el negocio fue provechoso por muchos años.
13
Una tumbaga era un anillo de piedra alguna, hecho
sólo de metal; tumbaga era el nombre de una aleación de bronce, plata y oro que durante la época
colonial venía de Asia. El nombre de tumbaga,
como sinónimo de argolla o anillo, procede de dicha época, cuando, para sufragar el costo de la reja
de la Catedral de México, forjada en ese metal, se
63
�'
ine,
televisión
y otros
espeJlSffiOS
dades; cómo pudo haber reaccionado un
indígena fiel a sus creencias y tradiciones a la
serie de pérdidas que trajo consigo la conquista, y cómo su proceso de resistencia cultural
afecta a quienes le rodean ... "
En lo primero y en lo último Carrasco no
ahonda, afortunadamente, pero sí en lo de
"cómo pudo haber reaccionado un indígena".
Éste es el gran acierto de Carrasco y lo desarrolla bien. Nos guste o no Topiltzin, estemos o
no de acuerdo con el personaje, Topiltzin es
veraz. Y es veraz desde el principio de la película, desde esa primera, magnífica secuencia, verdaderamente poética, en la que en unos cuantos planos cerrados sobre ruinas de uno de los
templos aztecas, en las que hay algunos cadáveres entre agua, lodo y sangre bajo una fuerte
lluvia cuyo sonido es lo único que escuchamos.
Carrasco logra transmitirnos una imagen (y una
emoción) de la tragedia que para los aztecas
fue la caída de Tenochtitlan.
Luego viene la presentación de Topiltzin: es
un indio culto (es tlacuilo, pintor de códices),
y después sabemos que tiene sangre noble, pues
es hijo natural del emperador Moctezuma, todo
lo cual hace verosímil su conducta. Y esto también nos lo da Carrasco con una extraordinaria economía de medios y en términos de puro
cine: un gran primer plano en el que vemos a
Topiltzin pintar los sucesos en un códice. Pocas veces se ha logrado decir tanto en el cine
mexicano con tan poco celuloide.
La otra conquista
José Carlos Méndez
LA OTRA CONQUISTA (1998), DE SALVADOR CARRA.seo
( 1967), es una muy buena película mexicana y
por momentos una gran película, con grandes
logros, como la manera en que resolvió plásticamente el problema de la "escenografia" y,
sobre todo, la integración de música e imagen.
Hay algunas fallas, pero son de esas que se
superan con oficio, y, en lo que se refiere al
tema de esta película, con mayor conocimiento histórico y con madurez cultural. Pero vamos por partes. La otra conquista ocurre entre
1521 (la caída de Tenochtitlan) y 1531 (año de
las apariciones de la Virgen de Guadalupe), y
muestra la resistencia de Topiltzin (hijo natural
del emperador Moctezuma) a convertirse a otra
cultura y a otra religión, proceso que culmina
en una forma de sincretismo: la de TonantzinGuadalupe. El tema no es nuevo en México, ni
tan simple como lo plantea La otra conquista; lo
que sí es nuevo es la forma de plantearlo en
cine. Para Carrasco, la cuestión central es que
"hemos tratado de imaginarnos cómo pudo
haber sido este periodo tan fascinante de nuestra historia, lleno de complejidades y ambigüe-
Los medios y las soluciones
Como es sabido, a diferencia de otras artes, el
cine requiere dinero, a veces mucho, paramostrar lo que en una novela, por ejemplo, se describe y se deja el verlo a la imaginación del lector. Carrasco no tenía esos medios; así que no
64
pudiendo filmar la batalla de la caída de
Tenochtitlan nos dio su esencia (desde el punto de vista de los indios) abstrayéndola poéticamente. Y así el resto.
Con muy pocos (pero muy buenos) actores,
Carrasco filma pianos muy cerrados, pero
abriéndolos en algún momento al paisaje, con
lo que logra darles profundidad de campo y
airearlos, eliminando opresividad al tiempo que
les da naturalidad.
En la medida en que decidió el guión por el
camino de la individualización en la persona
de Topiltzin, y en que lo coloca en cautiverio
monacal, la mayor parte de la película sucede
en interiores, para los cuales eligió algunos de
los más hermosos conventos coloniales, cuya
belleza aprovecha y nos transmite no como un
esteticismo artificial, como un decorado, sino
como un personaje más integrado a la historia
que nos cuenta y al estilo con que nos la cuenta (el no haber caído en la trampa de mostrarnos con regodeo las hermosísimas fachadas de
esos conventos es una muestra del talento de
Carrasco) .
deriva del efecto multiplicador del sonido y la
imagen combinadas". En La otra conquista,
Carrasco lo entendió -o lo intuyó; y además
consiguió con ello otra metáfora (que por lo demás es real y uno de los hechos más importantes
en el proceso de evangelización en México): el
expresar el mundo emocional indígena con
música prehispánica y el mundo hispano-católico con música de cámara (gran música, y ambas
compuestas originalmente para la película), y
culminar la película, ya sobre los créditos finales,
con una hermosísima (musicalmente) aria, cantada por Plácido Domingo, que integra culturalmente ambos mundos.
Ciertamente, Carrasco se permitió varias licencias poéticas (sobre el sincretismo, sobre las
formas de evangelización, sobre la religión azteca ... ), pero el guión que armó y la forma en
que lo filmó las legitiman.
Por lo demás, Carrasco no pretende darnos
la visión de ese proceso histórico, sino, como
lo ha dicho, una versión de cómo pudo haberlo
vivido un indígena de las características de
Topiltzin.
La historia y los temas (el sincretismo, la
evangelización, el mestizaje ... ) siguen ahí y a
la espera de que se les siga llevando al cine.
Carrasco mostró una forma de hacerlo y lo hizo
muy bien.
Música e imagen
Para Akira Kurosawa, uno de los pocos verdaderos poetas del cine, "la energía cinematográfica
o
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
•
•
•
•
•
Ciclos de cine alemán y francés
Servicios de video en cubículo
Servicio de audio en cubículo
Lectura de CD ROM
Sala de lectura formal e informal
•
•
•
Servicio de equipo para diapositivas
Renta de sala de proyección
Consulta de colecciones históricas
en microfilm e impresión.
• Proyección de documentales
ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE
65
8:00 A 17:00 HORAS.
�ibros
cia de los países desarrollados en las realidades
nacionales.
La parte central del libro aborda el papel
de la democracia, como el instrumento de legitimidad y estabilidad política, el desencanto
de la población por los procedimientos democráticos oscurecidos por la corrupción, la inseguridad y la violencia, así como por la permanencia y la profundización de la pobreza en las
últimas décadas.
La institucionalización progresiva de los procedimientos democráticos en los países latinoamericanos no ha dado los resultados previstos
por los gobiernos y los grupos políticos, en la
medida en que no han estado acompañados
de políticas de empleo y redistribución de los
recursos que mejoren las condiciones de vida
de la mayor parte de las poblaciones.
Es por esta razón que uno de los grandes
desafios consiste en erradicar la pobreza, en sus
distintos niveles.]. Stevens propone las siguientes medidas para erradicar a la pobreza, allí
donde se encuentra:
1. Estímulo a gran escala de una política de
crecimiento sobre la base del uso intensivo de
mano de obra.
2. Aumento de la inversión en capital humano e instituciones de ayuda social.
3. Creación de mayores redes de seguridad
focalizadas. Cohesión social y solidaridad mutua.
Con una política que incluya estas medidas
se puede generar más empleo y reforzar las tareas de redistribución de los ingresos. De ello
depende en gran medida la legitimidad, la con-
Desafíos latinoamericanos
Francisco Ruiz Solís
Willy J. Stevens
Desafíos para la América Latina
Ed. Taurus
México, 1999.
DE ACUERDO A TODO EL CONJUNTO DE INDICADORES
que los economistas y los sociólogos utilizan
para medir el desarrollo de un país, en América Latina, al parecer, se presenta una marcada
acentuación de desequilibrios y deterioros que
ponen en cuestión el futuro del conjunto de
las naciones del continente.
Desafíos para la América Latina es una visión
actualizada, a la vez detallada y general, de un
diplomático europeo informado y preocupado
por los problemas que enfrentan los países latinoamericanos en su diversidad.
La obra inicia con un análisis de la historia
política de cada uno de los países de la región,
que incluye las experiencias de las dictaduras
militares, la presencia de la guerrilla y la influen-
66
fianza y en consecuencia una mayor participación en los procesos electorales regionales.
La obra presenta una evaluación documentada del costo social, político y económico de
la corrupción institucionalizada, de la violencia en todos sus niv'eles y de la degradación de
los recursos naturales, región por región.
La delincuencia común y la organizada constituyen así otro de los problemas tratados que
el autor asocia al mercado de las drogas y a los
sistemas de aplicación de lajusticia, en muchos
casos obsoletos. Si hay algo en común, que comparten muchos países latinoamericanos, además
de una lengua y un continente, es la impunidad,
que ha minado históricamente, las relaciones
entre gobiernos y poblaciones. Violaciones a los
derechos humanos, abuso de autoridad, aplicación injusta del derecho, los delitos administrativos, cometidos por empresarios, militares
y funcionarios públicos, en todos los niveles.
A la falta de una ética de la justicia consistente, que tiene su origen en las condiciones
de vida de la mayoría de la población, se suma
una falta de una cultura de conservación de la
vida natural. Contaminación de las aguas y del
aire, degradación de los suelos y deforestación
de las selvas y los bosques.
El panorama que nos presenta la obra de J.
Stevens es el trazo de un drama, que nos presen ta con la más amplia información objetiva y
actualizada, que pudiera encontrarse junta en
en sólo libro. Quien se acerque a esta lectura
tendrá una de las fuentes más ricas en información sobre el conjunto de los países que
comprende América Latina; su historia política reciente, su problemática, en todos los niveles, y los desafíos que tendrán que enfrentarse
en el fin del milenio. Desafíos para América Latina es una obra imprescindible para todo lector, preocupado o despreocupado, por su presente y su futuro.
Luces que producen
Sombra de pantera
Eduardo Langagne
Miguel Covarrubias
Sombra de pantera
Conarte / UANL / Ediciones Castillo
Monterrey, 1999.
CON SOMBRA DE PANTERA MIGUEL COVARRUBIAS NOS
ofrece un nuevo libro. En él se combinan de
manera ágil y propositiva dos de sus múltiples
pasiones creativas: la poesía y la traducción.
En el caso de este difícil arte (la traducción,
desde luego, no me refiero sólo a la poesía), es
de todos conocida la antigua frase que quiere
convencernos que el traductor es traidor. Con
ese epígrafe diluido en un contexto de ironía y
humor, Miguel Covarrubias ya nos había obsequiado El traidor, donde su fino trabajo de traductor de textos en francés y alemán constata
que el empeño por llevar significados de una
lengua a otra no es nunca traición sino recreación. Con todo el riesgo que esi:.o implica debo
decir que aunque tal vez la traducción no existe, sí existen los traductores, transitan los poderosos riesgos de las aproximaciones y culti-
67
�otras presencias de esta pantera que puede, por
la mano del autor, transmutarse en luz y pasar
del tiempo negro al espacio azul para mostrar
su sombra, que permite sentir el felino movimiento con la emocionante secuencia que el
cinematógrafo nos ha enseñado. El sueño de
la pantera puede entonces representar el clímax de la secuencia. El lector sentirá el paso
acompasado, vigoroso, a un tiempo silencioso
y provocador de la pantera. Y conste que aún
no he dicho que la pantera es una mujer. Po-
van la recreación de los asuntos intraducibles.
Y Covarrubias es uno de ellos: uno de estos abridores de ventanas, guías de las aventuras semánticas, alumbrador de veredas desconocidas.
Sombra de pantera es por lo tanto un libro de
poesía de un poeta, y amparados en la significación original de la palabra poiesis, es, por extensión, un libro de creación donde son convocados un creativo "yo lírico" y un recreativo
''yo transformador", que pone en español poemas originalmente escritos en alemán, en fran-
dría no serlo. No serlo exactamente.
La parte que sigue "Y la pantera cierra sus
ojos de oro", nos ofrece cuatro poemas que afilan sus colmillos y nos permiten envolvernos,
confundirnos poéticamente para la representación creativa de otras panteras, originalmente en otras lenguas, que vendrán a acecharnos
en una paradójica oscuridad que iluminará
nuestra lectura. El poema titulado "Pantera" ya
lo había publicado Miguel en el libro Pandora,
donde consigna la fecha de su escritura: 13 de
diciembre de 1983. No hay ningún cambio en
el poema para la edición que comentamos. Serena factura de un texto. Paciencia y convencimiento. Eso es lo que quería decir el poeta de
la pantera.
De las versiones, aproximaciones, creaciones, recreaciones, que Covarrubias hace de ese
felino políglota, recordamos justamente a la
pantera de Rilke, que ya venía en El traidor. A la
pantera de Bukowski ya la habíamos deseado
en alguna versión anterior: recordamos aquella antología de poesía norteamericana que
hace algunos años circuló entre los amigos. Pero
cés y en inglés.
Para empezar, en la parte que corresponde
al ''yo Covarrubias", el poeta plantea de manera muy original la presencia de este sombreado animal en su equivalencia con los cuatro
elementos primitivos: agua, viento, fuego, tierra. A esa presentación elemental, aunque Covarrubias, aprovechando su fina ironía, quiere
influirnos en la "Noticia" que abre el volumen,
a mí me provoca claridad y no bostezos, siguen
esta pantera de Bukowski y de Miguel Covarrubias, en nuestra percepción actual, es una pantera más joven, más felina, y más amorosamente
agresiva que las otras. Es un recuerdo renovado.
Es una nueva sensación de peligro erótico.
Según la Lexicopedia de la Enciclopedia Hispánica, pantera viene del latín panthera y éste
del griego pánther, de pan, todo, y therión, fiero.
Añade que es un sustantivo femenino y que se
refiere al género de grandes felinos de pelaje
amarillento con manchas circulares negras, al que
pertenecen el leopardo y el jaguar. Creo que en
nuestra percepción en español (y deduzco que
en alemán, francés, inglés), la palabra nos produce la imagen de ún animal oscuro, negro, brillante. La lexicopedia dice además que a menudo se llama pantera sólo a la pantera negra de Java
y Sumatra, considerada por algunos como una
forma oscura de leopardo asiático y por otros
como una especie distinta conocida como pan-
y Alí Chumacero, de Lizalde yJosé María Lugo,
y el expresivo trazo de artistas que la ilustran
como Gerardo Cantú, autor del felino retrato
de Miguel, Guillermo Ceniceros, Benito Estrada, Fernando Flores Sánchez y Saskia Juárez.
Por si fuera poco, la dedicatoria del libro es un
hermoso y memorable dístico y todos estos cuidadosos recursos lo convierten en un libro en-.
vidiable. En mi propio ejemplar añado una
delicia más para jactarme ante ustedes: mi libro está firmado por Miguel Covarrubias.
thera me!,as.
Vuelvo a la primera sección del libro para
decir que, a esas coloridas definiciones que nos
hablan de la pantera, negra por cierto en el
libro de Covarrubias, se suman una serie de frases que nos dibujan a los cuatro felinos elementales, prefiero decir iniciales, que después se
irán multiplicando en este libro inusitado
(como el sulfato de cobre) .
Así, la "Pantera de agua" que es la "pantera de
negrura elástica". Existen también "los tatuajes
donde las panteras azulean", está presente "la
pantera enigmática". En la "Pantera de viento"
aparece "La pantera antes silenciosa", se sabe
que "No hubo otra pantera así" y que existe un
"laberinto destinado única y exclusivamente a
las panteras". La "Pantera de fuego", por su parte, puede producir "La sombra eterna y cruel
de la pantera"; hay en el poema un momento
en el que "una pantera entra en una segunda
pantera". El último elemento, convertido en la
"Pantera de tierra", encierra una pregunta, será
que "[¿] espanta con su único poderío en reposo?" Este catálogo de frases nos ofrece llaves, claves visuales para ese seguimiento cinematográfico que propusimos al principio de
este comentario, y que nos dan una posible lectura de este serio divertimiento realizado por
Los otros poetas griegos
de Cayetano Cantú
Humberto Martínez
Cayetano Cantú
La guerra de las montañas. Anto/,ogía de poetas griegos
delsig/,o XIX
Conaculta / El Tucán de Virginia
México, 1998.
LA
griegos del siglo XIX (Conaculta/ Ediciones de El
Tucán de Virginia, México, 1998), que ha estudiado, seleccionado y traducido Cayetano Cantú, merece una consideración especial. Enamorado de Grecia desde su época de estudiante,
huésped frecuente en el país, el autor es de los
pocos mexicanos que han realizado su vocación
de filohelenista traduciendo a autores griegos
contemporáneos (Cavafis en 1979, primera
edición). Con esta antología nos trae a nuestro
horizonte cultural, y con la enorme disposición
que ello representa, una muestra de los poetas
griegos que no conocíamos en México, los que
vivieron el periodo de la Independencia (de
1814 a 1832, del imperio turco que había conquistado las islas y el continente griego desde
el siglo XIV) y la formación del estado griego
moderno. Con una clara y precisa introducción,
el autor nos sitúa en el espacio histórico; agrega
el poeta.
Sombra de pantera reúne más atractivos todavía: el paisaje de su formato, la vegetación de
su diseño, la soleada presencia de epígrafes maravillosos de Borges y García Lorca; de Cemuda
69
68
GUERRA DE LAS MONTAÑAS. ANTOLOGÍA DE POETAS
�a cada poeta seleccionado un retrato, bien escrito, sin adornos retóricos y excesiva erudición,
de la vida y obra que basta para diferenciarlos y
reconocerlos en este primer acercamiento.
Los neogriegos o neohelenos (recuérdese
que los griegos nunca se llamaron a sí mismos,
en su propio idioma, "griegos"; éste es un término con que los romanos los designaron: graeci.
Hélade fue el nombre colectivo para el conjunto de los helenos), tan alejados en el tiempo,
física y espiritualmente, de esos ancestros que
fueron los padres de la civilización occidental,
no pudieron dejar de retomar y utilizar aquellas
ideas que transmitieron los valores de justicia,
independencia y libertad. Se evocó el pasado y
su espíritu, el tiempo y el espacio antiguo, lo
ideal y lo terrenal, el arte, que a través de monumentos y esculturas todavía existentes. "Estas piedras", dijo el sabio Rizos-Neroulos en la
Primera Conferencia de la Sociedad Arqueológica Griega en 1838, después de la Independencia, "gracias a Fidias, Praxíteles, Agorácrito
y Mirón, son más preciosas que los diamantes
o las ágatas; es a estas piedras a las que debemos nuestro renacimiento político". Estas "piedras" fueron las que atrajeron primero el interés de los europeos modernos, viajeros, pintores, coleccionistas, pero también de quienes
cultivaban las letras y la filosofía antigua. Surge
así el interés por rescatar la patria de nuestros
creadores ideológicos, y que despierta sueños
medievalistas y románticos de guerra santa, de
cruzada cristiana contra el infiel turco-musulmán. La cruz contra la media luna.
Los europeos ayudan a la liberación de Grecia, materialmente, pues se forman sociedades
y comités que reúnen fondos, pero también
personal y voluntariamente para luchar como
el caso de Lord Byron, que morirá en ese suelo
de patria adoptiva y mítica. En Europa, la greceidad, el filohelenismo, se pone de moda y se
difunde en traducciones de textos clásicos, ediciones de relatos de viajes acompañados de dibujos, y en novelas como el Hiperión de Holderlin. Todos coinciden en las apreciaciones de
Winckelman: que el buen gusto había nacido
bajo el cielo de Grecia, que las ideas supremas
de la vida y la cultura humanas habían tomado
cuerpo en la Grecia clásica. Redescubrimiento
de la antigua Hélade, búsqueda del original
perdido. Aunque se pregunta también por la
Grecia actual y si los griegos de ahora podrían
considerarse legítimos descendientes de los
antiguos, la mirada es hacia el pasado, mítico,
ideal, imaginario. Lo delatan hasta las representaciones de dibujantes y pintores. Mucho
importó en una primera instancia el lugar, el
rescate arqueológico de esa tierra también "sagrada" culturalmente, de los monumentos que
la recuerdan, y que expropiarán las potencias
interesadas para conservarlos mejor en los
museos europeos como patrimonio universal.
Para los neogriegos, sin embargo, la guerra
se libraba en casa, con grandes pérdidas, cruel,
sangrienta, y no dejaron de aprovechar el hecho de encontrarse en el suelo mismo de Grecia como propaganda política. En marzo de
1821, Alexandros Ypsilantes, un griego fanariota que, al frente del ejército emancipador, invade los principiados, dice:
Recordemos, bravos y generosos griegos, la libertad de la tierra griega clásica y las batallas
de Maratón y las Termópilas. Combatamos sobre la tumba de nuestros antepasados que, por
damos la libertad, lucharon y murieron. La sangre de nuestros tiranos es cara a las sombras de
Epaminondas el tebano y del ateniense Trasíbulo ... a las de Armodio y Aristogitón ... y, sobre
todo, a las de Milciades, Temístocles, Leónidas
y los trescientos que mataron tantas veces su
número entre los innumerables soldados del
ejército de los bárbaros persas. ¡Ha llegado la
hora de destruir a sus sucesores, más bárbaros
aún, y más detestables!
El gran tópico griego, el de "bárbaro", el
otro, el extranjero, el que no habla la lengua
propia, ayudará a la unidad y a la formación de
la nueva identidad. Ya vendrá el vacío, después,
70
en nuestros tiempos de fin de modernidad, el
"¿qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?"
de Cavafis, quien reconocerá ese servicio indirecto, el hecho de que eran una solución. Como
lo argumentó Edith Hall en Inventing the Barbarian (Oxford, 1989), en un determinado momento de su historia, los griegos inventaron la
categoría de "los bárbaros" y se la aplican a todos los no griegos, a /.os otros, para definirse luego a sí mismos, de rebote, por oposición y contraste. Con el bárbaro persa se inventó también
al heleno; ahora el turco unificará al neogriego.
Es paradójico: sólo quien se descubre a sí mismo busca identidad e independencia del otro
que al mismo tiempo lo definirá. ¿Cómo hubiéramos llegado, nos preguntamos, a ser mexicanos sin el español y el indio, sin una Nueva
España? El otro no sólo es solución. La pluralidad define, somos por contraste. Nadie existe
sin un otro. Hay sólo alternancia de dominio.
La operación de Ypsilantes fracasó, momentáneamente, pues ese mismo mes de marzo, el
día 25, un religioso, como ocurría en México
un poco antes, el metropolitano de Patrás, Germanos, proclamó el alzamiento en el Peloponeso. En 1827 se destruye la flota turca y Turquía reconoce la independencia de Grecia que
la confirmará formalmente en 1832 con el Tratado de Constantinopla. Pero la independencia no es total, muchas islas y todavía parte del
territorio continental tendrán que ser liberados.
Se llega a pensar (Megali Idea; la Gran Idea), utópicamente, en rescatar a la misma Constantinopla, la antigua Bizancio, la ahora Estambul.
La lucha durará todo el siglo y parte del que
ahora dejamos. Sólo la Gran Guerra acabará
con el poder del imperio turco. En Grecia se
sucede la monarquía, la dictadura, golpe de
estado y estado democrático moderno. Para
llegar a esto habría que unificarse, y la mayor
unidad la proporciona la lengua. A pesar de
que los neogriegos se sentían unidos por cierta
comunión en raza y tradición, no tenían una lengua común moderna en la que se pudiese expresar el discurso de la nueva nación y propio
de todos sus habitantes. Existía el fenómeno
de digl.osia, el de una fuerte separación entre la
lengua culta escrita y la multitud de dialectos
del habla popular. Por un lado un idioma culto, clásico, heredero de la coiné antigua, que
transmitía en la escritura los valores de la tradición griega, el llamado cazarévusa, y por otro el
griego hablado, popular, el demotikí.
A los grandes poetas e intelectuales del siglo XIX, representados en esta antología de
Cayetano Cantú, les tocó luchar en dos frentes: el político y el lingüístico, los cuales no
podían disociarse en la constitución de una
nación independiente como estado soberano.
Los poetas y escritores crean este griego moderno que será resultado de una mezcla. Hacia
1880, la generación de Palamás y Psijaris introduce definitivamente la lengua dimotikí en la
literatura y logra la fusión de las dos tradiciones. Dos grupos luchan en tomo a esto: los fanariotas, partidarios del cazarévusa, y el grupo
del Heptáneso, de las siete islas jónicas, partidarios del dimotikí. Con los grandes escritores
del siglo XX, Casansakis, Cavafis, Seferis, Elytes,
se llegará a la unificación de la lengua literaria
escrita y se construirá el modelo de referencia
lingüístico preciso que definirá el griego actual.
La antología de Cayetano Cantú no es sólo
de guerra, queja, pregón o protesta, es de amor,
sentimientos íntimos y humor. La época será
también mezcla de romanticismo y clasicismo.
Hay que agradecerle a este apasionado de Grecia su encomiable dedicación, su paciente y
selectivo trabajo que combina y agrada, que nos
informa y deleita. Seriedad y esmero que da
satisfacción y derecho a la alegría. Porque pensamos que el autor cree, como Cavafis, a quien
aprobaría Nietzsche, y quien nos enseñó que
no todo es luz apolínea en el pasado griego,
que sólo se debe ser serio por conveniencia, en
la obra, y para que la gente lo· tome a uno en
cuenta, pero en el fondo, interiormente, como
los mismos griegos nos enseñaron, reímos y bromeamos mucho.
71
�Nuevo León: el vestigio
concentrado y expandido
de un reino inexistente
Abraham Nuncio
Luis Lauro Garza (coordinador)
Nuevo León, ht,y. Diez. estudios soci,o-políticos
Universidad Autónoma de Nuevo León/ La jornada
México, 1998.
N UEVO LEÓN ES EL VESTIGIO DE UN REINO INEXISTEN-
te (el Nuevo Reino de León) reducido casi a su
capital, Monterrey.
Si Aguascalientes, como se dice, es una capital sin estado, Nuevo León es un estado mediante su capital. Aquí se concentran alrededor del 90 por ciento de las familias y los recursos materiales. A esta concentración corresponde una expansión ya centenaria. Monterrey
mediante, Nuevo León ha desbordado su perímetro y aun las fronteras nacionales.
Ya cubierto por la sombra de la arqueología, el monumento a la Revolución tuvo un día
su significado. Algunos sabrán que su estructura metálica fue fabricada por la Fundidora de
Monterrey a pedido del gobierno de Porfirio
Díaz para construir el Palacio de Justicia mexicano a imitación del Palais de Justice francés.
Los millones de mexicanos que acuden a
Bancomer o a Serfin a depositar o retirar dinero de alguna manera tocan, aunque no lo sepan, una historia que empieza y continúa con
la Cervecería Cuauhtémoc, con la Vidriera
Monterrey (ahora el conglomerado Vitro) , con
Hojalata y Lámina (Hylsa), parte esencial de
los activos del grupo Alfa, con el Tecnológico
cida como Salinas y Rocha, que daría lugar a
Elektra, que daría lugar a TV Azteca, etcétera.
Los n:iedios, a veces a pesar de ellos mismos,
dejan ver ciertas cosas. El periódico Reforma o
la revista Miknio permiten evaluar mejor a sus
matrices: El Norte y El Diario. Para sus dueños,
la crisis de las dos últimas décadas fue -dicho
sea en lenguaje empresarial- oportunidad y
crecimiento.
La XEW. ¿Quién no la ha escuchado en la
Muy Noble y Leal Ciudad de los Palacios, como
era costumbre de sus locutores referirse a la
capital del país? O por lo menos, ¿quién no ha
oído hablar a su madre o a su abuela de las
radionovelas con las que la XEW educó sus sentimiento? Una de las raíces de esta radiodifusora, y por lo tanto una de las raíces de Televisa, está en Nuevo León. El apellido Milmo, el
segundo de Emilio Azcárraga, difunto presidente de la televisora, es un apellido vinculado a
Monterrey. Patricio Milmo, el patriarca de ori-
de Monterrey.
El empresario regiomontano Benjamín Salinas Westrup decía que había que elevar el nivel
de la gente. Entonces, la más pobre -la mayoría- solía dormir en petates. Junto con su cuñado, el profesorJoel Rocha, montó una fábrica de camas de metal. Esa fábrica daría lugar a
la cadena de tiendas de departamentos cono-
72
gen irlandés, fue el principal comerciante de
la región con sede en Monterrey en la segunda
mitad del siglo XIX.
El Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, que nació en 1942 como
respuesta privada~a la reapertura de la universidad pública (la Universidad de Nuevo León
fue fundada en 1933 y clausurada un año después por conflictos políticos), tiene hoy sedes
en las principales ciudades del país y es, de hecho, la única institución de educación superior
que tiene una dimensión nacional.
No omito a Sultanes, Tigres y Rayados. Son
también, con sus altibajos, productos nuevoleoneses.
Pragmática y apegada a las realidades terrenales de la modernidad industrial y financiera,
Monterrey pareciera ajena al mundo de los milagros. No deja esto de ser relativo. Los mexicanos
estamos acostumbrados a ver como parte del paisaje urbano el símbolo del Instituto Mexicano del
Seguro Social: una madre amamantando a su
pequeño al abrigo de las amplias alas del águila,
a su vez unos de los símbolos fundacionales de la
patria mexicana. La escultura fue obra de un
hombre de Nuevo León, el más universal de sus
artistas plásticos: Federico Cantú. A su escultura
se la conoce -vox papu~ como Nuestra Señora del Seguro Social. Con seguridad se le pide
que haga milagros. Habrá que darse prisa, pronto el símbolo, la institución y la esperanza podrían
desaparecer como tantas otras cosas que antes
tuvimos y ya no tenemos más.
Fábricas de vidrio en Estados Unidos o en
Costa Rica, cementeras en España, tubería para
grandes duetos en la mitad del mundo y tecnología para producir acero en la otra mitad.
Nuevo León, con sus exportaciones, forma parte de ese imperio supranacional creado por el
mercado global de mercancías.
Así que Nuevo León, hoy, es un poco el mundo, hoy, y bastante más, México, hoy. Su presencia tiene diversas expresiones y es percibida
también de diferentes manera. Paradójicamen-
te, las realidades específicas que entraña en su
territorio son poco conocidas. De aquí el valor
de trabajos como el que hoy comentamos (una
sobria edición de la Universidad Autónoma de
Nuevo León y La jornada). Los diez estudios sociopolíticos contenidos en el libro coordinado
por el maestro Luis Lauro Garza revelan, en
buena medida, los cambios recientes que ha
registrado Nuevo León: unos por efecto de su
entorno nacional e internacional y otros debidos a su propia dinámica.
Desde su despunte como una entidad industrial a fines del siglo pasado, Nuevo León se
convierte en un imán permanente de migrantes. Vienen generalmente del campo y su incorporación a la ciudad implica hacinamiento, marginación, pobreza -que se acentúa en
época de crisis-, ruptura en la estructura familiar; pero también fenómenos de lucha por
mejores niveles de vida y liberación personal y
colectiva. Esto puede verse en los estudios de
Eduardo López y Manuel Ribeiro sobre el divorcio y el rol de la mujer en la familia; en el de
Alejandra Rangel sobre este mismo tema, donde analiza un liderazgo femenino en torno a la
lucha por la vivienda y cómo el espacio fisico
del que se posesiona el grupo se convierte "en
• el lugar de la práctica social y política (donde)
se introducen sistemas de intercambio y procedimientos de negociación que producen decisiones", y en el de Víctor Zúñiga y Óscar Contreras sobre la pobreza. Su enfoque es original.
Toman en cuenta dos puntos de vista ideológicos, que actúan en el caso de Monterrey: uno,
el contemporáneo, en Estados Unidos, y el otro
correspondiente a la Inglaterra de los siglos
XVIII y principios del XIX. En términos generales, para el norteamericano que no la padece, la pobreza no existe. Ypara los ingleses, simplemente, si existía no debía tomársela en cuenta. En Monterrey, según la ·opinión de los
encuestados, la pobreza no es un problema estructural, sino de talante; par:a la mayoría de
los no pobres, la causa d e quienes lo son es su
73
�dos-nación, como lo ve Esthela Gutiérrez. Hoy
es manifiesto el terreno que van ganando las
ramas productivas sobre las economías naci~
nales. El conflicto en el mercado internacional
ya no se da entre los Estados-nación, sino entre
unas y otras ramas. Este fenómeno ha afectado
a Monterrey. En razón de su historia industrial
y de su infraestructura era una de las regiones
mejor dotadas para enfrentar la competencia
internacional. En 1988, sus principales ramas
industriales resultaron superavitarias. Ocho
años más tarde, sólo las ramas textil, de bebidas, prendas de vestir y minerales no metálicos
se mantuvieron superavitarias. Hay otros datos
preocupantes. Mientras que entre 1988 y 1992
la inversión de las empresas manufactureras
crece significativamente (70% en el ciclo 19881989) , entre 1991 y 1994 sólo llega a crecer
1.5% anual.
Y mientras eso ocurre, en la economía, en
la política, sólo al cabo de veinte años de pr~
cesos electorales, dice Luis Lauro Garza, se superaron la apatía, el rechazo ideológico -por
ciertos sectores de izquierda-y el fraude electorales. La oposición y sus alianzas, sobre todo
a partir de 1985, dieron lugar al primer experimento de alternancia en el poder cuyo resultado fue un bipartidismo estable hasta ahora. La
presencia de la tercera opción -ahora mínimamente representada en el Congreso local
por el PRD y el PT- no ha logrado convertirse
en una corriente con capacidad para competir
con el PRI y el PAN.
El campo, la religión, el tiempo libre y otros
ternas abordados en Nuevo León, hoy conforman, con los estudios que brevemente he c~
mentado, un segmento de la temática de ese
estado inmerso en su capital. El tono del libro,
como cabía esperar, es desigual: la descripción,
la cuantificación, la cautela conviven con análisis críticos donde no sólo se da cuenta de los
fenómenos sino que se intenta enjuiciarlos por
su significado profundo.
pereza, su falta de voluntad para superarse, o
bien por la corrupción del gobierno; desde otra
óptica, la pobreza se debe bien a la falta de
empleos remunerados bien a Estados Unidos.
Pero para la visión cotidiana y muy extendida de la población, Monterrey no es el mundo
del n~trabajo, sino del trabajo, del jale, del aquí
dándole duro, a pesar del calor, que para eso
están las chelas. La realidad de esta visión la
explora María de los Ángeles Pozas. Las modificaciones de la relación laboral en el marco
internacional tienden a acentua lo que se ha
llamado eufónicamente flexibilización del trabajo. En Monterrey, el fenómeno cobra quizá
mayor intensidad por la manera en que los
empleadores han moldado a su fuerza de trabajo a lo largo de más de un siglo. Sólo con
considerar algunos datos se puede dar idea de
cómo se han operado esos cambios. La concentración es en todos sentidos. El 3.3% de los establecimientos industriales posee el 88% de la
inversión y da empleo al 63% de la fuerza de
trabajo en la industria. La organización sindical que han logrado imponer les ha permitido
ajustarse mejor a la economía de mercado regida por la globalización: los sindicatos blancos aglutinan al 69% de los trabajadores que
laboran en el sector manufacturero (alrededor
de 200 mil trabajadores), mientras que los sindicatos vinculados al PRI (la CROC y la CTM)
agrupan sólo al 30% (90 mil trabajadores).
Trabajar más o menos horas, en horarios quebrados, sin las garantías que ofrece el artículo
123 constitucional es un aspecto de la flexibilización; el otro es el salario. Los tradicionales
beneficios materiales y prestaciones a cambio
de libertades sindicales aún no se tocan; tampoco hay indicios de los efectos que produzca
el cambio de salario por ley a salario por nivel
de productividad.
También sujeto, por sus características, al
entorno mundial, Monterrey está más expuesto a las distorsiones que genera la economía
global y que afectan principalmente a los Esta-
74
Una botella en el tiempo
Roberto Maldonado Espejo
Femando J. Elizondo Garza
Historias megicanas
Libros de la Mancuspia
Monterrey, 1998.
UN AMIGO REACCIONÓ OFENDIDO CUANDO VIO EL Tí-
tulo Historias megi,canas [sic]. Sacó un fervor patrio que le desconocía, argumentando el poder pedagógico que tiene lo incorrecto en las
generaciones futuras. Este paternalismo imaginario engendra mundos inocentes. Y es que
el futuro es el argumento de toda pedantería
moral en cuanto lugar donde habitan las consecuencias de nuestro presente ... y de nuestros
miedos. Claro que más allá de esta ofensa que
expresó mi amigo por la falta de la equis y puesto que conozco sus aspiraciones, pude intuir
que la autoridad cívica se justificaba la envidia
de que otro haya hecho texto su palabra, esto es,
palabra definitiva en cuanto escritura. Sin quererlo, el amigo ofendido envidiaba esa posibilidad de conquistar el futuro: las palabras, hechas
texto, ahí quedan. Así pues, leí primero a mi
amigo que al texto. Ni su argumento era hipócrita ni mi interpretación falsa, basta decir que
la equis es el lugar de la incógnita y por esto el
lugar de cualquier cosa que aún peca de ser
desconocida, con definición en el devenir...
Aceptando leer en ese tiempo de la duda llamado futuro, nos obligamos a la pregunta: ¿por
qué y para qué se hacen textos?
Un artefacto viaja al espacio con información de este mundo: la figura de una pareja
humana, saludos en varios idiomas y algunas
·otras cosas que los científicos consideraron útiles para que, de haberlas, otras inteligencias,
cósmicas ellas, sepan de nosotros. No se pretende respuesta pero la esperanza es lo último
que muere. Ésta fue la última versión de un
mensaje dentro de una botella lanzada al mar
de las soledades siderales. Si los avances técni-
IDSTORIAS MEOICANAS
Fernando J. Elizondo Gana
LIBJI08DILA~
cos son maravillosos con respecto a Robinson,
el objeto es el mismo: ser salvados. Y no para
que se nos saque de una isla, sino para que otro,
otros, sepan y atestigüen de las vicisitudes de
nuestro viaje en el tiempo. De Fernando ya sabía, de sus textos no.
Conocedor de los lenguajes sintéticos, el ingeniero Elizondo se instala en ese sueño de ab~
lir la ambigüedad, él sabe algo de ese ruido en el
medio que provoca no menos ruidos en las
ecuaciones de una comunicación cada vez más
simple en el esquema pero cada vez más compleja a la hora de hacer guiños, pucheros y berrinches. Quiere ver las consecuencias en un futuro
del texto que nosotros leemos en presente.
Historias megi,canas abre con un escrito que
puede ser una pequeña obra de teatro con ac~
taciones en un lenguaje de función biunívoca,
como el de las carreteras (a un símbolo corresponde uno y sólo un significado), describe un
matrimonio que ha encontrado en la competencia intelectual la codificación de las actitudes, de tal manera que cada uno en la pareja
tiene un campo reducido de posibles reacciones del otro, logrando un precario control del
devenir del ¿amor? Cada uno sabe, más o menos, la respuesta que el otro tendrá ante un
estímulo y viceversa. Así, se pueden dedicar a
75
�la manutención y crecimiento del estatus sin
las dolorosas rupturas de los que no pueden
renunciar a la reinvención diaria, a los posibles
yo que devuelvan al tiempo el reino del azar.
Esta pareja renuncia, pues, a las ambigüedades
para borrar la incógnita que es el después, atravesando la existencia como en una carretera,
sabiendo hacia dónde está la curva, dónde no
se debe rebasar y cuál es la velocidad que permite el control del vehículo en caso de verse
obligado a una maniobra inesperada. Todo esto
narrado con humor, a veces negro, pero sin lamentaciones, simplemente como una alternativa para ser matrimonio en estos tiempos que
hacen del mundo una pequeña isla perdida
donde es mucho más peligrosa y posible una
catástrofe que los peligros del cosmos.
El segundo texto es lo inverso. ''La diferencia
entre lo verdadero y lo falso es sólo un prejuicio nuestro", dice un personaje de Italo Calvino. Mi tío Vito lo decía con mayor agudeza:
"...No son mentiras, lo que pasa es que son verdades más profundas". O también: "Dénme un
adjetivo y ahí meteré el mundo". Parafraseando
a Arquímides. Este jarrito donde todo cabe si
lo sabemos acomodar, esa palanca que mueve
las diferencias entre bueno y malo, verdadero
y falso, ese prejuicio calviniano, es el adjetivo,
porque esas palabras no son más que nuestro
juicio acerca de lo nombrado. Ycomo todo juicio nuestro, aunque finjamos no darnos cuenta, es dudoso, o proliferamos los epítetos o hacemos de la ambigüedad la sustancia prima de
los argumentos para igualar los contrarios: hay
maneras de elogiar acusando de locura y, también, se puede insultar elogiando la genialidad.
Éste es el juego de oscilar entre los adjetivos
hechos nombres y a la inversa. En este texto el
humor es al cuadrado, si la Sociedad de Escritores Resentidos, Frustrados, Amargados, Neuróticos, Psicóticos y Similares es una respuesta
al estereotipo de los escritores e intelectuales,
Fernando sabe que unos son otros y otros son
unos, así que le da una vuelta más a la tuerca
sin caer en la trampa para no romper el tornillo: él no se sitúa, acepta la burla que le corresponde y, contrario a otros, nos muestra la risa de
sí mismo. Esperemos que haga la solicitud a la
Sociedad de Escritores Consentidos, Triunfadores, Alegres, Tranquilos, Imaginativos y Similares.
Decir que en el tercer texto asistimos a una
versión de El esque/,eto de la señora Mora/,es sería
el peor ejemplo de lectura y el mejor ejemplo
de simpleza espiritual, ya hay demasiados ocupados en buscar parecidos haciendo del mundo un solo predicado, el discurso una aburrida
mismidad, bueno, hay hasta teóricos que han
hecho el catálogo de todos los temas no sólo
escritos, sino posibles. El hacer texto, decía,
reúne los dos parámetros de los anteriores: la
abolición de la ambigüedad es necesaria para
aprender a investigar, pero aprender, como
razón de una formación académica, aunque la
más consciente y aparente de las razones, es la
menor. Aún ahí, en el aprendizaje de la técnica o de la ciencia, lo que impera es la diosa de
las casualidades: la pasión. Ese misterio que
contiene todos los significados y que se rebela
a cualquier diagnóstico, ese proceso estocástico
de enorme entropía: un desorden en el que
sólo cabe la fe de que tenga la tendencia a un
orden en función del tiempo, que en un futuro indeterminado tome un curso que la haga
aprehensible. El deseo de venganza, de matar
por envidia, de aniquilar en otro el odio de sí
mismo, hace al protagonista realizar un aprendizaje que no logró cuando estudiaba formalmente una carrera.
"Sólo el poder ser leído por un individuo
determinado prueba que lo que está escrito ·
participa del poder de la escritura, un poder
basado en algo que va más allá del individuo.
El universo se expresará a sí mismo mientras
alguien pueda decir 'yo leo, luego él escribe."
Esto no sólo por seguir con Calvino, sino porque esta lectura no pretende adeptos, incluso
su negación no es más que otra lectura y para
no dejar atrás a mi tío Vito diré que "cada quien
76
tiene su manera de matar cucharachas". El comentario del último texto de Historias megi,canas
me lo reservo, dejando abierto un canal de regreso. Es mucho humor negro formar un libro
con una pequeña obra de teatro, una solicitud,
la crónica de un asesinato y una historia policiaca en verso que al mismo tiempo es la historia de un "plagio", para todavía negarles a ustedes el placer de descubrir los experimentos y
desenfados, la frescura y desfachatez de un autor ideal que se va prefigurando en las mismas
reglas de los textos, un autor ideal como el que
dice Umberto Eco que existe atrás de cada discurso escrito, no Fernando Elizondo, al fin y al
cabo, nunca podré estar seguro de haber leído
bien el mensaje que traía su botella, infinitamente más complejo que el que lleva la nave
hacia el espacio sideral, porque ése es de este
mundo para otros mundos que existen en el
mismo lugar y en el mismo tiempo. El amigo
ofendido por la ortografía del título tuvo razón en los posibles efectos, pero jamás en las
maneras, esta botella lanzada hacia el futuro,
quizás informe que había sujetos cuyo método
de aprehenderse era estar siempre siendo otros
a través de la burla de sí mismos y de su tiempo.
Quién sabe, de lo que sí estoy seguro es de que
en mí y en otros se salva un yo de Fernando
desconocido para él mismo y que con la lectura un yo otro nace sin saber a qué está renunciando ni a qué encuentros está destinado en
su propia isla que seguramente será visitada por
otras naves con mensajes de inteligencias desconocidas.
Conocer desde hace años al autor condicionó mi lectura. Eso no me apena porque todas
mis lecturas están llenas de mis afectos, tanto
· como mis tristezas llenas de las lecturas que no
tendré tiempo de hacer. Pero que conste que
la forzada esquematicidad de este discurso queda en deuda con la generosidad de Fernando,
y no porque haya querido que yo presentara su
libro, sino por haber escrito sus textos para mí
y todos los que quieran.
77
�Contraportada
Óscar Efraín Herrera
Alfonso Reyes para niños
Margarita Cuéllar (compilador)
Consejo para la Cultura de Nuevo León /
Secretaría de Eucación / Conaculta
Monterrey, 1999.
El mar es un desierto. Poetas de /,a frontera norte
CON UNA FÓRMULA ATRACTIVA, QUE COMBINA TEXTOS
POR LO GENERAL, LOS ESCRITORES QUE VIVEN FUERA
interesantes con ilustraciones infantiles, el Consejo para la Cultura de Nuevo León, en coordinación con la Secretaría de Educación en el
estado y el Conaculta, publicó Alfonso Reyes para
niños, carpeta con cinco cuadernos en los que
se incluye también una semblanza del escritor.
En Alfonso Reyes para niños sobresalen las ilustraciones, realizadas por niños que participaron en los talleres "Leer y pintar con Alfonso
Reyes", que organizó el Consejo en los municipios de la entidad. La imaginación y los colores infantiles alegran los poemas de Reyes.
"Al viajar por estas páginas encontrarás castillos de miniatura, pantanos con lagartos verdes, voladeros y princesas encantadas que como
sueños se llenan de colores y sorpresas", dice
Alejandra Rangel, presidenta del Consejo, en
la presentación del libro. Y si Reyes aprendió a
utilizar la imaginación, Rangel propone que
con "esa imaginación queremos que los niños
y niñas junto con sus maestras y maestros, su
familia, aprendan a acercarse a Alfonso Reyes,
hacerlo suyo, conversar con él, escucharlo a
través de la lectura de su obra".
de la capital del país buscan acercarse a la vida
literaria de la ciudad de México y se olvidan de
lo que ocurre en los estados vecinos, quizá por
eso nosotros, quienes vivimos en la franja fronteriza norte del país, poco o nada sabemos de
lo que se escribe actualmente en la región. En
este contexto, la antología El mar es un desierto
sirve de puente entre autores y lectores para
conocer esa poesía que se está realizando en
una zona geográfica alejada por mucho tiempo de la actividad cultural.
Margarito Cuéllar, quien ha realizado dos
antologías (Veinte años de poesía en Monterrey y Alforja de poetas) localizó y consultó lo publicado
por 315 autores menores de 50 años que radican en la frontera norte y seleccionó una muestra de la obra de 46 poetas nacidos entre 1950
y 1970. Sorprende tanto la cantidad de escritores como la variedad de temas y registros poéticos. Si bien puede cuestionarse al compilador
la ausencia o la presencia de algunos poetas,
también le debemos agradecer que nos permita acercarnos a un "mar" de poesía que muchos creían era un "desierto".
UANL/FONCA
Monterrey, 1999.
78
Eulalio Ferrer
Catálogo de revistas de arte y cultura. México
Los lenguajes del color
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
México, 1999.
CNCA / INBA / Fondo de Cultura Económica
México, 1999.
LAs REVISTAS SON TODAVÍA LOS VEH ÍCULOS PREFERIDOS
para divulgar asuntos culturales, es lo que puede concluirse de la lectura del Catálogo de revistas de arte y cultura. México que publicó la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Regional del Conaculta. En este volumen se incluye información de 309 publicaciones que
estuvieron apareciendo, al menos, hasta 1998.
Cada una de las revistas catalogadas ocupa
una página del libro, en la cual se muestran las
portadas de algunos ejemplares, una ficha con
las características de la publicación, el directorio, la periodicidad, el formato, número de
páginas y tiraje.
El Catálogo cuenta con estadísticas de las disciplinas, tirajes, lugares de origen y periodicidad de las revistas. Por ejemplo, de las 309 publicaciones, 49 por ciento se edita en el Distrito Federal; los estados con mayor número de
revistas son Baja California ( 15), Estado de
México (12), Michoacán (12) y Nuevo León
(11); en cuanto a contenidos: 133 son de literatura (no obstante, son las de menor circulación), 123 de arte, cultura y sociedad, 17 de
artes visuales, 14 de música, y el resto entre teatro, cine, danza, arquitectura y comunicación.
EL TÍTULO DE ESTE LIBRO PUDO HABER SIDO ENCICLOpedia del color por sus alcances, pero el autor
prefirió el término lenguaje quizá porque el
color es, finalmente, el código que nos hace
distinguir los matices de la realidad.
Eulalio Ferrer en Los lenguajes del color nos
proporciona no sólo un compendio del papel
del color en la historia, cultura y arte, sino que
nos obliga a reflexionar sobre esa capacidad de
distinguir y utilizar.
El color en la historia, universal y de México, en las religiones, en la literatura y las demás artes, en la política, la moda y la publicidad; el color como gramática, como teoría,
como símbolo, son aspectos que Ferrer aborda
con erudición y amenidad.
Para el autor, el lenguaje del color es convencional, a menudo codificado como una vegetación múltiple de signos y analogías del más
diverso género. Ferrer reitera con su libro un
concepto: muchas veces las palabras no son
suficientes, por sí solas, para expresar todo lo
que sentimos, ni todos los colores son calificados o traducidos de igual manera. El color ayuda a que las palabras tengan más fuerza.
79
�Colaboradores
Adentro.
H~ (ciudad de México,
1962). Poeta, ensayista, traductor.
Estudió filosofía en la UNAM. Es
becario del Sistema Nacional de
Creadores de Arte.
~ ~ (ciudad de Méxi-
A""'4 H"""'1,.
JMt- ~ ~
(Chetumal,
1958). Poeta y crítico literario. Es columnista en ElFinancieroy El Universal y subdirector de la revista Tierra
JJ,¡,.
~ f,1~
(Milán, Italia). Poeta. Es
autora de La presenzia de Orfeo, Paura
di Dio, Destinate a morire, entre otros
títulos.
A!JJ,:. "1~ L.u,.
Entre apagados muros, Estoy de paso y
Poesía (1967-1989).
(Montemorelos,
N. L.). Imparte clases en la Facultad de Filosofía y Letras. Obtuvo el
doctorado en la Universidad de
Texas, en Austin.
(La Habana, 1940).
Poeta y narrador. Con pies de gato
(1993) recopila parte importante de
su obra. Es embajador de Cuba ante
la UNESCO.
J~ "1tAW. f ~
N,,J,.,...~ (Texcoco, 1941). Es-
SJ..,~ ~.t..;.,ú
~~
co, 1942). Escritora. Fue catedrática del ITESM. Es editorialista del
periódico El NMte.
"1~
~
•
(Doctor Arroyo, N. L.,
1933). Autor de Avivando el fuego,
(Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de
Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
critor. Estudió filosofía en la UANL.
Director fundador de Deslinde. Autor
del ensayo Visi6n de Mont,errey.
H4?P~
(Matamoros,
Coah., 1946). Escritor. Recibió el
Premio Grijalvo con su novela ¿P<YT'
qué no dijiste todo? Labora en la Dirección de Literatura del INBA.
D-...,.,
"14JML (ciudad
de México, 1962). Escritor. Autor de
la Antología de la narrativa mexicana
(Jkt11;I,,
del siglo XX y Tiros en el contierto.
~
ftt..J• EL:.,...J.
(Monterrey, 1950). Escritor. Autor de Setenta veces siete, Narcedalia Piedrotas y
Lexicón del noreste de México.
P-1/.~
(ciudad de México,
1952). Escritor. Por su libro Cantos
para una exposición ganó el Premio
Nacional de Poesía de Aguascalientes. Es titular de la Coordinación de
Descentralización del CNCA.
V~ Q ~ (ciudad de México,
F~~
"1~
(Paraíso, Tab.,
1961). Poeta, traductor. Dirige la editorial Monte Carmelo. Autor de los
poemarios Penitencia el mar, Comuni6n
de sueños y Habitar donde fantasmas.
&,;.
(Santa Bárbara, Chihuahua, 1951). Fotógrafo,
narrador. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León.
H....,,~ "1~
H~
Humanismo y &f<YT'ma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y
situar, entre otros.
Ó<UM ~ H~ (Monterrey,
1962). Poeta, periodista. Autor de
La ganancia y la pérdida y Camino ha-
1954). Poeta, ensayista, editor. Es
investigador de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
Aq.,... ~ ~
~~
(Monterrey, 1933-1999).
Pintor. Estudió en el Taller de Artes
Plásticas de la UNL y en La Esmeralda.
~ (Monterrey, 1935).
Escritor, psiquiatra. Es presidente de
la Sociedad Analítica de Grupo de
Monterrey, A. C.
(Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL y director de Armas y Letras. Es
maestro de tiempo completo en la
Facultad de Filosofia y Letras de la
UNAM.
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor de
J.,.,_~~
(ciudad de México, 1964). Economista. Profesorinvestigador de la Facultad de Economía de la UANL, a la que dirigió
(Monterrey,
1928). Escritor, maestro universitario. Exrector y exsecretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad
de la UANL.
2-d ~
(Mérida, 1928). Poeta,
narrador y promotor cultural. Subdirector de Publicaciones del INBA.
Recientemente publicó un volumen
de relatos: ÚJs silencios de Homero.
~~ ~ ~ Filóso-
de 1995 a 1998.
fo, maestro universitario. Coordina
el Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
J~ C!Mf.. M~
f~~Sc,/4 (Puebla, 1957).
cia mis huesos.
~ ~ (Sihochac, Campe-
che, 1957). Escritor. Ejerce el periodismo. Reunió su obra poética en
el volumen Pompeyanos.
(Zamora, Mich.,
1943). Periodista. Es editor en la
Dirección de Publicaciones de la
UANL. Colabora en El Norte.
Sociólogo, profesor universitario.
Editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL y catedrático de
laUDEM.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicacione s
de la Universidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna Universitaria
"Lic . Raúl Rangel Frías"
Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte DIREccioN oE
Monterrey. N.L. C.P. 66440 PUBuCAooNES
Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 ...u_ A_ N_ L....
�FIN DE MILENIO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
1999 •
2000
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
1999
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
18-19
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 18-19, Mayo-Agosto
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/1999
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014815
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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El trabajo
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A
R
A
s
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Borges: resplandor de luciérnagas, Rosaura Barahona, 7
Borges para borgi,anos / Humberto Martínez, 19
jLB EN LA MIRA:
Juan Domingo Argüelles, 19 / Rosaura Barahona, 21
Sergio Cordero, 21 / Miguel Covarrubias, 22
Rodrigo Garza Arreo la, 24 / Zacarías Jiménez, 28
Hilda Moreno, 29 / Samuel Noyola, 30
Borges: la mitad de mi alma. Entrevista con María Kodama / José Garza, 31
Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
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Directora: Mtra. Carmen Alardín
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño: Francisco Barragán Codina
Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C.
El sueño de los peces /Ledo Ivo, 35
Dos poemas / Leticia Herrera, 36
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Hélide / Guillermo Samperio, 33
Semblanzas de viaje:
El relámpago y el talismán: Olga Orozco (1920-1999)
Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999)
Margarito Cuéllar, 40
Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila,
Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante,
Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00
Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firrnados son responsabilidad de su autor.
ociológica
Las formas de la violencia
José María Infante, 43
�atención
flotante
Borges: percibidor abstracto
del mundo
El mal,estar en la institución
Homero Garza, 45
Alfonso Rangel Guerra
Para José Emilio Pacheco
en sus sesenta años
achina
speculatrix
ine,
televisión
y otros
espejismos
tar la invención del laberinto de tiempo conce-
bido por el antecesor del narrador de la primera
historia. Cómo las mezcla Borges para llevar a la
Mente y cerebro /Hugo Padilla, 49
Borges, crítico de cine
Roberto Escamilla, 64
Octavio Paz 1930-1943. La pasión como revelación del mundo
José Javier Villarreal, 58
Estar vivo es suficiente/ Humberto Martínez, 60
Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias
José Emilio Amores, 62
Prístina y última piedra/ Óscar Efraín Herrera, 65
ibros
•
Latinoamérica o de la multiplicación de los planes
José Renato Tinajero Mallozi, 66
Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 69
Colaboradores, 80
EN 1941 PUBLICÓ BORGES UN LIBRO CON SIETE NArraciones, que con el tiempo se convirtieron
quizá en los textos más conocidos de este autor.1 De todas éstas, la séptima es la que da título al volumen y es también la que mereció mención especial en el prólogo, no obstante ser la
última: "El jardín de los senderos que se bifurcan". Curiosamente, a pesar de haber privilegiado así esta historia, sin duda una de las más
atrayentes de Borges por la invención imaginativa de su trama y la significación referida a la
existencia humana, la califica sencillamente
como una pieza "policial". Bien sabemos la preferencia que tuvo y el valor que dio a la literatura policial, pero si bien esta narración puede
calificarse así a partir de la trama de espionaje
que ahí se desenvuelve, es mucho más que eso
al contenerse en ella otra historia que va más
allá de lo policial, pues aunque se refiere a los
acertijos en los que se ocultan las intenciones
de las acciones humanas, en esta última se proyecta uno de los enigmas más complejos a los
que se enfrenta el hombre: el del tiempo y la
eternidad. En efecto, una es la historia donde
se cumple el destino de la víctima y el victimario y otra, muy diferente, es la aplicada a con-
primera el ámbito de azar y circunstancia emergentes en la composición laberíntica de la segunda, es otra de las maestrías de ese autor.
El narrador de la historia policial es el doctor Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés de
laHochschul,ede Tsingtao", convertido en espía
por Alemania durante la Primera Guerra
Mundial. En cumplimiento de su misión, como
se aclarará al final del cuento, viaja en tren hacia Ashgrove, para visitar al eminente sinólogo
Stephen Albert. Al bajar del tren sigue las indicaciones de unos chicos para llegar a su destino: avanzar por un camino a la izquierda, volteando siempre a la izquierda en cada encrucijada, "procedimiento común -como recuerda en ese momento \ú Tsun- para descubrir
el patio central de ciertos laberintos". En su reflexión reconoce que él algo entiende de estas
singulares construcciones, pues es bisnieto de
Ts'ui Pen, el que lo abandonó todo y dedicó
trece años de su vida a escribir una novela y a
construir un laberinto, trabajo interrumpido
con la muerte. La novela-recuerda fu Tsunera insensata y el laberinto nunca fue descubierto. Empieza a caminar en dirección a la casa
de Albert y su pensamiento se puebla de laberintos. ¿Cómo puede ser ése que nadie ha encontrado? Puede estar en lo alto de una montaña, o sumergido en los arrozales; o bien puede ser un laberinto infinito; o un laberinto de
1
Portada: Héctor Can tú Ojeda: Sierra Madre / Action painting / acuarela, 56 x 76 cm.
Ilustraciones interiores: Héctor Cantú Ojeda: Dibujos acabados / Grafito/ woodless.
"Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor
del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de
Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain",
"La biblioteca de Babel" e "Historia universal de la infamia".
laberintos; o creciente, donde se abarca el pa-
3
�guras en cera que se obtienen de un sello de
oro, sino éste que es de oro, es decir, que las
repeticiones en cera son finitas y carecen de lo
que da valor, el oro que es el mismo Dios. Y
Schopenhauer, dice Borges, concibe la "leonidad", lo que está más allá de los muchos leones
que se suceden en el tiempo. De aquí se traslada Borges a las otras formas universales propuestas por Platón, como la Triangularidad; y
volviendo a Plotino, ubica la Justicia, las Virtudes, etcétera. Concluye Borges que esta eternidad es más pobre que el mundo. Explicar cómo
llega a esta conclusión implicaría recorrer toda
su argumentación. Baste recoger su dicho de que
el realismo (claro, el de los arquetipos) es una
"doctrina tan apartada de nuestro ser que
descreo de todas las interpretaciones, incluso
la mía".
La concepción cristiana de la eternidad se
desprende de la idea de la Trinidad, donde el
Verbo es engendrado por el Padre y el Espíritu
Santo por ambos. Pero esto no ocurre en el
tiempo, "sino que agota de una vez el pasado,
el presente y el porvenir. Así -concluye Borges- fue promulgada la eternidad". No hay,
pues, prioridad de uno sobre otro y "la eternidad -nos dice- quedó como atributo de la
ilimitada mente de Dios". Hemos dejado fuera
otras consideraciones de Borges pues aquí,
como ocurrió con los arquetipos, es imposible
retener todos y cada uno de sus argumentos y
consideraciones.
Pues bien, después de estas largas elucubraciones que se pasean de la filosofia a la teología, Borges desciende abruptamente y declara
para sorpresa del lector: "Sólo me resta señalar
al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios y
aun sin otro poseedor y sin arquetipos".
Para presentar su experiencia personal de
la eternidad, pues propiamente no es una
teoría, Borges rescata uno de sus textos del
pasado. Es narrativo, no especulativo (salvo el final) y procede del libro de 1928
sado y el porvenir. Inmerso en estas imaginaciones, el narrador Yu Tsun declara: "Me sentí,
por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo".
Nos detenemos en esta extraña frase porque
curiosamente tiene un antecedente en la obra
de Borges. Cinco años antes, en 1936, publicó
el libro titulado Historia de la eternidad, con cuatro ensayos y dos notas, al que después en 1953
añadió otros dos, para complementar o rectificar el ensayo que da nombre al libro: "La metáfora" y "El tiempo circular". La historia de la
eternidad la reduce Borges a dos concepciones, una realista y una nominalista. La primera
es la de Plotino y se sustenta en la tesis
platónica de los arquetipos; la segunda aparece en San Agustín y sólo se comprende a
partir del misterio de la Trinidad.
Algo de museo y de inmovilidad cree
ver Borges en los arquetipos, pero según
dijo Malón de Chaide, repitiendo lo dicho
por Plotino, son, no la repetición de las fi-
4
titulado El idioma de los argentinos. Es muy probable que en 1936 todavía no condenaba este
libro al olvido. El pasaje se titula "Sentirse en
muerte"y narra una experiencia personal, ocurrida en calles ignoradas y desconocidas. Una
tarde al anochecer caminó al azar y optó por
transitar calles oscuras, "el revés de lo conocido, su espalda". Así llegó a una esquina y describe las características del lugar, su pobreza y
al mismo tiempo su dicha: "Era de lo más pobre y lo más lindo". Entonces pensó que lo que
ahora veía había sido igual hacía treinta años.
El silencio se apoderó del momento y dice: "El
fácil pensamiento Est<Y_Y en mil ochocientos noventa y
tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas
palabras y se profundizó a realidad. Me sentí
muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo". Y luego añade: "Indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la
metafisica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente
de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación".
Como se ve, aquí aparece por primera vez
la frase que encontramos en "El jardín de senderos que se bifurcan", pensada por Yu Tsun al
caer en la múltiple imaginación de varios laberintos. Pero en este texto que ahora estamos
viendo sobre la eternidad, hay elementos que
ya no aparecieron en la siguiente ocasión, pues
Yu Tsun dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo".
En cambio, en el texto de 1936 sobre la eternidad, Borges dice: "Me sentí muerto, me sentí
percibidor abstracto del mundo." Diferencia
muy importante, pero no la única, pues al
terminar la frase, además de aclarar, con
dos puntos y seguido, lo que significaba
en relación con la ciencia y la metafisica, y
sospecharse poseedor del sentido de la
palabra eternidad, añade en párrafo aparte
una larga explicación: "La escribo, ahora,
así: Esa pura representación de hechos ho-
mogéneos-noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro
fundamental- no es meramente idéntica a la
que hubo en esa esquina hace tantos años; es,
sin parecidos ni repeticiones, la rnisma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una
delusión: la indiferencia e inseparabilidad de
un momento de su aparente ayer y otro de su
aparente hoy, bastan para desintegrarlo".
Una sorpresa más nos depara Borges en otro
texto, posterior en tiempo a los dos comentados: en Otras inquisiciones el último ensayo se
titula "Nueva refutación del tiempo". Al iniciar
este texto, Borges deja indicaciones de los lugares de su obra donde se ha ocupado antes de
la refutación del tiempo. En la edición de 1960
menciona entre otros "El jardín de senderos
que se bifurcan", pero más tarde, en las Ollras
completas, retiró esta mención. Del ensayo citado se ofrecen dos versiones. En la versión A (del
año de 1944) aparece de nuevo y al final el texto "Sentirse en muerte", que ahora ya no se
identifica como procedente de El idioma de !,os
argentinos, lo que permite suponer que en ese
momento ya había decidido condenar este libro al olvido. La versión B del ensayo es diferente de la anterior y ya no incluye el texto citado. La refutacuón del tiempo la sustenta Borges a partir de las ideas de Berkeley y Hume.
Prescindimos del recorrido mental de Borges y
sólo recogemos una afirmación en este ensayo:
"Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué
derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo". Ydespués del minucioso análisis teórico, de
nuevo Borges propone su visión personal: "Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, prefieran tal vez esta
página de 1928. La he mencionado ya; se
trata del relato que se titula "Sentirse en
muerte". Yreproduce de nuevo, íntegro, este
texto. En ambos casos, el texto de 1936 y el
de 1944 repiten el de 1928, salvo pequeñas
diferencias que pueden ser resultados de
5
�erratas de transcripción: ''La rememoro"/ "Lo
rememoro"; "campeano" / "parnpeano", y otras
más, y la aparición de una sola palabra nueva en
el último: "audición de una música" / "audición
de una sola música".
En conclusión, cuatro presencias en las
obras de Borges de una misma expresión: "...me
sentí percibidor abstracto del mundo", en 1928,
1936, 1941 y 1944. En las dos primeras y la última, a la expresión le antecede: "Me sentí muerto", y se añaden después las reflexiones ya citadas, que explican el sentido del texto;2 en la
tercera la variante dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del
mundo". En aquéllas el que afirma es Borges.
En la tercera, el que escribe es Tu Tsun, quien
dice de sí mismo "Algo en tiendo de laberincional la vislumbrada idea, y en la confesa resotos" (pero no descubrió el de su antecesor) . En
lución de esta hoja el momento verdadero de
el texto de 1928 y su repetición de 1936 y 1944,
éxtasis y la insinuación posible de eternidad de
Borges dice categóricamente: "Me sentí muerque esa noche no me fue avara". Sin olvidar,
to"; en el texto de 1941 Tu Tsun sólo indica que
por otra parte, que el texto en cuestión se utilise sintió percibidor abstracto del mundo duzó en 1936 para argumentar sobre la idea de
rante "un tiempo indeterminado". Es posible
eternidad, y en el de 1944 para refutar la idea
que todo se reduzca a la mera utilización de
de la existencia del tiempo, pues la idea de eteruna frase valuada y gustada por su autor, como
nidad contradice la de continuidad, esencial
suficientemente expresiva para revelar una cirpara entender éste. Dos preguntas se antojan:
cunstancia vivencia!. Pero también podríarnos
¿Dejó Borges cuatro usos sucesivos de la citada
pensar que en "El jardín de senderos que se
frase, a sabiendas de que tenían decurso en el
bifurcan" se coló inconscientemente, sin recotiempo? ¿Habrá sido aquella experiencia de los
nacimiento de su procedencia. En todo caso,
suburbios una especie de aleph de tiempo?
esto vale sólo para el texto de 1941. Los otros,
Toda esta compleja manifestación y reiteraes decir el texto de 1928, que es bastante exción de lo inexpresable, ¿no será un enigma
tenso, y sus dos repeticiones completas en 1936
que dejó Borges para que sus lectores se eny 1944, revelan el uso constante de un trozo
frentaran a una especie de laberinto emocioliterario que recoge o rescata una experiencia
nal, pero regido por el concepto intelectual de
personal, que debió ser para Borges altamente
la sucesión como esencia del tiempo, en el que
significativa por lo que en ella se implica- ==------, deberán penetrar para intentar llegar a
ba de roce o alcance de cierta forma de cosu centro? Si así fuera -y ésta sería una
nacimiento trascendente, o como escribe el
mera conjetura de estilo borgiano- pomismo Borges en la parte final del texto redemos imaginar que el mismo Borges llepetido: "Quede pues como anécdota emogó a pensar, en una variante de lo escrito
por Ts'ui Pen: "Dejo a los varios lectores
2
Debo aclarar que no pude revisar El lcnguaje de ws
(no a todos) mi jardín de enigmas que se
argentinos, pero doy por indudable la procedencia
bifurcan".
en la que se basan los textos de 1936 y 1944.
6
Borges: resplandor
de luciérnagas*
Rosaura Barahona
HABLAR DE JORGE LUIS BORGES EN DONDE SEA, ES
•
muy difícil. Intentar reunir la bibliografía que
sobre él existe es una tarea ardua e inacabable
porque basta poner el punto final a la impresionante lista de títulos que han aparecido en
libros, revistas, videos, películas o CD's para
vernos obligados a abrirla de nuevo e incluir
los más recientes. Por todos sitios surgen entrevistas, comentarios, reseñas, sesudos ensayos
críticos, tesis doctorales, documentales y toda
una variedad de textos de diversa calidad or'
den, enfoque e intención sobre la inagotable
obra de este argentino del que,justificadamente o no, todos reclamamos
una parte.
¿Cómo hablar de Borges
en unos cuantos minutos,
cuando se es sólo una lectora ferviente y, en más de un
sentido, ingenua de su obra?
¿Cómo escribir una línea
que valga la pena cuando los
estudios sobre su personalidad, su trayectoria y, por supuesto, su obra no sólo son
abundantes sino algunos casi
exhaustivos y de una enorme
calidad? ¿Qué se puede decir en unas cuantas líneas
* Este texto fue leído el 11 de octubre en la Feria Internacional
del Libro de Monterrey, organizada por el ITESM, durante la
presentación de María Kodama y
Javier Wiemer.
7
que gane la atención de un público que está
mucho más dispuesto a escuchar -justificadamente- la voz de Javier Wiemer, uno de sus
especialistas y, por supuesto, la de la compañera y esposa de Borges, una mujer inteligente y
con talento propio, que pasó años a su lado y
lo conoció tan cercanamente como se le podía
conocer? No mucho, les aseguro. Por eso he
optado por compartir con ustedes la experiencia deslumbrante de Borges frente a una adolescente que leía por puro placer y que iniciaba una carrera de letras hace 40 años.
Ser estudiante de letras cuando se tiene una
inclinación por la lectura es
no sólo un privilegio sino uno
de esos regalos que la vida
hace de vez en cuando. Nuestros maestros: Pedro Reyes
Velázquez, Luis Astey, Olivia
González, Elisabeth Kleen de
Hinojosa, Alfonso Rubio y
Rubio yJesús Montejano nos
pedían leer-unos más ordenadamente que otros--, para
enfrentarnos a autores que
dejaron huella en nosotros.
Fue otro, sin embargo,Juan
Antonio Ayala, un español
que llegó a México en la década de los cincuenta (como
amablemente me informó
Alfonso Rangel Guerra),
quien un día nos habló de
Borges como uno de los
�ver todo desde su óptica pero, en caso de que
eso fuera imposible (como en realidad lo es),
de escalar por lo menos el camino al mirador
desde donde Borges se ponía a contemplar el
mundo para hablar sobre él y sobre los extraños seres que lo habitamos. Pronto descubrimos
que el mirador no estaba hecho de tierra sino
de libros: era una enorme montaña de libros
que el voraz, precoz y certero lector que siempre habitó en Borges había devorado para irlos
integrando a, o desechando de, su visión del
mundo.
No tardamos en descubrir otros libros: Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego, Historia
universal de la infamia, Historia de la eternidad, El
Alpeh, Otras inquisiciones, El hacedor, Elogio de la
sombra. Los libros empezaron a girar en una
especie de tiovivo que iba de unas manos a otras
y ese intercambio siempre provocaba comentarios pero, sobre todo, preguntas y asombros.
¿Cómo hacía Borges para escoger los adjetivos más inesperados, precisos e impensados
para calificar algo y obligarnos a verlo como
no lo habíamos visto nunca? ¿Cómo hacía Borges para mezclar la fluidez de su prosa con la
densidad de los significados que nos obligaban
a leer despacio, con lentitud similar a la que
usábamos para adentrarnos en un texto filosófico? ¿Cómo hacía Borges para leer tanto, para
recordar tanto, para saber tanto y para decir
tanto en unas cuantas líneas?
¿Cómo hacía para atrapar la atención del
lector desde la primera línea y darse el lujo de
conducirlo por donde él deseaba, sin hacer
ninguna concesión y sin perder jamás el control del texto, de la historia y del lenguaje?
¿Cómo hacía para hablar de él y de nosotros en sus poemas, para sintetizar, en dos
o tres versos, cosas que nosotros habíamos
intentado comprender a través de discusiones, a menudo tan largas como inútiles?
¿Cómo hacía para escribir unos ensayos en los que, antes que el crítico, se imponía el lector con toda su pasión a cues-
grandes escritores de lengua española de este
siglo. Cuando le pedimos que nos proporcionara su bibliografía, se negó a hacerlo por dos
razones: la primera, que éramos muy jóvenes y
"Borges -nos dijo- es un escritor para escritores: es decir, no lo entenderian", y la segunda,
que sus libros no se conseguían en Monterrey.
Nunca he sabido si Ayala nos lanzó un anzuelo que todos mordimos de inmediato, pero
entre la presunción característica de la adolescencia, la curiosidad auténtica por conocer a un
escritor para escritores y el reto de los libros
inconseguibles, el grupo empezó a establecer
contacto con quienes viajaban a la capital para
que nos trajeran los libros de tan intrigante escritor. Hoy los libros de Borges se encuentran
por todos sitios en ediciones que van de lujo a
bolsillo pero antes estaba Emecé y nada más.
Por lo menos por estos rumbos.
Ficciones fue el primer libro que llegó a
nuestras manos y se convirtió en una especie
de faro gigantesco que nos deslumbró desde el
principio. En efecto, había muchas cosas que
no entendíamos, otras muchas que nos desafiaron y muchas más que nos exigieron detenernos para releerlas y escudriñar en ellas e
intentar descifrar los diversos niveles de lectura de cada uno de los textos. Nuestro primer
acercamiento al libro fue muy solemne. El grupo de adolescentes que entonces éramos no
podría haberse acercado de otra manera a él
porque la fama que precedía al escritor así lo
exigía. Ya para enconces la revista de la UNAM
y los suplementos culturales de la capital se
ocupaban de sus textos.
En alguna clase Ayala, de nuevo, nos dijo
algo que resultó fundamental para acercarnos mejor a Borges: "Acuérdense que tiene un sentido del humor que no consiste
en hacer reír al lector sino en jugar con él
de las maneras más diversas y, también, traviesas". Es decir, debíamos tomarlo en serio pero no muy en serio y debíamos aprender a ponernos a tono con él para intentar
8
y sin jamás dejar el rigor intelectual a un lado?
No tardamos mucho en
ser capaces de entrar en algunos de sus laberintos, de
buscar el nombre secreto
de Dios en la raya de alguno de sus tigres, de recordar que no deberíamos rebajar a wgrima o reproche la declaración de la maestría de
Dios, que con magnífica ironía, /,e dio a la vez los libros y
la noche; de ver los espejos
como nunca los habíamos
visto: espacios que reproducían los esperpentos que
deambulaban frente a ellos.
No tardamos en entender que todas las cosas
tienen, por lo menos, dos lados desde que el
único objeto unilateral que existía en el mundo
se perdió para siempre en un abismo insondable. No tardamos mucho en entender que el
mundo es sólo lo que nosotros alcanzamos a
descifrar de acuerdo a los símbolos que cada
uno maneja y es capaz de aceptar o reconocer.
No tardamos mucho en aceptar que nuestras
lecturas eran superficiales -y lo siguen siendo- porque nos faltaba acercarnos a los clásicos e indagar en los mitos que todo lo iluminan de una manera diferente. No tardamos
mucho en ponernos a releer y a subrayar los
versos de sus poemas o las líneas de sus ensayos
y cuentos que nos habían paralizado cuando
se metieron en nosotros y, ya dentro, estallaron como un coro luminoso de luciérnagas para
no permitirnos permanecer inermes a su
resplandor.
Con Borges aprendimos, entre otras
cosas, que el laberinto perfecto es el desierto y no un conjunto de fatigosas galerías
querewrrer, que la amistad siknciosa de la luna
-esa dulce costumbre de la noche-, nos ofrece un número limitado de encuentros y
tas
que hoy puede ser el último, por eso debemos
verla bien; por él repetimos quién nos dirá de
quien en este casa, sin saberlo nos hemos despedido
cada vez que alguien muere inesperadamente
y también nos preguntamos a menudo qué dios
detrás de dios la trama empieza de polvo y tiempo y
sueño y agonía. Sabemos que de una de esas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sabemos cuál) que hemos recorrido ya por última vez y
que del alto de libros que una trunca sombra dilata
por la vaga mesa, alguno habrá que no l,eeremos nunca, que ya cerramos alguna puerta para siempre, que
un espejo nos aguarda en vano y que en el sur hay
un portón que a nuestro paso está vedado como si
fuera una litografía.
Con Borges reavivamos la duda de si todo
es una apariencia y nosotros irrealidades soñadas por otro; con él reafirmamos que el peor
de los pecados que se puede cometer es
no ser feliz porque para ello fuimos concebidos y con él también aprendimos que
una de las más bellas declaraciones de
amor que se puede hacer (y se ha hecho
en la literatura) es ofrecer a la persona
amada la lealtad de un hombre que nunca
ha sido leal; y regalarle su cansancio, el re-
9
�primer lugar. Pero no me duele. Los he vuelto
a comprar y el saber que algunos de ellos cayeron en manos de seres que insistían en que la
literatura no podía dejarles nada porque era
aburridísima e inútil, me hace sentir bien.
Cuando empezamos a leer sobre Borges sólo
estaban algunos textos de las Ocampo, el de
Alicia Jurado y el de Barrenechea. Años más
tarde llegó un ensayo magnífico e ineludible
de Rodríguez Monegal y a partir de ahí empezó el alud de textos que hoy agobian nuestro
sentido de culpa, porque si invirtiéramos tiempo en leerlos todos dejaríamos de releer al propio Borges, compañero cotidiano de nuestras
andanzas vitales, y a los demás autores que nos
ayudan a entender las cosas o, por lo menos, a
hacernos la ilusión de que las entendemos.
Pero no quiero irme sin decirles algo importante: leer a Borges es, ante todo, un placer y
nunca debemos olvidarlo. A Borges se le debe
gozar, saborear y memorizar por lo menos en
fragmentos. Pero es esencial que sepan que no
se le puede leer impunemente. Si se acercan a
él los deslumbrará como nos ha deslumbrado
a todos los que lo hemos seguido durante años
pero, lo más bello, es que se inocularán de Borges y se volverán adictos a sus palabras, a sus sueños, a sus claves, a sus guiños, a sus desiertos, a su
infinito, a sus cábalas y a sus adivinanzas.
Si ya lo conocen, seguirán a su lado el resto de
sus días. Si no lo conocen, la verdad no sé qué
esperan. Ahí está tan dulce como desafiante y listo para ayudarles a descifrar un universo
inagotado de secretos, sabiduría, libros, símbolos y experiencias que de alguna manera se vuelven nuestras y nos ayudan a vivir de otro modo.
Hay mucho que decir sobre Borges
pero les aseguro que nadie lo dice mejor
que él mismo. Borges nunca dejará de sorprendernos. Leámoslo para seguirlo y seguirnos descubriendo. Les aseguro que
cada vez que lo lean encontrarán algo nuevo. Borges es y será uno de los mejores regalos que podemos hacemos.
cuerdo de una rosa amarilla cortada al atardecer años antes de que ella naciera, la ofrenda
de sus muertos y el centro de su corazón
intocado por el tiempo; sobornarla con su soledad, con el hambre de su corazón, con la incertidumbre, el peligro y la derrota.
Hubo muchos otros libros leídos en esa adolescencia que por ingenua y sencilla hoy nos
cuesta trabajo creer. Algunos nos entusiasmaron hasta el entonces muy explicable paroxismo y otros nos resultaron buenos, malos, regulares, indiferentes, molestos, inútiles, mediocres.
No sabíamos por aquellos días que lo que cada
lector dice acerca de un libro lo dice acerca de
sí mismo. Con el paso del tiempo hemos releído
algunos y si bien es cierto que, evidentemente,
descubrimos cosas entonces pasadas por alto,
también descubrimos que en otras ocasiones
el paroxismo no estaba justificado sino por la
fuerza de la única edad en la que todo se sabe.
Pero Borges siempre estuvo aparte (o se cuece aparte, como decimos los mexicanos). Algunos de aquellos y aquellas adolescentes, convertidos ya en maestros y maestras, nos la ingeniamos
para meter por lo menos uno de sus textos en
cada uno de nuestros cursos escolares o universitarios. A lo largo de mis 58 semestres como profesora de lengua y literatura, pasaron frente a
mí miles de alumnos. Puedo asegurar que la
mayoría de ellos leyeron a Borges, se quejaron
de que no entendían "Ajedrez", "Límites", "Las
ruinas circulares", "El Aleph", ''El jardín de los
senderos que se bifurcan", "El impostor inverosímil Tom Castro" o ''Funes el memorioso", pero
después de discutirlo un rato, de hacer que lo
desmenuzaran, que le perdieran el miedo, que
entraran en el texto, que jugaran con él y
que escogieran una sola cosa -una-, que
les hubiera hecho reflexionar, meditar o
cambiar su percepción sobre algo o alguien,
la mayoría se rendía ante la evidencia del
maestro.
De todos los libros que he prestado y
no recuperado, los de Borges ocupan el
10
Borges para borgianos
Humberto Martínez
1.
•
Lrns BoRGES (1899-1986) ENRIQUECIÓ
ESTE siglo veinte que ya termina. Escribió sobre
otros mundos, acaso más verdaderos, que están en éste y que era posible descubrir, incluso
crear. Nos enseñó que a través de la metáfora
podíamos obtener el poder de minar la falsa
perspectiva del mundo. Pocos como él supieron que serían escritores y harían de esa actividad su vida. Creo que uno trabaja continuamente
en la literatura, que la literatura es an all time job.
Escribió como con cualquier otro oficio que se
hereda y no se pregunta. Se lo hace
porque es a lo que
se está destinado a
hacer. Yo supe siempre que mi destino sería literario. No hay
mérito en ello, sólo
orgullo y satisfacción por la ejecución (que no es deleznable) de una
obra (que sí lo puede ser). Pero destino no implica obligación, salvo la de la misma exigencia vocacional. Simplemente no se puede hacer otra cosa.
Uno debe escribir porque siente necesidad de hacerlo.
Uno sólo opta por seguir ese don, que debe
estar de por medio, y que, como la lectura,
puede volverse una de las formas de la felicidad. A
Borges, los temas de sus creaciones literarias lo
asaltaban, se le imponían. De aquí que la proverbial modestia que Borges esgrimiera, no sin
cierta coquetería, nos parezca plenamente sincera y auténtica, como lo corroboró su propia
vida. Cuando nada se tiene que perder, porque
tampoco nada se ha buscado o querido en el
ámbito de la gloria o el poder, esos adjetivos
no acarrean dudas: está a prueba la verdadera
libertad. Sin atad~ras familiares o ambiciones
sociales, fue acumulando bienes y honores no
despreciados, pero tampoco esperados. La fama
me ha molestado mucho. Ella es, como decía
Shakespeare, como una burbuja. Qy,iero dejar
escrito que no he cultivado mi fama, que será eftmera. Me acometió a mi pesar. Con los años, Borges
se quejó, como su madre, de su longevidad.
Siempre argumentaba que pasar los
setenta años de vida
que concedía la Escritura sería una especie de delito. Pero
esperó sereno la
muerte. Nada parece haber cambiado
la congruencia de
sus convicciones.
Aceptaba el suicidio, pero que él, por
cobarde, jamás cometería, y estaba
convencido de que lo mejor que a uno le puede pasar después es desaparecer del todo. Qy,iero dejar de ser alguien. Qy,iero olvidarme de haber
sido Borges. Tenía a la muerte como su única
esperanza. Considerba que cuaú¡uierforma de inmortalidad sería el in.fiemo. Está bien que todo
termine. Si las cosas buenas y la vida, el placer,
fuesen estados perdurables, sería muy tedioso
todo. Lo más importante es que lleguemos a
un estar conscientes de las cosas mientras el tramo
de la existencia dure. Lo principal en el escritor es la sensibilidad poética, /,o demás es mera
JoRGE
11
�rar la paciencia del l.ector, su ejemplo libera a los meliteratura, oficio, y lo menos importante es el oficio.
jores de los prejuicios de una retórica comp!.etamente
Borges fue de esos escritores literarios (como
estéril.
Pessoa o Kafka) que como autores rebasaron la
mera calidad estética de la obra. En cuanto a
No hay origen ni fin. Todo es un infinito
ésta, que insistió en que no la tenía, habría que
texto que se reescribe por los infinitos lectores
negarle su excesiva importancia, ya que, aunque
puede haber. Borges se representaba meque suele ser desgraciadamente real, y él, Bortafóricamente así al universo. Pero su gran desges, era él, no existía más que en la mente de
cubrimiento estuvo en mostrar la relevancia de
los otros, pero sobre todo del otro, el escritor,
la interrelación sujeto-lector-texto-sentido. Si
un personaje como el que habían creado Dios,
bien no hay un texto sin autor, no menos cieren la Biblia, o Whitman o Mallarmé. Yaun así,
to es que no lo hay sin lector. Toda l.edura implica
a pesar de sus más rotundos intentos por pareuna col.aboracióny casi una complicidad. La comprencer o haber querido ser un hombre invisibl.e, Borsión y el goce estético de un texto dependen del
ges es uno de los escritores más famosos del
lector. Cada lector crea su propio texto (debesiglo veinte. Y no porque además se lo lea, pues
mos pensar también en la vida) a la medida de
es, como dijo Sábato, fundamentalmente un escrisu comprensión. No existe la obra definitiva que
tor para escritores (y de escritores), sino porque,
pueda ser totalmente interpretada y cuyo valiterariamente hablando, nadie puede prescinlor-sentido sea absoluto en sí mismo. Incluso
dir de él (y esto no lo da un Nobel). Honra a
si, como los cabalistas, consideramos a la Thorah
Vargas Llosa el haber dicho que Borges era el
un texto absoluto, sus lecturas son infinitas y
escritor contemporáneo más importante de nuestra l,ensu comprensión depende del grado iniciático
gua y uno de los más altos creadores de nuestro tiemde su lector o, en otros niveles, de su saber y
po ( Clarín, B. A., 15.06.86). Borges no sólo creó
cultura. La poesía está en el comercio del poema con
toda una mitología literaria nueva en el ámbiel l.ector. Lo esencial es el acontecimiento, lamoto de Latinoamérica y de la lengua española,
dificación física que suscita cada l.ectura. Esta mafue importante y único por su estilo, por ensenera perspectivista de afrontar las verdades, los
ñarnos a mirar las cosas de una manera distinta,
valores y los textos, fue propuesta por Nietzsche
con lo que se adelantó (e influyó) a todos los
y es aceptada hoy por unanimidad dentro de
postulados estéticos y metafísicos de la segunlas corrientes filosófico-hermenéuticas y crítida mitad del siglo. Tal vez, como lo dice su más
co-literarias del nihilista siglo veinte. Borges la
reciente biógrafo, James Woodall, fue un
propugnó, al igual que Pessoa, como una estéposmodernista avant la l.ettre. Pero extrañamente
tica sin estética. Reveló la inutilidad de la crítiBorges decidió permanecer emotivamente en el paca literaria objetiva y afirmó revolucionariamensado, reivindicándolo sobre el incierto porvete para su tiempo que el lector escribía la obra.
nir; fue tenazmente conservador y un anarquisPor un lado sostuvo que el realismo en literatuta individualista. Pero tuvo al mismo tiempo la
ra era una manera pobre, si no equivocada, de
habilidad de anticiparse y captar momentos
-----, ver la realidad. El lenguaje es ya una esesenciales, los que trascienden la pura crótructura artificial que no puede reprodunica de los días bastante olvidables. Siemcir la realidad porque es un sistema rígipre nos decía, con razón, que la realidad
do, mientras que la realidad es una diverestaba en otra parte. Nada que ver con el
sidad que llamamos percepciones, emocioingenuo escapismo. A partir de 1935, escrines, pensamientos, encuentros, sueños,
bió Rodríguez Monegal, y gracias a él, nasorpresas, algo tan fluctuante y tan exagedie en español puede ya continuar escribiendo
radamente complejo y rico que es imposicomo antes, y, si muchos se contentan obstinable retratar. Con un lenguaje cuya estrucdamente en acumular las oscuridades y exaspe-
2.
12
revelaron de nuestro tiempo Wells o Kafka con
su literatura: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última, en una sociedad que
rechaza y combate toda singularidad. Pero también es falso el realismo porque la supuesta realidad que trata de atrapar o conocer, es un
mundo fabricado y gobernado por la razón y
codificado por el esfuerzo productor de categorías morales e intelectuales que determinados hombres hacen a conveniencia por una
sociabilidad necesaria. No tratamos con una
realidad pura y a secas como ni tampoco lo
hacen las ciencias. Vivimos en un mundo de
valores que nos prescribe el ver y vivir de una
manera la llamada realidad. Cada vez que actuamos apuntalamos los prejuicios y las costumbres incuestionadas que llevamos con nosotros.
Por la literatura fantástica, por esos textos de
narración directa o indirecta, como a veces Borges hacía, se logra una crítica penetrante de
una serie de cultismos, como la hombría, el falso honor o el nacionalismo fanático, prejuicios
que se vuelven naturaleza con el tiempo, y se
tura está anclada en la lógica y la razón (o al
obedecen pasivamente por el pudor de esas lerevés), no se puede dar cuenta del verdadero
yes no escritas, y que son la causa no sólo de
suceder de las cosas. Es iluso creer que podeactos reprobables o injustos ("La intrusa",
mos copiar, imitar, transcribir o describir lo que
"Emma Zunz", "La espera", "El evangelio según
acontece de manera exacta y verdadera. Es
Marcos") sino obstáculo para todo desarrollo
necesario por ello un lenguaje diferente, meespiritual. Pero Borges no pretendió ser un
tafórico y simbólico, que abarque la misma conmoralista. Si bien vedar la ética en la literatura
tradicción, el juego de opuestos, lo ilógico. Para
seria empobrecerla arbitrariamente, el mensaje, si
acceder al ser es necesario enfrentarlo de malo había, sólo podía darse como añadidura, una
nera indirecta, enmascarada, como el mismo
vez que se cumpliera el hecho estético. ElevanBorges dijo que había hecho en su obra con su
do a la categoría de mito determinado acto,
vida. Pero lejos de evadirse, a través de la imaresaltando lo oculto, patentizándolo en el enginación, de la invención de hechos analógicos
granaje narrativo, podría provocarse una repero en contextos paralelos, diversos y hasta
flexión más honda que las obras de declarado
extraños, la literatura fantástica expresa ~~--~ didactismo realista. Es una trama ficticia,
una visión más compleja de la realidad,
ejemplar, pero alusiva, la que nos hace ver
devela elementos que no son visibles a la
las cosas cambiadas. No creo que la literatura
simple mirada, y revela esencialidades masea un juego de palabras. Creo que es ese el ofiyores, más profundas, verdaderos símbolos de
cio, o el destino del escritor: cambiar las cosas
estados emocional.es de procesos que se operan
[...], transformarlas en otra cosa, para verlas
en todos los hombres. Entramos al mundo de
mejor. Y eso es precisamente lo que hace
los arquetipos. Pensemos en lo que nos
el arte. En mi caso, dice Borges, no es sino la
literatura.
13
�/,es no sé nada, de mecánica no sé nada, de política
no sé absolutamente nada y no me interesa tampoco.
Y sin embargo, Borges decía que se debería
aprender de otras culturas y otros tiempos. Con
él se des-occidentalizó nuestra cultura literaria.
A sus 78 años él seguía estudiando. Lo que importa es que no se debe juzgar a un hombre por sus
opiniones, que, como en todo hombre son, yo
creo, lo más superficial que hay en él.
4. Borges eludió la sensib/,ería en su obra. En
una entrevista que Bernard Pivot le hizo en
1980, en París, Borges contestaba a la opinión
de los críticos franceses de que sus textos no se
dirigían al corazón, sino a la inteligencia, diciendo que tenían razón en el sentido de que
no quería ser sentimental; que en su vida lo
era, pero trataba de evitarlo en su obra. Creo
que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben
transformarse en metáforas, en fábulas. Pero detrás
de todo texto (las palabras deben vivirse) debe
¿Compromiso? No. No tengo mensaje. No soy un
haber una experiencia emocional, por eso toda
evangelista. En el prólogo a El informe de Brodie,
literatura es, de alguna manera, autobiográfica.
Borges aclaró que no era, ni ha sido jamás, lo que
En esto Borges coincidió con el gran poeta grieantes se llamaba un fabulista o un predicador de
go del siglo veinte, Cavafis, quien se permitió
parábolas y ahora un escritor comprometido. [. ..JMis
llamarse a sí mismo poeta inte/,ectual. Hay en amcuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren
bos esa ausencia de expresión emotiva o sendistraer o con1TWver y no persuadir. El único comsualismo lingüístico, como lo llamó Seferis, pero
promiso que un autor debe tener es con su proque sin embargo actúa emocionalmente, con
pia obra y su autenticidad. Por lo demás, es inel mismo resultado de la expresión sensual.
útil preocuparse por ser contemporáneos; toSegún el crítico Nasos Vagenas, Borges es el únidos, inevitablemente, lo somos. En cierta meco poeta cavafiano dado que es el único, después de
dida, Borges fue un especialista en literatura,
Cavafis, que escribe poemas cuyo knguaje se a!,eja de
es decir, en la creación artística. No intentó ser
la poesía. Cavafis hace poesía con el knguaje de la
periodista, ni sociólogo o burócrata de la culprosa. Borges lo hace con el knguje del ensayo. El
tura, ni competir con otras especialidades que
venezolano
Guillermo Sucre (Borges el poeta,
igualmente llevan toda una vida. Su terreno fue
exclusivamente literario, y por ello, contra = = - - - - , Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 138) lo decía con otras palabras: Aun en los "excesos"
su propia opinión, toda su obra interesa.
de su primera época, la poesía de Borges enciera
Tenía, como todos, opiniones políticas y
una cálida intimidad. Es una poesía emotiva y
convicciones personales, pero no permitía
reflexiva al mismo tiempo; quiero decir: con una
que interfirieran con su obra literaria. Tengo alcercanía y a la vez una distancia del mundo.
guna cultura filosófica y literaria, pero cultura
3.
científica no tengo ninguna, salvo el álgebra,
que me gusta mucho y la geografía, que me
interesó algo también. Pero de ciencias natura-
5. Borges inventó el género policía de las
pequeñas distracciones para mejorar el ejer-
14
cicio crítico, o para combatir el tedio de la vara, dicha concepción ridiculiza el orgullo del
nidosa y excesiva erudición. Un entretenimienpoeta creador, quien se reduce a un mero amato que podía recrear la aburrida vida de los acanuense, a un redactor de un infinito palimpsesdémicos. En septiembre de 1939, en la revista
to, en el que juega el papel de un productor, para
Sur, haciendo una reseña de un libro de
un consumidor que es el lector que a su vez reValentín Veit sobre la historia del mundo ( Weltcrea el texto, es decir, que lo redacta una vez
gesichichte), dice Borges: Hacia 1844 escribe Schomás, en un samnsara inagotable. Con Borges se
penhauer: los hechos de la historia son meras conficaen los dogmatismos y las presunciones. Nada
guraciones del mundo aparencia[, sin otra realidad
tiene que estar totalmente claro ni ser totalmenque la derivada de las biografias individua/,es. Buste verdadero. Tan temprano como 1921, en Bacar una interpretación de esos hechos es como buscar
leares, Palma de Mallorca, en Manifiesto del Ulen las nubes grupos de anima/,es y personas. Lo refetra, escribía: toda gran afirmación necesita una gran
rido por la historia no es otra cosa que un largo, penegación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay
ro Nietzsche. (Textosrecobrados. 1818-1929, Emecé,
un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias
1997). El universo es tan complejo que no hay
que son auténticas: hay una interminab/,e enumeraninguna razón para creer que podríamos coción de hechos interminab/,es. La edición que acanocerlo por un yo insustancial o que pueda ser
ba de publicar Emecé (Borges en Sur. 1931-1980),
expresado por algo tan casual como el lenguaal cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes
je. Tal vez por ello, el hecho de que se concediera el Premio Internacional de Literatura en
Rubio, y que recoge todo lo no recogido anteriormente en libros ya publicados de Borges,
1961, a Borges y a Beckett de manera conjunnos ofrece otra reseña, en agosto de 1940, en
ta, no haya sido casual. Falta estudiar por qué
la que Borges repite el argumento de Schopenallí la literatura llegó a un límite y sin embargo
el género de la narrativa continuó. Quizás deshauer, sólo que ahora dice que Schopenhauer,
hacia 1811, opinó... Acaso las erratas (y no la frivocubriríamos la clave de esa tan deleble línea
divisoria entre la modernidad y la posmoderlidad) que según le decía burlonamente a José
nidad. Borges llegó a la conclusión de la inepBianco, secretario de redacción de Sur, mejoraban sus textos, contribuyeran a fomentar ese
titud del lenguaje para introducirse en la realidad; hay un escepticismo del conocimiento y
estilo borgiano de ligereza erudita que consuna aceptación de la imposibilidad de la teoría
cientemente fabricó en sus textos en los que
y comunicación de la verdadera sabiduría. No
aparecían datos o referencias inexistentes, o
creía en la existencia de los milagros &rulos, sólo
cambiados, o aparentemente inexistentes como
en los razonab/,es misterios. Pero al mismo tiemel epígrafe de La intrusa. Ya su primer texto pupo consideraba que la realidad era de una simpliblicado en un diario de Buenos Aires, cuando
cidad atroz, aunque misteriosa, lo que probaba
niño, una traducción de Wilde, fue atribuida
su
encanto. Se requiere una tenaz conspiración
al padre. Borges jugó también siempre con esa
de porqués para que la rosa sea rosa. No importa
confusión de ser otro, pero aunque creó por lo
menos seis seudónimos, nunca llegó a mul- ~ ~ - - - , que además la rosa sea sin por qué, como lo
afirmara el místico Silesius.
tiplicarse heteronímicamente como lo hiciera Pessoa. Optó por esa filosofia idealisComo Alberto Caeiro, Borges descreyó
ta del obispo Berkeley, de Hume y Schopor la misma época también de las metafipenhauer que, apuntalada por el budismo,
sicas (al menos absolutistas): ¿Qµé me impornegaba la identidad personal, la individuata la metafisica ni el mundo? En la revista
lidad del yo. Acaso Schopenhauer tiene razón:
Grecia, publicada en Sevilla en 1920, Boryo soy los otros, cuaú¡_uier hombre es todos los
ges publicó su primer poema, "Himno del
hombres. Pero aplicada la tesis a la literatu-
6.
15
�En una entrevista para la revista Lije, en 1968
(republicada en El escritar y la crítica, de Jaime
Alazraki, Taurus, 1970) dice que después de Reyes
uno tiene que escribir el español de un modo distinto.
mar", de influencia netamente whitmaniana, y
que con gusto lo hubiese firmado Álvaro de
Campos. Como para muchos, Whitman fue
también su más fuerte influencia y su lectura
lo impactó profundamente. Whitman lo acompañó toda su vida, pero también comprendió
que no sería un poeta de esa naturaleza porque no correspondía al estilo de su personalidad. A pesar de que todo estaba prefigurado
en Fervor de Buenos Aires, su primer y más whitmaniano libro, descubrió más tarde que el verso libre resultaba más dificil. No obstante, en
1969 publica la traducción de Hojas de hierba.
Como la Biblia y el Corán hablan al fiel, así Borges creía en una época que el poeta le hablaba
directamente a él. Hacia 1942 ( Sur) Borges criticó esa traducción perifrástica de León Felipe
que acá llegamos a leer de jóvenes y que se había publicado en la Editorial Losada en 1941,
republicándose después en México. La crítica
es acerba e irónica. Advierte que sería lastimoso
Reyes manejó la mejor prosa española en cua!,quier
época. Allí mismo, sin embargo, Borges augura,
no sin tristeza, que nada perdurará de esa obra.
En aquella primera reseña (publicada en Val<r
raciones, La Plata, 1927) de Pausa, Borges, sintomáticamente, la inicia con la frase Difícil cosa
es razonar una admiración. Situado en un terreno
de antemano exculpatorio, Borges dice: Reyes
es un poeta habilísimo. Y uno se asombra de palabras tan bien escogidas y que no contradecirá
posteriormente cuando compare a Reyes con
Stevenson en esa entrevista con César Fernández Moreno (Mundo nuevo, París, 1967): Pero
all around literary man quiere decir que era un hombre inteligente que sabía hacer versos. Lo quepodríamos decir de Alfonso Reyes, digamos. No creo que sea
un poeta. En otra parte, sin embargo, llega a matizar este último juicio diciendo que Reyes como
poeta fue realmente un poeta menor.
especial vocación. Según Teresa Rita Lopes, la
gran especialista del máximo bardo lusitano
(Pessoa inédito, coordena{:ao T. R. Lopes, Livros
Horizonte, Lisboa, 1993, p. 67), ambos pasaron su vida-obra (y obra-vida) en busca de esas
de ser amado. Hay una reveladora respuesta que
Borges da cuando le preguntan cómo se imagina a María Kodama: Oh ¡alcancé a verla! Para
un ciego y eterno enamorado mental, esta visión tal vez constató el logro y la felicidad. Toda
fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora
de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos
es un venturoso tiempo para el/,o. María Kodama
debió llegar a la altura de la visión de Borges.
Éste la escogió. Ella lo validó con esas sabias y
maduras palabras que le dijo a James Woodall
cuando la entrevistó sobre las relaciones con
Borges: Es importante que se sepa que /,os dos éramos personas muy independientes. Yo no habría soportado verme envuelta por él como por un pulpo, ni
él /,o hubiera soportado. De vez en cuando teníamos
nuestros momentos posesivos y hasta hacíamos una
broma: "octopus dixit". * Ni él ni yo éramos pulpos.
La nuestra tenía que ser una relación hermosa, la
relación que existe entre dos personas que se aman:
respeto por la libertad de cada cual, compartirw todo
y no mentir nunca.
• Pudieron haberse conocido. A la distancia
se ven con claridad las múltiples afinidades. En
la segunda ida de los Borges a Europa, 1923,
visitaron Lisboa. Allí Jorge Luis constata en la
guía telefónica, asustado, que casi todas las
personas eran allí mis parientes, porque quienes no
Mucho se menciona esa declaración que
eran Borges eran Ramalho o Acevedo. Muy argentirepetía Borges sobre Reyes. No hay motivo para
no, pero más cosmopolita, Borges hablaba de
dudar de su sinceridad, pero todo lo que dice
las muchas gotas de razas que se habían mezde él, es más aplicable al mismo Borges que a
dado en la herencia familiar. La gota israelita
Reyes, sólo que más la genialidad que éste no
también estaba en Femando Pessoa. Si éste, que
tuvo. En una ocasión (Borges para mil/,ones) le
vivía a una cuadra de la gran avenida Borges
preguntaron al memorioso si podía recordar un
de Lisboa, hubiese oído hablar de él, no le hufragmento de la obra de Reyes y contestó - - -~ biese extrañado que fuese un paisano, acaque nada, que él no tenía memoria para la
so un pariente. Bilingües con el inglés, paprosa. Nada se podía seleccionar de sus 26
sión por desdoblarse, filósofos idealistas de
volúmenes para una Biblioteca Personal de
vocación, cuentistas, buscadores metafisi100 autores en la que sí aparecieron Rulfo
cos, descreídos de la fama, fueron ambos
y Arreola. Pero tampoco Paz. Borges escriante todo poetas. Pero se hubiesen sen tibió en Sur, en 1960, una nota cuando Redo más cercanos por esos lazos espirituayes murió, hizo reseñas de sus libros Pausa
les más profundos que unen a los que, fuey R.eloj de sol, y le dedicó un largo poema.
ra del tiempo y el espacio, comparten una
"claves secretas y arduas álgebras/ De /,o que no sabremos nunca". Ambos perseguirán un "álgebra singulary secreta de !,os sueños-en cuyo ambiguo territorio/ una cosa puede ser muchas", caminando cada
uno incansabl,emente hacia su propio centro. Imagi,nando esa llegada, Borges escribe: "Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a mi espejo./ Pronto
sabré quién say ". Quizás porque Dios geometriza,
como Pessoa gustaba de decir citando a Platón.
Quizás también porque si la vida no es un caos,
sino un laberinto, podemos estar seguros de que
hay un centro al que se puede llegar. Un laberinto es esperanzador. A cincuenta años de la
muerte de ese Pessoa, que se dividió en otros
yos y que no distinguía (como a veces Borges)
entre la realidad que existe y el sueño que es la realidad que no existe. ¿Qy,é sé yo ---<iecía- de la diferencia entre un árbol y un sueño?, Borges le escribe una carta. El 2 de enero de 1985 dicta la
A pesar de incómodas o frívolas revelamisiva desde Ginebra y con la cual se abrió el
ciones, con el afán de hacer de Borges un simhomenaje que en el Centro Georges Pompidou
ple mortal, con esa parte humana, bastante del,ezde París le rendía tardíamente la inteligencia
nabl,e, como en todos, Estela Canto (Borges a conmundial al poeta portugués: La sangre de /,os
tra luz) reconoció siempre la especial inteligenBorges de Moncorvo y de /,os Acevedo (o Azevedo) sin
cia y la extraña genialidad de quien en una
geografía puede ayudarme a comprenderte, Pessoa.
época fuera su íntimo amigo. Pero además reNada te costó renunciar a las escuelas y a sus dogmas,
conoce que Borges había tenido experiencias
a las vanidosas figuras de la retórica y al trabajoso
inusitadas que en nomenclatura religiosa se las
empeño de representar a un país, a una clase o a un
llama éxtasis. Aventura la idea de que fue una
tiempo. Acaso no pensaste nunca en tu sitio en la
especie de místico natural. La diferencia está en
historia de la literatura. Tengo la certidumbre de que
que Borges era un místico sin querer/,o. Los místicos
te asombran estos homenajes sonoros, de que te asombuscan el éxtasis y a veces /,o alcanzan tras sacrifibran y de que /,os agradeces, sonriente. Eres ahora el
cios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada:
poeta de Portugal. Alguien, inevitablemente, prrr - - - - el elemento místico estaba en él, funcionaba sin
nunciará el nombre de Camoens. No faltarán
que él /,o quisiera, tal vez sin que /,o sospechara.
Los estados de esta clase, a /,os que sepuede llegar
las fechas, caras a toda celebración. Escribiste
mediante una droga -el caso de Aldous
para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo.
Huxúry- se producían naturalmente en él.
Borges se creía un hombre bueno y tal vez un
santo, l,o cual es una prueba suficiente de que
Al final, Borges buscaba la paz, el placer
del pensamiento y de la amistad, y, aunque sea
* Sic. Tal vez: polypus dixit.
demasiado ambicioso, una sensación de amar y
16
17
que algún l,ector juzgara a Whitman por la versión
errónea y perifrástica de León Felipe. Compara algunos versos y termina diciendo: la transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a !,os engreídos gri,titos del cante jondo. Guillermo
de Torre salva este libro con un epí!,ogo exce/,ente, que
encierra alguna traducción fuledigna del poeta calumniado por León Felipe.
S
7.
1O.
9.
�vivirse como una experiencia emocional que es intrasferib/,e en términos del l,enguaje. Pero es también un estado de conocimiento que provoca
una certeza, una especie de sabiduría privada
absoluta, aunque incomunicable. Las visiones
de Borges se describen en sus textos como "Sentirse en muerte", "El Aleph", "El Zahir", "La escritura del dios", y en muchos poemas, pero en
ellos está también la desesperación del escritor
ante la imposibilidad de describir con palabras esa
simultaneidad que vieron sus ojos [sic]; porque la
palabra es sucesiva, porque el hombre está hecho de
tiempo, de ese tiempo que humanamente es sucesivo.
La visión de l,o indecib/,e, la presencia ante el Ser
que es continuidad homogénea, es ese estado
en que todo l,o creado se experimenta como una unidad, y se tiene un sentido de independencia con
respecto al tiempo, una dimensión donde no hay tiempo. El místico tiene la convicción de que el ego,
el yo, no es real. Hay otro ser en el hombre. En
una entrevista que le hizo en Estados Unidos
Willis Barnstone, Borges narra lo que considera fue su experiencia mística: En mi vida [... ] he
en realidad no l,o soy. Pero el santo no es un místico, ni el místico (según el significado de la
palabra griega) es un sujeto pasivo que espera
emocionalmente una iluminación o gracia. El
místico es un iniciado en un conocimiento esotérico, aquel que accede a una sabiduría secreta de la que no se puede hablar. Pero está en su
objetivo el logro de un estado de ser. Aquí tocarnos también el terreno del esoterismo y la
magia de los que Pessoa no fue ajeno. También
Borges consideró el proceso de la relación causal mágica en sus primeras poéticas de la narrativa, aunque dentro de un sentido antropológico al que asentía con Frazer. Teresa Rita
Lopes decía que Borges podría haber firmado
el siguiente texto de Pessoa, ese otro mago o
místico sin dios: Los esotéricos tienen relaciones con
tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas
porque l,o que me sucedió no puede ser puesto en palabras [...]Fue asombroso, deslumbrante[. .. ] Me sentí
avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no
en el tiempo sino fuera del tiempo [. .. ] Escribí poemas sobre elw, pero son poemas normal,es y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a usted,
ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo,
pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso
me sea otorgado volver a tenerla antes de morir.
l,os ángel,es, por la magi,a profunda dominan !,os espíritus, saben la significación íntima y vital de los símbolos, conocen la matemática profunda en la que se
inscriben las almas... Desde esta perspectiva es
PosoATA. Borges dijo que tal vez todo lo que
escribía estaba basado en el hecho de la confusión de la personalidad, en el hecho de que un
hombre sea él, sea otro, sea todos. Borges nos
hizo conscientes de que había otro que al
mismo tiempo que socavaba la fijeza de
nuestra individualidad la salvaba. Con el
otro, el doble, el genio, ángel o demonio,
se mostraba el secreto de la dignidad humana: en todo hombre puede habitar un
dios, cada hombrees real ovirtualmente un altar
que su última y mejor alumna sigue sus
huellas. En septiembre de 1993, María
Kodama presentó un estudio en el Coloquio del Centro Internacional de Estudios
Místicos de Avila, España, que se titula Jorge Luis Borges y la experiencia mística, donde
traza con lucidez esta veta de misticismo
borgiano. Un estado místico, nos dice allí
María Kodama, es un estado que tiene que
de l,o Invisib/,e.
18
JLB en la mira
Borges el dialogante
•
mor, anti-intelectual que, por supuesto, Borges
no se permitió en sus libros.
Existe un libro que debería reeditarse más
profusamente porque es en verdad una joya literaria: se trata de Borges A/Z (Siruela, Madrid,
1988), compilado por Antonio Fernández Ferrer y publicado como número 33 de La Biblioteca de Babel, aquella colección de lecturas fantásticas que dirigió el propio Jorge Luis Borges
para el editor italiano Franco Maria
Ricci. Borges A/Z es un diccionario muy disfrutable que incluye muchos de los conceptos
sobre los que Borges escribió u opinó.
Abundan, y nunca
están de más, los libros
de diálogos con Borges; porque Borges se
convirtió en un dialogante extraordinario,
pleno de amenidad y
sabiduría. Hay una muy
buena cantidad de estos
libros, de calidad diversa,
en gran medida porque
Borges grabó programas
completos para la radio y la televisión argentinas, y concedió otras
tantas entrevistas grabadas, sobre todo
a amigos, donde toca diferentes temas, entre
ellos, por supuesto, el de la literatura y el arte.
Inolvidable es el ya clásico Diáwgos entre Jorge
Luis Borges y Ernesto Sábato que, por su característica especial, no es un libro de entrevistas
ni tiene carácter periodístico, sino que es una
especie de obra oral, como exténsión de la escritura, de esos dos grandes escritores argentinos.
Juan Domingo Argüelles
EL PASADO 24 DE AGOSTO SE CUMPLIÓ EL PRIMER CEN-
tenario natal del gran escritor argentino (y universal) Jorge Luis Borges (1899-1986) . Es por
ello, quizá, que a las reediciones normalmente
abundantes de sus libros se han agregado otras
y han surgido algunos títulos que rescatan incluso materiales de carácter inédito en
libro.
Un ejemplo de ello es la
nueva edición revisada (la
primera apareció en
1995) del volumen que
lleva por título Obras, re-
señas y traducciones inéditas (Editorial Atlántida,
Barcelona, 1999), el
cual contiene las colaboraciones de Borges
(entre 1933y 1934) en
el suplemento literario
"Revista Multicolor de
los Sábados" del diario argentino Crítica. Más que impresionante, el volumen es
interesante en virtud de las páginas que Borges dedicó a aquellos
"escritores menores", muchos de ellos compatriotas suyos.
Lo realmente destacado en este libro es la
recuperación de ciertos textos que Borges no
firmó o que firmó con seudónimos (Alex Ander, Bertjamín Beltrán, Andrés Corthis, Pascual
Güida, Bernardo Ahedo yJosé Tuntar) . Llaman
la atención, también, ciertos temas tratados por
Borges ("Soledades del tirano Francia", "Las
grandes orgías romanas") y un sentido del hu-
19
�En una bibliografía más o menos exhaustiva sobre Borges existen aproximadamente 30
títulos en el género conversacional, algunos de
los cuales son hoy inconseguibles y otros que
conocemos tan sólo por referencias. Así, por
ejemplo, tenemos Asedio Borges (Ultramar, Madrid, 1982), de Joaquín Marco; Conversaciones
con Jorge Luis Borges (Taurus, Madrid, 1974), de
Richard Burgin; El escritor y su obra, entrevistas
conBorges (Siglo XXI, México, 1967), de Georges
Charbonnier; Entrevistas con Jorge Luis Borges
(MonteÁvila, Caracas, 1970), deJean de Milleret; Diálogos conJorge Luis Borges (Nemont, Buenos Aires, 1983), de Néstor J. Montenegro;
Diálogo con Borges (Sur, Buenos Aires, 1969), de
Victoria Ocampo; Borges, el palabrista (Letra
Viva, Madrid, 1980), de Esteban Peicovich, y
un muy largo etcétera que incluye ediciones
en inglés y en francés.
A propósito del diálogo, Borges escribió:
"Unos quinientos años antes de la era cristiana
se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que
registra la historia universal: el descubrimienPero sería magnífico que de Borges el diato del diálogo. La fe, la certidumbre, los doglogante se reeditasen pronto algunos de los
mas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciomuchos libros donde despliega la reflexión,
nes, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las gueentre los cuales podemos mencionar Borges:
rras y las glorias abrumaban el orbe; algunos
imágenes, memorias, diálogos, de María Esther
griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la
Vázquez, que publicó en 1977 Monte ÁvilaEdisingular costumbre de conversar. Dudaron, pertores, de Caracas; Borges para millones, que en
suadieron, disintieron, cambiaron de opinión,
1978 publicó Ediciones Corregidor, de Buenos
aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que
Aires; Borges, el memorioso, de Antonio Carrizo,
era, como el Shinto, un conjunto de fábulas
que en 1982 publicó el Fondo de Cultura Ecoimprecisas y de cosmogonías variables. Esas disnómica, primero en Buenos Aires y más tarde
persas conjeturas fueron la primera raíz de lo
en México, y Diálogos, con Osvaldo Ferrari, que
que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísipublicó en 1992 la editorial catalana Seix Barral
ca. Sin esos pocos griegos conversadores la culy es uno de los libros más amplios y valiosos en
tura occidental es inconcebible".
este género: casi 400 páginas en las cuales ==---,
Las obras de Borges le sobreviven al homBorges despliega su sabiduría y su gran don
bre y, de este modo, a través de ellas, el hompara la conversación.
bre sigue viviendo. Asimismo, gracias a los
Ojalá que estos libros, y los otros muchos
múltiples diálogos que se conservan de Bormás que existen (oque existieron alguna vez)
ges, éste sigue, y seguirá, hablándonos. Qué
vieran nuevamente la luz así sea como preduda cabe: Borges el dialogante cada día
texto del centenario natal del gran escritor
conversa mejor.
argentino.
Conocer a Borges
Rosaura Barahona
Lo "directo" como problema
F UE EN UNO DE SUS POCOS VIAJES A MÉXICO: BoRGES
EN EL PRÓLOGO A EL INFORME DE BRODIE,]ORGE LUIS
Sergio Cordero
sería la estrella de un encuentro de escritores.
Borges explica que, para formar dicho voluUn amigo cercano estaba encargado de los arremen, se propuso "la redacción de cuentos diglos para su traslado. Ambos lo leíamos mucho.
rectos. No me atrevo a afirmar que son senciA él le encantaba la erudición que escurría de
llos; no hay en la tierra una sola página, una
la aparente sencillez de sus historias; a mí, su
sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan
capacidad para usar adjetivos sorpredentes con
el universo, cuyo más notorio atributo es la comun desparpajo que era-también eso discutíaplejidad" .1 El maestro argentino se impone el
mos- todo un acto de vanidad. Ambos coincicompromiso -que el lector no comparte y por
díamos en su humor: el más engañoso de los
eso deplora- de negarse a llenar con su imagique habíamos leído en español.
nación las lagunas en la historia, aquellos porPor eso cuando me llamó para invitarme a
menores que no conoce o no recuerda. Aspiraba
conocerlo esperaba que me pusiera a brincar y
a crear, como el joven Kipling, "lacónicas obras
no pudo creer mi: "No, gracias". ¿Por qué no,
maestras".2 Los resultados, duele decirlo, no fuesi me gustaba tanto?; ¿por qué no, si estaba enaron iguales.
morada de él desde estudiante?; ¿por qué no,
Casi todas las historias que incluye este libro las recibió el autor de viva voz o así quiere
si en todas mis clases -fueran o no de literatura- leía sus poemas (particularmente "Two
él que lo creamos. Ysin duda, parecen rudimenenglish poems" en donde hace una de las más
tarias transcripciones de relatos orales. Enfrenbellas promesas de amor jamás escritas: "Te
tamos la aspiración de austeridad de Borges
como
una extravagante, arbitraria restricción.
ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha
sido leal"); ¿por qué no, si cada vez que se mo¿Por qué, en estos cuentos, Borges sustituye
la imaginación por la especulación y deja que
ría alguien, yo repetía: "¿Quién nos dirá de
el impresionante despliegue verbal y formal de
quién en esta casa, sin saberlo nos hemos despedido?"; ¿por qué no, si mi primer ejercicio
sus anteriores relatos se estacione en un difuso
de crítica fue sobre "Las ruinas circulares", que
realismo anecdótico? Temí que su ceguera gradual lo hubiese separado de la realidad al exmi hijo de seis años se aprendió de tanto oírtremo de que para él, como para la protagonismelo contar?; ¿por qué no, si volvía a él infalita de su cuento "La señora mayor'',3 las palablemente y siempre descubría algo nuevo?
Lo interrumpí con un: "Por todo eso. Yo tenbras ya no correspondieran a imágenes.
Me pareció encontrar una respuesta a estas
go a un Borges que no va a coincidir con el de
inquietudes en su libro Antiguas literaturas gera de veras. Si el real es mejor, qué bien pero
mánicas. Borges refiere el caso de Ari Thorgilqué tal si no ... prefiero quedarme con el mío a
sson,
el primer historiador de Islandia, quien
dejar que el de carne y hueso me lo haga añi,-----, descubre el estilo en que se escribirán las
cos". Yno lo conocí.
grandes sagas. Cita al respecto la opinión
Un día, mientras desayunaba con Elías
de Gerardo de Gales quien, al ponderar a
Nandino, hablé de Borges con entusiasmo;
el poeta me preguntó: "¿Lo conoce?" "No
-le dije-, no quise conocerlo." "Hizo
1
Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé
bien; es muy arrogante; mejor quédese con
editores,
Buenos Aires, 1970, pp. 7-8.
la idea que tiene de él." Eso hice.
2
3
Idem, p. 7.
Idem, p. 81.
�criterio dentro de la ficción? Y de ser así, ¿cuál
podría ser? ¿Existe acaso un criterio de verdad para
Ari, declara que Islandia "está habitada por una
raza que se distingue por sus pocas palabras y
lo imagi,nario?
por su veracidad. Nada desprecian tanto como
4
Esta cuestión va más allá de revisar por
el engaño y no saben mentir". Páginas antes,
enésima vez el viejo concepto de "lo verosímil".
Borges describe las características de las sagas
Borges, como de costumbre, se vale de la ficislandesas. Observa que la saga "prescindió de
ción literaria para proyectar nuestro pensaanálisis psicológicos, porque el narrador no
miento sobre el plano de la especulación filopodía conocer los pensamientos de las perso5
nas, sino sus actos y palabras".
sófica.
Guadalupe, N. L.
Supongo que el autor de El A!,eph, disgusta22 de agosw, 1999
do por la "fatalidad laboriosa"6 de sus cuentos
anteriores, quiso volver a la nítida sencillez del
primer Kipling y, para lograrlo, se apoyó en un
Longevidad de Borges
procedimiento narrativo similar al de las sagas.
Miguel Covarrubias
No obstante, para que revele su riqueza, esta
tendencia a lo objetivo debe incluir otro factor
Mis Obras compl,etas [ ... ] reúnen la labor de meque la saga tiene también, pero que el buen
dio
siglo. No sé qué mérito tendrán, pero me
bibliotecario no toma en cuenta para sus relaplace comprobar la variedad de temas que
tos "directos": la impersonalidad del narrador.
abarcan. La patria, los azares de los mayores,
Éste debe volverse totalmente transparente,
las literaturas que honran las lenguas de los
hombres, las filosofías que he tratado de penecomo si no existiera, para que el lector tenga la
trar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas
impresión cinematográfica de que los hechos,
orillas de mi ciudad, mi ciudad, mi extraña vida
por sí mismos, se desarrollan de modo natural
cuya posible justificación está en estas páginas,
ante sus ojos.
los sueños olvidados y recuperados, el tiempo...
La
prosa convive con el verso; acaso para la imaPero Borges no nos permite el lujo de olviginación ambas son iguales.]LB
dar que la historia que leemos la escribió él.
Tal actitud, en sí misma, no es un defecto, a menos que se omita una operación sutil pero imEL CUMPLIMIENTO DE UNA CENTURIA NO ES TAN SORportante: la separación entre el narrador y autor.
prendente si la aplicamos al simple transcurso
Borges realiza esta operación en sus primeros
de una vida. Porque más, pero mucho más sorrelatos valiéndose de la estrategia pudorosamenprenden te es --en medio de la grisura nuestra
te retórica de reseñar o citar libros imaginarios,
de cada día- encontrarnos a un escritor vivienpero renuncia a ella en muchos cuentos de El
do en versos y prosas, más allá de su desapariinforme... y de El libro de arena, su siguiente volución física cercana a los tres lustros. En ese lapmen de relatos.
so, casi todos los autores desaparecen de los
Ello nos conduce a una interrogante que
estantes de las librerías, y en los anaqueles de
interesa y perturba a la vez. Existe un criterio
bibliotecas públicas o privadas no dejan de
de verdad en la realidad. ¿Puede existir tal r = = - - - - ,
ser adornos sin gracia o convidados de
papel. Empolvados cada vez más, sin duda
4
resignados a ser no más que cuerpos pasiJorge Luis Borges y Delia Ingenieros, Antiguas
literaturas germánicas, Fondo de Cultura Econóvos, espíritus congelados-¿hasta cuándo?
mica, México, 1951 (Breviarios, 53), p. 96.
Lo anterior no describe el caso de Jorge
5
Idem, p. 75.
Luis Borges. A partir de esa especie de cano6 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Edinización en que se transformara la primera
torial Bruguera, Barcelona, 1980 (CLUB Brugueedición francesa de su compleja y precisa
ra 2), p. 7.
narrativa, Borges no siguió otra ruta que no
22
fuera la del éxito entre las arqueadas cejas de la
crítica y entre las cada vez menos resignadas manos de los lectores a secas. Gastado el realismo
por el uso excesivo, su audaz viaje por los rigores
de la inteligencia aplicada a la fantasía y al relato
metafisico fueron bienvenidos. Su poesía, en
cambio, tardó un poco más en calar. ¿Razones?
Una, la sombra que lanzaba sobre ella su propia
hermana, la relampagueante prosa del otro Borges; una más, la desorientación que le causaba al
lector su factura cada vez más conservadora -su
insistencia en metros regulares y rimas consonantes. [Entre paréntesis, podría decirse que
el escritor que se resignó pausadamente a ser
Borges y a ser argentino, pero que eligió para
morir a Ginebra ( también patria suya), llevó
hasta el colmo el empleo de la "rima pobre".
Acordémonos:
nos el inmejorable ejemplo de una prodigiosa
pobreza, la del arte "de verde eternidad, no de
prodigios".]
Pero también hasta sus narraciones --en
donde los sustantivos van acompañados siempre del adjetivo inesperado y sabio- llegarán
los cambios radicales. Suprimirá de sus cuentos algo que siempre los distinguió, el final sorpresivo y sorprendente. Ya no nos quedaremos
con la boca abierta tras arribar al desenlace de
"La forma de la espada" (Ficciones, 1944): el narrador que cuenta con la frialdad de la distancia en el tiempo y, sobre todo, con esa condición ajena al personaje que describe y descubre, pero que vertiginosa y abruptamente nos
azora con la aceptación de su culpa personal y
su "media luna de sangre" como cicatriz infamante en pleno rostro.
Yano. En Ellibrodearena (1975), en "El otro"
-es un ejemplo-, Borges no quiere llegar al
último o al penúltimo renglón para asestarnos
el dato que podrá desbaratar nuestra certeza.
Ya no le interesa asombrar. Mejor quiere ofrecemos, desde la primera página, el inicio, la trabazón y la imposible resolución del caso - todo
al mismo tiempo.
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Yrecordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Yque los rostros pasan como el agua.
[... ]
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Ítaca
Verde y humilde. El arte es esa Ítaca
De verde eternidad, no de prodigios.
.,
Me le acerqué y le dije:
-Señor, ¿usted es oriental o argentino?
-Argentino, pero desde el catorce vivo en
Ginebra -fue la contestación.
También es como el río interminable
Hubo un largo silencio. Le pregunté:
-¿En el número diecisiete de Malagnou,
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
frente a la iglesia rusa?
Heráclito inconstante, que es el mismo
Yes otro, como el río interminable.
Me contestó que sí.
-En tal caso -le dije resueltamente- usCon la transcripción de la primera y las dos
ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy
últimas estrofas de las siete que componen = = - - - - , Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciu"Arte poética", podremos constatar que la
dad de Cambridge.
hartura de prodigios no pasa por los ende-No -me respondió con mi propia voz un
casílabos del autor de El hacedor. El "ortopoco lejana.
doxo" poema de Borges se solaza en esas
Al cabo de un tiempo insistió:
repeticiones que se han señalado siempre
-Yo estoy aquí en Ginebr~, en un banco, a
como indeseables en cualquier página de
unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos pacualquier buen escritor. Pues bien, nuesrecemos, pero usted es mucho mayor, con la
tro poeta las repite una y otra vez para darcabeza gris.
23
�intuimos apenas. Borges nos ofreció una obra
fragmentaria -no tratados o mausoleos; nos
ofreció un amplio registro de asuntos íntimos
y el regodeo lúdico de ciertos pensamientosno pétreas filosofias; nos ofreció textos breves,
amables, inteligentes -no campanudos párrafos interminables. En resumen, Borges sobrevive a su propia gloria en vida y a la republicación de sus libros que él había arrojado al fuego purificador: Inquisiciones y El tamaño de mi
esperanza-entre otros. La esperanza nuestra,
nuestra confianza en la escritura de Borges vivirá holgadamente más allá del milenio que ya
se despide.
Kant. 29, septiemúre, 1999
Borges o el límite de la secuencia
Rodrigo Garza Arreola
Lo de la imposible resolución del caso puede advertirse en la confrontación de un individuo consigo mismo. Esta confrontación no conEn tiempos de auge la conjetura de que la existiene una pizca de originalidad. Cierto. Pero
tencia del hombre es una cantidad constante,
lo singular del asunto está allí: se encuentran
invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa
-o desencuentran, es lo mismo- el viejo y el
de que ningún oprobio, ninguna calamidad,
joven Borges. (YaJLB había dado a conocer en
ningún dictador podrá empobrecemos.
1964 El otro, el mismo, libro de poesía tras 35
Jorge Luis Borges, El tiempo circular
años de escribir y editar únicamente ensayos y
narraciones.) Sin duda la pirotecnia verbal y la
madeja intelectual intrincada se quedan atrás
NUESTRO LENGUAJE, COMO NOSOTROS MISMOS, ESTÁ
cuando lo que verdaderamente importa es la
cargado de sucesión y tiempo, por ello, para exauténtica comunicación entre dos seres que son
presar una idea que intente examinar la naturaen verdad uno solo. O bien, contemplar la esleza de lo eterno, es necesario construir otro
cisión de un hombre llamado Borges en dos
lenguaje, un sistema de signos que excluya lo
ramas -marchita una, lozana otra- es, ella
cronológico; esto evitará que quedemos atramisma, algo que jamás olvidaremos. Como a
pados en contradicciones. Borges, con lúdico
Borges, ya sólo nos dejará satisfechos el arte priescepticismo, eligió otra alternativa. Prefirió
vado de chillantes banderolas.
~ - - - , cuestionar el tiempo a través de ficciones
Pero ahora necesitamos decir por qué
inmersas en lo secuencial; así, por medio
Borges es longevo poeta, por qué sus lide los juegos verbales de sus textos, sus labros más connotados -Historia universal
berintos y sus acertijos, nosotros podemos
de la infamia, Ficciones, El Al,eph, Otras intener acceso a una sensación de atempoquisiciones, Elogio de la sombra, El oro de los
ralidad. Sin embargo, en el ensayo titulatigres, La moneda de hierro, La cifra, Los condo "Nueva refutación del tiempo", Borges
jurados- siguen publicándose y siguen
se propuso una tarea más ambiciosa; intenleyéndose. Atención: no aseguramos, lo
tó dar fundamento a sus relatos dentro de
24
los límites de la filosofia idealista. El autor nos
dice haber derivado la consecuencia inevitable
del idealismo y, en particular, de la refutación
del espacio absoluto que hiciera David Hume.
El ensayo incluye dos intentos para formular su hallazgo, en los que revisa las ideas de
algunos de sus precursores, los cuales incluyen,
además de Hume, a George Berkeley y muy
especialmente aArthur Schopenhauer. Asimismo, Borges reproduce un relato titulado "Sentirse en muerte", en el cual nos cuenta cómo,
en un paseo nocturno y sin una meta determinada, logró vislumbrar la eternidad. En el texto reconoce que incluyó ese testimonio emocional porque "el tiempo, fácilmente refutable
en lo sensitivo, no lo es en lo intelectual, de
cuya esencia parece inseparable el concepto de
sucesión".
El argumento de su "Nueva refutación del
tiempo" es ambiguo y por sí solo quizá no tenga
gran importancia; de hecho, desde el título,
Borges deliberadamente incurre en una contradicción, ya que, como podemos advertir, algo
nuevo está implicando al tiempo, no refutándolo. No obstante, la relevancia de su argumento no está en la coherencia interna de sus
premisas sino en las obras literarias a las que
da fundamento, ya que, si bien es posible que
las ficciones de Borges no obedezcan las leyes
conocidas de la lógica y la fisica, sin duda obedecen leyes precisas. Mi objetivo en esta breve
nota será mostrar que es posible reconstruir el
fundamento de esas leyes a partir de ciertas
pistas dejadas por el autor, quizá sin advertirlo,
a lo largo de sus páginas. La pista principal,
como se verá más adelante, no es su "refutación del tiempo", sino el espectro temporal que
describe la evolución de su obra.
Por cierto, en algunos de sus relatos las
leyes de su mundo imaginativo operan una
transformación sobre lo que nosotros aceptamos como la realidad; como en ''Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius" o en "El acercamiento a Almotásim", donde Borges reseña las
obras imaginarias de autores imaginarios.
Cuando comenzamos a leer esas páginas ya
no estamos en la realidad y probablemente al
terminarlas ya somos capaces de concebir la
existencia de realidades alternativas. Por ello
para seguir las pistas que buscamos debemos
proceder con cautela, porque nuestro propósito en este momento es conocer el fundamento de sus leyes, no obedecerlas.
Borges aplicó estas leyes creativas no sólo a
sus relatos; en su obra los géneros literarios se
confunden y mutuamente se fundamentan; poesía, ensayo y cuento establecen entre sí un constante diálogo. Las cualidades poéticas de sus ensayos y la densidad especulativa de sus versos
celebran un secreto comercio. En su producción podemos observar cómo la idea busca la
forma que le dé mayor eficacia; asimismo, contemplamos a la forma buscando la idea que le
otorgue existencia. De ambos movimientos surge un repertorio básico y finito de imágenes,
entre ellos el cambio y el arquetipo, lo temporal
y lo eterno. Parece que Borges hubiera deseado
reiterar los mismos temas, ofreciendo algunas
variaciones y cierto perfeccionamiento.
Un indicio más evidente para nuestro propósito lo encontramos en "La busca de Averroes", un hermoso relato que nos cuenta la
aventura del sabio musulmán que, en la Córdoba del siglo XII, logra comentar sin dificultad la Física y la Metafisica de Aristóteles, pero
que al llegar a la Poética se detiene ante dos
palabras enigmáticas que no comprende: comedia y tragedia. El relato, según confesión del
autor, es un reflejo de su propia búsqueda y de
la dificultad de reconocer el objeto anhelado,
no porque el objeto no se encuentre frente a
él, sino porque no lo puede distinguir dentro
de los límites que le impone su cultura.
No obstante esta dificultad, la búsqueda
de Borges, repetida en versos y relatos,
converge imperceptible hacia la solución.
Desde las singularidades del espacio y el tiempo, hasta la certeza de ciertas cifras que, aunque no pueden semos reveladas, surgirán
nítidas y con carácter irrevocable con el paso
consecutivo de los días; cifras como la suma
de lunas que veremos en nuestra vida o la
25
�tero; es decir, el universo se contiene a sí misfecha precisa de nuestra muerte. A través de este
mo, abriendo un vórtice al infinito. Nuestro
proceso de convergencia nuestro autor logró esautor muestra atracción y horror frente a tales
tar frente a la solución deseada aunque, quizá
especímenes; creo que esta ambivalencia la
como Averroes, no fue capaz de distinguirla. Trahemos sentido todos, especialmente en la nitaré de explicarme.
ñez, cuando comenzamos a contar y a interroCuando examinamos problemas en los que
gamos acerca de las secuencias infinitas de núinterviene el tiempo, la operación que transmeros; quizá por ello nos identificamos fácilforma una magnitud presente en una futura
mente con la trama de sus cuentos.
eventualmente converge en un punto fijo; paDe todas las órbitas temporales que Borges
sado y presente son una única cifra constante y
analiza en su obra, la que le parece más inverosin embargo transformada, provocando una
símil es la de los ciclos; entre los argumentos
apariencia de eternidad. En otros casos dicha
que menciona para dudar de la existencia de
operación conduce a una solución periódica
estos movimientos oscilatorios regulares hay
que se cumple en ciclos; o, peor aún, la transuno que llama mi atención por anticiparse a la
ferencia nos aleja cada vez más de la cifra estateoría de las expectativas racionales; Borges
ble hasta aproximamos a infinito. La solución
señala que de existir esta regularidad el homva a depender de lo que los matemáticos llabre sería capaz de predecir las circunstancias
man la forma funcional y de los valores iniciafuturas y cambiar su conducta, lo cual a su vez
les dados por el problema. Creo que Borges,
alteraría la órbita destruyendo el ciclo.
en distintas partes de su obra, admitió la posiA Borges le interesó también explorar las
bilidad de los tres tipos de órbitas como repreconsecuencias éticas de una vida infinita; por
sentación de la existencia humana; reseñas de
ejemplo en su relato ''El inmortal", en donde Hocada una de ellas podemos encontrarlas respecmero aparece como un troglodita sin mérito,
tivamente en Historia de la eternidad, ''La doctrihabitando la tierra en ruinas de los inmortales;
na de los ciclos" y "Los avatares de la tortuga".
en el relato se argumenta que "postulando un
Más interesante, me parece, es que en sus relaplazo infinito, con infinitas circunstancias y
tos exploró soluciones a los problemas del tiemcambios, lo imposible es no componer, siquiepo que exhiben algún tipo de catástrofe, es
ra una vez, la Odisea". Visto desde esa perspecdecir, bifurcaciones o puntos de inflexión en
tiva, dice el autor, "todos nuestros actos son juslos cuales una solución estable puede volverse
tos, pero también son indiferentes".
explosiva.
Como mencioné más arriba, en el conjunto
Para aclarar la terminología debo decir que
de su obra podemos observar una trayectoria
llamamos singularidades a aquellos resultados
que va desde los infinitos y los vórtices de sus
que al entrar en contacto con el resto de nuesprimeros textos, hasta los límites y las cifras de
tras premisas provocan contradicciones, por
sus últimas páginas. Es decir, me parece recoejemplo las paradojas de Zenón de Elea y las
nocer en su obra una tendencia a eliminar las
antinomias de Kant. En fisica los agujeros negros son singularidades en donde la cur- - = = - - - - , singularidades. Esta órbita descrita por sus
escritos puede explicarse por un creciente
vatura del espacio-tiempo se vuelve infiniescepticismo acerca de las posibilidades de
ta. Las singularidades básicas del mundo
cambio del destino prefigurado, o por una
de Borges, de donde surgen otras indetermayor esperanza por lo inmortal y lo eterminaciones, son los espejos; podemos tono. Independientemente de cuáles hayan
mar como modelo su relato "El Aleph",
sido sus razones, este paso me parece funen donde se describe un prototipo de esdamental en su búsqueda de una solución
tas singularidades: un hombre ha construial problema del tiempo. Su interés pasó del
do un objeto que contiene al universo en-
26
conocimiento de la solución de los acertijos y
los laberintos a un interés puro por éstos.
Podríamos decir que en sus últimas obras no
le interesa tanto conocer la magnitud de las cifras, como descubrir las leyes que las determinan,
las ecuaciones de donde podemos despejarlas;
sean éstas "el vago azar o las precisas leyes".
Al margen del tema principal de esta nota,
cabe mencionar que su escepticismo en cuanto al azar fue mayor que el que mostró por lo
sucesivo y lo contemporáneo. La posición de
cuentista lo dotó de una perspectiva desde la
cual nada ocurre de manera aleatoria. La suer-
ges se confunden y a veces no es posible distinguirlos; pero nuestro autor tuvo plena conciencia de que él era distinto a su personaje, aunque compartían algunos atributos. Así, en sus
últimos días, Borges descubrió el reflejo del
autor y de su obra pero no logró reconocerse
en él, hasta que se descubrió en el incesante
fluir del tiempo que intenta regresar a lo eterno. En ''Yesterdays", el poeta se descubre finalmente como un espejo:
Soy cada instante de mi largo tiempo,
cada noche de insomnio escrupuloso,
cada separación y cada víspera.
Soy la errónea memoria de un grabado
que hay en la habitación y que mis ojos,
hoy apagados, vieron claramente:
el jinete, la muerte y el demonio.
Soy aquel otro que miró el desierto
y que en su eternidad sigue mirándolo.
Soy un espejo, un eco. El epitafio.
Al final, a través de aproximaciones y rectificaciones, el descubrimiento de la cifra, el límite de la secuencia, le revela que no es idéntico a sí mismo, sino un eco de otro. Pero ese otro,
debemos conjeturar, también es un reflejo;
entonces, ¿qué es lo que puede reflejar un espejo frente a otro?, ¿es posible acaso resolver esta
singularidad sin recurrir a un deus ex machina?
La intuición de una respuesta a ésta y a otras
perplejidades semejantes ha atraído no sólo a
filósofos y científicos, desde Parménides y Heráclito hasta Hawking y Penrose, sino también
a otros poetas con intuiciones asombrosas, como
Quevedo, Mallarmé, Reyes, Valéry, Eliot, Rilke,
Gorostiza y Paz. Asimismo, encontramos estas
interrogantes en la teología y en las tradiciones no occidentales. Cada uno asumanera ha planteado el problema y realizado
sus propias dilucidaciones. Borges, que
gustaba juzgar las ideas por sus cualidades
estéticas, al reseñar la historia de algunas
de estas soluciones encontró que se podían
resumir en unas cuantas metáforas; en su
colección de ensayos Otras inquisiciones se-
te oculta una secreta correspondencia entre las
causas, no obstante que éstas puedan ser múltiples y sus efectos ramificados, como en su relato "El jardín de los senderos que se bifurcan".
Podemos decir que para Borges la complejidad
temporal puede ser laberíntica pero no casual.
Volviendo a nuestro tema, y antes de concluir, quiero indicar que el problema de
la cifra a la que se converge tras múltiples
interaciones es también el problema de la
identidad personal y de los propios límites. Nuestro autor se interroga continuamente sobre este problema: ¿quién soy yo?
Como en el caso de Walt Whitman y de
tantos poetas que escriben en primera persona, el autor Borges y su personaje Bor-
27
�ñala al respecto que existe un
Borges o el solecismo
límite para el número de
de morir
metáforas que el homZacarías Jiménez
bre es capaz de crear.
Borges vislumbró claramente sus
EL TIGRE VAGA POR EL POEMA
límites, pero creo
cumpliendo su rutina de
que él debió adamor, de odio y de muervertir que podete. Observa el fondo del
mas eliminar la
río de la inmortalidad,
singularidad
donde nadie puede
que provoca
bañarse dos veces, y
unespejofrendescubre el olvido,
te a otro si disque es la única vengantinguimos enza y el único perdón.
tre el valor de
Busca su oxímoron, el
la solución y la
hombre que ponga su
operación que
figura y su símbolo en
la transforma o,
un poema, que tiene su
para utilizar una
preciso lugar en la trama
imagen de Gorosdel universo. El tigre habitiza, si distinguimos
ta en el conflicto como la
entre el agua y el vaso
imagen en el espejo. Corona
en el cual el agua toma
el laberinto cuyo límite será la
forma. La solución para
Muralla China, apenas Shih
Borges, me atrevo a decir,
Huang Ti disponga la quema de
fue distinguir entre tl_ espejo
los libros anteriores a él, porque tal
y el objeto que refleja.
vez ha enloquecido ante la imagen del
Porúltimo,esjustorecordarque
tigre infinito (El Zahir), al que no
nuestro autor tomaba con humor estos argucomprende porque no sabe qué es el mundo.
mentas, para él la posible solución, su "Nueva
El tigre husmea en el trenzado laberinto el olor
refutación del tiempo", era una visión que al
del alba e intuye que pronto ya no tendrá destino
atardecer lo visitaba "con ilusoria fuerza de axiosobre la tierra, ha encontrado a su oxímoron, un
ma". Queda claro que Borges dejó su fundabienaventurado que padece, pero será consolado;
mento ambiguo por razones poéticas; como él
sin embargo este hombre es el fundador de la
señaló en su ensayo "La muralla y los libros":
secta del coraje y del cuchillo: es el otro, es Jorge
"...esta inminencia de una revelación que no
Luis Borges, que no enloquecerá ante la presense produce, es, quizá, el fenómeno estéti- ==-- - - , cia del tigre (ni alcanzará la santidad), pues
co". Debo confesar que al concluir esta
si Ulises tuvo que taparse los oídos para evanota no sé que tan imaginario es el Bordir a las sirenas, Borges simplemente asumiges que he intentado reseñar, ni si la trará su desgracia, y el tigre cometerá el solecisyectoria temporal que he querido recrear
mo de desaparecer de su vida. Vana fue su
con palabras arroja en realidad la sombra
rutina, porque la gloria es sólo una de las forde mi propio espectro. Quizá sin advertirmas del olvido.
lo he entrado a su laberinto.
Borges, lo mismo que Teodolina del
Villar, personaje de su texto "El Zahir",
28
buscó la irreprochable corrección en todos sus
actos: pasó de las mitologías del arrabal a sus
juegos con el tiempo y con el infinito, y estudió
sin esperanza de precisión la lengua de los ásperos sajones.
Allá por 1980, mi maestro el doctorJuanJosé
García Gómez comentó en clase: "Borges debió haberse muerto hace veinte años; sus propuestas narrativas fueron geniales en su tiempo, pero ha empezado a repetirse y eso no es
bueno para un creador".
Pero no fue sino hasta el 14 de junio de 1986
que Borges cometió el solecismo de morir. La
luz oscura cubrió la retirada del inventor del
sistema sexagesimal, donde 60 se escribe 1Oy
14 es el número del infinito (el 14 aparece con
mucha frecuencia a lo largo de toda su obra).
Con sus cuentos fantásticos, Borges nos lleva a un plano angustia! y nos deja sin respiración ni sombra, no aptos para contestar su pregunta fundamental ¿Dios es Dios?
Nada cuesta imaginar a su mujer, María
Kodama, acomodando el libro de arena en la
generosa biblioteca del narrador y poeta argentino, en el momento de su muerte. Antes, Borges tuvo la gran revelación: supo que sus personajes y su creación estaban en su eternidad, no
en sus palabras.
La Ciudad de los Inmortales, antes rica en
construcciones de granito y mármol, con arcos,
foros, palacios y templos en perfecta simetría,
fue asolada y derribada por sus mismos moradores. Con las ruinas edificaron ciegos laberintos. Toda su arquitectura carecía de fin práctico: corredores sin salida, altas ventanas inalcanzables, escaleras inversas, muros elevados que
morían sin llegar a ninguna parte. Todo en ella
era caótico y repugnante.
Los inmortales pertenecían a estirpes bestiales: trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra, sátiros y demás seres monstruosos.
La inesperada aparición del inmortal Homero, personificado en un humilde y miserable troglodita, viene a dilucidar todo respecto
a la Ciudad de los Inmortales y sus habitantes:
"Aquella fundación fue el último símbolo a que
condescendieron los inmortales; marca una
etapa en que juzgando que toda empresa es
vana, determinaron vivir en el pensamiento, en
la pura especulación". Erigieron la ciudad, la
olvidaron y fueron a morar en las cuevas.
Estas cosas Homero las refirió, también refirió su vejez.
El lenguaje narrativo de Borges comunica
una gran carga de información estética, es
eminentemente poético.
Cada una de sus frases está signada por la
mesura. El orden y la simetría gobiernan su universo verbal. No hay una libertad que permita la
fácil fluidez ni la adjetivación desdibujada.
A veces me pregunto: ¿será el contenido un
recurso de la forma?
Borges expresa, simboliza el mundo y nos
da su visión pesimista. Para él no hay nada más
oculto que la realidad natural. Las normas
que rigen el universo escapan a los hombres. Los designios supremos son inaccesibles. Sólo tenemos la ilusión, el espejo de
la realidad.
Los inmortales restaur_aron el imperio
del caos inicial al que estamos condenados por nuestras limitaciones. La ciudad
caótica es una imagen del mundo ininteli-
Borges y el tiempo
Hilda Moreno
1j
BoRGES INTIMIDA, ASOMBRA, SEDUCE Y EXIGE AL LECtor un alto nivel de participación. Para acercarse
a su escritura se requiere una actitud devota.
Los resultados son lentos, comprometedores.
En "El inmortal", con el uso de los elementos clave de su técnica narrativa, Borges nos da uno de sus cuentos mejor logrados. El tribuno Marco Flaminio Rufo,
deseoso de conquistar para Roma el reino
de los inmortales, se aventura como Ulises,
en su propia odisea. Poseer el secreto de
lo inasible es la ilusoria meta que lo lleva a
través de abrasados desiertos.
29
�gible. Es un mundo sin tiempo y sin memoria
humana, sin palabras.
El tiempo para Borges es circular, cíclico; la
historia es una sola. Cada generación vive un
fragmento, lo que nos lleva a la fugacidad. Lo
único que existe es el discurso, una construcción ilusoria que no es la realidad, que está contaminada por la subjetividad. Con nuestro lenguaje humano, la realidad es indecible.
Propuesta estética de Borges: para explicar
la realidad, es indispensable la fantasía. La salida fantástica de "Los inmortales" es el encuentro con Homero.
Borges juega con los tiempos, con el infinito y con el lector.
Borges: la mitad de mi alma
Entrevista con María Kodama
José Garza
CERRÓ LOS OJOS, LOS ABRIÓ.
Borges: yo
Samuel Noyola
ecos de nuestra madre Juana. Sonríe complacido, no lo hago esperar:
La calavera, el corazón secreto,
COYOACÁN: UNA SIESTA FORMAL EN LA CAMA DE MI
Los caminos de sangre que no veo,
madre, vestido y con las piernas cayendo hasta
Los túneles del sueño, ese Proteo,
la alfombra: Barrio ¿La Florida? de Buenos AiLas vísceras, la nuca, el esqueleto.
res: seguro que baja el sol, no sé a quién espero
Soy esas cosas. Increíblemente
balanceado en una mecedora que está en el
Soy también la memoria de una espada
patio de una casita blanca de madera de la que
Yla de un solitario sol poniente
se entorna una puerta con tela de mosquitero
Que se dispersa en oro, en sombra, en nada.
por donde asoma una señora de mantel: -En
Soy el que ve las proas desde el puerto.
un momento sale el señor. ¿Qué señor? El paSoy los contados libros, los contados
tio es grande, inverosímilmente (lo aprueba la
Grabados por el tiempo fatigados.
realidad) hay un paisaje de pequeños espejos
Soy el que envidia a los que ya se han muerto.
de lagos y altas palmeras. Una simple tarde dichosa. La puerta vuelve a rechinar y sale un
En este punto la nítida óptica onírica camanciano de cuerpo pequeño apoyado en un
bia precipitadamente: como aspirado por un
báculo. Las ropas que lo visten, como los enordios impulsivo contemplo desde el techo de la
mes zapatos, son holgadas, como heredadas de
un antepasado mayor. Borges dirige el ros- =----, recámara nuestros cuerpos andantes y
pienso con una lucidez imposible: Borges
tro ciego hacia mí al tiempo que angula el
sabe que yo sé que ya está muerto y que yo
brazo izquierdo para indicarme que está
lo estoy soñando:
listo. Lo engarzo con una mezcla de emoción y sorpresa para internarnos por el
Mas raro es ser el hombre que entrelaza
paisaje casi tropical. El silencio es una hoja
Palabras en un cuarto de una casa.
incómoda que agito lentamente. Le digo
que he memorizado un soneto suyo que
me gusta mucho y en el cual encuentro
30
•
incluye diversos materiales entre los que destacan
los correspondientes a la
faceta de dibujante del
autor de El A!,eph, estará
en noviembre en el Museo Rufino Tamayo de la
ciudad de México. Está
satisfecha además porque
próximamente serán publicados algunos textos
inéditos del argentino,
particularmente las colaboraciones periodísticas
en la revista Sur.
Kodama dice estar satisfecha. La memoria de
Borges está más viva que
nunca. Ésa ha sido su
labor: mantener encendido el amor a Borges, dejando incluso para después una carrera literaria personal. De hecho
el mismo escritor llegó a decir: "María, su padre la educó para mí". Se conocieron cuando
ella tenía 16 años y él 60. Primero fue su discípula, 1uego su amiga, secretaria, lectora; finalmente su mujer. Hoy es su memoria viva, una
prolongación de su existencia: va y viene por el
mundo hablando de El A!,eph. Cruzó reciente el
Atlántico para asistir al homenaje que la Cátedra
Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey le
rindió a Borges, dentro de la Feria del Libro.
Entonces comenzó a hablar
de El Aleph. ¿Cómo transmitir a los otros el infinito
Aleph que su consecuente
memoria apenas abarca?
Algunos señalan un pájaro
que de algún modo es todos
los pájaros. Pero María Kodama (Uruguay, 1945) habla emocionada y con los
ojos húmedos de todo un
universo cuyo centro está en
todas partes y la circunferencia en ninguna: Jorge
Luis Borges, el escritor argentino (1899-1986) al que
se le negó el Nobel y que en
castellano y en inglés construyó una obra amplia e
imaginativa de poesía, cuento y ensayo. "Es el autor
completo, la perfección", llegaría a decir
Octavio Paz.
Ya son trece años de la muerte de Borges. "Y
sigo con él", dice una menuda María Kodama
de aires orientales: ojos tristes y rasgados y espléndida cabellera lacia teñida del color con el
que se inicia el rito de la imaginación: blanco.
Kodama dice estar satisfecha por el rumbo
que tiene la conmemoración que este año celebra el mundo literario por el centenario del
natalicio del escritor. Está satisfecha por la exposición itinerante que la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que ella misma preside, organizó para la ocasión. La muestra, que
-Borges fascina porque le resta toda utilidad a
la cultura y la deja en juego, en magia, infinito,
31
�-Sí, puede ser. Pero a Borges eso le divercábala. Con esta conmemoración está quedando
demostrado que su obra resistió los embates crítía muchísimo. Decía que gracias a eso él era
ticos hacia su actitud apolítica o conservadora con
mucho más importante que el poseedor del
premio Nobel, porque se había convertido en
el firme propósito de restarle prestigio. ¿Cómo
el
mito escandinavo.
llega Borges a su centenario?
-Para fortuna de los borgianos, las especu-Borges llega magníficamente a su centelaciones y los mitos no ofuscan a Borges, un
nario. Ahora yo no sé si las suyas eran posiciones conservadoras. Borges fue cambiando a lo
autor proclamado y leído ...
-¡Cómo debe de ser! Borges lo decía, un
largo del tiempo, de los años, de una larga y
escritor y su obra.
compleja vida, como es normal, como cambia-Lo cual no ocurre con Alfonso Reyes, un
mos todos. Hay gente que trata de encasillarlo.
autor más proclamado que leído pero que siemLa gente tiende a ser rígida y conservadora en
pre mereció el constante elogio de Borges, que
su visión del otro. Borges es un ser que fue camle llamó "el primer hombre de letras de nuesbiando a lo largo de su vida. No sé si precisatra América", porque había escrito la mejor
mente el término conservador es lo que conprosa castellana de éste y del otro lado del Atviene más a él. Cuando Borges estaba en Ginelántico.
bra lo sorprendió la primera guerra mundial y
-Borges le admiró muchísimo. Mantuviecantó a la revolución rusa, pero después se dio
ron una profunda amistad, plena de verdadecuenta de que esa revolución no era tal, por lo
ras conversaciones y discusiones.
que luego fue radical y posteriormente se hizo
-¿Qué lazos y sentimientos tuvo Borges con
conservador porque consideró que ése era el
México?
único partido que no tenía posibilidades de ga-Borges admiró a Paz y a Arreola. Recuernar: a él le gustaba estar con los que perdían.
do un encuentro en Buenos Aires con Arreola
Borges se definía de una manera fascinante,
y
Rulfo. Fue lindísimo. A Borges le gustaba mudecía que era un viejo anarquista, entendiencho López Velarde y siempre sintió un gran
do por anarquismo no una concepción moderafecto por México.
na sino la de principios de siglo.
-¿Borges reconoció en algún momento que
se había equivocado al dar muestras de solidariPredestinada desde los cinco años
dad con el gobierno de Pinochet, por ejemplo?
- ¡No, nada de eso! La gente dice cualquier
La leyenda cuenta, y la misma Kodama lo concosa. Borges no apoyó nada. Lo único que le
firma, que Borges le dictaba sus cuentos, sus
reprochan es que fue a Chile porque la Unipoemas. 'Todo eso fue algo que comenzó a haversidad Católica le otorgó el doctorado Honocer en los años sesenta. Así que soy como testiris Causa. Naturalmente la autoridad de ese país
go de gran parte de su obra."
lo recibió, como cuando un gran escritor va a
Borges trabajaba de manera singular, sobre
otro país. Borges amaba la libertad; él era pacifista y quería un mundo que entendiera las = = - - - - todo en la prosa.
-Qué le parece esta oración, le gusta
cosas por la razón, no por la violencia ni a
así o de esta otra forma: escribámoslas y
través de un sistema de secuestro dentro
luego decidimos -le decía el escritor a
de un país. Borges no toleraba eso.
su muJer.
-¿La crítica hacia su actitud apolítica o
-Veamos, qué palabra, qué adjetivo le
conservadora explican el que no le hayan
gusta a usted -le insistía el autor.
otorgado el premio Nobel, no obstante que
María Kodama le indicaba una palabra,
su obra la escribió no en función de sus
un adjetivo. Borges la escuchaba, pero
opiniones políticas propiamente dichas?
"María, su padre me educó para mí"
dejaba pasar los días para de pronto decirle:
''Volvamos a leer el texto; estuve pensando,
-¿Usted cree en lo predestinado de una exisdudo, pero prefiero la oración con la que initencia?
ciamos".
-Borges me decía, muy divertido, que mi
- ¿Cuál fue su primer encuentro con la obra
padre me había educado para él. Y claro, a mi
de Borges?
padre le gustaba mucho la pintura y me lleva-Mi primer encuentro ocurrió cuando teba desde niña a museos y galerías. Nunca fui
nía cinco años-recuerda Kodama-. Una setratada como una niña, sino como un adulto.
ñora que entonces me enseñaba inglés, a traAsí que cuando empecé a viajar con Borges me
vés de la lectura y la explicación en ese idioma
di cuenta que sabía mucho de pintura y que
de algunos libros que ella leía, me enseñó los
juntos lográbamos un palimpsesto, porque yo
poemas ingleses que Borges dedicó a una mule decía que tal cosa eran como los cuadros de
jer de la que estaba perdidamente enamo- ~ - - - ~ Canaletto y él me recitaba entonces las
rado, años antes de que mis padres soñaElegías romanas de Goethe en su viaje por
ran con conocerse. Esa misma señora me
Italia. Mi relación con Borges era una rehabía leído también César y Cleopatra, de
lación maravillosa, riquísima, deliciosa
Bernard Shaw. Yo no sé si esa señora me
realmente ... es terrible pensar que nunca
enseñó inglés pero sí aprendí otras muchas
más se va a repetir...
cosas, como por ejemplo el hecho de que
-¡Qué doloroso!
Borges intentaba con su amada lo mismo
-La verdad que sí.
que César con Cleopatra, pero por un ca-¿En algún momento se ha sentido
32
33
mino contrario. Desde mi mentalidad de niña
me pregunté con cuál de esas dos personalidades podría jugar, con cuál podría tener una
aproximación de amistad. Y pensé oscuramente que no sería con alguien como César, pero
sí como Borges.
-¿Cuándo y cómo ocurrió su relación con
Borges?
-A mis doce años de edad y con el ánimo
de estudiar literatura, un amigo de mi padre
me invitó a una conferencia de Borges. Después, por causalidad, como él diría, me encontré de nuevo con Borges y me propuso, a mis
dieciséis años, estudiar el anglosajón. Acepté y
desde entonces sigo con él... ¡para siempre!,
en una relación maravillosa, compleja y que va
cambiando y que tiene matices, por supuesto.
-¿Cómo era Borges en el terreno emotivo,
sentimental?
-Borges fue un ser con una ternura especialísima, una delicadeza, pero al mismo tiempo con una seducción increíble. Borges era algo
así como el gran seductor.
�go nada que hacer-dice Kodama-. Creo que
la película debe estar hecha con respeto. Javier
Torres es un caballero y un hombre de bien,
que hará una buena película. A mí no me molestan estos proyectos. La gente no entiende
que yo no soy una persona celosa. Yo pienso
que si alguien está conmigo es porque me quiere. Aquí no estamos en una batalla en la que
alguien quita algo.
-Finalmente, su matrimonio con Borges no
duró sólo unos meses.
-Claro, el matrimonio era una cosa secreta entre Borges y yo para darle un gusto a él. El
que nos hayamos casado por algo que nosotros
decidimos así, muchísimos años antes, no quiere decir que el matrimonio no haya durado
mucho tiempo: ¡no seamos infantiles! Una pareja no necesita un papel para decir que es tal
o que es un matrimonio. La relación entre BorUlrica es Kodama
ges y yo fue muy especial; ambos decidimos teLa leyenda también cuenta, y la misma Kodaner una relación de pareja porque yo no creo
ma lo corrobora, que en la lápida de la tumba
en el matrimonio. Como Borges sabía eso desde Borges en Ginebra está grabada una dedide que me conoció, porque le había contado
catoria: "De Ulrica a Javier Otárola". Se trata
lo traumático que fue para mí el divorcio de
de los nombres que se daban secretamente los
mis padres, cuando me propuso matrimonio
amantes y que corresponden a un cuento,
yo le dije que no, y él me dijo: "Usted sabe que
"Ulrica", que Borges escribió en su vejez y en el
yo la amo, como usted me ama, toda mi vida
que puede adivinarse la figura de su gran amor.
con usted". Trece años después sigo con él. Es
-¿Ulrica es María Kodama?
mi amor. Es único en la vida.
-Sí. Aunque digan que no: qué se va a haBorges aceptó la posición de Kodama. Pero
cer. En la historia de "Ulrica" Borges se refiere
no dejó de insistirle: ''Yo quiero casarme con
a mí.
usted, prométame que antes de morir nos caMaría Kodama es una mujer convencida del
samos porque yo quiero hacerlo". YMaría, penamor de Borges, no obstante el pasado del essando en que el escritor de historia de la etercritor, atrapado en publicaciones recientes
nidad viviría dos mil años, le dijo: "Borges, de
como Un ensayo autobiográfico (Galaxia Gutenacuerdo".
berg-Círculo de Lectores-Emecé), con textos y
Todo se olvidó hasta que llegó el momento.
fotografías de todas las épocas del autor ~ = - - - ~ El 26 de abril de 1986 Borges se casa por
de Ficciones, y la película Estela Canto, un
poderes con María Kodama. Poco después,
amor de Borges, dirigida por Javier Torres y
el 14 de junio, muere en Ginebra. La apreprotagonizada por la actriz española Inés
surada boda, que levantó suspicacias, conSastre y que da cuenta del amor frustrado
virtió a Kodama en heredera de un gran paque Borges tuvo con su traductora Estela
trimonio. "Borges y yo somos una misma
Canto, a quien está dedicado El A!,eph.
cosa, pero la gente no puede entenderlo",
-Estas son historias en las que no tensentenció entonces. Y de nuevo lo repite.
absorbida por Borges? Vaya: ¿Ha renunciado a
una propia carrera literaria como escritora y
traductora?
-No. Después del centenario empezaré a
publicar mis trabajos. Digamos que yo no publiqué en vida de Borges porque él quería que
lo hiciera, pero yo no quería porque él tenía la
intención de prologar mi trabajo. Yo publicaba
mis cuentos en diarios y revistas, siempre seguí
escribiendo. Nunca me he considerado frustrada o dejada en segundo lugar. Yo he hecho mi
elección. Borges es mi pasión: es con lo que
está entretejida la mitad de mi alma. Pero escribía y sigo escribiendo. Después de esta conmemoración de Borges publicaré todo lo que
he escrito todos estos años.
El sueño de los peces
Ledo Ivo
•
No puedo admitir que los sueños
sean privilegio de las criaturas humanas.
Los peces también sueñan
en el lago pantanoso, entre pestilencias
que aspiran a la densa dignidad de la vida,
sueñan con los ojos abiertos siempre.
Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza
del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan
en sus lechos estropeados. En verdad,
los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar.
Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia
entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos.
Junto al lago que yo mandé cavar,
volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia
pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan
de mi sospechoso mirar de propietario
1
'
y se resisten a enseñarme cómo debo soñar.
Versión de Margarito Cuéllar
35
�Beatriz .
Dos poemas
Joel Servín Ortega
Leticia Herrera
•
\
CITA
POEMA REDONDO
casi derrumbe casi temblor
cantiga sin voz
andén cerrado
vociferas con dulzura
bésame tómame quédate aquí
deconstruyo el silencio
te ausculta mi amor
con pinzas transparentes
hay hombres en la vida tan dulces
que la granada los duraznos los higos
nada tienen que hacer entre sus piernas
abres el grifo de su pasión y reverberan
como críos que descubrieran apenas
[el amor
pero tan sabios como matusalenes
que te tocan preciso concentrado
para vaciarte de recuerdos de alaridos
[viejos
de las lágrimas confusas de la felicidad
introduzco la llave cárdena
la cerradura cede
amortiguado el infinito
vemos anochecer
alada la esperanza
yaces rotunda a la espera del fin
pero es el principio lo que llega
abres la boca recibes el beso el sexo
[el pliegue
ruedas a la sima de los olores acres
el tiempo de arena se esparce
la tarde madura sin prisas
tú eres la misma de siempre
la devoradora insensata consumista
de hombres y sus benditos atributos
perros escuálidos le cantan
a la luna que vibra y enrojece
en el amparo bajo la mesa
toco tu sexo en la memoria
del deseo insaciado
porque mi mano quieta y yo
te miro a los ojos
me gusta tanto mirarte
que me vuelvo agua
el mesero trajo una copa
mientras yo me vacío en ti
para ti
y ésta la enésima vuelta del poema
36
l
•
Beatriz encaramada sobre el puente,
las luces resfriadas en la calle,
sonríe aburrida, fastidiada;
se desnuda ofreciendo su cuerpo
a las aves de la nada,
al viento nocturno
y a los gatos lujuriosos de mil bocas.
Beatriz regresa a la noche,
alcoba nuestra de todos los días,
su cuerpo se entristece de tanta pureza;
la plaza no desmiente sus deseos
besando religiosamente los pies
de la doncella,
mientras caminando
hacia el lado equidistante
del dolce stil nuovo,
devoto espurio de su santa belleza...
\
I
37
�Hélide
Guillermo Samperio
•
ME ENCUENTRO EN PLENA OSCURIDAD YNO SÉ EN QUÉ
sitio estará Hélide. He preferido pasar el mayor tiempo posible en la opacidad con el fin de
evitar que Hélide actúe; la oscuridad le hace
bien. Estoy seguro que piensa lo mismo que yo,
luego lo transforma y empieza a generar sus
propios pensamientos en forma de imágenes:
un niño de pantalones cortos jugando a las canicas, solitario, y Hélide se ofrece a jugar con
él; a las manos de niña se les dificulta desenvolver una paleta y Hélide les ayuda. Recordé que
eran los niños que estaban frente a la vecindad, cuando la abandonamos. No sé en qué
instante Hélide los registró y ahora me los recuerda y se incluye en la escena. Aunque yo
me he inclinado por la truculencia y públicamente reconocí mis propensiones perversas, las
actividades de Hélide van más allá de lo que yo
hubiera podido soñar, aunque juegue con las
imágenes de la ternura. De un momento a otro
puede llegar mi madre, el casero, o la puta Zenaida.
Una tarde, caminaba yo por la avenida San
Juan de Letrán al encuentro de Gina, mi amante. El crepúsculo agonizaba contra los edificios
del centro, lanzando una amarillenta luz pálida; se creaban, por contraste, zonas sombrías
en el costado de las edificaciones. La gente iba
por la acera entretejiendo una tela humana absurda, muñecos animados por una fuerza macilenta. Poco después de cruzar la calle del edificio de Correos, se hizo un revuelo de personas
delante de mí. Unos metros más allá, alcancé a
distinguir a Gina, vi un sepia oscuro en su cuerpo y un azul uva en la boca. Cuando levanté la
mano para llamar su atención, sentí un golpe
severo en las costillas; del revuelo se despren-
38
dieron dos hombres que me golpearon y me
subieron a un automóvil que se detuvo frente a
Gina. Ella gritó hacia dos gendarmes que se encontraban ante una juguería, pero un tipo se
le acercó y noté cómo hundió un filo en el vientre de ella, quien se desplomaba.
El picador se desplazó, ágil y rápido, hacia
el auto donde me amagaban y tomó el asiento
del copiloto. El coche se puso en marcha, rechinando llantas y levantando una humareda
olor a caucho. Cruzándose sin recato entre los
carros, le dio un coletazo a una camioneta, hasta agarrar una lateral. El atardecer terminó de
morir y, en la oscuridad, no pude ya distinguir
el rostro de mis captores. Me tundieron a golpes, me insultaron, me advirtieron. El automóvil se perdió por las calles de los turbios barrios
pegados al centro; se fue hacia otras colonias y
luego hacia otras más. De pronto, el copiloto
giró hacia mí y hundió en mi cuello su filo. Con
fierros empuñados, los tipos que iban junto a
mí, me atizaron en el rostro y las piernas. Entre más nos alejábamos, su furia arreciaba. La
oscuridad se hizo más densa en mis ojos y supe
que iba a perder el conocimiento.
Sin saber el tiempo que estuve desmayado,
desperté sobre la basura en un terreno baldío;
mientras, se desplomaba otro atardecer, pero
de un sol verdoso. Percibí un dolor agudo en
el hombro, con lentitud acerqué mi mano hasta allí y palpé un líquido pegajoso; lo primero
que pensé fue que había yo resucitado. Giré y
vi que mi sangre había cobrado una consistencia ahulada. Me incorporé a traspiés, quise caminar para alejarme del basurero, pero sentí
que algo se jalonaba de mi espalda; creí que la
sangre se había pegado al suelo, pero al girar
miré que colgaba de mí una capa negruzca y
que al final de ella se movía algún ser. Pensé en
un perro hambriento y en un gato que se disputaban la sangre negra. Aunque la tarde lanzaba los últimos jadeos, alcancé a mirar unos
ojos amarillentos y algo que podían ser patitas;
de lo oscuro, me sonrió con una dentadura
blanca, grande. Vino a mi cabeza una frase dicha con voz áspera: "No soy ninguno de esos
animales". Y de inmediato se configuró en mi
mente la palabra Hélide. Se llama Hélide, pensé. "Así es", escuché de nuevo dentro de mí.
Caminé hacia la calle y Hélide se desplegaba detrás de mí como sombra. Con el cuerpo
dolorido, caminé por calles de casas a medio
terminar y luego por un barrio donde predominaban paredes azules. Precisamente, llegamos ante la puerta azul de una vecindad, entramos por el pasillo que olía a rancio y a orines,
hasta detenernos ante una puerta entornada.
Con inquietud pero con cuidado, entramos y,
alrededor de una mesa, cuatro hombres inhalaban polvo blanco,
concentrados en el
jalón de cada uno.
Cuando estuvimos
cerca de ellos, con
una celeridad sorpresiva, Hélide se
lanzó al cuello del
que estaba inclinado
ante las rayas de
coca. La sangre, en
goterones densos,
borroneó las líneas
blancas, el vidrio, la
mesa; el hombre se
desplomó contra el
mosaico. Uno de
ellos mostró una pistola, pero Hélide ya
estaba atenazándole
el brazo hasta quebrárselo; luego se le
pegó al rostro y hasta desgarrarlo. Otro alcanzó a lanzar insultos antes de morir y recordé la
voz del copiloto y el momento en que Gina recibió el filo y el olor a caucho quemado. Al cuarto hombre lo abordó saliendo de la habitación:
se le pegó a la espalda, el hombre cayó y, aunque se retorcía en el suelo para safarse a Hélide, los músculos de los hombros le quedaron
despellejados y resaltaban dos costillas.
Lo que más me sorprendió no fue la velocidad de Hélide ni su crueldad, sino su exactitud
para el tajo o la tarascada. Los cuatro hombres
quedaron hechos pedazos y Hélide regresó a
mi espalda, en tranquilidad, a posarse en forma de sombra. Salí de la vecindad y, en la esquina, Hélide, sin motivo aparente, destrozó a
una anciana; uno de los pies de la vieja había
quedado en un charco. Agarré con fuerza a Hélide, aprisioné su cuerpo bajo mi gabardina.
Tomé un taxi que me trajo hasta mi casa.
Aquí estoy en plena oscuridad. A tientas, me
eché alcohol y me puse gasas y vendas en el
cuello y el hombro.
Tengo un hambre tremenda. No sé en qué
lugar estará Hélide, desde que llegamos, parece dormir, le gusta la oscuridad. De pronto me
viene la imagen de un
niño escalando un monte, mirando al pozo, o
con sus libros bajo el
brazo; pasan al fondo
de la pared, animados.
Estoy quieto y no deseo
que Hélide vuelva a tomar decisiones. De un
momento a otro, podría llegar la puta Zenaida, el casero, o mi
madre. Tal vez junto a
aquella pared esté dormitando.
39
�con que mañana habrá de vestirse el "ritual de la
contingencia".
En 1946 inició, con Desde lejos, el camino de lo
que sería una larga ruta, llena de versos largos y
prosas poéticas y música de esferas truncas. Después
vendrían: Las muertes, Los juegos peligrosos, Museo salvaje, Mutaci,ones de l,a realidad, El reino del delo y Con
esta boca, en este mundo, su entrega última.
La infancia como reino perdido y ganado, aires
de desamparo, sombras y niebla. "Están aquí, reunidas alrededor del viento, / la niña clara y cruel de
la alegría, coronada de flores polvorientas,/ la niña
de los sueños ... " Multiplicidad y vuelta a la hoja de
los días: la niña del espanto, la "incierta niña de la
leyenda", la niña eterna, la niña del olvido y de la
soledad.
Los territorios de Oiga Orozco son las nubes y el
cielo, ni perdón ni indulgencia -pálidos hijos de
los renunciamientos.
Qué más belleza que este corazón tendido al sol
como un talismán ilusorio y complejo: "Déjalo a la
Semblanzas de viaje
Margarito Cuéllar
El relámpago y el talismán:
Oiga Orozco (1920-1999)
AGOSTO SE LLEVÓ A 0LGA 0ROZCO. IMPARTÍA UN TALLER
de poesía latinoamericana en la Casa de Poesía Silva de Bogotá, Colombia, y ese día precisamente leeríamos dos textos de la poeta argentina,
cuando la noticia se filtró como un rumor,
un aire que uno desea se lo lleve otro aire
más fuerte. Pero ese viento tenía razón. Y
los lamentos sobre su tardía aparición en
las librerías de otras partes del mundo que
no fueran su país no pasaban de plañiderías.
Voz de sólidos dolores, fuerza interior,
raíces que se introducen hacia lo hondo de
la tierra. Ahí donde respira el corazón negro de la noche, rumian los habitantes del
museo del horror de este mundo y la desolación se pasea sobre un campo de girasoles a punto de secarse. Porque eso fue su
canto: retiro espiritual, relámpago e imán,
desencanto y convicción de que el lirismo,
en su caso, es la condición del desarraigo.
Magia y cotidianidad, surrealidad: la piel
intemperie, / donde la hierba aúlle sus endechas
de nodriza loca / y no pueda dormir, / donde el
viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de
azul escalofrío / sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, / donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías / y no logre olvidar".
Los cantos para un himno, Alhambra, 1961, reflejan un rostro de facciones duras y de mirada indagatoria; manos largas, el pelo cubierto. La mirada
retrospectiva encuentra a la poeta en 1955 en un
teatro de Buenos Aires. 1962, con Alejandra Pizarnik, sentada sobre una banca. Oiga mira ftjamente
a la cámara, Alejandra ha desviado la mirada. Ahoraes 1992, con Octavio Paz y Enrique Molina. En
otro plano, con Gonzalo Rojas. Alberto Guirri sonriente, ella con el pelo corto un poco hacia la frente y bufanda, apenas intenta sonreír. Una cantina
en el barrio de La Boca (Buenos Aires), con Rafael
Alberti, marinero en tierra también recién ido. A
los 21 años, la mirada clara, al fondo una playa. De
1952 es este retrato de ella misma: ''Yo, Oiga Orozco,
desde tu corazón digo a todos que muero".
"Gramática y plegaria, cábala, oración y sueño,
ubicua piedad y severa exactitud en el arte terapéutico del nombrar", escribe Adolfo Castañón sobre
la poesía de Oiga Orozco.
Alguna vez estuvo en Monterrey, casi inadvertida. Ahora su poesía, como el polen, anda por ahí,
como un relámpago de lo ilusorio. Los lectores mexicanos pueden asistir al ritual de una de las voces
más originales de este siglo en Relámpago de lo invisibk, antología preparada por el Fondo de Cultura
Económica.
mos años fue el responsable de las actividades culturales de dicha escuela.
Era más bien parco y reacio a la publicación de
los trabajos literarios que iba acumulando, olvidaba
de pronto y volvía a ellos con el fervor de quien atesora un legado que se niega a ser compartido. Sus
poemas, relatos y ensayos quedaron dispersos durante muchos años en publicaciones como La Rama, Apolodionis y suplementos de los periódicos El
Porvenir y El Norte.
Es hasta 1984 cuando reúne sus poemas en un
libro: Meditaci,ón sin fin, prologado por otro gran
maestro: Alfredo Gracia Vicente. Me atrevería a
decir que con la ausencia de don Alfredo, hace ya
algunos años, y la de Homero, muy reciente, quedan en la Facultad de Comunicación de la UANL
huecos dificiles de llenar.
Por cierto, don Alfredo, ávido y profundo lector, veía en la escritura de Homero Galarza una poesía "sencillamente culta... , de orden reflexivo cual
corresponde a un hombre de firme preparación profesional, amplio campo de lecturas e imperiosa voluntad creadora".
Meditación sin fin:
Homero Galarza (1940-1999)
Su VIDA TRANSCURRIÓ EN lAS AUlAS UNIVERSITARIAS: PRImero como estudiante de arquitectura, psicología y
letras, después como maestro de varias generaciones de la carrera de comunicación. Algunos de sus
discípulos desviaron el camino y cambiaron lamercadotecnia y la publicidad por las letras. Lo que sí
es que no olvidaremos nunca su estricta disciplina a
la hora de evaluar, sobre todo las clases de español,
literatura y redacción. También dio cátedra de una
materia extraña: Ética Profesional. En la Facultad
de Ciencias de la Comunicación coordinó durante
varios años la Academia de Lingüística y en sus últi-
40
41
�Decía yo en Monterrey, aifcnja de poetas, tomo 2,
que Galarza es un "poeta que no busca en el ritmo
externo la vigorosidad para su poesía; más bien se
apoya en la carga emotiva de la palabra y en el efecto de su significado. Un aire de pesimismo y de crítica furiosa parece rodear el discurso poético de Homero. El adjetivo virulento y el dolor son los motivos de su canto". En esto coincide Domingo Cisneros, otro de sus prologuistas: "... en algunos poemas
el poeta desdeña el ritmo y la cadencia, obtiene en
la sobriedad del contenido y sus imágenes, toda la
fuerza".
Tanto en Meditación sin fin como en Polifemo el
anhelante cíclope, sus dos únicas obras poéticas publicadas, el efecto fonético está supeditado a la fuerza
del contenido.
Hay estrofas suyas en las que la palabra crece
como una brizna de hierba: "Uno arroja deseos e
ilusiones, siembra / palabras y mira por todas partes; y a veces, / se encuentra uno / con que florece
nuestro corazón". Fuera de ahí "el espectáculo es
uno mismo". Ese asomo melancólico lo hacía cantar: "¡Qué triste está todo esto! / Es la hora de colonizar, / siempre ha sido la hora de / colonizar y de
hacer/ florecer los corazones". Luces en la penum-
bra: "Deja que se consuma esta tristeza / y esta alegría insípida, / mientras engancho los caballos /
de la esperanza para salir de esta ciudad".
Casi al final de Meditación sin fin encontré estos
versos, reveladores, tristes, en su "Elegía a la muerte de mi padre": "La noche ha macerado mis párpados; / quedo pues, / en el canto de esa baldosa fría /
del sueño o de la muerte".
El otro tono, el de Polifemo... , era de "aurora de
pestilencia y desolación". Las ánforas de la tradición
estaban ya vacías, de correligionarios medievales
imitadores de Paracelso y Nostradamus. Cambistas y agoreros, usureros y rufianes, castas de poca
inspiración daban un paso adelante. Si no que lo
diga este breve ¿y dulce? dardo: "...viento, bufón del
tiempo,/ canta su copla/ entre las ramas de los cipreses".
Lector de toda la vida. Algún duende maligno
lo acabó, en poco tiempo. Unos días antes de que
emprendiera la ruta que a todos tarde o temprano
se nos ofrece, oscura o luminosa, Gabriela Covarrubias había leído en el programa radiofónico La
Humareda, uno de sus poemas y el suplemento del
mismo nombre que coordina Armando Alanís en
el ABC había sido dedicado a él.
ociológica
violencia como autoritarismo se rigen por una
lógica de desigualdad, mientras que la democracia, cualquiera sea la forma que adopte, se
debe regir por una lógica de igualdad.
Un caso dramático de las dificultades que debe
resolver una sociedad para llegar a formas no violentas de resolver conflictos se presenta en el
actual territorio de Kosovo. La intervención
militar de la OTAN, iniciada con el humanitario propósito de suprimir las formas solapadas
de genocidio puestas en práctica por Milosevic,
no ha podido llegar a resolver de manera satisfactoria la situación conflictiva.
Una de las muestras más claras de ello es la
situación de los albanokosovares que, de regreso a sus antiguas moradas, han encontrado
como forma de eliminar el conflicto eliminar a
los serbios que todavía quedaban, llevándose
de paso de encuentro a los gitanos.
Si inicialmente había 200 mil serbios entre
la población de Kosovo, calculada en unos dos
millones de habitantes, parece que al momento de escribir esto quedan unos cien mil, aunque algunas fuentes hablan de sólo veinte mil.
Cualquiera sea la cifra, la posibilidad de mantener una sociedad plural se hace imposible,
dados los rencores y resentimientos del grupo
que puede persistir.
La idea original de los gobiernos europeos
y estadounidense era mantener los grupos
preexistentes en convivencia, como salvaguarda de una sociedad multicultural y plural. El
nacionalismo, la enfermedad neurótica infantil de los pueblos, no parece coincidir con ello.
Las formas de la violencia
HACE YA MUCHOS AÑOS, QUIEN HABÍA SIDO UNO DE LOS
jefes militares de Fidel Castro en La Habana, y
también uno de los primeros exiliados cubanos, me comentaba de las dificultades para revertir lo que podría denominarse una "psicología de la violencia", una vez que ésta se había
desarrollado. La idea es que si una población o
un grupo de personas se dedica a solucionar
los problemas políticos por la vía violenta, volver a utilizar mecanismos pacíficos de negociación en los conflictos políticos es una tarea muy
difícil. La primera fase del periodo castrista en
Cuba mostró con claridad estas dificultades,
antes del pasaje al actual y prolongado periodo
autoritario, otra forma de "eliminar" los conflictos políticos. El ciclo violencia-autoritarismo-democracia puede ser observado en otras regiones
y países del mundo, según parece -como sería
el caso de México en este sigl~; y también
me parece que es más fluido el tránsito de la
violencia al autoritarismo que el del autoritarismo a la democracia (y me remito nuevamente a nuestra experiencia). El caso es que tanto
42
43
,I
�Las fuerzas de la OTAN -militares, no olvidemos-, no saben cómo poder hacer para que
se entiendan y traten de resolver los conflictos
entre los tres grupos que pueden identificarse
con más claridad: albanokosovares, serbios y gitanos; estos últimos, en especial, han sufrido la
discriminación durante cientos de años. La violencia principal ha sido desarrollada por los
albanokosovares, en una especie de venganza
por la represión sufrida anteriormente de manos de los serbios. Claro que los serbios que reprimieron y sojuzgaron a la población de origen
albanés no necesariamente son los mismos que
ahora son victimados, pero ello no es más que
"un detalle". Parte de la disputa se debe a que
cuando las fuerzas de Milosevic obligaron a los
albanokosovares a abandonar Kosovo, les quitaron sus papeles legales, aquellos que los acreditaban como poseedores de inmuebles y quemaron los archivos y registros de propiedad.
Lo cierto es que hay otras formas derivadas
del conflicto principal que persisten en mostrar que la violencia y el egoísmo son muchos
más profundos que las disputas étnicas. Los albanokosovares que han ocupado las casas que
originalmente pertenecían a miembros de su
mismo grupo, se resisten a dejarlas alegando cualquier pretexto, sin reconocer que los otros eran
í
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-J,(
dueños originarios de las propiedades ahora
ocupadas.
¿Hay alguna salida o solución? Como siempre, en los fenómenos humanos, las soluciones mágicas o rápidas no existen. ¿Cómo hacer que quienes no quieren convivir y creen
odiarse se vinculen de manera no agresiva en
diferentes espacios, escuelas, otros lugares de convivencia obligada y eventualmente compartan responsabilidades en estructuras de gobierno?
Se requieren muchas cualidades humanas no
siempre abundantes, como paciencia, tolerancia a diferentes formas de agresión, capacidad
para imaginar acciones compartidas y esfuerzo
individual y colectivo para llevarlas a cabo, confianza en las instituciones de justicia y en el sistema legal, transferencia de ideales a representantes en los que se tienen confianza, gobernantes respetados por todos los sectores, y no
sólo por el grupo que los eligió, y capacidad de
perdonar todas las ofensas históricas de cualquier signo ideológico. Y sobre todo, tiempo.
Si analizamos la psicología de los violentos,
el tiempo es lo menos respetable, ya que se pretende encontrar una salida rápida a los males
posibles; pero tampoco hay disposición a dialogar, porque no se confía en el otro; ni tolerancia a la agresión, porque una ofensa se contesta inmediatamente con otra agresión de
mayor virulencia o potencia, ni confianza en
las instituciones -menos aún en las de la justicia-, ni respeto por los gobernantes ni intención de reconsiderar los errores del pasado en
función de la construcción de un futuro de
cooperación e integración. Si muchos de los
alemanes todavía hoy vivos pensaran que "es
imposible unirme con este francés cuyo padre
mató al mío", la unidad actual de Europa sería,
sin duda, pura ficción. Pero hay pueblos que
parecen empecinados en recordar malamente
su pasado como una impostura.
¿Será el destino de muchos seres humanos
permanecer pasivamente impotentes ante la
violencia?
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44
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tencion
flotante
/
guos asilos y manicomios en comunidades terapéuticas, la educación rígida y autoritaria dio
un súbito viraje hacia la co-gestión y la autogestión, y se generalizaron los movimientos anti
(psiquiatría, pedagogía, antropología, etc.) y
contra-culturales. Había que cambiar a las estructuras caducas y las instituciones representaban los núcleos de condensación y fijación
del obsoleto andamiaje social. Urgía, pues, llevar "la imaginación al poder", bajo una consigna: "prohibido prohibir".
Para no extraviar al lector ni perderme yo
mismo en la intrincada selva de datos que existen sobre el tema, intentaré resumir en parte
dos trabajos que han intentado una síntesis de
la materia y actualizaré más tarde esa información citando publicaciones recientes. Los trabajos son: "Introducción al análisis institucional", revista Tramas, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, México, I (1)
pp.121-157, diciembre de 1990, de Roberto Manero Brito, y "Diferentes modelos en el análisis
institucional. Revisión y evaluación crítica", revista Subjetividad y Culturanúm. 4, abril de 1995,
pp. 18-30, de Laura Mejía y Mario Campuzano.
Intentaré, por ahora, definir el campo conceptual. La palabra institución deriva del primitivo sto, "estar de pie", y significa por igual "establecimiento o fundación de una cosa" y la "cosa
establecida o fundada". De acuerdo al Dicci<r
nario UNESCO de ciencias social.es, "Institución es
la consolidación permanente, uniforme y sistemática de conductas, usos e ideas, mediante
instrumentos que aseguran el control y cum-
El malestar en la institución
ENESTE MISMO ESPACIO ME HE OCUPADO DE ALGUNAS
modalidades terapéuticas aplicadas a grupos,
parejas y familias; ahora me propongo pasar
revista al problemático y debatido tema del análisis institucional, o sea la intervención del psicoanálisis con propósitos de estudio y corrección de los conflictos en instituciones educativas, asistenciales, penitenciarias y, menos frecuentemente, en organizaciones orientadas a
la productividad como fábricas, empresas o
compañías que demandan esta clase de intervenciones. La literatura sobre el tema es copiosa y contrastante porque algunos de estos enfoques surgieron en momentos de gran agitación política y social en los que se luchaba por
lograr cambios radicales en la enseñanza, las
instituciones represivas (cárceles, hospitales psiquiátricos), y los sistemas anacrónicos y esclerosados de la administración pública. Se buscaba el "estallamiento" de las instituciones para
acelerar el acceso al anhelado camino político,
social y cultural a partir de la revolución de
mayo del 68. Esto ayudó a transformar los anti-
45
�plimiento de una función social". Para cada
función social existe una institución encargada de cumplir tal función. En nuestra sociedad
podemos identificar fácilmente las instituciones educativas, de defensa, de salud, de justicia, religiosas, productivas, etc., a través de su
configuración formal como escuelas, ejército,
hospitales, cárceles, iglesias y fábricas; además
de otras estructuras organizacionales como sindicatos, partidos políticos, clubes deportivos o
asociaciones civiles de muy diversa índole, etc.
El estudio de las instituciones interesa a muchas disciplinas y al hombre común pues es dificil, por no decir imposible, vivir en sociedad
y no pertenecer a una institución.
De acuerdo a Mejía/Campuzano existen
cuatro modelos con metodologías y propósitos
distintos para abordar el campo institucional:
1) El psicoanálisis aplicado a las instituciones
que en Argentina iniciaron Pichón-Riviere,
Bleger y Ulloa; René Kaes en Francia y recientemente en Estados Unidos Otto Kernberg,
partiendo del clásico ensayo de Elliot Jaques
de 1955: "Los sistemas sociales como defensa
contra las ansiedades persecutoria y depresiva.
Una contribución al estudio psicoanalítico de
procesos sociales". 2) El sociopsicoanálisis de
Gerard Mendel, quien escribió acerca de la teoría y la técnica de su modelo en dos volúmenes
que llevan el título Sociopsicoanálisis 1 y 2 y en
otro libro recientemente publicado La sociedad
no es una familia. Del psicoanálisis al sociopsicoanálisis. 3) El socioanálisis de Lapassade y Lourau
que no debe confundirse con el anterior y que
aparece descrito en el libro El análisis institucional de René Lourau y otras compilaciones de
intervenciones socioanalíticas. ~ finalmente, 4)
El desarrollo organizacional que deriva de las
ideas de Kurt Lewin y los grupos T y ha sido
ampliamente aceptado en industrias y empresas. Orientado a incrementar la productividad
y mejorar los servicios y las relaciones entre las
diferentes áreas del organigrama empresarial.
Cada uno de estos modelos tiene sus propias
metas y un método particular para alcanzarlas.
Intentaré bosquejar sucintamente los rasgos
más destacados de estos cuatro enfoques.
El primer modelo, El psicoanálisis aplicado a las instituciones, tiene como su principal
representante a Fernando O. Ulloa, de Argen-
tina. Recientemente Ulloa publicó en Paidós
su Novela clínica psicoanalítica. Historial de una
práctica (1995), donde reúne, al fin, una gran
cantidad de material antes disperso, inaccesible en sus copias originales, donde describe además de su interesante vida profesional y su
trato con analistas famosos- las características
de su práctica en las instituciones. Nos dice
Ulloa: "Voy a presentar lo que denomino los
cuatro parámetros de un encuadre clínico". Enseguida los enumera de la forma siguiente:
pueden desarrollarse en toda su amplitud, se
produce una regresión desde el plano de lo
político a lo psicofamiliar; sólo así recupera el
individuo su ser social, y obtiene luego, para su
clase, la igualdad de derechos con otras clases".
En cuanto a la técnica de intervención, además
del método de "fin de semana", Mendel describe lo que él llama "método-tipo". Trabaja con
cuatro o cinco sociopsicoanalistas cada quince
días en sesiones de dos horas que se graban
íntegramente. No trabaja con la institución en
su conjunto sino con la "clase institucional" que
paga la intervención. El número de sesiones es
alrededor de quince. En cada sesión hay un
sociopsicoanalista distinto que al final habrá
intervenido tres veces con la clase institucional
que hace el contrato. Se acuerda, desde el principio, publicar la experiencia guardando el
anonimato. La clase institucional interviene,
según Mendel, tiene el deseo de recuperar el
poder y hacia esa recuperación del poder dirige su intervención. "El último punto fundamental -afirma Mendel- es el análisis por parte
del grupo sociopsicoanalítico de sus reacciones
colectivas frente a la escucha del material ... En
ello reside también el placer del grupo: progresar en su coherencia de grupo y en su comprensión y su vivencia de lo político a medida
que realiza intervenciones en clases".
El tercer modelo es el Socioanálisis de
Lapassade y Lourau. Sus raíces proceden de la
psicoterapia institucional y la pedagogía institucional. La palabra socioanálisis fue usada por
primera vez por el psicosociólogo Van Bockstaele en Francia en los años sesenta. "Se trata
-escribe Roberto Manero Brito- de un método de intervención que tiene orígenes diversos y a veces desconocidos. Sin embargo, podemos decir que este método de intervención se
sitúa en la prolongación de la psicoterapia y la
pedagogía institucional, en particular en lo que
concierne a los conceptos de autogestión, implicación (el cual reemplaza, ampliándolos, los
conceptos de transferencia y contratransferen-
• Materialidad del campo
• Proyecto principal
• Teoría, metodología y proceder técnico
• Estilo personal.
Estos parámetros constituyen una suerte de
"maqueta" universal aplicable a todas las instituciones y al mismo tiempo -gracias a su versatilidad- un esquema operativo singular y
único a la hora de trabajar con una institución
en particular. El lector interesado obtendrá más
información y se deleitará con la amena autobiografia, perdón, Novela clínica... de Ulloa. El
espacio sólo me permite citar dos libros antológicos compilados por René Kaes: La institución y las instituciones ( 1996) y Sufrimiento y
psicopatowgía de ws círculos institucional.es. E/,emen-
tos de la práctica psicoanalítica en instituciones
(1998). Ambos publicados por Paidós en su
colección Grupos e instituciones.
El segundo modelo es el Sociopsicoanálisis
de Gerard Mendel. Para este autor "Las instituciones son el lugar de la producción; de acuerdo con el papel que desempeñen en ella, los
individuos pertenecen a una u otra de las clases sociales... las instituciones son también el
lugar donde unas clases arrancan a otras, además de la plusvalía económica, la plusvalía del
poder. Este fenómeno explica la alienación y
permite comprender la relación que existe entre los dos órdenes: el psíquico y el social. Cuando los conflictos entre las clases sociales no
46
47
�cia institucional), de transversalidad y de analizador, poco elaborado pero enunciado por la
Psicoterapia Institucional". El
marco teórico técnico del socioanálisis estuvo fuertemente influido por la Critica de la razón
dia/,éctica de Sartré y por la experiencia del movimiento estudiantil francés de mayo del 68.
Respecto a la encomienda o
encargo de intervención podemos afirmar que en la práctica
varía el número de participantes, lo mismo que los horarios y
los lugares de la intervención.
A medida que avanza el proceso se constituye un grupo permanente que funciona como
Asamble General. "El socioanálisis -nos dice Manero Britose estructura a partir de tres
polos principales: a) el "estaff"
analítico constituido por los
"expertos" demandados por la
intervención, aunque eventualmente puede ampliarse con
miembros del establecimiento
donde se efectúa el socioanálisis; el "estaff' cliente, es decir, la persona o
personas que son portadoras del encargo de
intervención, quienes realizan directamente la
demanda a los analistas; y c) el grupo cliente,
el conjunto de personas que participan en la
intervención." Este dispositivo ha variado con
el tiempo y ha sufrido ajustes de acuerdo a los
dos autores más representativos en la práctica:
Lourau y Lapassade. Su aplicación está limitada a ciertas instituciones y su enseñanza no está
profesionalizada, su aprendizaje se logra a través de la práctica.
No me ocuparé, por razones de espacio, del
Desarrollo organizacional, cuyo campo de trabajo, metodología y técnicas de aplicación son
achina
speculatrix
alma de su comercio con el cuerpo lo más posible "; "un obstáculo el cuerpo, si se le toma
como compañero en la investigación"; "siente ...
el alma del filósofo un supremo desdén por el
cuerpo"; el cuerpo "perturba el alma y no le
permite entrar en posesión de la verdad"; "guerras, revoluciones y luchas nadie las causa, sino
el cuerpo y sus deseos"; "tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el
alma"; "purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo"; el alma, "desligada del
cuerpo como de una atadura"; los que filosofan
"están enemistados en todos los respectos con
el cuerpo"; el alma "se encuentra sencillamente atada y ligada al cuerpo"; "el alma es encadenada por el cuerpo". Ya. Sea lo anterior suficiente para ilustrar la estimación, muy poca,
que se tiene del cuerpo en la filosofia platónica.
Por supuesto que no se trata de ideas desperdigadas y sin hilván; no, forman parte de un entramado mayor en donde la concepción del
conocimiento como rememoración y la postulación de un reino arquetípico, con la Idea del
Bien como joya de la corona, son referentes
cardinales. Además, el tufillo tanatofílico que
despiden es sólo aparente y fingido, igual que
en el místico. Esto es así porque la muerte para
ellos no significa aniquilación, sino simple separación entre el alma y el cuerpo. Yel alma es
inmortal. Yel yo, el yo que cada quien es, se identifica con el alma. Lo peor que les puede pasar
a las almas es que en la rueda de las reencarnaciones no alcancen un grado suficiente de purificación y tengan que re-incorporarse en seres de inferior calaña. A diferencia de Descartes, quien sólo al hombre adjudica un yo, Platón
La mente y el cerebro
diferentes a los modelos anteriormente descritos. Su aprendizaje se obtiene a través de maestrías que ofrecen algunas universidades privadas. Los graduados en desarrollo organizacional son frecuentemente ingenieros que aplican
las técnicas de grupo-T. Otros ofrecen los servicios de asesoría y capacitación a las empresas.
Para terminar deseo informar al lector de algunos enfoques recientes de psicoanalistas
como Kernberg, Diet, Pinel y otros, que están
aplicando el psicoanálisis a las organizaciones
con un enfoque distinto a todos los anteriores.
Espero dedicar una colaboración futura a este
tema.
48
''Y DE TAL MANERA ESPERO / QUE MUERO PORQUE NO
muero", dice el místico. Urge, pues, abandonar el cuerpo que es estorbo y rémora, impedimento para la vida verdadera. Poesía aparte, se
trata de una idea viejísima. Está bien representada en Platón, pero su origen se remonta a
creencias prevalecientes en el Oriente Medio y
en la India. En la antigüedad estuvo ligada a
creencias en la reencarnación y a ritos de purificación y normas de vida en las sectas iniciáticas. Desde estas ideas, la muerte no resulta algo
indeseable. Sócrates, quien es su adepto y defensor, no tiene motivo para intentar eludir su
injusta condena; mordido ya por los efectos de
la cicuta sólo desea "que resulte feliz mi migración de aquí a allá". En Platón, la minusvaluación del cuerpo resulta extremada.
Las siguientes expresiones se encuentran en
el Fedón: "los hombres estamos en una especie
de presidio"; "los filósofos estarían dispuestos
con gusto a morir"; "cuantos se dedican por ventura a la filosofia no practican otra cosa que el
morir y el estar muertos"; "el filósofo desliga el
49
�es pananimista: lo que vale para el hombre vale
por igual para todos los animales y las plantas.
La idea de la muerte como separación y no
como aniquilación no convence a Cebes, uno
de los dialogantes, quien más de una vez insiste: la muerte puede ser la destrucción del alma.
Cebes sigue admitiendo un dualismo, pero estuvo a punto, casi a punto, de identificar al yo,
al yo que cada quien es, con el cuerpo en lugar
de con el alma. Además, Platón no es preciso
respecto de la ubicación corporal de las funciones pensantes propias del alma. Dice: "¿es la
sangre aquello con que pensamos, o es el aire o
el fuego? ¿O no es ninguna de estas cosas, sino el
cerebro, que es quien procura las sensaciones
del oído, la vista y el olfato, y de éstas se originan la memoria y la opinión, y de la memoria y
la opinión, cuando alcanzan la estabilidad,
nace, siguiendo este proceso, el conocimiento?" Con el disfraz del desinteresado, Platón se
escabulle por la tangente y no da respuesta a
ninguna de sus propias preguntas. Lástima.
Descartes, por el contrario, es erróneamente preciso: el asiento del alma-de la sustancia pensante- es la glándula pineal en el cerebro.
Actualmente nadie duda de que el órgano
del pensamiento es el cerebro, cuyas ramificaciones nerviosas se expanden por todo el cuerpo. La vieja y cursi expresión: "los ojos son las
ventanas del alma" se vuelve prosaica en el aserto verdadero: "los ojos son una prolongación
del cerebro". Los clásicos términos: "alma", "espíritu", "ánima", se ven sustituidos por otros de
aparente menor pretensión: "el yo", "lamente", "la conciencia". Pero las modificaciones
terminológicas no significan la desaparición de
todos los problemas; sólo modifican los planteamientos.
Cuando no había interfonos y se tocaba a
las puertas con los nudillos o con un aldabón,
solía darse el siguiente diálogo: "¿quién es?",
gritaba alguien desde dentro; el que llamaba a
la puerta a veces contestaba: "soy yo"; y le volvían a preguntar: "¿quién es yo?" El diálogo
invita a sonreír y a mover la cabeza, pero tiene
su pizca de importancia porque la respuesta a
la pregunta ¿quién es yo? tiene varias vertientes. Alguien podría decir: "yo soy yo", lo cual es
trivialmente cierto y tautológico respecto de
cada quien. Otro más podría adelantar: "yo soy
Miguel", pero esto sólo de modo aparente es
cierto para alguien, ya que confunde el tmer un
nombre con serun nombre, además se le puede
preguntar: "¿qué Miguel?"; alguien -que bien
sabernos- podría haber contestado: "yo, el autor del Qy,ijote", pero dice Russell que las descripciones definidas equivalen a nombres propios y ya se ha dicho que nadie es un nombre
propio. Un filósofo en actitud filosófica podría
decir ''yo soy mi alma" (Platón, v. gr.) o "yo soy
mi cuerpo" (La Mettrie, v. gr.), o también "yo
soy el polo de mis vivencias" (Husserl, v. gr.),
pero todo esto suena extraño en la vida cotidiana y la actitud natural. Se podría igualmente afirmar: yo soy un sujeto, un individuo, una
persona.
Consideremos esto último. Si dejarnos de
lado a las personas morales de las que habla el
derecho, una persona es, en primera instancia,
algo físico, es una cosa que se puede percibir,
es un objeto público medible y cuantificable
por estatura, edad, capacidad craneal, por ejemplo. Pero una persona no es sólo eso, sino que
también tiene características privadas, como sus
sensaciones, sus fantasías, sus deseos, por ejemplo, que las otras personas pueden percibir por
manifestaciones exteriores y entender por ana-
50
algo bioquírnicarnente explicable; además,
las dos neuronas son entidades materiales. Pero la sensación, un suceso mental,
no es algo material. Por más que se explore el cerebro jamás se encontrará, corno
cosa material, algo a lo que se pueda llamar "sensación". Esto es cierto. Pero si se
desarma un avión tampoco nadie encontrará, corno cosa material, algo a lo que se
pudiera llamar "capacidad para volar". Esta
■••■•I!-!:-=:_,-
logía, pero no vivirlas directamente. El cerebro
es algo materia; la mente, no. X así, el viejo asunto de la relación alma-cuerpo se moderniza en
el de la relación mente-cerebro y se torna área
de investigación, entre otras, de las llamadas
ciencias cognitivas.
Las ciencias cognitivas retoman varios de los
problemas planteados en los inicios de la cibernética por Norbert Wiener,John von Neuman y otros. Ahora han llegado a su etapa adolescente en forma de estudios de posgrado y
de áreas específicas en centros de investigación
en neurobiología. Si la relación mente-cerebro
es asunto científico es porque se le ha despojado de las reminiscencias mítico-religiosas del
alma. Los científicos piensan que los procesos
mentales dependen del cerebro y que no hay
mentes descarnadas. Así como no hay guiño
de ojo sin ojo, no hay mente sin cerebro. Dicho en la vieja terminología: no hay alma sin
cuerpo. El reduccionisrno biologista puede
decir: la mente -el alma- es un epifenómeno
o, con más rigor, es una propiedad emergente.
El término epifenómeno quiere señalar que la
mente es una resultante de la actividad cerebral o, dicho de otra manera, que el cerebro es
la causa de la mente. Pero la noción de causa
no resulta muy clara cuando se aplica a dos
órdenes de cosas diferentes: el funcionamiento neuronal, algo material, y la sensación, algo
subjetivo. Que las dendritas de una neurona
sean la causa del "disparo" de otra neurona es
capacidad no es una cosa material, pero
"
depende de cosas materiales; si se quitan
las alas o las turbinas, por ejemplo, se pierde la
capacidad. De manera similar, si se lesionan
ciertas áreas neuronales, se modifican o pierden ciertas capacidades mentales. La mente está
ligada al cerebro, pero parece ser otra cosa.
¿Una propiedad emergente?
John Searle ofrece la siguiente definición:
"Una propiedad emergente de un sistema es la
que es explicada por la conducta de los elementos del sistema, pero no es propiedad de ningunos elementos individuales ni puede explicarse sencillamente como suma de las propiedades de esos elementos". Hay algo parecido
en lógica, se les llama predicados no-distribuibles. Los ladrones que acompañaban aAlí Babá
eran 40, pero cada uno de ellos no tiene la propiedad de ser 40. Se trata de predicados que
convienen a un conjunto, pero no a cada uno
de sus componentes. La principal diferencia
entre epifenómeno y propiedad emergente consiste
en que esta última parece estar más alejada de
la noción de causa que la primera. La idea de
causa parece convenir más a fenómenos del
mismo estrato y no a los de diferente nivel,
objetivos unos, los otros subjetivos. La relación
entre mente y cerebro -indudable- podría
ser de otro tipo, no causal sino funcional. Ylas
explicaciones funcionales son diferentes a las
de tipo causal.
En lugar de simplemente decir que el cerebro es la causa de la mente, se podría postular
que la mente sea la función que cumple el ce-
51
��más que escuchar a Greta Garbo diciendo
"whiskey".
Entre sus idas al cine y su pasión por cineastas como Sternberg, algunos hechos lo marcarán para siempre mientras elabora su primera
cuentística y sin dejar de escribir sus textos filmicos. En un único viaje al Uruguay, en el 34,
en la frontera gaucha verá matar a un hombre
en una pulpería. En 1937, obligado por la presión económica, entrará a trabajar como ayudante en una perdida biblioteca de Buenos
Aires para iniciar lo que él mismo calificó como
"nueve años de sólida desdicha". Años amargos que, sin embargo, fomentarán su profundidad artística. En febrero de 1938, muere su
padre. Ese mismo año, en diciembre, un terrible accidente ocurre. Borges se golpea la cabeza, se infecta y está a punto de morir. En medio
del caos, una visión le sobreviene: la iluminación de lo fantástico.
En el treinta y tres, al mismo tiempo que en
Sur, Borges colaborará, como asesor literario,
en el suplemento sabatino del periódico Critica. En el treinta y seis redactará para el seminario femenino El hogar, artículos sobre literatura y guías de lectura que abrirán los ojos de
muchos lectores hacia los nuevos autores que
aparecían por entonces en el escenario internacional, de manera particular en el mundo
anglosajón. Gracias a esta tarea, con su nombre o amparado tras seudónimos, el articulista
presentará también, en pequeñas muestras, traducciones de los autores reseñados. Nombres
ahora ya míticos en las letras. Virginia Woolf y
William Faulkner, por ejemplo, fueron señalados por primera vez en español por Borges que
los traducía en sus fines de semana. Tal esfuerzo literario no lo hizo, sin embargo, demasiado popular, aunque sí muy leído. En 1936 publica su décimo libro: Historia de la eternidad,
del cual sólo logra vender treinta y siete ejemplares. La cifra la recordará siempre.
Los primeros años de la década de los cuarenta hace pareja con Bioy Casares, ya casado
con Silvina Ocampo, para escribir tanto cuentos policiales como guiones cinematográficos
que, ignorados en ese momento, serían producidos muchos años más tarde. En el cuarenta y
seis, las autoridades peronistas lo transfieren
de la biblioteca a la inspección sanitaria y Borges se verá obligado a renunciar.
No le queda más remedio, a pesar de su timidez, que dar clases y conferencias para sobrevivir. Una nueva y brillante carrera le espera. La
crítica de cine quedará atrás, mientras las sombras de la noche y la lucidez de su inteligencia
se enredan en sus ojos y en su prodigiosa mente. Trayecto siniestro, aunque esperado porrazones familiares, para Borges el cinéfilo.
Borges el crítico
El texto breve, menos de dos cuartillas, y un estilo coloquial, escrito siempre en primera persona, marcarán sus entregas. Lo mismo para la
reseña de películas que para sus comentarios
literarios. Su tarea crítica es una conversación
familiar con el lector, casi como charla entre
54
un aficionado y
otro. Tiempo después dirá en una
de sus múltiples
entrevistas: "la crítica inteligente es
una especie de
ampliadora de
las obras de arte,
y es crítica no
sólo de individuos dedicados
a ese oficio, sino
de personas que
leen como hombres corrientes la obra de cualquier escritor".
Para Borges, el diálogo crítico surge ya desde
la misma sala, tras la proyección de la película,
suscitado por los distintos cinéfilos que hablan
del film: "el crítico debe aprender a dialogar
con el público. Para que pueda hacer una crítica que no sólo emerja de su autoridad de tribunal, sino de la impresión general de un grupo mayoritario de personas".
La relación entre el cine y la literatura, fuente de muchas realizaciones fílmicas, no debe
empañar tampoco la mirada del crítico. La similitud o no entre las dos formas artísticas, si
el origen del film ha sido una novela, tiene que
excluirse del análisis: "yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film:
culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la
continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si
coincidían". En las acotaciones críticas de sus
"Notas" -así las titulaba Borges-, las observaciones siempre se hacen corresponder con imágenes que vienen de la pantalla. Imágenes que
el espectador recuerda al leer el texto, si ya ha
visto la película, o que verá pronto. No hay pretextos para parafrasear las imágenes, historia
muy común entre demasiados críticos de cine,
la precisión borgiana es enteramente objetiva.
Aun en sus comentarios, la claridad de sus jui-
cios, no exentos de humor, es transparente: "Su
destartalado argumento -habla de Luces de la
dudad, la obra de Chaplin del 30- pertenece
a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años.
Arcaísmo y anacronismo son también géneros
literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa
distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi
esperanza -demasiadas veces satisfecha- de
no tener razón".
Prefiere el cine norteamericano, en especial
a Josef von Sternberg en sus primeros films. Del
cine soviético, admirado sin reservas en esa
época en el mundo entero, después de señalar
su fotografía oblicua -única manera, para
Borges, que tenían los rusos para competir con
el cine de Hollywood-, hace referencia en una
crítica al final de la secuencia de la escalera de
Odesa en el ahora clásico de El acorazado Potemkin (1925) y escribe: "Así, en uno de los más
altos films del Soviet, un acorazado bombardea
a quemarropa el abarrotado puerto de Odesa,
sin otra mortandad que la de unos leones de
mármol. Esa puntería inocua se debe a que es
un virtuoso acorazado maximalista".
"Un film abrumador" es el encabezado de
la crítica dedicada a El ciudadano Kane. En cincuenta y cuatro líneas, Borges desarma el film
estrenado en Buenos Aires en agosto de 1941.
De inmediato señala sus dos argumentos. El del
millonario cargado de objetos que en el instante de la muerte anhela un solo objeto del
universo: "¡un trineo debidamente pobre con
55
�en el sentido más nocturno y más alemán de
cas, docto en ficheros y absoluto en catálogos,
es casi analfabeto en boleterías. Ha ido raras
vez al cinematógrafo. Mejor dicho, hace pocos
esta mala palabra". Todo está ahí. La última frase encierra, con precisa genialidad, el exacto
sentido interno del film.
años que visita cinematógrafos". Nicoll, sin embargo, le da pie para hablar del "relato retrospectivo" y del problema del tiempo fílmico. Ya,
Otros films clásicos no tienen tanta suerte.
"Hay numerosos films -El martirio de Juana de
Arco sigue siendo el espejo y arquetipo de ese
en otro texto, había relacionado Épica y Cine,
así en mayúscula, a propósito de un western y se
pregunta: ¿debe corresponder el tiempo del
arte al tiempo de la realidad? Las contestacio-
adulado error- que no pasan de meras antologías fotográficas."
Con el cine argentino es bastante severo.
Una frase, una sola frase, lo define: "éste -Los
muchachos de antes, etcétera- es indudablemen-
nes son múltiples, responde, y recurre al ](JJCe
de Leopold Bloom.
te uno de los mejores films argentinos que he
visto: vale decir, uno de los peores del mundo".
Su lógica crítica con respecto al cine nacional
es implacable y honesta: "entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no
sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wa-
agradecer el tedio cuando es de elaboración
nacional, me parece un absurdo". Y tras desarrollar dos virtudes de La fuga, película realizada en 1937, y describir una escena bien logra-
bash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago
da -la más intensa del film-, anota sus defectos sin tratar de espantar a los lectores de la
sala donde se exhibe.
el que en su niñez ha jugado!"; y el de la investigación del alma secreta de un hombre: "Orson
esta confesión liminar para que nadie achaque
a turbios sentimientos patrióticos esta vindica-
La medida de un crítico está en sus escritos,
no en su pasión o rechazo.
Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combi-
ción de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria,
Borges, el escritor
narlos y a reconstruirlo". Los ejemplos de esa
multiplicidad e inconexión se suceden frase tras
Los encuentros son múltiples entre la literatura borgiana y el cine. Al manejo del tiempo debe sumársele una sintaxis llena de alusiones y engaños que crea el montaje tan especial
que distingue las ficciones de Borges. Las alusiones provocan en su obra narrativa, una escritura elíptica al definir con el trazo de unos
pocos rasgos el toque de una escena. Y al igual
que en el cine, tan breve en el tiempo como el
cuento, la sucesión de las escenas vitales construyen el sentido del texto, como dos o tres secuencias suman, decía Borges, la historia completa de un hombre. La puesta en escena verbal, como el autor la refiere en Chesterton,
debe conducir a un equilibrio estético provocador instantáneo de múltiples resonancias. La
puesta en escena verbal de Borges es tan especial que solamente en las pantallas interiores
del lector aparecen las imágenes del escritor,
reales o simuladas, inventadas o reseñadas a la
manera de un libro inexistente. Como él mismolo escribió en sus "Notas" citando a Stevenson: "Sight-seeing is the art ofdissappointment; esa
definición conviene al cinematógrafo y, con
triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir".
Eso y dos o tres alusiones de orden político,
le costaron el Nobel al mayor escritor en español de nuestra época. Amigo infatigable de
nuestro Alfonso Reyes, el primer crítico de cine
en lengua española.
Pero es otro cantar y otra vida.
En 1951 Roger Callois publica en francés Fic-
frase, para que el lector arribe a la misma conclusión del crítico: "este filmes exactamente ese
laberinto".
ciones y Borges se dispara en el mundo entero.
Su alegría de vivir la biblioteca -expresión
afortunada de María Esther Vázquez- contagia no a treinta y siete, sino a miles de lectores.
Borges, en sus inmensas facetas literarias, está
En El ciudadano Kane Borges no olvida, como
en las otras notas, la parte técnica de la película y lo señala con certeza: "la ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay foto-
ya ahí, hecho. Las dos décadas anteriores de
vocación y trabajo le han otorgado maestría y
grafias de admirable profundidad, fotografias
cuyos últimos planos (como en las telas de los
profundidad.
Su trabajo de crítico cinematográfico es, en
ese sentido, a pesar de las contadas cuartillas,
importante; aunque la reflexión sobre el cine
prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros".
El último párrafo, el cierre de la nota, es de
en las mismas, o el cine y la literatura ocupen
muy pocas líneas. Como excepción se ocupa
en una ocasión de un teórico del cine, Allardyce
Nicoll, y lo descuenta de inmediato por no ir al
cine. Él, el bibliotecario de laberintos infinitos,
dice de Nicoll: "hombre versado en bibliote-
antología: "me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo
valor histórico nadie niega, pero que nadie se
resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial:
56
57
��compromiso del artista se contabilizaba en una
postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas
trampas de la fe habría de surgir una de las
voces fundamentales de la segunda mitad del
siglo XX. Frente a estas embestidas Paz añadió
a su sistema de conocimiento, de lectura del
mundo, el sentido de ética y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Es decir,
ponderó el derecho a la crítica. La crítica como
esencia indiscutible de lo moderno. El tiempo
de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un
permanente acecho que reforzó su proyecto de
creación; fue la pausa, la censura indispensable al canto, la calma que antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recogimiento que se
adivina en la obra conseguida. Los textos recogidos en este tomo de sus Obras compktas son el
testimonio apasionante de lo antes dicho.
1
Nadie desconoce el agotamiento de temas, recursos, géneros, la sobrepoblación también literaria, la angustia de las influencias, de las que
sin embargo Reyes aconsejaba no inquietarse,
pues su virtud consistía en entrar y salir. El verbo inventar, sinónimo de original, ha perdido
significado. Sabemos que se crea a partir de lo
creado. Pero algunos tienen aún la inocente
inteligencia de crear por primera vez un buen
relato, que obvia o elimina los demasiados libros y antecedentes, que modestamente se vuelve original por el simple trabajo escriturarlo de
recrear, sin agregados pretensiosos, la astuta
realidad. Sólo que recreando, en esa estación
de segundo orden que es el discurso literario,
le damos sentido a la también insípida realidad. Porque nada lo tiene si no se lo damos,
pero hacerlo con arte nos coloca por encima.
Ello puede constituir ya una causa de peso para
la invitación a la lectura de este libro de Marcela
Rodríguez Loreto.
Los nuevos criterios de originalidad exigen
La Biblia del oso, según la traducción de Casiodoro
de Reina, publicada en Bailea en 1569. De Gonzalo
Flor Serrano (Madrid: Alfaguara, 1987), p. 245.
2
Octavio Paz, Obras completas XIII. Miscelánea l. Pri-
meros escritos, Fondo de Cultura Económica, Méxi-
col 999, p. 15.
p. 154.
!bid., p. 141.
3 !bid.,
4
Estar vivo es suficiente
Humberto Martínez
Marcela Rodríguez Loreto
Los extraditables
Plaza yJanés Editores
México, 1999
Porque la vida es de una simplicidad casi brutal
Borges
pARA NADIE RESULTA EXTRAÑA lA AFIRMACIÓN DE QUE
es harto difícil escribir ficción en nuestros días.
60
no sólo la específica manera de saber combinar las palabras y distribuir la trama y los argumentos que constituyen la particularidad del
relato. Además del talento y oficio que lo requieren, hay también un "decir algo" que debe
acompañar toda obra valedera y sobrepasar esa
puritana doctrina del arte por el arte que, según Borges, empobrece la literatura. Sólo que
ese "decir", precisamente por literario, no puede ser directo, sino alusivo, a través de la descripción de situaciones y contextos ejemplares,
de diálogos posibles. Una significancia en segundo orden, una enseñanza (o conocimiento si se
quiere) que no puede transmitirse dogmáticamente. Pero la literatura no pretende informar,
denunciar, dirigir, moralizar. Todo ello podría
darse, pero sólo por añadidura; educa indirectamente. De otra manera fracasa como literatura. El realismo literario se cansó hace mucho,
por mera incongruencia e imposibilidad.
Hoy dominan el mercado los libros que roban lo ajeno, lo empastan o empalman para
hacerlo fácilmente consumible al lector analfabeto, y los que pretenden superarnos personalmente. Pocos escriben sin obligaciones comerciales o patrocinios institucionales. Y, ¿cómo se
puede ser así libre?, preguntaba Thomas Bemard.
¿Cómo reconocer ahora el sincero relato, de
talento, trabajo y dedicación, el cuento, ensayo o novela que no se haga sólo para vender,
cumplir con la beca o impresionar? Tal vez la
novela de Daniel Sada (que aquí o en cualquier
parte sería dificil comentar) , o en los ensayos de
ese filósofo disfrazado que es Hugo Hiriart.
Buscamos aquí en México. Tal vez esta novela
de Marcela Rodríguez Loreto que, tomando en
cuenta diferencias y edades, hacen todavía creer
en esa sana y fresca vocación literaria.
El manejo del lenguaje, sin rebuscamientos
o barroquismos, pero con aciertos dentro del
ambiente y situación, no es la menor de las virtudes que acompañan al argumento, el cual no
es menos real por ficticio. Entiendo que la obra
se ubica en el corazón central de la ciudad de
México, tocado por todas las adversidades. Su
ambiente citadino, casi todo en un bar, pero
también en un departamento y en la memoria
de un diario, no es, sin embargo, ajeno a cualquiera del orbe. Los personajes, expatriados de
su posible y verdadera existencia, como le ocurre a esta generación de la posmodernidad,
pueden ser extraditados a cualquier parte, porque el espacio en la globalización planetaria
no califica ya para la búsqueda de sentido que
arraiga a la gente al tiempo presente como la
única forma que se da de lo real, donde sólo
importa el minuto siguiente, porque nadie vivió en el pasado o vivirá en el porvenir. No importa de dónde se venga ni a dónde se vaya. La
existencia misma es el crimen. La obra, como
la vida, puede iniciarse en cualquier parte y terminar en ninguna. La vida se vuelve nuestro
contrincante "que llega y te vence a domicilio",
dice uno de los personajes.
Y no obstante, la novela llena muchos de esos
espacios comunicativos, en que la vida se teje y
se deja que pase como el agua, con reflexiones
que trascienden la mera descripción (como en
la que caía la literatura de la llamada "onda"),
y evitan que el tema se resuelva en un puro nihilismo, un caos y un sin sentido, en un sentimiento incorregible de soledad, de la atrocidad e imposibilidad de la vida. La lectura nos
va guiando por un cierto resplandor de serenidad, de optimismo (como a través de una persiana, como también lo sentimos al final con
toda lectura de Cioran). Una duda de fondo
nos deja el sabor: ¿No está todo nuestro inevitable deber en la búsqueda, acaso condenada,
de la felicidad?
Esta primera novela de Marcela Rodríguez
alcanza tonos del mejor Kerouac. Confirma que
lo mejor no viene de lo subsidiado, promovido
o publicitado, viene de la entrega solitaria a una
auténtica vocación. Hace tiempo que en México las mujeres invierten en el oficio, y lo logran.
Esta novela de Marcela es una excelente prueba.
Si no la vida, el arte nos procura esperanzas.
61
�Las aventuras de un violonchelo.
Historias y memorias*
permanece por siempre. En pocos meses todos
ustedes serán gente del siglo pasado. Por contraste Carlos Prieto, su violonchelo Piatti, sus
libros y su música serán tiempo presente en
cualquier época.
En cuanto a ensayo el libro de Carlos Prieto
toma una posición innovadora: la relación entre
el ejecutante y su instrumento. ¿Por qué, se pregunta, el nombre de Piatti? ¿Quién le dio vida?
Si nació en 1720 ¿cuál ha sido su existir? Preguntas, preguntas y más preguntas que, curiosamente, si otros ejecutantes se hicieron sobre sus instrumentos nunca dejaron respuesta alguna.
En el ensayo de Carlos Prieto tenemos, pues,
originalidad tanto en el tema como en su discurso que hilvana la historia de los instrumentos de cuerda. Dentro de ese amplio panorama,
Carlos Prieto nos narra cómo el violonchelo, a
igualdad de los seres biológicos, es resultante
de una evolución. Nada nace de la nada. En lo
personal le agradezco su explicación de la anatomía del violonchelo, principalmente cuando
me dice que el violonchelo posee alma, "una
pieza delicada y gentil" cuya función es hacer
resonar todo el interior del instrumento. En el
estilo de María Grever "Si yo encontrara un
alma como la mía" deseo para mí poseer la del
violonchelo: algo asible capaz de hacer resonar la luz, los sonidos y los colores a diario y a
pleno cuerpo.
Para hacer verosímil mi relato debo intercalar varias citas tomadas del libro textualmente,
así lo exige la densidad de conocimientos y la
hábil manera de Carlos Prieto de hacerlos caber en una sola obra.
A lo largo del libro, en el fondo del escenario, aparecen tres personajes importantes: acervo cultural, alegría y fino sentido del humor.
Con los tres Carlos nos lleva hasta Cremona, el
pequeño pueblo del norte de Italia, en donde
ordenadamente nos presenta los nombres de
las dinastías Amati, Guarnieri y Stradivarius.
Antes de llegar a Cremona, el autor, en unas
pocas líneas, nos hace saber la biografía de los
José Emilio Amores
Carlos Prieto
Las aventuras de un violonchew. Histurias y memurias
Fondo de Cultura Económica
México, 1999.
CARLos PRIETo ABUSA: FS ALTO, BIEN PARECIDO, PORTE
elegante y ojos claros. Está casado con Maria Isabel, la bella y riente Maria Isabel; Carlos es uno
de los violonchelistas de mayor reconocimiento
mundial y, además, escribe y escribe bien.
En Carlos Prieto el dominio de la escritura
no es un don; es algo ganado a pulso, investigando, recopilando notas, dándoles cuerpo. Su
afán no es el de registrar hechos sino el de interpretar y entender las variables que conforman el tejido social.
Sus tres libros, incluyendo éste, son producto
de un trabajo arduo y sistemático. Quien no ejercita a diario su talento de escritor está negado a
poseer la dicha de las palabras.
Las aventuras de un violonchelo. Historias y
memorias no es un tratado musical, tampoco un
ensayo, ni una novela. Paradójicamente el libro de Carlos Prieto es lo que se dijo no ser: se
sustenta en ensayo, novela, aventuras de viajes,
acercamiento a la música contemporánea, al
siglo XX como plena madurez del violonchelo,
a la relevancia de los productores iberoamericanos actuales, y junto a ellos lo perenne: las
Seis suites para violonchew sow de J. S. Bach, en
palabras de Carlos Prieto: "la primera obra fundamental en la historia del violonchelo" escrita apenas hace doscientos setenta años.
El arte es una cosa curiosa: se produce hoy y
* Texto leído en la presentación del libro, el 23 de
marzo de 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco).
62
instrumentos de cuerda, su presencia en la
Antigüedad: Sumeria, Egipto, Mesopotamia,
Asia, Grecia, Roma. Más tarde la itinerancia de
los instrumentos a través de dos rutas hacia
Europa: un camino de Oriente a España creado por los árabes y otro sendero, que a partir
de Bizancio se va rumbo al norte de Europa
pasando primero por Italia. Yasí, como no queriendo la cosa, nos platica, a la mexicana, sabrosito, cómo en el Renacimiento el arco trazó
una línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda. Dice Carlos Prieto, al texto, "el sonido producido con un plectro, con los
dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. En cambio, el arco permite obtener sonidos
continuos y de duración e intensidad variables".
De esa manera, en pocas amenas páginas, el
autor desarrolló el cimiento de su ensayo. Luego pasa, "en sonidos continuos", al tratamiento de la novela; una novela de aventuras sobre
un Stradivarius que va de Cremona en 1720
hasta Nueva York en 1979. A partir de ese momento Carlos Prieto investiga, indaga, viaja de
un lado a otro hasta reconstruir el decurso vital de quien ha sido su compañero de conciertos durante veinte años, de manera precisa desde mayo de 1979.
Como toda buena novela ésta contiene varias historias entramadas por narraciones de
episodios que al llegar alguno de ellos a su clímax, el narrador lo interrumpe, me deja colgado de la brocha, mientras el autor pasa a otras
historias que pueden ser de Bach, del concierto de Liguetti, o bien sobre los conciertos en
China que van en paralelo con investigaciones
iluminantes sobre Confucio.
Prieto, observador sagaz, aprovecha cada
instante para registrar en su memoria lo que
impacta e importa; pueden ser: un paisaje, la
alocada pasajera que en su prisa golpea al Piatti
y lo manda al hospital; o bien la relación entre
Corelli y el príncipe de Asturias; o el encargo
que hiciera a Haydn el marqués de Valle Iñego
en 1787, de una obra para ser tocada en la Santa
Cueva el día viernes santo de aquel año. Haydn
la denominó Las siete palabras de Cristo y desde
aquella fecha, hace doscientos trece años, se
ha ejecutado en la Santa Cueva cada viernes
santo.
La velocidad es esencial en la narración de
aventuras. Carlos Prieto acelera de repente y nos
lleva a Goa, antigua posesión portuguesa. Al llegar
a esa ciudad se encontró con inesperados titulares donde los periódicos anunciaban profusamente el concierto de Lourdino Barreto, "compuesto, decían, para hacer especialmente memorable el concierto que toque la Orquesta de Goa
con un solista internacional".
El solista internacional, intuyó Carlos Prieto, era él. Lo brusco de la situación estaba en no
tener idea del mencionado concierto de Barreto. El compositor, un sacerdote, le entregó ahí
mismo, en ese momento, la partitura y Carlos
le prometió tocarlo alguna vez en México ante
la imposibilidad de hacerlo de inmediato. Ya
de vuelta al hotel, recordando la cara de tristeza de Barreto, hojeó la partitura basada en una
melodía de la región, escrita con grandes errores. Pero el aguerrido caballero no podía dejar
en soledad a la dama. Así, armado con un lápiz, una sordina de plomo, el Piatti y el trabajo
de toda la noche logró lo imposible: descifrar
el contenido del concierto, entenderlo y tocarlo. María Isabel y Carlos corrieron temprano
por la mañana hasta encontrar al padre Barreto antes que éste anunciara la cancelación del
concierto.
Prieto ejecutó esa noche dos obras de Haydn
y, por supuesto, el Barreto. Goa se cubrió de
gloria y el internacional solista de agotamiento. Intercalé el episodio de Goa porque a mí
me conmueve la calidez humana de Carlos Prieto y su alegre entusiasmo por ser siempre lo
que quiso ser: un músico total.
De las aventuras de suspenso, jugosas en
datos de historia, costumbres y culturas, el autor pasa al género de una particular novela: la
del Piatti. Ésta, según el relato de Prieto, se ini-
63
�cia en 1720 cuando Antonio Stradivarius, de
76 años de edad, construyó 14 violines y un solo
violonchelo al que don Antonio y, posteriormente, sus hijos, conservaron durante 22 años,
sin tocarlo, hasta su maduración, por tratarse
de un instrumento excepcional. Nos topamos
de nuevo con la analogía entre el ser humano
y el violonchelo: no se trata de un mero conjunto de tablas y pegamento; sino de un ser que,
antes de ser útil, requiere años para madurar:
de la niñez a la adolescencia, y de ahí a la de
una florida juventud. El Piatti tardó 22 años en
lograr su madurez. ¿Podríamos decir lo mismo
de nosotros?
de proemio dice: "El perfeccionamiento de la
técnica de ejecución de este instrumento y la
aparición de violonchelistas de calidad y personalidad excepcionales pusieron en pie de
igualdad al violonchelo con los otros instrumentos solistas y atrajeron la atención de los
grandes compositores del siglo. Por otra porte,
surgieron numerosos compositores y violonchelistas de latitudes que antes no habían figurado en el mapa musical del mundo". Termina la
cita y yo meto mi cuchara: se los dije, les digo
ahora a ustedes: Prieto es un observador sagaz.
Lo que nos transmite está fundamentado y sus
escritos no son mero registro de hechos sino
una interpretación inteligente de nuestro vivir
actual.
El lenguaje de Carlos Prieto es pulcro, balanceado, nada de más ni de pasajes oscuros; es coloquial, ameno y abundante de conocimiento y
su consecuente destilado: la sabiduría.
En armoniosa transición la novela se va desvaneciendo para dejar paso a otro ensayo, la
parte que Prieto titula oln-as nuevas y con respecto a las cuales cito textualmente el autor del
libro: "Cuando se trata de una composición
nueva, no existe seguridad alguna de cual vaya
a ser su destino. Indudablemente muchas quedarán en el olvido. Por ello se me tacha a veces
de adoptar una actitud quijotesca puesto que
una gran parte de mi esfuerzo resultará a la
postre inútil. En el tiempo requerido para
aprender una composición nueva, de incierto
futuro, podría yo fácilmente dar una veintena
de conciertos y de recitales de obras consagradas y de éxito fácil. Pero ejerce sobre mí una
irresistible atracción la búsqueda permanente
de las obras maestras del futuro. Si sobrevive
una fracción del repertorio en cuya creación
he participado estaré más que satisfecho".
Hasta aquí la cita textual. ¿Qué puedo yo agregar? Lo único que me viene a la cabeza es señalar a Carlos Prieto como ejemplo de humildad
intelectual.
El libro no se agota y continúa al capítulo
que Carlos Prieto titula: "El siglo XX. La plena
madurez del violonchelo", en el cual a modo
Al hablar del siglo XX hace honor a los más
destacados interpretes: Pablo Cassals, Emmanuel Feurmann, Gregor Piatigorsky, Mistilov
Rostropovich, Yo-Yo-Ma, Gaspar Cassadó, Leonard Rose, Janos Startaker, Jaqueline Du Pré.
No nos da un listado de nombres sino el análisis entre la vida musical y la vida personal de
ellos. En fina trama Carlos Prieto crea un gran
tapiz musical de nuestro presente.
A la enumeración de los ejecutantes sigue
la de los compositores del Siglo XX. De 116
entre europeos, norteamericanos y japoneses,
registra 276 obras. Luego, orgullosamente
mexicano, nos da nombre y detalle de 300 obras
de 146 compositores del siglo XX de Iberoamérica, España y Portugal, intercalando con sabrosura la vida musical en México, desde fray Pedro de Gante hasta el presente. Nos habla Prieto de su contacto y trato con buena parte de
los compositores contemporáneos cuyas obras
ha estrenado y de las muchas dedicadas a él.
Para aligerar a ustedes la carga termino, ya,
con la presentación más larga jamás escrita del
libro de Carlos Prieto. Libro que no era ensayo, novela, tratado musical, viaje de aventuras,
centro de documentación; pero, que siendo
todo eso, es, aun mucho más, entre otras cosas,
una fuente de placer para quien lo lea.
64
Nuevas coordenadas
de la poesía hispanoamericana
Óscar Efraín Herrera
Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras,
Prístina y última piedra. Antowgía de la poesía
hispanoamericana presente
Editorial Aldus
México, 1999.
E N EL CAMPO DE LA POESÍA OCURRE UNA PARADOJA:
entre más avances hay en materia de comunicaciones menos conocimiento tenemos de lo
que se escribe actualmente en otros países, en
particular en español.
Los poetas Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras publicaron un libro que permite no sólo
tener un panorama de la poesía actual hispanoamericana, sino que proponen una lectura
diferente de los caminos que se cruzan: demarcan nuevas coordenadas para la poesía.
Desde su aparición, Prístina y última piedra.
Antología de poesía hispanoamericana presente ha
entrado en la mesa de la polémica -¿y qué
antología que se respete no ha entrado?- por
sus formulaciones críticas y el deslinde que hace
de las características que debe tener, según los
antologadores, la poesía en la actualidad.
El cuerpo del libro es grande -562 páginas- y contiene muestras de 52 poetas que
nacieron entre 1940 y 1965, así como siete poetas más, nacidos en los veinte y treinta, los cuales son para los antologadores "una presencia
críticamente afectiva" y que sirve para mostrar
las rutas hacia donde se orienta la antología.
El curso del libro corre entre José Kozer
(Cuba, 1940) yJorgeFernándezGranados (México, 1965), entre quienes están incluidos poetas como Rodolfo Hinostroza, Eduardo Mitre,
Francisco Hernández, David Huerta, Néstor
Perlongher, José Luis Rivas, Eduardo Espina,
Coral Bracho, Eduardo Langagne, William
Ospina, Vicente Quirarte y Fabio Morábito. Los
siete poetas iniciales, o antecesores, son Carlos
Martínez Rivas,Juan Gelman, Rafael Cadenas,
Héctor Viel Temperley, Hugo Gola, Gerardo
Deniz yJosé Carlos Becerra.
Milán, desde la primera línea de su introducción, muestra sus cartas: "Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la
poesía latinoaméricana actual: la que desciende de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una
lectura muy precisa, fundada en el juego del
lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al
pasado poético y busca, de una manera no muy
crítica, instalarse en un territorio que mediante la ilusión óptica, casi temporal, promete una
estabilidad frente al caos dominante no sólo
en la poesía sino en el aparato de valores del
mundo contemporáneo".
Para Lumbreras Prístina y última piedra "es
una antología que presenta una especificidad
nunca antes observable en el panorama de la
poesía hispanoamericana: su multiplicidad en
cuanto a discursos, su individualídad en cuanto a identidad de tradición. Es decir, una nueva actitud que podernos entender corno disper-
65
�sión o como multilateralidad de voces; pero
también se manifiesta una nueva aptitud resuelta como una nueva dinámica de estos poetas
con su tradición".
Si bien toda antología "es una lectura crítica" que engloba una geografía o un periodo
temporal, en el caso de Prístina y última piedra
la lectura se enriquece por contar con dos conciencias que miran desde distintos ángulos:
Milán (Rivera, Uruguay, 1952) y Lumbreras Ualisco, México, 1966). Y no sólo porque representen territorios y generaciones distintas, sino
por ser dos personalidades que han contribuido a la difusión del trabajo poético de escritores latinoamericanos. Milán como crítico en sus
columnas que ha tenido en los últimos años en
diversos periódicos y revistas; Lumbreras como
crítico y editor, también para diferentes suplementos, revistas y editoriales.
La preocupación de los antologadores por
difundir la poesía latinoamericana en México
no es simple, parte de un interés de explicar el
fenómeno poético y precisar las rutas y los alcances de los poetas en las últimas tres décadas. Son escasas las antologías que afinen su
objetivo en lo que sucede en el presente. La
mayoría de las antologías de extensión continental en este siglo son una mirada retrospectiva hacia lo hecho por poetas ya reconocidos
por la crítica, generalmente cuando su obra ya
está concluida. Prístina y última piedra apuesta
por autores que tienen su obra en marcha, en
proceso. Éste es el valor y el riesgo del libro.
Algo que no deja de sorprender en las páginas de la antología es la variedad de tonos y
registros. El antecedene inmediato a este libro
es Medusario, publicada en 1996 y que mostraba el trabajo de poetas clasificados por la crítica como neobarrocos. Si Medusario planteaba
la existencia de corrientes poéticas, Prístina y
última piedra postula la existencia de una poética que trasciende o que busca caminos no explorados por la tradición y que es escrita de
manera radical o parcial por una amplia nómi-
na de autores. Ello explica la presencia de ciertos poetas que en Medusario no tenían cabida
pero que ahora pueden leerse en otro contexto. Me refiero a obras como las de Francisco
Hernández,José Luis Rivas, Vicente Quirarte,
Eduardo Langagne, Eduardo Chirinos y Fabio
Morábito, entre otras.
Pero lo más importante de la antología, además de su contenido sustancial, es la posibilidad de diálogo que proponen lo antologadores,
el inicio de una discusión. Ernesto Lumbreras,
en este sentido, precisa los objetivos de su trabajo: "El propósito primero y último de este
libro, el conocimiento crítico, la experiencia
empática de la etapa más reciente de la poesía
hispanoamericana implicó un reconocimiento
valorativo de este grupo de poetas. [ ... ] La proyección cualitativa de los discursos de cada poeta legitima su presencia en el índice de la antología, pero al mismo tiempo expone, a veces
como esbozo, otras como realidad animada, las
representaciones de una nueva inestabilidad".
Latinoamérica o de la
multiplicación de los planes
José Renato Tinajero Mallozi
Julio Ortega (compilador)
Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas
y las hordas
Editorial Siglo XXI
México, 1997.
Los HOMBRES SON EL TIEMPO, O NO SON EN ABSOLUto. Lo que se es viene definido de antemano
por un pasado inamovible y un futuro inminen-
te. El presente es apenas una ilusión de permanencia, el punto en que se anudan el hilo de la
historia, individual y colectiva, y el haz de posibilidades de existencia que otorga el porvenir.
Tiempo y personas. Flujo terrible de las horas
y de las multitudes. Noción de la masa, de la
informidad, de la vaciedad como presencia y
66
amenaza. Sólo nos pertenece lo irreal; el presente, a pesar de su ilusoriedad, es nuestro. En
el presente aspiramos a dominar el flujo del
tiempo, a cercarlo, a moldearlo hasta sentir que
el futuro es un sitio bastante habitable y hasta
digno de ser esperado con gusto. Entonces
podemos, incluso,jugar a la profecía y apostar
que la gente y el mundo serán de tal o cual
manera. Juego inofensivo, de no ser por la responsabilidad que pesa sobre todo augur: asumirse, bajo propio riesgo, como poseedor de
alguna verdad última acerca de las cosas futuras. De ahí en adelante será juzgado, antes que
por sus méritos intelectuales, por lo exacto de
su predicción, por la proximidad existente entre sus afirmaciones y la irremediable y concluyente realidad.
del desastre que nos esgrima la prédica de que
"todo boom pasado fue mejor" y no hay ni habrá más nada que valga la pena leerse en nuestro continente. En contraste con semejante
opinión, ahí están a la vuelta de la hoja algunos nombres conocidos que se han ganado ya
un pronóstico favorable para los años venideros: Óscar de la Borbolla, David Toscana,Juan
Villoro, Adolfo Castañón, Jorge Volpi, por citar algunos. Mejor aún, ahí están muchos otros
antologados de menos sonoro renombre listos
ya para leerse, gente de afinado oficio literario
pese a la cortedad de años vividos. Al más joven, por ejemplo, Bruno Soreno, nació apenas
hace 27 años en Puerto Rico, hemos de agradecerle un memorable cuento de corte kafkiano
donde el absurdo irrumpe en la figura de un
enorme cerdo aparecido de pronto en medio de
la cocina, como una suerte de vuelta a la vida de
los jamones y otras carnes que se guardan en el
refrigerador. Ironías para sorprender, buenas
dosis de irreverencia sin mayor contenido, dirán
algunos. No estamos de acuerdo. Léase el cuento del narrador cubano Francisco López Sacha,
donde la ruptura de una taza de excusado, asunto nimio y hasta cómico, se transforma en una
angustiante lucha del protagonista contra la
indiferencia del empantanado régimen socialista de la isla, y se verá cómo la nimiedad y la
irreverencia reflejan una sensibilidad particular, fruto de circunstancias determinadas e
irrepetibles en la historia de Latinoamérica.
Léanse también los relatos de Guillermo Niño
de Guzmán, peruano, y de Ana García Bergua,
mexicana, y descúbrase la recreación del tema
amoroso: impregnado de erotismo; ambientado, en el primer cuento, en la sordidez de hoteles baratos, y en el segundo, en una fonda de
traileros; bohemio y sucio amor, pues, nada
original para el siglo que acaba, pero dotado
de una belleza que brota de las frases simples,
certeras ("L~ fonda parecía una puta pobre en
mitad de la carretera", escribe García Bergua),
inéditas en su transparencia y en la profunda
A Julio Ortega, sin embargo, la responsabilidad del augur no parece pesarle demasiado.
Crítico peruano de larga trayectoria, voz autorizada en lo relativo a vanguardias y novísimas
rutas literarias de Latinoamérica, no vacila en
jugarse el prestigio intelectual y publica sendas
antologías de poesía y cuento latinoamericanos
del siglo XXI. Sí, del siglo XXI: en el título va
implícita la apuesta hacia el porvenir. Cabe preguntar ahora si en las páginas de los libros va
implícita, además, la verdad.
Toca a nosotros comentar la Antología del
cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y
las hordas, publicada por la editorial, también,
Siglo XXI (con lo que el siglo venidero resulta
doblemente invocado: cortazariana coincidencia, casualidad del engañoso presente) . Digámoslo de entrada: la Antología es un libro que
nos convence. La predicción de Julio Ortega
resulta verosímil, y no es para menos. 63 escritores finiseculares, casi todos jóvenes - y aun
así, el más viejo, Femando Ampuero, peruano
como el antologador, no pasará de 51 años al
llegar el años 2000-, surgidos de los múltiples
rincones geográficos y estéticos de Latinoamérica, conforman un panorama literario tan rico
como para hacemos descreer de todo profeta
67
�desilusión, acaso muy propia de nuestra época,
que las inspira. Lo que queremos decir es que
Latinoamérica, en la pluma de los nuevos narradores, se mira en el borde del espejo del siglo
XX y se descubre novedosa, desublirnada mas
viva, multifacética al punto de dar pie a una labor
narrativa fresca y capaz de multiplicarse en temas y perspectivas.
Así como Latinoamérica renuncia a sus clichés históricos, renuente para siempre a ser la
obra maestra de la "raza de bronce" o la magna fortaleza de la "raza cósmica", así la ficción
literaria asume la recreación de los viejos ternas narrativos, universales o localistas, en la
forma de un collage de dificil definición. Dadas
las circunstancias en que el fenómeno literario
ocurre, así es el matiz que adoptan los temas y
personajes de los cuentos. Por su puesto que
no se trata de un fenómeno privativo de Latinoamérica. El carácter flexible de temas y personajes, que renuncian a cumplir punto por
punto los viejos modelos, y en cambio representan una adaptación de los modelos a la circunstancia real, es hecho consumado y natural
de la literatura contemporánea. Lo nuevo, en
los relatos que aquí comentamos, está en los
modos como los nuevos autores latinoamericanos resuelven la dicotomía entre universalidad
y circunstancia concreta. No les queda más remedio que abrirse al mundo, tal como Latinoamérica se abre al mundo, multiplicar los temas,
nutrir a los personajes con un extenso registro
de matices. Confluyen en esta actitud el tono
local, incluso político, que da la empobrecida
sociedad latinoamericana; la desmitificación de
los ídolos pasados -ora el régimen de Castro,
ora el american dream legendario al otro lado
de la frontera- al tiempo que la referencia obligada a los nuevos ídolos, tales como el peyote
de los yuppies mexicanos en el cuento de Juan
Villoro, y la red universal de las computadoras,
en el relato de NaiefYehya; y también, de manera imprescindible, la alusión más o menos
directa, a veces en tono de homenaje (como
en la narración kafkiana de Soreno) a viejos y
nuevos tópicos de la ficción universal, que tamizados por la circunstancia local dan lugar a
fascinantes giros de la ficción. Para muestra el
cuento del poblano Pedro Angel Palau: gnomos, elfos y otros seres fantásticos vienen a vivir por azar a la ciudad de México. ¿Una variante más del cuento de hadas? No, si se toma
en cuenta el humor del autor, que hace sufrir a
sus personajes los rigores del smogcapitalino, y
les atribuye la ocupación, nada extraña para
una rnegalópolis al borde de la histeria, de aterrorizar a los transeúntes.
Pero basta ya de citar nombres y ejemplos,
pues con toda injusticia no podrán ser citados
aquí todos los buenos antologados. Falta aún
confirmar nuestra tesis inicial: cómo en la Antol,og[a se cifra lo que será la narrativa breve en
el futuro inmediato de nuestros países. Intentemos responder. Lo que ocurre es que temas y
personajes responden a tendencias reales y actuales del mundo, son la materia de la que habrá de nutrirse por muchos años la literatura.
No es casual, así, el subtítulo Las horas y las hordas, oportuna alusión al flujo del tiempo y de
la muchedumbre que atraviesan a paso veloz el
puente que va de un siglo a otro. Los cuentos
complicados se nutren de la imagen que el momento y la gente del presente ofrecen -presente que, ilusorio, no es más que el primer
instante del porvenir. Latinoamérica se muestra única y, a la vez, unida al mundo, atenta al
flujo universal. Es así que nuestro continente
es polifónico e irreductible a una sola voz. Que
lo digan, si no, 63 disímbolos escritores que ávidos extienden la mano y sacan de un solo cesto
63 panes irrepetibles. Pan americano, harina del
continente, que sin embargo guarda similitud con
el sabor de todos los panes que existen. En el
libro de Julio Ortega el pan se multiplica. Y con
ese milagro a favor, realizado en pleno continente americano, es dificil perder una apuesta.
68
Contraportada
Óscar Efraín Herrera
111 IIJ'tlt,I
\l,li'llti l
Critica del mundo cultural
JosÉ Ar.VARADO
Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL
Monterrey, 1999.
GABRIELZAm
Crítica del mundo cultural
El Colegio Nacional
México, 1999.
LA PROSA DE JosÉ ALVARADO ES UN TESTIMONIO DEL
buen escribir, dice Alfonso Rangel Guerra en el
prólogo a la edición de Tiempo guardado, que hizo
la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. El
libro merece el reconocimiento porque no hay
ediciones recientes que incluyan la narrativa de
este escritor tan admirado por las generaciones que nos antecedieron pero poco conocido
actualmente.
Alvarado, nuevoleonés, egresado del Colegio Civil y ex rector de la Universidad de Nuevo León, fue contemporáneo de Octavio Paz,
Efraín Huerta y José Revueltas, con quienes
coincidió y convivió.
En esta edición de Tiempo guardado se incluyen cuentos y novelas cortas, además del "Prólogo" de Rangel Guerra, un texto de Juan Manuel Elizondo, compañero de letras y luchas
del escritor, y una "Noticia bibliográfica" deJosé
Guadalupe Martínez, quien hizo la compilación
de los textos y es estudioso de la obra de
Alvarado.
SI COMO POETA GABRIEL ZAfD HA RECIBIDO 1A ADMIración de los literatos, sus ensayos le han dado
los lectores que todo escritor aspira. Hace seis
años empezó a reunir sus libros --corregidos,
reordenados, complementados- en volúmenes que le ha editado El Colegio Nacional.
Bajo el título general de Obras se han publicado a la fecha Reloj de sol (su obra poética),
Ensayos sobre poesía (en el que reunió lo que
había aparecido antes en los libros La poesía en
la práctica, Leer poesía y Tres poetas católicos) y en
este año Crítica del mundo cultural, el cual presenta en un volumen los ensayos que ha escrito
sobre el fenómeno editorial, desde el análisis
del proceso literario hasta la sociología de la
formación de estructuras burocráticas y la relación del libro como objeto y vínculo de diálogo entre autores, editores, distribuidores y lectores. En este tomo aparecen las versiones más
actualizadas de títulos ya clásicos en la bibliografia mexicana: Los demasiados libros, Cómo l,eer
en lncicl,eta y De l,os libros al poder.
69
�Colaboradores
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Líneas ge f\!ga
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1ot1>•~u•11•• , , 11t111t • t1
Líneas de fuga
Revista de los Amigos del Parlamento
Internacional de Escritores/ Editorial Aldus
México, 1999.
MAITHEW STEWAKf
La verdad sobre todo. Una historia irreverente
de la filosofía
Taurus
México, 1999.
ESTA REVISTA NO SÓLO ES UN VEHÍCULO DE EXPRESIÓN
intelectual y artística, también constituye el registro escrito y periódico de las actividades y
reflexiones de quienes integran el Parlamento
Internacional de Escritores, organización mundial fundada en 1993 con el objetivo de apoyar a
creadores perseguidos en su país de origen.
En México se fundó el año pasado Amigos
del PIE, que trabaja sobre temas de exilio, literatura y censura. El director del APIE, Philippe
Ollé-Laprune, dirige también Líneas de fuga,
revista en cuyo primer número, correspondiente al periodo septiembre-diciembre de 1999,
ofrece ensayos de Jacques Derrida, Antonio
Tabucchi, Christian Salmon, Gustavo Martín
Garzo y Enrique Serna.
La revista es una conjunción editorial entre
el PIE y la Editorial Aldus. Corno toda publicación periódica, aspira a ser "un lugar de intercambio y de encuentro, un espacio abierto en
el que cobren vida palabras firmes, llenas de
fuerza, que puedan ser compartidas por un
público numeroso y variado".
MATfHEw STEWAKf SE PROPONE EN ESTE LIBRO ''REvrrAlizar la historia de la filosofia, insuflar vida al
pensamiento, aunque sea sólo por un instante". El libro, que incluye ilustraciones con buen
sentido del humor, es un tratado ameno de un
campo que se piensa es formal y extremadamente serio.
El doctor en filosofia y consultor de empresas hace una revisión de las escuelas filosóficas
y propone dos tesis: "la conciencia racional no
es, tal como suele afirmarse, el resultado de un
proceso histórico ni el monopolio de la tradición occidental", y la filosofia "no es una disciplina profesional especializada con un acceso
privilegiado a la razón, el conocimiento o la
virtud". Stewart sugiere que la filosofia es una
disposición general, una actitud de respeto y
amor por el saber, que cualquiera y en cualquier momento puede convertir en parte de
su vida. El autor destina su libro a los amantes
del pensar. "No aporta gran cosa a modo de respuestas a los grandes interrogantes de la vida... "
70
J..i, E..,,..:.L.,,. A~ (Frontera,
Tab., 1919). Promotor cultural.
Ha dirigido el Museo de Monterrey y el Museo de Historia Mexicana, entre otras instituciones.
J~ D-,:~ A~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Su más reciente libro es El
género cu:rriculary la verdadera historia de nadie (ensayo) .
~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura en el ITESM, donde ha sido catedrática. Articulista
del periódico El Norte.
H~ ~ Oftk. (Santa Catarina, N. L., 1946). Acuarelista. Estudió arquitectura en la UANL.
Su trabajo ha sido reconocido
nacional e internacionalmente.
~ ~ (Guadalajara,
1961). Escritor. Estudió letras en
la UANL. Subdirector de la publicación literaria La Terquedad.
H~ C . , ~ (Monterrey,
1940). Poeta, traductor, crítico
literario. Dirige la revista Deslinde. Publicó recientemente Sombra de pantera.
H~
~ (Ciudad del
Maíz, 1956) . Escritor. Radica en
Monterrey desde 1974. Ha sido
becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas
México-Colombia.
R~ ~ (Monterrey,
1942). Crítico de cine, promotor
cultural. Director de Programación y Conservación de Acervo de
la Cineteca de Nuevo León.
Jo,t. ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Egresado de la Facultad
de Ciencias de la Comunicación
de la UANL. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada.
H4'J,. H~ (Santiago, N. L.,
1924). Autora del poemario Las
trampas del recuerdo. Fue colaboradora de Vida Universitario y El
H ~ ~(Monterrey, 1935).
Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente
de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
Porvenir.
~ ~ A,,.,u¿. (ciudad de
México, 1968). Poeta y ensayista.
Estudió economía. Autor del
poemario Prueba de autor.
~ f - / ~ (Monterrey, 1960).
Poeta. Estudió sociología en la
UANL. Su libro más reciente es
Caracol de tierra. Actualmente es
editora de El Diario de Monterrey.
Ó4tM ~ H~ (Monterrey,
1962). Poeta, periodista. Autor
de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos.
Jo,,t H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División
de Posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UANL.
W. f~ (Maceió, Alagoas, Brasil,
1924). Poeta y ensayista. En México se han publicado sus libros
de poemas: La imaginaria venta-
na abierta, Oda al crepúsculo, Las
pistas y Las islas inacabadas.
~ J ~ (San Luis Poto-
sí, 1958). Narrador y periodista.
Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Colabora
en la revista Entorno.
H~ H~
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor
de Humanismo y &forma, Ensayos
en literatura mexicana, El otro lado,
Pensar y situar, entre otros.
~ ~ (Monterrey, 1965).
Poeta. Autor de Nadar sabe mi
llama y Tequila con calavera. Es columnista en ElDiario de Monterrey.
J«l ~ ~ (ciudad de México, 1973). Estudió letras en la
UANL. Ha participado en varios
talleres literarios.
H~ P~ (Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
A ' l - , u ~ ~ (Monterrey,
1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario
de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre
la Universidad de la UANL.
J.-~ T ~ H4, (Ciudad Victoria, 1976). Narrador.
En 1998 obtuvo el premio Literaturajoven Universitaria, en el
área de cuento.
c;.,;11.c..- ~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor de Miedo arnbi.ente (con el que
obtuvo el Premio Casa de las
Américas) y Ventriloquía inalámbrica, entre otros.
JotLJ~ I ¡ ~ (Tecate, B. C.,
1959). Poeta, crítico literario.
Maestro de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL. Autor de Bíblica, Portuaria
y Noche defundaciones, entre otros.
�s
s
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
1999
m 2000
1/NATARDE CON MI PADRE
Recuerdo de Joii Gao1
. s
Informes: Secretaría de E t ens1on
. - y e u lturo/ Direcc· de la Universidad Aut - ion de Publicacione
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Universitaria
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'Av. Alfonso Reyes N _ angel frías·
Monterre
um. 4000 norte
IC.
Tel. (018) 329 4f1t,-L.
faxC.P.
32966440
40 95
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~CCI0N DE
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
1999
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
20
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Septiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 20, Septiembre-Octubre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/1999
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014817
Source
A related resource from which the described resource is derived
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Spatial Coverage
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A
R
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s
�Contenido
Noticias de Pessoa I / Humberto Martínez, 3
Teoría de la observación de Niklas Luhmann [Observando al observador]
Javier Rojas Sandoval, 9
Papá cumple den años. Emest Hemingway 1899-1961 / José Luis García, 15
Algunos aspectos de la cultura colombiana/ Margarito Cuéllar, 18
Dos poemas / Eduardo Casar, 25
Casa habitación/ Mariana Pérez-Duarte, 26
Semblanza de Genaro Salinas Q:µiroga
Enrique Martínez Torres, 27
Miguel Ángel Asturias / Alfonso Rangel Guerra, 29
Para una relectura de Asturias / Sergio Cordero, 30
Rectur: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila
A
L
M
R
E
T
A
R
A
Tareas pendientes
José María Infante, 32
s
ociológica
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Directura: Mtra. Carmen Alardín
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño: Francisco Barragán Codina
Tipografia, furmación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C.
atención
flotante
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Consejo editurial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila,
Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante,
Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
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Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
achina
speculatrix
Los pendones. de la ira
Hugo Padilla, 38
�Noficias de Pessoa I
Cien años de batería/ Alfonso Ayala Duarte, 42
Frithy Cutler en México/ Ángel Sánchez, 47
Humberto Martínez
úsica
•
1
de esa rara cosa que somos, numerosa y una.
Borges
rtes
plásticas
100 años a través de 100 artistas
José Carlos Méndez, 50
ine,
televisión
y otros
espejismos
ibros
Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo
de provincia al inicio del tercer mi/,enio / Roberto
Escamilla, 55
La caja mágica/ Giampiero Bucci, 64
Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como
una de las bellas artes /Vicente Quirarte, 67
Colonización y conversión/Francisco Ruiz Solís, 70
Etnografía imaginaria / Ricardo Martínez Can tú, 72
De hallazgos y celebraciones oEl cielo y la escritura
Ofelia Pérez Sepúlveda, 74
Eros y naturaleza / Adriana Martínez, 76
Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 78
Colaboradores, 80 .
Portada: Esther González / Grabado sobre papel
Ilustraciones interiores: Esther González
Contraportada: R. Moya: La Universidad / óleo sobre tela / 5.00 x 2.00 m, 1973.
EN ABRIL DE ESTE AÑO PASÉ DOS SEMANAS EN 1A CIU-
dad de Lisboa. Durante mucho tiempo ese
nombre, de hecho Portugal y el idioma, significó para mí Fernando Pessoa (1888-1935). Otra
vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo. Pero yo iba
por primera vez, y conocerla directamente me
convenció de que no sólo era la ciudad triste y
alegre ni el Tajo un río suave y ancestral, era mucho más de lo que la poesía de Pessoa había
fabricado· en mi imaginación. Siempre la realidad es otra y, en ocasiones, puede ser más sorprendente. Aunque la visión llevaba su prejuicio, la luz de ese mes no dejó que se filtrara la
saudade que sospechaba. Oír y leer portugués,
hablarlo con dificultad, tuvo para mí, sin
embargo, fuertes reminiscencias de las lecturas de Pessoa.
Un poeta mexicano,
Miguel Ángel Flores,
me sirvió de cicerone y
me hizo aprovechar al
máximo mi estancia.
Gran conocedor y estudioso de Pessoa y la
poesía portuguesa, viajero de carrera, como
se dice de los diplomáticos, me indicó lugares frecuentados por el
3
vate, calles, restaurantes, bibliotecas, librerías,
con ediciones todavía primeras en una de
Cascais, de segunda mano, a la venta. Caminé
y caminé, de subida y bajada, por las estrechas
ruasy en tren, anduve por los alrededores, navegué el Tajo. Antes de salir para España vía
Coimbra y Porto, rumbo a Santiago de Compostela, mandé los libros por correo.
Lo que se había publicado de Pessoa, me di
cuenta, era ya mucho y de forma anárquica.
Diversas ediciones, muchas interpretaciones,
que a lo mejor al mismo poeta no le disgustarían. Por lo pronto, como lector, habría que
conformarse con una edición todavía a la venta de António Quadros, en tres volúmenes,
papel biblia, que publicó Lello & Irmao-Editores de Porto, en 1986, y que abarcaba casi todo.
De la antigua edición de Obras completas de Edir;:oes Ática, en reediciones, pude conseguir los
textos que en lo
personal me interesan de filosofía,
en dos volúmenes; otras ediciones sueltas, estudios sobre él, de
Lourenr;:o, José
Gil,Jorge de Matos, sobre metafísica y poesía, sobre su pensamiento masónico, de
páginas inéditas,
en fin ... la Guía de
Lisboa, a la que
ahora le compite
�o complementa Lisboa. Livro do Bordo, de José
Cardoso Pires, en esa edición de lttjo, bellamente ilustrada, de la Espo 98. Otros libros españoles bilingües de la poesía (como los recientes
de Pre-Textos e Hiperión) han ido completando la bibliografía de ese inagotable poeta que
sólo publicó un libro en vida.
Actualmente, la editorial Assírio &Alvim tiene a su cargo los derechos y está reeditando su
obra y editando lo que resta del espolio del
poeta en ese baúl lleno de manuscritos que dejó
y que parece no tener fondo. Estas ediciones,
aunque no críticas desde el punto de vista filológico, son mayormente cuidadas y lo suficientemente correctas para que sean legibles por
todo público. Así la nueva edición del Livro do
Desassossego, a cargo del especialista norteamericano Richard Zenith, la cual hemos leído a
nuestro regreso con el sumo placer que nos
ayudó a soportar el estío regiomontano. Algo
de serenidad, paradójicamente, acontece después de la impactante lectura del pesimismo
4
pessoano. Assírio &Alvim ha publicado también
dos volúmenes de correspondencia y de nuevo
el único manuscrito do Barao de Teiveintitulado
A Educattio do Estóico, quien fue posiblemente
el último heterónimo creado por Pessoa.
Aunque tal vez ya se ha dicho todo o casi
todo de Pessoa, siempre es posible releer a nuestra manera. En todo auténtico admirador hay
una complicidad secreta y única con su autor, y
su lectura-interpretación no puede ser más que
verdadera entre las otras. Como para muchos,
también para mí Pessoa es uno de los mayores
poetas de este siglo y de toda la modernidad.
En dos cosas lo considero original: la creación
de la heteronimia y la de una metafisica antimetafisica, amén de tener la vocación humana
de manera singular y, además, la de la poesía.
Por un lado creó la más profunda teoría del
desdoblamiento, de ese desmembramiento del
sujeto que se haya puesto en práctica. Descubre que la idea del yo es el obstáculo mayor
que impide vivir una vida con auténtico significado. Pero también aceptó el reto de la más terrible desolación a que toda sinceridad conduce. El autor Pessoa rebasó la línea puramente
literaria.
delidad ha corrido después, pero en ese momento (en España sólo se habían traducido
poemas aislados y una antología de Ángel Crespo en Rialp), y en esta revista de la Universidad de Nuevo León, nos decía Hourcade:
¿Cuál es la clave de esta filosofía-poesía?
Todavía puede ilustrarnos el comentario de
Pierre Hourcade (consejero cultural, por los
años treinta, de la embajada francesa en Lisboa, y quien fuera amigo y traductor del poeta) en aquel artículo "Descubrimiento de Fernando Pessoa", escrito especialmente, como el
de Armand Guibert, para la publicación de ese
número monográfico de Armas y Letras, dedicado a Pessoa por el 75 aniversario de su nacimiento hace ya 36 años, en junio de 1963. Un
verdadero "descubrimiento" por estas tierras,
esta lengua y esa época. Junto con el lúcido e
insuperable estudio de Octavio Paz y su antología (UNAM, 1962) , y la edición de Rodolfo
Alonso de 1961 (Poemas, Fabril Editora de Buenos Aires), constituyeron nuestras primeras lecturas del poeta. Mucha tinta y acrecentada fi-
Está esa libertad difícil de ostentar ante el
examen del mundo y de nosotros mismos que
el poeta, no obstante, osó seguir. Después de
Schopenhauer y Nietzsche, pero antes de los
existencialistas y de Ciaran, Pessoa caló hondo
en las preguntas más fundamentales que se le
pueden hacer a la vida y que nos podemos hacer: ¿Qué soy? ¿Quién soy? ¿Soy yo uno? ¿Qué
es el existir y para qué existo yo? Si en un mismo hombre hay contradicciones de igual validez, ¿en qué puede consistir su naturaleza? Con
una inquisición así se juega la vida. En ella el
pensar y el vivir no se pueden disociar, se acomete el máximo riesgo.
Descreídos de Dios, de la historia y de la ilusoria unidad del yo, los modernos podemos
tocar fondo y descubrir, o no, que ello sirve para
ascender de nuevo, pero no a la misma super-
ficie. Conocemos por contraste, bien lo sabemos, y sólo en la diversidad. ¿Cómo ver la luz a
pleno día? No se puede subir al cielo sin bajar
a los infiernos. Una mística y religiosidad sin fe
parece una contradicción. La ausencia sólo
puede estar antes, la mística no puede darse
más que en una creencia. No importa que seamos hoy todos espíritus religi,osos sin religi,ón, lo que
importa es que descubrimos que ningún nihilismo destruye la necesidad espiritual. Si no
fuimos creados con algún propósito por un Ser
supremo, entonces -¿todo se vale y todo está
permitido?- podemos y tenemos el derecho
de cuestionar qué o quién nos justifica. Habría
que conocerse de otra manera, fingiéndose,
desdoblándose, y ser libre. Pero ser libre significa no hacer concesiones con la misma existencia de la que participamos, no suponer de
antemano que existir está bien. Porque tal vez
haya un sentido, pero tal vez. ¿Habremos tocado ya el límite de la búsqueda de un sentido
con las puras capacidades humanas y sin aceptar la trascendencia? Extrañamente, el vacío
encontrado trasluce una necesidad y una todavía acaso borrosa significación. Si no un dios,
¿pudiera ser que un Oriente -el Oriente de todo
lo que no somos- nos salve? ¿Hay salida del
decadentismo, del caos espiritual de la cultura
de la muerte de Dios, que a un tiempo es la
muerte del hombre y de sus valores más significativos? Fernando Pessoa llevó a la exasperación el mensaje nietzscheano: nos heredámos a
destruitao e os seus resultados.
La concepción antimetafísica expresada a
través de Alberto Caeiro, como bien lo advirtió
hace tantos años Hugo Padilla, "es en el fondo
una concepción metafísica", aunque, aparentemente, sea una metafisica de la derrota, según lo vio también Arturo Can tú en aquel mismo número de Armas y Letras ya citado: en los
"finos y apasionados pensamientos" de Pessoa,
nos dice, "se relata la derrota del hombre moderno en su intento de colocarse en el mundo
auténtica y seguramente".
El secreto de Pessoa, en la medida en que nos
está permitido acercárnosle con prudencia, es,
me parece -llevado a su máximo punto de
agudeza, vivido, reconocido, traducido por él
en palabras inolvidables, mucho antes de haber caído en el dominio público y vulgarizado
por tantos pseudo-profetas que de ello han
hecho oficio y mercancía- el de la conciencia
desdichada, del ser desligado de todo valor trascendental, que mata la vida mirándose vivir y
que se disocia bajo su propia mirada. Ni siquiera es la desesperación existencial que resucita
efímeramente el hombre en cada una de sus
elecciones: es la desesperanza total. La existencia, decidida de antemano, está regida por una
fatalidad desnuda de toda significación y cuya
arbitraria omnipotencia no ofrece ninguna falla por la que se pudiera insinuar la libertad
humana.
5
�Sin embargo, hoy podemos abundar más en
dismo. Lo que está mal, parece decimos, es la
manera -el pensar- de abordar los proble-
Pessoa y es posible decir que para él la derrota
era sólo la constatación de una cara, y que apun-
mase exige una nueva forma de publicación (es).
Una publicación que no deje espacio a la anarquía existente y que tiene maltratado al poeta. Los
mas. El resultado es falso porque la forma es
equivocada. La constatación de la derrota, ¿no
taba y jugaba también con la otra. Si bien fue
un "indisciplinador de espíritus" (como Nietzsche era un "inmoralista"), también era un "bus-
será la de la modernidad solamente? Al igual
que Borges, Pessoa parece ser más bien un ag-
cador" de la "identidad perdida" y, ¿no es buscar un "acto de fe"? ¿Sabemos en qué consiste
nóstico. Supieron que había algo, pero ese algo,
llámese Verdad, Dios o Sentido, no se puede
una metafísica cuya esencia es antimetafísica?
¿Estará ella en contradicción -uma afirma{:ao é
comunicar, y los que lo llegan a conocer lo
hacen en muy contadas ocasiones. "Ningún
tanto mais verdadeira quanto maior contradizao
envolve- con lo que el mismo Pessoa sostiene
sabio -escribió Paz- ha proclamado que la
verdad se aprende; lo que han dicho todos, o
que ser dos italianos (Montinari y Colli) quienes
liberasen a este filósofo alemán del abuso interpretativo de su obra.
de que hay una metafísica superior, un "trascendentalismo panteísta" que envuelve y tras-
casi todos... " es que la verdad se experimenta,
se vive. Y tal vez es "lo único que vale la pena de
V1v1rse".
En la anarquía existente en lo que se refiere a
la publicación de la obra de Fernando Pessoa habita la posibilidad de un abuso. ¿En tal caso cómo
2
resolver el problema de edición de la obra de Fernando Pessoa? ¿Cómo debería ser publicada correctamente la "obra completa"? Sería diletante y
ciende todos los sistemas? Precisamente Pessoa
no se deja atrapar en un esquema, no puede
reducirse a una sola perspectiva; no olvidemos
que es el inventor del fingimiento y la multiplicidad. Fue el más distinguido discípulo del perspectivismo, del como si. Todos sabemos que no
sólo fue Caeiro, fue muchos, y con lógica, una
resultados devastadores de una publicación arbitraria son conocidos desde el caso de Nietzsche y
su interpretación ideológica durante el NacionalSocialismo en Alemania. Manipulado, Nietzsche
se volvió una base ideológica para uno de los crímenes mayores de la historia humana. Tuvieron
¿Qué estado guarda hoy la obra de Fernando
Pessoa? Un texto reciente, publicado en APhal.a
demagógico afirmar que alguien fuese capaz de
publicar la obra pessoana en absoluto y correctamente (la aversión de Pessoa contra todas lasco-
(abril de 1999), órgano mensual de la editorial
Assírio & Alvim, puede darnos la respuesta. Se
trata del escrito "Com conhecimento de cau-
cierta y propia lógica, y sin lugar a dudas con
sinceridad. Se lo dijo en aquella carta a su amigo Armando Cortes-Rodrigues:
sa" de Steffen Dix, un joven alemán de Berlín
que se ha interesado en la obra de Fernando
Llamo insinceras a las cosas hechas para asom-
Pessoa y muy especialmente en el ambicioso
programa del poeta de instaurar una nueva
brar, y a las cosas, también - fijese en esto, que
es importante- , que no contienen una funda-
religión pagana. Con el fin de investigar el
mental idea metafisica; esto es, por donde no
pasa, aunque sea como un viento, una noción
de la gravedad y del misterio de la vida. Por eso
espolio pessoano, Dix se trasladó a Lisboa. Traduzco a continuación sus palabras:
es sincero todo lo que escribí bajo los nombres
de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. En cualquie-
¡Nada es verdadero, todo es permitido!
Una tentativa de responder a la pregunta
ra de éstos puse un profundo concepto de la
vida, distinto en los tres, pero en todos gravemente atento a la importancia misteriosa de
existir.
irrespondible de editar a Fernando Pessoa
HORS D'OEUVRE. UNA DE lAS PARTES DIVERTIDAS EN EL
ESTudio de Fernando Pessoa es observar la creación de los mitos en torno a su personalidad y a
su obra.
Pero "metafísico", Pessoa no fue un filósofo
en el sentido usual de Occidente, al menos de
Cada uno de los investigadores tiene su Fernando Pessoa y, a su vez, el universo pessoano nos
la modernidad. Se emparienta más con los sabios orientales. Toda su formulación paradóji-
tiene a todos. Hasta hoy -62 años después de su
muerte- Fernando Pessoa ya fue o masón, o
futurista, o teósofo, templario, pagano, cristiano,
ca se asemeja a un koan del zen. Su crítica de la
identidad del yo se inserta en la línea del bu-
6
sas absolutas debe ser tomada en cuenta).
Pero es posible intentar evitar errores mayores y sobre todo lógicos en una edición que quie-
gnóstico, filósofo hermético ... ¡Sin duda una carrera impresionante! Ya partir de mañana, quién
sabe, será probablemente racista, apologista del
fascismo y la dictadura, antisemita... Todo depende del punto de vista del investigador. Pero me
parece un poco alarmante. En la vasta obra de
re ser completa y correcta. En principio, hay que
dejarse guiar por el propio poeta y nunca por la
opinión personal. En tal caso, el poeta ayudará
poco, pero señalará indirectamente algunos caminos. Estos caminos tendrán que ser encontrados por un grupo de investigadores. Lo que se
tome como la edición de Pessoa tendrá, por lo
Fernando Pessoa se encuentra casi todo. Ella puede ser todo, su obra puede ser interpretada como
una apología para todo. ¡Todo está permitido!
Pero (se sigue) ¿nadaesverdadero?Porque "siento creencias que no tengo", como dice nuestro
poeta polifacetado.
En posesión definitiva de los derechos
menos, dos problemas graves. El primero -espero no engañarme- se refiere al punto de vista
lingüístico de la edición. Acerca de este punto se
encuentran dos opiniones diferentes en conflicto. En lo que respecta a la primera, la obra de
Pessoa se debería publicar con la ortografia anti-
autorales exclusivos de la obra de Fernando Pessoa, la editora Assírio & Alvim se quedó con un
gua usada por el poeta y con todas las interpretaciones posibles cuando existan dudas al descifrar
algunas palabras de los manuscritos. Con respecto a la segunda opinión, la obra de Fernando Pe-
trabajo honorable y al mismo tiempo complicadísimo y poco agradable. Honorable porque se trata, sin duda, de uno de los poetas mayores de este
siglo. Complicadísimo y poco agradable, a causa
de la confrontación con una obra en su mayor
parte póstuma. Y por tratarse de una obra póstu-
ssoa debe ser publicada de forma en la que el lector pudiese leer fluidamente, o sea, en una perspectiva más moderna. Cada parte tiene su opinión.
7
�Pero dejémonos guiar por el propio poeta. "Una
ta y al mismo tiempo debería corresponder al placer y al deseo de ojear no académico.
opinión es una grosería igual cuando no es sincera." Así, una edición crítica bajo el punto de vista
Teoría de la observación
de Niklas Luhmann
He aquí en qué reside el trabajo complicadísimo de la editora Assírio & Alvim. La edición críti-
académico-lingüístico es obligatoria, especialmente en el caso de un poeta del valor de Fernando
Pessoa. Una edición lingüísticamente correcta
ca, lingüísticamente correcta, establece una función necesaria, mas no suficiente, porque es ex-
puede ser la base para una otra-digámoslo asíedición más moderna. Pero, ¿por qué una edición
[Observando al observador]
clusiva: sólo puede ser entendida por los iniciados en el portugués antiguo de Pessoa. Para resolver este problema entre las dos corrientes de
más moderna? ¿Por qué más moderna cuando una
edición lingüísticamente correcta ya está en par-
opinión, previéndose una batalla, sería mejor que
no fuese de manera fraticida. Se espera que ambas luchen contra la anarquía y el abuso de edición de la obra del poeta portugués.
te publicada y otras aún por publicar? ¿O qué es
lo que significa una edición más moderna? Vivimos en una altura en la que (felizmente) todos
los lectores de Fernando Pessoa son académicos.
Vivimos en una altura en que (infelizmente) el
placer de la lectura está decreciendo. Una pági-
El segundo problema es el de dar ordenación
a la obra. Una ordenación de la obra de Fernando Pessoa apenas puede ser hecha a través de sus
na, cuya mitad con notas a pie es un placer para
un académico, es necesaria para un trabajo científico. Pero el proceso de leer comienza en gene-
planes, proyectos y asuntos. Existe una obra variadísima y no puede haber un único investigador
para establecer ese orden ... También en este caso
ral con los ojos. Mis propias "opiniones" como
notas de pie son apenas atrayentes para el ojear
se vuelve necesario un conjunto de varios investigadores. Es importante que éstos sean al mismo
tiempo especialistas en el área en que van a traba-
entendido de los académicos, que no es, con toda
certeza, igual a la de la mayoría de las personas.
jar. Quiero decir, uno o más especialistas de las
ciencias económicas pueden investigar y ordenar
los escritos de Pessoa sobre economía. Pero es
dudoso que ellos quieran organizar o entender la
En conclusión, una edición moderna no se debería apartar de la edición lingüísticamente corree-
gran atracción que la antigüedad ejercía sobre
Pessoa. Serían entonces necesarios además otros
especialistas. Esta organización podría llevar a un
Femando Pessoa
proceso largo pero obligatorio en la estructuración de un corpus completo de la obra. En el caso
de Fernando Pessoa, con toda certeza, vale la pena.
Libro del desasosiego
Con este propósito no quiero descubrir nuevamente América porque ¡todo es permitido y nada
es verdadero! Assírio &Alvim tiene ahora un trabajo complicadísimo y espero confiado en que será
posible reunir todas las opiniones para publicar la
obra de Femando Pessoa de forma correcta en lo
que toca al aspecto lingüístico y moderno. Ysobre
todo correctamente en el aspecto poético. 'Tener
todas las opiniones es ser poeta."
SteffenDix
8
Javier Rojas Sandoval
NIKLAS LUHMANN NACIÓ EN
Teoría de sistemas de Niklas Luhmann:
LÜNEBURG, ALEMANIA,
en 1927. Estudió derecho en la Universidad de
Friburgo (1946-1953). Entre 1960 y 1961 viaja
becado a la Universidad de Harvard. Allí cono-
1. Sistemas máquinas.
2. Sistemas organismos.
3. Sistemas psíquicos.
ce y estudia sociología con Talcott Parsons.
Luego regresa a Alemania y a partir de 1968
ocupa la cátedra de sociología en la Universidad de Bielefeld.
4. Sistemas sociales: a) Interacciones, b) Organizaciones, c) Sociedades.
La sociedad es un sistema, pero un sistema
El centro de la atención académica de Luh-
que no se integra de individuos, sino de comunicaciones. Los humanos forman parte del entorno del sistema, son algunas de las ideas fundamentales de la teoría de Luhmann.
mann ha sido la teoría de sistemas, tema al que
dedicó todos sus esfuerzos. Su producción bibliográfica es abundante. Se han traducido al
español obras como Sistemas social,es, Teoría de la
El trabajo que enseguida se presenta es un
ensayo que intenta un acercamiento al pensamiento de Luhmann y su aplicación al campo
de la historia.
La teoría de la observación desarrollada por
sociedad, La ciencia de la sociedad, entre otras
muchas. Su método de trabajo consistía en leer
mucho, para luego elaborar un fichero donde
anotaba las ideas que se le ocurrían al leer a
otros autores. Sus lecturas estaban orientadas
a alimentar su teoría. Cada ficha la clasificaba
con un número. Al terminar el fichero redactaba un libro.
Su objetivo consistió en construir una teo-
Niklas Luhmann reviste particular importancia
para la historiografia, por cuanto posibilita explicar problemas epistemológicos de la historia
como subsistema del sistema de la ciencia. En
ría sociológica para entender mejor a la sociedad; no pretendió mejorar ni transformar la
sociedad. Para ello construyó un nuevo edificio teórico, cuyos puntos fundamentales son los
siguientes:1
particular la teoría de los niveles de observación, que permite dar respuesta a las preguntas:
¿Qué observa y cómo observa el historiador?
Para Niklas Luhmann la teoría de la observación se ubica dentro del campo de las condiciones sociales del conocimiento, como parte
de la epistemología. Considera al conocimien-
1
to como una operación social que se actualiza
en el sistema de la comunicación. El conocimiento que se enlaza a la conciencia mediante
Joan Caries Mélich, en Niklas Luhmann, Tearía de la
sodedad y pedagogía, Paidós, Barcelona, España, 1992,
pp. 9 y SS.
acoplamientos estructurales, como expresión
9
�de la necesidad para el
sistema del conocimiento del entorno y
del propio sistema. 2
La epistemología
tradicional basada en
la teoría del sujeto/
objeto se esforzó por
encontrar los condicionamientos de la
verdad fuera del sistema de la ciencia. Los
ubicó en los contextos
históricos o económicos. 3 Luhmann propone una alternativa teórica diferenciándola
tanto del enfoque histórico como del interés
de clase, tomando como punto de partida los
condicionamientos dentro del mismo sistema
de la ciencia.
Luhman define el acto de observar como
operaciones de un observador basadas en la
distinción y la indicación. Diferenciación que
hace el observador entre un sistema y su entorno, o para diferenciar subsistemas del propio
sistema. Lo importante a tener en cuenta es que
cuando Luhmann habla del observador no se
refiere a un ser humano, sino a un sistema observante. La definición de observación "no depende ni de la referencia al hombre ni de la
referencia a la visión ". 4 Lo que resulta congruente con la teoría general de sistemas autopoiéticos (sistemas autogenerativos) .
Para lograr un mejor acercamiento a la teoría de la observación se requiere de la comprensión de los conceptos asociados: distinción, indicación, diferenciación y operación. En principio tocia observación es una operación dife-
renciadora realizada
por un observador median te distinciones e
indicaciones. La diferenciación posibilita la
identidad del sistema
respecto del entorno,
en la medida en que establece límites, al mismo tiempo que permite la diferenciación al
interior del propio sistema, delimitando la
identidad de los subsistemas respecto del sistema social: sistema político, sistema económico. Lo mismo es aplicable cuando se hacen
diferencias en el sistema de la ciencia y las disciplinas que lo integran, o de acuerdo con Luhmann, de los sistemas parciales.
Luhmann plantea una superación del antiguo esquema epistemológico de la teoría del
sujeto colocado por encima de los objetos. Para
la teoría de la observación el mundo no existe
"independientemente del observador",5 lo que
indica que el observador forma parte del mundo que observa y al mismo tiempo lo observado está condicionado por el observador. Para
la teoría de sistemas: "...toda referencia, sea al
propio sistema, sea en su entorno, es una construcción de la observación... "
En este punto se puede insertar la teoría de
la observación en la problemática del análisis
historiográfico. La primera diferenciación consiste en hacer la distinción entre el pasado y el
presente. Tal diferenciación es una operación
de distinción e indicación introducida por el
observador. Todo lo que puede ser observado
-o que observa el observador- depende de
la diferenciación utilizada por el observador.
Lo que se puede interpretar desde el punto de
vista de la temporalidad y la temática -histo-
~
Niklas L11hmann, l,a r"ifntia de la soriedad, Anthropos,
L1I, !teso, Méxirn, 1996, p. 55.
' I/Jir/. , p. 58.
1
Giancarlo Corsi, Elena Esposito y Claudia Baraldi,
(;/01(lrio so/;u, lo ll'oría de .Viklas l.uhmann, Anthropos,
l ' L ltc~o. \lt'·xico, 1996.
:, Niklas Luhmann, Op. cit., p. 60.
10
ria política o historia de las ideas- como distinciones introducidas por el historiador.
El historiador como sistema de observación
se ubica en un lado de la distinción pasado/
presente y se coloca en el pasado, elige el pasado y no el presente, en el que se encuentra el
propio observador. Observa el pasado en el
contexto del pasado, se abstiene de empalmar
el pasado y el presente para mantener la identidad y la unidad del sistema. Si no hace la distinción entre pasado y presente, el observador
se hace contemporáneo del pasado o convierte el pasado en presente, en su presente. De
ahí la importancia de la distinción correcta y
mantener la recurrencia distintiva. Se trata de
precisar la temporalidad como ruptura entre
el pasado y el presente. 6
Una paradoja que el observador de la historia debe desparadojizar es que el pasado es
inobservable como hecho, es decir, el observador observa lo que no se puede observar. En
principio el historiador observa papeles o discursos escritos y orales. No observa "hechos".
El documento no es una ventana a la realidad
pasada, en todo caso puede ser una ventana al
sistema psíquico y de conciencia -finalmente
al sistema comunicativo- del observador que
convierte en textualidad sus ideas y las ideas de
otros.
La escuela historiográfica positivista intentó resolver la paradoja construyendo un inventario de todos los documentos, con el recurso
del "dogmatismo docurnentalista". 7 En la misma dirección la Escuela de los Anales amplió
la noción de documento a los objetos arqueológicos y etnográficos. El método epistemológico se basaba en la distinción sujeto/objeto.
Ubicado en el presente, el sujeto debía alcanzar la objetividad sobre la base de los testimonios del pasado. El punto ciego de la metodología positivista historiográfica es su obsesión
por observar directamente los acontecimientos
del pasado.8 Por ello se intentó trabajar sobre
la base de la distinción documento histórico/
hecho histórico. Se trató de buscar aquellos
documentos auténticos que reflejaran de la
manera más fiel la realidad pasada. Sin embargo, el método descrito sigue topándose con el
hecho de que los testimonios del pasado sólo
son comunicaciones, producidas en contextos
históricos específicos; el observador del pasado que observa desde el presente construye
sobre la base de diferenciaciones y distinciones. Es decir, resulta inevitable que lo observado es una construcción de la operación realizada por el observador. Siguiendo la argumentación de Luhmann: "Observar es la realización
operativa de una diferenciación mediante la
designación de un lado -y no del otro-, observar es tan sólo una operación operativa'',9
de un observador, se añade.
La siguiente propuesta teórica de Luhmann
son los niveles de la observación y en particular la teoría de la observación cibernética de
segundo orden, la cual permite pasar de las
preguntas del "qué" al "cómo". Con la cibernética de segundo orden Luhmann se propone
construir "una abstracción del concepto de
observación y una teoría de relaciones recurrentes de observación, es decir, una teoría (observación) de la observación de la observación". 1º
Se trata de observar a los observadores y a sus
observaciones, preguntarse: ¿de qué distinciones parten, qué diferenciaciones hacen?
Para Luhmann el observador de primer nivel es el que pregunta por el qué, desde "el principio ve sólo lo que ve (y no lo que no ve)".
Simplemente formula y responde preguntas basadas en el "qué", "qué es" o "qué son". Preguntas: cómo se observa, interrogantes que conducen a la pura ubicación de la identidad; son
preguntas que se operan desde la tautología o
s Ibi.d.
9 Niklas Luhmann, op. cit., p. 66.
10 Niklas Luhmann, op. cit., p. 74.
6
Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Hacia una
metodo/,ogía del discurso histmco, UIA, Iteso, fotocopias.
7
!bid.
11
�la descripción autorreferencial, o también
analógica.
Aplicado a la historiografia el observador de
primer nivel será el testigo de los acontecimientos que puede ser identificado como el cronista u observador testigo. Un ejemplo de este nivel
de observador historiográfico puede ser Francesco Gucciardini-burgués, político y empresario, historiador clásico de la modernidad renacentista, contemporáneo de Maquiavelo- que
en su obra Historia de Florencia' 1 realiza una narración pormenorizada de los acontecimientos
ocurridos en Florencia desde la rebelión de los
Ciompi (1378) hasta la llegada de los Borgia al
gobierno (1509).
Observando al observador puede afirmarse
que Guicciardini ofrece
una observación de los
acontecimientos de su
presente como narración
testimonial, con un criterio observacional eminentemente político. Con una
operación observacional
de segundo nivel, observando al observador de
primer nivel -Guicciardini- se observa que realiza observaciones buscando respuestas a las
preguntas derivadas de
las vivencias de su tiempo,
sin recurrir -como lo
hace Maquiavelo 12 y en ese sentido Guicciardini representa una ruptura con la tradición historiográfica europea de su tiempo- al ejemplo de la antigüedad pasada. Guicciardini interroga al presente y busca respuestas en su presen te mismo. En ese sentido Guicciardini parte de la distinción pasado/ presente y elige el
presente, su presente, sin tomar en cuenta el
pasado. Una segunda distinción consiste en el
tipo de historia que hace: de la distinción historia económica/ historia política, se decide por
indicar el lado de la historia del poder político. Sin embargo, como observador de primer
nivel -como testigo presencial, por lo cual no
cita fuentes- Guicciardini omite observaciones que no puede observar, las cuales sólo son
posibles para una observación de segundo orden, por ejemplo: que el poder político
florentino responde al prototipo de estado moderno, basado en la representación.
El paso de la observación de primer nivel a
la observación de segundo orden obedece a que
la observación no puede
designarse a sí misma en
su realización como verdadera o falsa -"el punto ciego de la observación"-, para lograrlo requiere ser observada por
otro sistema de observación. 13 La diferenciación
entre verdadero y falso es
una operación de la observación de observación.
No que la autoobservación sea imposible, sino
que por sí misma no garantiza la autodiferenciación y la comprobación
del símbolo comunicativo
de la verdad. Además, existe otra limitación de
la observación y es la que opera de manera
acrítica con respecto a su propia diferenciación.
Lo que Luhmann denomina: "la ingenuidad
operativa de la observación". 14 La observación
en sí misma está cargada de emotividades, ilusiones y fantasías.
Debido a las limitan tes de la observación an-
11
Francesco Guicciardini, Historia de Florencia. (13781509), Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
12
Federico Chabod, Escritos sobre el Renacimiento, Fondo de CulLUra Económica, México, 1990, pp. 195 y ss.
teriormente descritas-"el punto ciego" y "la ingenuidad operativa"- Luhmann plantea que es
válido "poder observar a un observador, si y sólo
sí, se pone atención a qué diferenciaciones utiliza".15Dos son las condiciones para la observación de segundo orden: a) distinguir al observador observado, utilizando una diferenciación
distinta a la que él mismo usa; b) que las observaciones por observar realmente ocurran.
La operación del observador de observadores consiste en emplear las refutaciones o correcciones, la crítica de la ideología, es decir,
observar las distinciones que hace el observador de primer nivel, así como considerar lo que
no ve. El problema para el historiador como observador de primer nivel es que no se observa a
sí mismo, no se incluye en la observación: no
se observa observando. Es tarea del observador
de segundo orden observar al observador como
componente de su observación, ya que la observación es un constructo del observador.
El historiador como observador de segundo orden se coloca como observador del observador de primer nivel y de sus observaciones. Crítica sus distinciones, sus propuestas.16
Observa las observaciones no observadas por
el primer observador. En otras palabras, se trata de tomar como punto de diferenciación que
la historia no es sino comunicación social, observaciones producto de operaciones de observadores. No son hechos lo que comunican los
textos de historia, son sólo construcciones, observaciones de un observador. Con ello Luhmann pone fin a la añeja polémica sobre la
objetividad y cientificidad de la historia, lo mismo el esquema epistemológico basado en el sujeto/ objeto.
Aplicando la observación de segundo orden,
se puede identificar la obra de Jacobo Burckhardt17 como una propuesta úpica del positi-
vismo historiográfico del siglo XIX, basada en
la autoridad de las fuentes primarias. Observando al observador, se observa que Burckhardt
parte de la distinción antigüedad/ modernidad.
El Renacimiento italiano, como elemento que
distingue a la modernidad, es su punto de distinción. Su operación de diferenciación observacional historiográfica consiste en explicar el
presente renacentista por el pasado de la antigüedad griega y romana, como herencia italiana. No observa la Edad Media, de la cual toma
distancia y la excluye de su observación. En
subsecuentes diferenciaciones introduce la distinción: cultura refinada/ cultura popular, con
la cual hace un análisis de interpenetración, en
donde un sistema pone a disposición de otro
la propia complejidad para la constitución y
evolución del otro. 18
Un tercer nivel de la teoría de la observación de Luhmann refiere a la reflexión, 19 cuya
función consiste en "desplegar la autorreferencia del sistema, designar el símbolo verdad que
corre al interior del sistema mediante un símbolo",2º que es precisamente la verdad como
símbolo de comunicaci.ón. Se trata de que la
is !bid.
Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Op. cit.
Jacobo Burkhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Ed. Sarpe, Madrid, España, 1985.
16
13
Niklas Luhmann,
14
!bid., p. 67.
12
Op. cit., p. 66.
18
Guiancarlo Corsi, Op. cit.
Niklas Luhmann, Op. cit., pp. 335 y ss.
20
!bid., p. 336.
17
19
13
�función de la reflexión logre la identidad del
sistema, para lo cual recurre a la operación observacional de la diferencia, con respecto al
entorno y a otros sistemas. La reflexión es un
tipo de diferenciación operacionalizada por un
observador, es decir, un sistema de observación
que se propone representarse a sí mismo en sí
mismo. Luhmann propone que la creación del
concepto de la "teoría de la reflexión" responde a la necesidad que todo sistema tiene de
autodescribirse -y reproducirse- como "aportación a la continuidad de la
autopoiesis específica del
sistema".21
Aplicada a la historia como sistema
de observación,
funcionalmente
diferenciado,
el nivel de observación reflexivo no surge sino hasta
la modernidad, cuando
la historia dejó de ser considerada maestra
de la vida, lo que
expresaba una falta
de distinción entre el
pasado y el presente. Sin
la distinción pasado/ presente
prevalecía la función fu turista -trazar el futuro a partir del conocimiento del pasado- de la observación historiográfica. Fue
necesario poner en crisis la teoría teleológica
de la historiografía y la versión positivista para
introducir nuevos niveles de observación en el
sistema.
Un ejemplo de la teoría de la reflexión u
observación de tercer orden, aplicada a la observación historiográfica, es la reflexión sobre
los fundamentos epistemológicos del análisis
historiográfico. La distinción entre historiografia como discurso y hecho histórico. Otro caso
es el estudio de la temporalidad: periodos, épocas; tiempos largos, tiempos cortos. La relación
pasado, presente, futuro.
Puede decirse que con Luhmann la tradición historiográfica recibe un nuevo impulso.
La llamada teoría de la historia debe tomar en
cuenta los aportes de Luhmann para darle un
nuevo enfoque a los estudios históricos. En principio es una revolución teórica pensar el estudio de la historia como el estudio
de textos, no de la realidad.
Los textos y los documentos no son una ventana a la realidad:
sólo son comunicaciones que
hay que leer y
decodificar en
su contexto
histórico. No
son hechos his-tóri cos. Son
narraciones e
interpretaciones del que escribe y describe y
del que lee. En el
esquema luhmianno
se trata de observar la
forma en que escribe y describe el observador del observador. El historiador sólo es un observador de múltiples observadores. El historiador estudia el pasado en su contexto pasado, no empalma el presente en el pasado. Al
leer un texto de historia el observador observa
las fuentes del que escribe, analiza cómo escribe: su lógica, sus técnicas, la estructura de su
discurso y sus marcos teóricos, así como sus prod ucciones de sentido. Luhmann convoca a
desafectar la lectura. Las tentaciones emocionales de la lectura son seducciones.
14
Papá cumple cien años
Emest Hemingway 1899-1961
José Luis García
•
2000 -DEClARABA HEMINGWAY A Vague-yo quisiera que todo el mundo me recordara como un viejo león en perpetuo tren de
combate".
Con tal afirmación, el llamado dios de bronce de la literatura norteamericana dejaba en el
aire su portentosa faena como novelista para,
idealmente, evocarse a sí mismo en sus impetuosas jornadas como corresponsal de guerra.
Yen este año, cuando se le rinde un homenaje mundial a su memoria y en la prensa internacional aparecen numerosas reseñas sobre
su obra artística, puede resultar interesante en
cambio compartir algunas notas sobre el viejo
león que escribía: "Me gustan las horas en que
mi vida de periodista cuelga de un hilo fino".
Porque Herningway era un corresponsal por
excelencia, un paradigma del reportero de
guerra, un hombre que aparecía en cualquier
lugar bajo el fuego nutrido con su chaqueta de
gamuza o con un camisón cuajado de bolsillos
y con una sonrisa displicente y una mirada miope tras espejuelos redondos de armadura bañada en oro y con una inseparable botella de
ginebra ligada con vermut a la cintura... Era el
más romántico y aventurero y el más objetivo y
temerario corresponsal de guerra en una época en que esta modalidad entraba con letras de
doce puntos en la historia del periodismo contemporáneo.
Curioso: en 1949, la compañía londinense
de seguros de vida Helmers, informaba que el
periodismo, en su categoría de corresponsal de
guerra, era el oficio más peligroso del planeta.
"EN EL AÑO
Lo cual fue recibido como un agravio por trabajadores ajenos al medio. Espías, pilotos de
caza, cajeros de banco, escoltas, acróbatas, buzos, electricistas y hasta un sombrío cartero de
las tenebrosas charcas de Grimpen, reclamaron
ese honor. Pero lo que ofrecía Helmers era resultado de una encuesta rigurosa. Un vocero
de la compañía declaró: "Nadie se arriesga tanto como un corresponsal".
Hemingway, particularmente, parecía determinado a absorber cualquiera de los riesgos que
flotaran en el ambiente. Según el coronel Buck
Lanham, desde las jornadas bautismales como
cub reparter, el futuro Premio Nobel tenía una especie de imán para que las ruinas le cayeran en
la cabeza o para que las granadas le explotaran
a un metro de distancia. Hoy se sabe que ningún periódico o revista lo había acreditado todavía aquella madrugada del 6 de julio de 1918
en las ardientes trincheras de Fossalta, donde
lo alcanzaron el obús de mortero y el fuego de
cuatro ametralladoras del ejército austrohúngaro. En ese momento su cargo oficial era el
de chofer de ambulancia de la Cruz Roja italiana, y los dos centenares de esquirlas que se le
alojaron en las piernas eran ajenas al trabajo
de un corresponsal ordinario. Como dice Carlos
Baker: "Fue una primera experiencia que por
poco termina antes de comenzar". La cuenta
por sus heridas y por la rótula artificial que le
implantaron la cargó a :una revista imaginaria.
Sin embargo, su inmediato reportaje sobre el
combate de Fossalta significó su primer sueldo
y varias propuestas de credencial.
15
�Años después, cuando los
despachos de guerra firmados E. H. se convirtieron en
obra de magisterio (en lo
que Malraux llamó quantilé
négligeabl,e) el viejo león se lamentaba de algunas, no pocas, opiniones públicas acerca de su temeridad en el ejercicio periodístico. "En casi
todas mis necrologías se
pone de relieve que yo he
buscado insistentemente la
muerte. ¿Pero se puede concebir que una persona busque la muerte insistentemente y llegue a mi edad sin
encontrarla? Cierto es que la
he contemplado, como se
contempla a una atractiva ramera, he llegado a estudiarla, pero no la he buscado,
no. Y la verdad es que hay tantas maneras de
encontrar a esa ramera que enumerarlas sería
una estupidez."
El reportaje era el género que se ajustaba a
Hemingway. Es por definición la especialidad
de los grandes corresponsales que emergen del
borde delantero de los combates e irrumpen
en la improvisada oficina de campaña con sus
notas, una barba de diez días y un insoportable
tufo a sudor y metralla. Precisamente, nunca
tendremos a un Hemingway más fiel al oficio
(y a sí mismo) que cuando lo contemplamos
en sus fotografias de guerra, peregrinando sus
borradores, manchado de sangre. "Pero la auténtica guerra -escribe- no es como en este
papel, ni las descripciones sobre ella pueden
reflejar su verdadera entidad." Estaba convencido de la inutilidad de las guerras y sus mejores escritos en combate contienen momentos
de extraordinaria paz: "La artillería hacía fuego de tanteo y dos proyectiles cayeron cerca de
mí. Cuando el humo de la explosión se disipó
por entre los árboles, cogí
un puñado de cebolletas
gordas, blancas y no muy picantes. Eran las primeras del
año en el delta del Ebro".
Su vigoroso reportaje 'Tortosa espera el ataque" es un
ejemplo de angulación humana, de lírica objetividad,
ya desde el primer párrafo:
"Una línea de muchachos se
parapetaba dentro de unos
hoyos detrás de la vía férrea
y sus bayonetas se mostraban
por encima de los relucientes rieles, los cuales no tardarán en ponerse herrumbrosos. Sus rostros tenían aspecto de hombre, pues los muchachos se hacen hombres
en una tarde cuando se hallan en estas circunstancias".
De una carta personal, remitida bajo el fuego
en Madrid se deduce la tarea del corresponsal:
"Me involucro tanto que tengo que esforzarme
para mantenerme como observador. Para vencer esto, me siento en una piedra, bien derecho, afincando el trasero, y me obligo a observar, a tomar nota y a ser imparcial".
Alguien escribió que Hemingway "al luchar
extraoficialmente en una guerra, a veces hizo
el trabajo por el cual le pagaban", lo cual no
pasa de ser puro veneno. En verdad, y durante
cuatro guerras de importancia considerable,
Hemingway concebía, como promedio, una
noticia diaria y un reportaje semanal, aunque
"en diversas ocasiones tenía que defender mi
pellejo" -según confesaba a Herbert Matthews.
También, a través de sus años como corresponsal, intentó expresar frecuentemente su "espíritu de neutralidad" afirmando que él sólo tenía un punto de vista, el de su publicación.
Aunque, en honor a la verdad, durante su experiencia en la guerra española, muchos de sus
16
no pocas "informaciones sobre la marcha" guardan la forma y el aliento de verdaderos reportajes, mientras que algunos de éstos parecen
capítulos de novela. Tanto es así que en algún
momento Vogue incorporó una de esas piezas
en su sección de variedades debido a que el
redactor jefe de la revista estaba convencido de
que se trataba de "un relato psicológico".
C. G. Wellington - indiscutible primer maestro de Hemingway en su época del Kansas City
Star-, enseñó al cub reportercuatro normas que
el viejo león cumpliría toda la vida: 1. Usar oraciones cortas. Usar párrafos cortos primero. 2.
Usar un inglés vigoroso. 3. No perder de vista
la fluidez. 4. Ser positivo. Hemingway condensaría estas normas al afirmar: ''Pure objective
writing is the only true form of storytelling".
En 1951, rindiendo homenaje a su alumno
aventajado, Wellington comentó: "Le gustaba
la acción desde que puso los pies en mi periódico. Recuerdo que tenía el hábito irritante de
caerle atrás a todas las ambulancias. Siempre
quería encontrarse personalmente en el lugar
de los hechos, y creo que esto se evidencia en
sus escritos". También-agrega este redactorse evidenció en el medio centenar de cicatrices visibles en el cuerpo del corresponsal.
En este año de evocación universal al gran
escritor, puede leerse con deleite la edición
especial de Lije correspondiente a 1937 (12 de
junio) donde aparece un reportaje de Hemingway. Es virtualmente un adelanto de su guion
para la película testimonial The Spanish Earth
(producida por Contemporary Historians y estrenada en 1938). La guerra civil española amplía la dimensión del corresponsal de guerra:
en un abrir y cerrar de ojos se convierte en guionista y en narrador del filme, que hoy constituye un testimonio conmovedor y absolutamente excepcional. Porque con toda certeza no
existe otra grabación más prolongada de la voz
de Hemingway, aunque ·sus derechos de autor
como "narrador" nunca fueron registrados.
"análisis objetivos sobre el terreno" mal disimulaban un punto de vista muy personal: "En un
día de calor todos los muertos se parecen, pero
estos muertos italianos yacen con sus caras grises y cerosas bajo la lluvia fría y tienen un aire
muy humilde y lastimoso. Espero que a los que
están nada más que heridos se les haya informado que vuelvan el rostro con la boca pegada
a la tierra y musiten Mamma mía". De igual forma era posible con frecuencia percibir de qué
lado volaba el espíritu del corresponsal: "Los
republicanos retroceden sin muestras de pánico. Incluso algunos rostros están animados. En
un día tan hermoso es ridículo pensar que alguien pueda morir". También el comienzo de
un reportaje puede contener una diatriba: "El
generalísimo Franco, habiendo usado todas sus
tropas moras en repetidos asaltos contra Madrid, debe comprender que no puede contar
con los italianos, no porque éstos sean cobardes sino porque los italianos que defienden la
línea del Piave y del monte Grappa son una
cosa, y los italianos enviados a batirse en España, cuando esperaban servir en una guarnición
de Etiopía, son otra bien distinta". Dentro de
la hemingwayana abundan los despachos "en
voz alta", como el que dice: "Habrá algunos que
le apuesten a Franco, Hitler o Mussolini, pero
yo le pongo todo mi dinero a Hipólito".
Cubriendo cuatro conflictos bélicos Hemingway redactó dos mil cien despachos de
envergadura para ocho periódicos y once revistas. Muchos fueron grandes reportajes para
Lije, Colliers, Esquire, Look, Ken, New Masses. Aparte, sus numerosísimas informaciones sueltas
para la North American Newspaper Alliance constituyen hoy material de estudio obligado no sólo
para más de una generación de corresponsales
de guerra sino también para todos los profesionales de la prensa. A propósito, lo primero
que llama la atención es que muchas de esas
informaciones (para NANA, como Hemingway
la denominaba) alcanzan nada menos que las
ciento veinte líneas, y ajuicio de este redactor
17
�Algunos aspectos
de la cultura colombiana
Margarito Cuéllar
A Rafael del Castillo y juan Pablo Roa
•
DURANTE LOS MESFS DE JULIO A SEPTIEMBRE DEL PREsente año tuve la posibilidad de realizar una
breve estancia en ciudades como Bogotá, Medellín, Villa de Leyva, Tunja y Villavicencio, Colombia, como beneficiario, en el área de letras,
del Programa de Residencias Artísticas México-Colombia, impulsado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el
Ministerio de Cultura de Colombia. Lo que sigue es una especie de "fragmentario sobre" algunos aspectos relacionados con el arte y la cultura en ese país.
Para escritores como Juan Carlos Moyano
el ideario bogotano que considera a la capital
de Colombia como la "Atenas suramericana"
no se ciñe del todo a la verdad. Considera en
cambio que "desde el siglo pasado existe una
inclinación latente por las artes y el pensamiento entre ciertos sectores reducidos, que a su vez
han formado parte, casi siempre, de una élite
preocupada esencialmente por las apariencias,
los negocios y las muy rentables posibilidades
de la política".
La diversidad de las manifestaciones culturales de Colombia ftja, de alguna manera, sus
modelos culturales en la lejana Europa. Desde
la cercanía con lo español -para muestra un
botón: la arquitectura de La Candelaria-, a la
gran cantidad de espacios afines a una praxis
en que las artes y el pensamiento conforman
un mosaico en el que todo desaparece: los tranvías de la antigua Plaza de Bolívar, los rolos de
sombrero y gabardina, el antiguo camino real
que se transforma en la Carrera 7a. Las cascadas, ayer majestuosas, cedieron la belleza de su
caída a los chorros de agua y luego sucumbieron ante el lenguaje feroz de las alcantarillas;
de igual manera un río, El Bogotá, se fue convirtiendo en nostalgia primero, en olvido después.
Es en esta diversidad en la que la cultura
colombiana de hoy se manifiesta a través de revistas, suplementos, bibliotecas, museos, albergues para la poesía, corporaciones culturales y
en esfuerzos institucionales, privados e independientes para fortalecer una identidad desde la diversidad, el escepticismo, la nostalgia y
el olvido. A la ruptura y la novedad se asoma un
siglo que tiene prisa por morir y que deja un
sino trágico cuya herencia es una red de agujeros, pero que no ceja en su intento por ganarle
el paso a la barbarie: a la ilustrada y a la que
hace de la violencia su signo perecedero.
Revistas literarias
Desde México un grupo de escritores colombianos ha emprendido, desde hace dos años,
la tarea de crear una casa de la cultura de Colombia. Este esfuerzo hace posible la edición
de La Casa Grande, revista cultural iberoamericana dirigida por Mario Rey. El representante
en Colombia de esta publicación es Fabio Jurado, escritor, promotor, ~atedrático de la Universidad Nacional de Colombia y conocedor de
la cultura mexicana por haber radicado más
18
de diez años en este país. El número 10 de La
Casa Grande incluye trabajos del escritor Fernando Vallejo, originario de Medellín (1942) y
radicado en la ciudad de México desde hace
más de 15 años. Escriben sobre el autor de la
novela La vi!gen de ws sicarios, Pascale Haubruge,
Jean Soublin y Guillermo Samperio. El propio
Vallejo escribe una serie de secuencias de la película En l,a tormenta y reflexiona sobre la incidencia de la verdad en los géneros narrativos.
Otro colombiano, radicado en México desde
1979, el no menos polémico Marco Tulio
Aguilera Garramuño, publica en este número
el cuento "Las mujeres del humilde Willy", ganador del tercer concurso Gabriel García
Márquez, convocado por esta publicación.
Una de las revistas de mayor reconocimiento en Colombia es El Malpensante. Dirigida por
Andrés de Hoyos y editada por el poeta Mario
Jursich, publicación que no sólo ofrece lecturas paradójicas sino que está al día en cuestiones de diseño gráfico.
Una de las revistas independientes de ma-
yor antigüedad y tradición en Colombia es
Ulrika, dirigida por el poeta Rafael del Castillo
Matamoros y en cuyo consejo editorial aparecen nombres que conforman parte de la plana
mayor de la poesía, la promoción cultural, el
ensayo y la crítica en Colombia: Wtlliam Ospina,
María Mercedes Carranza,Jotamario Arbeláez
y Nicolás Suescún.
Ulrika mantiene desde hace 20 años una línea de autonomía y crítica hacia la burocracia
cultural y hacia quienes se anudan la corbata
de la cultura con tal fuerza que suele hacer acto
de presencia.
La Revista Casa Silva, dirigida por la poeta
María Mercedes Carranza, es un voluminoso
anuario que recopila material literario y notas
informativas sobre la actividad que desarrolla
la casa de poesía del mismo nombre. Más adelante hablaremos sobre la actividad de esta
importante casa de luz establecida en pleno barrio de la Candelaria en Bogotá.
Prometeo, una de las publicaciones independientes más importantes de Latinoamérica, es
dirigida por el poeta Fernando Rendón, desde
Medellín, Antioquia, para el mundo. He aquí
algunas hogazas de artes poéticas extraídas de
editoriales de números recientes: "Toda verdadera poesía es en sí misma rebelión". "Surge
(la poesía) donde la imperfección se revela, es
decir, todo el tiempo. Es la desequilibrada equilibran te." "Nos ha sido dado elegir nuestra
muerte. Quizá nos muramos de cantar en exceso. Pero moriremos cantando." "La poesía engendró la palabra. Se hizo arcilla húmeda, y en el
vacío solar extrajo una voz del brillo."
Todo lo que tenga que ver con la poesía, y
también lo que no, está en las páginas de Pr<r
meteo cuya hoja de vida sobrepasa ya las 16 primaveras en ejercicio constante de libertad para
el ensayo, la traducción y la difusión de la palabra sin fronteras. Prometeo es una especie de hermana de Alforja, que desde México se desplaza
por geografías similares.
La revista Número ha aparecido 22 veces en
19
�formato grande. Esto facilita que la gráfica ocupe un lugar preponderante. Por lo demás el
material es variado: cuentos, ensayos y poemas.
En cuanto a revistas universitarias Colombia
cuenta con publicaciones que hablan bastante
bien en materia editorial. Un ejemplo es Hojas
Universitarias, auspiciada por la Universidad
Central, que alcanza ya su número 17. El coordinador de Hojas ... es el cuentista y catedrático
universitario, columnista cultural y animador
del Centro de Estudios Literarios Alejo Carpentier, Isaías Peña Gutiérrez. Las notas para un
menú van desde temas humanísticos, sobre
educación, aproximaciones literarias, crítica,
cultura interactiva, hasta creación, arte, libros
y documentos sobre la vida universitaria.
Un aspecto digno de resaltar de este espacio
editorial mensual es que en sus páginas se encuentran firmas de investigadores y maestros de
otras casas de educación superior de Colombia.
La Facultad de Ciencias Sociales, de la cual
depende el área de letras de la Universidad
Javeriana, publica cada dos meses la revista
Universitas Humanística. Secciones como "Uni-
versidad y sociedad", "Eventos, espacio abierto" y "Libros" animan el universo de este espacio universitario.
Las instituciones del interior de Colombia
no cantan mal las rancheras. Para muestra basta un botón: la revista Cultura del Instituto Cultural de Boyacá. Desde Tunja, con calidad en
su contenido y en su manufacturación, animada por su director Guillermo Velásquez Forero, las páginas de esta revista mensual, que va
ya en su número 140, ofrecen un amplio territorio a la creación, la reflexión, las artes visuales y la crítica. El número correspondiente a
julio reúne temas sobre etnografia, historia,
artes plásticas, teoría literaria, identidad cultural y pedagogía musical.
Tunja era conocida hasta hace poco como
"la antigua ciudad de los poetas". De ahí la presencia sonante de voces de la poesía de diversas latitudes y con abundancia de textos.
Un aspecto que llama la atención es el espacio dedicado a la reflexión sobre temas muy
comentados, pero poco profundizados en la
actualidad: gestión cultural, cultura y turismo,
entre otros.
Autor de cuentos brevísimos que son casi
ensayos de antropología sobre un país envuelto en guerras y crisis constantes, Guillermo
Velásquez, además de darle vida a Cultura, es
uno de los principales promotores de la cultura en Boyacá.
Otras publicaciones que han tenido gran
incidencia en la vida cultural colombiana son
los suplementos "Lecturas dominicales", del periódico El Tiempo y "Magazin dominical", de El
Espectador. Por las páginas de "Magazin" han pasado, a lo largo de 50 años, por lo menos tres
generaciones de escritores.
El Ministerio de Cultura de Colombia produce Gaceta, una publicación cuatrimestral encaminada a examinar aspectos como la educación, la cultura, los medios de comunicación y
la creación literaria.
Durante ocho años, hasta 1997, la Bibliote-
20
ca Nacional mantuvo en circulación la revista
semestral Senderos.
Para tener una idea más clara respecto a la
cantidad de revistas existentes en Colombia,
tomando como fuente la revista Casa Silva, en umero una li~ta de publicaciones colombianas
que circulaban por lo menos hasta 1998: A/.ejJh
(Manizales), Bo/,etín Cultural y Bibliográfico del
Banco de la República (Bogotá), Catapulta (Bogotá), Código (Bogotá), Común Presencia (Bogotá), Correo de los Carrapas (Caldas), DesHora
(Medellín), Escritos desde la Sala (Medellín),
Estudios de Literatura Colombiana (Medellín),
Golpe de Dados (Bogotá), Honda Cultural (Bogotá), Índice de Literatura (Neiva), Lingua (Bogotá), Luna Nueva (Valle del Cauca), Marejada
(Santa Martha), Dphelia (Bogotá), Tal/,er de la
Hoja (Bogotá), Texto y Contexto (Bogotá), Universidad de Antioquia (Medellín), Cuadernos Filosófic~Literarios (Manizales), El Pretexto (Bogotá), Cuatro Tablas (Neiva), El Túnel (Bogotá),
Exilio (Santa Martha), Puesto de Combate (Bogotá), Salida de Emergencia (Cúcuta) y Silbos (Bo-
Juan Manuel Roca, José Luis Díaz Granados y
Rafael del Castillo Matamoros. Todos ellos con
reconocimiento nacional y, en algunos casos,
leídos más allá de las fronteras colombianas.
La oferta cultural de la Casa de Poesía Silva,
mediante el lema "alzados en almas", intenta
ser una opción, desde la palabra, a los 20 mil
colombianos alzados en armas, principalmente en las Fuerzas Armadas Revolucionarias de
Colombia (FARC).
Este singular espacio tiene un auditorio en
el que, de manera permanente, se realizan lecturas de poemas, presentaciones de libros, conferencias y mesas redondas. Testigos del entusiasmo por ampliar los caminos de la lírica, las
fotos del poeta José Asunción Silva, en las paredes del auditorio. Es muy común que el espacio resulte insuficiente y que el patio y los
corredores, y hasta las oficinas, terminen dando cabida al público.
"Poesía a la carta" es un servicio a los usuarios que prefieren regalar textos poéticos en
vez de flores, osos de peluche o chocolates.
Basta solicitar la impresión de un texto previa-
gotá).
La Casa de Poesía Silva
Una de las instituciones de mayor impulso a la
poesía en el mundo es sin duda la Casa de Poesía Silva. Ahí murió precisamente, de una bala
en el corazón, el poeta José Asunción Silva a la
edad de 31 años.
La responsabilidad de esta importante casa
de luz recae en la poeta María Mercedes Carranza, hija del poeta Eduardo Carranza. Personalidades como Belisario Domínguez, Gabriel García Márquez, Gabriel Jaime Arango y
Luis Fernando Mejía forman parte de la Junta
Directiva. Poetas como Mario Rivero y Darío
Jaramillo integran el Comité de Programación.
Entre los coordinadores de talleres de poesía
entre 1997-1998 figuraron los nombres de los
poetas: Jaime García Mafila,Juan Gustavo Cobo
Borda, Mario Rivero, Darío Jaramillo Agudelo,
21
�El centenario de la muerte del poeta José
Asunción Silva no podía pasar inadvertido. Con
un monto de 50 millones de pesos el Premio
Silva de Poesía fue otorgado, entre 956 libros
provenientes de 24 países, al poeta mexicano
José Emilio Pacheco. La obra ganadora, seleccionada por José Agustín Goytisolo, Eugenio
Montejo, María Mercedes Carranza y Darío
Jaramillo, fue El silencio de la luna, publicada
ese mismo año en coedición con la editorial
Era de México.
mente seleccionado y en unos minutos tienen
en sus manos una carpeta impresa.
La fonoteca HJCK está dotada de al menos
2,500 horas de grabación, con voces de poetas
y conferencias, por ejemplo, de Jaime Sabines,
Octavio Paz, Gonzalo Rojas,José Emilio Pacheco, Olga Orozco, Antonio Cisneros, Eugenio
Montejo yJorge Luis Borges.
La biblioteca reúne alrededor de 7,000 títulos de poesía, ensayo, historia y crítica. Solamente de México existen en esta biblioteca unas
6,500 referencias, entre libros, textos en revistas y suplementos, y boletines bibliográficos y
hemerográficos. Casa de poesía tiene además
un servicio de visitas guiadas y una biblioteca
especializada en el tema.
Dentro de las actividades de esta singular
casa destaca el Premio Silva a la Crítica Literaria, creado en 1996 con una bolsa de 20 millones de pesos. En esa ocasión el ganador fue
Hemando Valencia Goelkel, editor de las desaparecidas revistas Eco y Mito.
"
EnLensberger visita
Prometeo
La Corporación de Arte y Poesía Prometeo tiene su principal centro de operaciones en
Medellín. Desde una modesta casa de la Calle
56 Núm. 40-55, muy cerca del centro, se opera
una serie de actividades que de muchas maneras reivindican a la poesía como género.
Desde ahí se man tiene activa una escuela de
poesía, ediciones de libros, se publica la revista
Prometeoy se organizan los festivales internacionales de poesía desde hace nueve años.
Lo poetas Fernando Rendón y Gabriel Jaime Franco son los principales promotores de
Prometeo. Las tesis de esta corporación parten
de Jean-Clarence Lambert denominada "poesía abierta". Los principios de la "poesía abierta" sustentan enunciados como estos:
l. "No usar las palabras en uso, las palabras
usadas. Desconfiar." 2. "La palabra-acto es el
nombre." 3. "Pasar sobre los tabús semánticos."
El pasaje, cuando tiene lugar tiene más precio.
4. "Que el poeta se instaure como mediador entre el signo y la significación." 5. "Método: tratar
las palabras como objetos, seres en sí, que son
antes de significar." 6. "Hay que amar las palabras, tantos poetas experimentales no hacen
sino odiarlas, burlarse de ellas." 7. "Axioma:
nada escapa a la significación." 8. "Empujar el
lenguaje hasta los extremos." 9. "Una historia
completa de la poesía occidental sería la del
estallido de las formas, desde Coup de Dés de
Mallarmé hasta Antonin Artaud y Michaux,
22
1
Allred !Uttllcoct de nuevo. presenta
pasando por el dadaísmo germánico, Tzara, los
futurismos italiano y ruso, y las obras significativas, bien que en niveles diferentes, de un
Pound, de una Gertrude Stein, de unJoyce, de
un Cummings y, por supuesto, Ekelofy Lindegren. El surrealismo sigue siendo una etapa
capital (La inmaculada Concepción, etc.)." 10.
"Basta de preocupaciones: el sueño es insuficiente; la imagen es insuficiente. Cuánto tiempo desperdiciado por los poetas para demostrar la autenticidad de sus sueños, para justificar las imágenes."
Teatro, danza, literatura
Asediada por la guerrilla, por las embestidas
de los paramilitares, por la flotación del peso y
la desconfianza de los inversionistas extranjeros; abatida por el desempleo y tomadas las calles de sus principales ciudades por un mar de
vendedores ambulantes, Colombia es un país
en el que la cultura forma parte de un alto valor agregado.
Del 25 de julio al 5 de agosto, por ejemplo,
el Instituto de la Cultura de Boyacá realizó el
XXVII Festival Internacional de la Cultura. Actividades tan variadas como conciertos de ópe-
ra, de música clásica, folklore, teatro, lecturas
de poesía, música de cámara, conciertos de jazz,
teatro infantil, música colombiana, conferencias, tangos, boleros y música antigua se llevaron a cabo en ciudades como Tunja y Villa de
Leyva. A este festival asisten anualmente grupos de diversos países; en 1999 estuvieron artistas de Estados Unidos, Cuba, México, Chile,
Irán, España, Venezuela, Bolivia y Perú, así
como del país anfitrión. Dentro de este mismo
festival se efectúa el Encuentro Internacional
de Poesía en Tunja, Boyacá.
En el mes de agosto, se llevó a cabo en Bogotá, y 20 localidades más, el Festival del Aire
Puro-II Encuentro Internacional de Teatro
Callejero y Circo.
Entre los grupos internacionales se hicieron
presentes: Antagon Theater Aktion, de Alemania; Circo Vachi, de Argentina; Circus Art
North, de Australia; Grupo Vozes de Teatro, de
Brasil; Woo Kum Chi, de Corea; y Teatro Guadaña, de Costa Rica. De Cuba estuvo El Ciervo
Encantado, de Chile; Colectivo La Patogalla,
de Ecuador; Rosa Amelia Poveda, de España;
Krash Circus y Bandora. La fiesta siguió con:
Bond StreetTheatre, de Estados Unidos; Frank
Spinner, de Francia; KM. John Kalamandalam,
de la India; Mario Barzaghai, de Italia; Compañía la Coperacha, de México; La Tropa del Eclipse, de Perú; Da Motus, de Suiza; Taller de Formación Teatral y Teatro El Vagón, de Venezuela.
Entre los artistas y grupos nacionales participantes destacaron: el mimo Carlos Álvarez
(Medellín) ,Jayeechi (la Guajira) , La Loca Compañía (Armenia), Fundación Teatro Comunidad (Cali) y Escuela Internacional de Teatro
Callejero y Técnicas de Circo (La Jagua). La
ciudad de Bogotá estuvo representada por los
grupos: Fundación Cultural Chiminigagua,
Teatro Tecal, Producciones El Mimo, Teatro
Tierra, Danta Danza-Universidad de los Andes,
Fundación Cultural Kérigma, Trashumante
Teatro, Vendimia Teatro, Teatro Danza-Gerardo Rosero, Teatro Experimental de Fontibón y
Teatro Taller de Colombia.
23
�artístico. La gente asiste, a veces de manera masiva, pregunta, cuestiona y sugiere. Y algo que
me parece muy importante en materia de promoción cultural: la gente se entera de lo que
está pasando en su ciudad y en su país en lo
referente al arte y a la cultura. No es gratuito
que una cantidad considerable de departamentos lancen anualmente convocatorias estatales
y nacionales para premios de literatura, ni que
en Manizales, por ejemplo, se lleve a cabo, en
los meses de agosto y septiembre, uno de los
festivales latinoamericanos de teatro más importantes en la actualidad; ni que ciudades
como Bogotá, Medellín, Cartagena, Boyacá, Manizales, Bucaramanga y Villavicencio, entre
otras, organicen anualmente encuentros literarios de carácter internacional.
Otro aspecto que quiero relatar es que instituciones como las cámaras de comercio, al
menos las de Medellín, dedican una parte considerable de sus presupuestos a la promoción
de la actividad artística. Esto significa que tienen una oficina con personal dedicado específicamente a la promoción artística en sus distintas manifestaciones. Baste como ejemplo decir que en Medellín, con 4 millones de habitantes, ciudad muy parecida a Monterrey por
su metro ligero y por la pujanza de su gente,
las cámaras de comercio organizan una feria
nacional del libro, financian premios nacionales de literatura y ofrecen una agenda cultural
que es una opción continua para públicos diversos.
Poco queda de la Bogotá con olor a chicha
y manteca que describían cronistas como Alejandro Vallejo hacia los años treinta y cuarenta. O de imágenes como las que sugiere este pincelazo de Vallejo: "En la plaza de Bolívar las multitudes asaltan los tranvías. La gente vuelve a
sus hogares aniquilada por el día de trabajo.
Los timbres de los tranvías que pasan con sus
racimos humanos desbordados, las campanas,
los pregones, los gritos forman un clamor en-
Haciendo propia una frase de Freud: 'Todo
lo que trabaja a favor del desarrollo de la cultura trabaja también en contra de la guerra", la
alcaldía de Bogotá celebró, también durante
el mes de agosto, un aniversario más de su fundación con la participación de grupos locales,
nacionales e internacionales de música, teatro
y danza, espectáculos de jazz, exposiciones y
actividades literarias.
Del 21 al 28 de agosto la Corporación Cultural Artes y Letras de América organizó el VII
Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en el que participaron
voces de Chile, Venezuela, Argentina, Brasil,
República Dominicana, Costa Rica, Ecuador,
Estados Unidos, Honduras y Perú. Durante el
encuentro se rindió un homenaje al poeta,
narrador y ensayista Darío Jaramillo Agudelo.
Sedes de este encuentro fueron la Casa de
Poesía Silva, las universidades, tecnológicos y
hasta las plazas, así como auditorios de Bogotá
y Villavicencio. Las actividades consistieron en
lecturas de poemas y una serie de mesas redondas con el tema "La poesía del próximo milenio".
Instancias como el Ministerio de Cultura de
Colombia, del cual dependen el Museo Nacional de Colombia y la Biblioteca Nacional, mantienen una actividad permanente en lo que a
impulso del arte y la cultura se refiere. Baste citar
los premios nacionales en todas las disciplinas
artísticas, las ediciones de libros y el Programa
de Residencias Artísticas Colombia-México.
Universidades como la Javeriana, Central,
Nacional de Colombia y los Andes realizan también actividades constantes en materia de promoción artística.
Colofón
Quiero dejar constancia en esta crónica que
percibí, al menos en las actividades a las que
tuve acceso, tanto en Bogotá, como en Medellín, Villa de Leyva y Villavicencio, un público
muy receptivo y crítico respecto al fenómeno
Dos poemas
Eduardo Casar
•
RAYOS EQUIS
Para juntar lo vivo con lo que está naciendo
por el impulso yedra de enlazarse, qué mar éste rodarse por tu cuenta.
Hallas la veta madre, minera de tus partes, sus ramificaciones
debajo de la piedra irregular y fría cuando hace frío y caliente
cuando estuvo en la hoguera.
Como si piedra fuera algún tejido blando
para tus rayos equis. Como si sangre fuera
una estructura densa, diez mil veredas vivas, caminables
para tus ojos ciervos.
ESPEJITO
Yo me hago azogue para que te impresiones.
Miras el entresijo como si nadie
aquí nadara; trazas la relación entre óleo y oleaje,
entre mar y marea, entre la vela y llama
si llegas a prenderla. Yo me azogo, acetato
adonde va creciendo
tu manera afilada de roturarme cuerpo, cicatrizado cuerpo.
Para diagnosticar mi arteria y coronaria
sin que pierda su ritmo, sin que me sobrevenga
el último derrame a celebrarte.
sordecedor que destroza los nervios".
24
25
�Casa habitación
Mariana Pérez-Duarte
•
Escucho con el oído enroscado a la pared.
En el departamento de al lado alguien se corta las venas,
el piso blanco se filtra por sus rodillas.
Llegamos implumes, flacos de conocimientos y
el maestro Salinas Quiroga con otros inolvidables
maestros nos armaron caballeros aptos para la lucha floral y para captar la cultura.
Existe un evidente paralelismo en la trayectoria
de los maestros Raúl Rangel Frías y Genaro Salinas
Quiroga: ambos nuevoleoneses, regiomontanos,
egresados del ilustre Colegio Civil de Nuevo León,
de ahí partieron para ingresar a la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Leyes; fueron discípulos de eminentes maestros y adquirieron una sólida preparación profesional y cultural, bien pudieron destacar en la capital del país
al lado de sus maestros; pero optaron por regresar
a su provincia para venir a vaciar su vocación y convertirse en los maestros de generaciones universitarias que vigorosamente dirigen el hacer del Nuevo
León de nuestros días. Ambos fueron amigos entrañables.
El licenciado Genaro Salinas Quiroga recibió su
título de abogado en 1934; en ese mismo año regresa a Monterrey e inicia sus cátedras. Su mérito indiscutible es haber traído, a las aulas de nuestra venerable Facultad de Leyes y Ciencias Sociales, las
auras renovadoras del pensamiento jurídico. Impuso la
necesidad de impregnar la aridez de la ciencia jurídica positiva que reinaba en esos días, con el estudio que entraña la filosofia del derecho. Era director de nuestra Facultad el licenciado Jesús C. Treviño y prestó todo su apoyo para la implantación de
esa enseñanza.
Yfuimos sus alumnos y oímos entusiasmados de
labios del maestro, hablar del Ateneo de la Juventud que formaron don Antonio Caso, de Pedro
Henríquez Ureña,José Vasconcelos, Alfonso Reyes,
Alfonso Cravioto y otros más, y nos explicó que bastó
un ciclo de conferencias del maestro Caso, apoyado en las enseñanzas de Emil Boutroux, Henry
Bergson y Husserl, para derrumbar los treinta años
En medio del cuarto,
sobre la bañera: ella y su sangre.
El verdugo reposa en el fondo.
Los ángeles se han asomado a través de la navaja,
miran con ojos lejanos las cintas de sangre.
Miran la puesta de sangre en la tina.
Desenrosco el oído,
después de los sollozos de alas
vienen ruidos que me disgustan.
Semblanza de
Genaro Salinas Quiroga*
Enrique Martínez Torres
Bebo té de virgen,
la bolsita revienta dentro de la taza
y cientos de diminutas mujerzuelas quedan flotando sobre mi té.
Ahí están.
Flotan los cuerpos lánguidos al borde de mi taza.
Muevo mi té con el dedo
mientras pienso si estoy
profundamente triste o
profundamente dormida,
o si es lo mismo.
A mi dedo quedan pegadas las vírgenes diminutas,
meto el dedo en mi boca para retirar los cuerpecitos,
amargos.
El edificio se está vaciando,
oigo los aleteos de la sangre
cuando deja el cuerpo de los inquilinos.
PARA ESTA SOLEMNE CEREMONIA HE RECIBIDO LA AGRADA-
ble encomienda de venir a disertar sobre la vida,
obra, acción y pensamiento de mi admirado y respetable maestro señor licenciado Genaro Salinas
Quiroga, a quien, por disposición de la más alta
autoridad universitaria, se le rinde en este acto un
merecido y justo homenaje.
Disertar acerca de la trayectoria luminosa del
maestro Salinas Quiroga, es disertar sobre la vida
misma de nuestra ilustre Universidad, porque sus
vidas corren unidas sólidamente: las cátedras sustentadas, sus 12 libros editados, sus mensajes a la
juventud de México han sido por y para nuestra
Universidad. Por eso afirmo que este homenaje al
que asistimos es justo y merecido.
Por mi boca habla la generación 37-42 de la Escuela de Leyes y Ciencias Sociales de nuestra Universidad, y se hace eco de tantas y tantas generaciones que recibieron del maestro Salinas Quiroga el
soplo magnífico de la enseñanza.
* Texto leído en el homenaje póstumo al maestro Genaro
Salinas Quiroga, el 19 de julio de 1999.
26
27
�,
a nuestra Universidad, porque en ellos está impreso su pensamiento muy personal, los discursos de
su vida pública y el mensaje a la juventud mexicana,
que es espiga de apretado y maduro grano.
Maestro es el que instruye con su cátedra; pero
el verdadero maestro es quien lo es para toda la vida,
porque sigue fuera de cátedra ofreciendo el buen
consejo y nos enseña la lección de su vida ejemplar.
El maestro Genaro Salinas Quiroga es un maestro
para toda la vida.
Porque siempre seremos sus discípulos y porque
nos ofrece la lección cotidiana de una vida familiar
de esas familias que el mundo tanto necesita en estos días de tensión y duda. Sus hijos y sus nietos,
unidos cariñosamente, reconfortan los días de su
existencia.
Me liga al maestro Genaro Salinas Quiroga una
respetuosa y admirada amistad: de estudiante bebí
entusiasmado de sus enseñanzas y le agradeceré toda
la vida su apoyo moral. Soy su discípulo fiel.
En los años del cuarenta quise pagar el bien recibido y le dediqué mi Canto afosé Martí, sabiendo
de sus aficiones martianas, y el maestro me honró
dedicándome su artículo José Martí cubano inmortal,
que se publicó en Armas y Letras y después en su
libro Trayectoria.
Posteriormente, en todos los libros de que soy
autor siempre le he dedicado una composición al
maestro Salinas Quiroga como un homenaje personal de afecto y de respeto.
de imperio del positivismo en México. Supimos de
las dos preguntas filosóficas de ¿qué es el mundo? y
¿qué valor tiene?, punto de partida para explicar
las ciencias naturales y las ciencias del espíritu del
mundo de los valores; de los grandes principios de
sociología aplicados por el maestro Caso a la salvación de México. Después el maestro nos introdujo
en el conocimiento de las escuelas filosóficas del
derecho: la formalista y la eticista, y nos familiarizó
con los nombres y las doctrinas de Stambler, Hans
Kelsen, Radbrugh, Jalinek, George del Vechio, de
Immanuel Kant, el ilustre filósofo de Kónigsberg,
estudiamos su a priori y su a poteriori, base fundamental de su Crítica de la razón pura y su Crítica de la
razón práctica, con su imperativo categórico y el imperativo hipotético, y las reglas de universal observancia. Nos acercamos al pensamiento de la Revista
de Occidente y al agudo y un tanto mordaz de don
José Ortega y Gasset, con su doctrina de la razón
vital, y tuvimos el honor de conocer personalmente, por conducto del maestro Salinas Quiroga, a don
Luis Recasens Siches, don José Gaos, don Alfonso
Reyes y a don Antonio Caso, y de oír sus conferencias.
Esto es lo que nos enseñó el maestro, y esto y
mucho más es lo que enseñan sus libros dedicados
Maestro Salinas Quiroga:
En esta espléndida ceremonia en la que se ofrece a usted merecido homenaje, en alas de la emoción me transporto a los años dorados de la juventud, y siento que soy el estudiante que el día de hoy
le ha tocado desarrollar su clase. Ycon la autoridad
que me otorga el cariñoso respeto que le profeso
termino mi alocución diciendo:
Muchas gracias, señor, por haber sido el sabio
destrón en la ceguera de nuestra juvenil cultura.
Muchas gracias, señor, por seguir otorgándonos
el buen consejo y la lección inigualable de vuestra
vida ejemplar y socráticamente sencilla.
Ante la cátedra vitalicia que usted preside protesto a usted que la enseñanza recibida la he transmitido a mis hijos, para que esta enseñanza, como
el símbolo de nuestra Universidad, sea una flama
que al viento arda, sin extinguirse jamás.
28
Miguel Angel Asturias
Alfonso Rangel Guerra
AUNQUE NO TE CONOCÍ, MIGUEL Á\/GEL, TE VOY A tutear
porque un ex voto tiene que escribirse a poca distancia del person~je cuya memoria pretende recobrarse con la de su obra y sus textos. Y lo primero que
recordaré será una afirmación que hizo en 1932 el
escritor que tradujo al francés tus Leyendas de Guatemala. Fue Francis de Miomandre y dijo que había
una analogía entre tu cara y tu persona y tu obra.
En verdad esto no es frecuente que se diga de un
escritor. ¿Y qué quiere decir esto? Según se vea,
mucho o nada. Para mí importa esta afirmación porque eres un escritor hispanoamericano y porque
esto viene a significar, finalmente, que tu obra escrita pertenece al rostro mestizo o indígena de
América, y también porque en ella podemos vernos
como pueblo habitante de estas latitudes, que curiosamente suben y bajan a lo largo de todo el continente. Por eso leerte es una posibilidad de encontrarnos con nosotros mismos, aunque tus libros se
hundan en la tierra guatemalteca, pues a fin de cuentas el valor y la gracia de la auténtica literatura es
ofrecer al hombre su imagen. Ésta es su condición
universal.
Podría decirte que tu novela El señor presidente es
como un parteaguas en la narrativa novelesca hispanoamericana. Está bien que antes que tú, el estrafalario pero profundo, maravilloso y auténtico
escritor don Ramón María del Valle-Inclán escribió
Tirano Banderas, novela que sigue viva y aún palpita
en el mundo interior del lector de nuestros días,
pero también puede decirse lo mismo de tu novela,
a pesar de que la flaca memoria de estos tiempos
haga como que se olvida de su presencia y significación. Y si las dos están vivas, vale también decir que
tu novela es de Guatemala y también lo es el personaje en ella retratado, más que como una suma de
actitudes y perfiles diversos, en una geografía y un
lenguaje plurales y de diversas procedencias, para
dar esa visión del fenómeno general del dictador
americano tal y como quiso retratarlo Valle-Inclán,
como una figura de tu propio país y perteneciente
a la triste realidad de la historia guatemalteca, que
por otra parte tanto se ha repetido con variables y
transformaciones, pero en todos los casos
reiterándose el mismo personaje arbitrario y poderoso al margen de la ley. Sigo afirmando, pues, que
tu novela es un parteaguas en la literatura hispano-
americana, y que después de ella surgieron -algunos años después- los otros dictadores retratados
en novelas que en conjunto ya identifican una línea
de ficción referida a este tipo de personaje, para
que el modelo de Valle-Inclán se cumpliera en la
pluma de varios novelistas.
Prefiero referirme a otro aspecto de tu obra,
menos conocido: el de periodista en París, entre los
años de 1924 y 1933. Escribiste al menos 440 textos
para los periódicos de la época, en los que fuiste
enriqueciendo tu prosa y descubriendo los misterios del lenguaje y la escritura. ¿Temas? Los que se
quieran imaginar: libros, personas, situaciones, calles, paisajes, figuras femeninas y muchos más. De
esas figuras, importa destacar dos, la de una gringa
y una rusa, ambas recogidas en textos del 2 y el 3 de
mayo de 1929. Son viñetas ágiles, bien escritas, capaces de reflejar lo que las palabras van integrando
como en un retrato en movimiento. Son trozos fugaces y se corresponden con el espíritu de estas
mujeres que pasan por los bares de París como representaciones de la belleza, el desencanto o la condición transitoria y pasajera de la vida.
La obra de un escritor suele identificarse por el
peso de los libros más representativos, en tu caso
las novelas y las narraciones. Pero también dejasle
textos con crónicas de viajes, como los pasajes en
los que recogiste tus visiones de Rumania, bellas en
su capacidad de construcción de la imagen que el
ojo ve y el sentimiento configura en su contexto. Y
también tu poesía. Quede como ejemplo de ambas
líneas de creación (la crónica y la poesía) este soneto que bien vale recoger:
Encontré en Rumania a mayor gloria
el alimento de mi antigua raza.
Mamaliguta hablaba a nzi menwria
de pesquería azul y verde caza.
Si el barbado maíz forma la historia,
el tierno que se come a flor de brasa
es el que a mí me daba la ilusoria
sensación de volver hasta mi casa.
Los Cárpatos aquí son el relieve
de tus venas azules. Pienso y llueve
un azul tan intenso, tan intenso,
que creo es más azul porque lo pienso
soñando en Guatemala, mi país
que, como Rumania, es de maíz.
No quiero terminar este ex voto sin referirme a
tu libro escrito junto con Pablo Neruda, Comiendo
29
�escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, verificado este año, es un buen ejemplo.
Recuerdo con claridad el efecto que provocó en
mi imaginación la primera lectura que hice de las
Leyendas de Guatemala. La divisa del poeta como un
cazador de metáforas me parecía irresistible y seductora. No me ocurrió lo mismo cuando, años más
tarde, leí la novela El señor presidente. El lenguaje,
que fluía en las leyendas con rapidez y naturalidad,
en la novela parecía vestir forzadamente el asunto,
avanzando con un ritmo desigual. Algo parecido me
ocurrió cuando leí a Pablo Neruda. El maravilloso
lenguaje poético de la Residencia en la tierra resultaba discordante en la Tercera residencia y en muchos
momentos francamente demagógicos del Canto ge-
neral.
Comparo mi reciente lectura de las leyendas con
aquella entusiasta lectura inicial. ¿Qué encuentro?
Algo que podría parecer obvio, pero que no lo es:
lo "mágico" y lo "maravilloso" son adjetivos que revelan un entusiasmo adolescente que resulta muy
poco compatible con sustantivos como "real" o "realismo". Hay una contradicción de términos, velada
al principio, pero que termina por volverse evidente cuando los autores tratan de sacar ese lenguaje
del universo que le dio origen y en el que funciona
impecablemente y tratan de que su exuberancia
valide tesis e ideologías (no olvidemos el apoyo inicial de los novelistas del "boom" a la Revolución
Cubana) que poco tienen que ver con sus referentes originales.
Para empezar, lo "mágico" o "maravilloso", como
su índole adjetival lo indica, sugieren una cierta
mirada, un modo de ver las cosas muy específico: el
de quien las ve por primera vez o sin comprenderlas del todo y trata de expresarlas con un lenguaje
que no tiene conceptos preestablecidos para clasificarlas y que tiene que valerse de formulaciones indirectas. A ello se debe que el discurso narrativo del
"realismo mágico" se valga con tanta frecuencia de
metáforas y también que el efecto predominante a
lograr por dicho discurso sea el asombro: el del recién llegado a tierra extraña, el del niño que va poco
a poco descubriendo los misterios de la vida. Es
decir, ni las cosas ni los hechos son mágicos o maravillosos per se. Es mágica la explicación que el testigo maravillado ofrece de ellos.
El poeta colombiano Álvaro Mutis1 comentaba,
con cierta irritación, que él consideraba que los
novelistas del "boom" -hablaba, en específico, de
Alejo Carpentier-, pese a haber nacido en Latinoa-
en Hungría, donde hablan, en poesía y en prosa, de
la comida de este país, las recetas disfrutadas a lo
largo de varias semanas de viaje, los elementos componentes de los platos y la maravilla del vino Tokay,
con el que bañaron las viandas saboreadas por ambos como gustadores de la vida y de la mesa que
siempre fueron, tránsito fugaz de felicidad en este
bello y singular país del que todos debiéramos conocer más. ¡Salud!
P. S. No se me olvida el Premio Nobel, recibido en
1967, lo que muchos han hecho en todos estos años.
Para una relectura de Asturias
Sergio Cordero
DESPUÉS DE ENFRIADO EL "BOOM" Y DE CONFIRMAR QUE EL
"realismo mágico" y lo "real maravilloso" se han
vuelto fácilmente comercializables y han sido industrializados con rapidez por los escritores bestsellerianos, vale la pena releer a aquellos autores que
entonces eran considerados como los dioses mayores de la literatura latinoamericana. Agotada la fascinación inicial, ¿qué nos queda de ellos?
Ciertamente, los aniversarios se prestan a las
reconsideraciones, los exámenes de conciencia, los
repasos críticos. El centenario del nacimiento del
30
lida, que se desarrolle coherentemente de principio a fin de la narración. Hallamos, en cambio, varias líneas posibles y ampliamente explotables que
se entrecruzan pero que no llegan a desarrollarse
del todo: a) el brujo que tiene la virtud de convertirse
en árbol y es confundido con un mendigo y un loco;
b) el hombre que pierde su alma en los caminos y
que la recuperará cuando alguien le dé la respuesta
correcta a una extraña pregunta; c) el mercader que
no vende sus mercancías aunque le ofrezcan tesoros fabulosos porque considera que "no tienen precio"; d) la esclava hermosa comprada a cambio del
alma de un hombre y que esclaviza al amo que la
compra y, por último, e) el tatuaje mágico -ni más
ni menos que un barquito- que el brujo inscribe
en el brazo de la esclava para que, a bordo de él,
escape de la cárcel y de la hoguera. Esta última línea argumental, que es la que da título a la narración, es la menos desarrollada de todas. Ocupa apenas los párrafos finales.
El temario de lo "mágico" no es exclusivo de la
literatura latinoamericana. Puede encontrarse en los
relatos míticos de toda antigua civilización, lo mismo que en los delirios virtuales de la cultura posmodema. Lo que sí está agotado y merece una urgente y profunda revisión crítica es la "mirada" con
la que se han asumido tales temas: el asombro del
"civilizado" ante el universo adánico del "buen salvaje"; la religiosidad europea como forma vistosa y
colorida y las creencias indígenas de América como
fondo invisible pero poderosamente intuitivo; la miseria, más moral que material, que el colonialismo
creó en nuestro continente, vista por sus herederos
como "pintoresca" o, más recientemente, como "realismo mágico", como lo "real maravilloso".
El advenimiento del nuevo concepto hegemónico de la "aldea global" implica la abolición de tales exotismos o su multiplicación al infinito.
mérica, eran por formación escritores europeos.
Veamos, a la luz de esta afirmación, el caso de Asturias: se interesó en el Papal Vuh, texto fundamental
para el sustrato de su obra literaria, cuando llegó a
París y se enteró de que lo estaba traduciendo el
antropólogo George Raynaud. Publicó las Leyendas
de Guatemala en España, en 1930, con gran éxito,
recibiendo elogios ni más ni menos que del poeta
francés Paul Valéry. Dos años más tarde, el libro recibió, en París, el premio Sylla Monsegur a la mejor
obra latinoamericana.
No podemos olvidar tampoco que novelistas
como Carpentier o Asturias recibieron una fuerte
influencia de los movimientos literarios de vanguardia de la Europa de principios de siglo y, muy marcadamente, del surrealismo, el cual puso de moda
el procedimiento de la escritura automática. Asturias
confesó utilizarla como recurso a la hora de redactar los primeros borradores de sus textos.2
Pero volvamos a mi relectura de las Leyendas...
La pregunta a responder es, pese a las consideraciones que expuse antes, ¿algo sobrevive de ellas?
Yo diría que sobreviven recursos tales como un léxico exótico de eufonía más o menos seductora y el
uso acertado y novedoso, pero desarticulado, de algunos tropos sintácticos y semánticos. Las leyendas
como relatos se sostienen difícilmente. Su trama es
débil y difusa. Algunos personajes tienen un trazo
muy simple y otros muy fragmentario. El afán por
lucir el lenguaje y elaborar imágenes visualmente
atractivas con un alto vuelo lírico avanza muchas
veces a contracorriente de la estructura de causa /
efecto de la trama. La poesía, pues, no surge del
relato sino que está sobrepuesta en él.
Pongamos por caso la "Leyenda de la Tatuana".
En el índice alfabético incluido al final del volumen,
Asturias comenta que la leyenda debió llamarse originalmente de la Tatuada "por tratarse de un tatuaje que tiene la virtud mágica de hacer invisible a
una persona y, por lo tanto, de ayudar a los presos a
evadirse de las más guardadas cárceles".3 Es inevitable recordar otras narraciones donde el eje argumental es parecido, como aquel apólogo chino, recreado por Marguerite Yourcenar en sus Cuentos
orientales, que trata de un prodigioso pintor y su ayudante, quienes son encarcelados por un monarca
celoso de su talento. Para escapar, ambos pintan
sobre el muro de la celda un lago y una barca. Se
embarcan y apaciblemente huyen.
En el caso de la recreación de la "Leyenda de la
Tatuana", no encontramos una línea argumental só-
Notas
1
2
3
31
Al ser entrevistado por Elena Poniatowska. Véase
Álvaro Mutis, Poesía y prosa. Edición a cargo de Santiago Mutis Durán, Instituto Colombiano de Cultura,
Bogotá, 1981 (Biblioteca Básica Colombiana 46), p.
599.
Luis Harss (en colaboración con Bárbara Dohmann) ,
"Miguel Ángel Asturias o la tierra florida", en Los nuestros, Editoriales Hermes / Sudamericana, México, 1984,
pp. 104-105.
Miguel Ángel Asturias, Leyendas de Guatemala, prólogo de Jorge Campos, Salvat Editores (Biblioteca Básica 14), Madrid, 1971, pp. 161-162.
�ociológica
Tareas pendientes
AUN CUANDO, PESE A 1A PUBLICIDAD NUNCA DESINTE-
resada, no acaba el siglo ni tampoco el milenio, no parece una tarea ociosa intentar hacer
un breve balance a manera de ejercicio de las
cosas que hemos hecho y de las que nos resta
por hacer.
Lo que hemos hecho en este siglo y en este
milenio no es para enorgullecernos; si bien
hemos progresado en la eliminación de muchos
males, es todavía enorme la tarea que queda
por hacer. Después de conflictos por entenderlas como fenómenos naturales, hemos conseguido conu·olar muchas enfermedades, pero
también nos falta encontrar una solución a
padecimientos que asolan, en algunos casos, a
millones de seres humanos; la medicina, sin
embargo, ha entrado también en la etapa de
explotación capitalista y no son pocos los negocios que se hacen con ella. Poner la medicina al servicio real de la comunidad es uno de
los desafíos del próximo milenio.
Tecnológicamente, superamos la limitación
del espacio físico y desarrollamos enormes pá-
jaros mecánicos capaces de llegar hasta donde
a veces ni siquiera la imaginación había soñado, pero no debemos olvidar que esos aparatos
fueron concebidos originalmente para matar
gente antes que para expandir las posibilidades del ser humano. En este caso también la tecnología ha descuidado su interés por el ser humano y ha estado al servicio de ciertos grupos
menores. Cuando los científicos podamos poner
la tecnología al servicio del bienestar de toda la
humanidad, habremos logrado otra meta importante con la cual sentirnos satisfechos.
Los ricos tienen cada vez menos hijos, como
resultado del dominio creciente del ser humano sobre los procesos biológicos, pero los pobres sin acceso a la tecnología ni a la información pertinente tienen hijos en gran cantidad
que cada vez sobreviven más. Hijos que, pese a
distinguidas opiniones, sólo viven para reproducir el infernal ciclo de miseria de sus padres.
La alimentación, tecnológicamente, ha pro. gresado a costa de otros males; la revolución
verde que nos cubrió de alimentos produjo simultáneamente graves deterioros ecológicos y,
sin embargo, todavía hay quienes sufren hambre. Que haya quienes padecen hambre es una
afrenta al sentido de lo humano, pero es una
realidad que deberá resolver el nuevo milenio.
La pobreza en sí misma es uno de los grandes desafíos que no parece tener ni explicación
ni solución. La codicia de los ricos no puede
ser la única razón por la que subsiste la pobreza, aun cuando en casi todo el mundo llamado
desarrollado los que más tienen tienen cada vez
más.
32
Nuestro siglo nos hizo testigos, además, de
las guerras más crueles y sanguinarias de la historia, donde progresivamente hemos construido máquinas que nos permiten matar a los enemigos sin verles el rostro, lo que nos coloca en
la fácil condición de no sentir vergüenza ni remordimientos por ello. Estudios realizados entre veteranos de la segunda guerra mundial
muestran que un alto porcentaje no disparaba
sus armas cuando tenía al enemigo enfrente y
le veía su cara. La tecnología actual nos exime
de la culpa. ¿Podremos eliminar la violencia
como recurso para solucionar las diferencias?
En el subdesarrollo las cosas parecen peores aún:
la ONU ha denunciado que más de 300,000 menores de 18 años, algunos de ellos, todavía niños, son reclutados en diversas zonas de Asia
'
África y América Latina. Todos ellos son utilizados y explotados por las fuerzas armadas y
fuerzas paramilitares y educados en la violencia sin límites y sin restricciones éticas.
Los dos regímenes más sanguinarios y absolutistas de la historia se dieron en este siglo:
tanto el nazismo como el leninismo asesinaron
a millones de inocentes y el resto de la humanidad asistió entre impávida, impotente o cómplice a esos baños de sangre,justificados, a veces, incluso en nombre del progreso general
de la humanidad. Las más de medio millón de
mujeres que mandamos a la hoguera en la época de la cacería de brujas son apenas una minoría frente a las decenas de millones de Hitler
y Stalin. A pesar de todo, el absolutismo autoritario sigue vigente en muchas sociedades y los
grupos tentados de eliminar a los diferentes
reaparecen con frecuencia. Las últimas elecciones en varios países de Europa han mostrado
esta tendencia que debe preocupar en el nuevo milenio.
Los derechos humanos, ese gran descubrimiento del milenio, no son aplicados todavía
de manera irrestricta, porque es relativamente
fácil hablar de derechos humanos para aquéllos a quienes consideramos semejantes nues-
tros, pero nos resulta dificil entender que nuestros enemigos tienen también derechos.
Y las ofensas y el desprecio a los derechos
humanos no ofrecen, lamentablemente, un
espacio en exclusividad; un solo ser humano
que es explotado, sometido o denigrado por
otro es una afrenta a los derechos humanos:
una mujer golpeada por su marido, un niño
castigado por sus padres, un trabajador obligado a firmar contratos abusivos, un ciudadano
común o un preso torturado, una mujer violada u obligada a casarse con quien no quiere,
una persona obligada a abandonar su cultura
por razones económicas o políticas, una niña
obligada a vender su cuerpo por no tener otra
cosa que vender para sobrevivir, una persona
obligada a vivir su religión a escondidas, una
persona imposibilitada de expresar sus ideas,
una persona obligada a comprar algo que no
desea, una persona que contrae una enfermedad porque quienes estaban obligados a tomar
ciertas medidas sanitarias no lo hicieron a tiempo, seres humanos cuyas vidas están sometidas
al imperio o el juego de mafias, un ser humano
castigado a buscar trabajo en lugares lejanos
porque allí hay riqueza, un pueblo imposibilitado de elegir a quienes quiere como sus gobernantes -por los mecanismos que sea, desde el engaño hasta la intervención extranjera,
pasando por las diversas formas de represión y
autoritarismo-, un pueblo sin posibilidades de
desarrollar sus propias instituciones -más los
hechos que quieran agregarse- son todos
ejemplos de la necesidad de avanzar en la instalación y aplicación de los principios de derechos humanos.
La tarea, sin duda, es enorme. Frente a los
que creen que ya no hay nada por descubrir, ni
por hacer, ni por desarrollar, ni por mejorar
nos gustaría que en un nuevo año o siglo o
milenio les pudiéramos decir que ya estamos
satisfechos, que ya hemos logrado todo lo que
queríamos, que ya estamos en condiciones de
anunciar el fin de la historia.
33
�tención
flotante
Freud en nuestra ciudad por su discutida obra?
¿Cuándo se empieza a hablar públicamente del
psicoanálisis en Monterrey? Intentaré dar respuesta a estas preguntas no sin antes mencionar el nombre de los primeros comentaristas
de Freud y el psicoanálisis en América Latina y
en México.
El primero en mencionar a Freud en nuestro continente, en un libro sobre la histeria y el
histerismo, fue el neurólogo argentino José Ingenieros, autor del célebre libro El hombre mediocre. Ingenieros fue más conocido por sus
ensayos políticos, filosóficos y morales, que por
sus trabajos neurológicos que le valieron el título -a todas luces exagerado- de "El Charcot americano". La mención de Freud es sólo
como autor de los Estudios sobre !,a histeria y no
como el pensador que adquirió gran fama posteriormente. Ingenieros pasa revista al Freud
neurólogo, no al Freud analista. Esto ocurrió
la primera década de este siglo que fenece. En
México, durante la segunda década, Freud es
mencionado por primera vez en un artículo publicado en el periódico El Universal, escrito por
el poeta José Juan Tablada, famoso por la introducción del haikai y otras novedades literarias a nuestro país. Su privilegiada ubicación
en Nueva York, con su librería de libros en español, le permitía estar al tanto de las vanguardias literarias y científicas de la época y una de
esas novedades era la creciente fama de Freud
con su indudable aura de modernidad revolucionaria respecto a la sexualidad, la educación
y los grandes temas culturales. Poco tiempo
Freud en Monterrey
CONSERVO TRES TOMOS DE LA FAMOSA TRADUCCIÓN
de las obras de Freud al español, realizada por
Luis López-Ballesteros y de Torres para la Biblioteca Nueva de Madrid, en 1923. En el tercer tomo, dedicado a El chiste y su relación con lo
inconsciente, puede leerse en las páginas preliminares una nota que destaca con orgullo la
casa editorial: "De esta obra no existe hasta el
momento (febrero, 1923), traducción alguna".
Freud se encontraba en plena producción intelectual y era España uno de los primeros países que se acercaban a la obra del psicoanalista
vienés para traducirla y difundirla entre los lectores de habla castellana. Los ejemplares que
yo tengo en mi poder, empastados en piel, pertenecieron al Dr. Alfredo González, quien, hasta
donde yo tengo noticia, nunca se dedicó a la
psiquiatría. Los libros me fueron obsequiados
por su nieta, la psicoterapeutaAlicia González,
como una curiosidad grata a mi bibliofilia. ¿En
qué año llegaron estos libros a Monterrey? ¿Había interés en los médicos contemporáneos de
34
después llegaron los primeros ejemplares de la
obra freudiana en la edición ya mencionada
antes, y su difusión, aunque lenta, llegó en la
siguiente década a las escuelas de medicina y a
un público heterogéneo interesado en literatura relativa a la psicopatología de la sexualidad. En México, a principios de los treinta,
empezaron a estudiar su obra los doctores Raúl
González Enríquez, Guillermo Dávila y Alfonso Millán en la antigua Facultad de Medicina.
A Monterrey seguramente llegaron ejemplares
de la edición española pero su difusión no tuvo
ninguna relevancia.
Es hasta los años cuarenta que un psiquiatra español exiliado en Monterrey, Gabriel
Capó Valle, dicta una conferencia sobre Freud
y el psicoanálisis en la Escuela de Verano de la
Universidad de Nuevo León, la cual fue publicada posteriormente en el anuario de dicha
universidad. Quienes escucharon esta conferencia recuerdan
con una sonrisa el humor involuntario y los apuros del conferencista para explicar la "envidia
del pene" y el "complejo de castración". Capó Valle aludía, con
embarazosa comicidad, a "la cosita" del niño y a "la cosita" de la
niña para evitar un espinoso lenguaje directo que pudiera asustar al auditorio.
Pero la verdadera historia de
la presencia de Freud y del psicoanálisis en Monterrey comienza en la ciudad de París durante
el Congreso Mundial de Psiquiatría de 1950, en donde el Dr.
Roger H. García, que hacía un
posgrado en gastroenterología,
entra en contacto con el movimiento científico animado por
Anna Freud en dicho congreso.
Allí conoce al Dr. Rafael Barajas
Castro, quien hacía su entrena-
miento psicoanalítico en la capital francesa y
vendría pocos años después a Monterrey a impulsar esta novedosa práctica profesional. Por
esa misma época empezaron a regresar a la ciudad de México algunos psicoanalistas; unos entrenados en Buenos Aires (Santiago Ramírez,
José Remus,José Luis González y Avelino González), otro en Estados Unidos (Ramón Parres)
y el mencionado Rafael Barajas en París, con el
propósito de fundar la Asociación Psicoanalítica Mexicana. En México se estaba formando, a
su vez, la Sociedad Psicoanalítica Mexicana, cuyos miembros (Guillermo Dávila, Alfonso
Millán, Ramón de la Fuente y otros) fueron conocidos como los frommianos mientras que los
de la Asociación Psicoanalítica Mexicana eran
señalados como los freudianos . El animado
ambiente cultural que rodea la formación de
estos grupos daría para escribir un libro de
35
�muchas páginas. De hecho, ya han sido escritos algunos. Lo cierto es que el Dr. Barajas analizó a los doctores Rubén Hinojosa Martínez,
Diego A. Rodríguez Palacios y Rubén Tamez
Garza que se convertirían más tarde en los promotores del psicoanálisis en nuestra ciudad.
Roger H . García dejó la gastroenterología por
el psicoanálisis y ftjó su residencia en México,
D. F.
Los psiquiatras mencionados empezaron a
viajar semanalmente a la ciudad de México y
algunos psicoanalistas de México viajaban los
fines de semana a Monterrey con propósitos
didácticos y de entrenamiento. En 1956 -año
del centenario del nacimiento de Freud-Monterrey recibió la visita del presidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional, Dr. Sacha
Nacht (1901-1977), autor de famosos libros y
compañero de generación de los célebres psicoanalistas Daniel Lagache, Fran~oise Dolto y
Jaques Lacan, ampliamente conocidos por sus
obras en español. El Dr. Sacha Nacht representaba al psicoanálisis oficial, ortodoxo, que pugnaba porque los psicoanalistas fueran médicos
con entrenamiento en psiquiatría, frente a la
corriente del psicoanálisis profano representada por Daniel Lagache. Esta controversia provocó en 1953 la escisión de la Sociedad Psicoanalítica de París. El Dr. Nacht avaló con su presencia en Monterrey al incipiente grupo regiomontano y disertó sobre "La agresión desde el
punto de vista psicoanalítico". A su conferencia asistió un numeroso público que abarrotó
el aula mayor de la Facultad de Medicina. La
fama del psicoanálisis se hallaba en su punto
más alto. En 1956 se decidieron muchas vocaciones de futuros psiquiatras y psicoanalistas
entre los estudiantes de medicina que asistieron a las conferencias del centenario de Freud.
En los años sesenta los primeros graduados
en la Asociación Psicoanalítica Mexicana (Hinojosa, Rodríguez y Tamez) emprendieron una
intensa labor de difusión y enseñanza de la psicoterapia psicoanalítica entre los médicos y
psicólogos de la ciudad; tan intensa fue esa
labor que algunos llegaron a confundir psicoanálisis con psiquiatría. Tanta actividad fructificó en la creación de la Sociedad de Medicina
Psicosomática ( 1963) y la Sociedad de Psiquiatría de Monterrey (1964) además de la fundación de la Unidad de Psiquiatría del Hospital
Universitario (1967), donde se concentraron
las prácticas clínicas de psiquiatría para los estudiantes de pregrado de la Facultad de Medicina y el entrenamiento formal de residentes
de psiquiatría. De esta manera el psicoanálisis
se extendió a los médicos de otras especialidades, a los psiquiatras y a los estudiantes de medicina y psicología. Uno de los requisitos para
ingresar a la Sociedad de Psiquiatría era presentar para su discusión un caso clínico en tratamiento psicoterapéutico supervisado por un
analista. El psicoanálisis era la meta ambicionada por todos; para esto había que viajar cada
semana a la ciudad de México o residir en dicha ciudad. Varias generaciones de psiquiatras
siguieron el camino trazado por los pioneros.
En 1968 estudiaban y residían en México los
doctores Jaime Ayala, Teófilo de la Garza, Homero Garza, José Luis Salinas y Hernán Solís.
A esta generación seguirían otros candidatos
con los mismos propósitos: ser ungidos psicoanalistas por los representantes de Freud en el
altiplano azteca.
En la década de los setenta continúa la hegemonía del psicoanálisis en la enseñanza y la
práctica clínica de la psicoterapia. Se fundan
cuatro instituciones con el sello psicoanalítico:
El Instituto de Psicoterapia (1974), el Grupo
de Estudios Psicoanalíticos de Monterrey
(1977), la maestría en psicología clínica de la
Universidad Autónoma de Nuevo León (1978)
y el Instituto de Salud Mental de Nuevo León
(1978). En todos estos institutos de enseñanza
y asistencia para psicólogos y médicos siguió
predominando la orientación analítica en sus
programas de estudio. La fecunda labor didáctica dio como últimos frutos, en los años ochen-
36
ta, la fundación de la Sociedad Analítica de
Grupo de Monterrey en 1988 y la largamente
esperada Asociación Regiomontana de Psicoanálisis en 1989, treinta años después de los primeros esbozos institucionales de un grupo analítico en Monterrey y cuando la figura del analista estaba perdiendo su viejo glamour. A pesar
de la notable declinación del psicoanálisis como
práctica clínica, sigue persistiendo un cierto
interés en sus seminarios formativos, predominando las candidatas psicólogas sobre la antigua demanda de médicos psiquiatras. Al parecer, esta tendencia es uniforme en la mayoría
de los institutos de psicoanálisis de América
Latina.
En la ciudad de México se han desarrollado
por lo menos cuatro sociedades psicoanalíticas.
Una corresponde a la Asociación Psicoanalítica Mexicana ya descrita, dependiente de la Asociación Psicoanalítica Internacional que agrupa
a todas las asociaciones psicoanalíticas del mundo que siguen el psicoanálisis freudiano . Otra
es la Sociedad Psicoanalítica Mexicana-la siguiente en importancia- que sigue el pensamiento de Erich Fromm, quien en 1950 fue
invitado por la UNAM a organizar y dirigir la
enseñanza del psicoanálisis. A esta corriente se
le conoce como psicoanálisis humanista. Despliega sus actividades clínicas y didácticas en la
Facultad de Medicina de la UNAM, y de difusión en una revista que desapareció con la
muerte de Fromm y en la edición de libros de
psicología, psiquiatría y psicoanálisis del Fondo de Cultura Económica. A pesar de su influencia en distintas áreas médicas, universitarias y editoriales de la ciudad de México, en
Monterrey no tiene ninguna presencia o representación. Otro tanto ocurre con los psicoanalistas del Círculo Psicoanalítico Mexicano que
siguen las enseñanzas de lgor A. Caruso. Su
animador más fecundo, Armando Suárez, falleció no hace muchos años. Suárez se distinguió por sus excelentes traducciones y como
brillante impulsor editorial de la colección Psi-
cología y Etología de la editorial Siglo XXI.
Desde 1993 existe una filial del Círculo en
Monterrey, y desde septiembre de 1997 el Instituto Armando Suárez brinda entrenamiento
a 15 candidatos en formación. La cuarta es la
orientación lacaniana, con dos vertientes: la que
comanda Néstor A. Braunstein, conocida como
Fundación Mexicana de Psicoanálisis, que publica Los coloquios de la fundación, y la Escuela
Lacaniana de Psicoanálisis, que se distingue por
la revista Artefacto y una importante serie de libros extranjeros traducidos al español. Aunque
la corriente lacaniana se ha atomizado en muchos grupos en Francia, España y Argentina
(basta consultar Internet), en Monterrey destaca la presencia de la Escuela Lacaniana de
Psicoanálisis. Esta escuela celebra con alguna
frecuencia conferencias, seminarios y eventos
científicos de interés, a los que asisten especialistas en las distintas ramas de la salud mental y
las humanidades. Después de la Asociación Psicoanalítica Mexicana este grupo es el que tiene más presencia en nuestra ciudad.
Debo terminar aquí por razones de espacio,
sabiendo que no le he hecho justicia a muchos
colegas que han trabajado en la fundación y
desarrollo de instituciones psicoterapéuticas. El
lector que haya hecho el esfuerzo de seguir esta
apresurada relación de hechos, convendrá en
que se trata de una vasta e ininterrumpida tarea intelectual de casi medio siglo, que ha humanizado a la psiquiatría y ha puesto en contacto fecundo muchos campos del saber. El
modelo de análisis "clásico" de Freud ha sufrido los cambios necesarios para su aplicación y
adaptación a otras formas de psicoterapia que
le siguen otorgando vigencia a un siglo exacto
de la aparición de una de sus obras más señaladas: La interpretación de /,os sueños (1899). Podemos concluir diciendo que el paso de Freud
por Monterrey ha sido pró9,igo en sólidas instituciones de enseñanza y asistencia, plenamente actualizadas y cumpliendo cabalmente su
función frente a las demandas de la sociedad.
37
�achina
speculatrix
Otro rey persa invitó a comer a uno de sus
cortesanos. Al llegar el cortesano al festín,
encontró como viandas los cuerpos decapitados de sus propios hijos. Agradeció la invitación al banquete y comenzó a comer. La perversidad se asomaba a través de la mirada del
rey, quien no cesaba de preguntar a su invitado si le gustaba aquella carne. Pasado un tiempo, el rey ordenó servir las cabezas e inquirió:
¿qué os parecen ahora mis manjares? El cortesano dijo: en la mesa de un rey todo es sabroso.
Un rey persa más, Darío, se propuso iniciar
una leva para engrosar su ejército e ir a hacerles pesada la vida a los escitas. Ebaso, un ilustre
anciano, le suplicó que no se llevase sus tres
hijos, que le dejase al menos uno corno compañía para sus últimos años. Darío lo recorrió con
la mirada, y le dijo: te dejaré los tres. A los tres
los mandó degollar y dejó los cadáveres a la
orilla del padre. Ebaso nada dijo.
Los tres relatos anteriores están tomados de
La ira, la primera obra de Lucio Anneo Séneca
(4-65), el filósofo romano-cordobés (sí, de la
Córdoba l,ejana y sola del poeta), estoico y moralista.
Si separamos la gruesa nata de monstruosidad que flota sobre estas historias, aún es posible pizcar algunas otras cosas. En el primer caso,
y el tercero, la cólera infla de un modo repentino el pecho de los monarcas. El disparador de
la ira es, aparentemente, la insolencia y el desacato de los súbditos. En el segundo caso, quizá
entrevemos operar los engranes de la venganza. Pero, el afán de venganza se aviva cuando el
Los pendones de la ira
ATENDAMOS, PRIMERO, A TRES ANTIGUOS YBREVES RE-
latos orientales.
El relato inicial se refiere a Carnbises, rey de
los persas y de los medos, en un tiempo que se
ubica varios siglos atrás de nuestra era. Este rey
tenía gran afición por las borracheras, y en ellas
realizaba actos extravagantes y caminaba sobre
el filo de los desfiguros. Un día, Prexaspo, cortesano consentido del soberano, se atrevió a
decirle: señor, la embriaguez es vergonzosa en
un rey, le hace perder el tino y el sentido. Al
oír esto, Cambises entrecerró los ojos y respondió: voy a probarte que aún embriagado tengo
tan seguro el brazo como la vista. Y siguió bebiendo hasta llegar a dar tumbos y traspiés.
Entonces, ordenó al hijo del cortesano pararse
en el extremo opuesto del salón, y anunció: con
una flecha voy a atravesarle el corazón. Lo hizo.
Luego preguntó a Prexaspo: ¿tengo buena la
vista y certero el pulso, aunque esté borracho?
YPrexaspo le dijo: el mismo Apolo no hubiera
tirado con más acertada puntería.
38
viento del resentimiento sopla sobre las últimas
brasas de una ira lejana (sobre el resentimiento, puede leerse a Max Scheler que tiene un
libro muy interesante) . Entre la ira inicial y la
venganza última se abre un camino por el que
permanentemente trotan los rencores. Por no
descargar su rabia a tiempo, al rencoroso se le
queda atorada la ira en la memoria, se le
enquista: sólo con el bisturí de la venganza se
consigue extirpar la larva. Algo parecido puede olerse al pasar por los entretelones de la segunda narración. Pero en todas ellas hay un
elemento común: la conducta, aparentemente
bajuna y despreciable, de quienes fueron sometidos al castigo o la venganza de
la cólera real. Los
elogios abyectos, o el
silencio, parecen des-preciables. Séneca
cree, no obstante,
que fue sensata su
conducta. Veamos
esto más despacio.
Séneca no justifica el comportamiento de estos reyes, por
supuesto. Y, aunque
parezca tonto, quiere
afirmar a la vez que
lo servil de la conducta de los súbditos castigados no merma su
sensatez. Es que se pretende establecer una lección con más jugosa sustancia: "si le es útil a un
vasallo contener sus pasiones, singularmente la
ira que es la más indomable y más violenta de
todas, les es todavía más útil a los reyes". El fuego de la ira es un enemigo polivalente. No sólo
es un peligro para los otros; especialmente lo
es para quien lo padece. Por ello, el fuego debe
evitarse o extinguirse al instante. En el caso de
las narraciones, los reyes son execrables porque no contuvieron sus pasiones; los súbditos,
pese a las apariencias, son loables porque supieron mantener retraída la rienda. Es necesario aniquilar a la ira. Pero, la proscripción total
de la ira ¿no provocará flacidez y debilidad en el
ánimo? Eso piensa Aristóteles. Séneca es más
sutil: "sí -responde- cuando no tiene un resorte más potente que la ira". El hombre posee
la razón, que es superior a las pasiones. El cordobés aún llega a insinuar que el cálculo frío
del razonamiento no debe abandonar a la maquinación de la venganza; si no, para qué dice
acerca de Prexaspo: "puede sostenerse que hizo
bien en devorar su grito de dolor, pues rnos-trándose entonces
irritado perdía toda
probabilidad de obrar
después como padre". En el fondo,
¿qué es esta ira de la
que se está hablando?
Dada la conocida
expresión de "loco
furioso", cabría esperar que al consultar
textos de psicología,
de psicopatología o
psiquiatría clínicas
pudiera encontrarse
material abundante
sobre este respecto.
No es así, al menos
en las obras que estuvieron a mi alcance. Las
mejores referencias las encontré bajo el término "irritabilidad", fueron escasas y remitieron
a magras observaciones en casos de esquizofrenia, psicosis seniles y algunos estados orgánicos. Ahora se sabe que el núcleo lateral del
hipotálamo (núcleo del hambre) está relacionado con reacciones coléricas en función de
los niveles de glucosa. Para Séneca, la ira es una
pasión y las pasiones son "movimientos reprobables del alma, que estallan con vehemencia
súbita, los cuales si se hacen frecuentes y se les
39
�provocación. Incluso, no es necesario que haya
una injuria real, basta la sola idea de haber sido
injuriado. Una "vaga sospecha", una "mirada inofensiva" o "una sonrisa malinterpretada", la desatan. La ira es una pistola peligrosa, siempre se
encuentra con el cartucho cortado y sin seguro. El iracundo de pronto aparece en escena
cubierto con su vestido de llamas. Si no hiciera
daño, merecería, más que enojo, compasión:
padece una demencia transitoria.
Todos hemos oído hablar de aquellos furiosos que se desquitan con sus perros. Se trata de
una sustitución de objeto. Por ello, suele comentarse: "¿qué culpa tiene el perro de ...?" Es
interesante que pueda darse el desquite con un
objeto diferente al que encendió el soplete del
enojo. También es interesante que los perros
sean los pararrayos favoritos para las descargas
sustitutivas de la ira. El colmo en persona, sin
embargo, parece consistir en sentirse ofendido por un objeto inanimado y desahogar en él
la furia. Tal fue , según Séneca, el caso de Ciro:
castigó a un río, hasta agotarlo, por haberle llevado la corriente uno de sus caballos. Parientes pobres de este gran desvarío son los manotazos sobre las mesas, los golpes de puerta, el
estrellar cosas, el dar puntapiés a las macetas, o
algo más, con o sin sustitución de objeto.
De dos maneras pueden juntarse las iras. La
primera, cuando chocan y terminan en trifulca o tragedia. La segunda, cuando se unen y
empiezan a sembrar la semilla de las iras colectivas que llegan a incendiar los grupos, los pueblos, las razas, las naciones: es cuando "vemos
que una muchedumbre sigue en masa los pendones de la ira", dice el filósofo cordobés. Una
vez que alguien se embarca en una ira colectiva se ve atrapado por los mecanismos de la retroalimentación: la ira en el rostro ajeno eleva
la temperatura de la ira propia. A pesar de lo
que pueda argüirse, no toda ira es injustificada; aunque para Séneca todas son dañinas.
Por eso es necesario erradicarlas, así sean individuales o colectivas. Este último caso parece
descuida, constituyen enfermedad" (Epístola
LXXV). Los iracundos, los coléricos, los irascibles, los furiosos, los frenéticos, los biliosos,
todos ellos son enfermos. Qué distintos son los
calificativos anteriores con respecto del apocado término "irritabilidad", que más bien ampara otras situaciones: "anda muy susceptible",
se dice; también: "es muy sentido". Esto no es
la ira; la ira tiene un rostro terrible: si es la pasión brutal que invade a Aquiles, ¿cuál no será
la cólera divina, la mismísima "ira de Dios" (Romanos, I, 18)? La ira, dice Séneca, es "el alma
sublevada"; podemos verla como la mano que
no ceja hasta asentar el disparo, encajar el puñal o dar la cachetada. O la boca que injuria y
escupe maldiciones. Ytodo ello, de modo súbito: como fiera que salta sobre su presa.
¿Qué tipo de enfermedad es la ira? Según
Séneca, es una enfermedad del alma asociada
a la diversa composición de los temperamentos corporales: los cálidos (ojo, coléricos), los
linfáticos, etc. Los temperamentos son condiciones disposicionales o, más bien, predisposicionales. Esta idea de los temperamentos viene de mucho más atrás, de Hipócrates, cinco
siglos antes de Séneca. Los temperamentos, a
su vez, estaban relacionados con los humores,
o fluidos, del organismo humano: la sangre, la
bilis, la flema, la bilis negra. En muchas ocasiones, el vino propiciaría la ira según la modalidad del temperamento, pues "aumenta el calor" de éste. Sería el caso de Cambises. De esta
manera, asienta Séneca, "a las imaginaciones
inflamables debe prohibírseles beber". Pero,
más bien, la verdad parece encontrarse en otra
observación: "la ira franquea los límites de la
razón y la arrebata consigo". De esta manera,
el vino más que aumentar el calor de los temperamentos, como se creía, lo que hace es abatir el umbral de la razón, obnubilarla: en los
irascibles hay un constante estira-y-afloje entre
la pasión y la razón. "Cuando la razón aconseja
la paciencia, la ira le grita: ¡véngate!", afirma el
filósofo cordobés. La ira se dispara a la menor
40
sanas pasiones--conviene, entonces, evitar poner el nombre de Eutimio a un niño, no sea
que salga corajudo y se convierta en una contradicción viviente.
La eutimia es un estado feliz que se alcanza
desoyendo los llamados riesgosos de las pasiones. Es la plataforma más alta en un trampolín
de ascenso a la beatitud, a la cual se sube repitiendo: "yo debo contenerme ... yo debo contenerme ... " Séneca la muestra así: "la seña más
segura de verdadera grandeza, es que ningún
incidente pueda emocionarnos; en la región
más elevada y más pura, la que está más cerca
de los astros, no se amontonan las nubes ni estallan las tormentas ... así, un alma sublime,
siempre apacible y muy lejos de las tempestades, ahoga en sí los gérmenes de la ira". Y de
toda pasión. Pero, ¡cómo son las cosas! Ahora
a esto se le llama aplanamiento afectivo y se le
considera síntoma de enfermedad mental.
adelantar la figura del pacifista con credencial
de alguna ONG contemporánea.
La educación es un buen instrumento para
aprender a domar el potro de la ira sin caer en
defectos contrarios. Una educación demasiado muelle o complaciente es sinónimo de mala
educación y, cuando se aúna a la molicie, da
pie a que se enerve el ánimo. Además, se agrega
que los alimentos del niño deben ser frugales y
"su vestimenta sencilla y semejante a la de sus
compañeros, así no se indignará más adelante
de que se le compare a los demás". Es de observar que aquí se expone una de las más antiguas
-si no la más antigua-justificaciones del uso
de los uniformes escolares. El tema de la ira es
importante de por sí, pero también constituye
un pretexto para esbozar el programa pedagógico del estoicismo de Séneca, cuyo valor supremo es la eutimia o tranquilidad del ánimo.
La eutimia es el remedio más eficaz para curar
el alma no sólo de la ira, sino de todas sus mal-
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41
�do. Catarino Leos, acordeón de Los Rancheritos del Topo Chico, expresa bien esta percepción:
La batería en Estados Unidos
La aparición de este instrumento estuvo asociada al extraordinario desarrollo que a principios de siglo experimentaron la música popular norteamericana, por un lado, y los efectos
especiales para teatro, por otro. El baterista del
temprano siglo actuaba en salones de baile,
espectáculos trashumantes, circos y teatros. En
los salones de baile la batería y el banjo formaban la sección rítmica de las primeras orquestas de jazz y rag-time; el bajo y el piano llegarían después. El equipo del baterista consistía
en un bombo, una tarola, un platillo y uno o
dos tom-toms. En la orquesta de teatro este
instrumentista era tanto ejecutante orquestal
como creador de efectos especiales; su equipo
también incluía un triángulo, un platillo crash,
una caja china de madera, un pandero, castañuelas, algunos silbatos y un par de blocks de
lija para hacer los efectos que posteriormente
se lograrían con las escobetillas y los parches
sintéticos. Después de la Segunda Guerra se
agregaron al conjunto varios recipientes de
hojalata, la tabla de lavar (tallador), tapas de
cacerolas y otros objetos. El papel del baterista
era entonces dar a la orquesta y al espectáculo
un marco rítmico proporcionándole color con
todo tipo de sonidos.3
Los bateristas del rag-time tocaban el bombo con pedal, pero algunos todavía mantenían
la técnica de doble tambor con la que el bombo se tocaba con la mano derecha y la tarola
con la izquierda; un par de platillos eran manejados con el pie izquierdo mientras que con
el derecho se tocaba un triángulo, una bocina
de motor o un claxon. El bombo y la tarola siempre se tocaban simultáneamente y no se podía
redoblar mientras se tocara el primero.4
El pedal para el bombo se usó desde mediados del siglo pasado. Esto fue, sin embargo, inu-
A mí me gusta la música de los grupos jóvenes.
Es más, los admiro porque son jóvenes que
.
traen una técnica más depurada que la nues-
usica
tra. Eso hay que reconocerlo. El hijo tiene que
ser mejor que el padre todo el tiempo. Sin tener las mismas ideas, pero tiene que hacer las
El conjunto norteño del lado mexicano ha
sido más tradicional, sin embargo, durante los
años sesenta ambos tipos de conjunto confluyeron para desarrollarse paralelamente. En este
proceso fueron relevantes Los Relámpagos del
Norte, formados por Ramón Ayala y Comelio
Reyna, quienes en esas fechas tocaban en Reynosa, Tamaulipas. Otro conjunto de la época
fue el de Los Norteños de Nuevo Laredo, quienes influyeron en El Palomo y El Gorrión, para
que éstos incluyeran una batería.
Desde los años cuarenta los conjuntos norteños hacían uso del bongó para dar más ritmo a la música que se interpretaba en bailes y
cantinas. Poco después utilizaron una tarola,
pero sólo fue hasta los sesenta que incluyeron
la batería. Entre los primeros músicos norteños que usaron este instrumento están El Palomo y El Gorrión, quienes en 1963 incluyeron
una tarola, platillos y un tom-tom de piso. Este
tipo de batería se tocaba parado, tocando el
tom con un pedal de pie. Un año después adoptaron la práctica de tocar batería con bombo y
banco.
Aunque de inclusión postrera en los conjuntos norteños, la batería ha sido determinante
en la evolución del estilo. De ser responsable,
en un principio, del mantenimiento del ritmo
con una simple ejecución de octavos alternados entre el contratiempo, la tarola y el bombo
ha pasado a ser parte fundamental en el embellecimiento de las piezas. Las partes armónicas
y melódicas también han cambiado y desarrollado innovaciones; éste es un hecho reconoci-
Cien años de batería
LA CONFORMACIÓN DEL ESTILO MUSICAL NORTEÑO DE
acordeón y bajosexto no se dio de una vez, sino
de manera gradual. Primero se usó banjo, acordeón, guitarras, trombón, o lo que hubiera a la
mano, hasta que en los años cuarenta quedó
depurada una base compuesta por acordeón,
bajosexto, contrabajo y saxofón; todos éstos,
instrumentos ya presentes en la región para las
primeras décadas de nuestro siglo.
En el lado norteamericano de nuestra frontera noreste, al mismo tiempo, el conjunto texano, contraparte del norteño, también se consolidaba a través de experimentos y cambios
sustanciales. Del ensamble tempranero de acordeón y tambora de rancho cambió a acordeón
y bajosexto, para luego incluir el contrabajo y,
posteriormente, durante los primeros años cincuenta, la batería. En la misma década el bajo
eléctrico sustituyó al contrabajo. 1
1
Manuel Peña, The Texas-Mexican Conjunto, History of a
Working-Class Music, University ofTexas Press, Estados Unidos, 1985; 1996, p. 3.
42
cosas mejor. Ahora tenemos tecnología más
moderna. También ellos tienen otra idea de lo
que es la música norteña. La han ... [hecho],
podemos decir así, un poquito más clásica, más
bien interpretada. Así que no hay que criticar.
Yo tengo muchos amigos de los muchachos jóvenes de los grupos norteños, y los admiro.
Hemos visto el caso de grupos como Pesado, Intocable, Poder del Norte, que traen un
corte de música diferente a la nuestra, precisamente por eso. Ellos también tienen derecho y
tienen esa necesidad de distinguirse en su tiempo, ahorita. Quizás al día de mañana otros jóvenes van a pensar lo mismo que ellos piensan
de nosotros. 2
Aunque todavía hay conjuntos norteños tradicionales, con más de 40 años en el ambiente,
el estilo norteño ha cambiado. Y en este proceso la batería ha tenido un papel determinante.
Ella se ha extendido hasta los límites del jazz y
el rock fusión, contagiando su rítmica a los
demás instrumentos. Al mismo tiempo, este
desarrollo técnico y musical de los bateristas,
como el de Intocable y Albert Zamora, en Estados Unidos, y Pesado y Salomón Robles, en
México, es en importante medida responsable
de mantener y conducir las preferencias de los
públicos más jóvenes, heterogéneos y fieles al
estilo. Pero, ¿de dónde salió la batería musical?
2
"Entrevista con Los Rancheritos del Topo Chico", en
"Radiotón" de La &gi.omontana (Ciento veinte horas de
' James Blades, Percussion lnstruments and theirHistory, Faber
and Faber Limited, Gran Bretaña, 1970; 1974, p. 458.
4
Júid., p. 479.
música norteña con un solo locutor: Ricardo Escobedo),
Monterrey, N. L., 28 de julio de 1998.
43
�pular contratiempo, sin embargo, fue el ofrecido por
Walberg & Huge que ya incluía una pequeña barra vertical para soportar los platillos,7 apuntando con ello hacia
el posterior desarrollo del contratiempo que, conocido en la
primera parte del siglo como
charleston, simplemente creció hasta adquirir sus actuales
formas.
En los años diez, veinte y
treinta, la batería terminó de
formarse. Su estructura básica incluyó un bombo, dos
tom-toms, la tarola, platillos y
otros accesorios, incluidos sus pedales para contratiempo y bombo, y el banco. Esta composición básica se mantuvo durante un considerable tiempo sin cambios significativos, no siendo sino hasta la segunda mitad del siglo en que,
especialmente con la aparición y desarrollo del
rock and roll, experimentó las innovaciones
que hemos observado en tambores de plástico,
en formas de trompetas, muy angostos, de múltiples diámetros y tamaños, con pedales dobles,
electrónicos... En suma, la moderna batería no
fue inventada por un particular o en un sitio
preciso. Apareció durante los primeros años de
nuestro siglo gracias a la participación tanto de
músicos como de fabricantes de instrumentos.
Con el fin de milenio, la batería cumple, literalmente, un siglo de vida.
sual en las orquestas, pues fue hasta fines de
ese siglo cuando los bateristas lo usaron regularmente; algunos accionándole con un cordón
atado al pie del ejecutante, otros con el talón;
en todo caso, sin embargo, se trataba de piezas
rudimentarias, a menudo hechas de madera,
que ya señalaban la urgencia de un dispositivo
especial que permitiera la libertad de las manos en la ejecución. Poco después, en 1909, W.
F. Ludwig patentaría su pedal de poste.5 Este
aparato permitió una acción suave y estable, por
lo que representó una considerable ventaja para
los instrumentistas. También incluyó, como algunos de los pedales previos, un aditamento para
golpear un platillo sujetado al aro del bombo. 6
Durante la segunda década del siglo, el pedal del bombo siguió incluyendo el dispositivo
para golpear un platillo colocado de esa manera. Posteriormente, la misma Ludwig & Ludwig,
de Chicago inventó un pedal que en su estructura incluía un par de platillos que eran golpeados verticalmente. La Casa Slingerland también ofreció un pedal semejante que, además
de permitir el ajuste de la tensión y respuesta,
golpeaba los platillos de lado a lado. El más po5
La batería en Monterrey
Los primeros bateristas de Monterrey tocaron
con orquesta sinfónica y bandas militares. Cuando en marzo de 1922 se reseñó el primer concierto de la Orquesta Sinfónica Beethoven se
incluyó entre los violines, violas, violonchelos,
contrabajos, flautas, flautín, clarinetes, oboes,
!bid., p. 473.
"Back Pedaling ", en Modero D-rummer Magazine, Estados Unidos.julio de 1994, pp. 70-71.
6 Chich Iero,
7
44
Ibídem.
fagot, cornetines, trompas, trombones y timbales, a Bernardo Jiménez Morales en la batería. 8
Por supuesto que se trataba de una sección de
las percusiones sinfónicas, pero el término ya
estaba presente.
En las bandas militares, por su parte, tan
presentes en diversos municipios de Nuevo
León durante la segunda mitad del siglo pasado,9 aunque siempre incluyeron instrumentos
de percusión, no se acostumbró llamarles "batería". Por ejemplo, en 1852 Antonio Estrada
aparece como ayudante gratuito "para los tambores" de las bandas de música y ordenanza del
Batallón de Guardia Sedentaria en el Estado. 10
Asimismo, en 1855 se mencionan "una tambora, un tambor y platillos",junto a otros instrumentos de la banda del municipio de Zuazua; 11
yya mucho después, en 1924, aparecen en una
lista de instrumentos de la Banda del Estado
un par de platillos, un tambor de latón y un
par de timbales. 12 En todos estos casos se trataba de percusiones para banda militar o de concierto. Sólo en un proyecto posterior para formar una nueva banda, presentado al gobernador del estado en 1925, se menciona a la "batería completa" aparte del "timbalero".13 Tanto
en el caso de la Orquesta Sinfónica Beethoven
como en el de este último proyecto de banda
militar, la batería se refiere a un cortjunto de
instrumentos de percusión como platillos, tambor, bombo, sin incluir a los timbales.
La introducción de la batería a nuestra ciudad fue obra de la casa Wagner y Levien Succ.
de Monterrey, prestigiada casa de música en la
que desde los muy tempranos años veinte ofrecía el instrumento, completo e independiente,
en especial a las orquestas de jazz. Desde sus
primeros años de circulación El Porvenir anunció las baterías marca Wagner, que seguramente eran reuniones de instrumentos de marcas
diversas. 14 Poco después la misma firma anunciaría las baterías Ludwig, fabricadas en Estados Unidos. 15
La batería aparece en el espacio que en la
ciudad abrieron los nuevos géneros populares
de los años veinte. Durante toda esta década
Monterrey fue objeto de una 'Jazzmanía", moda
expresada en un movimiento sin precedentes
en la ciudad y la región a través de la que el
charleston, el fox-trot, el one-step y otros géneros dieron un nuevo sesgo a la vida musical
regiomontana. La primera presencia importante del jazz y de la batería en la ciudad la trajo la
Ali AmericanJazz Orchestra, 16 cuarteto contratado por el Salón Variedades Progreso en abril
de 1922.
Antes de que la Ali American actuara en
Monterrey, la batería era prácticamente desconocida en la región, pero el jazz la hizo popular. Los años veinte regiomontanos fueron abundantes en orquestas de jazz y, como todas ellas
incluyeron la batería como instrumento medular, ellas dieron inicio a una práctica que ha
permanecido viva a través de las grandes orquestas de salón de los años treinta, cuarenta y cin-
8
"El primer concierto en el Independencia fue un éxito
estruendoso para los filarmónicos que integran la nueva
agrupación musical", hojas sueltas de una gacetilla o revista, s/1, s/f, s/a, documento en el archivo de la maestra
Maria Elvia Garza de Gómez, San Pedro Garza García,
Nuevo León, México.
9
Ver caja: "Banda del Estado. 1841-1936", en el Archivo
General del Estado de Nuevo León.
10
J!Jid. "Copia enviada al gobernador del estado del contrato celebrado conJuan López, maestro de música, para
enseñar a las bandas de música y ordenanza del Batallón
de la Guardia Sedentaria, 20 de abril de 1852."
11
[bid. "Lista de 17 instrumentos que fueron entregados a
Agustín Borei, director de música de Zuazua, 26 de mayo
de 1855."
12
I!Jid. "Lista de instrumentos que Rosendo Caballero,
director de la Banda del Estado, entregó al Departamento de Militarización después de que el gobierno del estado dio de baja a los músicos del ensambl estatal, 26 de
agosto de 1924."
13
J!Jid. "Presupuesto que Roberto Arnpudia envió al gobernador para la reorganización de la banda de música,
22 de mayo de 1925."
14
El P<rrvenir, Monterrey, N. L., 22 de abril de 1922.
El Porvenir, Monterrey, N. L., 3 de agosto de 1924.
16
Véase Alfonso Ayala Duarte, "El Jazz en Monterrey, los
fabulosos años veinte", en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1995, pp.
27-32.
15
45
�cuenta; los grupos de rock, a partir de los tardíos cincuenta; y las orquestas modernas, muy
especialmente las de los conjuntos norteños de
acordeón y bajosexto, y las de los "gruperos"
actuales.
fue la Escuela de Música de la Universidad
Regiomontana, en 1985. Años después, en 1994,
el Instituto Nacional de Bellas Artes aprobó un
programa de taller de batería para la Escuela
Superior de Música y Danza. Este taller sigue
activo, mientras el de la UR desapareció junto
con su Escuela de Música. Otro taller, que se
ha venido instrumentando exitosamente desde fechas más recientes, es el de la Facultad de
Música de la UANL. Cabe anotar que ambos
talleres, el de la UANL y el de la ESMD, se nutren de un ambiente favorable que les es proporcionado por la especialidad en percusión
sinfónica que ofrecen las dos escuelas.
Finalmente, el actual reconocimiento de la
batería como un instrumento musical a la altura de cualquier otro, que se ha hecho patente
en Monterrey durante los últimos tiempos, quedó constatado por la beca que el Consejo para
la Cultura de Nuevo León concedió en este año
a un joven y notable apasionado por la batería,
con el propósito de que se dedique tiempo completo a su instrumento.
En resumen, parece que con la batería sucedió lo que con el acordeón. Primero nadie en las
ciudades lo quería, pero luego, al ser adoptado
por las mayorías populares como su representante
artístico, su suerte cambió. La batería, como los
demás instrumentos musicales, no sólo expresa
un fenómeno de representación social; ella implica aspectos económicos, industriales y culturales. Alrededor de ella y su ejecución, por
ejemplo, en países del primer mundo se han
desarrollado importantes empresas fabricantes
de instrumentos, educativas y editoriales; en
Monterrey ya hay una exitosa fábrica de "parches" para tambores, no existe academia ni escuela local de música que no incluya clases de
batería, y los jóvenes van a los bailes de norteño a bailar, pero también a escuchar y gozar las
"virtuosas" ejecuciones de los músicos, especialmente las de los bateristas. Les auguramos a
éstos, pues, un feliz y próspero siglo nuevo.
Sería difícil enumerar a los instrumentistas
que en Monterrey han dedicado su vida a la
batería. Baste por ahora, al filo del siglo, recordar a los pioneros locales, verdaderos aventureros que se arriesgaron a dedicar su trabajo a un
instrumento nuevo. De aquellas orquestas de los
fabulosos años veinte y treinta regiomontanos
nos han llegado algunos nombres de los primeros bateristas locales. Raúl G. García fue el
baterista y representante de la primera orquesta de jazz en Monterrey: la Víctor Jazz, 17 luego
llamada Bon-Ton;Juan l. García fue el baterista
de la El PorvenirJazz Band, 18 mientras que Guillermo Cuéllar lo fue de la Gulbransen Jazz. 19
Otros nombres conocidos en la época son los de
Román Rubio, baterista de la Metrónomo, y
Bernardo Jiménez, ya mencionado como integrante de la Orquesta Sinfónica Beethoven y
baterista de la llamada por Manuel Neira Barragán "Orquesta Clásica del Cine Mudo", que
tocó por años en el Teatro Salón Variedades. 20
Y decimos aventureros porque desde los
tiempos de las bandas militares los percusionistas fueron los instrumentistas peor pagados
y considerados. La batería, no obstante, con el
tiempo ha pasado a ser uno de los más prestigiados instrumentos, como el piano, la guitarra, el
violín ... aunque ello no ha sido rápido ni fácil.
Hace unos treinta años, cuando tenía otros tantos de fundada, la Escuela de Música de la Universidad no incluía ni siquiera la especialidad
en percusiones sinfónicas. La primera escuela
seria que se atrevió a incluir un taller de batería, al lado de otro de percusiones sinfónicas,
17
El Porvenir, Monterrey, N. L., 28 de marzo de 1925.
El Pvrveni1; Monterrey, N. L., 24 de novie mbre de 1925.
19
El Pvrvenir, Monte rrey, N. L., 26 de marzo de 1926.
20
Manuel Neira Barragán, El Mvnterrey de ayer, Ayuntamiento de Monterrey, Mo nterrey, N. L. 1983, p. 22.
18
46
~rithy Cutler en México
mente, dos ensambles de cámara con ambientes góticos y estructuras armónicas a la
Stravinsky; Etron Fou Leloublan, también galo,
con su dadaísmo, rock y humor deconstruido,
Stormy Six y Picchio Dal Pozzo, de Italia, un
folklore sin tradicionalismos y mucho ludismo
atonal; Zammla Mammas Manna, de Suecia, y
Slapp Happy, el combo anglo-germano-estadounidense del genial cantautor Peter Blegvad.
Chris Cutler fue el encargado de formar con
esta tropa la compañía Recommended Records,
un experimento de la edición discográfica, que
no sólo produjo y continúa produciendo lo más
inteligente y progresista de la música del mundo, sino que reeditó y promovió experiencias
sonoras del pasado desde el free jazz de Sun
Ra, las anomalías bizarras de los Residents, o la
reedición de las cintas de los checos perseguidos de la Plastic People of the Universe, todo a
través de una congruencia artística inspirada
en el marxismo, que a su vez resultó una de las
más completas experiencias de edición musical independiente que hoy en día, en los años
noventa, hay que ver como el antecedente directo de la profusión de discográficas "al margen" del gran mercado.
Autopropuesta como una empresa de avan-
Angel Sánchez
EL PASADO
25 DE SEPTIEMBRE SE PRESENTARON EN EL
espacio de nuevo arte, el X Teresa de la capital
mexicana, dos de los músicos más interesantes
de los últimos 30 años, nómadas de géneros
sonoros, exploradores de las gamas secretas e
intangibles hasta entonces del "pop music". Se
trata de Fred Frith y Chris Cutler, dos de los
originales miembros de la legendaria banda
inglesa de jazz, rock e improvisación Henry
Cow, guías sonoros del movimiento "rock en
oposición" que en los años setenta reuniera a
varias bandas europeas en un intento por generar un movimiento contestatario dentro de
los cánones de la industria de la música para
jóvenes. Lo que sigue no es una biografía consumada, sino un pasaje ligero por algunas de
las aportaciones de este par y algunos desvíos a
la deriva acerca de otros músicos "relativos a".
En aquel entonces se involucró gente como
los alemanes Faust, a quienes se atribuyen los
discos básicos que utilizaron el estudio de grabación como un instrumento total; Art Zoyd y
Univers Zero, de Francia y Bélgica respectiva-
47
�zada en el mundo de la música, Recommended Records se convirtió a su vez en una máquina aceitada que bien resume su tarea en
aquella frase incluida en el InPraise OJLeaming
de Henry Cow: "El arte no es un espejo, es un
martillo". La obra cowiana es indispensable en
varios sectores del, en ese entonces, nuevo rock
europeo. Ligados a la llamada escena de Canterbury, vinculados a gente del primer King
Crimson, como bien ha señalado David Cortés, con Centipede, Soft Machine, o las indiscutibles rarezas de Dave Stewart y sus Egg,
Hathfield and the North y National Health;
Henry Cow generó una serie de álbumes que
no sólo inteligieron la propuesta de Frank
Zappa y su mezcla de jazz, música orquestal,
blues, rock, improvisación, manipulación de
instrumentos y cintas, sino que exploraron más
allá los elementos del dodecafonismo con una
comprensión detallada de la contraparte experimental y políticamente activista de un Cecil
Taylor, de un Ornette Coleman, etc.
El movimiento del "rock en oposición" puso
en evidencia que el llamado rock progresivo, a
través del cual se expresaban regodeos virtuosos y exagerados, como el de Emerson Lake and
Palmer, el rock sinfónico acondicionado de Yes,
o la entrada al mundo del espectáculo de experimentalistas, como Pink Floyd, resultaba una
desvirtuación de lo que a principios de los años
setenta había sido una esperanza de sacar al rock
de la rigidez del ídolo y del single prefabricado.
Era cierto que una ola de intelectualización
había convertido también al rock en una especie de desacato de estantería o de cultura contestataria de catálogo. El rock en oposición
radicalizó esa intelectualización, vinculándose
directamente a las vanguardias sonoras del siglo XX y exponiéndose como la versión de izquierda del rock progresivo. Un ligero olor a
situacionismo rondaba estos círculos, expresó
más tarde en la revista que incluía Recommended Records en sus llamados Qy,arterly Volumes,
en donde no sólo se hablaba de música sino se
incluían ensayos polémicos sobre la industria
del espectáculo y discusiones sobre la relación
entre la música y la tecnología.
Después de la desbandada de los Cow, Frith
y Cutler formaron Art Bears junto con la excantante de Slapp Happy, la "posapocalíptica"
(como la llama un amigo mío) y poetisa con
exacerbada conciencia de clase Dagmar Krauze,
quien ya había cantado en dos álbumes de Cow.
Tim Hodgkinson, otro de los fundadores de la
saga Cow se atrinchera en The Work; Lindsay
Cooper inicia una carrera solista hasta hoy
desconocidísima, a pesar de que sus composiciones renovaron el propio espíritu cowiano, y
para recordarlo basta con escuchar el segundo
lado del último disco de la banda Western Culture. Henry Cow debería de continuar, acostumbrada a la consigna y práctica de ser una banda
de trabajo de composiciones colectivas. Pero
lo que fue Hopes andFears, un proyecto de Frith,
Cutler y Krauze, terminó con la experiencia,
ya que el resto de los miembros se negaron a
compartir el crédito y Henry Cow se convirtió
en Art Bears. Tres álbumes conforman la nueva experiencia, el mencionado arriba, luego
Winter Songs, un disco muy sobrio con cierta
imaginería medieval de por medio, y finalmente The worúl, as it is today, un álbum muy politizado y de los más ruidosos y oscuros que pueda
haber, el cual les aseguro que hace sonar como
auténtica niñería de maquillaje y disfraz a grupos del culto gothic, o fresas, o a radicales darkmetaleros.
En los ochenta la línea de productos Recommended Records crece, nos brinda los más
interesantes ejemplos de que la semilla del rock
en oposición fructificó. La obra de Zazou y
Racaille con esas grandes obras de arte en
miniaturismo sonoro que son los discos de
ZNR, o el intrigante minimalismo de las Once
danzas para combatir la migraña y Un poco del alma
de /,os bandidos de los belgas Aqsak Maboul.
Luego de algunas colaboraciones en dueto,
Frith y Cutler en vivo por ejemplo, nuestros
músicos intentan por otras vías. Cutler se une a
los norteamericanos Pere Ubu en algunos álbumes y forma junto con el alemán Heinner
Goebbels (quien por cierto tocó en Guadalajara si mal no recuerdo junto a Alfred Harth en
los ochenta y de quien también se pudo escu-
48
char una composición interpretada por Art
Zoyd en su última visita a México) el grupo Cassiber. Ese primer álbum de Cassiber, titulado
Man or Monkey, es el más vivo ejemplo de que la
tarea de Cutler era evitar la repetición de sí
mismo, como puede pensarse al escuchar ese
otro proyecto titulado News From Babel, que
definitivamente suena mucho a Henry Cow.
Por su parte, Fred Frith integra colaboraciones con el también guitarrista Henry Kaiser,
produce varios álbumes solistas, como el muy
conocido Gravity, y se entiende a la perfección
con algunos miembros de la renovada vanguardia del Lower East Side en la gran manzana.
De ahí surgirán, por mencionar algo, los dos
discos hechos con el impresionante y admirado cellista Tom Cora, quien murió hace poco,
y con quien crea Skeleton Crew, un dueto maravilla. Más tarde comienza el trabajo con el
multidimensionalJohn Zorn, con quien tiene
un disco de duetos intrincados de sax y guitarra y, por supuesto, las obras maestras de Naked
City que no sólo es un grupo de velocísimas
adaptaciones de música para films, o hardcore
intransigente como el Torture Garden-Leng'tché,
sino también de delicadas construcciones de
atmósferas, como el disco influenciado por los
poetas malditos franceses: Absynthe.
Un dato importante. Desde los primeros días
de Recommended Records, e incluso en el primer disco muestrario de la compañía, se incluyó el trabajo de músicos mexicanos. Primero
fue Decibel, el cual editó una versión de su tema
El Titosco, rebautizada y remasterizada para ese
sampler. Luego fue Nazca, grupo de cámara que
en la línea de Univers Zero publicó dos discos
en nuestro país, música salpicada de rock en
oposición pero también de música contemporánea mexicana, ecos de Álvarez del Toro e incluso de Silvestre Revueltas. De ellos se editó
una versión del tema Nadja en uno de los acoplados de la marca inglesa. Yfinalmente la Suite
Koradi de Arturo Meza, de la que también se
incluyó un fragmento largo en uno de los Quarterly Volumes.
P. S. Se anuncia la aparición de dos compact
discs que testimonian la visita de Frith y Cutler
a México. Se trata de un disco que captura el
concierto en vivo en X Teresa y una sesión de
improvisaciones de los ingleses con los músicos mexicanos Germán Bringas, Arturo Romo
y Víctor Méndez, estos dos últimos partícipes
del grupo Oxomaxoma.
49
�como Guillermo Ceniceros, Gerardo Cantú,
Manuel Durón, Jorge Rangel Guerra, Pablo
Flórez,Javier Sánchez, SaskiaJuárez, entre otros.
Otro cambio importante ocurre a mediados
de los años sesenta, y en él fue determinante
Gerardo Cantú, quien se había ido a estudiar
dos años a la ciudad de México y cinco a Checoslovaquia. Muchos caminos abrió también
Guillermo Ceniceros al regresar a Monterrey
rtes
plásticas
caso de Nuevo León, y de ello es prueba esta
exposición, que se inauguró en el Museo de
Monterrey el 4 de noviembre de 1999, y que
estará abierta hasta el 13 de febrero del año
2000.
En cuanto a la lectura central, Moyssén Lechuga, quien seleccionó a los artistas y las obras,
la explica así:
100 años a través de 100 artistas
za, y un cierto misterio, una cierta poesía. O
ese Retrato de mi prima El,ena, de Federico Cantú. Y así, pasando por la escultura y la fotografía. Referirse a fondo y con justeza a esta exposición exige estudio; y todo un libro. A mí unas
obras me gustan más que otras. Me gusta ese
espléndido cuadro de Guillermo Ceniceros, La
familia del hombre, todo de un azul in tenso y muy
oscuro cortado por una fulgurante franja de
luz blanca, como un alba naciente de un tiempo inmemorial que relaciona la fuerza compacta, sólida y solidaria de las figuras humanas con
la cresta de las montañas, con lo perenne. Me
gusta el Autorretrato de José Remigio Valdés de
Hoyos, y las composiciones de Carolina Levi,
no por novedosas, que no lo son, ni por su temática, sino por su frescura, por la limpieza con
que están realizadas y por su buena factura. Me
gustan las esculturas de Fidias Elizondo (esa 01,a
en bronce, ese dantesco relieve en madera de
Las puertas del infierno); las de Adolfo Laubner,
y esas tres pequeñas esculturas en bronce de
mujeres de Cuauhtémoc Zamudio, de una sensualidad tan discreta, tan fina, tan sutil, y sin
embargo tan intensa; la gracia de esa composición en vidrio plano de las siluetas de los cerros de Monterrey de Noemí Osuna. Me gustan las montañas en blanco y negro muy bien
definidos de ese gran fotógrafo que fue Eugenio Espino Barrios, y las fotografías de Manuel
M. López, con su composición perfecta y la luz
justa, relacionando los cerros con la ciudad,
como en esa ya clásica Catedral con Cerro de la
Silla, en la que la sombra, casi negra, en el costado interior de la torre se vuelve casi una ancha raya oscura que le da mucha fuerza a la
catedral y que al mismo tiempo destaca la silla
tras su experiencia de trabajo con Siqueiros.
Desde los años setenta hasta hoy en día la diversidad de tendencias, técnicas, estilos, coloridos, temáticas, experimentos no ha cesado,
como puede verse sobre todo en la última parte de la exposición.
Pero sin esa primera época no habría habido la segunda. Ahí están esas magníficas acuarelas de Manuel de la Garza, que con su "raya
prieta" trasciende el "paisajismo" al darles fuer-
[ 100 años a través de 100 artistas...] es, pues, una
oportunidad para contemplar en conjunto
único y quizás irrepetible; es, de la misma manera, la ocasión para reflexionar sobre lo que
se ha producido en Monterrey, cómo ha sido,
sus constantes y sus quiebres, los antecedentes,
las influencias, los modos de ver y entender el
arte, así como también la comprobación de que
lo sembrado ha dado y dará los frutos que permitirán a esta ciudad enfrentar airosa los retos
del próximo siglo.
ORGANIZADA POR EL MUSEO DE MONTERREY, Y CON
la curaduría de Xavier Moyssén Lechuga, la
exposición J00 años a través de 100 artistas. Las
artes plásticas de Nuevo León. Sig/,o XX, admite y
provoca varias lecturas; pero la primera lectura, buscada, es que esta exposición constituye
una mirada hacia adentro de lo que se ha hecho en Nuevo León en artes plásticas a lo largo
y ancho de todo un siglo. Hay que acotar, también, que una exposición de esta envergadura
no se ha hecho antes en México, y sólo se le
aproximan las realizadas sobre la plástica local
en los estados de Oaxaca yJalisco, que abarcaron cincuenta años.
Entre las muchas lecturas que una exposición como esta permite, hay una, si bien un
tanto oblicua, que no hay que olvidar: en México, vivir en la provincia en el siglo XX y dedicarse a alguna actividad artística implicó casi
siempre el riesgo de ser flor de un día, de acabar en mera promesa y en frustración; o bien,
emigrar a la capital, a la ciudad de México,
como han hecho muchos. No ha sido así en el
La organización de la exposición en dos
partes -1900-1950 y 1951-1999- facilita esa
lectura de conjunto y de proceso que permite
apreciar mejor lo hecho en el siglo a través de
las poco más de 260 obras que la integran, y
entre las cuales hay pintura (en su mayoría),
acuarela, gráfica, dibujo, escultura, fotografia,
arte objeto y video e instalación. Los cambios
notorios se dan a partir de 1948, cuando se formaliza, a iniciativa del escultor (y tantas otras
cosas) Alfonso Reyes Aurrecoechea, el Taller
de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo
León, de la que saldrían muy buenos pintores,
50
del cerro.
Tres pintores
De Claudio Fernández se exponen tres cuadros.
Uno de ellos es fascinante: Sinfonía patética, pintado en una rica y dramática gama de grises y
Catedral con Cerro de la Silla, Manuel M. López
51
�dro y dirigiéndose a la franja de luz. El hombre
que camina despacio no lo ha visto; no lo ve.
Pero nosotros sí.
De Saskia Juárez se eligieron tres cuadros.
Dos de ellos son montañas, esas que nadie ha
pintado como lo ha hecho ella. Como las montañas mismas que custodian a Monterrey, los
cuadros de Saskia parecieran repetirse, pero no
es así en ninguno de los dos casos: las montañas cambian según el lugar y el ángulo desde
el cual son vistas, y según la luz. Ycambian también según la connotación, los elementos que
se interponen (oque median) entre ellas y nosotros. Todo eso lo pinta Saskia, y en cada cuadro nos desvela la belleza fuerte y múltiple de
estos contornos como forjados al rojo vivo, y
luego templados para fijar las formas singulares de sus cimas. Las montañas que ella pinta
no son naturalistas, pero sus formas, sus colores, sus luces, su composición nos revelan su
fuerza, su majestuosidad, el porqué del irresistible atractivo que siempre han ejercido sobre
todo aquel que los contempla.
Otra cosa: en las montañas que pinta Saskia
no hay oposición entre ellas y la industria (entre la naturaleza y la técnica, entre la naturaleza y la máquina, entre el imponente señorío
de las montañas regias y la altivez de las chimeneas), ni entre ellas y el hombre. A veces el
hombre aparece en los cuadros de Saskia a tra-
Sinfonía patética, Claudio Fernández
con una composición perfectamente equilibrada. En primer plano, una amplia explanada gris
(que se agranda gracias a las tenues pinceladas
que se abren como abanico del fondo hacia nosotros), que sugiere que se puede estar en las
orillas de la ciudad. Por ella camina en diagonal un hombre abrigado y ligeramente encorvado hacia una fábrica sin luces (dormida o
abandonada), que está al fondo y que cruza el
cuadro de lado a lado. Puede ser de noche o
de madrugada. Detrás de la fábrica, la negra
silueta de las montañas. Y encima, ocupando
la mayor parte del cuadro, el cielo, el cielo casi
negro, ligeramente aclarado por nubes de
muchos grises, nubes que sin embargo no logran ocultar una enorme y ancha franja de luz
blanca pero como neutra, como es a veces la
luz de la luna sobre la nieve, y que casi abarca
el cuadro de lado a lado. Yde pronto, a la altura de esta franja, surge un enorme cubo blanco, misterioso. Cargado ligeramente hacia la
derecha (del espectador) y sobre el hombre que
camina, el enorme cubo blanco parece suspendido en el aíre, aunque podría estarse elevando o cayendo; o haber surgido en línea horizontal de la ancha franja blanca y desplazarse
hacia nosotros; o quizá está entrando al cua-
Atrás de la EME, Saskia Juárez
52
vés de su trabajo, como cuando entre las montañas y nosotros pinta un sembradío, una hortaliza; o una casa, una escuela. Otras veces lo
que hay es la ciudad creciente; y/ o las fábricas
y las fundidoras, que es cuando Saskia se acerca más a darnos en pintura lo que Alfonso Reyes nos dio con palabras al referirse a Monterrey como la ciudad de los dos crepúsculos: el
de la naturaleza y el de los altos hornos.
Un caso aparte es Gerardo Rodríguez Canales, Geroca, quien desde hace tiempo viene haciendo la crónica de la ciudad; o de algunas
partes de ella, de algunos ámbitos, de ciertos
habitantes, de ciertos aconteceres. Sólo que la
suya es una crónica absolutamente personal y
libre, tanto en lo que pinta como en el cómo lo
pinta. De Geroca se seleccionaron tres cuadros
magníficos, de formato grande y de gran factu-
Pintores
Antonio Costilla (fechas desconocidas)
Alfredo Ramos Martínez (1871-1955)
Antonio Decanini (1878-1948)
Celedonio Míreles (1881-1949)
Carlos Sáenz (1884-1921)
Ignacio Martínez Rendón (1887-1947)
Crescenciano Garza Rivera (1885-1958)
Carmen Cortés (1895-1979)
Ethna Barocio de García (1~1990)
Juan Eugenio Mingorance (1902-1979)
Federico Cantú (1908-1990)
Rodolfo Ríos (1920)
José Reyes Meza (1924)
Claudio Femández (1925)
Jorge Rangel Guerra (1926)
José Guadalupe Guadiana (1927)
Efrén Ordóñez ( 1927)
Antonio Pruneda (1928)
Edmundo Villa ( 1929)
Robeno Cordero ( I930)
Bertha Alicia Cantú ( 1932)
Pablo Flórez ( 1933-1999)
Noemí Osuna (1933)
Aquiles Sepúlveda González (1933)
Gerardo Cantú (1934)
Ignacio Oniz (1934)
Enrique Canales (1936)
Esther González (1936)
Alberto Cavazos (1937)
Armando López Pérez (1937)
Efrén Yáñez Aguilar (1938)
Guillermo C'..eniceros (1939)
Manuel Durón (1939-1966)
Jaime Flores (1939-1998)
Raúl ÓSCar Marúnez ( 1941)
Seba~tiánJa,ierTreviño (1942)
ra: Barrio Antiguo, Arco y Table dance (que muy
bien podría ser el cuadro insignia de esa ya célebre serie "antropológica"). En los tres cuadros
hay la misma forma un tanto expresionista y
los colores primarios, sobre todo sus favoritos,
el amarillo y el rojo, y tan sólo con eso, y con
una extraordinaria composición, Geroca pinta
todo un mundo; o mejor dicho, los elementos,
los rasgos esenciales de ese mundo. Describo
uno: Arco. Quienes conozcan el lugar de los hechos (el tramo de Pino Suárez comprendido
entre Reforma y Calzada Madero en la ciudad
de Monterrey) apreciarán la agudeza de Geroca
para captar la atmósfera que se vive en esa zona
acotada, y su talento para abstraerla y reproducirla con unos cuantos elementos pictóricos.
Para quienes no lo conozcan (y esta es una de
las virtudes de los grandes cronistas y de los
Héctor Carrizosa Andrade (1943)
SaskiaJuárez (1943)
Esteban Ramos (1943)
Fernando Flores Sánchez (1944)
Juan Manuel de la Rosa (1945)
Cuauhtémoc Zamudio (1945)
Martha Chapa ( 1946)
César García Cavazos ( 1946)
Leopoldo Lomelí (1946)
José Luis Morales &larom (1946-1997)
Félix Zapata (1946)
Rosario Guajardo (1948)
Darnián de la Rosa (1948)
Juan Albeno Mancilla Guajardo (1949)
Anuro Many ( I949)
José Remigio Valdés de Hoyos (1950)
Javier Sánchez Tmiño (1951)
Diamantina González (1951)
Juan Carlos Merla (1951)
Graciela González (1953)
Enrique Ruiz (1953)
Gerardo Rodríguez Canales Gtrora (1955)
Sihia Ordóñez (1953)
Ger.irdo Azcúnaga (1958)
Julio Galán ( 1958)
Juan Caballero (1959-1998)
Carolina Levy (1969)
Lorenzo Ventura (1971)
Rubén Gutiérrez Garza (1972)
Ismael Merla Cosío (1976)
Fotógrafos
Eligio Fcrnández ( 1842-1922)
Manuel M. López (1890-1940)
Jesús R. Sandoval ( 1875-1955)
Refugio z. García (1875-1955)
Eugenio Espino Barros (1883-1978)
53
Fausto Tovar (1924-1999)
Javier Sánchez Vmn)' ( 1947)
Juan José Cerón (1953)
Eiick Estrada Bellman ( 1949)
Robeno Ortiz Giacomán ( 1953)
Aristeo Jiménez (1960)
Juan Rodrigo Llagtmo (1964)
Aldo Chaparro ( 1965)
Francisco Barragán Codina (1962)
Escultores
Fidias Elizondo ( 1891-1979)
Adolfo Lauvner (1902-1967)
Mario Fuentes (1934)
Xa,ier Meléndez (1937)
Edmundo Aya17.agoi1ia (1944)
Ricardo Escobedo ( 1945)
Raúl de la Rosa ( 1950)
Adriana Margáin (1952)
Jorge Elizondo (1953)
St-rgio Galán (1956)
Miriam Medm (1958)
Cristina Gana ( 1967)
Acuarelistas
Manuel de la Gar,a (1903-1988)
Joaquín A. Mora (1906-1966)
Annando Rubio Morales ( 1919)
Efrén Nogueira (1923)
Fernando Fuentes Cortés (1943)
liéctor C'.antú Ojeda (l 948)
Video instalación
Fernando \'illah-.110 C:unacho
(1973)
�que están vistos y por los
chorros de luz blanca de
los faros y las franjas rojas
que dejan en el piso sus
luces traseras, franjas unas
y otras entre las que un par
de ciclistas y un motociclista sobreviven.
El resto de la escena
constituye el verdadero
tema del cuadro: la vida
nocturna de esa zona donde lo que se busca y lo que
hay es alcohol y mujeres.
Vista como a través de un
lente gran angular, Geroca
pinta la calle de manera que podamos ver ambas aceras de modo completo y veamos los varios mundos que en ellas se desarrollan .
Pictóricamente, Geroca equilibra el cuadro con
dos anuncios luminosos blancos, uno a cada
lado de la calle y en lo alto. Abajo, lo divide en
dos colores: amarillo y rojo. Amarillo a la izquierda, dado por un automóvil y por la luz
del interior de los billares, luz que sale por una
enorme puerta sin puerta, a través de la cual
vemos jugar a un billarista. A la derecha, rojo,
dado por otro automóvil y por la puerta también sin puerta de un bar por la que entra una
mujer casi desnuda. Entre las manchas de color hay músicos a la espera, algún transeúnte,
hombres de obvia vida nocturna recargados
sobre la pared a la espera de lo que esperan,
hay una mujer galante caminando, ruido,
claxons y rockolas en acción, ruidos ambientales propios de esos sitios. Y hay pintura.
En 100 años a través de 100 artistas hay pinceles pesados y brochas ligeras. No están todos
los que han pintado y pintan. No era posible;
es una antología representativa que cumple su
objetivo. Como antología, para algunos será un
descubrimiento; para otros, una confirmación,
una reflexión, un ver lo andado y dónde se está.
Los cuadros y los pinceles están sobre la mesa.
grandes pintores), lo que hay es una magnífica
pintura. El cuadro está organizado en torno a
un gran arco de cantera plantado en la avenida, y Geroca lo utiliza muy bien para reforzar
la perspectiva y darle una gran profundidad al
cuadro. Atraído por el arco, el espectador concentra la mirada en esa calle que se alarga y se
pierde en una especie de bruma ligera y fan tasmal lograda con tenues pinceladas blancas sobre previas capas rojas y azules. En el primer
plano están la acción, y el lugar de los hechos.
El punto de vista está al centro y ligeramente
escorzado; esos escorzos ligeros que tanto le
gustan a Geroca y que le permiten componer
simultáneamente varios planos y varias escenas
de un mismo lugar, lo que a la vez le da a sus
cuadros un gran movimiento, un tanto cinematográfico. En Arco la escena es nocturna y la
acción principal la desarrollan los automóviles
que recorren la avenida a gran velocidad, atropellando a quien encuentren en su loca carrera y lanzándose hacia el arco, que ahora funciona como una especie de gran puerta de un
alto horno que irradia un torrente de luz blanca, una incandescencia. La velocidad y agresividad de los automovilistas están dadas por la
forma deformada (valga aquí la expresión) en
que están pintados, por el ligero escorzo con
54
'
1ne,
televisión
y otros
'
espeJlSffiOS
'
haberse sucedido ya, creo, pero no las recuerdo, un buen número de veladas de películas
americanas y mexicanas en el Cine-Terraza
Juárez, allá por la calle de Espinosa, o en otras
salas fantásticas como el viejo Cine Rodríguez,
o el amado Rex, o el Zaragoza; y de algunos eventos en vivo, como en el Cine Reforma, donde vi
en el escenario, en las Caravanas Artísticas "Corona", a distancia, pero en plena Edad de Oro,
a los inmortales. Y entre ellos, al primero: Pedro Infante.
Medio siglo de un siglo de cine.
Recuerdos de un cinéfilo
de provincia al inicio del tercer
milenio
Los cincuenta
Época de grandes cambios en la industria del
cine, los cincuenta trajeron consigo un gran
número de innovaciones, no sólo en el aspecto
'técnico, sino más importante, en el estilístico.
Llegó, primero, la primera gran Nueva Ola, la
francesa, y con ella reapareció un personaje olvidado desde los treinta: el autor. Los críticos y
cineastas de los Cahiers acuñaron un término
que hoy resulta profético: "la camerastylo", la
cámara de cine manejada por un artista de la
misma manera que un escritor utilizaba su pluma estilográfica antes de la llegada de las computadoras portátiles.
La televisión era el gran enemigo y el cine
norteamericano ofreció para combatirlo lo que
nunca se vería en casa en aquellos receptores
con imágenes en blanco y negro llamadas justamente, en ese momento, "cajas idiotas", hoy
compañeras inseparables de campaña de cualquier político. El invento -o más bien, el re-
CINCUENTA AÑOS DE VER CINE, CINCUENTA AÑOS DE
sentir una y otra vez, la emoción de una sala
que se oscurece y de un proyector que empieza
a parpadear. O de mantener la atención en suspenso, mientras entra la señal de un videocasete en una videograbadora; o llega la hora justa
para, ahora sí, contemplar o grabar, por el cable, la antena o el Direct 1V, lo que no conocemos, o ya hemos visto, pero queremos admirar
una vez más, quizás por novena o décima vez.
Todo se inició, hasta donde yo recuerdo, en
1950, a la edad de ocho años, en el cine Princesa de Torreón, al contemplar la imágenes de
una vieja serie francesa de aventuras filmada
en 1919: Fantomas. Al llegar de nuevo a Monterrey, tras ese año en Coahuila, me encontraría,
fascinado, en el Cine Palacio, con Los cuentos
del tío Remus, una película de animación de Walt
Disney. Por supuesto, para esa época deben
55
�invento- más espectacular del cine en esos
años de supervivencia fue el cinemascope. Todavía recuerdo que el Cine Elizondo suspendió sus actividades durante toda una semana
santa para ofrecer el sábado, entonces de Gloria, el estreno de la nueva maravilla: un encuadre panorámico ideal para la visión cinematográfica. Otras novedades aparecieron y desaparecieron, entre ellas, el cinerama o la 3-D, la
tercera dimensión, pero la pantalla ancha quedó para siempre.
Los cines exhibían materiales de muchos
países. Desde el primer Ingmar Bergman hasta Sayajit RaY; desde Vértigo a Más corazón que
odio; y todos los miércoles, en el antiguo y pequeño Cine Encanto, se presentaba una premiere
de cine francés, llamado entonces de "calidad".
Al final de la década llegarían también, en estreno, como el resto de las películas en cartelera, las novedades europeas. Entre ellas Los
cuatrocientos golpes. En el primer día de su presentación llovió, y el cielo gris de sus imágenes
se confundió a la salida con el color oscuro, tal
vez industrioso, de la calle Zaragoza.
Las salas de la ciudad estaban divididas en
dos empresas: Cadena de Oro y Operadora de
Teatros. Los programas eran dobles y los jueves y viernes se ofrecían "populares" con tres
películas. Las familias iban en grupo al cine y
se les daba permiso, en estas funciones, para
que salieran a cenar y luego regresaran; si es
que no pasaban
de contrabando,
desde el principio, los tradicionales tacos rojos.
Si se escapaba
una película nueva podía verse
después en otros
teatros, dado que
las películas iban
saltando de las
salas de estreno
a las salas de primera y segunda, hasta llegar a
las de barriada. Las que no se podían ver eran
las películas antiguas. Esa necesidad, por lo
menos para una minoría educada, hizo que
surgieran los cine-clubes. Así fue posible ver el
clásico Potemkin en el cine-club de la Universidad, cuya actividad llegó a extenderse hasta
veinte años después. Al final de los cincuenta,
dos películas mexicanas nos conmovieron:
Nazarín y El esque/,eto de la señora Morales. No todo
en el cine mexicano estaba perdido.
La televisión mexicana fue para nosotros, en
esa época, como cinéfilos, maravillosa. Como
había necesidad de rellenar la programación,
una enorme serie de películas americanas de
los treinta y los cuarenta se transmitían todos
los días; por la tarde, entre tres y cinco; y por la
noche, al concluir la jornada. Esa fue mi primera escuela de cine. Por si fuera poco, en el
canal diez local, a las seis o siete de cada día,
pasaban las comedias del cine silente norteamericano, comentadas por un locutor local, que
como buen benshi improvisaba de manera sensacional. También leíamos-Carlos Fuentes era
la estrella-y de vez en cuando íbamos a la U niversidad donde, la verdad, los maestros eran
excelentes.
Los sesenta
Pudo más el Cine Rex que la Facultad, a pesar
de que los estudios y el ambiente no me disgustaban. Como castigo me pusieron a trabajar.
Para colmo caí en un departamento de publicidad y tuve que moverme en el campo del cine
publicitario y recibir, cada día, pases para todos los cines, con el objeto de asegurar la corrida correcta de los anuncios. Después decidí
acabar la carrera, pero ahora en el Tecnológico de Monterrey. Ahí, el mismo día de las inscripciones, después de ver casualmente a los eruditos en sus cubículos, giré de la economía hacia las humanidades.
La década de los sesenta fue la época de oro
56
de la exhibición del cine internacional en México. Se abrieron las primeras salas de arte y llegaron todas las películas más importantes, incluyendo material de los países socialistas. Revisar la cartelera cada mañana en el periódico,
era la obligación religiosa diaria del cinéfilo.
En ocasiones se descubría en el relleno de un
programa doble, descifrando entre el título en
español y su correspondiente ilustración, si la
había, la obra clave de algún autor importante. Era tal el furor del público por el buen cine
que en el D. F. Ocho y medio llegó a pasarse en
una sala de la calle Bucareli, sin hacer intermedios. Recuerdo que el encargado de la limpieza del cine barría el pasillo del lugar, en medio
de la película, mientras Marcello deambulaba
en la pantalla con sus mujeres.
Entre 1965 y 1968, el mundo cambió. Y el
cine norteamericano no fue la excepción. Adiós
a la censura y a la moraleja. A la caza de los jóvenes de su país, Hollywood se abrió con nuevos
temas y directores, como lo hacía Europa con
los suyos; pero el éxito comercial, tras la desaparición del Sistema de Estudio, nunca alcanzó los niveles de antaño. La modernidad se había instalado en el cine, desde Los pájaros hasta
2001, pero no en la taquilla. En el terreno narrativo, el cine europeo, de Alphavil/,e a Marienbad, había alcanzado por fin la madurez de la
literatura. La llegada de una obra maestra, La
aventura, marcó la salida de un cine visual e
introspectivo, externo e interior a la vez. Mientras Cien años de so/,edad y Rayuela sorprendían,
el cine hecho en América Latina, en especial
el cubano, ofrecía otras experiencias en el arte
de las imágenes en movimiento. Y los viejos cineastas, como Bergman, Buñuel, Kurosawa y
Mizoguchi seguían siendo cada vez más grandes y más geniales.
El buen cine estaba en el aire. Mientras el
cine comercial mexicano se hundía, se lanzó
el "I Concurso de Cine Experimental", y nuevos cineastas, hoy leyendas, entraron al cine nacional, tras vencer muchas dificultades en el
coto cerrado de los antiguos directores. Monterrey no se quedó atrás. Muchos jóvenes, entre
los cuales me incluyo, anduvieron de un lado a
otro, entre el cine-club y el cine experimental.
De las discusiones, tras los filmes proyectados, se pasaba a la realización en las calles de la
ciudad, con más entusiasmo que sensibilidad o
conocimientos; pero siempre, sin dejar de ver
cine o estar al día en cine.
Entre 1966 y 1968 la cultura de la naciente
metrópoli brillaba. Cada semana el testimonio
de su vitalidad y frescura aparecía en el suplemento del periódico E/Porvenir. Allí debutamos
como críticos de cine Labrada, compañero y
amigo del Tec, y yo, después de haberlo hecho
en Panorama, el periódico interno del Tec. No
hacíamos ni reseña, ni comentarios. ¡Criticábamos! ¡Y a pedradas! La popularidad fue inmediata. Como decía mi suegra: "Si Labrada y
Escamilla la detestan, vayan a verla; la película
debe ser muy buena". En el 68 terminé la carrera. El Tec me brindó, aparte de su biblioteca y de sus maestros, entre ellos dos extraordinarios: Astey y Rubio, algo excepcional: una singular profesora, que se convirtió en compañera y esposa. Ella me inoculó la literatura; yo le
57
�contagié el cine. Ese aíio estallaron los conflictos estudiantiles. Hubo huelgas, hasta en el Tec.
Los setenta
La década de los setenta fue una década muy
especial en la historia del espectáculo cinematográfico. Las grandes salas cerraron. La mayoría, situadas en el centro de las ciudades, dejaron de operar; y con la revolución de los malls
surgieron las salas múltiples. Salas pequeñas,
muchas, cada vez más parecidas en tamaño a
las primeras que existieron en la historia del
cine, pero todas armadas con las nacientes comodidades tecnológicas. De esas maravillas electrónicas, la más espectacular, tan espectacular
como la aparición del libro impreso en el siglo
XV, fue la llegada en esos años del videocasete
y de la videocasetera domésticos. Sujetos hasta
entonces a los mecanismos de los circuitos fílmicos, los espectadores pudieron, por fin, ver
el cine en su casa a la hora y tiempo que quisieran. No sólo eso. El cine del pasado regresó
para ser contemplado de nueva cuenta o descubierto para una gran mayoría; y un sueño que
muchos teníamos desde niños, la biblioteca
personal de películas, la videoteca, se hizo realidad.
La producción de películas dio un vuelco
tan espectacular como el sufrido por la exhibición. Las nuevas generaciones de directores en
Estados Unidos, muchos de ellos egresados de
las primeras escuelas de cine, modificaron las
reglas del juego en el cine, y le entraron a un
campo muy especial de la ya arrolladora cultura de consumo: la promoción. La forma de ver
cine se alteró de manera radical: ahora se va,
no al cine, sino a ver una película en especial.
Aquella que más ha recibido la atención de la
prensa y de los medios, y que se espera, por
fuerza, con enorme ansiedad e interés.
Los títulos de esa época son ya objeto de
culto, desde la saga de El padrino hasta la saga
de Star Wars. La relación, siempre presente,
entre la sociedad y el cine, provocó en el cine
industrial norteamericano una nueva mirada a
los tradicionales géneros fílmicos; y muchos
directores, como Allen, Scorsese o Kubrick,
convirtieron, como en los treinta y los cuarenta, su visión en objeto de contemplación para
los espectadores. En este desarrollo de trabajos personales, la influencia de los nuevos talentos europeos fue fundamental. Los aportes
de Tanner, Fassbinder, Wenders y Tarkovksi hicieron que la década fuera más allá de la mera
consagración económica de los Blockbusters.
Para muchos historiadores estadounidenses,
esta década fue la segunda edad de oro de
Hollywood. Un territorio mítico, cuyos cuarteles se estaban mudando de California a Nueva
York, centro mismo de la información y el entretenimiento mundiales.
México alcanzó también una segunda edad
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de oro en el cine, con la llegada de Luis Echeverría al poder. Su apoyo al cine nacional, ya
enteramente oficial desde los sesenta, fue completo, no sólo en producción. Así, caminaron
juntos, por primera vez, el lanzamiento de la
publicidad y el manejo de la promoción antes
de la exhibición del material filmico. Así, se
abrieron paso las obras más resonantes de un
nuevo cine que empezó a manejar, de manera
tímida primero, luego cayendo en el exceso, la
autoría a la manera europea. Surgieron figuras como Cazals, Ripstein y Hermosillo junto a
Paul Leduc y Alberto Bohórquez, sin olvidar el
único nombre de valor de la industria en ese
momento: Luis Alcoriza.
Pero como se estila en la política mexicana,
lo que un sexenio hace, otro lo deshace, la nueva administración de López Portillo con otro
hermano a la cabeza, ahora hermana, anuló todo
lo logrado unos pocos años antes. Yaunque en
los primeros años de su régimen se produjeron las últimas obras clave del movimiento anterior, la célebre y nefasta Margarita se enfrascó en un plan de realizaciones con directores
de prestigio internacional, para llevar a cabo
las obras menos importantes, además de espantosas, de sus respectivas carreras, a pesar del altísimo costo de las mismas. Su intransigente negligencia provocó además, en el inicio de los
ochenta, el incendio de la Cineteca Nacional y
el surgimiento de un nuevo subgénero arrabalero en el cine mexicano: el cine de ficheras.
Para este cinéfilo apasionado, la década fue
también apasionante. Primero, entre el 68 y el
71, los estudios formales de cine en Madrid.
Luego, tras el choque con el D.F., ingresar en
el recién inaugurado campo educativo de la comunicación, después de unos años como productor de cine publicitario. Dar clases de cine
en una universidad me pareció, todavía me
parece, algo increíble, tras haber vivido mis
años de estudiante las áridas planicies de los
currículos tradicionales.
En el Tec hicimos muchas cosas, aparte de
dar clases a las generaciones iniciales de comunicadores. Primero, volver al cine-club y fundar Cinema-16 junto con Jesús Torres. También
cine, ya de calidad profesional, en 16mm, con
las primeras producciones de corto metraje filmadas en esta región, gracias a la ayuda económica de David de la Fuente. Aparte, por instancias de Jorge Villegas, retomamos la crítica en
El Porvenir, que ejercí desde 1976 a 1984. El título de la columna era, es, para un cinéfilo, muy
significativa: "Un poco como ir de pesca". Al mismo tiempo, y durante dos o tres años, me acerqué al análisis de la televisión, tarea que no se
hacía en México, con "Un poco como ir de casa".
La expresión original, un poco como ir de pesca, la tomé de Robert Warshow, crítico de cine,
que en su libro The lmmediate Experience había
señalado que ir al cine es como ir a pescar. Lo
que se atrape no tiene importancia, lo que es
importante es el placer de pescar. Como el placer de ir al cine, para disfrutar, en medio de un
entusiasmo jamás suspendido, desde el simple
entretenimiento audiovisual hasta los misterios
del goce estético.
En esos años de intensa actividad cinematográfica y escolar, entre muestrás y cine-clubes,
nacieron nuestros tres hijos. El último de ellos
le provocó, durante el final del embarazo, el
59
�día de Navidad, ¡y en medio de una muestra! ,
un latoso asma a Rosaura. Recomendación del
médico: no había que dejarla sola.¡Pero estaban Bertolucci y otros maestros en exhibición
diaria! ¡Y a menos de quince minutos de distancia en automóvil! Solución salomónica: ponerle el teléfono al lado y sentarse en una misma butaca todas las funciones, luego de avisarle al administrador del cine del asiento exacto,
para salir disparado por si se ofrecía algo.
lias, sino los organizados y concesionarios por
las grandes compañías del espectáculo. Las nuevas salas se levantaban como cajas de zapatos,
mientras las suntuosas decoraciones de yeso de
algunas catedrales del cine, como las maravillas chinas del Cine Elizondo, caían al suelo víctimas de una barbarie cultural, matizada en su
momento, por la alharaca estatal, como modernización.
El cine mundial se disparó con nuevos films
y nuevos cineastas, todos ellos marcados con el
toque personal y colectivo del cine concebido
y realizado fuera de la producción masiva. Miradas tan singulares como las de Egoyan, Angelopoulos, los hermanos Kaurismak.i y Greenaway, entre otros, contaminaron, y se contaminaron, del debutante lndie Cinema, o cine independiente norteamericano. Y salieron Jarmush, y los hermanos Coen, y, a medio camino
entre ellos, Woody Allen. Un cine que en esa
década se bautizaría en Monterrey como "el
cine que no llega", y que gracias al milagro de
las antenas parabólicas y de la compra de videos en las grandes ciudades del extranjero,
llegó y fue dable conocer; ya sea entre los amigos, en circuitos marginales de cinéfilos, o en
los renovados cine-clubes, ahora en video. A
otros, como Ruiz y Oliveira los conoceríamos después, en los noventa. El cine que no llega no impidió que se ignoraran los golpanazos de Hollywood, entre ellos los constantes milagros creativos
de Spielberg, E. T., por ejemplo, y las deslumbrantes experiencias filmicas de Cameron.
El cine mexicano languidecía, salvo el independiente o el realizado por cooperativas, que
puntualmente trajimos, en ciclos organizados
en las Escuelas de Verano del ayuntamiento de
Monterrey. En 1985 se celebró en el D. F. el III
Concurso de Cine Experimental, desaparecido
desde hacía más de quince años, y debutaron
jóvenes de talento como Alberto Cortés y Diego
López. Pero aún así el panorama del cine nacional se mantenía siniestro. La llegada de
Televicine tampoco lo sacó del marasmo. De
Los ochenta
Ya desde la mitad de la década anterior, y por
problemas de convenios comerciales, el cine
mexicano de nueva cuenta no tenía ya nada
que ofrecer en programas de intercambio, desaparecieron de las salas del país las películas
del cine internacional y empezaron a exhibirse sólo norteamericanas; salvo en las muestras,
ahora reducidas en número de películas para
provincia, y en los escasos festivales que se exhibían sólo en la ciudad de México. Y si a veces
llegaban, era porque las distribuían las mismas
compañías transnacionales. Es en esa década,
cuando surge un clamor entre los aficionados:
¿por qué no tener en Monterrey una cineteca
como la del D. F. y ver en ella lo mismo que se
proyectaba en la Cineteca Nacional? Ese clamor no se apagaría sino hasta muchos, muchos
años después.
Los cines también eran otros. Mientras las
salas de cine oficiales se hundían en el más absoluto abandono y servían solamente para glorificar un naciente cine de producción regiomontana: el cine de narcotraficantes, género
que me permití bautizar como "Cabrito western",
otras formas de exhibición se estrenaban en los
primeros complejos de cines llegados a la ciudad. Mientras los grandes templos del pasado
se oscurecían entre la basura y el olvido, aparecieron, rutilantes, los primeros multicinemas.
Y casi al lado de ellos, los videoclubes. No los
videoclubes domésticos, manejados por fami-
60
vez en cuando brotaban las excepciones, por
supuesto fuera del entorno oficial: Mitl Valdez,
Fons, Leduc, Cazals, Hermosillo. IMCINE se
instala en los ochenta, pero su actividad, al principio, no es nada excepcional. En 1988, el esperado Carlos Salinas de Gortari asumía la monarquía.
tad de Comunicación de la Uni. En pocos meses, la que parecía la menos política de las escuelas de la Universidad, por problemas de sucesión en la silla de director, se transformó en
un hervidero de grillas y golpes políticos, con
cero actividad académica. El proyecto se esfumó en pocos meses y quedé convertido, de
nueva cuenta, en maestro de comunicación. Pensé, para darme ánimos, como drop(l/J,t de economía, que a lo mejor era el precio que había que
pagar por aquella espléndida educación que había recibido, no en esta autónoma, sino en aquella, muy simple, Universidad de Nuevo León.
Nosotros continuábamos dando la lata con
lo de la cineteca, pero mientras tanto, gracias a
la oficina de Cultura, en diciembre de 1984 tomamos por asalto el Cinema del Valle, que administraba Pepe Rodríguez, y emprendimos,
junto con César González, una nueva campaña: llevar el buen cine no a los cine-clubes, sino
a las mismas salas de cine. En esos años, para
tristeza nuestra, la muestra ya sólo venía a Monterrey con siete películas. El resto, de veintiuna o veintidós que se presentaban en el D. F.,
no se mostraba. Menos llegaba el Foro de la
Cineteca, integrado por films aún más dificiles.
Ahora parece increíble, pero pasamos todos los
miércoles, y en dos o tres festivales cada año de
1985 a 1993, cuando nos corrieron de gobierno, más de trescientas películas que no seconocían en Monterrey. Primero en el Del Valle,
después en el Cinema Araceli; y más tarde en
el Cinema Plaza Monterrey, que terminó convertida en la sala de arte que originalmente diseñó Alatriste como Sala Buñuel. Muchas de
esas películas nunca volvieron a Monterrey. Por
lo menos en cine.
Seguíamos en los mismos rollos. Si bien ya
no escribíamos crítica, la decíamos por la televisión. Estrenamos el género en provincia, en
el programa Pantalla, en 1984; cada semana un
programa completo de media hora, y le dimos
hasta 1986. Y también en Ecos artísticos, del 84
al 86, como una pequeña sección, entre los comentarios sobre arte, música y literatura de
Jorge García Murillo,Jorge Rangel Guerra, Alejandro Fernández y la Barahona. La raza bautizó el show como "Secos y artríticos".
En 1985, un canto de sirena me hizo dejar
el Tec: fundar una escuela de cine en la Facul-
Los noventa
La década de los noventa trajo a la industria
del cine norteamericano, la única ya a nivel global, modificaciones radicales, tan radicales
como el evento más radical del siglo: la caída a
finales de los ochenta de la Unión Soviética. A
pesar de ello, ese cine, en la actualidad imaginario colectivo del mundo, se transformó en
un pequeño aunque importante apartado de
una nueva industria universal: la industria del
info-entretenimiento, sostenida y alimentada
por un selecto grupo de conglomerados dedicados, al mismo tiempo, a todo tipo de empresas de información y de entretenimiento, desde los periódicos al CD, desde las cadenas de
cable hasta la producción de películas, pensadas para el disfrute y explotación planetarias.
En los noventa los límites entre la información
y el entretenimiento se borraron para siempre,
como se habían evaporado ya en los sesenta los
límites entre mercadotecnia y responsabilidad
social de los medios.
Las películas de Hollywood, un Hollywood
mítico ya, sin asiento en ningún lado, saltaron
los límites ya desmesurados de la etapa anterior; Rambosy demás, y se ubicaron en un nuevo rango del show business: el dne de sensaciones. Todos los géneros, pero en especial el de
acción, se volvieron cada vez más competitivos
61
�en un sentido mega-gigantesco. Para cada película se invertían más millones de dólares que
lo gastado en las anteriores; y los efectos especiales, con la ayuda de la imaginería de la computadora, cada vez fueron más delirantes,
sorprendentes y creíbles, como increíbles fueron sus héroes. Aunque, dentro de ellas, se produjeron obras maestras como Terminator 2.
Como resultado de esta tendencia, la Tierra, el
planeta Tierra, se abrió como un inmenso Parque Jurásico de diversiones, dispuesto a entretener a niños y grandes en una fantasía común
de imágenes, filmicas y electrónicas. Fantasía y
cultura light consumible en mil formas, desde
el cine hasta el DVD, tan desechable como la
identidad que proponían.
Por fortuna, otro cine surgió en los mismos
Estados Unidos y también en el mundo. De
Tarantino a Almodóvar, de Proyas a Haneke,
de Solondz a Kokkinos, del Dogma 95 al cine
gay-lésbico, de un nuevo cine chino al cine árabe y africano. Y debutaron directores vitales,
ásperos y desolados, como Kitano, pero certeros con el sentir del hombre en este, no tan
entusiasta, final de milenio. Como Potter, lmamura, Leigh, Kusturica, Lynch, Ming-Liang. Un
respiro artístico frente al cine abrumador de
de películas, sino su exhibición; y es ahí donde
se requiere la mayor de las habilidades mercadotécnicas.
fines de siglo. Un respiro comercial también,
dentro del mismo cine abrumador, con las nuevas comedias de todos los días, las comedias con
el aire de los treinta, que lanzaron en la segunda mitad de la década, los cines americano e
El cine mexicano, casi desaparecido en la
década anterior, y declarado muerto por las
leyes salinistas de cinematografía y por la venta
apresurada de las salas oficiales, ofreció señales esperanzadoras de vida. Ya no existe el cine
mexicano como tal, pero sí existen mexicanos
que hacen cine con la misma calidad que el
internacional, pero con presupuestos muy limitados y con mucho esfuerzo para poder colocar sus productos en México y en el extranjero. Cada película, de las poquísimas que se filman hoy en la nación, ocho o nueve cada año,
es una aventura única, excepcional. Ylos resultados, felices, por fortuna, van de Cabeza de Vaca
a Cronos, de Danzón a El callejón de los milagros.
Formados en la publicidad y el video-clip, o el
documental, o la telenovela, los realizadores más
recientes han empezado a recuperar al público
que vuelve al cine mexicano. Y si se da el milagro de que las distribuyan los gringos, aparecen los Santitos sin pudores ni lágrimas.
En 1989 regresamos al periodismo, pero
ahora en las páginas editoriales de El Porvenir.
Cada semana escribíamos dos artículos, más
enfocados al análisis político y social que al artístico. Algunos amigos se molestaron por el cambio de sección. Yo, confiando en los criterios del
New York Times, que aconsejaba a sus críticos de
arte andar siempre en dos campos distintos para
no caer en los ciegos fantasmas de la especialización, aprendí mucho; y logré ver, me siento
orgulloso, lo que, salvo muy honrosas excepciones, muchos no advirtieron o no quisieron escribir sobre ello: las quimeras neronianas en un
país que quería tener a su medida, so pretexto
de su brutal, luminosa y pervertida inteligencia, Carlos Salinas de Gortari. Muchos alumnos en el CEAM de Televisa creían que la persona que escribía esas líneas era alguien homónimo de su maestro de cine, no la misma persona. Así estuvimos hasta 1994. Y eso, sin dejar
inglés.
Hoy todos los complejos y salas proyectan
lo mismo. Las películas entran en bloque, de
preferencia en todo el país, y el espectador elige la sala que quiera o el multicinema que le
atraiga, ya sea por su dulcería, o por su estacionamiento, o porque le quede más cerca. Las
maniobras promocionales se han incrementado de manera notable. La hiper-promoción por
Internet ha caído en el paroxismo mediático y
ha logrado recientemente que el público confunda el proyecto de promoción de una película con el film mismo; en donde, por supuesto, no hay ni bruja, y mucho menos terror, salvo el publicitario. Moraleja: el mejor negocio cinematográfico será en el 2000 no la producción
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
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en microfilm e impresión.
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Ciclos de cine alemán y francés
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Servicio de audio en cubículo
Lectura de CD ROM
Sala de lectura formal e informal
ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS.
62
de dar lata por una Cineteca en Nuevo León
con cuanto candidato a gobernador pretendía
asolar el territorio. Entre el 93 y el 97 reseñamos cada semana por televisión películas del
cine iberoamericano; y en 1996 nos plantamos,
salvo una vez que me enredé con la colaboración, en estas páginas. Me inicié, también, en
otros lados, en el 97, con algo de fortuna, en
crítica literaria y de artes visuales.
En 1998, justo cien años después de que el
tipógrafo Lázaro A. Lozano realizara las primeras exhibiciones de cine en Monterrey, se fundó la Cineteca de Nuevo Léon. En 1950 armé
una caja de cartón para pasar con una lámpara
y una lupa tiras cómicas y fotos del National
Geographic, para los vecinos del barrio, en una
sábana en el patio de la casa, cobrando la entrada -el cine gratis, of course, no sabe a nada.
A un punto de entrar en la última etapa de mi
vida: los sesenta, tras medio siglo de un siglo
de cine, siempre checo en la Cineteca que la imagen proyectada sea tan óptima, como aquella
del patio de Espinosa 1712 oriente. No sé si esto
suene a gloria o sea la comprobación de otro fracaso vital de un ser humano cualquiera, de los
millones que se dan cada día. Lo que sí sé, es que
el cine, a diferencia de lo que sostiene García
Riera, no es mejor que la vida. La vida es mejor,
más respirable, más humana y humanista, por el
cine. Yen general, por las artes y la literatura. Si
no, la vida sería un simple y rutinario quehacer
económico.
Supe después, ya cuando mis padres y algunos de mi familia llegaron a viejos y enloquecieron, que la vida en común, en mi niñez y
adolescencia, fue quizás más amarga de lo que
yo había supuesto. Sin el cine, practicado a diario, yo, como una buena parte de mis gentes,
hubiera terminado internado en algún lado. El
cine, la literatura, y dos o tres amigos, siempre,
en cada etapa de mi vida, me salvaron.
Mi único miedo ahora es: ¿qué se estrenará
cuando yo no esté aquí?
63
�tétrico. Mi padre, que acababa de comprarla,
parecía muy orgulloso, y no paraba de tocar
sus manoplas con la suavidad con que se afina
un instrumento. Aquella noche había futbol,
Italia-Irlanda, y la sala estaba llena de gente que
gritaba. Cuando nos mudamos el aparato se ganó
el lugar de honor: el comedor, y como esos Cristos
barrocos que te siguen con las miradas, era visible de cualquier punto del cuarto. En aquel
entonces a nadie todavía se le había ocurrido
colocarlo en la recámara. Creo que de esa simple idea nació una revolución en las costumbres de efectos incalculables.
Esa televisión acabó con nuestras ya escasas
charlas de sobremesa. En cambio, dio orden
definitivo a los horarios de la casa, puesto que
invariablemente me enviaban a la cama a las
nueve, después de Carosello, un espectaculito
hecho de puros comerciales que duraba cuatrocientos segundos y era más popular que las
misas del Papa. Ellos se quedaban, creyéndome
acostado, pero mi noche acababa de empezar.
Con la puerta cerrada y las luces apagadas, me
asomaba a la ventana para ver, a pocos metros
de distancia, la tele de los vecinos. No alcanzaba a distinguir bien las imágenes, ni a
escuchar las voces, pero esa gente, hay
que decirlo, sí sabía ver la tele: de ese
cuarto llegaban los sonidos de una fiesta: comentarios en voz alta, carcajadas,
gritos y, una vez, al final de un agudo de
Del Mónaco ¡un aplauso unánime! Al día
siguiente no resistí la tentación y corrí a
contárselo a mi padre: "¡que gente!", dijo,
con la cara del plantador inglés que presencia una danza de negros.
Pletórica y ruidosa, la tele no podía
descuidar a los niños. Las cinco de la tarde era la hora del pato Donald, del ratón Miguelito y del mago Zurlí, un Ariel
cuarentón que me provocaba una pena
inconfesable. Fue en aquel entonces que
empezó mi mal de tele, poco a poco pero
con éxito seguro, como los venenos de
La caja mágica
Giampiero Bucci
ÜBSERVO A MIS HIJOS MIENTRAS VEN l.A TELEVISIÓN.
Tienen miradas diferentes: aguda y selectiva el
primero, soñadora y perdida el menor, pero en
el fondo de esas miradas hay el mismo velo de
satisfacción quieta y apacible de quien es alimentado sin esfuerzo. Y pienso en una película de Fellini en la cual se ve una platea de cine
que es una inmensa cama, y debajo de las cobijas los espectadores, vestidos y de sombrero,
haciendo algo con las manos, los ojos tragones
abiertos de par en par. Tal vez las nuevas generaciones tengan con la tele una relación más
confidencial de la que tuvimos y aún tenemos
los cincuentones. Y no sé si provoca daños graves, como afirma Sartori, o no. Lo que sí sé es
que la tele, para nosotros, no fue tan sólo un aparato doméstico más interesante que los otros. Fue
objeto de odio y amor.
Vi la primera tele en 19:16, en mi casa, en
Nápoles: era una e.:tja de madera osrnra con
una ventana cerrada, y adentro 1raía hombrecitos que se movían o leían tilla IH~Jª t (lll aire
64
prochar a papá y mamá, que cuando no estaban trabajando se la pasaban frente a la tele.
Los acusábamos de ser unos drogadictos, porque la tele era el nuevo opio de los pueblos. Y
mientras tanto, ese opio se vendía muy bien,
aun entre los rebeldes. Mis primeras películas
"inteligentes", Cenizas y diamantes, Look back in
anger, Metrópolis, las vi en la pantalla chiquita.
Sí, aquella televisión era una verdadera madre
mediterránea, paciente e imparcial para con
todos sus lujos.
Luego llegaron los "años de plomo", las
bombas, las Brigadas rojas y negras. Y la tele
estaba allí, enseñando los cadáveres todavía calientes, "haciendo la historia", como decían cínicamente los cronistas. Tenían razón, al fin y
al cabo, porque el 78 fue el gran año de la tele
en Italia: llegó el color y terminó el monopolio
del Estado. Fue como cuando te acuestas en
invierno y en la mañana siguiente descubres
que los prados se han cubierto de flores, y es
primavera. De la nada habían nacido centenares de canales, como un gran bazar: deporte,
entretenimiento, películas, cultura y pornografia. Naturalmente reincidí, pero por poco, porque los libros habían creado suficientes anticuerpos.
Y aquí estoy, lejos de mi península conquistada por la tele, en otra tierra de conquista. La
marcha de la tele no la pararemos nosotros, con
nuestras patéticas defensas de papel. Pero algo
hay que decir, a los que nos ven y escuchan a
mitad para no perder de vista la pantalla. Nosotros creemos saber qué es lo que está detrás
de su mirada: es el Nirvana, el sueño humano
del mínimo esfuerzo, un placentero anticipo
de la muerte. ¿Acaso me estoy haciendo llevar
por el gastado Kulturpessimismus de mi generación? No. Es que estoy intentando contestar
aquella pregunta de los quince años. Cuando
no existía la tele, si la gente no estaba muerta
de cansancio, se reunían todos y alguien empezaba a contar cantando y actuando, si sabía
hacerlo. Así nacieron los poemas homéricos, y
los libros de Salgari. A los quince años era un
teleadicto maduro. Recuerdo como si fuera
ayer: después de un programa que me había
encantado, todavía sentado enfrente de la pantalla color niebla, pensé: "¿cómo podían vivir,
cuando no existía la tele?" E imaginé casas sumergidas en la oscuridad, hogares fríos. Sí, sin
querer había visto bien: la tele es como esos
hogares siempre encendidos que se ven en las
casas de campo. Por eso no es preciso verla, es
suficiente que esté allí, que diga con su ruido
impersonal y su diálogo a ciegas que hay vida,
como las luces de los interruptores dicen que
una máquina funciona, no es tan sólo metal y
silencio. Esta discreción es su fuerza: como el
tribunal de Kafka la tele "no quiere nada de ti.
Te acoge cuando vienes y te deja cuando te vas".
Pero a mí no me dejaba. Pasaba horas sufriendo en el despiadado liceo clásico italiano, la cabeza vacía sobre los libros de latín y griego, en
tardes trágicas. Pero la noche se iluminaba de
tele, y valía la pena vivir.
Hasta que vino el 68, y fue como una emancipación. Hagan caso: la mayoría de las bibliotecas particulares de nosotros nació en aquel
tiempo, en una reconquista de la lectura favorecida por las ediciones populares. Queríamos
ideas nuestras, pero sobre todo queríamos re-
65
�así fue durante miles y miles de noches, aun
cuando ya había nacido el libro, que permitió
al lector aislarse para dejar que las imágenes
fluyeran del fondo de la conciencia. Y cuento
oral y libro, juntos, dieron caminos a nuestra
fantasía. Hasta que nacieron el cine y su hermana menor, la tele, y con ellos nació también
la capacidad de producir no tan sólo material
o pretexto para las imágenes, sino las imágenes mismas ya hechas y derechas. Y esto porque entre leer y ver la tele no hay heterogeneidad, sino diferencia de grados: la tele no hace
sino sustituir imágenes espontáneas e individuales con otras imágenes objetivas y extrañas. De
aquí el riesgo concreto que la tele sustituya al
libro, puesto que entre la escena reproducida
y la elaborada por quien escucha o lee, pasa la
misma diferencia que hay entre el producto
industrial y el artesanal. La imaginación del lector, en suma, podría tener el destino de muerte de la habilidad artesanal. Para convencerse
de esto basta con reflexionar sobre lo que pasa
mientras estamos leyendo: nuestra conciencia
se duplica, y sobre el pequeño ejército alinea-
do de las letras se extienden dos velos, el del
placer estético, cultivado, invisible y mental, y
el de la imaginación, que es ingenuo y primitivo, pero también real: estamos físicamente con
Lord Jim mientras abandona la nave o con Ana
Karenina en la vía del tren, y entre mejor es el
escritor, más estamos. Y esto es cierto hasta en
un libro como el Ulysses, construido para acrecentar el placer mental a cuesta del imaginativo. Claro que las imágenes privadas se confunden con las del ambiente, y son imprecisas y
vagas. Pero son las nuestras, son las sombras
que evocamos desde nuestro averno, y que nunca podríamos conocer, sin el libro. Toda lectura es un viaje subterráneo, y como todo lo que
se hunde y penetra puede llevar a la luz algo
valioso.
Si los libros desaparecieran, todo esto se
perdería, así corno siempre se pierde alguna
habilidad cada vez que se avanza en la técnica.
Si es cierto que el sueño de la técnica es el poder humano, cabe preguntarse qué clase de
poder pudiera tener un hombre atrofiado.
Freud lo vio muy bien: el hombre es un dios
con prótesis. Mas un conjunto de prótesis ya
no es un hombre, es un robot.
¿Qué hacer, entonces? Entretener con la tele
relaciones discretas, por ejemplo. Las mismas
que entretenemos con el cine, la pintura, la
fotografia. Porque es evidente que la contemplación de imágenes lejos de dañar la imaginación, la enriquece. Pero un exceso de exposición produce un efecto contrario, así como un
exceso de fertilizante quema la tierra y la vuelve improductiva. Hay que dejar descansar la
tele, entonces, y dar al libro el cuidado que
merecen las especies a riesgo. Pero sobre todo
habrá que cuidar nuestra imaginación, la que
verdaderamente está en peligro. La humanidad
ha conocido periódicas destrucciones de libros,
en Alejandría, Pekín, Berlín. Pero ahora el enemigo es más insidioso: ya no quema libros, quema lectores.
66
ibros
cada nuevo libro de Gonzalo Celorio es una
pieza de relojería cuyos elementos están diseñados, pesados y medidos con manía de alquimista, y cuyos resultados siempre van más allá
de lo previsto: de tal manera, sus crónicas se
convierten en ensayos; sus viñetas urbanas, en
poemas en prosa como los imaginó Baudelaire;
sus ensayos, en fabulaciones que ensanchan
nuestro horizonte vital e intelectual.
Y retiemble en sus centros la tierra es la segunda
novela publicada de Gonzalo Celorio, y un libro que reúne sus querencias y obsesiones: los
vínculos entre arquitectura y literatura, el placer de las palabras, manjares desde su sola enunciación, el fervor lopezvelardeano, los fantasmas de la creación, la ciudad de México con
sus esplendores y miserias. Novela, en efecto,
pero también una puesta en práctica de la poética gonzalvense que alcanza en esta obra una
madurez espléndida. En una reseña que publicó sobre Ignacio Solares, Gonzalo se refería a
la novela El sitio como una summa ignaciana.
De igual manera puede afirmarse que Y retiemble
en sus centros la tierra engloba, amplifica y sintetiza las anteriores exploraciones de Gonzalo
Celorio. Cabalga de nuevo el caballo de Manuel Tolsá, que había sido tema del ensayo "El
noble bruto y el bruto noble"; revive el milagroso puesto de jugos de El güero, anticipado
en un texto memorable de Modus periendi; exigen su actuación la ciudad de México y sus hitos emblemáticos, sobre todo fa Catedral, personaje distinguido en los textos de Tiempo cautivo y en la novela Amor propio. Resucita -y es
Gonzalo Celorio:
de la caminata considerada
como una de las bellas artes
Vicente Quirarte
Gonzalo Celorio
Y retiemble en sus centros la tierra
Tusquets
México, 1999.
LA ESCRITURA DE GONZALO CELORJO ES, POR FORTUna, de dificil clasificación. Al aventurarse a componer una tesis de grado, estableció, con la
imaginación controlada y el barroquismo conceptual de su maestro Alejo Carpentier, un paralelo entre Remedios Varo y Remedios la Bella. El resultado fue el libro El surrealismo y lo
real maravilloso americano, de consulta fundamental para el amante de las dos Remedios, y
un trabajo donde a la rigurosa investigación,
sabiamente oculta, el autor añadía el aliento
creador, la belleza formal y el gozo estético que
nos ofrece en cada una de sus piezas. No utilizo este último término de manera metafórica:
67
�importante que dejemos este verbo en suspen-
Paul Valéry se negaba a escribir una novela
porque se sentía incapaz de hallar trascendencia alguna en frases del tipo: "La marquesa salió a las cinco". Hacía tal afirmación en un instante en que la novela estaba dejando de ser
una suma de acciones para convertirse en una
metafisica de los comportamientos humanos.
Gonzalo Celorio se inscribe en el linaje de quienes deciden superar el qué para consagrarse en
los cómos. Su novela transcurre en menos de 24
horas, el cuadrante emblemático que James
Joyce canonizó en las 600 páginas de Ulises, para
hacer de Dublín el símbolo de la ciudad moderna y fundar el método mítico, como advirtió uno de sus primeros reseñistas llamado T. S.
Eliot. En nuestra tradición moderna, Carlos
Fuentes vertebra La regi,ón más transparente a través de las caminatas de Ixca Cienfuegos, el vigilan te heterodoxo de la ciudad, su conciencia y
su memoria. Barrientos, es hermano de Ixca,
pero también de otros animales urbanos y personajes creadores, intensos y frustrados, amargos y luminosos, en guerra constante con la ciudad: el Andrés Quintana de José Emilio Pacheco, el Leopoldo Ralón de Augusto Monterroso,
el Felipe Montero de Aura. Al igual que ellos,
so-- Juan Manuel Barrientos, personaje lateral de su novela anterior. Pero si Barrientos y la
ciudad de México eran elementos de Amor propio, en este nuevo libro el centro de la capital y
su explorador solitario se transforman en los
dos personajes nucleares.Juan José Barrientos
es doctor en letras, tiene 54 años y medio, escribe sin que sepamos el título ni el contenido
de sus textos, es un sibarita y un gran borracho. Más bien dicho, porque es un hedonista
es un buen borracho. Es, en el sentido más puro
del término, y como quiere José Joaquín Blanco, un centrícola, un empedernido enamorado de nuestra "región de ruina", de nuestra
"muchacha ebria", de la zona "más verde y honda de la vieja ciudad", como llamó a nuestra
capital, la suya, el Efraín Huerta de Los hombres
del alba. De tal modo, Barrientos se incorpora a
la nómina de enamorados de la capital, de adictos a sus brazos y despre\ios. Con sus coincidencias e intertextualidades, con su propia originalidad, Barrientos es un lector de la ciudad,
un calígrafo ágrafo, un lazarillo y un cicerone.
La novela arranca con el brío luminoso de este
joven viejo que mantiene los sentidos alertas,
abiertos, intactos. Un maestro que se alimenta
con la juventud de sus discípulos, un creador
cuya verdadera obra maestra será el amor que
lega a sus seguidores.
El argumento es sencillo, mas no su realización. El profesor Juan Manuel Barrientos cita
a sus alumnos para emprender un recorrido
por hitos emblemáticos de la vieja ciudad de
México. La práctica de ciudad-que no de campo-- incluye paradas en las viejas cantinas del
centro, con la restricción de tomar sólo una copa
en cada sitio. Los alumnos no llegan y el maestro
emprende, a la mitad del día, la expedición que,
planeada como una aventura colectiva, se transforma en un viaje gradual al corazón de la noche
urbana y a las profundidades del corazón del protagonista, a su presente sensual y hedonista, a su
pretérito de múltiples fracasos.
JuanJosé Barrientos es más que un caminante,
más que un jlanneur. Barrientos es un vago con
oficio, que en la práctica de caminar la urbe,
de otorgarle sentido, la convierte en la ciudad
de un íntimo habitante; es un buzo y un minero, un profesional del descenso y un aprendiz
de ángel, tanto en sus exploraciones de las simas como en las lecturas que emprende de la
arquitectura religiosa y transformaciones. Barrientos no es un profesor sino un maestro, es
decir, alguien que forma y deforma la conciencia de sus alumnos y que, a su vez, recibe la
insolente lección de esos seres cada vez más
jóvenes, en la medida en que las nuevas generaciones renuevan su sangre. Resuelta en tres
principales planos narrativos, la relación latente y manifiesta de Barrientos con Jimena, su
joven alumna, se convierte en uno de los ejes
68
centrales de la narración. Jirnena es la juventud salvadora, la belleza ideal, pero también el
emblema de que la vida como tal ya no podrá
seguir.Juan José Barrientos no es Gonzalo Celorio, aunque ambos compartan victorias y derrotas, gustos y repulsiones. En este sentido,
quiero compartir con ustedes una anécdota
contada por Gonzalo. En el proceso de primera comunión que es, o debe ser, la verdadera
lectura de una novela, un lector suyo le dijo
con entusiasmo: ''Ya llegué a esa parte donde
te mueres". Como señalé antes, la novela de
Gonzalo reúne varias de sus mejores y más identificables querencias, pero Juan Manuel Barrientos es un personaje autónomo, un heterónimo gonzalvense que reúne los gozos y temores de su creador. Quizás por eso, y a manera
de un nuevo doctor Frankenstein, el narrador
critica constantemente a su creatura, la cuestiona, la desprecia o le otorga su compasión.
La ciudad de México explorada por Barrientos sigue la traza establecida por Alonso García
Bravo en el siglo XVI, es decir, lo que corno
justificación ante nuestra barbarie denominamos Centro Histórico. Sin embargo, para una
segunda lectura de Y retiembl.e en sus centros la
tierra es conveniente tener en nuestra memoria el mapa espiritual que el llamado por Ramón López Velarde "el más triste de los tristes", trazó con su cuerpo por las calles de Jerusalén para fundar una religión y establecer los
misterios mayores de la que llamamos nuestra
era. La pasión de Cristo, con su última cena, su
flagelación, sus sucesivas etapas y caídas y su
convivencia con dos ladrones, es el modelo argumental subyacente en la novela. Sin embargo, Gonzalo no ha querido reescribir la vida de
Jesucristo, a la manera de Renán, Katzanzakis
o Saramago, sino partir de uno de los múltiples y eternos hitos culturales que el genio del
cristianismo establece en nuestras acciones cotidianas: el calvario de un hombre a lo largo de
su vida y el calvario muy particular d e un hombre que resucita después de la embriaguez y,
como Lázaro, encuentra el mundo carente de
significado, sin el brillo que tuvo en el instante
en que el alcohol las consagraba. "Hombre crudo, animal sagrado", reza uno de los aforismos
más célebres del poeta Alí Chumacera. Juan
José Barrientos emprende su viaje de un largo
día hacia la noche con la finalidad primordial
de curar su cruda, de apagar su sed. Paralelamente a la curación de su cuerpo y de su espíritu y a la construcción de ese presente perfecto instaurado por los sentidos en plenitud, surgen sus fantasmas, convocados por un amplio
espectro de bebidas alcohólicas. La sensualidad
de Barrientos es la lucha de la vida contra la
muerte, el hedonismo contra la mediocridad,
el ahora contra una eternidad comprada a plazos. Pantagruélico y chocarrero, selectivo y sibarita, erudito y arrabalero, el narrador habla
de Barrientos, habla con Barrientos, permite
que hable Barrientos. Gracias a esta profunda
comunión y comunicación, nos hace beber,
comer, caminar, orinar, llorar con él. El esplendor del mediodía es también el espacio donde
Gonzalo establece algunos de sus mejores momentos. Hallazgos espléndidos, como las triadas
del tipo Flaubert, cuando al describir el gazpacho, o más bien al invitarnos a degustarlo con
su personaje, Gonzalo enumera: "el blanco lloroso de las cebollas, el verde apenas verde,
embrionario, de los pepinos y el dorado terroso de los panecillos fritos". O esa sabiduría aforística que puebla la novela de breves e intensos haikús urbanos: "un ron teatradjetivado:
Bacardí blanco, campechano, puesto"; "solo
como sólo un joven como él podía haberlo estado en el momento más acompañado de su
vida", "las lágrimas son mejores que el sudor:
limpian, purifican, desintoxican"; el himno
nacional, "belicoso como ninguno, aguerrido
y violento, pero tartamudo". En su sabiduría
de la vida, en su afán por descifrar cada una de
las capas de la realidad, Barrientos quiere ser
valerosamente, estoicamente, su propio co nejillo de Indias.
69
�Xavier Villaurrutia recomendaba a Bernardo Ortiz de Montellano que para escribir el poema del sueño debía tener la mano bien despierta. Al hacer el retrato de un hombre que
convierte a su organismo un almacén de ultramarinos, Gonzalo logra transmitir sobriamente las diversas etapas de la embriaguez. Antes
dije que Barrientos era un gran borracho. Un
señor bebedor, un gozador profesional de la
urbe. El centro de la ciudad de México aparece con sus nombres propios y, aparte de no perder de vista el hilo, Gonzalo nos ofrece algunas
perlas. Menciono, como páginas antológicas,
tres que me parecen inolvidables: la descripción del arte del lustrador de zapatos -y a
Gonzalo se debe también, en otra parte, una
maravillosa descripción del otro boleto, el que
se baila-, la poética del tequilla y el ritual del
cantinero que integra, con habilidad de virtuoso, los elementos del martini. Descripciones
todas ellas que algunos lectores desatentos han
calificado como superficiales, pero que en realidad son exaltaciones del presente, motivos
fundamentales por los cuales un hombre con
la amargura y frustraciones de Barrientos continúa dando la batalla.
Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es una novela
de viaje y, por lo tanto, una obra iniciática. Si
antes mencioné la segunda lectura es porque
además de los cabos que el autor deja libremente sueltos, los ritos de paso experimentados por
el viajero urbano tienen una trama sutil que
no impide la lectura ágil, lineal e intensa. La
novela de Gonzalo Celorio es hermana de esas
obras de borrachos iluminados, ángeles en potencia, como La leyenda del santo bebedor de
Joseph Roth. Por Juan Manuel Barrientos experimentamos simpatía porque el alcohol es
para él una ocupación, una eucaristía laica, una
búsqueda de la esencia en un mundo de apariencias. Despiadada anatomía del cuerpo y sus
huellas en el alma. Y retiembl,e en sus centros /,a
tierra es hermana de otras temporadas en el
infierno que podemos leer desde la luz porque
la escritura de Gonzalo ha sido el exorcismo.
La sed del maestro es la sed de vida que nos
permite continuar dando sentido a este cuadrante de la soledad.
Colonización y conversión
Francisco Ruiz Solís
Eugene B. Sego
Aliados y adversarios: !,os colonos t/,axcaltecas
en la .frontera septentrional de Nueva España.
El Colegio de San Luis / Gobierno del Estado
de Tlaxcala / Centro de Investigaciones
Históricas de San Luis Potosí
San Luis Potosí, 1998.
LA CONQUISTA DE LO QUE HOYES EN CENTRO DEL PAÍS
llevó dos años a Hemán Cortés y a un ejército
no mayor a mil hombres. La conquista de la
"Gran Chichimeca", tardó más de 300 años; más
recursos, soldados y una política de colonización cuyo eje fue el movimiento de grupos tlax-
caltecas hacia el norte.
Entre los factores que hacían casi imposible
el avance de los españoles hacia los territorios
desconocidos estaban:
70
en algo común entre capitanes y soldados que
participaban en las expediciones de lo que hoy
son los estados de Zacatecas, Durango, Coa h II ila y Nuevo León.
En las décadas siguientes (l 570-1580), se
hizo necesario en establecimiento de 1111 sistema de presidios en ubicaciones estratégicas.
Cada presidio contaba con un destacamento
permanente de soldados para garantizar la seguridad de la gente que viajaba por los aislado~
y largos tramos de caminos. Como resultado de
esta política implementada por el \'irrey Martín Enríquez, las incursiones y los asaltos en los
caminos, en vez de disminuir, aumentaron.
En la década siguiente, con el virrey Villamanrique, la política con respecto al conflicto
cambió. Disminuyó la presencia militar en las
tierras de frontera, y empezó la pacificación en
base a regalos de alimentos y ropa a los indígenas insurrectos a cambio de que abandonaran
la guerra. Con la siguiente administración virreinal de Velasco, esta política se sumó a un
nuevo esfuerzo de colonización, dependiente
de los voluntarios de la provincia de Tlaxcala.
Con este contexto es como Eugene B. Sego
inicia su trabajo Aliados y adversarios... De la
exposición de la problemática de la relación
entre europeos y las tribus de la tierra adentro,
pasa al asunto de la colonización y la conversión de los naturales a una vida seden ta ria y
productiva.
Así describe los detalles del contrato inicial
celebrado entre el gobierno virreinal y la pro,focia de Tlaxcala, para darle solidez a esta política. Entre las capitulaciones negociadas y firmadas, se destacan una serie de priYilcgios a
favor de los tlaxcaltecas movilizados hacia la tierra adentro. Colonos y descendientes obtendrían la condición de hidalgos, con los derc·chos correspondientes para portar armas, montar caballos ensillados y <p1cdar liber;:dos de los
tributos, impuestos, así como del serYicio personal a perpetuidad.
Sego realiza una exposición minuciosa de
l. El estilo de vida nómada de las tribus que
habitaban los amplios territorios septentrionales.
2. Las destrezas y habilidades de los chichi-
mecas como guerreros, cuya manera de combatir era casi desconocida por los europeos.
3. El tratamiento que los guerreros chichimecas daban a sus cautivos (despellejamiento
del cuerpo, remoción de los huesos más largos
de las piernas y la apertura del torso entero para
extraer tendones y nervios espinales).
4. La capacidad natural para planear y ejecutar ataques utilizando las características del
terreno.
5. La pericia en el uso del arco y la flecha.
En 1546 la expedición de Juan de To losa,
descubrió las vetas de plata en lo que hoy es el
estado de Zacatecas, lugar que era parte del
territorio natural de movimiento de las tribus
chichimecas.
El descubrimiento y explotación de las minas atrajo a gran cantidad de peones, rancheros y colonizadores, cuya presencia en la zona
precipitó un conflicto, de tal suerte que en 1550
la mayoría de las tribus estaban en pie de guerra, por las continuas fricciones entre europeos
e indígenas.
En 1561 los zacatecanos y varias tribus vecinas de huachichiles y otros grupos menores de
chichimecas casi lograron forzar a los europeos
a abandonar la región entera. Pedro de Ahumada y Sámano sometió a los rebeldes en una
campaña de ocho meses. A los pocos años los
ataques de las tribus seguían siendo comunes.
Como solución el virrey Luis de Velasco I,
tomó la decisión de establecer algunos pueblos
fortificados en puntos estratégicos por el camino que conectó a las comunidades mineras con
la ciudad de México. Además se multiplicaron
las entradas a los territorios de las tribus. Las
expediciones punitivas complicaron más la situación, ya que gran cantidad de indígenas de
las tribus pacificadas eran tomados como cautivos para utilizarlos en los trabajos de las minas. Esta práctica de esclavización se convirtió
71
�Etnografía imaginaria
la organización de la primera expedición de
cerca de mil tlaxcaltecas jóvenes, cuyo contingente contó con la visita del nuevo virrey y el
acomodo del gobernador en las tierras de Nueva Vizcaya.
Así con el tiempo se van estableciendo colonias al norte de la Nueva España, la Nueva
Galicia, Nueva Vizcaya y el Nuevo Reino de
León, hasta llegar a Santa Fe (Nuevo México).
Pero el análisis histórico de Sego no termina aquí. El lector puede quedar satisfecho por
el mérito del autor que continua documentando ampliamente las peripecias y las disputas
que sufrieron las poblaciones tlaxcaltecas, en
el transcurso de los siglos siguientes, frente a
los habitantes de los vecinos poblados españoles. La causa: la independencia de los pueblos
indígenas, reconocida por el gobierno virreinal, y el éxito económico de los mismos pobla-
Ricardo Martínez Cantú
Alberto Chimal
Gente del mundo
Fondo Editorial Tierra Adentro /Conaculta
México, 1998.
EL MUNDO DEL QUE NOS HABIAALBERTO CHIMAL MUY
bien pudiera ser nuestro propio mundo en un
pasado remoto. También pudiera ser cualquier
otro mundo del universo que tuviera características parecidas a las de nuestro planeta y habitantes semejantes a nosotros. Las gentes que
pueblan ese mundo podrían ser nuestros ancestros o, incluso, los individuos de algunas de
las escasas comunidades no tecnificadas que
aún sobreviven en la Tierra. El tiempo del libro es el tiempo atemporal del comienzo; cuando se inicia la historia, se escriben los mitos y
se gestan las leyendas; cuando los distintos grupos humanos aún ostentan características culturales propias-que los diferencian a unos de
otros- y sus integrantes pueden todavía sentirse orgullosos de pertenecer precisamente a
su congregación de origen, perfectamente distinguible de las demás.
dos.
En resumen el libro de Sego nos da una visión del papel que jugaron los tlaxcaltecas en
la política de expansión española y en la conversión de las tribus chichimecas a una forma
de vida sedentaria. Nos ofrece, también, una
reconstrucción histórica de los acuerdos y capitulaciones firmados entre la provincia de
Tlaxcala y el gobierno virreinal, para la colonización de la tierra adentro. El análisis reconstruye, además, en todos sus detalles, el primer
viaje de los nuevos colonos, y los subsecuentes,
desde los preparativos y abastecimientos; el
número de familias, la identidad de las mismas,
así como su origen y destino.
El lector encontrará en Aliados y adversarios:
los cownos tlaxcaltecas en la frontera septentrional
de Nueva España una gran cantidad de información histórica y una exposición y análisis de
los casos más exitosos de asentamientos tlaxcaltecas desde fines del siglo XVI, y un examen
pormenorizado de las peripecias, disputas y relaciones entre las poblaciones tlaxcaltecas y españolas hasta los principios del siglo XIX.
fOSOO !DllOIIAl • 1110 .10!\ll0
72
Comunidades enteramente dedicadas a la
guerra o totalmente consagradas a la elaboración diaria de poemas colectivos; o bien aún
abandonadas a la más total inactividad, pues
"nadie puede probar que la acción mejore al
mundo". Poblados de sonámbulos; poblados de
muertos -bellamente momificados- que terminan echando a los vivos fuera de la ciudad; y
poblados que exaltan la perseverancia y no
aceptan la retractación una vez que la propia
profesión ha sido elegida, si bien -por otro
lado- admiten la existencia de ocupaciones
tan bizarras como la de "soñadores de piedras"
o la de "sumadores de muertos".
Sociedades cuyos integrantes están marcados por el ambiente en el que viven, como aquélla cuyos hombres y mujeres -habitando un
páramo de roca y sal- parecen espectros "incapaces de hallar reposo en su tumba", y cuyos
verdaderos muertos deben ser cortados en partículas tan pequeñas que el viento logre dispersar, pues no disponen de un lugar donde cavar
para enterrarlos. Individuos -también- cuyos actos están determinados por las propias
costumbres ancestrales de su sociedad, como
aquéllos cuyas actividades todas se rigen por la
cadencia que marca un preste con su tambor
en lo alto de la torre que se encuentra en el
centro de la aldea.
Hombres cuyo fisico ha sido modelado por
su ocupación -a su vez determinada por el
ambiente- como los buscadores de perlas que
casi son anfibios, y cuyas costumbres reproductivas han predeterminado el fin de su fatal historia: colocar perlas negras en el interior de la
propia mujer no produce una descendencia vigorosa, provoca que las mujeres del clan sean
sistemáticamente asesinadas por piratas y oportunistas sin escrúpulos hasta ocasionar la total
extinción de la etnia. O bien, hombres cuya biología va siendo cincelada por su cultura, por
costumbres y tradiciones que generan mutaciones genéticas: si los recién nacidos son lanzados al abismo y sólo logran sobrevivir los capa-
ces de levitar, terminará por formarse una variante de los humanos para quienes la levitación
será tan natural como la respiración o la risa.
Y están también los que sólo pueden recordar lo ocurrido en el presente día y, por lo tanto, son felices, aunque hayan de tropezar múltiples veces con la misma piedra... Y los que están convencidos de que todo ente del universo
es hostil y por ello se vengan destruyendo cuanto ser vivo o inerte les sale al paso ... Ylos que se
hacen odiar porque consideran que las personas nunca estarán más unidas que cuando se
agrupan contra un enemigo común... Ylos que
escriben en sus lápidas bellas metáforas porque
-a pesar de que su lengua tiene palabras para
todo lo imaginable y lo inimaginable- carecen
de un nombre para la muerte; éstos-además-están obligados a escribirlo todo, si bien tienen
prohibido escribir sobre la propia escritura para
evitar caer en la tentación del infinito ...
Gente del mundo es un libro de ciencia ficción. Pero no se trata de ciencia física ni biológica ni cibernética, sino de ciencia antropológica: una etnografia fantástica es lo que encontramos en el poético texto de Chimal. Las gentes que desfilan por nuestra imaginación mientras leemos el libro no somos nosotros. Sin
embargo, tienen tanto de nosotros que nos
permiten vernos con otros ojos y comprendernos mejor. Encontramos, además, una gran
nostalgia: la nostalgia por ese sentido de pertenencia que es tan difícil mantener en nuestro
mundo actual globalizado.
Una creatividad desbordante y un deslumbrante ingenio se ponen en juego en la delineación de apenas sesenta y tres "de los dos
mil y trescientos y setenta y cinco pueblos que
en su conjunto son la Gente del Mundo". Cuarenta y dos de ellos descritos en parágrafos breves, cuyo lenguaje tiene resonancias de los textos sagrados y de los antiguos libros de historia. Yveintiuno solamente insinuados a través
del procedimiento de proporcionarnos, por
una parte, la descripción de veintiuna de las
73
�láminas perdidas de Kadousi elMagníficoy, por
la otra, el nombre de los pueblos correspondientes. Sistema que nos fuerza a ejercitar nuestra propia imaginación poética al tratar de descubrir la posible y sutil relación que existe, por
ejemplo, entre el pueblo llamado "Los Que
Perduramos" y la imagen con la que se representa a dicho pueblo: una larga fila de hombres cada uno sosteniendo un espejo ante la
nuca del que está adelante; o bien la secreta
conexión que pueda haber entre "Los Que
Conocernos A La Muerte" y la figura de una
madre, de cabello largo y suelto, que amamanta a su bebé sobre un fondo oscuro, tachonado
de estrellas.
Encontrarnos, finalmente, una perfecta verosimilitud en la presentación de este texto que
pretende ser sólo un fragmento del segundo
torno de otro texto perdido, en el que -a su
vez- se incluyen notas aclaratorias, versiones
contrapuestas, datos complementarios, y referencias de los libros utilizados en la investigación original de Darnac de Jeramow.
Lucha de la palabra por arrancar del tiempo lo que el tiempo destruye con su paso inexorable. Lenguaje que pretende describir con
exactitud lo que fue, pero que -enamorado
de su propio poder fundamentan te- crea una
nueva realidad que supera con mucho a la real.
Ernesto Lumbreras
EL CIELO
lttra, ,wericuas
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
UNIVERSIDAD DEGUADALAJARA
De hallazgos y celebraciones
o El cielo y la escritura
Ofelia Pérez Sepúlveda
Ernesto Lumbreras,
El cielo
Fondo de Cultura Económica
México, 1998.
H.W LIBROS QUE SEDUCEN POR MOMENTOS. LIBROS QUE
trascienden al instante de su lectura y se nos
presentan corno afortunados.
Es fácil, relativamente fácil dar con ellos, son
llamaradas que iluminan, señales de ruta en la
jornada de un lector que nos recuerdan, desde
la memoria, la exactitud del verso, el triunfo
de la paciencia.
Otra cosa es el cielo y su orden de visiones,
su inagotable transcurrir y desvelarse. Otra cosa
son aquellos libros que involucran al lector de
tal manera que es humanamente imposible recordar aquel verso exacto, aquel poema memorable, porque "el cielo es un sauce desbordado" y es también una aventura de la creación.
Es un libro, éste que nos congrega de Er-
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74
nesto Lumbreras, un libro-lienzo en el que filosofía y conocimiento involucran al lector de
tal manera que uno empieza a merodear las
palabras, a olerlas y a aprehenderlas, a caminar en círculos más pequeños, ya más grandes
y, al final, créanme, uno empieza, como en el
principio, a virar en medio de la lluvia sobre
un nido de petirrojos.
Es un libro, éste que nos reúne de Ernesto
Lumbreras, un libro-manual, un catálogo de
mediciones a partir del cual cada quien, desde
su trinchera, puede levantar también su muro
de palabras y hacer los pronósticos que crea
pertinentes.
La necesidad por definir la poesía me obliga a lanzar adjetivos y enumerar poemas y títulos, como si de eso se tratara. Pero El cielo es
otra cosa. ¿Será acaso un Ernesto Lumbreras
escribiendo, parafraseando, trayendo a tiempo
a Robert Frost, a María Zambrano, a la colina
verde, al respiro y la visión, a esa poesía francesa o norteamericana que evoca en su escritura?
El cielo es una comprobación de sí mismo.
Tal vez por eso resulta petulante y gratuito el
decirles de él. Lo que corresponde es internarse en sus páginas, en sus ciclos y encontrarse
con una epopeya lírica que emprende Lumbreras a bordo de sus palabras, pero ante todo de
su mirada.
El cielo es un libro para leerse despacio o, si
lo prefieren, para desleerse. Un libro que debe
evaluarse en la oportunidad con que involucra
un nuevo oído de parte del lector, pero ante
todo una nueva mirada.
Alejado de las aguas de la poesía canto, de
la poesía oda, el libro de Ernesto Lumbreras es
una constancia del poema total. Un testimonio
de la práctica mortal en la que narrativa y poesía, filosofía y lenguaje, palabra y mirada, pájaros y peces se internan en un libro que juega a
ser grande, y en tal ambición reside su apuesta.
Tirada sobre un pastizal, leyendo el cielo,
repasando sus rostros y apariciones, pregunto
por el origen de los mundos que provienen de
la bóveda celeste en la imagenería de un poeta
como Ernesto Lumbreras, enamorado de sus
hallazgos, condescendiente con las imágenes
multicolores, pero humanamente impasible
con el mundo que nos entrega en este libro.
Me niego a lanzar respuestas porque El delo
es una afirmación de la poesía, una afirmación
del Cielo y la Escritura, que al menos en mi
experiencia como lector me deja en claro la
necesidad de la fe, la permanencia de la fe
como condición creadora, la pertinencia de la
fe de nueva cuenta en la palabra, en la bóveda
celeste que respalda la palabra.
Porque imagino el neriovisimo de la mano
que anota, corrige, construye a cada trazo, pero
imagino también el párpado del poeta que ooserva la bóveda celeste, la cúpula primitiva y primigenia de Helena; repito: Ernesto Lumbreras
es un poeta ambicioso, no es un cantor lírico
sino un constructor; en él, hallazgo y celebración se dan la mano y nos entrega una continua sucesión de lecturas, de revelaciones que
me convidan a pensar en el poema total, en el
poema que es historia y estación.
"Reunión de violonchelos", uno de los primeros textos del libro, bien vale como ejemplo
de la manera en que Lumbreras nos acerca a la
tibieza de una verdad. Y es que descubre ante
nuestra mirada el reposo de cuando "un caballo bebe a la orilla del cielo". Y ese cielo es así,
se vale de hallazgos como el de la lluvia, el del
fluido de los cuerpos de los amantes, se vale
del relámpago, de la hoguera y del muro para
narrar su propio evangelio de creaturas, su propia poética del cielo.
Quizá haya que acudir también a "Una colinda verde", poema y puerta. Lumbreras se me
presenta entonces como el aprendiz de mago
que nos convida a pasar a la mansión donde
reposa Robert Frost.
"La Escritura es un diapasón gradual: fidelidad, incertidumbre, subversión, ruptura." Ya
no el aprendiz de mago, sino el poeta que inaugura y traza su ruta de poesía. Fidelidad a
75
�aquellos hacedores también a su manera de
otros cielos. Incertidumbre en la dispersión de
los materiales poéticos que reúne el libro. Subversión de géneros y discursos, El cie/,o es uno de
los libros grandes en la poesía mexicana. Es la
presencia de un poeta exigente y transgresor.
Si acaso habría que reprocharle algo a este
libro, yo reprocharía el enamoramiento de Lumbreras con las imágenes, con esa zoología fantástica culpable de hechos y revelaciones que
no hacen sino obligar a estar de acuerdo con
el autor cuando sentencia: "La poesía nos convoca alrededor de una hoguera. Pone en nuestro corazón una semilla de piedad. Para nuestros ojos guarda un escarabajo". Yo también,
agradezco el escarabajo en la mirada, ese grano de piedad en la lectura de un libro que trasciende la mirada.
Auge literario europeo que fue reforzado por
tertulias del autor con escritores como Artaud,
Breton y Bataille, hace la aparición de Los vainilleros, la cual es considerada por los críticos
como su mayor éxito literario y la que, paradójicamente, surge a partir de una nota de enciclopedia.
Siglo XIX. Época del colonialismo. El gran
auge de Europa en pos de la expansión. En Veracruz, México, un antropólogo (De Bonald),
mediocre y miedoso, a la espera de una oportunidad fructífera, con una hija Qenny), cuya
influencia es clave en la historia y la cual es poseedora del verdadero secreto de la vainilla, tiene a su cargo excavaciones de un holandés (Van
Houten), hombre despiadado, oportunista y aristócrata, el cual al descubrir el fruto maravilloso
lo invita a probar fortuna en una isla paradisiaca en la cual el lector podrá notar una clara
referencia a la isla Utopía de Tomás Moro o La
ciudad de Dios de Campanella. La nueva aventura se convierte en sueños y esperanza, ya que
la vainilla al paso del tiempo no da frutos.
Paradójicamente al paisaje y la belleza, la
esterilidad de la vainilla -y la de Occidente en
Eros y naturaleza
Adriana Martínez
Georges Limbour
la preestablecida Mesoamérica. La presencia
del aroma y el constante asedio del colonizador, así como el miedo intrínseco a su poder,
mantienen la tensión a lo largo de la novela.
Prosa poética que acompaña la poesía en la que
vive De Bonald. Dolor aunado al líquido de la
pasión mantiene a Jenny a la expectativa, renuente a la fertilización, fiel a la espera del castigo de los dioses.
Narrativa armónica y metáforas e imágenes
como amuletos y simbología de la visión infantil de Jenny, la cual incluye el resquemor y deseo
del fracaso ineludible de la aventura, es lo que
mantiene al lector en tensión. Por otro lado, la
psicología de la obra, en su conjunto, se presta
a la reflexión filosófica sobre temas actuales y
que se vienen arrastrando en las sociedades desde el siglo pasado, tales como la esclavitud y la
jerarquía de poder, creando así un paisaje su-
bordinado al anécdota como fiel sustento de la
fuerza dramática: los personajes -Seira, Edmond, Guillome yJennifer, así como los habitantes del pueblo-, seres que mueren en el
absoluto: sus vicios los matan, la ambición los
ciega. Es el poder lo que no les permite el contacto con ella.
Limbour entreteje el realismo y la imaginación. Fascina al lector entre aromas y paisajes.
Se huele a cada instante el líquido oscuro y pegajoso de la pasión. El calor seco y la b1isa del mar
son la esencia con la cual nos enamorarnos por
primera vez. Destellos de juventud mezclados con
historia y política se vislumbran ante una noche oscura, cerrada.
La naturaleza es intrínseca a los humanos,
sin embargo, infranqueable. Su poder es el único, el verdadero, el de los dioses. Desata su furia y ella gana.
Los vainiUeros
Edorial Aldus
México, 1999.
Georges Limbour
Los vainilleros
GEORGES LIMBOUR, ESCRITOR FRANCÉS ( 1900-1970),
en su novela Los vainilleros, editada por Aldus
recientemente y con traducción de Aurelia
Álvarez Urbajtel, invita al lector a un paseo por
la historia del siglo XIX. Esta novela fue publicada por primera vez en 1938 y narra como
Edmund Albuis, un esclavo negro, descubre en
1841 un procedimiento práctico para la fecundación de la orquídea, provocando así que este
fruto, el único aroma comestible, fuera comercializado y cultivado en muchos países. Basta
introducir en la vaina una pequeña rama de
bambú o el diente de un peine al interior del
fruto y al poco tiempo fecundará.
Limbour y Francia. Francia y el surrealismo.
76
77
�Contraportada
óscar Efraín Herrera
g/jiez problemas
relevantes de salud
l?ENÉATJLÉSFABILA
'.\uevas recorclanzas
pública en México
~1v1 rl?umón
tk kr ,htmk
:J,1✓11r Je¡xílord~ . {mor
(ran,¡>,kldof't',r}
ANTONIO PORCI IIA
Trayectorias. Revista de Ciencias Social.es
Voces reunidas
Esthela Gutiérrez Garza, directora
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 1999.
UNAM
México, 1999.
LA REVISTA TRAYECTORIAS ES UN NUEVO ESPACIO EDItorial, abierto por la UANL, a todos los estudiosos de las ciencias sociales que deseen incorporarse a los trabajos de consolidación de
una agenda académica sólida, crítica y vigorosa,
capaz de acompañar con conocimiento y sensibilidad los trayectos de nuestra historia, señala en la presentación la directora de la revista.
Esta nueva publicación, de periodicidad cuatrimestral, en su primer número-septiembrediciembre- incluye ensayos, reseñas y notas de
autores mexicanos y extranjeros. Abre con un
ensayo de Esthela Gutiérrez: "México: los desafios de la integración", en el que plantea que la
agenda de discusión en México se centra en
cómo converger hacia un modelo de desarrollo económico que permita resolver los rezagos
estructurales y sociales del país sin descuidar
los problemas actuales.
Aparecen también trabajos de Marco Antonio Pérez Valtier, René Villarreal, Rocío Ramos
de Villarreal, Luis F. Aguilar, Gustavo Garza,
Michael Lowy, Marcos Roitman Rosenmann,
Sergio Bagú, entre otros.
DESDE HACE MÁS DE UNA DÉCADA LOS ESCRITORES
Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo
han difundido en México la obra de Antonio
Porchia, ese extraño autor argentino de una
variación de aforismos que él llamó voces y que
cada lector que las encuentra las repite y reproduce.
"No hay ensayo más breve que un aforismon,
afirma Gabriel Zaid. En el caso de Porchia, sus
voces son catalizadoras de reflexiones. Él no trata
de convencer moral o ideológicamente, sólo
expone lo que ha observado para que el lector
ponga su parte: "Te quiero como eres, pero no
me digas cómo eres"; "Lo que tomo, tomo de
más o de menos, no tomo lo justo. Lo justo no
me sirve"; "No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo".
En esta edición de las Voces reunidas se incluyen las publicadas originalmente en HachatteEdicial, más voces "abandonadasn e inéditas, así
como el texto de Jorge Luis Borges que sirvió
de prólogo a la primera edición en Francia, un
ensayo de Roberto Juarroz y un estudio de
González Dueñas y Toledo.
78
RENÉ AVILÉS FABILA
J UAN RAMóN DE LA FUENTE YJAJME SEPÚLVEDA AMOR
(COMPILADORES)
Nuevas recordanzas
Dio. prob!.ernas relevantes de salud ,pública en México
Editorial Aldus
México, 1999.
Instituto Nacional de Salud Pública / Academia
Mexicana de Ciencias / Fondo de Cultura
Económica, México, 1999.
EL REGISTRO Y LA CRÓNICA DE LOS SUCESOS QUE ocu-
rren en el mundo cultural mexicano es cada
vez diverso. En Nuevas recordanzas René Avilés
Fabila presenta sus visiones y reflexiones sobre
lo ocurrido en los últimos años.
El libro está armado con presentaciones de
libros, artículos periodísticos, apuntes de su diario y notas y agregados que actualizan o contextualizan los temas que aborda.
Nuevas recordanzas incluye un texto de Daniel Leyva -que sirvió de presentación del libro R.ecordanzas en 1996- en el que plantea:
"Bien sabemos que una biografia debe iniciarse, en rigurosa lógica, con un ejercicio intelectual que nos permita andar las andanzas. Que
nos permita volver a andar lo recordado para escribir el texto. Pero cuando se trata de un escritor, la primera persona gramatical de la biografia, ¿quién es? ¿El autor que se escribe a sí mismo
o el personaje que se describe en el autor?"
Avilés Fabila homenajea, analiza, recuerda,
aborda obras y vidas como las de Elvis Presley,
García Márquez, Elena Garro, Octavio Paz,
Bonifaz Nuño, Borges, Sergio Fernández y
Víctor Roura, entre muchos otros.
ESTE LIBRO INCLUYE ESTUDIOS DE CIENTÍFICOS MEXl-
canos acerca de las enfermedades de mayor
relevancia en el país. Es un libro especializado,
pero redactado de manera accesible al lector
interesado en temas médicos.
Cada uno de los capítulos contiene una relación del avance científico de los problemas
de salud estudiados, las investigaciones más recientes, nacionales e internacionales, y presenta las perspectivas que se tienen a corto, mediano y largo plazos, además de una bibliografia.
Este volumen es la suma del trabajo de 135
investigadores mexicanos sobre problemas de
salud relacionados con la nutrición deficiente
o inadecuada, problemas relacionados con el
cambio de la estructura demográfica y con problemas derivados de la contaminación. Entre
otras enfermedades se estudian las producidas
por deficiencias nutricionales, las producidas por
infecciones, como la tuberculosis, el dengue y el
sida; también se exponen investigaciones sobre
la cirrosis hepática, la cisticercosis, diabetes, carcinoma cérvico-uterino y las adicciones.
79
�Colaboradores
~ ~ ~ (Monterrey,
1952). Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma
disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músiws y música popular en Monterrey (19001940).
Jo'IL ~ ~ Escritor cubano.
a:,_"+""" &.u..
Ó~ ~ H~ (Monterrey,
(Roma, Italia,
1951). Escritor, politólogo, maestro universitario. Autor de Ágora. Las ideas políticas clásicas
(1997), entre otros títulos.
Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una
pistola caliente (testimonio). Fue
cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest
Hemingway.
1962). Periodista, poeta. Ha sido
reportero y editor en distintos
periódicos. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León.
~ ~ (ciudad de Méxi-
Jo'IL k~ t ~ (Tandil, Argen-
co, 1952). Escritor. Estudió lengua y literaturas hispánicas en la
UNAM. Autor de libros de poemas, de cuentos para niños yguiones de cine. Conduce el programa radiofónico Voces interiores.
tina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División
de Posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UANL.
~ ~ (Guadalajara,
1961). Escritor. Estudió letras en
la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León.
Autor de Vivir al margen y Oscura
lucidez, entre otros.
~ (Ciudad del
Maíz, 1956). Escritor. Radica en
Monterrey desde 1974. Ha sido
becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas
México-Colombia.
k~
~ (Monterrey,
1942). Director y crítico de cine.
Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la
UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo
de la Cineteca de Nuevo León.
R~
f-/o¡ ,..~ (Monterrey, 1935).
Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente
de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
H~ k~
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor
de Humanismo y &forma, Ensayos
en literatura mexicana, El otro lado,
Pensar y situar, entre otros.
~ k ~ 1~ (Ciudad
Victoria, 1916). Reside en Monterrey desde 1934. Abogado. Catedrático en la Facultad de Derecho de la UANL. Magistrado
del Tribunal Superior deJusticia.
~ (Monterrey, 1949) . Escritor, maestro
universitario. Estudió filosofía en
la UANL. Coordinador editorial
de la revista Entorno Universitario.
R~ k ~
H4oAt
J.-,,,t ~
(Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en
la UNAM. Colaborador del periódico de la sección cultural del
periódico El Norte.
H,
1',J.·JJ (Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiem-
po completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM.
k ~ J)t,o/~ (Monterrey,
1976). Poeta. Estudia letras en la
UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente.
0~ 1'tJit.r Se~~
(Monterrey,
1970). Poeta, periodista. Estudió
letras en la UANL. Conductora
de un programa en Radio Nuevo León. Autora de Doménico, De
todos los santos: herejesy Cuartos pri-
Jl/ANl}(})f!NCO ARCúEIJJs
El gb,ero curncua,
y '8 \/Cfdader.l hisrona (1c fl.acle
vados.
V~ Q ~
(ciudad de México, 1954). Escritor, editor y traductor. Su obra incluye libros de
poesía, narrativa y ensayo. Es
maestro e investigador en la
UNAM.
~
J ~ (Monterrey,
1928) . Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario
de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre
la Universidad de la UANL.
J._¡¡¡ ;,_.¡
J. (León, Gua-
najuato, 1943). Investigador,
maestro universitario. Estudió historia en la UANL. Autor de Fá-
bricas pioneras de la historia en
Nuevo León.
~ _.., (Puebla,Pue.
1957). Investigador, maestro
universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
- P
,.,,.,_
(Monterrey, 1971).
Periodista. Estudió filosofía en la
UANL. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo León. Es reportero del Canal 28.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones
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Armas y Letras
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
1999
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
21
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Noviembre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 21, Noviembre-Diciembre
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
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Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/1999
Type
The nature or genre of the resource
Revista
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2014816
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-
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Text
A
R
A
s
�Contenido
FONDO
UNlVERSlTARtO
Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller
María Rosa Palazón M., 3
Revaloración delsikncio / Agustín Basave Fernández del Valle, 9
Globalización y tradición cultural arquitectónica
Alfredo Consalvo, 11
Irma Sabina Se-púlveda: Agua de las verdes matas
Hugo Valdés Manríquez, 19
Dos poemas /Jeanette Amit, 25
En este grano / Yuri Vladimir Delgado Santos, 27
Lunática en tres sílabas / Graciela Salazar Reyna, 28
ümturias / Genaro Huacal, 30
Al militante del humanismo, con amor de sangre
Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
Directar de Publicaciones: Lic. Armando J oel Dávila
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1116 1 0 11
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otos
José Garza, 31
Presencia y ausencia de Celso Garza
Guajardo /Margarita Cuéllar, 32
Adiós al patriarca/Armando de León Montaño, 34
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Directara: Mtra. Carmen Alardín
Subdirectar: Margarito Cuéllar
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
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ociológica
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y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
achina
speculatrix
El vacío (diálogo con coro)
Rugo Padilla, 36
El Congreso y el presupuesto
José María Infante, 35
�edagógica
Intersecciones entre actitudes
bellas y morales según Schiller*
Saber l,eer / Alma Silvia Rodríguez, 41
María Rosa Palazón M.
La creación literaria amoral e inmoral
ine,
televisión
y otros
espejismos
ibros
Crónica anual / Roberto Escamilla, 45
Abrir los ojos/ Minerva Margarita
Villarreal, 50
Antojo de trampa. Segunda antología personal de Francisco Hernández
Armando Joel Dávila, 52
Un libro de critica en clave menor/José Carlos Méndez, 55
Parte de guerra/Eloy Sandoval, 57
Esa llaga, la memoria
Malena Múzquiz, 59
Pretérito y poesía (Voces de Minerva) / Edith Ávila Romo, 60
Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 62
Colaboradores, 64
Francisco Hemández
\'s rc~,o DE TRAMPA
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kP'••-~-•
FOsOO Of el 11\·I ,\ fC ◊,O)UC.,
Portada: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos [fragmento] / acrílico sobre papel
1.10 X 1.30 m / 1998-1999
Ilustraciones interiores: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos.
•
SEGÚN AlAIDAIR MAclNrYRE-THREE RivAL VERSIONS
of Moral Inquir~ el filósofo no puede realizar
ningún estudio sobre la moral sin recurrir a
otras fuentes ajenas a la filosofia; en algunas
narraciones literarias encuentra materiales válidos que ejemplifican acciones morales, amorales e inmorales que serían incomprensibles
al margen de los datos que aporta el escritor
sobre quién, cómo y para qué las hizo, o sea al
margen de la caracterización de motivos y circunstancias. La pregunta que me inquieta es si
existe un acto de creación literaria amoral, en
el entendido de que es necesario distinguir la
Literatura que "retrata" la amoralidad -por
ejemplo, El Lazarillo de Tormer- de la posible
amoralidad de su autor y de sus lectores.
Se argumenta que los textos literarios llevan el riesgo de a-moralidad porque dan un
rodeo por lo inconsciente. Esto es, que su belleza está enraizada en el deseo que fantasiosamente objeta las reglas morales instituidas en
una situación histórica. Respondo. Aun cuando en la literatura, actividad de la vigilia, los
guiños del inconsciente asoman por doquier,
también es cierto que el a-moral no es proclive
a buscar ni a manipular la comunicación mediante las artes, porque escribir es un acto de
fidelidad del ego consigo mismo que aspira a
la comunicación con el otro. Tal acto implica
* Versión corregida de la ponencia presentada en el XXth
World Congress of Philosophy, en agosto de 1998.
3
demasiados esfuerzos y riesgos para un potencial e incierto futuro de éxitos pírricos. Gracias
a esta fidelidad, El Lazarillo... ofrece un notable y minucioso trabajo, es decir, la actualización de una técnica aprendida a lo largo de
muchos años, y adicionalmente revela el trabajo mental de un narrador que alcanzó la unida i armónica de sus sensaciones, su emoción
y sus ideas, la belleza nacida del equilibrio de
lo que Schiller llamó "impulsos" material-que
comprende lo sensible, instintivo, emotivo y pasional- y el racional o consciente. Esto es, logró el exitoso juego de facultades de un creador, ojuego inclusivo ( Carta 18ª, 4) de sus "fuerzas activas y pasivas" ( Cartas 15ª, 5; 21 ª, 3 y 22ª,
2), conscientes y no conscientes. Juego opuesto a la diagoge, en el sentido aristotélico del concepto, o aguzamiento de una de las capacidades del sujeto, no de todas. Este juego hace que
en un buen texto la formas literarias jueguen
creativamente ( Carta 15ª, 8) con una materia
( Carta 22ª, 5), respetando, también, los planteamientos base de la obra, y del género en que
se inscribe.
No nos equivocaremos si buscamos el ideal
de la belleza por el mismo camino que el impulso de los juegos sociales bajo el signo de la
vida ( Carta 15ª, 8), que, además de creación
técnica dentro de unas reglas, son pasatiempo,
un rato que vivimos como agradable ocio frente al serio y trabajoso neg-ocio. Paralelamente,
los lectores de un texto bello son invitados a
pasar el rato jugando con un estímulo juguetón, a gozar participando, a dar el "salto estéti-
�camente redundante, monótono, es
decir, ajeno al juego vital mismo.
Sean el caso las fotonovelas que han
invadido el mercado mexicano en el
siglo XX. Lo feo e inmoral trata de
negar la diversidad psíquica y cultural para que actuemos unidireccionalmente, y para que seamos previsibles y, por lo tanto, manipulables
política, moral y económica o comercialmente. Lo feo e inmoral es perverso y opresor. Si, por ejemplo, la
moral que Schiller llamó "monástica" se afirma mediante el sacrificio
de nuestra parte natural es deficiente, porque nos mutila, en vez de tratarnos como un ser completo (Carta4ª, 3), las
malas artes literarias intentan someter la "libertad de ánimo" del complejo ser humano ( Carta 19ª, 7) y favorecer al poder de dominio, o
sea, a las políticas sociales que nos robotizan
para que devengamos un perfecto consumista
que obedece, también, las normas de conducta manipuladoras y avasallan tes instituidas. En
oposición, los que tienen una moral fuerte son
capaces de enriquecerse con las juguetonas
aportaciones de la literatura y de abandonar
los textos que afirman la opresión, o bien que
atentan, tan sólo por atentar, contra valores. Así,
pues, el comportamiento moral no debe, pues,
estar reñido con nuestra compleja naturaleza
juguetona ( Carta 4il, 1): "Engendra la verdad
victoriosa en el pudoroso silencio de tu alma,
extráela de tu interior y ponla en la belleza, de
manera que no sólo el pensamiento le rinda
homenaje, sino también los sentidos acojan
amorosamente su aparición" (Carta 4ª, 7).
co" que no violenta su entendimiento ni sus
sentimientos, sino que los reúne con su "mágico poder" ( Carta 23, 7 y 10). La primera conclusión del anterior alegato es que la literatura
sólo podría ser amoral si dejara de ser juego o
belleza, negándose a sí misma.
Un texto que intercala discursos admonitorios es algo serio, trabajoso, poco juguetón. Se
debe a la conciencia y poco a la conjunción de
facultades de que habló Schiller. Por lo mismo,
goza de mayor aprecio El Lazarillo... que el moralizan te a toda prueba Guzmán de Alfarache. El
primero fue considerado indeseable por quienes ejercieron el represivo poder de dominio,
y esto porque describe con medios técnicos e
ideológicos adecuados y veraces una realidad.
Tiene el carácter de "declaración" (Aussage),
esto es, dice de manera auténtica y sin callar
nada "lo que es el estado de cosas" (Gadamer:
116), y en reciprocidad exige a sus interpretaciones un trabajo o juego psíquico igualmente
completo.
Sólo podemos calificar como feo al texto literario poco juguetón o creativo que agrede el
placentero juego de nuestras facultades, independientemente de si "retrata" o no unas reglas de comportamiento institucionalizadas. Un
texto moralmente feo o inmoral es pragmáti-
La moral y la aisthesis
Para entender los planteamientos de Schiller
sobre la dependencia de la moral de la sensibilidad, hagamos un alto en el tema del juego y
la función estética.
4
Las artes también son definibles como juego por las maneras de su apropiación. Se juega
por el jugar mismo, como una abundancia de
"fuerzas" o una conducta gozosa, plena y satisfactoria, muy propia de los ratos libres, que se
opone al trabajo, entendido como la conducta
que se realiza debido a una carencia y para la
obtención de un bien satisfactor de necesidades humanas básicas. El juego o trabajo lúdico
se disfruta en su propia realización, desinteresadamente, con independencia de sus efectos.
Asimismo, los receptores de un texto literario
(lo cual puede ampliarse a los estímulos naturales, sea un paisaje, y a otras artes, porque nada
queda fuera de la experiencia estética ni nada
incluido forzosamente bajo su égida) lo reciben desinteresadamente ( Carta 25ª, 1) , en una
situación de complacencia, que no sólo encuentra el juego de formas o belleza, sino que es
bella porque no distingue entre la pasividad receptiva y el juego de facultades, o "reflexión"
que ocurre de manera "vital", siendo "al mismo tiempo nuestro estado y nuestro acto" ( Carta 25ª, 5). En el lapso temporal de la recepción
estética el lector o escucha no se preocupa de
los posibles usos de la obra. Su experiencia tiene "la forma de una finalidad sin fin", en fórmula de Kant. Una autonomía o movimiento
libre que "es una finalidad y un medio para sí mismo" ( Carta 27ª, 3).
Ejemplifico estas ideas. Supongamos
tres individuos que observan Sátiro y
joven ron canasta de fruta de Rubens.
Uno piensa cómo hacer un affiche.
Él privilegia la función práctica de
la pintura. Otro, privilegiando la función teórica, se interesa por el modo
como ha sido imaginado un mito y
cómo se han resuelto los problemas
de perspectiva e iluminación. Un tercero, en cambio, sólo contempla la
pintura gozosa y desinteresadamente. Juega o vive el presente, sin importarle los posibles usos ni las ense-
ñanzas que está obteniendo. Desde luego goza
porque: tiene los conocimientos que le permiten alcanzar la experiencia estética; porque el
lienzo de Rubens le informa algo, y porque su
contemplación no ha eliminado consideraciones sobre los posibles funciones del estímulo.
Pero todos estos aspectos los ha subordinado a
su reacción placentera. En resumen, como vivencia de cualquier ser humano, la llamada
"función estética" es la sublime libertad del juego o trabajo lúdico que no tiene unos, y básicamente unos, usos específicos para la supervivencia, y que, por lo mismo, resulta gozosa y
distensa.
La función estética y la conducta moral
Kant y Schiller afirmaron que la contemplación
desinteresada o función estética, o juego de facultades que se contenta con el gozo, haciendo a un lado los conocimientos y demás valores de uso del estímulo, y la obra literaria que
se nos ofrece como un juguete que tiene como
primer fin el ser gozado, hacen resplandecer
el bien. Me explico. La filosofia griega acuñó
el término de kalokagatia, o punto en que confluyen lo bueno y lo bello. Para Kant la belleza
.,,,
5
..,,,.
�precisar la gracia o espontaneidad y la dignidad de una bella persona, en el Kallias, Schiller
ejemplifica: en una ruta fuera de poblado y en
temperaturas bajo cero, un herido suplica ayuda a los viajeros. Todos están dispuestos a ayudarlo y eligen el medio adecuado. Los moralmente feos o inmorales pretenden recibir algo
a cambio; otros, los buenos, pero no bellamente buenos, dominan su inclinación a abandonar al herido, y obedecen la máxima de ayudar
al prójimo. Sólo las bellas personas ayudan al
herido espontáneamente, sin motivos aducibles, sin coaccionarse moralmente y sin calcular pagos o beneficios.
Schiller precisa que cuando estamos bajo
el "impulso deljuego", que reúne el "impulso
material" o más ligado con el cuerpo y el "impulso formal" o de la razón (en su sentido amplio y omniabarcante) ( Carta 15ª, 5) y obramos
con gracia, o espontáneamente bien, todavía
no hemos accedido al bien moral, frente al cual
los hombres se comportan con seriedad ( Carta
15ª, 7) y no juguetonamente. El "estado estético" no es, pues, fisico o de determinación sensible ni "lógico" o "moral", sino un estado intermedio espontáneo y armonioso de fuerzas
sensibles y espirituales que debe ser fomentado en la "educación estética" ( Carta 20ª, 3 y
nota). La conducta moral se desarrolla
a partir del estado estético, no del físico ( Carta 23ª, 6). El impulso estético
debe llegar a otra fase, la moral ( Carta
24ª, 1), dándose a sí su fundamento y
su ley ( Carta 24ª, 7). O sea que las acciones bellas aún no son plenamente
libres, sino que concuerdan o son "analogías de las acciones libres" Kallias,
Jena 8/ II/ 1793, 10:11): el juicio de
efectos libres según la voluntad es moral; el de efectos no libres según la forma de voluntad pura es estético (KaUias,
ibid., 22). La "disposición estética" genera la libertad, aunque no ha surgido de
ésta, sino como un "don de la naturale-
es la respuesta espontánea que opera como
condición de posibilidad de la moralidad ( Crítica del juicio, § 59), y para Schiller es condición
de una moral fuerte y consecuencia de un comportamiento fuera del pragmatismo instrumental ( Carta 4ª, 1). Decimos que una persona es
bella (une beUe personne, a beautiful person) cuando manifiesta la gracia y la dignidad (Anmut y
Würde, ambas especificaciones de la belleza en
alemán), el don espontáneo de la bondad gratuita-que Plotino y San Agustín identificaron
como amor caritativo o desbordado-, y un
comportamiento digno, veraz o sin dobleces y
solidario, que cumple el primer imperativo kantiano, a saber, sus principios pueden universalizarse ( Carta 12ª, 5), y sobre todo cumple con
el segundo imperativo kantiano de tratar al otro
como un fin y no sólo como un medio (Fundamentación a la crítica de las costumbres), igual que
la función estética trata a lo otro -al estímulo- como un fin. Por su inherente dignidad,
la belleza moral no tolera privilegios ni autoritarismos ( Carta 27, 11). Una bella persona siempre está abierta al diálogo, siempre respeta y se
enriquece con las diferencias culturales. La "satisfacción estética" se relaciona, pues, con la
parte más noble de nuestra felicidad, que no
es ajena a la nobleza moral ( Carta 1ª, 1). Para
6
za" ( Carta 26ª, 1 y 3) común a la especie humana
( Carta 27, 10).
ral, a una caída, no tienen ninguna proyección
social porque no toman ningún compromiso.
En algún momento acaba siendo descubierta
su dirección o su sentido porque se encadenan
en actos repetitivos y previsibles, como se lee
en El diablo y el buen dios de Sartre. Las malas
intenciones se ocultan, disfrazándolas de bellas
y auténticamente buenas, y se limitan a ser la
contramáxima kantiana, y dependiente de la
máxima original, a saber, tratar al otro como
medio y nunca como fin, según quedó descrito en el Saint Genet, comediante y mártir, de Sartre.
Ahora bien, si la palabra "bello" coincide
con "bueno" -procede del latín vulgar bonellum, diminutivo de bonum, abreviado en bel
llum-, me parece
4 que, cuando se apli1 ,
, ca a acciones mora., les, en el fondo esta-
El "estado de apariencia bella" se encuentra en cualquier "alma armoniosa", aunque, de
hecho, esta clase de "almas" se localizan en los
círculos escogidos que no imitan las normas o
costumbres ajenas, sino que siguen sus inclinaciones bellas, es decir, al tenor de la gracia y la
dignidad. Se encuentra "donde el hombre camina con valerosa sencillez y serena inocencia
por entre las más grandes dificultades, y no necesita herir la libertad de otros para afirmar la
suya propia, ni renunciar a la dignidad para dar
muestra de su gracia" ( Carta 27ª, 12).
Planteo una serie de cuestiones: a diferencia de San Agustín,
para Schiller una per- ►
sona bella no es aún
moralmente buena:
sólo manifiesta un
don natural. Para ser
moral debe superar
eljuego, que vive sólo
el presente y proyectarse al futuro, tener
una prospección,
que siempre tiene
mucho de utopista, y
en su utopía, y en los
medios para alcanzarla, el sujeto moral ha de atenerse al primero
y especialmente al segundo imperativo categórico kantiano, a la "virtud" de tratar al otro como
fin. También a juicio de San Agustín y Sartre
los actos verdaderamente libres son gratuitos,
fuera de una moral instrumental o meramente
pragmática, y comprometidos. En el ejercicio
de un proyecto de superación colectiva, la bella persona reta al poder de dominio, simbolizado por los dioses en los mitos de Prometeo y
de Orestes, descrito este último por Sartre en
Las moscas. En oposición, los actos malos y espontáneamente feos, que para Schiller y San
Agustín se deben a la pérdida de un don natu-
I
mos hablando de la
decisión que toma el
individuo, una vez
en su vida, de entre\ 1 garse a un proyecto,
.'1 \ que variará histór~camente, que considera benéfico para
las comunidades. En
la medida en que
más penas y dolores
haya sufrido el individuo, más grandiosa será
su decisión, más valdrá. A partir de entonces,
el individuo en cuestión empieza su autosuperación hasta devenir una bella persona, o espontáneamente buena. Por lo tanto, se comporta con la gracia y la dignidad que suponen
los imperativos categóricos kantianos, manteniendo una inteligente y enriquecedora actitud dialogante, respetuosa del otro y lo otro,
sin menospreciarlos. Lo anterior supone que,
en principio, una bella persona trata a sus interlocutores en un plan de igualdad o antiautoritario y también que es veraz. Si esta conclusión es acertada, me pregunto si ¿la belleza mo-
'J
7
�na. Sin embargo, "bello" etimológicamente significa bueno, y esta conjunción significa que la
persona bella detenta una moral fuerte, basada en un proyecto dialogante, veraz, respetuoso y favorable a la comunidad. Significa además que ha tomado la decisión de usar los medios conformes a sus fines.
Comparativamente, una bella persona es
más meritoria cuantas más vivencias agresoras
de sus derechos humanos haya superado. La
cuestión que queda abierta a discusión es: según estas caracterizaciones, ¿la belleza moral
es el punto más elevado de la moralidad subjetiva?
ral es el punto más elevado y, como tal, más
admirable de la moralidad individual? Y me
pregunto además si podemos tener un mejor
ejemplo literario de una bella persona que Don
Quijote de la Mancha, el "loco cuerdo" que decidió amar y luchar contra la injusticia para que
pudiera llegar la amorosa yjusta edad de oro, y
se termine la edad del hierro, llena de envidia,
de competencias y bajo el yugo represor del poder de dominio, que pide sumisión, odia la diversidad y exige avasallan tes ceremonias de reconocimiento, ¿por qué es tan atractivo este personaje literario?, ¿acaso porque es la caracterización más completa de una bella persona?
Termino con un resumen apretado de las
notas anteriores. No hay textos literarios a-morales, aunque describan la amoralidad: un autor amoral no se arriesgaría en la búsqueda de
la belleza, siempre basada en la comunicación
vista como un bien. Adicionalmente al manejo
de la técnica, la belleza depende de un juego
de facultades del escritor que, también,juegan
con la forma. Un texto literario que no se debe
a un juego libre de facultades, sino únicamente a los cálculos pragmáticos de su autor, es moral y literariamente feo. Un texto literario inmoral agrede de manera calculada y redundante unas reglas de conducta en favor de lo "prohibido", o bien en favor de la aplastante moral
ya instituida por el poder de dominio. Luego,
no es un texto bello.
La función estética es la que contempla al
estímulo como un fin y no sólo como un medio. Esta conducta espontánea es condición de
posibilidad del c:1.(to moral que, en su dignidad,
sigue los dos imperativos kantianos, especialmente el segundo, que impone el deber de tratar al otro como fin y no sólo como medio.
Quien asume la actitud que considera al otro
como fin y no sólo como medio, hasta llegar a
convertirla en respuesta espontánea, hasta actuar moralmente de manera lúdica o con espontaneidad solidaria, es una bella persona. Se
argumenta que todavía no es moralmente bue-
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Tecnós (Col. Metrópolis), Barcelona, 1996.
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Sartre, Jean Paul, El diablo y dios, trad. Jorge Zalamea,
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- - , Saint Genet, Cornédien et Martyr, Gallimard, París,
1952.
Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas soúre la educación estética del hornúre, ed. bilingüe, est. introd. Jaime
Feijóo; trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca,
Antrophos/ Ministerio de Educación y Ciencia
(Textos y Documentos. Clásicos del Pensamiento y de las Ciencias, 8), Barcelona, 1990.
8
Revaloración del silencio
Agustín Basave Femández del Valle
•
EL SILENCIO -FSTIJCHE DONDE SE ES-
cucha la voz de Dios- tiene que
ser revalorado. Si tenemos que
subordinar la vida activa a la vida
contemplativa, sin destruir la
acción, el silencio-"templo de
la vida interior"- adquiere un
valor insustituible. La acción en
sí misma no tiene sentido. Vale
porque nos permite vagar en
nuestros menesteres espirituales. "María ha escogido la mejor
parte", dice Jesús a la afanosa
Marta. Cuando exploramos en
profundidad hasta el sótano de
la intimidad, nos encontramos
con aquello que es más íntimo
que la intimidad misma. Y empieza un monólogo interior poblado de compañías, bajo la
gran sombra de lo absoluto. "Quien habla solo
-decía Antonio Machado- espera hablar a
Dios un día." Con el silencio se abre la finitud
humana a la infinidad de Dios. Hablo, por supuesto, del silencio admirativo y sereno, nunca del silencio despectivo y turbado por el
rencor.
Ante un mundo de profanadores de la palabra, que acumulan -sin sentido óntico finalvocablo tras vocablo, urge recogerse en el silencio para recomenzar el asalto de la altura.
Es en la virtud del silencio donde se preparan
las grandes empresas del espíritu. Es en la vida
del silencio donde recuperamos el sentido del
misterio y veneramos al Deus absconditus. Es en
el silencio del amor donde los amantes y los
amigos se fusionan -sin perder su intimidaden la copropiedad caritativa se espeja lo eterno. Por eso callan, con frecuencia, los amigos y
los amantes. "Callar con el otro" no es ignorar
al otro, todo lo contrario, es participar en su
más íntima contextura.
La virtud del silencio positivo es apertura y
acogida, comprensión y compañía. Hay una
sagrada armonía del cosmos que nos invade silenciosamente y que no queremos profanar con
palabras. Y esa armonía -como el instante feliz de Nietzsche- pide eternidad, profunda
eternidad. El sonido de la palabra sube ante la
presencia de lo divino en la morada del hombre callado. Quienes se aman crecen en luminosidad y se transforman juntos con sólo mirarse, estando el uno junto al otro. Desde el tu
amado avizoro el resto de la humanidad y la
9
�Todo esto es el hombre callado; ser abierto, vida en la
presente, destino dominado y
seguro, una existencia que conoce las últimas relaciones del
sentido de las cosas, que viviendo de la experiencia del parentesco de todas las cosas, de la
experiencia del ser -más del
mundo y del presentimiento
del carácter de imagen de todo
lo creado-, "se convierte para
nosotros -escribe Ladislao
Boros- en signo de la presencia de lo absoluto. Un ser semejante no es todavía ninguna "demostración" de Dios
sino una indicación y orientación hacia Dios. Según esto el hombre es ese
ser en cuyo silencio puede realizarse la presencia de Dios para nosotros" (El hombre y su Dios,
Ediciones Paulinas y Editorial Verbo Divino,
Madrid, 1972, p. 92). En la vivencia del silencio sereno brota un anhelo de acercarse amorosamente a un dios personal que nos escucha
y que nos comprende, que nos ampara y que
nos consuela, que nos perdona y que nos alienta... No queremos el sil,encio por el si"lencio. Buscamos
el sil,encio para escuchar el rumor de la in.finitud.
Cuando callan las voces más estruendosas y se
apagan los ruidos, hay un tenue y preciso eco
que viene de muy lejos pero que lo sentimos
muy cerca. En el silencio de la conciencia se
escucha la voz interior que nos dicta las ,nás ,
limpias decisiones, que nos insinúa los más l¿..
minosos ideales. Las voces más ricas resuénan
en el ámbito del silencio. De la meditación silenciosa han nacido las actuaciones más egregias de la historia. Porque es en el silencio meditabundo donde se propicia nuestro desarro-
amo. La presencia amorosa nos ilumina sin que
las palabras hieran el viento. No recibimos una
cosa sino un espíritu. Un espíritu que no conocemos bien pero que presentimos inabarcable,
fascinante. Desde entonces el mundo adquiere un sentido oculto trascendente. La existencia se clarifica en su dimensión escatológica y
las peripecias de la vida diaria se deslíen como
cosas sin importancia. Más allá de la incertidumbre del riesgo se advierte una seguridad irrebatable.
El genuino silencio es la comunicación
-abierta y transformante- del ser finito con
la infinidad del misterio tremendo y fascinante. El Deus absconditus se presenta y comunica
-si sabemos escucharlo- en la analogía esencial de todos los entes que participan -en algún modo- del ser fundamental y fundamentante. El horizonte de la actividad amorosa es
todo el cosmos. Nos olvidamos del yo para comulgar en el silencio esperanzado y amoroso.
Destellos de belleza hacen presentir la exuberancia de una plenitud inagotable. Cerca de
nosotros, en lo más pequeño y lo más modesto, está la cifra de la trascendencia, la señal del
llo espiritual.
La palabra es incapaz de representar el portento de la presencia-pura y simple-del inefable Dios. Por eso, en la gran vivencia religiosa, callamos para guardar silencio.
misterio.
10
Globalización y tradición
cultural arquitectónica
[Acercamiento crítico]
Alfredo Consalvo
•
LA PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA REQUIERE DE MODELOS
metodológicos que acompañen la producción
del proyecto. Tales modelos tienen sus antecedentes en objetos teóricos elaborados con anterioridad, procedentes del sistema de la arquitectura y de diversas disciplinas externas a éste,
cuyas posibilidades instrumentales han sido
reconsideradas con el objetivo de revaluar su
capacidad operativa en las nuevas situaciones,
generales y particulares, en las que se esté desenvolviendo dicha práctica, contribuyendo estos procesos de revaluación en la conformación
de los nuevos entramados de pertinencias al
servicio de la intervención proyectual. A la
mano están los que postulan la interdisciplinariedad entre ciencias naturales, economía, teorías sociales y psicología de la percepción y del
comportamiento como parte del complejo que
orienta la solución de los proyectos. De este
camino de reducción, amparado implícitamente en que lo real es racional ( trasfondo hegeliano como ideología), también participan propuestas metodológicas, identificadas con el
movimiento moderno, en las que es explícita
la ponderación de la autonomía disciplinar de
la arquitectura y su preocupación por conciliar las posibilidades abiertas por los nuevos materiales y sistemas de producción con necesidades funcionales y sociales.
Los intentos que privilegian el papel de singularidades más esquivas a sistematizaciones racionales enfocan primordialmente la experien-
cia sensible del objeto arquitectónico. Complejas reflexiones que abordan las aprehensiones
sensibles del mundo, como las otorgadas por
corrientes de pensamiento atenidas a la fenomenología, o pertinentes a la hermenéutica,
han proporcionado acercamientos filosóficos
a la experiencia subjetiva como punto de encuentro entre el mundo y el cuerpo, y al condicionamiento de la conciencia por la tradición
cultural, respectivamente. En la predisposición
más o menos espontánea, constituida en ambiente de opinión cultural, de entender la experiencia subjetiva como experiencia vital continente del mundo, dado a una conciencia alojada a la vez en una tradición cultural, siendo
ésta inevitablemente mediadora de las funciones
axiológicas (las evaluaciones) que dicha conciencia ejerce al involucrarse estéticamente con la
realidad, se hace evidente la coincidencia con las
elaboraciones filosóficas señaladas.
En un sentido comprometido con la disciplina que nos ocupa en este texto se produjeron trabajos teóricos que consideraron la posibilidad operativa, para la práctica arquitectónica, de tratar lo estético como principalmente
referido al espesor de la tradición cultural arquitectónica. Entonces lo estético no se asumirá como el excedente obtenido, sin ser buscado, a posteriori de las articulaciones concretas
entre programa, materiales, técnicas, terreno y
escala, sino como manipulación más premeditada de los significantes de la tradición cultu-
11
�ral reinterpretados
ción" premeditada
Por otra parte la transformación del entorno
por el arquitecto.
Sin embargo, el
a espacios de la periferia citadina, que
urbano en forma crecientemente subordinada
a los imperativos de la expansión del capital, la
proceso que va des-
lo contiene para
de las condiciones
crear lugar, es dificil-
posible una arquitectura crítica, constatándose
en sus más variadas formas, afirmativa de su
de producción que
promovieron la
men te justificable
demanda cada vez más intensiva de arquitectura mercancía, esto es, en la que su valor de uso
sea desbordado por su valor de cambio, arqui-
mación histórica a lo sumo una crítica de la
conformación de
diciones de signifi-
tectura como producto de consumo, no sólo
en cuanto su rendimiento inmobiliario de com-
una tradición cultu-
cación de los más
pra venta, sino también en relación al valor
ral arquitectónica a
extensos tejidos so-
mercantil de su uso y a su capacidad de coadyu-
las pervivencias actuales de ésta, para
ciales, definidas, entre otras cosas, por el
condiciones humanas más invariables, a las par-
luego intentar su
lectura, de ahí pa-
sumergimiento de
var en el control de los deseos, en la práctica
orilla a la manipulación semiótica a articularse
mercenariamente.
éstos en el consumo
Ubicar las contradicciones de la tradición
Entre las primeras tenemos las antropomór-
sar a la conceptualización del proyec-
masivo y la cultura
en su condición de traspaso y dique de conten-
de masas, y cuyas so-
ción, descubriendo sus posibilidades fecundas
ficas, fisiológicas, perceptivas, reproductivas y
de crecimiento, todas integrables a distintos
to y desembocar finalmente en la in-
luciones de hábitat
y sus aspectos retrógrados, es plausible en términos comprensivos de lo históricamente rea-
campos científicos. Mas la constante propia del
tervención en lo
real, implica trasva-
ción de vivienda a
gran escala, lo que
ses en el tiempo y
por tanto la supera- Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen
obliga a correlacio-
lizado en arquitectura, abierto siempre a nuevas a revaluaciones, constituyéndose esta elaboración comprensiva solamente en uno de los
coajuntos de referencias instrumentados ope-
do que, reconformado constantemente por su
trabajo creador, a la vez lo transforma a él en
una dialéctica sin fin. La expansión continua
de su mundo artificial hace más complejas y
distanciadas sus experencias con la naturaleza
y más complejas sus relaciones sociales.
ción de obstáculos,
respecto de las con-
suponen la produc-
Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo.
nar estructura constructiva y reproducti bilidad con for-
al desarrollar el trabajo analítico, producto del involucramiento
malización arquitectónica de espacios. En el
con mediaciones económicas, tecnológicas, sociales e ideológicas que no se corresponden con
contexto actual los centros históricos no sólo
pierden proporcionalidad cuantitativa respec-
rativamente al servicio del proyecto, teniendo
en cuenta en este sentido que el no otorgar
preeminencia a las determinaciones contemporáneas redundará, fácilmente, en reverberación de expresiones que florecieron en condi-
las que contribuyeron con el surgimiento de los
elementos significantes que se constituyeron en
to de la masividad urbana que los rodea, en su
carácter de espacios públicos, además disminu-
ciones de producción ya desplazadas, simulación escenográfica y/o retórica coercitiva.
tradición. También conlleva, en vínculo directo con la actividad proyectual, la necesidad de
privilegiar unos significados respecto de otros,
yen su incidencia cualitativa al tener que competir, en cuanto atractores sociales, con nuevas
Tratar estas contradicciones es fundamental para recomprender la arquitectura en relación con las cuestiones de significación en este
texto abordadas, pues pareciendo, por lo anteriormente dicho, obvia la imposibilidad de re-
tipologías, como se verifica en relación con los
malls que descentran la ciudad confinando lo
convergiendo en tales discriminaciones, condicionamientos y finalidades ideológicas que dificultan el distanciamiento necesario para ra-
público al mercado.
Siendo evidente además que la cultura en
las metrópolis contemporáneas es cada vez más
intercultura, los fundamentos del trabajo inte-
zonar relevancias en relación con el presente,
propiciando que se subviertan las intenciones
de objetividad en expresión de preferencias
lectual al servicio del reposicionamiento del trasfondo histórico cultural originario, como princi-
personales.
Ahondando en dificultades, no podemos
pal presupuesto ético de la intervención para
la reconfiguración de lugar, se ven socavados:
o se excluye o se ghetifica, o se hacen malabarismos eclécticos con las diferentes parafernalías simbólicas.
dejar de considerar que el entorno arquitectónico histórico ha menguado su gravitación cuantitativa en la urbe actual, su preeminencia referencial en este sentido declinó. Su "exporta-
12
mandas del mercado constituye una gran equivocación.
Por lo pronto, si convenimos en que es im-
época, permitiendo la vigencia de esta confirarquitectura, su mayor aporte como proceso
concreto queda definido por la riqueza de posibilidades brindadas que pueda ofrecer a las
ticularidades contemporáneas y a las singularidades demandadas al proyecto.
hombre es su práctica transformadora del mun-
Habiendo llegado al punto en que el paisaje artificial es absolutamente dominante, la experiencia del mundo es experiencia radicalmente mediada.
La reconstitución del mundo humano siem-
pre se ha resuelto en su expansión y resignificación, de modo que es insoslayable asumir
esta dinámica antropológica para postular
modelos de intervención en el entorno. Involucrados como estamos en las particularidades
crear orgánicamente el lenguaje urbano a partir de intervenciones que recuperen tradición
cultural en un sentido trascendental (probable-
contemporáneas del despliegue histórico de la
constante del hombre por excelencia, que es
la producción de sus condiciones materiales
y significantes, nos buscamos inmersos en la
mente hundido definitivamente con el relevo
ejercido por la desjerarquizante explosión informática, como lugar progresivamente dominante de la experiencia estética); aplaudir la
globalización segmentada del capitalismo
tardío, como lo adjetivara hace más de veinticinco años Tomás Maldonado (director de la
pérdida constante de los referentes vinculantes
de la experiencia común y el envilecimiento de
relevante escuela de diseño de Ulm, cerrada en
los sesenta), comprometido con la racionalidad del diseño frente a las dominantes ideo-
una arquitectura producida sólo para las de-
13
�lógicas de la sociedad de consumo respecto
del proyecto.
El fenómeno de la globalización, una de las
particularidades de nuestro tiempo, no es entelequia triunfante para festejar llenos de júbilo, sino consecuencia de condiciones estructurales, consecuencia que debemos enfocar para
intentar dilucidar, en relación al tema que tratamos, sus contradicciones respecto de la arquitectura y las contradicciones de la arquitectura en las circunstancias globalizantes.
Entonces se ajusta al tema comenzar a bucear en este complicado problema para inferir
algunas conclusiones que sustenten posturas
sobre el lugar de la arquitectura respecto de la
particularidad a la que la estamos remitiendo.
La globalización no es un proceso neutro,
resultado de la cualificación y cuantificación
ascéptica de la tecnología: está jerarquizada y
estratificada. A nivel general, por ejemplo, la
ubicuidad, incidencia y presiones globales del
capital financiero internacional no van aparejadas con un flujo sin restricciones de la población laboral del planeta, ni con la liberación
de las tecnologías estratégicas, ni con la distribución igualitaria de la información (en términos económicos, por ejemplo, excluyente de
quienes no contraten medios masivos privados
o no tengan acceso a la red internacional, sin
agotar, ni mucho menos, estas limitaciones las
condiciones de esta exclusión). En relación más
sistémica con la arquitectura tenemos la implementación radical de las estrategias globales
corporativas, multiplicando exponencialmente la irrupción de arquitecturas que en disímiles
contextos reproducen retóricas de identidad
de empresa. También y no por simple emulación de lo que ocurre en las metrópolis, donde
se producen las corrientes estéticas dominantes, más propiamente por razones mercadotécnicas, constatamos cómo acaudalados del norte y del sur del planeta contratan arquitectos
destacados internacionalmente para que dejen
su "firma" en el feudo. Otro indicador: el in-
cremento de grandes intervenciones promocionadas por la industria transnacional de la diversión que, con sus pirotecnias tecnológicas,
potenciadas arquitectónicamente, promueven
la sumisión del sujeto al sorpresivo, vertiginoso y excitante mundo feliz de artificio y el estado deseante específico de la sociedad de consumo. La intensificación de estas transnacionalizaciones ejemplifican el estado de la globalización arquitectónica al servicio del control de
los comportamientos en función del plusvalor:
las ideologías estéticas, ya sean orientadas al vacuo divertimento consumista, a la idealización
de la tecnocracia, o a la agitación comercial,
son variantes surtidas por el complejo matricial
crecientemente globalizador en que se constituyen las polaridades alienantes de la condición
humana.
Si con la explosión masmediática el todo cultural se experimentó como saturación por congestión de lo diverso en movimiento, que inhibió la racionalización de lo real, propiciando
incluso discursos que sepultaban la racionalidad crítica como posibilidad apropiativa del
mundo por el hombre, ahora parece evidente
que tras la mixtificación de las marejadas de
las singularidades culturales se reconstituía la
homogeneización sígnica. Homogeneización sígnica que se descubre en su implicancia pragmática (implicancia análoga a los actos ilocutorios del habla), o sea orientada a la inducción de comportamientos en los distintos tejidos sociales, mas no directamente en términos
de similitudes formales.
Mientras se atiza el fuego babélico, se trabaja en las megafusiones y se implementan las
estrategias del control ideológico unipolar. Pero
por más abarcante que sea el proceso de relevo de las polarizaciones, que reposicionan la
enajenación, sów será parte del estado general
de las condiciones materiales y significantes del
hombre por lo que así como, en el mismo giro
contradiccional, el reconocimiento de lo escurridizo a la racionalidad implicó una reevalua-
14
ción de las funciones arquitectónicas, promoviendo la teorización de necesidades específicas psicológicas y culturales, también, como parte del estado general de la cultura de nuestro
tiempo, la inercia globalizan te propicia efectivamente la conciencia común planetaria, posibilitando la restitución de la criticidad, orientada sintéticamente, y las acciones enfocadas a
enfrentar políticamente los problemas fundamentales constantes junto con sus manifestaciones emergentes, experimentadas cada vez
más simultáneamente en diversos contextos
mundiales e integradas a las mediaciones de la
red y los medios masivos.
La arquitectura como fenómeno sociocultural no es ajena a este estado de cosas. Como
manifestación afirmativa de su época la arquitectura en su despliegue evidencia sus contradicciones, de modo que si bien no es posible
concebir una arquitectura crítica, por resolverse siempre como validación del estado general
imperante, la necesidad del capital de correlacionar la capacidad operativa del hombre en
sus espacios con la complejidad circundante,
para lograr plusvalor, implica garantizar las condiciones mínimas que faciliten la apropiación
del mundo por el hombre, entonces el rango
opresivo de la arquitectura se entreteje con obligadas declinaci,ones ante necesidades humanas
estéticas, cognitivas y éticas que dificultarán
inexorablemente la implementación absoluta
del control, necesidades a partir de las cuales
se pueden reconstituir las exigencias legítimas,
cuantitativas y cualitativas de hábitat, pertinentes
al momento histórico en que se manifiesten.
La orientación pragmática de las interpretaciones de la tradición cultural al servicio del
proyecto, o sea interpretaciones dirigidas a respaldar la manipulación de significantes que
modulen el espectro de significados posibles
otorgados por la comunidad, es cuestionada en
este texto no porque se ponga en duda per sela
Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Landa García / Landa, Arquitectos.
15
�queciendo las representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en un común, ¿por
otra parte decantándose este proceso se arribará a una nueva aurificación de los signos culturales?, no es muy posible, lo aurificado va
unido a lo permanente y a lo único, dos manifestaciones marginales, respecto de la experiencia sensible del mundo, en nuestro estado de
viabilidad de una arquitectura prospectiva, que
razone desde el proyecto efectos de pertenencia y autorreconocimiento en el imaginario
social (aunque se considere prudente alertar sobre sus riesgos), lo es específicamente porque
irreversiblemente las remisiones endógenas a
la tradición cultural son progresivamente desplazadas por las globales. El viaje diacrónico al
interior de una tradición cultural en busca de
la matriz primordialmente autónoma, determinante de las significaciones sociales contemporáneas, tiene cada vez más limitadas posibilidades de éxito. Si nos figurásemos esto como un
cono invertido, la parte superior representaría
la pervivencia de la tradición cultural, mientras
la inferior tendría que ver con sus raíces, estaría siendo traspasada por múltiples vectores
externos que simbolizarían los nuevos materiales, sistemas de producción y comportamientos, y los trasiegos sígnicos de las más diversas
procedencias que impelen crecientemente, hoy
por hoy, al imaginario social pertinente a cualquier tradición cultural a asumir la pertenencia y el autorreconocimiento culturales y geográficos en lo global en cambio continuo.
Compleja situación en que la ampliación de
nuestras adscripciones controladas ideológicamente tiene su contrapartida en la potencial
puesta en cuestión global del estado de la humanidad, por haberse intensificado las manifestaciones sincrónicas de las problemáticas
emergentes de carácter mundial.
Retomando, es clara la inestabilidad de las
tradiciones culturales de la periferia debida a
la penetración ejercida tanto por otras tradiciones culturales de la periferia, como por los
centros dominantes de la cultura contemporánea. Yla inestabilidad, en el mismo sentido, de
éstos por sus frenéticas transformaciones tec-
inercia del gusto, los modos, las costumbres,
mas si las situaciones se explican por la relación de lo que son como proceso con su contexto, en el amplio sentido de este término,
entender sus particularidades contemporáneas requiere el movimiento activo de la conciencia hacia la comprensión de lo que distingue a tal contexto de lo redundante.
La creatividad histórica no consiste en explicar el presente por el pasado sumiéndonos angustiosamente en su implacabilidad,
sino en descubrir las diferencias del presente
respecto del pasado. Para eso hay que conocerlo y, en todo caso, para realizar sus aspiraciones frustradas que la práctica historica justifique necesarias y factibles, como señalan
Theodor Adorno y M. Horkheimer en su Dia-
superproducción.
En lo que va del siglo, querámoslo o no, estamos embarcados en la producción de una tradición de nuevas representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en lo común global,
aceleradamente cambiante y exponencialmente múltiple. Este proceso dominante es una cru-
En vínculo con el tema de este
escrito conlleva partir de que
necesitamos razonar producciones
arquitectónicas que faciliten a la
conciencia la apropiación de lo
global-múltiple-cambiante, pues si
lo negamos como avestruces habrá
menos esperanzas de superar la
obnubilación que nos produce.
da realidad desarraigante, que sume en la angustia al hombre de nuestro tiempo y no debe
alentarse en términos positivistas, pues no está
referido a un supuesto hombre ideal que nos
espera al final de la historia: se resuelve en el
concreto que lo padece.
En esta situación general en que nos desenvolvemos, en un intento de objetivación, sin
ánimo alguno de denostaciones de ningún tipo,
considero que las producciones que derivan de
presuponer principal la restitución de la "esencia" de la tradición cultural arquitectónica de
un lugar, por más que el trabajo proyectual que
las respalde esté apoyado en inteligentes elaboraciones teóricas y en un sentimiento pro-
nológicas, entre otras cosas.
Claro que en todo este movimiento de la cultura se está transmitiendo e inaugurando tradición. Siempre se reproduce y se produce valor patrimonial de signos conservando y enri-
16
1,éctica de la ilustración.
Las producciones culturales que representen la época contemporánea inevitablemente acusarán el estado de las relaciones inéditas del hombre con la realidad respecto del
pasado.
Trabajar para el sentido de autorreconocimiento y pertenencia en un común, en el esfuerzo por propiciar las convenciones que permitan la acción compartida y el conocimiento
del mundo por los grupos humanos, se impone necesariamente para enfrentar la enajenación y tiene que ver mucho con asumir el imperativo de conceptualizar críticamente, al servicio del imaginario social, las representaciones
subjetivas (intuitivas y racionales) del movimiento de lo actual. En vínculo con el tema de
este escrito conlleva partir de que necesitamos
razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos
como avestruces habrá menos esperanzas de
superar la obnubilación que nos produce.
Tal vez, en este sentido, la última reapropiación de formas geométricas básicas corresponda a la necesidad de des-saturación del entorno, la creación de espacios más neutros contri-
Proyecto ganador del Concurso de Diseño, junio 1999
Arquitectos: Oficina de Arquitectura / Cota Arquitectos/
E/izando Wil/iams Arquitectos.
fundamente humanista, ocuparán un lugar
cualitativamente lateral a la cultura arquitectónica propiamente contemporánea, participando como hechos arquitectónicos nostálgicamente en el despliegue general de la cultura
estética, y entiéndase que considero genuina,
aparte de muy extendida y con su particular
relevancia, esta inercia nostálgica de la cultura
estética objetivada en arquitectura, sin embargo, los análisis que privilegien a priori para resolver el proyecto, significados procurados en
condiciones de producción desplazadas, se
orientan anacrónicamente en relación con las
distinciones significativas del presente, distinciones que tendrían que ver específicamente
con el desarrollo de la cultura arquitectónica
contemporánea.
La genuina circulación de las tradiciones culturales que proceden de condiciones materiales y significantes desplazadas se mantiene por
17
�Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura
huya a una interacción intercultural para la
integración, en oposición a autoafirmaciones
excluyentes, la traslación de las necesidades concretas a procesos de conceptualización del proyecto, y de ahí al concreto arquitectónico se
evidencie como nueva confianza en la capacidad de abstraer lo fundamental liberándolo de
lo secundario.
La arquitectura como sintetizadora del estado de interacción del hombre con la naturaleza y de sus exigencias sociales, funcionales y
emocionales de hábitat no puede anquilosarse.
La experiencia del espacio y del tiempo es
experiencia concreta polisémica del espacio y
el tiempo en la situación sociocultural vivida.
La experiencia del espacio humano estabilizado, circular en torno a la divinidad, fue barrida por la de un espacio descentrado y asimétrico. La experiencia del tiempo como validador
de arquetipos inmemoriales se trocó en experiencia de lo inmediato, aleatorio y transmutado, si su figura era un viejo barbado ahora se
ajusta más a un mutante.
La arquitectura como fenómeno sociocultural recomprende su lugar abierta al movimiento flexible de sus recursos metodológicos,
en correlación con el estado general del conocimiento, cuya fragmentación obliga a la interdisciplinariedad en su tarea de formalizar espacios que, cumpliendo con requerimientos funcionales, permitan variaciones de uso, contribuyan con el desaturdimiento y con provocar situaciones estéticas que potencien la lucidez en un
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18
ILUSTRADO POR MANUEL DURÓN CON UNA
•
serie de grabados notables por su ceñido dramatismo, Agua de las verdes matas (Editorial Vallarta,
Monterrey, 1963) es un volumen compuesto por siete
cuentos donde a lo yermo del
campo, a su desolación -tanto como a la brutalidad con
que perciben su vivir-, se le
antepone el ingenio de los
personajes. Y si entre otras
cosas pensarnos en su soledad, es cierto que en ello habrá mucho de Juan Rulfo.
Pero si a través de la cotidianeidad rural Rulfo recreó la visión trágica de una existencia
que vive en la muerte y sólo en
ella puede explicarse, Irma Sabina
nos narra un mundo diferente. Como
a Rulfo, a ella también el campo la ha
enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia de
aquél, a sus personajes los asiste la esperanza.
Contra la latitud desértica cuentan con los
árboles para guarecerse. Se protegen así del todopoderoso calor de la canícula, y se reconcentran en sus pensamientos para "relatar" sus historias: Cleto lo hace bajo una anacua en "Agua
de las verdes matas"; el niño de "Chicharrones"
bajo un mezquite; la narradora de "La cruz de
Jacinto Rocha" observa los primeros eventos de
la historia a la sombra del nogal donde se instala por un rato con su metate. El calor los guarda además de la tentación de abandonarse a
describir el paisaje. Sólo hay tiempo y ocasión
19
para mirar dentro de sí, y sacar luego, como de un pozo, la historia
que los contiene y los cifra.
, Narrados en un estilo directo y claro, de gran economía
-construidos principalmente con oraciones breves donde las subordinaciones le
dan mucha elegancia al texto-, por su desnudez esencial los cuentos de Irma Sabina se antojan tal como sus
descripciones de los esqueletos: "como uña de gavilán", escribe en "Agua de las
verdes matas"; "secos y limpios", anota en "El hambre".
Siempre con algo qué contar y
a quién contárselo, los suyos son
cuentos de hábiles decidores,
cuando no de verbalizadores, que
nos convidan a paladear, a veces amarga, a veces llena de humor, su oralidad memoriosa.
"Agua de las verdes matas", el cuento que
inicia y además da título al volumen, narra la
experiencia de un hombre que debe evitar el
trago pero que, para nuestro humor, se verá
impelido hacia él a pesar de su labor de autoconvencimiento. La reiteración de la frase ''Yo
no quería beber" nos señala con malicia el posible rumbo del cuento, sin restarle sorpresa.
El de "Agua de las verdes matas" es un mundo
en el que los empleadores, los dueños, se muestran a disgusto con quienes rompen la norma,
violentando lo "normal": es absurdo, loco qui-
�embargo, para ella será suficiente elaborar un
zás, hablar en verso, y más a mitad de la calle.
cuento con los dones del verbo. Así, aquello
El temor al ridículo que expresa el patrón es
que la desvelase una noche la "elevará" a esa
reforzado por la voluntad de Cleto de no todistancia gratificante donde se origina la imamar, traducida para sí en valentía. Sin embarginación, dispensándola del hambre -y del dogo, en todo momento Cleto coquetea con el
lor y la intemperie social- al alejarla por un
mezcal, sacándolo primero de la bolsa trasera
momento de su realidad. Por tanto, el efecto
del pantalón y luego colocándolo a tiro de
deberá ser semejante en Chernito, su hermano
mano.
menor.
Antes de que el lector se pregunte si en efecEn su cuento el sol y la luna cobran animato Cleto beberá, ya éste lo habrá hecho, asución y traza antropomórfica, figurando cada
miendo toda eventualidad con su patrón - el
cual como en una cosmogonía. La luna se endisgusto, el despido- según nos lo dice mecarga de enmendar los males diarios que causa
diante una frase cuya dramática solemnidad no
el sol llevando a la tierra "miles de grangenos,
puede sino devenir el humor: "La vista se me
tunas y pitahayas". Como el escenario ficticio y
nubló cuando agarré la botella", pues es ineviel real son idénticos, salvo en lo que toca al
table pensar en la supuesta venda roja que cupapel de los astros, la estrategia de la narradobre la mirada de los asesinos en el momento
ra resultará balsámica para el escucha al introde dar muerte a sus víctimas, cuando Cleto en
ducirse ella misma en el cuento, pues en éste
rigor sólo se pondrá a decir sus versos. De allí
que parece un juego de espejos la imagen reque lo fundamental no sea tanto la rendición
flejada descubre un mundo donde la esperanal trago, sino que éste es el ingrediente que le
za es posible: las lágrimas de la luna forman
da chispa a sus versos.
un arroyo de leche que aliLa narradora protagomenta a los niños "ficticios",
nista de "El hambre", como
IRMA SABINA SEPULVEDA
inspirados en los tres "reales"
los de "Agua de las verdes
que integran la parentela de
matas" y "Las cabras manla narradora. A cambio de la
cas", es también una verbaleche real que no puede darlizadora. Pero a diferencia
les, el cuento que les contará
de Cleto, no malgasta su
por la noche a sus hermanos
don en abono del amor
será, literalmente, una golosipropio, sino que se valdrá
na verbal.
de él para dormir a su herSi en "El pajarito triste" asomano menor y distraerlo
ma en principio el llamado
del hambre. Puesto que la
religioso, tras él se cierne el
muchacha teme a ratos que
de la carne, sorpresivo y sinuosus cuentos puedan volverso, por encima de las sencillas
se ciertos, se le da a la palaelucubraciones de los lugarebra una carga que debe obAGlJA
DE
LAS
ños. Pero, ¿es en verdad un llaservarse -y, desde luego,
mad o tan maquiavélico y
manejarse- con sumo cuiVERDES
HAT
AS
apremiante como para mondado. En su poder se asientar un complejo aparato relita la atmósfera mágica que
gioso?
envuelve al texto. Por su poRecordemos, empero, que
der, también, es muy probano todo es trapacería carnal.
ble que los males que la muPortada
del
libro
en
la
que
se
aprecia
una
ilustra"El pajarito triste" ha podido
chacha les desea a sus pación de Manuel Durón. Las imágenes que ilustran
convertir a la fe a personajes
rientes se materialicen. Sin este artículo fueron tomadas de esa edición.
20
poco edificantes como Abundio, el matón del
camino real, además de que "Sus acertadas profecías y curaciones maravillosas le ganaron el
fervor del pueblo que agradecido multiplicó
con cerdos y gallinas las exiguas pertenencias
de San Andrés"( p. 24).
¿Qué clase de pensamientos y deseos cruzan entonces por la cabeza del flamante San
Andrés? ¿Es que desde que recibiera el llamado maquinó a costa de sus elegidos el modo de
desembarazarse de su mujer para quedarse con
otra más joven? No lo sabremos.
Su interpretación de la palabra divina-como
el origen y razón de los nombres sucesivos de
Cástulo Rodela- puede parecer tan críptica a
sus coterráneos como a ojos legos resultan los
papeles y atributos de las personas del Espíritu
Santo. Por ello es que nadie dudará, según su
decir, de que deban ser 13 los apóstoles, puesto que el Señor le ha manifestado su preferencia por los números nones. Ni, claro está, del
designio divino conforme al cual no tocará ya
sexualmente a Pajarita, su esposa, para dedicarse más en cuerpo que en alma a la joven
sobrina de San Melitón.
La ventolera religiosa les da a todos la oportunidad de mudar nombres y personalidades.
En este trasiego se anuncia la veleidad de los
papeles que el hombre interpreta en la tierra,
y lo sencillo que resulta arrogarse la investidura apostólica si para ello sólo es necesario ponerse el disfraz verbal, la máscara del nombre:
el alias sacro, sancionado por la fe colectiva.
Singularmente, a partir de los apodos civiles y de los sacros podemos distinguir una división social del desempeño religioso. En torno
a la figura rectora del bendito San Andrés (antes "El pajarito triste", antes Cástulo Rodela)
sobresale una especie de panteón apostólico del
que sólo se nos da noticia de seis nombres: el
glorioso San Pascual, San Melitón,el casto San
Román, San Hilarión, San Bonifacio y San Honorato. Después aparece el "personal operativo",
penetrado de la fe si bien no parte de los elegidos, tales como Paula, apodada "La ardilla nogalera"; Chole, "La coyota mielera"; Chencho,
"La pachorra"; y doña Olegaria. Y al final los
"laicos", cuyos nombres no devienen apodos, y
quienes, beneficiándose considerablemente con
él, hacen posible el aparato religioso: don Emilio, el árabe, y doña Chita, la costurera.
Habría por último que mencionar el inevitable parentesco de "El pajarito triste" con "Anacleto Morones". Aunque el tema de ambos trabajos sea semejante, en el de Juan Rulfo el dispendio sexual de su protagonista no es para
nadie secreto. En "El pajarito triste" el desenlace se abre apenas al erotismo, de tal forma que,
con relación a aquél, podríamos pensar que el
cuento de Irma Sabina detalla una de las primeras etapas que Anacleto debió cumplir para
consagrarse como un santón de polendas.
A partir del entierro de Serafin Contreras,
Antonio, el narrador de "Como los troncos del
puente", hace el recuento de la lejana ocasión
en que enfrentara al primero por un motivo
religioso, la procesión de la Santa Cruz. En lugar de que el agrarista sea la víctima del terrateniente arbitrario, sus líderes nos son mostrados bajo su otra cara: la del patrimonialismo y
el abuso. A diferencia de "El pajarito triste",
donde la fe no causa escisión alguna entre los
habitantes del pueblo, en "Como los troncos
del puente" la religión es un factor de cohesión social que atrae la atención pública y, en
consecuencia, es temida por los incipientes
agraristas.
La disputa de agraristas contra beatos tiene
así su expresión el 3 de mayo, día de la Santa
Cruz, cuando Sotero y Serafin desacralizan la
21
�mezquino cuyo propósito de hacer economías extremas tiene
como fin, tal vez, mejorar una
posición en ningún modo paupérrima. De no ser ésta la razón, habrá entonces muy pocas que expliquen la avaricia del tendero.
Una de ellas es esa que nos lo
presenta como un intruso que ha
burlado la sangre de una familia
al casarse con la hermana de
Chencho. La intromisión ha llegado al punto de envilecer su progenie heredándole muy probablemente su baja estatura. Ante
la cercanía de madre e hijo con
ese "extraño", Chencho -tío y
padrino del niño-, asume al pie de la letra su
compromiso sacramental: se preocupa de aquél
como de su propio hijo y tal como si el padre
estuviese ausente.
El divorcio que se establece entre el tendero y su esposa e hijo es subrayado por Chencho
cuando asegura que de no ser alimentado, su
sobrino se quedará enano. La madre llora ante
tal posibilidad, y ya antes, de hecho, ella misma ha esgrimido ese argumento para que su
hijo consuma los huevos crudos que le consigue a espaldas del padre: "dijo que si no me los
comía iba a quedarme chaparro como papá. Y
yo quiero ser alto. Muy alto. Igual a mi padrino
Chencho" (p. 40).
La mezcla de humorada y visión trágica de
este trabajo se debe a la solución temporal que
le da Chencho a una de las-suponemos quetantas privaciones de su sobrino: le regala un
peso para que compre chicharrones en la tienda de su padre y se los coma, delante suyo, a la
sombra de un mezquite.
Anotaba que, al menos en este cuento, el
imperativo económico resultaba hasta cierto
punto cuestionable. Aun así, la situación de los
personajes de Agua de las verdes matas aparece
confinada a un vivir austero. Podemos incluso
apreciarlo en su manera de metaforizar. Por
remitir con frecuencia a hechos que tienen lugar no Juera sino dentro del mundo que habi-
ceremonia en la persona del capitán de festejos, Antonio, vejándolo públicamente aun con
la cruz que lleva a cuestas. Juanita, la hija única
de Antonio, increpa entonces a Serafin:
le cantó sus verdades. Él, que siempre la persiguió, quiso abrazarla. Pero ella corrió a mi lado
y se cogió de la Santa Cruz. Por más que el infame quiso acercarse, algo lo rebotaba para atrás.
Era la mano de Dios (p. 35).
Sin embargo, el milagro es soslayado en la
narración por una cuestión más importante
para Antonio: la muerte de Juanita a causa del
susto. Si bien no está expresado, entre líneas
podemos advertir la enorme amargura de Antonio ante la voluntad de Dios y la paradoja de
que un milagro ciego le haya alargado tanto la
vida -es viejo ya en la época del incidentecuando su hija, por el contrario, muere el día
en que cumple 16 años. Por ello es que no sentirá alegría siquiera de saber muerto a Serafin.
El título del cuento obedece pues a la desolación de morir sin vástagos que perpetúen su
memoria: "nos quedamos como los troncos del
puente. Sin un retoño" (p. 36).
"Chicharrones" se vincula con "El hambre"
en el tema que le da título a este último. En
"Chicharrones", sin embargo, la miseria es dirigida: obedece al cálculo de un paterfamilias
22
como La Melga y Media "porque era más larga y
flaca que una garrocha" (p. 52). La manera
como encuentran los restos de Chona no permite dudas acerca del carácter vindicativo a la
vez que ritual de la ejecución. Sin embargo, el
horror se atempera al enterarnos de que tras
esta tragedia se oculta una historia que concierne exclusivamente a la narradora y a Chona Miranda. El hecho de que sienta un poco menos
de temor por la presencia sobrenatural que por
el riesgo de ser atacada-y, eventualmente, asesinada a manos de las brujas-, se explica en
buena parte porque la narradora ha convivido
antes con La Melga y Media y la ha visto "volar y
convertirse en sombra" (p. 52), entre las muchas cosas que presenció y no se atreve a contar por haber sido amenazada de muerte. Más
allá de esta familiaridad, habría que pensar que,
tanto como la propia Chona, la narradora ha
aceptado las corruptelas del mal bajo la forma
de hechicería, a costa de la cual mantiene el
orden de las cosas, la felicidad y armonía conyugal entre su hija y su yerno.
El epílogo de este maravilloso y escalofriante cuento de brujas detalla cómo la narradora,
aconsejada por La Melga y Media, arrancó del
panteón la cruz de Jacinto Rocha y la enterró
bajo de la cama de su hija para que su esposo,
amancenbado entonces con otra mujer, regresara a su lado. Si el compromiso -con la bruja
y lo sobrenatural-había sido devolver la cruz
al panteón tan pronto el yerno volviese, la narradora ha faltado a su palabra. La sombra alargada que la noche anterior pasa junto a ella es
la de Jacinto Rocha, un pobre cristiano muerto a machetazos, cuyo descanso se verá interrumpido mientras la cruz que lleva su nombre continúe, como la cabeza cercenada de un
cuerpo, separada de su sepultura.
"Las cabras mancas" es una carta que dirige
Nicanor a su compadre Leandro para contarle
de los sucesos que en días pasados lo llevaron
por corto tiempo a la cárcel. Dueño del don de
las palabras tanto como Cleto, el versificador
borrachín de "Aguas de las verdes matas", y la
muchacha miserable de "El hambre", su habilidad para contar historias lo meterá en pro-
tan, las comparaciones parecen hallarse siem-
pre "a la mano" de los narradores: "Me gusta
morderlos fuerte [a los chicharrones] para sentir cuando escurre la mantequita. Truenan en
la boca como paws secos cuando ws aplastan las
carretas" (pp. 39--40; mías las cursivas).
Salvo el inquieto revoloteo del zenzontle, en
"La cruz de Jacinto Rocha" lo sobrenatural se
anuncia cuando la tosca realidad cotidiana permanece inamovible:
Ni una rama se movía. El campo estaba tan quieto como un paisaje fotografiado. No volaba un
solo pájaro, ni se oía más ruido que el que yo
hacía al machacar los granos tostados (p. 48).
Las mujeres que Juan ha recogido al atardecer en la estación se convierten de pronto en
una legión de lechuzas que por la noche invade, sin mayor dificultad, el jacal de la narradora, quien se halla sola porque su hija y su yerno
han salido a regar las labores. Luego de divertirse con ella -levantan entre todas la cama y,
próxima al techo, la dejan caer entre carcajadas-, las brujas huyen al grito de "¡Ave María
Purísima!"
Su aparición, al azar, precede a un evento
de semejante naturaleza aunque ajeno a las
brujas, puesto que tiene su origen en un trabajo de hechicería que tiempo atrás la narradora
encargó a Chona Miranda. En la madrugada
del otro día, la hija de la narradora le da cuenta del incendio que ha destruido el jacal y la
vida de Chona Miranda, conocida también
23
�najes. A diferencia de "El
hambre", donde sin otro fin
que el de dormir a su hermano la muchacha construye
un mundo a la vez mágico y
próspero a partir de la miseria en que vive --como una
transposición casi exacta en
la que se cambian sólo algunos detalles- en ''Las cabras
mancas" la "ficción" asalta la
"realidad" y toma su forma
por originarse de elementos
de una y otra naturaleza.
Además del imperativo
de remitirle noticias a Leandro, el motor de la carta es
el silencio a que sus coterráneos lo han confinado encarcelándolo. Escribiendo puede contar a placer, sin cortapisas; dígalo si no el modo
como pinta a la difunta Paula Luna. Si en
"Aguas de las verdes matas" Cleto sucumbe al
alcohol para darle chispa a sus versos, en "Las
cabras mancas" Nicanor piensa en irse a Texas
con su compadre porque ya en el pueblo no
puede expresarse con libertad. La falta de solidaridad -de allí el nombre del cuento- y la
estrechez de criterio -para los pueblerinos
cuentista y difamador son sinónimos- chocarán de manera irremisible en el ánimo de un
verbalizador tan experimentado que incluso se
da el lujo de titular sus historias.
No es entonces gratuito que el poeta y ensayistaJoséJavier Villarreal haya escrito sobre ella
en su antología Nuevo León, entre la tradición y el
olvido. Cuento (1920-1991):
-
blemas cuando en el velorio de Paula Luna decide poner en práctica su arte poética, acaso la
misma de Irma Sabina Sepúlveda:
Tú sabes que para eso de las historias no hay
quién me gane. Y no es que me crea una lumbrera, lo que pasa es que tengo oído y memoria para guardar las cosas que oigo y siento, y sé
decirlas cuando llega la ocasión.
No niego que la mayoría de las veces le pego
alguna cosa a lo que me cuentan, pues no tiene chiste contarlo a como fue. Ésa no es habilidad. Lo bueno es saber arreglar las cosas de
modo que no se te duermen las oyentes.
Las historias que le llegan a uno son como
pedazos de género sin forma. Uno tiene que
recortarlos y componerlos aquí y allá, como le
hacen las costureras para dejarnos la ropa a la
medida (pp. 58-59).
Así, contándole algo más real a su auditorio
(la historia de tres hombres que cruzan a nado
el Río Bravo, dos de ellos desnudos por haber
guardado sus ropas en una tina, y las vergüenzas
que pasan en territorio norteamericano al perder sus cosas en la corriente, historia construida a partir de un episodio "real" que protagonizó un tal Juan Salinas), Nicanor provocará
involuntariamente la molestia de varios de los
presentes que se dicen familiares de los perso-
Con Agua de las verdes matas Irma Sabina
Sepúlveda se revelaba como una joven maestra
de la narración; la juventud radicaba en lo evidente de sus influencias, pero la destreza, la
Dos poemas
Jeanette Amit
•
LA HERIDA
Abre tu golpe aquí,
hunde tu lanza ahora,
que este corazón es un animal
violento y desatado
que lleva entre su sed
la herida solitaria de la luna,
la sangre fascinada de los ángeles,
el eje del dolor girando entre la boca,
la peligrosa piel de los aman tes,
la pasión por los muertos .más
[antiguos,
el odio de los dioses tan humanos
y esta furia del héroe que sacude
la rojiza violencia de los árboles
con sólo la nostalgia de sus ojos.
que mi piel ya pronuncia
los maleficios de su origen
entre llamas de tierra
y todos los testigos
han cerrado los ojos
para contar estrellas en mitad de
[la noche.
Hiéreme aquí, dispara,
que todo el odio llegue
hasta las cimas brillan tes del aire
empapando los párpados
de todos los que miran,
de todos los que cantan
mientras aquí yo muero y muero
golpeado y poderoso,
arbusto de las horas
que a las horas apuesta
su parcela de magia,
alimentando solo
las huellas imprevista de mi olvido ...
Vamos, clava tu espada,
perfora mis recuerdos
sin culpa y sin elogios,
que este cuerpo aún cabe
en las intensas manos de muerte,
agilidad y el manejo de la anécdota, además de
su tono y atmósfera narrativa, la presentaban
ya, desde este su primer libro, como una cuentista dueña de su oficio. (Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, Letras de la República,
México, 1993, p. 29.)
24
25
�DIENTES DE FUEGO
En este grano
Yuri Vladimir Delgado Santos
Soplaré contra el sol,
contra su agreste prontitud
de planeta incendiado,
de pupila que crece entre el crepúsculo,
de ojo inevitable de Dios,
el ojo de su furia.
Atraparé esa antorcha
que le robó a mis párpados,
ese rasgo sagrado y tempestuoso
que extraña mi mirada.
Si fuera necesario encenderé
todas las velas rojas de mi cuerpo,
del leño luminoso de mi sangre,
de este barco invisible
que también ha sabido
volar siguiendo el látigo del tiempo.
•
En este grano
que es el mundo
los hacedores como yo sentimos y vemos
con olvido (sin sentirlo, inimaginable)
No hay recuerdo de la existencia
Cantaré contra el sol,
contra su alto silencio de cóndor
[destellante,
y alzaré mis dos manos
como una soga doble
de piel y de nostalgia,
y atraparé sus sombras,
su calidez errante de demonio vencido,
sí, para reclamarle,
para exigir ser parte de su vuelo,
ser una con sus alas,
letal como su antigua algarabía de
[estrella,
y volver al origen de todas las semillas,
volver al fuego,
al latido en que el tiempo
se extingue para siempre y calla,
y la voracidad
es un caballo que se quema
inagotable de horizontes y de vidas ...
Creceré contra el sol,
reclamaré mi herencia de hoguera
[innecesaria,
intentaré tomar los techos de la tierra,
así, con la sorpresa
de mis ojos clavados
como dientes de fuego sobre el
[mundo.
El recuerdo
es de los bellos los pensadores y los afligidos
Un halo de luna sobre la cabeza de un caballo
Que refulge para desaparecer
como el caballo tras la colina
como el sudor bajo la piel
En este grano
los hacedores adivinamos la luz en el crisol
la gota
la caricia besarte
en el campo multicolor / lugares y parajes cargados de movimiento
El caballo no es el caballo
ni la luna
pero vuelve a ser cada vez que regresa
En este grano
que es el mundo
El ancho horizonte es una roca densa
Vivo y exploto en él
Expansivo e inerme
Mi cuerpo es una batalla
Un momento
26
27
�ME LO DY
Lunática en tres sílabas
Graciela Salazar Reyna
Como si el tiempo no fuera lo que ya sabemos, aquélla continuaba siendo
enigmática y anhelo entre los más grandes deseos; tanto que fueron suyos
todos los amantes.
RETRATO
Hubo intentos de horadarle el vientre para conocer sus secretos, y fabricar
polvos exóticos con sus secreciones de amor. Una de sus extravagancias le
Era transparente y se llamaba Pablo. La quietud del ébano en sus ojos
nació con los toros -la mayor flaqueza lunar conocida-.
delataba su vocación de sombra. Ímpetu que se yergue en el cuello del
A capricho se llena, luego se vacía, luce y desluce; pero a vuelta de mes
cisne. Profundidad de ensueño. Y más.
viene de tienta entre sus pequeñas astas.
Pero él no supo, de hecho pareció no importarle.
Por alcanzarla y continuar vivos, o sin vida en ella, la buscan unos en los
A cambio deseó muchos días ser, el del cielo temprano en los ojos, aquel
ojos de otros. De ahí el destino de Pablo en el retrato, y la falta de
que las niñas ansiaban cuando el viento se metía bajo su chamarra de cuero
respuesta en los espejos.
negro.
Es pasión extraviada entre las calles y la soledad que camina, agitando sus
-Qué tentación para sus faldas. El bribón abría con suavidad la granada
alas en zapatos de tacón, so pena de vaciarse si no.
carnosa de sus labios.
¡La reencarnación de la sonrisa del rey-coreq.ban.
Elvis!
TRAGA LUZ
YPablo ...
Ah
CARA COL
blue
Una baba enorme creció detrás, gelatinosa. Penetró los cabellos
mo
descendiendo con dificultad hasta la punta de sus extremidades. Justo ahí
on
recordé aterrorizado la sensación de Gregorio Samsa en aquel cuarto.
rodarparece
Se mezcló entre las piernas un chorrillo caliente y la lluvia en distintas
azul
direcciones; de impulso preguntas preguntas preguntas. Me hallé
frente a la luna.
•.
en
de
Sobre mi blanditud cayeron como avalancha, todas las interrogaciones
redor
concéntricas que pudieran ser concebidas.
28
29
�Centurias
Genaro Huacal
La música es como el agua
•
que en el griego temprano tenía valor de w;
lag inventada en la Roma imperial; la h fenicia trasplantada del huerto heleno al alfabeto del Lacio, como ahora la conocemos;
la i latina, usada entonces como vocal y consonante en el inicio, y consonante únicamente a partir de 1630; la k escrita al revés por
los moabitas, nueve siglos después de Cristo; la l que cambió de forma muchas veces a
través de la historia; la m que conserva su
forma original; la n uniformada por la cultura y por la fuerza; la o del círculo perfecto
que encontró su cuadratura perdida en la
noche de los tiempos; la p de Catulo y
Menandro; la q usada sólo en abreviaturas y
en traducciones del hebreo; la r que los fenicios escribían como d, con variante leve
para evitar confusiones; la s altiva de los
itálicos; la t fenicia con forma de la cruz de
San Andrés; la u, modificación manuscrita
de antiguas inscripciones latinas, última de
las vocales inmortalizadas por Cri Cri; la variante gráfica de la v a la que las legiones
daban el mismo sonido; la w consonante de
los césares; la x adoptada olímpicamente de
los bárbaros, que encontrara su dimensión
polisémica entre los mexicanos; la y, mera
variación caligráfica de la i latina; y la z que,
como la anterior, fue la última forastera llegada de Atenas.
Todas, todas se perdieron para siempre
de las cuartillas impolutas de nuestro vate,
menos una. La que aún libra larga batalla
de pervivencia en el castellano fue colgada
del cuello del escribidor. Aún puede leerse
como gran capitular de un verso de Virgilio
en la losa que guarda su epitafio.
ÜTRA VEZ lA FUGA DE BACH Y SU TOCCATA INUNDAN
mi habitación. El fuelle incansable de su instrumén to suspende todo lo que encuentra
a su paso. Con una sonrisa maliciosa, el
maestro consigue separarme varios centímetros del suelo. Anula, inspirado, la fuerza de
gravedad. No puedo creerlo, ya estoy a medio metro. El genio del barroco me saca por
la ventana al desbordarse, sus dedos agilizan
la operación.
Levito sobre la ciudad, la música es como
el agua. Con varios metros cúbicos por segundo, el aforo de los tubos del órgano me
suben y bajan rítmicamente. Desde la cima
del géiser repito con Cioran: "La música de
Bach justifica a Dios" y eleva a las almas de
buena voluntad, como la mía.
Miserabilia
AL TOSTADOR DE PAN SIGUIERON TODOS LOS OBJEtos que liberaron el espacio en forma de venta o pignoración. Las colaboraciones semanales del escritor acusan en cada entrega un
nuevo carácter desaparecido de su máquina
de escribir. A lo largo de los textos aumenta
el número de espacios vacíos rellenados a
lápiz: el primer símbolo del alfabeto fenicio,
llegado a nosotros a través del griego; la segunda letra de todos los alfabetos europeos,
excepto los derivados del griego medieval;
la e que forjara su actualidad 600 años después de Cristo; la d, cuya presencia deriva
del suroeste de Italia; la e, que en el principio no representaba sonido vocálico; la f,
30
fesor luego se convirtió en militante de la cultura
como patrimonio de la sociedad y no como algo
exclusivo de las élites intelectuales; un militante de
la historia como modo de unidad, no de división,
de la sociedad; de esta manera conformó todo un
acervo bibliográfico que sabremos aprovechar. Pero
sobre todo el profesor fue un militante de la familia, de su unidad y de su armonía. La militancia
política, cultural y familiar conforman parte de
su memoria y sus recuerdos. "Somos recuerdos de
nosotros mismos y los recuerdos nos proyectan a la
vez", decías. Será difícil ver y entender la vida sin ti;
a tu lado nos edificamos, me sentía fuerte y seguro;
en tu trato honesto, sencillo, propositivo siempre
hubo respuestas y solidaridad y, sobre todo, el ofrecimiento de ese don de compartir con todos no sólo
tu riqueza espiritual, sino hacer descubrir la propia
Al militante del humanismo,
con amor de sangre*
José Garza
LAs MAÑANAS DE MUCHOS DÍAS, LOS AROMAS DE LAS PAPITAS
con chorizo despertaron a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras, al poniente de Monterrey. El profesor Celso Garza Guajardo es también
un experto en los menesteres gastronómicos norestenses tanto que, fácil, ha enriquecido la variedad
del platillo con más de una docena de guisos. El
principal ingrediente, sin embargo, no está en la
patata sino en el amor con que está sazonado. Sí, el
amor. El amor. El principal valor con que creció y
con el que construyó su estirpe y su obra. El profesor es un militante del amor, del humanismo, de la
vida, por la vida y para la vida.
En su juventud el profesor fue un militante de
una generación que luchó por una utopía, en batallas que perdieron pero en las que convencieron de
la necesidad de un mundo más justo y libre. El pro-
~
r~
'"
jj~r~~
1%
* Palabras pronunciadas el martes 11 de enero durante
el homenaje póstumo que la UANL rindió al maestro
Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de
Historia Regional, ubicado en la ex Hacienda San Pedro,
en Zuazua, N. L.
31
�a cada uno de los que te trataron. Deseo que tú,
migrante del tiempo, amigo, compadre, descanses
en paz. Eres parte de nosotros y esa parte tuya en
nosotros nos proyectará a la vez. Gracias, papá. Gracias por dejarnos tu entusiasmo por creer en la humanidad, en su cultura, en su historia, en su mañana, en la utopía. Seguiremos adelante, contigo como
referencia y con mamá como refugio. Junto a tus
nietas hay mucho que ver, tanto como un cielo con
estrellas, como tú lo decías. Los aromas de las papitas
con chorizo seguirán animando a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras.
carretera a Zuazua rumbo al Centro de Información
de Historia Regional, en la puerta 13 del Estadio
Universitario, sede de la dirección de Difusión Cultural, presentando libros de amigos y de desconocidos que luego serían sus amigos, escribiendo prólogos, planeando nuevas ediciones, participando en
mesas redondas y en conferencias, escribiendo artículos, fragmentándose en los proyectos de otros
que asumía y defendía como suyos.
Como estampida aparecen en la memoria algunos cuadros: un café de chinos del Distrito Federal,
junto con Héctor Jaime Treviño. Ahí hablamos de
gatos, cafés, calles, libros viejos y de tiempos vividos
con fervor, y no pocas carencias y zozobras, al calor
de las batallas y los naufragios de la militancia política. Con la aclaración de que los naufragios nunca
los tomaba como tales y siempre encontraba la forma de darles un tono lejano a la queja y al drama.
En su casa de Villa Mitras, convidando con regocijo algún dulce regional, preparando él mismo el
menú, contestando el teléfono. En el Museo Monterrey durante la celebración de sus 50 años, durante un desayuno múltiple, cuando Arnulfo Vigil, editor de Oficio, llegó corriendo con los primeros ejemplares del libro Celso Garza Guajardo. Haciendo historia. En las oficinas del Sindicato de Trabajadores de
la UANL, en los tiempos de Martín de Zavala y 15
de Mayo, de cuyas reuniones, siempre acompañadas de la prisa, se contaría siempre con su complicidad para sacar adelante cuadernos de educación
Presencia y ausencia
de Celso Garza Guajardo
Margarito Cuéllar
Attí ESTABAN LOS AMIGOS DE CELSO: EN LA CAPILLA BENITO
M. Flores, en la Hacienda San Pedro y en su natal
Sabinas Hidalgo. Rostros tristes, desvelados, figuras
joviales y encorvadas, en riguroso traje o con ropa
informal, con la señal del cansancio a cuestas pero
con el firme deseo de despedir al amigo, al maestro, al familiar, al militante de la política y los proyectos culturales.
La mañana del domingo 9 de enero la barbacoa
no supo igual. La vida misma adquiría un sabor
amargo y ácido y el cielo del
milenio que empieza, o que
termina, parecía conformar la
última cápsula del tiempo.
Nunca olvidaremos que los
días que despedimos a Celso
Monterrey parecía un verano,
aunque por dentro, cada
quien llevaba su propio frío. A
la manera de los fríos que dejan huella y que con el tiempo, al asimilar la enseñanza y
el ejemplo del ser que se despide, se convierten en un poco
de calor.
Nunca olvidaré la expresión serena de Celso en el
ataúd. Casi podía oír su voz de
incansables proyectos. Veía su
figura multiplicada entre la
f
l
sindical, revistas, periódicos, antologías poéticas, libros, libros, libros.
En el estacionamiento de la antigua Facultad de
Biología, antes de que el sol asumiera su mandato
regio, para de ahí partir hacia la Hacienda San Pedro. En el restaurante Al, planeando los festejos de
Monterrey 400. En la Casa de la Cultura, en el Museo de Culturas Popularesjunto a una multitudinaria
Comisión de Historia, tanto que no todos cabían
en la foto. En la Sociedad de Historia, Geografia y
Estadística, apostando por la entrada de nuevos
miembros, dueño de una idea de pluralidad que
algunos no entendían pero que terminaban por
aceptar. En las reuniones de cronistas en los municipios, en sesiones de Cabildo y del Congreso, en
ferias de pueblos, aniversarios de ciudades, cumpleaños de amigos, inauguración de calles, en redacciones de periódicos, en la torre de Rectoría, en los
archivos y las bibliotecas, en la cocina y el patio de
su casa, en todas partes Celso dejó huellas de su paso.
Éstas y otras imágenes pasaron por mi cabeza los
días del sepelio de Celso. Desde su reposo en el
ataúd hasta su presencia en una caja de madera.
Recuerdo que el lunes le puse un fax a Gabriel Contreras a España. "Como agua fría nos cayó la noticia
de la muerte de Celso." "Triste, triste, el maestro
fue un bastión importantísimo para nuestra cultura. Hoy por la mañana puse a Mercedes Sosa y no
pude evitar las lágrimas por esta pérdida." Gabriel
me contestó al día siguiente: "Yo también estuve llorando. Me dejó pasmado esa partida. Pasmado. Todavía puedo imaginar a Celso en las oficinas del
Partido Comunista, en el Sindicato, en su oficina
de antes, en ... bueno, pues el hombre sigue vivo en
la memoria. Eso que a él le obsesionaba y con razón, la memoria".
No faltará quien diga para qué tanta lágrima y
por qué no la acción para que la memoria del que
se va no se quede en el sentimentalismo primario.
Describo, comparto el momento inmediato, la sensación, lo que también era parte de la vida del maestro y que no nos es ajeno como seres humanos. Ya
vendrán los proyectos, los homenajes, el terrible
bronce.
No seria justo olvidar la actitud integradora de
Celso Garza Guajardo ante la vida y ante la cultura,
ante la historia y ante el trabajo, ante la política y ante
la sociedad.
Seria injusto también no hacer una lectura critica
de su obra escrita en sus diferentes líneas de la historia y la cultura: biografia, microhistoria, estudios de
frontera y cultura popular.
\
.l
Celso Garza Guajardo y tres jóvenes escritores en la oficina de don Raúl Rangel Frías a
mediados de la década de los ochenta.
32
33
�Adiós al patriarca
dientes; personales
e institucionales.
Nada másjusta parece entonces la promesa de las autoridades universitarias
de dar continuidad
a la labor que él inició y mantuvo desde
mucho antes de la
creación del Centro
de Información de
Historia Regional
de la UANL.
"Tenemos que
tomarnos la foto con la viejita aquella que tú entrevistaste -me dijo días antes de su muerte- para
avanzar la historia de la Calzada Madero." Me lo dijo
mientras saboreábamos unos ricos empalmes en la
Hacienda, el fotógrafo Aristeo Jiménez, él y un servidor. Luego vino la sesión fotográfica en los alrededores del histórico lugar. La idea: configurar un
texto sobre nuevoleoneses ilustres de fin de milenio entre los cuales él no podía faltar (ésas son tal
vez las últimas fotos que en vida se le tomaron allí, a
reserva de que aparezcan otras).
Los testimonios acerca de su vida serán innumerables, pues eran vastas sus relaciones sociales. En
todos los estratos, incluyendo los menos pensados.
Él con su buen humor y tono afable (aunque
con menos kilos que en sus mejores días) era como
lo describió alguna vez nuestro célebre Ricardo
Elizondo: "un enorme y paciente animal -algo así
como un oso- en cuyo abrazo cálido uno desearía
permanecer por mucho tiempo".
Descanse en paz.
Armando de León Montaño
La historia sólo debe ser contada
en la medida en que es ejemplar.
G. l. Gurdjiefj
CON SU DECESO INESPERADO, OCURRIDO LOS PRIMEROS DÍAS
del presente año, Celso Garza Guajardo deja un hueco dificil de llenar no sólo en el ámbito cultural
nuevoleonés y en el medio académico universitario, sino también entre sus múltiples amigos, seguidores y equipo de trabajo, de los cuales un servidor
también formó parte.
Profesor normalista en sus orígenes, Celso fue
líder de las juventudes comunistas allá por los años
sesenta, empapándose posteriormente de historia
regional en muy diversas fuentes, tarea que lo llevó
a producir un vasto número de publicaciones que
hoy quedan para hablar en su ausencia.
Puede afirmarse que, como nadie, Celso acercó
a la Universidad con la vida popular del noreste,
cumpliendo así uno de las más importantes objetivos
de la misión universitaria, que es la de volver al pueblo lo que éste le ha dado con talento y recursos.
Él con su tono afable y su sonrisa -incluso para
quienes no comulgaban con su forma de ser y hacer las cosas- despedía un aura de bondad y de
conciliación que en este territorio cultural no siempre es fácil de lograr.
Recuerdo mi primer acercamiento con él allá
en la Preparatoria Núm. 9, donde lo tuve por maestro; su clase: Problemas Económicos y Sociales de
México (PES, en el argot estudiantil). Confieso que
jamás imaginé que llegaría tan lejos, escribiendo libros. De aquella generación de docentes que pasó
por esa institución en los años setenta, Celso es sin
duda el que más trascendió la labor de las aulas.
Los demás profesores, salvo dos o tres, se perdieron
en la oscuridad de los años o están hoy muertos,
cuando no descansando en sus hogares luego de
haber cumplido con la jubilación.
No fue el caso de Celso, y por eso se le recordará durante mucho tiempo. 'Tenemos la costumbre -decía él mismo- de recordar públicamente
sólo lo bueno de los muertos". Vale entonces que
un servidor le aplique este criterio a su maestro,
ahora que se ha ido.
Es grande el número de proyectos que dejó pen-
Aclaración
En el número anterior, en el ex voto "Semblanza
de Genaro Salinas Quiroga", del Lic. Enrique Martínez Torres, publicamos a pie de página una nota
incorrecta: el texto no fue leído -como indica la
nota- en un "homenaje póstumo", sino que fue
escrito originalmente para el homenaje ofrecido
al maestro emérito en su natalicio, el 19 de julio.
Pedimos una disculpa a los lectores, al autor y a la
familia de don Genaro Salinas Quiroga, quien falleció en el mes de octubre de 1999.
34
ociológica
Hace a la esencia de la democracia que el
órgano legislativo sea una compleja red de relaciones de poder y, por lo tanto, de negociaciones, de manera que no debería estar nadie
sorprendido por lo que ocurrió. Sin embargo,
hubo quienes manifestaron desconcierto e incluso indignación. Sin duda, parecería que los
representantes no pueden mostrar una postura coherente; el punto es que las negociaciones suponen siempre ceder algo a cambio, de
manera que hace a lo que podríamos llamar la
esencia del sistema el que siempre terminen
aprobando o votando por posturas que son diferentes de las iniciales, de modo que siempre
hay pequeñas o grandes traiciones.
Como sabemos, el punto arranca con las disposiciones legales vigentes, pensadas para una
época en la que el legislativo era muy poco más
que el eco del ejecutivo. No sólo en la disposición legal, sino en el espíritu mismo: a nadie se
le ocurrió en su momento que algún diputado
-o muchos- pudieran poner objeciones a la
propuesta del presidente, de manera que quedaron sin explicar los mecanismos de solución
a los conflictos duros sobre la naturaleza del presupuesto; no está previsto, por ejemplo, qué ocurriría si un primero de enero del año siguiente
amanecemos sin presupuesto aprobado, previsión que no se hizo porque nadie parece haber
pensado en aquella ocasión que eso pudiera
ser posible.
La historia de la democracia moderna es,
en parte, la historia de la lucha por la democracia representativa (probablemente la otra
El Congreso y el presupuesto
EN LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO QUE CERRÓ LA SERIE
del mil, la sociedad mexicana se encontró un
tanto sorprendida por la serie de negociaciones que culminaron con la aprobación de los
respectivos presupuestos de ingresos y egresos
de la Federación.
La sorpresa tenía dimensiones múltiples: era
la primera oportunidad en que un presupuesto era el resultado de negociaciones tan controvertidas, los apoyos al presupuesto presentado por el sector oficial cambiaban de grupos
de soporte, la oposición había propuesto un
presupuesto alternativo que estuvo a punto de
ser aprobado, los acuerdos oscilaban entre quienes mantenían disciplina partidaria y quienes
presentaban opciones individuales en virtud de
actos de conciencia u otras razones, algunos
cambios de posición eran denunciados como
actos de corrupción -se insinuaba o sostenía
offthe-record que algún voto había sido comprado-, la votación, por fin, fue cerrada hasta el
punto en que una ausencia era susceptible de
variar todo el proceso.
35
�gran parte es por la universalidad del sufragio).
Los ciudadanos debemos confiar de alguna
manera en alguien que nos representa y que,
al hacerlo, representa nuestras ideas e intereses. Esta imposición, necesaria cuanto mayor
es el número de miembros de una unidad democrática, conlleva en sí misma un imposible
lógico, porque cada interés es único y cualquier
representante debe, por lo tanto, combinar y
conjuntar intereses similares pero no iguales.
El problema se agrava por nuestro mecanismo
doble de elección: por un lado, siguiendo la
tradición estadounidense, tenernos elecciones
de representantes first-past-the-post (representantes de distrito elegidos por sistema mayoritario
uninominal a una vuelta) y por otro lado, con
las plurinominales, el sistema de representación
proporcional. El problema es que el primero
implica que elegimos a un candidato por su
personalidad (o sus virtudes personales) mientras que en el segundo lo elegimos por una ide<r
logía o creencia (por la posición doctrinaria
que representa).
En el primer caso, deberíamos confiar en
que nuestro representante seguirá el curso de
acción más favorable a las circunstancias y, por
lo tanto, aceptamos que dispone de la información y la capacidad necesaria para hacer las
cosas de manera adecuada. En esta posición,
negociación es la base fundamental del proceso. En el caso de la representación proporci<r
nal, la negociación es más dificil en el plano
individual: al estar representando a un conjunto de ideas y valores más o menos coherentes,
el apoyo a una cierta composición (en este caso
del presupuesto) debería ser resultado de negociaciones grupales y, en general, más dificiles de alcanzar acuerdos.
Uno de los problemas que vimos en las negociaciones es que algunos partidos y algunos
observadores exigían disciplina de representación plurinominal a todos los representantes,
aun cuando hubieran sido elegidos por el sistema de distritos electorales.
Algo que sí pudo haber molestado a algunas personas es la "inconsistencia en términos
cortos". Queda claro que las negociaciones implican inconsistencias en el largo plazo, pero
lo que no parece ser tolerable es la inconsistencia del cambio de posiciones de un día para
otro. Quizá la vertiginosidad de los tiempos que
vivimos hacen necesario este tipo de inconsistencia, para la cual evidentemente no parecemos estar preparados. Pero si la presión por
aprobar rápidamente un presupuesto continúa,
no debemos esperar que este problema se resuelva; por el contrario, deberíamos esperar
más dificultades.
Algo queda claro: que quizá por primera vez
en el siglo, el Congreso actuó de manera verdaderamente democrática, no accediendo porque sí a la voluntad del ejecutivo y mostrando
un intenso debate de ideas e intereses y donde, por fin, el presupuesto que fue aprobado
estaba realmente en equilibrio con relación a
las encontradas posiciones iniciales. Aparentemente, la actual LVII Legislatura es la que registra históricamente el menor porcentaje de
iniciativas aprobadas -lo cual ha molestado a
algunos que han hablado de ineficiencia o despilfarro- debido, sin duda, a estas necesarias
negociaciones para conseguir mayorías.
Un hecho circunstancial ha recibido, sin embargo, mucha atención: se trata de la ausencia
de un diputado, lo que aparentemente propició que la postura del sector opuesto saliera victoriosa. ¿Porqué recurrió a esa conducta?, ¿qué
habría pasado si votaba de manera contraria a
lo que su grupo le exigía?, ¿habrían reaccionado sus críticos de igual modo que con la supuesta ausencia, favorecedora de la oposición?
Me parece que si vemos apropiadamente lo ocurrido, el diputado fue consecuente con sus p<r
siciones anteriores en la Cámara y sus acusad<r
res fueron incapaces de advertir esto. Cosas de
un proceso democrático en el cual todavía nos
falta adquirir mucha experiencia.
36
achina
speculatrix
Vamos a referirnos a este pleito con base en
una escasa pero jugosa correspondencia entre
Bias Pascal, vacuista, y Estienne Noel, jesuita,
patéticamente peripatético, rector del College
de Clermonte y contumaz plenista. Esta correspondencia se dio en torno al año de 1648. Unos
pocos años antes, Galileo había publicado su
Diáwgo sobre los dos máximos sistemas del mundo;
en este Diáwgo aparecen tres personajes: Simplicio, que representa a Aristóteles y a la tradición; Silviati, que personifica al propio Galileo
y ejemplifica el espíritu científico naciente; y
Sagredo, un comentarista de los otros dialogantes. Con base en la correspondencia entre
Pascal (BP) y Noel (EN) construiremos un breve diálogo, hecho con pegotes de sus propias
palabras, entre las dos posiciones. Un coro, entrometido a la manera griega, jugará el papel
de Sagredo.
El diálogo versa sobre el experimento italiano,
repetido y reportado por Pascal en su opúsculo Nuevos experimentos sobre el vacío (1647). Se
trata de los experimentos que luego llevarán al
perfeccionamiento del barómetro y a la aceptación del vacío y de que el aire tiene peso. El
diálogo:
El vacío (diálogo con coro)
AUNQUE lA PUGNA ENTRE PI.ENISTAS ( ENEMIGOS DEL
vacío) y vacuistas (adeptos del vacío) puede
rastrearse hasta las guaridas de los parmenideos
y de los primeros atomistas, entre los finales
del siglo XIII y los comienzos del siguiente volvió a resurgir el tema con acusada virulencia.
Por estos tiempos, Nicolás de Autrecurt, vacuista, dijo: "hay algo en lo que no existe ningún
cuerpo, pero en lo que algún cuerpo puede
existir"; y Roger Bacon, vacuista también, asentó: "el vacío es meramente una cantidad matemática extendida en las tres dimensiones (... )
sin ninguna cualidad natural". Los plenistas, sin
embargo, se encerraron en una fortaleza que
ostentaba la divisa: "la naturaleza aborrece el
vacío", es decir, padece de horrorvacui, como también creíaAristóteles. Esta pugna sólo cesó hasta
que prevalecieron los conceptos de Torricelli y
de Pascal sobre los de los peripatéticos y los
cartesianos. Finalmente, los plenistas salieron
derrotados: sus tesis sólo sirven ahora como
aporreado contrapunto en una historia de las
ideas. Pero fueron vacuamente aguerridos.
BP. - El vino desciende hasta una altura determinada, que es de unos 32 pies, a la vez
que deja un espacio de unos 13 pies aparentemente vacío cuando se separa de la parte
superior del cristal.
CORO. - El experimento puede hacerse con
agua, con vino, con mercurio, etcétera.
37
�vos como para mí. Este argumento carecerá por mucho tiempo de la fuerza necesaria para resultar convincente.
CORO. -Pero EN, de la misma manera
que cree saber de qué está compuesta la
sangre y de qué está compuesto el aire,
también cree saber qué es la luz. Hay que
oírlo.
EN. - La luz es un movimiento luminar
de los rayos, compuestos de cuerpos lúcidos que llenan los transparentes y que sólo
son movidos luminariamente por otros
cuerpos lúcidos, de la misma forma que
la pólvora de acero es movida magnéticamente por el imán.
CORO. - ¡Qué desfile de barbaridades!
BP.- Como quiera que en las definiciones jamás se emplea el término definido, dificilmente podría satisfacerme la vuestra que
dice que la luz es un movimiento luminarde
los cuerpos luminosos.
CORO. - ¡Bien! Pero EN era más cerrado que
unos calzones de Hércul,es, y bien se conoce
que estos calzones, utilizados por alquimistas y los protoquímicos, eran un filtro muy
apretado que casi nada dejaban pasar.
En. - Si por la palabra vado entendemos una
privación de todo cuerpo, la suposición de
que existe un espacio vacío se contradice y
se destruye a sí misma... por la palabra vacío
suele entenderse habitualmente un espacio
invisible como puede ser el aire: así decimos
que una bolsa, un tonel, una cueva, una habitación y otras cosas parecidas están vacías
cuando no hay en ellas más que aire. Creo
poseer bastantes pruebas naturales de que
una materia denominada aire sutil penetra
por los poros del cristal hasta el interior del
tubo.
CORO. -Al igual que Descartes, EN no sólo
piensa que todos los cuerpos son extensos
sino que cree también que la inversa es válida, es decir, que todo lo extenso es corpóreo. Es por esto que un espacio vacío de todo
Cuando se realiza con mercurio, los tubos
de vidrio que se emplean pueden ser de
menor tamaño.
EN. - No comprendo ese vado aparente que
aparece en el tubo. Digo que es un cuerpo
porque transmite la luz con refracciones y
reflexiones y retarda el movimiento de cualquier cuerpo. Hace falta ahora ver de qué
clase de cuerpo se trata. El aire que respiramos se compone de fuego, agua, tierra y aire.
Hay aire, que separado del agua y la tierra
es más sutil y raro, pudiendo por lo tanto
penetrar en los cuerpos y pasar a través de
los poros.
CORO. - ¿Y de dónde sacó EN que el aire se
compone de lo que él dice? ¡De una simple
suposición por analogía! Expresa: supongamos que al igual que la sangre es una mezcla de bilis, flema, melancolía y sangre, así
el aire que respiramos ...
BP. - Pero, Reverendo Padre, comenzáis en
estos términos: supongamos que al igual que
la sangre..., inmediatamente suponéis que este
fuego puede separarse del aire y que luego
(el aire) puede penetrar por los poros del
cristal... El rayo que atraviesa el cristal y el
espacio en cuestión no tiene más refracción
que la producida por el cristal. Además, la
naturaleza de la luz es tan desconocida para
38
cuerpo le parece una contradicción. En
cuanto a las pruebas naturales a las que alude de que hay una materia denominada aire
sutil-este aire es igualmente de inspiración
cartesiana-, éstas consisten en volver a argumentar que en el "aire que respiramos"
hay también agua, tierra y fuego. La siguiente es la prueba de que hay fuego en el aire;
dice EN: si los fuegos de nuestras chimeneas
llenan de espíritus ígneos el aire circundante, el sol, que quema mediante refracciones
y reflexiones, podrá esparcir perfectamente
sus espíritus solares por todo el aire del
mundo y por lo tanto será posible que haya
en él fuego. Ésta es la prueba natural.
BP. - Lo que nosotros llamamos espacio vado
es un espacio dotado de longitud, anchura
y profundidad, inmóvil y capaz de recibir y
contener a un cuerpo de longitud y forma
similares, que es lo que se denomina sólido
en geometría.
CORO. - Sin saberlo o, al menos, sin mencionarlo, Pascal emplea una mezcla de las ideas
de Autrecurt y de Roger Bacon, expuestas
más de 300 años antes.
EN. - Conforme a la máxima según la cual la
Naturaleza no hace nada en vano, sería preciso rechazar el vacío ... Por lo demás, casi
todos los que buscan escrupulosamente la
verdad han creído hasta la fecha contar con
buenas razones y numerosos experimentos
que permitían afirmar que es naturalmente
imposible que haya un espacio vacío en el
mundo.
CORO. - Pascal sospechaba que EN en algún
momento iba a apelar al principio de autoridad. Por eso, se había adelantado: sé muy
bien que podéis decir que no sois el único
que ha trabajado en este asunto y que os han
precedido numerosos físicos. Ahora bien, al
abordar tales problemas la autoridad no sirve en absoluto de fundamento. En fin, Padre mío, os ruego que consideréis que ni
siquiera todos los hombres juntos lograrían
demostrar que algún cuerpo ocupa el lugar
dejado por aquel que abandona el espacio
aparentemente vacío.
EN. - El mercurio, movido por efecto de su
peso, atraerá en su descenso al aire que se
aloja en los poros, que es el más móvil de los
cuerpos heterogéneos contiguos, y el aire de
los poros atraerá a su vez ...
BP. - Para resolver esta dificultad hacéis una
segunda suposición e imagináis gratuitamente una nueva cualidad que os permita salvar
tal inconveniente y, al no lograr aún cumplir su cometido, os veis obligado a suponer
sin base ni fundamento una tercera que salve a las otras dos ...
CORO. - Pascal acusa a EN de tejer y enredarse en una telaraña de hipótesis ad hoc.
Este tipo de hipótesis suele emitirse cuando
se trata de seguir sosteniendo una determinada tesis. Así, por ejemplo, los que trataban de mantener la hipótesis de la tierra
plana y para "explicar" el hecho de que un
buque al alejarse de la costa empieza a dejarse de ver primeramente por el caso y hasta el final por los palos mayores, decían que
la vista al distanciarse del ojo se curvaba hacia arriba. Las hipótesis ad hoc no pueden
admitirse, a menos de que sean comprobables directa e independientemente de la tesis
que quieren apoyar.
EN. - Sé perfectamente que en la imagina-
39
�ción del geómetra, al separar la cantidad de
todas sus condiciones individuales por medio de la abstracción del entendimiento, se
obtiene un espacio inmóvil; este espacio no
existe más que en la mente del geómetra y
no puede ser ese vacío que decís que aparece en el tubo ...
BP. - Dicho espacio puede ser efectivamente
vacío.
CORO. - Pascal en su correspondencia se
muestra muy prudente y excepto la afirmación anterior, contundente, por lo general
habla de un espacio aparentemente vacío, y
combate sólo de lado la tesis del horrorvacui
de los plenistas. Pero en las conclusiones dos
breves tratados publicados de manera póstuma (1663), de manera categórica afirma:
cuando hablo de "vacío" me refiero siempre a un espacio vacío de todos los cuerpos
que caen bajo el dominio de los sentidos. Y
del famoso horror al vacío se mofa abiertamente. Dice: la naturaleza experimenta una
extrema indiferencia por el vacío, ya que
nunca se esfuerza por buscarlo ni por evitarlo ... en ninguna de sus acciones se hace
patente movimiento alguno de deseo o aversión. Esta forma de hablar ni siquiera es correcta, pues la naturaleza no está animada
ni puede tener pasiones.
EN. - ...Así como tampoco la inmensidad de
Dios, por más que nos la imagináramos larga, ancha y profunda...
CORO. - ¡Ah, caray: ya se complicaron las
cosas!
EN. -Si este vacío verdaderamente no es otra
cosa que la inmensidad de Dios, entonces
no puedo negar su existencia; pero tampocose puede decir que esta inmensidad, que
no es sino el propio Dios, espíritu muy simple, tenga partes, unas fuera de otras...
CORO. - Pues, ¿qué, no estaban hablando de
tubos de vidrio, hablando de vino, de agua,
de mercurio, y otras cosas parecidas?
EN. - Vuestro espacio, en el que -si es la in-
mensidad de Dios, que es puro espírituno veo partes, ni longitud, ni anchura, ni
profundidad efectiva y real...
CORO. - Puedes dejar de hablar, Estienne
Noel: hace ya rato que Bias Pascal, cargando un sifón escaleno y algunos otros tubos y
jeringas, diseñados especialmente para realizar experimentos con mercurio, mientras
tú hablabas y elevabas tu mirada hacia el cie1<?, partió.
Sólo fueron tres las cartas que se cruzaron
en esta correspondencia. La primera, de Noel.
La segunda fue la respuesta de Pascal. La tercera, réplica de Noel a la que Pascal ya no contestó directamente. ¿Por qué? También en carta,
se lo cuenta a otro amigo, Le Pailleur: "el R. P.
Talon cuando se tomó la molestia de traerme
la última carta del P. Noel, me hizo saber, en
presencia de tres de vuestros amigos, que el P.
Noel lamentaba mi indisposición y temía que
mi primera carta hubiera afectado mi salud, por
lo que me rogaba que no la hiciera peligrar con
una segunda... (que) su carta la había escrito
para mí y no deseaba que la viera ningún otro ...
Mi honor estaba igualmente amenzado tanto
si respondía como si guardaba silencio, ya que
por un lado traicionaba una promesa y por el
otro atentaba contra mi propio interés". Era
mañoso este Estienne Noel. Pero más astuto fue
Pascal: solucionó el dilema escribiendo a Le
Pailleur la carta en donde refutaba la segunda
de Noel y abiertamente echaba pestes de él.
No hay que pensar en Pascal como en un
ángel recién bañado. Algunos estudiosos lo ven
metido en asuntos controvertibles y en imposturas, y destacan su neurótica manía de querer
aparecer siempre como el primero. Esto es cierto; en el prefacio al l,ector de los Nuevos experimentos dice: "temía que alguien que no hubiese empleado ni tiempo, ni dinero, ni esfuerzo,
se anticipara a mí". Y se jactaba: "nadie ha dispuesto de tubos y sifones tan largos como los
míos".
40
edagógica
El reto que tenemos frente a nosotros
es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo
esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y
usarla de una manera eficiente.
nacional, el desarrollo tecnológico, la sociedad
globalizada, operan gracias a los enormes flujos de información que se generan, transmiten
y consumen en todo el orbe. De acuerdo con
análisis hechos por economistas norteamericanos, el desarrollo de la informática y la tecnificación, están determinando un alto porcentaje de la economía mundial, cuyo fundamento
son las actividades relacionadas con la producción de los sistemas de comunicación y su transmisión. Gracias al avance de la electrónica y las
telecomunicaciones se pueden tener acceso a
fuentes de datos y conocimiento de manera casi
instantánea.
El fenómeno de sociedad informatizada ha
acentuado de esta manera la necesidad de hacer una reflexión prospectiva sobre el papel de
la lectura en la formación del intelectual.
¿Por qué?
Menciono, por ejemplo, un hecho común
en nuestros días. Por el intemet podemos leer
el periódico local, o losdeJapón,_Londres, Nueva York sin tener que estar suscritos. Lo mismo
si estamos interesados en una noticia en particular, pongamos por caso el nuevo giro sobre
Hillary Clinton, o el caso Chiapas, recurrimos
Saber leer
La gran diferencia entre los líderes del
nuevo milenio y los analfabetas, será el que
uno está capacitado para obtener información y usarla eficientemente; mientras que
el otro no es capaz de obtenerla.
Alma Silvia Rodrigue:r.
Qué es saber leer?
EN EL MOMENTO ACTUAL EN EL QUE VIVIMOS ES NECE-
sario hacernos un replanteamiento sobre el
tema, pues el sentido tradicional acerca del concepto de lectura ya no puede quedarse igual;
no es posible decir que leemos solamente por
ser capaces de decodificar y reproducir un mensaje de manera literal. Saber l,eer significa la capacidad de integrar el uso y manejo de la información a partir de la comprensión del texto
por medio del análisis y juicio crítico.
Vivimos en la sociedad de la información y
necesitamos saber manejar esta tecnología,
porque el factor clave de nuestra época es:
modernización en el nivel del conocimiento.
La economía mundial, la geopolítica inter-
41
�que estamos viviendo hoy se debe en gran medida a este fenómeno. Podría seguir enumerando muchos otros adelantos, como el disco
láser, los CD, etc., pero lo más importante para
nosotros, es ser conscientes de que estamos
creando una sociedad cuyo detonante será la
diferencia entre el que está informado y el que no
a este medio y encontramos la información sin
dificultad.
El avance tecnológico que representa internet ha roto prácticamente las barreras de acceso a la información, no sólo para la consulta de
datos, sino también para intercambiar conocimientos al estar conectados con grupos de discusión y organizaciones a través de todo el mundo. El impacto de internet en el uso del correo
electrónico ha llegado a ser tal, que incluso supera el correo ordinario. Internet ha cobrado suma
importancia en el avance tecnológico y la competencia en una economía globalizada. Basta
considerar que, por primera vez en la historia
económica, una empresa que no produce bienes materiales como Microsoft ha superado en
alcance y tamaño a
una que hasta el
año pasado era la
más grande del
mundo, la General
Electric.
La comunicación vía satélite ha
hecho posible saber lo que sucede
en cualquier parte
del mundo. Lo mismo podemos observar con la tecnología celular, que nos
permite tener contacto telefónico en cualquier lugar, incluso
llegar a regiones de difícil acceso. Hace algunos años nadie imaginaba la importancia que
tendría el teléfono celular. Simplemente en
México, según la revista Mundo Ejecutivo, un 70%
de los ejecutivos y políticos en México cuentan
con teléfono celular.
De igual modo, gracias a las telecomunicaciones podemos hablar tanto de la Universidad
Virtual, como de transferir millones de dólares
de una cuenta en México a Hong Kong, Estados Unidos o Suiza. La fluctuación económica
lo está; el que está capacitado para obtener mayor
información y aquel que no es capaz de obtenerla.
¿Qué significa lo que acabo de decir? Significa que hoy por hoy nuestra mayor preocupación debería ser desarrollar conocimientos y capacidades para obtener y manejar información.
El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora
exige que el individuo esté capacitado para identificar información,
seleccionarla, relacionarla y usarla
de una manera eficiente. Esta nueva
forma de concebir la lectura supone la habilidad
de reflexionar y
evaluar críticamente la calidad
• de la informa~lf:.~
ción; saber cuándo es incorrecta, inexacta o incompleta. Manejar una fuente de datos incluye, por tanto, saber leer y escribir; lo mismo que evaluar la veracidad y el valor de lo que se lee.
La educación formal y la competencia en
una economía globalizada requieren sujetos
con pensamiento crítico, capaces de identificar,
evaluar y adquirir información para alcanzar
un objetivo o resolver un problema.
Cada sector de la sociedad tiene una responsabilidad de cara al futuro en el avance de esta
nueva alfabetización; pero acaso la más decisi-
42
teca y las computadoras; las universidades deben aprovechar los beneficios que
ofrecen los recursos de multimedia y las
nuevas tecnologías, para formar estudiantes competitivos; las bibliotecas
públicas deben continuar con los programas de apoyo para el uso de las computadoras. Editores, maestros y padres
de familia, todos, debemos conjuntamente buscar la mejor manera de fomentar el hábito de la lectura, que cobra vigencia cuando el hombre se reconoce a sí mismo, y en esa autognosis
también se incluye la dimensión trascendente.
Un buen lector, señalan las investigaciones más recientes, es aquel que está capacitado para integrar información nueva con la que
ya tiene y se enfrenta a la lectura como un proceso formativo, que le permite llegar a pensar de
manera sistemática y le da la posibilidad de elegir, ejerciendo su juicio crítico.
Sin embargo, quiero puntualizar que el buen
lector se hace con la práctica, práctica y más
práctica.
Antes de concluir, quiero señalar que la dinámica experiencia! de la lectura juega un rol
antropológico importantísimo. La vida es un
constante quehacer del hombre consigo mismo. Por eso, el diálogo interno que cada hombre lleva a cabo consigo mismo no es extraño
al sujeto que lee, al que piensa.
El que lee está en el umbral hacia un silencio existencial profundo. Un silencio que es
trascendencia ulterior porque abre al hombre
en la búsqueda de la verdad. No de una verdad
programada, sino de aquella que surge desde
la reflexión; desde el vivir del hombre como
encuentro y continuidad existencial.
El humanismo es el filón dinámico de nuestra inmanencia en el mundo. !>ara el hombre
que asume su propia movilidad como un caminar existencial, nada lo eleva más que la palabra que corre de una imagen a otra; de un sím-
va recae en el campo educativo, cuya misión desde hace mucho tiempo ha sido dotar a la persona de conocimientos y capacidades necesarias
para una vida productiva y socialmente responsable.
La tetralogía de los aprendizajes: aprender a ser,
que apunta a la formación; aprender a hacer, cuyo
objetivo es facultar para el mundo de trabajo;
aprender a aprender, que es la estrategia que hace
de la vida un proceso de aprendizaje permanente yel aprenderarelacionarsee interactuar con
los otros, nos comprometen a todos en la tarea
de la formación integral, que comienza con
preescolar, luego sigue al nivel primaria, los
niveles medios y, finalmente, al universitario.
Ésta es la única manera en que podremos lograr que el hombre esté en condiciones de desarrollar la capacidad del pensamiento crítico
que subyace en la habilidad de leer, y cuyo fin
último conduce a evaluar la precisión, la credibilidad y la globalidad de la información.
Con la perspectiva histórica del desarrollo
de las tecnologías de la información y de la
comunicación, sin dejar de lado los distintos
componentes del marco global en el que estamos insertos, todos tenemos que trabajar conjuntamente con objeto de ayudar al proceso de
alfabetización de nuestro tiempo. Las escuelas
deben enseñar cómo leer, cómo usar la biblio-
43
�bolo a otro, para develar el sentido profundo
de esta realidad que, libre del afán pragmatista,
se funde en la conciencia para darnos nuestra
propia identidad, en la que el hombre es interioridad y camino; búsqueda y encuentro...
Entonces, empezamos a existir, a ser esa persona única e irrepetible, convertida en ciudadano del universo entero.
Scurati, C. y Damiano, E., Interdisciplinariedad y didáctica,
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Iglesia, cortada y recortada para sus distribución en México, pero con un estilo tremendista,
infatigable en el actual cine español. Entre estas realizaciones apareció el film más desfasado
e inútil de los últimos tiempos de la historia
del cine: la réplica, sin clonar por desgracia, de
Psicosis, promocionada y dirigida, parece increíble, por Gus Van Sant, un cineasta de primera.
La entrega número 71 de los Óscares iluminó, como comercio y espectáculo, en Estados
Unidos y en el mundo, el mes de marzo. Los
estrenos de las películas en competetencia salieron a toda prisa en las salas comerciales; y
haciendo la guerra al Soúiado Ryan, abrió el mes
La delgada línea roja, una truculenta y cacareada producción, que se salva del sopor sólo por
la actuación de Nick Nolte. Le acompañaron,
unos días después, la agradabilísima Shakespeare
apasionado y la falsa y lloriqueante La vida es
bella, ejemplo de cómo conmover al mercado
más rico del planeta con un número muy bien
estudiado de muecas. En ese contexto, y al lado
de la lujosa Elizabeth, dos films de interés pasaron inadvertidos: Historia americana X y Amor a
colores.
Los estrenos de películas presentadas en festivales, como La trampa y Estación central, brillantes aunque pesadas en su estricto sentido
antidramático, se ofrecieron en abril, a la par
que una película superficial, aparte censurada,
8 mm, sobre el género filmico más controvertido de los últimos tiempos: los snuff movies. En
ese panorama, un film francés extraordinario,
La ceremonia, del maestro Claude Chabrol, don-
la docencia universitaria. Una propuesta de enseñanzaaprendizaje, 1996.
Bouton, Charles, La lingüística aplicada, Fondo de Cultura Económica, México, 1982.
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Sarmiento Silva, Carolina, Leer y comprender, prousamiento
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Crónica anual
Cine comercial
EN 1AS PRIMERAS SEMANAS DE ENERO DE 1999, DOS
excelentes películas se exhibieron sin pena ni
gloria en las pantallas comerciales. Una, Crepúsculo, obra intimista de Robert Benton rodada en el marco del cine negro con una cuarteta de intérpretes ya viejos, pero, como los buenos vinos, mejores que nunca: Paul Newman,
Gene Rack.man, James Garner, acompañados
de Susan Sarandon; y otra, El reecuentro, un film
impecable de Víctor Núñez, con Peter Fonda,
el hermano e hijo sin suerte de los Fonda, ahora espléndido en su papel de un estricto padre
de familia.
Febrero siguió con pocas novedades. Junto
a los estrenos de Por el lado oscuro del camino de
David Lynch, proyectada en el Foro número
18, y Carácter, directa de la XXXII Muestra, en
medio de películas tan blandengues como Tienes un E-mail, prototipo de la nueva comedia
de Hollywood, y PatchAdams, llegó, por sorpresa, la delirante Perdita Durango de Alex de la
44
45
�de las relaciones entre las clases sociales se agudizan hasta llegar al crimen,
todo en el entorno de un mismo domicilio, entró con muy poca suerte ante
el gran público. Un trabajo sobre el feminismo, real, simple y directo, Mujeres en conflicto, de David Leland, perdió también mucho terreno ante las
sutilezas eróticas de otra mujer verdadera, interpretada por Jacqueline
Bisset, en Amor prohibido.
Mayo fue el mes de las grandes películas. En los primeros días, una obra
rigurosa con Clint Eastwood, como
siempre, actor y realizador, sorprendió. Se trató de Crímenes verdaderos, una
extraordinaria historia sobre la entrega de un reportero en desgracia, en
busca de la justicia. Al lado de Eastwood, empezó en cartelera la nueva
versión de Lolita, recreación para la televisión
de la película, más que de la novela, de Kubrick.
Exenta de erotismo y plana en cualquier significado, el film de Lynne no caminó más allá al
ser una copia sin trascendencia del espléndido original. Voraz irrumpió de forma atroz en
esta cartelera y sensibilizó al espectador a gritos. Antonia Bird, su directora, se metió sin
escalpelo en los interiores del canibalismo humano con un relato extraordinario en todos
los sentidos. Primero, artístico, al no degradar
un difícil tema; y luego, introspectivo, al revelar los límites, sin límites, a los que puede llegar
el hombre.
En eso sonó Matrix, la obra maestra de los
hermanos Wachowski. Un film deslumbrante,
con una lógica rigurosísima, gozosa en lo visual, viajando a toda velocidad en el linde entre los sueños computarizados y la realidad
programada que convierte al universo en una
estación a medio camino, un poco más allá o
más acá de lo virtual o lo real. Ante Matrix palidecieron los restantes estrenos. Si a alguien
besan por primera vez, porque jamás la han
besado, en Jamás besada, o Las fuerzas de la natura/,eza impiden el destino de una pareja; o los
jóvenes en Estados Unidos reproducen las reglas del juego de las antiguas R.elaciones peligrosas de Francia son asuntos sin relevancia. Igual
que el arribo de una momia, Taws, rígida ya
desde las primeras escenas de la película. Otra
momia, ésta sí fuera de serie, salió de su sarcófago en junio, mes muy agradable en tiempo y
forma para el entretenimiento de chicos y grandes en la helada frescura de los cines.
Divertida y llena de situaciones trepidantes,
La momia, un film enteramente comercial a la
Indiana]onesde Stephen Sommers, transformó,
al azar de las vacaciones de verano, las salas de
espectáculos en tumbas egipcias repletas de
encanto y misterio. Analízame, la comedia de
Harold Ramis, con su particular enredo, atrajo
al público con un efecto similar. Frente a otra
producción delirante, El piso 13, debutó un film
importante: El plan, para sorpresa del público
inteligente, casi al cierre de junio. La trama del
film ronda en la cabeza de cualquier desempleado. Encontrarse una avioneta con una fortuna
46
en su interior conduce a dos hermanos y un
amigo a una serie de situaciones insostenibles,
generadoras de violencia, inscritas en un escenario helado a la manera de Fargo. Con el mismo humor y la misma virulencia de los hermanos Coen, la película de Sam Raimi se transformó en un film sumamente provocador.
Julio era el mes más esperado al final del
siglo XX por millones de aficionados al cine
hollywoodense. El estreno del primer episodio
de La guerra de las galaxias conmocionó, literalmente, a los fans del primer mundo, y Monterrey no fue la excepción. La amenaza fantasma,
repleta de la simbología lucasiana, molestó, sin
embargo, a las autoridades eclesiásticas por el
parecido tan enorme entre el origen de Cristo
y la infancia de Anakin Skywalker, saga inspirada por un experto en estos mitos:Joseph Campbell. El film, fiel a la cronología técnica fílmica
de la supuesta secuela, a pesar de su decadente
y nostálgico atractivo, se convirtió, sin embargo, en una pálida sombra del computarizado
cine galáctico moderno. Tarzán, en la gloria del renovado cine
animado de Disney, le
ganó la partida. A la
mitad de esos extremos, una película
muy distinta, El violín
rojo, conquistó en pequeñas dosis a los exquisitos. Con una pista musical demasiado
elaborada, aunque original, y una línea dramática cruzando varios siglos, el violín no
dejó de tocar varios
meses en las pantallas
citadinas, a una u otra
hora, antes o después
de otras películas.
En principio, agos-
to se veía amable,Julia Roberts y Hugh Grant
se habían ganado al público mayoritario con
Un lugar llamado Notting Hill, una comedia romántica light excelente; mientras, Austin Power
enfrentaba su gracia, o gracias, contra la tecnología del Inspector Gadget; cuando dos films
sorprendentes lanzaron sus corridas iniciales
de exhibición. El primero, absorbente, fue Viviendo sin límites, exacto en su singular
circularidad personal. El segundo, Pasiones compartidas. La historia de Hillary yJackie, con otra
sensacional creación de la extraordinaria actriz
Emily Watson. Dos o varios viajes sin salida, en
un universo sin salidas. Ed TV y Tres son multitud, exhibidas ese mismo mes, parecieron en
comparación simples caricaturas, y no del
Cartoon Network.
El estreno de septiembre era para verlo con
los ojos bien abiertos. Desgraciadamente contemplamos una de las obras más ñoñas de uno
de los más grandes realizadores del cine contemporáneo: Stanley Kubrick. Su obra póstuma, Ojos bien cerrados,
impecable en lo menos importante, los
escenarios, crea un
Nueva York que nada
tiene que ver con la
realidad, realidad
que cualquier cineasta o videoasta
retrata para cualquier video de MTV.
La relación de la pareja, esa impresionante pareja de dos
hermanos: Cruise y
Kidman, se cierra en
una intriga de celos
y misterio que haría
reír a carcajadas a Alfred Hitchcok, maestro de auténticos engaños. En cuanto a
47
�nunca se anotó, como debería hacerse hecho, el origen
de la historia. Independientemente de esto, dado que
ahora todo se vale en lo medios de comunicación para
atrapar público, El proyecto
no asustó a nadie, salvo a los
intoxicados por la misma
mercadotecnia.
Por fortuna, dos magníficas películas, Todo sobre mi
madre y Bulworth salieron al
quite, con extraordinaria
respuesta para la primera, y
cero para la segunda. El film de un Almodóvar
ya maduro es muy atractivo al continuar en la
misma línea de personajes y vidas que lo han
hecho famoso al dejar a un lado los excesos de
antaño. Bulworth era una llamada de atención
sobre la vida política norteamericana. Una referencia al BataUón de San Patricfo, quedó en eso:
una referencia fílmica que únicamente sirve de
fondo a una insípida historia amorosa.
Octubre cerró con otro truco: Sexto sentido,
ideal para un final de año milenarista; y noviembre abrió con un film llenó de estridencias. El
club de la peka. Entre noviembre y diciembre,
ambas,junto con Estigma, se comieron el ~rcado y poco quedó para Spike Lee. A punto de
terminar el 99, un film precioso y en verdad divertido de RobertAltman, ¿Quién mató a Cookie?,
nos reencontró con el cine. No vi Tay Story Ilporque sé que la veré más de veinte veces cuando
pase a formar parte de la colección de cine animado que mi nieto insiste en revisar a diario, e
igual cosa ocurrirá con Un ratón en lafamilia, elogiada, ¡gulp!, por una gran parte de la prensa
especializada nacional. Mi nieto parece preferir Pokémon, del que todavía, en este caso si soy
censor, aún no ha visto.
¿La mejor película del año en cine comercial? Me inclinaría por Matrix.
lo sexual y a la famosa sociedad secreta de caballeros en trajes de etiqueta, la simple emisión
de un video porno en un canal porno en cable,
en los Estados Unidos, es más delirante y perturbador que las alambicadas ceremonias de
estos atrasados neoyorquinos. Extrañamos no
al Kubrick de Barry Lyndon, sino al Kubrick de
los años cincuenta. Por fortuna, ese mismo mes,
entre Torrente y Lola, el detective hispano y la
ágil alemana, una pequeña comedia agridulce, Pequeña voz, prendió su canto. Le decían
Littl,e voice, y lo era. Yconste que la que cantaba
las melodías originales era la misma actriz.
A mediados de octubre hizo su entrada triunfal en los cines de todo el país el éxito más grandes de los espectáculos fílmicos del cierre de
siglo; éxito, por supuesto, de las más recientes
disciplinas mercadotécnicas y no de la cinematografía, entendida ésta como arte, como forma de narrar, como diversión, como lo que sea
menos como engaño. Nos referimos al famoso
Proyecto de la Bruja Blair que aterrorizó más a
los ingenuos por su pista de sonido que por las
imágenes que se movieron en el encuadre de
la cámara, que nunca dejó de moverse. Claro,
sin ton ni son. La historia del lanzamiento de
este pseudofilme la conocen los lectores. No
hay que insistir en ella. Salvo en señalar que
desde el documental de televisión, el docudrama promovido en la misma página de la red
48
Cine mexicano
Dígase lo que se diga, 1999 fue un buen año
para el cine mexicano. Aunque el periodo se
inauguró con dos fracasos monumentales, fílmicos y económicos: El cometa y Un embrujo, retomó su camino con una producción muy singular, La otra conquista, una flamante y por fortuna desequilibrada visión sobre el sincretismo
religioso en el proceso de evangelización cristiana de la América Latina.
Fibra óptica se estrenó en mayo y pierde interés por los mismos excesos visuales de Sobrenatural El cine mexicano, como todos hemos visto, ha alcanzado una gran perfección estilística, pero si toda la película va a ser un mero
juego de luces y el argumento queda en el limbo, no se llega a ninguna parte a pesar del talento de los cineastas.
En junio entró El evangelio de las maravillas.
Ni evangelio, ni maravillas, sólo fatuidad por
parte del realizador. En ese mismo mes, la bomba comercial explotó y la falsa y morcillera Sexo,
pudor y !,á,grimas cautivó al respetable. Engañosa y artificial, sus personajes se desbaratan por
doquier, pero ganó mucho terreno al hacer que
los mexicanos de la acción dramática hablaran
como mexicanos y no como seres de telenovela,
gracias, evidentemente, al talento y magia de
sus intérpretes.
El coronel recibió su oportunidad en septiembre, y aunque García Márquez lloró cuando se la mostraron, su relación con el texto es
meramente anecdótica. Entre el cine y la literatura existe una enorme simbiosis. Arturo Ripstein logró todo lo contrario: olvida las líneas
casi poéticas de la obra para renegar de sus
imágenes, mientras espera que los planos secuencias lleguen a buen término por obra y
gracia del espíritu santo. La metamorfosis de
Ripstein es tal que hace que un coronel que
casi no come esté tan robusto como debió haber sido en sus mejores tiempos y el pueblo tropical parezca, por la oscuridad de sus interiores, una playa sueca en invierno. La otra excepción del año, después de La otra conquista:
Santitos, un bello, alegre y creíble film.
Televisión
¿Cuál fue el personaje del año en este final de
milenio mexicano? Ni Zedillo, ni Labastida, ni
Cuauhtémoc. Ni Sabritas, patrocinadora del
Papa, ni Cuauhtémoc, la otra Cuauhtémoc, la
cervecería, ni Coca o Pepsi. Ni Paco, ni CSG, ni
Madrazo.
El personaje del año, el legítimo madrazo,
fue la propia televisión mexicana, desde ahora
dueña y señora de vidas y haciendas, mentales
y bursátiles, por lo menos hasta que pase julio,
con botas o sin botas.
Pero a eso le entramos en el próximo número.
49
�Abrir los ojos
abiertos, desgraciadamente en un sentido unilateral, que aborta al amor, que lo victima desde una práctica rígida que sólo explora la superficie epidérmica, y que, además, inhibe la
manifestación más noble de la vista en cuanto
órgano: la mirada.
Reducida a objeto, la mujer, aunque participe "voluntariamente" del ritual, está obligada a
obedecer. Y el juego establecido aparece a la luz
de la cámara como un entretenimiento exclusivamente masculino. Ojos que sólo rinden cuentas al deseo sexual desatado bajo la máscara.
"Abrir los ojos es romperse por el centro" y,
aquí, poco importa la mirada. No interesa el
contacto y el anhelo de proximidad, entendimiento y comprensión que la mirada promueve. Hay miradas que cautivan. Y hay miradas
cautivas, como la que, después de fumarse un
cigarrilo de mariguana, desnuda la protagonista
a su pareja, en relación a un tercero: oficial de
marina, a quien, después de tiempo continuaba deseando y soñando, sólo por una mirada
que la hizo sentir dispuesta a perderlo todo,
incluidos marido e hija.
Kubrick, bajo el efecto del gran novelista y
dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler (Viena,
1862-1931), descubre el detonante que significa el acto de abrir los ojos en una relación de
pareja. Ya bien Federico Engels, en un libro
'escrito hace 115 años, planteó a la familia como
célula de la sociedad burguesa. Como tal, la
familia y la pareja, en su papel protagónico dentro de ésta, está de alguna manera condenada
a perpetuarse, a seguir la "obligación" de un
compromiso que quizás en torno al amor pudo
haberse agotado mucho antes del estallido de
una crisis, que la apariencia siempre preserva
como instancia última, y de ser posible niega
rotundamente. De algún modo explota la olla
de presión, y por quienes encabezan mafias y
feudos industriales o de poder político o comercial, una manera cómoda de desviar el foco
del mal es justamente a través de este consumismo sexual, frugal y exótico.
Minerva Margarita Villarreal
"ABRIR LOS OJOS ES ROMPERSE POR EL CENTRO", DICE
José Lezama Lima en uno de sus magistrales
poemas. Y ese efecto de ver hacia adentro de
sí, trae consigo el resquebrajamiento de una
imagen. De la imagen con la que la propia persona al pensarse se constituye. La desintegración y el rompimiento que implica el ver; el
ver, no el simular ver, ni el simular estar; ese
efecto es el que permanentemente se teme y
evade en la sociedad contemporánea. El efecto que un cuestionamiento vierte en el interior.
Ojos bien cerrados, la excelente y póstuma obra
de Stanley Kubrick, toca, entre muchas otras
variantes de la vida norteamericana contemporánea, aquella que ejerce soterradamente el
puritanismo. El título sintetiza metafóricamente
importantes rasgos de la sociedad norteamericana. Por suerte, en nuestro país no hubo mutilación o suplantación de escenas. Rasgo del
subterfugio heredado por ese extraño y aberrante pudor característico del Hollywood macartista. Pues se tapa así, literalmente, lo que a
diestra y siniestra se promueve. La perversión
se pone la capa de la moralidad y así expande
su dominio. Otra marca de la represión y, a mayor represión, más excelsa y sofisticada la forma
como se destapa el furor sexual, expresado éste
por una élite masculina, de la más alta alcurnia
burguesa, si es que a esta clase social la podemos
nobilizar con esa expresión que incluye las finas
maneras privilegiadas de la aristocracia.
No que no participen mujeres de los festines que, a manera de rituales exclusivos, encarnan los vicios privados de los señores de
poder, sino que quienes participan: modelos,
exmisses, actrices de poca envergadura, son
reclutadas, de acuerdo a medidas, edades y
habilidades en las técnicas de mejoramiento
sexual; es decir, de acuerdo únicamente a su
condición de objetos de placer, por ojos bien
50
De la mujer que se repliega en el hogar callando y, así, generalmente otorgando la disposición masculina de los asuntos familiares; insatisfecha e infeliz, y a quien se premia el silencio conjoyas y otra clase de magias apagaculpas;
el marido pasa a la mujer maniquí: lozana, fresca y, por supuesto, reemplazable, como todo
producto de consumo debe ser.
La mujer es, en este diálogo de miradas que
reivindica el filme, la promotora de un cambio
en la subjetividad de la pareja, cambio que en
principio pudo haberse visto como alteración.
El hombre es como todo hombre íntegro aparece: de una sola cara. Ya esa frase coloquial
nos está diciendo que hay, si no más caras (qué
caras son las caras a veces), sí máscaras. Y bajo
una máscara alquilada el personaje masculino
entra en el submundo de una perversión sexual
altamente exclusiva. Donde, si se enterara de
los nombres de algunos participantes, se impactaría.
Al ser verbalizada la fantasía que activa el
deseo de la protagonista, queda sin lugar el lu-
gar de su pareja. Como si el varón, para encarar el mundo, se desencarara en su mujer, y al
manifestar ésta un movimiento interno desequilibrara el sitio que pretendidamente él ocupaba en la vida.
La película de Kubrick es esperanzadora y
la esperanza es resultante de una visión femenina. Pues, dicho en voz de la mujer, los protagonistas deben estar agradecidos de haber sobrevivido a su aventura, haya sido ésta en la realidad o en la fantasía. Promueve desde aquí una
expresión del deseo que activa la mirada, la
mirada del ser, que claro, incluye al cuerpo
como fruto del amor, es decir, de la creación.
El amor plantea a la sexualidad interrogantes que la actividad erótica resuelve, a medida
que se profundiza. Pasión por el deseo, por la
activación sexual desde la atracción del ser. Si
no, como en la película, lo último que queda
por hacer, lo irrealizable, es este acto maravilloso que congrega y dispersa los sentidos, y a
través del cual, como dice George Bataille, se
alcanza la vida hasta en la muerte.
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
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Ciclos de cine alemán y francés
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Servicio de audio en cubículo
Lectura de CD ROM
Sala de lectura formal e informal
ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE
51
8:00 A 17:00 HORAS.
�la trampa, es una constante que pretende mostrarnos en ese apartado. Dice:
gustar de sus aciertos. Su facilidad para captar
a mundos ajenos es sorprendente, se interna
en los seres y nos habla con lejanía y a veces
con derrota. Así lo supone el poema dedicado
a Ezra Pound:
el querido Franz Kafka nos hizo ver pasar, por
el cielo de Praga, a un pájaro color cucaracha
en busca de su jaula, es decir, de su anhelada
Alguien le ha regalado una isla
trampa.
al viejo pastor de ojos curtidos.
da la más rica tradición moderna de la poesía
del siglo XX, y que nos ha dado como resultado dispersión de movimientos literarios y luego, un repliegue, un acercamiento a comprender el límite, la extrema lucidez o locura de los
poetas como Holderlin, Trakl o Poe.
Sin embargo, Hernández ha salido airoso y
fortalecido, ha dado a nuestra tradición poemas más que memorables. Esta segunda antología de su obra, agrupa poemas no incluidos
en la primera, titulada El infierno es un decir. Se
incluye lo más reciente de su obra, como son
Mascarón de prosa, R.espete las señal,es, Poetogra.fias
y Antojo de trampa, que da título a esta Segunda
antología. Ya en 1996, la Universidad Autónoma de México, en su Colección Poemas y Ensayos, había publicado su Poesía reunida, que abarca la totalidad de sus libros, y con ella celebró
sus 20 años de poeta.
La antología reúne un total de diecisiete
apartados o secciones que corresponden a la aparición cronológica de sus textos, se incluyen
poemas no coleccionados en la otra Antología
y tres apartados inéditos, que fueron escritos
recientemente. En la introducción señala:
~ o de trampa. Segunda
arúología personal,
de Francisco Hernández
Armando Joel Dávila
Francisco Hernández
Antojo de trampa. Segunda antología personal
Fondo de Cultura Económica
México, 1999.
DE LOS POETAS MEXICANOS QUE HOY ESTÁN VIGENTES
y han efectuado un trabajo serio y consistente,
sobresale de manera ejemplar Francisco
Hernández. Sus libros de poesía llegan ya a una
decena y media y destaca en su quehacer el
compromiso sólido del poeta que alía lucidez y
emoción en lo que escribe.
Sus libros publicados desde 1974, cuando
apareció Gritar es cosa de mudos, hasta éste más
reciente, Antojo de trampa de 1999, han transcurrido 25 años, y su poesía, ha crecido en oficio
y profundidad. Escogió el camino tortuoso, el
de los poetas malditos. Arranque que desbor-
Quizá con este último presente
La apuesta de hacer una antología que sea
representativa y adquiera validez, es un reto imposible. Ya que en nuestro medio, casi no se
lee, o se lee muy poco. Pisamos un terreno tan
difícil que llegar al público lector resulta menos que probable, y la mejor poesía no llega
pronto, solamente será valorada después de 50
anos.
Francisco Hernández a sus 53 años ha creado una poesía valiente, que se atreve, que arriesga el pellejo, que no tiene miedo y se alimenta
de lo mejor de la tradición moderna. Al hacer
un inventario de su mejor obra como él lo señala, abre la puerta al lector para valorar y de-
- no por eso el más hospitalario-quede lleno hasta el techo
su sombrero de fieltro
y su bastón
encuentre mediodía en que apoyarse.
La agonía frente al mar siempre es dichosa.
En el segundo apartado, Portarretratos, nos
presenta una imagen singular de Poe. Sus deudas más caras con este poeta que representa la
raíz de donde se nutrió la poesía de Baudelaire,
y que para Hernández es un icono:
nació en boston a principios de 1809
desapareció en baltimore
a finales de 1849
Francisco Hemández
se le busca por verter horror en el espíritu
ANTOJO DE TRAMPA
Segunda antología personal
Del libro Cuerpo disperso, que contiene tres
poemas, el primero titulado "Desnudez", nos
remite a ese tipo de juego de contrarios muy
de la poesía de Quevedo, pero matizados con
la delicadeza y el estilo de Hernández:
Hojas de acanto te cubren.
Tu desnudez es lo contrario de una flor
[cerrada.
cinco años después, la tentación se presenta de
De entre tus dientes brota una lenta
nuevo. Y el antojo de la caída libre en un arma-
emanación de yedra.
dijo diferente es tan poderoso como el deseo
De la última semilla que pronuncias
de conocer un país imaginario o el de enamo-
nace en silencio un roble de cien años.
rarse otra vez, aunque en este momento el foso
del amor esté con nosotros.
Sólo donde pisas vuelve a crecer la hierba.
ldras •exlca11as
Sólo, donde respiras, vuelve a soplar el aire.
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Hojas de acanto te cubren.
Ojos de canto te descubren.
Esta identificación de la poesía y el amor con
52
53
�Se acerca, también, con un ligero aire de
ritmo, al poema "Circe" de Gabriel Zaid. Pero
el aliento y la resolución del mismo difieren. Sin
embargo, es grato emparentarlos, porque tienen en el fondo la misma preocupación por la
brevedad y la manía por pulir y perfeccionar el
poema.
fancia del poeta y su descubrimiento del mundo. Con este libro ganó, en 1982, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. Creo que a
partir de aquí Hernández empieza a mostrarnos su yo interno. Tiene elementos autobiográficos interesan tes y universales. Es un buceo en
los recuerdos, matizados por un estilo seguro
que recrea un mundo entre remoto y cercano,
transido por la enfermedad que lo obliga a estar inmóvil en su habitación. Su reconocimiento del mundo y la salida a entenderlo y a enfrentarlo como algo fuera de control:
Hernández recurre a la mejor tradición de
la poesía actual, tiene la curiosidad y el ímpetu
por asimilar las formas novedosas. Su poética
se pone a la par con la mejor y última poesía
de Octavio Paz, pero con su tinte original y su
visión personal. Veamos un poema de la sección Textos criminales:
La calle es un largo delirio hacia el futuro.
La casa, una pompa de jabón frente a una
dibujo la palabra puente
[espina.
y se derrumba
escribo la palabra final
En Oscura coincidencia hay tres poemas que,
sin duda, estarán vivos y serán clave para identificar a Francisco Hernández. "Amortajados",
"Gota" y "César Vallejo agoniza... "
y recomienzo
Fluido en su estilo y en sus temas muestra
con soltura e imaginación metáforas elaboradas con precisión y
espontaneidad.
Consciente de la situación y
del quehacer del poeta en el
mundo, señala que la poesía es
la individualidad, una manera de
identificarse por lo que escribe.
Reconoce que el poema es la
huella única e insustituible del
ser humano:
De un total de nueve poemas antologados,
podríamos decir que hay en ellos el conocimiento, la verdadera asimilación de la tradición, una lucha cuerpo a cuerpo por reconocer a los grandes poetas y rendirles homenaje
a su obra y a su vida.
La parte que comprende el libro, En las pupilas del que regresa, es por su factura y por sus
imágenes, el que contiene la poética del autor.
Pone en tensión su palabra y es el sinónimo de
la madurez y de la conciencia del poeta, en
donde se advierte que ha llegado a un límite.
De aquí en adelante ya no hay regreso, trae en
su expresión las palabras y los dones. Brillan
por su sobriedad y su frescura los poemas: "Hasta que el verso quede", "Para matar un pájaro",
"Hecho de memoria", "Mirada de Jerez" y "Sylvia Plath".
Las cuatro últimas secciones compuestas por
seis, cuatro y cinco textos, respectivamente, son
el proceso acabado y firme del poeta que está
en pleno dominio de su palabra y de su mundo. Descubre a Rilke, a Onetti, a los que sorprende en su perplejidad. Victimados por sus
pasiones, su mundo y sus ocupaciones. Vemos
rasgos profundos que dan la luz y la sombra de
estos seres desamparados y a la vez sólidos en
su interior aventura:
Un libro de crítica en clave menor
José Carlos Méndez
Juan Domingo Argüelles
El género curriculary la verdadera historia de Nadie
Editorial Aldus / Universidad Autónoma
de Nuevo León
México, 1999.
CON RETRATOS RABIADOS, CRÓNICAS, PARÁBOLAS Y
fábulas que casi son pequeños cuentos, todos
ingeniosos e irónicos, en El género curricular y la
verdadera historia de Nadie el poeta y ensayista
Juan Domingo Argüelles (Chetumal, Quintana Roo, 1958) elaboró un pequeño fresco en
el que critica mucho de lo que hay de farsa,
falsos prestigios, manipulación, componendas,
envidias, intrigas y demás deformaciones que
ciertamente existen en los medios culturales
mexicanos, en particular en el literario.
El libro está dividido en tres partes: l. "El
género curricular", II. "Impulsos suicidas", y III.
"La verdadera historia de Nadíe", cada una con
varios capítulos, y su tono está dado desde el
"Prólogo" (que es un retrato hablado):
Se cuenta, acerca de un joven aspirante a escritor y hoy crítico de prestigio a quienes muchos
Se ve que está en piyama, recostado, medio
acuden para que los prologue, los presente o
borracho y casicalvo. Se le percibe hinchado,
les escriba las solapas de de sus libros... buscó y
rubicundo, sostenido únicamente por el amor
encontró un padrino literario a quien envió ...
y el recuerdo de sus encrucijadas.
la siguiente misiva: "Mi querido Padrino: Us-
el poema
ted que es literato de prestigio y también gran
es la única huella
Recorrer y repasar Antojo de trampa, de Francisco Hernández, siempre será un tránsito
gratificante, sus frutos, sus mandobles a la inteligencia y a la imaginación. Se paladean como
platillos de sabores deliciosos al cuerpo y al espíritu. Es, quizá, la multiplicidad de sentidos y
de obsesiones, las que nos advierten que nuestro mundo es habitable y misterioso, con los
poemas intensos de alguien que lucha yjamás
se rinde.
que deja el homicida
en el lugar de los hechos
(la hoja en blanco
es un crimen perfecto)
La selección del libro Mar de
fondo consta de siete textos, los
que por su soledad y ensimismamiento nos dan la señal de la in-
54
filósofo, además de director de esa revista en la
que todos, yo incluido, quisiéramos publicar,
me puede aconsejar..."
El Padrino, por supuesto, le contestó, le
aconsejó y lo adoptó, pero al final del texto
Argüelles nos reserva una sorpresa.
En "De la ferocidad del silencio" Argüelles
habla de cierta evolución de algunos literatos
en la que "de intérprete de la obra, el crítico
55
�nes del vate Wen" o "El sueño del Dr. Chen "),
suceden en China (o en algún lugar parecido)
y tratan de los mismos vicios. Por ejemplo, al
vate Wen "el éxito de los demás (lo) enfurecía", y "si un premio literario era obtenido por
otro y no por él... veía en ello un diabólico complot..."
Argüelles conoce bien el medio y los personajes a que se refiere, y en cuanto a él, ha sabido conducir bien su propia nave en medio de
este mar proceloso. Hasta ahora ha publicado
alrededor de diez libros de poesía, tres libros
de ensayos y una antología (El poeta y la crítica:
grandes poetas hispanoamericanos como críticos), y
ha ganado el Premio Nacional de Poesía Efraín
Huerta, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes.
En cuanto a El género curricular. .., hay sin
embargo un problema. Y es que Argüelles no
da nombres, ni de los personajes, ni de los grupos, obras y medios (revistas, suplementos culturales... ) aludidos. En este sentido son textos
en clave, y sólo quien conozca el medio cultural, y quien sea asiduo lector de revistas literarias y suplementos culturales puede saber o
deducir (sin gran dificultad, por lo demás) a
quiénes y a qué se refiere Argüelles. Ante esto,
surge una pregunta: ¿para quién fue escrito El
género curricular..? Yotra, relacionada: ¿para qué,
con qué fin, con qué propósito? Los aludidos
ya saben que lo han sido, pero el lector común
y corriente (y el no tan común ni tan corriente) no lo saben. Ni tampoco saben si Argüelles
tiene razón en los retratos en clave que hace;
por ejemplo en textos como el "Prólogo", "Los
profetas de la cultura", "El canon accidental",
"Armonía", "Decepción", o "Fatiga crónica",
pues no da ni los nombres ni tampoco los argumentos de prueba. Así, el libro no ayuda
realmente al lector, ni a cambiar ni a mejorar
el medio.
Si el propósito de Argüelles es advertir a
quienes se inician en las suertes literarias, a los
Jl/ANDONINCO AHCfiEllEs
El género curricular
y la verdadera historia de Nadie
ha pasado a publicista del autor". En "Los fieles difuntos" señala a esos críticos que al hablar de crítica literaria se refieren a escritores
notables pero ya fallecidos, ignorando a los vivos porque junto a ellos nadie existe. "El género curricular" -género en pleno auge- está
dedicado a aquellos jóvenes autores que han..
"conseguido llenar sesenta cuartillas de méritos pero en ninguna de ellas se consigna la
publicación de libro alguno". La ausencia de
autocrítica, los acercamientos al poder (y el alejamiento cuando ese poder pasa a otras manos),
el antologismo como sustituto de la creatividad,
la falta de ideas de muchos profesores universitarios que sin embargo pontifican, la mediocridad de las tesis de grado, que generalmente
son meros cocteles de "paráfrasis que provienen del habitual ejercicio de otros parafraseadores... ", son otros aspectos de esos bajos fondos que denuncia Argüelles con festividad y
buen humor.
Las fábulas de la tercera parte (como "La
verdadera historia de Nadie", "Las tribulacio-
56
que sueñan con publicar, el gesto es legítimo y
agradecible, pero insuficiente. Insuficiente por
lo dicho, y por no ofrecer alternativas, por no
señalar qué hacer ante este estado de cosas. A
este respecto no basta lo dicho en el libro acerca de Stendhal, Pound, Torri o Zaid. Quizá
Argüelles escribió y publicó El género curricular. ..
para dejar constancia de lo que piensa al respecto; quizá lo hizo para divertirse con sus
amigos, cosa legítima. Sin embargo, me viene
a la memoria que en un ensayo titulado "La
práctica mortal de Gabriel Zaid" (publicado en
Armas y Letras número 18-19, mayo-agosto de
1999), Argüelles incluye una amplia cita de Zaid
en la que éste reflexiona sobre el hecho de que
"Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas... "
de pies a la rama de un árbol y lo castigaba dándole de nalgadas con un machete, hasta que
un día se equivocó y lo hirió. Otra: cuando el
general Álvaro Obregón visita en el Palacio Nacional al presidente Calles, quien al recibirlo
se le cuadró a Obregón diciéndole: "¡Sin novedad mi general!" Otra más: decía Javier García
Paniagua de Jesús Reyes Heroles que era luminoso, de matemática perfección con las banderillas y gran señor con la muleta, no obstante
cargaba con un gran defecto: no sabía matar.
Scherer abrió el maletín de color café y al
azar tomó un documento, el cual tenía una cruda revelación. Era una entrevista imaginaria del
general con periodistas, que nunca se efectuó,
y en la cual el secretario de la Defensa afirma:
"Entre 7 y 8 de la noche el general Crisóforo
Mazón Pineda me pidió autorización para registrar los departamentos, desde donde todavía los francotiradores hacían fuego a las tropas. Se les autorizó el cateo. Habían transcurrido algunos 15 minutos cuando recibí un llamado del general Oropeza (Luis Gutiérrez
Oropeza), jefe del Estado Mayor Presidencial,
Parte de guerra
Eloy Sandoval
Julio Scherer / Carlos Monsiváis
Parte de guerra. Tlatelolco 1968
Aguilar / Nuevo Siglo
México, 1999.
CON UN FSITLO TELEGRÁFICO, OBJEI1VO,Juuo ScHERER
García muestra de manera clara el punto oscuro de la historia del 2 de octubre de 1968, gracias al puente de plata que construyó con Javier García Paniagua, quien le entregó -vía su
hijo Javier García Morales- los documentos
que revelan la responsabilidad plena del gobierno federal en la masacre que cobró vidas de
soldados y manifestantes.
Esos documentos fueron pieza clave del parte militar del general Marcelino García Barragán, secretario de la Defensa Nacional, con el
presidente Gustavo Díaz Ordaz.
Las anécdotas le dan al libro un carácter
histórico. Una: cuando el general Marcelino
colgaba a su hijo Javier García Paniagua, atado
57
�quien me dijo: 'Yo establecí oficiales armados
con metralletas para que dispararan contra estudiantes, todos alcanzaron a salir de donde
estaban, sólo quedan dos que no pudieron
hacerlo, están vestidos de paisanos, temo por
sus vidas, ¿no quiere usted ordenar que se les
respete?' Más adelante Oropeza diría que lo
hizo "por orden superior".
Páginas adelante Días Ordaz confirmaría su
resposabilidad cuando le comentó a Oropeza:
"Barragán cree que usted es el que interviene
sin mis órdenes, sin mi consentimiento".
En los documentos del general Marcelino
también se esclarece el atentado contraExcélsior
con dos bombazos y planeado por Oropeza.
Esto lo confirma Díaz Ordaz a Barragán cuando le dice "Sin ningunas precauciones, ni tomar la mayor discreción, son los autores de las
explosiones".
Resalta en las órdenes militares del 2 de octubre: "Suma prudencia e inteligencia para
conminar a que retire cualquier extraño" ... "Se
contestará el fuego con tiradores selectos tratando de localizar a los tiradores emboscados" ... "Si el ataque es con piedras y palos, buscar el combate cuerpo a cuerpo sin emplear la
bayoneta" ... "Llevando las armas desabastecidas
y no habrá fuego hasta no tener cinco muertos
por arma de fuego".
Parte de guerra. Tl,a,telolco 1968 está compuesto de dos partes: la primera fue escrita por Julio Scherer, la cual aporta y es reveladora; la
segunda, un texto de Carlos Monsiváis: es una
crónica de los acontecimientos que no aporta
gran cosa. El libro deja en claro el gran oficio
de Scherer como periodista, un comunicador
que sabe esperar, pedir y lograr una exclusiva
informativa.
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36
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58
Esa llaga, la memoria
novelas. El impulso creador que dio lugar a la
narración, sin duda, estuvo en sintonía con ese
latir deslumbrante y vertiginoso del deseo.
Esa llaga, {,a, memoria es la evocación de la
experiencia amorosa de Salvador y Eleuteria.
El amor nos transmite a través de cada una de
las páginas la puesta de un amor que se enlaza,
se funde y se entreteje. Aquí la memoria juega
un papel principal. El libro inicia con una llamada y es a partir de ahí que Salvador reduce
la realidad de su mundo en Eleuteria; todo es
visto a través suyo, y justo es esto lo que convierte a Salvador en un ser enajenado, alterado, enamorado ...
Hay quien dice que el amor lo altera todo
porque nos enajena.
La posible llegada de Eleuteria provoca en
Salvador algo así como lo que nos ocurre a los
seres humanos con la libertad; a la vez que le
tememos la deseamos. Salvador teme el regreso de Eleuteria y a la vez lo desea. "Maldita sea,
maldita sea, que si me doy cuenta de que otra
vez el mundo se me viene encima con tu llamada, Eleuteria"... "Afuera el mundo empieza a latir. Si una vela en esta casa hubiera, del restirador al pie encendería como señal de milagro."
La "blanca insignia", la pantaleta sobre la
lámpara que un día acarició el pubis de Eleuteria, representa la presencia de la amada hecha
signo. El signo es en sí mismo algo que no termina ni concluye. "Eleuteria ya no es nada sino
su pantale ta blanca como el día." El signo siempre sobrepasa y trasciende aun cuando la amada se ha ido porque la gran fuerza del amor
radica en eso. Ausencia hecha llaga en la memoria.
Leer esta novela nos hace andar un camino
recorrido por el escritor, donde da rienda suelta a sus preocupaciones conceptuales, existenciales y afectivas, y las transmuta en historia. En
saudade o tal vez sea la escritura histórica de
una saudade.
En cuanto al psicoanálisis, pienso que es un
recurso que utiliza el escritor para darle un tí-
Malena Múzquiz
Héctor Alvarado
Esa ll,a,ga, l,a, memoria
Ediciones Castillo
Monterrey, 1999.
MI PRINCIPAL PROPÓSITO AL LEER ESTE TEXTO NUNCA
fue hacer una lectura correcta, porque para el
caso ¿qué sería hacer una lectura correcta? Mi
deseo fue entrar por la piel de la historia a esa
estructura íntima y por ahí tener acceso, en la
medida de lo posible, a esa viga medular en
donde toda obra se sostiene. Durante mi lectura anduve una corriente, un camino espontáneo y a la vez inteligente. Escuché en ese flujo
una musicalidad y deduje que ésta podría venir de tres fuerzas a las que nombré conocimiento, emoción y energía vital, y que juntas,
las tres, tejían un principio, una tensión necesaria, que confiere a la forma un orden determinante, en donde cada letra y cada palabra
pasan a ocupar el lugar que les corresponde.
El estímulo sonoro de la sintaxis en su mayor parte me generó una emoción, una apertura, un movimiento hacia fuera, es decir, una
especie de emoción placentera. A ratos, muy
pocos, me sucedió a la inversa, el movimiento
era hacia adentro y por lo tanto displacentero
y angustioso.
Debido a esto tuve la ocurrencia de que esta
forma de narrar era un testimonio de cómo
podía hacerse música o poesía a manera de
novela.
Dos de los aportes más significativos que
encontré fueron el ritmo y el orden en el lenguaje. Recordemos que todo orden es ante todo
armonía. Como orden me refiero a cómo yo,
lectora, me vinculé al ritmo de la obra, qué
pauta me conectó a cada frase. Experimenté
una intensa sinfonía en las palabras, lo cual me
aportó novedad al orden establecido en otras
59
�tulo y un encuadre a la pasión de Salvador:
sicótico.
Cuando Héctor Alvarado me habló por primera vez de la novela, su abordaje fue el siguiente: "trata de una psicoanalista que se enamora
de su paciente sicótico".
Me interesó muchísimo; primero, porque
soy analista; segundo, porque es bastante raro
que una mujer analista se enamore del analizante. No digo que no pueda suceder, pero es
poco común. Sucede con más frecuencia que
el analista hombre se enamore del analizante
durante la práctica analítica. Por lo mismo,
quise ver cómo un escritor abordaría el tema.
Al terminar de leer la novela llegué a la conclusión de que ese punto no se localiza con precisión. Se expone, sí, pero de una manera vaga e
irrelevante. Y digo irrelevante porque no está
puesto en la novela como tema medular. Lo que
sostiene y hace espectacular esta historia es la
desbordante pasión de Salvador por Eleuteria.
Desde mi lectura, Diana, la supuesta analista, no se sostiene como analista y no lo digo
porque se haya enamorado de Salvador (eso a
todo analista nos puede suceder), lo digo porque ella nunca pudo soportar su lugar de analista. Quiero aclarar que no es lo mismo decir:
"supuesta analista" a decir "el analista es un instrumento que lleva por nombre", sujeto supuesto saber. Y este lugar de analista no envuelve a
su persona. El acto del analista que logra soportar su lugar es antes que nada un acto de
presencia muy particular y delicada. En fin .. .
Continúo, Esa llaga, la memoria es una novela donde el personaje utiliza el recuerdo como
única y lúcida alternativa para pensarse a sí
mismo. Salvador utiliza la memoria, esa llaga
que permite que aflore lo esencial y lo poético
que hay en él. Salvador logra adueñarse de un
lenguaje íntimo, a veces inmensurable, a veces
inhóspito; lo abarca, lo posee, es de él (hasta el
poema de Vinicius de Moraes se siente como si
Salvador lo hubiera escrito). Yesto sucede porque la condición para apropiarse de algo es
haberse dejado poseer. Y él, Salvador, se dejó
poseer por Eleuteria.
Otra de las aportaciones que declaro importantísima es la siguiente: el amor en Salvador
es siempre otra cosa además de eso. Sostengo
que aquí se encuentra la principal evidencia
de que el autor logra trascender "su verdad"
acerca del amor, más allá de su experiencia íntima; esta verdad la propaga y la universaliza
para que ocurra el milagro: la literatura.
jer, aun cuando se rompa el hemisferio "hacia
la vasta quijada de la melancolía" (p. 49).
Alguien quedó en el desierto, orinando su
alma,junto a las cactáceas. Luego recordando
a un clásico como Quevedo y a un contemporáneo como Samuel Noyola, un verso que simula una sentencia: "Has de volver / sin que
nade tu llama" (p. 91).
Pero no hablemos de la muerte, los muertos ya saben que deben transformarse para que
otro venga. La sangre del cordero encontrará
su cauce y el amor dispuesto al sacrificio pasará su prueba.
Adamar, el árbol poético de Minerva Margarita Villarreal, tiene seis ramas a través de las
cuales los sentimientos convergen y renuncian,
con dominio del lenguaje y la recurrencia de
imágenes que sin apartarse de su eje, exhiben
al amor desde distintas tesituras.
Minerva Ma'8arita Vil/arrea/
Adamar
,.,
Pretérito y agosto (Voces
de Minerva)
Edith Ávila Romo
Minerva Margarita Villarreal
Adamar
Fondo para la Cultura y las Artes
de Nuevo León / Verdehalago
México, 1998.
MINERVA MARGARITA V1L1.ARREAL (MONTEMORELOS,
N. L. 1957) nos presenta en su libro Adamarun
poemario cuyo eje principal es el amor. A veces en la ausencia y otras en el perpetuo retorno. Un amor que por momentos, o por versos,
se vislumbra con el aura divina, el misterio de
la invocación, y versos más adelante como el
amor humano, la fuerza de las provocaciones.
En Adamar se intuye el amor y en su lado
humano es un hombre cuya personalidad apenas alcanza a desprenderse de la mirada sacralizadora del poeta, y los lectores poco logramos
conocer acerca de él. Si acaso sabemos que ahí
está, estuvo o vuelve. Nos intriga y captura la atención porque alude a emociones que no pueden desconocerse, aun siendo espectadores.
Entre las páginas del poemario transita un
hombre que sale a extraviar su corazón y no
conoceremos más detalles que la silla rotatoria
desde la cual observa, o la corbata de robles y
amarillo que deja detrás a una viuda en la acera de la noche.
60
--
~:.::.. VERDE.HALAGO
Al principio son los misterios, el amor con
toda su luz y sombra, voces insólitas que evocan "en los más cielo de las cuencas" (p. 14),
"en la más lluvia de las tristes" (p. 15). Ahí están los detalles que deslavan la vida, el matrimonio y sus lluvias, la arena que dilata años de
furia hasta la huida. De espaldas al paraíso.
En el noveno Misterio se abre una ventana
desde a cual se reconoce la voz de Margarita.
Pero no está sola, sobre su pecho yace el silencio del otro: ''y no es música / donde nace
la luz / sino silencio / que irradia / la grieta /
donde / siempre / me / encuentro" (p. 19).
Las imágenes que surgen de los poemas son
tan nítidas como aquel "gancho genital de la
penumbra" (p. 21) que no acierta a clavarse en
la cruz.
El amor descubre las posibilidades de la ausencia, silencios de frontera_y oscuridad que
emana con la huida. Entonces el verso se inquieta porque no ha visto el lado oscuro en el
rostro amado, sino oscuridad que le guía hasta
caer. Y a esa caída le seguirán otras, hasta volverse árbol. "Yel amor se acercaba, sumaba crestas de olas / sirenísimas / y agitadas y níveas cabelleras; / y el muchacho emergía/ pretérito y
agosto, / asestando los primeros golpes contra
mi pecho" (p. 31).
Claridad y sombra son el hombre y la mu-
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Rev1tI0 Noc: t onol et• ErtuctI o nIe 1 de Flto,offo
FILO·· FAGIA
Rev1,10 Seme1trol o"<> 2, numero 2 . M,.xfco. vetono 1999 $SO.OOMN
Revista Nacional de Estudiantes de Filosofía
Colaboraciones y correspondencia: Av: 16 de Septiembre núm. 57, altos Patio Barroco, Centro H istórico, C. P.
76000, Santiago de Querétaro, Qro. Tel./ Fax: (01-42)
12 52 56 y 24 11 36 E-mail: filofagia@sunserver.auq.mx
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61
�Contraportada
óscar Efraín Herrera
GUILLERMO CABRERA INFANTE
Leticia Herrera
Infantería
Fondo de Cultura Económica
México, 1999.
Vivir es imposibl,e
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de
Nuevo León / Verdehalago
México, 2000.
NMA
SANTí HICIEron la compilación, selección de textos e introducción de Infantería, volumen que reúne de
manera generosa diversos textos del escritor
cubano Guillermo Cabrera Infante.
La organización del libro es cronológica. La
primera sección, "La isla", abarca los años 1960
a 1963; la segunda, "El texto", incluye su obra
más conocida: Tres tristes tigres y algunos de sus
ensayos sobre cine que publicó en Arcadia todas las noches; la tercera parte, "La memoria",
contiene textos de Vista del amanecer en el trópi-
UN RECUENTO DE LA INFANCIA Y UNA REVIS1ÓN DE SU
MONTENEGRO Y ENRICO MARIO
presente hace Leticia Herrera en Vivir es imposib/,e, su quinto libro de poemas. En los textos
que conforman el volumen se percibe una lucha entre la nostalgia de lo que fue y la ironía
con la que se ve el presente.
Vivir es imposibl,e es uno de los siete libros de
poemas que fue seleccionado mediante un concurso por el Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Nuevo León para ser publicado, en
este caso por Verdehalago, dentro de la colección "Los ojos del secreto".
Los otros títulos seleccionados son Las palabras no nacidas, de Anna Kullick Lackner, La tristeza es un somnífero interesante, de Armando Alanís Pulido, La inmóvil percepción de la memoria,
de Ofelia Pérez Sepúlveda, La palabra y la herida, de Armando Joel Dávila, Caracol de río, de
Carmen Alardín, y Nosotros, /,os malditos y el resto,
de Lucía Yépez. Este grupo de poetas nuevoleoneses, heterogéneo en cuanto a propuestas
literarias y edades, es representativo de lo que
se escribe en este momento en esta región del
país.
co, La Habana para un infantedifuntoy Mea Cuba;
y en la última parte, 'Textos varios", aparecen
ensayos, un guion cinematográfico y una entrevista que sostuvo el escritor con Danubio Torres Fierro.
En esta entrevista, Cabrera Infante afirma
que vivir en la lejanía de Cuba no le perjudica,
"sino que me beneficia: allí nunca hubiera podido escribir Tres tristes tigres... Me hacía falta
no sólo la lejanía, sino la convicción de que esa
luz de la vela estaba apagada, que solamente
por la literatura podría recobrar ese pasado".
62
RAMIRO GARZA
ANACRuz
Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes
de huy
Fondo de Cultura Económica / Canal 22
México, 1999.
Ra,dioscüpi,os. Miradas a la radio
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 1999.
HACE UNOS MESES RAMIRO GARZA CUMPLIÓ 50 AÑOS
de ser un "hombre de radio", de llegar y llevar
con su voz siempre amable y optimista a miles
de personas con un mensaje de aliento y sabiduría. En Radioscüpi,os. Miradas a la radio, Garza
comparte sus memorias y reflexiones en torno
a un medio que ha sido su vida y al que le ha
dado vida con su creatividad y disciplina.
El lector de estos textos no puede dejar de
imaginar que alguien se los está platicando
sabrosamente. Ramiro Garza se preocupó por
mantener la oralidad al redactar sus breves ensayos. De esta manera describe a personajes prestigiados y conocidos, como dueños de radiodifusoras y locutores, así como a los seres anónimos pero básicos que hay en este medio: programadores, operadores, radioescuchas.
Para el autor la voz es la herramienta principal del locutor, por ello propone en uno de sus
textos la necesidad de un museo de la voz: "Grabadas en sus momentos esenciales o personalísimas, las voces que están tejiendo la historia
del sonido hoy, serían un verdadero tapiz acústico mañana. Y ahí contemplarían, las generaciones venideras, un paisaje auténtico devalores vocales, humanos y profesionales".
ENTRE 1996 v 1998, LA PERIODISfA ANA CRuz REALlZÓ
80 entrevistas con artistas y científicos para el
Canal 22 en la serie "Personajes y escenarios".
Reunió en libro veinte de esas entrevistas bajo
el nombre de Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos
con personajes de hoy, en el que los entrevistados
coinciden en que "su vida es un claro reflejo
de sus obras, y su obra el resultado inseparable
de una trayectoria vital".
En este libro concurren las voces de escritores como Jaime Sabines, Ángeles Mastretta,
Álvaro Mutis, Carmen Boullosa, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis; de los periodistas
Miguel Ángel Granados Chapa y Cristina Barros; de los historiadores Enrique Florescano,
Miguel León-Portilla y Guillermo Tovar y de
Teresa; de los científicos Herminia Pasantes,
Ruy Pérez Tamayo y Francisco Bolívar Zapata;
y de los pintores y escultores Francisco Toledo,
Carmen Parra,Juan Soriano, Helen Escobedo,
José Luis Cuevas y Sebastián.
Las entrevistas conservan con fortuna las expresiones coloquiales que hacen que se mantengan frescas estas conversaciones realizadas originalmente para televisión.
63
�Colaboradores
~~ (SanJosé, Costa Rica,
1972). Poeta. Estudió psicología.
Su libro más reciente es Palabras
para la noche. Participó en 1999
en el Encuentro Internacional
de Escritores "Presencia Viva de
la Poesía", en Colombia.
~ 11
F~
(Guadalajara, 1923). Filósofo. Es
presidente de la Sociedad Mexicana de Filosofía, director del
Centro de Estudios Humanísticos de la UANL y de Humanitas.
H <,v.d
EJ,:d.~e-,,_. (ciudad de México). Maestra en la Universidad de
Monterrey. Colabora en la sección "Negocios" de El Norte. Ha
publicado poemas en suplementos culturales y revistas.
~ ~ (Buenos Aires,
Argentina, 1957). Radica en
Monterrey desde 1982. Se desenvuelve en el campo de la cultura
estética. Asesor bibliográfico en
arquitectura y diseño.
~~ (Ciudad del Maíz,
S. L. P., 1956). Poeta, narrador,
promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte
del Consejo para la Cultura de
Nuevo León.
A~ J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952).
Poeta, editor, maestro universitario. En breve aparecerá su libro
de poemas La palabra y la herida.
H ~ ~ (Ciudad del
Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió
periodismo en la UANL. Forma
parte del Consejo para la Cultura
de Nuevo León.
~ V ~ ~ ~ (Mon-
terrey, 1969). Poeta. Estudió letras
en la UANL. Autor del poemario
~ (Monterrey, 1971).
Periodista. Autor de Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en La jornada.
ó~ ~ :+. H~ (Monterrey,
1962). Periodista, poeta. Ha colaborado en diarios y revistas.
Autor de los poemarios La ganancia y la pérdida y Camino hacia
i (Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM.
.ffurntrs bommrnt.ilrs rnlon1,1lrs
p,1r.1 l.1 1J1ston.1 br fluruo 1lron
* ,
'
Ensayista, in1
vestigadora literaria. Doctora en
letras hispánicas por la UNAM,
en donde labora en el Instituto
de Investigaciones Estéticas.
,
u ..
'i"
1
l\oqbfola
_,(lrllli'-1\IÍJmrn
,...
mis huesos.
~H~ (Sihochac, Camp.,
1957). Poeta, periodista. Autor
del libro de poemas Pompeyanos.
Imparte talleres literarios y colabora en Vida Universitaria.
J.,t t-1~ I ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División
de Posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UANL.
~ J . , . ~ t-1.,.w;.. (Ciudad
Victoria, 1958). Investigador, cronista de Hidalgo, Tamaulipas.
Académico del INBA yj efe de redacción de Trayectorias, revista de
ciencias sociales de la UANL.
J. ~ H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en
la UNAM. Es colaborador regular de la sección cultural del periódico El Norte.
~ ~ ~~- Estudió letras en la UANL. Doctora por la
Universidad de Texas, en Austin.
Es catedrática de la Facultad de
Filosofia y Letras de la UANL.
~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la
UANL. Autora del libro Tragafuegos. Poemas suyos han sido traducidos al alemán.
~~.Je ,t Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de
la Comunicación de la UANL.
Ha colaborado en distintos medios impresos de Monterrey.
H•"'41 1 :t.t ~ ~ (Monterrey, 1963). Narrador y ensayista. Autor de The Monterrey News,
El crimen de la caUe Aramberri y El
laberinto cuentístico de Sergio Pitol,
entre otros títulos.
H:
Semblanza del Yache Yuri.
f.....d f-1,,J. &..:. (Monterrey,
R . ~ ~ (Monterrey,
1942). Escritor, maestro universitario. Director de Programación y Conservación de Acervo
de la Cineteca de Nuevo León.
..., (Monterrey, 1953).
Escritora y psicoanalista. Autora
de Escritura de /,o que ya no es nada.
Forma parte del consejo editorial
de Papeles de la Mancuspia.
1976). Pintor. Es licenciado en
arte por la Universidad de Monterrey. Obtuvo en 1998 el premio
de adquisición en la Tercera Bienal Regional de Arte Joven.
64
' V~
(Monternorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió
sociología en la UANL. Autora
de Dama infiel al sueño, Epigramísticos, El corazón más secreto y Adamar, entre otros libros.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones
de la Universidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna Universitaria
"Lic. Raúl Rangel Frías"
'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte
Monterrey, N.L. C.P. 64440
Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
22
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Febrero
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 22, Enero-Febrero
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
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Identifier
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2014818
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Contenido
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FONO
UNIVERS1 RIO
Alherto Caeiro: la encarnación de un alma / Miguel Ángel Flores, 3
Rafael Alherti y su arbo/,eda perdida
Alfonso Rangel Guerra, 12
Nemesio García Naranjo. Recordar para contarl,o (incluido el porfiriato) / Fernando Curiel, 16
Apowgía pro vita sua [fragmentos] / Charles Wright
[versión de Jeannette L. Clariond], 20
Dos poetas juchitecas/ Natalia Toledo / Rocío González, 22
Salazar Mall.én / Antonio Ramos Revillas, 23
A
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11
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111 16 1 0 1111 1
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11611
Aquel México verde
Jorge Villegas, 26
La muerte de Ce/so/ Guillermo Berrones, 27
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Won
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto
Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel I
A
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rnista di l a 1111 e rs i dH
Educar para la democracia
José María Infante, 29
A
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ociológica
A
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11e11
Hoy mismo
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herre
Diseño: Francisco Barragán Codina
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Consejo editorial Arq. Abigafl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. ArmandoJoel Dávila,
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flotante
Duew y creación en Alfonso Reyes
Homero Garza, 31
Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar.
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y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
achina
speculatrix
La cena de las cenizas
Hugo Padilla, 34
�Las humanidades: un reto para las instituciones
universitarias /Juan Gerardo Garza, 38
Alberto Caeiro:
la encarnación de un alma
,
edagógica
Miguel Angel Flores
Cincuenta años de una orquesta. Entrevista con
Gustavo Rubio Caballero / Alfonso Ayala Duarte, 48
Canciones emigrantes del paraíso perdido
ú si e a a la tierra prometida/ Armando Hugo Ortiz, 51
ine,
televisión
y otros
espejismos
Entre festival y festival/ Roberto
Escamilla, 54
Federico Cantú, artista telúrico / Alfonso Rangel Guerra, 62
Habitar un paréntesis / Óscar Efraín Herrera, 66
El canto de las sirenas/ Mariana Pérez-Duarte, 69
El espejo enmascarado de Carbalho
José Garza, 70
ibros
Portada: Oswaldo Ruiz Chapa / Fotografía Sin título
Fotografías interiores: Oswaldo Ruiz Chapa
Porar a solas de Andrés Huerta/ Alfonso Reyes Martínez, 72
Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 74
Colaboradores, 76
Soy un místico, pero sólo en el cuerpo.
ALBERTO
CAEmo, El guardador de rebaños, XXX
LA HERMANA DEL POETA LO REFIERE ASÍ: "MI HERMAno llevaba una vida poco ordenada. Durante el
día iba a la oficina, salía tarde, atravesaba la ciudad a pie, y regresaba y se ponía a escribir. Bebía y fumaba mucho. Tomaba baños de agua
fría. Su salud era frágil y se quejaba con frecuencia. Casi era costumbre que pasara la noche en vela dando vueltas por el departamento. En la mañana evocaba sus insomnios: 'no
pude dormir', decía, 'tuve fiebre'. Hablaba de los heterónimos que había creado como si fueran personas vivas.
Mi madre estaba muy convencida de ello, lo quería mucho.
En cuanto a mí, jamás pude
tomarlo en serio con relación
a este asunto. Sin embargo,
era extraordinario verlo cambiar de personalidad". La incomprensión de Henriqueta
es comprensible: nunca se
involucró en el mundo literario y cultural de su hermano. Pero ésa es otra historia.
Lo que nos importa es destacar el caso singular que representa Pessoa y su obsesión y
dificultad para identificarse
con una realidad que siempre le pareció envuelta en un
•
velo de niebla. Para él, la vida verdadera es la
que soñamos en la infancia y que continuamos
soñando en nuestra vida de adultos.
A la pregunta que lo acosaba de quién era
él en verdad, respondió con la invención de
los heterónimos: una pluralidad de voces con
vida y acento propio. Con él nació el concepto
de heteronimia. El autor escribía adoptando
una personalidad radicalmente distinta a la
suya. No había posibilidad de confusión con el
seudónimo. En lo que respecta al seudo nombre, es el nombre falso que el escritor elige para
firmar sus textos; enmascara así sólo un aspecto exterior de su persona: el estilo
sigue siendo indisociable de
su persona. En el caso del
heterónirno, el autor de carne y hueso funciona como
una especie de médium. Las
voces de los heterónimos
existen al margen del autor,
quien les inventó una biografía, tan real y verosímil
corno la de él mismo. Las
poéticas, los estilos fueron
diferentes a los del autor
que los hizo comparecer
ante la página. En sentido
estricto, según los planteamientos de Pessoa, él mismo
puede ser considerado uno
más de sus heterónimos; sobre todo si tomamos en
�mala lesionaron. Pero vayamos por partes.
Alberto Caeiro hizo su aparición literaria en
la revista Athena, que dirigían Fernando Pessoa
y su amigo el pintor Ruy Vaz, donde se dieron
a conocer veintitrés de los cuarenta y nueve poemas que componen el libro El guardador de rebaños, que nunca se publicó en vida de Pessoa.
La revista Athena marca una fase muy importante en la vida literaria de Pessoa, quien fue
autor de más de la mitad de los textos publicados en esta efímera publicación que sólo alcanzó cinco números, los cuales aparecieron entre octubre de 1924 y febrero de 1925. Athena
no participó del vanguardismo que caracterizó
a la revista Orpheum, casi un órgano personal
de las inquietudes estéticas de Fernando Pessoa,
y que tuvo una vida todavía más efímera pues
se redujo a dos únicos números (el tercero, ya
preparado se quedó en las prensas) y vio la luz
nueve años después de haberse extinguido la
publicación vanguardista. Athena era, en cuanto a su contenido, muy clásica; su misión esencial era, según Teresa Sousa de Almeida, la de
una puesta en escena elaborada por Pessoa para
crear un espacio de utopía, en cuyas páginas
hicieron acto de presencia ante el público los
cuenta la pregunta constante que se hizo sobre su identidad. A los poemas firmados con el
nombre de Fernando Pessoa se les conoce
como ortónimos.
La inclinación que Pessoa tuvo por el teatro
lo llevó a imaginar la presencia de los heterónimos como una pieza que se desarrollaba sobre un escenario, donde cada uno desplegaba
todos los recursos de su expresión, y a esta especie de representación la llamó "drama en
gentes". La existencia de los heterónimos había sido posible porque según el autor de El
guardador de rebaños él poseía la íntima exaltación del poeta y la despersonalización del dramaturgo. "Puse en Caeiro -escribió en esa carta que dirigió al entonces joven crítico y poeta
Adolfo Casais Monteiro y que se ha vuelto un
lugar común imprescindible en cualquier nota
referida a los heterónimos- todo mi poder de
despersonalización dramática". Alberto Caeiro
fue el primer heterónimo en adquirir existencia. Nació de esa despersonalización dramática y se convirtió en la pieza fundamental del
"drama en gentes" pessoano.
"Alberto Caeiro es mi maestro", afirmó Pessoa. La única afirmación contundente -nos
recuerda Octavio Paz- que hizo este poeta que
dudó de todo e hizo de la contradicción una
regla casi sin excepciones. El mismo Paz sintetizó así el lugar central que ocupó Caeiro en el
universo de Pessoa: "Caeiro es el sol y en torno
suyo giran Reis, Campos y el mismo Pessoa. En
todos hay partículas de negación o de irrealidad: Reis cree en la forma, Campos en la sensación, Pessoa en los símbolos. Caeiro no cree en
nada: existe. [ ... ] Caeiro es todo lo que no es
Pessoa y, además, todo lo que no puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado
con la naturaleza".
Caeiro surge de un arrebato. También su libro central: El guardador de rebaños. Sobre esta
creación Fernando Pessoa tejió una leyenda,
una hermosa fabulación, que fue aceptada hasta que la aparición de los manuscritos del poe-
dos heterónimos aún inéditos del poeta portugués: Ricardo Reis y Alberto Caeiro; su autor
también publicó en ese mismo espacio algunos
poemas inéditos.
da alta y, luego de tomar una hoja de papel,
me puse a escribir, de pie, como lo hago cada
que puedo. Y escribí treinta y tres poemas de
un hilo, en una especie de éxtasis cuya natura-
El guardador de rebaños es sin duda uno de
los elementos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Se conoce muy bien su génesis,
expuesta por el mismo Fernando Pessoa en la
ya famosa carta a Adolfo Casais Monteiro:
leza no sabría definir. Fue el día triunfal de mi
vida y no volveré a tener otro igual. Comencé
con el título: El guardador de rebaños. Y lo que
siguió fue la aparición en mí de alguien, a quien
de inmediato le puse el nombre de Alberto
Caeiro. Disculpe lo absurdo de la frase: mi
Hacia 1912, si no me equivoco (y de esto no
maestro había surgido en mí. Ésa fue mi reac-
puedo estar muy seguro), se me ocurrió escri-
ción inmediata. Y tan fue así que, una vez escri-
bir poemas de carácter pagano. Escribí algu-
tos esos treinta y tantos poemas, tomé de inme-
nas cosas en versos irregulares (pero no en el
diato otro papel y escribí de un tirón los seis
estilo de Álvaro de Campos, sino en un estilo
poemas que constituyen Lluvia oblicua de Fer-
semi regular) pero renuncié a continuar. Algu-
nando Pessoa. Inmediata, totalmente ... Fue el
nas veces, con un nombre mal definido, había
regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a
borroneado un vago retrato de la persona que
Fernando Pessoa-él mismo. O mejor, fue la re-
estaba en proceso de escribir eso. (A mi pare-
acción de Fernando Pessoa contra su inexisten-
cer, Ricardo Reis había nacido.)
cia como Alberto Caeiro.
Un año y medio después, tuve un día la idea
de jugarle una broma a Sá-Carneiro: inventar
Es importante tener presente que esta revelación fue hecha veintiún años después de ese
famoso "día triunfal". Pero sobre Alberto
Caeiro, su génesis y su importancia en el conjunto de la poética de Pessoa, existen otros elementos más próximos a este momento crucial.
En una carta con fecha del 2 de septiembre
un poeta bucólico, de un complicado género,
y presentárselo, no recuerdo los detalles, como
un hecho real. Me dediqué durante varios días
a inventar un poeta, sin éxito. Un día cuando
ya había renunciado a mi propósito -fue el 8
de marzo de 1914- me acerqué a una cómo-
4
5
�<lamente, el agente viajero alzó la voz: "Yo ya
he escuchado hablar de ese poeta, me parece
incluso que he leído algunos de sus versos en
alguna parte". ¿Eh? No podría ser mejor la ocasión para cancelar cualquier ligera sospecha
sobre Ferro. Guisado se aguantó las ganas de
reír, y a pesar de su malestar, logró escuchar la
anécdota hasta el final. No insistió sobre el
tema, pues el agente viajero había hecho todo
lo que debía hacer.
de 1914 dirigida a Armando Cortes-Rodrigues,
el poeta de las Azores tan cercano a Pessoa, éste
hace, a propósito de la sinceridad, la siguiente
confesión:
Por largo tiempo he quedado agotado de este
téte-a-téteconmigo mismo, debo cuidarme siempre de lo que pienso y de lo que siento. Creo
firmemente que paso con frecuencia horas intelectuales engañándome. De ahí que tenga la
necesidad de prestar siempre atención a lo que
digo. Fijese que si hay en mi obra una parte
marcada con el "sello de la sinceridad" esa parte es ... la obra de Caeiro.
(Los jóvenes del grupo de Orpheu habían
adoptado la expresión "lepidóptero" para designar a los espíritus provincianos y conservadores de aquellos que nos los comprendían.)
El nombre de Alberto Caeiro aparece con
frecuencia en las cartas que Sá-Carneiro le escribió desde París a Fernando Pessoa. SáCarneiro había estado al corriente de la broma, de la que no se había hecho partícipe a los
miembros del grupo Orpheumenos cercanos al
poeta. El 15 de junio de 1914, Pessoase dirigió
a sus amigos "a nombre de Alberto Caeiro".
Pero su poética desencarnada casi no despertó
el interés de Mario de Sá-Carneiro, admirador
Pero el aspecto lúdico jamás está ausente.
Poco tiempo después, el 4 de octubre de 1914,
Pessoa le cuenta al mismo Cortes-Rodrigues:
Dos notas curiosas y divertidas, las dos sobre el
mismo tema:
Hace algunos días iba en tranvía por la avenida Almirante Reis. Levanté la vista por azar y
vi el anuncio de un negocio. Farmacia A. Caeiro.
La otra es aún más maravillosa.
Como la única persona que podía, o
mejor dicho, que podría dudar de la
verdad del asunto Caeiro, era Ferro,
me puse de acuerdo con Guisado
quien diría, como por azar, cuando
Ferro se hallara presente, que había
encontrado en Galicia a "cierto Caeiro, que le habían presentado como
poeta, pero con quien no había tenido tiempo de conversar", o algo así
muy vago. Guisado se encontró con
Ferro en compañía de un amigo, un
agente viajero. Ycomenzó a hablar de
Caeiro como de alguien que había
conocido, y con quien había intercambiado algunas palabras. "Una especie
de lepidóptero", dijo Ferro, "nunca oí
hablar de él". Y de repente, inopina-
6
entusiasta y espontáneo de la poesía tumultuosa
de Álvaro de Campos y de los versos preciosos
y exactos de Ricardo Reís. Algunos días más
tarde (el 27 de junio), Sá-Carneiro opinó sobre las Odas de Ricardo Reís -que Pessoa había logrado mientras tanto arrancar al "falso
paganismo" de Caeiro que estaba "latente" en
él-, escribía: "Admirables, mi querido Poeta,
las Odas de Ricardo Reís [... ] Y permitidme decirle: una maravilla de impersonalidad, pues si
el maestro Fernando Pessoa se transparentaba
a veces en Caeiro, no sucede lo mismo en los
versos de Reís [... ] (Es verdad: aunque me parezcajusto, le confieso que lamento que Caeiro
no se adhiera al paulismo)". El "paulismo" fue
el primer "ismo" creado por Pessoa y al que se
incorporaron algunos de sus compañeros de
la revista Drpheu. A éste se le puede definir como
un post-simbolismo refinado y sutil, cuyo nombre deriva del primer verso de un poema escrito por Pessoa el 29 de marzo de 1913 y que se
publicó en el primer (y único) número de la
revista Renascen~a, en febrero de 1914.
Resulta curioso -e inexplicable- el hecho
de que, algunos meses más tarde, el 8 de octubre, Sá-Carneiro haya añadido el siguiente postscriptum a una carta dirigida a Pessoa: "En la
carta de la que le hablé ayer, Guisado evocó al
tal poeta Caeiro, creo, que habló mal de nosotros, y que conoció entre los gallegos. ¡Sin duda
que se trata de uno de esos lepidópteros de
provincia!"
Para María Aliete Galhoz, "esto significaba
probablemente que la broma consistía entonces en hacer creer a Sá-Carneiro que existía otro
poeta que llevaba el nombre de Alberto Caeiro.
A menos que este post-scriptum no corresponda
al mismo propósito deliberado de convencer a
los eventuales incrédulos, a quienes Fernando
Pessoa mostraría cuando quisiera la carta de
Sá-Carneiro". Destaquemos que la frase de SáCarneiro tiene lugar un poco después del incidente relatado por Pessoa a Cortes-Rodrigues
cuatro días antes y que retomaba casi textual-
mente las palabras de António Ferro. Nunca
sabremos lo que de verdad pasó. Sólo tenemos
la certeza de que lo que empezó como una broma de Fernando Pessoa se convirtió en la piedra angular del más importante de los heterónimos: los poemas de El ¡;uardador de rebaños de
Alberto Caeiro, nacidos aparentemente de ese
famoso "día triunfal" del 8 de marzo de 1914.
Cuarenta y cinco años después del nacimiento de la leyenda de esta jornada mística, el filólogo lvo Castro publicó un artículo intitulado
El corpus de El guardador de rebaños depositado
en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Un examen
atento de los borradores existentes en el fondo Pessoa le permitió confirmar ciertas de las
dudas expresadas por la crítica (sin gran convicción) en cuanto a la verdad integral, del relato hecho por Pessoa, o si se quiere, en cuanto a
la sinceridad, de ese "día triunfal" del 8 de marzo
de 1914. Ivo Castro publicó también el facsímil
del manuscrito en el que constaban cuarenta y
nueve poemas del ciclo de El guardador de rebaños, documento de gran importancia y trascendencia para el cabal conocimiento de la poéti-
7
�ca y de la obra de Alberto Caeiro, y que estaba
en manos de un coleccionista privado, quien
lo había conservado durante cuarenta años
apartado de los ojos de los lectores y los especialistas. Teresa Sobral Cunha, una de las personas que más se ha destacado en el estudio y
fijación de los textos de Pessoa, comentó que en buena
hora ese precioso material
fue adquirido por la misma
Biblioteca Nacional de Lisboa. La comparación de borradores que se encontraban
en el baúl en el que Pessoa
guardaba sus textos, adquirido por la Biblioteca Nacional,
y el manuscrito rescatado
muestra que el largo poema
de Caeiro contaba con veinticuatro versos más que la versión presentada por la editorial Ática el año de 1946, y
que por largos años fue la
única disponible.
Otro hecho que destaca,
de la lectura comparada de
los borradores y el manuscrito, es una inexactitud entre
el relato que hizo Pessoa en 1935 (veintún años
después de que sucedió el famoso "día triunfal") , y el verdadero proceso de creación del
poema. Esto subraya más la fabulación que el
poeta tejió alrededor de sus heterónimos. El
análisis crítico de los materiales lleva a la conclusión de que entre los poemas que constituyen el ciclo completo, ciertos de ellos debieron haber sido escritos aisladamente, y otros
como parte de un solo conjunto, y es muy probable que una veintena de poemas haya sido escrita de una sola sentada. Además, en cuanto a
la génesis del ciclo propiamente dicho, parece, en efecto, que en un momento dado (¿un
día?, ¿muchos días seguidos?) Pessoa escribió
de un hilo diecinueve poemas y que retomó más
tarde, para integrarlos a la secuencia, otros di,ez
- lo que representa un poco más de la mitad
del ciclo.
Todo parece indicar, también, que el poeta
debió de haber continuado trabajando durante algunos años en los poemas de El guardador
de rebaños, haciendo correcciones
frecuentes que la edición de Ática no tomó en cuenta.
Así pues, "el día triunfal" con
sus "treinta y algunos poemas"
escritos "de un hilo en una especie de éxtasis" se ve muy disminuido en su dimensión mítica, y
es sin duda una relativa decepción para los admiradores más incondicionales de los aspectos
más espectaculares de la leyenda
pessoniana. Quizá esos admiradores sean un lastre para la verdadera valoración crítica de la
obra del autor de El guardador.
Esa "decepción" está compensada por los caminos que abre a la
crítica la aparición de ese manuscrito que nos permite ver con
precisión el permanente work in
progress que es la obra de Fernando Pessoa, si tomamos en cuenta que los textos
que publicó en vida representan una parte muy
reducida de todo lo que quedó inédito.
Hay un hecho curioso que la crítica se ha
encargado de señalar: el manejo incoherente
de las fechas que figuran en los poemas, que se
supone corresponden al año de su composición. Pessoa se vio en la necesidad de hacer coincidir el momento de creación de los poemas
con la cronología que le inventó a Caeiro a posteriori. Fernando le extendió su acta de defunción a Caeiro el año de 1915, sin embargo, éste
siguió escribiendo poemas atribuidos a este heterónimo al menos hasta el año de 1930.
Fernando Pessoa siempre tuvo la intención
de publicar El guardador de rebaños. El 28 de ju-
8
nio de 1932, es decir, siete años después de la
publicación de los veintitrés poemas que aparecieron en Athena, le escribió a Gaspar Simóes
a propósito de sus planes de edición:
Al principio tuve la intención de empezar mis
publicaciones con tres libros en el orden siguiente: 1) Arrtugal, un pequeño libro de poemas (41 en total) [que al final serían 44 y formarían su libro Mensagem] del cual "Mar portugués" (Contemp(JY'ánea, 4) es la segunda parte;
2) Livro do Desassossego (Bernardo Soares, pero
subsidiariamente, pues B. S. no es un heterónimo, sino una personalidad literaria); 3) Poemas
compl,etos de Alberto Caeiro (con un prefacio de
Ricardo Reis y, como posfacio, las "Notas para
I
un recuerdo" de Álvaro de Campos). Y más tar-
/
de, al año siguiente, lo que sería sólo o con otro
/
/
/
libro, Cancionero (un título también neutro) , en
el que reuniría (Libros I al III o I al IV) algu-
A principios de 1933, la dirección de la revista Presen~a se propuso crear una colección
de autores portugueses y Joáo Gaspar Simóes
invitó a Pessoa a figurar entre ellos. Después
de haber pensado en un libro de poesía
ortónima, Pessoa escribió el 25 de febrero:
nos de los numerosos poemas dispersos que
poseo y que son, por naturaleza, inclasificables,
salvo de una forma neutra.
Pero sucede que hay mucho que equilibrar
y revisar en el Livro delDesassosego, y que no puedo razonablemente pensar que esto no me lleve más de un año. Y en cuanto a Caeiro, estoy
Me gustaría retomar ahora el asunto que he
indeciso. Hay también otras cosas que hay que
dejado en suspenso -el de un libro mío para
revisar un poco. Aparte de esto, se podría de-
la colección de Presenr;a. Al pensar en ello -en
cir que lo anterior está terminado, aún quedan
lo que debía hacer- , me he dado cuenta que
entre mis papeles algunos Poemas inconjuntosy
sería preferible uno de los libros de ahora. Pre-
notas relativas a modificaciones hechas a los
ferible por tres razones -entre más breve (pero
primeros (El guardador de rebaños). Pero cuan-
no muy breve, es verdad) mejor, y más de acuer-
do haya reunido estos elementos dispersos, qui-
do con la idea de publicar cosas "nuevas", que
zá termine el libro rápidamente. Existe un in-
guíe ciertamente la elección de los libros. Me
conveniente -la cuasi imposibilidad de éxito,
propongo entregarle ahora, de Caeiro, comple-
lo que hará que el libro exija un sacrificio fi-
to, con sus cuarenta y nueve poemas. Éste res-
nanciero. Este sacrificio financiero dependerá,
ponde a las condiciones que ya he indicado an-
entiéndase bien, de mi situación material del
tes, y está listo, salvo algunas revisiones de pala-
momento. En todo caso, al proceder a esta re-
bras que se pueden hacer al pasarlo en limpio.
visión y a esta clasificación de mis papeles, he
organizado y puesto al margen de esto aquello
Confirmando la importancia que le atribuía
en el conjunto de su obra a la de Caeiro, y muy
que pertenece a Caeiro.
9
�Pessoa se demora en la preparación del texto ante la perspectiva de su publicación. En una
carta del 2 de abril de 1933, le comunica a Gaspar Simóes, que va a mecanografiar el original
ya que había terminado de copiar Indicios de
oiro, libro de Mario de Sá-Carneiro que él mismo le había propuesto a la revista para que se
publicara antes que otros, sin importar que esto
implicara que se postergara el suyo. El 11 de
abril siguiente, los poemas de Sá-Carneiro fueron copiados y Pessoa empezó a redactarle un
prólogo.
[...] se los enviaré a más tardar el lunes próximo. Para entonces usted conocerá completo El
guardador de rebaños. Éste lleva también un breve prefacio, que usted recibirá más tarde: pero
en fin, lo que usted desea es tener los originales. Pero no se inquiete, el retraso se debe, como
le he dicho, a una falta total de tiempo.
particularmente a El f5Uardador de rebaños, Pessoa añade en la misma carta:
Tres meses más tarde, sin embargo, en una
carta del 1 de julio, Pessoa le decía a Gaspar
Simóes que en cuanto pudiera le enviaría el texto original de El f5Uardador de rebaños: Gaspar
Simóes nunca lo recibió; en 1934, Fernando
Pessoa publicó su único libro en portugués. Sin
embargo no se trataba de El f5Uardador, la obra
de Caeiro, sino de Mensagem, un libro ortónimo.
Pessoa se había adelantado a su heterónimo.
En 1935, su muerte repentina puso un brusco
fin a todos los proyectos de edición elaborados
a lo largo de su vida. Los cuarenta y nueve poemas de El f5Uardador de rebaños sólo fueron publicados hasta 1946, por Luis de Montalvor y
Joao Gaspar Simóes.
En el principio de la heteronimia está Caeiro, de él parecen surgir los demás en la lógica
rigurosa que estableció Pessoa, por ello éste lo
llamó su maestro. Así el autor de El f5Uardador
de rebaños ocupa un lugar singular en la constelación heteronímica de Femando Pessoa: es al
mismo tiempo un heterónimo y el maestro de
todos ellos. Por su estilo, por su "forma de sen-
En efecto, y para decirle algo que está más
próximo a la verdad, me gustaría que publicaran El guardador de rebaños. Así tendría el placer de que presentaran lo mejor que he escrito
-esta obra no podría jamás, en un cierto sentido profundo, superarla, incluso si escribiera
otra fliada, pues surge de un nivel y de un tipo
de inspiración (perdóneme la palabra, pero es
exacta aquí) que supera lo que yo podría racionalmente producir por mí mismo, lo que no
es verdad desde las fliadas.
Usted me ha colmado de tanta gentileza que
sería inexcusable no darle lo mejor que de mí
poseo, mientras eso mejor pueda entregárselo.
Cuando escribió esas líneas, Pessoa no había publicado, además de los veintitrés poemas
dados a conocer en 1925 en la revista Athena,
sino un solo fragmento de El f5Uardador de rebaños: el célebre poema de la serie, que apareció
en 1931 en las páginas de Presenf a.
10
tir", por su concepción de la naturaleza y el
mundo, él solo parece ser una constelación
autónoma, que se basta a sí misma y que contiene potencialmente a los otros poetas que
surgieron como resultado de su existencia.
Es el "maestro" de todos ellos y su magisterio consiste en que posee la ciencia de "ver y
sentir" (que los otros han perdido) . Ya su ciencia la acompaña la práctica, la
realización de la doctrina de una
forma de ser y de vivir físicamente. Como si toda la desdicha -o
la tragedia, o la inquietud- que
afecta a los heterónimos nos remitiera a una edad de oro, a una
existencia prepoética, antes de
que existiera la escritura a la que
Caeiro se refiere sin cesar. U na
edad de oro no mítica ya que
Caeiro existió y escribió. Los
heterónimos se refieren siempre
a su maestro como una especie
de mito realizado y no como
algo que se realizará de nuevo,
como a su único punto ftjo, perdidos como están por la inestabilidad radical de todas las señales. Ésta fue sin duda la razón
que llevó a Pessoa a atribuir a
Caeiro, y sólo a él, la fecha de su
fallecimiento: nació en 1889, y
murió en 1915.
Saber sentir o ver, consiste en ver o sentir
sin metafísica. Hay que desaprender lo que se
ha aprendido para llegar a la depuración total
que garantiza la percepción del objeto: "Bendito sea por todo lo que ignoro", escribió Caeiro. Aprehender lo que una flor o una mariposa son en sí mismas, en su "objetividad absoluta", exige que dejemos de proyectar sobre la
naturaleza nuestro pensamiento: "Pensar es
estar mal de los ojos [... ] No tengo filosofía,
puesta sólo de poemas. No hubo páginas que
expresaran preocupación por lo social, ni ensayos de estética o filosofía. Todo está contenido en dos "libros": El f5Uardador de rebaños y los
Poemas inconjuntos. Sólo al primero le concedió
importancia Pessoa y no se abstuvo de criticar
al segundo: en éste el "pastor" se hace "amoroso", su pensamiento declina, en un "episodio
de enfermedad" que altera su
extraordinaria sabiduría. En
cinco de sus poemas se deja
arrastrar por sentimientos
subjetivos, inconcebibles en el
maestro del "subjetivismo absoluto". El heterónimo Reisjuzgó así a los Poemas inconjuntos:
Lo disculpo porque la enfermedad y, antes, uno de estos problemas emocionales que el hombre
fuerte -como lo debe ser el pagano- no debe, incluso en su
juventud resentir, le han provocado. Me refiero al camino seguido por la inspiración de Caeiro
a partir del final de El guardadar
de rebaños: es decir, a partir de los
dos breves poemas de "El pastor
amoroso" hasta el final. El cerebro del poeta se hace confuso,
su filosofía vacía, sus principios
sufren el fracaso que, en la indisciplina del alma,
equivalen en el espíritu a lo que puede ser la
victoria innoble de una revolución de esclavos.
El lector que ha seguido la curva ascendente
de El guardador de rebaños verá cómo, después de
este conjunto de poemas, la inspiración se deteriora y b albucea. No es que se desvíe sino que
sufre la intromisión de elementos extraños. Que
el amigo disculpe la crítica cuando se vea obliga-
do a afirmar que el poeta ha muerto a tiempo.
tengo sentidos".
La obra de Caeiro es muy breve y está com-
(La redacción de estas notas está en deuda con los estudios de los ensayistas portugueses José Blanco yJosé Gil.)
11
�Rafael Alberti
y su arboleda perdida
Alfonso Rangel Guerra
SE PUBLICARON, SIN FECHA, PERO UNA EDICIÓN POSTE-
•
pues esa arboleda estaba perdida, corno pudiera estarlo la niñez o la adolescencia, estancias
de un tiempo también extraviado y dejado atrás;
o bien vendría a significar una pérdida referida al lugar, es decir, una arboleda perdida en
un recodo de la vida, por gracia o desgracia de
los acontecimientos que rigen la existencia e
imponen traslados y abandonos. Y corno éstas
eran memorias de un exiliado, de un hombre
que había perdido su
tierra y su patria, todo
acudía en conjunto
para comprender las
significaciones de tiempo, vivencia y espacio
sometidos al rigor de la
ausencia. Pero por ese
milagro expresivo de la
poesía, aquella arboleda perdida de Alberti se
convertía en una manifestación de las propias
experiencias vitales del lector, pues toda lectura poética es una lectura personal de la propia
vida, y en este libro, aunque estaba escrito en
prosa, ofrecía un título esencialmente poético
en el que se sostenía la significación del tiempo y la existencia. Compré el libro atraído también por su belleza tipográfica y de composición, aunque obviamente era una edición popular, pero realizada con esa elegancia que los
españoles exiliados regalaron a México en el
cumplimiento de su oficio impresor. Era una
edición popular, en 8°, y su precio fue - toda-
rior precisó que las memorias de Rafael Alberti aparecieron el año de 1942. Fue en la Editorial Séneca, aquella olvidada empresa que inició en México José Bergarnín donde se acogió
la obra de tantos exiliados españoles. Fue en la
colección "El árbol" y contenía sólo el primer
libro (serían finalmente cuatro, al paso de los
años) , iniciando el año del nacimiento del poeta (1902) y concluía en
1917, apenas 15 años
de lo que sería esta larga vida del personaje
más longevo de la Generación del 27. Alberti llamó a sus memorias
La arbo!,eda, perdida,. Este
título tuvo el encanto
poético de suscitar, en
el lector que ahora escribe, un tiempo y un
espacio remotos, pues
el sustantivo daba lugar a una presencia, un
ámbito y un lugar que por la multiplicidad de
sus elementos y también por su referencia a la
belleza del verdor, de la sombra generosa ofrecida por el follaje, y por el viento que correría
entre sus ramas y su rumor tranquilo, con el
que seguramente se ponía en movimiento esa
belleza, no huidiza sino sujeta al vaivén de hojas y ramas, hacía de esa arboleda un territorio
encantado y solitario. Pero había además el adjetivo, donde se añadían otros elementos propicios a la vivencia de otra edad y de otro lugar,
12
vía está escrito a lápiz, como debe hacerse con
todo libro que se respete, en el ángulo superior derecho de la página inicial, del ejemplar
que todavía conservo- de $4.50, valor reducido para aquellos lejanos años del medio siglo
veinte.
El libro se iniciaba con un texto breve, apenas dos páginas y media en ese formato de 8º,
dedicado a explicar el origen del título del libro: muy cerca del Puerto de Santa María, en
un camino que llevaba al mar, estaba el lugar
llamado "La arboleda perdida". No explicaAlberti por qué ese lugar se llamaba así, pero la
magia del lugar respondía a la del nombre:
"Todo era allí -escribe Alberti- como un recuerdo: los pájaros rondando alrededor de árboles ya idos, furiosos por cantar sobre ramas
pretéritas, el viento, trajinando de una retama
a otra, pidiendo largamente copas verdes y altas que agitar para sentirse sonoro; las bocas,
las manos y las frentes, buscando donde sombrearse de frescura, de amoroso descanso. Todo
sonaba ahí a pasado, a viejo bosque sucedido.
Hasta la luz caía como una memoria de la luz".
Este bello pasaje continúa y Alberti reflexiona,
porque va adentrándose, solo, en ese "golfo de
sombra", la edad que avanza (aunque el poeta,
cuando el libro se publica, apenas tiene cuarenta años). "Entonces es - nos dice Alberti- ,
cuando escucho con los ojos, miro con los oídos, dándome vuelta al corazón con la cabeza,
sin romper la obediente marcha. Pero ella viene ahí, sigue avanzando noche y día, conquistando mis huellas, mi goteado sueño, incorporándose desvanecida luz, finadas sombras
de gritos y palabras." Así la arboleda lo acompaña, los recuerdos lo acompañan, caminan
con él.
Este poeta del mar abandonó el azul permanente de sus aguas cuando la familia se trasladó a Madrid. Entonces escribió:
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
En sueños, la marejada
me tira del corazón.
Se lo quisiera llevar.
Padre, ¿Por qué me trajiste acá?
Pasarían catorce años desde la aparición de
La arbol,eda perdida. Llegó la República, estalló
la guerra civil. El poeta dejó su patria y se fue a
Argentina. Desde esta distancia siguió escribiendo poesía. En uno de los poemas dedicados al
toro, símbolo de la España perdida, Alberti dejó
esta primera estrofa:
Quiero decirte, toro, que en América,
desde donde en ti pienso -noche siemprese presencian los mapas, esos grandes,
deshabitados sueños que es la tierra.
Es el dolor del exilio, la pérdida del reino,
el hueco de la ausencia. En Buenos Aires y en
la calle de Las Heras, Rafael Alberti inició el 18
de noviembre de 1954 su segundo libro de
memorias. La vida es para vivirla y para recordarla. Cinco años requirió esta escritura y el
libro, donde recogió el primer texto publicado en México, apareció en 1959 con el pie editorial de la Compañía Fabril Editora, de Buenos Aires, animada por Jacobo Muchnik, otro
exiliado. El segundo libro va de 1917 a 1931,
año del advenimiento de la República española. Lo concluyó Alberti en Castelar, a treinta
kilómetros de Buenos Aires. "¡Arboleda lejana
-escribe Alberti al comenzar el libro- perdida, sí, o dormida más bien, que nuevamente
hoy despierta, se apresura a mi encuentro, a la
llamada fresca de su madura sangre! Salgo de
mis presentes cincuenta y un años y, atravesando tantos de horrores y desdichas, vuelo hacia
aquellos otros en que la gracia, la alegría, la
transparente fe y el entusiasmo apenas sí co-
El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
13
�durante un cuarto de siglo. Las reanuda cuando alcanza la edad de ochenta y un años, en
1984. Parece ser dueño del tiempo. Las concluirá en 1987 y comprenderán ahora en el tercer libro, desde 1931 a 1977, un largo periodo
que va desde el inicio de la República, continúa con la guerra civil, el exilio en Argentina y
luego en Roma y finalmente el regreso a
España en 1977; y un cuarto y último
libro para los años españoles de 1977
a 1987. Toda esta escritura la realizó en España. Cuando apareció
el libro con el primer y segundo libro de memorias, en 1959,
Alberti ya llevaba dos años en
Roma, pues dejó Argentina
en 1957. En su nuevo domicilio el poeta escribió Roma,
peligro para caminantes, que le
publicó en México Joaquín
Mortiz (Joaquín Díez-Canedo) en 1968. De la serie de
sonetos que ahí se contienen,
el primero está dedicado a decirle a Roma lo que abandonó en
Argentina, empezando con su Arboleda Perdida, pues así llamó a su casa
en Castelar:
rrieron empañados por esas puras lágrimas primeras que en lugar de velamos nos aclaran aún
más lo bello, grande y hondo de la vida." Y
empieza a recordar de nuevo, ahora continuando donde quedó interrumpida la memoria escrita: en 1917. Son los tiempos juveniles de Madrid, el cambio de pintor a poeta, el Premio
Nacional de Literatura en 1925 con Marinero
en tierra (Machado entre los miembros del
jurado). Su amistad con García Lorca, Buñuel, Moreno Villa, Dalí. La
caída de la monarquía, la llegada
de la segunda República.
En esta edición del primero
y segundo libros de memorias,
con el mismo título, se incluyeron 22 fotografías de aquellos
años, unas de antes de la guerra civil, otras posteriores, de
su estancia en Argentina y después en Roma. La número trece recoge la imagen de cinco
grandes poetas de lengua española. Van caminado por la calle de
Alcalá, frente a la cámara y es el año
de 1930: son José Bergamín, Rafael
Alberti, Pablo Neruda, Luis Cemuda y
Manuel Altolaguirre. Toda una presencia de
la poesía en lengua española de esos años. Casi
me atrevería a afirmar que José Bergamín porta en la fotografía el mismo gabán largo, casi
hasta los tobillos, que usaba cuando se le veía
deambular por los pasillos de la Casa de México en la Ciudad Universitaria de París, en 1959.
En otra, también de ese año, está la presencia
serena y bella de María Teresa León, esposa del
poeta. Está de frente, al parecer sin maquillaje
y sin embargo de belleza total. La mirada tranquila y a la vez penetrante, la juventud mostrándose en mejillas, labios y ojos, con el óvalo
perfecto el rostro y el cuello adornado con un
largo collar de perlas, difuminándose la imagen en la parte inferior de la fotografía.
Las memorias de Alberti se interrumpieron
Lo QUE DEJÉ POR TI
Dejé por ti mis bosques, mi perdida
arboleda, mis perros desvelados,
mis capitales años desterrados
hasta casi el invierno de mi vida.
Dejé un temblor, dejé una sacudida,
un resplandor de fuegos no apagados,
dejé mi sombra en los desesperados
ojos sangrantes de la despedida.
Dejé palomas tristes junto a un río,
caballos sobre el sol de las arenas,
dejé de oler la mar, dejé de verte.
14
Dejé por ti todo lo que era mío.
Dame tú, Roma, a cambio de mis penas,
tanto como dejé para tenerte.
Dieciocho años se pasó en la Ciudad Eterna, y cuando decidió partir a su patria, una vez
muerto el causante de la guerra y el exilio, ya
hacía más de diez años que se había preguntado en uno de sus poemas: ¿Cuando me vaya de
Roma, quién se acoradará de mí? Todos estamos
condenados al olvido, pero siempre queda la
memoria de la poesía. El 27 de abril de 1977
regresó Alberti a España. "Salí con el puño cerrado y vuelvo con la mano abierta", fue su primera declaración en el aeropuerto de Barajas.
Habían sido casi treinta y nueve años de exilio.
Ese año se presentó como candidato a diputado por el Partido Comunista, para las elecciones del 15 de junio. Larga vida y largo testimonio de su paso por la tierra. El poeta del mar y
de los ángeles tuvo el privilegio de recobrar su
patria. Llegó a ella ya viejo, cargado de años y
de recuerdos y con el espíritu joven que nunca
perdió.
Terminadas las memorias, Alberti escribe en
las últimas líneas del último libro: "Las primeras páginas del primer libro de mi Arboleda aparecen llenas de niños que juegan, entrando y
saliendo conmigo de los colegios. Ahora, a mis
ochenta y cinco años, me veo como saliendo
de mi casa de la calle Santo Domingo, yo solo,
camino de aquel Colegio de San Luis Gonzaga,
en el Puerto de Santa María, frente a la bahía
gaditana".
La larga vida del poeta se prolongó todavía
por diecinueve años después de su regreso a
España. Imposible recoger aquí todos los aspectos de su existencia: en la poesía, en la política, en el teatro, en la pintura. Alcanzó los noventa y seis años y puede decirse sin exageración que fue una vida de todo un siglo, largo
periplo que va desde 1902 hasta 1999. Tuvimos
la fortuna y el privilegio de conocerlo y hablar
con él. Fue el siete de diciembre de 1984, en
Huelva, donde se celebraba el festival hispanoamericano de cine. Lo encontramos en un restaurant llamado La Muralla y ahí accedió a firmar, en un papel membretado de ese lugar, un
autógrafo acompañado de las líneas y alas de
paloma que solía dibujar, quizá como remembranza de su inicial oficio de pintor que trocó
por el de poeta.
Lo dejó escrito en el pequeño prólogo de
su Arboleda perdida y se fue repitiendo en las ediciones posteriores. Es un texto dedicado a expresar el sentimiento de la desaparición. Todo
hombre se la representa algún día como una
inevitable posesión del futuro, pero sólo el poeta es capaz de recoger en palabras esa visión
transitoria del tiempo por venir, en el que nada
seremos. Así lo dejó escrito Rafael Alberti en
esa breve introducción a sus memorias:
Cuando por fin, allá, concluido el instante de
la última tierra, cumplida su conquista, seamos
uno en el hundirnos para siempre, preparado
ese golfo de oscuridad abierta, irremediable,
quien sabe si a la derecha de otro nuevo camino, que como aquél también caminará hacia el
mar, me tumbaré bajo retamas blancas y amarillas a recordar, a ser ya todo yo la total arboleda
perdida de mi sangre.
Y una larga memoria, de la que ·nunca nadie podrá tener noticia, errará escrita por los
aires, definitivamente extraviada, definitivamente perdida.
15
�Nemesio García Naranjo
Recordar para contarlo (incluido el porfiriato)
Femando Curiel
•
Llamada
SOSTENGO QUE LLEGADO ES EL MOMENTO -
gicos, permítaseme informarles que 4 de las 11
acepciones que el Diccionario de la Lengua
aplica a la voz memoria vienen como boina vasca a nuestro personaje. Don Nemesio. Lampacense de dimensión nacional.
la. acepción. "Potencia del alma, por medio
de la cual se retiene y recuerda lo pasado." Así
reza la primera de las acepciones.
¡Touché!
Digo que sólo un alma viripotente como la
de García Narartjo podía darse el lujo de retener y recordar el pasado en un medio nacional
esquivo al registro de lo vivido - y desvividoy de lo hecho (y deshecho).
¡Y qué pasado!
El parroquial de Lampazos; el regional pero
nacional de Nuevo León; el nacional pero todavía provinciano (que no se pierde hasta los
sesenta) de la ciudad de México. Incluso el de
la sociedad fronteriza (la formada por el norte
mexicano y el sur imperial).
Les cuadre o no a algunos, en cuanto a potencia del alma, don Nemesio colócase al lado
de Federico Gamboa yJosé Vasconcelos. Leer
a los tres, sus respectivas páginas memorialísticas, empuja a la lamentación siguiente. ¡Por
qué, ay, al momento de contarlo todo, todo,
absolutamente todo, se quebraron Alfonso
Reyes y Martín Luis Guzmán! ¡Por qué! (Fin
de la lamentación.)
2a. acepción. "Recuerdo", así reza, simple y
llanamente, la segunda acepción del vocablo
memoria. "Recuerdo." Que nosotros olvidemos
a Nemesio García Naranjo -omisión tan gra-
UNO DE
los tantos pendientes de nuestra facciosa vida
cultural-, de ocuparnos, a fondo aunque no
se guarden las formas, de la vasta producción
textual de Nemesio García Naranjo. Por encima de todo -destino, azar, ideología- hombre de pluma. Periodista por los cuatro costados; poeta; cuentista; dramaturgo; biógrafo;
reformista (a él tócale, más como exateneísta
que como ministro de Instrucción Pública del
huertismo cuartelario, dar el tiro de gracia a la
educación positivista); orador que escribe sus
peroretas; cronista; memorialista.
Aquí ocúpome del último aspecto: el que quizá venza la muerte reaccionaria. Nemesio García Naranjo en tanto historiador prolijo y abundoso de sí y de sus tiempos (aquellos que arrancan, sólo en apariencia apacibles, hacia 1883,
en la población de Lampazos, Nuevo Léon).
Pocos sitios tan adecuados, por cierto, para
hablar de la memoria y sus usos -gocescomo la Capilla Alfonsina de Monterrey, gemela
de la Capilla Alfonsina defeña (no digo chilanga,
para no atizar la polémica filológica desatada
por la Real Academia Española; que las palabras, como los cuerpos, también se trenzan y
combaten). Ambos recintos predican la operación de acotar, ordenar, sistematizar papeles;
depósito de la corriente que mueve el molino
de palabras. Esos símbolos, esas metáforas, ese
tiempo cicatrizado como signo.
Y ya que andamos por andurriales lexicoló-
16
ve como la comisión de desconocerlo- no significa que él, memorioso, no recordara día y
noche. Recordara, sí, las 24 horas, los segundos todos de cada jornada de sus años postreros. Recordara su terruño, sus trabajos, sus escuelas, sus contiendas, sus lances, sus amigos,
sus exilios.
En otras palabras, nuestro desdén a la vida y
obra -vida y milagros largos lustros- de García
Naranjo, es inversamente proporcional a su sostenido esfuerzo por recordar (recordar para
contar).
3a. acepción. "Monumento
que queda a la posteridad
para recuerdo o gloria de una
cosa." Así reza la siguiente
acepción de memoria.
¡Retouché!
Alto monumento que queda a la posteridad, gloria de
una existencia con resonancia histórica, es el corpus formado por:
• En los nidos de antaño (primera edición, 1951);
• En los nidos de antaño (segunda edición,
muy ampliada, 1959) ;
• "Los géneros de este libro" (prólogo minucioso que abre las dos ediciones citadas); y
• Los 1Otomos de Memorias de García Naranjo,
cuyos títulos respectivos no sobra -no sobrará
mientras no se reediten completas- citar:
• Nueve años de destierro;
• Mi segundo destierro; y
• La repatriación definitiva.
Corpus-cuerpo de la memoria-al que, conjeturo, habrá que añadir la biografía de don
"Perfidia" Díaz (por lo que el texto tenga de
autobiográfico); algunos discursos (por lo que
tengan de testimonio de ciertas circunstancias
intelectuales y políticas que
compartió o fueron suyas
por en tero); y decenas de los
artículos que entregó a la
prensa -saco sin fondode Estados Unidos y México
hasta agotar el último aliento (el que le permitió dictar
a su secretaria, al obliterarse
la escritura, el desenlace de
su larga saga).
¿Qué ha hecho la posteridad -la paisana y la no
paisana- con tamaño monumento levantado por García Naranjo? Digámoslo: ignorarlo, desconocerlo. O
darle la vuelta. O la espalda.
4a. acepción. "Obra pía o aniversario que instituye o funda uno y en que se conserva su
memoria." Tal-literal-la última acepción de
la palabra memoria.
Aquí sí, de plano, no ensamblan, no del
todo, signo lingüístico y referente. El lector ya
sospecha la razón.
Encontramos, desde luego, en García Naranjo, sobradamente: potencia del alma para apresar y prodigar el pasado (la. acepción), recuerdos a porrillo, para dar y regalar (2a. acepción);
un monumento literario a la gloria (e infierno) del pasado (3a. acepción); e incluso podernos calificar su obra memorialística· -dada la
contumaz ausencia de testimonios de lo público y lo privado-de "otra pía". La obra piadosa, caritativa que nos ofrenda García Naranjo
• Panoramas de la infancia vistos desde la vejez;
• Recuerdos del Col,egio Civi~
• La vieja Escuela de jurisprudencia;
• Dos bohemios en Paris;
• El crepúsculo porfirista; *
• El,evación y caída de don Francisco l. Madero;
• Mis andanzas con el general Huerta;
* Véase, Nemesio García Naranjo, El crepúsculo porfirista,
Memorias, prólogo de Fernando Curie!, epílogo de Alberto Maria Carreño, México, Factoría Ediciones, 1998.
17
�al recordar-y, por tanto, contamostrechos enteros (¡y qué trechos, recal-
Baste un botón de muestra:
co!) de la historia patria (4a. acepción).
Sin embargo, salta a la vista que la
puesta de cajón: "si así lo hiciéreis, que la nación os lo premie, y si no, que os lo demande".
La cara del general Díaz se veía roja, casi
morada, y alguien dijo a mi oído que la arteriosclerosis iba acentuándose en su organismo
envejecido. En cuanto al señor Corral, la impresión que producía era patética: el cáncer que
lo consumía lo había obligado a retirarse a Tehuacán en el momento que terminaron las fiestas del Centenario. Su cara era de un amarillo
verdoso que está anunciando el desenlace inevitable. Un octagenario recibía el poder, y su
probable sustituto llevaba ya en el rostro el sello inconfundible de la muerte. Se había lanzado un reto contra la biología, y la biología iba a
responder.
Y la ciudad alegre y confiada, en unas cuantas semanas más, saldría de su indolencia voluptuosa, para mirar frente a frente, la tragedia.
El primero de diciembre iban a protestar como
presidente y vicepresidente don Porfirio Díaz
y don Ramón Corral, y la sociedad sin la más
leve inquietud, con la inyección de optimismo
que le había dejado la celebración del Centenario, se preparaba para festejar a las Conchas
el 8 de diciembre, y a las Lupes el 12, para seguir luego con la casta fiesta de las posadas ¡La
ciudad alegre y confiada!
obra pía no recibe, en correspondencia, la conservación nuestra, el cultivo
póstumo de la memoria garcíanaranjesca. Memoria impresa, documentada,
fehaciente, con pelos y señales, servida en bandeja de plata.
¡Oh paradoja! ¡Oh pereza!
Una vida tan memoratísima como
la de García Naranjo, vida que además
se recuerda en páginas -por los hechos y el estilo- francamente memorables, apareja, allá y aquí, en vez de la memo-
cía Naranjo, pese a las pugnas y rupturas políti-
ria, ¡la desmemoria!
Lo terrible, señoras, señores, es que al bo-
cas, pertenecía culturalmente.*
Y con la misma rapidez con que elegí la obra,
intuí el título del prólogo: "Antes del Titanic" (el
rrar a García Naranjo nos borramos; al ignorar
una vida como la suya, nos ignoramos; al no
legendario trasatlántico se va a pique en 1912,
luego de chocar con un iceberg; el más que
conjugar pasado - por conservador o reaccionario que fuere- y presente - aquejado de
legendario mítico régimen porfiriano-presidencia imperial-se punde un año antes, 1911,
regresión- nos ahistorizamos (utopía quizá, ésta,
la de la nada nacional, de la globalización neoliberal, esa globalización de cosas pero, también,
de símbolos: el pasado propio uno de ellos).
al colisionar en Ciudad Juárez con un Madero
heroico) .
Los editores convinieron. La autorización fa-
Modesta contribución
miliar, concedida por el nieto -otro Nemesio
García Naranjo- me regocijó.
Y púseme a trabajar.
Cuando Femando Tola de Habich y Nonoy
Lorente me invitaron a seleccionar y prologar
-prolongar, salvar del olvido, en este caso con-
El tomo quinto
creto- un "clásico" mexicano para su flamante -por la idea y el diseño- colección "La ser-
Como historia interna -del lado de los malos-; historia maldita, historia contrarrevolucionaria; el tomo quinto de las memorias de
piente emplumada", no dudé mi respuesta. No
más allá del fogonazo que anida en la certidumbre. Ya lo tengo, dije. Un tomo de memorias.
Nemesio García Naranjo, El crepúscu/,o porfirista,
no tiene parangón (salvo la visión un tanto asustadiza de los diarios de Gamboa, don Federico, el verdadero seductor de Santa, la de Chi-
Un tomo, el porfírico, de las memorias de Nemesio García Naranjo, dadas al país, en los sesenta, por los talleres de El Porvenir de la ciudad -todavía de la macroplaza ni sus luces lá-
malistac).
ser- de Monterrey.
La lectura de los diez tomos acababa de iluminar mi trabajo sobre la camada a la que Gar-
* Me refiero a Fernando Curiel, La revuelta. Interpretación
del Ateneo de !.a juventud (1906-1929), México, UNAM, 2ª
edición, 1999.
18
No obstante la voluntad de suponer que
aquella agitación carecía de enjudia, se esparció en los últimos días del mes de noviembre el
rumor inquietante de que unos campesinos se
habían levantado en armas en el distrito de
Guerrero del estado de Chihuahua, y de que el
ejército federal no había conseguido vencerlos
ni dispersarlos. Los periódicos no publicaron
la noticia, pero el río de rumores seguía sonando. Se habló de un jefe improvisado que respondía al nombre de Pascual Orozco, que ya
había colocado en su honda, la piedra derrocadora del gigante. ¿Quién era ese Orozco? Ni
los mismos chihuahuenses lo sabían;jamás había figurado, no digamos en la política nacional, pero ni siquiera en la vida pública de su
comarca. Unos decían que se trataba de una
querella pueblerina; otros contaban que aquella actitud formidable era una protesta contra
el cacicazgo de don Luis Terrazas; y aunque
estas apreciaciones fuesen acertadas, cuando
menos en parte, la ciudad alegre y confiada no
quería ver, no veía que el estallido era de carácter nacional. El iluso no era Madero sino aquellos que nos obstinábamos en verlo como un
utopista incorregible.
En esas circunstancias, el primero de diciembre de 1910 se efectuó la ceremonia solemne
de la protesta. Don Porfirio se sabía de memoria el texto constitucional (pues lo había dicho
siete veces antes) y emitió las palabras sacramentales, sin el menor titubeo. En seguida, don
Ramón Corral, y el doctor Manuel Flores que
presidía el acto, puso fin al ritual con la res-
Personajes: la ciudad belle époque, la dictadura, Díaz arteriosclerótico (y faltaba la infección
del molar) , los hombres del régimen, el vicepresidente (y posible sucesor) sifilítico, la sociedad
cómplice, la revolución naciente, García Naranjo de testigo. ¿Qué más pedir si la prosa periodística es de primera?
Postdata
Ya picado -¡cómo evitarlo!-, a la fecha trabajo -también para La serpiente emplumada~on
otro olvidado del género memorialístico (y también regiomontano de dimensión nacional).
Hablo de Rodolfo Reyes, el hijo reyista -Alfonso no lo era-de don Bernardo, "procónsul
del norte" para sus enemigos del Partido Científico. Me refiero a De mi vida, sus memorias
políticas.
Ni qué decir que grandes fueron las pendencias, pero también las correspondencias,
entre los García Naranjo y los Reyes. Oposición
-pero de algún modo, diálogo- entre dos regios coterráneos.
Seguiré informando.
19
�Apología pro vita sua
[Fragmentos]
Relámpagos y granizo, la piedra de tu signo, salvación desde la embriaguez.
El morado es el color de la introspección, videncia,
Color de la memoriael violeta, es para recordar,
estrellas de cristal desparramadas en la penumbra, estrellas temibles.
Charles Wright
•
El paisaje es palanca de trascendenciasosténlo aquí,
O aquí, y da un paso atrás,
Elévala, y una luz, una pequeña luz, alumbrará tu camino:
Una cuenta de rocío, la última cuenta se abre
bajo un gran resplandor,
El sol fijo sobre la hoja de la magnolia
Nos ofrece una entradaquién entre nosotros dará el paso,
Botones café camelia
Bajo sus pies, ramas de ciruelo bajo sus pies, cielo blanco, blanco mediodía,
¿Acaso campanas en lenguas monacales entonado el himno?
¿Quién en lo oscuro distinguirá la oscuridad, la luz en la luz,
El tema de la trama,
la parte del todo
Cuando todo es parte de la parte y cada parte es todo?
Melancolía. Morandi, Cézanne, todo proviene de la melancolía.
Y Rothko . Especialmente Rothko.
La escisión de lo que nos alivia
más allá de la pintura, más allá del arte.
Palabras y pintura, notas negras, notas blancas.
Música y paisaje: música, paisaje y frases.
Gestos para los cuales bálsamo no hay, ni intercesión.
En dos tonos los campos, el horizonte línea entre abismos,
Por lo general blanco, callado siempre.
Rothko tuvo la posibilidad de escoger alguno para desvanecerse en él. Y lo hizo.
Cómo semeja el pasado a las nubes,
Haciéndose y deshaciéndose en el horizonte,
Modulando montañas,
recostando sus sombras bajo nuestros pies
El tiempo es la fuente de todo bien,
el engendrador
De la entropía y el deterioro,
Tiempo, el destructor que intercede y salva.
Para que las podamos atravesar.
Desde dentro de sí mismas, el fuego cae, el cielo cae,
Lo recordado que aún nos recuerda, tierra y aire caen.
Por ejemplo, mi uña,
Ninguno, sin embargo, nos puede resucitar o redimir,
Alejándose, cual deben ambos, hacia esquinas contrarias.
Ninguno ha estado en el sitio al que vamos,
faltos de talante.
tan rosada, tan ancha,
En la penumbra, por ejemplo,
Florecidos a la fuerza estos capullos de cerezo, hojiverdes, difusos, encorvando largas ramas.
San Roque, di una oración por mí,
los mirlos y el azulejo sobre la goma negra,
Se mece la peonía,
Luminosas esferas del diente de león, última luz, trabajo aún por realizar...
Amatista, transparencia de cristal,
Maya y anillo de Faraón,
Versiones de Jeannette L. Clariond
Malocchio, contra la brujería,
20
21
�Dos poetas juchitecas
Salazar Mallén
Natalia Toledo/ Rocío González
Antonio Ramos Revillas
•
•
DóNDE ABREVAS DE MÍ
CONVENTO DE VALLE DE BRAVO
Para Gustavo
A la madre Nina
Estoy aquí sentada,
como la fuente que llora en mi pueblo
llena de hojas secas y caca de zanate.
Huipil de blonda,
con rombos en el cuello,
iglesia de rumores y alaridos,
cruz ensangrentada de flores de mayo.
Estoy aquí sentada:
voy al manantial del convento,
pasillo de túnel,
enramada oscura.
Un perro negro se para enfrente, me
[ trepo, lo tallo
hasta que ladra, escapa.
Campanadas para comer el cuerpo del
[señor,
mujeres pelonas,
arrodilladas y pálidas.
Internado de niñas locas y niñas enfermas.
Tengo once años y trece hermanas.
La música, los dulces, los juegos y los
[rezos de memoria.
En el nombre del padre, de todos los
[padres
que nos apartaron por humanos.
Dónde abrevas de mí que sólo intuyo
una agonía de almeja,
la ensimismada tempestad del gozo
y la tristeza
de estar aniquilando mis tristezas
A qué obedece
la rendición de mis furtivos paraísos,
la alquimia del desdén
y el relámpago de oro en que me apresas
Si tú lo sabes, dime
con qué porción de cielo he de vestirme
para que luego me despojes,
en qué abrazo negaré que me tuviste:
ave del cazador, a ras de tierra.
Rocío González
Natalia Toledo
22
Nos GUSTABA LA CALLE DE SALAZAR
Mallén por amplia y porque casi
nunca había carros que nos estorbaran a la hora de jugar futbol.
En épocas de lluvia se transformaba en un gran canal donde los
muchachos de la cuadra y de la
avenida nadábamos a medias entre sus aguas oscuras y frías o nos
recargábamos en banquetas altas
en espera de que algún camión
pasara por ahí, levantando olas
que nos mojaran hasta la cabeza.
Nunca nos habíamos aventurado más allá de nuestra cuadra por
los continuos pleitos con los niños
de la Grijalbo y los de Francisco
Naranjo, donde está la tortillería; por la consabida educación conservadora que nuestras madres nos inculcaron desde los primeros años
de nuestra infancia. Permanecíamos atados a
nuestra cuadra, a los gritos de doña Esther
cuando le robábamos los higos y las miradas
recelosas de las vecinas que sólo esperaban "a
qué cosa van a hacer de nuevo estos güercos",
para ir con el chisme. A esto se le juntaba que
ninguno tenía tiempo suficiente para andar de
explorador debido a las pláticas de catecismo,
del Verbo Encarnado o el Misterio del Nacimiento que nos ocupaban todas las tardes. Por
eso, cuando descubrimos Salazar Mallén sentimos un gusto muy extraño; como si al fin tuviéramos un lugar para escondernos de los mayores. Con Salazar Mallén encontramos otro problema: los niños de Grijalbo que siempre buscaban pelea. Se paseaban en la calle en sus bi-
cidetas, de vez en cuando se subían a la banqueta para retamos y nosotros -desde la seguridad de las rejas- les decíamos cosas o los
escupíamos.
Así estábamos desde aquella tarde cuando
uno de nosotros regresó con la mano en la nuca.
La sangre le escurría como le había pasado al
señor Jesús. Corrimos hasta la iglesia, a las clases de la Biblia. El padre nos miró agitados y
luego al niño que sangraba. Lo curó y nos dijo
que no debíamos de buscar venganza, pero no
le hicimos caso: les declaramos la guerra.
Fue por esos días que llegó Jorge, un muchacho mayor que todos. Nos cayó bien porque además de prestamos sus juguetes todas
las tardes nos platicaba de su tierra. Su voz entretejía campos inmensos donde los perros corrían hasta cansarse, no como los de aquí que
no salen de un patio trasero o del largo de una
23
�olvidaba por jugar a las escondidas y a las guerrillas en nuestra calle. Jorge había descubierto un árbol que daba un fruto pequeño, redondo y agrio que, lanzado con una hulera dejaba
una roncha en cualquier pedazo de piel que
tocara; no fue hasta que llegó con un envase
de clorálex, lo cortó a la mitad, le puso un globo en la rosca, lo amarró con una liga y empezó a disparar, que nos dimos cuenta de la mortal arma que teníamos en nuestro poder. Fue
así como iniciamos otra guerra contra los niños de Grijalbo y Naranjo. Una tarde lluviosa
cuando nos bañábamos en la calle nos peleamos con los niños del otro lado de la avenida.
Cuando ellos venían les disparábamos con los
"tirabolitas" y se escondían, avanzaban, se escondían, avanzaban. Veía cómo el resto de nosotros se hacía para atrás y los niños del otro
lado de la avenida chillaban, movían las manos
y gritaban: "Pégale, pégale en la cabeza al más
grande". No supimos en qué momento ocurrió,
tal vez cuando nosotros ya corríamos a la seguridad de nuestras rejas, o cuando dimos la espalda para escondemos entre los carros o al
metemos al vecindario. Lo dejamos solo. Cuando llegó a la cuadra estábamos en la higuera.
Traía las manos en la cabeza, hacía gestos por
el dolor: todos miramos la sangre en su cabello
negro y ensortijado.
Jorge no salió por días. Fue el mismo tiempo que no fuimos a Salazar Mallén. Caímos en
ese miedo a la esquina, a los niños de otras calles. Nos llegó el rumor de que el mismo día
que descalabraron a Jorge habían ido muchos
policías al vecindario y arrestaron a quién sabe
cuántos hombres y cuántas mujeres. Nuestras
mamás, en cambio, nos dieron una lista interminable de quehaceres, desde lavar la banqueta hasta limpiar los nichos de los santos. El más
pequeño de nosotros l~vó la sotana del padre.
Con el primer chubasco nos dimos una escapada hasta Salazar pero el agua apenas nos llegó a los zapatos. La calle estaba desamparada;
se había trasformado en cientos de metros sin
cadena. Nos habló de liebres que cazaba con
una escopeta, presas donde se podían ver los
peces a ojo pelón, tractores y muchas cosas que
nosotros nunca habíamos oído. A partir de
entonces, con su ayuda, decidimos regresar por
lo que era nuestro: por Salazar Mallén que los
niños de la calle Grijalbo nos habían quitado.
Terminó la guerra. Con nuestra victoria ya no
teníamos que escondemos a la hora de ir por
las tortillas, ni correr para evitar las pedradas.
Tuvimos las ganas necesarias para pasar por la
calle Naranjo al atardecer cuando los muchachos salían a jugar a las canicas. Fue así como
conquistamos Salazar Mallén.
Casi no había casas, salvo por un pequeño
vecindario alargado, un taller de tomo y una
pequeña tlapalería.Jorge nos dijo que erá una
buena calle, pareja para correr los carros de
roles, con buenos escondites y tranquila, sobre
todo sin niños que la custodiaran. Por las tardes nos íbamos para allá y nos sentábamos en
las banquetas a ver pasar a la gente que venía
de sus trabajos. Ya no fuimos al catecismo. Del
vecindario rara vez se veían personas. El más
pequeño de nosotros espiaba en la puerta y
luego nos gritaba cuando alguien salía. Siempre eran hombres que se tambaleaban. Una vez
una señora gorda, con un lunar grande en la
mejilla, le dio unos dulces y le dijo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Él se regresó
y nos repitió lo mismo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Cuando no espiábamos
el vecindario,juntábamos grillos y a veces, por
las mañanas, la señora del lunar nos dejaba
entrar a las casas y nos pagaba por matar animales y cualquier bicho que alguno de nosotros encontrara. Lo malo fue que despertábamos a mujeres que tomaban la siesta y luego se
enojaban. Jorge siempre nos ganó. El padre llevó el chisme de que ya no íbamos al catecismo
y nuestras madres nos obligaron a regresar a
las clases donde nos enseñaron que la envidia,
las mentiras, el divorcio y los bautistas son malos y mala influencia. Apenas salíamos se nos
24
carros, sin gente, con el agua corriendo por los
lados de las banquetas. Las paredes de la vecindad estaban mal pintadas y olían a orines. De
regreso llegamos a casa de Jorge. Su papá nos
abrió y nos sorprendimos de lo descuidada que
la tenía. En más de uno sonó la cantaleta: "Vamos, niños, limpien sus cuartos, a Dios no le
gusta este mugrero", ninguno dijo nada. Sorteamos la mesa con platos sucios, el ropero con
mucha ropa arrugada. Llegamos hasta el cuarto sorprendidos
de que no hubiera ni un Cristo, ni
una Virgen, dejando un camino
de gotas en la escalera. Olía a encierro. Cuando lo
encontramos miraba las gracias de
Pipo y el profesor
Pilocho. Nos encogimos de hombros. Uno del grupo le contó que
los niños de Grijalbo habían vuelto a las andadas, también los del otro lado de
la avenida, un carro de roles estaba descompuesto, etcétera. Contestó todo de manera cordial; no fue hasta que le preguntamos por su
mamá que Jorge se puso pálido. Meneó la cabeza de un lado a otro y respondió que no
sabía, su padre le aseguraba que regresaría después. El silencio brotó de todas partes. Sentimos una lástima infinita por él, ahí solo, agobiado por las miradas curiosas de tantos pares
de ojos. Ante nuestro desconcierto, le temblaron los labios, apretó los puños con furia lenta,
sucia y gritó que no era cierto, en realidad sus
padres estaban divorciados y gritó de robos,
engaños, pleitos, mentiras, abandonos, de lo
que está hecha la vida y tantas cosas que nosotros nunca habíamos oído. Asustados y con las
miradas fijas en las paredes descarapeladas y
crudas uno a uno nos fuimos alejando. Nos invadió un frío muy extraño en el cuerpo, como
si algo nuevo brotara de los ojos y empezáramos a descubrir otra calle dentro de nosotros,
una más larga y sinuosa que nos iba a condenar, una calle llena de baches, de piedras, de
vecindarios malolientes donde mujeres gordas
nos abrían las puertas de noche. Jorge gritaba
y lloraba pero dentro de nosotros se extendía
una Salazar Mallén ancha, dolorosa, con gente y
agua revuelta.
Primero dimos
algunos pasos
atrás, el silencio,
un breve rumor,
un cuchicheo
que se alargó
por nuestras bocas. Las pisadas
descendieron al
mismo tiempo
que la calle dentro de nosotros
se llenaba de policías y orines. Bajamos en un tropel de zapatos y tenis mojados que se despeñaban de las
escaleras, por la sala rumbo a la puerta hasta
que el último de nosotros salió. Cruzamos la
colonia, la calle Grijalbo ante la mirada de los
niños, doblamos a la derecha justo con el cruce de Naranjo y seguimos derecho hasta Salazar
Mallén. Nos quedamos ahí, asustados. ¿Y por
qué están separados? Otro dijo que no sabía,
que su madre nunca le había dicho, que ni en
la iglesia le enseñaron. Hablamos en desorden
por unos minutos hasta que el más pequeño
de nosotros preguntó con: "¿Y qué es la muerte?" Quedamos mudos; arrepentidos por el
miedo, por las cosas, por Jorge sin mamá, por
Jorge que nos había enseñado a pensar más allá
del pequeño mundo de nuestra calle.
25
�levantar las herramientas abandonadas por los
soldados muertos en Europa.
En ese pastizal verde de modestas realidades y fulgurantes promesas, de turbulencias
internacionales y paz doméstica con sabor a café
de la Parroquia ruizcortinista, alzar la voz, protestar, era profanar la solemnidad del salto al
desarrollo nacional.
Comprometer con doctrinas exóticas la americanización tan ventajosa y conveniente de la
mente nacional.
En ese México a medio edificar, Femando
Benítez abría espacios para una cultura incipiente y para una generación de intelectuales
empeñados en bajar de su torre de marfil para
llegar a su pueblo.
Benítez abría tribuna generosa y elaboraba
un manifiesto para la nueva vida intelectual
nacional desde las páginas del más bello suplemento cultural, editado por Novedades.
Aquel México verde
Jorge Villegas
Los AÑOS CINCUENTA ERAN LOS AÑOS VERDES DE MÉXI-
Su vida social y económica se apreciaba preñada de desarrollo. La revolución mexicana
aprendía a institucionalizarse y saltaba de las
trincheras al pódium de los discursos oficiales.
El mundo estaba entre posguerra (la segunda
mundial), guerra (Corea) y preguerra (Vietnam).
Se pergeñaban en el clandestinaje del anonimato las primeras páginas para el inminente boom latinoamericano. Paz ya
era pieza fuerte de las letras mexicanas y Carlos Fuentes irrumpía en ellas con aplomo señorial.
La prensa mexicana doblaba
como fuente de propaganda
anticomunista y el desarrollo estabilizador echaba norte arriba
a miles de braceros, llamados a
CO.
26
La muerte de Celso
Con letras grandes y agresivo diseño, México
en la Cultura atraía a los nuevos lectores, a los
universitarios jóvenes, en todo el país. En la
memoria guardamos la imagen al azar de uno
de esos suplementos. Lo recordamos en tinta
verde, con grandes caracteres, anunciando una
crónica crítica sobre Zavatini, cineasta italiano.
Adolescentes, en sus páginas nos enamoramos de Elenita Poniatowska con sus mazapancitos y sus jarritos, sus entrevistas agudas, sus
narraciones llenas de vivencias de la calle, del
café universitario.
La revolución cubana resonó como tiro en
catedral al final de la década. El anticomunismo
llegado por ósmosis se transformó en histeria
nacional ante las barbas y el verbo antiimperialista de Fidel Castro.
Benítez sintió la urgencia de contrastar la
frescura de la revolución cubana con los oxidados goznes de la revolución institucional.
Su audacia le costaría su expulsión de Novedades. Pero en un giro inesperado, México en la
Cultura se convirtió en La Cultura en México y se
alojó en la que era en ese momento la mejor
revista del país. Siempre!, de Pagés Llergo, abrió
las puertas al suplemento expulsado, a Benítez
y a 30 intelectuales que lo siguieron.
Hasta el fin de su longeva vida, Benítez insistía en reclamar su genuino origen en el mundo de las letras. Se llamaba periodista, aunque
podía ser clasificado como etnógrafo, historiador, novelista.
Muchos llegamos a las redacciones siguiendo el espejismo de los suplementos de Benítez.
Desde provincia, con armas rudimentarias,
emulábamos al quijotesco caballero del verbo
lúcido.
Auspiciador de una corriente intelectual,
Benítez permanece en nuestra memoria como
el mesonero que recogía bajo muros umbrosos y didácticos a los jóvenes escritores de la
generación que hizo y deshizo al México posrrevolucionario de la segunda mitad del siglo
veinte mexicano.
Guillermo Berrones
Los TRITONES NACEN PREDESTINADOS. SON TRIUNFADORES Y
mueren de pie, a!,ejados del bullicio de su hábitat.
Solitarios y en penumbra abandonan el mundo sin
queja alguna, agradecidos con la vida y con su destino. Se entregan al misterio de la muerte en el día de
descanso para no alterar el orden estab/,ecido. No dejan ver su agonía para que la vuelta de página sea
un suspiro cuya herencia es el recuerdo.
Cuando murió el excelso Tritón de los vientos, sus
viudas amurallaron las cenizas del guerrero. Lloraban desconsoladas junto al féretro y desconfiadas se
miraban unas a otras. Sus detractores también acudieron al funeral abriéndose paso con los codos, aparentemente sensibilizados ante el dolor que la muerte
provoca y contagia. Disputaban un lugar privil,egiado en la guardia de honor. Se hacían notar entre la
familia doliente y declaraban a diestra y siniestra que
el maestro había sido grande y ellos sus más fie/,es
discípulos. Quijotescas frases pretendían engrandecer, que no al Tritón, sino a sus bocas miserables. No
importó que en la víspera se hayan confabulado para
planear un posib/,e golpe al poderío de la mano que se
extendió amab/,e cada mañana de revista. Pretendían
despojarse de la sombra que les dio cobijo. El rey ha
muerto, dijeron, y con la perversión del cuervo horadaron el sepulcro en las salitrosas tierras del val/,e del
misterio bajo la sombra de sabinos mi/,enarios. El
Tritón no cayó vencido ante el escarnio. Partió en
si/,encio hasta el confin de los morta/,es. Acudió al
llamado de la gloria, que no es voz que pueda escucharse en la vida terrena, y menos entre los que se
disputan el bastón de mando.
La muerte de Celso merece más que un simple
relato críptico; más que una buena frase frente
a las cámaras de televisión; mucho más que el
recuento a su obra editorial; y más aun que el
busto y su nombre a la Hacienda San Pedro
del que fuera tejedor de historias populares.
Su muerte merece una reflexión profunda sobre la condición humana; sobre el sentido de
27
�cultura política satanizaban
estas inclinaciones. Perseguido y acosado encontró refugio en los libros de historia
regional que su maestro
(como él lo llamaba), Israel
Cavazos, tendió en sus manos una tarde que huía de
la opresión. Los tiempos
cambiaron y Celso tuvo que
vivir para sus hijos y para su
mujer. El pasado era experiencia y el futuro le obligaba a construir. Y de aquellas
manos, de aquella mente indomable, de aquella pasión
brotó el esfuerzo y la huella
la espiritualidad del hombre que
parte, comparte y reparte su esfuerzo por hacer de cada palabra, de cada gesto, de cada libro
un puente de fraternidad y de
comunión.
Celso, el hombre, tuvo errores y aciertos que asumió; los
unos con entereza y los otros con
humildad. Apasionado por la historia y por la cultura popular,
aportó lo que a su alcance tuvo y
compartió sin mezquindad los
espacios editoriales con aquellos
que podían enriquecer las arcas
de la cultura norestense. Creyó
en la microhistoria como detonante y mampostería de los grandes sucesos históricos. Pero ante todo destaca
su vocación de promotor cultural.
Su filosofía estaba cimentada en su propio
origen, en la ética del núcleo familiar y en la
convivencia humana. Se declaró comunista de
pensamiento, palabra y obra porque su idealismo, romántico y soñador así se lo dictaba en
momentos en que nuestra sociedad y nuestra
de su paso.
La muerte de Celso es tragedia para quienes de una u otra forma lo aceptaron como tal.
Es desamparo para aquellos que dependieron
de su bonhomía. Es testimonio para la historia. Es ausencia franca en la cultura del noreste. Por encima de todo es un amigo cuya pérdida duele y su memoria merece la distinción del
recuerdo.
PREMIO NUEVO LEóN DE LITERATURA
,.,
r,'4-
Consejo para la
Culnr.l de Nuevo León
EN EL GÉNERO DE POESÍA
Bases:
l. Podrán participar todos los escritores nacidos en Nuevo León o con residencia de por ~o men~s cinco años en~l ~s~~~OO
2. Los interesados podrán entregar o enviar sus trabajos a la Casa de la Cultu~ en Ave. <:olo~ 4?0_ te., Monterrey, • .,
., ,
teléfonos: 374-3035 y 374-1226. Deberán presentarse original y tres copias de un libro medito de poemas cuya extens1on
mínima sea de 60 cuartillas y máxima de 120.
,
3. Los concursantes participarán con seudónimo. Junto al trabajo, en un sobre cerrado y rotulado :on titulo de la obra Y
seudónimo, deberán estar los datos suficientes para localizar al autor, así como una breve ficha cumcu1ar.. ,
.
4. Cualquier seña, referencia o dedicatoria que sugiera la identidad del ~oncu~nte será m?tiv~ de la exclu~on de ~u
5. El jurado de este certamen estará compuesto por personalidades del amb1to hterano nac10n cuyos norn res seran a os a
conocer oportunamente.
6. La convocatoria estará abierta del 22 de marzo al 26 de mayo de 2000 y se aceptarán trabajos depositados en el correo dentro
de esta fecha.
.
7. El fallo del jurado será inapelable y se anunciará enjulio de 2000. El ganador será notificado de inmediato y los resultados
se darán a conocer a través de los medios de comunicación.
.
. .,
.
8. El premio único e indivisible consistirá en $12.000. (~?ce mil pesos 00/ 100 m.n.) en_efecuvo y la pubhcac1on del libro
ganador. Asimismo, el autor recibirá el 10% de la edic10n en especie.
_
.
.
9. Es facultad del jurado resolver los casos que no presenten las características estipuladas en la convocatona o no refendas en
la misma.
.
.
1o. La participación en el concurso implica la aceptación de t?das y c_:i-da una ~e las bases amba descntas.
11 . Los trabajos que no hayan sido premiados, no se devolveran y seran destruidos.
~!ªJº·
28
ociológica
ideología. Y los portadores de las ideologías
suelen ser inconscientes de su posición de vehículo, pero también incapaces de reconocer
que toda ideología es la expresión de intereses
particulares, legítimos o no. Podemos decir que
en los sistemas sociales ni todo es individual ni
todo es social, pero ¿por qué nos cuesta tanto
asimilar esto?
Para comenzar, la democracia no es un estado o una estructura sino un proceso. Hay estructuras e instituciones que contribuyen a que
un sistema funcione más democráticamente, así
como hay las que dificultan ese funcionamiento y, estrictamente, ninguna sociedad es actualmente democrática de manera total. Y las instituciones son, en definitiva, modos sedimentados de comportamiento (la noción de institución es una de las más difíciles de las ciencias
sociales). Sin duda que el fracaso de la democracia griega no se debió sólo al comportamiento de los ciudadanos, pero tampoco la democracia estadounidense de finales del siglo XVIII
es la consecuencia de estructuras coloniales
opresoras.
Que la democracia aparezca y se mantenga
allí donde la mayoría de los seres humanos que
constituyen la sociedad en cuestión se desinteresen por ella, que la democracia funcione aun
con la mínima participación de los ciudadanos
(en los Estados Unidos las votaciones están superando constantemente los mínimos históricos), son cuestiones que aún no hemos resuelto teóricamente ni para las cuales tenemos explicaciones coherentes.
La pluralidad-como resultado de adhesio-
Educar para la democracia
ALGUNOS PENSADORES MEXICANOS -Y SIN DUDA AL-
gunos otros por este mundo- creen que la democracia es sólo una cuestión de "instituciones", que la personalidad de los gobernantes,
sus virtudes o defectos, poco tiene que ver con
la eficiencia de los gobiernos. Consecuentemente, tampoco las virtudes de los ciudadanos
son un elemento determinante de las democracias, ya que éstas florecerían con o sin la
presencia de ciudadanos democráticos. Curiosa tesis durkheimiana a la que podríamos, también, yuxtaponer la idea de que los sistemas
autoritarios se mantienen a pesar de los intereses y las características de personalidad de los
que son sometidos. Pero también curiosa porque se muerde la cola: ¿qué son las instituciones sin el comportamiento concreto de los individuos?
Como ocurre con muchas ideas en ciencias
sociales, estos conceptos tienen una parte de
verdad que oculta la parte fraudulenta o engañosa de lo que se dice. Y cuando esto ocurre,
estamos en presencia de lo que denominamos
29
�infantil: al ingresar a la escuela, el niño, prove-
nes personales libres- la negociación, la aceptación del otro, la disposición para encontrar
niente en general de un mundo relativamente
cerrado y homogéneo, se enfrenta a la confrontación de sus ideas con "otros" diferentes a los
soluciones por la vía de la negociación y no de
la violencia, el compromiso con las necesidades de los demás, la confianza en los gobernantes son todas dimensiones subjetivas que hacen
cuales debe tolerar en su persona y buscar un
a las instituciones democráticas y que no se logran sólo con leyes u otras formas supraindivi-
argumentación.
Y esto es lo más difícil de conseguir. Si tene-
duales.
En teoría, las leyes que regulan en México
mos organizaciones autoritarias -incluidas las
escuelas- donde las ideas de quienes osten-
nuestra vida ciudadana poseen las característi-
tan el poder son las únicas que prevalecen, la
experiencia difícilmente podrá conducir a la
debate de ideas que se resuelva por la vía de la
cas básicas de la democracia, pero estuvimos
años clamando por su funcionamiento y apli-
tención
flotante
ble y bueno; "alma sin hiel" lo llama Cardoza
y Aragón, "espíritu en busca de equilibrio" lo
define Octavio Paz y "Alfonso el bueno" lo nombra James Willis Robb.
Alfonso Reyes ha sido considerado un escritor para escritores. Sus textos incorporan a
muchos autores y remiten a múltiples referencias literarias. Su extensísima obra incluye asuntos de muy diversa índole y, hasta su muerte,
no se distinguió por ser un escritor intimista,
introspectivo o confidente. Parecía pulir sus
escritos hasta despojarlos de cualquier sospecha de confesión personal o de retórica sentimental fuera de tono. No obstante, el doloroso episodio de la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, ocurrido en circunstancias
políticas particularmente trágicas, no pudo escapar a ser vertido en dos obras excepcionales.
Me refiero, por supuesto, al poema dramático
Ifigenia cruel y a la Oración del 9 de febrero. Ambos
títulos pasaron por procesos de elaboración y
publicación muy particulares. Ifigenia Cruel fue
escrita en 1923 y publicada por primera vez en
Madrid en 1924. La Oración... la comenzó a escribir un 9 de febrero de 1930, con estas palabras: "Hace 17 años murió mi pobre padre" y
se termina el 20 de agosto de ese año, "... el día
en que habría cumplido sus 80 años". Y nunca
lo publicó; lo guardó y así permaneció hasta
que su viuda autorizó su publicación en 1963,
cuatro años después de la muerte de Alfonso
Reyes, 33 años después de haber sido escrita
en Buenos Aires y a 50 años de la muerte de
don Bernardo. Es evidente la ambivalencia entre el impulso por expresar su tragedia personal y su resistencia a comunicarla. En su diario
implantación o aceptación de las normas democráticas como forma de convivencia. La ten-
cación adecuada. Y cuando conseguimos ciertos acuerdos básicos, la ley que regula los pro-
tación autoritaria -la de quienes pretenden
solucionar todo pronto imponiendo su punto
cedimientos electorales nos salió tan complicada que nos cuesta mucho dinero a cada uno
de vista- tiene una presencia permanente en
muchas sociedades, pero en especial las latinoamericanas. El último caso es Ecuador, donde
de nosotros. Si todos estuviésemos más entrenados para convivir en democracia, ello nos cos-
el respeto a la Constitución se ha mantenido
taría menos, no sólo en dinero sino en otros
factores humanos que también tienen valor: tranY es que desde el
en las formas, mas no en el espíritu.
La educación para la democracia, no sólo
como construcción
punto de la subjetividad la democracia
teórica, debe mantenerse en toda sociedad
tiene varias dimensiones importantes:
para todos los grupos,
sectores e institucio-
la del conocimiento,
nes, completando y
profundizando lo ini-
quilidad, bienestar, buen humor, confianza.
la del proceso simbo-
ciado en la escuela pri-
lizado, la de la liga
afectiva a las cosas y
maria. Y es una tarea
donde el comporta-
personas y la del comportamiento real. Po-
miento cotidiano de
los individuos crea las
demos enseñar la primera y aprender la
instituciones que a su
otras dos dependen
de la experiencia
vez nos permiten hablar de procesos más
democráticos. Ni lo ol-
efectiva. Y el primer
paso importante en
videmos ni nos engañemos: los procesos de-
esa experiencia en la
dirección de la democracia es el ingre-
mocráticos requieren
también de las actitudes
segunda, pero las
y convicciones de ciudadanos y gobernantes.
so al mundo del aula
30
Duelo y creación en Alfonso Reyes
A DIFERENCIA DE lA WTA AL PADRE DE KAfKA DONDE
describe la difícil y compleja relación padrehijo, que hace decir a este último: "... haciendo
caso omiso naturalmente de las bases de la vida
y _sus influjos, soy el resultado de tu educación
y de mi obediencia... mis escritos trataban de
ti; no hacía más que depositar en ellos los la-
mentos que no podía depositar en tu pecho", y
que comienza con estas dramáticas palabras:
"Querido padre: una vez hace poco, me preguntaste por qué afirmaba yo que te tenía miedo ..."; a diferencia -decía- de este texto, la
Oración del 9 de febrero de Alfonso Reyes es una
obra conmovedora en otro sentido; es un retrato idealizado del padre, la narración hecha
por un testigo privilegiado de "la tragedia íntima de Bernardo Reyes", contada a través de una
amorosa reminiscencia que nos permite conocer la naturaleza del vínculo que unía al padre
y al hijo, y es, también, un autorretrato psicológico del autor. Al contrario de la patética carta
de Kafka, en el manuscrito de Reyes predomina el calor humano, el amor tierno e idealizador hacia el padre y la gratitud de un hijo no-
31
�de 1912-1914 leemos: "... hay cosas que no me
gusta explicar. Harto hago en levantar un poco
el velo ... ya se sabe lo demás. Pasó el tiempo.
'Eso' cada vez se puso peor... Lo demás no puedo contarlo aunque queda en el recuerdo de
todos. Cuando vi caer aquel Atlas, creí que se
derrumbaría el mundo. Hay desde entonces,
una ruina en mi corazón... ¿podía soportar tanta sangre y tantos dolores? Mi dolor fue tan despiadado que ni siquiera quiso ofuscarme... " En efecto,
no se ofuscó. Nace su único
hijo poco antes de morir el
padre, se titula de abogado
seis meses después del fallecimiento, rechaza la secretaría particular que le ofrece Victoriano Huerta y sale
de México el 1O de agosto
de 1913 a Europa donde lo
sorprende más tarde la Primera Guerra Mundial. Escribe: "¿qué podía hacer yo
en París, extranjero de 25
años?, ¿podía yo regresar a
México para mostrar mi
alma por la calle y dar explicaciones sobre lo que he callado más de ocho lustros?"
De acuerdo con el psicoanalista inglés John Bowlby el duelo es "un
conjunto de conceptos psicológicos puestos en
marcha por la pérdida de un objeto amado, que
desemboca, en general, en la renuncia del suj eto a ese objeto. El trabajo de duelo se acompaña de una identificación con el objeto perdido". Este proceso identificatorio lo resume
Alfonso Reyes con mucha claridad y belleza en
un soneto escrito en Río de Janeiro el 24 de
diciembre de 1932. Los tercetos finales describen los mecanismos de introyección e identificación. Veamos:
es porque en mí te llevo, en mi te salvo,
y me hago adelantar como a empellones
rios poemas al padre idealizado, por ejemplo
este soneto de 1951:
Considero que el verso suprimido y cambiado no necesita ninguna explicación. Allí están
los efectos de la muerte del patriarca como una
expresión más del mismo trabajo de duelo.
Freud llamó duelo a la depresión resultante de
la pérdida de un ser querido ("la sombra del
objeto cae sobre el yo", escribió Freud) y "trabajo de duelo" -por su semejanza con el trabajo de parto- al proceso que termina con la
expulsión psíquica del objeto interno perdido.
Este difícil proceso puede ser normal, complicado o patológico. En Reyes parece haber seguido un curso normal en el exterior pero muy
doloroso y prolongado en su mundo interno.
La explicación podría estar en las características particulares de la muerte de don Bernardo
y las circunstancias políticas, históricas e ideológicas en que fallece.
Por otra parte sabemos que la admiración
por el padre lo deslumbra pero no lo ciega; en
otra parte de la Oración nos dice: "Poco a poco,
tímidamente, lo enseñé a aceptar mis objeciones -aquellas que nunca han salido de mis labios pero que algunos de mis amigos han descubierto por el conocimiento que tienen de mí
mismo. Entre mi padre y yo, ciertas diferencias
nunca formuladas, pero adivinadas por ambos
como una temerosa y tierna inquietud, fueron
derivando hacia el acuerdo más liso y llano". Y
como éste hay otros pasajes en la Oración que
van de la cariñosa idealización poética a la descripción realista de la decadencia del "Atlas"
abandonado por sus seguidores, que ya anunciaba su trágico final. Alfonso Reyes resolvió su
duelo con éxito y prueba de ello es su abundanúsima obra literaria. Allí están los 26 tomos
de sus obras completas, el diario, las traducciones, el anecdotario y la profusa correspondencia. A él podemos aplicar las palabras que Didier
Anzieu -especialista en depresión y creatividad- dedica a "Freud creador"; nos dice:
"Crear es no llorar más lo que se ha perdido y
se sabe irrecuperable y remplazarlo por una
obra tal que al construirla uno se reconstruya a
sí mismo". Alfonso Reyes es, sin ninguna duda,
el Fénix más fecundo de nuestras letras.
en el afán de poseerte tanto.
DE MI PADRE
Este concepto de incorporación y apropiación del objeto perdido aparece en forma extensa en la Oración del 9 de febrero. ''Yo siento
que desde el día de su partida mi padre ha empezado a entrar en mi alma y a hospedarse en
ella a sus anchas. Ahora
creo haber logrado ya
la absorción completa y
-si la palabra no fuera
tan odiosa- la digestión
completa."
Hay otros ejemplos
del pudor de Reyes a revelar el fondo inspirador
de algunas de sus obras.
En el comentario a la Ifigenia cruel escribe: "... la
Ifigenia además encubre
una experiencia propia
usando del escaso don
que nos fue concedido,
en el compás de nuestras fuerzas, intentamos
emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos dejó, proyectándola en el cielo artístico, descargándola en un
coloquio de sombras". Esta proyección íntima
en el poema dramático está muy transfigurada
o "elaborada", en un sentido psicoanalítico,
tanto, que logra ocultar ciertos enigmas personales y familiares, aunque cumpliendo plenamente su función catártica. El velo tendido en
el poema sobre la historia personal de Reyes
ha sido retirado con respeto, admiración y acierto por Emir Rodríguez Monegal en su famoso
ensayo "Alfonso Reyes: las máscaras trágicas".
A diferencia de la Oración del 9 de febrero-que
fue publicada póstumamente- la Ifigenia cruel
pasó la aduana censora del autor con las ocultaciones y disfraces pertinentes.
Además de estas dos obras, Reyes dedicó va-
Desde entonces rrú noche tiene voces
huésped mi soledad, gusto mi llanto.
Y si seguí viviendo desde entonces
32
De Alejandro y de César y de otros capitanes
ilustres por las armas y, a veces, la prudencia,
yo encontraba en mi padre como una vaga
herencia,
aliento desprendido de aquellos huracanes.
Un tiempo al Mio Cid consagré mis afanes
para volcar en prosa sus versos y su esencia:
la sombra de mi padre, rondadora presencia,
era Rodrigo en bulto, palabras y ademanes.
Navegando la Ilíada, hoy otra vez lo veo:
de cólera y audacias -Aquiles y Odisea-imperativamente su forma se apodera.
Por él viví muy cerca del ruido del combate,
y, al evocar hazañas, es fuerza que retrate
mi mente las imágenes de su virtud guerrera.
La idealización es un mecanismo complejo
del que no me ocuparé en este artículo. Don
Alfonso compara a su padre nada menos que
con Alejandro, César, el Mio Cid, Aquiles y
Odiseo. En otro soneto lo nombra "Cristo militar". En contraste llama la atención que lamadre aparece muy poco en su obra poética. No
así en algunos textos en prosa y en Parentalia.
En un soneto titulado "Madre" de 1923 vuelve
a aparecer la sombra del padre. El segundo terceto tiene el primer endecasílabo modificado:
Hombre soy: traigo para tu regazo
frente con duelo y trabajadas sienes;
pero mis brazos son los mismos brazos
que apretaron tu angustia hasta vencerte *
cuando caíste sobre mí gritando,
el día de llorar, el día fuerte .
[*que recogieron tu viudez endeble]
33
�achina
speculatrix
pio Bruno, nacido en Nola, reino de Nápoles,
en 1548) contra Nundinio y Torcuato y otros
ineptos doctores de Oxford. Estos últimos representan a los defensores de la astronomía de
Ptolomeo. Bruno, bajo la máscara de Teófilo o
con el apodo de Nolano, por el contrario, es
defensor acérrimo del entonces no muy aceptado sistema de Copémico. Cabe la pregunta:
¿por qué estructurar la obra con estos diálogos
de doble piso? Puede haber varias explicaciones, pero a mí me gusta la siguiente.
A pesar de vivir por ese tiempo en Inglaterra, Bruno detesta a los ingleses. Incluso, se
niega a aprender su idióma: "aunque lleve ya
aproximadamente un año de estar ejerciendo
en este país, no comprende más de dos o tres
comunísimas palabras... y si deseara proferir
una no lo lograría hacer", dice Teófilo acerca
del Nolano, o sea, dice Bruno de sí mismo. Y
añade: "con quienes suele él conversar son personas honradas e hidalgos que saben hablar latín, francés, español o italiano". Salvo excepciones (la reina Isabel y otros nobles, p. ej.), no
traga a la gente de la isla. Entonces, se le ocurre que en el primer nivel del diálogo pueda
hacer mofa de los ingleses comunes y en el segundo nivel-el pleito de sobremesa-, de los
ingleses letrados. De otra manera, sería difícil
entender por qué dedica tanto espacio del primer nivel a maltratar a los ingleses del pueblo,
empezando por un barquero del Támesis y su
barca "que parece una de las reliquias del diluvio". La plebe inglesa expide hedor "al grado
de poder vanagloriarse Inglaterra de tener una
plebe que en lo irrespetuosa, grosera, incivil,
rústica, salvaje y malcriada, no cede ante otra
La cena de las cenizas
En memoria de Giordano Bruno
a cuatrocientos años de su muerte
EL ESPÍRITU EXULTANTE Y EXPANSIVO DE GIORDANO
Bruno se aprecia con sólo atender al título de
algunos de sus libros: De l,os furores heroicos, De
magi,a matemática, La expulsión de la bestia triunfante, La cena de las cenizas, por ejemplo. Alguna
vez oí a José Gaos llamarlo "el loco de Giordano
Bruno". De este loco, La cena, publicado originalmente en Inglaterra en 1584, puede leerse
en traducción española de Ernesto Schettino
(UNAM, 1972). El libro está escrito en forma
de un diálogo dentro del cual anida otro diálogo. Me explico.
Hay un primer nivel en donde un personaje, Teófilo, que representa a Bruno, narra a los
otros personajes un segundo diálogo al cual
asistió en un miércoles de ceniza y tuvo lugar
en un suburbio de Londres. Este segundo diálogo fue, más bien, un pleito de sobremesa después de una cena en la casa de Folco Grivello
(en la realidad, sir Fulke Greville, noble inglés),
sostenido por el Nolano (en la realidad, el pro-
34
que pueda apacentar la tierra en su seno". Algunos individuos de la plebe "son dignos de
excusa"; ¿por qué?: porque "tienen más de caballo, mulo y asno que de hombre; pero acuso
a todos los demás". Ya que habla de esta manera, hay que imaginar cómo le habrá ido en la
feria británica al itálico Bruno. Si le fue muy
mal, es explicable su enojo. Cuando sir Fulke
Greville leyó el libro, le retiró su amistad al
Nolano. También es entendible.
¿lntelligi,s, domine, quae diximus?, pregunta
Nundinio. En inglés no, responde el Nolano;
así, el encontronazo de sobremesa va a parlotearse en latín, aunque luego Bruno lo escribe
en italiano como otras de sus obras. El punto
central es: geocentrismo ptolomeico contra
heliocentrismo copernicano. También puede
plantearse como: la tierra fija frente a la tierra
móvil. Hay que advertir que Bruno no se ciñe
ortodoxamente al sistema de Copérnico: esa
ropa le queda chica y en muchas ocasiones la
euforia bruniana rompe sus costuras. Esto le
permite hablar no sólo del pensamiento de
Copémico, sino del suyo propio: "La nolana
filosofía", como él mismo la llama.
Las ideas fundamentales de Ptolomeo están
más cerca del sentido común que las de Copérnico. Nadie "siente" que la tierra se mueva. El
sol, en el día, y otros cuerpos celestes, en la
noche, "salen" por el oriente y se "meten" por
el poniente. Luego, la tierra está ftja y el sol y
los otros cuerpos giran en tomo de ella. La
descripción geométrica de estos movimientos,
sin embargo, no es simple: está llena de ciclos y
epiciclos y otras consideraciones adicionales.
No obstante, la astronomía ptolomeica describe bastante bien lo que acontece en el cielo.
Entonces, ¿para qué andar postulando que la
tierra se mueve alrededor del sol y en tomo de
su eje? Si esto último fuera cierto, bastaría con
tirar un salto, esperar a que la tierra se moviera
-por poco que fuese- para caer en un sitio
ligeramente más hacia el poniente. Otras parecidas objeciones no afectan al Nolano, ya que,
dice Teófilo: "bajo el nombre de tierra él pretende que se entienda toda la máquina y el
animal entero ... las nubes, por lo tanto, son
accidentes que se hayan en el cuerpo de la tierra". Y los hombres también: a la misma velocidad a la que vaya la tierra van todas las cosas
que en ella están. Una cuestión curiosa: ¿le
llama animal a la tierra? Sí, y en serio. Se trata
de un pananimismo compartido también por
otros pensadores del Renacimiento. Incluso, la
tendencia llega hasta Leibniz, un siglo después:
entre los peces del estanque y entre las plantas
del jardín hay, a su vez, otros peces y plantas,
"aunque frecuentemente sean de una sutilidad
imperceptible para nosotros" (Monadowgía, 68).
Aparte de los argumentos y contraargumentos que se exponen para favorecer a una u otra
teoría, hay algo en lo que no han reparado los
comentaristas. Es esto: algunos filósofos de la
ciencia modernos sostienen que cuando hay
dos teorías igualmente adecuadas para describir un fenómeno debe preferirse la más simple. Otros filósofos arguyen que el criterio de
la simplicidad no es adecuado. No importa
quién tenga la razón sobre este asunto. Lo in-
35
�teresante es que Bruno, en el siglo XVI, ya lo
haya usado. En efecto: la doctrina de Copémico resulta "cómoda para el cálculo", más que la
de Ptolomeo que está constelada de muy barrocos movimientos circulares, unos montados
sobre otros. La apreciación de comodidad aparece en, al menos, dos o tres momentos del diálogo. Sin embargo, también se le emplea para
otro propósito: para insinuar que se trata sólo
de un artificio matemático y que no hay que
tomar "por verdaderas estas cosas aparentes" o
que no atiende "las razones naturales, las cuales son las principales". Esta última variante es
empleada, medio siglo después, para intentar
exculpar a Galileo: no habla en serio, lo que
dice sólo son suposiciones. Son puras hipótesis, puras figuraciones.
La comodidad para el cálculo no excluye la
verdad física en el sistema copemicano. No es
una apariencia que la tierra se mueva, es una
realidad. Bruno, ya por sí mismo, sostiene que
posee cuatro movimientos: el primero, en torno de su eje (centro, dice él); el segundo, alrededor del sol; el tercero, "de tal forma lento,
que en doscientos años no se mueve más que
un grado y 28 minutos, de modo que en cuarenta y nueve mil años viene a completar el círculo"; el cuarto, "se toma por la trepidación,
acceso y receso, que según afirman realiza la
octava esfera sobre dos círculos iguales". Un
lego en astronomía sólo entendería los dos primeros; uno, causa del día y la noche; el otro,
causa de las estaciones. Bruno quiere que se
entienda todo y propone describirlos "como el
movimiento de una bola lanzada al aire". Pero
la cosa resulta peor: la figura que aparece en el
libro no se conduele con el texto, ni aun haciéndole las modificaciones que han propuesto algunos estudiosos de la obra. Fijémonos: hay
una bola que se mueve hacia arriba y hacia abajo y al mismo tiempo gira en tomo de un eje
horizontal (¿qué es esto?: un yo-yo esférico);
además, aunque de un modo más lento, gira
en tomo de un eje vertical (¿qué es esto ahora?; sube y baja y gira sobre dos ejes ortogonales:
es un giróscopo utilizado como yo-yo) . Esto es
más que Copémico.
Habla también del cono de sombra que proyecta la tierra sobre el espacio ("piramidal, funesta", dice de esta sombra Sor Juana) . Este
cono es causado por la luz solar. Estas consideraciones son igualmente acompañadas con una
figura incongruente con ellas. Aunque lo que,
al final, quiere B'runo establecer es que "de esta
razón se concluye que el sol es un cuerpo más
grande que la tierra, puesto que envía el cono
de la sombra de aquélla hasta cerca de la esfera de Mercurio y no pasa más allá". Está bien
que quiera probar que el sol es un
cuerpo mayor que el de la tierra,
pero está mal que diga que la sombra de ésta llega hasta la órbita de
Mercurio. Esto último sólo sería posible en una astronomía geocéntrica, pero no en una heliocéntrica en
donde el cono de sombra de la tierra apunta hacia las órbitas externas, pero jamás hacia las interiores
de Mercurio y de Venus. Esto es
fácil de apreciar en la ilustración
que Copémico incluye en su De revolutionibus. ¿Cómo puede equivocarse Bruno en una cosa tan ele-
36
mental? Afortunadamente, este punto no se
tocó en la cena que ofreció Grivello con los doctores de Oxford.
Hay otro acierto y otro error interesantes.
Bruno imagina un cuerpo luminoso posado
sobre uno opaco, de mayor tamaño que el primero y esférico. ¿Hasta dónde llega la luz del
cuerpo luminoso sobre el opaco? Hasta el horizonte a nivel del suelo. ¿Y si se eleva el cuerpo
luminoso? Pues ilumina una porción (un arco)
mayor. Conforme el cuerpo luminoso se vaya
alejando iluminará, cada vez, arcos mayores.
¿Hasta dónde? Hasta que ilumine la mitad del
cuerpo esférico y la otra mitad queda en la sombra. Pensar así es correcto. Pero, Bruno hace
una inducción falsa: si al crecer la distancia se
ilumina una mayor porción del cuerpo esférico, a una distancia muy grande se iluminará
"más de la mitad de un cuerpo opaco mayor".
Esto no es así. Sin embargo, varias cosas pueden resultar de este experimento mental de
Bruno. Si se sustituye al cuerpo luminoso por
un astronauta y al opaco por la tierra, el experimento puede describir, en determinadas condiciones, el horizonte de la percepción del astronauta desde que está en la superficie terrestre hasta que observa la tierra desde la luna.
También podemos pensar en una anticipación
de ciertas consecuencias de la teoría de la relatividad: al pasar cerca de un cuerpo masivo (el
sol) el rayo de una estrella lejana se curva. Esto
equivale, en cierto sentido, a que la luz del cuerpo luminoso de Bruno pueda iluminar más de
la mitad del cuerpo opaco. Es una semejanza
de chiripa.
Bajo el disfraz de Teófilo, Bruno propone
ideas de una terrible audacia para esos tiempos: que las estrellas puedan ser "cuerpos tan
grandes y resplandecientes como el sol, y aún
más", que pueda medirse su distancia a la tierra, que haya cuerpos parecidos a la tierra girando en tomo a estos astros, que las estrellas
también tengan movimiento "aunque su movimiento no nos es sensible", que los movimien-
tos aunque los llamemos circulares "ninguno
de ellos es realmente circular". Esta última idea
empieza a desatrancar una basura de siglos acumulada por una falsa estimación de los movimientos y las figuras circulares. Incluso, son circulares las órbitas planetarias mismas en el sistema de Copérnico y aún faltan muchos años
para que aparezca la propuesta de las elipses
con Kepler.
Con el apodo de Nol,ano, Bruno lucha a boca
partida contra los ptoloméicos de Oxford en
casa de Grivello. Se enoja, se calma, se enfurece otra vez, al discutir con ellos. Los otros hacen
lo mismo. Nundinio, según narra Teófilo, "comienza a mostrar los dientes, agrandar las mandíbulas, apretar los ojos, arrugar las cejas, abrir
las ventanillas de la nariz y expedir un graznido de capón ... a fin de que ... pensaran los presentes que él comprendía perfectamente, él
tenía razón y el otro decía cosas ridículas". Los
ingleses hacen un team back y cuchichean en
inglés. Se retiran un momento y regresan con
papel y tintero. En el papel, Torcuato traza una
línea a la mitad mientras le dice a Bruno que le
va enseñar, para que aprenda, lo que es Ptolomeo y lo que es Copérnico. Encima de la línea
dibuja la idea ptolomeica y abajo la copernicana. Pero se equivoca: adjudica a Copémico el
colocar la luna en un círculo que llega, por una
parte, hasta la esfera de Venus y, por la otra,
hasta la de Marte. Vuelven a disputar sobre esto.
Y, finalmente, mandan traer el libro de Copérnico para dirimir la cuestión. Lo abren y encuentran que la razón está de parte de Bruno.
Y así, "mascullando en su lengua" deciden partir. "Nundinio y Torcuato, habiendo saludado
a todos excepto al Nolano, se fueron".
A causa de sus ideas, Giordano Bruno fue
quemado vivo por la Inquisición en el segundo
mes del año de 1600. Lo quemaron en el Campo
di Fiari, en Roma. Curiosamente, este Campo es
mencionado, de pasada, en alguna parte de La
cena. ¡Quién iba a imaginar lo que ahí sucediera
después!
37
�edagógica
Los términos "humanismo" y "humanidades" fueron utilizados por primera vez en Alemania (por F. H. Niethammer). Se nos describió a las humanidades como la tendencia a
destacar la importancia del estudio de las lenguas y de los autores clásicos de las llamadas
"humanidades", es decir, a los que se consagraban a los estudios generales (studia humanitis) .
El estudio de humanidades no era un estudio "profesional" sino "liberal", el humanista
se consagraba al estudio de las "artes liberales".
Los maestros de las universidades medievales
enseñaban gramática y retórica basándose en
los textos de los autores clásicos. Pronto descubrieron que el aprendizaje del idioma de Cicerón o de Aristóteles renovaba el pensamiento
de una época. La gramática se volvió un medio
para redescubrir algo más importante: el pensamiento de la antigüedad.
Una segunda interpretación es la siguiente:
b) Las humanidades del siglo xx corresponden a las
ciencias social,es.
Entre las ciencias sociales que describen al
hombre, encontramos la psicología, la sociología, la historia; todas ellas pueden identificarse
con las humanidades. "Humanidades" son también las ciencias normativas, como la filosofía,
maestra de las ciencias, que desde siglos se ha
planteado la pregunta ¿qué es el hombre?; y el
derecho, que crea normas en las relaciones humanas dado que el hombre es capaz de formular códigos o reglamentos para su conducta.
c) También interpretamos a las humanidades
como las expresiones artísticas o manifestaciones cultural,es. En sentido genérico, todas las actividades que hace el hombre y son privativas de su
Las humanidades:
un reto para las
instituciones universitarias
Juan Gerardo Garza
l. ¿Qué significan las humanidades?
Los TÉRMINOS "HUMANISTA" y "HUMANIDADES" TIEnen múltiples interpretaciones. Se denomina
en ocasiones humanista al que publica versos,
a quien con generosidad aporta recursos para
una causa o, incluso, a quien detesta las matemáticas, no le gustan porque es un humanista.
Generalmente no se advierte que la palabra
humanidades tiene profundo y trascendente
significado; más aún, cuando el término se relaciona con las instituciones universitarias y
la educación. Educar a alguien no es hacerle
aprender algo que no sabía, sino hacer de él
alguien que no existía.
La primera acepción de humanidades es la
siguiente: a) Las humanidades significan /,a recuperación del pensamiento grecol,atino de la cultura
del occidente.
38
t
hace veinte siglos: "Hombre soy, y nada humano me es ajeno".
e) Finalmente, podemos interpretar a las humanidades corrw una forma de pensar y sentir de carácter axio!,ógi,co. En la actualidad, se ha manifestado nuevamente la tendencia de recuperar las
humanidades. Es una búsqueda del hombre
contemporáneo ante la necesidad de descubrir
la forma de enfrentar y resolver la crisis de la
modernidad. Los siglos XIX y xx bien podrían
denominarse los siglos del progreso. El ideal
de la civilización ha sido el desarrollar la técnica para hacer al hombre más libre de las contingencias de la naturaleza. Pero la técnica o la
especie pueden ser juzgadas como humanidades. Pero de todas ellas destacan sin duda las
actividades artísticas o culturales. Música, pintura, danza o teatro son capaces de recrear y
sensibilizar a los seres humanos. Todas estas
aportaciones humanas conforman la cultura;
cultura de creación (para el artista) o de asimilación (para el espectador), pero finalmente
un complejo proceso humanizador de los hombres y de los pueblos.
d) Las humanidades significan asimismo el tener una perspectiva universal. Su manifestación, /,a
cultura.
También se da actualmente a las humanidades este significado recuperando así el sentido
clásico del humanismo.
Humanidades, en este
sentido, es hacer del
hombre concreto el principio y fin de toda cultura. Dos acepciones se han
forjado en torno a esta
idea. La primera es tener
la visión universal del conocimiento. Humanista
es tal vez la imagen del
hombre erudito que al
conocer de todas las disciplinas, como Goethe,
comprende mejor al hombre. La segunda acepción
de humanidades, en torno a esta idea, es una forma de pensar y de sentir,
universal también, pero
no por lo que se conoce,
sino por la perspectiva
que se tiene. En términos
del siglo xx sería alguien
que por su cultura se convierte en ciudadano del
mundo o bien, en las palabras de Terencio de
39
�II. ¿Cuál es la responsabilidad de las
instituciones universitarias?
ciencia son un riesgo para el hombre mismo, si
no existe una escala de valores. Sin esta formación, el hombre es el principal peligro para la
humanidad.
Humanidades, en este último sentido, es
cultivar las disciplinas que tienen por objeto
aquello por lo cual se distingue al hombre y
que contribuyen a su formación más acabada.
Pero las humanidades entendidas en el sentido axiológico o valorativo no deben ser simplemente un saber que se aprenda, sino un
conocimiento que se incorpora a la propia vida.
Según Ortega y Gasset, las humanidades
deben ayudar a descubrir que el hombre es el
único ser sobre la tierra al que "su vida le es
dada, pero no le es dada hecha. Tiene que hacerla a través de cada una de las decisiones". 1
El ser humano es capaz de elegir y es libre y
responsable de esa libertad. Las humanidades
deberán ser aquellas disciplinas que lo ayuden
a ser más humano.
El papel de las instituciones universitarias en
la época contemporánea se ha descrito en torno a tres actividades: enseñanza, extensión e
investigación. La responsabilidad de la enseñanza se interpreta como transmitir el conocimiento; la extensión, como difundir sus logros a la
comunidad en el campo intelectual; la investigación, como la búsqueda o tarea de acrecentar el conocimiento.
Sin embargo, su resposabilidad es más trascendente; la universidad no sólo informa, sino
que educa. No puede limitarse a informar, sino
a formar, en tendiendo formación como el conseguir que el estudiante aprenda a emitir juicios de valor sobre su realidad. Es esta formación, el desarrollo del proceso más importante
que se debe gestar en las instituciones universitarias: la autoeducación o tarea de crecimien-
40
to personal, que cada alumno dirigirá después
de recibir su grado universitario.
más alto problema vital", añadió el mismo Albert Einstein. 3
La situación de l,as instituciones universitarias. a) Los
m. Trascendencia de la formación humanística
alumnos de las universidades deben ser excelentes profesionistas, pero su ciencia y tecnología aprendidas exigen ser bien utilizadas. Hoy
se pone gran confianza en el poder de la educación. Es necesario que esta confianza se transforme en auténtica esperanza, porque debe
haber conciencia de que el progreso científico
y tecnológico es sólo un "saber cómo", es solamente un medio para un fin. Los alumnos deben aprender criterios de valor para que el saber se utilice con sabiduría. "La preocupación
por el hombre y su destino debe ser siempre el
interés que guíe todo esfuerzo técnico. No lo
olvidéis nunca entre vuestros diagramas y ecuaciones. La búsqueda por la verdad es una de
las altas cualidades del hombre ... pero, ciertamente, no debemos hacer del intelecto nuestro Dios; posee, es cierto, vigorosos músculos,
pero no personalidad. No puede elegir, sólo
servir. El intelecto goza de penetrante vista para
los métodos e instrumentos, pero es ciego para
los valores y los fines", dijo Albert Einstein.2
b) La educación de este siglo ha procurado
el talento individual. La mayor parte de los sistemas escolarizados evalúan y califican el desempeño personal. Esto ha logrado en los estudiantes despertar un gran espíritu de competencia. Desde la primaria hasta los estudios profesionales, es el criterio que prevalece. La vida
exige, es cierto, un gran trabajo individual, pero
también requiere con frecuencia la colaboración, la solidaridad o el apoyo generoso a los
demás. Esto no significa en forma alguna que
la individualidad sea destruida. Un grupo que
carece de los individuos con talento original es
finalmente un grupo mediocre. "Pero la responsabilidad de las instituciones de educación
superior es preparar a los individuos para que
piensen y obren con independencia y, sin embargo, vean en el servicio a su comunidad su
De todas las alternativas para la enseñanza de
las humanidades, la más compleja es la de intentar una educación donde el principio y fin
de la educación sea el ser humano.
Es relativamente sencillo ofrecer cursos sobre las manifestaciones culturales o sobre la
perspectiva histórica de la humanidad, que sin
duda harían individuos más cultos o con una
visión más amplia de la vida. Pero el reto de la
educación humanísica es más profunda, es una
educación en los valores, es decir, una educación que contribuya al crecimento personal, a
la comprensión de sí mismo y al compromiso
de mejorar la sociedad en que se vive.
La educación en los valores se inicia cuando se orienta al ser humano hacia la búsqueda
de su autorrealización. Educar en los valores
no es ofrecer un curso de axiología filosófica a
los estudiantes, sino un programa de autorrealización en los valores. ¿Qué es la autorrealización en este contexto? ¿Por qué la autorrealización supone una orientación hacia lo valorativo? ¿Cuáles son_las características psicológicas que se esperan desarrollar?
"Las personas autorrealizadas", afirma
Abraham Maslow, "tienen una causa a la que se
consagran. Cuando dicen 'mi trabajo', se refieren a su misión en la vida. Si uno pregunta a
un abogado autorrealizado ¿por qué entró en
el campo del derecho?, ¿qué es lo que compensa de todo lo rutinario y trivial?, contestará algo
como: 'Bueno me molesta ver a alguien que se
aprovecha de otro. No es justo'. La justicia es
para él, el valor último. No puede decir por
qué valora la justicia en un plano superior, o
un artista, por su parte, no puede fácilmente
explicarnos por qué valora la belleza. Las personas autorrealizantes, en otras palabras, parecen hacer lo que hacen en busca de valores úl-
41
�timos, finales, lo que significa que están en pos
de principios, que intrínsecamente valen la
pena. Protegen y aman a estos valores, y, si estos valores se ven amenazados, provoca su indignación, su acción y frecuentemente su
autosacrificio. Estos valores son abstractos, son
parte de ellos rnisrnos."4
El desarrollo en la educación de los valores
que son trascendentes como la justicia, la verdad, la belleza o la libertad requiere que sean
vivenciados e integrados como parte de uno
mismo si en verdad se cree en ellos. Si hablarnos del campo de los profesionistas, buscar que
cada quien ame y se dedique al valor que se
considera más elevado, es una de las finalidades últimas de toda educación.
Algunos se cuestionan o preguntan, ¿no formaremos personas egoístas que sólo están interesadas en realizar esos valores en su vida
personal?
Éste es uno de los puntos clave en la enseñanza de los valores. Constituye en realidad una
paradoja, una aparente contradicción. Tal
corno sucede en la psicología, cuando más profundizamos sobre nosotros mismos, más descubrimos a la humanidad que vive en nosotros.
Comprendernos mejor a los demás cuando profundizamos en lo individual y distinto que somos frente a ellos. En las artes, le sucede lo
mismo, al músico o al poeta: cuanto más profundo e individual es su lenguaje, comunican
en un idioma que se torna universal. Por ello,
un mexicano,Jaime Torres Bodet, tornó lapalabra de la humanidad cuando escribió:
En la enseñanza de los valores, cuando se
logre que el científico busque la verdad por
sobre todas las cosas, detestará la mentira dicha en cualquier parte del mundo. Los valores
integrados en el mundo personal no gestan el
egoísmo, por el contrario, hacen al hombre más
humano, le dan universalidad a su manera de
pensar o de sentir.
En los cursos de valores: a) Es necesario enseñar sólo aquello que tiene significado universal; de no hacerlo así, se enseñarían prejuicios
o convencionalismos sociales.
b) Debe tenerse como propósito que los
alumnos descubran que no hay bien más importante que la vida. Todo lo que implique acrecentar, respetar o protegerla, es construir.
c) Lo más importante es contribuir a acrecentar la responsabilidad personal de la propia existencia. La educación universitaria ha
hecho énfasis en los contenidos o conocimientos, y se ha olvidado de los procesos o sistemas
básicos de crecimiento personal. Si la educación proporcionara orientación sobre cómo
elegir o decidir con adecuados criterios de valor, se lograría no sólo el permanente crecimiento de las personas, sino el mejoramiento
de la sociedad en la que viven.
Tal vez por esta razón, Alfonso Reyes sintetizó con admirables palabras la finalidad educativa:
La educación base de la cultura es saber dar
sitio a todas las nociones: en saber qué es lo
principal, en lo que se debe exigir el máximo
rigor; qué es lo secundario, en lo que se
puede ser tolerante y qué es lo inútil, en lo
que se puede ser indiferente. Poseer este
saber es haber adquirido el sentimiento de
las categorías.6
Un hombre muere en mí siempre que un hombre
muere en cualquier lugar.
Un hombre como yo: durante meses
en las entrañas de una madre oculto,
nacido como yo,
entre esperanzas y entre lágrimas
y -como yo- feliz de haber sufrido,
triste de haber gozado
hecho de sangre y sal y tiempo y sueño.5
d) La meta principal de cualquier universidad debe ser contribuir al descubrimiento de
la propia identidad y de la vocación personal.
e) Se debe proporcionar un aprendizaje in-
42
telectual, pero no aislado; se debe educar el
aprendizaje emocional y espiritual. El reto es
conseguir que cada persona sea lo mejor de lo
que es capaz.
f) Se necesitan educadores humanísticamente orientados, cuya meta sea la creación de
mejores seres humanos. Si la educación no logra esto, es inútil, por más conocimientos o
información que se puedan haber proporcionado. Es cierto que el conocimiento es importante, pero más trascendente es saber aplicarlo
con sabiduría.
Las humanidades deben conducir a los universitarios, alumnos y profesores a tener una
perspectiva más amplia que la que proporciona el saber especializado. Las humanidades
deben recuperar y hacer vigente el sentido ético de la vida. Éste implica honestidad, respeto
por la dignidad de la persona y sus derechos y
deberes inherentes tales corno el derecho a la
verdad, a la libertad, y a la seguridad jurídica.
La función de las humanidades es proporcionar una información que no se limita a conocer la perspectiva histórica como pueblo que
pertenece a la cultura occidental, ni es suficiente con enriquecer la sensibilidad a las manifestaciones artísticas. Las humanidades deben desarrollar una forma de pensar y de sentir de
carácter axiológico. Humanismo es, entonces,
un sistema de valores que se pone al servicio
del hombre.
Don Samuel Ramos, filósofo de lo mexicano, buscó desde el magisterio una perspectiva
para la educación del siglo XX. Con sentido
casi profético escribió: "El mal de la civilización
contemporánea radica en un espíritu mal educado. Para recobrar el equilibrio humano roto
por la crisis, basta una reforma del orden espiritual. No se trata como en el Renacimiento,
de bajar al hombre de las alturas divinas. No es
un retorno a la concepción clásica de los griegos. Más bien estamos en presencia de un nue-
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43
Novedades
�grar un desarrollo personal. La ciencia es saber pensar, la técnica, es saber hacer, el humanismo, es saber ser.
La preocupación de las instituciones universitarias debe ser el reconocer la aportación de
la ciencia y la tecnología. Sus logros y conquistas son demostraciones de lo que el hombre es
capaz. Lo importante es que junto al desarrollo científico se dé la preocupación ética.
Siempre ha sido una solución simplista el
contraponer ciencia, técnica y humanidades,
la búsqueda compleja y difícil es su integración.
Hasta ahora, unos cuantos la consiguen, científicos que son al final los más profundos humanistas.
Largo es el camino que han recorrido las
humanidades y su enseñanza en los centros
universitarios. A continuación se presentan
cuatro dificultades, las que, al parecer, son más
importantes para la enseñanza de las humanidades en los centros de educación superior.
Estas dificultades no son insalvables, pero representan un verdadero reto.
a) La primera dificultad consiste en que los estudios humanísticos han sido minimizados frente a la
valorización de la ciencia y la tecnología.
Esto tiene una explicación: la época contemporánea ha sido testigo del poder de la inteligencia. Una de las dificultades para la enseñanza de las humanidades consiste todavía en que
las disciplinas útiles y pragmáticas tienen más
atractivo. Es la resonancia en las aulas universitarias de la fe puesta en el progreso. Pero el
avance sobre los medios hace presente la necesidad de preguntar también sobre los fines.
Responder a esta dificultad es preguntarse
¿cómo destacar la trascendencia de las disciplinas que parecen tan inútiles? Su utilidad, claro
está, no es inmediata, es una utilidad para la vida.
b) La segunda dificultad es el vivir una época en
que destaca sólo como supremo valor el bienestar. Este
siglo ha intentado hacer al hombre más feliz,
procurándole comodidad o bienestar. Felicidad
se entiende como la consecución de aquello
vo esfuerzo por elevar la condición humana y
ponerla en su propio sitio. El nuevo humanismo, que propongo, tiene una conciencia más
justa, más documentada de los valores originales del hombre. El hombre reúne todas las condiciones necesarias para transformar el mundo, conciencia de los valores y una voluntad
libre, es capaz de hacerse propósito por el porvenir y de tomar los valores como fines de acción en el mundo".7
IV. El problema de la enseñanza de las
humanidades
El problema de la enseñanza de las humanidades puede dividirse en dos categorías principales, sin ser naturalmente las únicas dificultades.
a) El primero es un problema de actitud
hacia la enseñanza humanística, porque se enseñan contenidos que no tienen aplicación inmediata, sino que parecen conocimientos "inútiles". Se ha infravalorado a las humanidades
frente a la ciencia y a la tecnología.
b) El segundo es un problema de métodos
de enseñanza. Las humanidades han sido enseñadas con el modelo de la memorización. En
los cursos preuniversitarios y en las mismas instituciones se desarrolla la aversión hacia los
contenidos humanísticos. Hay que descubrir los
métodos adecuados para la enseñanza de las
humanidades. Para intentar algunas sugerencias de solución a estos dos complejos problemas, es necesario profundizar sobre sus causas
iniciales.
Ciencia, tecnología y humanidad son tres
áreas de la enseñanza universitaria. La ciencia,
como el afán de saber por el conocimiento
mismo; la técnica, como el propósito del hombre de crear medios para satisfacer sus necesidades; en cambio, las humanidades, con la intención de aportar un significado para la vida.
Se estudia la ciencia para comprender la naturaleza. Se desarrolla la técnica para dominar el
ambiente y se aprende el humanismo para lo-
44
que se quiere. Si se ofrecieran en una institución universitaria dos cursos: uno llamado "Productividad y stress" y otro denominado "Ética
para la vida", es seguro que el primero estaría
saturado y el segundo habría que cancelarlo.
¿Cómo lograr que por medio de la enseñanza humanística se destaque como beneficio el
"Ser" frente al "Tener"? No es el bienestar lo
que da la felicidad sino el bien ser.
c) La tercera dificultad es la manera de enseñar
las humanidades. Todo problema de enseñanza
a nivel superior admite tres preguntas: ¿A quién
se enseñará?, ¿qué se debe enseñar? y ¿cómo
se enseñará? Entre estas tres, el problema más
difícil es dar respuesta a la última pregunta
¿cómo se enseñará? Esto depende finalmente
de los maestros y de las metodologías a seguir.
Los métodos hasta ahora utilizados no han sido
del todo acertados. Han hecho énfasis en el
dogmatismo y en la memorización. El estudiante ha aprendido humanidades repitiendo lo
que el maestro enseña, y peor aún, sin comprenderlo. Las humanidades han sido ahorre-
cidas por muchos estudiantes, porque hemos
equivocado los métodos. Los alumnos han disfrutado profundamente el haber olvidado con
la mayor rapidez todo lo aprendido.
Responder a esta dificultad es por preguntarse ¿cómo enseñar las humanidades para que
su contenido no sólo sea de interés, sino, mejor aún, la materia no se termine el día del examen?; se necesitan encontrar nuevas metodologías menos memoristas y más vivenciales, menos teóricas y más ejemplificables, métodos que
hagan menos dependiente al alumno del saber del profesor, porque aprender humanidades es un camino que requiere una búsqueda
personal, metodologías en donde tal vez, sean
más importantes las preguntas que las respuestas. (Este planteamiento puede ser objeto de
toda una ponencia en relación a dicho tema.)
d) La cuarta dificultad es la preparación de los
profesores o, mejor dicho, pensar que sólo los profesares de las materias de humanidades son responsabl,es
de su enseñanza.
Las humanidades en el sentido axiológico
45
�V. Las alternativas de la enseñanza
de las humanidades
interés para los estudiantes el campo de las
múnmente, deben ser enseñadas
humanidades? ¿Cómo lograr una mejor com-
plementarla con un desarrollo más cabal de la
como la ciencia y la tecnología: en
prensión del mundo y del mundo más comple-
el salón de clase. Sin embargo, la
jo, el ser humano? ¿Cómo diseñar cursos en
personalidad, con una formación más integral.
Es preciso personalizar la educación de ma-
educación humanística es más
donde el aprendizaje no sea solamente teórico, crítico o histórico, sino vivencia!? ¿Cómo
nera que cada estudiante pueda llevarse algo
más que información, para que pueda en el
conseguir que no se contrapongan la ciencia o
futuro alcanzar todo el potencial como ser humano. Éste es el verdadero reto de las humani-
muchas ocasiones está fuera del
la tecnología frente a las humanidades?
Los cursos de humanidades deben dar al
programa de una materia y consti-
estudiante una perspectiva de la diferencia que
tuye el estilo con que el maestro
enseña. Se manifiesta desde la for-
existe entre los individuos o las sociedades que
buscan distintas escalas de valores desde el bien
ma en que el profesor resuelve las
tener, el bien estar, el bien hacer, el bien vivir o
dudas de un grupo, hasta la manera como establece el orden o la
el bien ser.
El reto de la enseñanza de las humanidades
disciplina. Un maestro enseña jus-
es lograr que el estudiante no sólo adquiera
.Revista de Occidente, 1959, p. 56.
2
Albert Einstein, De mis últimos años, Aguilar,
ticia cuando evalúa a sus alumnos,
o respeto hacia los demás cuando
conocimientos, sino procesos de juicios de va-
1969, p. 283.
lón de clase. Ésta es una alternativa para la enseñanza axiológica de
las humanidades como educación
informal.
b) Las humanidades deben ser también accesibles al estudiante en los eventos extraacadémicos. Esto es en las actividades que forman
parte de las tareas de una institución universitaria: conferencias, simposiums, exposiciones,
ción universitaria, el profesor de deportes, por
ejemplo, tienen más influencia en la formación
de los estudiantes que un profesor de matemá-
concursos, etc., no de carácter técnico ni científico, sino en el campo de las humanidades.
ticas. El profesor de matemáticas, en la concepción de la educación contemporánea, educa la
c) Las humanidades también pueden ser
parte de los programas académicos a nivel pro-
inteligencia. El profesor de deportes, en cambio enseña disciplina, respeto, justicia, orden,
compromiso. A través del deporte, se puede
fesional, sólo que exigen un diseño especial;
requieren más que ninguna otra materia un
reto particularmente difícil. No se trata de dar
"un barniz de cultura", ni memorizar aconteci-
enseñar lo que significa el trabajo de equipo o
la seguridad en sí mismo. El profesor de matemáticas debe llevar la enseñanza de estos valo-
mientos para repetirlos el día del examen. Tampoco deben ser cursos diseñados para realizar
res al salón de clase. Sin que ello signifique que
el curso se convierta en una competencia casi
un análisis crítico sin ofrecer opciones para
construir, comprender y acrecentar la calidad
deportiva.
de vida.
46
nes a los mismos problemas: ¿cómo hacer de
ción de ser mejores, no para ser más que los
Las humanidades, se piensa co-
conduce a una discusión en el sa-
los que aparentemente nada tienen que ver con
la enseñanza de humanidades. En una institu-
no. Se desea dejar en los alumnos esa aspirademás, sino más para los demás.
La ciencia sola no basta, es necesario com-
compleja.
a) La enseñanza humanística es
una educación formativa que, en
están presentes en todos los cursos, incluso en
Los cursos de humanidades a nivel universitario exigen una búsqueda de nuevas solucio-
dades en las instituciones universitarias.
Notas:
1
José Ortega y Gasset, "El hombre y la gente",
3
lor que enriquezcan su perspectiva de la vida
como ser humano. Es necesaria una formación
!bid., p. 42.
Abraham Maslow H., La amplitud potencial
de la natural,eza humana, Ed. Trillas, México,
4
humanística que oriente el ejercicio de su actividad profesional, que frente a los dilemas de
1982, p. 188.
5
Jaime Torres Bodet, Obras escogi,das, Fondo
de Cultura Económica, "Letras mexicanas",
su vida futura personal y profesional pueda optar por la honestidad, la verdad, el bien, la jus-
México, 1961, p. 102.
6 Alfonso Reyes, Cartilla moral, Archivo de
Alfonso Reyes, México, 1944, p. 12.
7
Samuel Ramos, Hacia un nuevo humanismo,
Fondo de Cultura Económica, México, 1940,
ticia o la libertad.
d) La enseñanza de las humanidades es un
problema del currículum universitario, no sólo
de planes y programas de estudio. La formación humanística se transmite a través de la
cultura organizacional, entendida como el es-
p. 71.
tilo de la institución universitaria. De ahí la
importancia de la congruencia en lo que se
Nota aclaratoria
enseña en el salón de clase y todas las actividades académicas, deportivas, culturales o administrativas. La institución enseña respeto, res-
En el número anterior, correspondiente a enerofebrero del 2000, en el artículo "Globalización y
tradición cultural arquitectónica" , de Alfredo
Consalvo, se cometieron dos equivocaciones en los
créditos de las imágenes. En la página 12, donde
dice "Proyecto para el concurso del Museo de la
Imagen / Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo",
debe añadirse la participación de Ignacio Cadena.
Y en la página 17, debe sustituirse el crédito de la
imagen por el siguiente: "Edificio Corporativo para
Marcatel, 1999 / Arq. Beajamín Félix Chapman.
ponsabilidad, honestidad o sentido del deber
en todas las actividades que desarrolla.
Conclusión
Se requiere de una educación más humanizada donde el verdadero valor sea el ser huma-
47
�'
usica
que las orquestas de cine debieron enfrentar
con los artefactos musicales inventados para
sincronizar el sonido con el cinematógrafo.
Cuando llegó el cine sonoro todas las orquestas que se habían desarrollado al resguardo del
cine mudo debieron desaparecer. Fue entonces que la corriente musical se orientó hacia la
formación y consolidación de grandes bandas.
Esto sucedió tanto en Estados Unidos como en
México.
En Monterrey, las orquestas que marcaron
aquel periodo musical fueron la de El Casino
de Monterrey, formada hacia 1928; la Orquesta de Isaac Flores, fundada en 1932; la de José
Sandoval, fundada en 1934; la Orquesta Embajadores, de Juan Guerrero, fundada en 1941;
las de Pepe Torres y Ramiro Torres, fundadas
en la misma época; y la de Gustavo Rubio Caballero, fundada en 1952.
Con el tiempo, estas orquestas, sin embargo, también debieron dar paso a nuevas expresiones musicales. Una breve plática con uno de
aquellos protagonistas, el maestro Rubio Caballero, nos hace recordar algunos aspectos de los
años en que las grandes orquestas regiomontanas dominaban el panorama artístico regional.
Cincuenta años de una orquesta
Entrevista con
Gustavo Rubio Caballero
LAs PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO FUERON ABUNDANtes en orquestas de cine. Algunas de las más
importantes en Monterrey fueron la del cine
Obrero, dirigida por el pianista y compositor
Casimiro Rodríguez; la del cine Zaragoza, dirigida por el profesor Teódulo Velázquez; y la del
cine Variedades, dirigida principalmente por
el maestro Alberto Barrón. En los años veinte
estos ensambles compartieron el ambiente musical regiomontano con las numerosas orquestas de jazz que nacieron como respuesta a la
demanda popular de los entonces modernos
géneros norteamericanos. Pero cada uno de estos tipos de grupos orquestales tenía más o
menos definidos sus territorios. Aunque con
algunas intersecciones con las orquestas del
cine, las orquestas de jazz estaban más orientadas hacia los bailes que al espectáculo cinematográfico. Y en todo caso se trataba de iguales.
Incidente aparte fue el de la competencia
-Maestro, tenemos interés en recordar un poco /,os
tiempos de /,as grandes orquestas aquí en Monterrey.
Nosotros sabemos, por ejemplo, que usted tocó en la
orquesta deJosé Sandoval.
- Ahí es donde me inicié yo.
-Pero antes dígame, ¿dónde nació usted?
-Aquí en Monterrey, en 1923, en mayo 28.
48
vuelta pa'allá, y no había "secres" en ese enton- ¿Y dónde estudió trompeta o su preparación
ces. Yo tenía que cargar o pagarle a los boleros
como músico?
que había en la Plaza Zaragoza para que la car- Bueno, primeramente estudié la batería.
-¿ Con quién, maestro?
garan.
-¿ Y cuándo entró a formar parte de la orquesta
- Con Pepe Sandoval. Entré de catorce
de Pepe Sandoval?
años ahí, güerquillo.
-Yo fui baterista con Pepe ... muy buena
- ¿Tenía él alguna escuela?
orquesta, buenísima. Pepe es un gran maestro,
- Con los maestros se empezaba a solfear.
porque vive todavía, de toda la música que se
En la batería es puro solfear. Y el maestro nos
toque: bailable o conciertos... Yo trabajé con él
enseñaba los efectos... que una crucesita es un
cuando Pepe Sandoval dirigió su propia orquesplatillazo, que una redonda es un compás. Pepe
ta. Y de ahí pa' allá. Yo soy músico de padres,
Sandoval fue uno de los que me inició más; luehermanos, tíos, así que tenía que salir también
go mis hermanos, que en paz descansen, ellos
igual que mis hermanos. No es que quiera haeran bateristas de sinfónica.
blar bien de mis hermanos, pero eran unos
-¿Román Rubio era su hermano?
mus1cazos.
- Román Rubio Caballero.
-¿ Cuántos años duró en la orquesta de Pepe
-Tenemos noticias de que él tocó con la OrquesSandoval?
ta Metrónomo.
- Unos seis o siete años.
- Exactamente.
-¿Recuerda /,as fechas?
-¿ Y tuvo usted otro hermano que también toca-Pues...
ba batería?
-¿ Qué edad tendría usted cuando empezó a to- Batería y piano. Mi hermano Jesús, que
car con él?
en paz descanse.
- Tenía yo catorce años.
-¿ Usted es menor que el/,os?
-¿Empezó con batería y luego tocó la trompeta?
-Sí, era el coyote.
- Exactamente. Entré con dos maestros
-Y la trompeta, maestro, ¿cómo fue que cambió
a la trompeta?
-Bueno, cuando
estuve con Pepe Sandoval teníamos trabajo en el Círculo
Mercantil Mutualista... o en El Casino de
Monterrey, suponiendo ... Entonces todos
iban con su trompetita, con su saxofón...
y yo con la batería,
que traía siempre
bien equipada ... y
dije: no, yo voy a estudiar trompeta. Porque andaba cargando, vuelta pa' ca y El maestro Rubio Caballero (primero de derecha a izquierda) con su orquesta, en 1998.
49
�Pepe Torres?
-Sí.
Rubio Caballero con la orquesta de El Casino Monterrey, en 1943.
-¿Y la de Armando Thomae?
-No, él fue
alumno mío, de
trompeta. Fue
un alumno mío
cuando yo trabajé con la Orquesta Casino,
con don Alejandro Luna.
-¿Yeso en qué
años seria?
-En el 48.
En el 48 estaba
con don Alejandro. Toqué en la
Orquesta Casi-
no diez años, de 1942 a 1952.
-Y en el 52 funda su propia orquesta.
-Ahí inicié con el pie derecho.
-¿ Y cómo /,e fue con su orquesta?¿ Qué recuerda
mucho muy buenos, reconocidos aquí como
buenos trompetistas y buenos profesores. El primero es Florentino Paz y el segundo Cesáreo
Frías.
- ¿Ellos tenían entonces escuelas o daban clases
de ella, de sus músicos?
-Es un gran honor, que con puro músico
de barriada, se puede decir, que vinieran de
México a contratarme para grabar un disco ...
Yo grabé muchos discos, pero el disco que rompió todos los récords, para mí, fue ese: Recordando a G/,enn Miller. También alterné con Pérez
Prado, aquí en Monterrey, cuando los estudiantes de ingeniería traían a Pérez Prado, a Luis
Arcaraz ...
-¿ Cuánto tiempo vivió esa buena época de bai1,es con orquestas? ¿Qué años /,e tocaron?
-Del 52 al 70.
-¿ Todavía en los setenta usted tenía empl,eo regularmente?
particulares?
-Daban clases en escuelas y particulares.
-¿Entonces estuvo tres años como baterista y luego
otros tres años corrw trompetista con Pepe Sandoval?
-No, estuve seis años como baterista de la
gran orquesta de Pepe Sandoval.
-¿ Y cuándo se /,e ocurrió formar su propia orquesta?
-En el 52, ahí nace la orquesta de Gustavo
Rubio Caballero.
-¿ Y todavía trabajaba con Pepe?
-No, ya no. Le di las gracias...
-Hubo un tiempo que nada más había esas orquestas: Pepe Sandoval, Isaac Rores...
-Pues había varias orquestas: Pepe Sandoval, Casino Monterrey, con don Alejandro, Embajadores, Pepe Torres, Ramiro Torres; infinidad de músicos que había.
- Cuando usted hace la suya, ¿ya existía la de
-Sí.
-Y en los setenta ¿qué pasó?
-Pues, yo decía: ¿será posible, será posible
que vengan a contratamos para una gira a Estados Unidos, a Chicago, Detroit, Indiana y más
50
lugares de Estados Unidos?Ylo que sea de cada
quien, me alabaron en todos, que la orquesta
estaba bien conducida; y aparte de eso, los
mejores elementos tocaban conmigo.
- ¿Recuerda algunos de ellos?
-Pues había muchos músicos de México·
'
de todas partes de la república. Por ejemplo,
de Nuevo Laredo, de Tampico, de Matamoros...
muchos músicos que ya no me acuerdo bien
de ellos, pero aquí venían conmigo a trabajar.
-Ahora veo que no hay muchas orquestas, y que
las pocas que hay trabajan muy poco.
-Bueno, lo que sucede es esto, que se metió una empresa mucho muy fuerte para alivianar los coajuntos regionales.
- ¿Usted cree que el desplazamiento de las orquestas se deba a que los conjuntos regiona/,es pegaron?
-Sí, porque usted mejor que yo sabe lo que
le voy a decir. La publicidad hace a un grupo:
si el grupo toca bien lo meten a cada ratito en
televisión y en radio y lo levantan. Porque aquí,
en la actualidad, si tocan una polka bien tocadita, como estamos viendo en la cuestión de la
televisión, se va metiendo y se va metiendo ...
-Maestro, me sorprende esta observación. Nadie
me había dicho que los grupos regiona/,es tuvieron
que ver en el hecho de que otros géneros se apagaran.
-Por eso es.
-Porque otras personas consideran que las orquestas decayeron cuando ll,egaron los conjuntos de
rock.
-También, de bugie-bugie. Esos grupos que
renacen, en su estilo, metiéndoles mucha plata...
-Finalmente, ¿qué futuro ve usted para las orquestas, ahora que estamos observando que están prácticamente desaparecidas?
-Pues, es que hay una cosa: lo ordinario,
lo ordinario. Son pocos los músicos que saben
leer su partitura; ahora todos tocan de memoria. Y acá no ... en los años que veníamos citando al principio, si no sabías leer música pues
no te daban chamba.
Canciones emigrantes
del paraíso perdido
a la tierra prometida
Armando Rugo Ortiz
EN EL GÉNERO HUMANO SE PRESENTA A VECES UN DILE-
ma entre el instinto nómada y el sedentario.
Para muchos, el mudarse de la tierra de los
ancestros significa una perspectiva optimista de
cambio, de mejora económica o social, de goce
con la búsqueda de lo desconocido. Para otros
representa una ruptura dolorosa.
¿Qué es más emotivo, la añoranza por ese paraíso perdido que representa el terruño o la emoción en la búsqueda de la tierra prometida?
Por lo que se refiere a la música popular de
México, y en general de Latinoamérica, en nuestro siglo son más abundantes las piezas que expresan nostalgia por la tierra que nos vio nacer.
Según escuché al investigador chicano Guillermo Hemández, México alcanzó el equilibrio
numérico entre su población rural y urbana
hasta la década de los sesenta de este siglo,
mientras que en Estados Unidos se dio desde
principios del mismo. Es probable que en ello
esté la clave de la abundancia de testimonios
musicales que reflejan este desplazamiento, las
más de las veces traumático. No olvidemos que
una parte significativa de ese cambio se da a
través del flujo de población rural a las metrópolis. Creo que esta apreciación demográfica
es válida también para Latinoamérica, y por ello
encontramos muchos testimonios musicales del
mismo corte.
l. Entre las más antiguas canciones de México que podemos considerar como de emigrantes está La borrachita, de Tata Nacho: "Borrachita me voy hasta/ la capi~l a servirle al
patrón/ que me mandó llamar/ anteayer/ Yo
le quise traer dijo que no/ que si había de volver pa' qué llorar".
51
�También encontramos en nuestro país los
versos de La guarecita: "Guarecita de mi vida/
que en un pueblo de la sierra viviendo tranquila estás/ olvida ya tus quereres/ al cabo pa' qué
los queres/ si no han de volver jamás.// Ya me
voy mi guarecita/ para esa ciudad maldita/
donde me enseñé a pecar/ siento unas ganas
inmensas/ de enredarme con tus trenzas/ y de
ponerme a llorar".
Estos temas plasman el éxodo del campo a
la ciudad en un mismo país.
La migración al extranjero implica un choque emocional mayor, en consecuencia, esas
canciones son mucho más sentidas, las composiciones son creadas en mayor lejanía de distancia y tiempo, siendo imposible el retomo.
En la cultura latinoamericana durante el
presente siglo podemos mencionar, en lo que
yo recuerdo:
De Argentina, el tango que inicia con: "Mi
Buenos Aires querido/ cuando yo te vuelva a
ver/ no habrá más pena ni llanto". ¿Adiós pam-
rra del sol! Suspiro por verte/ ahora que lejos
yo vivo sin luz sin amor".
Pese a su nombre tan específico, mixteca,
su contenido no menciona lugar determinado,
tal vez por ello los mexicanos emigrados lo consideren un segundo himno.
Este mismo rasgo de universalidad, con alcance a todo el mundo de habla hispana, alcanzó en los años setenta el cantante puertorriqueño José Feliciano con el tema Qué será:
"Pueblo mío que estás en la colina/ tendido
como un viejo que se muere/ la pena el abandono, son tu triste compañía/ pueblo mío te
dejo sin alegría.// Ya mis amigos se fueron casi
todos/ y los otros partirán después que yo/ lo
siento porque amaba su agradable compañía/
pero es mi sino tengo que partir".
Aunque la versión original se ubica en Italia, tiene la misma validez para un pueblo de
Nuevo León, de algún departamento de Centroamérica o una provincia sudamericana.
Las anteriores canciones se pueden catalogar como fruto de la emigración en general.
11. La lírica de la frontera norte de México
tiene como temas la identidad para la "Raza",
los corridos de contrabandistas-héroes, como
manifestación del conflicto étnico. En una breve lista podemos mencionar a Joaquín Murrieta,
Gregario Cortés, Jacinto Treviño y los del carro rojo. Es obligado citar además las crónicas
musicales de los obreros agrícolas y sus líderes
como César Chávez.
En esta región la lírica de los emigrantes ha
dejado huella profunda en su camino hacia la
"tierra prometida". Este flujo era en sus primeros años para gente lugareña de la frontera. Le
bastaba recorrer algunos kilómetros para estar
en el otro país, con poca o ninguna dificultad.
Con la Revolución, las corrientes migratorias
viajaron desde sitios más remotos huyendo de
la conflagración civil. En la posrevolución, el
motivo fundamental fue el laboral, y las oleadas se fueron incrementando hasta llegar a las
cifras actuales.
pa mía?
Puerto Rico ha sido cuna prolífica de temas
de añoranza, como la canción que dice: "En
mi viejo San Juan,/ cuántos sueños forjé/ en
mis noches de infancia.. ./ una tarde partí/
hacia extraña nación/ pues lo quiso el destino/ pero mi corazón/ se quedó junto a ti,/
Puerto Rico del alma".
Haciendo a un lado las implicaciones ideológicas encontramos también en la lírica cubana lo que puede considerarse himno de los
exiliados de la revolución socialista de 1959:
"Nunca podré morir, mi corazón no lo tengo
aquí/ allá me está esperando, me está aguardando que vuelva allí/ Cuando salí de Cuba,
dejé mi vida dejé mi amor/ Cuando salí de
Cuba, dejé enterrado mi corazón".
De México tenemos La canción mixteca: "Qué
lejos estoy del suelo donde he nacido/ inmensa nostalgia invade mi pensamiento/ al verme
tan solo y triste cual hoja al viento/ quisiera
llorar quisiera morir de sentimiento./ ¡Oh tie-
52
Los emigrados han recibido diversos nombres populares: enganchados, contratados, alambrados, mojados, espaldas mojadas, pasaporteados, rodinos (por lo de la ley Rodino). Al endurecer Estados Unidos la vigilancia fronteriza
se catalogaron como indocumentados, en el
clímax quedaron contra la ley al clasificarlos
como ilegales.
El traspasar la raya limítrofe -por tierra o
por agua- se convirtió en el episodio culminante de hazañas que inician a cientos o miles
de kilómetros de distancia. El corrido es la herramienta ideal para describir venturas y desventuras, como el que dice: "Cuando yo me fui
pa'l norte me pelé por California/ yo no tenía
cartilla ni pasaporte y ninguna palanca en migración/ pero me pelé con resolución".
Hay corridos que plasman la emotividad de la
partida, como se manifiesta en Paso delNarte: "Qué
triste se encuentra el hombre cuando anda ausente/ cuando anda ausente y muy lejos de su
casa/ mayormente si se acuerda de sus padres y
su chata/ ay cruel destino, para ponerse a llorar.// Paso del Norte, qué lejos te vas quedando/
tus divisiones de mí se van alejando".
Muchos mexicanos no logran traspasar la
línea limítrofe y quedan a medio camino. "AJoaquín se le hizo fácil/ el río Grande cruzar/ pero
el río estaba crecido/ y no lo pudo lograr."
Para otros el sufrimiento inicia en su propio país y a manos de sus compatriotas: "Salimos trece braceros/ de Altamirano Guerrero/
íbamos con rumbo al norte/ cruzamos Nuevo
Laredo/ ya estando en Nuevo Laredo/ en el
hotel Acapulco/ llegaron los judiciales/ queriendo damos un susto".
Algunos ingenuos caen en manos de los
polleros o pateros, como los 32 muertos achacados al temible Güero Estrada: "Contrabandista y patero/ que asesinaba a los hombres/
pa'quitarles el dinero". "Pato" es una embarcación ligera.
Muchos emigrantes se creyeron a salvo en
el otro lado, mas fueron víctimas del racismo
yanqui: "Los cazó a boca de jarro/ y a todos los
vio morir/ dejando a los cinco muertos/ contento se fue a dormir... el asesino malevo/ un
vejete americano/ por la espalda les pegó, a
Barrientos y a Calzado".
El actual alcance y magnitud del problema
migratorio lo testimonia el corrido Mojado tres
veces; el protagonista es un salvadoreño que se
jacta de cruzar las fronteras guatemalteca, mexicana y estadounidense.
La emigración fue tratada con desenfado
humorístico por Lalo González Piporro en Chulas fronteras: "Ahora tengo mis papeles/ estoy
dentro de la ley/ tomo whisky ahora tequila/
hasta en medio del highway.. ./ no se dejen engañar/ con los güeros ganen lana,/ pero no
gasten allá/ vénganse pa'la frontera/ donde sí
van a gozar". Luego de tantos años de conflictos no faltan propuestas sencillas, como la de
Los Alegres de Terán: "El problema de nosotros fácil se puede arreglar/ que nos den una
gringuita para podernos casar/ en cuando nos
den la mica la mandamos a volar".
En los años ochenta el público sencillo vibra y
se identifica con los versos que reafirman la
tosudez de los indocumentados, aunque tenga
algo de masoquismo: "La migra a mí me agarró/
trescientas veces, digamos/ pero jamás me
domó/ a mí me hizo los mandados/ los golpes
que a mí me dio/ se los cobré a sus paisanos".
En los últimos años han sido, sobre todo,
Los Tigres del Norte quienes plantean la problemática anímica de los mojados.
Conclusiones. En el folklore de la música
de la frontera encontramos las canciones y corridos de la migración en general, y los relativos de esta zona en particular, siendo tema recurren te el cruce de la línea limítrofe, con o
sin permiso. Esto no significa que la temática
de los emigrados sea la única en la música fronteriza, sin embargo considero que persistirá
mientras continúe el flujo de mexicanos en
busca de la tierra prometida, y una vez allá
rememoren el paraíso perdido.
53
�Festival de verano
El otro gran festival de cine: el Festival de Verano de la Filmoteca de la UNAM, llegó en otoño con varios films clave en su programación.
Tres sobresalieron: la francesa La vida soñada
de los ánge/,es de Erick Zonka, la japonesa Carta
de amor de Shunji Iwai, y la rusa La tierra de los
sordos de Pyotr Todorovsky. Destacaron también
el film de Claude Miller La clase de nieve, la deliciosa Gracias por l,a propina, película española
de Francesc Bellmunt, y la coproducción Beirut
oeste. Primer día de l,a guerra, sorprendente opera
prima del cineasta libanés Ziad Doueiri.
La vida soñada de los ánge/,es explora con delicadeza, pero sin simpatía ni sentimentalismo,
las relaciones entre dos jóvenes solitarias bastante diferentes y sus respectivas relaciones con
el entorno que les rodea. Solitarias, en un mundo carente de solidaridad; solitarias y asidas la
una a la otra, no tanto por supervivencia económica, sino por razones espirituales, razones
necesarias para sobrevivir en un universo anónimo carente de cualquier significado. Un film
extraordinario con dos actrices excepcionales,
en sus distintos registros emocionales, que
pronto deberá estrenarse. Carta de amor es un
prodigioso poema e historia personal sobre las
relaciones entre una pareja de amantes, que se
ignoran el uno del otro, tras el vacío que deja
la muerte de uno de ellos mientras eran estudiantes. Encuentros de amantes que se duplican en el pasado; y que regresan, otra vez du-
ine,
televisión
y otros
' '
espeJlSffiOS
'
les corresponde: la pantalla grande del cine-,
hasta las aventuras rocambolescas, palabra olvidada, del Fantomas de Feuillade, héroe sabatino de antiguas, muy antiguas generaciones.
Muestra XXXIll
Hablamos en esta columna de la primera Muestra del 99, la número XXXII, pero no de la
XXXIII, dado que un incidente personal alteró nuestro ejercicio fílmico regular. Conviene
recordar algunas de sus películas, porque ahora este tipo de producciones aparecen con mayor frecuencia en algunas salas comerciales, o
por las redes de televisión cultural, o en las selecciones de videos de la Cineteca Nacional que
circulan ya en muchos videoclubes. Tres films
de la muestra señalada son llamadas de atención importantes para el espectador: Felicidad
de Todd Solondz, Pasión de Gyorgy Fehér y Los
amantes del círculo polar del cineasta vasco Julio
Medem. También la alemana CorreLol,a corre, la
brasileña Estación central y la norteamericana El
precio del éxito, de Woody Allen, retrato implacable de lo que significa el éxito en la actual sociedad estadounidense: si no sales en la tele y
te conviertes en celebridad, estás muerto.
Entre festival y festival
EL ÚLTIMO AÑO DEL PASADO MILENIO -SUENA BOR-
giano, ¿no?- el cine de calidad, el cine de cineteca, estuvo a la orden del día. Tan a la orden, que muchos amantes del cine, cinéfilos
en verdad entusiastas y apasionados, no pudieron seguirle el ritmo.
Gracias a la Cineteca Nuevo León, a la institución, y no a sus personas, que podrán cambiar y la labor seguirá haciéndose con el mismo horizonte, se vieron en 1999 muchas cosas
admirables. Desde los cortometrajes del Festival Clermont-Ferrand-veinte años de trabajo
sin cesar- hasta una retrospectiva -desgraciad amen te para unos cuantos y españolados aficionados, entre ellos quien
esto anota- de Luis García Berlanga, el poeta de
los resquemores cotidianos
de los años de la autarquía
franquista; desde los primeros films en la historia de
este arte, los de Georges
Mélies -en la medida que
El 2000 visto al detalle
En septiembre del mismo
año se presentó un ciclo de
mediometrajes en extremo
singulares, resultado de una
iniciativa de la cadena francesa de televisión Arte. Arte
54
pidió a siete cineastas jóvenes que han destacado por su originalidad que escribieran historias situadas algunos días, o minutos, antes
de una fecha que la humanidad entera privilegió en su fantasía: el 31 de diciembre de 1999;
final de una era, para unos, después seguía el
fin del mundo; para otros, daba paso a una
nueva, aunque desconocida, esperanza. De los
siete trabajos, el más fulgurante y renovador lo
dirigió Hal Hartley. La trama de por sí es muy
atractiva: Jesús llega a Nueva York ese mismo
día final en vuelo regular y viene acompañado
de una guapa asistente, Magdalena. ¿Se acabará la vida? En una carrera contra el tiempo, en
medio de brillantes imágenes computarizadas
de video digital, se desarrolla un thriUerapocalíptico sensacional donde se enfrentan Jesús y
el diablo a la caza de almas humanas. Último
bai/,e / El agujero del gran cineasta chino Tsai
Ming-Liang narra, en medio de una lluvia que
no se detiene jamás y de una epidemia aterradora, la vida interna y externa de dos distantes
y desolados vecinos, refugiados anímicamente
en las fantasías de color del cine musical chino, muy a la manera del Hollywood tradicional, observados por el cineasta a través de un
agujero, el de la cámara, sin pasión ni piedad.
Medianoche es otro grito de desesperación por
el final de un siglo, de Walter Salles y Daniela
Thomas, de un mundo ya desmoronado, sin
salidas, empeñado en vestir de manera simbólica un cambio de milenio, tan vacío al inicio
del día siguiente, el día esperado, como cualquier otro día.
55
�,licados, en dos figuras femeninas, en una bella y sugerente
narración que jamás recurre, ni
en su exacta fotografía ni en el
realismo de las situaciones diarias, a los enlaces usuales de las
tradicionales fantasmagorías.
La tierra de !,os sord-Os legitima, de
nueva cuenta, la relación indispensable entre una bailarina sordomuda y una
chica que anda huyendo de la mafia rusa, para
crear un refugio privado para las dos como
única salida para salvarse en un universo vacío
de valores morales, resultado directo de la caída del socialismo y de la llegada de la libertad
igualitaria donde lo material es el único eje de
la existencia. Retrato de una nación escindida
por un pasado que se esfumó con la caída de
un muro; y de un continente duro y cruel sin
ninguna infraestructura social, donde lo único
sostenible es el dinero. No rublos, dólares.
verdaderos -odio la palabra
que sigue por desgastada y
cómplice de las peores mezquindades en estos laresvalores humanos. En el Foro
sorprendieron tanto la audacia juvenil de Alto bajo frági,l
del veterano cineastajacques
Rivette, como la increíble solidez de una película mexicana: la extraordinaria Rito terminal de Óscar Urrutia. Al lado de
Bajo California: el límite del tiempo de Carlos Bolado, es lo mejor que se ha hecho en el cine
nacional en los últimos años junto con el trabajo de Ignacio Ortiz en La orilla de la tierra.
Estamos, a diferencia de la etapa postsoviética de La tierra de /,os sordos -finales del siglo
XX-, antes de la caída del zarismo; con exactitud, a la llegada del siglo pasado en San Petesburgo. El ingeniero Radlov ignora que su
amante es hermana de un fotógrafo dedicado
a la pornografía, y que éste se interesa, por razones profesionales, en su criada y en su hija.
En este cuadro de costumbres, buenas y malas,
según se vea, los hechos se aceleran a la muerte del ingeniero. Con una fotografía y vestuario impecables, entintada en sepia como las
imágenes fijas de principios del siglo XX, el
retrato de estas gentes amorales es extraordinario. Film deslumbrante, con una puesta en
escena rica por la discreción de su trazo en el
marco de una ciudad, la Venecia del norte, que
recuerda la antigua grandeza de una casta ya
en decadencia aún antes de la llegada de los
soviets.
Ciencia ficción a lo Matrix, sin los grandes
recursos técnicos de este gran film, Recuerd-Os del
futuro: la sonámbula y Pi, el orden del caos están a
la altura del género. Femando Spiner, director español, se llevó cuatro años para levantar
el proyecto de su opera prima: en el año 2010,
aniversario de la Revolución de Mayo, el gobierno argentino experimenta con los recuerdos de sus habitantes. En estas visiones en co-
Foro Internacional de la Cineteca
La edición número 19, expresión de un cine
más difícil y experimental, apareció en noviembre, con una selección de películas muy atractivas por sus propuestas. Entre ellas, dos operas
primas mexicanas amén de una selección, por
primera vez, de lo más relevante de lo último
del cortometraje nacional, formato que se está
convirtiendo en el camino, como debe ser, ya
en video, ya en celuloide, de nuevas generaciones de cineastas.
Frente a un film excepcional, calificado por
la crítica internacional como ''.joya oscura e impúdicamente gozosa", De monstruos y homhresdel
ruso Aleksei Balabanov, se ofrecieron dos films
entre la ciencia ficción y el thril/.er místico de
gran interés: la argentina Recuerdos del futuro: la
sonámbula de Femando Spiner y la norteamericana Pi, el orden del caos de Darren Aronofsky.
Al lado de ellas, el primer film que vemos de
Kyrgyzstán, El hijo adoptivo, auténtico y lleno de
56
lor, surge en la mente de Eva, a la manera de
Blade runner, un guerrillero, Gauna. Buenos
Aires en el 2000, tocado por un blanco y negro
expresionista, contrasta con la búsqueda en el
país abierto, como road-movie, del mítico personaje, siempre observado y checado en los monitores de la policía. Pi, el orden del caos, por el
contrario, no va más allá de Chinatown, el barrio neoyorquino. Max, genio matemático, aislado en su cuarto, recluso de una gigantesca
computadora, está por descubrir las relaciones
numéricas detrás de las cotizaciones de la bolsa de valores. La sci-fi se convierte en thril/.ermístico cuando una secta hasídica se interesa en
los mismos números. Rodada en 16mm, la ampliación a 35mm, formato del cine comercial,
le da al film una textura inseparable ya de su
trama.
El hijo adoptivo, multipremiada, es otra cosa.
Un hermoso testimonio de un cine familiar que
toca, sin hacer ruido, instancias íntimas de la
infancia, armada en un país, otro territorio exsoviético, sin trayectoria ni industria fílmica,
pero llena de buenas y legítimas intenciones.
Alto bajo frági,l es el devenir de tres mujeres que
al encontrarse cambiarán, en medio del entonar de ciertas canciones, su concepción del
mundo. Fresca y ligera, a pesar de su longitud,
la película de Rivette -gran maestro del cine
desde el surgimiento de la Nueva Ola en la década de los cincuenta- está más despierta y
ágil que muchas producciones de la gente joven de hoy, aun en Europa. En este panorama
internacional, el film nacional Rito terminal se
interna en territorios muy distintos, demasiado lejanos, por cercanos, a los mexicanos.
Mateo es un cineasta documentalista que
pierde su sombra durante una fiesta patronal
en una comunidad indígena. Recuperarla lo
llevará, a él y a nosotros los espectadores, a un
viaje iniciático que trastoca las líneas ordenadas de la existencia. En ese tránsito el público
recorrerá,junto con el personaje, caminos poco
transitados desde la Conquista, de una forma
tan cinematográfica que en ningún momento
se siente la presencia de la cámara o del relato.
Tan enigmática y desconcertante como la película de Carlos Bolado, Bajo California, Rito ter-
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
•
•
•
•
•
Ciclos de cine alemán y francés
Servicios de video en cubículo
Servicio de audio en cubículo
Lectura de CD ROM
Sala de lectura formal e informal
• Servicio de equipo para diapositivas
• Renta de sala de proyección
• Consulta de colecciones históricas
en microfilm e impresión.
• Proyección de documentales
ABlERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE
57
8:00 A 17:00 HORAS.
�minal entreabre los límites de lo sagrado en una
para todos. Relaciones difíciles, tensas, crispadas, donde el repetir de las acciones dentro de la casa, en la escuela y en el pueblo,
entre el deseo y el tiempo, otorgan a la violencia, al sexo y a la muerte el marco justo de
la memoria del pasado.
más dolida que quedara en sus desastrosas relaciones con los demás, seguía adelante con su
vida esbozando el ahora ya eterno gesto agridulce de su conmovedora sonrisa.
dimensión hasta ahora clausurada para el cine
mexicano y los mexicanos.
Desde un Festival Mix de Diversidad Sexual
hasta el Tercer Tour de Cine Francés, con dos
maravillas: Mujer en venta de Laetitia Masson y
El placer de la seda de Yvon Marciano, el fetiche
sexual de la seda como símbolo de los fetiches
que todos amamos y tememos; más una película muy divertida: Vida de perros. Desde el Festival de Cine Latinoamericano, con un documental, Enredando sornhras, que transcribe, en una
serie de cortometrajes, el amor de los latinoamericanos por el cine desde su nacimiento,
hasta la revisión de lo más reciente del cine publicitario, iconos del presente visual, la Cineteca ofreció lo que todo el mundo del cine ofrece, y que no se ve, por supuesto, salvo raras ocasiones, en las salas de estreno comerciales.
El honor de los Winslow. El sorprendente dramaturgo, guionista y cineasta David Mamet se interna en una nueva versión fílmica de la célebre obra de teatro de Terence Rattigan, adaptada ya por el cine inglés en 1948, para brindarnos una estupenda y rigurosa puesta en escena sobre la historia de un niño acusado falsamente y la defensa enérgica de su padre, por
encima de todas las instituciones legales británicas.
La vendedora de rosas. Sin tintes melodramáti-
los cinco sobrevivientes entrevistados en los
Estados Unidos, contamina la visión documental y la hace tan melosa como la partida y cierre
del Soldado Ryan.
Asesino. Un film seco y lacónico, extraordinario, sobre un chofer que envuelto en un pequeño accidente de tráfico, irá sumando problema tras problema, todos de origen económico, hasta llegar al crimen, en una país donde la caída del socialismo ha significado la explosión de un neoliberalismo atroz. Mientras
la mafia y los agiotistas hacen su agosto, el horizonte personal de la gente común es angustiante. Un trabajo donde la austeridad bressoniana, tan difícil de sostener, abre un diálogo
XXXIV Muestra Internacional de Cine
Frente a la presencia ya tradicional de los films
galardonados en los más recientes festivales de
cine en el mundo, la muestra número 34 trajo
consigo dos películas de cinematografías totalmente desconocidas para el público mexicano:
la impresionante Asesino, producida en la república ex-soviética de Kazakhstan, y la desoladora película turca Viaje hacia el sol. Como es
costumbre, ya desde los últimos encuentros
organizados por la Cineteca Nacional, un clásico se incluyó también en el programa. En esta
ocasión le tocó el honor a una versión restaurada de la obra de Federico Fellini Las noches
de Cabiria. Junto a lo más nuevo del cine realizado en América Latina, incluyendo los últimos
cortometrajes mexicanos, se estrenaron igualmente dos obras excepcionales: El polvorin y
Alabanza. Una de las mejores muestras de los
últimos años, la número 34 tuvo como !,eit motiv,
singular denominador común, la desesperanza en la mayoría de sus personajes. Un ánimo
muy distinto al de la pobre Cabiria, que por
cos ni anotaciones sociológicas, Víctor Gaviria, respetando la personalidad de sus niños
de la calle, reales y con vidas propias, ha hilado
una profunda reflexión dramática sobre un submundo al alcance de cualquiera en la esquina
de cualquier ciudad. La presencia de Mónica,
de la calle, de Medellín, de su novio, de las drogas, de las adicciones, cuya salida natural es la
muerte, hacen del film una obra excepcional,
de cuyo precursor: Los olvidados, no desmerece
jamás.
Un dulce olor a muerte. Gabriel Retes, antiguo
cineasta tercamente autoral, ha logrado con
esta película un trabajo espléndido, donde los
diversos factores de la producción, desde el
manejo de la ambientación hasta la labor conjunta de los actores, desde la confección del
argumento hasta la solución del planteamiento inicial: la muerte de Adela, se integran de
una manera excepcional. No sólo eso, el carpetazo final que da el pueblo al asesinato es
una exacta alegoría de una nación que necesita verse ya en el cine.
elíptico.
Ni uno menos. Una historia sencilla, sin actores
profesionales, de una niña de 13 años que sustituye al profesor de una aldea pobrísima durante un mes. La huida de uno de los alumnos
hacia el señuelo de la gran ciudad será el punto de partida del film. En la búsqueda del niño,
Yimou enfatiza no sólo en la necesidad de la
solidaridad entre iguales, sino además en la importancia de humanizar los medios de comunicación en naciones donde las diferencias
entre los que tienen y los que no son abismales.
Tres estaciones. En medio de una fotografía preciosista, cuatro personajes, entre ellos un
exsoldado norteamericano, interconectan sus
vidas en tres líneas narrativas distintas para darle oportunidad al director del film de mostrar
el nuevo Saigón. Un Saigón donde las viejas costumbres vietnamitas palidecen ante los rastros
dejados por la guerra y el naciente comercio
internacional. Salvo una carrera de triciclos, la
lentitud del ritmo y la suavidad de los intérpre-
El polvorin. Definitivamente, El polvorín es un
polvorín, un polvorín de imágenes, de encuentros, de humor negro, de odio hacia la intolerancia y hacia la violencia ejercida contra los
demás, los que no son como nosotros. En una
ciudad, Belgrado, donde todos están a punto
de explotar, Goran Paskaljevic ha creado una
obra precisa, de explosiones individuales y colectivas, sin que se traslape un solo detalle en
la complejidad de existencias cruzadas y argumento. Y sin perder el interés del público.
tes favorece tal contemplación.
Los últimos días. Con la mejor intención, Steven
Spielberg auspicia un proyecto de historia oral
sobre el exterminio de más de 400,000 húngaros por parte de los nazis, casi al final de la segunda guerra mundial. El agradecido asilo de
58
Vidas robadas. Un bello film de atmósfera cerrada. Cerrada en una casa, entre dos hermanas y
una sobrina; cerrada en un pueblo, entre algunos seres y las hermanas; cerrada en una isla,
59
�Viaje hacia el sol. Un doble viaje. El primero, el
de tres amigos: un turco y su novia, y un kurdo,
en la propia ciudad de Estambul; y la muerte
del turco, que parecía, por su color moreno,
kurdo, en una grave confusión de unos retenes militares que provocarán el otro viaje; el
segundo, ahora dentro de un féretro, hacia su
ciudad natal del brazo de su amigo inseparable, el kurdo. La metáfora de un doble viaje en
un film donde el viaje y el agua simbolizan, de
una manera triste, el eterno caminar de las minorías étnicas.
para inquirir sobre el hombre y sobre la poesía, sobre el hombre y el sentido de las palabras. Lenta y severa, con planos secuencia terribles y fascinantes, el film se ajusta a su interrogante: ¿cuánto dura el mañana?, la eternidad yun día.
Los estrenos
Abre los ojos. Dir: Alejandro Amenábar / España, 1997. U na curiosa película, entre drama psiquiátrico y film de ciencia-ficción, no del todo
creíble, abundante en referencias cinematográficas, del celebrado director de Tesis.
Lulú en el puente. opera prima de Paul Auster,
Lulú en el puente es la metáfora de un segundo,
que se prolonga desde el inicio del film hasta
minutos antes de su final. El espectador, ignorante de ese salto temporal, cae en el encuentro de un músico privado, sin quererlo, de su
oficio; y de una atractiva chica aspirante a actriz. Una actriz famosa y un extraño médico
darán al film su toque mágico, mientras se reconstruye una película de los veinte: La caja de
Pandara, donde la actriz será, en su única actuación, Lulú.
Entre las piernas. Dir: Manuel Gómez Pereira /
España, 1999. El gustado tremendismo español,
esta vez a todo lo que da, en una historia de
adicción sexual con dos estupendos personajes: Victoria Abril y Javier Bardem.
Juana de Arco. Dir: Luc Besson / Francia, 1999.
Demasiado espectacular en toda su primera parte, a pesar del llamado divino en efectos especiales, que se derrumba en el juicio cuando
MillaJovovich debe actuar.
Alabanza. Junto a Asesino, la mejor sorpresa de
la muestra. Un desempleado, asmático y alcohólico, se encuentra con una chica robusta, aficionada delirante al sexo, con graves problemas en la piel. Su vida en común será enormemente anárquica, como huéspedes de una residencia de jubilados y venidos a menos, hasta
que se hartan. En una atmósfera de pasividad,
Gordon, dejará a la chica, y se entregará a la
desidia y al cochambre, a pesar de su juventud,
como respuesta vital.
Todo el poder. Dir: Fernando Sariñana / México,
2000. Regodeándose en lo más novedoso de la
tecnología fílmica, el film elude el terna de la
violencia, para centrarse en una historia tan
inocua corno su pretendida apertura.
Los niños del cielo. Dir: Najid Majidi / Irán, 1996.
Sencilla y encantadora, una pequeña joya a
pesar del conservadurismo musulmán.
La leyenda del jinete sin cabeza. Dir: Tim Burton/
Estados Unidos, 1999. Una extraordinaria película de terror gótico cargada con toda la deslumbrante fantasía e ingenio de Tim Burton,
donde la atmósfera visual juega un papel importantísimo.
el otro lado de la vida, en el de la fealdad americana, Scorsese retrata, con cuanto efecto existe, durante tres noches, los derelictos más planos y falsos del último cine.
El informante. Dir: Michael Mann / Estados U nidos, 1999. Basada en una historia real y llevada
con un enorme rigor dentro de la mecánica
del thriUer, sin olvidar, además, las gradaciones
lumínicas del cine negro, Michael Mann ha dirigido una obra excepcional que no solamente
descubre los entretelones de las grandes corporaciones tabacaleras sino las redes internas
de autocensura y poder, económico y político, de los megaconsorcios electrónicos de
comunicación. Sin descuidar
jamás el interés a lo largo del
film hasta su resolución, el trabajo de ambos intérpretes
principales, tanto el del periodista corno el del científico, es excepcional. Así como
la puesta documental y dramática en el cine de ficción
de las acciones y motivos de
las personas involucradas en
los acontecimientos verdaderos.
Lo mejor, con El jinete sin
cabeza, en el inicio del 2000.
Milagros inesperados. Dir: Frank Darabont / Estados Unidos, 1999. Una película en exceso bobalicona; eso sí, hecha con toda la habilidad y perfección habida en el negocio del cine, que no
dudamos logre el milagro esperado: el Óscar.
La ley de Herodes. Dir: Luis Estrada / México, 2000. Una refrescante delicia, a pesar del trazo
tan esquemático del pueblo y de
las situaciones, que se intensifica por las referencias directas a
la corrupción y al PRI.
Bell,eza americana. Dir: Sam Mendes / Estados Unidos, 1999. Falsa, superficial y demasiado bella,
el film de Sam Mendes está más
contagiado de clichés que una
telenovela gringa. Se salva sólo
por los actores secundarios.
Vidas al límite. Dir: Martin Scorsese / Estados Unidos, 1999. En
CINETECA DE NUEVO LEÓN
INVITA A LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES
Tendencias actuales de la fotografía y el arte contemporáneo. Se a11al izar.í11 los rumbos que han tomado las artes en lo~ ült imos a1ios ) su relacicín o
inll uc ncia ro11 la íotograíia actual. la r ual ha roto
sus fron teras traclirionaks para si tuarse de n tro de
las artes ele 1·,111g uardia. Los interesados en participar t' ll e~te taller dehe11 haber cx put'SIO su obra}
arr<'d itar un portafoli o ele trabajo fotog r<lfico personal. Fecha: del 5 al 10 de junio. Costo: SI ,X00.00
La eternidad y un día. Theo Angelopoulos prosigue su recorrido espiritual y vuelve a retornar a
un artista, en este caso un escritor que regresa,
en sus últimos días, a sus orígenes. El encuentro con un niño albanés de la calle y la necesidad de volver al principio dan al cineasta pie
0:--:f.ffC:-\ m. :\arn LF.cí:--: /
60
Edición fotográfica. Si el participan te ha exp uesto
ya s us fotografías}" acredita un portafol io d e trab ajo fotográfico personal, ento nces pued e participar
en este curso. El objetirn es estudiar los fundamentos d e la edición fotográfica para e\'aluar el proceso
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T ELÉFO:\'OS 340
61
23 41 r 340 24 09
�ibros
rostro; y el lenguaje, sea de sonidos y conceptos, de imágenes o símbolos, es finalmente el
medio por el que es posible externar y expresar el interior del hombre. Así todo se integra,
de modo similar al conocimiento, que para
comprenderlo en su múltiple condición, históricamente fue dividido en partes para poseer
su cabal dimensión, y aunque puede ser cada
vez más rico en sus distintas especializaciones,
sabemos que en el fondo se trata de un conocimiento que los abarca a todos.
En los dieciocho dibujos, conocidos como
Letanía Laurentana, realizados por Federico
Cantú para la iglesia de la Purísima en Monterrey, y después burilados en plata por Guillermo Sánchez Lemus, uno es el titulado Speculum
iustitiae. En él, un ángel sostiene un espejo ovalado en el que se refleja la imagen de la Virgen
María. Es a partir de esta imagen que Abraham
Nuncio recoge la idea del espejo para referirla
a la obra múltiple y diversa de Federico Cantú,
afirmando que "el pintor es un creador de espejos habitados". De ahí el título del libro dedicado al pintor, grabador, dibujante burilista
y escultor Federico Can tú.
Son pocos los pintores que no se ven al espejo para aplicar su arte a su propio rostro. En
el caso de Federico Cantú, son múltiples los
autorretratos que nos dejó. Pareciera que el
autorretrato es una ratificación de la presencia
del artista en el mundo; y no sólo eso, sino también una expresión dirigida a afirmar cómo es,
y quién es, el artista creador de la propia obra.
El más famoso de los autorretratos de Federico
Cantú es sin duda aquél en el que aparece con
Federico Cantú, artista telúrico
Alfonso Rangel Guerra
Abraham Nuncio
El espejo habitado
UANL / Conarte
Monterrey, 2000.
EL ROSTRO, EL CUERPO, EL ALMA Y EL LENGUAJE SON
los cuatro miradores por los que se introduce
Abraham Nuncio al conocimiento de la obra
plástica de Federico Cantú. Los cuatro son partes de la condición humana y por ello esenciales para que ésta se cumpla como realización y
como presencia, y también como acción en el
espacio y en el tiempo. Pero por ser esenciales
para la condición humana son también elementos que se integran y se complementan y en rigor cada uno requiere de los otros tres para
ser. Así el rostro es la expresión del alma, el
cuerpo es vaso en el que se cumple la existencia pero al mismo tiempo es individualidad que
se integra al mundo a través de los ojos, los oídos, la boca y el aliento en los que cobra vida el
62
un gato cubriéndole el
cuello. Así lo ve Abraham
Nuncio: "La mirada de
clepsidra, acuosa y absorbente, fraterniza con la
de un gato echado-en torno al vigoroso cuello del
artista. Los dos pares de
ojos parecen atestiguar
las llamas de una zarza
ardiente. La nariz, atlante del conjunto, sostiene
las dunas memoriosas de
la frente y bajo sus aletas
el bigote caído enfatiza el
enigma de la boca. Unos
cabellos ralos son, en su timidez, el contrapunto de un pecho que custodia audacias y seducciones, por más que el gato, con su garra provocativa, intente cubrirlo con la camisa del pintor como para que no se noten". Sin embargo,
son muchos los autorretratos de Federico Cantú, realizados a lo largo de su vida. También lo
hace notar Abraham Nuncio: "¿Qué cambios
se habrán operado en Cantú para retratarse a
sí mismo con una chistera, más tarde con un
enorme sombrero de charro al lado de Luz
Fabila en atuendo vernáculo, ataviado luego de
pierrot y así, de múltiples maneras, hasta llegar
a plasmarse como lo hizo en retratos donde su
alma aparece cada vez más nítida y expuesta a
la mirada del espectador? Jamás lo sabremos.
Pero su testimonio pictórico nos dona la conjetura, las adivinanzas y, en ciertos casos, hasta
una trémula certeza". En efecto, esta diversidad de presencias es una manifestación más de
la obra pictórica y desde el lado del espectador
queda la tarea de traducir y develar lo que el
artista sólo ofrece parcialmente, como si estos
lenguajes fueran establecidos para poner en
juego la imaginación y creatividad del propio
espectador, a manera de nuevos espejos que reflejan y multiplican la presencia. Llevado este
problema a toda la obra de un pintor, es válido
también afirmar que el
enigma se presenta a lo largo de todo el lenguaje pictórico, pues la revelación
no se otorga por añadidura, o como algo manifiestamente expreso. Alfonso
Reyes, que algo sabía de la
trayectoria del alma, afirmó que "El arte, como la
sabiduría y la dicha, sólo
nos dejan tocar el extremo
de su manto".
Hay una frase de Federico Cantú, recogida en
este volumen: "...ya se sabe
que todo emana de la pintura". Lo dice Cantú
cuando recuerda sus años de París en los años
veinte a propósito del aprendizaje que hizo en
el trabajo con la piedra, bajo la enseñanza de
José de Créeft. Si es válida esta afirmación, guiados por ella entenderemos cómo la diversidad
de técnicas y materiales que utiliza el creador
de artes plásticas se rige por la directriz que
emana de la pintura, entendida ésta como una
representación del mundo que, siendo de sólo
dos dimensiones, es capaz de superar esta limitación para otorgar la grandiosidad de lo extenso, de lo profundo, de lo distante y de lo
cercano, todo a partir de una composición en
la que participan la forma y el color. Esta capacidad del pintor para mostrar con su obra su
visión interior, transportada por el lenguaje
creativo hacia una exteriorización que se hace
patente en el lienzo, convoca a un mismo tiempo visión e imaginación, espacio y forma, color
y textura, todo reunido para constituir esa superficie que es la pintura, sometida a la mirada
humana con todo lo que ésta tiene de capacidad de integración, y a partir de ella para transfigurar y transportar, desde esa visión de un lienzo de proporciones limitadas, toda una concepción vital capaz de proyectarse a una dimensión que traspone esos límites. Pues como dijo
63
�Alfonso Reyes -y permítaseme de nuevo traer
aquí su pensamiento-: "La actividad representativa del alma se simboliza en el acto de ver".
Hay en estas páginas de El espejo habitado, de
Abraham Nuncio, una afirmación breve que
nos ofrece una definición del arte: "Instauración de lo real, el arte apela a los asideros básicos del hombre para darle dimensión estética
a lo que éste ve o imagina: el significado seducido por el sentimiento". Tal afirmación la aplica Nuncio a la obra de Federico Cantú, donde
ambos, significado y sentimiento, "discurren
por trazos que aparean jungla y simetría". Es
decir, orden y desorden para establecer los peculiares equilibrios constituyentes de una obra
de arte, que puede contener una composición
donde coexisten el orden y los excesos. Quizá
más que esto, se trate de otro orden distinto
donde se aglutinan y conjuntan diversos elementos de la composición pictórica. A este respecto, recuerdo en una visita a su casa y estudio en la calle de San Francisco, en la colonia
del Valle de la ciudad de México, que en un
largo muro tenía el dibujo a crayón en papel
manila, de una tira larga que fue seguramente
el boceto original o proyecto para la "Batalla de Malapelea", o si recuerdo bien, era
la Batalla de Champotón. Esta composición, como se puede ver en otras obras de
Can tú, se caracteriza por la plétora de elementos que pudieran pensar en un exceso o "amontonamiento", si puede decirse
así. Pero no hay tal. Este abigarramiento
es parte esencial de ciertas composiciones
y justamente responden a una peculiar
presencia que el pintor desea ofrecer en
su lienzo, y esa plétora es por consecuencia parte del lenguaje, y con él, del significado que desea expresar el autor.
Siempre me ha llamado la atención, en
la pintura de Federico Cantú, la utilización
del color aplicado a los desnudos femeninos. Lo más alejado de los desnudos de
Cantú serían los de Renoir, por ejemplo,
presentes a partir de un color rosado de la piel,
casi azucarado, siempre el mismo en todos sus
cuadros. En el caso de Federico Cantú pareciera que sus desnudos están constituidos por arcilla o terracota. Este color telúrico no es accidental. Es, en buena medida, parte de la concepción pictórica que impulsa al artista para
reflejar la visión de su mundo. Y esta presencia
femenina constituida a partir de una coloración
que nos recuerda la tierra, se conlleva además,
en algunas ocasiones, con esas aglomeraciones
o abigarramientos que también son constituyen tes de la obra de Federico Can tú, aun cuando, paradójicamente, la obra en cuestión ofrezca solamente un desnudo femenino, pero
acompañado de otros elementos con los que
se arma dicho abigarramiento. Esto puede verse, pero con varias figuras femeninas, en "El
pintor y sus modelos". Ambos elementos, es
decir, los cuerpos femeninos y los entrelazados
vegetales colocados entre ellos, conducen por
igual a integrar la visión que se desprende de
su pintura, y así el erotismo que está patente
en esos cuadros surge plenamente de todo el
conjunto. Solamente recuerdo una pintura de
64
Federico Cantú con un desnudo, donde no está
este color de arcilla rojiza para la carne que se
muestra. Es un cuadro de formato pequeño,
con una figura desnuda de la que sólo se ve el
rostro y el torso, mostrando unos senos generosos, de los que Federico al mostramos la pintura, dijo sonriendo, con el humor que lo caracterizaba, "para que no se piense que son sólo
piquetes de mosco".
derico sacó inmediatamente su pluma y sobre
el papel de una invitación dibujó fácil y rápidamente la escena que se le ofrecía desde la ventanilla del autobús. Bastaron dos o tres minutos para que recogiera en unos trazos ágiles la
imagen de caballos yjinetes. La tituló "Caballada en Dr. Arroyo", la firmó y me la obsequió.
Así debió ser siempre su actitud ante el escenario del mundo y de la vida, con la pluma en la
Y del abigarramiento y las grandes dimenmano y la vista abierta a todo lo que ofrecía el
siones, Federico Cantú
espectáculo cotidiano.
descendía a los trabajos en
De ahí la maestría que
metal para ofrecemos esa
demostró en las diversas
increíble línea de perfectécnicas ejercidas a lo
ción que lograba en el uso
largo de toda su vida.
del buril. Rostros, manos,
Por eso es verosímil que
cuerpos alcanzaban, en
en París haya realizado
este arte tan representatimiles de bocetos y dibuvo de Federico Cantú, la
jos, porque debió estar
categoría superior de ser
continuamente practiverdaderos testimonios de
cando, hoy lamentableeste dificil arte en el mamente perdidos.
nejo de un instrumento
No es posible en este
tan exigente como lo es el
espacio ocuparnos de
buril. Los años transcutodos los aspectos de la
rrieron y Cantú continuó
extensa y diversa obra
trabajando en plata, cobre
de Federico Cantú, pero
y acero el ejercicio del
quisiéramos referirnos
buril. Desde la mitad de la
por último al mexicanisdécada de los cuarenta,
mo que la identifica. Ya
hasta cerca de los ochenAbraham Nuncio deja
ta, mantuvo esta presencia
mención en su estudio
~
en su obra, acompañándo- - ·~ - - - ~ - - - - Ú ,
de esta característica
la de la punta seca, igualesencial de la obra de
mente ejercida con predominio de la técnica.
Federico Can tú, y es interesante ver cómo ésta
"El dominio que llegó a tener del dibujo -afirse le descubre, entre otras cosas, en esa manema Abraham Nuncio en este libro- debió ser
ra o actitud de desplazarse uno de los cuatro
producto de un ritmo permanente y casi tan
arlequines en un dibujo acuarelado de 1933.
espontáneo como su respiración." Esta afirmaVan caminando, según la actitud del que abración podría hacerse extensiva a todas las diverza a otros dos, como cuates, y el título es precisas expresiones del arte de Federico Cantú.
samente "Mis cuates". "Cuando habla de imaRecuerdo una ocasión en que coincidimos en
gen concurren naturalmente en una obra de
un viaje al sur del estado. Era en 1970 y al llegar
arte, nos hallamos ante el fenómeno indiscutia Dr. Arroyo había varios jinetes del lugar. Feble de identidad nacional." Podrían agregarse
65
�otros elementos, presentes por igual en pinturas, dibujos y buriles. En unos casos son determinadas presencias en figuras o conjuntos referidos a temas religiosos. En otros, basta ver el
rostro de los personajes, su vestimenta y aun su
postura, como en el cuadro titulado "Señora
Santa Ana". En algunos más, es la concepción
toda de la pintura, incluido el color de arcilla
de los cuerpos, o esa presencia telúrica que se
desprende de la obra. Esta mexicanidad de la
obra de Federico Cantú se remonta a los cuadros más antiguos y se deja ver a través de los
años en toda su obra.
Con este libro de Abraharn Nuncio, editado
por la Universidad Autónoma de Nuevo León,
su Facultad de Filosofía y Letras y el Consejo
para la Cultura de Nuevo León se cumple, finalmente, una vieja deuda que tenía su tierra
con Federico Cantú, pues es éste un artista de
las artes plásticas que sin lugar a duda puede
identificarse como uno de los creadores más
importantes de Nuevo León en el siglo veinte.
Habitar un paréntesis
Óscar Efraín Herrera
Aurelio Asiain [director]
Paréntesis
Editorial Paréntesis
México, 1999.
EN MÉXICO HAY CIENTOS DE REVISTAS LITERARIAS O
que al menos dedican un espacio a la literatura, pero pocas son las que pueden desde el primer número proyectarse como una publicación
importante en el ámbito nacional. Paréntesis,
puede afirmarse sin vacilaciones, está en esta
selecta lista. No sólo por su contenido y cuidado editorial, sino también porque se inscribe
en esa tradición editorial que originó Contemporáneos y que continuaron Tal/.er, El Hijo Pródi-
go, Diálogos, Universidad de México, La Gaceta, Plural, Vuelta y, en las últimas décadas, una serie
de revistas que han emprendido su viaje aprovechando los buenos vientos y se han detenido
en algún naufragio.
Paréntesis, dirigida por Aurelio Asiain, tiene
su antecedente en la revista Vuelta que dirigió
Octavio Paz durante veintidós años. En esta
prestigiada publicación puede decirse que
Asiain se formó como editor, pues trabajó como
secretario de redacción muchos años. Ese oficio aprendido le ha servido a Asiain para proyectar una publicación literaria con características propias y, sobre todo, pensando en los lectores, algo que debemos agradecerle en este
tiempo en que la ley de los diseñadores se ha
impuesto sobre la de los tipógrafos por la generalizada creencia de que lo visual es más importante que lo escrito, o bien que la letra sola
es aburrida y debe ser protegida por la imagen.
La nueva revista empezó a circular en diciembre de 1999, con periodicidad mensual,
auspiciada por una sociedad anónima que lleva por nombre Editorial Paréntesis y que está
formada por 48 accionistas, entre los cuales se
encuentran ManuelÁlvarez Bravo, Miguel Cervantes, Teodoro González de León, Marco Antonio Montes de Oca, Soledad Loaeza, José
Emilio Pacheco, Federico Reyes Heroles, Ale-
jandro Rossi, Enrico Mario Santí y Guillermo
Sheridan. Su formato es casi cuadrado (19.5
por 23 centímetros), un tamaño no muy común
entre las revistas que circulan actualmente, con
forros en couché impresos a dos tintas.
La propuesta de Asiain es atractiva desde el
punto de vista editorial. Separa los textos de
las imágenes dando a éstas un valor propio en
páginas aparte de manera que no estorben la
lectura. Pero el mayor acierto es la elección de
los materiales, una conjunción de textos de diversos géneros literarios y de diversas épocas,
así como la inclusión de autores mexicanos muy
jóvenes.
En el texto de presentación de la revista,
Asiain reflexiona sobre la importancia de la
crítica literaria y del papel de las publicaciones
periódicas. Asimismo, define el oficio del editor, el cual debe ser, ante todo, un lector.
los responsables de la edición, un consejo editorial y uno consultivo. El primer número marca el rumbo de lo que será la revista, por ello
incluye un poema de Ida Vitale y un ensayo de
Fernando del Paso en los que abordan el asunto del paréntesis. Además incluye un texto de
Luigi Amara, secretario de redacción de Paréntesis, en el que reflexiona sobre las revistas, y
presenta una selección de textos de Apronenia
Avitia, mujer romana del siglo IV que escribió
sobre tablillas de boj. Al parecer esta autora era
inédita en español.
La presencia de esta traducción es una constante en los primero tres números de Paréntesis, en los cuales aparecen textos escritos en
otras lenguas y en épocas lejanas. En el número dos publican unos epigramas de Séneca y
en el tercero un ingenioso instructivo erótico
de Ahmad al-Tifachi, autor tunecino del siglo
XIII, así como un texto japonés anónimo del siglo XVIII y un fragmento del Aminta, de Torquato
Tasso.
La inclusión de este tipo de textos de manera sistemática permite entender que la revista
Paréntesis contempla el campo de la literatura
como un espacio abierto, sin temporalidad, así
como el valor destacado que da a la traducción.
Por otra parte, la nómina de autores es muy
El editor puede escribir o no, pero su oficio es
leer. Un grupo de escritores que se reúnen para
publicar una revista no quieren escribir sino,
sobre todo, dar a leer -lo que escriben y lo
que leen. Buscan lectores, de sus páginas y de
las ajenas, pero en primer lugar buscan al lector que hay en ellos mismos. Elegir lo que se
publica, disponerlo en una secuencia determinada, presentarlo de cierta manera y en cierto
momento, se parece a ordenar un espacio habitable.
(paréntesis)
En cuanto al nombre elegido para la publicación Asiain advierte que un paréntesis "es un
espacio crítico, un intersticio, un puente", lo
que aplicado a su revista es marcar un espacio
entre la vida cotidiana y sus minucias y sus grandes cuestiones. El editor lo subraya: "Abrimos
un paréntesis para matizar, para dudar, para
preguntar, para separarnos por un momento
de lo que pasa y ver lo que ha quedado".
La revista está organizada en cuatro apartados: uno general, "Acentos", "Tipos móviles" e
"Intemperie". A su vez, tiene un directorio de
Franci,co Toledo, J~ Km.cr
Autorretratos
Fernando Savattr
Saúl Yurlciovich
GerardoOcn.iz
67
66
�tinuarla y otros preferían cerrar el ciclo y abrir
una nueva publicación. Meses después, en enero de 1999, apareció Letras Libres, dirigida por
Enrique Krauze. Esta revista reunió a muchos
de los autores de Vuelta y aunque mantuvo un
espacio para la literatura su principal orientación ha sido el análisis de los tópicos de actualidad.
Paréntesis sigue el rumbo literario de Vuelta,
deja de lado lo circunstancial de la sociedad y
los fenómenos que ocurren en ella, y se afianza en el montículo de las artes. Pretende, además, no depender de algunos factores ajenos
al valor artístico y que inciden comúnmente en
casi todas las publicaciones en la elección del
contenido. Me refiero a los sucesos de actualidad, apariciones de libros, aniversarios, eventualidades luctuosas y otras situaciones que a
veces determinan qué debe estar en las páginas y qué no. Asiain ha declarado que en esta
revista lo que importa es sólo la calidad literaria y artística. Y ése es un propósito loable. Sin
embargo, el editor debe atender también a los
intereses de los lectores.
Los editores a veces ignoran al lector creyendo que con mostrar lo mejor que encuentran satisfacen el apetito intelectual de quien
los lee. Los lectores buscan en las revistas información que los oriente para elegir una lectura
más amplia. Una revista es también un escaparate de autores que presentan una muestra de
su obra o que comentan la obra de otros. El
lector no termina la lectura en una revista, la
continúa en un libro tarde o temprano.
Creo que Paréntesis será una publicación dinámica que se adecuará a los intereses de los
lectores y mantendrá su buen comienzo. En primer lugar porque depende de ellos para financiarse. Ser una revista "independiente" tiene sus
ventajas si los lectores la adquieren, pero mantenerse en esa situación es muy difícil en México. Ojalá encuentren pronto otros medios de
financiamiento que no afecten el proyecto editorial, como lo puede ser la publicidad.
variada; además de los antes mencionados, aparecen Salvador Elizondo, Juan García Ponce,
Antonio Alatorre, Antonio Deltoro,Jaime Moreno Villarreal, Gerardo Deniz, Fernando
Savater, José Kozer, Saúl Yurkievich, José Luis
Rivas, Juan Goytisolo, Juan Malpartida, Fabio
Morábito y Guillermo Sheridan, entre otros. A
este grupo escritores hay que añadir los nombres de jóvenes autores como Malva Flores,
HéctorJ. Ayala, Femando Escalante Gonzalbo,
Horado Heredia, Tomás Granados Salinas,
Manuel Guillén, Luis Ignacio Helguera,Jorge
F. Hernández,Jorge Hemández Tinajero, Mauricio Sander,Jorge Fernández Granados y muchos más; y junto a todos ellos se deben nombrar a los de otras lenguas, como Edmund
Wilson, George Orwell, Charles Tomlinson,
George Robert Gissing, Stefan Wimmer, Jorg
Fauser,Jerome Rothenberg, Ko Un.
En la parte gráfica presentan ilustraciones
de Frederic Amat, Francisco Toledo, Teodoro
González de León y fotografías de Paulina
Lavista. Las imagenes las colocan en páginas
aparte de los textos. En otras palabras en Paréntesis hay páginas para leer y páginas para ver.
En estos primeros tres números es grata la
impresión que deja Paréntesis. Hay que recordar que a la muerte de Octavio Paz, en abril de
1998, hubo una controversia en torno al futuro de la revista Vuelta. Algunos proponían con-
68
El canto de las sirenas
Mariana Pérez-Duarte
Manuel Vicent
Son de mar
Alfaguara
México, 1999.
... eres tú, ciertamente,
y no te conocí hasta que pude
tocar todo tu cuerpo con mis
propias manos...
EMBARCARSE EN 1A LECTURA DE SON DE MAR ES ABOR-
dar el corazón del hombre. La novela nos presenta al ser humano como un buscador incansable, un ser que atisba indicios de grandes verdades, y hace lo necesario para perseguirlos y
atestiguar la revelación de estos fragmentos de
verdad.
de es, en realidad, el camino de vuelta: yendo
regresa a sí mismo, navega hacia su propio corazón y en él encontrará, de paso, el corazón
de Martina, la nueva Penélope.
Son de mar cumple con el precepto literario
de no referir, sino traer ante los ojos del lector
la historia y el mundo en el que se desarrolla.
Al sumergirse entre sus páginas, el lector es
inmediatamente presa de las olas, descubre con
los personajes pedazos maravillosos del mundo, queda atrapado entre las historias de los
pescadores, y corre el riesgo de padecer la fiebre del azahar (epidemia que se desata en la
costa cada vez que llegan las flores de la primavera) y de emprender también un viaje hacia sí
mismo y hacia el canto de sus propias sirenas.
Comenzando por el final, un final lleno de
magia y de misterio, la obra engancha al lector.
Es el cebo que lo llevará poco a poco a descubrir lo que hay detrás de cada uno de esos personajes esbozados en las primeras páginas y
cuya presencia permite adivinar un entramado de relaciones por demás sorprendentes.
Pareciera que Vicent ha bebido las aguas del
realismo mágico, o de lo real maravilloso y lo
ha adaptado al contexto europeo. Las escenas
que encontramos en el libro, sin duda rescatan aspectos mágicos de la realidad de todos
En ella, un nuevo Ulises llega a los brazos
de Circe, presentada ahora como un pueblito
de pescadores en la costa del Mediterráneo, y
se entrega al descubrimiento de los pequeños
placeres cotidianos que el mar vierte en sus orillas. Ahí descubrirá un mundo de nuevas sensaciones en las que se internará paso a paso
hasta hacerlas suyas y encontrar en ellas un espacio donde arraigarse.
En esta exploración, Ulises tropezará con el
amor y un arpón hará que quede completamente atrapado. Como maestro de literatura
clásica, conoce bien las divinas pasiones que determinan el curso de los días y que ponen en
juego el destino de los hombres. A lo largo de
la novela, Ulises descubrirá su propia vocación de dios reconociendo estas pasiones
dentro de sí.
Una vez dominadas las orillas, Ulises se lanza a dominar el mar. Navega serenamente, con
el nombre de su nueva Penélope impreso en la
proa, hasta que un día escucha el canto de las
sirenas.
Pero este camino de ida que Ulises empren-
69
�los días y nos los revelan enmarcados en los
momentos definitivos para el destino de los
personajes y sus historias. O bien, los sueños y
las pasiones se materializan y se convierten en
lagartos gigantes que nadan en la pileta de un
jardín, en tomas que nunca se filmaron de una
película rodada en el puerto, o en mujeres que
aparecen caminando sobre el agua con el resplandor de un fuego fatuo.
En 1999, Manuel Vicentganacon Sonde mar
el Premio Alfaguara de Novela. El jurado que
le otorgó esta distinción anotó que se trataba
de "Una historia contemporánea de amor y misterio, enmarcada en el mundo sensual y mágico del Mediterráneo. Con una prosa nítida y
rica en imágenes, Manuel Vicent cuenta la aventura de una pareja cuyo destino está sometido
a su propia pasión y al influjo de los mitos clásicos que se mantienen vivos en su fantasía".
Manuel Vicent, escritor y periodista valenciano, es autor de novelas y libros de relatos
como Pascua y naranjas, Ba/,ada de Caín (Premio Nadal), Contra paraíso, No pongas tus sucias
manos sobre Mozart (Premio González Ruano),
El espejo enmascarado
de Carbalho
José Garza
Manuel Vázquez Montalbán
Marcos: el señor de /,os espejos
Aguilar
México, 1999.
MoNTALBÁN (BARcelona, 1939) es una máquina de pensar y de
escribir y que por eso es siempre saludable tenerlo en México, sobre todo ahora que al fin
se ha tomado la iniciativa editorial de hacer que
circulen sus obras en nuestro país. Creador de
una obra negra protagonizada por un entrañable personaje, Pepe Carvalho, Vázquez Montalbán es uno de los intelectuales españoles más
respetados internacionalmente. La aparición
del más reciente título de su producción,
Marcos: El señor de /,os espejos (Aguilar, 1999) confirma mi sospecha de que Vázquez Montalbán
es un escéptico cuyas reflexiones no niegan la
esperanza ni la lucha contra el pensamiento
único; un demócrata convencido del poder de
las sociedades plurales.
De entrada diremos que Marcos: El señor de
/,os espejos no es el lado opuesto de Marcos: La
genial impostura de los periodistas Maite Ricco y
Bertrand de la Grange. El libro de Vázquez
Montalbán es en sí mismo una sola pieza en la
que no está oculta ninguna especulación ni
ningún propósito. En este caso, el abastecimiento de la información no lo proporciona el servicio de información de gobierno sino la propia experiencia de vida de Vázquez Montalbán
con todo lo que eso implica. Dividido en seis
apartados y un glosario zapatista, Marcos: El señor de /,os espejos es el reportaje sobre el diálogo
fresco y fluido acerca de diversos temas políticos, culturales y literarios entre dos inteligencias y el contexto en el que éste se da. En este
SE DICE QUE MANuEL VÁZQUEZ
A favor del placer, Crónicas urbanas, Del café Gijón
a Ítaca, Tranvía a la Malvarrosa, Jardín de Villa
Valeria, Los mejores relatos y Las horas paganas.
Además colarabora regularmente en el diario
madrileño El País.
Un domingo de agosto, un ahogado vestido
de esmoquin se acerca flotando a la playa. Un
poco más tarde, un ramo de flores silvestres
antecede el cuerpo de una mujer, vestida de
traje sastre Chanel color blanco, en la misma
cala en la que una vez un hombre escribió sobre la arena, para hacerle un lecho a su amada, un fragmento de una oda de Horacio que
comenzaba así: "Si una fuerza prematura se lleva en ti una parte de mi alma ¿qué hago yo,
que soy la otra, la menos amada y que no entera sobrevive?"
Son de mar está escrita con el espíritu de las
grandes obras de la literatura, que logran aprehender lo esencial del hombre.
70
sentido Vázquez Montalbán
se abre y se muestra como un
observador de la escena mexicana, ligado estrechamente a
personajes de la cultura mexicana y gran lector·de nuestros
autores nacionales y particularmente de la bibliografía
que el conflicto en Chiapas ha
motivado.
Vázquez Montalbán analiza el pasado y hace una radiografía del presente, y ofrece
perspectivas. No esconde su
pensamiento ni su posición
legitimadora de los zapatistas:
"estáis denunciando cosas evidentes y porque sólo pretendéis que se resuelvan, no el
poder" (p. 117). En este sentido se acepta la definición
que él mismo da al libro como panfleto, dada
la diatriba al neoliberalismo que inicia desde
la misma portada en la que aparece el saludo
que Guiomar Rovira capta de Marcos, ese señor de los espejos, es decir: de los recursos y de
los discursos más literarios que políticos, y tanto textuales como visuales y hasta teatrales, para
hacer ver una realidad olvidada: la del indígena como realidad y metáfora del globalizado,
el mestizaje como lo deseable más que como lo
inevitable.
"La rebelión indígena es a la vez exigencia y
metáfora. Quieren un lugar entre los demás y
se convierten en la metáfora del perdedor social global que exige un nuevo estatuto de globalización", dice Vázquez Montalbán. Así es, responde Marcos al escritor: "El movimiento indígena zapatista es un símbolo que se resiste a
ser sacrificado dentro de un mundo de
estándares".
Vázquez Montalbán y Marcos están ciertos
que lo que ha planteado el movimiento zapatista no se puede calcar entre otros lugares,
aunque sí el desafío por la
búsqueda de una sociedad
donde todos, sobre todo las
minorías, tengan un lugar
sin que eso signifique que se
vaya a homogenizar a la sociedad. Y es que debe entenderse que aun cuando todavía pesa la desvalorización
de los pueblos indígenas, en
una visión negativa que explica que sólo ahora, cuando termina el siglo veinte en
medio de concepciones de
ese discurso obstinado por
imponerle una memoria y
una historia única a un país
tan diverso como México, se
empiece a descubrir la complejidad y la poderosa presencia actual de la historia y
la memoria indígena.
Si los zapatistas han planteado la recuperación de la memoria histórica, Vázquez Montalbán hace su aportación a la causa al recrearla y
enriquecerla con su personal testimonio. La
única forma de evitar que en el futuro la memoria de acontecimientos y conflictos como el
chiapaneco quede difuso es que los testigos se
atrevan a pensar lo que vieron. Y a contarlo. Es
lo que ha hecho Vázquez Montalbán.
La proximidad encandila, claro, pero sólo
de la experiencia puede conocerse una explicación que vaya más allá de las declaraciones
oficiales. Además, la radicalidad subjetiva de la
literatura nos dice más sobre lo acontecido que
la nula racionalidad de los discursos con pretensiones científicas.
Hay en el periodismo una sana preocupación por la objetividad, pero por la objetividad,
siempre imprecisa, no puede pagarse el precio
del desdibujamiento de yo en un nosotros impersonal. El periodismo personal que hace
Vázquez Montalbán u otros autores como
71
�ce a una voz única que en algunos resonará por
muchos años y en otros se perderá irremisiblemente entre las nieblas del pensamiento. El
tiempo imperturbable conserva o destruye la
frágil estructura del poema.
Llorar a solas de Andrés Huerta, su libro número diez, agrupa poemas de reciente hechura, de otro y el mismo sueño, de rescatada insistencia en fijar un mundo que siempre aparece inusitado, al alcance de los sentidos: dolor, placer, despertar a la luz y a la palpitación
de las cosas:
Gunter Wallraff, o la gente del Nuevo Periodismo como Mailer o Thompson, que se arriesga
a pintarse a sí mismo a través de la elaboración
personal de la experiencia vivida, es una de las
mejores maneras de resguardar el presente y
el pasado reciente de una desfiguración. Ya lo
dice también el poeta y escritor alemán, antiguo periodista, Hans Enzensberger: "Es el hecho de que se aferren a su perspectiva radicalmente subjetiva lo que consigue que los trabajos de los reporteros sean tan reveladores, incluso allí donde se muestran injustos [o imparciales]".
Marcos: El señor de los espejos puede parecer
de entrada un libro para lectores españoles,
europeos, pero igual el libro cumple la profecía del poeta Blas de Otero: "Otros vendrán/
verán lo que no vimos". Periodísticamente, Vázquez Montalbán entrega una de esas obras que
se leen porque es el tipo de periodismo que se
quiere hacer.
penetra y transforma su visión amorosa con la
que asume siempre su sitio en la poesía. Paisaje elemental, vastedad, planos, colores concentrados, vientos luminosos, fríos de cielos sulfatados:
descifrar el mundo; ciudad en la noche y en el
día, magnífica a los ojos, fijada con las palabras:
He vuelto a los lugares, en donde fui niño: la
Alameda, la Plaza de la Luz, el cine América, la
salida de los trenes del viejo Nacional, el café
Tú y yo nacimos iguales
Magnolia con sus cuarenta meseras dispuestas
Nos gustan las tapaderas del cielo
al amor y al baile, el café Colón. Subido a la
[sus nubes su frío
cúpula del aire miro a la ciudad vivir. El humo
y lo que hay debajo de la tierra
se eleva hasta más allá de mis ojos, las monta-
la penca azul
ñas se entrañan más en el cielo, ahora los vie-
el rocío en las montañas
jos hornos están apagados.
["Conmigo mismo"]
el viento
y este silencio que tanto pronuncié
celebrar la noche despabilar las cosas
hasta el olvido
Ojalá y alguna vez hayas visto
va tocando el mundo
en estos ojos
como se toca la luz
la vida
Asistimos con este poemario que publica la
Universidad Autónoma de Nuevo León, número 3 de su colección "Letras universitarias", a la
celebración de una poesía hecha al ir pasando
la vida, con una misma frescura, con los sueños que la iniciaron, con el ansia de vivir intensamente, con el amor y con el vino; son las
mismas palabras que se reconocen, que a fuerza de pensarlas, decirlas, escribirlas, le han entregado al poeta su fuerza sonora y formado su
inventario poético, fundamento y señal de su
presencia.
["Paisaje amoroso"]
en mi ventana.
["Tu nombre"]
Poeta más entrañado con el fondo que con
la forma -que a veces cabalga un poco al desgaire-, Huerta es habitante pleno de un paisaje que desde los años primeros se le ofreció
desnudo de arreboles, de atmósfera espejean te
y soledades encendidas: el desierto. Lo llena
de una nostalgia que a veces abre cicatrices,
Llorar a solas de Andrés Huerta
Alfonso Reyes Martínez
Pero si bien el paisaje cala sus poemas, la
ciudad que ha sufrido, que ha merecido -otro
paisaje- va en él, lo acompaña en el desbrozar de los años; calles de leyenda, amores perdidos y afanes que encontraron encrucijadas
para el sueño; casa también de este poeta de
terrestres vías, de estancias de ternura para
Centro Regional de lnformación, Promoción e Investigación
de la Literatura del Noreste
Andrés Huerta
Llorar a solas
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 1999.
CRIPIL
En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura
de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios:
CUANDO LA EMOCIÓN SURGE EN LA SENSUALIDAD DEL
acto amoroso, en la alegría luminosa del agua
que fluye, entre la injusticia y el oprobio, en el
pasar del día bajo los cielos del mundo, el poeta, incendiado o sereno, vive intensamente ese
estado subjetivo. No ha llegado aún -dice Alfonso Reyes-, la ejecución verbal: la poesía.
Cuando las palabras materia de ese universo
llegan, unidas por la red de significantes a quien
las leerá, la emoción puede comunicarse, sobrecoger, sacudir, inquietar; y es que dan cau-
~
~
~
~
~
~
~
Red Regional de Información Literaria
Red Regional de Investigación Literaria
Biblioteca del Noreste
Biblioteca Virtual del Noreste
Fonoteca: Letras del Desierto
Revista Literaria en Internet
~
~
~
~
~
Página del Centro en Internet
Taller Electrónico Regional
Mesas de Discusión
Encuentros de Escritores
Encuentro de Talleres
Préstamo de Computadoras
CRJPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente
Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52
72
73
�Contraportada
óscar Efraín Herrera
SOLO
A DOS VOCES
OCTAVIOPAZ
JULJÁNRÍOS
ÜCTAVIO PAZ/ jULIÁN Ríos
Solo a dos voces
Fondo de Cultura Económica [2ª edición]
México, 1999.
74
ANA MARíA CHÁVEZ GALINOo
La suerte de la consorte. Las esposas de /,os
La nueva dinámica de la migración interna en
México de 1970 a 1990
Universidad Nacional Autónoma de México
México, 1999.
gobernantes de México: historia de un olvido y relato
de un fracaso
Editorial Océano
México, 1999.
Patricia Laurent Kullick
Camino de Santiago
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Nuevo León
Monterrey, 2000.
SARA SEFCHOVICH EMPRENDIÓ LA TAREA DE RECONS-
LA PRrMERA NOVELA DE PATRICIA UURENT KULLICK
es un recorrido hacia el interior. El camino de
Santiago es la descripción de alguien que vive
en varios planos de la realidad. Santiago representa a esa parte del ser que se ha formado con
las convenciones y costumbres aceptadas por
los demás. De esta manera la protagonista de
la novela tiene que enfrentarse constantemente a Santiago, ese ser sin forma que no pierde
la oportunidad de mostrarle un camino seguro y también sin encanto.
Patricia Laurent construye un texto basado
en estampas que se suman a otras para narrar
una serie de historias que ocurrieron en diversos momentos pero que la personaje los sigue
viviendo.
La autora tiene la gran virtud de crear un
puente empático con sus lectores mediante una
prosa sugerente, rica en imágenes, que narra
los hechos de manera natural aunque a veces
sean insólitos. Esto lo ha demostrado en sus pasados libros de relatos y en esta novela tiene el
espacio para profundizar en sus personajes,
pasiones y obsesiones.
truir un aspecto desatendido por los historiadores y presenta en este libro biografías de esos
personajes, al principio discretas y muchas veces protagonistas: las esposas de los gobernantes mexicanos desde la Conquista hasta nuestros días. Para emprender tal empresa recurrió
a múltiples fuentes (bibliográficas, hemerográficas, testimoniales y literarias), y elaboró no
sólo retratos de las "consortes", sino un amplio
ensayo de las situaciones sociopolíticas que rodearon a estos personajes.
Sefchovich concluye que las esposas de los
gobernantes de México no están en ese lugar
por méritos o deseos propios, sino por obligación, porque sus cónyuges las arrastran.
Pero, paradójicamente, estas mujeres tan
cercanas al poder dejaron que sus capacidades
se desperdiciaran. Si antes de que su marido
fuera presidente -señala la autora- ellas tuvieron que dejar de lado sus intereses, y si durante la Presidencia tuvieron que adaptarse a
cumplir con tareas impuestas, después de que
terminan el cargo ya no pueden encontrar un
lugar para hacer lo que les gusta o para aprovechar lo que aprendieron durante la gestión.
A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA EL POETA
y ensayista mexicano Octavio Paz sostuvo una
serie de conversaciones con el escritor español
Julián Ríos, a partir de la cual se formó el libro
Solo a dos voces, que se publicó por primera vez
en 1973 bajo el sello de Lumen, en España. A
fines de 1999 el Fondo de Cultura Económica
hízo una segunda edición en la que agrega una
conversación más, realizada en París, en 1996,
así como una carta y un poema de Paz.
Solo a dos voces puede ser la mejor puerta de
entrada para quien quiera conocer el pensamiento de Paz, y al mismo tiempo es un libro
interesante para el estudioso de la obra de este
escritor. Las conversaciones no son simplemente pláticas entre dos tipos ilustrados, sino diálogos en los que Ríos va llevando a Paz por distintos _pasajes. España y aquel famoso congreso
antifacista; Francia y el surrealismo; México: su
política y su arte, son algunos de los temas tratados, pero también, gracias a la asombrosa máquina de pensar de Paz: hay análisis de la poesía del siglo veinte, la democracia, el poder, una
lúcida crítica al "mercado", y una reflexión sobre el mundo de la informática.
SARA SEFCHOVICH
LA MlGRACIÓN DEL CAMPO A LAS CIUDADES ES UN FEnómeno que afecta a la sociedad mexicana
desde hace décadas. La investigadora Ana
María Chávez Galindo estudia esta situación
analizando la desigualdad social, el panorama
de la migración en el país, las zonas de mayor
atracción migratoria y las políticas de distribución de la población y migración, entre otros
factores.
Este libro recupera y articula un esfuerzo de
conocimiento de varios años -que abarca de
1970 a 1995- de la realidad migratoria en
México, particularmente desde una de sus vertientes más importantes: la migración interna
que distribuye y redistribuye en movimientos
convergentes y divergentes a la población.
La autora explica que nuestra realidad muestra que el campo continúa expulsando fuerza
de trabajo, lo que revela la persistencia de las
desigualdades sociales, económicas y regionales en el país. En su libro explora la migración
desde dos perspectivas combinadas: el estudio
de la complejidad de los mapas migratorios a
escala nacional, regional y urbano-regional, y
la caracterización de los principales rasgos
socioeconómicos de la población migrante en
cada uno de esos ámbitos territoriales.
75
�Colaboradores
~ ~ ~ (Monterrey,
J.~
1952). Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma
disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940).
Fue reportero de los diarios El
Norte, El Porvenir y El Nacional.
Dirige Vida Universitaria y colabora en Laj<Jmada.
a,.:tt,,,.,.. ~
(Cd. Victoria,
1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáf(JT'() en rojo. Ha
publicado en diversas revistas y
suplementos culturales.
f ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritor, ensayista.
Actualmente dirige el Instituto
de Investigaciones Filológicas de
la UNAM donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. Recientemente se reeditó
su libro La vida en Londres.
R~ ~.,.;IJ¿.
(Monterrey,
1942). Director y crítico de cine.
Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la
UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo
de la Cineteca de Nuevo León.
(Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra
de cabritos y Cuaderno de reportero.
~
q~ Quchitán, 1962).
Poeta. En 1998 obtuvo el Premio
Nacional de Poesía Benemérito
de las Américas con su libro Las
ocho casas. Ha sido becaria del
INBA, FONCA y FOESCA. Estudió letras en la UNAM.
Ó~ ~ H~
(Monterrey,
1962). Periodista, poeta. Ha sido
reportero y editor en distintos
periódicos. Autor de los libros de
poemas La ganancia y la pérdida
y Camino hacia mis huesos.
(Monterrey).
Maestro universitario, consultor
de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos
delITESM.
Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones
A~ R'1" H ~
O Sí
acepto suscribirme aArmas y Letra
n
.
Seis Números (publicación bimestral) s por un a o al prec1Q de$ 100.00 (cien pesos).
(Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico. Autor de Arenas
del olvido y Naufragio de la voz. Próximamen te aparecerá su libro
Oscuro territorio.
0-,,¡¡JJ,. ~ ~ (Monterrey,
p._,
Quchitán,
1967). Becaria del FONCA durante los periodos 93-94 y 96-97.
Actualmente preside el patronato de la Casa de la Cultura de
Juchitán. Es autora del libro Pa-
raíso defisuras.
Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
H ~ P""r~ (Monterrey,
1976). Poeta. Estudia letras e n la
UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfre do Gracia Vicente. Próximamente publicará
su poemario Barcos.
J.,,
NOMBRE
Martínez
pxTos
DOMICILIO
COLONIA
N~ T.W.
H41- P~ (Monterrey, 1935).
J.,_,,.~~
1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario
de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre
la Universidad de la UANL.
A~ f-141- O~(Monterrey,
carnaval. Antología de la poesía brasileña.
Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente
de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
~~~ (Monterrey,
tina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División
de Posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UANL.
J.,¡, HM4A ~ (Tandil, Argen-
co, 1948). Poeta y ensayista. Traductor de literatura en lengua
potuguesa. Autor de Más que un
f-1....,,,..~ (Monterrey, 1935).
(Monterrey, 1977). Narrador. Estudia
letras en la UANL. Obtuvo el
premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en
Conarte.
1977). Fotógrafo. Estudió arquitectura en la UANL. Ha participado en diversas publicaciones
y galerías. Recientemente expuso en la Pinacoteca de Nuevo
León.
1947). Educador, historiador. Dirige el Archivo Histórico de la
Facultad de Medicina de la
UANL. Autor del libro de cuentos Fuera de lugar.
H:,J. '1..,i. ft,.,,,. (Cd. de Méxi-
A...,. ~ ~
CIUDAD
ce
ESTADO
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IEI ÉFONQ-
1
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O Anex~ c_heque o g1ro ba,ncarlo a no~bre de la UANL
o deposito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte
Suc. Gran Plaza. Monte'rrey, N.L.
'
J
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En caso de depósito remitir'COpia qe la ficha de depósito o enviarla por fax
Fecha
Firma
P~RA ~_USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095
(D1recc1on de Publicaciones de la UANL}
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Biblioteca Magna Universitaria "Lic Raúl•~tnº~freo:, ªA· DiAre~c,on de Publlcac,ones de la UANL
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Monterrey, N.L. C.P. 64440
·
nas , v. ionso Reyes No. 4000 norte.
V~
(Tampico, 1938).
Periodista. Fue catedrático del
ITESM, UR y UDEM y director
del Diario de Monterrey. Autor del
libro Cosas nuestras.
VJ~. Los fragmentos
publicados en este número corresponden a la primera sección
del poemario Black Zodiac, que
obtuvo el Pre mio Pulitzer y el
Natural Book Critics Circle
Award.
Los ecos de Irls
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Manud Cooua-. R.lmoe
1MarialMI Nta: L
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Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones
de la Universidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna Universitaria
"Lic. Raúl Rangel frías"
'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte
Monterrey. N.L. C.P. 64440
Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95
DIRECCION C'E
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(Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra
de cabritos y Cuaderno de reportero.
Fue reportero de los diarios El
Norte, El Porvenir y El Nacional.
Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada.
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~~ (Juchitán, 1962).
1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáforo en rojo. Ha
publicado en ~:..~-ºnn ___ .:_.._ _ ••
Poeta. En 1998 obtuvo el Premio
Nacional de Poesía Benemérito
1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario
de Educación en el estado. Diri-
~ ~ ~ (Monterrey,
1952). Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma
disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y músi-
J.,~
rrey, 1977) . Narrador. Estudia
letras en la UANL. Obtuvo el
premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en
Conarte.
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suplementos c
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Humberto Martínez
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1942). Directo
Maestro de la
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UANL. Direct
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de la Cineteca
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co, 1948). Poet
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carnaval. AntoL
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Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente
de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
J~ ~ ~ (Monterrey).
Maestro universitario, consultor
de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos
delITESM.
mas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
ITESM, UR y UDEM y director
del Diario de Monterrey. Autor del
libro Cosas nuestras.
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~
1976). Poeta. Estudia letras en la
UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. Próximamente publicará
su poemario Barcos.
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publicados en este número corresponden a la primera sección
del poemario Black Zodiac, que
obtuvo el Premio Pulitzer y el
Natural Book Critics Circle
Award.
Los ecos de Iris
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Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones
de la Universidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna Universitaria
"Lic. Raúl Rangel frías"
'Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte
Monterrey, N.L. C.P. 64440
Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95
DIRECCION CE
PUBUCACIONES
U
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
23
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 23, Marzo-Abril
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014819
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
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Cine de Terrassa
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Galileo y los relojes
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Israel Cavazos Garza
Óscar Wilde
Samuel Noyola
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Contenido
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·. -.:_.¡t.¡ :•. -r_:-
FONDO
UNIVERSITARIO
En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3
El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global
Alfonso Rangel Guerra, 8
La violencia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14
El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda /Ernesto Lumbreras, 16
Dos poemas /Dionicio Morales, 19
Domene, 21
ociológica
Opiniones
José María Infante, 22
Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila
Locura y creación I
Homero Garza, 25
rerista de l a 11i 1e1s i dad 11tó 101 a de 11110 1161
Directora: Mtra. Carmen Alardín
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speculatrix
Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Malina, Mtro. José María Infante,
La navaja de Occam
Hugo Padilla, 28
Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00
Impresa en Minuteman Pres.se/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
istoria
ma tri a Los tiempos de las mujeres en la historia:
las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo/ María Zebadúa, 32
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Contenido
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FONDO
UNIVERSITARIO
En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3
El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global
Alfonso Rangel Guerra, 8
La viol,encia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14
El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda / Ernesto Lumbreras, 16
Dos poemas /Dionicio Morales, 19
Poemas/ Thelma Nava, 20
Arpa de amor/ Ernesto Rangel Domene, 21
s
ll ll lfO
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ocio l ógica
Opiniones
J osé María Infante, 22
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y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor.
istoria
rna tri a Los tiempos de las mujeres en la historia:
las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo /María Zebadúa, 32
�En busca del Silva perdido
rtes
plásticas
Gabriel García Márquez
Sikncios y colores de David Salle
José Garza, 37
\
Lester Bowie y el ensamble artístico de Chicago
Ángel Sánchez Borges, 41
úsica
ine,
televisión
y otros
espejismos
ibros
Los Óscares / Roberto Escamilla, 44
El arte regiomontano en un libro/José Carlos Méndez, 52
Nuestros primeros trazos/ Francisco Ruiz Solís, 57
La arqueología en Nuevo León y el noreste/Breen Murray, 58
Constantino Cavafis y la religión de la poesía/Vicente Quirarte, 59
La muchedumbre del deseo/ Alma Patricia Ramírez, 62
El amor: caracol que no sabe de naufragios/ Reynol Pérez, 63
Vivir es posible/ Alejandra Rangel, 65
El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez / Jeannette L. Clariond, 67
Bibliográfica /Humberto Martínez, 72
Portada y contraportada: Edmundo Ayarzagoitia
Ilustraciones interiores: Edith Rivera / Serie: Greguerías / acuarela y tinta sobre papel
2
•
Nocturno el de la larga sombra larga dentro del programa oficial a saltos de
mata de la literatura colombiana. Era
el único rastro que nos quedaba de
él, aparte de la sospecha inducida
de que se había suicidado por el
amor pecaminoso de su hermana
Elvira.
De la novela, por supuesto, los
bachilleres de aquel tiempo como
la inmensa mayoría de los colombianos no sabíamos siquiera que
existía. Sin embargo, los del Liceo
Nacional sabíamos algo más de novelas, porque antes de dormir nos leían a
Emilio Salgari y Alejandro Dumas que enseñan como nadie las argucias del arte de contar pero también La montaña mágica, el mamotreto insigne de Thomas Mann, que por una
aberración inexplicable de la inocencia nos
cautivó tanto como los otros.
De sobremesa la leí de una sentada, no porque me pareciera buena, sino para indagar si
agregaba algo a mi sueño de ser escritor, que
era la única razón por la que devoraba carretadas de libros en aquellos años.
Ahora pienso muerto de la pena que me
deslumbró lo que menos me gusta su prosa
suntuosa y abigarrada, pero no caí en la cuenta
de su estructura de tiempos superpuestos ni me
conmovió el desgarramiento de s~s personajes.
Tampoco se me pasó por la cabeza que José Fernández tuviera algo que ver con la vida del autor, pero pensando en el final de José Asun-
LEí POR PRIMERA VEZ DE SOBREMESA EL LIBRO
tan controvertido deJosé Asunción Silva con motivo de los cincuenta años
de su muerte. Me lo dio como lectura inevitable don Carlos Julio
Calderón, el profesor de literatura en el Liceo Nacional de Zipaquirá, donde terminaba mi bachillerato en aquel año sin gracias de 1946. No me ordenaba
una tarea, sino que me aconsejaba una lectura que no podía faltar en alguien que quisiera ser escritor.
Me explicó que estaba considerado como un libro raro por sí mismo, y
también por otros aspectos circunstanciales:
era una pieza suelta de un gran poeta, había
sido reconstruido a la carrera cuando el manuscrito original se perdió con otros dos en un
naufragio, se había publicado veintinueve años
después de muerto el autor, y los sabios de la
época lo menospreciaban como algo marginal
que no le daba hasta los tobillos a la muy larga
sombra larga de la gloria del poeta. Sin embargo, la discusión académica no se fundaba en si
era o no un buen libro, digno de tan gran poeta, sino en si era o no una novela.
A cien años de la muerte de Silva ya nadie lo
discute porque sólo algunos especialistas descarriados se acuerdan del libro. Pero la duda
continúa.
El estudio de Silva era obligatorio sólo como
poeta, con una ficha biográfica y la lectura del
3
�más de treinta años soportando su fama de novela perfecta. Pero Silva andaba ya por otro lado.
Cuando leyó A Rebours el libro de Joris-Karl
Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta
sobre su género literario, y su respuesta fue
rotunda: "Ésta no es una novela". Eljuicio es
interesante, porque A Rebours que Mallarmé le
regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó
en todo sentido para escribir De sobremesa, aunque sólo lo mencionó de pasada.
Rafael Maya señaló esta reserva como la
prueba de una influencia que Silva quiso minimizar por demasiado cercana y evidente. Lo
curioso es que las dudas de Silva sobre A Rebours
obedecían a las mismas razones por la que se
duda de De sobremesa. Ni la una ni la otra tienen
una estructura clásica ni una concepción convencional, y se demoran demasiado en disquisiciones científicas, filosóficas o políticas, farragosas e inútiles, y que en el caso de Silva no
tienen nada que ver con la belleza diáfana de
su poesía.
Desde las primeras páginas el autor establece su método. Es una novela en dos tiempos
paralelos. Un tiempo que tal vez no se prolongue más allá de esa noche en que el protagonista principal lee los originales de su diario
inédito a tres amigos que lo escuchan abstraídos, y que lo comentan en interrupciones pertinentes.
Y otro tiempo el tiempo invisible del manuscrito leído que es el relato de la vida del mismo
que lo ha escrito y lo está leyendo. Éste es er
protagonista principal de la novela y de su propio diario. Tiene la misma edad que Silva cuando estuvo en París, y una de sus amantes ocasionales lo describió como si fuera él: "un hombrón con músculos de jayán y nervios de artista
del Renacimiento". De modo que el personaje
lo tiene casi todo del autor de la novela, pero
su nombre es otro:José Fernández.
Esto podría indicar que Silva en la novela
ción Silva tuve el atrevimiento académico de decir en clase que a un hombre tan enredado no le
quedaba más remedio que pegarse un tiro.
Medio siglo después
Después de ciento dieciocho mil doscientos
cincuenta días he vuelto a leer De sobremesa con
'
motivo de los cien años de la muerte de Silva, y
no creo que deba esperar otros cincuenta para
tratar de responderme lo que pienso.
No me ha demorado mucho en preguntarme si es o no una novela. El propio Silva contribuye a las dudas con una frase de su libro:
"En manos de los maestros, la novela y la crítica son medios de presentar al público los aterradores problemas de la responsabilidad humana y de discriminar psicológicamente sus
complicaciones: ya el lector no pide al libro que
lo divierta sino que lo haga pensar y ver el misterio oculto en cada partícula del Gran Todo".
Es absurdo pensar que Silva hubiera podido escribir un libro tan espeso como De sobremesa sin su formación literaria, artística y científica, que era vasta y variada, y siempre al día,
en una capital remota y triste de la provincia
del mundo.
La empezó en la buena biblioteca de su padre, y la continuó por el resto de su vida con
una voracidad insaciable. Tenía una facilidad
casi sobrenatural para los idiomas, y hablaba y
escribía el francés, el inglés, el portugués y el
italiano, y había empezado a estudiar el alemán
desde antes de su viaje a Europa, porque siempre quiso leer en el idioma original. En español era sabio y fluido, pero un gramático subversivo, a juzgar por sus gerundios fuera de la
ley, que deben haber causado la muerte a más
de un académico.
También sería absurdo pensar que no tuviera una idea clara de lo que era una novela. Conocía bien a los más grandes, y había desmenuzado Guerra y paz, que tiene el aliento colosal
de El Quijote, y a Madame Bovary, que llevaba ya
4
quiso ocultar su nombre y su identidad, y este
segundo Silva oculta a su vez su nombre y su
identidad en el Silva del diario. Pero a la larga
ninguno conseguirá ocultar lo que tienen en
común, y es que los tres son hombres desgarrados.
¿Pero quién la escribió?
De natura y de familia era corpulento y apuesto, pero de una palidez fantasmal, unos modales exquisitos, una gran sensibilidad humana y
artística, una inteligencia diáfana, una labia seductora y una dignidad acorazada. Tuvo una
formación literaria precoz, gracias a un ambiente familiar de gran vocación creativa. Don Ricardo Silva, su padre, era un comerciante respetado y un buen escritor costumbrista, y su
biblioteca fue el refugio del único hijo varón.
Se cree que antes de los doce años José Asunción escribió versos meritorios que no están en
l
sus libros.
Viajó a Europa a los diecinueve años para
un viaje de estudios de once
meses, y cuando regresó parecía que hubiera sido de una
década. Era un poeta hecho
y derecho, y el hombre mejor educado, el más culto, el
mejor vestido, el más serio y
puntual, trabajador tenaz y
excelente amigo.
Es cierto que nunca le regatearon su gloria. Fue el
poeta por excelencia y el centro de la vida artística y social
en la capital de un país desgarrado a su vez por los espasmos de las guerras civiles,
pero se lo cobraron con sangre en su vida privada. Desde
que descendió del coche de
regreso lo sometieron a la
terapia parroquial de adula-
ciones públicas y burlas furtivas, y le pusieron
el mal nombre de José Presunción. Nunca entendieron que no se le conociera novia a un
hombre famoso por sus memorables poemas
de amor. No entendieron que hubiera rechazado a una de las solteras más codiciadas de la
ciudad, hija y sobrina de presidentes, y que
acompañara a sus amigos de bohemia a lugares prohibidos sin arriesgar la virginidad. Entonces lo llamaron ¡cómo no! El casto José ...
En cierto modo era así, no por su moral cristiana, sino por su concepción idealizada del
amor, que se le quedaba sin remedio en sueños inalcanzables. Y a Dios gracias en poemas
sublimes. Esto podría explicar la conducta
sexual de Silva que tanto intrigaha a sus vecinos, y podría ser una razón menos aventurada
de su pretendido amor ilegítimo por su hermana Elvira, que aun se tiene por cierto, que además era verosímil por la naturaleza del poeta y
por algunos datos de su poesía después que ella
murió, pero del cual no se tuvo nunca ningún
indicio serio, ni visto, ni hablado ni escrito.
Salvo uno, que ha escapado a los cazadores
de escándalos en una
página inadvertida de De
sobremesa, donde Silva se
refirió a "una ternura
compasiva, más suave
que ninguna caricia de
hermana".
En otro ámbito, al
poeta lo acusaron por la
prensa de haberse jugado los cuatro mil pesos
que el gobierno le adelantó de su sueldo de secretario del consulado
de Guatemala.
El anticipo fue cierto,
pero no se _lo jugó ni jugó
nunca y lo devolvió al gobierno cuando no pudo
5
�asumir el empleo. Lo atormentaron con cargos de torpeza y deshonestidad en su manejo
del negocio heredado del padre, y de haber
burlado a sus acreedores en la liquidación de
las deudas.
La quiebra fue cierta y con gran estrépito,
pero las deficiencias de Silva no fueron morales ni técnicas, ni fue el único ni el más quebrado del país por el desorden de las finanzas públicas, pero sólo él navegaba con bandera de
dandy y de poeta. Su capacidad y su interés en
los negocios que no parecían cosa suya se notan no sólo en De sobremesa, sino en muchas de
sus cartas y en testimonios de la época.
Empezaron en el almacén de su padre desde la adolescencia, y siempre encontró tiempo
en Europa y en Caracas para mejorarlos. Pagó
hasta el último céntimo de las obligaciones de
la quiebra, y siguió viviendo y manteniendo a
su madre, Vicenta Gómez, y a su hermana Julia, con lo que podían dejarle sus colaboraciones en periódicos y revistas, o dibujando y redactando anuncios de publicidad. Hasta la víspera de su muerte estuvo trabajando en su proyecto personal de una fábrica de baldosines y
mármoles artificiales. Con la misma seriedad
fue consecuente con su credo liberal y mantuvo siempre su buena amistad política y literaria
con el general Rafael Uribe Uribe a pesar de
algunas discrepancias tardías.
Sin embargo, el José Fernández de la novela se detesta como poeta en su diario, se aburre
con sus éxitos financieros, y desprecia a las víctimas fáciles de sus amores de una noche.
La historia es tan sencilla como enternecedora. Un 11 de agosto de paso en Ginebra por
asuntos de negociosJosé Fernández cenaba solo
en el comedor reservado de un hotel exclusivo, cuando entró un hombre distinguido, de
unos cincuenta años pero con la cabeza y la
barba blancas de canas, acompañado por una
hija de no más de quince años.
Fernández se impresionó desde el instante
en que la vio quitarse el sombrero de viaje "que
le daba un cierto parecido, por su forma extraña, con el retrato de una princesa hecho por
Van Dyck, que está en el museo de La Haya".
La vio quitarse luego los guantes de Suecia,
y admiró a distancia las manos largas y pálidos
dedos afilados "como las de Ana de Austria en
el retrato de Rubens". La vio echarse hacia atrás
los bucles de la cabellera castaña, rizosa y sedeña, con visos de oro en luz de la frente. Oyó su
voz argentina y fresca cuando discutía con el
camarero y consultaba con su padre los platos
del menú.
Al final escogió ella y bien: para el padre vino
del Rhin y queso, y para ella, de postre, leche y
fresas. Fernández la desmenuzó asombrado: el
busto largo y esbelto con el vestido de seda roja,
las pestañas crespas, las mejillas de una palidez
sana y fresca, pero exangüe y profunda, casi
sobrenatural. De repente, la bella sacudió la
cabeza hacia atrás, y lo miró ftjamente, con una
"despreciativa y helada insistencia, hasta el fondo de mi ser, para leer en lo más íntimo de mi
alma". José Asunción Silva, el tímido, y José
Fernández, el seductor irredento, confesaron
la misma debilidad: "Por primera vez en mi vida
bajé los ojos ante la mirada una mujer".
Eso fue todo, pero la mirada se quedó para
siempre en el alma de José Fernández.
Este amor idealizado tan evidente en la vida
y la obra de Silva lo sublimó Fernández con cin-
La delicia de escribir bajo un gobierno de fuerza
José Fernández es su desquite. Un dandy que
rompía todos los diques culturales y sociales, y
se dio el lujo de ser al mismo tiempo el poeta
bien recibido en los salones literarios de París,
el magnate que entraba sin tocar en los templos
mundiales de las finanzas, el caballista de concurso, el seductor fulminante y sin amor de la
aristocracia mundana, que para colmo estuvo
a punto de asesinar con un puñal a una prostituta de a dos por cinco en una borrachera de
alucinógenos.
6
co meses de castidad voluntaria hasta que tuvo
que acudir al médico. Creo que ésta es la franja del libro con la más alta validez poética. El
estilo, el tono, el aliento lírico, todo se hace
distinto en el temblor de las evocaciones febriles, y en la deflagración de las apariciones. La
escritura se adelgaza, se vuelve inspirada y diáfana, más al modo romántico que al decadente
general del libro. Uno tiene entonces la impresión de que sólo allí se encuentra con la verdad de la vida.
Epílogo del lector aguafiestas
La debilidad de De sobremesa, después de la lectura con el destornillador encarnizado, no es
que sea o no sea una novela, sino las pocas veces en que alcanza un buen grado de credibilidad. La primera falla creo es el nombre deJosé
Fernández. Un sudamericano dueño de una riqueza inmensa, de una cultura inmensa, de un
éxito inmenso en los amores ocasionales, de
una desgracia inmensa, con todos los vicios de
las élites decadentes y de la prosa modernista,
un dandy, en fin no parece tener la credibilidad suficiente con un nombre genérico.
Tal vez todo esto fuera más humano y conmovedor en una novela lineal en primera persona, y con una protagonista que llevara el nombre inexorable que le pusieron sus padres:José
Asunción Salustiano Facundo.
Esto no quiere decir que la credibilidad de
una novela depende de su apego absoluto a la
realidad. Todo lo contrario: su realidad propia
se sustenta de mentiras puras pero verosímiles,
como el caballero andante que se enfrenta con
los leones en las llanuras de la Mancha, como
las alfombras que vuelan y los genios que salen
de las botellas en Las mil y una noches, como el
Gargantúa que se orina sobre las catedrales, o
la dama de Francia de Tirant le Blanc, cuya piel
es tan blanca y tersa, que cuando bebe se ve
bajar el vino por su garganta. Así es: la maravilla de la ficción literaria como su nombre lo
indica es que siempre ha de parecer más real
cuanto más mentira sea.
José Fernández no alcanzó a escribir el final
de su diario, ni su propio final. Pero Silva lo
vivió por él en carne viva. Los diez años siguientes de su viaje a
París fueron en
realidad los de
su vida, en los
que escribió sus
grandes poemas incluido el
terrible Nocturno de la larga
sombra larga.
Intentó varias novelas, entre ellas una
que terminó
con el título de
Amor, y que luego perdió con otros manuscritos en el naufragio del Amérique cuando regresaba a Caracas. Ésta fue la única que alcanzó a
reescribir de nuevo con el título De sobremesa,
que permaneció traspapelada hasta que fue
publicada en 1925. El 24 de mayo de 1896, después de una cena íntima en su casa de Santafé,
Silva acompañó a sus invitados hasta el portón,
poco antes de la media noche, y luego fue a su
alcoba y se disparó un tiro de revólver en el
corazón.
Éste debió ser también el final de la novela,
que tampoco le dejó a José Fernández otra escapatoria para sobrevivir a los estragos de su
ser dividido.
Aparte de esa comprobación melancólica,
sólo me queda la nostalgia de no encontrar
nada en común entre aquella lectura casi angelical de hace cincuenta años y la arbitraria y
prepotente de ahora. Pero no podía ser de otro
modo: la vida, al contrario de la novela, cambia a su antojo las leyes de sus alfiles, aunque
sólo sea para que nunca acabemos de lamentar la pérdida de nuestra inocencia.
7
�El escritor y literatura
latinoamericana en el mundo
global
Alfonso Rangel Guerra
LAs EXPRESIONES "MUNDO GLOBAL" Y "GLOBALIZAción" son términos procedentes del ámbito de
la economía. En su Enciclopedia de la política,
Rodrigo Borja considera esta última palabra
como un neologismo, derivado del inglés, que
significa "internacionalización e interdependencia de las economías nacionales en el marco de un planeta que tiende a ser una sola unidad económica y un
solo gran mercado financiero, monetario,
bursátil y comercial
que funciona las 24 horas del día". 1 Este fenómeno se ha traducido
en una -apertura de
aduanas y fronteras,
desaparición de aranceles y barreras comerciales, propiciando que
toda la economía se interrelacione en las diferentes partes del planeta e incida fuertemente
en los modos y procesos nacionales de producción, comercialización y consumo, de manera
que internamente cada país es ya parte del fenómeno de la globalización, quiéralo o no.
Si trasladamos el fenómeno de la globalización al campo del escritor y la literatura latinoamericana, tal como se propone en uno de
•
los temas previstos para esta reunión,2 podría
enfocarse en dos formas: la primera sería referente a la situación del escritor y de la literatura latinoamericana en un mundo económicamente globalizado, es decir, en qué forma se
afectan uno y otra por causa de los procesos
económicos imperantes. Este análisis parecería no tener mayor sentido, fuera de algunos
aspectos relacionados
más bien con la ubicación del escritor en
cuan to a sus ingresos y
gastos, así como a las
oportunidades de realización personal en estos sistemas económicos, análisis que podría
servir para identificar la
ubicación socioeconómica del escritor y de su
profesión. Esto, seguramente, no nos interesa
por ahora. El problema, entonces, consiste en
aplicar al escritor y a la literatura latinoamericana el concepto de globalización de la cultura, fenómeno que merece ahora un análisis a
nivel latinoamericano, con detrimento, como
pasa en la economía, de lo que sea propio y
característico de cada país.
Visto el fenómeno de la globalización como
problema cultural, aquí entra sin duda el de la
literatura latinoamericana y también el del escritor. Y como la cultura, en su condición de
ser la expresión del arte y del espíritu, forma
parte de un concepto más amplio de cultura
entendida antropológicamente, es decir la cultura concebida como todo aquello que el hombre hace para transformar y adecuar su espacio vital y su forma de vida en lo social, lo económico, lo religioso, las costumbres, etcétera,
la literatura se ubica aquí en ambos sentidos.
En consecuencia, el fenómeno de la globalización de la cultura puede afectar al escritor y a
la literatura latinoamericana en la medida en
que son parte de la expresión cultural superior
del arte y del espíritu, y al mismo tiempo como
parte de formas de vida y manifestación cultural de los pueblos.
Es indudable que actualmente se vive un
amplio proceso de globalización cultural. Sin
embargo, merece destacarse que el concepto
original de la economía, al ser trasladado al
ámbito de la cultura no implica necesariamente que ésta, como ocurre con la economía, vea
sus formas de expresión y sus propias manifestaciones sujetas a fuerzas dominantes que imponen las suyas. Pero esta afirmación podría
propiciar malentendidos si no se aclara su sentido. Si en el mundo de la economía se sustitu-
yen sistemas propios de producción para alcanzar cierta competitividad internacional, o si
bien la entrada de productos importados puede provocar en un país la desaparición de los
nacionales, alterando en consecuencia la composición y el equilibrio existentes entre producción, precios y consumo, afectándose así la economía del país, en el ámbito de la cultura el
proceso de globalización presenta esenciales
diferencias, en la medida en que estamos pasando de bienes cuantificables y sus correlativos como son los precios y el consumo, todo lo
cual se traduce finalmente en pesos y centavos,
a otros que pertenecen al campo de la cultura,
que son consecuentemente de otra naturaleza
y referidos por necesidad al hombre y a la sociedad, así como a valores y sistemas de valores
con los que se constituye finalmente una forma de vida humana, es decir, una forma de ser.
Es en este sentido en el que pretendemos diferenciar y distinguir entre los fenómenos de la
economía y los de la cultura frente a la globalización.
El efecto más obvio de la globalización de la
cultura se refiere a la destrucción, disminución
o degeneración de la cultura nacional propia
de cada país. La invasión de lenguaje, así como
de otras manifestaciones culturales como pueden ser la música, los espectáculos, los sistemas
2
Tercer Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, septiembre, 1998.
1
Rodrigo Borja, Enciclopedia de /,a política, Fondo de Cultura Económica, México, 199Z, p. 455.
8
9
�o formas de diversión y aun de costumbres y
alimentación, deterioran lo propio en cada una
de estas expresiones culturales y el efecto a mediano o largo plazo es la disminución de esos
usos-y costumbres propios, y aun su posible desaparición, para imponerse los que llegaron de
fuera. En la medida en que estos usos y costumbres, que siendo propios de una determinada población se ven afectados o modificados
esencialmente por la influencia derivada de la
globalización, ésta se vuelve patente y se observa su generalización. Problema cultural diferente será si el fenómeno de la globalización se
refiere a manifestaciones que, si bien ostentan
por derecho propio el calificativo de ser nacionales, por ser expresión esencial del espíritu
de un pueblo, no sólo se practican por lo menos, pues la comunidad artística e intelectual
de un país es por necesidad una minoría, sino
que además se conocen, valoran y disfrutan por
sectores también reducidos de la sociedad. Así
las artes: música, escultura, pintura, literatura,
entendidas como expresión culta de un pueblo, no como su expresión popular en el sentido de cultura masificada; o bien las más altas
manifestaciones del espíritu, como pueden
serlo la filosofía o el ejercicio del pensamiento, en todos estos casos el problema es diferente, porque predomina otro concepto que es necesario considerar aquí: el carácter universal de
la cultura. Las artes, el pensamiento y el ejercicio superior del espíritu no están aislados y comparten a un mismo tiempo la condición de ser
expresión de lo nacional, con la de ser manifestación de la cultura universal. Recordemos
el repetido dicho de Alfonso Reyes, de que "la
única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal".
Este significado universal de la cultura no destruye lo propiamente nacional, pues ocurre que
el auténtico valor nacional de una cultura, o
de una de sus expresiones, es precisamente lo
que le otorga significación universal.
Aclarado lo anterior, regresemos al punto
en que intentábamos establecer la situación
prevaleciente en el problema de la globalización cultural. Ésta se presenta en dos aspectos
fundamentales, ambos estrechamente imbricados: uno, derivado de la condición globalizadora imperante, es aquél en el que la cultura
nacional de un pueblo se encuentra cada vez
menos aislada del resto de las manifestaciones
culturales de otros pueblos; o dicho a la inversa, la cultura nacional de un pueblo convive
con otras culturas y una y otras se invaden o se
influyen, de modo que difícilmente puede concebirse, en los finales del siglo XX y menos en
los inicios del siglo XXI, la existencia de culturas no contaminadas o totalmente aisladas de
las de otros países. El segundo aspecto consiste
en la fuerza o capacidad de una cultura, o de
algunas de sus manifestaciones, para penetrar
en otra o influir en ella. Cuando esto ocurre,
evidentemente el primer aspecto mencionado
se matiza o modifica. Aquí se repite el fenómeno sociocultural que acompaña al otro, éste sí
de carácter propiamente económico y dominante: los países económicamente fuertes imponen no sólo su economía, sino también su
cultura. Esto ha ocurrido siempre con las metrópolis frente a sus colonias, con Europa y los
Estados U nidos frente a América Latina y de
Occidente hacia Oriente.
Así, el problema de la globalización cultural, o ya más concretamente de la literatura latinoamericana, presentaría la característica de
ser un proceso de mayor peso e influencia de
la cultura y la literatura de los países más desarrollados, sobre aquellos que lo son menos. Esto
quiere decir, refiriéndonos ya solamente a la
literatura latinoamericana, que ésta tiene poca
presencia en las otras literaturas de países fuertes y desarrollados, y en cambio sí recibe la de
estas literaturas. Si éste fuera el caso, no se trataría de una condición globalizada o generalizada, en la que las literaturas de todos los países se verían influidas de una o de otra manera
por las del resto del mundo, sino de un proce-
10
fue un centro editorial en lengua española de
primer orden y los escritores hispanoamericanos hacían editar allí sus libros para garantizarse una difusión en España y América, capacidad inexistente en las casas editoriales americanas y españolas. En estas circunstancias, la
cultura francesa era reconocida como la expresión más alta de Occidente. Es por eso que
cuando surgen Rubén Darío y el modernismo
y ambos hacen acto de presencia en París, se
rompe la norma establecida y es un autor marginal el que renueva el lenguaje poético en lengua castellana y le siguen sus contemporáneos
en el campo de la poesía y las letras. Fue un
fenómeno singular que surgió desde la periferia hasta el centro francés de la cultura y las
letras. En los procesos del desarrollo de la literatura universal, la literatura latinoamericana
siempre estuvo sujeta a los criterios y manifestaciones propios de las letras europeas: las grandes corrientes o escuelas del realismo, el neoclacisismo o el romanticismo, siempre surgieron primero en Europa y después en América,
nunca a la invesa.
Las literaturas latinoamericanas, pues se trata de un conjunto plural de varias literaturas
nacionales que difícilmente han logrado integrarse en una unidad continental; estas literaturas o algunas manifestaciones ~e ellas, o de
sus autores, cuando logran trascender el ámbito nacional y son conocidas o reconocidas a
so que se muestra sólo en un sentido, es decir,
sólo de unas hacia otras, ya que no ocurre que
todo el conjunto de las expresiones literarias
nacionales, a nivel mundial estén sujetas por
igual a este proceso de interrelación.
La mayor influencia, o el mayor peso de unas
literaturas sobre otras, se puede observar desde el siglo XIX en el caso de la literatura latinoamericana frente a las literaturas europeas y
particularmente la francesa. Este fenómeno,
por otra parte, no sólo es anterior al proceso
actual de la globalización, sino que además se
manifiesta como parte de ese proceso mayor
ya antes mencionado, en el que se involucra la
cultura en todas sus manifestaciones. En efecto, a lo largo del siglo XIX pero principalmente en su segunda mitad y después en el siglo
XX hasta el fin de la segunda guerra mundial,
París fue la capital cultural de Occidente. Esta
ciudad se caracterizó no solamente por ser el
centro literario por excelencia, sino también
del pensamiento y el arte. Ser "afrancesado" significó, durante mucho tiempo, estar integrado
a la cultura y las letras universales. París fue además el sitio en el que había que realizar estudios universitarios, particularmente los de medicina, derecho, filosofía y ciencias aplicadas, y
en el campo del arte era obligado que escritores, pintores, escultores y músicos tuvieran la
experiencia personal de la ciudad capital de
Europa y el mundo occidental. Además, París
11
�nivel internacional, se dice que acceden a la
literatura universal. Las más de las veces, cuando esto ocurre es porque la literatura o el autor o autores de que se trata, se identifican por
sus valores propios, nacionales y no porque
hayan hecho suyos los pertenecientes a otras
literaturas. Por otra parte, la presencia en países fuertes y desarrollados de las literaturas de
países en desarrollo, cada vez se dan con mayor frecuencia, no porque se produzca el tantas veces mencionado fenómeno de la globalización, sino por otro completamente distinto
que obedece, como se dijo antes, al reconocimiento de lo que sea propio de un autor o una
literatura determinados. Es decir, se cumple lo
que afirmaba Alfonso Reyes: para ser universal
es necesario ser primero nacional y lo primero
no implica la destrucción o disminución de lo
segundo.
Con base en todo lo anterior podemos llegar a la conclusión de que el ingreso de una
literatura nacional al rango de la cultura o las
letras universales, nada tiene que ver con los
procesos de globalización a que nos hemos venido refiriendo, pues en estos lo nacional se
degrada o disminuye sin que en su lugar surjan
otras manifestaciones de valor similar. La globalización en el campo de
la culturase cumple como
parte de un fenómeno en
el que a nivel mundial se
van perdiendo las características propias de una
forma de ser en las que
puede identificarse lo nacional. Visto este problema desde otro ángulo, significa que todo tiende a
parecerse y no importa
que estemos en un lugar
de París, NuevaYork o Buenos Aires, todo los elementos de ese lugar, que puede ser una avenida, un
centro de espectáculos o un comercio, tienden
a ser iguales, salvo el idioma y algún otro elemento. Esta pérdida de identidad de lo propio
se presenta ya en algunas manifestaciones de
la cultura popular o de masas, semejantes en
cualquier parte del mundo.
Pero la literatura responde a otros procesos
de creación en los que el escritor expresa un
mundo interior, sujeto posiblemente a influencias extrañas de todo tipo, pero en el que se
hace presente su propia visión del mundo; y
esta visión implica estar situado en una determinada latitud, donde sus partes integrantes
dan al escritor, además de su lenguaje, los componentes de toda una forma de vida, donde costumbres, experiencias, conductas y respuestas
van configurando el perfil propio del creador,
animado todo por la imaginación, que en buena medida es alimentada por la existencia misma en lo que implica de geografía y cielo, de
urbe y soledad, de niñez,juventud y madurez,
de felicidad y tristeza. Es decir, la vida vivida.
La creación literaria, no sólo la referida a la
lírica sino también la narrativa en cualquiera
de sus manifestaciones, proceden de los fondos interiores de la persona. Algo semejante
ocurre con el teatro, pues si bien es primordialmente una presencia
escénica, sus raíces y procedencia están sustentadas, como las otras expresiones de la literatura, en
las vivencias, sensibilidad
e imágenes cuya configuración esencial se establece a partir de la condición
peculiar del creador en
relación con su entorno
y su circunstancia vital. Se
puede decir, sin embargo,
que todo esto es justamente lo que modifica el
proceso cultural sujeto a
los cambios derivados de
12
de la ciudad a la que se integran. En
cierto modo, estos grupos de población, que son los más vulnerables en
los mencionados procesos de globalización, ya pasaron por algo similar
al migrar a la urbe, que en este caso
representan la cultura y la economía
fuertes, frente a las formas de vida,
usos y costumbres de la zona rural de
origen.
'),, 1
Y en cuanto a la literatura, el caso
fl1
de aquellos escritores que acceden al
rango de la cultura universal, no repre1 ·~1
senta de ninguna manera una pérdi~ ~--=c._..,.¡__· ~
da de lo propio sino su reconocimiento como valor de expresión nacional y
como tal se le identifica en el nuevo contexto.
la globalización, y así es, pero todo esto, finalPor último, añadiremos que cuando esto
mente, acaba por convertirse en un elemento
ocurre, difícilmente puede ser que en el accemás de los muchos que pone en juego la creaso a la expresión universal se esté haciendo reción literaria para alcanzar a tener el valor viferencia a una literatura nacional en su concario de la vida.
junto, y que este paso lo dan los autores con su
Así llegamos a la conclusión de que la gloobra. Y además, valdría la pena precisar que a
balización se manifiesta en el ámbito de lo culla inversa, es decir cuando el escritor pertenetural, afectando principalmente todo aquello
ciente a una cultura y a una literatura fuertes
que de alguna manera es más vulnerable, como
pasa al rango de reconocimiento univesal, ocupuede serlo la cultura popular que no tiene prirre lo mismo, pues sólo aquellos que poseen el
mordial referencia con las tradiciones y testiindudable valor de representar, dentro de lo
monios colectivos procedentes del tiempo renacional, los valores universales, son los consimoto y enraizados consecuentemente en una
derados en este proceso y no toda la literatura
forma de ser prevaleciente a través del tiempo.
en su conjunto, donde hay o puede haber esEs posible que en estos procesos de globalizacritores de un rango o nivel inferior. Pues la
ción la cultura urbana represente más debilillamada cultura universal, y consecuentemendad que la rural, en la medida en que ésta mante la literatura universal, lo son en la medida
tiene una relación más estrecha con todo lo que
en que logran mostrar y revelar al hombre en
en sentido genérico se identifica con las tradisu esencial condición humana, al margen de
ciones, pero que además tiene que ver profunlas particularidades procedentes de los naciodamente con lo religioso, lo folklórico, la vinalismos. Sobre estos prevalecen, obviamente,
sión arcaica de la vida y sus costumbres. En camlos valores universales.
bio, en la cultura urbana y sobre todo en aqueEn cuanto a los otros procesos de globalizallos casos en que su población se compone a
ción, derivados de la informática y las demás
partir de migraciones del campo a la ciudad,
formas de comunicar informes, mensajes, ideas,
se trata de comunidades que pierden lo propublicaciones y textos, se trata de otro problepio, es decir, lo perteneciente a los lugares de
ma diferente y merecería otro tratamiento.
su procedente y no adquieren lo sustancial
~
t
13
�La violencia corporal
en Heliogábalo
Luis Xavier López Farjeat
•
LA PRIMERA VERSIÓN DE lfELIOGÁBALO O EL ANARQUISTA
coronado apareció en 1934. Se trata de un texto
poético, pero erudito, dedicado a un personaje subversivo en extremo, un individuo capaz
de reunir todo tipo de anormalidades y perversiones. Puede ser, perfectamente, un tratado
sobre anarquía y violencia. Artaud, su propio
autor, señala desde la primera página la inactualidad e inutilidad de su libro. Es inactual si
el término está referido al personaje mismo. De
otro modo, no hay manera de que la perversión anárquica y el culto mítico a la magia y al
sexo libertino que se concentran en este texto,
puedan ser inactuales. Inútil es, si es verdad que
la literatura es inútil para nuestra vida. Es muy
útil, si un texto puede fungir como un modelo
de moralidad o una escuela de perversión.
Heliogábalo es un iniciado en un culto extraño, tal vez es un dios, un guerrero, un personaje sumamente extraño que se inicia en todo
tipo de ritos. Practica una especie de eclecticismo que lo hace un personaje capaz de vivirlo
todo. Su anarquismo consiste en poderlo todo
porque su nombre significa todo. En varios ritos
y cultos mágicos y misteriosos su nombre aparece como El -Gabal, Heliogabalus, Elagabalus. Posee las imágenes de treinta fuerzas. Gabal
significa cosa plástica y formadora, palabra que
adquiere forma y da forma. En Gabal está la
palabra acadia Gibil, el fuego que destruye y
deforma todo, pero prepara el renacimiento
del Fénix rojo, surgido del fuego, emblema de
la mujer y sus menstruaciones rojo-fuego.
14
El Gabalus quiere decir dios. Helah Gabal
es tierra de Dios. En Gabal está Baal, Bel o Bel
Gi, el dios caldeo del fuego. Heliogábalo reúne todos estos nombres y más, Bel, Helio,
Apolo, etc. Heliogábalo padece la imantación
de dos polos contrarios: Dios y el hombre, es
rey humano y rey solar, coronado y descoronado. Alrededor de este personaje del paganismo romano hay símbolos de erotismo y fragmentación corporal que adquieren, igual que
su propia personalidad, una doble dimensión.
Por un lado, hay un erotismo y distintos actos
de mutilación que tiene un carácter sagrado.
Por otro, cada uno de esos actos es brutalmente violento y transgresor.
El nacimiento y la muerte de Heliogábalo
van acompañados de violencia corporal. La historia cuenta que fue muerto sin sepultura y
degollado por un policía en las letrinas de su
palacio. Sangre y excrementos circulan en torno al cadáver. Y alrededor de su cuna, circulaba esperma. Heliogábalo nace en las épocas de
la Roma decadente en donde la prostitución
es una prática común. No se sabe quién fecundó a su madre. Su nacimiento es digno de un
pervertido. Tal vez desde ese momento se explica su vida anárquica y transgresora.
A lo largo del texto hay diversas escenas que
denotan erotismo y violencia corporal. Tal vez
el erotismo es una especie de violencia en tanto que es, en esencia, transgresor. Al hablar de
violencia corporal me refiero a las distintas
fragmentaciones corporales que hay en el tex-
to y, por supuesto, a escenas de mutilación sangrienta. En este contexto, el erotismo también
es un especie de mutilación, pues la posesión
corporal del otro conlleva un tipo de mutilación:
poseo al otro y él se desposee a sí mismo. Esta
posesión, esta "violenta
posesión" está bien justificada en Heliogábalo.
Él encarna de modo maniqueo la unión del
Halo y el Caos. Heliogábalo es un dios -sol
vivo en el que simbólicamente emergen manchas cancerígenas; pero este mismo ser es el
sol naciente que mantiene la vida.
Todos los cultos a Heliogábalo utilizan imágenes simbólicas de elementos mutilados. Por
ejemplo, el culto de Baal en Emesa, representa
la unión del sol y la luna, ambos representados
por órganos genitales, masculino y femenino,
respectivamente. En este rito, un sacerdote encarna al dios Apolo en estado de ebriedad y
luego interroga un oráculo. Esta escena es similar al culto lunar de Astart~ que mezcla también los ritos de Apolo. En éste se levantan falos
mutilados sobre el eje del sol que, en cierta
época del año, se insertan en el templo lunar
representando una transgresión sexual y un desbordamiento sexual que al unísono representan mutilación y fornicación. En el ritual, mujeres vírgenes sacrifican su hímen por la luna
entregándose a los guardianes del templo. Los
hombres, una vez que han fornicado, ofrecen
su sexo macho a los rayos del sol y derraman su
sangre en los altares del dios hasta desangrarse
y caer muertos. Luego, las mujeres abandonan
los cadáveres después de haberlos cubierto con
sus vestidos femeninos.
La encarnación de esos rituales mágicos es
una mujer: Julia Domma, quien fuese esposa
del emperador Séptimo Severo, famoso por su
persecución excesivamente violenta contra cris-
tianos. Julia Domma es otro
ser mítico, dueña del horóscopo lunar y madre de Heliogábalo. Mujer con múltiples amantes y una prostituta desde pequeña, sus
coitos la conducen a la realeza romana. Las lujurias de
Julia Domma no tienen límite. Cuentan que tuvo sexo con el emperador Caracalla, asesino de su hijo Geta, sobre la sangre
de aquel cadáver. Heliogábalo nació en Antioquía, durante el reino de Caracalla en 204. Caracalla pudo haber sido su padre. En el 211 Heliogábalo fue consagrado sacerdote del sol.
La religión de Heliogábalo es el culto al órgano de la reproducción. El culto a la castración
para entregarlo al templo solar. Se trata de un
rito que practica la mutilación más salvaje y violenta que puede hacerse al cuerpo humano: la
brutal extirpación del falo. Hay en estas escenas místicas y paganas una brutalidad sangrienta: derramamiento de sangre y esperma, transpiraciones; mujeres vírgenes menstruando que
miran la escena, se enamoran perdidamente
de un miembro arrancado y luego cubren con
sus ropas cadáveres sucios y corroídos.
La anarquía de Heliogábalo es evidentemente una anarquía sexual: incesto, orgía, entrega
brutal pero, sobre todo, crueldad excesiva. En
este texto Artaud vuelve a mostrar su obsesión
por el sacrificio, por la entrega corporal a un
dios que exige prácticas de excesiva crueldad.
Violencia repulsiva que atrae y retrae. Ritos que
incitan a derramar los dos grandes líquidos vitales: el semen y la sangre. El sacrificio como
una negación que nos condena a exaltar y negar nuestro cuerpo. Una crueldad que comprueba nuestra naturaleza animal, nuestra
muerte como una discontinuidad del ser, una
divinidad transgresora y un dios pagano hecho
animal, el mundo humano negándose a sí mismo sin reafirmarse.
15
�El poeta, el personaje
Fernando Ferreira de Loanda
Ernesto Lumbreras
pARA EL CONOCEDOR DE LA POESÍA BRASILEÑA EL NOMbre de Femando Ferreira de Loanda no le será
desconocido. Este poeta nació en 1924 en San
Pablo de Loanda, Angola, y radica desde 1936
en Río de Janeiro. Pertenece a la llamada generación del 45 junto a Ledo Ivo,Joao Cabra!
de Melo Neto, Marcos Konder Reis, Darcy Damasceno, entre otros. Sin lugar a dudas su trabajo de editor en Orfeu (la revista y la editorial)
lo coloca en un sitio relevante como difusor de
la poesía escrita en Brasil y en otros ámbitos.
Por ejemplo, todo interesado en la lírica brasileña moderna debe remitirse a libros como
Panorama da nova poesia brasileira, 1951, Antologi,a da nova poesia brasi/,eira, 1965, y Antologi,a
da moderna poesia brasikira, 1967. Por otra parte, en su colección Cancioneiro de Orfeu ha presentado para los lectores de la lengua portuguesa a poetas extranjeros de primer orden
dentro de la poesía contemporánea, tal es el
caso de autores como Jorge Luis Borges, Pablo
Neruda, César Vallejo, Carlos Pellicer, Octavio
Paz,Jules Superville, RafaelAlberti, Rubén Bonifaz Nuño, Jorge Carrera Andrade, Gabriela
Mistral,Jorge Guillén, entre otros.
Este autor brasileño ha reunido con el paso
de los años una obra breve, puntualmente rigurosa; dado el enorme respeto que le tiene a la
palabra poética de pronto se puede admitir que
durante toda su vida ha escrito solamente un libro. En ese "solo volumen" de versos ágiles, de
atmósferas livianas, fluye hasta la incandescencia
el agua de la vida. Como Carlos Pellicer, Ferreira
de Loanda cree que el mundo es bueno, siempre y cuando, el hombre encuentre (construya)
la armonía provisional en el amor o en la natura-
•
leza dionisiaca. Si eligiera dos palabras para definir su poesía diría: vitalidad, humor, utopía, celebración, luminosidad ... Especialmente en España y en México se han dado a conocer algunos
de sus libros. Recuerdo especialmente su Oda a
BartolmnéDíazy otrospoemas, publicado por la UAM
hace ya tiempo. Tal vez, las mejores traducciones
de sus poemas al español se deban al infatigable
Angel Crespo que el lector podrá consultar en la
Antología de la poesía brasileña editada por Seix
Mi amigo el poeta brasileño Femando Ferreira
de Loanda, hombre de una inmensa cordialidad, en una de sus visitas a México estuvo en el
pueblo de San Juan de los Lagos, famoso por
sus artesanías. A su regreso lo invitaron a comer a un restaurante y se presentó con un extraordinario sombrero rojo de charro que, ante
el asombro del camarero, colocó sobre la mesa,
como si fuese un volcán portátil. Durante la
comida me pidió un poema y yo escribí sobre
una servilleta esas líneas".
Esta nota introductoria me sirve para presentar un poema y una carta. Evidentemente
ambos escritos desprenden innumerables sentidos y correspondencias. La carta de Enrique
Molina a Ferreira de Loanda respecto de la tra-
ducción, por el mismo poeta argentino, del
poema El ausente revela un sistemas de afinidades entre dos poetas esenciales en cada una de
sus tradiciones literarias.
En esta misiva aparecen dos nombres prer
píos: Octavio y Alsina (sic). El primero corresponde al poeta brasileño Octavio Mora de
quien se publicó aquí en México una muestra
de su poesía bajo el título Oda amarga y otros
poemas en la colección "Molinos de viento" de
la UAM. El segundo es el nombre de Alcina
Morais, poeta y actual compañera de Ferreira
de Loanda. Por último, no deja de llamar la
atención, quizás un guiño surrealista, que el
autor de La sombra donde sueña Camila O'Gorman
firmara esta carta como Enrique el Incierto.
EL AUSENTE
Barral.
Háblame de las muchachas, háblame de aquellas
en las madrugadas que se aproximan,
En México Femando Ferreira de Loanda es
un personaje querido. Octavio Paz, por mencier
nar uno de sus amigos mexicanos, le dedicó el
poema "Brindis" que aparece en el libro Árbol
adentro. Me permito reproducirlo a continuación:
que me esperan al borde de los muelles,
y si aguardan un mensaje bajo los
navío tras navío, y de nuevo mañana.
velos opacos
No te inquietes si el gallo del campanario
donde lo tibio se refugia,
se vuelve hacia oriente
y en lo tibio el misterio.
porque también los vientos que curten
¿Quienes son las que veo a lo lejos
mis rasgos van para allá.
y me señalan desde el horizonte
BRINDIS
A Fernando Ferreira de Loanda
En San Juan de los Lagos
me encontré un sombrero rojo:
lo escondí en el mar,
lo enterré en el monte,
lo guardé en mi frente.
Hoy brota en esta mesa,
chorro de palabras
y el mantel se cubre
de miradas.
Tiempo después en una carta a Pere Girnferrer en mayo de 1987, y que recientemente reproduce el libro Memorias y pal,abras. Cartas a
Pere Gimferrer 1966-1997, el autor de Blanco reconstruye la anécdota de ese poema: "Brindis
es un poema de ocasión, una improvisación.
16
y qué mundo habita sus miradas?
Háblame de las que se quedan
apoyadas en los balcones del mar
y preguntan por mí
¿Y qué recuerda esa ansiedad que
y por las aguas donde ando.
espera, en la puerta del mar,
mi retorno que se completará
De aquellas a quienes, en mañanas de bruma
con una fuga
mi recuerdo arrebata hacia el embarcadero
con las velas henchidas por los más altos vientos
que soplan del Sur?
con la esperanza de apoyar mi cabeza
en la canción de cuna de un pecho que jadea.
Y de las que me aguardan en las terrazas
Dime si aún existe el gran azul que las cubría,
de frente al mar, ansiosas
si durante mi ausencia ha crecido algún vientre,
en una impasible espera de piedra.
y si después de tanta promesa enamorada
alguna, cansada de esperar, contrajo nupcias.
Dime si el sol les doró el rostro,
si con la primavera florecerán sus senos,
Háblame del color de su insomnio,
si ocultan a los otros el secreto
si aparezco en sus sueños,
para que yo diluya
si las poseo cada noche,
17
�y si cuando bailan bailan con el ausente.
Muchas voces te presentí en la infancia
Si cuando se asoman al barranco
entre las indelebles ninfas de los mosaicos.
y me buscan por las playas largas y muertas
Eras azul en el vaso de porcelana.
no temen que les robe una flor,
Y sólo si a tus cabellos volviera a ver de cerca
la flor que traen.
podría decir si fueron
Dos poemas
Dionicio Morales
•
las plumas más hermosas de mis sueños de niño.
Háblame de las cartas que nunca me enviaron,
de los sollozos que quedaron en el tintero,
Con tus rostros se forma el perfil de una isla
en las manos aún trémulas de adioses tan remotos,
que no existe, que no existirá nunca,
por desconocer el paradero del ausente.
y el hálito de tu amor no empaña los espejos
Y de las que mirando por la ventana el muelle
donde me cristalizo.
LA LUNA
creen verme recostado en un poste, esperándolas,
y de las que perdida su ilusión, al desnudarse,
Despierta para mi amor, para mis manos,
suspiran por mí: -Simbad.
para el calor de mis muslos,
para las noches en las que no tendremos pasado
De Bangkok vengo, por Borneo pasé,
ni ambiciones,
desembarqué en El Havre y conocí a Marie,
las largas noches hechas para olvidarnos
y (¡oh nostalgia de Violante!)
de que los gallos cantan y de que hay madrugadas.
baña también el mar a las costas de España.
Prometí a tantas llevarlas al altar
¡Oh,
pero sabes que sólo me casaré contigo,
saber que en lo desconocido tus senos
y en las sábanas de lino, debajo de tu cuerpo desnudo
existen, como un puerto a mi espera!
después del amor, en las madrugadas, el sol se elevará.
Celadora de la noche, sólo baña con sus
centellas bruñidas de metales a los locos, a los
poetas y a los enamorados. Si el mundo se
sepulta en sus estragos, el conejo enlutado,
soledoso, atraviesa el maderamen y presagia
lluvia de cataclismos. Si el universo nace en los
días lustrosos, derramados sobre la mágica
opulencia de su cuerpo, arropa con su luz a los
mortales hasta que el sol penetra su corazón en
silencioso y luminoso apareo.
2/ marzo/ 91
Querido Fernando:
POEMA
La copia que me ha dado Sudamericana de mi traducción carece de la primera página. No te
inquietes: también estaba traducida o quizás el poema carecía de principio. Ya te informaré.
Todavía las páginas que tendrás en tus manos pueden ser vueltas a corregir. Y eso, naturalmente,
hasta el infinito. Nuestros errores, de todo tipo, de traducción o del alma jamás dejarán de
presentarse para corregirlos inútilmente a lo largo de la vida.
Octavio te lleva mi pobre intención de traducir tu libro, te he escrito innumerables cartas
que nunca me has contestado y que al final nunca te envíe, pero nuestra correspondencia y
nuestra amistad nada tienen que ver con el servicio de correos y espero seguir enviándote cartas
que no escribo y recibiendo las tuyas que no existen.
Para Alsinia también le he enviado una larga carta agradeciéndole sus saludos de fin de año,
aunque yo no cuento más los años sino sólo las horas de vuelo y las horas de sueño. Con todo mi
deseo me imagino de nuevo en Cabo Frío pero cada vez es más difícil para nosotros viajar.
Un inmenso abrazo
Enrique el Incierto
Posó la rosa pétrea de velado aroma
sobre su desnudez. La piel era un festín perpetuo.
Luciérnagas ciegas, hormigas transtornadas,
colibríes egónicos, unicornios marinos,
edificaban su imperio en los sentidos, más allá
de la carne. Lo oculto, silenciado, prohibido
o las emanaciones saturnales, fundaron su morada.
La noche era una terca amacizada contienda
en la que dos cuerpos -uno solo- olvidados
inventaban al mundo. Amaneció. Millones de
frascos transparentes derramaban su esencia.
P. D. La primera página de la traducción ha desaparecido, pero existe en algún lugar.
18
19
�Poemas
Arpa de amor
ThelmaNava
Ernesto Rangel Domene
•
•
EL INNOMBRABLE
Amor es roca de diamante donde
las deleznables y altas olas mueren;
y no le inmutan dardos que no hieren
La sombra fue
siempre la sombra
el halo que tu imagen me dejaba.
Desterrado de mi paraíso
libre por fin de ti
de tus congéneres
emerge finalmente
tu verdadero rostro.
su dura claridad que nada esconde.
No hay rayo asaz que lo destruya y monde
y ni su voz se acalla así que fueren
negras tormentas -dioses si prefiereny al silencio su canto fiel responde:
¡Cuánto afecto, mi Dios, desperdiciado!
la adversidad es mano que abrillanta
la oscura plata en el arcón dormida
como el viento en las cuerdas, cuando canta
MI MANO SE TRANFORMA EN LA DIESTRA DE MAHLER
¿Por qué mi escritura se mimetiza al punto de que mi mano se mueve
de acuerdo a las circunstancias, al ser que tengo más cercano?
Alguien parece sugerir los rasgos
de una diminuta letra que no es mía y que dicta la sombra.
Soy ahora la mano de Mahler
y empiezo a describir el oído del árbol
la anticipación de la belleza eternizada en la piedra,
en pequeños y lentos movimientos.
..
el arpa del amor, que aún herida
mana música eterna que agiganta
y afirma tras la muerte nuestra vida.
El crepúsculo adormece las notas de la pasión.
Mi mano celebra el esplendor lúdico de la inocencia.
El allegro ha dicho la última palabra.
20
21
�ociológica
..
Los últimos datos del Eurobarómetro revelan algunos aspectos interesantes: la proporción
de europeos que creen que su vida empeorará
en el futuro ha venido decreciendo constantemente desde principios de la década de los años
noventa y en este momento se sitúa en alrededor de 10 por ciento. Esto implica de manera
obvia que el pesimismo y la desconfianza han
cedido terreno y que la gente se encuentra relativamente satisfecha con su condición. Más
de ocho europeos de cada diez, asimismo, están dispuestos a involucrarse en las tareas que
demanda la construcción de una sociedad mejor. Ello no quiere decir que automáticamente
vayan a hacerlo, pero muestra que la anomia
entre las poblaciones europeas es muy baja.
Pese a la corrupción, entonces, pese a las dificultades de y en los gobiernos, la gente en general muestra un alto grado de voluntarismo y
deseos de contribuir a que las cosas mejoren.
U na de las utopías del siglo XXI podría ser ésa:
mejorar la convivencia social en todos los órdenes. De todas maneras, hay diferencias: entre los portugueses, la cifra llega al 93 por ciento, mientras que en Dinamarca encontramos
un 76 por ciento. ¿El hecho de que uno de cada
cuatro daneses no preste importancia a involucrarse en la construcción de una sociedad mejor quiere decir que son más egoístas o que están más satisfechos con su sociedad y no haya
mucho que mejorar? Esto se complementa con
la pregunta sobre el acuerdo o desacuerdo con
la idea "Nos sentiríamos mejor si retornáramos
a los modos tradicionales de hacer las cosas".
El 60 por ciento de los portugueses está de
Opiniones
EUROBARÓMETRO ES EL NOMBRE CON QUE SE CONOCE
a la encuesta periódica de opinión que se realiza entre la población de la Unión Europea. Los
Estados Unidos de América realizan un trabajo similar, el General Social Survey (o GSS). Lo
interesante es que estos estudios, que se llevan
a cabo una o dos veces por año, permiten conocer la evolución de la opinión pública sobre
ciertos temas generales de interés común. La
sociedad se encuentra así mejor informada sobre sí misma y sobre sus propias opiniones.
Además, para todo interesado en profundizar
el estudio de los procesos sociales, es una interesante fuente de datos para conocer la evolución y los cambios de la opinión pública y para
realizar estudios comparativos.
En nuestro país, probablemente como rezago del autoritarismo justificado por la pobreza, no tenemos un sistema de información si~
milar. Los estudios del INEGI sólo se dedican a
ciertas cuestiones demográficas y económicas
básicas, ignorantes de la riqueza de la vida social.
22
acuerdo con la expresión anterior, mientras que
entre los daneses sólo el 27 por ciento piensa
que ello es lo adecuado.
Paralelamente, cuando se presenta la sentencia "El trabajo del marido es ganar dinero y
el de la esposa cuidar de la casa", 44 por ciento
de los portugueses manifiesta algún grado de
acuerdo, mientras que sólo el 13 por ciento de
los daneses se coloca en esa posición.
Otro de los aspectos que se indaga es la opinión sobre la violencia doméstica, en especial
la ejercida por maridos o compañeros contra
su pareja. En Europa, 10.6 por ciento de lapoblación confiesa que tiene como compañera de
trabajo o estudios a una mujer que ha sido o es
víctima de maltrato. Esto quiere decir que más
de cuarenta millones de europeos conoce de
cerca un caso de maltrato y -aun cuando las
cifras pueden ser interpretadas en más de un
sentido- me parece que no debemos analizar
el problema de manera superficial. Si se pregunta por vecinos o habitantes de la misma colonia, la cifra se eleva al 18.3 por ciento y si se
trata de familiares llegamos al 19.4 por ciento.
Aún cuando pueda haber
cierta superposición---difícil dado que la encuesta es por muestreo- significa que alrededor de
setenta millones de mujeres son maltratadas en
Europa. Por cierto, las cifras denunciadas ante autoridades son mucho menores y ello habla de que,
aun con las garantías legales y judiciales que se
dan en esos países, las
mujeres tienen miedo. La
violencia doméstica sigue
siendo un asunto privado
y a veces ni siquiera los
jueces la toman en cuenta. Curiosa paradoja de
este neoliberalismo que nos abruma y que pretende controlar a los individuos metiéndose en
los aspectos más recónditos de su vida pero incapaz de intervenir para evitar el sufrimiento
inútil de seres inocentes.
Algunas otras instituciones, como la Fundación Mujeres, habla:n de siete millones y medio
de mujeres maltratadas en la Unión Europea,
una cifra mucho menor.
¿Si tomáramos --de todas maneras- la cifra menor, por qué se da este fenómeno, según
los propios europeos? Esto es interesante, porque no necesariamente lo que opina la gente
muestra la causa real de lo que ocurre, pero
nos informa sobre las opiniones que tiene al
respecto y la forma que asumen las representaciones sociales.
Más de 90 por ciento dice que el alcoholismo y las drogas son la causa principal. O sea
que la gente está dispuesta a asociar los comportamientos indeseables en paquete, como si
fueran retroalimentados. Me parece que las relaciones causales son más complejas, pero las
opiniones asignan simplemente los males a patologías y factores individuales en primer lugar.
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La desocupación, la
pobreza o haber crecido
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23
en un ambiente violento
es la respuesta proporcionada por 70 por ciento
de los encuestados. Quizá haya aquí un problema
de análisis (¿las categorías fueron reunidas por
la gente o por los analistas?), pero denota que,
en general, las opiniones
tienden a poner el problema en los otros -los
marginados, _los desclasados, los mal educadossin reparar que quienes
señalan que conocen el
�participan de esa opinión. Un análisis simplista podría mencionar la palabra alienación y
otro similar diría que se trata de identificación
con el agresor, pero lo cierto es que esas expresiones funcionan como ideologías de justificación y contribuyen al mantenimiento del estado de cosas. Los procesos de cambio social suponen ciertas formas de toma de conciencia y
las correspondientes asunciones de los comportamientos. Ello parecería bien si no fuera porque los que consideran inaceptable el maltrato y la violencia sobre la mujer alcanzan 97 por
ciento de los encuestados y entonces es como
volver a empezar: ¿por dónde debemos iniciar
la modificación de este estado de cosas, más
allá de las opiniones de la gente?
Esperemos que estudios sucesivos de Eurobarómetro muestren que las opiniones den
cuenta de que la realidad en sí misma es la que
mejora.
problema dentro de la propia familia están hablando de quienes comparten su misma condición. Aquí la opinión da un giro total, ya que
son ahora los factores sociales los factores a los
que se atribuye la causalidad.
En orden de importancia atribuida, aparecen luego la predisposición genética, la imagen que los hombres tienen de la mujer, el bajo
nivel educativo, los medios de comunicación,
las creencias religiosas y, por fin, la propia actitud de las mujeres.
Esta última "causa" merece un análisis más
detenido: en total, 46.1 por ciento de los europeos cree que son las propias mujeres las que
provocan, con su propio comportamiento, la
violencia de la que son objeto. Esa forma de
percibir el fenómeno ha sido tachada en numerosas ocasiones de "machista" y por sí misma es preocupante, pero más preocupante aún
es que 45.2 por ciento de las mismas mujeres
.,
tención
flotante
extensa continúa febrilmente con los múltiples
ensayos de Freud y sus seguidores sobre psicoanálisis aplicado al arte, desde su famoso estudio "Un recuerdo infantil de Leonardo da
Vinci" y, aún antes, con su artículo "Personajes
psicopáticos en el escenario" (1905), pasando
por "Dostoyevski y el parricidio", "El Moisés de
Miguel Ángel" y mucho más.
Desde entonces los estudios sobre escritores como Shakespeare y sus personajes, o
Dostoyevski y sus novelas han proliferado, y
autores como Joyce, Proust y Virginia Woolf,
por citar a los más importantes, han sido objeto de las más variadas interpretaciones desde
los enfoques psicoanalíticos más diversos. Otro
tanto ha ocurrido con los héroes de la mitología griega. Sólo para mencionar algunos títulos populares en editoriales nacionales recordemos El psicoanalista y el artista (FCE) de
Schneider, La creatividad en el teatro (Siglo XXI)
de Weissman y El cuerpo de la obra (Siglo XXI)
de Didier Anzieu, cuya primera edición es de
1993. Conviene señalar que los trabajos recientes sobre la relación entre el psicoanálisis y las
obras de arte (literatura, pintura, música), han
mejorado sensiblemente debido a que la aplicación de los conceptos freudianos ha perdido
la rigidez dogmática de los comienzos, cuando
todo era interpretado en términos de angustia
de castración o complejo de Edipo y empleando compulsivamente una ingenua simbología
pansexualista.
U na de las aportaciones más significativas
del psicoanálisis al tema de la creatividad artística fue la intuición de una relación entre sueños, fantasías, mitología y poesía. Freud, des-
Locura y creación I
DESDE ARISTÓTELES, QUE EN EL MULTICITADO PRO-
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Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36
Libros de texto ~ Ciencias
3F
Letras y humanidades
w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias
Libros de arte w Papelería w Novedades
24
blema XXX se preguntaba: "¿Por qué razón
todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que concierne a la filosofía, la
ciencia del estado, la poesía o las artes, son
manifiestamente melancólicos?", pasando por
Lombroso, Freud y Jaspers -creador de la
patobiografía- hasta nuestros días, han surgido muchos intentos de vincular el talento extraordinario de muchos hombres destacados,
con alguna manifestación psicopatológica.
¿Quién no recuerda la" epilepsia" de Van Gogh
o la esquizofrenia de Hólderlin, el alcoholismo de Poe y la adicción a las drogas de Quincey
y Baudelaire? ¿Quién no ha tropezado con viejos libros como Cuasi-locos o cuasi-responsabl.es de
J. Grasset, Los grandes neurópatas del Dr. Cabanes, Locos egregi,os de A. Vallejo Nágera, Poesía y
locura de Dromard o Genio y locura del psiquiatra y filósofo Karl Jaspers, junto a títulos más
recientes como Enfermedad y creación (1995) de
W. Sandblom y El genio y la locura (1998) de
Phillippe Brenot? Una saga todavía más rica y
25
�cubrió dos niveles de funcionamiento mental:
el proceso primario y el proceso secundario.
El primero corresponde al lenguaje de los sueños, la fantasía, la mitopoyesis, la asociación libre, los estados confusionales y la inspiración
de los poetas. En cambio el proceso secundario corresponde al pensamiento lógico y a los
procesos mentales reflexivos. El artista es el ser
iluminado que posee la llave que abre con facilidad la puerta donde se oculta el proceso primario. Otro concepto psicoanalítico interesante, es el que considera al impulso creador como
producto de una carencia. Dicha carencia es el
resultado de la ausencia, pérdida o falta de un
objeto altamente significativo que se trata de
recuperar a través de un texto, un cuadro o una
partitura. Es bien sabido que la interpretación
de los sueños y la asociación libre de ideas sedujeron a los surrealistas y éstos desarrollaron
a partir de ahí la escritura automática y una
técnica peculiar para analizar los sueños. Una
aportación más del psicoanálisis es la consideración del sueño y de la poesía como una realización de deseos.
Durante algún tiempo se pensó que había
una relación entre la locura y los procesos
creativos, por un lado, y la neurosis y la creatividad, por el otro. En la actualidad se sabe que
algunas psicosis acaban con el impulso creador
y desorganizan el curso y el contenido del pensamiento. Un ejemplo demostrativo es el resultado destructivo de la esquizofrenia de Holderlin, quien pasó los últimos 36 años de su vida
recluido en una torre sin poder escribir un texto coherente. No es lo mismo psicosis que locura, la palabra locura es, por supuesto, un
concepto más literario que psiquiátrico y alude más bien a la idea de Foucault que veía al
loco de la antigüedad clásica no como un
esquizofrénico actual sino como a un "iluminado" o "excéntrico" -un "raro", diría Rubén
Darío- tal y como se conducen algunos artistas que se apartan de la norma sucia común y
corriente. Por otra parte los esquizofrénicos no
siempre cursan con un grave déficit de funciones mentales ni avanzan hacia un deterioro de
la personalidad. Éste es el caso de Torcuato
Tasso, Isaac Newton, Gerard de Nerval, Blas
Pascal y Nicolás Gogol. En nuestra literatura
destaca el poeta y ensayista Jorge Cuesta, cuyo
trágico final en una clínica psiquiátrica conmovió profundamente al medio literario de su
época. En estos ejemplos los delirios y la lucidez van juntos. Recordemos que en el siglo XIX
a los paranóicos se les conocía como "locos lúcidos" y que de las diferentes formas de esquizofrenia, la esquizofrenia paranoide es la que
menos destruye la personalidad de los pacientes. Por otra parte, muchos de los síntomas
psicóticos cursan con exacerbaciones y remisiones intermitentes, dando lugar a que el enfermo utilice los lapsos asintomáticos o poco
sintomáticos para producir su obra artística.
Conclusión: creatividad y psicosis pueden coincidir en la misma persona con desigual fortuna según se trate de esquizofrenia, psicosis
paranoide o trastorno bipolar (antigua psicosis maniaco-depresiva).
26
na acción hacer que el
hombre medite sobre su
último fin? ¡Mis riñones
me atenazan para que lo
haga!" ¿Se podría decir
algo semejante respecto
al astigmatismo de El
Greco, la tuberculosis de
Kafka, o el supuesto hipertiroidismo de nuestro
poeta suicida romántico
Manuel Acuña? Es posible. P. Sandblom escribe
en su magnífica obra Enfermedad y creación (FCE),
la siguiente afirmación
de Nietzsche: "Nunca me
he sentido más contento
conmigo mismo que cuando he estado más enfermo, cuando he sentido el dolor más fuerte" .
Esto mismo pensaban Goethe y Schopenhauer.
Edward Munch escribió algo similar. "Sin la enfermedad y la angustia, yo hubiera sido un barco a la deriva". La obra de arte sería, pues, un
intento por recuperar un equilibrio roto por
el dolor, la angustia y la depresión. Díganlo si
no Jean Genet quien afirmaba: "Tiene gracia
que sólo pueda escribir acertadamente en la
cárcel", y el novelista mexicano José Revueltas
que en una entrevista reconoció que sus estancias en la cárcel de Lecumberri eran una especie de beca que lo alejaba del alcohol y le pe rmitía escribir acerca del atroz sufrimiento de
sus atormentados personajes.
Y ya debo terminar. Todo lo escrito hasta
aquí pretende ser una introducción a lo que
constituirá la segunda parte de este artículo.
Me refiero a la revisión de un importante libro
sobre el tema que hemos ido desarrollando:
En cuanto a la creencia de que los artistas
sean unos neuróticos
que no deben recurrir
al análisis para no "curarse" de su impulso
"neurótico" creador, no
pasa de ser una difundida superstición. Podemos decir que la terapia
analítica no destruye el
impulso creador, en todo caso, ayuda a abolir
las inhibiciones y los
obstáculos para que tal
impulso se exprese, porque -como escribió
André Maurois-: "La
neurosis hace al artista y el arte cura la neurosis". En cuanto a la esterilidad creativa, el psicoanálisis puede ayudar a eliminar la autocensura y la autocrítica responsables de la parálisis
creativa.
Igual que la relación existente entre psicoanálisis, enfermedad mental y creatividad, otro
gran capítulo sobre el tema lo constituye la relación existente entre la enfermedad física y la
creación. ¿De qué manera influyeron en las características peculiares de sus obras los padecimientos físicos de muchos artistas? Es bien conocida la ceguera de Borges que lo obligó a
escribir en versos medidos y rimados la mayor
parte de obra poética. Los mejores cuadros pintados por Frida Kahlo están inspirados en sus
dolencias físicas: espina bífida, fractura de columna vertebral, parálisis y embarazos que terminaron en abortos. Otro tanto podría decirse
de la obra de Proust, asmático crónico, obligado a permanecer alejado del mundo exterior
por sus alergias y _a profundizar en recuerdos e
indagar en instrospecciones de una exquisita
sensorialidad. Montaigne -quien padecía de
dolorosos cálculos renales- escribió: "Ésta es
una noble enfermedad. ¿Y acaso no es una bue-
Marcados con fuego. La enfermedad maniaco-depresiva y el temperamento artístico de Kay Redfield
Jamison, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica en su colección de
psicología, psiquiatría y psicoanálisis.
27
�lo mismo un caso que el otro, que en el primero muy claramente se proponen nombres de
cosas (aunque inexistentes), mientras que en
el segundo las letras M, P y S, aparecen también muy claramente como símbolos de variables. Si esto fuera así, aparecería entonces otro
problema: se tendría que prohibir que los
snarks, los eggelumphs y los boojums pudieran
ser sustituidos en el lugar de esas variables. Equivaldría a prohibir, en general, que los silogismos
puedan referirse a cosas inexistentes, lo cual
no suena cuerdo: es como si se prohibiese hablar de los fantasmas.
Pongamos atención ahora a este otro silo-
achina
speculatrix
los panes son piedras, entonces todos los panes son comestibles.
Pero (A) y (B) no son equivalentes. Mientras que (A) es una deducción correcta, (B) es
un enunciado condicional (si ... entonces... ) verdadero (según las reglas aceptadas por la lógica para el condicional: sólo es falso en el caso
de que el antecedente sea verdadero y el consecuente sea falso) . Hilary Putnam (Phiwsophy
of Logi,c) pone otro ejemplo parecido a (B):
La navaja de Occam
gismo:
Todo hombre es animal
Todo asno es hombre
Todo asno es animal.
Tiene la misma forma que (A), se trata del
modo Barbara. Y a este otro:
EN ALGÚN LUGAR DE sus OBRAS, BERTRAND RussELL
alude al siguiente silogismo:
(A)
(C)
Todas las piedras son comestibles
Todos los panes son piedras
Todos los panes son comestibles.
Lo hace para refutar la difundida creencia
de que "de premisas falsas, conclusiones falsas".
El silogismo mencionado es perfecto, es un
Barbara en la primera figura, según la terminología más asentada sobre la silogística de Aristóteles. Del ejemplo se sigue que de premisas
falsas no necesariamente conclusiones falsas. Y ello
pone de relieve un asunto de mayor calado: el
de la distinción entre verdad y deducibilidad.
Una deducción puede serjuzgada como correcta o incorrecta, pero no como verdadera o falsa. Sin embargo, aparentemente el silogismo
anterior (A) también puede expresarse así:
(B)
Si todos los snarks son eggelumphs y todos
los boojums son snarks, entonces todos los
boojums son eggelumphs, del cual dice que
no le parece que sea un verdadero enunciado porque ninguno de los tres componentes
que ahí aparecen es verdadero o falso: carecen de sentido. ¿Y qué tal si a (C) lo pone en
la forma de (A), es decir, en una estructura
deductiva? ¿Diría que no es una deducción
correcta porque tanto las premisas como la
conclusión carecen de sentido? Pero, entonces la forma misma en que se expone en general el silogismo Barbara:
Todos los M son P
Todos los S son M
Todos los S son P
tampoco tendría sentido: de la misma manera
ignoramos qué sean los snarks, los eggelumphs
y los joojums, cuanto también ignoramos qué
sean S, M y P. Se podría argumentar que no es
Si todas las piedras son comestibles y todos
28
Todo músico es blanco
Todo hombre es blanco
Todo hombre es blanco,
del cual comenta su autor (que es también autor del anterior): "es un silogismo óptimo en el
rimer lu ar de la primera figura". Su autor es
,
Guillermo de Occam, y lo dice en el opúsculo
Tratado sobre los principios de la teología (c 1337) .
Hemos mencionado a tres autores, uno antiguo y dos contemporáneos, porque los tres
acuden a ejemplos silogísticos para pronunciarse en torno a ciertos problemas de la lógica y la
ontología. Occam es uno de los iniciadores de
una posición filosófica llamada nominalismo,
mientras que Russell y Putnam son defensores
de la posición contraria, denominada realismo.
¿En qué consiste el nominalismo? Vamos a
decirlo en palabras de Occam: en considerar
que "toda cosa es singular". O con palabras de
Nelson Goodman, obstinado nominalista del
siglo XX: "forme as a nominalist, the world is a
world of individuals". O con el viejo lema exhortativo: entia non sunt multiplicanda praeter
necesitatem, es decir, no hay que multip licar los
entes, las cosas, sin necesidad. Se trata de mantener la ontología en el mayor grado de inanición o austeridad posible. Toda execrencia
ontológica que rebase el nivel de las cosas individuales debe podarse con una filosa navaja
marca Occam. En la Edad Media la polémica
nominalismo-realismo se dio en torno de los
términos generales, universales. Un ejemplo:
para los nominalistas lo que verdaderamente
existe son los caballos individuales, pero a las
palabras el caballo, entendiendo esto como algo
general, nada corresponde en la realidad. Este
tipo de palabras, decían, son flatus vocis, pala-
�en la vida cotidiana, so pena de dar la impresión de estar locos. Pero en filosofía de la ciencia, en donde no es
extraño parecer loco, esto resulta natural como materia de
discusión.
El realista es dispendioso, gastalón,
en el empleo de clases y conjuntos, nociones básicas en una
buena parte de la
matemática moderna y aun de la física.
Veamos su importancia, según el realista Putnam. Argu- .
menta así: los números naturales O, 1, 2,
etc., se pueden definir en términos de
conjuntos; los números racionales,
igualmente; en general, todos los "objetos" de
la matemática se pueden construir a partir de
la noción de conjunto. Y como la física requiere de esos objetos, puede decirse que la física
requiere de la noción de conjunto. Putnam, stn
embargo, no menciona otras posibilidades de
definir y construir los objetos de la matemática, por ejemplo en las posiciones de Kronecker,
de Weil, de Brower y otros. La corriente que
estos matemáticos representan es llamada
intuicionismoy tampoco acepta el uso libérrimo
de los conjuntos. Es aún más radical: sustituye
esa noción por leyes constructivas, no admite
el infinito en acto y emplea, como recurso preferente, la inducción matemática completa.
El neonominalismo contemporáneo está muy
lejos de los propósitos medievales de Occam.
Hay parentezco, pero no por el lado del gene
teológico. Los neonominalistas del área lógica
y matemática muestran prevención por los con-
bras sin referente. El asunto es mucho más complicado que lo que puede desprenderse del
ejemplo. Se percibe,
no obstante, que el nominalismo está en contra de los arquetipos
platónicos, en donde,
digamos, la caballocidad, de lo que de caballo posee cada caballo,
tiene mayor rango que
los caballos individua=:
les mismos. El nominalismo es, en este sentido, un antiplatonismo:
el mayor rango está en
los caballos singulares.
U na cosa es clara:
no podemos prescindir de los términos generales en las conversaciones cotidianas
con los lenguajes naturales. Incluso, Occam a cada rato emplea palabras como el hombre, el asno, el músico, etc. Y es
que cuando se dejan de usar los términos genéricos, el lenguaje tiende a complicarse como
contrapartida. Veamos esto con un planteamiento relativo a los silogismos anteriormente
expuestos (la reformulación es de Putnam). Un
realista diría: "Para todas las clases S, M, P: si
todos los Sson My todos los Mson P, entonces
todos los S son P". En cambio un nominalista
tendría que decir: "Lo siguiente se vuelve una
sentencia verdadera, sin importar qué palabras
o frases del tipo apropiado a alguien pueda sustituir por las letras S, M, P: 'si todos los S son M
y todos los M son P, entonces todos los S son
P". Resulta una formulación mucho más larga
que la otra. Sucede que el realismo suele usar,
sin inhibición, los términos o conceptos de clases o conjuntos, mientras que el nominalista
los rehuye por no ser individuos, sino algo general. Estos circunloquios no se podrían hacer
30
•
le ha malentendido y, después de sintetizar las
objeciones que ha recibido, estructura una serie de respuestas a sus oponentes. Parece que
Bochenski le reprocha el no ser nominalista en
el sentido de Occam. Hay muchos descendientes distintos, pero igualmente legítimos, del
antiguo nominalismo, le responde Goodman.
Hempel le recuerda que los pares ordenados
Washington Lincoln y Lincoln-Washington, aunque
tienen los mismos elementos, son dos entidades diferentes. Le responde que se trata de lo
mismo, que es como describir una casa empezando por arriba y terminando por abajo, o al
revés. En esta contestación no se manifiesta
mucha finura, la verdad. Se deja de lado que
las funciones matemáticas pueden ser entendidas a partir de pares ordenados. En estos pares, el primer elemento es el valor del argumento; y el segundo, el valor de la función. Si estos
valores se invierten, el significado cambia por
completo. Lo más interesante es que Goodman
también replica a objeciones que tienen que
ver con la composición de los objetos materiales; que si están hechos de lo mismo y al mismo
tiempo o en tiempos diferentes. No importa ya
la respuesta a este asunto: en cualquier caso implica que el nominalismo de Goodman se extiende más allá del área matemática.
Putnam, finalmente, recomienda explorar
una salida mediadora, que él llama convencionalismo: aunque los conjuntos y las clases carezcan de entitatividad propia, hagamos como
si la tuvieran, porque esto facilita los cálculos.
Bueno.
Pedagógicamente, un énfasis exagerado en
los aspectos de fundamentación conjuntista y
en las propiedades de los operadores matemáticos, puede arrastrar consecuencias nocivas.
Por ejemplo, en relación con la propiedad conmutativa. Cuentan que se le preguntó a un
alumno,Juanito, cuál era el resultado de 7 + 5.
El alumno contestó 5 + 7. Esto explica por qué
Juanito no sabe sumar, dice Morris Kline.
juntos, porque su empleo indiscriminado suele causar problemas. Esto no es una suposición,
es un hecho. Gottlob Frege, quien acariciaba la
esperanza de poder reducir toda la matemática a la lógica (a esta pretensión se le llama logicismo), tuvo que suspender su trabajo al enterarse de que al manosear sin recato los conjuntos, se generaba una contradicción. Y es claro
que no se puede fundar la matemática entera
en una contradicción. Posteriormente aparecieron zurcidos y parches para reparar la descompostura y para que la contradicción ya no
se produjera: la axiomatización, en Zermelo, o
la teoría de los tipos, en Russell. Por los años treinta, el programa logicista fue herido sin remedio: el Teorema de Godel demuestra que no es
posible axiomatizar la aritmética simple.
Hay matemáticos y filósofos neonominalistas
que admiten las clases o los conjuntos, pero con
reparos. Supóngase una variable x, y un predicado E Se puede construir la fórmula F(x), que
se lee: xes F. Si ahora decimos que Festá por el
predicado rojo, la fórmula se leerá: x es rojo; y si
en lugar de x se van sustituyendo las cosas que
hacen verdadera la expresión anterior, como
ciertas rosas, la sangre, las muletas de lidia, etc.,
finalmente se obtendrá "el conjunto de todas
las cosas rojas". Llámese N al nivel en que se
producen estos conjuntos. Ahora también es
posible hablar de lo que acontece en el nivel
N, pero sólo puede hacerse desde un nivel N',
que tome como individuos a los objetos del nivel anterior; y también puede hablarse del nivel N', pero sólo ... , etc. A estos conjuntos se les
llama predicativos: cada uno supone una totalidad que ha sido construida antes. Es algo muy
parecido a la teoría de los tipos en Russell.
Pero cuidado con los argumentos. Putnam
insinúa que la física requiere de los conjuntos.
No es cierto en general. Newton hizo física
mucho antes de que Cantor desarrollara su teoría de los conjuntos. Maxwell tampoco necesitó de los conjuntos, ni Carnot, etc.
Goodman se queja de que generalmente se
31
�istoria
matria
tas acciones formaron
parte de la cotidianidad
de las mujeres campesinas. Muchas otras corrieron a cargo de los hombres, quienes aprendieron a utilizar el espacio público que por derecho jurídico y tradición cultural les pertenecía.
En la relación genérica no había ambigüedad,
unidos por la convicción unánime de la lucha
ejidal a hombres y mujeres correspondían tareas y acciones diferentes y definidas.
Las ejidatarias2 de las primeras décadas excluidas de derechos jurídicos, permanecieron
en un entorno cotidiano en el que, hasta entonces, la clara separación entre el espacio público y el privado apenas se manifestaba en el
terreno del trabajo "por fuera" realizado básicamente por los varones. Durante el periodo
de trámites y obtención de la tierra, ese espacio femenino se transformó en un espacio público heterogéneo en el que sus acciones llevaban una intención política, la obtención de la
tierra. Tales acciones se adscribieron en la política informal.
Cuando en los años cincuenta, al obtener el
derecho al voto electoral y a través de la formación de las Ligas Femeniles Agrarias (creadas
por el partido oficial para las mujeres del campo), las posibilidades legales de la política formal se abrieron para las mujeres, la participación femenina se limitó a seguir la línea del
patrón cultural dominante a nivel institucional
y comunitario. Las campesinas se adscribieron
Los tiempos de las mujeres
en la historia: las ejidatarias
del centro-sur de Nuevo León
en el agrarismo
María Zebadúa
I
Los RELATOS DE LOS y DE lAS "PRIMORDIALES"1 DE lA
región centro sur de Nuevo León nos remontan a tiempos y espacios particulares en los que,
por siete décadas (años veinte a ochenta), diferentes grupos campesinos se aferraron a la
decisión de luchar por la tierra ejidal. En sus
testimonios se leen los motivos de la lucha, las
tomas de decisiones, los avatares del periodo
de trámites, la obtención de los certificados de
dotación, los primeros tiempos ejidales. Con
pasión y nostalgia son descritas las acciones que
conformaron el proceso agrario. Muchas de es-
2
Aún cuando jurídicamente sólo en forma excepcional
las mujeres obtuvieron el certificado de dotación ejidal,
utilizamos el término ejidataria para diferenciar a las
mujeres que pertenecían a los ejidos de las campesinas
en general.
Se reconocen como "primordiales" a los iniciadores de
la lucha por la tierra ejidal.
1
32
a la preferencia o necesidad del voto masculino, y su ingreso a las ligas femeniles no fomentó la participación real de las mujeres en el espacio público de la política formal.
En la mayor parte de los casos la formación
de las mesas directivas sólo llenó un requisito
institucional, y en los ejidos en donde lograron organizarse desarrollando proyectos productivos o elevando peticiones por intermedio
de sus representantes en los foros agrarios, la
falta de experiencia política y de asesoría, la
resistencia masculina hacia la participación
política de las mujeres y la convicción de ellas
mismas de que la política no era lo suyo, contribuyeron a que se suscitaran problemas de
falta de interés, conflictos, inasistencia o abandono a las reuniones. Todo ello minó la incipiente unidad política femenina.
A la vez, a través de un complejo proceso de
cambio en los poblados en el que incidieron el
desarrollo de las relaciones capitalistas de producción ( trabajo asalariado, proyectos de "modernización" para el campo, etcétera), las experiencias urbanas de los campesinos migrantes y la paulatina introducción de programas
(institucionales y privados) dirigidos a mujeres,
en el espacio ejidal se fueron redefiniendo los
roles masculinos y femeninos y sus espacios de
acción. Con más experiencia política y avalados por el orden institucional, los varones se reafirmaron en el espacio
público y relegaron a las mujeres al
privado sin importar sus derechosjurídicos, que en los setenta se ampliaron con la legislación de la Unidad
Agroindustrial de la Mujer (UAIM)
que debería de instaurarse en cada
ejido. Por ello, durante las siete décadas que duró el reparto agrario,
la política informal fue el firme terreno de las acciones de las mujeres.
Los problemas de la subsistencia,
la incertidumbre de obtener un espacio "propio", el incremento del
trabajo físico, las tensiones, el miedo y los enfrentamientos con los propietarios, el desgaste
emocional, fueron algunos de los conflictos originados por la emergente situación de los trámites ejidales que fueron solucionados por las
mujeres con acciones políticas espontáneas, inmediatas y concretas. Las formas particulares
dependieron de las condiciones económicas,
políticas, sociales y culturales de cada poblado
durante los setenta años que duró el reparto
de tierras.
En otras palabras, las campesinas no fueron
sujetos pasivos que tan sólo sostuvieron sus
cotidianidades como si el proceso político que
se vivió en cada comunidad no les hubiera interesado, no les hubiera afectado. Sus acciones
posibilitaron la reproducción integral de los
grupos campesinos y su permanencia, primero
en la tierra solicitada después en la tierra ejidal,
única opción viable para su sobrevivencia. Sin
embargo, ni las autoridades agrarias institucionales, ni los campesinos demandantes de la tierra, e incluso, ni las mismas mujeres dieron importancia política a las decisiones y acciones realizadas por ellas. Estas mujeres, y otras tantas
que lucharon por obtener un espacio en su
mundo rural, no aparecen en la historia del
agrarismo sino como parte de los contingentes
campesinos.
.... .... .. .... ..
33
�11
das a los varones, quienes a su vez asumieron el
control del poder político e ideológico.
Este modelo que postula la diferencia sexual,
como la razón de la determinación de roles propios de hombres y de mujeres, ha sido intemalizado y transmitido de una generación a otra
como parte de la cultura occidental, y es de
suma importancia porque ha legitimado la
marginación femenina a la realización de ciertas actividades en condiciones de igualdad con
los varones en espacios definidos como propios
de ellos y porque, entre otras cosas, forma parte de los tradicionales paradigmas teóricometodológicos de interpretación histórica.
Como consecuencia, y a pesar de que este
esquema ha sido refutado por múltiples estudios antropológicos y sociohistóricos que han
demostrado que los roles asumidos por hombres y mujeres no son tan naturales como el
modelo androcéntrico afirma, en la historia de
los procesos sociales de cambio la participación
femenina se ha nulificado por no haberse realizado en el terreno del espacio público de la
política oficial. Y cuando ha sido inevitable reconocer el valor de sus acciones, se les menciona aludiendo las líneas masculinas que las inspiró. 4
La falta de reconocimiento al carácter político
de las acciones femeninas, no exclusiva de las
campesinas del centro sur de Nuevo León, tiene su origen en el heredado modelo cultural3
androcéntrico o patriarcal que excluye la actuación femenina en el espacio público (foro
propio de la política formal) y niega en forma
tajante que las acciones realizadas en el espacio privado de la vida cotidiana puedan corresponder a la vida política de una sociedad dada.
El fundamento de este modelo descansa en
la determinación de que, a las diferencias biológicas entre hombres y mujeres corresponden
diferencias cognitivas y emocionales. Por su capacidad de procrear, la mujer se encuentra
identificada con la naturaleza, con la afectividad, los sentimientos y la subjetividad (Amorós,
1985), y a la vez, carece de ciertas habilidades
consideradas privilegio de los varones, como
por ejemplo la capacidad de razonar y crear
cultura. Como consecuencia de ello, las mujeres han sido excluidas de las actividades reconocidas como inherentes y decisivas en el desarrollo social: la producción, la organización
jurídico-política, la construcción teórica y el desarrollo científico, acciones que fueron asigna-
importancia social de
las acciones de hombres y mujeres en el
movimiento que redundó en la formación
ejidal. A la vez, proponemos la aplicación
del "espacio público heterogéneo" (Iris Marion
Young: 1990),6 como
ámbito físico y simbólico en el que las acciones femeninas adquirieron el rango de políticas por el valor que
representaron para el
movimiento agrarista y
la constitución de los
ejidos. Con ello pretendemos confrontar la
forma tradicional de
conceptualizar lo político con el lema feminista que postula: "todo
lo personal es político", y así reafirmar que las acciones cotidianas
son políticas cuando por su carácter inciden
en el desarrollo social, económico, político y
cultural de los grupos sociales particulares.
Cuestionamos también los criterios de análisis del tema agrario que se basan de manera
exclusiva en los tiempos sexenales (presidenciales) y en las acciones masculinas realizadas
Con estos argumentos cuestionamos que la
tradicional asignación de roles de género masculinos y femeninos, y su respectiva adjudicación a espacios públicos y privados,5 definan la
3
Entendemos como "modelo cultural" la híbrida combinación de conocimientos básicos y recursos o elementos culturales con los que cuenta una comunidad,
que reflejan la forma como los grupos sociales dentro
de un sistema de relaciones desiguales, organizan dichos conocimientos para interpretar su situación material e imaginaria, para definir sus acciones y enfrentar las problemáticas individuales y colectivas, y para
elaborar posibles formas de solución. Por lo tanto, el
concepto de modelo cultural es dinámico y colectivo.
Su importancia reside en que, a la vez que bajo nuevos estímulos y necesidades sufre modificaciones, conserva rasgos básicos que lo definen como tal (síntesis
basada en las propuestas sobre cultura de investigadores académicos como Luis Jesús Galindo Cáceres,
1997, Néstor García Canclini, 1982, Mariano Herrera,
1993, Bonfil Batalla, 1991, y en las de la teoría feminista respecto a la compleja permanencia de un modelo cultural en su esencia aun cuando las formas varíen).
Algunos ejemplos pueden ser las mujeres de la familia Serdán, la madre de los revolucionarios Carrera
Torres, las esposas de los obreros de las fábricas de
Río Blanco y otras tantas mujeres que demostraron su
valor al romper con el mito de que la política y el espacio público eran tan sólo para varones.
r, Para Linda L. Nicholson, la distinción "privado/público" es más útil para explicar la cultura moderna occidental que "doméstico/público" ya que representa
una importante preocupación social al describir a la
vez la actividad económica y, más recientemente, las
relaciones interfamiliares, "Hacia un método para comprender el género", en Carmen Ramos (compiladora) Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana,
México, D. F., 1992: 155.
4
34
por los varones en el
terreno de la política
formal. Porque si bien
la política central impactó en los múltiples
movimientos campesinos que, en cada tiempo y en cada región, lucharon por la obtención de la tierra ejidal,
hubo particularidades
relacionadas con las
historias, con las condiciones socioeconómicas y con los modelos
culturales de los diferentes grupos campesinos que no se pueden
soslayar del análisis.
Tampoco es válido presentar a sólo una parte
de los grupos campesinos, los varones, como
protagonistas únicos
del agrarismo, entendido éste como la suma conjunta de decisiones
individuales y de fuerzas colectivas que se concentraron en pos de la obtención de la tierra.
Vista así la lucha por la tierra fue por igual asunto de hombres y de mujeres.
Congruente con la propuesta de política
informal y de espacios públicos heterogéneos,
consideramos que en la interpretación del suceso histórico el tiempo (social y cotidiano) de
las mujeres debe tomarse en cuenta. Estos tiempos no rompen necesariamente con los tiempos señalados como históricos, pero sí describen e interpretan el proceso de formación
ejidal, desde un punto de vista no excluyente,
respecto a las personas que participaron en él,
ni priorizan el tipo de acciones y de espacios
en los que se realizaron.
Este punto es importante y ha sido tema de
reflexión y análisis de muchas historiadoras fe-
i'
6
Con la idea de un espacio político heterogéneo, Iris
Marion Young propone "tranformar la distinción entre público y privado para que no esté correlacionada
con una oposición entre razón y afectividad y deseo,
ni con un universal y particular". Este concepto tiene
la ventaja de superar la concepción dicotómica de lo
privado y de lo público, por un lado, y de no delimitar
espacios para los diferentes tipos de acciones, por el
otro. De este manera la teoría no excluye, por vía conceptual, a grupos e individuos del espacio político. Lo
anterior permite reconsiderar la participación política de las mujeres tanto en el ámbito informal corno
en el formal.
35
�la historiografia sobre el
tema agrario. Los tiempos de las mujeres dejan
de ser privados, y los de
los hombres pierden su
exclusividad en los análisis históricos.
ministas, quienes coinciden al señalar que la interpretación histórica no
es sino el reflejo social y
cultural de la situación femenina. Las mujeres no
fueron excluidas por no
haber participado en los
procesos históricos sino
porque sus acciones no correspondieron a los asuntos políticos tradicionales,
por lo tanto, tampoco a los
tiempos históricos.
Sus tiempos fueron
otros, los que se relacionan "con momentos cruciales que afectan a la procreación, la sexualidad, la
estructura familiar, etcétera" (Joan Kelly Gadol, op.
cit., 127) y con la etapa del
ciclo vital en que se encuentra su unidad domés. tica7 (Laura Velasco Ortiz, 1995, 60). Sin descuidar el cumplimiento de los roles aprendidos,
las mujeres no actuaron en solidaridad con los
varones, sino como parte integral de los gru-
rtes
plásticas
Bibliografía
Archivo de la Secretaría de Reforma Agraria (ASRA, años
treinta a ochenta), expedientes 283, 25,192,346,725,274,
1257 y 1507.
Amorós, Celia, "Hacia una
crítica de la razón patriarcal",
Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, España, 1985.
Gadol, Joan Kelly, "La relación social entre los sexos;
implicaciones metodológicas
de la historia de las mujeres",
en Carmen Ramos (compiladora), Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto
Luis Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992.
Velasco Ortiz, Laura, "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de
estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras) , Mujeres migración y maquila en la frontera norte, El
Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte,
pos campesinos.
Desde esta perspectiva, en la interpretación
de la participación política de las campesinas
de la región centro-sur, las acciones realizadas
en forma prioritaria en el espacio privado pierden el carácter intranscendente en el tiempo
de la historia y adquieren igual rango de importancia que el considerado regularmente en
México, D. F., 1995.
Young, Iris Marion, "Imparcialidad y lo cívico público. Algunas implicaciones de las críticas feministas a la
teoría moral y política", en Seyla Benhabib y Drucilla
Cornell (comps.), Teoría feminista y teoría critica, Valencia,
Ed. Alfons El Magnanirn, 1990.
Historia oral
Ejidatarias y ejidatarios residentes de la zona estudiada.
Ex-secretaria de la Liga Femenil Agraria en Montemorelos, Montemorelos, N. L., 1989.
Liga Femenil Agraria, Confederación Campesina Independiente -CCI-, dirigentes en Montemorelos, N.
Laura Velasco Ortiz lo menciona como un punto de
análisis al referirse al impacto de la migración femenina
m'ixteca hacia el norte de México. "Migración femenina y
estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un
caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo
(compiladoras), Mujeres, migración y maquila en la frontera
norte, México, D. F., El Colegio de México y el Colegio de
la Frontera Norte, 1995.
7
L., 1994.
Liga Femenil Agraria, Confederación Nacional Campesina -CNC-, Casa del Campesino, dirigentes a nivel
estatal y regional de la Monterrey, N. L., 1994.
36
Silencios y colores
de David Salle
José Garza
Es MlN DIFÍCIL CONOCER LOS RECUERDOS DE DAVID
Salle: saber si por ejemplo su madre le llevaba
al museo para conocer la obra de Pollock, De
Kooning o Rothko. "Estoy convencido que el
deseo de ser artista no proviene con mucha frecuencia de la familia. Ese deseo proviene de la
inspiración por el arte mismo y porque sientes
que el arte es parte de tu vida; el arte es, más
allá de una elección, algo que no puedes dejar
de hacer, algo que se siente, se pulsa, se desarrolla", dice este artista nacido en Oklahoma
en 1952 y que vive y trabaja en la neoyorquina
Longlsland.
Salle ha protagonizado durante más de dos
décadas grandes exhibiciones en los principales museos y galerías de arte contemporáneo
en el mundo. El año pasado presentó una muestra en el Stedelijk de Amsterdam y todavía los
primeros meses de este año podía visitarse una
exposición suya en el formidable Museo Gu-
ggenheim en Bilbao. Ahora asiste entusiasmado a su primera cita en solitario con América
Latina, territorio al que se introduce a través
de México y por medio de la exposición David
SaUe: Pinturas y trabajos sobre papel 1980-1999que
el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) presenta hasta finales de junio.
Esta muestra reúne cuarenta obras representativas de diversos momentos creativos del artista
y dan cuenta del tremendo abanico de técnicas del que echa mano para elaborar el embriagante coctel pictórico que son sus trabajos.
"Desde Man Ray ningún otro artista norteamericano ha producido tal diversidad de técnicas",
asegura Walter Hopps, curador de la exposición, para destacar el hecho de que Salle ha
trabajado con gran talento la más amplia variedad de medios: pintura, dibujo, grabado, fotografia, escultura, diseño de escenarios para teatro y ballet y filmación de películas. "La exposición ha tomado tiempo pero estoy muy contento; es muy emocionante ver la obra de tantos años y encontrar un hilo conductor", dice
Salle que en 1991 participó en la magna muestra inaugural de Marco, Mito y magia en América: los ochenta, dentro de la sección estadounidense que reunió a lo más selecto de su generación: Julián Schnabel, Erick Fischl, Keith
Harring,Jean Michel Basquiat, Kenny Scharff
y Cindy Sherman.
Para algunos críticos, Salle domimi como
pocos la utilización del estilo de yuxtaposiciones como eje central del tema de su trabajo.
Uno de sus cuadros es muchos cuadros: son
37
�J
dípticos, trípticos, polípticos de contrastes cromáticos y de imágenes que retoma de la publicidad, del diseño, del contexto popular y de la
historia del arte; igualmente utiliza para una
misma pieza muchas técnicas, mezcla lo figurativo con lo abstracto y echa mano también
del ensamblaje de objetos y esculturas sobre las
mismas. No se trata de coUages puesto que las
imágenes no están sobrepuestas unas sobre
otras. Tampoco se trata de obras surrealistas por
el hecho de que no ofrecen una estructura narrativa concreta o lógica. Walter Hopps dice que
en México uno de los artistas con lazos más estrechos a Salle es Julio Galán. De hecho, ambos tienden a utilizar formatos grandes, piezas
de dos metros de ancho por tres de largo, por
ejemplo, así como manejar la línea y el color
de una manera gestual, garabateada, como lo
proponía la escuela de pintura de Nueva York,
es decir esos señores Pollock, De Kooning y
Rothko, de quienes le pregunté a Salle si veía
de chiquito. Alguien me había dicho que a Salle
le enfadaban los encuentros con la prensa, que
era muy parco y sumamente irónico. Es cierto,
pero por momentos como que lo olvida. No
parece fastidiado pero anda informal como un
chamaco menudito con mocasines beige sin calcetines, pantalón caqui, camisa desfajada, saco
café y una cabellera relamida que muestra un
rostro descubierto y limpio.
-¿Cómo han sido estos años sin las presiones del mercado del arte y la maquinaria publicitaria que existió en los años ochenta, cuando
las apariciones suyas como las de Schnabel y
Fischl eran propias a las de superestrellas?
-Si yo te hiciera la misma pregunta: ¿cómo
han sido los últimos diez años de tu vida? Quizás dirías que realmente no hay una diferencia
porque eres la misma persona.
-Los últimos años de mi vida han sido fabulosos pero supongo que los suyos han sido
de mayor madurez, de mayor tranquilidad.
38
bre qué alimentó sus deseos de ser artista, pero
se niega a mirar al pasado personal. Y responde: "El arte es una actividad individual pero
proviene de otro arte". Salle es miembro de la
primera generación de la Cal Arts, una de las
escuelas de arte más importante de Estados
Unidos. Ahí tuvo un entrenamiento visual muy
ecléctico, tanto que el cine hajugado un papel
decisivo en su formación y en su carrera. De
hecho, cuando era estudiante, Salle le dijo a
un entrevistador que en su círculo de colegas
Jean-Luc Godard era, por mucho, el artista visual más importante en el mundo, mucho más
que Willem de Kooning o Jasper Johns, por
ejemplo. "Ver cine y pintar al mismo tiempo,
como Salle lo hizo, no como algo opuesto, no
como una incongruencia cultural, obedecía a
una condición de existencia, un aire", dice
Molly Nesbit, crítica de arte norteamericana y
autora del ensayo del espléndido catálogo de
la exposición en
el Marco.
A mediados
de los noventa
David Salle dirigió una película,
su opera prima:
Search and Destroy
(Busca y destruye),
producida por
un equipo del
director Martin
Scorsese, en apoyo al cine independiente, y con
un elenco que incluyó a figuras
como Christopher Walken y
Dannis Hopper.
Una comedia de
humor negro,
adaptación de una obra de teatro.
Salle acepta que el cine es un camino por el
-Cierto. Cuando uno madura adquiere un
poco más de perspectiva.
Para este artista norteamericano el arte es
principalmente un medio que existe para darle acceso al sentimiento. "Eso es muy amplio
-advierte-. ¿Cómo exactamente damos ese
acceso? Es impredecible. Yo siento que el arte
es uno de los pocos caminos que permanecen
abiertos para un trabajo individual, personal;
el arte es uno de los pocos lugares que quedan
en el cual uno puede operar como un individuo, obviamente dentro de un contexto, dentro de una historia, dentro de una tradición".
-¿Qué le provoca la idea en torno a la muerte del arte?
-¿De dónde proviene esta idea? ¿Congresos, declaraciones de prensa? Posiblemente yo
estuve fuera de la ciudad cuando eso salió en
el periódico. Nunca he oído de eso. En el arte
los materiales y los soportes pueden cambiar,
igual se pueden
incorporar las
nuevas tecnologías que, como
tales, no son un
fenómeno reciente, pero lo
que te diga realmente sonará
como un cliché.
Las cosas siempre están muriendo, y cuando
piensas que están muertas simplemente se están renovando.
Se trata de un ciclo. Siempre habrá nuevas personas que están
surgiendo y están renovando la fe.
Le intento preguntar de nuevo a Salle so-
39
�la española Soledad Lorenzo y el francés Thaddaeus Ropac.
-He sido muy afortunado por trabajar con
un grupo de galeristas que considero que hacen
cosas valiosas. Les agradezco el trabajo que ellos
hacen porque presentan nuestros trabajos al
público. Creo que lo hacen porque les gusta el
trabajo, les fascina ese rol de intermediarios,
de puente entre el artista y el público.
En los cinco continentes está localizada la
obra de Salle. Tiene ya un lugar en la historia
del arte del siglo veinte. Es inconfundible su
estilo de yuxtaposiciones, como lo ejemplifica
ese cuadro "Aerialist" en el que conjunta siete
paneles de diversas técnicas en un mismo espacio, o "Falso aire" en el que amalgama infinidad de imágenes, dibujos y hasta fotogramas
de figuras fe meninas.
Este tipo de revestimiento de bosquejos no
se había visto en la pintura desde la obra del
francés Francis Picabia en la década de los treinta, asegura Walter Hopps. David Salle acepta
esta referencia, pero reconoce a Picabia más
como precursor de la yuxtaposición de imágenes que como una de sus influencias. La representación de 1.ma figura desde puntos de vistas
diversos, y en algunos casos irracionales, para
sugerir cierta tridimensionalidad, vinculó a
Picabia con el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo. Al respecto Salle sólo aclara: "Mi trabajo no es surrealista".
Sin embargo, en su obra puede apreciarse
que los elementos pictóricos no han sido dispuestos de acuerdo con una estructura narrativa lógica, que la obra tiene un carácter quizá
deliberadamente vago, indeterminado, corno
que invita al libre juego del pensamiento, de
subjetividad. Salle está de acuerdo: "Suena muy
bien lo que dices", expresa iróníco. Lo que ocurre -le replico- es que resulta difícil encontrar una historia en los cuadros, corno que deja
la libertad para que el espectador descubra o
invente alguna narrativa. "Ustedes tienen esa
libertad", reta Salle.
que los artistas de su generación también han
andado. Schnabel lo hizo debutando con Basquiat, igual Robert Longo.
Ahora que salen a relucir nombres de sus
colegas, Salle prefiere no hablar mucho de la
relación que tuvo o dejó de tener con sus contemporáneos, particularmente con ese triunvirato de los modelos dominantes de la pintura
desarrollada a principios de los ochenta, que
conformó con Schnabel y Fischl. "La gente de
la que estoy cerca, en algunos casos, es gente
de la que he estado cerca por más de treinta
años. Lo que cambia es el tiempo. Toma mucho tiempo hacer lo que hace", dice.
Le pregunto a Salle si este trío de pintores
estadounidenses es para América lo que para
Europa representaron en los ochenta los transvanguardistas italianos Clemente, Cucci y Chia.
No se atreve a afirmarlo, pero acepta una estrecha relación artística con Francesco Clemente, el artista más interesante del grupo y creador de una iconografía inconfundible llena de
sensualidad y erotismo. Especialmente en las
acuarelas puede advertirse la relación con el
pintor napolitano, le digo. "Eso es un cumplido", responde.
Una constante en la obra de David Salle es
precisamente la figura femenina, los desnudos
y las imágenes de mujeres tomadas de fotogramas, anuncios publicitarios y revistas pornográficas.
-¿En alguna ocasión encontró las puertas
cerradas como muchas veces le ocurrió a Mapplethorpe por ser considerado pornográfico?
-No, me parece que ese haya sido un gran
problema para mí, quizá uno nunca sabe por qué
las puertas pueden estar abiertas o cerradas.
-Quizá el fotógrafo es más explícito.
-Y con un significado distinto.
-En este aspecto de puertas abiertas y cerradas, ¿cómo ha sido su relación con los galeristas? Usted ha trabajado con los norteamericanos Annina Nosei, Leo Castelli, Mary Boone
y Robert Miller, el suizo Bruno Bischofberger,
40
'
usica
de Chicago, pudieron ser testigos de una fuerza sonora pocas veces escuchada y vista en nuestro país. La vanguardia musical del AEC era
definitivamente cosa de otro mundo.
En noviembre del año pasado murió Lester
Bowie, pero como el periodismo musical en
México está por los suelos, nadie reseñó la noticia, nadie se acordó de este gran compositor
quien definitivamente estuvo siempre a la altura de las grandes leyendas del jazz revolucionario del siglo XX, al lado de nombres que lo dicen todo: Mingus, Dolphy, Coleman, Cherry.
Todos ellos, al igual que Bowie, nutrieron no
sólo el jazz sino toda la música del siglo y, por
qué no decirlo, conformaron un frente que impulsó la cultura afroamericana hasta los límites frontales del arte contemporáneo occidental, y esto basándose en el legado de sus orígenes étnicos, confrontado siempre con el canon
musical eurocentrado que estos músicos hicieron explotar en pedazos.
Lester Bowie, nacido en Maryland el 11 de
octubre de 1941, llegó a Chicago en 1965, era
saxofonista y ya cargaba con la fama de ser un
renovador, entre el grosor de la tradición del
jazz premoderno y la búsqueda de nuevas "tímbricas" en los alientos, que será la base de la
música del Art Ensemble. En 1969 se funda la
Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, una organización aparecida en Chicago
mediante la cual varios compositores y creadores del jazz de esa época pretenden tomar el
toro por los cuernos y no depender de la gran
industria discográfica para dar a conocer sus
Lester Bowie y el Ensamble
Artístico de Chicago
Ángel Sánchez Borges
A INICIOS DE LOS AÑOS OCHENTA SE PRESENTÓ POR
única vez en México el grupo de jazz llamado
The Art Ensemble of Chicago. Según reseñó
Walter Schmidt en las páginas de la desaparecida revista Sonido, los asistentes al Auditorio
Nacional no soportaron la música pluritonal del
grupo dirigido por el trompetista Les ter Bowie,
quien junto con Roscoe Mitchell, Malachi Flavors yJosephjarman, ampliaron desde 1971 los
horizontes del llamado free jazz, al hacer una
especie de estilística ritual africana, que vinculaba los ritmos ancestrales con las teorías en
composición más contemporáneas desarrolladas dentro del jazz norteamericano.
Aquella noche la música del AEC, más cercana a una misa vudú que al swing de interiores que los asistentes esperaban, provocó que
éstos fueran abandonando paulatinamente el
recinto. Al final, unos pocos escuchas delirando por el aquelarre tribal que provocaron los
41
�obras. Entre esta gente se contaban también
dos de los más importantes compositores de jazz
contemporáneo, aparte de Lester Bowie y sus
compañeros del AEC, se trata de Anthony Braxton y de Carla Bley.
A través de la MCM estos compositores se
van a adentrar en los nuevos caminos de la música, en donde el jazz es un medio y no un fin.
Se van a gestar impresionantes acercamientos
entre el rock, el jazz, la música étnica, los nuevos lenguajes de la composición se conectarán
con rupturas no sólo artísticas, sino también
de posición política. Al igual que gente como
Archie Shepp o el mismo Cecil Taylor, se hará
una reinterpretación de la cultura afroamericana que no sólo es una nostalgia por la tierra
perdida, sino un tipo de vida en la Norteamérica del presente. Músicos blancos y negros viven las contradicciones económicas y sociales
de su actualidad urbana. Nueva York, Chicago,
Los Ángeles, San Francisco no sólo eran escenas musicales, sino espacios sociales complejos,
conflictivos.
El hito de la MCM permite comprender
que la gente con más novedades creativas que
ofrecer no es apoyada realmente por el sistema del mercado musical. De hecho ya desde la
vanguardia del bop, gente como el mismísimo
Miles Davis o el inigualable Charles Mingus habían sido más apreciados por el público francés que por el norteamericano. El jazz de vanguardia en Norteamérica, denominado "jazz
libre", era imposible de radiodifundir, no sólo
por la euforia atonal y el deconstructivismo rítmico, sino también por sus vínculos con las
posiciones políticas más radicales del Black
Power. La solución era entonces hacer discos y
promover actos de autosuficiencia que definitivamente tenían un carácter político, aunque
el fin era sin duda una postura estética.
Acercarse a un álbum del Art Ensemble of
Chicago es conocer las múltiples fuentes que
alimentaron a la vanguardia del jazz a finales
de los años sesenta. Lester Bowie había estado
tocando ya desde mediados de esa década en
proyectos de laMCM,junto a Malachi Flavors,
Roscoe Mitchell y Joseph ]arman, en ese entonces tres jóvenes con muchas tablas ya dentro de lo que estaba siendo el nuevo jazz, un
replanteamiento de los límites musicales que
se tenían que romper. Pero no es sino hasta el
año de 1969 cuando éstos deciden formar el
Art Ensemble y París fue la ciudad adecuada
para ellos.
En esta ciudad el jazz daba saltos, obviamente alimentado por las figuras norteamericanas
que ahí residían, como Steve Lacy, Pharaoh
Sanders y Sony Sharrock. ]arman y compañeros encuentran ahí a Don Moye, quien se convirtió en el baterista del AEC. El resultado fueron los primeros álbumes, Ajackson y our House,
Message to our Folks y Reese and the Smooth Ones.
La música del Art Ensemble of Chicago tiene múltiples puntos de referencia. No sólo está
la veta africana -que los músicos expresan incluso en su vestimenta-, pues los conciertos
del AEC están llenos de maquillajes rituales
sobre sus rostros, percusiones y alientos típicos,
poesía y actitud en referencia a sus raíces continentales, sino también a la dispersión de la
música africana a través de las "sonotopías" antillanas. Está la furia urbana concentrada, está
el fondo heroico de los músicos del pasado reciente al AEC, como la obra de Cecil Taylor o
de Sun Ra y su Arkestra. En fin, una especie de
tiempo concentrado y expandido en una música que puede ser tan intensa que provoca indefectiblemente reacciones encontradas.
Hace un par de años Lester Bowie decía en
una entrevista: "Tratamos realmente de desarrollar música que pueda ayudar a estimular el
intelecto. Creemos que la respuesta a los problemas sociales reside en estar dispuesto a elevar el nivel intelectual. La música tiene la obligación de hacer lo primero, iniciar el proceso
creativo". La música del AEC, al estar llena de
puntos de referencia libres, es decir, sin una
marca sonora que pueda definirla per se, se con-
corno el todo musical. La obra del Art Ensemble se dirige hacia el todo musical; esta pretensión casi religiosa es precisamente la que resulta en la espiritualización íntegra que provoca
su música. De la vida cotidiana surgen todos
esos referentes, pero una vez mediados por el
hecho sonoro, se convierten en una gestalt diferente, que se imbrica con estados no cotidianos, lo que resulta finalmente en un rito de
pasaje, meta que no pocos compositores del
siglo XX intentaron (Xenakis, Stockhausen, La
Monte Young, etc.).
La carrera completa de Art Ensemble of Chicago es larga, y creo que va más allá de los 25
álbumes que han aparecido bajo ese título. Lo
cierto es que el trabajo de estos músicos no es
cualquier momento en la historia del jazz contemporáneo, y aquella noche hace poco menos de veinte años, en el Auditorio Nacional
'
unos pocos valientes, los no prejuiciados musicalmente hablando, lo pudieron comprobar.
Hoy solamente valgan estas líneas en memoria
de uno de los trompetistas más importantes de
este siglo, sin duda, Lester Bowie.
vierte en una especie de universo desplegado.
Sus discos pueden ser una jungla de sonidos
caóticos, pero también una entrada a estructuras sonoras diferentes, que provocan también
la diferenciación de las formas de percibirlas.
En relación, por ejemplo, a la llamada música concreta, que es como se le llamó a la hecha con objetos no musicales, o con instrumentos utilizados de una forma distinta a la usual
'
la obra del Art Ensemble se coloca como una
espiritualización radical de la experiencia de
vida moderna. Y es inigualable la profundidad
que alcanzan incluso las más incomprensibles
de sus piezas. Nice Guys, por ejemplo, uno de
los discos del AEC más admirado por la crítica,
es un disco de paisajes sonoros fusionados, que
de entre la maraña de sofisticación atonal, o
de las rítmicas contrapuestas, le da a la libertad
sonora un carácter sin embargo no ambiguo.
Entonces uno tiene que comenzar a comprender, cuando escucha un álbum así, que
nuestros parámetros estéticos pueden ser tan
limitados como queramos, y que de vez en cuando se ven obligados a sacudirse y a reestructurar de una forma compleja, lo que percibimos
Centro Regional de Información, Promoción e Investigación
de la Literatura del Noreste
CRIPIL
En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura
de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios:
~
~
Red Regional de Información Literaria
~ Red Regional de Investigación Literaria
~ Biblioteca del Noreste
~ Biblioteca Virtual del Noreste
~ Fonoteca: Letras del Desierto
~ Revista Literaria en Internet
~
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CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente
Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52
43
42
Página del Centro en Internet
Taller Electrónico Regional
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Préstamo de Computadoras
�'
ine,
televisión
y otros
' '
espeJlSffiOS
des compañías productoras y a la vez distribuidoras, ahora que la globalización ha vuelto a
resurgir las prácticas oligopólicas. La razón de
la presión es muy clara: a los ingresos ya generados durante su año de salida se le suman, a
las obras nominadas, muchos millones de dólares adicionales en recaudaciones extras después de ser premiadas.
Entre los films luchando por el premio a la
mejor película había grandes disparidades. Por
lo pronto, dos de ellos, impecablemente realizados y sumamente exitosos -¿quién se arriesga en este universo de grandes ligas a producir
cosas mal hechas?-, Milagros inesperadosy Sexto
sentido, se movían en el campo más comercial y
previsible de todos. El primero alrededor de la
sensiblería ñoña, y el segundo jugando con truco en un género que requiere honestidad narrativa por encima del misterio planteado. Las
reglas de la vida (no la hemos visto), está por
estrenarse y parece moverse en el terreno realista. Pero frente al rigor de El informante (rigor
por encima de disquisiciones simplistas), una
película cuidada en extremo, tan cuidada que
deja ver la verdadera naturaleza de sus clichés
en el argumento y en la puesta en escena artística y fotográfica, aparente denuncia de un fragmentado modo de vida, barrió con las estatuillas: Bell,eza americana. Seguimos prefiriendo a
Solondz, el de Felicidad, ahora en los video-clubes, auténtico transgresor de estos mismos convencionalismos.
En el campo directorial, salvo la inclusión
Los Óscares 2000
COMO ERA DE ESPERARSE, EN UN AMBIENTE TAN PRE-
dispuesto al éxito, Bell,eza americana, la opera prima del teatrista británico Sam Mendes, conquistó los premios clave de mejor película y mejor
director en la entrega número 72 de los Óseares hollywoodenses. La ceremonia vista por
millones de televidentes en el mundo entero,
cambiando la tradición de los lunes por la del
domingo, no reservó, en este sentido, mayores
sorpresas a pesar de la gran calidad de muchas
de las películas en competencia en un sinnúmero de apartados.
Los Óscares, como ya lo hemos señalado en
otras ocasiones, es un premio hasta cierto punto sospechoso. No sólo se ofrece para materiales proyectados en los Estados Unidos durante
el año en competencia sino que pesa mucho
en el ánimo de los tres mil miembros de la Academia. Muchos de ellos ven los films concursantes en videocasetes, con las desventajas que
esto significa para una auténtica mirada, bajo
las presiones publicitarias que ejercen las gran-
44
nido y efectos visuales a
Matrix, un film que sonará todavía cuando
muchas de las películas
premiadas en esta entrega de los Óscares
2000 del primer año del
tercer milenio hayan
caído en el olvido.
Espectáculo de espectáculos, entretenimiento electrónico, suma de los shows fílmicos
del planeta, los Óscares
fueron una vez más, salvo las contadas excepciones siempre distinguidas, un evento tan
agradable como el que
proporcionan la mayoría de los trabajos seleccionados por la Academia, trabajos muy lejos
de ofrecer aquello que para Andrezej Wajda es
la tarea principal de un director de cine: la tarea más importante, señaló el autor de Cenizas
y diamantes en sus palabras de agradecimiento,
ejercida a través de una larga e importante
filmografía, no es ofrecer una agradable velada cada vez que se va a una sala de cine; la tarea más importante es, asentó, hacer que la
gente piense.
Por cierto, la temática de los filmes en concurso empieza a cambiar. Ya la vida real, humana, sexual, amorosa y económica de los sujetos
representados, siempre presente en el cine independiente, hace su aparición en el cine comercial. Y el público norteamericano, y por
ende el público mundial, al verse reflejado podrá iniciar, a través de su visión en la pantalla,
un modesto y necesario proceso de reflexión.
Siempre atrás, la Iglesia católica mexicana
condenó esta entrega anual por premiar a quienes incitan a una, llamada por ellos, cultura de
la muerte.
de otra sorpresa, ¿Quieres ser
John Malkovich? de SpikeJ onze,
Mendes dejó atrás, no podía
ser de otra manera, a Michael
Mann, el de El informante, y a
los otros dos realizadores. En
esa línea de ganadores, en una
cultura dispuesta a coronar
por encima de cualquier consideración a los vencedores en
la taquilla anual, era lógico que
Kevin Spacey se llevara el Óscar al Mejor Actor, por encima
de Russell Crowe, el nuevo gladiador y de Richard Farnsworth, héroe anónimo de una
historia sorprendente por su
hermosa sencillez.
Por fortuna, se presentaron
algunas sorpresas. Por lo pronto, Hilary Swank, la actriz de
la desigual, aunque impactante Los muchachos
no lloran, recibió el Óscar a la Mejor Actriz. Un
trabajo superior, en muchos sentidos, al de las
otros candidatos, a pesar de que no conocemos
todavía dos de las cinco propuestas. En las categorías de los actores y actrices de reparto,
creemos que las estatuillas fueron un poco más
justas, más para el infatigable Michael Caine
que para Angelina Jolie en esa tan larga y superficial Inocencia interrumpida.
La ceremonia ofreció, aparte de los excelentes shows montados -el de apertura de Billy
Crystal, el de música de cine a cargo de Burt
Bacharach-, y del triunfo ya casi anunciado
de Almodóvar por Todo sobre mi madre, en lucha
con cuatro películas que algún día esperamos
admirar, algunas soberbias llamadas de atención: el Premio Honorario al enorme maestro
polaco Andrezej Wajda, el Premio Especial a
Warren Beatty, figura clave del cine norteamericano desde los sesenta, para gozo y consuelo
de Annette Bening, y los cuatro premios técnicos, edición, sonido, edición de efectos de so-
45
�XXXV Muestra Internacional de Cine
en lo familiar, en lo político y en lo vital, como
un pesonaje de La edad de oro.
Este año el mundo entero, no solamente el que
habla castellano, celebra de manera entusiasta
el centenario del natalicio de Luis Buñuel, uno
de los grandes poetas cinematográficos del siglo. La edición número 35 de la Muestra Internacional se sumó también a estos festejos,
abriendo con el documental español de José
Luis López-Linares y Javier Rioyo titulado A
propósito de Buñuel terminado, ex profeso, en el
inicio del 2000.
La muestra XXXV se integró con doce
largometrajes producidos desde 1998. A ellos
se sumaron el documental de Buñuel, largometraje también, y como es ya tradición, un
clásico del cine, copiado de nuevo y remasterizado. En esta ocasión, presentando una de las
obras más bellas y solidarias, en su visión humanista, de la historia del cine. La gran ilusión.
Revisemos, brevemente, cada uno de los films
proyectados para que el lector pueda seguirlos, vale la pena, cuando se ofrezcan de nuevo
en la pantalla grande o en video.
Solas. Una sorprendente opera prima de Benito
Zambrano, por la exactitud de su rigor dramático, sobre la relación de dos mujeres, madre e
hija, alejadas durante mucho tiempo; desconocidas entre sí y vueltas a reunir, durante el internamiento del padre: un patán sin remedio.
Vida sin asomos de estabilidad emocional, en
medio de la incertidumbre de la existencia diaria en medio de una España abierta a los excesos de una prosperidad que no alcanza para
todos. En los límites de esa marginalidad se abre
un resquicio de esperanza y afecto a través de
la compañía de un viejo vecino.
Cuando las nubes mueven [(1,S estrellas. Torun Lian
emprende, con una mirada infantil, su primer
trabajo fílmico acercándose a una situación difícil: la muerte, por cáncer, del menor de dos
hijos pequeños en el seno de una joven familia. La sobreviviente, María, tiene que enfrentarse a la desolación no sólo en su persona sino
en sus padres, devastados
hasta la locura. La relación
con un chico de su misma
edad, en casa de su abuela,
cambiará el panorama,
mientras la película pierde
su tono inicial y se hunde
en el mayor de los convencionalismos.
A propósito de Buñuel. Documental entrañable sobre la
figura personal de don Luis
Buñuel, el famoso náufrago
de la Calle Providencia, a través del recuerdo de sus amigos y colaboradores más cercanos. El interés de los cineastas , realizadores también en 1996 de un trabajo
muy cercano a México, Asaltar los cielos, sobre Ramón
Mercader, el asesino de
Trotsky, no es tanto desentrañar los misterios artísticos
del creador aragonés, sino
deslindar los singulares cotos
de su personalidad, tan contradictoria en lo humano y
Luna papá. O Papá Luna,
dado que este mágico astro
es el único testigo del revoltoso encuentro entre una
joven aspirante a actriz,
Mamlakat, y los hechizos
selénicos; o más bien, con
el actor trashumante que la
embaraza. El resultado es
un feto que, en estado de
46
gestación, será el narrador de una trepidante y
divertida road movie en los nuevos escenarios
fílmicos de las repúblicas exsoviéticas. El padre
y hermano de Mamlakat,junto con ella, se lanzarán a la caza del burlador en una comedia
enloquecida de delicioso realismo mágico,
exenta de cualquier pedantería o sofisticación
intelectual.
Onegi,n, el rechazo. Hermana del protagonista,
Martha Fiennes, debuta en el cine con una elegante adaptación de la clásica obra en verso de
Pushkin. Onegin ha heredado una villa en el
campo y se convierte en terrateniente. Sujeto a
la vida rural se hace amigo de su vecino y tras
rechazar a la hermana de su novia, se le declara a la novia. Nace el duelo, el amigo muere; y
Onegin tiene que huir a San Petesburgo en medio de una fotografía artificiosa. En cámara lenta, el film termina bajo cero, congelado.
Pequeños milagros. Eliseo Subiela vuelve a las
andadas y urde una narración tan desatada
como su peculiar aliento poético. Desatada y
además eterna, para contar la historia de una
cajera que se siente hada, a pesar de que ningún indicio, interno y externo, si creemos en
Walt Disney, le favorece. Rosalía hace el bien
sin mirar a quién, en realidad los beneficiados son ciegos, y termina envuelta con un trío
de mujeres que ella supone también son hadas; hasta que aparecen un sabio y, más tarde, el agradecido. Fin.
Crónica de un desayuno. En exceso, redundante, dale y dale sobre lo mismo; en exceso, actuada; en exceso, con la cámara en rápidos
movimientos, que llegan justos, y sin perder
el foco, a su destino; Crónica de un desayuno
pierde por vanidad la oportunidad de transformarse en una obra reveladora de lo que al
parecer pretende ser: un testimonio de la clase media defeña a finales del siglo veinte. Luminosa elegía de la mediocridad, hundida
por la costumbre muy mexicana de convertir
cualquier trabajo artístico en epifanía.
'Zona de guerra. Opera prima del actor Tim Roth,
Zona de guerra es la mejor película de la Muestra número 35. La insolente ceguera del padre
para negar la incestuosa cohabitación con su
hija es un resonante testimonio moral de una
época donde, so pretexto de unos supuestos
valores, ciertos individuos de moral sospechosa, aparte de sospechar de la moral de los demás, como decía Buñuel, tratan de eliminar a los
otros. El hermano e hijo de quince años es el
único representante de una voluntad consciente en una sociedad donde nadie se entera, o si
alguien se entera, se desatiende del problema.
La niña de tus ojos. La idea de Azcona y Egea
era sensacional: colocar en tiempos de la guerra civil española y en pleno apogeo de la era
nazi, un equipo de cineastas del bando franquista en Berlín para filmar una "españolada".
Además, bajo la tutela de Goebbels. Trueba,
aparte de replicar detalles de films célebres, deja
a media película la comedia para internarse en
el lado serio de las cosas. Sólo se salva por la
niña: Penélope Cruz.
�Judy Berlín. Un día cualquiera, en principio, en un suburbio común de clase media cercano a Nueva York. Dos jóvenes,
hombre y mujer, antiguos compañeros de
secundaria, se encuentran y hablan de
sus sueños y de sus esperanzas; mientras
un largo eclipse solar oscurece el escenario. A la par que ellos hablan, otros personajes vulnerados en su intimidad por
la vida cotidiana intentan escapar, en este
entorno insólito, a su destino de vencidos. U na firme y esperanzadora opera prima de Eric Mendelsohn.
Judy Berlin
Orfeo. Nueva versión de la célebre Orfeo negro
de Marcel Camus que a finales de los años cincuenta sorprendió a Europa. Esta vez, Diegues
moderniza el mito y localiza el infierno en los
basureros del barrio de los Morros, los cerros
que rodean a Río de Janeiro. El carnaval será
la comparsa de la tragedia, aderezada con narcos
y violencia urbana, más una buena dosis de bossa
nova de la que hace "que se levante el sol".
ticas con ocho mujeres y medio, demasiado frías
y desangeladas. Un film que resultará ingrato
para los amantes de Greenaway deseosos de
encontrar su estilo en un catálogo cargado de
referencias filmicas e intelectules. •
La gran ilusión. Obra ma-estra del cine mundial,
La gran ilusión de Jean Renoir sigue tan fresca
como en 1937, año de su realización. Y con la
misma lección civilizadora y pacifista, olvidada
hoy por un mundo bañado de sangre en casi
cualquier rincón del planeta.
¿Qué es la vida? El campo francés actual, territorio ausente en nuestras pantallas nacionales,
aparece una vez más, tras haber visto hace un
año ¿Nevará en primavera?, en este film de Francois Dupeyron. El campo sostenido por familias completas internas en una tarea que rige
de manera cíclica la naturaleza; y de manera
irregular las acciones y leyes del mercado común europeo, causante en los últimos años de
la quiebra de muchos agricultores. Ante la falta de recursos quedan dos salidas: o emplearse
en trabajos de poca monta en los pueblos; o
volver, como en este bello trabajo, a la madre
tierra.
Los estrenos
El lunático (Dir. Milos Forman / Estados Unidos, 1999). Milos Forman, el gran director de
cine, se acerca esta vez a una de las personalidades más singulares surgidas en el show business
de Estados Unidos: Andy Kaufman.Jim Carrey,
el multifacético actor, ideal para interpretar a
estos personajes alienantes, convierte el filmen
un testimonio contundente de la estupidez
como instrumento de diversión en los estratos
medio y bajo de la cultura norteamericana.
Ocho y medio mujeres. El sueño de Guido, en 8 y
medio de Fellini, se hace realidad para un padre y su hijo, al embarcarse en una aventura
sexual que llegará a pulsar los límites del erotismo y la lujuria, con nuevos estímulos y prác-
Tres reyes (Dir. David O . Russell / Estados Unidos, 1999). A esta guerra, la del golfo Pérsico,
implementada con toda la malicia del mundo
48
como un espectacular video-juego, le corresponde un solo género en el cine: la comedia
satírica. George Clooney, una figura rumbo al
estrellato, la vuelve creíble, aun en sus excesos,
con un estilo actoral muy inspirado en, suena a
burla, pero no lo es, Cary Grant.
El impostor (Dir. Anthony Minghella / Estados
Unidos, 1999). Ésta sí, la mayor impostura
filmica del 99. Increíble, por falsa, en sus planteamientos físicos, clínicos y además, ¡santo crimen! policiacos, a pesar de la dignidad literaria de sus orígenes.
¿Quieres serJohn Malcovich? (Dir. Spike Jonze /
Estados U nidos, 1999). Otro juego vital de un
cineasta que dará pronto mucho de qué hablar,
donde la mente y presencia del actorJohn Malcovich es la clave, rápida, para salir de la cotidianeidad.
El cubo (Dir. Vincenzo Natali / Canadá, 1998).
Después de ser admirada y perseguida en video
por los aficionados al género de ciencia-ficción,
El cubo llega a la pantalla grande transpirando
claustrofobia en cada escape al rectángulo siguiente, en una obra cuyo final, no enteramente previsible, decepciona por completo.
Microcosmos (Dirs. C. Nuridsany y M. Perennou
/ Francia-Italia-Suiza, 1996). Un documental
extraordiario, técnica y artísticamente, sobre un
universo idéntico, en sus necesidades, deseos y
ganas de supervivencia al mundo girando alrededor del hombre. Con música y sin texto, el
testimonio es tan insólito como su ubicación.
Los muchachos no lloran (Dir. Kimberly Peirce /
Estados Unidos, 1999). El traslado al cine, o a
cualquier otra forma narrativa, de una vida llena de problemas demasiado llamativos en imagen; no asegura, de inmediato, una perfecta
continuidad fílmica. A pesar de la grotesca
muerte de esa chica convertida en chico, y de ese
asesino real en espera de
la condena última, Los muchachos no lloran se queda
en la periferia del asunto,
al regodearse más -en la
primera parte de la película, en los detalles de la vida
diaria y del enredo amoroso, y al final, en dar marcha rápida al burdo asesinato--y no trascender, por
un lado, en los roces y contactos demasiado evidentes
de una mujer disfrazada de
hombre en un entorno de
obvia tosquedad masculina; y por otro, en las relaciones emocionales de esa
mujer con su pareja. Lo que sí se salva es la
actuación de Hilary Swank, ganadora del Óscar a la mejor actriz.
Una historia sencilla (Dir.
David Lynch / Estados Unidos, 1999). David Lynch, cineasta de una visión excepcional, se ha montado a la
altura de una modesta cortadora de césped, para contar en directo, de manera
straight, la historia de John
Straight. Impactante, gracias •
a la querida presencia de
Richard Farnsworth.
Magnolia (Dir. Paul Thomas
Anderson / Estados U nidos,
1999). Otra excelente aspirante a los Óscares, desdeñada por los miembros de la
Academia a la categoría de
guion original, que se fueron con la finta, o los
fueron, de Bel/,eza americana, olvidando no sólo
el trabajo de dirección, sino a Jason Robards.
49
�da en definitiva con las imágenes y talentos de
Julia Roberts, cada vez mejor, y de Albert Finney,
maestro de actuación delante de cualquier cámara, la puesta en escena de las actividades de
Erin Brockovich se hace tan alocada y divertida como toda buena comedia del actual cine
americano. Era difícil concretarlo, excelente
tarea del realizador, por la falta de atractivo que
podría tener en la pantalla el enredado problema legal planteado en la película a pesar de
la animosa y folklórica existencia de la
Brockovich y su tan especial familia.
Inocencia interrumpida (Dir. James Mangold /
Estados Unidos, 1999). Una vez más vuelta al
cine de manicomio, pero en esta ocasión desde el ala de las mujeres, con la historia de una
jovencita internada por sus padres que encuentra en el sanatorio, of course, la solidaridad de
las compañeras internas. Repetitiva en extremo y cargada de estereotipos, a pesar de la ternura histriónica de Winona Ryder, el film falla
por su duración en donde nunca llega, como
el espectador anhela, la interrupción.
La, segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa/ Mé-
xico, 1999). Las cuatro adolescentes de La primera noche continúan su camino hacia el mundo de los adultos, enfrentándose a las complejas realidades del amor, el deseo y los desengaños, en una comedia mexicana interesante
donde el director coquetea demasiado con su
habilidad para reproducir ambientes juveniles
en exceso defeños.
Buena Vista Social Club (Dir. Wim Wenders /
Alemania-Estados Unidos, 1998). Un documental entrañable donde la presencia personal de
las viejas y olvidadas figuras del son cubano es
tan importante como su música, en medio del
horizonte de una deteriorada ciudad, patrimonio de la humanidad, llena de resonancias literarias y musicales, derruida, asfixiada, pero jamás reducida al silencio, por el bloqueo norteamericano. Bloqueo incapaz de aplastar la formidable gracia de vivir de una nación en espe-
Erin Brockovich: una mujer audaz (Dir. Steven
Soderbergh / Estados Unidos, 2000). Sosteni-
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
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• Servicio de equipo para diapositivas
• Renta de sala de proyección
• Consulta de colecciones históricas
en microfilm e impresión.
• Proyección de documentales
Ciclos de cine alemán y francés
Servicios de video en cubículo
Servicio de audio en cubículo
Lectura de CD ROM
Sala de lectura formal e informal
ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VltRNES DE
50
8:00 A 17:00 HORAS.
ra, desde hace muchos años, de mejores días.
Si el documental falla, es por la insistencia de
Wenders en regodearse en travellings circulares con una cámara digital poco apta para estas
maniobras; y también por la complacencia en
encuadrar a cada momento, aun en Carnegie
Hall, al creador discográfico de este revival, el
músico y productor Ry Cooder, olvidando un
poco a los que en realidad queremos ver y escuchar.
primer Alíen y de Bl,ade Runner, retoma uno de
los géneros más antiguos de la historia del cine,
las películas de gladiadores, para ofrecernos un
grandioso espectáculo que jamás pierde, en el
apogeo de los increíbles panorámicas de la
Roma imperial, el acento íntimo de un hombre reducido por razones políticas a la esclavitud, al que se le suma la grave actuación de
Crowe.
Ave María (Dir. Eduardo Rossoff / México-España, 1999). Al igual que La otra conquista, un
enorme intento, muy bien realizado técnicamente de entrarle a las grandes historias del
Virreinato. Entre ellas, el del territorio de las
mujeres inteligentes; olvidando, como anotan
los expertos, que Sor Juana sí fue en verdad
una mujer única en su tiempo, excepcional y
fuera de serie, aquí y en Europa.
La, última puerta (Dir. Roman Polanski / Esta-
dos Unidos, 1999) . Regresa el también llamado Maligno al cine, el anti-Cristo, de la mano
de uno de los autores más hábiles para enfocar
de manera elegante y precisa lo satánico:
Roman Polanski. La última puerta es un viaje
tan fascinante, e impecable en su desarrollo argumental, como la búsqueda de esos antiguos
libros que contienen una serie de grabados que
llevan directamente al protagonista, el excelente Johnny Depp, a la novena puerta y al mismísimo demonio: ¿Dios-Ella o Dios-Él?
Barrio (Dir. Fernando León de Aranoa / España, 1999). Un film desolador sobre la otra España, la de los barrios situados en la periferia
de las grandes ciudades, dentro de una nación
que es el décimo país más rico
del mundo. No les falta nada
a los tres muchachos de quince años, pero encontrarse sin
una pela en pleno periodo de
verano y de descubrimiento interior y exterior, es difícil. Al
lado de ellos, lejos de las calles donde transitaAlmodóvar,
los desheredados y losjunkies,
producto de la libertad, se sumergen en las profundidades
de un Madrid ignoto y aterrador, como en esa aterradora
escena, casi del infierno, de los
refugiados de esa otra y nueva
guerra civil: la del neoliberalismo, en una estación cerrada del Metro.
Obsesi.ones del corazón (Dir.
Charles McDougall/ Gran
Bretaña, 1999). Ignorada
por completo en su momento, conviene recordar
este correcto film por su
helado tratamiento de los
celos y de las pasiones más
compulsivas que pueden
atacar a una persona; entre ellas las relaciones entre madres e hijos proclives, en etapas de desgaste
y agitación espirituales, a
la locura y al asesinato.
Gladiador (Dir. Ridley
Scott / Estados U nidos,
2000) . El extraodinario
Ridley Scott, creador del
51
�ibros
nológico de Monterrey, y algunos miembros de
la iniciativa privada regiomontana (esta última
en particular con la creación del Museo de
Monterrey, en 1977), todo lo cual ha hecho
avanzar grandemente, sobre todo en las últimas décadas, ese ideal realista que propusiera
Alfonso Reyes cuando habló de que Monterrey
debía realizar las "bodas de Mercurio y
Minerva". Conocer los hechos claves de este
proceso, el modo en que se dieron varios de
ellos y las personas que intervinieron, permite
entender muchas cosas del presente y pensar
mejor en el futuro.
De la lectura (y visión) atenta de Artes plásticas de Nuevo León... , se desprende que este libro
también constituye un reto, tanto en términos
de la investigación y la valoración crítica, como
en el del quehacer artístico y su promoción y
difusión. Y esto vale tanto para instituciones
como para individuos.
El arte regiomontano en un libro
José Carlos Méndez
Humberto Salazar, Xavier Moyssén L., Enrique
Ruiz, Eduardo Rubio, Marco Granados
Artes p!,ásticas de Nuevo León: 100 años de historia,
siglo XX
Museo de Monterrey
Monterrey, 2000.
ÜRGANIZADO EN CINCO CAPÍTULOS Y UN BREVE EPÍLO-
go, este libro constituye una fuente insustituible (al menos por ahora), tanto para conocer
el proceso de desarrollo de las artes plásticas
en Nuevo León, como para cualquier investigación o estudio futuro al respecto. Pero es también, por lo que muestra y lo que demuestra,
un mentís rotundo a lo que queda de esa leyenda negra de que en Monterrey no ha habido cultura.
Entre las muchas luces que arroja este volumen -que se debe a la iniciativa de Sylvia Vega,
última directora del Museo de Monterreydestaca el papel que han jugado en ese proceso instituciones universitarias como la Universidad de Nuevo León (hoy Autónoma) y el Tec-
El libro
Capítulo aparte son las muchas ilustraciones
que acompañan al libro a lo largo y a lo ancho. Fotografías (algunas inéditas) de personajes, acontecimientos, lugares, edificios y esculturas públicas, y reproducciones de carteles de
exposiciones, concursos y bienales podrían conformar por sí mismas un hermoso y útil libro.
El diseño del libro es de Óscar de la Rosa, y
la edición gráfica es de Roberto Ortiz
Giacomán.
Lo mismo puede decirse de esa especie de
antología que cierra el libro con cien repro-
52
ducciones de obras plásticas (pinturas, acuarelas, fotografías, esculturas... ), una por cada uno
de los artistas que estuvieron representados en
la magna exposición 100 años a través de 100
artistas, presentada por el Museo de Monterrey
de noviembre de 1999 a febrero del 2000. De
hecho, exposición y libro son las dos caras de
una misma moneda, acuñada por el Museo de
Monterrey.
En cuanto al texto, el libro está organizado
en cinco capítulos y un breve epílogo. Sus títulos, y los subtítulos de las partes en que cada
uno de ellos se divide, dan una clara idea de su
contenido.
(1948) y la Escuela (o Taller) de la Universidad de Nuevo León (1949), pasando por el
Centro de Cultura (1917), la célebre Escuela
de Pintura al Aire Libre (1928) , Óleo y Acuarela (1946) y la galería Arte Universal, creada a
principios de los cincuenta.
El apartado de los fotógrafos pioneros registra a varios de primera, como el francés
Desiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval, y a
notables fotógrafos visitantes, entre ellos Cecil
B. Wite y Guillermo Kahlo (padre de Frida
Kahlo).
Ciudad fronteriza y abierta, Monterrey siempre ha acogido a los fuereños, nacionales y extranjeros. Entre los artistas venidos de fuera, se
cuentan el italiano Antonio Decanini (18781948), pintor, escultor, maestro y promotor,
amén de los escritores y poetas españoles llegados en los treinta y cuarenta.
En cuanto a la crítica de arte, Salazar ftja su
inicio en la década de los 1940, y señala que "el
más empeñoso de todos es el profesor Alfonso
Reyes Aurrecoechea, quien a partir de 1945
comenzó a publicar en el boletín universitario
Armas y Letras" (que hoy continúa publicándose
como revista).
En el quehacer artístico, Salazar apunta que
La entrada al nuevo siglo
En el capítulo uno, "La entrada al nuevo siglo",
Humberto Salazar analiza el periodo sin duda
más difícil (1900 a 1950), por la distancia en el
tiempo y la escasez de fuentes y la falta de
sistematicidad. El mayor mérito de Salazar, que
no el único, es ofrecer una coherente visión de
coajunto del período, mostrándonos personajes y hechos en su contexto cultural y social, así
como las principales interrelaciones directas e
indirectas, pues nos lo muestra como un
proceso, lo que permite su comprensión. Para poder comprender este periodo, Salazar se remonta hasta mediados del siglo XVIII, dándonos noticia de
los primeros artistas plásticos
neoleoneses, como el retratista Antonio
Costilla, Eliseo Fernández (1842-1922)
y Nicolás M. Rendón (1843-1910) , que
fue pintor y músico.
Salazar consigna también los casos de
artistas que emigraron a la ciudad de
México para estudiar, como Alfredo
Ramos Martínez (1881-1946) , Ignacio
MartínezRendón (1877-1947) y el escultor Fidias Elizondo (1891-1979).
Sobre la enseñanza, Salazar recorre
desde la creación por el gobierno del
estado de la Academia de Dibujo (1904) ,
hasta la Sociedad Artística Tecnológico
53
�en los treinta y cuarenta destacan también el
escultor alemán Adolfo Laubner (1902-1967),
el pintor español Juan Eugenio Mingorance
(1902-1979), el italiano Antonio Decanini
( 1878-1948), el acuarelista Manuel de la Garza
(1903-1988), entre otros.
Salazar, quien agrega una amplia bibliografía, divide su ensayo en tres grandes apartados
(cada uno con varias secciones) : "La primera
década (1900-1913)", "El proceso revolucionario y la transformación cultural", y "La estabilidad y el crecimiento social: bases para el desarrollo de una plástica local (1928-1950)".
quiera sino por personalidades como Alfonso
Reyes,José Vasconcelos,Justino Fernández, Ignacio Mariscal, Felipe Pardiñas y Paul
Westheim ... " (El testimonio que da Rubio y
Rubio es más amplio y vale la pena conocerlo).
Moyssén Lechuga se detiene luego en Arte,
A. C., institución crucial para el desarrollo de
la plástica regiomontana, y cita a Alfonso Rangel
Guerra, quien dice que Arte, A. C. se creó porque "Monterrey seguía careciendo de un espacio dedicado a la exposición de la obra artística que aquí se creaba, y consecuentemente no
era posible, o al menos sencillo, pensar en
montar regularmente muestras del patrimonio
artístico nacional o la obra de los nuevos autores de la plástica mexicana".
Mucho más es lo que informa Moyssén Lechuga de lo ocurrido en estos años, y de lo cual
todavía se puede aprender mucho.
El jardín en la estepa
Del periodo de treinta años (1950 a 1980) que
le correspondió analizar, Xavier Moyssén Lechuga destaca la importancia de la creación del
Taller de Artes Plásticas de la Universidad de
Nuevo León, la de Arte, A. C., y "las generaciones de artistas plásticos que se formaron y actuaron durante los años sesenta y setenta, que,
sin ser un evento concreto puede ser tomado
por objeto único de estudio".
En cuanto a dichas instituciones, Moyssén
Lechuga dice que "como muchos otros, tomo
como principio de la historia contemporánea
de las artes plásticas en Monterrey la fundación
del legendario Taller de Artes Plásticas de la
Universidad de Nuevo León" (que en 1982
devendría en Facultad de Artes Visuales de la
UANL)."No menos mítica", anota, es la figura
de su fundadora, la pintora catalana Carmen
Cortés (1895-1979), cuya historia y actividad
describe ampliamente.
Cita luego a Alfonso Rubio y Rubio, para
quien fue muy importante la renovación del
arte sacro realizada por el arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova: "Recuerda don Alfonso como es que inteligentemente Tritschler, a
fin de sensibilizar a su feligresía y de paso acallar las críticas que se alzaban contra tan moderno y desproporcionado proyecto, organizaba conferencias a tono y a favor de sus ideas;
conferencias, por cierto, dictadas no por cual-
En el tiempo del arte
Tal es el título del capítulo tres, a cargo de Enrique Ruiz Acosta, quien analiza lo ocurrido en
las artes plásticas en Monterrey en los años
ochenta y noventa. El trabajo incluye testimonios de varios artistas plásticos de ese periodo,
así como de maestros, críticos, promotores y
otras personas relacionadas, lo que lo hace particularmente valioso. "Presentamos aquí dice- una suma de acontecimientos, individuos e intenciones que, sin embargo, todo el
tiempo nos parece limitada." Ruiz Acosta divide su trabajo en siete apartados: "El deseo de
ser artista en los setenta", "El ambiente indispensable", "El diluvio cultural", "Hacer y deshacer", "Aprender a aprender", "Todos nos
enteramos" y "La flor del desierto".
Estas dos décadas son de enorme efervescencia: museos y galerías creados por la iniciativa privada, instituciones universitarias, gobierno del estado, teatros, cineclubs, conferencias
y talleres, y la prensa local, que dedica amplio
espacio a las actividades culturales, etc., crean
un ambiente en el cual destaca un hecho: "el
deseo de ser artista". Tal era el ambiente, que
54
hasta se hizo cine, llegándose a filmar varios
documentales, y cortos y largos metrajes de ficción, de lo cual informa Roberto Escamilla,
autor de un documental sobre el pintor y grabador Manuel Durón (1939-1966). De todo
esto, Ruiz Acosta incluye diversos testimonios
de algunos de sus protagonistas, como Saskia
Juárez, Diamantina González, Armando López,
Javier Mendiola, María Belmonte, Elvira Ramos,
Alberto Luna, Miguel Covarrubias, Armando
V. Flores...
Entre los principales acontecimientos ocurridos en este periodo, destaca la Primera Confrontación Colectiva de Dibujo, Pintura y Escultura, inaugurada el 28 de julio de 1972 en
el Palacio de Gobierno de la ciudad y organizada por Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA).
A medida que el periodo avanza, la actividad artística se intensifica en todas sus formas.
Apasionante capítulo este, y fuente de primera
para nuevos y futuros trabajos, pues como concluye Ruiz Acosta, "apenas empezamos a reflexionar sobre lo que somos".
que significó la galería El Caracol, fundada por
el ingeniero industrial y pintor Enrique Canales y su esposa, Alicia Maldonado.
Amplio y merecido espacio le dedica al arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra (19221984) , quien procedente de la ciudad de México llegó a Monterrey en los años cuarenta para
colaborar como maestro en el Tecnológico.
Aquí se quedó y laboró hasta su muerte. Muchas cosas se deben a la iniciativa y trabajo de
Rodríguez Vizcarra, quien estuvo muy vinculado a Arte, A. C. Promotor incansable de exposiciones y conferencias, que llevó a otras partes
del estado, a principios de los setenta fue director de Servicios Culturales del gobierno del
estado, cuya sede sería el edificio de la antigua
Estación del Golfo (hoy Casa de la Cultura de
Nuevo León), el cual él restauró y en el que organizó muchas exposiciones.
Otro gran promotor cultural fue Alfredo
Gracia Vicente, exilado español que tanto hizo
por la cultura regiomontana.
El Centro de Arte Vitro fue fundado en 1974
por iniciativa del industrial Rogelio Sada, el
ingeniero Enrique Canales y los arquitectos
Eduardo Padilla y Xavier Meléndez, con el propósito inicial de apoyar al artista que empieza,
y promover el arte y la cultura en cualquiera
de sus manifestaciones. Entre otras cosas, el
Centro Arte Vitro organizó concursos con premios de adquisición.
En noviembre de 1977 se inauguró el Museo de Monterrey, institución crucial de carácter privado en el desarrollo de las artes plásticas en Monterrey. Con el Museo de Monterrey
se inició una nueva etapa en el desarrollo cultural de la ciudad. Rubio Elosúa recuerda que
"se integró un primer consejo [que presidió
Alejandro Garza Lagüera] en donde se decidió que la vocación del Museo fue el dinamizar
la vida cultural de la ciudad presentando las
más importantes manifestaciones de las artes
visuales, tanto locales como nacionales e internacionales".
También fue propósito del museo reunir
una colección de obras de artistas latinoamericanos, colección que se inició con la donación
De promotores, instituciones y políticas culturales
En este capítulo, Eduardo Rubio Elosúa refiere paso a paso lo ocurrido en esas áreas entre
1970 y 1990, y señala lo que a su juicio es más
relevante: La Colección del Grupo Alfa (impulsada por el industrial Roberto Garza Sada y por
su hija, Márgara Garza Sada de Fernández),
reunió 177 obras de 77 artistas mexicanos,
como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros,
Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo,
Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Rodolfo Nieto, entre otros. La colección sólo incluyó dos
artistas regiomontanos: Federico Cantú y
· Alfredo Ramos Martínez. El criterio de selección, dice Rubio Elosúa, fue plural, y desde sus
orígenes se planteó como "la base para crear
un museo de arte mexicano moderno en Monterrey".
También destaca la labor de Arte, A. C., y lo
55
�que hizo doña Rosario Garza Sada de Zambrano del cuadro El maizal, del Dr. Atl.
Rubio Elosúa dedica amplio espacio al coleccionismo y al mercado de arte en Monterrey,
así como a sus principales promotores, y concluye que "el reto ahora es llegar a generar un
arte que tenga interés universal... el campo ya
está abonado".
y como secretario técnico Eduardo Rubio Elosúa. Lo más importante, me parece, fue que,
por ley, Conarte se constituyó como organismo público descentralizado, y en él quedaron
representados todos los sectores involucrados.
Granados se refiere luego a las galerías existentes hoy, enfatizando el caso de la galería Arte
Actual Mexicano, creada hace años por Guillermo Sepúlveda. La "titularización" de los artistas plásticos en Nuevo León, vía un título
universitario, es algo que Granados considera
particularmente importante, sobre todo por los
planes de estudio, aún en proceso de cambios
en las distintas universidades de la entidad.
En cuanto a publicaciones especializadas en
las artes plásticas, Granados señala que "contrario al crecimiento exponencial de casi todo
lo relacionado con el arte, en lo que respecta a
las revistas y publicaciones no ha sido así y su
presencia es hoy casi nula". Los únicos proyectos vivos, dice, son Movimiento Actual, publicación bimensual creada hace once años, dirigida por el fotógrafo Javier Orozco y editada por
Rebeca Almeida, y La Máquina, fundada en
1999 y dirigida por Mónica Gutiérrez.
Sobre la relación de los medios de difusión
y las artes visuales, Granados dice que ha habido un cambio, lento pero positivo, pasando de
las meras reseñas informativas a, en ocasiones,
artículos "propositivos". En cuanto a la televisión, el que más espacio les dedica es el Canal
28, que es del gobierno estatal.
La conclusión de Granados es que "el reto
ahora se encuentra en la tarea de hacer efectivas la mayoría de las expectativas que con justa
razón en este momento existen ... "
Cuando la posibilidad se hizo necesaria
En el capítulo quinto, Marco Granados explica
que para hablar de las artes plásticas en Monterrey en los años noventa hay que "establecer
puentes que conecten datos y hechos sucedidos
especialmente en las décadas de los setenta y
ochenta, décadas que como ya se apuntó oportunamente en los capítulos anteriores, resultaron ser tiempos donde se gestaron muchos de
los planteamientos que hoy día nos sitúan en
la circunstancia histórica... de la que he sido
parte desde varias posiciones".
Para Granados los tres hechos más importantes a destacar son: primero, la pluralidad que
el medio ha alcanzado tanto en su presencia,
sus espacios y su forma de expresarse; segundo, la valoración y tolerancia más amplia para
con la labor artística en sus diferentes manifestaciones; y tercero, la percepción nueva del
habitante del estado que ha ido manifestándose en forma paulatina y positiva también. Granados subraya las instituciones que han promovido las artes plásticas en la ciudad (escuelas,
museos, galerías), en particular el papel que
han jugado el Museo de Monterrey y el Museo
de Arte Contemporáneo (MARCO, fundado en
1991), enlistando sus principales exposiciones
así como sus bienales y premios.
Correctamente, Granados hace notar la singularidad del Consejo para la Cultura de Nuevo León (Conarte), que nace de un "replanteamiento" de la Subsecretaría de Cultura
(creada en 1991). Conarte se creó oficialmente el 25 de junio de 1995, siendo nombrada
como presidenta Alejandra Rangel Hinojosa,
como vicepresidente Jorge Can tú de la Garza,
Epílogo
En el epílogo, Xavier Moyssén Lechuga dice
que aunque la materia del libro es el pasado,
se hizo pensando más "en el presente y en el
futuro. En el presente, para desmentir la supuesta pobreza de nuestro medio cultural, en
el futuro para dibujar lo mucho que nos falta
por saber".
56
ciudades prehispánicas de la zona maya que se
encuentran en el estado de Chiapas.
La información que brinda pródigamente
este estudio de los grafismos, es resultado de
un proyecto denominado: "Investigación y catalogación de la gráfica rupestre en Chiapas",
cuyo propósito es dar a conocer de manera ordenada y exhaustiva todas las manifestaciones
relacionadas con la plástica temprana de los pobladores de la región, donde se incluyen la pintura rupestre, los petroglifos y las estalagmitas
esculpidas.
Las variadas expresiones de la gráfica rupestre son catalogadas y registradas a partir de cincuenta y tres sitios distribuidos a los largo del
estado y fechados en diferentes épocas. Entre
estos lugares se encuentran los acantilados, los
abrigos rocosos, las grutas, las cuevas, las cavernas y los sótanos.
La clasificación de los grafismos, realizada a
partir de registros publicados e investigación
de campo se realizó a partir de una tipología
que distingue tres grandes grupos de figuras:
biomorfas, representaciones de elementos arquitectónicos, y glifos (escritura maya o nahua,
aislada o en cláusulas).
En el grupo de gráfica rupestre con motivos
biomorfos, encontramos figuras antropomorfas, completas, de sólo la cabeza, la mano, el
pie. Expresiones zoomorfas, fitomorfas y de
seres fantásticos. Entre los elementos arquitectónicos, se encuentran generalmente representaciones del juego de pelota y edificios. En el
grupo de los glifos se encuentran figuras abstractas realizadas a partir de puntos, aislados o
agrupados, formas con trazo de línea en todas
sus formas geométricas, círculos y espirales.
Ésta es la clasificación que se utiliza para organizar y presentar al lector las diversas imágenes que ocupan el 90% de la obra realizada por
la autora. Además de esta clasificación cada representación de la gráfica rupestre se ubica en
tiempo y espacio, y se da información sobre sus
características en medida y disposición en la
roca pared o estalagmita donde se encuentra.
Se informa si el grafismo forma parte de un conjunto o si se encuentra solo, se añade la fecha
DE MANOS Y SOLES
.
Sophia Pincemln Deliberos
,
Nuestros primeros trazos
Francisco Ruiz Salís
Sophia Pincemin Deliberos
De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre
en Chiapas
Unidad de Ciencias y Artes de Chiapas
México, 1999.
Los IDEOGRAMAS y lAS FIGURAS BURDAS, PINTADAS o
esculpidas, constituyen un deseo de perpetuidad por medio de la simbolización. Al acto instintivo de marcar un territorio se sucede el acto
racional de marcar una existencia, un recuerdo, una orientación por medio de signos y símbolos.
Hoy en día la g~áfica rupestre, además de
su valor estético representa una de la más. puras manifestaciones del quehacer humano.
En Chiapas, como en el resto de los estados
del país, existen noticias y estudios parciales y
.dispersos sobre la gráfica rupestre, aunque existía un vacío de una obra que nos diera una visión del conjunto de la gráfica rupestre.
La presente obra se encamina hacia un registro sistemático de las manifestaciones gráficas rupestres cuya diversidad y cantidad aún
permanecen ocultas y esparcidas, y en la mayoría de los casos no están asociadas de manera
directa a los conjuntos arquitectónicos de las
57
�de su descubrimiento, y la fecha y el autor que
lo registra en alguna publicación.
En el libro encontramos un equilibrio que
no todos los proyectos de investigación que se
publican poseen: una parte técnica que incluye los argumentos de la catalogación y la descripción integral de los grafismos, una parte
estética que no está dada por la presentación
del libro mismo (de hecho la presentación del
libro es austera tanto en diseño como en materiales), sino por la reproducción misma de las
expresiones de la gráfica rupestre y una parte
teórica que orienta lo técnico y lo estético.
El aspecto teórico parte de la tesis de que el
tipo de manifestaciones registradas y catalogadas contienen no sólo información artística,
sino también, información sobre diversos aspectos del grupo social que las produjo. Esta información puede estar vinculada con actividades
de caza, rituales y el conocimiento y las observaciones astronómicas. En este sentido la gráfica rupestre es un elemento más del estudio arqueológico. Como registro arqueológico puede
situarse en un contexto histórico social, a partir de los recursos de la analogía etnográfica, el
análisis topográfico y el estudio de la evidencia
interna de las formas de las expresiones grabadas o pintadas de acuerdo a su distribución o
sobreimpresión en algún lugar determinado.
De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre
en Chiapas es un libro especialmente sugerente
para estudiantes o profesionales de la antropología y la arqueología. También para diseñadores, dibujantes y hasta para niños, que pueden
encontrar gran cantidad de manitos "dibujados" e interesarse aunque no sepan leer.
Además de argumentos técnicos, valor estético y planteamientos teóricos, uno tiene en sus
manos una propuesta, de lo que se puede hacer y sobre la forma de hacerlo, en los lugares
donde existen rastros y registros aislados de diversas expresiones de la gráfica rupestre. ¿El
motivo? Recordar y recrearse, integrar aquellas
expresiones de nuestro pasado a nuestra visión
de la existencia. ¿O qué?, a poco la observación de un dibujo, de un trazo creativo no nos
causa algún tipo de emociones?
La arquelogía de Nuevo León
y el noreste
Breen Murray
Moisés Valadez Moreno
La arqueología de Nuevo León y el noreste
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000.
HACE
25 AÑOS ASISTÍ A UN SIMPOSIO DONDE EL PROFE-
sorJeremiah Epstein y su equipo arqueológico
de la Universidad de Texas en Austin presentaron los resultados de sus trabajos de campo llevados a cabo una década antes entre 1960-67.
El evento duró varios días en la entonces nueva Casa de la Cultura, y fue mi introducción personal a la prehistoria norestense. Años después,
en 1980, el Laboratorio de Arqueología de la
UTSA publicó un "reporte especial" (ahora una
rareza bibliográfica) en inglés titulado Papers
on the Prehistory ofNortheast Mexico and Adjacent
Texas con los textos de los participantes. Si bien
resumieron el estado de conocimiento sobre
la arqueología norestense en aquel entonces,
terminaron con más preguntas que respuestas,
y ni siquiera tocaron el tema que me estaba interesando a mí en ese momento, el extenso
acervo de arte rupestre que estaba descubriendo en los desiertos de Mina.
Recuerdo a este evento para recalcar que la
publicación del libro que ahora celebramos
marca un nuevo hito en el estudio arqueológico norestense. No sólo se publica en español y
aquí mismo en Monterrey, sino que por primera vez reúne en una sola fuente tanto el trayecto histórico de la investigación arqueológica
como la información más actualizada sobre los
trabajos de campo del mismo autor y sus colegas texanos, y los equipos de alumnos de arqueología de la Escuela Nacional de Antropología e Historia que han trabajado en las últimas cuatro temporadas. Los hallazgos más recientes -arte mobiliario, sepulturas y hasta
cerámica burda- empiezan a llenar el gran
hueco en el mapa arqueológico continental que
58
ha sido el noreste mexicano, y dan inicio al estudio sistemático y comprensivo de la prehistoria norestense.
Gracias a este esfuerzo empieza a emerger
de las sombras del tiempo olvidado una nueva
visión de los antiguos habitantes que merodeaban en las sierras y cañadas que nos rodean
ahora. Vemos con mayor claridad tanto su humanidad como su ingenio ante los retos de un
medio natural sorprendentemente cambiante.
Vemos además que lejos de ser pueblos aislados los grupos norestenses compartían rasgos
y participaban en una red cultural más amplia
conectada a las regiones circunvecinas, tanto
hacia el norte en el valle del Río Bravo como
hacia el sur con los pueblos mesoamericanos.
Poco a poco los datos arqueológicos empiezan a derrumbar el viejo estereotipo de los salvajes chichimecas que heredamos de la historiografía colonial, y que quedó confirmado en
las teorías evolucionistas del siglo pasado. Es
cierto que los antiguos habitantes del noreste
dependían siempre de la caza y la recolección;
nunca se convirtieron en productores de su
propia subsistencia, pero su "atraso" no confirma una incapacidad, sea de la misma naturaleza tan agreste o de su propio ingenio para realizar los cambios que llevarían a la civilización.
Más bien, sus restos nos dan la pauta de cómo
vivieron las sociedades móviles de pequeña escala que perduraron aquí por más de diez milenios sobre la base de la subsistencia natural y
con una mínima tecnología. En el mundo
globalizado y tecnificado, este mundo se nos
ha alejado y difícilmente captamos los problemas que tuvieron que resolver estos habitantes
originales del paisaje natural. En el noreste, no
hay grandes construcciones, sino sitios de humildes fogones y rocas grabadas documentados
en este tratado. No vamos a encontrar civilizaciones perdidas tipo Discovery, ni hallar el
ombligo del universo. No hay tesoros artísticos
ocultos en las sepulturas prehistóricas nuevoleonesas. Los únicos tesoros escondidos son los
conocimientos que ofrecen sobre un modo de
vida que ahora nos parece tan lejano que lo
llamamos primitivo, como si esto fuera un insulto en vez de un espejo en el tiempo que amplía nuestra visión del presente, el momento
actual, y nos vincula con un futuro cambiante
cuando nosotros seremos los antiguos habitantes y nuestro mundo sea la civilización perdida
que encuentran los arqueólogos del porvenir.
Constantino Cavafis y la religión
de la poesía*
Vicente Quirarte
Constantino Cavafis [ traducción de Cayetano
Cantú y José Ferez Kuri]
Poemas 1911-1933
Difusión Culural de la UNAM,
México, 1999.
EL POETA DEBE SER LA MALA CONCIENCIA DE SU TIEMpo. LA poesía es una religión fuera de la religión. Ambas afirmaciones, hechas por Saint
John Perse y George Perros, respectivamente,
se han convertido en patrimonio común de la
tarea encomendada al recolector de las mejo-
* Texto leído en la presentación del libro, el 17 de febrero de
este año, en la Casa del Lago de la ciudad de México.
59
�en primera persona al afirmar que a Cayetano
Cantú debo haber hecho de ese poeta memorable. Utilizo este último adjetivo en su sentido
más puro. Cuando un par de líneas de un poeta quedan marcadas a fuego en la memoria, el
texto ya es patrimonio colectivo e imprescindible. Tal es el inmediato mérito de las traducciones de Cayetano Can tú: hacernos sentir que
a quien leemos no es una persona remota, sino
el poeta que dice de otro modo !,o mismo; no el
hombre inspirado sino el que inspira; no el que
ve sino el vidente. El que hace del encuentro
entre dos seres sedientos de pasión en una calle perdida de una ciudad cualquiera, un himno al deseo y a la permanencia de la vida.
Afirmaba León Felipe, cuya estatua de príncipe feliz preside los jardines de esta Casa del
Lago, que los poetas no tienen biografía sino
tienen destino. Esta nueva edición de los Poemas de Cavafis constituye una suerte de biografía del poeta, en la medida en que el material
se encuentra agrupado de manera cronológica.
De tal manera, es posible percibir la evolución
del poeta, desde el desencantado visionario de
fines del siglo XIX hasta el vigoroso cantor de
la pasión física en medio del desastre del mundo de entreguerras. Desde un principio, Cavafis supo esclarecer los temas de su poesía: el
mito, la historia y esa particular forma del presente perfecto que se llama Grecia. Sus poemas parecen esculpidos, con la naturalidad y
la perfección con la que contemplamos la escultura que llamamos clásica. Cavafis es un verdadero clásico porque en sus construcciones,
vertidas con sabiduría por Cayetano Cantú, tiene la sabiduría natural de los poemas de la antología griega y aciertan en nuestros puntos más
sensibles.
Niño perdido de Alejandría, Cavafis se convirtió, acaso sin pretenderlo, en el poeta de la
ciudad, del mismo modo en que lo fueron
Frank Kafka con Praga, Fernando Pessoa con
Lisboa, James Joyce con Dublín. En Grecia el
mar está en todas partes. Se mete por los poros
del alma, por las pupilas de la piel; invade y
moja los poemas de Giorgos Seféris y Odysseus
Elitis; trae cuerpos y hazañas del pasado o in-
res palabras de la tribu. Refulgen con nueva
intensidad cuando se aplican a la figura y a la
obra de un poeta en quien se mezclan la sagrada herejía, la amorosa rebelión, la absoluta certeza de apostar a la duración inmanente de los
dioses cuando se vive en el tiempo esclavizante
de los hombres. Tal es el caso de Constantino
Cavafis, nuestro contemporáneo, poeta que vivió, escribió y amó desde el siglo XIX hasta el
XX, tiempo de desastres y epifanías que ya es
para nosotros el pasado. El testimonio de su
paso por la Tierra se halla en los poemas que
trasforman esta noche en memorable.
En días anteriores, Cayetano Cantú presentó en la Casa del Poeta su impecable e intensa
traducción del Antinoo, poema originalmente
escrito en inglés por Fernando Pessoa. La presentación estuvo a cargo del poeta Hugo Gutiérrez Vega, iniciado e iluminado en asuntos
mediterráneos, y quien hizo una erudita y sensible interpretación del poema. Si el maestro
Cantú ha tenido la osadía de invitarme esta
noche, no es por mis parvularios conocimientos de griego. El honor me lo concede acaso
porque su generosidad piensa que puedo compartir con ustedes la exigente emoción de su
trabajo, la fidelidad con que ha sabido trasladar al español más natural y puro la sabiduría
de Grecia, concentrada en uno de sus poetas
cardinales. El trabajo de presentador de libros
debe apostar, como el del prologuista, a iluminar la lectura o a afinar los oídos para el mejor
disfrute del concierto. El segundo tratará de
ser m1 caso.
Hace diez años, en un encuentro de escritores en Monterrey, en el aeropuerto me presentaron a quien sería mi compañero de vehículo
hasta la sede del encuentro. Me dijo su nombre: Cayetano Cantú. No sé si en ese instante le
agradecí todo lo que había hecho por mí. No
lo conocía sino lo reconocía. Aquel hombre de
voz profunda, modales de príncipe en exilio y
figura de sir Laurence Oliver en los tiempos
del Espartaco de Stanley Kubrick era el responsable de las intensas emociones que me había
despertado la lectura, gracias a su talento, de
Constantino Cavafis. Estoy seguro de no hablar
60
augura el gozo efímero del presente. Para Cavafis el mar es anulado por la ciudad moderna.
Sus poemas más intensos, aquellos que lo han
hecho más representativo como el poeta de
Alejandría, se desarrollan en una ciudad idealizada y concretamente sucia, divina y profana,
como la describió Lawrence Durrell y como la
recorrió, incansable y ávido, Cayetano Cantú.
En el breve e intenso paréntesis entre las
dos grandes guerras, Cavafis consagra la victoria del cuerpo y se atreve a tomar el cielo por
asalto mediante los encuentros furtivos, el lenguaje inmediato e irrefrenable del deseo, la
consagración de la profanación en el hotel inmundo, parcela del paraíso, huerto cerrado. El
Cavafis erótico, el valiente poeta de la sensualidad y del amor que no se atrave a decir su nombre es contemporáneo de otros poetas que redescubrieron en la ciudad el paraíso furtivo del
deseo: el Xavier Vilaurrutia del Nocturno de !,os
ángeks, el Federico García Lorca de la Oda a
Walt Whitman, el Sandro Penna de los encuentros callejeros, el Luis Cernuda de Los placeres
prohibidos. Y es de este último poeta de quien
quisiera compartir con ustedes un poema, por
dos razones. La primera: porque encuentro
entre Cavafis y Cernuda una búsqueda paralela. Ambos se valieron del mito y de la historia
no para demostrar su cultura sino con objeto
de descubrir los motivos íntimos que movieron
a los grandes actores, esos que, al convertirse
en modelos, consagran conductas y formas de
comunión. Y ambos fueron, Cemuda y Cavafis, hombres de su tiempo, de su aquí y ahora.
Grandes misántropos, erizos sedientos de amor,
cantaron el amor en libertad. La segundarazón utilizar como epígrafe de Cavafis un poema de Cemuda es que Cayetano Cantú, en un
hermoso e iluminador ensayo aparecido en el
libro Perfil de !,os mexicanos de la ciudad de México
al cambio del mil,enio, cita como epígrafe un par
de versos de ese libro valeroso y desgarrado,
elocuentemente titulado Los placeres prohibidos.
Como una nube en la luz,
Si como muros que se derrumban,
Para saludar la verdad erguida en medio,
Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo
la verdad de su amor,
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo,
Yo sería aquel que imaginaba,
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
Proclama ante los hombres la verdad ignorada,
La verdad de su amor verdadero.
U na consideración final en tomo a esta nueva edición de los Poemas de Cavafis. La poderosa muerte, que apagó la hermosura de Helena,
la cólera de Aquiles y el orgullo de Atenas, nunca es agradable aunque llegue a ser agradecible.
Hace unos días, Elvira Gascón dejó de estar
entre nosotros. Pero su inmortalidad se confirma esta noche, felizmente, gracias a la exposición que engalana las paredes de Casa del Lago.
Entre los múltiples adjetivos que deben aplicarse a Elvira Gascón, le queda haber sido
calígrafa del aire. Sus dibujos, de trazo seguro,
sabio y calculado, acompañaron los trabajos y
los días de numerosos escritores. Cayetano
Cantú gozó del doble privilegio de su amistad
y sus dibujos, la mayor parte de los que forman
la presente muestra pertenecen a su colección.
Elvira Gascón nunca fue una ilustradora sino
una intérprete. En pocos casos como en el de
Cayetano Cantú, hubo complicidad mejor armada. El espectador de los dibujos de Elvira
Gascón puede apreciar la firmeza y la seguridad con que está resuelta la grupa de un caballo o la tensa arquitectura de una espalda humana. De la misma manera, Cayetano Cantú
ofrece sus versiones de Cavafis como si hubieran sido escritas originalmente en español,
como si hubieran sido escritas esta mañana, con
la frescura y la aparente espontaneidad de los
dibujos de Elvira Gascón. Del gran artista exigimos que nos brinde la obra maestra y tenga
el valor de ocultar sus herramientas, su sudor y
su sangre. Cayetano Cantú consuma esa suprema galantería y nos ofree un Constantino Ca-
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
Si el hombre pudiera levantar su amor por
el cielo
61
�vafis vivo, fuerte y actual. Por una rara excepción, el traductor no es traidor sino el migliore
fabbro.
vera de Novela 1997), aborda en su nuevo título algunos de los romances más célebres, las
"grandes pasiones" de la historia, lo cual le sirve para analizar el amor desde las perspectivas
histórica, mitológica y filosófica.
Los textos se apoyan en documentación bibliográfica, aunque el trabajo dista de ser académico, a excepción de la labor de investigación realizada por la periodista española, quien
comenta que su intención fue realizar una interpretación, "o más bien una recreación" de
los personajes.
Para la autora nuestro concepto de la pasión tiene su raíz en el "amor caballeresco", con
final trágico, el cual ha ido desarrollándose
hasta la actualidad. En su libro describe cómo
han abordado el arte, la literatura y la religión
a este sentimiento.
¿Pero hasta qué punto estas pasiones son calificadas como "grandes"? ¿Sólo porque sus protagonistas fueron figuras como Lewis Carro!,
La Malinche, Robert Louis Stevenson, Arthur
Rimbaud, Liz Taylor, Óscar Wilde o Cleopatra?
Sin duda ésta es la visión, donde es de suponer
que el objetivo sería plasmar la profunda humanidad latente tras la imagen inmortal. Al
exponer su lado humano, Montero refuerza la
La muchedumbre del deseo
Alma Patricia Ramírez
Rosa Montero
Pasiones. Amores y desamores que han cambiado
la historia
Alfaguara
México, 1999.
Dentro de cada uno de nosotros hay muchedumbres.
Rnsa Montero
AMORES PLÁCIDOS, TURBULENTOS, ESCABROSOS, TRÁ-
gicos, perversos, alucinados, no correspondidos; amores de todos colores y frecuencias donde el esperado final feliz no prevalece. De una
u otra forma todos lo hemos experimentado,
son contados quienes han resistido el influjo
vital que arrastra, despersonaliza y motiva a
millones en todo el mundo. Sentimiento único que mezclado con la pasión eleva o hunde,
desconocedor de puntos medios. ¿En qué momento de la historia nace el amor? Esta clase
de ideas y cuestionamientos que se proponen
describir algunas de las múltiples facetas de
hombres y mujeres clave en la historia es lo que
ofrece Rosa Montero en Pasiones.
Quién sabe por qué el ser humano tiende a
recordar más el amor sufrido, novelesco, que
tuvo que atravesar lo que fuere con tal de sobrevivir, lo cual no siempre sucede. Siempre
atrae más la turbulencia de las pasiones que no
lograron su cometido.
La escritora se ha caracterizado por desarrollar en sus libros anteriores un estilo directo,
sin distracciones, el cual está también presente
en Pasiones, compuesto por textos publicados
originalmente en el periódico El País.
Montero, autora de Crónicas del desamor
(1980), Te trataré como una reina (1984), Amado
amo ( 1992) y La hija del caníbal (Premio Prima-
62
inmortalidad de los personajes, mostrando al
lector que tales pasiones son casi idénticas a las
propias.
"Intento vivirme en el interior de los biografiados y entenderlos, de la misma manera que
el novelista se vive dentro de sus criaturas de
ficción al escribir un libro", comenta la autora
acerca de la labor de semblantear las dieciocho historias contenidas en el libro, lo que da
como resultado un trabajo bastante emocional
aunque no por ello carente de seriedad.
Sin necesidad de valerse de la tabla ouija,
Rosa Montero "entrevista", auxiliada por la investigación y la empatía establecida con los
implicados, sean verdugos o víctimas. Habla por
ambos frentes y no otorga la razón definitiva a
ninguno aun sea santa Evita con su triste pasado en los barrios bajos argentinos a cuestas, o
Lucrecia Borgia, pieza clave en el Renacimiento italiano.
Montero también aborda relaciones más conocidas y recientes, aunque no menos polémicas, como la de los duques de Windsor, pareja
formada por la norteamericana Wallis Simpson
y el príncipe Eduardo de Gales, quien abandonó el trono en 1936 ante el repudio generalizado hacia su amada, con un pasado escandaloso
para la época. O como la de John Lennon con
Yoko Ono, que todavía hoy es discutida como
la causa de la desintegración del cuarteto de
Liverpool.
Y el desfile no termina. Narra también las
terribles relaciones de León y Sonia Tolstoi, y
de Amedeo Modigliani yJeanne Hébuteme, casos cumbre del sufrimiento; y también los escandalosos amoríos de Óscar Wilde y Alfred
Douglas, o la vida en común de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine.
Resulta evidente que la mayoría de los amores expuestos en el libro culminan en conflicto,
algo no tan grato como el sonsonete "y vivieron felices para siempre", imagen que Montero aprovecha en el epílogo para reanudar la
discusión de la parte introductoria y compartir
más impresiones acerca de este sentimiento y
de paso, incluye un bonus de breves comentarios acerca de otras personalidades como Lope
de Vega, Benito Mussolini, Edith Piaf, Miguel
de Unamuno y Voltaire, con narraciones donde se mezclan solidaridad, acoso, insatisfacción,
locura, indiferencia y, algunas veces, amor, lo
que confirma que "la pasión bien se asemeja a
un coche sin frenos cuyo destino final es el barranco".
Al final del libro Rosa Montero siembra la
duda en tomo a la validez de la pasión con un
cuestionamiento:
Sin embargo, ¿no sostienen diversas teorías, desde el estoicismo al budismo, que, para soslayar
el sufrimiento de la vida, el ser humano debe
reducir al mínimo sus aspiraciones?
Si nada esperas, deseas o ambicionas la frustración es inexistente, es su respuesta.
El amor: caracol que no sabe
de naufragios
Reynol Pérez Vázquez
Carmen Alardín
Caracol de río
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Nuevo León / Verdehalago
México, 1999.
CON SU POEMARIO ENTREACTO, APARECIDO EN 1982,
Carmen Alardín alcanzó uno de los momentos
más originales en su trayectoria e inauguró una
insólita estética: las navajas, belleza punzante y
a la vez mortal. El mar hasta tu puerta, su libro
más reciente, nos presenta a la poeta en su plenitud formal: ritmo y música, forma y contenido en perfecta consonancia.
En Caracol de río, Carmen se permite escribir desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma. Gran lectora de Rilke,
de algún modo sigue su ejemplo. En la cumbre
de su oficio, el poeta alemán publicó Historias
del buen Dios, relatos de una inigualable calidad
63
�Perder el amor es perder
nuestro caracol, es ganar el absurdo: "Fue así que me dejaste/ sin terminar la cola de los
gatos/ sin ayudarme a comprender la vida/ sin que se
abra esa ventana/ para apagar
la luz del mundo". Sin caracol,
sólo esto nos espera: "Desde
que murió el amor/ tú no has
dejado/ de perseguir astillas/
perdidas por las costas".
Caracol de rio, sin embargo,
no aborda únicamente el
amor de pareja, sino también
el amor al origen, a la madre.
Carmen vuelve al vientre materno a buscar la luz de su
principio, aunque ésta pueda
significar la destrucción: 'Soy caracol adentro
de mi madre/ Voy grabando sus miedos/ para
enterrarlos en la arena/ cuando la luz desate/
su tormenta y su fuego sobre mí". En este caracol, la poeta se reconoce finalmente: "Quien
conoce al caracol/ conoce a su padre y a su
madre".
Además de los elementos mencionados, hay
en este poemario algo que a mi parecer es lo
más destacado: la sabiduría de la contemplación de la naturaleza que nos ha heredado
oriente. Carmen nos puede recordar a José
Juan Tablada en sus primicias orientales pero
hoy se experimentan otras estéticas. Aquí podría parafrasear a Tablada, poniendo en boca
de Carmen estos versos: "Caracoles que nevegáis sobre ríos profundos/ tan lejos de mis ojos,
tan cerca de mis mundos".
Cuando nuestra actual poesía amenaza con
perderse en la palabra hueca y en las imágenes, cuando más barrocas más vanas, la sabiduría de Alardín nos refresca como la sombra de
un cerezo en flor. Porque en estos poemas podemos imaginar a un niño en un barrio de los
suburbios de Rangún, presto a entrar en su sueño mientras escucha una historia antiquísima
de labios de su madre: "La estrella se cambió
por una hoja/ tirada en al jardín/ El jardinero
poética pero con una frescura
capaz de conmover a un niño.
Sabedora de que el dominio
del oficio es en sí mismo superfluo si no se convocan nuevos
cauces, Alardín escribe poesía
que cuenta, que canta, que invoca para al final conseguir lo
que pretende la poesía auténtica: producir una emoción estética.
Esta vez es la figura del caracol la que recorre las páginas de
este libro, caracol que navega y
es ancla al mismo tiempo; símbolo manido que gracias al prodigio de la poesía surge renova- '
do en su misterio: "No sabemos
si el caracol/ es la concha que
lo cubre/ o el cuerpo blando/ que esconde
como cera litúrgica".
El caracol representa la criatura perfecta
pues en su vagabundeo jamás es un nómada,
lleva su casa a cuestas, su hogar se halla donde
se detenga. Existen además especies hermafroditas que se ayuntan a sí mismas, perfección
absoluta que anula la soledad: "Un molusco
dormido es una casa/ Uno mismo es su casa
cuando ama".
Carmen hace circular su Caracol de rio, que
no de tierra, entre sus versos pero a través de
esta figura se hace presente siempre el amor y
sus efectos, tema permanente en la obra poética de la autora: "Eras mi río y me dejaste un
caracol/ por él te busco/ y en las noches te
encuentro ..."
No incurre Alardín en la "exquisitez fallida"
(sinónimo de cursilería acuñado por los franceses) pues sabe sacar su brillo a las imágenes:
"Desde los mares cálidos me trajeron/ a iluminar tu alcoba/ ya transformado en lámpara de
aceite".
El amor es caracol que navega y no sabe de
naufragios, deteniéndose siempre en el puerto del otro: 'Sobrevives/ a tu diario holocausto/ para esperar el fin/ Un caracol de río/ Ése
es el nuestro".
64
en la mañana/ casi perdió la vista al verla/ ¿Qué
fragmentos extraños/ deja caer la noche?/
Noche que anda buscando pistas/ por si logra
encontrar esa mañana/ que se cuajó en tus
ojos".
Vivir es posible
Alejandra Rangel
Leticia Herrera
Vivir es imposibl,e
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Nuevo León / Verdehalago
Monterrey, 2000.
Finalmente, Caracol de rio es un poemario
para navegar por ríos y mares y descansar a veces en las costas. Aunque detrás de esa aparente sencillez se hallan una disciplina y trabajos
arduos. Carmen nos regala el agua, simple a la
vista, insondable en su misterio. El suyo es un
oficio incontestable pero a la vez un reposo en
la búsqueda.
Carmen ha escuchado con modestia los consejos de Rilke, su maestro en esas Cartas a un
joven poeta; pero sin saberlo, sin conocer entonces su existencia, Alardín pareciera haber leído en mitad de sus sueños una misiva menos
lejana en el tiempo, que el poeta búlgaro Atanás
Dalchev enviara a unajoven (¿por qué no ella?)
que se iniciaba en el oficio poético.
Bajo el título A una joven poeta, Dalchev le
escribió lo siguiente:
EL MUNDO DEL POEMARIO vÍVIR ES IMPOSIBLE, DE LET1cia Herrera, va más allá de la representación
de objetos, de las experiencias familiares o de
las preguntas vacías. Es un peregrinaje por la
morada del ser, es el recorrido sobre una piel
áspera que va rehaciendo una memoria de nacimiento y muerte, de construcciones y destrucciones, creando un montaje con palabras, tonos, colores, equilibrios.
En la imagen inicial del primer poema: "Desde el nido", la autora nos coloca sobre el asiento trasero del automóvil, miramos la noche y
percibimos los efectos del movimiento de una
cámara que transita hacia el exterior, sobre unas
calles encendidas y al mismo tiempo descubre
el interior de una niña que empieza a hablarse
a sí misma y siente culpa porque es feliz y no
debiera. Piensa en la madre que camina por
los pasillos del hospital, vigilando el sufrimiento y la muerte, atendiendo enfermos y seguramente fatigada tras su uniforme blanco.
Lo que más me agrada de sus poemas, es el rico
mundo espiritual que dejan ver. Claro está que
gran parte de sus sentimientos actuales (angustia, tedio, vacío) como es propio a su edad, son
mitad imaginarios, revelan más bien las expectativas y la impaciencia de un almajoven, ávida
de vivir plena y profundamente. Pero con todo,
éstos constituyen una emotividad, una sincera
sensibilidad, la cual le deseo conserve hasta el
final de su vida.
Tiene Usted un innato sentido del ritmo.
El resto -la técnica del verso, las imágenes, el
lenguaje poético- llegará paulatinamente, con
el tiempo.
Sin embargo, en lo que deberá esforzarse al
expresar sus sentimientos, será en mostrar también el ambiente en el cual éstos se han dado,
todos los detalles de la situación a la que se
hallan ligados. Estos detalles proporcionan vida
al poema y dan una carácter concreto al sentimiento, lo hacen suyo, personal.
No se apresure en especializarse en lírica
femenina.
el aire se enrarece
hay muchos libros en la casa
pero ya no me siento igual
ni el rezago de mi padre existe más
Una ciudad de los sesenta, cuando Monterrey acababa en la maderería El Salto y el río
Santa Catarina era su frontera natural. La música de Aznavour y Gilbert Becaud, el comunismo, el Ché. También el merendero del Cosme
y los osos de El Álamo, la Carretera Nacional
'
Montemorelos, donde vivía la abuela con su "indomable ferocidad de campesina", "el traje de
bolitas anudado al pecho liso de niña".
Encontramos que entre el mundo y sus ojos
65
�se interpone el amor a la palabra. La recreación de un itinerario geográfico e histórico
como forma de captar lo humano. Su poesía es
un juego al borde de los abismos donde se instala la indiferencia ante la sensiblería o los lamentos. Son poemas de triunfos y derrotas, de
contemplaciones e interrogantes, de conjuras
y libertades. No hay complacencias ni lágrimas,
la realidad es despiadada a los cinco como a
los catorce años, para ello se tiene la lucidez de
las palabras. La emoción se contiene en ejercicios de tonos y ritmos acordes con pasajes de
tierra y de muerte, de amor y erotismo.
placencias" de la misma manera como nos sucedería a nosotros. Vamos reconociendo la actitud de la memoria, la intención de llevarnos
más allá de las apariencias. La búsqueda en la
observación interior, en la presencia de la palabra que constituye y nombra, hasta detenernos en sus preguntas que deslumbran: "¿cómo
camino sobre el mar, Señor? ¿el infinito está
hacia arriba o bocabajo? ¿dónde está el sol cuando se llora? ¿y cuando se llora por qué se llora?
Retomamos su poemínimo "Soledad":
los seres humanos, fue memoria práctica de lo
vivido y heredado, aplicada a la sobrevivencia
del grupo. La memoria les era necesaria para
sobrevivir, fue durante siglos, la meta singular
de la mayoría. Entendido así, sobrevivir es nombrar, comunicar, transmitir, mitificar, poetizar.
Pero sobrevivir es también vivir por encima de:
sobrevive el que habla. De ahí el decir de Keats:
"Los poetas no mienten, atestiguan". No lo sé
de cierto pero intuyo era la respuesta al: "Los
poetas siempre mienten" de Platón. Pienso que
para atestiguar, para ser portadores de una
nueva verdad, de un modo distinto de mirar,
es necesario realizar el proceso del trabajo creador, a partir del modelo del trabajo del sueño y
del trabajo del duelo. El creador se rescata a sí
mismo al superar las crisis entre las mociones
pulsionales y los dictados de su conciencia. La
poesía emerge cuando se ha integrado y unificado el ser al ser superadas dichas crisis, haciendo compatibles el principio de placer y el
principio de realidad. Aclaro lo anterior porque en ciertos casos se han confundido pretendiendo -no sin cierto facilismo- hacer de
ellos una fusión, siendo que el único modo de
acceder al principio de placer es respetando el
principio de realidad: la demora, la distancia,
el re-conocimiento del objeto. Hablo de un reconocimiento porque sólo se re-conoce en el
afuera lo que se lleva dentro. Lo que en ciertas
ocasiones se ha considerado principio de placer -pensado como la satisfacción inmediata
de una moción pulsional- no es sino la tendencia a la homeostasis. Sucede con frecuencia que -al darse una situación de falta de principio de realidad- se toman del exterior,
indiscriminadamente, todo tipo de elementos
que sólo permiten un equilibrio temporal mas
no la complementariedad necesaria para la integración de ambos. Relacionado a la poesía
esta complementareidad es la deseable, y, aparece más adecuadamente en la medida en que
el creador posea la tolerancia para la espera,
para que las palabras vayan emergiendo y encuentren un paulatino acomodo hasta ser capaces de funcionar como sostén, a pesar de la
angustia que suscita toda duda, sobretodo cuan-
ayer me fui a cortar el pelo
necesitaba que alguien me tocara
auxilio.
dices que no comprendes
el porqué de las cosas
cuando todos sabemos
también tú
que nacemos y morimos
y somos enterrados
sobre los viejos polvos
de los viejos muertos
y que por eso
justamente por eso
no debiéramos renunciar
a ciertos vicios
y a ciertas insanas relaciones
morono con regularidad. Entro en terribles depresiones y apenas salgo a la superficie por aire.
Además, no hay ningún hombre que se quiera
atar a una señora que escribe. Supone riesgos.
Ella se pierde en ensoñaciones cuando se espera que debería cocinar. Se preocupa de libros y no de hijos. Olvida limpiar la casa ... " Inmediatamente pensamos en Leticia, en sus
"Tres mujeres", en sus "Diferencias" y ''Verdades a medias".
Los poetas, nos dice Heidegger, son necesarios en nuestro tiempo porque el mundo está fundamentado sobre la noche, sobre el abismo, y ha
perdido sus raíces. Los poetas buscan con profundidad dentro de este abismo y trazan las rutas
de los dioses fugitivos, manteniendo despierta la
conciencia mortal de los hombres.
Leticia Herrera es esta poeta que nos obliga
a mirarnos a nosotros mismos, a interrogar los
límites de las identidades que se acercan, se
alejan y hasta se contradicen. La lectura de su
poesía ofrece una sensación de vida, de vigilia
constante, de un aliento que pelea, lucha, se
inconforma.
En la tercera parte del libro: 'Jongianos", y
en uno de sus poemas: "Plegaria a Ericajong",
Leticia nos remite a buscar la semejanza entre
ambas escritoras. Érica, en su novela Miedo a
volar, escribe: "Soy muy dependiente. Me des-
cuando recuerdo que no soy ejemplar
que me amanece y el sol
me agrede a la vuelta del
bar
mientras otras mujeres
que sé yo
preparan benéficos
wafles yjugos naturales
para nutrir críos
y esposos que aliñados
piropos limpios decentes
partirán puntuales
a ganarse el pan
Sospechamos que la autora de Vivir es imprr
sibl,enos restituye acontecimientos o estados que
la han penetrado durante sus "oníricas com-
66
Una soledad metafísica nos invade. ¿Quién
nos puede tocar y llenar el vacío? ¿Los seres
humanos? ¿El infinito? ¿La nada? ¿Lo sagrado?
La autora nos deja mirando la noche sin respuesta.
Un saber de los sentidos unido a la soledad
metafísica lleva a Leticia Herrera a interrogar,
a crear, a dibujar la ciudad, la familia, las relaciones, el amor, el sexo.
El cuerpo de la memoria
en Ofelia Pérez
Jeannette L. Clariond
Ofelia Pérez Sepúlveda
La inmóvil percepción de la memoria
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Nuevo León / Verdehalago
Monterrey, 2000.
EN UN ENSAYO TITULADO "LA RECONSTRUCCIÓN DEL
pasado" (La Jornada Semanal, 23 de enero de
2000) Enrique Florescano sostiene una tesis que
me ha servido de apoyo en la lectura del
poemario de Ofelia Pérez Sepúlveda: La inmóvil percepción de la memoria. Florescano desarrolla la idea de que el pasado, antes que conocimiento especulativo a cerca del desarrollo de
67
�lectividad. Si como dice Heidegger: poetizar es
nombrar como por primera vez las cosas, resulta absurdo pensar que el balbuceo de los primitivos correspondiera siempre a una experiencia previa asociada al temor. Parecería más acertado pensar en una necesidad emocional, acaso la manifestación de lo pulsional, interjuego
de luz y oscuridad, de aquello que habita en lo
que Aristófanes tan bellamente definió:
do se trata de la aceptación del producto terminado. Hablo de ello porque este poemario
trata, precisamente, de dicha unidad, la que
Ofelia Pérez Sepúlveda alcanza a partir de la
creación pausada y musicalizada de historias
que imagina -y vivencia en su foro internocomo reales. Hay en ella la constante manifestación del impulso, ente complejo que en ella
parece disolverse -sin anularse- en la música. Ha creado sus mitos y sus dioses para luego
destruirlos, ha inventado muertes siendo ella
el muerto, el testigo, el fantasma. Supo encontrar lo que pedía Neruda: "... que los que tienen bosque y agua/ puedan cortar y navegar,/
puedan ir y puedan volver,/ puedan padecer y
amar/ ...puedan florecer y morir..." ¿Qué hay
de puro en el decir de esta poeta? Hay el enfrentamiento y la conquista: la conquista del
objeto y la conquista del sí. Sólo quien se enfrenta a los dioses, los nombra y los destruye
puede construir su mito personal, su
autosustentación. La poesía nunca es presente. La poesía es un largo viaje lleno de niebla y
oquedades. Y qué decir, adónde ir, dónde excavar para encontrar lo puro. El creador busca
conquistar aunque sabe que la conquista lleva
siempre implícita una pérdida, consecuencia
necesaria en la creación ya que, de no existir,
no se nombraría ni se asumiría la falta, la rasgadura, el conflicto y, sobretodo, se olvidaría
nombrar la incertidumbre. La completud es
una falacia. El desarrollo de toda capacidad tiene su génesis en la falta. La información del
afuera pone en marcha la conformación de
nuestro dentro. Es la niebla, la piedra, lo oscuro, en fin, lo que nos ubica al centro del temor
al abandono: Quidquid est in intellectu, praesse
debit in sensu (Todo lo que está en el intelecto
primero estuvo en los sentidos), decían los latinos. Hay partes de Ofelia puestas en una doble
correspondencia: fragmentos de cuerpo y de
otros cuerpos que se corresponden con componentes del mundo, cielos de otra edad que
la auxilian en la reinvención y retransmisión
de mensajes -como lo hicieran los antiguos
-fueran corporales, orales, visuales- , para así
nombrar las experiencias y vivencias de la co-
La noche con sus alas
Puso un huevo nacido del viento
En el seno del profundo Erebo.
Y mientras pasaban las estaciones
Llegó aquél a quien todo esperaba,
El amor con sus alas de oro resplandecientes.
¿Qué tiene que ver el amor con la escritura?
¿Por qué tuvo la historia que esperar cinco mil
años para que surgiera el lenguaje escrito? ¿Qué
es lo que Ofelia Pérez Sepúlveda busca comunicar? La escritura da un orden al saber, por lo
mismo, es eslabón que perpetúa la memoria
del pueblo. En su libro, Ofelia da cuenta de los
orígenes de su memoria histórica. Sé que la
memoria no percibe, registra. También sé que
la autora no hubiese escogido un título sin que
ella misma tuviese pleno conocimiento de sus
implicaciones. Por ello me detuve a indagar, y
no había otra forma de hacerlo que escuchando su lenguaje para así entender sus móviles
·hacia lo inmóvil. Ella dice:
He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectible que
me ciega esta humildad de su reino y su alabanza me han llamado.
Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción
de la memoria.
Este fragmento me hace pensar en la metáfora utilizada por Freud (La pizarra mági.ca o
"El block maravilloso", trad. de Luis López-Ballesteros) para explicamos el funcionamiento
de la memoria. Hay un sitio donde se encuentra depositado el "recuerdo", fijado, diríamos,
a salvo de las desfiguraciones que de otro modo
68
hubiera experimentado la memoria. Éste lo
compara a una pizarra, de las que utilizábamos
cuando niños, en las cuales se puede escribir y
borrar y volver a escribir en la misma hoja. Esta
pizarra, si ustedes la recuerdan, está compuesta por tres elementos: hay una hoja plástica superior que sirve como protección de forma tal
que los estímulos no dañen; luego, en el segundo nivel, está la capa donde se registra y aparece la palabra o la figura. Mientras ésta esté adosada a la tercera capa, la del fondo, que es en
donde van quedando almacenadas las diversas
inscripciones, la memoria podrá seguir recibiendo nuevos estímulos y almacenándolos
sucesivamente. Freud dice que para que la memoria funcione es necesario que lo que se recuerda en un momento determinado pueda
desaparecer, pero sólo desaparece del papel pasan te de la pizarra, quedando inscrito en la tabla del fondo. Para recobrar lo vivido, las experiencias que quedan inmóviles, Ofelia nos dice:
"Un poco más de luz es necesaria. Un poco de
silencio". Es lo que requiere para decir con la
debida medida. Yes que en Ofelia Pérez Sepúlveda su voz tiene que ver, sobre todo, con la
medida. En ella hay la pausa necesaria, el pensamiento, la reflexión, aunados a una lírica que
nos sorprendió desde su inicio. Hay quienes se
preocuparon cuando Ofelia entró a colaborar
en Radio Nuevo León. Expresaron su temor
acerca de la posible dispersión y el no encausamiento de su quehacer poético. Hoy nos damos cuenta que todo el quehacer de Ofelia está
dirigido a poetizar. Sus producciones en Radio
Nuevo León nos muestran que su vida, su Arcadia, su paraíso primero, su inocencia original están ligados al sentido, ése que en Gadamer
va vinculado a la música, poética de la historia
personal y cultural de Ofelia. Ella dice:
He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan
los que nombran y designan este mundo tan
pequeño, tan apenas construido, esta lengua,
con mis años y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene,
me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene.
Se ha observado que la condición primera
para crear es una filiación simbólica con un
creador reconocido. Sin dicha filiación y su ulterior rechazo -la destrucción simbólica- no
existiría la posibilidad de la obra. Por ello, el
poder creador consiste en convertir la propia
personalidad en espejo que dé vida y, a su través, lograr dar vida a cada elemento que en él
incida. La poesía da vida en la medida en que
rescata, por ello, exige la total entrega. Sin
embargo, ahí, donde pareciera estar la luz, se
ubica el centro del conflicto, vacío que el poeta viene a llenar con su palabra, y es aquí, en
este poemario, la misma Ofelia que busca
desafanarse de los dioses, de los años, de los
He venerado dioses bajo la sombra que los árboles dejaron en mis hombros.
He venerado símbolos creados por la mano que
gobierna los aplausos y caídas de los hombres.
He venerado dioses desde el filo de mis ojos y
mis dientes y he mirado y he comido de la
carne de la tarde ya ofrecida.
69
�va a la fabricación de un nuevo equilibrio, a la
superación creadora. La desestructuración es
intrínseca al trabajo creador dado el hecho de
que toda estructura necesita provenir de una
desestructura anterior en la que se han derruido mitos, dioses, muros y, en ese estado de indefensión primaria, se tiene la posibilidad de
autosostenerse y, al mismo tiempo, sostener al
lector. Se ha dicho que la obra es independiente del autor. Anzieu habla del inconsciente de
la obra: su cuerpo. El cuerpo de la obra de
Ofelia Pérez se asume y resuma en su escritura,
cuerpo concreto y cuerpo simbiótico:
siglos, pero, al mismo tiempo, pide una mirada, un cuerpo congregado que la sostenga y la
contenga. Es el cuerpo de su voz, la que ella ha
construido mientras que nosotros somos su
mirada, la que ella devela en cada canto, en
cada historia, en cada otro que le ha significado su propia integración. No se trata de escabrosos laberintos, ni de paisajes irreales. La
poesía dice y calla, situación que se corresponde con un desarrollo personal que nos muestra que todos somos caminantes, a veces tropezamos con unos cuantos objetos, algunas piedras, acaso una flor tejida por el viento, y así
nacemos y así morimos y luego, cuando menos
lo esperamos, esa misma flor se deshace en
nuestro vientre. Y se trata de que un día comenzamos a escribir descalzos, con sólo algunas herramientas: la miel, un cuchillo, la sal.
Y es que en la creación -que no en la creatividad- se atraviesa por el sueño, por el duelo, para acceder al trabajo creador. Didier
Anzieu (El cuerpo de la obra) lo resume como un
"desconcierto interior", una desestructuración,
una regresión a recursos no utilizados que lle-
X FERIA INTERNACIONAL
DEL LIBRO
Tu agónica sonrisa de ángel desterrado en el corazón del tiempo duerme tu cuerpo, place
tu cuerpo,
tu agónica sonrisa en los cabellos del amor que
alguien peinó con amor.
Hay en su obra todo un proceso interior que
ha sabido integrar a la poesía. Habla desde el
cuerpo del dolor, de la falta, de la incertidumbre; ella misma yace en ese ejército de infier-
Centr-o- de, I n{or-rn.acú5-nt
no, ella la que llora y se despide, ella cadáver,
vientre diminuto, el trago de agua que nunca
se dio, la mosca que ante el cristal se detiene,
ella la que se habla y no se responde porque
dice: "un vuelo de la mosca ha robado tu memoria". Pero, ¿qué es la memoria, cuál la percepción? Ella observa la imagen del cuerpo que,
sin ella darse cuenta, es su continente. Ella ve
desde la desnudez, patentiza su deseo, la
pulsión de vida y el erotismo en ella implícito,
pero, en igual forma, se manifiestan sus
pulsiones de muerte presentes en cadáveres y
féretros. Además de música, se advierte igualmente la integración que hace de la pintura.
Sus imágenes nos acercan a la obra de Arturo
Rivera cuando dice, por ejemplo:
creador. En la medida de su risa, el peso de su
llanto. Este poemario es un canto movido por
la búsqueda y realizado por una visión en la
cual se entrecruzan lo humano y lo ideal. Pero,
como en todo acto creador, las metáforas aquí
evocadas nos llevan a la orilla, siempre en compañía de fantasmas que vienen a funcionar
como sostén en medio de los temores. Ofelia
ha realizado una revisión de diversos mitos,
mitos que no son sino la expresión sintetizada
de su mito personal. No ha hecho sino dirigirse con insistencia a lo más subterráneo de su
necesidad: metáfora, no como sustituto referencial sino como vínculo-apertura entre el ser y
el no ser. Y es que sucede que nos vamos sintiendo solos, con unos cuantos objetos para
decir y callar, para detenernos y para caminar,
para decir la falta y nombrar la ausencia, así,
como lo hace Ofelia:
Observemos las piernas, las venas de las plantas
de los pies.
Observemos la concreción y el gesto pleno de
sueño y desmemoria.
Sin ángeles ni espejos.
Sin fals2S devociones, sólo un lagarto descansado
en la entrepierna la lengua que al ir y venir de
la salida observa también nuestra mirada.
La ausencia es sin embargo la respuesta en este
mundo donde cabe el continente que alimenta con pétalos de amor a los caídos en
guerras fatuas y agotadoras,
en días puestos unos sobre otros,
apilados los cadáveres que deja al escenario la
madre de todos los leprosos que amamanta
con cálida frescura y recuesta sobre húmedas sábanas...
Dicha estética adquiere reciprocidad con
ciertas partes del cuerpo y con partes del mundo. El cuerpo de la literatura es el cuerpo del
Líb-Y~UNAM
MONTERREY 2000
OCTUBRE 7 AL 15
(CILU)
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71
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Otro libro, del otro lado, inteliEN LA lll!D DE CRISTAL
sin fin de José Gorostiza (UAM,
gente y partidario, fue el que hicieMéxico, 1999, 328 pp., Col. Masron Mario Paoletti y Pilar Bravo
carón, núm. 1) Arturo Cantú
(Borges verbal, Emecé Editores, Buereescribe, verso a verso, minucionos Aires, 1999) donde recogen, de
samente, entre transcripción y signumerosos reportajes y declaracionificados, entre versión crítica y
nes a la prensa (155 referencias),
explicación, entre correlaciones
un conjunto de dichos con los que
cruzadas e interpretaciones sobre
componen un diccionario de más
su entramado conceptual y su sende 700 definiciones, matizado por
tido filosófico, este gran poema de
fotografías y amenas anécdotas. La
la poesía mexicana del siglo XX.
introducción biográfica es una de
Después de este sorprendente tralas más sintéticas y brillantes que cobajo de Arturo Cantú leemos la
nocemos. Pero sobre esto último hay quemenobra de Gorostiza de otra manera. Es una revecionar la bellísima edición de Galaxia Gutenlación cotejar este Muerte sin fin con el poema
berg / Círculo de Lectores / Emecé: Jorge Luis
de Gorostiza. ¿Confesaremos que lo leemos
Borges. Un ensayo autobiográfico. Edición del cenahora como si lo hubiese pensado Cantú? Hastenario (1899-1999), ilustrado con imágenes de
ta hoy, es sin duda la mejor, fiel y a la vez origisu vida, prólogo y traducción de Aníbal Gonzánal y concentrada lectura que se le haya hecho,
lez, epílogo de María Kodama: "Borges en la
y lo será por quién sabe cuánto tiempo. Otro
memoria. Fragmentos para un retrato". Ésta es
trabajo, más de matiz interpretativo, es el que
la primera edición española íntegra del ensayo
acaba de publicar Humberto González Galván:
autobiográfico que Borges publicó por primePoética mortis. Conversación hermenéutico-filosófica
ra vez en inglés en 1970, en The New Yorkery en
con Muerte sin fin deJosé Corostiza (Universidad
una edición norteamericana de sus cuentos.
Autónoma de Baja California Sur, 1999, 394
Dos versiones anónimas anduvieron por ahí,
pp.) y que había presentado en la Universidad
en La Opinión de Buenos Aires y en Excélsior de
de Sevilla, España, para obtener el grado de
México.
doctor en filosofía.
Y en este país ha habido borgeseanos según
el libro compilado de Miguel Capistrán (Borges
BORGES AGAIN. LA EDITORIALJAVIER VERGARA PUBLIy México, Plaza yJanés, 1999, 424 pp.). Aunque
CÓ a final de milenio, en ese año de aniversario
aquí no hubo anti-Borges (hay con todo que
de Borges, un libro en el que Martín Lafforgue
reconocer a Pellicer) abiertos, habría acaso que
compila y comenta (Antiborges, 1999) textos de
distinguir entre borgeseanos (aquellos que son
escritores que no compartieron ni las pasiones,
afines y compartieron y comparten el punto de
ni las intenciones, ni los logros literarios de
vista literario y estilístico de Borges) y los meBorges. Voces críticas de su tiempo que a la disros periodistas culturales o escritores desafines
tancia se ven con los lamentables prejuicios
y hasta contrarios a él, con "gustos distintos",
ideológicos que les evitaron dar en el blanco,
como decía Octavio Paz de Reyes y Borges. Eso
que les evitaron participar de la enriquecedosería un trabajo para futuras tesis: la influencia
ra experiencia literaria que representaba Borde Borges en la literatura mexicana. Una poliges. Pero estos textos son interesantes para los
jOSÉ GOROSTIZA.
i
72
cía de las pequeñas distracciones nos hace descubrir en el ameno prólogo de Capistrán que
estábamos equivocados al considerar que aquella famosa frase "Borges bien vale el viaje" había sido emitida por Pierre Drieu la Rochelle y
no por Roger Callois ("Borges vant le voyage",
Pierre Drieu la Rochelle, Megáfono, 1993, publicado en versión resumida en L'Herne, p. 105,
cf. Woodall, La vida de] L. B., p. 136, n. 19), y
en los textos mismos, que el ahora
académico de la lengua Carlos Montemayor lo encontró (a Borges) en
la poesía y en 1973 en México, y que
su artículo en la Revista de la Universidad de México no pudo aparecer en
noviembre de 1972, y que es difícil
creer que el ilustre colombiano
Álvaro Mutis comenta leísmo: "Le
conocí en Quito" (a Borges, se entiende). Ahora bien, lo que resulta
lamentable es que tadavía siga apareciendo, sin aclaración alguna, la
misma confusa y banal entrevista de
la Poniatowska (quien confiesa ahí
mismo no haber leído antes a Borges) tal y
como la reconstruyó en su Todo México, t. 1 (Diana, 1991), donde mezclaanacrónicamente tiempos (comienza en 1973, cuando Borges vino
por primera vez a México, y de repente habla
de su muerte en 1986, y termina firmando su
"entrevista" en 1976) e introduce, en un notorio
corte de la conversación, el poema Instantes
(atribuido a Borges en México por el señor
Mauricio Ciezhanower en Plural de mayo de
1989) junto con el poema El remordimiento, haciendo aparecer la escena como si Borges, aunque "incrédulo", asintiera, por no negar explícitamente, a la autoría. Pero el lector, atónito,
lee un verso en el poema donde se hace decir a
Borges que tiene 85 años cuando la entrevista
se está supuestamente realizando en 1973.
María Kodama, en el prólogo a Borges en revista
multicolor (1995) afirmó que el poema no era
de Borges. Cualquier auténtico conocedor de
su obra se daría cuenta y concordaría con Kodama en que el lenguaje empleado es "infantil", ajeno a Borges, y el "mensaje transmitido
por el poema" totalmente contradictorio "con
respecto a los principios que Borges sustentó
hasta el final de su vida". Aquí en Monterrey,
el mismo año pasado, oímos a María negar de
nuevo, ante una pregunta del público, la supuesta autoría. Borges nunca pudo haber aceptado esos poemas que intercaló posteriormente en su entrevista la señora Poniatowska porque el primero es espurio y salió en 1989 y el
segundo se publicó en 1975 en La
Nación de Buenos Aires, y en La
Moneda de Hierro en 1976. En cuanto a lo que es ya el affair Instantes
puede consultarse a Ivan Almeida,
'1orge Luis Borges, autor del poema Instantes", Borges Studies on
Line, On Line. J. L. Borges, Center for Studies & Documentation.
Internet: 12.05.00 (dato que nos
fue proporcionado por Sofia Cantú). Pero esto en nada quita lo sustancioso y culturalmente importante de esta primera compilación
cuya policía fue hecha sólo a vuelo de pájaro. Y por último, sería un imperdonable descuido no mencionar otros dos títulos: La ironía en Borges, Editorial Cátedra, de España, y el libro de Amelía Barili: jorge Luis Borges y Alfonso &yes: la cuestión de la identidad del
escritor latinoamericano, publicado por el Fondo
de Cultura Económica, 1999, 240 pp.
A EUGENIO MONTEJO (1938), EL POETA, CRÍTICO
y ensayista venezolano, una de las voces más
importantes de la poesía latinoamericana contemporánea, la Editorial Pre-Textos (MadridBuenos Aires-Valencia, 1999) le publicó en su
famosa colección La Cruz del Sur su último libro de poemas: La partitura de la cigarra, que
está compuesto de tres partes: "Noche es la noche", con 30 poemas, "La partitura de la cigarra", con 17, y los poemas de su heterónimo,
Jorge Silvestre, acaso los mejores del libro. Algunas huellas pueden percibirse en su magistral poesía, sus mayores venezolan.os, su Cavafis y su Pessoa, su Borges, su Blaga, su Montale,
y aquí, especialmente a su Ungaretti, el de La
73
�muerte mutilada; Ti odo cantare come una cicala
to. Diferentes intereses y perspectivas, acaso,
más que temperamentos, los hicieron seguir sus
propios caminos. Celan habría de suicidarse
después. Hans-Georg Gadamer, el original discípulo de Heidegger, le dedicó uno de los comentarios más agudos a su poesía (en Actes
Sud, 1987, existe una versión francesa: Qui suisje et qui es-tu?, y en Suny, Series de State U niversity of New York Press se publicó diez años después una versión inglesa: Who Am I and Who Are
You? and other essays. Está anunciada una versión española por editorial Herder). Para quien
se interesa en las relaciones con Heidegger
_existe "La conversación interrumpida: Celan y
Heidegger", de Otto Póggeler, en Revista de Occidente, sept. 1991, y el artículo "Presente y utopía. Notas sobre Heidegger y Celan" de Paulo
Barone en el reciente libro traducido por
Gedisa: Gianni Vattimo (comp.), Fi/,osofia y poesía, 1999. También el prólogo de Carlos Ortega a la edición de Obras compktas mencionada
antes. Su poesía, "algunos de los poemas más
hermosos", según Szondi, "de la mitad de este
siglo" escritos en alemán, leída aquí trasciende
lengua y raza y nos conduce a una inmediata
sensación de claridad mental sobre el aparente mundo de cosas que vemos o dejamos de
ver. Y aunque el ojo, siervo de imágenes, como leímos por primera vez en esa Antología poética,
en versión y selección de Patricia Gola (Universidad Autónoma de Puebla, 1987), a ellas el
poema las revela en el lenguaje:
(véase la extraordinaria versión de Tomás Segovia: en Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores). ¿Y qué es la poesía para Montejo? Lo
dejó dicho ya en uno de sus aforismos de "Fragmentario", de su libro El taller blanco (UAM,
1996): "En todas las palabras de un poema ha
de leerse siempre su necesidad, vale decir, que
una por una deben convencernos de que están
allí porque son más necesarias que otras no empleadas, incluso, lo que todavía es más complicado, son más válidas que el mismo silencio [ ... ]
La necesidad constituye, pues, la principal brújula del poeta, ahora bien, nada ayuda tanto
como la emoción para esclarecer lo que de verdad es necesario" (p. 238). Su libro Alfabeto del
mundo (FCE, México, 1988) es una selección
de sus anteriores libros poéticos junto con el
poemario que da título al volumen. Es asimismo autor de un texto de escritura heteronímica:
El cuaderno de Blas Coll (UAM, 3a. ed. México,
1998).
CEian en una edición bilingüe, alemán-español.
El tomo es de Obras
completas y traduce
José Luis Reina Palazón (Edit. Trotta,
Madrid, 1999, 526
pp.) . Existen lastraducciones individuales que ya Hiperion y Visor han publicado, pero sería
bueno preceder el
abordaje de este autor con la antología
PAUL CELAN. TENEMOS YA 1A POESÍA TOTAL DE
Un estruendo: la
verdad misma
hace acto de presencia
entre los hombres,
en pleno
torbellino de metáforas.
Sin perdón ni olvido
que José María Pérez Gay hizo en la UAM en 1988. El poeta que
escribió en la lengua de los asesinos, según
Andrea Zanzotto, erajudío y sus padres murieron durante el holocausto nazi. Ello no evitó
que tuviera una atracción -que fue correspondida- hacia la obra de Heidegger. Se encontraron, con velada admiración y reconocimien-
RIMBA.UD. ANTES DE QUE TERMINARA EL MILEN1O SEgundo, y pese a las adversidades universitarias,
en diciembre pasado salió de las prensas el libro Arthur Rimbaud. Obra poética y correspondencia escogi,da, en ed. bilingüe y trad. de José Luis
Rivas y Fréderic-Yves Jeannet, México, Coedición: UNAM/ Embajada de Francia en México/
74
Alianza Francesa de México, A. C.,
sabría lo que es la poesía y no tendria que
1999, 326 pp. La edición, estableciesc1ibirla... "
CARTAS'DI LA VIDA•t lTERARIA
DE'J[A'vARTHUR RIMBAUD
da por Marc Cheymal, es de formaRW'-IDU I A"OT \DA~• POR
11\N•"ARII ~ARR(
to de 24 por 19 .5 cms, prácticamen¿Acaso, nos preguntamos, porque
te de lujo, y contiene por primera
al exigir Rimbaud La eternidad en este
vez a Rimbaud podríamos decir casi
instante, rebasó lo meramente literacompleto traducido aquí en Méxirio, como lo hace suponer Alain Boco. Un estupendo complemento es
rer?
el libro de Alain Borer que la misma Universidad de México publicó
GOTIFRIED BENN. UNA SORPRESA DE
en su Col. Poemas y Ensayos: Rimuna ya no tan marginal editorial mebaud. La hora de la fuga (versión de
xicana, Verdehalago, fue la publicaJorge Esquinca y Francoise Roy,
ción de dos libros de Gottfried Benn,
1999, 96 pp.). Un texto extraordinario en donAforismos y Trayectoria de un inte/,ectualista, en una
de se van entretejiendo las mismas palabras de
muy cuidada y sorprendete versión deJosé MaRimbaud, que se nos van leyendo, con una erunuel Recillas. Las obras se ubican en una colecdición pasmosa y deleitable, por uno de los más
ción un poco dispar: "Las cascadas prodigiograndes conocedores de su obra en la actualisas", 41 y 42, "Cuadernos de Montaigne", y en
dad. Recordemos de Borer su Rimbaud en Abisiuna serie que se ve prometedora: "Obras de
nia (México, FCE, 1991) que tradujo Tomás SeGottfried Benn". Sendos prólogos del traducgovia, y su Rimbaud en Arabia (Ediciones Alfo ns
tor auguran un feliz acontecimiento con la obra
el Magnanim, 1991). Un poco antes, 1995, el
de este extraordinario escritor alemán del sirimbaudiano Marco Antonio Campos epilogó
glo XX y muy poco conocido en lengua espay tradujo Cartas de la vida literaria de Arthur Rimñola. Hugo Gola había publicado aquí en México su ensayo "Problemas de la lírica", en su
baud, reunidas y anotadas porJean Marie Carré,
col. Poesía y poética, y en el número de primaveen esa bella edición de la Coordinación de Humanidades de la UNAM. Y es
ra de 1994 había reproducido
grato recordar de Marco Antouna selección de sus aforismos
de "Breviario", que había tradunio Campos su conocimiento y
cido Antonio Fernández en la &
pasión por Rimbaud, al que le
vista de Occidente. De manera incomentó y tradujo allá por el 75
dependiente (aunque algo debe
Una temporada en el infierno (soflotar en el aire), en España, Enbre tiro de Punto de Partida,
rique Ocaña tradujo para la Edit.
núm. 40-41) y más tarde, en
Pre-Textos, de Valencia, El yo momayo del 79, su edición bilinderno y otros ensayos (208 pp., 1999),
güe en Premia Editora, cuyo
en donde podemos decir que se
prólogo concluye con estas sigincluyen los principales de los que
nificativas palabras de admiraen vida llegó a publicar este méción:
dico de profesión y gran poeta y
ensayista
de
vocación.
Benn pensaba que "El arte
En el decurso de los años he frecuentado la obra
es más importante que el destino insignificante
de Rimbaud: he hecho múltiples criticas, recreade un hombre cualquiera, y hacer arte, desde un
ciones de sus poemas, he inventado historias, lo
punto de vista antropológico, tiene un sentido
he traducido: no puedo decir ni remotamente que
creativo
mayor que los reproches que algunos le
lo haya alcanzado a comprender. No me preocupueden hacer porque su vida privada (del artispa ni me importa. René Char, por el 1956, se conta) no tuvo la altura de sus expectativas".
solaba diciendo: "Si yo supiera lo que es Rimbaud,
75
�lilO
Colaboradores
J~L
e~
(Chihuahua,
1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios
Mujer dando l,a espalda, Newaráriame
y Desierta memoria.
R~~ (Monterrey, 1942).
Director y crítico de cine. Maestro
de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de
la Cineteca de Nuevo León.
H~ H~
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor de
Humanismo y Reforma, Ensayos de lite-
UANL. Colabora en el periódico
ratura mexicana, El otro lado, Pensar y
situar, entre otros. Recientemente
apareció su libro Entretextos.
~~ 1)~~ (Monterrey,
1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor
de Canción junto al abismo y Carta de
amor silvestre y otros poemas, entre
otros.
Jc,ii CMÍ,o,1, Ht..k¡
(Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor.
Estudió letras e historia en la
UNAM. Es becario del Centro de
Escritores de Nuevo León.
G4-wl GMW< Htw,~
(Aracataca,
Colombia, 1928). Narrador y periodista. Premio Nobel de Literatura
1982. Entre sus principales libros se
encuentran Cien años de sokdad, El
amor en los tiempos del cókra, El coronel
no tiene quien k escriba, El otoño del patriarca y El general en su laberinto.
H~~
G~
(Monterrey, 1935).
Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la
Sociedad Analítica de Grupo de
Monterrey, A. C.
Je4iG~
(Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El
Norte, El Porveniry El Nacional Dirige
el periódico Vida Universitaria.
JC4i H~ f ~
(Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y
Letras de la UANL.
~ XA-VM léf-'1
Escritor.
Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador.
Coautor de Dos aproximaciones a la
identidad nacional.
~~ (Jalisco, 1966). Poe-
1 ) ~ H ~ (Cunduacán, Tabasco, 1943). Poeta, crítico literario
Publicó en 1996 una antología de
sus poemas, Retrato a lápiz, y un libro de ensayos, Las estaciones rotas.
w~ ~ H~ (Chicago,
1940). Antropólogo. Doctor en antropología en McGuill, Montreal. Es
profesor yjefe del Departamento de
Ciencias Sociales de la UDEM.
Vida Universitaria.
A~R~H~,jw-
(Monterrey, 1946). Escritora, promotora
cultural, maestra universitaria. Autora de Desde l,a penumbra. Es presidenta del Consejo para la Cultura
de Nuevo León y colabora en el diario El Norte.
A~~G~ (Monterrey,
1928). Escritor, maestro universitario. Estudioso de la literatura hispanoamericana. Ha sido en dos veces
secretario de Educación en Nuevo
León. Dirige el Centro de Estudios
sobre la Universidad en la UANL.
T~ N~
(ciudad de México,
1932). Poeta. Participó en las revistas Pájaro Cascabel y La Brújula en el
Bolsillo. Autora de Aquí te aguardo yo,
Colibrí 50y La orfandad del sueño.
H~ P~
(Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria
de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofía y Letras
delaUNAM.
R~ P~
(Agualeguas, 1959).
Narrador, dramaturgo y traductor.
Estudió periodismo en la UANL y
en la Universidad de Sofía, Bulgaria.
V~ Q ~
(ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor.
Autor de La luz no muere sola, Enseres
para sobrevivir en la ciudad y Peces del
aire altísimo, entre otros.
ta, crítico literario. Obtuvo el Premio
Nacional de Poesía Aguascalientes
1992 por su libro Espuel,a para denur
rar el viaje. Recientemente publicó
dos poemarios: El ci,eloy Encaminador
Ai,,w.P~~ (Monterrey,
de almas.
1978). Estudió periodismo en la
E,~ Je~ (Sinaloa, 1962). Estudió dibujo y pintura en la Academia
de San Carlos. Ha expuesto en foros nacionales e internacionales.
Colabora con dibujos y poemas en
diversas revistas.
f ~ R"¼ >e¼
(Puebla, Pue.,
1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la
UANL.
Universidad Autónoma de Nuevo León/ Dirección de Publicaciones
O Sí ~ce~to suscribir~e a _Arm~s y Letras por un ano al precio de $ 100.00 (cien pesos).
Seis Numeros (publicación bimestral)
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ce
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En caso de depósito,remitir copia de la fichad~ depósito o enviarla por fax
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Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte
Monterrey, N.L. C.P. 64440
·
Á~ ~ ~
(Monterrey,
1971). Periodista. Estudió filosofía
en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es
reportero del canal 28.
H~~~- Historiadora
e investigadora del tema agrario y
de la mujer campesina. Maestra de
la UANL y promotora cultural. Ha
participado con ensayos en diversos
libros de historia y sociología.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones
de la Universidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna Universitaria
"Lic. Raúl Rangel Frías"
Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte
Monterrey, N.L. C.P. 64440
Tel. (018} 329 4111 / Fax 329 40 95
DIRECCION DE
PUBLICACIONES
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Colaboradores
J~L (!,~.,,,).
(Chihuahua,
1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios
Mujer dando la espalda, Newaráriame
y Desierta memoria.
H~ H~
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor de
Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y
situar, entre otros. Recientemente
apareció su libro Entretextos.
g~~ (Monterrey, 1942).
Director y crítico de cine. Maestro
de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de
la Cineteca de Nuevo León.
Jc,ii (!,AA,t, H~
(Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor.
Estudió letras e historia en la
U.NAM. Es becario del Ct>ntro di>
UANL. Colabora en el periódico
Vida Universitaria.
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1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor
de Canción junto al abismo y Carta de
amor silvestre y otros poemas, entre
otros.
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Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador.
Coautor de Dos aproximaciones a la
identidad nacional.
~~ Oalisco, 1966).Poe-
ta, crítico literario. Obtuvo el Premio
Nacional de Poesía Aguascalientes
1992 por su libro &puela para demorar el viaje. Recientemente publicó
dos poemarios: El cielo y Encaminador
de almas.
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Narrador, dramaturgo y traductor.
Estudió periodismo en la UANL y
en la Universidad de Sofía, Bulgaria.
Á~ ~ ~
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(Monterrey,
1971). Periodista. Estudió filosofía
en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es
reportero del canal 28.
A~P~~ (Monterrey,
1978). Estudió periodismo en la
H~~~- Historiadora
e investigadora del tema agrario y
de la mujer campesina. Maestra de
la UANL y promotora cultural. Ha
participado con ensayos en diversos
libros de historia y sociología.
(ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor.
Autor de La luz no muere sola, Enseres
para sobrevivir en la ciudad y Peces del
aire altísimo, entre otros.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones
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Biblioteca Magna Universitaria
"Lic. Raúl Rangel Frías"
Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte
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PUBUCACIONES
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
24
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 24, Mayo-Junio
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014820
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
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Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alfonso Rangel Guerra
Ángel Sánchez Borges
David Salle
Fernando Ferreira de Loanda
Gabriel García Márquez
Heliogábalo
Homero Garza
Hugo Padilla
José María Infante
Los Óscares
Poemas
-
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26c9af7666055ce51cb74dbc3e5e43ee
PDF Text
Text
A
R
A
s
�Contenido
áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3
Cómo sobrevivir a la bomba
Giampiero Bucci, 10
El arte de copiar/ José Luis García, 13
Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico
Fernando Curiel, 15
Sobre una erifermedad incurab/,e y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación
David Huerta, 22
ico/ Samuel Noyola, 28
bhace llover/ Sabina Bautista, 29
Celso Garza Guajardo, el cronista
Israel Cavazos Garza, 32
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
os
Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila
A
L
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María Infante, 35
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Subdirector: Margarito Cuéllar
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño de portada: Francisco Barragán Codina
Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C.
Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante,
Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00
Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales ~
y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor.
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Cómo sobrevivir a la bomba
Giampiero Bucci, 10
El arte de copiar/ José Luis García, 13
Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico
Fernando Curiel, 15
Sobre una enfermedad incurable y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación
David Huerta, 22
Pórtico/ Samuel Noyola, 28
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Israel Cavazos Garza, 32
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto 1
Director de Publicacwnes: Lic. ArmandoJoel D:
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Hoy mismo
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Subdirector: Margarito Cuéllar
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrer
Diseño de portada: Francisco Barragán Codina
Tipografía,formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C.
Para cumplir la ley
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José María Infante, 35
ociológica
Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán F1ores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante,
Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar.
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y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
achina
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Galileo y los relojes
Hugo Padilla, 37
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Un proyecto cultural sobre bayonetas
Erasmo E. Torres López, 41
Javier Treviño Castro
CUANDO F.STUVE POR PRIME-
Soto y el maravilloso arte cinético
José Garza, 45
rtes
plásticas
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televisión
y otros
espejismos
Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando?
Alfredo Consalvo, 47
Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa / Gabriel Contreras, 51
El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros / Evodio Escalante, 54
De corte trágico / José Renato Tinajero, 58
Ciudadanías/ Francisco Ruiz Solís, 60
A propósito de una nueva presencia de López Velarde
Aralia López González, 61
ibros
Un canto melancólico al misterio de la muerte/ Josefina Díaz Olivares, 65
Revista Drama/ Luis Martín Garza, 67 '
Palabras transparentes / Antonio Adolfo Reguera, 70
Bibliográfica / Humberto Martínez, 72
Colaboradores, 80
Portada: Gerardo Vázquez / Niña gato / Técnica: óleo sobre tela / Medidas: 120 x 150 cm
Ilustraciones interiores: Gerardo Vázquez
•
RA VEZ EN PERE LACHAISE
alguien se sorprendió de
que me hubiera pasado
todo el día en un cementerio. Me interesaba ver
y tocar, con mis manos
mortales, las tumbas de
muchos de mis poetas y
artistas más queridos. No
fui comprendido pero
no me importó lo más
mínimo. Adquirí el mapa
que se vende en la entrada del célebre cementerio parisino y lo guardé
en mi mochila de modesto viajero. Quise que
eso que llamamos intuición me guiara hacia mi
principal meta: la tumba
de Óscar Wilde. Me interesaban otras, claro,
como la de Marce! Proust y la de Apollinaire,
entre muchas más. Pero esta visita estaba dedicada al descubrimiento de esa tumba en particular. Otros días fueron dedicados a otras en
que descansan mis favoritos pero siempre pasé
(y pasaré) por la de Óscar.
La intuición no falló en Pere Lachaise, como
no había fallado en Chelsea, cuando ella sola
me condujo a la casa que el poeta irlandés ocupó en Tite Street 16, una vez casado con la hermosa Constance Lloyd. Guiado literalmente no
por el mapa el cementerio sino por el amor y
la excitación, fui casi directamente a mi objetivo. Diría más bien que fui conducido a ese objetivo. Los merodeos no fueron sino un pretexto
3
FONDO
UNIVERSITARIO
para hacer más emocionante el encuentro y la
oportunidad de descubrir otros puntos cardinales que grabé en mi
memoria para visitarlos
al día siguiente. Poco a
poco, en un zigzag casi
prefigurado, fui entrando en la vertiente de
una avenida que me
condujo, ahora sí sin extravíos, hacia el monumento escultórico de
Jacob Epstein que remata el cubo pétreo bajo el
que se encuentran los
restos de un hombre
que fue, durante un breve tiempo de su existencia, el Rey de la Vida,
como él mismo solía denominarse, y que terminó convertido en un vagabundo que no tuvo
dónde reclinar su cabeza en los días aciagos, como
también dijo de sí mismo el poeta.
Mientras vislumbraba a lo lejos el ángel de
piedra, que parece proteger con sus alas al sobrio cubo que conforma el sepulcro, la rabia
comenzó a encenderme. Vi, desde lejos y mientras fui acercándome, un eajamabre de rayones grabados sobre la piedra cúbica que hacían del pequeño mausoleo un tapiz irisado de
grafitis (supuse) insultantes. Una vez que estuve frente a la tumba, y pude tocarla y acariciarla y recorrerla con mi rostro y con mis manos y
quedar incrédulo ante mi buena suerte por estar junto a ese monumento, distinguí lo que
�tuosa admiración de algunos cofrades. Lo importante, en todo caso, es subrayar que a pesar
de las muchas investigaciones sobre su vida,
paradójicamente Wilde no cuenta con un verdadero y acusioso estudio de su obra. Por lo
menos quien esto escribe ignora que lo haya.
Si es así, si en efecto no existe un estudio concienzudo de su trabajo literario, la pregunta que
habría que formular es obvia: ¿por qué? Y la
respuesta a tal pregunta es simple y también
evidente: la truculencia en que siempre se vio
envuelto se ha convertido en el foco de atención de la masa durante todo un siglo. El escritor, en cambio, el artista, ha sido tratado por
los críticos y los historiadores con un desdén
inaudito. Podremos encontrar prólogos, análisis exhaustivos de su obra... no, que yo sepa así
como muchos amigos huyeron de Óscar en el
momento de su caída, muchos autores -aún
hoy- temen la sola mención de su nombre.
Sí, incluso cien años después ... Supongo que
los horroriza ser acusados de frívolos o de homosexuales. No conozco un solo libro -ni siquiera inglés o estadounidense- que se ocupe de la obra de Wilde con seriedad y hondura
crítica. Digo un libro. Repito que hay ensayos
sueltos, opiniones, artículos pero no un libro
en el que se reflexione con verdadera profundidad en torno de la obra de un autor aparentemente irregular, pero innegablemente brillante y más inteligente de lo que cualquier gran
intelectual de hoy podría suponer. Mucho más,
por lo menos, que ese inefable simulador (aunque muy sincero) que fue André Gide, quien
aprovechó bastante bien y muy a tiempo la
amistad de Óscar cuando éste se encontraba
en la cumbre, como creyó sacar partido, después de su célebre metida de pata, de la relativa camaradería que Proust le otorgó displicentemente durante sus últimos años, a pesar de
la vitriólica envidia que el autor de Corydon alimentaba contra él. Gide se atrevió a descartar,
como escritores, lo mismo a Óscar que a Marcel
de un plumazo. André Gide, sí, quien no fue
más que un escritor de novelas abrumadas por
su propio tedio, de libros que, en su momento,
eran ya la melaza derramada del decadentismo
(Los alimentos terrestres, por ejemplo), de diarios
realmente decían esas frases acuñadas en muchos idiomas sobre la piedra del cubo mortuorio. De las frases grabadas en los idiomas que
me son más o menos familiares, deduje que
París será siempre la tierra del arte y de la sensibilidad, a pesar de cualquier cosa y a pesar
incluso de que la afirmación peca de excesiva
cursilería: tales frases eran de encomio, de admiración, de cariño, de adhesión, de desprecio por toda esa hipócrita época victoriana que
condenó al dolor a un artista. Quise grabar yo
mismo mi homenaje, pero como no llevaba conmigo ningún instrumento que me sirviera de
cuña, me conformé con recoger un poco de la
tierra que toca la base del cubo y sentarme varias horas ante esa tumba que representa para
mí más de lo que yo mismo imaginé al llegar
hasta ella.
Proustianamente, mi memoria recorrió no
sólo la obra de ese hombre, que desde el fondo de la tierra soportaba una visita más, sino
también la vida verdaderamente vivida, que fue
la materia con la que tejió sus ficciones y su
poesía. También pasé revista a mi propia vida:
las tardes y noches dedicadas a la lectura de su
obra, la insoportable iracundia que me produjo (y me ha producido siempre) la inquina con
que su época lo aniquiló, la felicidad y el horror que me han procurado desde la infancia
su ingenio y su desastroso final. ¿Pero quién es
este hombre que a un siglo de su muerte puede producir aún opiniones tan encontradas y
una pasión o un desprecio casi tan vivos como
en sus propios días?
Ante los innumerables textos biográficos y
libros memoriosos que existen sobre Óscar
Wilde -desde el de Frank Harris hasta el de
Hesketh Pearson, pasando por los del propio
lord Alfred Douglas y el del mismo hijo de Óscar (Vyvyan Holland), sin contar biografías y
semblanzas mucho más actuales-, sería una
ociosidad narrar la vida de un personaje tan
público como secreto, porque por más investigaciones biográficas que se realicen o hayan
aparecido sobre él, o sobre cualquier personaje, mucho de su esencia permanecerá para siempre en un espacio inviolable y hermético; un
espacio que sólo puede ser visitado por la afee-
4
seudo-sinceros y de algunos volúmenes que
pretendieron ser políticos. Claro: él sí ganó el
Nobel...
Una de las opiniones más contundentes
acerca de Wilde fue emitida nada menos que
por un autor cerebral yfilosófico, un poeta intelectivo: Jorge Luis Borges. A nadie -hasta que lo
dijo públicamente en Otras inquisiciones- se le
pudo ocurrir pensar que Borges diría estas palabras: "Leyendo y releyendo a lo largo de los
años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera:
el hecho comprobable y elemental de que
Wilde, casi siempre, tiene razón" .1 Evidentemente, Borges fue un autor de una inteligencia inusual entre nuestros contemporáneos y
tenía la virtud de conocer la lengua inglesa tan
bien como la castellana. Esta opinión del poeta no-Nobel fue tan sorpresiva para mí cuando
era un jovencito como lo fue la de José Martí,
quien escribió un brillante ensayo y algunos
artículos memorables sobre el autor de Darían
Grey o las alusiones de Alfonso Reyes, quien cita
a Wilde con frecuencia a lo largo de sus Obras
completas. ffres inteligencias como éstas podrían
equivocarse ante el mismo autor? Sí, como cualquiera; pero no ante la obra de un artista menos juzgado por su trabajo estético que por un
escándalo maquinadamente fraudulento y obviamente prefabricado, incluso (hay que decirlo) por el mismo Óscar, quien quiso, desde lo
más profundo de sí, terminar su vida con un
gran clímax dramático que fuera como el momento culminante y apoteósico de un concierto (Número uno) para piano y orquesta de Tchaikovsky o como una tragedia de Racine representada por su admiradísima Sarah Bernhardt.
Es bastante difícil colocar la obra de un artista bajo la lente de un microscopio, separándola de los avatares de su vida, como lo postularon algunos estructuralistas; y, en casos extremos, como los de Nerval, Nietzsche, Baudelaire,
Proust, Dostoievsky, Woolf, Cervantes o SorJua-
1
na -para sólo citar algunos escritores-, tal
empirismo resulta casi imposible. La obra de
Óscar Wilde está tan nutrida, tan contaminada
de su vida íntima y pública que resulta un dislate intentar separar ambas esferas. La razón es
simple: no existen tales dos esferas: la vida y la
obra de Óscar, como la de cualquier artista, es
una y la misma cosa. Una tarea de esa índole se
deja para los teóricos ortodoxos de un estructuralismo sonámbulo o para los (aún) marxistas, a quienes seguramente les importa un bledo la obra de Wilde.
G. B. Shaw, Ada Leverson y el amigo entrañable de Óscar, Robert Ross (Robbie) opinaban,
con otros, que las obras del poeta eran una
pálida sombra de lo que fue su conversación.
Acaso ahora diríamos que ese hombre cuya flor
favorita era el clavel (verde) fue más un escritor oral que un autor de papel. "Si se mezclan
algunas comedias y ciertos cuentos suyos, se
tendrá -decían algunos- una leve idea de lo
Jorge Luis Borges, Obras comp!,etas, Emecé Editores, Buenos
Aires, 1974, p. 692.
5
�que fue Óscar, pero esa
idea siempre será remota." Y en esto las opiniones variaban. Unos consideraban que habían de
mezclarse los géneros anteriores más otros ingredientes; otros, que habría
que hacer un lubrido entre sus ensayos dialogados
y su única y celebérrima
novela, El retrato de Dorian
Grey, para formarnos una
idea de ese extraño flautista de Hamelin que fue
nuestro poeta conversador. .. El hecho es que Óscar Wilde ya no existe y lo
único que tenemos de él
son sus obras. A ellas debemos atenernos.
Todos sabemos que, como poeta estricto, Óscar no tuvo mucho qué decir. Su versificación
es, digamos, correcta, pero su inspiración fue
prestada. Hay demasiado lastre simbolista en
su primera obra poética y también una onerosa aunque bien aprendida retórica. Poeta lo es
en el amplio sentido del término: fue un creador que a veces, por apatía y holganza, se valió
del préstamo y la transcripción para conformar
algunos segmentos de sus obras. Pero no hay
que sorprenderse de eso. Hasta en nuestro
momento, el plagio a ultranza es pan de cada
día. Wilde estaba hecho para la vida hedonística
y contemplativa, y no escribía sino cuando las
circunstancias lo obligaban. Era capaz de inventar mil fábulas cada mañana, pero sentarse
a escribirlas ... era otro cuento. Necesitó siempre de público, de un auditorio atento. Solía
contar innumerables veces sus ficciones ante
diversas audiencias para ver el efecto que aquéllas causaban en éstas; luego, si encontraba
tiempo y disposición, se conminaba a redactarlas. Así escribiría casi toda su obra, excepto
quizá su De profundis y la Balada de la cárcel de
Reading, un poema tan dramático como lírico,
y conmovedor.
Como ensayista, Óscar siguió los pasos de
Platón. Porque se consideraba "un griego nacido a destiempo", en lo
intelectual y en lo otro ...
Con una sintaxis sencilla, el poeta desarrolló
temas aún interesantes
para cualquier lector de
hoy e, incluso, para la literatura planetaria. La
verdad de las máscaras, El
retrato de Mr. W H, La
decadencia de la mentira,
Pluma, lápiz y veneno y,
sobre todo, El critico como
artista son ensayos sumamente sugestivos e inteligentes, ensayos que no
han perdido vigencia y
aún conservan una dorianesca lozanía. La noción de que la naturaleza y la realidad imitan
al arte es una boutade genial y a veces una verdad incontestable. El retrato de Mr. W H. es un
texto que se adelanta a su época: combina la
ficción y el ensayo, lo mismo que en nuestro
momento Cabrera Infante, Reynaldo Arenas,
Steiner, Pitol o el mismo Borges, mezclan la ficción narrativa con la arenga política, la filosofía o el ensayo. En el mundo de los historiadores hay desde hace años una interesante controversia respecto de la veracidad de la narración
histórica y el carácterficcional de la historia.
Óscar reunió en volúmenes sus ensayos y
muchos de ellos no son otra cosa que prodigiosos ejercicios de la inteligencia que le permitirían llegar al teatro y a la narrativa. La elección
del diálogo como recurso expositivo era inevitable en él. Aunque habría que decir que el
poeta fue más proclive al delicado monólogo
que al intercambio de opiniones. Siempre, con
suma educación, iba arrastrando tras de sí a sus
interlocutores hasta que lograba su atención
absoluta. Entonces empezaba el hechizo: 'Jugaba con la idea y la desarrollaba tenazmente:
la lanzaba al aire y la transformaba; la dejaba
..
6
escapar para volver a captarla; la irisaba con su
fantasía poniéndole alas de paradoja. El elogio
de la locura se remontaba hasta una filosofía y
esta misma filosofía se rejuvenecía; sirviéndose
de la música loca del placer, utilizando, pudiera uno imaginar, su túnica manchada de vino,
enguirnaldada de hiedra, danzando como una
bacante sobre las colinas de la vida, y mofándose del pesado Sileno por su sobriedad".2 Un encantador de serpientes, eso fue, entre otras
cosas, Óscar Wilde.
Lo mejor de su obra hay que buscarlo en su
dramaturgia y en sus ficciones narrativas; un
tanto menos en éstas que en aquéllas, hay que
decirlo. Como dramaturgo, Óscar no tuvo parangón en su época, a pesar de la enorme presencia de George Bernard Shaw. Pero Wilde no
tenía necesidad de interminables parlamentos
ni de construcciones anecdóticas demasiado
complicadas; tampoco de prólogos a veces tan
extensos como las obras mismas, como sucedía
con Shaw, cuya valía es innegable. Además, el
proverbial humor británico, aunque se cumple
en ambos, en Óscar es de una suavidad y una
elegancia que repudia la aspereza. Su humor
es absolutamente único porque uno de los recursos de que hacía gala era el de la contradicción, sorpresiva y filigranesca siempre. Su humor es una pirueta continua que evoluciona
con gracilidad inaudita y con insólita brillantez, sin una red protectora de por medio: el
resultado nos deja siempre suspendidos en el
asombro y la incredulidad. "Vivo en el terror
de no ser un escritor incomprendido", decía, por
ejemplo, fingiendo una insoportable zozobra.
Wilde estaba hecho para el teatro. Él mismo era un ser histriónico, característica acaso
heredada de su madre, quien fue la hacedora
de un papel que representó toda su vida: el de
una mujer entre libertaria y fársica. Desde El
abanico de lady Windermere hasta Salomé o La im-
2
portancia de ll,amarse Ernesto, Óscar supo en todo
momento elaborar obras de teatro espléndidas.
La trama que sostiene estas obras es de una
aparente frivolidad y de una virtual sencillez, y
en eso descansa su sabiduría. Los enredos sencillos, las truculencias melodramáticas y la armazón misma de las piezas son de una sorprendente austeridad. Pero en torno de ellas, el
autor tejía un edificio de inesperados sinsentidos, de guiños ingeniosos y un sinfín de
hilarantes epigramas que constituyen una verdadera filosofía -sí, una filosofía- de la vida.
Es un lugar común afirmar que el autor se burló en estas obras de la aristocracia británica de
su época. En parte es verdad, pero más cierto
es que a través de ellas hacía de la vida la gran
broma metafísica que en realidad parece ser.
Cualquiera que lea estas obras sabrá en el acto
que Wilde no era ningún fatuo, ningún dandy
de escaparate. Acaso actuó como clown, pero
nunca lo fue de verdad, excepto para los despistados, los envidiosos, los académicos disfrazados de poetas malditos, los pseudo-machines,
los pobres diablos con título nobiliario, como
el marqués de Queensberry, padre de lord Alfred Douglas, o muchos de los que conformaron toda esa pesadillesca sociedad victoriana,
para decirlo pronto.
De Salomé habría que hablar aparte, como
de sus obras perdidas, La santa cortesana y Faraón. Aunque perdidas es un decir. En realidad
fueron sustraídas de su casa por la rapiña de
sus acreedores el día en que fue declarado en
bancarrota durante el juicio que lo llevó a la
ruina, la esterilidad y la muerte. Los fragmentos que conocemos de estas últimas se los debemos a Robert Ross, quien, en el momento
culminante de la catástrofe, tuvo el acierto de
volar a Tite Street para rescatar lo que pudo de
los manuscritos del poeta caído. Salomé, por su
parte, es un poema dramático que subyugó a
Richard Strauss, quien, casi sin necesidad de
modificaciones, lo convirtió en una ópera de
gran nivel. Cuando Óscar se encontraba en la
celda marcada con la clave C33 de la cárcel de
Reading, la Bernardt la estrenó en París con
un clamoroso éxito. Para entonces, las obras
Así es como Wilde describe la capacidad de conversador de su
émulo lord Henry Wotton, en El retrato de Dorian Gray. En realidad hacía en esta descripción un autorretrato más. Ver: Osear Wilde, Obras completas, Aguilar, México, 1991, p. 117.
7
�las. Esta afición le dominó durante varios años,
y, realmente, puede decirse que no lo abandonó nunca. Pasaba a menudo días enteros ordenando y desordenando en sus estuches las pie-
del poeta habían sido retiradas de las carteleras y la sola mención del nombre de Óscar provocaba risas y chascarrillos entre los ingleses,
cuando no un silencio cargado de desprecio.
El Wilde fabulador, el narrador, el contador
de historias fantásticas parece irregular a muchos. El retrato de Dorian Gray es una novela de
horror ingenuo. Elfantasma de Canterville es un
relato que empieza como una historia humorística y termina en forma de melodrama un
tanto meloso. Los cuentos infantiles son demasiado deudores de la gran literatura infantil que
lo precede. Sin embargo, hay algo en ellos que
los hace entrañables, a pesar de su venerable
cursilería, y ese algo es quizá el amor con que
fueron concebidos: el motivo que los hizo posibles fue el cariño que siempre tuvo Wilde por
sus dos hijos: Ciril y Vyvyan. La candidez, la ternura, la generosidad y la inocencia fueron, aunque no lo parezca, rasgos que el poeta mantuvo toda su vida. Óscar fue, aun en su edad adulta, un niño que creyó en la vida, exactamente
como Federico...
Hay un relato, sin embargo, que es estupendo. Me refiero a El crimen de lord Arturo Saville.
En él, el autor concentra mucha de su capacidad como fabulador. Además de ser un autorretrato, como en realidad es toda su obra, El
crimen... es el retrato vivo de su época. Sólo algunos recursos inevitablemente wildeanos parecen a veces enturbiarlo: su proclividad
prerrafaelista al estilo recamado y el continuo
uso de adverbios modales, que Óscar solía utilizar para hacer retardar un determinado efecto. Esta característica de su ars poetica se ve muy
claramente en el famoso capítulo XI de El retrato de Dorian Gray. Wilde se revela en él como un
autor heredero de un simbolismo ya neurótico. Marcel Schwob y Gustave Moureau proyectan su sombra esmeraldina sobre este capítulo
que, en realidad, es una suerte de catálogo de
obsesiones preciosistas y mórbidas. He aquí una
muestra:
dras variadas que había reunido, tales como el
crisoberilo verde olivo, que se vuelve rojo a la
luz de la lámpara; la cimofana de vetas de plata, el peridoto color alfóncigo, los topacios l'Osados y amarillos, los rubíes de un escarlata arrebatado con estrellas temblorosas de cuatro rayos, las piedras de cinamomo, de un rojo llama;
las espinelas narartjas y violetas y las amatistas
de capas alternas de rubí y zafiro ...3
Me sorprende que ningún psicoanalista
(hasta donde tengo entendido) haya hecho
uno de esos estudios exhaustivos sobre este
exquisitamente patológico capítulo XI de El retrato de Dorian Gray, que debe mucho a ese misterioso libro de Huysmans traducido al castellano como Al revés, y mucho también al "mago
de las letras francesas", como llamó Baudelaire
a Theophile Gautier en su dedictoria de Las
flores del mal. Hay que leer esta novela de Wilde
con nuevos ojos: dice más de lo que dice. El
citado capítulo XI es hermano gemelo de su poema extenso La esfinge, dedicado, por cierto, a
Schwob.
Sé que mi repaso de la obra de Óscar es de
una pavorosa irresponsabilidad. Me disculpo
por eso. Pero, finalmente, ¿qué decir en estas
cuantas páginas de su De profundis y de la Balada·de la cárcel de Reading? Me apena despacharlas con palabras avaras y perentorias. De
profundis presenta a un hombre perdido por el
amor y por un despecho que no tenía cabida
en un corazón como el suyo. Tan irregular como
mucho en su obra, esta Epístola in carcere et
vinculis es una larga y apasionante carta; apasionada y apasionante no sólo porque pone al
descubierto algunos aspectos de su relación
amorosa con lord Alfred Douglas, sino porque
en este envío se manifiesta plenamente un
Wilde que vivió siempre en el limbo de una
En una ocasión (Dorian Gray) se dedicó al
esudio de las joyas, y apareció en un baile disfrazado de Anne, duque de Joyeuse, almirante
de Francia, con un traje cubierto de 560 per-
3
8
Osear Wilde, Obras wmpl.etas, pp. 177-178.
contradicción digamos espiritual: su identificación con la figura de Jesucristo es aquí muy significativa y su reiteración aparece casi como un
rasgo maniático. El hedonista Óscar, "el griego
nacido a destiempo", descubre, en el dolor y la
soledad de la prisión, "la piedad" y la dulzura
del cristianismo. Aquél que en los días de gloria repetía las ideas de Walter Pater, William
Morris y John Ruskin -"Un nuevo hedonismo
es lo que nuestro siglo necesita"-, concluye
su vida en medio de un nada extraño sincretismo: el mundo pagano ha permanecido todo el
tiempo bajo los cimientos de la inconmensurable basílica del cristianismo. Tampoco en este
texto, de carácter íntimo y privado, el poeta deja
de ser el gran autor que siempre fue. Vivió su
pasión -como viviría su muerte- con el mismo dramatismo y la misma intensidad histriónica con que representó su papel durante los
años de triunfo.
Ese sentido de lo patético está presente también en su Balada...: "Todo hombre mata lo
que ama; el valiente con una espada, el cobarde con un beso". Estos versos son ahora célebres y la única razón que los convierte en inolvidables es que pertenecen a un poema de una
intensidad conmovedora, un poema del que
mana una sabiduría que sólo pudo ser alcanzada a través del sufrimiento. Dos años de trabajos forzados para un hombre que poseía su sensibilidad tuvieron la virtud de aniquilar rotundamente a uno de los grandes artistas de la Inglaterra decimonónica, y de toda su historia.
La idea de que todo hombre mata lo que ama
es una de las más filosas dentro del ideario
wildeano y es hoy tan proverbial como su original noción de que es la realidad la que imita al
arte y no al contrario, o aquella otra de que la
única forma de liberarse de una pasión es ...
entregándose a ella. Bastante posmoderno, diría yo, para ser etiquetado como un escritor decadente y prescindible, ¿verdad?
Uno de los personajes que se encuentra en
la portada de uno de los discos de rock capitales en nuestro siglo -Sgt. Pepper's Lonely Hearts
Club Band, de The Beatles- es nada menos que
Óscar Wilde, quien aparece tras el hombro derecho de John Lennon. No podía ser de otra
manera. Toe Beatles fueron lo suficientemente brillantes como para darse cuenta de que
Óscar, lejos de ser un diletante y dandy pasado
de moda, es, como alguien lo ha dicho, uno de
los hombres que abren las puertas de nuestra
modernidad, con todo lo irónico que esto pudiera parecer. A pesar de su heterogeneidad,
formal y estilística, las obras de Wilde nos ofrecen las ideas de un hombre que "casi siempre
tiene razón", como afirmó Borges. Pero además, su paso por la vida nos entrega la valentía
de un homosexual que enfrentó su naturaleza
con más agallas que muchos machos de entonces y de ahora, y eso, ante la abrumadora pesadilla que representó esa señora gorda y ceñuda que fue la reina Victoria (con el perdón de
Óscar, que la veneraba).
Mi visita al Pere Lachaise no fue, por supuesto, la única. Acudí devotamente a la tumba de
mi amigo, después de visitar la de otros amados. No fue la única, digo, y no ha sido durante
las afortunadas estancias que la vida me ha deparado en Europa. Y si ella lo permite, estaré
cuantas veces pueda en ese sepulcro que es para
mí, y para muchos más, una suerte de obligado
paradero, un dictado de la naturaleza, para ser
más claro. Ante la tumba de Wilde hay que recordar siempre las palabras que el poeta solía
decir a su ejemplar amigo Robert Ross (uno de
verdad): "Cuando suene la última trompeta, y
yazcamos en nuestras tumbas de pórfido, yo
volveré la cabeza y te susurraré: Robbie, Robbie,
hagamos como que no hemos oído... "
¿Hace falta decir más? Cualquiera que no
sea un sepulcro blanqueado o un obtuso heterosexual lo entenderá. Quiero pensar que los
huracanes neoliberalistas y los ventarrones neoneoizquierdistas optarán por una actitud no
tolerante, que la palabrita está cargada de desdén y desprecio embozado, sino por una posición verdaderamente igualitaria ante este asunto; hasta diría democrática, si esta otra palabra
no estuviera tan enfangada como lo está ya.
Pero después de todo, y para volver a Óscar, la
obra de un artista como éste no necesita la bendición o la venia de ningún bando ideológico,
ni siquiera genérico: su grandeza se impone
más allá de estas circunstanciales nimiedades.
9
�Cómo sobrevivir a la bomba
Giampiero Bucci
•
A UNO QUE DE SÍ MISMO
dice: "Yo no soy un
hombre, soy dinamita", más vale acercarse con cuidado y provistos de un guía que
advierta sobre los
puntos críticos, los
que pueden explotar
entre las manos de
quien, con esa dinamita, quiere fabricarse una bomba. Los
que andan con Nietzsche en el bolsillo saben muy bien en contra de quién o qué
cosa usarlo: no es de
esto que hablaremos.
Tan sólo veremos
cómo manejar con
cuidado un material
que puede estallar en cualquier momento. Por
eso, este intento de manual apunta a la sobrevivencia, más que al triunfo del lector.
mismos como en
un espejo. Pero las
palabras que nos
transforman, que
a final de cuentas
son las que siempre buscamos, sólo
pueden llegarnos
de Otro, uno que
nos muestra otras
cosas, o las mismas
como nuevas. Aun
cuando encontramos algo por nuestra cuenta, ese
algo viene de ese
Otro que llevamos
dentro. Encontrarse, entonces, no es
identificarse: es
descubrirse diferentes. Lo dice la
sorpresa que acompaña el hallazgo.
Citas. Aquí y siempre, lo explosivo es la pedantería. Pero basta con citarlo indirectamente
para no verse como profesores full time. Por
ejemplo: "Lo que no te mata te hace más fuerte", se convierte en: "Si no te mata te engorda"
(vox populi); o: "Pienso que soy demasiado malicioso para creer en mí mismo", se puede decir "Nunca entraría en un club que me admitiera entre sus miembros", que es de Groucho
Marx y a Nietzsche le hubiera gustado. Otra
como "Al final la vida del cristiano es justamente la que Cristo predicaba de abandonar", se
puede sustituir con "Siempre la explícita aceptación y profesión de la fe (... ) se encuentra
Identificación. Aquí cayó Bataille, a los cuarenta
años: mucho más fácil será caer cuando se es
adolescente, de esa adolescencia que es más un
carácter que una edad. La edad meridiana de
Nietzsche, sí, pero también de Kierkegaard, de
Leopardi, de Rimbaud: gente solitaria y dolida, pero sarcástica, que padece de amores
incon-fesables y los mastica y los escupe como
un reto. Son precisamente los tipos así los que,
antes o después, se hallan con un libro de
Nietzsche, como movidos por hilos invisibles.
E inmediatamente se encuentran y se ven a sí
10
entre personas estúpidas, crueles, inmorales,
que tienen un alto concepto de sí mismas". ¿Lo
reconocieron? Es Tolstoi.
Este juego puede continuar, buscando a
Nietzsche bajo otros nombres, liberándolo de
la carga de verdades y mentiras que durante
demasiado tiempo hemos estado cargando solamente a él.
pena ese derroche de sutilezas, para inscribir a
un partido a uno cuyas opiniones, en política,
no van más allá de las charlas de café? Allí sí
tiene razón Tolstoi, cuando Nietzsche habla de
política, de veras es un escribidor vanidoso.
Las mujeres. En Italia es un lugar común, entre los leídos, achacar el pesimismo de Leopardi
a ... su joroba. Bien. Pero Salomón en el
Eclesiastés era rico y pudiente, Byron un seductor afortunado, Schopenhauer un rentier encantador, Michaelstaedter un joven genial, etcétera. Tiremos esta explicación que no explica. En
lugar de ver el cuerpo como la causa, veámoslo
como la casa del destino, su huella viviente. Así
la misoginia de Nietzsche no vendrá de los no a
sus propuestas de matrimonio, de su dudosa
salud, del nomadismo compulsivo o de la prepotencia de su madre y de su hermana. Veámosla en la cara de su virginidad adolescente,
esa pureza capaz de resistir a algún encuentro
casual, que excluye a priori el matrimonio. No
se casó, y así no tuvo que dividir sus derechos y
multiplicar sus deberes, como dijo su educador,
Schopenhauer. Esas buenas mujeres supieron respetar esa soledad casta, que fue su prisión y su
mina. Gracias a Matilde y a Lou, "tigres mal domesticadas".
Las inolvidables. "Las grandes cosas quieren
que de ellas se hable con grandeza, es decir,
cínicamente y con inocencia."
"Reír significa ser malignos con la conciencia tranquila."
"Amo a los que desprecian en grande, porque son los que adoran en grande: flechas del
deseo hacia la otra orilla."
...Y las olvidables. "Los débiles y los malnacidos deben de sucumbir: primer principio de
la sociedad es ayudarlos a sucumbir."
"El cristianismo es la religión antiária par
excellence (...), la revuelta de todos los malnacidos, los pisoteados, los miserables, en contra
de la 'raza', la venganza inmortal de los Ciandala como religión del amor."
"( ...) la dialéctica sólo puede ser la última
arma en las manos de quien ya no tiene armas.
Hay que saber conquistar los derechos con la
fuerza ... "
Y si no se quiere, o no se puede olvidar, entonces es mejor discutir: ¿qué significa malnacido en un mundo que no tiene sentido ni fin?
¿y por qué clase de odio hacia sí mismo, uno
que escribe puede creer que la fuerza es un
argumento? ¿o habla de la fuerza de los argumentos? Vale la pena discutir con Nietzsche, y
no es cierto que los libros no contestan las preguntas: su silencio está vacío para que lo llenemos de preguntas.
Nietzsche. Película de Liliana Cavani ( 1978).
Él es Johann, el marido de Escenas de un matrimonio, de Bergman: un tipo digno y atormentado por casi toda la película, que de repente se
mete a fumar haschisch, abraza vestido a una
mujer desnuda hace desmanes. Es transgresivoexcesivo-delirante a la manera de una devota
de Bataille. Si lo encuentran en alguna Muestra, piérdanselo.
Encuentros a oscuras. Mi primer libro de Nietzsche fue Más allá del bien y del mal. Empecé a leerlo en la noche, lo terminé al amanecer, vencido. Fue amor a primera vista. En 1972, en la
Facultad de Filosofía de la Universidad de
Roma, de Nietzsche se ocupaba tan sólo Giorgio
Colli, un libero docente, maestro por clara fama,
pero no un star. Más tarde supe que aquel estu-
Derecha e izquierda. "Los dictadores son les domestiques du peuple, nada más, y la gloria es el
resultado de la adaptación, l'adaptation d'un esprit a la sottise (bestialidad) nationale. "iY siguen
disputándoselo! Y en el fondo, aun si no tienen razón, no les faltan razones. Pero ¿vale la
11
�dioso,junto con Mazzino Montinari, estaba restaurando las Opera Omnia de Nietzsche, deshaciendo los estragos de la hermana. ¿Qué sabía
yo de Nietzsche? Lo que había leído en la escuela y unas pocas, irónicas, páginas de Bertrand Russell. Total, me metí, y me gustó tanto
que al momento de pedir la tesis, decidí ir detrás de él, siguiendo su paso por Bataille. Bueno, si pienso en las circunstancias, me parecen
todas muy propicias a la prematura explosión
de la bomba. Nietzsche, por ser un maldito, era
peor que olvidado, era ya conocido, tanto que
a nadie se le ocurría leerlo, sino a unos cuantos fascistas, que nadie tomaba en serio. (Y
mientras tanto Deleuze y Guattari, Colli y
Montinari, afilaban armas en la sombra.) A uno,
como yo, uno como él tenía que gustar, nada
más por la mala fama que traía.
Y si ahora tuviera veinte años, después de
treinta de reflectores sobre Nietzsche, hoy digo,
¿sería más fácil entenderlo, simplemente porque ya tiene buena fama? Muchos de los que
entonces yacían polvorientos en las bibliotecas
me podrían acompañar: Heidegger, Jaspers,
Fink, Deleuze, Klossowsky, Buber, Jung, Jünger..., fron quién iré? ¿y por qué no con todos?
Suena difícil, otra vez, después de veinte años
de reflectores, y todo, aunque las razones sean
diferentes y hasta opuestas.
desconfíen de los textos en los cuales la falta
de claridad oculta una falta de diálogo interior.
La filosofía, antes de ser creación, es investigación.
El arte de copiar
José Luis García
Petit cadeau... para los aficionados. De Antología del humor negro, de André Breton, la carta
del 6 de enero de 1889, fechada en Turín:
HACE POCO, COMO NOVEDAD DE TEMPORADA, EL
"Querido profesor, a final de cuentas me gustaría más ser profesor en Basilea, que ser Dios: pero
mi egoísmo no se atrevió a desatender la creación tan sólo para hacerle caso ( ... ) vivo en un
aposento de estudiante, en frente del Palacio
Carignano, donde nací con el nombre de Víctor
Emanuelle II (... ), escucho la música que viene
de la Galleria Subalpina ( ... ), preparo solo mi té
y mis cosas, sufro porque mis botas están rotas, y
agradezco al cielo en cada momento por el viejo
mundo( ... ) Y puesto que he sido condenado a
divertir la siguiente eternidad con chistes malos,
escuchen estos:
No tome demasiado a pecho el caso Prado.
Yo soy Prado, soy tambié~ Prado padre, casi me
atrevo a decir que soy también Lesseps ... quería
dar a mis parisinos, que a:mo, un concepto novedoso -el del hampón honrado- también soy
Chambige, otro hampón honrado.
Segundo chiste. Saludo a los Inmortales.
Monsieur Daudet es parte de los Quarante, Astu.
Lo que es molesto, y pone a dura prueba mi
modestia, es que yo soy todos los nombres de la
historia; aún por los hijos que traje al mundo
(... ) El pasado otoño, lo menos vestido posible,
fui dos veces a mis funerales, primero como Conde Robilant (No, éste es mi hijo, porque yo soy
Cario Alberto, mi naturaleza debajo) pero yo
mismo era Antonelli. Querido profesor, debería
de ver este edificio: como soy del todo inexperto en las cosas que creo, le agradecería mucho
sus críticas, sin poderle prometer que las aprovecharé. Los artistas somos incorregibles ...
Piénselo, charlaremos, Turín no está lejos, no
hay compromisos de trabajo, y un vaso de vino
de Valtellina está siempre a la mano.
-Se requiere el negligé.
Con sincero cariño, su
Nietzsche.
La explosión. Si alguien se te aparece, y te dice
que te va a sacar de la gruta, es el fantasma de
uno que se perdió en la gruta.
...Y sus efectos. -Creer que, por ser bien dicha, una verdad es verdadera.
-Creer sin examen en lo que suena patético, sentimental. El uso repentino del cursivo
espanta la reflexión, su entusiasmo nace de la
presunción de la presencia de sus propios argumentos en la mente del lector. Aquí hay que
darse tiempo, el tiempo para reflexionar.
-La dificultad de retornar a filósofos más
prosaicos. (Pero esto se lo agradezco, aún porque así he descubierto a excelentes estilistas:
Buber,Jünger, Tillich, Ortega, Eco, Zaid, Villoro.) ¿Dónde está el peligro, entonces? "De donde viene el peligro/ de allí viene lo que salva":
12
•
Louvre exhibió 300 pinturas, dibujos y esculturas ejecutadas por artistas muy personales:
Turner, Gericault, Delacroix, Ingres, Cezanne,
Giacometti, Bacon, Duchamp... Pero algo que
asombró al común de los visitantes fue el signo
general de la muestra: absolutamente todas las
obras eran copias que estos maestros realizaron de maestros anteriores, algunos de los cuales, a su vez, copiaron de otros y éstos a otros ...
En fin, el catálogo del Louvre sugería que a lo
largo de siglos, las copias han formado parte
de las producciones de la mayoría de los más
grandes artistas plásticos, no como ejercicio
sino con la rigurosa intención de superar el
original. Por cierto, la obra El desembarco de Maria
de Médicis en el puerto de Marsella (que Rubens
consideró una de sus mejores faenas), aparece
magistralmente copiada por Delacroix y por
Cezanne.
Hoy día, que tanto se habla de derechos de
autor, la muestra parisina poseyó un encanto
adicional. Porque si nos atenemos a la ley (que
dice: "Una idea no se plagia sino su expresión")
entonces absolutamente todas esas obras cons-
13
tituyen plagios, al menos siguiendo, como suele decirse, "la letra y el espíritu" de la anterior
cláusula.
En literatura, y también durante siglos, se
ha admitido tácitamente que una de las formas
de adquirir oficio resulta de la imitación, incluso renglón por renglón, como cuando en el
siglo XVIII aparecieron aquellas invasiones de
odas horácicas, sin hablar de la proliferación
de los himnos pindáricos. Ya lo decía Víctor
Hugo: "Todo poeta siente la belleza y tiende a
imitarla". El caso de las letras españolas es riquísimo en tal sentido. Fray Luis de León debe
haber azorado a sus contemporáneos cuando
sentenció: "Tomar de lo ajeno es ley de procreación". Luego, don Cristóbal de Castillejo
sería lapidario: "Imitar o morir". El ensayista
Ricardo León establece dos formas particulares de imitación, sobre todo entre los clásicos
españoles: la morosa y la activa. Ejemplo de la
primera es la forma en que Cervantes imitó a
Diego de San Pedro, a Montemayor, a Bocaccio
y a Sannazaro. También la forma en que Herrera imitó la Biblia. Ejemplo de la segunda,
que no excluía los grandes arrebatos de la mens
�divinior, es la utilizada por Boscán para "beberle los alientos" a los poetas latinos. Por aquella
época el propio Cervantes escribió: "Es lo que
hacen igual todos los hombres mortales para
vivir y prosperar: cogen los alimentos de más
fácil asimilación y los incorporan a su cuerpo,
cogen lo que les conviene y lo hacen suyo". Fray
Jerónimo de San José dejó dicho: "De todos,
con libertad y señorío, ha de tornarse corno de
cosa propia en tributo de vasallaje". Boscán fue
más sutil: "Y así, mejorando lo que robo, lo
hago, con excelencia, propio". Garcilaso concluye: "No hay, pues, que melindrear, sino tener tragado que es lícito y lo fue, hurtar, sin
embarazarse, frases y modos que tengo dichos".
Lope de Vega escribió: "¿Cómo compongo?
Leyendo/ y lo que leo, imitando/ y lo que imito, escribiendo". Desde luego, Lope habla de
"imitar", tal vez en un sentido diferente a "coger", "tornar", "hurtar". Acaso ~e trata del mismo sentido por el cual podernos lícitamente
preguntarnos si existiría el Quijote -por lo menos tal corno es- si no hubieran existido los
romances viejos, la novela pastoril, los libros de
caballería en general y en particular las obras
de Luciano y Erasmo, más grandes zonas de la
didáctica popular, Lope de Rueda y Fernando
de Rojas. Ha de tratarse de dos cosas diferentes: la imitación, por una parte, y, digamos, "el
arte de copiar", por otra, muy a pesar de que
alguien bien informado podría desmantelamos
la diferencia por lo menos en dos cuartas partes. Queda firme, sin embargo, que en un sentido elevado es posible imitar proezas, escritos,
pinturas y una larga lista de etcéteras haciendo, póngase por caso, constantes raguts con
sorbetes de distintos colores recombinados ...
A esta altura del 2000 no escasean ejemplos
de imitaciones que copian producciones de
épocas pasadas, procurando (en los casos de búsqueda seria) traducir las formas de manera que
se ajusten a experiencias modernas. Es así corno
del novelistaJohn Gardner nos sirve su popular jasón y Medea, vaciada por entero en el antiguo molde de La argonáutica, con adiciones de
Eurípides y de obras menores de Apollonius
Rhodios. Hablamos de imitaciones estructurales de primera clase si evocamos La montaña de
cristal, de Donald Barthelrne, corno una "copia"
de The house ofJame, de Chaucer. TambiénJ ohn
Barth indaga en lo que pueden significar los
personajes y acontecimientos pasados para la
sensibilidad y experiencia de los lectores modernos cuando trabaja su libro Chimera devolviéndonos el universo de Sherezada. Y en un
plano difícil pero tentador no es nada desdeñable la aventura a la que nos invita Sarnuel
Beckett: "¿Por qué no explorar toda la obra de
Joyce corno una imitación de la Odisea?"
Es una verdad corno una casa que con el
actual auge de la técnica paródica, los creadores en general han hallado una veta inagotable. Cada vez con más claridad los artistas actuales trabajan sobre alguna obra clásica o simplemente anterior -en unos pocos años- a
su propia faena. Bien puede tratarse de pasajes, trazos, notas musicales, metros de película... En un espectro que se mueve entre el tributo (¿de vasallaje?) y el guiño cordial, pasando por momentos de sincera basura.
En cuanto a lo que parece esta antigua licencia, "el eterno derecho de autor para tornar de
lo ajeno" (incluso renglón por renglón o paso
a paso), uno puede sentirse -corno es el casoproclive a citar finalmente algunas opiniones
tan de principios de milenio corno tan diversas
y honrosas: Borges: "Si uno escribe una cita de
alguien, ya esa cita le pertenece". Carlos Saura:
"Yo me apropio de las cosas y las hago mías.
Vaya, me parece que es mi obligación". Francis
Coppola: "Yo siempre sigo el consejo de mi
padre, que solía decirme: Roba de lo mejor".
Gericault: "Yo recojo lo que siento mío donde
aparece". Tom Wolfe: "Sostengo una doctrina:
arrebatar, usar". David Lee Roth (Van Halen):
"Digiero toda clase de música. Les robo a todos. La inspiración no llega cuando tú estás en
la cama. No dices: 'Hey, Joe, tengo una canción .. .' porque tienes que robársela a Joe o a
alguien, y aprenderla en la forma que debe ser".
Con todo, cabe preguntarse si para el nuevo milenio las imitaciones y/o las copias, se multiplicarán, siendo, como advierte Roberto Arlt:
"Falsificaciones burdas de otras falsificaciones
que a su vez también se inspiraron en falsificaciones que en su momento también lo fueron".
14
Artefactos simbólicos
gravemente dañados
Diario académico
Femando Curiel
•
A mis colegas de la tertuliafilologiwnte
Para mí, la universidad es una comunidad, tesis que yo
creo nadie replicará supuesto que en la universidad alumnos, profesores, maestros, directores, rector, todos nos subordinamos a los planes de nuestro instituto y los tomamos como norte y guía de la acción de la comunidad de
cultura a la que pertenecemos.
ANTONIO CASO
este aspecto (reconocimiento epistemológico)
por la luz que puede arrojar sobre el pasado
protoglobalizador, el presente dícese globalizado y la inescrutabilidad de lo por venir.
¿Artefactos la ciudad, la universidad, el discurso, la literatura, el tiempo? ¿Qué clases de
artefactos? No se me escapa que un artefacto
es una obra mecánica; pero, tampoco, que algunos símbolos se quieren artilugio, aspiran a
la operatividad, se plasman, actúan. Así corno
que todo artefacto se compone "según el arte",
esto es, de conformidad con un modelo: sistema intangible de reglas. De lo que resulta que
frecuento la libertad, mas no la ligereza, al adaptar los términos y hablar de las rnulticitadas categorías supremas como artefactos simbólicos.
Y por ende, al parejo que todo artefacto, del
más factual al más espiritual, susceptibles de
fractura, descompostura, herrumbre, paralización, obsolescencia, destrucción (y, al mismo
tiempo, de sutura, compostura, limpieza, puesta
en marcha, mantenimiento, reciclaje, mejoramiento, substitución).
Dos serían, entonces, las notas evidentísimas de los A(rtefactos) s(irnbólicos), a saber:
UNO. EsTE ENSAYO DE INTERPRETACIÓN, CON LO SUYO
de "limpia" o de plano exorcismo, trae a cuento (y cuenta),jalonada por una de ellas, un puñado de categorías supremas del arsenal de la
civilización. Hablo de la ciudad (c), la universidad (uNI), el discurso (ms), la literatura (uT),
el tiempo (T). Principalmente. Al grano. De tales "categorías supremas" solemos predicar:
a) que cada una de ellas corona, a su modo, el
largo ascenso humano desde la caverna amenazada a la convivencia civil abierta; y b) que lamentada "convivencia civil" a la intemperie, sirvió de
caldo de cultivo, laboratorio, lo mismo a las industrias que a las artes, a la revolución que a la
democracia, a la lectura que a la educación, a la
actividad monetaria que a la moda, al periodismo que a los partidos políticos, a la idealización
de la natw-aleza que al "Metro". Principalmente.
Sin embargo, lo espeso de la prédica no nos
deja ver el detalle del mecanismo. Así, poca atención prestamos a la circunstancia de que c, UNI,
ms, LIT y T son productos, artificios; obras artificiales; artefactos en suma. Juzgo fundamental
15
�las batallas de 1910, 1929, 1933, 1945 y 1968, la
Universidad Nacional Autónoma de México es
juzgada por tirios y troyanos obra cultural señera del siglo xx mexicano. O que, hasta la fecha -ignoro el rostro veleidoso del futuroencabeza el conjunto público (y privado) de
educación superior del país. O que su población, directa e indirecta, fósil o flotante, se calcula en medio millón. O que su oncena ocupa
los primeros lugares de la tabla de posiciones
del futbol profesional patrio. O que para este
año tiene asignado un presupuesto de 10 mil
500 millones de pesos. Etcétera, etcétera. Y que
lo que dice el periódico citado, fenómeno ya
infrecuente en la prensa, corresponde del todo
a la realidad. En efecto, el jueves 18 de mayo
los helicópeteros volvieron a atronar al alba
sobre Ciudad Universitaria: mensajeros de ocupaciones (paristas, Policía Federal Preventiva,
organizaciones populares ... ). Y que a lo largo
del día desfilaron las tomas televisivas de qué
te tomas violentas de piquetes de paristas,
mismas que podrían cabecearse: "La academia
invadida al precarista modo" y que, como remate de lo anterior, un espacio televisivo conducido por treintañeros cuarentones por culpa de la gravedad del gesto, nos obsequió, hasta eso un tanto perplejo, el discurso de uno de
los cabecillas visibles del paro montado hierático en su macho: "O todo o más". Y que quedó
claro que en la jornada metió su cuchara la
Coordinadora Nacional de los Trabajadores de
la Educación, azote, a partir del 15 de mayo,
de la c(iudad) de México. Vaya: marchas, bloqueos, plantones y etcétera.
a) su índole imaginaria -aunque materializa-
ble; y b) su carácter consensual -y por eso mismo disoluble. Notas a las que debemos añadir
una más, axial para este paper, a saber también:
e) la interconexión, obvia o subrepticia, entre
unos y otros.
Resumiendo: los artefactos simbólicos operativizan conceptos (e incluso emociones); tienen una estructura convencional: y forman
parte de un sistema o red de aparatos (si el/
la lector/a considera otros AS de la misma jaez
que e, UNI, 01s, LIT o T ruégole me lo participe al
fax de esta revista entrañable; acusaré inmediato recibo).
Dos. En términos de deterioro, de desarreglo,
de franca crisis, el artefacto simbólico que más
ocupa úlúmamente la atención, aquí (México)
y allá (España, Francia... ), es el colocado en el
segundo lugar de nuestra lista lo más seguro
incompleta: U(niversidad). Cito, a modo de
ejemplo, las ocho columnas y el sumario respectivo del periódico Excélsior correspondiente al día 19 de mayo del 2000.
Suspende diálogo la rectoría; ocupó 6 direcciones el CGH
• Alto a la intolerancia y a la violencia: Del Val.
• Resulta imposible hablar bajo presión; sólo pretenden escalar el conflicto.
• Cenazón e intransigencia no son la vía para
resolver problemas, advierte.
• Levantarán actas y se aplicará la legislación universitaria a los paristas.
• La UNAM no puede seguir secuestrada por
Tres. No es ésta la ocasión (ya vendrá) para el
reportazgo (pasado el hartazgo) del movimiento estudiantil ¿1999-2000-?, que algunos académicos, asesores del mismo, por supuesto, se
apresuraron a calificar como el siguiente en importancia después del neozapatista ( l 993-4-56-7-8-9-0-?). Únicamente recuento los principales hitos: a) la oportunidad perdida en los
ochenta y a principios de los noventa ("Fortaleza y debilidad", Congreso Universitario); b) la
no admitida tendencia a la burocratización, rendimiento mínimo simulado, de los sectores to-
vándalos, plantea Bravo Mena.
• Exigen los activistas liberar presos y cumplir
"cabalmente" su pliego.
• Maestros de Michocán apoyarán sus acciones y
marcharon por CU.
Etcétera, etcétera. Verdadero cajón de sastre (desastre). Paristas, negociadores, partidos
políticos, embrollos judiciales, quebrantos a la
autonomía. Un campus asediado. Y no huelga
-aquí sí cabe la palabra-; no huelga, decía,
recordar que, cifra de un proceso pautado por
16
dos de la UNAM; e) el paulatino desconocimiento del vibrátil pulso nacional; d) la victoria ideológica del manifiesto liberal privatizador; e) la
evaluación negativa del ejecutivo federal traducida en una reducción, no justificada, del presupuesto 1999;1) la respuesta, a fin de cuentas
de índole sólo económica, a la descalificación
anterior; g) el divorcio entre legalidad y legitimidad; h) los prolegómenos de la interminable disputa electoral del 2000; i) la intromisión política del partido en el poder capitalino;;) la intromisión juridica, de graves efectos en lo que
toca a la seguridad, del entonces jefe de Gobierno del Distrito Federal, al declarar fuera de la
ley al rector y al Consejo Universitario; autoridades facultadas para modificar un reglamento como el de pagos; k) la inexistencia de una
comunidad universitaria; l) el factor sindical;
m) la ultrarradicalización del CGH; n) la intervención de la Policía Federal Preventiva; o) el
emplazamiento a huelga -desestimado- del
STUNAM; p) la quiebra y el desmantelamiento de instituciones públicas; q) la tentación,
para el personal académico de tiempo completo, del ausentismo a causa de la pluracontratación o la franca maquila en beneficio de instituciones externas; y r) la galopante desigualdad
nacional. Principalmente.
Cortejo de circunstancias que traman (entrampan) la situación actual, totalmente mina-
17
da, paradoja! cuando no delirante: un campus
bajo libertad condicionada; una propuesta institucional impulsada a raíz del recambio en el
timón reactoral que amplía el número de actores; un sordo combate interno entre las fuerzas de la costumbre y las de la autocrítica; un
CGH reducido a su médula "revolucionaria"
que reclama la imposible interlocución exclusiva y una resolutividad a la que es ajena; una
Comisión de Rectoría de acotadísimo mandato; dos monólogos que, en ocasiones, se expresan sobre puntos diferentes de la agenda; una
enajenante, peligrosa, división entre zonas de
conflicto y zonas pacificadas. Etcétera, etcétera.
No basta, en este caso, la casi rotunda victoria: suspensión del perfectamente legal Reglamento de Pagos; ni que tal dispositivo, al igual
que los Reglamentos Generales de Inscripciones y Exámenes aprobados -no menos legalmente- en 1977, y el traído y llevado Ceneval,
pasen a ser materia de un Congreso Universitario (u); ni, menos todavía, que a la postre se
dijera sí -lo dijeran el rector, el Consejo Universitario, un amplio plebiscito-; se dijera, insisto, sí a: "Un espacio resolutivo para discutir
sobre los puntos de la plataforma·de lucha y la
transformación global de la Universidad". No.
Esta vez no basta que un movimiento estudiantil, al margen de sus razones, pueda levantar el
puño y quizá mostrarse elegante con el rival de
�bruces en la lona. No. No basta. ¿Por qué no
observa la escena un público cualquiera sino
el ojo, embriagador, de la fama?
No; el "diálogo" no avanza. Pero si desatendemos por un momento las transmisiones matutinas de Radio Universidad desde el auditorio Alfonso Caso de Ciudad Universitaria, el panorama tampoco preséntase esclarecido. Más
bien, el artefacto simbólico UNAM aparece macrocefálico, vulnerable, inconexo, errático, a la
deriva. Háblase, sí, de reformarlo. Uno de los
documentos en verdad consensados a lo largo
del conflicto, el de Los Ocho (académicos mayoritariamente eméritos), hablaba de "establecer espacios de discusión y análisis sobre los problemas fundamentales de la Universidad en
busca de los medios que conduzcan a los cambios ne~esarios en la institución". Y de inmediato no pocos nos preguntamos: ¿qué problemas fundamentales?, frambiar necesariamente, para qué?
De acuerdo: ambas comisiones en la línea
de golpeo tienen mandatos inmodificables: no
solución, distracción, esclarecimiento, provocación, culpabilización obsesiva, protesta antirrégimen del lado de los paristas; procusta -por
Procusto- labor de hacer rodar la "negociación" al Congreso Universitario por parte de la
comisión del rector. De acuerdo; pero, alumnos no paristas, investigadores y profesores ¿saben, en cambio, qué aparatos y para qué tareas?*
Cuatro. A todo artefacto lo prefigura no sólo la
función posible sino, también, el campo de maniobras, el espacio de su operatividad. Así, por
ejemplo, a fe mía el CGH ya funciona a su
manera como artefacto simbólico, aparato por
encima de todos los sectores de la UNAM y aun
de su máximo instructivo: la Ley Orgánica de
1945. Aunque pontifica sobre absolutamente
todo, lo divino y lo humano, lo nacional y lo internacional, su espacio vital constriñese al campus.
Autoinvadió para atrincherarse. No salir jamás.
Su mecanismo secreto es la retención. Una especie de eternidad congelada, varada.
El empantanamiento actual, que puede no
verse alterado a la postre por la fecha mágica
de las elecciones presidenciales, obliga al examen de escenarios posibles para la Universidad
Nacional Autónoma de México. Esto en el entendido de que los artefactos simbólicos, lo
anticipé, forman parte de una red: se corresponden. En efecto, a lo mejor la crisis del artefacto UNAM se corresponde por no importaría qué leyes, las de la causalidad o las de la
casualidad, con la honda crisis del artefacto simbólico e y con la no menos honda crisis del artefacto simbólico 01s. Principalmente. Aunque,
lo más seguro, anden en el rejuego LIT (Tabucchi recibió una carta suya, de la literatura,
anunciándole su resuelta eutanasia) y T ( eso del
tiempo virtual y el tiempo real tiene mayores
implicaciones de lo que nos imaginamos). Escenarios, decía. Dibujémoslos.
Primero. Pasado el mes de julio del 2000,
merced a un clima poselectoral de baja intensidad (¿debido a la transición al mismo sitio?),
prácticamente desaparecen del escenario universitario los componentes "extramuros" del conflicto. El radicalismo social, la grima polpotiana,
se trasladan a otros ámbitos. La UNAM celebra
sin grandes contratiempos sus segundas Cortes. Sin embargo, al igual que ocurrió en los
noventa con el primer congreso, las transformaciones decididas por los congresistas, mismas
que el Consejo Universitario adopta como suyas, no se ven acompañadas por un cambio de
mentalidades. De ahí que a poco se hable de
"gatopardismo" y, lo más grave, se pronostique
un nuevo conflicto alrededor del 2005.
* Debo señalar que la ceremonia del Día del Maestro (5 de mayo
del 2000), el rector Juan Ramón de la Fuente compromete no
pocas visiones de un nuevo, o si se prefiere remozado, artefacto
simbólico universitario. Recuento: llamado a la utopía; Congreso como puerto de llegada y de embarque; autoridad sustentada
en el saber y la solvencia académica; supeditación de los intereses particulares y de grupo; modificación al marco jurídico; reorganización -descentralizándola, transparentándola- de la
enorme estructura administrativa; mayor participación de la comunidad en la toma de decisiones; sometimiento de la administración a las tareas sustantivas. Principalmente. Me sumo. Suscribo en sus términos el manifiesto. Sólo añado: la dimensión ética
del quehacer académico; la preeminencia de las obligaciones
sobre los derechos; la obligada, estatégica, suscripción de un
documento que ponga a salvo, exhallándolo, el Modelo Mexicano de Universidad (MMU): el de la docencia emancipadora, el
de la investigación sustentada en las condiciones y problemas
nacionales, el de la extensión extramuros. Principalmente.
18
Sef!:Undo. Pierden beligerancia, ponch político, rating, las posiciones ultras. Un amplísimo
dica, bisutería cultural, vacaciones); ingreso y
permanencia indefinidas; fin de la lucha de clases (horarios, listas de asistencia, calificaciones,
planes y programas, gises, pizarrones y aulas);
título automático. En contrapartida a la UPDSL,
la UNAM refúndase en sus recintos históricos.
La sociedad capitalina y nacional se muestra
indiferente a los sucesos. Únicamente los grupos profesionales (médicos, ingenieros, abogados, arquitectos, veterinarios, odontólogos, contadores) responden decididos a la refundación.
Y pobladores y comerciantes del Centro Histórico celebran la reaparición de un horario universitario en sus calles. Se suceden las invasiones de campos deportivos y áreas ecológicas.
Prolifera el saqueo de bienes de toda especie.
La policía no interviene.
Cuarto. Sumida en sus contradicciones e irresoluciones, la UNAM se aparta del todo del acontecer metropolitano y nacional. Se suceden las
renuncias rectorales y las crisis de gabinete. El
CGH decreta la huelga popular prolongada y
toma, con extremada violencia verbal y física,
facultades, escuelas, institutos, centros, campos
deportivos, estacionamientos; instalaciones de
inmediato ocupadas por familias precaristas.
Mal conviven formas de gobierno legales y de
facto. El presupuesto se agosta al mínimo. Cada
tendencia inaugura su propia Residencia Estudiantil. Antiguo refugio intelectual -no sólo
intelectual-, la Universidad Nacional Autóno-
frente, cuyo número excede en 50 por ciento
al del plebiscito del 20 de enero del 2000, hace
posible el Segundo Congreso Universitario. Las
transformaciones, profundas, alcanzan a la institución y a sus integrantes. Como en 1945, el
conflicto se resuelve con una organización de
avanzada y una mística bastantes para impulsar la entera educación superior del país. La
docencia se vincula a la investigación; ésta renueva su agenda y se abre sin tapujos a los planes y programas decididos y evaluados colegiadamente; la extensión se asume, por estudiantes, académicos y trabajadores, como servicio
social extramuros. Empero, la ingobernabilidad
galopante de la ciudad de México y la crispación política en numerosos estados de la República, sofrenan el impulso surgido del pedregoso pedregal y sus sucursales descentralizadas.
Tercero. Apoyado por movimientos populares y subversivos de todo signo, el CGH desconoce a las legítimas autoridades y proclama la
Universidad Popular Democrática del Sur Liberado como resultado de una convención integrada por cuatro sectores: estudiantes, académicos, trabajadores, padres de familia. El
programa inaugural toma seis días con sus noches. Entre las banderas sobresalen las siguientes: gratuidad total (educación, alimentación,
transporte, materiales, vivienda, asistencia mé-
•
..
19
�la misma, debe cumplir un sistema universitario nacional. Lo indudable es que por fin se
toma el toro por los cuernos; se repara al fin
en cifras patéticas como la de que la población
estudiantil toda de la educación superior mexicana no pasa de la magra cifra de iun millón
800 mil!; o la de que a la educación pública de
México destinase, apenas, a duras penas, i0.48%
del Producto Interno Bruto!
ma de México conoce el espectáculo oprobioso
del exilio masivo de alumnos y académicos. Los
gobiernos local y nacional crean, faltos de coordinación, nuevos centros de educación superior.
Decía yo que habían pasado: las elecciones
de julio, la poselección, la investidura presidencial (da de la transición hacia atrás?). Decía yo
que en la Presidencia de la república brotaba
la iniciativa de una red de universidades autónoma y nacionales. Decía yo que partidos políticos, prohombres, ONG's desveladas por la
educación y la cultura (nueva tendencia de una
sociedad civil decepcionada del millonario burocratismo electoral), apoyaban la iniciativa de
marras, traducida en una nueva legislación;
unanimidad sólo quebrantada por el rechazo
de la jerarquía católica. Más aún. Decía yo que
la UNESCO acababa por reconocer el Modelo
Mexicano de Universidad: laico, público, autónomo, emancipador y trinario (docencia, investigación, extensión).* Bien. Sin embargo, vistos los acontecimientos de los últimos días,
reformulo el escenario. Si bien mantengo la
fecha, finales del 2001, principios del 2002, y
mantengo la fuente de la iniciativa, introduzco
dos cambios de relieve. En primer término: es
una convención nacional, integrada por los sectores público, social (la palabra vuelve a circular) y privado, la responsable de elaborar la propuesta. En segundo término: la revisión no atañe a la UNAM como tal sino al conjunto de la
educación superior del país y al papel que, en
Cinco. Puedo imaginar la contrariedad, el mohín, de algún(a) lector(a). De un lado, piensa,
en realidad únicamente el pasado es carne de
profecía (fano ser que ciertos atisbos del futuro exhiban ya los andrajos del presente?). De
otro, sostiene, el actual movimiento, odios y rencores aparte, arrastra demandas legítimas y, muy
a su mandón estilo, quiérese palanca del cambio profundo de una institución sin rumbo claro en términos sociales. Bien. Respondo gustoso
respecto a lo primero: sin entrar a la discusión
de lo especulable o no especulable del mañana, considero que es muy probable que los cinco
escenarios descritos convivan ya en la geografía de la UNAM; no invento; copio del natural.
Respecto a lo segundo: los planteamientos
paristas que yo conozco hasta la fecha, sin excluir
su canto a la mediocridad, reclaman un fuero,
un orden de privilegios; en suma (lo avancé ya)
un encallamiento del claustro. Y tan deplorable es esto como ese navegar (¿desde hace cuánto?) a la deriva de la institución unamita. De
suerte que insisto en los escenarios. Uno más,
en realidad. Uno que, preciso, ya lo había medio esbozado el año pasado, en pleno exilio.
* En efecto, no incluyo en la lista la gratuidad. No la gratuidad
sin condiciones.
20
je parista, cuya elementalidad afrentada hallamado la atención de no pocos analistas.
Etcétera,etcétera.
Concluyo. Sépase, pues, que el camino de
salvación del campus pasa por la polis y, el de
ésta, por aquélla; y que la palabra pública para
florecer, requiere el abono del ágora y del claustro. De ahí que me quede la tarea de otro escenario. El de la descentralización, en tantas ciudades como las que ya contiene, de la otrora
unívoca ciudad de México; el de una red, ya no
sólo metropolitana, sino republicana, de universidades nacionales autónomas y públicas.
Seis. Se trata, desde luego, de un escenario
promisorio, abarcador. ¿Pero basta para renacer la esperanza? No. Digo que no si no se acompaña de una revisión, sino de todos, sí de algunos de los artefactos simbólicos aquí traídos a
cuento (y cuenta).
Singularicemos e y ms. Ciudad y discurso.
Septiembre de 1985 patentizó un anterior
cataclismo, este humano. La alianza de gobernadores y gobernados para desfigurar, afear,
desconocer, repudiar, houstonizar una urbe, la
de la ciudad de México, que por lo menos, hasta principios de los setenta, mantenía avivadas
las razones de su prestigio casi mítico. Y aunque el ramalazo del terremoto despertó la contrición, el remordimiento, el nunca más, pronto volvimos a las andadas. No hay tal lugar. Polis.
Un vasto territorio que usamos, depredamos,
ensuciamos, grafiteamos, inundamos de publicidad, sí. La ciudad de México en tanto espacio humanístico de convivencia (centro y ensanches y goteras) hace mucho que dejó de
serlo. Y ¿por qué, si se desvaneció el artefacto
simbólico polis, iba a mantenerse incólume el
artefacto simbólico campus? Caras de una misma moneda (la vida en común cívica, ilustrada), la caída de una arrastra a la otra.
¿y qué (no) decir de DIS, el discurso? La devastación de e, el naufragio de UNI, corren parejas con el grado cero (no confundirlo con el
xérox) del discurso. El colectivo, el de las ideas,
las emociones, la crítica y su comunión. Desplome advertible en no pocos ámbitos de la vida
pública. Hablo de los medios verdaderamente
masivos de comunicación. Hablo de las campañas políticas: diario (sobre todo nocturno)
agravio al electorado. Hablo, claro, del lengua-
Postcriptum. 23 de mayo del 2000. Transcurridas doce sesiones, el CGH se retira de la mesa
de negociaciones; la Comisión de Rectoría denuncia el propósito de su contraparte; alargar,
con auxilio exterior, el conflicto. El horizonte
unamita se carga de negras nubes. Los candidatos a la Presidencia de la república se enfrascan en una discusión radiotelevisada que pone
en duda, más que la oferta política, su mayoría
de edad. El Popocatépetl lanza una espesa fumarola que presagia los presagios.
21
�Sobre una enfermedad
incurable y pegadiza
. . .. .
Seis poetas de la nueva generación
David Huerta
•
DURANTE EL CÉLEBRE ESCRUTINIO DE LA LIBRERÍA
TRANSCRIPCIÓN
(DON QUIJOTE,
CAPÍTULO VI,
Primera parte), la sobrina, al ver La Diana de Jorge de Montemayor en
manos del cura, exclama que no quisiera que su "señor tío" se convirtiera en pastor "y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es
enfermedad incurable y pegadiza". Algunos, por lo visto, siguen empeñados, casi cuatro siglos después, en contraer esa dolencia, y no parecen arredrarse ante lo "incurable y pegadiza" que suele ser, según dicen los que saben, como la sobrina del hidalgo manchego.
Seis poetas de veintitantos años cada uno presentan aquí públicamente sus poemas, en caracteres impresos, por vez primera, gracias a
la generosidad de Armas y Letras, revista benemérita, y a la hospitalidad
de la admirada maestra Carmen Alardín; alcanzan así sus textos, ahora, el "arduo honor de la tipografía", según reza un memorable endecasílabo de Borges. Son ellos -enlistados por riguroso orden alfabético- Aurora González (Tepeapulco, Hidalgo, 1974), marcoantonio
huerta (Tampico, Tamaulipas, 1978), Pablo Lombó (Ciudad de México, 1978), Pablo Muñoz Covarrubias (Ciudad de México, 1978), lván
Salinas (Ciudad de México, 1977) y Eduardo Uribe (Ciudad de México, 1980). Han leído con fervor a Paz, a Perse, a Rilke, a Pizarnik, a
Lorca, a Quevedo, a Plath, a Juan Ramón, a Cernuda. Pero son ellos
mismos, fatalmente.
Cada uno de estos jóvenes ama la literatura con una pasión que,
como aquí podrá leerse, está correspondida con plenitud; sus poemas
hablan con voces diferentes y con acentos de una personalidad original, inteligente, vivaz, imaginativa. Los he conocido en las aulas universitarias y en algunos cursos de la Fundación Paz de la capital de nuestro
país. Son mis maestros y mis queridos camaradas. Estoy seguro de que
habrán de perseverar y de que en ellos se cumplirá una vez más la
aventura, a la vez plural y singular, de la historia de nuestra poesía; una
aventura cuyas estaciones producirán algunos de los mejores poemas
mexicanos del siglo que viene, como aquí podrá comprobarlo el curioso lector de Armas y Letras.
22
Sintiendo
la opresión de un pan enorme
inflamado en horno mínimo,
la materia sin vida de una ave incolora
en el aire traducida a cosa simplísima,
asisto a la escuela del agua que hierve.
Refiriéndome a su pómulo izquierdo
estoy explicando
la luz de aquella tarde
a los hablantes de la nada.
Alma de arcilla
la sepulto bajo arcilla.
Ya he cambiado de piel y veneno
más veces que la serpiente,
he mordido el polvo
y he pasado por la prueba de mi sangre que se
enfría.
Quién se sienta a mi lado en esta hora,
confundiendo su cuerpo en la abundancia
de sentidos difusos de mi estancia,
a medir con lenguaje una demora.
Ahora, por conservar su rostro
entran por mis ojos
las palabras que persigo.
Quién codicia mis ritos y atesora
los ojos que transforman la arrogancia
de la estación oblicua y la distancia
incierta entre dos raptos de pavora.
En cintas de agua
llevé,
uno a uno y adoré
los juguetes que anhelaba su lascivia.
El vacío que hospeda al aire ajeno:
gusto mío las dudas que ha lucido,
refrigerio con dosis de veneno
Inmóvil
me mostró una línea de su cara,
tan sólo un cabello,
la mitad de un diente.
dulce, bajo la sombra de un sonido
que concierta sus gestos de humo pleno
con mis últimos viajes al olvido.
Aurora González Roldán
23
�RosAS
... black winged roses
that safely changed
their COLOR ..
TORIAMOS
There 's nothing but our own red blood
Can make a right rose tree...
W.B.YFATS
con bugambilias de
plástico
deseos de casa linda
algunos hijos
profesión de ama de casa
tu sangre
como recordatorio
en un pequeño ramo
de rosas rojas
y busqué
rodillas
manos
pero sólo había sangre
sin marchitar
rosas
en el pico de cuervos
APóSTROFE
LA PUERTA INSOMNE
No eres mi gato, eres
otro de los miles reclusorios de plumas
con disfraz de trapo,
una lápida sin epitafio (a menos, claro,
que la sábana lo indique)
sobre la cama.
Posadera de codos,
y algunos besos, eres
buenos tapones de oídos,
pero en realidad no sirves
para nada: a veces basta con las manos,
la panza de alguien o un ladrillo,
y prefiero la panza
de alguien a tener que aguantarte
todas las noches.
Mañana serán ayer y hoy
dos flores comunes o similares;
la memoria y el olvido igualan
los días con los años,
árbol calendárico y corruptor
(en la oficina del notario
el minuto dura lo que una vida).
Así nombras al destino tu dueño,
libertad manchada por Dios,
desencuentro entre tú y la lluvia.
Y pensaste las trampas
que son de este mundo sustento.
Vitrinas sin cerrojos,
el mar, el mar que nos penetra
con sus sentencias de olas.
Para unos cuantos, simetrías,
épocas solares, instantes de hielo.
En la calma del nombre
que no soy, tú duermes; y es Dios
quien nos mira por la ranura.
Amor, para olvidarnos del destino
quise nubes, y ya lo viste,
posados en cables de
teléfono
en mesas de café
en la solapa del traje de boda
caen pétalos
y no mueren
sin cesar trastornan mis visiones
el aroma tóxico
forma la imagen de tu piel
EL ESPÍA
Breve infinito,
ya no es abismo lo que queda,
bosques sin bosque, tierra tras tierra.
ia la nube del árbol que se quema!
iii
alas negras
batiendo sobre rosales
y las espinastriángulosno puedo
con música de elevador
una verdadera lástima
mueren las rosas
compartir
AUTOBIOGRAFÍA
Sumergir las horas para el silencio, y seguir
hasta la sombra, sal de luna;
voz sin tiempo, espejo sin voz.
Días ardientes de luz
en que serví a la noche.
Ojo de pétalos amarillos, libre, ausente,
AMlsTAD
débil timbre de luz
muerden hienas afiladas espinas
11
ramos de rosas
Las primicias del misterio,
los dilemas de tu nombre:
agua labrada en tus labios.
quieto de sol
cae el florero
leve temblor de fragmentos
a mujeres
a la bella del nueva orleans
(alguna vez quiso enseñarme a bailar tango)
de tu sangre brota
un rojo alcatraz
lo descuartizan las hormigas
algunas veces (tú lo dijiste)
no eres más que
carne
a peatones
rosas
en cementerios
donde secas abuelas
sueñan otro tiempo
adornaban estancias
viste la flor
viste sin noche
viste el dolor.
Al respirar te respiro,
aire encontrado en nubes.
Estar despierto es mirarte
- travesía de los ojos,
par de espejos que se citan.
No escribir poemas: Verlos.
PabloLombó
Pablo Muñoz Covarrubias
marcoantonio huerta
24
25
�DESCONOCIMIENTO
ACTEAL,
I
N
Yo no te sé nada
No sé cómo llego a ti
Nunca te he visto
Jamás te he imaginado
Austeramente conozco tu existencia
No hay lugar en el recoveco de las pesadillas
Donde no te haya buscado
Pero cada objeto que encuentro es una secuela
de tu estadía
Cada uno es tatuaje de aire en el mármol de
mi carne
Y lamía
No encuentro las huellas dejadas por tus pies
de mar embravecido
Sobre las que camino y huelo tu profundo olor
a playa
11
Como un hálito en una tormenta
Como una cactácea perdida en el Sahara
No encuentro la ciudad donde descansas de tu
travesía
Te intuyo
Te huelo
Doy caminatas alrededor del espejismo de tu
sombra
Y no veo que la luna me ilumine
Aunque está enorme e insoportable
arrullándote
111
Paso a través de ti sin saberlo
V
Vivo en el mundo de tu cuerpo
Y no sé llegar al lugar donde te encuentro
Has puesto el muro de tu negación y me veo
reflejado
¿Acaso tengo que convertirme en un ser de
ultratumba
Y buscarte en el infierno de la vida?
¿que hurgar en las entrañas de la muerte y
encontrar la mía?
¿que transformarme en el Pájaro del Misterio
y volar
Por las Colinas del Olvido y perderme?
¿que calcinar los cuerpos y buscar en cada uno
Si se halla tu figura desvanecida?
fo que esperar el término de tu sueño
para ver que yo soy el sueño?
Ahora sé que te prefiero
Como el instante venidero
Lejana e imperturbable
Incólume e inexistente
lván Salinas
1997
Confundidos rezo y llanto,
allí,
donde sólo quedaba la esperanza,
saltan fuego y metal
sobre los cuerpos.
Estos
versos escupen llamas;
arden las palabras cuando
se pronuncian,
aquí aprenden
a ser en los labios claridad
subvertida.
El instante no reposa,
más bien
se aniquila:
un tiempo intacto
que ahora sangra en el papel.
La luz
fue destello voraz
-acaso un albor límpido
quede en la obscuridad amarga.
En los caminos yacen dardos rotos.
Destechadas están las casas.
Agua de pantano,
carne agusanada,
grama salitrosa,
y una herencia:
red de agujeros en las manos.
¿Es ésta la paz o la parábola
del diálogo?
Aceptar o rechazar
no es una decisión,
es una escisión
- como estas muertes
donde
se confunden rezo y llanto.
Pero pasa nada:
sólo el silencio
de la noche estalla.
Eduardo Uribe
26
27
�Pórtico
Samuel Noyola
•
Rulfo hace llover
Sabina Bautista
Para Antonio Vilanova
No puedo hacer un jacal de oro con palabras
Ni cazar imágenes
Llegar tarde a la fiesta
Al círculo que cierran los rituales
(A veces OK
porque así la ves desde la barrera)
No puedo invitar a los músicos
que entren por la ventana si no hay casa
Ni a los <lanceros
que inventen otra gramática:
un zodíaco del alma
Pero puedo perder el tiempo
Ayudarlo a cruzar la calle
Preguntar su destino y desviarlo
Donde un árbol endurece
ante su propio borroso reflejo
28
•
sin sentido, como el Antonio nos enseñó.
El Esteban corta una penca y se sientajunto
a las gallinas. Mira hacia el cielo, que se ha vestido de azul porque es domingo, luego voltea y
me dice: -Las cosas rara vez suceden en el
tiempo que queremos. Casi siempre llegamos
tarde -eso lo dijo el Antonio para consolarme
el día de su partida.
Sí, el Esteban tiene razón, yo también me
acuerdo lo que dijo el Antonio que la felicidad
pura sólo existe un momento, lo repetía mientras
trataba de explicarnos a los dos, tumbados en
el petate, lo importante que era aprender a leer.
-<Te acuerdas, Esteban, qué dijo el día que
nos acompañó a levantar las cabras del monte?
-Dijo que cuando ponemos nuestros ojos
sobre las letras, ahí sucede la magia, las letras
desaparecen y se tornan imágenes que podemos ver tan claramente, como si fuesen reales.
¿Por qué nos abandonó Coco, qué hicimos mal?
No quiero decirle al Esteban, pero creo que
al Antonio lo echaron por nuestra culpa. Sólo
nosotros dos sabíamos que leer a Rulfo era lo
que hacía llover, pero no quisimos decírselo a
los otros. Era tan bueno estar desnudos, leyendo hasta el amanecer, oliendo el sudor de tabaco mojado de los cuerpos, que preferimos guardarlo en lo más profundo de la conciencia.
'Ora quisiera gritarlo para que el Antonio
regrese y que sus palabras calmen esto que sentimos el Esteban y yo. Doy un sorbo a la penca
y la regreso sin decir más. El tiempo en San
Isidro ha recuperado su ritmo de estampa. Del
calor que baila y sube desde la tierra veo al
Antonio bajar de la camioneta azul con su mochila al hombro, es alto y usa pantalones de
EL EsTEBAN DICE QUE ESTÁBAMOS MEJOR ANTES, SIN
agua, sin letras guiándonos el sueño por las
noches, sin Rulfo y todos esos cuentos que el
Antonio nos hizo aprender, pero yo no lo creo,
más bien pienso que estamos enfermos y que
decimos--cualquier cosa para consolarnos y sacar de una vez por todas nuestra tristeza.
La piedra que el Esteban lanza da justo en
la puerta trasera de la camioneta azul de don
Fernando, esa misma en la que un día el Antonio se marchó con su mochila al hombro sin
mirar para atrás. El Esteban y yo corrimos, gritamos, pero él nunca volteó. Nunca.
-Rulfo hace llover -le digo- no importa si
el Antonio está o no.
-No es cierto, Coco -responde el Esteban
enmuinado-, sólo cuando él lee las palmas del
techo se mecen y el aire se carga de luz. Sólo
con el Antonio cae agua.
Escupo en la tierra seca y pienso que a él
también le dijo lo mismo cuando leían iluminados por la vela, pero quizá no lo recuerda
todo como yo. El Esteban es un bilioso y es más
chico, y a veces tengo que cuidarlo hasta de las
sombras. Lo que sí es cierto es que antes de
que el Antonio llegara a San Isidro, nuestros
sudores regaban la tierra y no necesitábamos
la lluvia. El Esteban y yo nos acostábamos juntos en el petate, pero cada quien se iba durmiendo con sus demonios y miedos sin molestar al otro, abrazados por el ahogo familiar que
ya no nos pesaba. 'Ora nos resulta imposible
dormir, hablamos y hablamos tratando de recuperar con la memoria al Antonio y a ese Rulfo
que se llevó toda el agua. Sólo se nos moja la
piel después de escupir un montón de palabras
29
�mezclilla, parece que está parado sobre dos trozos de cielo. Tiene el cabello rizado y negro
que baja hasta sus orejas y es tan blanco. Sonríe cuando el Esteban y yo nos acercamos para
ayudarlo a bajar sus cosas de la camioneta.
Desde que se instaló en su casa, que es la escuela y la bodega y el gallinero, el Esteban y yo
nos fuimos turnando para llevarle agua, velas, pan
y cualquier cosa que necesitaba durante la noche, y nos quedábamos ahí hasta el amanecer,
escuchándolo vagar por el llano en llamas.
Una noche, cuando descubrió que mi cuerpo estaba completamente empapado y las palmas del techo se mecían con el viento, haciendo una brisa desconocida y húmeda, me reveló
el gran secreto: Rulfo hace llover. No entendí
nada, sólo cerré los ojos y me abandoné a esa
sensación de fresca alegría. Le abrí mi carne y
mis pensamientos.
Luego lo entendí.
Por la mañana aparecieron charcos en la tierra. Al principio creímos que algunos, de tanto
sudar, habían desaparecido y esos charcos eran
sus almas. El sol los evaporó a medio día, entonces nos preguntamos, luego de ir al aljibe,
quién o quiénes serían los siguientes. Nos juntamos fuera de la casa de don Fernando, pero
no faltaba nadie. El Antonio sonreía divertido.
Con sus palabras de ciudad explicó que había
llovido durante la noche.
El Esteban y yo nunca habíamos visto la lluvia. Dieciséis años creciendo en estas tierras y
ni siquiera se asomaban las nubes. Esas pasaban lejos, por allá en San Juan de la Cruz y se
iban despacito siguiendo el camino de los huizaches, riéndose de los terrones tan duros y correosos como nuestros pies.
Los más viejos miraron al Antonio con desconfianza. Ellos sí sabían qué era la lluvia, pero
en 20 años no había caído una gota de agua en
San Isidro.
Señalo la camioneta y el Esteban se alza desde su modorra.
-Ya se fue Coco, no va a volver -me dice
quedito.
Tiene razón, aunque es bilioso y chico tiene
razón, él pudo anticipar la partida del Antonio, cuando mi 'apá nos dijo que estaba endemoniado.
-El profe tiene un pacto con los demonios
de la obscuridad -dijo mi 'apá antes de irnos a
dormir-. Mejor ~ería que ya no fueran a su casa
porque quién sabe qué pueda pasar -y se me
quedó viendo con su cara redonda y tostada,
parecía una letra o, cruzado por una hacia abajo y sus ojos eran dos as y la a es la primera
vocal de algo que se llama alfabeto y sirve para
comprender las cosas que vienen pegadas en
esos libracos del Antonio. Esa misma noche el
Esteban me dijo que los viejos iban a echar del
pueblo al Antonio.
Hace mucho de eso, y a lo mejor nadie se
quiere acordar porque estar siempre secos no
es condena, pero una vez que se ha probado la
lluvia y la tierra florece, quitar el agua y la vida
es una verdadera maldición.
La gente de San Isidro estaba contenta porque pudieron bailar bajo las nubes, porque crecieron plantas en las casas y los animales engordaron, pero los viejos seguían sin entender
y sin confiar en el Antonio. De los cinco hombres jóvenes que vivíamos en el pueblo, sólo
Esteban y yo quisimos seguir con el Antonio
una vez que se acabó el año de alfabetización.
Hacer llover al ritmo de la lectura era algo que
yo nada más quería compartir con el Antonio.
Y se me hace que el Esteban pensaba lo mismo,
pero nunca lo hablamos y eso fue lo malo.
Como ya nomás nos veían leyendo por separado con el Antonio, los viejos se pusieron necios y se quejaron con los del municipio de San
Juan de la Cruz. Ellos se lo llevaron y entonces
cesó la lluvia en San Isidro.
'Ora que no está y nadie nos hace leer, el
Esteban y yo podemos escuchar como los susurros del viento se llevan esas letras incompletas
que el Antonio quería alumbrar con la vela y
que terminaban siempre encontrando una respuesta en mi boca o en la del Esteban.
Y aunque los viejos no nos miren y las mujeres no quieran tocarnos porque creen que nosotros trajimos la maldición al pueblo, el Esteban y yo hacemos memoria todos los días, para
ver si el Antonio vuelve de nuevo a San Isidro o
nos dice como llegar hasta donde él está.
Mi 'apá nos encierra por las noches porque
se avergüenza de nosotros. Quesque estamos
igual de endemoniados que el Antonio. Hay
veces que podemos salir y nos sentimos libres,
X FERIA INTERNACIONAL
DEL LIBRO
entonces somos capaces de recitar completo un
cuento, tras beber mucho pulque y podemos
agarrarnos de una chamaca cualquiera y dormir abrazados mientras las olas nos mecen. Esteban y yo recuperamos al Antonio sin sentirnos malditos.
Recojo unos granos de maíz y los lanzo de
nuevo a las gallinas que corren escandalosas.
El Esteban se ríe y sacude un libro en el aire.
-Olvídate de las gallinas y de este pueblo
de mierda. Hagamos una barca con las pencas
del maguey. Vamos a navegar por todo el llano, seguro que el Antonio nos espera y cuando
lo encontremos Coco, iqué aguacero va caer
sobre esta jodida tierra!
El Esteban y yo nos abrazamos para flotar
en el mar de agave.
-iAntonio! -gritamos levantando con la voz
la polvareda.
Y entonces llueve, llueve en nuestros rostros
aunque el cielo está más seco que nunca.
Ce,ntro--de, I
nfoy~
Líbr~UNAM
MONTERREY 2000
OCTUBRE 7 AL 15
(CILU)
En 1992 se creo el CILU como centro
de reservo, resguardo y consulta
de obras editor,ale.s UNAM
El CILU es un museo de lo culturo impreso, este centro
cuento con obras editados desde 1921, en su acervo
existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas
de interés humano.
Invitamos al público en general o conocer y consultar
el Ce+'lb&detin(-ormaG«m11Libn»-UNAM
en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitario
-C
Tel. 56 22 6189 ext. 139
INVITADO
30
ESPECIAL
Horario 9:00 o 15:00 hrs. y 17:00 o ~0:00 hrs.
de lunes o viernes
D1recci6n General de Publicaciones y Fomento Editorial
31
�que no estaba en el horario, "al verlos, al oírlos, al conversar con ellos, al ver cómo miraban, cómo vestían y cómo eran en la calle".
Son bellas sus descripciones de escenas navideñas, de posadas y de tamales, y de "carros
brillosos", que en esa época venían "del otro
lado". Dedicó también crónicas a las peluquerías del barrio, "con olor a talco, alcohol y brillantina", y cuyos regios sillones lo hacían sentirse príncipe circundado por enormes espejos. O a los tendajos y a las esquinas, donde tenían lugar "improvisados concilios laicos de
vecinos arraigados". Al no encontrar la esquina de otros tiempos, pregunta angustiado:
"¿Dónde quedaste, por qué te aplastaron el semáforo, el ruido y la velocidad?"
Supo, con los recuerdos propios, reconstruir
el Sabinas de los años cincuenta, de cuando era
todavía "una villa de calles de polvo y de sol, de
banquetas de piedra azul y de solares aparentemente abandonados". Y las casas de alto "con
el segundo piso lleno de recuerdos"; o las calles
en las que aún era posible reconocer a los vehículos por el ruido que producían. Las calles,
con algunos coches de caballo, a los cuales ve
como "restos que atropelló el progreso, reliquias
rodantes que siguen las huellas del recuerdo".
Para el soñador y para el enamorado de su
pueblo nunca faltó aspecto alguno sobre el cual
escribir. Una esquina, una banqueta, un árbol
viejo, un jacal. Todo lo hacía recordar "lo que
vivimos a diario, lo que sufrimos y gozamos, lo
que soñamos".
Hermosas páginas consagró a los barrios
sabinenses de nombres pintorescos. El del Tajo
que, "llorando su lejanía", era para el cronista
"nostalgia sin retorno ... cicatriz cerrada en el
tiempo". O el de la Carretera, cuyos vecinos,
ante el torbellino del progreso, "se fueron y dejaron de sacar sus mecedoras a la banqueta y
cerraron sus casas y viviendas".
Fue Celso Garza Guajardo un filósofo y un
poeta. Como filósofo gustó de "dialogar con el
silencio". Como poeta no desdeñó escribir en
renglones cortos lo que sentía, aunque de ello
dejó escasos ejemplos. Desde lo más profundo
cantó al ojó de agua, "paraíso al que sólo es
otos
grinaje en horizontes lejanos. Atraído por la
historia, buscaba nuestra orientación y se asomaba a las fuentes documentales; advertimos
entonces en él una rara vocación por incursionar en el pasado de nuestra región. De nuestra
región que él definiría como "de ríos lánguidos y pedregosos, de arroyos que añoran lluvias y de ojos de agua que palidecen".
Y pronto vimos, en 1974, publicado su primer fruto: el estudio El Real de Santiago de las
Sabinas. Más tarde realizó trabajos con el rigor
que exige la investigación histórica, tal es el caso
de su acopio documental acerca de un personaje norteño, precursor de la Revolución, Catarino Garza.
Pero observamos también en aquel tiempo,
que su proclividad tendía hacia el cultivo de
otra rama emparentada con la historia: la crónica. Tras de su prolongada ausencia, al retornar a su lugar de origen se dio cuenta de su
transformación provocada por el desenvolvimiento urbano y, consecuentemente, por la
radical metamorfosis de las costumbres.
Sabinas Hidalgo ya no era la misma. La villa
recoleta "había palidecido maquillándose de
ciudad". Urgía, por lo tanto, describir lo poco
que quedaba y reconstruir con sus recuerdos y
recurriendo a la tradición oral, lo que ya no
existía.
La autoridad municipal lo invistió con el
nombramiento oficial de cronista. Pero no hubiera sido necesaria tal designación. Con este
título y sin él habría procedido de igual manera. Amaba profundamente a su tierra y disponía de la sensibilidad suficiente para lograr su
propósito.
Fue así como Celso Garza Guajardo se constituyó en constante y puntual cronista de
Celso Garza Guajardo,
el cronista*
Israel Cavazos Garza
AsIST[MOS AL ACTO DE 1A DEVElACIÓN DE 1A EFIGIE
escultórica de Celso Garza Guajardo. La sensibilidad artística de un hábil escultor, Cuauhtémoc Zamudio, ha obrado el prodigio de plasmar ante nuestros ojos el rostro de alguien a
quien ya no es posible ver físicamente.
En ocasión de su reciente y lamentable ausencia, muchas voces se han alzado para pregonar con justicia los valimientos y las múltiples facetas del universitario, del luchador social, del historiador, del investigador, del cronista, del impulsor de diletantes en este oficio,
del infatigable promotor cultural, etcétera.
Lo conocimos en el Archivo General del Estado, entonces bajo nuestro cuidado, en los primeros años de la década del novecientos setenta. Había vuelto no hacía mucho a su solar natal, después de más de diez años de largo pere* Mensaje pronunciad o en la cerem onia de develación del busto con el que se homenajeó al maestro Celso Garza Guajardo
en el Centro de Información de Historia Regional de la UANL,
el 13 de mayo de 2000.
32
Sabinas Hidalgo. Su pluma, no desprovista de
una ineludible dosis de romanticismo, se ocupó de bosquejar, con todo el encanto provinciano, las diversas facetas de la vida cotidiana
de su pueblo.
El desfile de personajes populares, o de los
de alto relieve, pasó revista en las columnas de
Semana: los hombres de la plaza, el soldador, el
profesor y general Montemayor, Manuel M.
García, el general Míreles, etcétera.
Escribió, además, viñetas plenas de movimiento y colorido acerca de la plaza, que para
él, en su adolescencia, fue "el centro de su universo conocido", y a la que en alguna parte calificaría como "estancia compartida de siglos y
de almas"; o bien, como "antesala de viejas casonas y jacales" circundantes.
Alegres estampas de la escuela, cuyos recuerdos le hacían vivir y le permitían seguir aprendiendo. La añoranza de sus maestros a los que
dividió "en un tercio dividido en tres: autoridad, saber, sencillez", y.de quienes aprendió lo
33
�permanecer con quienes le sobrevivimos, a través de su producción historiográfica y, más aún,
a través de las crónicas sobre su natal Sabinas
Hidalgo.
Alguna vez definió a la crónica como "un
despertar en el ayer o un soñar hoy lo que desearemos mañana". Fue él un cronista nato.
Uno de los más fecundos y de los más fidedignos que haya dado pueblo alguno de Nuevo
León.
Gustaba, como Garrick, de visitar los cementerios. El viejo camposanto de Sabinas fue objeto de sus crónicas. Se detenía en los sepulcros olvidados y dijérase que conversaba con
quien allí estaba enterrado. Solía entonces "recordar en futuro" y afirmaba luego: "como recordemos, se nos recordará".
Su libro Aquellos años que soñé es la más preciada herencia que dejó a Sabinas Hidalgo y es
la mejor lección para sus colegas, los cronistas.
Leer sus crónicas, repasarlas, deleitarse con
ellas es el mejor homenaje que puede y debe
rendírsele.
justo entrar con el alma de San Francisco de
Asís", escribió. Al ojo de agua del cual dijo ser
"santuario de pájaros y ardillas y altar para los
poemas silenciosos".
Presenciamos hoy la develación de su efigie
de bronce. De su efigie plasmada con la maestría y la fidelidad que el artista Zamudio sabe
imprimir a sus obras. Aquí presidirá, desde ahora, las actividades de la dependencia universitaria que él supo conducir con acierto durante
largo tiempo.
Pero hay otra imagen suya. Otra imagen que
es la que ha de perdurar tanto o más aún que
la del bronce mismo. "El retrato de un cronista
-dijo el profesor Celso en alguna ocasiónes a lápiz y sobre papel. No requiere más artificio. Se dibuja con palabras, en la soledad y en
la duda de no saber a quiénes y cuánto importará lo que está delineando".
Escribiendo sus crónicas nos trazó su autorretrato. El valioso legado de sus relatos es el
mejor testimonio de lo que fue y de cómo fue.
Él ya no está aquí físicamente, pero habrá de
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36
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+ Política y sociedad
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Papelería
34
Enciclopedias
Novedades
ociológica
muchos más y, en definitiva, a la sociedad entera, las mujeres que recurren al aborto sólo pueden hacerse daño a sí mismas, en última instancia (por las secuelas físicas o psicológicas que
tal operación puede traer acarreadas).
Una de las secuelas que venimos arrastrando
de la etapa (no concluida) de autoritarismo que
conformó la mayoría de las instituciones del país
es que mucha gente asoció la ley con la autoridad y el cumplimiento de la ley con la represión autoritaria. En encuestas que hemos realizado en el área metropolitana de Monterrey
encontramos -en algunos sectores de la población- que democracia se asocia con una
especie de libertinaje anárquico, como si el pasaje de la sociedad autoritaria a la democrática
estuviera condicionado a la posibilidad de que
cada quien actuara como le plazca, siguiendo
su propio interés, sin reparar en las consecuencias que ello tenga para los demás. Esta representación social -estructura colectiva de conocimiento- hace mucho mal, ya que indica
que las personas no están dispuestas a colaborar voluntariamente en la operación de cumplir o hacer cumplir la ley y tampoco a descalificar seriamente a quienes no la cumplen.
Esto ha traído como consecuencia un fenómeno observado por caricaturistas (quizá antes que por sociólogos): somos un pueblo que
no cumple las leyes. Quizá la raíz sea más honda, se enraice en tradiciones históricas y en estructuras de personalidad que responden a las
formas de constitución del sujeto en nuestros
sistemas familiares.
Pero las leyes pueden también tener una
Para cumplir la ley
LASSOCIEDADES MODERNAS ORGANIZADAS COMO DEmocracias se basan en una premisa fundamental: los acuerdos se cristalizan en leyes que son
respetadas por todos. Pero las leyes, más allá
de su validez jurídica, tienen una validez sociológica: su cumplimiento es más extendido cuando las personas creen en su valor y cooperan a
su aplicación, y viceversa. Leyes impopulares o
poco convincentes requieren de aparatos judiciales y represivos más grandes y más costosos,
con el consiguiente desgaste social y la secuela
de conflictos.
Ejemplos de lo último son la introducción
ilegal de automóviles al país o la penalización
del aborto: en ningún caso las leyes se cumplen.
En ambos casos los violadores de la ley son tantos que buscar su cumplimiento se hace ya imposible. En ambos casos las violaciones de la
ley fueron el resultado del mismo sistema de
motivación: cada quien busca su propio interés o beneficio. Pero debe hacerse una distinción fundamental: mientras que quienes introducen automóviles ilegalmente perjudican a
35
�I
I
I
seguidos que los agentes satánicos de otras épocas-, la disposición en sí misma es un contrasentido. Si lo que se busca es "educar" o "sensibilizar" a ciertos sectores de la población, se
confunden los medios: educación y sensibilización requieren de agentes educadores y medios
de comunicación, pero no de leyes. Si se busca
asustar o amenazar, estaríamos ante una forma
de ejercicio de la moral pública a la manera de
las relaciones paterno-infantil: si te portas mal,
puedes ser castigado. ¿somos un pueblo tan
poco evolucionado, que requerimos de este
tipo de amenazas por parte de los gobernantes? Las leyes de una sociedad evolucionada no
pueden ser formas de promesas -buenas o
malas- sino sistemas objetivos de calificación
o descalificación de los actos públicos -o privados que afecten a terceros.
Y la ley en cuestión es absurda porque no
establece los mecanismos de control de su cumplimiento, con lo que se crea un "tigre de
papel". Y si hacemos leyes que de antemano
están condenadas a no cumplirse, estamos intentando apagar el fuego con gasolina, fomentando la idea de que las leyes son instrumentos
raros, de ornato, sin utilidad precisa, y no elementos necesarios emanados de las fuentes
sociales de autoridad.
Si los grandes estadistas son siempre recordados por su sabiduría, dudo que nuestros actuales legisladores permanezcan mucho en el
recuerdo de nuestro pueblo.
faceta especial que favorece su falta de cumplimiento: me refiero a las leyes poco inteligentes, a aquellas que son construidas de forma tal
que su incumplimiento está casi asegurado desde el principio. Si vamos a penalizar el aborto,
o la introducción ilegal de automóviles, o el
narcotráfico, y después los posibles implicados
no le dan valor o el aparato de control no funciona, no es sólo el elemento ejecutivo o judicial del aparato del Estado el que queda mal,
sino también el legislativo: ¿qué tipo de legisladores son los que nos propinan estas leyes?
Una ley, por lo tanto, debe estar pensada
tanto en sus elementos intrínsecos como en sus
consecuencias: partir de un principio o valor
consensado, señalar hechos objetivos, asegurar
la igualdad de todos los que serán sometidos a
ella, tipificar claramente los casos y sus excepciones, encargar y proveer a la autoridad que
asegurará su cumplimiento, establecer sanciones justas para quienes no cumplen con ella y
demás.
Un ejemplo de ley mal pensada es la que se
aprobó en el penúltimo día del último periodo ordinario,de sesiones, cuando la Cámara de
Senadores dictaminó la prohibición de fumar
en lugares de jurisdicción federal, incluyendo
parques y calles, disposición a incluir en el artículo 188 de la Ley General de Salud.
Más allá del absurdo conjunto de representaciones sociales que han hecho de los fumadores los modernos agentes del mal -más per-
36
achina
speculatrix
observaciones sobre la brillantez del sol en los
ortos y los ocasos, sin aludir a artilugio ninguno. Aunque algunos autores dicen que empleaba cristales ahumados, es difícil de creer que
todos los estudios que hizo sobre las manchas
solares se hubieran realizado con una precaución que no era acostumbrada en ese tiempo.
En fin. Lo importante es tomar nota de que
Galileo, tenido por uno de los introductores
del método experimental en la ciencia moderna (y de la matematización, ya que el libro de
la naturaleza está escrito con caracteres matemáticos, según decía), no era un observacionalista ramplón ni un pepenador de datos sin sentido. La observación es valiosa cuando es complemento de la imaginación (elaboración de
hipótesis, experimentos mentales, conjeturas
fundadas). Por este ejercicio del pensamiento,
a pesar de haber quedado ciego, impedido para
hacer más observaciones, pudo dictar el diseño
de un reloj con áncora de escape: el dibujo se
debe a su hijo Vincenzio y a su alumno Viviani.
Por fuerza esto aconteció entre enero de 1638
y enero de 1642, año de su muerte.
Una buena tajada de la preocupación científica de Galileo está destinada a los relojes. Se
dice que en 1581, cuando se matriculó como
alumno de medicina en la Universidad de Pisa,
fue que observó las oscilaciones isócronas de
un candil de bronce en la catedral de esa ciudad. También se cuenta que usó su pulso como
reloj para medir el periodo de oscilación de la
lámpara. Una lámpara oscilante·no es otra cosa
que un péndulo. El estudio de los péndulos
pertenece al área de la física. El estudio de la
regularidad en los latidos se encuentra en el
Galileo y los relojes
"ALAs, SEÑOR: GALILEO, SU AMIGO Y SERVIDOR, EN EL
mes pasado ha quedado total e irremediablemente ciego. Ya puede imaginar cuáles son mis
sentimientos cuando pienso que el cielo, el universo, que con mis maravillosas observaciones
y claras demostraciones he expandido cientos
y miles de veces más allá de lo que hubieran
pensado los sabios de todos los siglos pasados,
ha disminuido y se ha encogido para mí de
modo que no es mayor de lo que mi persona
ocupa". Así escribió Galileo a su amigo Elia Diodati, en el mes de febrero de 1638. Le escribió
desde Arcetri, donde había sido confinado y
en donde sólo podía recibir visitantes previamente autorizados y con la condición de no
discutir asuntos de ciencia, condición que afortunadamente no solía cumplir.
Entre las causas que pudieron haber provocado su ceguera, no debe descartarse la quemadura de las retinas por los rayos solares. Se
sabe que era parcialmente precavido. En una
carta de 1613 habla de mirar la imagen del sol
proyectada sobre un papel, después de haber
pasado a través del telescopio. También era parcialmente negligente. En la misma carta relata
37
�campo de la medicina. Galileo incursionó ligera, levemente, en la esfera de la pulsología. En
serio: construyó péndulos de longitud ajustable y los vendió a los médicos de Pisa para que
pudieran llevar cuenta de las alteraciones en el
pulso de los pacientes.
Del diseño del reloj que dictó a su hijo y a su
alumno, al menos hay tres versiones atractivas:
a) el original, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Florencia; b) un grabado del siglo XIX (Ball, Great Astronomers), y e) el modelo
físico que se halla sobre la reconstrucción de la
mesa de trabajo de Galileo. En los tres casos
faltan las pesas que hacen mover el mecanismo. En el caso e), el engrane mayor está dentado en su totalidad, mientras que en el diseño
original y en el grabado del siglo XIX sólo está
dentado hasta la mitad. Este hecho significa que
el modelo físico no fue elaborado con fidelidad. Entre el original y el grabado hay otra diferencia: en el primero, la rueda de escape tiene 12 dientes; en el segundo, 10. El grabado
también se realizó sin cuidado. No se sabe si
alguien ha construido un aparato efectivo sobre el diseño original. En caso de que se hiciera, el engrane semidentado obligaría a darle
"cuerda" con mucha frecuencia; según mis estimaciones, aproximadamente cada 10 minutos. Esto puede significar que Galileo pensó en
un uso de laboratorio. La "corrección" que introdujo el artífice del modelo físico, dentando
la totalidad del engrane mayor, se hizo, quizá,
pensando en un uso más habitual del reloj. En
todos los casos, hay roscas que indican que la
longitud del péndulo puede variar.
Hay varios tipos de péndulos. El estudiado
por Galileo se llama péndulo simple. Estos péndulos tienen una "lenteja" o masa al final de la
varilla, pero su función consiste en que, al subir o bajar esa masa, puede simularse que se
cambia la longitud del péndulo. En el tiempo
de oscilación de un péndulo, esa masa no interviene. Cuando un profesor de filosofía de la
ciencia está hablando a sus alumnos acerca de
la obtención de leyes en la ciencia, se le puede
ocurrir ejemplificar un caso con la ley que determina el tiempo de oscilación de un péndu-
lo simple. Aplicable a esta situación, existe un
método canónico, se le llama, en general, análisis dimensional. Desde un punto de vista didáctico, el profesor puede ir preguntando: "frreen
ustedes que el color del péndulo influye en su
tiempo de oscilación?", "frreen ustedes que la
masa, mayor o menor, afecta el periodo de oscilación?", "¿creen ustedes que el valor de la
gravedad interviene?", "¿creen ustedes que la
longitud del péndulo interviene?", etc. El profesor debe anotar en el pizarrón todo lo que
los alumnos piensen que interviene. Luego explica en qué consiste el método y lo aplica. Algunos alumnos se asombran al ver cómo la
masa, al igual que el color y otras tonterías,
queda eliminada. En efecto, el periodo de oscilación se determina, fundamentalmente, por
38
vasija y le restaba el peso de la vasija vacía: la
diferencia era el peso del agua, el cual comparaba con una tabla, también elaborada por él,
en donde estaban relacionados peso y tiempo.
Fue hasta 1961 que la gente pudo enterarse
de otra modalidad de reloj ideada por Galileo.
En junio de ese año, Stillman Drake, reputadísimo investigador de la obra del pisano -qué
bueno que Horacio Salazar lo utilice como
fuente en el capítulo correspondiente de El
obligo de Edipo-, visitó Londres y tuvo la suerte
de conocer al señor Kenneth K. Knight, coleccionista, quien le mostró una carta del puño,
letra y firma de Galileo, misma que se consideraba perdida. La carta guarda un excelente estado de conservación, y la grafía italiana logra
entenderse sin mucha dificultad.
La carta está escrita por las dos caras de un
papel de 40 por 27. 7 cm. Además de contener
los arrumacos de cortesía usuales en ese tiempo, el documento se refiere a dos temas: a un
reloj hidráulico que se mueve por una oculta
fuerza magnética (horologio hidraulico... volgendosi p(er) occulta virtu magnetica); y al estado que
guarda el confinamiento de Galileo. Firmada
en Arcetri, tiene fecha del 12 de mayo de 1635.
Carece de destinatario, pero se sabe que fue
dirigida a Claude de Peiresc, personaje influyente en los mundos académico y político de
entonces.
También por esos años era frecuente reportar como correctos experimentos erróneos,
presumir falsamente de hallazgos maravillosos
y robarse las ideas e invenciones de otros.
Athanasius Kircher, aficionado a bucear en las
posibilidades de un lenguaje universal, también
se equivocaba y hacía pequeñas truhanerías.
Hizo un experimento para refutar el vacío sostenido por Pascal: colocó una campana en el
"vacío" que se creaba en el tubo del experimento y la hizo accionar, desde afuera, con un imán.
La campana sonó; luego, no había vacío. La
gente quedaba satisfecha, pero nadie se ftjó en
que la campana estaba suspendida por una
barra conectada al vidrio: por ahí se transmitía
el sonido. Se pavoneaba, ufano, por haber inventado un reloj botánico (füecho de giraso-
la raíz cuadrada de la longitud del péndulo
entre el valor de la gravedad. La masa no interviene. Es infortunado que este método, y todos
los que caen en el área de la nomografía, no
permita obtener leyes de alto nivel; de otro
modo, sería una maravilla.
Fue la falta de relojes precisos lo que obligó
a Galileo a hacer rodar bolas por un plano inclinado para estudiar la caída de los cuerpos.
En ese plano, el movimiento vertical del grave
se desarrolla a lo largo de una distancia mayor
que si se dejara caer simplemente. Eso permite
estudiar mejor la aceleración del móvil.
Las clepsidras o relojes de agua eran comunes en la época de Galileo. El marcador de las
horas, montado sobre un flotador, subía si se
añadía agua al depósito, o bajaba si se sacaba el
agua. Se dice que Galileo, urgido por la necesidad de medir con mayor precisión el tiempo,
hacía lo siguiente: un fino agujero en un recipiente con agua era tapado con su dedo; cuando empezaba el acontecimiento cuya duración
deseaba medir, quitaba el dedo y dejaba caer el
agua en una vasija cuyo peso había medido previamente; al terminar el acontecimiento volvía
a obturar con el dedo; pesaba nuevamente la
39
�les?) con raíces y semillas traídas del Oriente.
Y plagió un reloj magnético que un sacerdote,
Linus, había paseado por media Europa, presumiendo de que funcionaba para siempre con
base en la fuerza magnética.
Del reloj de Linus se conserva un grabado
de 1634 (Pietrasancta, De symbolis heroicis). Aparte de un adorno religioso, el mecanismo está
constituido por una esfera grande de vidrio, o
cosa parecida, llena de un líquido en donde
está suspendida, en la parte media, otra esfera
más pequeña con 12 divisiones horarias y un
indicador, en forma de pez, para señalar la hora.
Estas dos esferas están colocadas sobre un recipiente en forma de platón, y todo ello está puesto sobre una caja cerrada.
Linus nunca divulgó el secreto de su reloj.
Por eso, intrigado, Peiresc pregunta a Galileo:
frree usted que funcione para siempre un reloj como ése? Galileo le contesta que muchos
años atrás él mismo había hecho una simile
invenzione. Y le describe cómo funciona. La esfera (Galileo la piensa de cobre) con las divisiones horarias es hueca y tiene una pieza de
calamina (piedra magnética, magnetita) en la
parte inferior. La esfera se mantiene suspendida en el líquido por medio de un truco: la mitad del líquido es agua salada y sobre ésta se
pone agua dulce, de modo que il globetto quede
en balance con la densidad del agua. Dentro
de la caja cerrada, sobre la cual están las esferas, hay un reloj gabbricato a posta con tal arte
que da una vuelta completa cada 24 horas. En
este reloj escondido hay otro imán que hace
mover el que está colocado en la parte inferior
del globetto. Todo esto es artimañana. Pero si
no hay engaño en el reloj de Linus, entonces,
dice Galileo, sara veram cosa celeste, divina, y se
habrá conseguido el movimiento perpetuo.
Pero lo dice con sorna y socarronería: no vayan a creer que él le robó la idea a Linus, si
resulta que su reloj es un engaño.
Seis años después de la carta de Galileo, en
1641, Kircherpublicó un libro, Magnes, en donde aparece con asombrosa precisión un grabado del reloj de Linus, con todo y su pecesito
marcador de las horas. Sólo que la caja, cerrada en el grabado anterior, ahora aparece abierta y se ve lo que hay dentro: exactamente lo
que decía Galileo. Hay un reloj, una clepsidra,
cuyo flotador mueve una polea que hace girar
un imán, el cual, a su vez, mueve otro imán en
un globetto suspendido en un líquido. Al año
siguiente murió Galileo, ciego desde varios años
atrás. La Inquisición no lo quemó vivo, como
a Giordano Bruno, pero sí lo obligó a conducirse, en sus peticiones de perdón y en sus retractaciones, de una manera degradante y, en
verdad, fea y lamentable. Muerto ya, no pudo
saber más de estos relojes. Si hubiera conocido
el libro de Kircher, quizá habría podido hacer
algunas aclaraciones pertinentes, porque en su
libro Kircher dice que el reloj es de su propia
invención, y de nadie más. Hay un cierto olor a
picardía en este asunto. Huele como en el Buscón de Quevedo.
istoria
matria
J
La Revista Literaria. Sabemos que este interesante periódico, cuya publicación fue interrumpida con motivo a los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta ciudad a mediados del año pasado, volverá a ver la luz durante el próximo mes de marzo. La revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, for-
tro próximo número insertaremos el Prospecto de La Revista.
J
EN 1865, DURANTE LA OCUPACIÓN MILlTAR FRANCESA
de Monterrey, surgió un proyecto cultural-periodístico que tenía destacados antecedentes en
la vida intelectual de la región y con una nómina de excelentes colaboradores, cuya relación
de textos programados son de sumo interés.
Conocemos ese intento periodístico-literario gracias a su prospecto y a las notas o gacetillas
publicadas en el vocero gubernamental de la
intervención llamado La Gaceta de Monterey
(sic). 1 La primera noticia de dicho proyecto
aparece el 26 de enero de 1865 en La Gaceta de
Monterey; recordemos que el ejército invasor
francés ocupaba la ciudad desde hacía seis
meses exactos, esto es, desde el 26 de agosto
del '64. La nota dice:
1
40
Eleuterio González y otros ilustrados escritores
Erasmo E. Torres López
PARACRÍTICADEARTE.SPLÁSTICAS
Los participantes deberán enviar su trabajo por triplicado, mecanografiado en papel tamaño carta, por
una sola cara, dirigido al Consejo para la Cultura
de Nuevo León Uosé Benítez núm. 604, col. Obispado, C. P. 64060, Monterrey, Nuevo León) o al
Centro Nacional de Información y Promoción de
la Literatura del INBA (República de Brasil núm.
37, col. Centro, C. P. 06020, México, D. F.).
Los señores don Agustín Quintero, Dr. don
compondrán parte de la redacción. En nues-
PREMIO NACIONAL LUIS CARDOZA y ÁRAGÓN
Bases generales: Pueden participar escritores mexicanos con un ensayo inédito, cuya extensión sea de
entre 30 y 80 cuartillas, que aborde la obra de algún artístico plástico mexicano o los movimientos
plásticos desarrollados en el país, sin importar el
periodo. Se otorgarará un premio único de 60 mil
pesos. La fecha límite de recepción es el 6 de octubre de 2000.
mando un cuaderno de treinta y dos páginas.
Un proyecto cultural sobre
bayonetas
La publicación "fue interrumpida", dice en
sus primeras líneas; por lo tanto había existido
antes y ahora, en enero del '65 buscaba reaparecer "durante el próximo mes de marzo." Esa
interrupción se debió a "los acontecimientos
políticos que tuvieron lugar (... ) a mediados
del año pasado"; esto es, por junio o julio del
64. Sin duda la publicación "interrumpida" es
la Revista de Nuevo León y Coahuila, la cual dejó
de circular por abril de 1864, cuando Vidaurri
abandona el estado y con él su secretario, el
licenciado Manuel García Rejón, quien la venía editando. García Rejón -que no es "uno
de los padres del derecho de amparo", como
equivocadamente afirma Celso Garza Guajardo-,2 muere fusilado en Matamoros, Tamau-
Nunca el órgano de la intervención llevó por titulo Gaceta Imperia4 como afirma Plinio D. Ordóñez, primero en Historia de
la educación pública en el estado de Nuevo León, 1944. p. 13, y
después en Bibliografía de Nuevo León de 1820 a 1946, p. 35.
2
Lecturas de Nuevo León, INEA, SEP, Monterrey, 1990, p. 128.
Nota: El padre del amparo, el licenciado Manuel Crescencio
Rejón y Alcalá, murió el 7 de octubre de 1849.
41
�lipas, el 28 de abril de 1864, por lo que sin duda
el redactor de la nota confundió los tiempos,
pues "a mediados del año pasado" lo sobresaliente en el ámbito político de la entidad fue la
entrada del invasor francés en agosto, pero esto
no motivó la cancelación, dado que entonces
la Revista de Nuevo León y Coahuila tenía más de
tres meses de suspendida, debido a la salida de
Monterrey del gobernador y su secretario.
En enero de 1865 se intentaba reanudar
aquella revista, ya no de Nuevo León y Coahuila -porque el presidente Juárez había decretado la separación de ambos estados- sino con
el nombre de La Revista Literaria. La línea de
continuidad de ésta con la de Rejón se muestra en los contenidos y en el formato programados, según vemos en la nota de La Gaceta de
Monterey arriba transcrita: "la revista contendrá
artículos de literatura, artes y ciencias, formando un cuaderno de treinta y dos páginas". Los
ejemplares que conocemos de la revista de Rejón tienen 30 páginas. Israel Cavazos expresa
que son "cuadernos de más o menos de 100 hojas cada uno" .(Diccionario biográfico, 1996. p.186.)
Veamos ahora el prospecto que apareció en
La Gaceta de Monterey número 52 del primero
de marzo de 1865:
za la atmósfera con alambres eléctricos, fomen-
menos de ofrecer un gran interés a todas las
misma proporción por semestres o trimestres
ta la industria, abre el campo a las útiles inven-
clases de la sociedad. Inútil es decir que la his-
adelantados.
ciones del genio y facilita la acción creadora
toria y las antigüedades del Departamento, el
del talento. En medio de este movimiento pro-
estudio de sus elementos agrícolas, minerales
gresivo que domina actualmente en nuestro
e industriales, su estadística y todo lo que tien-
país y forma el carácter distintivo de la época,
da a su progreso será objeto de nuestras más
ría Universal de los señores Barragán y Ca.
parece un deber de todos los buenos mexica-
asiduas y especiales investigaciones. La Revista
nos, contribuir con todas sus fuerzas al engran-
nada dejará que desear en este punto.
(La Gaceta de Monterey. Periódico Político,
Literario y Comercial Año I, núm. 52, miércoles ] 9.
de marzo de 1865.)
decimiento de la patria. Imperdonable sería en
Los nombres que aparecen a continuación
estas notables circunstancias permanecer espec-
son harto conocidos para excusarnos de todo
tadores fríos e indiferentes a nuestra regenera-
género de recomendaciones.
ción política y social, sin mezclarnos en este círculo de animación general.
Los números sueltos se expenderán al precio de cuatro reales.
Las suscripciones se recibirán en la Libre-
La Revista se publicará una vez al mes com-
En otra gacetilla del vocero oficial del imperio se señala:
prendiendo además de los ramos mencionados,
Las consideraciones que acabamos de ha-
artículos en prosa y verso, de religión, historia,
cer nos han llenado de fe y de confianza para
literatura, bellas artes, costumbres, biografías,
Sabemos que en La Revista Literaria, la cual se
continuar la publicación de La Revista, consa-
viajes y descubrimientos, con una reseña de los
halla ahora en prensa, se dará a luz una "Rese-
grando nuestras tareas literarias al servicio de
sucesos más importantes que tengan lugar en
ña histórica de Nuevo León" y una disertación
los pueblos de Nuevo León, Coahuila y Tamau-
el país y en el exterior.
sobre la "Mosca Omnívora", y que ambos artí-
lipas, seguros de encontrar la generosa acogi-
Monterrey, 1º de marzo de 1865.
da y ardientes simpatías con que algunos me-
bienquerido Dr. D. Eleuterio González. Tam-
Los redactores
ses atrás la honraran sus numerosos lectores.
Suprimido aquel periódico con motivo de
culos se deben a la brillante pluma del ilustre y
bién se publicará un juicio crítico de las obras
del malogrado poeta Juan Valle, por uno de
Colaboradores
los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta frontera a mediados del año próximo pasado y al trágico y lamentable episodio
de la muerte de uno de sus redactores, el licenciado Manuel García Rejón, no es posible
que hoy desmerezca a los ojos de sus antiguos
La Revista Literaria
favorecedores, convencidos como están del
Prospecto:
pensamiento altamente útil y civilizador que
preside a la publicación.
La nueva era por la que atraviesa nuestro país
En cuanto a nosotros, cúmplenos sólo rese-
es sin duda precursora de un porvenir de glo-
ñar, siquiera sea con brevedad, cuales son nues-
ria y de grandeza.
tros designios. Nuestro desventurado amigo el
La civilización comienza a recorrer la órbi-
Sr. Rejón expuso oportunamente el programa
ta brillante de su desarrollo moral y material.
que había de desenvolver La Revista. Para lle-
Por una parte restaura el orden, establece las
varla a feliz cima contamos ahora, como enton-
bases sólidas de la justicia, reconstruye el rui-
ces, con una colaboración activa y de talento
noso edificio de la administración pública y ex-
que contribuirá con sus trabajos a enriquecer
tiende los beneficios de la educación. Por otra,
las columnas del periódico, insertando al mis-
aplica los grandes recursos de las ciencias, pre-
mo tiempo las producciones de algunos ami-
para inmensos terrenos para el cultivo, comu-
gos residentes en el extranjero con cuya coo-
nica los centros de producción y puertos de
peración científica, literaria y artística, las di-
exportación por medio de vías metálicas, cru-
versas secciones de nuestra Revista no podrán
42
sus redactores, y la conclusión de la conquista
Dr. Eleuterio González, Lic.J. M. Aguilar, Lic.
de Coahuila y otros varios artículos de interés
Rafael F. de la Garza, Dr. José Ángel Benavi-
general. A la revista acompañará una pieza de
des, Lic. Manuel P. de Llano, Presb. D. A. de la
música titulada "Un rayo de sol" por el hábil
Vega, Dr. Ignacio Garza García, Lic. Simón de
compositor y excelente pianista señor Agustín
la Garza y Melo, Lic. Manuel z. Gómez, Presb.
Siliceo.
(La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercia~ Año I, núm.
Agustín Fisher, Guillermo A. Cook, Juan de
Dios Villalón y Antonio Margil Cortés.
55, domingo 12 de marzo de 1865.)
Siguiendo la línea de continuidad que advertimos entre la Revista de Nuevo León y Coahuila y la nueva publicación (La Revista Literaria),
encontramos que en la redacción de ésta aparece Agustín Quintero, señalado por Israel
Cavazos como "emisario separatista de los Estados Unidos" (Diccionario biográfico, 1996, p.
186), y a quien García Rejón entregó documentos originales de carácter histórico cuando publicaba la Revista de Nuevo León y· Coahuila.
Esa relación de continuidad se manifiesta
también en los temas; entre ellos el de la conquista de Coahuila que La Revista Literaria ofre-
Precios y condiciones de la suscripción
La Revista se publicará en los primeros días de
cada mes y contendrá treinta y dos páginas de
impresión con el tamaño y forma del prospecto. Cada entrega irá encuadernada con una
cubierta de color donde se insertarán avisos de
interés público, o particular, a precios convencionales.
El precio de la suscripción será el de $5.50
cs. por año para esta capital; y de $6.00 para los
suscriptores foráneos, franco de porte y en la
43
�ce publicar la conclusión, por tanto había sido
iniciada antes.
El 15 de marzo de 1865 La Gaceta de Monterey,
en cuyas páginas hemos abrevado, nos informa que La Tertulia, un periódico literario de la
época del Monterrey bajo el imperio, dirigido
por el médico y poeta galeanense Antonio
Margil Cortés, va a desaparecer al integrarse
sus redactores al nuevo periódico La Revista
Literaria, "que debe comenzar a ver la luz pública en los primeros días del entrante mes".
La última referencia sobre La Revista Literaria aparece el 26 de marzo del '65 en el vocero
nuevoleonés de la intervención, La Gaceta de
Monterey, en donde dice haber visto las pruebas
de la nueva publicación. Tres números más salieron de este periódico: en abril 2, 5 y 9 y aquí
se suspende dicha publicación imperialista porque en esos días los republicanos recuperan
Monterrey. Ya para el día 15 de abril el general
Escobedo despacha en el Palacio de Gobierno
de Morelos y Escobedo.
· No sabemos si La Revista Literaria, si es que
se imprimió, contenía los dos textos de Gonza-litos mencionados en la cita anterior, pero sí
sabemos que luego fueron publicados. La Reseña Histórica de Nuevo León creemos que puede
tratarse de la Colección de noticias y documentos
para la historia del estado de Nuevo León publicada como libro dos años después (en 1867), y
que Guillermo Prieto llamó Ensayo histórico de
Nuevo León, nos dice Eduardo Aguirre Pequeño en sus Datos para la historia de la escuela de
medicina de Monterrey (1944, p. 61). ¿Le habrá
comentado Gonzalitos a Prieto, cuando éste
estuvo en Monterrey en 1864, que así pensaba
titular a su Colección de noticias y documentos? En
cuanto a "La mosca omnívora" su texto fue leído en la Academia Médico-Farmacéutica de
Monterrey la noche del 3 de marzo de 1865,
nueve días después se anuncia su publicación
en La Revista Literaria y al cabo de dos años, en
1867, apareció en Gaceta médica de México. En
Monterrey, adicionada por su autor, la publicó
la imprenta del gobierno en 1873, según vemos en la documentada bibliografía de Gonzalitos registrada por Aureliano Tapia en El doc-
tor D.José Eleuterio Gonuilez. Historiador del noreste de México, Jus, México, 1976, p. 97. En este
mismo año, dicho trabajo -ampliado- lo publicó bajo el título José Eleuterio González, benemérito de Nuevo León, Editorial Libros de México, 1976, pp. 164-184.
Nos inclinamos a pensar que La Revista Literaria no llegó a circular, pues desde finales de
enero del año '65 se anuncia su aparición "y
que saldrá el próximo mes de marzo", dos meses después se informa que saldrá "en los primeros días del entrante mes", esto es en abril y
en ese mes La Gaceta de Monterey, que nos venía
hablando de ella, nada dice en los tres números que aparecieron los días 2, 5 y 9 de abril de
1865. Hasta aquí llega el órgano imperialista
de Monterrey; y de La Revista Literaria, que debía salir en los primeros de abril nada se menciona. Total, de dicha publicación sólo existe
el prospecto y las notas de una futura -pero
no llegada- aparición. Decidimos incluirla
pues forma parte de la historia y el quehacer
periodístico-cultural de Monterrey, así sea sólo
a nivel de proyecto.
Enjunio del mismo año 1865, el invasor francés toma de nuevo la ciudad y reaparece su
publicación oficial La Gaceta de Monterey, cuya
vida concluyó en julio del año siguiente (1866)
cuando los republicanos recuperaron definitivamente la plaza; en ese lapso nada se dijo ya
de La Revista Literaria. El vocero estatal del imperio (La Gaceta de Monterey) la hemos consultado en el Archivo Municipal de Saltillo (AMS),
en el Archivo General del Estado de Nuevo
León (AGENL) y en la Biblioteca Universitaria
Capilla Alfonsina de la UANL.
44
rtes
plásticas
zadora de la muestra, que durante tres años ha
itinerado por el mundo.
Conformada por 48 obras, representativas
de sus diversos momentos creativos en más de
50 años de trabajo, la exposición de Soto confirma que la materia está en constante mutación y que nada de lo que rodea a la realidad
es estático. "Somos pequeños puntos frágiles
de referencia en un universo inmenso, siempre en movimiento; el arte debe ser testigo de
esa realidad", expresa Soto.
Contemporáneo de Vasarely, Agam, Tinguely, Calder, Duchamp, Buyret y Jacobsen, con
quienes participó en la exposición histórica Le
Mouvement, montada en 1955 en la galería parisina Denise René, considerada la muestra en
la cual arrancó el llamado arte cinético, arte en
movimiento, Soto se caracteriza por obras, cuadros, esculturas e instalaciones que juegan con
la profundidad y engañan a la mirada con materiales y colores que vibran en un tipo de
puntillismo geométrico.
Las obras de Soto plantean un juego de superficies y volúmenes creados por los relieves y
los ensamblajes de materiales como hilos y alambres incertados. Monocromáticas, con repeticiones de líneas negras o grises, por ejemplo,
las obras de Sotos presentan por lo regular ensamblajes de masas de hilos o alambres, amalgamados de manera bárroca, que parecen vibrar al desplazarse el espectador de un lado a
otro de la pieza.
"Esa aparente vibración hace que se creen
volúmenes completamente virtuales en las
obras de Soto", explica el curador Abadie. "Las
obras del maestro Soto escapan a las clasificaciones".
Y así es. Soto presenta también, por ejemplo, una escultura, "Esfera concorde", confor-
Soto y el maravilloso
arte cinético
José Garza
EMOCIONANTE, MUY EMOCIONANTE RF.SULTA LA EXPO-
sición del artista venezolano Jesús Rafael Soto,
patriarca del arte cinético, montada en las cinco salas de la planta baja del Museo de Arte
Contemporáno de Monterrey (Marco). Y es que
la obra de Soto está en movimiento constante;
lúdica, convoca al juego óptico, al placer visual.
Su pieza "Penetrable", por ejemplo, conformada por infinidad de tubos de plástico azul colgados en un área determinada, permite al espectador desplazarse en el interior de la misma para vivir una experiencia singular: ahora
sí que estar adentro de una obra de arte, sumergido en un campo visual, sintiendo la textura del material.
"Con Soto, la obra de arte no es el icono
sagrado que no se puede tocar; el espectador
puede y debe participar para entender y disfrutar el trabajo artístico", dice Daniel Abadie,
curador de la exposición y director de la Galería Nacional de Jeu de Paume de París, organi-
45
�- Pero tampoco hay referencias a
una pertenencia europea. Mis obras yo
las llevo a todas partes. En mi caso, la
obra no está sujeta a mi nacionalidad.
-La obra constantemente en movimiento se hace y se deshace según el desplazamiento del espectador. iEl desplazamiento
del espectador es el motor de sus trabajos?
-Así es. Es muy importante que el
espectador participe de mi trabajo. En
mi caso, el arte no es un asunto sagrado. Mi arte tiene que tocarse y se tiene
que participar. Ésa es la idea. Ésa es la
pequeña revolución de nuestro arte.
Con nuestro trabajo el espectador deja
de serlo para volverse participante, con
una actividad efectiva.
mada por un conjuto de hilos que, pintados de
rojo en determinadas áreas, da el volumen virtual de un esférico.
-¿Las nuevas tecnologías, que propician la
interactividad, permitirán al arte desarrollar propuestas que convoquen a la participación del espectador
como lo hace el arte cinético que usted postula?
_¿Qué es lo que busca el arte cinético, el arte en
movimiento, el disfrute visual, el engaño a la mirada, el juego óptico?-Se le pregunta a un Soto de 78
años de edad.
-Por supuesto. Todo eso es un material estupendo, sobre todo cuando está en las manos
de verdaderos artistas.
-La pintura siempre ha sido un engaño visual. Si usted está frente a la Gioconda y cierra
los ojos y le pasa la mano no siente nada. El
arte son creaciones del hombre a través de la
visión. Pero bueno, aquí (adentro de la obra
"Penetrable") hay como un poco más de realidad porque el espacio existe y usted se puede
introducir en un espacio.
Nacido en 1923, a la orilla del río Orinoco,
en ciudad Bolívar, Soto inició su carrera artística a los 16 años, cuando pintaba letras y carteles y dibujaba al carboncillo. A los 19 años se
incribió en Bellas Artes de Caracas y a los 27
emprendió un viaje sin retorno a París con una
pregunta en la cabeza: ¿qué había pasado en la
pintura después del cubismo? Entonces descubrió la obra de Mondrian, fuente de la que se
nutrió para desarrollar su arte abstracto geométrico de líneas y volúmenes que parecen tener
vida propia.
-Ya que habla de artistas. ¿con quién se siente
ligado dentro del arte mexicano?
- Con el muralismo mexicano. Toda mi
obra de integración a la arquitectura representa la ambición, como estudiante de bellas artes, de hacer como los mexicanos que todo
mundo participara con la obra de arte.
-Pero su obra está muy alejada de los propósitos
que tenían los muralistas mexicanos.
-Sin duda. Soy un artista abstracto. Mi arte
arranca más de los impresionistas, de los primeros abstractos. Pero bueno, cada generación
tiene su participación creativa. Yo pertenezco
también a una generación distinta a la de los
muralistas mexicanos.
-¿El artista debe tener un compromiso social?
-Debe tenerlo, pero no tiene por qué hacer su arte para desarrollar propaganda social.
Hay artistas que así lo desean, pero yo no lo
necesito. Yo prefiero pelear por las necesidades de la sociedad de otra manera.
-Al recorrer la exposición queda la sensación de
contemplar la obra de un artista europeo más que de
uno latinoamericano. En su obra no hay referencias
a su pertenencia geográfica.
Tapices en el Marco, ¿qué se
está colgando?*
tonía de la repetición contrapunteando excelentemente las unidades cuadriculares de color. Armonía y disonancia, muy bien resueltas,
materialidad del soporte afirmada: obra abierta a su reconstrucción intelectiva, a una fruición sin consideración por las poéticas de la
obnubilación, de las efusiones líricas sentimentalistas, del nihilismo existencial o de la instintividad. Intervención ejemplar de la libertad
creativa posible en el difícil territorio del color
contenido rigurosamente en la red cartesiana.
En el caso del diseño de Roy Lichtenstein se
infieren sentidos muy distintos, que requieren
explayarse un poco más. Este artista americano dispuso, en bandas verticales monocromas,
de distinta anchura, los recursos elementales
de su arte: agigantadas tramas de puntos con
fondo blanco, cuyo referente, iconográficamente hablando, son las unidades mínimas de reproducción de imágenes mediante técnicas de
imprenta; rosa, verde y azul plásticos, industriales; negro duro (borde habitual con que
remarca los comics de su obras más conocidas).
Su abstracción, de impacto retiniano, antitética a fugacidades impresionistas, interviene
visualmente el entorno correlacionada con la
impermeabilidad de lo sintético. Es evidente su
punto de contacto con el diseño moderno europeo, en cuanto a simplificación compositiva,
por el contrario, no carga con su apuesta ideológica de evitar la succión superficial del espectador por el objeto, de propiciar en él cierto distanciamiento mental ante el evento estético; así,
incitaciones visuales propias de la sociedad de
consumo, caracterizadas crómaticamente por
homologar, por la vía de lo "llamativo", la variedad estratificada de los objetos utilitarios, estéticos o comunicativos, se traspasan de producciones anteriores del mismo autor a este diseño.
Ninguna mimetización naturalista, estarnos
en la estética que parte de resultados industriales, que afirma resultados visuales de la discretización de un continuo que permitió su recomposición en el prototipo para su reproducción.
Abstracción "blanca", en el sentido de jugar
ideológicamente el entorno con claridad pragmática, impuesta por contrastes entre la banda
Alfredo Consalvo
LA PERCEPCIÓN DE LOS TAPICES EN LA VIDA COTIDIANA
se articula implicada en la experiencia sensible
general de la arquitectura y el diseño, es decir,
ocurre ligada a la ambientación de la vida diaria y a las prácticas de uso. Cuando se los exhibe en un museo se produce un cambio de situación y, con éste, un enroque significativo, quedando más resaltadas sus cualidades estéticas.
Los tapices de esta exposición fueron concebidos por artistas de distintas tendencias. Razonar la configuración visual en el cual aquí se
objetualizaron sus intervenciones, infiriendo
significaciones, implica aceptar, en correspondencia con la especificidad de la situación, que
operamos en un paréntesis en que las funciones utilitarias pertinentes - y, ligadas a éstas, un
conjunto de instancias, que hacen a la particular identidad sociocultural de esta producción
de la cultura estética- quedan en suspenso.
Sirvan las anteriores consideraciones para
definir posibilidades y límites de la siguiente
reseña que brindamos al lector.
Es evidente que no es la restitución de tradiciones ornamentales o académicas lo que caracteriza lo seleccionado, antes bien, las manifestaciones artísticas y de disefio de la cultura
visual en que estamos implicados, desde hace
algunas décadas, las explícitas en sus asuntos,
aunque en cuanto a técnicas instrumentadas
tengamos lo hecho a mano y lo sintético.
Gerhard Richter, alemán, plantado en esta
ocasión en el geometrismo europeo de estricta
composición reticular, con módulos de muy
pequeña escala, en relación al campo visual
todo, explota relaciones cromáticas, consiguiendo un consistente diseño que rompe la mono-
* Tradición e innovación:gobelinos de la Fundación Cultural Televisa, que se expuso recientemente en el Museo de Ane contemporáneo d e Monterrey (Marco).
46
47
�implacablemente tramada de lunares iguales,
exactamente equidistantes, con la de impenetrable color puro de modulación cero, con la
rayada diagonalmente y de uniformidad maquinal. Estética derivada de un mundo en el cual
el color se masificó chillonamente en ropas, muebles, revistas, carros, vajillas, portadas de discos,
anuncios, lámparas y electrodomésticos, un
mundo de posguerra que se expandió sobre
toda resistencia social, existencial, haciéndose
paisaje, primero afirmado artísticamente, buscando correlacionarse con él, asumiendo el derrumbe de lo trascendental en la masificación
(aquí ubicaríamos a nuestro artista); posteriormente expresándose, entre otras formas, frívolamente, en el vacío jugueteo posmoderno de
la cita, el escarceo simbólico de cámara y la banalidad masmediática fetichizada en la representación, que en realidad tiene poco que ver,
si lo miramos bien, con la avanzada incluyente
y de lenguaje bastante explícito del pop de hamburguesas gigantes, cajas de detergentes y tiras
cómicas.
Este tapiz consigue, desde la abstración, tal vínculo con lo masivo, pero está atado a un gusto
masificado de décadas anteriores, Lichtenstein
se usa a sí mismo, pero como su originalidad se
fundó en la transitoria estética del comic, despojada esta intervención de su mitificada iconografía figurativa identificable (mas tampoco operando en la pura autonomía artística de la obra
abstracta, antes bien, atenida a los recursos elementales de su poética referidos al principio,
ahora en función de lo útil y decorativo), su
manipulación autoactualizadora lo lleva al diseño neodecorativo geométrico de marca posmoderna de los ochenta, haciendo de las texturas abstractas el lugar de la autonomía referencial constituida en nueva ornamentación.
Si en las dos obras anteriores el objeto instaura su presencia como atractor e interventor
de su espacio circundante, imponiendo su atención, al proyectar con fuerza al ambiente su entramado rítmico la primera, y sus lonjazos visuales decorativos la segunda, las próximas dos
se distinguen por sosegarse en contrastes de color más atenuados.
La distribución regular de trazos rectos y angulares suaves, situados en primer plano, sobre
un homogéneo fondo blanquesino, resuelve el
trabajo de David Hockney, anulando la dicotomía fondo/ elementos formales, integrando
todo el campo visual, componiendo una sutil
dispersión que, respetando la repetición de un
juego de relaciones formales, propia del textil
tradicional, consigue la impresión de equilibrio
entre soltura de movimientos y estructuración
unitaria sin coacción. Atmósfera ligera, fresca,
clara, típica de la expresión de este artista inglés, en muchas de sus obras figurativas consustanciado con la cotidianidad postsesenta, sin
mayores exigencias, en que se desenvuelven comportamientos y fruiciones propios de una visión
casi turística del mundo.
El americano Sol Lewitt dispuso regularmente, en el campo visual, cubos flotantes en tres
diferentes perspectivas, otorgando movimiento y profundidad a lo que una primera mirada
descuidada, la mía, percibió reiterativo sin estos detalles. La composición en cierto modo
parafrasea sus conocidas exploraciones escultóricas cúbicas minimalistas -caracterizadas
por afirmar secamente su materia y forma, cualidad que en esta ocasión no se pretendió-,
trocando simetrías ornamentales tradicionales,
en repetición de una triada inestable, ilusionada tridimensionalmente y, evidentemente, asumiendo el objetivo integrador al y del ambiente, al recurrir a la sensualidad de un contenido
cromatismo.
Rocío Maldonado, mexicana, en blanco y
negro, explanó una figuración paisajística, que,
como su título indica: "Lo que vieron los ojos
de Diego niño", pasa por empatizar con la percepción mágica e indiferenciada de un mundo
apropiado en la continuidad de las sensaciones. Donde el en sí de la naturaleza, en la experiencia, no accede a su fragmentación nominativa y racional, permanece total, cargado de misterio y fascinación.
La poética rústica y desentendida de linealidades puristas, propia de obras de Germán Venegas, que tuvimos oportunidad de apreciar en
otras ocasiones en la ciudad, la contingencia
48
ruidosa de sus figuras, el encuentro entre su fuerza de corte expresionista y la simplicidad de la
figuratividad popular, abonando una gramática de alusiones al yo cultural en el que se asume, pero también se interroga y dramatiza, el
yo existencial, resuenan en estos dos tapices de
fines de los ochenta.
Respecto del primer "Sin título", la recepción que aquí hacemos vincula su asunto con
las evidencias de una decapitación, o autodecapitación, reciente, con mostración de cabeza, espada cayendo y arcaica expansión contorsionada del supuesto cuerpo ejecutante entre
una y otra. En cuanto al segundo, con figuración de percusionistas en acción y trayendo a
colación resonancias de furores étnicos, casi podemos situarlo, por su simplificación icónica, en
el campo de la comunicación visual con puras
pretenciones referenciales (esto por su poca
formalidad excedente más allá de la necesitada para su sentido directo, facilitándose de este
modo la identificación unívoca de la acción ejecutada), si no fuera por el vínculo simbólico
de la ejecución con el luengo y vivoresco personaje del primer plano.
Pero lo previamente figurado (estos dos tapices se hicieron a partir de motivos del artista
realizados dos años
antes, en 1987), flotando en el nuevo
soporte, resulta sólo
representación ilustrativa de la acción
estética de este autor mexicano. Sin
indagar en la imaginería popular y religiosa que otro crítico señala del artista,
sin pretender que
nuestra descripción
empate con las intenciones de éste, lo
que parece claro es
que el reproducir la
arcaicidad desparpajada que emana
de las obras, mediante la técnica textil artesanal,
implicó su domesticación en el degradé inevitable del punto grueso, y no es que esté mal
hecho, al contrario, la factura realizada en el
Taller Mexicano de Gobelinos de Guadalajara,
que también se ocupó de las obras que en seguida anotaremos, es muy buena, se trata simplemente de limitaciones de material y técnica, que obligan a supeditar repentinas modulaciones tonales del negro al grosor del estambre y a concurrir estéticamente solicitados por
la artesanal retícula que, ensoñándonos con el
oficio, apacigua en el tiempo paciente de su
trama la fluidez y aspereza del gesto formal.
Para estas figuraciones, recursos de un artista con fuerte identidad, que se autoilustran
menguándose al usar el textil sólo como el sitio de un traspaso educado, haciendo de tal soporte la aduana de su actuación visual, intuyo
derivaciones más propicias: la playera y el libro
(como viñeta). Su mejor virtud, en esta exposición, es su lugar inadecuado entre compañeros
de sala de acusada artisticidad decorativa.
El trapaso del diseño "Gran sistema" de Ray
Smith, en cambio, realizó la fusión soporte-diseño confirmando la bidimensionalidad del
tapiz en la distribución, más o menos regular,
de fragmentos iconográficos en el primer plano, como si
hubieran sido recortados de fotografías o ilustraciones,
provocando la sensación de collage sin
ensamblaje que dispone retazos icónicos apastelados a la
deriva. La estructura es suelta; la factura, que no es del
autor, excelente.
Los signos primordiales wmo bocas,
ojos, rostros no aluden a la experiencia
de la introspección
49
�psicoanalítica, ni se implican desde lo
arquetípico con lo trascendental, evocando
como referente la misma reproducción fotográfica se desdoblan en lo artístico, pasando por
el registro de lo exterior, con alusiones a lo deportivo por una de sus imágenes menos épicas
y más rnediáticarnente integradas: joven, complacido, con gorra beisbolera. rnl gran sistema
es el de consumo?
El napolitano Francesco Clemente ocupa
una de las dos salas destinadas a los tapices con
cinco obras, variaciones de una serie vinculada
a una gran mano emergiendo del mar; dibujísticos textos visuales en composición central
donde entre la planitud de contrastes cromáticos luminosos, soluciones bitonales, sutiles modulaciones del color, y momentos de desparpajo trasvanguardista, color y línea se dan a las
sensaciones para ser gozados; aunque lo figurado sea críptico se desenvuelve con ligereza
visual al paso, sin pasionalidad trágico romántica, latiendo en sus signos, panteístarnente, el
erotismo, pasión ésta tan afirmada sin pudores
por lo lúbrico en la tradición artística india, que
no es indiferente a este artista.
En estos trabajos de Clemente lo erótico se
expresa al margen del naturalismo carnal, acercándose al regocijo ficcioso de un comic risueño, capaz de ser disfrutado aún en la representación de un índice amputado sangrante en
chorro, corno en las representaciones góticas
de rnartirios;jugando dicotórnicarnente al acercamos el signo sufriente "lágrima", destilándose
de una mano de delicado colorido sensual; aludiéndose entre hermetismos cosmológicos de
cielos estrellados y acuosidades originarias; esquivándose en la obviedad biológica de la función del género para confirmarse en la ineludible sujeción insalvable de una mujer y un
hombre desnudos al meñique y el índice, respectivamente, de una mano cornuda.
Corno se puede apreciar, la selección adolece de un criterio que le dé unidad pero, en fin,
eso tiene que ver con el coleccionisrno tuttifruti, cuyo enfoque no es objeto de este escrito.
.
ine,
televisión
y otros
..
espeJlSffiOS
do por Josep Gutiérrez, en el que ella misma
participó teniendo a su cargo un papel de carácter simbólico. Sin embargo, la historia iba a
exigirle un esfuerzo grande a su director, ya que
la preparación del guión referido le significó
dos años de trabajo, y el rodaje, otros tantos
años de esfuerzos.
El presupuesto para la filmación de esta película fue, lo dice Gutiérrez muy despabilado y
sencillamente: "cero". No más, no menos. "Hemos tenido, dice el director, ayudas de carácter institucional, y todo lo que se recaude con
esta película irá a parar a la póliza de crédito".
El afán y la pasión de filmar de Gutiérrez, lo
llevaron a conseguir el apoyo de la Generalitat,
la Diputación y el Ayuntamiento de Cataluña,
con un rodaje que significaría, sin embargo,
corno toda filmación, un staffconsiderable, cierto equipo actoral, desplazamientos, dispositivo
técnico y trabajo creativo.
Las piquetas de los gallos estableció sus sets en
espacios de Terrasa, Vacarisses, Calella, Granada, Córdoba y Madrid. La realización de esta
película arrojó, como ganancia esencial, más
allá de esta filmación que dura sólo 30 minutos, la constitución del grupo Fórum Art, liderado por Gutiérrez, y en el cual participa gente
de distintos ámbitos artísticos, como Marta
Jorba y Magda Solera.
En estos días, como un segundo tirón en la
vida de Fórum Art, para insistir sobre este compromiso entre cine y poesía, Josep Gutiérrez
encabeza un nuevo proyecto fílmico, esta vez
Lorca y la poesía catalana en el
cine de Terrassa
Gabriel Contreras
Tra1ector1as
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Informes y suscripciones:
Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso,
Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México.
Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/.
50
ALco QUE SE PARECE A UN BOOM. Los NOVENTA FUEron generosos con el cine español, especialmente con el que se produce en tierras madrileñas.
Sin embargo, en Cataluña también se empuja
en las rutas del séptimo arte.
Y éste es uno de esos casos: el que corresponde a la compañía productora Fórum Art,
que se halla instalada en Manressa, población
tan pequeña corno cercana a Barcelona.
Fórum Art se formó a raíz de la filmación de
un rnediornetraje, y tiene ahora en marcha una
serie de docudrarnas en 16 milímetros para la
televisión internacional. El terna de este grupo
de filmaciones es la poesía y los poetas catalanes.
El planteamiento inicial estaba apuntado a
crear una "visión muy poética y a la vez muy
dura del final y la muerte de García Lorca".
Palabras de la actriz Pilar Bardem al referirse a
la primera producción de Fórum Art, la película Las piquetas de los gallos, docudrama dirigi-
51
�ca vio. Se entrevistó dos veces apenas con ella.
Entonces se imagina que la mujer se va con
otro, y ese otro es Javier Bardem.
¿Es un buen momento para insistir sobre el cine de
Barcelona?
recibió para hablamos sobre este proyecto.
El director nos explica los orígenes de esta serie de
guiones y habla de sus soluciones en términos de dirección artística.
_¿Cómo observas críticamente tu película sobre
Lorca ahora, a cierta distancia, y cómo ha influido
esafilmación sobre tu nuevo proyecto?
- No es un esquema desenvuelto, que pueda encargarse a cualquier guionista y ya. Tienes que meterte absolutamente en la obra y vida
-¿Cuál será el destino inicial y el destino buscado para esta serie?
- Yo desde siempre me he preocupado por
la poesía. Alú es donde queda prendido el espíritu del poeta. Son sus líneas precisamente
del poeta, para sacar después un hilo conductor y traducirlo en imagen-poesía. El proyecto,
a estas alturas, me está venciendo. He querido,
sión española. Se filma en cine, para que pueda ser explotada internacionalmente. El idio-
somos nadie. No existe industria. En España
no existe una industria similar a la del resto de
Europa. En otros países de Europa se factura
más en cine que en nada, el cine es la primera
industria europea. Y eso aquí se ha acabado.
Sin embargo, en abril o mayo, la Generalitat
las que expresan su ser. Poesía y biografía nos
llevan, unidas, a configurar una idea de cómo
para un mayor control del proyecto, hacer de
director, guionista y todo ... Bartra, de momen-
era, en el fondo, el poeta.
En mi película, el espectador toma partido.
to, ya está en guion; a Maragall la están trabajando.
-¿Cuáles son tus expectativas en relación con la
proyección y la distribución de tu trabajo fílmico?
-Ocurrió algo interesante con Las piquetas
de los gallos. Una empresa privada, viendo el tra-
en 16, orientado a una especie de retrato de la
fauna poética de Cataluña.Josep Gutiérrez nos
_¿Cuáles son tus plazos de entrega?
No es algo correcto, por supuesto, sino un tanto provocador. Quise atender, para esta filma-
- Los plazos, esos los marca la televisión. Eso
ción, a los sabios del pueblo, que son los ancia-
no te lo puedo decir de momento ...
nos. A través de lo que recuerdan y lo que dicen, ellos, la gente de edad, hice cine provoca-
-¿Cómo se distingue y cómo se liga esta filmación de Las piquetas de los gallos?
-Las piquetas se basa en un poema mío. La
ción, que ha sido, hasta hoy, bien acogido o
simplemente repudiado.
narración fílmica se desarrolla siguiendo un
poema mío. Después de describir el ambiente
]osep Gutiérrez nos habla sobre el levantamiento
de su nuevo proyecto hasta estos momentos.
-Aquí no somos nadie en el cine. Ahora no
-Se tiene que intentar más allá de la televi-
ma, en cualquier caso, es lo de menos.
nos convocó para revisar un nuevo modelo para
trabajar el cine, con apoyo privado, y ayudar a
crear una industria fílmica en Cataluña. Para
que si, la gente del cine emigra a Madrid, ya no
tenga que hacerlo.
Porque en Barcelona no se hace cine, pero
eso sí, se hace publicidad. Somos los número
uno en publicidad. Las cámaras de cine se alquilan siempre, pero no para hacer películas,
sino para hacer publicidad... Es el momento
de hacer vivir de nuevo el cine de Barcelona.
bajo de mesa, se mostró interesada, pero cuando vio los primeros rushes, me indicó que si no
cambiaba algunas cosas al final, pues se retiraban. Y se retiraron. Renuncié a ese contacto.
-Es usual pensar, dentro del ámbito artístico
barcelonés, que la gente del cine se está yendo a Madrid, ¿cuál es tu opinión respecto a esa tendencia?
de Granada, me centré en la muerte de García
Lorca, en su última noche, los momentos previos al fusilamiento. Queda, pues, reflejada la
-Me encuentro muy al principio del proyecto. Se trata del retrato de trece poetas catalanes, que no dejan de ser universales ... La len-
barbarie en la España de ese tiempo.
-¿Qué es lo que filman en estos días en Terrasa?
gua es, bueno, el pigmento, pero la pintura, la
pintura es algo universal. A mí lo que me inte-
-Nos estamos concentrando en el caso de
Joan Salvat Papasseit. Estamos contando la vida
de un autodidacta, y poco a poco la historia se
ha convertido en un canto al amor... Papasseit
es un hombre que se pasó la vida en los hospi-
resa es ir a lo más profundo de aquel mensaje,
de nuestros poetas de Cataluña.
-¿Algún caso específico?
-El de Agustí Bartra, que estuvo exiliado
en México. Vivió dos exilios. Primero, en Mé-
tales, tuberculoso, y se enamoró de una francesa. Enfermo siempre, toda la vida, con una muerte que lo estaba asaltando constantemente. Ti-
xico, y después, al regresar, en Cataluña, donde vivió de nuevo en aislamiento ... Regresó y
roneando en pelea, tironeando. Hasta que la
muerte puede con él, porque se lleva primero
no se encontró con la aceptación que esperaba... Cataluña significó otro exilio para él, porque tanto su familia como sus amigos se que-
a su hija y después viene por él.
daron allá, en México. El problema de Agustí
Bartra era, finalmente, el de sentirse extraño
-¿Cómo ha sido la participación de Javier Bardem en este proyecto?
donde quiera, extraño adonde fuera.
-Está pendiente todavía su secuencia. Participa en un momento en el cual, dentro de su
_¿Qué otros poetas se han incluido en la serie
proyectada?
imaginación, Salvat eleva su espíritu. Se imagina a su amada entre las nubes, la mujer estrella... Esa Dulcinea a la que él prácticamente nun-
-Jacinto Verdaguer, María Merce Marsals,
Joan Maragall,Joan Vignoli y Ausias Martch.
52
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
• Servicio de equipo para diapositivas
• Renta de sala de proyección
Consulta de colecciones históricas
en microfilm e impresión.
• Proyección de documentales
• Ciclos de cine alemán y francés
• Servicios de video en cubículo
Servicio de audio en cubículo
• Lectura de CD ROM
• Sala de lectura formal e informal
ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS.
53
�la mirada del artista, a diferencia de la del hombre común, consiste en aquella técnica que le
permite ver al ojq lo que no se ve. El artista es
aquel que puede ver lo que ~adíe más ve. El
arte, como lo ha dicho Paul Klee, hace visible
lo invisible.
Recurro a este preámbulo no sólo pra ubicar al artista Guillermo Ceniceros, cuyos vínculos con la técnica me parecen fundamentales,
sino para plantear un hilo conductor que me
permita hablar del bello libro Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Resulta difícil sintetizar
en unos pocos renglones el contenido de esta
edición conmemorativa de los sesenta años del
pintor. Estamos ante un mosaico en el que conviven diversos testimonios que dan cuenta del
trabajo artístico de Guillermo Ceniceros, desde principios de los años sesenta hasta la actualidad. Las notas breves, de índole periodística,
conviven con enjundiosos estudios; los ensayos
de especialistas en la materia, aparecen al lado
de acercamientos humanistas, de índole más
filosófica que estética. Al lado de los poemas
suscitados por la obra, entre ellos uno de Pita
Amor, aparecen las entrevistas y hasta alguna
intervención del propio Ceniceros dentro del
marco de un diálogo plástico en la ciudad de
México.
La unidad del libro, sin embargo, es la unidad de la obra. Aunque diversos en el tono y
en el enfoque, todos los trabajos tratan de desentrañar los secretos de una obra como la de
Ceniceros que, al conmover los sentidos, propone enigmas placenteros para el intelecto. La
crítica de arte Bertha Taracena, por ejemplo,
señala: "Sus cuadros más que pintados parecen
esculpidos, denunciando una precisa conciencia de la estructura geométrica de la forma".
Alaíde Foppa, refiriéndose a los paisajes de Ceniceros, señala: "son paisajes minerales, sin elementos vegetales, que sugieren también anatomías humanas, aunque carezcan del gesto que
levemente anima las anatomías más explícitas".
Enfrentada quizás a incognoscible rumor ma-
ibros
en unos cuantos minutos, gracias a poderosas
bombas que liberan cantidades de energía que
nunca hubieran imaginado los hombres de
hace apenas un siglo. Producir mercancías con
máquinas controladas por computadoras que
casi vuelven innecesario el concurso de los trabajadores. La fuerza avasalladora de la técnica,
que también a su modo nos convierte en inválidos, en la medida en que sin su concurso nos
sentimos inermes y desprotegidos, es una realidad tan contundente, tan a la vista, que ofusca nuestra visión de una manera que me gustaría llamar perniciosa. Llegamos a creer que la
técnica es algo material, que consiste en aparatos y dispositivos, en herramientas que están a
la disposición y a la vista de todos, o de casi
todos; con lo cual quedamos impedidos para
advertir lo que hay en la técnica de invisible,
de no fenoménico, de no aparente.
Me gustaría defender la idea de que hay una
técnica anterior a la técnica, y que esta técnica,
que residiría en los sentidos físicos e intelectuales del hombre, se encuentra por condición
propia fuera del campo de lo visible. Si la técnica, como quiere Aristóteles, es "un hábito
productivo acompañado de razón verdadera",
entonces me parece que la capacidad de ver, lo
mismo que la de elaborar frases y de comprender el sentido de aquellas que escuchamos,
implican una técnica. Son, mejor dicho, una
técnica, un "hábito productivo" que se desarrolla a partir de la experiencia, con la intervención por supuesto no sólo de los sentidos sino
del intelecto. Nadie nace sabiendo ver ni sabiendo escuchar. El niño recién nacido no dis-
El papel de la técnica en la obra
de Guillermo Ceniceros
Evodio Escalante
Varios autores
Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Artículos,
reseñas, entrevistas (1964-1999)
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 1999.
SE HA DICHO, Y NO SIN RAZÓN, QUE VIVIMOS EN 1A ERA
de la técnica. Nuestra edad tecnológica nos ha
convertido de cierto modo en superhombres,
en seres dotados de capacidades operativas que
tendrían que sorprendernos si no se hubieran
vuelto vulgaridades cotidianas: podemos ver a
distancia infinidad de cosas que no están a la
vista, gracias al cine y la televisión; podemos
escuchar discursos y obras musicales ejecutadas en lugares y en tiempos que nos resultarían inaccesibles, gracias primero al fonógrafo
y, después, a los discos compactos. Podemos
mover montañas con brazos de acero, perforar las entrañas de la tierra. Destruir ciudades
54
tingue objetos por la sencilla razón de que ni
siquiera sabe que hay objetos; lo único que discierne, acaso, son caóticas manchas en el campo de su visión; tanto como sonidos inconexos
en el campo de lo auditivo. Gracias a la experiencia, a un proceso de aprendizaje, los sentidos del hombre se convierten como quería
Marx en sentidos humanos. A esta destreza no
fenoménica, en tanto que no se la encuentra
en el mundo exterior, en tanto que es, por decirlo así, una "cosa" mental, es a la que llamo
una técnica anterior a la técnica. Una técnica a
partir de la cual son posibles todas las demás
técnicas.
Estamos en posesión, pues, los hombres comunes y corrientes, de una destreza técnica que
nos permite ver. La hemos adquirido, y la podemos seguir perfeccionando, con la experiencia, con la educación, con el impulso de conocer. Se me ocurre que la mirada, así entendida,
sería la técnica que le permite al ojo del hombre común ver aquello que se ve. Ver lo que se
ve. La definición parece redundante y vacía,
pero adquiere sentido si agrego en seguida que
55
�térico de algunas de sus texturas, Alaíde Foppa,
no sin ocultar Sl!l desconcierto, al contemplar
un cuadro titulado "Agitación en la materia", pregunta: "Si las figuras están en calma, si los rostros
son estáticos, ¿dónde está la agitación?" Después
de definirlo como un "artista de interioridades",
en lo que de algún modo parece coincidir con
Foppa, la crítica Raquel Tibol apunta: "Ceniceros llega a la pintura.de acción por la vía directa de Siqueiros, sin tomar el recodo o desviación de Jackson Pollock; pero debe insistirse: ni
sus procedimientos ni sus resultados son siqueirianos". La vacilación o la autocorrección de
Tibol, cuando coloca en un mismo plano palabras como "recodo" y "desviación", indicaría, si
descifro bien, una velada condena del expresionismo abstracto de Pollock. Santiago Genovés, citando palabras de un científico, señala:
"El crecimiento no es, ni más ni menos, que la
manera que posee la forma de alcanzar
su adecuado glorioso final. La forma da
el crecimiento y el crecimiento da la forma". José Ángel Leyva encuentra en Ceniceros un contraste entre la sensibilidad
humanista y la esperanza tecnológica. Al
ubicar a Ceniceros como un artista de la
levedad, agrega José Ángel Leyva: "Los
personajes, en su mayoría femeninos, son
portadores del gesto fundamental de la
extrañeza, la introspección, de la seducción como dominio del mundo simbólico contra el poder del universo real". Félix
Cortés Camarillo, por su parte, anota que
la tarea de un artista como Ceniceros es
"develar lo que hay más allá de la verdad,
porque ahí seguramente está la belleza.
El oficio del pintor, señala Cortés
Camarillo, es un oficio de sombras, no de
tinieblas, pues gracias a su trabajo es po- } , ¡ .¡
sible "ver lo que está detrás, lo que queda
cuando el cuerpo se ha ido".
i
La vinculación entre el arte y la
t
tecnociencia es todavía más aparente, si
estoy entendiendo bien, en las propias de-
claraciones de Ceniceros. En su contribución
a "Un diálogo plástico en la ciudad de México", Ceniceros señala de modo tajante: "Como
el científico, el artista está empeñado en penetrar hasta la realidad última". A lo que agrega:
"No la realidad que capta pasivamente, sino
aquella oculta e invisible y que el lenguaje artístico revela". En este mismo sentido, como si
abogara a favor de los esquemas constructivos
como base de la pintura, pregunta: "Mcaso una
ecuación algebraica, la fórmula de una reacción química, no es parte del lenguaje del científico?"
Silvia Sigal recoge una expresión de Ceniceros que puede servir de corolario a estas observaciones: "La geometría es de quien la trabaja". Afirmación que no desdice del gusto de
Ceniceros por el fenómeno de la anamorfosis,
y que, de algún modo, si se ven bien las cosas,
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embona con esa contestación de Ceniceros a
una pregunta de Leticia Salazar Herrera, de que
si no hubiera sido pintor, ¿qué cosa le hubiera
gustado ser? "Fotógrafo", responde Ceniceros.
¿Será porque la fotografía es geométrica e impersonal? ¿o porque el reto del verdadero fotógrafo es dotar de sentido a lo que de otro
modo no sería sino una acumulación de planos y una combinatoria de luces, colores y sombras? Ceniceros, por supuesto, es algo mejor
que un fotógrafo, pues el fotógrafo pinta lo que
ve, mientras que un artista como Ceniceros pinta lo que imagina.
La vinculación de Ceniceros con la técnica,
en el sentido exotérico del término, pertenece
a su biografía y está documentada en el libro
que nos ocupa. El padre de Ceniceros trabajaba en un aserradero, y en sus ratos libres realizaba trabajos de carpintería en el taller familiar. No hace falta decir que la artesanía es una
forma de la técnica, ni recordar que para los
griegos la palabra tejné no sólo se aplicaba al
artesano que fabrica con sus manos ollas de
barro, sino también al poeta que compone versos. Una sola palabra servía para designar lo
mismo el trabajo artesanal que lo que hoy comprendemos como el dominio de las bellas artes. Desde su infancia, podría decirse, Ceniceros se enfrentó a los misterios de la materia y
aprendió que hay un arte de dominarla, de
volverla dócil, sin que esto implique desnaturalizarla. Lo hermoso de la madera es que sigue siendo madera, antes y después de la mano
del hombre. El segundo vínculo de Ceniceros
con la técnica se produce cuando el futuro artista aprende dibujo industrial en una fábrica
de Monterrey.José Ángel Leyva propone unjuego de palabras pra describir este vínculo que
habrá de ser decisivo. Lo dice así: "Creo en verdad que, como hombre, tiene varios lugares de
origen, pero como artista su alumbramiento fue
en la Fama. Sí, nada menos que en la Fama (Fabricación de Máquinas de Monterrey), esa empresa-escuela que le dio la oportunidad de es-
tudiar dibujo industrial, para más tarde impulsarlo hacia los caminos de las artes plásticas. Su
conciencia estética nació justo en una atmósfera fabril, en el concierto del diseño, las herramientas, la funcionalidad de las cosas y las proyecciones humanas en las máquinas".
Protestaba, al principio de este artículo, en
contra de una visión demasiado cosificada de
la técnica. La ubicuidad y la virtual omnipotencia de la técnica, que parece haberse apoderado de todos los espacios, no deben ocultar lo
que sería la otra cara de la luna. La contextura
invisible y a la vez intangible de la técnica. Frente a dimensión exotérica de la técnica, que remite al mundo de los aparatos y los utensilios,
un verdadero artista rescata su dimensión secreta, aquella que se juega en los espacios de la
sensibilidad y la libertad personales. Aquella
que ve lo que ni las mejores lentes fotográficas
ni las refinadas máquinas de rayos infrarrojos
serían capaces de ver, y que no reside sino en
la interioridad del artista. Ahí donde aparece
la burbuja de lo invisible y de lo inaudible. Un
verdadero artista lo es porque es capaz de escuchar lo que nadie escucha, sonidos y frases
imaginados que no por esto dejan de ser reales; es aquel que es capaz de ver lo que nadie
más ve, no sólo figuras, sino matices, texturas,
tonos, lo que tendría que llamarse la inaudible
y sorda y persistente agitación de la materia,
cuyo sentido siempre aparece como un misterio a revelar. Documentar las raíces técnicas de
la pintura de Guillermo Ceniceros, no es sino
un indispensable prolegómeno de una tarea
más fundamental: la de desentrañar el operativo secreto que esconde cada una de sus obras,
el dominio de esa técnica invisible que no se
aprende en ninguna escuela, y que no pertenece sino al dominio de la imaginación, esa
potencia subversiva que siempre está proponiendo mundos alternativos, nuevas habitaciones para el hombre menesteroso 'de nuestro
tiempo.
57
�De corte trágico
episodios donde Trujillo aparece. En la novela
Trujillo es la Bestia y el Chivo (ése era su apodo
en la realidad) del aquelarre. El hilo impulsivo
de su pensamiento y la crónica de sus acciones
irrumpen en la prosa con frases certeras, frías,
de sonido duro e impregnado de cierto barroquismo.
José Renato Tinajero
Mario Vargas Llosa
La fiesta del Chivo
Alfaguara
México, 2000.
toicismo y heroicidad. El novelista explora las
intenciones de cada uno de los protagonistas
de la conspiración. No es el pueblo, esa entidad tan aludida en las historias patrias, quien
mata a Trujillo. Son hombres de carne y hueso,
con ideales y motivos, y llenos de miedo. Van a
matar a la Bestia. La han matado ya. Y ahora
los persiguen. La maquinaria del mal construida por Trujillo los acosa. El servicio de inteligencia, las fuerzas armadas, los hijos y hermanos del dictador persiguen a los conspiradores. Los acorralan, torturan y matan. Las escenas que van desde la muerte de Trujillo hasta
la de sus verdugos son un descenso en picada y
sin respiro para el lector a través de los círculos
del Infierno. Los conspiradores son vejados,
humillados, castrados, fusilados, al igual que sus
familias y amigos. El terror se cierne sobre la
República Dominicana. Pero la Bestia ha muerto, y han muerto también sus victimarios. El Infierno está satisfecho, se cierran al fin sus puertas, el país vuelve de una larga pesadilla. Como
en una tragedia, los antagonistas se han enfrentado hasta aniquilarse, y la calma regresa.
La novela narra, además, la historia de
Urania Cabral. Hija del senador Agustín Cabral,
hombre prominente de la dictadura, es entregada a la lascivia de Trujillo por su propio padre. El senador ha caído en desgracia a los ojos
del Benefactor. Ya no existe para el régimen,
es nadie. Su hija de catorce años, un regalo digno para el Benefactor, es lo más valioso que
puede entregar en pre11da para recuperar los
privilegios perdidos. Trujillo, en un pasaje estremecedor de la novela, viola a la niña. Urania
jamás perdonará a su padre por haberla entregado al monstruo. Huye a los Estados Unidos,
llega a ser una exitosa abogada, trabaja en el
Banco Mundial, entre la élite que gobierna la
econonúa del mundo. Nunca tiene novio, amante o esposo. Y más de treinta años óespués regresa a la patria, al padre apopléjico y muerto
en vida, a los parientes olvidados y en decadencia, para darse cuenta de que no podrá perdo-
Pero lo que la razón le dictaba no convencía a
¿pARA QUÉ HACER LITERATURA? ¿CUÁL FS LA RAZÓN
de ser del fenómeno literario? Las preguntas
con que empezamos esta reseña cumplen aquí
una función más que retórica. Mario Vargas
Llosa las plantea, replantea e intenta resolver
repetidas veces en sus escritos, de manera velada o directa. La existencia de la narración literaria, el hecho de que ésta transcurra como una
forma de vida paralela a la real, le resulta problemático. Los personajes "viven"; habitan,
como los seres verdaderos, en un lugar, y los
sucesos de sus vidas de ficción ocurren en el
tiempo, como ocurren los sucesos en la vida
real. ¿Para qué ese afán de imitar la realidad
en la ficción? Vargas Llosa cree, más bien, que
el relato literario no está hecho para imitar, sino
para completar la realidad. Y la realidad debe
ser completada porque es defectuosa, se encuentra enferma por carecer de algo. Resulta
que carece de sentido. Los hechos de la vida
no conducen a ninguna parte. El impulso vital
puede adoptar formas más o menos complejas, pero carece de profundidad. En presencia
del arte el absurdo cotidiano se desvanece, choca contra una dimensión que da a los hechos
cauce, motivo y, sobre todo, orden. El orden
de la literatura suple al caos vital. Literatura y
realidad, en definitiva, se complementan.
No hay hecho más trágicamente absurdo en
la vida de las colectividades que una tiranía. La
peste es un desastre natural; los movimientos
telúricos son inevitables; ambas son manifestaciones crudas del caos vital. La tiranía es distinta. Es un caos que se disfraza de orden. Al dolor del sinsentido se añade la indignidad de vi-
sus glándulas. Tuvo que dejar de vestirse, cegado. La rabia ascendía por todos los vericuetos
de su cuerpo, río de lava trepando hasta su cerebro, que parecía crepitar... La rabia era mala
para el gobierno y para su corazón, lo acercaba
al infarto ... Se fue calmando. Siempre supo
controlarla, cuando hizo falta: disimular, mostrarse cordial, afectuoso, con las peores basuras humanas, esas viudas, hijos y hermanos de
los traidores, si era necesario. Por eso iba a cum-
vir en la mentira. Rafael Leónidas Trujillo
Molina, el protagonista de La fiesta del Chivo,
disfrazó de progreso y democracia a la República Dominicana por más de treinta años. Inventó para el país un destino y un sentido espurios, a costa de innumerables catástrofes personales. Asesinato, corrupción, represión de
toda clase de libertades, tenaz vigilancia sobre
los actos privados de los dominicanos. Hombre contradictorio, Trujillo ejercía un poder
desmedido sin dejarse, no obstante, llevar por
la ambición. A diferencia de genuinos gángsters
del poder, como Batista y los Somoza, Trujillo
no buscaba la riqueza ni el vasallaje por sí mismos. Leónidas Trujillo creía ser el Benefactor
de la patria, el hombre cuya presencia salvaría
a la República Dominicana de la anarquía. Él
era el salvador, el depositario de la patria verdadera. En esa creencia radicaban su avasalladora monstruosidad y, por qué no, el germen
de grandeza épica del que se ha servido Vargas
Llosa para escribir la novela. Acertado, el escritor emplea el lenguaje apocalíptico y cierta brutalidad intencional de estilo para narrar los
58
plir treinta y dos años llevando en las espaldas
el peso de un país. (p. 35.)
'
Como al personaje de una tragedia, a Trujillo
lo gobiernan fuerzas oscuras que le absorben
la voluntad y le ciegan los sentidos. Al timonel
de la República Dominicana lo guían "las glándulas". En su condición trágica es, también,
hombre de una sola manera de ser. Ningún acto
de nobleza, siquiera de remordimiento por alguno de sus crímenes, le es atribuido por el novelista, otra vez certero. Trujillo es maldad destilada. Lleva del principio al fin de la historia,
como los actores del viejo teatro griego, una
máscara que lo determina y lo desfigura sin
remedio.
Trujillo muere asesinado. No podía ser otro
su final. Lo acribillan personajes que también
son trágicos. A los conspiradores los mueven
razones muy particulares que los determinan y
los llevan a cometer el sacrificio del Chivo: vengar al hermano, recuperar la dignidad quebrantada acallar los remordimientos. La crónica de
'
la conspiración es la parte mejor lograda de la
novela. Abunda en gestos humanísimos de es-
59
�narjamás ni sanará de sus recuerdos, pero puede recuperar el pasado y vivir con él a cuestas,
a pesar del dolor. Urania es el símbolo de la
reconciliación del individuo con la historia, la
personal y la colectiva. Y la narración de lo sucedido a Urania no puede ser trágica. Es optimista, a pesar de todo.
En manos del novelista, el absurdo de la dictadura de Trujillo adquiere un sentido trágico
y, en último término, de reconciliación. Para
eso sirve la literatura. Vargas Llosa recupera el
pasado de un país y lo nutre de razón de ser. El
pasado queda abierto al futuro. El mal, entendido éste a la manera teológica, como carencia
de bien, defecto, negación y absurdo, no puede prevalecer. El heroísmo de algunos, la persistencia de otros, la voluntad de ser de muchos más, lo vencen. Y en esos gestos humanos
radica la grandeza que se respira a lo largo de
la novela. Grandeza novelesca, de aliento casi
r~mántico. Grandeza, en fin, de lo humano
venciendo al mundo.
Los veinte octubres mexicanos intenta acercarse a los componentes de la ciudadanía en nuestro país, desde la era del autoritarismo y la intolerancia hasta la democracia neoliberal. En
México, como en cualquier otro país, la formación de la ciudadanía tiene que ver con la manera en que el Estado se relaciona con la sociedad civil, con el ejercicio mismo de los derechos
ciudadanos y con la participación política.
La construcción de la noción de ciudadanía es vista por Sergio Tamayo, teórica e históricamente, desde las perspectivas de tres diferentes actores sociales: la élite gobernante, los
empresarios y los movimientos populares.
La reflexión sobre la ciudadanía debe partir de considerarla como una práctica de derechos y atributos, que se construye en el tiempo
y el espacio por los actores sociales que se mueven en esa relación. Desde esta perspectiva es
un proceso político y social contradictorio entre las diferentes fuerzas de la sociedad.
Si alguien busca una aportación de este libro frente a otros análisis políticos y/o económicos sobre el periodo, se encontrará con un
tratamiento novedoso de la ciudadanía: la propuesta de estudiarla como práctica y concepción por las diferentes fuerzas del país, desde
una perspectiva hermenéutica.
Ciudadanías
Francisco Ruiz Solís
Sergio Tamayo
Los veinte octubres mexicanos. Ciudadanías
e identidades col,ectivas
UAM-Azcapotzalco
México, 1999.
¿pOR QUÉ AHORA, A DIFERENCIA DE HACE 30 AÑOS, UN
ciudadano común y corriente tiene más posibilidades de ejercer derechos y atributos y demandar un respeto a los mismos? Sergio Tamayo nos responde de manera extensa en una
investigación que se plantea describir, comprender y explicar las prácticas ciudadanas y los
movimientos sociales como procesos con influencia en el cambio político generado en el
país entre 1968 y 1988.
60
En esta perspectiva analítica el autor revisa
la práctica de la ciudadanía en el periodo de
transición que va de 1968 a 1988, desde cada
cada ángulo particular. Desde la élite política
en su relación con los empresarios y con los
movimientos populares. Desde la perspectiva
de los empresarios en relación con las otras
fuerzas y, finalmente, desde la perspectiva de
las organizaciones y movimientos sociales. Sólo
así desde cada ángulo e intereses diferentes se
puede apreciar la práctica de la ciudadanía
como un proceso global, que tiene como escenario, en dicho periodo, la globalización de la
economía y la redefinición de la división internacional del trabajo. Todo ello bajo el reino de
la ideología neoliberal.
En este proceso de lucha política, que va
dando nueva forma a la ciudadanía como una
práctica de vida, se ha venido generando un
cambio en el papel del Estado y una recomposición de las alianzas de clases. Uno de los productos de estos cambios es la reinvención, la
reelaboración y reconstrucción de los derechos
ciudadanos.
En el espacio en que se ha venido transformando la práctica de la ciudadanía, ésta revistió características autoritarias bajo el gobierno
de Díaz Ordaz, después se sucedió una interpretación populista, con los gobiernos de Echeverría y López Portillo, hasta la concepción de
la "nueva ciudadanía", plural y modernizada,
bajo los regímenes de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. En los análisis que realiza el autor de cada periodo, busca los cambios
en la práctica de la ciudadanía a partir de las
tres grandes visiones (del Estado, los empresarios y los movimientos sociales), sobre aspectos
como la salud y la seguridad social; derechos
laborales; relación capital-trabajo e inversión,
así como la relación con grupos de género,
como las mujeres; instituciones religiosas, derechos humanos; partidos políticos y organizaciones y movimientos populares y sus bases de
Sergio Tamayo nos muestra cómo es que la
práctica de la ciudadanía, considerada como
un proceso, es producto de tres proyectos que
se imbrican, por las relaciones e intereses contradictorios que se generan entre el Estado, los
empresarios y los movimientos sociales.
Los veinte octubres mexicanos es un buen libro
de consulta, donde podemos encontrar información y una propuesta analítica. Más allá de
una definición o una creencia, el ejercicio de
los derechos ciudadanos es algo que se gana a
pulso.
A propósito de una nueva
presencia de López Velarde
Aralia López González
José Roberto Mendirichaga
La ideología en l,a obra de López Vel,arde
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000.
EL CAMPO DE LA CRÍTICA LITERARIA ES MUY HETEROgéneo, no conclusivo ni demasiado consistente, pero no es arbitrario. Sin embargo, quizás
por esta inestable diversidad se ha prestado a
abordajes ligeros o irresponsables.
Por eso felicito al profesor e investigador
José Roberto Mendirichaga por la excelente y
rigurosa labor de investigación, análisis e interpretación literarios que ha llevado a cabo en
La ideología en la obra de Ramón López Vel,arde.
Sabemos que el poeta-escritor zacatecano es
uno de los grandes de la poesía mexicana, aunque ese saber a veces resulte general o no suficiente. Pero en el caso de su prosa poética y
más en el de su prosa periodística o ensayística,
en particular la de carácter social, político y
religioso, la crítica es pobre y el análisis y valoración de sus propuestas conceptuales e ideológicas, sobre todo, ha constituido un vacío que
afortunadamente este libro empieza a llenar.
apoyo.
61
�paciones, traiciones y pugnas entre fuerzas sociales que degradó, según él, la gesta maderista
con la cual se identificó y el destino posterior
de la revolución mexicana, que se alejaba de
los valores comunitarios y religiosos que sostenían el sentimiento patriótico como fundamento de una nacionalidad y nación posibles, en
aras de una creciente "nordomanía", rescatando el término utilizado porJosé Enrique Rodó
en Arie~ frente a la también constatación del
debilitamiento de la tradición cultural hispana
en favor de la admiración yanqui a principios
del siglo XX. López Velarde, en general, fue
una figura cuestionadora y problemática para
la época. Sin embargo, tanto su talento literario como su prematura muerte lo hicieron susceptible a la mitifación y por tanto a la consecuente deshumanización, más que a la auténtica comprensión. Justamente el libro del profesor Mendirichaga es también un esfuerzo por
desmitificar al poeta y escritor, humanizándolo,
para descubrir la tragedia íntima del hombre
que representaba, sin duda, un sector importante de la sociedad mexicana, católica y nacionalista, que, supuestamente reaccionaria, se
iba quedando al margen del proyecto revolucionario y de la nueva burguesía en ascenso.
El poeta que inició en México la poesía moderna, cerrando el posmodernismo y anticipando el vanguardismo, era en mucho un hombre
con sentimiento de desterrado que veía a su
alrededor desmoronarse su mundo de referencias, el mundo de sus orígenes que él mismo
iba deshabitando, deshabitándose. Quizás por
ello la necesidad de idealizar la provincia, sus
afectos en la lejanía, así como su capacidad para
construir una patria no heroica sino cotidiana,
no moderna sino todavía agraria y comunitaria, una suave patria que al ir desapareciendo
logró precisamente inmortalizar, tal vez a modo
de despedida, en su famoso, bellísimo y paradigmático poema nacional.
Ahora bien, si como he dicho con respecto
a su obra poética, todavía enfrentamos vacíos y
Por otra parte, a pesar de los muchos estudios
nacionales y extranjeros que he leído sobre la
obra poética de López Velarde, nunca antes
había tenido como efecto de lectura la impresión tan cercana y al mismo tiempo objetiva del
hombre de carne y hueso, en relación con su
obra en cuanto una totalidad, como la he tenido con este trabajo crítico del profesor Mendirichaga, cuya lectura me ha enriquecido.
López Velarde fue una figura muy singular
en la atmósfera turbulenta del México revolucionario, especialmente en el medio cultural
de la urbe de México adonde se trasladó definitivamente en 1914 hasta su muerte en 1921.
Singular en primer lugar por el carácter innovador de su talento literario, pero también por
su retraimiento, su ajenidad a grupos literarios
aunque llevó buena amistad con algunos participantes del "grupo sin grupo" de Contemporáneos y gozó del apoyo de José Juan Tablada. Singular además por su posición política conservadora y católica, aunque en mucho progresista, a contracorriente del seso violento de usur-
62
disonancias críticas que dificultan su pertinente caracterización, así como su adecuada ubicación estética en el contexto literario, no sólo
mexicano sino latinoamericano y universal; esto
resulta extremoso con respecto a su prosa crítica especialmente a la de tema social, político y
religioso. Transcribo, por eso, la siguiente cita
de Octavio Paz:
ción y de la imagen insólita. Con ese lenguaje
descubre que la vida cotidiana es enigmática.
Si se ha reproducido esta larga cita es por- _
que lo dicho en 1965 en Cuadrivivo, con la autoridad de Paz, acerca de la indiferencia histórica e intelectual de López Velarde con respecto a los hechos del siglo, tanto en México como
en el mundo, a su falta de interés político y social, a su insensibilidad al desgarramiento existencial entre la utopía y el nihilismo, a su falta
de empatía con los problemas de los demás,
etcétera, olvida primero la juventud del poeta
e ignora o distorsiona el carácter crítico y cívico de una parte de su textualidad prosística y
contrasta, radicalmente, con lo que revela Mendirichaga en su cuidadoso trabajo fundamentado en la investigación biográfica y bibliográfica del autor, la contextualización sociohistórica de esta información y la revisión de la crítica extensa sobre su obra poética y prosística.
Investigación que el estudioso llevó a cabo dentro de un marco teórico y metodológico preciso que expone en su trabajo y al cual se apega,
definiendo con rigor sus categorías de análisis
para apoyar sus argumentos y conclusiones. He
aquí la diferencia entre la crítica más de opinión, sin criterios de investigación objetiva, y
la crítica académica ejercida con el profesionalismo que requiere este género que no excluye, como en el caso del profesor Mendirichaga, la pasión y el placer del trabajo intelectual
que obviamente se proyecta en su texto, facilitando también la comunicación con sus lectores y lectoras. El crítico, el investigador, no deja
de ser, a pesar de su formación profesional, un
ser de deseo con motivaciones subjetivas además de objetivas.
Lo que he querido destacar es hasta qué
grado La ideolog-ía en la obra de Ramón López Velarde es un trabajo que llena un vado enorme
en los estudios sobre el poeta y escritor zacatecano, demostrando, además, la vigencia y necesidad de la crítica sociológica en la literatu-
Poeta escaso, concentrado y complejo ... A estos
tres adjetivos hay que agregar otro: limitado. Sus
temas son pocos; sus intereses espirituales, reducidos. La historia está ausente de su obra.( ... )
Tampoco aparece el conocimiento y sus dramas:
jamás puso en duda la realidad del mundo o la
del hombre y nunca se le hubiera ocurrido escribir Muerte sin fin o Ifigenia cruel. Las relaciones entre la vigilia y el sueño, el lenguaje y el
pensamiento, la conciencia y la realidad ( ... )
apenas tienen sitio entre sus preocupaciones. No
renegó ni profetizó. No quiso ser Dios ni sintió
nostalgia por el estado bestial. No adoró la máquina ni buscó la edad de oro entre los zulúes,
los tarahumaras o los tibetanos. Excepto en un
poema de hermosa violencia (Mi corazón leal se
amerita.. .) la rebeldía no la conmovió. Su poesía
no quiere "cambiar al hombre" ni "transformar
al mundo". Insensible al rumor del futuro que
en esos años se levanta por todos los confines
del planeta, insensible a los grandes espacios que
se abren al espíritu, insensible al planeta mismo,
que emerge, por primera vez en la historia, como
una realidad total... ¿sospechó que el hombre
moderno, desde hace más de cien años, está
desgarrado entre utopía y nihilismo? Lo que
desveló a Marx, Nietszche o Dostoievski, a él no
le quita el sueño. En suma, es ajeno a casi todo
lo que nos agita. Es una paradoja que un espíritu de tal modo impermeable a las angustias, deseos y temores de los demás, se haya convertido
en esa figura equívoca que designa la frase: "poeta nacional". No sé si lo sea; sé que no quiso serlo.
El secreto de esta paradoja está en su lenguaje,
creación inimitable, fusión rara de la conversa-
63
�ra, marco teórico y metodológico que orienta
principalmente la investigación realizada por
José Mendirichaga. Su trabajo está organizado
en seis capítulos; titulado, el primero, "Antecedentes", en el cual ofrece una cronología biográfica de López Velarde, una reclasificación
de su obra poética y prosística, una relación de
sus amistades y amores femeninos, así como de
sus lecturas y autores citados en sus textos. En
el capítulo u: "Consideraciones acerca del momento lopezvelardeano", el investigador analiza la circunstancia histórica y literaria de México y del mundo en general, en la cual se produce la obra del autor en estudio, subrayando
también la problemática religiosa del momento en la escena del México revolucionario que
le tocó vivir al zacatecano. En el capítulo m: "Por
la sociología de la literatura", Mendirichaga
justifica su elección teórica y metodológica para
abordar el estudio ideológico de la obra velardeana, así como la pertinencia de este tipo de
abordaje crítico. Para ello parte de El deslinde
de Alfonso Reyes, subsanando su injustificable
olvido, y distingue la crítica estrictamente literaria de la extraliteraria, lo que Reyes denominó ancilar, refiriéndose a un tipo de literatura
misma, distinción alfonsina no peyorativa como
se ha querido entender y que Mendirichaga
retoma para apoyar el tratamiento sociológico,
en particular lo ideológico, en la investigación
de los materiales literarios. Este capítulo es, para
mí, especialmente importante en lo didáctico, incluso, pues con una evidente economía
que se sustenta en su capacidad de síntesis,
Mendirichaga historia el principio y evolución
de este tipo de crítica para desembocar en el
análisis de los aspectos económicos de la producción, distribución y consumo que inciden
en el fenómeno literario, al modo del sociólogo francés Robert Escarpit, explicándonos así
el carácter no profesionalizado todavía de la
literatura en el México de la época, lo que daba
lugar a la famosa "bohemia" y a la dedicación a
distintos oficios de subsistencia en el caso de
los escritores. Destaco además la brevedad de
este capítulo en contraste con la gran cantidad
de información que ofrece y su enorme poder
de sugerencias.
En el capítulo rv: "Las voces de la ideología",
Mendirichaga define lo que va a entender por
ideología, categoría nodal en su trabajo. Pero
antes, lo mismo que en el m, hace una revisión
histórica del concepto y de sus principales exponentes, con énfasis en Marx, para luego pasar por autores que revisan la ideología marxista clásica como Lenin, Adorno, Barthes y
otros, hasta desembocar en la definición de Luis
Villoro, que adopta en el trabajo: "las ideologías corresponden a creencias insuficientemente justificadas", subrayando además otra conceptualización de Villoro que utiliza en su investigación: "los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología
son insuficientes, por lo que se impone un concepto interdisciplinario que incluya el uso social del lenguaje como procedimiento de
mistificación". Lo importante del planteamiento de Villoro, para Mendirichaga, es que valora
el pensamiento marxista en cuanto a lo económico y social como determinaciones de lo artístico, pero no las únicas, respetando así la relativa autonomía del hecho literario mismo, en
cuanto a la posibilidad incluso de subvertir la
ideología dominante. En cuanto a López Velarde, Mendirichaga adelanta aquí la afirmación de que el zacatecano es un escritor auténtico que intenta ser congruente con la voz de su
conciencia, y lo caracteriza así:
Con fallas y confusiones en lo que se refiere a
tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe
religiosa, por la patria, por los pobres, por los
débiles... y muy claro al manifestar la verdad aún
a costa de su propia tranquilidad.
En los capítulos v y VI, Mendirichaga pasa
propiamente al análisis ideológico de la poesía
64
y la prosa de López Velarde, para llegar a un
breve inciso de ''Síntesis y conclusiones", de las
cuales destaco, tanto en la poesía como en la
prosa, "el afán integrador de ciencia y fe, la aplicación de la justicia social y un auténtico patriotismo", como rasgos ideológicos predominantes en el quehacer escritura! de López Velarde, según lo argumenta el propio José Mendirichaga, lo cual resulta evidentemente contrario a lo expuesto por Paz.
Son muchos los aspectos importantes de este
libro que dejo sin comentar, por razones de
tiempo. Pero aparte de los hallazgos novedosos,
como producto del análisis literario e ideológico realizado por Mendirichaga, que rectifican
la imagen del poeta zacatecano y amplían en
mucho la significación social de su obra, quiero insistir en que a pesar del rigor académico
de este estudio, el mismo tiene también un alto
grado de accesibilidad y de sentido docente.
Por esto apreciamos cómo el investigador piensa y guía continuamente al lector o lectora, señalando, digamos, un itinerario de lectura, recordándole los objetivos del trabajo, allanando los obstáculos conceptuales. Por ello los elementos eruditos, las aclaraciones terminológicas pertinentes, los debates teóricos y críticos,
son llevados a notas de comentario al final de
cada capítulo. Así apreciamos también el desempeño profundamente humanista y comunicativo de Mendirichaga, ajeno a posiciones autoritarias, lo que propicia la comprensión y el
posible diálogo. Por otra parte, el investigador
demuestra con soltura y sencillez el amplio espectro y la actualización de sus conocimientos
en el campo teórico y crítico literarios, lo que
da más significación a sus elecciones categoriales y a sus convicciones valorativas que, incluso
a contracorriente de nuestra época, que aplaude la discontinuidad y la fragmentación, se pronuncia por una visión integral del sujeto y el
objeto literarios articulados social, histórica y
nacido un nuevo y más completo López Velarde evidenciando, de acuerdo con el epígrafe
del capítulo primero, "que toda vida tiene varias vidas", tal cual sucede -recordando a César Vallejo- en el poeta de la "triste tristumbre", nuestro López Velarde, irrenunciable
poeta nacional.
Un canto melancólico
al misterio de la muerte
Josefina Díaz Olivares
Alfonso Reyes Martínez
Oscuro territorio
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000.
CUANDO LEEMOS POESÍA -NUEVA POESÍA- LA LEE-
mos en voz alta, la leemos varias veces para escucharnos repetir el ritmo, la forma y el sentido de la palabra poética. A medida que avanzamos en la lectura solemos hacernos preguntas
retóricas: ¿qué quiere comunicarnos el poeta?,
¿cuál es la intención del poeta? Y luego nos respondemos que el poeta se está expresando con
palabras que al pasar por el tamiz de sus sueños van construyendo imágenes, voces conocidas y distintas que se envuelven con el manto
de la música poética, que reflejan el mundo de
ensoñaciones en el que el poeta se atrapa. "La
poesía constituye a la vez el soñador y su mundo"; el poeta es un "soñador de palabras", ya lo
dijo Gastón Bachelard (La poética de la ensoña-
ción).
En Alfonso Reyes Martínez descubrimos a
ese "soñador de palabras", palabras que van
encerrándose como en una caja china donde
la palabra es "olvido"; el olvido es "misterio", el
misterio es el "polvo de la nada", es el "oscuro
territorio", la muerte que rodea la vida: palabra que sale mimetizada de la voz del poeta,
quien nos habla de la memoria del cuerpo que
culturalmente.
Así, pues, gracias por este libro donde ha
65
�se pierde, y de la "voz" -del poeta-, que queda y que inútilmente se rescata desde el latido
del tiempo para situarse frente al "oleaje de la
muerte que avanza/ reclamando el oscuro territorio/ que se abre al silencio y al olvido".
Pero de los días del olvido que sucedieron a
Y el árbol de "El silencio", el que crece frente al balcón, es el lugar desde donde se sitúa el
nes del tiempo, de su paso devastador e inelucta-
poeta para llenar su presencia "con sus pájaros
terribles/ sueños de las horas sin retorno/ sue-
ble: misterio, naufragio, silencio, desolación, cuerpos en ruinas, tiempo poblado de cenizas que
envuelven el olvido donde "vive el vacío de las
ño de olvido" y de "la noche que se ha llevado
el rostro de la vida" -es la vida del amigo que
se ha ido-; el poema es un canto a su memoria que va surgiendo de la nostalgia que inunda el sueño del poeta "Desde el balcón" de los
la muerte del maestro español (Alfredo Gracia
Vicente), protector y mecenas del poeta exiliado, el poeta del Oscuro territorio, rescata el "Recuerdo" y nos hace escuchar la voz tan suave y
sabia del viejo querido, que toma nueva vida
recuerdos.
Hay otros árboles que cobran en el poeta
en el poema.
También el árbol toma
vida en el poema: no es
otro sentido; árboles que rodean la iglesia de
Auvers; árboles de locura y melancolía; árboles
el árbol que al ser humano le resulta indispensa-
que soñó y plasmó en su
lienzo el pintor suicida;
ble para su existencia; es
el árbol, son los árboles
OSCURO TERRITORIO
Alfonso Reyes Martínez
del Oscuro territorio: hay
un árbol que el poeta ve
árboles perpetuados en
el tiempo y que en el
poema cobran nueva
vida: homenaje al pintor
obsesionado, tan incom-
a través de la focalización
de los tiernos ojos de una
de: "Mis playas mis arenas mis desiertos/ recibirán de lo aún desconocido/ el tibio beso de
la despedida / y el río de la muerte que me
ciega / apagará mi verdad y mi utopía".
Así, con la voz del poeta, nos vamos escuchando en el poema, su canto es nuestro canto
melancólico, que arrulla suavemente nuestro
sueño compartido, y vamos de su mano, caminando hacia el naufragio, pisando el polvo del
tiempo que nos conduce al "oscuro territorio".
nuestra mirada y nuestra
voz sobre estos versos,
gen fugaz del pensamiento; j lo hace palabra
[ .. .]", aprende su nom-
para vernos repetir el
eterno encuentro de los
amantes, viviendo en su
Jesús González Dávila / Enrique Mijares /
Hugo Salcedo
bre, ese árbol "Nada sabe
del polvo de la muerte",
reino de placer y de pecado, y, como el poeta,
los vemos ausentes de la
Facultad de Artes Escénicas de la UANL
Monterrey, 2000.
dados; se ha olvidado la risa de otro tiempo, se
ha olvidado la cicatriz del duelo, sólo el poeta
en su sueño sabe que recobra los silencios, que
puede transformar el polvo a través de la me-
su voz poética.
66
co sin falso pudor y sin color falso, será porque
todos los engranes de la maquinaria están fabricados, puestos y sincronizados en su movi-
Luis Martín Garza
miento. Será porque exista México como una
unidad y no como un casos del espíritu".
La cita anterior está seleccionada de Un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática, publicada por Usigli hacia 1947, a raíz del estreno de El gesticulador. Es gratificante darnos cuenta a más de cincuenta años de la publicación
que Usigli no estaba equivocado en su teoría:
la línea dramática para México debía mostrarnos cómo éramos, con fallas, aciertos, verdades y contradicciones. Y este México sin falsos
pudores ni colores falsos es algo del México que
Drama
ANTE UN TEATRO OFICIAL, QUE DESDE EL CENTRO DEL
de la "triste soledad" que se trama en el silencio, y a dúo nuestras voces repiten el presagio:
país insiste en privilegiar grupos y agotar presupuestos en proyectos, repertorios y montajes
con marcadas tendencias elitistas, resulta alen-
al homónimo poeta.
En este recorrido con Alfonso Reyes Martínez nos vamos encontrando obsesivas imáge-
moria de las horas -del tiempo que se fue- y
que él tiene el poder de traerlo al presente en
ambiciosa, de una raza en proceso de crearse a
sí misma, todos los sentimientos perdidos, corrompidos en la oscura entraña de una nacionalidad entre dos sombras, puedan al fin respirar por la herida", y agregaba: "Cuando exista
un teatro mexicano capaz de expresar a Méxi-
Revista Drama
otra oscuridad -no la
de la alcoba-, ausentes
su "Poema" es el tiempo, es su sueño del polvo
de la vida "Acaso el polvo sea el tiempo mismo ... ", dice el epígrafe de "Navegar", que cita
van marcando el acontecer de una sociedad.
Cuando me toca hablar de teatro mexicano, no
puedo soslayar la evocación de Rodolfo Usigli,
como tampoco puedo evitar volver a citar y repetir el fragmento de un texto suyo que, al menos
personalmente, he convertido en divisa.
Decía Usigli que en los países de difícil destino, como México, era preciso "abrir el teatro
como una herida, para que todas las represiones, todos los silencios, toda la inferioridad
ya queda?': pregunta nostálgica que así respon-
ginales / lo aprende, lo
transforma/ en una ima-
"No saben aún de la tristeza / que ceñirá sus
frentes y sus vidas"; sólo el soñador lo sabe, pues
tos o temas que merecen tratamiento por parte de los creadores dramáticos en países como
el nuestro. Un teatro nacional se construye día
con día. Lo nutre la historia y los hechos que
das en imágenes de sueños- habrá de naufragar con él en la urdimbre del tiempo: "i,qué más
niña, árbol que ella "enreda entre sus voces vir-
árbol que "En el centro
del jardín se agita/ cansada de mirar al cielo".
¿Qué ve el árbol en el cielo?: sólo la idea del
tiempo que se ha ido,jardín de recuerdos olvi-
Hay mucho que explorar acerca de los asun-
presencias / Nace la oscura rosa de la muerte".
Y aún la "Poesía" -fuente de luz que dio
vida al poeta, fuente de palabras transforma-
prendido por el mundo,
pero no por el poeta.
Así vamos pasando
el poeta lo sabe.
En "Retorno" hay otro
entiende lo que a través del teatro el artista le
está comunicando.
tador que la Facultad de Artes Escénicas de la
UANL asuma compromisos como la edición de
Drama, publicación que abre sus páginas a las
se encuentra en las obras de Jesús González
Dávila, de Enrique Mijares y de Hugo Salcedo,
que contienen los tres primeros números de
nuevas obras de los dramaturgos nacionales.
Un teatro es nacional cuando accede al pueblo. Si el espectador reacciona, reflexiona y
toma partido, o simplemente se emociona y llora o ríe con lo que ve en escena, es que siente y
Drama.
La realidad política, económica y cultural
del país se fragmenta y se nos aparece como
67
�de años, de siglos de injusticia humana. Una
miseria que nos hace evocar Los olvidados de
Drama
C•l ♦ -f•t• t ♦
la corrupción del país y la manipulación de la
fe, así como el reclamo de democracia viene a
ser también el pueblo en la búsqueda de su curación.
Buñuel y muchas imágenes del neorrealismo
italiano.
El manejo del texto es de lo más relevante
t,0•1•0,,a ....... , ••••••·••U•• h ,o
■----·-....• .. · · - - - · - · · · · ·..-
Es el texto de Mijares un buen reto para
cualquier director. Tiene todos los elementos
en Sótanos. El habla de los personajes surge espontánea, motivada por el sentimiento. El tex-
del gran espectáculo y a la vez es teatro de ideas
que contiene todos los elementos de un teatro
ritual. A través de su obra Mijares expone la
vocación religiosa del pueblo, pero nos descubre también las tendencias de los poderosos
hacia la magia y la taumaturgia.
to suena tan real que es posible pensar que el
autor desarrolló esta aptitud con algo más que
experiencias auditivas y de observación. Lo más
probable es que el acceso a ese manejo de diálogo solamente se adquiera con la convivencia
entre esos arquetipos que el autor descubre
para crear sus personaJes.
l
caleidoscopio en la realidad del teatro que hoy
A través de ese manejo del texto llegamos a
uno de los aspectos más relevantes de la pieza:
el retrato de los personajes a través de su con-
comentamos.
El primer texto que publica Drama es Sóta-
versación. No hay descripciones casi, ellos van
mostrando su interior a través del diálogo. El
nos de Jesús González Dávila. Todos los compa-
perfil que resulta de cada uno para el director
o primer lector, viene ya matizado por la rela-
lbEUI
2
ción que se va dando con los demás. Ese retrato, esa condición de fracasados, viene a ser
ta días antes de morir, del olvido y el abandono
en que las instituciones oficiales lo habían te-
como un punto clave de su unión, pero es también su rompimiento y destrucción ante lo incierto del futuro.
año, los días 19 de marzo y 19 de octubre, aniversarios de su nacimiento y muerte, la población de Espinazo se convierte en un centro de
nido en sus 25 años de carrera como autor. Era
cierta su queja respecto al trato oficial; lo queJe-
Vicente Leñero, al prologar la obra, nos señala claramente la galería de personajes y el
sús pasó por alto es que era un autor muy querido en provincia. La realidad es que fuera del
ambiente en que González Dávila nos captura
de nuevo: "Otra vez los marginados, otra vez
los perdedores, siempre los seres humanos que
fe y celebración, al que acuden miles de fieles
procedentes de todo México y Estados Unidos.
Cuando el teatro cuenta hechos históricos,
se corre el riesgo de escribir limitado, con reti-
incansable, el autor del teatro negro, del teatro
de los marginados, se quejó amargamente, has-
Distrito Federal, González Dávila era de los autores más representados. Al menos en Nuevo
se debaten en el límite de la sobrevivencia, iluminan el teatro que González Dávila propone
a todos los que quieren asomarse un poco más
león, la Facultad de Artes Escénicas le realizó
dos producciones: Luna negra y Pastel de zarzamora, aparte de varios montajes hechos por di-
de cerca, al infierno del abandono".
El número dos de Drama contiene la obra
rectores y grupos independientes en la ciudad.
Sótanos nos ubica en una atmósfera asfixian-
de Enrique Mijares: El niño del diamante en la
cabeza. Enrique Mijares, nativo y residente en
te, no apta para almas puras. El sótano como
espacio escénico nos remite a la prisión, a la
Durango, ganador de dos prestigiados premios
internacionales de dramaturgia: en 1995, el Premio Emilio Carballido, y en España en 1998, el
clandestinidad y la marginación de la sociedad,
a un infierno del que los personajes no podrán
Tirso de Molina, es uno de los más decididos
impulsores del teatro que se escribe en el nor-
liberarse.
Alfonso, Pancho y Marce son seres trágicos,
marcados por la miseria, una miseria ancestral,
te del país.
68
de hace algunos años, y buena parte de su obra
dramática incide en temas de la vida fronteriza. Una de ellas: El viaje de los cantores obtuvo el
Premio Tirso de Molina en 1989.
Para escribir El niño del diamante en la cabeza
Mijares realizó una minuciosa investigación
sobre la vida y curaciones de José Fidencio de
Jesús Síntora Constantino, taumaturgo de Espinazo, Nuevo León, cuyo mito y fama ha trascendido el tiempo, al grado de que año con
ñeros y amigos de Jesús lamentamos su deceso
ocurrido hace apenas unas semanas. Luchador
Hugo Salcedo es el autor de Setena. La reina
del tex mex, la obra que aparece en el número
tres de Drama. Salcedo reside en Tijuana des-
A través de doce dinámicas escenas que transitan por doce diferentes espacios y con una
estructura que se antoja cinematográfica, Salcedo nos entrega en Selena una vibrante reconstrucción de hechos reales, que confiesa haber
recreado con situaciones y caracteres ficticios.
El resultado es imponderable para revivir el
mito de la malograda cantante méxico-norteamericana.
Es tan firme y estable la riqueza del texto de
Selena, que su montaje hasta podría prescindir
de escenografía: una puesta inteligente con un
diseño creativo de iluminación y mínimos elementos decorativos inclinarían el diseño de la
cencias, pues la crónica de lo ocurrido restringe la creatividad. No ocurre esto con Mijares y
su Niño del diamenle, por el contrario, estamos
ante un texto dramático pleno de imágenes y
significados plurales que se suceden a través de
producción hacia el vestuario y la utilería. Ese
manejo ejemplar del texto es lo que yo pongo
en primer plano como una de las virtudes de la
obra.
los cuatro cuadros de su estructura dramática.
Los personajes de Espinazo cumplen contando su propia historia hasta la muerte de Fidencio, pero a partir de ese momento, y a través de
una simbiosis de creencias, fervores, ideales y
reclamos de justicia, Espinazo se convierte en
el México actual, en el país saqueado en la lucha por el poder; así, la corrupción de los familiares o seguidores de Fidencio es también
El telón de fondo que nos da más pistas es
el diálogo, tan propio de los personajes y de la
región, un lenguaje que Salcedo manejo magistralmente y que, en forma constante, está recordándonos la dolorosa y marginada condición de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos. Pero hay muchas cosas más en
69
�Selena: el paralelismo bíblico de Abraham, las
ambiciones familiares, la manipulación de masas, las acciones corruptas y las traiciones que
llevan a la inmolación de la joven.
Un texto sobre la vida y la muerte de Selena
es muy difícil de convertir en obra de teatro; se
corre el riego de caer en el comercio de la nota
roja. Ha sido magnífico que Hugo Salcedo lo
haya abordado y que el deslinde de su tragedia
lo haya hecho con tanta fineza, como homenaje y respeto a su memoria.
Quiero felicitar a Rogelio Villarreal, a los
maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas por haber instituido esta publicación
que seguramente recibirá en el futuro muchas
valiosas aportaciones de los dramaturgos del
país. Para finalizar: La Universidad Autónoma
de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de
Nuevo León honran la memoria de Alfonso
Reyes con la celebración del Festival Alfonsino.
Yo por mi parte quiero recordar unas palabras
suyas a propósito del quehacer cultural y compartirlas con ustedes: "Vamos a hacer una cruzada por lo que hay de superior en el hombre,
vamos a defender a fuerza de brazo, si es preciso, el respeto por las alas".
instantes. Y esto está presente en algunos de
los poemas del libro, de la misma manera que
también están presentes las nuevas tecnologías
que nos permiten percibir -como actualessucesos difuminados en el tiempo de los orígenes del universo. Pero el tiempo no se puede
sujetar, como el agua, se nos escapa entre los
dedos.
En todo momento hay un poeta a pie de
obra. Los lectores somos conscientes de cada
ladrillo de la estructura que se construye. No
hay ropajes que nos hagan perder de vista ni el
fondo ni la forma. Hay propuestas a los hechos
innegables. No hay palabras huecas, sino palabras que van adquiriendo vida propia, porque
las palabras viven y algunas, quizás, incluso sean
eternas.
La obra está construida con belleza y sencillez. Sus diversos niveles de lectura la hacen
asequible incluso para los lectores alejados de
la poesía. No se permanece impasible ante Verdaderas palabras. Podemos simplemente disfrutar de sus imágenes o bien detenernos para reflexionar en sus planteamientos filosóficos. La
profundidad de cada poema la pondrá el lector. De los textos de Martínez Cantú emana un
ritmo que fluye, incluso, cuando escribe en
prosa.
Palabras transparentes
Antonio Adolfo Reguera
Ricardo Martínez Cantú
Verdaderas palabras
Preparatoria 16 de la UANL
Monterrey, 1999.
VERDADERAS PALABRAS ES UN LIBRO DE VERDA DEROS
poemas: poemas que plantean dudas, que buscan razones y que ofrecen respuestas. Proporciona una visión del mundo, una perspectiva
poética de esa realidad que no es tan sencilla
como a veces se nos antoja. Creemos que sabemos, que entendemos y simplemente acontece
que no nos hemos detenido a pensar lo suficiente: "dime de qué estás seguro y te diré algo
que ignoras".
Los poemas de Ricardo Martínez Cantú dan
respuesta a preguntas que tal vez nunca nos
habíamos planteado o que no hubiéramos creído posible que se pudieran esbozar con tanta
sencillez. Son cuestiones profundas que se nos
presentan con una ternura inusitada. Y esa belleza que es inherente a toda obra literaria está
ahí, fluyendo clara y calmada, tanto en las preguntas como en las respuestas.
Los poetas -nos recordaba hace muy poco
Alejandra Rangel, en su visita a nuestro Centro
de Educación para Adultos en la ciudad de
Guijón~ perciben ciertos matices de la realidad, aun antes de que los científicos se percaten de que tales matices existen. Viven, incluso, en la realidad que sus poemas intuyen antes de que ésta sea efectivamente real. De igual
manera que el pinor capta el mundo y lo plasma en cuadros, que a veces tiene que explicarnos porque los cuadros no se explican a sí mismos, el poeta también nos detalla el mundo,
pero -al dibujarlo con palabras- lo explica
en el propio proceso de descubrirlo o inventarlo. Los poemas hablan y se explican. Son verdaderas palabras.
No encontramos aquí los textos arduos a que
Drama
70
nos tienen acostumbrados los filósofos y los
científicos. Ni los textos confusos que son característicos de algunos poetas actuales. Encontramos palabras que discurren transparentes,
con luminosa sinceridad.
El momento histórico que nos ha tocado
vivir se halla especialmente afectado por la conciencia del concepto de la relatividad de los
Centro Regional de Información, Promoción e Investigación
de la Literatura del Noreste
CRIPIL
En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura
de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios:
cy
cy
cy
cy
cy
cy
cy
cy
cy
cy
cy
cy
Red Regional de Información Literaria
Red Regional de Investigación Literaria
Biblioteca del Noreste
Biblioteca Virtual del Noreste
Fonoteca: Letras del Desierto
Revista Literaria en Internet
Página del Centro en Internet
Taller Electrónico Regional
Mesas de Discusión
Encuentros de Escritores
Encuentro de Talleres
Préstamo de Computadoras
CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León/ Colón 400 oriente
Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52
71
�Bibliográfica
bién información. Ella nos debe dar
además para orientarnos y comprender que ella misma debe ser superada
cuando se aprende que lo no dicho es
siempre más y acaso más importante.
Crecemos mayormente en un mundo
de lo dicho, de lo exterior, de lo social, de la palabra, del principal don
que tiene el ser humano, el lenguaje,
el cual no debemos dejar se convierta
en la causa de nuestra confusión y esclavitud, sino en el de nuestra liberación. Con la palabra el hombre vive en
un tiempo mixto que es su verdadero,
acaso único destino. Por un lado una
escritura que trata de conquistar un
tiempo puro donde anclar su sentido
y, por otro, una literatura que se rebela contra ella, con el fin de rendirle
justicia a la vida, la cual se articula según la sucesión del tiempo que la consume, y
consume también nuestra existencia mientras
nos inclinamos sobre sus libros.
Humberto Martínez
lla de computadora. Se trata de cables, líneas,
redes y la vida que se fragua y desliza entre ellos
y entre una no sabemos si apariencia o realidad, vigilia o sueño. Es todavía la lucha del
hombre por liberarse de lo Otro (Matrix), y que
nunca será otra cosa que su propio producto.
Conquistará solo su sobrevivencia y sólo para
algunos. No hay contento final en este mundo
sin Nirvana. La posibilidad se va al límite. La
imaginación nos rebasa por eliminación.
En The pillow book, esa otra película reciente, se está todavía en la dimensión humana y
acaso poética (¿para qué poesía en tiempos sin
escritura?). No es en los elementos materiales
y ficticios de la electrónica, sino en el cuerpo,
donde se perpetúa la escritura, un saber, una
pasión, la imaginación.
El nuevo milenio abre hacia algo que no sabemos y tal vez nadie pueda saber. En la técnica, según Heidegger, se incuba un misterio impredecible. Y sobre todo porque como lo dijo
el otro filósofo de diferente perspectiva, Karl
R. Popper, no podemos predecir el desarrollo
futuro de nuestros conocimientos científicos,
aunque en ellos mismos sea de ley predecir, por
su propia esencia, el acontecimiento futuro de
un hecho particular. Pero la ciencia en sí misma no es científica. Lo que no podemos dejar
de notar es el cambio que se viene gestando en
la imagen ya de por sí desfigurada del hombre
y en la perspectiva cada vez más acelerada de
nuestra percepción del tiempo. Si el filósofo
no puede reflexionar sin la herencia del pasado (¿quién?) y sin las esencias, su misma actividad parece volverse anacrónica ante un futuro
que nada garantiza ya, porque las esencias,
como los mesianismos y utopías los perdió
Nietzsche en el camino; nos obligó a comprender una situación diferente en la que en verdad estamos sumergidos, y nos señaló la línea
Los LIBROS SON ESPACIOS QUE PUEBLAN LA MEMORIA,
UNA memoria finalmente enriquecida. Gracias
a ellos la vida adquiere una motivación distinta, y se puede ahuyentar la simpleza gris de los
banales y sucesivos días; ellos crean expectativas y entretienen con saberes ya pasados, alimentan la inquietud de imaginar otros mundos, pero sobre todo de encontrarnos con nuestra vocación y destino. En los libros descubrimos las convicciones que nos acompañan, los
modelos y las posibilidades de nuestro ser yactuar. Podemos leer la naturaleza y la historia, la
palabra de Dios o nuestra incredulidad; y también aprender del acontecer infinito y significativo de la vida que otros ya vislumbraron y
narraron. La palabra detiene el tiempo, ftja la
vida y su creación, recoge la experiencia. Es, lo
sabernos, la llamada cultura humana, la que hemos conservado y siempre aumentado durante veinticinco siglos. Base de civilización, inagotable almacén que sin embargo podría cerrarse por cambio de domicilio de sus dueños, o
por defunción (o retiro) de quien fue por tantos años su director y no se encontró ya a nadie
de esa estatura que pudiera reemplazarlo, salvo nuestra propia hybris. Alejados del Dios, por
fin podemos vernos como dioses, cumplir con
la encarnación, con el postergado objetivo del
crucificado. ¿cómo está cambiando esta orfandad el futuro? A la vivencia de los libros agregarnos hoy la de los medios audiovisuales. Ni
sólo lo uno, ni lo otro. Una película reciente,
Matrix (entre otras futuristas, pero sin la misma calidad de ésta que se inserta en una apreciable línea Nirvana-Blade runner), retiene mito
y leyenda de nuestra historia, pero en una dimensión por completo diferente al que aquellos apuntaban. No aparece allí un solo libro
(salvo el hueco que guarda diskets) y sólo una
transcurrente escritura oriental en una panta-
72
..
·. llfl:lWJ[Y']Beílf&lllf&l[Z]
divisoria que es un verdadero parteaguas: antes de la muerte de Dios, después de la muerte
de Dios; antes del ordenador, después del Ordenador; antes y después de la modernidad, del
nihilismo.
¿seguirá funcionando nuestro mundo legalmoral de tradición griego-romana, hebraicocristiano? ¿Para qué podría servir ya la famosa
y crucial pregunta que de nuevo lanzó Kant:
Qué es el hombre? ¿Qué sucederá ahora que se
descubre el libro básico, el de la vida, el mapa
del organismo humano, el plan genético de la
especie humana? Perdemos un mundo: ¿ganamos otro? Los cambios afuera, foo acarrean
cambios dentro? ¿La verdad, si hay alguna, la
sabíamos y la olvidarnos, o la perdimos? La verdad es que sin información, hoy y siempre, nada
somos, sólo descubridores de mediterráneos.
Ni estaríamos en el tiempo, ni sabríamos conscientemente avanzar; seríamos, más de lo que
ya somos de por sí, empujados. Pero no toda
información es buena, útil o nos conviene, y
menos hoy que se ha multiplicado a un grado
alarmante, y para saber esto se requiere tam-
FRIEDRicH NIETZ'iCHE (1844-1900). La pasada dé-
cada de los noventa el idioma español se hizo
eco de la resonancia mundial en torno a la obra
de Nietzsche, a quien se le reconoce como el
filósofo alemán del siglo XIX que más influyó
en los diversos ámbitos de la cultura del siglo
XX, y de quien se ha avanzado en una edición
cada vez más fidedigna de su obra. Desgraciadamente -como para el caso de Schopenhauer, de quien también se han publicado últimamente más traducciones de sus obras-, no
contamos en español con una edición como la
que se hizo en paralelo en los idiomas francés,
italiano yjaponés de la nueva y mejor hoy existente en alemán de los escritos de Nietzsche a
cargo de Mazzino Montinari y Giorgio Colli (inconclusa, no obstante, por la muerte prematura de ambos, y lejos de ser satisfactoria: para
mediados de los ochenta se habían publicado
19 volúmenes con la obra principal y fragmen-
73
�tos póstumos, y ocho de cartas; de toda la ediEditorial, Pascual ha publicado hasta ahora: Ecce
Romo (346), La genealogía de la moral (356), Así
ción se habían previsto unos 30 volúmenes dihabló Zaratustra (377), Más allá del bien y el mal
vididos en ocho secciones): Nietzsche. Werke.
(406), El nacimiento de la tragedia (456), El creKritische Gesamtausgabe, Munich-Berlin-New
púsculo de los ídolos (467), El Anticristo (507), y
York, Walter de Gruyter und Dtv.
la última ya mencionada: Consideraciones intemAsí las cosas, hay que señalar que hubo otras
pestivas, I (1342). Acaso esa tardanza-Pascual
ediciones alemanas completas (realizadas bajo
se diversificó traduciendo otros autores alemael control de la hermana) y de una de las cuanes como Jünger,Jung, Schopenhauer- ha heles se hizo la primera versión en español: Obras
cho que varios nietzscheanos españoles se abocompletas, en quince tomos, por la Editorial
caran a la traducción de las otras obras de
Aguilar de Madrid, de 1932 a 1951, y en cuya
Nietzsche del periodo intermedio. De Aurora
traducción participaron Ovejero y Maury (1-13)
hay tres nuevas traducciones, una de Eduardo
y González Vicén (14 y 15). Como otras traducKnorr, en Edit. EDAF, de Madrid, 1996; de la
ciones (no tan completas, en España, y en ArGaya ciencia (una en Akal, 1988) existe en Mongentina: la de Pablo Simon), ésta de Aguilar se
te Ávila Editores, de Caracas, Venezuela, una
dejó de reeditar al resultar obsoleta por las
afortunada versión de José Jara, aparecida en
nuevas traducciones que inició Andrés Sánchez
1990. La colección Austral (núm. 493) acaba
Pascual a comienzos de la década de los setende reeditar también la edición y trad. de Luis
ta, basadas en la edición de Colli-Montinari,
Jiménez Moreno (El Gay saber o Gaya ciencia,
para la editorial española Alianza Editorial. Si
Madrid, 2000) que había salido por primera vez
bien Sánchez Pascual ha traducido las obras
en 1986. De Humano demasiado humano tenemás importanes y del último periodo de Nietzsmos ya también una muy buena edición que
che, muchas otras están en espera o han sido
trae los fragmentos póstuabordadas por otros traducmos del periodo, en Ediciotores. En 1988 apareció
nes Akal, 1996, 2 vols., en
prácticamente la última traFriedrich
trad. de Alfredo Brotons
ducción de Sánchez Pascual
Nietzsche
Muñoz. Por su parte, la Edien esa colección de bolsillo
(Bm# ~ _,,¡MIi
torial Valdemar, de Madrid,
de Editorial Alianza (la la.
Xll
en su colección El Club de
Consideración intempestiva) y
Diógenes ha publicado en
en 1994 nos ofreció una sebonitas y bien cuidadas edilección de Aforismos en
ciones: De mi vida. Escritos
Edhasa de Barcelona. Si, se-
Fragments
posthumes
Autolllllt 188o• autoame 1887
gún lo expresó en una nota
a la traducción de unos fragmentos póstumos en la revista de filosofíaEr, de Sevilla,
en 1992, la "edición española de los escritos póstumos
de Nietzsche va a comenzar
a publicarse pronto", debemos suponer que se trata de
un work-translation in progress.
En esa colección de Alianza
,ut,,#iJ6i#ú-U.,-r
QiotrifOJIUll""""°Jloolhiari
rr.4.u," rollnln41111
JIUÑII Bmi,r
Gallimard
74
autobiográficos de juventud
(1856-1896), en 1996; Lafilosofía en la época trágica de
los griegos, en 1999; Schopenhauer como educador. Tercera
consideración intempestiva
(1874), en 1999; las tres en
traducción, con prólogo y
notas, de Luis Fernando
Moreno Claros. En otro lugar, Diego Sánchez Meca,
autor de En torno al superhombre. Nietzsche y la
crisis de la modernidad (Anthropos, 1989), traduce El culto griego a los dioses. Cómo se llega a ser
filólogo (Alderabán Ediciones, Madrid, 1999)
con un estudio preliminar y notas.
Otra colección importante que comenzó a
salir a finales del siglo fue la Biblioteca
Nietzscheana bajo la dirección de Jacobo
Muñoz, en la Editorial Biblioteca Nueva, de
Madrid, y de la que se han publicado hasta ahora cuatro títulos: 1. Epistolario (1999); 2. Sobre la
utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. 2-ª
Intempestiva (1999); 3. Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (2000); y 4. Schopenhauer
como educador (2000). Las traducciones son de
Jacobo Muñoz y Germán Cano. antentarán
editar toda la obra completa y no importa repetirse? En la "Presentación de la Biblioteca
Nietzscheana", que aparece en el primer número, Epistolario (que es la revisión de la traducción que Luis López-Ballesteros y de Torres
hiciera en los años veinte, basada en la edición
alemana de selección de cartas publicada en
1917, en plena guerra, por el doctor Oehler y
cuya autorización para traducirla fue concedida amablemente por la señora Elisabeth
Forster-Nietzsche, hermana y albacea literaria
del filósofo), el mismo Jacobo Muñoz, quien
hizo esa revisión, nos dice: "La edición que
anunciamos pretende ser una edición elemental, aunque rigurosa, de lectura y estudio, que
en un plazo lo más breve posible ponga a disposición del público, en una lengua de cultura
usada en más de un continente, un conjunto
esencialmente completo". La inclusión del Epistolario como punto de partida de esta colección
tiene, según el mismo Muñoz, "un estricto y,
sin duda, profundo valor simbólico".
La poesía de Nietzsche, que en él no debe
considerarse al margen de sus pensamientos
teóricos, ha sido atendida por una edición y
traducción de Laureno Pérez Latorre: Poesía
completa (1869-1888), publicada por la Editorial
Trotta de España. La edición es bilingüe y su-
pera a la selectiva que se hizo en Ediciones Hiperión en 1979.
Junto a la importante y necesaria parte
desconstructiva-destructiva que hace Nietzsche
del pensar filosófico anterior, de los valores en
que se basa la cultura occidental, de las nociones tradicionales de conocimiento y verdad, de
racionalidad, del yo y del sujeto, hay que entender también a su obra como un proyecto
ontológico positivo, que en gran parte se encuentra diseminado, pero mayormente expuesto, en sus escritos póstumos (que abarcan por
sí solos varios volúmenes y en donde debe incluirse también la llamada última obra de
Nietzsche: La voluntad de poder). De esta suerte,
contra la opinión de algunos de sus primeros
editores de que en la obra póstuma no había
"ningún nuevo pensamiento central" (Schlechta),
en su tesis doctoral,Juan Luis Vermal (La crítica de la metaffoca en Nietzsche, Anthropos, 1987)
trabajó con dichos manuscritos inéditos consi-
75
�que de Santiago Guervós. Y last but not least, en
España se publican, en esta primera mitad del
año 2000, en dos de sus conocidas revistas (Revista de Occidente y Archipiélago) artículos dedicados a Nietzsche.
Incluso cabe una posdata: la anunciada versión de la obra Nietzsche de Heidegger acaba de
salir de las prensas de la Editorial Destino, en
España. Los interesados la habíamos tenido que
manejar en la edición francesa de Pierre
Klossowski, en la Editorial Gallimard, dos tomos. "La interpretación de Heidegger es de un
alcance y profundidad que sobrepasa en mucho a cualquiera otra interpretación" (claro,
ésta es la opinión de Vermal).
derándolos como lo más propio del pensamiento nietzscheano y que, "aun sin contradecir la
obra publicada, van en muchos casos más allá
de ella". Eugenio Trías decía en el prólogo de
la publicación de esta tesis de Vermal que "Este
libro es la primera verdadera aportación que se
realiza sobre el pensamiento de Nietzsche en
lengua castellana a partir de textos originales y
según los nuevos criterios de ordenación de sus
obras. Y sobre todo con expresa atención a los
inéditos".
En este sentido, también la década pasada
vio aparecer dos libros de selección de esos fragmentos póstumos de Nietzsche, uno dedicado
a las ideas sobre el nihilismo, y otro a las de su
concepción de la estética: El nihilismo: Escritos
póstumos, selec. y trad. de Gon~al Mayos (Ediciones Península, Barcelona, 1998), y Estética y
teoría de las artes, pról., selec. y trad. de Agustín
Izquierdo (Editorial Tecnos, Madrid, 1999).
Mencionemos también que se han venido rescatando los primeros escritos, también inéditos, de sus lecciones en la cátedra, o conferencias inaugurales, como el de Homero y la filologJa clásica, trad. y presentación de Luis Jiménez
Moreno (Ediciones Clásicas, Madrid, 1995),
que ya había sido traducido en Buenos Aires,
con un importante estudio de Rafael Gutiérrez
Girardot, en 1966, y reeditado en Málaga en
1997 por Analecta Malacitana. Los textos sobre la polémica en torno a El nacimiento de la
tragedia de Nietzsche se publicaron en Edit.
Ágora, Málaga, 1994, y Tomás Abraham los
publicó también en Editorial Sudamericana de
Buenos Aires, en 1996: El último oficio de Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia. Willamowitz-Rlwde-Wagner.
Por último, la misma Editorial Trotta (en su
colección Clásicos de la Cultura, que dirige también Jacobo Muñoz) acaba de publicar (Madrid, 2000) en un tomo los importantísimos y
nunca traducidos Escritos sobre retórica de Nietzsche, en edición y traducción, con una generosa introducción de 78 páginas, de Luis Enri-
Las referencias a Nietzsche en Latinoamérica antes de
los noventa son escasas y nada relevantes. Ningún libro dedicado en especial que sepamos.
Alusiones generales -no se le consideraba un
filósofo en sentido estricto- en los grandes
maestros como Gaos y Nícol; casi ninguna en
sus herederos (Villoro, Guerra, Rossi, Salmerón), salvo de Nicol conJuliana González. Pero
no quiere decir que no haya sido leído, fuera
de la academia, como Vasconcelos, Cuesta y
otros. En 1982, la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana, Casa del Tiempo, publicó una selección de los escritos póstumos por
Juan Carvajal, y en el 89, el joven Antonio
Eyzaguirre, logró un número monográfico dedicado a Nietzsche en la misma revista de Casa
del Tiempo, núm. 82-83. Luego vino el Simposio
en septiembre del 94 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, para conmemorar el
ciento cincuenta aniversario del nacimiento de
Nietzsche, el cual dio por resultado la publicación del libro colectivo La muerte de Dios y elfin
de la metafísica. Simposio sobreNietzsche, Herbert
Frey editor (UNAM, 1997). El 15 de octubre
de 1994, día en que se cumplían los ciento cincuenta años del nacimiento de Nietzsche, el
periódico Reforma de la ciudad de México, pu-
NIET7SCHE DE FSTE LADO DEL ATLÁNTICO.
76
blicó un artículo de Humberto Martínez que
después fue incluido en su libro Pensar y situar
(UAM, 1996). Y es en 1996 que sale la 2a. edición de la obra de Juliana González: El héroe en
el alma. Tres ensayos sobre Nietzsche (Fac. de Filosofía y-Letras, UNAM). Y en este mismo 1996
Héctor Noriega publicó Para leer a Nietzsche (Cuadernos del Topo, Ayuntamiento de Ciudad
General Escobedo, Nuevo León); en 1997 salió ¿Ética en Nietzsche? de Lizbeth Saglos, en Fac.
de Filosofía y Letras, y Crescenciano Grave, también en las mismas publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, publica
en 1998: El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche. Ninguno de estos autores ha manejado
diectamente las ediciones alemanas ni ha profundizado en el pensamiento nietzscheano a
la altura de los trabajos espafioles, ni acaso a la
de los argentinos, quienes en 1994 también
hicieron unasjornadas Nacionales Nietzsche en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En 1996 aparecieron dos
volúmenes de artículos compilados por Mónica
B. Cragnolini y Gregario Kaminsky, publicado
por la misma Universidad de Buenos Aires, y
en el 98 apareció la tesis doctoral de la
nietzscheana Mónica B. Cragnolini: Nietzsche,
camino y demora (Buenos Aires, EUDEBA, 1998)
que aporta ideas sustancialmente superiores a
las de sus colegas mexicanos. Otro libro interesante, en la Editorial Universitaria de Chile, en
1994, fue el de Susana Munich Busch: Nietzsche: la verdad es mujer. Por lo que se puede ver,
salvo el Nietzsche del también chilenoJosé Jara
presión y fotografías, por Pablo Sigg y Gerardo
Villegas, en algo así como un primer volumen
(ojalá no se quede en uno) de lo que serían
unos "estudios Nietzscheanos": Zarathustra
(Ediciones Basílides, México, 1997). Se anuncia como publicación semestral, pero sólo conocemos ese número, que ha sido un regalo
visual para los amanes de la obra de ese gran
pensador del siglo XIX.
PARA LEER A NIETZSCHE
Nietzsche es todo lo contrario de un filósofo
sistemático, como lo trató de presentar póstumamente su hermana Elizabeth. Y sin embargo, hay una "unidad" profunda en la meditación nietzscheana. Aunque no sigue un estricto encadenamiento de conceptos, se desenvuelve dentro de perspectivas múltiples en las que
aparecen contradicciones que se revelan como
significativas al establecer que la realidad en su
devenir y contrastes se manifiesta dentro de una
pluralidad de puntos de vista. No hay una manera única ni ftja con la que podamos dar cuenta de la realidad (tanto exterior como interior).
La contradicción en Nietzsche indica un cambio de punto de vista.
Nietzsche ha sido el pensador que más libremente se ha interrogado. Tuvo etapas en su
camino de maduración, pero no fragmentaciones que dieran lugar a doctrinas diferentes.
Hubo unos "caracteres típicos de donde no saldrá más", que se ftjaron, según dijo, a sus 24
años (como ocurre generalmente para todos
en esa edad) y que establecerán un principio
de continuidad en un pensamiento que se
transformará pero que no perderá su coherencia y unidad. Y aun esto, Nietzsche es muy complejo, su gran claridad de estilo es engañosa y
puede dar lugar a muchas interpretaciones.
Nietzsche pronosticó el auge dei nihilismo
y la decadencia en el mundo moderno: la devaluación universal de los valores, que sumer-
(Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Anthropos, 1998), hay cada vez
más mujeres que se interesan por la obra de
Nietzsche. Su relativa misoginia no parece ya
importar y, más bien, como lo llegó a hacer Lou
Andreas Salomé, es sabiamente interpretada.
Por último, una obra -acaso para compensar- extraña, inusitada en México: la edición
de algunos textos de y sobre Nietzsche, lujosamente presentados, en cuanto a cuidado, im-
77
�l. Periodo romántico (1871-1878). Bajo la
influencia de Schopenhauer y Wagner. Sus
obras son las siguientes:
ge a la humanidad en la angustia del absurdo
al imponerle la certeza desesperante de que
nada tiene sentido. Hay en Nietzsche un análisis y una crítica de esta situación -enfermedad social. Los grandes temas de su pensar van
surgiendo: la muerte de Dios, la superación de la
metafísica, la crítica de la filosofía cúísica y la inver-
- El nacimiento de la tragedia griega en el espíritu de la música. Escrita en honor de Wagner. Realiza una comparación entre la cultura anterior
a Sócrates y el mismo Sócrates. Contrapone a
Dioniso (la vida) y Apolo (las formas) . Crítica
radical a la filosofía socrática y platónica, a las
que considera decadentes.
-Sobre la verdad y mentira
en sentido extramoral (1873).
sión de la ontol,ogía tradiciona4 el idealismo, el perspectivismo, la crítica a la mora4 !,os nuevos vawres, el superhombre, el eterno retorno, el arte como signijü;ado de
la vida, la voluntad de poder.
Para Nietzsche, la cultura
europea (occidental) había llegado ya a su propia ruina, a la
decadencia total. De ahí la necesidad de restauración, de ir
preparando el gran mediodía
de la humanidad. Ésta es la tarea del filósofo: liberar al hombre de todos los valores ficticios,
ilusorios, decadentes, devolviéndole el derecho a la vida, a la
existencia verdadera. Y ello
hace que la filosofía se vuelva un
peligro para la supuesta vida
que llevamos y no habíamos
cuestionado. El primer paso
debe consistir en un cambio
profundo de valores, de todos
los valores de nuestra cultura tradicional.
¿cómo es esto posible?
El proyecto positivo-constructivo del pensamiento de Nietzsche supone una especie de
cura previa y una nueva perspectiva mental que
sólo tal vez a comienzos de este milenio empecemos a comprender.
Friedrich Wilhelm Nietzsche nació en
Róken, ciudad alemana cerca de Leipzig, el día
15 de octubre 1844. Después de pasar los últimos diez años de su vida en un estado prácticamente vegetativo, muere de una apoplejía el
25 de agosto de 1900.
Se ha clasificado la vida y la obra de Nietzsche en 3 periodos:
-Consideraciones intempestivas. Son cuatro. La primera
está dedicada a Strauss; la segunda es una crítica al método histórico, al que ve como
un síntoma de decadencia
cultural. La tercera está dedicada a Schopenhauer y la cuarta a Wagner, y hablan de la cultura del futuro. (De esta fecha
es Parsifal de Wagner, que lo
decepciona, y rompe con él.)
2. Periodo positivista
(1878-1883). Aquí se aparta
de las influencias anteriores y
ataca directamente a la religión, la metafísica y el arte,
demostrando su carácter ilusorio (a través del
método de "genealogía" que implica rastrear
el origen psicológico de los conceptos).
-Humano demasiado humano (1878-1879).
Aquí trata de demostrar que los conocimientos y experiencias humanas pueden ser explicados sin necesidad de acudir a supuestos metafísicos o religiosos. Está escrita en forma de
aforismos y sentencias, a la memoria de Voltaire.
-Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881). Crítica a la moral, como la que hará
con mayor precisión, posteriormente. La idea
de un nuevo amanecer.
-La gaya ciencia o La ciencia jovial (1882).
Trata de la liberación del hombre de sus escla-
78
vitudes, desenmascarando las tradicionales figuras del santo, el artista, el sabio, y niega el
sentido trascendente que supuestamente puedan tener esos grandes ideales. Habla por primera vez de "la muerte de Dios" y de la ideal
del "eterno retorno".
3. Periodo crítico (1883-1889). Es el periodo fundamental, de madurez, en el que va a
desarrollar sus ideas más originales, como la
del "superhombre", y es la parte más dura de
su crítica ("la filosofía a martillazos"). Ataca a
la filosofía y a la moral tradicionales y señala
que se tiene que destruir al hombre tal y como
es para que pueda venir el superhombre, el que
es consciente de la muerte de
Dios, quien reconoce la esencia
del vivir en la voluntad de poder y la verdad del eterno retorno. Se propone hacer una radical "transmutación de valores", es
DE
decir, situar los valores que son
conformes a la esencia de la vida
en lugar de los contrarios a ella.
-Así habló Zaratustra ( 18831885 ). Es la obra básica, la más
poética y profética, intenta ser
como una nueva biblia. No utiliza conceptos especulativos en
la exposición de sus ideas. Recurre sobre todo al lenguaje metafórico. Es algo intermedio entre la poesía y la filosofía.
-Más allá del bien y del mal
( 1886). Critica la filosofía, la religión y la moral. Los filósofos
son hombres dirigidos por prejuicios morales; los hombres religiosos son neuróticos y los hombres morales son vengativos.
-La genealogía de la moral
(1887). Continúa los temas iniciados en Aurora y realiza una
crítica de los valores tradicionales de la moral occidental.
79
-El crepúsculo de los ídolos (1888). Critica
todo lo que se ha llamado "verdad", pues en
verdad son "ídolos". Es un escrito demoledor.
-El Anticristo (1888). Ataque a la religión y
en especial a la moral cristiana.
-Eccehomo (1888). Es lo más parecido a una
autobiografía intelectual.
-Restan dos escritos contra Wagner, la poesía y todo el corpus de su obra inédita, que su
hermana editará como una obra acabada y con
el título de La voluntad de poder en 190 l. Se trata de los Fragmentos póstumos (Nachgelassene
Fragmente.1885-1889).
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1968). Narradora. Incursiona en
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teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y
Proteac. Recibió la beca de Ejecutantes del Fonca.
1959). Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL.
Autor de libros de dramaturgia,
narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona.
(Buenos Aires,
Argentina, 1957). Radica en
Monterrey desde 1982. Se desempeña en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño.
"' (ciudad de México, 1942). Escritor. Dirige el
Instituto de Investigaciones
Filológicas de la UNAM, donde
también ha estado al frente de
Difusión Cultural.
(Guadalupe, N. L.,
1923). Historiador. Ha dirigido la
Biblioteca Universitaria, el Archivo General del Estado y el Archivo Municipal de Monterrey. Es
miembro de la Academia Mexicana de la Historia.
Maestra
universitaria, crítica literaria.
Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16
de la UANL.
(Durango ,
1946). Escritor. Ha destacado en
el campo literario como crítico
.. ' Escritor cubano.
Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una
pistola caliente (testimonio). Fue
cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest
Hemingway.
(ciudad de México,
1949). Poeta, ensayista. Uno de
los poetas más importantes en
México. Es miembro del Sistema
Nacional de Creadores de Arte
y tutor en el área de poesía de
los becarios del programa Jóvenes Creadores del Fonca.
(Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División
de Posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UANL.
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J.'!''! (Monterrey, 1965).
Poeta. Autor de Nadar sabe mi
llama y Tequila con calavera. Ha
colaborado en distintas revistas
literarias con artículos y poemas.
-1 r D.,.,;./ - (Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
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España, 1956). Escritor, educador. Licenciado en Ciencias de
la Educación. Fundador, en
1980, de la revistaEsquisa.
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(Puebla, Pue.,
1957). Investigador, maestro
universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
(Ciudad Victoria, 1976). Estudió filosofía en
la UANL. Obtuvo el premio LiteraturaJoven Universitaria. Autor del libro de cuentos La leona.
(Saltillo,
1945). Historiador. Estudió derecho en la UANL. Es miembro
de la Sociedad Nuevoleonesa de
Historia, Geografía y Estadística.
(Monterrey,
1942). Escritor, filósofo. Autor
de Humanismo y Reforma, Ensayos
de literatura mexicana, El otro lado,
Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro
Entretextos.
1953). Escritor, promotor cultural. Estudió letras en la UANL.
Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de
Cultura.
(Monterrey,
1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad
Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias
ciudades de México y España.
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1968). Narradora. Incursiona en
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1951). Ensayista, politólogo. Es
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Filosofía y Letras de la UANL.
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Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
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1942). Escritor, filósofo. Autor
de Humanismo y Reforma, Ensayos
de literatura mexicana, El otro lado,
Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro
Entretextos.
Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de
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(Monterrey,
1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad
Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
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25
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Agosto
Día
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Periodicidad
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 25, Julio-Agosto
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
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Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
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Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014821
Source
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Alfonso Reyes
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Hugo Padilla
Jorge Villegas
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Muerte de Celso
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Contenido
UNIVERSlTI 10
La utilidad de la poesía / José de J esús García, 3
El placer de l,eer a Monterroso / Juan Domingo Argüelles, 12
Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Can tú, 14
Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19
La construcción de un Monterrey literario:
atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22
Soy un aprendiz !,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas
~ nando Alanís Pulido, 29
,oso del guerrero / Eduardo Langagne, 32
casa / José Paulo Paes, 33
mas / Gabriel Trujillo, 34
1 amigo que inicia su leyenda
:ijares, 35
1contrado en Zaragoza.
'/,e la perdición / Carmen Avendaño, 37
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Hum berto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila
ociológica
, e, i sta de l a 11i 11 1s id a d 1110111 1 de 11110 l eó a
Democracia y religión
J osé María Infante, 39
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Subdirector: Margarito Cuéllar
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño de portada: Francisco Barragán Codina
Tipografw,formación y diseño de páginas int.eriores: Francisco J avier Galván C.
Consejo editorial: Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mu·o.J osé Ma1í a Infante,
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Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
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y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
atención
flotante
Locura y creación II / Homero Garza, 41
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Contenido
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Réquiem por un amigo que inicia su !,eyenda
Enrique Mijares, 35
Manuscrito encontrado en Zaragoza.
El hallazgo de la perdición / Carmen Avendaño, 37
Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra
Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong
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A
L
1111111 d1
E
A
M
R
T
La utilidad de la poesía / José de Jesús García, 3
El placer de leer a Monterroso / Juan Dorrungo Argüelles, 12
Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Cantú, 14
Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19
La construcción de un Monterrey literario:
atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22
Soy un aprendiz /,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas
Armando Alanís Pulido, 29
Reposo del guerrero / Eduardo Langagne, 32
La casa/ José Paulo Paes, 33
Poemas / Gabriel Trujillo, 34
R
A
Hoy mismo
ociológica
t i 11 1,ers í did utl 101 1 d1 11 110
Democracia y religión
José María Infante, 39
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atención
flotante
Locura y creación II / Homero Garza, 41
�La utilidad de la poesía*
achina
speculatrix
[En tomo a la obra de Gabriel Zaid]
Fragmentos de un Kant inusual
Hugo Padilla, 45
úsica
José de Jesús García
•
11 balleto di Bronzo en tres escenas
Ángel Sánchez, 49
C UANDO ALFONSO REYES DICE QUE EL ENSAYO ES EL CEN-
ibros
Perspectivas para el nuevo milenio / Óscar Efraín Herrera, 54
Revisión de una guerra entre países hermanos/ Edmundo Derbez, 56
La muerte: el más fiel testimonio de la vida / Abraham Nuncio, 58
Navegaciones de la espera/ Minerva Margarita Villarreal, 62
Colaboradores, 64
Se diría entonces que el ensayo es un género
serio por naturaleza, destinado a la inteligencia y
sabiduría de unos cuantos. Es probable que así
sea en la mayoría de los casos, pero Gabriel Zaid,
remando contra la corriente, logra demostrar que
no tiene que suceder siempre de este modo.
Zaid demuestra una lucidez apabullante en sus
ensayos y comentarios sobre poesía; posee una
conciencia crítica que lo ha llevado a escribir textos concretos y precisos, pero al mismo tiempo
deslumbrantes y sorprendentes, por el giro de
tuerca que proponen tanto para la lectura como
para el quehacer artísticos. Sencillez en la forma,
pero complejidad en el fondo. Como los buenos
refranes y dichos populares, su obra ensayística
es perfectamente digerible, ingeniosa y trascendente. Otro adjetivo más: refrescante, gracias a
un sentido del humor y una picardía muy finos.
Para óecir\o óe un moóo irónico, sus ensayos
tauro de los géneros, nos remite a su naturaleza
híbrida: mitad literatura, mitad ciencia. El género cabalga entre dos de las más importantes manifestaciones de la vida humana, y para su ejecución exige cierta erudición, capacidad para precisar y para argumentar, e intuición reveladora.
El ensayo: este centauro de los géneros, donde hay
de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una
cultura que no puede ya responder al orbe circular
y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al
proceso en march a, al "etcétera" cantado ya por un
poeta contemporáneo preocupado de filosofia. 1
* Este ensayo forma parte del libro que se publicará en
este año en la colección Cuadernos de la Resolana.
Portada y vilietas interiores: Pablo Picasso (Grabados del libro Le rom magnijiqut, pieza en tres actos de Femand Cromrnelynck)
1
Alfonso Reyes, cita tomada de Prosa y Poesía. Edición de
James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México,
\~t1,1 , p.~\.
3
�son tan directos como una pedrada entre los ojos
y, para algunos, pueden ser tan irritantes como
el chile habanero. Recoge la herencia de Alfonso Reyes, pero no aspira a la perfección formal
que el regiomontano universal alcanzó. Más bien,
procede de forma distinta: su intención no es dar
cátedra situado en las cumbres del Olimpo intelectual, sino exponer sus argumentos lo más claramente posible, sin más deseo que hablar sobre
un tema poniendo especial atención en las necesidades de los lectores. Con una actitud más parecida a la de un científico que explica su teoría,
o a la de un periodista que narra la noticia diaria,
Zaid piensa en quienes lo van a leer, estructura
así sus argumentos y busca ser entretenido, sin
importar la seriedad del tema:
Cuando empecé a escribir estos artículos, mis propósitos eran exploratorios: ensayar con el ensayo
mismo, antes de que ese apetito heurístico se volviera vanguardia obligatoria, como sucede en los
llamados "géneros de creación". Estaba harto de
leer reseñas y ensayos que no respondían a mis
necesidades de lector. Ese género infame, ¿admitiría volverse "creador"?2
Comenzó por hacer una lista de todo lo que
detestaba leer en los ensayos literarios y se propuso no repetir esas deficiencias. Este ejercicio
de creación lo llevó a utilizar técnicas novedosas
para el género, como las monografias científicas
y los recursos periodísticos, e incluso los análisis
astrológicos. ¿El resultado? Textos donde la intuición literaria se mezcla de manera inteligente
y divertida con las certezas científicas.
*****
Los libros de ensayos literarios que Zaid ha publicado hasta ahora -destinados a reflexionar so2
Gabriel Zaid, Cómo 1,eer en bicic'-ela, 1ª edición en Lecturas
Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 9.
bre el hecho poético y la cultura en general- se
basan en algunas cuestiones esenciales: ¿qué es
la poesía?, ¿para qué sirve?, ¿cómo puede ésta ser
aplicada en la vida diaria?, ¿cómo se conjuga el
hecho poético con el hecho religioso, específicamente con el católico?, ¿cuáles son los problemas extraliterarios que inciden en la literatura
nacional? A medida que se avanza en la lectura
de los textos, se van descubriendo respuestas a
estas interrogantes. En Leerpoesía, Zaid propone,
como obvio inicio, leer. No hay mejor forma de
llegar a comprender el hecho poético. La idea es
que descubramos por nosotros mismos a esos
amigos -los poetas- dispuestos a ayudarnos
para que nos movamos más libremente por el
mundo. Para ello, exige que vayamos directamente a las obras, sin intermediarios fastidiosos que
no siempre sienten lo que dicen. Esa visión peculiar de Zaid que le sirve para entender el mundo
y la cultura, lo lleva a plantearse situaciones impensadas para cualquier otro escritor en La poesía en la práctica. ¿Quién hubiese podido afirmar,
en esta modernidad plagada de "ismos" y vanguardias, que es posible poner en práctica a la poesía,
como si fuese algo útil?, ¿en verdad se puede remitir uno a la poesía para vivir y convivir en el
mundo de los negocios, del prestigio social y el
poder político, así como de otras manifestaciones de la vida diaria? Zaid, que es técnico en administración, lo afirma. Para demostrarnos que
el reino de las letras no está peleado con la rigurosa dimensión de los números, el poeta se vale
de juicios certeros yjocosos en Cómo /,eer en bicic/,eta, donde queda asentado que la "espiritualidad"
de la literatura no tiene motivos para hacerle gestos y malas caras a la "practicidad". Por si esto
fuera poco, en Tres poetas católicos, Zaid argumenta que la literatura puede ser íntimamente religiosa y no por ello menos valiosa y apreciable que
la obra atea. Se diría que la religiosidad -el catolicismo especialmente- no le da cabida a la
modernidad. Pero Zaid logra convencernos de
que esta afirmación merece, por lo menos, ser
revisada y replanteada. El problema religioso en
la literatura es una de las preocupaciones latentes en la obra del poeta regiomontano. Ya Octavio
Paz lo había advertido cuando dijo que "una tensión religiosa recorre a los mejores poemas de
Zaid". 3 Y aunque algunas de las conclusiones
obtenidas en Tres poetas católicos son realmente debatibles, lo más importante de este libro es que
logra plantearnos preguntas que, de otro modo,
tal vez no nos habríamos cuestionado. Y precisamente en esto reside el valor de los textos críticos, según Auden, el gran poeta inglés.4
bían sido notados. Leer poesía es el libro que ofrece las pistas más claras para descubrir la forma
en que este escritor entiende el hecho poético.
A su manera, situado en la navaja de la practicidad, Zaid parte de una perogrullada para tratar de explicar lo que es la poesía: afirma que
"los textos de poesía... son más breves que los de
prosa".6 Eso ya lo sabemos, por supuesto, pero
con el ánimo en alto y con el buen humor a flor
de piel, lo comprueba fehacientemente:
*****
Sobre el descubrimiento personal de la verdadera literatura y de la verdadera poesía, Borges dijo
alguna vez:
[A la literatura] yo la reconozco de una manera
física. Hay algo que cambia en mí. No me atrevo a
hablar de la circulación de la sangre o del ritmo
de mi respiración, pero hay cosas que enseguida
siento como pertenecientes a la poesía... de la mis-
1. Demostración (para vestir una perogrullada,
ma manera en que sentimos, qué diré yo, el mar, o
nada mejor que la estadística): Escójase una
una mujer, o la puesta del sol, o la amistad o la
muestra representativa de una gran biblioteca.
inteligencia de los demás. Es una experiencia in-
Hágase la medición y clasificación de textos.
mediata. 5
Obténgase la mediana, el promedio, la división estándar, etc. Sin duda alguna, los textos de poesía
son más breves que los de prosa.
Pero este reconocimiento de la poesía no es
algo sencillo. En sus textos ensayísticos, Zaid admite que es muy dificil hablar de una obra de
arte y mucho más tratar de definir ese arte. Sin
embargo, sus disertaciones sobre el tema permiten abrir el entendimiento y la sensibilidad hacia
aspectos poéticos que muy probablemente no ha-
3
4
5
2. La afirmación es válida también para los poemas en prosa [ ... ]7
Más allá del juego y el divertimento, Zaid obtiene conclusiones acertadas a partir de la afirmación evidente. Por ejemplo, explica que mientras la prosa admite lapsus textuales, éstos son
inadmisibles en la poesía, ya que le hacen más
daño. Es decir, un prosista P°:ede descuidar un
poco la construcción palabra por palabra del tex-
Octavio Paz, cita tomada de La Gacela del Fondo de Cultura Económica, nueva época, núm. 279, marzo de 1994,
p. 57.
W. H. Auden, La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962, p. 14.
Jorges Luis Borges, El escritor y su obra. Entrevistas, 31 edición, Siglo XXI, México, 1975, p. 32 y 33.
6
7
5
Idem., p. 19.
Idem., p. 19.
�Pasa un convoy de camiones
Sobre los cuerpos de la luna
Los carniceros se lavan las manos
ción, es por lo mismo también, y en sí misma, jui-
En el agua de la luna
cio (antes que cualquier historia, crítica o antolo-
La ciudad se extravía por sus callejas
13
Se echa a dormir en los lotes baldíos
La ciudad se ha perdido en sus afueras. 15
*****
Pero, ojo: aquí el propósito no es establecer
una retórica normativa, porque ningún poeta
necesita más leyes. Lo que Zaid intenta es descubrir el mecanismo no revelado aún mediante el
cual está hecho un poema. No leyes normativas,
sino leyes fisicas, naturales, que nos descubren
una nueva geografía.
A propósito del poema, Octavio Paz nos dice
que no es una forma literaria, sino el lugar de
encuentro entre la poesía y el hombre.11 Zaid
avala esta conclusión al explicar que el poema es
el puente de unión entre el autor y el lector. Este
último continúa la obra de aquél al habitar el
poema... si el poema se deja:
Si el poema es habitable y vivo, recreable por la
lectura, lo seguimos haciendo, continuamos la obra
del autor... un poema no es un objeto: es un pro-
Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y
torios, cerebrales, asociativos, espirituales, etc. Juz-
de pronto no vemos, es el equivalente visual de un
garlo no puede ser suspenderlo, sino actuarlo,
hiato prosódico: no se integran las dos imágenes, y
vivirlo, reconocernos a nosotros mismos expresa-
la mirada tiene que hacer una pausa[ ... ] Pero una
dos en esa actuación que por parte de nosotros,
cosa es ver una película y otra una serie de fotos.\;
como del poema, puede ser insincera, inepta o sim-
además, si lo que sigue es precisamente un flash
plemente irrealizable. 12
Los versos del poema contienen cada uno
imágenes urbanas y, obviamente, nocturnas, captadas gracias a la luz de la luna, que funciona en
este caso como hilo conductor y trasfondo emocional del texto. Aquí se cumple lo que Zaid llama
unidad de la visión, donde no sólo se nos presenta un paisaje, sino uno o varios estados emocionales al mismo tiempo.
Zaid tomó el verso "Un gato cruza el puente
de la luna". Acto seguido, preguntó a maestros y
estudiantes de letras qué entendían o qué veían
al leerlo. Las respuestas fueron desde que el gato
representaba "un brinco de la noche al día", pasando por "dos astros cruzando el hemisferio",
hasta "el sexo" puro y llano. Una imagen más o
menos clara pudo suscitar tantas referencias tan
disímiles; ¿cómo explicarlo? Zaid advierte que el
experimento no es concluyente, pero resulta útil
para obtener una conclusión: que una gran proporción de estudiantes de letras y maestros no
saben leer poesía, y que esto puede explicar de
dónde salen tantos críticos, antólogos e historiadores que no sabe leer. Obviamente, de las carreras universitarias.
El caso es grave, como bien asegura Zaid. La
falta de interés en la poesía se refleja en la escasa
venta de los libros de poesía. Eliot dijo alguna
vez que "aprendemos lo que la poesía es -si es
que alguna vez llegamos a aprenderlo- leyendo
Para Zaid, escribir buena poesía es, probablemente, tan difícil como encontrar buenos lectores.
Para empezar, el escritor siente que ni siquiera
hay lectores. Cruelmente, enlista las tres etapas
de renombre de un poeta, donde el factor lectura no aparece:
1) Su nombre es desconocido, sus libros no se leen.
2) Su nombre es tolerado, ninguneado o discuti-
do, sus libros no se leen.
3) Su nombre queda establecido, sus libros no se
leen.14
Expuesto así, suena demasiado trágico. No
obstante, debe admitirse que estamos ante uno
de los factores principales que hacen inservible a
la poesía en el país: que pocos la leen y quienes
lo hacen, lo hacen mal. El escritor regiomontano se lamenta sinceramente de esta situación. Ni
en las escuelas de letras se lee correctamente, señala. Para comprobarlo, se valió, artero, del poema "Entrada en materia" de Octavio Paz:
Como un enfermo desangrado se levanta
La luna
Sobre las altas azoteas
Pero este acercamiento al poema -a la poe-
intermedia es una imagen de relleno: un ripio vi-
La luna
sual.10
11
10
Mondan el hueso de la luna
Si la poesía es obra, acto, comunión, comunica-
gía) y nadie sin juicio puede acercársele.
espléndido [... ] tenemos que pensar que la línea
9
Los perros callejeros
Un gato cruza el puente de la luna
grama de actos labiales, dentales, visuales, respira-
8
Como un borracho cae de bruces
sía- aunque libre para quien desee hacerlo, no
es factible si no se posee un mínimo de capacidad para apreciar los valores que ahí se hallan,
ésos que esperan un verdadero lector que les dé
vida:
to, porque la atención está puesta en lo contextual; en cambio, la poesía ftja su atención precisamente en la composición palabra por palabra,
por eso un lapsus textual la afecta en mayor grado. Otra diferencia esencial es que en la poesía
se puede (y se debe) omitir más elementos contextuales que en la prosa. Estas características (y,
diríamos, obligaciones de la poesía) hacen que
la brevedad sea una constante necesaria que emparenta al poema con "la oración, el chiste o el
aforismo". Zaid identifica también otras características formales de la poesía -y nos deja entrever así su poética personal-. Desde el principio
aclara que hay reglas de la manufactura poética
que "pueden ignorarse o desobedecerse", pero
"lo mejor es no ignorarlas para saber desobedecerlas".8 Esta reglamentación sostiene aún algunos prejuicios que ha costado mucho trabajo dejar atrás. El poeta señala específicamente el prejuicio de las "sílabas contadas" en el poema, que
no pudo ser abolido sino cuatro siglos después
de su enunciación. Bravo, dice Zaid, pero al mismo tiempo se lamenta que no haya todavía "una
preceptiva sobre la música sintáctica", "una preceptiva dramática que violar en un poema", y "una
poética visual".9 Considera que esto no se ha hecho, porque el saber práctico de los poetas está
cada vez más lejano de los textos críticos. He aquí
un ejemplo de lo que podría señalar una reglamentación en el uso de las imágenes poéticas:
Idem., p. 28.
Idem., p. 30.
Jdem., p. 32.
12
6
1
Octavio Paz, El arco y la lira, 12 edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 14.
Gabriel Zaid, Leer poesía, 2i edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 41.
13
14
Idem., p. 40.
Idem., p. 34.
15
7
Idem., p. 33.
�tectos que desprecian la sabiduria de la técnica.
Pero Zaid advierte que no se puede hablar de
dos culturas, sino, más bien, de inculturas:
poesía";16 pero parece que en este país nadie lee,
pues la falta de interés en la poesía se refleja en
la escasa venta de los libros poéticos. Estadísticas
al respecto sobran en los ensayos de Zaid. Y recordemos que el poeta inglés también advirtió
que el pueblo que deja de producir literatura y
poesía "paraliza su pensamiento y sensibilidad". 17
No hay, simple y sencillamente, dos culturas: hay
dos inculturas, hay innumerables inculturas. Por
lo mismo, el remedio es ilusorio: humanizar a los
científicos y técnicos (como si no fueran humanos)
y tecnificar a los humanistas (como si en las humanidades no hubiera ciencia y técnica). La cultura
no es una especialidad. No es propiedad de nadie.
No es algo que esté ahí y que se pueda adquirir.
Nos "adquirimos" a nosotros mismos a través de la
*****
Es fácil reconocer que en este mundo son percibidas dos culturas: la técnica y la humanista, contrapuestas e irreconciliables, según el entendimiento común. Un ejemplo: ¿cuál sería el colmo
de un ingeniero civil? Respuesta: que su hijo estudie arquitectura. Resulta que para muchos de
los integrantes del gremio ingenieril, los arquitectos son profesionales amanerados, que en lugar de realizar un trabajo verdadero, se la pasan
atendiendo a las amas de casa: "¿Dónde va a querer la sala, señora? Muy bien, ¿y la cocina?". De
hecho, cuando por error se le llama "arquitecto"
a un ingeniero, es común que éste replique:
"¿Qué pasó, maestro? ¡Ya me estás cambiando de
sexo!" Más allá de la burla y el sarcasmo, este mal
chiste es ejemplo de una especie de rivalidad que
existe entre profesionistas que laboran con medios y materiales distintos. Por un lado, los técnicos, los que hacen el trabajo duro y real; por el
otro, los humanistas, los que se la pasan soñando
y, en la mayoría de los casos, perdiendo el tiempo con sus preocupaciones metafisicas. Que a un
ingeniero no le interese el arte no es extraño: su
mundo está hecho de números precisos, de resistencias, de acero y concreto. Además, esta apatía
por lo artístico no es exclusiva de su gremio (cuestión de preguntarle a los economistas, a los políticos y a uno que otro maestro universitario). Lo
mismo le sucede a los literatos, pintores o arqui-
16
17
I-óó·\1.ot
cultura. 18
que dice: 'Tú que eres tan buen poeta y en el aire
las compones ..."19
Las reflexiones van más allá. En La poesía en la
práctica, se nos dice que en la ciudad -que para
fines prácticos podría ser la ciudad de Zaid, es
decir, Monterrey, o cualquier otra urbe- se puede vivir del cuento, pero no vivir del aire. De algo
hay que mantenerse, aunque sea de "pura teatralidad". La poesía es viable como forma de vida,
siempre y cuando los habitantes de la ciudad la
acepten. Pero es dificil en una urbe que privilegia el trabajo de máquina desbocada, porque en
donde todos hacen algo se acaba por denostar a
quienes en apariencia no hacen nada: efectivamente, los poetas, los Altísimos Haraganes. Así
los llama Zaid, o más bien, nos dice que así los
llama la ciudad:
Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras
piadosas, si usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tenemos miedo de hablar
de pesos y centavos, como regiomontanos que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa
hostilidad que envenena las relaciones entre el
poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a los
poetas de su república perfecta, hasta el grafito
T. S. Eliot, Función de la poesía yfunción de la crítica, Tusquets,
Barcelona, 1999, p. 48.
18
Jdem., p. 43.
8
Gabriel Zaid, La poesía en la práctica, Fondo de Cultura
Económica, México, 1985, p. 30.
resistimos a aceptar el fracaso en cualquier empresa que parece dar sentido a nuestro esfuerzo.
El tipo que pone una taquería en una esquina
donde no se paran ni las moscas, pero que a pesar de los reclamos de su esposa no quiere dar
por terminado el negocio, tiene más de poeta que
de hombre práctico. Aunque sería un mal poeta,
porque incluso para el arte hay que tener un sentido práctico. Tal es el argumento de Zaid:
A nadie talentoso debe ocurrírsele dedicarse
a algo tan poco productivo corno la poesía, agrega
Zaid, porque entonces se volverá alguien despreciado por el común de la gente. Los poetas están
bien en su pedestal, aguantando por igual "las
ofrendas florales y los orines", pero que no intenten mezclarse con los demás porque entonces sólo encontrarán rechazo. Además, "preguntarle públicamente a alguien por sus versos es
corno saludar en la calle preguntando: ¿Cómo
está usted, don Fulano? ¿Y su querida?"2º
No obstante el rechazo manifiesto hacia los
que hacen poesía -y que por lo tanto, parece
que no hacen nada más-, Zaid argumenta que
la mayoría de las empresas que el hombre inicia
y lleva a cabo se debe no a un impulso material,
sino a un deseo "inmaterial", a algo metafísico
que bien puede compararse con el impulso artístico o poético. Todos sentimos el anhelo de crear
algo, de construir y dejar una huella nuestra plasmada, aunque sea por medio de groserías rayadas en la pared con aerosol. Ypor eso mismo nos
19
20
Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido práctico se ejerce con la totalidad
del ser. No vamos mucho más allá que el "hombre
práctico" vulgar si, al aceptar que la práctica está
hecha de algo más que "tráeme las pantuflas", condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la
utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que
eso "otro" le da sentido práctico a lo práctico [...]
No hay de un lado la vida práctica y del otro lado
la vida creadora. Un hombre creador que no es
práctico es un mal artista. Un hombre práctico que
no es un creador, no es un hombre práctico, es un
burro de noria. No hay que decir que es "idealista"
querer ir en coche sin gasolina. Hay que decir que
es un estúpido.21
ldem., p. 16.
ldem.,p. 19.
21
9
Idem., pp. 47 y 49.
�El asunto de la practicidad y la poesía se manifiesta también en el uso del lenguaje, el cual "uno
no lo inventa" y que "en ciertos sentidos, no ad-
que es prácticamente un milagro que dos se quie-
mite caprichitos".22
La cuestión de fondo es que este rechazo a los
poetas y a la poesía no es sino uno de los más
graves síntomas de una ignorancia cultural que
se incrementa con el paso del tiempo, como si la
cultura -nuestra formadora- fuese algo asfixiante a lo que no tenemos acceso todos los
mortales. ¿Por qué la poesía es necesaria en la
sociedad?, ¿por qué deberíamos aspirar a ser
como poetas en este mundo mecanicista? Zaid
nos da una respuesta de inspiración religiosa:
nadie.
Aceptar esto es aceptar una enormidad: nues-
La mejor literatura, arquitectura, organización, es
aquella que hace necesario lo mejor de nosotros
mismos. Que hace indispensable el amor, que nos
pone en su falta. 23
Este es el argumento central de La poesía en la
práctica, donde Zaid nos propone hacer realidad
cada día el título de la obra. Lo importante es
que nos contagiemos de la inspiración creadora
para llenar nuestros pulmones con el aliento que
necesitamos en la vida diaria. La inspiración no
sólo sirve para hacer versos, sino también para
llevar a cabo grandes empresas, desde escribir una
novela, hasta edificar una compañía de acero fundido. El misterio de la poesía, al fin y al cabo, no
es mayor que el misterio del amor:
ran al mismo tiempo; un milagro que puede estar
en los sueños de todos pero no en los planes de
tra radical dependencia d e un tú concreto para
llegar a ser nosotros mismos [ ... ] Estamos hechos
para encuentros felices. 24
Leer y disfrutar la poesía es dejar seducimos
por el amor que otro imprimió en sus palabras.
Así surge la comunión, que nunca es total, siempre es perfectible, pero que de todos modos se
logra; a esta comunión, a este encuentro feliz, se
refiere Zaid al explicar el misterio amoroso. Pero
su tesis no concluye ahí, sino que agrega que estos encuentros no son exclusivos del hecho poético, porque pueden ocurrir en todos los ámbitos de la vida diaria. No es posible separar los conceptos de amor y poesía, como no es posible rechazar la idea de que hacemos las cosas por amor
a algo, sea lo que sea. Es este sentimiento el que
nos determina, nos impulsa, nos guía y nos lleva
a donde queremos. ¿Por qué a los jóvenes se les
recomienda que elijan una carrera profesional
con la que se sientan a gusto, que busquen su
vocación y no otros fines para seleccionar su profesión? Porque todos sabemos que si hacemos
algo obligados por las circunstancias o sin el simple gusto de hacerlo, no lo haremos tan bien
como cuando estamos complacidos en ello. Antonio Machado lo había dicho desde hace tiempo:
desee), llevarla a la práctica, hacerla útil aunque
la ciudad nos diga lo contrario. Pretendemos ser
prácticos, adoradores del trabajo ininterrumpido, ocupados en la realidad haciendo "grandes
obras" y ninguneando el placer de los buenos
-y aparentemente inútiles- libros. Pero estamos
formados de sentimientos inexplicables que nos
conducen a emprender acciones que se salen de
nuestros esquemas. En eso consiste el amor, en
eso consiste la poesía y en eso consiste ser verdaderamente humanos.
juan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada,
Buenos Aires, 1953.
Paz, Octavio, El arco y la lira, 12ª edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998.
Reyes, Alfonso, Prosa y poesía. Edición de James
Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987.
Zaid, Gabriel, Cómo leer en bicicleta, Lecturas
Mexicanas, SEP, México, 1986.
- - , La poesía en la práctica, Fondo de Cultura
Económica, México, 1985.
- - , Leerpoesía, 2ª edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976.
- - , Tres poetas católicos, Océano, México,
1997.
Hay que aceptar el lugar central de ciertos problemas reconocidos desde el romanticismo. Por ejem-
Sin el amor, las ideas
plo: el hecho de que hay cosas determinantes en la
son como mujeres feas,
historia de un ser humano, que no dependen de
o copias dificultosas
él mismo, ni de Dios, ni de los hombres, sino de
de los cuerpos de las diosas. 25
un tú concreto: de su existencia, de su apertura,
Los consejos de Gabriel Zaid: leer poesía, entenderla, disfrutarla y, después (o antes, como se
de su sí o de su no [ ... ] Por ejemplo: el hecho de
22
23
24
Gabriel Zaid, Leer poesía, 2ª edición, Cuadernos de J oaquín Mortiz, México, 1976, p. 28.
Idem., p. 130.
25
10
Idem., p. 113.
Antonio Machado, Abel Martín. Cancionero de j uan de
Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953.
BIBLIOGRAFÍA
Auden, W. H., La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962.
Borges,Jorge Luis, El escritor y su obra. Entrevistas, 3ª edición, Siglo XXI, México, 1975.
Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la
crítica, Tusquets, Barcelona, 1999.
Machado, Antonio, Abel Martín. Cancionero de
11
�El placer de leer a Monterroso
A propósito de El poeta al aire libre
Juan Domingo Argüelles
•
EXJSTEN MÚLTIPLES RAZONES PARA NO LEER LIBROS, Y
probablemente sólo una para hacerlo: el placer,
el goce que nos causan. Recordemos la propuesta de Jorge Ibargüengoitia: decía que el método
más efectivo para fomentar la lectura era mediante la prohibición de los libros en las escuelas para
que los alumnos los hicieran circular de modo
subrepticio durante las clases de matemáticas.
Porque, a decir también de Ibargüengoitia,
ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, y muchos de los libros "consagrados" tuvieron un momento o muchos en que resultaron
fascinantes para muchas personas.
"Por otra parte -concluía- hay que tener en
cuenta los beneficios que produce la lectura de
obras literarias que son muy tenues. En lo moral,
muy dudosos, y en cuanto al conocimiento que
dan de la vida, inaplicables. Nunca he oído a nadie decir: 'Me salvé porque apliqué las enseñanzas contenidas en Fortunata y jacinta".
Si es el goce, y únicamente el goce, el motivo
por el cual nos acercamos a los libros, en el caso
específico de los de Augusto Monterroso es por
ese placer que nos entregan más allá de sus virtudes cultas, y ocultas, que también los caracterizan. Con el solo cumplimiento de lo primero,
deberíamos estar agradecidos.
Ylo estamos. Mas con bastante frecuencia dañamos ese agradecimiento imponiéndonos la
muy extraña exigencia de creer que, más allá del
goce, al leerlo y releerlo, debemos ser tan inteligentes y tan irónicos como el propio Monterroso
en sus admirables páginas. Y entonces acabamos
por no disfrutar del todo sus libros creyendo estar a tono con la agudeza que atribuirnos a sus
observaciones, ya sea que las hagan los personajes de las fábulas o de los cuentos, o Eduardo
Torres, a través de sus devastadores aforismos, en
la novela Lo demás es silencio.
Sabemos que Monterroso se ha definido heroicamente del prestigio que le atribuye todo el mérito literario a su inteligencia y casi nada a sus sentimientos. Pero también sabemos que, en este punto, casi nadie le hace caso.Juzgan esta defensa como
otra de sus ironías y le niegan el derecho a defenderse, por más que él haya dicho: ''No creo haber
escrito nada, ni una sola línea, que no nazca del
sentimiento, principalmente el de la compasión.
La inteligencia no me interesa mucho... ¿Qué he
hecho para que mis dos o tres lectores supongan
que pretendo ser intelectual y que he dedicado mi
vida a burlarme de ellos o de los demás?"
Ha dicho también que los ironistas constan-
12
tes le parecen una plaga lamentable. Y nadie le
ha hecho caso tampoco; por más que haya insistido una y otra vez con afán siempre explícito:
"La ironía que adquiere conciencia de sí misma
me ha parecido siempre repugnante".
Lo que sucede es que a Monterroso nadie le
cree la virtud de su sinceridad. Siempre le andan
buscando a sus cuentos o a sus palabras múltiples interpretaciones. La gente confunde muy
fácilmente cultura con juego intelectual y hay
quienes creen que tienen más cultura mientras
más intelectualmente jueguen, aunque esto último sea de lo más ridículo y existan pocas personas tan patéticas como los intelectuales que juegan a ser siempre los más ocurrentes; siempre
más agudos que los otros, siempre más graciosos
que los demás, siempre más irónicos que todos
juntos, siempre más hábiles para arrancar a la concurrencia el tributo de su hilaridad. Quien no los
conozca que los vea: que observe una reunión de
intelectuales siempre dispuestos a arrebatarse la
dudosa gloria de ser los más ingeniosos.
Me pregunto que sentirá Monterroso cuando,
en estos tiempos poselectorales, los comentaristas políticos, los editorialistas y los inteligentes de
toda laya lo han homenajeado, o eso han pretendido, citando, parafraseando y aun parodiando
su excesivamente famoso cuento "El dinosaurio"
para aplicarlo a la catástrofe, a la ruina de cierto
partido político cuyos militantes más viejos han
sido equiparados con los lagartos terribles. Esas
lecturas e interpretaciones "monterrosianas" han
hecho de ese cuento un ejercicio sin gracia del
siempre útil lugar común.
Por todo ello me alegra que en la selección de
Monterroso para su nueva antología personal El
poeta al aire libre (UNAM, México, 2000, colección
Cofabuladores), las siete palabras de "El dinosaurio" estén ausentes. Ha llegado un punto en que
la fama de esas siete palabras produce un ruido
que no deja de leer a gusto, y sin poses intelectuales, los demás espléndidos cuentos de Monterroso, desde "El eclipse" hasta "Las ilusiones perdi-
das", pasando por "Mister Taylor", "Sinfonía concluida", "Las criadas", "Primera dama", "Diógenes
también", ''Leopoldo (sus trabajos)", ''Vaca", "Obras
completas", "Movimiento perpetuo", ''Homenaje a
Masoch", "El informe Erulymion", ''El paraíso", "El
poeta al aire libre", "Rosa tierno", "Llorar a orillas
del río Mapocho" y "La cena", además de ese gemelo, un poco más grandecito (diez palabras) de
''El dinosaurio": ''Fecundidad".
El poeta al aire libre es una antología personal
que los lectores tienen que disfrutar sin darle demasiadas vueltas a la fama de inteligente de la
que goza Monterroso, pues cada uno de los diecinueve cuentos que incluye nos refleja no un
portento de vanidad inteligente, sino un grato
afán de la mayor amenidad literaria. Ysi, después
de todo, la gente quiere pensar en otra cosa cuando los lea, que lo haga: peor para la gente.
Lo que más debemos agradecer en este libro
es esa gracia que nos entrega en cada página, y
ese cúmulo de sentimientos que es lo que hace
verdaderamente pedurable a la literatura: todo
aquello a través de lo cual nos descubrimos débiles y vulnerables y que es lo que realmente hace
que un libro nos resulte inolvidable. Más allá de
ello, todo lo demás es lo que le queramos agregar.
Si, corno creía lbargüengoitia, ningún libro ha
llegado a ser famoso por aburrido, los de Monterroso gozan de su merecida fama a cuenta del
placer que nos entregan si los leemos desprejuiciadamente y si nos olvidamos, aunque sea un
momento, de que son libros famosos.
Los diecinueve cuentos de El poeta al aire libre
tocan antes que nada nuestros sentidos y nos dejan una perdurable marca de emoción. Ysi alguna lección nos entregan, ésta no es severa sino
gozosa: el tipo de lecciones a través del cual todos quisiéramos aprender aunque sea una cosa:
que el único motivo válido para leer un libro es
el indescriptible placer que nos entrega.
13
�Notas sobre un poema de
Villaurrutia
Arturo Cantú
NOCTURNO AMOR
•
El acecho. El curso de la segunda parte (5/ 15) es
EL ÚNICO SIGNO DE PUNTUACIÓN Ei'-1 EL POEMA ES EL
punto final; las mayúsculas iniciales de los versos
1, 5, 16, 21 y 27 marcan cinco partes y temas en
que puede dividirse:
la4
5 a 15
16 a 20
21 a 26
27 a38
más claro y directo. Supone, en quien duerme,
la deliberación de ocultar el nombre de su pareja en sueños:
la vigilia
el acecho
la certeza
la cólera
la desolación
Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos
pero encuentro tus párpados más duros que el
[silencio
y antes que compartirlo matarías el goce
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
(5/ 8)
El que nada se oye en esta alberca de sombra
no sé cómo mis brazos no se hieren
en tu respiración sigo la angustia del crimen
y caes en la red que tiende el sueño
Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos
pero encuentro tus párpados más duros que el silencio
y antes que compartirlo matarías el goce
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca
el cuerpo que te vence más que el sueño
y comparo la fiebre de tus manos
con mis manos de hielo
y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos
que la sombra corroe con su lepra incurable
Ya sé cuál es el sexo de tu boca
y lo que guarda la avaricia de tu axila
y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja
sobre la almohada de espuma
sobre la dura página de nieve
No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha
sino la cólera circula por mis arterias
amarilla de incendio en mitad de la noche
y todas las palabras en la prisión de la boca
y una sed que en el agua del espejo
sacia su sed con una sed idéntica
De qué noche despierto a esta desnuda
noche larga y cruel noche que ya no es noche
junto a tu cuerpo más muerto que muerto
que no es tu cuerpo ya sino su hueco
porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte
y es tan grande mi frío que con un calor nuevo
abre mis ojos donde mi sombra es más dura
y más clara y más luz que la luz misma
y resucita en mí lo que no ha sido
y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego
no ser sino la estatua que despierta
en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto.
14
La vigilia. A mitad de la noche, en la alcoba a
El que duerme sueña con los ojos, como si con
ellos viera realmente su sueño, y es ahí, en sus
ojos, donde está escrita la fisonomía (el nombre)
de su cómplice. Pero no es posible abrírselos para
penetrar en su sueño, como quisiera el amante
desvelado, porque sus párpados resultan más infranqueables aun que el silencio. Si los abriera
despertaría, y al despertar sueño y traición se
desvanecerían. Y tampoco sería de esperar que
quien duerme y sueña, infiel en su sueño, revelara su secreto, antes preferiría despertar y perderse el placer de la consumación dentro del sueño.
Así, el verso 8 podría leerse en toda su extensión:
oscuras, el amante observa dormir a su amante y
lo ve, tal vez, caer en las tentaciones urdidas por
el sueño.
El que nada se oye en esta alberca de sombra
no sé cómo mis brazos no se hieren
en tu respiración sigo la angustia del crimen
y caes en la red que tiende el sueño
(1/ 4)
La inconsistencia predomina en las representaciones del amante que permanece despierto.
La recámara es una alberca de sombra donde se
podría nadar, donde se nada oyéndose a sí mismo; pero la alcoba es también una alberca de silencio, donde no se oye nada, donde los brazos
del insomne podrían herirse en la respiración
(¿afilada?) del que duerme, un respirar angustioso, próximo al crimen, y un durmiente a punto de caer en tentación dentro del sueño, atrapado, preso en "la red que tiende" el mismo sueño
para capturarlo. La ausencia de puntuación multiplica los sentidos divergentes de los versos; pueden leerse línea por línea, o dividirse por el medio con una coma mental, continuar el discurso
del verso anterior o prolongarse en el posterior.
Los sentidos diversos no pueden organizarse en
un significado coherente, y permanecen así,
como el sueño mismo, apuntando en todas direcciones, como dardos que se entrecruzan y contradicen.
[...matarías el goce]
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
(7/ 8)
como si la frase terminara en "cerrados", aunque
también podría funcionar dividida, como gozne
con el siguiente verso, después de una coma imaginaria en "sueño":
con los ojos cerrados
sufro la dicha con que tu cuerpo busca
el cuerpo que te vence más que el sueño
(8/ 10)
como si el dolor hiciera cerrar los ojos del que
vela al adivinar el poder del otro cuerpo en el
sueño, mayor aún que el poder del propio sueño
15
�porque la ausencia de tu sueño ha matado
para provocar el extravío del que duerme. Yademás así lo revela el escrutinio de todos los signos
exteriores:
[a la muerte
y maldigo el rumor que inunda el laberinto
(29/ 31)
[de tu oreja
sobre la almohada de espuma
Su "cuerpo más muerto que muerto" porque
su inmovilidad resulta peor que la de la muerte,
puesto que en el sueño, sin moverse, es capaz de
engañar. Un cuerpo que en realidad ya no es sino
su propio hueco puesto que no está allí, dentro
de sus límites físicos, sino soñando en otra parte.
Ausente del cuerpo, por el momento está más
allá de la muerte del cuerpo, viviendo en su propio sueño, en otra realidad. La "ausencia" del
cuerpo, que le permite el sueño, hace posible
vencer a la muerte de la inmovilidad con el placer de lo soñado.
Se inicia entonces el tormento al que se refiere el epígrafe que abre la sección "Nocturnos",
en Nostalgia de la muerte:
sobre la dura página de nieve
y comparo la fiebre de tus manos
(18/20)
con mis manos de hielo
y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido
El laberinto del que sueña, con sus deseos soterrados e inconscientes, y el laberinto de su sueño, con la solicitación indeliberada de sus tentaciones, parecieran cifrarse en el laberinto de los
pliegues del pabellón de la oreja. La oreja que
descansa al dormir sobre la espuma de la almohada, espuma provisional porque en un giro vertiginoso se tensa hasta convertirse en la helada y
blanca planicie de la nieve, porque todo ha quedado al descubierto.
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos
(11/14)
porque el calor de las manos del que sueña contrasta con el frío de las manos del que acecha;
porque el pulso acelerado en las sienes del que
duerme no se compara con el pulso perdido del
que descubre la traición; y porque la piel insensible de los muslos de "yeso" del que sufre despierto mal podría corresponderse con la piel quizá
ávida del que duerme:
La cólera. Al estallar la certeza de la infidelidad,
la sangre misma abandona al amante engañado,
lleno ahora de cólera:
[...con la piel de los tuyos]
que la sombra corroe con su lepra incurable
(15)
No la sangre que huyó de mí como del arco huye
[la flecha
una piel que, a medias en la sombra del cuarto, a
medias en la oscura potestad del sueño, pareciera ya corroída por la lepra incurable de la infidelidad.
Una sed duplicada porque uno se refleja en
los espejos como si se reflejara en el agua, pero
con el "agua" de los espejos no se calma la sed;
los espejos sólo dan al sediento la imagen reflejada de su misma sed, "una sed idéntica" a la suya.
Así le sucede al amante desvelado del poema al
que la cólera le seca la boca.
Burned, in a sea of ice, and drowned amidst a fire
donde la víctima no se ahoga sino se quema en
un mar de hielo, y no se quema sino se ahoga en
medio del fuego:
sino la cólera circula por mis arterias
amarilla de incendio en mitad de la noche
(21/3)
La desolación. La duplicación del espejo abre paso
a todas las contradicciones de la desesperación:
y es tan grande mi frío que con un calor nuevo
abre mis ojos donde la sombra es más dura
El verso ''No la sangre... ", que se inicia con una
expresión adversativa interrumpida por una explicación, se alarga en la línea más extensa del
poema, como si quisiera alcanzar a la misma flecha que vuela en su punta, antes de estallar en el
"sino la cólera" del verso siguiente. Amarilla como
la bilis, la cólera podría incendiar a la misma noche. Y todas las palabras, prisioneras en la boca,
que no pueden salir porque despertarían al que
suena,
La certeza. El acecho, finalmente, ha revelado la
traición:
Ya sé cuál es el sexo de tu boca
y lo que guarda la avaricia de tu axila
(16/7)
El poema llega aquí a su parte media y a su
clímax discursivo. El secreto del soñante, escondido en las cavidades de la boca y la axila, ha sido
descubierto, lo que desata la ira del que observa,
una ira que cae en forma de maldición sobre las
palabras que tal vez musiten a su oído en el sueño, o sobre el rumor de la sangre circulando en
y una sed que en el agua del espejo
De qué noche despierto a esta desnuda
y más clara y más luz que la luz misma
noche larga y cruel noche que ya no es noche
y resucita en mí lo que no ha sido
(32/ 35)
(27/ 28)
El lugar "donde la sombra es más dura" -tanto como los "párpados más duros que el silencio" (6)-, oculta los deseos secretos del que duerme, que se manifiestan al soñar. El tormento del
hielo y el fuego hace abrir los ojos al que está
despierto, entender lo que no quería entender,
penetrar las zonas más ocultas del ser amado, y
sin embargo claras y evidentes como la luz del
día: el deseo de entregarse a otra relación amorosa. Y resucita en el despierto lo que nunca tuvo:
la certeza del engaño; la duda que en realidad
Al tener la certidumbre del engaño, el amante traicionado se pregunta: "¿De qué noche (de
la ignorancia) despierto a esta noche (del conocimiento) en que veo cómo mi amante me traiciona en sueños?" Esta noche de la certeza, "larga y cruel", que en realidad ya no es noche sino
iluminación. Esta noche en la que al fin todo queda claro,
sacia su sed con una sed idéntica
(24/ 6)
junto a tu cuerpo más muerto que muerto
que no es tu cuerpo ya sino su hueco
su oreja:
16
17
�siempre tuvo en él. No queda entonces sino la
desolación de los tres versos finales, porque el
mundo no es el mundo del amor a salvo de toda
sospecha:
Por una globalización
de la solidaridad*
y es un dolor inesperado y aún más frío y más
Rodrigo Carazo Odio
[fuego
•
no ser sino la estatua que despierta
en la alcoba de un mundo en el que todo ha
[muerto.
(36/ 38)
El poema es el monólogo del amante que despierta y cree descubrir que su pareja, en sueños,
lo engaña. Pasa rápidamente de las imágenes primeras de la alcoba en sombras, donde despierta,
a la sospecha y la certeza del engaño, y de la certeza a la desolación. La primera imagen se corresponde con la imagen final; al principio, quizá todavía dentro del sueño, el amante despierta
en la sombra dentro de una alcoba-alberca que
evoca el crimen y sugiere un cómplice, la imagen
final del poema, también onírica, es la de una
estatua que hubiera cobrado vida en un mundo
donde todo está muerto. Primero el amante ingenuo despierta, en el insomnio, a la verdad de
la vida; al final el amante desengañado recobra
su libertad en un mundo inmóvil.
EL CAMBIO SE REFIERE NO SÓLO A COSAS COMO LOS AVAN-
ces tecnológicos, sino que se cree que éste es evidente cuando un pueblo cambia su idiosincrasia
al extremo de encontrar que la hamburguesa es
sucedánea de los frijoles.
La esencia de lo humano nos liga a la cultura
propia de tal manera que al querer dejar de ser
lo que somos, para convertirnos en lo que nunca
podremos ser, cambiamos la imagen propia por
una máscara ajena.
"Somos contemporáneos de todos los hombres", nos dice Octavio Paz, somos latinoamericanos y no podremos dejar de serlo con facilidad. Al mismo tiempo, debemos realizar el milagro de seguir siéndolo y a la vez alcanzar la superación de nuestros males con métodos propios,
aplicados en un mundo que nos reta a erradicar
la miseria y enfermedad que aplastan a la inmensa mayoría de nuestras gentes. Se trata de rescatar la libertad de existir dignamente.
Hoy, como ayer, la situación social y política
que vivimos es el resultado de una combinación
de acción fria y materialista aplicada por una élite
local que desea obedecer lo impuesto por las
naciones desarrolladas. Es lo dictado por un capitalismo ciego, incapaz de prever los efectos de
una desmedida concentración de la riqueza que
distorsiona la vida humana y social en todo el planeta, causando desde pauperización casi total en
la pobre África, así como excluidos y marginados
-por millares- en la América de los home/,ess.
La división internacional del trabajo y el capitalismo salvaje hacen que filas de millones de seres pasen por encima de nuestro continente, que
pasen por el Caribe y por el Mediterráneo, en
pos de trabajo, techo y comida, hacia las naciones metropolitanas de este planeta, dominado
por siete sociedades que, a pesar de las diferencias raciales que las caracterizan, son sociedades
idénticas en sus metas financieras.
Cuando abogamos por la práctica del diálogo
que busque un mundo solidario y fraternal, estamos pensando en el cambio de conducta que la
humanidad demanda y, por supuesto, no nos li-
* Fragmento del discurso que el autor leyó cuando recibió
el doctorado Honoris causa de la Universidad Autónoma
d e Nuevo León, en sesión solemne del Consejo Universitario el pasado 12 de septiembre.
18
19
�mitamos a celebrar "el cambio" por el hecho de
que la tecnología logre mayor y más diversificado
consumo, sino porque la educación nos permita
alcanzar la verdadera libertad que es la de vivir
sin hambre.
Cierto que no es criticable enlazar nuestros
afanes al discurso de la modernidad, lo malo es
dejarnos ir por un contenido de tal discurso que
hace que los poderosos de Occidente extiendan
su dominio, en tanto la esencia de lo latinoamericano se limita a ser marginado o excluido.
"La historia de Latinoamérica es una historia
de yuxtaposiciones que en vez de seguir un proceso dialéctico, uniforme y graduado, ha sido
acompañado por una permanente renuncia a
asimilar concepciones políticas, económicas, jurídicas o culturales propias". Esta referencia que
nos hace don Alfonso Reyes, según la resume
Abelardo Villegas, nos habla claro de una práctica latinoamericana que parece seguir vigente, la
de adoptar en vez de adaptar. Resultado: la modernidad importada, con sus nuevos conceptos
de libertad, de democracia y de globalización, ha
importado asimismo una nueva política económica que agrava la ya desesperada situación de
los excluidos y los marginados.
Hablamos de fórmulas propias, puesto que
estimamos esencial y urgente que ellas se elaboren, no para generar confrontación, sino todo lo
contrario, para desarrollar armonía.
La unidad en la diversidad de que nos habló
Ghandi se ha convertido en un imperativo universal. El consumismo generalizado y uniformado no trae felicidad a los pueblos, sino esencialmente dependencia y destrucción ecológica.
"Démosle al fenómeno global -que es un hecho y no va a decirnos adiós- su dimensión nacional y humana", afirma Carlos Fuentes, y nos
señala a todos como protagonistas de la realidad
actual, recordándonos que "la caridad empieza
por casa... "
La tecnología debe ser utilizada para la búsqueda de la convivencia, que no de la absorción.
El cambio ha de buscar y ha de ser el que pretenda la superación de los males sociales. De lo contrario, seguiremos viviendo caos y violencia, así
como la marcha de pueblos miserables hacia las
metrópolis del planeta, pueblos que practicando
la conquista del débil sobre el fuerte no logran y
lo que logran, lo hacen siempre rompiendo numerosas reglas.
Cambio no es imitación, tampoco mascarada.
Cambio es lograr que los valores deseados sean
realidades logradas con fórmulas justas que conviertan los derechos humanos en metas alcanzables.
La experiencia que nos ha dejado el enfoque
económico antes resumido, con sus múltiples y
claros resultados de beneficio material para unos
pocos y serios perjuicios sociales para las mayorías, genera un nuevo deseo de cambio de cosas
que orienta hacia el diseño de otra política fundamentalmente económica: la tercera vía.
Quiere decir que de aquel extremo neoliberal que quiso dejar la suerte de la humanidad en
manos del "dios mercado", empieza a retrocederse prestando atención a los protagonistas -a todos aquellos- que se mueven en el mercado. En
otras palabras, se levanta ya la tesis de que debe
existir un balance entre Estado y Mercado, como
elemento ineludible para el logro del desarrollo.
La base de la creación política ha de ser la democrática, con sus metas de desarrollo social, humanista, sostenible y soberano ejercido en libertad. Un poder político sustentado en la sociedad
civil y que respalde los afanes de la comunidad.
Los años que vivimos demandan imaginación,
coraje, unidad e independencia, para así tener la
capacidad de encontrar el que debe ser nuestro
camino. Nos urge orientación propia e independiente: las metas han de ser la globalización de la
solidaridad y la paz, que tome como razón de ser
de su existencia no la exclusividad de los índices
macroeconómicos, sino fundamentalmente una
justa distribución de alimentos en un clima de
verdadera, de real, seguridad alimentaria.
20
hemos recordarles, repitiendo a Carlos Fuentes,
ese "caminante de la palabra" que nos enorgullece a los latinoamericanos, que "no hay presente
vivo con pasado muerto. No hay futuro viable sin
memoria alerta, y no hay pasado útil sin conciencia presente y proyecto de porvenir"; y el maestro agrega: "es en este haz de tiempos que una
nación se comprende a sí misma, se recuerda, se
imagina y se desea".
Creo que llegó el momento de iniciar la globalización de la solidaridad.
Ya lo dijo Mahatma Ghandi: en este planeta
hay suficiente para satisfacer las necesidades de
todos, pero nunca para llenar la codicia de algu-
La esperanza, sin embargo, está siempre viva
y se estima que lo que acaba de suceder en la
reunión que culminó el primero de septiembre
en Brasilia, en donde doce jefes de Estado sudamericanos reiteraron que "el sistema multilateral
de comercio aún padece distorsiones provocadas
por medidas proteccionistas y otras medidas de
apoyo a su producción por parte de los principales socios", refiriéndose a los principales socios
de la sociedad, la Organización Mundial del Comercio. Es un reclamo de los países de nuestra
América Latina a una solidaridad comercial que
mueva a los pueblos hacia la justicia.
A quienes se hagan la ilusión de cambios que
llaman "buenos" porque son "importados", de-
nos...
21
�La construcción de un
Monterrey literario: atisbos
de una identidad
Rugo Valdés Manríquez
•
Los regiomontanos siguen siendo emprendedores. Pero ya
no compensa su esfuerzo un canto para sus glorias.
Desdeñan la épica.\; siempre que se puede, también la austeridad: la reinversión ya no es el pozo donde se entierran
vivos los deseos; una buena parte de los excedentes son empleados en divertirse.
En su afán de imaginarse cosmopolita, Monterrey abrió posibilidades lúdicas. A regañadientes, aceptó largas cabelleras masculinas, hot pants y minifaldas en los setentas.
ANDRÉS AMARo
I
EN ESE BREVE LIBRO QUE AÑOS ATRÁS PUBLICÓ CON EL
título de Etcétera, Fernando Garza Quirós enlistó
como fundamentales para entender nuestra región, el país del Bravo, este juego de coordenadas: el cumplimiento -actualización- del pasado y la determinación del paisaje. Sin embargo,
dos importantes premisas más orientan también
la lectura: 1) el misterio como el último centro
de vida; y 2) las raíces piden oscuridad.
Menos interesado en el origen de una costumbre que en su plena existencia en el tiempo original, el tiempo absoluto del mito, Fernando prefiere detener sus pasos en el umbral del misterio,
ese centro generador de ritos, no por prometerse de pocas luces para redondear su búsqueda,
sino para evitar que el mito se desbarate si se limitara a explicarlo a partir de los usos cotidianos
que fueron ganando categoría ritual.
Si hoy día nos da por rondar el misterio, último centro de la vida, para iluminar nuestra oscu-
ridad citadina con jirones del fuego original; si
nos da por acercarnos a él para interrogarlo en
función y en nombre del presente, ¿no es curiosidad propia del norestense saber si el tiempo
absoluto era aquél mismo en que no había frontera entre parientes y vecinos?
De allí la tarea de tan tos narradores dirigida a
crear ese espacio y tiempo míticos donde éramos
de una manera muy ajena ya a ésa como actualmente somos.
n
Una novela cuya acción ocurre en Monterrey, que
fue publicada originalmente en 1947, y la cual
pronto, más de 50 años después de que lo hiciera en inglés, aparecerá por primera vez en español, es Step Down, El,der Brother, deJosephina Niggli,
quien narra la historia más o menos común y
corriente de Domingo Vázquez de Anda, un ven-
22
dedor de bienes raíces que se enamora de una
mujer que no pertenece a su clase social.
El encanto de este trabajo poco tiene que ver
con el que produce cualquier novela en clave: si
en su momento lo fue, hoy el tiempo impide acercarse a leerla así. El nombre de los banqueros
Palafox no nos dice nada ahora, como tampoco
el apellido de la familia protagonista, Vázquez de
Anda. ¿Nos atrae entonces por despertar en nosotros una fuerte dosis de chauvinismo provinciano? No en realidad. Acaso el más grande encanto de Step Down... es que pareciera más bien
como si alguien, cualquiera, la hubiese escrito
desde el presente. Y ello especialmente por la
manera de subrayar un cambio en las mentalidades como uno de los pilares fundamentales de la
novela.
Al replicarle a su hermana Brunilda el desdén
que experimenta hacia la ciudad nativa en su afán
por conocer "las cosas del mundo", será precisamente Domingo quien explique también por qué
la nuestra es, ha sido siempre, una ciudad novelable: "¿YMonterrey no es parte del mundo? ¿No
nace y muere la gente en Monterrey? ¿No hay
pasión aquí? ¿Llanto? ¿Alegría?". Para Domingo,
cuyo mayor problema, al decir de Tito, su amigo,
es llevar "a Monterrey en la sangre", el comentario que escucha una vez de boca de su úo Lucio
debe parecerle perturbador, al grado de cuestionarse lo que en una situación límite tendría que
hacer sólo con el fin de demostrar que es digno
del amor de la urbe. Según el úo Lucio, el amor
por Monterrey implica un singular sacrificio en
el que acaso no habrá recompensa:
es como amar una mujer diabólica. Sabes que es
un demonio. Te muestra toda su perversión sin
avergonzarse. Si tú le fallas, ella te abandonará sin
una lágrima, pero no te le puedes resistir. Te arrastrarás de rodillas con tal de ganarte una sonrisa
suya, y tolerarás cualquier humillación con tal de
que te ame. Monterrey no es para el poeta, para el
artista o el soñador. Pertenece al guerrero, al hombre con puños de acero. Monterrey no es para el
débil. Manténte fuerte, Domingo. Manténte fuerte y conquístala.
Es significativo que sea L~cio quien haga esta
observación por representar el universo que en
Step Down... se opone al bando imperante de los
hombres prácticos: el de los infantiles. Maniaco
de los cursos por correspondencia en una época
23
�es ordenado y capaz de darle seguridad, pues más
que ser visto como falso, es visto por aquél como
un mundo transparente que aparece etiquetado.
El deseo de llevar una vida privada, como la de
cualquiera otro, se opondrá en su fuero interno
a la dorada colectividad de la clase alta a la que
pertenece, la "metafamilia", una idea tan audaz
como inteligente para entender esta ciudad.
En una de las varias dicotomías a las que se ve
enfrentado Domingo, la narradora lo sitúa en
oposición a Mateo Chapa, el chofer de la familia
que acabará desposándose con Sofia Vázquez de
Anda. En éste que es también un mundo de pobres y de ricos, donde por uno u otro motivo no
hay posibilidad de superar la escala social, será
Mateo Chapa, "ambicioso, práctico y enamorado
del poder de la tierra", quien haga posible el deseo de Domingo de romper la endogamia ambiente, tanto en la "metafamilia" que compone
la ciudad como dentro del propio clan Vázquez
de Anda, casándose con Sofía. Primero chofer de
la familia y en poco tiempo un exitoso vendedor
de bienes raíces, Mateo Chapa es un personaje
que, al igual que Domingo, se sale de la norma.
Sin embargo, esta suerte de Pigmalión con sentido práctico encarna más bien esa juventud ambiciosa de la que Domingo se siente cada vez más
ajeno, de tal manera que su personalidad subraya, en contraste, el extraño idealismo del primogénito de los Vázquez de Anda:
en que éstos debían gozar de prestigio, Lucio ve
el mundo como si fuese muy nuevo para él, lo
disfruta, pero, a diferencia de los prácticos, no lo
usufructa para fines materiales. Identificables a
primera vista por ser quienes logran "sus objetivos
sin importarles el sinsentido de los planes infantiles", los hombres prácticos son enemigos del
ocio, del juego, de todo aquello que obstaculice
el proyecto regiomontano de progreso y prosperidad a ultranza. Y están igualmente a salvo de la
tentación artística (en una época en que, paradójicamente, a los regiomontanos no los avergonzaba ser artistas) por ser conscientes de que nadie puede, ni vale la pena, aventurarse a seguir
una carrera sin talento.
Domingo Vázquez de Anda es atípico para el
Monterrey de ese tiempo no sólo por ser un auténtico solterón de 35 años, sino por una proverbial esplendidez que a su modo lo vuelve excéntrico. Muchos de sus razonamientos son, más que
atinados, temerarios para la ciudad en la que vive.
Valga de muestra el que lo visita cuando observa
en sí mismo "la expresión Vázquez de Anda", permanente entre los hombres de su familia a lo largo de las generaciones:
Domingo concluyó que lo que verdaderamente
necesitaban los Vázquez de Anda era sangre nueva. Después de todo, pensó, somos parientes de tres
cuartas partes de Monterrey.
Ante los ojos de Domingo, Chapa dejó de ser un
individuo para convertirse en todos los jóvenes de
Monterrey, quienes, al igual que don Agapito, veían
la vida en términos económicos y no de valores
humanos. Toda su curiosidad sobre Chapa se abatió en una ola de repulsión.
El "hallazgo" de Márgara -la sangre nueva
que su apellido y su vida necesitan- divide su
existencia entre el eficiente y calculador sentido
práctico que lo caracteriza, y la magia, el misterio que supone para él la aparición de la mujer.
Domingo crea entonces para sí un mundo paralelo: la "tierra encantada" donde habita la Xtabay,
es decir, Márgara. Este mundo alternativo es sin
embargo tan real y consistente como el de su propia clase. Tanto, que ante la dicotomía Márgaraciudad, Domingo opta por Márgara, a quien
"amaba aún más de lo que amaba a su ciudad".
Había que subrayar aquí la enorme importancia que tiene esta decisión para Domingo en tanto que el mundo que intenta dejar por Márgara
Mas por ver así su vida futura y por ser fuerte,
un "hombre con puños de acero", como ésos a
quienes, al decir del tío Lucio, sólo puede pertenecer la ciudad, Mateo podrá ascender social y
económicamente. Fiel representante del nuevo
hombre, del mestizo -si bien no se le describe
estrictamente como tal, sino "robusto" y de "quijada firme"-, Mateo será la contraparte del crio24
llo, del regiomontano recalcitrante a la manera
de Domingo, en una de las dicotomías más importantes de la novela, por subrayar significativamente la etapa que, segúnJosephina Niggli, vive
Monterrey en ese tiempo: el final del dominio
del criollo y el ingreso, en todos los ámbitos, del
mestizo, en la novela de una ciudad en la que,
como una provocativa nota de modernidad, la
autora nos presenta a personajes que no se emocionan al heredar los grandes destinos financieros, sino que odian apenas ser consultados.
el camino que siguió su amiga Marcia: un hippie
envejecido y trasnochado, un izquierdista asimilado al sistema?)
Por un lado, el padre del narrador busca vindicarse socialmente ante sus parientes ricos. A su
éxito económico le sigue el inevitable éxodo social: del lugar donde reside se cambia, con su familia, a la colonia del Valle. Marcia, por el otro,
representa una "profesión de fe universitaria",
asociada al sectarismo y a una obsesiva entereza
por lograr la realización de sus ideales. Si el protagonista proyecta su nostalgia hacia un tiempo
reciente -el de los mítines frente a Palacio de
Gobierno-, una vez que se sabe cercado su nostalgia deviene "estigma", "vergüenza escondida".
"Al aire libre" narra la seducción homosexual
que emprende un joven de desahogada posición
económica en uno de condición modesta, al que
conoce de un automóvil a otro en un crucero de
la ciudad. Puesto que resultan patentes los escrúpulos de clase y los prejuicios sociales, el narrador salpimenta su goce erótico por aventurarse
no sólo sexualmente, sino socialmente. Ajeno al
tema universitario y a todo activismo político, "Al
aire libre" establece un puente de interlocución
entre el narrador y su psiquiatra. Tal vez por ello
ese aire de desenfado y crudeza, esa desenvoltura en historiar una simple caída más. Teorizante
a propósito de sí mismo, optimista y cínico, la suya
se antoja una crónica triunfalista, narrada sin culpa y aun con una especie de regodeo introspectivo, por saberse víctima, resultado de una educación blanda y de las perversiones familiares.
Sin embargo, cuando dice aventurarse en un
mundo que no es "manejable", debemos ver en
él no sólo una desaforada disposición hacia el placer, sino su hambre de comprender a cabalidad
lo que es algún otro, sea mujer o un hombre. Por
ello es que al debatirse entre el simple reto erótico y la piedad, y proponerse "normar" la noche
con otros valores que no son ya los de la cultura y
la educación afines, ha escogido por la piedad,
por la comprensión de los otros; tal vez por el
amor. Aunque exageradas y fantasiosas, ha podido cumplir sus expectativas.
Abel, "la clase de compañía que da entre lásti-
m
En 1983, al publicar su libro de cuentos Nosotros,
los de entonces, Cris Villarreal Navarro recrea el
Monterrey de la década de los setenta, una ciudad que, tanto como sus pobladores, en nada se
parece a la descrita porJosephina Niggli casi cuatro décadas atrás. Contados desde la nostalgia y
en torno de cierto periodo de la vida universitaria de Nuevo León, sus personajes, terminada la
fiesta del activismo, añoran el tiempo y las oportunidades perdidas.
Escojo dos cuentos del libro de Cris: "SOS" y
"Al aire libre".
"SOS" es la crónica de una derrota -o del
triunfo de la clase a la que ha podido ascender
una familia-, que el narrador cuenta desde la
perspectiva del desencanto, donde la utopía es
imposible, impensable. ¿Qué acabó entonces con
todos estos buenos propósitos; quién le dio el tiro
de gracia a la ideología? Acaso por debatirse entre dos figuras de poder -su padre, un hombre
enérgico a la par que inteligente, y su Marcia, una
activista política-, su vida se ha vuelto una piltrafa. ¿Tenía en realidad un personaje así, de ese
tiempo, más opciones? ¿Es ésta una metáfora del
debate que durante tanto tiempo hizo de la elección política un maniqueo campo de lucha donde únicame nte lidiaba la derecha contra la izquierda? ¿Hacia qué esfera plegarse, hacia qué
mundo rendirse? ¿Qué pasaba con el hombre de
las inmediaciones, o con el que prefiere habitar
los márgenes? (Pero, ¿qué clase de personaje
pudo haber sido el protagonista de continuar por
25
�una sumisión que en rigor tendrá para ellos muy
poca recompensa, como no sea en esa otra vida
que se supone existe después de la muerte y que
para un empleado que laboró durante 50 años
en la empresa no está en verdad ya muy lejos.
Esa misma conciencia desconsoladora la poseen por supuesto los creadores de estos personajes. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril
de esta ciudad el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar - al cabo
de todos los años que se necesitan para ganarse
una medalla por puntualidad o dedicación-faltos de sustancia humana, portadores a lo más de
esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la
mezquindad, resultan a veces tan perniciosas
como los vicios cristianos de mayor fuste.
Amigo y presentador de la novela de Pedro
de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicos una verdad insoslayable: en
esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la
fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos
sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se
saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente
originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el
terruño o la región, la matria de la que venimos y
a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo.
La empresa está entonces tan por encima del
espacio y tiempo íntimos de sus servidores, que
para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cinco capítu-
ma y vergüenza", se constituye para el narrador
en el vínculo humano mediante el cual puede
serle fiel a "una visión literaria" de Monterrey, penetrando
hasta su médula al involucrarme con personas fuera de mi medio, vivir una fracción de vida propia,
sin los modelos de los demás o a lo mejor en el
trasfondo estaba afirmar una frágil independencia de la familia.
¿Es pues este Epicuro generoso, experimentado y desinhibido, el espíritu de cierta zona de los
años setenta, abierto a todas las tentaciones y los
retos? Recordemos que su derrota por ser descubierto en falta es sólo aparente, a juzgar por la
morosa salacidad con que refiere su encuentro
con Abel; y que su desencanto -y la impronta
de su corazón endurecido- se deslíe por el cinismo con que da cuenta de un lance que, al parecer, no será el último, como de entrada se lo ha
advertido al psiquiatra.
IV
Años después, algunos descendientes de los personajes de Cris Villarreal Navarro arriban a la ciudad finisecular para hallarse acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus
mayores de varias generaciones atrás, pero sí del
todo conscientes de su rendición a la misma, de
los de Los batichicos vemos cómo una empleada
accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás: sabiendo lo que cada
cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian
de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la
empresa, el saberlo de primer mano da una nota
de poder. Mas para su infortunio, la mujer será
despedida ese mismo día no por su falta (que sólo
ella conoce), sino por un recorte de personal.
Como en los juegos, quien abandona la partida
no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica
todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido.
La fábrica produce, a la par que millones de
objetos en serie, hombres monotemáticos, como
Garlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan
con los pocos sitios por donde deambula fuera
de la oficina: la carretera, ese camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro".
El hombre-estadística, el hombre-número, no es
sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas
pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como
abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial,
son dos posibilidades de vida igual de inciertas y
desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos.
Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura
solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo
que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve
como la porción de vida personal a la que tienen
derecho.
Castro escribe su novela corta El salmo del mil,enio
en la que profetiza, para el año 2016, un Monterrey corporativo donde las familias más adineradas de la ciudad no se toman siquiera la molestia
de transigir por la vida de sus propios hijos cuando éstos, metidos a ambientalistas, se atreven a
exponer megaproyectos que aseguran su permanente dominio económico.
Víctor Hugo, uno de los amigos del narrador
de El salmo del mil,enio, imagina un texto cuya idea
general no resulta muy diferente de la que trata
Ramón López Castro en su libro:
Una novela periodística, como A sangrefría de Capote. Donde se expusieran todas las anécdotas sucias de las familias que gobiernan y ordeñan esta
ciudad. Familias disfuncionales que matan o dejan matar o encubren la muerte de sus propios hijos. El mito de Cronos.
A la par que el control corporativo, la absoluta imprevisibilidad del clima (de la cual habló ya
Dieter Eisfeld en su novela El genio) uniformiza
por su propia seguridad las costumbres y formas
de vida de los citadinos pudientes. Y, por ende,
en esta ciudad regida por los peligrosos rayos
ultravioletas las personalidades excéntricas no
serán ya permitidas.
"Abogado solterón convertido en ermitaño",
Alberto Monter, narrador y protagonista, es una
suerte de exlibertino ilustrado, quien, adivinamos
que por la falta de interés y participación estatal
en rubros sociales, pone su biblioteca particular
a disposición de la juventud curiosa, como "una
muralla ante el avance del presente dispuesto,
como siempre en Monterrey, a digerir el pasado", perfeccionando cada vez "el arte de destripar su propia historia". Pero su bibliofilia no podría volverlo más excéntrico, individualista y, para
muchos, aun tan pervertido como un necrófilo,
en una era donde menos que un sentimiento el
amor es sólo un servicio más, y el matrimonio
una cuestión de genotipo y análisis (tal como se
ha previsto que será la natalidad en el futuro,
desde Un mundofeliz, la novela de Aldous Huxley,
V
Consecuente con la imaginación al uso de la actual ciencia ficción, cartografiada en incontables
libros y películas, pero fiel sobre todo a su propia
e intuitiva imaginación creadora, Ramón López
26
27
�hasta la reciente Gattaca, del realizador Andrew
Niccol) .
Resultado de una polémica suscitada entre
Alberto Monter y Sofia Garza Scott, un temor que
puede advertirse en esta novela es no sólo el de
que la ciencia ficción se vuelva inoperante debido a que el nuevo milenio haga de sus premisas
una cosa de rutina, sino, más grave todavía, que
la literatura en general corra esa misma suerte y
el ciudadano se ajuste más cada vez dentro de
esa conciencia uniforme (unitalla la ha llamado
Paz Flores en su libro La cultura light) que los consorcios industriales han diseñado para una humanidad que les resulta más incómoda en tanto
más poliédrica sea. De hecho, la tecnología en
boga ha conseguido que los ciudadanos posean
nada más emociones virtuales. No olvidemos, sin
embargo, que la homogeneización de la conciencia, producto de la alienación, podría ser en un
futuro próximo una característica funcional de
la condición humana. ¿Seremos menos humanos
entonces, menos parte y resultado del paisaje que
nos ampara y seduce, oprime y resguarda?
presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural / urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos.
Soy un aprendiz lentiforme
Conversación con Gonzalo Rojas
Gracias a este vistazo, hemos podido ver cómo
en una misma ciudad el discurso literario y estético ha evolucionado notablemente en apenas 50
años, presentando personajes cuyos creadores los
han "secularizado", por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo.
El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de
nuestra identidad no debiera separarnos de los
demás grupos que forman el país. El decir "soy
regiomontano" es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del
país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que
carga el riesgo del más chato de los provincianismos -los menos tolerantes, al cabo, desearíamos
mejor estar solos.
Armando Alanís Pulido
•
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O.t 1.L.l
VI
BIBLIOGRAFÍA
Esta breve visión de ciertos regiomontanos, desde la segunda mitad de la década de los cuarenta
que retrató Josephina Niggli, hasta el año 2016
al cual nos catapulta Ramón López Castro en El
salmo del mi/,enio, se ha limitado, es cierto, a los habitantes de un Monterrey literario cuyos creadores han abierto a singulares posibilidades lúdicas,
como advertía Andrés Amaro a propósito de la
aceptación de los nuevos usos y costumbres. En
el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad el poeta e investigador
sonorense Miguel Manríquez apuntó:
Femando Garza Quirós, Etcétera, edición de autor, s/f.
Pedro de Isla, Los batichicos, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 10, Tijuana, B. C., 1998.
Ramón López Castro, El salrrw del milenio, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 7, Tijuana, B. C.,
1998.
Miguel Manríquez Durán, "Regiones culturales: entre la modernidad y la utopía", en Frente al milenio/
literatura y fin de siglo, compilación, pp. 43-46, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998.
Josephina Niggli, Step Down, Eúler Brother, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1999. (De próxima publicación.)
Gris Villarreal Navarro, Nosotros, los de entonces, Univer-
actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades
regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo
tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse,
por eso no confia en la palabra poética, en la poesía que es lo que permite realmente descifrar los enigmas;
el mundo vive encarcelado en sí mismo y pese al portento científico y tecnológico parece no tener esa confianza de fundamento que la poesía
es capaz de proponer.
-¿Es necesaria la poesía?
-La poesía es tan necesaria como
la palabra, los hombres vivimos colgados del lenguaje y quien habla,
quien maneja la palabra, ya tiene una
opción poética.
-Ahora que habló del /,enguaje, usted alguna vez dijo: "Estoy viviendo un
reverdecimiento en el mejor sentido, una
reniñez, una espontaneidad, es como si yo dejara que el
lenguaje hablara por mí". En estos tiempos parece que
La palabra justa en el momento preciso indica que Gonzalo Rojas considera a la poesía como una conducta,
víctima de las imantaciones. El poeta
surrealista y expresionista visitó Monterrey para cumplir un capítulo más
de esa especie de respiro-asfixia como él mismo la define a su vida-,
y prometió volver a este lugar donde
siempre ha estado.
-¿ Qué le falta al mundo?¿ Le falta poesía o le falta descubrirla?
-El mundo está lleno de miedo y
sidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofia y Letras, Monterrey, 1983.
Ilustramos esta entrevista con un diagrama que el poeta realizó durante una comida que tuvo con escritores nuevoleoneses, en el que muestra las coordenadas de la poesía latinoamericana.
contraviene la idea -bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que
28
29
�el knguaje se ha devaluado, ¿cómo hace un poeta para
no devaluarse?
- Sí, el lenguaje se ha devaluado en el sentido de que se ha perdido, vuelvo a reiterarlo, esa
confianza en la palabra, seguramente por el influjo de otros prodigios técnicos, un poeta no se
devalúa si tiene un diálogo directo con la vida
inmediata.
-Pero aun así, usted se queja mucho de la tecnología.
-Pero no hasta el punto de creer que sea una
hija bastarda de la ciencia, no, ella es una proyección del pensamiento poético y el pensamiento
poético sí que es hermano del pensamiento científico, porque ambos proceden de la misma fuente, la imaginación. No hay imaginación poética
ni imaginación científica en divorcio, es lo mismo, si no pregúntale a los jónicos, a los filósofos
presocráticos, Tales, Anaxímenes, Anaximandro,
en fin, Heráclito, etcétera, y pregúntale a los críticos contemporáneos, para los cuales también
el mundo es un enigma, no hay tal exactitud, hay
una aproximación; no hay que tener tanta reverencia ante los portentos de las máquinas.
-Haciendo a un lado la tecnología, ¿qué /,e impresiona? A un poeta /,e deben impresionar muchas cosas.
-Desde luego, cuando tú dices impresión al
fondo dices asombro, el mundo ha perdido capacidad de asombro porque se le han dado tantas y tantas maravillas, hasta el niño hoy día ya no
se asombra, él es el rey del asombro. El niño fue
siempre hechizado por el planeta y lo galáctico y
por todo, en él se cumpliría muy bien aquello
que dijera un poeta grande del siglo XVI, nuestro Quevedo: "Nada me desengaña, el mundo me
ha hechizado". Claro, el mundo lo ha hechizado
a uno cuando tiene capacidad y disposición de
asombro, pero he aquí que el mundo actual bajo
el influjo, en algún orden maligno de la "tecnolatría"; está desasombrado, lo que es un horror y
por ahí está despoetizado, y altaneramente cree
que todo lo tiene resuelto el pobrecito mundo
que gira y gira inútilmente [ríe], sin darse cuen-
ta que la cosa es mucho más compleja, que nunca se llega y no es que lo haya dicho Goethe, y lo
puede decir cualquiera, el fundamento no es llegar, "Que no pueda llegar nunca", así lo dijo, eso
es lo que te hace grande, eso es lo que te hace
hombre.
-En ese sentido, ¿ha cambiado su definición de
poesía?
-Nada, yo soy el mismo niño, por algo mi
próximo libro, que va a tener imágenes plásticas
de Roberto Mata, se llama: La reniñez.
-Entonces sigue siendo usted un animal rítmico.
-Ah, eso sí. La ritmicidad se me dio desde
siempre. Yo creo que todos nosotros somos rítmicos y es cosa cosa de saber respirar, por eso
digo:
Un aire, un aire, un aire
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
Es cosa de sentir la vibración diastólica y
sistólica, no sólo en lo fisiológico, sino en el pensamiento.
-¿ Gonzalo Rojas cómo definiría a Gonzalo R.ojas?
-Soy un aprendiz lentiforme, minucioso, responsable; me demoro, no creo en la prisa, no creo
por ahí en el éxito, el éxito es hijo de la prisa, del
apremio; eso no va para nada con los poetas que
somos hijos del ocio, del ocio creador, no del nec
otium, que es la negación del ocio; negocio, la
palabra sucia, yo no soy un negociante de nada,
no tengo otro negocio que estar aquí diciendo la
verdad.
-Pero a veces hay que negociar con las palabras.
-Hay que saber usarlas, hay que tener el dominio de ellas, un registro vivo, léxico y sintáctico
y eso es lo que no tiene la poesía contemporánea, no sólo en español; la gente ha olvidado que
la palabra es un juego, un juego grave pero es un
juego y que para manejar las pautas, normas, si
30
tú quieres, claves de ese juego; hay que tener un
dominio del registro, registro vocálico, silábico
de todos los matices de la palabra, y no estoy hablando semióticamente, por algo se dijo "En un
principio era el verbo".
en la órbita de Reyes, donde había nacido, donde había respirado este muchacho que tuve la
fortuna de conocer viejo (todo el mundo es viejo, todo el mundo es niño), lo conocí en 1959 al
paso, pero lo conocí siempre leyéndolo.
-Usted se ha encargado, además, de difundir el
pensamiento alfonsino.
-Sí, habría que pensar en algún humanista
que hemos tenido por el XIX, él es un genuino
heredero del mejor pensamiento inaugural del
proyecto de autonomía cultural de América en
1840, por ejemplo, sólo que al cabo de un siglo
él cumplió con la misma faena y en sus primeros
libros del año 1908, todo eso es la puesta en marcha de un humanismo nuevo, diferenciado, rico,
muy valioso; lo hizo antes que los alemanes incluso. Él y Paz son unas figuras que no son mexicanos, son continentales, son reyes de la lengua,
hombres que nos enseñaron a pensar. Borges, que
era tan exigente y tan implacable, decía: "Leer a
Alfonso Reyes es aprender a escribir".
-Atendiendo a algunos de sus títulos, ¿qué prefiere usted, la oscuridad o la luz?
-Yo soy oscuro y claro y me muevo en una
especie de vaivén pendular desde lo oscuro a lo
claro y de lo claro a lo oscuro, ahora la preguntilla
sería ¿cuánta claridad hay en lo claro?, ¿cuánta
oscuridad hay en lo oscuro? En una palabra, mi
respuesta es conjetural como soy yo mismo.
-¿ Se encuentra usted a salvo?
-Qué voy a estar a salvo, estoy nadando como
puedo. No por los ochenta años, que cualquiera
los puede cumplir al menor pestañeo -uno cumple ochenta años a cada instante, aunque tengas
ocho, aunque tengas cinco-; no por eso, pero
el mar se demuestra nadando y hay que andar en
ese braceo sin fin, me gusta estar nadando, además, me gusta el riesgo, lo peligroso yo lo adoro,
el peligro, el peligro del amor donde siempre es
perdedor uno. En la vida todo el mundo es perdedor y no es pesimismo, ¿quién es el ganador?,
el que tiene cinco millones de no sé cuántas libras esterlinas es un pobre gato que tiene unas
monedas insignificantes, eso no es poderío, por
fuera es poderío, pero vamos viendo por dentro,
por dentro es m-i-e-d-o.
-Si usted fuera protagonista de una película, ¿sería el bueno o el malo?
-A mí me gustaría ... no sé si ser el malo, pero
ser el que apuesta, ya te hablé del riesgo, el que
apuesta parece malo y a lo mejor es el mejor, a lo
mejor es el bueno, el que apuesta a vivir, a amar,
el que apuesta a descifrar el mundo, como es el
caso de los poetas, nosotros vivimos de la gran
apuesta.
- ¿Qyé le dice Monterrey?
-Tesoro de tesoros, una rara imantación me
exigía venir aquí -lo pospuse dos años-, a este
mundo de los cerros bellísimos, yo quería entrar
Esta charla se desarrolló mientras recorríamos la
ciudad (ratitos a pie, ratitos andando); la encomienda era conseguir una maleta para transportar a su natal Chile las Obras compktas de Alfonso
Reyes -"en los aeropuertos chilenos a la gente
le gusta leer y si ven libros los hacen suyos, pero
éstos son míos", me dijo don Gonzalo-; por fin
logramos nuestro cometido. Ya de regreso al hotel, a Rojas le sorprendían algunas cosas, como el
gran río que atraviesa la ciudad y que no tiene
agua, y la ausencia de gente armada (policías)
en la calle, "¿como que faltan esas cosas, no crees
Armando?", "sí, don Gonzalo, pero no nos falta
el sol, el sol de Reyes", le contesté. "Es cierto, pero
ahora ese sol es nuestro", me dijo mientras se limpiaba el sudor con su pañuelo.
31
�Reposo del guerrero
La casa
[Poema no antologado por Abu Tamman]
José Paulo Paes
•
Eduardo Langagne
•
l
Vendan pronto esta casa, está llena de fantasmas.
Protegido mi pecho en el gambaj,
afilo el arma, brilla su relej;
en una dulce tregua, el almofrej
me da el sueño al rumor del rebalaj.
En la biblioteca, hay un abuelo que hace tarjetas de felicitación con caracoles
[ de purpurina.
En la imprenta, un tío que imprime avisos fúnebres y programas de circo.
En la sala de visitas, un padre que lee novelas policiacas hasta el fin de los tiempos.
Hay consuelo a mi herida en el borraj,
y andaré, aun estando pedicoj,
pues no anhelo yacer bajo el alioj
ni ungido héroe, como un almiraj.
En
En
En
En
Me protegen la noche y el cambuj,
conozco igual la espada de la troj,
amo el aroma del almoraduj
s~ adereza el camero el maniblaj.
el cuarto, una madre que siempre está pariendo la última hija.
el comedor, una tía que da brillo a su propio ataúd.
la despensa, una prima que plancha todas las mortajas de la familia.
la cocina, una abuela que cuenta noche y día historias de otro mundo.
En el patio, un negro viejo que murió en la Guerra de Paraguay cortando leña.
Y en el tejado un niño medroso que espía a todos ellos; sólo que está vivo: lo trajo
[hasta ahí el pájaro de los sueños.
Dejen dormir al niño, pero vendan la casa, véndanla ya.
Antes que él despierte y se descubra muerto también.
Serenamente, oculto tras un boj,
espera desafíos mi carcaj.
Suele decirse que en espaüol sólo hay tres palabras terminadas en Jota: reloj, carcaj y boj; de hecho sólo la primera de ellas de uso común. No obstante, el Reverse
Dictionary of the Spanish Language, de Sthal y Scavnicky, propone una lista de veintiún palabras que están incluidas en el Diccionario de la Real Academia
Española. Todas son de origen árabe, valias de ellas son interjecciones, y e l resto pertenecen a un campo semántico relacionado con la guerra.
Por otra parte, el poema refiere a Abu Tamman (SQ0.843), poeta árabe que ha pasado a la posteridad, antes que por su propia obra, por su famosa Antowgía
del valor guerrero. Las palabras usadas en el poema, siguiendo las definiciones de la Real Academia, tienen los siguientes significados:
gambaj, nos remite a gambax, que tiene un origen germánico y se trata de un "jubón acolchado que se ponía debajo de la coraza para amortiguar los golpes".
relej, nos propone releje "Faja estrecha y brillante que dejan los afiladores a lo largo del corte de navajas".
almofrej, (Del ár. al-mifris, la funda) es la "funda en que se llevaba la cama de camino; era de jerga o vaqueta por fuera, y por dentro de anjeo u otro lienzo basto".
rebalaj, (rebalaje, de resbalar) tiene varias acepciones válidas: // l. Remolino que forman las aguas al chocar con un obstáClllo cualquiera. / / 2. Reflujo del agua
del mar en las playas. / / 3. Zona de la playa donde ocurre e l reflujo. / / 4. Escalón que el reflujo forma en la arena y cerca de la orilla.
borraj. m. bórax (Del ár. bawraq, bórax, nitro.) m. Sal blanca compuesta de ácido bórico, sosa y agua, que se encuentra formada en las playas y en las aguas de varios
lagos de China, Tíbet, Ceilán y Potosí, y también se prepara artificialmente. Se emplea en medicina y en la industria.
pedicoj. (Del lat. pes, pedís, pie, y de cojo.) m. p. us. Salto que se da con un pie solo.
alioj. (Del ár. al-yasb, el jaspe.) m. ant. mármol.
almiraj. almiraje o almiral. (Del ár. amir,jefe, el que manda, a través del bajo lat. amiratus y sus descenclientes fr. y prov. antiguaos) M. ant almirante, Cf. Amirate.
cambuj. (Del ár, Kanbús, velo con que se cubren el rostro las mujeres) m. Mascarilla o antifaz // 2. Capillo de lienzo que ponen prendido a los niños para que
tengan derecha la cabeza.
troj. (De or. inc.) f. espacio limitado por tabiques, para guardar fmtos y especialmente cereales. / / 2. Por ext., algoñn.
almoraduj o almoradux. (Del ár. hispánico aU-murdadus la mejorana.) M. mejorana. / / 2. Entre jardineros, sándalo, hierba.
maniblaj, m. Germ. Criado de una mancebía.
boj. (del cat. y arag. boix, y éste del lat. buxus) m. Arbusto de la familia de las buxáceas, de unos cuatro metros de altura, con los tallos derechos, muy ramosos, hojas
persistentes, opuestas, elípticas, duras y lustrosas; flores pequeñas, blanquecinas, de mal olor, en hacecillos axilares, y madera amarilla, sumamente dura ycompacta, muy apreciada por el grabado, obras de tornería y otros usos. La planta se emplea como adorno en los jardines.
carcaj. (De etirn. dese.) m. aljaba. / /2. Especie de cuja pendiente de un tahalí, en que se mete el extremo del palo de la cruz cuando se Ueva esta en procesión. /
/ 3. Amér. Funda de cuero para el rifle.
Traducción del portugués/ Margarito Cuéllar
.1
\
Con estos elementos, Langagne nos ofrece este singular soneto. (Nota de la Redacción.)
32
33
�Poemas
Gabriel Trujillo
•
MAscoTA
TRADUCTOR
Anomalías: descalabros
La tajadura de la noche
Que rompe nuestras sombras
Construirse
Desde la raíz
Desde el lenguaje
La muerte que olfatea
Desconfiada a los extraños
Y ladra su advertencia
Ser a la vez
El traidor
Y el traicionado
Mientras pasamos
Temerosos
Asu lado
Un espía
Que juega
Su propio juego
Un hombre
Sólo leal
A sus cambios de bando
TED HUGHES,
1998
Siempre habrá muertos incómodos
Que no alberguen ni la mínima paz en sus cadáveres
Muertos que lancen anatemas contra el mundo
Como una forma de ser tomados en cuenta
Muertos como tú: viejo druida irascible
Que pretendías robar la Palabra
De los viejos libros de piedra y devolverla
A sus legítimos dueños: los espíritus del bosque
Los depredadores audaces con ojos de lobo
Por eso cincelaste a fuego tus sentencias
YYY diste voz a los difuntos en los páramos
Helados de Inglaterra: donde la luz es sangre
Congelada y niebla alzándose en la noche
Esa fue tu magia: el sonido de tus runas
Eso fuiste: un centinela que abría la puerta
De los dioses: sombra voraz traspasada por la muerte
34
ABLUCIONES
Como las viejas ceremonias
De las que sólo conocemos sus
[ritos
La palabra viene a nosostros
Cumpliendo un periplo
Establecido de antemano
Talismán que nos ampara
Contra el cosmos impronunciable
Que la muerte revela
Contra el vacío que nos sostiene
En su hilo de engaños y virtudes
le vació en las espaldas una carga dificil de superar,
incluso por el ego mejor plantado. Los omniscientes
críticos, acaso renuentes a la verdad de perogrullo de
que el teatro es un fenómeno colaborativo, aseguraron entonces que la obra no valía gran cosa, que estaba mal redactada e incompleta, y que la puesta en escena había hecho el milagro de convertirla en el éxito
antológico que fue. A partir de ese momento,Jesús se
retrotrajo, se minimizó. Modesto de suyo, humilde por
antonomasia, empezó a disculparse por existir, empezó a acomodarse en cualquier rincón, a conformarse
con respirar por las rendijas de un sistema artístico
extremadamente cruel, y a contemplar por el ojo de
la cerradura el éxito de los demás.
Esa condición exacerbó su espíritu de voyeur y lo
convirtió en el denunciante implacable de la podredumbre social, en el mirón inclemente de los bajos
fondos del ser humano, en el inocente que no tiene
más remedio que mirar lo que mira porque lo tiene
delante de los ojos y aunque le escuezan las córneas
no le queda otro remedio que permanecer puro, testimoniando el tremedal que le rodea sin tocarlo,
sin corromperlo, como un santo suspendido en un
abismo, como un redentor que expía las culpas ajenas, como un niño que arranca del fango la cizaña del
pecado y la sostiene en sus manos cual si se tratara de
una flor.
Nadie lo entendió. Los jerarcas del privilegio, los
olímpicos distribuidores del subsidio, los envidiosos
colegas e inclusive los supuestamente sensibles artistas de teatro, esa comunidad acomodaticia y miope,
presintiendo amenazada su intimidad y revelados sus
secretos más terribles, lo relegaron, le asignaron el
triste papel del reconocimiento parpadeante, el que
se dosifica a cuenta gotas, sólo para mantener con frágil vida agonizante.
Enfermo, sufriendo el menoscabo de sus facultades físicas a causa de un cáncer ineluctable,Jesús González Dávila no vivió sus últimos años como un autor
acabado o disminuido, por el contrario, su producción iba ganando en acusiocidad, contundencia y pro-
Réquiem por un amigo
que inicia su leyenda
Enrique Mijares
AL MAESTROJEsús GoNZÁLEZ DÁVUA LE COHIBÍA QUE SE REFIrieran a él como al ser inefable que en realidad era.
Cuando escribí que era el mejor ejemplo de esas aves
raras, ángeles tal vez, capaces de cruzar el pantano sin
mancharse, literalmente se le erizó la piel. Le molestaban los elogios, acaso porque siempre se le escatimaron. Sospechaba de los halagos y se ponía en guardia cada vez que algún despistado le dedicaba frases
amables, quizás porque nunca se consideró merecedor de halagos y amabilidades.
Y no le faltaba razón. Las veleidades del medio lo
habían vuelto huraño y las instituciones culturales, con
su displicencia discriminatoria y su arbitraria asimetría, lo tornaron irremediablemente arisco, áspero, sarcástico, mordaz. El que la fama como una cornucopia
plétorica se volcara entera sobre el regazo del directorJulio Castillo y a él le regateara aun el más mezquino mérito por haber escrito De la calle, un texto en
todos aspectos crucial para la dramaturgia mexicana,
35
�para que los espectadores derivaran de ello sus propias conjeturas de cara al próximo milenio.
Me pareció extraño que, cosa rara en él, se inclinara fácilmente hacia el consenso y que, algo todavía
más inusual, no pusiera ninguna objeción a las imperturbables frases laudatorias que le suelo adjudicar a la
menor provocación y en estricto apego a mi papel de
rápsoda suyo, según me lo hizo notar alguna vez Víctor
Hugo Rascón Banda.
¿Qué le pasaba? Él, tan duro, tan cáustico que era
capaz de autoflagelarse hasta la ignominia, ¿se estaba
alabando? ¿O finalmente aceptaba su condición de
santón, de arcángel de la dramaturgia, aunque todos
los demás fueran tan ciegos que no lo percibían? Sentí un alivio momentáneo. Acaricié la esperanza de que
no hubieran sido en balde las muchas visitas y las numerosas conversaciones telefónicas que ocupé estos
últimos años tratando de persuadirlo de su importancia, asegurándole que él era el innovador, que su sinopsis de Las perlas de la virgen constituía el primer
manifiesto del realismo virtual y que esta misma obra
estaba llamada a ser el parteaguas paradigmático del
nuevo siglo de autores teatrales. Quiero suponer que
llegó a reconciliarse consigo mismo, que se revaloró y
se vio de frente en toda su magnitud creadora. Me
resisto a creer que haya optado de verdad por salirse
del mundo a fin de que comenzara a incrementarse
su leyenda.
Mi padre, que era un hombre cáustico con toda la
carga punzante y virulenta de los alacranes durangueños, solía decir que cuando alguien moría, no importa lo crápula, estulto o anodino que hubiera sido, sus
deudos comenzaban de inmediato a sacralizarlo mediante frases hechas que rayaban en la desmesura, tales como, "tan bueno que era", "tanto que le gustaban
los duraznos". De tal suerte, es muy probable que ahora, cuando Jesús se ha marchado dejándonos, como
siempre, con un palmo de narices, abunden los panegiristas dispuestos a echar a andar la rueda de la fortuna de su gloria. Ahora que él no está, la gloria, llegue
tarde, lo crucial es que finalmente e incluso entre aquellos que se resistieron a reconocerlo en vida, se le
dimensione en su verdadera magnitud de innovador
hombre de teatro y se le ubique en el sitio preferente
que le corresponde dentro del panorama de la literatura universal.
Estoy seguro de que este singular proceso de encumbramiento posmórtem no resultará extraño para
sus numerosos adeptos convencidos desde siempre,
fundidad mientras seguía tratando los temas malditos
que siempre le cautivaron y que acontecimientos recientes sacaban a flote desde la impunidad y el anonimato, merced al periodismo voraz y cada vez más amarillista de nuestro tiempo, capaz de elevar al rango de
estrellato televisivo la más anodina actualidad escandalosa.
Así, ya colocado en el periclitante equilibrio de la
cuerda floja, revisó y puso al corriente sendas nuevas
versiones de las liminales Noche de bandidos y Los gatos;
concluyó Son Amores y Quién baila mambo; y un buen
día, tal vez fatigado de luchar contra la corriente, dejando inconclusas en el escritorio Albatros, Fiesta de invierno, Ángel impuro, Rolando por los caminos del Señor;
Vüjo de Bulevar y Transfigurado ritual, se retiró del mundanal ruido y se precipitó de golpe en el ejercicio de
su propia leyenda.
Lo vi unos cuantos días antes de su muerte y en
cierta manera nos despedimos, fueron unas horas
dolorosas que, no obstante, estuvieron salpicadas de
humor; un humor negro, ácido, macabro si ustedes
quieren, pero que nos sirvió para exorcizar la inminencia de la muerte. Él hablaba de estar dispuesto a
fabricar su propio mito, como Frida Kalho, decía, presentándose en el homenaje que le iba a ofrecer cinco
días después la Sogem, en silla de ruedas o en camilla,
y mostrando con estudiada voluptuosidad su desnudez, cubierta apenas con unas procaces batas de hospital.
Entonces, en el paroxismo de su propia metáfora
mortuoria, cuando se declaraba sorprendido por descubrirse a sí mismo en ocasiones llorando sin motivo
y diciéndole adiós a las personas y cosas entrañables
que le rodeaban, le enseñé el más reciente número
de la colección Teatro Frontera, que la editorial Espacio Vacío de la UniversidadJuárez de Durango dedicaba por segunda vez a sus obras, y le leí el prólogo
que yo había redactado.
Ese fue el acabóse, montó en cólera porque se negaba a servir de agente propagandístico a los tristemente célebres clanes Manson, Courage, Poquianchis,
Andrade, etcétera. Yo argüí que precisamente de esa
verdad se ocupan sus obras, que él había elegido esa
verdad y que, no obstante, al haberla elegido a modo
de mínima anécdota de los textos incluidos en el libro en cuestión, él no estaba validándola o ni siquiera
condenándola, sino simplemente exponiendo sin
tapujos y desde múltiples perspectivas, temas lacerantes de nuestras deterioradas sociedades finiseculares
36
para los muchos integrantes de talleres que generó a
lo largo y ancho de la geografía nacional, para la cantidad de teatreros que en el interior de la república
mexicana leyeron sus libros, abrevaron en sus hallazgos dramatúrgicos, escribieron a partir de sus innovaciones estructurales, adoptaron su manera de construir diálogos, tomaron como paradigma su lenguaje,
dirigieron sus textos, actuaron sus personajes y fueron, en síntesis, asiduos promotores de su obra. A ellos
no les será difícil sumarse a la extemporánea campaña de encumbramiento y exaltación. Me agrada pensar que él cuenta desde siempre con esos simpatizantes espontáneos y desinteresados, provincianos en su
gran mayoría, para extender su legado.
minando el idioma, escribió su traducción al dictado
del capitán español que lo capturara posteriormente.
2. Historia del libro y, por ende, de su autor, o viceversa
El autor del Manuscrito encontrado en Zaragoza, originalmente en francés, es un conde polaco que vivió
entre el XVIII y el XIX. Militar, político y diplomático, Jan Potocki "perteneció a la intelectualidad ilustrada más radical". Lingüista, teólogo e historiador,
viajó "por casi toda Europa, Egipto y gran parte de
Asia, incluyendo China", de los cuales son frutos varios libros de viaje. "Pero su fama literaria -como bien
dice la solapa de mi ejemplar Colección Reino Imaginario, Ediciones Coyoacán- ha perdurado, creciendo con el tiempo, sobre todo por su Manuscrito ... , el
cual combina la fantasía terrorífica, la comicidad y el
erotismo, y se apuntala en los profundos conocimientos que poseía el autor sobre historia comparada de
las creencias religiosas y místicas, el ocultismo y la etnografía. (... ) Jan Potocki se retiró en 1812 a uno de
sus palacios, y se suicidó en 1815 de un disparo de
pistola, empleando como proyectil la bolita de plata,
convenientemente limada, de la tapa de su tetera".
Manuscrito encontrado en
Zaragoza. El hallazgo de la
perdición
Carmen Avendaño
1. Historia de cómo encontré el manuscrito
TENÍA CATORCE AÑOS Y LLEVABA PANTALONES DE LICRA NE-
gros, blusa roja y tacones. A pesar de mis párpados
obscurecidos y de mis labios abrillantados, noté sospecha en la mirada del inspector, pero una vez que
rasgó en dos mi boleto nada podía ya impedir mi comunión con la primera película de cine arte de mi
vida, clasificada para mayores de 18.
Salí de la sala conmocionada, repitiendo Manuscrito encontrado en Zaragoza* como un mantra, para no
olvidarlo antes de llegar a mi cuarto, a mi diario. Había comprendido todo y era incapaz de explicar nada.
Casi diez años después, deambulando en la Feria
del Libro del Palacio de Minería, el amigo que me
acompañaba me señaló un libro. Era el Manuscrito que
regresaba a mis manos en la forma de un ejemplar
común y corriente de grueso mediano, que además
estaba en oferta. Tras su lectura, quisiera poder decir
que esta reseña la esc,ibí a su dictado, tal como dice el
oficial francés que afirma en la advertencia haber encontrado un manuscrito asistiendo al sitio de Zaragoza, que el manuscrito estaba en español, y que, no do-
3. Historia de la historia de la historia de la historia
Las 14 jornadas que dividen el libro de aproximadamente 160 páginas son ocupadas por más del6 historias de primera, segunda y tercera mano, entre las
cuales, ya avanzada la lectura, aparece la del protagonista y narrador Alfonso Van Borden, Capitán de los
Guardias Valones, no antes ni después, sino en el
momento en que un interlocutor ruegue oírla de sus
labios. Éste es el principio que conforma el collar de
relatos a lo largo de la inmóvil trama.
Simultáneamente, el lector está acompañando al
protagonista en la conformación de su aventura; la
travesía que comienza en la Sierra Morena, con la interrupción de su viaje por las polvorientas tierras españolas. Dándole a las espuelas ante las advertencias
del hospedero sobre los bandidos y fantasmas que
pueblan la Venta Quemada, Alfonso Van Borden parte, "antes de que la edad haya honrado con el más
leve vello" su mentón, a defender las sacras leyes del
honor.
* El Manuscrito encontrado en Zaragoza fue llevado al cine por
el polaco Wojciech Has en 1965.
37
�4. De la geometría: círculos, triángulos y rectángulos
des bucles. No hablaré de sus rostros; ya os podéis imaginar si los semidioses son o no hermosos.
En la primera noche en la Venta Quemada, desierta y
oscura, una negra viene a despertar al valiente Alfonso: "Señor caballero, unas damas extranjeras que pernoctan en esta hospedería os ruegan que aceptéis compartir su cena. Tened la bondad de seguirme.( ...) Eran
dos bellezas perfectas, una de ellas alta, esbelta,
deslumbradora, la otra tierna y tímida". Emina y su
hermana Zibeddé se declaran primas lejanas, musulmanas, dicen haber crecidos juntas, aisladas, amándose, dicen querer casarse las dos con el valiente Alfonso, pero la condición para volver a visitar su lecho,
es que a nadie, por su honor, revele el secreto de su
existencia. Esta promesa es lo que recordará el valiente Alfonso cuando, a la mañana siguiente, despierte
bajo la horca de los dos hermanos.
Si el lector se aferrara a la luz solar, apegándose a
la trama que transcurre ante lo comprobable, advertirá que la historia avanza poco, y cuando lo hace, retrocede. Si, por el contrario, el lector se atreve a pasar
la noche en la casa embrujada, se sumergirá en el vértigo del círculo vicioso, la continua iniciación del joven en que el día y la noche se van acercando peligrosamente. Alfonso se somete a la constante tensión
entre el sueño y la vigilia. Cada nuevo personaje, cada
nueva historia aumentan la sensación de una realidad
confabulada para ponerlo a prueba.
Después de múltiples entradas y salidas de los otros
y los mismos personajes, el triángulo se duplica e invierte en la última -decimocuarta-jornada. Junto a
su hermano el cabalista, aparece la joven Rebeca, a
quien su hechicero padre ha destinado como esposa
de los dos Thamin, conocidos como Dióscuros por los
griegos y como Kabires por los fenicios. Ellos son los
gemelos celestes -los que presiden la constelación
de Géminis. Rebeca, a sus 16 años, realiza los conjuros necesarios para conocer a sus futuros esposos a
través de un espejo rectangular:
Perturbada por los amoríos de su esclava, Rebeca
se decide a entablar contacto con sus pretendidos a
través del espejo, en una escena de fino erotismo que
pone a relucir la sensibilidad del escritor.
5. El secreto de la eterna juventud
Resulta extraño, aunque dentro de un libro como éste
lo extraño es lo normal, el hecho de que los protagonistas que pueblan la interrupción del viaje de Van
Borden sean jóvenes en su mayoría. No se trata, sin
embargo, de un relato de experiencias juveniles ambientado en el pasado. Se trata de la frescura de una
sonrisa en un retrato sepia, se trata de capitanes, hechiceros, ladrones, esclavas y gitanas que alcanzan la
cumbre de sus aventuras antes de llegar a los 20 años.
Su juventud es sutil, luminosa pero no evidente, como
si por encantamiento los personajes la hubieran preservado para el lector contemporáneo.
Pero sin duda lo más asombroso de estos relatos
radica en la naturalidad con que los personajes experimentan lo extraordinario. En el manuscrito la ingenuidad se vive, no se denuncia, el placer se aparece
sin que nadie lo invoque y el misterio asume la lógica
del deseo. Una vez que este libro nos asalta en el camino de la razón y la moral, como lo hacen, guardando las diferencias, Los cantos de Maldoror de Lautremont, resulta difícil reanudar el viaje.
6. Advertencia final
Como dije al principio, al salir de la función de Manuscrito encontrado en Zaragoza tuve la sensación de la
comprensión total y de la total incapacidad para explicar lo que había visto. Al leer el libro 10 años más
tarde, quisiera decir que ahora tengo la total capacidad para dar explicaciones y la comprensión se me
aleja como de adrede; en realidad, ni lo uno ni lo otro;
afortunadamente me he quedado atrapada en las páginas del manuscrito, y no busco lectores, sino cómplices.
Vi a dos jóvenes cuya estatura estaba un poco por encima de la talla humana; sus hombros eran también más
anchos, pero de una redondez que recordaba a las de
mi sexo. Sus pechos se elevaban también como los de las
mtueres, pero sus senos eran como los de los hombres.
Sus brazos, redondeados y perfectamente formados, estaban apoyados en las caderas, en esa posición que se ve
en las estatuas egipcias. Sus cabellos, de un color mezclado de oro y azul, les caían sobre los hombros en gran-
38
La mujer en el Islam en España y una solicitud de
la iglesia ortodoxa griega sobre los documentos
de identidad.
Un equipo de futbol paquistaní (los cables de
agencia no aclaran si el seleccionado nacional)
se enfrentó el 15 de julio a otro, representante
de Afganistán, en la ciudad de Kandahar. En el
descanso, un grupo guerrillero talibán decidió
que los jugadores pakistaníes violaban los códigos morales musulmanes al mostrar sus piernas y
les rapó la cabeza. Cinco de ellos lograron escapar y uno alcanzó a llegar al consulado de su país.
Aun cuando luego llegaron las disculpas, el mal
ya se había producido. ¿Pueden los miembros de
una asociación religiosa, así puedan ser los represen tan tes de la gran mayoría de la población,
imponer sus normas de conducta a todos los ciudadanos? El hecho llega aquí a lo grotesco por
tratarse de vecinos con los que parece vivirse en
buenos términos y por el uso de la violencia directa, pero muestra cómo una sociedad donde
se permite a un grupo religioso arrogarse para sí
funciones civiles termina sufriendo consecuencias negativas.
Mohamad Kemal, imán de Fuengirola (Málaga, España), quien se presenta a sí mismo como
uno de los dos únicos individuos que están autorizados a interpretar el Corán en España, ha publicado un libro donde propone propinar a las
mujeres una forma de golpiza que no deje marcas. El problema surge de la interpretación del
versículo 38 de la Azora IV que dice "Los hombres están por encima de las mujeres, porque Dios
(Alá) ha favorecido a unos respecto de otros, y
porque ellos gastan parte de sus riquezas a favor
de las mujeres. Las mujeres piadosas son sumisas
a las disposiciones de Dios; son reservadas en
ociológica
Democracia y religión
A PESAR DE LOS ESFUERZOS DE LOS DEFENSORES DE UNO
u otro sistema, no siempre los intereses y los propósitos han coincidido: siendo uno un sistema
abierto y el otro cerrado, siendo el primero un
sistema de promoción de la igualdad y el otro
fomentador de la desigualdad, siendo uno de
promesas terrenales y el otro de supraterrenales,
se hace dificil en ocasiones conciliar a ambos.
No me referiré a las perspectivas que se dan
hoy en México, en este gran festín de la democracia que estamos viviendo, sino a cuestiones que
parecen haber estado siempre presentes en el
origen y desarrollo de las grandes instituciones
religiosas en el mundo.
Tampoco me interesa especialmente referirme al problema en el contexto de la iglesia católica, sino a tres hechos que ocurrieron en otras
latitudes: la agresión sufrida por unos jugadores
de futbol en Afganistán, la publicación del libro
39
�ausencia de sus maridos en lo que Dios mandó
ser reservado. A aquellas de quienes temáis la desobediencia, amonestadlas, mantenedlas separadas
en sus habitaciones, golpeadlas". Según algunos
creyentes musulmanes, el imán ha extraído este
párrafo y lo ha analizado fuera de contexto; algunos otros llegan a justificarlo diciendo que en el
catolicismo las cosas no son muy diferentes cuando el sacerdote ordena a la mujer seguir y obedecer al marido. El punto es que, a pesar de que
otros pasajes del Corán se pronuncian por el respeto a la mujer, la sentencia sancionando la desigualdad es clara: no es gratuito que recientemente, una vez más, el parlamento kuwaití volvió a
negar a las mujeres el derecho al voto.
En el último de los hechos mencionados, el
gobierno griego resolvió eliminar, en los documentos de identidad civil, la referencia a ciertos
datos personales, como la religión, el nombre del
cónyuge y el lugar de nacimiento, entre otros,
por considerar que se prestan a ciertas formas de
discriminación, o sea, de promoción de conductas implícitamente desiguales. Inmediatamente,
la jerarquía de la iglesia ortodoxa griega entendió que la disposición gubernamental formaba
parte de un "plan irracional contra la religión" e
inició una campaña de movilización civil para conseguir la derogación de la medida.
En los tres casos, me parece que de manera
indudable, se muestra que casi todas las religiones han promovido y promueven alguna forma
de desigualdad y discriminación y, lo peor, es que
se amparan en la palabra de un dios al que se
sienten sometidos y a quien están dispuestos a
obedecer de manera absoluta. Quienes están de
tal manera alienados, además, están dispuestos a
cumplir fielmente los preceptos divinos y, generalmente, dispuestos violar en la misma medida
las leyes creadas por los seres humanos.
¿Por qué estamos siempre buscando aquello
que impida asumirnos como iguales? ¿Por qué
queremos siempre diferenciarnos asumiendo un
papel dominante? ¿Por qué las religiones, muchas
de las cuales se dicen surgidas en nombre del
amor y la justicia, propician que sus miembros
favorezcan caprichosas prácticas de segregación?
tención
flotante
del Genoma Humano. Es también coautora,junto a Donald W. Goodwin, del libro Maniac-depresive
illness, de 1990. Ella misma padece la enfermedad maniaco-depresiva y ha escrito acerca de su
experiencia personal con la enfermedad y el uso
del litio en un libro titulado An inquiet mind. A
memoir ojmoods and madness, de 1995. La obra que
ahora comentamos se inscribe en el marco de la
psiquiatría biológica, y sus propuestas están apoyadas en las neurociencias, la genética y la
psicofarmacología. Esto no significa que Marcados con fuego esté plagada de términos técnicos,
áridos y aburridos; al contrario, el conocimiento
que la Dra. Redfield Jamison tiene de los grandes autores que estudia le permite el empleo de
un lenguaje literario con abundantes citas de textos poéticos y testimonios autobiográficos que
ayudan a comprender mejor su lúcida y profunda descripción del fenómeno maniaco-depresivo. La autora muestra una actitud crítica respecto al psicoanálisis; afirma: "Los excesos de la especulación psicoanalítica, junto con otros abusos de la psicobiografia, se han ganado un bien
merecido ridículo". No obstante, en el capítulo
IV, recurre a conceptos psicoanalíticos al referirse a la inspiración. La tesis central de este largo
ensayo es la similitud existente entre el pensamiento de las personas creadoras y la hipomanía;
aclarando, por supuesto, que no todos los maniacos son artistas, ni todos los artistas son maniaco-depresivos.
El conocimiento de la enfermedad maniacodepresiva y sus variedades clinicas (hipomanía,
ciclotimia, enfermedad depresiva recurrente y
depresión mayor) se remonta a Hipócrates. El
célebre padre de la medicina utilizó los términos
manía y melancolía para designar los dos polos
LOCURA Y CREACIÓN (II)
Marcados con Juego, de Kay Redfield Jamison, está
dedicado al estudio del trastorno bipolar o enfermedad maniaco-depresiva y su relación con la
imaginación, la creatividad, la inspiración y el
temperamento artístico. El título proviene de un
poema de Stcphen Spender, que dice:
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Siempre pienso en los que fueron verdaderamente grandes
En los que antes de nacer recordaban la historia
Informes y suscripciones:
del alma
Por paisajes de luz, donde las horas son soles
Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso,
Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México.
Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/trayectorias/ .
40
Eternos y cantadores. En los que su anhelo
Era que sus labios, todavía marcados con fuego
Hablarán del espíritu ...
La autora es maesu·a de psiquiatría en la Escuela de Medicina de la Universidad Johns
Hopkins y miembro del Consejo de Investigación
41
�Por lo que respecta a la actividad, el paciente bipolar va desde la inhibición psicomotora (mutismo e inmovilidad) a la hiperactividad compulsiva y anárquica. Los periodos de mayor creatividad ocurren en los artistas durante las fases de
exaltación controlada de la enfermedad. Escribe
la autora: "Hay dos aspectos del pensamiento que
son especialmente pronunciados en el pensamiento creador y el hipomaniaco: la agilidad, la
rapidez y la flexibilidad del pensamiento, por un
lado, y por el otro la capacidad de cambiar las
ideas o las categorías del pensamiento a fin de
formar conexiones nuevas y originales". Esta similitud entre la manía leve y los estados creativos
se destaca en otro pánafo: "...-la inquietud, la
ebullición, la expansividad, la irritabilidad, la generosidad, los sentidos más acelerados y más bien
afinados, las intensas experiencias emocionales,
y la rapidez de los procesos asociativos- son también característicos del pensamiento creador". La
doctora Redfield nos pone de ejemplo a Lord
Byron. Recordemos en la literatura española la
abundante producción literaria de Lope de Vega
después de largos y estériles episodios depresivos. Por su hipertrofia creadora fue llamado
"monstruo de la naturaleza", y "fénix de los ingenios españoles" por resurgir de sus cenizas. Es
frecuente escuchar que algunos artistas recurren
al alcohol y a los estimulantes en busca de un estado de exaltación parecido al que alcanzan en
forma espontánea los enfermos maniaco-depresivos. Por supuesto que lo contrario de la manía
es lo que Gerard Nerval describió como "el negro sol de la melancolía" cuyo brillo sólo ilumina
el sombrío tema de la muerte y el suicidio, e invita más a la meditación filosófica que al acto de
escribir sin freno.
El libro está compuesto por siete capítulos, dos
apéndices, una sección de notas y un índice analítico. Transcribiré los nombres de los capítulos
porque ellos hablan mejor acerca de su temática,
que cualquier intento de resumir el contenido.
(Nótese el lenguaje poético y el técnico):
de esta enfermedad que al paso del tiempo fue
denominada locura circular, locura de doble forma, ciclofrenia, psicosis maniaco-depresiva y actualmente trastorno bipolar. En todos estos nombres se hace referencia a esa "unión de los opuestos" que caracteriza a esta enfermedad. Como
rasgos comunes a todos estos cuadros clínicos
podemos destacar su aparición periódica y su
presentación en varios miembros de una misma
familia a lo largo de u·es generaciones, lo que nos
habla de fuertes componentes hereditarios, incluso algunos autores denominan la enfermedad
como trastorno maniaco-depresivo hereditario.
Este contrastante grupo de padecimientos se
caracteriza por su notable efecto sobre la afectividad, el estado de ánimo, el humor, el pensamiento, la percepción y la actividad de los pacientes. Su conjunto ha recibido el nombre de trastornos de la afectividad y del estado de ánimo.
Sus manifestaciones clínicas van desde la depresión profunda a la hipermanía pasando por todos los registros de la tonalidad afectiva (tristeza,
desaliento, ideación suicida, alegría, éxtasis, júbilo, euforia, grandiosidad, u·iunfo y omnipotencia). En cuanto al pensamiento, los pacientes van
desde la lentificación obsesiva (monoideismo)
hasta la irrefrenable aceleración del curso del
pensamiento en las conocidas fugas de ideas que
pueden llegar a la disgregación e incoherencia.
42
I. Esa sublime locura. Introducción
II. En la tiniebla eterna, en el calor y el frío. La
enfermedad1naniaco-depresiva
Poetas
• Antonin Artaud
q> Charles Baudelaire
t • John Berryman
William Blake
George Gordon
Lord Byron
t Paul Celan
t Hart Crane
• T. S. Eliot
t Sergei Esenin
t Heinrich von Kleist
t Vladimir Mayakovski
t • Gerard de Nerval
• Boris Pasternak
t Cesare Pavese
t • Sylvia Plath
q> Edgar Allan Poe
• EzraPound
t • Anne Sexton
q> Percy Bysshe Shelley
t • Georg Trakl
q> • Osip Mandelstam
t Marina Tsvetayeva
III. ¿Podría ser locura esto? Controversia y pruebas
IV. Sus vidas cabalgan sobre la tormenta. El temperamento y la imaginación
V.
La gangrena de la mente en estado salvaje.
George Gordon, Lord Byron
VI. Genealogías de estas mortales desgracias. La
herencia de la enfermedad maniaco-depresiva
VII. Esta red arrojada hacia los cielos. La medicina
y las artes
Destacan del sexto capítulo las genealogías
(genogramas) de las familias de William y Henry
James, Virginia Woolf, Ernest Hemingway y Vincent van Gogh. Después de estos siete capítulos
que ocupan las primeras 245 páginas del volumen, la autora nos conduce al apéndice A: "Criterios diagnósticos de los trastornos mayores del
estado de ánimo", donde hace el diagnóstico diferencial entre un episodio depresivo mayor, un
episodio maniaco y los criterios para diagnosticar la ciclotimia y sus manifestaciones clínicas. En
el apéndice B la autora incluye una larga lista de
escritores, artistas plásticos y compositores que
probablemente padecieron ciclotimia, depresión
mayor o enfermedad maniaco-depresiva. Los
nombres vienen precedidos por una de las siguientes claves: l hospital psiquiátrico, f intento
de suicidio y t suicidio. Cuando no aparece ningún signo de la clave es que el artista tuvo muy
probablemente la enfermedad sin haber estado
en un hospital psiquiátrico o haber intentado el
suicidio.
Para el lector ha de resultar interesante conocer los nombres de algunos artistas famosos que
padecieron la enfermedad maniaco-depresiva y
su peculiar evolución clínica (hospitalización,
intento de suicidio y/o suicidio):
:Escritores
Hans Christian Andersen
Honoré de Balzac
q> Joseph Conrad
Charles Dickens
q> Isak Dinesen
• William Faulkner
• F. Scott Fitzgerald
Nikolai Gogol
q> Maxim Gorky
t • Ernest Hemingway
q> • Herman Hesse
Henry James
William James
t • Malcolm Lowry
q> • Eugene O'Neill
August Strindberg
43
�• Virginia Woolf
• Tennessee Williams
~
Compositores
Pintores
t Ralph Bartom
t Francesco Bassano
t Francesco Borromini
~
Héctor Berlioz
• Antón Bruckner
t Jeremiah Clarke
George Friedrich Handel
• Otto Klemperer
Gustav Mahler
Modesto Mussorgsky
Sergei Rachmaninoff
Gioachino Rossini
~ • Robert Schumann
Alexander Scriabin
Peter Ilich Tchaikovsky
t Peter Warlock
~ • Hugo Wolf
• Charles Parker
• Cole Porter
~
Paul Gauguin
t • Vincent van Gogh
t Arshile Gorky
En seguida aparecen las notas correspondientes a cada uno de los capítulos. El capítulo donde estudia a Lord Byron alcanza 200 notas, el
dedicado a la imaginación y el temperamento,
136, el de las genealogías, 169, etc. Finalmente
se cierra con un amplio índice analítico, con múltiples entradas en los nombres de escritores que
son estudiados in extenso. Este libro debe ser leído por artistas, médicos, psiquiatras y lectores
interesados en la vida y en la obra de aquellos
creadores que pudieron rescatar de su atormentada existencia esos detalles de genialidad que
tanto asombro, placer y goce estético nos han
proporcionado.
Músicos y compositores no clásicos
• Irving Berlín
• Charles Mingus
achina
speculatrix
de las facultades), uno de sus últimos trabajos
(1798), del cual hay traducción española.
Casi todos los libros de Kant son de difícil lectura. No sólo ahora; lo fueron en su tiempo. Un
estudiante no debe temer decirle en cualquier
momento a su profesor: "aquí no le entiendo".
En su tiempo tampoco todos le entendían. Ésta
es la razón de que fuera autorizado a publicar
trabajos que de otra suerte habrían sido prohibidos: "los artículos de Kant sólo son leídos por los
científicos muy profundos", decía un censor y
estampaba su firma de autorización. Da la impresión de que el censor tampoco lo entendía y quería salir, de algún modo, del paso. "Se dificulta
de ordinario su comprensión y asimilación, aun
en el público culto", dice Natorp en pleno siglo
XX. Y Kant mismo expresaba de uno de sus libros que era "más bien ininteligible y cerrado".
Lo dijo en referencia a su obra R.eligi,on innerhalb
der Grenzen der buJSSen Vernunft (La religi,ón dentro
de los límites de la mera razón), libro que le causó
graves problemas, y lo dice en su libro antes mencionado, El pleito.
En la parte final de El pleito se encuentra una
serie de observaciones que nos revelan a un Kant
muy distinto al escritor, seco y estricto, de sus otros
trabajos. Se trata de un Kant interesado en la existencia humana, en la salud, en el cuerpo. Vale la
pena entresacar algunos fragmentos y hacer con
ellos una breve antología que nos desdibuje, por
un momento, la figura del Kant trascendental,
riguroso y adusto. Hela aquí:
Fragmentos de un Kant inusual
LAs OBRAS PRINCIPALMENTE DE KANT SE APllAN EN lAS
tres Críticas: la de la razón pura, la de la razón
práctica y la del juicio. Kant escribió otros muchos libros, pero los antes mencionados constituyen la vertebración misma de su corpus bibliográfico: aquí está representado su interés por el
conocimiento y sus límites; su interés por la ética
y la moral, y su interés por la estética y el juicio
teleológico. Todo estudiante de filosofia sabe esto;
también debe haber tenido la obligación de analizarlas como parte de su preparación general.
Pero sólo los estudiantes especializados -o simplemente interesados- en la filosofía kantiana
abren el abanico de su curiosidad hasta la lectura de otras obras, digamos, la Allgemeine Naturgeschichte und Theori des Himmels (Historia general de
la naturaleza y teoría del cielo), uno de sus trabajos
iniciales (1755), o la Streit der Facultiiten (El pleito
44
* Un médico un día que alentaba a su paciente con la esperanza de una curación próxima,
le dijo una vez que el pulso latía mejor, otra
que las excreciones hacían prever mejoría y la
45
�largo tormento, en el que habrá ahorrado tantas penas como tiempo haya dormido.
oído decir a otros, a quienes interrogué, que
el pensamiento intensivo mientras se camina,
cansa rápidamente, mientras que si uno se entrega al libre juego de la imaginación, el movimiento restaura.
* El que le dedica al sueño, como dulce goce
de somnolencia (la siesta de los españoles) o
para matar el tiempo (en las largas noches de
invierno), mucho más que una tercera parte
de su vida, o que se lo administra en partes
(con interrupciones), no una sola vez por día,
comete un gran error con respecto a la cantidad de vida de que dispone.
* Una ventaja secundaria de esta costumbre
de respirar con los labios permanentemente
cerrados, por lo menos cuando se está solo,
sin discurrir, es que la saliva que se va agregando constantemente y humedece la faringe, actúa al mismo tiempo como digestivo (estomacal) y, (deglutida) posiblemente también
como laxante, a menos que se esté firmemente decidido a no desperdiciarla por una mala
costumbre.
* La experiencia enseña que cuando el que se
* (Es) bastante extraño desear una vida larga,
para pasarla durmiendo la mayor parte ( ... )
La cama es el nido para una cantidad de en-
tercera que el sudor era más fresco, etc. Un
día el enfermo recibió la visita de uno de sus
amigos. "¿Cómo va, amigo, esa enfermedad?"
- fue la pregunta-. "¿Cómo va a ir? ¡Me estoy muriendo de mejoría!".
fermedades.
* Filosofar sin ser por esto filósofo ( ... ) es un
medio para defenderse de muchos sentimientos desagradables y al mismo tiempo una
animación del espíritu (... ) Simples entretenimientos rinden casi lo mismo en cerebros li-
* (L)a muerte, que para nosotros siempre se
anuncia demasiado temprano, y a la que se
hace esperar por medio de excusas in terminables.
* (L) a dietética, es decir, (el) arte de prevenir
las enfermedades frente a la terapéutica o arte
de curarlas( ... ) es "el arte de prolongar la vida
humana".
* Un enfermo que en un hospital sufre y pasa
miserias durante años en su cama, a menudo
le oiréis desear que la muerte lo libre cuanto
antes de este tormento; no le creáis; no lo dice
en serio. Su razón en realidad se lo dice, pero
* Seguramente es más agradable lavarse los
pies en agua tibia que hacerlo en invierno en
agua casi helada; pero con ello se evita la atonía de las arterias en partes tan alejadas del
corazón.
que disminuye el calor de la sangre.
* Por mi pecho hundido y estrecho que deja
* Para un sabio, el pensamiento es un alimento sin el cual no puede vivir cuando está des-
* (Hay quien) siente a la vida larga como un
46
* De repente me entró una fuerte sed y para
saciarla con agua, hubiera tenido que ir a oscuras a otra habitación y buscar a tientas la
jarra del agua; entonces se me ocurrió respirar varias veces y fuertemente, levantando el
pecho, y beber en cierto modo aire por la nariz; con eso la sed se apagó completamente en
pocos segundos.
* Tampoco se duerme bien, al menos no profundamente, cuando se abusa del agua, por-
mitados( ... ) Un hombre muy anciano encontró gran interés en hacer sonar uno después
de otro, nunca juntos, los muchos relojes que
tenía en su habitación; esto lo entretenía todo
el día a él y a su relojero.
poco lugar para el movimiento del corazón y
de los pulmones, tengo una diposición natural a la hipocondría, que años atrás me llevó
hasta sentirme cansado de la vida( ... ) mientras sentía la opresión en el pecho, en mi cerebro reinaba serenidad y alegría ( ... ) La opresión me quedó, pues su causa está en mi estructura fisica. Pero me sobrepuse a su influencia sobre mis pensamientos y actos.
el instinto natural quiere otra cosa.
hace tomar las medias del pie izquierdo para
sus zapatos y cuando el zapato calza perfectamente en ese pie, para el derecho es demasiado angosto (... ) la ventaja del lado derecho
sobre el izquierdo también se puede observar
en el que quiere cruzar un pozo profundo, que
apoya el pie izquierdo y cruza con el derecho;
de lo contrario corre el riesgo de caer en el
pozo.
* El ojo izquierdo perdió la vista hace más o
menos cinco años (...) es extraño que se puede perder un ojo (durante un espacio que yo
calculo de tres años) sin darse cuenta.
* Es mejor (más sano) rehusarle algo al apeti-
to del almuerzo, para poder comer también
en la noche.
De los fragmentos extraídos, hay dos que conmueven: aquél en donde Kant relata que alguna
vez llegó a sentirse "cansado de la vida"; y el otro
por el cual nos enteramos de que perdió la vista
del ojo izquierdo "sin darse cuenta". El tedium vitae le aconteció, dice "años atrás". ¿Cuántos años
atrás de 1797? No lo dice. La última parte del
libro El p!.eito, de donde tomamos los fragmentos, fue escrita precisamente en ese año. En una
carta de mayo de 1794, Kant, según Cassirer, le
dice a su amigo Biester: "La vida es corta, sobre
todo cuando uno tiene setenta años cumplidos;
pierto y solo.
* Durante las comidas o caminando, ocuparse al mismo tiempo de un determinado pensamiento, cargar a la vez con dos tareas, la cabeza y el estómago o la cabeza y los pies, eso
produce, por una parte, hipocondría, por otra,
vértigo.
* Lo he comprobado en mí mismo y les he
47
�no le faltará a uno un rincón de la tierra donde
poder vivir tranquilamente los pocos días que le
restan". Ideas de este tipo son totalmente anormales en Kant. Nunca quiso salir de Prusia, ni
siquiera de Konisberg. Siempre rechazó toda tentación de trasladarse a otras partes. Y ahora vemos que, de pronto, se pone a pensar en "un rincón de la tierra", sin especificar, cualquiera, donde pasar sus últimos días. En 1794, Kant ya no se
sentía a gusto en Prusia. Este malestar arranca
desde 1788, año en el que Federico Guillermo 11
publicó un Edicto de religión, al que después siguió
otro de censura, que restringían la libertad académica de una manera severa.
Cabe una hipótesis: Kant pasó de estar cansado de Prusia a estar cansado de la vida, cuando el
beocio rey, "por instigaciones de un eclesiástico"
-dice Kant-, pasó de sus Edictos a una reprimenda personal. Si la hipótesis es correcta, el
tedium vitae debió aparecer a finales de 1794, fecha de la reconvención.
La carta de Federico Guillermo 11, "por la gracia de Dios, Rey de Prusia, etc., etc.", observa:
"Nuestra persona suprema ha advertido desde
hace ya mucho tiempo con gran desagrado, cómo
abusáis de vuestra filosofía para desfigurar y envilecer diversos dogmas capitales y fundamentales de la Sagrada Escritura y del Cristianismo".
Añade: "Esperábamos otra cosa de vos, ya que vos
mismo debéis reconocer la irresponsabilidad con
que obráis en contra de vuestro deber como maestro de la juventud y contra nuestras intenciones
soberanas". Y amenaza: "si persistís en vuestra
actitud, tendréis que contar infaliblemente con
disposiciones desagradables". Al recibir esta carta, Kant debió haberse quedado atónito. Sólo hay
que imaginarlo. Hay que pensar en Kant, con sus
más de setenta años a cuestas, con su pecho hundido y estrecho, con sus manías, con su levita vieja y su firme, obcecada, creencia en la libertad, al
momento de leer con su único ojo sano la estulta
y real misiva; al ser llamado corruptor de la juventud, como Sócrates. La malquerencia a Kant
se originó, fundamentalmente, por la publicación
del libro La religión dentro de los límites de la mera
razón y, por supuesto, con un fuego avivado por
las intrigas de la capilla. Kant se defendió a su
manera.
Kant contesta la carta del rey y le argumenta
que en sus cursos académicos nunca ha emitido
juicios sobre la Sagrada Escritura o el Cristianismo. Que él en la universidad utiliza los manuales
"Baumgarten", los cuales no contienen mención
alguna sobre estos asuntos. Le dice que su libro,
La religión dentro de los límites de la mera razón, "no
es accesible al pueblo, sino más bien ininteligible y cerrado". Y por lo que se refiere a la amenaza del rey, Kant asienta que quiere declarar "en
la forma más solemne, como el más fiel de los súbditos de su Majestad Real -el subrayado es de
Kant-, que en adelante me abstendré completamente de toda posición pública referente a la
religión". No se sabe cuánto tiempo duró su abatimiento. Pero, apenas en 1798, en su libro El pleito, Kant ya puede incluir, a manera de prólogo,
las dos cartas, la del rey y la suya. Además, vuelve
a tocar asuntos de religión en la primera parte,
en la cual se ocupa de "El conflicto de la Facultad de Filosofía con la Facultad de Teología". Y
en donde, como era de esperarse, defiende el
derecho de la filosofía a buscar la verdad por sus
propios caminos. ¿Por qué puede aparecer este
libro? Porque Su Majestad Real es ahora un monarca distinto, y Kant formuló su promesa sólo
(así dice) durante la vida del anterior. Éste es el
sentido del subrayado que puso a sus palabras.
Con el nuevo gobernante, Guillermo Federico III, resurgió en Prusia el espíritu de tolerancia. "Se asegurará así -festeja Kant- el progreso de la cultura en el campo de las ciencias contra todas las nuevas irrupciones de los oscurantistas". Pero Kant había probado de las dos sopas.
Alegóricamente, le es aplicable su propia observación: "es más agradable lavarse los pies en agua
tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada". ¿Verdad?
48
,
ses. En un principio Keith Emerson del grupo
Emerson, Lake and Palmer, a través de su relación con el sello Manticore, había puesto la atención en Premiata Forneira Marconi, una banda
muy sutil de jazz y rock, y melodías que capturaban, con estricto dominio instrumental, que se
convirtió en la versión del sur de Europa, del
entonces de moda rock sinfónico, que en Inglaterra sonaba con el Génesis de Peter Gabriel, el
Pink Floyd de Roger Waters y David Gilmour, o
el Yes de Anderson, Howe y Squire.
Alrededor de 1972 ya sonaba YS, de 11 Balleto
di Bronzo, un disco que como los de su época se
basaba en una historia completa que iba desarrollándose a través de los temas musicales. En este
caso se trataba de una narración sobre laAtlántida, tierra de la cual YS sería una isla que se sumergía o emergía en diferentes periodos históricos.
Fue un disco emblemático del rock progresivo
por la concentración de elementos de la música
barroca, un lirismo cuasi sacramental, y un power
rock que recordaba la fuerza más intempestiva y
la precisión de un Keith Emerson en los teclados. Ese era Gianni Leone, que como era menor
de edad no pudo firmar los títulos que compuso
para el álbum. Para registrar las canciones, Leone
se valió de una mujer que sirvió de tutora de los
derechos de la música compuesta por este adolescente napolitano.
Durante más de veinte años, Leone no vio jamás una sola regalía de las ventas de este maravilloso álbum. Sus compañeros de banda se sumergieron en el vértigo postsetentero, de sexo y drogas, y se olvidaron del rocanrol. Aparte de YS, 11
Balleto dejó otro disco anterior llamado Sirio 2001
y un sencillo llamado La tua casa comoda. YS que-
'
USlCa
11 balleto di Bronzo
en tres escenas
Ángel Sánchez
Para El Bucl,es y Gennán Cobián
1. GIANNI LEONE ES EL TECIADISTA DE LA BANDA ITALIAna 11 Balleto di Bronzo, un grupo que con sólo
un álbum se convirtió en una leyenda del llamado rock progresivo en los años setenta, un subgénero del rock que combinaba estructuras de la
música culta o clásica, o como usted guste llamarle, con los instrumentos de la pop music. El caso
de la fama del disco YS de Il Balleto di Bronzo
puede explicarse por el interés que el mercado,
sobre todo europeo, tuvo en el rock que se hacía
en Italia. En los años sesenta y setenta el pop italiano -no sólo en la música, sino en el cine, en
la ropa, en el diseño- se presenta como una especie singular en el concierto europeo dominado por los productos juveniles ingleses y france49
�daría como un disco de culto que se reeditó varias veces en vinil, se agotó varias veces en el mercado, hasta que un día Gianni reencontró a su
tutora, que para su gracia seguía viva, quien le
regresó los derechos y Leone pudo reiniciar la
batalla que había dejado pendiente con un 11
Balleto di Bronzo que, con sólo un lp, se halló de
pronto entre las grandes leyendas del rock de su
país y del continente.
En Italia la música de los rockeros nativos no
se percibía bajo el calificativo de rock progresivo, según Gianni Leone le contó a David Martínez hace algunas semanas en la ciudad de México. Italia era un país en que el rock estaba más
cerca de una relación política y comunitaria de
los jóvenes de izquierda. A diferencia del rock
británico de la época, preciosista, reservado a las
salas de conciertos, con el formalismo del ritual
silencioso de quien va a escuchar una obra de
"rock clásico", como también le llamaron. Banco
del Mutuo Soccorso, Area y Picchio da! Pozzo,
Stormy Six y algunos otros eran grupos italianos
que tocaban en los festivales de la península. Más
agrestes, por decirlo de alguna manera, que las
bandas sajonas, los italianos se referían en sus
letras a temas mucho más realistas que a fabulaciones y mundos fantásticos. Aunque también en
la pérfidaAlbión, gente como Robert Wyatt, Henry Cow, Keith Tippet, no precisamente Robert
Fripp pero, bueno, de alguna manera con su sonido potente y experimental, proponían la cercanía de la música con el activismo político.
La fama en Europa de Area, un grupo de jazz
rock, que practicaba el riesgo sonoro, combinaba la aleatoria y la improvisación con la exactitud
del músico de conservatorio y hacían shows con
declaraciones y tomas de postura dentro del acontecer social italiano, que tenía algunos años, digamos, cocinándose. Luego de Area quedaría
también la leyenda de Demetrio Stratos, su cantante, quien murió en un enfrentamiento con la
policía, siendo parte de un comando del grupo
armado de las Boinas Rojas.
Gianni Leone, de II Balleto di Bronzo, le comentaba a David Martínez, del grupo regiomontano Códice, durante la visita de los italianos a
nuestro país, acerca de la personalidad de Demetrio Stratos y de su leyenda. Quizás la otra gran
leyenda del rock italiano al lado de la del álbum
YS. La misma inercia social de la época llevó a 11
Balleto a desaparecer pronto de la escena, dejando este clásico del rock italiano en las manos de
un mercado cada vez más cambiante y, por cierto, un mercado que envió una década después el
rock progresivo a los anaqueles del olvido o al
acaparamiento de los coleccionistas.
2. La ciudad de México es la capital del mundo
en donde más se ha vendido YS en toda la historia, contaba con cierta sorpresa acumulada Gianni Leone. Siempre hubo tiendas especializadas
en el D. F. en donde uno podía encontrar los discos más interesantes de la época. Hip 70, indispensable, Brillus y Aquarius, siempre con sorpresas pero siempre con precios difíciles. Súper
Sound, lo más nice en Polanco pero con discos
magníficos, a veces también incomprables. En
estos lugares el rock progresivo fluyó como en
ninguna ciudad de la república. Algunos saben
que en Guadalajara también se coció algo, pero
en realidad estos sitios capitalinos concentraron
durante muchos años lo efectivo del rock progresivo. En ese entonces ya había diferenciación
en los subgéneros de este tipo de rock. Estaban
los discos "clásicos": King Crimson, Pink Floyd,
Yes, Emerson, etc. Estaban los alemanes y el rock
espacial: Can, Amón Düül, Tangerine Dream,
Klaus Schulze. Estaban los "gruexos", por ruidosos, pero para un escucha "bien clavel", como
Faust, Neu, Soft Machine. Estaba el rock francés:
Magma, Heldon o Ange. Y, por supuesto, estaba
el rock italiano.
Hubo en el Distrito Federal todo un boom del
rock italiano, que seguramente concentraba más
interés que en todo el resto del mundo junto.
50
Bueno, los japoneses se habían dedicado a comprar los masters de discos italianos imposibles de
conseguir, pues las ediciones originales se consumieron en los años dorados del rock italiano que
fueron los setenta. Los nipones ya preparaban las
reediciones digitales de tales discos. Pero fue en
Mexico City en donde fluyó en realidad el río musical italiano: Aqua, Latte e Miele, PFM, Il Rovescio de la Medaglia, Museo Rosenbach, Corte dei
Miracoli y decenas de etcéteras. Los primeros días
del Tianguis del Chopo, coincidentes con los primeros días de la década de los ochenta, fueron
memorables por la cantidad de colecciones de
discos que se intercambiaron. Los antiguos moradores de la casa del rock progresivo se transformaban hacia los nuevos ruidos del punk y de la
Nueva Ola, por lo que los que aún aguardaban
por inconseguibles platos de vinil, ansiaban encontrarse con su proveedor en el Museo Universitario del Chopo, a unos pasos del metro San
Cosme.
Ahí YS siempre fue sinónimo de conflicto.
Quien apareciera con una copia del disco sentía
la presión de varios que intentaban convencerlo
para que eligiera vendérselos o intercambiárselos
por alguna que otra joya repetida en su colección. La verdad es que varias ediciones de YS completas se concentraron en el D. F., pues quienes
hallaban copias en Estados Unidos, a menudo en
tiendas de discos de segunda mano, por un puñado de dólares, a veces de céntimos de dólar,
los remitían al Chopo. Quizás ninguno de los fans
de 11 Balleto di Bronzo en México se quedó sin
su copia de YS en vinil. Eso se podría confirmar
con la cantidad de discos que se vieron por la
calle, en brazo de sus orgullosos dueños, durante los conciertos recientes de II Balleto di Bronzo
en Monterrey y en la ciudad de México.
3. La historia del robo perfecto. En la calle de
Morelos casi esquina con Diego de Montemayor
estaba el primer antro del barrio antiguo, como
le llaman hoy. Se trataba de Arkali, una especie
de peña, librería, cafetería y galería que deleitó
los años adolescentes de este joven adorador del
rock progresivo. Todos se sorprendían de que a
sus escasos 14 años el chiquillo conocía a las bandas más arriesgadas de este subgénero. Gracias
al coucheo de Benjamín V. Frieventh, alias El Bucles, este adulto prematuro escuchaba a Gong,
Neu!, Eno y demás.
Los sábados por la tarde se reunían ahí una
asociación llamada CHPOM, cuyas siglas significaban Chingones Para Oír Música. Veinteañeros
entrando a los treinta, bebían café y cocacola (sin
exagerar), y a pesar de sus brebajes inofensivos
se dedicaban a degustar alguno que otro disco
51
�quería regresar, que si la canción ranchera. Al
parecer el extraño había vendido a dos personas
distintas el disco. Sólo que a uno sí le entregó la
pieza, y al prematuro lo quiso convencer con otras
cosas. ¿Un libro de Artaud?, bueno, ¿un libro de
Georges Bataille?, está bien. Sin embargo, cuando el prematuro llegaba con sus cuates a los Condominios Constitución, las mañanas del verano
de 1986, casi un año después, y éstos le reclamaban la mentira, que al parecer les había jugado,
se llenaba de coraje. Nunca había podido escuchar el tan ansiado 1313 de Univers Zero, sus allegados lo llamaban mentiroso, se acercaba el fin
de la década y nuevos sonidos se ponían de moda,
su colección se llenaba de rarezas pero esa portada negra metálica con los cuatro números, fórmula ocultista, invocación a Satán, no llegaba.
La CHPOM se había disuelto, Arkali estaba a
punto de cerrar, los días del CD estaban arribando. Joy Division y Public Image Limited le habían
mostrado, a sus aún infantiles oídos, que una nueva música, más de su generación, se le estaba pasando también. Una tarde calurosa, al salir de sus
clases de cello en la escuela de música de la UANL
el prematuro explotó. Llegó esa noche temprana a la casa del extraño, sólo que éste no estaba.
Tocó la puerta, una, dos, tres veces. Las luces apagadas y ningún movimiento en el interior. Estaba
a punto de retirarse con un chingue a su madre
sonoro cuando sin querer dirigió su mirada al
segundo piso. La ventanita del baño estaba abierta, sin rejilla. Ahí se construyó la idea de entrar a
la casa, buscar en el montón de discos algún álbum que sustituyera el 1313 pagado.
El prematuro se dio cuenta que primero tendría que treparse a la barda lateral y de ahí saltar
hacia la ventanita del baño del segundo piso. Así
lo hizo. Quedó colgado del borde del pequeño
rectángulo, se balanceó y se impulsó hacia arriba. No batalló el flacucho en tener ya medio cuerpo dentro del baño. Ningún ruido, le salió a la
perfección el salto. Volvió a impulsarse y cayó de
cabeza dentro de la regadera de la casa del extra-
de rock progresivo especial. Manuel Valencia se
sacaba unas joyas, como siempre: Gentle Giant,
Gryphon, Ovary Lodge. Los demás, como los hermanos González, se animaban con las conversaciones sobre Frank Zappa o Héctor Zazou.
Una de esas tardes apareció un extraño a la
mesa de la CHPOM, que según contó, necesitaba vender gran parte de su colección de discos,
en su mayoría piezas interesantísimas de rock
progresivo. Los más rapaces en aquella mesa estuvieron al día siguiente puntuales en casa de este
extraño del sur del país, confirmando que el muchacho se las había con una excelente colección.
Corría el año de 1985, era una casa de la zona
Tec. Ahí se enteraron de que no toda la colección estaba a la venta. Podía pasar penurias económicas pero de ninguna manera el extraño se
iba a deshacer de sus preferidos. Entre estos discos estaba, por supuesto, el YS de Il Balleto di
Bronzo, en una edición en vinil, inglesa, de 1977
o por ahí.
Al adulto prematuro se le aparecieron como
por arte de magia algunas joyitas de rock en oposición. Ahí estaban los Art Bears y Henry Cow, ¡y
estaban a la venta por módico precio! El extraño, al ver que el prematuro babeaba de gusto, le
contó que todavía tenía por ahí otros álbumes de
este movimiento rockero, sólo que, como los había prestado, no se hallaban en el montón que
puso a la venta. El 1313 en vinil, edición original
de Recommended Records de 1978, un álbum
del ensamble belga Univers Zero, era literalmente una bomba por la cual el chiquillo greñudo
estaba anonadado. Pero mira, dijo el extraño, la
verdad es que necesito el dinero, si quieres págamelo para yo salir de la bronca de la renta y esta
semana te traigo el disco. El ingenuo pequeñuelo,
hippie trasnochado, le dio el billete por los álbumes ahí presentes y se saboreo el 1313. No hay
pedo, sonrió confiado el prematuro.
Una semana, dos semanas, tres semanas, dos
meses, tres meses, seis meses y al cabrón no le
regresaban el 1313. Que si un tal Grillo no se lo
52
ño. Salió del baño hacia los cuartos, decidió no
encender la luz. Ya sabía donde se hallaba la colección de discos del transa aquél. Mientras pasaba con sus veloces deditos, entrenados en la disquería Sámano y en Zorba del Mol del Valle, las
carpetas de los discos, se topó con el YS de Il Balleto de Bronzo. Mejor sustituto no podía haber.
No dudó, lo tomó mientras se detuvo un segundo y pensó, ¿y si mejor fuera el Bitches Brew de
Miles Davis?; ahí sí dudó pues los rostros africanos en el dibujo de la portada de este álbum doble parecían sonreírle. Comparó el botín, definitivamente era más valioso atracar el YS que no
había ni soñado tener algún día.
Como un profesional salió por la puerta delantera de la casa del extraño. La puerta era metálica, así que no pudo evitar que sonara cuando
la cerraba, pues no quiso dejarla abierta; después
de todo el extraño tampoco merecía que otros ladrones le saquearan sus escasos bienes materiales. Primero puso el seguro de la puerta y cerró
con fuerza. ¡Blam!, sonó secó el golpe. Se encaminó rumbo a la avenida, la deuda estaba saldada. En los Condominios Constitución el YS fue
X FERIA INTERNACIONAL
DEL LIBRO
una revelación. Las tardes se salieron del ordinario Tresspassde Génesis para entraren lafinura única
de Il Balleto di Bronzo. Un año entero traspasando
los surcos de aquel tesoro, no podía contener la
alegría cuando recordaba la aventura. Hasta que
llegó Martín, con el doble recopilatorio de New
Order y el librito bilingüe argentino con la edición
completa de la obra de Arthur Rimbaud.
No dudó el prematuro en hacer el cambalache que Martín no podía creer. Un disco de terno
pop y el padre de la literatura underground por
YS, ¡el gran álbum inconseguible del rock progresivo más impresionante! Martín se retiró contento, sin saber nada del pasado de su copia de Il
Balleto di Bronzo. El prematuro se apresuró a
escuchar de la voz de Bernard Sumner: ".. .my
morning sun is a drug that breaks me in, to the
trouble I lost, replaced by faith ... ", al mismo tiempo que resonaba en su cabeza el eco rimbaudiano: hay que ser absolutamente moderno. Desde
aquella tarde el prematuro no se aferró nunca
más a un disco por difícil de conseguir o descatalogado que estuviera, ¿por fin había madurado?
No, ahora quería ser escritor.
Cef\tr& (UI I nformad6-n,,
Libr~UNAM
MONTERREY 2000
OCTUBRE 7 AL 15
(CILU)
En 1992 se crea el CILU como centro
de reservo, resguardo y consulta
de obras editoriales UNAM
El CILU es un museo de la cultura impresa, este centro
cuenta con obras editadas desde 1921, en su acervo
existen más de 14,500 títulos en diversos ternas y áreas
de interés humano.
Invitamos al público en general a conocer y consultar
el Centl'& d.e, I ~ LWt"'O$' WJAM
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INVITADO
ESPECIAL
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de lunes a viernes
D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial
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�ción internacional a partir de la caída del socialismo o, si se prefiere, desde el final de la Guerra
Fría, y del surgimiento de la globalización económica y cultural.
Zea aborda los hechos y personajes que han
intervenido de manera trascendente. Pero no sólo
de los líderes y gobernantes, o de los países y potencias mundiales, también contempla los sectores marginados, los pueblos emergentes que entran en el nuevo juego de la modernidad. "Estamos en vísperas de algo más que un nuevo milenio, de una nueva historia frente a la milenaria
historia de ayer, la que se forjará mañana y que
ya está haciéndose patente en estos últimos tiempos", afirma el filósofo, recientemente reconocido por el gobierno mexicano con la medalla
Belisario Domínguez.
En su recorrido analítico de hechos y geografias, entre Rusia y Estados Unidos, Europa y los
países de Oriente, está México y América Latina.
Para Zea, aunque las situaciones de desarrollo y
las perspectivas entre los países del este de Europa y los latinoamericanos es semejante, las problemáticas que los determinan son muy distintas. En tanto que aquellos países querían alejarse
del "socialismo real" para ingresar el Primer Mundo, las naciones americanas de México hacia el
sur han presentado como problema la falta de
libertad no por el socialismo, sino por el "capitalismo real". En el caso latinoamericano, Zea apunta que nuestras naciones no pudieron optar por
la opción de la prosperidad que tienen los países
desarrollados y fueron, de diferentes formas,
"obligados a cumplir con el limitado papel que
en el sistema les habían asignado: el de donadores
de materias primas y trabajo humano barato".
Perspectivas para el nuevo milenio
Óscar Efraín Herrera
Leopoldo Zea
Fin de mil,enio. Emergencia de !.os rnargi,nados
Fondo de Cultura Económica
México, 2000
DESPUÉS DE ANALIZAR EL ACONTECER MUNDIAL RECIEN-
te, el filósofo Leopoldo Zea plantea en Fin de milenio. Emergencia de los margi,nados, no una solución o un escenario preciso, sino una serie de
interrogantes que tienen que ver con el futuro.
¿Triunfará el hombre en su ineludible diversidad?
¿Triunfará el subhombre que sólo es capaz de imponerse por la violencia? ¿Se iniciará otra historia de la humanidad? ¿Será el fin de la historia
pero en su totalidad? "La respuesta la tienen todas las criaturas que en su conjunto forman esa
humanidad, su capacidad para asumir su propia
e ineludible responsabilidad. Su capacidad para
ver en otros a un semejante, respetándole su derecho a ser distinto", advierte el autor de este libro en el que presenta un panorama de la situa-
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Esta vocación de las naciones latinoamericanas es un reflejo de la también dispar óptica que
tienen de los países desarrollados hacia los emergentes, no sólo en la actualidad, sino históricamente. Un ejemplo de ello es la situación de Estados Unidos con los habitantes originales de las
tierras que hoy ocupa la primera potencia económica del mundo.
Zea observa un fenómeno interesante en la
vida de Estados Unidos. Aunque sus primeros
gobernantes pretendían no mezclarse con otros
pueblos, "sin proponérselo, contra las prevenciones de los fundadores de la nación, los Estados
Unidos se fueron enredando con razas y culturas
distintas: latinas, africanas, asiáticas, que se sumaron a los confinados indígenas y a los esclavizados africanos". Dentro de la América de los Washington y los Jefferson entraba gente semejante
a la América mestiza de Simón Bolívar. Gente vista como inferior y por ello sin los derechos que
para sí reclamaban los estadounidenses. ¿Qué
hacer con esta gente? ¿Marginarla, confinarla,
aunque expandiéndose sobre lejanas regiones de
la tierra para acrecentar la ínsula de la libertad?,
se pregunta Zea. Lo importante es que la presencia de esta gente ha cambiado a este país, lo ha
hecho más rico, multirracial y multicultural, cada
vez más semejante a la otra América.
En cuanto a estos países emergentes, el filósofo advierte que dentro de la globalización que se
vive se expresan también los reclamos por ser
parte igualitaria y no instrumento de continentes enteros. Sin embargo persiste la desigualdad
de recursos materiales y, también, la idea que funda la discriminación cultural. Si en el pasado los
colonizadores del mundo se preguntaban si los
habitantes de los nuevos territorios eran iguales
o inferiores a quienes los dominaban, esta interrogante que quisiéramos que pareciera absurda, en estos momentos se sigue haciendo, desgraciadamente. Ejemplos de ello hay en distintas
partes del mundo y también no muy lejos de nues-
Zea señala que de la discriminación cultural
expresada en la barbarie, entre hombres y pueblos, cultos o civilizados y pueblos cultos o bárbaros, se pasó a la discriminación que habla ya de
primitivos y salvajes. Esto es, de gente que no ha
evolucionado naturalmente y se ha quedado
como parte de la flora y fauna al alcance de los
más aptos. La discriminación será más brutal e
ineludible porque es natural. Si todos los hombres son iguales por la razón, pero distintos por
su capacidad para el uso de la misma, esta capacidad estaría determinada por la etnia en que la
razón ha caído, en un cráneo no evolucionado,
en una piel, en una raza distinta. Capacidad limitada, genética, para el progreso y la civilización.
Gente para destruir, utilizar o marginar. Nadie
podrá hacer nada por gente que no sea capaz de
hacerlo por sí misma. Frente a esta postura, subraya Zea, surge la reacción de los siempre marginados que reclaman un l~gar en el mundo que
también han hecho con sus riquezas y la fuerza
de sus brazos. Es esta reacción y la resistencia a
compartir un futuro común de libertad y prosperidad lo que marca el nuevo milenio.
tro entorno.
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�Revisión de una guerra
entre países hermanos
Así, toma en cuenta aspectos logísticos de la
guerra, como las líneas de abastecimiento, los
transportes de suministros, el reconocimiento del
terreno, la importancia de la disciplina, la organización y la profesionalización del soldado, pero,
sobre todo, la superioridad de la artillería que
significó la gran diferencia entre los ejércitos.
Como militar sabe reconocer los conceptos,
no habla de una conquista, sino de una expedición. Con ello es cauteloso ante la aceptación tradicional de la victoria fácil y la ocupación por un
minúsculo ejército de seis mil hombres de una
nación tan vasta como la mexicana. "Las cosas
no fueron así", reconoce. Al ejército estadounidense le bastó controlar los puntos neurálgicos:
su capital (la ciudad de México) y el puerto (Veracruz) para, como creía el presidente estadounidense, James Polk, "poner de rodillas a México". Es desde este punto de vista militar en que
Eisenhower la considera una hazaña.
Sijustin Smith en The war with México culpa a
nuestro país por la guerra, Eisenhower trata de
adoptar una posición más equilibrada; acepta la
culpabilidad de Estados Unidos, movido por su
"destino manifiesto", pero de algún modo la justifica con leyes darwinianas. "La desorganización,
la corrupción y la debilidad de México crearon
un vacío de poder que inevitablemente habría
de ser ocupado por algún invasor." En ellos incluye hasta Rusia.
Un aspecto interesante es cuando pone al descubierto las desavenencias surgidas entre los personajes del lado estadounidense debido a sus
particulares intereses, desde el presidente Polk,
hasta la gente tanto de la política como del campo de batalla.
Polk es un actor complejo, tanto más por ser
prejuiciado por historiadores que tocan ambos
extremos, Einsenhower simplemente "admira su
determinación".
Si bien como historiador recurre en términos
generales a las referencias conocidas o más comunes de la historiografía de la guerra méxico-
Edmundo Derbez
John S. D. Eisenhower
Tan ligos de Dios. La guerra de l,os Estados Unidos
contra México
Fondo de Cultura Económica
México, 2000
LA GUERRA ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS ENTRE
1846 y 1848 es un tema de atracción para historiadores de ambos países, pero la tarea de realizar una obra con fines de objetividad es dificil en
cuanto a que los prejuicios y las posturas empañan el análisis.
Más dificil aún cuando la guerra, como cual-
quier suceso histórico, fue un acontecimiento tan
complejo en el que intervienieron y se entretejieron una multiplicidad de elementos, díganse
infinidad de hechos, personajes, escenarios, tiempos y díganse también ámbitos, como el político,
social, militar y, dentro de ellos, otros hasta configurar un entramado simplemente incognocible.
Eisenhower parece consciente de esta gran
problemática del quehacer histórico y de antemano aclara, primero, que su obra es de carácter
general; segundo, que es narrada en buena medida desde el punto de vista estadounidense; y,
tercero, que aunque cualquier aspecto de la guerra es interesante, pone énfasis en lo militar y político.
La formación militar de Eisenhower le permite observar aspectos con mayor claridad y profundidad, pero también se convierte en un velo
en la objetividad porque le sirve para ponderar
la acción del ejército norteamericano a niveles
de hazaña.
Graduado en West Point y héroe de la Segunda
Guerra Mundial, aborda esta obra con el oficio
que le dieron sus libros como Bitter Woods, un clásico sobre la ofensiva alemana en las Ardenas.
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y otros testimonios, su análisis como militar, como
se ha dicho, le permite reconstruir una perspectiva diferente, crítica en cuanto a los sucesos y
comprensible para el lector.
¿Qué importancia tenía Monterrey durante la
guerra? El autor es claro: en una primera etapa
era considerada la ruta del ejército invasor desde
el río Bravo hasta la ciudad de México y después
un puente para aislar a los estados del noreste para
usarlos como arma en futuras negociaciones.
La toma de Monterrey, más que una victoria
en el plano militar, dado que tuvo un costo muy
elevado de bajas, hasta para decir que fue el peor
en la carrera de Taylor, el escritor la visualiza como
un triunfo en el ámbito político.
Su relato es muy atrayente, lleno de detalles,
de imágenes de batallas, de escenarios de muerte y destrucción, de psicologías de personajes de
lo más variado. Paso a paso, del 20 al 24 de septiembre de 1847, Eisenhower adentra al lector al
drama que se vivió en los fortines, en las calles y
casas de la ciudad. Manifiesta un conocimiento
de los sitios no sólo por la referencia documental, sino en el aspecto físico. Sin duda le ayudó a
clarificar y comprender la situación sobre el terreno el hecho de haber conocido personalmente los escenarios de la guerra al visitar Monterrey
acompañado del coronel Bruce Aiken de Brownsville, Texas.
La principal debilidad de la inexpugnable
defensa de la ciudad, era su propio comandante
Pedro Ampudia por sus "vacilaciones". Para Eisenhower su plan defensivo era impracticable, las
fortificaciones estaban distantes entre sí, no contaba con reservas ni fuerza móvil, de modo que
Taylor podía atacarlas una a una. Si bien retrata
a un Ampudia abatido y desorientado, sabe reconocer que con habilidad conservó intacto su ejército tras la tregua.
Pero el concepto que guarda de Ampudia es
casi el mismo que tiene de losjefes militares mexicanos quienes merecen, dice, "un triste olvido"
por actuar por codicia e intereses políticos, las-
americana, aporta a ellas su interpretación y análisis de militar profesional.
Ese apego a la disciplina queda muy remarcado en el texto cuando refiere las acciones de
ambos ejércitos conforme presenta la secuencia
de carácter general de los hechos de guerra que
dividió en dos: la campaña en el noreste de México y la ruta de Veracruz a la ciudad de México.
A pesar de ser un libro muy reciente, la primera edición en inglés es de 1989, Eisenhower
es uno de los primeros historiadores estadounidenses, e incluso entre los mexicanos, que de alguna manera se detiene un poco para profundizar sobre uno de los episodios más impactantes
del conflicto, la batalla de Monterrey, ocurrida
en septiembre de 1847.
Sus capítulos 11, 12 y 13 titulados "Monterrey,
vías de acceso", 'Tres gloriosos días" y "La tregua",
respectivamente, son en opinión Amhed Valtier,
quien se ha dedicado en los últimos años al tema,
la parte mejor lograda del volumen.
Aunque no aporta referencias desconocidas,
pues se apega a Chamberlain, Ulises Grant,John
Kenly, Samuel Reid, Justin Srnith, Winfield Scott
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�tre que por otro lado, no deja de reconoce en el
lado estadounidense como lo ilustra la divergencia entre Polk que rechazó la tregua, Taylor que
la pactó y los texanos que deseaban seguir el combate; o también los roces tras la ocupación de la
ciudad de México entre Gideon J. Pillow y
Winfield Scott y entre éste y otros de sus principales subordinados.
El cambio de estrategia de una guerra limitada a una ampliada, al parecer surgió, según lo
sugiere el autor, de estas diferencias, tras haber
caído Taylor de la gracia de Polk por los sucesos
de Monterrey.
Con el mismo estilo ágil y vivencia!, después
de breves pero interesantes pinceladas de la relación entre invasores y nativos en Monterrey, el
historiador lleva al lector al lado de las fuerzas
norteamericanas en su marcha hasta la capital del
país.
Pero también aborda la situación en California, Nuevo México y Chihuahua que son territorios un tanto olvidados de los estudios y no tiene
reparo en poner en evidencia que "no tenía nada
de ejemplo", ni "nada de militar" el coronel
Alexander Doniphan con su chusma por ejército
movidos por intereses comerciales.
Sigue la nueva expedición desde Veracruz
encomendada a Scott, desde el sitio del puerto,
la batalla de Cerro Gordo, Puebla y las goteras de
la ciudad de México donde ofrece una detallada
interpretación de la estrategia defensiva de Santa
Anna, es muy descriptivo de las batallas de Contreras, Churubusco y el Castillo de Chapultepec.
Eisenhower considera la habilidad del militar
mexicano para conseguir derrotas, reorganizar
ejércitos, aunque improvisados, para seguir la
pelea, encontrando explicación de ello en el "patriotismo" del pueblo, sobre todo el pobre y marginado que más sacrificios hizo.
En términos generales resulta un libro interesante, escrito con agilidad y que abre otros puntos poco dilucidados, por ejemplo, las luchas intestinas surgidas no sólo entre los vencedores, sino
entre los vencidos.
En el campo del invasor, refleja la pugna por
anexionarse todo México o sólo los estados fronterizos, usarlos como territorios esclavistas o abolir su práctica; en el lado mexicano la existencia
de una corriente a favor de formar parte de Estados Unidos y de continuar la guerra pero dirigida a eliminar dos reductos de poder y fuero: la
iglesia y el ejército.
No todos los mexicanos fueron hostiles a los
estadounidenses, signo de ello fue el caso de quienes sirvieron a sus intereses o que las relaciones
en Puebla, tras su ocupación, no fueron malas.
Es destacable que Eisenhower no sólo exponga
que la falta de unidad y los intereses intestinos
envolvieran a la nación mexicana, sino también
a la estadounidense. Con ello hace un ejercicio
de objetividad, y aunque algunas de sus ideas puedan ser o no aceptadas, deben verse sólo como
una propuesta o una interpretación más de un
acontecimiento tan complejo como la guerra
méxico-estadounidense.
La muerte: el más fiel testimonio
de la vida
el éxito de sus vendedores, la fe en sus anuncios
vocingleros que garantizan la fortaleza y el futuro del futuro. Aquí, en la ciudad donde el triunfo es el santo y seña de un puñado de biografias y
de la legión que vive de imitarlas, un poeta se
atreve -sí, se atreve- a hablar de destrucción,
de acabamiento, de lo que crece hacia la tumba,
hacia el reino de la noche, hacia el oscuro territorio donde pululan los heraldos negros.
La voz de Alfonso Reyes Martínez evoca la
muerte sin rodeos. En ella percibimos la espera
puntual del hombre que sabe que la muerte será
el testimonio más fiel de la vida. Como ha dicho
Fernando Savater en su ensayo sobre la muerte:
"la certidumbre personal de la muerte nos humaniza, es decir nos convierte en verdaderos humanos. Entre los griegos 'humano' y 'mortal' se decía con la misma palabra, como debe ser". La
muerte, además de ser la característica común
de la especie, tiene un rasgo singularísimo: "mi
muerte o la de otro -dice Savater-, siempre lleva nombre y apellidos insustituibles. Por eso la
muerte es lo más individualizador y a la vez lo
más igualitario ... " Este ensayo breve de una sabiduría excepcional se llama "La muerte para empezar". Muchas de sus reflexiones podrían servir
de epígrafe al poema con que empieza su poemario Alfonso Reyes. Lo tituló precisamente
"Voz":
Todo lo que has visto
lo que ha pasado por tu cuerpo:
tersa memoria de un espejo
que guardas celosa e inmóvil
la rosa que una vez
-gentil su galanuraabrió sus pétalos de hu
al sueño y sus mareas fugitivas
nada son sólo esta voz
que inútilmente se rescata
desde el latido del tiempo
y cae abatida e inexorable
frente al muro que apresa
el acontecer insomne
la inútil circunstancia
el olvido que te marca
en la maduración de la muerte.
¿Dónde estamos? Nos insinúan que en el reino de las maquetas semejantes al mapa de Borges cuyo tamaño era el del territorio que debía
representar. Nada tan impecable en el hábitat del
hombre como la maqueta de unos condominios,
de un centro comercial, de un desarrollo urbano,
de una torre administrativa, de un museo. La ciudad, queremos convencemos, no es sino su propia maqueta: lo bonita que nos quedó, qué armonía en sus líneas, cuánta belleza en la tectónica
de sus torres y cúpulas. Todo en ella es construcción, la herencia precisa del orden pensado por
Vitrubio y mandado trazar a cordel y regla por
Felipe II desde El Escorial, esa gruta hechiza, para
hacer cumplir la voluntad divina. Después del Fiat
lux, la orden fue "Construid, nublad la superficie de la tierra con altos muros, utilizad materiales indestructibles y no hablad sino del mundo
edificado, sobre todo si sois arquitectos. Vuestra
función no es otra que construir para combatir
la muerte".
Abraham Nuncio
Alfonso Reyes Martínez
Oscuro territorio
OSCURO TERRITORIO
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000
Alfonso Reyes Martínez
LA SOMBRA ES HERMANA DEL ECO, DEL VACÍO, DE LA CEniza, del silencio, de la ausencia, de la desolación.
La madre de esta familia es la muerte.
En las calles sojuzgadas por edificios asegurados contra la carcoma, a prueba de grietas, alumbrados las veinticuatro horas del día para ahuyentar la oscuridad, los fantasmas y las luciérnagas. En este santuario de concreto destinado a
reverenciar la perpetuidad de sus constructores,
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59
�No se puede omitir el hecho de que Alfonso
mismo propició con ayuda de la ciencia, la industria bélica y la conquista de mercados: dos
Reyes es de oficio poeta y de profesión arquitecto. Un arquitecto que sabe cuán efímeros son los
reinos, cuán vulnerables los muros de las ciuda-
guerras mundiales, la aniquilación atómica de
ciudades enteras, el empobrecimiento de millones y las consecuentes hambrunas y decesos por
des (oh Babilonia y sus cien puertas de bronce,
oh Cartago dos veces destruida, oh la aireada
enfermedades curables, el ecocidio perpetrado
a nombre de causas tan nobles como crear fuentes de trabajo. Al mismo tiempo, nunca el hom-
Nínive), cuán vanas las órdenes supremas, cuán
desechables las maquetas, cuán ilusorio el afán
de permanencia absoluta. Un arquitecto que tiene por toda certidumbre la que Vladimir Nabokov
encerró en una frase estremecedora: "nuestra
bre tuvo más medios a la mano para prolongar la
vida, la lozanía de la piel, el funcionamiento de
sus vísceras, el funcionamiento de sus órganos.
El homo longevus ha hecho su aparición entre no-
existencia -dijo- no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas".
sotros. El poeta, de manera diamantina, habla de
esta contradicción íntima en el poema "Oscuro
territorio" que da título al libro.
Pero si algo faltara en el arquitecto respecto a la
conciencia de la muerte, el poeta que es se apresura a recordárselo: la única forma de concebir
al ser es asumiendo su destrucción. Su poema
"Reinos" concluye con una estrofa inequívoca:
Los cuerpos entregan sus aromas
su tibia placidez sus voces
mientras el polvo crece
Es el oleaje de la muerte que avanza
De la sombra a la luz
los cuerpos se construyen
encienden litorales de tormenta
reclamando el oscuro territorio
que se abre al silencio y al olvido
Tiempo invencible himno sin luz
acantilados de llanto
mareas en destrucción.
Entre sus auras continuarán
inútilmente la noche y el deseo
seguirá sin embargo prolongada en sus aromas
rescatada otra vez en su presencia
por el incontenible germen que despierta
Pero todo se irá inevitable
Con excepción de alguno, son pocos los poetas contemporáneos a quienes se los pueda identificar por una concepción filosófica de la vida y
del arte. Aparte de su labor retórica y de imágenes felices o simples ocurrencias, se pierden las
más de las veces en ese distrito brumoso y designificado que es la posmodernidad. Por eso es que
Yla ola inundada de fervoroso movimiento
Caerá vencida por la desolación.
El poeta nos acerca al privilegio de recrear la
vida desde lo que José Revueltas llamó el lado moridor. Un verbo que aparece reiteradamente en
los poemas de Reyes es crecer: Y crecer es iniciar
un viaje redondo a la semilla. Estamos ante el trágico espectáculo del movimiento. Revueltas,
como escribe Evodio Escalante, llamó lado moridor al modo de captar el proceso esencial de la
la poesía de Alfonso Reyes vale cada palabra, cada
silencio, cada espacio. Nos devuelve al ámbito de
la luz y del significado: la luz que brilla en el filo
de una espada y el significado que se concentra
en su punta que nos apunta.
Del manojo de poemas de Oscuro territorio
destacan tres, que me parecen el contrapunto
exacto del tono elegíaco de la mayoría. Cantan
al árbol. Para los habitan tes de las ciudades-Monterrey es una de ellas- cada vez resulta más extraordinario poder encontrar árboles, y más aún
árboles en torno a los cuales puedan tejer parte
de su biografia o al menos parte de su paisaje.
Antes los niños solían tener su árbol de verdad.
Ahora pocos serán los que se tiendan a contemplar su fronda o los trepen, y ya casi sólo los dibujan. Todos seríamos menos duros si pudiéramos
enlazar nuestras vidas a las de los árboles o , mejor, a la de un árbol.
vida en su narrativa. Este proceso no es otro que
el movimiento. El universo y todo lo que contiene se mueve, y lo que se mueve se transforma.
Somos transformación: construcción y destrucción permanentes; flor y humus, humus y flor.
Somos dialéctica incesante. La de Alfonso Reyes
es una poesía que se inscribe en el lado moridorde
la literatura. Quizás en ningún otro de sus textos
aparezca con mayor nitidez el yin-yang de la existencia que en "Poesía":
el sueño roto por la desolación.
En apenas cuatro versos construcción y destrucción se compenetran.
¿Por qué esa voluntad de aguafiestas? Nos hallábamos tan bien sin que alguien viniera amencionar palabras pertenecientes a modas tribales,
a una arqueología hierática, a estilos enfermizos.
Nuestras antiguas deidades solían representar
esa dualidad inevitable del ser que es la vida y la
muerte. La sabiduría es incomprensible sin la
aceptación de esa dualidad. Pero aceptarla signi-
Por fortuna estamos en camino de ser un país
bilingüe, pero no por el lado del náhuatl tan frecuentemente fúnebre. Y ¿quién se pone a leer a
Rilke o a Villaurrutia con tantas preocupaciones
fica cuestionar una cultura que comercia con la
vida y con el maquillaje de la muerte: aquí nadie
se muere, sólo pasa a mejor vida; no somos sepultados, sino que se nos deposita en nuestra última
morada; los cementerios son simplemente ciuda-
que tiene?
Alfonso Reyes Martínez, de esa estirpe,jamás
podrá competir con los libros edificantes. Habla
de la muerte. No obstante, lo hace desde la vida.
des de modelo distinto y se los llama, como en la
novela de Evely Waugh, Los seres queridos, con nombres semejantes a El jardín de los susurros.
Leamos, por ejemplo, el poema "Rosa":
El contraste de esa ocultación cultural de la
muerte fue su rostro cruel en el siglo XX. Nunca
el hombre supo de más muertes (muertes orga-
La rosa antes pura en el vaso de la dicha
Si la noche habité con el deseo
y la altísima rosa inmaculada
liberó su torrente de hermosura
¿qué más pedir? Todo fue dado
arde aún en mis venas tu latido
la fuerza de tu amor tu sin razón:
el esplendor de tus acantilados
Pero nada dirá de tus ausencias
del triste espacio en el que estás dormida
inserta en el vacío de mi vida
Tan sólo acabar ¿qué más queda?
Mis playas mis arenas mis desiertos
recibirán de lo aún desconocido
El árbol solitario crece,
crecen sus ramas en silencio,
crece su sueño hacia la altura.
Nada sabe del polvo de la muerte,
ni del eco cegado que esconde en sus entrañas.
Conjunción generosa de savias y de lluvias
irrumpe a pulso entre las horas.
Brota en su cuerpo luz, ternura emocionada,
cuando un viento de sol mueve sus hojas.
Nadie lo turba. En soñolienta espera
se alza sereno hacia el misterio.
La niña lo ve, lo apresa en .su memoria,
lo enreda entre sus voces virginales, lo transforma
lo aprende, en una imagen fugaz del
[pensamiento;
lo hace palabra, o apenas un latido,
el tibio beso de la despedida
y el río de la muerte que me ciega
apagará mi verdad y mi utopía.
en su color y en su descenso frágil
nizadas, sistemáticas, deliberadas) que las que él
60
61
�una nota, un color, un aroma inusitado,
una oración incorruptible
que cruza las alegrías de su vida.
Barcos
Navegaciones de la espera
Minerva Margarita Villarreal
Mariana Pérez-Duarte
Barcos
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, 2000
Los BARCOS SON UNA ESPERANZA; VEHÍCULOS QUE CARgan la nostalgia de los que escriben, de los que
tejen con el aliento del desterrado su presencia.
La brisa es el aliento. Los que escriben, o mejor,
las que escriben añoran y anhelan; desenredan
cordeles de las tripulaciones, abrillantan los mástiles, truecan llantos en perlas, aguardan una señal o la imaginan. Pero los barcos parten y parten yéndose, ejercitando un desplazamiento de
la arena a la inmensidad profunda y abismal. También parten pronunciando una herida y la acción
de partirse es un efecto, una consecuencia padecida en quien se queda. En ese partirse del que se
queda frente al que se va borbotean preguntas:
Mariana Pérez-Duarte
UNIVWIDAO AL'TÓNOM,._ DE NUEVO LEÓN
ser esa casa habitación nombrada por Mariana,
quien ya en el nombre lleva el mar y a ese otro
arquetipo de mujer, María, que espera la llegada
del amado como una Penélope en gestación, tocada de otro modo por el designio de un Dios.
Ambas no eligen. En diferentes circunstancias las
prostitutas, salvo la chica de las gafas oscuras de
Saramago en el Ensayo sobre la ceguera, tampoco
eligen. Dios decidió que María pariría a su hijo.
Decidió sobre su cuerpo. Las prostitutas venden
su cuerpo pero no deciden sobre él. En esa condición de receptáculo, las mujeres, como bien
Penélope encauzó, sólo eligen la espera. La espera de Mariana es dinámica. Introspección y aislamiento. Búsqueda y vigilacia. Atención y decoro. Navegaciones. El libro de Mariana PérezDuarte se señala. Concreta el hacerse a las aguas
de una voz, se aventura en el oleaje y en la secura
de la tierra, ahonda, nos participa de un estado
doliente que asimila a rincón oscuro las tintas de
dejarte guiar por mi piel de luna?
¿No podrías hendir el reflejo como remos
[poderosos,
mirar las estrellas nadando en lo profundo,
comiéndose unas a otras?
("Navegante", p. 27.)
En la división entre mar y tierra, en ese muelle o malecón o faro, en esa raya o límite la esperanza es el poder del desesperado. Decía Neruda
que no hay poeta que no sea un desesperado. Yo
añadiría, que el poeta es un desesperado que espera en su esperanto la fe de su esperanza, que
se acompaña de ella. Esas habitaciones en las que
el abandonado puede parar a echar raíces, puede encontrar mujerzuelas en el sorbo de su pócima, puede navegar en el deslizamiento de sus lágrimas, encontrar allí su perla viva, sentirla anticiparse en el absurdo de su pecho como un presentimiento o como una profecía. Esa capacidad de
Ovidio, esa metamorfosis ascendente, esa cucaracha de Kafka, ese mar en los episodios del cemento
crnel, ese mismo cuerpo que el poeta explora.
su lloro:
lla sobre el mar. Las interrogantes contienen luz,
son lámparas o fuegos o veladoras encendidas.
El destinatario es el Ulises que encarna en su
heroicidad el amor de Penélope. El artífice de
artilugios, engañador de hombres, es cantado por
una voz nueva de Penélope, quien, ya estando en
los albores del nuevo milenio regresa al milenarismo, invoca, nombra, participa, atiende en una
búsqueda que encierra la palabra amor. La cadencia de un verso que igual crece y se levanta
como cresta de ola que disminuye su cuerpo hasta volverse lengua que lame la piel de tierra. Los
poemas de Barcos se dividen como por un muelle. "Barcos" y "Faros" son los episodios del canto. El mar adentro, su ardentía y fragor en el recorrido de bajeles y balsas, y el pisar tierra en esa
especie de cápsula iluminada que es el faro. Ambas secciones privilegian en cuanto metáforas la
labor escritura!, la designan y presentan. Para
escribir poemas uno se adentra en el fondo marino, en el fondo sanguíneo, en el abismo personal y lo hace desde lo alto de una roca que puede
¿Qué clase de sensación es ésta
que apaga el cuerpo
como a una lámpara?
("Lámpara", p. 36.)
o
¿Sería el colmo de la obviedad
preguntarte cuántas faltan
para que regreses?
("Contando noches", p. 41.)
Las interrogantes acercan la voz con el objeto
del canto. No caen en el vacío, se levantan y crecen para despegar como un mensaje en el pico
de una paloma, o para flotar dentro de una bote62
¿No podrías venir entre el mar,
escuchar mi canto,
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�Colaboradores
A~A~Pd;k (Monterrey,
1969). Estudió informática en la
UANL. Fomenta la poesía a través
de pintas en bardas públicas.
J~ 7 ) ~ A~ (Chetumal,
Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico
literaiio, editor. Con A la salud de los
e,ifemwsobtuvo el Premio Nacional de
PoesíaAguascalientes 1995. Es subdirector del programa editorial y de la
revista Tierra Adentro.
C!~A~ (Santiago, Chile).
Reside en Monterrey desde hace
varios años. Colabora en peiiódicos
y revistas con artículos acerca de cine
y literatura.
AI/M,<ll,O, ( ! ~ (Monterrey, 1936). Escritor, crítico literario. Director fundador de Kátlzarsis (1955). Estudioso de la poesía mexicana, recientemente publicó en la UAM En la red
del cristal, un ensayo acerca de Muerte sin fin de Gorostiza.
g~~Ok. Político y educador. Fue presidente de la República
de Costa Rica. Recientemente la
Universidad Autónoma de Nuevo
León le otorgó el doctorado Honoris causa.
Ha sido reportero de los periódicos
ElPorveniry Diario de Monterrey. Actualmente trabaja en El Norte.
la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y
política.
H~4MY'- (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina
en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C.
H~P~ (Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL y director de Armas y Letras. Es
maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM.
ÓUM El~ H~
(Monterrey,
1962). Periodista, poeta. Ha sido
reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas
La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos.
Jc,itH~f~ (Tandil, Argentina,
1942). Sociólogo, investigador, maestro universitario. Dirigió la División
de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
E~~ (Ciudad de México, 1952). Poeta, promotor cultural.
Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el
Premio Casa de las Américas, por el
libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes, por Cantos para una exposición.
E~<,.t, H~. Dramaturgo y pro-
Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue
reportero y editor en el Diario de
Monterrey. Es coordinador editorial
de Vida Universitaria.
motor de actividades teatrales. Radica en Durango. En 1995 obtuvo los
premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de
la espe,·anza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras
al centauro?
J"-1L k J'-14 Q~ (Linares, N. L.,
A ~ N~ (Texcoco, Edo. de
1976). Peiiodista. Estudia la maestría
en literatura española en la UANL.
México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui-
E ~ 7>t.4Ú¡ (Monterrey, 1966).
Jc,it P~.P~.Poeta, ensayista y traductor brasileño ( l 92fr1998). Autor,
entre otros libros, de O aluno, Cúmplices, A natomias, Meia palabra, Residuo, A poesía está marta mas juro que
Nao fui eu y De ontem para hoje.
~~~ (Monterrey, 1971).
Músico y escritor. Estudió filosofía en
la UANL. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo León. Es reportero cultural del Canal 28.
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Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L.
fornia, 1958). Poeta, narrador, crítico literario. Estudió medicina. Uno
de los autores más reconocidos del
noroeste del país.
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Monterrey, N.L. C.P. 64440
1963). Escritor. Estudió letras en la
Universidad Regiomontana. Autor
de las novelas Tite Monterrey News,
Días de nadie, El crimen de la calle
Arambeni y La vocación insular.
Fecha
Finna
H ~ H ~ 1 / ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica
literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de
Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio
Internacional de Poesía 'Jaime
Sabines" en 1994.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones
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�Colaboradores
A~A~ p-cl,;k, (Monterrey,
1969). Estudió informática en la
UANL. Fomenta la poesía a través
de pintas en bardas públicas.
JW<,f,. 7 ) ~ A~ (Chetumal,
Ha sido reportero de los pe1iódicos
ElP0111eniry Diari.o de Monterrey. Actualmente trabaja en El Nmte.
la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y
política.
H~.c;~ (Monterrey, 1935). Es-
H ~ P ~ (Monterrey, 1935). Fue
jefe de ~xtensión Universitaria de la
critor, psiquiatra. Estudió medicina
Quintana Roo,
literario, editor.
enfermos obtuvo e
PoesíaAguascali
rector del progr
revista Tierra Ai1l
c~Av~
Reside en Mor
varios años. Col
y revistas con art
y literatura.
A~C~ (1
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dor. Fue presid,
de Costa Rica
Universidad A
León le otorgó
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E ~ T ) ~ (Monterrey, 1966).
Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue
reportero y editor en el Diario de
Monterrey. Es coordinador editorial
de Vida Universitaria.
dica en Durango. En 1995 obtuvo los
premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de
la esperanza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras
J11,i. k J~ G~ (Linares, N. L.,
A ~ N~
1976). Periodista. Estudia la maestría
en literatura española en la UANL.
al centauro?
(Texcoco, Edo. de
México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui-
Días de nadie, El crimen de la calle
Aramberri y La vocación insular.
H~AH~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica
literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de
Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio
Internacional de Poesía '1 aime
Sabines" en 1994.
Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
26
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Setiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 26, Setiembre-Octubre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014822
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
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A language of the resource
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Monterrey, N.L., (México)
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Alfonso Rangel Guerra
Capitalismo
Cine mexicano
EL jazz en Monterrey
Gilberto Prado Galán
Humor e ironía
Inocencia
José Luis García
Juan Soriano
La escritura
Las estatuas de Condillac
-
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e3d743a3945aa23b1657e2d140f5f596
PDF Text
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A
R
A
S
�Contenido
Critica, cambio y permanencia / Alfonso Rangel Guerra, 3
Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6
Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10
La escritura / Ernesto Lumbreras, 17
Inocencia / Rocío González, 18
Cañeros / Genaro Huacal, 19
Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20
Cuando el temblor se Uevó a R.ockdrigo
Mario Núñez, 22
otos
Rector: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar
Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila
rnilla di la 11i 11r1 i dad nlÓI OII h
11 110 1111
'.ervidumbre en el capitalismo?
José María Infante, 25
Directora: Mtra. Carmen Alardín
Subdirector: Margarito Cuéllar
Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera
Diseño de portada: Francisco Barragán Codina
Tipografía, furmación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C.
Consejo editorial:. Arq. Abigat1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante,
Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00
Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas y Letras no responde por originales
y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor.
achina
speculatrix
Las estatuas de CondiUac
Hugo Padilla, 27
�Contenido
o
Crítica, cambio y permanencia/ Alfonso Rangel Guerra, 3
Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6
Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10
La escritura/ Ernesto Lumbreras, 17
Inocencia/ Rocío González, 18
Cañeros /Genaro Huacal, 19
Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20
Cuando el temblor se llevó a R.ockdrigo
Mario Núñez, 22
otos
Rectar: Dr. Luis J. Galán Wong
Secretario de Extensi6n y Cultura: Lic. Humberto Salaza
Directar de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila
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Directara: Mtra. Carmen Alardín
Subdirectar: Margarito Cuéllar
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Diseño de portada: Francisco Barragán Codina
Tipografia, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier (
¿Servidumbre en el capitalismo?
José María Infante, 25
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-------
Hoy mismo
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Consejo editarial Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza,
Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante,
Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar.
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte.
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y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor.
achina
speculatrix
Las estatuas de Condillac
Hugo Padilla, 27
�úsica
Crítica, cambio y permanencia
El sabor tropical del jazz en Monterrey.
Una charla con Óscar Alpuing
Alfonso Ayala Duarte, 31
El laberinto de la soledad
Alfonso Rangel Guerra
ICTUlt PU
1ne,
televisión
y otros
espejismos
El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine
Roberto Escamilla, 37
El Laberinto
de la Soledad
cubierta por la máscara, detrás de la cual encontramos el verdadero rostro, el que contiene las
facciones de aquél que queremos conocer. Éste
es, a fin de cuentas, el laberinto del cual emerge
la verdad oculta: "las facciones se hicieron rostro
y, más tarde, máscara, significación, historia". Este
camino de tortuosidades, de idas y regresos, de
puntos ciegos y salidas inesperadas, este laberinto se vive inevitablemente en soledad. Como la
vida misma y como la muerte. El título del libro
recoge en sólo cinco palabras la historia de cada
--.......
~
- - --
rtes
plásticas
Juan Soriano: el arte como libertad del individuo / José Garza, 44
""'"""
OBRAS COMl'LETAS
ibros
~ -~ - --
El primer animal de Thelma Nava / Eduardo Langagne, 46
Caminar mientras haya camino / Ricardo Martínez Cantú, 48
Bibliográfica / Humberto Martínez, 51
Colaboradores, 56
Portada y viñetas interiores: Javier Sánchez.
--·-
EN LA "NOTA" ESCRITA FRENTE DE POSDATA, DIEZ AÑOS
después de la publicación de El laberinto de la soledad, afirmó Paz que este libro fue "un ejercicio
de la imaginación crítica, una visión y simultáneamente una revisión". La visión era la del mexicano y su ser oculto; la revisión, del significado y
sentido de su historia, encubierta detrás de los
hechos que la conformaron en el tiempo; es decir, una revisión de la naturaleza y condiciones
del mexicano una vez que se le despoja de las
máscaras, símbolos y silencios tras los que esconde su propio ser. Caemos entonces en la cuenta
que la revisión propuesta es ya en sí misma una
visión, pues las respuestas se proponen a partir
de la develación de todo aquello que existencial
e históricamente esconde la condición esencial
del mexicano. Pues la historia sólo se posee cuando se tiene su cabal significación, la cual está en-
mexicano.
El hermetismo del mexicano, el encerrarse
frente a los demás y no confiarse, impone, entre
otras muchas formas de ser, el de la soledad. Con
ella convive la simulación, pues ésta es otra forma del encubrimiento a partir de la mentira, establecida como parte del ser, o mejor dicho, de
la apariencia del ser, pues la simulación es esencialmente una apariencia. El extremo de la simulación es la casi desaparición del existir. Paz señala con acierto que el disimulo puede llegar al mimetismo, entendido éste como un cambio de apariencia. Por eso afirma que el mexicano "aparen3
�ta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia
de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar". De este singular proceso del
disimulo al mimetismo y de éste al aparentar no
ser, se llega a esa terrible acción de "ningunear",
hacer de uno, ninguno, nadie.
Afirma Paz que para los europeos México es
un país al margen de la historia universal, pues
está ubicado lejos del centro. No pertenecer a
ese centro implica no sólo la distancia sino también la incomprensión. El mexicano está sometido así a su propio hermetismo y además su país
se convierte en un misterio del que no se revela
su verdadera significación. "El carácter de los
mexicanos -afirma Paz- es un producto de las
circunstancias sociales imperantes en nuestro
país; la historia de México, que es la historia de
esas circunstancias, contiene la respuesta a todas
las preguntas." Miseria, servidumbre, violencia,
escepticismo, abuso de autoridad, son parte de
esas circunstancias en las que se desenvuelve la
existencia del mexicano. Pero la sola historia no
basta para explicarnos a nosostros mismos si no
aceptamos que nuestro propio carácter explica la
existencia de esas circunstancias. Si la historia explica la existencia de nuestros fantasmas, afirma Paz,
esto no basta para disiparlos. Esto se logrará sólo si
somos capaces de explicarnos nuestro carácter, es
decir, si logramos responder las preguntas procedentes de nuestro ser. En otras palabras, no basta
conocer nuestra historia para saber quiénes somos,
pues necesitamos asomarnos a nosotros mismos, y
esto implica hacer a un lado la máscara de la simulación, despojar a nuestro ser del encubrimiento
que lo oculta, tarea que, sin duda, es también parte
del laberinto en el que vive y se desenvuelve la condición del ser mexicano.
Si la negación está en la forma de ser del mexicano, es inevitable que esta negación llegue hasta sus orígenes mismos, porque en el origen está
la madre violada, la violencia de la conquista, la
destrucción de su propia comprensión del mundo y hasta su religión. Los mexicanos son los hi-
jos de la Malinche y por eso niegan su origen,
porque en él está ese sometimiento y aniquilación de lo propio. Nuestra historia -dice Pazes una historia de desarraigo, de negación del
origen. "El mexicano y la mexicanidad -concluye- se definen como ruptura y negación. Y, asimismo, como búsqueda, como voluntad por trascender ese estado de exilio. En suma, como viva
conciencia de la soledad."
La superposición, que implica el establecimiento de lo nuevo sobre lo anteriormente existente, está presente en nuestra historia y en nuestra vida. La primera gran superposición que se
da en la historia mexicana se ubica a partir de la
Conquista. A la religión indígena se superpone
la religión del conquistador, tal como ocurría en
las pirámides, que se contruían sobre la antigua
permaneciendo a la vista la última, pero guardando interiormente la presencia anterior. Así la religión impuesta al pueblo conquistado se sobrepuso a la religión original. Pero este fenómeno
se convierte en procedimiento constante en nuestra historia, y las creencias se superponen unas a
otras, mostrando sólo aquello que sobresale en
la superposición. En cierto modo, este proceder
podría explicar buena parte de nuestra historia,
desde la Colonia hasta nuestros días. El mundo
colonial se superpone al indígena, y al colonial
el México independiente. El siglo diecinueve
comprende ese mismo proceso y cuando llega la
Revolución, a ésta se sobrepondrá la condición
derivada de la lucha armada, en la que sobreviven muchas de las manifestaciones del régimen
abolido por aquélla.
El primer intento por establecer un origen
distinto al procedente del prehispánico y el Colonial, fue la época de la Reforma. Para fundar el
nuevo país que superaría las viejas herencias, se
corta el pasado indígena y el español, y con esto
se impone una vieja visión jurídica y social. Por
eso afirma Paz que la Reforma vino a consumar
la Independencia de México, como también el
Porfiriato lo hizo con la Reforma. Pero este in4
tento de alcanzar otra configuración, más acorde a una visión universal, será en cierta manera
la vía para que, después de vencida la intervención extranjera y el Imperio, se establezca en tiempos del presidente Juárez, y después se robustezca durante el Porfiriato, una filosofia oficial, el
positivismo, que sirvió para aparentar condiciones inexistentes en el país y propiciar al mismo
tiempo la creencia de que la burguesía establecida permitiría el desarrollo y el progreso, cuando
en la realidad sólo estaba conformada por quienes acumularon los bienes de la Iglesia, latifundistas que nada producían y aparentaban conformar la clase productiva capaz de impulsar el progreso esperado. Nueva superposición en la historia mexicana que llevará finalmente, a la vuelta
del siglo, a la Revolución.
Si la Reforma fue el rompimiento con el pasado, la Revolución fue un intento para reintegrarnos a él, sobre todo en el movimiento zapatista,
que intentó recobrar el sistema de la propiedad
comunal de la tierra. Pero no sólo en el movimiento zapatista. Todo el proceso revolucionario es un intento por rescatar el pasado, en la medida en que -así lo afirma Paz- "por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo".
En este sacudimiento el pueblo mexicano va a
encontrar su propio ser, se va a descubrir a sí mismo y al otro mexicano. Pero la Revolución no
tuvo capacidad para conducir, a través de toda su
fuerza, hacia una visión del mundo, ni la inteligencia mexicana pudo resolver "ese conflicto
entre la insuficiencia de nuestra tradición y nuestra exigencia de universalidad".
En las primeras páginas de El laberinto de la soledad, Octavio Paz se cuestiona si las preguntas
que en él se plantean serán comprensibles dentro de cincuenta años. Transcurrido ese medio
siglo, afirmamos ahora que sin duda lo son. Pero
más interesante sería preguntarnos ahora por las
respuestas que ofrece ese libro. ¿Están vigentes
después de cincuenta años? El solo hecho de que
estemos aquí reunidos,* para comentar una obra
reeditada con motivo del cincuentenario de su
aparición, es bastante para entender que, efectivamente, El laberinto de la soledad es un libro que
no ha envejecido y se mantiene vivo y valedero
en sus planteamientos. Todavía hoy, cincuenta
años después, es válido preguntarse por la condición y naturaleza del mexicano, pero importa
señalar que la vía de acceso a los problemas planteados ni se ha deformado ni se ha desvirtuado.
Podríamos precisar que quizá ha cambiado, en
parte, la condición que identifica el libro como
característica propia de la vida de la mujer en
aquellos años cincuenta, pero debemos aceptar
que los cambios que ahora son propios del mundo femenino, obtenidos del ámbito masculino,
no están presentes por igual para todas las mujeres, y prevalecen formas de dominio y de sujeción que todavía no han desaparecido del todo.
Del mismo modo, ha surgido ahora el fenómeno
de la globalización, en sus aspectos económico,
cultural y social, que no está considerado en estas páginas, pero esto no perturba esencialmente las tesis fundamentales del libro de Octavio Paz.
El laberinto de la soledad sigue siendo un libro
en el que podemos encontrar respuestas fundamentales para el mexicano del siglo XXI. Yhasta
podríamos decir que el cambio que el país
empieza a vivir será condición importante para
mostrarnos si dicho cambio implicará una modificación de las circunstancias vitales del mexicano, o bien, siguiendo la idea de la superposición
de lo nuevo sobre lo pasado, significará en el proceso de transformación la supervivencia de aspectos del pasado que se mantengan en la condición
futura. Recordemos que en Posdata, texto que
continuó la reflexión de El laberinto de la sokdad
después de los sucesos del '68, Octavio Paz afirmó que "una de las razones de nuestra incapacidad para la democracia es nuestra correlativa incapacidad crítica." En efecto, la crítica, entendida como creación y como m~nifestación de un
espíritu en libertad, estará en la base de los cambios fundamentales de México en el siglo XXI.
5
�Las revelaciones del enigma
Gilberto Prado Galán
•
LA IN!ERRROGANTE INICIAL DEL POETA FRENTE AL ESPEjo, frente al agua, frente al agua del espejo, mexicano que mira su sombra en la luminosa ventana
de sí mismo, nos avisa respecto de la certidumbre que encierra la expresión común "me conozco cuando me desconozco", extraña frase que
muestra, en la posibilidad de apertura del conocimiento de sí mismo, la desnudez del hermetismo más severo. El laberinto de la soledad (reanimado por el Fondo de Cultura Económica en la virtuosa edición que ahora nos reúne) inaugura su
incesante reflexión en la imagen del hombre frente a sí mismo, en el corazón mismo del sueño
que se sabe sueño como prefiguración del despertar, palabras que, en el crepúsculo del ensayo, recobrarán su sentido para decirnos, en la
paráfrasis de la libertad entrevista por Spinoza,
que la libertad es ese sueño con los ojos abiertos,
puerta de la creación, territorio del quehacer en
el laberinto de la soledad que es también el laberinto de los desamparados, de los huérfanos que
somos todos los hombres, según lo ha visto con
su acostumbrada lucidez Octavio Paz en ese libro que nos interroga con su voluntad espejean te.
La relectura de El laberinto de la soledad siempre
es provocativa. Su provocación radica en el
manadero de verdades, flechas que casi siempre
dan al blanco, enderezadas hacia el árbol pesaroso de la identidad mexicana. Las respuestas de
Paz, en este libro, están cargadas de preguntas.
Pero él lo sabía: "Las preguntas que todos nos
hacemos ahora probablemente resulten incom-
6
prensibles dentro de cincuenta años". Pendular
y obstinado, el río de preguntas discurre con la
misma transparencia, con el mismo asombro.
Para armar su laberinto, el laberinto donde podemos caminar en busca de un Grial colmado de
preguntas, el poeta ha preferido la orilla externa
-y extrema también- de los pachucos. Cuando aborda el problema de los mexicanos que viven en Estados Unidos, Octavio Paz elige la tercera persona: ellos, los pachucos, los mexicanos.
El problema de la identidad de los mexicoamericanos permanece irresuelto, más su actitud ante
el azoro doble de las naciones amigas-enemigas
puede ser, en esta etapa de la creación que sucede a la busca de identidad y al grito, poetizada: "I
dont have any papers in my pockets / mi bigote
for l. D", ha escrito en Floricanto en Aztlán, Benjamín Alurista. Paz da sus primeros pasos en el laberinto iluminado por la frase "La historia de
México es la del hombre que busca su filiación,
su origen". Se propone, entonces, un viaje hacia
la semilla. La paradoja estriba en que, mientras
la guía programática del ensayo avanza de manera cronológica, con grandes trancos que cubren
épocas clave de la historia mexicana, al final está
el origen: la puerta del laberinto está situada al
final del ensayo, esto es, la orilla externa de los
pachucos cierra el círculo con la reflexión sobre
nuestros días recientes.
El poeta alude a las fases históricas, pero es
posible despojar a las palabras de su referente
colectivo y ver en la pregunta una flecha que se
clava en el espejo de cada quien, en ese nosotros
que será convocado con insistencia a partir de
"Máscaras mexicanas". Entre el empeño perfeccionista y el afán redentor preferimos siempre a
este último. Somos animales de contacto y, en
contraposición de la sociedad norteamericana,
pensamos -dice el autor del El laberinl()- que
"no hay salud sin contacto". la excusemefrenia
asuela los pasillos de los supermercados y de las
universidades norteamericanas. No hay acercamiento sin sospecha. La proximidad es una ame-
naza. Nosostros elegimos la esperanza, la esperanza que -lo dijo Walter Benjamín- es privilegio de los desesperados.
Máscara sobre máscara
La estrategia de Octavio Paz en la segunda parte
del libro ("Máscaras mexicanas") es admirable:
alude en el umbral al hermetismo. Inicia el capítulo a través de la mostración de la dureza de la
máscara, del carácter impenetrable, pétreo, de
esa máscara de carne, de esas facciones que se
han plegado de tal manera en nuestro rostro que
es imposible el discernimiento de la piel en el
contorno de la máscara. El mexicano, parece
decirnos, es un vaso colmado que no se derrama.
Y en el escaparate de las máscaras distinguimos
también las de Alarcón. La estratagema consiste
en ese progresivo desceñimiento de las máscaras,
porque el ánimo que escudriña va desde el hermetismo y la máscara del rostro, atravesando las
sutilezas de la simulación y el ninguneo, hasta la
transparencia del silencio. El despojo de las máscaras responde al tacto indagador del miniaturista. El rostro original, hermético y cerrado, se desfigura hasta volverse un Don Nadie, un Don Nadie que, en Piedra de sol aparece con su cara de
Juan, cara de todos y que lamenta no haber cumplido el apotegma de la simulación, ya citado por
Gracián en su novela: "Más vale parecer que ser".
"Necesidad y apariencia, mentira y verdad, se
confunden", dice el ensayista mexicano. El rostro es una máscara vista por el envés. La afabilidad y la cortesía son facciones que, de revés, dibujan el rostro del sadismo. Para mostrar el rostro del mexicano el poeta lo compara con el de
habitantes de países que revisten medular importancia en nuestra historia: españoles y norteamericanos. Miguel de Unamuno solía decir que éramos, en un sentido, antípodas_de los cangrejos:
ellos tienen los huesos por fuera y la carne por
dentro. Si nos deshacemos de la colección de
7
�máscaras el rostro amaga con desaparecer, con
desvanecerse frente al espejo. La máscara es el
exceso frente al defecto de la extrema vulnerabilidad: 'Todo puede herirle -dice el autor de El
laberinto... refiriéndose al mexicano- palabras y
sospecha de palabras". Actitud defensiva frente
al mundo, delirio de persecución e ideas de referencia: Paz evita la palabra paranoia, cuya carga
semántica pertenece a los manuales de psicología,
pero los signos configuran un perfil dramático: el
más leve contacto es una ofensa brutal, mimosas
disfrazadas de machos. Me parece que una de las
cargas polémicas de este libro es, con justicia, su
sinceridad incisiva. ''La verdad engendra odio", dice
la sentencia latina. Yuna de las principales virtudes
de este libro es la de crear y recrear la plan ta "mortífera" de la verdad en el humus de nuestra historia. Mas al final del laberinto siempre brilla, con
relumbrón insólito, la esperanza: "Quien ha visto
la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos los
cielos y entre todos los hombres".
Una de las características fundamentales de
El laberinto de la soledad es su contundencia asertiva.
Escasean los juicios problemáticos. Echamos de
menos los adverbios de duda. La prosa se mueve
con frases cortas. El estilo es, cuando la vitalidad
y la fuerza de lo que se desea expresar así lo exige, aforístico, sentencioso: "El hombre, me parece, no está en la historia: es historia", o: "Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar
a la vida". Podemos seguir espigando ejemplos.
El carácter suasorio del ensayo, su exposición
convincente, debe no poco a esta virtud estilística. Las afirmaciones son categóricas y, por lo mismo, su refutación es improbable. Cada página
posee una constelación de significados que se
ramifican en busca de una respuesta que tiene
cara de preguntas. Sin embargo, si consideramos
las enmiendas que el propio Paz ha hecho a ciertos pasajes del ensayo, así como el comentario
incluso en Itinerario, donde avisa de las lagunas e
inexactitudes de El laberinto... , pero donde también reitera su validez, no se postula la solemni-
dad de lo inapelable, sino más bien se defiende
la necesidad del diálogo, del intercambio de ideas
que, desceñidas de sus máscaras y disfraces, se
orientan hacia la construcción social de la verdad, tarea que colmó los afanes de quienes enfrentaron al positivismo porfirista, como el mismo Paz anota en "De la Independencia a la Revolución". En este apartado hay una frase que prolonga con fortuna, referida al mexicano, la tentativa utópica ilustrada por Alfonso Reyes en "Capricho de América", ensayo de Última Tu/,e: "La
historia del mexicano es la del hombre que aspira a la comunión". Pienso que el cuarto pecado,
en la reflexión inaugurada por Reyes (la desintegración de la masa planetaria, la segregación de
los continentes, la desunión de los pueblos
prehispánicos) es el de la nostalgia que mira al
futuro con ojos de pasado: la desunión de los
mexicanos en la soledad de su vida como laberinto. A la tesis de Ortega, que entiende la revolución como esa "... tentativa por someter la realidad a un proyecto racional", Paz antepone la idea
de que toda revolución es también, en un sentí-
do, una tentativa de regreso a los orígenes. Entre
le Edad de Oro y el jardín de la utopía (ese "esbozo de la apetecida ciudad perfecta" para Alfonso Reyes) se mueve el carro de la historia. Por
esto, "América no es tanto una tradición que continuar como un futuro que realizar".
En el capítulo "La intelligensia mexicana" Paz
afirma que la historia de México debe ser concebida como negación del pasado. Al haber hecho
explícito el propósito central del libro, como
busca de la filiación y del origen, el texto se erige
como un antídoto contra la negación del pasado. Sus páginas intentan comprender nuestra
posición en la historia, y el laberinto de la soledad deviene laberinto de los solitarios: Vasconcelos, Samuel Ramos, Jorge Cuesta, Daniel Cosía
Villegas, Alfonso Reyes y el propio Paz son voces
aisladas cuya presencia ilumina la realidad en
busca de la mexicanidad, de la filosofia del mexicano, que sólo es posible por gracia de la visión
del rostro (el rostro nuestro que es el rostro de
todos los hombres) tras la máscara. Cuando el
mexicano vuelve el rostro hacia el origen descubre un avispero de preguntas.
Para poder salir del laberinto es necesario,
entonces, arrancarnos las sucesivas máscaras que
nos impiden -como dice el poeta en "nuestros
días"- "mirar cara a cara la realidad". Se entiende pues que para que el mexicano mire cara a
cara la realidad es fundamental la revisión de su
propio ser en diálogo con la fatiga y el asombro
de otros solitarios empeñados también en encontrar la puerta (que está en el origen avistado en
el futuro) del laberinto.
Para resolver el enigma cifrado por los subterráneos y vericuetos del laberinto, Paz emprende en "La dialéctica de la soledad" el examen de
la situación raigal del solitario y propone una triple vía de acceso al Tiempo puro: el amor, la crea-
nos que gravitan en un presente huérfano de
pasado y nostálgico de futuro. Las puertas del laberinto se multiplican porque los ecos de la soledad retumban en cada pasadizo: el hipogeo tiene aspiración de pirámide. Posdata demuestra que
el acceso a los rincones más oscuros del laberinto no está vedado. Una de las paredes del laberinto tiene forma de pirámide. En ella vemos el
rostro autocrático del gobierno mexicano, la sed
de rebelión estudiantil y las máscaras del poder
como una pesadilla.
El hombre es un animal enfermo de soledad.
Yla recuperación desprejuiciada y aguda de nuestra imagen en el espejo del solitario laberinto es
acaso el principal mérito de este ensayo que, tras
cincuenta años de su primera aparición, sigue
interrogándonos a través de una prosa que Salazar
Bondy considera "cuajado en brillantes generalizaciones". Celebremos la cabal salud de El laberinto de la so/,edad: enigma revelador, espejo que
mira al centro de la mexicani"dad con imágenes
que proceden de nosotros mismos.
ción y la libertad.
A la extrañeza geográfica de la soledad, significada por los pachucos en el umbral del ensayo
corresponde el carácter alógeno de los mexica8
9
�Humor e ironía con Pessoa
Humberto Martínez
Se pasa toda la vida ironizando y bromeando
con /,os hombres. Cuando se pone serio y se abre,
¿hay alguien que haya visto las imágenes divinas de dentro?
Alcibíades, Platón, Banquete, 216D.
humor es, aquí, indudablemente crítico y revelador: pretende provocar una experiencia que conduzca a una comprensión más profunda. Así, más
allá de la lógica convencional, de la gramática al
uso, desafiando su autoridad, el humor subvierte
el orden que ellos mismos establecen, la seriedad instituida. El humor perturba los arreglos,
arruina las conformidades para sembrar desconcierto; pone en duda para aguzar las problemáticas. Practica la reversibilidad de verdades y certezas incólumes. Se contrapone a nuestros conceptos sin naturalidad, a nuestra civilización mental,
artificiosa, contabilizada en cajones. Desde un
punto de vista social, el humor, si bien divierte,
resulta ser una agresión contra la fijeza del pensamiento, contra la petrificación y ortodoxia de
las costumbres. Es una manera ingeniosa de desenmascarar lo que está reprimido o prohibido,
Leer ironía es, en cierta forma, como mirar detrás de una máscara.
Wayne C. Booth, Retórica de la ironía.
EL HUMOR TIENE DOS FUNCIONES: UNA ES ALEGRARNOS
el alma; la otra, despertarnos la mente. A veces
se dan juntas, pero no necesariamente. Es en la
creación literaria, en donde abunda más el propósito de un efecto distinto, la intención de señalar hacia algo que se agrega a la mera risa. El
* Texto leído en el Quinto Encuentro Internacional de Escritores, en Monterrey, N. L., el 22 de septiembre de 2000.
10
ya que cuando algo se ridiculiza, no sólo se socava su autoridad, sino que insinúa tácitamente una
versión alternativa. Con todo, el humor intenta
sólo esclarecer los hechos, mirar de otra manera
una situación o una supuesta verdad.
La sátira, que es un extremo, trata de ser un
correctivo; no así el humor, ni la ironía, que es la
forma en la que mayormente se expresa el humor en la literatura. No es fácil hacer la distinción entre humor e ironía; a menudo los dos
van ligados y sus términos son sinónimos. Pero es
evidente que desde el punto de vista retórico se
debe hacer una distinción, pues "puede haber
humor sin ironía y no toda ironía es humorística".1
El humor depende del efecto inmediato; la
ironía, en cambio, requiere reflexión. La ironía
es un paso interpretativo e intencional. Crea o
infiere un sentido además del expresado literalmente, y ello junto con una actitud. La ironía
apuesta a la inteligencia; se revela especialmente
en el humor paródico, en las situaciones absurdas, en una prosa jocosa que plantea la incongruencia entre lo ideal y lo real. La ironía conlleva un escepticismo esencial y ridiculiza cualquier
intento serio de buscar un sentido o propósito
único en las cosas y en el universo.
El mayor ironista de lengua española en el siglo veinte, Jorge Luis Bor-ges, no concebía más
que un universo caótico del que no podemos
extraer un conocimiento verdadero sin caer en
contradicción. El conocimiento posible es el agnóstico, es decir, el no conocimiento, como su
casi contemporáneo Pessoa lo afirmó.
Se trata entonces de acceder a la realidad por
la única vía que tiene posibilidades de acertar:
mediante el lenguaje de la imaginación, a través
de lo fantástico, de lo simbólico y analógico, de
lo metafórico.2 Y es precisamente la metáfora la
que descubre un significado de segundo orden,
un residuo de significación que el lenguaje ordinario contiene, pero que no lo expresa literalmente. Con el humor se desenmascara esta yux-
taposición de sentido, oculta al pensamiento
convencional, y al cual revela como inauténtico.
Con la actitud irónica implicamos que en las cosas se da una contradicción básica, es decir, desde el punto de vista de nuestra razón, un absurdo fundamental e inevitable.
Con el uso del lenguaje metafórico, y mediante el humor y la ironía como recursos retóricos,
nos colocamos en una forma "anormal" de decir
algo, e invitamos a rechazar una interpretación
literal de calidad inferior, para escalar a otra mejor.3
Leer ironía es, en cierta forma, como traducir, es un traslado de un significado literal hacia
otro, es decodificar un significado oculto tras la
letra que revela que no lo puede decir explícitamente; es descifrar, es usar una hermenéutica, es
como mirar detrás de una máscara. 4 Las afirmaciones irónicas -aunque sea sólo una parte de
todo lo que se dicen los humanos- sacan a la
luz las complejidades ocultas que se controlan o
dominan cuando intentamos relacionarnos.
Ve la vida con crista/,es color de rosa
Los negocios son una carrera de ratas
Ella es un elefante
Maruja es una gacela
Cualquier lectura literal de este tipo de oraciones sería equívoca y hasta absurda. La ironía
es una manera de interpretar algo, de proporcionar un conocimiento que no es captado en una
primera impresión o lectura, y requiere por ello,
también, una interpretación de quien es receptor. Esto nos coloca dentro de la actividad hermenéutica, como lo dijimos. Yes la ironía una de
las formas más sutiles de acceder a lo significativo y verdadero. El conocimiento obtenido, sin
embargo, guarda muy poca relación con el que
se obtiene normalmente a través de la secuencia
discursiva que se basa ya sea en la observación
empírica directa o en las pruebas deducibles y
lógicas.
11
�Ahora bien, según el diccionario, la ironía es
decir una cosa y querer decir otra y, en cierta
medida, la contraria. Descubrimos la ironía cuando nos damos cuenta de que es imposible que el
autor haya querido decir tal y tal cosa. Descubrimos en primera instancia que no se es serio, que
se juega, y esto quiere decir algo, nos alerta. El
autor no dice lo que realmente quiere decir; es
decir, no dice literalmente lo que verdaderamente
quiere decir, por eso se enmascara, se duplica o
multiplica en personajes de ficción, en gente de
un drama, en heterónimos. La ironía es multilateral y polimorfa, es oblicua, perifrástica, inquietante,juguetona, burlona, de sí misma y de quien
la emite, como en el caso de Borges. Porque, ¿qué
quiere decir exactamente Borges cuando a sus
entrevistadores contesta:
ben, la ironía y el humor penetran casi toda la
obra de Borges: se encuentra en sus poesías, en
sus narraciones como El Aleph y Ficciones, en sus
ensayos breves. También Fernando Pessoa, el más
grande poeta de Portugal, disfrutaba con el género y dejó varios cuentos policiacos inacabados
en su arca de inéditos. En los mismos títulos de
estas narraciones se pronostica ya la ironía. Recordemos a "Parodi", apellido que encierra similitud con "Parodia", y que se dedica a detective
estando encerrado en una celda de la penitenciaría: todo ello en sí una ironía. Recordemos ese
texto que Pessoa sí publicó en vida: El banquero
anarquista, que nos presenta una contradicción
en el mismo título, pues nos saca de la lógica
normal, ya que, ¿cómo un banquero, comerciante, acaparador, puede ser un anarquista, de quien
sabemos que preconiza la destrucción de la sociedad y la subversión del orden social? Pero allí
se demuestra que sí lo es, que lo puede ser, en
puridad de lógica, pero además Pessoa está allí
criticando teorías de Prudhom y Max Stirner.
Gaspar Simoes, testigo de los últimos tiempos
de la vida de Pessoa,5 nos lo pinta como un caballero de imagen distinguida, intocable y burguesa, cuya actitud irónica, no obstante, seguía desconcertando a sus amigos, quienes nunca sabían
si hablaba en serio o bromeaba. Entre las muchas
vidas a las que el poeta Pessoa se entregó, la que
se enmascaraba con ironía, fue tal vez la más
auténtica y profunda. Se cuenta que en ocasiones, cuando llegaba a una tertulia de café en El
Marthino de Arcada o en La Brasileira, advertía
a sus amigos que se encontraban ante el ingeniero Campos o ante Bernardo Soares (dos de sus
heterónimos). Hoy sabemos que la misma Ofelia,
su novia, protestaba cuando se le presentaba
como Campos, a quien odiaba: "a quien quiero
es a Fernando, no a ese Álvaro de Campos", decía enojada. Maneras de esconderse, de conducirse a través de diferentes estados de ser anímico, para sobrellevar acaso el tedio de los días
lisboetas, la saudade, lo incierto de la vida y lo
Las erratas mejoran mis textos;
-Borges, dicen que usted es un genio;
-No lo crea, son calumnias;
Estoy asombrado de encontrar lectores; sólo escribo
para la antigüedad;
Pienso que soy un poco extranjero en Argentina:
como no tengo sangre italiana;
El no darme el premio Nobel se ha convertido en
una tradición escandinava; desde que nací -el 24
de agosto de 1899- no me lo vienen dando?
La ironía y el humor socavan las convicciones,
heredadas y nunca cuestionadas; ejercen una
deliberada excentricidad que modifica la percepción y trastoca el sentido. A veces simula un estilo imperturbable, que no obstante se complace
en el profundo absurdo de las cosas, en su secreta trama, en su significado mayor y oculto. Por
ello, propone un juego de complicidades donde
se preconizan coexistencias disímiles.
Yel género perfecto para el humor paródico,
el cuento policial, lo ejerció Borges (acompañado de su amigo Bioy) también con singular maestría. Hay que releer los Seis problemas para don Isidro Parodi, pero, como sus buenos lectores lo sa12
humorístico, y que le ganó enemigos. La primera justificaba las palinodias y las apostasías permanentes. Decía: "un ser normalmente constituido tiene el deber cerebral de cambiar de opinión
varias veces al día. Debe tener, no ya creencias
religiosas, opiniones políticas, predilecciones,
sino hasta sensaciones religiosas, impresiones políticas, arrebatos de admiración literaria[ ... ] Sólo un
ser superficial tiene convicciones profundas[ ...]"
(El subrayado es nuestro). La idea que defiende
es que las ideas no nos son consustanciales, permanentes, sólo pasan a través de nosotros; de ellas
sólo conservamos el sentido de la belleza, y lo
demás es sólo reflejo.
La segunda crónica, tal vez la más conocida,
es una crítica al exceso de disciplina que caracteriza al pueblo portugués, "incapaz de revuelta y
de agitación". Necesita un "indisciplinador", un
profesor de indisciplina. La misión de los intelectuales es sembrar la inquietud, echar abajo las
convicciones. 'Trabajemos", decía, "para perturbar a las almas, para desorientar a los espíritus.
Cultivemos en nosotros, como una flor rara, la
desintegración mental. Construyamos una anarquía portuguesa[ ...]".
La tercera crónica exalta la imaginación polí-
paradójico mismo del universo. Maneras de decir lo que cuerda y sanamente no se puede decir,
ni por un solo medio, ni por una sola persona,
porque somos muchos.
En su Libro delDesasosiego, Bernardo Soares, el
heterónimo más consciente tal vez de todos, dice
de la ironía más o menos lo que Pascal dice del
pensamiento: es lo que fundamenta lo humano en
cada uno de nosotros. Muchas veces se intentó definir al hombre añadiéndole al sustantivo un adjetivo calificativo. "El hombre es un animal enfermo, dice Rosseau, y esto es cierto en parte. El
hombre es un animal racional, dice la Iglesia [y
Aristóteles] y también esto es parcialmente verdadero. El hombre es un animal que se sirve de
utensilios, dice Carlyle, y también es cierto en
parte [... ] ". Para Soares, el hombre es un animal
irónico. "El hombre superior -nos dice- difiere del hombre inferior y de sus hermanos los animales simplemente por su capacidad para la ironía. [Y hegelianamen te nos dice:] Ésta es la primera señal de que la conciencia ha tomado conciencia de sí misma[ ... ] ".6
Entre el 4 y el 21 de abril de 1915, Pessoa publicó seis crónicas en el diario O ]orna~ 7 con el
tono provocador que le fue habitual, de carácter
13
�tica, y la cuarta hace un irónico elogio de la traición: "Un traidor es simplemente un individualista". La quinta trata de evaluar la importancia y
el alcance de las manifestaciones populares. La
sexta, cuya repercusión no había previsto el autor, se burla de una asociación de obreros monárquicos comparándola con un sindicato de
taxistas. Los taxistas de Lisboa, sin entender del
todo lo que Pessoa había querido decir, se sintieron ridiculizados, y una comisión designada por
ellos protestó ante el director del diario, Boavida
Portugal, quien desacreditó al poeta, dando así
por terminada su colaboración. 8
Al igual que Borges, Pessoa extendió la ironía
hacia sí mismo. La prueba de la conciencia y de
la madurez. Sería dificil aceptar a un ironista, que
se supone niega las verdades convencionales y
promulgadas, el relativismo de todo punto de vista
y consideración, tomarse en serio, como si él sí
tuviese el correcto mirar. Hay que dejar de respetarse, de creer en la importancia de sí mismos,
en la forma de esos escritores serios que lanzan
afirmaciones rotundas o negaciones tajantes y
dogmáticas, que defienden a capa y espada, y que
la vuelta de los días no hace más que negarlas,
ridiculizarlas y hasta olvidarlas, o en la de esos
que no escriben en serio, pero que creen en ellos,
eso sí, como algo muy importante y superior. Pessoa se burlaba de todo y de él mismo porque
sabía que la auténtica seriedad estaba en otra
parte, acaso en la verdadera máscara, la que nunca podría descubrirse por ningún medio. Sabía
que nada sabemos ni podemos saber de lo esencial de la vida, así que ¿a qué presumir de que
somos algo fuera de la común ignorancia? Todo
saber es relativo al sujeto que conoce y por ello
hayjerarquía. Pero para Pessoa el único saber que
podemos alcanzar es que las cosas en sí evidencian una falta de concordancia. Si las contemplamos atentamente, piensa, veremos que "no existe criterio de verdad que no sea el de la no concordancia consigo misma. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa; la vida no con-
cuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la fórmula típica de la naturaleza. Por eso
toda verdad tiene forma paradójica".9
Pessoa, quien fue un "indisciplinador de almas", dedicó su vida, dijo Jorge de Sena, a la subversión: en él, en sus amigos, en sus contemporáneos, en la posteridad, en nosotros, sus lectores.
"Nada es cierto", "Nada es verdadero", constituyen principios de indisciplina que vemos constantemente reflejados en su escritura, impulsándonos a una actitud que, más que a la negación
propiamente dicha, nos induce a dudas y a admitir más realidades que las inmediatamente perceptibles: /,o que existe tiene varias caras, es múltip!,e.
El poeta empezó rechazando para sí mismo el
dogma de que la existencia individual se realiza
a través de una sola personalidad, y consideró
necesario destruir todo aquello que se presenta
como certidumbre en la univocidad, sea o no
contraria a lo establecido. Recordemos ese famoso verso de Caeiro: El Tajo es más bello que el río que
se exige un dominio absoluto de la expresión,
producto de una cultura intensa; y aquello que
los ingleses llaman detachment. el poder de alejarse de sí mismo, de dividirse en dos, producto de
aquel 'desarrollo de la generosidad del espíritu'
en que[ ...] reside la esencia de la civilización".
Criticar y burlarse de uno de sus heterónimos,
¿no era, al fin de cuentas, burlarse de sí mismo?
De hecho, son sus heterónimos los que critican a
Fernando Pessoa, su creador. Una autocrítica.
Pero lo que allí se expresa es también la crítica
de cierta cultura imperante, de valores, del periodismo o la crítica literaria pomposa y presumida. Citemos un ejemplo:
pasa por mi aldea, / pero el Tajo no es más bello que el
río que pasa por mi a/,dea. A toda afirmación puede
para decirle que no he escrito nada y para poner
corresponder una negación. 10 Atacó cualquier
tipo de "seguridad proporcionada por la percepción unilateral de las cosas". Y el mejor instrumento que enconu·ó para hacer esto fue la ironía. Habló, por supuesto, en serio, a veces muy
en serio, pero es dificil a ciencia cierta saber cuándo lo hace.
El supuesto del que parte la dramatización
pessoana es, entonces, el fingimiento, fingimiento en el que el autor se conoce, o intenta conocerse, y además se da a conocer. Pessoa lo expresa
mediante ese recurso de decir lo que en realidad
no se quiere decir: "decir las cosas de manera que
no se pueda descubrir el segundo sentido del texto por ninguna palabra del mismo, si bien este
segundo sentido se deduzca del hecho de que
resulte imposible que el texto quiera decirnos
aquello que dice". 11 Definición del mismo Pessoa,
expresada en sus Pági,nas de doctrina estética, a la
que añade: "La ironía es esto. Para su realización
14
Carta de Álvaro de Campos a la revista úmtemporánea a propósito de un artículo de Fernando Pessoa
Mi querido José Pacheco:
Le escribo para felicitarle por su Contemporánea,
cosas se prueban. Nada se prueba sino por la hipo-
algunos peros al artículo de Fernando Pessoa.
Querría mandarle también colaboración. Pero,
cresía de no afirmar. El razonamiento es una timi-
como le he dicho no escribo. Fui en tiempos poeta
dez -<los timideces quizá, siendo la segunda la de
decadente; hoy creo que estoy decadente, y ya no
tener vergüenza de estar callado.
¡Ideal estético, mi querido José Pacheco, ideal
lo soy.
Esto sobre mí, que es quien más próximo está
estético! ¿Dónde fue esa frase a buscar sentido? ¿Y
de mí a pesar de todo. Sobre usted y su revista,
lo que allí encontró, cuándo lo descubrió? No hay
¡Añoro nuestro Orpheu! Usted continúa subrepti-
ideas ni estéticas sino en las ilusiones que nos ha-
ciamente, y menos mal. Estamos al fin y al cabo
cemos de ellas. El ideal es un mito de la acción, un
todos en el mismo lugar. Parece que variamos sólo
estimulante como el opio o la cocaína: sirve para
con la oscilación de quien se equilibra. Repito que
que seamos otros, pero se paga caro -con el ni ser
le felicito[ ... ]
quien podríamos haber sido.
Ahora el artículo de Fernando. En el intervalo
¿Estética,José Pacheco? No hay belleza, como
entre la primera palabra de esta carta y la primera
no hay moral, como no hay fórmulas sino para
palabra de este parágrafo, ya casi no me acuerdo
definir compuestos. En la tragedia físico-química
de lo que le quería decir sobre el artículo. Tal vez
a la que se llama la Vida, estas cosas son como lla-
pensase en decir exactamente lo que voy a escribir
mas -simples señales de combustión[ ... ]
a continuación. En fin, prometí, y digo cuanto sien-
Y Pessoa, o más bien Álvaro .de Campos, ter-
to ahora y según los nervios de este momento.
mina diciendo:
Continúa Fernando Pessoa con aquella manía, que tantas veces le censuré, de creer que las
15
�Argullol, escribe: "[ ... ]la ironía representaría también el ª"wra
la máscara, v la máscara implicaría esa plurivalencia de relaciones entre el hombre y el mundo". (Aventura. Una filosofía nómada, Plaza &Janés, 2000, p. 166.)
Diga a Femando Pessoa que no tenga razón.
Un abrazo del camarada amigo. Áh'aro de Campos.
New Ca5tle-0n-Tyne, 17 de octubre de 1922. 12
Tal y como vemos, a la ironía la podemos considerar una forma de madurez nada fácil de alcanzar que conlleva seguridad personal y sabiduría, una especie de seriedad superior (cuasi divina de creerle al Alcibíades de Platón). No todos
pueden darse el lujo de burlarse de sí mismos.
Aparte de que si no hay talento en ello se puede
caer en el ridículo o la indiferencia, la ironía lleva consigo una agresividad intelectual que ataca
hechos y valores para obligar a construir jerarquías alternativas y elegir de nuevo entre ellas.
Pero esto no siempre es entendido, porque no
sigue el curso normal de los cánones sociales y
culturales de la fama y el afán de prestigio y respeto. Ello da lugar a "fallas en la comunicación"
y a malentendidos. No obstante, las reconstrucciones de la ironía nos ayudan a combatir la ftjeza de la mente y el mundo, devolviéndonoslos
más movibles y sanos, como la vida misma, que
no se puede reducir casi nunca, o nunca, a gramática o a semántica o a lingüística. Al leer cualquier ironía que valga la pena tener en cuenta,
leemos la vida misma, y podemos descubrir, en
nuestras relaciones con los demás, un camino de
acceso maravilloso para todo el arte de la comprensión.
Notas:
Linda llutcheon, lrony'sEdg,, cit. por faelp1 Fishburn, "Borges
y el Humor", en Borges: Desesperacwnes aparmte.s y conmelos s,cretos, El Colegio de México, 1999, p. 149.
2
Cf. \>\'a¡ne C. Booth , Rttórica dt la irrmía, Edil. Taurus, 1989, p.
74.
4
!bid., p.66. En un libro recieme, el filósofo espaiiol Rafael
l 'ease su Vida y obra dt Fernando Pessoa, editada por el Fondo de
Cultura Económica.
6
Cf. Roben Bréchon, Extraiio extranjero. Una biogmfia de Femando
Pt.!soa, Alianza Editorial, 1999, p. 529 y ss.
7
La columna se llamaba Crónica da vida que pma. Publicadas en
la edición de António Quadros: Obra poética e em prosa, vol. IIJ.
Prosa 2, Lello & Irmao-Editores, Porto, 1986, pp. 564 y ss. Cit.
También por Bréchon, op. cit.
8
En una nota António Quadros escribe: "Em reac~ao deceno
para o autor inesperada, foi a classe dos chauffeurs que se
ofendeu com este artigo, mandando para OJoma/ um abaixoassinado de indignado protesto. A 23, o periódico dirigido
por Boa,ida Portugal publica,·a urna Explica~iio Necesária cm
que, referindo as frases grosseiras do Sr. Femando Pessoa, dizia
ter deixado este senhor de fazer parle da co/abor~iio d'O Jornal."
([bid., p. 754).
9
"Lo paradójico no es mío, soy yo". Igual que para Nietzsche, la
contradicción, como también lo fue para los griegos (Heráclito), está en la base del pensamiento pessoano. "Amén de ser la
prosa de Álvaro de Campos un paraíso de paradojas, como señala Y K. Centeno, no se encuentra en su obra poética ningún
poema que tenga una \isión integrada de los opuestos: siempre
hay una suma y una dh1sión, una falta de definición única, o
mejor dicho, una definición doble con trapu esta, dejando siempre el sentido abierto, creándose, en una especie de corto circuito sensorial-concepLUal. [Una "metafisica sentida"; "la emoción
de lo abstracto como abstracto"; "la realidad es una sensación,
casi un sentimiento"]José Gil ha analizado la llamada "síntesis al
contrario" de Pessoa: se trata de la síntesis aparente de ténninos
contradictorios - coincidmtia oppositomm- como una falsa síntesis lógica, pero verdadera símesis emocional, de un efecto
emocional real, porque el juego con los dobles sentidos produce
efectos sobre la sensación que se quiere crear. En Campos todo
va a ser un campo de fuerzas doble, duplicado: la misma lucha
entre el sentir y el pensar, tan pessoana, va a alcanzar agudos
perfiles: buscando la pureza de cada uno, y aun intentando metafisicamente su separación. El propio Campos siempre será dos,
ele forma simultánea: el espectador de sí mismo y a la vez el realizador de esa película a la que asiste desde la ventana de un
tranvía, un barco o simplememe una habitación. Como si estuviese siempre desdoblándose, asiste a la marcha tú Stt espíritu como
si fuese una imagen, desde fuera". (A. Momejo Navas, "Introducción ", F. Pessoa: Poemas de Álvaro de Campos. l. Arro tú 1iiunfo,
Hiperión, 1998, pp. 36-37).
10 Entre sus textos sobre filosoCia, metafísica y esoterismo, se encuentra un breve tratado de la negación.
11 VéaseJosé Antonio Llardem: Fernando Pessoa, El banquero anar~uista, versión r nota, Pre-Textos, 1986, p. 67. Cit. También en
Angel Crespo, Estudios sob,-,, Pessoa, Bruguera, 1984.
Entre muchos otros, y una larga tradición que se remonta a
Platón y Vico, el filósofo contemporáneo Blumenberg sostenía
que e l contenido de la metáfora genera una adquisición de conocimiento.
3
5
12 El texto salió en úmtemporánea, núm. 4, Lisboa, oct. de 1922.
Traducido en Fernando Pessoa: Teoría poética, Edicionesjúcar,
1985, p. 103. La carta se refiere a un artículo anterior de Fernando Pessoa sobre António Botto y el ideal estético en Portugal (pretexto para expresar ideas propias) que había publicado en julio de ese mismo año.
16
La escritura
Ernesto Lumbreras
(el furor)
Pasé la noche sin decirte nada.
Bueno, te dije: niebla en el jardín,
queriéndote decir: aquí las nubes
pesan mucho, mejor pedir un toro
en un campo de trébol.
Sí, mejor
prender fuego a tu casa cuando vuelvo
de la resurección o del otoño.
(campo de trébol)
Un dolor incandescente cae en tu arroyo zarco. La herida es también un pensamiento. Duele
así tu escritura: sol sobre la hierba donde una flor asoma. Quien se mira en tu sangre es el
otoño. Yo deseo la luz muerta de una herradura bajo el agua.
(el misterio)
Yo no tenía palabras que ofrecerte.
Tenía sí, un jarrón chino con rosas,
la alegría de un bosque sin senderos,
mucho sol en los ojos y un deseo
como de pisar lumbre.
Me pesaba
tu hablar sin santo, sórdido, con pájaros
saqueando un granero de cebada,
día y noche, hasta su última semilla.
Me faltaban vocales para verte
correr tras el invierno.
17
�Inocencia
Cañeros
Rocío González
Genaro Huacal
Cañeros, rajadores de trago, chupadores unánimes, paisanos
ParaFrancisco Toledo
Infancia, mi amor, ha amanecido...
Y ahora os pregunto, ¿no es acaso la mañana
una facilidad de la respiración
y la infancia agresiva del día, dulce
como el canto que dilata los ojos?
SaintJohn Perse
Con un trazo nombrar el vacío
aunque el impulso sea una fiera
de la dura inteligencia. Exacerbar
a los sentidos con minuciosa
exactitud para emparentarte con los locos.
Amarrarse las manos, ignorar lo visto
y desear como los niños. Hacer tratos
con insectos, desmenuzar la memoria
y negarle a lo efímero existencia.
Sólo mirar, mirarte caminar con pasos
ágiles, pensando en qué demonios,
en qué dioses te esperan
al fondo de la calle.
No intentas sorprenderte, demasiado
sabes de ti mismo. Sin embargo
en la infancia del día se ha plasmado
el canto irreductible de tus ojos.
18
FLOR DE CAÑA
CAÑEROS
Este ron ya no es mío.
Sabe a otro ron, a otro.
Una botella de ron,
cuando se rompe,
suena en el alma.
No es amable y cortés,
ya no es doméstico.
Sus añicos nos hieren
en los ojos descalzos.
Bronco, patea el paladar,
relincha en mi garganta.
Recogemos, vidriosos, antologados restos,
lo demás, en el aire, lentamente se aspira.
Bebo por no dejar,
para que a nadie dañes, potro.
Una botella del ron no tiene ambages
ni siquiera se entera de que tiene lo suyo.
Poco a poco, quien puede,
le desvela su espíritu.
ENTORNO
Lo celebro conmigo cual si fuera con todos.
Reza, tumba, quema,
cultiva tu espacio.
Que tu casa sea de clorofila.
Verde a tus pies, horizontales
enredaderas diestras y siniestras.
Bugamvillas, eclosión,
entre riscas de albahaca y hierbabuena.
Un chorrito centrífugo en la piedra
a la sombra de las miradas.
Rozo, tumbo, quemo,
en diminutos sucesivos
de libro, música y cerveza.
19
�llamaba: "Ese torrente incógnito que nos llega desde
las profundidades milenarias". Confesó que la novela
que no escribiría jamás ( ya entonces era consciente
de que libraba una lucha contra reloj) sería una exploración sobre el concepto de materia. "Pero remontándonos a los caldeos quienes, según Diodoro de
Sicilia, afirmaban ya que la materia nunca se destruye. También le maravillaba el tema de los mapas antiguos, la semejanza de algunas de las cartas de marear
del medievo. "En muchas de ellas se ven los contor-
otos
nada que posea un interés inherente para dos personas a la vez, en el mismo grado en que no hay nada
capaz de despertar el interés de un solo lector si antes
no ha sido de interés vital para el escritor. "Así puede
asegurarse que la primera pregunta que un escritor
debe hacerse ante la hoja en blanco es: ¿En qué puedo pensar que sea realmente interesante para mí?"
Era un comunicador por excelencia. Podía hablar
horas enteras sin mosu·ar cansancio, a pesar de su
enfermedad. Con sus largos dedos iba tocando en el
aire los misterios de su oficio: "La creación literaria
no es un evento nutrido con energías accesorias, es la
vida misma, jugada en el centro del ser-creador. Lo
Memoria del perseguidor
José Luis García
otro es cerrilismo. Por desgracia, en la actualidad, el
cerrilismo se ve más en literatura que en los presidios".
Cortázar era sobrenaturalmente alto, terso, parecía
una estatua nueva. Al referirse a otros autores o libros
ajenos mostraba un aire tan respetuoso y grave como
A QUINCE AÑOS DE LA MUERTE DE JULIO CORTÁZAR, LO REcuerdo tan vivo, sentándose en una silla de bejucos,
allá, en la habanera mañana de la Casa de las Américas, alistándose para lo que más amaba: conversar.
el San Juan de Patmos. Tenía la costumbre de morder
la palabra "literatura" igual que se muerde un punto
ardiente en la lengua. "Definitivamente yo no creo en
El creador de Rayuela, Último round, El libro de Manuel y otras obras insoslayables era dueño de un verbo portentoso, que manejaba como una segunda na-
la famosa división entre forma y fondo. Siempre ha
sido un falso problema. Creo que cuando un conteni-
turaleza. Su enorme cultura no dejaba lugar a dudas.
Diríase que en su acepción original el término "erudito", tan inútil por frecuente, le correspondía a Cortázar
de manera exclusiva. Desbordaba lecturas y vivencias
do se expresa en su máxima posibilidad requiere de
una forma determinada. Eso es todo. La característica del mediocre es que posee una idea brillante pero
no logra desarrollarla formalmente en toda su plenitud. La forma no se corresponde con el contenido. Es
con la gracia de un alto surtidor que el viento arquea. "Vivo
en París, pero cuando me dedico a escribir es como si
viviera en Buenos Aires. Que mi ventana dé a los techos de París no es lo importante." Para Cortázar la
literatura se justifica como una impresión personal de
la existencia. "La única obligatoriedad que debe im-
evidente que en literatura existen ciertos contenidos
que exigen un máximo de experimentación en el lenguaje, porque a veces también el contenido es nuevo
o se quieren expresar cosas muy sutiles, sentimientos
muy especiales que no pueden decirse con las mismas
ponerse a tal impresión es que sea interesante."
Recuerdo que alzaba bastante la voz, ya de por sí llena, vibrante, para subrayar que en el mundo no hay
palabras de todos los días. Pero para algunos autores
es más dificil experimentar que morir."
A Julio Cortázar le fascinaba lo extraño. Lo que
20
nos de tierras y continentes que aún no habían sido
descubiertos. Al parecer, mil años antes de Colón, los
chinos conocían el camino hacia el continente americano. Por otra parte, existe un mapa de Tolomeo en
el que vemos ciertas zonas blancas de Europa del Norte. De acuerdo con la reconstrucción moderna del
constantemente ahondaba en los mismos volúmenes
curso de la última glaciación, los contornos de estas
zonas coinciden con las regiones en las que se extendía el glaciar. De ser así, lo que aparece en el mapa de
Tolomeo corresponde al periodo anterior al octavo
al tiempo que daba entrada a otros nuevos, sobre todo
de la primera mitad del siglo xx. Actualmente la "Biblioteca Cortázar" se encuentra en Madrid, al cuidado de la Fundación Juan March, a disposición de los
lectores. Consta de ochocientos volúmenes entre libros de arte y catálogos, unas cien obras de filosofía y
religión y un núcleo fundamental de poesía en español, inglés y francés, antologías y ediciones bilingües
(Hólderlin, Novalis, Rilke y casi todos los surrealistas)
e importantes tratados sobre estilos artísticos que tuvieron relieve en la obra cortaciana. Por supuesto, no
faltan, cuidadosamente dedicados de puño y letra, los
milenio antes de nuestra era. Otra cosa interesante es
el mapa de la Antártida hecho en 1532 por Oriontus
Finaeus. Por lo menos hay dos hechos relacionados
con él dificiles de explicar. Primero, los contornos del
continente en el mapa de Oriontus reproducen con
bastante exactitud lo que vemos en los mapas de hoy.
Esto es inexplicable, pues la Antártida fue descubierta sólo en 1820, y el descubrimiento de la línea costera que vemos en la carta de 1532 continuó durante
textos de Neruda, Onetti, Octavio Paz, Bioy Casares,
Vargas Llosa, Lezama lima y otros. La biblioteca la forman cuatro mil libros en total.
Cortázar no sentía predilección por escribir cuentos o novelas, sencillamente le salían. "En principio,
la novela es mejor vehículo para transmitir ideas, permite meter al lector a lo largo de cien, doscientas, trescientas páginas. El cuento, por definición, es corto,
anda entre las ocho y las quince páginas, no es un vehículo bueno para las ideas, se presta más para transmitir sentimientos, intuiciones, mostrar una situación
y dejar que el lector saque sus propias conclusiones.
Son campos diferentes y dependen en mucho del estado de ánimo y de lo que el artista necesita decir en
todo el siglo pasado y principios de éste. Segundo, si
comparamos el mapa de Oriontus con uno actual,
veremos que en aquél hay ríos y profundos fiordos en
los que desembocan, mientras que hoy no hay ríos ni
fiordos en la Antártida. Pero justamente en los lugares donde el mapa de Oriontus vemos ríos, ahora encontramos glaciares que lentamente se deslizan hacia
el océano. Este hecho nos demuestra que el mapa fue
confeccionado muchísimos años antes, en la época en
que allí donde más tarde aparecieron los glaciares se
hallaban los lechos de los ríos. Ello nos hace remontarnos a por lo menos cuatro mil años antes de nuestra era. Pues bien, aquí tenemos un cuerpo de material que clama por un novelista."
A los jóvenes escritores Cortázar solía repetir: "No
basta con leer Pickwick Club". Su propia biblioteca la
consideraba: "Un pañol de lecturas en círculo", pues
determinadas ocasiones. Obsérvese que no por casualidad Beethoven escribía por un l.a do sonatas y por
otro sinfonías."
A los escritores de todos los tiempos que sintió muy
21
�En su último día de vida, uno antes del temblor de
de cerca su propio quehacer, Cortázar los llamaba
"fréres de election". En la lista figuran Rimbaud, Keats
(a quien dedicó una mágica biografía), Baudelaire,
Shelley, Byron, Cocteau, Stevenson, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal ... Precisamente, el estilo fue para
Cortázar un desafío: "Los autores del nuevo milenio
deberán escribir más en juego, en creación del lenguaje". Es cierto que al cerrar las novelas o cuentos de
1985, Rodrigo Eduardo González Guzmán ofreció su
último concierto cerca de aquí, en la Librería Benito
Juárez. Aquel recital, cuentan los cronistas, fue así
como casi siempre acostumbraba: con guitarra acústica, armónica al cuello, voz aguardentosa: la fórmula
que lo elevó de otro provinciano en el Distrito Federal a personaje obligado del rock mexicano.
Bruselas es una callecita, de las más cortas en la
coloniaJuárez, tiene dos cuadras, no más. Una de sus
cuadras es como tantas en la capital, la otra es peato-
Julio Cortázar, apenas se perciben influencias. Su faena personalísima se resume en aquellos versos de
Apollinaire: "Nosotros que perseguimos por todas
nal, adoquinada, arbolada, con juegos infantiles y,
donde termina, en la calle Lisboa, tiene una estatua
del filósofo italiano Giordano. Seguramente este mar-
partes la aventura/ no somos vuestros enemigos/
Queremos daros vastos y extraños dominios/ en que
el misterio en flor se ofrece a quien quiere apresarlo/
Hay allí fuegos nuevos, colores jamás vistos/ Mil fan-
tes no tiene nada qué ver con aquel jueves.
"No, señor, aquí no quedó nada de nada; mucho
polvo, varillas, escombro, eso sí quedó. Muchos muertos también, muchos", recuerda doña Josefina, ven-
tasmas imponderables/ a los cuales hay que darles
realidad".
En verdad, al terminar de leer a Cortázar (cual-
dedora de golosinas, sobreviviente y completa desconocida del Rockdrigo. "¿Rorrego?, no señor, no lo re-
quiera de sus obras al azar), se experimenta una sensación peculiar; uno queda parpadeando, igual que
el hombre que sale de lo profundo de una mina.
cuerdo porque seguro no era mi cliente."
"¡Hace 15 años!", grita el voceador levantando el
Por estos días, hace quince años, la muerte se llevó
lo que pudo llevarse deJulio Cortázar. Esos restos fueron inhumados en el cementerio de Montparnasse,
junto a la tumba de Baudelaire. Y su obra es hoy una
de las más vivas e influyentes dentro del quehacer ar-
ejemplar de La Prensa, cuya portada dice precisamente eso, más "los testimonios siguen vivos y las heridas
abiertas". En el estanquillo del barrio no hay periódico sin el sismo. Lajornada también se acuerda del Profeta del nopal: "Provocativo e irónico, Rockdrigo permanece en la memoria rockera". Pues será en la
rockera, porque entre la del vecindario no. "Sabe Dios
ústico en Hispanoamérica.
qué tantos habrán quedado aquí", es donjuan, habi-
Cuando el temblor se llevó a
Rockdrigo
tante de la coloniaJuárez desde 1940. El edificio de
Bruselas 8 "era igualito al de enfrente -apunta a las
alturas-, altote, de cuatro pisos, con ventanas grandes y casas adentro". El edificio de enfrente tiene
muchas de sus viviendas desocupadas, sin gente, sin
limpieza y con carteles de "Se renta o se vende". "Esos
Mario Núñez
AQUÍ MERO SE MURIÓ RocKDRIGO. CALLE BRUSELAS NÚMERO
8, como lo han consignado cientos de notas y artículos. Bruselas esquina con Liverpool, colonia Juárez,
ciudad de México. Aquí es donde dejó de cantar.
vidrios tienen 15 años rotos, sin nadie que los cam-
De aquel 19 de septiembre se cumplen en el momento de escribir esto 15 años. Hace tres lustros aquí
mismo había un edificio con cuatro pisos llenos de
apartamentos que no soportaron la tortura de 7.8 grados Richter, igual que otras 250 construcciones en esta
y su novia, la francesa llamada Francoise, además del
periodista Manuel Altamira y el mimo europeo Frederick, todos víctimas, ahora hay un estacionamiento
como miles: portón negro, tejados de lámina, veinte
lugares y una caseta. El piso, de mosaico blanco y café,
debe ser el mismo de siempre, como dos o tres coladeras que también permanecen. Nada más.
bie."
Donde habitó el compositor de "Los intelectuales"
urbe enlutada, hoy con todas sus banderas a media
asta, con moños negros en tantas casas.
22
fadado manejo del lenguaje, su estilo provocativo, irónico y nostálgico". Rockdrigo, lo mismo humorístico que
poético, sarcástico que divertido. Ahí quedan las declaraciones de "El feo": "Yyo que siempre quise tener una
En esta misma esquina hay una caseta telefónica
por donde Frabrizio León Diez, periodista y autor de
los retratos más populares del Rockdrigo, comenta:
"Unas de esas fotos se las tome ahí mismo, en su casa",
se refiere a las que ilustran el álbum Hurbanistorias
(1984), el único editado por González en vida. "Las
otras son del último concierto con su grupo (Qua!),
el 15 de septiembre de 1985 en el primer aniversario
novia bien bonita / Pero por estar bien feo me agarré
tan sólo otra feíta"; lo mismo que el "Tiempo de
híbridos" donde "Era un gran rancho electrónico / Con
nopales automáticos / Con sus charros cibernéticos / Y
sarapes de neón". Ahí quedan también las versiones de
Botellita de Jerez para "Asalto chido" y ''La estación del
metro Balderas", popularizada como "Metro Balderas"
por El Tri aunque, como dijera Rockdrigo a la revista
Conecte en 1985, "a mí me gusta más la versión original
de LaJornada", de donde surgió la portada de El profeta del nopal (1986), álbum póstumo formado con grabaciones hasta entonces inéditas que estaban en poder, entre otros, de Radio Educación.
porque guarda otro significado totalmente".
03
Toda Lajornada es un pachangón. Este mismo martes
19 de septiembre cumplen 16 años circulando y su
edificio, en la colonia Chapultepec Morelos, es una
03
03
Así como a Elvis, Lennon, Morrison, Cobain y algunos más la muerte los ha dotado de poderes, en este
verbena absoluta. "Ya son 15 de aquel recital que nos
regaló Rockdrigo", dice un empleado fundador. Claro, hay luto por la ciudad, por el cantautor, pero también hay fiesta, llegan los mariachis y se preparan
país de "frijoles poéticos" y "garbanzos matemáticos"
nuestro mártir del rock no se ha quedado atrás. Al
menos Monterrey y el DeFe rindieron sendos homenajes a Rockdrigo. El mero 19 en La Tumba los regiomontanos Mundo Cabaret,Jonas Mosh y otros se acordaron del deceso. El 24 del mismo septiembre se celebró el homenaje capitalino en el Alicia, donde so-
muchas tortillas para surtirlas de nopalitos, chicharrón,
huitlacoche y demás delicias chilangas.
En la edición del día, el reporteroJavier Hemández
Chelico honra al tampiqueño por "su buen y desen-
23
�naron Rafael Catana, Arturo Meza, Nina Galindo y
poco su popularidad crece, toma como centros de
presentaciones el Foro "Tlalpan " y el "Wendy' s" Pub.
demás rupestres.
El pretexto fue utilizar los 15 años, edad de ilusio-
En 1984 edita en forma independiente su elogiado
álbum "Hurbanistorias", del cual vende personalmente
nes, para recordar al compositor que no tuvo tiempo
para despertar la mañana del jueves 19. No ha faltado
quien encuentre en esas canciones frases supuestamen-
850 copias en sitios como el Museo Universitario del
Chopo. Luego de formar el grupo Qua], hacer pro-
te proféticas: "A veces siento que se cae esa coraza que
me mantiene seguro de moverme en todos lados; y
gramas para Canal 11, Radio Educación y otros medios, estuvo muy cerca de firmar con discos WEA. A
los 35 años dejó de existir -junto a su compañera
entonces pienso que he corrido con algo de suerte en
estas páginas dibtuadas por la muerte". Sobra quien
subraye el sobrenombre de Profeta del nopal al repe-
ociológica
Fran~oise- mientras dormía en su apartamento, la
mañana del sismo que azotó la capital en 1985.
Con grabaciones conservadas por instituciones,
amigos y seguidores, hasta hoy se han producido otros
tir que "Cuando tenga la suerte de encontrarme a la
muerte, yo le voy a ofrecer todo el tiempo vivido y este
vaso enchido".
honor regulaban los pases y transferencias. En
esa época se jugaba por la divisa, por el honor de
pertenecer a una cierta institución y por el orgullo que se sentía de ganar o perder. Pero con la
profesionalización del juego y con la intervención
de los capitales masivos como la principal fuente
de financiamiento, todo cambió. El juego por el
honor -institución feudal, si se quiere- cedió
al juego de ganancias típico del capitalismo, donde el valor de compraventa de lo que se quiera
determina el valor de cualquier cosa, incluidos
los seres humanos.
Y el juego deportivo pasó a ser un espectáculo, más importante cuanto más dinero se mueve
alrededor de él. La idea de "defender los colores
de la camiseta" no tiene ningún sentido en la actualidad. Uno de los clubes más famosos y poderosos del mundo, de la ciudad de Barcelona en
España, que había mostrado a su equipo como
un orgullo de la catalanidad, está integrado actualmente por más jugadores no españoles que
españoles.
Pero el problema no es sólo ése: también,
como suele ocurrir con otros aspectos del capitalismo, hay una creciente disparidad entre las
empresas de los países ricos y las provenientes de
los países más limitados. Las cifras que se pagan
hoy en Italia, Holanda, Francia, Inglaterra o España son superiores, aun en Europa, a las pagadas por Grecia, Portugal o los países más pobres
de la Unión Europea, para no hablar de los africanos o latinoamericanos. Ylosjugadores son objetos que se compravenden en ese mercado.
Lo inevitable es que el problema ha pasado al
tres álbumes de Rockdrigo: "El profeta del nopal",
"Aventuras en el DeFe" y "No estoy loco". Los restos
del compositor descansan en el Panteón La Trinidad,
en su natal Tampico.
Pone a pensar la anécdota que narrara el músico
Gonzalo Rodríguez al periodista Pablo Espinosa de
La jornada, esa cuando localizó entre los escombros
de Bruselas 8 el cuaderno de apuntes donde Rockdrigo
había escrito: "Podría morir mañana en la gran ciudad". Desconcierta lo obtenido por el también periodista Víctor Roura, en una de las últimas entrevistas
hechas al Profeta: "Muchas veces, en nuestro país,
El libro del Profeta
Pentagrama, la disquera independiente del Profeta del
nopal, hizo posible el libro "Rockdrigo González",
pasan las cosas al revés. Mientras mejor haces lascosas, peor te va... ".
coordinado por Modesto López y con 247 páginas
cargadas de rock rupestre. La edición con introducciones de Roberto Ponce y José Agustín es hasta hoy
el documento más completo sobre el tema. Tiene sie-
¿Quién fue?, en (muy) pocas palabras
te apartados donde está, además del Rockdrigo compositor, el Rockdrigo escritor, el Rockdrigo pensador
Rodrigo Eduardo González Guzmán, léase Rockdrigo
González, vio la primera luz en Tampico, Tamaulipas,
la Navidad de 1950. Hijo de doña Bertha Angélica
y hasta el Rockdrigo común, con familia, amigos y
experiencias. La obra arranca con seis escritos sin título, luego nueve poemas y las letras de 18 canciones,
nueve cuentos y tres artículos de autores varios. El
Guzmán Gómez y del regiomontano Manuel González Sámano, tuvo una infancia donde lo mismo escuchó huapangos (su tío abuelo fue integrante del trío
apartado "Reportajes y entrevistas" es uno de los más
interesantes; los textos de periodistas, músicos, amigos y familiares ofrecen, aunque sin orden cronológi-
Los Tamaulipecos), que mucho rock (influenciado
enormemente por Elton John, Don ovan y Bob Dylan,
entre otros). Con estudios universitarios en Tamaulipas y Veracruz, gusto enorme por la lectura y expe-
co, lo más cercano a una biografía del tampiqueño.
En siete páginas hay trece fotografias del Rockdrigo
niño, adolescente y adulto, de su padre, hermanos y
cuates, de las ruinas del edificio donde murió. Al estilo de las re,~stas "Guitarra fácil", el libro concluye ofre-
riencia en grupos artísticos multidisciplinarios, a mediados de los setenta abandona su tierra y se muda al
Distrito Federal. En 1976 se presenta en la Sala "Manuel M. Ponce" del Palacio de Bellas Artes interpretando su propia suite titulada "Yo no juego". Inspira-
ciendo las letras de diez temas con todo y las gráficas
de cómo deben ser interpretadas con lira. Este libro
colectivo, donde los autores se unen por el recuerdo
do en la Ciudad de México compone sus primeras piezas y se gana la vida cantando en los camiones. Poco a
de un amigo, es la mejor forma de rendirle tributo al
rupestre mayor.
24
¿Servidumbre en
el capitalismo?
¿PUEDE HABER SERVIDUMBRE EN EL CAPITALISMO? CUAL-
quier sociólogo o economista ortodoxo diría que
no, dado que feudalismo y capitalismo son, en
esencia, incompatibles. Los siervos, ligados al señor feudal, desaparecieron con todo el sistema
que les daba sentido y los mantenía. Sin embargo, hay una forma de servidumbre que está a la
vista de todos y permanece allí sin que hasta la
fecha se hayan puesto límites a sus prácticas.
Se trata de los futbolistas profesionales, quienes no pueden rescindir libremente sus contratos como cualquier otro trabajador y dependen
de un acuerdo de sus "dueños", los clubes deportivos -que en realidad son hoy por hoy empresas en su gran mayoría- para poder cambiarse
de institución.
Por un lado, tenemos una horma anticuada,
resultado de la época en que el futbol era deporte de aficionados y los acuerdos sobre la base del
25
�ámbito de la política y ha dejado de ser una cuestión de arreglos privados. La comisaria europea
de Educación, Cultura y Deportes ha señalado
que la situación actual no puede continuar y ha
obligado a la UEFA y a la FIFA (los organismos
que regulan el futbol europeo y mundial, respectivamente) a discutir y elaborar nuevas bases para
la regulación del traspaso y contratación de jugadores, que deberán respetar una regla fundamental: en una sociedad moderna todo trabajador tiene derecho a la libre circulación y no debe sufrir
discriminación alguna. Ycomo el asunto es político, no faltan las posiciones ideologizadas en
defensa de intereses, desde los que dicen que un
cambio en la legislación significará el derrumbe
total del futbol, a los que señalan que "ahora la
ganancia irá a parar a los jugadores y no a los
clubes" (sic) .
En el fondo, se mantiene la dualidad incompatible apuntada al principio: procedimientos
propios de un sistema feudal insertados en el seno
del capitalismo, lo cual conduce a insalvables contradicciones.
Y entonces un asunto trivial como el futbol,
cuando mueve miles de millones de dólares, ya
no es una anécdota de la vida privada, sino un
problema de juegos de intereses económicos y
allí es donde el capitalismo no puede dejar libre
el juego: paradojas de un sistema que predica la
libertad como el fundamento de su dinámica.
¿Por qué las sociedades se resisten a dejar de
lado las prácticas incompatibles con sus nuevos
modos de organización? ¿Por qué pueden subsistir instituciones correspondientes a un modo
de organización históricamente desaparecido en
los nuevos? Esto está presente en todas las discusiones o planteas donde se analiza el valor de la
tradición: ¿qué prácticas tradicionales pueden y
deben subsistir y cuáles están irremisiblemente
condenadas a desaparecer, a pesar de los sentimientos conservadores de muchas personas, quizá la mayoría de los seres humanos?
achina
speculatrix
los sentidos. La única actividad de un alma puramente olfativa consiste en empaparse de lo que
este sentido le ofrece.
El axioma fundamental del sensualismo epistemológico, nihil est in inteUectu quod non priorfuerit
in sensu, equivale a postular la iniciación de cada
individuo en el conocimiento como una especie
de pizarrón limpio ( tabula rasa) en donde los sentidos van escribiendo, poco a poco, las palabras.
Se opone a las teorías de las ideas innatas en
Platón o en Descartes y repercute en empirismo,
como en Locke.
Condillac analiza el comportamiento cognoscitivo de cinco estatuas individuales, cada una dotada con uno de los sentidos. Luego combina diversos sentidos para obtener otros resultados. Finalmente, toma los cinco sentidos juntos, porque
lo que pretende es una explicación genética de
cómo surge el conocimiento humano, psicológica y epistemológicamente; de algún modo,
Condillac es un viejo pariente de Piaget. Empieza
con el sentido del olfato: dice que es el más simple.
Para Condillac, ninguno de los sentidos, excepto el tacto, puede juzgar que haya objetos exteriores. Cuando decimos que la Dama de las
Camelias se acerca a la estatua olfativa, estamos
describiendo el asunto desde el punto de vista de
un observador externo que puede percibir tanto
la estatua como la dama. La estatua misma sólo
sentiría un olor, sin saber si hay damas o camelias
afuera. No tiene la noción de "afuera". Esta palabra aún no está escrita en su pizarrón. Más radicalmente: el olfato solo nunca podría llegar a escribirla. La conciencia de la estatua es concien-
Las estatuas de Condillac
PIENSE ALGUIEN EN ESTO: QUE EXISTE UNA ESTATUA A LA
Tray etaria
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
lnformes y suscripciones:
Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso,
Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México.
Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ .
26
cual se le acaba de dotar con el sentido del olfato
y que se acerca a ella la Dama de las Camelias (si
es que nos la presta un ratito Alejandro Dumas,
hijo). Esta estatua primeriza y olfativa, ¿qué sensación tendría? ¿Tendría la impresión de que
huele a Dama de las Camelias? ¿Se percataría de
que huele más a camelia que a dama? ¿O quizá
de que huele más a dama que a camelia? No, no
podría discernir nada de lo anterior por su falta
de experiencia para destilar tales distinciones. Si
ya antes hubiera olido rosas, quizá podría percatarse de que ahora "huele, y no precisamente a
rosas". Nada más; porque los conocimientos que
pueda ir adquiriendo una estatua meramente
olfativa no se dan en montón y al mismo tiempo,
sino que van apareciendo de manera gradual. Al
menos, esto es lo que piensa Etienne Bonnot de
Condillac (Grenoble, 1715-1780) , quien como
todo sensualista considera que no hay nada en el
entendimiento que antes no hubiera pasado por
27
�cia de olor; ni siquiera puede llegar a apreciar
que posee el sentido olfativo, porque el sentido
olfativo no se huele a sí mismo, en tanto que sentido es inodoro. ¿Se podrá avanzar más allá de
esto? La respuesta de Condillac es: sí. Pero es
dubitable. "Con relación a sí misma, la estatua
no es más que olores", dice en su Tratado de las
sensaciones (1754). Con relación a diversos olores, la estatua consiste únicamente en la modificación de sus estados. En el primer párrafo se
dijo: "si antes hubiera olido rosas" ... ¿Puede manejar una estatua meramente olfativa la noción
de "antes"? En el caso de que pueda, ¿de dónde
la sacó? Porque (antes) no es una sensación
olfativa. Si no puede, la estatua olfativa sería una
especie de espejo indiferente ante las imágenes
de olor que en éste se reflejan: pasarían unos olores y otros sin posibilidad de relacionarse entre sí
en la conciencia-espejo. Condillac piensa que se
puede avanzar más porque la noción de antes
pertenece a las categorías de la memoria, y cree
que esta categoría puede obtenerse por vía
olfativa.
"Una vez que el cuerpo odorífico deja de actuar sobre su órgano (de la estatua), el olor que
ha sentido no se olvida por completo. La atención que le ha dispensado lo retiene todavía y de
él queda una impresión más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. He aquí la memoria", expresa Condillac.
Hay en esto una gran mezcolanza. No se puede
hablar de "cuerpo odorífico", ni de "dejar de actuar", ni de "su órgano" desde una visión interna
de la estatua. Estas ideas pertenecen a observadores externos, y resultan gratuitas desde la perspectiva interna. La estatua no entiende nada de
esto. No se puede hablar de "no se olvida", ni de
"lo retiene" para justificar la memoria, porque no
olvidary retener es lo mismo que tener memoria. Hay
aquí círculos viciosos (o virtuosos, da lo mismo) que
nada contribuyen al esclarecimiento del asunto. La
atención aparece ligada a la retenciónen el argumento de Condillac. Consideremos esto aparte.
La impresión que "queda" es más o menos
fuerte según que la atención haya sido más o
menos intensa. Esto sugiere que la memoria depende de la intensidad de la atención, como si la
estatua pudiera controlar esta última a voluntad.
Nada hay de esto en la noción de atención que
emplea Condillac: "la capacidad de sentir de nuestra estatua se concentra por entero en la impresión que recibe de su órgano. Esto es lo que yo
llamo atención". No le queda otra a la estatua
que atender el olor percibido: sólo para eso está
hecha. La estatua "se concentra por entero" en
el olor presente, sea éste un olor débil o uno fuerte. La intensidad del olor puede variar, pero no
la intensidad de la atención que es igual para todos, ya que sólo consiste en ~'concentrarse por
entero". Si la estatua siempre se concentra por
entero, su atención no puede variar ni tener grados de más o de menos. Lo mismo pasa con un
espejo: refleja por igual las luces fuertes que las
débiles. La intensidad de la luz puede variar, no
la capacidad reflectora del espejo.
Por supuesto que se podría idear una estatua
capaz de variar la intensidad de su atención independientemente de la variación en la intensidad de los olores. Pero sería una estatua distinta
a la que quiere Condillac. Él no desea atribuirle
otra propiedad adicional al sentido olfativo. Así,
se ve obligado a intentar justificar la memoria a
partir del propio sentido del olfato. No resulta.
Su radicalismo sensualista, a pesar de lo que diga
Rodolfo Mondolfo (que Hobbes con intuición
profunda ya hab'a visto que la sensación misma
implica una especie de memoria), lo encierra en
una trampa sin salida. La memoria no es una idea
que pueda ser formada por los sentidos, es una
capacidad fundamental para la formación no sólo
de todo tipo de ideas (incluyendo la propia idea
de "memoria") , sino del sentido de sí mismo y de
la creencia en la realidad. Sin memoria la aparición del conocimiento se vuelve imposible.
Condillac lo sabe; por eso afirma: "si a nuestra
estatua no le quedara ningún recuerdo de sus
28
j
J
J
l
modificaciones, cada vez creería sentir por primera vez ( ... )jamás compararía dos maneras al
mismo tiempo ni emitiría juicios sobre sus relaciones". Pero la manera como resuelve el problema de la memoria tiene más agujeros que una
red. Si disimuláramos que tampoco toca el tema
del lenguaje, otro asunto grande le queda pendiente: la realidad externa. El sentido del tacto
se ocupa de esto, con su órgano principal: la
mano.
La concepción del alma de la estatua es algo
parecido a la concepción del ego en Descartes:
"puesto que las sensaciones sólo pertenecen al
alma, no pueden ser más que maneras de ser de
esta sustancia". Hasta aqu' parece el mismo árbol cartesiano, sólo que podado de sus ramas
innatistas. El alma es una sustancia que si exclusivamente contemplara sus maneras de ser "concentradas en ella", "le sería imposible descubrir
que posee un cuerpo y que fuera de este cuerpo
existen otros", es decir, el alma y sus sensaciones
se volverían islotes solitarios: el sensualismo extremo y consecuente es otro camino para llegar
al solipsismo, a que cada quien se quede solo, y a
pensar que la realidad no es otra cosa que el
mundo de las propias sensaciones. Pero Condillac
no es consecuente, por fortuna. Inventa algo que
no ha justificado con base en los sentidos llama-
do "naturaleza", a la cual achaca todo aquello que
no puede explicar a partir de las vías sensoriales.
El yo en Descartes se distingue totalmente del
cuerpo. Los cuerpos humanos son máquinas que
interactúan con el yo a través de la glándula pineal.
Los animales carecen del yo por completo y su
cuerpo es sólo maquinaria (la piedad hacia los
animales fue puesta en jaque por esta idea de
Descartes, y se disputó durante largos años al respecto). El yo opera de una manera distinta en
Condillac: "el yo en vez de concentrarse en el
alma, debía extenderse, expandirse y, en cierta
manera, repetirse en todas las partes del cuerpo",
dice. La estatua, mera atmósfera de sensaciones,
no conoce aún su cuerpo; pero "es preciso que
observe sucesivamente su yo en todas las partes
donde parece hallarse ... corresponde a la naturaleza el primer paso: ella debe producir los primeros movimientos en los miembros de la estatua". Es fácil de advertir el remiendo. De cualquier forma, resulta atractivo el nuevo planteamiento: los límites del yo son los límites del cuerpo.
La estatua, por obra de la naturaleza, ya puede moverse. Una vez recibida esta gracia el camino se allana. Puede colocar sus manos sobre sí
misma y sobre otros objetos. Cuando la mano toca
otras partes del cuerpo -incluyendo su otra
29
�mano-y también toca otros cuerpos aprende a
distinguir entre el cuerpo propio y los otros cuerpos. La mano propia que toca y la mano propia
que es tocada pertenecen, ambas, al mismo ser
sensible. Cuando la mano propia toca la mano
ajena, las dos manos no son del mismo ser sensible. El otro y su mano están "allá afuera",junto
con otros cuerpos que no son parte del propio.
A través del sentido del tacto, la estatua aprende que dos cuerpos "que son impenetrables, necesariamente son distintos y siempre dos". Pero
Condillac se embrolla ... cree que la impenetrabilidad es un factor por el cual el alma "sale de sí
misma" y aprende a descubrir cuerpos. Sí ayuda
a descubrir cuerpos, pero no necesariamente
otros cuerpos, sino también el propio. Más bien
lo que aprende es la noción de "dos cuerpos".
Las manos propias que se tocan entre sí, no se
interpenetran: son dos, aunque del mismo sujeto. La mano propia y la mano ajena que se tocan
tampoco se interpenetran: son dos, aunque de
distintos sujetos, cada uno de ellos "afuera" del
otro. Pero el solipsismo no se rompe con sólo
mostrar que hay algo fuera del propio cuerpo,
sino que requiere mostrar que algunos son cuerpos de otros yos. Condillac ni siquiera parece percatarse de este problema.
Hay filósofos que se han esmerado en romper
el cerco de los solipsismos, porque el prójimo, el
otro yo, se les escapó corno realidad y quieren recobrarlo; de prójimo pasó a ser ajeno. Sin embargo, en una filosofia sana, el otro no es un problema: es un dato. El otro se da inmediatamente;
sólo las aves dudan con los espantapájaros.
El tacto, en especial la mano, sirve para recorrer los cuerpos que antes sólo la vista captaba.
La mano se adapta a toda suerte de superficies;
los dedos tienen gran movilidad: se extienden,
se unen, se separan, se doblan. Si las extremidades superiores terminaran en muñón, se limitaría con mucho la percepción táctil (todavía se
podrían dar abrazos, pero no con la falsa sonoridad que acostumbran los políticos). También se
perderían aptitudes si careciera de articulaciones.
Por eso, Buffon (en su Historia natural genera~
dice que una mano con veinte dedos y muchas
articulaciones sería estupenda y que con ella se
podrían captar hasta diferencias infinitamente
pequeñas en los cuerpos. Provocaría una especie
de "geometría universal", dice. Condillac difiere:
esa mano produciría "una sensación tan complicada que nada podría distinguir (la estatua) en
ella". Agrega: sería una mano incómoda. Le faltó
decir que también sería fea.
La tentación de considerar los sentidos por
separado, y luego integrarlos, para explicar el
surgimiento de las ideas, fue usual a mediados
del siglo XVIII. Diderot había escrito en su Carta
sobre los degos (1749) y su Carta sobre los sordomudos
( 1751) , que andaban por esos rumbos. Grimrn
reivindicaba para Buffon la invención de los artificios estatuarios. Condillac fue acusado de plagio. Se defendió: "la descomposición del hombre tendría que haber surgido en el espíritu de
todos los metafisicos", dice, y transcribe una buena porción de la Carta sobre los sordomudos. En ésta
hay una aportación original: la pesantez de los
cuerpos no se capta por el tacto en general, sino
por el tacto grávido que se relaciona más con el
sistema muscular que con la sensibilidad epidérmica.
En la década de los cuarenta,José Caos dictó
en Monterrey algunas conferencias sobre el terna
de la mano, considerada ésta como algo exclusivo del hombre. Las conferencias fueron recogidas en libro. Es de extrañar que no haya mencionado para nada a Condillac.
30
,
.
que en las fechas daban a la educación los gobiernos estatales y federal. Durante el periodo del
presidente Manuel Ávila Camacho, este conjunto de niños fue un atractivo frecuentemente solicitado para que tocara en acontecimientos de protocolo ante diversos visitantes extranjeros y nacionales.
El repertorio del conjunto era clásico, pues
los maestros, de origen chiapaneco y oaxaqueño,
buscaban la formación académica de los jóvenes.
Pero en sus ratos libres los muchachos también
tocaban piezas de la música más popular en la
época. Posteriormente, ya en la secundaria~ gracias al entrenamiento que había recibido, Osear
pudo extender sus prácticas musicales al piano y
formar parte de un nuevo conjunto estudiantil
de música tropical. El paso de ahí al mercado laboral musical fue más o menos sencillo. En un
principio tocaron en las fiestas particulares que
hacían sus mismos compañeros y en los acon tecimien tos organizados por la escuela secundaria y
las autoridades educativas, pero también en salones de baile y, aunque muy eventualmente, en
algún cabaret.
Cuando terminó la secundaria, entró de lleno al mercado musical nocturno en México. Entonces tomó un curso en la Escuela Libre de Música, institución para músicos populares, donde
aprendió a escribir y arreglar música. En esos años
recorrió diversos clubes nocturnos, hasta que llegó a formar parte del más popular conjunto tropical de los tempranos años cincuenta: "Moscovita
y sus guajiros".
Con "Mosco" tocó en Acapulco y se convirtió
en su arreglista y director musical. Para entonces
ya era un reconocido arreglista de música tropi-
usica
El sabor tropical del jazz .
en Monterrey. Una charla
con Óscar Alpuing
ÓsCAR ALPUING NACIÓ EN VTLI.A HERMOSA. MUY PE-
queño emigró a Veracruz, donde su familia se
estableció en Las Choapas, y de ahí viajó a la ciudad de México.Junto con dos hermanos estudió
la primaria y la secundaria en internados oficiales de la capital. Ahí desarrolló su gusto por la
música a través de un programa de marimba que
fue instrumentado casi a la medida de ellos, pues,
corno casi todo tabasqueño, poseían un gran gusto por el instrumento.
El apoyo dado al programa de educación musical en el Internado Nacional Infantil fue de tal
magnitud que en poco tiempo el conjunto en
que tocaban los hermanos Alpuing actuó en diversas ciudades de la república, como Tarnpico y
Guadalajara, y en otros importantes espacios de
la ciudad de México, corno el Palacio de Bellas
Artes; todo ello como resultado de la atención
31
�te de ambiente en esos años. Pues no podíamos
hablar de jazz ni nada de eso, porque no había ni
cal; el arreglo que hizo a "Espinita" tuvo un éxito
extraordinario en la capital. Cuando el grupo
"Moscovita y sus guajiros" se extinguió, Óscar ya
gozaba de un buen prestigio en México entre los
músicos tropicales y de standards mexicanos.
Muchas orquestas y grupos lo llamaban para tocar con ellos. En ocasiones suplió a Mario Patrón,
pianista de Luis Arcaraz; tocó con la Orquesta de
Ingeniería, y se codeaba con los mejores instrumentistas.
Después de casi una década de que se integrara a "Moscovita", de varios viajes a Acapulco, entonces ciudad paradisiaca que se convirtió en "su
refugio", y a Monclova, donde se casó, en 1960
llegó a Monterrey. El momento musical que entonces experimentaba Monterrey fue coincidente con los gustos del pianista. Después de años
de letargo, en el Monterrey de las fechas renacía
el movimiento jazzístico que le tocó durante las
décadas de los veinte y los treinta. Recordemos,
por un lado, que a partir de los años cuarenta el
jazz en Monterrey perdió fuerza frente a las músicas consideradas "nacionales" y regionales, entre ellas la música de acordeón y bajo sexto, y por
otro, que a principios de 1962 fue fundado: el
Club de Jazz de Monterrey, instituto que dio un
nuevo y vigoroso impulso al género en la ciudad. 1
Con el propósito de dar un panorama del ambiente jazzístico que imperaba en los años sesenta en Monterrey, en seguida transcribo parte de
una charla con Oscarito, como muchos músicos
y melómanos llaman al maestro Alpuing.
músicos.
-¿En qué drcunstanci,as lkgaste a Monterrey?
-Estábamos en Monclova, en el año de 1960.
En esos tiempos estaba muy mal. Ya se habían
perdido aquellos auges, aquellas cosas; no había
trabajo. Ahí estaban mis hermanos, pero charoleando con la marimba. No nos iba bien, y yo acabado con un problema que tuve en Acapulco; sin
dinero, pues todo eso me costó mucho. Total, que
leí el periódico de Monterrey y vi: "El Reno Club",
"El Montecabana", y algunos artistas que yo conocí en Acapulco, Tony La Mar... los artistas que
viajan por toda la república.
Llegué a Monterrey sin un quinto, sin conocer la ciudad, sin ropa adecuada, pues se estaba
acercando el invierno. Llego al cabaret, me paro
en el cartelón donde estaba anunciado el show, y
el otro cabaret, que estaba ahí enfrente, era "El
Reno", "El Montecabana" estaba en donde está
el Hotel "Royalti", a un lado. Yo estaba ahí en la
puerta y entonces oí que estaban tocando música tropical y me digo: bueno, aquí ya más o menos hay jale, por lo que están haciendo; yo vengo
de un mundo muy diferente, muy avanzado para
ese asunto. Así era la cosa en Monterrey, por eso
decía que la música era escasa.
Entonces empiezan a salir los músicos y venía
un amigo que conocía de México. Inmediatamente le dije lo que pasaba y me dice: "Aquí está el
jale, nada más que el dueño, Chuy Tamez, anda
en México y hay que esperar a que venga". Mientras, me invitó a cenar y llevó y pagó un hotel.
-¿ Quién era esta persona?
-A éste le decían "La chuletilla", "La chuleta", músico de tropical.
-¿Músico de México?
-No, de aquí, de Monterrey. Te menciono
que todos los que estaban eran de Monterrey, por
eso vivían aquí ya. Habían andado por la república... Y entonces él me hizo el gran favor de socorrerme. Al otro día me llevó al bar, habló con el
A. A. -¿ Qué recuerdas de la música de estos rum-
bos cuando Uegaste a la dudad?
O. A. -La música que se tocaba aquí, en Monterrey, en los sesenta, porque yo llegué aquí en
los sesenta, era muy escasa; no había músicos ni
bares donde tocar. Los pocos bares que había eran
"Cita con Arcaraz", "El Montecabana", y los otros
bares de segunda clase, como "El Patio", "Las
Trancas", este último, enjuárez casi llegando a la
Calzada. Esos eran los lugares predominan temen-
32
dueño. Me acomodé en "Cita con Arcaraz". Estaba todavía Luis Arcaraz regenteando el negocio.
Total, llegó el dueño - ya había oído por ahí de
mí que estaba haciendo buen trabajo, pues como
estaban las cosas, pues yo era una estrella, me sirvió mucho eso-y me dice: "mira, yo a la gente le
pago cincuenta pesos y cuarenta pesos, pero a ti
te voy a pagar setenta y cinco". Era un sueldo que
más o menos funcionaba. Inmediatamente hablé
a la casa y mandé dinero. Mi esposa y mis hijas
llegaron exactamente el 15 de septiembre de
1960. Recuerdo bien, porque ese día llegaron,
fuimos a comer a un restaurante y pasó el desfile.
Es inolvidable la fecha. Bueno, ya pasó todo eso y
empecé a trabajar, tuve muchas discrepancias con
el empresario y ahí apareció el jazz.
Estaba ahí trabajando, tocando, pero yo tenía
unas tendenciasjazzísticas, porque el solo de tropical lo hacía más modemito; no lo hacía nada
más ... ya aventaba mis escalitas y parecían más
jazzísticas que tropicales. Entonces, estaba trabajando ahí y una noche llega un hombre que me
dice: "oiga, necesito un pianista". Se presentó conmigo: "yo soy Gonzalo González -yo soy "Chalillo", el mejor baterista de Monterrey. No lo dijo
así, pero yo sabía quién era, era famoso, el mejor
baterista-y estamos formando un grupo de jazz".
Aquí iba a intervenir un muchacho de Reynosa,
que era el bajista, le decían "El Venado"; un saxofonista de Laredo, también muy famosito aquí en
el medio; Tomás Buendía en la trompeta, un
trombón que era Quintanilla, el viejo; yo, y "Cha-
ganemos, y además nos va a financiar algunos
productos."
Yo tenía un problema gra\'e en ese tiempo.
Quería conseguir una casa. No podía seguir viviendo en un hotel. No porque no pudiera pagarlo, sino porque con mis hijas chiquillas era una
bronca. Y para conseguir casa aquí necesitabas
carta del presidente de la república.
Entonces yo le dije a "Chalillo": "mira, si el
hombre está dispuesto a darme la firma para sacar una casa y prestar una lana para dar los enganches, yo me voy con mucho gusto". Fue y habló, y dijo: "sí, véngase".
-¿Quién era el empresario, recuerdas su nombre?
-Era un muchacho, de esosjóvenes, que no
son gente conocida en este negocio. Eran dos
personas y entre los dos ponían la lana porque
tenían la inquietud de hacer esto y hacer que el
jazz surgiera, y que ellos iban a vender el grupo
para las presentaciones. Iban a hacer negocio con
eso, aparentemente. Metieron mucho dinero.
Todos los arreglos los mandaron a hacer a México. Sí, trajeron arreglos de México y empezamos
a estudiar las cosas. El hombre me prestó mil
quinientos pesos, me dio las firmas para conseguir una casita; compré unos muebles.
-¿En ese momento no había otro grupo de jaz.z en
Monterrey?
-No existía porque no había músicos. Quiero decirte que de pianistas nada más estaba un
yucateco que se llamaba Cámara, y "Pano", que
tocaba música de dixieland, se llamaba Guadalupano, pero así le llamaban: "Pano", y un señor
que tocaba el trombón; entre los dos tocaban
música de dixieland, y tenían mucho éxito; eran
cómicos musicales. Eso era lo que se conocía
como jazz.
-Y este grupo que armaron con Gonzalo, ¿Juncionó?
-No. Resulta que estuvimos estudiando, preparando todo el material, y fuego fuimos por la
ropa, porque nos compró ropa de pie a cabeza. Y
entonces el trompetista, Tomás Buendía, ya no
lillo" en la batería.
Ya me explicó cómo estaba la mecánica: "Hay
una persona que va a manejar el grupo y tiene
toda la lana del mundo. Él quiere un grupo de
jazz porque lo quiere meter al Casino y a todos
estos lugares para que la gente conozca ese tipo
de música"... (Para que veas que estaba principiando el jazz aquí en Monterrey.) "Nada más vas
a estudiar dos horas por las tardes y te van a dar
cincuenta pesos por estudio. Cuando el grupo
esté armado nos van a dar comisión de lo que
33
�pica! con tendencias jazzísticas. Tocábamos coros en jazz, cosas complicadas para jazz. Copiábamos mucho a los Hi-Los, que era un grupo americano vocal buenísimo. Pero eso fue un poco
después. Empezamos aquí, hicimos refuego, estuvimos un año y tuvimos mucho éxito. Después
nos dio por irnos de gira, porque ya habíamos
hecho un disco, y de ahí nos fuimos a Mazatlán y
tuvimos éxito. Ahí en Mazatlán entramos en la
influencia del jazz. Ahí fue exactamente donde
empecé con la onda del jazz.
Resulta que yo llegué a Guadalajara con ese
grupo, y estamos hablando más o menos de 1963,
'64, por ahí; ya había transcurrido un tiempo aquí
en Monterrey. Y fuimos a Guadalajara. Ya habíamos ido a Acapulco. En el '62 fuimos a Acapulco
y tuvimos mucho éxito con el grupo vocal.
-¿ Tres voces y piano?
-No, no, cuatro voces. Nosotros le competíamos a "Los Ases" y los que estuvieran de moda,
nos iban a ver. Piano, bajo y tumbadoras con platillo y esas cosas, porque era puro tropical. "El
Cueritos" era el que hacía todo el tropical, bien
bonito que lo tocaba; en el bajo estaba "Chicho"
Valadez, que era cantante, y Raúl Jasso empezó
con nosotros, el que anda con "El Grillo" yJasso.
Hicimos el cuarteto de voces y sonaba increíblemente. Y a la gente le gustaba mucho aquí en
Monterrey. Fuimos aAcapulco. Regresamos y luego fuimos a Guadalajara y Mazatlán y regresamos
para acá. Al regresar a Monterrey entré de nuevo
con Tamez. Porque un día me agarró en Mazatlán
y llegamos a un acuerdo. Cuando regresamos ahí
estaba "El Chalillo" con su grupo, en ese lugar.
le gustó al hombre, lo echó fuera y se trajo uno
de México; se trajo a Cherna y lo metió en el grupo. También estaba así, medio medio, pero también le gustaba el trago. Para acabar pronto, el
día del debut el Chemita famoso se puso una, y
no fue. Ese día el hombre se enojó, se desbarató
el grupo de jazz y se acabó todo. Tanto esfuerzo,
tanto dinero invertido para que el día del debut...
Bueno, terminó eso y le digo al muchacho, a Mario: "oye yo te debo dinero". "Olvídate ya de todo",
dice, "no me debes nada".
-¿Estos empresarios, eran muchachos de Monterrey?
-Sí, él era topógrafo o arquitecto. Eran dos.
Total, ahí acabó el grupo de jazz. No duró mucho. Te digo, fueron como unos tres meses de
intento, de realmente estar tocando jazz, música
tradicional americana. Pero a "Chalillo" no se le
quitó la intención y él siguió.
-¿ Qué repertorio tocaron?
-Lo mismo, "Satin doll", lo que es estándar,
lo que oyes todavía ahorita. Tú vuelves a oír todo
eso igual. Nunca ha cambiado el jazz. Aquí ves el
libro ese azul y ves puras canciones que conozco
desde que nací. Yo voy a tocar frecuentemente
con los grupos de jazz y son las mismas.
-¿ Y qué nos puedes decir de tu participación en el
Club de jazz de Monterrey en los años sesenta?
-Recuerda que estamos en los inicios de los
años sesenta. Yo me quedé sin trabajo y tuve que
regresar al cabaret, con el hombre éste y me corrió. Me tenía acosado y yo opté por salirme. Anduve deambulando por aquí y me metí a un
restaurancito que se llamaba "La Cabaña". Pero
volví a entrar al cabaret, con Tamez, con otros
músicos que venían de CiudadJuárez, tropicaleros, y ahí armamos un conjunto de voces. Escogí
a los cantantes que Tamez tenía en tres lugares
diferentes. Hicimos un conjunto de voces, boleros en voces, y tuvimos un éxito tremendo aquí
en Monterrey.
-¿ Tocando jazz?
-Tocando jazz, era la misma agrupación con
la que empecé, nomás que ya no estaba yo. Estaba David Molina, o no recuerdo bien quien estaba por ahí.
-¿No estaba juan Gloria, el pianista de El Cercado?
-Juan Gloria estaba en Acapulco. Cuando fui
a Acapulco lo vi por allá. Era bajista. Cuando se
-¿ Cómo se llamó el grupo?
-Grupo "Sensación", que era un grupo de tro-
34
haciendo que no estaban de acuerdo a lo que se
debía; nosotros éramos tropicaleros.
Me quedo sin trabajo, y ya de regreso de
Mazatlán, me contratan en el Canal 6 de televisión, que era el canal más famoso en esos años,
con el Show de Mediodía, con Kippi Casado, los
cubanos ... yyo pude entrar ahí con "El Pollo" Carrillo, el bajista, y hacíamos un poquito de jazz y
tropical, acompañar shows, y me conecté con
muchos artistas. De ahí nació la idea de que yo
debería estar en el ambiente del jazz de Monterrey. Me empezaron a buscar mucho, pues tenía
cinco programas al día. Todos los empresarios se
peleaban por mí y empezarnos a hacer jazz. Me
habló el Club de Jazz de Monterrey; de ahí me
habló César Villegas, el doctorJosé María Duarte,
que eran mis amigos; el arquitecto Lizandro Peña,
que también era muy entusiasta; había otro hombre que trabajaba ahí en las estaciones de radio,
se llamaba Rolando, y esos eran los que integraban el Club de Jazz. Nosotros íbamos a tocar al
Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales, que era el centro de operaciones.
Tocábamos cada mes o quince días, dependiendo de lo que programaran, y se integraban con
videos de jazz. Ellos estaban muy documentados,
tenían bastantes discos y videos de jazz, y hacíamos los programas esos, que luego empezaron a
sacarlos al Obispado, la Fuente Monterrey, y después ya nos mandaban a las zonas populares a
tocar jazz. Yo era a quien más llamaban, no porque fuera el mejor, sino porque tenía más crédito.
vino a Monterrey a mediados de los sesenta llegó
tocando el piano y dejó el bajo. Yo llegué ahí,
pero la influencia del jazz la traía de Mazatlán.
Ahí es donde empecé con la influencia. Me empecé ajuntar con Javier Michel, Carlos Castillo y
con toda esa gente que estaba tocando jazz allá
en Guadalajara y Mazatlán. Y empecé a involucrarme y se iban a mi casa, comían conmigo y
llevaban discos y empecé a oír. Después "El Chícharo" también se animó, y otros compañeros de
México se juntaron e hicimos un bonchecito de
ambiente. Ahí es donde empecé a buscar temas y
a ir aprendiendo cosas y meterme un poquito a
la línea del jazz. Ahí mismo agarré los discos de
los Hi-Los y los convertí en jazzísticos, que eran
jazzísticos de hecho.
¿Quieres que te diga la verdad? Con ese cambio que hicimos nosotros se bajó el grupo.
-¿ Qué ha pasado con el jazz en Monterrey? ¿Por
qué pasó eso?
-Porque no tenía éxito ese tipo de música.
El jazz, el que supuestamente nosotros hacíamos,
ya no tenía éxito. Inmediatamente se acabó. Prácticamente eso desintegró al grupo. Porque nos
influenciamos mucho y poníamos todo en jazz.
Adiós, se acabó.
Después de que estuvimos con Tamez ese año,
al fin de año me fui a Mazatlán de nuevo. Fue
cuando metimos el jazz y nos cortaron de plano
de la empresa por tantas cosas que estábamos
- ¿Qué otros grupos de jazz había en las fechas?
-Estaba Juan Gloria, que estaba armando ya
su grupito. Él se llevaba a David Molina, a Chemita. Por ahí David Malina organizaba cositas,
pero no había mucho de donde cortar.
-¿ YJorge Infante?
-Jorge Infante apareció un poco más adelante. Él se involucró directamente con la mesa directiva y de ahí armó sus grupos y empezó a
hacer sus cosas. Ya aparecía como un celo musi-
35
�cal. Siempre ha existido eso del celo musical, y
entonces no me permitía hacer mucho. Pero
como yo tenía mucho cartel, me invitaban de
otras compañías. La que más me invitaba era la
Librería Castillo y el Gobierno del Estado; me
hablaban de Difusión Cultural, y jazz aquí y jazz
allá, y jazz por todos lados.
-Finalmente, este movimiento del Club deJazz aca-
bó por esfumarse.
-Terminó por esfumarse por esto: yo emigré
y como era un pilar, no por ser el mejor, para que
no se confunda, sino porque tenía mucho cartel;
a mí la gente me conocía mucho, así que a Oscarito lo ligaban a la televisión y a todos los programas. Estaba dentro del medio porque ya había
preparado el terreno en eso y hacía mis cosas interesantes. Ylos otros hacían las suyas.Juan Gloria hacía su grupito y se presentaba en Difusión
Cultural, pero no con mucha frecuencia; "Chalillo" ya se había ido a México y vivía allá, que por
ser pionero de este asunto podría hacer algo.
-¿ Sientes, Óscar, que de ese Club deJazz, que en su
momento estimuló la actividad jazzística en Monterrey,
haya alguna línea, alguna influencia con los grupos
actual,es de jazz de Monterrey?
-De hecho, no. Esto acabó y acabó. Se extinguió. Se acabó el Club de Jazz y se acabó toda la
promoción. Yo seguí presentando jazz, porque no
estaba conectado con el Club de Jazz nada más.
A mí me presentaban de Difusión Cultural, de
las escuelas de la Universidad, el Tecnológico.
Total, uno estaba muy metido en eso porque era
el único conocido. Los que podían hacer algo ya
no estaban. Juan Gloria había emigrado y David
Molina ya había muerto, así que yo era el único.
Mientras estaba en Monterrey siempre estaba
involucrado. En estos últimos treinta años empecé a hacer jazz con "El Cueritos" y Matilde. Siempre que estábamos en un bar hacíamos jazz porque eso nos llamaba mucho. Éramos los únicos
que existíamos, en verdad. Esta nueva camada que
acaba de iniciar empezó en los noventa. Los primeros que conocí fueron Juan Carlos García,
"Pingüi", y Arturo Ávila, ellos dos fueron el primer movimiento serio que vi. Después ya formaron el grupito con Javier Can tú, que fue "Amareto". A partir de ellos nació el nuevo movimiento,
eso sí lo puedo asegurar. Ellos estaban en el lobby del hotel y José Luis Barajas ya estaba en el
bar con un grupito también tocando jazz. Es cuando yo empecé a ver movimiento.
- ¿Y, entonces, a qué crees que se debe este brote del
jazz que observamos en la historia reciente de la música
'
ine,
televisión
y otros
' '
espeJlSffiOS
torno social. Si la recomendación de ver una película, u otra mercancía espiritual, proviene de
nuestros amigos más cercanos, la recomendación
terminará convirtiéndose en una orden que tarde o temprano será cumplida. Sin esta contemplación obligada nuestra conversación no estará
al día entre nuestros mismos pares. Además, la
película, si no ya en cine, pero sí en video, tarde
o temprano tocará la existencia del público en
otras formas de exhibición. Pero si el circuito no
se inicia con espectadores reales en las salas de
cine, parte de este proceso, en las salas o en los
videoclubes, no ocurrirá.
El cine mexicano, durante casi veinte años, de
1980 a 1999, estuvo condenado al vacío. Sin espectadores, sin promoción y distribución adecuadas, sin ser degustado en las butacas se perdió en
un marco de total indiferencia frente a la gran
lluvia de películas norteamericanas que ocupan,
en término promedio, más de 95% del tiempo
de exhibición en las pantallas de nuestro país.
Al horizonte anterior se le sumó también otro
fenómeno. Al no realizarse casi cine privado desde principios de los noventa, ya que desaparecieron los apoyos oficiales con la quiebra del banco
cinematográfico y el que se hizo fue armado en
su gran mayoría con el apoyo e intervención del
Estado, los temas de las películas estrenadas giraron, en su mayoría, sobre una temática enfocada
básicamente en la visión y personalidad de sus
directores. Los cineastas visualizaron un cine de
autor que se centró por lo general en los universos narrativos y figurativos propios de ellos mismos, algunos sin demasiado interés dramático y
visual, olvidando por completo en el proceso ge-
en Monterrey?
-Es una inquietud nueva. Empezaron a aparecer gentes con deseos y preparación para hacer las cosas, como es "Pingüi", Arturo ... No vamos a decir Raúl Barbosa, que siguió ahí en el
medio, pero ellos siguen más en la orquesta que
en cosas jazzísticas. Después conocí a Luis Rosales y a Hernán González, y a los que vinieron juntándose para hacer esta camada de jazz, y otros
que vinieron de fuera, como Carlos Fuentes.
Nota:
1 Para ejemplificar esto véanse las siguientes notas periodísticas:
"Disertación sobre jazz en la sesión del Rotario Norte", en la que
se apunta que Charle N. Carey, vice cónsul de los Estados Unidos, quien era, asimismo, presidente del Club de Jazz de Monterrey, observó que el género "tiene miles de adeptos en Monterrey", El Porvenir, octubre 26 de 1962, p. 3, 2' Sec.; "Una discoteca
de jazz en IMNRC", donde se anota que la biblioteca del Instituto Mexico-Norteame1icano de Relaciones Culturales contaría con
un archivo de cintas magnetofónicas de los mejores exponentes
del género, y que la donación fue hecha por el Club de Jazz de
Monterrey, fundado hacía nueve meses, E/Porvenir, noviembre 6
de 1962, p. 2, 2ª Sec.; anuncio de la sección cultural en que se
avisa que el Club de Jazz de Monterrey, que preside el doctor
José María Duarte, presenta un programa de jazz con Oscarito y
sus estrellas, El Porvenir, marzo 23 de 1965, p. 4; 2a. Sec. "Concierto de jazz en el Aula Magna", en que se anuncia la presentación de la Banda de Jazz de la North Texas College en la UNL, el
14 de febrero próximo, El Porvenir, febrero 1 de 1967, p. 3, 2a.
Sec. Véase también la nota de febrero 9 del 67, p. 16, 2a. Sec., en
que se precisa que el concierto sería auspiciado por el IMNRC,
Extensión Universitaria de la UNL y el Club de Jazz de Monterrey.
36
El cine mexicano a la caza
de ser otra vez cine
CUALQUIER INDUSTRIA, PERO MUY EN PARTICULAR CUAL-
quiera de las que se encuentran dentro de lo que
se llama industrias culturales, depende para su
supervivencia en cualquier tiempo, pero más en
éstos que corren de globalización y buscado neoliberalismo, de los aparatos y mecanismos de promoción y distribución.
Al igual que otros productos, el cine, si no
encuentra a su público, vía las diversas llamadas
de atención realizadas en la prensa y en otros
medios de comunicación masiva, termina ubicado
en el vacío. Un vacío que fue el entorno característico de la otrora industria del cine mexicano
que al inicio de la década de los noventa perdió
su calidad de industria. No podemos olvidar que
el mecanismo más importante para la promoción
de una película, en el pasado, ahora y en el futuro cercano, es la recomendación oral, de boca
en boca, de los amigos que forman nuestro en-
37
�entusiasmo, en los mercados internos y en los
festivales internacionales por las autoridades del
cine estatal, el cine mexicano empezó a levantar
de nuevo la cabeza. Figuras como Ripstein y Cazals, Fons, Arau y Hermosillo son resultado directo de esas acciones.
nerar una posible respuesta final por parte del
público.
Hoy el cine mexicano empieza a despuntar. Y
lo hace no sólo por la aparición de una nueva
serie de productores privados, interesados en
ganar dinero con sus materiales y no por medio
de subvenciones, conscientes de la importancia
de los mecanismos que ofrece la actual mercadotecnia, sino porque los propios cineastas, los propios directores y guionistas, están asumiendo frente a sus materiales una condición ausente desde
hacía muchos años, por lo menos desde la llamada Edad de Oro de 1940: la de hacer un cine que
se sostenga como cine. O sea, que esté lleno de
interés y atractivo, en particular para los jóvenes
que suman ahora la gran mayoría de los asistentes a los salas de espectáculos, ubicadas ya no en
sitios gigantescos de tres mil butacas, sino en pequeñas salas localizadas en enormes complejos,
que se dispararon gracias a la inversión extranjera, a partir de la década de los noventa. Pero veamos esta historia con cierto detalle, historia de
singular importancia, dado que el país se enfren-
ta desde diciembre, con el nuevo cambio de orientación oficial, a una posible reestructuración de
muchas actividades; entre ellas las culturales, que
han sobrevivido sólo por la ayuda del Estado y
que dependen todavía, como el cine de autor,
del mismo Estado.
Tras una segunda Edad de Oro
Al inicio de los setenta, de 1970 a 1976, como
todos lo recordarnos, el entrante gobierno de Luis
Echeverría apoyó de manera total, al parecer
como forma de cooptación y de lavado de culpas
por la tragedia del '68, la creación de un cine
mexicano distinto al que entonces se producía.
Un cine mexicano "de aliento", como se le llamó
entonces, para que se enfrentara con dignidad
no sólo a los "churros" de los productores privados cocinados con anterioridad, que también
dependían del Estado en préstamos y otras compensaciones, sino ante los públicos del exterior.
Promovidas las películas, hasta cierto punto con
38
de atender y en medio de un escenario en ruinas
sobrevino, hacia finales de esa década del siglo
XX, el cierre del cine mexicano. Más bien, con la
excepción de una filial filmica del poderoso consorcio Televisa, su casi total desaparición.
El régimen sucesor de la familia López Portillo, encabezado por Miguel de la Madrid, creó,
en este mar de desaliento, un oasis de esperanza:
Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografía.
Un organismo desarrollado para patrocinar la renovación de un cine, una vez más, de aliento.
Gracias a las políticas del instituto, a pesar de sus
deficientes programas de promoción y distribución, surgió la esperanza de un renovado, y otra
vez nuevo, nuevo cine mexicano. Cine que propició la llegada, eso sí, de nuevos cineastas y cuadros técnicos egresados de las dos escuelas de cine
del país que imprimieron una renovada tónica a
una actividad caída en desgracia. Estos esfuerzos,
complementados también por los trabajos del
cine independiente, animaron la expectativa de
un cambio gradual. A pesar de eso, las formas de
manejar este cine diferente, ya en las carteleras,
lo hundieron sin remedio. Las películas se estrenaban en salas infames, sin anuncio previo y con
cero promoción. Todo un esfuerzo anulado en
el momento más importante de la vida de un filme: su exhibición. En el cementerio de las bóvedas de la empresa oficial quedaron enlatados,
muchos para siempre, los sueños de cientos de
personas, sin voluntad alguna de recuperación,
en un momento en que, ¡ahora sí!, la producción privada ya no existía.
El cine de la iniciativa privada no desapareció
por completo. Eso ocurrió hasta el siguiente sexenio al ser expulsados del paraíso por Margarita López Portillo, hermana y confidente del sucesor en la silla presidencial. Auténtico y gustoso
paraíso, si recordamos que los productores inflaban, por lo menos al doble, los costos de sus futuras películas, con lo cual se quedaban con buenas tajadas, antes y después de fabricar sus churros. Producir era tan buen negocio que exhibir
los engendros resultantes se convertía en algo
totalmente irrelevante, tanto en términos productivos como en términos artísticos. Menos invertir
dinero personal en estas aventuras.
Aunque la hermana del presidente intentó llevar a cabo una producción de cine mexicano que
alcanzara un cierto nivel, importando directores
extranjeros de prestigio para acometer tales empresas y siempre devengando elevados costos de
producción, los filmes resultantes fueron fiascos
completos en todos sus aspectos: creativos, comerciales o de simple prestigio para el país en el panorama internacional.
Es en esa época, casi al final del régimen,justo después del famoso ince ndio de la Cineteca
Nacional, debido a la negligencia y el descuido
de la única responsable: Margarita López Portillo, cuando aparece uno de los últimos subgéneros que podían haber urdido los comerciantes
privados: el cine llamado de "ficheras", que junto al cine con temática y acciones situadas en la
frontera norte: el "cabrito western" y los narcofilmes, se convirtieron en el reducto final de una
industria cinematográfica anquilosada, envejecida, condenada a la extinción espiritual y física.
Las salas de exhibición, que ahora pertenecían,
todas, al monopolio estatal de Cotsa, se dejaron
Back to the future
En 1988, un líder diferente, casi mesiánico, toma,
y con ganas, el poder en sus manos: Carlos Salinas de Gortari. Para él y para toda su estirpe, por
generaciones sucesivas. El cine nacional estaba
ya, para entonces, técnicamente muerto. Con Sa-
39
�linas, un fantasma del futuro empieza a recorrer
la república: el neoliberalismo.
ciones adultas en comparaciones con los menores de 30, cada vez menos al cine que antes, su-
Varias líneas de acción se entrelazan en los
noventa de la centuria pasada, una década que
ben las rentas de las películas en los videoclubes
y no se diga del incremento familiar en lasco-
parece ser, dentro de una perspectiva limitada a
las actividades filmicas, prodigiosa, para bien y
también para mal. Tendencias positivas que co-
nexiones a la televisión por cable en todas sus
manifestaciones y paquetes.
existen con tendencias negativas, que por fortuna pueden ser reorientadas si existe voluntad de
cambio y apoyo en el próximo sexenio de este
¿Qué ocurrió en esos diez años en las otras
dos ramas, producción y distribución, de esa industria tan especial dedicada a manufacturar productos tan singulares e individuales como lo son
novísimo milenio. Y eso conduce directamente a
los destinos de la actividad cultural nacional y a
las películas? ¿Hacia donde se encaminó, una vez
más, en este contexto de apertura de fronteras y
la influencia del nuevo estado en el conjunto de
las industrias culturales mexicanas.
en el patio de Hollywood, un cine, el mexicano,
cada vez con menor presencia, al inicio de los
Analicemos un primer aspecto positivo: la vuel-
noventa, en esas salas impecables de los nuevos
ta de la clase media y de los jóvenes a las salas de
cine. A la desaparición y venta de la compañía
estatal de exhibición, Cotsa, le sucedieron la llegada de grandes corporativos internacionales
centros comerciales y comunitarios? Los cambios
sorprenden. Tanto los estructurales como los de
contenido, tanto los formales como los de calidad.
Es increíble. Entre 1990 y el 2000 se han pro-
que, al lado de una organización mexicana, empezaron a diseñar fórmulas de exhibición en gran-
ducido en México, tanto por Imcine como por
las nuevas productoras privadas, con otro espíritu y aliento, comercial sí pero con calidad a nivel
des complejos de salas cinematográficas, acordes
con las normas de los países del primer mundo.
A un cine a punto de desaparecer de grandes
internacional, más de ochenta títulos de interés.
Gran parte de ellos, sin embargo, continúan siendo poco conocidos por el público nacional a pesar de su presencia en los videoclubes. Ochenta,
en verdad, no es ni siquiera la producción media
recintos ubicados, la gran mayoría, en el centro
de la ciudad, le siguieron estos múltiples lugares
de diversión que se convirtieron de inmediato,
por sus enormes posibilidades de socialización,
en un tremendo imán para generaciones meno-
anual de otros países similares como España o
Argentina, pero para una producción que llegó
cada año a sólo ocho o diez títulos la cifra es alta-
res de los 30 años de las clases media y alta. A un
nuevo concepto de exhibición le siguió este cambio radical en la calidad demográfica del públi-
mente significativa.
Deberíamos hablar, en esta misma línea, de
co. La nueva forma de exhibición asumió ciertas
características que propiciaron la vuelta de los es-
tres momentos. En primer lugar la presencia de
pectadores, espectadores jóvenes y acomodados,
a sus salas. Los cuidados puestos en la proyección
Imcine que logró producir, cuando el cine privado no existía, una serie de películas de gran cali-
de las películas y en las condiciones de los recintos volvieron a convertir en todo un espectáculo
las idas al cine, aun con un costo cada vez más
dad, cuya magia se perdió por la nulas redes de
comercialización. Televicine fue, en la primera
parte del decenio, la primera productora priva-
alto en las entradas a pesar del cada vez más bajo
poder adquisitivo de la población. En poco menos de diez años las salas se han multiplicado. Y
da que se arriesgó a entrarle al extinto cine mexicano. Gracias a su trabajo, y muy en particular a
la compra de títulos producidos y promovidos por
aunque parece que hoy se va, en ciertas genera-
Imcine, y publicitados por las señales de sus po-
40
derosas emisoras televisivas, el público se enteró
de la existencia de un nuevo cine mexicano. Entre 1991 y 1993, Cuarón y Fons lograron abrir los
ojos del público y convirtieron sus nuevos materiales en auténtico cine popular, tanto para los
pantalla se parecían a ellos y hablaban como ellos.
La producción continuó de manera precaria
en la segunda parte de la década, no en calidad
sino en los mecanismos para distribución, a pesar de los éxitos internacionales y nacionales del
mismo cine, hasta la llegada de la película más
taquillera en la historia de nuestro país: Sexo, pudor y lágrimas, que fue vista por 120 millones de
personas. Un salto increíble en el número de espectadores. En ese mismo año, los ojos de la iniciativa privada se abrieron y también los de las
compañías norteamericanas de distribución fílmica. Fox primero y luego la aparición de nacientes inversionistas que le apostaron al cine, hicieron del año 1999 un año clave en el resurgimiento de esta actividad. Parecería ser una nueva época de oro. Incluso en febrero del 2000 un hecho
insólito ocurrió en la programación. Por primera vez en muchos, muchísimos años, había cuatro películas mexicanas en estreno en las salas de
jóvenes como para el público general. Ya Rojo amanecer, en 1988, había despertado el interés de la
mayoría por un cine, hasta entonces sin atractivo, pero en los primeros tres años de la década se
veía otra vez el respirar no ya de una industria
sino del hacer películas mexicanas. El cine nacional se había esfumado, pero empezaron a surgir, como modestos blockbusters y a la usanza del
nuevo comercio transnacional del cine, las películas llamativas por sí mismas. La lucha por estas
películas, casi de la mano de los propios cineastas y de sus actores logró colarse en la mente del
público desde la aparición de El lmlto y Cilantro y
perejil, en 1993, primeras cintas mexicanas proyectadas en las salas de los grandes conjuntos.
Para sorpresa de muchos, el cine mexicano salía
de su tumba y atraía de manera curiosa la entonces tímida atención de los jóvenes. Muchos de
los grandes complejos de cine. Cuatro películas
mexicanas que no ocupaban demasiado espacio,
ocho por ciento del tiempo en pantalla, pero su
exhibición era muy significativa. El cine mexicano, por fin, volvía a las pantallas nacionales.
Ese éxito nos remite de inmediato a los meca-
estos espectadores empezaron a advertir algo muy
singular con estos dos filmes: por primera vez
desde hacía más de veinte años los jóvenes en la
41
�nismos de la promoción y distribución, ahora altamente redituables a pesar de su elevado costo.
Páginas en los periódicos, espacios en la televisión, premieres con las estrellas -la otra clave
importante de ese resurgimiento del cine mexicano-, discusión de los directores con los asistentes en sesiones abiertas, conversaciones en el
cine o por e-mail, interés de los publicistas en las
grandes páginas de los periódicos. Llamas que
inflaman el próximo 2001 con grandes esperanzas para el ya cinco veces anunciado nuevo cine
mexicano. A un costo muy alto, por supuesto: el
mismo que pagan las grandes corporaciones internacionales del espectáculo con sus inserciones
mediáticas. ¿Es posible competir contra ellas en
este despliegue publicitario y sostenerlo para las
próximas películas? No, si falta una variable clave, que ha hecho de este despertar una casi próxima realidad, la calidad. Calidad en el nivel de
producción y en el cuidado de la misma que
empieza distinguir otra vez a nuestro cine. De
inmediato se vislumbra un problema mayúsculo.
¿Qué posición ocuparán nuestros cineastas en
este deslumbrante renacer? ¿Se convertirán los
cineastas autores en cineastas promotores? ¿Los
cineastas autores en cineastas productores? ¿Se
preocuparán únicamente por su obra creativa?
¿O atenderán,junto con sus productores todo el
proceso industrial, del guion a la comercialización de su trabajo creativo, atendiendo a las demandas de los mecanismos publicitarios? ¿Lo seguirán haciendo si acaso se anula el apoyo estatal
y llega el neoliberalismo total a nuestro cine,
como lo deja prever la postergación de la aprobación de las reformas a la Ley de Cinematografia por parte del presidente Zedillo en las últimas etapas de su régimen?
Muchas veces se dijo que los mexicanos no
tenían talento para hacer cine, por lo menos no
a la altura de nuestros creadores literarios. Por
fortuna esa afirmación ha sido desmentida por
el tiempo. No sólo los creadores modernos, a
partir de las décadas estudiadas, son importan-
tes; sino, como la historia de nuestro cine lo
empieza a aclarar conforme se rescatan los materiales antiguos, también los pioneros del cine sonoro. Los cineastas-directores de la llamada época de oro del cine mexicano conocían muy bien
su oficio, sabían de su público y les gustaba hacer
cine. Eso se ve aún en las copias que se transmiten de sus producciones en los canales de televisión. Ese gusto contagia todavía al público de hoy.
Pero los cineastas-autores nunca llegaron a tocar
tales sensibilidades. Bien porque sus películas no
las veía nadie o por falta de promoción y distribución; bien por su aliento, que rebasaba las expectativas del público de clase popular donde
estas realizaciones, en tiempos de Cotsa, se exhibían.
Hoy, los nuevos cineastas, los cineastas-productores, aunque ellos mismos no produzcan, manejan su forma de expresión de manera muy distinta. Creen en lo que hacen, pero también saben cómo hacerlo. Saben cómo llegar al público
que necesita su producto y utilizan todos los vehículos a su alcance, sean legítimos o no, para
promover sus materiales, que se defienden, en
definitiva por su propia calidad fílmica. Claro, en
el camino, entre aquellos autores y estos productores, se instalan los rumbos de una próspera y
exigente industria audiovisual que les permite la
supervivencia con la realización de cine publicitario y video clips, donde deben poner en el escaparte de sus pequeños trabajos toda la usanza y
estilo del momento gráfico. A veces esa manera
se pega e impide, como en Sobrenatural, que el
film despegue.
Entre la comedia juvenil, con valores más cercanos a la actual realidad social de los jóvenes,
como en Por la libre, y el tremendismo a la española, sin descender en los verdaderos infiernos
por mera prudencia, de Amores perros, se instala
un nuevo cine mexicano que, rescatando a un
nuevo público joven, su público, espera seguir su
actual carrera. Un cine, todavía de escasa profundidad, pero que toca con su virulencia epiléptica
42
pantallas, grandes o pequeñas, en cine o en cable, en video o en DVD, las grandes superproducciones de los Estados Unidos. Lo que sí podemos asegurar es un nicho suficiente de películas
que nos permitan reconocernos, que nos permitan reír y gozar con nuestras propias barbaridades y ocurrencias, con nuestra propia violencia y
nuestros complejos, para saber que en medio del
llamado Me World y de la comunicación virtual
existe un estado de ánimo y una condición humana que se denomina el ser mexicano.
Arrieros somos y en el camino andamos. Dar
a conocer ese camino, desde la ciudad más enorme de la tierra, como en Amores perros, o desde la
soledad de los desiertos de la península de Baja
California, corno en Bajo California, no sólo es
importante para nosotros mismos sino es importante parar todos los seres humanos que encontrarán en su imágenes, tremendas o no, refinadas o toscas, una visión de la humanidad que sólo
los mexicanos, o por lo menos los latinoamericanos, podemos señalar. Señalar a través de nuestras artes y, por lo que aquí toca, de nuestras artes audiovisuales.
El nuevo gobierno, que estará instalado cuando aparezcan estas páginas, tiene la palabra. Seguir con un mecanismo que podría mejorar sus
resultados o abandonar una actividad espiritual
de primer orden a su suerte. ¡Que es dejar el destino de nuestros espíritus en manos de las grandes corporaciones! Las que dictan que vemos, que
escuchamos, y que pensamos, nosotros y el planeta, y que a veces se les pasa la mano. ¡Siempre,
por supuesto, en función de sus intereses! Frente al neoliberalismo necesitamos crear con urgencia un proteccionismo de lo único que podrá distinguirnos frente a los demás, frente a los
McDonald y el e-mail, frente a lo virtual y al cine
por internet: el ser nosotros mismos.
o cómica la todavía escasa epidermis sensible de
los actuales espectadores. El camino, por desgracia, no está libre de problemas. Y todos se centran en una dirección: la Ley de Cinematografia,
que provocaría, como ha ocurrido en varios países latinoamericanos, un enorme crecimiento en
la producción de calidad de estos cineastas-productores, más allá del ínfimo número de filmsque
se ruedan actualmente. Pero mientras no se
apruebe -y la tarea queda pendiente para el
próximo régimen-, mientras no se rescate el
Fidecine y el diez por ciento en pantalla para el
cine mexicano, no podemos avanzar mucho.
En una etapa de acusada globalización, la
mejor forma de llegar al mundo es la vieja fórmula de Rossellini, sostenida desde los tiempos
del neorrealismo. La mejor forma de combatir,
decía, es realizar películas muy nacionales para
que sean universales. La identidad nacional está
de por medio. Para salvarse de la globalización
se requiere el localismo. El localismo de La mujer
de Benjamín y Danzón que abrieron puertas, en su
momento, en varios continentes, para el cine
mexicano.
Los espectadores han vuelto, los jóvenes han
vuelto, como lo hemos señalado, a las salas cinematográficas. Los realizadores actuales han equilibrado su visión autoral o comercial con los imperativos de los lineamientos actuales de lamercadotecnia fílmica. Sólo falta algo que es fundamental en este desarrollo y no puede eliminarse,
aun con un régimen afin al libre comercio total:
la protección del Estado. Imcine, o como se llame en el futuro este tipo de organismos, debe
seguir para impulsar, como en otros países, una
política que asegure, ya sea por la calidad de los
materiales o por la ligereza y atractivo popular
de sus productos, la permanencia de un cine nacional, de un cine mexicano, que en este milenio es más que necesario para seguir conservando lo nuestro. La lección de España y de Argentina, de Francia y de los otros países del Mercomún
está a la vista de todos. Nadie podrá sacar de las
43
�rtes
plásticas
<lucidas desde 1938, seleccionadas por Miguel
Cervantes, crítico de arte y curador. Cervantes
consiguió de diversas colecciones públicas y privadas algunas de las piezas más representativas
del artista tapatío, autor de la escultura La paloma ubicada en la plaza de acceso al Marco. En la
muestra aparecen sus más celebrados autorretratos así como los retratos de personalidades con
quienes ha compartido su vida como Lola Álvarez
Bravo, Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Diego de Mesa, Xavier Villaurrutia y Marek Keller, su compañero de vida que desde hace muchos años le ha
organizado su existencia y su agenda de artista.
De manera cronológica, las obras de Soriano
revelan una sensibilidad genuina y la valentía de
un individuo por mostrarse sin ambages y que
paulatinamente evolucionó en sus técnicas. Su
lenguje es personal y, aunque registra elementos
visuales de la cultura popular mexicana, está alejado del llamado realismo social y de los lineamientos que imponía la Escuela Mexicana de Pintura. "La obra de Juan Soriano es la afortunada
fusión de las tres potencias del arte: la tradición,
la fantasía poética y la imaginación visual", escribió en alguna ocasión Octavio Paz. Soriano pertenece generacional y artísticamente a La Ruptura, ese movimiento desprovisto de nacionalismo
y dotado de aires internacionales encabezado por
personajes como Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo yJosé Luis Cuevas, entre otros.
La exposición deja además al descubierto la insistencia de Soriano en las figuras zoológicas que,
llevadas al volumen de la escultura, adquieren su
Juan Soriano: el arte como
libertad del individuo
José Garza
CON LA CONCIENCIA DE QUE LA VIDA DEL HOMBRE Y DEL
artista es una lucha constante por conseguir la libertad, no sólo para crear arte sino también para
crear vida dentro de la más profunda necesidad del
ser humano,Juan Soriano (Guadalajara, 1920) ha
hecho durante seis décadas una obra genuina y
personal que se explaya en la pintura, la escultura, la cerámica, la gráfica, el dibujo y la escenografía. La exposición Juan Soriano, /,a creación como
libertad. Homenaje nacional en su 80 aniversario,
montada en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) hasta febrero del
2001, da cuenta de ello.
Organizada por el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, presentada inicialmente en el
Museo Ru:fino Tamayo de la ciudad de México,
esta exposición de Juan Soriano tiene un carácter retrospectivo. Reúne más de cien obras pro-
44
mejor y más conocida dimensión: tal es el caso
de La paloma. De hecho, en el terrero escultórico
es donde la contribución de Soriano al arte mexicano resulta más contundente. Ya sea en terracota, madera o bronce, Soriano rompe moldes convencionales y se muestra comprometido con las
formas y el volumen, asimismo interesado en los
mitos, el erotismo y lo lúdico; como ejemplo pueden funcionar El toro y La luna (cuyas versiones
monumentales están frente al Auditorio Nacional de la ciudad de México).
Frente a las nuevas formas de producción artísticas, en las que lo electrónico y lo conceptual
están plenamente incorporados, la obra de So-
riano aparece como clásica. Recientemente tuve
la oportunidad de conversar con Soriano. Me
decía que se sentía muy anciano y cansado. "Uno
llega a una edad en la que se analiza lo vivido y lo
irremediablemente perdido para siempre, quedando los recuerdos y los deseos de arrancar los
clichés que uno hace de su propia vida-me contaba-; uno inventa una vida y es la que cuentan,
pero no cuentan la verdadera". Su obra es vigorosa y elocuente. No tiene edad ni prejuicios; es
uno obra plenamente personal y libre, considerando el contexto histórico de su tiempo. Su obra
es el testimonio de un individuo.
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un
mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual,
que cuenta con los siguientes servicios:
•
•
•
•
•
Ciclos de cine alemán y francés
Servicios de video en cubículo
Servicio de audio en cubículo
Lectura de CD ROM
Sala de lectura formal e informal
•
•
•
•
ABIERTO PARA TODO PÚ BLICO, DE L UNES A VIERNES DE
45
Servicio de equipo para diapositivas
Ren ta de sala de proyección
Consulta de coleccio nes históricas
en microfilm e impresión.
Proyecció n de documentales
8:00 A 17:00 HORAS.
�ibros
en sus sensaciones antes ocultas, encontró signos
vitales. Una escritura que además es testimonio
de la muy importante travesía de Thelma por la
poesía con temas citadinos, urbanos.
El prólogo de Angélica Tornero, titulado El
ritual del amor, ya menciona los tres temas que he
aludido y participa inteligentemente en el debate en relación a la importancia de las escritoras y
no elude proponer el nombre que los tiempos
actuales otorgan a una autora de poesía: poeta.
Vale la pena recordar que existe una antología editada por la UNAM en 1976, preparada por
Héctor Valdés, quien además hizo la introducción y las notas respectivas. La antología lleva por
título "Poetisas mexicanas siglo XX", y la selección presenta 17 autoras que representaban en
ese momento, hace 25 años, lo más actualizado
de la lírica femenina. Resalto aquí la permanencia de la poesía de Thelma Nava como actualidad. Aquí viene la otra parte del debate: el propio Valdés, en la introducción a la antología dice:
El primer animal, de Thelma Nava
Eduardo Langagne
Thelma Nava
El primer animal
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
México, 2000
LA PRESENTACIÓN DE ESTE LIBRO DE THELMA NAVA, UNA
de las voces más importantes de la lírica femenina actual, nos da una muestra de por que las escritoras han tenido un papel tan relevante en
México en la segunda mitad del siglo XX. Celebro además que El primer animal esté editado en
"Lecturas mexicanas", en esta cuarta serie que ha
venido presentando sistemáticamente resaltados
ejemplos de nuestra actualidad literaria.
Thelma Nava ha reunido en este volumen la
poesía que escribió entre 1964 y 1995. Poco más
de treinta años de un tránsito pausado y fértil por
la poesía, en donde está siempre presente un ser
humano atrás de su original escritura, en la que
el tema amoroso, descarnado a veces, explícito
Empleamos el término "poesía femenina" como un
tecnicismo, aunque a veces una crítica demasiado
puntillosa lo ha tomado en sentido peyorativo, igual
que la palabra "poetisa", que en última instancia
no es sino el femenino de poeta.
Nuestro autor amplía su alegato acudiendo a la
definición del diccionario y nos informa que una
poetisa es una "mujer que compone obras poéticas y está dotada de las facultades necesarias para
componerlas". Héctor Valdés nos subraya el hecho de que el diccionario trata por igual a poetas
46
y poetisas y los limita, al definirlo, equitativamente; así -agrega el compilador- "dos términos
que parecían distantes, quedan académicamente emparejados".
Efectivamente si bien las antologías no suelen
ser siempre generosas en la inclusión de voces
femeninas, tampoco las excluyen por el hecho
mismo de serlo y nombres como Thelma Nava,
merece estar incluido siempre que revise la poesía de nuestro siglo.
Creo que vale resaltar el vínculo de Thelma
Nava con los poetas más jóvenes, su trabajo como
compiladora del libro Poetas de Tierra Adentro III,
de 1997, da cuenta de esa encomiable labor a favor de la más joven expresión literaria actual,
Thelma es una poeta esencial de los últimos años
de nuestra lírica y su punto de vista siempre será
importante para los más jóvenes. Ella misma contribuye a nuestro asunto, con las palabras escritas por la edición que menciono:
Para Guadalupe Beatriz Aldaco, buena parte
de la escritura femenina en la tradición literaria
contiene elementos que nos acercan a la experiencia histórica de la mujer en la sociedad. La
investigadora sonorense piensa que la evaluación
a partir de criterios feministas reduce el panorama crítico de la producción literaria de mujeres,
y reconoce que los temas femeninos no requieren necesariamente de la autoría de una mujer.
Para ello cita como ejemplos Flaubert (Madame
Bovary), Stendhal (Rojo y negro), Tolstoi (Ana
Karenina).
En todo caso, la introducción de Valdés y la
de Beatriz Aldaco que he citado aquí, no son
disímbolas de la de Angélica Tornero, que actualiza los términos ya debatidos para ofrecernos un
espléndido panorama de la poética de Thelma
Nava. Creo importante subrayar un comentario
de Angélica en el sentido de que "mientras para
las mujeres escritoras de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX era inconveniente hablar del amor en términos del cuerpo
que experimenta sensaciones intensas y placenteras, para la generación a la que Thelma Nava
pertenece comienza a ser imprescindible nombrarlo [... ]".Yasí es, hay sorpresa en la poesía de
Thelma Nava, una sorpresa permanente para el
lector por la manera de nombrar las cosas con
esa voz que, al decir de Valdés, es original y disidente y por su obra se adelanta a su generación.
Todas esas consideraciones están incluidas en
mi planteamiento inicial cuando digo que
Thelma Nava es una de las voces más importantes de nuestra lírica femenina, utilizo el término
apenas como una manera de contextualizar esta
poesía. La discusión, pues, en relación a la poesía
femenina o no, a poetisas y poetas, puede seguir su
curso, porque creo que todos coincidimos en que
afortunadamente la calidad literaria no necesita del
parámetro biológico para evaluarse.
El primer animal es el título de este libro y asimismo el título de un poema muy característico
de Thelma, antologado ya en otras ocasiones. Me
Reunimos en nuestra muestra a 120 poetas nacidos a partir de 1960. De ellos es importante destacar que el 30 por ciento son mujeres. La escritura,
anteriormente dominio casi masculino, está equlibrándose em forma muy saludable, demostrando
que el oficio de la poesía es también la expresión
de la existencia humana y el reflejo de la vida.
En otra antología, "Los cantos de Minerva, una
muestra de la literatura escrita por mujeres en
Sonora", Guadalupe Beatriz Aldaco, la autora, nos
dice que en la introducción que hacer una selección de textos literios escritos exclusivamente por
mujeres sugiere inevitablemente una serie de
cuestionamientos y se pregunta si las mujeres y
los hombres escriben distinto sólo por ser lo uno
o lo otro, al tiempo que considera la opción de
que la buena literatura no requiere una separación por género biológico y establece una nueva
interrogante que plantea si hay una importancia
decisiva del género en la conformación de las
características de una obra literaria.
47
�parece que representa una Arte Poética personalísima para Thelma Nava.
muerte hace casi 70 años. Ciudad que tal vez es
motivo de poesía hasta bien entrado el siglo.
Se trata de un poema realizado a base de
versículos, del que puedo sospechar inclusive que
causó cierta extrañeza cuando se publicó. El apar-
Otra parte relevante del libro es el de los poe-
"Me despedí por segunda vez de mi madre una
madrugada sin más chiste que un terco rocío agarrado a las ramas desnudas de los matorrales. Por
qué recordar unas gotas aferradas a los palos casi
desnudos del huizache, no lo sé. El rostro de la
imagen de la Virgen del Refugio, bajo el que recé
esa mañana con mi madre, se me ha olvidado, al
igual que lo que me dijo cuando se despidió de
mí. ¿Qué recuerdo? Gotas humedeciendo unas
ramas desnudas, inútilmente." Esta cita pertenece a la primera parte del libro, titulada Agua por
las constantes alusiones que se hacen a ese elemento, como puede verse en la propia cita. Las
mas sobre el 68. Thelma resume en ambos conjuntos uno de los dolores más intensos de nuestra historia reciente, con una cierta distancia entre sí, los poemas son consecutivos entre ellos y
su hechura no perdonó ni dejó para el olvido el
tado del libro que hoy presentamos anuncia el
año de 1986 como la fecha de edición pero este
poema ya estaba incluido en el número 16 de la
revista Pájaro Cascabel, publicada en marzo de
1965. Con pequeñas correcciones, puntos y comas, conjunciones, etc., Thelma lo ofrece nuevamente en este libro.
trágico y deplorable suceso.
Me parece que El primer animal es un libro
que va a regresar a sus lectores antiguos y convocará a los nuevos, que serán sorprendidos por una
intensidad de expresión que resulta fresca, notablemente fresca, como si fuera un libro escrito
en los últimos meses, como si fuera un libro de
Creo que detenerse en el poema y el título
general de esta compilación nos hace ver aún más
lo primigenio que le resulta a la autora (a la poeta, para actualizar el código de denominación), y
nos hace también en esta presentación aventu-
otras dos partes son Viento y Fuego: tolvaneras y
calor, y el incendio de una imprenta por órdenes
del gobernador Bernardo Reyes.
una poeta joven. Pienso que es el libro de una
poeta joven que se encuentra en la madurez de
su escritura y nos dará todavía novedades en su
rar la idea que la obra de Thelma Nava continuamente retorna a ese su primer animal, constan-
En la cita podemos apreciar también lo que
puede considerarse como una de las dos preocupaciones -de la protagonista y de la autoraque atraviesan la novela de principio a fin. En
este caso, referida al pasado: a los recuerdos, aparentemente causados por los acontecimientos en
ellos recordados, pero cuya verdadera causa siempre terminan siendo los sucesos posteriores que
nos permiten evocarlos e, incluso, configurarlos
y transfigurarlos en ese proceso que el psicoanálisis llama de causalidad retroactiva.
La otra preocupación que hallamos en la narración está referida al futuro, a lo que éste nos
próximo libro.
temente se desdobla en él y alternativamente lo
desglosa en los numerosos poemas que le siguen,
creo que ya el prólogo da cuenta de numerosos
elementos de la poesía de Thelma, ese nombrar
directamente las cosas, expresar las sensibilida-
Caminar mientras haya camino
Ricardo Martínez Can tú
des del amor de una manera sugestiva, como conviene al poema.
Creo que vale también la pena que usted, lector, entre placenteramente a la sección titulada
Cristina Elenes
Un paso más lejos
Consejo para la Cultura de Nuevo León
Monterrey, 2000
los territorios, donde la autora le hablará de Lima,
Buenos Aires, San Juan, La Habana y le hará recordar que las ciudades, como temas poéticos,
UN PASO MÁS LEJOS DE CRISTINA ELENES ES UNA NOVELA
histórica ubicada en el Monterrey del siglo pasado y que denota una investigación minuciosa del
momento en que transcurre la vida de Luisa, la
protagonista. Investigación que debió extenderse no sólo a los acontecimientos políticos, sociales y económicos de mayor relevancia en esos
años, sino además ampliarse a las festividades
populares, las actividades culturales, el estilo de
vida y las costumbres e ideas imperantes en la
época. Encontramos, como consecuencia, una
ambientación bien lograda y una relación bastante creíble entre los personajes ficticios y los histó-
dejan un sabor de contemporaneidad porque finalmente las grandes urbes fueron incorporándose al lenguaje poético de manera paulatina,
conforme el siglo avanzaba. Lo demuestran ciudades como Saó Paulo, que en la última década
del siglo XIX tenía 65 mil habitantes y que produjo en la primera veintena del siglo ese movimiento llamado modernismo, del que ya hemos
hablado en otras ocasiones. O la pequeña ciudad
de México por donde el poeta Ramón López Velarde caminaba y donde pescó la pulmonía que
finalmente en este mismo lugar lo llevaría a la
48
ricos. Asimismo, el nudo de la trama, el momento de crisis en la problemática existencial de los
protagonistas, concuerda con el conflicto político militar provocado por las imposiciones del
presidente Porfirio Díaz desde el centro del país,
lo que da al relato una mayor fuerza.
Sin embargo y a pesar de ser histórica, la na-
depara a cada quien, y a la medida y grado de la
libertad con la que podemos decidir nuestras acciones o determinar los hechos que finalmente
compondrán nuestra existencia.
rración -escrita en un lenguaje claro, ágil y reflexivo- no es tan localista que no pueda ser bien
entendida y, sobre todo, disfrutada por cualquiera que la lea. Un paso más lejos es un texto con
niveles: los especialistas en historia seguramente
encontrarán referencias que a los no historiadores se nos pasarán de largo, pero ambos podemos igualmente complacernos en esa reconstrucción de un momento histórico -en este caso:
tan cercano a nosotros, los regiomontanos-que
es característica de una narración literaria, la cual
alcanza, en este sentido, una vivacidad que no es
No depende de Luisa, por ejemplo, la circunstancia de que habrá de pasar la infancia con los
abuelos; acontecimientos fortuitos y decisiones
de otras personas son las que así lo determinan.
Sin embargo, puesta en esa situación, es ella y
nadie más la causante de que su relación más estrecha en ese ámbito sea la que establece con el
abuelo y no, como era de esperarse, con la abuela o con la tía y que incluso logre, de parte de
posible lograr en un texto de historia.
Joel, una apertura y una emotividad que nunca
49
�consiguieron de él sus propios hijos.
Luisa tampoco es responsable de irse a vivir
después a Monterrey, pero ya estando ahí es ella
quien elige entablar relaciones estrechas con el
grupo de intelectuales de la ciudad y no con las
señoras y muchachas que se reúnen a bordar. Es
también ella quien finalmente decide, en medio
de esa serie de eventos aparentemente accidentales que han orientado su vida, asumir una actitud diferente a la que es común en las otras mujeres de su tiempo. Su problemática no es la de
lograr un buen matrimonio -como consigue
hacer Carmen, también por propia decisión y
cuando ya nadie lo esperaba-, sino al contrario,
evadir el matrimonio, procurando evitar un enfrentamiento frontal con familiares y amistades,
pero firme en el propósito que habrá de llevarla
a dar un paso más lejos.
No obstante estar satisfecha con la orientación
que ha logrado dar su vida, Luisa es también una
persona reflexiva y no puede dejar de darse cuenta, como todo aquel que lo medite un poco, que
seguir un camino es abandonar otros derroteros,
que abrir una puerta es dejar de lado otras que
permanecerán cerradas para siempre. Hay seres
humanos que dan la impresión de tomar sus decisiones con la plena convicción de estar haciendo lo correcto, hay hombres y mujeres que no
parecen tener dudas con respecto a saber quiénes son ellos y cómo hacer para encajar perfecta
y suavemente en el lugar que les corresponde.
Sin embargo, Luisa no pertenece a esa clase de
gentes. No es así la persona que ella puede, quiere y logra ser.
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50
Novedades
Bibliográfica
Humberto Martínez
JOSÉ GAOS (1900-1969)
Af.FONSO RANGEL GUERRA HA REALIZADO UNA EXTRAOR-
dinaria labor como editor, prologuista y anotador del volumen XIX, Epistol,ario y Pape!,es privados, de Obras Completas de José Gaos, editado
por la UNAM, México, 1999. Con este volumen,
que ARG dedica a la memoria de Fernando Salmerón, se concluye la totalidad de la obra
gaosiana, según el proyecto del mismo Salmerón,
quien fuera hasta su muerte su autor y director. Y
quedan, sin embargo, por publicar 6 volúmenes
intermedios (I, III, XI, XV, XVI, y XVIII) que se
encuentran en preparación.
José Gaos vivió en México desde su llegada de
España, transterrado de la Guerra Civil en 1938,
hasta el día de su muerte en 1969. A los que nos
ha tocado vivir la segunda mitad del siglo y con la
vocación filosófica a cuestas, sabemos algo que
tal vez no esté en el registro de la memoria de la
generación que hoy se interesa por los estudios
filosóficos, que José Gaos fue el eje central de la
filosofía mexicana en el siglo XX, y podríamos
decir de la filosofía en strictu sensu, moderna, en
nuestro país. Maestro de todos los dedicados a
esta disciplina fundó y transmitió, de cierta manera, un "espíritu" investigador, un rigor en la
dedicación al estudio y enseñanza de dicha disciplina, y un trabajo de escritor y traductor con el
que intentó darle carta de naturaleza a la filosofía en México. No hubo un profesional de la filosofía de su talla, como en el área de la literatura
ha habido un Reyes y un Paz, por ejemplo. Los
anteriores a Gaos no se le equiparaban, pero tampoco sus contemporáneos mexicanos, cuando llegó. Sus discípulos tampoco, pero esto quizás por
una razón de la que él mismo fue causa.
Habiendo llegado al límite más alto de la pro-
blemática filosófica, Gaos descendió como su
negador; enalteciéndola como profesan te excepcional, la llega a juzgar como inútil o inservible.
Esta tremenda paradoja o contradicción que Gaos
expresó en sus escritos (tenga o no razón) , y que
personalmente experimentó, influyó de manera
decisiva en la formación de sus discípulos, los
mejores (Uranga, Cabrera, Rossi, Guerra, desertando o casi; Villoro y Salmerón casi quedándose, pero sí este último, como Zea). Pero para hacer realmente justicia a lo sucedido hay que declarar que Gaos iba acorde con su tiempo, el cual
mostraba por todas partes el desencanto del mundo, el final de la filosofía (o al menos de un tipo
de filosofía) y su desintegración en otras disciplinas. Por un lado Heidegger, por otro el positivismo, por otro el relativismo nietzscheano-Gasset,
los existencialistas, y los pensadores nihilistas de
la crisis de la modernidad que planteaban el final no sólo de la filosofía metafísica, sino de la
historia y del arte también. Yen esas estamos. Pero
Gaos filosofaba en México. Después de los acontecimientos del 68, a un año antes de su muerte,
la filosofía (el estudio de la filosofía) decayó. Sus
51
�discípulos se separaron de la Facultad, si no es
que de la actividad filosófica misma, y muy pocos
no la siguieron ejerciendo por inercia. El fenómeno, hoy nos damos cuenta, afectó más a los
países subdesarrollados donde no había una fuer-
que más en cualquier parte (si exceptuamos a los
genios, pero que sólo nacen dentro de un medio
abonado), pero necesitamos el asunto, esto es, la
materia sobre la cual pensar. Y esta es la de la
tradición que nos corresponde, la occidental, la
te tradición que podía enfrentar este tipo de crisis, pues ni en Europa, o Estados unidos, ni en
que se fundó con los griegos y se continuó en
Europa. Pero también ahora la oriental. Pode-
España (países que sufrieron peores crisis) se dio
ese decaimiento. Si la sociedad se ha vuelto más
consciente y pluralista no podemos asegurarlo
mos, después, ir para donde decidamos. Pero no
podemos pensar en el vacío. Creo que a esta conclusión llegó Gaos cuando decidió dedicar gran
que se haya debido a las revueltas del 68. Desde
el punto de vista de la educación básica no ha
parte de su vida a traernos a los clásicos de la filosofia en nuestro idioma y enseñarnos a leerlos y
habido progresos, y desde la educación superior
ha sido más bien lamentable. Lo que hace poco
comentarlos, es decir, a estudiarlos.
¿Tuvo Gaos razón? Es un tema para reflexio-
pasó en la UNAM es resultado de aquello. En ese
nar seriamente. Por sus actos no se le puede culpar; por el contrario, con su ejemplo transmitió
sentido lo que ocurrió en el 68 fue significativo,
pero no para bien. A partir de los setenta toda la
Buenos Aires y México a través de las ediciones y
traducciones de obras que allá no se publicaban.
En provincia mexicana se hizo una laguna que
tal vez nunca se seque. Ya ni existe conciencia de
lo que se perdió. Hay algo que debemos aprender primero que nada. La filosofía, la alta cultura, no nace por sí misma, primero se la tiene que
y transplantarla y luego asimilarla, y luego tal vez
producirla. Es un proceso largo. Y hay que protegerla de la democracia y la sobrepoblación. En
fundir con tradiciones y costumbres) ¿Podemos
por ello tomar cualquiera? ¿Puede acaso eso mismo proporcionarnos un estado de mayor libertad y pureza para elegir? Es probable. Sí, si sabe-
ción despreciable de ésta el especular sobre ella,
su valor, su justificación. (p. 44)
México (1964) donde Gaos equiparaba a la filosofia con la poesía. Desgraciadamente no ahondó en este punto.
achaca por esos momentos a su maestro Ortega:
"no es capaz de escribir un Tratado". Le repugna
"el ensayo como todo lo híbrido". Pero Gaos se
considerará el mejor alumno de Ortega y prácti-
lantados países de Occidente. Pero Gaos, como
dijimos, habló en contra de esa actividad a la que
juzgó un tipo de conocimiento ineficaz. Distin-
patible con la vida misma. Ésta desborda su plan
y le descubre la "inanidad de la filosofía ". El pensamiento capital y originario de dicha novela,
según Gaos, es que la verdadera vida (siendo
guía, desde luego, áreas o niveles formales y "científicos" como la lógica y la metodología. Nunca
se rindió. Su mente le decía que la filosofia no
vida=actividad) no está en la actividad inconsciente, ni en la intelectual, sino en la sensual y sentimental. Leamos parte de la carta:
camente lo que más hará después serán también
"ensayos". "Y los libros de filosofía, le escribe al
mismo Moxó, los tengo todos metidos en un cajón. Así que cada día más seguro que catedrático
ni filósofo no lo seré [sic. ¡Extrañas dobles negaciones!] (p. 45). Él mismo se encargará de desmentirse.
El volumen está lleno de detalles preciosos no
sólo sobre el mismo Gaos, sino sobre la vida inte-
Sean un filósofo que elucubra sobre el valor de la
vida u origen del mundo, de un lado, y un gour-
otro. Pues bien; el filósofo realiza su acto intelectual por algo trascendente de él, es decir, que la
to incluso más profundo de lo que es dicho por
a sus respectivas actividades sensual y sentimen-
otros medios que el discurso racional. Y ello como
desarrollo de una concepción que estaba en el
tal, por ellas mismas. Ahora, la vida siendo una
hace hoy con la tecnología. Tengo para mí que
podemos pensar sobre cualquier asunto como el
ca filosófica que los discípulos de Heidegger han
desarrollado. Cuando Gaos escribe a Paz le dice
año siguiente con el título 2 exclusivas del hombre.
La mano y el tiempo, 188 pp. Quienes han leído la
obra de Heidegger (Ser y Tiempo, que él mismo
tradujo y que se publicó en 1951 por el Fondo de
Cultura Económica) se darán cuenta de la enorme influencia que en ese momento ejercía sobre
Gaos. Éste lo sigue casi al pie de la letra.
Mencionemos sólo algunos aspectos interesantes de sus cartas e informes académicos que enviaba tanto al director del Colegio de México,
Alfonso Reyes, como al de la Facultad de Filoso-
justificación de su acto no está en el acto mismo
sino en las conclusiones que espera de él. En cam-
mos estudiar y valorar. Pero alguien tiene que
enseñarnos antes a estudiar y valorar. Como se
lectual filosófica y académica en México durante
ese periodo. En 1944, Monterrey lo recibió con
un ciclo de conferencias en la Universidad de
Nuevo León, del 27 de noviembre al 1 de diciembre, las cuales se editaron por la misma UNL al
met que paladea su plato preferido o un don Juan
que estrecha a la última de sus enamoradas, de
ma que se niegan por esa misma pluralidad. Hoy
sabemos que podría reivindicarse un conocimien-
pensar de Heidegger y que Gaos llegó también a
intuir, pero que sólo hasta después de su muerte
se la ha profundizado a través de la hermenéuti-
52
cerá siempre una perversa e impotente frustra-
novela (cuyo título es Pifómeno, la cual se puede
considerar inconclusa, inédita y perdida) en que
trata el tema de la vocación filosófica de un joven
(indudablemente él) quien la encuenu·a incom-
subjetiva y particular del sujeto que la propone.
Por eso hay tantas filosofias como individuos, sistemas, varias pretensiones de verdad total y últi-
estos niveles de cultura sería iluso, ignorante o
demagógico decir que hay una nuestra. No tenemos ninguna, ni Tradición (que no hay que con-
poética y la poesía como filosofia. Quien esto escribe tuvo la suerte de escucharle el curso de Filosofia de las ciencias humanas en El Colegio de
Este volumen XIX que ARG nos ofrece a la
lectura revela muchos aspectos que ayudan a englobar la comprensión de la personalidad deJosé
Gaos y a ubicar mejor esa extraña contradicción
que lo caracterizó. A los 23 años escribe en una
carta a su amigo Antonio Moxó que escribe una
servía; su corazón, sin embargo, lo condujo a la
esperanza de encontrar alguna sistematicidad a
lo a-sistemático y a-metódico, alguna racionalidad
a lo irracional que él ya había aceptado como lo
esencial de la filosofia, por cuanto su verdad es
importar, o bien hay que ir al Centro -donde se
da, pues somos periferia- a aprenderla, traerla
hombre que sienta fuertemente la vida, le pare-
¿No nos recuerda esto a Schopenhauer y a
Nietzsche? No los menciona aquí, pero su fuerte
"vitalismo" le llega a través de Ortega y Unamuno.
En este momento Gaos se siente más afín a lo
literario, a la creación artística, a lo vital, más que
a lo intelectual. Pero al mismo tiempo siente en
él la necesidad de la búsqueda de rigor, la pretensión de sistematicidad de ideas cuya falta le
el más genuino y profesional quehacer de la actividad filosófica según la tradición de los más ade-
filosofía nos empezó a llegar de España, cuando
durante un periodo se la exportábamos desde
que él trabaja la relación de la filosofia como
bio, el gounneto el donjuan, se dan enteramente
voluntad de vivir, una afirmación de sí misma, inmanencia esencial pues, el filósofo y su elucubrar
¿cómo no han de aparecer cuales ser y operación
antivitales, insatisfechas por sí mismas, insuficientes a sí mismas? Un temperamento sensual y sentimental repelará la actividad intelectual. A un
53
�JOSÉ GAOS
OBRAS COMPLETAS
XIX
EPISTOLARIO Y
PAPELES PRIVADOS
su actividad.] En religión soy, del lado de la fe,
nerlo por una mera técnica de la justicia social, y
agnóstico; del lado del culto, irreligioso[ ... ] Fun-
en cuanto al comunismo, con el que podría simpa-
damentalmente soy un hedonista; pero como en-
tizar en cuanto tal técnica, me horroriza por su in-
cuentro realmente más placeres que los sensua-
compatibilidad con el liberalismo sentido tan per-
les, soy más exactamente un epicúreo[ ... ] En po-
sonalmente [ ...] Y otro tanto: el gusto por la ense-
lítica, mi socialismo de inclinación juvenil y aun
ñanza. Más que nada por la conferencia y la expli-
el de mi posterior afiliación fue motivado mu-
cación de textos. Pero hasta este gusto ha perdido
cho más que por nada por mi resentida reacción
intensidad [Aunque en otra parte llegó a decir que
contra la clase social y posición política de mis
era como lo más apasionante de su vida], al
religiosos educadores familiares. El liberalismo
aminorarse, si no cesar, algunas de sus motivacio-
que ha acabado por sobreponerse resueltamen-
nes, si no todas[ ... ] Yuna falta de gusto, o desgana.
te es mucho más auténtico, al ser el resultado de
Creo que ya no escribiría nada, si no fuese por re-
mi radical afán de independencia personal en
querimientos a que no puedo negarme, por cum-
ideas, expresión de ellas, vida privada. En defini-
plir con los deberes profesionales[ ...]
tiva, actualmente, no soy demócrata: me es indiUniversidad Nacional
AUIÓOOmll de México
ferente que gobierne la mayoría, una minoría o
Y Alfonso Rangel Guerra, a quien hay que re-
una persona, con tal de que quien gobierne, lo
conocerle esta pesada labor de edición, nos dice
haga respetando, no ya a las minorías, sino a los
en una nota: "Después de 1955, fecha de este tex-
individuos; en este sentido soy, como nada, libe-
to,José Gaos publicó doce libros".
ral y tan auténtico, que no siento realmente afán
El 26 de diciembre de este 2000 Gaos cumpli-
alguno de imponer mis ideas a nadie, ni siquiera
ría cien años. La edición de este último volumen
mi manera de vivir a quien la comparta más que en
de sus Obras comp!,etas es el mejor homenaje de
el mínimo estrictamente indispensable a la convi-
agradecimiento que puede recibir de su patria
vencia; en cuanto al socialismo, he acabado por te-
adoptiva de transterrado.
fía de la UNAM. Entre las cartas destaquemos la
En filosofia, he acabado en un escepticismo me-
que le manda a Octavio Paz donde, tan tempra-
tafisico[ ...] pero mucho más importante que mi
no corno 1963, le dice que prevé "que el nuevo
idea de la filosofía me parece hoy mi indiferen-
Premio Nobel de lengua española va a ser usted".
cia en materia de filosofia. Ya no la cultivo más
Con El Arco y la lira y El laberinto de la sol.edad,
Octavio Paz, según Gaos, debería ser "contado,
que en la medida requerida por la inercia, la pospongo a otros intereses[ ... ] Tal indiferencia pue-
por descontado, en la primera línea de la filoso-
de ser una consecuencia de mi incapacidad para
fía, no solamente mexicana, sino de lengua espa-
la filosofia, y mi idea de ésta una "racionalización"
ñola" (sic, p. 483).
En un informe de las tesis que sus alumnos
de mi incapacidad. Puedo haberme dedicado a
Líhr~UNAM
la filosofia sin capacidad para ella. [Una sinceri-
(CILU)
más destacados ya dirigían, y que él supervisaba,
dad que sorprende y gana nuestra simpatía. Pero
podemos leer: "H [ugo] Padilla. La valoración en
su juicio hay que comprenderlo a la luz de toda
Husserl; A[rturo] Cantú: Empirismo ing/,és". Un año
su vida y su obra, y también de su idea de la filo-
antes, 1960, se menciona a Ricardo Guerra como
sofia en la que distinguía "ingredientes científi-
director de la de Padilla y aparece con otro títu-
cos strictu sensu", enseñables y transmisibles, y la
lo: "LaaxiologíaenHusserl". Del otro regiomonta-
parte contrapuesta que contenía valores de "edi-
no, A. Cantú, no se menciona.
ficación personal" para el sujeto, lo cual compen-
Por último, en el apartado de "Papeles priva-
saba una dedicación al estudio y ejercicio de la
dos", podemos ver una "confesión" reveladora
filosofía, aunque no aportase nada objetivo al
acerca de lo que José Gaos creía en 1955 sobre la
conocimiento de las cosas. Pero recordemos ade-
filosofía, la religión y sus convicciones políticas y
más que el filósofo, por su misma esencia reflexi-
académicas:
va, es quien más riesgosamente puede cuestionar
54
Cef\tyo-d,e,t I n{or-ntaeió-rll
En 1992 se creo el CILU como centro
de reservo, resguardo y consulta
de obras editoriales UNAM
El CILU es un museo de lo cultura impresa, este centro
cuenta con obras editadas desde 1921. en su acervo
existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas
de interés humano.
Invitamos al público en general o conocer y consultor
el Cwt>-&-de, I n{orma.détt, Li'.bn,j, UNA~
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Tel. 56 22 6189 ext. 139
Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 o 20:00 hrs.
de lunes o viernes
D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial
55
�Colaboradores
AJfonso yala D ..a e (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en
la UANL y la maestría, en la misma
disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940).
.se. _
(Monterrey,
1942). Director y crítico de cine.
Maestro de la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de
Nuevo León.
:,
·s ~
Escritorcubano.
Dramaturgo, narrador y ensayista.
Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Emest Hemingway.
(Monterrey,
1971). Periodista, colaborador del
periódico La Jornada. Director del
periódico Vida Universitaria de la
UANL. Ha publicado: Tierra de caúritos y Cuaderno de reportero.
_,a,
•
,
Uuchitán,
Oaxaca, 1962). Estudió lengua y
literatura hispánicas en la UNAM.
Ha sido becaria del INBA en 1991,
del FONCA en 1993 y 1997, y del
FOESCA (Fondo Estatal para la
Cultura y las Artes de Oaxaca), en
1998.
GE' n
1a<-al. (Sihochac,
Camp., 1957). Poeta, periodista.
Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria.
- s¿ ~" r . a
(Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División de
Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
1" dv l v
~
(Ciudad de
México, 1952) . Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido
importantes reconocimientos, como
el Premio Casa de las Américas, por
el libro Donde habita el cangrejo, y el
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, por Cantos para una exposición.
(Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor
de Humanismo y refcmna, Ensayos de
literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros.
Hu6o Padilla. (Monterrey, 1935) .
Fue jefe de Extensión Universitaria
de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofía y Letras de
la UNAM.
r
t
aro
n (Gómez
Palacio, Durango, 1960). Poeta y
crítico. Estudió la licenciatura en
psicología. Premio Nacional de Crítica "Luis Cardoza y Aragón", en
1988. Fue becario del FONCA, 19921993. Autor de Homenaje a Malcolm
Lourry.
(Ciudad Victoria,
Tamps., 1967). Licenciado en Ciencias de la Comunicación, UANL.
Trabajó en El Porvenir de Monterrey
y El Sureste de Tabasco. Actualmente
es editor del periódico Vida universitaria de la UANL.
O Sí ~ce~to suscribir~e a Annas y Letras por un alío al precio de$ 100.00 (cien pesos).
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NOMBRE
J
a.. t!:C í
,.. (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex-rector y ex-secretario
de Educación en el estado. Dirige
el Centro de Estudios sobre la Universidad, en la UANL.
f
(Monterrey, 1949). Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL.
Coordinador editorial de la revista Entorno universi.tario.
Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones
(Monterrey). Pintor, maestro de artes plásticas en la UANL. Recientemente expuso en la Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías".
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de la Universidad Autónoma de Nuevo León
Biblioteca Magna Universitaria
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DIRECCION DE
PUBUCACIONES
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�Colaboradores
Al o ,~o .\ya <t D ?r ·e. (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en
la UANL y la maestría, en la misma
disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popu-
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Aua a .. (Sihochac,
Camp., 1957). Poeta, periodista.
Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria.
lar en Monterrey (1900-1940).
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(Monterrey,
1942). Director y crítico de cine.
Maestro de la Facultad de Cienc:ias
de la Comunicad
rector de Prograr
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Nuevo León.
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(Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División de
Po~o-r:ulo
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Iurro ?adtlla. (Monterrey, 1935).
Fue jefe de Extensión Universitaria
de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofia y Letras de
laUNAM.
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(Gómez
Palacio, Durango, 1960). Poeta y
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Dramaturgo, nar
Autor de La felicid
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1971) . Periodista,
periódico La Jarn
periódico Vida L
UANL. Ha pubfü
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Oaxaca, 1962). E
literatura hispánic
Ha sido becaria di
del FONCA en H
FOESCA (Fondo
Cultura y las Arte~
1998.
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y El Sureste de Tabasco. Actualmente
es editor del periódico Vida universitaria de la UANL.
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2000
Época
Época del la revista
Nueva Época
Número
Número de la revista
27
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Noviembre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 27, Noviembre-Diciembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora
Herrera, Óscar Efrén, Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2000
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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Identifier
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2014823
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Democracia y religión
El hallazgo de la perdición
Gabriel Trujillo
Homero Garza
Il Balletto di Bronzo
José Paulo Paes
Kant inusual
Monterrey literario
Monterroso
Poema de Villaurrutia
Utilidad de la poesía
-
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Sociológica:
Esperanzas y expectativas
José María Infante,. [ 38]
Machina speculatrix:
Calculemos
Hugo Padilla, [ 40]
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j ...._.._.
Contenido
Valores y educación
Pablo Latapí, [ 3 ]
La construcción de la nación
y el conflicto de identidades
Enrique Florescano, [ 12 ]
De la urgencia creadora a la crítica
Leticia Algaba, [ 20 ]
Borges, más allá del centenario
[Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán]
Gabriel Contreras, [ 26 ]
La tarea inconclusa
de Michael Foucault
Julio Ortega Bobadilla, [ 29]
Dos poemas en español
Thiago de Mello, [ 33 ]
Trespoemas
iHoy mismo!
Ricardo Yáñez, [ 34]
La poesía de Carmen Alardín
Armando Joel Dávila, [ 35]
Sociológica:
Esperanzas y expectativas
José María Infante, [ 38]
Machina speculatrix:
Calcul,emos
Hugo Padilla, [ 40 ]
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�ll alores y educación
Pablo Latapí
Música:
"Nadie sabe para quién trabaja•:
o "Las vicisitudes de la industria
del disco, músicos y aun los inventores"
Alfonso Ayala Duarte, [ 43]
Libros:
Una monografía necesaria
José Carlos Méndez, [ 46]
Aunque usted no lo crea
Ricardo Martínez Cantú, [ 47]
Una historia en el diván
Francisco Ruiz Solís, [ 49 ]
Colaboradores, [ 51 ]
Portada y viñetas en páginas interiores/ Emir Guerrero
ESTÁ DE MODA HABLAR DE VALORES EN LA EDUCACIÓN.
En mi opinión, no es una moda; es un reclamo,
un deseo de recuperar algo esencial que hemos
abandonado: la función formativa de la escuela.
Algo esencial, porque nadie puede educar sin valorar, porque toda educación se dirige hacia ciertos fines que aprecia como valiosos para el individuo y la sociedad.
Hablemos con franqueza: si lo esencial de nuestra tarea de educadores es tratar de hacer mejores
a los hombres, debemos confesar, con honestidad,
que poco sabemos de cómo hacer mejores a los
hombres. Algo sabemos en el orden del conocimiento: hay teorías del curriculum, hay metas
cognoscitivas y sistemas de evaluación, y logramos
enseñar matemáticas, geografía, física. Logramos
incluso a veces que los alumnos aprendan a aprender y se apropien destrezas y habilidades intelectuales. Y en algunas, muy pocas, ocasiones, logramos que algunos alumnos desarrollen visiones
comprensivas del mundo e integren conocimientos multidisciplinarios, y se acerquen, aunque sea
tímidamente, al enigma del mundo o al enigma
de sí mismos. En el orden del conocimiento, poco
podemos, pero algo podemos.
El conocimiento, sin embargo, no hace necesariamente mejores a los hombres. Es una vertiente
de la perfectibilidad humana, importante, sí, pero
no la más importante. En otro sustrato de la persona, más misterioso e inasible, se desarrollan fuerConferencia sustentada por el autor en la Universidad Autónoma de Nuevo León, dentro del Coloquio 2000: Para repensar la historia, el 13 de septiembre del 2000.
zas y procesos, amores, atracciones, afinidades,
solidaridades, esperanzas; ahí se abre la posibilidad -tenue, pero real-de la decisión libre y del
orden moral. Llamamos a este sustrato de la persona, a falta de mejor término, el terreno de los
valores. Es el corazón de la educación. Y nos entretenemos especulando qué son los valores, construimos teorías psicológicas, filosóficas, sociológicas, éticas, para explicar lo que son; elaboramos
códigos, clasificaciones, taxonomías; pero en el
fondo, después de todo este esfuerzo, debemos
concluir que es muy poco lo que sabemos para
hacer mejores a los hombres.
Si el tema en sí es difícil, hay tres razones más
particulares que lo dificultan aún más. Primero,
porque la escuela mexicana ha abdicado desde
hace mucho de su función formativa; por el peso
de su tradición positivista casi no se ha ocupado
de la formación integral de fa persona (nuestros
currículos están centrados en el conocimiento
aunque los acompañe un inofensivo discurso sobre otros aspectos del desarrollo humano); y además, por una interpretación simplista de su
[ 3]
�laicidad y por temor a que la religión se cuele por
la puerta trasera, ha relegado al silencio su objetivo esencial de formación moral. Por esto, la propuesta de discutir valores se recibe con suspicacia. Pero por esto también abundan las iniciativas
y propuestas de educación en valores.
Una segunda razón es el rechazo bastante generalizado a la directividad de la educación; los
jóvenes -y aun muchos profesores ya no tan jóvenes- propugnan la «emancipación» como conquista de las nuevas generaciones y rasgo definitorio del hombre de hoy. Una educación que proclame valores, que dé línea, les parece sospechosa
de represión, de adoctrinamiento y autoritarismo.
Tercera razón: el pluralismo de las sociedades
contemporáneas, también de la nuestra, que lleva
a cuestionar que pueda haber valores comunes,
aceptables para todos. ms posible definir hoy una
base común de valores y -aún más- es posible
proponer hoy una moral pública normativa, ante
la diversidad de ideologías, la defensa de la subjetividad, la glorificación del capricho y el escepticismo generalizado?
Así y todo, hay que reabrir el debate sobre los
valores en la educación por la sencilla razón de
que sin valores no hay educación. Para contribuir
a él procederé hoy por cinco pasos: primero abordaré la definición de valor; segundo, me ocuparé
de las maneras como tematizamos y clasificamos
los valores; tercero, trataré de sintetizar lo que sabemos sobre la manera como se forman los valores; cuarto, aludiré a los métodos y prácticas pedagógicas hoy predominantes en este campo; y finalmente me referiré a la educación en valores
como problema de la política educativa, en cuanto dice relación con el Estado.
Definición de valor
«Valor» es un término polivalente, de múltiples
significados; por lo mismo, «educación en valores
o de los valores» puede tener también muy diversos significados.
En forma general, entendemos por «valor» lo
que se valora, lo que se considera digno de aprecio· así valor se identifica con «lo bueno». La ver' '
dad es un valor, lo mismo que la salud o el sentido
del humor; son bienes, son algo deseable. A par-
tir de esto, tendemos a concebir todas las cualidades deseables como grandes valores abstractos: la
verdad, el bien, la belleza, la bondad; y tendemos
a considerar que estas cualidades existen como realidades externas a nosotros, como objetos de nuestro deseo. Aunque no les concedamos existencia
ontológica-como las «ideas» de Platón en el mito
de la caverna, en donde sólo vemos las sombras
de esas ideas de esas «ideas»- sí tendemos a concebir el bien, la verdad, la belleza o lajusticia como
ideales que existen independientemente de nosotros, que debemos hacer nuestros.
En el orden psicológico los «valores» son propiedades de la personalidad, preferencias, orientaciones, disposiciones psíquicas. Nos apropiamos
aquellos bienes abstractos, los interiorizamos en
nuestra personalidad como actitudes, sentimientos, convicciones o rasgos de carácter. Así, decimos que alguien es bondadoso,justo, generoso o
valiente. En este sentido, en el orden psicológico,
los «valores» vienen a ser, en cierta forma, los fines de la educación; son las propiedades de la personalidad que nos proponemos formar en los
educandos.
En el orden sociológico, por otra parte, los "valores" adquieren otro significado: son preferencias colectivas, compartidas por un grupo; implican sentimientos de grupo, modos de reaccionar
o conductas determinadas; su formación y evolución siguen leyes que las ciencias sociales tratan
de elucidar, distintas en buena parte de las de los
valores del individuo.
Y entre el orden psicológico cabe ubicar el orden moral, que tiene su propia especificidad y un
lugar central en el desarrollo humano: es el orden del uso responsable de la libertad, pues no
otra cosa es la moral. Aquí «valor» significa una
toma de posición que percibimos como obligatoria para nosotros mismos en virtud de nuestra dignidad humana; los valores morales vienen a significar normas, normas de conducta que sentimos
que debemos de cumplir por imperativo de nuestra conciencia, no por coacción externa.
La «educación en valores», en consecuencia,
tiene todos estos significados: se sitúa en el orden
psicológico y moral, y toma también como referencia el sociológico; podríamos definirla como
el esfuerzo sistemático por ayudar a los educandos
a adquirir aquellas cualidades de su personalidad
[4]
que consideran deseables en los diversos ámbitos
de su desarrollo humano, y particularmente
aquellas que se relacionan con el uso responsable
de su libertad.
Cómo se tematizan los valores
Para convertirse en propuestas educativas los valores tienen que identificarse, que tematizarse de
alguna manera, que clasificarse.
Una manera cómo esto se ha hecho a lo largo
de la historia es a partir de una visión religiosa.
Muchas religiones, sobre todo aquellas que han
elaborado intelectualmente su propuesta de fe,
han precisado un ideal religioso, un perfil del
hombre deseable; construyen sus propios sistemas
de valores clasificando sus virtudes y formulando
una moral, o sea, el conjunto de principios y normas de comportamiento congruentes con estafe
religiosa. En la mayor parte de las religiones estas
tematizaciones no son inmutables; se reformulan
a partir de las preocupaciones de cada época tratando de mantener vigente su esencia.
El ideal del cristiano del siglo IV es distinto al
del siglo XVI; el de principios de este siglo, bastante diferente al del momento actual.
Otra manera de tematizar los valores obedece
a intereses o preferencias culturales que reciben
consensos más o menos generalizados. Hoy en día,
por ejemplo, encontramos tres propuestas de formación de valores de las que se habla mucho. En
primer lugar, la educación para los derechos humanos; se toma la Declaración Universal de los
Derechos Humanos de las Naciones Unidas como
base conceptual indiscutida, que ha recibido el
consenso de todos los gobiernos y supuestamente
de todos los grupos culturales, y se identifican los
valores que corresponden a esos derechos; así se
delínea un ideal educativo que orientará la formación valoral; por esto muchos se identifican hoy
en la educación en valores con la educación para
los derechos humanos.
Una segunda tematización contemporánea se
centra en la educación para la paz y la comprensión internacional. Dado el anhelo de paz en el
mundo, sobre todo a partir de la Segunda Guerra
Mundial, se ha tomado el tema de la paz y la comprensión internacional y la convivencia social ar-
moniosa como la meta de una educación en valores. Existe una famosa Recomendación de la
UNESCO de 1974 sobre este tema, que contiene
muchas orientaciones concretas para desarrollar
una educación orientada a construir un mundo
más armonioso, tolerante y pacífico.
Una tercera manera es la educación para la
democracia, que recientemente se enfatiza, porque se cree que el concepto de democracia resume muchos valores relevantes para construir una
convivencia respetuosa y facilitar el progreso económico y social y -entre nosotros- porque la
transición política del país así lo reclama, el Instituto Federal Electoral está realizando un espléndida tarea educativa en esta dirección.
Estas tres maneras de tematizar los valores no
son las únicas; las menciono porque me parece
que son las más recurrentes en la sociedad mexicana actual que busca fundamentar valores aceptados por todos, sin referencias religiosas explícitas, para consolidar la cohesión de la sociedad y
una moral pública común.
Por supuesto que éstas -y cualquier otra- sistematización que se quiera proponer son debatibles. La misma Declaración Universal de los Derechos Humanos está sujeta a cuestionamientos,
como lo muestra la siguiente anécdota: hace unos
años, siendo yo delegado alterno de México ante
la UNESCO, pregunté en un coktail al delegado.
de China continental qué se pensaba en su país
acerca de la Declaración Universal. Me contestó
con una amplia sonrisa, sin decir nada, muy orientalmente; seguí insistiendo y, al calor de otra copa,
me contestó finalmente: «Mire usted, la verdad,
la Declaración nos resulta muy extraña por varias
razones: primero, porque nosotros, aunque comunistas, somos educados en la tradición de Confucio, y para Confucio primero son las obligaciones
y luego los derechos. Nosotros hubiéramos hecho
primero una Declaración de las obligaciones universales, antes que de los derechos. La segunda
razón es porque en nuestra cultura es más importante la familia que el individuo. Enumerar derechos del individuo, sin hablar para nada de la familia, nos resulta inconcebible». Vemos, por tanto, la relatividad cultural que cuestiona casi cualquier pronunciamiento, aun los que nos parecen
más universales.
Prescindiendo de estas observaciones, es obvio
[5]
�que las sistematizaciones de valores son indispensables y, aunque todas sean discutibles, tendremos que
optar por alguna. Sea que conceptualicemos la educación como los valores correspondientes a los derechos humanos, o la orientemos a la paz y la comprensión internacional o a la democracia, todos tratamos de construir una carta que integre y dé inteligibilidad y congruencia a los valores individuales y
sociales para guiar nuestra tarea pedagógica.
Cómo se forman los valores
Los procesos por los cuales se forman esas «propiedades de la personalidad», esas disposiciones
o preferencias, han sido objeto de innumerables
explicaciones teóricas. En realidad sabemos muy
poco; las teorías pueden ser fascinantes pero ninguna cuenta con evidencias empíricas que nos
convenzan de su validez; nos movemos en un terreno de hipótesis, arañando apenas procesos misteriosos. Ni siquiera sobre nosotros mismos logramos saber cómo se formaron nuestros valores; tampoco las madres o los padres de familia pueden
explicar cómo se formaron los valores de sus hijos, por qué uno resultó díscolo y otro generoso,
uno músico y otro líder social. Si los padres no lo
saben, menos lo saben los científicos.
Mucho del esfuerzo teórico se ha centrado en
la formación de los valores morales. No todos los
valores tienen igual relevancia para la ética, pero
es evidente que los que más interesan en la educación son los que se vinculan con el uso de la libertad y el desarrollo de la responsabilidad, o sea con
la moral. La moral no es enseñar mandamientos y
convencer de que debemos acatar la ley; yo diría
que es precisamente lo contrario: es enseñar a ver
más allá de la ley. Al menos desde el punto de vista cristiano, según el cual el hombre no se hizo
para el sábado sino el sábado para el hombre, la
formación moral es ayudar a los niños y jóvenes a
vivir por el espíritu y no por la ley, a ser sinceros y
no farisaicos, a descubrir su propia libertad y a
aprender a ejercerla responsablemente. Ayudarlos a que crezcan en humanidad hasta donde pueden llegar, a ser cada vez más autónomos, más
auténticos en el uso responsable de la libertad, eso
es la formación moral.
Enumero brevemente los diversos enfoques
teóricos que se han propuesto para explicar la formación de valores. El psicoanalítico, en la corriente ortodoxa freudiana, pretende explicar esta formación por las dinámicas del inconsciente, y en
la construcción de la moral por la identificación
con arquetipos, la constitución del superyó, la
sublimación de los impulsos y los mecanismos de
censura; los valores serían el resultado de una construcción inconsciente, de una historia secreta, es-
[ 6]
condida en la profundidad de la persona. El enfoque psicodinámico indaga las fuerzas integradoras
de la personalidad, particularmente el deseo, las
motivaciones y los sentimientos; se afirma que estas fuerzas,junto con el impulso de autoconservación, el de la autoestima y el del propio valer, confluyen en la dinámica de la autorrealización y forman nuestros valores. El enfoque conductista subraya los condicionamientos y determinantes de
los comportamientos; explica las decisiones por
mecanismos de estímulo-reacción. El sociológico, en
cambio, profundiza en los procesos colectivos que
fijan las preferencias y las normas de conducta
social y las maneras como esas normas sociales
condicionan los valores de los individuos. Finalmente, está otro enfoque que subraya el aspecto
intelectual en la formación de los valores, llamado cognitivo-evolutivo, que en el caso de valores
morales se denomina el «desarrollo del juicio
moral». Esta rápida enumeración hace ver la enorme complejidad de los procesos que intervienen
en la educación valoral; sólo un ingenuo pretendería tener todas las respuestas.
El último de los enfoques teóricos referidos, el
del desarrollo del juicio moral, iniciado por Piaget
y continuado por Lawrence Kohlberg y varios de
sus discípulos, merece una breve explicación por
ser probablemente el que predomina hoy día (Barba 1994). Esta teoría sostiene que el desarrollo
moral se da a través de estadios sucesivos de razonamiento, que van de la heteronomía del niño
(que depende de leyes externas) a la autonomía
de la persona madura. Kohlberg se hizo famoso
sobre todo porque esquematizó esos estadios siguiendo a Piaget, coordinándolos con los de la
psicología genética, haciendo ver que había una
correspondencia entre la manera corno el niño va
desarrollando sus estructuras cognitivas y los pasos por los que va formando su juicio moral y avanzando hacia su autonomía.
Así, distingue varios niveles, y, dentro de cada
nivel, varios estadios de juicio moral. Lo esencial es
que pone el énfasis en el elemento cognitivo, el juicio, para desarrollar la moralidad; por esto coloca
en el corazón de la moral los principios de lajusticia
y los conceptos de equidad y de reciprocidad.
Es, sin duda, por este énfasis cognitivo por lo
que la teoría del juicio moral ha sido privilegiada
en los esfuerzos de formación valoral, que se en-
trelazan con el curriculum, con el desarrollo del
conocimiento.
Esta teoría ha estimulado muchos experimentos; se ha ido institucionalizando pedagógicamente
de cuatro maneras: una, mediante la discusión de
los llamados «dilemas morales», discusión de situaciones de conflicto moral que sirve a los alumnos para esclarecer sus propios valores. Se propone a los alumnos un dilema de su vida escolar o
extraescolar, y ellos discuten cuáles son los valores que están en juego y cómo les parece que debe
resolverse ese dilema; así cada alumno va esclareciendo cuáles son sus valores reales, los que están
normando su comportamiento. Otra manera es
interviniendo en las asignaturas del currículum
para hacer aplicaciones de significado moral. En
literatura, en historia, en geografía, se identifican
los momentos curriculares más adecuados para
introducir discusiones y experiencias significativas;
de esta manera se integra el desarrollo del juicio
moral al currículum establecido.
Una tercera manera es organizar cursos especiales que estimulen, sobre todo en los maestros,
la sensibilidad a los aspectos morales y los familiaricen con la formación del juicio moral. Una cuarta, finalmente, ha sido el establecimiento de escuelas ejemplares, donde se vivan determinados
valores, donde la organización escolar los promueva y los encame. Esta fue una idea muy antigua de
Kohlberg en el experimento que se llamó «la comunidad justa», una comunidad escolar que establece sus propias normas por consenso y conduce
los comportamientos cotidianos a la luz de esas
normas. No puedo detenerme en estas explicaciones, pero es interesante mencionarlas.
Ahora bien, la teoría del juicio moral tiene varios problemas; enumero cinco:
En primer lugar, está lejos de contar con evidencia empírica que pruebe sus postulados; no se
ha experimentado suficientemente para comprobar la consistencia de los estadios y niveles propuestos, ni la efectividad de las medidas pedagógicas que recomienda.
Segundo, tampoco está probado el supuesto de
que estos planteamientos tengan validez universal y supercultural; probablemente no la tengan y
correspondan a una mentalidad europea o anglosajona; no sabemos qué tan adecuados son para la
cultura mexicana.
[ 7]
�En tercer lugar, parece ponerse una confianza
exagerada en el esclarecimiento de los valores,
como si de ese análisis se siguiera un compromiso
con esos valores. El mero esclarecimiento no pasa
de ser una apreciación intelectual; inclusive puede conducir a un cierto relativismo moral. Si en
una clase de bachillerato unos estudiantes esclarecen como suyos unos valores y otros otros, fácilmente se concluirá que «todo es lo mismo», que
todos los valores son relativos y se recurrirá a una
concepción equivocada de la tolerancia: la que la
identifica con la indiferencia.
Cuarta limitación: por ser esta una teoría que
se centra en el juicio moral, sobrevalora los componentes racionales en la formación de los valores y prescinde de los afectivos, sociales /culturales que son sumamente importantes. Estoy seguro
de que,lsi
cada uno de nosotros reflexiona sobre
1
su vida psobre cómo se formaron sus valores, comprobat¡á que, al lado de influencias racionales,
hubo otros factores: el amor, el deseo, las aspiraciones, los ideales, que fueron muy importantes,
parecen quedar fuera de esta teoría.
Finalmente, la teoría del juicio moral mantiene una gran ambigüedad respecto a la posibilidad -yo diría la necesidad- de valores absolutos, y a la manera de identificarlos y asimilarlos.
No hay referencias en Kohlberg sobre la problemática del carácter absoluto que pueden llegar a
tener algunos valores fundamentales, qué hacer
con ellos, cómo vivirlos, cómo conciliarlos con los
de otras personas; éste me parece un aspecto fundamental en la formación de toda persona humana, es decir en la educación.
fluya, pero muchas veces provoca rechazo por imponerse de manera tan unilateral.
Se enfatiza también que conviene privilegiar
una «visión holística» (es decir integral e integrada), que relacione unos valores con otros y haga
ver su congruencia. Por esto se prefiere que la formación de valores no esté confinada a un área
curricular (como podría ser el Civismo), sin abarcar toda la educación como un eje transversal; más
aún debiera procurarse en la escuela un clima o
ambiente propicio a la experiencia de los valores
que se consideran importantes.
También se destacan, en la práctica pedagógica contemporánea de nuestros países, dos cosas
como especialmente importantes: las relaciones
personales que se viven en la escuela, que están
condicionadas por la organización de la institución (pues de ellas depende que se fomente la confianza y la veracidad, el diálogo, el respeto, la solidaridad, la autoestima, etc.); y el maestro como el
factor más relevante, en cuanto encarna los valores y los realiza ejemplarmente ante los alumnos.
cuela pública desempeña tres roles diferentes que
no es fácil conciliar. Por una parte, es funcionario
del Estado y debe cierta lealtad al Estado que lo
ha contratado (si tiene objeción de conciencia,
debiera renunciar, pero mientras trabaje debe
observar fielmente el laicismo oficial). Por otra
parte, es representante de los padres de familia;
no se puede explicar la función que desempeña
sin referencia a una delegación explícita o implícita de los padres para que eduque a sus hijos;
¿hasta dónde debe llegar la lealtad a los valores de
las familias en la educación que da el maestro?
¿No entra este rol en conflicto con el anterior? Y
finalmente -por eso es trilema- el maestro es
también él mismo, una persona con su propia filosofía de la vida y su propia formación moral.
¿Qué hace entonces un maestro agnóstico, que es
Los valores y el Estado
Refirámonos, finalmente, a algunos problemas
que plantea la formación de valores a la política
educativa; concretamente, a la intervención del
Estado en estos aspecto de la educación. Selecciono dos problemas de especial importancia en nuestro contexto mexicano: el del laicismo escolar y el
de la legislación en material de valores.
Laicismo y valores
Los métodos y lru prácticru pedagógi,cru
Un estudio que realiza las tendencias que sigue la
formación de valores en la escuela en América
Latina (Schmelkes 1994) llega a las siguientes conclusiones:
En nuestro país se enfatiza actualmente que debe
haber congruencia entre la labor de la escuela y la
de la familia; de lo contrario, una descalificará a la
otra y se crearán conflictos en el educando. Se
enfatiza también que la prédica, la exhortación o la
proclamación de ciertos valores -más si se hace autoritariamente- es de escasa utilidad; no que no in-
religión y respetar todas las maneras de pensar.
Pero, ¿puede el Estado educador entrar al terreno de la conciencia del individuo, dictarle normas morales, imponerle obligaciones morales? Y
además ¿cómo puede hacerlo en una sociedad
plural en la que coexisten muchas maneras de
pensar, religiones diversas y concepciones morales muy variadas?
Creo que el principio de solución para conciliar una escuela pública laica con la formación
moral es distinguir una plataforma mínima de valores morales, en los que debe haber consenso de
todos, y las fundamentaciones de esos valores que
pueden ser distintas y estar referidas al orden religioso de cada persona. A raíz de la Segunda Guerra Mundial, Jacques Maritain proponía, para
El Estado mexicano es laico y la enseñanza de las
escuelas públicas debe ser ajena a toda doctrina
religiosa. Esto es claro, pero, lejos de resolver el
problema de la formación moral, le añade nuevas
complicaciones. ¿cómo conciliar el laicismo y la
formación moral?
El Estado, el no laico y el laico, cuando entra al
orden de la educación, tiene que establecer cierto fines. Decíamos que toda educación supone fines, orientaciones, también en materia de valores
y de valores morales; laicidad escolar no significa,
entonces, ausencia de fines, sino no imponer una
[8]
Francia, rehacer su tradición de laicismo escolar
estableciendo una «Carta Democrática» obligatoria para todos, en la que constaran los valores esenciales a la democracia, y dejando que las diversas
tradiciones religiosas o ideológicas fundamentaran esos valores de acuerdo a sus modos de pensar.
Esto supondría una concepción abierta de la
laicidad -abierta en dos sentidos: hacia el orden
moral de cada alumno, según las convicciones de
su familia, y hacia las tradiciones culturales del país
(he desarrollado esta propuesta en un trabajo reciente que presenté en un Seminario sobre
laicidad, realizado en El Colegio de México.)
Ejemplifico la madurez que se requeriría del
maestro -en esta concepción de laicidad abierta- con el siguiente «trilema»: un maestro de es-
[ 9]
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�funcionario del Estado y educa a hijos de padres
católicos o judíos en una escuela laica? ¿Qué orientaciones debe seguir?
El hecho de que nunca se exterioricen este tipo
de conflictos muestra, me parece, no que no existan en nuestra sociedad mexicana, sino que nuestra cultura pedagógica aún no ha profundizado
los problemas de la formación moral y las posibles interpretaciones de la laicidad escolar. Ni el
Estado, ni la Iglesia, ni los padres de familia han
debatido estas cuestiones con seriedad. Pienso, por
ejemplo, en el caso de Francia, donde actualmente se debate este tema, donde los obispos católicos están proponiendo desde hace varios años una
visión positiva de la laicidad, como un elemento
que protege la libertad del acto de fe y la más auténtica, y donde se preocupan por dar a los maestros católicos de escuelas públicas una formación
seria para resolver estos conflictos, con pleno respeto a la conciencia del niño, del educando, y con
coherencia con su fe religiosa personal.
En nuestro caso, debiéramos iniciar la tarea de
esclarecer los valores comunes que requiere una
vida democrática, establecer consensos sobre los
rasgos deseables de las personas que queremos
formar en nuestras escuelas -el respeto, la participación, la apertura al diálogo, el sentido social,
etc., y, sobre esa base, ir elaborando una pedagogía de la formación moral en la que se concilie la
laicidad de la escuela, entendida como respeto a
todas las religiones, y la ayuda a cada alumno, según sus propios referentes. Sería una laicidad
abierta a los valores morales individuales de los
alumnos, no menos que a las tradiciones culturales del país (muchas de las cuales, en países como
el nuestro, están indiscutiblemente vinculadas a
elementos de su historia que fueron religiosos en
su origen).
La ley y la formación en valores
El otro problema que deseo tratar es el del papel
de las leyes, de la legislación, en esta materia: ¿Qué
conviene que prescriban y manden respecto a la
formación valoral y moral?
El Estado, con todo su poder, puede muy poco
en materia educativa, y más en materia de valores.
No educa -esto lo hacen sólo las personas- sólo
organiza la enseñanza; depende de -y está limitado por- muchas mediaciones humanas en su
tarea educativa. Lo principal que puede hacer es
normar, y esto no es lo más efectivo para el objetivo de formar valores.
Si se me pidiera jerarquizar los factores que,
en mi opinión (no es más que una opinión), influyen en la formación de valores en el orden escolar, yo enumeraría estos siete y en el siguiente
orden de importancia: primero, el ejemplo de los
maestros; segundo, el ambiente o clima de la escuela, propicio para la formación de ciertos valores y el ejercicio responsable de la libertad; tercero, la organización de la escuela por cuanto ella
imprime un sello al ejercicio de la autoridad, a las
relaciones interpersonales y a la participación;
cuarto, la oportunidad de tener experiencias significativas; quinto, la apertura a la comunidad
externa que tenga la escuela; sexto, el curriculum,
los contenidos curriculares; y en el último lugar,
el canon de los valores proclamados, o sea los
enunciados normativos. En mi apreciación, las disposiciones del Estado son el elemento que menor
importancia efectiva para el proceso de formación
valoral.
Podríamos decir que al Estado corresponden
tres grandes funciones al respecto: la primera,
normar y orientar; la segunda, promover, estimular e inducir; y la tercera, evaluar.
Aunque la proclamación de normas tiene sólo
importancia relativa, es indispensable; toda educación requiere objetivos y fines claros que corresponde al Estado definir. Supuestamente, en la filosofía democrática, lo que el Estado hace es concretar los consensos sociales y darles expresión
jurídica. El deber-ser, la definición de los fines, es
socialmente significativa; constituye una referencia para todos los educadores del país y para la
sociedad. Pero, no sobrevaloremos la ley.
La segunda función es más importante para la
práctica: la de promover, estimular, inducir, Aquí
cabría la normatividad cotidiana que establece límites y espacios, define estímulos, fija roles, sanciona una forma de organización y condiciona el
funcionamiento de la escuela. Las normas sobre
estos aspectos no formarán directamente los valores, pero inducirán a vivirlos y alentarán a los buenos educadores. Así quiero interpretar la asignatura de Formación cívica y ética, que se ha incor-
[ 10]
porado recientemente al currículo: como una
oportunidad de introducir experiencias significativas, pero nada más. La educación valoral es asunto de mediaciones humanas y éstas no se pueden
controlar y determinar a través de prescripciones.
El Estado debiera estimular a los maestros a
formar valores de diversas maneras, antes que nada
procurando que todos los maestros tengan la experiencia de su propia formación de valores. Además, organizar talleres, debates, eventos en que
participen también los padres de familia. La formación en valores debiera ser asunto de interés
público.
También correspondería al Estado dar a sus
maestros un trato respetuoso y digno; la formación de los valores de los maestros empieza quizás
en la forma en que las autoridades -incluyo a los
directores y supervisores- los tratan. Mal puede
un docente formar valores de respeto si en la ventanilla es tratado por un burócrata autoritario y
grosero. Un trato humano y respetuoso de parte
de los funcionarios es una primera condición para
promover la formación de valores humanos.
La tercera función del Estado es evaluar. Pero
en esta materia no puede el Estado, ni nadie, desarrollar un sistema completo de evaluación. Nunca tendremos -y qué bueno- indicadores precisos
que nos digan: «los niños de esta ciudad son hoy
más magnánimos que los de tal otra» o «ya aprendieron a perdonar mejor que hace dos años». La
calidad de las personas no puede ser evaluada de
manera simplista y superficial. Sin embargo, si todo
lo que nos proponemos debe ser de alguna manera evaluado, podemos sugerir que el Estado haga
algunas cosas en relación con la evaluación de los
valores.
Podría, por ejemplo, estimular a las escuelas a
evaluar algunos aspectos valorales de sus alumnos,
de acuerdo a criterios nacionales o regionales, o a
los rasgos propios de la tradición educativa de una
escuela particular. A mí, por ejemplo, me gustaría
saber si los muchachos de secundaria están prefiriendo las tradiciones mexicanas en sus maneras
de divertirse o las de Estados Unidos, o de qué
manera jerarquizan ciertas preferencias regionales respecto a las nacionales (problemas particularmente interesante para el futuro); o saber si
están cediendo al bombardeo de los medios de
comunicación y asumiendo hábitos de consumo
irracional, o si se están volviendo indiferentes, o
si les gusta la lectura o si van adquiriendo, conforme a su edad, una mayor responsabilidad social o
política. Son aspectos parciales que pueden ser
evaluados de alguna manera, y el Estado debiera
alentar esas evaluaciones.
Conclusión
Para asuntos de gran importancia como éste de la
formación de los valores, los seres humanos no
tenemos más ayuda, más recursos, que nosotros
mismos, nuestra experiencia individual y colectiva, nuestra cultura. Debemos recogerla, atesorarla y ponerla al servicio de la educación de las siguientes generaciones.
Por esto es muy saludable que esté renaciendo
entre los maestros y en la sociedad el interés por
la formación valoral y moral. Muy saludable también que se haya incluido en el currículo la materia de Formación cívica y ética, aunque el actual
plan y programa de estudio adolezca de deficiencias. Aunque sepamos muy poco sobre esto, aunque andemos a tientas -lo cual ayuda para acercarnos a este tema con humildad, reconociendo
que estamos bordeando el misterio de los que somos- es importante realizar el esfuerzo colectivo
de reflexionar sobre la función formativa de la
escuela. Así avanzaremos en el conocimiento de
cómo hacer mejores a los hombres.
Referencias:
Barba, Bonifacio, Educación para los derechos humanos. Los derechos
humanos como educación va/oral, México, Fondo de Cultura Económ ica, (en pren sa).
Latapí, Pa blo, Una laicidad abierta, en: « Tiempo educativo mexicano», UM-UNAM, 1996, vol 1, p . 204.
Latapí, Pablo, La laicidad escolar: cinco vertientes de investigación, en
Roberto Blancarte (compilador), Laicidad y valores en un Estado democrático, El Colegio de México y Secretaría de
Gobernación, México, D. F., 2000, p. 33 ss.
Schmelkes, Sylvia, Educación para los derechos humanos y /.a pat., 1995,
(ma nuscr).
[ 11 ]
�llaconstrucción de la nación
y el conflicto de identidades
Enrique Florescano
ESTE ENSAYO NACIÓ EN REBELDÍA CONTRA LA TESIS QUE
afirma que los mexicanos tenemos una identidad
nacional única, basada en una memoria histórica
común. Se trata de una tesis que aparece con frecuencia en los manuales de historia, en los libros
de texto oficiales, en la obra de algunos historiadores y en la conversación de todos los días. Contra esa afirmación hace tiempo comencé a desarrollar la hipótesis de que en lugar de una memoria única, en el pasado mexicano habían coexistido múltiples memorias, sostenidas por los diversos grupos étnicos, sectores sociales, organizaciones políticas, localidades y entidades regionales
que componían el país. Pensaba que esa pluralidad de memorias no había sido armoniosa en el
pasado y continuaba hondamente dividida en el
presente. Como eran afirmaciones de identidad
de grupos contradictorios y desiguales, lo más pro-
Conferencia sustentada por el autor denu·o del Coloquio 2000:
Para repensar la historia, organizado por la UANL, el 8 de noviembre del 2000.
bable es que fueran memorias urgidas por reivindicar orígenes y valores propios, contrapuestos a
los que enarbolaban otros grupos.
Dice el historiador J.G.A Pocock que "Una sociedad puede tener tantos pasados y tantos modos de dependencia con esos pasados, como tiene relaciones efectivas con el pasado, y debe ser
importante para el análisis de la historiografía
como para el estudio del pasado tener en mente
que la conciencia de la sociedad acerca de su pasado es plural, no singular, y está socialmente condicionada de muchas maneras". 1 En los varios periodos de la historia de México los distintos grupos que integraron la sociedad establecieron diferentes relaciones con el pasado y, por consiguiente, crearon diferentes imágenes del mismo, a menudo antagónicas de las que desplegaron otros sectores sociales. Si cada sociedad está organizada
consciente o inconscientemente para asegurar su
propia continuidad, podemos suponer, como dice
Pocock, "que la preservación de la memoria del
pasado tiene la función de asegurar la continuidad de valores y tradiciones arraigadas en el pasado, y que esta conciencia del pasado es, de hecho,
la conciencia de la sociedad sobre su propia continuidad y sobreviveocia" .2
Según esta interpretación, las naciones deberían tener variadas y plurales memorias del pasado, tantas como grupos étnicos moraron en su
territorio. Sin embargo, en nuestros días, al comenzar un nuevo siglo, la paradoja es que México, el país plural formado por múltiples grupos y
largos siglos de historia, tiene una historiografía
centrada en narrar las hazañas de los vencedores
de las luchas políticas de los siglos XIX y XX. En
esta memoria disminuida casi no hay rastro de la
populosa nación negra que en el siglo XVII era la
segunda más grande del país, sólo superada entonces por la población indígena. Asimismo, aun
cuando desde el siglo XVII Nueva España fue la
primera nación del continente americano en mantener relaciones con Filipinas y el extremo oriente, en los anales históricos apenas queda huella
de ese contacto que se prolongó por dos siglos.
Más pobre aún es el registro de la historia de la
religión, la institución que durante milenios estableció las principales formas de participación,
identidad e integración de los distintos grupos
sociales que conformaron la nación.
Otro ejemplo notable de ocultamiento deliberado del pasado es el de los tres siglos de la dominación española. En los años que siguieron a la
Independencia y el nacimiento de la República la
lucha política entre liberales y conservadores convirtió el pasado colonial en la época negra de la
historia mexicana. La contienda de esos años
dividió al país entre quienes se obstinaban en edificar la nueva nación sobre sus antiguas raíces indígenas y quienes querían sustentarlas exclusivamente en el legado hispánico. El triunfo de los
liberales hizo que todo intento de reconstruir los
tiempos de la dominación española concluyera en
una condena de la Iglesia, las clases dirigentes y
los valores hispanos. Para los liberales el virreinato
vino a ser la época de la sumisión colonial, el tiempo del saqueo de las riquezas minerales, el origen
de los latifundios y la cuna de las tradiciones conservadoras.3
Esta imagen negativa de la sociedad colonial
resultó tan influyente que aún hoy carecemos de
una evaluación templada del virreinato. Es decir,
la memoria histórica mexicana no ha podido aceptar aún los tres siglos que forjaron una nueva nación y, en consecuencia, no hemos podido elaborar una historia objetiva de la conquista ni menos
relatar comprensivamente cómo nació una nueva
sociedad fundada en herencias culturales diver4
gentes de la propia tradición ancestral.
Algo semejante ocurre con nuestro pasado más
remoto. La negación del pasado hispánico corrió
paralela con la condena del pasado indígena. Los
testimonios disponibles muestran que la empresa
de borrar la antigua memoria indígena se inició
al otro día de concluida la conquista de MéxicoTenochtitlan, y se continuó durante los tres siglos
del dominio colonial y a lo largo del XIX. En otra
parte he mostrado que el vituperio de los pueblos
indígenas fue una práctica ejercida por todos los
grupos sociales y partidos políticos durante el siglo XIX. Esta descalificación implacable configuró la imagen degradada del índigena que ha llegado hasta nosotros y nos legó una visión negativa
de su memoria histórica. 5
Tantos ejemplos de negación, olvido y condena del pasado muestran que la reconstrucción de
la memoria mexicana, antes de ser continua y estar guiada por el raciocinio, ha sido conflictiva y
parcial. Parece ser, sobre todo, una reconstrucción
gobernada por las disrupciones políticas que modificaron el acontecer histórico. Los hilvanadores
de la reconstrucción del pasado no pueden dejar
de observar que no fueron concepciones intelectuales de la historia las que modificaron la interpretación de ese pasado, sino los cambios operados en el desarrollo político de los estados.
En el México de comienzos del siglo XIX los
4
5
1
[ 12]
Pocock, 77ie origins of the study of the past, p. 213.
2
Ibid., p. 211.
3
Cf. Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano.
Recientemente José Luis Martínez dio a conocer la primera
semblanza justa y mesurada de Hernán Cortés hecha por un
esctitor mexicano, y un relato inteligente, documentado, ameno y comprensivo de la conquista de México. Véase Hernán
Cortés. Fondo de Cultura Económica, 1990. Pero aún nos falta
una buena historia de la conquista del cenu·o de México, y
más aún, una historia contrastada de las diversas conquistas
que tuvieron por teatro el tertitorio mesoamericano, comprendido el remoto norte.
Florescano, Etnia, &taao y Nación, cap. Ill; y también Memoria
indígena, cap. Vll.
[ 13]
�pueblos indios, los mestizos, las castas, los criollos,
las ciudades y las corporaciones sostenían ideas contradictorias de nación. Como afirma Frarn;ois-Xavier
Guerra, desde mediados del siglo había por lo m~
nos dos ideas de nación que luchaban entre sí. Por
un lado estaba la nación compuesta por estamentos
y grupos corporativos, cuya unidad se fundaba en
las costumbres y tradiciones colectivas instauradas
por el propio desarrollo histórico. Esta nación era
"el producto de una larga historia, a lo largo de la
cual se han forjado sus valores, sus leyes, sus costumbres, es decir, su identidad".6 Esta nación antigua
era también una nación católica. Por otro lado estaba la nación moderna, integrada por individuos iguales, el ideal al que aspiraba la ascendente clase política liberal. Esta nación, en contraste con la antigua,
se pensaba secular, era una nueva "nación política",
que no incluía a sus sectores más antiguos.
El enfrentamiento entre los grupos étnicos tradicionales y la nación se produjo cuando se creó
el Estado moderno, el llamado Estado-nación. Al
contrario de la nación histórica, el Estado-nación
es concebido como una asociación de individuos
que se unen libremente para construir un proyecto. En esta concepción la sociedad no es más el
complejo tejido de grupos, culturas y tradiciones
formado a lo largo de la historia, sino un conglomerado de individuos que se asumen iguales. Luis
Villoro observa que esta nueva idea de nación
"rompe con la nación tradicional. Un pueblo ficticio de individuos abstractos reemplaza a los pueblos reales; una nación construida, a las naciones
históricas". El Estado-nación, en lugar de aceptar
la diversidad de la sociedad real, tiende a uniformarla mediante una legislación general, una administración central y un poder único. La primera exigencia del Estado-nación es entonces desaparecer la sociedad heterogénea y destruir los
"cuerpos", "culturas diferenciadas", "etnias" y "nacionalidades. "7
Para comprender el efecto decisivo que el Estado-nación tuvo en la creación de una nueva memoria histórica conviene recordar que la "homogeneización de la sociedad se realiza sobre todo en
6
Guerra, Modernidad e independencia, p. 325; véase también Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, p. 16. En esta parte
sigo las ideas presentadas al final del cap. Vll de Memoria indí-
gena.
7
Villoro, Estado plura4 pp. 26-28.
el nivel cultural". Para construir a la nueva nación
se unifica la lengua en primer lugar y en seguida
el sistema educativo; luego se uniforma el país bajo
un único sistema económico, administrativo y jurídico. Y en el caso de que en el mismo territorio
convivan varias culturas y naciones, la cultura de
la nación hegemónica sustituye a la multiplicidad
de culturas nacionales. Como dice Gellner: "El
nacionalismo es esencialmente la imposición de
una cultura desarrollada a una sociedad en que
hasta entonces la mayoría, y en algunos casos la
totalidad de la población, se había regido por culturas primarias. "8
El proyecto de Estado-nación que maduró en
México durante la segunda mitad del siglo XIX se
impuso como primera tarea someter la diversidad
de la nación a la unidad del Estado. Los constructores del Estado anhelaban una nación desprendida de las comunidades históricas que habían formado a la nación plural. Luis Villoro advierte que
la "nación moderna no nace de la federación y
convenio entre varias naciones históricas previas.
Es un salto". Se origina "en la elección de una forma de asociación inédita y en su imposición a las
naciones históricas existentes en un territorio".
"En realidad, la constitución del nuevo Estado es
obra de un grupo de criollos y mestizos que se impone a la multiplicidad de etnias y regiones del
país, sin consultarlos. Los pueblos indios no son
reconocidos en la estructura política y legal de la
nueva nación. "9
El triunfo político de los liberales sobre los con8
Gellner, Naciones y nacionalismo, p. 82. Como dice Devalle," Ultimately, in the state-ist conception ofthe nation state and nation
become one, an 'imagined community' that ignores the various nations/
idcntifieslhistories it may incliuie. To mantain this conception oJthe nation-
state it is necessary constantly to stress the existance of only une possible
cultural mode4 one history, one úmguage. one social project ~ citado por
9
Sían Jones, "Discourses of identity in the interpretation of the
past", en Paul Graves-Brown, Sianjones y Clive Cambie (eds.),
Cultural identity andArcheology. Routledge, 1996, p. 74.
Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, pp. 30-31 y 4041.
Según Guillermo de la Peña, "El Estado liberal que empezó a
surgir con las reformas borbónicas y culminó[ ...] al restaurarse la república federal en 1867, supuso la homogeneización
de la población y trató de diseñar un sistema de poder impersonal, fundado en la administración de la libre concurrencia.
Pero al no existir deJacto la igualdad ciudadana, el Estado hubo
de convertirse en reorganizador de la sociedad civil.. ." Véase
de la Peña, "Poder local, poder regional: perspectivas socioantropológicas", enJorge Padua y Alain Vanneph "comps.) Poder
loca4 poder regional. El Colegio de México, 1986, pp. 27-56.
[ 14]
servadores aceleró el proyecto de uniformar la
diversidad social y las múltiples mentalidades e
imaginarios que la expresaban. Los conceptos de
patria y nación se redefinen entonces. Patria no
es más el minúsculo lugar de origen, sino el territorio comprendido por la República mexicana.
Nación no es más el grupo social unido por la lengua, la etnia y un pasado compartido, sino el conjunto de los ciudadanos que conviven en el territorio. En lugar de la nación real disgregada en
criollos, mestizos, indios y castas, se proclama un
Estado integrado por ciudadanos iguales. En contraste con la nación escindida por el transcurrir
histórico (el pasado prehispánico separado por la
historia del virreinato, y éste por el pasado de la
República), aparecen las primeras obras que unen
esos pasados excluyentes en un discurso integrado. Era éste un discurso evolutivo y lineal que partía de la antigüedad prehispánica, continuaba con
el virreinato y la guerra de Independencia, seguía
con los primeros años de la República y concluía
con la época gloriosa de la Reforma.
Las obras históricas y los museos que entonces
fueron creados propusieron unificar estos distintos pasados, integrar sus épocas más contradictorias y afirmar una sola identidad. La historia patria se convirtió en el instrumento idóneo para
construir una nueva concepción de la identidad
nacional, y el museo en un santuario de la historia patria. Esta última vino a ser el eje de un programa educativo que transmitió la idea de una
nación integrada, definida por épocas históricas
que se sucedían de modo evolutivo, y cohesionada
por propósitos políticos comunes. Se forjó así una
conciencia nacional asentada en una "comunidad
imaginada."
El calendario cívico y los monumentos públicos celebraron las fechas fundadoras de la República, la defensa del territorio nacional y a los héroes que ofrendaron la vida por la patria. La pintura, la litografía, el grabado, el mapa y la fotografía se asociaron con los medios de difusión modernos (el libro y el periódico) para reproducir
los variados paisajes y rostros del país unificados
bajo el nombre de mexicanos. De este modo, los
gobiernos de fines del siglo XIX imprimieron en
la población la imagen de un México integrad~,
la idea de un país sustentado en un pasado antiguo y glorioso, próspero en el presente y proyec-
tado hacia el futuro. El nuevo canon de esta interpretación de la historia tenía como centro el Estado-nación, y como postulados el patriotismo, la
defensa de la integridad de la nación y el culto a
los principios de la República y a sus héroes fundadores. Era una concepción de la historia cívica
y laica, cuyo objetivo principal era fortalecer la
unidad política de la nación.
Esta concepción mítica de la nación homogénea dominó gran parte de la historia del siglo XX,
y sólo fue combatida y transformada hasta tiempos muy recientes.
La segunda parte de esta charla está dedicada
a explicar el derrumbe y la transformación de ésta.
Comenzaré con la reseña de un logro no suficientemente destacado de los estudios históricos
y antropológicos: el derrocamiento del canon historiográfico que impuso a fines del siglo XIX México a través de los siglos, la obra colectiva dirigida
por Vicente Riva Palacio. Como es sabido, esta obra
fue la primera que integró los hasta entonces contradictorios pasados de la nación y postuló el mito
de la nación homogénea. Veamos entonces el tránsito que nos llevó.
De la nación homogénea a la nación plural
Uno de los primeros efectos de la aparición de
México a través de los siglos, fue difundir una narración exaltada de la unidad nacional que borró la
silueta de las regiones y los pueblos. Como se ha
escrito, la historia se convirtió en biografía del
Estado, y el faro que guió estas obras fue el modelo establecido por México a través de los siglos. Andrés Lira observa que esta literatura nacionalista
se concentró en la exaltación del pasado prehispánico, el país mestizo y los héroes que escribieron la Constitución liberal de 1857 y encabezaron
el movimiento de Reforma. Asimismo, los enemigos de esta literatura nacionalista vinieron a ser
los hispanistas, los imperialistas, la Iglesia política, los índigenas vivos, los caciques regionales y
cualquier forma de reivindicación local o grupal.
Como advierte Timothy Arµ1a, "La historiografía mexicana relativa al temprano siglo XIX es, en
general, centralista de orientación", acendradamente nacionalista, contraria a las iniciativas que
expresaban oposición a los sagrados objetivos na-
[ 15]
�cionales, inclinada a sobrevalorar la armonía política que supuestamente prevaleció en el tiempo
de los virreyes y proclive a considerar las demandas de las élites regionales como sinónimo de desintegración.
La historia que entonces importó relatar era la
historia de los tres movimientos que construyeron
el Estado nacional: la Independencia, el movimiento de Reforma y la Revolución de 1910, de la cual
emergió el Estado revolucionario. De este modo
la historia del siglo XX se convirtió en la "historia
del encumbramiento del Estado posrevolucionario, visto por él mismo." A pesar de que estos tres
movimientos tuvieron su origen en el interior del
país y nacieron como reacciones contra la opresión centralista, el nacionalismo revolucionario los
transformó en una suerte de arquetipos de la homogeneidad de la nación. De 1920 a 1970, durante cinco largas décadas la visión oficial de la historia posrevolucionaria se impuso en la mentalidad
de los historiadores, las instituciones y el libro de
texto, sin que casi nadie osara desafiarla. Fue una
ideología que con el pretexto de cimentar la unidad política negó la diversidad territorial, la heterogeneidad social y la pluralidad cultural y política de la nación. Durante cincuenta años la hegemonía nacionalista se impuso asimismo sobre los
ensayos de historiografía local y regional, los cuales reprodujeron los temas, los actores y los enfoques canonizados por el discurso centralizador.
La crítica al Estado homogéneo se generalizó
entre fines de la década de los sesenta y el principio de los años setenta y provocó una profunda
revisión del pasado. En esos años, advierte Guillermo de la Peña, "tanto el indigenismo oficial
como el discurso de homogeneización de las culturas y de los territorios comenzaron a enfrentar
cuestionamientos radicales. Hubo, por supuesto,
una crítica abiertamente política, surgida del movimiento estudiantil de 1968. Pero también hubo
cuestionamientos que vinieron de académicos
nacionales y extranjeros, de historiadores, geógrafos, sociólogos, y también de antropólogos, que
expusieron las falacias centralistas subyacentes a
muchas visiones oficiales del territorio de México. El historiador Luis González (1968), por ejemplo, contrasta la historia patria, escrita desde las
ciudades y sobre todo la Ciudad de México con la
historia matria, "la que se vive y se percibe en el
terruño." La obra de Luis González inició un cambio de ciento ochenta grados en la historiografía
regional. En primer lugar porque su obra maestra, Pueblo en vilo, elevó la menospreciada historia
local a los rangos más altos del prestigio historiográfico. Segundo, porque en su reiterada exaltación de las virtudes de la microhistoria explicó con
sencillez qué es, cómo se hace y para qué sirve la
historia local. Gracias a este mensaje y a su inusitado discurso, que combinaba la erudición libresca
con el lenguaje coloquial y vernáculo, la obra de
Luis González tuvo una recepción excepcional en
todos los rincones del país y una respuesta multiplicada, que convirtió a la historia local en parte
sustantiva de la identidad nacional.
Los geógrafos se sumaron a la crítica de las interpretaciones centralistas y propusieron nuevas
perspectivas regionales que recogían planteamientos procedentes de la ecología, la territorialidad,
la ciencia política, la antropología y la historia. Con
un ímpetu mayor, los historiadores del proceso
revolucionario desbarataron el mito de la revolución homogénea y mostraron las raíces regionales de la explosión que se desparramó por el territorio entre 1910 y 1920. La compleja relación entre el Estado nacional y los intereses regionales
fue uno de los temas que absorbieron el interés
de historiadores y antropólogos.
El uso extensivo del concepto de región y su aplicación cada vez más productiva a la realidad mexicana es también un mérito de los antropólogos, pues
como dice De la Peña: "ha sido tal vez el concepto
clave en la historia de la antropología sociocultural
mexicana". Debemos a la reflexión de los antropólogos el abandono de la concepción localista y descriptiva de los "estudios de comunidad", y la vinculación de la región con un contexto espacial, social
y conceptual mayor. En los últimos años, los estudios regionales emprendidos por los antropólogos
se concentraron en cuatro grandes temas: los sistemas productivos, los mercados, los sistemas de dominación y los patrones regionales de cultura.
La mayor aportación de estas inquisiciones fue
problematizar el concepto de región, convertirlo
en un instrumento incisivo para el análisis social y
en una noción privilegiada de los estudios históricos. Hace tiempo los geógrafos abandonaron la
concepción del territorio como espacio determinado por los factores fisiográficos y lo vieron como
[ 16]
espacio socialmente construido por las sucesivas
mutaciones históricas. Pero como dice Guillermo
de la Peña, "fueron los antropólogos quienes desde hace mucho mostraron empíricamente que el
concepto de espacio es socialmente creado porque es socialmente vivido."
Las investigaciones inspiradas en la llamada corriente de ecología evolucionista promovidas por
Julián Stewart, Eric Wolf y Angel Palerma, desembocaron en nuevas interpretaciones en la medida
en que afinaron sus instrumentos teóricos. Las
obras de Aguirre Beltrán (El proceso de aculturación
y Regiones de refugio) señalaron que en todo estudio regional era imprescindible vincular la región
y los grupos étnicos con la economía'política, el
mercado, la ciudad, la estructura de clases y la nación. O como dice Guillermo de la Peña, quedó
claro que "a los indígenas no se les puede entender sin entender a los no indígenas". El estudio
antropológico de las regiones significó una mejoría de los marcos teóricos empleados, un juego
constante entre teoría e investigación empírica, y
una vinculación recíproca entre los procesos contemporáneos y el pasado histórico. Buena parte
de la obra de Aguirre Beltrán se asentó en una
relación fluida entre presente y pasado, y esta vinculación alentó la aparición de los primeros estudios regionales con una perspectiva histórica y
antropológica. Estos avances de las ciencias sociales se reflejaron en la multiplicación de las investigaciones históricas centradas en la región, en una
apropiación por parte de los historiadores de conceptos antes sólo manejados por antropólogos,
economistas o sociólogos, y en una mejoría notable en la calidad de los estudios regionales.
Para los historiadores la localidad y la región
siempre fueron atractivas porque el espacio donde ambas se asentaron permitía hacer indagaciones profundas en un tiempo relativamente breve.
Francois Chevalier descubrió en archivos ignorados y en repositorios familiares antes nunca consultados una cantera prodigiosa que le permitió
escribir el primer relato fundado sobre la formación de los grandes latifundios en el norte de
México, una región entonces inexplorada.
Posteriormente, las obras de Charles Gibson,
Woodow Borah, William Taylor, David Brading y
Eric Von Young ampliaron nuestra comprensión
de la diversidad regional mexicana. Esta irrupción
en la historiografía mexicanista de los métodos
promovidos por la historia económica, la demografía histórica, la prosopografía, la historia de las
mentalidades y otras corrientes innovadoras que
florecieron entre 1970 y 1990, se tradujo en una
ola de estudios centrados en la región. El siglo
XVIII y la primera mitad del XIX fueron redefinidos en su complejidad regional por una serie de
obras notables, debidas a una nueva generación
de historiadores.
La acumulación de tantos y tan diversos enfoques
sobre la región llevó a pensar en los factores que
determinaban esa realidad. Las regiones, como dice
Van Young, no sólo son "buenas para pensar", sino
que en "el campo teórico el análisis regional ayuda
a resolver la tensión entre la generalización y la particularización". De ahí que avanzando sobre las teorías de Robert Redfield y Julián Stewart, que definían la región en términos culturales, se intentara
dilucidar la naturaleza del espacio regional acudiendo a la tesis desarrollada por Carol Smith, según la
cual espacio físico y organización social se condicionan mutuamente en la región.
Con todo, quizá la última novedad en estacascada de estudios regionales sea la aparición de un
grupo de obras de historia política concentradas
en la región y en las relaciones de ésta con los
poderes de las capitales administrativas. Un rasgo
común de estos ensayos es el rechazo de la tesis
que postulaba que el surgimiento del Estado federal a principios del siglo XIX dio origen a las
regiones, y la consecuente afirmación de que la
defensa de las autonomías regionales forjó el Estado federal. Timothy Anna, uno de los sostenedores de esta tesis, la defiende así:
[ 17]
Creo que uno no puede definir correctamente lo que la
nación es si no comienza por las partes que la integran,
porque son precisamente estas las que han definido a la
nación[ ...] Y creo que las naciones no son tan imaginadas como fabricadas, es decir, son el resultado de procesos políticos y sociales por los cuales se establecen las instituciones de gobierno y administración, conforme a las
identidades e instituciones existentes, y a la historia de
un espacio territorial [...]
El provincialismo -la aspiración di; igualdad provincial y
gobierno propio, el deseo de una equidad política, la demanda de una igualdad jurídica, la oposición al poder absoluto ejercido por la Ciudad de México sobre el resto del
país- se convirtió en la principal fuerza impulsora del periodo que siguió inmediatamente a la Independencia...
�..
Desde este mirador la historiografía sobre los procesos políticos de la primera mitad del siglo XIX
comenzó a cambiar nuestra concepción sobre las
fuerzas que condicionan la formación de las regiones. Al concentrarse en la región, estos estudios
replantearon la controversia a la que alude Anna: la
pugna entre las aspiraciones autonomistas de los
estados versus el centralismo recalcitrante de los poderes asentados en la Ciudad de México.
Paralelamente, los estudios locales aportaron
una nueva visión de la participación indígena en
los procesos históricos. De pronto, la antigua visión negativa del indígena como peso inerte o como receptor pasivo de la acción de sus dominadores, se trocó en desvelación de las múltiples formas de resistencia que asumieron los pueblos en
el escenario nacional. Los nuevos estudios demolieron la concepción de que las comunidades eran
organismos inalterables adheridos a identidades
petrificadas en el tiempo. El nuevo enfoque sobre
las comunidades indígenas rompió también la interpretación que las veía como arcadias armoniosas y reveló la presencia destructiva del faccionalismo. Por otro lado, la mayoría de estos estudios
mostró que el acoso de criollos, mestizos, caciques,
políticos, Iglesia e invasores extranjeros sobre las
tierras indígenas hizo de los comuneros el grupo
social más resistente, y el más audaz para convenir acuerdos, pactar alianzas y toda suerte de negociaciones que aseguraran la conservación de sus
tierrras y la preservación de sus tradiciones.
Así, la extraordinaria maleabilidad de la conducta indígena, advertida ahora en distintos tiempos y regiones, ha conducido a reconocer en sus
acciones defensivas y en sus respuestas a las amenazas del exterior el cambiante rostro de la identidad campesina. Frente al abanico de peligros que
los amenazaban, los pueblos indígenas no sólo
integraron en sus filas a dirigentes que provenían
de distintos sectores sociales, sino que establecieron pactos con los grupos conservadores, moderados y liberales que competían en la arena nacional, así como los ejércitos norteamericanos y franceses que invadieron sus territorios, además de
convenir sus negociaciones cotidianas con los caciques y jefes políticos regionales.
Por otra parte, si ahora sabemos con cierta precisión cómo se transforma la identidad indígena
a lo largo del tiempo, no podemos decir lo mismo
de la identidad mestiza, de las poblaciones africanas y mulatas que se asentaron en diversas regiones, o de las identidades regionales conocidas bajo
las denominaciones de tapatíos, alteños, jarochos,
huastecos, uu:atecanos, sonorenses, fronterizos, norteños,
chilangos, tlaxcaltecas, poblanos, chiapanecos, yucatecos,
etcétera. Respecto a los negros y mulatos por ejemplo, se ha comenzado a indagar la construcción
de su identidad, siguiendo las obras fundadoras
de Gonzalo Aguirre Beltrán. Tal es el caso también de los pobladores de los Altos de Jalisco y de
Morelos. Pero, con excepción de Pueblo en vilo de
Luis González, y de Las salidas del laberinto de
[ 18]
Claudio Lomnitz, la mayoría de los estudios sobre
la identidad local regional sólo tocan uno o dos
aspectos de los componentes de esas identidades,
y casi nunca persiguen sus transformaciones a lo
largo del tiempo.
Una excepción notable es el rescate histórico
del grupo de los rancheros. Avistados por primera vez en Laformación de los grandes latifundios, más
tarde se desvanecieron de los registros historiográficos hasta que George McCutchen, Paul Taylor, David Brading, Frans Schryer y otros historiadores hicieron notar los rasgos singulares que los
hacen un grupo aparte. Pero sólo hasta que Esteban Barragán decidió considerarlos como un sector decisivo en la formación de la nación moderna, los rancheros alcanzaron plena nitidez como
un grupo social diferenciado.
Nada tiene entonces de extraño que esta multiplicación de los estudios regionales y el reconocimiento de complejas identidades locales desembocara, en los últimos años, en una reflexión crítica sobre los métodos utilizados para reconstruir
la historia y la identidad nacionales. El libro de
Claudio Lomnitz, Las salidas del laberinto, recoge
las críticas expresadas antes por Carlos Monsiváis
y otros autores contra las corrientes intelectuales
que transformaron el desarrollo histórico en un
psicodrama según el cual los traumas de la infancia de la nación (la Conquista) desencadenaron
las tragedias posteriores de la historia mexicana y
forjaron una identidad nacional escindida. El libro de Lomnitz descubre identidades locales,
étnicas y de clase decisivas en la formación de la
compleja geografía de la identidad nacional. Además de rechazar los enfoques de los "pensadores"
(Samuel Ramos, Octavio Paz), porque no son suficientes "para franquear los obstáculos teóricos
que impiden una comprensión de la verdadera
naturaleza de la cultura nacional", Lomnitz muestra que el nacionalismo "no es comprensible[... ]
sin un análisis de la cultura en el espacio nacional". Su propuesta "consiste en enfocar la cultura
en su espacio (local y regional), mediante la yuxtaposición de diferentes tipos de relaciones entre
la producción cultural y otros sistemas espaciales,
y analizar las tensiones y contradicciones entre
estas relaciones."
Estos diversos estudios sobre las regiones y las
identidades locales, pero especialmente los cita-
dos antes de Luis González, Héctor Díaz Polanco,
Claudio Lomnitz, Guy Thompson y Esteban Barragán, mostraron las bases endebles que sostenían las intepretaciones anteriores de la idiosincracia mexicana. Y sobre todo, reconocieron la
urgencia de estudiar las regiones y las identidades
en el lugar donde éstas se producen, que siempre
son lugares ocupados por grupos que al afirmar
sus propias identidades, rechazan o adoptan las
de sus vecinos. Así, del mismo modo que estos
variados estudios reconocieron las localidades y
las regiones como focos generadores de culturas
específicas, así también una corriente filosófica
mexicana reciente (Fernando Salmerón, Luis Villoro y León Olivé) ha propuesto, frente a las interpretaciones hegemónicas sobre "lo mexicano"
y la identidad nacional, el concepto de pluralismo cultural. Es decir, esta corriente se opone a "la
idea de que existe, de hecho o potencialmente,
una única representación completa y verdadera
de la realidad a la cual deban acceder todos los
seres humanos, ni siquiera a largo plazo, sea cual
sea la cultura o la comunidad epistémica a la que
pertenezcan".
De este modo, en el lapso de medio siglo, la
historiografía se ha unido a la antropología, la
geografía, la ciencia política y la filosofía para combatir las. mitologías del nacionalismo hegemónico, pensar desde distintas perspectivas la formación histórica de la nación y proponer la instauración de "una política multicultural adecuada a México". Es claro, como subraya León Olivé, que la
realización de esta aspiración "requiere un largo
proyecto de transformaciones políticas, sociales y
culturales. Para que éstas puedan darse es necesario un cambio en nuestra concepción del Estado,
y en el Estado mismo. También se requiere una
disposición al cambio por parte de las diversas culturas que pretenden participar en el desarrollo del
proyecto multicultural ... "
En suma, como se ha visto, la historiografía mexicana, al vincularse con la antropología, mostró
su voluntad de cambio en el transcurso de las últimas cinco décadas. A lo largo de estos años modificó sus enfoques y sus métodos para examinar el
pasado, reconoció la diversidad territorial, social
y cultural del país, y asumió la responsabilidad de
presentar una nueva imagen de esa realidad: la
silueta de un país diverso, múltiple y contrastado.
[ 19]
�lile la urgencia creadora
a la crítica
Leticia Algaba
•
I
1882 VICT..,TE RlvA PALACIO ESCRIBE EL PRÓLOGO A la
novela Carmen. Memorias de un corazón de Pedro
Castera, donde leemos una encendida defensa de
la función de la literatura en casi todo el siglo XIX
precisamente cuando la doctrina positivista dominaba y daba comienzo el modernismo. En ese momento de cambio opone y defiende la sensibilidad
del poeta al conocimiento científico del hombre:
EN
.. .la poesía y la literatura luchan y luchan con éxito, por
conservar entre los hombres esas ilusiones fantásticas que
endulzan las amargas horas de la existencia y nos brindan siempre un día espléndido y sereno, en medio de la
noche más oscura y tempestuosa.1
En aquel año de 1882 el incansable luchador Riva
Palacio escribía en La República, periódico político y literario, unos artículos escondido como tantas otras veces en el seudónimo Cero inventado
porJuan de Dios Peza, coautor de algunos textos,
entre los que también figuran leyendas.2 Este periódico polemizaba con La Libertad de tendencia
positivista. Algunos de los Ceros pronto se convirtieron en volumen con el subtítulo Galería de contemporáneos, se trata de semblanzas que se disgregan en apuntes sobre historia, literatura universal, teoría literaria y discurren ya en el tono de la
conversación, ya en el análisis riguroso mas siempre desolemnizado con el humor y la fina ironía,
"la sal ática" en palabras de Clementina Díaz y de
Ovando. La lectura de los Ceros va perfilando un
retrato de Riva Palacio: el novelista está ahora
1
2
"A Pedro Castera", en Cannen. Mrmorias de un corazón, ed., y
pról. Carlos González Peña, 7 ed., México. Porrúa, 1995, (Escritores Mexicanos, 62), p. 20.
Tradiciones y leymdas wxicanas, con pról. de Jorge Ruedas de
la Serna es el ,ol. I de Obras escogidas de Ri,a Palacio.
empeñado en la crítica; su infatigable pluma sigue inventando personajes pero ahora los coloca
-a ellos y a sí mismo- en un trecho de la literatura mexicana como preparando una tradición,
avizorando el futuro, ese tiempo que parece ser el
motor de su escritura, al menos de sus novelas que
vieron la luz pública entre 1868 y 1872.
Casi un año después de la restauración de la
república Ignacio Manuel Altamirano no cesaba
de celebrar en sus "Revistas Literarias" el éxito de
las Veladas Literarias, auténticos foros en los que
se leían primicias de obras y se discutía el porvenir de la literatura nacional. En una velada del
mes de febrero de 1868, Riva Palacio lee las primeras páginas de Calvario y Tabor, su primera novela e inmediatamente anuncia la publicación por
entregas en La Orquesta. Periódico omniscio y d~ buen
humor, del que era entonces redactor en jefe. Inicia entonces una empresa que en el curso de cuatro años produce siete obras: en 1868, la ya citada,
Monja y casada, virgen y mártir y Martín Garatuza;
Los piratas del golfo y Las dos emparedadas, en 1869;
La vuelta del-Os muertos, en 1870, y Memorias de un
impostor. Don Guil/.én de Lampar!, rey de México en
1872. El ritmo de escritura pone al descubierto
no sólo una urgencia creadora sino también un
proyecto aderezado a ciertos fines. Esta afirmación
se basa en varias pistas: la urgencia reside en la
necesidad de construir un futuro, un porvenir
donde asentar el nuevo Estado mexicano, pues
1867, lo sabemos, era un año crucial. Riva Palacio
sabía que la novela sería la mejor arma para ocuparse primero de la lucha contra el Segundo Imperio y del triunfo sobre éste, paso decisivo para
el logro pleno de la independencia nacional y verdadero augurio del porvenir. Después retrocede
al pasado colonial y ahí capta una especie de contrapunto: la luz brilla en los intentos libertarios,
[ 20]
la sombra reside en los yerros del dogmatismo.
En el claroscuro residirá la mixtura de una herencia que era preciso reconocer, asumir como la semilla de su presente, 1868, momento propicio para
construir el futuro. Otra pista importantísima es
que el no\'elista tenía en su poder desde 1861 archivos de la Inquisición a propósito del proyecto
de un libro sobre las causas célebres, que el presidente Benito Juárez intentaba publicar y para lo
cual solicitó al Congreso de la Unión se discutiese
el decreto correspondiente. Luego de encendidas
polémicas entre las voces conservadoras y las liberales, comandadas estas últimas por los diputados
Juan Antonio Mateos y Vicente Riva Palacio, el
decreto se aprobó mas el libro no se publicó. Así,
los documentos del Santo Oficio se convirtieron
en una gran fuente para las novelas históricas de
Riva Palacio.
El novelista despegó fácilmente por la experiencia anterior en el drama histórico y la comedia,
escritos al alimón con Juan A. Mateos, y el periodismo; de éstos había aprendido un recurso fundamental: la cercanía con el espectador y el lector. Comienza a utilizar otro recurso, el Prospecto, un texto-anuncio muy eficaz para atraer a los lectores. En
el de Calvario y Tabor figuran frases provocadoras:
el autor fue "testigo de los acontecimientos que
refiere", palabras que garantizaban la veracidad
de los sucesos y la colorida descripción del paisaje
y las costumbres. La puntualidad de las entregas
semanales, cuyo costo era de un real en la ciudad
de México y 1.5 en la provincia, delataban la mano
eficiente de Manuel C . Villegas, el editor. Las entregas de esta primera novela se convirtieron inmediatamente en un hermoso volumen; con la
venta de seis mil ejemplares se agotó la primera
edición y se comenzó a preparar la segunda. El
éxito abonó la recepción de Monja y casada, virgen
y mártir que no era la Constitución de 1857, como
precisaba La Orquesta, sino una novela. El Prospecto introdujo una frase muy sugerente: el autor ha consultado "secretos y polvosos archivos",
palabras alusivas al subtítulo de la obra Historia de
los tiempos de la Inquisición. ¿se trataba de una novela o de una historia? Inicialmente parecían prometerse dos caminos de lectura no opuestos en
aquel momento, pues los lectores realmente conocieron aspectos del pasado colonial y se conmovieron con el destino trágico de las protagonistas de la novela. Pero el contubernio entre la
historia y la ficción despertó en seguida a ciertos
lectores interesados en otras "verdades históricas";
se alzó la crítica del conservadurismo más extremo en la voz de Mariano Dávila en una cuidadosa
[ 21]
�y agria polémica a la manera de los censores inquisitoriales,3 anacronismo que lesionó algunas
novelas de Riva Palacio pues hay constancia de que
algunos ejemplares fueron quemados. Así, a su
propio talento propagandístico Riva Palacio sumaba el de los críticos conservadores, y las siguientes
novelas Martín Garatuza y Los piratas del golfo cumplían eficazmente con las expectativas de los lectores según se verifica en el Prospecto de esta última
novela:
" ...esperamos dar a nuestros suscriptores una prueba de
agradecimiento por la acogida sin ejemplo que han dispensado a todas nuestras publicaciones, y cooperar al engrandecimiento de la literatura de nuestra patria, con una
verdadera perla" .4
En las palabras de la cita anterior comenzamos a
notar que el Prospecto apuntaba los fines del novelista, rasgo que se tornará más nítido en el Prospecto de La vuelta de los muertos, novela sobre la
época prehispánica. Ahí se indica que las obras
anteriores han logrado que "de una manera económica y recreativa, se difunda y comprenda por
el pueblo la historia de nuestro país". 5
En mi opinión, la índole histórica de las novelas de Riva Palacio encuentra su mejor interpretación en Memorias de un impostor. Don Guillén de
Lampart, rey de México, su última novela de 1872.
Luego de un silencio narrativo de dos años, el Prospecto destaca lo siguiente:
Reproducida ahora por la fecunda imaginación de Riva
Palacio en el elegante estilo que le es tan peculiar, la historia del irlandés Lampart, desde su primera impostura
hasta su expiación en el patfüulo, aparecerá en sus verdaderos colores, con todo su interés y el atractivo con que
el novelista sabe constituirse para el público, no en un
simple cronista, tampoco en un solo romancero, sino en
un verdadero historiador, que tiene el don de exhumar
el pasado y ofrecerlo al presente, coronado con las flores
más bellas de la imaginación y de la historia.6
Abiertamente, Memorias de un impostor se ubica
entre la historia y la ficción. Las "Memorias" de
3
4
5
6
En mi libro Las licencias del novelista y las máscaras del crítico
estudio la singular polémica y el alcance de la crítica histórica y literaria de Mariano Dávila. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1997. (Serie Literatura).
La Orquesta, 3 de febrero de 1869.
[bid., 7 de mayo de 1870.
[bid., 29 de mayo de 1872.
Guillén de Lampart se insertan en la segunda parte de la novela, no sin antes ser retocadas, esto es,
reescritas, ejercicio que bien puede caber en el
trabajo del historiador, y en la primera parte don
Guillén se nos presenta como un personaje dotado de gran corazón: no sólo conspira para lograr
la independencia de Nueva España, sino que también se da tiempo para recorrer por las noches las
calles de la ciudad de México entregando su amor
a varias damas, viviendo amoríos simultáneos en
señal de su fogosa generosidad. Este personaje fraguado por la imaginación de Riva Palacio parece
entrar en competencia con el auténtico, pues la
vida de Lampart fue realmente novelesca. Aún así,
Riva Palacio se inmiscuye en la intimidad del personaje para combinar la historia privada con la
historia pública, esta vez en partes separadas, acaso para que el lector las compare, o complete zonas que no toca alguna de las dos, o elija una sobre otra, un juego sabroso con el que el novelista
interesaba a los lectores mostrándoles los beneficios de una historia viva gracias a la verosimilitud
literaria que dotaba a los personajes de una eficaz
combinación de rasgos novohispanos con decimonónicos.
Para ésta, su última novela, Riva Palacio escribe un prólogo, rasgo con el que se inserta en la
tradición del escritor de novela histórica que suele explicar al lector la mixtura del dato histórico
con la ficción o que señala la consulta a fuentes
históricas para dar señales de veracidad. En las
novelas anteriores, estos elementos figuraban en
los Prospectos, de ahí la singularidad del prólogo
que parecería una especie de despedida del género novelístico, parecería cerrar un ciclo de la escritura de Riva Palacio. El novelista le cuenta al
lector la curiosidad y la simpatía que desde su infancia guardaba a un hombre irlandés que habría
pretendido ser rey de Anáhuac muchos años antes de que Hidalgo se insurgiera. Andando el tiempo, el proceso inquisitorial contra aquel irlandés
cayó en sus manos, con lo cual pudo satisfacer
aquella curiosidad infantil. Ahí se enteró de las
grandes dotes del personaje, de su conocimiento
del derecho, la teología, las ciencias naturales, de
sus dotes artísticas comprobables en textos en prosa y en verso. Descubrió también algo fundamental: la evasión de don Guillén, "lo bien combinada
y audazmente ejecutada", algo más que compara-
[ 22]
ble con las "romancescas evasiones que nos cuentan los novelistas franceses". Y en efecto, el novelista encontró el ingrediente fundamental para la
trama ficticia. En complicidad con el lector, Riva
Palacio abre una pregunta retórica: ¿escribo un
libro o una novela? La respuesta es la siguiente:
Lector, puedes con toda confianza tomar a lo serio esta
novela en su parte histórica, prescindiendo de su forma,
como se prescinde del estilo en esas obras en que la verdad viene presentándose con el triste vestido de un desaliñado lenguaje.'
Las frases anteriores son reveladoras de todo un
ejercicio narrativo, de una apropiación que la
novela hace de la historia, confirmación de que
es el género capaz de atraer casi todo para verterlo en la verosimilitud literaria; en las novelas de
Riva Palacio está gobernada por una voz omnisciente que destila amenidad, sentido del humor,
suspenso, elementos eficaces para ir desenredando tramas complejas que conjugan la historia pública con la historia privada.
En síntesis, las siete novelas de Riva Palacio
constituyen lo que he denominado urgencia creadora bajo el imperativo del futuro que daría legitimidad a la restauración de la república a través
de la narración de la lucha que dio el triunfo definitivo y la anhelada paz, y de la incursión en los
siglos coloniales con el fin de buscar y asumir los
rasgos de la herencia. Es ésta la plataforma histórica, su movimiento se da en la construcción de
7
Vicente Riva Palacio, Memorias de un impostor. Don GuiUén de
Lampart, rey de México, México, Porrúa, 1946, t. I, p. xvi, (Es·
critores Mexicanos, 33).
personajes envueltos en el melodrama o en las
aventuras gobernadas por el sentimiento, personajes dotados de sensibilidad romántica que abarca por igual el amor a la patria, al hombre, a la
mujer, a la familia, estados del alma que lograron
conmover a los lectores, aquellos con los que el
escritor se comunicaba desde el inicio en los Prospectos de las novelas. Existen pruebas para afirmar lo anterior; José Ortiz Monasterio cita en su
libro sobre los dramas y las novelas de Riva Palacio una carta que el señor Jorge de Manjarrez dirigió desde Guadalajara al escritor:
Tal vez será una niñería lo que le voy a decir, pero confío
que usted me dispensará en gracia de la sinceridad que
dictan mis palabras. En el curso de la novela (Calvario y
Tabor), en episodios que oía con indiferencia una persona a quien yo leía por las noches, yo sentía que se me
venían las lágrimas y tenía que suspender la lectura para
limpiarlas con un pañuelo. Por la escasez de mis recursos
vivo con una familia en que hay niños desde nueve a doce
años: pues bien, me daba gusto verlos sentados en círculo, escuchando atentos y conmoviéndose con la lectura
que daba el hermanito mayor, porque usted con una sencillez encantadora ha sabido tocar las fibras más delicadas del corazón, y poner su novela al alcance de todas las
inteligencias.8
n
Al principio del artículo me referí a la defensa de
la literatura frente al "libro frío" de la ciencia por
parte de Riva Palacio en el prólogo a la novela
Carmen de Pedro Castera. "Las dulces mentiras,
añade, ofrecen consuelo y esperanza a los lecto8
[ 23]
Historia y ficción. Los dramas y las novelas de V. Riva Palacio,
México, Instituto Mora y Universidad Iberoamericana, 1993,
p.187.
�res." Tal propósito parece ceñirse a las novelas de
Riva Palacio aunque en los Prospectos se dirigían
a abonar la lección de historia, a la veracidad entre comillas, acaso porque la ficción no necesita
-ni entonces ni ahora- propaganda, pues la verosimilitud actúa, logra la identificación con el lector. ¿Cómo no habría de alcanzarse la adhesión
con el lector de 1868 cuando Martín Garatuza es
un personaje del siglo XVII que se mueve del estrato más bajo hasta la cumbre del poder pues trabajaba con el propio virrey, simbolizando así lamovilidad social, decimonónica, por supuesto? Y ¿por
qué no identificarse con Martín Garatuza, un delincuente producto de las condiciones sociales,
que mostrando su gran corazón, sus nobles sentimientos, actúa a favor de la libertad?
En Los Ceros. Galería de Contemporáneos, Riva Palacio estima que la narración o la puesta en escena de los grandes acontecimientos históricos debe
recurrir "al fondo de la vida privada y de las costumbres de los hijos de un pueblo". La intimidad
de los personajes históricos fue en sus novelas un
elemento central, a veces un tanto exagerado en
mi opinión como en el caso de Guillén de Lampart. Los resortes íntimos alcanzan a Cuauhtémoc
en la novela Martín Garatuza a través de un episodio amoroso. El joven abuelo se presenta en la
derrota, confinado en su propia casa; sus ojos tristes se alegran ante la belleza de Isabel de Carbajal,
surge el amor que procrea un hijo, Felipe, que
nace cuando Guatimoc ya había muerto. En la
búsqueda del origen Riva Palacio imagina y propone un árbol genealógico singular, pues Isabel
era hija de judíos portugueses, es decir, cristiana
nueva, y Felipe lleva un nombre hispano. ¿Qué
pretendería el novelista con tal propuesta de mestizaje? Y ¿qué impacto tendría sobre los lectores
de 1868? Acaso una primera respuesta se encuentre en el aliento romántico de la novela, aunque
también se antoja suponer la intención de recrear
la leyenda de Cuauhtémoc. En un discurso que el
escritor pronunció en la ceremonia conmemorativa de la Independencia, el 16 de septiembre de
1871, se refería al impacto de las leyendas por
cuanto son lecturas de la edad temprana que, decía, "se graban en la memoria como una lámina
de diamante", se escuchan por la noche "al abrigo del hogar paterno...con la cabeza reclinada
sobre el regazo de una madre amorosa", circuns-
tanda propicia para escuchar la "historia repetida y siempre nueva para corazones bien formados" .9 El episodio de Guatimoc e Isabel de Carbajal
no parece haber tenido ninguna repercusión; el
propio Riva Palacio advierte en Los Ceros que los
personajes indígenas no tuvieron buena fortuna
en la escena literaria:
...un argumento mexicano, sobre todo si es de tiempos
antiguos, hace rodar el mejor drama. En Francia la figura
de Clodoveo con su larga cabellera...causa entusiasmo
patriótico, y Cuauhtémoc en la escena, en México, no ha
podido nunca sobrevivir...Las cosas de México caen mal
a las gentes de México.'º
Aunque las frases anteriores se daban en el contexto de la moda francesa que comenzaba a imperar en México -escritores que firmaban con el
seudónimo Moi y preferían bouquet a ramillete, chic
en vez de garbo, reverie a ensueño o delirio- destilan una crítica al tropiezo de un elemento importante en el nacionalismo que los escritores de
la generación de Riva Palacio pretendió imprimir
a la literatura.
Las discusiones en torno a la mexicanización
de las letras con el fin de cimentar la identidad
habían desaparecido de la escena nacional en
1881, de ahí que Riva Palacio ya formule un balance. Es entonces cuando repasa ciertos fundamentos de la poética a la que se afilió una buena
parte de los escritores. En la semblanza de Juan
de Dios Peza define las dotes del poeta con mayúscula; una de ellas es la sensibilidad, y se pregunta por la residencia del sentimiento, "esa delicada predisposición para recibir impresiones morales y ser afectados por ellas". Las respuestas varían: en el alma, según los metafísicos, en el cerebro para los que no lo son, para los poetas reside
en el corazón. A través del sentimiento el poeta
expresará una gama de afectos; en Peza, por ejemplo, dominan el amor filial y el amor patrio. Si
esto discurre en la poesía lírica, en Carmen, la novela de Castera, los personajes muestran "la lucha
terrible de encontradas pasiones", de modo semejante a las novelas de Riva Palacio en las que los
9
10
[ 24]
Ensayos históricos, comp. y est. prel.,J. Ortiz Monasterio, 1977,
p. 66 . (0 /Jras escogidas, edición citada).
Los Ceros. Galería de Contemporáneos, prólogo "Los retratos del
general", por Clementina Díaz y de Ovando, 1996, pp. 16566. En Obras escogidas, (edición citada).
personajes viven horas amargas y dulces por el
amor y las ilusiones de diverso tipo. La distensión
del sentimiento se afinca en un elevado propósito; así lo apunta Riva Palacio:
Yo he tenido siempre la convicción que los sentimientos
de los hombres se forman en la niñez con las lecturas de
estas novelas, que les hacen ver al través del prisma de su
inocencia siempre triunfante la virtud y siempre odioso
el vicio. 11
El rechazo al vicio y el triunfo de la virtud son conceptos neoclásicos presentes en una buena parte
de las reflexiones encaminadas a la existencia y la
fisonomía de la literatura mexicana desde los años
treinta hasta los setenta del siglo XIX. Francisco
Zarco, por ejemplo, en su "Discurso sobre el objeto de la literatura" que pronunciara al tomar posesión de la presidencia del Liceo Hidalgo en 1861,
señalaba en las bellas letras no sólo el entretenimiento sino un poderoso medio civilizatorio y de
avance para la humanidad por cuanto en ellas salen victoriosas la moral y la virtud. Por su parte,
Riva Palacio expresa también una finalidad didáctica en la novela como formadora de sentimientos nobles, pero en sus novelas, recordemos, suele darse la exacerbación de la pasión amorosa y
del odio, de la pureza, de la perversión, es decir
lo bello junto a lo feo, combinatoria perteneciente a la estética romántica. Así, los fines edificantes, morales, se conjugan con el aliento romántico. Como otros escritores de su generación Riva
Palacio asumió la misión de un proyecto civilizador. Al saludar la novela de Pedro Castera en 1882
mira sus propias novelas y sintetiza aquella urgencia creadora a la que me he venido refiriendo y a
la vez descubre la estrategia para formar un público lector, sobre todo femenino, por cuanto la mujer era la columna vertebral de la familia, institución fundamental de la sociedad, o en sus palabras: "Yo he creído que la delicadeza de la mujer
civilizada, se debe en su mayor parte a la lectura
de esas novelas."
De la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, Riva Palacio tomó el camino de la discusión
con las ideas positivistas, se interesó en las de
Darwin y Spencer, incluso adoptó algunas para la
11
escritura del capítulo "El Virreinato" para México
a través de los siglos. Ahí se revela como historiador
ecléctico según advierte Alvaro Matute: " ...su impulso romántico vital trata de llegar a la madurez
científica en un interesante equilibrio." 12 En el terreno literario, Riva Palacio escribió sus novelas
desde el aliento romántico en aras de la finalidad
social inmediata de instrucción y formación, propósito estrechamente vinculado con aquel esfuerzo que señalaba José María Vigil para los intelectuales del Liceo Hidalgo. En su discurso "Algunas
observaciones sobre la literatura nacional" del año
1872, decía:
Sea cual fuere el estro individual de cada autor, debe dirigirse a un fin común, a acentuar lo que debe llamarse
literatura nacional; a traducir la necesidad de nuestro
pueblo, a elevar los sentimientos, a purificar las costumbres, embelleciendo lo bueno de ellas, corrigiendo lo digno de censura, de este modo podrá alcanzarse el fin moral o de aplicación que se muestra en el fondo de toda
literatura. 13
Indudablemente las frases de Vigil desentrañan
la función de la literatura mexicana de un periodo extenso del siglo XIX, desde los años treinta
con las discusiones y la obra de los miembros de
la Academia de Letrán, el Ateneo Mexicano, el
Liceo Hidalgo, hasta los primeros años de la república restaurada, de esa vida literaria empeñada en la asunción de la identidad nacional. El de
Riva Palacio fue un empeño que desconoció la
fatiga. De la escritura de dramas y comedias, pasó
a las novelas, luego a la historiografía sin dar tregua al periodismo y a la actividad política, y ya en
España con la representación de México en una
especie de exilio de diez años, continuó escribiendo. En noviembre de 1896, unos días antes de su
muerte, corregía las pruebas del volumen Los cuentos del general, una excelente muestra de otro registro narrativo, distinto de las complejas tramas
de sus novelas. Al igual que en 1868, la hora del
futuro, y 1882, la hora del cambio, se mostraba
una vez más a la altura del presente como el momento preciso para asumir el pasado y preparar
el futuro.
12
"Notas sobre la histo1iografía positivista mexicana", Secuencia, Instituto Mora, núm. 21, septiembre-diciembre de 1991.
13
"Algunas consideraciones sobre la literatura nacional", en
La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, México,
UNAM, 1996, p. 271. (Al Siglo XIX Ida y Regreso).
Vicente Riva Palacio, "A Pedro Castera", en Cannen, o-p. cit.,
P· 21.
[ 25]
�m orges, más allá del centenario
[Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán]
Gabriel Contreras
l
J
MARcos RICARDO BARNATÁN ES EL AUTOR DE BoRGES, BIOGRAFÍA
total, publicada en España y en Bogotá. Es un investigador que se distingue como uno de los testigos sistemáticos de la vida y la obra del narrador argentino Jorge Luis
Borges. Ha escrito numerosos textos dedicados a la prosa
borgiana, y recientemente se presentó en Barcelona para
hablar públicamente de su trabajo como biógrafo del escritor argentino más celebrado de la segunda mitad del
siglo XX. Esta es una entrevista exclusiva con Marcos Ricardo Bamatán.
-Estamos más allá de los primeros cien años de Borges.
Todo indica que Borges no se cuece al primer heroor.
-Un momento: hay Borges para rato. Esto no se
acaba aquí. A mí, vaya, me tocó participar activamente en el Año Borges, especialmente porque
desde hace mucho me he dedicado al estudio y a
la difusión de su obra en España, desde los años
setenta.
Yo comencé con las actividades del Año Bor-
ges en Sevilla. España, por lo que se ve, le ha
dado bastante eco a Borges. A finales de Año
Borges, participé en un curso internacional en
Granada, un curso armado por la universidad ...
Se realizó también, en Italia, específicamente en
Venecia, una exposición itinerante y un curso dedicado a lo borgesco en la Biblioteca Marquiana; y hay que considerar también los materiales
de una exposición plástica que se presentaron
en París ...
En agosto, verás, en agosto de 1999 estuve en
Buenos Aires, en el Museo de Bellas Artes, donde
se ofrecieron conferencias, lecturas de poemas,
proyección de películas. Vaya, incluso en Estocolmo ocurrió más o menos lo mismo, aunque con
el detalle del trabajo teatral, que corrió a cargo
de los chilenos y los uruguayos, esa gente que fue
a dar ahí a causa de las dictaduras ...
En fin, que se pudo ver, por ejemplo, en Sue-
[ 26]
'
l
cia, La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci, una película basada en El tema del traidor y
del héroe de Borges, una película realmente memorable. Y por fin tengo que mencionar a Roma,
donde los actos fueron muy concurridos. Aparte
de Francia y España, Italia creo que es la tierra
donde Borges es más querido, más respetado y más
leído.
ropea. Claro, como estaba a salvo de los nacionalismos, podía mezclar con toda soltura y libertad
la tradición de Shakespeare con la de Cervantes y
la de Dante.
-Es curioso, pero usted contrajo el virus de esa generosa enfermedad que consiste en estar obsesionado con la
obra de Borges en los días en los que no se hablaba más
que del boom.
-A primera vista, Borges resulta un hombre gris.
No tiene, por supuesto, esas dotes de aventurero que
tuvo, por ejemplo, Hemingway u otros escritores más
vitalistas. Hemingway estuvo en la guerra, cazaba
elefantes, pescaba entre tiburones. Borges no.
Pese a eso, la biografía de Borges es muy interesante. Se trata de un viajero que anduvo de aquí
para allá desde muy joven. A los 14 años viene a
Europa con sus padres y se encuentra con la Primera Guerra Mundial. Ahí mismo, en Ginebra cercada, se empieza a contactar con las primeras vanguardias literarias de la época. Viene a España
cuando temina la guerra y participa con los ultraístas. Publica sus primeros textos en Sevilla, y a
partir de entonces difunde estas escuelas, estas
posturas, en Buenos Aires.
Tiempo después ahí mismo en Argentina, su
vida se vuelve más oscura. Se convierte básicamente en un lector, en un bibliotecario. Y de pronto
se ve envuelto en la historia argentina, un poco
por casualidad. Acaba siendo, sin propónerselo,
un opositor al peronismo, por razones de su antifascismo.
-Borges no estaba representado por Carmen
Balcels. Borges es mayor a todos los representantes
del boom. Su aparición en Europa comienza a partir de 1961. Habrá que recordar que en esos días, la
Asociación de Editores le otorgó el premio Formentor. Ese premio lo compartió con Samuel Beckett,
quien poco después ganaría el Nobel.
Aquello se dividió, porque los sajones querían
darle el premio a Beckett y los hispanos a Borges,
de modo que acabaron por compartirlo.
A partir de ahí, más allá del dinero que el premio representaba, que no era mucho, Ficciones
mereció un tratamiento especial, tuvo una difusión popular, realmente amplia. Luego Borges se
fue a Harvard, a Texas, a México, recorrió América Latina, y en el 63 vino a París y a Madrid. Después, está bien claro, ese virus de la obra borgiana
fue creciendo, expandiéndose entre el público
masivo. Vaya, los tours de conferencias que iba
ofreciendo el maestro, lo fueron convirtiendo en
una especie de gurú literario, un personaje desvalido, frágil que, en inglés, en castellano o en francés, iba hablando por ahí de Homero, de Stevenson, de Coleridge...
Y junto a todo ello está el soporte de una obra
extensa, sorprendente, rica y variada. Todo eso,
unido, forjó la idea de un escritor latinoamericano no sólo tocado por el color local, sino capaz
también de ofrecer una lectura distinta de Europa, de la cultura europea.
-Acabó por transformar a los europeos.
-Borges, que se hizo fuera de la tradición europea, acabó influyendo dentro de la tradición eu-
-En términos de procedimientos, ¿cómo se desarrolló la
biografía de Borges, un caso tan particular, que pareciera carecer de vida privada?
-Antiperonista hasta el fina~ con o sin Perón.
-En el 55 cae Perón y Borges es nombrado director de la Biblioteca Nacional.
Paralelo a todo ello está el tejido de su vida
amorosa. Es muy enamoradizo. Tiene muchos sinsabores, desamores, hasta que en los años sesenta
se casa con una novia de juventud, a la que accede
cuando ella ha enviudado. Eso rompió una ligazón de muchos años en los que vivió soltero y un
poco atado a su madre.
Hay que tomar en cuenta también que en 1955
Borges queda totalmente ciego. La vida le prohibió leer y escribir, sus grandes pasiones.
Así, sus dos grandes amigos, Alfonso Reyes y
Pedro Henríquez Ureña, se convirtieron en las
[ 27]
�te en italiano, en francés, en inglés, pero no ha
aparecido una versión crítica considerable en español. Muy pronto incluso se va a publicar la obra
de Borges en chino, al igual que la biografía que
yo le dediqué.
luces que le permiten mejorar y aderezar su vida
en Buenos Aires.
-¿Cómo fue cocinada esta biografía total?
-Lo conocí cuando yo era muy joven. Tenía 17
años y no tenía gran interés en su obra. Me preocupaba mucho más de los asuntos políticos. Vaya,
los jóvenes no lo habíamos leído, pero teníamos
muchos prejuicios en su contra, prejuicios que nos
venían desde la extrema izquierda y de la extrema
derecha. Los jóvenes argentinos de esos días pensábamos sobre todo en el Che Guevara.
En el 65 me vine a España. Y fue aquí donde
me puse a leer a Borges, sistemáticamente, apasionadamente. Me devolví a Argentina con el pretexto de mi servicio militar y me puse a seguir a
Borges. Iba a los restaurantes donde él comía, escuchaba cada una de sus conferencias, espiaba de
qué hablaba con sus visitantes. Le tenía mucho
respeto y a su lado yo resultaba un tímido incurable. Hasta que un día me decidí, le llamé por teléfono y me dediqué a conversar con él, en su casa.
Desde entonces comenzamos a vernos en su casa
de Buenos Aires, en España, donde pudiéramos.
Esa posibilidad se convirtió en una rutina que duró
hasta el día de su muerte, en los años ochenta.
-¿El centenario se terminó el 31 de diciembre del '99?
-No señor, yo creo que va a continuar cuando
menos hasta agosto del año 2000.
_¿Podemos esperar más inéditos de Borges?
-En cuanto a obra literaria, a estas alturas no hay
nada inédito. Se han reconstruido todos sus libros
juveniles; se han reconstruido los trabajos de la
época ultraísta; se han antologado los textos de
revistas ... Lo único que está por verse, es tal vez
algo de su correspondencia. Aunque de eso ya hay
un tomo publicado. Nada más.
-¿Qué tanto se puede esperar de María Kodama como
representante final de los textos de Borges?
-Ella fue la compañera de sus últimas décadas.
Fue algo más que su secretaria, y eso Borges lo
demostraba a quienes lo conocíamos en realidad.
Bueno, pues se casó con ella al final de su vida... Y
María, María se ha dedicado en cuerpo y alma a la
difusión de la obra borgiana, aunque efectivamente es muy criticada... Lo que pasa, creo, es que los
viejos amigos de Borges se han sentido muy postergados por la presencia de Kodama, y lo mismo
muchas mujeres a las que les hubiera gustado casarse con él; ellas, digo yo, se sintieron despechadas, desplazadas.
llatarea inconclusa de
Michael Foucault
Julio Ortega Bobadilla
1A CULTURA INMENSA DE MICHAEL PAUL FouCAULT ES
sólo igualada por la originalidad de sus planteos,
que han dado nacimiento a una nueva forma de
mirar el mundo que dista de las cosmovisiones a
las que son tan proclives los filósofos. Cierto es
que, en opinión de algunos filósofos, la filosofía
vista con lupa no tiene más allá de dos o tres grandes sistemas, a saber: Aristóteles, Tomás de Aquino
y Hegel. La inteligencia y el rigor son las armas de
este filósofo catalogado como uno de los más importantes de la posguerra y, sin duda, quien ha
impuesto la marca -Maurice Clavel le llamó el
Nuevo Kant-, al pensamiento filosófico contemporáneo en ese peligroso laberinto de Minos, que
nos seduce y puede confundir a la vez, denominado Posmodernidad.
Michael Foucault, (1926-1984) 1 nace en Poitiers; estudia filosofía, psicología y psicopatología.
Enseñó al principio en Uppsala, Clermont-Ferrand
y Pa1is, convirtiéndose en profesor de Historia de
los sistemas de pensamientos, sucediendo en el cargo
nada más y nada menos que ajean Hyppolite en
el Colegio de Francia (1970) , marcando un hito
entre sus miembros debido a su corta edad.
El joven Foucault se inició a la crítica desde los
parámetros marxistas propios de la guerra fría y
abandonó su compromiso con el Partido Comunista Francés2 en una época tan temprana como
1953 y evolucionó bien pronto, hacia el planteamiento de sus propias ideas fuera de los marcos
referenciales establecidos. Desde el inicio su estilo trató de desembarazarse del pensamiento estructuralista tan en boga en la Francia de los años
50 y se volvió nítidamente nietzscheano a partir
_¿Qué falta por conocer de la herencia de Borges?
-Falta sobre todo un aparato crítico; falta una
edición comentada de sus obras completas. Es
curioso, pero eso es algo que ya más o menos exis-
[ 28]
1
2
Michael Foucault Biography, (http:// userwww.sfsu.edu/
-rsauzier/ Foucault.hanl)
Ver: James Miller, La paswn <k Micluul Foucault, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1995.
[ 29]
�de 1971 con Las palabras y las cosas, que sin desestimar los estudios de su maestro Canghuilhem, de
Bachelard y Dumézil demostró montar un nuevo
dispositivo de conocimiento crítico con deudas
instrumentales no muy claras hacia sus mentores.
Sus indagaciones giran siempre en torno al
mismo núcelo temático que establece una relación
entre saber-poder. Su estilo es un jardín a lafrancesa,
complejo, a veces oracular, y no dispuesto a hacer
concesiones al lector, como si sostuviese a pie firme la cuestión de que el conocimiento es un sitio
con una puerta estrecha en la que pocos pueden
entrar, a veces, ninguno. Comparte ese gusto por
el escollo con la escritura de algunos contemporáneos suyos como Lacan, el chamán del psicoanálisis, y Derrida, el inventor de la deconstrucción,
sin embargo sus posiciones frente a estos otros dos
discursos son en más de un punto antagónicas.
El tema de sus investigaciones ha sido definido
por él mismo:
" ... cómo se formaron dominios de saber a partir de las
prácticas sociales" o "más precisamente del problema de
ciertos determinados dominios de saber a partir de las
relaciones de fuerza y relaciones políticas en la sociedad".3
En Microfisica del Poder 4 replantea la cuestión: "lo
que en el fondo buscaba eran las relaciones entre
poder y saber".
Sus investigaciones tratan también de develar el
modo como se gobiernan los hombres a través de la
producción de verdades entendidas como interjuegos
de verdaderofalso regulados por un entorno social
definido. El régimen de verdades es vinculado a la
política y las realidades que ésta produce que no
son más que espejismos situados en un tiempo determinado, que adquieren un sentido definido por
los intereses en juego. Es conveniente señalar que
éstos no obedecen sólo a un enfrentamiento bipolar o dialéctico de fuerzas sociales -vrg. pro/,etariado
vs. burguesía- en un plano vertical, sino a una confrontación de múltiples vectores en ejes que pueden ser verticales y horizontales.
Su gesto filosófico se traduce en una actitud
crítica a los sistemas establecidos de valores y a la
posibilidad de encontrar un fiel orden estructural
o superestructural que surja como una constante que
explique el desarrollo del devenir histórico. En
La arqueología del saber 5 plantea: "la relatividad del
saber histórico y la racionalidad de la teología del devenir... "; haciendo énfasis en la discontinuidad,
como inherente a los procesos históricos y tratando de fincar su proyecto de conocimiento sobre
la base de la singularidad de los fenómenos y la
imposibilidad de trazar discursos ideales y atemporales sin la perversión de factores extrínsecos
al propósito de saber. En el mismo libro, relata
que en el campo de los enunciados no existe ni lo
posible ni lo virtual, todo es real ...
Para Deleuze6 el discurso de Las palabras y las
cosas no trata ni de palabras ni de cosas, tampoco
de objetos o de sujetos; frases o proposiciones semánticas, ni análisis gramatical o lógico, lo que
está en juego es una teoría general de la producción de discursos positivos y de prácticas discursivas
que producen efectos múltiples sobre la sociedad
en su conjunto.
La historia no es una estructura y Foucault se
nombra con energía: antiestructuralista.
Mucho se ha hablado de la inspiración nietzscheana en Foucault. Quizá no se ha sacado todo
el jugo a esta relación en la literatura sobre Foucault. Una cuestión que no se ha señalado suficientemente, y debía desarrollarse aún más, es la
de la impronta de la voluntad de poderío en la obra
foucaultiana. Podría uno ponerse a cavilar sobre
La voluntad en Nietzsche; intentar repensarla en
el Foucault del último periodo vital. No sería extremadamente difícil anudar esa época con el concepto voluntad del filósofo germano.
De hecho hay un desplazamiento en el título
del tomo uno de la Historia de la sexualidad que
lleva el subtítulo: La voluntad de saber; al tomo tres
de la historia con el subtítulo de: La inquietud de
sí; obscura alusión a una cierta voluntad de saber
que persiste a pesar de las difcultades internas o
externas y que tal vez sólo debiera llamarse inquietud. En El orden del discurso7 dice en forma por demás poética:
5
3
4
Michael Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980.
Michael Foucault, Microfisica del poder, La piqueta, Madrid, 1978.
6
7
Michael Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI Editores,
México, 1970.
Gilles Deleuze, Foucault, Paidós Studio, México, 1987.
Michael Foucault, El orden del discurso, Tusquets Editores, España, 1999.
[ 30]
" .. .inquietud respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; inquietud
con respecto a esa existencia transitoria destinada sin duda
a desaparecer, pero según una duración que no nos pertenece; inquietud al sentir bajo esa actividad, no obstante
cotidiana y gris, poderes difíciles de imaginar; inquietud
al sospechar la existencia de luchas, victorias, heridas,
dominaciones, servidumbres, a través de tantas palabras
en las que el uso, desde hace tiempo, ha reducido las asperezas"
Lo que el común de la gente entiende por voluntad -más o menos- es algo parecido a aquello
que postula Kant8 en Metafísica de las Costumbres. Si
leemos en su capítulo primero: Tránsito del conoci-
miento vulgar de la razón al conocimiento filosófico;
veremos que Kant inicia el texto preguntándose:
¿qué puede ser considerado bueno sin restricción? Sitúa
entonces, distintas virtudes (o talentos del espíritu); la inteligencia, el valor, la perseverancia; pero
nos termina diciendo que éstos pueden ser asimismo tanto buenos como malos, estas cualidades del
temperamento en manos de personas dañinas
pueden resultar peligrosas. Pese a ello nos sugiere una primera respuesta; sólo puede ser considerada como bueno: la buena voluntad. La buena
voluntad no es buena por lo que se efectúa o realiza, tampoco es buena por su adecuación para
alcanzar algún fin que nos hayamos propuesto; es
buena sólo por el querer, es decir, es buena en sí
misma.
Habría que diferenciar dos resultados de esta
definición; el primero de ellos es que la buena
voluntad queda por fuera de su resultado, esto
quiere decir, una primacía de la intención por
sobre el efecto, la idea por sobre la acción, un
querer por sobre el resultado; la segunda hipótesis que podemos concluir es que buena en sí misma
implica un elemento extrínseco, por fuera en lo
sensible que la haga buena, un bien que surja de
la suma de todas las inclinaciones. Esto podría ser
denominado como moral kantiana; evito seguir,
pero creo importante afirmar, que esta moral debe
tener un tinte universal. La buena voluntad debe
ser entendida como un acto intencional y de dominio consciente.
La voluntad de poder en Friederich Nietzsche
puede entenderse más bien como una cambiante
constelación de fuerzas que pugnan entre sí para
asegurarse una cierta dominación incluyendo lo
que podríamos denominar la pulsión de saber.
Cada centro particular posee su propia perspectiva, a través de la cual, interpreta y valora el mundo de acuerdo a sus particulares intereses vitales.
El hombre sería, en la Psicología nietzscheana9 un
conjunto de relaciones de fuerza pugnando por
prevalecer unas sobre otras, la voluntad de poder
quizá no sea la conciencia y no definitivamente la
buena voluntad. El conjunto de relaciones de fuerza que operan en el cuerpo podría llevar por nombre voluntad de poder. Tal vez entender las fuerzas
del cuerpo de una manera cercana a la mecánica
cuántica, y el llamado principio de incertidumbre o relación de indeterminación formulado por Werner
Heisenberg, en 1927, que afirma que la inexactitud forma parte natural de nuestro conocimiento
del mundo subatómico. El principio de indeterminación supone que en la realidad subatómica
no rige el determinismo físico. En este dominio,
las leyes sólo logran una formulación estadística y
una fuerza que sigue hacia adelante, puede retroceder, pero nunca detenerse. Su detención es la
muerte.
Dice Nietzsche 10: "iEste mundo es la volw1tad
de poder -nada más! iY también vosotros mismos
sois esta voluntad de poder-nada más!" La conciencia es lo que Nietzsche denomina la pequeña razón,
enfrentada a la gran razón. En esta última es donde juegan -iimportantísima la metáfora del juego
en Nietzsche!- las relaciones de fuerza, y muy probablemente la gran razón pueda ser igualada a
pulsiones del cuerpo.
La conciencia es un mero efecto de aquello que
acontece en el cuerpo; efecto, no-lugar de decisión de tipo voluntario.
Todo este rodeo, para decir que el concepto
de voluntad en Nietzsche no puede ser equiparable a algo consciente. Es necesario hacer notar que
Nietzsche estuvo muy fuertemente influenciado
por las investigaciones en neurobiología llevadas
a cabo en el siglo XIX, en la cual se postulaba a la
conciencia como un reflejo de un conjunto de
operaciones de tipo biológico -no se puede inferir
9
8
Inmanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Espasa Calpe, Madrid, 1994.
Paul-Laurent Assoun, Freud y Nietzsche, FCE, México, 1984.
°Friederich Nietzsche, La voluntad de poder, Obras completas,
1
Prestigio, Buenos Aires, vol. IV, pp. 801-802.
[ 31 ]
�que Nietzsche haya creado su filosofía a partir de
estas investigaciones, pero estuvo informado de
ellas- y Freud que seguramente leyó a Nietzsche
también; si no ahí está el Ello para mostrarlo. Podría afrimarse que en Nietzsche la voluntad entendida como consciente carece de importancia,
uno debe abandonarse a la voluntad de poder que
se manifiesta en el empuje pulsional pero ahí topamos con lo que Freud denominó la pulsión de
muerte y que no me parece abusivo señalar que
fue la que arrastró a Nietzsche y a Foucault a la
puerta de salida.
Foucault se reía de conceptos tales como pulsión de muerte, le parecía como una moral de la
tristeza, por decirlo de alguna manera. Es seguro
que Foucault nunca conceptualizó sus experiencias desde esa óptica.
Lo que los psicoanalistas podrían calificar como
pulsión de muerte desemboca en un término ambiguo que Michael Foucault canta como una estética de la existencia. El texto La pasión de Michael
Foucault 11 intenta explicar la obra del autor a partir de sus experiencias de vida, sabemos que la vida
de un autor difícilmente puede ser explicada como
una metáfora autobiográfica sin caer en grandes
pecados, pero desde el psicoanálisis uno no puede dejar de lado que Freud cedió a la tentación
más de una vez ... y no puede uno dejar de pensar
en la posibilidad de que en ciertos casos sea así y
si no pues allí tenemos para demostrarlo a San
Genet.
Quizá no sea imposible afirmar que todo el recorrido intelectual de Foucault está intrincado por
un gusto pronunciado por la búsqueda de "experiencias límite" y todo su pensamiento puede ser
descifrado como una "alegoría autobiográfica". Así
-según esta lectura-, en su obra se expresarían,
más allá de las inquietudes más sublimes de una
prosa virtuosa, también las pulsiones del sadomasoquismo y la fascinación por la muerte en una
búsqueda suicida incansablemente perseguida en
la experimentación sexual sin barreras, que culminó en la terrible apoteosis final del Sida, del que
Miller12 se atreve a preguntarse si no habrá sido
deliberadamente elegido.
Si quisiéramos ser fieles a Michael Foucault, alJames Miller, La pasión de Michael Foucault, Editorial Andrés
Bello, Chile, 1995.
12 Ibídem.
guien que sistemáticamente luchó contra la categoría de autor, podría pensarse que ningún pensamiento puede ser abordado a partir de dicha
categoría y menos en base a la historia personal
del cuerpo de la mano de quien escribe, de hecho las categorías de sujeto y conciencia son cuestionadas de manera radical por Foucault, pero el
hombre mismo -en contra de sus mismas tesis-,
jamás rehusó firmar un escrito con su nombre e
imponerle el sello de su personalidad subjetiva.
Fuerte gesto que convertido en argumento, obra
como prueba en contra de la desaparición del sujeto tan cantada por él mismo.
Queda pendiente el responder a la pregunta:
¿y por qué es inquietante para mí la muerte de
Foucault? Nada más y nada menos, porque la idea
de un hombre tan brillante y genial, henchido de
ebriedad dionisíaca; abandonándose al goce (concepto lacaniano crucial que implica la fusión de
la pulsión de vida con la pulsión de muerte con
predominio de la última) y no al placer hasta perder toda razón y todo análisis de lo Real o del discurso, desde el anonimato de unas entrevistas no
destinadas a la publicación y recogidas por Maceyl 3
podemos oír su voz referirse a los poppers y otras
drogas:
".. .liberan de la anatomía la localización sexual del placer(... ) Besar en la boca con un placer absoluto y fantástico (... ), cosas tales como las píldoras amarillas o la cocaína nos permite estallarlo (...al orgasmo... ) y difundirlo por todo el cuerpo; el cuerpo se convierte en el lugar
completo de un placer completo, hasta el punto de desembarazarnos de toda sexualidad... "
Esa imagen de Foucault hundiéndose en el remolino de los sentidos y hablando de completud con
tanta ligereza me trastorna un poco ... Es como si
el supremo artífice de la disección se negase a analizar su propia conducta y decidiese echarse de
cabeza sin más en el fondo del abismo, como lo
hizo su compañero de viaje, biógrafo y exégeta incidental Deleuze; o se suicidase como Michael
Pecheux atándose de cadenas y arrojándose al
Sena; o -llevaré la metáfora lejos- , asesinase su
propia conciencia como lo hiciese Althusser con su
mujer; todas estas imágenes de pesadilla que uno
quisiera olvidar.
[i]os poemas en español
Thiago de Mello
HACE CALOR EN 1A SELVA
AMOR MÁS QUE IMPERFECTO
EL TIBIO CUENCO del vientre
De la muchacha tendida
Tomo en las manos y sorbo
DEL AMOR NO. Dudo de mí.
Del modo más que imperfecto
Que tengo de amar todavía.
Muy lentamente la luz
Que líquida se derrama
Entre el ca/,or de los muslos.
Con frecuencia me doy cuenta
Que mi mano está escondida
Dentro de la mano que recibe
La rosa de amor que entrego.
Mirando bien mi mirada
Estoy escondido atrás
De /,os ojos que me ven.
Conmigo mismo reparto
Lo que pretende ser dádiva,
Pero de mí no se aparta.
El torso se curva desde
La horquilla de las caderas:
Hace calor en la selva.
El sudor corre en la nuca
Perfumada de hierba buena:
La tierra se encharca de fiesta.
***
CUANDO lentamente
Tus caderas se estremecen
Y reclinas el torso
Que ondula en la hierba
De la tarde, y tu mentón
Asciende anunciando
La boca iluminada,
Y tus pelos rozan
La alegría de mi lengua
Entonces es cuando
Yo sé quien soy.
Por más que me prolongue
En el ser que me reparte,
De repente me siento
El dueño de la alegría,
Que estremece la piel
Y hace nacer lunas
En el cuerpo que abrazo.
Del amor, no. De mí yo dudo
Cuando en el centro más claro
De la ternura que invento
Engasto un sabor a precio
Aún sabiendo que el premio
Del amor es só/,o amar.
11
13
David Macey, Vidas y leyendas de Michael Foucault, Editorial Cátedra, Madrid, 1995.
[ 32]
[ 33]
�11 a poesía de Carmen Alardín
O res poemas
Ricardo Yáñez
Armando Joel Dávila
AL CENTRO de la llama
el alfabeto
arde secreto
CARMEN NARDÍN MARTí NACIÓ EN TAMPICO, TAMAULI-
Ciencia y no ciencia
que deja al corazón
en transparencia
Ll.ega fluyendo
y en un süpl,o encendido
me va diciendo
Si de la vida
se halló el oro molido
cuándo se olvida
DELIRIO ÚLTIMO
EN LA NIEBLA arbolada de Nogent, cerca del agua, la natural,eza
Ú> impregna y en su ardor lo consume; l,ejana,
engaño de sí mismo, recuerdo en este cuarto de tísico donde
amargado, adowrido, odia
a cuantos se l,e acercan, agoniza
bien que amando a distancia lo que vio y
gracias a Ú>s follajes y la dulce caricia de la seda, la música,
el frescor,
perdonando. No l,o turba el sil.encio: allí, de cuerpo entero,
Flandes e Inglaterra ll.evan su húmedo cieÚ>, multiplicada brisa
que espl.ende en el color, abisma en la profundidad.
Los MURMULLOS
ws MUERTOS en el día de la sangre Ú>s muertos en el río en la sangre
del río ws muertos en la sangre escucha el agua cómo recorre la
sangre de los muertos de Ú>s muertos la sangre por el agua de l,os
muertos el agua por el agua de Ú>s muertos la muerte por el agua de
la sangre de los muertos el sil.encio de la sangre escucha el agua del
sil.encio de la sangre dónde viajan esos muertos que no pueden dejar de ser lwrados por la sangre que viaja por donde viaja el tiempo
de la muerte
[ 34]
pas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras
tierras. Su contacto con la poesía data, según ella,
desde los tres años. En la entrevista realizada por
Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba
con la niña del retrato y fue en esa primera época
de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación.
De ese pasado infantil nace su contacto mágico
con la poesía. Por eso, Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber
cuáles son los elementos en que se fundamenta
para crear su poética y apreciar sus cualidades y
estilo de escribir.
Carmen Alardín pertenece por su ciclo vital a
esa generación poética nacional femenina de los
años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel
Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro,
Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a
nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de
Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación
de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupaciones, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un
camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la
hacen ser singular y dueña de una voz propia.
Lo meritorio de su obra reside en que ha sido
de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un
sitio en la poesía mexicana actual.
Se dio a conocer como poeta con su volumen
El canto frágil (1950), y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en que publica su poemario Después del sueño. En 1977 la
Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su
primera antología con el título de Col,ección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en
ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias.
Posteriormente publica el libro Entreacto, en que
define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza
la forma de escribir su poesía, la perfecciona a tal
grado que la convierte en canto, en música.
La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el
aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte
clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia
por asuntos trascendentales como: el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como: "No
pude detener los elefantes", 'Juicio final" y "Siempre habrá una vez", en donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid.
Desafortunadamente son pocos los poemas de este
tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se
[ 35]
�hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra,
puesto que conviven y dan el tono antisolem-ne a
su poesía.
En relación a las influencias más notorias en
su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos
Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela
Mistral y Rosario Castellanos. Es importante decir
que la influencia de la poesía femenina en la obra
de Carmen Alardín está casi ausente, porque ella
más que todo ha ido ahondando en sí misma y
perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado,
es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, ingleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de diversos poetas. Sus
grandes fijaciones por poetas místicos, como San
Juan de la Cruz, incluso su pasión por la Cábala y
las ideas orientales del budismo zen. Todo esto
trasmutado en una forma natural y mágica, que
difícilmente la advertimos si no tenemos bases para
rastrearla y reconocerla. Es por eso que dentro de
la claridad y de la forma de organizar el poema
hay el elemento misterioso y sugerente que nos
hace pensar y ver que más allá de sus paradojas y
de sus imágenes existe un trasfondo mítico y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal:
"Los últimos libros de Carmen son los primeros", 1
en vez de complicar su quehacer con la palabra,
la ha depurado y ha obtenido mejores grados de
calidad poética.
Si nos preguntamos cuál es el impulso creativo
de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su
poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por
cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra
es el motivo central de su decir:
Navegaré las horas río abajo,
hasta que por las playas del retorno
aparezca el velero de tu canto.2
Brazos que nos dejó la primavera
para seguir cantando con su trino.3
Cantar es el cansancio de saberse
precisamente humano. 4
nuestros primeros pasos lacerados
en barro y luna, de canción primera.5
Otro elemento que aparece frecuentemente en
su obra como factor que impulsa la creación, ya
sea para bien o para mal, pero casi siempre se
manifiesta como la "buena nueva" es el viento.
No le digas al árbol
que siga en pie
déjale soñar que el viento
lo recueste en las montañas.6
Cuántas historias ilímites del viento.7
iqué cadencias tejidas por el viento
para enlazar tu voz con las alturas.8
Aunque un fúnebre viento nos transporte
donde el camino es grieta que devora. 9
Pero el tema que unifica toda su obra, le da coherencia y sentido, es el amor,
"retomando el romanticismo no desde el sustrato de la
angustia, sino a partir de la sublimación de la realidad a
través del lenguaje". 10
El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se
da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de
sonido y significado.
En resumen, la poética de Carmen Alardín nace
de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el
basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y
dispuesto a encontrar correspondencias hasta en
3
5
6
7
8
1
2
Op. cit., p. 20.
• op. cit., p. 28.
Covarrubias Ortiz, Miguel, et al. Desde el Cerro de la Silla, p. 300.
Alardín, Carmen, Antología persona~ p. 20.
9
10
[ 36]
Op. cit., p. 37.
Op. cit., p. 40.
Op. cit., p. 24.
Op. cit., p. 45.
Op. cit., p. 60.
Op. cit., p. 64.
los elementos más mínimos, ya sean frutos de una
lectura o de su intuición mágica y sugerente.
Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos
que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no
se puede negar que, en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en
su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de
corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de Sonatas de las hojas, en 1966. A partir del
libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su
poesía. Entra en su quehacer poético el verso en
prosa y el tono irónico que viene a ser un gran
respiro para su poesía. Y será hasta la aparición de
Entreacto, donde hay un cambio completo en su
forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen
Alardín pone en el tapete su deseo de formular su
teoría poética. Aquí notamos que la temática del
libro responde a un planteamiento general. Las
navajas aparecen como elementos básicos de todo
el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. Un tema abordado desde
distintos ángulos. Así lo vemos en La libertad inútil
y otras noches, en La violencia del otoño y en Caracol
de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe
"tener estructura en los poemas, que coincidan en tono,
en temática y en fecha". 11
O sea que escribir un libro para ella requiere de
escoger un tema determinado, que mantenga un
tono en todo su desarrollo y que se realice en un
tiempo determinado. Esto lo notamos en lo que
escribe a partir del libro antes mencionado. Sin
embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido
decantando, ha llegado a la perfección formal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice:
"El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen
es sugerente, su poesía ha madurado en fuerut y en frescura".
Así pues, leer los últimos libros de Carmen Alardín
es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras,
alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y
recreando la experiencia, que se ha despojado de
la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial.
En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que:
"los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un
itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras". 12
Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice:
"Carmen se permite escribir, desde otra óptica, textos
donde el contenido sorprende a la forma". 13
Su trabajo con las palabras ha sido constante, se
renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de
la madurez.
Bibliografía:
Alardín, Carmen. Antología personal, poemas, Monterrey, México, 2000.
Caracol de 1io, verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes
de Nuevo León, México, 2000.
Colección de poemas, Instituto de Artes de la UANL, Monterrey,
Nuevo León, México, 1977.
Entreacto, Editorial Katún, México, 1982.
La libertad inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección
El ala del tigre, México, 1992.
El mar hasta tu puerta, Colección privada, Madrid, España, 1995.
Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Carmen Alardín"
en Armas y Letras, núm. 11, mano-abril, 1998.
Pérez Vázquez, Reynol. El amor: caracol que no sabe de naufragios, en
Armas y Letras, núm. 24, mayo-junio de 2000.
Covarrubias Orliz, Miguel. Desde el Cerro de la Silla, Artes y letras de
Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992.
Chouciño Fernández, Ana. Radicalizar e inúrrogar los límites: Poesía
mexicana 1970-1990, Editorial UNAM, Colección Biblioteca
de Letras, México, 1997.
Dicciona1io de Escritores Mexicanos, tomo I, Editorial UNAM, México, 1992.
Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departa•
mento del Distrito Federal, México, 1994.
-
12
''
11
Opinión de la autora.
[ 37]
Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Cannen
Alardín", Armas y Letras, núm. 11.
Pérez Vázquez, Reynol, "El amor: caracol que no sabe de naufragios", Armas y Letras, p. 63.
�Esperanzas y expectativas
SIEMPRE QUE SE COMIENZA UN AÑO SE MARCA UN CORTE
imaginario en el que se hacen balances de lo ocurrido y proyectos sobre el futuro. El corte es, asimismo, arbitrario, pero nada impide que los seres
humanos formulemos expectativas sobre los acontecimientos que sobrevendrán. El asunto no tendria mayor trascendencia social si sólo se tratara
de esperanzas personales, que afectarían el propio destino personal sin mayores repercusiones en
el resto de los seres humanos.
Pero también se formulan predicciones sobre
el futuro de la sociedad, en especial sobre la marcha de la economía. Generalmente se predice sobre el crecimiento del producto bruto interno y
sobre la inflación como las dos variables más importantes. En este periodo de fin de siglo y comienzos del siglo XXI casi todos los analistas parecen haberse puesto de acuerdo en que la economía mexicana crecerá menos en el año 2001
de lo que lo hizo en el año anterior y ello es un
presagio de índole pesimista. Una de las primeras
preguntas que nos deberiamos formular es ¿por
qué creer en los augurios? Sin duda, los seres humanos hemos avanzado mucho, desde la época
de las cavernas, en dominar el futuro: ya no tenemos que ponernos a trabajar desde la mañana para
saber si vamos a comer o no ese día (al menos
para mucha gente es así), ya no tenernos que tratar de mantener contentos a los dioses para que
sean benignos con nosotros y nos provean de alimento y seguridad.
Pero tratar de adivinar lo que sucederá sigue
convocando a muchos seres de modo cautivante;
incluso los presidentes de grandes potencias o los
poderosos de grandes imperios de tiempos actuales han recurrido y recurren a adivinos o astrólogos por razones no siempre muy claras, quizá para
conjurar los posibles males.
Malo es para un pueblo que sus principales figuras de autoridad tengan que recurrir a otros (a
veces, en realidad, a fantasmas) para saber qué
derrotero tornar, malo que las decisiones se basen
en influencias personales oscuras, malo que quien
ocupa una posición central en función de su capacidad para tomar decisiones se someta así a otras
influencias.
¿Debernos creer en las predicciones, sean buenas o malas? Quiero decir que ¿si son buenas y
nos dan seguridad debernos obligarnos o supeditamos a ellas, pero si son malas no debemos hacerles caso -o al revés-? Un ejemplo que será recordado por mucho tiempo serán las predicciones de Wharton de 1994. Estas predicciones son
tornadas por algunos como mensajes divinos, atendidas por muchos economistas y empresarios. Pues
bien, en diciembre de 1994, pocos días antes de
lo que pasará a la historia corno "error de diciembre", CIEMEX-WEFA, la organización que da a
conocer esas predicciones, decía que la economía
mexicana pasaría de un crecimiento de 2.9 por
ciento en el año 1994 a un crecimiento que podía
oscilar en 1995 desde un optimista 4.5 a un pesimista 3.5 y que el dólar, que se encontraba a una
tasa de$ 3.37, podría ir de una paridad pesimista
de $ 3.62 a una optimista de $ 3.38 en el mismo
periodo. Todos sabemos lo que ocurrió, de manera que debemos tomar con mucho cuidado cualquier predicción sobre nuestro futuro personal o
colectivo y nuestras acciones venideras, así sean
hechas en nombre de la ciencia.
Lo cierto es que somos los seres humanos los
[ 38]
principales responsables de nuestro propio destino, individual o social. Muchas de las decisiones
de efecto individual o colectivo que tomamos hoy
nos tr~erán consecuencias en el futuro. Si el producto mterno bruto de México crece más o menos en este año será el resultado de acciones que
estarnos tomando hoy.
Pero no sólo de acciones: también de las figuras o representaciones del imaginario colectivo.
En otras palabras, que mucho de lo que ocurrirá
tiene que ver con lo que pensamos que va a ocurrir. Esta idea tornó forma especial con lo que
sociológicamente se conoce como "el teorema de
Thornas" que en su formulación clásica puede ser
presentado corno "si los seres humanos definen
las situaciones como reales, éstas son reales en sus
consecuencias".
Hace ya algunos años, el sociólogo Karl Steinbuch desarrolló un interesante estudio: tomó los
sondeos que se habían hecho en Alemania entre
los años 1958 y 1981 en los meses de diciembre
preguntando a la gente si esperaba el próximo año
con miedo o confianza y sobrepuso la distribución
resultante con el crecimiento del producto nacional bruto del año consecutivo. Los resultados son
sorprendentes: las distribuciones son casi iguales,
vale decir que si el porcentaje de personas que
esperan el año con optimismo es alto, el producto nacional bruto crece de manera proporcional;
por el contrario, si las expectativas son bajas, el
crecimiento es nulo o negativo. Podrá decirse que
la gente pensaba así porque "ya sabía" lo que iba a
ocurrir, pero lo cierto es que las correlaciones
muestran claramente que las predicciones formuladas en la fantasía se cumplen en realidad.
Claro que Steinbuch trabajó con la opinión del
pueblo y no de los expertos y en nuestro caso no
sabemos que piensa el pueblo. Esperemos que los
expertos, esta vez, estén equivocados.
[ 39]
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�Calculemos
V AMOS A SUPONER QUE ALGUIEN POSEA UNA CUERDA DE 18
metros y se le diga que forme diversos rectángulos
con ella. Supongamos que el primero que hace tiene dos lados de 5 metros y los otros dos de 4: este
rectángulo tiene un área de 20 metros cuadrados.
Pensemos en que el segundo rectángulo que hace
tiene dos lados de 6 metros y los otros dos de tres:
este rectángulo tiene un área de 18 metros cuadrados. Imaginemos que hace un tercer rectángulo con
dos lados de 8 metros y los otros dos de 1: este rectángulo tiene un área de sólo 8 metros cuadrados. Si
cada lado tuviera 4.5 metros (un cuadrado de 4.5
metros por lado) ésta sería la figura rectangular con
el área máxima (20.25 metros cuadrados) que se
puede obtener con un perímetro de 18 metros. Si se
levanta la restricción de que las figuras sean rectangulares, ¿cuál figura tendrá el área máxima para un
perímetro determinado? La respuesta es: el círculo.
Con esta última apreciación empieza un interesante
trabajo de Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz
(1646-1716), un diálogo en torno a la relación entre
la verdad, las palabras y las cosas, escrito en 1677,
dos años después de que desarrollara las nociones
del cálculo infinitesimal.
Se toma, pues, como verdadera la siguiente proposición: "De todas las figuras con igual perímetro,
el círculo tiene el área máxima". Pensemos en esa
proposición. Ahora, si dejamos de pensarla, ¿deja de
ser verdadera? La respuesta más natural es: no, no
deja de ser verdadera. Uno de los dialogantes, llamado B, en el trabajo de Leibniz, va más lejos y dice
que es verdadera aun cuando los geómetras no la
hayan probado ni la gente se haya dado cuenta de
ella. ¿No estará confundiendo este dialogante las
proposiciones con algo semejante a los hechos? En
efecto: un hecho es lo que es independientemente
de que se le conozca o no. Pero los hechos no son
verdaderos o falsos; son o no son, simplemente. De
algunos pensamientos o de las aseveraciones puede
decirse que son verdaderos o falsos, pero no de los
hechos. Los hechos y las proposiciones están vinculados: la proposición "está lloviendo" es verdadera
cuando se da el hecho de que está lloviendo, y es
falsa si no se da ese hecho. Están vinculados, pero
son cosas diferentes. Su confusión lleva a posiciones
como la anterior del dialogante B. Pero si se deshace la confusión, subsiste la pregunta: si dejamos de
pensar la proposición, ¿deja de ser verdadera?
Fuera de Leibniz, históricamente, hay varias soluciones. Las proposiciones no sólo son secuencias
de palabras, esto es, de signos. Tienen un significado. En diversos idiomas se puede decir lo mismo de
diferentes formas. "Está lloviendo", en inglés se dice
"It is raining", o en alemán "Es regnet", por ejemplo. Estas expresiones significan lo mismo. Este "lo
mismo" (que alguien ha llamado "unidad ideal de
significación") es, dicen algunos, lo que hay que tomar como proposición. Este "lo mismo" no parece
ser un hecho, como en la confusión anterior. Es otro
tipo de cosa; no parece pertenecer al mundo físico,
es algo ideal. De aquí a postular todo un mundo de
entidades ideales con existencia autónoma, independientes de que las pensemos o no, hay menos que
un paso. Se dice, por ejemplo, que "7 + 5 = 12" es
una verdad desde siempre y para siempre, desde
antes que apareciera el hombre sobre la tierra y después de que desaparezca. Se deja de lado, o se ignora, que los operadores "+" e "=" son invenciones humanas -términos sincategoremáticos, en terminología medieval-, sin referente en la realidad; se olvida también que no hay números en el mismo sentido en que hay piedras. Lo peor: la proposición "7dinosaurios+ 5dinosaurios = 12dinosaurios", resultaría existente y verdadera desde antes que aparecieran los dinosaurios. Debe notarse también que el asun-
[ 40]
to sufre un corrimiento: empieza a deslizarse del problema de la verdad al problema de la existencia. Hay
quienes creen en esta modalidad de solución: se les
llama platonistas. Hay que solucionar el problema de
otra manera porque el hombre es el único que construye, comunica y entiende las proposiciones. Sólo él
vive de modo pleno en el mundo del significado.
Leibniz invita a no confundir las proposiciones
con los hechos, pero asume una variante de la posición platonista. Para que al dejar de pensar una proposición no desaparezca su verdad, dice que "la verdad realmente pertenece a la clase de los pensamientos que son posibles, y que hay certeza sólo cuando
alguien toma una u otra de las formas contradictorias de su pensamiento como verdadera o falsa". El
pensamiento posible se contrapone al actual. Actualmente estoy pensando en la proposición " de todas
las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el
área máxima", de la cual tengo la certeza de que es
verdadera. La certeza que tengo es un estado psicológico en mí. Al dejar de pensar la proposición sólo
desaparece mi certeza como estado psicológico, pero
no la verdad: la proposición junto con su verdad retornan al reino de lo posible, es decir, de lo no-actual. A este reino, Leibniz le llama "clase", pero esto
es lo de menos. ¿Qué puede ser la clase de los pensamientos que son posibles, es decir, que son no-actuales? Si le siguiéramos la corriente a Leibniz, podríamos decir que se compone de dos subclases: a) la
de los pensamientos que nunca se han actualizado,
y b) la de los pensamientos que alguna vez fueron
actuales (pensados por alguien) y luego regresaron
a la clase de lo posible (dejaron de ser pensados). A
personas que no tienen inclinaciones platonizantes,
les da la impresión de que aquí hay mucha pirotecnia, mucha pólvora de infiemito. Y alguna parte de
estos fuegos artificiales puede provenir de un vicio
no infrecuente: la ontologización de la negación.
Veamos.
Hay rosas que no son rojas. Entonces podemos
decir: "esta rosa no es roja", lo cual es correcto. Decimos que algo (una rosa) carece de una propiedad
(el ser roja). Pero fácilmente algunos tlósofos (incluso lógicos, lo cual es escandaloso) reformulan la
proposición anterior como "esta rosa es no-roja". No
se percatan de que hay una abismal diferencia entre
decir que algo carece de una propiedad (no ser roja)
a decir que algo tiene una propiedad negativa (ser
no-roja). Cualquier cosa tiene propiedades o carece
de ellas, pero ninguna tiene propiedades negativas.
Leibniz, al determinar lo posible como lo no-actual
Leibniz
provoca la idea de que lo no-actual de alguna manera es, y de que con ello se puede formar una clase.
Más interesante resulta percatarse de que el anterior problema sólo es una manera de merodear
sobre un asunto que siempre perturbó la curiosidad
de Leibniz: el de la relación entre los lenguajes y las
cosas. Los caracteres de los lenguajes y las palabras
mismas pueden ser convencionales, pero "la verdad
no se basa en lo que es arbitrado en los caracteres,
sino en lo que es permanente en ellos: a saber, la
relación que las marcas entre sí tienen con las cosas". Leibniz piensa que al indagar más profundamente en estas relaciones llega a surgir un cálculo
combinatoria! (ars combinatoria), es decir, una especie de lenguaje universal. No se trata de proponer
un idioma con el que todo mundo se entienda, como
el latín o una variante anticipada del esperanto. Es
algo de más fondo: la búsqueda de un método universal para analizar y manipular las ideas por medio
de caracteres numéricos. Esta pretensión tiene ascendencia pitagórica y luliana. El autor de las presentes líneas debe confesar que se ha visto aquejado
de manera recurrente, al modo de las tercianas, por
una cepa de este virus. Por ahí hay algo publicado, y
más por publicar. Se debe tomar la precaución de
despojar al vi.rus de sus genes malignos: sus aspectos
esotéricos, semicabalísticos y metafísicos; hecho esto,
lo que queda es un enfoque saludable y poderoso
de la lógica. En el caso de Leibniz ni esto quedó:
sólo el rescoldo humeante de una utopía.
En 1666, a los veinte años de edad, Leibniz publi-
[ 41 ]
�ca un pequeño libro, De ars combinatoria, en donde
plantea por primera vez el asunto de un lenguaje
basado en la relación entre las proposiciones y las
cosas, un lenguaje que intenta manejar con números a los términos y los conceptos. En el Prefacio a la
ciencia general (1677), asienta que esta idea no se la
debe a nadie y que no hay otra cosa que sea capaz de
inmortalizar más el nombre de su inventor. Al mismo tiempo, Leibniz va tomando conciencia de que
su libro juvenil sólo es un bosquejo, un embrión. Por
esto, varios años después, en El arte del descubrimiento
(1685), admite que su primera intentona tiene el
sabor de un trabajo de aprendiz. Y más tarde se lamenta de que el opúsculo haya sido reimpreso, contra su voluntad, en Frankfurt (1690), porque según
Leibniz su pensamiento ha madurado mucho desde
la primera publicación.
Lo cierto es que sobre estas cuestiones hay más
de presuntuosidad que de hechos y verdades. En el
Prefacio, Leibniz pone las cosas en condicional: si
pudiéramos encontrar caracteres o signos para expresar todos nuestros pensamientos de manera tan precisa y exacta como la aritmética se expresa con números, entonces podríamos proceder en todo asunto
sujeto a razonamiento como se hace en la aritmética
o la geometría. Así, si alguien disputara o discrepara
de algunos resultados, se le diría: "calculemos, señor". Y quedaría zanjado el asunto. ¿Por qué no se
lo dijo a Newton cuando disputaron por la primacía
en la invención del cálculo infinitesimal?
Leibniz repite su idea una y otra vez. Afirma que
le sirvió para llegar a la conclusión de que cada figura silogística tiene seis modos. Según la tradición,
por ejemplo, en la primera figura hay cuatro modos: Barbara, Celarent, Darii yFerio. Leibniz, para completar los seis, añade: Barbari y Celaro. En este problema hay mucha miga, aun actualmente (Cfr.
Cohen & Nagel, Introducción a la lógica y al método
científico, T. I). Lo que ebulle en el fondo de este asunto es la concepción de la existencia. No se puede pasar de un juicio universal ("todos" o "ninguno") a un
juicio particular ("algunos sí" o "algunos no") sin añadir que aquello de que se está hablando existe. Por
ello, son discutibles los modos que agregó Leibniz. En
la lógica moderna la existencia no es considerada como
un predicado, es un cuantificador. La existencia dejó
de ser considerada como predicado desde Kant.
En El arte de descubrir (1685), Leibniz vuelve a decir
que "todos los resultados del razonamiento se pueden determinar de un modo numérico" y que "cuando haya disputas entre personas, podemos decir sim-
plemente: calculemos(... ) para ver quién está en lo
correcto". Cinco años más tarde, su ambición ha crecido tanto que cree factible poder calcular el número total de verdades que el hombre es capaz de llegar a expresar (todas las verdades posibles: el reino
de la posibilidad) y aun determinar el tamaño del
libro que contuviera todo el conocimiento humano
expresable con las letras de alfabeto. Todavía más:
en este libro también estarían contenidas las proposiciones falsas y aun las expresiones sin sentido. De
seguro sólo pensó en el alfabeto usual, pero ¿qué
pasa con los caracteres del sánscrito, del chino, del
árabe, del japonés, y otros? Debió haber pensado en
los problemas de la traducción. Si todos los idiomas
estuvieran incluídos en tal libro, sería difícil decidir
a partir de cuál idioma particular debería empezar a
leerse y desde ahí juzgar qué expresión tiene sentido y cuál no. Porque sin un mecanismo de traducción, desde la atalaya de un idioma particular todo
lo demás resulta bárbaro y sin sentido.
Adicionalmente, tendrían que considerarse las lenguas muertas y los idiomas posibles. Total: la cosa no
es simple. Leibniz mira todo desde el templete de la
utopía: "podemos decir que cualquiera que entienda el uso del alfabeto conoce todo".
Aunque él lo crea así, Leibniz no se encuentra
solo en esta aventura. Aparte del viejo antecedente
de la Ars magna (c1270), de Raimundo Lulio, en el
propio siglo XVII pueden detectarse al menos tres
manifestaciones con la misma orientación. Una, de
Descartes, quien en una carta (20 de noviembre de
1629) le dice a Mersenne: "entre todos los pensamientos que puedan venir a nuestras mentes, se forma un orden en el mismo sentido en que hay un
orden natural entre los números", y al desarrollo de
este orden le llama "un lenguaje". Las otras dos, en
las obras de George Del-garno, Ars signorum, y de
John Wilkins, Essay towards a Real Character anda Philosophical Langu,age, que aparecieron en la década
1660-1670. Toda historia de la lógica formal recoge
estas referencias, junto con las de Leibniz, como
ancestros remotos de la lógica matemática, de la lógica actual.
¿calculamos otra y nos vamos?
[ 42]
Edison
"Nadie sabe para quién trabaja': o
"Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores"
DESDE EL INICIO DE LA HUMANIDAD LA TECNOLOGÍA LE
ha afectado en cada uno de sus diferentes aspectos. Con la llamada Cuarta Revolución Industrial,
donde la computación electrónica ha tenido un
peso extraordinario, esta incidencia se potenció
notablemente. En el particular campo de la música, los recursos tecnológicos que afectaron su desarrollo fueron el bulbo, el transistor y otros inventos usados en la producción y grabación de
sonido, pero ya entrada la segunda mitad de la
centuria, los años ochenta presenciaron el nacimiento de medios novísimos y ajustados al nuevo
entorno: la creación de la interface digital para
instrumentos musicales (MIDI), que permitió estandarizar la conexión de sintetizadores y computadoras; software que posibilitó a la notación musical para reproducirse a cuatro voces; software
para secuenciar archivos MIDI con 16 y 32 canales y usarse con instrumentos corno teclados,
controladores, baterías electrónicas y módulos de
sonido.'
En la siguiente década el mundo vivió un intenso quehacer en lo que se refiere al desarrollo
del intercambio de información vía Internet. Si
bien ésta fue creada desde mediados del siglo, la
World Wide Web se creó en Europa hace apenas
diez años, al tiempo que la presidencia de Estados
Unidos promovía una Infraestructura de Información Nacional y el Centro para Aplicaciones de
Supercomputación introdujo aplicaciones multimedia que simplificaron el uso de la red. En este
ambiente los proveedores de conexiones a Internet crecieron considerablemente y el número de
computadoras conectadas alcanzó los cuatro millones.
En las fechas los sistemas para grabar música directamente sobre el disco duro de las computadoras llegaron al público masivo y los desarrollos del
software aunados a la capacidad de las computadoras permitieron la creación de herramientas tan fáciles de usar que cualquier persona con un entrenamiento mínimo pudo copiar y tocar música.
Desde luego que desde los inicios de la red los
músicos y melómanos se comunicaron a través de
ella, pero lo hacían más que nada a través de noticias o el intercambio de literatura especializada;
todavía no circulaban en línea la notación musical ni los archivos de audio. Sólo a partir de los
ochenta los proveedores de conexiones empezaThe Internet andMusic Technowgy, http://www.nb.netF mycal1/
1
Info.html.
[ 43]
�ron a introducir interfaces gráficas y de sonido,
con lo que los archivos estandarizados MIDI se
empezaron a intercambiar entre computadoras y
teclados. Las comunicaciones de sonido, con todo,
todavía eran fastidiosas; para bajar de la red un
archivo de 1Osegundos se requería hasta una hora.
Debieron llegar los años noventa para ver el nacimiento de la WWW y el Hyper Text Mark-up Language (HTML); entonces las transferencias por
módem se aceleraron a 28.8 K por segundo y los
archivos de sonido se pudieron escuchar mientras
eran bajados. Sólo así los músicos y melómanos
tuvieron la capacidad de compartir archivos de
o sitio que facilitara el intercambio y consumo de
3
música copiada desde CDs originales. En 1999
Diamond Multimedia, fabricante del Rio MP3,
aparato para tocar este formato, fue objeto de una
demanda presentada por la RIAA, organización
que incluye a las principales empresas discográficas
con intereses en los Estados Unidos, como Seagram, Universal Music, Bertelsmann, Sony Music,
Warner Music y EMI. El caso, sin embargo, fue
perdido cuando el juez encargado determinó que
Rio no violaba el Acta de Grabaciones Caseras de
1992. Otras importantes empresas demandadas
por la RIAA han sido MP3. Com y Napster.
El juicio a esta última fue de lo más divulgado
durante el año pasado y objeto de la atención de
analistas y críticos de la vida cultural norteamericana y mundial. La influencia de la compañía es
tan patente que Shawn Fanning, creador del servicio de música en línea Napster, fue ubicado en
el sexto lugar de la lista de 101 personalidades más
importantes en la industria del espectáculo elaborada por la revista Entertainment Weekly, por de4
lante de artistas como Bruce Willis o Tom Hanks.
El caso representa una batalla entre los propietarios de derechos de autor y el tráfico de copias
domésticas de música. Si yo copio una canción con
mi grabadora portátil y la intercambio por una que
tú copiaste, no pasa nada. Pero si cien mil o más
internautas intercambian diariamente archivos
MP3, el acontecimiento no deja de alarmar a los
fabricantes de discos y los músicos firmados con
las compañías disqueras. El asunto, no obstante,
es complicado ya que la legislación actual es incapaz de poner orden en la presente circulación de
sonido digital.2
La revolución del intercambio de música a través de Internet comenzó en 1987, cuando el
Fraunhofer Institut Integrierte Schaltungen, en
asociación con la Universidad de Erlangen, crearon el algoritmo de compresión/ descompresión
digital para transmitir audio llamado MP3. El nuevo sistema, que fue creado para comprimir archivos de video pero que también redujo el tamaño
de los archivos digitales de audio hasta en doce
veces sin menoscabo de su calidad, fue aprobado
en 1992 por el Moving Pictures Experts Group
(MPEG ), oficina adscrita a la Organización Internacional para la Estandarización. En un principio,
los que aprovecharon el nuevo formato fueron
sólo aquellos que tenían una conexión rápida a
Internet, pero poco después cualquiera que tuviera un módem de 56 K, así como un procesador de
300 MHz, fácilmente pudo subir y bajar de la red
archivos de música.
La primer víctima de esta tecnología de la información fue la industria de la música grabada,
que fue sorprendida con la acelerada multiplicación que en la segunda mitad de los años noventa
experimentó el tráfico de archivos MP3. Para el
año 2000, el número de sitios dedicados al intercambio de música sumaba algunos cinco mil, con
más de medio millón de piezas y álbumes en for-
ma gratuita.
La industria disquera, por supuesto, reaccionó
en contra del movimiento buscando la creación
de nuevos formatos controlables y a prueba de
copias, pero también atacando a cuanta empresa
música en la red.
Pero, ¿qué hace exactamente Napster? Es una
pequeña pieza de software que cuando la instalas
en tu computadora escanea el disco duro en busca de archivos MP3, de manera que cuando la computadora es conectada a Internet otros usuarios
de Napster pueden descargar tus archivos MP3, y
viceversa. En un día típico Napster pone a disposición de cada uno de sus usuarios cientos de miles de archivos.
3
4
NaiefYehya, "La información d ebe ser gratis... la música también", Laj ornada Semanal, México, 25 de julio de 1999.
"Se coloca en la lista de los más poderoso s", El Norte, 22 de
Lo más probable es que la RIAA llegue a un
acuerdo o asociación con Napster y así, de alguna
manera, aproveche su clientela; tal vez con una
cuota.mínim
· ' d"ica. porque s1• Napster pier. . ª peno
de el JUICIO, sus usuarios, lejos de pasar a alimentar las compras de música en línea, o fuera de ella
de las compañías disqueras, pasarán, esto es lo m~
seguro, a otras comunidades de melómanos internautas. y lo peor del caso -o lo mejor, según sea
el lado_ de nuestras simpatías- es que esas otras
comurudades están diseñadas para no dejarse atrapar, como ~stá a punto de serlo Napster.
Hay v'.1°os programas para intercambiar archivos musicales, entre los que destacan Gnutella
(http://gnutella.wego.com/ ) y Freenet (http://
freenet.sourceforge.net/ ). El primero, que es un
progr:ima en el que es muy difícil de rastrear a sus
usuarios, ofrece una manera de transferir archivos semejante a la de Napster, pero sin conectarse
a u~ servidor central; el segundo, tal vez el más
temible de todos, es un sistema todavía en desarroll? que ofrece el más anónimo intercambio de
archivos, por lo que, pase lo que pase con Napster,
~epres~nta un gran dolor de cabeza para el futuro
inmediato de las industrias de la música, el cine y
el software.
La industria disquera se ha portado intransigente con los actuales piratas de la música. Pero
también lo ha hecho con sus consumidores tradi-
cionales; al lado de los intercambios piratas de la
red, S?ny, por ejemplo, pone su material en línea
a preoos,de casi 5 dólares. Así, aunque no es justificabl~ , s1 es comprensible el abuso de los piratas.
Las d1squeras transnacionales deberían considerar que en el marco de los 40,000 millones de dólar,es anuales que su industria produce, bien podnan mantener a raya sus exorbitantes ganancias
en f~vor ~e sus consumidores y de paso limitar así
la p1ratena.
. Pero sólo limitarla, porque, como dicta el sentid? común: nadie sabe para quién trabaja. Ni siq~1era quien inició todo este asunto de la industna del sonido grabado y es recordado como el
más prolífico inventor de Norteamérica· Tho
Al E"
•
mas
. va di~o~ (1847-1931), atinó a prever el negooo mult~millonario que representaría su más celebrado mvento, el fonógrafo para la industria de
la música. Según él, el apara¡o serviría como ins°;1mento de oficina, como grabador de memorandums y otros mensajes. 5
s _Edison, T ho~as Alva, en The how it works enciclopedia ofgreat
mventors & discov_eries, edi ted by Donald Clarke, Published by
Marshall Cavend1sh Books Limited , Great Britain 1978
55-58.
'
' pp.
octubre de 2000.
[ 44]
[ 45]
�ne reproducciones de trabajos de todas las épocas del
artista, desde 1956 hasta 1999, representadas en orden
cronológico, lo que permite ver su evolución tanto en
sus técnicas y estilos como en sus temas. Son 23 dibujos, 28 grabados y 15 pinturas las que analiza Arturo
Cantú, una por una, estableciendo las relaciones y diferencias entre ellas, cuando es el caso. Para Arturo
Cantú,
gran parte de la pintura y los dibujos de Gerardo Cantú
suscitan de inmediato la simpatía cordial del espectador ... ( ... )
El dramatismo del p1imer Gerardo Cantú, el de sus
años de estudiante en Checoslovaquia, ha encontrado al
paso del tiempo el toque de la gracia y de la sabiduría. El
mundo no es como piensan los jóvenes que es, pero sigue siendo el mismo. (... ) La mirada de Cantú, al paso
de una obra original y con frecuencia sorprendente, ha
encontrado la distancia adecuada, la humanidad que permite comprender por igual lo grande y lo pequeño.
Conocedor profundo de la obra del artista, Arturo Cantú presta particular atención a algunas obras, como El
poeta y la musa (1 y 2, de 1977 y 1991, respectivamente):
Susana, desnuda, duerme sobre una mesa que es una cama
... Pero en realidad la plancha de la mesa se vuelca hacia
el espectador del cuadro. La superficie blanca de la mesa
no obedece las leyes de la perspectiva aunque sus patas sí
lo hacen...
(... ) La descomposición deliberada de los planos y la
discontinuidad de las superficies, transformadas en masas de color -cubismo y Cézanne- son aquí recursos
de un realismo más inteligente y rico que el de la academia ...
En La cena de los apóstoles:
En medio de la dispersión de la cena los discípulos están
numerados, como si fuera la única manera de asegurar
que forman un grupo de doce.(... ) Sólo dos de los doce
acompañan a Cristo ... Ha pasado quizá el mejor momento de la cena y los discípulos han olvidado su propósito
original. ( ... ) En el centro de la mesa quedan los restos
de un cabrito, y atrás de la figura principal (Cristo), en
la pared, cuelga un cuadro de La última cena de Leonardo. ( ... )
La tensión del cuadro viene del equilibrio entre el
dibujo suelto de las figuras alrededor de la mesa, y las
líneas que delimitan la mesa...
En resumen, una buena monografía para acercarnos e
iniciarnos en la obra de Gerardo Cantú. Sólo hay una
falla en la edición: la ausencia de datos biográficos sobre el autor, cosa que pudo hacerse en las solapas.
Una monografía necesaria
José Carlos Méndez
BIENVENIDA ESTA MONOGRAFÍA (PUBLICADA EN LA CIUDAD DE
México) sobre uno de los artistas plásticos más representativos de Nuevo León, Gerardo Cantú, quien no
hace mucho dijo en una entrevista que "soy reconocido sobre todo aquí en Nuevo León, pero no soy famoso; ya no lo voy a ser; en general nunca pasaré de ser
conocido, nada más" (Vida Universitaria, UANL, octubre de 2000).
Bienvenida también porque es una de las muy pocas obras escritas sobre alguno de los muchos artistas
plásticos neoleoneses, de cuyas obras pudimos apreciar
una muy buena muestra en la exposición 100 años a
través de cien artistas. Las artes plásticas de Nuevo León.
Siglo XX (noviembre 1999 a febrero 2000 ), organizada
por el ya clausw-ado Museo de Monterrey.
Escrita por Arturo Cantú, regiomontano radicado
en la Ciudad de México, Gerardo Cantú es un estudio y
una antología, representativa y equilibrada, de la obra
de este dibujante, grabador y pintor que ha ganado
varios premios nacionales, como el del Salón de la Plástica Mexicana, de la Ciudad de México.
Dividida en una introducción y tres capítulos (El
dibujo, El grabado y La pintura), Gerardo Cantú contie-
Aunque usted no lo crea
Ricardo Martínez Cantú
LUIS GONZÁLEZ DE ALBA:
El burro de Sancho y el gato de Schrodinger,
(Amaleurs, 1), Paidós,
México, 2000, 272 pp.
...El lecho de la musa, vertical frente al espectador, es un
recurso que el pintor utilizará en muchas representaciones similares: combinar en una sola visión dos puntos de
vista, el que contempla la escena de frente y el que la ve
desde arriba.
Una variable del recurso mencionado se da en las tres
versiones de La celestina (de 1972, 1993 y 1999, respectivamente). De lo más representativo del estilo de Cantú son Susana y los viejos y La cena de los apóstoles. En
Susana y los viejos,
[ 46]
LA COLECCIÓN AAfATEURS DE EDITORIAL PAJDóS TIENE SU ORI·
gen -según palabras de los editores- en la convicción
de que "la manera más gozosa de acercarse a un tema
es ser invitado o seducido por un aficionado, profesional no del tema en cuestión sino de la escritura"; ello
debido a que ese aficionado, siendo "el amante y no el
cónyuge, el que pasea y no el que radica", será capaz
de hacer sentir al lector el lado lúdico, estimulante y
placentero del conocimiento.
El primer volumen de la colección, escrito por Luis
González de Alba -autor de novelas, cuentos y poemas,
y ganador del Premio Nacional de Periodismo 1997 por
su labor como divulgador científico-, cumple cabalmen-
te con esa declaración de principios, ya que lo que encontramos aquí es el relato claro, ameno y apasionado
de las consecutivas e insólitas transformaciones por las
que la ciencia física ha atravesado a lo largo del siglo
XX; relato que además absorbe y emociona a quien lo
lee porque es casi imposible no contagiarse del entusiasmo con el que fue escrito.
Y esas transformaciones en la física, que a su vez
trastocaron en forma tan radical la imagen que el hombre tiene del mundo, no pudieron haber sido más
sorpresivas, considerando que, al iniciar el siglo, ya
nadie esperaba grandes cambios. Esta última aseveración puede que sea verdad o puede ser sólo una "mentira compartida", como la anécdota de la manzana de
Newton y como tantos otros mitos de la ciencia y la
cultura que no por falsos dejan de ser menos verdaderos en un sentido precisamente mítico y, por ello, más
profundo que el histórico. El hecho es que se ha vuelto un lugar común la afirmación que sostiene que en
1900 los físicos tenían la plena convicción de que el
esquema de la realidad elaborado por su ciencia estaba a punto de completarse, quedando nada más dos
pequeñas cuestiones por resolver: la catástrofe ultravioleta y el efecto fotoeléctrico.
Finalmente esas cuestiones fueron resueltas, aunque no para tranquilidad de nadie, pues su resolución
no cerró el esquema de la teoría clásica, sino todo lo
contrario: abrió la puerta a la nueva física: a la relatividad y la incertidumbre. Ambas cuestiones fueron resueltas, además, sobre la misma base: echando mano
de la hipótesis de los quanta de Max Planck, quien -no
obstante haberla formulado- se refería a ella como "la
horrenda hipótesis" y se molestaba porque otros la tomaran con tanta seriedad, ya que él mismo no podía
dejar de considerar como una chapuza especulativa a
una afirmación que no guarda ninguna relación con
[ 47]
�la experiencia, pues sostiene que la energía, cuando se
desplaza, desaparece de aqw para luego aparecer más
allá, sin atravesar los puntos intermedios; de la misma
manera en que se teleportan los ángeles, si es que hemos de creer las palabras de Santo Tomás de Aquino; y
en forma similar -también- a lo que ocurre con el burro de Sancho "en alguno de esos capítulos donde Cervantes se hace bolas y Sancho tiene burro y no tiene
burro, tiene burro y no tiene burro; apenas se lo ha
robado Ginesillo de Pasamonte, cuando ya lo monta;
lo acaba de montar en lo alto de la página, cuando
llora por el recuerdo de su pérdida tres párrafos adelante".
En 1905 la teoría de la relatividad de Einstein zanja
la prolongada cuestión de si la luz es onda o partícula,
afirmando que es las dos cosas, o bien ninguna. No es
necesario que el espacio vacío interestelar esté lleno
de éter lumínico porque la luz que lo atraviesa está
compuesta de quanta que, en este caso, se comportan
como partículas; a pesar de que en otras circunstancias
actúen como ondas.
Pero el asunto no acaba ahí, la relatividad implica
otras muchas cosas, cada cual más alejada de la experiencia cotidiana, aunque todas probadas en la experimentación. El espacio y el tiempo son elásticos y están
integrados en una realidad tetradimensional. La gravedad es sólo una manifestación de la aceleración, provocada por las distorsiones que la masa de los cuerpos
celestes ocasionan en el espacio que los rodea. Entre
más invierte un objeto su capacidad de movimiento en
viajar por el espacio, menos capacidad le queda para
moverse por el tiempo y, por ello, a mayor velocidad, el
tiempo transcurre con más lentitud para él, hasta llegar a la velocidad de la luz que, por eso mismo, no
puede ser rebasada. La luz invierte la totalidad de su
energía en moverse por el espacio y, como consecuencia, es incapaz de desplazarse por el tiempo; el tiempo
no transcurre para ella: es eterna. Además, la velocidad de la luz es constante y absoluta: 300 000 kilómetros por segundo para todo observador posible, independientemente de que el observador "esté en reposo" o también se mueva; independientemente de que,
en este último caso, se mueva hacia la luz o "alejándose" de ella.
Al mismo tiempo y por otro lado, habiendo sido
descubiertas las partículas que integran los átomos -el
electrón, el protón y el neutrón-, en 1913 Bohr aplica
la teoría de los quanta al problema planteado por el
hecho de que los electrones no caen hacia el núcleo
como era de esperarse; problema que se resuelve en
forma automática si se considera al electrón como un
quantum de energía; lo cual trae por consecuencia, a
su vez, que esa partícula sólo pueda existir, dentro del
átomo, en los niveles permitidos por la constante de
Planck y que, cuando brinca de una órbita a otra, lo
haga sin pasar por los estados intermedios, moviéndose -otra vez- como los ángeles de Santo Tomás.
Diez años después De Broglie propone, por motivos puramente estéticos de simetría, que si las ondas
de luz pueden ser consideradas como partículas, lo inverso podría aplicarse a las partículas subatómicas a las
que él asocia entonces con paquetes de ondas; algunas
de estas ondas se cancelan y otras convergen, apareciendo como partículas en los puntos de coincidencia,
los cuales, por su parte, corresponden a las órbitas legales de Bohr. A partir de esos antecedentes, Heisenberg formula, en 1927, el principio que desdibuja los
límites entre sujeto y objeto al colocar a la incertidumbre en el lugar ocupado durante siglos por la causalidad. Ninguna partícula tiene ya velocidad ni posición
mientras no exista una observación que la determine y,
cuando una observación determina alguna de esas variables, la misma observación hace más nebulosa la otra. En
ese mismo año, Bohr establece el principio de
complementariedad que considera a partículas y ondas
como manifestaciones complementarias de un mismo
sustrato profundo, las cuales existen en superposición
de estados mientras no se realice ninguna observación.
Con esto queda establecida la nueva física, la mecánica cuántica, y se desencadena una serie de resultados contrarios a la intuición, a los que el mismo Einstein
habrá de oponerse.
Se predice y comprueba la existencia de la antimateria. Se formulan las hipótesis de que las partículas
antimateriales pueden ser partículas viajando hacia el
pasado y de que todos los electrones del universo son
idénticos porque no son más que un único electrón o,
mejor dicho: son las diferentes apariciones en el presente de un mismo electrón que viaja del pasado al futuro y del futuro al pasado, una y otra y otra vez. Se descubre que, de las "partículas elementales" que componen
el átomo, nada más el electrón es en verdad elemental,
ya que protones y neutrones están formados de componentes menores: los quarks. Se predicen y detectan multitud de partículas nuevas que están ahí -es cierto-, aunque nadie sabe para qué, pues parecen ser innecesarias
en la integración del universo.
Todo eso provoca polémicas entre relativistas y físicos cuánticos: Einstein se opone a la mecánica cuántica
formulando una serie de "experimentos mentales" tendientes a poner de manifiesto que las afirmaciones de
aquélla desembocan en resultados absurdos. El más
famoso de estos Gedankenexperiment, conocido como la
paradoja EPR, condujo a una serie de "experimentos
reales" que no sólo probaron, sin lugar a dudas, que
esos resultados -absurdos o no- son el modo de acción
de la naturaleza; sino que, además, fueron muy productivos para la mecánica cuántica, pues llevaron, en
[ 48]
1996, a establecer procedimientos que permiten "examinar objetos sin observarlos en absoluto: sin que los
toque nada, ni un rayo de luz ni cualquier otra cosa"; y
posibilitaron, en 1998, la teleportación cuántica incondicional: la primera transportación sin cuerpo.
El conflicto entre la relatividad y la mecánica cuántica preocupa a los científicos. "¿Cómo pueden ser
mutuamente incompatibles dos teorías que describen
al mundo con tal precisión?" Esa incompatibilidad se
produce por debajo de la longitud de Planck; medida
tan pequeña que alcanzaría la altura de un árbol promedio si un átomo fuera agrandado hasta el tamaño
del universo entero. Ahí, en el llamado punto cero, la
energía "es una perpetua danza entre el ser y el no ser,
un ir y venir de pares virtuales de la inexistencia a la
existencia y de nuevo a la inexistencia".
Como un intento de unificar las explicaciones cuántica y relativista surge la teoría de las cuerdas. A diferencia de la mecánica cuántica que considera al electrón,
al fotón y a las demás partículas elementales como puntos sin dimensiones, la teoría de las cuerdas sostiene
que cada una de esas partículas es en realidad una cuerda elástica y vibrante del largo de la longitud de Planck.
Por debajo de esa longitud no hay nada y, por consiguiente, el terreno de la incompatibilidad no existe y,
en consecuencia, la incompatibilidad tampoco.
Todas las cuerdas son idénticas en cuanto a su materia y las diferencias de masa, carga, espín, que se dan
entre las distintas partículas son producidas por las diferentes formas de vibrar de la supercuerda que integra a cada una de ellas. La teoría de las cuerdas sostiene también la existencia de 10 u 11 dimensiones: las
cuatro reconocidas por la relatividad -largo, ancho,
grueso y tiempo- más otras 6 ó 7, que permanecen
enrolladas en cada punto del espacio desde los orígenes del universo; las cuales no se manifiestan, pero
permiten a las cuerdas vibrar como lo hacen. Sin embargo, no todo es miel sobre hojuelas: la teoría, parece
estar fuera de cualquier posible comprobación, ya que
para verificarla empíricamente se requeriría de un acelerador de partículas del tamaño de la Vía Láctea. Se
trata, por lo tanto, de lo que John Horgan llama ciencia
irónica.
Otros físicos sostienen que la información no es meramente un concepto, sino una cosa en el mundo y, no
sólo eso, afirman que es -junto con la energía y el espacio-tiempo- uno de los ingredientes básicos del universo. Explican de esta manera el hecho de que una observación, que no es más que la recolección de información, provoque que un paquete de ondas se colapse
y aparezca como partícula. "Esto implica que la realidad es muy semejante a una simulación corrida por un
programa de computación; sólo faltaría saber quién está
coITiendo el programa."
Explicaciones inusitadas que, sin embargo, permiten hacer predicciones con una precisión nunca antes
alcanzada por la ciencia y que, por eso mismo, se traducen en una tecnología que funciona; descubrimientos asombrosos; hipótesis que producen vértigo; son
los episodios que componen la fascinante historia de
la física a lo largo del siglo XX. González de Alba relata
esa historia, narrando las sucesivas sorpresas y los múltiples prodigios que la integran, asegurándose -además- de que los conceptos claves -incertidumbre,
complementariedad, antimateria, superposición de estados, no
separabilidad, entropía- sean cabalmente comprendidos
por el lector interesado en conocer los últimos avances
de la investigación física y sus más recientes resultados.
Una historia en el diván
Francisco Ruiz Solís
Borus BERENZON GoRN
Historia es inconsciente (La historia cultural:
Peler Gay y Robert Darnton).
Ed. El Colegio de San Luis.
San Luis Potosí, 1999.
EN EL AMPLIO CAMPO DE LA HISTORIA Y DE SUS PRÁCTICAS EXIS-
ten diversas disciplinas especializadas y tipos de discursos históricos. La historia como discurso, dejó de ser
hace mucho tiempo una disciplina puramente historiográfica. Del análisis de datos "objetivos", para construir discursos, como crónicas, descripciones y explicaciones de procesos, ha pasado también, al análisis de
lo sensible, lo simbólico.
La presente obra es una contribución a la discusión
teórica de la historia cultural, entendida como la historia del inconsciente individual.
Una identificación metodológica de los diversos te-
[ 49]
�Colaboradores
Leticia Algaba. Egresada de la Fa-
[Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro
universitario. Dirige la División de
Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Alfonso Ayal,a Duarte. [Monterrey,
Pablo Latapí. [México,
1952]. Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán.
Autor de Músicos y música popular en
Monterrey ( 1900-1940).
Gabriel Contreras.
[Monterrey,
1959]. Escritor y periodista. Estudió
psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en
Barcelona.
ArmandoJoel Dávil,a.
mas de la historia cultural en el plano historiográfico
lleva a considerar a la tradición oral, el lenguaje o el
discurso, los rumores, los chismes, cotilleos, cuentos,
leyendas y refranes que revelan las estructura más íntima de toda organización social, el sistema de parentesco, como expresiones con sentido que expresan lamentalidad de una época.
Berenzon dice que el discurso de la historia, no es
la historia, más bien la oculta. Por esta razón es necesario vincular al psicoanálisis como una disciplina que
posibilita la lectura de lo oculto. La historia cultural
considerada como la historia de las concepciones del
mundo, sólo es posible con la intervención del psicoanálisis que aporta a la historia intelectual una psicología de la creencia, de la incredulidad y de los resortes
psíquicos de los rituales religiosos.
Así, puede considerarse al psicoanálisis como un
elemento explicativo que aporta una interpretación de
los componentes subjetivos que participan en un personaje histórico, en un grupo, un comportamiento, un
sentimiento o un pensamiento. Dicho de otra manera,
la historia de las mentalidades puede considerarse como
una análisis sobre las formas discursivas del Otro, en
un momento determinado del tiempo, así como de la
forma en que esa época y lo discursivo constituye a los
sujetos.
Las posibilidades analíticas que brinda el psicoaná-
lisis a la historia cultural tienen que ver con la observación de ritmos, relaciones entre sujetos, situaciones,
grupos y la interrelación de un sujeto con otro. Se trata, entonces de un enriquecimiento de una visión de la
mentalidad como expresión de una civilización particular, con sus actitudes y las conductas de los individuos, la herencia cultural, los sistemas de visión del
mundo, las representaciones religiosas, los modelos de
comportamiento, las virtudes y los vicios, los periodos
de la vida intelectual predominantes y una vida afectiva
desarrollada. Todas estas expresiones exploradas, también, como una construcción imaginaria y simbólica.
Es en este contexto que aparecen Peter Gay, como
uno de los mejores comentaristas de Freud y como lector del discurso histórico, con el que analiza la cultura
burguesa del sigloXX, y Robert Darnton como impulsor de una historia cultural que tiene como bases el
amor, la pasión, la seducción, la política y el deseo; la
base del inconsciente intrasubjetivo y el pasado: la
pulsión.
Ambos, es sus propuestas acerca de la historia cultural, se encaminan no sólo a la recuperación del pensamiento de Freud y Lacan, sino además a la combinación del rigor histórico y a la interpretación psicoanalítica, lo que lleva, según Berenzon, a una recuperación
posible del sujeto en la historia, desde la perspectiva
de la subjetividad.
[ 50]
José María Infante.
cultad de Filosofía y Letras de la
UANL. Maestra investigadora de la
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
[La Ascención, Ararnberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue
director de Publicaciones de la
UANL. Autor, entre otros libros, del
poemario La huella del relámpago.
D. F.,
1927]. Pedagogo. Doctor en ciencias de la educación por las universidades de Munich y Hamburgo.
Fundó en 1963 el Centro de Estudios Educativos. Colaborador de
Excélsior y cofundador de Proceso.
Asesor de la SEP y vocal de
CONACYT. Autor de, entre otros libros, Diagnóstico educativo nacional,
Mitos y verdades de la educación mexicana y Análisis de un sexenio de la edu-
cación en México.
Julio Ortega Bobadilla. (México,
D. F., 1956]. Cursó la carrera de
psicología de 1975 a 1980 en la
UNAM. Trabajó doce años como
profesor y asesor de tesis para la
Facultad de Filosofía y Letras de la
_UNAM e impartió clases dentro de
la Universidad Pedagógica Nacional. Actualmente es investigador
del Instituto de Investigaciones Psicológicas de la Universidad Veracruzana en la ciudad deJalapa, Veracruz.
Hugo Padilla. [Monterrey, 1935].
Fue jefe de Extensión Universitaria
de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Ricardo Martínez Cantú. [Monterrey, 1949]. Escritor. Maestro universitario. Estudió filosofía en la
UANL. Coordinador editorial de la
revista Entorno universitario.
Francisco Ruiz Solís.
[Puebla,
1957]. Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en
la UANL.
Thiago de Mello.
Enrique Florescano.
[San Juan
Coscomatepec, Ver., 1937]. Licenciado en derecho y en historia por
la Universidad Veracruzana. Maestro en historia por el Colegio de
México. Doctor por la Sorbona. Fue
director del Instituto Nacional de
Antropología e Historia. Entre
otros libros, ha publicado Origen y
desarrollo de los problemas agrarios de
México 1500-1821.
[Manaus, Amazonas, Brasil, 1926]. Es uno de los
poetas brasileños más importantes
en la actualidad. Organizó el Primer Encuentro Amazónico de Poetas Latinoamericanos y prepara actualmente una antología de poetas
de América Latina.
José Carlos Méndez.
[Zamora,
Mich., 1943]. Periodista y editor.
Estudió letras e historia en la
UNAM. Es becario del Centro de
Escritores de Nuevo León.
[ 51]
Ricardo Yáñez.
[Guadalajara,
1948]. Poeta. Ha publicado Ni lo que
digo (1985), Dejar de ser (1994),
Prosaísmos (1995), Antes del habla
(1995) y Si la llama (2000). Es coordinador de talleres de creatividad
en varias ciudades del país.
�itoriale
Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones
O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precio de$ 100.00 (cien pesos).
Seis Números (publ\_cadón bimestral)
NOMBRE
DOMICILIO
COLONIA
CIUDAD
ESTADO
ce
IFI ÉEONQ
FAX
R.F.C. para ¡a"-factura
?
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Armas y Letras
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
28
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Febrero
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 28, Enero-Febrero
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director
Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
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Identifier
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2014824
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Alfonso Ayala Duarte
Borges
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José Carlos Méndez
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Poesía
Valores y educación
-
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c2836bf1497567ac80789a08885f456c
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29
�Contenido
La fractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3]
UNIVEP SITARI
Enrique Femández
Posta/,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa
La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo
La hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez
Tres poemas [ 24] Samuel Noyola
·nación trascendental
n Alberto Rosales] [ 25 ] Atanasio Alegre
Dos poemas [ 29] Anibal Be~a
:smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga
SOCIOLÓGICA:
Contrastes [ 37] José María Infante
MACHINA SPECULATRIX:
Los iluminados [ 39] Hugo Padilla
MúSICA:
as de nuestra música [ 42] Alfonso Ayala Duarte
CtNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
·nimo recuento anual [ 44] Roberto Escamilla
LIBROS:
lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel
;to Cuéllar [ 52]. El camino indígena hacia el norte/ Francisco
J.'-UlL .:,uu-, L .JT J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55].
Encuentros y experiencias, vida en la dipwmacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato
Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59 ] .
BIBLIOGRÁFICA:
Sobre Ernst ]ünger [ 61 ] Humberto Martínez
Colaboradores [ 64 ]
Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra /
SUPLEMENTO [
Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López
I - VIII ]
�Contenido
La fractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3 ]
Enrique Femández
Postaks de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa
La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo
La hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez
Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola
·nación trascendental
n Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre
Dos poemas [ 29 ] Anibal Be<:a
:smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga
SOCIOLÓGICA:
Contrastes [ 3 7] José María Infante
MACHINA SPECULATRDC
Los iluminados [ 39] Hugo Padilla
Mús1CA:
as de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
'nimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla
LIBROS:
lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel
ito Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco
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J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55].
Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. R.enato
Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59].
BIBLIOGRÁFICA:
Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez
Colab.oradores [ 64 ]
Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra /
SUPLEMENTO [
Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López
I - VIII ]
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Contenido
La fractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio
UNIVERSITARI
[3]
Enrique Fernández
Postal,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa
La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo
La hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez
Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola
Tras las huellas de la imaginación trascendental
[Entrevista con Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre
Dos poemas [ 29] Anibal Be~a
Catolicismo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga
SOCIOLÓGICA:
Contrastes [ 37] José María Infante
MACHINA SPECULATRIX:
Los iluminados [ 39] Hugo Padilla
Mús1CA:
Estampas de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
iHoy mismo!
Mínimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla
LIBROS:
Desamarrando lunas/ Ricardo Martínez Cantú [ 51 ] . Presencia de Manuel
Bandeira / Margarita Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco
Ruiz Solís [ 54 ] . Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55].
Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato
Leduc: una vida vivida/José Carlos Méndez [ 59].
BIBLIOGRÁFICA:
Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez
Colaboradores [ 64 ]
Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra /
SUPLEMENTO [
Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López
I -VIII ]
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Olafractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano
en Tiempo de silencio
Enrique Fernández
Agradezco a john W Kronih el haberme señalado la coincidencia de escenarios entre la obra de Galdós y Tiempo de
silencio durante la Sexta Conferencia Anual de Cultura y
Sociedad Iberoamericana celebrada en la Universidad de Nuevo México, A lbuquerque, en febrero de 1997. También /,e agradezco su lectura de una versión de este manuscrito y sus valiosas sugerencias y correcciones.
«DESDE LA PLAZUELA DEL PROGRESO ELLA IBA ANDANDO
por esa calle que desciende directamente al corazón de la ciudad, y al andar esquivaba miradas,
codazos, tropezones, tan sumamente enajenada
que no advertía a quienes la miraban» [222] .1 Esta
mujer que baja enloquecida hacia el centro de
Madrid desde la Plazuela del Progreso -hoy Tirso
de Molina- bien podría ser Benina, la protagonista de Misericordia, que corre a liquidar las deudas
de su señora con lo recolectado en la parroquia
de San Sebastián; o una enfurecida Fortunata, que
se apresura al encuentro de Juanito Santa Cruz
en la Plazuela de Pontejos. En realidad, esta mujer que se lanza calle abajo es Dorita, la novia del
protagonista de Tiempo de silencio, camino de la
Dirección General de Seguridad en la Puerta del
Sol, en cuyos calabozos está arrestado su novio por
su supuesta participación en un aborto en el que
ha muerto una muchacha del extrarradio.2
A pesar de que Martín-Santos publicó su nove-
la Tiempo de silencio en 1961, casi un siglo después
de la llegada de Galdós a Madrid en 1862, sus per-
Las citas de Tiempo de silencio son por número de página a la
12a edición [Barcelona: Seix Barral, 1978]. Las citas de las
nata desde Santa Engracia hasta la Plazuela de Pontejos de
una Fortunata enajenada:
obras de Galdós son por número de volumen y página a sus
Obras comp!,etas, ed. de F.C. Sainz de Robles [Madrid: Aguilar,
1961].
Compárese este pasaje con el siguiente, que describe la cami-
Fonunata atravesó con paso ligero la calle de Honaleza, la
Red de San Luis. No debía de estar muy trastornada cuando, en vez de tomar por la calle de la Montera, en la cual el
1
2
[ 3]
�te relación con el espacio urbano a que, en los
sonajes se desplazan prácticamente por las mismas
años que median entre ambos autores, hubiera
calles madrileñas por las que lo hicieran los perocurrido un cambio sustancial de la geografía ursonajes de las novelas contemporáneas galdosiabana de Madrid, cuyas calles, e incluso los establenas. Esta coincidencia de la geografía urbana de
cimientos comerciales, siguen siendo prácticamenGaldós y Martín-Santos resulta aún más perceptite los mismos. La diferencia se debe a una fractuble al usar ambos autores Madrid no como mero
ra del concepto de ciudad como microcosmos en
paisaje de fondo para la acción, sino como un tael
que conviven y se relacionan las clases sociales.
blero en el que los movimientos de los personajes
Pedro, el joven investigador protagonista de
sirven para caracterizarlos. Galdós utiliza frecuenTiempo
de sil,encio, vive en una zona de profundas
temente los desplazamientos entre barrios altos y
resonancias galdosianas.3 Hospedado en una bobajos para indicar los ascensos y descensos sociacacalle de la Plazuela del Progreso, deambula por
les de sus personajes en un Madrid en el que la
la Plaza de Antón Martín, la Carrera de San Jeróelevación de las calles sobre el río Manzanares se
nimo, la Calle de Cervantes y otras calles de la parte
corresponde con la escala social. También Maralta de Atocha. En esta zona de la Calle de Atocha
tín-Santos va más allá de usar Madrid como mero
donde trabajó Estupiñá de corredor de géneros
escenario de fondo . Al igual que ocurre con los
está la parroquia de San Sebastián, con sus dos
personajes galdosianos, los desplazamientos por
fachadas
que separan el Madrid alto y el bajo, a
Madrid del protagonista de Tiempo de sil,encio sircuyas puertas mendigan Benina y Almudena. Por
ven para caracterizar su evolución interior y, en
la Plazuela del Progreso pasó Fortunata en su sueúltimo término, su fracaso existencial y expulsión
ño, y en ella se embobó Jacinta viendo a los niños
de la ciudad. De manera similar, Martín-Santos
de
la Escuela Pía de Mesón de Paredes, donde tamutiliza el espacio urbano para señalar la diferenbién se encuentra la Inclusa a la que se piensa en
cia de clases, un tema central en esta obra de deenviar al Pitusín.
nuncia social escrita en los años más duros del
Al estar esta zona -«los altos de Antón Martín»
franquismo. Sin embargo, aunque los personajes
como se la denomina en Tiempo de sil,encio [31 ]de Tiempo de sil,encio deambulan por la misma geomás elevada que sus inmediaciones, resulta idógrafía urbana que los personajes galdosianos, su
nea para representar los altibajos emocionales y
relación con aquellas mismas calles y cuestas es
sociales
de los personajes que la habitan o la frediferente. El tono paródico-mitológico que deforcuentan. La peculiar geografía de Madrid, ciudad
ma la narrativa de Tiempo de sil,encio no es la razón
construida en una elevación sobre el Manzanares,
por la que sus personajes se relacionan con la ciuhace que la división social entre barrios bajos y
dad de forma diferente. En una obra también
altos coincida con su elevación sobre el río. En su
paródica como es Luces de bohemia, los personajes
discurso «Madrid», pronunciado ante el Ateneo
se desplazan por Madrid más a la manera de los
en 1915, Galdós ejemplifica la topografía social
personajes de Galdós que a la de manera de los
de la ciudad con la siguiente imagen: «Entiendo
de Martín-Santos. Tampoco se debe esta diferenque el oso [del escudo de Madrid] es el Madrid
que vive de la Plaza Mayor por arriba, y el madrogentío estorbaba el tránsito, fue a buscar la de la Salud y
ño, lo que llamamos barrios bajos» [6: 1494].
bajó por ella, considerando que por tal camino ganaba diez
Galdós saca buen partido en sus novelas de esta
minutos. De la calle del Carmen pasó a la de Preciados sin
perder un momento el instinto de la viabilidad. Atravesó la
coincidencia entre altitud y nivel social de las caPuerta del Sol, por frente de la casa del Cordero, y ya la
lles haciendo que sus personajes se muden de catenéis subiendo por la calle de Correos hacia la Plazuela de
lle para indicar los altibajos de la fortuna. Así
Pontejos. [5: 324)
Torquemada, a medida que su posición económiPara un análisis de este paseo de Fortunata véase Ribbans,
ca mejora, se muda de una casa situada en la zona
«Dos paseos». Fortunata desciende desde la Plazuela del Progreso en una ocasión, pero no hacia la Puerta del Sol sino en
sentido contrario, hacia la calle de Toledo, siguiendo el entierro de Arnaiz el Gordo [5: 411-13]. También pasa por la
Plazuela del Progreso en su sueño y duda si dirigirse a la Plazuela de Pontejos o a la calle de Toledo, opción ésta última
que sigue [5: 409].
'
[ 4]
El Madrid galdosiano incluye, además de la zona centro y los
barrios populares hacia el Manzanares, buena parte del Ensanche. Para una delimitación del Madrid galdosiano, véase
Gavira.
baja de Atocha a inmuebles de zonas más altas y
céntricas. En La desheredada, Isidora Rufete llega a
Madrid con pretensiones de heredar un marquesado, pero antes tiene que subir, literal y metafóricamente, desde los desmontes de la Calle de
Peñuelas, donde vive su tía la Sanguijuelera, hasta
el centro, donde vive la alta sociedad de la que
quiere formar parte. De manera semejante, Felipín
Centeno comienza su asalto a Madrid, donde ha
venido a hacerse médico, por los desmontes de
San Blas, Getafe y Leganés. Otros personajes se
mueven en sentido descendente en esta escala de
clase y altura, como la señora de Benina, Doña
Frasquita, quien se tiene que mudar a calles cada
vez más bajas a medida que su situación económica empeora. El desnivel entre calles adyacentes es
usado magistralmente en Fortunata yjacinta, en la
que Galdós utiliza los pocos metros de diferencia
en altura entre el costado occidental de la Plaza
Mayor y la Cava de San Miguel para marcar las
diferencias sociales: Fortunata, aposentada en un
«cuarto [piso] por la Plaza, y por la Cava séptimo»
[5: 40], resulta más fácil de acceder para Juanito
Santa Cruz, que viene desde la céntrica Plazuela
de Pon tejos [Bly, passim] .4 El tacaño Torquemada
4
Anderson hace un detallado estudio del espacio urbano en
esta obra, incluyendo lo que el llama «movimiento vertical»,
los movimientos ascendentes y descendentes de la psicología
y posición social de los personajes. El capítulo «Diversity of
Madrid Settings» en Ribbans, Conjlicls 110-20, contiene un
detallado análisis de cómo la topografia urbana y el alejamiento del centro es usado en la obra para señalar los altibajos de
los personajes en la escala social.
recuerda premonitoriamente durante su agonía
cómo en su juventud embadurnaba con jabón las
escaleras del Arco de Cuchilleros para que los vecinos que le habían negado una limosna se precipitaran desde la Plaza Mayor hasta el infierno
metafórico de la Calle de Cuchilleros [5: 1192].
De manera similar a como ocurre en las novelas de Galdós, en Tiempo de sil,encio las clases sociales madrileñas están organizadas en una jerarquía
de alturas en cuya base se sitúan los habitantes de
las chabolas. Esta estratificación social es parodiada en la disposición del público que asiste a una
conferencia de Ortega y Gasset en un cine madrileño:
Como todo cosmos bien dispuesto también aquél
en que el acontecimiento se desarrollaba estaba ordenado en esferas superpuestas. Había, pues, una
esfera inferior, una esfera media y una esfera superior, cúspide y arbotante dinámico de todo el edificio. Muy clásicamente también, como de modo inevitable ocurre en toda teogonía, la esfera inferior
estaba consagrada a los infiernos[ ... ] De este modo,
la esfera inferior del cosmos a que nos referimos,
en la que con las dos superiores ninguna concomitancia ni relación [aparente] se descubría, estaba
ocupada por un baile de criadas. [159-60]
En sus andanzas por Madrid, Pedro visitará todas
las esferas de este cosmos. Así asciende al Olimpo
donde vive la adinerada familia de su amigo Matías, un lujoso piso al que se accede por un ascensor en el que hay una banqueta de terciopelo que
[ 5]
�ofrece «descanso a los fatigados aeronautas» [149].
Las visitas de Pedro a la tertulia del café literario,
el burdel, o los calabozos subterráneos de la Puerta del Sol son descritos como descensos en la tradición del descenso al inframundo. De todos sus
descensos, la visita a la chabola donde vive el Muecas es el más detalladamente descrito y el de más
implicaciones sociales.
Pedro comienza su descenso a las chabolas desde la Plazuela del Progreso, bajando por la Calle
de Atocha acompañado de Amador, su ayudante
de laboratorio. Resulta interesante comparar este
descenso con el capítulo «Una visita al cuarto estado» de Fortunata y Jacinta, en el que Jacinta y
doña Guillermina bajan juntas por la Calle de
Toledo hasta la Calle de Mira el Río, donde esperan encontrar al Pitusín en casa de Ido del Sagrario. En ambos descensos Amador y Guillermina, a
manera de modernos Virgilios, guían al héroe
hacia el mundo infernal de las clases pobres
[Gilman 81, nota 11]. La naturaleza social del infierno al que descienden se nos recuerda en ambas obras remarcando la diferencia de clase y
atuendos entre el héroe que desciende y su acompañante: en Fortunata y Jacinta, a pesar de ser
Guillermina también de clase alta, «[e] 1atavío de
las dos damas era tan distinto que parecían ama y
criada» [5:98]; en Tiempo de silencio la evidente diferencia social entre Pedro y Amador es irónicamente negada:
¡Oh que compenetrados y amigos se agitaban por
entre las hordas matritenses el investigador y su mozo
ajenos a toda diferencia social entre sus respectivos
orígenes, indiferentes a toda discrepancia de cultura
que intentara impedirles la conversación, ignorantes
de la extrañeza que producían entre los que apreciaban sus diferentes cataduras y atuendos!" (29]
Tanto Jacinta como Pedro bajan la calle en silencio, reflexionando sobre la seriedad de su misión:
«Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle
de Toledo no la distrajo de la atención que a su
propio interior prestaba» [5: 98]. Pedro camina
por la Calle de Atocha abajo sin prestar atención
al bullicio de viandantes y bares, conjeturando si
en las chabolas se han podido reproducir los ratones que necesita para su investigación. Durante el
descenso Jacinta no presta atención a las ropas,
jaulas y otros objetos de los comercios y los pues-
tos callejeros de la Calle de Toledo. Pedro ignora
objetos similares en los abigarrados escaparates de
las tiendas de la Calle de Atocha. Pero en Tiempo
de silencio estos mismos objetos son percibidos ahora como anticuadas reliquias inútiles-un donquijote de latón, un tintero forrado de cuero- que
siguen siendo parte de la vida diaria de una ciudad a la que el progreso sólo ha tocado ligeramente, una ciudad en la que las farmacias y consultorios de la Calle de Atocha aún venden remedios
de perganmanato para la sífilis en plena era de la
penicilina [35-36]. La «pintoresca vía» de la Calle
de Toledo descrita conforme al modelo costumbrista se ha transformado en Tiempo de silencio en
una Calle de Atocha cuya descripción parodia el
triunfalista discurso franquista de progreso. 5
Durante su descenso por la Calle de Toledo
Jacinta observa colgadas en las tiendas las toquillas de «colores vivos y elementales que agradan a
los salvajes» [99]. Mientras baja por la Calle de
Atocha, Pedro atribuye los colores indefinibles y
desvaídos de las ropas de los viandantes a la pobreza, pues « [r] ealmente, los ciudadanos de referencia deberían utilizar algodones made in Manchester de color rojo rubí, azul turquí y amarillo
alhelí y de grandes manchas y dibujo guacheado
con lo que la turgencia de las indígenas quedaría
mejor parada» [30]. Este uso irónico del discurso
etnográfico en Tiempo de silencio contrasta con su
frecuente adopción en Galdós como marco científico en el que relatar el contacto con las clases
bajas. Al comienzo de Nazarín, Galdós agradece a
un amigo periodista el haberle guiado a la misérrima casa de huéspedes de la tía Chanfaina, donde conoció a personajes que «iba[n] resultando
de grande utilidad para un estudio etnográfico,
por la diversidad de castas humanas que allí se
reunían» [5: 1679]. Este uso del discurso etnográfico/ científico deja vislumbrar un interés humano por las clases bajas que se ha perdido en Tiempo de silencio, en que Pedro desciende a las chabolas
porque quería «conocer [a los chabolistas] aunque en el intento hubiera tanto de fría curiosidad
como de auténtico interés, tanta necesidad de conseguir ratones para su investigación como con-
[ 6]
Ugarte, "New", muestra que el narrador de Tiempo de silencio
se caracteriza frente a los narradores galdosianos por una
ruptura de la conciencia de continuidad histórica con el
pasado.
cupiscencia por ver la carne del hombre en sus caldos más impuros» [64]. Galdós y sus personajes burgueses no descienden a los barrios bajos sólo por
curiosidad científica, sino también por la posibilidad de redimir a los que allí habitan. En su prólogo
a la edición de Misericordia de 1913 Galdós muestra
cómo la ciencia, la caridad y la curiosidad se combinan en sus descensos a los barrios bajos:
En Misericordia me propuse descender a las capas
ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y
presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa,
la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos
picaresca o criminal y merecedora de corrección.
Para esto hube de emplear largos meses en observaciones y estudios directos del natural, visitando
las guaridas de gente mísera o maleante que se alberga en los populosos barrios del sur de Madrid.
Acompañado de policías escudriñé las Casas de
dormir de las calles de Mediodía Grande y del Bastero, y para penetrar en las repugnantes viviendas
donde celebran sus ritos nauseabundos los más rebajados prosélitos de Baco y Venus, tuve que disfrazarme de médico de la Higiene Municipal. No me
bastaba esto para observar los espectáculos más tristes de la degradación humana, y solicitando la amistad de algunos administradores de las casas que aquí
llamamos de corredor, donde hacinadas viven las
familias del proletariado ínfimo, pude ver de cerca
la pobreza honrada y los más desolados episodios
del dolor y la abnegación en las capitales populosas.
Este interés filantrópico por las clases bajas es parodiado en Tiempo de silencio mediante el discurso
etnográfico:
Porque si es bello lo que otros pueblos-aparentemente superiores- han logrado a fuerza de organización,
de trabajo, de riqueza y-por qué no decirlo- de aburrimiento en la haz de sus pálidos países, un grupo
achabolado como aquél no deja de ser al mismo tiempo recreo para el artista y campo de estudio para el
sociólogo. ¿Por qué ir a estudiar las costumbres humanas hasta la antipódica isla de Tasmania? [ ... ]
Como si no fuera el tabú del incesto tan audazmente
violado en estos primitivos tálamos como en los montones de yerba de cualquier isla paradisíaca. (52]
bajas afecta también a la manera en que Pedro
percibe a las hijas del Muecas. Aunque son dos
hermosas muchachas, Pedro las ve como meras
incubadoras de los exóticos ratones a los que dan
calor entre sus pechos: «[Florita] desabotonó algo
su vestido y mostró a todos los presentes, en el
nacimiento de su pecho, dos o tres huellecitas rojas que pudieran corresponder a las estilizadas
dentaduras de las ratonas en celo» [62]. La indiferencia de Pedro ante la visión de los pechos de
Florita contrasta con la actitud de Juanito Santa
Cruz en una ocasión semejante. Cuando en su viaje
de novios le describe a Jacinta cómo había conocido a Fortunata, no duda en ensalzar los encantos de su antigua amante ante su esposa: « [Fortunata] criaba los palomos a sus pechos. Como los
palomos no comen sino del pico de la madre, Fortunata se los metía en el seno, ¡y si vieras tú qué
seno tan bonito! Sólo que tenía muchos rasguños
que le hacían los palomos con los garfios de sus
patas» [5: 60]. La mezcla de curiosidad, ciencia y
caridad hacia los barrios bajos donde hay Pitusines
que adoptar y Fortunatas que seducir se ha transmutado en curiosidad morbosa por unas chabolas
cuyos habitantes sólo interesan como ratones de
laboratorio a una ciencia cuya misión ya no es regenerar a las clases bajas.
Al igual que ocurre con el centro, la periferia
de Galdós y la de Tiempo de silencio son geográficamente la misma. Aunque el recorrido de Pedro y
Amador hasta las chabolas no se nos detalla, la
dirección en que Pedro y Amador caminan, y la
realidad del chabolismo en los años 50 colocan la
chabola del Muecas en la vaguada del arroyo
Abroñigal, cuyo cauce hoy está cubierto por la
autopista M-30. 6 Desde el camino del Este se ven
unas casuchas miserables, hechas de latas viejas y
de pedazos de tablas. Unos niños juegan tirando
piedras contra los charcos que la lluvia dejó. Por
el verano, cuando todavía no se secó del todo el
Abroñigal, pescan ranas a palos y se mojan los pies
en las aguas sucias y malolientes del regato. Unas
mujeres buscan en los montones de basura. Algún hombre ya viejo, quizás imp~dido, se sienta a
la puerta de una choza sobre un cubo boca abajo,
y extiende al tibio sol de la mañana un periódico
lleno de colillas. [401] Las casuchas y desmontes
6
Esta deshumanización en la visión de las clases
[ 7]
En La colmena de Camilo José Cela se describe la zona del
arroyo Abroñigal.
�del arroyo Abroñigal y las Cambroneras, zonas
donde la ciudad se funde con el campo circundante, son escenarios frecuentes y bien cartografiadas en Nazarin, Misericordia o La desheredada. La
diferencia entre el extrarradio de Galdós y el de
Martín-Santos no es, por tanto, de localización,
sino de relación con el resto de una ciudad cuya
percepción del espacio, e incluso su concepto
como ciudad, ha cambiado.
En el Madrid de Tiempo de silencio la continuidad entre espacio privado y espacio público, característica del Madrid de Galdós, ha desaparecido. Ahora los espacios interiores se definen por
su separación de las vías públicas. La casa de Matías, el adinerado amigo de Pedro, está situada en
una calle cuyo nombre no se nos dice, y se nos
presenta como un espacio olímpicamente aislado
de la calle por un infranqueable portal y por una
altura que sólo el ascensor permite alcanzar. Incluso espacios interiores obligados a ser públicos
por su naturaleza comercial, como la pensión donde Pedro se aloja, o el burdel al que va el sábado
por la noche, se convierten en lugares en que se
marca de manera clara la división entre el espacio
privado y público. Las tres generaciones de mujeres que regentan la pensión protegen celosamente a Pedro, no sólo del mundo de la calle, sino
también de los otros huéspedes, que se recluyen
en sus habitaciones y sólo acceden a la salita común a horas reglamentadas. El burdel se ha convertido también en un lugar compartimentalizado
cuyo horario de acceso la patrona regimenta según las clases sociales. La salita del burdel es un
lugar totalmente segregado, sólo para hijos de
buena familia, que, separados del resto de los clientes, gozan de una intimidad que se les niega a los
otros que esperan su turno.
Esta separación entre espacio privado y espacio público afecta igualmente a las normas que
rigen el uso de espacios públicos como calles, plazas y locales comerciales. Especialmente en las plazas, lugares para detenerse y dedicarse al ocio, el
espacio público y el privado se entremezclan. Los
personajes galdosianos se detienen para descansar o charlar en la Plaza Mayor, la Plazuela de
Pontejos, o la Puerta del Sol, donde abundan cafés, barberías y comercios cuya función pública y
comercial se combina con la vida privada en tertulias y reuniones, por ejemplo. En Tiempo de silencio la Plazuela del Progreso es sólo un lugar de
El lugar era como un túnel prolongado con sus recovecos y predominaban las luces de tonalidad rojiza. A ambos lados del túnel había unos divanes escurridizos con almohadones. Aunque incómodos,
su aspecto inclinaba a apoltronarse en ellos y a soñar en algo así como serrallos orientales. Pero al
hondo, donde el túnel se hacía más retorcido y donde había prolongaciones colaterales menos sospechadas, las luces rosadas se habían convertido en
azules con menor voltaje y allí ya parecía necesario,
para ponerse a tono, fumar grifa, cerrando los ojos
y hablando muy bajito con alguien que estuviera
cerca. [234-35]
También la forma de desplazarse por las calles de
los personajes de Tiempo de silencio muestra la separación que se ha producido entre el espacio
privado y el espacio público. Mientras que los personajes galdosianos caminan por calles y plazas
entablando relaciones con otros viandantes, en
Tiempo de silencio los modernosJuanitos Santa Cruz
conducen grandes autos desde cuyo protegido y
aséptico interior lucen sus trofeos o acechan a sus
presas:
paso, la Puerta del Sol la ubicación de los calabozos subterráneos de la Dirección General de Seguridad, y la Plaza de Atocha un nudo de comunicaciones. Pedro pasa sin entrar por delante de los
cafés de la Plaza de Antón Martín, donde «algunas mujerzuelas de aspecto inequívoco se estacionaban o tomaban café con leche en turbios establecimientos con dorados falsos» [74]. El café
decimonónico está siendo reemplazado por la
moderna cafetería. Pedro y Matías, antes de entrar al burdel, toman un café para la borrachera
en un local que «aún no se había transformado
en cafetería, aquel recinto superviviente de pasadas épocas, y la melancolía que exhalaba era demasiado poderosa para poder ser aguantada mucho tiempo» [95]. Los nuevos establecimientos no
son aptos para tertulias sino para reuniones de negocios, o para el ensimismamiento, como el moderno local donde Matías se entrevista con el abogado que va a defender a Pedro:
[ 8]
[A]utos descapotables abiertos en las noches frías
para que se vea la cabellera rubia de la mujer de
precio o su estola de visón, autos plateados de marcas caras cerrados para que no se vea la máscara de
la brutalidad ebria de los grandes, autos inmensos,
potentísimos, con formas de elegantes cetáceos que
caminan lentamente, contoneándose con balanceo
de lujuria tras otra que ha salido del bar de nombre
famoso y que espera sólo que la noche se haga más
cerrada para decidir sin esfuerzo de la portezuela
de mandos automáticos. [77]
El automóvil ha pasado a ser una burbuja de individualidad en la que desplazarse por el espacio
público, el nuevo espacio privado con el que moverse por la ciudad:
Los coches americanos con sus cromados y sus colores tiernos frenaban cuando las luces rojas se encendían, quedándose in situ con movimiento de
góndola o de cuna Napoleón I durante unos segundos todavía, mientras el conductor y la señorita sentada a su lado miraban fijamente, sin apariencia de
sorpresa, a la negra multitud que se arrojaba -todos a una- al paso de peatones, como en un acua-
rio en que fueran los peces los que miraran infinitos visitantes atontados a los que una orden obligara a marchar sin posible detención. Así las miradas
que el público arrojaba a los preciosos peces de las
peceras rulan tes eran breves, de refilón, por el rabillo del ojo, tímidas y moderadas, mientras que el
mirar de los cómodamente sentados durante todo
el espacio de la luz roja era un mirar continuo, fijo,
impertinente y englobador de la gran masa, sin deslindar muy precisamente individuo alguno sino
únicamente en el caso de que se tratara de alguna
de las esporádicas bellezas de grandes, enormes ojos
negros brillantes pintados y largas piernas dignas
de mejor uso que la ocasional función deambulatoria. [232]
Esta separación entre el espacio público y el espacio privado afecta no sólo al acceso al espacio comunal urbano, sino a la concepción misma de la
ciudad. Cuando Galdós llegó a Madrid en 1862,
la ciudad estaba sintomáticamente rodeada de una
muralla que la envolvía. Aunque siempre hubo
caseríos y arrabales extramuros, Madrid, como
muchas ciudades europeas, había crecido dentro
de unas murallas protectoras que periódicamente tuvo que destruir y reconstruir más lejos para
acomodar su crecimiento. Así, de las murallas árabes primitivas y de las medievales que encerraban
la ciudad, se pasó en época de Felipe II a una nueva muralla. En 1625 Felipe IV construyó la cuarta
y última muralla de Madrid, que se denominó la
Cerca. Cuando Galdós vino a estudiar a Madrid
en 1862, la Cerca, dedicada ya a propósitos arancelarios y no militares, se extendía por lo que hoy
es la Calle de Princesa, los Bulevares, el Paseo del
Prado, la Calle de Segovia y la Ronda de Toledo.
El Madrid de Galdós, sobre todo por su zona Sur y
Este, tiene conciencia de ciudadela encerrada
dentro de unas murallas. Puertas como la de
Toledo son la vía de acceso a una ciudad que, con
la excepción de algunas casuchas extramuros, limita directamente con el campo.7
7
[ 9]
Esta posibilidad de salir rápidamente de la ciudad al campo la
aprovechó Nazarín, cuando «salió de la casa en dirección de
la Puerta de Toledo: al traspasarla creyó que salía de una sombría cárcel para entrar en el reino dichoso y libre, del cual su
espíritu anhelaba ser ciudadano» [5: 1707]. Para la importancia del movimiento de salida de la ciudad en Nazarin, véase Kronik.
�La Cerca planteaba, sin embargo, el problema
de limitar el crecimiento urbano. El Madrid con
el que Galdós se encontró al llegar en 1862 era
una ciudad que había tenido que crecer en vertical para dar cabida a todos sus habitantes en las
paupérrimas casas de vecinos, aunque en la primera parte del siglo XIX la desamortización de
Mendizábal había supuesto un cierto alivio al poner en manos de particulares propiedades de conventos e iglesias que fueron utilizados para viviendas. En la segunda mitad del XIX la Cerca, a pesar de cumplir aún funciones arancelarias y de
salubridad, suponía un freno a la expansión de
un Madrid que, de los setenta mil habitantes del
XVII, cuando se había levantado, alcanzaba ya casi
el medio millón. El plan de urbanización de Carlos María de Castro comenzaría en 1868 el derribo de la Cerca, para permitir así el crecimiento
de la ciudad por el norte -el Ensanche de Salamanca y Argüelles. Este plan de urbanización responde al tipo de reformas urbanas que durante la
revolución industrial afectó en mayor o menor
medida a todas las ciudades europeas. El caso más
conocido es París, donde Haussmann, prefecto del
Sena en la segunda mitad del XIX, transformó la
ciudad al derribar las murallas periurbanas y crear
zonas de ensanche con amplias avenidas y grandes edificios.8 La vida de Galdós en Madrid coincide con la lenta e incompleta «haussmannización» de Madrid: el derribo de las murallas, la construcción de grandes avenidas como la Gran Vía completada sólo en los años veinte del siguiente
siglo- y la construcción del Ensanche, que no se
terminaría hasta la Segunda República.9 Aunque
numerosos personajes galdosianos se desplazan o
viven en el Ensanche, como ocurre en Fortunata y
Jacinta y en Miau, el Madrid que Galdós literaturiza
es predominantemente el de su juventud de estudiante, el Madrid del centro y los barrios bajos,
8
9
Para la tardía llegada de la revolución industrial a Madrid
bien entrado el siglo XX, véase Ugane, Madrid 1900, 35-36.
Para una visión del impacto de la revolución industrial en las
ciudades europeas véase el capítulo «The Industrial City» en
Benévolo, 161-88.
El intenso cambio urbano que sufrió Mad1id durante la vida
de Galdós se refleja en sus cambios de domicilio: de las pensiones de estudiantes en la zona centro -zona de Lavapiés y
de Calle Mayor- pasó a vivir en el barrio de Salamanca y de
Argüelles, zonas del Ensanche a las que la burguesía se iba
trasladando gradualmente [Hidalgo 13-28].
una ciudad aún con conciencia de ciudadela amurallada. Este Madrid que ya casi alcanza el medio
millón de habitantes-cifra muy inferior a los más
de dos millones de París y Londres- es percibido
como un pueblo en el que, alega Juanito Santa
Cruz, mantener en secreto su relación con Fortunata es muy difícil porque «Madrid que parece
tan grande, es muy chico, es una aldea» [5: 323].
Este Madrid periódicamente se despojaba de
sus murallas para reconstruirlas más lejos, como
un gigantesco crustáceo que muda su coraza para
crecer. Así el plan urbano de Castro incluía no
sólo el derribo de la Cerca sino también la creación de una nueva «línea de cerramiento» de finalidad defensiva que, sobrepasando el río, se iría
a cerrar por los altos de Vicálvaro y Vallecas, pero
que nunca llegó a realizarse dado el masivo crecimiento de la ciudad en el siglo siguiente [Fernández de los Ríos 197]. En cada uno de estos espasmódicos estirones de la ciudad se abrían nuevas
puertas en las reconstruidas murallas. Las puertas
de la Cerca -Conde Duque y Santa Bárbara en el
norte, la del Retiro en el este, las de Toledo, Embajadores y Atocha en el sur- eran la proyección
radial de las antiguas puertas de la muralla medieval -Puerta del Sol, de Santo Domingo, de
Antón Martín y la Latina- que habían sido absorbidas por la ciudad y convertidas en plazas y calles
[Ministerio de Obras Públicas 15]. El Madrid de
Galdós es una ciudad inclusiva que en sus expansiones concéntricas asimila sus antiguas murallas,
sus antiguas puertas y aquellos que viven extramuros, un Madrid en continua expansión que transforma en ciudad lo que la rodea. Los personajes
galdosianos que bajan hasta el límite de la urbe se
encuentran con taludes que marcan el límite temporal del crecimiento de la ciudad. En su paseo
por el camino de Aragón y Pajarillos en La desheredada, Miquis e Isidora Rufete «bajaban a las hondonadas de tierra sembrada de mies raquítica;
subían a los vertederos donde lentamente, con la
tierra que vacían los carros del Municipio, se van
bosquejando las calles futuras» [4: 991]. En la misma novela la tía de Isidora vive en «el barranco de
Embajadores, que baja del Salitre, [que] es hoy,
en su primera zona, una calle decente. Atraviesa
la Ronda y se convierte en despeñadero, rodeado
de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza» [4: 1004]. «La calle decente» acabará por
englobar el resto de esta zona, como ocurrirá con
[ 10]
el desmonte de los límites del Ensanche por el
que Villaamil rueda al suicidarse al final de Miau
o la zona de Gilimón, donde Fortunata se sienta'
en «un sillar de los que allí hay, y que no se sabe si
son restos o preparativos de obras municipales»
[5: 412]. Estas zonas de la periferia, cuyos habitantes están a la espera de ser englobados por la
ciudad en expansión, son «cabañas de traperos hechas de tablas, puertas rotas o esteras, y blindadas
con planchas que fueran de latas de petróleo» [4:
991], casuchas hechas «con puertas y ventanas proceden tes de derribos, que se utiliza[n] luego en
nuevas construcciones» [6: 1494].
En Tiempo de sikncio la ciudadela con murallas
protectoras, el microcosmos que crece absorbiendo y reciclando sus detritus y su pasado, ha desaparecido. El Madrid de los 40 y 50 que describe
Tiempo de sikncio ha alcanzado ya el millón y medio merced a una inmigración rural incesante
desde las primeras décadas del XX que, tras la
Guerra Civil, se acelera. Este crecimiento apenas
afecta a un centro ya demasiado congestionado
para recibir más vecinos, ni a un Ensanche demasiado caro para los inmigrantes. Aunque el Plan
General para la Reconstrucción y Urbanismo de
Madrid de 1944 proponía crear idílicos poblados
satélites para los inmigrantes, lo masivo de la inmigración y la falta de una actuación oficial efectiva resultó en la construcción descontrolada de
casas de ínfima calidad y chabolas en la periferia. 10
Las casuchas aisladas del extrarradio de Galdós
fueron suplantadas por una edificación continua
que se extendía desde los arrabales del sur de
Embajadores hasta Cuatro Caminos y Tetuán de
las Victorias. De la ciudad contenida y protegida
por una muralla o cerca se ha pasado a la ciudad
sin muros, sitiada por la pobreza y el hambre de
su masivo extrarradio. Sintomático de este asedio
10
Madrid creció en 72.000 habitantes en la primera década del
siglo XX, en 412.000 en la década de los cincuenta, y en
686.500 en los setenta. Para dar cabida a esta oleada de inmigrantes, en 1954 se crearon los poblados dirigidos y de absorción, poblados satélites [Caño Roto, Orcasitas, Entrevías, etc.]
separados de la ciudad y mínimamente dotados. Sin embargo, los núcleos de chabolas siguieron surgiendo en las afueras del casco urbano tradicional sin orden ni concierto [Ministerio de Obras Públicas 33]. Será sólo a partir de los 60
cuando la inversión y la especulación privada construirá las
grandes barriadas como Moratalaz o Vallecas que hoy caracterizan la periferia de Madrid Quliá 437 y ss.].
•e
)i;
t
,\1 ~,
es el término «cinturón» , que en el siglo XX desplaza a «arrabal», «periferia» o «extrarradio». Tras
lo ocurrido durante la Guerra Civil, durante la cual
las masas obreras se adueñaron del centro de
Madrid, las clases acomodadas desconfían de éstas, que han sido relegadas de nuevo a la periferia. Los arquitectos falangistas de postguerra, conscientes de la creciente presión de estas masas, elaboraron planes urbanos para separar las barriadas periféricas del centro de la ciudad mediante
la creación de un cinturón verde que nunca se
llegó a realizar Uuliá 437 y ss.]. Madrid es ahora
una ciudad cuyos límites se han desdibujado en
kilómetros de chabolas, una ciudad en la que ya
no hay puertas por las que salir al campo circundante. Las estaciones de tren de Atocha y de Príncipe Pío, por la que Pedro saldrá derrotado de la
ciudad, son las únicas puertas de salida para pasar
sin detenerse por el cinturón de pobreza que la
rodea y deforma.
El Madrid de Tiempo de sikncio ha dejado de ser
el caótico y fecundo microcosmos galdosiano, y
ahora es irónicamente descrito como una «esfera
radiante, no lecorbuseria, sino radiante por sí
[ 11]
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,.>t.-.:· ,; W--!:$1pa, sm necesidad de esfuerzos de orden ar. -/ ~quitectónico, radiante por el fulgor del sol y por
:~I t~.s ~ndor del orden tan graciosa y armónica,, ..• :· rñente'rnantenido» [18-19].Estanuevaciudadque
«piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas
en mil cuerpos» [18] es repetidamente comparada en la novela a un cáncer cuyas células se reproducen sin orden ni concierto, replicando descontroladas el organismo del que son parte hasta destruirlo [Pérez-Firmat passim]. Otra imagen recurrente es la de un pulpo amenazante que se desparrama por la meseta fría e inhóspita circundante [Labanyi 69]. Si la Puerta del Sol es el «corazón
de la ciudad» [222], los calabozos de la Dirección
General de Seguridad a unos metros bajo ésta son
el estómago de este monstruoso pulpo canceroso
que ya no absorbe a los habitantes de la periferia
sino que los devora [145].
Las ahora innumerables chabolas, cuyas filas
comienzan en el mismo lugar donde se levantaran las aisladas casuchas de las afueras galdosianas, están hechas con los mismos materiales de
desecho que aquéllas: «La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas
construcciones confeccionadas con maderas de
embalajes de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán» [50]. Sin embargo, ahora estas construcciones no están a la espera de ser absorbidas intramuros en una de las expansiones periódicas de la ciudad, sino que son
un modelo alternativo de ciudad del futuro, «un
ensayo de lo que será la existencia el día en que
después de la verdadera guerra atómica, los restos de la humanidad resistentes por algún fortuito don a las radiaciones, hayan de instalarse entre
las ruinas de la gran ciudad» [69]. Esta ciudad de
chabolas construidas con detritus es la parodia
diabólica y el futuro ineludible de Madrid. Las
chabolas, fragmentos aislados de un mosaico urbano cuya continuidad se ha roto, están situadas
en un lugar indeterminado cuya situación, a diferencia de como ocurría en los bien cartografiados
descensos galdosianos, no se nos indica.
Aunque este Madrid de Tiempo de si/,encio y el
Madrid de las novelas galdosianas son un mismo
tablero por el que se mueven sus personajes, la
partida que sobre él ahora se juega es otra. La
multiplicación incontrolada de las casillas en los
márgenes ha cambiado las reglas que desplazan
las fichas por todo el tablero. El Madrid de Galdós
era una ciudadela intramuros en continua fase de
expansión inclusiva, un microcosmos en que las
clases sociales vivían en íntimo contacto y en cierta armonía dentro de un pintoresco y productivo
caos regenerador. En Tiempo de si/,encio el espacio
urbano y el concepto mismo de ciudad se han fragmentado. Los movimientos centrífugos o centrípetas de los personajes galdosianos son imposibles
en este nuevo espacio sin solución de continuidad, este pulpo canceroso y devorador en continua metástasis que ya no se puede representar como la imagen de un cuerpo humano, o
de un oso y un madroño, sino solamente con
un cuerpo diseccionado con las «vísceras puestas al revés» [18].
[ 12]
�ALFONSO: TE ESCRIBO EN UNA MAÑANA, SERENA, FRÍA, EL
viento sobre las hojas, el día es ligero y el sol llena
de tristeza a los árboles, frente a mis ojos. Tengo
el pensamiento lleno de cosas. Por la mañana
Saskia se levantó contenta, 5 días febriles con el
pecho congestionado y el ambiente se hizo de
desayuno, salió también mi hijo Emilio, y todo se
vuelve mejor para mi estado de ánimo. Hace 4 días
se decidió no abrir más La Fonda, y a trabajar para
dejarla limpia, arrogante, como si fuera a recibir
a mis amigos, pienso en ti, como dice la canción,
pero pienso en ti desde hace mucho tiempo. También pienso en los demás amigos, esos que hacen
parte de nuestro mundo, quizá por sentirte más
cerca de mí, me conoces, sabes quién soy y cómo
soy, desde que te conocí está el poeta, ese poeta
que se come los diccionarios y que apunta detrás
de las orejas -una palabra para aligerar un poco
el camino, de esto que llamamos «la vida»- palabra tan inútil, dice Villaurrutia. Pero es cierto ya
el Andrés se ha ido por un tubo, ya no es aquel
que se bañaba en los ríos lleno de emoción con
un trago de vino, en un hermoso sol del verano y
con la vida dispuesta a cualquier cosa para llenar
una pequeña vida que se motivaba con ese azul
tan lejano y profundo ... Dispuesto para el amor,
he luchado por lo que quiero, tal vez con la misma pasión que uno ama a sus raíces, ha llovido el
tiempo sobre mis hombros, 63 años y cada día me
rechazo y llevo ese amor, metido en mi sangre, en
mi vida, claro he sido feliz y esa nostalgia que siento en el corazón, es porque queremos a veces eternizar un acto de nuestra vida que es parte de los
componentes de la dicha, del amor cercano, en el
que nos medimos los ojos, esa voz, esa sonrisa en
los labios, esa imagen desnuda que tomamos sin
el impedimento de nada, en donde se conjuga la
contemplación y el deseo y como si de pronto no
supiéramos ni quién somos y somos parte de la n<r
che, parte del sueño y como si muriéramos de pronto... [lo dice O. P.]. Pero estamos en la realidad, todo
se gana o se pierde, caminamos por noches desiertas, caminos anudados, y sacamos de la bolsa nuestra migaja de fe, y la campaneamos a veces en un
mundo que no es el nuestro.
Inventamos nuestro mundo, nos gusta el agua,
los árboles, los ríos llenos de ilusión, nos gusta la
playa, el romance y los cielos abiertos y cae el poema, el eterno, el que llegó a través del mar y de los
tiempos, esas herencias del destino en la voz de
Pedro Garfias, García Lorca, y en los nuestros que
amamos. Entre la costumbre del amor o estar enamorado, desearía lo último; me conmueve pensar
en la tierra de mi pueblo, es algo que amo y que
nunca olvidaré, es parte de mi carne, luz de mi
vida, amor de mi esperanza, sueño de mi ensueño, pero también quiero a esta ciudad, en ella
aprendí a amar, a perder, a reconciliarme conmigo mismo, a decir, ya gané o perdí y ni modo ...
Ya vendrán tiempos mejores [dando golpes a la
esperanza], hay momentos en que me digo que soy
un «obsesionado» por ese amor que llevamos dentro de nosotros, como decir te fuiste quedando en
el fondo de mi vida, quiero que vengan las lluvias a
cambiarlo todo, que los espíritus del amor no me
abandonen, quiero cantar de nuevo al amor y olvidar que un día fui La Fonda... [¿Podré?] Es difícil,
lo sé, pero yo pienso en rumbos diferentes, cuando
haya vendido La Fonda, me refiero al terreno y edificio y Dios lo decidirá.
Alfonso, te quiero mucho y más por haber leído este mensaje que fue escrito para ti, tu amigo.
Breve
selección
de la poesía
de Andrés
Huerta
DIFÍCIL TRÁNSITO
para mi hermana Esther
Aquí donde es el medio día
aquí donde tu pelo se abre en clavel
miro crecer el tiempo
qué palabra-semilla de tu boca se sembró en la
[memoria
que ha florecido en el patio de mi casa
ah esta canción
quizá te pierda y me quedará la mano con semillas
naveguemos más este sueño
porque el día me dice que te amo
estamos al margen de los vegeta/,es sin sangre
amamos los ríos y el último minuto de la tarde
y en el mar menos civilizados caminamos de la mano
en el mar frente a la cola de Venus
en el mar me recosté en tu rostro
la sirena del barco se confundió con la hora del amor
mira cómo te amo a pesar del tiempo a pesar de todo
y de los vegeta/,es sin sangre
me lo dice una voz secreta
mientras lo que descubro se hace tuyo
como hago tuyo el pan y el vino
aquí humano te espero en el transcurso de las horas
te llenaré de palabras tan vita/,es como el aire
[o el agua
aquí sin miedo sin hambre sin frío
aquí donde los niños presienten la esperanza
aquí donde el corazón se encoge aún queda un
[reducto
para tendernos las manos y extendernos un beso
a los transeúntes de este siglo / gi,nebra triste para
[ tus labios /
el día avanza crece inagotabl,e como prolongado
[instante
aquí frente a nuestras imágenes
desde la luz que penetra
por abajo de la puerta
aquí donde el agua camina por túnel,es secretos
nos unimos en este tránsito dificil
De Dificil tránsito [1967]
Leída por Alfonso Reyes Martínezel domingo 1 de abril de 2001
en el sepelio del poeta.
[ JI]
28 de diciembre de 1996, Monterrey, N. L., México
[ 111]
�PREGUNTA
para Horado Salazar Ortiz
Pregunta a San Sebastián
si duelen los suplicios
y cuánto duel,e o hiere
la punta afilada de los dardos
y si los que tiran a matar
son hombres o son bestias
pregunta el precio del dolor
a quien lo causa
y si la muerte es una al,egría
para que afil,es ya desde ahora
el bálsamo y los dardos
A MI PUEBLO
De El.egía a la vida de Pedro Garfias y otros poemas [1970]
«HAY DÍAS TAN DIFÍCILES»
«Hay días tan difíciles» como racimos de
palabras
[amargas
otros nos anuncian a las uvas
días en que lo alcanzamos todo
otros en que nos debemos guardar como dice la
[escritura
y no tocar siquiera la cara del ángel...
días en que hurgando
sabemos lo que hay entre la jerga diaria
entre las call,es y el mercado
y en esta misma vida que tiembla en nuestros
[labios
días tan difícil,es como dice el poeta
en que nos vamos quedando tan callados
Te me fuiste quedando
como una larga herencia pueblo mío
en mi sangre
en la hora en que te pienso
en la hora que te invento
en mis viejos resabios
te recuerdo en primavera
o vestido de luto en la cuaresma
o en las fiestas de boda campesinas
con tambora
y vuelvo a ti
desde mis años y el olvido
hijo pródigo contigo en las costillas
no vay a olvidarte
ni en atardeceres del otoño y el verano
ni tus campanas
ni tus noches
pueblo mío atorado en la garganta
metido en los confines de la aurora
varado entre montes y colinas
rapado por el aire
va por tus call,es desfilando
la tristeza
pueblo de las muertes violentas
de las vírgenes calladas
y la vida plena
riega por caminos y collados
semillas de Je
para que ruede sobre tus días
la esperanza mía.
De Tambores de la fiesta [1976]
J
l
SEDUCCIÓN
VAGO DE MI SOLEDAD A TI
Voy y vengo de la sol,edad a ti
aturdido de vigilia y madrugada
ya sé que estás en el esplendor
de la vida
esbelta
ágil
bella
y callada
ah cómo me gustaría
que escribieras
palabras de amor
sobre estos
muros viejos
)
)
De Avivando el fuego [1981]
La alcoba está quieta
apenas una luz en el horizonte
ll,ega y se adhiere a tu piel
a la sombra de tu cuerpo
y dejas que esa canción
o melodía triste
nos invada
te digo
quítate la ropa que te ofrece
el mundo
deja que mis ojos
te contemplen
pknos bien vivos
y abiertos
deja que esa gota de vino
se deslice
entre tus labios
muerde las tiernas uvas
del amor
y escucha como yo
el ruido de un caballo
que corre sobre la noche
como un viento desatado
déjame ll,enarte
de un río floreciente
que nace de mi boca
ávida
por el deseo de tu miel
De Entre apagados muros [1983]
De Hay un tiempo para todo [1973]
[IV]
[V]
�■ndrés Huerta y su voz lírica
Tono SUCUMBE AL FIN
Todo sucumbe al fin
no así el amor que dejamos
en el pecho amante
porque todo da vueltas en la
rueda de la vida
hoy aquí y mañana allá
los espejos se abren para
dar cabida a nuestros cuerpos
frente a la luz del día
cómo voy a olvidar la rosa abierta
de tu boca
jugó entre nosotros a la hora del amor
la tarde en que nos dijimos nos amamos
hasta agotar nuestros nombres
porque todo pasa y sucumbe
la gloria la soberbia la codicia
del oro...
no así nuestro sueño ni nuestra promesa
tampoco estas palabras
tocadas por la luz de un día más en nuestras
vidas
De Estay de paso [1989]
NOCHES DE HOSPITAL
Voy bajando la voz
como si no tuviera palabras
todo se hace a la luz y a la sombra
Escalofriante noche de hospital
el olor la pisada suave el·oxígeno
el llanto que no es de nadie sino mío
Ya no hay la ventura de un cuerpo desnudo
que reviente entre la noche
ya no hay madrugada ni río
Voy bajando la voz
ya no tengo palabras
De Limar a solas
[1999]
Armando Joel Dávila
Vivimos al fiw de las horas
palabra par palabra;
tú que leerás, tal vez, desde otro mundo:
mide tus dioses con /,os nuestros,
descifra el sueño de la ceniza.
Eugenio Montejo
REVERDECEN LOS SUEÑOS
a mi madre, en sus 98 años de vida
Cómo han reverdecido los campos madre
ya no están envueltos en el sueño
son árboles reales los pájaros vuelan
en parvadas hacia ese horizonte "lejano
en donde tuvimos una casa en donde
vivíamos de imagi,nación y con tus rezos
implorabas a los mares y el tiempo
en metálicas hojas y las estrellas
derramadas
buscamos el rescoldo de un fuego casi
humano en donde la piedra y el carbón
no cambiaron su nombre
reverdecen los sueños y la búsqueda
eterna del amor y los árboles crecidos
refugi,o de mi vida es tu corazón
y por esas sombras de la noche
caminamos juntos
porque tú y yo tenemos el corazón amante
antiguo como esas imágenes de un desierto
incendiado
en ese diario aprendizaje para no perder
la memoria
como cada día en que viva te recuerdo
y me llenan tus imágenes
madre amorosa...
De Cómo borrar tu imagen [1996]
[ VI]
EN LOS TIEMPOS ACTUALES HABLAR DE POESÍA DEL TERRUño resulta una curiosidad. Andrés Huerta es de
los poetas orales nuestros que vivían la poesía de
una manera natural. Sus preocupaciones y sus
ocupaciones eran estar sintonizado con la realidad.
Andrés asumió ese papel con humildad y con
respeto. Supo por intuición que la poesía es una
disciplina difícil, y que para dominar ese arte se
requiere mucho más que voluntad. Aprendió de
sus compañeros de generación las herramientas
básicas de este arte, y luego por su cuenta y riesgo
trazó su destino.
Sin duda que fue una labor titánica de su parte
para estar en la frecuencia de la poesía que escribían sus compañeros de generación. Lo que no
hay duda es que Andrés encontró una voz personal que lo distingue del grupo de poetas de su
camada. Vale decir que en el momento que publica sus primeros libros, Nuevo León y Monterrey
eran un desierto en lo que se refiere a la cultura y
a las artes. Editar un libro de poemas, tener un
público atento y enterado en la ciudad, era privilegio de unos cuantos elegidos. Sin embargo, con
todo el ambiente en contra en muchos aspectos,
logró con perseverancia y voluntad colocarse entre las voces que le hablan de tú a tú a la sociedad
y a su pueblo.
El tono de su poesía va de lo confesional a lo
eminentemente lírico. Sus temas son los que han
calado hondo en la mejor tradición de la poesía
en lengua española. Un acontecimiento crucial
para su formación como poeta, lo fue, sin duda,
la presencia del poeta republicano español Pedro
Garfias quien, exiliado de su patria y en su peregrinar por el país, hacía escala en Monterrey y que
con su palabra sacudiera la somnolencia y el alcanfor de la poesía modernista que se respiraba
en estas tierras. Bajo esa atmósfera de libertad y
vigor de la palabra de Garfias, Andrés Huerta inició su periplo por el quehacer poético. Desde luego que contaba con la fraternal amistad del grupo formado por Jorge Cantú de la Garza, Miguel
Covarrubias, Horacio Salazar Ortiz y Alfonso Reyes Martínez. Los que desde diferentes trincheras
y focos de influencia han creado un grupo compacto en la escena cultural de nuestra ciudad, tanto
en empresas de tipo personal como revistas, o desde instituciones públicas alentando las vocaciones
de los escritores más jóvenes, con vocación humanista y desinteresada.
La evolución de la poesía de Andrés Huerta
fue una lucha, primero por apropiarse de una retórica, que rompiera con los esquemas tradicionales que estaban en boga antes de los años sesenta. Segundo: practicar los nuevos estilos de la
poesía que estaba de moda en esa época, enganchándose a un estilo que le iba bien, de acuerdo a
su formación y pensamiento; por eso prefirió la
poesía de Sabines, de Efraín Huerta y de José
Emilio Pacheco, sin olvidar su pasión por el italiano César Pavese. Y una tercera visión que se advierte en sus últimos textos: una profundización
en su yo íntimo, la búsqueda interior, la interrogación sobre lo que acontece en su conciencia. Es
en esta etapa donde Andrés Huerta deja un testimonio válido y sentido sobre su transcurso terrenal y el que crea el mito limpio del poeta vive para
agradecerle al mundo los dones que le ha otorgado. Dones que son más instinto que racionalidad,
porque Andrés vivió más de corazonadas que de
[VII]
��portugueses llaman a saudade, el viajero no debe
conocer la lengua nativa y el Inglés será mejor que
lo hable a duras penas.
El solitario y cansado pasajero debe asomarse
por la ventana de un tren que andará lento en las
horas de la madrugada y una vez superada la frontera con España, escuchará con atención las voces de los soldados y de los nuevos pasajeros para
reconocer en sus palabras la otra cara ibérica. Al
intuir que el tren ha terminado su fatigoso y casi
triste recorrido bajará con su equipaje, que será
cuantioso y llamativo. Se encontrará entonces cara
a cara con la estación de Santa Apolonia.
El caminante saldrá de la estación cargado con
su equipaje hacia la Avenida Infante Dom Henrique, donde observará con estupor la presencia
infinita y silenciosa del río Tejo y de la ropa que
cuelga de las ventanas de los predios amarillentos
del barrio de la Alfama.
Si el viajero no conoce aún el Medio Oriente,
lo cual será recomendable en este caso, pedirá
información al primer trenseúnte que atraviese su
camino y escuchará atento a las palabras amables
que intentarán en vano convencerse que usted ha
entendido. El idioma, el río y las fachadas de las
casas del barrio árabe con sus calles patas de araña le darán al paseante la sensación de encontrarse en la película equivocada, de no caminar en
absoluto por una ciudad europea.
Una vez librado de este experimento y de este
1
Saudade. No es un vicio, no, es una venganza. Acontece cuando me despierto en medio de la noche infinita y estiro los
brazos en búsqueda sin acordarme que estoy solo. La cama
aparece enorme y sólo está destendida de mi lado. Me despierto en busca del cuerpo que hace falta y sólo tengo el mío
que está de más. Cierro los ojos haciendo cuenta de no tenerlos cerrados y lo que queda dentro de mí es un ansia gigantesca, un vacío. Llegan entonces imágenes de un cuerpo, pequeñas alucinaciones. Dos manos comienzan a agarrarme por las
ancas y una boca a besuquearme en los labios. Es ella quien
me habla. Escucho las cosas que acostumbra a decirme y me
quedo en silencio. Oigo con atención los diferentes nombres
que usa para llamarme y quiero seguirla. Me extien~o en el
desorden de las cobijas para que se acueste boca abaJO sobre
mi desnudez, pero el cuerpo que toco no es de nadie. Después hay alguien que viene desde lejos y que no quiere terminar de venir. Viene hacia mí y yo no consigo llegar hasta ella.
Estoy conmigo, no es un cuerpo, es un huir, u~ barullo, cualquier cosa que viene, que agarra y pasa. Un bicho. _No es un
cuerpo, ya no hay cuerpos. A veces me escucho gntar y después me quedo quieto, inmóvil, como si coriiera peligro. Vuelvo a pensar en ella y acabo pensando en mí, los cabellos
destendidos, un ansia sin fin.
Ol a balada
del insomnio venezolano
~
Eugenio Montejo
libro, el caminante improbable andará por la Avenida Infante Dom Henrique en dirección de la
Pra<;a do Comercio, donde podrá perfectamente
ignorar la estatua de bronce del caballito cabalgado por un ser histórico cualquiera para disfrutar
del panorama que ofrece el río Tejo. En lo posible el cansado y sediento caminante atravesará el
Tejo en uno de los ferris disponibles para admirar
el rostro de Lisboa desde el río, escuchando el
murmullo de lo que la gente dice y grita en esa
lengua que aparece extraña y dulce durante el
primer día de viaje. Cuando sienta que todo el
esfuerzo ha sido engañoso, el caminante se internará por esta ciudad lenta y atractiva para entender la importancia de las travesías desde la Pra<;a
do Comercio hasta el Rossío por la Rua Augusta,
de uso peatonal y sabrá también entender las caminatas diurnas de Bárbaro Cruz hoy viajero
inexistente por la Avenida da Liberdade. Antes de
abandonar esta guía errante el paseante cederá a
la última recomendación. En la Pra<;a do Comercio subirá al primer tranvía que atraviese la calle.
El destino será un problema secundario, pues el
goce de museo que producen estos tranvías tan
antiguos y ruidosos tiene pocas emociones con las
cuales compararse. Lo único importante es no olvidar el consejo de hablar lento y claro en una lengua extranjera para que nadie lo comprenda: dejará pasar el tiempo y sus días hasta acabar con sus
ahorros. Le tendrá cariño a la saudade, al silencio.
[ 14]
CON EL TÉRMINO DEL RECIÉN FINALIZADO AÑO DOS MrL,
el último del siglo, un poema escrito en Venezuela trae a nuestra memoria su significación entrañable, entre otras cosas porque el año que hemos
despedido aparece una y otra vez mencionado en
sus versos como el hito de un ignoto futuro, el
futuro que se podía imaginar entonces, hace ocho
décadas. Me refiero a la «Balada del preso insomne», el poema que Leoncio Martínez (1888-1941)
compuso en la cárcel caraqueña La Rotunda en
1920. Que la mención del año dos mil aparezca
reiterada en sus versos no sería por sí solo un
motivo suficiente para rememorarlo en esta hora,
al menos no un motivo indiscutible. Ocurre, sin
embargo, que sus palabras concretan algo central que se relaciona con nuestra afectividad colectiva. A nuestro ver, Leoncio Martínez logró aislar en ese poema un espacio verbal doloroso pero
incontaminado - y por ello ciertamente libre- del
despotismo que a la sazón se perpetuaba corno
justificado sistema político en la Venezuela de
aquel tiempo. Un espacio verbal libre, en un ambiente en donde casi nada podía serlo, que se convierte así mismo en un espacio verificador, pues
muchos de los escritos, comportamientos y posturas de la época, por eruditos o ingeniosos que en
definitiva parezcan, para refrendarlos de veras
habría que revisarlos a la luz de esos versos. Digamos que desde esta otra perspectiva no pocas de
las acciones que cumplen muchos adelantados
del momento terminan por resultar inconsistentes. Y es que frente a la malhadada tesis capaz de
invocar el poder salvífico de un «gendarme necesario», 1 va a reunirse en las sílabas de esta balada,
1
[ 15]
El gendarme necesario por Laureano Vallenilla Lanz, discutida
interpretación sociológica de la realidad venezolana, que sirvió de justificación a la tiranía de Juan Vicente Gómez. La
tesis concreta, por lo demás, el apoyo de nuestros ilustrados
positivistas a la temible dictadura que se prolongó durante casi
tres décadas.
�vindicado pocas décadas antes los poetas modernistas en su empeño por revitalizar toda clase de
ritmos y metros. Puede afirmarse, no obstante, que
aunque la impronta versal acusa una factura modernista, el poema no muestra muchos de los rasgos que prevalecieron en este movimiento. No se
aprecia en él la búsqueda de una adjetivación selecta ni el tributo a la finura y el esmero rítmico.
La voz del poema parece contrariar adrede cuanto no refuerce la intensidad del sentimiento. Y
puesto que de un prisionero se trata, prevalece el
tono descarnado, hondamente humano, de una
voz que rehúye el adorno para asirse a su verdad
con inevitable desespero. Las mismas rimas en que
se apoya, con el acento en la vocal «i», por momentos admiten voces foráneas que no cuentan
exactamente entre sus letras con la i castellana. El
léxico a su vez se corresponde con la entonación
empleada en cuanto no procura cernir la pureza
de los vocablos. Un poema, pues, que no pretende el dibujo elegante ni el trazo fino; en vez de
ello recurre a la pincelada cruda y fuerte, a la desnudez del alma que sólo busca llegar al lector a
través de su tono estremecido.
«Estoy pensando en exilarme, / en marcharme lejos de aquí», dicen los dos versos iniciales
del poema. El sentimiento de destierro del lugar
donde se ha nacido, y también de la lengua de
nuestros mayores, marca desde el principio su efecto predominante, por eso el poeta escribe «exilarme», que es la forma del verbo comúnmente empleada entre nosotros. Con ello parece recalcar
que si en algo puede herir al hombre el desarraigo es precisamente en la separación de sus voces,
en el alejamiento de los modos y matices con que
por ellas circula la vida afectiva. Leoncio Martínez, más conocido como «Leo», el popular seudónimo con que firmaba sus contribuciones humorísticas, vive entonces la más prolongada de sus
detenciones en la tenebrosa prisión de La Rotunda. Es de notar que ante el desánimo que lo consume,
puesto a suponer lo peor, el poeta conside2 José Rafael Pocaterra [1888-1955], narrador y políúco venezora la posibilidad de su destierro, el tener que larlano, autor, entre otras obras, de Vidas oscuras, El doctor Bebé,
Ti.erra del sol amada, Cuenws grotescos y Memorias de un venezolano
garse a vivir en cualquier otra parte «donde nadie
de la decadencia, esta última una conmovedora relación de las
sepa de mí». La voz del poema no está suscribiendos tiranías que asolaron la vida venezolana hasta 1935. Remido una decisión, sino una angustiosa conjetura,
timos a la reciente edición de Monte Avila Editores, aparecide allí el empleo del gerundio que introduce la
da en dos volúmenes en 1997.
3 Desconocemos la fuente de la versión que cita Pocaterra en su
posibilidad del destierro: «estoy pensando en exilibro. Reproducimos aquí acerca del mismo pasaje la confiable
larme». Bien sabe el poeta que nada puede serle
traducción de José Roviralta Borre!, en Los Clásicos Jackson,
más difícil que habitar lejos de su tierra nativa,
1963.
avivado por el alma colectiva, un hallazgo de lo
que debemos llamar la «palabra necesaria», vale
decir, una concreción del verbo más verdadero a
los ojos de todos.
En el capítulo XXXI de sus Memorias de un venezolano de la decadencia,José Rafael Pocaterra2 da
cuenta de una velada que tuvo lugar cierta noche
en la siniestra cárcel, durante la cual él mismo leyó
conmovido el poema de Leoncio Martínez a los
demás prisioneros. Y añade: «esa poesía suya tan
honda, tan sincera, basta ella sola para inscribirle
como a un poeta de una inspiración original». De
seguidas transcribe en apoyo de su argumento las
conocidas palabras que Fausto dice a Margarita
en el jardín de Marta, la goetheana declaración
que representó para muchos escritores de principios de siglo algo semejante al núcleo de un ars
poética: «Por grande que sea, llena de esto tu corazón, y cuando, penetrada de tal sentimiento, seas
feliz, nómbralo entonces como quieras, llámale
Felicidad, Corazón, Amor, Dios. Para ello no tengo nombre; el sentimiento es todo. El nombre no
es más que ruido y humo que ofusca la lumbre
del cielo». 3 Esta exclamación fáustica que privilegia el sentimiento sobre el saber y la experiencia
estaba llamada a cumplir el efecto de una divisa,
sobre todo cuando ya se observaba el despunte de
cierta «cerebración progresiva» en las artes.
La denominación de balada puesta por Leoncio Martínez a su poema resulta apropiada para
tal género de composiciones de raíz tradicional,
que tuvo su inicio en la Francia del medievo y llegó a ser muy utilizada por los bardos de los pueblos nórdicos. En nuestra lengua la balada como
tal es de arraigo tardío, pues el poema que va a
suplir sus fines durante siglos es el romance octosilábico que los juglares propagaron un poco por
doquier. La «Balada del preso insomne» fue escrita en verso eneasílabo, un verso que habían rei-
[ 16]
pero en la desazón del abatimiento en que se encuentra sumido [ «enchiquerado como un puerco / sucio, famélico, cerril»] llega a figurarse lo
peor, que no se representa para él con la desaparición física, sino con la forzada sobrevivencia en
el exilio. Unas décadas más tarde el poeta Boris
Pasternak, puesto en el trance de permanecer fuera de Rusia si optaba por salir a recibir el Premio
Nobel, según los términos de la amenaza dictada
por Kruschef, desistió de considerar el intento, a
la vez que en un mensaje dirigido a éste dejaba
claro que le era del todo inconcebible la idea de
vivir lejos de su tierra.
La temida conjetura del destierro y el empeño
del arraigo son los dos polos que gobiernan la
balada. Entre uno y otro corre la honda vena emocional que se adueña del poema con un vigor poco
frecuente en nuestras letras. En efecto, otros poemas escritos en Venezuela durante el siglo recién
concluido acaso concreten mayores logros formales o rítmicos, cuando no más precisión lírica o
dominio simbólico, entre otros hallazgos propios
del menester poético. En la balada que comentamos, en cambio, todo descansa en la intensidad
de la voz de un prisionero, cuyo agobio y sed de
justicia, por resultar demasiado implicantes, se
convierten en el reclamo de una voz plural. La
nota de acerbo humorismo allí presente no se
muestra al servicio del ingenio o la ocurrencia,
sino que sirve de contrapunto al dolorido asunto
del poema. Podría afirmarse, de acuerdo con ello,
que un cabal acercamiento al atroz período gomecista quedaría incompleto si se obvia el testimonio lírico de la balada de Leoncio Martínez.4
Las variadas tesis e interpretaciones, por enjundiosas y penetrantes que resulten, son a la postre
productos de las ideas, en tanto que el poema lo
es de las imágenes, y la imagen, como argumentó
con lucidez Herbert Read, precede siempre a la
idea en el desarrollo de la conciencia. Nos hallarnos, pues, ante un poema epocal, en el que son
reconocibles muchos rasgos y padecimientos de
la Venezuela de su tiempo. No exactamente un
poema engagé, de protesta, según la hipertrofia
retórica que terminó por caracterizar tal especie
de composiciones, sino una palab.ra desnuda que
en todas sus sílabas se siente dictada por la amar4
[ 17]
La tiranía deJuan Vicente Gómez se prolonga desde 1908 hasta
su muerte en 1935. No sin razón afirmó Mariano Picón Salas
en un con ocido ensayo que sólo entonces principió verdaderamente el siglo XX en nuesu·o país.
�gura, el reclamo moral y el sufrimiento. Sus reales equivalentes no son muchos en nuestra poesía. Quizá hemos de buscarlos más bien en ciertas
creaciones pictóricas, como en la desolada intensidad que se aprecia en algunos cuadros de Armando Reverón o de Bárbaro Rivas, donde el color y la forma, el dibujo y su motivo, están al servicio de una vehemencia iluminada por la que comienza hablando el propio artista y terminamos
hablando todos.5
«Hablaré mal en otro idioma», presume el poeta con más temor que verdadero pronóstico, y luego añade, repasando el inventario de sus afectos:
«pensaré en mis muertos amados / en los amigos
que perdí, / en aquella a quien quise tanto / con la
vesania juvenil», una forma de subrayar que con el
apego a la tierra va ligado también el apego a la
memoria, a las hondas raíces que determinan su
palabra. Al cabo, entre los muchos años del futuro,
uno será convencionalmente el elegido como probable fecha para intentar un saldo comparativo con
respecto a la vida social y los padecimientos que
marcaron aquellos años. Y es así como aparece mencionado en el poema el año dos mil, año de
en tresiglo, en que un milenio fenece y otro despunta. Un año que entonces quizá se soñaba demasiado lejano, pero que ya hemos visto transcurrir y despedirse de nosotros. La cuarteta que cierra la balada lo resalta con tal empeño que quienes por azar
vivimos estos días, quienes encarnamos su posteridad, no podemos leer sus palabras sin que su angustia nos proporcione, a la hora de mirarnos, cierto conmovedor efecto de espejo: «Ah, quién sabe si
para entonces / ya cerca del año 2000, / esté alumbrando libertades / el claro sol de mi país».
Prisionero en La Rotunda, cercado por la desgracia a que lo reducía entonces la tiranía de Juan
Vicente Gómez, el humorista «Leo», el poeta Leoncio Martínez, supo aferrarse a su verdad afectiva
para estremecer la conciencia de sus contemporáneos. Con el vibrante motivo de su «Balada del
preso insomne» se anticipa, muy tempranamente
5
Armando Reverón [1889-1954] y Bárbaro Rivas [1893-1967],
creador emblemático del arte venezolano, el primero, es reconocido como el pintor fundamental del siglo que te1mina; místico analfabeta el segundo, puede decirse que llegó a la pintura por iluminación. Alarife, pintor de brocha gorda, hombre
sin ninguna clase de recursos, sus composiciones pictóricas
tienen la fuerza y alucinación de un artista excepcional.
Balada del preso insomne / Leoncio Martínez
Estoy pensando en exilarme,
en marcharme l,ejos de aquí
a tierra extraña donde goce
las libertades de vivir:
sobre los fueros: hombre humano
los derechos: hombre civil.
Por adorar mis libertades
esclavo en cadenas caí;
aquí estoy cargado de hierros,
sucio, fa mélico, cerril,
enchiquerado como un puerco,
hirsuto como un puerco espín.
Harto en el día de tinieblas
asomo fuera del cubil
bien la cabeza, bien un ojo,
bien la punta de la nariz.
Temeroso de un escarmiento,
encorvado, convulso, ruin
-como ladrón que se robase
sólo el reflejo de un rubípor mirar brillando en el patio
el claro sol de mi país.
en el siglo, a otros terribles antros de prisioneros
que con el ascenso del nazismo, del estalinismo, vendrán a acrecentarse en una abismal escala para la
que ya no existirá ningún posible superlativo. Desde el insomnio de su prisión supo legar un testimonio lírico que emotivamente resume el aniquilamiento infligido a los adversarios de los despotismos que
marcaron el siglo X.X. Y tal vez por ello, al momento de vislumbrar imaginariamente un tiempo futuro, pensó en el año dos mil, el año con que ha concluido este siglo terrible. A la distancia de ocho décadas, desde el sufrimiento que las recorre, las palabras de su balada llegan hasta nosotros, pero la cercana presencia del año que se ha ido, el año que
era un punto en lontananza para el poeta, hace que
su verbo abandone el incierto subjuntivo y nos interrogue en simple presente como de seguro continuará interrogando en los años venideros a nuevas
generaciones de lectores: «¿Está alumbrando libertades / el claro sol de mi país?»
[ 18]
¡Sol para iluminar ensueños
de vastos campos sin confín,
del cielo abierto a la esperanza,
de las alas tendidas. Y
aquí alumbra torvas miserias,
venganzas cruel,es, odio vil
y un dolor que no acaba nunca,
ante otro dolor por venir. ..!
¡Oh la bendita tierra extraña
donde nadie sepa de mí,
adonde ll,egue de atorrante
sin ambiciones de Rothschild
con la mediocre burguesía
de que me dejen existir!
¡Hablaré mal en otro idioma,
comeré bien otros menus,
y alguna tarde, arrellanado
en mi sillón de marroquín,
viendo a través de los cristal,es
un cielo de invierno muy gris,
pensaré en mis muertos amados,
en los amigos que perdí,
en aquella a quien quise tanto
con la vesania juvenil
de cuando iluminó mis sueños
el claro sol de mi país!
Estoy pensando en exilarme;
me casaré con una miss
de crenchas color de mecate
y ojos de acuático zafir;
una descendiente romántica
de la muy dulce Annabel Lee,
evanescente en las caricias
y marimacho en el trajín,
y que me adore porque soy
trüpical cual mono tití...
Que me pregunte ingenuamente
-¡y no la habré de desmentir/cómo es cierto que en Venezuela
los coches de la gente chic
los tiran parejas de tigres,
de tigres«tamaños así... »
[y la altura de un el,efante
marcará su mano pueri~ .
¡Quéfantasías desarrolla
el claro sol de mi país!
Mis hijos han de ser gimnastas
con el ímpetu varonil
de quien tiene libres los músculos,
libres el pensar y el sentir,
pues nacerán en tierra extraña
y no en la tierra en que nací;
y mis nietos, gigantes rubios
de cutis de cotüperiz,
bíceps y espíritu de atl,etas
con volubilidad infantil,
puede que sí se me parezcan,
tal vez tengan algo de mí:
la realidad de mis ensueños,
la mentira de mi sufrir.
¡Pero en vano entre sus cabellos
hundiré mi mano febril,
echaré hacia atrás sus cabezas
y buscaré, sin conseguir,
en el fondo de sus miradas
el claro sol de mi país!
[ 19]
Y cuando ya, siempre extranjero,
descanse más libre por fin,
y tenga lo que a mí me niegan:
la libertad del buen dormir,
en un cementerio evangélico,
cubierto por el cielo gris,
allá que no hay flores al año
sino una vez, mayo o abril,
a falta de la cruz de té,
del nardo, la rosa o el lys,
colocarán sobre mi tumba,
grabado a rasgos de buril,
un versículo de la Biblia
o alguna corona de zinc.
Y ya muchos años más tarde,
muy cerca del año 2000,
mis nietos releyendo las fechas
de mi muerte y cuando nací,
repetirán lo que a sus padres
cien veces oyeron decir:
-¡y /,e darán cierta importancia!«el abuelo no era de aquí,
el abuelo era un exilado,
el abuelo era un infeliz,
el abuelo no tuvo patria,
no tuvo patria... » ¡Y ellos sí!
¡Ah, quién sabe si para entonces,
ya cerca del año 2000,
esté alumbrando libertades
el claro sol de mi país!
�lla hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro]
La doctora Milagros Ezquerro, catedrática de Literatu-
ra Hispanoamericana en la Universidad Paul Valéry de
Montpellier (Francia), estuvo en Monterrey, el 21 de febrero pasado para dictar la conferencia «Leer-escribir:
el texto de nunca acabar», dentro del ciclo «Los Agitado-res de Ideas», organizado por la Alianza Francesa. El
lema de su conferencia constituye un capítulo de su libro
de próxima aparición Fragmentos sobre el texto. La
doctora Ezquerro dirige el equipo de investigación IREC
[lnstitut de &cherche en Études Culture/les] y ha publicado varios libros, entre ellos Théorie et Fiction: Le
noveau roman hispano-américain; Manual de análisis textual;Juan Rulfo; también realizó una edición
crítica de la novela Yo, el supremo, de Augusto &a
Bastos [Ediciones Cátedra, Madrid, 1987).
Con motivo de su visita, la doctora Ezquerro le concedió una entrevista a Armas y Letras. Para comodidad del lector hemos omitido aquí las preguntas, que
versaron sobre cuestiones como sobre si su teoría exige la
educación del receptor; si su propuesta está concebida o
no como una hermenéutica, y si una de las funciones del
crítico sería la de mediar entre el texto [ o mensaje] y el
receptor. También dialogamos sobre la aplicación de su
teoría al texto dramático y al hecho teatral, en particular
desde la perspectiva del actor y del director; otro tema fue
la cuestión de los proponentes del «texto como pretexto» y
el respeto al texto dramático. /José Carlos Méndez.
Yo HE VENIDO A MONTERREY A HABLAR DE ALGO QUE VENgo elaborando desde hace unos años, y que desemboca ahora en un libro de próxima publicación que se titula Fragmentos sobre el texto. Mi propuesta es una nueva visión del texto, visión que
tiene tres fundamentos básicos. Primero: por una
parte, yo apelo a nociones, a conceptos no sólo
del campo de las ciencias humanas, de las ciencias sociales, como ha sido el caso, en los últimos
años, de la semiología textual, sino también a nociones y conceptos que proceden de otros campos científicos como la física, las ciencias de la información, la informática, la biología. Esto, porque yo considero que el pensamiento científico,
en el sentido amplio de la palabra, no tiene fronteras, y pienso que nos tenemos que aprovechar
de todo concepto que nos permita ahondar en
nuestra especialidad, y que nos permita también
una acción nueva, inédita, que pueda abrimos caminos diferentes. Este es el primer fundamento.
Segundo: más específicamente, entrando en el
terreno del texto, yo creo que hoy en día, el texto
-y hablo del texto en general, no sólo del texto
literario- es una realidad que nos rodea por todas
partes. [Viniendo del aeropuerto al hotel he sido
agredida visualmente por una cantidad enorme
de carteles, que también son textos]. Es decir, que
al revés de lo que se suele creer, los nuevos medios de comunicación, el intemet, la informática,
no suprimen el texto, sino que al contrario, le dan
nueva referencia. Y por eso yo creo que es muy
importante ahondar en esta teoría del texto para
ver cómo podemos tratar de no estar sujetos a un
pensamiento público, cómo podemos tratar de
abrirnos los ojos, de abrir el espíritu crítico y darnos una responsabilidad en la interpretación y una
libertad en la visión de los textos.
Ciertamente, yo creo que en esto la educación
es fundamental, y que por eso, quienes enseñamos tenemos una responsabilidad muy grande a
nivel no sólo cultural, sino también social, y hasta,
diría yo, político, puesto que lo uno no va sin lo
otro. Entonces, para mí es muy importante darle
al receptor instrumentos para que pueda enfrentarse a lo que yo llamo la comunicación textual,
en la que por una parte tenemos lo que se llama
genéricamente sujeto productor, que para un texto
literario se suele llamar autor, pero que para un texto publicitario será el conceptor publicitario.
Al sujeto productor siempre se le ha dado importancia, sobre todo en el campo de la literatura. Al
texto le han dado mucha vigencia el desarrollo de
la semiología textual, que ha tenido lugar en la segunda mitad del siglo veinte, y los trabajos de algunos críticos franceses que tenían reconocimiento
universal, como Roland Barthes, entre otros, y todos los que han contribuido con los lingüistas y con
los antropólogos a dar al texto una nueva visión, a
darle una importancia fundamental.
[ 20]
Ahora yo quiero contribuir a concederle al tercer polo de esta comunicación toda su importancia, y este polo es el receptor. Al receptor podemos llamarle lector, tratándose de un texto literario, aunque también puede ser el consumidor, el
lector del texto periodístico o de un texto publicitario. Yo creo que el reconocimiento de la importancia de este polo de recepción es fundamental
en la medida en que al receptor le corresponde
no sólo descodificar los textos, sino también el
interpretarlos. Y ya sabemos, en los textos periodísticos, por ejemplo, la importancia que tiene
esto: muchas veces hay que saber leer entre líneas.
Entonces, es evidente que el receptor tiene que
estar educado, tiene que tener instrumentos de
análisis para ir hacia una interpretación crítica del
texto. Por eso yo, en la teoría que voy a desarrollar, en parte, en la conferencia de esta noche, hago
especial mención de este polo de la recepción. Este
polo que es el segundo fundamento de mi teoría.
Finalmente, también creo que, dentro de esta
comunicación que se establece a través del texto,
debemos conceder también una importancia al
papel social del texto. Es decir, que si bien hemos
oído considerar que la lectura es un acto individual, sin embargo hay que darnos cuenta de que
el texto, como el lenguaje, es un bien social. Y que
a este aspecto social del texto hay que darle su
importancia porque nos introduce a esta dimensión social, cultural y política que tiene la lectura,
la recepción de un texto.
Estos son los tres aspectos fundamentales de
esta teoría que vengo a exponer.
Una nueva hermenéutica
En cuanto a si mi teoría es, en cierto modo, una
nueva hermenéutica, sí, desde luego. Es una nueva hermenéutica en la medida en que la hermenéutica pone de relieve el aspecto interpretativo.
Efectivamente, nuestra actitud frente a un texto
no es pasiva, no es de recepción en un sentido
pasivo, sino que también es activa, en el sentido
de que después de esta descodificación fundamental viene la fase de la interpretación. Y en esta fase,
claro que nos van a ser muy útiles todas las herramientas, todos los instrumentos que nos puedan
brindar las diferentes ciencias, como la lingüística, en primer término, pues el conocimiento profundizado del lenguaje es fundamental. La historia es necesaria cuando se trata de un texto antiguo, por ejemplo. Y las ciencias sociales, que en
otro tiempo no habíamos considerado con relación a la literatura, pero yo me he dado cuenta
que pueden ayudarnos a pensar las cosas de otra
manera.
Voy a dar un ejemplo, para concretar esto. Si
nos atenemos a la ciencia biológica, hay una noción muy fundamental que es la noción de biotopo, que es el entorno donde vive un organismo
y con el cual intercambia lo que en la ciencia de la
información se llama «informaciones», un término genérico. Es decir, que dicho organismo se
nutre del medio ambiente, y si lo.sacamos de este
medio ambiente, muere. De la misma manera, un
texto también está inmerso en lo que llamamos
contexto, que tiene varios aspectos: puede ser el
contexto sociocultural donde se produce el texto,
puede ser también las circunstancias particulares
[ 21]
�de esa producción, que también son las circunstancias de la recepción del texto. Es evidente que
si hoy leemos El Quijote no lo vamos a leer como
lo leía un español del siglo XVII. Comprender esto
es fundamental para comprender cómo vive el
texto a lo largo de la historia. De la misma manera, un texto traducido de otra lengua va a cobrar
un aspecto completamente diferente; si yo leo una
novela japonesa traducida al español, no la voy a
leer de la misma manera que un receptor japonés, porque esa cultura va a representar dificultades para mí.
Esta primera noción de biotopo me parece muy
interesante [aplicada al texto], así como la noción
del texto como tema complejo, abierto y autorganizador.
Sistema complejo se entiende muy bien, pues
como es claro, en un texto se pueden ver varios
niveles, niveles que están interconectados, desde
el signo -unidad de base-, hasta la novela, por
ejemplo, con todos sus diferentes niveles.
Abierto, porque, como digo, está en interacción permanente con su entorno; su entorno en
el momento de la producción, su entorno en el
momento de la recepción, la variación del entorno en la historia y en la geografía...
Autorganizador. Esta noción es muy importante en varias ciencias, y se refiere a aquel sistema
que es capaz de producir significaciones nuevas e
imprevistas incluso para el conceptor. Es como un
programa informático que se autoprogramar~ a
sí mismo. Y esto, evidentemente, es muy sugestivo
tratándose de un texto, porque un texto, a medida que va desarrollándose en el tiempo va cobrando matices y significaciones diferentes. Es decir,
que nadie podía imaginar en el momento de la
creación de una obra como Edipo rey, de Sófocles,
que un día un doctor vienés, a fines del si?lo XI~,
iba a encontrar ahí el fundamento del psICoanahsis. Sófocles no lo podía adivinar, naturalmente,
ni los lectores y espectadores de esa obra, hasta
antes de fines del siglo XIX.
Esto significa que hay, en un texto, virtualidades
que están ahí y que, poco a poco, se van desentrañando, se van actualizando. Y es así que cada lector, con sus medios, con su cultura, con su personalidad, con su entorno, saca del texto una parte
de sus posibilidades. Nadie puede pretender dar
una interpretación total ni definitiva de un texto.
Creo que hay que ser modestos. Esta carga virtual
de los textos es precisamente lo que explica su
supervivencia en el tiempo y en el espacio. El hecho de que una novela como Cien años de so!,edad
se haya podido leer en el mundo entero por gente que no tiene idea de lo que es el mundo de
Macando, pues significa que un indonesio, que
un francés o cualquier habitante de la Tierra puede encontrar en ese texto cosas que, claro, a García Márquez se le podrían ocurrir.
manejan la televisión y la publicidad, o los mensajes políticos-, y por eso es muy importante que
cada ciudadano tenga un mínimo de instrumentos para saber valorar lo que el texto le pide, o
para leer críticamente un texto que trata de imponerle una manera de pensar. Si tenemos instrumentos para analizar esto, vamos a poder evitar
que nos atrapen, mientras que si nuestra consciencia crítica no se desarrolla vamos a ser mucho más
fácilmente manipulables por la publicidad, etc.
La responsabilidad del autor es la calidad
La principal responsabilidad del autor de un texto es con relación a la calidad del producto que
está elaborando. Aunque él no puede imaginar
todo lo que los lectores van a sacar de su texto, sí
puede tratar de darles un producto bien acabado,
bien hecho, y que les proporcione no sólo placer
estético [lo cual es fundamental], sino que les proporcione también materiales para la propia
autoconstrucción del lector. Y claro, ahí se plantean los problemas de la calidad estética.
Desde luego, no podemos equiparar todas las
novelas -hay buena y mala literatura en todas las
épocas-, pero creo que, fundamentalmente con
relación a la teoría, todo texto es equivalente.
Después están las jerarquizaciones de tipo universitario, crítico, estético, que son ya otro problema
y que son de la incumbencia de la percepción, y
en particular de los receptores privilegiados, que
son por una parte los críticos, los críticos universitarios, a quienes les incumbe dar ya una interpretación más profunda y valorar las cualidades del
texto. Pero en un primer momento, sabemos que
la sociedad necesita también productos textuales
de consumo más livianos, digamos.
Armar al receptor
La teoría que trato de desarrollar pone de relieve
la necesidad de conferir a cada lector, por muy
modesto que éste sea, un mínimo de herramientas para desarrollar su potencial receptivo y para
desarrollar también su espíritu crítico, y su capacidad de valoración, su capacidad de guardar su
distancia con relación a lo que el texto le podría
querer imponer. Porque ya sabemos que hay algunos textos que buscan imponer -como los que
[ 22]
En torno al teatro
En cuanto a la aplicación de mi teoría a los textos
dramáticos, pienso que el director, los actores, los
integrantes del equipo de la puesta en escena, son,
primero, los primeros lectores, porque primero
tienen que empaparse de la obra, dar su interpretación -una interpretación colectiva, porque hay
que intercambiar, pues no se trata de que ninguno imponga su punto de vista. Y luego, a partir de
esta interpretación colectiva, de esta discusión, van
a elaborar un objeto cultural que va a estar, naturalmente, muy relacionado con el texto, pero que
va a ser otro, otro objeto, esta vez mucho más visual, con un alcance social muy importante, y que
le va a dar una nueva dimensión a la obra de teatro de que se trate.
Cuando uno lee una obra teatral siempre debe
que tener en cuenta la posible puesta en escena.
El texto teatral es sólo una parte del objeto total, y
esta parte tiene que concretarse, tiene que completarse con el espectáculo visual. En esta medida, el texto dramático me parece un objeto de estudio particularmente excitante. Yo tengo varios
alumnos trabajando en obras teatrales. Por ejemplo en la obra del dramaturgo mexicano Emilio
Carballido, y tengo una estudiante que trabaja en
el teatro histórico mexicano. Todos ellos tienen
una afición a este tipo de discurso porque no se
queda en el nivel textual, sino que tiene una prolongación hacia otro tipo de objeto cultural, y esto
proporciona un enriquecimiento considerable.
Creo que efectivamente el teatro tiene también
un poder educativo muy grande. Hace unos días
estuve en la ciudad de México y asistí a una fun-
ción de teatro en la que había un público joven, y
su reacción espontánea fue para mí realmente un
gozo, porque vi que esos jóvenes sentían la importancia del espectáculo teatral y vivían con los actores, sentían esa comunión que sólo el espectáculo
teatral puede conferir, mucho más que el cine,
porque la presencia carnal de los actores es fundamental.
En cuando a las tendencias de modificar el texto
de las obras dramáticas, yo creo que hay que respetar el texto tal y como lo produce el autor. Hay que
respetarlo porque es un objeto que él ha creado para
nosotros, que nos ha entregado. Pero, a partir de
ahí, hay una serie de virtualidades que nos incumbe
desarrollar: la interpretación, las interpretaciones.
Un mismo texto puede dar lugar a múltiples interpretaciones. Una obra teatral puede dar lugar a puestas en escena completamente diferentes, sin por ello
modificar una palabra del texto. Entonces, el aporte del escenógrafo, de los actores, va a contribuir a
dar una visión particular de ese texto, sin por ello
modificar una palabra del texto, sino al contrario,
respetando ese texto y tratando de sacarle jugo, de
sacar todo lo que se pueda de estas virtualidades que
contiene el texto.
Yo creo que en realidad el respeto es fundamental, el respeto al objeto, y que eso no traba de
ninguna manera la libertad del receptor ni la libertad del que va a hacer una crítica, una traducción, una ilustración, una puesta en escena, una
adaptación cinematográfica. Creo que el respeto
al objeto inicial es fundamental, y que ello no supone que no se puede ser creativo a partir de ese
respeto.
Creo que también es una actitud en general
que deberíamos tener los unos con los otros. El
respeto de los unos con los otros no quita la libertad, ni la libertad que podemos tener de discrepar. Podemos discutir y discrepar y terminar a lo
mejor por ponernos de acuerdo, porque yo creo
que en nuestra sociedad, que se va por derroteros
de violencia, hay que hacer hincapié en la necesidad del respeto al otro. Esto es fundamental, y es
tan fundamental tanto en la vida.cotidiana como
en la vida cultural. Y creo que es la misma disposición interior la que nos lleva a respetar al otro y
asimismo merecer su respeto.
[ 23]
�llres poemas
D ras las huellas de
Samuel Noyola
la imagi,nación trascendental
[Entrevista con Alberto Rosales]
El mito en sí
Maquinuscrito
Atanasia Alegre
A Aurelio Asiain
Me robaron la máquina soñando
que esperaba el camión, a duermevela
parado en la estación, entre la estela
grisnube que soñaba, pajareando
entre dos puntos, como si bailando
los ojos se juntaran, como riela
del polumo a la asfixia y va que vuela
el día hasta mañana, como dando
traspiés sonámbulos por la avenida
del tiempo, zigzagueando el espacio
entre ayer y hoy: turbio el pestañeo
de las imágenes, turbina oída
en la memoria y alma en el gimnasio
del cuerpo, suspendida del deseo.
Tríptico
[ La Bataglia di San Romano ¿145 6 ?]
A Fernando Fernández
Las miradas se cruzan
como lanzas, dijo Fernando,
como en el cuadro de Paolo Ucello.
Luego viró rumbo a la muchacha
y comprendí sus palabras
en el instante mismo
que perdieron todo su encanto.
Líneas que se muerden la cola
Encerradas serpientes en la cámara frígida
Sin herpes inerte siniestra sierpe
enroscada en el tobillo de la Diosa
El hongo cabezón bailando bajo la risa
A los que rigen la cóncava bóveda
el sol moral y sus constelaciones
una planta secreta otro planeta
El rayo aflojado de la bicicleta
en la rueda de las estaciones
vadeando el silencio de Sócrates
EN MAYO DEL AÑO PASADO PUBLICÓ LA EDITORIAL ALEmana Walter
Gruyter la obra del filósofo venezolano Alberto Rosales titulada Sery subjetividad en KanL A esta afamada Editorial se debe
la edición de las Obras Completas de Kant de la Academia
Prusiana e, igualmente, las Obras Completas de Nietzsche. El
libro de Rosales, de 370 páginas, figura con el número 135
de la muy selecta colección de los Kant-Studien.
Esta es la segunda obra de Rosales en alemán. La primera fue su tesis doctoral Trascendencia y diferencia, aparecida en
1970 en Holanda. En alemán ha publicado Rosales otros trabajos en revistas especializadas sobre Heidegger y Kant.
He conversado con el filósofo Rosales sobre este libro y
sobre su trayectoria filosófica. Como apreciará el lector, el
doctor Rosales suele combinar la amenidad con la profundidad en estas reflexiones hechas en voz alta en torno a la búsqueda de la imaginación trascendental, sustancia de su último libro.
:.
Líneas que se muerden la cola
Encerradas serpientes en la cámara frígida
Columnas de sangre y llamas de leche
desfilando por la avenida principal
hasta la fuente abierta: desolladero
El rojo de los ojos cerrados
Un astro violeta en las raíces
El sueño girando en la memoria
Desfloro rosas en luna llena
Aro con mis huesos el mediodía
Colecciono frawn,entos de ruinas
Líneas que se muerden la cola
Encerradas serpientes en la cámara frígida
[ 24]
.,,.
-En el prólogo de su obra dice Ud.: «Este libro es el resultado de un trabajo de largos años. Responde cuestiones
con las que he luchado desde mis tiempos de estudiante». ¿Cómo ha sido el proceso de elaboración de ese trabajo?
-He contado la mayor parte de esa historia en algunos pasajes de mi libro, Siete ensayos sobre Kant,
editado en la Universidad de los Andes [Mérida,
Venezuela] en 1993. Comencé a estudiar a Kant
en 1950. De esa época y en diálogo con mis maestros de Venezuela y en Alemania, me planteé yo
algunas preguntas fundamentales que siguieron
dándome vueltas por la cabeza en los años siguientes. A pesar de estar ocupado, sobre todo, con
Heidegger, el estudio de Husserl y Kant me puso
en condiciones para abordar esas preguntas. Sólo
a fines de los años sesenta pude exponer mis respuestas sobre ellas en un seminario dictado en la
Universidad Central de Venezuela sobre la primera Crítica de Kant. Fueron luego publicadas en el
ensayo Apercepcion y síntesis en Kant [1979]. Como
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[ 25]
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�indican otros trabajos posteriores, reunidos en el
libro de 1993, mi interés se desplazó luego de ese
tema hacia una teoría de la subjetividad kantiana
organizada en total y finalmente hacia la tarea de
aclarar la génesis de las categorías a partir de ella.
A través de todo esto me vi obligado a alejarme
más y más de la interpretación de Heidegger, sobre todo de su intento de derivar las categorías y
toda la estructura a priori del sujeto kantiano a
partir de lo que él llama la «temporalidad». Hasta
mediados de los años ochenta había trabajado, por
decirlo así, «a ratos» en esa tarea. A partir de entonces decidí dedicarme principalmente a ella,
después de que Gerhard Funke, Presidente entonces de la «Sociedad Kant» me anunció la posibilidad de publicar mi trabajo en la colección en que
aparece ahora. Una etapa importante de esa labor
en los últimos años fue mi visita financiada por la
Fundación Humboldt, a la Universidad de Colonia, donde pude consultar en el verano de 1996
literatura secundaria inasequible en nuestro medio y discutir ampliamente sobre mi trabajo con
el Prof. Klaus Duesing, quien es un viejo amigo y
brillante colega. Los últimos años fueron bastante difíciles. Que un autor sepa claramente lo que
quiere hacer no excluye que su trabajo, si no es
un remiendo de citas y cosas dichas por otros, dé
vueltas y revueltas hasta el último momento antes
de alcanzar su meta.
-Hay algo importante que seguramente extrañará el
público venezolano, ¿por qué ha escrito Ud. este libro en
a/,emán, por qué no haberlo hecho en español?
-He procedido de la misma manera que los científicos y los filósofos en todas partes. Cuando un
físico o un químico quiere hoy en día dar a conocer el resultado de sus investigaciones al mayor
número de colegas de la comunidad científica
mundial, busca publicarlo en revistas o libros de
difusión internacional y frecuentemente en inglés,
que es en la actualidad la lengua hablada o al
menos leída en todas partes. Al hacerlo, el científico tiene la seguridad de que sus investigaciones,
si ellas tienen algún valor, serán tomadas en cuenta
en los países que tienen más tradición científica.
Por el contrario, si bien el español es hablado por
muchos millones de personas, no es todavía una
lengua mundial como el inglés, ni una lengua
científica, como ése y otros idiomas europeos. Y
lo mismo vale para el filósofo y sus libros. Por todo
esto he escrito mi trabajo en la lengua de difusión
mundial con la cual estoy familiarizado desde mis
tiempos de estudiante, pero estoy dispuesto a preparar su edición en castellano.
Por otra parte, si bien pienso que los que hablamos español tenemos el derecho de escribir y
publicar en nuestra lengua y yo he ejercido con
un libro y más de cuarenta artículos, estoy plenamente consciente de las desventajas que tiene
publicar un trabajo filosófico en alguno de nuestros países. Un libro en español apenas tiene difusión fuera del mundo de habla castellana y dentro de ésta, el número de sus posibles lectores es
exiguo. Los medios de sus distribución y venta son
deficientes. Además, aun cuando un libro de filosofía en castellano se venda y se agote, es muy probable que sus ideas ya estén muertas al nacer. En
efecto, las ideas están vivas solamente en la comunicación, cuando son recibidas y criticadas por un
público de entendidos que las toma en cuenta en
su trabajo futuro. Desgraciadamente, no existe en
nuestro idioma una comunidad filosófica en la
cual las obras sean enjuiciadas y criticadas en el
verdadero sentido de la palabra «crítica», es decir, separando lo bueno de lo malo en ellas y dando razones de tal juicio. Lo que se publica se hunde, las más de las veces, en el silencio más completo, no sólo porque se leen pocos libros y mucho
menos se compran, sino porque muy pocos de los
que leen tienen madurez intelectual suficiente
para formular desde sí mismos una respuesta a lo
leído. Leer un libro de filosofía y repetir su contenido en un examen escolar o en un artículo, como
ocurre aquí frecuentemente, no es un signo suficiente de vida filosófica activa. Y cuando un libro
o un autor de obras humanísticas es tomado en
cuenta, se trata las más de las veces de manifestaciones viscerales de amistad o de odio por el autor, o de noticias «culturales» sin contenido. A veces pienso que publicar un libro en tales circunstancias es como echar al mar un mensaje dentro
de una botella y quedarse esperando a que alguien
vaya a recibirlo y responderlo. ¡No me va a decir
Ud., que es un escritor y conoce bien estas circunstancias, que ellas son un estímulo para la creación
filosófica o literaria!
-Ciertamente, muchas veces uno escribe pasando por todo
ese mundo, sobreponiéndose a esas deficiencias y entuer-
[ 26]
tos, porque escribir se convierte en una forma de vida y no
puede dejar de hacer/,o, De todas maneras creo que a quien
sigue su pensamiento en nuestro país /,e interesaría conocer
al menos en esbozo, el tema de su nuevo libro...
-Creo que tal vez podría decir al respecto lo siguiente: La filosofía se ocupa de comprender la
totalidad de las cosas y entre ellas al hombre mismo. Esa es una tarea aun en el caso en que la tendencia particular de un filosofo consista precisamente en tratar de probar que tal empresa es un
total disparate. Esa tarea es posible porque el hombre tiene la capacidad de formarse ideas muy generales que conciernen a vastos campos de entes
e incluso a todos ellos. Una familia de esas ideas
generalisíma es, dentro de nuestra tradición occidental, la de las ideas del ser. Una subclase de las
mismas es designada, desde Aristóteles, por las
categorías o predicados del ser [por ejemplo, la
cantidad, la cualidad, la sustancia, etc.], que en la
edad moderna algunos pensadores llaman también conceptos trascendentales. Kant piensa que
las categorías no son propiedades ínsitas en las
cosas, sino que tienen su origen en la razón humana y deben ser explicadas y derivadas a partir
de ésta. Por ello su análisis no es una suerte de
psicología, sino de intento de explicar filosóficamente el mundo a partir de la estructura de la
mente. Sin embargo, como suele ocurrir con la
filosofía, no está completamente claro en la obra
de Kant, y es por ello una cuestión disputada entre sus lectores, en qué actividad de la razón se
originan y de qué modo nacen. Debido a ello, algunos intérpretes creen que Kant deriva esos conceptos del mero entendimiento, otros opinan que
su origen está en la sensibilidad o la imaginación.
A diferencia de estos autores, yo sostengo que según Kant, esos conceptos surgen en última instancia de la autoconciencia y la intuición sensible
en su referencia mutua y que, en consecuencia,
salen a la luz en la imaginación que él llama trascendental. Esa interpretación, que al lego seguramente no le dice nada, es sin embargo esencial
para determinar el contenido de esas ideas de ser
y su conexión en un sistema, lo cual es, a su vez,
importante para el que se ocupa de las preguntas
últimas de la filosofía. No puedo negar que cualquier lector pueda tomar ese trabajo como una
faena histórica sobre las opiniones de un hombre
famoso del siglo XVII. Pero ese no es su sentido.
Para quien le guste filosofar sobre una investigación semejante apunta a posibilidades de plantearse y responderse al mismo tiempo preguntas que
el hombre sigue formulándose en su actual presente, sin que ello quiera decir que el valor de una
filosofía consista en ser actual y estar a la moda. El
último párrafo de mi libro titulado Perspectiva de
nuevas posibilidades, pone de relieve algunos resultados, hasta entonces implícitos, del mismo y concluye con estas palabras: «El ente se copertenece
así pues de modo inseparable con el tiempo y el
ser y esta conexión es decisiva para la comprensión de las determinaciones del ser. ¿Qué ulteriores posibilidades yacen aquí encerradas para el
pensamiento? ¿Abren ellas un camino que va más
allá de la tradición?», esas palabras revelan el sentido último de mi libro. Yo no busco en él ni hacer
historia de una filosofía del pasado, ni aferrarme
a Kant y presentar su pensamiento como la verdad absoluta, sino aproximarme a través de su obra
a posibilidades fructíferas para mi propio trabajo
filosófico. Los resultados y las preguntas aludidas
en el pasaje citado apuntan a la tesis que yo he
venido pensando desde los año setenta, en parte
por el camino de Heidegger, en parte contra él,
tesis que han quedado perdidas en pasajes dispersos de mis publicaciones en castellano en las cuales sigo trabajando con un entusiasmo más propio de jóvenes principiantes que de un profesor
jubilado.
- ¿Cuáles son los temas de esas publicaciones futuras?
-Todavía no puedo hablar de publicaciones,
sino tal vez de campos de trabajo. Uno de ellos
concierne a la idea de la filosofía. Desde el siglo
XVII la filosofía sospecha de sí misma y se analiza
hasta su autodestrucción. Sin ir muy lejos, en los
[ 27]
�cincuenta años que han transcurrido desde el renacimiento de la filosofía en Venezuela, hemos
tenido entre nosotros tres corrientes total o parcialmente escépticas como el neopositivismo, el
marxismo y la filosofía nacionalista o regionalista.
Motivado por esta situación he publicado ensayos
sobre el relativismo, [1982], el camino de filosofar [1988] , la filosofía relativista latinoamericana
[1992], el llamado final de la filosofía [1998] y un
escrito en alemán del año pasado, cuyo título es
«Unidad en la dispersión» resume mi propósito
de descubrir y explicar en una concepción coherente, tanto la unidad de filosofar, como su dispersión y autonegación. Por otra parte, tengo planeado publicar una selección de mis ensayos y
conferencias sobre Heidegger, no sólo porque algunas de ellas pueden ser útiles como exposiciones de su filosofía, sino también para mostrar el
camino que he seguido a partir de ella y que me
ha conducido a una posición más independiente.
A lo largo de ese camino ha sido especialmente
importante mi estudio del «giro» del pensamiento de Heidegger, que he elaborado en diversas
interpretaciones, de las cuales han aparecido tres
en alemán y otras tantas en español. Hasta ahora
yo me he limitado a sugerir en mis publicaciones
y de modo marginal, algunas de las tesis a las cuales he llegado por esa vía. En la última década,
consciente del paso de los años y preocupado por
la posibilidad de que un buen día no tenga ya tiempo ni fuerzas para terminar en debida forma, al
menos, algunos de esos proyectos, he tratado de
comenzar a presentarlos expresamente y como
construcciones mías. Uno de esos intentos es el
ensayo mencionado en último lugar sobre la idea
de la filosofía, otro ha sido una conferencia sobre
la naturaleza de la conciencia y su conexión con
el cuerpo, así pues, sobre el ser humano, todo lo
cual apunta al final hacia los presupuestos ontológicos de mi interpretación [Bogotá, 1994, Buenos
Aires, 1996]. Una nueva versión que presenta esos
presupuestos en forma más expresa aparecerá en
alemán este año en un libro colectivo titulado,
«Fenomenología en Latinoamérica».
-¿Se considera Ud., amigo Rosal,es, después de escrihir
dos largos libros sobre Kant, un pensador kantiano?
-Esta pregunta roza el problema del pensador y
la tradición filosófica. A diferencia del científico
que puede hacer ciencia sin tener un conocimiento profundo de la historia de su disciplina, quien
hace filosofía tiene que ocuparse de su tradición.
Ello es necesario, en primer lugar, porque el proceso histórico en el cual se ha desarrollado el filosofar es él mismo un objeto de la filosofía. Por otra
parte, como la tradición no es simplemente lo
pasado y lo muerto, sino la cultura viviente de un
pueblo o de la humanidad que influye constantemente en todos nosotros, renunciar a la tradición
filosófica tendría dos graves consecuencias. Por un
lado, esa renuncia haría volver a la edad del biberón en filosofía y tendríamos que empezar a aprender a caminar de nuevo en ella. Por otro, como la
tradición nos domina más cuando menos atención
le prestamos, volver la espalda equivaldría entregarse a su secreta tiranía. Ello significa que la actitud adecuada frente al pasado filosófico debe ser
doble: hay que hacerlo consciente a fin de no estar dominado ciegamente por él y poder enfrentarse con cierta libertad a las cosas mismas. Por
otro lado, es necesario cultivar ese pasado, para
aprender con los filósofos el oficio de pensar e ir
recogiendo y conservando de sus opiniones lo que
pueda ser útil para comprender hoy en día la realidad. Ambas cosas son imposibles, si quien estudia filosofía no se ha mudado a tiempo de la letra
de los libros a la observación de las cosas mismas.
De este choque entre el amor a las cosas y el estudio crítico de la tradición surge la chispa de la invención, sin la cual no hay grandeza en filosofía.
El que trata de seguir ese camino en la medida de
sus fuerzas no es kantiano, ni pertenece al «partido» de ningún filósofo. Pero como la senda del
filosofar está rodeada de zanjas y despeñaderos en
los cuales se cae fácilmente , hay quienes sienten
el estudio de la tradición como un estorbo que les
impide entregarse a la pura invención, por lo cual
terminan repitiendo, sin darse cuenta, lo que ya
ha sido pensado. En el extremo opuesto están
aquellos que se buscan un campeón entre los grandes pensadores y toman sus palabras por la verdad absoluta en una suerte de devoción fanática
donde desaparece todo amor a las cosas mismas y
florece la intolerancia frente a quienes piensan
de otra manera.
-Gracias por esa entrevista, doctor Rosaks. Personalmente auguro un gran éxitoy una enorme resonancia a
este libro suyo Ser y subjetividad en Kant.
[ 28]
D]os poemas
Anibal Beca
I
[Manaos, Amazonia, Brasil, 1946] en agosto de 1999, d urante un encuentro de poetas efectuado en Bogotá, Colombia.
Su figura más bien lenta, debido a su corpulencia y a su peso,
se desplazaba por las calles de Bogotá con un aire de nit'ío
gigante que trata de transfmm ar en luz el lado oscuro de la
ciudad. Pero las luces de Colombia estaban opacadas, y lo
siguen estando, a causa de una intensa guerra que se prolonga aún entrado el nuevo siglo.
No lo oí cantar, pero me dicen que su pecho le da cabida
a unos bafles capaces de reproducir su canto de La Candelaria bogotana a la Plaza Bolívar. En cambio sí compartimos
unos rones en casa del p oeta Juan Pablo Roa, ahora «exiliado» en Italia, con el dominicano Alexis Gómez Rosa y con
Rafael del Castillo, fundador, hace ya más d e veinte años, de
la revista Ulrika.
Ya en Monterrey tuve la oportunidad de leer un extenso
volumen publicado por Bec;;a, Suíte para os habitantes da noite,
libro que obtuviera, en 1994, el Premio Nestlé de Literatura
Brasileira, seleccionado entre más de 7 mil obras y publicado
al at'ío siguiente por la casa editora Paz e Terra.
Bec;;a ha sido distinguido por la Fundación Biblioteca Na-
cional por la publicación de su poesía reunida bajo el útulo de
Banda da Asa [1998]. Es un poeta que no le teme a la rima,
incluso muchos de sus textos poéticos son más tarde canciones. El ritmo interno de su poesía se desplaza hacia el exterior
como el destino de lo que flota porque está a punto de volar.
Otros libros de Anibal Bec;;a son: Filhos da Várzea, Ed. Madrugada, 1983; de Quem Joi ao vento, perdeu o assento [ teatro,
Ed. SEMEC, 1986) e ltinerário poético da Noite Desmedida aMínima Fratura, Ed. Madrugada, 1987.
Ha compilado la poesía de sus colegas en Antología de Novos
PoetasdoAmazonas, Ed. Govemo do estado do Amazonas, 1985.
Es miembro de la Unión Brasileira de Escritores; del Sindicato de Escritores del Amazonas y Consultor de la Secretaría
de Cultura y Turismo del Amazonas.
Bec;;a entiende la poesía como un oficio mayor h ech o a
base de «elementos que da la tradición y la modernidad [.. .]
Dante Alighieri, Shakespeare, Artaud, Mallarmé, Baudelaire,
Rimbaud, Whitman, william carios williams, Wallace Stevens,
T. S. Eliot, Rilke, Blake, Donne, Camoens, Pessoa, Drummo nd,
Jorge de Lima, Cecilia Meireles, Bandeira, Ferreira Gullar,
de Melo Neto, Cardozo, Francisco Carvalho, Murilo Mendes
y muchos más». / Margarito Guillar.
Nocturno para violines y clarinete
Noturno para violines e clarinta
Este desierto de ceniza que me acosa
como un puño de nubes
transitorias de urgencias grávidas
en el aroma de las granadas.
Este o deserto cinza que me acossa
como um soco de nuvens
transitórias de urgencias grávidas
no aroma das romas.
Este vago desierto que te esparce
por esa vaga niebla
senda de sombra y sándalo soñados
voracidad de la noche.
Este o deserto vago que te esparge
por essa vaga névoa
senda de sombra e sándalo sonhada
sofreg;uidao da noite.
Sé que vendrás con tus cabellos negros
gitana viajera
a calmar mi solitud.
Sei que virás com teus cabelos negros
cigana viageira
para abrandar a minha solitudejhuy
Sé que vendrás por fin leve palmera
y te saludaré
con mi brillante caftán de espiga.
Sei que virás enfim leve palmeirá
e assim te saudarei
com meu lustroso cáftan de espiga
CONOCÍ A A NISAL B ECA -POETA, COMPOSITOR Y PERIODISTA-
[ 29]
�Anuncio
Anuncio
Es preciso, urgente cortar los excedentes.
Nada de adiposidades.
Estamos en crisis.
Los adjetivos que me perdonen
los sustantivos son más esbeltos.
Y la Nueva Era recomienda seamos selectivos.
É preciso urgente cortar os excedentes.
Nada de adiposidades.
Estamos em crise.
Os adjetivos que me perdoem,
os substantivos sáo mais esbeltos,
e a Nova Era r:ecomenda que sejamos seletos.
Hay una pena de golondrina volando
[sin rumbo.
Hay un remolino que en la proa nos hunde
Hay una ola marejada que no se escurre.
Há uma pena de andorinha voando atoa.
Há um redemoinho que nos afunda a proa.
Há uma onda marejada que nao se escoa.
Es preciso poner un borracho en el timón
[del barco.
Que sepa de las mareas por el trago de
[las estrellas
que sepa naufragar alzando un brindis,
de igual manera en los destrozos saberse
[príncipe
libre del rescoldo hacia el cetro de la palabra:
La parole est morte. ¡Vive la parole!
Hay una pasión en cada esquina tuerta.
Hay un rato de angustia celebrando
[la muerte
Hay un buey en su laberinto buscando
[la puerta.
Es preciso correr tras la utopía que se hizo
[distante,
para que habite los días más comunes,
y haga que el sueño se parezca al sueño,
incluso bajo el manto pesimista de la niebla,
afilando el sable en la piedra que quedó de
[la catarata.
É preciso pór um bébado no timáo do barco.
Que saiba das marés pelo trago das estrelas,
que saiba afundar levantando um brinde,
e mesmo nos destro~os saber-se príncipe
salvo do rescaldo para o cetro da palavra:
La parole est morte. ¡Vive la parole!
Ah, nubes bermejas, ¡derramad vuestra lluvia
[de fuego!
Hay un canto atorado en la garganta.
Hay un ahogo que ya no me espanta.
Hay un espejo que ya no me encanta.
Es preciso huir del tiempo perdido.
Lo que quedó atrás se encantó con
[la serpiente,
y todos los días buscamos nuevos corredores:
caminos nuevos para las pisadas recientes.
Salvemos aquí a los pares de pies que
[soportan la carga
en ese itinerario de ahora recogiendo ayeres.
Hay un solitario en la mesa de un bar.
Hay un suicida en el abismo del mar.
Hay un reclamo del verbo amar.
É preciso fugir do tempo perdido.
O que ficou pra trás encantou-se com a serpente,
e todos os dias buscamos novos corredores:
aléias renovadas para as pegadas recentes.
Salvemos aqui a parelha dos pés que suporta a canga
nesse itinerário do agora recolhendo ontens.
Hé um solitário na mesa de um bar.
Há um suicida na voragem do mar.
Há um reclamante do verbo amar.
É preciso, finalmente, se apaixonar todos os dias.
Experimentar o gesto no corpo da amada.
Imprimir no toque a tatuagem serena
para que fique perene quando f or saudade:
A vida se amplia num flash de coisas pequeninas,
e o que ficar sao ecos de melodía transitória.
Há um desejo que me faz cantor.
Há uma paixáo em cada esquina torta.
Há um resto de angústia celebrando a morta.
Há um boi no labirinto procurando a porta.
É preciso correr atrás da utopia que se fez distante,
para que ela volte a habitar os dias mais comuns,
ef a~a que o sonho se pare~a ao sonho,
mesmo sob o manto pessimista da névoa,
afiando o sabre na pedra que restou da cachoeira.
¡Ah, nuvens vermelhas, derramai vossa chuva
[de fogo!
Há um canto entravado na garganta.
Há um sufoco que já nao me espanta.
Há um espelho que já nao me encanta.
[ 30]
Es preciso, finalmente, apasionarse todos
[los días.
Experimentar el gesto en el cuerpo de
[la amada
imprimir en el roce el tatuaje sereno
para que quede sereno cuando sea saudade:
la vida se amplía en un flash de cosas
[pequeñitas,
y lo que queda son ecos de melodía
[transitoria.
Hay un deseo que me hace cantar.
Hay una pasión salida de su color.
Hay un amor en la contramano del dolor.
Por eso anuncio el canto del tiempo.
[ 31]
�[l atolicismo social en México
José Roberto Mendirichaga
EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, HAN APARECIDO EN MÉXICO TRA-
bajos en la línea de las relaciones Iglesia-Estado
que tienden a desmitificar o a aclarar una serie de
conceptos y datos que son necesarios para una más
veraz visión o revisión de la historia. Tal sería el
caso del I Coloquio sobre Historia de la Iglesia en
el siglo XIX, que resulta ser la memoria de este
encuentro realizado a finales de 1997 en el que
participaron, entre otros, David Brading,Jaime del
Arenal,Josefina Z. Vázquez, Brian Connaughton,
Anne Staples, Ma. Elena García Ugarte,Josefina
Muriel, Manuel Ceballos, Jean-Pierre Bastian...,
texto compilado por Manuel Ramos Medina y
publicado como coedición de El Colegio de México, El Colegio de Michoacán, el Instituto Mora,
la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa y Condumex.
Ahora aparece en esta misma línea, o incluso
buscando su autonomía, la memoria de un seminario efectuado a finales de 1998 en Monterrey,
evento convocado por la Academia de Investigación Humanística, A. C., a través de su presidente
Rolando Espinosa Ramírez. En la introducción al
texto que reúne las ponencias de Jaime del Arenal, Brian Connaughton, Roberto Curley, Álvaro
Matute, Evelia Trejo, Manuel Ceballos y Roberto
Blancarte, Manuel Ceballos Ramírez y Alejandro
Garza Rangel [Coords.] recuerdan de qué manera en la Historia moderna de México Moisés González Navarro «había incluido en su síntesis de la
vida social porfiriana varios elementos explicativos del catolicismo social», tema que fue igualmente tratado por eljesuítaJosé Bravo Ugarte. Para
los citados coordinadores de seminario y edición,
«el catolicismo social ha sido investigado por quienes han tenido necesidad de especializarse dentro de las prescripciones de una carrera universitaria; es decir, ha formado parte de la
profesionalización del oficio del historiador». Y
comentan el encomiable esfuerzo de Gabriel Zaid
con la publicación de la colección de «Clásicos
Cristianos», tema que el mismo poeta y crítico ha
[ 32]
,f
abordado también en sus artículos de Vuelta y Letras libres. Todo lo anterior -concluyen Ceballos y
Garza Rangel-, muestra que se ha roto el silencio
sobre un movimiento «insólito y significativo», lo
que además demuestra «[ ... ] la necesidad de organizar y difundir en una incipiente síntesis lo que
hasta ahora se encuentra disperso en tesis, libros,
artículos de revistas, memorias de congresos o libros colectivos».
A continuación, el libro incluye un texto del
investigador José Andrés-Gallego, del Centro de
Estudios Históricos de Madrid, en el que el historiador explica que el catolicismo social es una denominación difundida en Europa a finales del siglo
XIX, «para designar el movimiento impulsado por
la encíclica R.erum novarum y traducido en la multiplicación de actividades e instituciones, de carácter católico, destinadas a mejorar las condiciones económicas de los más pobres». Para AndrésGallego, quien en el citado seminario fungió como
su moderador, «la propuesta católico-social estaba ya planteada hacia 1867», pero «[... ] fue definitiva la consolidación que siguió a la encíclica».
Francia fue, en opinión del investigador, quien
lidereó en este terreno, pero su propuesta funcionó en muchos otros puntos del globo. Y a la pregunta formulada por él mismo de qué fue lo original en el catolicismo social mexicano, éste se
responde que la presencia del indigenismo, la
conciencia de actuar en un país de neta mayoría
católica y el ser una propuesta antiliberal.
En opinión de José Andrés-Gallego, el catolicismo social «forma parte insoslayable de la historia de México», y debe divorciarse de una vez, «de
las ataduras que todavía lo reducen a historia de
las relciones entre Iglesia y Estado».
Pero vayamos a la reseña de cada uno de estos
materiales que conforman El catolicismo social en
México. Iniciemos con el de Álvaro Matute, del
Instituto de Investigaciones Históricas de la
UNAM, el que se titula «Historiografía del catolicismo social». Advierte el autor de esta ponencia
que el catolicismo social no es exclusivamente la
doctrina derivada de la R.erum novarum, sino sus
antecedentes y ramificaciones «que rebasan el ámbito de lo puramente social y económico para abarcar dentro de él a lo político». Matute agrupa esta
amplia qibliografía mexicana producida a lo largo de casi una centuria, en periodos históricos.
La historiografía militante está representada por
las publicaciones acerca del Partido Católico Nacional realizadas por Francisco Vanegas Galván y
Eduardo J. Correa, en la década de los diez del
pasado siglo, coincidiendo ambos en que «no habrá otro medio de reconstrucción que la democracia basada sobre la libertad religiosa» . Para Matute, son imprescindibles los textos de Joaquín
Márquez Montiel, Andrés Barquin Ruiz y Antonio
Rius Facius, quienes no escriben en la inmediatez
de los hechos pero lo hacen como militantes, y los
que aluden a instituciones como el sinarquismo,
la Unión Católica Obrera, el Secretariado Social
Mexicano, la Acción Católica, la Liga Defensora
de la Libertad Religiosa o el Centro de Estudiantes Católicos Mexicanos. Según Matute, los trabajos de José Bravo Ugarte, Moisés González Navarro, José Gutiérrez Casillas, Efraín González
Morfin, Alicia Puente Lutteroth, Roberto Blancarte, Bernardo Barranco, Aurelio de los Reyes ... se
inscriben en este esfuerzo de integración del catolicismo social a la historia, no menos que los de
Alicia Olivera, Luis Fernando Bernal,Jean Meyer,
Jorge Adame Goddard, Manuel Ceballos, Brian
Connaugthon, Evelia Trejo, Yolanda Padilla, Guillermo Zepeda, Laura O 'Dogherty, Mario Trujillo,
Gregorio José Valenzuela.
Manuel Ceballos Ramírez, de El Colegio de la
Frontera Norte en Nuevo Laredo, nos brinda un
texto titulado «Las fuentes del catolicismo social
mexicano», que se refiere a los repositorios donde se pueden encontrar los materiales básicos del
catolicismo social, las fuentes de interpretación
que explican el fenómeno en México y las fuentes
de inspiración que sirvieron a los militantes para
implantarlo. Estos repositorios los divide el historiador tamaulipeco en archivos, bibliotecas y hemerotecas. Destaca los archivos eclesiásticos de las
diócesis incluidas en los estados de Puebla, México, Querétaro, Guanajuato,Jalisco, Colima, Aguascalientes y Zacatecas. Están también los archivos
históricos de las congregaciones religiosas, entre
los que menciona el de la Curia Provincial de la
Compañía de Jesús en la ciudad de México, el del
Secretariado Social Mexicano, el de la Confederación Nacional Católica del Trabajo, el de la Acción Católica Mexicana [custodiado actualmente
por la UIA]; y archivos personales como el fondo
Miguel Palomar y Vizcarra [bajo la custodia de la
Biblioteca Nacional, UNAM] , el de Carlos Salas
López, el de Eduardo J. Correa, el de Mons. Eme-
[ 33]
�terio Valverde Téllez [en la biblioteca «Raúl Rangel
Frías» de la UANL], más otros archivos de sacerdotes y laicos representativos. Como hemerotecas
que contienen importantes materiales referidos al
catolicismo social, cita Ceballos la Hemeroteca
Nacional UNAL y la Hemeroteca de la Biblioteca
Pública del Estado de Jalisco. Para las fuentes de
interpretación, sugiere el también coordinador de
la publicación que reseñamos acudir a los textos
de Emile Poulat o Jean-Marie Mayeur, o a investigaciones como la de Jesús Tapia Santamaría, titulada Campo religioso y evolución política en el bajío
zamorano [El Colegio de Michoacán, 1986]. Y en
fuentes de inspiración, Ceballos Ramírez refiere
a los documentos pontificios y de las distintas iglesias regionales, al tiempo que hace una división
[liberales, sociales y demócratas] entre los católicos que manejaban estos textos de autores europeos, según que siguieran, por ejemplo, a Freppel,
De Mun y Ketteler, o Toniolo.
Del investigador-docente de la UAM-Iztapalapa Brian Connaughton, se reproduce el texto «Un
camino difícil: antecedentes del catolicismo social,
1770-1867,,, es el que este historiador escribe sobre cómo se encontraba conformada la sociedad
mexicana hacia finales del siglo XVIII y principios
del XIX, de donde arranca «una nueva conciencia social que se enlazó con la formación de la identidad nacional». Luego de las Leyes de Reforma y
de la República Restaurada, surgió el proyecto del
catolicismo social. Era una especie de «revanchismo religioso», escribe Connaughton apoyado en
Andrés-Gallego. También con William Taylor, el
historiador considera que hay una concepción de
la nación mexicana como «cuerpo místico de Cristo», donde se imponen la caridad y el celo apostólico. Había una división al interior del clero [reflejo de la misma sociedad], entre los conservadores y quienes pensaban que la Iglesia debía asumir una posición más activa frente a la pobreza
del pueblo. De acuerdo a Connaughton, el clero
participó dualmente [con liberales y conservadores] en la discusión sobre la formación de la nación; tuvo una visión providencialista y fue consciente de que no podía ayudar más al Estado por
su propia crisis financiera. A nivel regional, por
otra parte, sucedía algo similar, quedando incólume la identidad social católica. Un prototipo de
este periodo de desconcierto frente a la disminución de la riqueza eclesiástica es, para el autor del
ensayo, el canónigo Clemente de Jesús Munguía.
Y concluye el investigador: «De este modo, el catolicismo social nacía con la puerta abierta a todos, pero con la brújula claramente orientada a la
reconquista de una sociedad mexicana en peligro
de definitivamente errar el camino».
«Educar para la justicia o educar para la libertad: una disyuntiva de fin de siglo», de Evelia Trejo,
del IIH de la UNAM, es el siguiente trabajo en
orden de aparición de este seminario sobre catolicismo social. Para ella no es tan opuesta la educación que impartían católicos y protestantes, los
primeros marcando un énfasis en la justicia y los
segundos en la libertad. Para unos y otros fue la
educación un asunto de interés general, porque
era el medio como las sociedades podían acceder
al progreso. «Ciertas veces han hecho posible el
reconocimiento de sus nexos con diversos temas»
-escribe Trejo-, al tiempo que menciona aJosefina
Zoraida Vázquez, Leopoldo Zea, Guadalupe
Monroy, Moisés González Navarro, Daniel Cosío
Villegas, Fran<;ois Xavier Guerra ... Citando a Mary
Kay Vaugah, Evelia Trejo plantea que durante este
periodo la Iglesia católica se ocupó preferentemente de la educación superior [ tema que requiere
más investigación, como ella misma asienta]; igualmente, señala que el norte-centro-oeste era territorio de los católicos, en tanto que el norte lo era
de los protestantes, afirmando también que había
«espacios compartidos». Siguiendo los planteamientos de Jean Meyer, la historiadora de la UAM
aborda el tema de los matices o grados en el propio catolicismo, lo que se reconoce con diversas
denominaciones. Para Trejo, se impone la lectura
de materiales producidos por Manuel Ceballos,
Jean-Pierre Bastian, Milada Bazant y otros, quienes dan cuenta de estos matices dentro de los mis-
[ 34]
Morelia, son analizados por Curley como objeto
mos bandos, en donde la versión liberal trata de
de estudio sociológico, para concluir que estos
descalificar a la religión católica por ser enemiga
peregrinos siempre reconocerán la autoridad eclede la ciencia y, viceversa, la religión católica se
siástica y pedirán a Dios el fin del «gobierno antiopone a una educación que niegue la fe . Conscristiano».
ciente del riesgo de desplazamiento por parte de
De la Escuela Libre de Derecho se hizo presenlas nuevas doctrinas protestantes, la Iglesia católite Jaime del Arenal Fenochio, quien aborda el
ca despliega una fuerte labor de educación fortema «El iusnaturalismo en diez juristas católicos
mal. Pero ambas posiciones, concluye la investigamexicanos del siglo XX». Su trabajo se inscribe,
dora, la católica y la evangélica, coinciden en que
como el mismo autor advierte, dentro de la histo«sin la formación religiosa no hay orden ni proria de las ideas en México, intentando redescugreso».
brir la doctrina del derecho natural de raíces caPara Robert Curley, profesor-investigador de la
tólicas. Para ello, Del Arenal lee la más represenUniversidad de Guadalajara, autor del ensayo «Sotativa obra de Mariano Alcocer,Joaquín Márquez
ciólogos peregrinos: teoría social católica en el finMontiel,
Isaac Guzmán Valdivia, Rafael Preciado
de-régimen porfiriano», «la construcción de una
Hernández, Antonio Gómez Robledo, Rigoberto
sociología católica en México ocurrió durante la
López Valdivia, Miguel Villoro Toranzo, Genaro
primera década del siglo XX», a pesar de que sus
María González, Jorge Adame Goddard y Jesús
raíces hay que buscarlas en el siglo XIX. Trabaja
Antonio de la Torre Rangel, lo cual es, de por sí,
Curley especialmente las memorias de los congreuna laboriosa tarea. Para este abogado que ha
sos católicos, de las que extrae una serie de mateentrado en los terrenos de la historia, las caracteriales que son dignos de estudio sociológico porrísticas comunes de ellos son que todos abrevaron
que reflejan una mentalidad. La Iglesia de este
en
la Doctrina Social de la Iglesia, superaron el
momento parte del reconocimiento a las desigualdivorcio entre el derecho y la moral, y se vinculadades estamentarias. Ante tal realidad, se busca
ron, directa o indirectamente, con la Escuela Li«un imaginario cristiano» que resuelva la contrabre de Derecho. Destaca el investigador que el
dicción y la formación de lo católico, «como identema es de la segunda mitad del pasado siglo y
tidad y como propuesta católica». De acuerdo al
que recientemente han aparecido interesantes trainvestigador-docente de la UdeG, se pueden adbajos sobre este fenómeno, al tiempo que cita los
vertir las pugnas internas entre los católicos libelibros de Jorge Adame Goddard y Martha Patricia
rales y sociales de ese tiempo. La sociedad domésIrigoyen. Otro aspecto que advierte el ponente es
tica reproducía una relación divina «que a su vez
que la mayor parte de ellos escribieron libros y
debía ser el modelo de la sociedad civil». Para esto,
artículos en revista y periódico que difundieron
las opiniones y discursos de Vicente Terrazas, Reestos principios. Se nutrieron, sin duda, de la filofugio Galindo, Agustín G. Navarro, Perfecto Ménsofía perenne, particularmente de Santo Tomás
dez Padilla, Ireneo Quintero... van a ser fundamende Aquino y de pensadores como Maritain, Schetales. Se rechaza la lucha de clases, pero hay una
ler, Garrigou-Lagrange, Teilhard de Chardin ... Al
búsqueda del modelo corporativo cristiano. A la
mismo tiempo, rechazaron el absolutismo y el
cabeza de estas organizaciones sindicales y gremianeopositivismo jurídico, y trataron de corregir la
les, debe ir un clérigo. Se deben atender los promarcha
del Estado moderno a través de su visión
blemas del cuerpo y del alma. El dilema era cómo
católica. Reconoce el autor del ensayo el valor ciconvertir a los obreros en capitalistas, a fin de livil
y cristiano de Genaro María González, sobre
brarlos de la usura, la desocupación y la miseria.
todo por sus artículos en Proceso. Y concluye Del
Este solidarismo cristiano condena los abusos y el
Arenal
que, frente al discurso político del
egoísmo de los ricos. Pero son la justicia y la cariiusnaturalismo de raíces protestantes, hay que
dad, juntas, las que pueden ser solución a la cuesadvertir la presencia de uno católico puesto al sertión social. El peregrino viene a encarnar -de
vicio de una ,~usticia liberadora».
acuerdo a Curley- «los atributos y la forma del ciuFinalmente, Roberto Blancarte participa en el
dadano cristiano», que busca transformar la soseminario y en la publicación con un material ticiedad también por la oración. Los trabajos de Mitulado: «El catolicismo social en el desarrollo enguel M. de la Mora, canónigo de la Catedral de
[ 35]
�tre la Iglesia y el Estado en el siglo XX; neoliberalismo y neointransigencia católica». En él el investigador-docente de El Colegio de México asevera
que «la política social ha sido, en la época moderna, el punto mayor de debate y de conflicto entre
el Estado y la Iglesia católica, particularmente allí
donde ésta es mayoritaria o en los países donde
ejerce una cierta influencia en los asuntos públicos». Para este especialista, en el siglo XIX el principal item será la educación, en tanto que en la
última década del siglo XX, los temas relacionados con la familia y el derecho a la vida serán los
más importantes de la agenda. Para este ponente,
la crítica al neoliberalismo por parte de las iglesias domésticas latinoamericanas y del propio Vaticano tiene algo de neointransigencia y «reflejos
del pasado». Blancarte cita los documentos de Santo Domingo y la homilía del Papa Juan Pablo II
durante la celebración eucarística en la PlazaJosé
Martí de La Habana, en enero de 1998, advirtiendo que durante este espacio, entre Santo Domingo y Cuba, el Vaticano había preferido hablar más
de globalización que de neoliberalismo, no sin
aceptar que la Santa Sede ha manifestado en múltiples documentos su desconfianza para que el «libre mercado» sea la respuesta a todo. Para este
historiador, hay una similitud entre el discurso del
catolicismo intransigente del Papa Pío IX (donde
«el rechazo a la modernidad es el eje de la intransigencia»] y la actual crítica eclesiástica al modelo
neoliberal, por considerarlo atentatorio a la dignidad de la persona humana. Pero hace notar
Blancarte que «esta nueva presencia católica sigue
careciendo de la base social que le permitiría influir de manera más decisiva en el rumbo del país»,
por lo que, en este sentido, la neointrasigencia
«carece de un sustento real».
En síntesis, habría que señalar que Catolicismo
social en México constituye un útil texto para los
especialistas y para todos aquellos lectores que tratan de integrar una historia mexicana más apegada a la verdad y a la realidad, donde sin duda el
tema de la llamada cuestión social sigue interesando y motivando a muchos en la construcción de
una sociedad más justa y más humana.
Ce ballos Ramírez, Manuel y Ga rza Rangel, Alej a ndro
[Coords.]. Catolicismo social en México. Teoría, fuentes e historio-
grafia, Monterrey, Academia de Investigación Humanística,
2000, 311 pp.
[ 36]
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Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
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Contrastes
LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE TILBURG, EN EL SUR DE
Holanda, ha establecido una norma novedosa para
intentar terminar con el abandono de las mujeres
a sus puestos: impondrá una multa de alrededor
de 3500 dólares a cada Facultad que pierda una
catedrática, sea que se vaya a trabajar a otro lado,
sea porque se retire a su trabajo doméstico.
Es que en general las universidades holandesas están preocupadas por el gran salto existente
entre el número de mujeres estudiantes y el número de ellas que ocupan puestos de responsabilidad académica. Hasta ahora se habían intentado toda suerte de medidas destinadas a retener a
las mujeres en sus puestos de trabajo: compensaciones salariales por costos de guarderías, reducción del tiempo de docencia para una dedicación
más importante a la investigación, discriminación
positiva en el proceso de selección, guarderías infantiles y otras. El problema parece ser generalizado en Holanda, donde, a pesar de su desarrollo
y su incorporación a la modernidad, el porcentaje de presidentes municipales que son mujeres es
de apenas el 17.2 por ciento, el más bajo de Euro-
pa. Entre las empresas, las cifras se mantienen en
la misma tendencia: la de mujeres que ocupan
puestos directivos en ellas es de alrededor del 17
por ciento. En cuanto a las mujeres incluidas en
el profesorado universitario, alcanzan el 5 por ciento, muy por detrás de Francia, con el 13 por ciento y de Turquía con el 21.5 por ciento. Lo destacable es la toma de conciencia colectiva que supone
las medidas adoptadas; se trata de impulsar de
manera deliberada y activa una mayor participación de la mujer en las actividades sociales de producción, aceptando implícitamente que ése debe
ser un papel necesario. La aceptación de la igualdad de sexo -o de género, como se estila actualmente- no es postura metafísica, sino que debe ir
acompañada de las acciones políticas correspondientes.
Lo anterior contrasta con las contradictorias
declaraciones del secretario de trabajo mexicano,
quien con motivo del Día Internacional de la
Mujer expresó públicamente algunas reflexiones
sobre el rol de la mujer en la sociedad. Lo de contradictorias no es sólo porque se opondrían a la
visión política holandesa, sino porque en su discurso mismo hay elementos demostrativos de una
posición no muy clara, sin que podamos distinguir claramente sus causas. Se afirma la igualdad
de la mujer, pero se resalta la «femineidad por la
naturaleza» como una propiedad distintiva. El
punto es que si se quiso formular un cumplido a
la mujer, el resultado fue lo opuesto, al tenor de
las reacciones provocadas.
En otras partes se reafirma la intención de asegurar la participación femenina en todos los espacios sociales, económicos, políticos y culturales,
pero al final del discurso es donde -seguramente
con buenas intenciones- cae en su contradicción
fundamental:
[ 37]
�Debemos crear condiciones de todo tipo, educativas, culturales, fiscales, laborales, para que las mujeres que así lo
decidan puedan entregarse de lleno a la profesión de
madre y de corazón del hogar, pues cada alma que se les
confía, vale más ella sola que todo el universo material
creado y esto será posible en la medida en que el hombre
y la sociedad en su conjunto revaloren el invaluable trabajo de la mujer en el hogar, como una contribución insustituible para sostener en óptimas condiciones a la familia como célula básica de la sociedad, siempre, reitero,
con la corresponsabilidad del hombre.
Para comenzar, parece un poco desactualizado o
desinformado, desconociendo los desarrollos de
la psicología y de la sociología: ni la maternidad
es una profesión, ni la familia es la célula básica
de la sociedad, ni el trabajo de la mujer en el hogar es invaluable o insustituible. Más allá del juicio sobre las capacidades o conocimientos que
debe poseer un funcionario de su nivel, me parece preocupante que puedan emitirse como un
discurso oficial este tipo de apreciaciones en un
país que está luchando por incorporarse a la modernidad no sólo ideológicamente sino de manera práctica.
Pero deben notarse otras contradicciones: además de 'revalorizar' lo 'invaluable', la valorización
de las almas en comparación con lo material parecen ser operaciones difíciles, aun en el plano
metafórico; sin duda, corresponden a un lenguaje desusado, desactualizado, para un político del
siglo XXI. La corresponsabilidad del hombre en
¿dónde: las tareas del hogar, la educación de los
hijos, la organización familiar? Sería otro tema de
análisis, pero el espacio no permite una dedicación particular a ello.
Contrastes evitables: si tuviéramos una clara
política de estado con respecto a la mujer, no tendríamos que analizar estas cuestiones.
[ 38]
~
speculatrix
~
·~
~
~
~
Hugo Padilla
Los iluminados
MUCHOS DE LOS CABECILLAS DEL SIGLO DE LAS LUCES
[XVIII] fueron hombres alzados y soberbios. Tenían una desmesurada confianza en sí mismos y
creían estar viviendo en el arrancadero de un progreso sin límite ni término. Algunos de ellos volteaban la cabeza hacia el pasado y juzgaban con
severidad a los muertos. Fontenelle decía: «estamos obligados a los antiguos porque han agotado
casi todas las teorías falsas que podían ser formuladas». Tal vez se imaginaba que había un tonel
lleno de verdades y de tonterías, por igual y revueltas, de donde «los antiguos» ya habían sacado
casi todas las bobadas. No todos fueron tan drásticos como Fontenelle. «Todo exceso es injusto»,
dice D'Alambert en el Discurso preliminar [1751]
de la Enciclopedia, y en defensa de «los hombres
de antaño» agrega: «parece como si, con el desprecio que se siente por esos sabios, se quisiera
castigarlos por la estimación exagerada que se tenían a sí mismos». Se habla de desprecio y de castigo, no es mucha la defensa de verdad. Pero tampoco es una condena absoluta: hay que estudiar-
los para separar el oro de «muchas materias viles
o menos preciosas», expresa. Diderot y D'Alambert
fueron los principales responsables de la Enciclopedia. ¿El orgullo del conocimiento iluminaba a
estos hombres o, simplemente, los encandilaba?
Algo es cierto: la luz del entendimiento no los
hacía comedidos.
La empresa de la Enciclopedia no carece de anteceden tes. Hay uno muy antiguo en la Historia
natural, de Plinio. Otro, coetáneo en el siglo iluminado, se encuentra en la Ciclopaedia o Universal
Dictionary of Art and Sciences [Londres, 1728], de
Chambers. El éxito que tuvo el diccionario de
Chambers movió a los franceses a intentar su traducción. Pero a medio camino, Diderot, encargado del asunto, propuso hacer una obra original y
más completa, y llamó en su ayuda a D'Alambert.
Bajo la dirección de estos dos hombres, muchísimos colaboradores participaron en este mayúsculo trabajo. En la segunda parte del Discurso preliminar aparece una larga lista de los temas que estuvieron a cargo de los autores invitados. Esta segunda parte está basada en un folleto, denominado Prospectus, que Diderot había redactado como
publicidad para la propia Enciclopedia. Cuando
incluyeron el folleto en el Discurso, D'Alambert le
puso bastante mano encima y dejó claras huellas:
«mi colega M. Diderot es el autor de la parte más
extensa [... ] la descripción de las artes». Estas palabras no son, no pueden ser parte del Prospectus
original. Y entre ambos cavaban también un foso
que los separara del trabajo de Chambers.
La Enciclopedia francesa no es una traducción
del diccionario de Chambers. «¿Qué hubieran
pensado nuestros franceses de una traducción
pura y simple?», preguntan con simulado sonrojo
y como si imaginaran un escándalo. Hay que prestar atención a su manera de expresarse; «nuestros
franceses>>, dicen. En locuciones y consideraciones parecidas asoma tras la barda la cabezota de
su nacionalismo. Por cierto, de un nacionalismo
apaleado y en derrota: los enciclopedistas tenían
en más alta estimación a Bacon y a Locke, por
ejemplo, que a Descartes y a Pascal. A Newton lo
colocaban en el pedestal más elevado; se declaraban en deuda con Bacon por haberles inspirado
[sólo inspiración, no plagio] sµ ambicioso «sistema figurado de los conocimientos humanos» que
clasificaba a éstos según tuvieran su apoyo en la
memoria, en la razón o en la imaginación. Como
[ 39]
�Renato Descartes
parte de la historia natural incluían las desviaciones: los prodigios celestes, los meteoros prodigiosos, los minerales y vegetales monstruosos, y los
prodigios sobre la tierra y sobre el mar.
Los enciclopedistas estaban matriculados en la
misma escuela en donde otros ya habían enfrentado el dogmatismo, la intransigencia y los prejuicios. D'Alambert reivindica a Galileo: «Un tribunal [... ] cuyo nombre no ha podido Francia acostumbrarse a pronunciar sin terror, condenó a un
célebre astrónomo por haber sostenido el movimiento de la tierra y lo declaró hereje». Sin embargo, «la luz que debía alumbrar al mundo poco
a poco y por grados insensibles» emanaba de pensadores distinguidos, a cuya cabeza colocaban «al
inmortal canciller de Inglaterra», Francis Bacon.
¿Qué es lo que Bacon representaba para los ilustrados? Ante todo, Bacon era estimado por su decisión de romper con «los antiguos», con Aristóteles y los escolásticos, principalmente. Por las
desgarraduras de este rompimiento fue que empezó a colarse la luz de la razón y el conocimiento
respetable. Bacon, que nació cuando la noche era
oscura, trajo las primeras luces de un alba que
habría de conducir hacia un interminable mediodía. Pero esto, como diría el propio Bacon, sólo
era la pars destruens. Por la otra vertiente, el Verulamio era objeto de tasaciones altas por su consideración de las ciencias naturales y su cabal clasificación en diferentes ramas, por su insistencia en la
física experimental y porque «no se sabe qué es
más de admirar, si la riqueza que proyecta sobre
todos los temas que trata, o la dignidad con la que
habla». Y le hacían sonrosados y tímidos reproches: que si bien había quitado muchos grilletes,
no había alcanzado a romper todas las cadenas.
Que ojalá lo hubiera hecho.
Descartes es pintado bajo grandes contrastes:
por un lado lo baña la luz; por el otro, está empapado en sombra. Dicen de él que despertó mucho entusiasmo, pero también enemistad y encono. Esto es verdad: Pascal, por ejemplo, fue al
principio un acólito del cartesianismo, y luego terminó como apóstata; «yo no puedo perdonar a
Descartes», dice, y agrega: «Descartes, inútil e incierto» [Pensamientos, 193-195]. Los enciclopedistas, luego veremos, tampoco perdonaron a Pascal. Veamos cuáles son las luces que cubren a Descartes: tiene «una imaginación poderosa[ ... ] mucho valor para combatir los prejuicios»; es loable
por «su método de las indeterminadas», «la aplicación que hizo del álgebra a la geometría», «su
Dióptrica». He aquí las sombras: «esos torbellinos
que hoy son casi ridículos» [la mecánica de Descartes], y sobre todo su equívoco «al admitir las
ideas innatas». Especialmente por lo que a las ideas
innatas concierne, los ilustrados muestran un gran
repudio. Se entusiasman con el Descartes matemático, pero no con el físico ni con el metafísico.
Si la filosofía escolástica era un arma perniciosa,
la cartesiana resultaba un juguete: «es como un
niño al que hay que presentarle un juguete para
quitarle un arma peligrosa; ya dejará por sí mismo ese juguete cuando llegue al uso de razón». El
pensamiento metafísico de Descartes les parecía
una filosofía para mozalbetes imberbes.
El libro capital de Newton se llama Philosophia
Naturalis Principia Mathematica, pero no es filosofía. Es física, mecánica, metodología de la ciencia.
O es filosofía en un sentido nuevo. «[D]io a la filosofía una forma que parece debe conservar»,
expresa D'Alambert. Esto es: cuando la filosofía
no lo es en el sentido clásico, «antiguo», es cuando a los enciclopedistas les parece que hay verdadera filosofía. Ese nuevo sentido es el de la ciencia. En el Discurso preliminar se encomia a Newton
por haber desterrado de la física a las conjeturas
vanas y las hipótesis vacías; por sujetar esta disciplina a las riendas de la geometría y la experiencia; por haber desarrollado el cálculo infinitesimal
para dominar «los complicados efectos que se observan en la Naturaleza»; por descubrir la fuerza
que mantiene a los planetas en sus órbitas; por
crear una óptica completamente nueva. Ypor otras
cosas más que se deben «a su genio, a la vez que
vasto, exacto y profundo». Cuando D'Alambert
menciona las críticas que Descartes recibió de sus
adversarios, entrecierra los ojos y se hace el desentendido. En cambio, cuando menciona algunos
ataques que se dirigieron a Newton, de inmediato
salta a la arena y trata de desviar al toro con su
capote. A la consideración de estos enciclopedis-
[ 40]
ya están mencionados: Bacon, Descartes, Newton
tas por Newton, también debe sumarse el Elo[!j,o
y Locke. Sólo uno es francés. D'Alambert se siende Fontenelle, y poder así medir la temperatura
te apenado por el balance, adverso para su naciototal de su gran estimación.
nalismo. Trata de aliviarlo: «concluyamos, de toda
Quizá Newton no desdeñaba la metafísica, dice
esta historia, que Inglaterra nos debe el nacimiento
D'Alambert. Pero, ya sea porque no estuviera sade esa filosofía que hemos recibido de ella». La
tisfecho con los progresos que en ella hubieran
argumentación es débil: desde las formas esenciaocurrido, bien porque creyera difícil dar luces al
les de la escolástica hasta los torbellinos hay magénero humano sobre esta disciplina «a menudo
yor distancia que de éstos a la gravitación. ¿Y Baincierta y contenciosa», o bien porque temiera
con? No pintó para nada en esto.
que, a la sombra de su autoridad se abusara de su
Hay otros pensadores ilustres, por supuesto,
metafísica, «el caso es que se abstuvo, casi en abque
no alcanzan un brillo de primera magnitud.
soluto, de hablar de ella en los escritos suyos que
Mencionan a Galileo, a Harvey -el de la circulanos son más conocidos». Fontenelle sí sabía que,
ción de la sangre-, a Huygens, a Malebranche, a
en unos papeles poco conocidos, Newton hizo
Vasalio, y otros más. Incluyen en este grupo a Pascosas peores que haber hecho una mala metafísical. Lo elogian por sus estudios sobre la cicloide y
ca. ¿Por qué no aludió a esto D'Alambert? ¿Acaso
sus investigaciones sobre el equilibrio de los líquino lo menciona porque quiere mantener impoluta
dos y el peso del aire. No ponen a Pascal junto
el aura de racionalidad sobre su memoria? No imcon los genios principales, como hubieran queriporta, porque Locke rellenó ese hoyo en la obra
do ya que era francés, porque tienen una objedel físico de Cambridge: hizo metafísica, y buena.
ción. Se trata de un genio universal y sublime,
Una buena metafísica, según el escalímetro de
pero «cuyos talentos nunca echaría bastante en
los ilustrados, es, ante todo, algo nuevo, algo que
falta la filosofía si no hubieran servido a la relirompe con el pasado, algo parecido a la física de
gión». Aprecian al Pascal científico, no al Pascal
Newton. Estas condiciones las cumple el Ensayo
de los Pensamientos.
sobre el entendimiento humano, de Locke. Con este
En cambio, de Leibniz, a quien también ubilibro, dicen, Locke «creó la metafísica como
can en la segunda fila, lo que ensalzan es su metaNewton había creado la física». Locke hizo que
física. Es curioso, ¿por qué destacan su metafísilas «abstracciones y las cuestiones ridículas que se
ca? Porque quieren pasar casi volando, como
habían discutido hasta entonces» quedaran aboliquien pisa brasas, sobre la famosa polémica acerdas y proscritas. La buena metafísica no debe ser
ca de la prioridad en la invención del cálculo
otra cosa que «la física experimental del alma».
infinitesimal. Dicen: «aunque sólo le cupiese la
Eso: no una disciplina abstracta, apriorística,
gloria o siquiera la duda de haber compartido con
deductivista y tautológica, sino ciencia, como la
Newton la invención del cálculo diferencial, mefísica, y además metodológicamente experimental.
recería, por este título, mención de honor, pero
D'Alambert no emplea la locución «buena metaqueremos considerarle principalmente por su
física», sino «metafísica razonable», pero es lo mismetafísica». Y terminan descalificándolo: «paremo en el fondo. Quería, anticipando a Kant, que
ce haber aportado a la metafísica más agudeza que
la metafísica se presentara como ciencia o que
claridad». Sus opiniones sobre Leibniz sufren de
dejara de molestar. Si los enciclopedistas vivieran
equilibrio inestable.
ahora, pegarían de brincos: la mejor metafísica se
Ya en Siglo de las Luces se había vuelto una
encuentra actualmente en la física de frontera, en
costumbre casi general el escribir todo en las lenla física de altas energías, en las teorías gauge, en
guas nacionales. Los franceses escribían en franla cromodinámica cuántica, en los quarks confinacés, los ingleses en inglés, y los alemanes empezados, en los modelos de universo, y cosas semejanban a hacerlo en germano. Aunque los enciclopetes más. Aunque por camino distinto al de la físidistas no estiman este fenómeno como algo totalca experimental del alma, el gen arrogante del ilumente positivo, ellos mismos contribuyeron a dar
minismo no fue recesivo: lo heredaron muchos
un empujón más a la lengua latina para que se
de los físicos modernos. Oí decir a alguien: <1uedespeñara desde la altura de una lengua univergan a ser dioses». Es la misma arrogancia.
sal hasta el valle de las lenguas muertas.
Los principales genios para el enciclopedismo
[ 41]
�ambiente de solaz por los alegres ritmos de una
tambora y la arabesca vivacidad de dos clarinetes
que, incluso, opacaban los ruidos del motor y la
comitiva. Porque no -se trataba de un simple acarreo. Con la música el acontecimiento se solemnizaba y era convertido en una alegre fiesta, en un
convite a la vieja usanza rural. Para la ocasión se
invitaba al tamborilero José María Morales, que
era de la ranchería Los Sabinos.
Alfonso Ayala Duarte
Estampas
de nuestra música
El acordeón y el poder político
ANTONIO TANGUMA FUE UN MÚSICO POPULAR. ÉL APREN-
dió a tocar como se aprenden las cosas en los ranchos: por imitación y auxiliado de su perspicacia.
Sus limitaciones académicas, no obstante, las enfrentó con un gracioso sentido del humor. Cuando en una ocasión su amigo, el profesor Isaac Flores, entonces director de la Sinfónica de la UANL
y de la Banda del Estado, le visitó en su casa para
transcribir algunas de sus piezas para acordeón,
Tanguma, al tiempo que observaba las anotaciones del profesor, exclamó: ¿Y todas esas bolitas
salieron de mi cabeza?
Tanguma fue músico consentido del general
Bonifacio Salinas Leal, gobernador de Nuevo León
entre 1939 y 1943. Cada vez que el general tenía
una fiesta o reunión llamaba al acordeonista. Fuera de mañana, tarde o noche, Tanguma siempre
acudía al llamado. El político gustaba de las ocu-
rrencias del músico, pues éste bailaba peculiarmente y eventualmente tocaba el acordeón en una
especie de malabarismo; como su instrumento era
de los que traían un sujetador para el dedo pulgar, entonces dejaba caer el acordeón como si fuera un yoyo, «fuelleaba» el instrumento y lo tocaba
con una sola mano. No cabe duda que la simpatía
del popular artista le valió la apertura de muchas
puertas. Pero el general también gozaba de la
música de Tanguma y seguramente previó la importancia que la música regional de acordeón tendría en el noreste del país. Todo ello, por una feliz coincidencia para el artista, le significó el inicio del camino hacia su institucionalización como
«Padre» de un estilo musical regional. La asociación de Tanguma con Salinas Leal fue extraordinaria. Tanguma tocó en un sinnúmero de las fiestas que el general celebró en la capital del estado,
así como en su rancho. Entonces, el rancho del
político que estaba en China, Nuevo León, era un
emplazamiento admirable, con guardia militar
durante todo el tiempo. No cualquiera pudo entrar al lugar.
La tambora y las elecciones
A principios de los años cincuenta, en tiempos de
elecciones para la alcaldía de Allende, ya era una
costumbre llevar «acarreados» a los comicios. Entonces, un camión International amarillo, de
redilas, recorría los caminos de la zona de El Fraile rumbo a Allende recogiendo a los votantes. En
su recorrido, el camión cumplía su cometido pasando por los más escondidos poblados del rumbo. Cuando tocaba El Cerrito, apartado rancho
en medio del camino que va a El Fraile y el que va
a Cadereyta, entre Los Sabinos y Paso Hondo, ya
iba lleno de gente. Desde mucho antes de que el
camión llegara al lugar, a lo lejos se adivinaba su
[ 42]
La guitarra el,éctrica antes del Rock and Roll
En 1952, Carlos Castillo Mercado, extraordinario
guitarrista avecindado en Monterrey desde 1953,
entonces de 25 años de edad, viajó de su natal
Nueva Rosita, Coahuila, a Monterrey. Aquí, en la
tienda de música de Juan Guerrero, compró su
primer guitarra eléctrica. Era una Harmony de caja
angosta, con una pastilla. En Rosita no había guitarras de ese tipo. Aun en Monterrey, si se deseaba adquirir una de ellas se le debía comprar por
catálogo. El señor Guerrero las encargaba a San
Antonio, Texas.
El joven se entusiasmó con la idea de tocar el
nuevo instrumento cuando escuchaba por la radio a las orquestas norteamericanas de las fechas.
Cuando tuvo la Harmony, fue el primer instrumentista en Nueva Rosita con una guitarra eléctrica y
un aparato amplificador Álamo, que también compró con Guerrero. Su nuevo equipo lo usó inmediatamente en la Orquesta de Poncho Bonilla, con
la que entonces tocaba en bailes, principalmente.
La orquesta tocaba un repertorio muy actualizado para la época: piezas norteamericanas y de compositores nacionales, como Luis Arcaraz. La Orquesta de Poncho Bonilla era del estilo big band
americana: tres trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones ... y, a partir de entonces, la guitarra
jazz de Carlos Castillo.
Escuelas de música y conjuntos norteños
Hacia 1930 se estableció en SanJuan, Nuevo León,
el maestro de música Francisco Galindo. El mentor llegó procedente de Monterrey con el propósito de establecer una escuela de música, a la que
ya inaugurada acudieron algunos sesenta muchachos de San Juan, China, Bravo y otros poblados
de la zona. Detrás de sus propósitos didácticos el
profesor Galindo tenía la idea de formar una banda. Pero de los sesenta alumnos iniciales sólo quedaron cuatro, de entre catorce y dieciocho años
de edad. Con todo, después de dos años de estudio, los jóvenes músicos fueron organizados por
su maestro en un quinteto. Los instrumentistas
eran Sebastián Mancías en la trompeta, un trombón del que no tengo el nombre, el maestro Galindo en el banjo, Francisco Galindo hijo en el
tololoche y Manuel Treviño en el violín.
La Juvenil Quinteto, como fue bautizado el
ensamble, inició sus actividades en las haciendas
Dolores, Tepehuaje, La Haciendita y Pueblo Nuevo, desde donde extendió sus actividades por toda
la región. Tiempo después, auxiliado con los conocimientos adquiridos con su profesor de música, Manuel Treviño estudió solo y tocó la trompeta por dos años, para finalmente cambiar al saxofón melódico y al clarinete. Con el melódico tocó
con otros jóvenes de China y empezaron a tocar
en las ferias en General Bravo, Doctor Coss, Los
Ramones, Los Herreras, China, Congregación
Can tú ... La dotación del nuevo conjunto fue acordeón piano, trombón, saxofón melódico, batería
y bajo sexto. Era el año de 1948. En 1950 emigraron a Monterrey, donde se reorganizaron con la
dotación del conjunto norteño: acordeón, contrabajo, bajo sexto y saxofón. De los.músicos originales sólo quedaron Rogelio Tamez en el acordeón,
Jesús Ramírez en el bajo sexto y Manuel Treviño
en el saxofón; José Matilde Rodríguez fue invitado a tocar el contrabajo. El nombre del conjunto
fue, a partir de su llegada a Monterrey, Los Populares de China.
[ 43]
�Cine,
televisión
y otros
espejismos
el cine hecho en nuestro siglo logró llamar la aten-
ción y colocarse, ahora de manera legítima, en la
mente de muchos cinéfilos. Más aún, cuando la
producción hollywoodense, salvo dos o tres cintas, deambulando entre el llamado cine de sensaciones, cuyo vacío espiritual no lo llena de imaginería digital, y las aventuras de confines limitados,
se derrumbó de manera estrepitosa. Bien lo señaló el crítico del ABC News, Chris E. S. Johnson: el
2000 fue un año sin brillo en la industria fílmica
de los Estados Unidos, un año lackluster, frente a
lo que era ya casi tradicional en el universo de los
espectáculos: la lluvia anual de blockbusters que
corrían, sin competencia, por las pantallas de todo
el mundo.
Roberto Escamilla
Mínimo recuento anual
Cine nacional
EN DEFINITIVA, EL AÑO 2000 FUE EL AÑO DEL CINE MEXJCAno. Apoyado por grandes campañas de promoción, en prensa y en los medios audiovisuales, la
reducida cantidad de películas producidas al año
en nuestro país,no más de diez, llegaron por fin,
tanto en número de copias distribuidas y de salas
ocupadas en los mejores circuitos de exhibición,
al gran público nacional. Hablando el idioma de
los cinéfilos y proyectadas en condiciones óptimas,
tanto en imagen como en sonido, igual que las
mejores obras trasnacionales, las películas de nuestro cine por fin encontraron a su público natural.
No todas, sin embargo, gozaron al máximo de
estos privilegios. Así como se sucedían los llamados en los periódicos o en la 1V, para ver Todo el
poder o Amores perros, otras producciones se movieron en forma menos ruidosa en cuanto apresencia en los medios; y filmes claves de nuestra
filmografía como Bajo California, el límite del tiempo
o Ri,to terminal pasaron casi inadvertidos. Aun así,
[ 44]
..
Las sorpresas mexicanas se sucedieron de enero a diciembre. Comentemos brevemente algunas
de ellas, todavía a disposición de los aficionados
en los anaqueles de las tiendas de video. Altavista
Films, clave en este nuevo camino del cine nacional, debuta como empresa productora auspiciando Todo el poder, comedia menor de un cineasta de
gran talento, Fernando Sariñana, demostrado en
su poco conocida obra anterior Hasta morir. La
mirada superficial sobre la violencia y la corrupción en el De Efe, se pierde un poco ante el engolosinamiento en la factura técnica de la película.
Luis Estrada no se pierde en estos vericuetos, y
arma, en el contexto de un pueblo en los años
cuarenta, bosquejado a grandes trazos sobre nuestros vicios ciudadanos, la historia de un líder que
se convierte en causa célebre después de su rechazo en el Festival de Acapulco. La ley de Herodes
pasa, de rebote, a ser nuestra primera película
política en un año fundamental para la vida de
México: el año de las primeras elecciones libres.
Más serena y menos fabulada Un dulce olor a muerte
recrea, de la mano experta de un maduro Gabriel
Retes, un Carranco imaginario sujeto a la revisión
colectiva de sus culpas, vía un joven inocente, a
raíz de un brutal asesinato.
Frente al alud publicitario de Todo el poder y
Herodes, debutando al mismo tiempo que La segunda noche, un enredo juvenil agradable y sin
pretensiones, de Alejandro Gamboa, medio divertido, medio serio, aparece la obra maestra: Bajo
California, el límite del tiempo, un filme sobre la búsqueda del hombre, no sólo de sus orígenes, sino
de los límites de la condición humana. Búsqueda
realizada en un territorio jamás explorado por el
cine mexicano, acotado por toda una serie de referencias primigenias. Carlos Bolado abre con éste
su primer largometraje de calidad impecable, una
serie de interrogantes pocas veces tocados con rigor en el cine contemporáneo.
Ave María y En el país de no pasa nada navegan
por otros rumbos. Ave Maria se centra en la vida
de una novicia, cuya belleza e inteligencia confunde, en plena Nueva España, a familiares y religiosos. Sometida a juicio, María Inés es despojada de
su orgullo, demasiado sorjuanesco, amparado
siempre en la figura y mirada de una actriz intrigante en medio de una producción limitada en
recursos escenográficos. En el país de no pasa nada
se sitúa en el México actual, tan actual como las
pillerías de su personaje central, un funcionario
público, que es secuestrado junto con su infiel esposa por unos criminales amateurs deseosos de
incrementar sus limitados ingresos. Eficaz la segunda, en particular por las actuaciones de sus
intérpretes principales, llamativa la primera; las
dos resienten la llegada, a mediados de junio, del
vendaval de Amores perros.
Hasta estos días la Ópera prima de Alejandro
González Iñárritu, antes disk:iockey de una estación de rock'n roll, ha ganado más de treinta premios en el mundo entero, incluyendo la extraordinaria sorpresa de ser nominada al codiciado
Óscar de la Academia Norteamericana de Cine.
Pocas películas mexicanas han alcanzado esta categoría. La película sorprende por la eficacia de
su realización, a partir de un guión de exacta construcción dramática, con un primer episodio sostenido por la adrenalina de la violencia pura, la
violencia animal, en una puesta en escena de un
sofisticado realismo y de una escrupulosa crudeza fotográfica. El andamio de la logradísima persecución-choque da pie al levantamiento de otras
dos historias simultáneas: la de Daniel y Valeria, y
la de un teporocho sesentaochero convertido en
un insólito asesino a sueldo en pleno Distrito Federal; transformadas ambas en dos películas adicionales al episodio inicial, cuya calidad disminu-
[ 45]
�ye, la película se encamina hacia su final. La brutalidad se reblandece entre los tiempos paralelos
del montaje y cierra como ñoña sensiblería.
Al final del año, tres trabajos de interés, entre
ellos uno de visión excepcional, se sumaron a este
singular panorama para el cine mexicano. Rito terminal de Óscar Urrutia Lazo, otra primera obra
pero surgida ahora en el CUEC [Centro U niversitario de Estudios Cinematográficos] de la UNAM,
en un acercamiento insólito y de gran seriedad al
mundo mágico de las tradiciones indígenas en el
mundo actual, a través de la historia de un fotógrafo que ha perdido su sombra gracias a ciertos
sortilegios. En el film aparece un mundo paralelo
al nuestro, en apariencia ajeno a la modernidad,
con igual número de intrigas y traiciones, mostrado con enorme respeto y talento artístico. Por la
libre, segunda película de Juan Carlos de Llaca,
sorprende por el tratamiento dado a las relaciones de dos adolescentes y su entorno: la familia, la
sociedad y los otros jóvenes de su misma edad; en
medio de un viaje aAcapulco, viaje real y de crecimiento emocional, para depositar en la bahía del
puerto las cenizas de su abuelo. Producida también por Altavista Films, fue otro film mexicano
cuidado con enorme habilidad desde el levantamiento del proyecto hasta su lanzamiento comercial.
Crónica de un desayuno es otra cosa. Dirigida por
Benjamín Cann, teatrista, cineasta y hombre de la
televisión, sobre una obra deJesús González Dávila,
después de quince años de relativo silencio, el filme es un cuadro desmesurado sobre la familia
mexicana. A través de la infame rutina de una familia desgajada por el tedio y la indiferencia, Cann
describe la vida diaria de un grupo de vecinos de
clase media en los últimos años del siglo, indiferentes a lo que ocurra fuera de sus miserables límites caseros, sobreviviendo en el aislamiento colectivo de un sórdido multifamiliar en una anónima colonia de la ciudad de México. La singular
atmósfera de Crónica de un desayuno, cuya puesta
en escena aturde en ocasiones, se enriquece gracias al magnífico trabajo actoral, cuya visceralidad
demuestra un profundo talento histriónico. Un
film para admirar o rechazar.
Ripstein atacó un mundo similar, en su caso
una vecindad en Santa María la Ribera, en su primera experiencia digital: Así es la vida. Filmada
con esta nueva técnica videográfica [que permite
una enorme libertad y rapidez en la filmación y
en la edición y ofrece el film terminado en película de 35 mm después de tirar un negativo], Ripstein, siguiendo el guión, una vez más, de Paz
Garciadiego, se centra en una recreación de Medea
donde, otra vez, las habilidades de interpretación
están por encima de la óptica del director, cuya
mirada de aspirante a entomólogo de la clase
media termina en regodeo. Tanto que él mismo
se retrata junto a la cámara reflejado en una puerta de la vecindad, mientras los técnicos son rechazados por el dueño del inmueble al violar la intimidad del territorio dramático; en el juego, o fuego fatuo de un vo-yeur dentro del espacio cinematográfico. Una experiencia más de una carrera casi
sin salida. Frente a Ripstein, una constelación de
nuevos directores, y lo que es más importante: una
miríada de entusiastas espectadores, en este renacimiento, una vez más, lleno de esperanza, del cine
mexicano.
Cine internacional
Calificado por los expertos norteamericanos como
el peor año en películas de calidad en los últimos
tiempos, Hollywood, mítico centro de producción
de los filmes trasnacionales, no alcanzó a producir en el 2000 más que unas cuantas películas de
importancia artística. Dentro de estas destacaron
La leyenda del jinete sin cabeza, El informante, ¿Quieres serJohn Malkovich, Magnolia, Una mujer audaz y
por supuesto, Gladiador de Ridley Scott, comentadas ya en números anteriores. A mediados de año,
una película como las que se hacían antes, según
comentaban los espectadores,Jinete del espacio, de
Clint Eastwood, hizo regresar a las salas a aquel
público que el último cine de sensaciones, repleto de efectos especiales y vacuidad emocional,
había alejado. Entre la cocinada perfección de
aquella BeUeza americana, con una dureza tan artificial como su estilizada sordidez; y, en el otro extremo, las audacias digitales de Misión imposib/,e 2,
navegaron algunos productos comerciales con
cierto atractivo como Una tormenta perfecta y X-Men.
Y metidos en el retomado clima de fantasmas y
sortilegios del último cine de entretenimiento superficial, La última puerta se sostuvo más, para los
espectadores aguzados, que los enredos de Cinco
sentidos y Revelaciones.
[ 46]
En este contexto, la mejor película del año, en
definitiva, fue una obra clara, inteligente, llena de
ternura, con personajes creíbles y ciertamente divertidos: Pollitos en fuga, hermosa fábula de animación inglesa de los geniales creadores del duelo entrañable de los queridos Wallace y Gromit:
Nick Park y Peter Lord.
Al lado de este gran escape gallináceo, varios
materiales de calidad se estrenaron, como la iraní
Los niños del cielo, o las dos obras de Zhang Yimou,
ambas de un tono discreto y conmovedor, Ni uno
menos y Camino a casa; y algunos filmes claves de
un cine espléndido, el cine español, entregado por
completo a su compleja realidad, con llamadas de
atención como Los amantes del círculo polar, o Familia y Barrio de Fernando León de Aranoa. El 2000
hubiese sido un mal año para los amantes del buen
cine si no hubiesen llegado, aparte de estos pocos
títulos, otras producciones de un cine internacional que no se ve en México, salvo por error o vacío en la programación comercial, gracias a los ya
tradicionales festivales anuales de cine: la Muestra, ahora en dos ediciones, el Foro de la Cineteca
Nacional y el Festival de Otoño de la UNAM; cuyos materiales nuevos pusieron a los espectadores
interesados en contacto visual con la producción
que se realiza hoy en el mundo entero.
Festivales
Quizá contagiado por el final no de un sexenio,
sino de un régimen político completo, el Foro de
la Cineteca Nacional, dedicado a materiales de
difícil acceso, se redujo a sólo siete películas: cinco de ficción y dos documentales. De éstos, el primero, Artículo 175, contó una historia poco conocida de la Alemania nazi: la persecución de los
homosexuales, que terminaron encerrados, más
de 100,000 varones, en prisiones y campos de concentración al igual que los judíos. De 15,000 en
estos últimos encierros, únicamente sobrevivieron
cuatro mil. Dos detalles increíbles: el Artículo 175,
la prohibición, todavía se sostuvo con la llegada
de la liberación; y segundo, la mayoría de los ancianos entrevistados en el documental, criminales para la ley, no se arrepienten para nada de su
conducta sexual. El otro filme, Iluminación de fondo, se dedicó a analizar la desolada búsqueda de
identidad entre los habitantes del Berlín Oriental
a la caída del Muro y la reunificación de Alemania.
De las películas exhibidas dos fueron de interés: la turca Nubes de mayo, de delicada poesía; y la
seca y rigurosa La humanidad, del mismo director
de la explosiva La vida de jesús. Un curioso y ambicioso, en términos narrativos, filme mexicano,
Otaola o la república del exilio, se centró en el final
de los españoles exiliados en el DF reunidos a la
muerte de un escritor poco conocido: Simón
Otaola.
Trece filmes integraron uno de los eventos más
brillantes armados por la Filmoteca de la UNAM
a lo largo de la historia de sus muestras cinematográficas. El festival número siete ab1ió con uno de
los grandes cineastas contemporáneas: Abbas
[ 47]
�Kiarostami, con una coproducción franco-iraní
deslumbrante por su desolado minimalismo, El
viento nos Uevará, tanto en la historia, casi sin anécdota, como en la trama, ajustada con poquísimos
alfileres, de un profundo sentido existencial.
Takeshi Kitano, el celebrado autorjaponés, maestro de la violencia afiliada y exacta de Fuegos artificiales y de Kids return, clausuró el festival con un
filme encantador: El verano de Kikujiro, celebrando el encuentro, rara vez sostenido, entre lamentalidad adulta y la visión infantil a través de supersonaje Kikujiro. En medio, circularon bellas películas como la portuguesa La carta del ya casi mito
Manoel de Oliveira; y producciones orientales, una
de ellas coreana, primera llegada a estos lares,
Mentiras, canto abierto hacia el sadismo erótico
en el despertar de la adolescencia. El cine europeo hizo acto de presencia con la divertida farsa
francesa Comedia de familia, de Ozon; la inglesa
Gente bonita, donde se incide entre burlas y veras
en los conflictos étnicos entre Bosnia y Serbia, y la
alemana Iluminación garantizada de la brillante
Doris Dorrie. Aparte de la espléndida Dioses y monstruos de Bill Condon, sobre los últimos días de
James Whale, creador de Frankenstein. Y sin dejar de olvidar, además, el último trabajo de un crea-
4tour
Cine ,,de
fraoces
en Mexi co
dor demasiado singular en sus obsesiones: Joao
César Monteiro, con Las bodas de Dios. Cine de todo
el mundo para una ciudad y un país cada vez más
metidos, por lo menos en cinematografía y medios audiovisuales, en el reducido panorama de la
globalización «a la americana».
El cine francés actual no se quedó atrás con su
Cuarto Tour: Desde la precisa y hermosa En el corazón de la mentira, del gran Claude Chabrol a Nuestras vidas felices de Jacques Maillot. De una fresca
La diletante, admirable creación de la actriz
Catherine Frot, a la bella lección de vida Picnic
pasional de Didier Martiny, vía la figura extraordinaria de Philippe Noire, una leyenda para todos
los amantes del cine galo. Aparte de dos aventuras dedicadas a las relaciones entre padres e hijos; y un filme de animación, Kirikou y la hechicera,
de trazo y tono muy distintos a lo conocido. No
debemos olvidar los títulos porque podrían volver, así sea de paso, por las pantallas comerciales.
XXXVI Muestra Internacional de Cine
El 2001, inimaginable cuando vimos en su estreno la ahora clásica película de Kubrick del mismo
título, hizo su aparición; y con él, un nuevo número de la Muestra. Una muestra, si no organizada,
por lo menos manejada por las nuevas autoridades de Conaculta y de Cineteca Nacional. Otro
acontecimiento, tan espléndido o más que los
acontecimientos fílmicos del año anterior. Se exhibieron quince largas, en su mayoría del año
2000; diez ganadores de premios internacionales,
otros tres participaron en varios festivales en el
mundo y dos eran filmes mexicanos. Coincidieron además tres filmes nacionales dirigidos por
Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Jaime Humberto
Hermosillo, cosa que no ocurría desde finales de
los setenta cuando ellos mismos iniciaban sus carreras.
Seis enormes cintas deslumbraron con sus propuestas. Dos, de ascendencia francesa: Recursos
humanos de Laurent Can tet y R.osetta deJ ean-Pierre
Dardenne y Luc Dardenne. Tocando por completo los problemas sociales a los que se enfrenta la
comunidad europea en la actualidad, ambos filmes plantean riesgos individuales que dejan abiertos al final para que el espectador no abandone a
sus personajes. Muy en particular a la frágil Rosetta,
[ 48]
de quien jamás nos apartamos con la cámara más
allá de un metro, para estar a lo largo de toda la
película con su aliento pegado a nosotros. Y así
no alejarnos de sus mínimos y a la vez miserables
problemas.
El color del paraíso del iraní Majid Majidi es otro
espléndido film. Un niño ciego es una carga para
un padre viudo, que debe deshacerse de él para
poder unirse en un nuevo matrimonio. Gracias al
manejo del sonido y a la espléndida actuación del
actor, ciego de nacimiento, poco a poco el cineasta irá adentrando al espectador en el juego de los
sentidos de Mohammad, hasta llegar a tocar y ver
con él los diversos objetos que le rodean; y hacerlo
partícipe de un deseo cuya realización iluminará
de manera paradójica su existencia. En esa misma
dirección de encuentro personal camina Ghost dog,
un asesino a sueldo obsesionado por la tradición
samurai. JimJarmusch ha inventado con Ghost dog:
el camino del samurai una sorprendente historia,
donde un código de conducta se afina con un trabajo actoral sorprendente para damos una imagen única de dignidad y entereza humanas.
Baño público de Yang Zhang es un auténtico festín. Un grupo de ancianos pasa sus últimos días
asistiendo a diario a los baños del señor Lui. Su
hijo, moderno y occidentalizado, intenta cambiar
el rumbo de la institución; mientras se enteran de
que el barrio será destruido para dar paso a nuevas construcciones. Baño público es un canto de
alegría y esperanza de un cine nuevo, vibrante,
lleno de entusiasmo. En otra sintonía caminará el
filme de Roy Andersson, Canciones desde el segundo
piso. 50 personajes de una ciudad enfrentada a su
destrucción a la llegada del 2000, en medio de un
humor absurdo y cruel tan asfixiante como muchas situaciones de los últimos años. Pero con
deslumbrante maestría, a base de insólitos y
estudiados planos secuencia fijos.
Bajo el sol, de Colin Nuley, es más amable. Ysimple. Las relaciones de un agricultor analfabeto en
la Suecia rural de los años cincuenta, enfrentado
a una dama de compañía demasiado desusada que
termina seduciéndolo en el mejor de los sentidos.
El lirismo de la fotografía juega de una manera
perfecta con la calma festiva y quieta de la puesta
en escena. Lista de espera, del cubano Juan Carlos
Tabio, participa del mismo contagio de inocencia
y ofrece el montaje de un sueño colectivo en una
alegre y festiva atmósfera encuadrada en un en-
cierro «a lo Ángel externinador», donde un grupo
de viajeros animan en común las mejores vías para
superar la difícil situación económica de la pobre
y boicoteada isla.
Dos sorpresas: Garage olimpo, de Marco Bechis,
recuento de los infames días de la dictadura militar en Argentina y su casi infinita legión de secuestradores; y La suciedad y la furia, un documental
deJulien Temple sobre el desorbitado grupo Punk
Sex pistols, a patadas con la sociedad desde su fundación hasta su derrumbe. Quedan con cierto interés la obra de Schlóndorff Las leyendas de Rita,
sobre los movimientos terroristas en la Alemania
de la década de los setenta; y Nadie conoce a nadie,
un thriller se la jugó, más bien sevillano, convertido a medio camino en thriller teológico. Ripstein
español, por primera vez, con una comedia de humor negro, La perdición de los hombres, sobre el asesinato de un individuo cuya mediocre vida es vuelta
a proyectar en la segunda parte del film. Está más
entretenida que la apagada visión de Cazals sobre
[ 49]
�Antonio López de Santa Anna o los jugueteos
nostálgicos de Hermosillo sobre una clase media
mediatizada por un entorno enteramente idealizado; ajenos, por supuesto, a lo mejor de su
filmografía.
Los estrenos entre líneas
Letras prohibidas: la leyenda del Marqués de Sade /Un
excelente acercamiento a la personalidad última
de Sade en el internado de Charenton. Sobresale
la actuación de Geoffrey Rush, insistiendo siempre como personaje en la simbiosis literatura y
vida. Solas/ Benito Zambrano, español, ha logrado en su primera película acentuar con exactitud
los amargos conflictos en el roce cotidiano entre
una madre analfabeta, un padre patán y la hija de
ambos, una mujer asediada por la educación y la
sociedad. El tigre y el dragón/ Una bella fantasía
tras la búsqueda de una poderosa espada por parte de dos guerreros, una mujer y un hombre, donde los dos descubren, después de un largo
flashback, su mutuo amor. ¡Estupenda! Entre la
danza y las artes marciales. Piedras verdes/ Hermana menor de _Bajo California y Rito terminal, la ópera prima de Angel Flores se interna en la búsqueda de los orígenes de unajoven mestiza de 19 años,
asediada por el pasado. Búsqueda arquetípica en
las fronteras del video-clip. Billy Elliot / Quizá lo
mejor de la temporada, con la sencillez característica del cine inglés, que no olvida por ningún
momento la realidad circundante. Gracioso encuentro con el ballet y la niñez, en medio de una
típica atmósfera masculina de rudeza física. Casi
famosa / Cameron Crowe vuelve al pasado, a los
setenta, para revivir la salida del rock a través de
un niño en busca de su primer trabajo literario.
Ver a la genial McDormand como madre de este
chico es un placer. Y aparece menos de 20 minutos. Tráfico /Tres historias imbricadas en el tráfico
de drogas entre México y los Estados Unidos. Con
una cámara nerviosa y quemante en la frontera,
Sodervergh pasa a la atmósfera palaciega de los
centros de poder, sin perder jamás el pulso de la
narrativa. Chocolate / La chocolatería de Vianne
está cambiando los patrones morales de una pequeña aldea, cuyo alcalde, un Conde, es el rector
de las costumbres. La sucesora intencional de La
vida es bella, dirigida ex profeso a un mercado ávido
de golosinas. Antes que anochezca /Una penosa ilustración de la existencia del escritor cubano
Reynaldo Arenas, hablada en inglés por intérpretes mexicanos y ambientada como caricatura en
un trópico sicalíptico. Lo único que la sostiene es
Javier Bardem. Botín de guerra /Una eficaz investigación sobre los hijos de los «desaparecidos» en
la sorda lucha entre los argentinos conscientes y
la dictadura militar de los sesenta-setenta. El testimonio de las Abuelas de la Plaza de Mayo es su
correcto contrapeso.
Los Óscares
Como se esperaba, los combates entre Gladiadory
Tráfico, y entre Gladiador y Erin Brocovick inclinaron la balanza en las curiosas categorías del certamen para dejar fuera a Ridley Scott como mejor
director, a pesar del buen trabajo de Soderbergh
en dos filmes totalmente distintos. Como siempre,
desde la época del «Ratón Macías», nos quedamos
noqueados en el último round. Sin embargo,
¡ganó la mejor!
[ 50]
Desamarrando lunas
Ricardo Martínez Cantú
MAINOR A.ru.As UvA:
Canción de lunas para un ermitaño,
Universidad Regiomontana,
Monterrey, 1999.
COMO EL PROPIO MA!NOR ARrAs ESTA-
blece, él no necesita ir -ni tampoco requiere nacer de nuevo- para
pasearse por el paraíso perdido de
su infancia y para llevarnos con él
en su prodigioso recorrido de recuperación. A través de sus poemas
entramos en la selva de sus recuerdos, donde cada rama y cada hoja,
cada armadillo y hormiga son un
milagro y una maravilla que nos sorprenden y deslumbran. Entramos
también en el tiempo atemporal
que es, simultáneamente, propio de
las leyendas y distintivo de la infancia. Ya después, las imágenes que
ha colectado en su memoria le permitirán al poeta mirar su actual
entorno para darnos, a los regiomontanos, una nueva visión de los
espacios agrestes que -aunque con
la sobriedad propia de una zona
desértica- aún conservamos: la
Huasteca, Chipinque, el cerro de
Las Mitras.
Ese mundo es y no es el mundo
real, porque es ahora -al evocarloel mundo del poeta, pero es también el mundo que el poeta construye para todo. Para delinearlo,
para nombrar y caracterizar los seres que lo habitan, tanto como para
describir sus acciones, Arias inventa -a veces- palabras por yuxtaposición; palabras como «raicilumbre», «patirrítmico», «danciquieto»; palabras que se integran en
forma espontánea a un vocabulario
-a la vez natural y mágico- que sus
poemas instalan y elaboran.
Poemas que, por otra parte,
complen cabalmente con la exigencia que Juan Bañuelos establece
para toda poesía que haya de trascender, pues reflejan el sentido trágico de un pueblo, aunque también
manifiesten un sentimiento que es
eminentemente sensual y gozoso.
Los poemas de Arias, además y
como lo quiere Heidegger, instalan
un mundo y elaboran la Tierra;
siendo el mundo instalado netamente costarricense, pero -al mismo tiempo- entrañablemente latinoamericano e incuestionablemente universal.
Sus familiares son suyos, indudablemente, pero son también los
parientes de todos nosotros: el padre de duras espaldas que trae consigo -al llegar a casa- la seguridad
en las noches de tormenta, la madre a quien el niño de siete años
insiste en las faenas hogareñas y trata de confortar, el abuelo que repite «esta selva nos quiere» como una
letanía, la bulliciosa abuela que es
hija de los tibales y se viste de maracas en las tardes lluviosas, los hermanos pequeños a quienes hay que
enseñar a trepar los peldaños del
guayabo, y hasta la perra Conga, de
[ 51]
final terrible, y los ancestros indios
de nombres armoniosos: «Guarumo pintado», «Piedra que palmea
las aguas», «Destello de luna en ojos
de nutria».
Y apenas sí hemos terminado
con esto la primera parte del libro
titulada «La lluvia cabalga entre
raíces». Las partes segunda y tercera - «La nostalgia es un sueño espinoso» y «Después de mí, este cuerpo»- nos remiten, respectivamente, a la experiencia del autor como
hombre y como poeta; como el
poeta que no es otra cosa sino la
esencia y prototipo del hombre. Y
en esa experiencia netamente humana, están presentes, como siempre, la nostalgia, el hasúo y la melancolía; la frustración, la angustia
y la rabia; la tranquilidad y la furia;
la tristeza, la alegría y una felicidad
que consiste en «deshacerse en pedazos y luego armarse, aunque el
cuerpo ya no llegue a ser el mismo».
Y están presentes, también, el amor
�que no llegó a ser y el que hace
tiempo dejó de ser. Nunca el amor
presente. Quizá porque el amor
presente se vive y no se canta.
Cabe aclarar, sin embargo, que
aunque el libro tiene efectivamente tres secciones, y eso nos ha llevado a tratar de identificar tres temáticas principales en los poemas, esa
identificación -como siempre pasa
en estos casos- no se acerca, ni mucho menos, a la perfección: todas
las temáticas están presentes en todas las secciones, y a veces -incluso- dentro de un mismo poema;
como cuando se dibujan estados de
ánimo en función de incendios y
tormentas, de aludes y deslaves, de
pelícanos forasteros que navegan
por las pupilas y de ballenas enfermas que acrecientan el oleaje, de
sapos escamosos e insolubles que se
esconden en los canales secos y de
volcanes azules que se instalan en
la espalda del poeta y desatan
fumarolas.
Por ello es que al avanzar por
los poemas de la segunda sección
del libro, se tiene la impresión de
estar paseando también por una
selva. Pero no es ahora una selva
que pueda ubicarse afuera de nuestros sentidos, sino una selva interior, más sutil y misteriosa que la
otra, más sombría y llena de peligros tal vez, pero no menos prodigiosa.
Finalmente, el proceso creador
que lleva al poeta a levantar el poema sobre la propia experiencia vital, aparece como un trance doloroso y difícil, casi como una condena: una actividad que no puede
eludirse y que no siempre conduce
al resultado que se desea y espera,
una tarea que provoca la desesperación y el desánimo, que hace que
el cuerpo amanezca lleno de escarabajos, que los propios huesos se
obstinen en mantenerse enraizados
y que una luna menguante se instale en la memoria. «El poema es
un alambre, una muerte enfurecida y suelta».
Sin embargo, y como ya se nos
dijo desde el título del primer poema del libro, «la desventura de los
incendios [es] la causa de los retoños» y, al menos en el caso de Arias
Uva, el dolor del proceso conduce
a un resultado luminoso. El poeta,
como el conejo acorralado, «descubre con asombro que aún le queda
el cielo» y vuelta. El poeta -con sus
palabras, con sus versos y metáforas- transfigura el mundo ... establece una nueva realidad ... hace llover
montañas.
Presencia
de Manuel Bandeira
Margarita Cuéllar
MANUEL BANDEIRA:
Preparación para /,a muerte.
Trad. de José Javier Villarreal.
Difusión Cultural de la UNAM.
[Serie El Puente]. México, 2000.
D ESDE QUE EDITORIAL PREMIA PUBLI-
cara en nuestro país, en los años
ochenta, el libro Evocación aR.ecifey
otros poemas, la presencia de este
poeta brasileño empezó a
rebotamos en la cabeza hasta hacerse cada vez más familiar, al menos para quienes gustamos de la
poesía en lengua portuguesa.
Y es que me parece que la poesía de Bandeira, pese a su sentido
trágico en cierta manera, es una
poesía juguetona, una poesía de
sonidos múltiples y de registros que
fácilmente se adhieren al oído
como una especie de musgo que
crece en el interior y el exterior del
lector.
Luego vendría una irrupción de
la poesía brasileña en nuestro país,
a partir de los años 90, donde se
ubican ya obras como Más que carnaval, antología de poetas brasileños
contemporáneos ( 1995) , preparada
por Miguel Ángel Flores y publica-
[ 52]
da por Aldus; Antología general de la
literatura brasileña, del Fondo de
Cultura Económica y preparada
por BellaJozef.
Llama la atención que hasta
hace algunos años sólo dos libros
de Manuel Bandeira eran considerados por la crítica brasileña como
soporte y sentido de la naturalidad
literaria y la modernidad: Libertinajey Estrella de la mañana. Aunque es
evidente que a esas obras pertenecen algunos de sus poemas más
conocidos, me refiero a «Evocación
a Recife», «El último poema», «Estrella de la mañana» y «Momento
en un café», entre otros.
Es de rigor señalar que estos dos
primeros libros, publicados en 1917
y 1919, respectivamente, cuando el
autor tiene entre 31 y 33 años, causan indignación entre los críticos
conservadores y entusiasmo entre
quienes se avienen a las nuevas formas y que preparan ya el escenario
para lo que será la Semana de Arte
Moderno, efectuada en 1922 y que
marca la pauta para lo que se conoce como modernismo brasileño.
Movimiento poético distinto, y no
hasta qué grado distante, del modernismo latinoamericano. Con la
publicación, en 1924, de Ritmo disoluto, su tercer libro, Bandeira se
reafirma como uno de los grades
autores de la poesía modernista del
Brasil.
El problema de presentar un libro de traducción es que no halla
uno si hablar del traductor o del
autor. A mí me parece, que sin subestimar el trabajo de los traductores, éstos son un puente, una escalera para que el lector cruce la frontera que lo separa del autor o para
que aspire a la búsqueda de una
identificación mayor. Hay traducciones tan libres, como las de José
Emilio Pacheco, por ejemplo, en
que el traductor-creador huye de
la literalidad e inventa prácticamente el poema, no su esencia; es decir, actualiza, pone al día, emparenta lenguajes, amplía la visión de las
fronteras.
En este sentido el traductor es
un puente pero no un puente mecánico, sino alguien que aporta su
propia luz a una luz que ya existe
para deslumbrarnos de manera
doble.
De igual manera el traductor, el
buen traidor, se juega el talento en
descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha
dado con su contenido. Traducir
poesía es reescribir una atmósfera
en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar
en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día.
Bandeira, considerado uno de
los poetas brasileños más importantes del siglo XX, mantiene, en la traducción que hace José Javier
Villarreal y que publica Difusión
Cultural de la UNAM en su colección El Puente, la cotidianidad, el
humor, la ironía amarga y la fina
sensibilidad a través de temas en los
que el amor y la muerte reafirman
su presencia temática.
Quien piense que trasladar la
poesía en lengua portuguesa al español es una tarea sencilla está en
un error; en apariencia así es. Sólo
quien persiste en el idioma sabe
que en la aparente facilidad hay
infinidad de trampas que pueden
volverse recurrentes si no se repara en ello y se llega a la conclusión
de que las interpretaciones fáciles
suelen llevar a equivocaciones fáciles.
Preparación para la muerte recoge un esfuerzo de años. De haber
seguido un camino fácil, el traductor habría optado por traducir algún libro representativo de Bandeira o hacer su propia versión de los
poemas más conocidos sin embargo, prefiere seguir la ruta más larga, la cual consiste en dar un panorama representativo de la totalidad
poética que es Bandeira. En esta
ruta inicia con un poema de La ceniza de las horas, libro que recoge la
experiencia inicial del poeta originario de Recife, el Recife que será
evocación e idilio permanente. Le
siguen los textos de De carnaval
(1919] y Ritmo Disoluto (1924]; luego viene Libertinaje (1930], una de
sus obras consideradas por la crítica como de las más significativas.
Poemas como «No sé bailar», «Mujeres», «El cactus», «Comentario
musical», «Evocación a Recife»,
«Poema sacado de una noticia del
periódico», «Me voy para Pasárgada» y «El último poema» hablan de
una preocupación por desoxidar la
poesía de toda esa parafernalia y esa
solemnidad en la que se suele atomizar la poesía. Otros textos de este
volumen, como «Neumotórax» o
«Conejillo de indias» remiten a una
transparencia casi total, al grado de
que la enfermedad del poeta se
vuelve un motivo de sus propios textos y los ires y venires de su infancia un pretexto no de mitificación,
ni siquiera de saudade, sino de
punta de lanza para liberar al poema de toda atadura.
El traductor se encarga de que
buena parte de Estrella de la mañana, otro libro fundamental para la
poesía brasileña y piedra angular en
la obra de Bandeira, esté presente
en esta edición con textos como el
[ 53]
que da título al libro, o como «Balada de las tres mujeres del jabón
Araxá», «Momento en un café»,
«Jacqueline», «Tragedia brasileña»
o «La ronda de los caballitos», cuya
lectura nos hace sentir que el humor de Bandeira se va haciendo
cada vez más corrosivo, más coloquial y con una asimilación más plena de poéticas que van desde el
poema en prosa hasta el tributo a
la poesía tradicional española.
Un elemento que José Javier
Villarreal supo conservar de la poesía de Bandeira es el sentido trágico, sin que esto signifique una alegoría a la muerte. Los puntos cardinales de una parte de la poesía
de Bandeira se dirigen hacia eso
que se resume como «preparación
para la muerte», acentuado creo, a
raíz de Lira de los cincuenta años
[1940] y por supuesto Preparación
para la muerte, publicado dos años
antes de su fallecimiento, ocurrido
en 1968. En ese ínter todavía aparecen, y esta traducción nos da buena cuenta de ello: Bello bello, Feria
del camarada [ambos en 1948], Opus
1O(1952], Estrella de la tarde [1963]
Dos canciones del tiempo del caUejón
(1966] y Alabanzas, publicada este
mismo año.
Como se ve, la obra de Manuel
Bandeira es abundante, y de ello
esta antología, Preparación para la
muerte, pone a ·disposición de los
lectores material suficiente como
para corroborar que Bandeira,
quien precisamente el día de ayer
hubiera cumplido años, es un fiel
representante de la vanguardia poética brasileña del siglo XX.
�El camino indígena
hacia el norte
Francisco Ruiz Solís
Luz CAfoo:cHA
N Centenario de fa muerte de Miguel
Caldera. Miguel Caldera y los tfaxcaltecas
en el norte de la Nueva España
Cuadernos del Centro
Ed. El Colegio de San Luis
México, 1998.
HACE 5 AÑOS EN EL VECINO ESTADO DE
San Luis Potosí un grupo de académicos se congregó para conmemorar el aniversario luctuoso de
uno de los artífices, tal vez el más
importante, de la pacificación de
las tribus 'chichimecas' y guachichiles en lo que hoy es el territorio de
ese estado: el capitán Miguel Caldera. Para ello se realizó una exposición bibliográfica de las obras históricas donde se da cuenta de algún aspecto del proceso de pacificación en el siglo XVI y los movimientos de la población tlaxcaJteca
hacia el norte del país.
El producto de esta encuentro
fueron 4 textos cortos sobre el proceso de pacificación y la participación de los tlaxcaltecas, a partir de
1550, en el poblamiento de los territorios del norte. Este material es
de mucha utilidad para comprender no sólo el proceso de mestizaje
de lo que hoy es la zona centro del
país, sino también para entender
los asentamientos de los tlaxcaltecas en Coahuila y Nuevo León.
Otro motivo que nos lleva a reseñar este libro es la falta de investigación sobre los indígenas que
habitaron lo que hoy es Nuevo León,
los que llegaron como parte del proceso de colonización y pacificación
para establecer poblaciones y los que
realizaron invasiones. La excepción
es el esfuerzo y las obras realizadas
por don Isidro Vizcaya Canales y por
Eugenio del Hoyo.
En el pequeño libro del Colegio de San Luis, encontramos los
trabajos de Glafira Magaña, Rafael
Montejano, Eugene B. Sego y María Isabel Monroy Castillo, quienes
exploran la participación de los
taxcaltecas en el norte de México;
el papel del capitán Miguel Caldera como pacificador y fundador de
pueblos; como diplomático y negociador, y al mismo tiempo como
hombre de guerrra. También encontramos información sobre las
condiciones de vida y las concesiones que obtuvieron los taxcaltecas
como hidalgos, en perpetuidad, libres de tributos, alcabalas y servicios personales. Con derecho a poblar en barrios distintos a los españoles, que a su vez, quedaban sin
derecho a ocupar o comprar las tierras de estos indígenas, entre otros
como el derecho de los indios principales de traer armas y montar a
caballo.
No es necesario entrar en muchos detalles sobre las particularidades de estos grupos tribales aliados de los españoles en la colonización. Simplemente habría que señalar que Tlaxcala tenía el privilegio de ser distinguida en igualdad
de condiciones jurídicas con los
[ 54]
españoles. En contraste con los grupos chichimecas, los tlaxcaltecas
formaban un pueblo que había desarrollado una compleja división
del trabajo: tenían guerreros formidables, campesinos y artesanos y poseían una sólida estructura social.
El proceso histórico de pacificación del norte de México está en
deuda con Miguel Caldera, que en
su tiempo fue un hombre considerado por la autoridad, como necesario para la paz. Caldera, mestizo
hijo de india huachichil y español;
pacificador y fundador de pueblos;
forjador de la paz con las tribus
chichimecas, pacificó a más de 12
mil indios de la frontera junto con
los franciscanos.
En la obra encontramos información sobre las negociaciones que
se establecieron entre los señoríos
de Tlaxcala y el Virreinato para
inciar el poblamiento y apoyo militar en las campañas de las tierras
de frontera. Éstas inician en 1544,
dos décadas después de la caída de
Tenochtitlán. Aunque se acepta la
fecha de 1550 como el inicio de la
guerra chichimeca y la de 1591
como la del comienzo de la colonización tlaxcalteca del norte, hay
documentos que indican que desde 1544, y posteriormente en 1560,
se hacían preparativos organizativos entre los indígenas aliados para
iniciar el poblamiento de las zonas
del norte. El descubrimiento y población establecido en las márgenes
del arroyo y ojo de agua de Santa
Lucía es parte de este proceso de
colonización, cuyos actores buscan
en el norte metales preciosos e indios para someterlos al servicio personal o para su venta en los reales
mineros de las ciudades de Zacatecas y San Luis Potosí.
Si el capitán Miguel Caldera se
hubiera visto en la necesidad de
realizar expediciones y establecer
poblaciones más hacia el norte, otra
cosa hubiera ocurrido en la historia de Nuevo León. Hoy, a 405 años
de su muerte.
Un Alfonso Reyes
iracundo
y diplomático
Zacarías Jiménez
FRANCISCO VALDÉS TREVIÑO
La Diplomacia Mexicana. Cancil/,eres
y Embajadores de Nuevo León.
Universidad Autónoma de Nuevo León.
Monterrey, 2000.
Los DIPLOMÁTICOS MEXICANOS SIEMPRE
han realizado sus actividades con
altura, pero no todo ha sido miel
sobre hojuelas, la tribulación ha
rondado a estos esforzados varones,
y es el regiomontano universal, don
Alfonso Reyes, quien sintetiza en un
discurso, poco frecuente en él, los
avatares de la diplomacia:
«Nunca creí que la bajeza y la
vaciedad humana llegaran a tanto.
Temo, casi, por la salud de mi espíritu. ¡Ay Pedro, nunca podría yo
pintar con colores bastantes vivos
el género de los hombres que escriben a máquinajunto a mí! [ ... ]».
«¡Qué solapado odio a la inteligencia y al espíritu! ¡Qué ánimo de
venganza contra la superioridad
nativa! ¡Qué sublevación del lodo y
de la mierda en cada palabra y ademán!», así escribe Reyes, desde París, a su amigo el escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, y
como tal lo consigna Armando
Valdés Treviño, en su libro La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León.
Y prosigue el gran poeta regio:
«¡Qué vidas sin objeto!¡Qué asco!
¡Qué vergüenza y qué dolor tan
irremediable ante tales aberraciones de la especie!».
Reyes jamás volvió a expresarse
de manera semejante, al menos por
escrito [aunque se sabe que fue uno
de los colaboradores más prolíficos
de Armando Jiménez, el autor de
Picardía mexicana].
Un hecho poco conocido y escasamente tratado es la aportación
de Nuevo León al ejercicio de la diplomacia mexicana. Se celebra su
prestigio como entidad generadora de gran producción industrial
[... ] , como centro comercial y financiero de importancia, afirma Valdés
Treviño.
Hablar de la diplomacia nuevoleonesa es hablar de los acontecimientos históricos del pasado siglo
XX y del presente, pues los mencionados diplomáticos atestiguan la
edificación y la caída del muro de
Berlín, la Guerra fría entre las grandes potencias, la estancia del Sha
de Irán en México o del desmoronamiento de la tristemente célebre
URSS, entre otros sucesos importantes.
Con una prosa clara, concisa y
amena Valdés Treviño nos lleva de
la mano por el itinerario recorrido por los cancilleres y embajadores nuevoleoneses, cuyo manejo de
las relaciones internacionales median te la negociación han dejado
bien parado a México ante el mundo.
Valdés Treviño menciona a estos encumbrados diplomáticos por
orden cronológico de nacimiento:
Moisés Sáenz Garza, Alfonso Reyes,
Aarón Sáenz Garza, Ignacio Morones Prieto, Santiago Roe! García,
Fernando Elías Calles, Roque Gon-
[ 55]
zález Salazar, Héctor Cárdenas Rodríguez.
Asimismo, Francisco Correa
Villalobos, Abelardo Treviño y Jesús Puente Leyva, quien no nació
en Nuevo León, pero es hijo adoptivo de este estado porque existen
sobradas razones para considerarlo como tal.
Este último se da el lujo de reprender al famoso escritor peruano Mario Vargas Llosa, por sus duras críticas al gobierno y a la política mexicana. Vargas Llosa responde a Leyva Puente, en breve misiva, que siempre ha sentido cariño
por México, por su gente y su cultura, pero sus reservas conciernen
al tipo de gobierno mexicano que
no quisiera ver reflejado en el Perú
Dividido en cinco apéndices,
plagados de valiosa información, y
un vocabulario diplomático La Diplomacia Mexicana... es un libro entretenido, digno de leerse y volverse a leer. Vale la pena de invertir
tiempo en él.
Sólo tiene un defecto visible: la
página de protección fue insertada
al final, por lo que la numeración
empieza a partir de la página tres.
Encuentros y
experiencias,
vida en l,a diplmnacia*
Jesús Puente Leyva
ENTRE l.A BÚSQUEDA Y EL ENCUENTRO
llegué a Monterrey a principios de
los cincuenta, buscando una beca
para estudiar en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey. Ahí me informaron que
* Este texto fue leído por su autor, actual
Embajador de México en Venezuela, en
la presentación del libro La Diplomacia Mexicana: Cancilleres y Embajadores de Nu.euo
León, de Francisco Valdés Treviño, el 7 d e
marzo del 2001.
�I''
no se ofrecían becas para bachillerato, pero me ofrecieron trabajo ...
sin buscar, de inmediato, me hice
aprendiz de impresor. Ahí -sin buscar- descubrí que podía ganar ingresos extras colaborando como
acomodador de sala, y repartiendo
programas, en las presentaciones
de la ópera y de los conciertos que,
en felices épocas, auspiciaba la Sociedad Artística del Tecnológico.
Ahí mismo, al cobijo de talentos singuiares como los de José Emilio
Amores, Luis Astey y Eugenio del
Hoyo, me hice cargo de la catalogación de la Biblioteca -trabajo rutinario [clasificación decimal] y orden alfabético- que, sin embargo,
me permitía leer copiosamente.
Llegué a Monterrey en busca
del TEC, y finalmente me encontré con el Colegio Civil [la Nocturna de Bachilleres], y con la Escuela
-hoy Facultad- de Economía de la
Universidad de Nuevo León.
En las añosas aulas del Colegio Civil me encontré con excelentes
maestros. Con ellos cultivé la imaginería y afiné los sentidos para lo
que pudiera deparar la vida. Ahí
disfruté la cátedra erudita de Francisco M. Zertuche [enamorado del
barroco y de Sor Juana]; escuché
las reseñas históricas del México heroico que, elocuentemente, nos
ofrecía Ricardo Covarrubias -contrastadas con las de Mateo A. Sáenz,
coléricas y anticlericales. Desde
entonces le encontré el gua las
matemáticas, en las clases de Héctor González Faz -a quien, amistosamente, apodábamos «El Peterete». Ahí también merecía la paciente cordialidad de Genaro Salinas
Quiroga, de Consuelo Botello y de
muchos otros maestros generosos.
Desde ahí -sin exageraciones,
estoy convencido-, los hombres de
mi generación nos preparamos
para el futuro ... , nutriendo, metódicamente, la alegría de vivir.
Más allá de las aulas -sin saberlo ni buscarlo-, para la diplomacia
me prepararon las asambleas del
Aula Magna y los concursos de oratoria, me inspiraron los escenarios
teatrales y me abrieron puertas las
misiones universitarias: avanzada
de estudiantes que, montados en
viejas camionetas, recorríamos rancherías y poblados de Nuevo León,
en donde los de medicina atendían
parturientas, los de odontología
sacaban muelas, futuros abogados
desfacían pequeños entuertos, y los
menos productivos dábamos charlas de historia y jugábamos futbol
con los niños de la escuela. El fin
de fiesta eran los sainetes improvisados de Rolando Guzmán y deJ orge Galván; era música para no iniciados: el acordeón de Leobardo
Lozano, guitarra de cualquier espontáneo, y acompañamiento de
ritmos casuales. En esos recorridos
aprendimos a conoce y apreciar a
!,os otros, a los de lugar distante y vida
diferente. Fatigando el físico y ganando experiencia, de Anáhuac a
Doctor Arroyo, pasando por Bustamante y Linares, aprendimos que
entre los huizaches y en la arena del
desierto -florece la poesía: ahí anduvimos en Dulces Nombres y en
Cruz de Lorza, en Nadadores, en
La Chorra, en Los Altares, y en
Ciénega de Flores ... ahí anduvimos
-con apetito lúdico-, al encuentro
de las nueces de El Carmen y los
agucates de Sabinas; del pan de
pulque de Bustamante, de los quesos de Higueras y de los dulces de
leche de Marín y de Linares.
En estas y en otras constructivas tareas nos inspiraron personajes de sensible sabiduría: maestros
que -anticipando vocaciones culturales, sociales y diplomáticas- nos
enseñaron a decir y a escuchar, a leer,
a comer y a beber. Cátedra de vida
en que participaba Federico Cantú, genio creador de pinceles mágicos y de bigotes mefíticos; los dos
Reyes Aurrecoechea, Alfonso y Vicente; Israel Cavazos, metódico y
fructífero; desde la acera de enfrente, discreto y cordial, Pedro Reyes
Velázquez; y destacadamente, Pepe
[ 56]
Alvarado y Juan Manuel Elizondo,
cuyas mejores lecciones discurrían
en la cantina de Maurilio y en el
«Fornos«, Cátedra mayor que presidió Raúl Rangel Frías, maestro a
la altura del arte, hombre de estado, voz elocuente, pluma exquisita... espíritu selecto.
En su momento [1958], la Escuela de Economía de la Universidad de Nuevo León abrió sus puertas. Ahí, preparándonos para dialogar con el mundo, recibimos las
cátedras ambiciosas de Civilización
contemporánea y cursos excelentes de
estadística, y Teoria de precios y Cornercio exterior: Ahí llegaron las primeras avanzadas neoliberales de la
Escuela de Chicago que conociera
Monterrey [Dominique Hachette y
Leoncio Durandeau]; ahí, grande
en el recuerdo, Consuelo Meyer
Leppé, maestra eminente y metódica, nos enseñó que las buenas razones pueden expresarse con autoridad enfática y exigente, nos hizo intuir que la economía sería determinante universal sin fronteras y que,
con el tiempo, la competencia de
mercados y los intereses económicos
serían instrumento destacado del
quehacer diplomático.
Más tarde, las becas en el extranjero: Santiago de Chile, para hacernos economistas cepalinos (era la
moda); después Estados Unidos,
para nutrir convicciones neoliberales (sería la nueva moda). Finalmente, de regreso en Monterrey, instalado como maestro en la Escuela de
Economía (aún no era Facultad), y
como aprendiz de brujo en el Centro de Investigaciones Económicas.
Un tiempo breve, colaborando con
Guillermo Cortés Melo, me permitió participar-como relator y analista económico- en la elaboración del
Primer Plan de Desarrollo Urbano
que conociera el Área Metropolitana de Monterrey [ «Exapolis 2000»
era el nombre del Plan]. Años de
emocionante y fructífera experiencia... de repente [1968], el Premio
Nacional de Economía que obtuve,
sin buscarlo ni pretenderlo, gracias
a que -con abusivo acierto, sin que
yo lo supiera- Ernesto Bolaños inscribió un trabajo mío en el concuso.
Larga reseña, cumplida disciplina: la intención es documentar el
hecho de que en el curso de la vida,
con singular fortuna, cualquier pretexto me llevaría a Monterrey... para
hacerme regiomontano; cualquier
camino me devolvería a Monterrey,
una y muchas veces, para refrendar
afectos y para rendir tributos.
Dicho esto, reitero la convicción
de que en la vida uno no busca,
encuentra. Ciertamente, ese fue mi
periplo hacia la diplomacia. Recién
casado con bella mujer, doctora en
medicina de regiomontana estirpe
[Blanca Treviño Garza] que me diera tres hijos excelentes después de
dejar Monterrey y arribar a la ciudad de México, en 1969; de incorporarme como catedrático en la
Escuela Nacional de Economía [de
la UNAM]; de concebir y poner en
marcha algunos ambiciosos proyectos públicos, como el Programa
Nacional de Caminos de Mano de
Obra; de ejercer oficios de banquero como director de Nacional Financiera; y de ocupar una curul en
la Cámara de Diputados del Congreso de la Unión, representando
a Nuevo León ... después de esto,
acepté un contrato con la Universidad de California, en San Diego,
para hacerme cargo de una investigación sobre relaciones energéticas
México/Estados Unidos. Como
cuenta el licenciado Francisco Valdés en su libro, a fines de 1980 fui
a despedirme del presidente José
López Portillo, anunciándole que
me iba al norte, de bracero académico. Reducida la anécdota a lo
esencial, el presidente me dijo que
desautorizaba que saliera de México con ese objetivo ... que si quería
ver desde fuera el reciclaje sexenal,
le sirviera a mi país y aceptara una
Embajada. Acepté Venezuela porque había pasado largos años estudiando temas de energía, y especí-
ficamente el tema petrolero.
Desde entonces, la experiencia
de tres países en el curso de dos
décadas: perspectiva distante, emoción de los contrastes, simpatías y
diferencias de la estética y de la
cultura, de la política y de la economía; del antes, y del ahora acuciante ... experiencia de los espacios y
voluntades que nos contienen, espacios que se conquistan con el espíritu y con trabajo comprometido.
Dos décadas de experiencia y, en
las alforjas de los recuerdos, el joropo
venezolano, la marinera del Perú, la
poesía encumbrada de Vallejo, y la
imaginería insuperable del insuperabie Borges.
En última instancia, la diplomacia es suma y conciliación de intereses; pero sobre todo, es diálogo de cultura. En estos menesteres
-sin remuneración, y apenas con el
viático- me han acompañado,
allende fronteras, el prestigio, las
voces y las obras de ameritados mexicanos -amigos todos- que escriben, cantan, bailan, hacen música
y obra plástica: Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Elena Poniatowska y Laura Esquivel, Eraclio Zepeda, Carlos Monsiváis yJorge Volpi,
Luis Villoro, Tito Monterroso y Leopoldo Zea,José Luis Martínez ... sin
mencionar una larga lista de científicos y educadores, de artistas plásticos y de músicos que son prestigio mayor de México.
Salí de México cuando aún existía el mundo socialista, cuando la
guerra fría ocupaba y preocupaba
a las grandes potencias; cuando no
se conocía el sida, y la imaginación
no permitía intuir el ineludible
dominio de la «aldea global», lamagia alucinante del intemet, ni la
electrónica especulación financiera en los mercados del mundo.
Cundo las preocupaciones ecológicas, el narcotráfico y el levado de
dinero no ocupaban el lugar que
tienen hoy en la agenda internacional. Cuando nadie imaginaba guerras cibernéticas en que los comba-
[ 57]
tientes -a salvo, en la distancia remota- jugarían a la masacre sin
mancharse las manos y sin ver el rostro de sus víctimas. Cuando aún
existían las ideologías y era remoto
el «fin de la historia». Cuando -diría Octavio Paz-era legítimo el ejercicio dialéctico de «lo abierto» y «lo
cerrado», cuando se podía defender tradición e identidad, abriendo espacios a la convivencia cosmopolita de todos con todos, cuando
los muchos eran «pueblo» y no «sociedad civil». Salí de México cuando -diría Alfonso Reyes- para ser
más universal había que ser, cada
día, más mexicano. Sin embargo,
determinismo del entonces y del
ahora, desde la emoción profunda,
los presentes son siempre lo mismo ... dialéctica del movimiento
traidor: «Somos débiles porque no
conocemos el futuro».
En el presente, de futuro imprevisible, tres retos nos convocan para
definir políticas que le den y garanticen al país un lugar en el escenario mundial: está la globalización,
y lo que ella debiera representar
para el bienestar y la soberanía de
las naciones; está el regionalismo,
concebido como suma de intereses
nacionales, abierto e incluyente;
está el reto de la seguridad internacional y el mantenimiento de la
paz.
En este escenario desafiante,
México -afianzado en premisas del
derecho y de su memoria histórica- promueve las reglas y consensos indispensables para asegurar
estabilidad y equilibrio en el sistema internacional. En cualquier circunstancia lo seguirá haciendo,
porque el derecho y los principios
son arma de los países que como el
nuestro no son potencia militar o
económica... y porque, en circunstancias críticas, lo único que no respetan los podersos es la incondicionalidad.
Enfrentamos una nueva agenda
de paz y de seguridad después de
permanecer subsumidos en el or-
'
�den bipolar. Las guerras fratricidas,
los problemas ecológicos y el narcotráfico desbordan fronteras e
involucran a un creciente número
de actores internacionales. El problema mundial es contradictorio y
complejo; las soluciones de fuerza,
decididas unilateralmente -invocando la defensa de los derechos
humanos, vulneran los principios y
objetivos contenidos en la Carta de
las Naciones Unidas.
En este entorno -y en nuestra
mejor tradición-los principios constitucionales nos obligan a buscar la
solución pacífica de las controversias,
a defender los principios de no intervención, de la autodeterminación
y del no uso o amenaza de la fuerza.
Sin embargo, nuestro país-ha dicho
el cancillerJorge Castañeda-quiere
una política exterior basada no sólo
en principios, sino en resultados ... y
ese -sin duda- es el reto mayor de
nuestra diplomacia. Reto que, por lo
demás, se ha venido enfrentando de
manera consecuenta y eficaz; entre
la praxis y el quehacer diplomático,
habla la experiencia: defendiendo
principios, nuestro país ha logrado
cosecha encomiable en los ámbitos
del desarme mundial; ha concebido
y llevado a buen término la institucionalización universal del Derecho
del Mar; de manera comprometida,
con los países de la región que integraron el Grupo Contadora, en la
década de los ochenta, México jugó
un papel relevante para preservar la
paz en Centroamérica.
Por lo demás, con realismo contemporáneo, y sin sacrificar princi-
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[ 58]
pios, México -parte contundente
de la realidad global- ha decidido
su futuro en la competencia de los
mercados abiertos, promoviéndose
como sitio de encuentro transnacional en los ámbitos económico y
político, tecnológico, social y cultural. En consecuencia, México es hoy
el país más integrado del mundo;
con once tratados de libre comercio que involucran a 31 países, es
ya la octava potencia exportadora
del orbe y ha dejado de ser un país
petrolero monoexportador. El
compromiso, ahora, es con el mercado interno, con el empleo, y con
el bienestar que demandan millones de marginados en el país.
En este entorno, la soberanía es
tema relevante. La soberanía, que
nació como defensa de la identidad
y de la integridad de los pueblos,
hoy se proyecta, se discute y afirma
en el amplio espacio de la mundialización. Desde siempre, sabemos
que el límite de nuestra soberanía
es la soberanía de las demás naciones; ahora -en los extremos- se afirma que existe una «soberanía de la
humanidad», que abarca y determina ámbitos específicos de la ·soberanía de cada país ... En tiempos
recientes, esta tesis tiende a ser aplicada por desideratum unilateral, con
lujo de fuerza, invocando la defensa de los derechos humanos. En
este tema, sin duda, hay un largo
camino que se debe construir, conceptos que se deben discutir y tesis
que se deben actualizar.
En cualquier caso, la realidad es
ineludible: de manera creciente, el
entorno mundial y las variables
exógenas-materia esencial del quehacer diplomático- influyen en el
acontecer y desarrollo interno del
país. Así, la diplomacia sigue siendo tarea de protocolo y de buenas
maneras [... la forma es fondo, dijo
Reyes Heroles]; pero ahora, más
que nunca, es trabajo de representación, de diálogo y de negociación ... todo ello, ciertamente, sujeto a resultados.
El mundo ya no es un horizonte distante, es parte de nosotros mismos; en el mundo de nuestros días
«no hay tiempo para estar sin estar».
Sin embargo, la distancia clarifica las
perspectivas. Balance y corolario; en
alguna ocasión, un presidente de
México me preguntó cuál era la experiencia de haber vivido -para entonces- tres lustros fuera de mi país.
Le contesté -burlas veras-que en ese
tiempo perdí el pelo y aumenté seis
kilos de peso ... pero -añadí- en el
costo/ beneficio neto, tuve la oportunidad de ver a mi país desde lejos
-estética del paisaje distante- para
afirmar convencidamente que, en
América Latina y en el parteaguas
de dos siglos, México es uno de los
pocos países con verdadero proyecto histórico. Registro ahora, ade-
más, el beneficio mayor de servir a
mi país en una tarea de la que nunca sería vergonzante: la política exterior. En fin, servir a México en los
dignos quehaceres de la diplomacia ...
La diplomacia, oficio histórico,
diverso y ecuménico: diálogo recurren te de pueblos y de culturas.
Ciertamente, Nuevo León se puede enorgullecer de los hombres
que le han representado en los más
lejanos confines del mundo: quedan para la historia los nombres de
Moisés Sáenz Garza, Aarón Sáenz
e Ignacio Morones Prieto; en el corazón, el recuerdo amable de Abelardo Treviño; entre otros, ameritados y reconocidos, Roque González Salazar, embajador eminente, y
Fernando Elías Calles;José Francisco Villarreal, egresado -tambiénde la Escuela de Economía de la
Universidad de Nuevo León, de
breve paso por la diplomacia; activos, empeñosos y eficaces, Héctor
Cárdenas y Francisco Correa... todos ellos con hoja de servicios que
registra una generosa vocación con
sentido de apostolado; entre ellos,
con raíz regiomontana y haberes
profesionales de excelencia, Sergio
González Gálvez, embajador emérito, talento insobornable; y Santiago Roe!, quien fuera canciller en
épocas de transición para México y
el mundo, a quien -por diversas y
humanas razones- deben reconocimiento los profesionales del Servicio Exterior Mexicano ...
Y entre todos ellos, esta noche
-sobre todos los méritos y por encima de todos los nombres- la memoria de Alfonso Reyes, quien hizo de la cultura instrumento eficaz
de la diplomacia; don Alfonso, afirmación poética de la vida, vida
ejemplar de regiomontana grandeza... grandeza de pueblo que se inventó a sí mismo. Tierra que adopté como mía alguna vez... tierra que
seguirá siendo mía en el encuentro de mañana y en el reencuentro
de siempre
[ 59]
Renato Leduc:
una vida vivida
José Carlos Méndez
RENATO LEDUC
Obra literaria
Fondo de Cultura Económica,
Letras Mexica,nas, 752 pp.
México, 2000.
CoN PRóLOco DE CARLos MoNSNAIS v
un ensayo introductorio de Edith
Negrín, compiladora de los textos,
el Fondo de Cultura Económica
acaba de poner en circulación la
compilación, prácticamente completa, de lo que se puede considerar la obra literaria de Renato Leduc,
que incluye su poesía, sus dos obras
de ficción, su libro de crónicas, sus
memorias, y tres arúculos.
Varios son los méritos de esta
edición, entre ellos [y los menores],
el hacer accesibles al lector poemas
que seguían siendo de difícil acceso, y el ofrecerle, por primera vez,
la posibilidad de leer el conjunto
de la obra literaria de Leduc, en
cierto modo más legendaria que
RENATO LEDUC
OBRA LITERARIA
Prólogo de
CIJLosMOSSIVÁl5
Compilación e inu-oducdón de
EMHNEOOJN
lttras mexicanas
FONDO DE CULTURA EC01'ÓMJCA
�leída. Tras una primera lectura uno
siente que, ante todo, Renato
Leduc [1897-198] fue un hombre
que vivió su vida con pasión, y que
una parte esencial de su concepción y su práctica de la vida fue su
quehacer poético; habría que añadir: su singular concepción y práctica de la poesía.
Conocedor de los clásicos y de
las corrientes poéticas modernas,
Leduc incorporó a su poesía [y a
todo lo que escribió] lo coloquial y
todo lo que tiene que ver con los
marginal: desde los mundos de cantinas, cafés y burdeles hasta los bajos fondos de la política, sin descuidar por ello a las celebridades en
muy diversos campos. Para apreciar
a este Leduc y sus momentos de
gran poeta, es imprescindible leer
el Prólogo de Monsiváis, ciertamente su mejor lector.
Amigo de líderes sindicales, de
políticos, de revolucionarios de la
gesta armada, de toreros, actrices
famosas, etc., Leduc fue también
amigo de grandes artistas e intelectuales [ estuvo casado con la pintora surrealista Leonora Carrington],
pero prefirió frecuentar los cafés y
las cantinas a los espacios consagra-
dos a la academia y al arte. Y dedicó, forzado por la necesidad de
ganarse el pan, la mayor parte de
su tiempo al periodismo, que ejerció con valentía, casi siempre con
humor yvitriólica ironía, y con una
prosa que hoy uno extraña en el
periodismo mexicano actual. Podría agregarse que, en cuanto a temas, pero compartiendo la ironía
y la buena prosa, que mientras Salvador Novo hizo la crónica de la alta
sociedad [incluidos los políticos],
Leduc hizo la crónica de la ciudad
de México marginal, como podrá
constatar quien las lea.
Periodista de tiempo completo
desde 1947 hasta su muerte, ocurrida en 1986, Leduc estaba consciente tanto de lo que para él, hombre de letras, significaba ejercer el
periodismo como tal, como de lo
que el tiempo y las energías dedicadas a éste le quitaban a su obra
poética y en prosa. De lo primero,
es sabido que en reiteradas ocasiones citó la frase de Salvador Novo
[con quien tantas afinidades y diferencias tiene]: «no se puede alternar el santo ministerio de la maternidad que es la literatura, con el ejercicio de la prostitución que es el pe-
riodismo». También dijo [en 1976]
que «para escribir novelas, ensayos,
teatro o cualquier cosa de altura tendría antes que desintoxicarme del
periodismo y eso me costaría mucho
trabajo después de más de treinta
años de vivir de él y para él».
De lo segundo, Leduc dijo: «después de permanecer cuatro o cinco horas culiatomillado frente a la
máquina tecleando idioteces para
ganarse el pan cotidiano, ya no le
queda a uno humor ni para escribirle recaditos a la mujer amada».
También diría [en 1960], que la
poesía se escribe en la juventud:
«como los deportes, la poesía no la
puede hacer sino la gente joven».
Leduc publicó su primer poemario,
El aula, etc..., en 1929, y concluyó
en 1963 su labor poética con el libro Catorce poemas burocráticos y un
corrido reaccionario, para solaz y esparcimiento de las clases económicamente
débiles.
En cuanto a su quehacer poético como tal, quizá lo más contundente que publicó sean los dos versos inciales de «Temas» [1924], incluido en su primer poemario, que
yo encuentro muy quevediano:
.1
«No haremos obra perdurable. No
Tenemos de la mosca la voluntad
lt
tenaz».
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria R.aúl R.angel Frias,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet:
http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/
[ 60]
Es una verdadera lástima que
Leduc no haya terminando sus
memorias, que sólo abarcan desde
su infancia hasta su primera juventud, antes de la publicación de su
primer poemario, sobre lo cual
quizá nos habría dicho mucho. Publicadas en forma de artículos auto biográficos, las memorias de
Leduc se publicaron póstumamente en 1989 bajo el título Cuando éramos menos, que es el que Leduc le
dio a sus artículos. Tras su lectura,
uno siente en verdad que no las
haya terminado: tienen veracidad,
y uno ve claramente que son las
memorias de un hombre que vivió
su vida intensamente.
e
gráfica
-~
,.,,
~
~
·~
En este último,Jünger retoma las ideas de aquel
crítico y advierte que hay que aclarar que la palabra «investigación» ha adquirido en su desarrollo
una doble intención: la interrogativa [el saber] y
la interesada [ciencia, que no está libre de sospecha].
El dilema entre ciencia y saber fue planteado
en el gabinete de Fausto:
~
Humberto Martínez
Y veo que nada podemos saber;
esto llega casi a consumirme el corazón.
Sobre Ernst Jünger
Todo objeto puede ganar
fuerza simbólica y también perderla.
Jünger
EN UNO DE LOS PERSONAJES DE LA NOVELA JlEuóPOLJS,
Emst Jünger expresa sus propias experiencias y
puntos de vista sobre los vehículos de embriaguez.
Según un crítico de la época, el personaje Antonio Peri, a quien Jünger perfiló como el tipo del
aventurero del espíritu, puede calificarse como
«investigador de drogas» [Drogenforsher], fenómeno que es totalmente moderno y que no puede
surgir más que en una sociedad cuya imagen religiosa del mundo está hecha añicos, y donde, por
consiguiente, también se ha perdido el saber sobre las implicaciones metafísicas y el carácter simbólico de la ebriedad.
Jünger publicó después un libro, con su peculiar estilo de ensayo autobiogáfico, donde dio cuenta de sus experiencias con las drogas: Annaherungen,
el cual ha sido traducido recientemente por Enrique Ocaña: Acercamientos. Drogas y ebriedad, Barcelona, Tusquets Editores, 2000, 375 pp.
Entretanto, diceJünger, la investigación se ha vuelto cada vez más dependiente de la técnica, de la
estadística, de la pura matemática, de palancas y
tomillos, de microscopios y telescopios. «El investigador ya no está al acecho del tigre real, del urogallo o, al menos, de una extraña mariposa nocturna[ ... ] tipos repugnantes rozan los márgenes
de la ciencia[ ... ] el latido cardiaco se ve reemplazado por el tictac del reloj. No es de maravillarse
que Gea se deshoje[ ...]».
Vivimos en una época en que las palabras pierden su gravedad, como suele ocurrir periódicamente. Conviene entonces que se recarguen de
nuevo o se reemplacen. Se trata de una distinción
fundamental que afecta la raíz de nuestra situación consciente y activa en el mundo del conocimiento. El origen griego y venerable de «investigar» comprendía la idea de philía, la búsqueda
amigable, amorosa por descubrir cosas. El amante pregunta de una manera distinta a la del mero
curioso o utilitarista, el que rebaja todo a objetivos
prácticos y sustanciaks, a la acepción externa de la
palabra. El mito lo explicaba: Acteón, debido a su
curiosidad sacn1ega, es descuartizado «por sus propios perros». Su amor hubiera alcanzado a la gran
Cazadora. Y fue Chirón, el preceptor de Acteón,
[ 61]
�el amigo de las musas, el sapiente, quien, en la
época en que los perros pierden a su amo, pudo
amansarlos. Este poder roza el oficio del artista.
No sólo debe actuar, investigando, encontrando,
proféticamente hacia el futuro, sino interpretando, expiando y pacificando también lo pasado.
Situado en los Acantilados,Jünger detecta que
si no se pierde de vista el doble significado de «investigación», se puede ver en la creciente marea
de literatura sobre drogas y ebriedad poca sabiduría y mucha ciencia [y opinión ignorante, diríamos nosotros], mucha técnica e intereses económicos, pero que es posible aún estudiar el objeto y
experimentarlo con amistosa pasión y la necesaria prudencia.
La exploración en el terreno de las drogas que
hace Jünger la considera como «acercamiento» a
lo innominado, a las fronteras del espíritu y del
conocimiento que no tiene un objetivo palpable:
su sentido se encuentra en el camino mismo. La
comprensión sólo puede advenir en la experiencia misma, en cada persona. La ebriedad y el éxtasis que pueden producir las drogas conducen a la
apertura de vías, de nuevas perspectivas, y lo hacen
de golpe, sin mediar, por tanto, evolución y aprendizaje. Es un shock, un asalto inesperado en el que
nos introducimos en una zona donde el tiempo
queda suspenso.
Pero esta experiencia no es única, tiene similares a lo que podría ser un dolor lancinante, la pérdida de una persona querida [el duelo], de un
gran amor, un éxito o un ataque epiléptico. Estos
pueden asociarse igualmente a la irrupción de nuevos conocimientos y capacidades. Se pueden entender como un acceso a la reserva de in teligencia informe que todos traemos. Todos lo hemos
experimentado en un momento de forma acaso
modesta y fugaz. Pero ello, si se sabe estar atento y
ver, abre puertas desconocidas. Allí es, para el que
tiene don, donde acude de improviso la inspiración poética. Pero, hay que repetirlo, mientras
estos últimos aconteceres ocurren naturalmente
en la vida y nos van madurando [todo puede hacernos crecer, puede servirnos de guru, como dicen los hindúes: un ocaso, una plática, un objeto,
una muerte], la intervención de la droga es violenta. Podemos pensar en un terremoto que derriba un muro. No se debe, pues, juzgar a cualquier persona capaz de tal experiencia. «No me
gustaría», dice Jünger, «en este punto, ir tan lejos
como Huxley», quien llegó a afirmar que la
mescalina podría sustituir a la experiencia y a la
institución religiosa en occidente. Habría que hacer una selección y exigir prudencia.
Más allá de los peligros de adicción, el uso de
drogas para la provocación de éxtasis y transformación estuvo siempre ligado a las religiones en
las que desempeñaban un papel importante en
sus consagraciones, iniciaciones y misterios. Desde cierto punto de vista, sin embargo, es posible
considerar a las drogas como «vehículos de apertura» entre otros, tales como la meditación, el ayuno, la danza, la música, la contemplación ensismismada de obras de arte o las emociones violentas. Rasgar el velo tejido por la normalidad de
nuestros sentidos, por la educación y los prejuicios que nos hacen inauténticos, nos controlan y
dirigen, por los pensamientos ajenos que nos piensan, y acercarse al corazón de nosotros mismos, es
tal vez una experiencia benéfica y transformadora.
Cuando experimentamos algo profundo, nos damos cuenta de que hay otra manera de ver las cosas, se nos cae la venda de los ojos.
Algo sufre un cambio en la estructura del mundo
cuando se produce el acercamiento. Las cosas se
ensamblan diversamente, porque el tiempo se transforma. Sobreviene un poder extraño en el tiempo
mensurable, en la vida cotidiana, incluso en la cronología de la historia. [115]
Pero J ünger nos dice que ese vehículo, ya sea provocado u ocurrido, debe ser sólo como un transbordador; se trataría de una maniobra, un experimento, una singladura de prueba. No obstante,
nos dice Jünger:
[ 62]
Es importante que se nos guíe, más de una vez, a las
fronteras extremas de lo humano, como fue en su
origen el sentido de la fiesta. Su historia puede dividirse en dos grandes esperas: en el deseo de llegar a
ser idénticos con el animal, y en la esperanza de
que sobrevengan dioses. La condición de tales
acercamientos es que el ser humano se mantenga
abierto. Se sabe que hoy ya no es tan capaz y que
incluso se lo propone aún menos que en cualquier
otra época de su historia; por el contrario, proyecta
humanizar totalmente el mundo y saturarlo con sustancia humana.
¿Debemos resignarnos a que las antenas, antaño
existentes, degeneren y agonicen lentamente? ¿O
precisamente la total limpieza y descombramiento
de los restos metafísicos desgastados por el tiempo,
nos permite esperar lo inaudito? Nietzsche, que hace
tabula rasa revocando a los dioses junto con los hombres, abriga sin duda grandes esperanzas. Pero se
expresa de forma imprecisa. Como Zaratustra, el
sabio pudo y puede vivir en todo tiempo.
Sin embargo, ¿qué sentido puede tener vivir sin
contacto con esas fronteras ante las cuales se
arredran no sólo los seres humanos, sino también
los dioses y animales? Esta cuestión siempre ha desasosegado y angustiado al ser humano, y aún hoy
sigue siendo la más secreta de sus zozobras. [239]
Muchas cosas ha aportado México a este mundo
que Jünger ha «investigado». Hay múltiples referencias en su libro. Desde el vino, la cerveza, el
tabaquismo, hasta la cocaína, el opio, el hachís, el
LSD, y también esas otras drogas llamadas soledad, música o juegos de azar, Jünger nos va conduciendo a través de su propia experiencia. Podemos decir que este es un libro de primera mano.
Pero no sólo es sobre drogas y ebriedad, es sobre
muchas otras cosas.
Peligros aparte, mencionados, y que acechan,
acaso este otro mundo en el que vivimos es consciente más que nunca de la necesidad de un nuevo periodo creativo que sólo se podría inducir,
como lo señalara Gottfried Benn, «desarrollando
estados visionarios» que puedan transmitir a la humanidad una nueva afluencia de espíritu y de conocimientos, porque más que incrementar el saber del hombre, tal vez sea hoy más importante
emplazarlo en una recta posición respecto al universo. Más que ver mucho, importa saber ver bien
aun lo poco.
El estudio y la investigación de las drogas en
este mundo de la abundancia es necesaria en sus
dos vertientes: como la de Jünger, tratando de
comprender lo que significan, y como la científica y objetiva que tiene que dar cuenta del fenómeno en sus dimensiones sociales y psicológicas
de peligroso sucedáneo.
El tiempo que se vive como dioses se paga por fuerza.
[ 63]
�Colaboradores
ALFoNso AYAIA DuARTE. [Monterrey,
1952]. Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán.
Autor de Músicos y música popular en
Monterrey (1900-1940).
MARGARITO CUÉLLAR. [Ciudad del
Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta,
editor. Su obra ha merecido premios
nacionales de poesía en Zacatecas y
Campeche. En 1995 la UANL le
otorgó el Premio a las Artes en Literatura.
ARMANDO JoEL DÁVITA. [La Asención,
Aramberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL.
Autor, entre otros libros, del poemarío La huella del relámpago.
ROBERTO EsCAMILLA. [Monterrey,
1942]. Crítico de cine. Estudió letras
en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la
Comunicación de la UANL.
ENRIQUE fERNÁNDEZ. [ Oviedo, España,
1961]. Escritor y catedrático. Licenciado en Filología clásica por la U niversidad de Oviedo, España. Maestro
en Literatura española por la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por
laPrinceton University, 1998. Fundador y editor de la revista literaria electrónica Pwyecto Shere:.ade.
ANDRÉS HUERTA. [Nació en Doctor
Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en
2001]. Poeta y promotor cultural.
Autor de Dificil tránsito, Avivando el
fuego, Entre apagados muros, Estoy depaso
y Ll.orar a sol,as, entre otros títulos.
ÜCARÍAS JrMÉNEZ.
[San Luis Potosí,
1958]. Estudió Letras en la UANL.
Ha incursionado en la docencia y el
periodismo. En sus textos procura
la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de
Nuevo León.
ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937].
Estudió dibujo y pintura en el Taller de Artes Plásticas de la UNL, de
la que fue director entre 1970 y
1972. Ha participado en múltiples
muestras colectivas e individuales en
México y en el extranjero, entre las
que destaca la última: 100 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas
de Nuevo León, siglo XX.
HuMBERTO MARTÍNEZ. [Monterrey,
1942]. Filósofo y crítico literario.
Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la
UAM-Azcapotzalco.
RICARDO MooiNEZ CANrú. [Monterrey,
1949]. Escritor. Maestro universitario.
Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Próximamente el
Consejo para la Cultura de Nuevo
León le publicará un volumen de
cuentos titulado Libro de /,a luna libre.
JosÉ CARLOS MÉNDEZ. [Zamora,
Mich., 1943] . Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM.
Es becario del Centro de Escritores
de Nuevo León.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta
[1981], La estética de José Vasconcelos
[1986], Patrimonio plástico de la UANL
JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
[1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La
ideología en la obra de Ramón López
Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad
Iberoamericana y profesor asociado
del Departamento de Humanidades
de la UDEM.
EUGENIO MoNTEJO. [Caracas, Venezuela, 1938]. Poeta, crítico literario. Uno
de los autores capitales de la poesía
latinoamericana. Publicó en 1988 la
antología Alfabeto del mundo.
SAMUEL NOYOLA. [Monterrey, 1965].
Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama
y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con
artículos y poemas.
Universidad Autónoma ae Nuevoleón / Dirección de Publicaciones
O Sí acepto suscribirme a Armas .}I Letras por unaf'ip al,precio de$ 100.00 (cien pesos).
Seis Números (publicación bimestral)
NOMBRE
DOMICILIO
COLONIA
CIUDAD
Buco PADILLA. [Monterrey, 1935].
Fue jefe de Extensión Universitaria
de la UNL y director de Armas y Lfr
tras. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofia y Letras
dela UNAM.
JuAN PABLO RoA DELGADO. [Bogotá,
Colombia, 1966]. Poeta, editor. Licenciado en letras por la Universidad Javeriana. De 1993 a 1994 participó en el curso general de Lengua
y Literatura Portuguesa en la Universidad de Lisboa. Es traductor del
italiano al español. Ha publicado en
El Malpensante y Ulrika. Editor de esta
última. Obra poética: Ícaro [33 poemas] y Canción para la espera.
FRANasco Rmz Soús. [Puebla, 1957] .
Investigador. Maestro universitario.
Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
ce
ESTADO
"/
IEI ~l=QNQ
\
FAX
R.F.C. para la factura
O Anexo cheque ó.91ro banca~q a nombre de la UANL,
o depósito bancario' er,:la cue'!)ta # 051358473 de8anorte,
Suc. Gran Plaza,,Monterrey, N\L.
)NTINGENTE
En caso de depósito.remitir cop1a~ la ficha de depósito o enviarti por fé!J,
a tragedia
:>s que nos
d.
:
el malo y
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(Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL
la maldad
Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte.
bondad o
Monterrey, N.L. C.P. 64440
presentan
F ªm~==-==~ ;;;;:;:;;~ ;;:, .1(')\l'á~i:t"il(J ~l.d U11UL1Ud11UU. r;1 LU1 U pouna 11<::1 urrd a1egorra ue1::rraerza bruta;
igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza
bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima
perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en
el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en
Armando las crea su arte. Yla excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta.
Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores.
Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo _d e la estética
de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad
con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE
Fecha
Firma
22 de junio de 1984
[ 64]
�Colaboradores
ALFoNso AYAI.A DuARTE. [Monterrey,
1952]. Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán.
Autor de Músicos y música püpular en
Monterrey (1900-1940).
l
MARGARITO CuÉLLAR. [Ciudad del
Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta,
editor. Su obra h,
nacionales de po
Campeche. En
otorgó el Premie
ratura.
l
l
ZACARíAs j1MÉNEZ. [San Luis Potosí,
1958]. Estudió Letras en la UANL.
Ha incursionado en la docencia y el
periodismo. En sus textos procura
la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de
Nuevo León.
ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937].
[1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [ 1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La
ideología en la obra de Ramón López
Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad
Iberoamericana y profesor asociado
del Departamento de Humanidades
de la UDEM.
ARMANoo jOEL DÁ
Aramberri, N. L.,
tor. Maestro univ,
tor de Publicaci
Autor, entre otro:
rio La huella del n
Phobos
ROBERTO EsCAM
1942]. Crítico de
en el ITESM. F.s 1
do en la Facultac
Comunicación de
[Dibujos de Armando López sobre el toro y el caballo]
ENRIQUE FERNÁNDE
1961]. Escritor y
ciado en Filologí,
versidad de Oviec
en Literatura esp.
sidad de Calgary,
laPrinceton Uni\
dor y editor de la 1
trónica Proyecto SI
ANDRÉS HUERTA. ,- ·--- --- ---Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en
2001]. Poeta y promotor cultural.
Autor de Difu:il tránsito, Avivando el
fuego, Entre apagados muros, Estay de paso
y Limar a solas, entre otros títulos.
- - - · ---- ..- - · - · · - - - e--
y--
mas} y Canción para la espera.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta
[1981], La estética de José Vasconcelos
[1986], Patrimonio plástico de la UANL
JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
FRANc,scoRrnzSoús. [Puebla, 1957].
Investigador. Maestro universitario.
Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
SE REPRF.SENTA UNA ACCIÓN, F.S DECIR, UN DRAMA. SE REQUIEREN «DOS PERSONAS». l.A ACCIÓN F.S CONTINGENTE
pero el final del drama está ftiado de antemano. Es de «necesidad».
El dibujo es narración imitación, según Aristóteles. Narración más próxima a la tragedia
que a la épica. Se imita o representa una acción, un suceso, con personajes simbólicos que nos
afectan de manera indirecta, aludiéndonos y suscitando en nosotros temor y piedad.
Los simbólicos personajes, el toro y el caballo, nos sugieren juicios en polaridad: el malo y
el bueno, la perversidad y la inocencia, lo diabólico y lo angélico ... Pero el toro no es la maldad
o la perversión o lo diabólico total, sin fisuras de concepto; tampoco el caballo es la bondad o
la inocencia o lo angélico sin remedio. El toro y el caballo del Guernica ¿qué papel representan
en la tragedia? Todavía no está dilucidando. El toro podría ser una alegoría de la fuerza bruta;
igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza
bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima
perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en
el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en
Armando las crea su arte. Y la excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta.
Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores.
Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo .d e la estética
de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad
con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE
22 de junio de 1984
[ 64]
��
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
29
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 29, Marzo-Abril
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
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Identifier
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2014827
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alfonso Ayala Duarte
Anibal Beça
Atanasio Alegre
Catolicismo social
Eugenio Montejo
Hugo Padilla
José María Infante
Madrid galdosiano
Milagros Ezquerro
Postales de Lisboa
Roberto Escamilla
Samuel Noyola
-
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18e44077ee70d5d78e0e62f80830ed47
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��Contenido
En los cien años de Pedro Garfias [ 2]
Pedro Garfias
[ 3]
Pedro Garfias en el recuerdo [ 7]
Alfonso Rangel Guerra
Raúl Rangel Frías
Alfredo Grada Vicente
Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero
La postura internacional ante la Guerra Civil Española
a través de la obra poética de Pedro Garfias [ 19] Pablo Carriedo Castro
Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García
Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano
Pedro Garfias en Monterrey [ 31 ] Vanessa Herrera
Yo soy Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila
Pedro Garfias, entre España y México [ 36] Poemas
La escritura como un velo del dolor [entrevista
con Leonardo Martínez Carrizales]
[ 39] José Carlos Méndez
Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes
a Enrique González Martínez. y un comentario histórico] [ 42] Leonardo'Martínez Carrizales
Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra
juan Soriano [ 51 ] Sergio Pitol
Dos textos [ 59 ] Humberto Martínez
MACHINA SPECUlATRIX:
El pulidor de lentes [ 60 ] Hugo Padilla
MúSICA:
El sonido del hormiguill.o [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte
ÜNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla
LIBROS:
Reynol Pérez: El tren del.os sueños/ José Ángel Leyva [ 74 ] . El cosmos por la palabra/
Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un model.o y su aplicación/José Carlos
Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78]
Colaboradores [ 80 ]
Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, 24, 26, 29, 31, 38 y 59
Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea
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•
Contenido
En los cien años de Pedro Garfias
[ 2]
Alfonso Rangel Guerra
Pedro Garfias
[ 3]
Raúl Rangel Frías
Pedro Garjias en el recuerdo
[ 7]
Alfredo Gracia Vicente
Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero
La postura internacional ante la Guerra Civil Española
a través de la obra poética de Pedro Garjias [ 19] Pablo Carriedo Castro
Pedro Garjias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García
Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano
Pedro Garfias en Monterrey [ 31] Vanessa Herrera
Yo say Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila
Pedro Gar.fias, entre España y México [ 36] Poemas
La escritura como un velo del dolor [entrevista
con Leonardo Martínez Carrizales]
[ 39] José Carlos Méndez
Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes
a Enrique González Martínez y un comentario histórico] [ 42] Leonardo"Martínez Carrizales
Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra
Juan Soriano [ 51 ] Sergio Pito!
Dos textos [ 59]
Humberto Martínez
MACHINA SPECULATRIX:
El pulidor de !,entes [ 60] Hugo Padilla
MúSICA:
El sonido del hormiguillo [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte
0.NE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla
LIBROS:
Reynol Pérez: El tren de los sueños/ José Ángel Leyva [ 74]. El cosmos por la palahra /
Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un modelo y su aplicación / José Carlos
Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78]
Colaboradores [ 80 ]
Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, ·24, 26, 29, 31, 38 y 59
Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea
�11n los cien años de Pedro Gar.fias
E'srE AÑO SE CUMPLEN CIF,N DEL NACJMJFNI'O DEL P0é7A PEDRO
Garfias. Nacido en Sal,amanca el 20 de mayo de 1901,
vivió niñez y juventud en Andalucía y participó en el movimiento ultraísta, dirigi,do por Rafael Cancinos Assens,
donde participó tambiénJorge Luis Borges. La guerra civil
se desató cuando él tenía 35 años y se entregó sin reservas a
l,a causa republicana. Sometido al exilio por l,a derrota de
l,a República, el destirw lo llevó a Ingl,aterra y l,a ausencia
de l,a patria en un país ajeno a su l,engua lo impulsó a
escribir un poema dolorido en que, sin perder l,a contención
y mesura características de toda su obra, vertió su dolor par
el mundo perdido. Lo llamó Primavera en Eaton
Hastings y es, sin duda, una de l,as más importantes expresiones de su poesía y de l,a español,a de su tiempo. Pahlo
Neruda escribió en su libro de memorias Confieso que he
vivido, l,a anécdota que l,e contó que l,e contó en México el
propio Garjias, de aquell,as conversaciones que sostuvo
durante varios días en l,a taberna del lugar; can el hombre
que servía en l,a barra, el poeta español habl,ando en su
1,engua y el tabernero en l,a suya, sin conocer ambos más
que l,a propia. Hablaban de sus soledades y Garfias tenía
l,a convicción de que en aquellos diálogos se habían entendido bien.
La so/,edad es, obviamente, el tema central de la poesía de Garfias. Este dolor lo supo traducir en pal,abras y
construir con ellas algunos de los poemas en kngua castellana más bellos del siglo XX. Suel,e ubicársel,e en la
generación del 27, pero su singularforma de mantenerse a!,ejado de los ámbitos literarios no propició su identificación con los grupos de escritores de su época.
Lkgó a México en 1939 y vivió aquí hasta su muerte, 28 años después. A Monterrey lkgó en 1943 y se
integró a la Universidad de Nuevo León, colaborando
con Raúl Rangel Frías en el Departamento de Acción
Social. Por aquellos años empezaba a publicarse el Boletín Mensual Armas y Letras en cuyas páginas aparecieron algunos de sus poemas y la Universidad le publicó el libro De soledad y otros pesares, quizá el primero de la institución.
Pedro Garfias vivió en Monterrey pero también pasó
algún tiempo en Tampico, Guadalajara, Guanajuato,
Pachuca y la ciudad de México, pero siempre regresó a
Monterrey y aquí murió. En todas partes hizo amigos,
porque su natural generosidad se voolcaba en actitudes
amistosas y nunca asumió antagonismos y enfrentamientos. Su poesía permanecía guardada en su memaria y
acostumbraba decirl,a en voz alta a petición de sus amigos. La reiterada solicitud de algunos de sus alkgados
lo llevaba a escribir estos poemas que él llevaba consigo.
Su peculiar estilo para volcar su poesía en los recintos
que frecuentaba lo asemejaba a un juglar en pkno siglo
XX. Y en sus momenios de sokdad, al concluir el día,
seguramente lo visitaba la poesía y comenzaba en si/,encio el "lento trabajo de construir el poema verso a verso,
sin más apoyo que la memaria. Si quedaba concluido no
lo pasaba de inmediato al papel. Su memaria prodigiosa, hecha para guardar estas manifestaciones de su
mundo interiar; l,e permitía después, al calor de la tertulia o el diálogo, externar en voz alta todo eso que en el
sikncio de la soledadfue construyendo para erigir el poema. En ese momento su voz quebrada y fuerte permitía
que se cumpliera la última etapa de la creación poética,
al otorgar sonido a sus palabras.
Este número de Armas y Letras se honra con la publicación de un breve texto de Raúl Rangel Frías, quien
recibió a Garfias cuando Uegó por primera vez a Monterrey. Le siguen las palabras memoriosas de Alfredo Gracia Vicente, amigo del poeta durante toda su vida. También se publican cuatro trabajos de colaboradores españoles, prueba indudable de que ahora a Pedro Garfias se
le conoce y estudia en España: Juan Matas Caballero,
Pablo Carriedo Castro, Adolfo Reguera García y Diego
Rojano. Hay dos colaboraciones de las nuevas generaciones regiomontanas: Vanessa Herrera y ArmandoJoel
Dávila. Se incluye también una selección de la obra del
poeta.
Es muy satisfactorio para Armas y Letras publicar este
número de homenaje a Pedro Garjias, el poeta que hace
poco más de medio siglo colaboró en l,a realización de esta
publicación, en su formato ariginal de boletín mensual.
Este homenaje no salda nuestra deuda con Pedro Garjias,
pero es expresión de recorwcimiento a quien enriqueció can
su presencia y can su poesía el ámbito cultural y humano
de Monterrey. Nos legó su poesía, sus lecciones de sencillez,
el testimonio de su tiempo y el término de su vida, apagada
en esta ciudad el 9 de agosto de 1967.
Alfonso Rangel Guerra
[ 2]
rledro Garfias
Raúl Rangel Frías
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'---- - - - - -- - - - - - -- -- - - - - -- ~/ - - - - --_J ~
DEL POZO DE ESA MEMORIA QUE SE FORMA A EXPENSAS DE
l
la vida quiero rescatar, en la amistad cordial que
los presentes me brindan gente regiomontana
como la mía, aquella de la cual desciendo y hacia
la cual van también mis esperanzas -algunos
fragmentos que no podría decir de otra manerade una lección que yo recogí al paso de las horas.
Paso de un destino que nos va a cada uno de
nosotros acuciando con su ingente preocupación
de rendir la palabra obligada al preciso momento
en que debemos seguir siendo fieles a nosotros
mismos y a la posteridad.
De ese pozo de los recuerdos, memoria fiel de
la exigencia que nos acucia, como un tábano persigue a la conciencia, yo rescato para esta conversación la memoria de un hombre, de un amigo,
de un poeta.
Pedro Garfias fue -quiero decir precisamente
algo, una narración o un mito y no exactamente
alguien- algo en que se hizo memoria, manantial
y conmemoración nuestras significativas naturalezas de mexicano, español, ibérico o hispano ha-
blante que somos en cada uno de nuestros fragmentos todavía dispersos por el mundo.
Este algo, poeta, amigo, que arrojó a Monterrey
aquel cataclismo -la Guerra de España- me devolvió un manantial de ternura, hizo crecer la memoria de mi pasado y me dio el regalo de un símbolo
para el futuro.
Llegó Pedro Garfias a la Universidad de Nuevo
León cuando yo me iniciaba en unas tareas que
todavía recuerdo con orgullo y con honor, de las
cuales quedaron como desprendidas piedras, por
obra más de quienes acudieron conmigo a la tarea que por mí mismo, una escuela de verano, un
taller de artes plásticas, una serie de ensayos sobre teatro y de empresas editoriales; las que todavía esta Alma Mater regiomontana sigue haciendo crecer y, esperamos, multiplicar en bienes y
dádivas para la cultura de Nuevo Leon.
Y aquí quedó Pedro Garfias anclado, como un
madero arrojado por la tempestad. I_)e ese tronco
viejo y carcomido brotaban todavía hojas de un
follaje cuajado de sombras, de tibiezas y de aro-
[ 3]
�Gasset, en Madrid. Un poeta incumbrable: Antonio Machado; y aún más le iban naciendo retoños
al árbol español, con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas.
Luego Pedro fue a dar a Madrid, al ·modo de
un muchacho nuestro que va a dar a México. En
el hervor de su adolescencia allí se afilió a la poesía, como a un batallón de combate, para abrir
tierras de conquista al ingenio y al talento español.
Hizo entonces un manifiesto como acá se producen en América los manifiestos revolucionarios,
sólo que no había tiros, golpes ni carreras de caballos. El manifiesto de Pedro y sus compañeros
fue un manifiesto político de una doctrina poética que se llamaba el ultraísmo -ultra es la palabra
simbólica inscrita en el plus ultra de España, el
allá de la allendidad, dirán unos dtscípulos de las
esencias germánicas-.
Pedro era un poeta ultraísta y aquello que en
tiempos de juventud sólo es regocijo de años mozos, afán de invención y práctica de guerrillero
poético, tuvo vez más tarde, a la hora trágica de la
España que llevamos todos clavados en el costado, una verificación que nadie podía sospechar,
ni siquiera los propios combatientes.
De los años de su juventud, entre los dieciocho
y los veintitrés, puesto que había nacido con el
siglo y corría con los años del mismo, fue un cultivador de la poesía que buscaba cambiar los aires
dulces y musicales de Rubén Darío, por una verdad más congruente con la inmensa y cruda situación de los hombres que habían acabado la Primera Guerra Mundial.
No se podía entregar ya el corazón a la sonatina
rubendariana. El dolor, la injusticia y la sangre
habían salpicado el rostro de los muchachos poetas de todo el mundo; y por supuesto, al principio
ni ellos lo sabían. En París o en Madrid se buscaba
romper las metáforas' para descubrir detrás del
espejo roto la verdadera imagen del hombre.
crepúsculo.
Parece frívola la poesía de estos años mozos y
Pedro era así, venía de la España plateresca en
ya era el principio de la desesperación; el ultraísmo
sus versos pero en su sangre remontaba desde la tiede España o el surrealismo de Francia. Entre norra andaluza en donde había recogido lluvias, temsotros, José Juan Tablada y luego Ramón López
pestades y lágrimas. Le tocó en su juventud la hora
Velarde fueron poetas que al comienzo de la gran
feliz cuando España alumbró una aurora de renaciconmoción mexicana en años de 1913-25 nos pumiento en la claridad y la estructura universal.
sieron en el camino de una nueva poesía.
Era Rector allá y lo fue, Miguel de Unamuno,
Pedro calló; se hizo el silencio en sus voces, seen Salamanca. Otro maestro, que lo ha sido de
gún sus biógrafos, desde apenas los veintitrés o
españoles y de iberoamericanos, José Ortega y
mas, donde se posaban los pájaros misteriosos de
la poesía de España.
De ese follaje fuimos dejando él y yo uno a uno
en las páginas de una publicación universitaria:
Armas y Letras, los cantos de Garcilaso, de Quevedo,
de Fray Luis de León, del príncipe de los poetas,
Luis de Góngora.
Pedro era ya, entonces, un proscrito. Nunca su
mano se levantó para castigar a nadie, pero su
corazón no podía sufrir la injusticia ni el dolor
ajeno. Alguna vez en la propia aula de Fray Servando, con innúmeros destrozos de los vitrales y
desde los agujeros de sus muros en que penetraban el aire, la lluvia y los pájaros; alguna vez, se
indignó porque celosos guardianes arrojaron fuera las golondrinas y los gorriones que habitaban
sus techos. Pedro no fue un hombre de cólera,
pero la cólera de otros le despertó de nuevo al
amor; y aceleró el latido de su corazón.
Si uno habla de un poeta, no hay más remedio
que leerlo, porque nada puede substituir esa operación perfecta que consiste en regresar paso a
paso a sus signos, a sus cantos; al modo en el cual
más allá de los accidentes peculiares de nuestra
geografía terrestre, habitamos y somos ciudadanos de un mundo celeste.
Pedro era un poeta que nació -claro que nació
cierta vez como todo ser humano- en una tierra,
mejor dicho en una ciudad perfecta, que se llama
Salamanca, toda cuajada de plata. En la música
de sus piedras, en el recuerdo de sus versos, en la
lección de sus maestros: Cervantes o Vitoria, o Fray
Luis de León, son capaces de confundirse los términos y límites del genio humano.
Pero no era expresa y sencillamente Pedro
Garfias un hombre de Salamanca; procedía y allá
fue a dar precisamente en su destino, de una familia de campesinos andaluces que tenía a orgullo las torres de su campanario, el sol y las bestias
mansas que en la era ponen la nota sosegada del
[ 4]
Capitán
de bandidos y soldados.
Ya mí qué
si yo siempre te veré
con la muerte terca enfrente
y tu mirada inocente
mirándola fijamente.
¡Ay, Ximeno, Capitán
del Batallón de Garcés-,
Capitán
de la cabeza a los pies!
veintidós años, hasta el 36 en que estalló la Guerra de España, que no es Guerra de España, sino
u_~a guerra contra España. Tomó su camino y volVI~ a hab!a~ el poeta. La poesía que antes era artificio, pracuca de escuela o retórica académica
había encontrado de nuevo un sendero hacia 1~
verdad, envu~lta en cólera, en odio y en sangre.
Pedro se hIZo poeta guerrillero y ganó premios;
y lo recuerdan sus voces que son claros sones de una
cometa de combate y a la vez flautas de amor de un
hombre que no puede renunciar a la ternura
Lo dice al capitán Ximeno:
·
Mirada azul de Ximeno
en cara de niño bueno.
Mirada de azul cuajado,
de azul acero templado
tan inocente
bajo la paz de la frente.
Dicen, Ximeno, que fuiste
bandolero y que supiste
de la fuga por los montes
hacia aquellos horizontes
donde nadie sabe dónde
un tibio rincón se esconde
para el hombre como el ave
sediento de libertad.
Y quién sabe
si fue mentira o verdad.
Yo te he visto Capitán
en el frente cordobés:
Capitán
del Batallón de Garcés.
Valiente, serio, callado,
gran soldado
sobre tu caballo alzado
qué buena estampa tenías
tu mirada, como el cielo
desperezando su vuelo
sobre lentas lejanías.
Y ahora irás por las veredas
y entre breñas y jarales
-no por blandas alamedas
ni por caminos realesTu pistola sin reposo
y tu caballo nervioso
serán tu solo equipaje.
Y tu silencio y tu afán
desolados...
Pedro era tierno, cantaba desde el corazón del
ho?1bre, no en lo~ !itorales de la amargura y del
od10. En una ocas1on, en medio de los episodios
de aquella fratricida contienda, se detuvo en Valencia a decir a la mitad de la guerra:
Me detengo, mar de Valencia
a tus orillas
mientras pienso con mi porte que no
quiere ser guerrero
qué fue de mi vida antigua
de mis sueños, de mis ilusiones nobles
de mi corazón abierto, de mi frente '
voladora por los caminos
del cielo
quéfuedeloquesefue
Y qué es esto que ahora tengo
una cólera me corre,
una angustia me sofoca por las venas
como fuego, como piedra sobre el pecho
Y pone en mis ojos tristes su desvelo
una visión implacable de muertos,
muertos y muertos
malditos los que llevaron, malditos
los que trajeron tanta paz y tanta gloria
tanta sombra y tanto duelo
muertos estarán un día
lo mismo que yo estoy muerto.
_:'ras la Guerra de España (la guerra contra Espana) Pedro fue arrojado como un leño a la ribera
de unas Yotras tierras; de las islas británicas a las
que habían de ser sus verdaderas islas, las islas de
su soledad, de sus pesares y de su dólor.
Los poemas de Pedro son muy conocidos, algunos muy populares, otros no tanto; lo mejor,
na~ralmente, queda oculto parad lector que
qmera rescatar en la intimidad la verdadera voz
[ 5]
�1
1
ll
l
•1
y humano, escribió uno de sus grandes poemas,
de la poesía. Porque no hay manera de hablar de
el más grande poema del éxodo español que, seun poeta sino acudiendo a sus textos, porque todo
gún dice Alfredo Gracia, lo ha externado el crítipoeta es sólo texto en que está hecha y deshecha
co Dámaso Alonso: «Primavera en Eaton Hassu poesía; y su fatalidad de hacer versos; de ser un
tings».
hombre conmovido, ejercido y extenuado de poeEn un principio podría pensarse que se trata
sía.
de una influencia de los grandes poetas ingleses y
Se pueden hacer versos de ocasión, festivos, graes, en efecto, parecido a la elegía que el maraviciosos, de broma, heroicos; pero es sumamente
lloso poeta inglés Shelley dedicó a Keats en su
excepcional ser poeta como fue Pedro, de la camuerte; pero refleja la nostalgia, la pesadumbre y
beza a los pies, como del batallón con el capitán
el ánimo doloroso de una balada; una de aquellas
Garcés. Lo cual no quiere decir que todos sus verbaladas que nos vienen de la Edad Media y que
sos fueran buenos, exactos o maravillosos.
tendrán en otra época consagración tan hermosa
Del más ilustre de los príncipes de la poesía de
como la del poema de Óscar Wilde con «Balada
España, don Luis de Góngora, tomará para sí en
de la cárcel de Reading».
el prefacio de sus: «cuantos me dictó versos, dulce
No sabe uno si Pedro aquí canta a España una
musa en soledad confusa, perdidos unos y otros
elegía; o eleva en realidad su voz en tonada de
inspirados».
amor, un arrullo de paloma por la España que no
Los versos son pasos perdidos, unos y otros, insse le deja morir, que no se le podrá morir nunca a
pirados; «cuantos me dictó versos, dulce musa»,
Pedro Garfias como nos ocurre también a nosocomo dice el poeta.
tros.
En el texto queda el recuerdo de una presenVino Pedro Garfias a México y se quedó con
cia que le dictó al poeta el sentido de su revelanosotros. Su poesía es un mensaje nuevo y tal vez
ción, una identidad de la realidad y el sueño. El
siempre será así. Tal vez de la otra España, de aquepoeta vive lo extremo; de nuevo todo es en su orilla otra que ni nosotros llevarnos dentro, ni se ofregen, no hay nada que le pueda asegurar abrigo,
ce precisamente como imagen. Es una España que
techo o tibieza amorosa; el poeta está siempre a la
es ensoñada y es también otra que queremos haintemperie, en la más alta región donde el aire se
cer los españoles y los americanos de aquí y de
enrarece y la atmósfera se carga eléctricamente
allá.
de potencias; puede ser la víctima y es frecuenteSiempre parecerá que es otra España la que
mente un rayo cósmico.
tenemos dentro y siempre parecerá que no somos
El poeta no está seguro de la palabra; desespefieles a la de aquí y también se dirá de la imagen
ra su afán en ocasiones, trágicamente; y va dejanque de allá nos llega.
do en el camino recto diversos fragmentos de su
Pedro era un fresco viento de un atardecer
propia vida, ¡qué importa que parezca un mendiandaluz; había recogido los aromas de la serranía
go o un bandido!
con sus robles y sus encinas; había quedado por
Poetas hay que han cruzado la alta zona en que
largas noches depositado en las vegas generosas
la locura o el extravío pueden imprimirles un vuelo
de sus ríos; tomó aliento en el vaho de los campedefinitivo, sin regreso; y que luego rescatan para
sinos y de los ganados que recorren la vega.
nosotros los mortales una palabra de ternura, una
Nos llegó como una nube y traía consigo, como
metáfora, o un verso, un poema. De estos poetas
algunas de éstas, presencias celestes, luces, fosfovidentes hechos de la cabeza a los pies, con precio
rescencias, mensajes. Aquí se quedó con nosotros,
de sangre adquieren el fulgurante espectáculo de
nos hizo dádiva por muchos años de su presencia,
un mundo que habla.
y aun cuando algunos como él confundieron la
Pedro Garfias escribió algo de los menos conoavena con el trigo, siempre de Pedro nos ha de
cidos de sus poemas, tal vez; o de lo que no sin ser
quedar más allá de los litorales y de las riberas
conocido, porque lo es mucho, le han dedicado
angustiadas, hacia lo que ha de ser deficiencia y
menos atención todos los que a él vuelven la miradeserción humana, un mensaje, una voz, un alto
da. Después de la Guerra Española fue a dar a las
al tiempo.
Islas Británicas y ahí, en un albergue providencial
[ 6]
Diedro Garfias en el recuerdo
Alfredo Gracia Vicente
E~ pr~te texto manuscritofue leído por don Alfredo Gracia Vicente en el Círculo Mercantil Mutualista, la noche
del v~~ 11 de agosto de 1995, evento organizado por
la Directiva de la Peña «El Toreo» que entonces presidía
el Ing. Francisco J. Morales A/anís, en homenaje a
Garjias, en el vigésimo octavo aniversario de su muerte.
La transcripción fue realizada porJosé Roberto Mendirichaga, a quien don Alfredo entregó sus apuntes, con la
idea de que algún día pudieran publicarse. Armas y Letras lo hace ahora, agradeciendo a Mendirichaga el haberfacilitado y transcrito este material póstumo del librero
Y promotor cultural fallecido en esta ciudad el 23 de marzo de 1996. Por motivos de espacio, no se reproducen Lodos aquellos poemas yfragmentos de poemas que el maestro Gracia Vicente utilizó en la citada conferencia, aunqitL sí se hace referencia a ellos. Alternaron con don Alfredo
en el Círculo esa calurosa noche de agosto, el Ballet «Sevilla» de Sabás Santos y la guitarra de Rafael Stringel.
Acerca de la reseña del citado evento efectuado en 1995,
puede verse el material escrito porJosé Roberto .Mendirichaga en El Diario de Monterrey, VJII-15-95, 7-A.
COMPLEJÍSIMO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN SOBRE UN POE-
ta olvidado, Pedro Garfias Zurita, de vida errante
y obra desperdigada. Francisco Moreno Gómez
hizo el milagro. Le ayudó «todo el mundo»: Margarita Fernández Repiso (viuda), quien escribe, y
numerosos amigos mexicanos y españoles exiliados.
Francisco Moreno G. hace una afirmación: «¡Si
en España se amara a Garfias sólo la décima parte
de lo que se le ama en México!» 1
Podemos, pues, reconocer que la figura de Ped~o G~rfias Zurita, gracias al tesón, paciencia y sab1duna del doctor en letras Francisco Moreno
Gómez, nuestro amigo, ha sido definitivamente
1
De Monterrey se cita también al Lle. Alfonso Rangel Guerra,
al Profr. Sergio Escamilla Tristán (Preparatoria 16 de la
UANL) y al Lic. Ernesto Rangel Domene. La lista de colaboradores de Francisco Moreno Gómez es inagotable y cubre
toda la República Mexicana.
rescatada para la poesía y para el mundo. En la
historia de las letras, el año 1995, por ese solo hecho, es un año memorable.
Justificación
Garfias, pese a figurar con honor entre los jóvenes de la generación del 27, era raramente comentado y aceptado por los estudiosos de la época.
No lo conocían. Apenas si habían oído su nombre.
En algún diccionario de Literatura, he comprobado personalmente que Pedro Garfias Zurita está
entre los nombres no nombrados; entre ese grupo, pequeño o grande, de esa misteriosa lista que
aparece poco más o menos así: «Los principales
poetas de este tiempo son Fulano, Mengano, Perengano y algunos más». Aquí en este final está
incluido nuestro respetado, querido, entrañable
Pedro. Francisco Moreno Gómez nos lo devuelve
ahora, a los veinticinco años del fallecimiento del
poeta en Monterrey, puesto que la obra fue publicada hace tres años por la Universidad Complutense de Madrid, siendo la tesis doctoral del citado investigador.
Nunca es tarde para el gozo y el amor de los
buenos. Gracias te damos, doctor Francisco Moreno Gómez. Te sentimos a nuestro lado, en el
re~uerdo que este día hacemos del gran poeta
universal, andaluz por más señas y nacido en Salamanca, para completar el mosaico.
Nuestro poeta fue hijo de Antonio Garfias Domínguez y de Ma. Dolores Zurita. Nació en Salamanca, egregia ciudad castellana, el 27 de mayo
de 1901. De familia radicalmente andaluza, Garfias
fue a nacer en la gloriosa ciudad castellana, ya que
aquí vivían temporalmente sus padres, debido a
que don Antonio había conseguido un trabajo al
ganar el arrendamiento del impuesto de Consumos en el Ayuntamiento de la ciudad castellana.
Parece cierto que la familia Garfias había re-
[ 7]
�el origen, /,a fuente, y se desnudan?
Las palabras desnudas amanecen.
¿Por qué no hab/,amos nunca, solos, /,argo... ?
Perdro Garfias por Luis Chessal
•
l
1¡
gresado a Andalucía en 1903 y q~e ~e establ~ció
en Osuna, bella ciudad de la provmoa de Sevilla.
En 1909, en Sevilla, en el domicilio de sus padres,
falleció el 14 de junio doña Dolores, madre de
Pedro, cuando el futuro poeta contaba con ocho
años de edad.
Medio siglo después -poco más o menos- Pedro, en un sueño, vio a su madre. El poeta nos lo
cuenta:
me vistieron de luz hasta los pies.
Me fui quedando dormido
y comprendí que ya, nunca
más, tendría miedo.
Que podía dormir tranquilo.
Pedro Garfias, hombre de exquisita ternura, si
los hubo, trató poco a su padre. Recuerdo su afán,
ya avanzada su vida, por componer unos sonetos a
su padre. No escribió los que hubiera deseado, pero
nos dio el gusto de oírle algunos, quizás cuatro.
SUEÑO
¿Por qué no hablamos nunca, largamente,
tú y yo, padre, cuando esto era posible,
como dos hombres, como dos amigos
o dos desconocidos que se encuentran
Anoche la volví a ver
después de cincuenta años.
Yo me debatía entre miedos,
me acongojaban las sombras,
se me salía el corazón
por la boca. Cuando la sentí llegar
me fui haciendo pequeñito,
se me alargaron los brazos,
ante mis ojos mojados
se descubrió un mundo mágico.
Di los dos primeros pasos,
uno solo, repetido:
Ma...Má.
Una palabra y un beso y una mano
en la jornada y echan un cigarro
y se sientan al borde de la vida
mirando pasar la tarde y el camino
y hab/,an, hablan y callan, pausas de humo,
miradas vagas, las palabras caen
o se quedan flotando en el silencio;
a veces dicen la verdad primera,
[ 8]
humana, desconocidas por los demás, y que él recoge con sus oj9s de acero pulimentado, de un
modo imprevisto, suyo propio.
Nadie, ni Pedro, pudo soportar la soledad entera, sin lágrimas siquiera.
Garfias hizo los estudios elementales y luego
los universitarios, estos últimos en el área de Leyes. Hay constancia de ellos primero en la Universidad de Sevilla y después, desde abril de 1918,
en la de Madrid. En la capital vivió en una pensión conocida por la familia, en la calle Humilladero No. 5, 4º. piso.
El joven Garfias, estudiante y poeta, se vio pronto rodeado de amigos y compañeros. Pedro atrajo
a su compañía y a la misma pensión a jóvenes como
él, igual que a hombres de letras como Eugenio
Montes y Rafael Sánchez Ventura. También se
hospedó allí, en alguna temporada, Luis Buñuel.
En 1919, Andalucía se vio sacudida por revueltas
obreras que pusieron en peligro la gobemabilidad
(así se dice ahora) de la nación española. ¿Ecos
de la revolución rusa?
En 1922, Garfias fundó la revista Horizonte, de
la que se publicaron pocos números. Con todo, la
revista pasó a ser, en la historia de estos periódicos literarios, uno de los más importantes del
momento y uno de los que han dejado indeleble
recuerdo.
A la importancia de las revistas, hay que juntar
la de las tertulias en los cafés. Las letras madrileñas trabajaban más en esos beneméritos establecimientos, que en la universidad. El café de Pedro
era el Colonial, al principio de la calle de Alcalá,
por la Puerta del Sol; el único que no cerraba de
noche. A la una de la madrugada era un bullicioso hervidero de poetas, escritores de toda laya,
escandalosos jovencitos alternando con sesudos
varones. Garfias, inteligente, erudito y sabio, causó estupor de todos.
Tomás Luque, del Ultra de Madrid, nos habla
del Garfias del «Colonial»:
Personaje importantísimo de esta época madrileña alrededor del ultra fue Jorge Luis Borges, el
gran argentino frecuentador de la tertulia del
maestro Rafael Cansinos Asséns y, por lo tanto, de
la de Pedro Garfias. Borges llegó a Madrid después de recorrer Europa en compañía de su hermana Norah, pintora y poeta. El gran Borges se
adhirió al Ultraísmo y fue en Argentina su más
ilustre representante.
El Manifiesto ultraísta es de 1919. No es demasiado extenso, pero no puedo transcribirlo porque resultaría un grave exceso junto a estas notas.
Según Pedro Garfias, se redactó en el Café «Colonial», pero siempre, según el mismo Garfias, el
impulso procedía directamente del grupo juvenil
de Sevilla.2
EL ENLUTADO
Las estrellas recogían sus velos azules
y sus trinos los pájaros.
Por la montaña
ruedan las horas como soles apagados.
El día
harmiga blanca
por la montaña abajo.
2
Pedro Garfias, que brotó en Cabra, es todavía un
niño[ ... ]. Pero su voz se ha fortalecido con la predicación de las nuevas poéticas. Es ya un viejo por su
erudición y su pasión estética moderna. Esta voz frenética, que se endureció en la soledad de los libros,
se alza a todo momento, doctoral y bella, cantando
las inmensas emociones que flotan en la realidad
[ 9]
Don Alfredo Gracia incluye dos párrafos del Manifiesto: Los que
suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra [. .. ] necesitan
tkclarar su voluntad tk un arte nuevo que supla la última evolución
literaria: el novecentismo.
&spetandc la obra realizada plJT las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelo de rebasar la mela alcanzada por estos p,imogénitos [...] . Nuestro lnn.a será ultra, y en nuestro credo caiJrán todas las
tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más
lartk, estas tendencias sin distinción, lograrán su núcleo y su definición. P1JT el momento creemos suficiente lograr este gi,ro de rerwvaci6n y
anunciar /,a fundm:i6n tk una revista que llevará el título tk UUra, y en
la que s6lo lo nuevo hallará acogi,da [... ] .
Colaboradores de esta revista fueron, entre otros, Rafael Alberti, Dámaso Alonso,José Bergamín, Luis Buñuel,Juan Chabás,
Eugenio D'Ors, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Pedro
Garfias, Ramón Gómez de la Serna,Juan Ramónjiménez, Antonio Machado, Antonio Marichala1; Eugenio Montes,J osé Moreno Villa,José Rivas Panedas, Guillermo de Torre ...
�Si es que te asustan la noche y las sombras
yo iré a tu encuentro.
Hay o mañana vendrás a buscarme
y me hallarás como siempre en mi puesto.
No podrás alterarme los pulsos
ni quebrarás el compás de mi pecho.
Sé a lo que vine, por eso te busco;
sé a lo que vine, por eso te espero.
Bajo la guardia febril de mis ojos
mil corazones palpitan serenos.
Te venceré porque soy el más fuerte.
¡Tú eres la muerte!¡Yo say el pueblo! 4
Aleluya
Los pájaros han tejido
en mi ventana
su enredadera de trinos
Yo ya atrapé mi estrella
Cogidas de la mano las veinticuatro horas
bailan en torno de mi indiferencia.
SOL
El sol ha tendido su red
Micorazón Micorazón
es un pez rojo entre las mallas [... )3
Cierro este homenaje al poeta Pedro Garfias
leyendo un fragmento de sus versos de Río de aguas
amargas:
Poesías de la guerra española se publicó en México.
Juan Rejano le puso prólogo y sitúa la obra en julio
de 1941. El libro estaba ya escrito en 1938, ya que fue
precisamente en ese año cuando Garfias, con esos
poemas, ganó el Premio Nacional de Literatura.
Con las poesías de guerra, Pedro Garfias conquistó la popularidad que tan legítimamente había logrado. Nuestro amado poeta hizo la guerra
con versos y la ganó. Y pese a su pobre salud, estuvo en los frentes bélicos en calidad de comisario.
Vivió la contienda como soldado, como político y
como demócrata. Después de la tragedia revivió
sus versos de guerra, donde pudo recitarlos, preferentemente en México, con grande entereza
nunca igualada por quienes nos hemos atrevido a
repetirlos en situaciones como ésta.
Antes de leer alguno de los poemas de este libro inmortal, pido permiso y perdón, a la vez, a
Pedro Garfias y a ustedes:
Yo sé que ya mi voz se va perdiendo,
yo sé que mis ojos vuelan poco,
sé que de tanto ya sentirme loco
loco me estay volviendo.
Sé que mi amor se fue sin haber sido,
que mi vida se va porque así quiere,
y que mi anhel,o de vivir se muere
en pasmo wnvertido.5
Pedro Garfias, guionista de cine, cronista y crítico taurino, pero sobre todo poeta, gran poeta,
Monterrey te recuerda cuando, como dijera Rangel Frías, «[ ... ]has llegado por fin a puerto, para
que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión».
MILICIANO DE GUARDIA
Muerte que estás escondida en la noche,
no me das miedo.
5
4
Otros poemas de Garfias leídos por don Alfredo Gracia esa
noche e incluidos en el texto son: «Romance del amor ido»,
«Versos castellanos», «Recién muerto», «Epitafio a Antonio
Machado», «De río ... », los que fueron tomados de la O/Jra
completa, de Pedro Garfias, edición de 1989, la que incluye,
entre otros escritos, los libros Álbum gráfico, Primeros poemas,
El ala iul Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romancillos y canciones,
Motivos..., Poesías /U /,a guerra española, Rí,o /U aguas amargas y
5
Primavera en Eaton Hastíngs.
[ 10]
Igualmente, fueron leídos en esa velada «Mi segunda compañía», «Capitán Ximeno» y «Guerra de independencia». También, del libro Primavera en Eaton Hastings, de su exilio inglés,
«Porque te siento lejos...», «Noche con estrellas» y «Yo te puedo poblar...». Y del libro De soledad y otros pesares, «Viejos y nuevos poemas». Don Alfredo Gracia, de similar manera, leyó
«Aquí está Pedro», oración fúnebre ante el féretro del poeta
por el maestro Raúl Rangel Frías, y el poema de Juan Rejano a
Garfias, quien es retratado como «De oscuro pájaro ganchudo la faz / reverso insólito de su alma luminosa... »
También leyó don Alfredo los poemas que inician con «Él
iba solo... » y «Como andaba a su manera[ ... ]», al mismo tiempo que el poema «AJesús».
llmbitos temáticos en
El ala del sur de Pedro Garfias
Juan Matas Caballero
EN ESTE RECIÉN ESTRENADO SIGLO Y MILENIO SE CUMPLE
el primer centenario del nacimiento de Pedro
Garfias (1901-1967). La efemérides debería ser
aprovechada, a mi juicio, para que todos los que
estamos interesados en la figura y en la obra literaria del malogrado poeta andaluz consigamos
conjurar, de una vez por todas, el más siniestro de
los castigos que, aún hoy, sigue padeciendo: el del
olvido que, «cuando sopla -como dijera Luis
Cemuda- mata». Si podemos alegramos de que
la trayectoria vital de Pedro Garfias ha sido felizmente reconstruida y estudiada, todavía tenemos
que lamentar que su obra poética -si bien ha sido
debidamente rescatada y ordenada- no ha sido
suficientemente analizada, ni, por consiguiente,
adecuadamente valorada; 1 de modo que no son
pocas las tareas pendie~tes que los garfistas aún
tenemos por delante. Por este motivo quiero celebrar el centenario de Pedro Garfias centrándome
en el estudio de un aspecto específico del que fuera su primer libro de poemas: el universo temático de El ala del sur (1926). Soy consciente de que,
en el breve espacio de que dispongo, dificilmente
se puede ir más allá de enunciar sucintamente las
claves temáticas de El ala del sur, por eso no pretendo estudiar todos los temas y motivos que configuran el poemario, sino que me limitaré a cifrar
al menos aquellos ámbitos temáticos que aparecen en El ala del sur y que, a mi juicio, terminaron
5
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o
a.
1
Sin duda, el más pertinaz y sobresaliente asedio contra el olvido de nuestro poeta se debe a Francisco Moreno Gómez, quien
ha sabido encajar todas las piezas del puzzle que perfilan definitivamente tanto la vida (Pedro Garfias, poeta /U la vanguardia,
/U la guerra y del exilio, Córdoba, Diputación Provincial, 1996)
como la obra de Pedro Gartias (Poesías completas, Madrid, Editorial Alpuerto, 1996). (Las citas textuales que, a lo largo de
este trabajo, se hacen de la poesía de Pedro Garfias se toman
de esta edición, y se especifica entre paréntesis el número del
poema y la página correspondiente).
[ 11]
~
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8
~
�signando toda la posterior trayectoria poética de
Pedro Garfias: la naturaleza, el tiempo y la soledad.2
La naturaleza es uno de los temas que tiene más
relieve en El ala del sur y es también un motivo recurrente a lo largo de la posterior creación literaria de
Pedro Garfias. Se trata de una naturaleza que el poeta
convierte en símbolo de su experiencia vital y a la
que se vincula de forma afectiva proyectando sobre
ella los perfiles de su experiencia sentimental. El
paisaje natural que recrea Garfias en El ala del sur
no se puede limitar a un determinado lugar de la
geografia española, ni siquiera andaluza, porque tiene tintes, precisamente por esa precisión afectiva que
proyecta sobre los elementos naturales, de ser connotados universalmente. Ahora bien, no cabe duda
de que la naturaleza evocada y cantada por Garfias
en El ala del sur, como se deduce del propio título, es
principalmente andaluza. Nuestro poeta, siguiendo
la telúrica reacción de los escritores en el decurso
de toda la tradición literaria (desde Garcilaso como
poeta del Tajo, hasta Antonio Machado vinculado
al paisaje de Castilla o García Lorca a la Andalucía
del llanto), canta en su primer libro de poemas-y lo
seguirá haciendo a lo largo de su posterior creación
poética- el paisaje de Andalucía.
El deseo y la búsqueda de una nueva formulación poética para expresar los nuevos temas y
motivos que los vanguardistas en general, y los
ultraístas en particular,3 querían incorporar a la
2
¡I
1
'~ 1
3
Para obtener una visión más completa del universo temático de
El a/Q. del sur y, de forma más general, para un estudio exhaustivo de este primer libro de Pedro Garfias, remito a mi Memoria
de Licenciatura titulada «la obra poética de Pedro Garfias» (aún
inédita) , y que fue leída el 10 de enero de 1986 en la Facultad
de Filosofia y Leo-as de la Universidad de Córdoba.
Sobre el significado de la vanguardia, y más concretamente del
Ultraísmo, véase, entre otros, los siguientes estudios: J. Mª
Barrera López, El Ultraísmo de Sevilla, Sevilla, Alfar, 1987, 2 vols.;
R R Buckley yJ. Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935),
Madrid, Alianza Editorial, 1973; A. P. De bicki, Estudios sobrepoesía española C()Tt/emporánea. La generación de 1924-1925, Madrid,
Gredos, 1981; A. Leo Geist, La poética de la generación del 27y las
revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Guadarrama, 1980; C. B. Mo rris, Una generación de poetas
españoles (1920-1936), Madrid, Gredos, 1988; D. Paniagua, Revistas culturales C()Tttemporáneas, II, El Ultraísmo en España, Madrid,
Ediciones Punta Europa, 1970; Manuel de la Peña, El ultraísmc
en España, Ávila, Editorial Castellana, 1925; G. Siebenmann, Los
estiws poéticos en España desde 1900, Madrid, Gredos, 1973; Guillermo de Torre, Ultraísmo, Existencialismc y Objetivismc en Literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, Historia de las Literaturas de Vanguardia, II, Madrid, Guad arrama, 1974; Gloria Videla, El
Ultraísmo. Estudio sobre ws mooimientos poéticos de vanguardia en
España, Madrid, Gredos, 1963.
poesía, se tradujo en la recreación de los elementos de la naturaleza a través de imágenes deportivas e intrascendentes. Así, se observa que en «algunos poemas la fusión de paisaje y estado de ánimo evidencia un talante juguetón, una perspectiva infantil, de modo que la animación del contorno genera imágenes absurdas, ya sea por el carácter
de las asociaciones, ya sea por la materialización de
lo abstracto y por los efectos de sorpresa verbal e
imaginística».4 Un proceder que se proyecta prácticamente sobre todos los elementos de la naturaleza: el sol ( «Clavado en el monte el sol / faro de las
nubes náufragas», en «Claridad», 127, p.190) , el mar
(«La montaña y el mar sus dos lebreles / le saltaban
al paso», de «Caminante», 120, p. 187) o el árbol
(«caja de música», de «Primavera», 123, p. 189; «Y
los árboles prófugos / volaban encendidos como
globos», de «Amanecer», 125, p. 190).
Pero El ala del sures una obra que no sólo rindió tributo a la vanguardia ultraísta, sino que es
un libro de poemas mucho más maduro y, por lo
tanto, nos muestra una perspectiva poliédrica que,
difícilmente, puede quedar reducida a un único
punto de vista. En este sentido, también resulta
fácil comprobar cómo Pedro Garfias nos ofrece
otros tratamientos diversos cuando recrea esos
mismos elementos naturales en su primer poemario. Así, podemos hallar la evocación precisa de
una naturaleza que se refleja con una buena dosis
de objetividad descriptiva (como cuando nos
muestra al «Sol seco y fuerte como un vino», de
«Mansión», 95, p. 177), o que cobra una evidente
significación simbólica para el poeta cuando le
confiere características humanas: así vemos cómo
«el sol se despereza» («Adiós», 116, p. 185) , o el
viento y la lluvia quedan personificados y convertidos en amantes: «Bajo los cielos tronchados, /
sobre las sierras desnudas / mima la mano del viento / la melena de la lluvia. / Brillan los ojos del
viento / sátiro de barba aguda. 5 / La lluvia tiem-
bla y sonríe / virgen de frágil cintura», en «Romance de la lluvia», 270, p. 381). En el tratamiento de la
naturaleza, cantada metonímicamente gracias a la
evocación de cuatro elementos: el sol, el viento, el
árbol y el mar,6 se puede comprobar cómo el poeta
cambia de tono, que es más frío y con cierto aire de
provocativo humor en la sección de «Ritmos cóncavos», mientras que en «Romances y canciones» la
evocación que hace de esos mismos elementos es
mucho más afectiva, predominando la personificación en todos ellos. De este modo, se evidencia un
poeta que expresa un gran amor por la naturaleza,
especialmente por el paisaj e andaluz.7
El poeta también hace partícipe a la naturaleza del sentimien to amoroso, y no sólo cuando se
trata de contribuir a la relación de amor entre el
poeta y su amada, o para ponderar las cualidades
de la amante, sino también cuando son los propios elementos naturales los protagonistas de la
manifestación amorosa. Así, por una parte, el poeta, haciéndose eco de la clásica filosofía neoplatónica, hace partícipe a la naturaleza de la relación
amorosa con su amada, de forma que los elementos naturales se hacen eco del sentimiento amoroso del poeta, quien, de ese modo, objetiva y
universaliza su amor: «Cada paso nuestro, amiga,
rasga la carne tierna / de la mañana. Se la sien te
cruj ir y desgarrarse; aun / se desangraría, si no
llegase pronto la brisa, dulce/ como una mano, a
calmarla» («Amiga», 97, p. 178). El poeta encuentra en el sentimiento amoroso y e n la contemplación y vivencia de la naturaleza, que se hace partícipe de ese sentimiento, la máxima plenitud, por
lo que se produce entonces la deificación de esos
dos componentes imprescindibles que justifican
la existencia del poeta: la amada y la naturaleza,
de cuya relación nace la armonía para nuestro
poeta, una armonía cósmica de acuerdo con la
tradición neoplatónica.8 De ahí que nos encon6
4
5
Emilia de Zuleta, Cinco poetas españoles, Mad rid , Gredos, 1971,
p. 203.
Los roman ces de El ala del surque aparecen en la antología de
De soledad y otros pesares (1948) reflejan con frecuencia el influj o de la creación poética de García Lorca, como se aprecia
fácilmente en esta asociación metafórica del viento con un
«sátiro de barba aguda», pues el poeta granadino e n «Preciosa y el aire» (Primer Romancero Gitano, 1924-1927) también había llamado al vie nto «Sátiro de estrellas bajas / con sus lenguas relucientes» (F. García Lorca, Poesía, ed. M. García-Posada, Madrid, Akal, 1982, vol. 2, p. 144).
[ 12]
7
8
En Elaladelsurla presencia de la naturaleza no se limita a esos
cuatro elementos, sino que aparecen continuas alusiones al
mundo floral y animal que llegan a adquirir un claro valor
simbólico para el propio poeta. Véase el Capítulo V de mi La
o!Jra poética de Pedro Garjias, op. cit., pp. 347-425.
Así lo reconocen M. Resnick, «Prólogo» a P. Garfias, De soledad
y otros pesares, Madrid, Editorial Helios, 1971, p. 15 y A. Gracia
Vicente, «Pedro Garfias, pastor de soledades», en P. Garfias,
&cién muerto y otros poemas, Mon terrey, Ediciones Sierra Madre, 1975, p. 52.
Con esta forma de contemplar y valorar el paisaje natural,
nuestro poeta adopta una actitud clasicista ante el tema, re-
tremos, con cierta frecuencia, algunos versos en
los que esos dos microuniversos son los protagonistas quintaesenciados del amor del poeta con
su amada y sus ecos en la naturaleza: «Sobre tu
falda/ el sol el viento y la mon taña» ( «Madrigal»,
119, p. 187). Y, por otra parte, el poeta expresa su
sentimien to por el mu ndo natural humanizando
e idealizando todos los elementos naturales que
llegan incluso a participar de la simbología y el
ambiente amoroso: como se puede ver en el ya aludido «Romance de la lluvia» o en este «Romance de
la aurora» (271, p. 382) : «La aurora de ojos despiertos / que todo lo van mirando / penetra el bosque
profundo/ como un corazón cerrado./ [...] / Sobre la morena piel / del bosque despabilado / brota un borbotón de espumas / cada roce de sus manos, / pone una flor de cristal / cada beso de sus
labios». En el poema titulado «Sol» (96, p. 178) también vemos cómo se expresa la unión del sol con la
tierra: «Del azul cuaj ado del alba, como un surtidor/ invertido, brota espon táneamente el sol. [... ]
Resbalando aquí, rebotando allá, viene a / caer
sobre la tierra tierna y la traspasa». Tal vez, esta
reiterada manifestación amorosa del mundo natural esté expresando el deseo de fusión del poeta
con la naturaleza, con la que ha llegado a alcanzar u na profunda comunicación espiritual y de la
que ha obtenido una visión trascenden te.9
Pero el exilio se tradujo en la ruptura del equilibrio que gozaba el poeta; la armonía cósmica que
se había hecho explícita en El ala del sur se ha roto
para siempre y no volverá jamás, pues nunca más
se podrá dar ese triángulo amoroso entre el poeta, su amada y la naturaleza que fielmente se hacía eco d e la felicidad de los enamorados. El paisaje del sur había desaparecido físicamente de su
mirada y, aunque el tema de la naturaleza continuará desarrollándose a lo largo de toda su creación poética posterior, la evocación natural o pai-
9
cordándonos la espiritualización que nuestros poetas áureos
proyectaron en la naturaleza; véase, por ejemplo, MargotArce,
Garcilaso de la Vega, Madrid, Hernando, 1930, pp. 103-113 y B.
Isaza Calderón, El retomo a la naturaleza, Madrid, Industrias
Gráficas España, 1966, pp. 118-121.
En este sentido, había afinnado E. Orozco que «incluso como
una reacción innata y primitiva se da en el hombre lo que se
ha llamado un sentimiento de continuidad vital, de sentirse
unido o fundido a la vida de la Naturaleza, de percibir instintivamente los riunos de sus cíclicos periodos vitales», Paisaje y
sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, p. 20.
[ 13]
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1
sajista de su tierra se hará, a partir del exilio, desde un sentimiento de profunda nostalgia. Ya no
habrá espejo natural que refleje la relación amorosa del poeta con su amada, ni habrá posibilidad
de cantar in praesentia los nítidos y luminosos perfiles del paisaje del sur; los años de la ilusión y de
la felicidad, de la armonía universal han desaparecido para siempre. Ya sólo cabrá la posibilidad
de recuperar el paraíso perdido 10 desde la imaginación, el sueño o la propia literatura, que son los
únicos instrumentos que le permitirán al poeta
reencontrarse con su amado paisaje andaluz. 11
El tema del paso del tiempo adquiere una diversa tonalidad en El ala del sur, pues el poeta nos
ofrece una variada perspectiva sobre este universal y recurrente tema que oscila entre una visión
juguetona e intrascendente y una imagen de trascendente gravedad que anuncia el énfasis tremendista y obsesivo que adquirirá paulatinamente en
los posteriores libros de Garfias.
El deseo de renovación temática que anhelaban los ultraístas puede considerarse, quizás, como
la principal causa que motivó la visión lúdica que,
en un primer momento, proyectó Pedro Garfias
sobre el tema del tiempo, un tratamiento que le
permitió alejarse de los márgenes convencionales
de la tradición literaria. 12 La perspectiva jovial y
desenfadada que Garfias proporciona al tema del
tiempo halla su resorte en el tono deportivo de
las imágenes en las que circunscribe el devenir
temporal. El poeta, que se muestra más preocupa10
11
12
Sobre este tema del paraíso perdido puede verse el trabajo de
José Manuel Trabado Cabado, ,'.Jardines de dicha y paraísos
clausurados. La evolución del mito edénico en la poesía de
Pablo García Baena», Mitos. Actas del VII Congreso Internacional
de la Asociación Española de Semiótica, ed. Túa Blesa, Zaragoza,
Anexos de Tropelías, 1998, vol. III, pp. 734-742.
Así ocurre, por ejemplo, en su primer libro del exilio, Primaveraen Eaton Hastings, en donde se evoca el mundo natural de su
anhelado paisaje andaluz, un paisaje que, sin embargo, y a
pesar de la distancia, siempre estará presente a lo largo de
toda su creación poética. Véase mi trabajo «Teoría y práctica
del exilio: Primavera enEaton Hastings, de Pedro Garfias», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 14 (1991),
pp. 155-172.
Como había dicho J. García Gallego: «un deseo lúdico domina el entorno cotidiano del poeta (siendo dificil encontrar un
poema sin algún rasgo de este tipo), le conduce hacia una
visión insólita, pura imagen del tiempo dentro de ese mundo
casi cinematográfico creado por el poema [ ... ]. Jovialidad e
intrascendencia de la que ni siquiera la seriedad de ese tópico
'transcurrir del tiempo' pudo escapar», «Pedro Garfias y el
ultraísmo», Litura~ 115-116-117 (1982), p. 115.
do por obtener recursos poéticos del tratamiento
del tiempo que por la reflexión filosófica o íntima
sobre su paso, plasma literariamente el transcurrir
temporal de forma plástica asociándolo a efectos
sensoriales, como el sonido ( «Cantan en la tarde clara / las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán» en «Motivos del mar»,
142, p. 200; «entre mis manos canta / el cascabel de
la hora fugitiva» en «Acordes», 105, p. 182), el sabor
( «Como una flor nueva / se abre la mañana / [... ] /
y exprimen las horas / zumos de naranja» en «Canción», 134, p. 196) , el color, que especifica el paso
del día a la noche (así, el amanecer: «Florecerán los
días / como huellas rosadas» en «Romancillo de la
despedida», 132, p. 194; la tarde: «Muestra desnuda su carne, / color de llama, la tarde» en «Motivos
del campo», 150, p. 203; y la noche: «Que va el viento tembloroso / de la negra noche huyendo» en
«Romance del viento», 269, p. 381), etc. O hace explícita su concepción lúdica del paso del tiempo,
en tanto que poeta ultraísta, cuando asocia la evolución de las horas con la imagen de los aros o las
ruedas: «Y los niños / ruedan las horas/ como aros»
(«Primavera», 123, p. 189), «Las horas/ soles apagados/ ruedan / por el azul/ al mar» ( «Tormenta», 122, p. 188), «Hacen su rueda lenta las horas»
(«Motivos de la ciudad», 148, p. 202). En estos ejemplos se observa, sin embargo, cómo el poeta asocia
el tiempo con una imagen circular, con lo que se
podría pensar que, tal vez, debajo de estas imágenes
aparentemente intrascendentes, se halle una alusión
a la idea nietzscheana del eterno retomo, que tuvo
tanta importancia en la poesía de su maestro Antonio Machado.
En El ala del surse observa también cómo el poeta nos ofrece su meditación sobre el pasado histórico, que será una constante a lo largo de su posterior
obra poética. Si bien todavía no se observa una reposada reflexión sobre el pasado y el presente del
pueblo español a la manera de Antonio Machado,
sí se aprecia la evocación del pasado legendario concretado en los «Tres poemas de Toledo» 13 : «Plaza
de Zocodover / ágil como una paloma / sobre la
13
[ 14]
Eran conocidas las excursiones que la orden de los caballeros de Toledo-entre los que se encontraba Garfias- realizaban desde Madrid a la ciudad imperial, como relata sumentor, Luis Buñuel, en Mi últimc suspiro, Barcelona, Plaza yJanés,
19833, pp. 59 ss. Tal vez esas expediciones fueran el origen,
más allá de la diversión, de la evocación y meditación temporal que reflejan estos «Tres poemas de Toledo»._,
enconada piedra / de Toledo, vieja copa / desbordante / de negro zumo de horas» ( «Zocodover», 136, p. 197); «Santo Domingo el Real.../
La noche aúlla al pasado / como un can» ( «Santo
Domingo el Real», 138, p. 198).
El transcurso del tiempo en la poesía de Garfias
no se reduce tan sólo a la pirotecnia metafórica
que refleja una concepción juguetona, hueca y
ajena, sino que el poeta también nos ofrece una
perspectiva más íntima y sincera del fluir temporal -como cuando asocia el ritmo del tiempo con
el de su corazón: «Mi corazón y el/ tiempo justos,
acompasados» ( «Evocación», 102, p. 180)- , que,
sin que se advierta aún ninguna nota de dramatismo; se tiñe de un cierto matiz melancólico: «y en
la mañana tierna cada hora que pasa / me deja su
rama de olivo» («Acordes», 111, p. 183). Así se
empieza a ver, ya en El ala del sur, cómo el poeta
rinde su personal e íntimo tributo a un tópico de
largo recorrido literario como el del tempus fugü,
que, sin embargo, no está exento de un tono de
sincera lamentación por la pérdida del tiempo:
«Mis manos / mis manos fatigadas / de hurgar en
la maraña de los días/ entre mis manos canta/ el
cascabel de la hora fugitiva» ( «Acordes», 105, p.
182). En este mismo sentido, también es posible
hallar algunos versos que delatan una verdadera
preocupación por el paso del tiempo, cuyo avance destructivo y veloz se siente como una auténtica premonición: «Tiene el tiempo en mis oídos /
retumbos de tempestades» ( «Romance de la soledad», 272, p. 383): la aliteración de sonidos nasales
junto a la de las bilabiales oclusivas sirven precisamente para subrayar el sentimiento trágico que se
proyecta sobre el tema del tiempo.
En esta línea más reflexiva aparece la asociación
del paso del tiempo con la idea del agua, más concretamente con el agua corriente, con lo que nuestro poeta se introduce en el profundo cauce de la
tradición literaria que había identificado el decurso
vital con el río: «Es viejo el árbol. Impasible ha visto / pasar del tiempo la corriente lenta, / lenta y
callada[ ... ]» ( «El árbol sonríe», 154, p. 205). Larga y
prolija sería la enumeración de los afluentes filosóficos y literarios que desembocan en esta rica imagen del tiempo-río, cuyo eco se oye en todas las épocas, aunque, tal vez, las resonancias simbólicas más
cercanas a nuestro poeta se cifren en los versos de
Jorge Manrique y Antonio Machado.14 Nuestro poeta comienza a reflejar su preocupación de que, al
igual que el·agua-como había sentenciado Heráclito- no pasa dos veces por el mismo río, el tiempo
pasado no vuelve jamás, por lo que nuestro peregrinar hacia la muerte resulta inexorable y, por lo tanto, se debe aceptar estoicamente. Si el río era el símbolo del paso del tiempo, es decir, de la vida, el mar
será la desembocadura de ese río, o sea, el símbolo
de la muerte, con lo que Garfias continúa con los
ecos manriqueños y machadianos cuando formula
su deseo de morir en el mar15 : «Abrevadero del mar
/ donde he bebido esta sed / esta sed de eterni14
La imagen del río como símbolo de la vida que había popu-
larizado y literaturizadoJorge Manrique tiene, al fin y al cabo,
un claro origen bíblico (Ec, I, 7), aunque su sentido no sea el
mismo; véase]. Manrique, Poesía, ed. V. Beltrán, Barcelona,
Crítica, 1993, p. 150. P. Cerezo Galán señala el río como uno
de los símbolos de la temporalidad en Antonio Machado, en
su obra Palabra en el tiempo. Poesía y filosofia Antonio Machar.lo, Madrid, Credos, 1975, p. 79.
Véase J. Manrique, Poesía, ed. cit., p. 150. P. Cerezo Galán interpreta el símbolo del mar como la muerte en la poesía de
Antonio Machado y señala el precedente de Jorge Manrique;
Palabra en el tiempo, op. cit., p. 99.
en
15
[ 15]
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1
dad./ Cantan en la tarde clara/ las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche
cantarán. / Quiero morirme en el mar/ cara a la
cara de Dios,/ de frente a la eternidad» (142, p.
200). Pero el mar no es para Garfias sólo simbolo
de la muerte, sino también de la eternidad, con lo
que la resignación estoica de aceptar la muerte
puede hallar la recompensa de obtener la eternidad y de salir victorioso de su lucha contra el tiempo al seguir formando parte del mundo natural.
Como se ha podido comprobar, el tema del
tiempo ha sido tratado de forma constante y con
diversidad tonal en El ala del sur, pues el poeta nos
ha ofrecido desde una visión lúdica e intrascendente del fluir temporal en la que destacaba su
imagen plástica y sensorial, hasta una reflexión
sincera y profunda sobre el poder destructivo del
paso del tiempo, cuyos efectos comienzan a ser
sentidos como una obsesión dramática. En este
primer libro de Garfias se hallan, por lo tanto, las
claves de su posterior tratamiento del tema, que
seguirá las pautas de una reflexión trascendente y
reflejará la huella de su trágica experiencia vital.
También se verá como una idea recurrente en su
poesía del destierro el deseo del poeta por situarse al margen de los límites del espacio y del tiempo, con lo que de esa forma se hará realidad poética su amarga experiencia de estar viviendo ausente de su patria y, si el poeta se siente viviendo
entre paréntesis, por qué no asumir también su
falsa vida como una verdadera muerte en la que
no hay ni tiempo ni espacio: «La tierra dando vueltas va alejándose / con la soga del tiempo a la cintura. / Fuera del tiempo y el espacio estoy / con
mi vida enlazada por sus puntas». (Canto XIII de
Primavera). También quiero destacar cómo el poeta, una vez que acepta definitivamente la imposibilidad de regresar a su patria perdida, enfatiza el
tratamiento de lo temporal desde una perspectiva
estoica, es decir, asumiendo la fatalidad de que el
tiempo se acaba y que hay que aceptar resignadamente la muerte. Si en los ecos ultraístas que bullían en algunos poemas de El ala del sur se oían
los cascabeles de las horas, es decir, el tiempo se
recreaba a través de las imágenes plásticas y sensoriales, sobre todo acústicas, en los postreros poemas de Garfias, más en concreto en Rio de aguas
amargas, el tiempo, como la vida que se acaba, pasa
en silencio, como la muerte que, para los estoicos, se acercaba siempre calladamente: «Y ahora
estoy sentado, viendo pasar las horas / mudas y
los días de ojos como de yeso» ( «Se fue la luz») .16
El tema de la soledad es, sin duda, el que más
caracteriza la poesía de Pedro Garfias, ya que aparece en toda su creación literaria y se convierte
en un auténtico emblema no sólo de su poesía
sino también de su dimensión humana. 17 La soledad se muestra en El ala del sur como una hoja
con su haz y envés: por un lado, el poeta nos presenta la soledad deseada y buscada y, por el otro,
la soledad se alza como un muro que lo aísla de
todo cuanto le rodea. La búsqueda de paz y tranquilidad que el poeta necesita tiene que venir
acompañada del contacto en soledad del hombre
con la naturaleza; una soledad que también se
hace necesaria para disfrutar de la grata contemplación de la ciudad que los poetas ultraístas -y
vanguardistas, en general- convirtieron en uno
de sus temas predilectos, como hizo Garfias en su
poema titulado «Soledad»: «Bullía en su copa la
noche, burbujeada de luce-/ros. Lentos gritos
perdidos la recorrían, palpando/aquí y allá las
sombras, hasta hallar una, profunda/y tierna,
donde cobijarse. Sabiamente, el viento/pulsaba
las calles, tensas y vivas. A lo lejos, sobre/ el horizonte, glogloteaba el día, como un agua/presa.»
(101, p. 180). De la experiencia de gozar la anhelada soledad han surgido los poemas de tono bucólico, casi pastoril -diría-, que Garfias compuso, y que cinceló en el que es, sin duda, uno de los
mejores libros de la poesía española contemporánea: Primavera en Eaton Hastings.18
Pero,junto a esa soledad querida para encontrar
16
17
18
[ 16]
El eco manriqueño es constante en la obra de Pedro Garfias,
como se aprecia en esta huella de los conocidos versos «cómo se
pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando», ed. cit.,
pp. 147-148. V. Beltrán anota, a pie de página, que se trata de un
eco ovidiano, ya que la idea de que la muerte se acerca progresivamente o de que la edad pasa ligera y en silencio, ha sido recreada frecuentemente por el poeta latino, como se ve en sus
Metamorfosis,X: «Labilllr occulte, fallitquevolatilis aetas, / et nihil
est annis velocius». El pensamiento estoico ha desarrollado también esta idea del paso rápido y silencioso del tiempo, o del callado acercamiento de la muerte, de ahí también la necesidad
de aprender a morir, como recomienda Séneca (por ejemplo,
en su Epistula XXIV¡. La poesía española se ha hecho eco de esta
consciencia ante el paso del tiempo y la muerte; véase Mª R
Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lfrica española. La
muertecomo,amada, Madrid, Credos, 1969.
Sobre este tema puede verse K Vossler, La poesía de la soledad
en España, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946.
Esa recreación bucólica de la soledad puede verse, por ejem-
el ambiente propicio en el que sentirse tranquilo y
conversar consigo mismo, en los poemas de El ala
del sur se hallan algunos versos que expresan la tristeza y desolación que afectan al poeta: «Ni una hoguera en la noche / para mis pobres sueños ateridos / Mi corazón iba de pecho en pecho / Pájaro
perdido» («Acordes», 106, p. 182); «tú que en tu
frente trémula / llevaste una montaña / de sombras y de penas» ( «Romancillo de la primavera», 131,
p. 193). Esta realidad interna del poeta es la que lo
lleva a proyectar su pesadumbre y sentimiento de
soledad a todo cuanto le rodea, exteriorizando así
su sentimiento de soledad: «A mi alrededor, extendida por todo el mundo, / una gran soledad»
(«Evocación», 102, p.180). 19 Y será en su «Romance de la soledad»20 donde se manifieste más claramente su temprana obsesión por este tema literario y realidad vital del poeta, que adquiere un tono
dramático en su meditación a la caída del sol, o al
expresar su lamento por el paso del tiempo o, incluso, su anhelo de unión con la naturaleza: «Aquí estoy sobre mis montes / pastor de mis soledades. /
Los ojos fieros clavados/ como arpones en el aire. /
La cayada de mi verso/ apuntalando la tarde. [... ]
/ Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de
tempestades. [... ] / Vibra mi sien al zumbido /
de los vientos y los mares. / Y aquí estoy sobre mis
montes/ pastor de mis soledades.» (272, p. 383).
Si el tremendismo y la fuerza que adquiere la
intensa autoproclamación del poeta como pastor
de sus soledades proporcionan al tema literario
de la soledad una evidente dimensión humana y
vital ya en El ala del sur, cuando el tema se terminará convirtiendo en una verdadera obsesión será
a raíz de su exilio, pues la soledad sólo se mostrará desde la única perspectiva de su envés como
una circunstancia que le viene impuesta por la
derrota y la frustración que representa la imposi-
19
plo, en el Canto m de Primavera en&t<m Hastings, ed. cit., p. 334.
Sobre este poema bucólico de Pedro Garfias, véase mi trabajo,
ya citado,«Teoría y práctica del exilio... ».
Sobre la idea de la soledad y la melancolía, en El ala del sur,
como rasgo modernista, véase mi trabajo «Algunos rasgos
modernistas y antimodemistas en El ala del sun,, en Actas del
Congreso internacional sobre el Modernismo espaiiol e hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas, ed. Guillermo Carne20
ro, Córdoba, Diputación Provincial, 1987, pp. 431-436.
Sobre este poema había escrito A. Gracia Vicente que «es un
presagio de sus propias soledades, la práctica aceptación de
un hombre que, orgullosamente se dispone al desamor de sus
semejantes», Pedro Garfias, pastor de soledades, ob. cit., p. 55.
[ J.7]
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bilidad de regresar a su patria y verse, como cuando está en Eaton Hastings, «Solo en medio de un
pueblo que forja su destino / y rueda sus azares
con temple calculado; / que trabaja y que juega y
el domingo descansa / [ ... ] / que cuida con ternura franciscana sus flores, / sus aves y sus peces y
esclaviza a la India / solo en medio de un pueblo
que duerme en esta noche / yo he de gritar mi
llanto» (248, pp. 341-42).
Tanto la realidad externa como la desilusión y
el desengaño fueron haciendo de la soledad la
palabra clave de su obra poética y de su vida. Por
ello, A. Gracia Vicente había afirmado que «Pedro Garfias, a lo largo de su vida dura labró el monumento de su soledad». 21 En El ala delsurse presagiaba que este sentimiento sería uno de los ejes
principales, si no el más importante, en torno al
cual se configuraría toda la poesía de Garfias,
como se demuestra en los versos postreros de su
Rio de aguas amargas (1953) en el que se observa
cómo el yo desesperanzado, que ha acumulado
todas las derrotas, se convierte en el trágico protagonista de su obra. La imagen del poeta tabernario
-como lo llamara Max Aub-22 ha quedado en la
retina de todos los que lo conocieron, y el poeta
convirtió su poesía en un don de la ebriedad: «Él iba
solo / tambaleándose. / Borracho de amor, / borracho de hambre, / borracho de alcohol, / quién
sabe. / Él iba solo/ tambaleándose» (338, p. 456).
A modo de conclusión, puedo decir que en este
primer libro de poemas de Pedro Garfias, El ala
del sur, se dan cita, como si de una premonición se
tratara, aquellos temas que fueron para el poeta
un placer y una obsesión que sobrepasaron el espacio de la página en blanco, pues ni la querencia
por el paisaje del sur, ni la preocupación por el
paso del tiempo, ni la soledad, fueron para Garfias
una mera recreación literaria o filosófica, sino que
se convirtieron en el leitmotiv de su propia existencia, hasta el punto de convertir en un único plano
la doble vertiente del poeta: la de la vida y la de la
literatura. Lo sorprendente ha sido verlos reunidos precisamente en El ala del sur, su primer libro
de poemas, y volverlos a encontrar a lo largo de
toda su creación poética posterior, como un fiel
retrato de toda su trayectoria vital. La presencia
del tema de la soledad, del tiempo, de la naturaleza en El ala del sur proporcionan a este primer libro de Garfias un tono de gran calado y profundidad ideológica que se agudizará en los poemarios
posteriores, gracias a sus ecos y resonancias. Esta
evidencia debería haber sido suficiente para haber impedido que algunos críticos afirmaran que
en El ala del sur prevalece por encima de todo un
tono juvenil y despreocupado, propio del ambiente vanguardista en el que se inspiró. Los juicios y
valoraciones de este calado se han quedado, evidentemente, sólo en lo más superficial del proceso de elaboración de El ala del sur y no han sabido
captar la trascendencia ni el dramatismo que estos temas adquieren en este primer libro de poemas de Pedro Garfias.
1
21
22
A Gracia Vicente, Pedro Garfias, pastor de soledades, art. cit., p. 58.
Max.Aub, «Pedro Garfias», Ínsula, 251 (1967), p. 3.
a postura internacional
ante la Guerra Civil Española
a través de la obra poética
de Pedro Garfias
Pablo Carriedo Castro
l. SON MUCHAS LAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS QUE SE ADOPtan para abordar el estudio literario, científico, de
cualquier texto. Fundamentalmente quedan reducidas a dos: aquellas que potencian la inmanencia
de la creación artística atendiendo sólo a la dimensión estructural de la misma; y aquellas otras que
fundamentan su análisis en el cotejo de las características externas, la coyuntura histórica en la que
nacen las obras. Dentro de estas últimas la potenciación del factor socio-económico ha sido una
característica básica de las corrientes marxistas. En
el caso que nos ocupa, la literatura de la Guerra
Española, la contextualización general se hace mucho más necesaria, y la valoración de los aspectos
de producción y confrontación de clases fundamental, dado que, aunque siempre subyacen 1 ,
durante la guerra son abiertamente manifiestos, y
es este sustrato ideológico el que domina la creación general; también la de Pedro Garfias. Nuestro objetivo es establecer una correspondencia
entre los textos literarios del poeta con la repercusión política internacional; es decir, la proyección que el conflicto bélico de 1936 alcanzó en el
extranjero, y cuáles fueron las reacciones de las
diferentes potencias, así como las desarrolladas
1
[ 18]
«Tanto el arústa como el lector pertenecen, más o menos contradictoriamente, a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por lo tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspecúva de clase, con mayores o menores contradicciones».
Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zava.la (1978:33).
[ 19]
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dentro del país acerca de este aspecto, realmente
primordial en el transcurso y posterior resolución
del conflicto. Serán principalmente tres, a grandes rasgos, los núcleos temáticos que aborde el
poeta andaluz en torno a este problema. El primero de ellos se centra en la ayuda efectiva que el
gobierno frentepopulista recibió del extranjero,
poca en términos generales, proveniente de la URSS,
la ayuda de los brigadistas internacionales y otros
(pocos) países como, por ejemplo, México, vinculado al poeta desde los difíciles días de la guerra, y
tierra en la que morirá al cabo de un interminable y
agónico exilio. La segunda se circunscribe al ámbito de las potencias europeas, simbolizadas principalmente en Francia e Inglaterra, cuya desidia política,
interesada, fue sentida dolorosamente en la España
leal como traición y abandono ante la amenaza común del fascismo. Y finalmente, el tercer núcleo
referente a la ayuda, también interesada, que el eje
prestó a la sublevación militar del 18 de Julio, peso
fundamentalmente militar que inclinó la balanza de
la victoria del lado de los golpistas y transmutó el
concepto de guerra civil en una nueva guerra de
independencia.
2. Es importante establecer las pautas generales en las que se mueve la producción poética del
periodo, a fin de entresacar las peculiaridades que
adquiere en las referencias al aspecto que ahora
abordamos. En general, la vuelta a una literatura
de corte tradicional se impone durante las primeras manifestaciones del llamado Romancero de la
guerra; la exaltación general cuaja en la elaboración de una poesía de metro corto, mayoritariamente octosilábico, con una temática mixtura de
lo popular y lo político, la reivindicación social
sobre el fundamento de una realidad entendida
como injusta, y el llamamiento a la colaboración:
-¿Por qué lloras campesino?[... }
¿No va en pan la recompensa
de este esfuerzo en que te afanas? [. ..J
Lucha, pues, y no te larnentes. 2
se encuentran también obreros, combatientes,
campesinos; muchos tomaban por primera vez
contacto con la cultura3 , pasando así una de las
páginas más singulares de la literatura española
del siglo XX. Junto a estas dos es de mencionar
también la inmediatez con que la mayor parte de
estas obras ven la luz; la reelaboración es prácticamente nula debido, claro, a las circunstancias externas que imponen el contenido sobre la reescritura formal. El inmovilismo que la crítica tradicional atribuye a estos textos es fácilmente revisable
bajo la lectura de los mismos. A esta primera etapa le sucede otra, tal vez 1937, en la que transcurrido un año de guerra, las cosas se ven diferentes; la poesía poblada de imaginería política y exaltación bélica ( «Te venceré porque soy el más fuerte/ ¡Tú eres la muerte! ¡Yo soy el pueblo!» dirá
Garfias4 ), va dando paso a otro tipo de aprehensión más humanizada por el contacto trágico con
la guerra, hasta desembocar en una poesía hondamente reflexiva de acentuado dramatismo, ya
al final de la contienda:
Un rumor aUá abajo
mucho más a lo hondo que mi sangre
ha empez.ado a morder el aire quieto [. ..J
Atrás siglos y siglos me empujan como olas.
Pero enfrente no hay nada: la muerte y nada más
que la muerte. Adelante!"
Las creaciones referentes a la intervención internacional hemos de enmarcarlas en la producción de Garfias sobre 1937. Ya ha dado tiempo a
conocer la importancia del factor exterior en la
ayuda militar y económica: los sublevados reciben
periódicamente refuerzos logísticos provenientes
de Alemania y principalmente de Italia, de atrás
más sensible a la situación española, en los puertos africanos que dominan, desde donde los envían a la península; aviones, armas, camiones, com-
3
Otra de las características básicas de la producción de guerra es la participación multiclasista en
la creación poética;junto a autores profesionales,
2
Poema anónimo. Citado en César de Vicente Hernando
(1994:379).
4
5
[ 20]
Durante la República la preocupación cultural fue un aspecto
de primer orden para los gobiernos, que promovieron todo
tipo de actividades (grupos de teatro, recitales, institutos para
obreros, creación masiva de escuelas... ) para acercarla al pueblo; ya en la guerra en muchos casos se acelerará este proceso
y la información a nivel general, sobre lo que sucedía en España y el extranjero era insólita, por lo generalizada, para el periodo, y en ella jugó un papel fundamental la poesía.
Poema «Miliciano de guardia». Moreno Gómez (1996:218).
Poema «Oda a España» Moreno Gómez (1996: 295-296).
bustible (comprado precisamente a EEUU, que
por entonces se mantenía, tras la Gran Guerra,
en una política aislacionista sólo rota por intereses comerciales) y dinero para costear todos los
gastos. Dirá Garfias en febrero de 1939:
Vuestras armas, vuestras voces
nos dicen : Italia, Italia,
y el eco del viento responde:
España, España, España.6
Efectivamente, el potencial republicano era
mucho más reducido que el de los golpistas. Según atestigua Avilés Farré7, las gestiones del gobierno eran inútiles. La coyuntura internacional
actuaba en contra de la República: sus aliados naturales Bélgica, Gran Bretaña y principalmente
Francia, por entonces con un socialista en el poder, Léon Blum, jugaban a la política con los dictadores del eje, intentando evitar un conflicto europeo con el sacrificio español; el Comité de No intervención se reúne por primera vez el 9 de septiembre, participan en él las potencias del eje, los
gobiernos de los países más significados de la Europa occidental, salvo Portugal y la URSS; el acuerdo es firmado y se toman medidas para su cumplimiento; sin embargo, sólo cinco días después, la
oficina de exteriores británica recibe noticias de
envíos de ayuda militar italiana a las plazas
norteafricanas, a las que pronto se les sumarán
aviones alemanes para efectuar un puente aéreo.
Los poetas e~añoles eran conscientes de ello;
nadie se engañaba:
El ritmo teutónico está en marcha
Un, dos.. .
Un, dos.. .
La pequeña «guerra mundial» amenaza al mundo [. .. ]
¿Recordáis Abisinia?
Entonces comenzábamos a aprender geografia política.
Y economía: Etiopía ¡Petróleo! España ¡Hierro y pirita! 8
Gran Bretaña mantenía al gobierno de Blum en
una postura no intervencionista: en caso de apoyar a la Repúbica, si el conflicto se extendía a Francia, se las vería sola frente al ejército nazi. También la situación interna del país, bastante conflictiva con los sectores conservadores, mantuvo
al país galo en un acobardado'titubeo resuelto en
pequeños guiños como el tolerar el comercio armamentístico encubierto desde la embajada en
París, que no cubría sino una parte ínfima de la
demanda del frente. De esta manera, desde la propaganda republicana los mensajes al extranjero y
la concienciación del interior pasaron por el planteamiento de una nueva guerra de independencia, entroncando así con una de las tradiciones
históricas más sólidas conservadas por el pueblo español desde el siglo XVIII. Nace así también el tópico
de «la venta de España», uno de los más prolíficos en
los textos. Pedro Garfias envía un mensaje clarificador en su poema «A las democracias internacionales»: «¿España partida en dos? / ¡Eso no! / España
nuestra y muy nuestra». La poesía se convierte en un
arma informativa de primer orden. Esta información
se encuentra también estructurada con respecto a
quién sea su receptor directo. Esta disociación se
plasma en los huecos funcionales que adquirieron dos de las revistas más señeras del momento:
El mono azul y Hora de España; la primera de origen marcadamente popular9 , y la segunda más
elitista, cuya labor principal consistió, precisamente, en la información al extranjero. Igualmente
sucede en la obra poética específica de Garfias;
en su poema «Guerra de independencia», publicado en su primer libro del periodo, la referencia
a la intervención extranjera no pasa de una mera
mención enmarcada en un llamamiento general
a la lucha y a remarcar el carácter no civil, es decir, no fratricida, sino de lucha ideológica que
conlleva la guerra:
Italianos y alemanes
se disputan nuestra -presa
se reparten nuestra carne
con zarpazos de pantera[...]
Que ya la guerra civil
De cara a los intereses de las potencias occidentales era importante enfatizar el valor civil de
la guerra, a fin de poder justificar su neutralidad.
6
7
Moreno Gómez (1996:319).
Payne y Tussell (1996:273 y ss.).
Poema firmado por un poeta desconocido llamado Iconoclasta. Vicente Hernando (1994:282).
9
Aunque participan todo tipo de autores, tanto desconocidos
como profesionales.
[ 21]
�es guerra de independencia. [...]
Español,es:
Que nos quitan nuestra tierra10 •
A medida que avanza la guerra va tomando forma poética la soledad internacional de España
frente al enemigo. La vacilación de las democracias («Bélgica, Inglaterra, Francia, / estudiad sobre los mapas, / estudiad» 11 ) se materializa en una
crítica feroz contra el gobierno británico representado en Mr. Chamberlain, su primer ministro,
el país menos afortunado en la crítica del poeta, y
un desencanto casi despreciativo contra el país
galo:
Derrama París su llanto
demagógi,co.
Londres arropa en su niebla
los deslumbres de su oro.
Madrid espera y espera
sobre un pedestal de escombros 12
1
1•
1
«La niebla» va a ser en la crítica de Gafias a
Gran Bretaña un tópico referencial del carácter
anglosajón, que, confrontado con el sol español y
la luminosidad de su espacio, es interpretable fácilmente como un retrato de actitudes frente a la
guerra contra los fascistas. Este uso simbólico y
opositivo luminosidad-oscuridad, calor-frío, valentía-cobardía... conforma un campo semántico de
uso generalizado y elementos profusos en general en el Romancero, donde el enemigo y el desentendido van a ser siempre los portadores del valor
negativo de dicha confrontación. El poema que
dedica a Agnes Dormay, miliciana francesa muerta en la defensa de Madrid, ilustra este aspecto:
vino de la dulce Francia...
Quedó en Madrid para siempre.
Tierra de Madrid la guarda [. ..]
Vino de la Francia amarga. 13
11
12
13
Moreno Gómez
Moreno Gómez
Moreno Gómez
Moreno Gómez
Cuando hayáis descansado, míster, de vuestros vuelos
[. .. ] y saboreado
las mie/,es derretidas de los vítores
yo, poeta español tengo a honor invitaros
a visitar España.
Esta España que ayer organizaba
14
Solidaridad ardiendo
en sus pupilas quemadas
y en sus labios decididos
10
Mucho más críticamente es tratado el premier
inglés, al cual Garfias apoda sarcásticamente «Príncipe de la Paz»; los esfuerzos de su gobierno por
mantener fuera del conflicto a su país, la presión
a la que somete a otros gobiernos, dentro del tablero de ajedrez de la Europa del periodo14 , es
vista, con razón, por el poeta como algo irónicamente trágico. La sátira contra los viajes del ministro, siempre de aquí para allá, buscando una
solución falaz a la guerra bajo su neutralidad, alcanza a ser una crítica, en un sentido más amplio,
de la política hipócrita que con respecto a España
se estaba llevando a cabo. En dos poemas se convierte el «Príncipe» en protagonista: «Hablo con
Ud. Míster Chamberlain» y «Soneto a Mr. Chamberlain». En el primero de los dos entra en juego
uno de los mecanismos más utilizados desde el
bloque intelectual que apoyaba el gobierno nacido en 1936: el hecho de mostrar lo que sucede en
España, la tragedia de la guerra, dar a conocer en
un sentido lo más informativo posible qué era la
guerra de España; en este caso Garfias contrapone la tranquilidad del espacio británico, simbolizado en sus niños, con el drama que viven los vástagos españoles: hambre, muerte, destrucción, que
no preocupa a sus negociaciones; estructura narrativa con tonos de increpación y un lenguaje totalmente dialógico:
(1996:226-227).
(1996:275).
(1996:288).
(1996:290-291).
[ 22]
El conflicto en España no dejaba de ser un elemento más de
la política internacional, donde las naciones lo utilizaban a
conveniencia: tanto el eje, como las democracias, como la
misma URSS. Los conservadores británicos tampoco deseaban aliarse con los soviéticos en la ayuda a la República de
cara a mantener la posibilidad de la paz con los gobiernos
italiano y sobre todo alemán. De igual forma Stalin veía que
un vuelco militar a favor del Frente Popular, además de suponer un enfrentamiento directo con Berlín y Roma, avivaría el anticomunismo en las democracias occidentales neutrales, principalmente Gran Bretaña de gobierno conservador; sin embargo, su papel de dirigente internacional
antifascista impedía su desinhibición absoluta con respecto
a la Internacional Comunista, que apoyó desde el principio
la República, bajo la perspectiva ideológica y no desde lapolítica por naciones.
su vida oscuramente
en un sil.encía humilde y laborioso,
bajo un sol complaciente, halago de turistas. [. .. ]
Y no hay paz en el mundo, Príncipe de la paz,
¡porque hay guerra enEspaña! 15
El segundo de los poemas supone un punto de
inflexión que se sale, por su originalidad de tema
y tratamiento, de la normalidad del Romancero de
la guerra. El soneto es de clara factura barroca, de
ecos gongorinos muy acentuados, donde el uso
de la mitología, la ruptura sintáctica en giros
ciceronianos y construcciones estetizantes, halla
su contrapunto formal en el último terceto donde Garfias recupera el tono acostumbrado de sus
construcciones de guerra, con una llamada de
atención sobre la figura del premier «infatigable,
venerable Ulises». Esta obra se enmarca en el contexto de la Conferencia de Munich, celebrada en
septiembre de 1938. El presidente Negrín había
mantenido contactos con Léon Blum, solicitando
la intervención de columnas francesas en el frente de Cataluña y el Ebro. La situación política internacional hacía presagiar un adelanto de la guerra europea que habría favorecido al régimen republicano. El ministro inglés apovechó dicha conferencia para aunar propósitos de entendimiento
entre los bandos enfrentados en España, ahora que
su neutralidad (si Francia entraba en guerra), se
veía en peligro, bajo los auspicios de Berlín y Roma
en el bando golpista y de Londres y París en el
gubernamental. En España la noticia no fue bien
recibida por ningún contendiente; sin embargo,
en Europa se veía favorable. De nuevo, los titubeos políticos dejaron que Franco y su directorio
militar recibiera ayudas, y bloqueó internacionalmente la de los republicanos. La ironía despiadada
que Garfias vierte en su composición revela el sentimiento general de la España leal:
Oh infatigable, venerable Ulises
de Caribdis a Scyla navegando
no por el bronco mar, sino por el blando
aire que espumas con tus nieblas grises.
Abogado rapaz experto en flemas,
pródigo en reverencia y en sofismas,
ce/,estinesco zurcidor de cismas
15
[ 23]
Moreno Gómez (1996:275-276).
�e/,ocuente en silencios y en zakmas 16 ;
Prémier lnitano, tu insacable anhe/,o
de pobre pedigüeño peregrino
alniendo en surcos el vaivén del cie/,o
torna y retorna y busca su camino.
¡Hasta que te detenga el vuelo
una España aferrada a su destino!
«La comparación sobre la figura de un Ulises
acomodado, perseguidor de una paz que sólo a él
beneficia, llega a la ridiculización mediante el uso
de un léxico poblado, tendente hacia la aliteración fónica ( «celestinesco zurcidor de cismas») y
en cierta medida hermético, (herencia barroca),
que al contrastar con los dos últimos versos en
una ruptura abrupta del tono, desvela significativamente la búsqueda intencional de la caricatura. Efectivamente la intervención de Gran Bretaña deja de nuevo, y casi definitivamente a España
en manos de la poca ayuda que recibe de la
URSS17 y de México18 , la primera más pendiente
del estallido inevitable de la guerra mundial, y la
segunda cercenada por su escasa industria
armamentística. Fuera de la ayuda gubernamental siempre entumecida por la coyuntura y con el
doble rasero por herramienta (aún hoy), el auxilio más agradecido que recibió el frente republicano fueron las brigadas internacionales, de inspiración comunista, y articuladas desde los sindicatos y partidos marxistas del extranjero. El corpus de poemas a estos «héroes de la libertad» es
amplísimo: Prados, Alberti, Herrera Petere, Moreno Villa, Chacel, Azaña, Aleixandre ... y los autores populares desconocidos; Garfias les homenajeará en abril de 1937:
Qué grande es vuestra patria camaradas
de la Brigada Internacional. [. .. ]
Cuervos de tres países acechan en las nubes [. ..J
¡Todos a una contra ellos, todos
a defender España! 19
16
17
18
19
[ 24]
Sus intervenciones fueron decisivas en muchos
casos y su llegada, con las tropas fascistas a punto
de llegar a las puertas de Madrid, fundamental
para mantener la capital, punto esencial de la guerra. Llegado el final de la contienda los gobiernos
respectivos declaran la salida del país de todos
ellos. Su despedida se convierte también en un
acto de sentido agradecimiento ( «Estáis en mí,
conmigo, sois mi sangre» escribirá Emilio Prados).
Sin embargo, y llama la atención, Garfias no participa de este homenaje, sino que busca la unidad
de los españoles ahora solos, y la continuidad en
la lucha («Cada día va ahondándose, agrandándose / la soledad de España» 20 ) . La conciencia
explícita, informativa incluso, bajo el signo poético, es clara en su poema «Retirada de los internacionales»:
La memoria se fue de lo perdido
la memoria se fue de lo ganado[. ..}
Yo hablo a España invadida y lloro, y grito y rujo
y me abro el corazón con las dos manos [. ..J
ya no hay más que españoles...
Con nuestro corazón y nuestros brazos.21
20
21
Poema «Oda a España». Moreno Gómez (1996:295).
Moreno Gómez (1996:294).
El afán con que Garfias defendió el ideal republicano y su resolución en derrota explica la fuerte crisis que el poeta vivió desde el fin de la guerra: se agravó su alcoholismo y su desentendido
vivir sustentado por amigos y colegas; todo ello tiene un reflejo en su poesía angustiada y triste,
nostálgica de la tierra perdida y del ideal acabado.
En el exilio escribirá : «Volveré a sentir un día / lo
que aquel día sentí/ o he de morirme esperando /
otro 14 de Abril».
Bibliografia
Esta seguridad de soledad frente a la situación
internacional y la derrota cada vez más clara en el
aspecto militar llevan inexcusablemente a pensar
en el exilio, la huída del país. Garfias, enfermo en
Valencia, se duele de no poder participar en el
frente con su batallón y conmina a la lucha al pueblo de Valencia haciendo conciencia de su necesidad da hasta el último momento:
¡También yo estoy so/,o!
¿Pero a dónde quieres que vaya, a Inglaterra
a vivir para siempre entre nubes
y lluvias y nieblas,
o a Rusia lejana,
o a Francia tan cerca
que me clave el oído el rumor
del agua regando mi huerta?
Yo voy con /,os míos. [. ..}
¡A mí nadie me quita este cie/,o!
¡A mí no me quita ni Dios esta tierra! 22
Moreno Gómez, Francisco. Poesías completas. Alpuerto. Madrid,
1996.
- - . Pedro Gajias poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio.
Excma. Diputación de Córdoba. Córdoba, 1995.
Barrera López, José María. Pedro Garjias, poesía y soledad. Alfar.
Sevilla, 1991.
Payne, Staney y Tussell,Javier (directores). La guerra civil Temas
de hoy. Madrid, 1996.
Tuñón de Lara, Manuel (director). Histari.a de España Vol. 9. Crisis
del estado: Dictadura, República, Guerra (1923-1939). Labor. Barcelona, 1989.
Salaün, Serge. La poesía de la guerra de España. Castalia. Madrid,
1985.
Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala. Historia social de
la literatura española (en lengua casi,ellana), 2 Vol. Akal. Madrid,
2000.
22
Reverencias sumisas.
El barco llamado «Komsomol», hundido por la flota sublevada después de abastecer vía Canarias algunos puestos republicanos, fue cantado en el Rmnancero como una gesta propia de
un español leal: «Que hundidos en la tragedia / los marineros
murieron / de cara a la España libre / de cara a nuestro recuerdo».
«De Méjico y Rusia suben / los humos del alborozo». Poema
«Liberación de Pozoblanco». Moreno Gómez (1996:243) .
Moreno Gómez (1996:220).
[ 25]
Moreno Gómez (1996:285).
�• edro Garfias:
sus antecedentes masónicos
Antonio Adolfo Reguera García
Lo de ayer, ÚJ de hoy, ÚJ de mañana
!,o que nunca será...
Se me vuelan ÚJs pasos en bandada,
ni con la vista retenerÚJs puedo 4
Una afinidad masónica en este poeta puede
habernos sorprendido, en un primer momento,
dada su conocida filiación comunista. Sin embargo, en las perspectivas del franquismo, este emparejamiento no era extraño: Tribunal Especial para
la Represión de la masonería y el comunismo. Desde
estos tribunales se comienza a perseguir, en 1949,
a Pedro Garfia Zurita.
La falta de la «s» en el apellido paterno del
poeta pudiera deberse a un pequeño error andaluz. Una «s» final que no suena transforma a
Garfias en Garfia. Más adelante la «f» se convierte
en «c». Toda una serie de equivocaciones que a
quien suscribe le son muy familiares: cuando preguntaba por libros de este autor era normal que
anotaran «Pedro García». Pasado el tiempo, esta
cadena de errores convierte a nuestro personaje
en un desconocido: «Pedro García Zurita», del que
nada se sabe:
Han resultado infructuosas hasta hoy las gestiones practicadas por ws Del,egados de mi autoridad para la detención
de Pedro García Zurita.
LA VIDA BOHEMIA EN QUE VEMOS CAMINAR AL POETA, SUS
dificultades para someterse a la regularidad de un
empleo y de una vida ordenada, nos hacen olvidarnos con frecuencia de que fue un hombre de
partido, de militancia clara; un hombre que cantó a la disciplina:
¡Oh dulce disciplina!,
acógeme en tus brazos férreos,
que a mí me parecen tan tiernos.
Quiero que tú me sujetes,
que me moldees,
que hagas de mí un hombre más fuerte
y más consciente. 1
Este escrito lleva fecha de marzo de 1950. No
era el poeta olvidado del que hablamos alguna vez.
En los departamentos de la seguridad del Estado
franquista lo recuerdan y lo buscan.
Sabíamos, sin embargo, que buscaban su olvido:
Desde muy temprano, en la inmediata posguerra (1946),
en una Relación de autores, cuyos libros no pueden ser
vendidos ni distribuidos entre ÚJs libreros, se cita el nombre
de Pedro Garfias, junto a Cernuda, Prados, Alherti y León
Felipe.5
Mi corazón vuela de pecho en pecho
Pájaro perdido
buscando entre las ramas de los árboles
su nido 3
Era a la vez un hombre de fuertes sentimientos, capaz de percibir el daño que podría causar
1
en los seres más queridos. «Margarita y mi padre
son las dos personas a quienes más he querido en
la vida, pero también a las que más daño he hecho.»2
Un daño que iba doliendo doblemente. Por
su efecto y por la consciencia misma del dolor causado. Los compromisos del poeta superaban a veces las posibilidades de respuesta.
FrancÍsco More no Gómez, en Pedro Garfias, Poesías Compl.etas, Alpuerto, Madrid, 1996, p. 224.
Algunas obligaciones iban a quedarse en el camino.
Ahora intentan localizarlo. En la base de esta
búsqueda parece estar un acta de la Logia Española de Sevilla, correspondiente al año 1927, en
la que Pedro Garfia Zurita es dado de baja debido
a su falta de pago y asistencia.6
Era una etapa en que le creíamos ligado únicamente al anarquismo, predominante por aquellas
fechas en el obrerismo sevillano. El Pedro de siempre brotaba claro: «No era hombre que se sometiera fácilmente a las normas que le dictasen los
demás.» 7
• Había cometido delitos variados: la firma de
manifiestos de adhesión a la República, la adhesión al manifiesto de los intelectuales para la defensa de la cultura, la firma de un manifiesto de la
alianza de los escritores antifascistas por la defensa de la cultura, la publicación de poemas en diversos medios de comunicación republicana, la
asistencia a una conferencia pronunciada por el
filólogo Navarro Tomás en la Exposición de Ayuda de la Comisión de Auxilio Femenino, el ejercicio de diversos cargos: comisario político de las
milicias andaluzas, comisario destinado al sector
de Córdoba, comisario político del 2º Batallón de
la 34 Brigada...
Así que en abril de 1949 comienzan a buscarlo
de oficio:
«Por dada cuenta del expediente seguido a Pedro Garfia Zurita, el tribunal acordó el pase alJuez
Instructor número uno de los adscritos a este tribunal a efectos de incoación de sumario». La fecha es de 25 de abril de 1949. Y consta que la anterior orden se cumple al día siguiente.
El día 12 de abril había salido desde Salamanca el expediente de Pedro Garfia Zurita «con certificado de antecedentes masónicos».
Y el 25 de mayo del mismo 1949 la Comisaría
General Político-Social (Dirección General de
Seguridad del Ministerio de la Gobernación) informa que «de dicho individuo se desconoce hasta la fecha, situación y paradero, así como actividades político-sociales desarrolladas.»
La información desde Sevilla Qefatura Superior de Policía) es similar: «Han resultado infructuosas cuantas gestiones se han practicado hasta
la fecha para la localización del mencionado, que
actualmente no consta como vecino de esta capi-
6
5
[ 26]
María Luisa Romero Marqués, Pedro Garfias. Vida y naturaleza
1m su poesía, UNAM, 1969, p. 97.
Francisco Moreno Gómez, op. cit., p. 145.
1
Ibídem, pp. 454-455.
J. M. Barrera López, Pedro Garfias: Poesía y soledad, Ed. Alfar,
Sevilla, 1991, p. 15.
7
[ 27]
«En la página al5 del Acta de los trabajos realizados por el
Grande Oriente Español correspondiente al 24 de enero de
1927, consta que ha sido dado de baja por falta de asistencia
y pago en la Logia España de Sevilla, Pedro Garfia Zurita•.
María Luisa Romero Marqués, Idem.
�tal, ni figura en los ficheros de la Delegación de
abastecimientos y otros consultados; se continúan
no obstante las mismas que, caso positivo, le serían comunicadas oportunamente.»
Dado que este señor no es localizable en las ciudades consultadas van a buscarle en las prisiones.
Tampoco lo encuentran: «No constan antecedentes. Se practican gestiones, cuyo resultado, de ser
positivo, se comunicará oportunamente.» Era feb~ro de 1950. Buscaban a Pedro García Zurita.
En vista de que las gestiones han resultado infructuosas se emite una «propuesta de archivo provisional, previo pase al Excmo. Sr. Fiscal» procediéndose al «Archivo provisional de las presentes
actuaciones en tanto el encartado se presente o
sea habido». Era el mes de junio de 1950.
Esta conexión con la masonería nos viene a
explicar en cierto modo aspectos de la personalidad de Pedro Garfias que no veíamos suficientemente hilados, que se nos antojaban inconexos,
sueltos. Tal es el caso de la religiosidad que emana de algunos de sus poemas:
Iremos ante Dios, el Dios que sea,
un Dios desconocido,
o aquel que nos pintaron en la escuela.8
y de su relación con el Triángulo Masónico de
Écija. 9 O sus palabras, casi evangélicas, a la señora
Oriol en 1920:
8
9
Francisco Moreno Gómez, op. ciL, p. 317.
Francisco Moreno Gómez, Pedro Garfias, poeta de la vanguardia,
de la guerra y del exilio, Diputación de Córdoba, 1996, p. 158.
«No preguntad si un hombre es bueno; únicamente preguntad si ama a los pobres. Porque en
verdad os digo que corazón que no se emocione,
que no se conmueva con la desgracia ajena como
propia, es corazón de bronce para todos los sentimientos. ¡Ay de los egoístas que cegados por la
senda y por el oro de su misma soberbia olvidan
los harapos del infortunio!» 1º
Sus capacidades, sus movimientos, transcienden con mucho el quehacer de un poeta: «Yo me
acuerdo de que sentado allí, se ponía y defendía
una cosa, una religión o una filosofía, y cuando ya
estaban todos convencidos, defendía la contra• [ ... ] » 11
na
Una leyenda de inconstancia, de incapacidad
para un trabajo regular, para una vida organizada
nos deja poco espacio para percibir al Pedro
Garfias de la constancia, de la disciplina, al hombre que llamó la atención de Luis Buñuel porque
era capaz de pasarse «quince días buscando un
adjetivo» .12 Un poeta que trabajaba el verso hasta
integrarlo en su memoria, hasta hacerlo parte de
sí mismo.
Ignoramos si hubo un antes y un después. Ignoramos si hubo un momento de cambio, pero
recordamos con Oliver Sacks «que, después de haber sufrido ciertas cosas, you can 't bond, can 't belong,
uno siente que ya no puede pertenecer a nada,
que ya no puede establecer vínculos profundos.»13
10
11
12
1
'
[ 28]
lbidem, p. 148.
lbidem, p.147, citando a Rodolfo Álvarez.
J. M. Barrera López, op. cit., p. 52.
Enrie González, «Enu·evista a Oliver Sacks», El Mundo.
rledro Garfias: aficionado
flamenco y poeta maldito
Diego Rojano
EL CIELO Y LA TIERRA SON EL PATRIMONlO COMÚN DE TO-
dos los desterrados, de todas las naciones, de todos los regímenes y de todos los tiempos. Tantas
tumbas cobijan a tantos seres cuyos restos están
esparcidos bajo el cielo de países lejanos de la nacencia y de la querencia de sus moradores. Lo que
nos queda y lo que más se ha destacado de Pedro
Garfias es una existencia desordenada y
heterodoxa. Se ha puesto de relieve el haber sido
un hombre comprometido con la República Española y militante del partido comunista, vinculado a los integrantes del 27. Con su orgullosa independencia, no preocupado por la tramoya de los
ambientes literarios, con su Premio Nacional de
Literatura.Su nombre quedó proscrito y los
gerontes de nuestra literatura lo condenaron en
vida y en la muerte al silencio. Comisario político,
perteneciente a las milicias andaluzas, que proclamaba al viento sus poemas bélicos: «Algún día /
Andalucía será/ nuestra, como nuestra es, / y ya nada
importará el ahora y el después». Este charro y andaluz goza en México, su patria adoptiva, de amplia
aceptación. Su obra poética se ha consagrado en
la nación hermana. Su poema «España», es un
mensaje de paz y entrega para aquellos que dieron su vida por una causa: Tus cordiUeras de salvaje
aliento, / tus íntimas, profundas, dulces vegas; / tus
erial,es rutilando al sol / como medallas a tu pecho presas / y tus saltos castillos apoyando / en su bastón una
vejez sincera / contemplo eternamente, España mía, sobre la palma de mi mano abierta.
José Bergamín, que también padeció destierro
y proscripción, compuso esta sólea que le viene
como anillo al dedo, a la vida y a la obra poética
de Pedro Garfias: La sol,edad de mi vida/ se está quedando sin alma. / Mi corazón ya no tiene/ sangre para
poder dársela. El poeta trata de sobrevivir al grillete
del olvido y de la muerte. El poeta, en su entron-
[ 29]
�que de poesía y existencia: El cante es un toro negro /
que alguna vez puede matarte. Poseía la carga social,
política y emotiva de su pueblo y ese don de materializar sus vivencias y experiencias en verso. Era el
mejor y más silencioso de los aficionados al flamenco, siempre con el oído y la sensibilidad prestos a
escuchar de quien tuviera algo que decir y a recoger
lo que mereciera la pena de cada artista. Su deambular por la geografía andaluza: Cabra, Osuna,
Lebrija, Utrera, La Carolina le hicieron ir atesorando un saber y una cultura de ese enigma llamado
«flamenco». Su corazón latía al son y ritmo de su
gente andaluza. La secuela de la memoria y el amor
de los suyos, sus eternos acompañantes en la tremenda herida del destierro. Se refugia en la soledad: La
sol,edad que uno busca/ no se llama sokdad. Siempre
rapsoda,juglar, poeta errante, la bohemia a flor de
piel, amante de la noche, frecuentador de tabernas,
catador de los vinos cordobeses, asiduo de tertulias,
de cafés y tablaos. Perfeccionista, siempre buscando
la verdad, el son y el latido para sus poemas. El espectáculo era oír in situ la voz de Pedro Garfias. Declamar, recitar, transmitir en directo su amarga pena,
su compromiso, expresar su misterio, aquello que
le corroía las entrañas de su ser. Nos dio una lección
postrera de cómo llevar su miseria, su atroz existencia, su patria perdida, con dignidad y belleza; lo peor
que se puede hacer con su nombre y con sus versos
es matar su recuerdo de poeta elegíaco. Hablaba
con los toreros, con los cantaores; participaba de sus
zozobras. A los cantaores les sugería nuevos caminos para cantar. Al otro lado del Atlántico, en el ·
México del asilo para tantos españoles de la diáspora, estaba atento a la queja lastimera de El Niño del
Brillante, con El Niño de Caravaca, que era el que
mejor cantaba las tarantas en toda España. En tono
paternalista les aconsejaba sostener la voz; todo ello
era fruto de su larga endadura descifrando cantes y
conviviendo con sus intérpretes. Había intuído que
es esencial la soledad para todo creador y para poder encontrarse consigo mismo. Se siente desgraciado quien ha tenido una existencia monótona y
ha desaprovechado la oportunidad para ejercitar esa
zona profundamente emocional que todos poseemos.
Tomás Pavón, amigo de Garfias, alargaba los
cantes y al mismo tiempo los ligaba. Los olivos que
siempre llevó en el alma jonda de su poesía por el
ancho mundo. Creía en ese universo fantástico y
subterráneo que es el flamenco, y ese sortilegio
que subyace como elemento clave de toda obra
de arte. Tuvo un papel de cierto relieve dentro
del movimiento ultraísta, uno de los firmantes del
manifiesto que abriría nuevos cauces en el firmamento de la creación. También estuvo inmerso en
la vanguardia sin renegar de su vena neopopularista. Max Aub lo ha calificado como «el último
poeta tabernario» vinculado siempre a los ecos de
sus estancias prolongadas en el Sur hispano.
Octavio Paz lo recuerda vagabundeando por los
pueblos y ciudades de México. Su voz resonaba
en los atrios de las iglesias, con su capacidad de
convocatoria, con la autencidad de su verso, de lo
que fue y de lo que el destino quiso que fuera: Fue
tan triste su suerte, / vivió tan solo y viejo / que ni su
propia muerte / acompañó el cortejo. Su compañero
de fatigas y de diáspora, el pontanés Juan Rejano,
traza la silueta verdadera de Garfias: De oscuro pá-
jaro ganchudo la faz, cokccionista de noches universales, lucero galán de todas las tavernas enamoradas. Aquí
está Pedro Garfias. ¡Mirádlo! El autor del poeta más
hermoso de la emigración colectiva, reflejando
con dramatismo y cierto pudor, amargor de tantos miles de compatriotas: «Entre España y México», que tiene este estremecido comienzo: Qué hilo
tan fino, qué delgado junco / de acero fiel, nos une y nos
separa/ con España presente en el recuerdo/ con México presente en la esperanza. La cirrosis iba minando
sus fuerzas . Monterrey fue el escenario de su adiós
definitivo. Sólo se cumpliría su última voluntad.
Santiago Roel, Ministro de Exteriores del país fraterno, hizo realidad esta esperanza, largamente
acariciada en el infortunio: Me gustaría / que fuese
tarde y oscura / la tarde de mi agonía. El memento
culmina con este hondo latido: Me gustaría / que
me ll,enasen la boca de
[ 30]
tierra mía [ ... ] .
~ edro Garfias en Monterrey
Vanessa Herrera
M. ZERTUCHE, ENTONCES DIRECTOR DE LA
Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo
León, invita a Pedro Garfias a Monterrey para un
homenaje a Federico García Lorca. Después de
esto, el poeta se traslada a esta ciudad, donde reside por espacio de cinco años, de 1943 a 1948
aproximadamente, tiempo en que trabaja como
secretario del Departamento de Acción Social Universitaria, invitado por el licenciado Raúl Rangel
Frías, con quien entablaría una sólida amistad. «En
una estación de radio que tenía la Universidad leía
sus poemas y los de Góngora, Federico García
Lorca, León Felipe, entre otros», declara Margarito Cuéllar.
Para Miguel Covarrubias, su modo de vivir y de
hacer la literatura hacía de Garfias un poeta fuera
de lo común: «la literatura para él era más que el
libro, tanto que sus libros los tenía en su cabeza».
Y añade: «era conocido por su memoria, una memoria prodigiosa».
En mayo de 1943 escribe Ekgía de la presa del
Dnieperostroi. A partir de 1944 participa en las publicaciones: Universidad, Hora Universitaria y Armas
y Letras: en esta última se encarga de la sección
poética. También colabora en el periódico El TiemFRANCISCO
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V
po.
En la librería Cosmos, ubicada en Padre Mier,
entre Escobedo y Parás, visitaba a su entrañable
amigo y compatriota Alfredo Gracia Vicente. El
llamado «desafiador de los más altos fuegos», por
Juan Rejano, participa con su voz ronca y quebrada en las charlas radiofónicas de «El Consejero
del Aire» que hacía con el doctor Daniel Mir.
En México, colabora en Novedades, Siempre!, y
otras publicaciones. «Aunque no es tanto lo que
escribe con el lápiz o con la pluma, sino aquello
que escribe mentalmente»; dice Miguel Covarrubias, «escribía en las cantinas, en la estación del
metro»; llegaba a dejar trozos de poemas, vistos
como garabatos, sin ningún título, «en las orillas
de los periódicos, en hojas de cuentas o servilletas
de los bares públicos. Tenía la poesía en la cabe-
za, en el cuerpo entero», afirma el poeta que considera a Garfias como un juglar «que iba prodigando graciosamente su poesía y no esperaba sino
recibir lo indispensable para mantenerse con aliento».
En 1951 escribe Vitjosy nuevos poemas, en el D.F.;
y en 1953, Río de aguas amargas, en Guadalajara.
La última es una poesía de melancolía, según
Margarito Cuéllar, «es de dolor, de llanto, de mucha evocación, recuerdo y ansiedad por no poder
recuperar lo pasado; contrasta mucho con su primer libro que es de mucha luz y tranquilidad».
Pedro Garfias sucumbe en soledad.
En 1948, la Universidad de Nuevo León edita
casi toda su producción literaria en -el libro De Sol,edad y otros pesares. Reúne los poemas El ala del
[ 31]
�Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romances y canciones y
Motivos del mar, Viejos y nuevos poemas (D.F., 1951),
y Río de aguas amargas (Guadalajara, 1953).
Santiago Roel García expone que el libro se
iba a llamar originalmente Río de aguas amargas;
pero una noche, Garfias conversó largamente con
Pedro Reyes Velázquez. Acompañados de cogñac
se convino esa noche en que la soledad era uno
de los más hermosos conceptos utilizados con
mayor frecuencia en la poesía española. La tesis
central de aquella noche fue que el hombre es un
ser solitario. Su soledad es forzada. Mas en algunas ocasiones él mismo se la impone voluntariamente. Estar solo es una pena, un dolor, una condena, una pesadumbre. La soledad es, pues, junto con otros pesares, un pesar más. Y el título del
libro fue cambiado: De soledad y otros pesares.
Tres etapas distintas y distantes de su poesía son
expuestas en esta obra: El ala del sur, versos escritos del año de 1918 a 1923, en Madrid y Sevilla.
«Primavera en Eaton Hastings», poema compuesto en Inglaterra durante los meses de abril y mayo
de 1939, a raíz de la pérdida de España, a la cual
agregó algunos poemas, que, como él mismo dice
en el prólogo: «lo demás pertenece aquí, a México y Monterrey; lo debo a mi segunda y amada
Patria».
El poeta andaluz era asiduo visitante de centros literarios y bares, como el «Lontananza», por
Aramberri; así lo recordaba el poeta recién fallecido, Andrés Huerta, en una charla con el también poeta Andrés Montes de Oca en 1994: «Por
medio de Alfonso Reyes Aurrecoechea conocí a
Pedro Garfias, al profesor Zertuche y a un fotógrafo apellidado Ita; fue en una cantina donde yo
trabajaba, llamada «El Fresno». A Pedro ahí lo
atendía; era un agasajo, risa y risa». «El Fresno» se
situaba en 5 de Mayo y Carranza.
El «matemático jubilado antes de nacer a las
altas ecuaciones que se enlazan con el álgebra
poética», según Juan Rejano, era amigo de muchos. Desde su estancia en México, sus amigos de
«La Cabaña», de «El Reforma» , amigos como Enrique C. Livas, Alfredo Gracia Vicente, Ernesto
Rangel Domene, José Navarro, Agustín Basave,
Santiago Roel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Raúl
Rangel Frías,Jesús Garza Hemández «Don Chucho», entre otros, gozaron de su compañerismo.
Se mantenía de la solidaridad de sus amigos
«era una especie de ritual. Llegaba a Monterrey y
había que organizarse para pagar la cuenta del ya
desaparecido hotel Iturbide, en Zaragoza y Padre
Mier, y las cuentas de la cantina «El Reforma» que
estaba enfrente del hotel», recuerda Miguel Covarrubias.
Se hace evidente «la religiosidad de un poeta»
como dice Miguel Covarrubias, en el poema Su
muerte y él: «Desde que no creo en Él, / a qué me
andáis predicando / que yo mire para arriba / si
Dios mira para abajo», escribe Pedro Garfias.
Garfias recita sus poemas de memoria, tanto íntima como públicamente; los pocos lugares de poesía oral eran el Aula Magna, la plaza del Colegio Civil y los jardines de Arte, A.C. De este último lugar,
Miguel Covarrubias tiene gratos recuerdos con el
poeta: «Como a los artistas les gritan tal canción, a
él le gritaban un poema: «Capitán Xime- no», y
Garfias atendía con su hablar españolado»; podía
ser Machado, Lorca, Garfias. Se plantaba para decir
sus poemas, en el lugar que fuera, a pesar de su habla tartajeada «su espalda ya encorvada, se erguía, y
la voz aparecía mucho más clara, fuerte, poderosa.
Era, repito, impresionante», y añade: «puedo asegurar que no hay una sola persona que lo haya escuchado y que no se haya sentido absolutamente impresionado, conmovido; por la forma extraordinaria, única de decir la poesía».
En su poema «Diálogo» Pedro Garfias escribe
«Leer un poema es como amar a una mujer: / Cuesta
trabajo y tiempo comprender./ Se la conoce, / Se la
desconoce / Se la reconoce / y un día se la siente /
de la cabeza a los pies».
En 1962 aparece la segunda edición de Primavera enEaton Hastings, por iniciativa de Carlos Fernández del Real y de El Colegio de México, con
ilustraciones de Arturo Souto, Vicente Rojo, Alberto Gironella y Antonio Rodríguez.
Rosaura Barahona lo recuerda «con su mirada
dura, penetrante e inolvidable». Otros, recuerdan
el Garfias castigado físicamente, con dificultades
para trasladarse, con problemas en sus piernas, en
su mirar, «con un ojo como que para allá y el otro
para un rumbo opuesto», dice Miguel Covarrubias;
«pero era un hombre singular instalado en la intensidad de la vida».
En tanto que Margarito Cuéllar lo alude como
«un viejo león»; pues se conoce un Garfias descuidado, desaliñado y con la barba canosa crecida.
«Todo para un poeta viejo y triste/ alcoholizado y
mísero y maldito/ con un doble dolor sobre los
[ 32]
_hombr?s:/ el reconocimiento y el despido./[ ... ]»,
eséribe en Adiós y ... Gracias, «...-Los que lean estas
líneas/ saben a quienes me dirijo-/ Os debo un
homenaje. Aceptad mi palabra./ No he de morirme, sin rendíroslo» .
En Monterrey pasa sus últimos años de existencia. Algunos como don Alfredo Gracia y Ernesto
Rangel Domene auxilian a Garfias en sus últimos
días. Deja de existir el 9 de agosto de 1967. Cita su
acta de defunción el diagnóstico mortal:
«Ensefalopleatia Norcosis de Carbono Insuficiencia Renal».
«Se me va Monterrey, si yo me voy,/ Si yo me
quedo, a lo peor se va./ Mejor me voy con Monterrey a cuestas [... ]/Alguien lo recuperará./ Y toda
ella y cerro y silla y hombres,/ Todos metidos en
mi morral,/ Y todo con más cerros y más hombres,/ Para otros ojos permanecerán», escribe en
«Poema del adiós».
«Del Garfiasjoven, fantástico y mítico ya no quedó nada; se convierte en el Garfias compadecido
en el ocaso», dice Alfonso Reyes Martínez, y recuerda a Garfias como «un hombre traspasado por
el dolor». Muere pobre, pero toda su pobreza era
rica en la totalidad de su ser, cuerpo débil, afortunado en su intelecto poético. Lo podemos recordar como en Nuevos Acordes: «Él iba solo/ tambaleándose./ Borracho de amor,/ borracho de hambre,/ borracho de alcohol,/ quién sabe./ El iba solo/
tambaleándose».
No lo mata el licor; muere de enfermedad, de
soledad, de dolor y tristeza, de rabia y enojo, de
desamor; ya era tiempo de un descanso, un descanso eterno. «[ ... ]De Monterrey me llevo lo que
traje:/ recuerdos no olvidados de mujeres/ hermosas y lejanas,/ de hombres de pecho ancho/
dos pares de ojos negros/ y algunos nuevos cuadros. / Dejo un pedazo corto de camino/ grande,
porque el camino/ ya se me va acortando. / Total:
hechas las cuentas, / veo el saldo:/ de Monterrey
me voy,/ como siempre, ganando[ ... ]», escribe en
«Despedida», perteneciente al libro Otros poemas.
Tras años de su muerte, los seguidores de
Garfias no dejaron en el olvido su obra, y siguieron editando sus textos y trabajos dedicados a su
memoria. En 1970, Andrés Huerta le escribe Elegía a la vida de Pedro Garfias. Y en 1972, el libro
Antología de homenaje del quinto año de su muerte.
Otro libro fue Recién muerto y otros poemas, en
1975, bajo el epílogo del extinto Alfredo Gracia
Vicente: «Pedro Garfias, pastor de soledades». Don
Alfredo no dejó morir su recuerdo. Un libro más:
De España, toros y gitanos, 1983. Por el Gobierno
del Estado de Nuevo León: De Soledad y otros pesares, en 1992, en una edición conmemorativa del
25 aniversario de la muerte del poeta.
Nace hace cien años, en otra época, en que la
burguesía creía que los poetas eran «los entenados
de la letra», Pedro Garfias les demuestra que la
poesía era del que la poseyese. En otra época, definitivamente, pero en pleno apogeo de la resurrección de ideas, sentimientos y múltiples significados que se reflejan a través de sus letras, que
hoy en día son estudiadas por los escritores y artistas contemporáneos, como la escritora Ofelia
Patricia Pérez Sepúlveda, quien afirma: «la obra
de Pedro Garfias es una invitación para vivir la vida
y también para poetizarla».
Pero, ¿cómo hay que recordar a Pedro Garfias?
Sea cual sea la forma, hay quienes no van a su tumba pero leen su obra y hay quienes van a su tumba
y leen su obra; los que se saben el nombre de un
poema, o quienes los recitan de memoria; en esencia, siguiendo su ruta, su camino, con respeto a él
y a sus seguidores.
Garfias deja una escuela poética que, como él,
escribe y trabaja en las letras. «De Pedro Garfias
se puede decir que nosotros somos hijos de él, hijos
de su llanto; somos hijos de sus poemas tan universales, de su voz tan adolorida», fueron palabras
de Andrés Huerta en 1994.
Hay que agradecerle, como nos invita a hacerlo
Rosaura Barahona, agradecerle a Garfias, nuestro
maestro, quien sin habernos dado jamás una clase
nos ofrece la mejor enseñanza que un maestro le
puede ofrecer a sus discípulos: el ejemplo. Su experiencia transformada en poesía, su vehemencia por
la vida, su pasión por el licor, su soledad irremediablemente acogida, su sufrimiento en silencio, el amor
a su patria: esa España que jamás olvidó.
Me arriesgo a imaginar que si Garfias pudiera
aparecer de nuevo por nuestra ciudad, lo ubicaríamos en «El Fresno»; sería de nuevo el centro de atención de las miradas y, sin duda, llenaría el espacio
del lugar con su potente voz, alta y ronca... al lado,
un Andrés Huerta emocionado, así como alguna vez
le vimos; embriagándose de poesía garfiana. Sería
una noche del estío regiomontano.
[ 33]
�llosoy Pedro Garfias, el poeta!
Armando Joel Dávila
Quemaste mi juventud
como un trapo viejo. Un día,
me rebel,é. Vi, y volví.
No; no volveré.
Blas de Otero
UN POETA -SI LO ES VERDADERAMENTE- FORJA SU LEYEN-
da sin necesidad de consenso social. Así lo vemos
en su modus vivendi como un ser humano que ocupa un rol, aun cuando no sepamos algo de su pasado. El poeta como creador se nos confiesa como
un ser completo que transmite sus vivencias y sus
emociones, cargándolas hasta el exceso de significados, o en otro caso, inventándose una máscara
que se acerque a sus deseos, o en el último, en ser
un gran fingidor, que lo que diga, aunque sea falso, lo siente como propio. Garfias es el ejemplo
del poeta que une vida personal y poesía. Sentimos que su discurso poético cala en lo hondamente vivido, traspasado por un dolor, personal.
De ahí que se nos presente como un ser maltratado y a la vez furioso contra su realidad.
¿Cómo se adentra en la mentalidad de las personas un ser arisco, huidizo, e irreverente con los
demás y aun consigo mismo? Pedro Garfias es el
prototipo del poeta solitario y desgarrado que a
medida que pasa el tiempo va encontrando el lugar que le corresponde. Su vida y su obra poética
están íntimamente ligadas, y no se entendería su
tragedia personal si no se leen cronológicamente
sus libros, que están escritos al calor de una guerra y de una pasión.
Garfias asume en su momento el compromiso
con una causa y con una ideología que lo lleva a
extremos peligrosos: a participar en una guerra, a
creer firmemente en un ideal y ser capaz de morir
por él. Pero lo más angustioso de su experiencia
vital fue la forzosa salida de su país, y en consecuencia el exilio en lugares extraños a su patria.
Primero Inglaterra como lugar de residencia, donde escribe la colección de poemas más sentidos y
originales y posteriormente México, como el lugar que lo cobijaría hasta su muerte.
Pedro Garfias al igual que León Felipe Camino, Luis Cernuda y Emilio Prados vinieron a esta
tierra en calidad de exiliados y aquí robustecieron su obra, porque hay que decir que ya venían
formados intelectual e ideológicamente y que el
ser trasterrados les prestó visión para hacer una
obra enraizada en lo más humano del ser español. Cada uno con su forma de ver el mundo, con
su estilo y su tragedia personal. Durante el franquismo estos poetas fueron ignorados por sus contemporáneos residentes en la península y por
la literatura que se escribía en España por aquellos años. Sin embargo, estaban creando particular obra, en especial la poesía de Cernuda, que es
un parteaguas de las formas y de la manera de asumir el poema. Sus atrevimientos y sus poemas en
prosa rompieron con los esquemas de la poesía
de su generación.
En cambio Pedro Garfias, por su origen y su
escuela sigue las formas líricas tradicionales, en.
las que al principio, en sus libros iniciales se antojaba como un rompimiento, fue luego un retrotraerse a las formas más generalizadas del romancero.
Garfias fue en sus primeros libros un poeta que
tendía a la novedad, quizá por su juventud, pero
luego cuando adquiere el compromiso, sus versos
se ponen al servicio de una causa, y lo estético pasa
a segundo plano. Sin embargo existe en algunos
de sus poemas comprometidos, la vibración honda de la palabra y el sentir de su raza.
El asumir la tragedia del exilio, obligó a Garfias
a mostrar sus heridas y su manera de hacerlo fue
[ 34]
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crear mentalmente un repertorio de poemas, los
cuales decía cuando quería y les cambiaba frases
o los enfatizaba según el auditorio. Esto lo hizo
ser un poeta itinerante, que recorría las ciudades
de nuestro país y se quedaba en ellas según la
hospitalidad y el clima.
En Monterrey encontró amigos que le tendieron la mano, cuando la naciente Universidad de
Nuevo León, bajo la batuta del maestro Rangel
Frías y cuando la Escuela de Verano iniciaba sus
actividades, ahí estaban el maestro Francisco M.
Zertuche y el maestro Alfonso Reyes Aurrecoechea, quienes le pidieron se estableciera en Monterrey. Así fue como Pedro Garfias obtuvo un trabajo y posteriormente publicó una antología de
su obra De soledad y otros pesares, la cual es difícil
conseguir, pero ya se ha hecho una reedición de
ella por la Dirección de Publicaciones del Gobierno del Estado. La importancia de esta antología
consiste en que es hecha por el mismo autor, recoge lo que el considera como lo más trabajado y
lo que piensa que hay que rescatar.
Hay que decir que Garfias pulía sus poemas,
les cambiaba palabras y hasta frases completas, por
lo que sería conveniente hacer una edición crítica de su obra. Porque el poeta en sus últimos años
se convirtió en un poeta oral y olvidó lo escrito.
Fue Juan Rejano, su amigo y español también,
quien realizó una última antología de sus poemas,
la que fue publicada con el sello de CONACULTA.
En esta antología se hace un recorrido por la obra
del poeta, tomando en cuenta la calidad de los
textos y aquellos que reflejan su temperamento
atormentado, del poeta. Este primer intento por
dar a conocer la obra de Garfias a nivel nacional
abre una nueva perspectiva de un poeta olvidado,
que se había quedado inmerso en los andadores
de la provincia mexicana.
Por otro lado, tenemos las investigaciones que
se han hecho últimamente en su tierra, donde se
le revalora y se le reconoce como un poeta de
calidad indiscutible. Sin duda que Garfias deja una
leyenda en nuestro medio regiomontano, y quienes tuvieron el privilegio de conocerlo y oír sus
poemas lo han constatado, ya escribiendo, ya recreando su mundo, o admirando su personalidad y su manera de vivir la poesía.
Su influencia ha sido grande entre los poetas
de la generación de los sesenta, como Miguel Covarrubias, Homero Garza, Andrés Huerta, Gabriel
Zaid y Alfonso Reyes Martínez. Pero más allá de
su existencia física, sería interesante investigar en
qué poetas locales existe la huella de su estilo y de
la forma de abordar los temas poéticos. Porque
Pedro Garfias, hay que afirmarlo, marcó un hito
en nuestro medio y dio pie para que·personas ajenas a lo propiamente literario ensayaran pergeñando cuartillas de lo que les impresionaba de él,
puesto que era un fenómeno anormal en nuestra
comunidad.
[ 35]
�ll edro Garfias:
entre España y México
PUEBLO
ROMANCE DE LA SOLEDAD
Aquí estoy sobre mis montes
pastor de mis so/,edades.
Los ojos fieros clavados
como arpones en el aire.
La cayada de mi verso
apuntalando la tarde.
ENTRE ESPAÑA Y MÉXICO
A bordo del Sinaia
Mi corazón temblando bajo el ala del Sur.
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Desde la Co/,egi,ata, alta como una frente,
es grato componer y descomponer
el rompecabezas del pueblo:
los suspiros claros de las casas,
las plazas de ancho aliento
y esos viejos murguistas de las torres,
ciegos y altivos.
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EVOCACIÓN
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Tiene el tiempo en mis oídos
retumbos de tempestades.
Mi corazón se ace/,era
sobre el volar de las aves.
Vibra en mi sien el zumbido
de los vientos y los mares.
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Quiebra la luz en mis ojos
la p!,enitud de sus mármo/,es.
Un álamo cernía el sol
y lo espolvoreaba en su nuca
suave y pálido como un aliento.
Ella sentada, firme y dulce, sobre la tierra.
Yo tendido, con toda mi vida,
mi cabeza en su faú:la y un brazo suyo
como una rama dócil sobre mi cuello.
Mi corazón y el tiempo justos, acompasados.
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LA LÍRICA HlSPANOAMERICANA TIFNE EN PEDRO GARFJAS
uno de sus exponentes más fieles. Pese a que el poeta
español no figura en !,as grandes antologías poéticas
del siglo XX, su obra se aprecia lwy en día como un
legado que, lejos de disminuirse ante el silencio y la
sombra, se Jortal,ece. La muestra que hay se publica
nos ofrece una ventana en la que la luz. y el dolor se
abren paso, desde la visión de rupturajuvenil hasta
la madurez. El paisaje pleno de luz y de juegos
lingüísticos, el romance heroico, la penumbra que se
recrea en la ausencia, el recuerdo de la tien-a nativa,
la evocación, la remembranza, aparecen aquí en toda
su plenitud como una flor que se abre en el asfalto.
Una flor que sangra, pero que despunta, a pesar de
todo. / Margarito Cuéllar.
Luego ace/,era el tiempo su corriente,
se precipita todo compacto
como un bloque de hielo flotante.
Arden mis mejillas al roce vivo, continuado,
de los días y de las noches.
Mi corazón se acongoja detrás.
Y abro los ojos.
Un cielo asfaltado, frío, de gran ciudad,
y un airecillo vivaz y desnudo como un pilluelo.
A mi alrededor
extendida por todo el mundo
una gran so/,edad.
Y aquí estoy sobre mis montes
pastor de mis so/,edades.
CANCIÓN
Guadalquivir:
El espejo de tus aguas
sabe del rodar suave
de las tardes sevillanas.
Ay, río que se me va.
Ay, tarde que se me escapa.
A cada paso del río
va adelgazando la noche
y las estrellas menudas
ya nos parecen enormes.
Qué hilo tan fino, qué delgado junco
-de acero fiel- nos une y nos separa
con España presente en el recuerdo,
con México presente en la esperanza.
Repite el mar sus cóncavos azu/,es,
repite el cielo sus tranquilas aguas
y entre el cielo y el mar ensayan vuelos
de análoga ambición, nuestras miradas.
España que perdimos, no nos pierdas;
guárdanos en tu frente derrumbada
conserva a tu costado el hueco vivo
de nuestra ausencia amarga
que un día volveremos, más veloces,
sobre la densa y poderosa espalda
de este mar; con los brazos ondeantes
y el latido del mar en la garganta.
Y tú, México libre, pueblo abierto
al ági,l viento y a la luz del alba,
indios de clara estirpe, campesinos
con tierras, con simientes y con máquinas;
prol,etarios gi,gantes de anchas manos
que forjan el destino de la Patria;
pueblo libre de México:
como otro tiempo por la mar salada
te va un río español de sangre roja,
de generosa sangre desbordada.
Pero eres tú esta vez quien nos conquistas,
y para siempre, ¡oh vieja y nueva España!
Capitán, pronto, la brújula.
Que este río no va al mar.
Que va a la luna.
Mi corazón temblando bajo el ala del Sur.
[ 36]
[ 37]
�PEZ AZUL DE LAS AGUAS
A Horacio Guerra García
Pez azul de las aguas
que se deslizan, saltan, se alborotan
sin gri,Uetes de cauces
ni peñas rompedoras.
Nubes de tierna carne transparente
flotando libres por el cielo a solas.
Árbol,es de ági,l vuelo
y flameantes copas.
Sol de saltos de ardilla
deshilvanando sombras.
Aves de plumón blanco,
¼las de brisa, olas,
¡akgría! ¡akgría!
RECIÉN MUERTO
Megustaria
que fuese tarde y obscura
la tarde de mi agonía.
Me gustaría
que quien cerrase mis ojos
tuviese manos tranquilas.
Megustaria
que los presentes callasen
o llorasen con sordina.
Megustaria
que fuesen pocos y aún menos
de los que se necesitan.
Hasta que el alma se revierte absorta
a esa caverna de coral y nácar
que está en la entraña de la roca.
Megustaria
que en el sikncio del mundo
se oyese crecer la espiga.
DE Río DE AGUAS AMARGAS
Megustaria
que la tierra fuese dura
como pi.edra conmovida.
La palabra se rebela.
Si no la cuidas se escapa,
porque tiene su querencia.
Te procura.
De noche de asaetea
de día kvanta el vuelo
y se al,eja.
Megustaria
que me lknasen la boca
de tierra mía.
Si a los que van a matar
l,es dan todo lo que pidan
dejadme pedir de muerto
lo que a mí me gustaría.
La palabra busca si.empre
su querencia.
Antes de dormirte todo
hazte el dormido y espera;
pero cuando ll,egue, cuídala,
acomódala en tu tienda,
que sienta calor y frío,
que se ajuste, que se avenga,
que respire, que se quede.
Y verás, si es que se queda,
cómo suena la palabra
cuando suena.
[ 38]
llaescritura
como un velo del .dolor
[Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]
LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES (CIUDAD DE MÉXICO,
1966) ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfermos.
Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París
1913-1914, que acaban de publicar, conjuntamente, la UANL y el Consejo para la Cultura de Nuevo
León.
Egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas, Leonardo Martínez Carrizales es
autor de dos libros más: Juan Rulfo, los caminos
de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia
Pública de las Letras. Tradición y reforma en
la institución literaria de México (Secretaría de
Cultura del Gobierno del Estado de Puebla/Editorial Colibrí, 1999). También ha preparado la edición anotada y el estudio de la correspondencia Alfonso Reyes / Enrique Gonzákz Martínez, de próxima aparición, y en esta edición publicamos un artículo suyo: «Las gesti<mes del escritor canciller. Tres
cartas de Alfonso a Enrique Gonzákz Martínez y
un comentario histórico».
La sal de los enfermos... gira en torno a la
manera en que Alfonso Reyes enfrentó la muerte vio1,enta de su padre, el general Bernardo Reyes -ocurrida en 9 de febrero de 1913-, y cómo rehizo su
vida en la dureza del exilio parisino. En una entrevista, Martínez Carrizales expresó que este ensayo
«tiene como propósito estudiar el modo en que este
hombre cae y lo pierde casi todo junto con toda su
familia en el México de la época, y /,entamen/e se va
restituyendo y recuperando a sí mismo [... ] . Lo que
yo no conocía de Reyes era fundamentalmente esa
templanza y esa fuerza mental que demuestra en una
etapa muy joven, porque tenía unos 24 años [... ] » .
Aprovechando que él vendría a Monterrey para
la presentación de La sal de los enfermos... --en el
marco delFestivalAlfúnsino 2001 (UANL)--, y para
impartir el seminario « Tres momentos cruciales en
la vida de Alfonso Reyes», le hicimos esta entrevista
sobre algunos puntos de su ensayo solm Reyes y de
La Gracia Pública de las Letras, pues hay algunos vasos comunicantes entre ambas obras./ J osé
Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: En La sal de los enfermos ...
usted se refu:re al sufrí.miento de Alfonso Reyes a causa
de la muerte vioknta de su padre -y de acontecimi.entos
políticos relacionados-, y a la belleza y sentido moral
que esa clase de padecimientos pueden otorgarl,e al ser
humano. Enseguida usted dice que «la manera peculiar
de belleza que distingue a la obra de Reyes, y al mismo
Reyes», tienen su fuente en 1913. Es decir, así lo enti.endo, tanto en la muerte del general como en el modo en
que don Alfonso la enfrenta y supera, y en su destierro
parisino. ¿En qué consiste, para usted, esa «manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes»?
Leonardo Martínez Carrizales: En primer lugar, quisiera responder a su pregunta con una declaración, casi diríamos, metodológica. Al referirme en el pasaje que usted trae a cuento, a la «manera peculiar de belleza» de Reyes, quise orientar
al posible lector de La sal de los enfermos hacia el
valor más preciado para mí a la hora de concebir,
investigar, redactar y corregir este libro; un valor,
digamos, moral; un valor que sólo accidentalmente
depende de los datos contenidos en esas páginas
y que, en verdad, se atiene al espectáculo humano del cual todos participamos.
[ 39]
�.1
Tal y como lo asenté en las páginas preliminares del libro, pienso que si algún mérito reclamo
para mi trabajo es el de haberme acercado, por
momentos, al caudal de dolor y a la convalecencia de Alfonso Reyes, y el de haber transmitido la
emoción que suscitó en mí ese hecho. Reyes, consciente de esta clase de procedimientos morales a
la vez que literarios, es nuestro guía en esta lectura; una y otra vez sembró a lo largo de su obra el
germen de una interpretación de este tipo: la escritura como un velo que disimula el patrimonio
de dolor que a todos nos toca. De este modo, la
belleza atribuida a la obra y la personalidad de
Alfonso Reyes no proviene exactamente de los
acontecimientos infaustos de 1913, sino del modo
en que tales percances fueron confiados a los profundos depósitos de la literatura. Dicho de otro
modo, la lección de Reyes a este respecto es menos histórica y política que retórica.
Quisiera añadir un paréntesis. Me llama la atención que usted haya reparado en esa frase de mi
libro construida a partir de «manera peculiar de
belleza,>. ¿Es que no reconoció en ella un préstamo, como hay tantos otros en el libro? ¿Es que no
vino a su memoria el pasaje de Parentalia en que
Reyes, con esta frase, remata una descripción
moral del padre? Al haber reparado en esas palabras, usted reparó en ese tipo de felices mecanismos lingüísticos que nadie puede olvidar una vez
que los ha leído atentamente en la obra de Reyes.
políticas? Si la literatura ha de tener algún valor,
éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes.
]CM: ¿Entonces podríamos decir que esto se relacio-
]CM: ¿Tiene que ver todo lo anterior con la afición y
na con lo que usted señala en su libro acerca de «la ekcción de ciertos temas y recursos expresivos» por parte de
R.eyes? ¿Y cuál,es serian algunos de unos y otros?
LMC: Un ejemplo como el de Ifigenia cruel es
demasiado conocido como para insistir en él al
respecto de la frecuentación, por parte de Reyes,
de temas y recursos expresivos a la hora de escribir sobre asuntos caros a su experiencia. El tipo
del discurso y el asunto propios de Ifigenia... son
algo así como una sangría verbal aplicada en el
molesto absceso de la persona. Además,
recuérdense otros casos: cuando Reyes decide
hablar de la muerte del general Bernardo Reyes
acude a un tipo de discurso retórico sancionado
por la tradición clásica, de donde resulta la Oración del 9 de febrero. Y así las cosas. A lo largo de
toda su trayectoria hay una estrecha relación entre su propia experiencia y su expresión literaria;
relación mediada por recursos y temas sancionados por el influjo de la cultura clásica en Occidente. Aquí es el discurso epidíctico, allá la tragedia,
más allá la memorabilia...
En fin, vuelvo a llamar la atención, más que
sobre casos específicos de la obra alfonsina, sobre
un mecanismo general de la expresión verbal que
une poesía y experiencia, de acuerdo con el canon retórico y poético de la cultura clásica.
estudio de R.eyes de la cultura helénica?
LMC: Definitivamente sí. Alfonso Reyes aprendió ese mecanismo moral de la literatura en los
autores griegos. Aprendizaje sensible de lector,
pero también aprendizaje erudito de estudioso del
fondo retórico y poético de la cultura clásica. Entendámonos: cuando Reyes confía a la egregia figura de Ifigenia la alusión de sus propias penas,
no sólo constatamos una afición del gusto a una
zona de las letras de Occidente, sino una apelación a una cultura que legisló literariamente los
vasos que comunican poesía y experiencia.
Además, déjeme decirle que yo me considero
un alumno sencillo de esa lección. Lo digo en este
sentido: ¿qué otro valor puede tener un ensayo
de corte biográfico como La sal de los enfermos que
acercarse un tanto al espectáculo humano, más
allá de datos y vagas especulaciones históricas y
]CM: Creo que, ciertamente, una de las cualidades mayores que distinguen a Alfonso Reyes y a su obra es lo que
usted señala en su libro como «la alegría de quien reconoce el
mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como
una prueba de grado superior de humanidad que /,e ha sido
deparado". Pienso que esto tiene que ver, entre otras cosas,
con su decisión de no publicar en vida su Oración del 9 de
febrero. Y esto no por temor, sino por el hecho de que Reyes,
sumamente consciente de su figura púhlica y de su biografía
políticafamiliar; sama que su publicación en vida de él necesariamente se interpretaria como un acto político, y que por
el/,o decidió, con sabia y responsab/,e prudencia, aplazar su
publicación para después de su muerte, cuando el efecto político sería distinto. (Desde luego, implico que Reyes era consciente de que la Oración... se publicaría póstumamente algún día, pues de ninguna manera quería guardar sikncio
eterno al respecto). ¿Quisiera comentar algo sobre esto?
[ 40]
LMC: En el terreno al cual usted alude sólo
cabe la especulación, pues lo que sabemos firmemente sobre la Oración del 9 de febrero es muy poco.
Me refiero, claro, a las condiciones de escritura y
publicación. Lo único que me atrevo a afirmar, es
que dada la refinada elaboración formal (la elección de un tipo de discurso, la distribución de la
materia, los giros expresivos, los epítetos, incluso
las correcciones de Reyes en el original reproducido por Gastón García Cantú en la primera edición), cabe suponer que Reyes abrigaba el firme
propósito de publicar esta pieza. ¿Guándo? Quizá, como usted sospecha, póstumamente, mediante manos vicarias.
Yo me inclino a pensar que la Oración... pudo
ver la luz poco después de haber sido escrita, en
el tempestuoso periodo final de su embajada argentina, poco antes de la escala luminosa y feliz
de Río de Janeiro. La Oración... pudo ser uno de
los documentos necesarios para «negociar» simbólicamente el siempre postergado, temido, incómodo regreso definitivo a México. Sin embargo,
el traslado a Brasil suspendió el proyecto para una
ocasión que ya no llegaría en vida de Reyes, pues
las condiciones del regreso en 1939 nada tienen
que ver con las de 1930-1931.
En último término, si bien es problemática la
situación de la Oración... en el cuadro general de
la biografía pública de Reyes, estas páginas resultan perfectamente regulares en sus hábitos expresivos. Además, esta obra forma parte de un sistema de referencias literarias dependiente del general Bernardo Reyes y los acontecimientos de
1913, que va de la primera parte del Diario («Los
días aciagos») a Parentalia, pasando por algunos
poemas como «9 de febrero de 1913».
]CM: Como es sabido, aunque no necesariamente reconocido en forma pública, los cánones de la literatura y
«la historiografía de la cultura mexicana del siglo XX»,
han estado regidos, en gran parte, por la política del
régimen que gobernó México por más de setenta años
(no obstante sus matices sexenal,es). Creo que con La Gracia Pública de las Letras y con La sal de los enfermos usted contribuye de modo muy importante a emprender las necesarias y urgentes «precisiones incómodas para el discurso de la historia de la cultura mexicana en el siglo XX». Me refiero a las precisiones de que
habla usted en el caso de Agustín Yáñez en La Gracia
Pública de las Letras.
¿Cree usted que la critica y la historiografía mexicanas de la cultura estén preparadas para emprender esas
precisiones, o que esté dispuesta a hacerlo hoy que el momento histórico parece propicio? ¿Y cómo podría realizarse ese proceso sin caer; desde luego, en revanchismos o
cosas similares, sino con la prudencia necesaria?
LMC: Disiento de su modo de ver las cosas a
este respecto. Cierto; el caso de Agustín Yáñez es
un ejemplo a propósito para postular que las necesidades del sistema político mexicano determinan lafama pública de ciertos autores. Algo parecido sucedería con Jaime Torres Bodet, por ejemplo, cuya obra hoy se lee e interpreta desde la perspectiva de su servicio público. Hecho lamentable
para un poeta y un prosista de tan alto nivel.
Sin embargo, no creo que debamos llevar las cosas al extremo. Uno de los propósitos de La Gracia
Pública de las Letras-acepto que ni del todo ni explícitamente desarrollado- radica en plantear que los
factores que determinan los núcleos básicos de un
relato oficial sobre la cultura mexicana son de diversa índole. El factor político no es el único; ni siquiera el dominante: un sistema literario se rige de acuerdo con leyes inherentes a las formas verbales; quiero decir, a la construcción, circulación, apropiación
y lectura de las formas verbales. Así, recuérdese que
en La Gracia Pública de las Letras destaco el hecho de
queJuan Rulfo se haya visto favorecido por un horizonte que privilegiaba las formas narrativas elegidas
por este escritor.
O bien adviértase que me detengo en las disputas retóricas que propiciaron el auge del modernismo y del Ateneo de la Juventud, en menoscabo de
la poesía tradicional y conservadora.
En fin, sospecho que el replanteamiento necesario de nuestra historia literaria, al margen de los cambios de regímenes políticos, pasa por el fortalecimiento material y humano de las instancias responsables de la historia y la crítica literarias: universidades, centros de investigación, archivos documentales, revistas, periódicos, bibliotecas, etc. La pobreza
de nuestros discursos críticos al respecto de la literatura es el reflejo de un entorno social deprimido en
materia cultural: pocos y viejos libros a disposición
de estudiantes escasos, suplementos y revistas literarias de muy restringida circulación, poca movilidad
en las plantas de profesores e investigadores, etc.
Estamos ante un hecho que implica _un cambio en
el sistema de una cultura y no sólo un relevo de personajes políticos.
[ 41]
�3.
as gestiones
del escritor canciller
México, D. F. a 22 de septiembre de 1942
Sr. Dr. D. Enrique GonzálezMartínez
Mayorazgo, 715
Colonia del Valle, D. F.
Caro Enrique:
[Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez
y un comentario histórico]
Leonardo Martínez Carrizales
Aquí está el temario puesto en orden. Aquí está
la lista d e personas. Los nuevos quedan sometidos a las instrucciones de usted. Cuando usted
mande cito a quienes usted me diga, avisándole
previamente a Jaime.
Un abrazo,
Alfonso Reyes.3
l.
México, D. F. a 15 de agosto de 1942
***
Confidencial
Sr. Dr. D. Enrique González Martínez
Mayorazgo, 715
COMENCEMOS POR CARACTERIZAR l.A ÍNDOLE DEL CONGRE-
Colonia del Valle, D. F.
SO
Mi querido y admirado Enrique:
La suerte nos une, y yo muy orgulloso. Hablé con
Jaime Torres Bodet. Donde usted vaya voy yo. Pero
quiero hablar con usted porque no me tranquiliza la idea de tener en el seno de la Comisión para
el Congreso de Escritores al equívoco [Fernando]
De la Llave y al difícil [Félix Fulgencio] Palavicini.
Además,Jaime quiere que añadamos otros miembros a la Junta, tanto para disolver ese veneno en
más agua como para caracterizar los distintos géneros: historiador, filósofo, etc. Finalmente,Jaime
nos pide candidato para tesorero. Yo creo que
debemos pensar en una persona que, a su matiz
intelectual, una predominante capacidad administrativa y burocrática. De lo contrario, estamos perdidos. Mis teléfonos privados están en las dos guías.
Los de mi despacho van en esta carta. Espero con
urgencia sus órdenes y le mando un abrazo.
Alfonso Re) es por Luis Chessal
2.
Telegrama ordinario
Doctor Enrique González Martínez
Mayorazgo 715
Colonia Del Valle
Sábado 10 mai'iana pasaré por usted para visitar Torres Bodet
que nos espera saludos
Alfonso Reyes
de escritores americanos aludido en estas cartas.4 En principio, se trata de la iniciativa de un
comité de escritores, independiente del Estado
mexicano. Sin embargo, desde luego este comité
quiso relacionar a la Secretaría de Relaciones Exteriores con sus propósitos, consciente del clima
político que se vivía en 1942. La Cancillería consintió en dar su apoyo a la iniciativa, sustentada
en las coincidencias que el proyecto original tenía con la posición del gobierno mexicano ante
la agenda política y diplomática planteada por la
guerra. Así, el congreso debía llevarse a cabo el 12
de octubre en la ciudad de México.
El comité estaba organizado de la siguiente
manera: Jorge Ferretis presidía la Comisión Coordinadora de Trabajo, a la cual también pertenecían Mauricio Magdaleno, Ermilo Abreu Gómez,
Carlos Pellicer, Rafael F. Muñoz y Gregario López
y Fuentes. Por su parte, Félix Fulgencio Palavicini
encabezaba la Comisión de Asuntos Diplomáticos,
en la cual colaboraban Luis l. Rodríguez yJosé de
El Colegio de México
Alfonso Reyes
Pánuco, 63
1
México, D. F.
3
México, D. F. a 20 de agosto de 19422
4
1
Documento mecanográfico; copia al carbón, füma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina.
2
[ 42]
Documento mecanográfico; copia al carbón, firma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina.
Documento mecanográfico; copia al i;arbón sin finna autógrafa. Una hoja de papel escrita-4tn una.cara. Procedencia:
Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina.
Los documentos relativos a la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores de 1942, sustento de este
artículo, proceden del expediente Congreso de Escritores
Americanos, del Archivo Histórico "Matías Romero" de la
Secretaría de Relaciones Exteriores, ill-614-17.
Jesús Núñez y Domínguez. Fernando de la Llave
era el presidente de la Comisión General de Organización, con la cual también contribuían
Chano Urueta y Roberto Guzmán Araujo. Al frente de la Secretaría de Asuntos Económicos figuraba Adela Formoso de Obregón Santacilia, y al frente del Gabinete de Información Áurea Procel.
Como puede advertirse, se trataba de una organización compleja, expresión de un grupo de escritores y políticos con intereses bien definidos, suficientes como para reclamar una zona de acción
pública en los asuntos propagandísticos del Estado frente a la guerra.
Ya para marzo de 1942, este grupo negociaba
con el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Con el propósito de
cobrar proyección continental, así como también
de contar con una organización hemisférica eficaz, De la Llave se había comprometido a tener al
tanto del Congreso a todas las representaciones
de México en América. El 21 de mayo de 1942,
Fernando de la Llave escribió lo que sigue a la
Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático de la Secretaría de Relaciones
Exteriores: «La Comisión General de Organización gestionará con las Secretarías de Educación
Pública de los diferentes Gobiernos de la América el envío de los escritores que representen a cada
país, siendo los gastos de permanencia en México
por cuenta del Gobierno, que en esta forma ha
cooperado para el más brillante éxito de esta trascendental asamblea de escritores, más que nunca
urgente e indispensable».
En consecuencia, el gobierno de México otorgaría a las decisiones del comité organizador no
sólo su sanción institucional, sino también sus recursos económicos. Esta deferencia poco común
en beneficio de una iniciativa independiente parecía plenamente justificada en virtud de la necesidad del gobierno de fraguar una cobertura de
orden intelectual a su política de apoyo a los Estados Unidos en el año crítico de 1942: el año de
ingreso en el conflicto europeo de la poderosa
nación americana y de México. No obstante, cuando esta iniciativa se vio desplazada del favor gubernamental, fue precisamente el tema de la subvención pública uno de los más socorridos en los
ataques periodísticos.
Pero este desplazamiento tardará en ocurrir y,
como advertimos por las cartas que comentamos
[ 43]
�r
en este apéndice, Jaime Torres Bodet, Alfonso
Reyes y Enrique González Martínez. todavía tuvieron que arreglárselas en agosto de 1942 con Fernando de la Llave y sus am_igos. El 25 de mayo,
este personaje enteró a la ya referida Dirección
General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático del nombramiento de los delegados de su
comité.con el propósito de;: obtener para ellos certificación oficial. Repasemos los nombres de estos
delegados: José deJesús Núñez y Domínguez,José
María González de Mendoza, Rafael F. Muñoz,
Mauricio Magdalena, Ermilo Ab.reu Gómez, Mariano Azuela, Ricardo López Méndez, Martín Luis
Guzmán, Enrique González Martínez, Jorge
Ferretis, Gregario López y Fuentes, Alejandro
Quijano, Artemio de Valle-Arizpe,José Vasconcelos y Félix F. Palavicini.
La organización llegó a tal punto que De la Llave nombró a Gustavo Ortiz Hernán, cónsul d e
México en Filadelfia, «Representante General 9el
citado Comité en los Estados Unidos de Norteamérica» (16 de junio de 1942); inmediatamente,
la Cancillería se dio por enterada y envió la notificación correspondiente al embajador Francisco
Castillo N.ijera. Los trabajos preparatorios de este
congreso siguieron adelante en estas condiciones;
incluso Cuba llegaría a nombrar delegados, según
el informe puntual del encargado de negocios a. i.,
José Gorostiza.
La convocatoria al congreso fue emitida en
mayo de 1942. Una reseña de sus propósitos puede darnos una idea aproximada de la zona ideológica en la cual pudieron coincidir los intereses de
la Secretaría de Relaciones Exteriores y lós del
grupo de Fernando de la Llave. Este documento
proclamaba la necesidad de reunir a los escritores de América «en un cuerpo de lucha para defender los esenciales derechos de la civilización y
la dignidad humanas» . Dadas las circunstancias internacionales del momento, la convocatoria postulaba la urgencia de concretar en manifestaciones tangibles las obligaciones sociales del escritor.
La reunión proyectada en 1942 habría de ser la
primera de una serie anual y permanente, coq base
en un organismo internacional que congregase
representaciones nacionales acreditadas con derecho a voto. La agenda estaba integrada por ocho
puntos: l. La posición del escritor de América en
la hora actual; 2. La responsabilidad social del escritor y su forma de lucha por la defensa de la
democracia americana y en contra del nazifacismo,
considerado éste como enemigo de la cultura; 3. La
participación del escritor en los deberes de los pueblos libres; 4. La formación de una conciencia democrática en América; 5. El examen de los problemas de la cultura en relación con la libertad; 6. La
coordinación cultural de los pueblos del continente; 7. La constitución de un comité permanente que
actúe simultáneamente ~on los gobiernos, los escritores y la prensa de los países americanos; y 8. Asuntos generales.
Esta iniciativa gozó, hasta agosto de 1942, del
favor oficial. Al margen de los consensos y las negociaciones entre grupos de interés que debieron
sustentar la fortuna de este proyecto, y que por el
momento se me escapan, el gobierno mexicano
encontró en el congreso satisfechos dos de sus
principios más caros en la coyuntura internacional: uno, de política interna, el de unidad nacional, y otro, de política exterior, el de la organización panamericana en defensa de la democracia
-la democracia de los países aliados-. Sobre todo
en este segundo aspecto los escritores mexicanos
prestaron servicios incalculables desde el punto
de vista de la construcción de un discurso sólido;
algunos de ellos cederían al Estado parte del capital político y diplomático atesorado en el servicio
exterior. Tal será el caso del funcionario de alto
nivel de la Secretaría de Relaciones ExterioresJaime Torres Bodet, quien, como veremos poco más
adelante, terminará por operar la reunión continental de escritores americanos, al margen de los
organizadores del proyecto original, y quien llamará en su auxilio al prestigioso perfil internacional de Enrique González Martínez y Alfonso Reyes. En este punto, de Reyes cabe agregar un par
de cosas: su dilatado servicio diplomático, más
extenso y estratégico que el de González Martínez, y sus capacidades intelectuales y discursivas
puestas al servicio del Estado mexicano, tanto en
sus informes técnicos como en documentos públicos.
Empeñado en situar el destino de México en
una zona hemisférica dominada por los Estados
U nidos desde que, asumió la Subsecretaría .de Relaciones Exteriores avilacamachista,Jaime Torres
Bodet explicó en voz alta el marco de referencia
cultural en que debía comprénderse la actitud
adoptada por México .con una decisión, si cabe,
más enfática, luego de la agresión japonesa a los
[ 44]
Estados Unidos en 1941; decisión orientada a
reactivar y hacer efectivos los mecanismos de cooperación regional sancionados por el panamericanismo.
Fieles a la voluntad popular, nuestros gobiernos han expresado ya su d_eterminación de mantener incólume el espíritu de·unidad de este continente. Solidaridad, firmeza, confianza, trabajo y
unión, son los preceptos que, por lo que concierne a México, se desprenden de las palabras que
ha dirigido al país el señor Presidente Ávila Camacho. Es necesario elevar nuestro pensamiento.
Es necesario asumir las responsabilidades que surgen de una situación que no hemos provocado,
pero a la que nos sobrepondremos con estoicismo. Es necesario, en fin, izar en todas las voluntades una misma bandera: la del esfuerzo, para la
salvación de la democracia.5
¿Será necesario advertir que la democracia en
la cual Torres Bodet empeñó todo su crédito tiene un valor que sólo puede reconocerse a la luz
de los problemas internacionales más apremiantes del periodo (la guerra) y del conflicto hemisférico más prolongado que haya padecido el país
(el entendimiento con los Estados Unidos)? De
este modo, no será extraño reconocer el terreno
pedregoso en que esta política debió abrirse paso.
De allí el empeño de Torres Bodet en involucrar
el crédito de Reyes y de González Martínez en una
iniciativa que arrendaría agua a su molino: el congreso de escritores americanos.
Entre los simpatizantes de esta posición, cabe
destacar la actitud de Jesús Silva Herzog: «¿Qué
intereses defendían las democracias: Estados Unidos, Inglaterra y aun la Unión Soviética que estuvo alineada en la lucha? Según entendimos aquí,
defendían la libertad del hombre, la dignidad del
hombre, la decencia en la vida del hombre, la eliminación del temor, el mejoramiento de la vida
humana.»6
5
6
Estas palabras corresponden al discurso pronunciado por
Torres Bodet en el banquete ofrecido por la Mesa Redonda
Panamericana para celebrar el Día de las Américas, el 14 de
abril de 1942. J. Torres Bodet, «La democracia, ambiente propio del continente americano», en Discursos, México, Editorial Ponúa, 19 , p. 67.
J. W. Wilkie y E. M. de Wilkie, «Jesús Silva Herzog, economista e historiador», en México visto en el siglo XX. Entrevistas de
histaria oral, México, Instituto Mexicano de Investigaciones
Económicas, 1969, p. 700-701.
Jaime Torres Bodet por Luis Chessal
La operación política de Jaime Torres Bodet,
acatada y avalada por Alfonso Reyes en favor del
dominio del congreso de escritores, queda puesta
de manifiesto en las cartas que encabezan este artículo. Jaime había sido nombrado subsecretario
de Relaciones Exteriores por el flamante presidente Manuel Ávila Camacho. Ezequiel Padilla, promotor del congreso, sería su superior en la cancillería. Muy pronto, Torres Bodet se convirtió en el
operador político de Padilla y, bien visto, del presidente, pues la agenda internacional de la administración encabezada por el teziuteco ocuparía
un lugar notabilísimo en virtud del escenario internacional en el que se llevaba a cabo el relevo
del poder mexicano: la guerra en Europa y las reclamaciones norteamericanas a nuestro país. Un
acuerdo de cooperación hemisférica resultaba el
camino indicado para Manuel Ávila Camacho. «La
[tarea] más urgente consistiría en orientar a la comunidad nacional frente a la guerra que amenazaba extenderse por todo el mundo. Me he referido a la sorda germanofilia que fermentaba en
nuestro país. Cuanto más expresaba el gobierno
de Washington su simpatía por la Gran Bretaña,
menos ecos hallaba esa simpatía en diversos sectores, ignaros unos y cultos otros, pero reacios, éstos y aquéllos, a la colaboración panamericana.»7
Así, el trabajo de Jaime Torres Bodet se orien-
7
[ 45]
J. Torres Bodet, en Memorias, t. 11, p. 645.
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Mariano Azuela por Luis ChessaJ
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tó hacia el allanamiento de los escollos en el entendimiento de las dos naciones, y hacia el combate en contra de la malquerencia de la opinión
pública con respecto de ese entendimiento. En
esto último, invirtió todo su capital intelectual y
su imaginación retórica.
En el libro en que Jaime Torres Bodet recopiló
y organizó cuidadosamente sus copiosos discursos
públicos, no hay ninguno que aluda a un congreso de escritores americanos. El texto más cercano
a este hecho es el que coresponde a la celebración del XXI aniversario de la fundación del PEN
Club Internacional, verificada el 1 de diciembre
de 1942. Es plausible, pues, la búsqueda en tales
palabras de algún reflejo de las motivaciones ideológicas y políticas que explicaban las maniobras
de Torres Bodet, Reyes y González Martínez.
Esta pieza oratoria es un modelo de la práctica
del discurso que Jaime Torres Bodet ejerció con
raro talento y eficacia en el servicio de los intereses del Estado. De acuerdo con esas palabras, efectivamente pronunciadas frente a una asamblea de
escritores americanos, el hombre de letras tiene
un modo de servir a la sociedad: el cumplimiento
pleno del designio que le es propio, y que radica
en cumplir con el mandato de la belleza, al mismo tiempo en que cumple con el imperativo de la
moral pública. El propio Torres Bodet vuelve explícita la fuente de esta doctrina cívica del arte: la
antigua Grecia. El matrimonio de la Belleza y de
la Bondad en beneficio de la salud de la Repúbli-
ca. En la conclusión de su oración cívica, esta idea
clásica sobre el poeta y la poesía queda asociada
al momento presente. «Y una de las formas más
nobles de la existencia del escritor es la lucha por
el derecho y la libertad. En una edad en que la
barbarie mecánica de las dictaduras intenta arrasar no sólo a los pueblos independientes, sino a
los altos conceptos de justicia, de honor y de humana fraternidad, el intelectual no puede encerrarse dentro del frío egoísmo del dil,ettante. Todo
lo obliga a actuar con valor y con decisión.» 8 La
arenga del servidor público no se hace esperar:
«Libertad y cultura van siempre unidas. Reconociéndolo así, los intelectuales de este Continente
no han de dejarse vencer por el pesimismo. Nada
puede eximirles de sus deberes de hombres y de
ciudadanos. América es tierra de libertad y sus
designios se encuentran ligados a la razón de ser
de la democracia. Mas, para afirmar su perduración, es indispensable advertir con exactitud que
tan magnífica empresa reclamará de todos nosotros un don absoluto y sin reticencias.»9
La presencia de Jaime Torres Bodet en las operaciones ideológicas de la Cancillería mexicana, y
el liderazgo que pronto cobró al mediar el trato
de los escritores con la Secretaría de Relaciones
Exteriores coincide con el desplazamiento de la
iniciativa original del congreso. En breve, dicha
iniciativa será sustituida por otra completamente
controlada por el gobierno mexicano, a través del
subsecretario, con el apoyo de Reyes y González
Martínez.
El 7 de agosto de 1942, la Cancillería giró un
telegrama a todas las legaciones y embajadas de
México en América para anunciar el aplazamiento del congreso «con objeto de darle [a éste] una
nueva organización de mayor alcance». El 22 de
agosto, el canciller Ezequiel Padilla escribió al
embajador de México en Estados Unidos, Francisco Castillo N;ijera, un documento reservado que
reviste una importancia especial para nuestro asunto: el estatuto alcanzado por Reyes y González
Martínez en la planeación del encuentro de escritores americanos, una vez que el proyecto original había sido desplazado de los intereses de la
8
J. Torres Bodet, «Misión de los escritores», en Discursos, 2a. ed.,
9
[ 46]
México, Editorial Porrúa, 1981, p. 803.
lbid., pp. 803-804.
Secretaría de Relaciones Exteriores. De acuerdo
con el documento de marras, la Cancillería había
decidido ya no apoyar el congreso de Fernando
de la Llave, Félix F. Palavicini y su comité.
En cambio, la Secretaría de Relaciones Exteriores
ha estimado útil robustecer el actual movimiento
de solidaridad continental por medio de la celebración de una Conferencia Interamericana de Escritores, de carácter oficial, y a la que asistan los valores más auténticos, en el campo de las letras, de
nuestro Continente. Desde luego, se ha constituido
un Comité Organizador del que es Presidente el Dr.
Enrique González Martínez y Secretario General el
Lic. Alfonso Reyes.
La reunión de escritores se llevaría a cabo en
mayo de 1943. El memorando del embajador
mexicano tenía como propósito hacer a la Cancillería la siguiente consulta, antes de operar en
Estados Unidos la nueva iniciativa: o que el encuentro se organizara como un acto propio del
gobierno, o que se llevara a cabo con la estrecha
colaboración de la Unión Panamericana. En su
respuesta, la Secretaría confesó que se inclinaba
por la segunda opción. Así, pide a la embajada
que examine la opinión del Consejo Directivo de
la Unión Panamericana a este respecto. Incluso
autoriza al embajador a nombrar un delegado para
que se traslade a México y discuta directamente el
punto con el comité de González Martínez y Reyes y, en su caso, formule un anteproyecto. Tal es
el grado de interés que este plan ha cobrado en el
ánimo de la Secretaría, y la atención que se dispensa a los Estados Unidos.
Las consultas, debieron llevarse a cabo inmediatamente, pues el embajador Francisco Castillo
Nájera respondió al titular de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el 11 de septiembre, que el
gobierno de México debía convocar la reunión de
escritores americanos con el apoyo de la Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual de la
Unión Panamericana, «con cuyo jefe hemos tratado este asunto ampliamente, habiéndonos asegurado que la Unión Panamericana prestará toda
clase de facilidades y colaborará en forma decidida para el éxito completo de la Conferencia Interamericana de Escritores».
Corno se advierte, tanto el nombre oficial de la
reunión como la cobertura institucional habían
cambiado sustancialmente. Alfonso Reyes, Enrique
González Martínez y Jaime Torres Bodet habían
transformado la iniciativa original de acuerdo con
los intereses prioritarios del gobierno mexicano
ante las puertas de la guerra. En lo sucesivo, el
curso de la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores se apegará a los intereses panamericanos que ligaban a México con los
Estados Unidos en el escenario de la Segunda
Guerra Mundial. Incluso tenemos evidencia de
que• Alfonso Reyes, partidario de estos intereses,
gestionó el apoyo de Nelson Rockefeller, en su
calidad de director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en
los Estados Unidos. 10 La Cancillería adoptó esta
sugerencia: hacia los primeros días de diciembre,
la embajada de México en los Estados Unidos informó a la Secretaría del interés de Rockefeller
en apoyar la Conferencia, para lo cual requería
los nombres de los escritores interesados en participar, la agenda del encuentro y la cantidad aproximada de recursos requerida por los delegados que
no contaran con ayuda de sus gobiernos.
No tengo noticias acerca de la celebración de
la Conferencia Interamericana de Escritores. Sin
embargo, hasta aquí, el episodio es suficiente para
estudiar los propósitos y las actitudes de escritores corno Alfonso Reyes al servicio de ciertas iniciativas gubernamentales.
'º
[ 47]
«México, D. F. a 23 de noviembre de 1942. / Excmo. Sr. D.
Ezequiel Padilla, / Secretario de Relaciones Exteriores / CIUDAD. / Señor Secretario y muy distinguido y fino amigo:/ En
nombre del Comité Organizador de la Conferencia Inter-Americana de Escritores que habrá de celebrarse en México en
julio próximo y cuyos fines y propósitos usted conoce, me permito rogar a usted el que nos conceda su valiosa mediación
para interesar en dicha Conferencia a Mr. Nelson Rockefeller,
Director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. / Dando a usted las gracias de antemano por tan precioso auxilio y en espera de que usted tenga a bien concedérnoslo, lo saludo con la
mayor atención y soy siempre su cordial y viejo amigo / [Rúbrica] / Alfonso Reyes.» (Documento mecanográfico. )
�11 lfonso Reyes en Brasil
Alfonso Rangel Guerra
ALFONSO REYES SIRVIÓ A MÉXICO EN EL EXTERIOR EN
diversos cargos, hasta el de encargado de negocios y después embajador, en España, Francia,
Argentina y Brasil. En Argentina estuvo en dos
ocasiones y en Brasil un largo periodo de siete
años, más una estancia final de nueve meses enviado por el presidente Cárdenas para negociar la
venta de petróleo mexicano. Esta larga estancia
en Brasil dejó profunda huella en el escritor. Ahora, después de más de cuarenta años de su fallecimiento, se publica un estudio exhaustivo y riguroso sobre la presencia de Alfonso Reyes en Brasil y
la influencia y el significado que la cultura y las
letras brasileñas ejercieron en la persona y la obra
del mexicano universal. El doctor Fred P. Ellison,
de la Universidad de Texas en Austin, ha escrito
el libro Alfonso Reyes y el Brasil, editado por
CONACULTA el año 2000, en su bella colección
«Sello Bermejo».
«Es irónico -escribe el doctor Ellison- que a
causa de la 'incomunicación' (que lo lamentaba)
entre las grandes 'mitades' de Iberoamérica, el
valioso papel de Reyes como intérprete del Brasil
todavía no haya sido apreciado, ni por los mexicanos ni por los brasileños.» (p. 220). El libro del
doctor Ellison supera esta lamentable situación y
en sus 267 páginas nos ofrece una amplia y completa visión de la vida de Alfonso Reyes en ese país,
sus relaciones y amistades con los escritores brasileños, su visión de la cultura y la circunstancia brasileñas y la poderosa influencia que el Brasil estableció en su obra y en su visión americana de la
cultura. En los últimos capítulos del libro, Ellison
destaca lo que llama las «reverberaciones» del
Brasil en la obra y el hacer literarios de Alfonso
reyes, desde su regreso definitivo a México en 1939
hasta su muerte ocurrida veinte años después.
Es curioso -como se puede leer en sus cartas a
Genaro Estrada-, que su traslado de Buenos Aires
a Río deJaneiro en 1930, no le haya parecido al
escritor un cambio interesante, pues dejaba la capital argentina (a pesar de los problemas que aquí
padeció) que sin duda le representaba un ámbito
similar al que había vivido antes en París y Madrid. Brasil, en cambio, lo ve como un lugar distante de los sitios y espacios culturales y diplomáticos que había conocido. Desde Montevideo le
escribe a Genaro Estrada una carta-telegrama el 3
de marzo de 1930: «Exclusivamente confidencial
ruégole aconsejarme qué debo hacer, pues aunque aprecio mucho honrosa proposición, consideró Brasil alejado notoriamente de los principales centros de actividad diplomática y literaria...
Como siempre estoy dispuesto a obedecer, pero
por primera vez trasladó resúltame aflictivo.» Sin
embargo, a medida que fue pasando el tiempo
Alfonso Reyes fue adquiriendo y comprendiendo
la verdadera dimensión y la riqueza espiritual y
humana que el país le ofrecía en el trato con sus
escritores y diplomáticos. Como afirma el doctor
Ellison: «La naturaleza tropical -para don Alfonso- [... ] representa una atracción casi mística y tiene el poder de rejuvenecer su espíritu (p. 31); y
del brasileño el mismo Reyes dijo que «es el diplomático nato, y el mejor negociador que ha conocido la historia humana» . («el Brasil en una castaña»).
Aunque fue concebido en Buenos Aires, el
Correo Literario Monterrey apareció en Río de
Janeiro y casi toda la vida de la publicación corresponde a la tierra brasileña, pues al regresar
de Río a Buenos Aires el Correo pronto deja de
publicarse. Alfonso Reyes dejó testimonio de las
dificultades que debió enfrentar al momento de
editar e imprimir una publicación de lengua española realizada por linotipistas brasileños. Pero
supo superar estas situaciones no sólo porque sabía el significado y el valor que este Correo tenía
para sus amigos y escritores de Europa y América,
sino también sin duda porque el ambiente humano y literario de Río lo empujaba a cumplir con
satisfacción esta peculiar tarea de editor solitario,
trabajo que le permitió alcanzar la comunicación
literaria que deseaba y le devolvió con creces, en
[ 48]
amistad y literatura, el esfuerzo complido.
Como en todos los lugares donde Alfonso Reyes sirvió a México, en Brasil su obra literaria de
ninguna manera disminuyó o perturbó el trabajo
diplomático que le correspondía, y podría afirmarse que nadie como él desempeñó esa difícil tarea
de acercar a dos pueblos distantes por la geografía pero unidos en esa peculiar sensibilidad derivada de su condición americana. El tiempo ha
desdibujado este esfuerzo y por eso cobra especial valor el libro del doctor Fred P. Ellison sobre
Reyes y sus años en este bello país.
De los aspectos más importantes de la vida de
Alfonso Reyes en Brasil, sobresalen sus relaciones
con autores como Manuel Bandeira, Ribeiro
Couto, Renato Almeida, Tristao de Athayde (Alceu
Amoroso Lima), Cecilia Meireles y otros más. En
todos encontró generosidad e inteligencia y una
amplia disposición para valorar su trabajo diplomático y cultural. Sobre Cecilia Meireles importa
mencionar la correspondencia que mantuvo con
Alfonso Reyes, de la que el doctor Ellison nos informa que sólo las cartas de la escritora están archivadas en la Capill_a Alfonsina de la ciudad de
México y no aparece copia de ninguna de las que
Reyes debió escribir a esta bella escritora. El misterio sobre la posible relación de Reyes con Cecilia
Meireles se mantiene todavía y quizá llegue a despejarse algún día. El cuento «Análisis de una pasión» pareciera no referirse a la escritora, a pesar
de que el personaje femenino lleva su nombre.
En todo caso, es interesante destacar la emotiva
lectura de las cartas de Cecilia Meireles a Alfonso
Reyes sobre el tema de la educación. Ella estaba
convencida del poder de la educación en la formación de los niños y la escritora brasileña muestra una riqueza interior, alimentada por la convicción del valor de la educación en el desarrollo de
la persona y de la sociedad. Pero además ella supo
apreciar y valorar al intelectual mexicano. En una
de sus cartas de 1931, Cecilia Meireles escribe sobre la capacidad de Reyes para entender la psicología del adolescente: «Mostra-nos a supreendente
riqueza emotiva de uma idade ondulante como a agua,
e que contém en si todas as direr;oes, como o vento... »
( «Nos muestra la sorprendente riqueza emotiva
de una edad ondulante como el agua, y que contiene en sí todas las direcciones, como el viento»).
Sorprende en la lectura de este valioso estudio
de Fred P. Ellison, la diversidad y profundidad de
las relaciones amistosas establecidas por Reyes cojn
tantos escritores brasileños. La acuciosidad del
investigador supo penetrar en la relación humana del mexicano con sus amigos brasileños. Detrás de esta correspondencia y de estas amistades
se mueve el amplio y complejo cuadro, animado
por esa peculiar forma de cautivación que este país,
su naturaleza, sus letras y sus gentes, ejerció en
Alfonso Reyes. Además, su carácter mediador y su
disposición para convivir y mantener con sus amigos del Brasil esta línea permanente de contacto
afectuoso y de valoración de la conducta humana
[ 49]
�y literaria, ofrece en estas páginas una visión desconocida, o no suficientemente conocida, de la
estrecha relación humana que Alfonso reyes mantuvo con sus amigos brasileños. Otro aspecto poco
estudiado en la vida y la obra de Alfonso Reyes, es
el efecto que la atmósfera brasileña imprimió a su
obra, propiciando una visión más sensual de la vida
y aún la presencia de aspectos eróticos que antes
no se habían manifestado en su literatura. El estudio de Ellison se detiene en estos aspectos para
mostrar el peculiar fenómeno de la natural disposición del escritor para expresar su gusto por la
belleza femenina, enriquecida por el ámbito de
una naturaleza rica en testimonio y pródiga en
forma y color. También merecen destacarse los
avances que el espíritu del escritor hizo hacia un
territorio no expresado antes, como si esa atmósfera brasileña hubiera sido propicia para la
desinhibición de la escritura de Reyes. El poema
«Salambona», escrito en Río en 1935, es un buen
ejemplo de este tipo de poesía.
La poesía escrita por Alfonso Reyes en Brasil, o
después en México con las «reverberaciones» que
menciona Ellison, es testimonio de esta podersa
fuerza en la que el escritor se dejó envolver. Los
«Romances del Río de Enero» revelan esa prodigiosa capacidad del espíritu para convertir en palabras Un mundo pródigo en incitaciones y llamados, que llevaron al poeta a verter en la forma
más querida para él, el romance, todas las respuestas que su mundo interior era capaz de expresar a
través de la palabra. Estos, «Romances del Río de
Enero», ajuicio de los mismos brasileños, son la
expresión más alta escrita por un extranjero sobre la ciudad de Río.
Toda la visión que se ofrece del mexicano universal en el interesante y delicioso estudio del doctor Fred P. Ellison, muestra el efecto que estos largos años vividos por Alfonso Reyes en Brasil, influyeron en su vida y obra. Este libro enriquece la
bibliografía sobre Reyes y viene a demostrar que
después de más de cuatro décadas de su desaparición, la riqueza y contenido de su obra continúa y
continuará ofreciendo la posibilidad de revelarse
a través de las investigaciones de los estudiosos de
esta obra, inagotable y siempre nueva como lo es
la de todos los grandes escritores a lo largo de la
historia humana.
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[ 50]
�Juan Soriano. El avión. Óleo sobre tela (150 x 270 cm). Col. Marek Keller. 1980
1. En Guadalajara
JUAN SORIANO HA LLEGADO VICTORIOSAMENTE A LOS OCHEN-
ta años. Su biografía, su obra, su presencia en el
mundo lo diferencian de los demás pintores mexicanos, los de su generación, los anteriores y también
los posteriores.
Desde la más extrema infancia estableció una relación con la creación plástica, aun si en aquella época no tenía conciencia de ello. Podemos imaginar
un niño con mínima escolaridad que juega con bolas de arcilla o de cera fascinado de que sus dedos
las conviertan en figuras. Descubrió entonces las
posibles transformaciones de que es susceptible la
materia y también los senderos que llevan a la representación. Del juego con la materia informe surgirán pescados, palomas, o algo parecido a los rostros
de sus hermanas. Un eco de esa sorpresa infantil ha
acompañado a su pintura, sus escenografías, su obra
gráfica y su escultura.
A los catorce años participó en una exposición
organizada por el pintor Rodríguez Caracalla, en
cuyo taller había aprendido durante un año el uso
de los materiales, la preparación de las telas, el manejo de la perspectiva, en donde participarían también el maestro y algunos alumnos; el adolescente
Soriano demuestra no ser un mero estudiante de
pintura, sino un pintor por derecho propio.
La capacidad de sorpresa y una feliz seguridad a la
que él a veces llama inseguridad han sido signos permanentes en su vida. Es seguro hasta en sus dudas. Es seguro cuando destruye un cuadro por no coincidir con el
proyecto ideal que había trazado. Seguro, también, cuando siente que debe corregirse.
Aquella primera exposición en el Museo de Guadalajara marcó su destino. Es fácil advertir que no
copia sumisamente la lección de los maestros del
pasado, ni tampoco la de sus contemporáneos, cuyas obras pudo haber visto en revistas de arte o en
páginas culturales de los periódicos que encuentra
en el Taller de Jesús Reyes Ferreira, de quien es ayudante. Desde la primera aparición de su pintura él
tiene ya una visión. No son cuadros inseguros, ni
farragosos, ni bobos. «El pintor ve aquello que los
otros sólo sienten o apenas vislumbran», escribe
Benedetto Croce, y define de esa manera tan sencilla y clara el problema de ver. Aquel chamaco de trece años había ya visto o vislumbrado entre brumas
lo que era la pintura, o al menos su pintura, y quizás
sospechara hacia dónde debía dirigirse.
Los retratos presentados en la exposición del
Museo de Guadalajara no se parecen a los de Diego
Rivera ni a los de los demás muralistas; tampoco a
los cuadros de Tamayo, de Guerrero Galván, de Ju-
[ 52]
lio Castellanos, o de Rodríguez Lozano, salvo en cierta atmósfera común, esa música del tiempo, que llamaba Gauguin, cuando hablaba de sus lazos con pintores contemporáneos, absolutamente diferentes en
sus.intenciones, sus temas y sus procedimientos técnicos y con quienes, sirí' embargo, establecía una
conexión subterránea. Eran retratos de sus hermanas, de vecinos y un autorretrato. Lo que mantiene
radiantemente vivos a esos cuadros, potenciados por
el paso del tiempo, es el empeño del pintor de lograr composiciones muy estrictas. En el retrato de
su hermana Marta, los planos de una mesa se contraponen con la figura humana como dos masas de
color que convergen en un ángulo. La posición inclinada de una manera extraña del rostro hace posible combinaciones geqmétricas con los otros objetos del cuadro: una botella y un libro. Sin ser consciente de ello, su preocupación fundamental era ya
la composición, es decir, la distribución de los espacios para producir un efecto determinado.
Aun ahora ese principio le parece válido. Todo
detalle en un cuadro debe componer. Ya en aquella época
parecería que al mismo tiempo que tiene en mente a
la persona o al objeto que va a pintar estaría encarándose a las distintas posibilidades que puede permitir
la dimensión de la tela, la posición de las masas en esa
superficie y la disposición de los colores.
El Juan Soriano imberbe que en 1934 mostró sus
obras en Guadalajara, no era meramente un embrión
de artista, sino un creador de cuadros con un sello
individual, destinado a cubrir otros espacios plásticos, a encontrar una noble armonía entre el clasicismo y la experimentación, la libertad y el canon, la
vanguardia y la tradición. Un artista tocado por la
levedad y la gracia pero también por la intensidad
de emoción. Es un heredero de la caldera fáustica;
en la suya cabe todo: el mito y la realidad a secas, lo
cotidiano y lo universal, lo lejano y lo que está a la
mano. Lo único que no admite es lo pomposo, lo
hueco, lo falso.
La obra de Soriano se sostiene por una constante
elaboración de su intuición a la que ha convertido
en un sistema de conocimientos y de creación. En
todos los periodos ha estado presente la educación
de su mirada. Su auténtica escuela ha sido la curiosidad y el interés por la cultura. Guadalajara es la fuente inicial a la que recurre siempre, es el lugar de su
niñez y de su adolescencia, el de las primeras obras,
la marca de fuego, el seno matemo ..Al abandonarla
rompió el cordón umbilical y se proporcionó una
educación a su manera. En una ocasión declaró: «Yo
no creo que se pueda enseñar. Cuando daba clases
les aconsejaba a mis alumnos que no vinieran al salón, que pintaran en sus casas, que leyeran, viajaran,
asistieran a los museos, las iglesias, las hermosas calles de México. La educación de un pintor o un escritor la da el ver obras perfectas legadas por el pasado, en las que él podrá encontrar muchas resonancias».
2. En la ciudad de México
Cuando alguien ha recorrido un tramo largo de
vida, y dirige su mirada hacia el pasado, le resulta impresionante la enorme importancia que en ella ha jugado el azar. Es posible, dicen algunos, que el conjunto de hechos nacidos por azar estuviesen ya predestinados, y que en el libro de la vida todo lo que parece
ocasional estuviese ya trazado. No haber asistido cierto día a una cita que parecía importante, por ejemplo,
determinó una cadena de circunstancias que cambiaron de modo notable la existencia, con la intervención voluntaria de la persona o sin ella. Sin la extravagancia impetuosa de Marta, su hermana, y el trabajo
en la tienda y taller de antigüedades de Jesús Reyes
Ferreira, es posible que las facultades de aquel niño
que con las manos transformaba la arcilla y la cera se
hubiesen reducido a una simple habilidad manual infantil, un juego intrascendente, una llama de fervor
que se consume en sí misma, como sucede con millares de niños prodigios que terminan en trabajos anodinos, sin gracia, sin establecer jamás comunicación
con el arte o la ciencia. La energía enloquecida de su
hermana, su arribismo, su «salón literario», pusieron
en contacto al adolescente con un grupo dejaliscienses
que viajaban, leían, oían música, conocían lenguas extranjeras, introducían palabras en francés y en inglés
en medio de la conversación más intrascendente, y se
deleitaban en su superioridad y rango social; personajes excéntricos, uno de cuyos atributos, el fundamental, el del perfecto snob, era estar permanentemente
de regreso de todas las cosas, para lo que era necesario informarse sobre lo que se escribía, o pintaba en la
capital, pero sobre todo en Nueva York, en París, Londres o Roma. Su trato con Reyes Ferreira fue más propicio a un camino de perfección que el de aquella fauna florida, divertida y parlanchina más cercana al coñac y al tequila que a cualquier disciplina seria. Chucho lo familiarizó con sus propios conocimientos artísticos, que eran amplios, lo acercó a los libros, a la
[ 53]
�historia, y, sobre todo, al barroco mexicano y al arte
popular, sus plazas fuertes.
Un día, por azar, entraron al Museo de Guadalajara la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y los pintores
María Izquierdo yJosé Chávez Morado,jóvenes que
se movían con cierta soltura en el medio artístico
mexicano y por casualidad pasaron a la sala que ocupaba la exposición de Caracalla y sus discípulos. Lo
hicieron, por fortuna, en el momento en que Juan
estaba presente. De lo que vieron, lo único que les
interesó fueron los cuadros de aquel niño, cuyos retratos tenían una extraña conexión con el expresionismo alemán. Conversaron con él y lo alentaron a
viajar a la capital para continuar sus estudios y seguir pintando. Un año más tarde, el pintor imberbe
llegó a la gran ciudad, perdido, asombrado, inspirado, ríspido, acongojado, como ese personaje balzaciano, recreado luego por todos los novelistas del
siglo XIX, el joven llegado de provincias, que aparece
de pronto en la gran capital con la intención de comerse al mundo, de forjarse una educación sentimental, de triunfar en todos los terrenos. En la mayoría de esas novelas las circunstancias rebasan la capacidad de comprensión y resistencia del joven e
inocente forastero. Las durezas del medio lo debilitan, lo derrotan y hacen de él un paria anónimo, o,
por otra parte, la suerte le sonríe, ingresa en la administración, en los negocios, en el periodismo, y
esa aparente ventura derrota al artista, lo aleja de su
ser esencial, lo transforma y lo vence de la manera
opuesta a la del otro. Años después de su ingreso a
la gran urbe, ha olvidado el propósito por el que
había llegado. La concatenación de una serie infinita de azares lo ha transformado a tal grado, que si
alguien comenta sus momentos iniciales él sonríe
entre avergonzado y sentimental y cuenta anécdotas
sobre las veleidades de unajuventud incierta, la suya.
No recuerda con desagrado esos tiempos de bohemia, dice, pero la realidad es siempre la realidad, y
sus intereses, su puesto, su familia, sus compromisos
no le permiten detenerse en aquellas fantasías. Y de
repente, malhumorado, cambia de tema.
Juan Soriano habla de su vulnerabilidad juvenil,
de su desorientación, de su ignorancia, de las trampas que su delicado sistema nervioso le tendía. Es
probable que haya sido así, pero no recuerda ya, o
tal vez ni siquiera lo percibió en su momento, que
en el interior de ese trémulo adolescente, existía una
estructura de acero que en muy poco tiempo llegó a
ser una de las presencias más interesantes del arte
en México. Casualidad y causalidad se convirtieron
en una misma instancia. Aquel joven logró acercarse al azar, retarlo, manejarlo, y a partir de entonces
comienza el mito de Juan Soriano.
Pocos años después de su llegada a la capital se incorporó al mundo de la cultura, en especial al de las
artes plásticas y la literatura, que en aquella época estaban plenamente integrados. Octavio Paz fue el amigo más admirado en su juventud y durante toda su
vida. Fue también su maestro esencial. A lo largo de
esa amistad, Paz escribió textos espléndidos sobre su
pintura. El primero, de 1941, es un retrato, un homenaje y un poema. Dice el primer párrafo:
Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvado no se sabe
si por los presentimientos o las experiencias; manos
largas, huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros
angostos que aún recuerdan las alas de petate, del ángel o las membranas de murciélago; delgado pescuezo de volátil, resguardado por el cuello almidonado y
estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin,
simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado.
No tardó en moverse como pez en el agua. A Pª2
lo conoció al final de los 30, a su regreso de la guerra española. Trataba a un grupo de escritores formado por Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Octavio
Barreda y Agustín Lazo, quien estaba a caballo entre
la literatura y la pintura. Fue amigo de las mujeres
más notables de su tiempo: Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Lola Álvarez Bravo, Elena Garro, Oiga Costa,
Lya Kostakovski, Carmen Barreda. Su prestigio se
cimentaba en parte en los magníficos retratos de esas
damas. Otro de sus círculos fue el de los exiliados
llegados a México a la caída de la república española: Diego de Mesa y su familia, María Zambrano,
Emilio Prados,José Moreno Villa, Margarita Nelken,
Ramón Gaya, Gil Albert. Su capacidad de dialogar
ha sido siempre asombrosa.
Su pintura se enriqueció rápidamente. Forjó un
estilo y lo fue afinando; descubrió nuevos espacios y
midió en ellos sus capacidades. Si en sus primeros
retratos, los de Guadalajara, y los pintados a su llegada a México había llegado a la forma por intuición,
en una segunda fase la intuición no desapareció,
[ 54]
pero supo apuntalarse en un mejor conocimiento del arte y de sus procedimientos.
Aprendió que las grandes obras lo son cuando
sus autores se han enfrentado a los grandes problemas de la forma. Al abrirse a un espacio más amplio
que incorporó a la naturaleza, a sus personajes, las
naturalezas muertas, la recreación entre líneas y color de ciertos mitos, o a toda clase de escenarios a
donde le llevaba su curiosidad, supo que lo importante no era tanto el tema, ni los personajes, sino la
manera en que se resuelve formalmente la obra, y
que los errores tienden a generarse cuando una obra
se estudia a partir de su tema y no de sus valores
estilísticos intrínsecos. Desde su llegada a México
hasta el inicio de los años cincuenta, es decir, hasta
su viaje a Roma, produjo cuadros bellísimos, intensos, de espléndida factura. Algunos se cuentan entre los mejores de su obra. Las niñas muertas, desde
la más patética, de 1938, parecida a una figura de
cera oscura, con algodones en las fosas nasales, y un
cerco de manos que aparecen detrás de su cuerpo
yacente con una gesticulación que sugiere signos
esotéricos, hasta las otras niñas, también muertas,
pero envueltas en blanquísimas sábanas, en velos
delicados y en lujosos arreglos floridos donde juegan cándidamente los ángeles, o los retratos que
abundan en ese periodo: el de Isabela Corona de
1939, el de Xavier Villaurrutia de 1940, los dos de
María Asúnsolo, uno de 1941 y otro de 1949, una
negra de Alvarado, una figura espléndida de 1943 y
dos retratos de antología, los que para mí son los
más bellos del pintor: el de Lola Álvarez Bravo y el
de Lupe Marín, ambos de 1945, y el de Diego de
Mesa con un perro, de 1948. Esos cuadros, y otros
que tienen un cierto toque escénico, como La novia
vendida y R.ecreo de arcánge'-es, ambos de 1943; las varias apariciones de niñas con juguetes, con flores y
frutas, con un pollo; La mascarada, de 1945 y El rapto
de Europa, de 1947, lo convirtió en uno de los pintores prestigiados de México.
No logró esa posición porque sus retratos fueran
magníficos estudios de carácter, o porque sus hermosas escenas recreen atmósferas típicamente urbanas o exóticamente tropicales. Todo eso es cierto, claro, pero el alto nivel artístico resultó de otras
circunstancias. Soriano sabe que un cuadro como
el de esa niña inocente a quien la muerte arrebató
prematuramente, o una joven de naturaleza fuerte
en Alvarado, o una coreografía de ángeles barrocos, o un conjunto de damas interesantes y hermosas y hombres que emanan inteligencia y carácter,
todo eso, a fin de cuentas, no es sino un pretexto,
una ocasión de recrear la realidad, la suya, la que ve
su ojo de pintor, una fuente de energía para alcanzar significación artística. «Debemos recordar que
un cuadro antes de ser un caballo o una mujer desnuda es esencialmente una superficie recubierta de
colores dispuestos en un orden adecuado», dice
Maurice Denisse.
Marangoni, en su obra Saber ver nos ofrece un
ejemplo perfecto de la subordinación del tema a las
necesidades de composición de un artista:
[ 55]
El Veronese, en su gran tela Cena en l,a casa de Levi, por
haber pintado al lado de la cabeza de Cristo la de un
moro, fue, como ya es sabido, acusado al Tribunal de
la Inquisición por haber ofendido a la Religión, y él se
excusó diciendo con toda sinceridad que había tenido necesidad de una mancha oscura -la cabeza del
moro- al lado de una clara -la cabeza de Cristo- para
entonar el cuadro. A lo que añadió de una manera
práctica: «Nosotros, los pintores, nos tomamos las licencias que se toman los poetas y los locos».
�En los primeros cuadros que pintó al llegar a la
capital, se evidencia una crispación de línea y color.
Los contornos de sus retratos son excesivamente
hieráticos, como si fueran grabados en metal. Trata
de cerrar los límites de cada rasgo, tanto en las personas como en las flores de sus naturalezas muertas.
Xavier Villaurrutia comentaba que Soriano no pintaba sus retratos, sino que los esculpía. Con el tiempo fue renunciando a esos efectos. Su pintura comenzó a apaciguarse, a cobrar ligereza, luminosidad y, sobre todo, movimiento. Al mismo tiempo
que sus formas se descongelaban su composición se
volvía más y más compleja. Todo lo que introducía
en sus telas tenía que componer; cada detalle debía
ser absolutamente necesario al conjunto.
Un cuadro de estructura formidable es La negra
de Alvarado, el retrato de una muchacha sencilla del
trópico. La figura es contundente, y su perfección
depende de la composición, de la distribución del
color, del lugar que el cuerpo ocupa en la tela y de
una luz que parece emanar del propio cuerpo de la
joven. Es una obra de intensa laboriosidad, pero a
primera vista nada de eso se percibe, porque el pintor ha sabido ocultar todas las costuras. Cada centímetro de esa pintura es obra de la composición, de
contrastes de luz y de sombra, de la armonía entre
las manchas de color, y también de un juego audaz
entre tonos fuertes y apagados.
Un año después, en 1945, pinta los retratos de
dos de sus diosas tutelares: Lola Álvarez Bravo y Lupe
Marín, y después el de María Asúnsolo. Los tres
muestran la plenitud de sus facultades. La composición estructural de cada uno es notable. Hay que
recordar que es muyjoven, tiene apenas veinticinco
años cuando pinta a las dos primeras amigas y veintiocho cuando termina el retrato doble de María
Asúnsolo, donde es una hermosa mujer y también
una niña que aparecen envueltas por delicadas tonalidades de grises y rosas. En esos retratos se descubre la facilidad con que el pintor puede transitar
de la antigüedad clásica a la modernidad. Hay un
dejo renacentista en esas tres obras perfectas que
armoniza con la tónica de nuestro tiempo.
Cuando en 1952 Juan Soriano viaja a Roma, tiene apenas treinta y dos años y es ya uno de los pin tores más prestigiados del país. Lo que no sabe aún es
que está a punto de dar el más grande salto de su
vida.
3. Entre Roma y México
bujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de
una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un
abismo. Todo entonces se vuelve germinal.
Soriano llega a Roma en 1952. Su encuentro con la
antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una
obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condttjo a épocas anteriores, al preclásico,
y, en particular, al micénico, y al cretense. El contacto
con Grecia y Creta fue muy intenso, casi febril. Volvió a
descubrir el mundo y se sintió en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos
siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que
jamás había experimentado:
[56]
En aquellos primeros descub1imientos -dice- capté la
idea de ese mundo que se me reveló como nuevo y
decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a
lo abstracto, puesto que la abstracción está siempre a
un paso del misticismo de la forma, la forma en sí, la
forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en
rehilete. Puede ser por un abandono al placer del di
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En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de sí mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían los autorretratos del pasado. Éstos, los de Roma,
se ciñen a lo más estricto y esencial de la persona,
sobre todo la estructura ósea del rostro. El primero
nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo,
un peregrino, un solitario anclado ante el umbral
de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su plan para errar por tierras ignotas, por
un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, todos desteñidos
y luidos, para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un
viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No está
ante un caballete pintando al árbol, ni la escena se
refleja en ningún espejo, como es habitual. En el
cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado,
y el árbol supuestamente pintado por él, son puramente sujetos de la trama; el acto de pintar es una
situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del
pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la
rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad,
pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que
esos cuadros son el adiós al mundo que el artista
acaba de dejar y el inicio de otro que está por descubrir.
Se presiente en el aire un tiempo de prodigios.
Un viaje a Creta aceleró su transformación interior
y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad.
En efecto, entre 1954 y 1956, produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos,
solares, intensos y a la vez regocijan tes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, que son de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 55, Retrato
de una filósofa, un par de maravillosas calaveras fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la
vida, y una excepcional escultura en cerámica: La
ola, germen de otro desarrollo en la actividad de
Soriano, todo de 1955.
Bastó que el joven maestro que había partido de
su país con una reputación excelente, dueño de una
técnica impresionantemente eficaz, se saliera de un
estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Lo que había hecho era una locura, un
acto autodestructivo, tirar sus atributos a la cloaca,
hundirse en la anarquía. También se le acusó de
antipatriota por utilizar técnicas contrarias a la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa arremetió contra él por obsceno. Su galería se negó a exponer sus
obras romanas y el público quedó desconcertado.
Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheim, el sabio teórico alemán radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin
en otra galería, Westheim comentó:
¿Qué le había sucedido? ¿Un hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección
del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante
tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y
hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de
que no lo tomaran en serio[ ... ]
En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría
de vivir y descubrir una realidad que le parecía más
real cuie ninguna otra. Soriano ha defendido permanentemente su derecho a creer que la realidad
es la madre de todo aquello que tenga valor en esta
vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad; lo demás son palabras. Los cuadros pintados
en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. «En esa época sentí que me descubría a mí
mismo y que descubría al mundo». Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor
medida el azul: el sol por una parte, y el mar y el
cielo por la otra. El color alcanzó su máximo brillo,
y permitió que sus cuadros fueran ampliamente
permeados por la luz. Intuyó que lo que cuenta sobre todo en los colores son las relaciones que pueden establecer entre ellos. El renovado artista logró
contrastes más efectivos e inesperados a través de un
sistema polifónico de combinaciones cromáticas, que
nunca se hubiera atrevido a emplear en México.
Matisse, al final de su vida, comentó que su camino hacia la creación y dentro de la creación «no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar
la naturaleza sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun
[ 57]
�apartándose de la naturaleza un artista debe estar
convencido de que procede así, sólo para obtener
una naturaleza más real: la realidad lo es todo».
Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. «Acercarse a ese cuadro produce
un escalofrío», dice José Miguel Ullán. La madre, de
Soriano, es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de
la vida; posee los grandes atributos, y sin embargo
produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Es una figura centrada
en una habitación; sus caderas son inmensas y en
ella se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en
las caderas, los huesos forman una segunda cara
mayor que la auténtica; y la boca en ese rostro es a la
vez el sexo de la figura entera. Está relacionada con
las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal. «Poseen todos los
poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la
fertilidad -dice Soriano-. La madre que pinté no tiene ni ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A
los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por
la herencia española o por la azteca, doblemente tétrica, quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da
cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado;
todo en ella alude a una aurora realmente luminosa».
Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es
ya un preludio del episodio siguiente.
Portento de ese periodo es también La ola, una
pieza de cerámica de carácter más bien abstracto,
como es todo lo que hace en esos años. Es una pieza
con una base fuerte y que termina en movimientos
circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es
prehistórica; es el núcleo inicial,junto con otra pieza de cerámica, también de la misma época, de una
de las vertientes actuales del maestro: la estructura.
El paso a la abstracción «dura», al lienzo que ha
abolido por completo la figura se produjo de modo
natural, y, en su caso, nació como la conclusión de
un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa
corriente un cauce próximo a su temperamento.
Hacia el final de los sesenta, comenzó a decaer ese
entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que
hacía y temió que su trabajo se transformara en mera
decoración. El primer paso de una despedida cons-
tituye uno de los momentos de apoteosis del pintor:
la exposición de imágenes de Lupe Marín en 1963.
Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en
México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y animalidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera,
lo había deslumbrado. «Para mí -<liceJuan-, Lupe era
todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la
conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era
lo arcano, era Hécate». La preparación de esa muestra le llevó tres años y cuando se abrió suscitó pasmo
y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pintó
muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de
dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de
esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la
perfección de los retratos de años anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de
la historia en México.
Del día en que hizo su primer viaje al día en que
inauguró la muestra con los rostros de Lupe Marín,
pasaron poco más de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que
ignoraba. Refrendó una norma que él se había impuesto desde siempre: la de que un artista debía ser
fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían
que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en
Roma, debía conocerse y también conocer su entorno, y el Universo entero si era necesario. Su itinerario en esos años fue impresionante por su diversidad. Llegó al informalismo más radical, se entusiasmó con él, pero cuando lo juzgó necesario volvió a
formas conocidas. Cuando en 1962, los críticos, los
galeristas, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y que no había perdido su talento, sino por el
contrario, se había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín la libertad es absoluta; las formas provienen de modo muy directo de la
abstracción, pero la figura no queda eliminada,
mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente
presencia no hubiera permitido ninguna omisión.
Volvió al canon, sí, pero no para enclaustrarse en
él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es,
desde luego, el pintor.
[ 58]
Dlos textos
Humberto Martínez
DESCONOCER
CRECEMOS POR EL DOLOR.
Es
DIFÍCIL CONOCER A UNA
persona, a otro. Por más que nos acerquemos un
fondo de misterio permanece. Las desigualdades
o disparidades, las diferencias esenciales que, tarde o temprano podrían manifestarse, no impiden
un trato, una comunicación y una convivencia a
veces gratamente conseguida por un tiempo. Contacto en la superficie. Y sin embargo, la intimidad
se recata, sólo se deja ver por un lado y por un
momento, cuando lo más personal, lo más propio, no se toca o no importa en determinada situación. Si se transgrede un límite, la supuesta
amistad se vulnera, se resiente porque se ve traicionada por lo nuevo que se le revela y que creía
conocer. Descubrir lo que no estaba ahí, lo que
aparece ahora como contrario o distinto al seguro conocimiento que albergábamos, es desconcertante y turbador. Nadie está preparado para ello.
Cargamos con esa falla, acaso de manera natural.
Pero es un hecho que ocurre con mayor frecuencia en nuestro mundo de casi infinita diversidad.
No nos conocemos ni en nuestra aldea. Habremos de vivir un colapso para volvemos precavidos, menos incautos, más escépticos frente a la
presuntuosa creencia de que se conoce a una cosa,
a tal o cual persona. Casi siempre lo damos por
hecho, olvidando nuestra ya perdida inocencia.
Nunca nos preguntamos en qué se basa nuestro
conocimiento. Pero si no existe, como es casi siempre el caso, un trato directo e íntimo, que tampoco asegura nada, resulta ingenuo presumir que
podemos agotar el conocimiento del otro. Vivimos
de suposiciones, nuestras enmarcadas suposiciones. Todos portamos una máscara, no porque lo
hayamos decidido. Basamos nuestro saber en el
único instrumento en el que podemos depositar
la confianza: la intuición. La experiencia es la
única que gradúa esa confianza: del distante y precavido querer a la ignorante y arriesgada entrega.
La vida es la que nos da golpes.
FALTANTE
TAL VEZ EL ÚNICO MODO DE ENTENDER LAS COSAS SEA
contándolas, a otros, a nosotros mismos, de viva
voz o por la escritura. Pero la narrativa es desleal,
no tanto porque revele, sino porque inventa. Acaba sacrificando la realidad al arte, y propone o se
imagina desmesuras, debilidades o triunfos, donde no los hay, pero que favorecen el relato, la descripción de nuestro yo. La mentira nos protege.
Siempre estamos contando nuestf<\ vida, huyendo de ella. La codiciosa pasión de descubrir acaba
ocultando lo que pretendía revelar, entregándolo
a una morbosa ficción. Perdemos la realidad; ganamos tiempo, y entretenimiento. Ynos perdemos,
constatando con alegría la salvación de lo que suponemos más nuestro, y a la vez la amarga decepción de no entender. ¿Dónde se halla lo auténtico? Porque si algo comprendemos es su ausencia,
lo que nos falta.
[ 59]
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speculatrix
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Hugo Padilla
El pulidor de lentes
23 AÑOS DE EDAD, DESCARTES, QUIEN PARTIQPÓ
en la milicia, encontró cobijo en el cuartel de invierno en donde, al amparo del ocio y del calor
confortable de una estufa, se le ocurrieron montones de ideas, mismas que mantuvo rumiando
durante nueve años más. Esto quedó narrado en
su Discurso del método (1637), obra que constituye
una fina muestra de autobiografía intelectual. Los
resultados mismos de sus reflexiones aparecen
mejor expresados en las Meditaciones metafísicas
(1641). El punto de arranque se encuentra en la
duda, que en el caso de Descartes se adjetiva de
«metódica» para deslindarla de la duda que los
escépticos profesionales practican como pose u oficio.
Primero, Descartes pone en duda todas las opiniones y conocimientos que había adquirido con
anterioridad. No lo hace tomándolos uno por uno,
«pues fuera un trabajo infinito», dice. Los agarra
en macolla: le quita los cimientos al edificio donde se alojan. Los cimientos representan los principios o base en que se sustentan dichos conocimientos y opiniones. De esta manera, todos los
A
LOS
conocimientos que tienen su fuente en los sentidos son puestos en duda en virtud de dos criterios: uno, que los sentidos a veces engañan y no se
puede confiar en aquello que ha engañado alguna vez; dos, que no sabemos si estamos percibiendo el mundo o lo estamos soñando (como en La·
vida es sueño, de Calderón). Pero sean ficciones o
sueños, engaños o fantasías, no escapan a una consideración más general: todos son extensos, todos
tienen figura, todos se pueden contar para saber
su número, etc. Se trata de aquellos asuntos sobre
los que versan las matemáticas. En resumen: se
pueden poner en duda los conocimientos empíricos, digamos, los de la física, la astronomía, la
medicina,etc., pero quizá no podamos hacerlo con
los conocimientos de las ciencias formales, los de
la aritmética, de la geometría, etc. Como dice
Descartes: «duerma yo o esté despierto, el cuadrado no tendrá más de cuatro lados». Sobre este tipo
de verdades no parece caber duda.
Segundo, si en lugar de Dios, «que es bondad
suma y la fuente suprema de la verdad», existe un
genio o espíritu maligno que empeña todo su
poder y su astucia en engañar, entonces ni siquiera las verdades de la matemática, que parecían
sobrenadar, subsisten ante el acoso de la duda. El
burlador malévolo corroe, corrompe, infecta toda
seguridad en el cimiento, toda certeza. La hipótesis del genio maligno quita los cimientos a la edificación entera del conocimiento. Pero hay algo en
lo cual no me puede engañar, dice Descartes: si el
genio me engaña, es porque soy, porque existo.
Luego, «yo soy, yo existo» es una proposición necesariamente verdadera. «Pienso, luego existo»
(cogito, ergo sum) es la fórmula más conocida de
esta primera certeza, de este primer isolte que saca
la cabeza sobre el nivel de la duda absoluta que
parecían plantear las artes del burlador maléfico.
Yo soy una cosa que piensa. ¿Quién yo? El que en
cada caso llegue a esta evidencia.
[ 60]
Descartes dedica la «Meditación tercera» a la
aniquilación del gran burlador y, con ello, a establecer la posibilidad del conocimiento cierto más
allá de la certidumbre primera del cogito. Para ello,
argumenta que dado que el genio había sido supuesto en el lugar de Dios, en caso de poderse
probar la existencia de éste, el burlador desaparece. Y en seguida ofrece varias pruebas de la existencia de Dios; la mejor de ellas, que aparece en
la «Meditación Quinta», es de vieja tradición, y está
basada en la afirmación de que hay esencias que
implican la existencia: a Dios no se le puede pensar como inexistente porque un Dios inexistente
no es Dios. Luego, Dios existe. Aquí, «existe» es
tratado como si fuera un predicado; pero desde
Kant, y en la lógica matemática, no se puede considerar la existencia como un predicado.
Hay quienes en su tiempo acusaron de ateísmo a Descartes. Pascal piensa que sólo utilizó a
Dios parta que le «diera un capirotazo al mundo
para ponerlo en movimiento (y) después de esto
no necesitó de Dios» (Pensamientos, 194). Es injusto. Si dentro de la línea de pensamiento clavada
por la duda metódica, Descartes no apela a Dios,
¿cómo hubiera podido deshacerse de la hipótesis
del genio maligno? Si la «Meditación Tercera» no
fuera como es, ¿cómo imaginar de otra manera el
sistema cartesiano? ¿O no habría llegado a tener
ningún sistema? Hay que recordar que le llevó
nueve años llegar a sus conclusiones.
Pascal fue un cismático del cartesianismo, y también de la ciencia. Otros cartesianos simplemente
se desviaron por la ruta de la heterodoxia. Uno
de estos es Baruch (posteriormente llamado Benito) Spinoza (1632). De origen judea-portugués,
Spinoza ejerció dos oficios: el de pulidor de lentes y el de filósofo. Como pulidor de lentes se dice
que su mercancía era bien recibida en el mercado. Su filosofía, aunque pretende darle un pequeño baño de cientificidad, suena ajena al pensamiento del siglo XVII. D'Alambert, en su Discurso
preliminar de la Encidopedia, en el siguiente siglo,
casi no lo menciona. O, de plano, lo ignora.
Se han detectado varias etapas en el pensamiento de Spinoza. El nombre de un libro de Avenarius
lo muestra: Ueber die beiden ersten Phasen des
Spinozischen Pantheismus und das Verhaltnis der zweiten
zur dritten Phase (1868), que en español quiere
decir: «Sobre las primeras dos fases del panteísmo
spinocista y la relación de la segunda con la terce-
ra fase». Del primer libro que escribió Spinoza,
no conozco traducción española; pero sí de su
segundo libro, que en español se llama La reforma
del entendimiento, el cual fue publicado originalmente como obra póstuma (1677). Con base en
esta última obra, pueden hacerse algunas consideraciones sobre el pensamiento de Spinoza y su
relación con el de Descartes.
Juan Colérus, ministro de la iglesia luterana,
poco después de la muerte de Spinoza, publicó
una semblanza biográfica del filósofo. En ésta se
puede leer: «Habiéndole caído por fin entre las
manos las obras de Descartes, las leyó con avidez;
y en adelante declaró a menudo que era allí donde había bebido el conocimiento que tenía de la
filosofía». Del libro La reforma, sin embargo, se
desprende que Spinoza no seguía con fidelidad
ni la sustancia medular ni otros adminículos del
pensamiento cartesiano.
Es cierto que en los Principios de la filosofía
(1644) Descartes ya no menciona al genio maligno por su nombre, pero la fuerza de la argumentación subsiste. Por ello, requiere nuevamente afirmar la existencia de Dios: «no siendo Dios falaz,
la facultad de percibir que nos ha dado no puede
tender a lo falso>>. El error no es inducido por un
burlador maléfico, sino que se produce cuando
los juicios no se sujetan a los criterios de claridad
y distinción. Pero no es lo mismo el error que la
duda. El genio en los Principios está diluído, pero
sigue al acecho hasta que se afirme la existencia
de Dios. En Descartes hay una secuencia: primero, la duda que incluye al genio; segundo, el cogito
y el criterio de la claridad y la distinción para los
pensamientos verdaderos; tercero, la afirmación
de la existencia de Dios; cuarto, la aniquilación
del genio maligno; quinto, la apertura de la posibilidad de ampliar el conocimiento. El siguiente
argumento es ejemplificativo: «si tenemos de Dios
un conocimiento como el que tenemos del triángulo, desaparecerá toda duda. Y del mismo modo
que podemos llegar a tal conocimiento del triángulo, aunque no sepamos si algún engañador supremo nos confunde, podemos llegar también a
un conocimiento semejante de Dios aún sin saber
si tal engafiador existe». En Descartes la afirmación de la existencia de Dios es garantía no sólo
de verdad del conocimiento del triángulo, sino de
todos los conocimientos matemáticos y, finalmente, del conocimiento entero. En Spinoza, en cam-
[ 61]
�bio, el conocimiento de Dios y el del triángulo
están emparejados. Pasan más cosas: el momento
del cogi,to y su certidumbre no le importa: la duda
queda minimizada; no se interesa por el papel que
cumple la hipótesis del genio maligno. Y confunde la duda con el error: «la duda siempre nace de
investigar las cosas sin orden». No; el error es el
que nace de esta forma. En Descartes es diferente: en caso de duda, suspéndase el juicio para no
cometer errores. Es más simple y mejor.
En el jardín de la filosofia, los dos pensadores
caminan por senderos que se bifurcan. Tienen
distintas metas. Descartes busca, ante todo, la
fundamentación del conocimiento. Spinoza, en su
libro La reforma, lo que quiere alcanzar es el bien
verdadero o la felicidad.
Los intentos por lograr una eudemonología, arte
de vivir bien, de bien vivir o de ser feliz, son viejos.
Muchas fórmulas se han intentado para adquirir la
dicha y la ventura. Algunas de ellas buscan la felicidad por la vía de las riquezas, otras por los caminos
de la fama, y algunas más encareciendo los placeres.
Con distintos argumentos, Spinoza cancela estas
soluciones y se queda flotando en una especie de
duda, pero muy diferente a la de Descartes. Más que
de duda, se trata de su prima: la indecisión. Finalmente, llega a la conclusión de que la riqueza, el
placer y la gloria, cuando no se los adopta como fines, sino como medios para otras cosas, «no causan
daño alguno». Pero tampoco se les puede confundir con el bien supremo.
Las consideraciones que Spinoza hace en su
libro La reforma, si se les toma de manera parcial,
parecen encaminadas a conseguir conocimientos
ciertos y confiables. Esto está dentro de la atmósfera del cartesianismo y del clima general del siglo XVII. Pero quedan fuera si se atiende al fin
que se pretende darles. Dice Spinoza: «cuando
sepamos que todo lo que sucede observa un orden eterno y obedece a leyes fijas de la naturaleza
universal [ ... ] siendo el sumo bien la toma de posesión de aquella naturaleza superior [ ... ] esta naturaleza está constituída por el conocimiento de
la unión de la mente con la naturaleza universal».
Se trata de unión, de unidad, de comunión del
alma con la naturaleza. Es una especie de mística
panteísta. Sí, Spinoza es un panteísta. Al comprender a la naturaleza universal, el hombre consigue
una naturaleza humana superior. En alcanzar esto
consiste el bien supremo y la felicidad. Al comprender la naturaleza universal, el hombre se
diviniza. Este misticismo panteísta de Spinoza difiere de otros tipos de misticismo. Los estados
teopáticos, los arrebatos, en otros casos se expresan
de manera distinta, como en San Juan o en Santa
Teresa. Por sus expresiones literarias invitan a seguir
el ejemplo. Pero en Spinoza la invitación es abierta
y amplia: «habrá que establecer una sociedad tal que
permita al mayor número posible de individuos alcanzar ese grado de perfección». Al socializarla, la
invitación se trueca en utopía.
Apenas media página después de exponer en
qué consiste el bien supremo, Spinoza echa avolar el papalote de su fantasía y dibuja las necesidades y los rasgos de su sociedad utópica. Hay que
establecer una sociedad constituída de tal manera, dice, que permita al mayor número de
invididuos posible alcanzar ese grado de perfección. Habrán de cuidarle mucho dos cosas: la filosofia moral y la teoría educativa para la enseñanza
de los niños. A esto debe agregarse una reorganización de la medicina y de las artes mecánicas
«para lucramos del tiempo y de una mayor comodidad de la vida». Todas las ciencias, todos los conocimientos, deben tender a lograr la suprema
perfección humana. Lo que no sea útil para este
fin , habrá que arrojarlo por el caño. No conozco,
o no hay, estudios detenidos que analicen estos
desvaríos utopistas y averigüen si Spino:m intentó
echarlos a andar.
Podría sospecharse que algunas atenciones que
recibió en vida y aun después de su muerte, no
provienen de amigos, sino de cofrades. Luis Meyer
editó la obra póstuma La reforma; había amigos
que colocaban sus lentes en el mercado y le
enviaban el dinero recaudado; personas distinguidas procuraban su plática y su compañía; algunos
otros «le ofrecían su bolsa y toda suerte de asistencias», dice Colérus. Van de Spyck, su último casero, pagó ciertas cuentas postreras.
También tuvo malquerientes: lo excomulgaron
en la sinagoga; un fanático judío lo acuchilló en
la cara. Y para el colmo, el médico que lo atendió
en sus últimos momentos, robó de su habitación
un cuchillo con mango de plata, algo de dinero, y
quizá algunos de los últimos lentes que había pulido. Lo de los lentes no está documentado, es una
hipótesis tardía.
[ 62]
turas que tenían que presentar. Y yo llegué ahí de
chamaco y, como no conocía México, pues les pedí
que me dieran permiso para ayudarles en lo que
fuera; ahí limpiaba las marimbas ...
A.A. ¿Recuerda los nombres de sus maestros?
J.L. Efrén Solís, Manuel Solís... Puro Solís, puros
hermanos chiapanecos. Esos sí eran auténticos
chiapanecos.
Alfonso Ayala Duarte
El sonido del hormiguillo
[Entrevista con «Alma de Chiapas»]
A.A. Antes que nada, ¿cuál es su nombre?
J. L. Mi nombre es Jesús Lozano Navarro.
A.A. ¿Y dónde y cuándo nació?
J. L. En Pánuco, Veracruz, en 1927.
A.A. ¿Cuándo llegó a Monterrey?
J.L. Pues primero me fui a México. Yo no era músico, pero allá estuve con puros maestros chiapanecos, estudiando pura marimba, nada más.
A.A. ¿En que año seria eso?
J.L. En el 45. Tenía 18 años. Ahí estuve 5 años a
puro estudiar, nada de tocar ni una melodía, con
puros maestros chiapanecos.
A.A. ¿Estos maestros, tenían una escuela de música?
J.L. No, ellos eran unos concertistas que tocaban
en Alemania, Rusia ... cada seis meses salían de gira
y los otros seis meses estaban estudiando las ober-
A.A. Acerca de la manera en que usted estudió con estos
maestros chiapanecos. ¿Tiene algún nombre? ¿Es una
técnica de escuela?
J.L. Ah, sí, cómo no. Al enseñarse uno a tocar, lo
primero que le enseñan es la escala musical, que
eso, en todas las escuelas, es lo primerito que le
enseñan a uno. A uno le van enseñando, primeramente, cómo se acompaña. La marimba tiene unos
bajos, que toca con unas bolas grandes de hule
crudo; de ahí sigue el que armoniza, ése se llama
«armonía», el que sigue de los bajos; de los bajos
sigue el centro y del centro sigue el tiplista: bajo,
armonía y tiplista. El bajo usa dos baquetas; el armonía, tres; el centrista, cuatro y el tiplista nomás
usa dos. El tiplista es el que va guiando, repite lo
que la mano izquierda hace. Por ejemplo, el que
va en el centro va tocando la melodía con la mano
izquierda y el que va en el tiple va tocando la misma melodía, nomás que más fina, más lleno, porque se puede quedar trinando. Y luego viene el
solista. Son cinco. En el centro van tres: primera,
segunda y tercera cuerda. El tiplista es el que hace
la cuarta cuerda. Y acá hay dos: el armonista y el
bajista. Son cinco, y con el solista son seis. Es como
si fueran cuatro saxofones, tres trompetas y un
pianista que va tocando la melodía. La técnica para
tocar la marimba es a base de no golpearla. Porque mucha gente que toca parece que está cortando leña.
·
A.A. ¿Y después de estudiar con ellos, qyi pasó?
J.L. Después de que me enseñaron, después de
[ 63]
�sicos, pero con un vibráfono que encargué a Estados Unidos a unos adua2nales que les tocaba. Eran
cuatro saxofones, tres trompetas, bajo y guitarras
eléctricos, vibráfono, dos percusionistas (incluida
la batería) y un «secre». Y vaya que si les di guerra
a la «Orquesta de Gustavo Rubio», a la «Embajadores»... porque yo tengo un hermano que es
arreglista, Santos Lozano, que hacía arreglos para
la Universidad y el Tecnológico. Yo tenía esa ventaja que no tenía ninguna orquesta, porque hacía
arreglos especialmente para mí.
cinco años, entonces me dijeron que ya estaba listo para que trabajara en cualquier lado. Y me dieron, o prestaron; una marimba; como quiera yo
me la traje, y con esa llegué aquí a Monterrey. Llegué en 1950. Primero llegué a Tampico, y de ahí
el ciclón del 55 me corrió a Monterrey. Desde entonces estoy aquí.
A.A. ¿Y ya traía su marimba?
J.L. Traía un instrumento, pero aquí formé el primer grupo de marimba «Alma de Chiapas». El inicio de la Marimba «Alma de Chiapas» fue en 1955.
A.A. Hagamos un paréntisis para referirnos al instrumento en sí. ¿De qué palo, de qué madera están hechas
las marimbas?
J.L. Esa madera solamente en Chiapas hay. No hay
en ninguna parte de la República Mexicana, ni
en ninguna parte. Esa madera se llama «hormiguillo».
A.A. ¿Todo el instrumento está hecho de esa madera?
J.L. No, estamos hablando de las teclas. Todas están hechas de pura madera de hormiguillo, que
tiene varios colores; puede ser blanco, amarillo,
negro y colorado. Hay cuatro colores.
A.A. ¿Y dan diferentes sonidos?
J.L. Sí. Lo que pasa es que el hormiguillo negro,
que es el mero centro de la madera, da un sonido ...
Le voy a decir una cosa: en la cuestión de marimbas,
de entre cien o mil sale una buena. Es una aventura
que se avienta uno, porque es como un albur; porque uno las manda a hacer, todos las mandamos a
hacer, pero te pueden salir menos sonora, un per
quito sorda. Tienen muchas pequeñas cosas que
hacen que te puedan salir buenas o no.
A.A. ¿El resto del instrumento de qué es?
J.L. Es madera de cedro, de pino. Las cajas de resonancia son de cedro, porque no se pica, es duro,
es una madera fina. Los cajones, la cajonería, como
se llama, es de cedro, y las teclas de hormiguillo.
A.A. Bueno, es obvio que usted formó su primer orquesta
porque es instrumentista, pero sería también que entonces en Monterrey había un ambiente Javorab/,e a estos
conjuntos?
J.L. Aquí, en ese tiempo ya existía la Marimba
«Arturo Labariega», que trabajaba mucho en la
Cervecería y en eventos y en todo. En ese tiempo
se usaba que las marimbas traían saxofón y trompetas. Andaban todos muy equipados. Entonces
formé el primer grupo. Fue el primerito que formé aquí en Monterrey, siendo un acordeón, tres
de marimba, batería y unas maracas, así se formó
el grupo y de ahí se le fue reformando; se quitaron las maracas, se le puso dos saxofones, luego
tres, luego trompetas, luego bajo y automáticamente se hizo una orquesta. Pero últimamente ya se
está trabajando en otra forma: bajo eléctrico, dos
en la marimba y una batería. En los setenta todavía se escuchaba la marimba en Monterrey. Toda
la calle Escobedo, desde Washington hasta llegar
a Matamoros, estaba llena de marimbas por los
dos lados. Había, más o menos, unas 25 marimbas.
Aquí en Arteaga y Juárez estaba la marimba de
Toño Rosas, «El Charcas», que le decían, que le
dicen; todavía vive, pero ya no tiene ... Después,
todas las marimbas desaparecieron de la escena.
A.A. ¿Cuándo fue que su orquesta incluyó los saxofones
y las trompetas?
J.L.· En tiempo de las Olimpiadas de 1968 se me
ocurrió formar una orquesta con los mismos mú-
[ 64]
A.A. Cuando usted lkgó, ¿qué marimbas había en Monterrey?
J.L. Estaba, primeramente, la Marimba «Arturo
Labariega», atrás de la iglesia de Cristo Rey; luego
estaba «La Oiga», en Juárez y Colón; seguía la «Perla Oaxaqueña», de Oaxaca; y luego la «Franky
Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Las
Ligas de Oro», y otras que de momento no recuerdo ... «Ecos de Chiapas» ... y puro tipo de Chiapas.
A.A. ¿Y era gente que realmente venía de Chiapas?
J.L. Sí, porque se oyó el furor de que aquí en Monterrey había mucho trabajo. Y, en verdad, en aquel
tiempo trabajabas todos los días en bodas,
quinceañeras, bautizos. Porque no había grupos,
como ahora que hay un montón. En aquel tiempo yo tenía como cincuenta personas trabajando
para mí. Yo los hacía en grupos; mandaba ocho,
cinco, cuatro. Llegué a tener hasta 10 marimbas,
porque venían mucha gente de otras partes, como
San Luis, Chiapas, que oyeron que aquí había
mucha gente, mucha chamba, y aquí se quedaban
a trabajar conmigo uno o dos años. De México
llegó mucha gente. En aquel tiempo lo que dominaba era las marimbas. Monterrey era dominado
por las marimbas.
A.A. ¿Pero también estaban las orquestas?
estoy hablando de marimbas, pero
también estaban las orquestas de Armando
Thomae, «Embajadores», Gustavo Rubio, RayGarza, Mauricio Garza, Isaac Flores, «Orquesta América» y otras.
J.L. Bueno,
A.A. Esas no competían con ustedes?
J.L. No, para nada les hacíamos peso a ellos, ni
ellos nos hacían peso a nosotros.
A.A. Y entre ustedes, ¿cómo era la competencia entre las
marimbas?
J.L. No, todos teníamos trabajo.
A.A. ¿Y se inscribieron en algún sindicato?
J.L. ¡Ah! Claro, en el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música, en la Sección 48. Todas
las marimbas estábamos en el sindicato. Porque
éramos muchas marimbas. La calle Escobedo era
como la calle Bocanegra, donde están todas las
marimbas de México, desde Peralvillo hasta San
Cosme. Aquí, a la calle Escobedo la hicieron igual.
Enfrente vivía una y al otro lado igual. Nadamás
en esa cuadra, en donde yo vivía, entre 5 de Mayo
y Washington, habíamos como unas cinco marimbas.
A.A. ¿Y por qué se salió de ese ambiente?
J.L. No, yo no me salí. Lo que pasó es que empezó
el furor de los grupos ... Como la marimba decayó
en más del 90%, entonces yo fui el primero que
corrí a Mazatlán. Porque allá se ocupa el turismo
desde octubre hasta marzo: seis meses de turismo
americano. A mí me hablaron para una prueba
de un mes en Hotel El Cid y ahí estuve diez años,
desde el 75 al 85. El dueño no me dejaba venir,
pero, francamente, me aburrí, y de ahí nos pasamos a La Paz, Baja California, a trabajar otros cinco años. Mientras tanto, aquí se fue acabando todo.
Cuando yo llegué, para el 92, 93, ya no había
marimbas.
A.A. ¿A que se debió esta desaparición?
J.L. Pues a la música grupera; eso fue. Ahí en el
Directorio vienen todos los grupos... Pero ahora
está peor de tapizado de regionales. Ahora es el
regional. Ahora ya los gruperas quedaron muy...
así como quedamos nosotros. Ahora son los regionales los que dominan la escena. Son épocas.
Porque la época de nosotros ya pasó. La época de
los que nos eliminaron a nosotros ya pasó; ahora
son puro Límite, Pesado, todos esos grupos. Yvaya
que son más de ... porque la otra vez que hubo un
concurso, conté más de mil conjuntos. Yo estaba
trabajando en San Nicolás y ahí hubo un concurso que duró meses, porque eran mil y pico de conjuntos. Yo le estoy diciendo, porque metían tres,
cuatro o diez grupos en un evento y les daban trofeos y otras cosas.
[ 65]
�A.A. Yo veo que, aunque dice que la época de la marim-
J.L. Desde el principio ha habido batería.
ba se acabó, usted acaba de comprar una.
J.L. Bueno, vamos por partes. De unos años para
acá las marimbas están trabajando en puro restaurante. Ya no andan en eventos como antes. Por ejemplo, Simón trabaja en la Plaza México, en Las Monjitas, en el Plaza. Tres trabajos, aunque son repartidos, son trabajos. Tienen también El Gusto de Puebla y El Mar Caribe. Aquí trabajan cuatro, cinco días,
y allá en El Gusto de Puebla toda la semana. Como
este señor tiene hijos y nietos que tocan, manda aquí,
busca acá y hace el grupo.
A.A. ¿ Quién es Simón?
J.L. Es un músico chiapaneco. Como todos me
decían: dónde está el chiapaneco, dónde está el
chiapaneco? Entonces fue cuando yo me traje a
Claudio Simón Antonio, de Tonalá, Chiapas. Yo
fui por él porque como yo soy de Veracruz no coincidía el nombre de la marimba Alma de Chiapas
y entonces fui por este chiapaneco que ya conocía. Yo me lo traje en 1965. Aquí nacieron sus hijos y sus nietos que ya tocan conmigo.
A.A. ¿Y el bajo el,éctrico?
J.L. No había bajo eléctrico. Había bajo de madera, pero ya con lo moderno ...
A.A. ¿Y el acordeón?
Pues ya no hay acordeonistas. Los que hay
~horita son regionales. El que yo traía ya murió.
El era de aquí, de los Leal, de los de la Papelería
El Guerrero; era músico que tocaba piano y acordeón; trabajaba conmigo, pero en orquesta.
J.L.
Cine,
televisión
y otros
espejismos
A.A. Finalmente, don Jesús, ¿qué futuro ve usted para
la marimba chiapaneca en Monterrey?
J.L. Pues ya está resurgiendo. Poco a poco va agarrando más fuerza. Como la tienen aquí como una
cosa típica, y no hay competencia. Los que somos,
somos los mismos. Simón tiene sus trabajos y su
gente y yo tengo los míos. Aquí ya se acabó «El
Charcas»; ya se acabaron todas las marimbas. Aquí
nomás quedamos Simón y yo.
A.A. ¿Y usted, dónde toca?
J.L. Ahorita no estoy tocando en ninguna parte,
porque estoy operado y no he conseguido ni he
buscado, porque me operaron y he estado en recuperación.
¡Por fin la ley!
La comunidad universitaria lamenta profundamen-
A.A. ¿Qué repertorios tocan ustedes?
J.L. Nosotros tocamos tanto colombiana como
rock, hasta lo regional. Y es por eso que nos hemos defendido últimamente. Porque tocamos de
lo que salga. Y música americana también; yo también toco «Patrulla americana» y mucha otra música americana.
A.A. ¿Siempre han tocado el mismo tipo de piez.as?
J.L. En aquel tiempo, cuando nosotros llegamos a
Monterrey, tocamos pura cosa de Chiapas: «La
Sandunga», «La Chiapaneca», pura música típica
de allá. Y repetíamos lo mismo, lo mismo. Pero
nosotros ya veníamos preparados con <lanzones,
porque se supone que la marimba es para
<lanzones y toda clase de tropical. Pero la gente
empezó a darse cuenta que tocábamos de todo y
empezó a revolucionar la marimba.
[ 66]
«Se acabaron los tiempos en los que con
te el sensible deceso del señor ingeniero
todo el poderse aplicaba la ley de Herodes a los
Don Roberto Treviño González,
cineastas críticos. Con el 10 por ciento en
acaecido el 14 de mayo del presente.
pantalla para el cine mexicano, a ninguna
película se le negará llegar a la pantalla, ni
Brillante universitario, fundador y director de la
Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas y rector de
nuestra Alma Materdurante el periodo 1955-1958.
El ejemplo de su trayectoria profesional, el cariño a
nuestra institución, la congruencia de sus actos y el
valioso testimonio de una vida que otorgó especiáJ.
primacía a la educación, han marcado una huella
imperecedera en la universidad.
Nos unimos al sufiimiento de las respetables
familias Treviño Villarreal
y Treviño González.
Sabemos que en la memoria de la grandeza de vida
del estimable Maestro encontrarán el mejor
bálsamo para mitigar la pena de esta temporal
separación.
DocroR LuisJESús GAlÁN WoNc / REcroR
Monterrey, N. L., a 16 de mayo de 2001
A.A. ¿Cuándo se integró la batería al conjunto de marimba?
Roberto Escamilla
quedarse enlatada.
No se van a encerrar en el castillo de la pure-
za, sino que habrá un distinto amanecer para
todos. Sólo me queda decir, ¡corte! y ¡acción!» .
Santiago Creel el 29 de mayo
POR FIN, TRAS UNA IARGA LUCHA ENTRE LAS COMPAÑÍAS
distribuidoras de películas norteamericanas en
México y la comunidad cinematográfica nacional,
la Secretaría de Gobernación anunció, a través de
su titular Santiago Creel, la promulgación, con
modificaciones, de la muy esperada, desde 1999,
Ley de Cinematografía. En realidad, la ley emitida desde 1992 con Salinas, cuando el cine se in-
cluyó en las negociaciones del TLC y perdió su
calidad de industria cultural, la retomó el presidente Zedillo, gracias a la iniciativa de María Rojo,
entonces diputada, pero las discusiones sobre el
doblaje al español de las películas extranjeras y la
concesión de un tiempo en pantalla obligado en
las salas de exhibición para los filmes mexicanos
demoraron su salida. El resultado final, como se
observó en las declaraciones del 29 de mayo, no
fue del todo, en particular para los cineastas mexicanos, una batalla perdida.
Una cosa sí se perdió. El doblaje al español de
películas, permitido en la versión de 1992, sólo
en películas para niños o de materiales educativos, se extendió, por desgracia, a adolescentes y
adultos; tal y como se practica, casi por rutina, en
los grandes circuitos televisivos. Para muchos aficionados al cine, la medida no pa.rece demasiado
radical, mientras se proyecten las versiones en su
idioma original, quizá a un precio más elevado;
pero para la reducida industria fílmica nacional,
doblar un material extranjero al español es convertirlo en película nacional, en particular p{Í.ra
los sectores de la tercera edad, con dificultádes
para leer los subtítulos a la velocidad que circulan, y para miles o millones de mexicanos y mexicanas, con apenas atisbos de educación elemental, incapaces de decodificar de manera apropiada y rápida las palabras de los subtítulos. Para las
compañías extranjeras esto representa enormes
ingresos adicionales al llegar con sus versiones,
aparte de los niños, a todo tipo de público.
El diez por ciento en pantalla anual para las
películas en estreno, deducido del total de exhi-
[ 67]
�biciones por cada periodo en las salas comerciales, sean conjuntos o pequeñas salas, es un gran
logro, si los números no se manipulan. ¡Y sí la producción crece, de manera progresiva y con calidad, sea de búsqueda o comercial, para poder llenar este espacio! A finales de los noventa, se realizaban entre once y veinte cintas al año; en el 2000,
fueron más de 28, aparte de un elevado número
de cortometrajes. Sin ese crecimiento, sin ese poder, no se habrá logrado nada. Se necesita una
actividad constante con «Todo el poder» industrial y con garanúas de estreno para sacar al mercado, mínimo, 50 películas al año. Eso sin olvidar
que el negocio fuerte del cine no radica en hacer
cine y promocionarlo y distribuirlo, sino en exhibirlo de forma total, para poder recuperar la inversión, en la realización y en la difusión, y obtener ganancias del porcentaje que les toca a sus
creadores de los ingresos en las salas.
Otra importante innovación contiene el nuevo reglamento federal: la creación del FIDECINE.
Un sistema de apoyos financieros para promover,
o resucitar, la industria cinematográfica nacional.
Tanto para estimular la producción, como para
las otras áreas señaladas en el párrafo anterior: promoción y distribución. El cine crítico, o cualquier
otro tipo de cine, se puede congelar, no sólo por
la aplicación política de «La ley de Herodes», sino
cuando nadie se entera de su presencia. Cosa lo
más normal en una actividad donde el ruido se
hace, por lo menos en las páginas de espectáculos, casi en exclusiva para los productos extranjeros. Detalle comprensible, si se recuerda quiénes
tienen el dinern para comprar espacios publicitarios de manera regular en los medios. O si se lanzan a los cines, por problemas de costo, unas cuantas copias de una buena película mexicana - ¡atención al adjetivo!- frente a las 150 copias mínimo
que los filmes norteamericanos tienen para cubrir
el país por completo desde su primera semana de
estreno. El FIDECINE es clave también porque
insiste en algo ahora muy olvidado y casi inexistente: el cine industrial comercial mexicano, hecho a un lado frente a los logros del último cine
de búsqueda.
IMCINE seguirá, y con él FOPROCINE, el fondo de apoyo para el cine de calidad, cuyos resultados, en número y calidad de los títulos, están a la
vista y gusto de muchos cinéfilos. Pero ese cine de
autor, a pesar de su gran calidad, continúa siendo
una diversión minoritaria. Para un desarrollo sano
se requiere al lado del cine autoral, un cine acotado en «El castillo de la pureza», un cine comercial
que ofrezca una mirada distinta, más propia y
nuestra que las muestras extranjeras, pero digno
y eficaz. Sin ese apartado, jamás se llegaría a cubrir el mínimo anual antes citado: 50 películas.
Además, con esa posibilidad genérica y argumental, los cineastas tendrían la posibilidad de una
carrera con sus altas y sus bajas pero continua. Sin
que todo fuera aspirar a lograr obras maestras. Y
sin caer en los excesos infames y miserables de la
última producción privada de hace años, refugiada en los arrebatados telenovelones diarios del
entretenimiento electrónico.
Quedan pendientes algunas cosas. Se cancela
la censura, siempre viva, aunque soterrada, en los
pasillos de gobernación. Pero se precisa un sistema de clasificación para ubicar las películas producidas o por producir: AA, A, B y C, y recibir los
apoyos señalados en la ley. Aunque se asegure que
la libertad de expresión en el cine será la que se
inscribe en la Constitución para todos los mexicanos, la libertad tendrá que ejercerse y pdearse día
a día, entre los territorios indefinidos de estas iniciales, como ocurre ahora con muchos acontecimientos mediáticos en nuestro país. Lo fundamental en la ley aprobada sigue siendo la obligatoriedad de exhibición para todas las películas mexicanas, y las garanúas de su estreno antes de seis meses de la fecha de su autorización, y por lo menos
durante una semana en cartelera. Para el lector
no especializado, esas veinte y tantas películas producidas en el 2000, apenas llenan unas cuantas de
las 52 semanas al año que contemplan las salas de
proyección.
Faltan muchas definiciones junto a la ley. La
Asociación Mexicana de Productores Independientes las recalca en una inserción publicada en
la prensa: adecuaciones fiscales, incorporación de
la televisión pública y privada, de manera activa,
como en Europa, en la producción; y por supuesto, la revisión del TLC para excluir al cine de sus
lineamientos; y volverlo a su condición de industria cultural, como insistieron otros países en defensa de su identidad. 'Sin ir demasiado lejos, aún
con Salinas en las negociaciones, nuestro socio
tripartita Canadá.
¿Un «Distinto amanecer» para el cine mexicano? ¿Para nuestra fábrica de sueños, como lo de-
[ 68]
nominan los productores independientes? Habrá
que estar muy atentos y ser muy profesionales,
ahora sí a nivel mundial, y entre todas las partes
que arman ese producto tan especial y singular
que es una película.
Un amanecer distinto se iluminó, en apariencia, para nuestro país, el primero de diciembre
del año pasado. En menos de un año, hemos pasado en los asuntos ciudadanos y colectivos,
parafraseando útulos de películas del novísimo
cine mexicano, a la manera de Santiago Creel, del
«Demasiado amor» a «Amores perros».
Esperemos que ese tránsito canino no sofoque
el despertar de este ultimísimo cine mexicano. El
sexto o séptimo novísimo desde su bautizo como
nuevo, allá en los setenta. (Para este mini análisis
no leímos la ley en el Diario de la Federación, nos
remitimos a las noticias de los matutinos nacionales. No creemos cambie mucho).
XXXVII Muestra Internacional
de Cinematografía
Organizada por la nueva dirección de la Cineteca Nacional, la muestra número XXXVII salió
del Distrito Federal con cinco películas menos.
Uno de los filmes, ya reseñado aquí, «Antes de
que anochezca», se estrenó previamente para aprovechar la pasada feria de los Óscares; y otros de
distribuidoras con un número muy pequeño de
copias, vendrán pronto o se irán ofreciendo en
estos días. Así llegó, sin pena ni gloria-parece no
merecerlas- «Malena»; y creemos se estrenarán, a
lo largo de la cartelera del verano, materiales de
interés como «¿Dónde estás, hermano?», de los
fabulosos hermanos Coen; la esperada «La lengua
de las mariposas», película española de José Luis
Cuerda, basada en los cuentos gallegos de Manuel
Rivas; y «El amor nunca muere» de Patrice
Laconte, director de la excelente «Monsieur Hire».
Hay que estar pendientes de la programación comercial. Las nueve restantes, que llegaron a la Cineteca Nuevo León, celebrando su tercer año de
actividades, y enrolada ya como miembro asociado de la FIAF, la internacional Federación de Archivos del Film, se convirtieron en lo mejor del
festival. Hay que estar atentos. O vuelven a la Cineteca, o aparecen en los cines convencionales;
o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se
ofrecen en la televisión por cable y a veces hasta
llegan a los mismos videoclubes, no demasiado
familiarizados con el cine de arte.
«Bajo la arena»
Después de haber admirado sus impecables
cortometrajes «Un vestido de verano» y «Mirando
el mar» y el espectacular divertimento de «Comedia de familia», en francés «Sitcom», con todo lo
que esto implica, Ozan emprende una aventura
más seria y fascinante. En el acostumbrado viaje
de veraneo de una pareja madura, el marido desaparece al nadar en el mar, no se sabe si se ha
ahogado o si se alejó por propia voluntad, dejando a la mujer en la más profunda incertidumbre y
soledad. Retrato riguroso y casi morboso de sus
horas vacías, de su vuelta a la sociedad, del encuentro con una pareja nueva y del rechazo a la
verdad, la muerte del marido, aun frente a un
cuerpo en la morgue; sostenido con una eficacia
mayúscula por una todavía sensacional, y ya madura, actriz, Charlotte Rampling.
«Palabra y utopía»
Del legendario Manoel de Oliveria, 93 años de
edad, compitiendo todavía en el pasado festival
[ 69]
�de Cannes con su más reciente película, llega a la
Muestra una obra realmente excepcional. A primera vista, una biografía minimalista de los últimos años del jesuíta Antonio Vieira, un famoso
religioso portugués, defensor de los indios del
Brasil en el siglo XVII; más de cerca, una profunda interrogación sobre el hombre y sus semejantes, haciendo uso, como jamás se había visto en el
cine desde hace muchos años, del instrumento
más formidable de la escolástica: la palabra. Las
reflexiones sobre el nuevo mundo, las andanzas
del escritor y orador sagrado, señalados con las
imágenes más elementales y significativas: grabados antiguos, el movimiento de las olas en el mar,
como muestra de los repetidos viajes del sacerdote, se corresponden con un alma inquieta que se
enfrenta, palabra y obra, palabra y utopía, como
todo ser pensante en cualquier época, a las injusticias y sometimientos de las autoridades en el
poder. En este caso, las de la infame, y a la vez,
Santa Inquisición.
«El tren de la vida»
El dato es importante: en 1996, el director Radu
Mihaileanu, le envió el guión de «El tren de la
vida» a Roberto Benigni para ofrecerle el papel
protagónico de la misma. Al parecer el italiano
do constante que sufre este personaje logran llegar al espectador. Las otras dos, la primera, basada en una lucha sorda entre dos campesinos; y la
última, centrada en un joven enfebrecido por los
celos y la Biblia, solamente inciden en lo más insólito del film: el territorio de la acción. Rural,
campesino, pero muy cercano, como lo acotan las
imágenes del inicio del filme, a las Javelasy las grandes avenidas de Río deJaneiro.
«Perfume de violetas»
Después de haber dejado muy atrás el universo
femenino de «Los pasos de Ana», tras pasar por la
adolescencia masculina en tono de comedia con
«Anoche soñé contigo» y repuesta ya del fracaso
lamentable de «El cometa», Marysa Sistach regresa con ayuda de su guionista y esposo, el cineasta
José Buil, a la mujer, y muy en especial al mundo
de las jóvenes adolescentes de los barrios populares del De Efe, para ofrecernos una obra que sorprende por su tono y por su madurez, a pesar de
los riesgos que se juega. «Perfume de violetas»
narra las relaciones que se establecen entre Yessica,
rebelde y mal hablada y su compañera de secundaria, Miriam, modosa y bien instruida en los cánones de la clase media baja. Yessica sufre de acoso sexual, y su relación con el mundo que le rodea, el mundo que intenta guardar más las apariencias que otra cosa, la va destruyendo poco a
poco. El film es un documento que roza las líneas
sensibles del melodrama, pero jamás cae en el discurso fácil, y sí penetra en un contexto degradado por trivial y envilecido, sobre todo con respecto al papel de la mujer en la sociedad. Sorprenden las actuaciones de las actrices, muy en especial Ximena Ayala, surgidas de un taller de teatro
popular; y las descripciones exactas, casi con esti-
de textos y soledades anímicas, ya olvidadas en el
vacío actual de las salas de cine, ante el final de la
filmografia del maestro sueco, irrumpen algunas
escenas de pasión y de peleas conyugales, vistas de
forma más entrañable y menos metafisica por Liv
Ullmann. El film, a pesar de su duración, se sostiene
a la perfección, gracias a que la narración se matiza
por la presencia de una niña, la hija de la pareja,
que es la que debe sufrir las desventuras y caídas de
sus padres. No sólo con sus nuevas parejas, sino también entre los casados cuando intentan establecer
una relación fisica.
lete, de muchas madres mexicanas, gracias al trabajo y olfato interpretativo de Arcelia Ramírez y
María Rojo.
trabajaba en su proyecto de «La vida es bella» y
declinó, por fortuna. Al pastiche falso, repleto de
barata comicidad, le sucedió un film lleno de gracia, sensibilidad y.respeto en el tratamiento de una
historia demasiado especial. En 1941, un grupo
de judíos del este de Europa, para huir del holocausto, compran un tren y arman un singular aparato escénico para hacer creer a los alemanes que
son verdaderos deportados en camino a los campos de concentración; en realidad se dirigen a
Rusia para salvarse del exterminio. Divertida y
desenfadada, como la imaginación suele ser, la
recreación es no sólo respetuosa de los hechos sino
irónica, cuando los grupos de judíos intérpretes
terminan asumiendo los diversos roles de la impostura. Un film delicioso y divertido, y lleno de
bondad, a pesar del escenario real.
«Casi nada»
Tres historias integran el film menos logrado
de la Muestra. Las tres inspiradas en grandes autores literarios: Gorki, Borges y Guimaraes Rosa.
De las tres, se salva únicamente la segunda que
cuenta la historia de un hombre temeroso de alguien, una especie de bandolero, que viene a reclamarle la vida. La serie de alucinaciones y mie-
[ 70]
«La cena»
La intención de Ettore Scola era contar algunas pequeñas historias de hoy, según refiere, en el
entorno más noble que pueda existir para un italiano: una trattoria a la hora de la cena, la hora sin
máscaras. Así, en "La cena" se reúnen en una no-
«Infiel»
Después de «Confesiones privadas» y siguiendo
la pista a los recuerdos escritos de Ingmar Bergman,
entre los cuales ella está involucrada Liv Ullmann
'
'
la actriz y directora filmica, emprende la aventura
más bergmaniana de todas: "Infiel", escrita por el
mismo Ingmar Bergman. En la historia, Bergman
aparece tanto como un viejo guionista encerrado
en una isla desierta escribiendo una historia de infidelidad conyugal, interpretado por Erland
Josephson, como en los recuerdos de una actriz,
Marianne, que le cuenta su historia amorosa; teniendo como personajes masculinos a su esposo, un director de orquesta itinerante, y a un cineasta lleno
de problemas emocionales y de creación que no es
otro que Ingmar Bergman. En medio de una serie
che más de cuarenta comensales, la mayoría clientes habituales. Se habla de todo, y hablan todos,
desde el profesor hasta el burócrata, desde los
ocasionales japoneses fotografiando los rincones
del lugar hasta los comunistas, desde los jóvenes
cargados de aretes hasta los que mendigan con
sus habilidades un poco de cena o compañía.Juntar personas ha sido un motivo recµrrente en la
obra de Scola, pero «La cena», sin vino y sin aperi-
[ 71]
�tivos, en ocasiones se vuelve no muy ligera.
clásicos de la cinematografía: «Nosferatu». La premisa: el vampiro del filme de Murnau era una auténtica criatura de la noche, que modera sus deseos por obligación, durante el rodaje de la película. La fotografía y la puesta en escena contribuyen mucho a acentuar una atmósfera tan desconcertante como en el original.
«Al filo de la inocencia»
Joseph Hilditch es un meticuloso cincuentón,
encargado de los servicios alimentarios de una gran
fábrica. Sus pasatiempos son simples y a la vez refinados: revisar todas las noches unos viejos videos
grabados con una serie de programas de cocina y
preparar fastuosas cenas cuyo único comensal es él.
Felicia es una chica irlandesa que ha quedado embarazada. Sin demasiados recursos se lanza a Inglaterra, a donde le han dicho que ha huído su amante. En Birmingham se encuentra de manera casual
con Hilditch, quien le da un raid y la ayuda a tratar
de localizar a su novio. Las respectivas historias empiezan a cruzarse frente al espectador. Y también su
pasado. Y es ese pasado y la elaborada telaraña de
mentiras que va tejiendo Hilditch para atrapar a
Felicia, y los recuerdos que lo apabullan, y los
apabullan, lo que va cercando al espectador en una
historia fascinante, donde la casualidad en verdad
no existe. El es un impecable asesino en serie, ella,
la nueva víctima. Ambos caen atrapados, sólo para
liberarse, en una película extraordinaria, donde Bob
Hoskins da con su rostro la medida exacta de las
sospechas que poco a poco van anidando en la mente
del público mientras se desarrolla antes sus ojos el
correr de la acción.
«Lost Killers»
«Bailando en la oscuridad»
cine alemán, cuyos realizadores provienen de las
etnias más lejanas y distantes que podría imaginar
hace años la orgullosa y altiva nación. «Lost Killers», desenfadada, disparatada, de humor negro,
casi surrealista, es el segundo largometraje de un
cineasta georgiano cuya carrera se ha hecho en
esta mezclada república. Dito Tsintsadze nos invita a seguir a dos pobres diablos que se creen, o los
creen, asesinos a sueldo. Uno es croata, Branco,
otro georgiano, Merab. Ambos son inmigrantes
ilegales y el seguimiento de su víctima es una sucesión de actos fallidos presididos por una serie
de desmesuradas juergas. A los dos se le suman
una serie de personajes marginales casi indeseables, que terminan por seducir. Lan es una prostituta vietnamita de un aliento tan malo que corre
a los posibles clientes. Aparte, en el momento del
orgasmo entra sin remedio en un estado de catalepsia. Carlos es otro, inmigrante haitiano, en espera de vender uno de sus riñones, el derecho que
quiere tanto, para irse a Australia. A tal galería se
le suman los organizadores de la prostitución y la
anciana madre de Branco, en agonía sempiterna,
que revive cada vez que Merab hace un brindis
georgiano. Más la novia portuguesa del croata,
carnada clave para atrapar a la designada víctima.
Todo es tan inútil, todo está tan errado, que uno
termina por congraciarse con ese cuadro de parias y buenos para nada dispuestos a brindarnos
el humor más satírico y poco ortodoxo de los últimos años. Una gran sorpresa, insisto. Vale la pena
disfrutar esta experiencia poco convencional en
el cine de calidad.
Estrenos. Muchas películas, poco cine.
«La sombra del vampiro»
I
Un nuevo filme de Lars Von Trier, del movimiento Dogma, centrado alrededor de una inmigrante checa, casi invidente, cuyas únicas dos obsesiones en la vida son reunir el dinero suficiente
para poder operar a su hijo y salvarlo de un problema visual idéntico al suyo; mientras sueña despierta en el cine musical del Hollywood legendario. El inteligente manejo de los postulados teóricos -como el manejo de la cámara que lleva el
mismo director- y una historia que se presta de
maravilla a sus intenciones estéticas, hacen de «Bailando en la oscuridad» una excelente película.
"El odio", que mantiene la lógica y el suspenso de
la trama de principio a fin, segundo tras segundo
de proyección.
«El segundo aire»
Aunque poco creíble, en un contexto específicamente nacional, "El segundo aire", de Fernando Sariñana, es una agradable visión de lo que
debería ser un cine industrial comercial en este
segundo aire que intentará, después de aprobada
la Ley Federal de Cinematografía, el muchas veces nuevo cine mexicano.
¡Pero para tomarse las reglas del juego en serio! No para llorar, cuando a las dos semanas desaparecen Sin dejar huella y sin Demasiado amor, las
producciones.
«Descubriendo a Forrester»
Un Gus Van Sant cada vez más positivo, pero
menos ácido y virulento. Sin Sean Connery, la
alambicada historia de Jamal se hubiera ido totalmente a pique.
«El amanecer de un siglo»
lsvan Szabo, el extraordinario cineasta húngaro regresa al cine para contarnos la historia de la
familia Sunshine, familia judía, en los devenires
de un país y de un grupo humano, que pasa de los
rigores y deberes del imperio austrohúngaro a las
injusticias del socialismo dogmático, con un intermedio dedicado a la ocupación Nazi. Estupenda
recreación de todas y cada una de las épocas, con
un Ralph Fiennes interpretando a cada uno de
los sucesores de cada generación. Solo se extraña
la cámara operática y el manejo de los conjuntos
que hicieron del cine de Szabo, con sus enormes
planos secuencia y su visión despiadada de la realidad, un placer exquisito.
«Los ríos de color púrpura»
¡La gran sorpresa de la Muestra! De un último
Elias Merhige ha creado una estupenda recreación fílmica, un cine sobre el cine, de uno de los
[ 72]
Un magnífico thriUer de Kassovitz, creador de
[ 73]
�Reynol Pérez:
El tren de los sueños
José Ángel Leyva
REYNoL PÉREZ:
El tren nuestro de cada día (nueve obras
de teatro)
UANL
Monterrey, 2000.
¿CóMO PUEDE UN ESCRITOR QUE NO
hace teatro comentar la obra de un
dramaturgo, sobre todo si se trata
de un escritor-lector que se siente
poco atraído por las puestas en escena, excepto cuando el desnudo
femenino, venga o no a cuento,
compensa morbosamente las ganas
de salir huyendo ante la falta de
persuasión y creatividad que aqueja el teatro mexicano? El libro de
Reynol viene a decirme y a confirmarme que es preferible leer la
obra que verla actuada. Al menos
así funciona en mí. Y no es por ofender a los directores y a los actores
nacionales, que los hay magníficos,
pero abunda la mala calidad. Entre la comedia de corte Televisa y
las plastas posmodemas, uno prefiere quedarse en casa y leer un libro de teatro como el de Reynol.
Entonces, mi papel es el del lec-
tor, que no crítico, de una publicación de nueve obras de teatro que,
de entrada, debo decir, muestran
varias facetas en la producción de
su autor. A propósito, recuerdo que
Luisa Josefina Hernández me refería en una entrevista que los mal
pagados periodistas son quienes
hacen las veces de críticos o
reseñistas de las puestas en escena,
. y de vez en cuando se transforman
en reseñistas de los libros de ladramaturgia mexicana. Pero a los verdaderos críticos los ubicaba en el
interior de la academia. Ellos, según su punto de vista, no pretenden estimular al más amplio público para ver una puesta en escena,
sino simple y sencillamente buscan
hacer el análisis y consignar el fenómeno teatral de nuestro medio.
Si para Ludwik Margules el estancamiento de los directores de
teatro, de la creatividad escénica, se
debe en gran medida a la escasa
renovación y experimentación de
los escritores de teatro. Para Luisa
Josefina Hernández el hecho nada
tiene que ver con los dramaturgos,
quienes responden a su realidad y
a su momento. Entre generación y
generación, afirmaba la también
profesora y narradora, hay grandes
diferencias discursivas, temáticas,
técnicas, etcétera. Es posible que
ambos maestros tengan razón, pues
Margules plantea el asunto desde
el plano de una revolución, de una
sacudida violenta de las poéticas
sobre las cuales se escriben las obras
de teatro, y Luisa Josefina Hemández lo analiza desde la perspectiva
generacional, en la cual se observan grandes transformaciones y diferencias entre unos y otros representantes del género. Pero yo digo
[ 74]
que los cambios pueden ocurrir en
una misma persona, como es el caso
de Reynol Pérez. Sus nueve obras
muestran un registro que podríamos
calificar de desconcertante. Más allá
de la obra Aullidos, de corte rulfiano,
que inicia el libro, el pulso de Reynol
adquiere un tono a veces intimista,
onírico, humorista y en ocasiones auténticamente caprichoso, tributario
del absurdo. No obstante, se puede
advertir el acento, la escritura de un
mismo autor.
Como «poética de la imaginación», define Vicente Leñero, en el
prólogo del libro, a este conjunto
de piezas teatrales. El famoso periodista, dramaturgo y narrador agrega: un «teatro que se antoja imposible», desde la perspectiva escénica, por supuesto. Un teatro posible para quien lee El tren nuestro de
cada día; complejo para quienes
asumen el reto de montar las obras
y de concebir la poética escrita en
la poética escénica. De algún modo,
quien recrea el espacio en donde
nos sitúa el escritor y lo escenifica
mentalmente está confirmando la
posibilidad de hacer real lo imaginario. Entiendo bien a qué obras
alude Leñero cuando redacta ese
mensaje. No son las adaptaciones
de los cuentos búlgaros, como es el
caso de «Paisaje con perro», de
Stanislav Stratíev, que Reynol titula
«Mocasín»; o «La vitamina que llegó de América», del relato «Un paquete de América», de Svetoslav
Mínkov, sino a las obras más personales que muestran a un dramaturgo audaz, embebido en atmósferas
y circunstancias distantes de su geografia. Allí donde lo onírico se desenvuelve en ires y venires por el
tiempo y los personajes son sometidos a transfiguraciones cronológicas, emotivas, existenciales.
La creación de Reynol traza
movimientos pendulares entre lo
tradicional y lo vanguardista. El
humor y el drama, la ironía y la ternura se entreveran a menudo en
ese juego de voces que nos hablan
y se hablan entre sí. Los tiempos,
cuadros, actos en los que estructura y delimita Reynol sus obras, plantean a veces esfuerzos mentales
para mantener el enfoque sobre las
figuras que dialogan en planos interiores, confesionales, y enseguida
en planos abiertos o en ámbitos familiares donde puertas y ventanas,
enseres domésticos y en general la
utilería forma parte de las atmósferas internas de los personajes. Más
que el vestuario y la escenografía,
son los diálogos, el lenguaje con el
que construye las existencias, lo que
nos ubica en torno a la idiosincrasia y a las culturas que ha elegido el
dramaturgo para situar sus piezas.
La obra El tren nuestro de cada día
poco tiene que ver con los paisajes
y el discurso, con la mentalidad de
El guardagujas, de Arreola, pero sí
más que ver con las estaciones ferroviarias donde desarrolla Chejov
sus historias, con la nostalgia y el
abandono de Un tranvía llamado
deseo. Más que nada, ese tren ha
surtido en mí el efecto evocador de
sueños, de poemas que hablan no
de locomotoras, sino de estancias
en el pasado, hayan o no ocurrido,
pero que son, al fin y al cabo, realidades muertas que insisten en aparecer como auténticas, como parte
de una historia cuajada de anhelos,
que si fueron o no, lo importante
es que son ... y muy probablemente seguirán siendo.
La mayoría de las obras, sobre
todo las más personales, van hacia
un ajuste de cuentas con la niñez,
con esos hilos de tiempo que se
embobinan con los presentes existenciales en que nos muestra Reynol a sus personajes. «El bostezo
azul», «Paisaje con columpio»,
«Ralph», «Ana y el hombre» y, sin
lugar a dudas, la que da nombre al
libro, están llenas de sugerencias y
de símbolos del viaje, de la espera y
de la ausencia, del tránsito por uno
mismo. El abandono de algo o de
alguien martillea constantemente
en los diálogos, tal vez una oportunidad, quizás un momento histórico, un amor, la edad, el porvenir.
La prosa con la que están escritas las obras es pulcra y rigurosa,
concisa y certera. Los diálogos son
convincentes, accesibles, universales. Sería interesante ver cómo perciben los europeos un teatro recreado en sus atmósferas, sobre todo en
las de ese mundo europeo con
tufillo del pasado, que fueron y son
los países del ex bloque socialista.
Su oficio de traductor y narrador
mucho tendrá que ver en la madurez de su escritura dramática, como
es obvia la influencia, el gusto o simpatía por la cultura y el idioma búlgaros. Conozco su trabajo de traducción, en particular de Atanás
Dalchev yYordan Radíchkov, ambos
escritores búlgaros, y la selección de
siete poetas búlgaras que hizo para
la revista Alforja, de poetas. Así, puedo afirmar que su compenetración
con el mundo del socialismo real y
los sedimentos de la ortodoxia cris-
[ 75]
tiana, de los místicos bizantinos, ha
dado sus frutos en México. El viaje
adquiere su verdadera dimensión
no en el tránsito, sino en el recuerdo, cuando ya se asienta la experiencia y aflora la ausencia con todos sus presentes.
Por último, hay que destacar la
calidad editorial del libro, el oficio
con que fue hecho en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Así,
el contenido y su continente responden a esta poética de la imaginación, que ya ha demostrado su
factibilidad escénica, aunque no
podamos avalar la calidad por falta
de elementos.
El cosmos
por la palabra*
Ricardo Martínez Cantú
LUIS GARCÍA DE AMÉZAGA:
El caos de la impresión.
Sinmar, Madrid, 2001.
EL CAOS DE LA IMPRESIÓN DA fNICIO CON
una poesía que se vuelca sobre sí
misma y reflexiona en sentido estricto: una poesía que sondea el
proceder de la creatividad, que indaga los mecanismos del hacer propio de ese hacedor que es el poeta.
La mente y la razón no favorecen el acto creativo; antes bien, levan tan obstáculos. La razón establece lineamientos que cartogra-fian
la realidad y la convierten en un
árido mapa. La mente, por su parte, se descubre ef"lffiera y busca dominar para inventarse eterna.
«Pero lo vivo es vida / y no conoce muerte.» El arte sigue otras
avenidas: «Otorga vida a aquello
* Un ejemplar de este poemario fue donado por su autor a la Biblioteca Magna
Universitaria RaúlRangel-Fríasdonde puede ser consultado.
�Luis Miguel García de Amézaga
El caos de la impresión
Editorial Sinmar
que no la goza.» El acto creativo es,
simultánea y contradictoriamente,
de una simplicidad extrema y de
una complejidad extraordinaria.
Lo excepcional es arbitrario y llega
por asalto. «La inspiración te descubre en una pausa, / en un intervalo vacío / o enfrascado en dolor
infinito que ya no se siente. / [ ... ]
/ Es éste el espacio de la fusión /
donde se llevarán a cabo los demás
encuentros.» El proceso de la creatividad implica «vincularse por
completo, / incubar el fruto, romper el cascarón, y animar sus primeros pasos. / Después requiere
también desvincularse íntegramente / y ser libre para futuros no dichos.» La inspiración llega, además,
por oleadas: se alterna «la desmesurada actividad con la desesperante laxitud», poniéndose así también
de manifiesto la existencia de «un
mecanismo administrador / encargado de dosificar el alimento.»
El artista ha de «moverse en las
lindes de las reglas», desdoblarse
quizás: «dos tazas de café / el escritor y su heterónimo / ... / dos tazas
y un solo hombre». Debe asimismo comprom eter sus hábitos
tranquilizadores, arriesgándolos tal
vez inútilmente, ya que a «la experiencia inspirada más profunda, /
la transformadora, / no hay posibilidad de expresarla / porque en ella
todo sobra» y «el escritor ya no escribe / lo que sabe no pueden decirlo las palabras.»
Los poemas transitan -en la segunda sección del libro- desde la
creatividad hasta la locura, pues
ambas suelen avanzar por senderos
paralelos, por rutas que a veces se
entrecruzan y hasta parecen superponerse, por pasillos en los que se
alternan «los focos y las sombras».
«La locura es un hachazo en el
alma / apenas hay distancia entre
ella y la visión clara.» Por eso «la
genialidad empuja hacia posturas
vulnerables» en las que el hombre
genial debe tomarse a sí mismo -y
aceptarse voluntariamente- como
su propio conejillo de Indias.
Sin embargo, el genio no es un
loco, aunque siga «un ritmo singular», «un demoledor ciclo de creencias y desilusiones». El genio se asume como «abismo de efímeras caídas y euforias», se deja embriagar
por el aroma de las espinas, mantiene el equilibrio sobre filos y finta a los abismos; pero gesta también, «en soledad discreta», la fuerza necesaria para controlar las voces interiores que lo abruman y
para construir, con sus revelaciones,
una armonía superior. El genio logra «expandirse buscando sintonías» y «alberga una teoría (descabellada o no) / que explica y sublima su padecimiento».
Finalmente, en la última sección
del libro los poemas refieren al futuro. No al futuro personal que
obsesiona a la juventud y a su afán
de protagonismo; sino al futuro sin
adjetivos: a los futuros de la humanidad y del mundo que cobran interés cuando el joven madura.
Para prever el porvenir hay que
escapar del tumulto de la prisa y
refugiarse en la serenidad, en «la
paciencia [que] nos permite ver
[... ] / la perfecta adecuación de las
piezas sobre el tablero del devenir».
«Contemplar desde lo quieto / aunque todo se balancee / es contemplar entendiendo.»
[ 76]
Con esta perspectiva, no parece
sensato esperar grandes cambios
hacia delante, considerando que no
los ha habido en el camino recorrido hasta ahora: «Regresa el físico a
su hogar inteligente / mientras su
corazón barrunta / que no es más
hombre / que el hombre de hace
veinte siglos.»
Sin embargo, tal vez sí se haya
modificado la actitud humana. El
hombre ya no se deja arrastrar tan
fácilmente por el entusiasmo de las
utopías. Hemos depositado el poder en el sistema liberal de Mercado y ahí:
Los que vegetan en su zona
[más lujosa y opípara
Tienen bajo la suela de sus zapatos
Sin proponérselo, sin remedio,
A la gran masa empobrecida
[y asfixiada
Cuyo error consiste en querer
[ser ellos,
Algún día, quienes pisen.
Cerrando así el círculo y
[legitimándolo.
El sistema teje su tela de araña
Basándola siempre en el miedo
[a malograr.
Aplasta cabezas,
Pero cuando éstas van a explotar
Aligera la presión, da pastillas,
[pone tiritas
Porque se alimenta de un ejército
[de enfermos con esperanza.
Que no de muertos.
En el amanecer del siglo XXI
«aún somos adolescencia caprichosa». Y la misma desconfianza cabe
para las ilusiones trascendentales:
«No creemos ya en un gran Pater /
todopoderoso... /[ ...] / Sí en un perdurar / que quizás sea muy semejante al ser consciente; / 200,000 millones de neuronas funcionando plenamente / como los 200,000 millones de estrellas de la Vía Láctea».
Al final quedarán quienes ya
estaban cuando llegamos: la brisa,
la noche, los mares y la tierra: «la
Naturaleza equilibrada que se
autoalimenta en alarde de vida», los
campos hasta donde desertan regueros de gente para encontrarse con
que la tierra ya no los reconoce.
Los hombres deben, pues, tirar
hacia delante, aunque se desconozca el rnmbo. No hay otra alternativa. Y esperar que la sapiencia se produzca como un milagro trabajado,
porque «si nos crecieran mucho
más las piernas que los brazos /
cómo podríamos atarnos los cordones de los zapatos».
Arquicultura: un modelo y su aplicación
José Carlos Méndez
ARMANDO
v. FLORES
Arquicultura. Modelo para el estudio de la
arquitectura como cultura
UANL
Monterrey, N. L. , 2001
Por su propósito, por el conce¡r
to que lo 1ige y por la aplicación que
hace del modelo que propone a una
obra concreta «El Obispado» , este libro del arquitecto Armando V. Flores Salazar está dirigido a todos: desde el ciudadano común y corriente
que disfruta o padece la arquitectura de su ciudad, hasta quienes la proyectan, la construyen o destruyen, la
ordenan o la desordenan. Porque si
bien en este libro el arquitecto Flores analiza un edificio histórico, que
además es símbolo de la ciudad de
Monterrey, su modelo -la arquicultura- no sólo sirve para estudiar y
apreciar la arquitectura del pasado,
sino la del presente, la que se hace
hoy y la que se hará.
Por eso Arquiculturaes uno de esos
libros que pueden influir en cambiar
un estado de cosas, mejorarlo, corregirlo, en beneficio de los seres humanos. Que eso se logre o no dependerá de sus diversos lectotres.
Lo que Flores sostiene es que la
arquitectura, o mejor dicho, el «objeto arquitectónico» (todo objeto
habitable o usable construido por el
hombre) no debe verse ni estudiarse en sí mismo, sino como objeto
cultural, pues en él «conviven simultánea y permanentemente tres dimensiones: la física, que nos dice de
la materialidad; la histórica, que nos
dice del espacio-tiempo, y la psicológica, que n0s dice del hombre».
Flores ya había aplicado su modelo en Calicanto. Marcos cultural.es en la
arquitectura regiomontana. Sigws XV al
XX (editado porla UANL, 1998) en
el que, entre otras cosas, nos proponía una nueva y más rica manera de
«leer la ciudad», una lectura que él
ha hecho más refinada en Omamentaria. Lectura cultural de la arquitectura
regimnontana, libro que pronto publicará la UANL y que junto con
Arquicultura constituye una trilogía
que, como dijo Alfonso Rangel Guen<l en su presentación, contribuye significativamente a esa labor en marcha
de ir dotando a Monterrey de memoria de su quehacer cultural en sus diversas expresiones.
Con prólogo de Alfonso Rangel
Guerra y fotografías de Francisco
Barragán Codina (algunas espléndidas, como las de las páginas 24 y
106), Arquicultura es también-un libro muy didáctico en el que Flores
explica paso a paso su modelo, y nos
da sus fuentes teóricas, en particular las modernas, como el buen
maestro que también es. Por esta
razón, Arquicultura no es sólo un li-
[ 77]
bro para los lectores regiomontanos,
sino para todo lector.
En cuanto al edificio elegido para
estudiarlo (y mostrarlo) a la luz de
su modelo, Alfonso Rangel Guerra
da en su prólogo las diversas razones; y Flores abunda en ellas y nos
dice que «El Obispado» -el nombre
popular con el que se conoce al Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe, proyectado y construido entre
1787 y 1788 por el Obispo Raphael
Joseph Verger y Suau (1781-1790)es el edificio que «inicia el tiempo
arquitectónico y la arquitectura' culta' en la región. Se instala como reto
para la ejecución de obras importantes, y al ser el primero en separarse
de la mancha urbana, inicia estrategias de crecimiento y desarrollo».
Flores analiza «El Obispado» desde todos y cada uno de los valores
que propone en su modelo, desde
los materiales utilizados y las técnicas de construcción, hasta sus ornamentos y su sofisticada simbología,
clara en su tiempo y que hoy nos
exige información y estudio. Del estilo, Flores nos dice:
El edificio se cataloga como colonial-franciscano, y por su capilla
como barroco. En términos generales, su estructura funcional corresponde a la arquitectura monástica
o conventual por sus componentes,
como habitaciones, capilla oratorio,
claustro y patio. Su apariencia externa apoya esta impresión por el
contraste entre la austeridad del
claustro y la algarabía de la capilla;
mientras que el tratamiento de la
estructura formal de la capilla es
eminentemente barroco. La presencia de columnas estípite en su
portada demuestra el más evolucionado barroco de su tiempo.
El texto incluye un glosario de
términos arquitectónicos, la bibliografía básica y un resumen de los
avatares sufridos por este edificio
desde su construcéión hasta su
rescate y restauración.
�Cantos de sirenas
Armando Hugo Ortiz
TEREESTRADA
Sirenas al ataque. Historia de las mujeres
rockeras mexicanas.
Instituto Mexicano de la juventud, SEP.
México, 2000.
EL LIBRO SIRENAS AL ATAQUE... REFIERE
las venturas y desventuras de las
mujeres mexicanas que osaron incursionar en el rockanrol, no como
simples fans o adelitas psicodélicas
de los músicos, sino con un papel
de protagonismo.
Lograr la publicación del libro
en sí es una historia de sirenas,
ejemplo de las horas extra que
debe trabajar una dama para ser
tomada en cuenta. Tere Estrada -la
autora- menciona en la nota previa que su proyecto comenzó hace
diez años, en 1991; desde entonces
peregrinó de la ceca a la meca para
obtener auspicio, buscando complacer a los exigentes editores que
pedían agregar o recortar texto y
contexto del material, y luego el
rechazo con «equis» pretexto: que
a la dependencia le habían recortado el presupuesto, que la fila de
publicaciones era muy larga y que
a la suya tardaría varios años en llegarle el tumo; o, lo más frustrante,
luego de un silencio de varios meses, enterarse que el manuscrito se
empolvaba en la gaveta de un burócrata.
Lo anterior lo refiere explícitamente su autora. Por la fecha del
colofón, noviembre de 2000, nosotros suponemos que en ese tiempo
álgido la nave estuvo a punto de
encallar; era el cambio de sexenio
y partido político en el poder, cuando las dependencias federales depuraban archivos y escritorios, previendo futuras acusaciones por
malversación del erario. ¿Qué interés podía tener un funcionario en
un libro de último minuto? De se-
guro Tere debió prodigar su tenacidad y un último esfuerzo para llegar a puerto y damos la oportunidad de conocer su trabajo, del cual
haremos sólo algunos apuntes,
pues la riqueza de su contenido
merece más espacro del que disponemos en esta ocasión.
Sirenas al Ataque, historia de las
mujeres rockeras mexicanas (19562000) es un volumen que consta de
384 páginas. De entrada parece un
texto evocativo, una visión panorámica del México juvenil que abarca desde la candidez de la posguerra, pasando por el trauma del 68,
hasta arribar al nuevo milenio; pero
el avance de su lectura nos lleva más
allá de una crónica costumbrista del
Distrito Federal: es un trabajo académico con rigor y metodología
propios de este tipo de enfoque;
una combinación de testimonios,
recopilación bibliográfica y sonora,
enriquecida de contexto histórico;
por ello algunos pasajes pueden
parecer áridos, pero son necesarios
para fundamentar reflexiones y
conclusiones sustentables. En general, el texto es fluido y ameno.
El intervalo cronológico de 45
años se señala en el subtítulo. La
autora precisa con nitidez el geográfico: el Distrito Federal, y especifica que, a más de cantantes, instrumentistas y compositoras, incluye a las mujeres que prestan apoyo
al espectáculo tras bambalinas:
managers, representantes, promotoras, locutoras, sin olvidar al equipo técnico, responsable de la transportación e instalación del equipo,
los «secres» (en este caso las «secres»), llamados hace tres décadas
«chicharines». De todas ellas escuchamos sus voces y puntos de vista.
El recorrido de nueve lustros de
la cultura del rock en México tal vez
provoque estupot en muchas mujeres. A quienes vivieron el alboroto de los años sesenta les parecerá
inaudito que las chavas de hoy, plagadas de tatuajes y aretes por todo
el cuerpo, sean herederas de sus afi-
[ 78]
dones y, viceversa, a estas chavas
también les puede provocar pasmo
que esas señoras «agüitadas» sean
sus ancestros.
Este libro nos hace reflexionar
en tomo a una verdad ineludible:
en la historia del rock han aparecido diferentes modalidades: twist,
mash potato, ska, heavy metal, progresivo, punk, underground, guacarock, etc. Algunas han desaparecido, pero en la actualidad la mayoría coexiste, unas a nivel masivo,
otras en nichos intermedios y algunas sólo para consumo interno. Por
tal motivo, entre todos los que gustamos de un género de rock hay parentesco, así sea muy lejano. Esto
es válido para mujeres y hombres,
que a veces nos incomoda ver a un
muchacho greñudo rumbo a una
tocada de «Míster Talo».
En la mayoría de las voces femeninas que hablan en Sirenas al Ataque... se percibe un reclamo contra
el machismo de gran parte de los
rockeros; va desde el rechazo tajante a la participación de la mujer hasta la incredulidad sobre la capacidad de cantar una rola o ejecutar
un instrumento. Resulta paradójico esta conducta en un gremio que
se supone vanguardia del liberalismo. Concluimos que por todas partes hay muchos Carlos Abascal y
muchas telarañas por remover.
En todo libro extenso, como Sirenas al Ataque... , siempre es útil y
necesaria la sección gráfica que,
aparte de ilustrar, sirve como descanso a la vista. Consideramos que
las fotos incluidas en la edición
merecían mayor tamaño para apreciarlas en su plenitud. Este detalle
se subsana con el disco compacto
anexo, que incluye una antología
de las diferentes voces y estilos descritos en el texto. La parte sonora
muestra a los poco conocedores
que en su investigación Tere Hernández fue más allá del rock al enfocar otros géneros como el blues
y ondas alternativas experimentales.
Tere cumplió su propósito original, pero siempre quedan tareas
por indagar: un ejemplo es la historia del rock fuera del Distrito Federal; pero, sin duda, esto corresponde a los directamente interesados o involucrados, los músicos e
investigadores de provincia; para
nuestro caso, Monterrey.
Otro aspecto digno de estudio
es el aporte de las cantantes de pop
al género. Desde mi particular punto de vista merece evaluarse con
toda objetividad la obra de Gloria
Trevi. Escuchando su música me resulta harto difícil no encuadrarla
dentro de «damas con mérito», así
sea mínimo.
Hoy, Gloria Trevi y su propuesta musical son rechazadas, lo mismo que por los partidarios del rock
comercial, aliados al puritanismo
mojigato, y por los partidarios del
rock no comercial, quienes la acusan de seudorockera; pero debe
aceptarse que sus desplantes en escena eran auténticos: era y es- auténtica, locochona, desaforada, desmadrosa, y mucho más ...
Reitero la necesidad de un análisis muy frío. Creo que una vez superado el escándalo de su vida personal, podrá evaluarse, en sentido es-
trictamente musical, la aportación de
esta sirena atípica, que hoy languidece en una pileta de agua pútrida.
Ojalá la revisión objetiva no tarde mucho, pues podría cumplirse
el deseo sarcástico que un editor, a
propósito de su manuscrito, le formuló a Tere Estrada: «¿Por qué no
se muere alguna rockera, así como
el cantante de Nirvana, para lograr
ventas insospechadas?».
Esas son harinas de otros costales. Por lo pronto reiteramos que
Tere Estrada cumplió su tarea y se
ganó con creces varias estrellitas en
la frente. Su libro enriquece en particular la bibliografía del rock mexicano, en su faceta femenil; y, en general, amplía la visión de la urbe capital a fines del siglo XX. Festejamos
que esta sirena haya llegado al puerto, no como punto final, sino para
emprender nuevas empresas. Con la
experiencia obtenida en este libro,
a Tere se le figurará la mar un simple buche de agua.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en intemet:
http://www.mx/ publicaciones/ trayectorias/
[ 79]
�Colaboradores
ALFONSO AVALA DUARTE. (Monterrey,
1952). Estudió antropología en la UANL
y la maestria, en la misma disciplina, en
el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música P<>frular en Monterrey (19001940).
PABLO CARRIEoo CAsTRo. (León, España,
1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis
«La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el
Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado los
siguientes trabajos: «Consideraciones en
tomo al aspecto creador del uso del lenguaje... • y «Comunidad humana ylenguaje: relación social y planificaión lingüística».
Gull..1-ERMO CEN1CEROS. (El Salto, Durango,
1939). Pintor. Su obra es ampliamente cer
nocida. Colaboró en la realización de
murales de Federico Cantú y David Alfaro
Siqueiros. Es autor de los murales de la
Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de
la Facultad de Ciencias Químicas de la
UANL.
ARMANoo J oEL DÁVILA. (La Ascención,
Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor.
Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre
otros libros, del poemario La huella del
relámpago.
ROBERTO EscAMIUA. (Monterrey, 1942).
Crítico de cine. Estudió letras en el
ITESM. Es profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación
dela UANL.
ALrnREoo GRACIA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona.
Tuvo participación en la Guerra Civil
Española a favor de la república. A
México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico.
Librero en Monterrey a partir de 1948.
Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM
y en la Facultad de Ciencias de la Cer
municación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo
León, en 1986. Entre sus obras figuran
Tres poetas y De arte y letras.
JFSSICA VANESSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de
Ciencias de la Comunicación (UANL) y
se especializó en periodismo. Ha colaber
rado en Vida Universitaria, Ciencia UANL,
entre otras. Próximamente asistirá a un
curso de periodismo en La Habana, Cuba.
HUMBERTO MAR1iNEZ. (Monterrey, 1942).
Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco.
LEONARDO MARTINEz CARRrzAu.s. (Ciudad
de México, 1966). Ganó el XII Certamen
Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de l,os enfermos. Caída y convaf.e.
cencia de Alfonso Reses. París 1913-1914.
Egresado de la UNAM, donde obtuvo una
maestría en Letras Mexicanas. Es autor
de dos libros más: Juan Rulfo, l,os caminos
de la Jama pública (FCE, 1988), y La Orar
cia Pública de las Letras. Tradicián y reforma
en la institucián literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado
de Puebla-Editorial Colibrí, 1999).
J UAN MATAS CAfw.u:Ro. (lznájar, Córder
ba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se
doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado
los siguientes libros:Juan dejáuregui: leoria poética y obra lírica y juan de jáuregui:
poesía y poética, entre otros.
JosÉ CAfu.os MÉNDEZ. (Zamora, Mich.,
1943). Periodista y editor. Estudió letras
e historia en la UNAM. Es becario del
Centro de Escritores de Nuevo León.
HuGo PADrLLA. (Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL ydirector de Armasy Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM.
SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor.
Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá-
[ 80]
sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victoria Ferri cuenta un
cuento (1957), Los climas (1966), No hay
tal lugar (1967), El tañido de una flauta
(1972), El desfile del amor (1985) y Vida
conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan
como seres desarraigados y torturados
por la soledad y el miedo.
RAúL RANGEL FRiAS. (Monterrey, 1913).
Cursó el bachillerato en el Colegio Civil.
Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la
carrera de Derecho. Dirigió la revista Armas y Letras y Universidad, Fundador de la
Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, hister
riador, orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Colegia
CiviL 1859-1920 y Discursos universitarios.
ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey,
1928). Escritor, promotor cultural. Fue
rector de la UNL y, en dos ocasiones,
Secretario de Educación en Nuevo
León. Estudioso de la literatura nuever
leonesa y autor de Las ideas literarias de
Alfonso &;·es y Monólogo de la ciudad, entre otras.
ANroNIO Aoouo REGUERA GARciA. (Gijón,
España, 1956). Diplomado en Ciencias
Humanas. Licenciado en Ciencias de la
Educación. Secretario de un Centro de
Educación para Personas Adultas del
Principado de Asturias. Fundador de la
revista &quisa. Colaborador en las obras
colectivas Materiales para una educación
antirracista, La humanidad y su tiempo y
Libros de text-0 y diversidad culturaL Actualmente trabaja en la preparación de un
libro que reunirá diversos escritos sobre
Pedro Garfias.
DIEGO RoJANO. Qaén, España). Abogado
y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La &paña del
98, Galería de políticos y abogados de la &paña contemporánea y luces y sombras del
toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias,
aficionado flamenco y poeta maldito» en
la revista mensual de flamenco El olivo,
año IX, número 80,Jaén,junio 2000.
�Colaboradores
ALFONSO AVALA DuARTE. (Monterrey,
1952). Estudió antropología en la UANL
y la maestría, en la misma disciplina, en
el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940).
PABLO CA!uu.Eoo CAsrRo. (León, España,
1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis
«La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el
Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado los
siguientes trabajos: «Consideraciones en
tomo al aspecto creador del uso del lenguaje...» y «Comunidad humana y lenguaje: relación social y planificaión lingüística».
GUILLERMO CENICEROS. (El Salto, Durango,
1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de
murales de Federico Cantú y DavidAlfaro
Siqueiros. Es autor de los murales de la
Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de
la Facultad de Ciencias Químicas de la
UANL.
ARMANDO JoEL DÁVILA. (La Ascención,
Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor.
Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre
otros libros, del poemario La huella del
relámpago.
ROBERTO ESCAMILLA. (Monterrey, 1942).
Crítico de cine. Estudió letras en el
ITESM. Es profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación
dela UANL.
ALrnREDO GRAClA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona.
Tuvo participación en la Guerra Civil
Española a favor de la república. A
México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico.
Librero en Monterrey a partir de 1948.
Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM
y en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo
León, en 1986. Entre sus obras figuran
Tres poetas y De arte y ktras.
J ES51CA VANFSSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de
Ciencias de la Comunicación (UANL) y
se especializó en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL,
entre ou-as. Próximamente asistirá a un
curso de periodismo en La Habana, Cuba.
HUMBERTO MARTiNEz. (Monterrey, 1942).
Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco.
LEONARDO MARTiNEz CARRIZALES. (Ciudad
de México, 1966). Ganó el XII Certamen
Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfen,ws. Caída y conva/,ecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914.
Egresado de la UNAM, donde obtuvo una
maestría en Letras Mexicanas. Es autor
de dos libros más: juan Rulfo, los caminos
de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradicwn y refcmna
en la institución literaria de México (Secretaria de Cultura del Gobierno del Estado
de Puebla-Editorial Colibrí, 1999).
JUAN MATAS CABALLERO. (lznájar, Córdoba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se
doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado
los siguientes libros: Juan de jáuregui: teoría poética y obra lírica y juan de ]áuregui:
poesía y poética, entre otros.
JosÉ CARLos MÉNDEZ. (Zamora, Mich.,
1943). Periodista y editor. Estudió letras
e historia en la UNAM. Es becario del
Centro de Escritores de Nuevo León.
Huco PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL y director de Armasy Letras. Es mae~
tro de tiempo completo en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM.
SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor.
Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá-
[ 80]
sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victari-0 Ferri cuenta un
cuento (1957), Los cli1nas (1966), No hay
tal lugar (1967), El tañido de una flauta
(1972), El desfik del amor (1985) y Vida
conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan
como seres desarraigados y torturados
por la soledad y el miedo.
RAúL RANGEL FRÍAS. (Monterrey, 1913).
Cursó el bachillerato en el Colegio Civil.
Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la
carrera de Derecho. Di.J.igió la revista Armas y Letras y Universidad. Fundador de la
Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, historiad01; orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Col.egic
Civil. 1859-1920 y Discursos universitarios.
ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey,
1928). Escritor, promotor cultural. Fue
rector de la UNL y, en dos ocasiones,
Secretario de Educación en Nuevo
León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de
Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otras.
ANTONIO ADOLFO REGUERA GARCÍA. (Gijón,
España, 1956). Diplomado en Ciencias
Humanas. Licenciado en Ciencias de la
Educación. Secretario de un Cenlro de
Educación para Personas Adultas del
Principado de Asturias. Fundador de la
revista Esquisa. Colaborador en las obras
colectivas Materiaks para una educación
antirracista, La humanidad y su tiempo y
Libros de texto y diversidad cultural. Actualmente trabaja en la preparación de un
libro que reunirá diversos escritos sobre
Pedro Garfias.
DIEGO ROJANO. Qaén, España). Abogado
y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La España del
98, Ga/,eria de políticos y abogados de la España contemporánea y Luces y sombras del
toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias,
aficionado flamenco y poeta maldito» en
la revista mensual de flamenco El olivo,
año IX, número 80,Jaén,junio 2000.
��
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Title
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Armas y Letras
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
30
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 30, Mayo-Junio
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Departamento de Acción Social Universitaria
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
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Identifier
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2014825
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A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
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Monterrey, N.L., (México)
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alfonso Rangel Guerra
Alfonso Reyes en Brasil
Alfredo Gracia Vicente
El sonido del hormiguillo
Guerra Civil Española
Juan Matas Caballero
Leonardo Martínez Carrizales
Pedro Garfias
Roberto Escamilla
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17467/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._31_0002014825.ocr.pdf
ac66e14ca647013cdb0a624361a532e6
PDF Text
Text
31
��Contenido
FONDO
UNIVERSITARIO
PRESENTACIÓN
[ 2]
PARA LA HISTORJA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN
[ 3]
Alfonso Rangel Guerra
EL SUEÑO DE SOR JUANA, BÚSQUEDA DEL SER
[ 9]
Sara Poot Herrera
[ 16]
Margarito Cuéllar
HORACIO SALAZAR ÜRTIZ Y LA ESTÉTICA DE LA PRESENCIA AUSENTE
POEMAS
[ 19] Horacio Salazar Ortiz
POEMA [ 23]
TAXCO
Carmen Alardín
[ 24] Ario Garza Mercado
LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26 ] Atanasio Alegre
JIRONES [ 29 ]
Ramón Cabrera Salort
UNO ESCRIBE CONFIANDO E BUENOS INTÉRPRETES
[ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez
ESCRITOS CON EL CUERPO
[ 35] Joao Cabral de Melo
CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 37]
Graciela Salazar Reyna
MACHINA SPECULATRIX:
CONTRAPUNTO INESPERADO [ 40]
Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA:
RAZoNFS DE ESTADO
[ 43] José María Infante
TEATRO:
JAIME CHABAUD v LA POÉTICA GENERACIONAL [ 45]
Ana Laura Santamaría
MúsICA:
NORTE CARIBEÑO
[ 47]
Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE
[ 51 ]
Roberto Escamilla
B IBLIOGRÁFICA:
Dos BoRGES MÁS; CAvAFis TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57]
Humberto Martínez
LIBROS:
U N ALFONSO REYES CASI DESCO 'OClDO / José Carlos Méndez [ 61 ]
EXPLORAR v FUNDAR / Francisco Ruiz Solís [ 63 ]
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 65 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR X ossÉ DE SADE
�Contenido
<'
FONDO
UNIVERSITARlO
PRESENTACIÓN
[ 2]
PARA 1A HISTORIA DE 1A U NIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN
[ 3]
Alfonso Rangel Guerra
EL SUEÑo DE SoRJuANA, BÚSQUEDA DEL SER
[ 9]
Sara Poot Herrera
[ 16 ] Margarita Cuéllar
HORACJO SALAZAR ÜRTIZY 1A ESTÉTICA DE 1A PRESENCIA AUSENTE
[ 19]
POEMAS
POEMA [ 23]
[ 24]
TAXCO
LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26]
JIRONES [ 29]
Horacio Salazar Ortiz
Carmen Alardín
Ario Garza Mercado
Atanasia Alegre
Ramón Cabrera Salort
UNO ESCRIBE CONFIANDO EN BUENOS INTÉRPRETES
[ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez
[ 35 ] Joao Cabral de Mel o
EscRJTos coN EL CUERPO
CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 3 7]
Graciela Salazar Reyna
MACHINA SPECUIATRIX:
[ 40 ]
CONTRAPUNTO INESPERADO
Hugo Padilla
S OCIOLÓGICA:
[ 43] José María Infante
RAzoNES DE ESTADO
T EATRO:
JAIME CHABAUD y 1A POÉTICA GENERACIONAL [ 45]
Ana Laura Santamaría
M úSICA:
NORTE CARIBEÑO [ 4 7 ] Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE
[ 51 ]
Roberto Escamilla
B IBLIOGRÁFICA:
D os BoRGES MÁS; CAvAFrs TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57]
Humberto Martínez
LIBROS:
UN ALFONSO REYES CASI DESCONOCIDO/ José Carlos M éndez [ 61 ]
EXPLORAR v FUNDAR /Francisco Ruiz Solís { 63 ]
NOTICIAS DE 1A UNIVERSIDAD
[ 65 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR XossÉ DE SADE
�Presentación
EsTE NÚMERO DE ARMAs Y LETRAS OFRECE EN SUS PÁGINAS
reflexiones y textos de creación que seguramente permitirán al l,ector encontrar, en su variedad de temas, aspectos de interés en el amplio campo de la cúltura universal. Para su composición se tomó en cuenta el viejo principio expresado por Alfonso Reyes en su famosa respuesta a Héctor Pérez Martínez (A vuelta de corre.o), de que
«La única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo», idea que se compl,eta en seguida al precisar que «el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte». Aquí se conjuntan estudios, ensayos y poesía que transitan de lo local a lo
universal.
El primer trabajo está dedicado a recuperar una noticia hasta ahora desconocida, que nos informa de un primer y temprano intento de crear una universidad en Monterrey. Este propósito se remonta al año de 1920, trece
antes de la fundación de la Universidad de Nuevo León.
Un texto como éste, de interés estrictamente local, es seguido por un estudio sobre Sor Juana, figura del siglo
XVII mexicano que todavía invita a analizar su trascendental significado en el ámbito de la cultura en l,engua española. La /,ectura de SorJuana hecha por Víctor
Gerardo Rivas es motivo de estudio por parte de la investigadora Sara Poot Herrera. En el ámbito nacional aparece también una entrevista de José Carlos Méndez a
Emilio Carballido, sin duda el dramaturgo mexicano
más importante del siglo veinte, cuya vasta obra se desplaza a lo largo de la segunda mitad de la centuria, sin
descartar la posibilidad de que nos ofrezca nuevas páginas en el siglo que ahora comienza. Dos trabajos más
comp!,etan las páginas del ensayo en este número: uno
sobre las «raíces fenomenológicas de lo cursi», estudiadas en el capítulo 13 del Ulises de James ]ayee, escritor
de significación universal y fenómeno, el de lo cursi, que
en l,engua española se nombra con esa singular palabra
que todavía espera la explicación de su origen; y el último texto, titulado ,ifirones», dedicado por Ramón Cabrera Salort a estudiar las características de la tarea educativa a partir de las expresiones del arte.
La poesía tiene también una amplia presencia en este
número. Después de la expresión de uno de los más grandes poetas de Iberoamérica, Joao Cabral de Mela, poetas
de Nuevo León pertenecientes a distintas generaciones
.dejan aquí el testimonio de su palabra: Horacio Salazar
Ortiz, Carmen Alardín, Ario Garza Mercado y Graciela
Salazar Reyna.
Las colaboraciones permanentes ocupan su sitio en
este número y aquí también se aplican a lo local, lo nacional y lo universal: la «Máquina speculatrix» nutrida con los textos de Rugo Padilla, siempre abierta a la
incursión por los campos del análisis lógico y filosófico;
la columna sociológica deJosé María Infante, dedicada
ahora a las razones de estado; las notas sobre música de
Alfonso Ayala Duarte, referentes a la música del norte
de México con raíces caribeñas; la incursión de Alfonso
Reyes en la crítica de cine en Europa, comentada por
Roberto Escamilla; Ana Laura Santamaría se ocupa finalmente de teatro, con la obra deJaime Chabaud.
Las reseñas de libros que cierran este número, ofrecen
al l,ector noticia de algunas novedades editorial,es. Como
es ya habitual en este nuevo tiempo de Armas y Letras,
la portada y las viñetas que acompañan a los textos se
deben a la mano de un solo autor: Xossé de Sade, de
amplia presencia en las artes plásticas de Nuevo León.
Alfonso Rangel Guerra
[ 2]
Para la historia de la
Universidad de Nuevo León
-Un desconocido proyecto del año 1920-
Al fon so Rangel Guerra
LA
UNIVERSIDAD DE NUEVO lEóN SE FUNDÓ EL
1933. El proyecto, como se desprende
de la documentación y escritos que se publicaron en el volumen editado ese año con motivo
de la constitución de la Casa de los Estudios,
se generó durante el periodo gubernamental del
licenciado Francisco A. Cárdenas. Hoy, por
circunstancias fortuitas, han aparecido nuevas evidencias que establ,ecen una fecha más
lejana en la concepción de la idea de crear una
universidad en el estado de Nuevo León. Este
descubrimiento lo hizo el señor Gerardo Hinojosa, subdirector de la sucursal Vall,e Alianza,
de Banorte, ubicada en la Avenida Gómez
Morín 301 de la Colonia Del Vall,e en Garza
García, Nuevo León. El señor Hinojosa adquirió en una tienda de antigüedades un ejemplar de la revista Panamerican Review, publicada en los Estados Unidos. El ejemplar, correspondiente a los meses enero-marzo de 1918,
estaba dedicado a Nuevo León y su editor, el
señor Ramón Guzmán, obsequió ese ejemplar
al profesor Emeterio Lozano, con unas palabras escritas de su puño y /,etra al frente de la
revista. Entre las páginas de esa revista se encontraban varias hojas tamaño carta, diez en
total, nueve escritas a máquina y una manuscrita, todas original,es, referentes a un proyecto
de creación de una universidad en Nuevo
León. Estos documentos están fechados del 25
de junio de 1920 al 20 de agosto de ese mismo
año.
Agradezco al señor Gerardo Hinojosa el haberme proporcionado copia de toda esta documentación, que él conserva en sus originales,
para su divulgación y conocimiento general.
AÑO DE
[ 3]
�El año de 1920 no fue tranquilo. En el país -y el
estado de Nuevo León no escapaba a esa situaciónse vivía la tensión política derivada del distanciamiento existente entre Venustiano Carranza y el
general Álvaro Obregón: El 23 de abril de 1920 se
publicó el Plan de Agua Prieta, signado en este
lugar por el general Plutarco Elías Calles, en cuyo
artículo primero se declaraba que cesaba en su
ejercicio del Poder Ejecutivo el C. Venustiano Carranza. La ejecución del Plan de Agua Prieta y su
triunfo culminaron casi un mes después, el 21 de
mayo, en Tlaxcalantongo, Puebla, con la muerte
del presidente Carranza. Al finalizar el año de
1920, el primero de diciembre, se cumplió el epílogo del Plan de Agua Prieta, al ocupar la presidencia de la República, mediante proceso electoral, el general Álvaro Obregón.
El artículo II del Plan de Agua Prieta establecía: «Se desconoce a los funcionarios públicos cuya
investidura tenga origen en las últimas elecciones
de Poderes Locales verificados en los Estados de
Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Nuevo
León y Tamaulipas». En Nuevo León el gobernador era el general José Eráclito Santos, quien se
negó a aceptar ante Obregón el Plan de Agua Prieta y después de la oferta de éste de continuar al
frente del estado, mantuvo la misma actitud entregando el poder el 10 de mayo al general Humberto Barrón, comandante militar de Monterrey.
Tres días después, el 13 de ese mismo mes, se hizo
cargo de la gubernatura del estado el general
Porfirio G. González, quien entregó el poder el 5
de febrero de 1921.
En este ambiente de confusión y desorden derivado de la situación política imperante, un grupo de ciudadanos de Nuevo León tenía preocupaciones muy diferentes y suscribió, el 25 de agosto de ese año de 1920, una convocatoria o invitación para «efectuar los trabajos preliminares para
la fundación autonómica de la UNIVERSIDAD
DEL NORESTE». Firmaron esta convocatoria el
doctor Antonio de la Garza, el doctor Nicandro
L. Tamez, el general Juan C. Zertuche y el C. Benjamín Pérez. Además de la firma de todos ellos,
en el margen izquierdo de la convocatoria aparecen sus nombres, más el del doctor Eusebio Guajardo, que será después designado presidente del
grupo que se constituyó en comisión.
El escrito va dirigido al «Sr. Gral. Porfirio G. González», y a los señores «Adolfo Zambrano, Mariano
Hernández, Roberto Bremer, Lic. Macedonio
Tamez, Lic. Santiago Roel, Ing. Faustino Roel, Ing.
Ernesto García, Prof. Emeterio Lozano, Prof. Emilio Rodríguez, Gerónimo Siller, Dr. Manuel Serrano, Gral. Manuel Pérez Treviño, etc.» El texto dirigido a este grupo de ciudadanos y suscrito por los anteriormente mencionados, es el siguiente:
«Señores:
,,Atentos a buscar los recursos más eficaCfS para el
progreso del Noreste de la República, tenemos pensado realizar el proyecto para el cual queremos contar con la valiosa cooperación de ustedes.
1,Desde hace largo tiempo hemos querido efectuar
los trabajos preliminares para la fundación autonó·mica.de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE.
. «Y ahora, aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gol:>ierno de la República estamos seguros de que si los hombres de buena voluntad de estos rumbos ponemos nuestros esfuerzos y nuestras.energías <¡tl servicio de este bello
ideal de progreso, obtendremos el éxito más completo.
«Así pues, a iniciativa del Gral. Juan C. Zertuche,
amigo nuestro nativo de este Estado, que nosotros
secundamos con todo entusiasmo, invitamos a usted muy cordialmente, apelando a sus sentimientos
de verdadero patriotismo, para una reunión que se
efectuará mañana a las 8:00 p.m. en el Hotel Conti-
nental.
«O~jeto: cambiar ideas e impresiones y plantear,
ajenos a todo interés de bandería política, el establecimiento de una verdadera UNIVERSIDAD autonómica que constituirá la base de un desarrollo
rápido de nuestra civilización.
«Anticipamos a ustedes nuestro agradecimiento por
la atención que presten a nuestra invitación que
hacemos sin otro objetivo que el bien futuro de la
Patria.
«De ustedes, amigos afectísimos y SS. S S.»
Importa destacar varios puntos en este texto. El
primero es el reconocimiento que en él se hace
del autor de la iniciativa para la creación de la
universidad: el general Juan C. Zertuche. Fue un
militar el creador de la idea, y lamentablemente
no se tienen noticias de este personaje. Identificado como nativo del Estado, es probable que sea
miembro de la familia Zertuche originaria de Lampazos, N.L. El segundo aspecto se refiere a la con-
[ 4]
vicción, expresada al inicio y al fin del escrito, de
que una universidad es fuerte apoyo para lograr
el desarrollo del Estado y la región. Un tercer aspecto que tomar en cuenta es que en este grupo
se tiene una idea clara de la naturaleza de la universidad que se quiere crear, pues se propone una
«fundación autonómica», es decir, se propone la
creación de la Universidad delNoreste al margen
de las circunstancias oficiales sujetas a las perturbaciones políticas del momento. Con fundamento en esa idea de fundación autonómica de la nueva universidad, en el párrafo siguiente se aclara
que la invitación para «cambiar ideas e impresiones» se propone ajena «a todo interés de bandería política». Por último, importa destacar que esta
iniciativa y esta idea de creación de una universidad se hacía «aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gobierno de la
República».
En ese momento (25 de julio de 1920) apenas
han transcurrido un mes y 24 días de haber tomado posesión como presidente de la República sustituto el general Adolfo de la Huerta (1 de junio
de 1920), que había sido designado el 24 de mayo
por el Congreso de la Unión. Como el triunfo del
Plan de Agua Prieta llevó al obregonismo al poder, debe suponerse que ya se habían realizado
las elecciones para presidente de la República, o
estaban por hacerse, con el general Álvaro Obregón como principal candidato. Importa destacar
desde ahora, por lo que se dirá más adelante, que
dentro de ese ámbito de influencia del
obregonismo, el presidente Adolfo de la Huerta
designó a José Vasconcelos rector de la Universidad Nacional, el 4 de junio de ese mismo año de
1920 (recuérdese que en la Constitución de 1917
se había suprimido el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, tomando en cuenta que el servicio educativo debería realizarse a nivel municipal
y en consecuencia el departamento de la Universidad y Bellas Artes se ocupaba de la educación en
el Distrito y Territorios Federales). Así pues, podría interpretarse este esfuerzo local en Nuevo
León como una acción derivada de la simpatía que
merecía a los promotores de la idea de crear la
Universidad, la corriente obregonista en proceso
ascendente.
Antes de seguir adelante veamos quiénes eran
los principales promotores e invitados a la realización del proyecto de crear la nueva universidad.
En primer lugar, el doctor Eusebio Guajardo. Era
originario de Apodaca, donde nació el 11 de agosto de 1874. Estudió en el Colegio Civil y en la Escuela de Medicina de Monterrey, y obtuvo su título en 1895, ejerciendo la pediatría. Al momento
de iniciarse este proyecto, tenía 46 años de edad y
ya había sido director de la Escuela de Medicina
en 1918-1919 y lo sería después en tres ocasiones
más. Al año siguiente del inicio del proyecto, en
1921, viajó a Bruselas, Bélgica, para asistir al Congreso Internacional de la Infancia, del que fue vicepresidente. Pediatra de reconocido renombre,
se puede afirmar que era un ciudadano distinguido de Nuevo León.
El segundo personaje importante de este grupo es el doctor Nicandro Tamez, tamaulipeco de
origen pero radicado en Nuevo León, donde estudió en el Colegio Civil, obteniendo su título de
Médico en la Escuela Nacional de Medicina. Tenía el grado de coronel del Ejército. Dirigió el
Colegio Civil en 1924-1925 y el Hospital González, fundado por Gonzalitos. Desempeñó cargos
de elección popular como diputado en el Congreso local y el Congreso de la Unión. Fue gobernador interino del Estado. El resto del grupo promotor de la idea de crear una universidad no son
figuras conocidas: el ya citado general Juan C.
Zertuche, el doctor Antonio de la Garza y el señor
Benjamín Pérez. En cambio, en el grupo de los
invitados se pueden identificar varios personajes
importantes: Mariano Hernández debió ser sin
duda el escritor, nacido en Monterrey en 1869 y
cuyo segundo apellido era Mendirichaga. Estudió
el bachillerato en Bilbao, España, donde estaba el
origen de su familia materna. Al recibir la invitación para participar en el proyecto de la nueva
universidad, tenía 51 años de edad. Perteneció a
varias sociedades, como la Academia de Ciencias
Antonio Alzate, la Sociedad Mexicana de Historia, Geografía y Estadística y la Sociedad Astronómica de España y América, con sede en Barcelona. Fue escritor de numerosos estudios y ensayos.
Aunque la mayoría de sus trabajos históricos son
posteriores a 1920, el licenciado Santiago Roel ya
había sido diputado local constituyente el año de
1917. El ingeniero Faustino Roe1, también regiomontano, estudió en la Escuela Nacional de Ingeniería y se tituló el año de 1907. Desempeñó varios cargos y fue alcalde de Monterrey en 1915.
Después de 1920 fue subsecretario de Comercio
[ 5]
�gado de nombrar y remover a los profesores, a fin
encargado del despacho y cónsul general de Méde que éstos, no estén sujetos a los vaivenes de la
xico en Nueva York en 1923. Fue secretario de
política.» Los acuerdos tomados esa noche fueron
Gobierno durante la gestión del general Porfirio
los siguientes:
G. González, pero ignoramos si fue en el mismo
«1º. Se aprueba la iniciativa presentada por los
año de 1920 o en la segunda ocasión en que este
señores: General Juan C. Zertuche, Dr. Octavio
militar estuvo al frente del gobierno del Estado.
Guajardo, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro
Don Gerónimo Siller, de larga trayectoria en la
Tamez y don Benjamín Pérez, sobre el estableciRevolución, fue alcalde de Monterrey y como gomiento de una UNIVERSIDAD en el Estado de
bernador sustituto sucedió en 1926 al general
Nuevo León.
Porfirio G. González. En cuanto a éste, goberna«Nómbrese la Directiva para que principie los
dor en el momento de la gestación del proyecto,
trabajos encaminados a la realización del proyechabía nacido en China, N. L., el 10 de agosto de
to.
1885. Con 28 años de edad se incorporó en 1913
«Hecha la votación resultaron electos los ciua la Revolución Constitucionalista, incorporándose
dadanos siguientes:
un año después a las fuerzas del general Álvaro
«Presidente.- Dr. Euebio Guajardo.
Obregón. Ese mismo año de 1914 fue ascendido
«Vicepresidente.- Lic. Pedro Benítez Leal.
a general de brigada. Desempeñó el cargo de go«Secretario.- Prof. Emeterio Lozano.
bernador del 13 de mayo de 1920 al 5 de febrero
«Vocales:
de 1921. Del resto no se obtuvo información.
«Gral.- Porfirio G. González.
La carta de referencia, del 25 de junio de 1920,
«Gral.- Manuel Pérez Treviño.
citaba a una reunión de trabajo para el día siguien«Dr.- Antonio de la Garza.
te, 26 de julio, en el Hotel Continental y a ella se
«Dr.- Nicandro L. Tamez.
acompañó una lista de las personas invitadas para
«Lic.- Macedonio E. Tamez.
su firma de aceptación. Según este documento,
«Ing.- Faustino Roel.
asistieron los señores Bremer, licenciado Macedo«C.- Benjamín Pérez.
nio Tamez, ingeniero Faustino Roel, profesor
«Dr.- Manuel Serrano.
Emeterio Lozano, doctor Manuel Serrano, gene«Ing.- Gilberto Serrato Ábrego.
ral Manuel Pérez Treviño y el general Porfirio G.
«Ing.- Ernesto García Ruiz.»
González. Junto al nombre del licenciado SantiaDespués de quedar instalada la directiva, se
go Roel se anotó: «No está en Monterrey» y se
acordó convocar a otra reunión para el día dos
añadieron los nombres del ingeniero Francisco
del mes de agosto a las 8:30 horas, en el despacho
Benítez Leal y doctor Manuel Pozas, y manuscrito
de la Dirección General de Educación Primaria.
el nombre del licenciado Pedro Benítez Leal, que
En la documentación que sirve de base a estas
había sido gobernador del Estado (aunque bien
notas, se incluye una lista, escrita a mano, con tres
podría ser su firma, en cuyo caso estuvo presente
columnas. La primera con el nombre de una instien la reunión, lo cual es factible, pues fue electo
tución por renglón; la segunda con la indicación de
miembro de la Directiva). De los dos anteriores
cantidades de dinero y la tercera con la mención
sólo firmó el doctor Manuel Pozas.
«Anual», repetida con comillas en los renglones subLa reunión se celebró en la fecha fijada, a las
secuentes: «E. Jcia», que puede ser la Escuela de Ju21:00 horas en el Hotel Continental, que estaba
risprudencia: $ 4,890.00; a continuación: «E. Mna.»
situado frente a la calle que limitaba el costado
(Escuela de Medicina): $ 15,000.00; después: «C.
norte de la Plaza Zaragoza, continuación de CoCivil» (Colegio Civil):$ 28,196.00; a continuación:
rregidora, y frente al Casino Monterrey. La sesión
,,Ese. N. D. Profs.»: $15,660.00 ; abajo: «Ese. Prof.
fue presidida por el general Juan C. Zertuche y en
para Sritas.»: $ 20,580.00. A continuación sigue un
el acta levantada esa noche se reiteraron algunas
texto cuya palabra inicial es ilegible, que podría ser
ideas contenidas en la carta invitación y se añadió
«letra» seguida de unas siglas: «de E. G.» (que poalgo sobre la idea que se tenía de la condición
drían ser las del Dr. Eusebio Guajardo) y la cantiautonómica de la Universidad: «Desea también [el
dad$ 17,640. Finalmente, «Ese. De Enfermería»:
generalJuan C. Zertuche] que al establecerse la
$1,200.00. Aparece un total de$ 97,256.00, pero
Universidad, el Consejo de la misma sea el encar-
[ 6]
una revisión de la suma de estas cantidades da un
total_ de$ 103,256.00 . Nada se indica sobre estas
canudades Y podrían ser las referencias de costo
de operación, o presupuesto en ese momento de
las instituciones mencionadas, que podrían pasar
al de la nueva universidad. En cuanto a la cantidad apuntada para «E. G.», podría ser un donativo del doctor Guajardo.
~a sesión fijada para el dos de agosto debió
realizarse, pues al día siguiente, tres de agosto, el
doctor Eusebio Guajardo, en papel membretado
de su consultorio, ubicado en la esquina de las
call~s de Modesto Arreola y de Guerrero, en su
caracter d~ presidente de la comisión promotora
de la creac1on de la universidad, se dirigió al «Rect?r de la Universidad Nacional», sin mención del
titular que era el licenciado José Vasconcelos. De
e~ta carta se conserva un borrador, cuya fecha original era el 30 de julio de 1920, tachada para poner a mano la del 3 de agosto. La carta comunicó
dos propósitos: el primero, informar la constitución del grupo o comité encargado de constituir
la univ:rsi?~d. En este punto, se expresa que para
la real1zac10n del propósito se considera la idea
de integrar en la nueva institución los servicios
educativos ya existen tes (lo que explica la existencia ?e l~ lis_ta de presupuestos correspondientes a
las mstituc10nes ya funcionando en ese momento); el segundo, solicitar todo tipo de información
so~re la creación y constitución de la Universidad,
aSi como facultades Yatribuciones del rector:
[ 7]
Monterrey, a 3 de agosto de 1920.
Sr. Rector de la Universidad Nacional
'
MÉXICO, D.F.
Muy señor mío:
Un grupo de personas residentes en esta ciudad
'.mpulsa~:s p~r ~u intenso deseo de que mejore 1~
mstrucc1on publica, han deliberado, reunidos, acerca de los medios de conseguir ese mejoramiento, y
acordaron aportar el contingente de sus esfuerzos
en la medida de su posibilidad, para la realizació~
de la idea en el Estado d e Nuevo León.- En el.curso
de la deliberación, surgió el pensamiento de que,
como uno de aquellos medios, se unifiquen en.cuan-
�to conveniente se pueda hacerlo, los varios y diversos planteles oficiales de enseñanza de este Estado,
para aprovechar así mejor, mediante la unión, los
efectos con que cuenta cada uno de ellos; para el
efecto de estudiar mejor este arbitrio, se acordó allegar todos los informes que puedan servir para conocer el asunto en sus diferentes aspectos y desde
luego se mencionó como fuente de información, a
esa Universidad, en consideración al servicio que
puede prestar por razón de analogía, el conocimiento preciso de cuanto concierne a una institución
como esa, que reúne bajo una misma organización
varios importantes planteles de instrucción y educación, y distintos ramos de enseñanza.
Los señores Gral. Porfirio G. González, Gral. Manuel Pérez Treviño, Lic. Pedro Benítez Leal, Dr.
Antonio de la Garza, Dr. Nicandro L. Tamez, Lic.
Macedonio E. Tamez, Ingo. Faustino Roel, Benjamín Pérez, Prof. Emeterio Lozano, Dr. Manuel Serrano, Ingo. Gilberto Serrano Ábrego e Ingo. Ernesto García tuvieron a bien designarme para que
lleve por ellos la voz en los trabajos que requiera
nuestro propósito insinuado y en el desempeño de
ese encargo, me permito suplicar a Ud. que si, como
creo, no hay inconveniente, se sirva facilitarme los
datos y antecedentes que tenga a su disposición,
referentes a la creación, constitución y estado legal
de la Universidad que está merecidamente a su cargo, sus facultades y atribuciones, su organización,
sistemas y programas de estudio y enseñanza, reglamentos para el profesorado y alumnos, y los más
informes que estime Ud. pertinentes a nuestro objeto.- Toda esta información o cualquiera aparte de
ella será recibida por nosotros con interés y con
agradecimiento.
Anticipo a usted las gracias por cuanto tenga a bien
hacer en favor de mi súplica, y rogándole que excuse la molestia que le infiero, fiado en nuestra comunidad de simpatía por la instrucción general, me es
grato ofrecerme su afmo. y S. S.
México, D. F. a 6 de
agosto de 1920
Sr. Dr. Don
Eusebio Guajardo
Esq. M. Arreola y Guerrero
Monterrey, Nuevo León.
Muy señor mío:Contesto su grata de 3 del corriente relativa a la
organización de los planteles educativos de esa ciudad, manifestándole que con mucho gusto y próximamente mandaré a usted los datos que desea.
Permítame mientras tanto felicitarlo por la orientación que van a dar a sus trabajos y ofrecerme a sus
órdenes como su afo. atto. amigo y
Seguro servidor.
José Vasconcelos
(Rúbrica)
Sólo existe esta respuesta y se ignora si el ofrecimiento de Vasconcelos de enviar la información
solicitada, se cumplió. El día veinte de este mes
de agosto, el secretario del comité, profesor Emeterio Lozano, envió al general Juan C. Zertuche,
en la ciudad de México, una carta en la que se le
designa como delegado especial en esa ciudad,
para el cumplimiento del proyecto de universidad.
Este es el último documento de los encontrados
por azar sobre el proyecto de creación de una universidad en Nuevo León, en 1920. Trece años después, en 1933, se fundó la Universidad de Nuevo
León. De los que fueron participantes en el proyecto del año de 1920, sólo dos formaron parte del
Comité Organizador de la Universidad: el licenciado Pedro Benítez Leal, que actuó como Presidente
Efectivo, y el doctor Nicandro L. Tamez, vocal.
José Vasconcelos contestó al doctor Eusebio Guajardo el día 6 de agosto de 1920, en papel membretado con el Escudo Nacional y la mención «Universidad Nacional de México/ Rectoría»:
[ 8]
/woNso RANGEL GuERRA (Monterrey, 1928). Escritor. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideos literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otros.
El Sueño de SorJuana
búsqueda del ser
'
[A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas]
Sara Poot Herrera
EN .JUUO DE 1691 SE INICIÓ EN SEVILIA EL PROCESO DE
aprobación y censura del Segundo volumen de /,as obras
de Sar Juana In.is de la Cruz. Allí se publicó Primero
Sueño, motivo del estudio de Víctor Gerardo Rivas
La somhra fugi,tiva: la poética del precipicio en el "Primer~
Sueño" de SarJuana y la comprensión del humanismo barroco.1 Una ristra entusiasta de elogios se firmó en
1
V_íctor Gerardo Rivas, La sombra fugi.tiva: la poética del precipi~ en el Primero sueño de sorJuana y la comprensión del humanismo barroco, México, Universidad Nacional Autónoma de
México-Universidad Autónoma de Nuevo León-Consejo para
la Cultura de Nuevo León, 2001.
aquel entonces comenzando con la censura del primer lector de dicho volumen, el franciscano Juan
Navarro Vélez, calificador del Santo Oficio de la Inquisición. Diez días después, el provisor y vicario
general de Sevilla lee la aprobación del franciscano
y firma la licencia del Ordinario.
Paralelamente y respondiendo al Conde de
Montellano, adelantado de Yucatán, Cristóbal
Bañes de Salcedo también aprueba para su publicación el legajo de documentos. Tres días más tarde, quien había solicitado la censura da la licencia para la impresión de este Segundo volumen de
las obras de Sor Juana. El dictamen eclesiástico y
[ 9]
�el civil abren la puerta a un caudal de panegíricos
sobre la obra; entre otros, los de Ambrosio de la
Cueva y Saavedra, canónico de la Iglesia de Sevilla, los de Pedro Zapata,jesuita predicador del Rey
y calificador del Santo Oficio y los del carmelita
Pedro del Santísimo Sacramento. Diez meses después el volumen, que también había pasado por
Cádiz, recibió en Madrid la licencia de impresión;
esto fue el 16 de mayo de 1692.2
Varios de los calificadores y dictaminadores se
refirieron a las muchas virtudes de los textos del
Segundo volumen de las obras de Sor Juana: entre
otras, el conocimiento de la escolástica en los autos sacramentales, el ingenio argumentativo de la
Crisis sobre un sermón-la famosa Carta Athenagórica,
la diversidad de las letras humanas, divinas (líricas, épicas, bucólicas, cómicas), el estilo y las metáforas de Primero Sueño. Un mes antes de que se
otorgara la licencia de impresión, al carmelita
Gaspar Franco, conocedor de Inundación Castálida,3 lo habían asombrado dos piezas del Segundo
volumen: la Crisis sobre un sermón y el Sueño. En referencia al grandioso poema, opina: "Sabe más esta
virgen durmiendo que muchos doctores despiertos".
Antes de la primera publicación de Primero Sueño, en su Respuesta firmada en el convento de San
Jerónimo el lo. de marzo de 1691 Sor Juana citó
este poema: "No me acuerdo haber escrito por mi
gusto, si no es un papelillo que llaman El Sueño".
Esta declaración de fe por su silva de 975 versos la
conocería en marzo de 1691 el obispo de Puebla,
a quien SorJuana ofrece su Respuesta, y en 1700 la
haría pública Juan Ignacio Castorena y Ursúa,
4
editor de la Fama y Obras pósthumas; la conoció
también el Padre Calleja, quien leyó la Fama antes
de que se imprimiera. Publicada en Sevilla en 1692
y en Barcelona en 1693 (tres ediciones), la magna
silva de la poeta novohispana aparecería también
en Madrid en 1715 y en 1725. Esto en cuanto a las
ediciones antiguas. El Segundo volumen, coronado
por dos grandes textos: en prosa, la Crisis sobre un
sermón; en verso, Primero Sueño.
Respecto a las ediciones modernas, en el siglo
XX Ermilo Abreu Gómez hace en México una
edición crítica de Primero SueñÓ'. En 1941 Karl
Vossler publica la primera edición alemana6 • Como
dato interesante cabe remarcar que la Colección
de Escritores Mexicanos de la editorial Porrúa se
inaugura con las Poesías líricas de Sor Juana donde aparece también el Sueño. Hace 50 años, en el
(supuesto) tercer centenario del nacimiento de
Sor Juana, apareció una edición aislada del Sueño
7
confeccionada por Alfonso Méndez Plancarte •
Acompaña al poema la prosificación que de él hizo
Méndez Plancarte, quien el mismo año publicó el
primer tomo de las Obras comp!,etas de SorJuana Inés
de la Cruz que cierra con Primero Sueño. 8
En 1953 Gerardo Moldenhauer lo edita en Argentina.9 De 1992 es la edición en alemán de Al10
berto Pérez Amador Adarn y Stephan Nowotnick,
y de 1993 también en alemán la de Fritz
Vogelgsang. 11 En 1995, la Universidad Nacional
Autónoma de México publica la edición facsimilar
12
de los tres tomos de la obra de Sor Juana; como
en la publicación original, Primero Sueño aparece
en el Segundo volumen. De 1996 es la nueva - y ahora en español- edición de Alberto Pérez Amador
Adam. 13 Hasta aquí un esbozo histórico de la publicación de Primero Sueño en el siglo XVII y en el
XX. En La sombra fugi,tiva de Víctor Gerardo Rivas
14
se maneja la reedición de Méndez Plancarte;
coincide la publicación del nuevo libro -ahora en
2001- con el (también supuesto) trescientos cincuenta aniversario del nacimiento del Fénix de
México.
Auspiciada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y que obtuvo el Premio Nacional
Contemporáneos H (1928), 272-331; 46-54. Se publica tam-
5
6
7
s
9
°
1
2
'
4
Se publica en el Segundo volumen de las obras de Sororjuana
Inés de la Cruz, Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Sor Juana dedica el libro a Juan de Orúe y Arbieto.
Inundación Castálida, Madrid,1689; para esas fechas este primer tomo ya se había reeditado como Poemas en Madrid en
1690 y en Barcelona en 1691.
Fama y O/Jras pósthumas, Madrid, 1700.
11
12
13
14
[ 10]
bién en 1940 y 1941.
Berlín, Ulrich Riemerschmidt Verlang, 1941.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951.
T.l: Lírica persona~ México, Fondo de Cultura Económica,
1951; de Méndez Plancarte son las ediciones del t. 2
(Villancicos y letras sacras, 1952) y t. 3 (Autos y loas, 1955) , y de
A. G. Salceda el t. 4 (Comedias, sainetes y prosa; 1957).
Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1953.
Frankfurt, Verlang Neue Kritik, 1992.
Frankfurt, Insel Verlang, 1993; esta edición aparece con prólogo de Octavio Paz.
Con prólogos respectivos de Sergio Fernández, Margo Glantz
y Antonio Alatorre.
Frankfurt, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1996.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989.
(Biblioteca del Estudiante Universitario, 108).
de Ensayo 1999 Raúl Rangel Frías, otorgado por
la Universidad Autónoma de Monterrey y el Consejo para la Cultura de Monterrey, esta investigación vincula la filosofía con la poesía y se presenta
como "un libro sobre la poética y la antropovisión
barroca" (p. 11). De ahí su título La sombra fugitiva: la poética del precipicio en el "Primero Sueño" de Sor
Juana y la comprensión del humanismo barroco. Éste
es el segundo libro en el haber sorjuanino de Rivas
López. El primero fue Voluntad de ser. El puro amor
y SorJuana. 15 Después de las agniciones (reconocimientos) de su autor, La sombra fugitiva presenta
una introducción, dos capítulos con tres incisos
cada uno y una conclusión; cierra con una extensa fuente bibliográfica, bien asimilada, actualizada y utilizada pertinentemente en el libro.
La "Introducción" marca el origen del interés
de su autor por el poema de SorJuana. Dice Víctor
Gerardo Rivas: "es el asombro [ ... ] el que me ha
provocado Primero Sueño de Sor Juana desde la
primera vez en que, al leerlo, me hizo pensar que
si eso era español, yo en definitiva no sabía hablar
ese idioma" (p. 13) . Este asombro -<:ausado por
no entender un poema escrito en el mismo idio-
15
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
ma del lector- da lugar a una necesidad de comprender intrínseca al filósofo: "La interpretación
que aquí voy a desarrollar -aclara- es el resultado
de esa necesidad de comprender" (p. 13). La lectura del nuevo libro presenta a su manera también una necesidad de comprender; la propuesta
de Rivas López -el precipicio como eje de interpretación del poema- y su discurso -un intento
abarcador de carácter filosófico y literario- son un
desafío para el lector sobre todo en cuanto al léxico y a la sintaxis de algunas de las páginas. Atraída
en principio por una nueva lectura de Primero Sueño-en este caso con la que un estudiante universitario obtiene su grado de doctorado en filosofía-, y salvadas algunas dificultades con un tipo de
discurso en el que no me muevo, a cada paso advertía yo la erudición del autor, su reflexión filosófica, su naturaleza argumentativa y crítica, sus
dotes didácticos (recopilaciones en los incisos y
capítulos), así como su capacidad de admiración
y asombro, su propuesta de lectura: un filósofo
que pide que se lea como arte el Sueño hecho silva
en la pluma ingeniosa de SorJuana.
El autor de La sombra fugi,tiva de inmediato advierte sobre la serie innumerable de aproximaciones -literarias y filosóficas- que ha tenido Primero
Sueño. De dos maneras las organiza Rivas López:
[ 11]
�las que intentan definir una serie de conceptos
filosóficos a lo largo de la narración del sueño,
hilo de la trama del poema, y las que tienden a
interpretar el poema a la luz de las vicisitudes de
la vida de Sor Juana; estas últimas -las conozco
menos- no serían ni literarias ni filosóficas. Una y
otra lectura -dice el autor- son consecuencia de
lo que él llama "subjetivismo". Éste impide descubrir la naturaleza de Primero Sueño, la significación
poética de su lenguaje. Lo que a Rivas López interesa -dice- es leer "el poema por la manera en
que la realidad que nos comunica da razón de
nuestro ser como hablantes o de nuestro ser a secas" (p. 15). Allí se anuncia el significado de su
lectura, una lectura de carácter filosófico, específicamente ontológico.
Ésta se ha de llevar a cabo teniendo como objeto
de estudio la estructura artística del poema -afirma
Rivas López que es una laguna que hay que colmartrazada en el contexto de los Siglos de Oro que tampoco -opina- se ha hecho hasta el momento. Primero Sueño entró en competencia con otros poemas
que trataron de capturar "con mayor originalidad
el ser de la realidad" (p. 15). Y fue posible debido a
que el "sustento común del quehacer literario es la
teoría del concepto que llega a su culminación con la
obra de Baltasar Gracián Agudeza y arte de ingrmio [... ]
que implica una comprensión global [ ... ] del ser
del hombre" (id.).
Por lo tanto, Rivas López abordará Primero Sueño a partir de lo que él subraya como concepto. El
estudio promete su desarrollo en los dos capítulos anunciados: la manera como el concepto nutre
a los artistas de una península ibérica moderna
de una herramienta para expresar la realidad
mediada por la capacidad creadora del hombre y
la manera como dicha herramienta se utiliza en
el poema de Sor Juana. De este modo, el autor
expresa su intención: el primer capítulo será
fundamental -un estudio poético resultado de su
concepción filosófica, propósito primo-para abordar el segundo -un estudio poemático que elige
la obra prima del siglo XVII, Primero Sueño.
En el capítulo 1 -inciso "A) La comprensión
de la poesía durante las áureas centurias" (pp. 2154)- se muestra detenidamente cómo de mediados del siglo XV a los inicios del XVII se reflexionó
en España sobre la poesía, de la subordinación de
ésta a la escolástica hasta la experiencia que se centra en el lenguaje; la poesía llegó a definirse así no
sólo como una forma de pensamiento con valor de
verdad, sino como la forma suprema de conocimiento. Al concebirse éste como resultado de un esfuerzo personal por entender el mundo -sugiere el libro-, tiene su génesis el individuo moderno con
conciencia a su vez de la singularidad de la palabra poética; el criterio para estudiarla ha de ser
netamente artístico.
En el inciso "B) El concepto poético" (pp. 5589) se discurre entre el concepto lógico y el concepto poético; por medio de este último la poesía
da fe de la realidad. En tal concepto había de abrevar el conceptismo de los Siglos de Oro, núcleo de
las creaciones artísticas del periodo en su conjunto cuyo mayor ejemplo son las Sol,edadesy la Fábula
de Polifemo y Galatea de un Góngora conceptuoso.
Gracián ha de ser de los primeros en reivindicar
el lenguaje multívoco e imaginativo en consonancia con una nueva manera de explicar las facultades gnoseológicas del hombre; dicha manera privilegia el ingenio y los conceptos, que constituyen
las bases del pensamiento. Si la poesía, interpretada según el ingenio y los conceptos, informa el
ser de las cosas, la palabra poética pone de manifiesto el poder metamórfico de la realidad; una y
otra -poema y palabra poética- encuentran en
Primero Sueño de Sor Juana la cúspide de la búsqueda del ser y en la silva la potencia abarcadora
de la riqueza de la realidad.
En el inciso "C) El orbe poético" (pp. 91-137),
Rivas López informa que el concepto es una estructura lingüística que alcanza su mayor "significatividad" en la metáfora. En la articulación poética
conceptuosa, sugiere, ha de dejarse de lado la dicotomía sujeto-objeto para así privilegiar la creatividad ingeniosa que acude al concepto de metáfora. Ésta tiene la virtud de informar sobre los vínculos potenciales de un ser y despertar una emoción en el escucha que lo haga aprehender el dinamismo de la realidad. La palabra poética en los
siglos áureos necesita desplegar una cosmovisión
donde todo se halla en tránsito hacia todo y donde las palabras marcan las vías por donde se realiza la metamorfosis de cada ser en concreto. El
pensamiento poético sustituye la semejanza por
la correspondencia. Allí concluye la sugerencia de
estudio del capítulo dos de este libro que cubrirá
de la página 21 a la página 137.
Se pasa así al capítulo dos (pp. 141-312), propiamente al estudio de Primero Sueño. En el inciso
[ 12]
1
"A) Las rectrices del poema" (pp. 141-186)), se
explica la estructura artística de Primero Sueño; se
propone que el eje de la interpretación es el concepto llamado precipicio; éste, como se dice en la
introducción, "sitúa el contenido del poema en
una preocupación por el ser del hombre y no nada
más por la determinación del método idóneo para
conocer" (p. 16). Se retoma el título del poema
para inquirir sobre los diversos sentidos atribuidos al "sueño" y se indaga por qué la silva fue la
forma poética por excelencia para los poemas
magnos de Góngora y Sor Juana.
En el inciso "B) El orbe onírico" (pp. 187-240) se
vuelve a la estructura poética de Primero Sueño y se
analizan sus elementos retórico-significativos -sintaxis, léxico y referencias eruditas-, entre otros, para
establecer y proponer que la cohesión del poema
se articula desde la intempestiva aparición de un
yo creador que no se identifica con el narrador
omnisciente ni con la autora. Como otros estudios lo han hecho antes, se propone una división
del poema. Corresponde a una estructura tripartita: l. El imperio de la sombra (1-150), que se
desarrolla en dos partes: lA) Los poderes nocturnos (1-79) y lB) La escala de los elementos (80150). La primera parte del poema se trata detenidamente en este inciso.
En el inciso "C) El precipicio" (pp. 241-312) se
desarrollan las otras dos partes sugeridas en la división: 11. El ser del hombre (151-886) y III. La
cíclica contienda de la sombra y el Sol (887-975).
II se desarrolla en IIA) Preámbulo: el dormir del
cuerpo (151-266), IIB) El sueño y II C) Epílogo:
el despertar del cuerpo (827-886). IIB se divide
en IIBl. La visión divina (266-559), IIB2. De la visión a la mirada (560-780), que a su vez se desarrolla en IIB2a) La visióncategorial (560-703) yIIB2b)
La mirada ingeniosa (704-780) y IIB3. El precipicio
(781-826) y IIC) Epílogo: el despertar del cuerpo
(827-886). Con la división del poema se llega al
análisis de la estructura conceptuosa sugerica; este
análisis prolongado al tercer y último inciso del
segundo capítulo del libro se propuso develar la
antropovisión que, se sugiere, proyecta el poema.
De esta modo, el análisis devela un "intento de
comprensión del ser histórico del hombre" (p. 17).
Víctor Gerardo Rivas se refiere al asombro
como la raíz más profunda del poema de Sor Juana, poesía filosófica que expresa el ser del ser humano en el mundo. Y aquí resumimos algunos
puntos nodales del estudio presentando una glosa de ellos para leerlos de la manera más cercana
posible a su desarrollo en el libro. La vía para interpretar el Sueño es el análisis conceptuoso; éste
principia por cuestionar el sentido que juega el
sueño en una obra que responde al pen amiento
conceptuoso, paradigma de la creación artística.
Sor Juana expresa la multivocidad del sueño en
una forma poética multívoca por excelencia, la
silva. En ella, la poeta novohispana convierte en
asunto poético los procesos del pensamiento como
la forma humana de ser. El concepto rector de
Primero Sueño es el precipicio; el ser humano una y
otra vez se enfrenta a la indeterminación de la
realidad, que la hace ajena a él y a la concomitante necesidad de explicarla para darle sentido, para
fundirla consigo misma.
La singularidad sintáctica del poema-el hipérbaton y la elongación de los periodos- da lugar,
según el análisis y aquí estamos también muy cerca de las palabras de su autor, a potencialidades
semánticas coordinadas por un yo creador que tiene como función primordial el decir. La alternancia de los tiempos verbales demuestra la discontinuidad de la narración en Primero Sueño, en donde la función de las apariencias es clave para definir la realidad onírica y en donde es imperceptible la línea divisoria entre ser y parecer. La imposibilidad del conocimiento absoluto se subordina
en el Sueño a la comprensión del ser humano en
el conceptuoso acto de soñar; este acto sólo es
expresable con el auxilio del mito pues, se dice,
éste articula la metamorfosis del universo merced
a la participación humana en su conformación.
El último inciso en el que el poema se ha dividido
-III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887975 )- corrobora que el alma es totalmente independiente de lo corpóreo.
Finalmente se propone que la erudición filosófica de Sor Juana no se deriva de un manejo
sistemático de conceptos filosóficos sino de la base
común del humanismo. El final del poema no es
por lo tanto el desengaño moral o una aceptación
del escepticismo; el ser del alma consiste en inquirir por el método idóneo para conocer. La
mirada conceptuosa -una de las vías del conocimiento que tiene el alma- probó que la realidad
se revela en forma compleja y que, en consecuencia, el lenguaje que la expresa debe reunir el mayor número de significaciones para que en su ri-
[ 13]
�1
queza corresponda al ser que lo genera. Primero
Sueño ha de verse como la recapitulación del pensamiento conceptuoso que forja la tradición
humanística a lo largo de tres siglos; este pensamiento define a la razón por su rasgo de ingenio,
la facultad de discernir y de comunicar las correspondencias entre todos los seres. La modernidad
del poema enfoca al hombre en su contradictorio
afán por interiorizarse en el ser; el hombre -de
allí el humanismo del Sueñ~ lleva a su máxima
intensidad la potencia expresiva que la realidad
posee, aun en sus aspectos más insignificantes.
En sus conclusiones, donde se amarran los puntos de la introducción ya desarrollados en el cuerpo del trabajo, el autor vuelve al asombro que le
produjo el poema: "Ese asombr? -dijo antes- es
idéntico al que me provocan la Etica de Spinoza o
el retrato de Inocencio X de Velázquez [ ... ] el
asombro, en una palabra, de que la realidad que
me entrega el sentido común se rasgue y por la
hendidura de lo incomprendido se avizore una
intensidad literalmente inefable sin la cual la
monolítica inmediatez deviene sinsentido" (p. 17).
La pregunta del principio del trabajo: "Qué nos
ha permitido decir Primero Sueño que sin él sería
imposible de articular?" (17) se repite y se contesta: la respuesta es de carácter ontológico: el ser
(p. 321). Hasta aquí el libro de Víctor Gerardo
Rivas. En cuanto a lo literario, su propuesta po-
dría verse como un corte del arte barroco respecto a la tradición que la antecede; en cuanto a lo
filosófico, como una búsqueda podríamos decir
espontánea del ser, esto es, sin que Sor Juana lo
hiciera desde una posición específica de carácter
filosófico.
Me quiero referir por ahora sólo a dos puntos,
tratando de dialogar con este libro y su autor en
cuanto al barroco donde se engarza Primero Sueño,
visto en su espectacular belleza por Méndez Planearle y en cuanto a las opiniones del siglo XVII
que giraron en torno a él. En primer lugar, recurro a Méndez Placarte cuando habla de la diferencia entre Renacimiento y Barroco: no se trata
de una diferencia ideológica o de actitud humana sino de una "gradual y matizadísima" de clima
estético: un arte más artificioso y más puro (más
moderno) , donde se observa la "creciente intensificación y complejidad de los elementos intelectuales, sensoriales y, sobre todo, técnicos y expresivos".
Méndez Plancarte habla también de una lucha
de superación de cada artífice. El barroco apela a
otras armas, en comparación con el Renacimiento: una expresión cada vez más rica, sutil y compleja; hay un énfasis en un mayor esplendor formal, una conquista de nuevos territorios poéticos,
una captación de sucesos que "ascienden al arte
por la magia metafórica y verbal" (alusión, elusión,
[ 14]
ilusión) y también por el "puro goce de la belleza" .16 Me parece que la lectura de Méndez Plancarte sí toca el valor artístico del poema, su natura
poética.
En segundo lugar, vuelvo al principio de estas
líneas. Comencé recordando la fecha de publicación de Primero Sueño de SorJuana y los panegíricos que siguieron a este poema en España. Aquí
veo que entronca el estudio del doctor Rivas López
y no en los estudios literarios y filosóficos a los que
él alude en su mayoría, advirtiendo que éstos olvidan la naturaleza artística de Primero Sueño. Si el
Segundo Volumen de las obras de SorJuana Inés de la
Cruz comienza con la Crisis sobre un sermón o Carta
Athenagórica; Primero Sueño inaugura la parte de las
poesías líricas (ff. 171-200). Navarro Vélez -primer lector de los legajos de lo que sería Segundo
volumen- opinó:
Donde este Ingenio grande se remontó aun sobre
sí mismo, es en el Sueño. Y creo que cualquiera que
le leyere con atención, lo juzgará así, porque el estilo es el más heroico, y el más propio del asunto, las
Translaciones y Metaphoras son muchas y son muy
elegantes, y muy propias, los conceptos son continuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espirituosos, las alusiones son recónditas y no son confusas, las alegorías son misteriosas, con solidez y con
verdad, las noticias son una Amalthea de toda mejor erudición y están insinuadas con discreción grande, sin pompa, y sin afectación. En fin, es tal este
Sueño que ha men_ester ingenio bien despierto
quien hubiere de descifrarle; y me parece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que
con la luz de unos comentarios se vea ilustrado, para
que todos gocen los preciosísimos tesoros de que
está rico.
. El Padre Gaspar Franco dijo antes que creía que
la sabiduría de los antiguos (Universalidad de las
Ciencias) había sido imitada pero no excedida.
Esto afirmaba hasta que tuvo frente a los ojos la
Crisis sobre un sermón y el Sueño, "en que [Sor Juana] imita, o, por mejor decir, excede al celebérrimo Góngora". En los "desvaríos" de un sueño, 'Junta tanta variedad de peces que no hay línea en
que no juegue las armas de la erudición y todas
16
las Ciencias con tal destreza que el que no estuviere
muy en ellas, no podrá entender lo sublime de
sus conceptos".
Si Navarro Navarro Vélez en 1691 enfatizó la calidad artística del poema y habló también de "un
ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle", en 2001 se podría ver que ese ingenio lo demuestra ahora Rivas López. Y si el Padre Gaspar Franco
comparó a Sor Juana con Góngora siendo superado el príncipe de la poesía barroca por la Décima
Musa, Rivas López retomando la frase de Karl Vossler: "¿cómo es posible que sonaran, así, de pronto,
esas notas en que se promete un futuro, en la celda
de una monja mexicana?" (p. 312), dice:
Con esta interrogante plena de admiración finalizamos nuestro estudio de Primero Sueño, la espléndida y enigmática obra de SorJuana donde los áureos
siglos vuelven a fulgurar por vez última con toda la
fuerza de un astro que está a punto de perderse para
siempre, no en el silencio que Harpócrates nos conmina a guardar sino en las palabras con que todavía
hoy, al pretender descifrarlos, los confundimos con
nosotros mismos" (p. 312).
Sor Juana es la escritora que atisba la filosofía;
Rivas López el filósofo que atisba la literatura.
"Asombrado el discurso" de Sor Juana, Primero
Sueño atrajo un "mar de asombros", de distinta
índole en el siglo XVII y en el siglo XX. Ahora, el
asombro del filósofo frente a la sombra fugitiva
de la poeta, el Sueño de Sor Juana que concluye
con sus palabras: "El Mundo iluminado, y yo despierta". El precipicio que propone Víctor Gerardo Rivas López para leer Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz se cifra en el epígrafe de
Nietszche que el libro se atribuye: "Cuando miras
largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti". Yo observo que la poeta es quien (se)
mira; el abismo, un espejo. Equivaldría al Divino
Narciso de la monja jerónima, allí donde con su
poesía se reconoció con Naturaleza Humana, con
el ser humano, con el ser que propone en su estudio ontológico sobre Primero Sueño de SorJuana el
ganador del Premio Raúl Rangel Frías 1999.
Obras compl.etas de SorJuana, t. l , pp. xi-xii.
[ 15]
SARA Poor HERRERA. Doctora en literatura hispánica por el Colegio de México. Su especialidad es
la literatura novohispana y contemporánea mexicana. Autora de Un giro en espiral. El proyecto·literario de Juan José Arreo/a, Los guardaditos de
Sor Juana.
�Horacio Salazar Ortiz y la
estética de la presencia ausente
Margarita Cuéllar
LA OBRA POÉTICA DE HüRACIO SALAZAR ÜRTIZ CONFORma una voz libre de toda atadura conceptual, cercana al murmullo de las calles vacías, transparente y plena de emotividad. En sus ingredientes se
fraguan la experiencia vivida, las lecturas y la reflexión sin moraleja.
En 1956 el maestro Horacio Salazar Ortiz llega a
Monterrey, proveniente de 11alchapa, Guerrero, un
pueblo del sur mexicano en que el olvido y la miseria sentaban sus reales. Atrás dejaba la infancia -lejana y cenicienta-, retomando una dedicatoria a su
hermano César Augusto, niñez que a lo largo de su
obra, cimentada ya en otra tierra, se hará presente
de múltiples maneras.
Conocí a Horacio hace un poco más de 20 años,
en 1979 en la Fonda de Andrés, durante la entrega de unos premios literarios convocados por el
Frente Cultural Universitario. Cuando es uno el
que recibe los galardones, los jurados son lo máximo. Debí entonces admirar la altura de su poesía, su experiencia de hombre de letras y aulas universitarias, su aportación a la cultura literaria y a
las publicaciones de aquella época, pero la altanería juvenil reducía el momento a que sin duda
aquel hombre barbado, moreno, sencillo, de hablar sereno y pausado, tenía que ser sin duda un
gran poeta; de no ser así no habría premiado la
obra de mis amigos y la mía.
[ 16]
Centrándonos en la obra poética de Horacio
Salazar Ortiz, tenemos que publica su primer libro de poemas, Breve canto a l,a aurora, a los 29 años,
en 1962, cuando era estudiante de leyes en la entonces Universidad de Nuevo León, maestro de
Ética en el Colegio Civil y jefe de redacción del
semanario Vida Universitaria. Es decir, cuando de
alguna forma llevaba ya varios años de asimilar,
respirar, hacer suya la ciudad y de añorar su patria
chica.
Breve canto a la aurora es la primera piedra de
una casa de luz en la que serán constantes las revelaciones cotidianas, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas
de ausencia y presencia, de deseo y pasión. Si bien
este primer libro está más encaminado a exaltar
la solidaridad, el repudio a la opulencia y a la explotación y el canto de un ideal proletario propio
de la escuela de la vida de esa época, hay asomos
de lo que será una constante en su poesía: el reflejo del tiempo como presente memorioso y fugaz:
«El instante se esfuma. ¿Qué nos queda/ de lo que
fue el minuto que ha volado?».
En el nombre de Eva (1962), obra que incorpora el versículo como elemento preponderante en
el poema, el amor será el motivo central de sus
textos; la muerte deja sentir su aleteo en algunos
temas y prevalece un tono de melodía melancólica. El paisaje acompaña siempre la presencia o la
ausencia del amor y las imágenes dejan atrás el
lenguaje directo de la primera publicación. «Las
montañas son jóvenes pues sus cumbres son
turgentes como el pecho de una virgen», dice en
su «Canción de diciembre». Es una poesía en que
la libertad es la expresión máxima, ruptura y continuación de un canon establecido con base en
figuras retóricas sin mayores complicaciones: «El
azar nos juntó y él mismo dirá la última palabra. /
. Mientras tanto, algo podré decirte. Cierra los ojos.
Te quiero corno el sol y como el viento y como el
agua./ Te quiero sin programa. Sin destino. Sin
principio. Sin ley», dice en «Elegía de febrero».
Este libro transcurre, además, entre «minutos asesinados por la espalda» y «funerales de profundos
anhelos», ruinas del mundo lloviendo «pólvora sobre los trigos de Vietnam». Ycobija, ofrece un poema memorable: «Poema del tiempo nuestro».
La casa de luz siguió creciendo con recias paredes iluminadas por la fidelidad a una estética
en la que la musicalidad, apoyada en el verso como
unidad rítmica y el ejercicio de las formas clásicas, la dotan de permanencia y solidez.
Después de La cruz azul y otros poemas (1974),
publicó en 1976 Palabras por tu ausencia. Obra depurada, la poesía sigue siendo conversación pero
en todo caso extiende su vocación sonora, rítmica, pausada, augurante: «(Te aseguro que no hay
nada más parecido a la aurora que la risa de una
muchacha negra bailando en el carnaval).»
Los tonos se amplían: si en su obra anterior
prevalece Carlos Gutiérrez Cruz, Neruda, Withman y García Larca; ahora están presentes López
Velarde, y Jorge Luis Borges, por hablar del universo intelectual; mientras que en lo social es fiel
a las murallas levantadas por figuras tan disímbolas
como: Genaro Vásquez, Lucio Cabañas, Carlos
Marx, Francisco l. Madero, Salvador Allende, el
Che y Angela Davis.
Nuevos ladrillos se siguen sumando a su construcción poética. En 1979 publica A vuelta de rueda; en 1981, Por las horas desiertas; y en 1984, E/,egía
sonámbul,a. Continúa prevaleciendo el tema amoroso, más que el social, y se va haciendo presente
cada vez de una manera más acentuada un tono
sarcástico, socarrón a veces, que le da a su poética
coloquial un rumbo juguetón, ruta que da paso,
en su obra reciente, a la evocación y la remembranza de una historia que es causa común y disparidad de símbolos.
Paisajes y canciones es, de alguna manera síntesis y continuidad de la enorme página trazada con
su nombre a partir de los años sesenta. Dicen presente, otra vez, aunque ahora con un tono menos
exaltado y quizá más decidido -el paisaje: condición del recuerdo-, la evocación pasada y presente, el sentido humano de solidaridad y coexistencia pacífica, el tiempo que escapa del presente, el
amor que va y regresa a cada golpe de ola, la presencia ausente y los territorios de la partida: el tren,
las estaciones, los caminos, los sueños.
Mapas, territorios -los del amor y el olvido, los
del color del aire y las nubes, de la tierra y el sol:
«El caracol conserva la sinfonía del mar/ Extraviado en la noche profunda del desierto», dice en
su «Paisaje de Mina», en el que la ubicuidad es
apenas un pretexto para la delimitación del paisaje: el desierto, en el que sólo han de observarse el
nopal, la gobernadora, los petroglifos.
·
El paisaje es el regreso al recuerdo, vestigio del
pasado inmerso en sentido del presente.
[ 17]
�Poemas
Horacio Solazar Ortiz
PLATÓN O DEMÓCRITO
En un tiempo en que ciertos temas parecieran
estar lejos de la poética actual, Horacio Salazar
insiste en que es imposible extirpar cierta simbología; una bandera roja, por ejemplo o el sueño
de igualdad, son parte de una herencia y de una
didáctica de la historia en la medida en que las
ideas, como los sueños, la aurora, los olmos, los
sauces y las carreteras han estado siempre ahí, a
veces invisibles de tan cercanos.
La geografía del norte -territorio exterior-,
desierto, clima extremo, veranos, nubes, estaciones y trenes, biznagas florecientes, cegadores
nopales y la gobernadora, caminos, montañas, ciertos árboles y ríos, son afines a Paisajes y canciones.
Como también lo son los enseres interiores: el
vacío que deja la ausencia de los días, la sinfonía
de la vida en la tierra en donde el hombre es «un
simple mortal cargado de imposibles».
De nuevo la crítica social y el humor, revertido
en la figura de la primera persona. El saldo del
recuento, el inventario como una ventana que se
abre al amanecer y ofrece esta visión: «La lluvia
helada de diciembre calcinó tu jardín de margaritas». O esta sabia y cruel «Cartesiana»: «para los
muertos no existe/ la muerte ni la vida». O esta
«Canción delJordán»: «Nadie puede decirnos, a
su tiempo, si después de la noche tendremos el
abismo». En todo caso será la historia, la personal
y la colectiva, la auténtica villana del cuento que
llamamos «vida»: «Sólo en el aquí y el ahora flore-
ce la blanca felicidad». Tal vez en poemas como
«Eterna Eva» está la causa y la ventura de andar
en la tierra: «En el principio fue/ El temblor de
tu piel./ La fascinación de tu cuerpo/ Sobre la
tierra original». Fragmentos y poemas como éstos
nos hacen pensar que aunque Horacio ha sido fiel
a una estética en la que el amor y valores como el
ideario político, la amistad y la solidaridad humana son infranqueables, esas preocupaciones se han
venido afinando, y creciendo, a través de formas
cada vez más sintéticas, a títulos más precisos y
versos más decantados.
Saludamos la poesía de un maestro que, como
ha dicho Miguel Covarrubias, «nunca ha sufrido
el mareo de lo novedoso. Por eso jamás lo hemos
visto colgado en las galerías que exhiben cachivaches herméticos y vanguardistas».
[ 18]
El crepúsculo tiñe de púrpura tu cielo.
Los objetos recobran su condición primera.
Vivimos los segundos finales del encuentro
Cada quien con su hastío como una cruz a cuestas.
El símil de las hojas que arremolina el viento
Es la imagen precisa del Cielo y de la Tierra.
Todo lo que se acaba retrocede al comienzo
En una interminable, fantástica odisea. ·
En la cámara oscura del ciego microcosmos
Se concreta el embuste del eterno retorno
Que transmuta en sustancia las noches y los días.
Nada surge de nada ni a la nada regresa.
Las sombras del crepúsculo son vanas apariencias.
El ocaso y la muerte son meras fantasías.
20 de enero de 1989
(Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956). Poeta, narrador, periodista. Estudió periodismo en la UANL. Ha sido beneficiario del Programa de Apoyos y Coinversiones del FONCA y
becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en el área de poesía. Editor
de la revista Ciencia UANL.
MARGARrro CuÉUAR.
MUJERES DE LA BIBLIA
La Santa Biblia omite el nombre de la bella,
Convicta pecadora que perfumó los pies
Cansados del clementeJesús de Nazareth
En aquella improbable velada farisea.
Tocar la piel de nardo, palpitante y sedeña,
Que lució en su verano la hermosa Bethsabé,
Tentación sobrehumana, punzante, debió ser
Para !.as viejas garras del león deJudea.
Puerta prohibida el cuerpo de la bella Thamar.
Tentación que se acerca, tentación que se va,
Sin alejarse nunca del árbol del deseo.
Desnudez luminosa de nuestra madre Eva.
Nombre alado de Ruth, la más linda extranjera
Que halló gracia en los ojos del Dios de los hebreos.
Monterrey, 5 de enero de 1989
[ 19]
�PITÁGORAS O HERÁCLITO
Todo existe en estado de perpetua mudanza,
Fue el atroz veredicto de Heráclito El Oscuro.
Cada segundo altera el fiel de la balanza
En un caos movedizo sin ayer ni futuro.
Entre el Ser y la Sombra la embarcación avanza
Sin la inútil conciencia de un destino segur</.
Yace bajo un Guernica la palabra Esperanza,
Según la clara tesis de Heráclito El Oscuro.
_fl cosmos fantasioso que Pitágoras crea
Tiene la inoperante perfección de una idea
Donde todo discurre sujeto a su medida.
Pero el cosmos geométrico es un molde vacío.
Y entre este cosmos vano y el caos, amor mío,
¿Quién rezará un requiescat por tu vida y mi vida?
Monterrey, 14 de enero de 1989
SONETO DEL ADIÓS
NOTICIA DE LAS UTOPÍAS
Será una noche, un día, un segundo cualquiera.
En la última Thul,e se detendrá la barca.
El hogar de Guerrero se perderá en la niebla.
Se impondrá en todas partes el reino de la nada.
Ante el atroz Guernica de la existencia humana
Saltan de un siglo a otro las viejas utopías.
Sueños nuevos ligados a esquivas esperanzas.
Ilusiones fundadas en antiguas premisas.
Los bosques, las auroras, las noches de alabastro.
Los colibríes, las águilas. El jaguar de los míos.
María Esther, el balcón, Cesarito y Horacio.
Gabriela, ]ania, Lety. Los pájaros, los nidos.
Provisto del piadoso recurso del olvido,
Vuelve a soñar el hombre sus sueños mil,enarios.
Extraviado en el rudo torrente de los siglos,
Asume como nuevos antiguos descalabros.
Monte Grande. El Picacho. Las call,es de Tlalchapa.
Monterrey. Acapulco. La lluvia de Orizaba.
Todas las cosas tristes o bellas de la tierra.
Sueña Moisés despierto la Tierra Prometida.
Traza Platón el rostro de la polis perfecta.
Construye Tomás Moro la clásica Utopía.
Pero estos caros sueños no enraízan en la tierra.
Las colinas de junio. Los trenes. Las sonrisas.
El río sin agua. El sol. El Cerro de la Silla...
Se hundirán en la eterna, total indiferencia.
Monterrey, 28 de julio de 1989
BRINDIS POR WTAGO
De las naves del Este recibirá Cartago
Púrpura, lapislázuli. La luz del Alfabeto.
Herencia laboriosa del genio cananeo
A los pueblos ignotos del Occidente bárbaro.
En formación perfecta sobre el Mediterráneo
Las raudas naves púnicas se akjan de sus puertos.
Guerreros-comerciantes, comerciantes-guerreros,
Ensancharon el cosmos de los sumero-acadios.
Creció la ciudad blanca entre el mar y el desierto.
](lJa de los fenicios, semitas, cananeos.
Pastores trashumantes, poetas y soldados.
LLANTO ANACRÓNICO POR WTAGO
Anacrónicamente, permitidme llorar
Por Cdrtago la bella. Cortesana del mar.
Permitidme cantar el nombre de Cartago.
Blanca perla en la frente del Mar Mediterráneo.
Trazó Escipión ElJoven, con gesto vengativo,
Sobre la urbe caída la equis del Destino.
Erguida en la derrota. Sin esperar cl,emencia.
La borraron las llamas de la faz de la tierra.
Monterrey, enero de 1989
San Juan vislumbra en Patmos un mundo renovado,
Donde no habrá miserias, enfermedad ni muerte.
Y aunque todo es materia de un futuro kjano,
Con este sueño viven y mueren los creyentes.
En nombre de la ciencia Carlos Marx imagina
Ser el definitivo, siniestro iconoclasta.
Y entretanto, diseña la primera Utopía
Que ilumina la oscura conciencia de las masas.
De ningún modo el nombre cercena la grandeza
Del todavía imposibl,e socialismo marxista.
Como sueño de todos los pobres de la tierra
Ha encendido en millones la luz de la Utopía.
SONETO DE BABILONIA
Zigurat donde sueña Nabucodonosor.
Akjandro en el punto final de la odisea.
Río en el que se nutre la tradición hebrea
Del Pecado, El Diluvio, La Muerte y La Creación.
Mené-Tekel-Upharsin. Sentencia del Señor.
Apoteosis y ocaso de la hermosa Ramera.
Agua turbia del Éufrates para la antigua tierra
Donde hundió sus raíces la escala deJacob.
R.ostro de Babilonia. Grafia cuneiforme.
Cinco mil,enios justos de la Historia del hombre.
Caracoles de barro que se elevan al cielo.
Sueño de los sumerios, acadios y semitas,
Extraviado en la noche de la arena infinita.
Procesión del olvido, la muerte y el sil,encio.
Monterrey, 25 de mayo de 1989
De esta suerte, tal vez los hombres del mañana
Hagan suyos los rotos anhelos mil,enarios
Y creyéndolos nuevos, luchen por su esperanza.
Por el sueño que todos los hombres han soñado.
Monterrey, 28 de enero de 1989
Y aunque el poder de R.oma, que se soñaba Imperio,
La convirtió en cenizas barridas por el viento...
Sobrevivió la gloria y el nombre de Cartago.
Monterrey, 4 de mayo de 1989
[ 20]
[ 21]
�Poema
Carmen Alardín
REIACIÓN DEL EXILIO
Los HIJOS NO NACIDOS
A Jorge González Neri
Vuelvo a mirar; devoto y pensativo,
Sin prisas ni zozobras, como siempre,
Los muros de mi cuarto.
¼o que los muros son fie/,es.
Inconmovib/,es, siguen en su sitio,
Con su carga de rostros, espejos y otras cosas.
Y hoy, por primera vez, he visto y comprendido,
Transcurridos treinta años y otros pocos,
Algo que los muros
Pregonaban a gritos
Sin que yo comprendiera su discurso.
Para los que me han dicho
- Malquerientes o amigosQue S(JJ un ciudadano que posee
Excepcional inteligencia...
En este breve informe indiferente
D(JJ el mentís final, inapel,ab/,e,
Para ta/,es infundios amistosos.
No se puede acusar de inteligente
A un prójimo azaroso, como yo,
Que necesita más de treinta años
Para ver lo evidente,
Lo que estuvo ahí desde el principio.
En el distante hogar de mi niñez
Había fotos antiguas en los muros.
Las de mis padres y de mis abuelos.
Y hasta una mía, reciente,
Luciendo una camisa de colores
Diseñada y cosida por mi madre.
Tuve más tarde otro hogar ya mío.
El segundo en su orden.
Había retratos de colores en los muros.
Los de mis hijos y los de la madre.
Sólo mi cara no estaba en ningún sitio.
Al perder el segundo, busqué un tercer hogar:
Más de veinte años de angustias pertinaces
Me pasé entre sus muros y mis libros.
En este hogar también hubo retratos.
Mis cuatro hijos, grandes y a colores.
Los de los sabios que hice mis maestros.
Y un cuadro de la madre en ó/,eo rosa.
Aquí tampoco se encontró mi cara.
Y aunque este no es detal/,e de importancia,
Por alguna razón registré el hecho.
Pero en algo acertaron mis amigos.
Ofrezco una señal de inteligencia:
Haberme acostumbrado al desamar.
Houc10 SAi.AZAR Omz. (Tlalchapa, Guerrero, 1933).
Licenciado en Derecho por la UANL. Catedrático
de la Preparatoria Núm. l . Poeta. Ha escrito Breve
canto a la aurora (poesía); La canción que cantamos (poesía); Río de aguas azules (cuentos); Retrato de Bárbara (poesía), entre otros.
[ 22]
«El mar empieza por vez primera
y te sale al encuentro por todas partes».
J.E.Pacheco
Los hijos no nacidos
siguen creciendo dentro de mí
sin reclamar la falta
de ese cuerpo
que a veces es estorbo
otras, deleite.
Los hijos no nacidos
me sorprenden
al fondo de las aguas;
y mientras nado me sostienen
como se hubieran ellos sostenido
en el agua invisible de mi vientre.
Sonríen con la espuma de ese mar
que sale a nuestro encuentro.
Se encogen con mi sed,
se alargan en la pausa de un suspiro.
Los hijos no nacidos
un día nacerán en otro cuerpo;
llegarán para romper esa barrera
donde se dan la mano
vida y muerte.
CARMEN ALARDÍN. (Tampico,
1933). Poeta, ensayista,
promotora cultural. Recibió el Premio Xavier
Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vio-·
/encía del otoño, El mar hasta tu puerta, entre otros.
Fue directora de esta revista.
[ 23]
�La selva sitia la ciudad
la infiltra
de sulfato de cobre
Salvo el acantilado,
la selva invade todo el mundo conocido
alrededor de la ciudad:
las cumbres, las laderas y los valles
Taxco
Ario Garza Mercado
Aquí en la tierra
la inmensidad es vegetal
y acuática
A Mari, como parte de las celebraciones
de nuestro aniversario
1. DESPERTAR
Amanecer de plomo
Calma chicha terrestre
que se va diluyendo
entre vuelos de trinos y de campanadas
Acurrucada en la cobija dices
«la voz de la ciudad»
Poco después
l,ejanos
los primeros motores
la jauria de ladridos
y el primer mag;navoz
(tal vez el único)
Afuera hay un inmenso peso de oro
cumbres y valles vegetales siempre
vino de bugambilias
derramado al azar
y el empedrado oblicuo que divide
en serpientes de plata
las paredes de cal
y las tejas de barro
3. FLASH BACKS a-b
Las tejas me recuerdan
que en la Universidad de Antioquía
recordé la de Texas
De repente el estruendo
de cohetes o truenos
Que en Medellín y en Austin
recordaba al poeta
que en Medellín y Monterrey
era una llama al viento
Y un coro de martillos nos anuncia
la inminencia del sol
4. PANORÁMICA
El cielo es de azurita
2. ESPERANDO EL ALMUERZO
( «DESAYUNO BREAKFAST»)
Sobre el mantel de nieve
de guanábana
la cesta policroma
del pan en rebanadas
la mantequilla en cuadros diminutos
el jugo de naranja
y el café moro enamorado de
su pareja cristiana
Las nubes son de plomo
cuando no son de alpaca
bugambilia o alguna
aleación de estas cosas
No es muy original pero la lluvia
de todos modos se resuelve en plata
en pelo de ángel
o en cristal de roca
[ 24]
Aquí en la tierra como en el cielo
procuro hacer tu voluntad
Te amo
5.
COLMENA DE CAL Y BARRO
Al interior de la ciudad florecen
los valles, las laderas y las cumbres
simulando un reflejo
densamente habitado
del paisaje campestre
Cada morada lleva
una túnica blanca
y una diadema roja
Desde el hotel llegamos
al zócalo y la iglesia
por estrechos senderos de montaña
que aquí se llaman calles
en donde convivimos como abejas
la babel de turistas
y la gente del pueblo
y los carritos locos
rezumbando
como vagones de montaña rusa
6. EVOCACIONES, AL ATARDECER, c-d
Mientras vertimos la cerveza rubia
en copas como espigas
el crepúsculo ocupa todo el áelo
a grandes pinceladas
como media toronja
Cruza por un instante melancólico
envuelta en añoranza
aquella tarde en que te sorprendí esperándome
-llovizna de por medi~
apoyada en el quicio de tu casa
con tu vestido verde y la mirada triste
de la cita frustrada
Una añoranza más:
la del atardecer que nos cruzamos .
con los timbres postales de Somalía
brillando como el sol entre las hojas
del álbum de mi infancia filatélica
Aún hay sol
-ese solen las bardas
7. CELEBRACIÓN
En medio de la noche
bajo la piel tostada por el sol
un torrente de hormigas
distribuido en dos cekbra
regocijadamente
un idilio pluvial
intenso y vegetal
mineral y salvaje
La colmena de casas y de gente
se anima y se divierte
Los huercos y los bukis
aquí son los escuincles
los escuincles regresan de la escuela
ARio GARZA MERCADO. (Monterrey, 1936). Licenciado en derecho por la UANL y maestro en bibliotecología por la Universidad de Texas. Profesor-inves- .
tigador de El Colegio de México. Autor de Memoria de prueba: poemas y ensayos.
[ 25]
�Las raíces f enomenológjcas
de lo cursi
[o el capítulo 13 del Ulisesde]oyce]
Ata nasio Alegre
jOYCE, COMO ES SABIDO, SUPRIMIÓ 1A ENUMERACIÓN DE
capítulos en Ulises al momento de publicarlo. Lo
que llamó «un resumen-clave-esqueleto- esquema»
en una carta privada a Carlo Linati en 1920, hecha pública por T.S. Eliot en 1960, sirvió de base
posteriormente para una convencional enumeración capitular. En el capítulo 13, en la figura de
Gerty MacDowell, calcada en Náutica - la princesita feacia que recoge, yendo a lavar sus ropas, al
náufrago y desnudo Ulises llevándolo al palacioarremete contra la sensiblería romántica puesta
en boga en aquel momento por los escritores que
percibían de esta forma la realidad.
El cambio consistía en llamar la atención sobre la intencionalidad de los actos de conciencia,
aspecto que se conocía, dentro de la fenomenología, como «la visión fenomenólogica» . Sostengo
esto en contra de la invocada intención de simultaneidad en referencia a los infinitos planos en
los que puede desplegarse el pensamiento de un
hombre en un solo día, que es el tiempo en el que
se desarrolla el Ulises de Joyce. Nuestro autor aseguraba haber combinado tantos enigmas y ro~pecabezas dentro de Ulisesque desenredarl~s e mterpretarlos llevaría a los_ profes~res t:esc1ento_s
años durante los que se clillentana su mmortahdad como autor. El capítulo 13 es de una claridad
meridiana y corresponde, dentro de las veinticuatro horas del libro, al tiempo que va de ocho a
nueve de la noche. No hay que perder de vista
que esta es una obra que implícitamente supon~
la continuación de otras dos que ofrecen una visión autobiográfica del autor: el Retrato del artista
adolescente, que reproduce la imagen de lo que el
autor quería ser, y Dublineses, donde recrea fotográficamente el ambiente de la ciudad de Dublín
[ 26]
a la que odiaría después el autor, al igual que a
sus habitantes. En Ulises, Leopold Bloom es lo que
Joyce ha venido a ser autobiográficamente, una
vez marchitada su juventud. Ese día, el único que
con oceremos por presencia en el libro, Bloom
desayunó riñón asado de cerdo y se vistió para
asistir a un funeral.
Dos partes tiene este capítulo 13: la primera
sirve para presentar a una adolescente en términos de literatura sensiblera, género al que trata
de caricaturizar. La segunda es la relación intencional entre ésta y Bloom.
La muchacha es Gerty MacDowell. «Toda la
bella Irlanda, tierra de Dios, no contenía a nadie
que la igualara». Entre sus singularidades destacan la finura de sus manos y el elevado arco de su
pie. Ese día se había puesto una prenda al revés.
Ponerse cosas al revés o que algo se le desatara
significaba, para ella, buena suerte y encuentro
con un enamorado, excepto si era viernes.
Gerty está sentada en las rocas vecinas al mar
de la playa de Sandycove con sus amigas Cissy
Caffrey y Edy Boarmann, la cual cuida de sus dos
hermanos gemelos de cuatro años. Hay otro bebé
en un cochecito. Como telón de fondo de esta
escena humana destacan el monte Howth (donde los Bloom se unieron por primera vez) y más
cerca, la iglesia de la que salen por las ventanas
abiertas cantos y entonaciones de órgano mientras se lleva a cabo la celebración de una reunión
religiosa de alcohólicos en busca de templanza.
Sentada en la roca, ajena a las peleas yjuegos
de los gemelos, entretiene su atención Gerty pensando en su enamorado que se prepara para estudiar medicina en el Trinity College, hasta que la
distrae una pelota del juego de los niños que va a
parar a los pies de un hombre enlutado a quien
no había percibido y que se halla sentado también
en una roca con la mirada clavada en ella. Ante
aquella manera de «beber todos sus perfiles», los
pensamientos de Gertyvan a tomar un nuevo rumbo: el de la aventura que le gustaría realizar con
aquella madurez advertida.
Cissy, que también ha notado la presencia del
hombre, responde maliciosamente a la pregunta
de Gerty, interesándose por la hora: «es la hora
del beso y media hora de besarse otra vez». Y será
luego Cissy quien se acerque al hombre sentado a
distancia para inquirir la historia. Pero aquel no
puede informar porque, al sacar el reloj del bolsi-
llo del chaleco, se da cuenta de que está parado.
«Su voz tenía un tono de hombre culto y, aunque
hablaba con mesurado acento, había una sospecha de temblor en la suave entonación». Se trata
de Bloom. a quien le quedan algunas cosas por
hacer a esa hora, como ir a dar el pésame en casa
de la viuda.
Al concluir la ceremonia en la iglesia, comienzan los fuegos artificiales que arrastran tras su alborozo a las dos amigas de Gerty y a los niños. A
ella no, ni al hombre que pretende seducirla a
distancia. Y con mayor intensidad aún, cuando
Gerty se encarama sobre la roca para ver los fuegos, permitiendo que el hombre contemple toda
1~ intimidad que no tapa su escogida ropa intenor.
Cuando terminan los cohetes, Gerty se levanta
y se va cojeando levemente por el camino. «En las
mujeres se notan más los defectos», siendo, en este
caso, el defectuoso pie de Gerty un motivo más de
incitación para la autosatisfacción sexual que al
hombre le producirá la muchacha.
Ya en la casa del sacerdote que ha dicho la misa
y en la que ha entrado Gerty, el cucú del reloj de
pared da en ese momento las nueve. El grito del
cucú hace pensar en la voz inglesa «cuckhold»,
que en inglés equivale a «cornudo».
La relación establecida entre la presencia de
Gerty en la roca y Bloom responde a un acto de
doble intencionalidad. La fenomenología sostiene que no hay conciencia si ésta no está dirigida
hacia algo. La conciencia no es, por tanto, un recipiente al que hay que llenar primero, para vaciarlo después. Los actos de la conciencia adquieren la modalidad que les imprima el sujeto al dirigirse al objeto, como en el caso de la seducción de
Bloom y la correspondencia de Gerty. Ahora bien,
un mismo objeto puede ser otro para la conciencia,
de acuerdo a la modalidad afectiva con que sea captado. Así realiza la conciencia su trabajo.
¿Tenía noticiaJamesJoyce de que desde 1916
y, posteriormente, durante los siete años que le
llevó componer el Ulises, soplaba un viento de renovación muy acorde con el que él pretendía dar
a la interpretación de los sucesos en la conciencia? « Mi hogar ha sido simplemente un asunto
de clase media echado a perder por hábitos de
derroche que he heredado. A mi madre la mataron lentamente los malos tratos de mi padre -años
de dificultades- y la franqueza cínica de mi con-
[ 27]
�ducta. Cuando le miré la cara tendida en el ataúd
-una cara gris consumida por el cáncer- comprendí que miraba la cara de una víctima y maldije el
sistema que la había hecho víctima[ ... ] Ahora le
hago la guerra abiertamente con lo que escribo,
digo y hago. Con eso me he hecho un mendigo
pero conservo el orgullo. Yo no puedo entrar en el
arden social sino como vagabundo. Eso lo escribía
James Joyce a su mujer Nora Barnacle, una criada
de hotel, incapaz no sólo de entender, sino de leer
las obras» de su marido y malamente la numerosa
correspondencia que éste le dirigió a Trieste mientras él se encontraba de paso por Irlanda.
Era un época de trasiego de ideas, porque era
lo único que producía asombro y a Joyce le incumbía poner en ridículo la literatura que en el
fondo no era otra cosa que un arte encubridor.
Ese era también el papel del movimiento que
Husserl había puesto en marcha desde la universidad de Friburgo. Se proclamaba que era necesario acceder a las cosas sin intermediación de ninguna especie. ¿Pero qué eran las cosas? Pues depende de la intención con que accedamos a ellas.
Si aceptamos que el sol nace y muere y colocamos
entre paréntesis el fenómeno meteoreólogico, entonces nos estamos· dejando engañar por una apariencia. La fenomenología, de manera parecida
al desarrollo de los sucesos en este capítulo 13, e
igualmente en toda la obra de Joyce, tiene como
función poner en marcha un proceso para dejar
al descubierto los engaños de la mente interior.
Se trata de emprender una nueva descripción de
la vida de la conciencia y, con ello, de la vivencia
del mundo, prestando nueva atención a los fenómenos del espacio interior y del espacio exterior.
Al igual que la fenomenología, que no admitía el
pensamiento recibido, la literatura tenía que emprender una operación parecida de rechazo y cambio: no es lo percibido lo que interesa, sino la manera como lo percibimos, y ese era el desafio que se
planteabaJoyce: ridiculizar en una sola hora ~e 8 a
9 de la noche- de las 24 horas, que abarcaba el libro, la sensiblería dominante. Las nueve - de acuerdo a los biógrafos- era la hora invariablemente
puntual de la cena deJoyce, sin vino blanco, porque le habían dicho que era nocivo para la evolución del glaucoma que le costaría siete intervenciones quirúrgicas.
Todo está relacionado en la obra de Joyce con
la vida, todo tiene una correspondencia. Por eso,
este capítulo 13, tan atípico, escrito como un honrado ejercicio de expresión para hacer ostensible
el peligro de lo cursi, de lo sensiblero, de lo que
carece de relevancia, encuentra así su propio engranaje en el libro. Ensaya cómo descubrir las diferentes direcciones de conciencia, promoviendo
la iluminación de las representaciones, un trabajo que debía emparentar para siempre a la literatura con la filosofía. Un compromiso, a su vez, que
trata de convertir a la literatura en tributaria de
la visión fenomenówgi,ca puesta en acción por James
Joyce en Ulises.
[ 28]
Jirones
[Charla sobre educación por el arte]
Ramón Cabrera Salort
ATANASIO .AUGRE. Licenciado en filosofía.
Doctor en
psicología. Postdoctorado en Alemania. Escritor.
Traductor del alemán. Ha publicado Sombras de
tejado (ensayos); El ojo del mundo no está en su
sitio (ensayo); El mercado de los gansos (novela).
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
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E!I
Papelería
11 Novedades
ÜNA MAÑANA DE AGOSTO DE ESTE AÑO, NOS REUNIMOS EL
crítico y pintor cubano Manuel López Oliva, la
artista y educadora colombiana Oiga Lucía Olaya
Yyo, a conversar sobre arte y educación. Era una
entrevista un tanto informal que propiciaba la
vocación de convocatoria de nuestra hermosa
interlocutora. En aquella ocasión centré mis intervenciones, entre otros asuntos, en una faceta
que hallo esencial a la concepción que debemos
tener de la educación por el arte, su estrechísima
relación con la educación y las culturas populares. Quisiera compartir con todos ustedes jirones
de aquella conversación.
Para mí el arte no es sólo medio, sino también
fin. Es tanto educación por el arte como para el arte.
(Recuerdo a un filósofo que afirmaba que con el
arte se desarrollaban no una, sino todas las capacidades generales humanas). Esto trae aparejada la
idea, por esa vocación de generalidad apuntada, de
que la educación a través del arte no puede ceñirse
sólo a lo curricular, sólo estar contenida en las márgenes usuales de las asignaciones escolares (convertida únicamente en asignatura), sólo a los componentes asimilables en el marco del aula; por el contrario, rebasa en mucho el restringido enfoque académico para alcanzar lo macrosocial, pues resultan
macros también sus propósitos.
Los espacios de trabajo de la educación por el
[ 29]
�arte son tanto escolares como extraescolares. Este
principio de la universalidad de la implantación
de la educación por el arte, hace explotar a la escuela tradicional. Así, el modo convencional y rígido de estructuración de la escuela al uso, gobernada con la compartimentación de espacios;
secuenciación sacralizada del tiempo; imposición
del silencio, la compostura y el examen y relación
de subordinación y dependencia, entra en flagrante contradicción con una aplicación totalizadora
de la educación por el arte. Ella obliga a que la
escuela se someta a un proceso de reconfiguración.
El primero de ellos pudiera estar ligado a los criterios que dominan la estructuración de los espacios académicos. Lo académico está constituido
por la cultura que aparece refrendada en los libros. Se organiza, por tanto, a través de la cultura
de la imprenta, la cultura de los libros, que llegará en sus extremos a ser libresca. Sin embargo,
los modos de comportarse, de hacer y de pensar
están aún latentes o que se están gestando ahora y
aquí, los que constituyen savia de mi cotidianeidad y corresponden a las culturas populares, difícilmente accedan a lo académico. Esos modos carecen de registro propio, no han sido indagados,
apenas si se les reconoce. La educación por el arte
compuesta, entonces, desde lo académico, corre
el riesgo unilateral de hacerse corresponder con
los saberes de los libros, donde por lo general
nuestras artes no cuentan, nuestras historias son
minimizadas; donde los protagonistas son otros y
nosotros somos los espectadores embelesados de
siempre. Un educador tradicional hace todo lo
posible -y lo hace inconscientemente-, porque su
educando comience a deteriorar su identidad,
para imponerle una identidad postiza que ha tomado de los libros, de una cultura escolar poco
transpirada y relacionada con su medio. Vista ésta
como la criba, como el filtro de lo que se supone
lo mejor y más selecto de la cultura universal. El
educador configurado a partir de esa cultura oficial comienza a experimentar un sentimiento de
conmiseración hacia sí mismo y hacia su indigencia, que paralizan el ejercicio de su juicio crítico y
obnubilan la mirada.
El discurso del saber, también en arte, se organiza siguiendo tres paradigmas básicos, entorpecedores de la labor educativa. El primero de ellos
es el del historicismo, el que hace que sigamos un
historicismo de avestruz que nos impide llegar al
presente. El tiempo no alcanza y el arte que se da
a conocer, a vivenciar, es el del pasado. Y aunque
tengamos que admitir que Chichén ltza y el Aleijadinho también son de nuestro presente, sus referentes y contextos han pasado, ya son otros. Hemos de conocer bien los de nuestra actualidad y
su arte, para acceder mejor a esos otros. El segundo de los paradigmas está relacionado con lo que
ya argumentamos acerca de los libros. Para ir por
camino seguro la enseñanza se organiza apoyada
en lo que está escrito en los libros sobre arte y que
nadie refuta. Aquí cabría preguntarse quiénes escriben los libros; dónde es que lo hacen; para quiénes lo hacen; cuáles son los autores y títulos más
conocidos, por tanto, y el porqué; qué temas y
asuntos estudian y el porqué. Así es como se conocen y emplean obligadamente autores franceses ingleses, norteamericanos, italianos; pero los
latinoamericanos apenas se les conocen en sus
países de origen. Los Jesualdo, las Cossettini, los
Víctor M. Reyes, los Torres-García son nombres
que se cubren aceleradamente de polvo y de silencio. El tercer paradigma es el que opone lo
bueno de los libros, lo hermoso de los libros, que
viene desde el pasado hasta el presente y que la
historia ha bendecido, al mundo que nos rodea, a
la cotidianeidad que es banal, que es sucia, que
es, por todo eso, lo que debo apartar por bajo,
porque es un disvalor. Así es que se aparta lo popular y, cuando se admite, es en su modalidad de
folklore, en su modalidad de pasado; puesto que
lo popular está fundamentalmente en lo urbano y
yo sólo alcanzo a prestigiar lo rural idealizado. De
tal modo quieto, deja de ser patrón de identificación. Queda más, entonces, como teatralización
que como hecho vivo, actuante, de hoy.
A estos tres paradigmas enumerados, a mi entender errados y paralizantes, se le deben oponer
tres contrapropuestas. En la primera haría partir
el discurso de la educación por el arte desde el
presente, donde está precisamente mi pasado y lo
puedo ver mejor. Aquí se hace evidente la naturaleza híbrida de nuestras culturas -de eso ha argumentado in extenso García Canclini-y esa hibridez
que salta a los ojos en la producción visual latinoamericana de hoy, también.lo fue de ayer. Y tendremos ojos de Argos para verlo, en la misma
medida que nuestro presente aclare nuestro pasado. Esto resulta un reto, pues los educadores necesitan también ser educados. Fuimos configura-
[ 30]
dos de manera inversa y cuesta trabajo el cambio.
Y se acrecientan para nosotros los latinoamericanos los escollos, por problemas, además, de índole epistemológica. En todas las carreras universitarias latinoamericanas de humanidades aparece
«Epistemología», como materia curricular, pero
ella, en vez de esclarecerme conceptualmente, me
sume en la confusión. Una epistemología en manos de un latinoamericano es un arma para desentrañar científicamente cuál debe ser su aparato
conceptual, qué tomó prestados de otros y no se
naturalizó y qué sí, qué ha quedado apartado, canijo y huero y qué, por el contrario, ha enraizado.
La segunda contrapropuesta está relacionada con
el hecho de que he de destinarte un espacio en el
aula, no sólo a lo que está en los libros, sino a lo
que es hecho vivo. Llegar al hecho vivo implica,
entre otras cosas, no sólo quedamos en determinada gimnasia plástica infantil, sino acceder al
mundo cotidiano del performance, la telenovela, los
videoclips y los spots. El muchacho de hoy tiene
que reconocer y desentrañar su realidad visual;
verla desde su interior hacia afuera y viceversa; ser
capaz, incluso, de teatralizarla; de reapropiársela.
Llegamos, así, a nuestra tercera contrapropuesta,
que implica la modificación de la escuela tradicional, por una escuela crítica y lúcida, ligada, por
lo mismo, a las culturas y a la educación populares. Ambas tienen en toda Latinoamérica una historia y unos protagonistas excepcionales. Siento
que aún hemos hecho poco uso, entre otros, de la
obra de Paulo Freire desde la perspectiva de una
educación por el arte, a pesar de lo vital que ello
sería por la capacidad enorme de recreación y
movilización humanas que portan las artes. El
educador tiene que crear al espectador de arte del
futuro; pero él estaría incapacitado para serlo si
es ciego para las producciones artísticas de su actualidad. Acá sería válido pensar en los cursos iniciales de Educación Musical que propone Murray
Schaffer, con un primer estadio de «limpieza de
oídos». Nosotros haríamos cursos de limpieza de
ojos, clarificación visual, para aprender a ver las
cosas tal como son y no a través de los velos culturales o las costumbres que nos las ocultan.
Y esto, además, lo relacionaría con un nuevo
concepto de lo que es alfabetizarse y escolarizarse;
porque la alfabetización la relacionaría no sólo con
aprender las letras y leerlas, sino también con
aprender las imágenes y leerlas, y saber sensible-
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mente cuánto de imagen tienen mis brazos y mi
cuerpo todo y el de los otros, y, por qué la escolarización no podría quedar restringida a una suerte de materias encadenadas en ilación numérica
sino que tendría que integrar, también, a las ar-'
tes, pues «Para salvar al poeta, al poder taumatúrgico del niño, no hay duda, es necesario 'empezar
por seguir el camino a través de lo estético porque la belleza conduce a la libertad'» (Luis F. Iglesias: La escuela emotiva, 1945) .
[ 31]
RAMÓN CABRERA SALoRr (La Habana, Cuba, 1949).
Licenciado en historia del arte, Escuela de Artes y
Letras de la Universidad de La Habana, y doctorado en Desarrollo de las Capacidades Creado- .
ras en Escolares. Profesor invitado por la Facultad
de Artes Visuales de la UANL.
�Uno escribe confiando
en buenos intérpretes
[Entrevista con Emilio Carballido]
En mayo de este año, el dramaturgo Emilio
Carballido (Córdoba, Veracruz, 1925) estuvo en
Monterrey para recibir el homenaje que, dentro del
Festival Alfonsino 2001, /,e rindw la Universidad
Autónoma de Nuevo León. Como parte del homenaje, organizado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, incluyó una mesa redonda sobre
la obra de Carballido, la puesta en escena de
Acapulco los lunes (1969), dirigida por Luis
Martín Garza, y un seminario impartido por]acquelineE. Bix/,er, estudiosa de la obra de Carballido
e investigadora del Departamento de Estudios de
Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Virginia (EU). Autor de más de doscientas
obras de teatro (entre las más conocidas destacan
Rosa de dos aromas, Orinoco, Yo también
hablo de la rosa), Carballido es también maestro, novelista, cuentista, traductor, guionista de
cine. Nota aparte merece su labor como promotor,
antol.ogista y editor, de /.o que es muestra la revista
Tramoya, creada en 1975 y publicada por la
Universidad Veracruzana, y de la cual Carballido
es director-fundador, función que hoy comparte con
Eladio Cortés. Pero, sobre todo, Carballido es un
hombre de teatro. ¿Y para qué seguir?En México y
otros países Emilio Carballido no necesita presentación. / José Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: Desde toda su experiencia como
dramaturgo, maestro, promotor del teatro en todas sus
formas, en fin, como conocedor del teatro universal y
nacional en todos sus aspectos, ¿qué piensa usted de la
controvertida corriente del texto como pretexto?
Emilio Carballido: Es una cosa muy vieja, es una
cosa de los sesenta, y la inventaron los directores
haciendo malos ejemplos a partir de buenos ejemplos. Digamos que los montajes tan libres y tan
bellos, pero tan apegados al texto, de Peter Brook,
por ejemplo, y de todos esos directores que estaban reinventando a los clásicos simplemente dándoles una lectura (muy fiel) contemporánea: en
vez de hacer polilla sacaban seres humanos. Y para
eso, le cambiaban de época, le cambiaban de ropa,
hacían de cualquier tiempo a las obras clásicas.
Pero esto no es usar el texto como pretexto;
esto es leerlo bien.
Pero desde que empezó una especie de lucha muy
tonta de quién tenía el poder en la escena-como si
eso fuera un barco de guerra-, algunos directores
usaron ese emblema: claro, aquí el que manda es el
director, y el autor, blaaaa... Esa corriente no es importante, y pasó muy aprisa.
Lo que pasa es que en México carecimos un
poco de buenos directores; ahorita ya hay más; están surgiendo directores en buena hora, y entonces yo creo que esa actitud [del texto como pretexto] ya es caduca, y ya nadie se atreve.
Luego empezaron con que no, que ahora la obra
de teatro es texto; tampoco. A mí me parece insoportable cuando alguien me dice: "yo respeto tu texto"; no, mi hijito, ¿a tu novia la vas a respetar cuando
te acuestes con ella?; pues no, ¿verdad? Digo, esto es
lo que pasa; un montaje es un acto de amor, es siempre una creación colectiva, es una colaboración de
todos; todos tienen su momento de colaboración
importante; un papel varía según cada intérprete.
Y han salido, así, como muchos énfasis: lo de la
dramaturgia del actor, y la importancia de la creación colectiva, que también era un fenómeno,
decían, de lo social, y los socialistas lo enarbolaban (diciendo) "aquí sí, todos iguales". Pues no,
porque el talento no es igual.
Una creación colectiva está dirigida por una, o
dos, o tres personas, y además viene alguien para
refinar el texto; y los que basan su colaboración
siguiendo a los que inventan. Entonces, aunque
sea múltiple, siempre hay un autor.
[ 32]
Una creación colectiva en realidad es la obra
de tres o cuatro personas, a través de una, que es
la que tiene las riendas del talento. Es eso. Entonces, pues en algún sentido el texto es una base
para interpretarlo con toda libertad conforme a
proposiciones muy claras; o a descubrirle nuevas
proposiciones, pero siempre colaborando con él,
investigándolo, y dándole vida, y no tirándolo a la
basura para hacer unos desfiguros; pues entonces
que pongan los puros desfiguros, ¿no?
JCM: Aunque usted ya me respondió en parte en su respuesta anterior, sobre todo al final, yo quisiera aprovechar para preguntar/,e algo un poco desde otra perspectiva, desde otro ángulo. Como dramaturgo, como autor,
cómo hace -no tiene que darme la técnica, ni la receta-,
pero cómo /.o piensa, sabiendo de antemano que la obra
que usted escribe puede ser, o debe ser, incluso, como usted /.o señaló, interpretada; ¿cómo se supera eso, o cómo
se resuelve, a la hora de estar escribiendo la obra, y al
terminarla?
EC: Bueno, no es cosa ni de superar ni de resolver. Una obra de teatro es como una pieza de
música, que ya sabe uno que está sujeta a intérpretes. Entonces uno escribe confiando en buenos intérpretes; si salen malos, pues ya ni modo.
Chopin debe haber pensado que iba a haber señoritas con los dedos tiesos, pero él escribió como
si alguien lo fuera a tocar bien.
JCM: Esta es una pregunta un tanto secundaria, pero
es sobre algo que me preocupa, porque se está poniendo
un tanto de moda, en ciertos medios teatral.es, el uso de
micrófonos para los actores. En lo personal encuentro
un prob/,ema, porque todo micrófono distorsiona de alguna manera la voz, /,e quita naturalidad. Siendo un
poco atrevido, yo diría que es falta de entrenamiento v<r
cal adecuado de /.os actores que recurren al micrófono.
¿Usted se ha enfrentado de alguna manera a este prob/,ema, /.o ha visto, qué recomendaría?
EC: Recomendaría yo mejores arquitectos para los
teatros, porque hacen unos galerones sordos, mal
resueltos, sin acústica. Este hombre satánico, que
tanto admira la gente, este [Abraham] Zabludowski, hizo algunos de los teatros más espantosos e
ineptos de México. Incluso, en la Normal Superior inventó un escenario sin entradas ni salidas
más que por el público. Todos [sus teatros] son
de cemento sólido, no puede usted clavar nada
en la pared ni en el techo, no puede usted poner
luces. Hizo en Aguascalientes un teatro cuya
isóptica no sirve; desde una parte de luneta ve usted parte del lado opuesto del foro; tampoco puede trabajar del lado opuesto del foro, está chueco
todo. Y no se oye ni una sílaba, [el sonido] no llega ni a la sexta fila. Pues allí sí los actores necesitan micrófonos. Y además necesitarían catalejos,
porque ya de las últimas filas parece el sol de títeres, ¿no? Es gigantesco, y es inútil, dada la población de Aguascalientes; sólo se llena con rockeros,
o espectáculos populares... cosas de ésas.
Pero, en realidad, en teatros buenos, usar micrófono es deficiencia actoral muy seria. Toda mi
generación creció trabajando en [el Palacio] de
Bellas Artes, a plena voz. Pues si en Bellas Artes se
oye a las sopranos, ¿por qué no se va a oír a los
actores? ¿No?
Pues yo he visto que ya les ponen micrófonos.
En un montaje que hizo Héctor Mendoza, con una
versión suya de La verdad sospechosa, les tuvo que
poner micrófonos, porque los actores no llegaban
a cubrir con su voz el teatro.
Es mala preparación. ¿Cómo una generación
llega al teatro mal preparada? Son cosas técnicas.
Por ejemplo, este grupo peruano, «Yndioskani»,
que ha estudiado en muchos lados, tiene unas técnicas vocales espléndidas, trabaja al aire libre, sin
micrófono.
Las gentes del ThéatreduSo/,eil (Teatro del Sol),
de París, -que es un espacio enorme, y no diría yo
que privilegiado de sonido, pues fue una
cartuchería, una fábrica de armas, convertida en
teatro-, tienen unas técnicas vocales de alto volumen, sin traicionar matices, ni nada, y la obra que
hagan está perfectamente oída por el público,
hasta cuando murmuran.
JCM: En la extensa entrevista que recientemente /,e hizo a
usted el dramaturgo y periodista cultural Hernando Garza, publicada en Vida Universitaria (UANL, segunda
quincena de mayo de 2001 ), usted /,e dice que «el mayor
deseo que no ha conseguido hasta ahora» es «dirigir una
película. Todavía me arrepiento. Eso es /.o que me gustaría
hacer». ¿Podría decirme algo más en torno a esto?
EC: Él me preguntaba por toda mi vida; toda mi
vida me hubiera gustado dirigir cine, no exactamente en este momento. Y algunas veces me dieron la oportunidad y me alarmé y no lo hice, por
eso me arrepiento más. Pero querían que dirigiera yo El relojero de Córdoba. Si me hubieran dicho
[ 33]
�que dirigiera alguna obra más modesta, de menos
aparato escénico, y con menos complicación de época y todo eso, probablemente me habría yo lanzado. Porque he hecho mucho para cine, y creo que
sé cómo se arma una película. De eso a controlar
todos los elementos, pues entonces sí necesita un
excelente asistente; o dos o tres, y ya. Pero yo no
sugerí otra obra, no pedí que me dejaran hacer otra
película, y de esto es de lo que me arrepiento.
JCM: ¿Qué le atrae del cine a usted, en términos de
dirección?
EC: Bueno, es una posibilidad muy bella de hacer
una forma espléndida, que es la forma cinematográfica. Una buena película es una obra de arte,
una obra de arte dramático. A mitad del siglo apareció por fin un cine que colocaba al género a la
altura del arte más grande. Y ya había habido en
el cine mudo gentes como Eric von Stroheim,
como Fritz Lang, y una cantidad de grandes cineastas; y los franceses, el cine mudo francés tiene maravillas...
JCM: En términos generales, usted considera -lo digo
por la entrevista mencionada-que hay un muy buen
momento en el teatro en México, tanto por lo que se hace
actualmente como en perspectiva, particularmente en
dramaturgia, y una nueva generación de directores.
¿Considera usted que con el cambio de régimen político
se abren perspectivas, se crea un espacio, se abren puertas para tocar una serie de temas que fueron tabú por
setenta años?
EC: ¿Como qué?
JCM: Como los verdaderos resortes de la corrupción, digamos...
EC: ¿Pues cuándo fue tabú nada? El gesticulador,
que es un ataque demoledor al PRI, a la Revolución y a sus resultados, se estrenó en el Palacio de
Bellas Artes. Mi obra Silencio, pollos pelones, se puso
en escena entre los años cincuenta y sesenta, y trataron de censurarla dos que tres veces y nunca la
censuraron y siguió poniéndose muy contenta.
Crisis, de Sabina Berman, es una bomba espantosa, demoledora; las obras de Luisa Josefina Hernández, que tiene varias así de contenido político
violento ... En general no ha habido problema para
el autor mexicano de decir lo que quiera. Entonces no se va a destapar nada que no se haya destapado desde los años que usted dice. En cincuenta
se rompió el mito de que no se podían decir cosas. En 1949 fue El gesticulador:
Depende de cómo se traten los temas, y del
capricho de algún funcionario, como este monstruo que se llamó [Ernesto P.] Uruchurtu [en ese
entonces Regente del Distrito Federal] y que censuraba las obras por capricho; censuró La Cel.estina, censuró un montón de cosas. En realidad la
censura es una mecánica para ocultar a una corrupción más profunda que otras, como pasaba
en España con Franco. Censura como una moralina totalmente superficial y babosa, y por supuesto censura política para que no se diga lo que está
pasando. En eso, aquí, está roto el tabú hace mucho tiempo. Y el tabú sexual se rompió en los sesenta; todo mundo se empezó a encuerar y sigue encuerado. En escena ve cuanto coito se puede hacer,
en todos los géneros, con la pareja que a usted se le
ocurra, con los objetos que se invente el director,
que son muy inventivos para esas cosas. Entonces yo
no veo que haya ninguna censura.
En cuanto a ahora, pues sigue habiendo tolerancia. Es una cosa buena que ha hecho este presidente, [Vicente] Fox, que tiene tolerancia para
lo que se diga de él, para lo que se diga en público, como debe ser; eso me parece sencillamente
una cosa cívica bien.
]CM: ¿Me podría decir algo más de lo que le dijo a
Hernando Garza acerca de su novela (Egeo), próxima
a publicarse?
EC: Mi novela que está por salir son tres libros,
tres novelas. Algunas son más antiguas. Una devino
cuentos. La novela se llama Venus-Quetzalcóatl, y es
la historia de un robo, pero no, y son cinco cuentos, de muy diversa índole, pero sí, todos, de un
tono personal. La otra es una novelita en la que se
reconstruye una catástrofe de una familia, a partir
de elementos que no entienden los descendientes y que el lector entenderá. La que está por salir
en ediciones El Guardagujas -que son ediciones
lindísimas-, se llama Egeo, y sucede en un barco
en el Mar Egeo.
[ 34]
Escritos con el cuerpo
Joao Cabral de Melo
l.
Ella tiene tal composición
y también entramada sintaxis
que sólo se le puede aprender
en conjunto, nunca en detalle.
No se ve ningún término en ella
donde la atención más se retarde
y que, por más significante,
posea, exclusivo, la clave secreta.
Tampoco es posible dividirla
en partes, como a una oración;
acaso lo que en ella es sentido
se consigna con una paráfrasis.
Y así como sólo completa
ella es capaz de revelarse,
sólo un cuerpo completo
tiene la facultad de aprehenderla.
Apenas un cuerpo completo
y sin dividirse en análisis,
será capaz del cuerpo a cuerpo
necesario a quien sin perjuicio
quiera saber todos los temas
que guarda el cuerpo frase:
ella, aun sin descomponerse,
revela la más grande intensidad.
2.
De lejos, como los Mondrians
en reproducciones de revista,
ella sólo muestra la indiferente
perfección de la geometría.
Mas de cerca, el original
de lo que antes era corrección fría,
sin que la cámara de la distancia
y sus lentes interfieran;
de cerca, muy cerca del ojo,
sin intermediarias retinas;
de cerca, cuando el ojo es tacto,
ojo inmediato encima,
se descubre que existe en ella
cierta insospechada energía
que aparece en los Mondrians
al ser vistos en pintura viva.
Y a pesar de todo, de un Mondrian
en un punto se diferencia:
en ella esa vibración
que era de lejos imperceptible
(Recite, Brasil, 1920). Se inició
en la literatura en 1942 con el libro Pedro do sono.
Ha sido diplomático en España, Londres, Senegal,
Ecuador y Honduras. Miembro, desde 1968, de la
Academia Brasileira de Letras.
JoÁé> CABRAL DE Muo.
(Zamora, Michoacán, 1943).
Periodista y editor. Estudió letras e historia en la
UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo
León.
JosÉ CARLOS MÉNDEZ.
puede abrir una mano de color ardiente
que en el Mondrian no vibra
y vibrar con la textura blanca
de la piel o de la tela vigorosa.
[ 35]
�Canto de un animal salvaje
Graciela Solazar Reyna
3.
4.
Cuando viste únicamente
la suavidad de su desnudez,
el cuerpo no se siente desnudo
de una forma compkta,
Está, hoy que no está,
en una memoria más afuera
como si estuviese
en un tipo externo de memoria,
aunque de hecho está desnudo
a no ser por esa ropa que es ella.
Pero tal ropa no la viste
sino que hay otra más interna.
una memoria para el cuerpo,
externa al cuerpo como una bo¼a
que a cierta señal
asaltara el cuerpo que la lkva:,.
Y es que su cuerpo al vestirse
con hábitos de seda
nunca se siente definido
por esas ropas de regla,
memoria exterior al cuerpo,
y no la que de adentro aflora,
la que hecha para el cuerpo
carga presencias corpóreas.
se siente aún más que desnudo,
pues su piel secreta
al cabo se rasga y entonces asume
la piel que tenía prestada.
En esa memoria es que ella,
inesperada, se incorpora:
presencia, cosa, volumen,
inmediata al cuerpo, sólida,
Y tampoco la piel prestada
permanece sobre la que vestía,
pues muy pronto toda ella tambi,én
se deshila, se desespesa,
y que ora es volumen macizo
entre los brazos, envuelta en ellos,
ora volumen vacío
que envuelve el cuerpo o lo castiga,
hasta terminar en nada,
ni de epidermis ni de seda,
y todo acaba confundido:
desnudez común, ya sin fronteras.
algo como una cosa dura
que a un tiempo Juera hueca,
que el cuerpo estuviera donde estuvo
y el ser y el estar igual,es fueran.
l
[ 36]
I
'
Pági.na de esas calles que me imprimen
como verificación secular
urbanística
polvo estallado en el tiempo que tardan
las bombas sociales
por faltar casi nada casi todo
¿contento?
no llega en puestas
ni 1.evante
porque la rueda la banda las máquinas los sistemas
han de conservar su son
conviene que la paz descanse
Venus falte
y lo vendible gane
batiendo las puertas del contenedor
Abreme
Es-toy impresa
con la señal de tu santa sombra
perversa ciudad
socarrona
discriminatoria desde el olvido
estertor
de lo que se anhela ser y se derrumba
lo mismo block por ladrillo
que cable en lugar de ship
Corrijo
lo nuevo empuja lo viejo decía don Margarita
en paz descanse
y yo
no más conquistas que de amor
aunque canse
correr correr y liar las agujetas del alma
al tono peatonal de tus cordones
impactados húmedos bautizados con sangre
pobre Aquiles
[ 37]
�no hay límite que limite además no quiero
vaya polímetro digo metrópoli
Desátame
perfora la decisión del moho
en las acequias donde Narcisos
de fomerreyes riscas o chinamecas
mirarían con embeleso sus noblezas
pero las fuentes han sido
como la luz
viva la tec no lo gí,a
restirador agonizante con sus ojos al mar
de vez en vez a salto gitano
no coments
Tus arterias cruza Babel
Aborda colectivo en otro siglo
adiós muchachos del campo dónde están
¿aquí?
tras el ámbar de señales que piensan
y no sé si jlasharán
los papeles cambian la bolsa tropieza y cae
valores ni hablar
en off
las ciudades destruyen las costumbres
repasamos canciones
en sube y baja por lo que guste cooperar
justo
para transeúntes que ignoran si perdieron
o les ganó su tren de aterrizaje ahora
difícil darse cuenta
el humo cierra
la lengua pende y se anuncia
que el tzeltal no alcanza aún
les falta urbanidad
dats gud f or dem
.
A las maravillas del domingo
ven suben van
en cualquier macro-plaza quedó autcañerías de fritanga y plástico
lacra-das
en comandita flagrante
tiples aparadores ofertas y botana
en el mismo paisaje leía Huerta Efraín
el dance más nochecito
donde colapso y corazón serán uno
porque el neón invita
toca románticamente los brazos las piernas las uñas las
de esta ciudad
que sin falta sorprende y nos regala
tinta ácida de llover
calando en el tiempo su pitoniso diente
[ 38]
l
. '
Imágenes
huérfanas de la respuesta que las parió
confusas funden voces basura besos
amistad y cortesía
Me opongo a ser clasificada
Soy mi propio sultán
exlibris
a costa de fijar montañas en el pecho que quiera
cargarlas como Reyes hasta el último
resquiezo
llenarlas de países y planetas
que nos hemos prometido durante la siesta
de una vida que haga otras
la mitad de las felinas cuando menos
porque siempre antoja rondar con ellas
tejados donde la luna se acuesta
en los espejos
para no sentir que el hollín del asfalto nos ahoga
Quién diría
Te reivindica si descorre la ciudad en omnimax
más azul
el ánimo también se tiñe
desechos y hedor se vuelven menos de lo que son
nada
mientras ella cobija este muladar
depredándonos
toujours
Conjúndame
GRACIELA SALAZAR REYNA. (Monterrey, 1954). Poeta,
maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tra-
gafuegos.
[ 39]
�de lo mismo, pero de diferente forma? ¿Qué es eso
mismo?
Contrapunto inesperado
HOY YA ES DIFUNTO WONFILIO TREJO. PERO AL INlCIO DE
los años sesenta fue profesor de filosofía en la U niversidad de Nuevo León y luego catedrático en la
UNAM hasta su muerte (1987). Dejó un libro que
fue publicado póstumamente, llamado Fenomenalismo y realismo (1988), en donde, artificiosamente, dejó planteada una pregunta que suena interesante: ¿Son indiscernibles essey percipi? Un lego
en filosofía no sabrá de qué se trata ni entenderá
por qué esa pregunta resulta interesante. Con el
fin de que medio se comprenda el asunto, lo
pondremos de esta manera: si por esse entendemos lo que las cosas son y por percipi la manera
como las percibimos, ¿podremos distinguir -discernir- entre las cosas mismas y las percepciones
que de ellas tenemos? Yo veo -percibo- un objeto
azul: ¿el objeto mismo es azul o azul es la impresión
que produce en mi cerebro, en mi mente, la radiación electromagnética en la longitud de onda
correspondiente a ese color? ¿A qué le hago caso,
a lo que ven mis ojos o a lo que dicen los libros de
física? ¿Son reconciliables ambas cosas? ¿Hablan
Con picardía y malicia, la pregunta de Trejo
alude de refilón a Berkeley, y también a Leibniz y
a su principio de la identidad de los indiscernibles
y a su inverso, el de la indiscernibilidad de los idénticos. Si dos cosas tienen exactamente las mismas propiedades, las mismas características, no se les podrá distinguir. En el fondo, ni siquiera se sabría si
se trata de dos cosas o sólo de una. Si el mundo de
las cosas y el mundo percibido tuvieran las mismas
características, se les podría diferenciar; serían lo
mismo: esse est percipi; ser es ser percibido, dice
Berkeley (Condillac escribe Barclai, tal como suena al oído). No existe un mundo real por una parte, y por la otra un mundo percibido. No hay más
mundo que el mundo que se percibe. Esta postura la expresa mejor el poeta Pessoa: «lo que vemos de las cosas son las cosas». Pero Pessoajuega:
¿por qué quien dice lo anterior no es el propio
Pessoa, sino su heterónimo, Caeiro?
El libro de Trejo está inmerso en una densa
atmósfera de problemas resucitada por una filosofía inglesa que estuvo de moda antes y después
de la mitad del siglo. Ignoro la suerte actual de
esta corriente de pensamiento. La parte
fenomenalista, con su terminología de sense-data,
de sensibilia, y demás, se encerraba en el mundo
de la percepción como retoño recesivo del viejo
fenomenalismo inglés. Trejo se colocó en el campo del realismo y desarrolló un afortunado intento por conectar adecuadamente el mundo del sujeto con el mundo de los objetos y justificar tanto
el conocimiento perceptual como el científico.
Algunos de los problemas tratados por Trejo se
remontan a Locke, y a su Ensayo sobre el entendimiento
humano (terminado en 1666, publicado en 1690).
Nadie, o casi nadie, se acuerda de que, antes de Locke,
se ocupó de ellos el honorable Robert Boyle (16271691). Si alguien busca datos sobre Boyle en un diccionario de filosofia, es muy probable que no encuentre nada. Pero si los busca en una enciclopedia sobre
ciencia, de seguro encontrará algo como esto: «Boyle,
ley de Bayl,e's law: ley de los gases que afirma que a
temperatura constante el volumen de un gas varía
inversamente a su presión». También se le conoce
como Ley de Boyle-Mariotte. Boyle dejó una obra de
más de cuatro millones de palabras, pero poca gente
se interesa en ella. En español se dispone de una excelente selección editada por Carlos Solís.
[ 40]
Veamos uno de estos problemas. Se le conoce
como el asunto de las propiedades disposicionales. Hay objetos que nos pueden producir, digamos, la sensación de rojo o la sensación de dulce
si volvemos la vista hacia ellos o si lo saboreamos.
Cuando no estamos atendiendo visual o
gustativamente a esos objetos, las propiedades se
mantienen en potencia: están a disposición para
cuando el sujeto vuelva a ponerse en contacto con
ellos. Trejo lo dice de esta manera: «se acostumbra llamar 'propiedades disposicionales' a las propiedades objetivas que son capaces de producir
como efecto, bajo condiciones específicas, determinadas sensaciones, aun cuando no se lleven a
cabo en un momento dado los actos que conducen a la percepción». Boyle, por su parte, habla
de cuerpos que se distinguen «por poseer una disposición de sus corpúsculos constituyentes tal que,
en el caso de que se aplicase debidamente a los
sentidos de un animal, produciría esa cualidad
sensible que no habría de producir un cuerpo con
otra textura». Resultan asombrosamente similares
los pronunciamientos del filósofo de Jaumave y
los del científico inglés. Mejor: es sorprendente
cómo algunas ideas pueden navegar a través de
los años y llegar a las playas más inesperadas. «Si
no hubiese cuerpos sensibles, esos cuerpos que
ahora son los objetos de nuestros sentidos no estarían dotados más que disposicionalmente, por
así decir, de colores, sabores y similares». Adivine
el lector de quién son las palabras anteriores: ¿de
Trejo, o de Boyle? Si quiere, haga apuestas con
sus amigos.
Los limones tienen la propiedad disposicional
de ser gustativamente agrios. Así, se puede afirmar: «si esto fuera un limón, entonces podría producir sensaciones gustativamente agrias». A las
expresiones del tipo anterior, relacionadas con las
propiedades disposicionales, se les llama «condicionales contrafácticos», porque no es necesario
que alguien esté efectivamente chupando un limón para que puedan emitirse. Pero también hay
condicionales contrafácticos en donde no intervienen los sujetos, sino que se dan entre situaciones puramente objetivas. Quedan englobados en
esta clase una enorme variedad de enunciados condicionales que mencionan capacidades disposicionales para reaccionar o comportarse de tal o cual
manera en relación con otros cuerpos. Treja menciona la solubilidad, por ejemplo, como una de
estas capacidades. En condicional contrafáctico correspondiente podría ser: «si esto es un terrón de
azúcar, entonces bajo condiciones adecuadas podría disolverse». Boyle también se ocupó de cosas
parecidas.
El ácido nítrico solo o el ácido clorhídrico solo
no pueden disolver el oro o el platino. Pero si se
mezcla una parte del primero con tres partes del
segundo se produce lo que los alquimistas llamaban «menstruo», y a éste lo bautizaron como aqua
regia: capaz de disolver esos metales. Estas consideraciones sobre el agua regia como solvente del
oro, son de Boyle. El condicional contrafáctico correspondiente podría expresarse así: «si esto es
oro, entonces no lo disolverá el agua fuerte (ácido nítrico), pero sí el agua regia». Es contrafáctico
(contrario a los hechos) porque no es necesario
que alguien esté efectivamente disolviendo algo
cuando se lo pronuncia. Boyle no le llama ni condicional ni contrafáctico, pero lo usa como tal: inmediatamente antes de que se preparara por primera vez el agua regia y el agua fuerte, el oro era
el mismo cuerpo natural que inmediatamente después, por más que ahora se considere una de sus
principales propiedades ser disoluble por el primero de estos menstruos, no siendo como otros
metales soluble o corroíble por el último». El oro
es el mismo antes y después de la invención de los
solventes. ¿Qué es lo nuevo y cómo interpretarlo?
Lo nuevo es que una propiedad dormida, latente,
a disposición, se despertó cuando un objeto (el
oro) entró en relación con otras cosas (el agua
regia). Boyle, igual que Treja, distingue las propiedades disposicionales según que las relaciones
sean entre objetos y sujetos o sólo entre objetos.
Habla de «nuevas operaciones [ ... ] sobre nuestros sentidos o sobre otros cuerpos». También
asienta Boyle que, de esta suerte, hay «muchas
cosas que establecen nuevas relaciones con otras».
Así, lo nuevo resulta importante: estas propiedades son relacionales, es decir, sólo se hacen patentes cuando dos cosas hacen surgir propiedades que
ninguna de ellas posee por separado. Subyace en
esto una lógica de relaciones, muy distinta a la lógica de los predicados simples. Boyle postula que
se trata de relaciones, pero no se da cuenta de
que se trata de una lógica especial. Treja no sólo
se da cuenta de esto, sino que el análisis de los
predicados relacionales es el principal machete
que usa para cortar la mala hierba que crece aire-
[ 41]
�1 '
dedor de estos asuntos.
Lo que los objetos son y la impresión que producen en los sujetos, es una distinción que empieza
a enunciarse de una manera muy moderna en
Boyle. No se refiere (no puede referirse) a ondas
electromagnéticas. Pero sí, a su manera, a las ondas sonoras. Pone el ejemplo de una cueva donde
se produce eco y dice que, por su forma, cuando
el aire golpea contra el fondo, tiene la propiedad
«de reflejar el movimiento hacia el lugar desde el
que comenzó». El movimiento va y viene, aunque
esto todavía no es eco. Pero si «el oído de una
persona viene a estar en el camino de estos movimientos del aire hacia adelante y hacia atrás le
suministran su percepción que llama sonido».
Habla, incluso, de «movimiento ondulatorio» y de
«las ondas del aire». Boyle no hubiera titubeado
en contradecir a Barclai. Le habría dicho: «no, esse
no es percipi». De haber sido contemporáneos,
Trejo y Boyle se hubieran entendido bien.
La diferencia más notable entre el mundo percibido y el mundo-mundo, por decirlo así, se revela cuando la discusión se traslada al terreno de
la ciencia. Lo que es es algo más que lo que percibimos. Nadie postula que los átomos existen porque los percibe: su existencia se plantea por vía
de resultados indirectos, no por observación inmediata. Nadie ha visto un átomo ni nunca lo verá
porque el átomo mayor tiene un tamaño inferior
a la longitud de onda mínima perceptible por el
ojo humano. Aún menos perceptibles resultan las
partículas subatómicas. No hay que hacerse bolas,
como dijo un famoso personaje de la picaresca
mexicana: la mayor parte de la ciencia moderna
habla de entidades inobservables directamente,
tales como las ondas electromagnéticas, las
valencias, los electrones, los orbitales, los campos,
los quarks, y mucho más. La existencia de estas
entidades no se prueba de manera verbalista. Las
exigencias de la ciencia moderna son rigurosas y
ajenas a la locuacidad. A su manera, y constreñido por el horizonte de su época, Boyle intuye esto.
Wonfilio Trejo, con la ventaja del tiempo transcurrido, se solaza en desmenuzar las argumentaciones puramente fenomenalistas para mostrar la
estrechez de sus pretensiones. Si no queremos
cercenar las posibilidades de la ciencia, debemos
admitir que no sólo existe lo observable. Pero cuidado: no todo lo inobservable existe.
Las regiones de la ciencia en donde aparecen
términos o conceptos sin referente observacional,
han suscitado una abundante discusión en la filosofía de la ciencia. Los términos dentro de las teorías se dividen en términos teóricos y términos
observacionales. Los primeros son aquellos que
mencionan entidades de las cuales no es posible
tener percepción directa, como las mencionadas
más arriba. Hay filósofos extremosos que llegan a
pensar que esos términos no se refieren a entidades reales, sino que son «ficciones teóricas».
Habría que preguntarles a los muertos en
Hiroshima y Nagasaki si se murieron bombardeados por ficciones teóricas o por la energía desatada en los núcleos de átomos de uranio. Estos filósofos son víctimas de una confusión básica: creen
que «teórico» quiere decir «no-real». No, sólo quiere decir no observable directamente. Otros cometen diferentes confusiones; hay quienes piensan
que las partículas subatómicas sí pueden ser observadas directamente en la cámara de niebla o la
cámara de burbujas. Tampoco: lo que se observa
es una traza de ionización, no la partícula misma.
Trejo dedica todo un capítulo de su libro a discutir el problema de los términos teóricos.
Boyle no planteó problemas estrictamente iguales, pero es claro que pensaba que lo real no se
reduce a lo perceptible. Era un ferviente defensor del corpuscularismo como una forma primitiva del atomismo moderno. Su teoría misma ha sido
calificada por algunos como filosofía mecánicocorpuscular.
El libro póstumo de Trejo me parece formidable. Pero la anticipación histórica de muchos de
los temas en el pensamiento de Boyle es, por decir lo menos, intrigante. A propósito: la solución
del acertijo planteado antes es correcta si se pensó que Boyle era el autor de la cita. Trejo jamás
diría «cuerpo sensible», lo cual es una terminología anticuada; diría: «sujeto».
[ 42]
Huoo PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y
Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Razones de estado
RAZONES DE ESTADO ES LA EXPRESIÓN QUE HA SERVIDO PARA
justificar todo tipo de excesos y fechorías. Y ha
estado presente desde la constitución misma de
los protoestados primitivos, como el de Sargón el
Grande, hasta las modernas democracias industriales. En general, nadie se escandaliza porque
se invoquen razones de estado en los viejos imperios, pero ninguna persona parece creer que sea
posible hacerlo en las modernas sociedades abiertas y respetuosas de los derechos humanos. Sin
embargo, testimonios que han aflorado en los últimos tiempos muestran que las democracias contemporáneas, si bien se cuidan de ejercer la violencia al interior de sus países de una manera sistemática, la han practicado en aquellos lugares
donde han ejercido su dominio imperial. O sea
que el pinochetismo no es un mal del tercer mundo, sino que países como los Estados Unidos de
América (en Vietnam) y Francia (en Argelia)
actuaban en las mismas épocas del periodo
pinochetista casi del mismo modo y con justificaciones o razonamientos similares.
Es precisamente en Francia donde se ha des-
atado la polémica, a raíz de la publicación de un
libro, Services spéciaux, Algérie 1955-1957, por Paul
Aussaresses, un general que estuvo destinado a
Argelia en esa época, donde relata su participación directa en la tortura y asesinato de los miembros y simpatizantes del Frente de Liberación Nacional argelino, organización que encabezó las
luchas por la independencia y liberación de ese
país. YAussaresses no es el típico general de ultraderecha, que justifica con una ideología racista los
«excesos» cometidos.
Más allá de las anécdotas, ya que el caso ha servido para discutir hasta qué punto estaba implicado Frarn;ois Mitterand en los acontecimientos (fue
ministro de Justicia del general de Gaulle); el alcance -y su aplicabilidad en esta ocasión- de una
ley de 1968 que amnistiaba a todos los actos cometidos por los militares en Argelia; el recuerdo
del pinochetismo y otras cosas, se trata de analizar las distintas formas de violencia institucional y
su (im)posible justificación.
Como suele suceder a menudo, los debates sobre la historia (antigua o reciente) son debates sobre qué hacer en el momento actual, en especial la
aplicabilidad de las reglas de justicia con laxitud,
sustentada en la no muy adecuada ni justa noción
de castigar a los enemigos y perdonar a los amigos.
Uno de los elementos centrales del debate es
referente a los métodos con y por los que una sociedad democrática debe combatir el terrorismo
político. Para Aussaresses, no parece haber una
salida adecuada: la lucha contra el terrorismo sólo
tiene éxito si se emplean las mismas técnicas de
los terroristas.
El asunto parece ser un círculo vicioso, porque
el terrorismo suele triunfar utilizando, precisamente, las mismas técnicas de los estados: práctica de
la tortura a quienes se considera delatores, matanzas mediante juicios sumarios y sin garantías
de defensa a quienes se considera traidores o simplemente indiferentes a la causa, autoritarismo no
exento de machismo en todos los niveles de la
organización, lo que conlleva una centralización
total de los mecanismos de toma de decisiones y
la nula atención a las demandas de los niveles intermedios o bajos de la organización. Porque en
contrapartida las razones de estado han servido
para justificar todas estas faltas a los derechos humanos, las que no sólo no son condenadas sino
que son vistas con beneplácito por mucha geQte.
[ 43]
�1 '
L,
En otras palabras, que terrorismo y antiterrorismo
suelen actuar de manera similar, justificando su
acción apelando a ideales imaginarios.
¿Es permisible el terrorismo? ¿Es aceptable que
un grupo -aún con las mejores buenas intencionesintente mantener o imponer un nuevo estado de
cosas de manera imperativa, violenta, sin negociaciones, sin aceptación de que otros grupos, aún equivocados, tienen intereses diferentes? Es este compuesto componente de autoritarismo, posesión de
una verdad absoluta y exterminación de sus opuestos lo que hace inadmisible su acción política.
¿Puede una democracia, para defenderse y
mantenerse como tal, utilizar los métodos antidemocráticos que usan sus enemigos para eliminarlos? Éste es el gran dilema moral que nos enrostra
el general francés y en el cual muchos demócratas han sucumbido.
Tenemos en México algunos grupos que actúan
a la manera terrorista. No analizaré aquí su fuerza
o tamaño; sólo constataré que en algunos casos
suelen recibir apoyo espiritual y material por parte de mucha gente. Se produce, entonces, una polarización especial: quienes se sienten de alguna
manera agredidos por el estado ven con buenos
ojos a los terroristas, y quienes se sienten a gusto
con el estado de cosas creen que debe exterminarse el terrorismo por cualquier vía. Yla respuesta no debería ser la búsqueda de su exterminio,
sino tratar de entender cuáles son las razones por
las cuales reciben ese sustento. En otras palabras,
si los terroristas reciben un gran apoyo es porque
la población ve en ellos la solución de algo que
quienes nos oponemos a las acciones terroristas
como método de acción política no alcanzamos a
mostrarle de manera adecuada; especialmente,
que oponerse al terrorismo no significa estar de
acuerdo con el estado de cosas.
Entonces, eljuicio contraAussaresses es un juicio contra la población francesa en su totalidad,
ya que todos fueron los que aprobaron las acciones contra quienes querían fragmentar el país, la
nación francesa, que estaba cuestionada. Sin embargo, hay una duda: si en su momento se ocultaron sus acciones es porque existía cierta conciencia de culpa, cierta idea de estar actuando de manera inadecuada. Eso es lo que la hace ahora condenable. Si los españoles, por ejemplo, sacrificaron violentamente mucha gente en su conquista
americana y no pueden ser hoy sancionados es
precisamente porque lo hicieron a la luz pública,
porque sus acciones eran transparentes y no había conciencia de haber actuado mal.
Los gobiernos que deben ocultar algunas de
sus acciones son condenables en su totalidad: ninguna razón de estado debe ser esgrimida parajustificar un hecho que ha sido ocultado a su población. La vida de las democracias también implica
una ética en acción.
[ 44]
JosÉ MAtiA INFANTE. (Tandil. Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario e investigador de la
UANL.
Jaime Chabaud
y la poética generacional
10 DE JUNIO SE REALlZÓ EL XI E NCUENTRO EsrAtal de Teatro en diversas salas de la ciudad de Monterrey. En el marco de las actividades paralelas, el
dramaturgo, crítico e investigador teatral Jaime
Chabaud dictó una plática denominada Nuevas perspectivas de la dramaturgia, y el director Sergio García
llevó a escena su texto Perder la cabeza.
Jaime Chabaud (México, D.F., 1966) pertenece a la generación de la llamada "Novísima dramaturgia mexicana", una generación que, como
yo, se educó frente a la pantalla del televisor, creció entre los cadáveres de las ideologías y se hizo
adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza.
U na generación egoísta, encerrada en sí misma y
en sus cuestionamientos existenciales; una generación que no acepta los moldes sociales, pero que
es incapaz de generar alternativas de convivencia,
somos la generación que dejó de ver al "Che" para
entusiasmarse y luego desilusionarse con "Marcos".
DEL 1 AL
El teatro de la "Novísima dramaturgia mexicana" entraña esta visión generacional; evidentemente no tiene compromisos ideológicos, pero sí un
alto grado de responsabilidad estética. Propone
una ruptura con las formas y los temas de sus antecesores (Óscar Liera, Jesús González Dávila,
Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón). Las preocupaciones de denuncia social ceden paso al exorcismo de los demonios personales, a una cultura
cínica y mórbida, a una reinterpretación que
desestructura la historia nacional.
Formal y estilísticamente, hay una necesidad
de incorporar como herramientas expresivas los
lenguajes del cine y la televisión; los autores trabajan en estrecha colaboración con los directores. Así surgen mancuernas creativas como la de
Luis Mario Moneada - Martín Acosta, o la de Jaime Chabaud - Philippe Amand. Este trabajo conjunto hace que el texto dramático deje de concebirse con valor literario autónomo, para convertirse en una especie de guión de puesta en escena. Pero, esta preocupación por crear textos cimentados en el escenario no significa que carezcan de riqueza literaria, por el contrario, hay un
sentido poético que surge de una revaloración de
la palabra dramática.
Tal vez, el vicio histórico de la dramaturgia
mexicana sea su afán explicativo y su abuso de la
palabra. En su conferencia sobre las Nuevas perspectivas de la dramaturgia,Jaime Chabaud sostiene
que "[... ] la dramaturgia mexicana (en términos
generales) ha explorado poco las posibilidades de
la palabra en tanto palabra dramática".
La palabra dramática, según se desprende de
la misma conferencia, no es simplemente aquella
que pronuncia un actor en el escenario, sino la
que está cargada de sentido y significación; es, en
términos semióticos, una palabra connotativa,
Nuestros dramaturgos suelen sufrir el síndrome
de la "sobreexplicación": todo lo quieren decir;
sus personajes se expresan con una claridad y elocuencia inexistentes en el mundo "real", tienen
una especie de dominio absoluto sobre el lenguaje. Y, con el afán de hacer un teatro naturalista,
reproducen el "caló" o el "slang", pero no abren
mucho espacio al silencio, al juego de los implícitos y los sobreentendidos, a la magia del subtexto
y la virtualidad.
·
Chabaud propone revitalizar el teatro de texto a
partir de la exploración de un lenguaje que se atre-
[ 45]
�va a equivocarse, a ser incompleto, que se permita
interrumpirse, dudar; un lenguaje que renuncie a
explicarlo todo para decir más hablando menos.
Esta propuesta teórica se refleja en la construcción de su propia obra. La dramaturgia de Chabaud
nació realista y explícita con Tempranito y en ayunas
(1988), pero muy pronto viró hacia tierras menos
conocidas y más prometedoras. En El ajedrecista
(1992), el autor se lanza a una construcción muy
compleja que involucra varios planos de acción, en
los que la realidad y la locura, el consciente y el inconsciente se rozan, se intersectan y, finalmente, se
confunden. En este nuevo plano ficcional, el lenguaje se desestructura y se vuelve poético.
Lo mismo sucede con Perder la cabeza (1994) y
Talk Show (1999). En este par de obras, recientemente publicadas por el Centro de Artes Escénicas del Noreste (CAEN), se puede apreciar el afán
de explorar nuevas posibilidades dramáticas que
involucran al realismo, pero lo trascienden en una
espiral que absorbe la ilusión y la realidad.
Perder la cabeza es una farsa negra de corte policiaco. El texto tiene una estructura con elementos cinematográficos y al mismo tiempo es un homenaje al paradigmático programa televisivo Los
Intocables. Se trata de una serie de secuencias, perfectamente ensambladas; cada fin de secuencia
tiene un remate cuidadosamente estructurado,
generando una organización dramática muy dinámica y con alto nivel de tensión y suspenso. Esta
estructura entraña una estética muy cercana al
expresionismo. Los personajes, en gabardinas,
sombreros de ala ancha y pantalones con pinzas,
se mueven como sombras; son personajes tipo,
amablemente caricaturizados.
Tanto en Perder la cabeza, como en El ajedrecista,
Chabaud retoma algunos capítulos de la historia
de México para reinventados. La historia de nuestro país es vista como una historia de traicio~es e
impunidad. En Perder la cabeza el México de Avila
Camacho es un México convertido en tierra de
espías, abonado por el tráfico de armas y opio, y
regado por la sangre de los asesinatos políticos.
En este marco, el autor crea una historia fantástica, tan increíble, bizarra y grotesca como el México de hoy, herido por los crímenes, la impunidad
y la irracionalidad perversa. "[ ... ] como yo veo las
cosas" -dice Salinas en la última escena- "es que
la verdad no importa, la tienen secuestrada, es sospechosa y cuando conviene a los poderosos se dice
y cuando no se vuelve imposible". Pero esta conclusión no impide a los personajes ir fraternalmente a comer tacos. Hay, sin duda, una conclusión
irónica y cínica.
Esta ironía y cinismo están presentes en Talk
Show, pero con una visión mucho más personal y
autobiográfica. La obra es un reflejo de la soledad
de una generación: las relaciones de pareja están
rotas, los principios éticos se resquebrajan en un
mundo donde rige la frivolidad, el morbo y la
ambición. Así, la vida de un escritor en crisis emocional y económica se convierte en lo que más
detesta: un talk show.
Los vínculos con la vida de Alex (Chabaud) son
voces grabadas: Edi, un militante de izquierda,
quien parece servir de pálido referente moral, su
madre, su amigo Alejando Ansglei, y su ex esposa
Elena. Estas presencias-ausencias desencadenan y
enmarcan el conflicto de Alex.
Su amiga y ex amante Carola lo conduce a vender su alma al diablo: ''Ya se cayó el muro de Berlín. Gorbachov vende pizza Hutt en la Plaza Roja:
supera de una buena vez los rollos de tu cuate el
edi 'Che Guevara', por piedad". A lo que Alex contesta: "¿Qué tanto es mucha lana?" (Escena 1).
Sin principios éticos ni bases ideológicas, con su
vida expuesta y frivolizada, a Alex sólo le queda refugiarse en la fantasía de los cuentos infantiles, una
fantasía que lo alcanza en la figura de la Cenicienta.
Este juego entre realidad e ilusión entraña un conmovedor mundo poético. Es la poesía de la ironía y
la desesperanza, del desconsuelo y el cinismo.
El teatro de Jaime Chabaud refleja el mundo
nihilista de la generación en que nacimos cuando
los jóvenes idealistas caían muertos en Tlatelolco.
Un mundo sin leyes ni principios morales, pero al
que los escritores de la novísima dramaturgia enfrentan con pasión, talento, imaginación y amoroso desconsuelo.
[ 46]
ANA LAuRA SANTAMARÍA. (México. D. F.). Licenciada
en literatura dramátíca y teatro (UNAM), y con una
maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestra en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL.
Desde hace varios años ejerce la crítica teatral.
Norte caribeño
ACTUALMENTE, AL CONSULTAR 1A SECCIÓN DE ESPECTÁ-
culos de la prensa local resulta impresionante la
oferta de música caribeña en Monterrey. El Bar
1900 del Hotel Ancira ofrece martes de música
cubana, así como viernes y sábados de carnaval.
El Tropicana Dancing Club tiene las orquestas
«Golpe Latino», «Salsa Canela» y «Ritmo Caribe»;
los jueves, el mismo salón, incluso, ofrece clases de
salsa con un maestro especialista. El Grillé, Concert
Hall, anuncia para viernes y sábados, entre otros artistas, a Candela y su mezcla latina. La Cabaña del
Cantor también anuncia entre otros a Belén, la reina de la salsa. Al mismo tiempo, pero en El Paraíso
del Caribe, restaurante y night club de Pharr, Texas,
se ofrece salsa, merengue, mambo, cumbia y bachata con las orquestas «Caribe Caliente», «Hermanos
Mercedes» y «Romance Tropical».
Esa es sólo la oferta publicada en dos o tres días
de la semana en un periódico. Numerosos salones, restaurantes y otros establecimientos incluyen
permanentemente a instrumentistas y conjuntos
caribeños, especialmente cubanos, entre sus em-
pleados: a Orquesta Sinfónica de la Universidad,
la Escuela de Música de la UANL, la Escuela Superior de Música y Danza, restaurantes, hoteles,
bares, empresas de servicios musicales, conjuntos
de baile, conjuntos norteños ... Aún más; alguno
de estos músicos ya estableció (cuando menos ya
imprimió elegantes tarjetas de presentación) su
propia oficina de servicios musicales.
¿A qué se debe la conspicua presencia caribeña
observada en Monterrey a partir de unos diez años
a la fecha? Al tiempo que durante los últimos años
el gobierno cubano ha facilitado la emigración de
los profesionales isleños, en Monterrey varias importantes instituciones musicales han fortalecido
sus relaciones e intercambios con las autoridades
musicales de Cuba: la Unión Filarmónica de Monterrey, la Escuela de Música de la UANL y la Escuela Superior de Música y Danza. La ciudad, asimismo, cuenta con un representante de la diplomacia cubana. Estas instituciones, definitivamente, han servido de vía a la circulación de artistas.
Pero también es un hecho que los públicos y circunstancias locales han posibilitado la presencia
de estos músicos.
La música caribeña se avecindó poco a poco
en el noreste mexicano desde antes que terminara el siglo XIX, cuando el público regiomontano
escuchaba alguno que otro <lanzón entre los repertorios de las orquestas militares de la época. El
sábado 24 de febrero de 1894, por ejemplo, La
Voz de Nuevo León anunció el programa que la junta de mejoras del Colegio Civil organizó para iniciar las serenatas semanarias. El primer programa
de la serie, que daría inicio el 2 de marzo, estuvo a
cargo de la Banda del 13 Regimiento. 1
PROGRAMA
«Zacatecas», Marcha militar de G. Codina
«Canción del Torero», Volero (sic) de Bluette
«En alas de la Brisa», Schottisch de Dell-Oro
«Marta», Obertura de Flotov
«Culto a lo Bello», Wals (sic) de G. Codina
«Le Petit Due», Potpourri de Ch. Lecocq
«Banboula», Polka imitativa de A. Graud
«María», Danzón de J. Dávila
Director, Pioquinto Espinosa.
Durante la década de 1910 las más importan1
[ 47]
La Voz de N.L. No. 245, 24 de febre ro de 1894.
�l .,, 1
tes orquestas de Cuba grabaron cientos de
<lanzones que enviaron al mundo, y desde luego a
México, a través del naciente mercado del disco. 2
Posteriormente, en los años veinte, mientras los
melómanos de la capital disfrutaban a los grupos
tropicales como los sextetos «Boloña» y «Habanero», que grabaron para la marca «Victor» innumerables rumbas, <lanzones, guarachas, sones
montunos y arreglos a piezas mexicanas,3 en Monterrey se tocaba y producía abundante música de
carácter caribeño. A esto estuvo asociado el que precisamente, en 1922, se estableció en Monterrey una
distribuidora de la Victor Talláng Machine, encargada
de dar difusión a las producciones de la firma.
Algunos de los <lanzones, de autores locales y
extranjeros, que entonces se escucharon en la ciudad, en vivo, discos y aun rollos para pianola fueron: 1919, «Su majestad el <lanzón», «El beso»; 1920,
«Un reposito»; 192-1, «En el agua está el secreto»;
1922, «El colmo del <lanzón»; 1923, «Morena mía»,
(anunciado como «un hermoso <lanzón»);
«Danzón», «Suave», «Iris rojo», «Sueños de oro», «La
Popular», «Trozamiento» (anunciado como jazz
<lanzón); 1924, «Sigaeljazz», «La casita», «Lágrimas
de amor»; 1925, «Barquillero», «Alma roja», «Por
qué y por qué», «Dos almas en una» (anunciada
como canción <lanzón), «Tenía el dinero en el banco»; 1926, «El Porvenir»~<Alma tropical», «Nena»,
«Ella», «Llegó», «La Guinda» (las dos últimas anunciadas como <lanzones cubanos), «Beso de muerte»,
«Ya voló la paloma», «La pintura», <1uventud ardiente», «Marina», «El tecolote», «Dicen que los que
mueren»; 1927, «El novillo despuntado» ,
«Sanfarinfas», «La negra noche», «Las dos rosas».
Poco después el <lanzón y el bolero fueron cosa
común en los repertorios de las orquestas locales.
El profesor Isaac Flores, músico regiomontano que
inició su vida profesional en la década de los años
veinte, recuerda:
Con la «Orquesta Metrónomo» [fundada en 1928]
tocábamos todo, porque así se usaba. Tocábamos
<lanzones, boleros, fox-trots; lo que más se tocaba
era el fox-trot, o sea: paso del zorro; también swing;
2
3
Gonzalo Martré, Rumbcros de ayer. Músicos cubanos en México,
1930 a 1950, Colección Ciencia y Sociedad, Instituto
Veracruzano de Cultura, Veracruz, México, 1997, pp. 12-13.
Jesús Flores y Escalante, Salón México. Historia documental y
gráfica del danzón en México, Asociación Mexicana de Estudios
fonográficos, A. C., México, 1993, p. 95.
el swing era algo muy moderado, muy propio para
bailar. Tocábamos también charleston, nomás que
el charleston duró poco porque para bailar era un
poquito movido y tenía muchos pasos complicados...
sí tuvo éxito, mucha gente lo bailó, pero no toda.
Con la «Orquesta de Isaac Flores» [fundada en
1932] siguió casi la misma cosa. La música siguió
casi igual: fox-trot, <lanzón, bolero. El fox-trot y el
bolero son lo que más bailaba la gente. 4
Las orquestas grandes que dominaron el panorama musical de Monterrey a partir de los años
treinta y cuarenta, hasta los sesenta y setenta, fueron las del Casino de Monterrey, José Sandoval,
Isaac Flores y Juan Guerrero. Estas y otras que se
formaron en el periodo tocaron, como parte de
sus repertorios, los géneros tropicales de moda: el
<lanzón, el bolero y más delante el mambo.
En otro ámbito, aparentemente alejado de lo
tropical, desde los años cuarenta la base del conjunto norteño ha sido el acordeón, bajo sexto, contrabajo y saxofón, pero pronto se agregaron la
tarola y el bongó: la primera, presente en la zona
desde, cuando menos, la mitad del siglo XVIII, en
las bandas militares; el segundo, puesto de moda
por los conjuntos románticos de la época que interpretaban boleros. La tarola se usó para dar
mayor ritmo a las polkas, y el bongó en la interpretación del bolero ranchero.
La temprana influencia caribeña en los conjuntos de acordeón se expresó con la grabación de
varios <lanzones. Durante los años sesenta la «Compañía Discos Norteño» grabó innumerables artistas regionales; entonces los «Gorriones» produjeron algunos discos de larga duración con polkas y
huapangos, entre los que se incluyó un danzón.5
Por su parte, «Los Populares de China» grabaron
para «Discos Falcón», de Me Allen, Texas, un disco dedicado a Danzones a lo norteño. 6
Todavía en 1960 el conjunto norteño no incluía
la bateria. En esas fechas los «Gorriones del Topo
Chico», así como «Los Rancheritos del Topo Chico», dos de los principales conjuntos de aquellos
tiempos, usaban el bongó en la sección ritmica. Asimismo, «Lalo» García, «Mundo» Miranda, «Los Coyotes del Río Bravo» y otros conjuntos y solistas hi4
5
6
[ 48]
Isaac Flores, Comunicación pemmal, Monterrey,junio 15 de 1995.
Jesús Chávez, Los Rancheritos del Topo Chico, documento de
WordPad, 1998, p. 122.
/bid., p. 15.
cieron grabaciones con la base ritmica de Santiago
Rodriguez en el bongó,7 quien les confirió a sus interpretaciones un toque tropical. Poco antes, hacia
1957, «Los Gavilanes» tocaban en un programa de
radio en la XET, acompañados por Rogelio Nuncio
en el mismo instrumento. En la actualidad las percusiones latinas son parte regular de los conjuntos
norteños y texanos como «Intocable», «Ramón
Ayala», «Pesado» y «Límite» (este último recientemente cambió las percusiones electrónicas por las
latinas). Hace poco menos de un año,Juan P. Moreno incluso contrató un percusionista cubano.
El ritmo tropical se acabó de avecindar en
Monterrey en los años cincuenta con el éxito nacional e internacional de «Los Panchos», que produjeron una extensión en el gusto, interpretación
y producción del bolero entre las orquestas locales, especialmente los tríos. Asimismo, en esta década otros tipos de ensambles tropicales más conspicuos se apersonaron en la ciudad: la marimba,
la sonora y el son.
Hacia mediados de los años cincuenta ya era
famosa en Monterrey la Marimba del chiapaneco
Arturo Labariega, que tocaba en la Cervecería y
en acontecimientos de todo tipo. Durante las décadas de 1950 y 1960, hasta la construcción de la
Macroplaza, algunas calles del viejo centro de la
ciudad vivían atestadas de estos ensambles, compuestos, por lo general, de inmigrantes del sur del
país, pero también de la ciudad de México, Tamaulipas, San Luis y otras entidades. La calle de
Escobedo avecindaba más de veinte marimbas, tan
sólo de Washington a Matamoros. Entonces, además de la Marimba de Arturo Labariega, actuaban
en la ciudad «La Oiga», «La Perla Oaxaqueña»,
«Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Ligas de Oro», «Ecos de Chiapas», «Alma de
Chiapas» y muchas otras más. Los repertoriqs de
estos ensambles, compuestos en su forma más elemental por la marimba, bajo y bateria, pero que en
algunos casos incluían secciones de saxofones y trompetas, comprendieron piezas tradicionales del sur
del país, como «La sandunga» y «La chiapaneca»,
pero también los <lanzones de moda en la época.
En el Monterrey de los sesenta, asimismo, una
sonora que destacó fue, precisamente, la «Monterrey», fundada y dirigida por Óscar Loza, actual
líder del Sindicato de Músicos de la Sección 48.
Los antecedentes de esta agrupación se localizan
en 1955, cuando el músico formó «Los Soneros
de la Silla», con 2 trompetas, tres, bongó, tumba y
marimbol. Posteriormente, en 1960 la compañía
disquera «Peerles» les contrató para grabar con el
nombre de «Sonora Monterrey». Con nueva dotación de dos trompetas, tres, contrabajo, tarolas,
tumbas, bongó y dos cantantes, la «Monterrey» grabó un repertorio con arreglos del propio Loza,
tocó en giras por Estados U nidos y la República
Mexicana, y alternó en la ciudad con las orquestas de Mariano Mercerón, Gustavo Rubio, Ray
Garza, Armando Thomae y otros. Otra sonora de
mediados de los sesenta fue «La Famosa» ,8 ensamble auspiciado por la Cervecería Cuauhtémoc.
Hacia mediados de los cincuenta, existió en la
Colonia Independencia un conjunto semejante a
«Los Soneros de la Silla»: el «Son Borincano», de
Luis Lauro Castillo. Este conjunto tocaba música nacional y cubana, principalmente: «La cumbancha»,
«Guanabacoa», «El manisero», «Sabrosona» ... Hacia 1960 el ensamble se desintegró, pero su nombre
8
7
!bid., pp. 109 y 142.
[ 49]
Óscar Loza, Comunicación persona~ Monterrey, junio 14 de
2001.
�,... ,
fue usado por otros músicos que dieron un énfasis
vocal a sus interpretaciones. Este grupo se empleó
en los mejores centros de variedades, donde tocaron un género conocido como chua chua y acompañaron a artistas de la talla de Daniel Santos, Ninón
Sevilla, Toña la Negra, María Luisa Landín y grandes vedettes cubanas.
Al mismo tiempo se avecindó en la ciudad
Óscar Alpuing, tabasqueño que estudió marimba
y piano en la capital del país, donde tocó en clubes nocturnos y orquestas para bailes sociales.
Después de tocar una temporada en Acapulco con
«Moscovita y sus guajiros», uno de los más populares conjuntos mexicanos con influencias cubanas de los años cincuenta, Alpuing emigró a
Monclova y de ahí a Monterrey, donde participó
en el movimiento de jazz y formó un grupo apoyado en las voces de sus integrantes. Con piano, bajo,
un cantante y un percusionista con tumbas, platillo y cencerro, el «Grupo Sensación» tocaba boleros tropicales con tendencias jazzísticas, emulando a los «Hi-Los», grupo vocal norteamericano,
pero dándole a sus interpretaciones un marcado
carácter tropical.
Durante los ochenta el movimiento musical tropical decayó en los principales centros de espectáculos. No obstante, en esas fechas se fortaleció
el movimiento colombia en las áreas marginadas
de la Loma Larga; algunas sonoras pervivieron, y
a mediados de la década César «Chícharo» Hernández formó y lidereó a «Salsa, sabor y control»,
conjunto que se mantuvo con buen éxito por algunos años.
Otra rama caribeña enraizada en Monterrey es
la cumbia. Hacia 1960 la cumbia colombiana estableció su residencia en la Loma Larga, especialmente en la Colonia Independencia,9 pero el gusto por este género en su modalidad tropical se
asentó en prácticamente todas las colonias populares, estimulando en el momento una mezcla en
el consumo musical. Los medios tuvieron mucho
que ver en el asunto; los jóvenes que recién accedían al rock en español a través de Muévanse todos,
programa televisivo rockero del Canal 6, también
podían practicar el baile de "gallito" en cualquier
baile doméstico en las colonias populares, amenizado por sonideros profesionales o amateurs. Entonces las empresas disqueras y los grupos musicales empezaron a descubrir la veta cumbiera en
los ámbitos populares.
La cumbia colombiana se quedó en la zona de
la Loma Larga, donde posteriormente sirvió a las
bandas juveniles como instrumento para la consolidación de su identidad; la cumbia tropical, por
su parte, escuchada en la radio y discos de sonoras y otros ensambles tropicales y/ o rockeros-tropicales, adquirió una residencia más amplia. El de
la cumbia, sin embargo, es tema para otra ocasión.
Ahora quiero hacer notar que el actual movimiento caribeño y tropical que vive Monterrey,
particularmente en lo que a la presencia cubana
se refiere, puede explicarse por la simple posición
geográfica de la ciudad, pues debe resultar atractiva a los músicos isleños que desean acceder al
mercado norteamericano. Igualmente, las necesidades de instituciones musicales, productores artísticos y públicos locales pueden dar cuenta del
movimiento; por más músicos caribeños que lleguen a la ciudad, ninguno de ellos podría sobrevivir sin alguien que desee escucharlo o contratar
sus servicios. Corno he apuntado, de una u otra
manera el gusto por la música caribeña se ha establecido en la sensibilidad popular regia desde hace
más de cien años, de manera que la actual presencia del Caribe en el norte es extraordinaria y tal vez
coyuntural, pero no extraña. Esto tiene que ver con
el mercado, con las ofertas y demandas musicales.
No podernos dejar de notar, sin embargo, que en el
hecho también tiene que ver la relativa y reciente
apertura de las disposiciones migratorias cubanas,
así corno el fortalecimiento de las relaciones que han
establecido importantes instituciones musicales de
la ciudad con las autoridades artísticas de la isla. Al
hermanar Monterrey con la ciudad de Olguín, Cuba,
el Ayuntamiento de la ciudad también tornó parte
en el movimiento. Pero esto tiene que ver con la
política.
AIK>Nso AYA1A DuARtt. (Monterrey, 1952). Estudió an9
JoséJuan Olvera Gudiño, «Colombianos en Monterrey. Génesis y práctica de un gusto musical y su papel en la construcción de una identidad», documento de Microsoft Word,
Monterrey, 1998, p. 25.
[ 50]
tropología en la UANL y la maestría en el Colegio
de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940).
Un fósforo
que iluminó el arte
1915, EL CINE ERA UN ESPECTÁCULO MÁS CERCAno al circo y al teatro de variedades, que a las representaciones efectuadas en las salas teatrales de
buen gusto. Si bien es cierto ya se había estrenado
en Los Angeles el 8 de febrero "El nacimiento de
una nación" de David W. Griffith, la mayoría de
las exhibiciones ffirnicas en el mundo entero estaban más cercanas al tablado de los escenarios frívolos, que a la contemplación de lo que en algún
momento pudiera imaginarse, en ese entonces y
hasta mucho tiempo después, un arte.
Para la segunda década del siglo pasado, el "cinematógrafo", nombre original del aparato creado por los hermanos Lumiere, ya había pasado
por varios momentos importantes en su desarrollo: del cine realista de los pioneros franceses se
llegaba, ya en 1912, al armado de un cine narrativo, aún de muy corta duración; justo cuando nacían en el mundo entero las primeras salas dedicadas por completo a la proyección de estas cintas
HACIA
y los italianos e ingleses empezaban a rodar las
primeras películas largas. En estos "cines", las pequeñas historias iban dejando atrás, en su puesta
en escena, el fondo plano de los decorados teatrales, para dar paso a locaciones reales donde lo vivo
irrumpía en la pantalla, tal y como se ofreció en
principio en el brillante inicio del cine en 1895.
De un artefacto de mero registro, donde los
espectadores se sentaban y situaban, emocionalmente, a cierta distancia de lo ocurrido en la pantalla, necesitando en muchas ocasiones la ayuda
de un presentador para que les explicara los antecedentes y consecuencias de las acciones sucedidas
en la imagen, se pasaba a una rudimentaria forma
de expresión. El público, por razones todavía desconocidas, se iba identificando cada vez más con
los seres que aparecían frente a ellos en los encuadres. Los asistentes a estos ensayos tuvieron que
ir aprendiendo, a la par que los realizadores, actores, fotógrafos y editores de las mismas películas primitivas, a manejar un lenguaje, que hoy, para
los nacidos en el siglo XX, el siglo del cine, se observa tan natural corno el proceso de la visión humana.
Nadie hubiese imaginado en la Europa de 1915,
salvo Riccioto Canudo, que lo ubicó en 1911 en el
lugar número siete de una clasificación poco ortodoxa y de escasa difusión en esos días, que el
cine podía ser un arte. Que de esos cuadros temblorosos y poco brillantes se pudiera discutir, como
se discutían en esos momentos las artes en las tertulias y en las academias. Menos, ejercer una crítica como la que se dedicaba en la prensa de esos
días, por ejemplo, a la literatura o a la naciente
pintura moderna. Salvo una pluma lista para encenderse: Fósforo. En una ciudad del continente,
no París o Londres, situada un poco en la periferia del progreso, llamada "Madrid".
Las desventuras de un erudito debutante
En agosto de 1913, un joven regiornontano de escasos 25 años, partía, desolado, rumbo al exilio,
en compañía de su esposa y de su pequeño hijo.
Dejaba atrás la trágica muerte de su padre y la ruptura de un augusto entorno familiar, en medio de
los torbellinos revolucionarios de un país alborde de la Guerra Civil; más las bondades de un despertar intelectual, personal y colectivo, extraordi-
[ 51]
�nario, donde su figura brillaba ya en primera línea en el contexto nacional. Le esperaba un modesto puesto diplomático en la legación mexicana en la ciudad de París, donde su primer libro de
ensayos se había publicado.
La estancia no fue demasiado afortunada. El
trabajo consular, poco atractivo y rutinario, le ocupaba la mayor parte de las tardes; y sus relaciones
con los artistas y escritores de la época fueron casi
nulas. A excepción de trabajos realizados para la
élite literaria hispanoamericana, los contactos personales con los autores franceses, no así las lecturas de sus escritos, casi no existieron. Excepción
notable lo constituyó el encuentro con el hispanista Foulché-Delbosc, que acentuó las grandes
habilidades profesionales del ateneísta mexicano
como filólogo. El cine, en estos largos días de profundo asentamiento anímico y moral, estaba muy
lejos todavía de su espíritu.
El aire de la metrópoli gala también se agitaba.
En agosto de 1914, la guerra con Alemania estaba
a la vuelta de la esquina. Para colmo de males, el
triunfo de Carranza en México barrió con todos
los empleados de las representaciones del huertismo y el debutante erudito se quedó sin su trabajo base. La salida de París era inmediata y el lugar neutral más próximo, ante la imposibilidad de
regresar al país natal o de marcharse a otra nación involucrada en los ejercicios de una guerra
total, era España. Allí el estudioso se encontró con
su hermano en San Sebastián. Después, se encaminó, sin su familia todavía, hacia un territorio
franco en su corazón: Madrid. Una vez en las orillas de la villa, ahora sí sin dinero y sin ocupación
fija, pero instalado con los suyos en la primera de
sus moradas madrileñas, como él mismo las definiría, se encontró, también por primera vez en su
vida, con una frontera desconocida: la pobreza.
Octubre, mes del arribo, anunciaba ya los rigores del próximo invierno. Rigores atenuados por la
bienvenida que Alfonso Reyes, nuestro erudito debutante, recibió en los centros de estudios, entre los
investigadores y los estudiosos; en las peñas, entre
los creadores y los poetas, que supieron valorar la
enorme erudición del mexicano, salpicada siempre
de humor y simpatía, listo para lanzarse en una prodigiosa vida de escritor que lo convertiría después
en el regiomontano universal.
Sobrevivir, sin embargo, no fue una tarea sencilla. Entre 1914 y 1919, Alfonso Reyes vivió casi
de manera exclusiva de la pluma, entre el frío y
las dificultades económicas. Más tarde fue aceptado en el Centro de Estudios Históricos, donde llevó a cabo, en los bajos de la Biblioteca Nacional,
por la calle de Serrano, una refinada tarea de especialista en filología española, que no lo apartó
jamás de una compleja labor literaria, que incluía,
aparte de sus propios textos, tanto en prosa como
en verso, el cuidado de ediciones o traducciones
especializadas; amén, por supuesto, de una enor-
[ 52]
me labor de articulista. Sentó fama de "hombre
que no se dormía sobre el yunque" y cumplió con
cada una de las fechas de entrega por él acordadas. Mientras, se iba mudando a lugares de residencia menos inhóspitos, cada vez más en el centro de la capital española, hasta que en el año de
1920 fue reintegrado al servicio diplomático mexicano como encargado de negocios en la legación
madrileña. Estaría en España hasta el año de 1924,
tiempo en que redactaría su obra fundamental,
entre ella la célebre ''Visión de Anáhuac". En ese
ir y venir de cuartillas, por lo menos hasta 1919,
Reyes tenía que escribir el equivalente a diez entregas mensuales para asegurar, en términos modestos, un ingreso aceptable para él y su familia.
Algo así como 250 pesetas mensuales.
En estas horas de esfuerzo constante, una actividad recreativa, la "única distracción en horas de
angustia", se convirtió en la principal diversión del
emergente polígrafo: el cinematógrafo. Frecuentar los cines del centro, provocó en el autor una
tarea impensable como ensayista y como erudito
en los primeros años de la segunda década del
siglo XX: la crítica fílmica.
La crónica cinematográfica surgió, justo en la
prensa de París, unos días después del nacimiento del cinematógrafo y se sigue practicando hasta
hoy en el mundo. La labor analítica y reflexiva se
empezaría a ejercer muchos años después. En Estados Unidos, las primeras líneas serias sobre el
cine se dieron hasta 1909. Aunque Luis G. Urbina
se extendió sobre las vistas animadas en México
desde 1896, la primera crítica de cine se escribiría
en nuestro país hasta 1919. En Francia, aparecería con la escritora Colette y el entusiasta cineclubista Louis Delluc, después cineasta, pero hasta 1917. Podemos casi asegurar que la crítica inaugural de cine en el continente europeo, se dio en
español en 1915, en "Frente a la pantalla", una
columna del semanario España, en Madrid. Nadie
hubiese pensado, en su sano juicio, tomar en serio un pasatiempo popular, casi para sirvientas y
soldados, ni en Europa y mucho menos en España, en ese conturbado tiempo, salvo un espíritu
encendido por una trilogía demasiado singular:
Federico de Onís, Alfonso Reyes y un recién emigrado, Martín Luis Guzmán, que acababa de avecindarse con toda su familia en la morada primigenia de Reyes en la capital española.
No abundaban en Madrid las salas dedicadas
al cine. Los teatros eran más populares y recibían
mejor la atención de la prensa. La programación
de películas tampoco era la óptima. Las películas
venían sobre todo de Francia, Italia y los países
nórdicos, cinematografías claves antes del estallido de la guerra; y el material de origen inglés o
norteamericano se centraba, de forma preferente, en series de misterio y de aventuras policiacas
o en acelerados sainetes cómicos. Los programas
de estreno se exhibían primero en las salas de los
barrios elegantes, con funciones diferentes para
los diversos niveles sociales, para poco a poco ir
distribuyéndose a la periferia hasta llegar a los ci- ✓
nes de barrio; o bien, en el verano, a los cines al
aire libre. Las salas elegantes contaban también
con orquestas completas para apoyar con música
en vivo las imágenes silentes en la pantalla; claro,
en las funciones dedicadas a los públicos selectos.
Mientras, la proyección se hacía a mano desde la
caseta, por lo cual los movimientos normales del
film a veces se aceleraban, de preferencia en las
últimas sesiones del día cuando al operador le
urgía terminar y volverse a casa.
En enero de 1915, apareció "Frente a la pantalla". El maestro Federico de Onís escribió, hasta
el 19 de febrero, las cuatro colaboraciones iniciales con el seudónimo de "El espectador", para después volverse a la docencia universitaria. Le siguieron, en octubre de ese año, y hasta enero de 1916,
los dos mexicanos desterrados: Reyes y Guzmán,
al alimón, bajo un disfraz distinto: el de "Fósforo". Por cierto, la etiqueta sonaba a un compuesto farmacéutico muy popular en esos días. Después, ese mismo año de 1916, el erudito regiomontano seguiría solo en El Imparcia~ por invitación
de Ortega y Gasset, ya que Martín Luis Guzmán se
trasladó a Nueva York. En septiembre de 1918,
Reyes escribiría los dos últimos trabajos de «Fósforo» en la Revista General, de la Casa Calleja. Ocasionalmente, el estudioso mexicano, años después
yya con su nombre, escribiría algunas notas sobre
el cine. Carlos Fuentes, en el México actual, entre
1954 y 1956, retomaría el personaje para infundirle nueva vida en la Revista de la Universidad de
México. Jamás se perdió de vista, por lo menos en
la época fuerte de «Fósforo», 1915-1916, la orientación expresada por Onís, en el epígrafe de su
crítica debutante del 29 de enero, respecto al papel
que debería asumir el columnista: "notas de un
espectador a quien interesan las cosas, no por lo
[ 53]
�que son, sino por lo que pueden ser". Ahí, en ese
laboratorio, se gestó, como lo recordó después Alfonso Reyes en una entrega titulada "El cine literario", "la primera autoridad en estética del cine
que ha habido en España". Y también, como lo
señaló el maestro Carlos Fernández Cuenca en
1960, "la crítica europea de cine".
De 1917 a 1919, seguirá con sus colaboraciones en la prensa madrileña. Se encargará de coordinar la página semanal de Historia y geografía
del periódico El Sol, aparte de una agenda enorme de escritos personales, traducciones, ediciones críticas e investigaciones, que sorprenden por
su elevado número. Después dejó de escribir de
manera regular sobre el "cinematógrafo"; pero no
de ir al cine.
Frente a la pantalla
En 1956, el Fondo de Cultura Económica editó el
tomo IV de las Obras Compktas de don Alfonso
Reyes. En ese volumen el eminente polígrafo incluía sus trabajos de "Fósforo" en el semanario
España, así como los destacados en El Imparcial.
En la advertencia introductoria, señalaba Reyes
que la pequeña sección de cine había inaugurado
prácticamente la crítica del género en lengua española; y acaso, decía, haya sido uno de los primeros ensayos en el camino hoy seguido por muchos.
A la vez comentaba que Martín Luis Guzmán, su
compañero de seudónimo, había reunido sus notas al final de su libro A orillas del Hudson, y cuando salió de Madrid no volvió a ocuparse más del
cine. Reyes continuó, él mismo lo declara y lo citamos en párrafos anteriores, "amarrado al banco", tanto en las últimas notas redactadas para difundirse en la Revista General, como después. En
1963, Manuel González Casanova, fundador de la
Filmoteca de la UNAM, imprimió un pequeño
cuaderno de cine titulado "Frente a la pantalla".
Allí reunió todos los textos escritos en la célebre
columna. En ellos se advierte de inmediato que la
gran mayoría de las mejores intuiciones "fosforianas" eran las del propio Reyes.
¿Qué vio frente a las pantallas madrileñas la naciente trilogía de críticos cinematográficos? En
general tres tipos de cintas; la mayoría de duración menor a una hora, aunque los primeros
largometrajes italianos se extendieron desde casi
una hora y media en proyección hasta más de dos
horas. Estas eran: cintas norteamericanas, donde
predominaban las comedias, los sainetes y las aventuras; películas a la manera italiana, donde sobresalían los melodramas realistas, interpretados por
las divas originales de la historia del cine mundial,
junto a los clásicos asuntos de la Roma antigua;
las series de persecuciones entre policías y ladrones, tanto estadounidenses, como francesas e inglesas; el cine nórdico, de elaborada técnica fotográfica y fuerte erotismo, producto de la sensualidad de sus intérpretes; y por supuesto, y para todos, Charles Chaplin, entonces llamado "Charlot".
No faltaban, además, en los programas regulares,
la secuela de imitaciones españolas de los melodramas italianos, filmadas en Barcelona o en Madrid. O las farsas de Clarita y Peladilla. Las cintas
más esperadas eran las series de episodios, algunas con más de veinte capítulos de duración. Se
ofrecían dos cada semana, el de la semana anterior, para que el público no olvidara dónde se había quedado; y el que seguía, que descubría cómo
la heroína había solucionado el problema del primero, sólo para volver a caer en otro suspenso,
casi siempre mortal,justo escasos segundos antes
de concluir el tiempo del nuevo episodio.
Entre lo que el cine es, tal y como se conoce en
la villa madrileña en los días de "Fósforo", y lo que
el cine puede ser a futuro, hay un amplio margen
de especulación. Lo más sorprendente de todo es
la visión de Reyes, ubicada siempre en un mañana promisorio; frente a una forma de diversión,
cuyos artilugios eran, en 1915, como ya lo hemos
señalado al lector, más pseudocircenses y comerciales que artísticos.
Para "Fósforo", se necesita una nueva literatura, una nueva crítica: la del cine, porque algún
día ese registro de la mímica, será una estética de
la civilización actual. "Ensayemos una nueva interpretación del cine", dice, porque llegará un momento "en que se aprecie la seriedad de nuestro
empeño". El cine posee características muy distintas y superiores a las del teatro, modelo típico de
comparación en esa época. ¿Pero cuáles son estas
características para el poeta y erudito? En principio, es un arte en silencio, aunque se escuche
música o no se escuche durante la proyección.
Carece también, como la pintura, de profundidad.
Pero gracias al objetivo focal de la cámara, la acción puede situarse ante la mirada del espectador
[ 54]
a una distancia que la escena nunca podrá ofrecer. Por otro lado, esa relación sensorial permite
que se establezca, vía la gesticulación del intérprete, un estado de ánimo muy especial. Pero este
placer fisiológico "toca al psicólogo explicar".
Producir una buena película requiere -señala
Reyes- ajustarse a tres principios: primero, el esencial, tener un buen fotógrafo; segundo, el indispensable, contar con buenos actores; y, tercero, manejar, el principio excelente, "buena literatura". Sin literatura, o con poca, puede surgir una buena película; el polígrafo piensa en uno de sus sueños: el
cine científico; pero, con mala literatura, ocurre, sin
remedio, el desastre. Si cambiamos la palabra "literatura" por "guión", la lógica no ha cambiado en lo
· absoluto. En cuanto a los actores, las condiciones
son más exigentes para el naciente crítico de cine, y
salvo personalidades vitales en la imagen de plata,
por ser siempre las mismas, como Chaplin o la
Bertini, diva de divas, su juicio es dramático: el director de cine debería romper moldes y mandar al
buen intérprete, tras una gran dosis de trabajo dramático, al anonimato. El público no querrá verlo de
otra manera. Más aún, sentencia riguroso, entre
burlas veras: "el verdadero actor de cine debe suicidarse al acabar su mejor creación".
El público merece mayores llamadas de atención. Por lo pronto, a los que desdeñan el cine.
Esos espectadores vergonzantes -dice Reyes- sintiéndose por encima del medio, gritan a voces su
rechazo, entendible en la gente educada de aquellos años, ante la rudimentaria forma de expresión del cine primitivo. "Acaben de irse de una
vez", les sentencia el crítico regiomontano. ''Y piensen" -agrega- "que el perfecto espectador de cine
pide silencio, aislamiento y oscuridad: está trabajando, está colaborando en el acto, como el coro
de la tragedia griega".
¿Y de las condiciones de las salas? ¿De los operadores en las cabinas? ¿Y del cine mismo? ¿Qué
opinaba "Fósforo"?
A pesar del poco tiempo en que su "Fósforo" se
movió en la prensa española, varias llamadas de
atención se dirigieron contra los empresarios de
las salas filmicas y contra las condiciones de la exhibición. Dentro de uno de sus comentarios les
pidió a los cines estar mejor informados acerca de
lo que se estrena en el mercado para exigir su
importación. En otros, arremete contra las pantallas de algunas salas, como la del "Royalty", uno
de sus lugares preferidos, por el deterioro tan visible que sufre. Los operadores tampoco quedan
fuera. Recordemos la queja por acelerar la velocidad de las cintas para salir más temprano o para
hacer más funciones. De los intertítulos, salida del
cine silente para brindar aquella información que
la magia del cine sin sonido no podía ofrecer al
espectador, pedía su cancelación; eso sin hablar
del penoso manejo de la gramática que exhibían.
"El letrero es el enemigo del cine", escribió. También aplaude las funciones al aire libre en las noches veraniegas en el parque del Retiro, donde
comenta: "el cine al aire libre calmará con sus luces verdes la sensibilidad fatigada de los asistentes". No se debe olvidar que el cine mudo recurría con cierta frecuencia a la presentación de algunas escenas en un solo color, llamados "virados",
cuya simbología era bien conocida por los aficionados. El rojo, por ejemplo, servía para acompañar la guerra y el amor; el sepia, para las acciones
a plena luz; y el verde y el azul, para los interiores
tranquilos o junto al mar o las escenas nocturnas.
Así como pedía funciones especiales para los
niños, donde se les pudieran proyectar cintas apropiadas, en una época donde las primeras juntas
de censura se estaban organizado en los Es~dos
[ 55]
�Unidos solicitando un mayor control del cine y
mejores espectáculos fílmicos para las familias,
denunciaba un comercio más singular: el de algunos directores que compraban sobrantes de fragmentos para armar filmes con cortes de una incongruencia feroz: un hombre levanta un puñal,
y en vez de pasar al cruel desenlace, le sucede una
pareja de amantes sobre un plateado fondo marino. Podría hablarse con fruición de un prematuro e inconsciente surrealismo en estas tácticas comerciales; pero sería demasiado aventurado. Estamos todavía en 1916.
Con respecto a lo que podría ser el mejor cine
para Alfonso Reyes, en esa época en que vive sólo
de su pluma, la elección no admite discusiones
con nadie: el cine norteamericano, particularmente por su espectacular sentido de la acción en las
series de aventura y en las comedias. Si la guerra
no hubiera detenido el libre tránsito de las películas en el continente, la predilección se hubiera
mediado con la atracción hacia el cine nórdico,
fascinante -decía- tanto por su excepcional técnica como por la brillantez de sus estrellas. Asta
Nielsen, por ejemplo. Pero del cine italiano, el otro
gran cine de esos años, se quejaba, sin lágrimas,
por su copioso melodrama.
La "inútil gesticulación italiana", le llamaba,
frente al rápido sainete "yanqui" con "elementos
cinematográficos mucho más genuinos, intensos
y costosos". Prefería también las series inglesas o
las francesas; las primeras, por su manejo de la
lógica inquisitiva; las segundas, por el ritmo gradual de su argumento. "Cabiria", la obra ya clásica de Pastrone, hoy elogiada por la historia del
cine, dada su monumentalidad y eficaz puesta en
escena, influencia definitiva en Griffith y provocadora de su salto técnico y gramatical al cine de
largometraje, era una película italiana ya vieja en
la villa cuando el escritor se sienta en la butaca
madrileña. En 1920, instalado otra vez en la diplomacia, vuelve sobre conceptos iguales, en un
trabajo titulado "El cine literario", para hablar de
un cine por venir que no peque ni de "italianismo"
ni de "yanquismo". Un cine sin compases muertos y sin excesos en la aventura folletinesca.
Décadas más tarde, Alfonso Reyes, autor ya prestigiado en el mundo entero, la mejor prosa en lengua española -diría Borges-, escribiría poco sobre el cine. Algo sobre Eisenstein en los treinta,
cuando el affair "¡Que viva México!". Y notas ca-
suales sobre el ya séptimo arte o sobre la dramaturgia, en las que el ejercicio del cine, hacer o ver cine,
se colaba en una incesante actividad literaria, donde correr la pluma sobre el papel era, en su persona
y en su mirada, como en los meses difíciles del Madrid provinciano, el equivalente a respirar. Poco
importa. Para quienes lo leyeron, ya había iluminado el lado más brillante de una luna todavía oscura,
listo para estallar a finales de los veinte en la inmensidad de la noche de las salas filmicas, el arte. El lado
desconocido de una distracción entonces reservada
para sirvientas y soldados.
Fósforo en el 2001
A más de cien años del nacimiento del cine, y más
de ochenta de las notas de Reyes, escritas, por cierto, con ese estilo ligero y burlón que siempre esconde en la suave concordancia sonora de sus elementos sintácticos el orgulloso y transmisible placer del espíritu, el espectador aficionado al cine
no deja de reflexionar en la enorme visión del
polígrafo para atisbar en aquellas toscas manifestaciones, torpes en su proyección y en su calidad
de imagen, torpes en su contenido primigenio,
las claves indiciales de un próximo arte. De todo
arte, que para él, habitante sempiterno de las arcadias clásicas, eran tan gozosas y disfrutables
corno cualquier melodía repleta de armonía.
Es difícil vislumbrar en el presente mediático,
tal iluminación. Es como si hoy alguien nos dijera
por Internet, sin prisas pero con inteligencia y
gracia, que el arte se ha alejado de los museos y se
encuentra en regiones menos sagradas. ¿Cuáles?
No lo sé ahora. Ponga el lector sus opciones, sabiendo de antemano que las opciones más descabelladas serán el arte del futuro.
Porque hoy, y en un futuro mediato, el fósforo
será un impulso digital.
[ 56]
ROIERl'O ESCAMWA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine.
Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en
la Facultad de Ciencias de la Comunicación de
la UANL.
Dos Borges más
l. DE ALGÚN OLVIDADO ARCHIVO DE LA UNIVERSIDAD DE
Harvard se rescató la grabación de las seis conferencias sobre poesía que Borges pronunciara en inglés
durante el curso de 1967-1968. Inéditas ala fecha, la
Editorial Crítica, de Barcelona, con prólogo de Pere
Gimferrer, las ha publicado (Art,e poética, 2001, 182
pp.), en traducción española de justo Navarro, muy
bien cuidada y presentada. Por la internet se puede
acceder a esas conferencias de viva voz del autor.
Con Borges se nos recuerda que la buena literatura procede de una vocación, pero su existencia como obra de arte sólo se produce en colaboración, porque el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo con una conferencia, una clase que, en el fondo, es también
un diálogo. No hay hecho estético aislado; no hay
hecho alguno aislado. Y sin embargo, la belleza
(como las innumerables ideas de Platón) existe
por sí, es eterna (como nos cuenta Borges que lo
pensó Keats cuando escribió que lo bello es un
gozo para siempre: «A thing of beauty is a joy
forever»), aunque inactualizada (corno lo quiso
Aristóteles), pero que llega a ser, por el encuentro
de escritor y lector, de hombre y cosas. No dejaremos nunca de ser esos artífices de belleza que la
Antigüedad nos enseñó que éramos. Acaso sólo
se comprenda un poco más, acaso sólo se vuelva a
comprender, a rescatar. Borges siempre nos pareció uno de esos filósofos serenos de la tradición
clásica o de la sabiduría oriental, como alguien
que ya lo había "visto" todo y no le deslumbraba
la modernidad: la asimilaba y la avanzaba sin complicación porque sabía que lo importante no lo
podía eliminar el tiempo, ni la novedad de la historia. A lo más lo podían perturbar, desviar o nublar. Nadie como él tan equilibrado ni tan pasional que nos haya recordado el justo nivel del maravilloso significado del arte para la vida. Podemos
releerlo siempre. Nos enseña a distinguir, a no perdernos en el camino de la decadencia, a medir y
valorar la auténtica literatura y su historia.
Borges comunicó en Harvard ideas que no se
cansó de obsequiarnos después, pero dichas (no
fueron escritas de antemano) allá y leídas ahora,
resultan nuevas y refrescantes y ahondan nuestra
admiración. Carecen sus pensamientos de moda
y temporalidad, y no obstante nos sorprende cada
vez, se nos aparece nuevo, hallarnos cada vez un
nuevo matiz antes inobservado. Él mismo nos
muestra cómo es siempre otro sin dejar de ser el
mismo, y cómo no somos los mismos lectores nunca y, sin embargo, somos los mismos. Es la paradoja del arte y de la vida. "Los libros", nos dice, "son
[ 57]
�te y seguro, Borges sabía que no se puede decir
nada directo de lo esencial. Sólo podemos, como
los místicos frente a Dios, acercarnos, aludir a ello,
acaso rozarlo, trasmitirlo por analogía, metafóricamente. El mismo lenguaje siempre estará entre el
sujeto y el hecho, siempre expresará a este último
de segunda mano, indirecta y mediatizadamente.
Pero ello basta para que la comprensión ocurra,
para que el hecho estético o religioso suceda. «Y
la felicidad, cuando eres lector, es frecuente».
Eso pasa con la lectura de Borges: puede ser
uno de los placeres más grandes que nos deparó
el siglo veinte.
sólo ocasiones para la poesía". Esto quiere decir
que quien no haya tenido en su vida un momento
de poesía, jamás lo sabrá por un libro. Pero un
libro es una ocasión para que ese momento surja
cuando llega a ese lector potencial y haga brotar
la poesía encerrada en esos símbolos-palabras,
haga significativa la vida y asista a una resurrección del mundo. "Cada vez que leo un poema, la
experiencia sucede y eso es la poesía". Contra las
teorías estéticas, Borges enuncia la tesis estética
más importante en el siglo veinte. A la filosofía de
la comprensión, a la hermenéutica espiritual de
nuestro tiempo le señala el axioma clave, el principio fundamental de todo texto, de toda palabra,
de toda comunicación, el único y verdadero método de avisar una Verdad:
Ahora he llegado a la conclusión [... ] de que ya no
creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras
son símbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso
una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significará nada para ustedes. Pienso que sólo
podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto,
puede bastarle nuestra simple alusión. [140]
A diferencia de la tesis que proponía a la "expresión", donde se mediría un contenido independien-
II. Durante 1966, antes de que Borges dijera esas
Conferencias en Harvard, dio un curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires.
Ciego, como sabemos, Borges no escribía ni dictaba de antemano sus clases; muchas, como fueron estos casos, se grabaron en cintas magnetofónicas (aún no existían los cassettes). Dichas cintas
se perdieron o deterioraron, pero al poco tiempo
y con fines de estudiar para exámenes, un grupo
de alumnos realizó transcripciones de esos cursos,
las cuales se archivaron.
Martín Arias y Martín Hadis hicieron una exhaustiva labor de investigación para rescatar ese
curso. Su resultado lo publicó el año pasado la
Editorial Emecé, de Buenos Aires: Borges profesor,
394 pp. La obra requirió de un exitoso y apasionado trabajo de restauración del texto (las redacciones, aunque fieles, contenían muchas erratas, y
muchos nombres extraños para los alumnos fueron mal copiados), de comparación, transcripciones y anotaciones.
Desde la poesía anglosajona y las kennings hasta Wilde y Stevenson, el lector tiene unas síntesis y
edición de textos y fragmentos y citas maravillosos que nunca encontrará de esa manera en ninguna otra historia de la literatura inglesa.
Hay que agregar el hecho de la insólita simbiosis de los dos Martín: uno (Arias, 1970) escritor,
periodista, investigador de la Biblioteca Nacional;
el otro (Hadis, 1971), licenciado en sistemas y computación (M.I.T.) y en literaturas germánicas medievales en la Universidad de Harvard.
Hay que agradecerles a ellos su trabajo y a Borges que siga siendo inagotable.
[ 58]
Cavafis total
Nadie atento al acontecimiento poético del pasado siglo veinte podría negar la importancia mayor de Constandinos Cavafis (alejandrino, 18631933 d. C.). Para muchos, confesémoslo, es uno
de los contados grandes poetas de todos los tiempos. Nada nos ha proporcionado mayor satisfacción y comprensión que su lectura. Las ya diversas
y numerosas traducciones no alteran su contenido y su disfrute. Cavafis sobrevive a sus traductores. Y aun así es posible y acaso necesario comentarlo, leerlo en diferentes versiones, releerlo con
las eruditas anotaciones que sus fieles estudiosos
han hecho. En verdad el placer aumenta, la comprensión sube a un nivel superior. Las traducciones pueden entonces valorarse, tal vez enjuiciarse.
Pero ello, no lo confundamos, es aparte, requiere
todavía más selección de lectores.
Ahora sólo podemos reconocerle a nuestro neohelénico Cayetano Cantú su pasión por Cavafis.
Traerlo primero para la general lectura; luego vendrán las otras. Ha completado la traducción de su
obra. Al volumen de los 154 poemas canónicos
(cuya traducción iniciara en 1979, en la Editorial
Diógenes, de México, con varias ediciones agotadas) publicado definitivamente en la UNAM: Poemas (1911-1933), Textos de Difusión Cultural, Serie Presente Perpetuo, Dirección de Literatura/
PoEMAS OCIJLTOS,
PDDIDOS Y OLVIDADOS
•••
CoNSTANTINO CAVAFlli
'hADucclO!fOl~CA.'iTO
UNAM, México, 1999, le agregó el año pasado,
dentro de la misma Colección, el volumen con los
poemas inéditos o descartados en vida por el autor: Poemas ocultos, perdidos y olvidados.
Cavafis es uno de los poetas muy traducidos al
español. España, que cuenta con varias versiones,
tiene sus especialistas adeptos y celosos. Valdría la
pena estudiar su proceso. Anotemos aquí sólo la
extraordinaria y sorprendente edición de la Revista Litoral, de Málaga, dedicada a Cavafis, números 221-222, del año 1999, en la colección de Ediciones UNESCO de Obras Representativas, y cuya
edición estuvo a cargo de Vicente Fernández González.
La poesía en casa
Con Barcos (UANL, 2000) , ese breve pero intenso
libro de poemas, Mariana Pérez-Duarte se destacó, de entre las mujeres poetas de aquí de Monterrey, como la mejor promesa literaria del año pasado. Es factible percibir ya una voz madura, un
talento poco común para el registro de sensaciones, y una destreza con los significados y las palabras, pero sobre todo algo que la poesía es y pareciera últimamente olvidar: un acto de sinceridad.
Los lectores debemos sentir que el poeta está en
su obra. No sólo con su voz propia, sino de manera esencial, con su ser total. Podemos imaginar
sólo aquello que somos capaces de llevar dentro
como posibilidad. El escritor escribe con sus propios lastres o virtudes, sus prejuicios y convicciones, inventando, sí, pero dentro de lo posible,
dentro de lo que puede ser vivido. El lector lee de
la misma manera. Las palabras, el instrumento
indispensable, no son, por sí, vanas; las palabras
dicen, y nos dicen, querámoslo o no, pero no adquieren significado, no hay arte, no son un decir
poético, si no se hace ver su necesidad para el poema.
Si de "Niño muerto", uno de los poemas del
libro, por ejemplo, no entendemos la alusión a
un aborto, si no nos sorprende como esa comunicación personal, íntima, dicha de manera especial, vivida por la autora, aunque sólo haya sido
en su imaginación, pero creída; si no nos hace
sentir o comprender algo mediante esa forma expresiva, entonces el hecho poético podría no ocurrir. Para captar el valor de un poema es preciso la
[ 59]
�.
Mariana Pérez-Duarte
--•NUl!'IOLBON
conjunción de autor y lector, como lo es de experiencia y arte en la creación, de trabajo e intuición, pero el poeta debe, primero que nada, aportar la sustancia "verdadera". El hecho poético es
esa manera distinta de ver las cosas, ese fulgor de
comprensión en ambos. Y estará desde luego la
forma, pero si ésta rebasa el contenido, nuestra
posibilidad de experiencia, entonces tampoco la
poesía calará. Y el caso aquí es que todos los poemas de Barcos y Faros calan. ¿Cómo lo sabemos?
Porque todo verdadero poeta debe hacernos sentir que está comprometido consigo mismo y con
el lenguaje, que tiene esa congruencia entre su
imaginación y sus sentimientos, entre su decir y
su vida. De otra manera, es sólo un juego fatuo,
un artificio. Todo buen lector lo sabe.
Lo insólito es que una mujer, y en estas desérticas y montañosas tierras, escriba con vocación de
mar, con esa nostalgia y belleza inusitada. Como si
hubiera perdido el rumbo, como si hubiese nacido
con una sed ancestral de costas, puertos y mares.
"Hermanas, los hombres se van", es un perfecto
poema lusitano, acaso dicho por esa mujer lisboeta
que Mariana fue en otra de sus vidas.
Mariana tiene la virtud de recordarnos que lo
sencillo es tan bello como difícil. Son los poemas
completos los que nos trasmiten un logro de contenido y de expresión, pero hay versos que levantan sus propias velas: nos arruUó suavemente la !,ejanía; la tormenta me mira desde tu lugar; me descubres el
remolino de abandonos; sentí un funeral en mi cerebro; los dedos tañendo la cabellera; y el aire, ese otro
mar el aire.
Ojalá la autora no se satisfaga con nuestros
vientos locales. ¿Qué pedir sino que nuestra provinciana visión no la pierda en el horizonte? Ojalá
sepa que su destino puede estar allende las montañas, más allá de estas aguas territoriales. ¿Habrá
que irse, como Ulises, como todos, como Jorge
Cantú, para volver y llegar a ser el mejor poeta
que Monterrey ha producido hasta hoy y aun así
no saber cómo reconocerlo?
Poco futuro, es triste decirlo, puede tener
aquí alguien que crea que es un puerto definitivo.
No es culpa de nadie, es sólo nuestra época, nuestra provincia.
¡Suelta las velas, Navegante!
HuMIERTO MArriNEZ. (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la
UAM-Azcapotzalco. La UANL le publicó Entretextos.
[ 60]
Un Alfonso Reyes
casi desconocido
José Carlos Méndez
LEONARDO MARTÍNEZ CARR.IZALES:
La sal de /,os enfermos
UANL
Monterrey, 2001.
LA SAL DE LOS ENFERMOS ES UN LIBRO ClNA
lectura me emocionó, y también
me comprometió. Emoción y compromiso respecto a la obra y la persona, que creo ejemplares, de Alfonso Reyes. Esto porque, entre
otras cosas, La sal de ws enfermos contribuye a responder, no en forma
estérilmente polémica, sino alfonsina, a una expresión que uno escucha con alguna frecuencia en el
sentido de que "ya basta de hablar
de Alfonso Reyes", o bien de que
su obra ya es más o menos obsoleta.
Y uno responde que lo que ocurre
es que en realidad se conoce poco
la obra de Reyes, porque hoy se le
lee poco o nada; y porque no se le
estudia, o no se le estudia como es
debido.
Tampoco se le estudia desde
una perspectiva moral -palabra hoy
tan temida como poco comprendida-, es decir, desde la perspectiva,
intelectual y emocional, de qué tiene que ver la literatura con uno
mismo, y no sólo como una cuestión meramente académica. En
otras palabras, desde la perspectiva que me expresó Martínez Carrizales en una reciente entrevista
("La escritura como un velo del
dolor", en Armas y Letras, número
30, marzo-abril de 2001): "Si la literatura ha de tener algún valor, éste
radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes".
Y eso es lo que hizo Reyes a lo
largo de toda su vida y por medio
de toda su obra. El problema para
verlo así radica, pienso, en lo que
entendamos por "nuestros intereses humanos más urgentes".
Como destaca La sal de ws enfermos, los intereses humanos más urgentes de Alfonso Reyes en el periodo de su vida al que se refiere
específicamente el libro -agosto de
1913 a septiembre de 1914-, eran:
asimilar el dolor causado por la
muerte de su padre, el general Bernardo Reyes; superar toda tentación de vendetta (privada y pública) ;
rehacer su proyecto personal como
escritor, y preservar, para un futuro más propicio, el proyecto cultural colectivo, nacional, en el que
había participado tanto en el Ateneo de la Juventud como en la Escuela de Altos Estudios de la por
entonces recién reabierta Universidad Nacional de México.
En qué consiste esa sal
El título del libro, La sal de ws enfermos, así escuetamente, podría despistar al lector actual, olvidada ya
una cultura de referencias clásicas.
Por eso, creo, la necesidad del subtítulo: Caída y conva!.ecencia deAlfo:nso Reyes. París, 1913-1914, que nos
instruye más sobre el contenido del
libro. Aunque no del todo, en particular en lo que se refiere a su tono,
y a su propuesta. Esto está dado, me
parece, en el epígrafe elegido por
[ 61]
Martínez Canizales, y del cual entresaca el título. El epígrafe proviene
de la «Oración del 9 de febrero»:
Después me fui rehaciendo como
pude [... ] como aprenden los monjes
a vivir sin el mundo, a comer sin sal
los enfermos.
Visto desde aquí, desde este como
aprenden "a comer sin sal los enfermos", las cosas se ponen en su
debida perspectiva: un periodo sumamente difícil, en el que Reyes se
fue rehaciendo como pudo y en el
que realizó un duro aprendizaje,
hasta alcanzar lo que Martínez Carrizales llama, en el Preludio de su
libro, "La sonrisa de Reyes".
Por todo lo anterior, es que creo
que este libro abre un nuevo camino, un nuevo modo de ver y de acercarnos -tanto metodológicamente
como en tanto experiencia literariaª la obra de Reyes; un modo de verla que es de enorme actualidad.
Del "signo funesto"
al "sitio de Bizancio"
La sal de ws enfermos está formalmente organizado en un Preludio y cinco capítulos, cuyos títulos son sugerentes: "El signo funesto", "Las
vísperas de la filología", "El príncipe inconstante", "El procurador del
ateneísmo", y "El sitio de Bizancio".
En el Preludio, Martínez Carrizales señala que el propio Reyes no
habla mucho de ese periodo de su
vida:
Un silencio de trece meses. En una
personalidad como la de Alfonso
Reyes, tan inclinada a la constancia
pública, esta discreción es un hecho
notable. Conviene detenerse, así sea
un momento, en esa afonía. El libro que el lector tiene en las manos es el resultado de tal ip.quisición.
Mas tal inquisición es muy singular.
�Martínez Carrizales, para quien
Reyes y su obra se distinguen por
su "manera peculiar de belleza",
belleza cuya fuente "está en 1913",
se propuso llegar, "mediante la particularidad de una anécdota, a la
generalidad de los valores que nos
incumben a todos". De aquí que lo
que se propuso Martínez Carrizales haya sido, no un ensayo académico, sino moral, e indagar y reflexionar sobre el cómo Reyes enfrenta la adversidad hasta arribar a
una cierta alegría: la alegría de
quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con
éste, como una prueba del grado
superior de humanidad que le ha
sido deparado. La sonrisa de Reyes.
En el capítulo primero, "El signo
funesto", Martínez Carrizales nos
refiere las trágicas vicisitudes de
Reyes (las personales y las públicas),
y en las cuales él encuentra la fuente de la belleza literaria de la obra
de Reyes, así como la clave de su
futura vida pública. En este capítulo -para mí el más bello del libroMartínez Carrizales nos da la relación de los hechos, no sin advertirnos que:
El vino se había derramado.
Entonces se inició el arco de la angustia: negociaciones a la luz vacilante de las madrugadas, componendas,
renuncias y sospechas. Y sola, erguida como un mástil solitario ante la
tormenta, la tentación de la venganza. El veneno del resentimiento. "Anhelé poner tierra y mar de por medio y alejarme de la vendetta mexicana", escribió Alfonso Reyes al evocar
esa hora tremenda y decisiva que
selló su destino de hombre y;--.Jo que
aquí más interesa, la identidad del
escritor que fue, que desde entonces quiso ser con una voluntad tirana de sí misma.
1A SAi. DE LOS ENm!MOS
---
CAllrrit.T't'Oln'A,lll(Dl(M•AI.MISolrm
P.uds,1'13·1914
Por lo demás, estos acontecimientos no revisten menos importancia
en lo que corresponde a la formulación de la biografía del escritor y
a la postulación de su obra; quiero
decir, por una parte, la elección de
ciertos temas y recursos expresivos
-repito: ciertos temas y recursos
expresivos-y, por otra, la adopción
de ciertas estrategias de proyección
pública.
El capítulo continúa por ese rumbo. Venzo la tentación de seguir
citándolo y paso al capítulo segundo, "Las vísperas de la filología",
una reflexión de enorme importancia, histórica y actual, sobre Reyes y
el Ateneo de la Juventud, sobre lo
que fue ese proyecto en marcha,
abortado por la metralla y_las intrigas y desgarramientos políticos de
la Revolución Mexicana.
En este capítulo habla también
de cómo Reyes quiere dejar testimonio escrito sobre el Ateneo, preservando al mismo tiempo el proyecto para tiempos más propicios.
Veamos algo, a modo de ejemplo,
de la manera en que Martínez Carrizales nos hace la relación de los
hechos y las vicisitudes de Reyes, y
el cómo éste las iba asumiendo. Tras
referirse a la muerte violenta del
general Bernardo Reyes, el 13 de
febrero de 1913, nos dice que:
Fuera de su país, Alfonso Reyes no
cejaría en su voluntad de reclamar
los derechos intelectuales que le correspondían al lado de los suyos. Es
una conducta dictada por la convicción, pero también un acto exacerbado por la necesidad: el kdesposeído" que busca denodadamente reu-
[ 62]
nir las esquirlas de su patrimonio y
pisar sobre ellas con firmeza[ ... ].
En el capítulo tercero, "El príncipe
inconstante", el autor nos habla de
la "inconstancia" (entre comillas)
anímica de Reyes, quien tenía que
moverse simultáneamente en la
cuerda floja -y muy delgada- de lo
filial (pues su hermano Rodolfo había asumido una actitud muy distinta ante los hechos); de su propia actitud personal, y de los hechos y personajes políticos que lo asediaban
tanto. Y los hechos (caída de Huerta, ascenso de Carranza... ) lo asediaban tanto política como económicamente: su trabajo en la Legación diplomática, con cuyo magro salario
sobrevivía, estaba en el aire, pues
ante los huertistas era sospechoso, y
los carrancistas lo tachaban de
huertista, etcétera, etcétera, y otros
lo instaban a tomar partido. Martínez Carrizales capta con sensibilidad
y precisión lo que ocurría:
Ante los miembros de aquella Legación, Reyes era un sujeto poco
confiable; ante los emisarios de Carranza, era digno de sospecha. Contra lo que el dolor padecido lo hacía
esperar, el sino de su padre lo acompañaba al otro lado del Atlántico: la
inscripción en la frente de un destino reconocido y acatado por todos
en aquella hora de disputa por el
país. "Los mexicanos de París están
divididos por la querella política
[dice Reyes]. No se escapa ni uno a
esta distancia de las miserias del rencor. Entre ellos tampoco me podré
hallar a gusto. Por todo lo cual, como
Emerson, estoy solo en París". En
cierto instante de debilidad, se preguntará: ¿Qué quieren de mí los dioses? La hora de la expiación definitiva aún no se cumplía.
En este capítulo también se nos informa del proceso que llevaría a Reyes a elaborar su versión sobre el Ateneo, lo que se detallará en el capítulo cuarto, de gran importancia para
la comprensión cabal del Ateneo de
la Juventud y del propio Reyes,
pues, como dice Martínez Carrizales (refiriéndose al Ateneo):
[... ] bajo ese nombre se organiza
algo más que un pequeño grupo de
escritores notables, algo más que
una generación literaria; se organiza, en verdad, una estación en el
desarrollo de nuestra cultura, una
sociedad cultural, una red de intercambio de bienes culturales que no
se agota en el texto literario.
En el capítulo quinto y último, "El
sitio de Bizancio", título con referencias históricas y culturales que
elevan lo vivido en aquel momento por Reyes a niveles que transforman lo anecdótico, Martínez
Carrizales habla del dilema que
Reyes tuvo que enfrentar bajo el
estado de sitio que le impusieron
las circunstancias: los cambios políticos en México, su hermano
Rodolfo bajo fuego cruzado, él
mismo desempleado en la Legación, y Europa en guerra (lo que
le impedía la estancia en París).
Reyes dirá, en carta del 14 de agosto de 1914 a Pedro Henríquez
Ureña, que su cese en la Legación
viene en momentos en que no hay
trabajo literario en Europa (ni de
ninguno). Yo tengo exactamente
para vivir tres meses. Después reventaré... En México, ni pensar. No
volveré por ahora. Quizá tendré
que ir a España, a donde por lo
menos no hay estado de guerra.
Y a España irá, finalmente, pues
el sitio que lo asedia es irresistible.
Pero no olvidemos que en ese momento Reyes es un joven de veinticinco años de edad, lo que mucho dice de la enorme madurez
que había alcanzado al enfrentar
semejantes problemas. Años después, al rememorar esos últimos
días del primer exilio de París, Reyes lo hará, no desde lo patético,
sino, como en otras ocasiones de su
vida, desde una honda humanidad,
cosa esta que Martínez Carrizales
ha sabido ver con gran sensibilidad
al cerrar el capítulo-y el libro-, destacando el episodio, conmovedor,
de Anne Quéau, el ama de llaves
de Reyes en París. En Las vísperas
de España, Reyes le rendirá homenaje a Anne, que insistió en acompañar a la familia a España aunque
Reyes no tuviera con qué pagarle
su salario. Martínez Carrizales dice
y cito largo, aunque abreviado, porque el asunto nos revela mucho de
Alfonso Reyes, el hombre:
[... ] Anne Quéau se negó a abandonar la fragilísima nave del mexicano y protestó fidelidad . Ella marcharía con la familia por el camino
del sur [... ].
Reyes agradecerá el gesto toda su
vida y lo preservará al principio de
la página en la cual el escritor, varios años más tarde, rememorará
estos acontecimientos. Es cmioso el
modo como en que Anne asoma la
cabeza en las memorias literarias de
Reyes, pero no es insensato; ni siquiera es un ademán del sentimentalismo. Se trata de un lejano,
oblícuo testimonio de la angustia
más elemental; un miedo profundo cuyo temblor llega todavía hasta nosotros. Para conjurarlo, Reyes
invoca en este pasaje el botón del
orden doméstico: un ama de llaves,
una niñera, la administradora del
fuego y los alimentos; la intérprete
de la vida cotidiana que la Providencia le había concedido a nuestro
escritor a poco de haber llegado a
París[ ... ].
Anne fue la recompensa: la gracia y
la tranquilidad, el orden y la lealtad.
Anne acompañará a Alfonso Reyes
rumbo al sur con la carga de sus dones, y viviría con él en Mad1id [... ].
En Madrid, Reyes pasaría al inicio
las de Caín, como se dice. "Con esa
disciplina" -finaliza Martínez Carrizales-, "se tensaría su voluntad y se
[ 63]
templar"ía su vocación. Vocación y
voluntad, a fin de cuentas, el saldo
más perdurable de este pasaje de
la vida de Alfonso Reyes".
El hoy y el futuro
A muy grandes rasgos, este es el
contenido de La sal de los enfermos,
que, reitero, me parece un libro
que abre una nueva puerta, entre
otras que existen, para acercarnos
a la vida y la obra de Alfonso Reyes.
Y para acercarnos a ambos desde
nuestro momento y hacia nuestro
futuro, futuro que tenemos que
construir con la urgencia de los
tiempos que vivimos, como lo hizo
Reyes en ese París de 1913-1914.
Explorar y fundar
Francisco Ruiz Solís
JUAN MANUEL
LIZONDO
Memlll'ias improvisadas. Mi Universidad
Ed. Facultad de Filosofía y Letras,
UANL
Monterrey, 2001
AfEMOl{[AS TMPROVTSADAS ES UNA OBRA AU-
tobiográfica, donde el autor da cuenta del periodo formativo de su vida,
con una riqueza sobre el detalle de
los acontecimientos que no es posible encontrar en otras obras históricas o biográficas en tomo a la vida
cotidiana de los estudiantes que se
formaron en el Colegio Civil, en las
primeras dos décadas del siglo XX,
y en las dos siguientes, cuando se incorporan a las tareas culturales, científicas y políticas en el proceso de formación del nuevo estado mexicano.
La historia que nos narra Juan
Manuel Elizondo tiene como punto de partida la niñez que vivió, en
el contexto de una familia de militares de rango al servicio del ejérci-
�to constitucionalista, que participaron y sufrieron los acontecimientos inmediatos que siguieron a la
Revolución Mexicana. Detalla también diversos pasajes que se refieren a su ingreso al Colegio Civil, su
círculo de amigos y sus actividades
políticas, como estudiante y después como militante, hasta la mitad de la década de los 30.
Memorias... es más que una obra
sobre el origen y desarrollo de la
concepción del mundo y la práctica política de Juan Manuel Elizondo; es también una crónica analítica sobre los procesos políticos
nacionales en la era postrevolucionaria y una historia de las relaciones de amistad entre los jóvenes de
las generaciones que se formaron
en ese contexto.
Testigo y protagonista en la vida
política del nuevo estado mexicano,
Elizondo, en su adolescencia, participó activamente en la formación de
grupos literarios culturales, aprendió
la disciplina militar, el manejo de los
instrumentos de la banda de guerra
y las armas en el Colegio Civil, donde conoció a Eduardo Aguirre Pequeño, y estrechó lazos de una amistad, que se prolongarían con el tiempo y los acontecimientos, con Raúl
Rangel Frías yJosé Alvarado.
La energía arrolladora de la juventud y su profunda preocupación
por los acontecimientos nacionales y estatales lo llevó a la lectura
de las obras clásicas y del pensamiento contemporáneo al lado de
su círculo de amigos, quienes descubrieron autores, títulos y noticias en
la librería de don Antonio Moreno.
Su participación en las diferentes organizaciones estudiantiles,
políticas y sindicales se alternó con
las pláticas en las calles, plazas y
cantinas. Muchos momentos de su
vida, que aquí se describen, y que
son parte de su memoria, quedaron en las actividades que realizó
en la Federación de estudiantes de
Nuevo León, la campaña de José
Vasconcelos (1929), en la Federa-
ción de Estudiantes Universitarios,
el Partido Comunista y en la iniciativa de un grupo de estudiantes
para la constitución de la Universidad del Norte, que en su nacimiento recibiría el nombre de Universidad de Nuevo León.
Vivió las consecuencias de la
gran depresión del 1929; yen 1930,
después de la reunión en Monterrey del Primer Congreso Nacional
de Estudiantes convocado por la
Confederación de Estudiantes, inició, junto con Rangel Frías y Alvarado, la crítica a la orientación positivista de los programas de enseñanza del Colegio Civil, a la que
consideraban obsoleta, inadecuada
y, en muchos sentidos, inútil. La
MEMORIAS IMPROVISADAS
Mi Universidad
Ju,,,, Mtututl EU:.ondD
llANWIII
alternativa era la creación de «una
universidad en Monterrey. Una
universidad moderna, con programas escolares modernos y con
maestros ilustrados». Después del
proceso de la creación de la universidad, cuando la efervescencia política llevó a la primera huelga en
la institución, Elizondo emprende
su exilio del estado.
En la ciudad de México, alternaba sus diversas actividades cotidianas con la asistencia a las reuniones que se organizaban en «El
Paraíso», probablemente el único
conocido por los jóvenes que vivieron de cerca los acontecimientos
políticos de los 30. Este lugar era una
cantina elegante donde compartió
[ 64]
la mesa con Manuel Moreno Sánchez, Enrique Ramírez y Ramírez,
José Alvarado, Salvador Toscano,
Rafael López Malo, Raúl Vega Córdova y otros, para beber manzanilla
o macharnudo españoles.
Los primeros años de la década
de los 30 estuvieron marcados por
la guerra ideológica del fascismo
contra el comunismo. De este periodo se describen las actividades y
el prestigio de Vicente Lombardo
Toledano, la política del clandestino PCM con Hernán Laborde y
Valentín Campa, los enfrentamientos entre los generales Plutarco
Elías Calles y Cárdenas, y la actividad implacable y represiva de los
paramilitares «Camisas Doradas», y
los radicales «Camisas Rojas».
Memorias improvisadas nos da, de
manera luminosa, una visión del
contexto donde hace su vida una
juventud profundamente preocupada y comprometida con los acontecimientos nacionales y el destino
de su país, donde la chispa del descubrimiento no estaba dada sólo
por la academia, sino por los principios ideológicos, la participación
y la práctica política.
Probablemente el lector debe
considerar que el calificativo que
ostentan las Memorias se refiere al
no estar concluidas. Y la segunda
parte del título, Mi Universidad, represente también una expresión
del sentimiento por la institución
a la que ayudó a nacer. Esta primera entrega abarca los recuerdos y
reflexiones de Juan Manuel
Elizondo en los primeros 25 años
de su vida. Ciertamente un periodo muy corto para tantos y tan intensos acontecimientos.
Muchas veces, cuando se transita
por un camino, que a veces se piensa
corto y a veces largo, uno se detiene y
voltea la cabeza para ver lo que ha
aventajado y calcular lo que faltará
para llegar al destino. Así es la memoria: un vistazo a la distancia y a las
imperfecciones del camino, con todos sus paisajes circundantes.
LA OFERTA CULTURAL PARA ESTE VERANO
en la Universidad Autónoma de
Nuevo León es amplia y diversa en
cuanto a la manifestación de expresiones artísticas y áreas del conocimiento. 1PARA GENERAR un acercamiento al arte, de modo crítico y
apreciativo, se ofrecerá, a partir de
julio, el Diplomado en Apreciación
a las Artes. El primer módulo será
más reflexivo en torno a la concepción de la estética, el arte y el artista; se discutirán desde las teorías del
arte hasta su función social. El segundo abarcará, de alguna manera, el proceso histórico de las artes,
incluyendo su acepción como fuente de saber y la función de los museos. Estos primeros tres módulos
serán impartidos del 9 al 13 de julio y del 16 al 20 de julio en el Auditorio del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) , organizado
por la UANL. 1 UN TEMA de permanente actualidad y preocupación es
el de los indígenas, sobre todo en
un contexto de globalización, neoliberalismo y libre mercado. Como
parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el historiador Miguel León
Portilla hablará el 10 de julio en el
auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" sobre el
futuro de los indígenas. Para este
filósofo e historiador, que ha dado
valiosos aportes a la historia prehispánica, es de suma importancia
pensar en el pasado en función del
nuevo presente y de sus intereses y
anhelos, concepción que seguramente estará presente en su conferencia. 1 ESTE AÑO la universidad
mantendrá la tradición de extender
el conocimiento y la cultura a la comunidad por medio del aula abierta que representa la Escuela de Verano, donde se ofrece una amplia
y diversa oferta de actividades. Esta
edición 2001 se desarrollará del 30
de julio al 16 de agosto en distintos
espacios, tanto universitarios, como
la Biblioteca Universitaria "Raúl
Rangel Frías" y la Capilla Alfonsina
como externos. Habrá presentaciones de libros y revistas, conferencias
de historia y otras áreas del conocimiento, mesas redondas y homenajes a destacados personajes de la
cultura. 1PARA FOMENTAR el ejercicio
de un género poco abordado,
como es el ensayo, abrió la convocatoria del XIII Certamen Nacional
Alfonso Reyes 2001, dedicado a la
literatura mexicana o hispanoamericana contemporánea. Existe un
premio único de 80 mil pesos, y la
fecha límite de recepción de los trabajos, de 50 a 200 cuartillas, es el
21 de septiembre. 1ÜTRA ESPECIALIDAD que trata de ser impulsada es
la crítica de artes plásticas; para ello
se lanzó la convocatoria al Premio
Nacional Luis Cardoza y Aragón
2001. Se trata de escribir trabajos
sobre la vida, obra de algún artista
plástico mexicano de cualquier época; o bien, un análisis de los movimientos plásticos desarrollados en el
país, sin importar su periodo. Hay
un premio único de 60 mil pesos, y
la fecha límite de recepción es el 5
de octubre. Ambos certámenes son
convocados por el CONARTE, el
Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes y la UANL. En el primero
colabora también el Ayuntamiento
de Monterrey. 1LA CONVOCATORIA al
Concurso Nacional de Dramaturgia
permanece abierta -cerrará el 30 de
octubre- para recibir los trabajos de
los escritores mexicanos y residentes
[ 65]
en el país. La UANL busca fomentar la participación y revalorar el
quehacer literario, propiciando con
eso nuevas tendencias teatrales e innovaciones en la producción de los
géneros de la dramaturgia. La obra
inédita tendrá una extensión mínima de 70 cuartillas y una máxima
de 150. El premio único es de 25
mil pesos. 1Los ESTUDIANTES regulares de preparatorias y facultades tienen hasta el 29 de junio para inscribir sus trabajos en los géneros de
cuento y poesía en el concurso Literatura Joven Universitaria 2001.
Tanto para este certamen como
para el de dramaturgia se ofrecen
informes en la Dirección de Artes
Musicales y Difusión Cultural, ubicada en la Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías". 1EN LAS DISTINTAS escuelas y facultades inician las
actividades de verano relacionadas
con la creación artística. 1EN LA FACULTAD de Artes Visuales se impartirá a los adultos, del 3 al 26 de julio,
dibujo básico y avanzado, pintura,
acuarela, grupo de copistas, litografía, grabado, serigrafía, escultura,
talla en madera, cerámica, fotografía básica, avanzada y color, y video. 1LA FACULTAD de Música impartirá una serie de talleres, pero uno
en especial llama la atención por
ser poco usual y a la vez bastante
interesante don Cirilo Gauna, uno
de los pocos lauderos de la entidad,
impartirá, del 9 al 13 de julio, el taller de laudería, es decir, la construcción y reparación de instrumentos de madera. Gauna, nativo
de Villa de Santiago, ha diseñado
cursos sobre instrumentos de cuerda y percusión, por lo que asistir al
taller será algo novedoso. También
los niños,jóvenes y adultos podrán
acercarse a través de la Facultad de
Música a la ejecución de instrumentos como el acordeón de botones y
teclas, la batería, teclado, violín,
música por computadora, gu_itarra
popular, clásica y eléctrica. Los instructores, respectivamente, son:
Serguei Tibets Ku-yel, Rogelio Ge-
�rardo Nuncio Sauceda, Emmanuel
Corso Victoria, Esteban Hernández
Mendoza, Jorge Alberto Mata Rodríguez, Francisco Rodríguez
Ornelas, Óscar Arévalo Cavazos y
Héctor Guillermo Guerrero Mata.,
EN OTRAS actividades académicas
que se desarrollan en la Universidad, la Facultad de Filosofía y Letras concluye el primer módulo del
Diplomado en Historia de México
que ofrece la oportunidad de adquirir una visión crítica del pasado.
El periodo colonial, la gestación y
desarrollo de la Independencia, su
consumación y los gobiernos independientes son los temas del 7 y 14
de julio, a cargo de Juana Idalia
Garza Cavazos. El diplomado se reanudará con el segundo módulo a
partir del 8 de septiembre, que incluye la etapa del siglo XIX y el XX,
para el que aún hay cupo,1 EN IA
FACULTAD de Arquitectura inicia el
4 de agosto, el tercer curso del taller de artes plásticas, que incluye
acuarela, cerámica, talla en madera, pintura, fotografía y dibujo. Los
maestros son Primitivo Villarreal,
Mario Armendáriz, Antonio Aguirre, Ignacio González, Natalia Muñoz y Julio Palacios. [Edmundo
Derbez].1EN EL AFÁN universitario de
proporcionar a estudiantes, maestros y a la comunidad en general
herramientas básicas para fomentar el interés por la investigación y
la difusión cultural, la Secretaría de
Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León,
anuncia de próxima aparición el
primer título de la Serie Índices, dedicada a Armas y Letras, eje de la tradición cultural de la Universidad
Autónoma de Nuevo Léon. El índice concentra información relativa a lo publicado durante las cinco
épocas en la vida de esta publicación, desde enero de 1944 a diciembre de 2000, estructurado en orden
alfabético por autor y estrictamente cronológico de la publicación de
cada texto, incluyendo el género
literario y un resumen de conteni-
do, así como el número, volumen y
año correspondiente, facilitando su
manejo al máximo, además de tratarse de una versión en CD, por
demás innovadora en el ámbito de
las publicaciones de nuestra máxima casa de estudios, que muestra
el avance de los procesos editoriales, los cuales van desde la edición
tipográfica de los primeros boletines universitarios, como Armas y
Letras, hasta esta versión cibernética. En enero de 1944, aparece el
primer número del Boletín Armas
y Letras; de emisión mensual hasta
1957; posteriormente se publicó
trimestralmente, tal como sucede
en la actualidad. Durante sesenta y
siete años, con un intervalo editorial, esta publicación ha difundido
los más variados temas de las humanidades, la ciencia y la técnica,
aspectos de la vida universitaria,
además de textos selectos de reconocidos autores internacionales,
nacionales y locales, cubriendo todos los géneros literarios e identificando la presencia universitaria
ante la comunidad. Más de seiscientos autores han desfilado por sus
páginas, dirigidas por destacados
universitarios convocados, en sus
inicios, por Raúl Rangel Frías,
quien fuera director del boletín y
entusiasta impulsor de la tradición
cultural universitaria. Armas y Letras
apareció en el ámbito local con el
objetivo de llevar extramuros la
cultura universitaria en una época
en que se vivía un momento crítico
en la historia del mundo, cuando
al otro lado del Atlántico se peleaba una guerra donde privaba el racismo y la intolerancia; cuando la
angustia mundial era el tema cotidiano de los medios de comunicación y el hombre se descubría a sí
mismo en el temor, la irracionalidad y la violencia. Armas y Letras fue
un canal de comunicación que expresó el palpitar de la vida y el pensamiento del hombre que, pese a
todas las vicisitudes de entonces, no
podía dejar de crear y re-crearse. La
emisión del Índice de Armas y Letraspermite recrear diversas épocas
desde los cuarenta hasta los albores del nuevo siglo, con sus diversas influencias, aspectos, tendencias
y momentos decisivos de la vida
cultural y universitaria. [ Gisella Carmona].
ni unitaria
Publicación quincenal de la UANL
•
Un recorrido por los distintos campus en busca del
quehacer cultural, científico y académico de los
universitarios
•
Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
[ 66]
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«RAÚL RANGEL FRÍAS»
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
31
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 31, Julio-Agosto
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
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Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director
Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014826
Source
A related resource from which the described resource is derived
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Language
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Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
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Anibal Beça
Atanasio Alegre
Catolicismo social
Contrastes
Enrique Fernández
Entrevista con Milagros Ezquerro
Eugenio Montejo
Postales de Lisboa
Roberto Escamilla
Samuel Noyola
-
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fec311d81dc2b0b9d103585e01d2c95e
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autónoma de nuevo león
��\\
Contenido
[ 2]
PRESENTACIÓN
EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE
[ENTREVISfA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA]
[ 3]
LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE
[ 10]
EL INCRÉDULO ASOMBRO.
EL HOMBRE
José Carlos Méndez
Sergio Cordero
[ 21] E. B. Dongala
POEMAS
[ 25]
Armando Alanís Pulido
INDIVIDUO, GRUPO y socrmm
[ 29 l
Ricardo Martínez Cantú
GEROCA EN BUSCA DE 1A LUZ Y EL DIBUJO
[ 33 l
José Carlos Méndez
TOMÁS SEGOVIA: 1A SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA
r 151
José Garza
TRES TEXTOS
[ 371
Humberto Martínez
F10RI DI SONETI'l / FLORES DE SONETOS
í39l
Arturo Cantú
Y EL PROMOTOR CULTURAL
[ 42]
José Roberto Mendirichaga
MACIBNA SPECUIATRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS
[ 46]
Hugo Padilla\
ALFONSO RUBIO y Rumo: EL PROFESOR, EL POETA
·~
SOCIOLÓGICA: DE 1A TRANSITOLOGÍA
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\.''r
[ 50]
José María Infante
[ 52]
Alfonso Ayala Duarte
-
Mús1CA: ALBERTO FLORES VARELA.
ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO
XX
ARTI:s VISUALES: EL TEATRO DE PrxELES
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN
Jesús Mario Lozano
[
56 ]
Roberto Escamilla
[
62]
Ana Laura Santamaría
2001:
"LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR"
LIBROS:
54]
MÉXICO: UN PAÍS
DE ANALFABETOS VISUALES
TEATR.o:
[
LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ]
PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [
67] /
ARTES VITALES [
66 ]
Francisco Ruiz Salís
EL MUNDO VISfO DESDE LA BUTACA [
68 ] /
NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD
Elvira Popova
[
70]
Edmundo Derbez
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca
�Contenido
[ 2]
PRESENTACIÓN
EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE
[ 3] José Carlos Méndez
[ENTREVISrA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA]
EL INCRÉDULO ASOMBRO. LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE
EL HOMBRE
POEMAS
INDIVIDUO, GRUPO y SOCJF.nAn
GEROCA EN BUSCA DE LA LUZ Y EL DIBUJO
TOMÁS SEGOVIA: LA SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA
TRES TEXTOS
FfORJ DI SONETI'T / FLORES DE SONETOS
[ 10] Sergio Cordero
[ 21] E. B. Dongala
[ 25] Armando Alanís Pulido
[ 291 Ricardo Martínez Can tú
[ 33 l José Carlos Méndez
r 351
José Garza
[ 371 Humberto Martínez
í391
Arturo Can tú
ALFONSO RUBIO Y R UBIO: EL PROFESOR, EL POETA
Y EL PROMOTOR CULTURAL
[ 42] José Roberto Mendirichaga
~
MAClllNA SPECUIA.TRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS
SOCIOLÓGICA: DE LA TRANSITOLOGÍA
[ 46] Rugo Padilla\ '
.,.~
[ 50] José María Infaiite ,•-
MúSICA: ALBERTO FLORES VARELA.
ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO
XX
ARTES VISUALF.'i: EL TEATRO DE PIXELES
[ 52] Alfonso Ayala Duarte
[ 54] Jesús Mario Lozano
.CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEpsMOS: MÉXJCO: UN PAÍS
DE ANALFABETOS VISUALES
TEATRO: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN
2001:
"LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR"
LlBROS:
[ 56] Roberto Escamilla
[
62] A.na Laura Santamaría
LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] ARTES VITALES [ 66 ]
PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [
67] / Francisco Ruiz Solís
EL MUNDO VISTO DESDE LA BUTACA [ 68] /
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD
Elvira Popova
[
70 ] Edmundo Derbez
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca
�Presentación
EsTE NÚMERO DE ARMAS Y LETRAS, QUE ESTARÁ EN MANOS
de los /,ectores en tiempos de otoño, ofrece páginas de
interés en torno a temas y asuntos mexicanos, más otros
abiertos a otras latitudes.
Merece destacarse la entrevista deJosé Carlos Méndez. al doctor Miguel León-Portilla, autoridad indiscutib/,e en el estudio de la época prehispánica, pero
poseedor también de una clara visión de la historia y
la cultura mexicanas en sus expresiones de la época
colonial y moderna. Las preguntas certeras e inteligentes del entrevistador permiten al doctor León-Portilla ofrecer respuestas amplias donde se relacionan y
confluyen aspectos diversos, cumpliéndose así el principio de que una de las manifestaciones de la cultura
consiste precisamente en esta posibilidad de interrelacionar aspectos aparentemente ajenos o distantes, ofreciéndose una visión congruente del mundo y sus múltiples expresiones. El terna del sincretismo en elNican
mopohua, en torno a la virgen de Guadalupe, es el
ejemplo claro de esta amplitud de visión de León-Portilla sobre el cristianismo, la época helenística y la visión mesoamericana de éste. Es interesante señalar la
respuesta sobre la revista Ábside, que además de recordar a las generaciones actuales la importante función
que cumplió esta publicación en los años cuarenta,
revela aspectos poco conocidos de aquella época, especialmente referidos a los herrnarios Méndez. Planearle,
animadores de Ábside.
En un ensayo certero, Sergio Cordero rescata del olvido la obra poética de RaúlNavarrete (1942-1981),
escritor que durante su vida tuvo mala difusión y edición de sus libros y prácticamente nula después de su
muerte. Con apoyo en algunas ideas de Pound sobre
poesía, más reflexiones orientadas a entender ciertas
caratcerísticas de las ideas imperantes sobre la creación poética del siglo XX, Sergio Cordero logra estab/,ecer algunos puntos básicos para comprender y evaluar
la poesía de Navarrete, ganador del Premio Nacional
de Poesía de Aguascalientes, de 1978, por su libro Memoria de la especie. Este trabajo de Cordero permitirá a
las nuevas generaciones conocer y evaluar a este poeta
y novelista mexicano de la segunda mitad del siglo
veinte.
La poesía está representada en este número con va-
rios poemas de Armando Alanís Pulido (Monterrey,
1969), cuya obra empezó a puiblicarse en la década de
los noventa y donde lo cotidiano convive con los fulgores y presencia de la expresión perenne del espíritu.
E. B. Dongala, originario de África y formado en
los Estados Unidos y Francia, es el autor del cuento
''El hombre", traducido por Geoff Hargreaver y Ricardo Martínez. Cantú, páginas reveladoras de esa condición social e histórica que aqueja por igual a todos los
pueblos pero que se vuelve más dolorosa quizá en aquellos que supuestamente ya superaron etapas y situaciones de sometimiento.
Arturo Cantú, comenta el libro de Antonio Alatorre
Fiori di sonetti /Flores de sonetos, que nos traslada
a los siglos de oro de la literatura española y a la incorpüración del soneto, procedente en su forma y concepción de la poesía italiana, a la lengua y poesía españolas. Este libro de Antonio Alatorre es merecedor del
reconocimiento por la agradable y fácil forma en que
logra ofrecernos esta visión de conjunto de un momento significativo e importante de la poesía española de
los siglos XVI y XVII que, como afirma Arturo Cantú,
es un momento de los 1001 años de la lengua española.
El video como lenguaje de nuestro tiempo, identificado como vía de manifestaciones visuales y artísticas
y considerado por algunos como "heramienta de autodeterminación", pero al mismo tiempo como un arte
que requiere de mayores acciones para proyectarse hacia el futuro, es analizado porJesús Mario Lozano en
"El teatro de pixeles ". Con esta colaboración se inbicia
una nueva sección, que se dedicará a cümentar noticias y aspectos sobresalientes de las artes visuales y que
se nutrirá fundamentalmente con trabajos de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma
de Nuevo León.
La parte gráfica de este número corresponde a
Geroca (Gerardo Rndríguez. Canales). Sus dibujos van
sin firma porque el autor los considera apuntes, una
especie de gimnasia para realizar después obras mayores.
[ 2]
Alfonso Rangel Guerra
El Nican mopohua
es un puente
[Entrevista con Miguel León-Portilla]
Como ya es sabido, este año el doctor Miguel león-Portilla recibw dos importantes premios internacionales: el
Bartolomé de Las Casas y el Premio Internacional
Marr:elino Mtninder. Pe/ayo, anTW Ttconocimiento al conjunto de ya larga obra, que se iniciara con la publicación de La filosoffa náhuatl (1956) y de Visión de
los vencidos (1962), por ahora quizá su obra más difundida. Haciendo tiempo entre sus muchos compromisos, el pasado 1Ode julio el doctor león-Portilla estuvo
en Monterrey para impartir, dentro del ciclo Cátedra El
Colegio Nacional, organizado por la UANL, la conferencia magistral El destino de los pueblos indígenas. Con ocasión de esta visita, el doctor León-Portilla
nos conadió esta entrevista, que versó esmcialmente en
torno asumásrecümteliúropublicado, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano
en el "Nican mopohua", coeditado en el año 2000
por El Colegio Nacional y el Fondo tú Cultura Eamómica y reeditado en junio de 2001. Se trata de una nueva
traducción al castellano delNican mopohua (aquí se
relata), el relato más antiguo que se conoce acerca de las
apariciones de la Virgen de Guadalupe, escrito en
náhuatlporelindigenaAnúmio Valtriano(J526-1605),
colaborador defray Bernardino de Sahagún y uno de los
más brillanJ.es de las llamados "alumnos trilingües" del
Colegio de Tlatelolco.
En su extenso estudio introductorio, León-Portilla
dice que hizo esta nueva versión túl Nican mopohua
porque éste es "una j<1'ja de la literatura indígena del
periodo colonial" y es "también presentación de un tema
cristiano, expresado en buena parte en IÁrlnfnos rul pensamiento y Jurmas de decir las cosas de los tlamati11ime,
o sabios del antiguo mundo náhuatl". Con el Nican
mopohua, sostiene León-Portilla, Valeriano "acercó dos
visiones del mundo", y creó unpuenteentreellas. /José
Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: Ante todo, doctor, gracias por
coru:ederme esta entrevista, y felicidades por los premios
Bartolomé de Las Casas y Marcelino Menéndez Pelayo,
porque son merecidos y porque estos reconocimientos generarán relecturas y nuevos lectores de sus obras; pero
sobre todo porque llaman a refiexi.onar y actuar a favor
de los indígenas vivos, que es, en última instancia, lo
que importa, C01TUJ usted ha señalado.
[ 3]
�Doctor, creo que su recién reeditado libro Tonantzin
Guadalupe ... , además de su propio valor, abre nuevas
rutas para otras investigaciones y estudios sobre la historia y la cultura prehispánica y novohispana. Por ejemplo, usted dice que el Nican mopohua, además de ser
una joya literaria es "también presentación de un terna
cristiano, expresado en buena parte en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime
o sabios del antiguo mundo náhuatl", conceptualización que constituye toda una perspectiva iluminadora.
Ahora bien, me llama mucho la atención que en todo el
libro usted no utilice, ni una sola vez, el término "sincretismo" -tan usado-- y de muy diversos modos, cuando se
trata del asunto de la Virgen de Guadalupe-, y que en
su lugar usted plantee una conceptualización que me
parece que alumbra y enriquece estas cuestiones. Me refiero a que usted considera elNican mopohua no como
un texto sincrético de dos visiones, sino como "presentación de un tema cristiano, en buena parte expresado en
términos del pensamiento y formas de decir las cosas de
los tlamatinime", como dijo hace unos días al presentar la reimpresión deTonantzin Guadalupe. Creo que
esta forma de plantear la cuestión, la ilumina y proporciona una mejor manera de acercarnos más a la comprensión y valoración de lo que fue, como usted dice, un
puente para acercar dos mundos, dos visiones, dos creencias diferentes, e irlos fusionando en un proceso coherente, construyendo las bases conceptuales y religiosas, culturales y estéticas del mestizaje.
¿Qué piensa usted de todo esto? ¿Quisiera ampliar,
con este matiz, lo que de alguna manera ya ha contestado en otras entrevistas recientes?
Miguel León-Portilla: Yo creo que realmente he
rehuido conscientemente el empleo de la palabra
"sincretismo". Yo creo que el cristianismo, a lo largo de su historia, ha sido objeto de interpretaciones, y de reinterpretaciones a la luz de diversas
formas de pensamiento. Por ejemplo, la primerísima interpretación del cristianismo fue hecha en términos del pensamiento helenístico. El
cristianismo nació como una religión hebrea;Jesús era un judío. Entonces, todo su pensamiento
tenía que ser judío, a fuerza. Pero, con san Juan
evangelista y con san Pablo, que están ya muy influidos de ese pensamiento tan complejo como es
el helenístico. En la palabra logos, una palabra que
tenía muchos sentidos -hay libros sobre esto: qué
significaba "logos" en los siglos primero o segundo. Cuando san Juan dice: "En el principio era el
Verbo", es decir, el Logos, y dice que Jesús era el
Logos, es algo que Jesús, por ejemplo, si en la Última Cena san Juan le hubiera dicho que era el
Logos, es algo que Jesús no hubiera comprendido, como hombre. Habría dicho: qué cosa es esto
de que yo soy el Logos, no puedo entender; yo, en
todo caso, soy el Mesías. Pero de Logos no entiendo nada.
Por consiguiente, hubo una interpretación exótica para el pensamiento de Jesús, que fue la
helenística. Esa interpretación, después, se complicó más, con los concilios de los tres primeros
siglos, o cuatro. En el mundo mediterráneo, cuando, por ejemplo, en el Concilio de Éfeso se dice
que la Virgen María es Theotókos ("Madre de Dios"),
la que da a luz a Dios, en términos, por ejemplo,
de una persona que sea musulmán, eso es una verdadera blasfemia espantosa; ¿cómo va a dar una
mujer a luz al Dios, a Yavé, a Alá? Una mujer no
puede dar a luz a un Dios. En todo caso, la Coatlicue dio a luz a Huitzilopochtli, y además en forma
portentosa.
Por consiguiente, todo esto, para explicar las
Tres Personas, para explicar la naturaleza de Jesús, son interpretaciones helenísticas. Eso no fue
sincretismo; fue la interpretación del mensaje de
Jesús, que se consideró Mesías judío en términos
de un mensaje, completamente alejado de eso.
Después, en la Edad Media, cayó en manos de
la escolástica. Fue otra interpretación, no sincretismo; una interpretación. Por ejemplo, cuando
dicen, santo Tomás y otros, ¿qué es la Trinidad?
¿Cada Persona qué es? ¿Una sustancia distinta? No,
porque entonces habría tres Dioses. ¿Entonces son
accidentes? No, porque entonces no hay nada más
que un solo Dios. ¿Entonces qué son? Entonces
inventaron que las Personas eran entidades
nodales. Quién sabe qué querrá decir eso, pero lo
inventaron para poder explicar la Trinidad. Bueno, no explicarla, sino volverla siquiera no contradictoria.
Y después; no, antes, toda la Cea mater ("Madre
universal") , en el Mediterráneo. Todos los cultos
de la Cea mater exaltaron a la Virgen María de tal
manera, que en los países mediterráneos -Grecia,
el sur de Italia, Calabria, Sicilia, Argelia, y el sur
de España, y Andalucía- tienen una serie de cultos rarísimos de la Virgen María, que los nórdicos
considerarían idolátricos.
·
Pero entonces yo considero que es otra interpretación, en términos de las creencias de la Cea,
[ 4]
o del pensamiento escolástico.
Después viene la de los protestantes. Con Lutero, y peor con Calvino. Digo "peor" porque Calvino
era un iconoclasta terrible; quemaba imágenes, y esto
-luego sus parientes ricos compran las pocas que
quedaron y hoy se rematan en Sotheby 's-, es otra interpretación.
Entonces por qué va a ser raro que los mesoamericanos, que eran una gran cultura, hicieran
una interpretación distinta. Hace años, dando un
curso en la Universidad de Texas, Stanler. Ross me
dijo: "¿Tú te atreverías a dar una conferencia al
Seminario Episcopaliano del sureste de Estados
Unidos?" Pues sí; y les hablé de esto, les hablé de
cómo el cristianismo fue interpretado en términos mesoamericanos. Yles dije lo que estoy diciendo exactamente. Bueno, me dijeron ellos -que
eran unos teólogos, teólogos luteranos-, me dijeron: "Si usted hubiera caído en manos de unos
bautistas o de una de las sectas que hay ahora, capaz que lo apedrean por decir todo esto, pero
nosotros sí entendemos que los mesoamericanos
pudieron hacer una interpretación que no fue sincretismo". Y luego nos invitaron a comer, a mi
mujer y a mí, y nos dieron vino y todo eso.
Y con esto respondo a esa primera pregunta
por qué no uso el término "sincretismo". No fue
sincretismo; fue una interpretación mesoamericana del cristianismo. Y creo que en México mucha
gente sigue pensando en función de esa interpretación. Si usted le pregunta a una persona así común y corriente qué es Dios para ella, en México,
le dirá: "Pues, Nuestra Madre de Guadalupe y
Nuestro Padre Jesús", que es, en el fondo, lamentalidad mesoamericana, Nuestra Madre, Nuestro
Padre, Totahtzin.
JCM: En esto que me comentaba usted, doctor; hay una
pregunta que siempre me he hecho con respecto a la poesía náhuatl. Teniendo en cuenta y estando de acuerdo
en que ésta era ritual, que su sentido no equivalía al
sentido poético de Occidente, sin embargo hay en ella un
elemento que siempre me ha impresionado, y es la metáfora; y las imágenes, y los simbolismos. Entonces, al
margen de que el concepto occidental pudiera coincidir o
no con una idea de la poesía y del mundo náhuatl, el
hecho es que tenían esos recursos, que son universales
para cualquier cultura, en particular la metáfora. Esto
hace pensar, entonces, si al margen de las culturas, épocas, estilos, hay algo en la mente humana que es universal, que en este caso seria ese sentido hacia la belleza, y la
necesidad del recurso de la metáfora para explicar, en
[5]
�términos digamos "humanos", verdades, principios, preguntas de un orden demasiado abstracto, metafísico.
ML-P: Pues sí, en cierta manera usted mismo ya se
ha respondido. En el pensamiento náhuatl, como
lo conocemos a través, sobre todo, de dos tipos de
textos - uno es los Cantares- , que tenemos, principalmente, dos colecciones muy importantes: una
la guarda la Universidad Nacional en su biblioteca, y la otra está en Austin, en Texas. Es una fuente importantísima. La otra son las que llamamos
Huehuehtlahtolli. Hue quiere decir "antiguo", "viejo"; y tlahtolli quiere decir "palabra". Se ha interpretado esto de hue como "palabras" de los viejos
o "la antigua palabra". Para mí, las dos fuentes,
que incluyen muchos textos de tradición prehispánica - lo hemos demostrado eso-, son los manantiales que nos acercan a la poesía y al pensamiento, lleno de metáforas. Hay, incluso, intentos
en la misma colección de fuentes, por ejemplo con
[fray Bernardino de] Sahagún, con [fray Andrés
de] Olmos, en que ellos se plantean cómo interpretar las metáforas, qué significan. Hay unas que
nosotros llamamos que el padre Garibay comenzó llamándolas difrasismos. Los difrasismos son
yuxtaposiciones de dos palabras, de cuya unión
salta una tercera idea de la metáfora. Así tenemos
estudios específicos sobre la metáfora en la literatura náhuatl.
Por ejemplo, la metáfora de "flor y canto",
xóchitl cuícatl sobre todo en el texto del libro de
Los antiguos mexicanos, a través de sus crónicas y cantares, cito todo lo que fue el diálogo de la flor y el
canto que tuvo lugar en Huexotzinco, en 1490,
en la casa del señor Tecayehuatzin. Ahí, una serie
de sabios, llamados tlamatinime se plantean qué
significa "flor y canto". Y van diciendo todo lo que
significa para ellos. No voy a repetirlo porque ahí
está dicho. Y es una gama, que va desde la inspiración divina hasta... - es que yo estoy fascinado, porque he comido hongos alucinantes, alucinógenos;
basta decir que nuestra invectiva estropea todo -y
finalmente- añadir que "flor y canto" es lo que
hace posible nuestra amistad.
Así que realmente es un diálogo que parece
platónico, maravilloso. Y seguramente debió haber otros muchos diálogos sobre otros tipos de
ideas que expresaban metafóricamente. Como el
rostro y el corazón; hay de todo: la piedra, el palo,
el sitial, la estera, el ahuehuete, la ceiba, que significa la protección que nos pueden dar los go-
bernantes, o los sabios, o los sacerdotes.
Ahora me invitaron a dar una conferencia de
una sociedad que se llama "de etnobiología". Y
para mostrarles un poco cómo un mismo elemento puede ser concebido de dos maneras radicalmente distintas, tomé justamente los dos árboles,
éstos. Y dice un texto: "La ceiba, el ahuehuete, nos
cobijamos bajo tu sombra, bajo la sombra de este
árbol tan antiguo nos sentimos tranquilos, podemos dialogar, somos felices". Y eso lo comparaba
con lo que dirían dos taladores de Wisconsin. Dirían: "¿Cuántos metros cúbicos de madera dará
esto? ¿cuánto dinero podremos ganar?". El objeto
es el mismo, nada más que son dos maneras de
conceptualizarlo.
JCM: Doctor, en su reciente entrevista con Enrique Krauze
(El País, Babelia, 30 de junio de 2001 ), usted dice que
se atreve a comparar de alguna manera al Colegio de
Santa Cruz de Tlatelolco con la Escuela de Traductores
de Toledo, que unió a judíos, moros y cristianos en un
proyecto de traducciones al castellano, en un proyecto
cultural de gran trascendencia. Desde luego, creo que la
comparación es no sólo correcta, sino enriquecedora en
cuanto a la valoración del Colegio de Tlatelolco. Pero
me parece que en el contexto de la entrevista usted implica que el Colegio de Tlatelolco fue, incluso, más allá de
la escuela de Toledo, porque acá se trató no sólo de traducciones, sino también de la educación, al más alto
nivel, de los indígenas: los célebres indígenas "trilingües"
(latín, náhuatl, castellano). Lo exitoso del Cokgio de
Tlatelolco siempre me ha hecho pensar en la utilidad de
retomar, en términos modernos, su método educativo y
reproducirlo hoy en el sistema educativo mexicano, tan
urgido de reformas. ¿Podría decir algo acerca rJ,e esto?
ML-P: Efectivamente, la experiencia de Tlatelolco,
aunque decayó, en su esplendor fue magnífica.
En Tlatelolco se produjeron trabajos, como dice
usted, pues no solamente hacían traducciones,
sino que, además de que se impartía la docencia y
se abrían horizontes de cultura humanista a los
indígenas, también se produjeron obras. Por ejemplo, el Códice Badiano, que recoge la farmacología
indígena, que lo produjeron dos indígenas: uno
Martín de la Cruz y el otro Juan Badiano, lo tradujo al latín para que se lo regalaran a don Francisco de Mendoza, hijo del virrey Mendoza, que lo
llevó a España. Esto tiene una larga historia que
va a parar a la Biblioteca Vaticana. Lo trajo el Papa
Juan Pablo II a México en una de sus visitas.
Por otro lado, la pregunta de si se podría reproducir algo de esto, yo creo que es muy importante.
Yo tengo un amigo norteamericano, que se
llama Earl Shorris, con el cual acabo de publicar
un libro (In the Word of Kings). Él es historiador,
también periodista, que escribe para Harper's magazine. Yo creo que es una persona muy capaz. Y
ahí lo que hicimos en ese libro es una antología,
la antología más rica que se ha hecho hasta ahora, creo yo, de literaturas mesoamericanas. Tiene
ochocientas páginas y abarca desde inscripciones
hasta exposiciones de lo que yo llamo "la nueva
palabra", lo que están produciendo hoy día autores indígenas en maya yucateco, en náhuatl, en
mixteco.
Pues este señor, Shorris, además de que trabaja en este tipo de cosas, ha creado varias escuelas
para indígenas, en Yucatán, en Alaska, entre indios de Estados Unidos, y les llama "escuelas de
alta cultura", porque no son escuelas solamente
para que aprendan a leer y escribir y eso, sino para
transmitirles lo que se conserva de la creación
cultural indígena antigua. Bueno, por ejemplo, si
se trata de Yucatán, aprovecha para acercarlos al
Popol Vuh, a los Chilam Balames, los grandes mitos
de las culturas aquellas, y esto me parece fundamental. Es decir, hacer que los indios accedan no
sólo a la cultura occidental, sino al legado más alto
de su propia cultura...
JCM: A sus clásicos...
ML-P: Exactamente. Yo creo que esto es muy importante, porque con los propios indígenas se volvería a formar el orgullo de ser indígena, ¿no?
Entonces, en ese sentido sí creo que la experiencia de Tlatelolco, debidamente estudiada, podría
ser aleccionadora.
Sahagún tiene, en su Historia General de las Cosas de la Nueva España, una digresión, por así decir, en que hace una disertación sobre lo que era
la educación prehispánica, y luego habla de
Tlatelolco, y dice que la educación prehispánica
en muchos sentidos era superior a la española, y
lo va mostrando. Claro, dice que apartando las
idolatrías: pero nuevamente es muy importante
esa valoración de la educación prehispánica y después del ensayo que hicieron él y otros; porque
fueron varios los maestros fundadores.
Yo pienso que fue una experiencia maravillo-
[ 7]
�sa. Hubo dos experiencias digamos anteriores a la
de Tlatelolco. La de la universidad. La universidad, como ustedes saben, cumple ahora 450 años
de la Real Cédula que se expidió en 1551 y ahora
estamos en 2001. Pero antes, además de los colegios que fundó (fray Pedro de) Gante y otros muchos que fundaron los franciscanos, la experiencia de Santiago de Tlatelolco y la de Tiripetío, en
su estado (Michoacán), que también fue interesantísima, porque estuvo fray Alonso de la Veracruz, gente valiosísima.
Si usted ha ido recientemente a Tiripetío, verá
que está muy restaurado, y tienen ahí un acervo
documental muy interesante. Me gusta mucho el
pueblo. Enfrente de Tiripetío, ya se acuerda usted, está la iglesita de Tupátaro, con ese artesonado maravilloso, ¿verdad? Está muy bien el pueblo,
pero cerca del colegio hay una casa, horrible, moderna, de mampostería muy fea, donde se demuestra que el entorno debe protegerse también. No
basta con proteger los monumentos, sino que el
entorno no desdiga.
JCM: Finalmente, doctor, me salgo un poco del tema,
pero creo que esta es una pregunta pertinente, que desde
luego usted me puede responder o no. Usted ha reiterado
en diversas ocasiones que el iniciador del rescate, valoración y difusión de la foesía y la literatura náhuatl fue
su maestro, el doctor Angel María Garibay, y ha escrito,
refiriéndose a los textos literarios náhuatls, que "Garibay
adoptó un enfoque humanista dirigido a poner de relieve su significación literaria como producciones de valor
profundamente humanas, y por ello de interés universal. Este es probablemente el principal mérito del padre
Garibay en su trabajo".
Ahora bien, en su discurso de ingreso a la Academia
Mexicana de la Lengua, en enero de 1946, Gabriel Méndez Planearle dijo que consideraba su nombramiento
como "la más alta y autorizada aprobación al mensaje
que desde sus principios enarboló Ábside como bandera: el trip!,e y único mensaje humanístico grecolatino,
hispano e indígena de la cultura mexicana". Gabriel
Méndez Planearle fundó Ábside en enero de 1937, previa consulta con el padre Garibay, quien publicó ah~
hasta donde yo sé, sus primeros trabajos sobre la poesía y
la literatura náhuatl, labor de rescate y valoración que
usted ha continuado ejemplarmente. Eso mismo, en cuanto a los pensadores humanistas y la poesía novohispana,
lo hicieron Gabriel y Alfonso Méndez Planearle.
Lo que quisiera preguntar/,e es: ¿qué piensa usted del
papel jugado por Ábside (1937-1955) en torno a esta
trip!,e labor de rescate, valoración y difusión ?
ML-P: Hasta donde yo pueda, contesto. Yo no tuve
ocasión de tratar a los Méndez Plancarte, con la excepción de tres o cuatro veces que hablé con Alfonso. No con Gabriel, sino con Alfonso. Pero voy a contar en qué circunstancias, porque tiene cierto interés. Yo había escrito una obra de teatro que nunca
he publicado y que se llama La huída de Quetzalcóatl.
Cuando yo conocí a Garibay, se la llevé para que la
leyera. Hablo de 1952. Y él la leyó y me dijo que le
había gustado. Me hizo un prólogo, que está inédito. Yyo pregunté que en dónde la podría publicar, y
me sugirió dos hipótesis: una en Cuadernos Americanos, y otra en Ábside.Yo fui con Alfonso Méndez Plancarte, y se la dejé. Y cuando volví como a los quince
días, me dijo que la había leído, y me dijo: ''Yo no
puedo publicar esta obra, nunca, porque es de un
ateo"; me preguntó que si yo era ateo, y yo le contesté que no venía al caso que le contestara si yo era o
no era ateo; yo lo que le dije fue que este trabajo el
padre Garibay lo leyó y le pareció de cierto interés, y
me escribió este prólogo que le estoy dando a usted.
Me dijo: "No creo que sea del padre Garibay, eso es
imposible". Entonces yo le dije: "Pues es muy fácil
de saberlo, usted fue discípulo del padre Garibay,
búsquelo, pregúntele, no por teléfono -porque
el padre no tenía teléfono-, pero de alguna manera será posible que le pregunte y salga de dudas. ¿Usted cree que yo voy a fingir? Basta con ver el
estilo con que está escrito-, puesto que sería una
majadería mía inventar un prólogo y atribuírselo a
mi maestro, ¿verdad?" Entonces se lo conté al padre
Garibay, y me dijo: "Aaaaah, es un bendito este pobre"; porque era así, muy pío.
Ahora, en Ábside, pues sí es verdad que dieron
cosas muy positivas, sin duda; el propio padre
Garibay ahí publica, ahí le publicaron traducciones de parte de la obra de Esquilo, con el texto
griego y todo. O sea, que es evidente que sí les
interesaba la cultura clásica, tanto latina como
griega. Ellos también enfatizaban mucho la herencia novohispana. [Gabriel] tiene ese libro de los
Humanistas del siglo XVI, del siglo XVII. También
cultivaron mucho la literatura contemporánea,
Sigüenza y Góngora. Yo creo que eran humanistas, los dos. Nada más que Alfonso con una mente
muy estrecha. Gabriel era más abierto, pero murió antes. Y es interesante que dieran apertura a
Garibay con la literatura indígena.
[ 8]
Debo decir que Alfonso Reyes no creyó en las
traducciones del padre [Alfonso], y el padre por
eso le cogió cierta manía a Alfonso Reyes. Alfonso
Reyes dijo: "Como este canónigo sabe mucho de
Horacio y de los socráticos y todo eso, ha inventado una serie de cosas que les pone plumaje de
quetzal, pero en el fondo son cosas que ha inventado tomando de la literatura clásica, bien sea romana con Horacio, o griega de los presocráticos".
Cuando el padre supo eso, le dio mucho coraje, y
dijo: "¿Por qué dijo eso si no sabe? Estoy citando
yo los manuscritos, que vaya a buscarlos, a ver si es
verdad que existen o no existen".
Cuando yo entré a la Academia de la Lengua,
él contestó mi discurso. Y entonces, acudiendo a
Alfonso Reyes, sin mencionarlo por nombre, dijo,
de mí, que cuando yo me presenté ante él y le
dije que no, entonces me dijo: "En México, donde estamos acostumbrados a tener grandes humanistas que no saben griego, helenistas que no saben griego ... ". Y claro, son los pleitos de los intelectuales.
Pero sí, Ábside fue una revista muy importante,
desde diversos ángulos y frentes; el estudio de los
legados, yo diría humanísticos que tiene México,
y que indudablemente son, en sus raíces, el indígena y el hispánico, que implican muchas otras
cosas: la herencia grecolatina y judeocristiana,
pienso yo. Eso sí es innegable. Yo he dicho muchas veces que México es dos veces mediterráneo,
por esa herencia y porque Mesoamérica es otra
zona mediterránea también. Digo, de alguna manera el Golfo de México es un Mediterráneo.
Realmente somos herederos de dos culturas
extraordinarias de la humanidad. Yo creo que a
través de España y Grecia, y de Roma, vamos a
parar con las culturas originarias de Egipto y de
Mesopotamia. Yo le digo a la gente: cuando estemos en crisis pensemos que nuestros ancestros
directos fueron capaces de hacer muchas cosas;
más que los gringos, que tienen una herencia mediterránea pero más indirecta, porque es a través
de los salvajes sajones -porque eran salvajes comparados con los romanos y latinos. A Inglaterra y
a Alemania les llegaron las frondas finales de los
romanos, pero nunca penetraron como en España o Francia, nunca. O sea, estamos mucho más
entroncados. Lo que pasa es que también estamos
un poco adormecidos.
Termino con eso. Realmente creo que Ábsidefue
una revista que dejó mucha huella. Ahí colaboraron [Agustín] Yáñez, colaboró [Antonio] Gómez
Robledo, colaboró Alfonso Reyes, colaboraron muchas gentes. Yo colaboré ya en los últimos años.
[ 9]
�El incrédulo asombro.
La poesía de Raúl Navarrete
Sergio Cordero
EL PRIMER LIBRO QUE ENCONTRÉ DE RAúL NAVARRETE ES
El sexto día de la creación, el cual incluye relatos y
poemas. Este volumen me atrapó con el cuento
«Los equinoccios del otoño», que leí de un tirón,
como Poe y Quiroga insisten que los buenos cuentos deben leerse. Después, fascinado, devoré el
resto. Además, fue difícil resistirme al vuelo verbal de sus poemas. Avancé con rapidez, como un
sonámbulo, llevado por el ritmo vertiginoso de sus
versos entre imágenes-casi visiones- instantáneas
y, pese a ello, insólitamente precisas.
Cuando quise comunicar mi entusiasmo por
este autor, quedé desconcertado: la mayoría ignoraba su existencia; otros, aunque lo conocían,
no se interesaban en él y no faltó quien francamente lo desdeñara. Investigando, descubrí que
la actitud predominante de la crítica hacia su obra
era la desconfianza. En general, se le consideraba
un narrador de segunda línea: discípulo de Juan
José Arreola y seguidor de Juan Rulfo. Como poeta, la desconfianza se deslizaba hasta la indiferencia. Al parecer, Navarrete se abstuvo inexplicablemente de aprovechar y explotar estrategias y procedimientos considerados como los grandes logros de las vanguardias del siglo XX.
En este ensayo, me propongo cuestionar algunas de las opiniones que se han emitido sobre este
relegado escritor jalisciense, haciendo un repaso
de su obra en general, pero analizando en particular su producción poética.
1
Raúl Navarrete nació en Arandas,Jalisco, el 5 de
noviembre de 1942. Antes, su madre tuvo otros
cinco hijos que murieron al poco tiempo. Sólo
sobrevivieron él y una hermana. En su pueblo,
aparte de las primeras letras, hizo estudios musicales y formó parte del coro de la iglesia.
Si descontamos algunas breves estancias previas, residió definitivamente en la Ciudad de México a partir de 1965. Ya en la capital, ingresó al
taller literario Mester, coordinado por Juan José
Arreola. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1965-1966. Este mismo año, publicó
su primera novela, Aquí, allá, en esos lugares, que
explora la temática rural de forma muy parecida
a Juan Rulfo. La crítica de ese entonces, deslumbrada por el cosmopolitismo de Carlos Fuentes y
el desenfado irreverente de los narradores de la
Onda, recibió el libro con franca hostilidad. El
crítico Emmanuel Carballo1 enumeró las principales ·opiniones que se emitieron sobre él:
novela prometedora aunque fallida en varios aspectos capitales, esfuerzo plausible de un autodidacta
que lucha sin conseguirlo por salir del subdesarrollo, producto de un temperamento que se escuda
en la poesía y la abstracción para que así el lector
no se dé cuenta de sus errores y carencias, intento
de vestir con nuevos ropajes realidades que de tan
menesterosas deberían estar cubiertas por harapos.
Coincido con Carballo en que fue un error de
los mentores de Navarrete promoverlo inicialmente como novelista. Propiciaron que él mismo postergara el surgimiento de su verdadero talento, el
de poeta. En la contraportada de uno de sus libros, se menciona que, apenas un año después de
su malograda novela, publicó Sietepoemas (1967). (Se
omite el dato del editor o la colección. ¿AcasoJuan
JoséArreola y sus Cuadernos del Unicornio?) No volvería a editar otros por un largo tiempo. En cambio,
1
[ 10]
Emmanuel Carballo, prólogo a Raúl Navárrete. Empresas editoriales, México, 1968 (colección Nuevos escritores mexicanos del
siglo XX presentados por sí mis11Ws), pp. 5-6. A partir de ahora,
designaremos Autobiografia a esta obra.
su bibliografia en prosa siguió creciendo con una
Autobiografia (1968) y dos novelas más: Luz que se
duerme (1969) y El oscuro señor y la señora (1973).
No fue sino hasta la aparición de El sexto día de
la creación (1974) que Navarrete presenta dos n uevos poemarios: Diálogos con la tierra (1961-1965) y
Canciones para el tiempo que muere (1966-1971). D~safortunadamente, se incluyen en un volumen misceláneo donde los poemarios se encuentran un
tanto perdidos en medio de dos se~ies de_cuentos. El orden del libro resulta extrano, anomalo.
¿Por qué mezcló verso y pr~sa?
, .
.
Puede decirse que el primer y umco hbro de
poemas propiamente dicho que publicó Navarrete
es Memoria de la especie (1978), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía, con sede en la ciudad de
Aguascalien tes.
.
.
No tengo noticia de que publicara posteriormente otro volumen de poesía, aunque sí poemas
sueltos en publicaciones periódicas. Después de
su muerte en 1981 , no se sabe de la publicación
de inéditos, ni tampoco de reediciones o reimpresiones. Fuera de la esporádica inclusión de unos
pocos textos en compilaciones y antologías, la ~~ra
entera de Navarrete continúa en primeras ed1c10nes cada vez menos accesibles al grueso de los lectores.2
¿A qué se debe que, a casi veinte años de su
muerte, yo intente un análisis de su obra? La respuesta se halla en una serie d~ ~~ces_o~ que ocurrieron después de la desaparic1on fis1ca del autor y que, de manera paradójica, lo revaloran como
poeta y le dan un lugar más justo como _narrad_o~.
La vulgarización en México de la actitud original de las vanguardias literarias europeas (en especial, del surrealismo) dejó como resac~, al final
del siglo XX, una serie de vicios de escritura que
se resumen en un rechazo a la expresión clara y
coherente y un estado de anarquía en cuanto a
los procedimientos de construcción del poema.
La poesía de Navarrete es, ante este panorama,
un llamado a la mesura, a la sensatez.
Por otro lado, la aparición de un grupo muy
original de narradores de la frontera norte tiene
en Navarrete un curioso precursor. Sus novelas Y
cuentos descubren una línea de continuidad entre las obras de Rulfo y Arreola y las de autores
2
[ 11 ]
Al final de este ensayo, se dan referencias precisas sobre la
bibliografia localizada.
�como Jesús Gardea, Gerardo Cornejo y Ricardo
Elizondo Elizondo.
Pero, como señalé al principio, me centraré en
su poesía y sólo cuando sea pertinente me referiré a los textos de narrativa.
2
Si un hábito se creó entre los poetas durante el
siglo XX - y créanme que ha sido nefasto- fue escribir textos abundantes en combinaciones de
palabras cuya relación con el mundo exterior y la
vida práctica es deliberadamente conflictiva.
Más que destrabar las relaciones rutinarias,
convencionales, entre el significado y el significante para que así surja la verdadera intensidad poética, parece como si los poetas se hubieran hecho
el firme propósito de tomar del sistema de la lengua los principios de construcción (morfología y
sintaxis) y de comunicación (campos semánticos
y mecanismos lógicos) con la intención de destruir e incomunicar, creando cortos circuitos y salidas en falso dentro de las presunciones de mensaje del texto literario.
Estos procedimientos, surgidos del afán de los
movimientos estéticos de principios del siglo XX
por provocar en el espectador y el lector el asombro, cuando no el escándalo, dejaron en muchos
aficionados al verso la idea errónea e infundada
de que las construcciones verbales que privilegian
la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la
tautología crean ecuaciones poéticas per se, por el
simple motivo de que separan al lector de sus referentes habituales, entorpecen su memoria sensorial y lo vuelven lo más ajeno posible a sus emociones; lo obligan, en suma, a «intelectualizar».
Se condenó de antemano todo aquello que no
fuera conceptualmente oscuro y formalmente rebuscado tildándolo de «anacrónico» o «antiestético». La divisa de los surrealistas europeos de los
años veinte persistía como un cliché, como una
pose, todavía entre los poetas mexicanos de los
años sesenta: «no dar concesiones al lector».
Navarrete, como poeta, no violenta el léxico ni
la sintaxis ni la semántica ni la lógica. En cambio,
hace algo de apariencia más sutil, de efecto menos espectacular, pero que resultó a la larga mucho más radical: en lugar de desacreditar los sistemas lingüísticos y retóricos en uso, optó por interrogar en ambos esas zonas poco exploradas por
la tradición poética en lengua española y, en particular, por la poesía mexicana.
En El arte de /,a poesía, Ezra Pound3 nos recuerda que hay tres procedimientos básicos de representación poética: melopea, fanopea y logopea; el
primero, basado en elementos rítmicos y melódicos; el segundo, en la facultad de plasmar con
imágenes los estados de ánimo y, el último, en el
juego de multiplicidad, oposición y complementariedad de los conceptos.
Los dos últimos procedimientos han sido muy
explotados entre nosotros, en especial porque los
heredamos de la poesía española del Siglo de Oro.
Pero el primero no ha sido aprovechado con el
mismo detalle, de forma tan exhaustiva, ni siquiera durante el modernismo.
También a esto se debe que la búsqueda y elaboración de figuras de pensamiento se haya estancado entre nosotros en sólo dos planos: el lógico y el semántico, dejando de lado los tropos de
origen fonético o gramatical. En cambio, los poemas de Raúl Navarrete abundan en operaciones
aplicadas sobre los planos fonético y morfosintáctico y escasean las que inciden en la semántica y la lógica.
El ritmo en sus poemas no es lento y de largo
aliento sino rápido y entrecortado, en vista de que
hay un juego de fuerzas en continua tensión entre la distribución de acentos, el corte del verso y
la división en oraciones. El poeta procura que se
opongan unos a otros y tal dinámica crea una especie de orquestación por contrapunto (lo cual
no extraña si consideramos que Navarrete tenía
educación musical), entre diferentes niveles de
correspondencia, cuyo efecto nos distancia del
sustrato puramente referencial, informativo, del
contenido del poema.
En los poemas de Navarrete hay entonces, fundamentalmente, dos clases de ritmos: uno fonético, sonoro, y otro morfosintáctico, de formas y
relaciones.
El ritmo fonético se basa en una distribución
de acentos característica del verso endecasílabo
clásico (de once sílabas con acento principal en
sexta y dos auxiliares en segunda o tercera y décima), del eneasílabo (de nueve sílabas con acento
3
[ 12]
Ezra Pound, El arte de ÚLpoesía, versión deJosé VázquezAmaral.
Joaquín Mortiz, México, 1970 (segunda edición: 1978), pp.
40-41.
en cuarta y octava) y del heptasílabo (de siete acentuado en cuarta y sexta) pero, conforme alcanza
una expresión cada vez más perso~a~, el poeta
desarrolla una métrica totalmente aUpICa. _
A continuación, cito algunos ejemplos. Senalo
n diagonales dónde podrían ir cortes de verso
co
,
· 1
más tradicionales y enumero entre parentes1s e
número total de sílabas que tiene cada uno:
Hubo un tiempo a la luz que se agitaba, (11)
que huía, que se mezclaba con la tierra. (11)
Llameaba la inconsciencia (7)
en los cuerpos extraños, retorcidos. ( 11)
Pero el viento sentía / y las horas sentían (14)
y el corazón entero se volcaba ( ll)
aspirando la noche. (7)
En su afán por mantener al mismo tiempo la a~lidad del ritmo y el orden lógico, lineal, de la smtaxis en la oración, Navarrete se vale pocas veces del
hipérbaton y es muy austero y racional en_ el uso de
la oración subordinada. Como contraparuda, abunda en encabalgamientos y muchas veces alarga el
verso hasta convertirlo en versículo.
Esto nos lleva al ritmo gramatical. Este último
se identifica por la repetición de una misma oración O frase en dos momentos diferentes dentro
del mismo poema, lo cual hace qu~ un~ misma
frase tenga significados diferentes o ms~lfe e~ociones contrarias. Dicha correspondencia funciona menos como una rima que como un pie de
verso o un estribillo. En los pasajes que cito a continuación, pongo en cursiva las repeticiones:
LAHORA
( «El tiempo» en Diáwgos con /,a tierra, P· 75)
Amanece y el ahorcado despierta ( 11)
en otra oscuridad.¡ Se busca arriba, abajo, (13)
de pie bajo las nubes ¡ y contra el suelo firme. (14)
Al fin se encuentra, pero ahorcado (9)
y así quiere quedarse hasta o~o día (ll) ,
en que una voz lo llame. / Dice: «Com~re (13)
de mi pan / y beberé del agua que lloviz~e (14)
sobre de mi cabeza».¡ El ahorcado despierta (14)
y nada ve más que llanuras, campos, (ll)
casas y corredores, / mujeres y hombres (12)
reunidos / en esquinas y plazas. (10)
En una roca no prevista
pasé la noche adormecido,
bajo el ala de las criaturas terrenales.
He de contarlo ahora:
Era la llama, la dulzura
de volver a empezar
el hallazgo de antiguas profecías.
( «El ahorcado» en Canciones para el tiempo
que muere, p. 91)
Hoy no es el día de la creación pero parece / como
[si en un campo/ de luces (20)
fuera agosto/ y hubiera siluetas / de mujeres y hom[bres (18)
esperando un suceso/ que los alimentara: / el quin[to y sexto (19)
día de la creación / con pájaros y sierpes / conver[sando de amor (21)
y de friolenta vida. / Hoy vienen h~ta aq~í (l 4 )
no sólo pájaros y sierpes/ sino tamb1en sorudos ( 16)
que alguien arroja hacia el lugar / donde nos en[contramos. (15)
( «El sexto día de la creación» en Canciones... , P· 98 )
[ 13]
Dije: «Aquí no hay otra cosa
que lo que encuentre y diga.»
Así entonces completa, despertada
y hallada con su luz,
fue la hora cantada,
la hora descubierta palmo a palmo
bajo el a/,a de las criaturas terrenales.
Dije: «Aquí se encuentra y vive
/,o que digo de ahora.»
Y en esa misma noche adormecido
fui a morar en la noche,
bajo el ala de las criaturas terrenales.
Dije: «Aquí no habrá otra cosa
que lo encontrado y dicho. »
(Diálogos... , pp. 82-83)
�este libro hace afirmaciones que me parecen tan
importantes para una efectiva composición poética que siempre he lamentado que hayan sido sistemáticamente desoídas por la inmensa mayoría
de los poetas mexicanos:
NIÑO DORMIDO
Otro mundo está viendo
sentado en un rincón. Furias
y si,erpes lo rodean. La tierra
ennegrecida se abre y sus gritos
son fatigosos. Niño dormido, niño
de quince lenguas: otro mundo está viendo
sentado en un rincón. Ante tantos
fulgores su cabeza resbala.
Nadie sabe quién es, nadie le dice
lo que está sucediendo. Niño simple
y dormido, las furias del
mundo que está viendo se hunden
a sus pies. Su cabeza
resbala. Huye y se desvanece
lo que ve. Descifra el mundo pero olvida
lo que al fin entendió. Dormido
imagina escaleras, muros
florecientes cráneos, madrugadas
en las que no estará. La tierra tiene ríos,
pozos de furia y sierpes. Viento
y tranquilidad. Otro mundo está viendo.
No emplees expresiones como «nebulosos territorios de paz». La imagen se oscurece. Se mezcla una
abstracción con lo concreto. Este error se debe a
que el escritor no se da cuenta de que el objetivo
natural es siempre el símbolo adecuado.
Teme las abstracciones (pp. 9-10).
(Memoria de la especie, p. 61)
3
Volvamos a Ezra Pound y El arte de la poesía. En
Páginas más adelante, Pound insiste: «el símbolo
adecuado y perfecto es el objeto natural» (p. 16).
Por desgracia, se limita a postular estas restricciones
pero no se toma la molestia de explicar por qué
deben acatarse ni cómo llegó hasta ellas. Para proseguir nuestro análisis sobre la poesía de Raúl
Navarrete, debemos ahondar en este punto.
Primero averigüemos a qué se refería Pound
con el término «objeto natural». En un sentido
general, es aquél cuya existencia es independiente de la palabra que lo designa. Ejemplos: halcón,
árbol, taza, sol, etc.
Ahora bien, ¿qué entendemos por «abstracciones»? Estas palabras postulan como objeto aquello
que, en el orbe natural, existe apenas como atributo o relación. Gramaticalmente son sustantivos que
se crean a partir de calificativos y de verbos. Así, ad-
jetivos como «vacío», «solo» o «inmenso» se convierten en sustantivos como «el vacío», «la soledad» o
«la inmensidad». Verbos como «morir», «volar» o
«cantar» se transforman en sustantivos como «la
muerte», «el vuelo» o «el canto». Una vez sustantivados -es decir, elevados a la categoría de abstracciones-, se les pueden aplicar nuevos adjetivos y verbos
creando un juego combinatorio virtualmente infinito y totalmente artificial, sin ninguna referencia
con el mundo exterior.
A ello se debe que muchos versificadores mediocres se valgan de un arsenal léxico abundante en
abstracciones, lo que les permite ofrecer la apariencia de que expresan conceptos muy trascendentes y
emociones demasiado complejas cuando en realidad no están diciendo nada: «el canto inmenso vuela», «la inmensidad vacía canta», «la muerte solitaria vuela en el vacío», etcétera, etcétera.
Los sustantivos que utiliza Navarrete aluden casi
siempre a objetos naturales, a referentes inmediatos. Maneja pocos adjetivos. Cuando llega a usar
abstracciones, no les añade calificativos o verbos
sino que las subordina a una concreción, devolviéndolas a la función gramatical de donde surgieron, haciendo más tangible o asimilable su significado.
De hecho, Navarrete evita las abstracciones ya
lexicalizadas o las frases que sugieran la consumación de procesos de abstracción ajenos. Expone
sus propios procesos de abstracción no como esquemas rígidos sino como parte de la dinámica
del texto. Para ello, se vale de dos estrategias: separar al tiempo de la acción para anular lo sucesivo de la linealidad y así volverla parte de lo cíclico
y separar al sujeto de sus particularid~des y definirlo sólo por sus acciones para así convertirlo en
un objeto más. (Tales procesos de abstracción se
aplican de manera indistinta en su poesía y en sus
narraciones.) Veámoslo en el siguiente poema:
tras de las multitudes. Sólo es
el pordiosero sol que nadie ve ni ama.
La ciudad parpadea, se oscurece
y aplasta lo que encuentra.
Las multitudes entran en edificios
como árbol,es que ha desnudado el rayo.
Gritando, el pordiosero huye.
(Memoria de la especie, p. 14)
En el poema anterior, he señalado con cursiva los
sustantivos: pordiosero, sol, ciudad, edificios, rostros,
l,enguas, niñas, espaldas, viejos, año, multitudes, árboú:s, rayo. Con la relativa excepción de año, podemos decir que todos aluden a objetos y seres vivos
y no a relaciones y atributos. De hecho, más que
palabras de significado abstracto, hay dos procesos de abstracción que dirigen el desarrollo del
poema: la humanización del sol, al que se compara con un viejo pordiosero, y la impersonalidad
de los seres humanos a los que se termina convirtiendo en elementos del paisaje (las multitudes
como árboles, por ejemplo).
Como hemos visto, renunciar al rebuscamiento
formal y recurrir a referentes concretos y construcciones lineales no necesariamente produce textos
prosaicos, carentes de aliento lírico y de intensidad
emotiva. En esta actitud, además, Navarrete cuenta
con un célebre antecesor: el poeta griego Constantino Cavafis, a quien no sólo se parece en su expresión directa y austera, sino también en su tendencia
a disociar el «yo» lírico de la persona real y proyectarlo sobre un «yo» imaginario.
En su prólogo a la traducción de los poemas
de Cavafis hecha por Cayetano Cantú,José Férez
Kuri4 explica el sistema con el que el poeta griego
lograba una expresión directa en sus poemas:
Existen dos elementos que usualmente constituyen
la metáfora: el objeto por describir (tenor) y el objeto en el cual el primero está imaginado o gramaticalmente dicho, aliado ( vehícuw). La implicación
contenida en el vehículo provee al escritor la posibilidad de desarrollarlo casi infinitamente. Así se
trabaja un poema. Lo que Cavafis hizo casi desde el
PAISAJE
Silencioso como un viejo p<YTdiosero
el sol desciende sobre la ciudad.
Lame los edificios, les descubre los rostros
y calienta sus entumidas lenguas.
En los parques conversa con niñas inocentes
y se columpia en las espaldas de los viejos
que morirán en este mismo año. La ciudad
lo descubre y el sol pleno asciende
[ 14]
4
[ 15]
Constantino Cavafis, Poemas completos, traducción del griego
de Cayetano Can tú, prólogo de José Férez Kuri, dibtúos de
Elvira Gascón. Editorial Diógenes, México, 1979, p. 21.
�instante sabía lo que estaban haciendo aquellos seres: sin apresuramiento y sólo con una inquietud
interior que no dejaban ver, esperaban algo, esperaban a alguien. La canción que cantaban era una
preparación y un llamamiento (pp. 35-36).
de todos conocidos y cruzamos puentes
[a una hora precisa.
Somos trescientos ochenta y siete
o somos más, somos innumerables
y en ningún día ni hora nos hemos reunido
bajo la misma luna blanca.
En otro momento, el joven Navarrete traba
amistad con el cantor de la parroquia y visita su
casa, donde se aficiona a escuchar discos de música clásica:
Algunas veces el cantor y su mujer salían y entonces
yo rápidamente buscaba los discos favoritos y me internaba en las marañas orquestales de Wagner y en
unos como arcos que me figuraba después con la
música de Haendel, y en cierta ocasión allí mismo
escribí a solas un poema que creí al pasar me dictaba
el Coro de /,os peregrirws en voz casi inaudible (p. 46).
principio fue tomar directamente el vehículo: toda
su obra está desarrollada y elaborada sobre esta
noción, sin preocuparse en retomar el tenor, dándolo por evidente, por sabido.
Cavafis desdeña los artificios y se limita a las
metáforas por implicación. Navarrete no los desdeña porque no puede ejercerlos. Para él, la distinción entre «tenor» y «vehículo» es irrelevante:
como ignora el «tenor», todo es «vehículo». Todo
tiende a convertirse en símbolo, en metáfora de
algo inalcanzable.
Cavafis deseaba reunificar las palabras y las cosas. Navarrete desea unirse con el mundo a través
del lenguaje pero, como una especie de Rey Midas, todo lo que su palabra toca deja de ser evidencia y se convierte en apariencia.
Tal vez el jalisciense estaba imposibilitado para
renunciar verbalmente a lo directo porque la dirección era su enigma. De hecho, su aventura literaria sugiere una búsqueda de una clave oculta más
allá de lo evidente que terminaría dándole unidad y sentido a un mundo fragmentario e inconexo. Así lo da a entender en dos pasajes de su
[ 16]
Cuando la voz se mantiene impersonal, su función es estrictamente narrativa:
Hay un lugar donde florecen las acacias
y el viento yace por la tierra inmóvil.
Un lugar circundado por el nombre
transparente y sencillo que aún no se pronuncia.
Un lugar donde el tiempo,
los caminos se entierran en raíces
surgiendo verdes, suaves, con reflejos
que vierten sus entrañas silenciosas.
Asimismo Navarrete, como Cavafis, practica lo
que Ricardo Yáñez llama «el desplazamiento de la
voz»: cuando el «yo» lírico se desliga de la persona real y es utilizado por el poeta para darle voz a
un ser imaginario o para dirigirse a otro ser imaginario. De ese modo, Cavafis recrea en sus poemas personajes míticos o históricos.
En los poemas de Navarrete, en cambio, el personaje lírico no es, como en la mayoría de los casos, un «yo» hablando consigo mismo o dirigiéndose a un «tú» idealizable, sino un personaje de
ficción que, en momentos, se diría impersonal
pero que termina revelándose colectivo: un «nosotros» que habla de sí mismo pero no consigo
mismo sino con otro personaje colectivo ( «ustedes», «ellos»). Navarrete se vale de esta voz colectiva para escribir sus más emotivos poemas:
En el primero, evoca un episodio de su infancia donde describe una primera intuición de lo
que acaso más tarde desembocaría en un procedimiento consciente de composición poética. El
pequeño Raúl es llevado al cine del pueblo. De
pronto, por una falla técnica, la película pierde el
sonido durante unos minutos y sólo quedan las
imágenes, las figuras de los actores:
Autobiografia.
( «Somos trescientos ochenta y siete hombres» en
Memoria... , p. 78)
La pantalla los acercó y entonces noté que cantaban. Pero ningún sonido se oía, sólo movían los labios. Traté de adivinar la canción y de reconstruirla
con la mirada ftja en ellos. Pensé que eran unas palabras conocidas y luego en otras desconocidas. Les
di forma, las pensé. Pero no. ¿Qué canción cantaban? Di vuelta a palabras como limón, naranja, abrazo, molinillo,juramento, y las frases una detrás de
otra se empujaban trabajosamente sin que ninguna
de las canciones que reconstruí me pareciera la
perfecta, la única que podía encajar en aquellos labios. Las imágenes en la pantalla eran las mismas:
el cerro, el árbol, los seres tomados de la mano que
giraban a su alrededor y el zacate quemado que no
crujía. Luego me pareció que daba con las palabras
únicas. Las dije. Me pareció también que en aquel
A qué le prenderemos fuego para que se
[nos quite el frío.
Vamos a buscar un leño que arda, a ver si puede
hacernos el favor de arder, o a ver si quiere.
A qué le prenderemos fuego si tú tienes un brazo
y yo otro y no hay quien diga nada.
(«Un lugar» en Diáwgos... , p 85)
Se encontraron en calles sin glorietas
un día polvoriento y ventoso. Mujeres y hombres
del siglo volaron más allá de las torres
y de las azoteas, saludando a derecha y a izquierda
y haciendo negras señas con pequeños espejos
[en las manos y pies.
Dijeron: La tarde los verá. Se dan amor y dicha.
(«Amantes» en Memoria... , p. 63)
Las pocas veces que el poeta utiliza una voz individual, en primera persona, o se dirige a un «tú»,
queda la impresión de que el «yo» lírico nunca es
el mismo personaje y que sus destinatarios son más
bien imagos o ídolos que seres humanos:
Gusano tornasol, terrestre,
Gusano tornasol.
Qué mundo se abrirá a su huida
si ha llegado el momento inesperado
de fatigar las horas.
(«Conversación» en Canciones... , p. 99)
Somos trescientos ochenta y siete hombres
grandes, seres humanos de cara igual.
Vivimos en montañas, en ciudades y bosques
i.
(«El que huye» en Diáwgos... , p. 81)
[ 17]
�Luz que te duermes, bruja,
dame la mano, aprieta para saber de ti,
que ya crece la lumbre y habla el fuego
del día que se va ...
(«Bruja» en Canciones... , p. 106)
Amigo del ciempiés, no mío:
voy a contarte cosas que te alegren la vida
e iluminen tu corazón. Has de saber que
[cada día veo menos,
que unos lentes ahora no me bastan y que
[en ciertas
horas de la tarde me asaltan ganas
de matar...
( «Noticias póstumas de Billy Budd, marino» en Memoria... , p. 69)
4
Creo que resulta evidente, en los ejemplos ya analizados, que los poemas de Navarrete, como los
del italiano Cesare Pavese5 , tienen un sustrato
narrativo. El piamontés introduce intencionalmente en sus poemas dicho sustrato para librarse de la
retórica hermética de la poesía de su época (la
Italia fascista de los años treinta). Navarrete lo hace
porque se confiesa incapaz de separar lo poético
de lo prosaico: «nunca he encontrado diferencias
fundamentales entre la prosa y el poema: el poema puede ser prosa, o viceversa, en el mejor de
los casos; en el peor, ni la una ni el otro» (El sexto
día ..., p. 172).
Los dos se limitan a desarrollar una imagen a
partir de aquellos elementos potencialmente
anecdóticos, sustituyendo o alternando las relaciones causales convencionales con otras de índole
«fantástica» (Pavese) o «misteriosa» (Navarrete: «el
misterio es el único personaje que he tratado de
describir», op. cit., p. 171).
Pavese teme que esta causalidad simbólica lo
5
A propósito de las ideas de Pavese sobre el poema-narración,
consúltese su ensayo «El oficio de poeta•, incluido en Poesía
completa, traducción de Guillermo Fernández. Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1991 (colección Poemas y Ensayos) , pp. 283-296.
devuelva a la imagen poética «retóricamente comprendida» o que se disuelva en la arbitrariedad.
Navarrete no sabe cómo escapar de la causalidad
simbólica, ya que la convencional no le satisface,
no le resulta lo suficientemente verosímil: «mi primer contacto con el mundo y con las cosas del
mundo me llenó, más que de asombro, de incredulidad» ( ídem, p. 171). La causalidad simbólica
es la única defensa contra la incredulidad que provocan los seres y las cosas.
También es evidente, para cualquiera que lea
con atención las narraciones de este último, que
los cuentos carecen de una anécdota propiamente dicha y de un remate de efecto sorpresivo y que
las novelas no desarrollan una trama específica ni
una interacción profunda entre sus personajes. De
ahí el fracaso de Navarrete como novelista: todos
ellos son planos, ninguno alcanza a tener tres dimensiones. El autor no logra penetrar en el interior de sus criaturas ni consigue que sus acciones
las transformen.
De hecho, las narraciones de Navarrete tienen
final pero no un desenlace, no agotan la cadena
de causa/ efecto de las acciones ni las relaciones
de oposición y complementariedad entre los personajes. Antes de llegar al nudo, al momento crítico, las acciones dejan de fluir y empiezan a repetirse y sus ejecutantes parecen olvidar la razón de
sus actos. Las narraciones terminan, en cambio,
cuando acciones y personajes evocan una atmósfera sugerente a través de una imagen atractiva.
Esto lo acerca al universo literario del narrador
chihuahuense Jesús Gardea.
En ambos, la anécdota por contar es secundaria y lo importante es la atmósfera creada por una
prosa de gran intensidad poética. Pero lo que
Navarrete obtiene a través de la extensión, con el
efecto poético de la totalidad del texto, Gardea lo
consigue a través de un progresivo esfuerzo de concentración, de profundidad. En sus últimos libros,
es casi imposible que una oración no sea una imagen, que la atmósfera no expanda o difumine hasta
la exasperación la anécdota haciendo que lo concéntrico predomine sobre lo lineal. En algunos
textos de Gardea, el tiempo avanza tan despacio
que a veces se detiene por completo. Pero ahí
donde el chihuahuense parece exuberante,. el
jalisciense se antoja despojado, de un lenguaje tan
austero que su potencial expresivo parece un milagro.
[ 18]
Las narraciones de Raúl avarrete delimitan Y
separan de la realidad un orbe que adqu~ere ~utonomía propia. Sus poemas surgen en el_ m~enor
de ese orbe simbólico y lo ponen en movimiento.
A ello se debe que uno de sus motivos recu~entes
sean la anulación del tiempo como devemr y su
recreación como tiempo cíclico a través de la operación de igualar instante y eternidad:
César y Tlacaélel
por un instante se encuentran y se abrazan.
(Memoria... , p. ll)
Fuimos niños ayer -es un decirpero ese tiempo ya lo hemos olvidado.
En una calle quieta dejamos una casa
húmeda y verde, y en una esquina
.
un gesto, un juego no aprendido y puenl
y un instante que está allí todavía.
IAMAÑANA
Ha comenzado abril esta mañana, afinnan
pájaros y mujeres. Los ángeles no vuelan más
y los dioses huraños abandonan las casas.
Se abren ventanas para que entre el calor.
Aunque es abril el año muerto aún no se
[ha marchado.
Eso pensamos todos. Su cadáver oscuro nos asfixia.
Vienen visitas, se acercan en la mañana clara.
Ya están aquí. Las mujeres conversan
en la cocina y en el patio recordando
[otros tiempos.
Se dan las manos un instante. La eternidad
cubre sus ojos y envuelve sus espaldas.
Alguien grita en la calle. Ha com~nza~~
abril, dicen los gritos, y nunca mas se ira.
Retiremos el cadáver del año
porque eterna, encantada, esta mañana luminosa
jamás se acabará.
(Memoria de la especie, p. 12)
(Memoria... , p. 17)
Al parecer, este rasgo convertiría a avar~ete en
un seguidor del realismo mágico de Gabnel_ GarVivir no es amanecer
cía Márquez, pero no es así. En éste, el ahento
a un nuevo día ni levantar paredes
poético de su prosa hace verosímil para el lector
con uñas desgastadas. Hombres hijos del siglo
que los personajes asuman lo sobrenatural con la
se dan la mano en hora y día precisos
misma inocente credulidad con la que enfren_tan
como si no tuvieran tiempo suficiente
lo cotidiano. En aquél, ocurre a la inversa: el a~ie_npara hacer lo mismo otra vez.
to poético surge de que el autor asume lo co?diano con el mismo asombro, la misma incredulidad,
(Memoria ... , p. 18)
que lo sobrenatural.
. .
.
·Cómo llega a interpretar lo condiano como si
e
l .
fuera insólito? A través de tomar cua qmer cosa,
Tanto en los cuentos como en los poem~s, ~l
por pequeña e insignifica~te que parezca, y consustrato narrativo pierde su linealidad -su his_tonvertirla en el eje de un umverso, en el centro de
cidad, así sea aparente- y adquiere la c~usal1dad
un sistema solar alrededor del cual gira to~o lo
cerrada de lo mítico. Las acciones devienen en
demás. Basta con que le brindemos la suficiente
ritos y los personajes en símbolos, como en la obra
atención. Navarrete ejemplifica este proceso en
de Juan Rulfo.
.
, . ~
las páginas iniciales de su Autobiogra.fia:
Ahora bien: ¿cómo es ese orbe s1mbohco.
Llegamos a uno de los aspectos más seductoDe todo lo que a veces me desconcierta esto es lo
res del estilo de Navarrete: la sencillez con l~ que
más: esa luz, aquella luz que iba bajando sin detehace coexistir, como si pertenecieran al mismo
nerse en ninguna parte igual que un tamo siemp~e
plano, lo cotidiano y lo mágico, lo humano y lo
en ebullición. De ninguna noche guardo memona
sobrenatural. Lo que da por resultado poemas tan
completa y, en cambio de cada una d~ las mañanas
prodigiosos como éste:
conservo la luz y una especie d_e coraJe por no poderlo mirar todo. y como hasta mucho tiempo no
[ 19]
�ción más directa del mundo y una verdadera identificación con los demás seres humanos. Por ello,
intenta subsanar dicha limitación a través de la
escritura, sólo para que, fatalmente, ésta difumine
las fronteras entre verso y prosa, poesía y relato y
para que, igualmente, establezca su visión del
mundo fusionando lo cotidiano y lo mágico, el devenir y lo cíclico.
vivimos más de dos unos en una misma casa, un salto de un barrio a otro, de un lugar a otro, significaba un nuevo comienzo para la observación y para
volver a encontrar extraños desde los agujeros del
techo hasta las personas. Pero la luz venía en mi
auxilio. Ayudaba. Precisamente en las primeras horas pasadas en las nuevas casas, al despertar allí, siempre había suficientes agujeros recibiendo generosamente los relámpagos del día. Que a veces no eran
las del sol (p. 15).
E. B. Dongala
[Traducción de Geoff Hargreaves y Ricardo Martínez Cantú]
Guadalupe, Nuevo León. 27 de diciembre, 2000.
Resulta sorprendente el parecido de este párrafo
con aquél en el que el novelista polaco Witold
Gombrowicz6 describe el mecanismo que aplica a
la elaboración de su novela Cosmos:
Bibliografía de Raúl Navarrete
Aqu~ allá, en esos lugares (novela), presentación de Juan José
Arreola. Siglo XXI editores, México, 1966, 246 pp.
De la infinidad de fenómenos que pasan en torno a
mí, aíslo uno. [... ] Pero si, después de haber destacado este fenómeno sin objeto preciso, vuelve usted a él, ahí está lo grave. [ ... ] He aquí cómo, por el
simple hecho de concentrarse sin razón alguna un
segundo de más en ese fenómeno, la cosa comienza a ser diferente del resto, a cargarse de sentido...
[... ] ¿Será que la realidad es, en esencia, obsesiva?
Dado que nosotros construimos nuestros mundos por
asociación de fenómenos, no me sorprendería que
en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección
dentro del caos, instaurando un orden (pp. 8-9).
RaúlNavarrete (autobiografía), prólogo de Emmanuel Carballo.
Empresas editoriales, México, 1968 (serie Nuevos escritüres mexicanos del sigf,o XX presentados por sí mismos), 62 pp.
Lw. que se duerme (novela), Siglo XXI editores, México, 1969, 208
pp.
Eloscuroseñorylaseñora(novela), Editorial Novaro, México, 1973,
152 pp.
El sexto día de l,a creación (relatos y poemas), Departamento de
Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1974
(serie Mariano Azuela 10), 176 pp.
Memoria de l,a especie (poemas), editorial Joaquín Mortiz, México,
1978 (colección Premio Nacional de Poesía), 90 pp.
-¡ESTA VEZ NO ESCAPARÁ!
Navarrete expone, tanto en su Autobiografía como
en el «Epílogo» de El sexto día de la creación, el incrédulo asombro con que observa las cosas del
mundo y las motivaciones de la gente. Resulta lógico, por lo tanto, que él buscara con lo que tenía
a su alcance sus propios puntos de partida para
construir una explicación del mundo más satisfactoria.
5
Los rasgos estilísticos analizados en este ensayo,
que muchos escritores buscan como un recurso o
construyen como un artificio, se dan de una manera natural en la sensibilidad de Raúl Navarrete.
Es más, él mismo llega a sentirlos como limitantes
que le impidieran, a nivel personal, una percep-
SERGIO CORDERO.
(Guodolojaro, 1961 ). Poeta, nÓrrodor
y crítico literario. Estudió Letras en lo UANL. Publicó el
6
El hombre
W. Gombrowicz, Cosmos, trad. Sergio Pito!. Se ix Barral, Barcelona, 1969.
[ 20]
poemorio Oscura lucidez, entre otros.
Después de cuarenta y ocho horas lo habían
husmeado, averiguado su ruta e identificado el
pueblito donde se escondía. Sin embargo, existían muchas pistas falsas. El hombre había sido
visto en distintas partes a la misma vez como si
tuviera el don de la ubicuidad. Los paramilitares
más dedicados lo cercaron en el centro del campo, pero por lo visto no lo capturaron. Una patrulla de paracaidistas lo vislumbró en -los pantanos del norte; aseguraban que lo habían herido
gravemente y presentaban como evidencia un hilo
de sangre que bajaba por una barranca y desaparecía. Los guardias de la frontera juraban haberlo
cazado en una canoa (que desafortunadamente
se hundió) mientras cruzaba el río. Ninguna de
esas afirmaciones superaba siquiera una investigación superficial.
La red de policía, ya de por sí intensa, se intensificó aún más; nuevas brigadas de auxiliares se
formaron y se le dio carta blanca al ejército. Los
soldados invadieron las casas de los barrios proletarios, clavando las bayonetas en los colchones,
desgarrando los costales de maíz, dando de culatazos a quienes no contestaban con rapidez y a
veces, incluso, matando a cualquiera que se atreviera a protestar contra la invasión de su hogar.
Sin embargo, toda esta violencia no había servido
para nada y el país estaba al borde del pánico.
-¿Dónde diablos se esconde el hombre?
El hombre había hecho lo imposible, porque
el padre-fundador de la nación, el ilustrado guía
y salvador del pueblo, el gran piloto, el presidente
vitalicio, el comandante supremo de las fuerzas
armadas, el querido defensor de los humildes y
los desvalidos, habitaba un vasto palacio, aislado
de la gente común.
El circuito de seguridad, diseñado por un catedrático israelí, doctorado en la ciencia de la guerra y el contra-terrorismo, era inexpugnable. A
quinientos metros por fuera del perímetro del
palacio, centenares de soldados armados, a diez
metros uno de otro, formaban una enorme rueda
que hacía guardia día y noche. Doscientos metros
más allá se repetía ese mismo patrón y había un
tercer círculo de defensores cien metros por fuera del segundo. El propio palacio estaba rodeado
por un profundo foso lleno de agua, donde habitaban docenas de cocodrilos y caimanes importados de Centroamérica, los cuales comían siempre
[ 21]
�hasta hartarse, sobre todo durante las épocas de
represión que se venían sucediendo con frecuencia después de un intento, real o fingido, de golpe de Estado. Más allá del foso había una zanja
repleta de mambas, tanto verdes como negras,
cuyas mordidas matan al instante. El muro del
perímetro, una estructura de piedra de veinte
metros de altura, resultaba tan imponente como
el muro de las ruinas de Zimbabwe e incluía muchas torres de guardia, faros, clavos, alambres de
púas y vidrios rotos.
El único acceso era a través de dos portones
que servían de puentes levadizos, controlados desde adentro. Y, finalmente, el mismo palacio -el
Sancta sanctorum donde vivió el querido padre del
pueblo- estaba integrado por ciento cincuenta
habitaciones, en las cuales miles de espejos reflejaban a todo mundo, multiplicándolo y reproduciéndolo ad infinitum, de tal manera que los invitados se sentían siempre nerviosos y oprimidos,
conscientes de que todos sus movimientos eran
observados, de que cualquier gesto suyo, hasta el
más insignificante, pasaría como un eco de habitación en habitación, de espejo en espejo, hasta
alcanzar finalmente el último espejo de todos: el
ojo del señor que guardaba su universo.
Nadie sabía en cuál recámara dormía el presidente-fundador, ni siquiera las experimentadas
visitadoras que eran contratadas por varias noches
sucesivas para satisfacer los sofisticados deseos del
caudillo; menos aún lo llegaron a saber las ingenuas y afortunadas chiquillas a quienes el patriarca había hecho el favor de desflorar entre uno y
otro edicto promulgado desde su palacio de maravillas. Sin embargo, si bien al querido padre del
pueblo, al supremo e ilustrado guía, al comandante de las fuerzas armadas y benévolo genio de la
raza humana no podía vérsele en cuerpo y alma,
sí se lo podía, en cambio, encontrar en todas partes, pues se había dictaminado que su retrato se
colgara en cada casa, que los boletines de la radio
empezaran y terminaran siempre con uno de sus
edificantes y esperanzadores aforismos, que las
noticias de la televisión dieran inicio, continuaran y concluyeran frente a su imagen, y que el
único periódico local dedicara, en cada edición,
al menos cuatro páginas para la publicación de
las cartas que los agradecidos ciudadanos le
enviaban manifestándole su cariño sin fin.
En todas partes presente pero inaccesible.
Así que lo que hizo el hombre era prácticamente imposible de llevar a cabo y, sin embargo, él
pudo hacerlo. Entró al palacio, evitando los cocodrilos, las mambas y los guardias pretorianos. Eludió, además, la trampa de los espejos y ejecutó al
paladín de la patria como si se deshiciera de un
vulgar anarquista o como si quitara de en medio a
un conspirador. Luego salió del palacio sin ser
detectado por los faros, cruzó los puentes y sorteó
de vuelta a las mambas verdes, las mambas negras,
los cocodrilos y los guardias pretorianos. ¡No sólo
logró escapar, sino que después de cuarenta y ocho
horas aún andaba por ahí, libre!
Fue entonces cuando llegó el rumor, un rumor
cuyo origen nadie conocía. Lo habían hallado,
averiguado su ruta, identificado el pueblo donde
se escondía. Ya lo tenían cercado y esta vez no pensaban dejarle ninguna salida.
Carros blindados,jeeps y camiones llenos de soldados arrancaron a las tres de la madrugada. Siendo la línea recta el camino más corto entre dos puntos, los tanques no se tomaron la molestia de rodear
las casas. Al paso de la comitiva, las aldeas fueron
incendiadas, las cosechas arruinadas y los cuerpos
aplastados bajo las huellas de la tracción oruga. Conquistadores en una tierra conquistada, los invasores
llegaron pronto a su destino. Despertaron a los aldeanos a culatazos. Buscaron por todas partes, vaciaron las bodegas y examinaron los árboles y los
desvanes. Pero no pudieron encontrar al hombre.
El comandante se enfureció y su cuello pareció a punto de reventar bajo el barbiquejo.
-Estoy seguro de que el hombre está aquí, ese
canalla que se atrevió a segar la vida de nuestro
querido presidente-fundador, quien vivirá por
siempre en el panteón de los inmortales. Sé de
cierto que el miserable lleva barba y es tuerto. Si
no me dicen en diez minutos dónde se esconde,
arrasaremos todas las casas de la aldea. Yo mismo
escogeré a uno de ustedes al azar, lo torturaré si
es necesario y lo mataré con mi propia pistola.
Pasaron los diez minutos en medio de un silencio horrorizado, tan profundo como el que precedió a la creación del mundo. Entonces el comandante ordenó las represalias. Golpearon a los
aldeanos, colgaron a algunos por los pies y los
molieron a palos, pusieron pimiento rojo en las
heridas abiertas de otros, y a otros más los forzaron a comer el estiércol caliente de las vacas. Los
aldeanos no denunciaron al hombre.
[ 22]
Entonces quemaron todas las casas y lo mismo
hicieron con la cosecha, fruto de un año de laborar una tierra donde la gente no tenía ni siquiera
lo suficiente para comer. Ni aun así los aldeanos
dieron la información exigida. La razón era simple: nadie sabía quién cometió el asesinato.
El hombre lo hizo solo. Pasó meses preparándose, leyendo, estudiando, planeando. Empleó
una barba falsa y se cubrió el ojo izquierdo como
un pirata. Había descubierto la manera de entrar
al impenetrable palacio y matar al dictador. Su
método era tan sencillo que juró no revelarlo, ni
siquiera bajo tortura, porque así se podría utilizar
de nuevo. No obstante, se sorprendió al ver entrar a los soldados en la aldea. ¿De veras habrían
podido rastrear su identidad o sólo lo fingían?
Estando entre los vecinos y frente al comandante, pudo comprobar que éste, en realidad, no
sabía quién era el asesino; es más: ni siquiera tenía idea de cómo habían podido ocurrir las cosas.
Bien rasurado y con los dos ojos sanos, esperó a
ver qué pasaba.
El comandante se enfureció aún más ante el
sumiso silencio de sus víctimas.
-Por última vez se lo repito: Si no me dicen
dónde se esconde ese traidor hijo de puta, ese
cabrón sin cojones que cobardemente asesinó a
nuestro querido presidente vitalicio, fundador de
nuestro partido y líder de la nación, escogeré al
azar a uno de ustedes y aquí mismo lo haré fusilar.
Les doy cinco minutos para entregármelo.
Febrilmente miró su reloj de cuarzo. Dos minutos. Un minuto. Treinta segundos.
-Le aseguro, señor comandante -gimió el cacique del pueblo-, que no conocernos al hombre
que usted busca. Le juramos que no está aquí.
-¿Creen, acaso, que me chupo el dedo? ¡Se
les acabó su tiempo! ¡Y ya que no entienden con
razones, habrá que tratarlos a balazos! ¡Tú, ahí...!
El comandante lo señaló. Ni siquiera se sintió
sorprendido; parecía corno si lo esperara y en el
fondo era lo que quería porque sabía que no podría pasar el resto de su vida con la conciencia
tranquila si permitiera que alguien muriera en su
lugar. Incluso hasta le gustó la idea de poder llevarse ahora mismo su secreto a la tumba.
-Tú serás el inocente rehén que morirá gracias a la terquedad del cacique y a la obstinación
de los habitantes de la aldea. ¡Átenlo a un árbol y
fusílenlo!
Le dieron de patadas, lo machacaron a culatazos y lo cortaron con las bayonetas. Lo arrastraron por el suelo y lo ataron a un mango. Su esposa se le echó encima y la quitaron de en medio a
empellones. Cuatro soldados apuntaron.
-Por última vez, díganme dónde se esconde
el asesino.
-De veras que no lo sabemos, señor comandante.
-¡Fuego!
Su pecho se sacudió ligeramente bajo el impacto de las balas y su cabeza se inclinó sin que sus
labios emitieran ningún sonido. Ahora sí que nunca podrían encontrar al hombre que buscaban.
El humo se dispersó. Los aldeanos quedaron
sumidos en un silencio aterrorizado, mientras
miraban el cadáver medio caído entre las crudas
cuerdas de liana. Habiéndose cumplido su amenaza, el comandante se paró frente a ellos, pero
vacilaba al no saber ahora cómo lograr intimidarlos
más. Vencido por una inseguridad interior, luchó
por conservar la dignidad que correspondía a su
rango.
-¿Y qué ... ? -les preguntó.
Los aldeanos volvieron por fin a percatarse de
su presencia.
-¿Cómo y qué?-rugió el cacique-. Le dije que
no conocemos al hombre que buscan. No nos creyó y ha matado a uno de nosotros. ¿Qué más puedo decirle .. .?
El comandante no sabía qué contestar. Se meció sobre los talones, indeciso, y por fin les gritó a
los soldados.
-¡Atención! ¡A formarse! ¡La caza sigue! Tal
vez el miserable se esconda en la aldea de al lado.
No hay tiempo que perder. ¡En marcha! ¡Vámonos!
Volteando hacia los aldeanos, gritó a todo pulmón:
-Ya encontraremos al canalla y lo volaremos
en pedazos. Le cortaremos los huevos, le arrancaremos las uñas y le sacaremos los ojos. Lo colgaremos desnudo en público, frente a su esposa, su
madre y sus hijos, y luego lanzaremos sus miserables restos a los perros. Ustedes tienen mi palabra
de honor.
Los jeeps y tanques salieron en busca del hombre.
Todavía lo siguen buscando. Intuyen su presencia. Saben que se esconde en algún lado, pero no
[ 23]
�logran imaginarse dónde. Oprimida por la dictadura, la gente siente que los corazones laten más
rápido donde quiera y cuando quiera que se habla del hombre. Aunque el país cuenta con más
policías secretos que nunca, aunque padece de una
plaga de espías, informantes y asesinos contratados, y aunque toda la gente de confianza viene de
su propia tribu, el nuevo presidente, el segundo
querido dirigente de la patria, encargado de sacar adelante la consagrada tarea del padre-fundador, no se atreve a salir nunca de casa. Para frustrar la maldición, decretó que es inmortal, que
nadie puede matarlo. Sin embargo, se esconde en
el fondo del palacio, adentro del laberinto de pasillos y corredores, de espejos y reflejos, emparedado porque no sabe cuándo el hombre aparecerá
de nuevo y lo matará también a él para que la libertad, por tantos años suprimida en el país, vuelva a florecer. El hombre, la esperanza de la nación y
de la gente que sabe decir que no y observa...
Poemas
Armando Alanís Pulido
.,..
LA CIUDAD
LA POESÍA ESTÁ EN 1A CALLE
SE PARECE A MIS BOLSILLOS
No EN ul
CALJ.E DE ul AMARGURA.
No EN ul DE ws
siúmcias. Poesía en movimiento, poesía en acción,
acción poética. Términos que se reacomodan en /,a
estética de los críticos y los estudiosos, en /,as antologías, los talleres literarios y hasta en /,as bardas. Es
precisamente l,a acción de Armando Al.ani5 la que
ha sacado a la poesía regiomontana de /,a inercia,
de /,as bibliotecas y los cl,austros para lleuarla a /,as
bardas. No su poesía, sino su concepto, los versos y
los jlashazos de otros. Paral.el.amente a la acción de
grafitear, Armando Alani5 ha producido una obra
que es afin, o que es parte inseparabl.e, de su acción
de poetizar: un tono fresco y desenfadado, un aire
retador en el que se inscribe el elemento sarpresa.
Pareciera más un efecto de la narrativa o de /,a
publicidad, pero lo es de l,a poesía de este joven poeta
que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostews de una ciudad como
Monterrey.
Estefactor sarpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos
complicados, se hace presente casi siempre en /,as primeras líneas y en el final del poema.
Pero hay otras constantes que nos mantienen
alertas a sus pequeñas, a veces ingenuas, a veces
profundas, detonaciones poéticas: una dosis de ironía, no exenta de una actitud autoinrrwl,atoria, el
úmguaje tel.egráfu:o, elementos del cine y la publicidad integradores de un concepto en el que el lazo
comunicante casi siempre se estabkce.
La palabra precisa, l,a sarpresa, l,a ruta de lo
breve y lo conciso, son el principio de una búsqueda
que sin duda seguirá ofreciendo frutos cercanos y
dolientes.
Armando ha publicado: Gritar por poder gritar, Los delicados escombros y La tristeza es
un somnífero interesante. Aquí una breve muestra poética de sus acciones. / Margarito Cuéllar
E. B. DoNGALA. Se encuentra entre los mejores satiristas
de África. Nació en 1941, creció en el Congo, estudió
química en los EU y Francia y actualmente es catedrático
en Strasbourg. "El hombre" forma parte del libro Jazz el
Vin de Po/me, que fue publicado por la Editorial Hotier,
de París, en 1982, y que fue prohibido en el Congo. Traducido al inglés por Clive Wake, "El hombre" fue incluido
en lo antología The Heinemonn Book of Contemporory
Africon Short Stories, publicado por la Editorial Heinemann,
de Londres, en 1992.
Entre los semáforos y la prisa
en cada esquina, una pelea a muerte.
A veces tan vacía
a veces tan llena de todo, menos
[ de lo importante
la ciudad se parece a mis bolsillos.
EN ESTA ESQUINA...
No es la revancha
ni vuy por algún título
pero esa gente
que tiene el alma más desteñida que
[mis Levis 501
esa gente
acostumbrada a acostumbrarse
me retó.
Comienza el round 25
aún no se conectan los mejores golpes.
ARMANDO ALANis Puuoo. (Monterrey, 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y fundador
del proyecto literario Acción poética. Subdirector de la
revista Vuelo de voces. Autor de los poemarios Carrusel
( 1993); Descorazonamiento y fatiga (1998), entre otros.
j
[ 24]
J
[ 25]
�4
LOSDÍAS
Sin orden de cateo
entran en casa
revisan mis escritos
critican en voz baja.
Los días me torturan
me rinden
quieren que escriba la historia del optimismo.
BREVE DISCURSO
COME TARIO
EN EL INVIERNO FABULOSO
ANTES DE SALTAR SIN PARACAÍDAS
Hay cosas poéticas que son mentira.
En esta lucha de inercias y hábitos
tu despiadada y tiernísima almita remueve
los escombros
bajo los que me encuentro inventando nuevos
dolores.
Ayer mientras bebía victorias
en un vaso que después se quebró
[accidentalmente
entendí que no soy un hombre de bien
que estoy condenado a la Josa común
y que estamos cosidos a la misma estrella.
Ayer también me corté el cabello
y recibí más de tres regalos
entendí que por más cara que esté la vida
la violencia siempre es gratis
y aunque nunca he tenido a quien complacer
voy a saltar sin paracaídas.
Están jodidos.
Así LO DECÍA EL GUIÓN
Aparezco sin diálogos
hiervo a baño maría
destazo
las oraciones que me enseñó mi madre.
Y pierdo
porque en la tel,evisión siempre ganan
[ los buenos.
VMRHERIDO
para Arn ulfo Vigil
Lejos de la memoria, renuevo la máquina de
[mis intentos
(nadie me dijo que el amor tenía algo que ver
[con todo esto)
Entonces, confiado fijé un límite, estaba
[a la deriva.
Yo sé sufrir, sí, yo sé sufrir, pero desmiénteme.
MI CORAZÓN ES UNA TARJETA POSTAL DE MONTERREY,
UN TÚNEL SIN TREN, UN FIN DE MES; TODO ESO ES MI CORAZÓN
Tonos FUIMOS TALLA 29
Anhelábamos poner una boca más pequeña
[dentro
de la nuestra
pronunciar las palabras mágicas
-muy buenas tardes bienvenido a mac donalds
puedo tomar su ordena nadie absolutamente a nadie le presumíamos
nuestra felicidad
éramos capaces de tener veintinueve o treinta
sueños
en el trayecto de la escuela a la casa.
Hoy los sueños son años.
BITÁCORA DE VUELO
Ayer fue el día más largo del año
me sentí indefenso
como una hoja de papel periódico
[en la Avenida
Constitución.
Decidí emigrar
y aunque extraño a mi sombra
besadora de ladrillos calientes
vuelo de noche, porque la luz del sol derrite
mis alas.
[ 26]
Cuando caminar a la deriva era emocionante
caminaba a la deriva,
y en el camino pensaba que el árbol no' daba frutos, que daba primaveras.
Cuando presentía que en mi llamada anónima, identificarías mi respiración y
mi silencio
marcaba tu número telefónico y no hablaba,
y pensaba que del otro lado tu voz diría, no te preocupes, yo también te
quiero.
Cuando llueve en mi ciudad (que no es muy seguido)
enumero y pienso en todas las definiciones que tiene el corazón
y recuerdo que antes el corazón sólo era el corazón,
y sigo enumerando y me sorprendo de que ahora todo eso es mi corazón.
[ 27]
�I
EL MUNDO SE DETUVO,
DE PRONTO SONÓ UN VALS YYO OPORTUNO TE SAQUÉ A BAil.AR
Ricardo Martínez Cantú
e
r
e
1
Qué el,egante era la paciencia de las
estrellas, qué estáticas y eléctricas
nos compartían su fulgor.
(ya todo era posibl,e)
Consideración sociológi,ca del grupo
(grupo-sociedad) .,,
,,
Palpitabas en mis palabras y yo me sentía feliz de traer el cuerpo bien puesto.
1
Individuo, grupo y sociedad
Fuiste vidente: eras evidente.
No me di cuenta cuando el mundo volvió en sí.
1
LA VIDA ES UN SANTO HARTAZGO
Te trasladas con el delito en el cuerpo
te sigo, y ya mi duda no es inútil, es 1,egítima
1
(no hay nada nuevo bajo la ropa)
El rumor de la vida me flexiona el alma
y me pierdo en el escote profundo de la ciudad.
APARICIÓN EN HORARIO ESTELAR
Qué lujo dejar de medir la so/,edad
qué gozo verte incluida en el paisaje,
este si/,encio me invita a encontrarte
[ (más bien dicho a reencontrarte)
y ya que en esas andamos voy a conocerte
[ (quiero decir a reconocerte)
Declaro ante mi temblor y ante ti, reaccionar veraz y oportunamente ante lo que tu piel informa.
[ 28]
EL GRUPO ES UN ELEMENTO INTERMEDIO E INTERMEDIArio entre el individuo y la sociedad. La sociedad
es una abstracción de gran utilidad en la teoría,
pero alejada de la práctica cotidiana del individuo
concreto. Por otra parte, la sociedad -como conjunto total de las personas que habitan una ciudad, un país, un continente o el mundo- es un
conglomerado demasiado amplio como para que
el individuo pueda tener relaciones significativas
con ella.
Algo semejante a esto último lo encontramos aun
en el caso de los mismos grupos: aquéllos que son
muy extensos -como los que Anzieu y Martin llaman "agrupamiento", "muchedumbre" y "masa"son precisamente los que, por su misma extensión,
guardan una relación más impersonal con los individuos que los componen.
Quienes integran un agrupamiento -como la
congregación de una iglesia o los miembros de
un partido político-, aunque se reúnan periódicamente en un mismo lugar y tengan intereses
comunes, la verdad es que no viven esos intereses
en común; es decir que su interés no los lleva a
interrelacionarse, sino que lo orientan hacia los
dirigentes, a quienes, por lo general, no .conocen ·
en forma personal. Por su parte, los integrantes
de la muchedumbre están reunidos en un mismo
lugar y tienen idéntica motivación, pero no están
presentes como personas integrales porque han
hecho a un lado todo aquello que no sea la satisfacción inmediata de la motivación que los llevó a
estar ahí; además de que las relaciones humanas
que se dan entre ellos están por completo ausentes o, si acaso se presentan, lo hacen en su nivel
más bajo. Y ni qué decir de la masa, cuyos integrantes ni siquiera están físicamente juntos y a
quienes lo único que los hace pertenecer a un
mismo grupo es el hecho de apegarse a la misma
moda, seguir la misma telenovela o admirar al
mismo cantante de rock.
Las relaciones humanas significativas para la
persona, las que modelan al individuo y le imprimen las aspiraciones y las convicciones que son
propias de una cultura, no están, pues, presentes
ni en la masa ni en la muchedumbre ni en el
agrupamiento; mucho menos en la sociedad, que
es todavía más dificil de asir, delimitar o precisar.
La sociedad influye, entonces, sobre el ser humano, como se dijo al principio, indirectamente;
a través de lo que podemos considerar como los
grupos más auténticos, que son precisamente los
más pequeños: la familia, el grupo de amigos, el
grupo de vecinos o de compañeros de trabajo, el
grupo de los similares; también -en cierta medida que luego explicaremos- a través del grupo que
Anzieu y Martin llaman "secundario", pero primordialmente por medio de los grupos que estos autores conceptualizan como "banda" y como "gru.
."
.,
popnmano.
Los individuos que forman una banda comparten modos de pensar o de sentir, y pueden realizar tareas en común; pero en ellos lo que más importa es experimentar el placer o la relajación que
significa el estar con los que son similares.
El grupo primario es, por otra parte, el que más
influencia formativa tiene sobre el individuo, porque en él se comparten valores y se establecen lazos de lealtad y solidaridad, además de que en su
interior se lleva a cabo una diferenciación de roles, que pueden estereotiparse, pero que pueden
también ser rotativos. Cada uno de los miembros
-que no son muchos, porque el grupo primario
es siempre un grupo pequeño- tiene un conocimiento personal y profundo de los demás y es, a
su vez, conocido y aceptado por los otros. Entre
los integrantes del grupo primario existe una comunicación profunda y cada quien se siente apoyado y respaldado por los otros, a quienes él apoya y respalda cuando es necesario.
Un grupo secundario, en cambio, es un grupo
más amplio, un grupo que cumple una función
social: educativa, productiva, política, de salud. Las
relaciones entre los miembros del grupo secun-
[ 29]
�1
dario, como tal, son frías, porque lo que se busca
es la funcionalidad y la eficiencia del conjunto,
no la calidez emotiva entre sus integrantes. No
obstante lo anterior, dentro de un grupo secundario pueden aparecer subgrupos de personas que
no sólo laboran o estudian juntas, sino que, además, simpatizan entre sí. Este subgrupo, aunque
tal vez no logre alcanzar la cohesión del grupo
primario, puede aproximarse a ella.
Desde otro enfoque, los grupos que pesan en
la formación del individuo son los llamados "grupos de referencia"; es decir, aquéllos que el propio sujeto considera como arquetipos de lo que
es la convivencia humana, la simpatía, el apoyo
mutuo, la búsqueda de metas comunes y el compromiso con los otros; y no los denominados "grupos de pertenencia", de los que se llega a formar
parte por circunstancias externas al hecho mismo
de estar reunido con otras personas para hacer
frente a una tarea común.
Respecto a los grupos primarios y secundarios
es importante mencionar la opinión de Olmsted,
quien sostiene que le parece una herramienta teórica más útil el no ver, en lo primario y lo secundario, grupos delimitados o definidos, sino más bien
distintos tipos de relación que el individuo puede
mantener con los demás dentro de una agrupa-
ción determinada. Según esto, al interior de un
mismo grupo podrán darse simultáneamente lazos primarios entre algunos de sus miembros y
secundarios entre otros; y del hecho de que un
sujeto mantenga una conexión primaria con uno
o varios de los componentes del grupo, no se deriva que su vínculo con el resto de los integrantes
tenga que ser del mismo nivel.
Olmsted conecta, además, lo primario con lo
emotivo: la formación afectiva del individuo proviene de las relaciones primarias que ha mantenido o mantiene; mientras que las relaciones secundarias tendrán que ver, más bien, con lo cognitivo,
con la manera como percibimos el mundo y conceptualizamos nuestras percepciones. Finalmente, es interesante en este autor su idea del grupo
de pertenencia, al que nuevamente no ve como
un grupo propiamente dicho, sino como "aspectos de la mente individual que implican un componente grupal".
Delimitando el concepto de grupo a las agrupaciones que hemos visto que están más próximas
a los sujetos concretos, y volviendo a la idea inicial
de que los grupos son un elemento intermediario
entre la sociedad y el individuo, encontramos que
este último asimila y se apropia de intereses, metas y valores, en tanto que los mismos estén pre-
[ 30]
tán frente a frente (todos conocen a todos) y se
encuentran situados a la misma distancia del centro (ninguno es más importante que otro). Finalmente, la metáfora del grupo como organismo
pone de manifiesto que los integrantes del grupo,
aunque son diferentes-y precisamente porque son
diferentes y cumplen distintas funciones- forman
un sistema en el que todos requieren de todos,
pues integran una unidad que es más que la suma
de sus componentes.
En relación a esta última metáfora, hay que
advertir que la equivalencia grupo-organismo no
es total por varias razones: el individuo que forma
parte de un grupo tiene también intereses personales, además de los del grupo; los integrantes de
la agrupación no siempre cumplen las mismas funciones, sino que -al contrario- la rotación de roles es síntoma de salud grupal; y, por último, un
mismo individuo puede pertenecer, al mismo tiempo, a diferentes grupos y jugar diferentes posiciones en cada uno de ellos.
U na cuarta metáfora del grupo es la que lo considera como máquina o mecanismo. Sin embargo,
esta consideración resalta la misma idea de sistema que enfatiza la metáfora del organismo (elementos diferentes cumpliendo diversas funciones
e integrando una unidad superior), con la desventaja de que la maquinaria se presenta como algo
construido desde fuera y no como algo que nace
Consideración psicológica del grupo
espontáneamente.
(grupo-individuo)
Ubicados ya en el interior del grupo, una cuestión
importante que se presenta en él, es la maneEl grupo puede ser también observado desde su
ra como éste influye en el comportamiento de los
interior para descubrir y tratar de explicar su comindividuos
que lo componen. Aunque todavía no
posición, los elementos que lo integran y la maneha podido encontrarse una explicación satisfactora como éstos se interrelacionan. Desde esta persria de dicha influencia ni se conocen con precipectiva son fundamentales (aunque también pelisión los mecanismos a través de los cuales actúa,
grosas, porque pueden generar prejuicios) tres
es innegable que dicha influencia existe. Así se
metáforas del grupo que los estudiosos de este fesabe, por ejemplo, que los cambios de conducta
nómeno consideran como ideas- fuerza: el grupo
son más fáciles de lograr y más permanentes cuancomo nudo, conceptualización que está presente
do se deciden en grupo, sobre todo si se trata de
en la posible procedencia italiana del término
un grupo que le ha dado al individuo un sentido
"grupo"; el grupo como círculo, idea que prevalede pertenencia al mismo, y más aún si él participó
ce en las concepciones germana y sajona del gruen
la discusión que llevó a la conclusión de la nepo; y el grupo como organismo, metáfora a la que
cesidad del cambio y a la decisión de intentarlo.
recurren constantemente quienes reflexionan soOtro aspecto básico de los grupos considerabre las agrupaciones.
dos desde la perspectiva psicológica son los roles
El grupo como nudo alude a la trabazón de
que asumen los diferentes integrantes. Roles que
complejas y apretadas interrelaciones entre sus
los psicólogos consideran que no deben estereocomponentes. El grupo como círculo resalta la
tiparse, sino ser rotativos. Cuando los mismos suigualdad entre sus miembros, el hecho de que es-
sen tes en los grupos a los que pertenece y no tanto porque a nivel de sociedad se haga o no promoción de ellos.
La influencia de la sociedad sobre el individuo
a través del grupo también puede ejercerse en la
medida en que la sociedad valida los roles que cada
quien desempeña dentro de un grupo determinado. En el caso de la familia, por ejemplo, hay
toda una ideología, socialmente establecida, sobre el rol que le corresponde al padre, la madre,
los hijos; y ésta ejerce una enorme presión sobre
los integrantes de la familia, para que cada quien
cumpla con lo que se espera de ellos.
De lo anterior se deriva también que puede
haber coincidencia entre la sociedad y los grupos
que la componen; lo cual, sin embargo, no ocurre siempre ni necesariamente. Puede ocurrir, al
contrario, que se dé una contraposición entre las
aspiraciones sociales y las aspiraciones de los grupos y, por ello, si bien la sociedad, en un momento
dado, puede apoyarse en los grupos para influir en
los individuos, también es cierto que la sociedad mira
a veces con cierta desconfianza a los grupos, como
núcleos de conspiración, como centros en los que
se pueden generar ideas de cambio que amenacen
la estructura social establecida.
[ 31]
�jetos cumplen siempre los mismos roles, el grupo
se estanca y empieza a encontrar dificultades para
asumir y realizar la tarea que le es propia, ya se
trate de un grupo de terapia, de aprendizaje o de
cualquier otro tipo.
Aunque existen múltiples roles, los que son considerados como fundamentales por Pichón-Riviere
son los siguientes: el emergente, el líder, el portavoz, el chivo expiatorio y el saboteador.
El grupo en su avance debe desestructurar situaciones que ya han agotado sus posibilidades
para reestructurar otras nuevas. El emergente es
el integrante del grupo que marca el momento
del cambio con una palabra, una frase o, incluso,
con un gesto (por lo general, aunque no necesariamente, algo gracioso que rompe la tensión que
se ha ido generando). El emergente señala cuándo una situación ya se ha prolongado más de la
cuenta y debe dejarse de lado para pasar a otra
cosa.
Por su parte, el portavoz es quien enuncia algo
en relación a lo que está ocurriendo en el grupo;
algo que -tan pronto es enunciado por él- es
retomado por todos los demás integrantes como
cuestión importante que debatir. El portavoz, por
las experiencias que constituyen su historial personal, es quien tiene una sensibilidad especial para
captar aquello que enuncia y denuncia. No obstante, lo que él expresa con claridad es algo que
todos los demás ya habían percibido, aunque en
forma confusa y sin poderlo precisar; por ello es
que todo el grupo centra inmediatamente su atención en la cuestión o situación denunciada por el
portavoz. Hay que aclarar, también, que el portavoz, cuando hace su enunciación, rara vez tiene
conciencia de la repercusión grupal de lo que dice;
él lo expone, más bien, como una dificultad personal y sin advertir todavía que los otros están viviendo la misma problemática.
El líder y el chivo expiatorio son como los polos del grupo. Son quienes representan para el
resto, en un momento dado, los aspectos positivos y los aspectos negativos que la tarea les ofrece.
El líder, como representante de lo positivo, es el
más adecuado para señalar los lineamientos por
seguir y para distribuir actividades entre los otros.
El chivo expiatorio, como símbolo de lo negativo,
es hecho a un lado por el grupo; los demás, incluso, quisieran hacerlo desaparecer para que con él
se esfumara lo que los atemoriza.
Finalmente, el saboteador es quien pone obstáculos a la tarea, quien señala los inconvenientes
o dificultades que ésta tiene. Es una especie de
líder negativo: el líder de la resistencia al cambio.
No basta, sin embargo, para comprender cabalmente lo que ocurre al interior del grupo, el
observar lo que en el mismo sucede, las relaciones que se dan en él, la influencia que tiene sobre
sus integrantes y los roles que juega cada uno de
sus miembros. Y todo esto no es suficiente, porque, corno señalan Ana María del Cueto y Ana
María Fernández, los grupos no son islas; están
inscritos en una institución y en una sociedad, y
ese entorno no es solamente el contexto del grupo, sino que se manifiesta dentro de la propia agrupación, integrándose como texto de la misma.
En el interior del grupo están presentes una
serie de atravesarnientos dados por la historia personal de cada quien, por lo que a cada uno le ha
ocurrido fuera de ahí, en otras agrupaciones a las
que ha pertenecido o pertenece; y está presente
también la situación histórica de la institución y
de la sociedad donde el grupo se inscribe. Esos
atravesamientos no son factores externos; forman
parte del mismo entramado del complejo nudo
de relaciones que es cualquier grupo.
Bibliografia consultada
Anzieu, Didier yJackes-Yves Martin: La dinámica de los grupos
pequeños, Kapelusz, Buenos Aires, 1989.
Cueto, Ana María del y Ana María Femández: El dispositivo
grupa~ Búsquedas, Buenos Aires, 1993.
Olmsted, Michael S.: El pequeño grupo, Paidós, México, 1997.
Pichón- Riviere, Enrique: El proceso grupal. Del psicoanálisis a
la psicología socia~ Nueva Visión, Buenos Aires, 1995.
[ 32]
RlcARDoMARriNEzCANlÚ. (Monterrey, 19491. Licenciatura
en filosofía y maestría en artes por la UANL. Coordinador
editorial de Entorno universitario, asistente editorial de
CiENCiA UANl e integrante del consejo de redacción
de la tempestad. Autor de un libro de poemas public(!do
por la Preparatoria 16 en 1999 y de un libro de cuentos
que próximamente publicaró CONARTE.
úeJJtJ en busca
de La luz y el dibujo
José Carlos Méndez
4 DE
octubre y en el Nuevo Café Brasil, Gerardo Rodrí?'1ez ?males, Geroca, me muestra una serie de dibuJOS ~ tt_nta china de los que ha estado haciendo en
los últunos meses durante sus giras al interior del
estado de Nuevo León. Los temas de estos dibujos
son los de costumbre·· antros, cantm·as, hote1es sm
.
estrellas, escenas calleieras -r.amb· ,
:,
••• .i.
1en escenas de
carretera y de cercanías de la frontera, y una escena
de pue~l°"?1"1po, de pueblo-rancho: Geroca viéndose a s1 IIllSmo "Viendo comer a una vaca".
.
, .
" Cuando, le
. pregunto si ahora hara' la croruca
antropologica" del interior del estado, interrumpe e! trabajo de retoque que está haciendo del
carton que entregará al diario El Norte·
.
di "
, me mira y
me ce:_ No me propongo nada específico. No
~oy crorusta de la ciudad (de Monterrey). No me
mte~esa. Yo no pienso que esté haciendo crónica
Yo pmto. Pinto lo que veo, lo que tengo enfrente.
lo que se dé".
'
Termina el cartón para El Norte, y va directo al
asunto de 1~ entrevista que le pedí. "¿Qué di o en
una entrevista:>
. me repito.
g
.
. Me rep1·to, me repito,
~o teng? nada que decir. Por timidez, por solita?~·-· MeJor hablemos de lo nuevo: la luz, el dibuJO ' y me muestra un cuaderno con decenas de
EN VÍSPERAs DE SU EXPOSICIÓN ANUAL, SIEMPRE EL
"a~untes" en un estilo que no le conocía. Son dºbuJos a lápiz, divididos en tres planos dos gra~des y uno P_eq~eno.
- Uno de los planos,' grande, lo
ocu_~a _el dibujo de algún deportista tomado del
pen~dico del día. "No me interesa el deporte"
~e dice, "es sólo porque los deportistas muestra~
bien 1~ anatomía. Dibujo eso y lo que tengo enfrente . Lo "que tengo enfrente" ocupa el otro
~!ªn_o grande del dib~j?. Y puede ser cualquier
sa. una estufa, utensilios de cocina, un servilletero sobre una mesa de café o de cantina, unos
[ 33]
�saleros, o un conjunto de mesas y sillas o la rockola
o lo que sea que él esté viendo en el lugar en que
se encuentra yya ha dibujado al deportista del día.
En
de esta serie de dibujos, en lugar del
deport:J.sta ha retratado a escritores cuya fotografía apareció ese día en la prensa. En estos casos se
trata de Salvador Novo y de Rugo Valdés Manríquez.
En estos nuevos dibujos compuestos de Geroca, hay un mayor trabajo del retrato. Ya no son los
"mo~os" de trazo simple, aunque agudo y certero, smo retratos realistas. Y lo que tiene enfrente
lo dibuja en el estilo expresionista que desarrolla
en su~ óleos pero con líneas de dibujo muy finas y
trabaJando sobre todo la luz y las sombras. Le digo
e~to y me contesta que "no importa qué, sino
como. Van Gogh te dibujaba unos zapatos con una
fuerza tremenda".
"Estos apuntes son un cambio. De tres meses
p~ra_acá. Son trabajos para luego ir al óleo. Luz y
dibujo. Esto es distinto a mis otros garabatos".
Le recuerdo que hace un año hablamos bastan te acerca de la cuestión de la luz y el dibujo.
En aquel tiempo yo escribí: "Geroca es un pintor
preocupado por la pintura, y por poder expresar
bien lo que quiere". ''Yo lo que quiero es dibujar
la luz; y dibujar el cuerpo, la figura humana... No
sé dibujar, ése es mi problema. Quiero dibujar
bien, y manejar la luz, para poder expresarme; si
no, ¿cómo? Con monos feos no se puede. Mi problema es que mi formación no es de pintor. Soy
arquitecto..."
Le pido a Geroca alguno de estos nuevos dibujos para ilustrar Armas y Letras. Me dice que escoja, le pregunto por qué no los firma. "No los firmo porque son apuntes del pintor. Yo pinto de
memoria. Es una gimnasia, para ir agarrando los
matices, las luces, las sombras, y luego con eso ir
al óleo, pero para pintar otras cosas".
¿Qué expondrá el próximo octubre? Dice que
todavía no sabe, que todavía no se decide. Lo que
sea que exponga, seguramente habrá sorpresas.
?ºs
JosÉ CARLOS MÉNDEZ. (Zamora, Michoocón, 1943). Pe-
riodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM.
Becario del Centro de Escritores de Nuevo León.
[ 34]
Tomás Segovia: la sabiduría
de un viejo poeta
José Garza
TOMÁS SEGOVIA ESTÁ EN SU SILENCIO TRAS lA VIDRIERA
del bullicioso café "Comercial", en el madrileño
barrio de Bilbao, con los codos sobre la lápida de
la mesa y las manos siempre vivas con un bolígrafo y un cuaderno en el que escribe versos de indagación de nómada, de viejo poeta. Hace toda una
vida que ha estado haciendo suyo ese mundo que
por eso le ha sido dado: "Toda una vida llevo aprendiendo un lenguaje", dice mientras el mesero, un
monumental jm,en calvo y con una arracada en la
oreja derecha, sirve café con leche caliente y ofrece fuego para el cigarrillo de un Tomás Segovia
que contempla orgulloso un ejemplar de Poesía
(1943-1997), recopilación de la totalidad de su obra
poética que publica en España el Fondo de Cultura Económica dentro de la colección Tierra Firme, incluyendo desde sus Primeros poemas, escritos
en México (como la gran mayoría de su obra),
donde vivió desde finales de los treinta hasta mediados de los ochenta en un exilio -el españolcon lo que, sin embargo, nunca ha estado identificado en términos literarios; hasta su más reciente libro no publicado: Lo inmortal y otros poemas,
además de otros títulos imprescindibles·de su bibliografía: El sol y su eco, Cantata a solas, Casa del
nómada y Fiel imagen.
Distinguido con el Premio Villaurrutia de Poesía (1973), Tomás Segovia ha desarmado a su idioma de todos sus parapetos y desde varias trincheras: la poética, la narrativa, la ensayística y la
dramatúrgica, "y no para reinar en las palabras/
No para liberarlas", sino "Para firmar como el relapso oculto/ El supremo armisticio con lo que
ellas acosan". Llueve en su mundo. Llueve, como
dice, "sin prisa sin rencor sin saña". Llueve en el
mundo de este autor nacido en Valencia (1927),
de quien pueden atraparse algunas gotas:
-A mí no me gustan las entrevistas para que se
venda el libro -expresa de entrada Tomás. Y no lo
digo por nada, quizá por soberbia: porque me
parece que pagar el precio de que no te lean por
amor es muy alto y un muy mal negocio.
Tomás se entrega al diálogo, sin embargo. Finalmente no puede amarse nada si no se conoce.
-Sus primeros poemas datan de 1943, en México, coincidiendo con el comienzo del exilio español. ¿En qué condiciones salió de España y se
instala en México?
-Era un niño. Cuando salí de España todavía
no cumplía ni los diez años de edad. Recuerdo
que, primero, a mis hermanos y a mí nos enviaron a una guardería a París. Después pasamos a
Casablanca con un tío que estaba ahí refugiado, y
luego de ahí a México. Tenía trece años cuando
llegué a México.
-¿Y qué lo movió a comenzar a escribir poemas
a los dieciséis años?
-Una historia casual. Seguramente tenía una
tendencia. Pero mira: se suponía que yo debería
ser médico, me preparaban para ser médico; y yo
lo aceptaba, aunque lo que me hubiera gustado
ser era futbolista (pero siempre fui malo con el
balón). Sin embargo, una vez un maestro me dijo
que escribía bien, provocándome una emoción
con la que abandoné los deseos del fútbol y las
órdenes de estudio de Medicina. Y aquí estoy.
-¿El contexto del México de los cuarenta le resultó favorable para escribir?
-¿Cómo hacer un dictamen de un momento
histórico? Es algo muy difícil; la relación de un
individuo con la sociedad es tan compleja... Lo
que pasa es que yo me puse a escribir y seguí escribiendo. Claro, al principio empecé en un medio
muy español, muy del exilio español, muy compacto y muy concreto: lecturas de autores españoles y con maestros españoles, aunque también uno
leía a los Contemporáneos (que no alcancé a conocer personalmente).
[ 35]
�J
j
t
s
les, lo cual me parece de una grandeza moral ex-Le planteó el tema en el sentido de que la suya
traordinaria; es decir, nosotros que éramos hijos
es una poesía de indagación personal y con un
de combatientes y militantes, derrotados además,
compromiso moral y reflexivo propio, más que una
fuimos alentados a escribir poesía sobre el amor,
poesía interesada en las problemáticas sociales
la naturaleza; creo que nuestros padres entendían
como ocurría entonces. Incluso la suya es una
que la lucha que hicieron no tendría sentido si no
poesía despojada de un recuerdo obsesivo de Eshubiera sido precisamente para que nosotros, los
paña, no obstante el abordaje que hace a la "nojóvenes, pudiéramos enamoramos y ser felices.
pertenencia".
Sin embargo, y sobre todo en los medios litera-Pero aclaremos las cosas. Nada es más social
rios mexicanos, nos llamaban "reaccionarios" y
que un poema, en el verdadero sentido de la pala"poetas exquisitos". Pero sabemos muy bien que
bra "social". Es decir, lo social social, lo radicalesos mismos que nos llamaban "reaccionarios"
mente social, es el lenguaje. Yla poesía, esa activiahora quieren fusilar al subcomandante Marcos,
dad humana en el centro del lenguaje, es entonmientras que, en lo personal, seguimos firmes, de
ces lo más social que hay. Pero no sólo en ese senpie y de lado de los zapatistas.
tido. La poesía es social porque un poema está
Y ahí ha estado Tomás. Escribiendo poemas
hecho para publicarse en el sentido de que el poeque pueden distinguirse por versos con ausencia
ma es, al mismo tiempo, una expresión radicalde puntuación; poemas que también distribuye
mente individual y privada y radicalmente dicha y
personalmente en ediciones artesanales que él mispública. Por eso publicar en las editoriales nunca
mo arma bajo el sello de El Tal/,er del Poeta; poemas
es de verdad, digamos, porque el publicar un poesobre el amor, el tiempo, la naturaleza y sobre las
ma es mucho más radical que lo que puede alcancondiciones de un hombre que ha estado fuera
zarse editorialmente; un poema está dicho en el
de su país: "Mi casa no es mi casa/ Dice el Hijo del
centro de lo público.
Amo/ Y durante un momento/ Ceso de ser el
Ahora, yo nunca he hecho eso que llaman "poeExtranjero".
sía social" precisamente porque me parece muy
-Siempre digo -habla Tomás- que la poesía es
poco social; es decir, tomar un aspecto de la socieel arte más realista. Nunca escribo nada que no
dad y convertir a toda la sociedad en ese aspecto
me parezca que ahí está, clarísima, y que sólo pide
es algo así como traicionar a la misma sociedad.
ser dicha y que necesita palabras; sólo cuento algo
Es como lo de Chiapas: ahí está lo social, a lo cual
que he visto, así sea en el mundo interior.
me siento profundamente interesado; pero que,
Sin embargo, siento que hay una injusticia de
para lo cual, no escribo poesía programática. Creo
la vida porque precisamente ahora es cuando
en la vida social como tal, no en la traducción
empiezo a saber escribir y cuando tengo muchísipolítica de la vida social.
mas cosas que decir. A veces me pongo un poco
-¿Esta concepción de la poesía con quién la
melancólico pensando que no me alcanzará el
compartía en México?
tiempo, que no voy a poder, pero bueno...".
-En realidad, con nadie. En este aspecto he sido
Llueve así en el mundo de Tomás, que se quemuy solitario, con un camino un poco alejado de
da solito tras la vidriera del café, con los codos
las corrientes visibles. Por eso el segundo libro de
sobre la lápida de la mesa y las manos siempre viensayos que publiqué está titulado Contracorrienvas con un bolígrafo y un cuaderno en el que estes. desde entonces no estoy a la moda, no estoy al
cribe versos de viejo poeta.
día, no soy de actualidad. Ahora, claro, no es que
nada lo haya inventado, sino que todo lo he mamado de la sociedad que me ha rodeado. Así entonces, como tú lo sugieres, nunca me he identificado -como dicen- con el exilio español. Pero ocuJosí GARZA. (Monterrey, 1971) Periodistci Ha colabororre una cosa: los jóvenes escritores del exilio no
do en los diarios El Nacional, El P01venir, El Norte y la
escribíamos poesía de esa que llaman "compro)ornado. Es director del periódico Vida Universitario. A1r
metida", lo cual nunca nos fue reprochado por la
tor de Tierra de cabritos (1995).
generación de nuestros padres como símbolos del
compromiso histórico y de la lucha por los idea-
Tres textos
Humberto Martínez
lIAsTÍO
¿PODRÍA EL HASTÍO SER ALGO POSITIVO? LA PAlABRA
desciende del latín Jastidium. Nos podemos
hartar de un alimento, pero también del mundo, de la gente, del tráfago banal del acaecer
cotidiano, de la vida misma, en determinados
momentos, de múltiples cosas. os sobrecoje
así una cierta repugnancia, indefinida. os
detenemos. Aparece el desgano, un desencanto, una desilusión; nos desapasionamos, cesamos de desear. Estas características coinciden
con las del taedium latino, nuestro tedio. Palabras hermanas. Pero es sólo entonces que es
posible ver lo fundamental, no antes, cuando
se estaba ahíto de contento y satisfacción. El
budismo hinayana usaba nibbida para designar en pali al desengaño. Y nibbida es palabra
hermana de nibbana (Nirvana), se necesitan.
Ya en el Majjhima Nikaya (i,426ss) se dice que
el Tathagata enseñaba que las preguntas que
no son provechosas para el objetivo entorpecen la iluminación. ¿De qué sirve explicar, enseñaba, si el mundo es o no eterno, es finito o
infinito, si el alma y el cuerpo son u'na o dos
cosas, si el nacer, envejecer y morir, si la pena,
el lamento, el dolor, la aflicción y la tribulación, siguen existiendo? Podemos morir sin
acabar de explicar esas opiniones; podemos
vivir si entendemos que hay dolor, y explicamos cómo cesar el dolor. Esto es lo único que
a la larga nos puede conducir al desengaño,
al hastío necesario, a la ausencia de pasión, a
la cesación y la tranquilidad. os dirige hacia
el Nibbana. Se cuenta ahí mismo que el venerable Malunkyaputta gozó cuando comprendió las palabras del Bienaventurado.
D IFERENTES
¿QUIÉ ES EL QUE ES DIFERENTE DE NOSOTROS? HAY
un aforismo de La Rochefoucauld que me
dejó pensando: A veces somos tan diferentes de
nosotros mismos como de los demás. Pero, ¿es que
hay alguien más en nosotros que no sea nosotros? Montaigne, la fuente, nos revela que sí,
y es seguro que así lo pensó también La
Rochefoucauld cuando le leyó en sus Essais lo
siguiente: Existe tanta diferencia entre nosotros y
nosotros mismos como entre nosotros y los demás. Se
estaba confirmando lo nuevo de los tiempos
modernos con su necesaria aparición catastrófica: un yo que piensa; otro que sabe que piensa. ¿Cuál debía prevalecer? ¿El yo de afuera
que sacrifica su espontaneidad, que vive y se
enmascara, o el sí mismo de adentro que sólo
se sabe y oculta, y sin embargo contiene todo
lo que de verdadero hay en nosotros? ¿Cómo
habremos de conocernos?
[ 37]
[ 36]
�fr
I NEXPLICABLE
Trayectorias
¿POR QUÉ QUIERO LO QUE QUIERO? ÉSTA ES LA CUES-
tión fundamental. Quiero, sí, pero, ¿por qué
una cosa y no otra? ¿Porque yo la quiero? No,
porque así me hicieron querer: los otros, la
sociedad, mi inevitable constitución física.
Desde mi nacimiento me hicieron querer algo
que yo no elegí. No soy libre. ¿Qué valor tienen las cosas, las vidas? Éstas, lo que nadie se
cuestiona. Nos enseñaron a querer la vida (y
el placer, y el poder, la riqueza, la fama y la
importancia, una importancia que suponemos
prevalecerá póstuma); también a reproducirnos, por eso mismo. La existencia es un valor,
toda vida engendrada tiene valor, aunque esté
contradictoriamente incapacitada para ella;
continuemos, entonces, creando valor, según
eso. ¿Valor? ¿Por qué? Nadie lo sabe. Avanzamos un poco yya mentalmente atrofiados nos
convencemos de que es condición necesaria
de nuestra animalidad cuando descreemos de
la hipótesis divina. Animalidad equivocada.
Perdimos el instinto de las demás especies por
autorregularse. Nosotros nos reproducimos a
ciegas, sin orden ni explicación. Así es, suponemos, lo natural. Pero no somos ya naturales. Podemos saber que tan posible como la
existencia podría ser la inexistencia. Y lo extraño es que toda religión (siempre acabamos
entendiéndola a nuestra conveniencia) en sus
orígenes no es de este mundo y reprueba esta
condición de animalidad inconsciente. ¿De
qué trata exactamente una religión? La vida,
nos dicen ellas, tiene fin, la impermanencia
toca cada uno de nuestros instantes. Adviertan. Pero no comprendemos. Esto es algo que
todavía no alcanzamos.
HuMIERTO MARTiNEZ. !Monterrey, 19421. Estudió filoso-
fía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del
Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Entrefextos.
[ 38]
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Fiori di sonetti /Flores de sonetos
Arturo Cantú
DICE Al.ATORRE EN LOS 1001 Ai.ros... : "EL LENGUAJE DE
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias,
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la literatura (y más el de la poesía que el de la
prosa) suele ser una selección y una estilización,
una especie de lenguaje aparte" (pág. 37). En el
caso de Fiori di sonetti asistimos al nacimiento de
uno de esos lenguajes, a la construcción de una
forma de poema, el soneto, a partir de los sonetos
de otra literatura. No se trató, tan sólo, de verter
las palabras de otro idioma en un molde ya existen te, como el ejemplo que Alatorre coloca en su
prólogo al principio, el de un soneto de Petrarca
traducido a coplas, no a soneto. Conviene repasar
la primera estrofa de esta traducción para recordar el ritmo y la mecánica de la copla:
Mil veces os he ofrecido,
oh mi enemiga y señora,
el corazón,
por tener paz algún hora
con vuestros ojos que han sido
su prisión;
Cuando durante los siglos XVI y XVII la traducción se vertía en la forma de soneto, se estaban
traduciendo al mismo tiempo las palabras y el soneto, se estaba inventando el soneto español. Las
palabras de la lengua debían acompasarse en versos de once sílabas, en lugar de los metros acostumbrados o del ritmo aparatoso y monocorde de
los versos de arte mayor, el tatántara tánta /
tatántara lánta de muchos poemas anteriores a
Garcilaso. Y los endecasílabos, con acento obligado en la décima sílaba pero variable en las demás,
podían ser mezclados intencionalmente, según el
sonido y la entidad de las palabras, para lograr una
gama muy amplia de musicalidades nuevas que
permitían una mayor expresividad. Las rimas, también, se arreglaban de otro modo, de acuerdo a
las nuevas cadencias y a los encadenamientos del
significado.
El soneto, además, trae consigo una armazón
discursiva que no se aviene con la autonomía de
las coplas, que piden un sentido individual, com-
pleto en cada una, y que pueden acumularse en
cualquier número, indeterminadamente. En el
soneto, los cuartetos y los tercertos no son simplemente cuatro estrofas sumadas por parejas; los
cuartetos iniciales tienen un aire de planteamiento-acertijo que sólo se revela cabalmente en el apresuramiento conclusivo de los tercetos. La traducción a coplas al estilo de Manrique induce, por la
sola fuerza de la tradición y del arreglo de sus
octosílabos y tetrasílabos, a formar unidades independientes que deben concluir o que por lo
general concluyen en cada estrofa, rompiendo la
trabazón argumental demandada por los catorce
versos italianos.
De modo que muy pronto se vio que no sólo
era necesario traducir las palabras, sino traducir
también la forma soneto y crear, a partir de otra
tradición lingüística y literaria, el soneto español.
El libro de Alatorre muestra esa historia. No rehúye
los intentos más burdos, tartamudeantes a veces,
con versos de catorce y de trece sílabas, o las tra-
[ 39]
�,
ducciones erróneas, ni evita los traductores de oído
duro que aunque cuentan las once sílabas apenas
logran ritmos monótonos, semejantes todavía a los
del arte mayor. Pero en su gran mayoría los materiales antologados muestran el perfeccionamiento progresivo de una forma española que al final
logrará equipararse con la italiana hasta el punto
de no saber ya, como lo dice Cervantes, "cuál es la
traducción o cuál el original".
Así, por ejemplo, Alatorre presenta siete versiones del soneto sobre los celos, de Sannazaro.
El italiano cierra el segundo cuarteto con el verso
"tra soavi vivande aspro vekno". Los celos, serpiente escondida en el seno de alegres flores, vienen a
ser, "entre el suave manjar, acre veneno". Un traductor anónimo propone "tras suave manjar, recio
veneno". La pronunciación en sílabas de "su-a-ve"
sigue quizá la del original italiano. Y la mayoría
traduce más o menos igual, sin el "tras" traducido
apresuradamente:
y el su-a-ve manjar haces veneno/Juan de Coloma
y en saóroso manjar mortal veneno/Jerónimo de Mora
y en saóroso manjar cru-el veneno/ Acuña
y en el dulce manjar me qas veneno/ Rey de Artieda
Lomas Cantoral, quizá llevado por la acentuación
en la cuarta y la octava, cambia el verso:
Manjar amargo de ponzoña lleno
Con lo que se anula el contraste entre el sabroso,
dulce o suave manjar, y el veneno. En el original
italiano la oposición entre lo suave y lo áspero está
reforzada por la separación en tres sílabas de so-avi, que disuelve o alarga el diptongo, y por el uso
reiterado de la ve (vi, va, van) en soavi vivande.
Toda esta suavidad se opone al aspro vekno, donde
aspro, con la inmediatez consonántica de la ese, la
pe y la ere obliga a una pronunciación abrupta.
Entre los traductores, sólo Góngora consigue, con
un recurso distinto pero igualmente eficaz, subrayar la oposición:
".. .entre el néctar de arrwr mortal veneno"
El "mor" de amor, y el "mor" de mortal, son iguales,
están señalados por la contigüidad (amor morta0,
y al mismo tiempo son antagónicos. Al final, des-
pués de recorrer el soneto de Sannazaro y sus siete traducciones, pareciera que el lector ha asistido, para decirlo a la manera de Borges, a los ensayos de un solo poeta que intentara repetidas veces
escribir un solo soneto. O como si la lengua misma, el español, buscara a través de sus poetas hablar de otra manera, con otro acento, otras razones y otros sentimientos.
En otro lugar Gutierre de Cetina sigue de cerca, sin traducirlo propiamente, un soneto de Castiglione. En la composición de Cetina ya no aparecen las ruinas de Roma, sino las de Cartago; el
quinto verso "Colossi, archi, teatri, opre divini", que
Rey de Artieda vierte en "arcos, teatros, f álrrica divina", pasa en el soneto de Cetina del quinto al noveno verso, desaparecen las "opre divini "y la "fálrrica divina", y en su lugar se alarga la enumeración:
"arcos, anfiteatro, baños, templo"; y aun se añade un
"despedazados mármol,es, historia" que no está en el
soneto de Castiglione. En este verso las cinco sílabas de "despedazados" parecen precipitarse hacia
el acento en la sexta de "mármol,es" (des-pe-da-zados-már-mo-les), con la gravitación poderosa de
la esdrújula, como si al buscar el ajuste métrico
buascaran también, con urgencia, su propia caída
y despedazamiento. Nada de esto turba la delicadeza permanente de Cetina, su juicio claro y su
acompasada serenidad, como si la lengua hubiera
aprendido a hablar en endecasílabos, sin la vehemencia machacona de los ritmos antiguos y con
la eficacia confiada de lo propio, de lo que ha brotado y seguirá brotando de una lengua viva.
Con igual facilidad, aunque a su modo, Góngora escribe sonetos que sólo de lejos tienen que ver
con su modelo italiano, como el que em-pieza "¡Varia imaginación, que en mil intentos' en donde el sueño, para repetir el verso famoso, "sombras suel,e vestir de vulto bello"; o aquél otro que dice en sus dos
primeras líneas "Mientras por competir con tu cabello,
/ oro bruñido al Sol relumbra en vano" en el que invi-:
ta a gozar de la belleza antes que todo acabe "en
tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"; o el de
"La dulce boca que a gustar convida" cuando el poeta advierte a los amantes entusiastas: "No os enga-
ñen las rosas, que a la Aurora, / diréis que aljofaradas
y olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno: / manzanas son de Tántalo, y no rosas". Los tres vienen de
Tasso, pero apenas toca Góngora el tema o concibe el final y ya sabe de cierto lo que mejor aprove-
[ 40]
cha a la expresión en español, y discurre con
maestría por un camino paralelo, o diferente, pero
tan hermoso al menos como el original italiano.
Flores de sonetos es una mirada despaciosa sobre
un momento de Los 1001 años de la kngua españ~
la, el momento en que el idioma español hace el
aprendizaje de la poesía italiana del Renacimiento. Al sabroso prólogo de Alatorre sigue una antología de traducciones, donde se presenta el original italiano y al lado la versión o las versiones al
español, en muchos casos con comentarios del
propio Alatorre. Ni el prólogo ni los comentarios
son tan prolijos que impongan una visión predeterminada de este momento de la lengua. Alatorre
ha querido, más bien, hacer un libro abierto, un
libro que da paso franco a las interpretaciones del
lector mediante la presentación de los materiales
mismos. Como que se trata, en la asimilación del
endecasílabo y del soneto por el lenguaje español, de un suceso tan importante y central en la
poesía que en cierto modo aún no termina.
Hacer un soneto viene a ser lo mismo que hacer un poema. Alguna vez, platicando sobre Gorostiza, Alatorre apuntaba que dentro de Muerte
sin fin hay montones de sonetos. Y en el prólogo a
Fiori di sonetti menciona a Safo, a quien los antiguos comparaban con Homero, como una "autora de poemas equivalentes a sonetos". Y es que hay
algo especial en el soneto que en alguna forma
está presente, antes y después de sí mismo, en todo
poema: en los largos, si hemos de creer a Allan
Poe, porque como él dice "lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de
poemas breves"; y en los poemas cortos por derecho propio. Cuando en el siglo XVI la lengua española aprende a hacer sonetos está aprendiendo en realidad a hacer otro tipo de poesía. Ha
encontrado una cadencia más dúctil que los metros habituales, un desarrollo argumental más
discursivo que la copla, y un horizonte de conceptos y emociones más amplio y más cercano a la
vida diaria que el de los cantares de gesta. Al paso
del tiempo, si se quiere, puede no quedar nada
de lo más exterior del soneto: de su arreglo en las
cuatro estrofas consabidas; de sus rimas acusadas
que buscaban reforzar el ritmo y acentuar el argumento; de los remates exageradamente enfáticos.
Pero lo más valioso, o lo más expresivo, todavía
está ahí, trasminando la poesía de nuestros días:
la flexibilidad del endecasílabo, capaz de diversos
acentos y de combinaciones casi ilimitadas; laposibilidad de lograr, con esa base métrica, tonalidades específicas para cada poeta y para cada poema; la insidia, en fin, de los planteamientos inocentes que conducen a conclusiones irresistibles.
De la misma manera que Safo, mucho antes del
Renacimiento, hiciera poemas equivalentes a
sonetos, Muerte sin fin es el arreglo reflexivo de
sonetos analizados con el escalpelo, y Cementerio
en la nieve, de Villaurrutia, es un soneto fantasmal,
blanco, que ha dejado atrás la osamenta de cuartetos y tercetos.
El libro de Alatorre, al poner frente al lector
las diferentes clases de sonetos, clásicos, manieristas y barrocos, los de amor, los de ruinas, los de
enumeraciones y los de burlas, y también los muy
variados intentos de traducción o de aprovechamiento, por poetas de diferentes capacidades, desde los desafortunados hasta los genios, abre un
camino de consideraciones que arranca del Siglo
de Oro, que pasa por nuestros días y que se prolongará todavía sobre el futuro. Es como si Alatorre
hubiera tocado el lugar más sensible de la poesía
en español, un lugar donde todavía duele y donde todavía hay magia. Porque para decirlo con palabras de Los 1001 años... , "Bien visto ¿no tiene
algo de mágico la historia de una lengua?"
[ 41]
ARTURO CANTÚ. !Monterrey, 1936). Escritor, periodista.
Director fundador de Kátharsis l 1955). Dirigió los páginas culturales de E/ Día y el suplemento cultural de El
Nacional. Recientemente recibió el Premio a los Artes 2001
de lo UANL, en Literatura.
�Alfonso Rubio y Rubio:
el profesor, el poeta
y el promotor cultural
José Roberto Mendirichaga
Rubio y Rubio a lo escrito por Federico V. de la Chica en su introducción a la Antowgía poética, librohomenaje que el Museo de Monterrey dedicó al
1
michoacano en 1986.
Y, sin embargo, el personaje -profesor, poeta, promotor cultural- lo merece. Falleció el 27 de octubre
del año pasado y deja en la entidad y en la ciudadcapital un importante vacío dificil de llenar.
Lo conocimos en 1968, año axial y crucial; año
de interrogantes, propuestas y protestas. El licenciado Rubio era por entonces director de Humanidades del Instituto Tecnológico y de Estudios
BIEN POCO PUEDE AGREGARSE SOBRE DON ALFONSO
1,
Superiores de Monterrey. Él destacaba siempre lo
segundo: los estudios superiores. Porque humanista, como siempre lo fue, sabía que era lo que
daba a la institución su verdadera dimensión universitaria.
Reflexivo y, al mismo tiempo, sensible; filósofo
y poeta (dificil conjunción del wgos y el eros), el
moreliano que desde muyjoven se avecinó en Monterrey al llegar de profesor al ITESM, casarse con
regiomontana (gran dama) y quedarse aquí hasta
su encuentro final con la eternidad, será siempre
ejemplo que seguir por quienes cultivamos las artes
y las humanidades, y por quienes intentan comulgar con Epicteto en su más conocido apotegma: Nada
de l,o humano me es indifermt,e.
El profesor
1
Alfonso Rubio: Antología poética, testimonio de Federico V. de
la Chica, Museo de Monterrey, Monterrey, 1986, VII-XVIII.
Resulta muy dificil, si no imposible, situar a cual-
[ 42]
quier persona aislada de sus antecedentes, de su
entorno, de su historia personal. En Alfonso Rubio están el aristócrata de la inteligencia, el
michoacano de solera, el católico de convicción
'
el docente y el artista comprometido.
La Escuela Libre de Derecho de finales de los
treinta y principios de los cuarenta lo marcó profundamente. La cátedra de aquellos sabios maestros y la concurrencia a la Unión Nacional de Estudiantes Católicos (UNEC) , bajo la guía de distinguidos jesuitas de aquella época, lo armaron
caballero del espíritu y de la fe. Su tesis Fiwsofia de
ws valores y el derecho, publicada luego por Jus en
1945, da cuenta de su asimilación del pensamiento clásico, medieval, renacentista y moderno más
ortodoxo y selecto. 2
En el ITESM, desde 1945, fue profesor de cursos de Filosofía y Literatura, director de la Escuela de Letras y de la división de Humanidades, director de la Escuela Preparatoria Abierta y, durante
16 años, vicerrector de la institución. Esto, sin
duda, contribuyó enormemente a darle al Instituto -como él lo llamaba- un sello profundamente
h umanista, a fin de que no quedara en una simple escuela politécnica, sino fuera siempre uncentro universitario, como de hecho lo es. Dentro de
este impulso debe mencionarse la edición de la revista Trivium, de la que fue colaborador y director.
Fundador igualmente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, se le advierte como profesor-conferenciante desde 1951, al lado de los no menos distinguidos catedráticos Francisco M. Zertuche, Raúl
Rangel Frías, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Federico Uribe Martínez, Christian Brune't, Felipe
Pardinas, Daniel Mir, Joaquín A. Mora, Eugenio
del Hoyo, Israel Cavazos y otros. 3
2
El poeta
Sin incluir y considerar la obra poética de este
moreliano de nacimiento y regiomontano por adopción, queda incompleto el personaje. Porque Alfonso Rubio y Rubio era, antes que nada, poeta. Fue un
oficio que nunca abandonó y que cultivó con una
asombrosa fidelidad y un contagiante gozo.
Luna de horas, Voz del silencio, Línea en la llama,
& ces de ala, Poesía m prosa, Despedida, Versiones poéticas... son los títulos de algunos de sus textos literarios.
Reproduzcamos algunos poemas y prosas, los
más fragmentos, de este creador literario:
Cfr.: Alfonso Rubio y Rubio: Lajiwsofia de los valores y el derecho,
Col. Estudios Jurídicos, Editorialjus, México, 1945, 224 pp.
Un texto de crítica es su trabajo SorJuana en nuestra vida literaria (Col. Poesía en el Mundo, Asociación de Estudiantes de
Arquitectura del ITESM, Monterrey, 1953). Otros libros suyos son: Lógica formal, Lógica filosófica, Textos de teoría política y
gobierno.
1
Primeros alumnos de la Facultad fueron: Carmen Alardín,
Artemio Benavides, Consuelo Botello, Arturo Cantú, Guillermo Cerda, Isabel Fraire, Homero Garza, Ramiro Garza, Gerardo de León, Ma. Guadalupe Martínez Berrones, David
Martell, Margarita Meza, Hugo Padilla,José Ángel Rendón,
Manuel G. Rodríguez Reza, Lilia Villanueva. Ver: Revista de ws
treinta años de la Facultad de Fiwsofia y Letras de la UANL, David
Martell (comp.), Monterrey, diciembre de 1981.
[ 43]
... Te perdiste en !,a aurora.
Me perdiste.
Busco tu imagen.
La luna donde yo, sól,o tuyo,
Me recuerdo...
De Luna de horas, Antol,ogía, p. 9
LO que digo es amor. De amor se fía
Cada palabra que a tu ser ordeno;
Por amor l,a libero o encadeno
Y en amor te l,a entrego, tuya y mía.
De Línea en l,a ll,ama, "Lo que digo es amor",
Antowgfo, p. 15
ME gusta sr.nprenderte
Cuando naces al día
Con tu perfil exacto:
Serena, altiva, dura;
Ceñida por las nubes
Que recorren tu talle
Con un rumor de adioses
Frente a tu permanencia...
De Línea en l,a ll,ama, "Esbozo de la sierra",
Antol,ogía, p. 26
VERTE, Señor; pero con otros ojos;
Palparte con un tacto que te ahonde¡
HaUar, tras l,a niebl,a que te esconde,
El sol en que se abismen mis antojos.
�Y cada poema es un artificio verbal y una creación
que convoca a todas las fuerzas del espíritu.4
Deja que mi querer, con los arrojos
Del amor que a mi sed se corresponde,
Rnmpa los duros límites en donde
Tu mano firme colocó cerrojos.
El promotor cultural
¡Que anegado en tu ancho mediodía,
No te contemp!,e con visión inerte,
Sino te toque como toco el día:
Ciego, pero sabiéndome tenerte,
Arrebatado por tu melodía,
Como con otros ojos, para verte!
De Línea en la llama, "Verte Señor", Antología, p. 40
ME hundo en tu frescura
Como en aquel aljibe
Hallado entre pinares
Una mañana de mi adol,escencia.
De Rnces de ala, Antología, p. 56
Desde la mansa orilla del embarcadero, la vista acompaña las call,ecitas triscadoras que saltan por escalones o
serpean por rampas de fino empedrado hasta llegar a la
cima donde la enorme estatua de Morelos se empeña en
desgarrar la bell,eza de la visión...
De Poesía en prosa, "Lago de Pátzcuaro",
Antología, p. 96
TU rostro es tan dulce entre mis manos
Es fresco delicado frágil
Rostro amado y sensibl,e se estremece tiembla
Como la hierba de /,os prados...
Pero no estaría completa esta breve descripción
de su vida y obra, sin analizar la faceta de la promoción cultural que ejerció, unas veces de manera patente y con abierto liderazgo, y las más de
forma callada y humilde, de manera no menos
efectiva.
No era el licenciado Rubio hombre de reflectores; se diría que, más bien, huía de ellos. Prefería el diálogo coloquial con los amigos, con los
colegas, con los alumnos y ex alumnos, y con quienes vibraban junto con él en la misma sintonía de
la filosofía, la literatura, la historia, el arte y la
cultura en general.
A varias organizaciones, además del Tecnológico de Monterrey y de la Universidad de Nuevo
León, dio Rubio y Rubio su mejor entrega de extensión universitaria y de personal compromiso.
Mencionemos a tres de estas instituciones:
a) Instituto Regfomontano de Cultura Hispánica, A. C.
Como socio y colaborador de esta organización
lamentablemente desaparecida, impartió aquí una
serie de conferencias, cursos y círculos de lectura,
particularmente de Literatura Española e Hispanoamericana. A la biblioteca de su edificio social
acudía asiduamente y prestigió a la institución con
su membresía y liderazgo.
b) Arte, A. C.
De Versiones poéticas, "Alabanza de la esposa",
Antología, p. 121
En el poeta Rubio y Rubio se da la conjunción
del artesano de la palabra clásica, métrica, académica; y el de la palabra y el verso libres, de clara
factura verlaineana, claudeleana, lópezverlardeana.
Están en su poesía los grandes temas de la lírica universal: la mujer, el amor, la naturaleza, Dios.
Claramente se advierte el cariño de nuestro personaje por esta institución regiomontana, surgida
gracias a la visión de doña Rosario Garza Sada de
Zambrano y al continuado trabajo de doña Romelia Domene de Rangel, toda vez que en Arte,
A. C. Los frutos y las artes, de Alfonso Rangel Guerra, escribe Alfonso Rubio en su texto introductorio:
Cuando el 22 de marzo de 1955, Arte, A.C. inició
sus actividades en la hermosa casa que fue su pri4 Antología poética, ed. cit., passim.
[ 44]
mer domicilio (Padre Mier número 298 Poniente),
su nombre circulaba ya en los medios sociales y culturales de Monterrey y de la ciudad de México [... ] .5
Muy significativas son, igualmente, las palabras
de Rubio y Rubio en la exposición-homenaje a
doña Rosario Garza Sada de Zambrano, evento
realizado el 15 de diciembre de 1981, poco después de que Arte, A.C. cumpliera 30 años de vida.
Allí destacaba nuestro personaje que la citada institución" ... ha sido germen y fermento de la vida
cultural que florece en nuestros días en Monterrey".6
En Arte, A.C. don Alfonso fue miembro fundador de la Asamblea de Asociados y, hasta su muerte, miembro del Consejo Directivo de la institución.
es reconocernos, reconocer lo que extiende y nos
expande.7
Recapitulemos:
Alfonso Rubio y Rubio (Morelia, 1919-Monterrey,
2000) fue un singular profesor, intelectual y poeta al que Nuevo León debe su talento, entrega y
difusión cultural.
Su fecunda vida -perpetuada a través de su vasta estirpe-permanece como ejemplo en la mente
y el recuerdo de quienes recibimos de él conocimientos, directrices, hospitalidad y amistad.
7 Ibid., XVII y XVIII.
c) Museo de Monterrey
IMo nte rrey, 1944). Maestro unive rsitario y periodista. Es maestro en lo UDEM y se
desempeñó como director de Humo nidodes. Autor de los
libros la letra y la tinta l 1981); la estético de José Vosconcelos l 19861, entre otros.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA.
Desde su nacimiento, en 1977, hasta su lamentable cierre acaecido el año pasado, don Alfonso
Rubio y Rubio dio aliento, consejo y presencia a
este centro cultural, una de cuyas salas llevaba su
nombre.
El libro mismo al que nos hemos referido-Anto/,ogía poéticer fue el homenaje que el Museo de Monterrey quiso brindar al maestro Rubio y Rubio, cuyo
pensamiento sintetiza magistralmente Federico V.
de la Chica, cuando escribe:
Así bajo esta luz, el acertado homenaje que ahora
patrocina el Museo de Monterrey, se transforma en
una acción que enaltece a la comunidad en que se
da, que surge como un acto de libertad gozosa, signo de una actitud en resonancia, de un alto estilo;
como respuestajusta a aquel que ha señalado caminos sin esperar particular recompensa. Proseguir la
andadura, continuar la voz, reconocer su verdad,
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
w Libros de texto
w Ciencias
w Letras y humanidades
w Política y sociedad
w Diccionarios
5 Ver: Alfonso Rangel Guerra: ·Arte, A.C. Los frutos y los años,
textos introductorios de Alfonso Rubio y Rubio y Alfredo Gracia Vicente, Arte, A.C., Monterrey, 1993, pp. 7-13.
A continuación, el licenciado Rubio daba crédito al previo
esfuerzo cultural del arzobispo Tritschler y al de las dos instituciones de educación superior de la época, a saber: la UNL y
el ITESM. !bid.
6 !bid., p. 62.
[ 45]
w Enciclopedias
w Libros de arte
�Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
De dubitaciones
.
e zgnoranczas
XX DIERA SU Coletazo final, los ociosos se entretuvieron en esparcir sus dudas: ¿empezará de verdad el nuevo siglo
el día 1º de enero del año 2000 o sólo comenzará
el 1° de enero del 2001? Al discutir esto, aducían
una multicolor variedad de argumentos para sostener una cosa o la otra. Lo hacían todos almidonados de seriedad y como si se tratara de algo realmente trascendente. Pocos de ellos tocaron el fondo del asunto: el calendario se ha modificado varias veces a lo largo de la historia y, en el fondo,
todo asunto relativo a calendarios resulta una cosa
convencional. No vale la pena discutir sobre ello
como si de este asunto dependiera la suerte del
mundo. Habría que haberles dicho a estos ociosos: vamos a hacer lo que resulte más cómodo; es
decir, lo mismo que se hizo cuando se pasó del
siglo XIX al XX; y ya.
La convencionalidad de los calendarios tocó de
lleno la vida de Montaigne. Él mismo lo relata:
DESDE MUCHO ANTES DE QUE EL SIGLO
"Nací entre las 11 y las 12 del día último de febrero de 1533, tal como contamos ahora que el año
comienza en enero" (Ensayos, I, XX). ¿Cómo comenzaba antes? ¡A partir del 1º de marzo! Si se
hubiera conservado el ancien sty/,e, Montaigne habría nacido en 1532 y no en 1533. Hay que añadir
a lo anterior que Montaigne no nos revela si "el
día último de febrero" que menciona fue un día
29, si se toma en cuenta el año de 1532, o fue un
día 28, si se considera la fecha de 1533. Por supuesto que hay maneras de correlacionar unas
fechas con otras y calendarios distintos entre sí.
Pero el punto de arranque de todos los calendarios es convencional. Si los antiguos pueblos del
altiplano mexicano hubieran dejado de celebrar
sus ritos y sacrificios del Fuego Nuevo, ningún
transtorno cósmico habría acontecido. Montaigne,
a pesar de que saboreó las tentaciones del escepticismo, no se aprovechó de la relatividad de la fecha de su nacimiento para llevar agua al molino
de la duda o la cavilación.
En otros pensadores, el dolerse de una ausencia de certeza sólo es un recurso didáctico. El dicho de Sócrates, "sólo sé que no sé nada", es meramente un artificio: en los diálogos platónicos,
como en las películas de vaqueros, desde el principio sabemos quién va a ganar. Es mejor decir:
voy a fingir que no sé nada. Es más creíble. Sin
embargo, hay quien prefiere argumentar que no
es posible adquirir conocimiento verdadero alguno, aunque alegatos semejantes sólo sean una especie de pródromo para intentar fundamentar,
luego, el edificio entero de la certeza. Tal es el
caso de Francisco Sánchez, antecedente de Descartes, y a quien, ufano, Menéndez y Pelayo exhibe como muestra de que "el cartesianismo se formó en gran parte con los despojos de la filosofía
española". Es difícil probar que Descartes haya
leído a Sánchez, pero es fácil mostrar paralelismos
entre ambos.
Sócrates dijo que sólo sabía que no sabía nada.
Sánchez tira una estocada más a fondo: "ni siquiera esto sé, que nada sé", dice. Esta expresión se
encuentra a las puertas mismas de su opúsculo,
Que nada se sabe (en español) o De multum nobili et
prima universali scientia quod nihil scitur (en su primera versión de 1581). Sócrates, al menos, sabe
algo. Sánchez, nada.
Se cuenta de un viejo sofista que admitió a un
alumno para enseñarle a argumentar de manera
[ 46]
que pudiera convencer a cualquier opositor. Se
estableció el precio por las lecciones. Cuando las
lecciones terminaron y el profesor quiso cobrar,
el alumno le dijo: "no te pago, porque si me enseñaste bien, debo poder convencerte de que no tengo por qué pagarte; y si no logro convencerte,
entonces tampoco te pago, porque eso quiere decir que no me enseñaste bien". El alumno había
superado a su maestro. Sánchez utiliza un recurso
semejante para defender su lema: "nad~ se sabe";
con respecto a este aserto, dice: "si supiere probarlo, concluiría con razón que nada se sabe; si
no supiere, mejor todavía, pues tal es lo que afirmo". Cualquiera puede percatarse de que la segunda parte del argumento es defectuosa y que la
prueba de la primera parte retrotraería las cosas
al aserto de Sócrates, con su manifiesta contradicción: afirmar, al mismo tiempo, que se sabe algo y
que nada se sabe.
En la "Cuarta Parte" del Discurso del método, plantea Descartes su duda acerca de la verdad de los
conocimientos recibidos, y de otros tipos de conocimiento, hasta que casi parece que de todo se
puede dudar. Pero enseguida muestra la primera
verdad que alcanza: pienso, luego existo. Sánchez,
en cambio, dedica su libro entero a regodearse
cor. la duda, y más que con la duda con la terca
afirmación de que estamos condenados a la ignorancia. Todas las argumentaciones cartesianas
acerca de la duda se ven compensadas con la
fundamentación del conocimiento que después
se establece. A la duda transitoria sobreviene la
certeza. En la obra de Descartes y en la de Bacon
es posible detectar una parte destructiva y otra
parte constructiva. En Sánchez también parece
haber estas dos partes. En las últimas líneas de Que
nada se sabe, dice: "propondré en otro libro si es
posible saber algo y de qué modo". Este otro libro
no se conoce: se perdió o nunca llegó a ser escrito. No importa; basta el anuncio que se hace de él
para no señalar a Sánchez como un escéptico contumaz y sin cura. Sánchez es, como Bacon y Descartes, tanto un destructor como un constructor.
La falta del libro perdido o no escrito, puede
subsanarse con las obras de medicina que publicó: nueve libros, más gordos que Quod nihil scitur
Ningún escéptico genuino escribiría tanto. El escepticismo real, no el fingido, debe desembocar
en la desidia, en la inacción y en el silencio.
Sánchez afirma que buscó con afán algún filósofoque no fuera engañador y mentiroso. No halló otro, dice, "aparte de aquel sabio y austero va-
[ 47]
�rón Sócrates"; pero Sócrates sólo lo satisfizo a
medias, pues ni aun saber que no se sabe es algo
que se sepa. Si se olvida la posibilidad más radical
del escepticismo, es factible condescender con
Sánchez: "[Sócrates] no sabiendo cosa alguna,
nada quiso escribir". Nada quiso escribir, es cierto: pero cómo habló. El silencio del escéptico genuino no puede referirse únicamente a la palabra
escrita; debe abarcar toda forma de comunicación.
El silencio parcial -solamente escritura!- de Sócrates revela el carácter instrumental, metódico
diría Descartes, de su fingida ignorancia. En Descartes, se trata de una duda metódica. En Sócrates y Sánchez, de una ignorancia metódica también. ¿Para qué escribe Sánchez? Al tratar de contestar esta pregunta, el español parece caer en una
contradicción; dice que escribe "para decir lo único que sé: lo que yo pienso". ¿No que nada sabía?
Bueno, hay que entenderlo de esta manera: nada
se sabe con certeza, pero cada quien cree saber infinidad de cosas, "cada uno se parece a sí mismo
doctísimo". Conviven, así, la aseveración de que
nada se sabe con la creencia de que se sabe mucho. En el fondo, hay ignorancia plena. Sánchez,
con la expresión arriba citada, estuvo a punto de
llegar a la evidencia cartesiana; pudo haber dicho,
simplemente, "lo único que sé: que yo pienso".
Una sola palabra, la palabra "lo", en "lo que yo
pienso", que encamina la atención hacia el contenido del pensamiento en lugar de dirigirla al acto
de pensar, evitó que Sánchez descubriera la evidencia del cogüo. Por poquito y le atina.
Los comentaristas de Sánchez afirman que
nunca tuvo problemas con la Inquisición. Dicen
que sus cavilaciones jamás tocaron las cosas divinas. Quizá sí las tocaron. Pero de un modo tan
sutil que cuesta trabajo percatarse de ello, aun en
nuestros días. Vamos a destacar la semejanza entre un aforismo de José Gaos y unas expresiones
de Sánchez. "Las pruebas de la existencia de Dios,
para evitar una serie de causas infinita, concluyen
en una primera causa... in.finita", dice Gaos con
buena dosis de burla ( 1O%, L, I); Sánchez, sin sorna, afirma: "Nada sabes. Huyes del infinito y caes
en el infinito"; y también lo dice con referencia a
Dios. Los dos pensamientos, el de Gaos y el de
Sánchez, son, sin duda, parientes. Respecto a
Sánchez, Menéndez y Pelayo asegura que "nada
lo obligaba a disimular, escribiendo como escribía en un país de relativa tolerancia religiosa (Fran-
cia) ". Quizá la tolerancia fue relativamente mayor
en Francia que en España. Pero la intolerancia
jamás estuvo ausente. Para apreciar esto, sólo hay
que recordar que Descartes huyó de Francia porque temía que lo enjuiciaran. En una carta de abril
de 1634, le dice a Mersenne: "quiero poder vivir
en paz y continuar la vida que he emprendido al
tomar como mi máxima: bene vixit, bene qui /,atuit
(vive bien quien se esconde)", y añadía que estaba enterado de que Galileo había sido arrestado y
que por nada del mundo desearía mantener una
opinión contra la autoridad de la Iglesia. Sánchez
no se escondió, pero quizás disfrazó algunos de
sus pensamientos. No hay que olvidar que provenía de familias judías. Valdría la pena intentar una
lectura más suspicaz que las que hasta ahora se
han acostumbrado.
De muchas maneras Sánchez intenta conducir
al lector de su libro hasta el pizarrón donde tiene
escrito, con grandes letras: nada se sabe. Le muestra al lector, como Descartes, que los conocimientos contenidos en los autores del pasado no son
tales conocimientos, sino ideas falaces y vanas.
Trata de convencerlo de que la silogística de Aristóteles es fútil y de que la Metafísica del estagirita
es mera cuestión de nombres, de simple convencionalidad de las palabras. El asunto de los nombres y las palabras es básico en el discurso de
Sánchez. Es, quizá, su recurso principal: aparece
a todo lo largo y ancho de su texto.
Véase el siguiente silogismo: Todo animal es sustancia; todo hombre es anima~ luego, todo hombre es
sustancia. De este silogismo, dice Sánchez que los
hombres que lo exponen sólo hacen difícil y laboriosa una cosa simple: "es lo mismo que si dijeras
que sustancia significa tanto los vivientes como los
no vivientes"; aunque esto último no es justo. Si se
lo señaláramos a Sánchez, éste saltaría de contento: ya ven cómo nada se sabe, nos respondería. Es
más importante ver que la argumentación del silogismo es tachada de difícil y laboriosa debido a
que se encuentra cubierta "con envolturas de palabras". Actualmente, la silogística sólo constituye
una parte mínima de la lógica moderna que es
considerada como una disciplina formal junto con
las matemáticas. Es sorprenden_te que Sánchez no
se haya ocupado de las proposiciones matemáticas, ya que en este tipo de verdades encontró Descartes los obstáculos más altos al transitar por el
camino de la duda. Para cubrirlas con el velo de la
[ 48]
incertidumbre tuvo que recurrir a la hipótesis más
osada de su método: la suposición de que en lugar de Dios lo que existe es un Genio Maléfico.
Hay paralelismos entre Sánchez y Descartes, pero
también hay diferencias. El primero no presta
atención ni destaca como huesos duros de roer a
las verdades matemáticas. Ésta es una de las diferencias más notables.
El concepto de ciencia que proviene de Aristóteles le parece inadecuado a Sánchez; siguiéndolo, parece decimos, nos condenamos a permanecer atados al árbol de la ignorancia. Cuando esboza su propio concepto, anticipa de alguna manera un imperativo de la fenomenología: "contemplar las cosas mismas" -hay que ir a las cosas
mismas, zu den Sachen selbst, decía Husserl-. Establece como criterios de la ciencia al experimento
y a la crítica, a los que también llama: la experiencia y el juicio. Y vuelve a mencionar el libro perdido o jamás escrito; los criterios de la ciencia deben ser la experiencia y el juicio "pero no separados jamás, sino en íntimo enlace y unión, como
demostraré en otro libro". Agrega: "Se dirá que
nada de esto es ciencia. Pues no hay de otra". Está
bien; es como decir: hay que abandonar las ínfulas y la petulancia infructuosas de la antigua manera de pensar, aunque como contrapartida sólo
se obtengan conocimientos modestos pero válidos
para el hombre y sus haceres. La ciencia moderna
no busca una Verdad (con mayúscula) mayestática,
sino conocimientos corregibles, progresivos y confiables. La noción de ciencia, en Sánchez, es parte
del rebaño de las ideas de la modernidad.
En la Universidad de Toulouse, donde Sánchez
enseñó durante 25 años, hay una placa en que se
lee: "Obiit anno MDCXXIII aetatis suae LXX".
Esto significa que nació por 1553. ¿Por qué la familia de Sánchez dejó España? Es algo que se ignora. Puede haber quien piense que Sánchez perdió a España. Yo pienso lo contrario. ¿Nada se
sabe?
[ 49]
HUGO PADIUA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión
Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filoso~o y letras
de lo UNAM.
�Sociológica
José María Infante
De la transitología
EL LENGUAJE DE LOS POÚTICOS (NO DE LA POLÍTICA) SUELE
ser ambiguo por varias razones que no exploraremos ahora. Uno de los términos polisémicos de
ese lenguaje que parece haberse puesto de moda
es el de transición. Este término, de suma actualidad entre políticos y periodistas, puede inscribirse en ese difuso vocabulario perteneciente a la
predicación analítica.
Porque hay muchos modos y formas de transición y, al mismo tiempo, siempre hay una transición. Hace ya algunos años se había creado en la
ciudad de México un Instituto de Estudios para la
Transición Democrática y, sin embargo, el término «transición» casi no se hacía presente en el discurso político. Quizá fuese el miedo al cambio,
quizá el no poder expresar qué se quería decir
con ello, lo cierto es que nadie hablaba de una
«transición». En la misma campaña electoral presidencial del año 2000, ninguno de los candidatos
principales -los tres que obtuvieron la mayor cantidad de votos en el recuento final- habló de ello,
fundamentalmente porque ninguno habló del
México que podíamos conseguir o al que podíamos sensatamente aspirar, por lo que no parecía
tener cabida ninguna transición.
Hablar de transición suponía hablar de un sistema anterior y uno posterior; suponía dejar claro qué cosas debían eliminarse o abandonarse y
cuáles buscar imponer o renovar, y nada de ello
estuvo presente en el discurso de los entonces candidatos a la presidencia (salvo las consabidas
inocuas consignas de eliminar la corrupción o acabar con el sistema u otras peores por su nulo contenido sustancial).
Si hablamos de transición para referirnos a un
sistema global, cualquiera sea el significado de ella,
nunca ese tipo de transiciones se han hecho por
la vía electoral: los votantes en general son muy
asustadizos y tienden a huir de los que propongan transformaciones que no muestren un cierto
grado de seguridad. Eso lo saben todos los partidos políticos que están en la oposición en todo el
mundo: si no se pueden brindar seguridades a los
votantes de que las cosas cambiarán en algunos
aspectos pero nunca radicalmente hasta poner en
peligro la tranquilidad de la gente, difícilmente
podrá ganarse una elección. Esa, quizá, fue la gran
lección que el electorado mexicano impuso a ciertos candidatos en la elección del año 1994.
Si hablamos de transición hacia la democracia,
el asunto es más complejo aún, porque todos los
países del mundo, incluidos Canadá y omega,
estamos avanzando hacia una democracia que no
termina de completarse. Eso es lo que dejó en claro orberto Bobbio cuando habló, hace ya muchos años, de las promesas incumplidas de la democracia. De manera que la transición hacia la
democracia es un estado permanente; paradoja
de algo que por su propia naturaleza sólo debería
ser transitorio. Pero en este punto el discurso de
ciertos dirigentes políticos es contradictorio, ya
que figuras muy representativas y autorizadas han
dicho que si de transición a la democracia se trata, ya hemos terminado con ese proceso.
Los expertos han marcado la dificultad de utilizar el concepto de transición para explicar los
procesos que se han dado y se dan en muchos
[ 50]
países. Término usado para hablar de las transformaciones de los países del este europeo en la década de los noventa del siglo pasado, la diversa
realidad actual que esos países muestran hace
imposible hablar de la transición como un proceso único o ni siquiera similar. Pero aun cuando
quisiera aplicarse el término al ámbito puramente electoral, la diferencia de los procesos que han
sufrido los países como España, Chile, Polonia,
Rusia, Argentina, Croacia y otros hace difícil cualquier comparación válida.
Porque, desde una perspectiva de análisis más
correcta, todas las sociedades del mundo están en
transición, aunque no lo sepan. Ninguna sociedad
permanece igual a sí misma, cualquiera sea su circunstancia; de lo que se trata es de registrar o no
alguna clase de cambios en ciertas esferas. La nostalgia por sociedades inmóviles está expresada en
las utopías, esa gran fantasía que recurrente y
cíclicamente vuelve en todas las sociedades occidentales y que no hace más que reflejar esta tendencia conservadora de la que hablamos.
Me parece, volviendo a la idea de la predicación analítica, que hablar de transición puede ser
una hábil maniobra para eludir responsabilidades:
si estamos en transición, todo es provisorio y no
pueden pedirse o reclamarse logros efectivos. Se
obtiene, así, una salida no muy elegante que busca eludir el cumplimiento de compromisos asumidos,justificando la inoperancia o inefectividad
en nombre de un obstáculo de tipo fantasmagórico: la imposibilidad de consolidar nada porque se
está transitando hacia algo.
El gran interrogante, que no es sólo un problema de los gobernantes en turno, es: ¿hacia dónde
vamos?
Josí MAaíA INFANTE (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. maestro universitario e investigador de la
UANL.
[ 51]
7
\
\
�desde muy diversos ángulos y momentos, o acontecimientos extraordinarios, como las nevadas de
1925, 1948 y 1967. Ahí se podían observar fotos
de caballos abrevando en un pozo localizado antiguarnen te en lo que ahora esJuan Ignacio Ramón
y Zaragoza, de la estación de ferrocarril El Golfo a
principios del pasado siglo, así como varias series
de fotografías de músicos.
¿Por qué el artista se quedó con las fotografías
de músicos? Hermano de dos instrumentistas que
se distinguieron en la escena artística regional,
Alberto mismo deseó seguir la carrera musical.
Manuel Flores, el mayor, desde muy chico destacó como alumno y colaborador de Antonio Ortiz,
violinista, maestro y director de orquesta, cuyas
enseñanzas de alguna manera le fueron útiles en
su camino a la presidencia municipal, que habría
de ocupar en los años 1939-1940; Isaac Flores, el
menor, estudió piano, se empleó con la orquesta
del Cine Variedades Progreso y con la orquesta
"Metrónomo Jazz"; inició su propia organización
musical, participó en la dirección de la Orquesta
Sinfónica de Monterrey y la posterior Orquesta
Sinfónica de la Universidad de Nuevo León; dirigió la Banda del Estado de Nuevo León, 1~ ~anda
Municipal de Monterrey y la Orquesta T1p1ca de
Monterrey.
Muy joven, Alberto tuvo la intención de _est~diar cello, pero una lesión en la mano se lo 1mp1dió. La fotografía fue, entonces, una magnífica alternativa a sus intereses artísticos. De la relación
de Manuel Flores con Antonio Ortiz surgieron
numerosos proyectos que en ocasiones afectaron
HACE UNAS SEMANAS, ALBERTO FLORES VARELA DONÓ SU
profundamente la vida de los hermanos Flores
archivo a la Cineteca-Fototeca de Nuevo León. La
idea del artista fue poner a resguardo muchas de
las imágenes que captó durante su vida activa como
fotógrafo. Ahora, después de retir~rse de la q~e
fuera su principal actividad productiva, Flores s1~tió que sus materiales estarían mejor ~~ los archivos de la institución iconográfica, s1t10 en que,
además de proporcionarles cuidado, se pondrán
a disposición de quienes investigan acercad~~ arte.
Pero don Alberto mantuvo en su poses10n algunas impresiones en blanco y negro, ~nmarcadas
a la manera en que lo hizo durante anos para e~hibirlas regularmente en las vitrinas de su estudio
"La Foto Selecta", donde los paseantes de la Calzada Madero más curiosos y menos apresurados,
se detenían para admirar las series de fotografías
Orquesta Sinfónica "Beethoven ", fundada en 1922
organizadas por temas: paisajes urbanos tomados
Música
Alfonso Ayala Duarte
Alberto Flores Varela.
Algunas impresiones
del siglo XX
[ 52]
Varela. En 1919, el maestro Ortiz tuvo la atención
de recomendar al joven Alberto con el propietario del "Estudio Yáñez", establecimiento localizado frente al lado sur de la que entonces fuera la
plaza Zaragoza. A los trece años ahí inició Alberto
su vida de retratista, oficio que ejerció ininterrumpidamente hasta hace poco. A la edad de 16 años
trabajó con otro fotógrafo local, y poco después
inició una serie de visitas a los Estados Unidos,
siempre en plan de trabajo, hasta que se estableció en Monterrey en su propio estudio.
El maestro Ortiz también hizo una recomendación para becar en la Academia de Música
"Beethoven" a los hermanos menores de Manuel.
Hacia 1920, Alberto e Isaac iniciaron sus estudios
en la prestigiada institución educativa. Alberto no
continuó su instrucción en el plantel, pues sus
inclinaciones se orientaban más hacia la fotografia. Isaac, en cambio, se desempeñó muy satisfactoriamente en su educación formal como músico,
en la que obtuvo el diploma de pianista acompañante.
Manuel, Alberto e Isaac Flores están vinculados íntimamente a la historia musical de Monterrey. Durante su periodo en la presidencia de
Monterrey (1939-1940), el profesor Manuel Flores, entre otras cosas, tuvo la iniciativa de fundar
la Escuela Municipal de Música, que después sería la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, así como la Orquesta Sinfónica de Monterrey, que también pasaría a ser parte de la misma Universidad. Isaac, por su parte, fue,junto con
David García, director de la Orquesta Sinfónica
de la Universidad y director de otras irp.portantes
orquestas y bandas de concierto locales. Alberto,
Cuauhtimocy FAMOSA, Monterrey, Nuevo León, agosto 29 de 1945
en cuanto fotógrafo, tuvo la oportunidad de registrar diversos momentos en que la ejecución
musical en Monterrey experimentó cambios sustanciales.
Seguramente los sentimientos asociados a las
imágenes de tiempos en que sus hermanos disfrutaban el éxito, empujaron al artista a conservar a
la vista estas fotos. Pero su pasión por la música
también tiene que ver en el hecho. La fotografía
depende en mucho de las cámaras; pero éstas no
expresan nada sin alguien que las manipule, escoja y encuadre la realidad por fotografiar. Tomar
fotos es un acto individual; pero quien las toma,
actualiza ciertos códigos sociales. Técnicamente
cualquier cosa es fotografiable; sin embargo, cada
grupo tiene sus objetos y situaciones preferidas o
prohibidas. Estos objetos y sus circunstancias expresan un valor social que señala una parte del
mundo digna de inmovilizar y mostrar, de manera que pueda ser admirada y consagrada.
DuAm. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de
Michoocón. Autor de Músicos y mósico popular en Mon-
ALFONSO AYAlA
Homenaje al maestro Antonio Ortiz, en junio de 1939, par el Ayuntamiento de Monterrey
[ 53]
terrey { 190().1940).
�Artes
visuales
Jesús Mario Lozano
El teatro de pixeles
Video is Victory ofVagina / Video is Venereal Disease
of Intellectuals / Video is Vacant Apartment / Video is Vacation of Art / Viva Video ...
,, '
(Video es victoria de la vagina/ Video es enfermedad venérea de intelectua/,es / Video es vacaciones del arte / Viva
Video... )
Fragmento de «Video Poem»
Shigeko Kubota
EL FAMOSO " VmEo POEMA", DE SmGEKO KuBOTA, ESCRITO
"desde la puerta del video" y "detrás de la vida del
video", se volvió bandera y manifiesto para muchos
videoastas del mundo en la década de los setenta.
La artista japonesa buscaba, a través de su obra, transformar el monitor en un vientre que reinventara un
arte femenino y orientado, mientras intentaba, al mismo tiempo, consolidar la idea del surgimiento de
un arte autónomo, con características propias. Un
surgimiento del cual participaron directa o indirecta-
mente las ideas del movimiento futurista de Filippo
Tomasso Marinetti y Pino Masnata, quienes consideraban la televisión como "la síntesis perfecta de los
sueños de sinestesia"; pero también el arte espacial de
Lucio Fontana, las esculturas con televisores de Wolf
Vostell y los artistas de Fluxus, entre quienes se encontraba Nam June Paik, el también llamado "padre del
videoarte", los trabajos del cineasta Gerry Schum y hasta
de los americanos Bill Viola, Bruce Nauman y Peter
Campus, por mencionar algunos.
El videoarte surge a partir de los intentos por
generar una nueva imaginería visual aplicando la
nueva tecnología, de la búsqueda por atrapar en el
tiempo los cuerpos desnudos de los primeros happenings, performances o acciones de arte conceptual, de
utilizar el video como guerrilla que multiplica los
puntos de vista a partir de los cuales se puede ver la
realidad o del ejercicio del video como arma política que muestra lo censurado y apuesta por subvertir los usos del video que las empresas multinacionales de televisión le han dado con fines comerciales.
En México, este surgimiento va unido a los videos
de Paola Weiss y Rafael Corkidi en los setenta, los
cuales han sido paradigma y símbolo del nacimiento de un supuesto "videoarte nacional", no tanto porque hayan sido los primeros en hacerlo, sino porque fueron los primeros que pudieron lograr su legitimación en las instituciones culturales y educativas de arte.
Hoy, varias décadas después de la mayoría de los
casos antes mencionados, y mientras el ''Video poema" de Kubota sigue resonando en exposiciones y festivales de videoarte del mundo, como diría la mexicana Pilar Rodríguez, es claro que el video "ha dejado
de ser consuelo de los tontos (frustrados cineastas, empedernidos soñadores) y ha pasado a ser una herramienta de autodeterminación".
Una autodeterminación que exige una constante búsqueda por redefinir el videoarte frente a la
proliferación y sobreabundancia de imágenes ·de video que diariamente renuevan las principales cadenas televisivas mundiales. Y es que resulta sencillo
encontrar en cualquier canal de televisión comercial (en especial los de videos musicales) elementos
propios de la estética del videoarte internacional, no
sólo de la década de los setenta u ochenta, sino del
año pasado o del mes pasado. Una apropiación que
hace que la teoría de lo que el videoarte supuestamente es, tenga que ser repensada y transformada
continuamente a partir de la contradefinición de esta
[ 54]
práctica como el no-cine, la no-radio, la no-tele, la
no-pintura, el no-documental, el no-educativo, como
también lo plantea Rodríguez; o del no-video musical, el no-drama, el no-spot comercial, el no-entretenimiento y hasta, paradójicamente, el no-videoarte.
Un ejemplo de esto es la exhibición que el Centro de las Artes en coordinación con la Facultad de
Artes Visuales, inaúguró el 23 de agosto pasado, la
cual presentaba una muestra de video británico
dividida en dos partes. La primera estaba conformada por una exhibición del "Nuevo video británico»:
y la segunda presentaba la muestra del proyecto
"Black Box Recorder", realizado por jóvenes artistas
británicos y curada por Colin Ledwith y Simon
Morriesey.
Las dos partes mostraban una evidente diferencia en cuanto propuesta y curaduría. La muestra, bajo
el título de "Nuevo video británico", pareciera que
en su búsqueda por contradefinirse, se quedara precisamente en la indefinición de una serie de trabajos que parecen desconocer el propio medio en que
se está operando. El uso del video se queda en el
registro de actividades propias del "habitus" británico, de sus diferencias, sus fobias y particularidades,
en donde la cámara pareciera intentar ser un ente
objetivo frente a dicha actividad, sin ni siquiera lograrlo cabalmente, debido a deficiencias técnicas que
no es difícil asumir como involuntarias, debido a su
inconsistencia en la presentación. De entre estos trabajos, destaca el registro del performance de Gillian
Dyson, en el cual se muestra a ella misma lamiendo
una pared blanca, y en donde utiliza la cercanía del
lente y el uso de cámara lenta para lograr un énfasis
del acto mismo. En esta obra, el video e~ el elemento necesario para descorporizar la lengua, hasta casi
hacerla un órgano con vida propia que se mueve
entre la cara de Dyson y la pared blanca manchada
con la estela de saliva (y aparente sangre) que deja a
su paso.
Por otra parte, la exhibición de "Black Box Recorder", cuya referencia es a la llamada "caja negra" de
los aviones, presenta, a través del uso de la repetición y la recomposición de imágenes, una revisión
de situaciones y eventos que ponen en el monitor o
en la mirada del espectador, aspectos metafóricos y
metonímicos de elementos visuales que provocan
pensar, por ejemplo, en las complicidades de las relaciones entre géneros sexuales y sus posibles connotaciones de dominación, como en el video de Douglas Gordon, o, por ejemplo, en el de Roderick
Buchanan, que muestra a dosjugadores de basquetbol intentando mantener la pelota en el aire por el
mayor tiempo posible. Este video ofrece una mirada
panóptica desde donde los movimientos de los dos
jugadores también se ofrecen a un estudio proxémico y antropológico de una práctica ritual enmarcada por las líneas en el suelo de una cancha de basquetbol.
En los videos de Mark Dean la repetición en cámara lenta de un pequeño fragmento de las películas Los pájaros, de Hitchcock, y El amigo americano,
de Wim Wenders, se ofrece como punto de reflexión
múltiple y espacio lúdico desde donde se reinventan
los filmes, hasta el grado de convertirse en obras completamente distintas a los originales de donde fueron
tomados. Como si la eterna especulación de esos segundos de película nos obligara a no poder avanzar,
haciendo aparecer una nueva dimensión no lineal de
la imagen visible sólo en la manipulación en video.
Sin duda, a pesar de las décadas que tiene de producirse, podemos decir todavía que el videoarte aún
está empezando. La nueva tecnología electrónica y
computacional, la realidad virtual y la invención de
nuevos dispositivos multidimensionales, están abriendo y abrirán infinidad de posibilidades a esta práctica
en el futuro. A este arte que se esmera en desarticular,
cambiar, ensanchar, metamorfosear, transfigurar, transmutar, transubstanciar, agregar, modificar, delinear,
componer, descomponer, convertir, mover, disgregar,
unir, ligar, amalgamar, desechar, desimaginar, descuartizar, construir, reconstruir y deconstruir imágenes
propias, robadas, prestadas, proporcionadas, inventadas, impensadas, de uno, de los otros y de ninguno.
Un arte visto que está aún por verse.
Bibliografía principal
Popper F. Art-Action and Participation. New York University
Press, 1975.
Rodríguez P. «Videoarte mexicano: profecías y abstracciones».
Tierra Adentro 100, oct.-nov., 1999.
Schneiderl., Korot B (Eds.). Video Art: AnAnthology. Harcourt
BraceJ., 1976.
[ 55]
(Verocruz, 1971 ). Maestría en Artes, Londres. Doctoronte en filosofía por lo Escuelo Europeo de Graduados. Subdirector de posgrado en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL.
JESÚS MARIO loZANO.
�Cine,
televisión
y otros
••
espe11smos
Roberto Escamilla
México: un país
de analfabetos visuales
CON UNA SIMPLICIDAD A FLOR DE PrEL, EL ALCALDE DE
. 1,
Santiago de Chile exhibió, en el discurso de bienvenida a Vicente Fox en su pasada visita presidencial a Chile, el marco de identidad nacional que
México ofrece día con día a América Latina y al
mundo. "Los chilenos y los santiaguinos -declaró
ante el público y las cámaras- sentimos un profundo cariño por México como país por su cultura: nos gustan los mariachis, a los mayores nos
gusta Pedro Vargas y a los más jóvenes Luis Miguel. Los niños chilenos, nuestros hijos, mis hijos,
crecieron viendo El chavo del ocho y El chapulín colorado ... Seguimos el campeonato mexicano de
futbol para saber si el América ganó o no".
El viernes 10 de agosto cerca de 200 mil regiomontanos, según calculó la prensa, soportaron a
pleno sol, en uno de los días más calurosos del
verano en la ciudad de Monterrey, una larga espera, de pie, para admirar a los héroes juveniles de
una telenovela infantil. Desde las nueve de lamañana miles de niños, acompañados de sus padres,
hicieron una enorme fila para tener acceso al Parque Fundidora y ver, en vivo, la grabación del final de Aventuras en el tiempo. La serie de insolados
y desmayados no hizo mella en el público. Agradecieron la ayuda de las autoridades que los bañaron con manguerazos de agua fría, y esperaron
hasta casi las cinco de la tarde, después de haber
pagado veinticinco pesos, donativo de la empresa
televisara a la obras de beneficencia social del
gobierno del estado, para gozar el capítulo último de la serie televisiva. Más de doce horas a cuarenta grados recompensadas al final con un fiesta
musical que se alargó más allá de las seis de la tarde.
Los dos ejemplos, uno en el extranjero y otro
en el interior de nuestro país, no pueden ser más
elocuentes. Vivimos en un continente rodeados
por millones de teleadictos. Familias enteras, de
padres a hijos, que no pueden ser otra cosa más
que el testimonio de un profundo y grave analfabetismo visual. Exportable no sólo al resto de la
América hispanoparlante sino a muchísimos países del mundo. No en balde la televisión mexicana, y en especial la dedicada a la producción de
telenovelas, junto con la música de los grupos
musicales nacionales, en disco y en otros formatos,
son las únicas y verdaderas industrias culturales
que este país tiene. Industrias que generan enormes ingresos en la economía de la cultura y representan sectores de auténtico desarrollo económico, en un momento en que el crecimiento de la
nación parece estancarse en cero.
El 22 de agosto pasado, tras varios meses de
espera, Sari Bermúdez, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentó a la comunidad intelectual del De Efe y frente al Presidente
de la República, el Programa Nacional de Cultura
2001-2006, cuyo kitmotiv publicitario reza: "la ·cultura en tus manos". Esas manos, las de los mexicanos y las mexicanas, que se entregan durante varios minutos al día al zapeo-saltar de canal en canal- de los controles remotos o al "acelere" digital
de los juegos de video. El escritor Carlos Fuentes,
con un discurso en defensa del libro y de la lectura, fue el orador huésped.
Los principios fundamentales de la nueva gestión cultural, nada distintos a los de regímenes
anteriores, siguen siendo libertad de expresión,
[ 56]
diversidad, igualdad de oportunidades para el acceso a los servicios culturales, la participación colectiva de los ciudadanos en las gestiones de cultura, la ahora llamada de manera monstruosa
"ciudadanización", y el fortalecimiento del federalismo, volviendo una vez más a la vieja cantilena
de la descentralización cultural. Quedaron en el
tintero del programa las demandas por una Ley
General de Cultura que ampare el derecho de
todos los mexicanos a la cultura, la alta y las populares; y la definición del estatuto jurídico del Consejo, enredado en contradicciones dentro del seno
de la Secretaría de Educación.
Tres grandes rubros sobresalen por encima de
estas líneas generales: el impulso a la lectura -el
país deberá convertirse en un "país de lectores" a
través de una red de bibliotecas públicas y salas de
lectura; aparte se creará otra biblioteca nacional:
la Biblioteca de México-; un programa de educación artística en los niveles básicos de enseñanza,
y la mentada "ciudadanización". Los intereses claves de cada uno de estos renglones son muy simples: disponer de mil 300 salas de lectura para leer
y formar lectores, no para hacer tareas; educar a
los niños en el aprecio de los bienes y servicios de
la cultura (así los denominan), no para hacerlos
artistas sino para que aprecien y gusten de los len-
guajes artísticos, e invitar a todos los mexicanos y
mexicanas a participar en los procesos culturales,
en especial en la toma de decisiones, un poco
como se lleva a cabo ya en algunos estados de la
república, entre ellos Nuevo león. En la gran ceremonia, Fuentes arguyó con pasión por el libro y
su lectura con un brillante texto, dando paso después al sketch del IVA, "que sí, pero después que
no". El cine recibió en la misma jornada, repetida
después en su formato básico en varias capitales
regionales, un premio de consolación aunque ya
con treinta millones de pesos menos de lo aprobado, para el recién creado FIDECINE.
Varios comentarios surgieron de inmediato,
motivo de reflexión para otras columnas más especializadas, sobre la suerte de los libros. Para
muchos gravar el libro es menos importante que
revisar las políticas de los precios actuales. Para
otros, la única beneficiada por la medida, si permanece, será la industria editorial dedicada a la
publicación de materiales sin trascendencia, muy
cercana, por cierto, a los consorcios televisivos.
Para nosotros, México jamás será un país de lectores si no se modifica la orientación general del
programa. Es ahora un país, sí, pero de televidentes. Y lo seguirá siendo si el rumbo no se modifica.
Giovanni Sartori, el popular politólogo italiano, ha explicado con diáfana claridad la razón de
esta sinrazón: entre más televisión, menos lectura, en su popular librito Homo videns, convertido
ya en una pequeña biblia para los aspirantes a video-líderes. Es un problema de educación, asegura
Sartori. La cultura escrita con su capacidad simbólica ha convertido al hombre en h_omo sapiens,
en animal racional. El animal vidente, el homo
videns, con su cultura visual y con la cada vez mayor incidencia de la realidad en imagen a través
de los medios electrónicos y cibernéticos, está perdiendo día a día la capacidad de abstracción. La
TV atrofia el pensar y transforma el universo visible en TV espectáculo.
Entre el lenguaje conceptual y el lenguaje
perceptivo media un abismo que ha conducido al
homo sapiens en homo insipiens, continúa el estudioso; en un aldeano con mente empequeñecida, a
pesar de tener un portal abierto a la globalización
mediática. La ecuación se vuelve más complicada
al enfocarse a los niños. Un video-niño es ya, desde
ahora, insiste Sartori, un niño que no lee. Y si lo
hace después, ya joven, será sólo para cumplir las
[ 57]
�tareas rutinarias de la escuela. No para descubrir
el ser, por desgracia, como calificó Fuentes con
sus palabras el potencial de la lectura. En cuanto
a refugiarse en una biblioteca, "esa institución que
atesora -dijo el escritor mexicano- la riqueza verbal de la humanidad dentro de un territorio civilizado y bajo un techo protector", la estadística ofrece números pavorosos. Hacia 1997 - anota el
INEGI-, de 93 millones de habitantes que había
en México, 79 millones no asistieron a una biblioteca en todo ese año. Después - suponemos- , menos. El programa cultural anterior, del presidente
Zedilla, dirigido también al libro y a la lectura,
como el presentado, fue un fracaso completo.
El encuentro con los vide<rlíderes, vía la TV, conlleva un riesgo mayor y lo hemos vivido en carne
propia en este singular cambio de gobierno (tampoco había mucha tela de donde escoger). La TV
-dice Sartori- personaliza las elecciones y convierte al líder en el mensaje. Él es el mensaje. Los mexicanos están descubriendo en carne y bolsillos
propios que una cosa es la imagen y otra la realidad. Fox mismo, en su primer informe, empezó a
advertir la gravísima paradoja de haber vendido
con éxito colosal un gigantesco envase de CocaCola, que no contiene producto, que está vacío. Y
si no llena el recipiente de inmediato, no con palabras huecas y frases publicitarias, sino con acciones y hechos concretos, los problemas harán erupción.
Volviendo a la cultura, nuestro asunto, si ésta
queda en manos de los mexicanos, manos de teleadictos y teleadictas en constante progresión geométrica, el derrumbe del renovado Programa Nacional de Cultura no se hará esperar. Desde nuestra
esfera, y en defensa, aunque suene en principio lo
contrario, del libro y de las bibliotecas (para mí, sólo
hay tres espacios mágicos en el universo: las bibliotecas, los museos y las salas de espectáculos, en especial las salas de cine) , insistimos, como lo hemos hecho durante muchos años, en la necesidad
de formalizar la alfabetización audiovisual, del cine
y de la televisión, en los niveles de educación básica; a la par de la cultura escrita, del arte culto y
del arte popular.
Aunque suene difícil creerlo, por la abundancia de escuelas de cine y cursos relacionados con
el cine y la televisión en miles de universidades en
el mundo, poco se han desarrollado estos rubros
en los grados de enseñanza elemental. En Méxi-
co, este aspecto esencial de la vida actual, en un
siglo asediado por las imágenes en movimiento,
se encuentra totalmente descuidado. Todo ello a
pesar de que los niños pasan por lo menos una
hora diaria de su vida frente a un televisor, si no es
que desde bebés, al otorgarle al televisor, como es
ya casi tradicional en la mayoría de los hogares en
el planeta, el papel de niñera. Antes de aprender
las primeras letras, los infantes han recorrido y
degustado ya todo el abecedario gráfico sin conocerlo inmersos en una acelerada pasividad.
Francia, país veterano en la cultura y el arte,
con altos índices de escolaridad y de respeto por
las manifestaciones académicas y del espíritu (uno
de los programas más populares de la televisión
francesa estaba dedicado a la reseña y crítica de
libros) inició el año pasado, un proyecto de enseñanza artística que contempla para los liceos, las
escuelas primarias y los colegios de educación primaria, un programa de apreciación cinematográfica para poner en contacto con el cine a todos los
niños. El ministerio de educación francés integró
un equipo de trabajo con un buen presupuesto
para instruir a los maestros en un arte que puede
"potenciar el desarrollo de la imaginación tanto
en la evolución de los niños como en el de los
profesores", como lo señala uno de los responsables del mismo, la maestraAnne-Marie Garat. "En
este proyecto educativo -observa- el cine está concebido sin ambigüedad, como arte, como lenguaje y como cultura".
La actual tecnología del cine y de la televisión
ayuda de manera increíble a la realización del proyecto. Equipadas las aulas con proyectores digitales
y dotadas con videotecas comple tas, "el plan parte del principio de que la próxima mutación que
conocerá la escuela será la llegada a su seno de
una educación artística completa", apunta el otro
coordinador del proyecto, el crítico Alain Bergala.
La digitalización provocará, a su vez, otro gran paso
en el dominio de estos lenguajes, al equipar a las
escuelas con mini-cámaras para un aprendizaje
real del lenguaje audiovisual. "Enseñar que existe
un arte del cine" -dice Garat-, "como un útil del
pensamiento, y no sólo como un arte espectacular o meramente de distracción''. El cine, junto a
las artes tradicionales, ahora sí, encontrará acomodo dentro de la currícula y de los materiales
de los primeros años escolares. Lo mismo podría
extenderse para la televisión, en esta "pedagogía
[ 58]
por impregnación", como la definen los autores
del plan.
Es posible que muchos de estos escolares lleguen en el futuro a ser cineastas o videoastas, como
se espera que se desarrollen algunos artistas plásticos dentro del nuevo plan de cultura nacional
2001-2006. Pero eso no es lo importante. Lo básico es que los niños y los jóvenes puedan entender
las formas de expresión de una cultura de la imagen, que preside y ordena sus hábitos y los de todos los seres por simple contagio perceptual, tanto por medio de las películas y de las telenovelas,
como por medio de las inserciones publicitarias,
o a través de los espacios informativos, tan proclives, desde hace unos años, a la más indiscreta banalidad. Yaplicando la razón a la imaginación, los
niños y las niñas, ya adultos, ya con los ojos bien
abiertos, entrarán ellos mismos, y sin vendas, al
territorio legítimo de la auténtica fantasía: el libro.
Seamos sinceros. Cada vez en este país se leerá
menos y se verá más televisión. El mexicano promedio y las bibliotecas jamás han sostenido, ni
sostendrán, un relación amorosa. Es triste señalarlo, pero aun en la enseñanza universitaria la
copia xerox ha sustituído a la lectura del libro de
texto, libro al que el estudiante se dirige por necesidad y cuyo contacto cesa cuando el proceso
termina. Hay excepciones, como en todo, de fomento y promoción del libro que pertenecen cada
vez más al coto de las universidades privadas; o de
programas de publicaciones en algunas universidades nacionales que mantienen todavía pésimos
sistemas de distribución y condenan a sus ediciones a la oscuridad de los almacenes. Pero la realidad es abrumadora: los niveles de lectura son cada
vez menores, en una relación paradójica que consiste en que cada vez se editan más libros pero su
consumo es cada vez menor; con excepción de las
ediciones de cultura light sensacionalista, o la reciente marea de volúmenes de superación personal, compañeros indispensables para una generación semiletrada condenada al desempleo o al
subempleo permanentes.
Necesitamos un país de lectores de cultura escrita y a la vez de cultura visual; un país de jóvenes
enterados de las artes cultas y de las artes de cultura mediática, sin olvidar el estudio y el análisis de
las constantes de la cultura popular. El proyecto
de educación cinematográfica francesa es un pri-
mer paso en esta dirección. Si la cultura debe estar en las manos de los mexicanos, como lo indica
el swgan del nuevo programa, manos ocupadas hoy
en desplazarse por los teclados y controles de la
cibercultura, el regreso a la vieja y siempre renovada cultura del libro estará asegurada. Será el
oasis de paz y silencio espiritual que todos necesitan y demandan. Siendo, por supuesto, México un
país de lectores y lectoras visuales.
Agenda de estrenos
El verano llegó y con la temporada arribaron
todas las películas destinadas a la diversión familiar y colectiva, antes reservadas al territorio de los
Estados Unidos, ahora proyectadas de manera global en el mundo. Entre recuerdos estruendosos
de la guerra del Pacífico en la década de los cuarenta del siglo pasado y los monstruos del Parque
Jurásico, siempre inquietos, desfilaron todo tipo
de filmes y animaciones dirigidos, sobre todo, al
sector infantil, dispuesto a refugiarse del calor y
del tedio de los días de ocio en las salas fílmicas.
En medio de este aluvión de un cine ya no tan
espectacular y mucho menos excepcional, frente
a otros gloriosos años hollywoodenses, se estrenaron algunos materiales de gran interés, entre ellos
dos películas excepcionales: Amnesia y Amor en rojo.
Y tu mamá también
La nueva película de Alfonso Cuarón, cineasta
de enormes habilidades técnicas y narrativas, se
interna por la truculencia expresiva siguiendo la
línea del tremendismo de Amores perros, que tan
buenos resultados consiguió en el mundo internacional del show business. Siguiendo las peripecias de dos adolescentes con una atractiva española, en una especie de roadpictureazteca, Cuarón
ofrece una visión de todos los asuntos que preocupan y preocuparán a los mexicanos contemporáneos: desde la llegada de Fox al poder hasta
la violencia guerrillera, aderezando los mensajes
con las prácticas sexuales de un trío de personajes
similares a los de cualquier película posmoderna,
salvo el uso de un español muy particular. El mal
gusto combinado con la habilidad comercial y de
promoción del film, le auguran una gran carrera,
incluso premios.
[ 59]
�Un loco fin de semana
Inhala
Un agradable film dirigido por Curtis Hanson
e interpretado de manera admirable por Michael
Douglas y Robert DowneyJr., quien no da una en
el manejo de su vida diaria. La historia se centra
en las relaciones de un profesor de literatura, con
problemas domésticos, en el tránsito de terminar
su segunda novela, enfrentado al desarrollo creativo e individual de uno de sus alumnos durante
un trepidante fin de semana.
Aun con la presencia de los excelentesJohnny
Depp y Penélope Cruz, y sabiendo que la historia
es real, la vida del primer importador del Cártel
de Medellín en los Estados Unidos, Inhala, del director Ted Demme, se derrumba sin remedio en
el peor de los melodramas. Ni película policiaca,
ni de investigación, como la espléndida Traffic.
¿Dónde estás, hermano?
Tim Burton ha hecho otra de las suyas, y de
una ya envejecida leyenda fílmica ha realizado una
película admirable llena de ingenio y fantasía, en
la que las escenas de acción son tan dinámicas
como la nueva versión de un planeta de los simios
lleno de conflictos sociales y políticos donde todos los mecanismos de control y dominación totalitaria están en la superficie. La especie dominante en este singular universo esclaviza a una legión de humanos, hasta que llega un viajero que
ha perdido el control de su nave espacial y se ve
obligado a asumir la defensa de sus compañeros,
en una lucha sin cuartel con el jefe militar de la
banda animal. El planeta de los simios sorprende
también por su humor; y también -hay que decir-
El equipo de los Coen regresa al Sur de los Estados Unidos en los años treinta del milenio anterior, para recrear la historia de tres amables presidiarios que escapan de las galeras. En el camino
hacia la libertad, se precipitan una serie de anécdotas más o menos divertidas presentadas con gran
detalle escenográfico. George Clooney se luce junto a Turturro, mientras se extraña la mirada sarcástica e hiriente de los cineastas.
Testigo
Con habilidad sorprendente, Sam Raimi narra,
en el seno de una región empobrecida, los problemas de una mujer, debido a sus habilidades telepáticas. Buena factura.
El planeta de los simios
--¡;-+- ~
--...-;'hllr--;-="--.:::~=~ l
lo- porque ofrece, de manera directa y sin aspavientos, el origen de los mitos en el nacimiento
de una cultura, en ese caso la de los simios. No
hay que hablar de los efectos especiales y de maquillaje que pasan a segundo término ante la frescura y deleite de esta nueva versión.
A.I. Inteligencia artificial
Una espléndida visión de la soledad individual,
de la soledad materna, encarnado en un niño robot sobreviviendo en un mundo atrapado entre
las aguas heladas del deshielo de los polos y el
derrumbe de las formas antiguas de vida humana
en la tierra. A pesar de moverse entre dos poderosas líneas de acción: la de la narración original
propuesta por Kubrick, que daría paso a un film
por completo diferente, frío y distante como la
mirada aséptica del creador recién desaparecido;
y la entrañable fantasía de Spielberg, que navega,
sin desmayo, entre la iluminación a contraluz y la
sensiblería más elemental, Inteligencia artificial no
deja de llamar la atención. En particular en las
escenas íntimas, en las escenas donde la fábula se
abre paso entre los efectos especiales y el singular
virtuosismo técnico del célebre director. Y por
encima, Thanks God!, del osito de peluche de David.
La estrategia de Luzhin
,1
Ser o no ser
Otra vez de manera admirable, Haml,et regresa
a la pantalla para ubicarse en el NY del año 2000,
en medio de una empresa productora de filmes,
entre computadoras, Internet y teléfonos celulares, y revivir la historia de la muerte del padre del
príncipe. La visualización, de Michael Almereyda,
en extremo sofisticada, como las miradas de hoy
en M1V, sostiene ¡oh gran bardo! el texto literal
del escritor clásico del siglo XVII.
Lara Croft, Tomb &ider
Ni las mejores técnicas de digitalización, ni los
saltos y peleas mejor escenificados, amparan una
historia tan llena de huecos y tan falta de atractivo,
que se salva por segundos al admirar a AngelinaJolie
enfundada en un trajecito corto sensacional.
[ 60]
En tono menor, pero con una carga dramática
impresionante, Marleen Gorris nos cuenta la historia de un excéntrico jugador de ajedrez, campeón mundial, y sus conflictos emocionales al enamorarse de una joven aristócrata rusa en 1929. La
sobriedad de la fotografía y el trazo exacto de la
descripción alternan con el estupendo trabajo de
John Turturro y Emily Watson.
La casa de la alegria
Un retrato minucioso de una mujer, dentro de
la elegancia del Nueva York aristócrata del siglo
XIX, cuya escasa fortuna y gran belleza le impiden encontrar un marido justo a la medida de sus
deseos y necesidades materiales; sujeta sin remedio a los sutiles juegos y envidias de las gentes que
deambulan en su esmerado círculo social. Un extraordinario trabajo de Terence Davies, donde la
actriz Gillian Anderson brinda uno de los mejores trabajos de actuación en el cine de los últimos
años.
Amnesia
La primera sorpresa del verano: un film de cine
negro, género de géneros, dirigido por Christopher Nolan, cuya forma de contarse responde al
singular conflicto del personaje, que padece la pérdida de la memoria a corto plazo. Entre los mensajes cifrados en su cuerpo y la historia de su derrumbe físico y amoroso, se suceden, siempre hacia atrás, las clásicas figuras de la amante; y el otro,
sea criminal o detective. ¡Magnética!
Amor en rojo
La segunda sorpresa de la temporada: un film
musical, género de géneros ya olvidado, dirigido,
animado, sentido, por Baz Luhrmann. Con la inventiva y la lógica de su propia construcción, el
amor entre un joven escritor y Satine, la cortesana estrella del Moulin R.ouge, iluminan un Montmartre hecho a imagen y semejanza de ellos y del
film. Un escenario con la lógica trastocada y brillante de los filmes más hermosos y divertidos de
la Edad de Oro de los musicals, donde todo es un
juego coreográfico y sonoro, lleno de colorido e
imaginería gráfica y escénica, armonizado de manera impecable con una pista sonora impresionante. ¡Fascinante de principio a fin!
Asesino oculto
Sean Penn regresa a la dirección para internarse en los confines de la mente solitaria y paranoide
de un policía en busca de su asesino, por encima
de toda consideración anímica, hasta hundirse no
en un territorio aislado, sino en su desolado interior.
P.D.: Un recuerdo fervoroso al único Nazarín
en la historia del cine: Francisco Rabal.
[ 61]
Roemo ESCAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine.
Estudió letras en el ITESM Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
�fundo y veleidoso, el que se da entre dos seres que
se miran y se reconocen y encuentran una parte
de sí mismos en el otro. El actor no es tal sin alguien que lo mire; el espectador es un poco más
él mismo cuando se ve reflejado en escena. Sin
embargo, el acto amoroso es tan fugaz que una
palabra mal dicha, un gesto fuera de lugar pueden hacer sombra en el idilio y echar a cada uno
hacia su ribera.
El teatro es el lugar del riesgo, de la invención,
de la novedad. El mundo nace y renace con cada
representación, porque más allá de las luces, la
escenografía, la música e, incluso, de la palabra,
el teatro es la coincidencia de dos: uno que aparentemente hace y otro que aparentemente ve,
pero en realidad los dos hacen y los dos ven.
Peter Brook señaló en su libro El espacio vacío:
"Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo
un escenario desnudo. Un hombre camina por
este espacio mientras otro lo observa, y esto es todo
lo que se necesita para realizarse un acto teatral".
Durante la historia del teatro se ha pensado que
lo más importante es la literatura dramática; luego se descubrió el lenguaje de la escenografía, música e iluminación. Con Adolphe Appia y Gordon
Craig se llegó a pensar que el actor era prescindible, y que para crear atmósferas simbólicas el verdadero protagonista era el director, único capaz
de sintetizar los elementos del "espectáculo total".
Muchos años después, durante las vanguardias de
los años 60, el director fue el eje sobre el que giró
la escena. Pero, a fin de cuentas, puede haber teatro sin texto, sin luces, sin escenografía y hasta sin
director; pero sin la presencia ineludible del actor, el teatro es imposible.
Durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001
Los otros que no son si yo no existo,
vimos algunos montajes que de alguna manera
l,os otros que me dan púma existencia
recuperan el espacio del actor, y; con él, la relación intensa y mágica con el espectador.
Octavio Paz
Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud; dirigida por Miguel Ángel Rivera, es un homenaje al
teatro como espacio del actor histriónico, imagiUN ESPACIO VACÍO, LA RESPIRACIÓN CONTENIDA DEL ACnativo, vital.
tor, los ojos ávidos del público, una luz o muchas,
La obra es el resultado de una investigación
una palabra o muchas o ninguna, un gesto o musobre el teatro novohispano. A partir de este machos o ninguno; la suerte está echada, no hay vuelterial, Chabaud construyó un espectáculo "uniperta atrás, la magia ha comenzado y su hechizo es
sonal".
Si en El ajedrecista el autor revisaba la hiscontagioso. Después de la "tercera llamada" todo
toria de México durante el Imperio de Maximiliapuede suceder.
no, y en Perder la cabeza reconstruía el ambiente
El teatro es el lugar de los encuentros y de los
político-policiaco del sexenio de Ávila Camacho,
desencuentros, el espacio para el amor más pro-
Teatro
Ana Laura Santamaría
Festival de
Teatro Nuevo León 2001:
"La recuperación
del espacio del actor"
[ 62]
Divino Pastor Gón9ara /
Fotografío de Morco Antonio Reyes
esta vez, el autor n~s u?ica en el México del siglo
XVIII, cuando los a1res mdependentistas agitaban
las conci~n~ias para dar a luz un nuevo país. Ahí,
en ese Mexico por nacer, en la Nueva España convulsa y con~s_a, el autor sitúa a un personaje encantador~ Divino Pastor Góngora, "cómico, pero
de corazon no malo y aun sincero ... ".
. Este cómico de la legua, este actor y cantor de
sametes se ve envuelto en dos crímenes: conspirar contra España y embarazar a la sobrina del
inquisidor Diego Fernández y de Cevallos; de ambo~ ~elitos es inocente. Ni sabía que en la obra
Mexzco revelado en la que participó como actor era
parte de una conspiración, ni pudo consumar el
acto sexual cuando tuvo entre sus manos a la so~ri~a-d~l inquisidor. Divino Pastor Góngora mon_ra_ vict.J.ma de~ poder, de la intolerancia del viejo
regimen colornal; pero antes nos hará reír y gozar
c_on su arte'. con sus versos, sus cantos y.sus simpátlcas parodias en un espectáculo tan lúdico como
profundo y poético.
~l montaje de Miguel Ángel Rivera prescinde
casi por completo de elementos escenográficos y
de los recursos sonoros apuntados en el texto. Su
intención es dejar todo el peso del espectáculo
sobre los hombros del actor. El trabajo de Carlos
Cabos es un deleite. El actor transmite todo el goce
des~ c~e~o y de su voz en un juego de impecable h1stnornsmo. Así, el actor nos reencuentra con
la esencia del teatro: el placer compartido.
Otro espectáculo "unipersonal" que hace de
la actuación el centro de gravedad, es el montaje
de Fernando de Ita sobre el texto de Daría Fo
Sexo para todos. La obra del autor italiano está cons~
truida con el formato de una conferencia donde
s~ abordan, con el sentido del humor agudo y an~so~e~ne que caracteriza al autor, temas como la
virgmidad, el orgasmo, la impotencia, la frigidez y
el aborto.
El montaje de Fernando de Ita "agarra a la fars~ yor l~s cuernos" Ylleva el texto a una exaltac10n ~ehrante con un ritmo vertiginoso. Morena
Gonzalez hace gala de una enorme fuerza y destr~za actoral para crear diversos caracteres. Su trabajo es una avalancha escénica, donde cada cuadro en:uentra su punto culminante y su remate,
destacandose soberbiamente la escena de la "clase de fingimiento de orgasmo".
Así, el director explota las cualidades actorales
de la actriz regiomontana: su soltura escénica su
fuerza dramática y su habilidad para la farsa, ~ara
crear un espectáculo muy divertido y vital.
Estos dos espectáculos, en gran medida por tratarse de "unipersonales", dejan todo el espacio a
los actores, y éstos hacen gala de su capacidad para
r~~odears~ de sí mismos, para explorar sus posibilidades fisicas y verbales y seducir al público en
el ac_to amoroso más pleno: el de la entrega total.
Sm embargo, la presencia de actores talentosos
no siempre garantiza la calidad de un espectácu-
[ 63]
Sexo para todas/ Fotografío de ~orco Antonio Reyes
�De monstruos y prodigios/ Fotogrofío de Morco Antonio Reyes
lo. Por ejemplo, en De monstruos y prodigfos, de Jorge Kuri, dirigida por Claudio Valdez Kuri, apreciamos a un grupo de actores que lo mismo pueden cantar ópera que tocar el clavecín e incorporar algunos elementos de la técnica "clown".
La historia de los castrati, esos jóvenes que sacrificaron sus testículos en aras de la belleza de su
voz, es contada por Jean y Ambroise Paré, hermanos siameses que al principio son tan armónicos
como si fueran de un solo personaje bicéfalo, pero
que progresivamente irán sufriendo los embates
de la historia; dividiéndose ante la racionalidad
de la ilustración, perdiendo sus pelucas y su maquillaje y, finalmente, separándose por completo
en el bonapartismo y convirtiéndose en un par de
vagabundos después del romanticismo. Las actuaciones de Raúl Román y del propio director, Claudio Valdez Kuri, reflejan un dominio de la técnica
formal.
La puesta en escena refleja la intención de separar el discurso verbal del discurso escénico. Los
siameses cuentan la historia, mientras que su expresión gestual construye otro discurso aparentemente ajeno. Este lenguaje escénico va de las simples payasadas y coreografias ridículas hasta el caos
y el desmadre que ilustran la Revolución Francesa
y el advenimiento del Imperio de Napoleón.
Así, el espectáculo oscila entre el mero relato
enciclopédico, el espectáculo musical y el juego
escénico desparpajado y caótico. Sin embargo, el
innegable talento escénico de actores y director no
puede suplir la grave y notoria ausencia de un verdadero trabajo dramatúrgico. El autor,Jorge Kuri,
no crea acción dramática, no hay progresión ni estructura, sino una suma de relatos enciclopédicos.
Estamos, pues, ante un espectáculo que puede
asombrar por el talento histriónico y musical de
sus intérpretes y por la calidad de la reflexión estética que propone, pero que no alcanza a constituirse como teatro en el sentido de contener acción interna que pudiera sostener un montaje que
va de la brillantez al aburrimiento.
Otro trabajo actoral interesante en la línea de
la técnica "clown", fue el que presentaron Ángel
Norzagaray y Felipe Tútuti en Gracias Querida. El
concepto del espectáculo es muy interesante: un
par de "clowns" realizan una serie de "sketches"
en torno a la pareja, al tiempo que reflexionan
sobre la relación "amorosa" entre el público y el
actor. Sin embargo, la puesta se tambalea ante un
texto disperso que termina olvidando su reflexión
central y anulando el tono seriamente cómico del
montaje.
Hasta ahora hemos hablado de puestas que
permiten e incitan el lucimiento histriónico; directores que abren espacio para explorar y explotar el potencial creativo de los actores. Sin embargo, también pudimos ver algunos montajes en los
que el trabajo actoral estaba supeditado a una rígida visión del director. Estos espectáculos fueron:
Cuentos de niebla y Galena de moribundos. Es interesante que ninguna de las dos puestas en escena
parten de un texto previo, sino que generan su
propia dramaturgia a partir del proceso de montaje.
Cuentos de niebla, escrita y dirigida por Abraham
Oceransky, no sólo rehuye todo realismo, sino que
estiliza las imágenes con elementos tan artificiales
como el papel y el plástico. Escenografia y vestuario recurren a estos materiales tan propios de la
sociedad postindustrializada: globos de polietileno
cuelgan del escenario a manera de posmodernas
estalactitas. El piso está cubierto por un linóleo
negro. Varios micrófonos ambientales pueblan el
escenario vacío para amplificar las voces como un
elemento más de distanciamiento. El ciclorama
está iluminado con azules y naranjas. Estamos,
evidentemente, en un ámbito mágico, artificial.
La solemnidad ritual con que se mueven los
actores es estilizada al máximo hasta adoptar posturas físicas, tomadas de la técnica de Grotowsky,
acompañadas de frases ridículamente melodramáticas. Esta situación hace que el espectáculo tome
tintes fársicos, pero no se desborda, sino que, por
el contrario, produce, con la propia conte'lción,
[ 64]
un discreto efecto cómico. Sin embargo, después
de un comienzo brillante, el espectáculo empieza
a hacerse reiterativo y acaba por agotarse.
Los actores hacen un trabajo muy medido en
función de la propuesta del director. Su acercamiento es formal, distanciado; la gestualidad los
hace parecer, por momentos, marionetas, y su preparación corporal es notoria. Estamos, pues, frente a un teatro altamente prefabricado, interesante y novedoso, que corre riesgos y paga las consecuencias.
Por su parte, Galería de moribundos, dirigida por
Jorge Vargas, nos presenta un trabajo de una alta
complejidad temática y de una indiscutible belleza
visual. Se trata de un teatro "físico", donde las palabras son reducidas al mínimo, constituyéndose en
un recurso más de la expresividad de los actores,
pero no en el discurso rector. Los actores son sometidos a un entrenamiento riguroso para manejar su
cuerpo conforme a un alto grado de exigencia.
E_l montaje es un escaparate de personajes y situaciones recurrentes en la dramaturgia de Samuel
Beckett. La complejidad del discurso escénico
exige en el espectador un amplio conocimiento
de la obra del autor irlandés. No basta simplemente haber leído algunas de sus obras; hay que conocerlas a profundidad para descifrar las imágenes
del espectáculo; esto hace que el montaje esté dirigido a un público muy reducido.
Sin embargo, aunque vemos en escena las sillas de ruedas, la soledad, la imposibilidad para
articular palabras y los suicidios frustrados, la atmósfera trágicamente cómica del mundo beckettiano no se establece. Falta su amarga ironía, apenas esbozada en la escena final, cuanao el personaje pierde los pantalones al querer ahorcarse con
su cinturón. Estamos ante "flashazos" construidos
con una hermosa plasticidad, pero que no alcanzan a conmover al espectador.
Los actores Roberto Sosa, Ricardo Leal, Alicia
Laguna y el propio Jorge Vargas, realizan un trabajo muy riguroso. Particularmente, el dominio
corporal de Roberto Sosa es asombroso. Sin embargo, al espectador no le queda más que admirar las capacidades físicas de los actores, pero sin
involucrarse emocionalmente.
Así, algunos de los montajes más interesantes
que se presentaron durante el Festival de Teatro
Nuevo León 2001, nos mueven a la reflexión sobre el papel del actor y la necesidad de que vuelva
Galería de moribundos/ Fotogrofio de Morco Antonio Reyes
a escen~ como verdadero protagonista del espectáculo. El es el único vehículo real de comunicación plena con el espectador, por encima de los
recursos técnicos; e, incluso, por encima de las imágenes plásticas, por más bellas que puedan ser.
[ 65]
ANA LAURA S»nAMARiA. (México, D. F.). licenciado en literatura dromótico y teatro (UNAM), y con uno maestría en
filosofía (UANL). Actualmente es maestro en lo Facultad de
Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítico teatral. Recientemente esto universidad le publ~
có Desde la butaca. Tea/ro regiomontana en el fin del mile-
nio, 1993-2000.
�Libros
Francisco Ruiz Solís
La vida
también es música
monstruoso y lo sublime y que alimentan el desarrollo intelectual en
un contexto histórico.
El análisis realizado por el autor es una exposición de la filosofía como un intento de abrir la conciencia a las experiencias más sublimes y delimitadoras en las que
estamos siempre implicados con el
cuerpo y con la vida. Las descripciones de Nietzsche, nos dice, abren de golpe una puerta, y como
él lo presentía, apareció ante la
mirada el campo inmenso del mundo de la conciencia. Para que el
peso de la conciencia no llegue a
romper al hombre se necesita de la
religión, el conocimiento y el arte.
Los mitos y rituales, la reflexión
RÜDIGER SAFRANSKI:
Nietzsche. Biografía de su pensamiento
Col. Tiempo de memoria, No. 11
Ed. Tusquets. México, 2001
Pooo VECES TIENE UNO AL ALCANCE UNA
obra que reconstruye de manera
analítica y con un rigor sorprendente el desarrollo intelectual de uno
de los grandes filósofos del siglo
XX.
La biografía del pensamiento de
Nietzsche, de Safranski, aborda la
genealogía de su pensamiento, el
encuentro de las significaciones de
su vida y el descubrimiento progresivo de las formas de interpretación
de la cultura y la historia.
El autor nos presenta un análisis minucioso de la vida y filosofía
de Nietzsche como el camino hacia el desciframiento de uno mismo, donde la voluntad creadora
transforma y desarrolla a la persona. Una de sus tesis parte del principio de que el crecimiento de la
conciencia es una evolución orgánica y cultural. Esto es lo que encontramos en las páginas del libro:
el sufrimiento humano, emociones
y drama que se mueven entre lo
analítica y la música, llevan a Nietzsche de la tragedia griega a la reflexión filosófica y de ésta a la música, en un movimiento de retorno
constante.
El pensamiento filosófico de
Nietzsche, que parte en principio
de la música y el drama, se convierte en una autorreflexión de la ciencia; reflexión sobre los métodos y
esclarecimiento reflexivo de la relación entre el mundo de la vida y
la ciencia; es decir, entre la visión y
la sabiduría dionisíacas, ya que sólo
las pasiones y la música,junto al len-
[ 66]
guaje y la dialéctica, producen juntos en la conciencia la representación clara de los poderes oscuros
del destino.
Al redactar en diferentes momentos la historia de su vida, Nietzsche busca la fuerza para soportar
la realidad, con la influencia de
autores como Sócrates, Platón, Demócri to, Hegel, Kant, Shopenhauer y Richard Wagner. Como
ellos, desea convertirse en autor de
su vida; mantenerse en la vida cuando la música ha terminado.
Esta obra es la historia de un
hombre que vive y actúa en la filosofía; que presenta su vida como
una tensión y conflicto constante
del pensamiento; que parte de los
primeros intereses de Nietzsche
sobre la evolución de las costumbres y el espíritu, para llegar a elaborar un pensamiento y descripción de su propia evolución.
El logro de Safranski consiste no
sólo en el análisis preciso que desarrolla sobre la vida y la obra de
Nietzsche, sino también en la producción de momentos de ansiedad
y angustia y en el drama que va tejiendo al reproducir la evolución de
la filosofía y el contexto en que vive
y actúa el filósofo.
Esta biografía es indiscutiblemente una lectura esclarecedora,
profunda y dramática, sobre los
poderes de la voluntad, el instinto
y el genio creador llevados hasta sus
límites por uno de los grandes filósofos del siglo XX.
Artes vitales
ZACARÍAS jIMÉNEZ:
La eternidad comienza a las siete de la noche
Col. Cuadernos de la resolana
Ed. UANL. Monterrey, 2001
ÜBRA QUE COMPRENDE DIECISÉIS TEXTOS
cortos de uno de los autores regiomontanos que más ha trajinado por
.
,
LA ETERNIDAD COMIENZA
A LAS SIETE DE.LA NOCHE
1.acaóas funénez
tlNM!I.SIDAl>AllmN0IIAIE NUIMII.IIÓN
los caminos de las letras, y que a muchos años de haber iniciado su trabajo hoy nos entrega un cuaderno
donde hace honores a los dolores
del alma y reconocimientos a quien
los merece.
Los textos escritos por Zacarías,
antes o después de tomar su café
caliente, nos parecen el conjunto
de una práctica de rituales para
ahuyentar la muerte y aplicarle la
ley del ajo; y, por si esto fuera poco,
atinarle, de paso, un golpe de izquierda a la quijada para dejarla
inconsciente murmurando el do-remi de los marranos.
Los poderes estéticos de Zacarías son como los de un samurai
que tira golpes de sable a los dolores y las tragedias humanas. En su
literatura reconocemos, además,
una afición de minero para encontrar las vetas estéticas, allí donde
otros encontrarían sólo gatos muertos.
Sin dejarse caer ante la facilidad
y la oportunidad del lenguaje,
Zacarías crea sus metáforas con las
raíces de la tierra; a fuego y martillo produce imágenes excepcionales, que por fortuna hoy se encuentran grabadas en esta publicación
de la UANL.
Papel, lápiz, sensibilidad, técnica, la visión del mundo y concepción estética del autor y un lugar
con sombra, bien utilizados, producen textos donde la eternidad comienza a las siete de la noche.
Cuando el devenir de los asnos
nos jale en su remolino, habremos
de hacer la crónica de la vida y la
muerte, y con acuse de recibo, seguirle los pasos a Zacarías cuando
le escriba a Narciso Balleza, a Cervantes y a Borges o al verdugo.
Si usted quiere encontrar luminosidad en la oscuridad; fuerza
ante el bofe; poesía en la lectura,
lea este pequeño volumen de
Zacarías, para que descubra que las
profecías se reciclan y que después
de la eternidad habrá que ganar la
luz del día.
Para una
ética política
HANsKüNG:
Una ética mundial para la economía
y la política
Ed. FCE. México, 2001
en perspectiva el futuro. Se trata de
una inmensa empresa, a la cual contribuye la presente obra con la propuesta de un redescubrimiento y
una nueva valoración de la ética en
la política y la economía; como una
moral en forma de una visión más
realista y una perspectiva global que
permita adivinar los perfiles de un
mundo más pacífico, más justo y
más humano.
En la primera parte del libro,
luego de realizar un diagnóstico
analítico de la consideración de
una moral en la política desde
Richelieu, pasando por Maquiavelo y Bismarck, Max Weber, Nietzsche y Hans J. Morgenthau como
teóricos de la política, el autor desarrolla un análisis y crítica de la
manera tradicional de hacer política del poder, en el presente, como
equilibrio de fuerzas en función del
interés nacional, como lo sostuvo
Henry Kissinger, para quien el orden era el único principio moral
aceptado en la política.
La visión esbozada por Küng se
funda en argumentos que parten
de una crítica imparcial de las situaciones realmente existentes,
para proponer alternativas constructivas y racionalmente realiza-
UNA LECTURA FUNDAMENTAL EN LOS
cu.rsos de ciencia política y para
quienes desconocen o han perdido el camino en la crisis de la forma tradicional de hacer política.
"No habrá ningún nuevo orden
mundial sin una nueva ética mundial". Afirmación terminante que
aparece en la obra de Küng, quien
desarrolla una propuesta argumentada sobre la necesidad de vincular
la política y la economía con la ética, en un proyecto de futuro que
tenga en cuenta las experiencias
históricas para conformar un nuevo orden mundial.
Ante la falta de una visión sobre
el futuro de la sociedad mundial,
dicha orientación permitiría poner
[ 67]
. n a ética ~undial
para la economía
y la política
�bles. Se trata de dar vialidad a la
posibilidad de un nuevo paradigma
humano de política basado en la
ética, que mantenga la unión entre la salvaguarda de los intereses y
una orientación ética fundamental.
La creación de un nuevo orden
moral construido, ante todo, desde la justicia y no desde el poder,
es la vía media entre la política real
y la política ideal, entre el cálculo
político y el juicio ético. Es, en suma, la política con una ética de responsabilidad.
La propuesta de la ética política significa la realización de un deber de conciencia que no se dirige
a lo bueno y justo abstracto, sino a
lo bueno y justo concreto. Esto significa que lo que es adecuado a una
determinada situación, puede conjugar una constante normativa general, de carácter moral, con una
variación particular condicionada
por la situación, tanto en las cuestiones de poder como en las económicas. Sólo en una determinada
situación política se concreta un
deber moral.
La segunda parte del libro aborda la globalización que, bajo los
parámetros de la ética mundial propuesta por el autor, debe considerarse como un fenómeno gobernable; como una cuestión de la sociedad en su conjunto; y, como tal,
como asunto de alta dirección política; es decir, como cuestión ética.
La globalización de la economía
y la tecnología exige una dirección
global mediante una política global. Y a su vez, la economía, la tecnología y la política globales requieren fundamentación mediante una
ética global. Esta temática es desarrollada por Küng en el ámbito de
la economía nacional, en el de las
empresas y en el de las personas.
Las tareas para el proyecto del
nuevo orden internacional comprenderían: la creación de un ordenamiento internacional de la
competencia; una mayor vinculación de los flujos financieros ínter-
nacionales a objetivos económicos
reales de crecimiento y ocupación;
la garantía total contra las crecientes deficiencias estructurales, agudizadas por la economía globalizada;
el equilibrio del desnivel económico y social entre las regiones del
mundo (hombres, estados y regiones); la internalización de los crecientes costos sociales y ecológicos
que surgen por la devastación y
contaminación que trae consigo la
globalización económica y un ordenamiento internacional para frenar el excesivo consumo de los recursos no regenerables. Esto sólo
será posible en la medida en que
se subordine la economía a una
política ética, como la única alternativa hacia un futuro definible en
términos humanos.
No hay que olvidar que el hombre no sólo es un sujeto de derecho, sino también un horizonte de
deberes. El poder del hombre puede ser utilizado de un modo positivo y humano; o, por el contrario,
de manera indebida e inhumana.
En política y en economía no se trata sólo del éxito y el fracaso, sino
de lo que es justo y humano, en
cuanto a la preservación de la vida,
en un mundo cada vez más poblado, con menos trabajo, y con menores niveles de bienestar y recursos naturales aprovechables.
El mundo visto
desde la butaca
Elvira Popova
A.NA LAURA SANTAMARÍA:
Desde la butaca. Teatro regi,omontano en el
fin del milenio 1993-2000
Ed. UANL
Monterrey, 2001
HACE TIEMPO, Y EN OTRAS LATITUDES
geográficas, hablando sobre el
papel del crítico en el teatro actual,
[ 68]
un colega inglés dijo: "En Inglaterra la crítica teatral es importante
para el desarrollo del teatro, pero
no es tan influyente como en Estados Unidos porque el público inglés tiene su propia opinión".
Lo interesante de este comentario es saber que por lo menos hay
contextos teatrales donde la función de la crítica es considerada
importante, necesaria y hasta decisiva para el proceso teatral.
En ese panorama el crítico no
es visto nada más como una persona bien acomodada en su asiento
blando, de brazos, con respaldo
inclinado, sino como alguien que
contribuye al proceso teatral, aportando nuevos conceptos e interpretaciones.
Supongo que aquí alguien preguntaría: ¿De qué se trata? ¿Cómo
un observador puede influir sobre
el proceso creativo? Y quien se a_treva a hacer esta pregunta, tendría alguna razón. La razón encontraría
sus raíces en los prejuicios, la soberbia y en qui pro quo (cuando hay
confusión de identidades).
¿Por qué?
Porque un crítico casi siempre
es tomado por enemigo, juez implacable que, desde su butaca, observa y racionaliza la materia viva
del espectáculo. Y por estas carac-
terísticas, se le considera como "objetivo", se le reconoce una identidad de historiador, cronista o "fotógrafo" de lo que sucede en el
ámbito teatral. Pero el crítico también puede ser tejedor de sueños;
desde su perspectiva particular y
subjetiva puede ver y sentir la "imperfección del triángulo" de manera diferente, poética y emotiva.
El libro de Ana Laura Santamaría, Desde !,a butaca, editado por la Dirección de Publicaciones de la
UANL y la Facultad de Artes Escénicas de la misma universidad, provocó esta gama de reflexiones sobre el
lugar y el destino del crítico, porque
los textos muestran un profesionalismo de alto nivel, siendo amalgama de lo subjetivo y lo objetivo, del
manejo del oficio y de revelaciones
personales; de un espíritu académico que no cae en esquemas, sino que
es impulsivo y benevolente al buscar siempre lo positivo, lo rescatable
de una puesta teatral.
A veces esto no es nada fácil; y
la autora reconoce en algunas de
sus reseñas: "El teatro regiomontano carece de rigor" o " ... casi no vimos verdaderas propuestas escénicas; esto es, revaloraciones del texto y no simples ilustraciones."
Cuando halaga o destroza un
trabajo escénico, Ana Laura en tiende los motivos, decodifica las intenciones del equipo realizador lo más
profundamente posible. Su discurso carece de frases neutrales porque lo que lo define es una visión
bien estructurada y pensada, pero
expuesta con un lenguaje espontáneo, fresco y rico.
Al recorrer los ocho capítulos
del libro Desde la butaca, nos damos
cuenta que los textos críticos de
Ana Laura hacen la biografía del
teatro regiomontano desde 1993
hasta 2000 con interés, respeto y
franqueza. Si la autora expresa opiniones como "desperdicia las posibilidades lúdicas del texto", o "ase-
sinan texto ... ", o "cuando canta el
ruiseñor... se duerme el espectador", es por el deseo de mantener
viva en el público la idea de que
cualquier puesta en escena debe su
existencia a un texto dramático. Y
esto no es por ver el texto dramático como el único fundamento de
la puesta en escena, sino por querer establecer el equilibrio entre el
concepto dramático y el escénico.
En este equilibrio ve Ana Laura la
clave para que "suceda" un acontecimiento teatral, compuesto por las
búsquedas y los hallazgos de la dirección, escenografía y actuación.
Esta visión del crítico, que conjunta la objetividad del juez y la subjetividad del creador, es necesaria para el enriquecimiento del trabajo escénico. Y es precisamente la
ambigüedad juez-creador, lo que
hace que la labor del crítico sea una
ocupación solitaria condenada a
buscar "el mejor de los mundos
imposibles".
fi~am nivenitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus en busca del
quehacer cultural, científico y académico de los
universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
[ 69]
�Noticias
dela
Universidad
Edmundo Derbez
LA EsCUEIA DE VERANO 2001 RINDIÓ
un homenaje al poeta Horacio
Salazar Ortiz el 31 de julio, en el
que participaron:José Emilio Amores, Carmen Alardín, Margarita
Cuéllar, Ofelia Pérez Sepúlveda y
Minerva Margarita Villarreal, quienes lo describieron como poeta sin
edad, atrevido y "aventado", poeta
sin subterfugios, poeta tal como es;
y señalaron las rutas temáticas de
su obra: la revelación cotidiana, la
familia, la fraternidad humana, la
denuncia, el paisaje, el amor en sus
facetas de ausencia, presencia, deseo y pasión. Don Horacio siguió
atento y emocionado el desarrollo
del homenaje y la presentación de
su libro Retrato de Bárbara, desde la
primera fila.
Lo QUE ADQUIRIÓ TINTES DE HOMENAJE
fue la presentación del libro Fiori
di sonetti el 16 de agosto, también
en el marco de la Escuela de Verano, pues los comentaristas destacaron la aportación de don Antonio
Alatorre, su editor, a la cultura, sobre todo en el campo de las revistas literarias, la filología, la historia
y la literatura. Aurelio Asiain, director de la Editorial Paréntesis, que
publica la revista del mismo nombre, consideró «imposible imaginar
el panorama de la cultura mexica-
na en el último siglo, sin la presencia de Antonio Alatorre como crítico y como creador».
EN EL DÉCIMO PRIMER CERTAMEN DE
LiteraturaJoven Universitaria 2001,
convocado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, el
estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras,Jorge Armando Saucedo Montoya, obtuvo el primer lugar en el género de cuento y el segundo lugar en el de poesía. "Tríptico", título del cuento ganador realizado como un ejercicio literario,
parte de la anécdota de Romeo y
Julieta, mientras el poema «En la
calle suenan gotas infinitas», habla
de la lluvia como símbolo complejo que le sirve para expresar sensaciones y sentimientos. El alum~o de
la Facultad de Artes Visuales, Osear
David López Cabello, obtuvo el primer lugar en poesía y el tercero en
cuento. En su obra poética aborda
la obsesión que concibe como la
parte más oscura del hombre, los
deseos, los delirios, la sexualidad reprimida. El segundo lugar de cuento fue para Rolando Dante Sánchez
Alvear, de la Facultad de Medicina,
y el tercero, de poesía, para Minerva Reynosa Álvarez, de Filosofía
y Letras. El jurado del certamen estuvo integrado por Felipe de Jesús
Montes Espino-Barros, Fidel Chávez Pérez y Alfonso Reyes Martínez,
reunidos en la ceremonia de premiación el 15 de agosto en la Capilla Alfonsina.
LA UNIVERSIDAD RECONOCIÓ UNA VEZ
más a cuatro personajes que han
«desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes», al
otorgarles el Premio UANL a las
Artes 2001, durante la sesión solemne del Consejo Universitario del 12
de septiembre. En esta edición se
reconoció en el área de Artes Literarias a Arturo Cantú Sánchez,
quien perteneció al grupo que en
la década de los cincuenta publicó
Kátharsis; escribió, además, para
[ 70]
Apo!,odionis, Salamandra y Armasy Letras, también colaboró en la revista
de la UNAM, ElDía y otras publicaciones. Entre sus obras se encuentra En la red de cristal, edición y estudio de Muerte sin fin de José Gorostiza. En el área de Artes Plásticas recibió la distinción el veterano pintor Rodolfo Ríos, alumno fundador
del Taller de Artes Plásticas, junto
con una pléyade de jóvenes que
destacaron en el campo de la pintura. La maestra Ofelia Miriam
Arredondo Arrambide se acreditó
el galardón en el área de Artes Corporales por su trayectoria de más
de 30 años como actriz, directora y
encargada del Taller de Teatro
"Calli", de la Facultad de Arquitectura. Es recordada en obras como
El eterno femenino y Ansia de duraznos,
pero su trayectoria abarca papeles
en más de 30 puestas en escena. En
Artes Auditivas, el argentino
Claudio Gabriel Tarris Poput fue reconocido por su intensa labor por
más de 10 años en el desarrollo
musical y formación de públicos.
Catedrático de la Facultad de Música, violista principal y hasta director auxiliar en dos distintos periodos de su Orquesta Sinfónica.
EL PREMIO DE INVESTIGACIÓN 2000,
que otorga desde 1981 la UANL,
abarcó el área de Humanidades al
reconocer el trabajo del Dr. Adolfo
Benito Narváez Tijerina titulado
"Crónica de los viajeros de la ciudad: diseño participativo y didáctica medioambiental III"; y el área de
las Ciencias Sociales agenciada al
Dr. Mario Cerutti Pignat por cuarta ocasión (1984, 1989 y 1994) con
su libro editado por Siglo XXI editores: Propietarios, empresarios y empresas en el norte de México, Monterrey: de
1848 a la globalización.
REGISTRAR 1A PAIABRA DE LOS PERSONAjes mediante la captura precisa de
su expresión, es la búsqueda fotográfica de Marco Antonio Reyes
desde 1987 en los escenarios teatra-
les locales. En su exposición Proscenio 2001 en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel
Frías", del 17 de agosto al 30 de septiembre, desfilan actores, personajes y montajes, donde el elemento
central es el "gesto y actitud", captar la alegría, tristeza, esperanza y
desesperanza de los más variados
personajes. Fue, también, un homenaja a aquellas figuras desaparecidas en estos 1O años, como Isaac
Alcorta, Guillermo Alanís, Toño
Nájera, Fausto Centeno, Gabriel
Gracia y César Ricardo.
AVALADO ACADÉMICAMENTE POR LA
UANL inició el 24 de agosto en la
Casa de la Cultura el Diplomado en
Promotoría Cultural, cuyo objetivo
es capacitar y actualizar a los promotores culturales con el fin de
profesionalizar su quehacer. El primer módulo, el 28 de septiembre,
intenta un acercamiento al concepto de cultura; el segundo, del 29 de
septiembre al 26 de octubre, aborda el tema de cultura y comunicación, con la participación de Jesús
Galindo, Pedro de Isla, Lidia Rodríguez, Ofelia Pérez y Magolo Cárdenas. Los siguientes módulos tratarán sobre administración cultural
(9 de noviembre-7 de diciembre);
Arte y Cultura (8 de diciembre-18
de enero de 2002); Un enfoque hacia la educación ( 19 de enero-9 de
febrero) , y la investigación en la cultura ( 15 de febrero-29 de marzo).
DESPUÉS DE SIETE AÑOS DE AUSENCIA,
cuando ofreció una gala de ópera
donde se recuerda la brillante actuación de la soprano regiomontana Patricia Valdés, la Orquesta Sinfónica de la UANL regresó al máximo foro cultural del país, el Palacio Nacional de Bellas Artes, donde, bajo la batuta de su director,
Félix Carrasco Córdova, proyectó a
alturas insospechadas a uno de los
baluartes culturales de la Máxima
Casa de Estudios. La OSUANL participó el 26 de agosto, en el marco
del Primer Festival de Orquestas
Sinfónicas, organizado por el
CONACULTA e INBA, con la asistencia de agrupaciones filarmónicas de diferentes estados del país.
El programa ejecutado en el palacio de mármol incluyó la "Sinfonía
No. 35", en Re mayor de Mozart;
"Estampas Nocturnas" de Manuel
M. Ponce, y "Suite Pulcinella" de
Stravinski. A su regreso, la orquesta se "encerró" para continuar con
la grabación de un disco con el estreno del concierto de piano de
Gonzalo Curie!, en la ejecució_n del
maestro Salvador Neira.
EL 13 DE SEPTIEMBRE FUE PRESENTADA
la edición 2001 del anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, bajo la dirección de Agustín Basave Fernández del Valle. El volumen incluye
las secciones de Filosofía, a cargo
de Ricardo Miguel Flores Cantú;
Letras, Alma Silvia Rodríguez; Historia, Israel Cavazos Garza, y Ciencias Sociales, Ricardo Villarreal
Arrambide.
BASADA EN LOS TESTIMONIOS RECOGIDOS
por Elena Poniatowska en su libro
La Noche de Tlate/,oko, se realizará el
estreno de la obra musical "Tlatelolco", escrita, compuesta y dirigida
porJaime Lozano. Los testimonios
re,iles son narrados por un sobreviviente de la matanza del 2 de octubre de 1968 con el fin de crear un
hilo dramático. La obra se presentará del 2 al 7 de octubre en el Aula
Magna, ubicada en el antiguo Colegio Civil.
CON EL FIN DE DESARROLLAR LAS HABllidades artísticas y el gusto en general por el teatro, los alumnos del
nivel medio superior participarán
en la Muestra de teatro preparatoriano 2001 por realizarse del 4 al
6 de octubre en el Aula Magna. Según la convocatoria lanzada por
Difusión Cultural de la Preparatoria 8, los montajes deberán cubrir
[ 71]
los aspectos de actuación, ambientación escénica, dirección y texto
dramático.
EL MARTES 26 DE OCTUBRE CIERRA LA
inscripción de la convocatoria al
Certamen de Altares de Muertos
2001, convocado por la Secretaría
de Extensión y Cultura a través de
la Dirección de Artes Musicales y
Difusión Cultural. Los altares deberán colocarse en los espacios de
cada escuela, preparatoria y facultad de la UANL. Los premios para
los tres mejores altares serán de
cuatro mil, tres mil y dos mil pesos.
La misma fecha cierra el Certamen
de Calaveras Universitarias, al que
se ha convocado a todos los alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vigentes de todas las escuelas, preparatorias y facultades de la UANL para que dediquen sus versos a alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vivos. Los premios: mil
500, mil y 500 pesos.
�Ediciones recientes
• El tren nuestro de cada día /Reynol Pérez Vázquez
• Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez
•Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero
Mallozi • Entretextos /Humberto Martínez
• 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga
• Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero
• HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES:
194 9-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza
Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de
Nuevo León / Francisco Valdés Treviño
• La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales
• Claroscuro / Aristeo Jiménez • Retrato de Bárbara / Horacio Salazar
Ortiz • Desde la butaca. Teatro regfomontano en el fin del milenio
1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las
siete de la noche / Zacarías Jiménez
Dirección de Publicaciones
�Ediciones recientes
• El tren nuestro de cada día/ Reynol Pérez Vázquez
• Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez
•Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero
Mallozi • Entretextos / Humberto Martínez
• 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga
• Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero
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1949-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza
Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de
Nuevo León / Francisco Valdés Treviño
• La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales
• Claroscuro / Aristeo Jiménez • &trato de Bárbara / Horacio Salazar
Ortiz • Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio
1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las
siete de la noche/ Zacarías Jiménez
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
32
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Septiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 32, Septiembre-Octubre
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/2001
Type
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Revista
Format
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Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014829
Source
A related resource from which the described resource is derived
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Acostumbramientos
Alejandro Querejeta
Arnulfo Vigil
Arquitectura
Ars poética
Ciencia
Ficción
Hamlet y don Quijote
Hugo Valdés
Humberto Martínez
Interpretación instrumental
Lucila Hinojosa Córdova
Murilo Mendes
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17469/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._33_0002014828.ocr.pdf
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-'!)';t"h",•
·~•'.
�Contenido
CA.RLos H. CANTÚ: XJBALBÁ [1990]
EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE
POEMAS
LA INDEFINIBLE EXPERIENCIA POÉTICA
FONDO
UNIVERSITARIO
[ 3] Hugo Valdés
[ 9 ] Enrique Fernández
[ 12 ] Arnulfo Vigil
[ 16] Leticia M. Hernández
Martín del Campo
LEZAMA EN EL RECUERDO
POEMAS
[ 19] Alejandro Querejeta
[ 21 ] Murilo Mendes
EL TEATRO MISIONERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO
[ 22] Barbe! Brinckrnann
ARSPOETICA
[ 27] Archibald MacLeish
INFRUCTUOSA MUERTE
[ 28] Armand Olivennes
Dos POEMAS
[ 29] Juan Manuel Roca
Wv-wEI
EL OTRO TERRORISMO
[ 30] Humberto Martínez
[ 31] Lucila Hinojosa Córdova
SECCIONES
MACHINA SPECUI.ATRIX:
CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA
[ 34] Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIENTOS
[ 38] José María Infante
ARTES VISUALES: LAs
[ 40] Enrique Ruiz
IDEAS YEL ARTE
ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NOVOHISPANA
EN TEXAS
[ 48] Antonio Tamez Tejeda
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: TELEVISIÓN:
No ES FICCIÓN, ESTÁ OCURRIENDO AHORA
MúSICA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUMElsTAL
LIBROS:
[ 53] Roberto Escam~Ua
[ 59] Alfonso Ayala Duarte
NUEVA ÉPOCA [ 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís
HÉCATE YEL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICANA [ 63 ] / Esther Martínez Luna
DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS INTERESES DE LA PATRIA [ 65 ] / José Carlos Méndez
EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66 ] / Erasmo Torres López
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD
ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS I' ÚTRAS
[ 68] Edmundo Derbez
[
71 ]
[ENERO - DIClEMBRE DE 200}]
PORTADA YPÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano
�Contenido
CARLos H. CA.'\'TÚ: XlBALBÁ [1990]
[ 3] Hugo Valdés
EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE
[ 9] Enrique Fernández
-----
PODIAS
---
LA l:S.'OEFl:\"IBLE EXPERJE:-ICIA POÉTICA
----
FONDO
UNIVERSITARIO
[ 12] Arnulfo Vigil
[ 16] Leticia M. Hernández
Martín del Campo
LlZA.\IA EN EL RECUERDO
POEMAS
[ 19] Alejandro Querejeta
[ 21] Murilo Mendes
EL TEATRO MISIO ERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO
[ 22] Barbe! Brinckmann
A.Rs POETICA
[ 27] Archibald MacLeish
INFRUCTUOSA MUERTE
[ 28] Armand Olivennes
Dos POEMAS
[ 29] Juan Manuel Roca
Wt..:-WEI
EL OTRO TERRORISMO
[ 30] Humberto Martínez
[ 31] Lucila Hinojosa Córdova
SECCIO:-IES
MACHINA SPECUL\TRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA
[ 34] Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIE:S."TOS
[ 38] José María Infante
.ARTFS \1SCALF.'i: LAs IDEAS YEL ARTE
[ 40] Enrique Ruiz
ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NO\'OHISPANA EN TEXAS
CI1''E, TILE\1SIÓ:'li
Y
OTROS ESPEJIS~IOS: TELE\'ISIÓX:
No ES FICCIÓN, ESTÁ OCVRRIENDO AHORA
Mus1CA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUME:S.'TAL
LIBROS: NUEVA ÉPOCA [
[ 48] Antonio Tamez Tejeda
[ 53] Roberto Escam11la
[ 59] Alfonso Ayala Duarte
61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís
HÉCATE v EL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICA.1'\A [ 63] / Esther Martínez Luna
DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS l!\'TERESES DE LA PATRIA [ 65] / José Carlos Méndez
EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66] / Erasmo Torres López
NOTICIAS DE u UNIVERSIDAD
ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS l' L ETRAS
[E:\"ERO - DICIDIBRE DE
[ 68] Edmundo Derbez
[
71 ]
2001]
PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano
�Carlos H. Cantú:
Xibalbá (1990)
Hugo Valdés
A PRJMERA VISTA una novela de acción y de aventuras cuya variedad de escenas y lugares atrapa con
éxito al lector, Xibalbá, de Carlos H. Cantú, es también la actualización de un antiguo mito, es decir,
la historia que cualquier grupo de hombres viviría en la Central Xkanták en cualquier tiempo,
puesto que se trata, rigurosamente, de la profanación de un espacio, el de la sagrada selva maya
"creada al inicio de las cosas por el divino Gucumatz, Corazón del Cielo, Madre y Padre de todo" .1
Así, no es gratuito que Carlos H. Cantú haga una
breve presentación del significado mítico de
Xibalbá antes de que inicien las cuatro partes que
forman su novela: una vez que los personajes que
protagonizan las tres primeras converjan en la selva
-la última y más extensa parte del libro-, la omnipresencia del mito en sus vidas será apabullante.
Según se desprende de la cosmogonía maya,
los hombres han sido abandonados por Gucumatz
en vista de que se han destruido a sí mismos con
sus malas acciones. Permanecerán en la tierrra
para hacer como a cada cual le venga en gana,
ayunos dt> la bendición divina, y en algo así como
una especie de purgatorio. Paraíso y refugio de las
especies animales, Xibalbá es para el hombre "un
infierno que lo asfixia", un implacable lugar de
castigo del que mucho antes, en el origen mítico,
fuera expulsado por Hurakán -Padre de todos los
dioses-, molesto por su mal comportamiento. La
selva paradisiaca del origen se vuelve hoy su némesis.
Son varias las maneras como Carlos H. Cantú
subraya la existencia simultánea de los dos universos, el del mito y el del hombre contemporáneo,
en su novela. Por un lado, se vale del conocimiento sobre el mundo maya que aprendió años atrás
uno de sus personajes: el mecánico Ricardo Quel,
quien se lo escancia durante la jornada de trabajo
'
a Neto, su ayudante, para subrayar la vigencia de
las divinidades selváticas sobre el desvalido destino de aquellos hombres y mujeres que viven hoy
en la Central Xkanták. Por otro, como el lector lo
advierte al comenzar y concluir la lectura del libro, mediante fragmentos que parecen tomados
directamente del Popal Vuh. Una forma muy acertada de enfatizar la coexistencia de un mundo con
otro es la inclusión de breves pasajes donde el mito
aparece "en directo"; es decir, mostrándonos naturalmente, como a los personajes de carne y hueso, tanto a Balam, "el espíritu protector de los hombres que viajan por la selva", como a los animales
brujos que buscan víctimas desprevenidas.2
2
Xibafhá, Ediciones Castillo, Monterrey, 1990, p. 3.
[ 3]
Uno de estos pasajes, por cierto, inicia el capítulo en el que
Chema, extraviado en la selva, convive a su pesar con las
divinidades mayas (cfr. pp. 216-218); si bien por momentos
atribuye sus manifestaciones a su agotamiento y desesperación. Un mundo, el anterior, se ha fundido con el nuevo.
�La provocación, la osadía de los hombres
despierta, pues, la vieja mitología maya. Pero no
sólo la mitología comienza a "funcionar" con la
llegada de los hombres a la Central Xkanták, sino
la propia novela de Carlos H. Cantú, quien, como
una suerte de vicario de Gucumatz, se propone
hacer lo mismo que éste una vez que ha creado
al hombre: "Pongámoslo en la selva, y veamos
qué hace". Pero, ¿serán tan débiles en la selva,
ante el destino ciego e inclemente que les opone, los personajes que nos ha presentado Carlos
H. Cantú?
Xíbalbá o la selva como laboratorio
de las emociones humanas
Llegados de geografías y culturas distintas, los personajes, cuyos destinos confluyen en Xibalbá el año
de 1941, provienen de las tres primeras partes del
libro, desarrollada cada cual en años progresivos:
México, 1937; Berlín, 1939; y Miami, 1940.
Miembro de una familia favorecida por el porfiriato y a la que posteriormente la revolución dejó
en la calle, José María Ortegón - en adelante
Cherna-, deja la ciudad de México para buscar una
mejor oportunidad de trabajo habilitándose como
mecánico de aviación. Aristócrata y miembro del
partido comunista alemán, Maximilian Górtzen se
encuentra, en la segunda parte del libro, en una
auténtica situación límite: asesinar a Hitler para
impedir la Segunda Guerra Mundial, guerra que,
en efecto, se desata al otro día de que su tentativa
se ha frustrado . ¿Qué queda para un europeo sin
patria? Sin duda, México.
Experimentado piloto aviador, el norteamericano Bob Calvervive en la tercera parte de Xibalbá
la tragedia de perder a su esposa Maureen al
aventurarse a volar en medio de un ciclón que
azota la porción oriental de Cuba, Haití, República Dominicana y Jamaica. Aunque intenso y de
gran fuerza narrativa, el accidente es a todas luces
predecible. Sin embargo, y dado que ocurre un
año antes del encuentro de los tres hombres en la
Central Xkanták, el siniestro es narrativamente
oportuno, pues acerca -incluso arraiga- a Bob en
la selva, donde cumple voluntariamente un exilio
de miseria para expiar su culpa.
En el capítulo III de la cuarta parte, "Los pilotos", los destinos de Bob Calver y Cherna Ortegón
se han unido ya al de Cayetano Rodríguez, quien
poco antes ha establecido contacto con el suizo
Max Wolff, que no es otro que el propio Maximilian Górtzen con personalidad y nacionalidad falsas. Primer vínculo entre los demás personajes, el
inubicable Cayetano -oriundo, según él, de diversas partes del norte del país- se antoja un poco
una especie de Bob Calver en su versión mexicana: como aquél, es un diestro piloto, es bebedor y
mujeriego, y tiene una personalidad magnética.
Un personaje que a su vez vinculará a los cuatros hombres será la esposa de Max, la perturbadora Ingrid Wolff. Si en 1<1; segunda parte quien
provocaba mayormente los sentidos del lector era
Frida, la secretaria de Max, y la entonces baronesa Olga Scheuermann no nos causaba ninguna
impresión memorable, en Xkanták la veremos
transformada en una Jemme fatal.e que desquiciará
de inmediato la actividad hormonal de los hombres cercanos. Pero este segundo vínculo, tan poderoso como las divinidades selváticas, será para
uno u otro varón la causa de su desgracia.
Entre los personajes secundarios destaca el
mayordomo Gumersindo Pailares, apodado "El
Tuxpeño". Falso, feo, servil y maligno, "El Tuxpeño" encabeza el submundo violento y elemental
de los chicleros, con el que los pilotos y mecánicos
evitan entrar en contacto. Su presencia en la explotación chiclera convoca a su vez a Ramón de la
Torre, uno de los pocos personajes de Xibalbá que
no tiene rigurosamente un mundo exterior que lo
aguarde o lo llame. A diferencia de Bob Calver,
que tiene contacto con el mundo al recordar a
Maureen, si bien el suyo es un mundo que desperdició por su temeridad; o de Cayetano, quien se
liga al exterior a regañadientes por la circunstancia abrumadora de poseer varias familias -de hecho afuera de la selva hay demasiado mundo esperándolo-; o de Cherna, vinculado con la ciudad
de México, el recuerdo y las eventuales cartas de
Magdalena, no obstante que su figura se haya deslavado por la cercanía imperiosa de Ingrid/ Olga;
el mundo de Ramón de la Torre consiste únicamente en vengar la muerte de su padre, y ello sólo
será posible en la propia selva.
Pero, ¿hay en esta novela auténticos héroes? Tal
vez no. Al principio del libro Carlos H. Can tú apunta sobre los hombres que se arriesgan a vivir en
Xibalbá:
[ 4]
Cuando se les despoja de la máscara de ambición
que cubre sus sentimientos, se encuentra que son
fugitivos que huyen de sus propias conciencias.3
Mientras que el novelista polaco Jerzy Andrzejewski escribe en Cenizas y diamantes: "Hasta que la
persona no se ve obligada a actuar, se puede engañar sin límite alguno". Ambas ideas se aplican por
igual a personajes tan individualistas como Max o
Cayetano Rodríguez. El primero planea el asesinato de Hitler, menos por amor a la humanidad
que por asegurarse un importante puesto clave en
una Alemania no gobernada por los nazis;4 huye
después a México, no en atención a las bondades
de nuestro país, sino por haber desertado del ejército nacional-socialista; y al cabo se interesa en la
explotación chiclera sólo por el enorme beneficio económico que le produce.
¿Y qué mayor individualismo puede haber, si
no, en un hombre como Cayetano Rodríguez, que
prefiere la dura vida de la comunidad chiclera,
transportando diariamente mercancía en aviones
averiados y viejos, que vivir en compañía de la primera familia que formó, en el norte del país, al
lado de su mujer legítima? Su individualismo lo
vuelve luego inescrupuloso y rapaz cuando, aun a
sabiendas de Cherna, enamorado sinceramente de
Ingrid/ Olga, intenta seducir a la rubia austriaca
bajo el pretexto de probar si vale o no la pena. Su
misma rapacidad lo convierte en insolidario al
desentenderse de buscar a Cherna, perdido en la
selva por obra del sabotaje del que fue víctima,
una vez que ha poseído a Ingrid/ Olga y cuando
tiene ante sí la posibilidad de escapar con ella.
Por el contrario, el individualismo que anima
a Cherna a dejar la ciudad de México para irse al
sureste no lo rebasa o "pierde" como a Cayetano.
Cherna es el principal interesado en rastrear el
avión de Bob luego de que ha sufrido el accidente. A su vez, Bob, quien va a la Central un tanto
por inercia, un tanto para salir de la "soledad doliente que iba consumiéndolo", sin propósitos
individualistas y definidos como los de un Ramón
de la Torre, por ejemplo; se da a la tarea de buscar a Cherna cuando su avión ha caído en la selva. 5 (Muestra de su buena fe y de lo poco curtido
que está Cherna en el conocimiento de los demás,
es su incapacidad para darse cuenta de que las fallas en su avión se deben a un sabotaje, a pesar de
los muchos indicios que lo anuncian. Y ya que
acierta a descubrirlo, no piensa en Max como en
el causante, lo cual sería natural, dado su adulterio con Ingrid/ Olga, sino en Cayetano.)
Esta nota de heroísmo y de profunda camaradería entre Cherna y Bob se traducirá, a los ojos
de Max, en una muestra de indisciplina imperdonable que los enemistará y apartará del empresario alemán. Significativamente, ambos pilotos sobreviven al final, sin haber perdido el alma en
Xibalbá.
Etnocentrismo y racismo en Xibalbá
La confrontación cotidiana entre los pilotos,
mecánicos y la comunidad chiclera y su empleador
Max Wolff, pone de relieve la constante visión
etnocéntrica que cruza la novela. El hombre temerario y pleno de ansias libertarias que conocimos en el Berlín de 1939, el Maxirnilian Górtzen
que odiaba en su país a los nazis, se convierte en
uno de ellos cuando llega a México. Prepotente y
autoritario, sus prejuicios racistas se manifiestan
tan pronto advierte que entre sus pilotos hay un
norteamericano, Bob Calver, a quien intenta sin
éxito nombrar su jefe de pilotos:
Celebro tenerlo conmigo. Usted se hará cargo de
manejar a estos hombres y verá que trabajen como
5
3
4
Ibid., p. 4.
Un ejemplo de que sus intereses son más políticos que humanitarios (no obstante que se preocupe sólc por la suerte
de los alemanes), es la reacción que tiene al enterarse de
que Frida, su secretaria y amante, lo ha traicionado informando a la Gestapo de todos sus planes a cambio de que no
maten a sus padres, un matrimonio de ascendencia judía. A
través del narrador Max se pregunta: "¿Cuánta gente iba a
morir a cambio de las vidas de dos miserables judíos?" (ibid.,
p. 45); y luego, de voz propia, llama a Frida "puerca judía".
[ 5]
La preocupación por la suerte de uno u otro piloto es natural: entre todos es conocido, y bastante temido, el opresivo
poder de la selva, cuyos millones de árboles son vistos desde
el aire "cimbrando su ramaje, coludidos en una complicidad
ominosa: tragarse entre su terrible maraña a l<Js pájaros
mecánicos que pudieran caer heridos por el infortunio, para
ocultarlos y no devolverlos jamás" (ibid., p. 88). El propio
Cayetano le comenta a Max: "Ya antes he buscado aviones
caídos y, si el piloto no sobrevive, no se les halla. Es como si
la selva se abriera para recibirlos, y luego se cerrara sobre
ellos para esconderlos" (ibid., p. 145).
�es debido. A los latinoamericanos debe tratárseles
con mano dura. Todos son perezosos e indisciplinados.6
Y aun por el propio narrador:8
Max desprecia incluso el español; bajo el pretexto de que no lo habla bien, prefiere comunicarse con sus pilotos en inglés. Tal racismo es bastante más pronunciado en Ingrid/ Olga, quien
apenas llega a la Central Xkanták nota cómo su
belleza despierta la lujuria "en aquellos rostros
humanoides", todos de gente que es para ella "casi
negra y espantosa". Luego, un poco más adaptada
al lugar, su visión, empero, seguirá siendo la misma: los hombres de la Central "en poco se diferenciaban de los simios"; y cuando se sabe inerme, sin la proximidad de su esposo o de cualquiera de los pilotos en la Central, las mujeres, "famélicas, andrajosas, sucias" [... ] "eran aves de rapiña
en espera de una señal para caer sobre ella".
Pallares mismo es visto por Ingrid/ Olga como un
animal:
Frente a él estaba la señora Wolff, la mujer que en
sus sueños desesperados de gusano miserable, siempre veía tan alta y lejana.9
Los chicleros
Percibidos como criaturas oscuras y reptantes, los
chicleros se hallan aún más al comienzo, o aún
más allá, de las pasiones primarias que protagonizan los personajes "civilizados", como Ingrid/ Olga,
Cherna o Cayetano. Para Max, los chicleros no son
hombres sino parte nada más de los jatos, las particiones de la selva distribuidas entre los trabajadores para que extrajeran el chicle de los árboles.
8
El mayordomo abrió las fauces húmedas de lascivia, mostrando los dientes largos y amarillentos. 7
6
7
I/Jid., p. 90.
lbid., p. 240.
9
[ 6]
En vista de que ya antes el narrador ha hecho una comparación entre Cherna Ortegón, quien tiene "facciones ovales rematadas en una barbilla partida"; "ojos verdes de párpados
alargados y tupidas pestañas", y "tez aperlada y el cabello
ondulado, casi rubio"; y los habitantes que deambulaban por
los vericuetos de su vecindario capitalino, cuyos rostros son
"oscuros y simiescos", pareciera que padece los mismos prejuicios étnicos que algunos de sus personajes.
!bid., p. 254.
Es por ello que los conflictos en la Central Xkanták
no se negocian entre las partes: el hombre blanco, sea Max o Cayetano, decide eliminar la parte
negativa, como si se tratara de una gangrena o de
una alimaña.
La causa de una pelea que se da entre los jatos
no podría ser más elemental y gratuita: enervados
por la marihuana que alguno comenzó a distribuir entre ellos, los chicleros del jato uno, formado por tuxpeños, empiezan a pelear entre sí; sus
enemigos, los chiapanecos del jato dos, intoxicados
también, aprovechan la ocasión para terminar con
los primeros, participando en la pelea. Una vez
que la muerte ha cobrado sus primeras presas, es
probable que se desborde y alcance incluso a los
pilotos de la Central y al propio Max. La fuerza
bruta, oscura, original, nacida de la profundidad
de la selva, se ha desatado contra todos, no sólo
contra el confiado e ingenuo hombre blanco. (Si
bien Max, Cayetano y Ricardo escapan con vida,
la suerte de Ramón de la Torre no será la misma.
AJ enfrentarse a Gumersindo, para resolver de
igual a igual sus diferencias, Ramón caerá en la
emboscada que el mayordomo le ha tendido con
la ayuda de seis sicarios tuxpeños.)
Más tarde, al final de la novela, la condición
casi bestial de los trabajadores chicleros es subrayada por el destino incierto que les deja ante sí
tanto las muertes de Max, Cayetano y Pallares,
como el retiro definitivo de pilotos y mecánicos
de la Central Xkanták. Una auténtica "masa
estulta" (como solía denominarse a la clase social
más pobre e ignorante en el siglo XIX), los chicleros quedarán literalmente abandonados a su
suerte: serán incapaces de tomar decisiones por sí
mismos: "Xkanták se había acabado, y ellos no lo
sabían".
vale del rescate de la oralidad a través de los diálogos; sin embargo, tal recurso puede resultar peligroso cuando, por su frecuencia y considerable
extensión, tales diálogos llevan al lector a pensar
si en verdad la gente se expresaba entonces así,
trátese del habla jarocha de "El Tuxpeño", a ratos
ininteligible, o del habla norteña de Cayetano.
Es, por cierto, en este punto donde asoma una
tal vez no deseada semejanza entre algunos de los
"nacionales" y ciertas figuras del cine mexicano, a
saber: si la plática entre el maestro Pérez y Cherna
Ortegón 10 sugiere una típica escena cinematográfica, donde podemos sustituir a José Elías Moreno
por el primero y a David Silva o Gustavo Rojo por
el segundo, no será después muy difícil imaginar
a Pedro Infante en el papel del atractivo y seductor Cayetano Rodríguez.
Igual reticencia puede aplicarse a los retratos
que hace Carlos H. Cantú de los personajes extranjeros. En su país natal, Maximilian Gortzen
protagoniza una serie de pretensiosas escenas de
intriga internacional, incluidas palabras y frases
en alemán; mientras que, comportándose como
actor de una ingenua película norteamericana,
Bob Calver se desposa con una bella muchacha
irlandesa para ponerle fin a una prolongada soltería.
Ingrid Wolff o la Baronesa
O[ga Scheuermann
Extranjera también, Ingrid/ Olga merece con creces una consideración aparte. Tanto como Max,
Ingrid/ Olga sólo busca saciarse con los demás sin
que le importen verdaderamente. Sobre Cherna
dice sin cortapisas:
Nunca lo amé, Max. Para mí fue como una de esas
mascotas a las que se les tiene cariño por el amor y
la devoción que le demuestran a uno; pero nunca
lo amé. 11
Destreza y desaciertos
Si, por una parte, el autor muestra un gran conocimiento del pilotaje aéreo, necesario para imprimirle realismo a los muchos pasajes en que uno
u otro piloto se desplaza desde la Central Xkanták
hacia diversos lugares; y nos ilustra, asimismo, con
el nombre y el funcionamiento de automóviles y
aviones, incurrirá, a veces, por otra parte, en ciertos yerros, como, por ejemplo, cuando retrata a
los "nacionales". Para hacerlo, Carlos H . Cantú se
Ella y su esposo se antojan tan vampíricos como
la selva. Sin embargo, Ingrid/ Olgajuega un papel
más importante que el de Max por vincular me-
10
11
[ 7]
Cfr. pp. 8-9.
!bid., p. 227.
�<liante su persona, es decir, sexualmente, a Cherna,
Cayetano y Bob. 12 Su comercio con cada cual, su
naturalidad para tomar a uno en seguida del otro
en un afán tal vez inconsciente de irlos mejorando
cada vez, provocarán la desconfianza y los celos de
Max y, con ello, una serie de muertes, entre las que
estará también la de éste. En realidad mucho más
interesada en escapar de la selva que en ser amada
por Cherna o poseída por Cayetano o Bob, las reacciones de Ingrid/ Olga resultan mudables, mecánicas. Su voluble reflexión, que la lleva a querer u odiar
sin pensarlo mucho, la conducirá, incluso, luego de
haber pasado por los tres hombres, hacia la posibilidad de reconciliarse con su marido.
El poder sexual que Ingrid/ Olga desata en torno suyo alcanza también a Rosenda, la mujer con
la que Ramón de la Torre se casa sólo para atraer a
Gumersindo y cobrar venganza en él. Si la existencia en la selva compromete y desborda los sentidos
de todos los que llegan a ella, a su vez Ingrid/ Oiga,
en su papel de vampiresa -o de "civilizadora" sexual-, hace conocer a Rosenda la posibilidad perturbadora de amar a otra mujer prescindiendo absolutamente del concurso masculino: 13
su forma de ser, de pensar y de sentir. Continuar viviendo así no tenía sentido. ¿Qué podía esperar del
futuro? ¿Seguir alimentando esa extraña pasión? 14
Sin embargo, el episodio en el que Bob se descubre impotente para satisfacer la fogosidad de
Ingrid/ Olga, y el sucedáneo en que para ésta se
convierte entonces Rosenda, deviene involuntariamente escena cómica.
Al cabo, su avasalladora sensualidad y su deslumbrante belleza no la salvarán de ser confinada
en un campo de concentración en Perote, con la
consecuente confiscación de todos sus bienes, una
vez que el curso de la Historia -el exterior- se hace
presente en la selva bajo la figura de Eustaquio
Varela, el funcionario que les notifica la declaración de guerra que el presidente Manuel Ávila
Camacho le ha hecho al Eje en respuesta a los ataques que sufrieron varias embarcaciones mexicanas por parte de submarinos alemanes. Uno de los
últimos fragmentos de Xibalhá retrata con sobria elocuencia tanto el saldo físico como el moral de las
mujeres y hombres que, a despecho del piadoso
Gucumatz, desafiaron de nuevo a la selva:
Desde el asiento del piloto del Skyrocket, Cherna
vio despegar el Travelaire. En él, Manuel llevaba a
Oiga, Rosenda y Cámara como pasajeros. Cuando
vio un último destello de la cabellera rubia sintió
un espasmo en el estómago, pero supo también que
su pasión por Oiga había muerto. Ahora su pensamiento estaba puesto en regresar a México, donde
la joven de los ojos almendrados [Magdalena] seguramente le esperaba. Haciendo una seña, le indicó a Alonso Teja que despegara. En el Robin iba el
cuerpo de Max escoltado por Tamz y Walhórtz.
Cherna sintió un apretón amistoso en el hombro
derecho y volteó para ver una triste sonrisa en el
rostro de Bob, que ocupaba el asiento del copiloto,
y luego miró hacia atrás para ver a Ricardo [Quel],
que cuidaba el cuerpo de Cayetano. 15
Su alma se agitaba en el tumulto de pasiones que súbitamente habían invadido su sencilla existencia. No
sabía ya si era una mujer normal o si había cambiado
12
Juan Antonio Serna apunta al respecto que el cuerpo de
Ingrid/ Olga "significa la resemantización del pode r y connota el cuestionamiento a la masculinidad a tra\'éS de la impotencia de Max. La reapropiación de su cuerpo (el poder) brinda a lngrid/ Olga el deseo no sólo de satisfacer sus necesidades sexuales, sino también el anhelo de desafiar y derrocar los
parámetros sexuales, sociales, ideológicos, morales y culnirales de la sociedad patriarcal" (El subaüerno en la escritura masculina regio1mmtana: la n1JUela de ÚJs noventa, Facultad de Filosofía
y Letras, UANL, Colección Andamios, núm. 3, San Nicolás de
los Garza, Nuevo León, 1999, pp. 129-130). Al decir de Serna,
"La sensualidad, el erotismo y la coquetería de lngrid/ Olga le
sirven para reinvertir los papeles de género, ya que de ser vista
como objeto por Cayetano, Cherna y Bob, ahora es ella quien
siente y experimenta las fantasías sexuales con ellos y se convierte en sujeto que considera al ejemplar masculino como
objeto del deseo sexual" (ibid., p. 130).
Juan Antonio Serna señala sobre la relación entre ambas mujeres: "El elemento lésbico en la obra de Carlos H. Cantú también es un desafío a las relaciones de poder, el autor profundiza y enfatiza la necesidad de la voz femenina por redefinir su
sexualidad y el deseo por aprender a manejar su cuerpo sin la
intromisión de la voz masculina opresora. Rosenda sufre una
metamorfosis cuando ella logra aceptar su sexualidad silenciada, es decir, que ella acepta su identidad sexual, debido a la
interacción con lngrid/ Olga" (op. cil., p. 132).
H
15
[ 8]
Carlos H. Cantú, op. cit., p. 214.
!bid., p. 260.
HuGO VALDÉS. (Monterrey, 1963). Estudió letras españolas en lo Universidad Regiomontana. Ho publicado los
visiones de Edipo (cuento); El crimen de lo col/e de
Aromberri (novela), entre otros.
El Día de Muertos de Hamlet
y Don Quijote
Enrique Fernández
de los Días de los Muertos están emparentadas con la fascinación por la muerte como imagen del desengaño barroco que invadió Europa en los siglos XVI y XVII. Durante este
periodo, objetos de adorno y uso personal, como
colgantes, peines y relojes, se tallaban o decoraban en forma de huesos y calaveras. Esta obsesión
también afectó a la España contrarreformista, y
fue exportada a la Colonia, donde encontró tierra especialmente fértil en México. Acá se mezcló
con las tradiciones indígenas de la muerte. El resultado de esta síntesis persiste hoy en forma cristianizada en las populares calaveras tan úpicamente mexicanas.
Dos de los personajes literarios más famosos de
la literatura europea de principios del XVII,
Hamlet y Don Quijote, sin duda alguna se habrían
alegrado de tener a su alcance nuestras sabrosas
calaveras de mazapán. A falta de ellas, tienen que
NUESTRAS CAl.AVERAS
celebrar a su manera su particular día de los muertos. Como veremos, este es el caso de Hamlet, cuando toma en su mano la calavera de Yorick; y de
Don Quijote, cuando se encuentra con el cuerpo
desenterrado que una comitiva fúnebre traslada a
una tumba más cercana a su familia.
En la famosa escena del cementerio, Hamlet
se encuentra con un enterrador que, mientras
prepara la tumba de Ofelia, desentierra varias calaveras, entre ellas la de Yorick. En el episodio del
cuerpo muerto o de los encamisados, Don Quijote se tropieza con una comitiva que traslada los
restos exhumados de un caballero a su ciudad natal
de Segovia. Ambas escenas son curiosamente semejantes, pues en ellas se produce una identificación de Hamlet y Don Quijote con una calavera.
Pero El Caballero de la Triste Figura y el Príncipe
de Dinamarca se identifican de maneras inuy distintas con las calaveras.
[ 9]
�A diferencia de la forma aséptica y apresurada
en que hoy hacemos desaparecer los cuerpos
muertos, se acostumbraba en la época de Cervantes y Shakespeare a mantener los muertos cerca
de los vivos. Ésta fue la costumbre hasta el siglo
XIX, cuando, por razones de salubridad pública,
se construyeron las grandes necrópolis de las afueras de las ciudades. Hasta entonces, muertos y vivos convivían hacinados en los patios adyacentes
a las iglesias y en las iglesias mismas. Los fieles oían
misa literalmente al lado o encima de los restos
de sus vecinos o parientes allí enterrados. Al salir
de la iglesia, tenían que atravesar patios igualmente repletos de tumbas. Dado el limitado espacio
de estos patios y capillas, para hacer sitio a nuevos
cuerpos se exhumaban los restos de
enterramientos anteriores. Estos restos eran trasladados a un osario colectivo. Una operación semejante de limpieza y traslado de restos da comienzo al acto quinto de Hamkt, en el que dos enterradores están preparando en el patio de la iglesia la
tumba que será de Ofelia. Como parte de este proceso están exhumando huesos de enterramientos
anteriores, que posteriormente serán llevados al
osario. En ese momento, se presenta el recién regresado príncipe Hamlet. Hamlet, desconocedor
de la muerte de Ofelia, entabla conversación con
uno de los enterradores. Éste continúa excavando
y arrojando huesos y calaveras a los pies de Hamlet.
Entre las varias calaveras que el enterrador exhuma
está la que había sido del bufón de la corte, Yorick.
Hamlet pide al enterrador que se la pase. Con la
calavera de Yorick en las manos, Hamlet recita uno
de los pasajes más memorables de la obra: «Pobre
Yorick [ ... ]».
Otra práctica funeraria de la época pone restos humanos delante de Don Quijote, en el episodio de los encamisados. Tras la desgraciada aventura de los rebaños, Don Quijote y Sancho cabalgan de noche por el camino real. De repente, se
encuentran con el cortejo fúnebre que conduce
los restos de un caballero muerto en la ciudad
andaluza de Baeza a su villa natal de Segovia. Este
cortejo fúnebre no es realmente un entierro, sino
un traslado de restos. En una época en la que la
venida de la muerte era preparada desde mucho
antes, era muy frecuente dejar especificado en el
testamento cómo ser enterrado si uno moría de
manera inesperada lejos de casa. Una precaución
muy frecuente para estos casos era dejar dispues-
to el ser enterrado en una tumba provisional ( «depositado»), allí donde la muerte le había sorprendido. Una vez que el cadáver se pudriera lo suficiente para su traslado, sería exhumado para ser
trasladado a la tumba definitiva junto a los suyos.
Este traslado es lo que está sucediendo con el cuerpo del caballero que había sido «depositado» en
Baeza. Cuando Don Quijote se encuentra con la
comitiva que lo traslada a Segovia, siente un interés semejante al de Harnlet por contemplar de
cerca unos restos humanos: «Quisiera Don Quijote
mirar si el cuerpo que venía en la litera eran huesos,
o no». ¿Se dispone Don Quijote a realizar un monólogo, calavera en ·mano, semejante al de Hamlet?
Nunca lo llegamos a saber, porque Sancho no permite a Don Quijote acercarse a la litera:
Señor, vuestra merced ha acabado esta peligrosa
aventura lo más a su salvo de todas las que yo he
visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada,
podría ser que cayese en la cuenta de que los venció sola una persona [ ... ] El jumento está como conviene, la montaña cerca, la hambre carga, no hay
que hacer sino retirarnos con gentil compás de pies,
y, como dicen, váyase el muerto a la sepultura y el
vivo a la hogaza.
Hamlet muestra una curiosidad semejante por
la corrupción de la carne en la escena del cementerio, al preguntarle al sepulturero cuánto tarda
un cuerpo en pudrirse. Éste le responde burlonamente que algunos ya son enterrados medio podridos, en alusión a la sífilis. Sin embargo -añade-, los cuerpos de los curtidores tardan más en
pudrirse, por deformación profesional. Para mostrarle cómo la putrefacción reduce un ser humano a la impersonalidad de una calavera, el sepulturero le enseña una que lleva enterrada veintitrés años, la del que durante la infancia de Hamlet
fuera bufón de la corte, Yorick. Al identificarse con
esta calavera que sostiene frente a su rostro como
un espejo, Hamlet contempla cara a cara la imagen de su propia muerte. Desengañado de su propia impermanencia, estará preparado para la
muerte que le aguarda al final de la obra. Su identificación con la calavera de Yorick ha empezado
antes de que el enterrador se la pusiera en las
manos. A medida que el enterrador iba arrojando
calaveras fuera de la tumba, Hamlet bromeaba con
Horacio sobre la posición social de sus dueños
[ 10]
muertos: esta primera calavera bien podría haber
sido de un político o un cortesano; aquélla, la de
un abogado; aquélla otra, la de un terrateniente.
Hamlet hace así de estas calaveras alineadas frente a él una danza macabra en la que bailan todos
los estamentos de la sociedad. Aunque Hamlet no
lo exprese, el primer eslabón de esta danza
macabra es su propia calavera, la calavera del príncipe. Al igual que él contempla estas calaveras, otro
podría estar contemplando ahora la calavera de
un príncipe Hamlet enterrado años atrás por este
mismo sepulturero, quien lleva en su profesión
desde el mismo año del nacimiento de Hamlet.
A diferencia de Hamlet con la calavera de
Yorick, Don Quijote no llega a identificarse con
los restos de la litera, a pesar de las circunstancias
favorables del encuentro. Los libros de ars morúmdi
de la época recomiendan meditar sobre la muerte de los semejantes a nosotros, como son amigos,
familiares o colegas, ya que las semejanzas ayudan
a identificarnos con el muerto. Don Quijote cree
que en la litera va alguien como él, «algún mal
ferido o muerto caballero». Aunque sea con otra
acepción de «caballero», el bachiller derribado de
su mula le confirma a Don Quijote que en la litera va «un caballero que murió en Baeza». Este caballero que ha sido sorprendido por la muerte en
un viaje lejos de su casa es imagen fehaciente de
lo que a Don Quijote le puede ocurrir en cualquiera de sus peligrosas aventuras. Cuando Don
Quijote pregunta al bachiller quién mató al caballero, éste le contesta que Dios por medio de unas
calenturas pestilentes. Ante esta respuesta, Don
Quijote confiesa que «habiéndole muerto quien
le mató, no hay sino callar y encoger los hombros,
porque lo mismo hiciera si a mí mismo me matara». Estas palabras resultan premonitorias de
cómo, al final de la segunda parte, «por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó
[a Don Quijote] una calentura» que le matará.
La misteriosa forma en que se produce el encuentro con los encamisados coadyuva a que Don
Quijote se pueda identificar con el cuerpo que
viene en la litera. Una leyenda folklórica aún viva
en el norte de España es la de la santa compaña o
güestia, una procesión de ánimas en pena que,
como los encamisados de Don Quijote, caminan
de noche por parajes descampados llevando
velones encendidos y rezando. Pueden obligar a
quien los ve a seguirlos, o revelarle la noticia in-
minente de su muerte. Espronceda elabora una
variante de esta leyenda en El estudiante de Salamanca, cuyo protagonista se encuentra con el propio entierro. Si Don Quijote se hubiera acercado
a la litera, quizás habría visto que el cuerpo muerto que llevaban era el suyo.
A pesar de todas estas condiciones favorables,
Don Quijote nunca llega a identificarse con el
cuerpo muerto de la litera. A diferencia de Hamlet,
Don Quijote desaprovecha esta oportunidad de
meditar sobre su propia impermanencia. Tanto su
ceguera como el pragmatismo de Sancho se conjugan para impedírselo. Sin embargo, curiosamente será el mismo Sancho quien permita que nosotros lectores no desaprovechemos esta oportunidad. Cuando el malparado bachiller se aleja para
alcanzar el resto de la comitiva fúnebre, Sancho
le informa que quien les ha derrotado ha sido el
valeroso Don Quijote, también conocido como "El
Caballero de la Triste Figura". Ésta es la primera
vez que Don Quijote es llamado así, y Sancho le
explica el motivo:
[P] arque le he estado mirando un rato a la luz
de aquella hacha que lleva aquel malandante, y
verdaderamente tiene vuestra merced la más mala
figura, de poco acá, que jamás he visto; y débelo
de haber causado, o ya el cansancio de este combate, o ya la falta de las muelas y dientes.
Don Quijote, tomando «triste figura» en su sentido romántico, responde complacido que va a
grabar una triste figura en su escudo. Sancho le
replica: «No hay para qué gastar tiempo y dineros
en hacer esa figura[ ... ] sino lo que se ha de hacer
es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro
a los que le miraren». Sancho ha convertido así el
rostro de un desapercibido Don Quijote en una
calavera desdentada con la piel pegada a los huesos. Si Hamlet descubre su propia muerte reflejada en la calavera del bufón Yorick, los lectores nos
descubrirnos reflejados en la necedad de un Don
Quijote que no ve la calavera que lleva en su propio rostro.
[ 11 ]
ENRIQUE FERNÁNDEZ. (Oviedo, España, 1961 ). Escritor
y catedrática. Licenciado en filología clásica por la Universidad de Oviedo, España. Maestro en literatura española par la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por la
Princeton University, 1998. Fundador y editor de lo revista
literaria electrónica Proyecto Sherezode.
·
�Poemas
CI.ARABELlA
EL FRANCOTIRADOR
mi vaca
es tan paciente
como una carmelita obesa
tan Jeliz comiendo el pasto
de montemorelos
desde lo alto del árbol
el teniente joe macdonald
-nervudo como un ko-pardo
coloca el rifle en la dirección precisa
se encomienda al dios de los ejércitos
y o-prime el gatillo
mi vaca se echa después de comer
y mastica su chicl,e interminabl,e
yo me recuesto en su panza
y me arrulla como una abuela
con su cola espanta las moscas
que interrumpen mi siesta
el sonido del disparo es ig;ual
al de una lata que se abre
-qué bonitos ojos tienes -l,e digo
y sonrojada mueve su cola
Arnulfo Vigil
ARNULFO VIGIL:
20 AÑOS DE OFICIAR
ARNuuo V1cJL: un caso extraño, un tipo extraño. Montemorews, 1956. Pudo haber ofzciado misa; sin embargo, una luz
lo iluminó y lo llevó por la senda del pecado.
Su poesía: no fronteras, no límites. De todo un poco:
humm; contracultura, rock, vaUenato, onda grupera, futbol,
comics, política, separares, cowboys.
Sus tonos poéticos: entre la melancolía y la tomada de
pelo, entre el dolor y la risa, entre la crónica callejera y la
irrupción confesional, el sentimiento y la sentencia.
De Poesía urbana (1981) a El regreso del ángel bermellón (1998): kilómetros de olvidos, señales en el camino,
huellas, cicatrices. Fidelidad, búsqueda, seguimiento: Ernesto CardenaUanisjoplin, Marilyn Monroe, el Che Guevara,
el Subcomandante Marcos, Mickey Mouse, Glo1ia Trevi.
Un sentido: irrumpir en la morada del tedio, despellejar
la monotonía, desestabilizar la pureza.
AV o el olvido: su poesía no figura en las antologías de
este mundo. No al menos en Brújula solar (Minerva Margarita Villarreal), no en Antología de la poesía n~evoleonesa (Eligio Coronado), no en Monterrey alfol)a de
poetas (M. Cuéllar). Justo cuando su poesía alcanza las
dos décadas, Vigil gana un premio nacional de poesía convocado por la Universidad Autónoma "Benito juárez", de
Oaxaca. Las puertas que antes no existían aparecen de pronto, y todo mundo lo felicita y todo mundo lo festeja-celebrahomenajea. Pero el poeta sabe que el dinero se va con las
primeras lluvias, que la amistad se evapora y que sólo queda
el oficiante y su pala/Jra. La poesía, el ritual. .
Dice AgustíBartra: "Cuando en nuestro szglo, tan marcado por la manía de las redefiniciones, el espí1itu de aná_lisis se ejerce so/Jre -me arriesgaría a decir contra- la poesza,
los bisturis implacables sólo pueden corlar, aislar, pero el resultado de su tarea es decepcionante: la pasión científua no
llega nunca al corazón del hecho poético que se a/Jre steinpre
como un acontecimiento de un universo en el que se ligan lo
inefable de la tierra y el espíritu, el canto maravilloso y salvaje de la humanidad".
Entremos a esta relación de hechos en los que el poeta se
asume como pregonero de las buenas y las malas nuevas. I
Margarito Cuéllar
dispara de nuevo
vuelve a disparar
dispara una vez más
buen soldado
orgullo del usa army
17 disparos 17 víctimas
joe macdonald
el francotirador de central park
EL OTRO SOLDADO RAYAN
el soldado rayan
fue retirado de combate
por razones humanitarias
en estados unidos era jefe de personal
de una fábrica de suministros el,ectrónicos
a los trabajadores los castigaba
los despedía sin motivo
no l,es permitía almorzar
los dejaba hasta tarde
negaba aguinaldos
reducía premios
no entregaba los bonos
hasta el lanche les robaba
no cabe duda:
rayan era un buen soldado
[ 12]
antes de que me dejara
yo le decía a carolyn
cye carolyn te pareces a mi vaca
y sonrojada también movía su cola
una vez un perro rabioso
me iba a morder
pero ella lo cornó y salvó mi vida
me dijo ten cuidado muu
en la vida muchos perros
te habrán de moder muu
lo mismo hizo
cuando unos salteadores de caminos
unos pistokros malosos
me tumbaron del caballo
mi vaca es tan fiel
no deja que nadie la toque
sólo yo la ordeño
y cuando lo hago
pone sus ojos en blanco
y se derrama en l,eche
mi vaca
qué bonita es mi vaca
caminamos juntos
por toda la pradera
arre arre mi vaquita
-muumuu
arre arre mi vaquita
-muumuu
PUEBLO FANTASMA
a pedro lópez alvarado, el galaveriano
hey cuidado con mi co-pa dije
al tipo que se pavoneaba en la mesa
de seguro es un tunante pensé
un bribón con pañuelo
tal vez lo busque el alguacil
u ofrezcan dólares por su cabeza
quizá lo espere la horca en algún condado
la l,ey me tiene sin ningún probl,ema
es mejor este wisky hecho en casa
pero el tipo me miró
como si mirara un fantasma
y me retó a duelo
no sabe que de un pkito
sólo uno sal,e victorioso
generalmente el de más experiencia
pobre hombre no sabe lo que dice
demasiadas muescas hablan de mí
yo también era petulante en los bares
y lo tuve que pagar muy caro
pero el pelafustán insistió
-está bien -dij'e -a nadie se l,e niega
el derecho de morir
obviamente a mí no me podía matar
a veces el infinito traduce
el idioma del plomo
y supura los reductos del vidrio
pueden venir los apaches
con sus tro-pas de magia gran jefe
y los filos de la angustia
atizarán las horas sin sueño
son cosas que suceden
muy de vez en cuando
bueno el caso es que el tipo cayó
fulminado por un rayo
y es que cuando me miró
como quien mira un Jantasma
en efecto eso vio
nadie muere dos veces
[ 13]
�VENUS
a ely guerra
caderona
piernuda
eUa caminaba por la avenida madero
la blonda tersa cabellera
esa minifalda íg;nea
su fuerza mag;nética atrayente
rubíes eran sus labiecitos rojos
desde entonces miro la tierra
como un limón infinito
ella me envuelve en sus brazos
y me besa me besa
sin pensar en la distancia
-lulhae lulhae -me dice
y así pasamos las eras
cantando canciones terrícolas
LOST IN SPACE
ELLIOT NESS RETURN
l.ejos de casa
se extraña el aroma del pan
el tarro de cerveza
del sábado en la cantina
meses antes elliot ness
había puesto trampas
para acabar con la negrura
tan bolosa
cebolluda
el mundo se mira como una pelota de golf
y cala el vacío de la bienamada
sus piernas abiertas humorosas
-wendy espera por mí oh wendy
no lo pensé dos veces
impulsado por un resorte
/,e dije puedo acompañarte
-lulhae -contestó
y me miró con ojos de papel volando
como si al mirar absorbiera
pero no sabes si hay ruta de regreso
nada es igual entre el polvo estelar
permanente noche oscura
mil ojos vigilantes
colas de cometas
restos de asteroides
caminamos juntos por la noche
ella no hablaba mucho
-qué seria -pensé
-no soy seria -sentí que me dijo
-puedes l/,evarme a donde quieras
el rey sol el astro rey
es sólo un cuento para infantes
la ky de newton la señal cuántica
la gravedad los cables rotos
la transformación de la energía
durante las reacciones fotoquímicas ...
en mi casa creí que era un ángel
porque despl,egó unas alas enormes
y salió de su vestido con veinte brazos
piel de escamas ancas de rana
las uñas como dagas babas
parecía no tener huesos pl,euras
pero su rostro seguía siendo bello
como la mujer caimán
aquella que desobedeció a sus padres
aquí por supuesto la atracción
de la tierra es más que un principio
y no hay luz sólo colores primarios
esquirlas residuos metálicos
el tiempo perdió el tiempo
y el espacio es la /,engua del abismo
sabía que las orejas estaban
en cualquier parte
sin firma
sin marca
los señuelos variopintos
sala 2
no eh mí
guardaban posiciones
de nada servirán las botellas de wisky
la f ortal,eza del vicio
los fajos de dólares
las bailarinas adolescentes desnudas
ahora los peces gordos
el recuerdo ingrato
el comandante perkins
la nostalgia pegajosa
raven el golpeduro
la angustia permanente
caen como patos de tiro al blanco
elliot ness vuelve a sonreir
envuelto en partículas amorfas
ácidos condensados
como flores en el ártico
los visitantes acechan gaseosos
con sus naves de protones gigantes
hab/,an /,enguas sin clave
supuran !apean onotos pecaras
con sus antenitas de vinil
yo no sabía qué hacer
-lulhae -decía -lulhae
encomendé mi alma a dios
y me hundí en su flan
que me supo a gloria
y me besó me besó como si Juera
esta noche la última vez
como nunca antes
nadie me había besado
y ya no dije nada nada
me explicó entonces que su nave
la ruta interestelar el planeta venus
la misión secreta la energía eterna
la fusión mo/,ecular
ARNULFO V1G1L. (Montemorelos,
Nuevo León, 1954). Estudió en el Seminario de Monterrey. Periodista, corresponsal de lo Jornada en Monterrey. Director de lo revisto
Oficio. Ha publicado, entre otros obras: Poesía urbano y
sí nada es igual
cuando te encuentras
-como yoperdido en el espacio
[ 14]
Arcángeles noron¡o.
[ 15]
�La indefinible
. .
,, .
experzencza poetzca
Leticia M. Hernández Martín del Campo
No ES FÁCIL determinar las variables que deben tomarse en cuenta para apreciar y valorar una obra
literaria; y parece más difícil aún establecer los límites en los que el trabajo de un escritor pueda
adjetivarse como artístico.
El título de poeta no se le puede dar a cualquiera que versifique. Algunos hablan de talento,
otros de vocación, y ahora más frecuentemente se
reflexiona acerca del oficio. Pero, en definitiva: o se
es poeta, o sólo se llega a ser un simple aprendiz.
¿Qué es, entonces, lo que eleva a un escritor al
sitio de honor de las artes? ¿Qué elementos esenciales debe contener un texto para que pueda ser
considerado como obra lírica?
El género lírico es indefectiblemente subjetivo
tanto en la posición del creador como en la del
receptor; esto duplica su complejidad para poder
valorarlo. La postura crítica debiera mantenerse
en un ángulo de visión que permitiese el acercamiento a la poesía con afán "cientificista", es de-
cir, con la firme intención de descubrir en un texto los matices, recursos o "secretos" estilísticos que
elevan el lenguaje a un plano superior. De esa manera podría demostrarse que esa mezcla de ingredientes dan como resultado una obra que puede
traspasar los umbrales del espacio artístico.
Pero ese duelo de subjetividades confrontadas
nos impide asumir, frente al poema, el frío papel
de un fiscal.
Tomemos por principio algunas ideas que sobre
la poesía han escrito grandes hombres, famosos por
su sabiduría y sensibilidad. Platón, por ejemplo,
define la poesía corrw esa cosa liviana, alada y _sagrada.
Para muchos esta definición puede causar hasta risa;
y no es que nos burlemos de Platón; lo que pasa es
que decir que la poesía es liviana, tiene alas y es sagrada es demasiado subjetivo; necesitaríamos conectarnos emocionalmente con el gran Platón -lo que es
imposible- para poder comprender, sobre todo, los
dos primeros adjetivos.
[ 16]
El hecho de que esta idea sobre la poesía sea la
inspiración de un hombre que vivió varios siglos
antes de Cristo, no es la razón de su dificultad.
Revisemos ahora lo que nos dice Octavio Paz acerca de este género, en el siglo XX: "Un poema es
un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una sustancia impalpable, reacia a
las definiciones, llamada poesía". No cabe duda: sigue siendo muy difícil comprender qué es poesía.
Revisemos el significado que nos ofrece nuestro premio Nobel "destinado a contener y secretar una sustancia impalpable [ ... ]".Definitivamente, sus palabras nos dejan de igual modo confundidos.
En esta búsqueda de significados, dos afirmaciones deJorge Luis Borges van iluminando poco
a poco este camino. Borges habla reiteradamente de la poesía como una experiencia inmediata y estética. ¿Pero cómo podemos saber que vivimos esa
clase de experiencia? La primera señal es descubrir el momento en que la magia del lenguaje nos
provoca una respuesta. La manifestación de esa
respuesta se logra a través de los sentidos. El poema se lee, se pronuncia, se escucha, y su efecto
debe provocar sensaciones diversas.
En resumidas cuentas, el poema se siente o
debe ser sentido.
Experimentemos esa vivencia poética a través
de dos poemas del mismo Borges, pero del poeta
de los últimos años, ya anciano y ciego.
Primero repasemos un fragmento del "Poema
de los dones":
el poeta mismo se refleja en ellos, y eso tiene mucho que ver con la emoción. Los versos son el
espejo en el que muestra la digna, pero no por
eso menos amarga, resignación de perder para
siempre la vista y todo lo que con ella poseía. Estos versos nos trasmiten emoción desde la primera línea y nada tiene que ver con la cursilería. El
"Poema de los dones" nos estruja en muchos sentidos. Es la tragedia del poeta la que estremece;
pero al mismo tiempo nos maravilla la dignidad,
la elegancia y la forma en que nos describe la terrible ironía que está viviendo.
Vayamos ahora al hecho estético. En su último
libro, Los conjurados, Borges explica: "Escribir un
poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. En el poema-afirma el autor- la cadencia y el
ambiente de una palabra pueden pesar más que
el sentido".
Veamos cómo en el poema "Un sábado", perteneciente a Historia de la noche, Borges logra lo
que él suele llamar "una sucesión de ejercicios
mágicos":
Un sábado
Un hombre ciego en una casa hueca
Fatiga ciertos limitados rumbos
Y toca las paredes que se alargan
Y el cristal de las puertas interiores
Y /,os ásperos wmos de /,os libros
Vedados a su amor y la apagada
Platería que fue de los mayores
Y los grifos del agua y las molduras
Y unas vagas monedas y la llave.
Está sow y no hay nadie en el espejo.
Ir y venir. La mano roza el borde
Del primer anaquel. Sin proponérselo
Se ha tendido en la cama solitaria
Y siente que los actos que ejecuta
Interminabl.emente en su crepúsculo
Obedecen a un juego que no entiende
Y que dirige un dios indescifrab/,e.
En voz alta repite y cadenciosa
Fragmentos de ws clásicos y ensaya
Variaciones de verbos y de epítetos
Y bien o mal escribe este poema.
Nadie rebaje a lágrima o reproche
Esta declaración de la maestría
De Dios, que con magnifica ironía
Me dio a la vez ws libros y la noche.
De esta ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que sów pueden
Leer en las bibliotecas de /,os sueños
Los insensatos párrafos que ceden
Las albas a su afán. En vano el día
Les prodiga sus libros infinitos,
Arduos como /,os arduos manuscritos
Que perecieron en Al.ejandría.
Después de leer estos versos, encontramos que
la experiencia inmediata está sustentada en que
De un hecho cualquiera, como la descripción
de su comportamiento sabatino, Borges constru-
[ 17]
�ye un impecable poema de aparente intrascendencia. La descripción es tan acertada que podemos
visualizar como en una pantalla, al hombre ciego
tentaleando paredes y objetos. Las estructuras verbales utilizadas aparentan ser de una asombrosa
sencillez. Borges parece decirnos: ¡Observen qué
fácil es escribir un poema!
Un simple análisis puede demostrarnos lo contrarie,. Entresaquemos uno de los versos del poema:
En voz alta repite y cadenciosa
Al releer este endecasílabo podemos juzgar que
la retórica habitual propone que los dos epítetos
vayan juntos, enlazados sólo por la conjunción, así:
En voz alta y cadenciosa repite
Pero este simple cambio ocasiona que el efecto se pierda, porque precisamente "el hecho estético" ocurre, primero por la cuidadosa selección
del adjetivo y, segundo, por el ordenamiento atrevido que logra el poeta al colocar al final del verso, la palabra con mayor atractivo fonético. Por
otro lado, en todo el poema no hay ninguna palabra que nos obligue a consultar un diccionario o
nos remita a alguna desconocida leyenda mitológica; y sin embargo, en unos cuantos versos está
cifrada la vida del viejo y solitario Borges, con toda
su complejidad:
Y siente que /,os actos que ejecuta
Interminablemente en su crepúscu/,o
Obedecen a un juego que no entiende
Y que dirige un dios indescifrable.
Como si no fuera suficiente, en estos cuatro
versos está presente una problemática existencial
que siempre le preocupó y que trató de explicar
con el juego del ajedrez o su teoría del soñador
que a su vez es soñado.
Podemos apreciar, además, que el poeta utiliza
el endecasílabo con gran maestría. Elige la medida perfecta para enlazar ideas profundas a través
de palabras que se continúan en forma tan natural, que no falta ni sobra una sola, y donde nada
se ha forzado a estar en el lugar preciso y en el
tono adecuado.
Al final de cuentas Jorge Luis Borges es el modesto hechicero que -como él mismo lo explicanos muestra su magia: proyecta la emoción íntima y estética a través del lenguaje rígido, cuya disposición precisa y acento oportuno justifican con
su cadencia, además, que la poesía es, ante todo,
música.
Si los poetas son seres especiales, los lectores
de poesía también lo son de alguna manera. La
relación poeta-lector se da en el momento en que
ambas subjetividades hacen contacto; la chispa que
esto ocasiona no siempre puede explicarse con
base en alguna preceptiva o poética; pero de lo
único que podemos estar seguros es de que sus
efectos son reales. Para algunos, la poesía puede
ser solamente descripción íntima o recreación; en
cambio habrá quienes encuentren en ella una respuesta a sus dudas, una explicación de sus sentimientos o emociones. Para otros, este género literario puede ser el arte de la música verbal, de la
cadencia, del ritmo; sonoridad y armonía que refrescan y relajan el espíritu humano. En casos excepcionales, unos versos pueden convertirse en la
luz que ilumine el camino de una existencia. Pero,
para ellos, -los auténticos poetas-, la poesía es, o
puede representar, la vida misma.
lmOA M. HERNÁNDEZ MARTÍN DEL CAMPO !Monterrey, 1955). Realizó estudios de licenciatura y maestría en
letras españolas en lo UANL. Ha publicado cu~ntos y
ensayos literarios en diferentes revistos de Monterrey: Armas y Le/ros, Entorno universitario, Deslinde, El correo
chuon, entre otros.
[ 18]
Lezama en el recuerdo
Alejandro Querejeta
Fut OTRO GRANDE de la literatura cubana, el novelista
J osé Soler Puig, quien me puso en contacto con
Paradiso. Vivíamos en Santiago de Cuba, y cada mañana nos reuníamos varios periodistas y escritores
en una larga cola para tomar una taza de café en un
establecimiento céntrico. Y se discutía acerca de todos los problemas, los humanos y los divinos. Cerca
había una librería con muchos títulos a la vista; tantos, que cualquiera podría extraviarse en ese laberinto de tentaciones y provocaciones.
De momento, Soler, un hombre con una enorme cara de caballo, sabio y apasionado, deliran te lector y abogado de más de una causa perdida, nos dijo
a los más jóvenes: «¿Quieren leer una novela ciento
por ciento cubana?» Y nos indicó el libro de José
Lezama Lima, una figura que se nos antojaba enigmática, un poeta difícil para un joven escritor sumergido en una década preñada de acontecimientos, casi todos de resonancia universal, produciéndose al alcance de la mano.
No pasó mucho tiempo, y una buena mañana me
vi en La Habana, en el imponente edificio de la otrora Sociedad Económica de Amigos del País, camino
de conocer al autor de esa novela célebre desde el
instante mismo de su salida de la imprenta. Que promovió polémicas, recelos, temores, críticas variopintas e, incluso, más de un ataque de ira de los eternos
burócratas de la cultura.
Éramos un grupo de premiados en un concurso
literario para jóvenes, y el premio consistía en ir a la
capital de la República, visitar museos, bibliotecas,
las más diversas instituciones culturales, y muy especialmente conocer algunas de las «vacas sagradas»
de la cultura nacional. La «vaca» que tenían prevista
para nosotros, había salido de lo que entonces era el
Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia
de Ciencias de Cuba, y el encargado de conducirnos
a ella, muy apenado nos preguntó si no preferíamos
en su lugar ser recibidos por Lezama. Huelga transcribir la respuesta.
De esta manera nos vimos ante un hombre de
unos ciento cincuenta kilos de peso, en un enorme
traje gris, estrangulado por una corbata antediluviana, de frente despejada y manos enormes, portadora una de ellas de un habano bien anillado, humeante y perfumado, que alternaba con un atomizador.
Un bigote discreto, un par de ojos por los que de
tarde en tarde pasaba un brillo sorprendente, y una
voz fatigada, de hermosas modulaciones, con las que
nos introdujo su dueño en un mundo tan complejo
como la Corriente del Golfo que incesantemente
barre el litoral insular.
Sucedió, pues, que como en todo grupo humano, siempre hay alguien que quiere «dar la nota». Y
así uno de nosotros, que andando el tiempo sería de
los críticos más agudos del país, políglota, y no siempre bien comprendido y asimilado, acribilló al jadeante Lezama a preguntas, una tras otra, como en
un tiro rasante de ametralladora. Yel autor de Atuerte de Narciso y Tratados en La Habana fue transformando su exposición, hasta pasar de lo transparente a lo denso, alambicado, y finalmente críptico. Sólo
[ 19]
�así pudo salir de tan fastidioso trance aquel que sostenía que «sólo lo difícil es estimulante».
De momento, aquella ensarta de imágenes hermosas y extrañas se me fueron haciendo familiares.
Algo de lo que decía Lezama me recordaba la poesía mística inglesa, que casualmente leía por esos días.
¿Sería posible que aquel hombre utilizara como respuesta una simultánea traducción y paráfrasis de textos tan remotos y extemporáneos? Al concluir la entrevista, Lezama, de pie a la puerta de la oficina, nos
fue dando la mano uno a uno. En mi turno, le miré
a los ojos y le pregunté si nos había estado citando a
John Donne. Sus ojos brillaron, su rostro se transformó como el de un niño sorprendido en una travesura; su manaza apretó fuertemente la mía, y nos
despedimos.
La tradición de escritores barrocos tiene en Cuba
representantes de primera línea: Enrique Labrador
Ruiz, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante,
Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, por ejemplo. Sin
embargo,José Lezama Lima es paradigmático, pese
a lo difícil que resulta apropiarse de sus claves. Con
Paradiso estamos en presencia de una suma y culminación de lo que el propio Lezama denominaba «sistema poético». F.s la novela de las imágenes que se
superponen, de las lecturas que se parodian, de la apoteosis intertextual. Desde el punto de vista de su densidad semántica y de su estructura caprichosa, tal vez
sea la primera gran novela posmoderna cubana.
En varias estancias sucesivas en La Habana, quise
volver a saludar a Lezama. Pero algo había que no
me dejaba retornar ante su presencia, tener de nuevo el privilegio de oír su voz y regodearme con su
conversación. Una y otra vez estuve frente a su casa
de Trocadero, y sólo en una oportunidad \i a Lezama, asomado a una de las ventanas que daban a la
calle, llenando todo el espacio con su guayabera blanca, con el rostro que denotaba un cansancio profundo, la mirada perdida entre la gente que iba y venía
de sus trajines cotidianos. Era su última y dolorosa
etapa, en la que alrededor suyo se tejía el más implacable silencio.
Denunciador de esos momentos angustiosos que
culminaron con su muerte el 16 de agosto de 1976,
es el epistolario que años más tarde publicara su hermana Eloísa en Puerto Rico. Allí está el hombre acosado por la escasez de todo tipo -desde las medicinas hasta los alimentos-, la incomprensión de unas
autoridades sordas y ciegas ante la presencia de su
labor cultural invaluable, y una soledad inmensa, que
ni amigos ni elogios continuos llegados desde el exterior pudieron nunca mitigar. Es el Lezama anhelante de la presencia familiar, de la reconstrucción
de un mundo en proceso de dispersión. En esas cartas se encuentra el testimonio de alguien que vivió
el diario acontecer de su país, de su cultura, con pasión y dolor, con lucidez y acentuada desesperanza.
Poco a poco, con la lectura de esa papelería, se
diluye la imagen de quien fuera un humorista franco, abierto al espíritu que recorre ese crisol de etnias que es el cubano. Un Lezama que en un poema
o en un ensayo no tiene reparos en relatar un chisme de farándula; en una novela desplegar su erudición a fayor de cierto vocablo de comprometida connotación popular, o tomar el pelo a sus lectores más
ingenuos en cuanto a la identidad posible de cierto
personaje mencionado al paso.
Julio Cortázar intentó una enjundiosa interpretación de Paradiso, de la que quedó tan satisfecho,
que tuvo a bien incluirla en su curioso libro La vuelta al día en ochenta mundos, delirante homenaje a sus
fantasmas más queridos, a sus «cronopios» inmortales, desde Julio Verne hasta Charlie Parker, de Teodoro W. Adorno hasta Carlos Gardel. Allí Cortázar
profundiza en el erotismo lezamiano, en su deambular por esas esferas delicadas con inocencia y hasta ingenuidad, como Adán en el paraíso primigenio.
Y también apunta el autor de Rayuela la exigencia
de la lectura, la imposibilidad de imponer los propios valores al texto; sino que es el texto el que nos
somete y rinde en una intensa y siempre nueva posesión. Y así sucede también con otros libros de Lezama, desde Muerte de Narciso hasta Analecta del reloj, no
importa el género, no importa el momento.
Con José Lezama Lima desapareció uno de los
mitos reales de Cuba. Quizás el más sugestivo, tan
universal como los consagrados por los mitos sincréticos de la Isla, bien sea Yemayá o Changó. Comparable en lo literario al de José Martí y Alejo Carpentier, pero con un sabor inconfundible, resultado de
una sazón especial. Y en un altar vive ese extraordinario hombre, eterno fundador de utopías, que aspiró a recuperar lo esencial cubano a través de las
imágenes sucesivas aportadas por su cultura. Veo de
nuevo sus ojos traviesos y siento entre las mías sus
manos vivas y resueltas.
AwANDRO Q uERUETA
lemporóneo.
[ 20]
Escritor y ensoyisto cubano con-
Poemas
Murilo Mendes
[Traducción del portugués
por Rumen Stoyanov]
PREHISTORIA
Mamá vestida de encajes
Tocaba piano en el caos.
Una noche abrió las alas
Cansada de tanto sonido,
Guardó equilibrio en el azul,
Por mareada ya no me miró
Ni a mí, ni a nadie:
'
Cayó en el álbum de fotos.
M ULHER EM TRÉS TEMPOS
Minha boca está no presente,
O rneu olhar, no passado,
Meu ventre está no futuro.
Minha boca toda a noite
Está na boca amorosa
Do rneu marido atu.al
Meu olhar está no olho
Do rneu namorado antigo,
Meu ventre está no futuro
Do corpinho do rneu filho.
M UJER EN TRES TIEMPOS
Mi boca está en el presente,
Mi mirada, en el pasado,
Mi vientre está en el futuro.
Mi boca toda la noche
Está en la boca amorosa
De mi marido actual
Mi mirada está en el 'ojo
De mi enamorado de antaño
Mi vientre está en el futuro '
Del cuerpecito de mi hijo.
P RÉ-HISTORIA
Mamiie vestida de rendas
Tocava piano no caos.
Urna noite abriu as asas
Cansada de tanto som
Equilibrou-se no azu~ '
De tonta nao mais olhou
Pa~a mim, para ninguém:
Caiu no álbum de retratos.
CHORO DO POETA ATUAL
Deram-rne um carpo, só um!
Para suportar calado
Tantas almas desunidas
Que esbarram umas nas outras
De tantas idades diversas·
'
Uma nasceu muito antes'
De eu aparecen no mundo,
Outra nasceu com este carpo,
Outra está nascendo agora,
Há outras, nem sei direito
'
Sao minhas filhas naturais,
Deliram dentro de mim,
Querem mudar de lugar,
Cada uma quer uma coisa,
Jl!unca mais tenho sossego.
O Deus, se existís, junlai
Minhas almas desencontradas.
LLANTO DEL POETA ACTUAL
Me dieron un cuerpo, sólo uno!
Para soportar callado
Tantas almas desunidas
Que se empujan unas a otras,
De tantas edades diferentes·
Una nació mucho antes '
Que yo apareciera en el mundo,
Otra nació con este cuerpo,
Otra está naciendo ahora
Hay otras, no sé bien cuá~tas,
Son mis hijas naturales,
Deliran dentro de mí
Quieren cambiar de l~gar,
Cada una quiere una cosa,
Nunca ya tengo sosiego.
Oh, Dios, si existes,junta
Mis almas extraviadas.
[ 21 ]
�El teatro misionero en México:
instrumento ideológico
Barbe! Brinckmann
"No me estoy burlando del catolicismo [... ] respeto profundamente el catolicismo, su misterio, temor y opresión, su pasión y su disciplina
y su obsesión por la culpabilidad."
(Madonna, entrevista en Playboy, 1989)
La conquista ideológica
EL TEATRO misionero forma parte de la conquista
ideológica que se despliega paralelamente a la
conquista militar de México por los españoles. Las
principales tareas son la divulgación de la fe y sus
más importantes valores; asimismo, el asentamiento firme de la iglesia en el estado como instancia
de poder y control. La religión (el catolicismo específicamente) se muestra una vez más como el
instrumento idóneo para contribuir a la dominación de un pueblo entero. La dominación política y económica se alcanza con el dominio de la
conciencia (Ricard habla de la "conquista espiritual"1), asentando el cuadro de valores de la estructura social mexicana.
Al principio, la iglesia de Nueva España está
subordinada a la autoridad de la monarquía española y no constituye un bloque uniforme, sino que
asume posturas tradicionales, inclusive reformistas.
Los primeros misioneros (los franciscanos, de~de 1521; los dominicos, desde 1528, y los agustinos, desde1533) empiezan la tarea de la cristianización con base en el movimiento reformista dentro del catolicismo, con el propósito de desarrollar un cristianismo práctico y progresivo.
Este esfuerzo se refleja en una actitud protectora ante los indígenas y su cultura, con el afán de
entender sus costumbres y estudiar sus lenguas;
esto se puede observar en un gran número de
obras. También se refleja tal actitud en el rechazo
de obispos y prelados, que tenían como interés
primordial lucir su pompa, "henchir las bolsas y
volverse a Castilla"2 .
Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI, la
contrarreforma empieza a ganar terreno; se muestra la intolerancia religiosa al destruir las manifestaciones de la cultura indígena; entre ellas templos, códigos y pinturas; así como en la aplicación
de castigos fuertes a los indígenas que se desvían
de la fe católica. Según escribe Cue Cánovas: "Du-
2
1
Ricard, Robert: La conquista espiritual de México, México, 1947.
[ 22]
Carta del obispo Zumárraga a Carlos V, en: Cue Cánovas,
Agustín. Historia social y económica de México. 1521- 1854. Ed.
Trillas, México, 1974, p.159.
rante mucho tiempo predominaron la violencia y
crueldad corno métodos de conversión".3
Los clérigos que venían de España centraban
su interés en la riqueza y el poder, corno menciona el virrey Mendoza en la instrucción para su sucesor Luis de Velasco: "Los clérigos que vienen a
estas partes son ruines y todos se fundan sobre
interés, y si no fuese por lo que su Majestad tiene
mandado y por el bautizar, por lo demás estarían
mejor los indios sin ellos".4
La cristianización o evangelización "no se reduce al campo estrictamente religioso", 5 sino que
intenta introducir otros valores y cambiar el estilo
de la vida y la conducta social de los indígenas.
Las exigencias más conocidas serían la prohibición de la poligamia, los baños al vapor (una
medida muy eficiente para evitar la sepsis después
del parto), y las bebidas embriagantes; ésta, tarea
muy difícil frente a un mercado floreciente.
Para erradicar todos estos "vicios" se recurre a
amenazas y frecuentemente a castigos físicos. Considerándolos como niños, se aplica a los indígenas la "pedagogía" más simple que se conocía, descrita por Velasco Ceballos: "Más que el sermón del
fraile o del doctrinero fueron el puntapié del patrón y el látigo del capataz los sabios pedagogos ... "6 • En este contexto, no es extraño que el
teatro misionero o edificante refuerce con frecuencia la amenaza más fuerte de la religión cristiana:
el purgatorio o infierno con todos sus horrores.
Al principio de la evangelización se procura que
los misioneros aprendan las lenguas indígenas
para facilitar su labor. Este enfoque se manifiesta
en valiosas obras, como tratados sobre gramática,
diccionarios, libros bilingües de catecismo y las
piezas teatrales transmitidas. Al mismo tiempo, se
considera necesario que los indígenas aprendan
el castellano en las escuelas y los centros educativos, en donde se enseña la lectura, la escritura y el
canto en español y, en ocasiones, en latín.
Sin embargo, a mediados del siglo XVI también
la política lingüística muestra rasgos de la contrarreforma. Varias cédulas reales ordenan la difu-
'
Cue Cánovas, <>fJ. cit., 159.
4
!bid.
5
Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro:
La política indigenista en México. T.I., INI/ SEP, México, 1973,
p.165.
Caso, Alfonso el al, p. 205.
6
sión del castellano, hasta que a "Felipe II se le propone un proyecto de ley que obligaba a los indios,
aprender la lengua castellana y que contemplaba
castigos para quienes persistieran en el uso de la
aborigen". 7 No obstante, dos siglos más tarde, "se
limitó a mandar que los eclesiásticos estudiaran
las lenguas indígenas y que se propagase entre los
indios la castellana por vía voluntaria".8 Finalmente, en el siglo XVIII (1770), se prohibe terminantemente el uso de las lenguas indígenas.
El teatro misionero
El teatro misionero serviría como un instrumento
más para la cristianización y la adaptación a la
nueva realidad social, objetivos reflejados en los
temas y contenidos que se enfocan en la descripción y el cumplimiento de la doctrina cristiana; se
aprovecha para detallar desviaciones y vicios con
sus fatales consecuencias. Es por demás sabido que
el teatro posee un repertorio amplio de los principales medios de comunicación: la visualización
y el lenguaje. La visualización en sus diferentes formas de escenificación, acción, mímica y gestos se
presta, de manera ideal, para iniciar la comunicación con una población que desconoce el lenguaje y la escritura de los dominantes. La introducción del lenguaje le sigue rápidamente, debido a
que los misioneros traducen y elaboran piezas teatrales en lenguas indígenas; también en este medio se utilizan todos los recursos posibles, como
diálogos, monólogos, coros, sermones y cantos.
Las fuentes que tenemos sobre el teatro misionero son principalmente del centro del país, Tlaxcala, Puebla, Morelos, Hidalgo,Jalisco y Oaxaca,
dentro del periodo que va de 1533 hasta 1732.
Existen tres tipos de fuentes:
1. Las descripciones de los padres misioneros,
historiadores de aquellas épocas; por ejemplo, fray
Toribio de Benavente Motolinia (1536-1542), fray
Alonso Ponce (1589) y Francisco de Burgoa (16701674).
2. Existen algunas listas bibliográficas. Ya en
1606,Juan Bautista, en su obra Sermonario, presentó una lista de todas las obras escritas por sacerdo-
7
8
[ 23]
!bid., p.176.
lbid., p. 168 .
�tes o colaboradores indígenas en el Colegio de
Santa Cruz de Tlatelolco. Una fuente aún más
valiosa es la Bibliografía, de Beristain y Souza, del
siglo XIX, que se basa en obras anteriores y estudios de archivos.
3. En total existen diecisiete manuscritos. La
mayoría sin mención de tiempo ni autor. Muchos
fueron copiados de manuscritos aún más antiguos.
De manera que es muy difícil distinguir entre un
original y una copia. Solamente seis de las piezas
se publicaron y tradujeron al español o al inglés.
Disponer de los manuscritos es sumamente difícil, ya que se encuentran en bibliotecas y archivos
en todo el mundo; por ejemplo, en la Bibliotheque
Nationale (París), el Museo Nacional (México) y
la mayoría en EE.UU.
Algunas piezas teatrales, especialmente las más
tempranas, fueron transmitidas solamente en forma de descripción general por frailes historiadores y cronistas. Sin embargo, estas descripciones
contienen muchos detalles acerca del escenario,
subrayando el uso de tradiciones artesanales indígenas, como arreglos de flores y frutas, para dar
mayor colorido al evento. La primera pieza teatral descrita por fray Toribio Motolinia, representada en Tlaxcala entre 1536 y 1542 con el título
"El auto del ofrecimiento de los Reyes al Niño Jesús", incluye la siguiente escena: "y traen la estrella muy lejos porque para hacer cordeles y tirarla
no han menester ir a buscar maestros, que todos
estos indios, chicos y grandes, saben torcer cordeles" .9 Otra presentación de 1587, descrita por fray
Alonso Ponce como "Fiesta que los indios de
Tlaxomulco hicieron el día de los Reyes", cuenta
con un escenario aún más elaborado: "una estrella que los indios tenían hecha de oropel, y la corrían por dos cuerdas que llegaban desde el cerro
hasta la torre de la iglesia, y tenían hechas a trechos unas torrecillas de madera altas, desde las
cuales encaminaban la estrella para que corriese
por las cuerdas".1º Otros testimonios mencionan
entremeses cómicos y bailes durante los recesos
de las presentaciones que generaban un ambiente de fiesta.
Al teatro misionero se aplican varios términos
r-
que reflejan sus objetivos: "teatro religioso", "sagrado", "catequístico" y "edificante". Todos marcan la pauta general de la cristianización, enseñanza religiosa, aprendizaje del catecismo de la
iglesia católica. Sólo el término "teatro edificante" reúne varios conceptos: enseñanza religiosa,
placer y consuelo.
Como la mayoría de las piezas emiten desde
amenazas hasta horrores en cuanto a los castigos
que les esperan a los pecadores, no es posible imaginar que generen placer y consuelo. Sin embargo, las presentaciones ocurren en fiestas, fiestas
de las cuales Octavio Paz dice: "[ ... ] un pobre
mexicano ¿cómo podría vivir sin esas dos o tres
fiestas anuales que lo compensan de su estrechez
y de su miseria?"; y continúa: "ellas nos liberan,
así sea momentáneamente, de todos esos impulsos sin salidas y de todas esas materias inflamables
que guardamos en nuestro interior" . 11
El teatro misionero era enseñanza religiosa y
de conversión, por sus piezas teatrales; compensación y escape momentáneo, por su ambiente festivo; en conjunto, siempre un instrumento político e ideológico.
En las descripciones, títulos o subtítulos muchas
veces se especifica el género como: "Auto" (acto,
aucto), "misterio", "ejemplo" o "neixcuitilli" (del
náhuatl "ixcuitia" y "tetechnin" = tomar ejemplo de
otros12 ).
Los ejemplos son los más numerosos y se prestan en gran medida para influir sobre la conducta. El Diccionario de Autoridades define la palabra
"ejemplo" como "caso, suceso o hecho, que se propone y refiere, o para que se imite y siga siendo
bueno y honesto o para que se huya y evite siendo
malo". 13
Para estos fines son propicios como temas las
vidas de los santos y el juicio final: la vida del glorioso apóstol Santiago, Santa Elena y la Santa Cruz,
la Conversión de San Pablo y elJuicio Final, entre
otros. Un segundo grupo forman los Misterios de
la Fe, abarcando temas de la vida de Cristo (El día
10
Motolinia, Toribio de Benaven te: Hist01ia. Aprox. 1536-42,
Trat. 1, cap. 13, 68.
Po nce, Alo nso: Relación breve (aprox. 1589) , t.1 , 39-43.
[ 24]
14
15
16
11
12
9
de los Reyes, La tentación del Señor, La Pasión
del Domingo de Ramos); de María (Coloquio de
la Aparición, El Portento Mexicano), y del génesis (El Nacimiento de Isaac, La Caída de Nuestros
Primeros Padres).
Repetidamente se menciona que estos temas,
difíciles de entender, requieren de la visualización:
"mejor que por los oídos, les entraría la FE por los
ojos, hizo y ordenó representaciones materiales
de los misterios de ella" 14 y "porque los naturales
no tienen más entendimiento que los ojos, les
ponen a la vista los misterios, para que queden en
la FE más firrnes".15
Por un lado, se relata la vida "buena y ejemplar
"de los santos; pero, por el otro, los protagonistas
conducen una vida mala, llena de errores, pecados y vicios, lo que se castiga terriblemente en el
infierno. Exigir que se "imite lo bueno y evite lo
malo" conlleva, en último término, que "tengan
miedo".
El siguiente pasaje de un Juicio final ilustra esta
tendencia:
(San Miguel): "Pero los malvados, que no sirvieron a Dios Nuestro Señor en sus corazones,
sufrirán los tormentos del infierno. ¡Llorad por
esto! ¡Recordad esto! ¡Temedlo! ¡Espantaos! Que
vendrá sobre vosotros el día del juicio, espantoso,
horroroso, terrible, tembloroso. Vivid vuestras vidas rectamente en cuanto al séptimo, 16 porque ya
viene el día del juicio. ¡Ha llegado! ¡Ya está aquí!" 17
Según los testimonios de cronistas acerca de representaciones similares, se logra el efecto deseado:
''Y también en aquel tiempo se presentó el ejemplo en Santiago Tlaltelolco México, que mostró
cómo finaliza el mundo. Los mexica lo adoraron
y se asustaron mucho".18
Y otro testimonio más:
I$
Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, FCE, México, 1972, cap.
III, pp. 43 y 47.
Molina, Alonso de: Vocabulario en lengua castellana y mexicana.
Col. lncunables Americanos Siglo XVI. Facs., Madrid, 1944, p.
17
18
45 r/ b.
Real Academia Española. Diccionario de Autoridades. Biblioteca Ro mánica Hispá nica V. 1964, p. 680.
[ 25]
Anónimo: Relación Histórica, pp. 20-21, e n una mención sobre
fray Juan d e Ribas.
Ve tan court, Agustín de: Teatro mexicano, 1967, Pte. 4, trat. 2,
cap. 3, No. 70, p. 42.
Se refiere al 7° sacrame nto de la iglesia, al maui mo nio, po1'
que la protagonista de la pieza, Lucía, menosprecia el matrimo nio y vive una "vida cam al o lujuriosa" con e l pecado conu-a el 6° m andamie nto.
Ho rcasitas Pimentel, p. 569.
Chimalphain Cuauhtlehuanitzin, Domingo de San Antón Muñón:
Relacúmes (aprox. 1600-1630), 7a. Rel. Fol. 201 v., p. 9. Ed .
Günte r Zimmerman, parte 2, Ha mburg , 1965 (trad . d el
náhuatl de la auto ra).
�Compuso (fray Andrés de Olmos) en lengua mexicana un aucto deljuicio final, el cual hizo representar con mucha solemnidad en la ciudad de México
[ ... ] Con que abrió mucho los ojos a todos los indios y españoles para darse a la virtud y dejar el mal
vivir y a muchas mtüeres erradas para movidas de
temor y compungidas, convertirse a Dios". 19
Pero no sólo las piezas que tratan del Juicio Final contienen estos mensajes, sino también otras
obras con temas diversos. Por ejemplo, el Tlacahuapanaliztli ("crianza", "educación", "formación
de los niños"),2º una obra en forma de diálogo
que subraya el mal comportamiento del hijo hacia sus padres y finaliza con el mensaje del hijo al
público:
derse, tú, Madre evangélica, llamabas a tu artillería
pesada, comandada sabiamente por Bohemundo,
Barbarroja, Ricardo Corazón de León, Eimeric,
Sprenger y Torquemada. Yellos, Soflamando el alma
del incrédulo con argumentos irresistibles, completaban el trabajo".22
Contando con la afición de los indígenas por
las fiestas y los bailes, el teatro misionero se prestó
como un instrumento atractivo y potente para la
conquista espiritual. Con él, la iglesia católica,
como iglesia militante, cumplió con su papel, bien
conocido, de causar miedo y terror para lograr la
sumisión y el control necesarios para la conversión y el mando político.
Como nos describe un "incrédulo" en su Carta
a l,a Iglesia Católica, en 1992:
En primer lugar nos enviabas a tu infantería de curas, catequistas, misioneros y demás proselitistas.
Con amor y tesón infinitos, ellos nos advertían sobre la condenación de los incrédulos en el Día del
Juicio, y Machacaban nuestra conciencia con abundantes y terribles descripciones del Fuego Eterno.
Después de aquello, a los incrédulos nos rechinaban los dientes y nos zumbaban los oídos y miles de
nosotros nos rendíamos y nos recogíamos en tus
brazos amorosos [ ... ] Pero cuando, a pesar de tus
esfuerzos, algún incrédulo obstinado aún quería per19
20
21
Archibald Madeish
[Traducción del inglés
por Benjamín Valdivia]
Bibliografía:
Anónimo: Relación histórica de los primitivos religiosos que plantearon la Fe en esta Nueva España. Ed. Fernando de
Ocaranza. Capítulos de Historia Franciscana. 2a. Serie. México, 1934.
Beristain y Souza,José Mariano: Biblioteca Hispano-Americana
Septentrional (5 vols., en 2 tomos). Ed. Enrique Navarro, México, 1947.
Brinckmann, Bárbel: Quellenkritische Untersuchungen zum
mexicanischen Missionsschauspiel ( 1533-1732).
You who bring up, you who rear children, do not be
foolish, unintelligent Open your ears; listen to the
sermon and the good example [ ...] and you will
not fall into the pit of fire as I am about to do. 21
Ars poetica /
Hamburger Reihe zur Kultur- und Sprachwissenschaft.
Bd. 5, Hamburg, 1969.
Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro:
La política indigenista en México. T.I, INI/SEP, México,
1973.
Cornyn, John Hubert & Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli
(Bringing up children). Tlalocan 1:4, México 1944.
Cue Cánovas, Agusún: Historia Social y económica de México.
1521-1854. Ed. Trillas. México 1974.
Real Academia Española. Diccionario de Autoridades, Biblioteca Románica Hispánica, V, 1964.
Horcasitas Pimentel, F.: Piezas teatral.es en lfngua náhuatl Biblioteca Descriptiva. BBAA. 11, México, 1948/ 49.
Mendieta, Jerónimo de: Historia eclesiástica indiana. Ed. Joaquín García Icazbalceta. México, 1870.
Molina, Alonso de: Vocabulario en lfngua castellana y maicana.
Ed. Facs. Colección de Incunables Americanos Siglo
XVI, vol. IV. Madrid, 1944.
Motolinia, Toribio de Benavente: Historia de los indios de Nueva España. Barcelona, 1914.
Ponce, Alonso: Relación úreve y verdadera de algunas cosas de las
muchas que sucedieron al Padre Fray Alonso Ponce en las
provincias de Nueva España siendb Comisario general de
aquellas partes. 2 vols. Madrid, 1873.
Ricard, Robert: La conquista espiritual de México. México, 1947.
Torquemada, Juan: Veinte y vn Libros Ritual.es 1 Monarchia Indiana. T. 3, Sevilla, 1615.
Vetancourt, Agusún de: Teatro Mexicano. Menologio franciscano. México, 1698.
22
Mendieta,Jerónimo de: His/Qria Erifsiástica Indiana (aprox.
1596), Ed.J.G. lcazbalceta, México, 1870, Libro 20, cap. 39,
533.
Cornyn, John H. / Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli
(Bringingupchildren), in Tlalocan, vol. 1:4, 1944, p. 314.
/bid., p. 351.
[ 26]
Carta de un incrédulo a la Iglesia Católica. El Norte, 6D,jueves 16
de enero de 1992.
BAR8EL BRINCKMANN. (Homburgo, 1939). Estudió lingüístico en su país. Ha publicado ensayos sobre su especial~
dad y sobre educación. Fue maestro de antropología en
lo UANL y de lingüístico en el ITESM.
UN POEMA debiera ser palpable y mudo
como un fruto redondo,
mudo
como los viejos medallones al tacto,
silencioso como la piedra gastada
de los balcones donde crece el musgo Un poema debiera ser sin palabras
como el vuelo de los pájaros.
*
Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo
conforme sube la luna,
y dejar, como libera la luna
rama por rama los árboles enredados de noche,
dejar, como la luna tras las hojas del invierno
recuerdo tras recuerdo a la mente Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo
como la luna al salir.
*
Un poema debiera ser igual a:
no es cierto.
Para toda la historia del dolor
un pórtico vacío y una hoja de maple.
Para el amor
los pastos inclinados y dos luces sobre el mar Un poema no debiera significar
Sino ser:
[ 27]
�Infructuosa muerte /
Armand Olivennes
Dos poemas
Juan Manuel Roca
[Traducción del francés
por Benjamín Valdivia]
SUEÑO CON ÁNGELES
I
Han l/,egado los ánge/,es en un buque de carga
'.
Yo ESCOGÍ mis vicisitudes
elegí lo derrumbado
lo caído
lo que fracasa ...
María Baranda
PoR EL sueño navega un barco cargado de ángeles. Vienen en cajas de madera, en guacales de
tablones salvados de un naufragio.
He escogido lo que cae
a quien circula
con su col
por toda extrapolación.
Los marineros los ven comiendo flores en su cepo
como reos andróginos de una mudez de ostra.
Su destino es un misterio. No se sabe si serán vendidos a un zoológico, a un circo, a un aviario, a un
taxidermista, a un tratante de alas.
II
Sin duda un poco de rescoldos
en la llaga
o aceite de trementina
en el fuego
Una muerte tan infructuosa
no se debe al azar
Suponiendo que los ratones estuvieran vacíos
las ratas nos enviarían invitación a sus bodas
No se repleta un espejo de luna
no se le repleta de mataluces.
III
De la vida a la defunción
el Norte no pasa
el Sur pasa al través
Se retorna sobre sus pasos
o no se regresa más
Para que claras sean
las aguas deben estar parejas:
iguales durazneros para las morenas
iguales manzanos para los perales
Todos los gustos en la naturaleza
tienen autorización para erguirse.
[ 28]
Por tratarse de un extraño contrabando - aunque
no hay leyes marítimas que prohiban el transporte de ángeles en barcos-, por tratarse de un tráfico de sueños, el capitán evita tocar los grandes
puertos del mundo.
Es como si el barco estuviera condenado a no anclar nunca, a viajar sin destino con la carga
emplumada y melancólica. Cada día huelen peor,
a pústulas y almizcle, los maltrechos ángeles en
sus podridos guacales. La nave se enfantasma en
la niebla apagando sus luces y sus voces. Y la tripulación empieza a impacientarse, empieza a impacientarse ...
Cuernavaca, noviembre 17 de 1999
PARÁBOLA DE 1AS MANOS
ESTA mano toma un fruto,
La otra lo aleja.
Una mano recibe al halcón, se quita un guante,
La otra lo ahuyenta, prende una antorcha.
Una mano escribe cartas de amor
Que su equívoca siamesa puebla de injurias.
Una mano bendice, la otra amenaza.
Una dibuja un caballo,
La otra, un puma que lo espanta.
Pinta un lago la mano diestra:
Lo ahoga en un río de tinta, la siniestra.
Una mano traza la palabra "pájaro",
La otra escribe su jaula.
Hay una mano de luz que construye escaleras,
Una de sombra que afloja sus peldaños.
Pero llega la noche. Llega
La noche cuando cansadas de herirse
Hacen tregua en su guerra
Porque buscan tu cuerpo.
[ 29]
�Wu-wei
El otro terrorismo
Humberto Martínez
Lucilo Hinojosa Córdova
SEGÚNFocm, el filósofo griego Enesidemo enseñaba que nada
podía conocerse con certeza y que habría que prohibirse toda
afirmación. Los demás: ¿podemos dejar de asentir? Si yo afirmo, necesariamente me involucro con algo, fuera o dentro de
mí. Antes de toda acción, por más simple que sea, suponemos
una idea decidida, una creencia, un pensamiento localizado.
Si el otro es mi afuera y lo interpelo, lo padezco, inevitablemente; me interviene, quiéralo o no. Otro tanto hago yo con
él, intentando convencerlo, dominarlo, ayudarlo, dañarlo o
seducirlo. Toda dirección, la misma atención, es ya acción. ¿Decimos algo con sentido? Afirmamos. Si alguien quien escucha
entiende, asiente, afirma a su vez, actúa, responda o no. Amar,
querer, aun sin expresarlo, nos mantiene en un estado de interior afirmación. Nosotros lo sabemos. Nuestra actividad nos es
congénita. Y sin embargo, en otra latitud se intentó lograr la
acción sin actuar, sin presuposición. Un no hacer nada en donde no obstante nada quedaba sin hacer. Wu-wei. Una lógica que
propone la disminución de la injerencia y la adaptación a la
diversidad del exterior, la no intervención en el curso natural.
China concibió plenamente ese estado de no afirmación. Si el
pensar precede a la acción, suspenderlo. El sabio no tenía ideas;
no hablaba. Pero, ¿cómo actuar entonces? ¿Podemos comprender eso? ¿No es comprender ya un asentimiento, luego una
afirmación? Pensar, desear, incluso negar, no pensar, no desear,
es un acto positivo de la voluntad, una determinación. ¿Acaso
no vivimos? Todos acabamos dando después el paso hacia la
palabra. Nadie puede contenerse. Salimos, para ser humanos,
de nuestro autismo. Nos empuja sin remedio la vida, el desear.
Schopenhauer tenía razón. ¿Cómo podría actuarse o no
actuarse sin deseo?
Los EVENTOS ocurridos el martes 11 de septiembre pasado en los Estados Unidos, vinculados
a actos terroristas, han motivado numerosas
opiniones y han sido tema de conversación de
quienes seguimos con atención la información
proporcionada por los medios tanto impresos como electrónicos, suscitando, incluso,
preocupación en torno a los efectos que lo
impactante de las imágenes pudiesen tener en
los públicos más jóvenes, por ser más proclives a la sugestión. Si bien los medios han sido
prolíficos en información, pocos espacios se
han concedido al debate y al análisis de esta
situación. De pronto, el terrorismo se instaló
en nuestra vida cotidiana.
Aun y cuando la mayoría sabíamos de su
existencia, el terrorismo no había estado tan
cerca hasta ese día, cuando a través de la televisión, "la ventana al mundo", se nos mostró
más real que nunca y más cerca de lo que hubiésemos podido imaginar. Por varios días se
difundieron repetidas veces las imágenes que
mostraban el colapso de las Torres Gemelas
del World Trade Center, el enorme agujero
hecho al edificio del Pentágono y los restos
humeantes del otro avión, también secuestrado por los terroristas, que no alcanzó a llegar
a su destino. Quienes seguimos el acontecimiento a través de los medios informativos,
vimos y escuchamos al presidente de Estados
Unidos, George Bush, declarar que esos crí. menes no quedarían impunes y que se perseguiría a quienes los perpetraron declarando
la inminencia de una guerra. Algunos expertos en comunicación estadounidenses opinaron que la constante repetición de las imágenes televisivas podía tener un efecto terapéutico en las personas; sin embargo, algunos
medios decidieron no darles tanta difusión.
El caso es que las grandes cadenas como
(Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del
Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Enfrelexfos.
HuMBERTO MARriNEZ.
[ 30]
CNN, CBS, ABC y NBC, de los Estados Unidos, crearon, en poco tiempo, una extensa red
de información en todo el mundo, enlazándose con las cadenas de otros países, de modo
que en cuestión de horas nos constituimos en
una "aldea global" instrumentalizada por estos medios de información que nos ubicaban
simultáneamente y en tiempo real en el lugar
del acontecimiento. Estos medios informativos comenzaron, también, a mostrar imágenes descontextualizadas que hacían referencia a algún lugar de Palestina donde aparecían algunas personas con rasgos árabes que
parecían festejar el suceso. Así, mientras las
imágenes situadas en Estados Unidos mostraban desastre, desolación, angustia e incertidumbre, las del territorio árabe denotaban
festejo yjúbilo. En poco tiempo, además, empezaron a recaer las sospechas en grupos terroristas de Afganistán, más concretamente en
los talibanes y en su líder Osama Bin Ladeo.
Aparentemente se encontró a los culpables del
atentado.
Desde entonces, y con mayor frecuencia los
primeros días, hemos leído en los medios impresos y escuchado repetidamente en la televisión frases como: "Están con nosotros, o están con el terrorismo"; "Estamos planeando
una campaña amplia y sostenida para dar seguridad a nuestro país y para erradicar totalmente el demonio del terrorismo"; "Aquellos
que hacen la guerra a Estados U nidos han
optado por su propia destrucción"; "Cada nación, en cada región, tiene una decisión que
tomar. O están con nosotros o están con los
terroristas"; "El bien triunfará sobre el mal";
"Será la primera guerra del siglo XXI". Esta
repetición constante del mismo discurso está
generardo otro terrorismo, más sutil y tan peligroso como el de los hechos acontecidos, un
[ 31]
�terrorismo en el discurso de los medios de
información que se ha infiltrado en la vida cotidiana y ha invadido, sin damos cuenta, nuestro imaginario y conversación.
Por otra parte, también se observa que los
medios informativos han concedido mayor
espacio a las versiones provenientes de Estados Unidos, lo que preocupa por la unipolaridad que muestra el manejo de la información. ¿Qué sucede cuando la producción del
discurso se controla, selecciona, organiza y
distribuye mediante una serie de procedimientos que tienen la función de evitar los otros
poderes y dominar el suceso aleatorio en el
ejercicio del lenguaje? El discurso que los medios de información han presentado está controlando y condicionando en buena medida
el lenguaje que usamos para referirnos a los
hechos en nuestras conversaciones. Pero más
allá de esto, también están ejerciendo una
gran influencia en la reconstrucción de la
memoria semántica que sobre fenómenos
como el terrorismo, el fundamentalismo, la
xenofobia y la misma noción de guerra teníamos hasta hace poco.
En el análisis de la recepción y la investigación sobre la influencia de los medios de información, actualmente se subraya el aspecto
cognitivo de las influencias que podemos atribuirles; esto es, la influencia sobre la memoria (enciclopedia) que vamos construyendo a
lo largo del tiempo, y los esquemas, los conjuntos de conocimientos relacionados entre
sí por una red de informaciones contextuales
y relacionales, que dan lugar a las representaciones de la realidad que constantemente reestructuramos con nuevos datos que la información, los conocimientos y las experiencias
precedentes y actuales nos aportan. Esto plantea la cuestión de la influencia eventual de las
representaciones de la realidad social que nos
muestran los medios informativos sobre los
esquemas de percepción del tiempo, del espacio y de las personas; esto es, nuestro conocimiento del mundo.
¿Qué sabíamos antes de los acontecimien-
ICI EST TO'JBE
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•
Al!C EN CIEL
tos sobre Afganistán, el Islam, los musulmantes, los talibanes, Osama Bin Laden? ¿Y de
Pakistán? ¿Sabíamos que Pakistán es considerado potencia nuclear? Si bien resulta difícil
hacer conciencia de ello, lo cierto es que nuestros esquemas y representaciones acerca de
estas realidades no son las mismas después de
estar expuestos a la información (o desinformación, como se quiera ver), que nos presentaron la prensa y la televisión. Incluso, las investigaciones más recientes evidencian que no
es en la memoria episódica donde se almacena la mayor parte de las informaciones provenientes de los medios informativos, sino en la
memoria semántica. Esto tiene importantes
implicaciones tanto en la sedimentación de
la memoria a largo plazo como para el lenguaje que cotidianamente utilizamos en nuestras interacciones con los demás, donde se
proyectan actitudes y valores.
No es del todo desconocido que un reducido número de agencias informativas internacionales controlan la mayor parte de la información que se difunde en el mundo. Esto es
un efecto de la globalización y una tendencia
de los sistemas de información y comunicación en el nuevo sistema-mundo. Como consecuencia de ello, con esta unipolaridad de la
información se manifiesta un cierre del universo del discurso que limita la potencialidad
crítica del lenguaje, relegándolo al ámbito de
las definiciones y significados establecidos y
funcionales para quien opera el control.
Estos mecanismos operan mediante procedimientos de exclusión, donde el derecho privilegiado o exclusivo de habla se concede a
quien posee (según quien está detrás del control) el discurso verdadero, apoyado por un
soporte institucional reforzado y reconfirma-
do por un conjunto de prácticas; procedimientos internos al discurso que funcionan como
principios de clasificación, de ordenamiento,
limitando y empobreciendo el discurso mismo, como es el caso de los comentarios, la serie
de repeticiones que rellenan e imitan lo que
ya se ha dicho; y los procedimientos que permiten el control del discurso y que consisten
en una serie de restricciones que actúan sobre los sujetos que hablan imponiendo reglas
sobre quién entra en el orden del discurso.
Como ejemplo de ello observamos que los sistemas informativos han privilegiado las versiones de los actos terroristas y las declaraciones,
en su mayor parte, provenientes de Estados
Unidos.
Estas consideraciones no significan una
vuelta a "los efectos poderosos" de los medios
de información. Es difícil pensar en una situación social en la que los medios sean considerados como la única fuente de percepción
y conocimiento de la realidad y de construcción de la experiencia, ya que cuando tratamos con una información nueva hacemos intervenir en forma constante conocimientos y
actitudes formados en la complejidad de la
experiencia social. Sin embargo, no se pueden dejar de lado estas consideraciones en el
análisis del impacto receptivo de la información en la población, dada su fragmentación
y desconocimiento de sus contextos particulares. Sin otras fuentes alternativas de información, nociones como terrorismo, fundamentalismo y fanatismo pueden ser semantizadas según convenga a quien posea el control del discurso y privilegiar la difusión de una
sola visión del mundo. El terror y el miedo
pueden usarse como forma de control. Y el
control se globaliza.
LucrLA HINOJOSA C6RDOVA. (M onterrey, 1953). Estu-
dió Ciencias de lo Comunicación en lo UANL Actua~
mente es maestra en lo misma escuela.
[ 33]
[ 32]
/
�Machina
~ulatrix
Ciencia vieja,
ciencia nueva
EN EL MUNDO antiguo la salida del Sol representaba la vida: el ocaso era una representación de la
muerte. La primavera y el invierno funcionaron
también como representaciones de esos extremos.
Pero la permanente alternancia de los días y las
noches, y la secuencia repetida de las estaciones,
provocaron otra idea en la mentalidad primitiva:
la de los ciclos reiterados. Todo se va y, luego, todo
vuelve. En la filosofía de Nietzsche, a esta repetición se le llama el eterno retorno; lo que sucede
ahora ya ha sucedido antes y volverá a suceder.
El profesor de filosofía que explica estas ideas,
ya las ha explicado antes frente a un auditorio idéntico; y está condenado a volverlas a explicar. Todo
se repite eternamente, hasta que se logre, con
purificaciones y otros artificios, según el pensamiento primitivo, romper la contumacia de estos
ciclos.
La idea de la repetición no es una novedad de
Nietzsche, es muy antigua: se encuentra ya en los
pitagóricos. Un profesor pitagórico les dijo a sus
alumnos: "yo también volveré a hablar, teniendo
este bastoncillo en la mano, y vosotros estaréis sentado como ahora". La tesis del eterno retorno tiene algún parentezco con la moderna teoría de los
Big-bangs y Big-crunchs sucesivos en el universo,
pero en cuestiones de detalle deja una amplia estela de interrogantes y problemas. También una
bruma de cuestiones rodea a los viejos planteamientos. La idea de la repetición de seguro se remonta más allá del tiempo de los pitagóricos.
Pitágoras nació en la isla de Samos, al oriente
de Grecia, en la costa jónica. Se dice que viajó por
Egipto y que estuvo en Babilonia, aunque esto último es más inseguro que lo primero. Con Pitágoras empezó a aparecer la ciencia, aunque - como
era de esperarse- estaba entremezclada con creencias míticas y posturas primitivas. De Pitágoras
mismo se conoce poco: que su padre se llamó
Mnesarco, que nació entre 580 y 569 antes de nuestra era, que fundó una secta en Crotona -en la
suela de la bota italiana- , que huyó de ahí por
haber participado en aventuras políticas que le
fueron adversas, que regresó a Grecia, que hizo
tempranos descubrimientos en matemáticas y en
física (acústica), y algunas cosas más. Pitágoras,
como Sócrates, no dejó un solo escrito. El conocimiento muy vago, muy diluído, que se tiene de su
persona se debe a las referencias de sus alumnos y
seguidores. Por esto, las historias de la filosofía
aluden más al pitagorismo que al propio Pitágoras. Pero los descubrimientos principales de la
secta se atribuyen a él.
Puede ser que Pitágoras haya convivido con los
sacerdotes participantes de los misterios egipcios,
pero no es necesaria esta suposición. Los misterios órficos en la propia Grecia, pueden ser un
antecedente suficiente del pitagorismo sectario.
Además, la supuesta conexión de esta escuela con
creencias egipcias o asiáticas sólo enfatiza la
porción oscura de sus doctrinas; no su lado claro,
en donde anida una anticipación del pronunciamiento galileano: "el libro de la naturaleza está
escrito en caracteres matemáticos". El historiador
Pirenne da por sentado que Pitágoras vivió en
Egipto y abrevó de sus doctrinas. Se atreve a más:
insinúa que la filosofía pitagórica es un refrito del
Libro de los muertos egipcio. Respecto a la parte
moderna e innovadora del pitagorismo, lo que
dice Pirenne no es sustentable para nada.
[ 34]
Los pitagóricos constituyeron, ciertamente, una
secta iniciática. Sus enseñanzas y conocimientos
no se ofrecían de manera abierta y pública. Los
alumnos eran seleccionados de un modo cuidadoso y eran sometidos a pruebas rigurosas. Los que
eran admitidos tenían que jurar por el número
diez ( Tetractis) no revelar los conocimientos de su
sociedad a nadie ajeno a ella (Hipaso de Metaponte fue muerto por revelar uno de los secretos) . Los iniciados eran admitidos en un primer
nivel, en el que sólo les era permitido callar y escuchar: se les llamaba acústicos o acusmáticos. En
un segundo nivel se les llamaba echemuthia, y ya
podían hacer preguntas, y escribir y expresar lo
que pensaban. En el siguiente nivel se les denominaba matemáticos, que en ese tiempo equivalía
· a decir científicos. En el grado más avanzado eran
llamados físicos, y adquirían el derecho de empezar a considerar por su cuenta la fábrica del mundo y los principios de la naturaleza. Al terminar,
se convertían en instructores de otros iniciados.
En la estructura jerárquica de la educación
pitagórica, hay un antiguo análogo de los grados
y niveles de la educación formal posterior.
Dice Burnet que no es improbable que a las
siete cuerdas de la lira clásica se le añadiera una
octava como resultado de las observaciones
pitagóricas. Se cuenta que Pitágoras, al pasar frente
a una herrería, prestó atención a los sonidos que
los martillos producían en el yunque. Tenían ciertas armonías y desarmonías peculiares. Si es cierto lo que se cuenta, Pitágoras realizó en ese momento el primer experimento metodológica y racionalmente controlado de la historia. Al principio, conjeturó que el tipo de los sonidos eran proporcionales a la fuerza de los hombres que estaban martillando. Les pidió que intercambiasen los
mazos. El resultado no cambió; luego, no dependía de la fuerza de los herreros. Su segunda conjetura fue que dependía de la masa de los martillos. En seguida-se cuenta- hizo lo siguiente: pesó
los martillos y los ató a cuerdas cuya longitud varió hasta que estas cuerdas tirantes, al ser pulsadas, emitían los sonidos originales. De aquí dedujo las proporciones de las cuerdas en relación con
los sonidos que emitían: Las proporciones encontradas (numéricas) explicaban los sonidos en la
lira de Orfeo. A estas investigaciones se les puede
llamar físico-matemáticas. Pero otras indagaciones
de Pitágoras fueron puramente matemáticas. Ta-
[ 35]
�les como las que condujeron a la formulación de
lo que desde entonces se conoce como "teorema
de Pitágoras".
El teorema de Pitágoras establece que el cuadrado construido sobre la hipotenusa (el lado más
largo) de un triángulo rectángulo es igual a la
suma de los cuadrados construidos sobre los
catetos (los otros lados). La prueba geométrica
pura de este teorema, con escuadra y compás, es
algo engorrosa. Pero hay otra, algebraico-geom~trica, más accesible. Esta última consiste en lo siguiente: constrúyase un cuadrado con lados ª+h;
si se unen con líneas los puntos en donde termina
ª y comienza b. (al revés), resultará un cuadrado
dentro del cuadrado primero; a los lados del nuevo cuadrado llámeseles ~ (debe notarse que también se han formado cuatro triángulos rectángulos que tienen como ladosª y b., y como hipotenusa
ar) . Ahora bien, si al área del cuadrado mayor, (ª
+ b.)2, se le resta el área de los cuatro triángulos, 4
• 1/ 2ab, esto deberá ser igual al área del cuadra2
do interno, r 2 . Efectivamente: (i + 2ab + b. ) -4 •
l / 2ab = r 2 • O sea, 2 + b.2 =r 2• Esto es lo que postula el teorema. El triángulo más pequeño que cumple con el teorema es aquel cuyos lados son 3 y 4,
y cuya hipotenusa es 5, triángulo (3, 4, 5). En efecto: 32 + 42 = 52 •
Los pitagóricos encontraron otras cosas ciertas
ª
y bellísimas. Por ejemplo, que la suma de cualquier
número de impares consecutivos que empiecen
por 1 es un número cuadrado. Instancias: 1 + 3 =
2
4 (22); 1 + 3 + 5 = 9 (32); 1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 ),
etcétera. ¿No es entendible que, como corolario
de sus hallazgos, llegaran a postular que la esencia de todas las cosas son los números? Por supuesto que hay sutilezas que no exploraron: ¿Es la esencia de las cosas el número o sólo es su modelo?;
¿el número se relaciona con las cosas sólo porque
estas son medibles, cuantificables?; ¿cómo se
agrega una semántica empírica a una ciencia formal? Pedir que se hubieran ocupado de esto sería
pedir algo que ellos no podían dar.
Pitágoras y sus seguidores creyeron en la transmigración de las almas. Jenófanes (frag. 7) refiere que un día Pitágoras pidió que dejaran de castigar a un perro: en sus ladridos lastimeros había
reconocido el alma de un amigo. El alma podría
transmigrar no sólo dentro de la especie humana,
sino entre distintas especies animales. Algunos
pitagóricos creían que el alma es una suerte de
polvillo que se agita en el aire; esta afirmación está
ligada a la observación de que cuando un rayo de
luz pasa por una rendija se ven pequeñas motas
de polvo que danzan en el aire. Creían en el vacío
-en el cual casi nadie creía entonces- y algunos
decían que el vacío es lo que separa unas cosas de
otras; pero otros lo identificaban con la separación que hay entre un número natural y su antecedente o su subsecuente (recuérdese la disputa
entre los plenistas y los vacuístas en el siglo XVII).
Algunas afirmaciones de los pitagóricos sobre
los números sólo pueden ser entendidas si se recuerda que ellos trabajaron con piedrecillas (cálculos) , y que éstas formaban figuras sobre el suelo. Actualmente, disociamos la aritmética de la geometría (aunque no del todo); ellos no lo hacían
(para nada) y su modo de concebir las cosas perdura: cuando llamamos "cuadrado" a un número,
volvemos a relacionar propiedades aritméticas con
figuras geométricas. Y la recta -entidad geométrica- se vuelve a utilizar en la new math, la nueva
matemática. La única manera de en tender por qué
los pitagóricos afirmaron ciertas cosas, es retornar
al manejo de sus piedrecillas, de sus cálculos. Los
pitagóricos afirmaban que el número par es infinito, que el impar es finito y que el número uno
participa de ambas naturalezas. Actualmente no
se percibe razón alguna para hacer estos asertos.
[ 36]
Plutarco y Nicómaco nos ayudan a entenderlos.
La explicación es ésta: para representar los números pares utilizaban dos hileras de piedras, y los
pares de piedras en las hileras podían seguirse
agregando indefinidamente: en esto consistía la
infinitud de los pares; a las hileras de pares le agregaban una piedra enmedio, como una especie de
punto y seguido, para representar los impares; esta
especie de punto detenía la infinitud de los pares
y constituía la finitud de los impares. El número
uno participaba de ambas naturalezas, porque si
se agregaba a un par, daba un impar, y si se agregaba a un impar daba un par. En esto parece consistir todo el misterio.
La ciencia moderna, a partir de Copérnico y
Galileo, revivió el lado claro del espíritu pitagórico.
Todo científico "duro" aplica las matemáticas, si
bien es cierto que la sola aplicación de las matemáticas no es garantía de que se esté trabajando
en una ciencia "dura" (la historia, la sociología, la
economía, la política, etc., las emplean y no son
ciencias "duras": no han encontrado aún las dimensiones fundamentales sobre las cuales empezar a cuantificar). En matemáticas, en física, en
química, sigue alentando, sin duda, un estricto espíritu pitagórico. Hay pitagóricos modernos que
siguen atendiendo al propio teorema de Pitágoras. Y le siguen sacando jugo. Por ejemplo, el matemático polaco, Waclaw Sierpinski, quien tiene
un libro al respecto: Pithagorean Triang/,es, publicado en inglés en la década de los sesenta. Sierpinski es famoso por otro triángulo, no-pitagórico, que
diseñó y que se conoce como triángulo de Sierpinski. Este triángulo se menciona en casi todo trabajo sobre la teoría de los fractales, ya que se trata
de un triángulo con propiedades fractales. Curiosamente, Benoit Mandelbrot, el creador de esta
teoría, en su libro Los objetos fracta/,es no cita este
triángulo, sino otro curioso objeto fractal llamado "la esponja de Sierpinski-Mengar", que da la
impresión de ser un ladrillo de queso gruyere.
¿Qué puede estudiar de los triángulos pitagóricos un matemático moderno? Sierpinski desarrolla quince capítulos con diversos temas sobre
el asunto; para dar una idea de ellos, mencionamos algunos: "triángulos pitagóricos con dos lados que son números sucesivos"; "divisibilidad por
3 ó por 5 de uno de los lados de un triángulo
pitagórico"; "triángulos pitagóricos con el mismo
perímetro"; "triángulos pitagóricos en los cuales
la suma de los lados y la hipotenusa son cuadrados", etc.
La siguiente familia de triángulos pitagóricos
es sumamente curiosa: (3, 4, 5); (5, 12, 13); (7, 24,
25); (9, 40, 41); (11, 60, 61); (13, 84, 85), etc. ¿Cuál
triángulo sigue? Fijémonos en que el primer lado
obedece a la fórmula 2n + 1 que sirve para crear
todos los números impares consecutivos a partir
de 3, con n = 1, 2, 3, 4 ... Los segundos números
obedecen a la fórmula 2n2 + 2n que produce 4,
12, 24, 40, 60, 84. El valor de la hipotenusa se obtiene agregando una unidad a los valores del segundo lado: 5, 13, 25, 41 , 61, 85. Luego, aplicando los criterios anteriores, el triángulo que sigue
(n = 7) es el (15, 112, 113). Y uno puede seguir
adelante cuanto quiera.
Sierpinski es un pitagórico contemporáneo;
sólo atiende el lado claro del pitagorismo: nunca
ha reportado que haya reconocido el alma de un
amigo en los ladridos de un perro.
Huoo
PADIUA. (Monterrey, 19351. Fue jefe de Extensión
Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es moe:;tro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras
delo UNAM.
[ 37]
�Acostumbramientos
Q\_jE oos premios
obel de la Paz figuren entre los
visibles contendientes de una guerra que parece
no tener fin no es quizá la mayor de las contradicciones de la historia humana, pero sin duda figurará como una de las más importantes.
Ganadores del Premio Nobel de la Paz en 1994
por la firma de los acuerdos de Oslo de 1993,Yasser
Arafat y Shimon Peres figuran ahora entre los principales responsables de una guerra que no tiene
fin previsto y que día a día incrementa las acciones de agresión y violencia.
Los acuerdos de Oslo establecían fórmulas de
convivencia mediante concesiones recíprocas, lo
cual es generalmente el único camino hacia la paz
entre grupos en conflicto. Mientras el partido laborista se mantuvo en el gobierno de Israel se pudo
avanzar, pero a la llegada de Netanjahu se dieron
continuos retrocesos y el comienzo de una escalada de violencia, cuyo fin se ve cada vez más lejos.
Posteriormente, el regreso de los laboristas con
Barak permitió pensar en nuevos avances; reunidos los representantes de israelíes y palestinos en
Camp David a instancias de Clinton, Barak ofre-
ció concesiones (que le costarían el gobierno) y
que Arafat rechazó. Este acto de autodestrucción,
quizá inconsciente, pero sin duda irracional, de
Ara-fat, posibilitará un estado de agresiones permanentes, con escasas posibilidades de paz.
Lo peor, sin duda, para una posible paz, es el
que nos hemos habituado a lo que debería ser
excepcional: las muestras diarias de que el otro es
alguien de quien debe desconfiarse, de que la paz
es innecesaria, de que la guerra es una costumbre.
Una canción de León Gieco popularizada por
Mercedes Sosa dice: «Sólo le pido a Dios que la
guerra no me sea indiferente [ ... ]»; parece que
muchas personas no han tenido posibilidad de escucharla, mucho menos de pensar ella. No parece haberla escuchado Shimon Peres, quien hace
algún tiempo, cuando no tenía responsabilidades
en el gobierno actual, declaró: «es un deber moral devolver a los palestinos su tierra». Shimon
Peres es una figura especial, que está cumpliendo
con un rol delicado en este proceso: políticamente distanciado del actual primer ministro israelí,
forma parte del gobierno con la esperanza de contribuir a lograr cierta pacificación, algo que los
mismos compañeros de gobierno se empeñan en
obstaculizar.
o parece haberla escuchado Yasser Arafat,
atrapado entre las demandas ultraístas de Yihad
Islámica y las demandas israelíes. Arafat parece
estar más preocupado por ser aceptado en cierta
comunidad internacional que por defender las
posibilidades del pueblo palestino, tolerando la
violencia que diariamente ejercen el ejército israelí y sus paramilitares. Sus movimientos están
totalmente controlados por el gobierno de Israel
y es, en cierta medida, un prisionero de él.
Tampoco parece haber escuchado la canción
George Bush, quien ha tolerado la violación cotidiana de todos los acuerdos, los de la ONU, los de
Oslo, los de Camp David, los firmados con los auspicios de la CIA y los más elementales de la convivencia de la humanidad. Si los Estados Unidos hubiesen actuado en Israel como actuaron en Kosovo
o en Yugoslavia, las cosas marcharían por otros
rumbos.
La Unión Europea, tan activa en otros conflictos, se ha mantenido totalmente apartada, en una
posición pasiva que sólo puede hacer pensar en que,
de alguna manera, acepta el actual estado de cosas.
[ 38]
_No p~rece ha~erla escuchado nunca el ejército 1Sraeh, para quien la guerra ejerce una fascinación patológica (lo cual puede ser natural en cualquier ejército para el que no haya un adecuado
control político). Ariel Sharon, el jefe del gobierno ~~tu~! en Israel, ha admitido públicamente que
el ~J~roto mata a los palestinos sospechosos de
acuv1d~des ter:~ristas y expresó que ese tipo de
oper~:1ones °:1htares le trasmiten «fe en que ello
tamb1en per~ita_ alcanzar una solución». Los portavo~es del eJerc1to han reconocido que en varias
ocasiones han matado por error a civiles palestinos
que se encontraban por azar en el lugar de los
hechos; pero el mayor cinismo en las declaracion_es s~ ~io e~ la más que patética expresión del
,1cemm1stro israelí de Seguridad Interior, Guidem
Ezra, que propuso «causar daño a las familias de
los terroristas suicidas y no sólo demoler sus casas,
P?rque eso no es suficiente: ofrecer un premio en
dmero para quienes brinden información sobre
ellos y enterrarlos envueltos en piel de cerdo o
con sangre de cerdo para volverlos impuros». Sin
duda, estamos a punto de que los horrores del
nazismo se conviertan en un recuerdo menor.
La organización no gubernamental Médicos sin
Fronteras publicó un informe en el que se dice
que las diversas formas de aislamiento y humillación y la violencia que cotidianamente se ejerce
contra la población palestina por parte de militares y paramilitares israelíes, está produciendo una
nueva generación de jóvenes traumatizados y violentos. El pueblo israelí -recordemos que, pese a
todo, Israel es el único país de Oriente medio que
P~_ede ser considerado una democra\'.ia-, que eligio en el pasado febrero a Ariel Sharon con la pro~esa de éste de restaurar la seguridad, está perd1en~o la confianza en que pueda ser capaz de
termmar con el conflicto. Un setenta por ciento
de ellos cree que no tendrá éxito en la consecución de este objetivo. Más preocupante: los sondeos señalan que un poco más de la mitad de los
encuestados cree que no está siendo lo suficientemente enérgico con los revoltosos palestinos. Pocas esperanzas para la paz, sin duda. ¿Deberemos
acostumbrarnos a ser testigos de esta ,folencia?
Josi M.AaiA INFANTE (Tandil.Argentina.1942). Soció- 7
logo, maestro universitario e investigador de la
L UANL
-
-
J
[ 39]
�tecimientos económico-políticos de la historia de
la humanidad. Tal es el caso deJuanAcha (1988),
quien asienta que el arte, como una actividad específica, sólo aparece hasta un poco antes del Renacimiento en Europa. Para este autor, los productos anteriores al Renacimiento, que nosotros
a veces llamamos "arte", en realidad son artesanías
y pertenecen a una organización social definida,
que se caracteriza por (y para Acha toda artesanía
se caracteriza así) cuando menos tres situaciones:
l. Se generaron en ambientes religiosos, donde el pensamiento mágico determinaba el comportamiento de los individuos, subordinando casi
la totalidad de sus actividades cotidianas y no cotidianas a los rituales y las creencias.
2. Los objetos que se produjeron bajo estas sociedades autoritarias sirvieron para sacralizar y
expresar los saberes religiosos, por lo que no hubo
grandes cambios en sus formas o en sus características a lo largo de grandes periodos de tiempo.
Son objetos ornamentados, hechos en serie y que
conservan las formas tradicionales. Son, además,
una fusión entre la experiencia estética y la vida
religiosa, de tal modo que se vio en ellos lo que se
creía de la religión.
3. El comercio de estas piezas fue escaso. Más
bien, los productos artesanales se ofrecieron en
intercambio, dentro de un grupo, con otros grupos, o como un servicio (ofrenda, tributo, etc.) a
HABLAR DEL ARTE conlleva un problema casi impolos militares y sacerdotes de alto rango. Este últisible de resolver, que es el de la «lectura» de las
mo es un tipo de artesanía especial, cuyo privileimágenes (interpretación). Sin embargo, no es
gio es la originalidad y la excelente manufactura,
nuestra intención realizar en este momento una
pero sigue siendo una pieza empapada por los
aproximación a la semiótica, que es quizás la heconceptos mágico-religiosos.
rramienta más desarrollada que nos permite usar
Basado en un análisis histórico materialista,
palabras para hablar de una imagen. Más bien, este
Acha (1988) nos hace suponer que la artesanía es
escrito describe posibles indicios de una línea de
una actividad que en nuestros días sólo es posible
investigación que buscará identificar los procesos
encontrar, en ciertas comunidades aisladas del
cognoscitivos que ocurren durante la producción
desarrollo moderno. Frente a los modos de prodel arte, y que son, al mismo tiempo, un valor agreducción industrializados, las artesanías que llegan
gado para entenderlo, sobre todo en el caso de
a las ciudades juegan un papel mínimo en la vida
las manifestaciones contemporáneas de las artes
cotidiana, casi residual si lo comparamos con lo
visuales.
que fue en otros tiempos, pero que tiende, con
Para ello, nos centraremos en analizar a los
frecuencia,
a ser mistificado. Se le aprecia con nosconstructivistas, un movimiento que dio origen a
talgia, en función de un pasado al cual un país le
la pintura abstracta. Esto nos permitirá determidebe
su identidad. Si esto es cierto -y para ello
nar y clarificar el modo en el que se construye el
quizás debamos conceder que la idea del arte se
pensamiento artístico y cómo ocurrieron algunos
ha construido alrededor del dominio territorial e
de los cambios que han llevado al artista a ser como
ideológico que Europa desarrolló después del
es hoy. Algunos autores explican los cambios ocuRenacimiento-, entonces habría que cuestionarrridos en el campo del arte en relación a los acon-
Las ideas y el arte
[ 40]
nos cuando decimos que existe un «arte» egipcio,
etrusco, africano, maya, etc.
Este autor no duda al mencionar que el artista
tiene características diferentes a las del artesano.
Y que éstas fueron producto de un importante
cambio socioeconómico y cultural.
Entre 1400 y 1600, el nacimiento de una clase
social distinta al clero católico europeo, cuyo eje
de actividades era el comercio, dio origen, también, a un cambio sustancial en las actividades del
artesano, del que ya hablábamos antes.
La época renacentista se caracterizó por giros
. muy importantes en la dirección de las sociedades europeas. Por ejemplo, en ese momento, surge el protestantismo como confesión religiosa que
se aparta del árbol católico. O se «descubre» que
el mundo no es plano, y que existen tierras lejanas, nuevas para sus ojos, una de las cuales bautizan con el nombre de América. También se desarrolla la idea de la observación y la medición como
los sistemas que permitirían ftjar los parámetros
del saber; y, con ello, posteriormente, de la cien-
cia. A su vez, este conocimiento empieza a ser objeto de divulgación como nunca antes lo había
sido. Y políticamente se empezarán a gestar las
bases de la vida civil y de la vida social, lo cual dará
paso, con el tiempo, a la democracia.
El personaje llamado artista surge en esta época por primera vez, según Acha (1988), con características definidas, como son:
l. Es antitradicionalista y paulatinamente se
alejará de la tutela de la religión . Su trabajo pasará de manual a intelectual, dándole importancia
a las interpretaciones personales (maneras o estilos), manifestándose, de preferencia, a través de
la pintura de caballete, en obras únicas, no repetidas.
2. Su formación como "artista" la realizará en
academias o escuelas especializadas.
3. Casi todas las obras serán hechas con fines
comerciales, para servicio de un comprador, a
menudo bien informado, que reconoce el talento
y la originalidad, y que puede no estar vinculado
con el contenido de la obra.
4. Acha considera que el arte pudo haber pasado por tres momentos históricos importantes:
1500 a 2000 (etapa ascendente).
1600 a 1900 (etapa de esplendor).
1900 a hoy (etapa descendente).
A lo que se refiere Acha es a que las representaciones de la cultura (imágenes, lenguajes, música, etc.), a través de las cuales los hombres expresan sus ideas o sus emociones, han estado sujetas
a diferentes condicionantes y que, por lo tanto,
no pueden ser llamadas del mismo modo. Así, las
artesanías fueron un modelo dominante de producción, distribución y consumo, hasta que el arte
se desarrolló como el modelo de representación
de los grupos sociales de las épocas mencionadas,
lo que dio paso a nuevos modelos de producción,
distribución y consumo. Del mismo modo, hoy en
día, el arte ha sido desplazado por los productos
diseñados, los cuales incluyen tanto los medios
masivos como los productos industriales en serie.
"Desplazado" no significa "eliminado", sino limitado en sus dominios. El arte, en su momento, fue
impulsado por el nacimiento del capitalismo;y por
la evolución hacia el pensamiento racionalista. El
primer gran producto del artista es el dominio de
la técnica del óleo, y con ello de la pintura realista
(la apariencia de los objetos), durante los siglos
XV al XVI. Ese logro implicó poder representar la
[ 41]
�ilusión del espacio tridimensional en planos
bidimensionales, tal y como lo refiere Robert L.
Solso (1994).
El artista de entonces es muy parecido al que
hoy nombramos como tal. En la mayoría de los
casos, su función es intelectual, experimental, profana, creativa y hasta subversiva. Leonardo Da Vinci
era un emprendedor incansable, cuyo afán por
reflexionar y renovar los modelos de representación de la realidad lo llevó a proponer discursos
visuales únicos, en el mismo sentido en que lo hizo
Picasso cuatrocientos años después. Sin embargo,
la función del artista de hoy es muy diferente, sobre todo porque dos eventos han desplazado al
artista de su privilegiado sitio de «intérprete-constructor» de la realidad. Primero, la aparición y popularización de la cámara fotográfica, cuya fidelidad instrumental y precisión óptica habrían de
cautivar rápidamente a millones de individuos,
quienes, a partir de entonces, tendrán en sus manos la posiblidad de lograr lo que antes era un
lujo: la representación fiel de la realidad, tal y
como el ojo la percibe. Segundo, la revolución
industrial propondrá un aceleramiento de los procesos productivos de bienes materiales, así como
un incremento continuo de los estándares de la
ciencia y la tecnología. Esto generará un ambiente racional en el que el artista no podrá ejercer su
capacidad de «visionario ». El artista tratará de
entrar al mercado industrial, pero con poco éxito, ya que los ritmos de producción no se lo permitirán. Según Acha, estaríamos frente al derrumbe de la hegemonía del artista y el nacimiento de
un nuevo protagonista: el dibujante o el grabador
(impresor), que, en breve, se convertirá en el diseñador gráfico.
El arte, entonces, entrará en crisis, pero no para
sucumbir. El arte entrará en descomposiciones de
todo orden (planos semántico, sintáctico y pragmático), cuya meta será lograr abrir un espacio
en el que se puedan insertar los discursos divergentes o disidentes. Estos discursos, hechos por
individuos que rechazan el progreso tecnológico,
aspiran a demostrar que la realidad no es lo que
vemos «objetivamente», sino que existen otras verdades por explorar y por nombrar. Los primeros
momentos de la transformación en la segunda
mitad del siglo XIX, son muy significativos. El grupo de pintores llamados "románticos" se enfocó a
exaltar los ideales humanistas, abriendo la pintu-
ra a un tipo de representación poética, que destacaba la intensidad de la vida y la realización de
ideales. Después de ellos, los impresionistas manejarán las representaciones de la vida cotidiana, abandonando por primera vez el taller, para
pintar directamente en los sitios de su elección.
Influidos por las divulgaciones científicas acerca de las estructuras anatómicas del ojo, propusieron un tipo de representación pictórica basada en
la percepción (algunos lo llamaron "puntillismo").
Realizaron pinturas in situ que, en realidad, son
estudios de luz y atmósferas, para demostrar que
un mismo espacio (un paisaje) puede proporcionarnos diferentes imágenes, según la hora o las
fechas en las que lo observemos. A esto es a lo que
llamaron "impresiones".
Sus trabajos fueron presentados en exposiciones, pero se les calificaba de meros ensayos o pruebas (lo que para los pintores académicos eran bocetos), por lo cual fueron rechazados de los salones oficiales. Esto dio la pauta para marcar y determinar el espíritu del arte de nuestro siglo: rebelde, perspicaz, testarudo, inteligente, disidente, con una convicción clara de su sentido y con
un discurso que lo legitimaba tanto teórica como
visualmente.
Podríamos decir que los impresionistas fueron
los primeros artistas que avalaron su postura con
base en la forma de pintar. Con ello inauguraron
un nuevo modelo de hacer arte. Ahora bien, para
John Berger (1975), la aparición de la fotografía y
la revolución industrial no son las únicas razones
de la transformación del arte de nuestro siglo.
Desde su perspectiva, la pintura al óleo, hecha de
[ 42]
flí1Á
E
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8Q.
o
1500 a 1850, es una suma insuperable de frivolidades pintadas al óleo (salvo contadas excepciones) , contra las cuales los artistas románticos se
rebelaron, y a las cuales los artistas de este siglo
han criticado, parodiado o rechazado. Para este
autor, resulta normal percibir un cierto aire de aburrimiento en las enormes salas de los grandes
museos europeos, que guardan con celo estas
obras, a pesar del realismo con el que están hechas, ya que por lo general son repetidas y estereotipadas. Consistentemente nos muestran apariencias y aires de ilustración, riqueza y poder, de
un modo altanero y ostentoso.
Los géneros más socorridos así lo demuestran:
el óleo se utilizaba para pintar retratos de terratenientes, nobles, personajes del clero, políticos, estadistas, comerciantes, etc. Asimismo, se pintaban
sus posesiones, objetos, propiedades, en la forma
de bodegones o naturalezas muertas, entre las cuales se contaban los desnudos femeninos, representaciones de la mujer como «objeto» sexual par,
deleite del hombre. Por último, las pinturas históricas, alegóricas o mitológicas y las religiosas, proporcionaban los elementos necesarios para la exaltación de lo ideológico.
Con todo, esta crítica no se aplica a ciertos casos (Rembrandt, Goya, Velázquez, etc.), que son
excepciones a la regla, y que son privilegiados precisamente por no pertenecer a los miles de pintores al óleo que construyeron el imperio de las representaciones realistas de esas épocas.
Por eso, el arte de este siglo intentará tomar
distancia de todas las obras que fueron hechas al
servicio de una clase burguesa en ascenso, que
buscaba perpetuar y extender su poder y su estatus
social (de 1500 a 1800). Para ello, romperá poco
a poco todos sus esquemas de representación «naturalista». Hacer arte será la oportunidad de tomar contacto con otras realidades diferentes a las
convencionales. Las más de las veces, se pintará
por encargo, e incluso se pensará que lucrar con
el arte es degradarlo.
Detengamos aquí la revisión de los antecedentes y pasemos a considerar la postura de los constructivistas, que históricamente se sitúan a principios de nuestro siglo, posteriores al impresionismo y paralelos al cubismo y al futurismo, y que
crearon, a nuestro modo de ver, una de las teorías
artísticas más interesantes y consistentes.
La teoría de los constructivistas
Resulta fundamental que en 1916 se haya escrito
acerca de la necesidad de construir una ciencia
del arte.
La ciencia del arte a la que se refiere Nikolai
Tarabukin ( 1977), es la suma de conocimientos
que aportarían diversas disciplinas para explicar
el «arte». Estas disciplinas son, para el autor, la
filosofía del arte, que explicaría la función materialista o metafísica de lo artístico. De ello se derivaría el análisis estético o perceptual-emotivo, y la
generación de cánones o patrones. Una historia
del arte, que resulta indispensable para situar en
orden cronológico los eventos, complementada
con las perspectivas sociológicas y antropológicas
para explicar las condiciones políticas, económi-
[ 43]
�..
cas y culturales que favorecen o inhiben la aparición de las manifestaciones artísticas.
A esto habría que agregar lo que en 1916 aún
no se consideraba un campo de conocimientos
especializado: la psicología del arte, que, por una
parte, explica las motivaciones profundas del arte
y, por la otra, explica lo cognoscitivo a través del
fenómeno de la percepción. Y la semiótica, que
intenta definir las estructuras con las cuales podemos entender el arte como un lenguaje y proceso
comunicativo interpretativo.
Este gran cuerpo de conocimientos se completa con lo que Tarabukin (1977) llama "la teoría
del arte" (teoría de la pintura), cuya meta es desarrollar un análisis de los elementos formales y de
los sistemas de producción del arte, para poder
explicar su verdadera esencia.
Para poder hacerlo, es necesario utilizar un
método, que el autor llama «formal productivista»,
y que permite identificar los elementos reales (auténticos) divididos en dos campos: el material, que
se refiere a los aspectos físicos (pigmentos, tela,
pinceles, etc.); y el procesual, que se refiere a las
actividades que desarrolla el artista (combinar
colores, aplicar texturas, seleccionar temáticas,
etc.). U na pin tura se realiza a partir de que el artista decide aplicar color sobre una superficie (colorido), utilizando ciertas herramientas (faktura),
lo que dejará un acabado (textura), con la intención de realizar una representación visual de sus
ideas. Estos son los elementos reales, los que nunca cambian, los esenciales.
Estas acciones son denominadas "de composición-construcción". Concilian la parte material con
la parte intelectual. Es, por así decirlo, el espacio
donde los pigmentos son manipulados para que
obedezcan a las ideas del productor. ¿Cuál es el
resultado? La representación o la imagen. Para el
autor, la representación lograda con los elementos reales puede ser de tres tipos: l. forma de representación realista ingenua; 2. forma de representación racionalista; 3. forma de representación
intuitiva en la creación y formal en la teoría.
La primera, la realista ingenua, es una obra que
nos muestra objetos semejantes a los que nuestros
ojos pueden percibir. Es la pintura al óleo de 1500
a 1800, de la que hablamos anteriormente. Su apariencia es, simultáneamente, su fortaleza y su debilidad. Es una imagen que nos permite reconocer lo que está representado, tal y como lo hace
una fotografía, pero que, al mismo tiempo, nos
impide ver los elementos reales de la pintura,
como son el colorido, la faktura-textura y la construcción-composición. Una pintura (por ejemplo,
la representación de un desnudo femenino) será
nombrada como «una mujer», antes que como una
pintura. Lo que está representado nos impide ver
la sustancia con la que está hecha la representación. Vemos una mujer y no vemos la manipulación de los materiales. Por eso, el realismo es llamado "ingenuo", porque no facilita que los elementos reales asomen a la conciencia del observador. Es engañoso, porque se construye con principios como el de la perspectiva, el claroscuro y el
escorzo, para proporcionarnos la ilusión de que
lo que vemos es real (tridimensional). Estas ideas
también son argumentadas por Solso (1994).
El segundo tipo de representación es el racionalista, el cual, según el autor, no intenta engañarnos, sino que aspira a presentarnos una realidad más compleja que la perceptual (o lo que los
ojos ven). Las representaciones de este tipo son
proyecciones de objetos reales, pero que no están
subordinadas a las normas de lo que nosotros conocemos como la realidad. Se anula la perspectiva única para generar múltiples enfoques, como
en el caso de los cubistas, quienes otorgan más importancia a la organización del espacio en zonas de
color y masas formales, aunque los objetos reales son
todavía reconocibles. Es decir, la percepción de la
realidad es un pretexto para mostrar cómo el artista
puede organizar los elementos reales sobre el plano
de representación. De este modo, nos entregan una
imagen de la realidad más compleja que la apariencia de sus superficies.
El tercer tipo de representación, el intuitivo en
la creación y formal en la teoría, es el que abandona la referencia a los objetos del mundo real y nos
muestra exclusivamente los elementos verdaderos
de la pintura. Es el origen y la justificación de la
pintura abstracta.
Lo que se puede observar en una obra de este
tipo es lo que en cualquier pintura existe, pero
que permanece oculto detrás de los referentes.
Una obra abstracta es, entonces, pintura sobre tela,
colorido aplicado, organización-composición en
su estado puro. No hay elementos distractivos, ni
modos de ver otra cosa que no sean los elementos
reales. Tal es el caso de las obras de Miró, Kandinsky o Jackson Pollock. Una obra así es una abs-
[ 44]
tracción de su esencia; es la construcción del objeto mismo.
Para Tarabukin, todas las manifestaciones artísticas tienen que reconocer un nivel de abstracción para poder identificar sus elementos. Quizás
la música sea, por excelencia, el medio abstracto,
ya que los sonidos y los instrumentos que lo producen no intentan copiar la realidad, sino ser ellos
mismos un valor. Pero la pintura sólo ha logrado
este nivel hasta el siglo XX.
Ahora bien, el análisis que propone esta teoría
acerca de la construcción de la pintura nos permite comprender que el proceso de hacer arte no
es un proceso accidental, sino que es un proceso
que conlleva el estar tomando decisiones, por
ejemplo, para seleccionar el colorido, los materiales, los soportes; o, lo que es más complejo, las
temáticas, los modelos de representación, los contenidos de arte de cada época, etc. Este ejemplo
nos permite constribuir al desvanecimiento del
prejuicio de que un artista trabaja sin planear o
pensar en lo que está haciendo. Para Tarabukin
(1977), el arte es una situación excepcional, donde un individuo es capaz de explorar conscientemente ideas y materiales, con base en la reflexión
continua y en la puesta en práctica de sus ideas,
hasta que logra acumular la experiencia necesaria que le permita configurar un consistente conjunto de obras que demuestren la maestría que
ha logrado en su trabajo.
Cuando observamos una pintura abstracta, pensamos que cualquiera podría hacer esas manchas
que no representan nada, cuando lo que quizás
estamos observando es el final de un proceso extenso de reflexión en torno a las posibilidades de
composición y de construcción.
Es probable que, como lo señala Solso (1994),
al ser espectadores, la pintura abstracta nos permita considerar dos salidas a lo que percibimos:
una, donde forzamos nuestra percepción para encontrar en las manchas o en el colorido objetos
de la realidad (el enfoque gestaltista); o dos, el
cuestionamiento, que nos llevará a recabar información para reconfigurar lo que estamos percibiendo así y lograr que deje de ser un desorden o
una disonancia visual. De cualquier modo, lo que
en este momento queremos destacar es que todo
proceso creativo exige un trabajo cognoscitivo, y
un grado importante de conciencia.
Después de los constructivistas
No es posible separar otros movimientos artísticos del ámbito de influencia que proponen los
constructivistas y del ambiente general de los albores de la industrialización europea. Dadá, cercano en tiempo a los constructivistas, propone un
«descubrimiento» de los objetos de sus entornos
urbanos para declararlos «objetos encontrados»
(objetos artísticos).
Impulsados por las ideas de acercarse a la pintura a través de una especie de deconstrucción semántica, o de una epistemología del arte apenas
incipiente, y coincidiendo en el abandono de toda
representación ilusoria de la realidad, se abrirá una
herida en los ojos de los espectadores (y de los
artistas) que todavía hoy no ha podido cicatrizar.
Dadá, y posteriormente el surrealismo, intentarán
utilizar no sólo imágenes, sino todo tipo de construcciones con objetos, para que ellas sean los
medios que permitan fracturar la apariencia del
mundo representado convencionalmente (el realismo) , y para cuestionar las relaciones que propone el mundo moderno y sus protagonistas, intentando colapsar o cismar el entusiasmo por ese
modo de vida.
De la definción de la pintura constructivista a
la subversión dadaísta, la diferencia estriba en un
acontecimiento: la Primera Guerra Mundial. La
revolución industrial trajo consigo la disolución
paulatina de la hegemonía del pensamiento decimonónico. Múltiples y encontradas inquietudes
abordaban a los individuos frente a la proyección
de un futuro nunca antes imaginado. A principios
de siglo, la idea del progreso, la belleza de las chimeneas humeantes, hizo también temer que todo
se saliera de curso, que se desviara y se desvaneciera, que se desatara la máquina, cobrara autonomía y devorara a sus creadores. La propia revolución industrial, con sus necesidades de expansión y sus instrumentos de crecimiento, metió a
los hombres a los conflictos de intereses de las naciones, a la aniquilación innecesaria, a la economía y al mercado en una competencia medida por
frívolos parámetros que aún hoy son venerados y
cultivados por el poder político.
Este contexto, este panorama brevemente explicado de lo que sucedía en el parto de la ~odernidad, constituye la referencia necesaria para entender que la noción de artista occidental en nues-
[ 45]
�tro siglo, tal y como ya lo apuntábamos, es una
noción atravesada por estigmas de resistencia al
avance de la industrialización, resistencia idealista muchas veces, pero aparentemente justificada
siempre. Así pues, desde su inicio este siglo ha sido
de agitación continua, de reacomodos permanentes, de cuestionamientos, de mutaciones y rumbos desconocidos. Un tiempo para vivirlo cambiando con él.
Tal y como apunta Mario De Micheli (1995),
Dadá hallaba su libertad en la práctica constante
de la negación. Si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba únicamente a los humores irrisorios
de su polémica, llegando a la concepción de la
libertad como rechazo de toda convención social,
el surrealismo se presenta con la propuesta de una
solución que garantice al hombre una libertad realizable. Al rechazo de Dadá, el surrealismo opone
la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro
modo: opone al anarquismo puro un sistema de
conocimiento.
La de Dadá era una posición provisional, producida por la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. La consciencia de esta
fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo,
agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre
mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y
realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los
surrealistas tendió a encontrar una mediación
entre estas dos orillas, un punto de coincidencia
que permitiera poner remedio a las laceraciones
de la crisis.
La respuesta de Dadá y de los surrealistas no es
de víctimas, sino de victimarios. No sólo son consecuencia de sus circunstancias, sino actores de
los cambios. Arremeten contra todo lo que les precede. Llevan su postura a nuevos lugares. Son activistas y artistas. La inteligencia de la debacle se
opone a la canción de triunfo de una sociedad
incipientemente neopositivista, dueña de la verdad autocomplaciente. Hacer arte con Dadá y con
los surrealistas no tiene que ver con saber pintar,
sino con actitudes, ideas, conceptos y posturas. El
objeto encontrado de Duchamp y el ready-madR, explicaJuan-Eduardo Cirlot (1986), son búsquedas de
sentido y de significado en la objetualidad artística.
Ello se inscribe dentro del amplio contexto que es
el culto al objeto artificial que ha desarrollado nuestra sociedad desde inicios de este siglo.
Dadá, y después los surrealistas, abandonan la
idea del arte como una forma de representación
realista, para dar paso a una ponderación de los
objetos cotidianos (peines, cuchillos, martillos,
globos, ruedas dentadas, paraguas, etc.) transformados en tesoros incalculables, portadores de significados autónomos y sentidos espirituales, pertenecientes a universos y multiversos en donde encajan y asumen su proporción exacta, y de donde
son robados para convertirlos en referentes.
Así, los objetos que se presentan en las exposiciones surrealistas son invitaciones abiertas a consultar sus solitarios contenidos, herméticos exponentes de ciertas conflagraciones de fuerzas, metáforas que se revierten y convierten al sujeto en
objeto de sí mismo. Para los artistas como Duchamp o Ernst, un objeto es un depósito que permite comprobar las variaciones que ha experimentado la sensación humana. Más que una pieza fría,
más que un objeto plasmado, es una relación de
sensibilidad. Una exposición surrealista incluía las
siguientes modalidades: objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos interpretados,
[ 46]
objetos incorporados, objetos móviles. Todos ellos
era~ inútiles, perturbadores en su esencia y arbitrarios, hechos por Bellmer, Dalí, Giacometti,
Tang~y, Domínguez, Ernst, Calder, Man Ray,
Magntte, Zervos, y muchos más. Sin embargo, no
se trataba de encontrar objetos bellos, sino objetos que revelaran la condición existencial.
La sociedad en que vivimos insiste en mantenemos s~tura?os de cosas que se siguen multiplicando al infinito. El artista busca dar cuenta de la
humildad de esos objetos, a la manera de los niños que recogen hojas, piedras, huesos, escombros, para construir pequeños mundos objetuales
y objeti~dos. Es deci~, entra en dominios ajenos,
en espacios desconocidos y elabora configuraciones que son soluciones parciales y arbitrarias. Sólo
el interés, la atención, el eros desencadenado le
ayuda a encontrar el camino del saber del objeto,
para que éste se convierta en un libro en el que se
pueda leer un mensaje cifrado. A nuestro modo
de ver, esta es la aportación más interesante de los
dadaístas y de los surrealistas que aún persiste en
el arte contemporáneo, y que continuó con el pop
art hasta la posmodernidad. Hay un empeño en
encontrar en los objetos su contenido latente, su
pertenencia a terrenos de lo oculto a la psique. Las
instalaciones, el libro objeto, el arte objeto, los
performances son caminos atravesados que obligan
al espectador a reflexionar. El arte es, entonces,
una revelación, una sacudida, una toma de conciencia. El deseo de conocer una metarrealidad
de las cosas, de hacer una superlectura de los ob-
jetos y de la cultura; el anhelo de libertad que aún
azota a muchos, la visión integral y totalizadora
de la realidad, parecen aspectos que nacieron en
ese tiempo. Aquí estaríamos en los albores de una
antropología de la cultura; y, también, de una semiótica del arte.
Bibliografüt
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Tarabukin, ikolai (1977). El último cuadro. Del caballete a la
máquina / Por una teoria de La pintura. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Colección Punto y Línea.
Ru1z (McAllen, Texas, 19531. Creador y teórico
de artes plósticos Es maestro en lo Facultad de Arles V~
suoles de lo UANL.
ENRIQUE
[ 47]
�Arquit,ectura navohispana
en Texas
E1 TRATADO firmado en la Villa de Guadalupe Hidalgo el 2 de febrero de 1848, puso fin a la guerra
mexicano -estadounidense, fijándose los nuevos
límites fronterizos. México perdía irremediablemente la mitad de su territorio. De esa manera
culminó un asunto bastante añejo y extenso, pasando por diversos episodios previos, como la guerra separacionista de Texas en 1836, la expedición
de la Comisión de Límites realizada por Manuel
Miery Terán en 1828 y durante la cual pasó por el
sitio en donde se libró la batalla de Medina, el 18
de agosto de 1813, « [ ... ] célebre por la victoria
que los españoles obtuvieron contra los aventureros norteamericanos, que venían bajo el estandarte de la libertad, buscando la oportunidad que debiera unir a Texas a la república del norte»1 y el
1
Mier y Terán, Manuel. Crónica de Tejas, Diario de Viaje de la
Comisión de Límites, pp. 90-91, Ed. Programa Cultural de las
Fronteras / INBA, México, 1988.
tratado de San Lorenzo, de 1795, mediante el cual
España aceptó la libre navegación estadounidense por el río Mississippi. «Con ello pensaba asegurar sus posiciones del norte frente a la avalancha
expansionista de los Estados Unidos». 2
La pérdida del territorio no sólo fue una cuestión de límites fronterizos, honor y trauma moral.
Culturalmente se quedaron de aquel lado usos,
costumbres y tradiciones hispanoamericanas, así
como estructuras y edificios constituyentes de una
herencia arquitectónica representada por el trazado urbano ortogonal, técnicas constructivas fundadas en aparejos de sillería, los presidios y las misiones. Estructuras que fueron imprescindibles
para la estrategia española de conquista, pacificación y colonización de aridoamérica y de los
apaches allende el Río Grande del Norte.
Las características fisiográficas de la región varían de acuerdo a la latitud, la altura sobre el nivel
del mar y a la orografía regional. Las circunstancias del medio natural de la meseta central se degradan en dirección hacia el norte, cuyo hábitat
natural se compone de suelos áridos y tepetatosos
formados por diversos tipos de xerosoles que, asociados a las extremosas condiciones climáticas,
permiten el desarrollo de micrófilas, cactáceas y
ciertos tipos de agave que, a su vez, alimentan a
una variada fauna adaptada a las condiciones del
semidesierto. Sólo en la vertiente oriental de la
sierra y en las cuencas interiores prosperan especies caducifolias, coníferas y la menta y el poleo
que perfuman el ambiente. Conforme se avanza
hacia el norte, notaremos la ausencia de estructuras serranas y nos adentraremos en los pastizales
de la llanura más allá del Bravo, y que en su momento pe1mitieron la existencia de las grandes manadas de cíbolos y mesteños en Tejas.
El Río Bravo fue la frontera natural entre la
Nueva España y la provincia de los tejas. La Misión de San Bernardo,junto con el Presidio y Misión de San Juan Bautista, fueron el polo de desarrollo urbano español más septentrional en las
Provincias Internas de Oriente, al finalizar el siglo XVII y principiar el XVIII. De ahí partirían las
penetraciones hacia Texas.
Para protección militar provincial en la llanu2
Flores Caballero, Romeo. Evolurión de la Frontera Norte, p. 43.
Ed. Ce ntro de lnvesúgaciones Económicas, UANL, Monterrey, 1982.
Misión de SanJosé y San Miguel de Aguayo, San Antonio, Texas
ra tejana, se destacamentaron los presidios de San
Sabá y de San Antonio de Béxar, situado, este último, a casi igual distancia entre los presidios de
San Juan Bautista y el de Bahía del Espíritu Santo.
Se formó, también, el destacamento del Arroyo
del Cíbolo, formado por un teniente y veinte hombres» [... ] para resguardar los Ranchos pertenecientes a varios Vecinos de San Antonio y dexar
menos descubierto el intermedio de cafi cinquenta
leguas que hay de fde aquella Villa al último
Prefidio ya citado de la Bahía del Efpíritu Santo,
cuyas Partidas podrán auxiliar se del referido
Deftacamento [... ] »'
Las misiones fueron el asiento de la fuerza de
la catequesis para la conversión y pacificación de
3
Real Cédula de 1Ode septiembre de 1992. Reglamenlo e lnslrucción
para los presidios que se han deformar en la línea de Frontera de la
Nueva España. pp. 107-108. Ed.Juan de San Martín, Madrid,
1772.
[ 48]
los indios, administración de la fe para europeos
y conversos y polos de desarrollo y asiento de indios laboríos.
Los franciscanos fueron los que más tempranamente y en mayor número misionaron en el
noreste y Texas. En 1540 fray Andrés de Olmos
evangelizó a los indios huastecos en la Tamaholipa,
y fray Juan Bautista Molliendo fundó la Misión de
San Antonio de Tula, en 1617, en la región del
altiplano tamaulipeco. De las fundaciones misioneras hacia el norte, quedaron, en el Nuevo Reino de León, las de Nuestra Señora de Dolores de
la Punta de Lampazos, San Cristóbal de los Gualaüises y Nuestra Señora de Guadalupe, en Boca
de Leones. Por la provincia de Coahuila fue que
siguió su curso el ímpetu catequizador hacia Texas.
Las misiones más septentrionales en dicha provincia fueron la de San Bernardino de la Candela
Dulce Nombre de Jesús de Peyotes, San Juan Bau-'
tista del Río Grande y San Bernardo; esta última
fundada en 1703 por religiosos dd Colegio de la
Santa Cruz de Querétaro.
La arquitectura de las estructuras misionales en
el norte dista mucho de la monumentalidad de la
arquitectura colonial mexicana. Por lo general, se
caracteriza por su austeridad rayana con lo humilde, teniendo como común denominador ciertas
peculiaridades, tales como el coro de alto resuelto a la manera de tapanco, la presencia de campanario abierto bajo la forma de espaldaña incorporado o no a la fachada, cubiertas de viguería y terrado; desarrollo en planta generalmente a una
nave. Caso que amerita reseña aparte y como preludio a las misiones en Texas, es la estructura remanente de la Misión de San Bernardo junto al
Paso de Francia en el Río. La estructura consiste
en una inmejorable obra de sillería, que mantiene incorporados unos contrafuertes de generosas
proporciones, que otorgan el recio carácter de su
expresión arquitectónica y que habrían de recibir
el empuje de una bóveda que nunca se construyó,
situación que, no obstante su estado inconcluso,
no basta para dejar de admirar la obra de aquellos frailes arquitectos, que acuden a nuestra imaginación como maestros de la sillería laborando
industriosamente en esas importantes y desoladas
latitudes norteñas.
«Fue servida la Divina Magestad que después de
dos meses de camino desde el Río Grande del Norte hasta esta deseada Provincia de los Asinai o Tejas,
[ 49]
�consiguiéfemos el plantar cuatro Misiones». Así se
expresó fray Antonio Margil de Jesús el 20 de julio
de 1716.4
La empresa en Texas partió de San Juan Bautista del Río Grande del Norte el 25 de abril de
1716, de lo cual dio testimonio fray Isidro Félix de
Espinoza: «In Nomine Trinitatis Beatissime. Diario derrotero de la jornada a La Prova. de los Tejas, desde el Río grande del Norte, hecha por orden del Exrno. Sor. Duque de Linares, Virrey de
esta Na. Espa. acompañados por los dos Collegios
de Propaganda Fide de la Sta. Cruz de Querétaro
y Na. Sra. de Guadalupe Sacatecas, escrito yfirrn~do por Fray Isidro Felis de Espinosa, siendo Capitán de veinte y cinco soldados Domingo Ramón y
llevando para recuas y vezinos otros veinte y dos y
ocho mujeres casadas». 5 El fruto de la expedición,
de acuerdo al diario de fray Isidro, consistió en la
fundación de las misiones de San Francisco de los
Texas, la Purísima Concepción, Nuestra Señora de
Guadalupe y la Misión de San José. El 5 de mayo
de 1718 se fundó Villa de Bejar,» [... ] tomó posesión el señor Gobernador, en nombre de Su
Magestad del sitio llamado San Antonio poniéndose en él y fijado el estandarte real con la solemnidad necesaria, habiéndose antes celebrado misa
por el Padre Capellán y se le puso la Vill~ de Be~~r,
quedando desde entonces destinado dJCho s1Uo
para poner vecindad y soldados para el diputados,
así el que dista como tres cuartos de legua arroyo
abajo, en donde puso dicho señor Gobernador la
Misión de San Antonio de Valero».6
Las misiones en Río San Antonio, distantes una
legua aproximadamente una de otra. De sur a
norte se localiza primeramente la Misión de San
Francisco; después, la de San Juan Capistrano, seguida de las de la Purísima Conce~ción y la de
San José y San Miguel de Aguayo. Finalmente 1~
Misión de San Antonio Valero. A la fecha continúan con su función religiosa a la vez que sitios
de interés arquitectónico y cultural, excepto la
Misión de San Antonio de Valero, que bajo el nombre de «El Álamo», representa el principal monumento del Estado de Texas.
4
García File F. 20 The Nettie Lee Benson Col/ection, Univ. ofTexas
6
atAustin.
Op. Cit.(16) F. 22.
.
_
Alessio Robles Vito, Coahuila y Tl!JO.S en la Epoca Colonial, pp.
448-449.
La tipología arquitectónica de las misiones de
San Francisco, San Juan Capistrano y San Antonio Valero, mantienen una misma línea en lo general en relación a los edificios misionales ubicados en el noreste mexicano, tanto por sus proporciones, escala y austeridad fisonómica, compartiendo el rasgo de sus espadañas (salvo aquellas como
Candela, dotadas de torre campanario) , esquema
estructural y cubiertas de viguería de encino y terrado. Las misiones de La Purísima Concepción,
y San José de Aguayo, mantienen una esquela ~rquitectónica diferente en cuanto sus proporoones y dimensión, cubiertas abovedadas, cúpula y,
en La Purísima Concepción, presencia de crucero, torre campanario, que, en conjunto, confiere
monumentalidad arquitectónica en donde quizá
la estructura inconclusa de San Bernardo, en el
norte de Coahuila, hubiera estado a la par de
aquellas en cuanto a la dicha presencia, proporción y fisonomía arquitectónica.
·
Un rasgo distintivo de las misiones texanas es,
a su vez, el de su esquela o partido arquitectónico
general, que, además de la iglesia, atrio y convento, incluía casas y aposentos para indios congregados y soldados, cementerio, almacenes y talleres,
así como baluartes defensivos y zaguán, todo localizado en torno a un patio, dentro de un patrón
urbano en el cual la misión desarrollaba su propósito catequista, amén del defensivo y de ad_iestramiento de los indios, en el modus a,perandz de
una sociedad sedentaria.
La más interesante de las misiones en el área
de San Antonio, es la de San José y San Miguel de
Aguayo, fundada el 23 de febrero de 1729 por el
venerable franciscano fray Antonio Margil de Jesús. Finalmente, en 1730, la misión quedó en su
localización actual. Las primeras estructuras consistieron en pobres edificios construidos con base
en empalizada enjarrada con lodo simple y cubiertas de lodo y zacate. La estructura actual se había
ya concluido en 1777. Debido a su fortaleza, dijo
el Padre Morfi que no había un presidio en toda
la línea de frontera que se le pudiera comparar.
Se compone de un perímetro de aproximadamente 210 metros por lado, resguardado por un alto
rnuro exterior, que hacia el interior forma parte
de la estructura de las casas de los indios congregados en la misión y de los soldados y sus familia~.
Cuenta con tres zaguanes para las entradas y salidas, y en sus esquinas se localizan los baluartes de-
[ 50]
fensivos, dotados de dos líneas de troneras. Tanto
muro perimetral exterior, como casas y baluartes,
están construidos con una piedra caliza, hasta cierto punto porosa y de color ocre amarillento,junteada con mortero de arena y cal. Las cubiertas
son de terrado.
La iglesia y el convento son simple y sencillamente impresionantes por su arquitectura, que
integra esculpidos y escultura como en los mejores ejemplos de la arquitectura colonial mexicana. Iglesia a una nave orientada poniente-oriente
dividida en cinco entrejes estructurales. Franqueado el acceso principal, estaremos ubicados en el
sotocoro. Hacia izquierda y derecha se localizan
sendos recintos de planta cuadrada que actúan
como capillas laterales, desplantándose el de la
izquierda por sobre la cubierta, para construir el
cuerpo de la única torre campanario del edificio.
En el cuarto entreje a partir del sotocoro, se localiza una cúpula semiesférica de excelente proporción, que jerarquiza el espacio interior, desplantada sobre un tambor octagonal, que desde el exterior realza su propia silueta, confiriendo orden
yjerarquía a la composición general del edificio.
En el último entreje se ubica el presbiterio. Ábside recto. Hacia su derecha, se ubica la sacristía,
compuesta por un cuerpo rectangular paralelo a
la nave y de menos altura que esta última, subdividida en tres recintos de cubierta abovedada, destinados a propósitos utilitarios de la liturgia. El conjunto de la iglesia se complementa con el cuerpo
de la torre campanario, cubierto por un prisma
tetraédrico rematado por un discreto pináculo de
dos cuerpos. Finalmente, se localiza una estructura cilíndrica adosada al muro exterior de la nave
en el desplante de la torre campanario, contribuyendo al todo compositivo y al ritmo establecido
por los contrafuertes en sucesión, que sobresalen
del paño de la fachada. La dicha estructura cilíndrica aloja la escalera que conduce hacia la torre
del campanario. El alzado principal, compuesto
por un insuperable trabajo de fachada a la manera de retablo profusamente elaborado, que confiere la particular unicidad del edificio.
El convento se desarrolla longitudinalmente,
desviado ligeramente respecto al eje de la iglesia,
y se llega a él desde la sacristía, a través de una
puerta ricamente trabajada, que hace desaparecer la austeridad franciscana, trasladándose, por
un momento, al arte agustino del México central.
La Misión de La Purísima Concepción tiene su
propia personalidad. Iglesia a una nave. Edificio
dividido estructuralmente en seis entrejes, que nos
muestran los recios contrafuertes al interior y exterior, acentuando el carácter de la estructura.
Cubierta a medio cañón. La planta se desarrolla
bajo el esquema de cruz latina, encontrándose el
crucero coronado por cúpula sobre el quinto
entreje, y cuya luz es aproximadamente el doble
de aquellos que componen el cuerpo de la nave.
En el sexto se ubica el presbiterio, resuelto con
ábside recto. Transpuesto el acceso principal, se
encuentra el sotocoro; y, al igual que en San José,
se ubican hacia izquierda y derecha aquellos locales sobre los cuales se desplantan sendas torres
campanario a dos cuerpos, rematadas por cubiertas bajo la forma de pirámide trunca y terminadas
mediante pináculo cuadrangular. Contiguo al brazo izquierdo del crucero, se localiza la sacristía, y
desde la cual pasamos a una escalera de excelente
solución espacial, que nos conduce a un recinto
sobre la sacristía, dotado de acceso visual hacia el
interior de la iglesia, a la altura del crucero, y que
en otro tiempo fue aposento administrativo para
el gobierno de las misiones. La fachada principal
presenta un esquema resuelto bajo un estricto
orden de simetría. Se compone de un primer cuerpo a un solo paño de muro, enfatizando el acceso
mediante el único trabajo de esculpido y relieve
que encontramos en el edificio. El adintelamiento
general del dicho paño se forma por tres gruesas
molduras circulares, sobre las cuales descansa una
cuarta, que, en sus extremos, continúa su desarrollo inclinadamente para encontrarse al centro
y formar un amoldurado triangular, disponiéndose en su centro una hornacina rematada por un
esculpido en forma de concha, que sostiene una
cruz cuadrangularmente enmarcada, y un ojo de
buey circular, que iluminan al coro. Las dos torres
campanario se desplantan por sobre el cuerpo principal de la fachada, mediando una moldura que se
repite en el primer cuerpo del campanario.
La Misión de San Antonio de Valero, edificio
cuya terminación data de 1762, es una iglesia a
una nave, dispuesta en cruz latina, compuesta por
seis entrejes estructurales. En el quinto se localiza
el crucero. En el sexto se localizó en su mqmento
el presbiterio. Ábside recto.
El acceso principal contiene el único trabajo
de esculpido del edificio y consiste en un lienzo
[ 51]
�rectangular que al centro dispone la puerta principal, dos hojas y arco de medio punto, flanqueada
por dos pares de columnas, las cuales, entre columna y columna, ubican a sendas hornacinas a
medio punto y remate en forma de concha. Los
fustes se desplantan sobre basamento cuadrangular, dotados de amoldurados en su remate inferior al piso y superior al desplante de la columna.
Los capiteles sostienen una extensión de sí mismos que a su vez soportan un amoldurado doble
que simula un arquitrable que confiere unidad al
dicho lienzo rectangular. Finalmente, y sobre este
último, se practicaron, a paño de la fachada, una
ventana rectangular y hornacinas a cada lado, alineadas con la puerta de acceso principal y las hornacinas inferiores, respectivamente. El esquema
general del edificio se vio complementado, en su
momento, por diversas estructuras utilitarias, para
los efectos operativos de la misión.
La Misión de San Francisco se fundó en 1731,
y la iglesia se concluyó en 1740. El esquema general del conjunto consiste en la iglesia, convento,
talleres y almacenes, casas para los indios y sus familias, portones de acceso y baluartes defensivos,
además del patio central del conjunto y del cementerio. La iglesia consta de una sola nave de
planta rectangular, sin crucero y ábside recto, cubierta plana de terrado apoyada en una rústica
viguería de encino, a su vez soportada por los robustos muros y ménsulas trabajadas a pecho paloma, consistente en un solo cuerpo coronado por
una espaldaña de excelente proporción. Tres arcos. Los dos primeros descansan directamente
sobre el cuerpo de la fachada y soportan a un tercero, dispuesto centralmente sobre los primeros.
Compsición simétrica y armónica que se complementa espléndidamente con la puerta de exótico
trazo en arabesco (que permite el acceso a la iglesia). El conjunto se complementa con otras estructuras menores, entre las que destaca el pozo del
convento por su herrería de origen.
Finalmente, la Misión de San Juan Capistrano.
Se fundó en 1731, en el sitio que ocupa actualmente. La iglesia consta de una sola nave inusualmente dispuesta con su entrada principal localizada lateralmente en el costado oriente del edificio, a la altura del segundo entreje estructural, en
el extremo opuesto respecto del presbiterio. Edi-
ficio a cubierta plana de terrado que se ve recibida por los gruesos muros desprovistos de todo relieve, que otorgan al interior un carácter de total
austeridad rayana con lo humilde. Por el exterior,
la estructura adquiere interés, gracias a la regular
sucesión de contrafuertes de configuración trapezoidal y que en número de seis articulan rítmicamente la fachada. Complementa la arquitectura
del edificio su espaldaña a tres arcos, localizada
en el primer entreje y desfasada del acceso principal. Los dos primeros arcos descansan sobre muro
de fachada, apañados sin mediar moldura. El tercer arco se ubica sobre los dos primeros, al centro, y se adornan mediante sencillísimas molduras
en las impostas que se desenvuelven a intrados y
extrados. El conjunto misional se complementa
con distintas estructuras remanentes, entre las que
destacan la portería, por su funcional disposición
y su robusta factura para el tránsito de entrada y
salida a la misión.
Ricard dice que «[ ... ] los misioneros de México supieron transmitir a los indios un cristianismo integral, ya que el cristianismo no merece tal
nombre sino cuando informa y penetra y hace la
vida entera del hombre, hasta en sus menores acciones, hasta en sus mínimos pensamientos».7 Ninguna expresión viene mejor al caso, porque los
frailes misioneros en Texas extendieron las misiones de la fe y la catequesis hacia la formación integral en cuanto civilización, para intentar la transformación de los indios y conducirlos a un estadio cultural que permitiera su mejor desarrollo
como hombres. La lectura de las misiones del Río
San Antonio nos permite comprender la magnitud de la dicha intención de los frailes misioneros, practicada por diferentes vías, incluida la de
su arquitectura.
7
[ 52]
Ricard, Robe rt. La conquista espiritual de México, p. 417, Fondo
de Cultura Económica, M éxico, 1994.
Estudió arquitectura en lo UNL.
Fue director de lo División de Posgrado de lo Facultad de
Arquitectura de esto universidad. Ha colaborado en los
revistos Salamandra y Armas y letras.
ANTONIO TAMEZ TUEDA.
Televisión:
No es ficción, está
ocurriento ahora
los ojos de todo el planeta,
nació el nuevo milenio. Un milenio apostado,
desde el siglo XXI, en los callejones de la violencia y la destrucción. Todo en defensa de los nacionalismos más radicales y xenófobos; haciendo uso,
en nombre de sus ideales y frente al anhelado exterminio de los otros, del terrorismo, a la vez
mediático y real. Todo, en nombre de creencias
fundamentalistas tan antiguas y reprobables como
la sangre derramada en su defensa desde los orígenes del hombre hasta hoy.
El día aciago, no lo olvidará nadie: el martes
11 de septiembre de 2001. Ese día, un día tan largo como desesperanzador, todos aceptamos el
contagio del aparato televisor. Y mientras mayor
era nuestra incredulidad, mayor el realismo de las
imágenes electrónicas. No era un filme de <lesasANTE NUESTROS OJOS,
tre, no era Hollywood, era Nueva York en vivo. El
World Trade Center, centro del nuevo universo
globalizador y globalizante del que tanto hemos
hechos alharaca, se derrumbaba. Y mientras mayores eran las nubes de polvo, y más dramáticas
las visiones de los que se lanzaban al vacío en busca de la aparente redención de la muerte, mayor
nuestro desconcierto. Todos nos tambaleamos,
todos nos desequilibramos. Le han pegado a
Goliat. Qué nos espera a nosotros.
Para los habitantes de Monterrey y de Nuevo
León, eje directriz de Armas y Letras, el golpe fue
más efectista. Las lluvias y las tormentas que inundaron esos días de septiembre, otra vez como cotidiana sorpresa, calles y canales de la ciudad, provocaron un alud de espectadores al ser suspendidas la
mayoría de las actividades ese mismo martes. Nunca un público más atento a los hechos, inmovilizado, de la mañana hasta parte de la tarde, pero con
acceso, la gran mayoría, a los servicios de cable. Y
esa distinción es radical. Porque, entre los servicios
internacionales, durante las primeras horas de los
acontecimientos, y las emisiones nacionales, se notaron las graves diferencias informativas entre los dos
sistemas. Y más, cuando a media tarde, el amarillismo, en la etapa de los por qués, hizo presa de las
señales provenientes de los Estados Unidos; mientras las emisoras mexicanas se dedicaron en esas
horas, por ignorancia, por incapacidad, quizá porque es lo único que saben hacer, al cultivo de la especulación e invocaron, como gran respuesta a la
hecatombe, a la única fuente legítima para explicar,
según ellos, el golpe mortal: las profecías de Nostradamus, recogidas, como si fuera ciencia, en el popular documental narrado por Orson Welles.
La muerte del periodismo informativo
Mucho se discutió, a finales de la década de los
noventa, en la vida académica de las facultades de
comunicación, el ocaso y la muerte del periodismo informativo. Ante la inmediatez, casi a tiempo
real, de los servicios noticiosos en los canales de
radio y televisión, y ahora en Internet, de los acontecimientos casi en vivo, o en vivo como en NY; la
cobertura de los mismos en los periódicos se ha
ido convirtiendo, cuando llega al público lector
de diarios matutinos a la mañana siguiente, en algo
totalmente obsoleto. ¿Para qué sirven las notas
[ 53]
�informativas, si parte de su contenido lo ha visto
el lector en el aparato televisor, con mayor y más
resonante profundidad escénica? En esas discusiones, especialistas europeos, como el maestro
José Luis Martínez Albertos o Ignacio Ramonet,
se orientaron hacia los periodismos explicativo e
interpretativo como las únicas y verdaderas razones de existir del periodismo en el momento mediático de la nueva centuria.
El 11 de septiembre del 2001, ese periodismo,
el periodismo informativo, dejó de existir. Los canales internacionales de comunicación, en especial CNN, sobre todo en la mañana de ese aciago
día cuando todavía no sabían cómo reaccionar en
términos ideológicos, cubrieron los trágicos hechos de manera no sólo impresionante sino precisa. Cuando el segundo avión se estrelló en la otra
torre del singular complejo financiero, observado por millones de seres en el planeta, todavía de
lado y más tarde con la visión del propio avión
enfilándose a toda velocidad hacia la estructura,
la realidad estaba ahí, a todo color, sin distorsiones,
en la pantalla iluminada de millones de receptores del planeta. Incluso, en los aparatos de los propios autores del atentado, festinando quizá el principio de una era luminosa de terrorismo mediático
sin paralelo en el planeta tierra, por su vigencia
inmediata y sin cortapisas en su origen. Al día siguiente, los periódicos, flacos y sin cabeza visible,
a pesar de las argucias de los mecanismos visuales
de la infografía, se convirtieron, en su gran mayoría, en pálidos y mudos testigos de los eventos.
Faltaban, sin embargo, las explicaciones.
Pero esas explicaciones nunca llegaron. En la
misma tarde de esa angustian te jornada, la concisa nitidez informativa de las primeras horas se
transformó, en la mayoría de las grandes re des
estadounidenses vistas en México, en prédica bélica. Al igual que en la historia del periodismo del
siglo XIX, el despliegue noticioso cedió, creemos,
ante las presiones oficiales y de los grandes corporativos, para dar paso a otra guerra santa: la de los
Estados Unidos contra el terrorismo. El hasta entonces oscuro preside nte Bush, huidizo según
parece lo requerían las normas de seguridad oficiales, se transformó en un líder listo para aplicar
la Ley del Talión, ojo por ojo, misil por karnikaze
muerto, de un presunto, todavía hoy, enemigo.
La televisión mexicana, no pudo ni con el análisis, menos con la explicación.
Del cine de desastre a la TV controlada
Desde hace algunos años hemos visto como espectadores y disfrutado en su nivel más simple, hay
que ser sinceros, de un alud de películas que suman ahora un nuevo género etiquetado dentro
del actual cine de sensaciones: el cine de desastre.
En casi todas las producciones, la ciudad de Nueva York, en especial en las extintas torres gemelas
del World Trade Center, ha constituido el territorio
ideal de la acción. De King Kong, pasando por
Godzilla, hasta Arrnageddon, la gran manzana se ha
tornado en el lugar favorito para inmortalizar en
la pantalla destrucciones y muertes en gran escala. La cantidad de conspiradores y conspiraciones
operando en NY ha sido, en el marco de la pantalla grande, enorme. Washington mismo, de El día
de la independencia a Marcianos al ataque, se ha convertido en un emplazamiento ideal para el goce
colectivo de la violencia institucional fabricada por
la industria filmica. De ahí el horror el pasado
martes 11 de septiembre, cuando los neoyorquinos se dieron cuenta de que lo que observaban en
Manhattan no era ficción, no era película, estaba
ocurriendo en ese momento mientras lo contemplaban. Es curioso, en las horas iniciales del horror, cuando salía el humo de la primera torre y
muchos no sabían que se había estrellado un avión
en el edificio, una gran mayoría pensaba que no
sucedía nada fuera de lo normal, era sólo que se
estaba filmando una película.
El terrorismo mediático logró su efecto. Nadie
identifica a los culpables, pero los Estados Unidos
están ahora en guerra, listos para la acción. Del
enemigo, todavía no se sabe nada; se supone que
hay un enemigo, pero sus formas de actuar son
incontrolables, distintas a las empleadas en las
guerras anteriores. Tan distintas como familiares
para un país que entrenó, por otras razones propias de la extinta guerra fría, a los mismos aparentes criminales. De ahí el reciente hermetismo.
¿Volveremos como TV adictos a contemplar otra
vez, según nos la permitan conocer, la· cobertura
desigual de una guerra a la manera de la del Golfo Pérsico, simulando la grafía visualizada de un
juego de computadora? ¿Y generando, por ende,
el mismo interés pasajero?
Creemos que sí. A diferencia del martes trágico, tendremos acceso a través de las pequeñas pantallas a una imagen limitada de esa misma guerra.
[ 54]
La que quieren que apreciemos a través de un
me?i~ con un potencial de amplia perspectiva
~~t.1c1osa red~cido de nueva cuenta a simple emis10n de relac10nes públicas y agente de ventas.
¿Será eso lo que conoceremos? ¿A quién le tocará
entonces explicar lo que viene? En definitiva, al
periodismo. Un periodismo que deberá ser en el
siglo XXI interpretativo antes que otra cosa, al lado
de sus tareas de servicio e información promociona!. Las variables se pueden analizar: la economía,
la maquinaria bélica, el impulso ciudadano, la respuesta de los países aliados. Lo único que no se
puede prever, por desgracia, es la variable terrorismo. Menos dentro de un conflicto tan viejo
como el desierto mismo.
Cine: Kiss, Kiss
Ha muerto en una accidente automovilístico una
de las figuras clave de la crítica de cine norteamericana. Una figura que aun retirada del oficio siguió ejerciendo en su país y en el mundo una influencia extraordinaria, dentro incluso de la industria del entretenimiento: Pauline Kael. Personaje ya mítico desde la explosiva década de los
sesenta del ya desaparecido siglo pasado.
En aquellos años, Hollywood, sujeto todavía a
la herencia de las reglas de la edad de oro del cine
de espectáculo, se vio obligado a cambiar sus normas tradicionales de conducta corporativa para
h~cer frente a un naciente público joven que se
disparaba, en los Estados Unidos y en el mundo
occidental, como el sector por excelencia para el
consumo de películas. Un sector que demandaba
nuevos temas y nuevas fórmulas narrativas en un
universo social todavía enclaustrado entre la cerrazón política y la moral pública. Vietnam imponía su salvaje ley, mientras la guerra era rechazada por la gran mayoría de los ciudadanos conscientes. En ese contexto, las universidades públicas y también las privadas, se convirtieron en las
verdaderas y legítimas tribunas de un nuevo sentir ~opular. Gracias al amor libre y a las drogas
abneron los ojos de una nación que se constituía
como la más poderosa del planeta.
Otra cultura: la del cine, emergía también. Para
entonces, y para muchos en los Estados Unidos,
un mero pasatiempo. Mientras en Europa se volvía a descubrir a los grandes maestros del cine en
la reapertura de los festivales filmicos y en las salas de arte y ensayo, la debutante Nueva Ola acercó su mirada contemplativa y crítica, a la caza de
apoyos para su teoría del cine de autor, a un territorio tan inexplorado como cercano: el producido por los mismos estadounidenses en los llamados años dorados de Hollywood, los treinta y los
cuarenta. A la par que empezaron a llegar los filmes de estos nuevos realizadores a América del
Norte, la televisión comercial, conectada ahora por
cabl~, trabajando sin descansar día y noche, descubnó, en las bóvedas de los estudios en Los Ángeles, el mayor depósito de materiales disponibles
para cubrir estas largas jornadas nocturnas.
Es en esa época, en 1955, cuando una mujer
casada abre en California,junto con su entonces
esposo, el Berkeley Cinema Gui/,d and Studio, la primera sala gemela de cine de arte en los Estados
Unidos. Una mujer que lo mismo escribía las sinopsis de las película que programaba, o hablaba
por la radio independiente. Una mujer, Pauline
Kael, que tenía instalados dentro de su recámara
por razones de distribución de espacios, los pr;
yectores que se empleaban para exhibir las películas. Bella conjunción poca veces observada: la
de un crítico de cine metido a exhibidor que siente en carne propia las respuestas del público, así
sea con materiales de calidad.
BangBang
La antigua egresada de filosofía de la Universidad
de California en Berkeley, obligada a permanecer
en casa para cuidar a su única hija enferma, emprende un sinnúmero de trabajos, mientras envía
de manera regular, como freelance, textos sobre cine
a las revistas más importantes. Su primera colección de ensayos y reseñas, con el sugerente título
de "I Lost It at the Movies" ("Lo perdí en el cine") ,
se publica y se convierte en best-seller nacional.
Mientras escribe para McCall's, especializado en
la mujer, hace trizas la celebérrima Novicia rebelde
y es despedida. Llamada por la sofisticada The New
Yorker, la Kael entra a la publicación como crítica
oficial de cin e, compartiendo el puesto con
Penelope Gilliat.
Pauline Kael, ya instalada en Nueva York, se
convertirá con sus siguientes libros en una de las
periodistas más leídas de los Estados Unidos. Tra-
[ 55]
�<lucida a otras lenguas, entre ellas el español, ampliará sus círculo de fans y devotos. Los útulos de
su trabajos serán señales de sus sucesivos pasos por
el fenómeno de la apreciación cinematográfica,
desde "Deeper into movies" ("El cine hasta el fondo") hasta "Hooked" ("Enganchado"), pasando
por "When the Ligths Go Down" ("Cuando las luces se apagan"); hasta el listado de sus sinopsis,
maravillas de precisión y comentario, en "5001
Nights at the Movies" ("5001 noches en el cine").
Nunca escribirá ninguna otra cosa que no sea reseñas, críticas o resúmenes de películas. Sin embargo, en sus notas, vibrarán en un inglés accesible para todos, poco académico y erudito, las imágenes que millones de simples espectadores tenían
frente al impacto provocador de la pantaila. La
Kael hablará a los norteamericanos de su cultura
popular en los términos de su propia cultura espiritual. Sus debates y polémicas frente a la crítica
seria y reticente, en particular contra el primer
defensor e impulsor de la Teoría de Autor en los
Estados U nidos, Andrew Sarris, son ya legendarios.
En 1971, una polémica mayor envuelve su carrera. Escrita primero para la revista The New Yorker y
después publicada como libro, El Libro del Ciudadano Kane moviliza a la comunidad fílmica al ofrecer
datos claros de la participación de los miembros del
equipo de El ciudadano Kane, entre ellos el guionista
y el director de fotografia, como autores de muchos
de los efectos adjudicados por completo a Orson
Welles, en lo que se ha calificado como la mejor
película de los Estados Unidos en sus primeros cien
años de historia.
Genial, ágil, coloquial -redactaba todo de una
sola vez, a mano y en hojas de libreta, salvo mínimos arreglos posteriores-, irreverente, escribiendo el número de páginas que fueran necesarias,
Pauline Kael respondió siempre a esa línea publicitaria que para ella sintetizaba todo el sentido del
cine: Kiss Kiss Bang Bang. Y lo transmitió con el
mismo efecto a los desolados pero felices habitantes de las salas oscuras.
Cine regi,omontano:
un sueno poco inspirado
Para los que han estado cerca de la producción
de cualquier película mexicana en estos últimos
años, el proceso de realización del filme regiomontano Inspiración, es la concreción de un sueño imaginado, mas no llevado a cabo de manera tan feliz
y armoniosa, por muchos cineastas.
La historia de los proyectos, o mejor dicho, el
levantamiento de algún proyecto cinematográfico, es en el contexto de nuestra raquítica actividad fílmica nacional, aún ahora, a pesar del despertar en taquilla de ciertas películas, una exp~riencia tortuosa, donde el ánimo de muchos aspirantes para tratar de llevar sus ideas, modestas o
brillantes, a la pantalla, debe colocarse en niveles
muy por encima de la ordinaria desesperación. En
cualquier momento, la desventura y las complicaciones inherentes a una actividad tan especial
puede condenar el sueño al olvido.
Ya desde el guión, los cineastas mexicanos car-
[ 56]
gan con una serie de lastres insólitos, económicos
y morales, donde la búsqueda de apoyos se convierte en una empresa tan azarosa como las jornadas de Aguirre en el Perú, tras las Siete Ciudades de
Oro. Las modificaciones al concepto original requerirán de una paciencia infinita en la que no
se deberá perder la necesaria megalomanía exigida por estas singulares actividades. Si la película
entra en la fase de filmación, los realizadores, el
director, el administrador de la producción, el
director de fotografía, tendrán que tener siempre
en la mira sus objetivos previos, para soportar todos los cambios diarios que se sucedan.
El tener la película ya terminada bajo el brazo,
no concluye el peregrinaje. En la selva sin ley de
la distribución cinematográfica, el tiempo puede
congelarse. No es nada extraño que un título ya
terminado, fresco y novedoso en su momento,
quede enlatado durante varios años, por razones
insólitas en ocasiones, antes de su salida a las salas
comerciales. Eso, si es que no entra en el circuito
de los festivales y se queda ahí.
Una vez decidida su carrera en las pantallas,
aparecen los fantasmas de la promoción y la publicidad. Si hay dinero todo mundo hablará del
filme, después de las inserciones pagadas en los
periódicos claves; y ésa será la mejor arma en la
lucha por los espacios de exhibición. Y si no, si ni
los publicistas, convertidos en comentaristas de las
secciones de espectáculos, la mencionan, la batalla está condenada antes de empezar. Un último
lío, quizá el más serio: el número de copias requeridas para el estreno, nacional o regional, de aquel
sueño ya cimentado. No es igual abrir con 150 copias, bajo el amparo de una empresa fuerte, de preferencia trasnacional, con bombo y platillos, que con
cinco, manejadas por una distribuidora marginal sin
contactos. Ya la bronca de los críticos siempre disgustados, explicándoles lo que se quería hacer y no
se hizo, son las palomitas del, en la gran mayoría de
las ocasiones, demencial periplo.
El laberinto anterior se complica aún más, si se
hace desde provincia, en un país tari fuertemente
centralizado, desde la monarquía azteca, como el
nuestro. A pesar de que hoy se tienen rápidos
medios de comunicación que facilitan el proceso
de creación y post-producción en casa, llevar a
cabo un sueño regiomontano en cine de largo
metraje es algo muy barroco. De ahí la sorpresa
por Inspiración.
Parece "sueño regio" como lo anuncian muchas
carteleras del municipio local a lo largo de las avenidas de Monterrey. Se instala una empresa productora. Se recibe el financiamiento de varios
inversionistas regionales. Se gana el apoyo de, nada
menos, la Twentieth Century Fox. Y el film se estrena a nivel nacional, sin líos ni enredos con un
fuerte número de copias y publicidad adecuada;
amén de una no menos generosa promoción periodís~ca. No dudamos que, sin quererlo, llegue
a los Oseares.
Pero ya en la sala, Oh God!
todo menos inspiración
Inspiración no deja de sorprender. Después de haber visto los logros de una arrebatadora industria
videoclipera en la ciudad, de la aparición de un
buen número de cursos sobre cine dentro y fuera
de las carreras de comunicación, de conocer a
varios jóvenes interesados por la actividad, uno
hubiese esperado en la imagen proyectada, algo
más interesante, más entretenido, incluso frívolo,
"regio", sería mejor decir. Eso es, ver un cine de
regios para regias.
Ni lo uno ni lo otro. Ni cine regio, ni cine para
regias. Inspiración es un film bobalicón, más parecido a aquellas comedietas juveniles de los sesenta del 2000, con Angélica María y Enrique Guzmán, más divertidas por cierto, que al cine dejóvenes en el mundo actual. La trama es tan elemental que, insisto, sorprende observada en el contexto actual del cine contemporáneo. Los personajes centrales parecen habitantes de un mundo
fantástico, totalmente edulcorado, más cercano a
los cuentos de "Cachirulo", en la televisión de los
sesenta, por cierto, que a los chicos que vemos por
la calle, incluso en las limitadas avenidas donde
Ángel Mario Huerta colocó su cámara. Es imposible creer que existan en la actualidad ese tipo de
seres expuestos en el filme, seres sin ninguna consistencia o inconsistencia emocional en esa etapa
tan bella, difícil y perturbadora a la vez, que es la
juventud. Además, acompañados siempre con pista música! desde que se inician los rollos hasta que
terminan. El silencio no existe.
Lo más siniestro de Inspiración, ignoro por qué,
es la falta total de ubicación, cuando hoy, lo primero que hacen los filmes es plantearse, aterrizar,
[ 57]
�Sobresalió en el ciclo, en medio de trabajos de
cierto interés, una desoladora película sobre la
condición humana: Con ojos occidenta/,es de J oseph
Pitchadze. La historia de un joven berlinés en
busca de su padre, un científico huído, y de su
pasado israelí; enfrentado no sólo a la policía, sino
a la estupidez de una forma de vivir que transita
de manera eterna sobre un círculo vicioso: la del
perseguidor y su perseguido, o la del perseguido
sobre su perseguidor.
y partir de algún lado, sea París o Hong Kong. Inspiración ocurre sólo en la mente de sus autores.
Monterrey no existe, ni siquiera como referencia
narrativa. Menos el Cerro de la Silla.
Es una frase hecha, pero válida: a Inspiración le
faltó inspiración. Tampoco es un film mexicano o
regio. Es un engendro en el pantano de las buenas intenciones.
Festivales
Gracias a la Embajada de Israel en México, por
fin tuvimos la oportunidad de entrar en el mundo del cine israelí. Una nación que únicamente
conocemos por la TV, a través de los atentados
terroristas que pueblan su vida cotidiana y por el
rechazo de los palestinos que subsisten en sus territorios ocupados.
La selección de cinco películas ofreció un panorama de la producciones más importantes desde
1995 hasta 1999, ganadoras en festivales judíos e
internacionales, dirigidas por los cineastas más
celebrados, la mayoría educados fílmicamente en
el extranjero. Del material, tres filmes merecen
destacarse. Uno de ellos, Kadosh, con distribución
próxima en México. Debe hacerse notar también,
según lo escribe el curador de la Cineteca de Jerusalén, que la temática del cine israelí ya no se
ocupa de los grandes temas: la Guerra de Yom
Kippur o el diario enfrentamiento con el mundo
árabe, sino de los seres humanos que viven día
con día en Israel. De ahí el enfoque en El dibuk y
en Kadosh sobre las complicadas relaciones entre
el amor legítimo y el judaísmo ortodoxo y dogmático, a partir de leyendas del pasado, como en el
filme de Yossi Somer; o analizadas a través del
papel celoso e intransigente que guarda el Rabino en una comunidad, en la historia de Amos
Gitai.
Estrenos
Flaco el panorama, salvo tres cosas:
Yo, tú, ellos
Un filme de gran calidad sobre una mujer con tres
esposos, sobreviviendo juntos en las zonas secas y
miserables del nordeste brasileño. Con una interpretación notable, que recuerda mucho a Irene
Pappas, de Regina Casé.
La conspiración
Un espléndido drama sobre los mecanismos de la
alta política de Estados Unidos, con sus golpes
bajos y suciedades, en el cerrado clima político de
Washington, el de alto nivel. Con excelentes trabajos de Gary Oldman yJeff Bridges dirigidos por
Rod Lurie.
Desaparecidos
Un tema tabú: la pedofilia; inscrito en la atmósfera elegante y circunspecta de las grandes fortunas. Un mundo más grande de lo que parece observarse por Internet, con la actuación de uno de
los más grandes actores franceses de hoy: Daniel
Auteuil.
Roamo
EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine.
Estudió letras en el ITESM . Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL
[ 58]
Una interpretación
instrumental
EN LA VIDA cotidiana el significado de las palabras
depende mucho del contexto en que son dichas o
escritas. Una palabra sin contexto sólo remite al
diccionario y sus definiciones aisladas, por eso la
lógica y la matemática, lenguajes altamente abstractos, son los medios de expresión preferidos de
las ciencias. En la vida de cada día, en cambio, el
habla está íntimamente asociada al contexto: un
líder no sólo pide algo, sino que lo hace en cierta
situación, precisando el significado de sus palabras con gestos en la cara, movimientos de las
manos y el tono de la voz, elementos, todos ellos,
cargados de afectividad e intención. En la cotidianidad, pues, el significado de las palabras depende fuertemente de las actitudes sociales, intelectuales y emocionales de quienes se comunican.
Esto es igual para la música. En el ámbito de la
música académica, por ejemplo, una pieza puede
ser explicada remitiéndose a la armonía, contrapunto, canon, métrica, etc., pero en un concierto
particular la mayoría del público no hace eso, sino
más bien asociaciones intelectuales o afectivas sobre la base de sus vivencias. La música puede ser
analizada bajo sus propias reglas, pero sus elementos experimentan la misma dependencia contextual que la palabra. La interpretación de los hechos de la música incluye elementos no musicales.
La acción más o menos velada que los discursos hablados y musicales ejercen sobre los oyentes, en la magia es directa y evidente. Se trata de
diferentes lenguajes, pero con un grado de parentesco. De acuerdo con Bronislaw Malinowski la
práctica de la magia surgió gracias a una actitud
natural y primigenia del hombre hacia las palabras; la magia surgió y se formuló en una sabiduría especial después de la palabra, pero mucho
antes de cualquier especulación filosófica. La
magia, como la lengua en sus primeros estadios
de desarrollo, se fundamenta en la creencia de
que existe una relación de igualdad entre las palabras, conjuros y rituales, por un lado, y la realidad, por otro. De esta manera, si manipulo un
objeto mágico que representa alguna cosa o persona, también manipulo a esta última.
Los músicos pueden influir en los oyentes usando los recursos de su especialidad: modos mayores o menores, según desee alegrarlos o entristecerlos; disonancias, si lo que pretende es alterarlos; diferentes ritmos, tiempos y ataques para estimular o calmar los ánimos. La música apela principal y directamente a los sentimientos y emociones de los oyentes. Si la magia es posterior a la
palabra, y por ello puede abusar de la relación
entre el significante y su significado tomando lo
uno por lo otro, la música debe ser anterior a ella,
pues sus recursos descriptivos y/ o explicativos son
relativamente pobres.
Para que la música se refiera unívocamente a
un acontecimiento debe asociarse con la representación teatral y la palabra. Esta asociación ha
sido empleada por la religión, los gobiernos y los
ejércitos, entre otros, con el propósito de influir
en sus afiliados, siempre acompañada de ritual,
etiqueta y letras. La música prepara d terreno
emocional mientras el ritual y la palabra remiten
a experiencias y actitudes.
.
Poco después de su nacimiento, la música popular, en tanto institución, también se asoció con
la palabra. La música popular de éxito de fines
[ 59]
�del siglo XIX por lo general fue instrumental,
como valses, marchas u oberturas. Posteriormente, también se produjeron piezas instrumentales,
pero en el temprano siglo XX los éxitos principales fueron de música vocal. Los cimientos para la
consecuente aparición del intérprete "estrella"
fueron puestos, precisamente, por un rasgo de la
nueva canción popular: la conexión entre una frase musical sencilla y otra frase verbal. Esta conexión propició que la popularización de las canciones pasara a depender cada vez más de los intérpretes y que, durante las subsecuentes décadas,
la estrella popular, personaje de la historia contemporánea, que sin ser político especialista incide profundamente en las actitudes y acciones de
los públicos masivos, acaba de consolidarse.
Actualmente la canción popular, sus compositores e intérpretes, gozan de una relevante estima
de parte de los políticos profesionales. Pensemos
en el escenario preparado en la capital del país
para uno de los más grandes rituales que involucran a toda la nación: la celebración de la Independencia. El 15 de septiembre pasado, 150 mil
asistentes se reunieron en la plaza principal
enmarcados por la magestuosidad de los edificios
del gobierno federal y la Iglesia, envueltos y
exitados por el ritmo de la música de "Límite", el
más popular conjunto norteño en las fechas. En
un momento del acontecimiento Alicia, la cantante del grupo, invitó a lanzar vivas a México, la Independencia y el presidente de la República. ¿Qué
significado tiene el detalle?
Cuando los artistas consagrados emiten un juicio ante sus seguidores, primeramente remiten al
contenido literal de su propuesta, pero también a
elementos sociales y psicológicos capaces de producir un efecto en su público. Cuando éste escucha, por su parte, cumple el acto de referencia
literal, pero igualmente asume una actitud semejante a la de los que hablan. En el caso citado, el
propósito del ritual fue consumado por los asistentes: representar y reproducir los orígenes de la
presente sociedad mexicana, así como establecer
una comunidad de sentimiento respecto a la continuidad de la misma y su gobierno.
Usando un ejemplo extraordinario, aunque los
días posteriores al devastador atentado en Nueva
York del 11 de septiembre pasado, el himno nacional norteamericano se escuchó en innumerables sitios públicos, como el Centro Lincoln, la Ópera de
Nueva York y las principales radiodifusoras norteamericanas, la pieza más cantada y escuchada por
los estadounidenses con el propósito de fortalecer
sus sentimientos patrióticos fue la mucho más sencilla "God Bless America", compuesta originalmente
en 1918 para un musical de Broadway. Cuando después de algunos días del acontecimiento terrorista
de septiembre, tanto Broadway como la Bolsa de
Valores y otras instituciones norteamericanas
reiniciaron sus actividades con la citada pieza de
Irving Berlín (188&-1989), compositor que dominó
el mercado popular de la música norteamericana
por más de medio siglo, constataron un hecho contemporáneo: la música popular es un poderoso instrumento ritual y político.
AuONso AYAU. DuARTE (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de
Michoocón. Autor de Músicos y músico popular en Mon-
terrey ( 1900- J 940}.
[ 60]
Nueva época
Cathedra, Humanidades y ciencias sociales.
Revista de la Facultad de Filosofía y
Letras
UANL, Año 1, Núm. 1
Monterrey, 2001
PRIMER NÚMERO de la nueva aparición de una de las revistas de mayor tradición y permanencia en la
UANL, que trata temas de humanidades y ciencias sociales.
Este primer número, que toma
el nombre de Cathedra, después de
dos décadas, contiene 7 ensayos, 2
artículos, 4 documentos, una colaboración poética y 1 reseña.
Entre su contenido variado, encon tramos: el ensayo "La fuga
como arte escritura!: El grafismo en
las memorias de Fray Servando Teresa de Mier", de Víctor Barrera
Enderle, que trata de la interpretación y legitimación de una escritura, a propósito de los argumentos
contenidos en el "Sermón de la colegiata", donde Fray Servando cuestiona el mito guadalupano.
Arturo Cantú desarrolla un comen tario sobre el libro de Juan
Manuel Elizondo, Memorias improvisadas, recientemente publicado
por la UANL.
El desarrollo de la identidad y
la orientación vocacional en la adode el mundo romano hasta nueslescencia es otro ensayo de Cristitros días.
na E. Hirdina de Krause, donde
Las condiciones en que vivieron
aborda las tareas de desarrollo en
las mexicanas en el suroeste nortela adolescencia y la búsqueda de la
americano a finales del siglo XIX y
identidad, para finalmente realizar
prin~ipios del XX, son exploradas
un análisis a partir del caso alemán.
por Angela Moreno Pahissa, en el
Se publica también un texto que
ensayo "Las mujeres México-amefue leído originalmente por Rosa
ricanas en el sur de Texas a princiMaría Gutiérrez en la presentación
pios del siglo XX". Una excelente
de la antología que la FFyL le hizo
contribución para conocer las actial Dr.JuanJosé García Gómez. Por
vidades cotidianas y la participación
su parte, Laura Frade desarrolla un
cultural, social y política de algunas
análisis y una propuesta para la
mujeres mexicanas en el contexto
próxima conferencia de las Naciode otra nación.
nes Unidas, denominada "ConfeJosé María Infante escribe sobre
rencia Internacional de Financiala "Participación electoral en Mémiento sobre el Desarrollo". El esxico". En su investigación estudia
tudio y la propuesta tienen como
objetivo principal plantear la posibilidad de incidir, desde el movimiento feminista u otros movimientos sociales, en dicha conferencia a
fin de darle una dimensión estratégica, social o de género, a las conclusiones y considerar su implantación en las políticas de desarrollo,
aunque sea a largo plazo.
En la revista hay también dos
cartas inéditas de Alfonso Reyes ditigidas a "Xavier", donde se comenta un poema, "Retablo Guadalupano", pero que carecen de una nota
donde se explique al lector quién es
la persona a quien le escribe Reyes.
De Eduardo Sánchez Martínez se
publica un ensayo sobre la inversión
en la educación superior en Argenalgunas variables que se relacionan
tina, donde analiza la necesidad de
con aquella como la escolaridad, la
mantener la educación superior
urbanización, la diversificación de
como una prioridad de interés púorganizaciones sociales y el desarroblico, aumentando sus recursos, en
llo económico, en función de su inla medida en que existan acciones
fluencia en una mayor o menor inclaras y concretas de renovación y
jerencia de los ciudadanos en los
mejoramiento del sistema, que vuelprocesos electorales. Concluye con
van atractivas las inversiones, en este
una paradoja de la participación en
campo, a los sectores productivos y
México: la participación electoral
las organizaciones sociales.
es más amplia a nivel nacional que
Otra colaboración, "El desmoa nivel local, mientras que en otros
ronamiento del derecho patriarprocesos informales, ocurre a la incal", de Manuel Contreras Ramos,
versa. Hay más disposición a nivel
es un análisis sobre la estructura de
local que a nivel nacional.
las relaciones familiares y sus camOtros que se incluyen son el de
bios expresados en lo jurídico, desSocorro Imelda Balderas Puente:
[ 61]
�recientes aplicadas en los países de
América Latina, a partir de la liberación económica y financiera, en
el proceso de integración económica global y regional.
En las últimas décadas, América Latina ha vivido periodos de profunda inestabilidad, donde los precios, la producción, las finanLas, la
intervención del Estado, las transferencias de capitales, la pobreza y
la desigualdad se han visto "atrapados en un torbellino que pocas veces la historia ha producido en tan
poco tiempo".
En el análisis de Salama se desarrolla la tesis de que la característica fundamental de la evolución de
la pobreza en América Latina no es
el aumento relativo de la cantidad
de pobres, sino la evolución de las
desigualdades crecientes entre
ellos. A todo aumento en la cantidad de pobres sigue un crecimiento de las desigualdades entre ellos.
Es decir: los pobres se vuelven un
poco más pobres, y los más pobres
se empobrecen más rápido que los
otros.
Esta evolución es atribuida por
al autor a dos causas principales: la
inflación y la crisis. Aunque estos
dos factores no son las causas originarias de la pobreza, sino de su evolución. La pobreza tiene orígenes
estructurales con las modalidades
de la conquista y la colonización.
Así, en los países donde se ha venido agravando, existe un entorno de
profunda desigualdad.
La crisis actúa igual que la inflación, con los mismos efectos para
los menos protegidos. La combinación de estas dos causas actúa fuertemen te sobre el nivel de ingreso,
produciendo más pobreza.
PIERRE, SALAMA
Uno puede pensar, de manera
Riquo.a y pobreza en América Latina.
inmediata, que al bajar los precios
La fragilidad de las nuevas políticas
y recuperar el crecimiento se pueeconómicas
Ed. FCE y Universidad de Guadalajara
de disminuir la pobreza, aumentar
México, 2001
el ingreso medio a los pobres y reducir las desigualdades. Sin embargo, -dice Salama-, la reversión de
ANÁLISIS PROFUNDO y riguroso que
las causas no produce una reversión
cuestiona las políticas económicas
"Aplicación de algunos conceptos
de la sociocrítica literaria a una
novela mexicana", donde se hace
un acercamiento a Las batallas en el
desierto, de José Emilio Pacheco. Y
el de Enrique Puente Sánchez: "Homenaje a Alfonso Reyes", con motivo del 112 aniversario de su natalicio.
Se reproducen, también, dos
discursos del director de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL, Nicolás Duarte Ortega. El
primero pronunciado al recibir la
biblioteca del profesor Humberto
Ramos Lozano, que está depositada, desde ahora, en la Biblioteca
Magna Universitaria "Raúl Rangel
Frías". Y el segundo, su discurso de
toma de posesión como director de
la institución en mayo de 2000.
Otras dos colaboraciones misceláneas que incluye la revista son la
de Carlos Méndez, quien reseña la
pasada exposición de la "China
Imperial. Las dinasúas de Xi'an". Y
cinco poemas de Óscar Rodríguez
Arredondo.
Esperamos que este nuevo esfuerzo por recuperar la tradición
de Cathedra, como un foro de expresión en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, vuelva a ser una referencia indispensable, no sólo entre los universitarios,
sino también entre otros sectores
de la sociedad regiomontana.
Los caminos
del espectro
[ 62]
de los efectos. La liberalización interna y externa no ha creado suficientes empleos. El proceso de integración en América Latina ha
sido, hasta la fecha, excluyente, ya
que refuerza las desigualdades y
carece de capacidad de integración
de la fuerza de trabajo a los mercados formales de las economías.
En estos términos, el autor argumenta el desarrollo de su análisis centrado fundamentalmente en
la evolución de la pobreza, su extensión, su estructura y su evolución
reciente en los países latinoamericanos.
El lector puede apreciar esta
obra como un análisis especializado sobre las políticas de desarrollo
económico en América Latina, que
puede resultar compleja, en algunos pasajes; pero que, sin embargo, es de vital importancia para entender los modelos de acumulación
de capitales, las formas de integración de las economías latinoamericanas a la economía global; la permanencia y acentuación de la pobreza y la generación de la riqueza, en sociedades cada vez más polarizadas, a pesar de, y gracias a las
políticas económicas de corte liberal desarrolladas en Latinoamérica
en los últimos treinta años.
Pierre Salama aborda también
otros aspectos que tienen una dimensión determinante en el caso
de algunos países, como: "Drogas y
economía en los países andinos",
donde evalúa el papel de la droga y
las consecuencias del flujo de capital y el lavado de dinero en las economías, así como la flexibilidad laboral y la globalización financiera
que experimentan las economías
de los países de América Latina.
La última parte es un Postfacio,
"La política económica y la explosión de la pobreza en América Latina", de Víctor M. Soria, en el que
el autor comenta algunas de las
aportaciones más significativas de
Pierre Salama en cuanto al análisis
de las políticas económicas en la
región. Este apartado se acompaña
de un anexo final con información
sobre ingresos netos de capitales y
transferencia de recursos, balanza
de bienes, fuga y repatriación de capitales en los países latinoamericanos y el Caribe. Incluye también información puntual sobre México
en cuanto a inflación y tipos de
cambio, deuda externa, deuda pública, balanza de pagos, balanza comercial e inversión de cartera, entre otros aspectos del complejo económico nacional.
ñones Melgoza, es, sin duda, un
acontecimiento importante en
nuestra vida académica y universitaria. El simple hecho de que se publique un libro que estudia la literatura neolatina mexicana, es ya un
acto relevante. Por desgracia, estamos acostumbrados a hablar y a
estudiar a figuras y obras ya sancionadas dentro de nuestra historia literaria; y los asuntos que exigen un
mayor esfuerzo o que son innovadores en algunas de sus vetas, son
ignorados o relegados.
Este libro -hay que recordarlo-fue ganador, en 1994, de la sexta
emisión del Premio Nacional Alfonso Reyes de Ensayo, que convoca el
gobierno del estado de Nuevo
Jooi~W..-
\NVU.IIDi"1JllliCOW.""1fONOMA1)1mJDO
~M.'TtlMONACll,....,l.P
Hécate y el rostro de la
literatura neolatina
mexicana
Esther Martínez Luna
QUIÑONES MELGOZA,jOSÉ:
El rostro de Hécate
(Ensayos de literatura neolatina
mexicana)
Instituto de Investigaciones
Filológicas, UNAM, UANL
(Col. Letras de la Nueva España, 5)
México, 1998
El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), de José Qui-
León, la Universidad Autónoma de
Nuevo León y el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes.
El rostro de Hécate... nos da una
visión amplia y bien documentada
de lo que es la literatura latinomexicana. Quiñones Melgoza nos muestra la importancia que ha tenido la
literatura escrita en neolatín para
la conformación de la historia cultural y literaria de nuestro país, a la
vez que señala los caminos que se
deben transitar en cuanto a la lectura de dichos textos, y la realización de mejores traducciones para
ir configurando el mapa literario de
esta tradición.
[ 63]
Pero vayamos por orden, con el
orden con el cual el doctor Quiñones Melgoza procede en el decurso que siguen las páginas de sus
ensayos. Apenas abrimos el libro,
Quiñones Melgoza se detiene en
explicarnos el significado mitológico de Hécate, y cómo éste puede
utilizarse como metáfora de la literatura neolatina; así sabemos que
Hécate: "tenía tres indisolubles
cuerpos que ostentaban otros tantos semblantes y así igual los tiene
la literatura mexicana novohispana.
Son éstas las tres modalidades lingüísticas en que se encuentra expresada, a saber, lengua española,
lengua latina y lenguas indígenas"
(p. 9).
Una vez conocidas las tres caras
de la literatura novohispana, Quiñones Melgoza nos hace entrar de
lleno al mundo de la literatura del
primer siglo del periodo colonial.
En su primer ensayo se centra, sobre todo, en darnos a conocer el
amplio espectro de textos que pertenecen al siglo XVI. La manera en
que nos los presenta -señalando
cómo ha sido clasificado un texto,
cómo fue traducido, quién lo hizo,
dónde fue publicado, dónde se encuentra tal o cual manuscrito, quiénes han estudiado a determinado
escritor u obra- nos da un cabal conocimiento de la producción neolatina del periodo. Por ello, sin
duda, un lector neófito agradece la
ayuda que brinda Quiñones Melgoza para incursionar en los textos
neolatinos del siglo XVI.
Por otro lado, hay que destacar
que el estudioso no da por establecido ningún texto neolatino. En su
afán por estudiar y replantearse su
objeto de trabajo, para así tener un
conocimiento más profundo, Quiñones Melgoza vuelve a traducir
algunos textos neolatinos y anotarlos con la intención de brindarnos
una lectura y una interpretación
que sea más cercana y vital para
nosotros, los lectores contemporáneos. En este sentido, el autor de
�El rostro de Hécate... busca en los documentos neolatinos puentes de interés que los conecten con el estudio de la literatura y la cultura de
la época.
Quiñones, seguro de su profundo conocimiento de la lengua y
cultura latinas, resultado de sus largos y arduos años de trabajo, no
duda ni teme señalar los errores de
los trabajos de sus antecesores; pero
lo hace con la intención de restablecer un cmpus más fiable y ad hoc
a nuestro tiempo, para que sea difundido en óptimas condiciones:
"Para mí, transplantarlos a obras o
a catálogos sin el convencimiento
real de que están bien paleografiados y transcritos, perfectos en cuanto a métrica, léxico, ortografía y
puntuación, no los difundiría, ni su
copia servirá de mucho, porque, al
fin y al cabo, será como cambiar un
montón de escombros de un sitio a
otro, sin que además dejen la impresión del monumento que fueron" [así] "sólo irán rodando desentendidamente incomprendidos,
ya que ante su vano quehacer alguien se preguntará de nuevo qué
hacer, y se dará a reinventar y rehacer ese quehacer desde sus cimientos y raíces, regresando otra vez a
intentar encontrar el hilo de las
prístinas fuentes" (p. 51).
A través de este viaje dentro de
la literatura neolatina mexicana,
gracias a El rostro de Hécate (ensayos
de literatura neolatina mexicana), nos
enteramos, también, que el primero en escribir un texto neolatino en
nuestras tierras fue Cristóbal Cabrera, español que vino a la Nueva España en 1531 y fue acogido por el
obispo fray Juan de Zumárraga. Su
Díco/,o Icástico le valió la atención de
autoridades como Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menéndez Pida!. Por su parte, Quiñones
Melgoza nos da su traducción al
poema de Cabrera, además de
acompañarla con un análisis formal, que complementa la compresión y la ubicación de las fuentes
de esta importante composición. El
Díco/,o Icástico sirve, al mismo tiempo, para ejemplificamos el léxico
que caracteriza al neolatín con respecto del latín clásico; pero, sobre
todo, cómo ciertos arcaísmos, diminutivos o ciertas expresiones verbales provocan cambios semánticos
en la compresión del texto.
Quizá el tema que más le apasiona a Quiñones Melgoza sea Francisco Cervantes de Salazar y su Tú-
mu/,o Imperial de la gran ciudad de México (1560). En los dos ensayos que
a este propósito se incluyen en El
rostro de Hécate... se destacan dos
vertientes de la obra del escritor
español: la de sus traducciones, y
la lectura y contextualización social
de su obra. Esta última es la matriz
en los ensayos de Quiñones Melgoza, ya que éste se detiene a renconstruir la imagen pública de Carlos
V. El estudioso nos explica cómo es
que Cervantes de Salazar quiso ver
a Carlos V como un hombre digno
de emulación, como el emperador
elegido por Dios para gobernar a
sus vasallos, y el cual debía ser amado y respetado; lo que, sin duda, parece ser una continuación de la tradición medieval en plena época
colonial.
Puede establecerse que Cervantes de Salazar ve, en la descripción
del Túmuw... que la sociedad española de su tiempo (y él forma parte
de ella) se halla regida por dos principios fundamentales del humanismo cristiano: uno, que Dios es el
principio y el fin del hombre; y otro,
que toda autoridad detentada por
el hombre proviene de Dios (p. 63).
Así, el texto literario es leído e
interpretado como un texto de carácter histórico-social que viene a
enriquecer nuestra visión de la época, al recapitular la situación adversa de los indios y mestizos, y cómo
en el mismo Túmulo... , se ven reflejados los privilegios de que gozaban
los criollos y españoles; por ejemplo, ser los únicos invitados al convite de la educación.
[ 64]
1
En consecuencia, Quiñones
Melgoza evidencia la visión vertical
del hombre y la sociedad que tenía
Cervantes de Salazar, y cómo con
el Túmulo imperial... su autor buscó, de manera consciente, con la intención de beneficiarse del gasto
administrativo de la Corona, mostrar a Carlos V como un padre indulgente.
"El primer Virgilio mexicano:
Bernardino de Llanos" es el nombre del ensayo con el cual se cierra
el libro. Si bien Bernardino de Llanos no nació en la Nueva España y
quizá tampoco fue el primero en
emular a Virgilio, nos dice Quiñones: "Varios antes que él" [ ... ] "lo
hayan hecho, o quizá no; pero nunca será lo mismo traer una, dos o
tres aisladas reminiscencias de Virgilio que traerlo en el corazón; que
profesar por él una admiración
consciente, una devoción, un culto. Y Llanos traía desde España su
amor a Virgilio" (pp. 85, 86).
Llanos -en opinión de nuestro
autor- emuló la poesía bucólica de
Virgilio en el más amplio sentido,
pues utilizó el tono, el género pastoril, el léxico, e incluso recurrió a
los mismos nombres de pastores,
como Mopso, Tirsis, Melibeo, etc.;
pero en algo no siguió a Virgilio y
fue que cuando habló de su mundo circundante, cantó lo nuestro,
escribió de la Nueva España; así, su
poesía brotó nueva en imágenes y
sentimientos. Su asimilación y recreación de Virgilio lo hizo ser auténtico.
Por último, hay que llamar la
atención sobre el estilo deJosé Quiñones Melgoza, pues a los académicos se les suele criticar la forma descuidada en que algunas \'.eces escriben. Debo decir que éste no es el
caso; por el contrario, conocedor
profundo de nuestra lengua, Quiñones Melgoza nos brinda textos
muy bien escritos, muy cuidados en
su composición y estructura. La
suya es una prosa ágil y metafórica
que se arriesga en sus construccio-
nes gramaticales, Quiñones Melgoza apuesta por un discurso tan propio, que se ve claramente reflejado
en su estilo. Preocupado por mantener la atención de su lector, y en
algunas ocasiones para romper la
distancia, Quiñones le hace guiños
y lo invita a seguirlo con frases como "lector tú lee", "tú analiza", "tú
oye", etcétera.
Leer El rostro de Hécate (ensayos
de literatura neolatina mexicana) es
una lección de metodología, de estilo y de profundo amor y respeto
por el trabajo que se hace. Agradecemos al doctorJosé Quiñones esta
lección dictada con el ejemplo.
Doce escritores
fuera de los
intereses de la patria
José Carlos Méndez
GoNZÁLEZ SUÁREZ, MARIO:
Paisajes en el limbo. Una antología
de la narwtiva mexicana del siglo XX
Tusquets Editores
Madrid, 2000.
HACE UNOS
días empezó a circular
Paisajes en el limbo. Una antología de
la narrativa mexicana del siglo XX
(Tusquets Editores) , selección y notas del narrador y ensayista Mario
González Suárez. Lo que me decidió a leerla fue el índice, los autores antologados (entre los que se
incluye al regiomontano Ricardo
Elizondo Elizondo). Leída la antología -los miniensayos introductorios a cada autor-, busqué entrevistar a González Suárez, así fuera
por la vía telefónica, que no es la
mejor para estos menesteres. Puntualísimo, amable, el 24 de septiembre respondió desde la ciudad de
México, claro y preciso, sin dogmatismos de ningún tipo, y abriendo
las puertas para continuar el diálogo.
Más que la selección de autores
incluidos, que es literariamente
inobjetable, lo que probablemente
provoque descontentos, polémicas
o el cómodo y dañino ninguneo,
sean algunas afirmaciones que
González Suárez hace en su introducción, titulada, no sin malicia
"Banquete en el limbo". Ahí afirma'
que a los autores que seleccionó
"los hermana la creación de una
obra que ha sabido navegar por de-bajo de la marea literaria nacional.
Su universo no se ubica en un país
sino en el limbo". Yes que,-agrega' "hace un siglo era una verdad latinoamericana que el escritor, así
como el abogado y el cura, fungía
como un preceptor social y su más
importante misión consistía en «hacer patria», edificar cívica y nacionalmen te a los lectores".
"Por limbo -dice- no ha de entenderse aquí un tenebroso kindergarden
para niños no bautizados, ni jardín de
locos para inteligencias paganas. Limbo es un lugar donde transita libremente el alma y sabe que ella misma es el
espacio".
Doce autores coloca en su limbo González Suárez: Francisco
Tario (1911-1977), Juan Manuel
Torres (1938-1980), Pedro F. Miret
(1932-1988), Jesús Gardea (19392000), Guadalupe Dueñas (1920),
[ 65]
Efrén Hernández (1903-1958),
Arqueles Vela (1889-1977), Daniel
Sada (1953), ÁJvaro Uribe (1953),
Ricardo Elizondo Elizondo (1950),
Salvador Elizondo (1932), y Juan
Vicente Melo (1932-1996).
Del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo, González Suárez
afirma que es "autor de una obra
que parece costumbrista, que ha
sabido contar un fragmento de la
vida de los hombres en el mundo.
Sus principales narraciones suceden en las llanuras del norte de
México. Sin embargo, el limbo de
Elizondo Elizondo no es el desierto; éste es sólo el escenario donde
se manifiestan con impiedad las
fuerzas de la naturaleza y del destino [... ]". En su novela Setenta veces
siete-dice González Suárez-, Elizondo Elizondo "mueve sus personajes
en un realismo que no pretende recrear la vida social y política del
país", y los sucesos históricos, así sea
la revolución mexicana, no "logran
ser más importantes que el minúsculo destino de cualquiera de los
personajes de esta novela".
Por dos razones vale la pena leer
Paisajes en el limhu. Porque nos hace
reflexionar sobre el hecho literario
y sobre la literatura mexicana del
siglo XX, y por los textos mismos,
casi en su totalidad muy difíciles de
conseguir y algunos casi ineencontrables, como la breve «novela» de
Arqueles Vela, El café de Nadie, o el
extraordinario cuento de Efrén
Hernández, «Sobre causas de títeres»./José Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: ¿Por qué publicar, en este momento, una antología
como esta? ¿Es una polhnica, o es una
llamada de atención a escritores y/o lectores?
Mario González Suárez_: En realidad, la antología la hice hace tres
años, pero por esas cosas editoriales que suelen ocurrir n9 se publicó entonces, y bueno, pues ahora
se publica. La idea surgió en un
encuentro de escritores, en Madrid,
�en el que se habló de la literatura
hispanoamericana, y ahí se dijo que
la latinoamericana era una literatura con tendencias dominantes muy
marcadas. En la narrativa argentina y uruguaya, por ejemplo, domina la literatura fantástica. En Ecuador, Bolivia, Colombia y Perú predomina la temática folklórica, el
apego a la tierra, a las costumbres y
a lo indígena. Algo muy parecido
ocurre en la narrativa centroamericana, mientras que en Cuba predominan la narrativa lírica y la ideológica.
En México, lo que ha predominado en la temática narrativa han
sido los acontecimientos sociales,
históricos y políticos del país. En
México, [narradores y lectores] estamos acostumbrados a esta tendencia nacionalista. Pero no todo
es así, ni es necesariamente lo mejor. Hay también escritores excéntricos, y cuando no son uno o dos,
sino doce, aquí hay algo: escritores
con un universo personal, con una
poética personal, fuera de los intereses de la patria. Eso ya es una tendencia. Pensando en esa reunión
en Madrid, vi que sí, que ha sido
muy fuerte la tendencia a tomar el
país [México] como tema único;
pero también recordé que yo había leído autores que estaban en
otro universo.
JCM: ¿Y por qué crees tú que se ha dado
esa tendencia dominante en la narrativa mexicana?
MGS: Por la historia del país, por
las políticas y las instituciones dominantes en el país. En un ensayo
sobre escritores y ensayistas mexicanos, el historiador y crítico de la
literatura mexicana,José Luis Martínez, reflexiona sobre la literatura
latinoamericana y dice que los narradores y ensayistas latinoamericanos tienen como tema principal sus
propios países, y que eso se debe a
sus respectivas historias. En México eso es claro. Pero, como te decía, hay muchos narradores mexi-
canos que han sabido escribir fuera de esos parámetros.
JCM: Estoy de acuerdo en todo lo que
dices. Y con lo que señalas en tu introducción a Paisajes en el limbo en el
sentido de que "la novela de la revolución mexicana ha sido muy mal leída
porque en la escuela secundaria no nos
enseñaban literatura sino historia nacional". Acepto que, cor,w dices en esa
introducción, "hoy resulta por lo menos
cómico que muchos narradores mexicanos insistan en mirar el mundo, que por
supuesto se reduce a México, con los ojos
de los muralistas prosoviéticos". Sin
embargo, no estoy tan seguro de que no
se pueda hacer gran literatura -con
universo y poética personal- ubicando
la obra en el país, considerando su historia, su cultura, sus tradiciones, siempre y cuando el tema de fondo sea universal y universal su tratamiento último. Para ejemplificarle un poco lo que
quiero decir, mencionaria, digamos, el
Ulises de James ]ayee, que siendo tan
universal ocurre en Irlanda.
MGS: Bueno, si te interesa ese
tema, te recomiendo leer, si no lo
conoces, La república mundial de las
letras (Editorial Anagrama), de
Pascale Casanova. Ahí habla de por
qué Joyce escribió sobre Irlanda; y
también de por qué el irlandés
Samuel Beckett escribe en francés.
Te digo esto -claro- a reserva de
conversar ampliamente sobre el
tema en octubre, allá en Monterrey,
durante la Feria del Libro.
JCM: En la introducción de tu antología explicas qué quieres decir con "limbo"; pero no me queda del lodo clara la
afirmación final que haces: "Ser hombre significa ser umbral". ¿Podrías
ampliar esto?
MGS: Con "umbral" quiero decir
darse cuenta de que el nacionalismo mira sólo hacia fuera, y en el
umbral uno está en contacto con
lo externo y con lo interno. Los
autores que he antologado han visto hacia el interior, han explorado
la psique, el interior.
[ 66]
JCM: Está claro que todos los autores
que incluyes en tu antología merecen
estarlo. Sin embargo, al leerlos surge la
pregunta de por qué no están ahí otros,
digmnosJuanJosé Arreola,Julio Torri...
MGS: Porque una de las finalidades de esta antología es ampliar, ampliar el panorama de la literatura
mexicana. No consideré incluir a
los autores que ya hemos leído y
que están en todas las antologías.
El que ve la lista que yo propongo
agrega los que él ya conoce. Se trataba, pues, de incluir a los que no
se conocen o se conocen poco. Por
ejemplo, conseguir los textos de
Efrén Hernández fue difícil, y me
llevó mucho tiempo. También batallé bastante para conseguir las
obras del regiomontano Ricardo
Elizondo Elizondo; me costó mucho tiempo conseguir su novela
Narcedalia Piedrotas, aunque publicada en la ciudad de México por la
editorial Leega, pero que es una
editorial que, como tantas otras, tiene problemas de distribución. Casi
todos los antologados son autores
de culto. De hecho, con la excepción del recién reeditado (por el
FCE) Salvador Elizondo, es muy
difícil conseguir las obras de los
antologados. En este sentido, otra
de las finalidades de Paisajes del limbo es servirle de guía a los editores,
de sugerencia para que reediten a
estos autores.
El primer soneto
publicado en la
prensa de Monterrey
Erasmo Torres L6pez
Cauta Constitucional de Nuevo León.
Marzo 24 de 1831. Monterrey.
LA PRJMERA vez que la prensa de
Monterrey publicó un soneto fue el
jueves 24 de marzo de 1831 yapareció en la Gazeta Constitucional de
Nuevo León. Así se llamaba entonces la publicación gubernamental
que ahora conocemos como Periódico Oficial
En la Cauta Constitucional de Nuevo León, antes del 24 de marzo del
año 31, se habían ya publicado poemas, pero no bajo la forma del son~
to. Justamente en el año en que comienza a circular el órgano estatal,
en 1826, se publica un poema, el 28
de septiembre, el cual está dedicado
a Tula, constituyendo la primera pr~
sencia poética en la prensa local; sin
embargo, no es un soneto.
El primero que bajo esta forma
aparece en la prensa regiomontana se publicó el 24 de marzo de
1831 y enseguida lo transcribimos:
Ante los ojos del concurso griego
Puso Apeles un rasgo de su mano;
Era la copia del pastor troyano,
Causa fatal del memorable fuego.
Consultaba el pintor con blando ruego
Los votos de uno y otro ciudadano;
Censura la sandalia un artezano,
Y el divino pincel la enmienda luego,
Entonces lleno de soberbia el necio
Pretende hacer ridículo aparato
De todo su saber, y en tono recio
Censuró lo más bello del retrato;
Pero Apeles volviendo con desprecio
Le dice: zapatero a tu zapato.
éste, en marzo de 1831, en cuyo
espacio se ubicaba a don Manuel
Ma. de Llano, quien ejercía la me- '
dicina y censuraba al gobierno de don Joaquín García. Tal vez a él se
destinaba el verso final: "zapatero
a tu zapato".
Pero ¿quién era su autor? De
primera intención se podría pensar en que lo fuera el Dr.José Francisco Arroyo, quien tuvo importante participación política en la entidad entre 1824y 1831, yqueArriaz.a
sea un seudónimo, de los muchos
que usó, como señala el Dr. Rafael
Garza Can tú en Algunos Apuntes...
p.188-201. Descartamos lo anterior
al encontrar los mismos catorce
versos en un periódico de México,
redactado por Juan A. Mateos, llamado La Sombra, de fecha 30 de
enero de 1866 y llevando por título
Apeles y el Zapatero.
No indica el autor, pues el espacio donde suele quedar su nombre
sólo dice: El Cornetín, que corresponde, tal vez , al periódico de donde se tomó el texto, y creemos se
trata de un periódico de Veracruz
surgido en esos días. Hemos encontrado que Arriaza no es un seudó-
nimo, sino un poeta español, que
vivió de 1790 a 1837, de nombre
Juan Bautista Arriaza, cuyas obras
se publicaron en Londres y en Madrid por 1815, y que nuestro canónigo y legislador local, el Dr. Arroyo, pudo conocer en su estancia en
Madrid, en 1821, y que diez años
después supo aplicar en forma admirable y oportunísima, como lo
expresa Garza Cantú al resaltar la
erudición de quien escribe en Cazeta Constitucional de Nuevo León, " (el
dr. Arroyo, probablemente)". op.
cit., p. 188.
Aunque desde 1826 la prensa local incluyó en sus páginas algunos
textos literarios, consideramos que
es en 1831 cuando la literatura
irrumpe en forma decisiva en la
prensa, merced a la polémica política. De ello se cumplieron ya, en marzo, 170 años, mismos que tiene el soneto comentado de haberse publicado en un periódico de la entidad.
Recomendamos consultar la
Gazeta Constitucional de Nuevo León,
cuya colección resguarda el Archivo General del Estado, así como El
Antagonista, cuya única colección se
conserva en la Capilla Alfonsina.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
ARRIAZA.
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias,
Así aparece la composición; sin
título y suscrita por Arriaza. El motivo de su inserción deriva de lapolémica político-electoral en que se
enfrascaron en 1831 nuestros dos
primeros periódicos: Gazeta Constitucional de Nuevo León y El Antagonista. Oficial uno, independiente el
otro; defensor del gobierno el primero -como era natural-, crítico
del mismo el segundo. Aquél había
iniciado su circulación en 1826;
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte,
C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet:
http:/ /www.mx/publicaciones/trayectorias/
[ 67]
�ESTA VEZ los papeles se invirtieron.
La crítica teatral Ana Laura Santamaría subió al escenario y enfrentó el jucio de actores, directores y
dramaturgos, al presentar su libro
Desde la butaca, teatro regiomontano en
el fin del mi/,enio 1993-2000. Coral
Aguirre, Elvira Popova y Luis Martín Garza desempeñaron, como en
una escenificación, su papel de
inquisidores donde la intención fue
establecer una dialéctica entre los
objetos teatrales de análisis con su
sujeto. Su primer libro, editado por
la Facultad de Artes Escénicas, reúne su trabajo como crítica de teatro, iniciado desde su llegada a
Monterrey en los noventa, publicado en el periódico Mi/,enio Diario de
Monterrey. El libro abre un camino
para documentar la vida teatral de
la ciudad, que ha tenido sus fluctuaciones en diversas etapas y que
ha sido reseñado por personajes
como Alejandra Flores, Clara Eugenia Flores y Hernando Garza.
EN su ASPIRACIÓN de introducir la
perspectiva de género en las currículas universitarias, los Centros y
Programas de Estudios de Género
de la República Mexicana, realizaron en las instalaciones de la Facultad de Filosofía y Letras su II Coloquio de la Red Nacional. Aportes a
la pedagogía, reformas curricula-
res, teorías e investigaciones en el
siglo XXI y políticas institucionales,
fueron algunas de las propuestas
planteadas en las mesas de trabajo
para que, como dijo la coordinadora del CUEG de la institución
anfitriona, Lídice Ramos, estos centros de estudio no aparezcan en las
universidades como "un adorno".
Los tres días de trabajo, del 23 al
25 de agosto, sirvieron para reflexionar, bajo esta perspectiva feminista, sobre la importancia de
que "las mujeres universitarias pensemos como mujeres y lo que hemos aportado a la cultura". Reunió
a investigadoras de ciudades como
Toluca, Distrito Federal y Guadalajara, bajo el tema: "Género, educación superior y sus transformaciones" La maestra Gabriela Delgado
Ballesteros no dejó de advertir que
el supuesto avance educativo de las
mujeres se frena en el mercado laboral donde aún no existe una
apertura.
EL PROBLEMA económico y político
más trascendental del siglo XXI,
según la apreciación de un demógrafo como el doctor Gustavo Cabrera Acevedo, es la tendencia no
sólo del envejecimiento global de
la población para los próximos 50
años, sino su empobrecimiento. Las
estadísticas señalan la instauración
de un mundo injusto y polarizado
entre un 75 por ciento de gente
envejecida y empobrecida en cuanto a los elementos de bienestar
como alimentación y vivienda, frente al 20 por ciento restante en situación opuesta. De una población
de más de mil 461 millones de personas en el mundo, habrá mil 38
millones de ancianos con lo cual
disminuirá la fuerza de trabajo. Así
lo advirtió durante su ponencia
magistral "Poblamiento y desarrollo", ofrecida como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el 23 de
agosto en el Auditorio de la Biblioteca Universitaria Raúl RangelFrias.
[ 68]
Pronto serán erigidos en terrenos
de Ciudad Universitaria bustos dedicados a perpetuar la memoria
de dos destacados universitarios,
que aunque de siglos diferentes y
disciplinas distintas, aportaron su
labor incansable en la edificación
de la máxima casa de estudios: el
doctor José Eleuterio González
"Gonzalitos", y don Genaro Salinas
Quiroga. Su realización, emanada
de un acuerdo del Consejo Universitario en sesión del 28 de agosto,
tiene la idea de tener representados a los cuatro pilares de la Universidad en dicha área central. Los
otros dos son: Raúl Rangel Frías,
cuya efigie existe desde 1996 en la
plazoleta de rectoría, y la efigie del
doctor Eduardo Aguirre Pequeño.
LA FACULTAD de Filosofía y Letras ha
reactivado, después de casi 20 años,
la publicación de la revista Cathedra
Humanidades y Ciencias Sociales, que
pretende ser un reflejo fiel de sus
inquietudes filosóficas, científicas y
literarias. Su temática es variada:
filosofía, historia, política, a través
de artículos e investigaciones que
pretenden ofrecer una aportación
al conocimiento. La revista se abre
a la pluralidad de puntos, aspectos,
temas e intereses, comentó Alfonso Rangel Guerra, diversidad que
procede de los diversos autores.
"Esta revista, que cubre un ámbito
de humanidades y ciencias sociales,
participa de esa diversidad y de esa
pluralidad". Para Alejandra Rangel
el título de la revista remite al significado del término, arte, dominio
de las ciencias o las artes, o bien a
la lección de los maestros hacia los
discípulos. La presentación se realizó el 13 de septiembre con la participación de José Roberto Mendirichaga.
EL oiA 13 de septiembre pasado se
llevó a cabo la presentación del
Anuario Humanitas, del Centro de
Estudios Humanísticos de la universidad, correspondiente a la edición
2001, Núm. 28. Contó con la participación de Ricardo Miguel Flores,
en la sección de Filosofia; Alma Silvia
Rodríguez, en Letras; Esthela Gutiérrez Garza en Ciencias Sociales'e Israel Cavazos en Historia. El director
fundador de la publicación universitaria, doctor en derecho y filosofía
Agustín Basave Fernández del Valle,
insistió durante la presentación, el
13 de septiembre, en un tema de su
mayor preocupación, la de un humanismo ecuménico planetario
frente a los riesgos de la globalifobia
y la globalifilia.
LA TORRE de Rectoría presenta desde el 19 de septiembre una nueva
imagen con aluminio (Reynobond)
y cristal templado en sus once pisos, pero, sin duda, un elemento
esencial de esta remodelación fue
la integración de elementos modernistas con obras de reminiscencias
prehispánicas del artista nuevolonés Federico Cantú.
Ubicadas en la plazoleta del
lado sur oriente se encuentran su
escultura del Chac Mool, el cual
representa al dios de la lluvia en la
milenaria cultura maya, y el relieve
en cobre que representa a la férrea
y gloriosa cultura tolteca bajo el título "Los arquitectos de Tula".
Estos fueron algunos de los
monumentos que llevó a cabo el
artista, que incluyen además los relieves del frontispicio de la Facultad de Ingeniería Civil y de la Facultad de Filosofía y Letras, así
como la "Palax Atenea" de la Capilla Alfonsina.
LA PREPARATORIA Núm. 16 finalizó el
ciclo de conferencias "Contexto
educativo contemporáneo", con la
participación de Hugo Zemelman
Merino, investigador del Colegio de
México y autor del libro Problemas
antrvpoú5gicos y utópicos del conocimiento. En su conferencia "La educación
en México de cara al siglo XXI", el
22 de septiembre, expuso que México es el país más avanzado de
América Latina, aunado a una buena infraestructura, pero con una
decadente ausencia del pensamiento creativo. La producción editorial
o el producto de dicha infraestructura no es la misma. "No se aprovecha realmente la infraestructura en
México para hacer investigación",
dijo.
En la actualidad el nivel de las
tesis doctorales en diferentes universidades del país no tienen el nivel que deberían. El proceso de formación se tiende a confundir con
la capacitación, entrenamiento o,
incluso, a la información. La formación no sólo pasa por entrenar al
profesor, sino a una política orientada a potenciar al maestro como
persona, "estimular las potencialidades para poder ver la realidad,
reconocer qué lo circunda", señaló. De esta manera serán unas personas que respondan a los cambios.
"Si la educación no demuestra a la
gente para reaccionar con sus propias determinaciones, ¿qué es entonces la educación?"
S1 CON I.A ESCRITURA inda la historia
de la humanidad, ahora, sus cinco
mil años, desde su invención en las
tierras de Sumer, forman una historia propia. La evolución hacia un
sistema de signos y hacia la tipografía, fue recogida a través de la exposición que la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina, presentó
durante octubre en su Sala de Historia. La muestra titulada "5000 mil
años de escritura", representa una
parte de la colección privada de
Carlos Jiménez, donde se apreció
el uso que le dieron civilizaciones
como la mesopotámica, fenicia,
egipcia, griega, romana, hebrea,
árabe, china, francesa y mexicana.
Se observó el empleo de distintos
materiales como los rollos de papiro, pergaminos y hasta las monedas
de bronce y plata, en donde quedaba un registro escrito, como los
epígrafes usados por primera vez en
este instrumento de cambio por los
[ 69]
griegos. Destacó la aportación del
alfabeto latino que ha servido de
fundamento a todas las lenguas y
de la escritura china que dio origen
otras. Destacaron en la muestra
los calendarios chinos impresos sobre seda, los textos religiosos escritos en pergaminos de varios metros
utilizando papel encerado, laminado de oro, con cubierta de piel, así
como los libros impresos, en diversas formas y estilos, destacando ediciones antiguas de las obras de los
clásicos griegos. A través de los
múltiples objetos expuestos, el espectador encontró que la escritura, además de operar como archivo inagotable para la memoria, ha
sido instrumento fundamental en
la propagación y transformación de
las ideas y las instituciones. La pretensión de la muestra fue motivar
la lectura, pues, como dijoJiménez,
"en base a ella se tiene acceso a la
imaginación".
a
UN HOMENAJE a Giusseppe Verdi en
su primer centenario luctuoso, rindió la Orquesta Sinfónica de la
UANL al inicio de la Cuarta Serie
de la Temporada 2001 a través de
la "Gala Verdi". El concierto del 4
de octubre incluyó oberturas, arias
y ensambles de óperas como Lafuer-
za del destino, Rigoletto, Un balto in
Maschera, La traviata, Aída, n trovadore, Don Carlos, Nabucco, Lombardi,
Otello, 1 vespri siciliani; interpretadas
por los cantantes Sergio Blásquez,
Diana Alvarado, Julieta Alemán,
Patricia Valdez, Gabriel González,
José Luis Orozco, Óscar Martínez y
Mario Bailey, bajo la preparación
vocal de Eric Steinman y la dirección del búlgaro Vladimir Kiradjev.
Un segundo homenaje de esta
serie está dedicado a la memoria
del recientemente fallecido exdirector de la Orquesta Sinfónica,
maestro Héctor Montfort Rubín, a
través del programa del. 22 de noviem bre. Se le recordó con una
obra pianística, como era su especialidad, el estreno de la Fantasía
�"El Caminante" de Schubert para
piano y orquesta, con la participación del pianista griego Alexandros
Kapelis.
Habría que destacar también la
actuación del mundialmente reconocido violonchelista Carlos Prieto, quien continúa en su labor de
dar a conocer el repertotio de su
instrumento, ahora con el estreno
en Monterrey, el 15 de noviembre,
del concierto para violonchelo y
orquesta "Espejos en la arena" de
Márquez.
vehículo para difundir el
conocimiento y el arte en general,
ha aparecido Colegi,o Civil, Boletín
Académico de la Preparatoria Núm. 1.
La publicación contiene arúculos
de carácter histórico, crítico, literario, científico y pedagógico. Su propósito principal es fomenta~ el ~abajo de investigación y de difuSion
cultural de los maestros de la escuela. En cada número se abordarán
COMO UN
personajes ilustres del Colegio ~ivil,
información sobre eventos oficiales,
se dará orientación y bibliografía
sobre actividades pedagógicas, apoyos didácticos y sugerencia de alternativas para la enseñanza y estrategias en el aprendiz.aje. Buscará "abrir
nuevos cauces al conocimiento, a fin
de ubicar al ser humano de cara a su
entorno, motivándolo a su transformación", dijo la directora de la dependencia, Minerva G. So~~lo
Suárez, durante su presentac1on.
También pretende contribuir a la
mejor comprensión de lo~ problemas individuales y colect.J.vos que
aquejan a la comunidad, así como
la obtención de soluciones eficaces
para tales problemas. En la primera
edición mensual, se recogen, de
Edmundo Alvarado Santos su "Teoría de la Universidad", un apunte de
Jaime César Triana Co~tre~ sobre
el Colegio Civil en su lustona, el s?neto que don Horacio Salazar Ornz
a la misma institución, dedicó, una
breve semblanza biográfica de José
Eleuterio González por el finado Alfonso Reyes Aurrecoechea y Armando Joel Dávila Gómez intenta valorar la influencia del libro La expresión americana deJosé Lezama Lima,
en el campo de la teoría literaria, la
creación poética y novelística.
AGAPITO MAESTRE, doctor en Filosofía por la Universidad Complutense
de Madrid y discípulo de Habermas, impartió el taller "Pensamiento político hispanoamericano", co~
el objetivo de proporcionar una visión panorámica de la riqueza Y
complejidad del pensamiento iberoamericano contemporáneo, mediante una valoración de sus fuentes históricas y contextuales, sus
aportes fundamentales y sus desafíos y perspectivas. Se revisara? autores como Alfonso Reyes,Jose Ortega y Gasset, Gabriel Zaid, María
zambrano y Octavio Paz.
niv~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus ~n ?usca del
quehacer cultural, científico Y academ1co de los
universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte Y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
[ 70]
.,,
Indice de lo publicado en Armas y Letras
[ enero - diciembre de 2001 ]
Alanís Pulido, Armando. Poemas. Núm. 32, pp. 25-28.
Alardín, Carmen. Poema ("Los hijos no nacidos") .
Núm. 31, p. 23.
Alegre, Atanasio. Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alherto Rosa/,es].
Núm. 29, pp. 25-28.
Las raícesf enomenol.ógicas de ÚJ cursi [oel capítuw 13 del
Ulises de]ayce]. Núm. 31, pp. 26-28.
Algaba, Leticia. De la urgencia creadora a la crítica. Núm. 28,
pp. 20-25.
Ayala Duarte, Alfonso. Nadie sabe para quién trabaja, o Las
vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun ws inventores. Núm. 28, pp. 43-45.
Estampas de nuestra música. Núm. 29, pp. 4243.
El sonido del hormiguillo [Entrevista con "Alma de
Chiapas"]. Núm. 30, pp. 63-66.
Norte cariheño. Núm. 31, pp. 47-50.
Alherto Flores Varela. Algunas impresiones del sigw XX.
Núm. 32, pp. 52-53.
Una interpretación instrumental. Núm. 33, pp. 59-60.
Bec;a, Anibal. Dos poemas ("Nocturno para violines y clarinete" y "Anuncio"). Núm. 29, pp. 29-31.
Brinckmann, Barbe!. El teatro misionero en México: instrumento ideol.ógico. Núm. 33, pp. 22-26.
Cabral de Melo,Joao. Escritos con el cuerpo (poemas).
Núm. 31, pp. 35-36.
Cabrera Salort, Ramón. Jirones [ Charla sobre educación por el
arte]. Núm. 31, pp. 29-31.
Carmona, Gisella. Noticias dela Universidad. Núm. 31, p. 66.
Carriedo Castro, Pablo. La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro
Garfias. Núm. 30, pp. 19-25.
Ceniceros, Guillermo. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm. 30.
Contreras, Gabriel. Borges, más allá del centenario [Entrevista
con Marcos &cardo Bamatán]. Núm. 28, pp. 26-28.
Cuéllar, Margarito. Presentación a Dos poemas, de Anibal
Bec;:a. Núm. 29, p. 29.
Presencia de Manuel Bandeira. Núm. 29, pp. 52-53.
Presentación a Pedro Gar.fias: entre España y México
(selección de poemas). Núm. 30, p. 36.
Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente.
Núm. 31, pp. 16-18.
Presentación a Poemas, de Armando Alanís Pulido.
Núm. 32, p. 25.
Presentación a Poemas, de Amulfo Vigil.
Núm. 33, p.12.
Dávila, Armando Joel. Andrés Huerta y su voz lírica. (Suplemento de Armas y Letras). Núm. 29, pp. VII-VIII.
YosayPedro Garjias, elpoeta!Núm. 30, pp. 34-35.
Derbez, Edmundo. Noticias de la universidad.
Núm. 31, pp. 65-66.
Noticias de la universidad. Núm. 32, pp. 70-71.
Noticias de la universidad. Núm. 33, pp. 67-69.
Escamilla, Roberto. Mínimo recuento anual (cine).
Núm. 29, pp. 44-50.
Porfin la l.ey (cine). Núm. 30, pp. 67-73.
Un fósforo que iluminó el arte (cine).
Núm. 31, pp. 51-56.
México: un país de analfabetos visuales (cine).
Núm. 32, pp. 56-61.
Televisión: No es ficción, está ocurrierul,o ahora (cine).
Núm. 33, pp. 53-58.
Femández, Enrique. Lafractura del espacio urbano: el Madrid
galdosiano en Tiempo de silencio. Núm. 29, pp. 3-12.
El Día de Muertos de Ham/,et y Don Quijote.
Núm. 33, pp. 9-11.
Florescano, Enrique. La construcción de la nación y el conflicto
de identidades. Núm. 28, pp. 12-19.
Garza Mercado, Ario. Taxco (poemas). Núm. 31, pp. 24-25.
Gracia Vicente, Alfredo. Pedro Garfias en el recuerdo.
Núm. 30, pp. 7-10.
Guerrero, Emir. Portada y viiietas en páginas interiores.
Núm.28.
Hernández Martín del Campo, Leticia M. La idefinib/,e experiencia poética. Núm. 33, pp. 16-18.
Herrera, Vanessa. Pedro Garfias en Monterrey.
Núm. 30, pp. 31-33.
Hinojosa Córdova, Lucila. El otro terrorismo.
Núm. 33, pp. 31-33.
Huerta, Andrés (suplemento). Núm. 30, pp. 31-33.
Infante,José María. Esperanzas y expectativas.
Núm. 28, pp. 38-39
Contrastes. Núm. 29, pp. 37-38.
Razones de estado. Núm. 31, pp. 43-44.
De la transitowgía. Núm. 32, pp. 50-51.
Acostumbramientos. Núm. 33, pp. 38-39.
Jiménez, Zacarías. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático.
Núm. 29, p. 55.
Latapí, Pablo. Tuwres y educación. Núm. 28, pp. 3-11.
Leyva,José Ángel. ReynolPérez: El tren de ws sueños.
Núm. 30, pp. 74-75.
López, Armando. Portada y viñetas en págin.:is interiores.
Núm. 29.
Lozano, Carmen. Portada y pági,nas interiores (esculturas).
Núm. 33.
MacLeish, Archibald. Ar:s poetica. Núm. 33, p. 27.
Martínez, Humberto. SobreErnstjünger. Núm. 29, pp. 61-63.
Dos textos ("Desconocer" y "Faltante").
Núm. 30, p. 59.
[ 71]
�Dos Borges más; Cava.fo lota~· La poesía en casa. Núm.
31, pp. 57-60.
Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38.
Wu-wei. Núm. 33, p. 30.
Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no /,o crea. Núm. 28,
pp. 47-49.
Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52.
Individuo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32.
Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique Gonzá/,ez
Martínez y un comentario histórico].
Núm. 30, pp. 42-47.
Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65.
Matas Caballero,Juan. Ámbitos temáticos en El ala del sur de
Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18.
De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la
selva" y "Amor más que imperfecto").
Núm. 28, p. 33.
Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21.
Méndez,José Carlos. Una manografia necesaria.
Núm. 28, pp. 46-47.
La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro].
Núm. 29, pp. 20-24.
Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60.
La escritura como un ve/,o del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Canizales]. Núm. 30, pp. 39-41.
Arquicultura: un rrwde/,o y su aplicación.
Núm. 30, p. 77.
Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con
Emilio Carba/lido]. Núm. 31, pp. 32-34.
Un Alfonso Reyes casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63.
El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-PortiUa]. Núm. 32, pp. 3-9.
Geroca en busca de la luz y el diJJujo.
Núm. 32, pp. 33-34.
Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33,
pp. 65-66.
Mendirichaga, José Roberto. Catolicismo social en México.
Núm. 29, pp. 32-36.
Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el prorrwtor
cuUural. Núm. 32, pp. 42-45.
Montejo, Eugenio. La ba/,ada del insomnio venez.o/,ano. Núm.
29, pp. 15-19.
Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y
"El mito en sí''). Núm. 29, p. 24.
Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema).
Núm. 33, p. 28.
Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa deMichelFoucauU.
Núm. 28, pp. 29-32.
Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas.
Núm. 30, pp. 78-79.
Padilla, Hugo. Calcuf.emos. Núm. 28, pp. 40-42.
Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41.
El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62.
Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42.
De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49.
Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37.
Pito!, Sergio.juan Soriano. Núm. 30, pp. 51-58.
Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser
[A propósito de la f.ectura de Víctor Gerardo Rivas].
Núm. 31, pp. 9-15.
Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca.
Núm. 32, p. 68.
Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59.
Querejeta, Alejandro. Lezama en el recuerdo.
Núm. 33, pp. 19-20.
Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6.
Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2.
Alfonso Reyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50.
Presentación. Núm. 31, p. 2.
Para la historia de /,a Universidad de Nuevo León -Un
desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8.
Presentación. Núm. 32, p. 2.
Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28.
Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30.
Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14.
Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29.
Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en
páginas interiores. Núm. 32.
Rojano, Diego. Pedro Garfias: afu:ionado flamenco y poeia maldito. Núm. 30, pp. 29-30.
Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47.
Ruiz Solís, Francisco. Una historia en el diván.
Núm. 28, pp. 49-50.
El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54.
Exploraryfundar. Núm. 31, pp. 63-64.
Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68.
La vida tambiin es música. Núm. 32, p. 66.
Artes vitales. Núm. 32, p. 66.
Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62.
Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63.
De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores.
Núm. 31.
Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22.
Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31, pp. 37-39.
Santamaría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética
generaci.onaL Núm. 31, pp. 45-46.
Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del
espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65.
Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura nuvohispana en Texas.
Núm. 33, pp. 48-52.
Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa
de Monterrey. Núm. 33, p. 65.
Valdés Hugo. Carws H. Cantú: Xibalbá. (1990).
Núm. 33, pp. 3-8.
Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15.
Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34.
[ 72]
�Dos Borges más; Cavafis total; La poesía en casa. Núm.
31, pp. 57-60.
Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38.
Wu-wei. Núm. 33, p. 30.
Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no lo crea. Núm. 28,
pp. 47-49.
Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52.
Indivi4uo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32.
Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso R.eyes a Enrique Gonzá/,ez
Martínez y un comentario histórico].
Núm. 30, pp. 42-47.
Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65.
Matas Caballero,Juan. Ámbitos t,emáticos en El ala del sur de
Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18.
De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la
selva" y "Amor más que imperfecto").
Núm. 28, p. 33.
Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21.
Méndez,José Carlos. Una monografia necesaria.
Núm. 28, pp. 46-47.
La hora del receptor [Entrevista con Mi!,agros Ezquerro].
Núm. 29, pp. 20-24.
Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60.
La escritura como un velo del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]. Núm. 30, pp. 39-41.
Arquicultura: un modelo y su aplicación.
Núm. 30, p. 77.
Uno escrihe con.fiando en buenos intirpretes [Entrevista con
Emilio Carballido]. Núm. 31, pp. 32-34.
UnAlfonso&)•es casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63.
El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla]. Núm. 32, pp. 3-9.
Geroca en busca de la luz y el dibujo.
Núm. 32, pp. 33-34.
Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33,
PP· 65-66.
Mendii;ichaga, José Roberto. Catolicismo social en México.
Núm. 29, pp. 32-36.
Alfonso Rubio y Rubio: el profesor; el poeta y el promotor
cultural. Núm. 32, pp. 42-45.
Montejo, Eugenio. La bal,ada del insomnio venezolano. Núm.
29, pp. 15-19.
Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y
"El mito en sí"). Núm. 29, p. 24.
Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema).
Núm. 33, p. 28.
Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa de MichelFoucault.
Núm. 28, pp. 29-32.
Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas.
Núm. 30, pp. 78-79.
Padilla, Hugo. Calculemos. Núm. 28, pp. 40-42.
Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41.
El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62.
Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42.
De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49.
Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37.
Pito!, Sergio. Juan Smiano. Núm. 30, pp. 51-58.
Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser
[A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] .
Núm. 31, pp. 9-15.
Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca.
Núm. 32, p. 68.
Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59.
Querejeta, Alejandro. Lez.ama en el recuerdo.
Núm. 33, pp. 19-20.
Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6.
Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2.
Alfonso R.eyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50.
Presentación. Núm. 31, p. 2.
Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un
desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8.
Presentación. Núm. 32, p. 2.
Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28.
Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30.
Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14.
Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29.
Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en
páginas interiores. Núm. 32.
Rojano, Diego. Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito. Núm. 30, pp. 29-30.
Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47.
Ruiz Solís, Francisco. Una histmia en el diván.
Núm. 28, pp. 49-50.
El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54.
Explorar y fundar. Núm. 31, pp. 63-64.
Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68.
La vida también es música. Núm. 32, p. 66.
Artes vitales. Núm. 32, p. 66.
Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62.
Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63.
De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores.
Núm. 31.
Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22.
Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31 , pp. 37-39.
Santa.maría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética
generacional. Núm. 31, pp. 45-46.
Festival de Teatro Nuevo León 2001: ''La recuperación del
espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65.
Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura novohispana en Texas.
Núm. 33, pp. 48-52.
Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa
de Monterrey. Núm. 33, p. 65.
Valdés Hugo. Carlos H. Cantú: Xibalbá. (J990).
Núm. 33, pp. 3-8.
Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15.
Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34.
[ 72]
��
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
33
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Noviembre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 33, Noviembre-Diciembre
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014828
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
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A language of the resource
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Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alberto Flores Varela
Armando Alanís Pulido
Arturo Cantú
Festival de teatro
José Roberto Mendirichaga
Miguel León Portilla
Raúl Navarrete
Ricardo Martínez Cantú
Teatro de pixeles
Transitología
-
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34
la universidad autónoma de nuevo león
enero / febrero de 2002
$ 30.00
�Contenido
FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA. A PROPÓSITO DE CELAN
[ 3] Evodio Escalante
----EL TALLER DEL SILENCIO [ 11 ] Henry Luque Muñoz
DE NOMBRE CAilEN-tE [ENTREVISTA C:ON Luc DELANNOY]
POESÍA
[ 23 l Leticia Herrera
[ 27] Antonio Adolfo Reguera García
PALABRAS QUE LOS ÁNIMOS CONFORTAN
[ 30 ] Alfonso Rangel Guerra
[ 33] Daniel Centeno
SECCIONES
MACHINA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS
SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS
TEATRO: Los JÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA
[ 38] Hugo Padilla
[ 42] José María I nfante
[ 44] Ana Laura San tamaría
[ 46] Roberto Escamilla
ARTES VISUALES: PINTURA EN LA QUINTA BIENAL
MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO
MúSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA
UBROS: LA LITERATURA Y SU
[ 52] Carmen Avendaño
[ 54] Vanessa Herrera
CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDER LA TIERRA [ 57]
Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58 ] / Francisco Ruiz Solís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ]
Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez.
BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto Mendirichaga.
LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil.
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez
PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Dibujos de C. M. de la Gardette en
&glas de los cinco érrdenes de la arquitectura de Vignol,a, México, 1858.
Secretariogeneral
ingeniero José Antonio González Treviño
Secretario de Extensióny Cultura
licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide
Director de Publicaciones
licenciadoJaime Rodríguez Gutiérrez
UN!''l:RS 1'!"A~fO
Lurs CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA.
fENTREVISTA CON ENRJQUE VrLA-MATAS]
o UAIII.,
FONDO
[ 20] Alfonso Ayala Duarte
TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO
Rector
doctor LuisJ. Galán Wong
S.eUC1r'tto\ Ulfl'ltJ'$1l A,i:t1A
�Contenido
FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA A PROPÓSITO DE CELAN
EL TALLER DEL SILENCIO
DE NOMBRE CAi.!EmE [ENTREVISTA C.ON L uc DELANNOY]
[ 3 ] Evodio Escalante
8teLtO'r(C4 lJN&'IU$nARI.A o UAJia..
FONDO
UN!"~ PS!"rA,~fO
[ 11] Henry Luque Muñoz
[ 20] Alfonso Ayala Duarte
---
POESÍA
Lu,s CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA
[ 23] L eticia H errera
[ 27] Antonio Adolfo Reguera García
PALABRAS QUE LOS ÁNIMOSCONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra
-TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO
fENTREVTSTA CON ENRIQUE VILA-MATAS]
[ 33] D aniel Centeno
SECCIONES
'
MACI-IlNA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS
SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS
TEATRO: LosJÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
LA DOBLE MUESTRA
[ 38] Hugo Padilla
[ 42 ] José María Infante
[ 44 ] Ana Laura Santamaría
[ 46] Roberto Escamilla
ARTES VISUALES: PINTURA EN LA Q UINTA BIENAL
MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO
M úSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA
[ 52] Carmen Avendaño
[ 54] Vanessa Herrera
LIBROS: LA LITERATURA Y SU CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDERLA TIERRA [ 57]
Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58] / Francisco Ruiz Salís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ]
Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez.
BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto M endirichaga.
LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil.
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [
64] Edmundo Derbez
PORTADA Y PÁGINAS INTERIORF.5 / Dibujos de
C. M . de la Gardette en
Reglas de ws cinco árdenes de la arquitectura de Vignola, México, 1858.
�Fenomenologí,a y hermenéutica
a propósito de Celan
CI Evodio Escalante
A,f ef,I,/,/11,«1,;, rldn lí,l,11tt.
B,l'ef,I rl, /,, f!iº ,k /,, fólal ll.
CD. E,!!!/,,.,. J,t. fr'{tti l m,r.
"La poesía ocurre cuando el lenguaje,
en contra de todas las expectativas, se
desvanece.»
Philippe Lacoue-Labarthe
AL FINAL de un hermoso libro recientemente traducido a nuestra lengua, ¿Quién soy yo y quién eres
tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan,
Hans-George Gadamer recuerda un pasaje final
del Fedro en el que Sócrates eleva una oración al
dios Pan para solicitarle «de oro tanto como un
hombre de sano juicio pueda transportar y llevar
consigo.» Gadamer agrega que el oro de la ciencia también es oro, y que requiere por lo mismo
· de un uso adecuado. Demasiado fardo, podría
suponerse, no sólo entorpece los movimientos,
sino que puede despertar una codicia incalculable. Lo que era sano juicio puede terminar en atrocidad. De lo anterior, Gadamer extrae un principio hermenéutico que formula del modo siguiente: «Una interpretación sólo es correcta cuando
al final es capaz de desaparecer porque ha penetrado del todo en la nueva experiencia del poema.» 1 La sentencia de Gadamer lo aventuro como
una lectura personal me hace pensar que la hermenéutica es sólo una ciencia preparatoria, y que
1
[ 3]
Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario
a Cristal de aliento de Paul Celan. Trad. de Adan Kovacsics.
Barcelona, Herder, 1999, p. 153.
�su tarea es conducirnos al umbral del poema, de
modo tal que al penetrar en él podamos vivir sin
obstáculos y del modo más pleno posible la experiencia que le es específica. La he rmenéutica sería una llave maestra o un vehículo regio capaz de
abrirnos las puertas del poema, pero que no puede sustituir lo que tendría que ser la experiencia
personal del mismo, una experienci~ que pu~de
ser comunicable, pero que es a la vez msustitmble
e intransferible. El trabajo con los parámetros de
lectura, con las ideas previas e n torno al texto, con
los problemas de la forma y el contenido, y hasta
el trazado de la historia de la recepción del texto,
acaso corresponden a la hermenéutica; la experiencia del texto en cuanto tal, en cambio, sigue
siendo asunto de la fenomenología.
Aunque ya desde su tratado Ser y tiempo, Martín
Heidegger proponía una suerte de híbrido que
conjuntaría ambas disciplinas bajo la denominación de fenomenología hermenéutica (cito a Heidegger: «La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra,
significación en la que designa el quehacer de la
in terpretación»2 ), algo me hace pensar que en el
fondo, y por más que puedan aproximarse, hay
algo de antitético en ellas. En efecto, según queda establecido en este libro, el proyectarse del
comprender tiene su propia posibilidad de desarrollo. A este desarrollo de la comprensión se lo
llama interpretación. La interpretación no es pues
-como quiera que se la vea- sino el ponerse en
acto de la comprensión. ¿Yen qué consiste la comprensión? De ella lo que se afirma es que tiene
siempre la estructura del comprender algo en cuanto algo. Sostiene Heidegger: «Lo que la circunspección explicita en su para qué, y precis~e~te
en cuanto tal, lo explícitamente compre ndido, tiene la estructura de algo en cuanto algo.»3 Unas líneas más adelante, reitera Heidegger: «El 'en cuanto' expresa la estructura explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación».4
Dicho de otro modo, se comprende una cosa en
cuanto cosa, un útil en cuanto úti~ un vegetal e n
cuanto vegetal, un libro en cuanto libro, lo cual im-
2
3
'
Martin Heidegger. Ser y tiempo. Trad. de Jorge Eduardo Rivera. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 7, p. 60.
(Subraya Heidegger).
!bid.,§ 32, p. 172. (Subraya Heidegger).
/bid., p. 173.
plica siempre la presencia de un parámetro previo del que ya se dispone. Comprender es proyectar ese conocimiento previo y comprobar que el
objeto por conocer se ajusta a la forma mental de
la expectativa. Cuando el objeto no se ajusta al
molde mental, entonces lo que se impone es escoger otro molde que haga posible la corrección, ,º
sea, la recta comprensión del objeto. Se podna
decir que la tarea de la comprensión es siempre
hermenéutica en el sentido de que presupone en
todos los casos un Vorhabe, un conocer previo, un
patrón adquirido con antelación al acto de conocimiento de que se trata. Es este Vorhabe el que
permite conocer a A en tanto que A.
.
La experiencia fenomenológica, en cambio,
descarta por principio estos patrones adquiridos
que posibilitan la homologación de los ~érmi~os.
Lo que a ella le interesa es captar el caracter irreductible de todo fenómeno, siempre que se entienda por fenómeno lo que se muestra en sí mismo, ya porque sea inmediatamente patente o porque puede ser sacado a luz, una vez d~s~orridos
los velos que impiden la visión clara y distinta. Fenomenología, en este sentido, quiere decir «hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y
hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo. »5
Heidegger comenta que esto no es sino otro modo
de reciclar la consigna husserliana de ir «¡A las
cosas mismas! »
El negocio de la fenomenología tendría que
ser, entonces, la experiencia de la mostración. O
si se prefiere: del «desocultamiento». Desde los
tiempos de Hegel, si no me equivoco, la fenomenología se entiende como una experiencia. En
Hegel mismo: experiencia de la conciencia. Por
supuesto, una conciencia no solipsista, que pasa
por el conocimiento del obj eto, y hasta de las otras
conciencias que se enfrentan a ella tratando de
convertirla, a su vez, en objeto. Es el Husserl de
las Meditaciones cartesianas, echando mano de una
terminología vinculada con el idealismo, un ver
con el espíritu las cosas mismas. Sostiene Husserl:
«La evidencia, en el sentido más amplio posibl,e, es
« expe riencia>> de la existencia y de la esencia
de las cosas: un llegar a ver con el espíritu las cosas mismas.»6
5
6
[ 4]
/bid., § 7, p. 57.
Edmund Husserl. Meditaciones carttsianas. Trad. de José Gaos
y Miguel García-Baró. México, FCE, 1996, p. 52.
La cosa, o bien el sentido de la expresión, en el
caso del poema, deben «verse», mostrarse. El trabajo de la hermenéutica no consistiría sino en el
intento de aproximar lo lejano, o bien de alejar lo
que es próximo, con el fin de permitir una correcta consideración del texto por estudiar, colocándonos, por decirlo así, en el umbral de la experiencia que de tal poema tenemos que hacer en tanto
lectores. La hermenéutica así vista no sería sino
un puente que tiende a desaparecer en la medida
en que hace posible la experiencia de la obra de
arte. Para decirlo de otro modo: la hermenéutica
debe confluir en una fenomenología, o de otro
modo carecería de j ustificáción. Como señala
Gadamer en un artículo reciente: «Lo que se llama
así no es en realidad otra cosa que, en cuanto lector, seguir al idioma, que es aquí conducido y que
manifiesta algo. Precisamente eso que muestra y
deja ver, los <<fenómenos», es lo que se trata de
construir en uno mismo.»7
Quizás no sería disparatado señalar que mientras que la hermenéutica se ocupa del valor de
cambio, lo que a la fenomenología interesa es el
valor de uso de los textos. Una comunidad interpretativa discute y dialoga acerca de los poemas,
intentando crear las condiciones que propicien
una correcta lectura de los mismos. Esto tiene que
ver con el valor de cambio: la institución literaria,
las revistas especializadas, los críticos más destacados ponderan el producto y lo recomiendan a
otros sectores de la opinión pública. Esto crea las
condiciones no sólo de una homoiosis correcta,
sino también, en un plano más personal, las condiciones de un disfrute que es en sí intransferible.
El peligro de un exceso de hermenéutica, es decir, de una plétora interpretativa, es que esta saturación obstruya el valor de uso implícito en los
textos. Es decir, que el poema quede sepultado
por sus interpretaciones.
Quizás sobre ningún poeta de la segunda mitad del siglo XX se ha cernido este peligro como
sobre Paul Celan. Nacido en Czernowitz, entonces ciudad búlgara, de padres judíos pertenecientes a la burguesía de Bukowina, Celan es un escritor de lengua alemana que sobrevive a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres ·
7
Hans-Georg Gadamer. «¿Acceso fenomenológico y semántico
a Celan?., en Archipiilo.go, núm. 37, verano de 1999, p. 36.
son deportados a un campo de concentración y
mueren asesinados. Los acontecimientos trágicos
de estos años dejan una profunda huella en su
poesía. A fines de la década de los cuarenta se instala en París, donde se gana la vida como traductor. Se suicida en abril de 1970, arrojándose al
Sena. Antes de suicidarse, Celan ya se había convertido en un autor de culto. Su poesía, a la que se
califica de hermética, ha sido pasto de múltiples
interpretaciones que no parecen detenerse con
el paso del tiempo. Han escrito acerca de él desde
Peter Szondi y Otto Póggeler hastaJacques Derrida; desde Hans-Georg Gadamer y Rafael Gutiérrez
Girardot hasta Philippe Lacoue-Labarthe, quien
le ha dedicado recientemente un libro. Coloquios
enteros se han ocupado de la interpretación de
su obra. En México,José María Pérez Gay ha dado
a las prensas una traducción de sus poemas, además de que trata de ellos en su novela Tu nombre
en el silenci(l, un psicoanalista de la UAM, el Dr.
Hans Saettele, se ha ocupado en varios artículos
de la controvertida relación entre Celan y Heidegger, a partir de un poema en el que el primero
describe su visita a la cabaña del segundo, ubicada en la Selva egra.
La antítesis de lo judío y lo germánico, nunca
tan brutalmente expresada como en su poesía, así
como la oscuridad proverbial de muchos de sus
textos, en la que se supone algo tiene que ver la
tradición gnóstica judaica, son, sin duda, dos de
los motivos que han disparado esta verdadera furia interpretativa en torno a la obra de Celan.
Ambos motivos de poco valdrían si no anteponemos la extraordinaria calidad y el interés intrínseco de la obra; esto es, la agudeza con la que
disecciona el espíritu de los tiempos, así como la
eficacia con la que sabe tocar el nervio sensible de
sus lectores. La experiencia de muchos de sus poemas concluye a menudo -para nosotros, como
«escuchas» de su mensaje- en el anonadamiento.
Nos sucede lo que Celan imagina que le sucedería a
un nuevo profeta de barbas blancas si tuviera la mala
ocurrencia de pretender aleccionar al mundo de
nuestros días: que se quedaría en el balbuceo.
La dificultad para captar el sentido, o para «reconstruirlo», si se acentúa el papel activo de todo
lector, tiene que ver también con la estructura de
los enunciados. La escasez de la información, el
foco peculiar desde el que emanan los enunciados, la apretada sintaxis de muchos de los poe-
[ 5]
�mas, que a veces no se componen sino de una sola
frase que termina cerrándose sobre sí misma, contribuyen sin duda a este hermetismo. Agregaré
algo que tiene que ver con una tonalidad muy especial que creo descubrir en Celan: la que aporta
el sarcasmo. Algunos de sus temas estás velados
por el sarc;asmo; esto es, por un procedimiento
irónico de burla que a veces queda inadvertido
por el lector, y que al no advertirse impide en un
punto central la comprensión del sentido. Me gustaría acudir a un ejemplo de mi experiencia como
lector. Yo había leído en la traducción de José
María Pérez Gay el hermoso poema de Celan titulado «In memoriam Paul Éluard». Lo que yo alcanzaba a sentir es que algo quedaba indeterminado en su significación. Entendía que era un homenaje a Éluard; esto lo tenía claro desde el título; pero este homenaje no acababa de configurarse como tal; como que algo quedaba suelto de
modo tal que impedía cerrar el sentido. Dicho de
otro modo: como que el «homenaje» no se consolidaba. Volví a leer el poema en la traducción de
Jesús Munárriz, dentro del libro en que apareció,
De umbral en umbral, publicado por Hiperión, en
España. Tampoco acabé de entender el sentido.
«Ponle al muerto en la tumba las palabras / que
para vivir dijo [... ] / Ponle al muerto en los párpados la palabra / que le negó a aquél / que le hablaba de tú, / la palabra / que la sangre de su
corazón sorteó / cuando una mano, tan desnuda
como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo
ahorcó en los árboles del futuro.» Aunque parece
que a Celan no le gustaba que se incluyeran notas
en las ediciones de sus poemas, confieso que sólo
creí empezar a entender cuando leí una breve nota
que incluye Munárriz en las páginas finales de su
traducción. La transcribo: «Éluard murió en 1953.
Celan alude en su poema a que Éluard se negó a
interceder ante sus camaradas comunistas checos
para tratar de salvar la vida del poeta de aquel país
Zavis Kalandra, condenado a muerte en Praga tras
la toma del poder por sus antiguos compañeros.
Hay que poner al muerto en los párpados, en vez
de una moneda, como en la antigüedad, la palabra que le negó a aquel que le hablaba de tú y que hubiera podido salvarle.»
Todo se torna de pronto terriblemente claro.
El in memoriam no es; -como yo había creído anonadado de inmediatez- el homenaje ante un muerto que también es poeta, el poeta Éluard, sino el
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e Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea
rski. California, Standford University Press, 1999, pp.
�reproche elaborado con una gran carga de sarcasmo en tomo a ese ser que traicionó a uno de sus
hermanos, a uno que le hablaba de tú. En lugar
de salvarle la vida, contribuyó, por el contrario, a
«ahorcarlo» en l.os árboles delfuturo, expresión en la
que creo encontrar otra vez la nota del sarcasmo:
los «árboles del futuro» no serían sino los árboles de
la fe del movimiento comunista, que se suponía
estaba construyendo el futuro glorioso de la humanidad. Ya que estamos ante el asunto de lastraducciones, mencionaré que donde Pérez Gay traduce «tomó la mano de aquel / que le hablaba de
tú / y la ató a los árboles del futl;lro», Munárriz
expresa: «cuando una mano, tan desnuda como
la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó
en los árboles del futuro.» Donde el primero le
ata la mano al personaje en cuestión, el segundo
lo ahorca de cuerpo entero. Si el sarcasmo es en
este caso un posible criterio de verdad, entonces
me parece más convincente la traducción de este
último.8
Mucha tinta ha corrido acerca de «Todtnauberg», el poema en el que Celan relata su encuentro con Heidegger en la Selva Negra. El leitrrwtiv
de todas las interpretaciones acerca de este poema lo constituye el supuesto silencio de Heidegger
con respecto a los crímenes de los nazis. Heidegger tenía que haber pedido perdón ante una víctima, así sea indirecta, del holocausto, como lo era
Celan, cuya poesía, por otra parte, él tendría en
alto aprecio. Pero esta palabra nunca llegó. De
suerte que, según anota Lacoue-Labarthe, Celan
habría regresado de esta visita en estado de desesperación. Lacol)e-Labarthe quizás magnifica el
episodio al grado de elaborar un excurso acerca
del silencio de Dios. «De esto se podría seguir lo
siguiente: si Dios existe, existe como un sujeto
hablante, y está por lo mismo sujeto al lenguaje.
El hecho de que él guarde silencio, de que haya
cesado de hablar, quizás nos aparta de la irresistible magnetización que él crea en el lenguaje; nos
aparta de la oración. Uno puede entonces entrever una poesía totalmente diferente, que es qui8
Véanse Paul Celan: Sin perdón ni olvido. Antowgía. Trad. de
José María Pérez Gay. México, UAM, 1998 (Cuadernos de la
Memoria, 5), p. 25; y Paul Celan: De umbral en umbral. Trad. y
notas de J esús Munárriz. Madrid, Hiperión, 1997, p. 93 En
Paul Celan, Obras wmpletas. Madrid, Trotta, 1999, el traductor
José Luis Reina Palazón, vierte de un modo más neutro: •a
aquel que le decía tú / enlazó en los árboles del futuro.»
zás lo que Celan vislumbró al final, y que lo haría
caer en la desesperación.»9
Transcribo el poema en la versión de José Luis
Reina Palazón:
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Árnica, alegría de los ojos, el
trago del pozo con el
dado de estrellas encima,
en La
Cabaña
escrita
en el libro
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antes que el mío?en este libro
la línea de esperanza, hoy,
en una palabra que adviene
de alguien que piensa,
en el corazón,
brañas de bosque, sin allanar;
satirión y satirión, en solitario,
crudeza más tarde, de camino,
evidente,
el que nos conduce, el hombre,
que lo oye también,
las sendas
de garrotes a medio
pisar, en la turbera alta,
mojado,
mucho.
Dispersión, stacatto. Fragmentariedad. Alusiones aquí y allá: en el centro, la esperanza en la
palabra advenidera de un corazón pensante. El
de la voz llega a la cabaña del maestro, anota su
nombre en el libro de visitantes, conjetura las firmas de otros visitantes en un tiempo atrás, guarda
una esperanza en el corazón; luego dan un paseo,
9
[ 7]
Philippe Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea
Tarnowski. California, Standford University Press, 1999, pp.
96-97.
�quizás orientados por un guía. El pasto está húmedo. «Mojado, mucho.»
RobertAltmann comenta así lo que parece ser
el núcleo del poema: «Celan escribe algo en el
libro de visitantes acerca de su esperanza de que
Heidegger diga algo que lo distancie explícitamente de su actitud anterior» (se refiere a su compromiso con el movimiento nazi) ... «La respuesta
redentora nunca llegó.»10 El Dr. Hans Saettele
coincide en lo básico con esta interpretación. Según esto, Celan habría borrado de la versión definitiva la frase adverbial «sin tardar», indicadora
de impaciencia. Al suprimir esta nota de impaciencia -dice Saettele- es como si Celan «supiera que
el pasaje a la palabra intersubjetiva no era fácil y
no podía ser exigida al otro.» A lo que agrega:
«Celan sufrió por la omisión de Heidegger, lo cual
está atestiguado.»11
Quisiera aportar una lectura discordante acerca de esta esperanza supuestamente frustrada. Yo
no leería de modo literal esta Hoffnung, heute, /
auf eines Denkenden / kommendes / Wort / im Herzen
[ ... ]. Quiero creer que en la mente de Celan, habiendo vivido lo que había vivido, no había lugar
para esa forma de la futuridad con glamour llamada esperanza. Cuando alguien tiene el futuro aplanado ya no espera nada del porvenir. Lo peor ha
ya sucedido. La más siniestra de las catástrofes ya
tuvo lugar; no es algo que esté por suceder: ya es
parte de la dureza de un pasado que nada ni nadie puede modificar. Un pasado que arrastramos
y por el que somos arrastrados, sin que haya mucho que oponer. Para decirlo de otro modo: siento de nuevo, vibrando en el aire, la nota de sarcasmo a la que antes aludí.
En 1960, es decir, siete años antes de su visita a
la Selva Negra, al pronunciar su discurso de «El
meridiano», en el que agradece la concesión del
premio Georg Büchner, Celan comentaba una
errata que se habría colado en la edición de Leoncio y Lena, de Büchner. Esta errata sustituía
Commode Religion por Kommende Religion. La religión «cómoda», clara nota satírica de Büchner, se
corrompe así en una solemne y respetable religión
venidera. Cito a Celan: « [...] aquí, en las dos últi-
mas palabras de esta obra tengo que ponerme en
guardia. Tengo que evitar lo que pasó a Karl Emil
Franzos, el editor de aquella primera edición crítica de la obra completa y de los manuscritos póstumos de Georg Büchner, publicada hace ochenta y un año en la editorial Sauerlander de Francfort
de Meno; tengo que evitar leer la palabra comode
[cómoda], que se usa ahora, como kommen-des [venidera] como hizo mi paisano, a quien he vuelto
a encontrar aquí, Karl Emil Franzos.»12
Lo que yo me pregunto es si en la espera de
eines Denkenden kommendes Wort no se está escuchando como transfondo esta «comodidad» cómica en
la que ya había reparado el propio Celan al realizar su homenaje a Büchner. La tal palabra intersubjetiva, la palabra que brotaría del ser pensante, tendría que ser una palabra «cómoda», «confortable» , y por lo mismo, una palabra de pacotilla, no la palabra del ser. Lo único advenidero aquí
sería el sarcasmo con el que Celan mismo miraría
hacia atrás, hacia el momento de la visita, y hacia
cualquier esperanza absurda que esta visita podría
suscitar. Que él de hecho estaría en guardia, como
asegura en el discurso de «El meridiano», en contra
de este «traslape» ensordecedor.
Sé que mi interpretación como tal es indemostrable. Se trata nada más pero nada menos que de
una hipótesis que dejo al arbitrio de quien pueda
escucharme.
Un problema inmediato que se presenta es el
de la información. ¿Cuánta información puede
aproximarse a la lectura del poema y ayudar a su
comprensión?; ¿qué clase de datos es válido tener
en mente sin que éstos lleguen a estropear el entendimiento del poema? ¿Es legítimo que yo escuche las resonancias sarcásticas de la palabra
commode en la palabra alemana kommende, invirtiendo la relación que alguna vez hizo incurrir en error
a un editor? Gadamer se plantea de algún modo
este asunto en su libro sobre Celan. Ahí pone un
hermoso ejemplo tomado de Las elegías de Duino,
de Rilke. Seguramente todos recuerdan este comienzo impresionante: ¿«Quién, si yo gritara, me
escucharía entre la jerarquía de los ángeles?» Se
trata de uno de los pasajes más hermosos que uno
pueda citar, no sólo de Rilke, sino de la poesía
° Cit por ibid., p. 110.
1
11
Hans Saettele. «Decir desde el silencio: Celan y Heidegger»,
en Victoria Leal y otros: Fronteras. Psicoanálisis y otros saberes.
México, Ediciones de la Noche, 1999, p. 62.
12
[ 8]
Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. OIJTas
computas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial
Trotta, 1999, p. 509.
universal. Pues bien: se dice que algún amigo de
Rilke explicó alguna vez que el verso se le ocurrió
al poeta mientras se hallaba en el acantilado de
Duino, contemplando y escuchando el mar embravecido en un día de tempestad. La anécdota
puede ser totalmente cierta, la información puede ser correcta; pero -se apresura a decir Gadamer-, habría que olvidarla enseguida si se quiere
entender lo que realmente dice esta invocación
de los ángeles en la poesía de Rilke.
¿Qué debe saber, pues, el lector? Le cedo la
palabra a Gadamer: «La respuesta es la siguiente:
debe saber tanto cuanto necesita y puede soportar. Debe saber tanto cuanto puede y debe aportar realmente a su lectura del poema, a su escucha del poema. Sólo lo que soporta su oído poético sin ensordecer. Será a menudo bastante poco,
pero seguirá siendo más que si es excesivo.» 13
Me gustaría reciclar un refrán popular: «Ni tanto que queme al santo, ni tan poco que no lo alumbre». Pero no habría que recurrir a fórmulas hechas, o bien a una supuesta fronesis o prudencia
interpretativa que se aplicaría mecánicamente,
desde afuera y sin discriminar las circunstancias.
Lo que más me impresiona en este pasaje de Gadamer es su apelación a un supuesto oído poético.
Leer un poema es «escuchar» un poema, y si no
se tiene un oído literario, no será posible comprender otra cosa que lo que uno comprende leyendo un artículo de periódico. El recurso al oído
poético me parece esencial. Advierto de antemano
el difícil estatuto epistemológico de la expresión,
que no creo que uno pueda encontrar en libros
de semiótica ni en los tratados de poética estructural que le dan a uno a leer en la escuela. Tal
noción se encuentra más allá o más acá de los paradigmas de comprensión que nos proponen los
libros de texto ... y, sin embargo, creo que en este
punto Gadamer da con una noción esencial.
Quien juzga, quien comprende, quien se deleita
es, en todos los casos, el oído poético. Uno puede
contar con una sabiduría enciclopédica, o saberse más o menos de memoria los tratados al uso;
uno puede ser un experto en la teoría de la metáfora, pero si no cuenta con un cultivado y fino oído
poético, no será capaz de entender (ni de disfrutar) nada de lo que surge como poema.
13
Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú?, p. 153.
[ 9]
�Tener un oído poético -me gustaría agregar- no
siempre es oír más; puede ser también una disminución de la escucha, una reducción que tendría
que apuntar a lo medular, eliminando, de tal suerte, todos los agregados. Algo me hace pensar que el
propio Celan era muy consciente de esta condición
de la lectura, sobre todo en lo concerniente a sus
poemas. En su «Discurso del meridiano», verdadera declaración poetológica, Celan sostiene que el
poema absoluto no existe, y que no puede existir;
pero que existe en todo poema esa pretensión inaudita de ser lo que no puede ser. Dada esta poderosa
forma de inexistencia, Celan se pregunta qué cosa
podrían significar entonces las imágenes y los tropos
del poema. Él mismo contesta: «Lo que se ha percibido y lo que se ha de percibir sólo una vez, siempre
una vez y sólo ahora y sólo aquí. El poema seria así
el lugar donde todos los tropos y metáforas nos invitan a reducirles al absurdo.» 14
Se diría que esta declaración de Celan subraya
lo que hay de valor de uso en el poema: lo que se
ha de percibir una vez y sólo ahora y sólo aquí, en
el uso, en el desgaste, en el frotarse del lector con
los enunciados, disposición a la vez puntual e intransferible: «sólo ahora y sólo aquí». Pero se diría, también, que Celan apunta a la anulación de
14
Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. Obras
comp'-etas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial
Trotta, 1999, p. 507.
tropos y metáforas. Celan era alérgico a que se leyera el poema como una metáfora y todavía más
como una alegoría. Lo que el poema pretende es
que reduzcamos al absurdo las metáforas. Que no
ampliemos la significación, sino que la reduzcamos. Que no leamos las metáforas metafóricamente; esto es, como derramamientos del sentido; sino
literalmente, a la letra, como incisiones. ¿Así debe
entenderse esta enigmática reducción al ahsurdo? En
dado caso, me parece que hay un muy breve poema
de Celan que confirma esta sugerencia de lectura:
NO TE INSCRIBAS
No te inscribas
entre los mundos.
Levántate contra
la diversidad de significados.
Confía en la huella de las lágrimas
y aprende a vivir. 15
«Confía en la huella de las lágrimas»; esto es,
confía en el lenguaje como inscripción. Creo que
no me sería posible agregar más.
15
Paul Celan. Sin perdón ni olvido. Antología, p. 29.
[ 10]
El taller del silencio
CI Henry Luque Muñoz
1. El caos transformador
LA ESCRITURA constituye una forma de la reconstrucción utópica. Podemos entender la creación
literaria _c~mo un fracaso, 'en la medida en que
eva~e ~nu~amente la servidumbre impuesta por
las mstltuoones. No hace falta acceder a cierto
legado moderno, heredero del romanticismo, para
entender que el arte vigoriza, ni acceder al marxismo para que el creador practique la solidaridad. La creación como lucidez del sufrimiento nos
ilumina sobre los sentidos ocultos del fracaso. La
poesía: un fracaso que da vida.
No es vocación de la tinta dar ni recibir muerte.
~s verdad que bajo la luna paradójica del romantiosmo, poetas acostumbraban a morirjóvenes. Pero
eran otr?s ?e~pos y resulta difícil afirmar que su
arte los liqmdo. Algunos autores románticos fueron
borrados por la inconformidad, la moda de sucumbir en duelo, el prestigio de la tuberculosis el empeño de una soledad temblorosa, la vanidad de no
qu~dar decrépitos en el naciente daguerrotipo, el
ansia metafisica de saquear a la muerte, el anhelo
de reencontrarse eróticamente con la amada
\Novalis,_Yon Kleist, ¿Silva?), la celebridad de lapalidez, la reputación de los fantasmas y el ansia de
parecerse a ellos, el lujo de querer convertir el acabamiento en una forma de la notoriedad póstuma
la voluptuosidad ultramundana...
'
La na~raleza de estas páginas y el afán de quienes las amman, me han comprometido a hablar
sobre mi experiencia personal ante la creación
poética. En un mundo pavorosamente disociador,
el poeta debe dar cuenta del deterioro. ¿Cómo ha
obrado eS ta noción en mí? El caos son los otros
dentro de mí; no yo, encapsulado en mí mismo.
Ingre~ar en la poesía significa renunciar al yo envanecido por su propio reflejo, renunciar al deleznable_ cuarto de espejos de las apariencias. Al
profun~izar en mis catástrofes, me encuentro con
los venodos, los vencidos vivos y los vencidos muertos· La poesia
, emerge como una sala funeraria
donde los cadáveres respiran.
[ 11]
�En otro sentido, parecido y distinto, lo veo así:
puesto que la estética de la ruina es una averiguación sobre el destino de todos, y no de unos pocos, resulta inimaginable prescindir de los otros.
Aunque el proceso de configuración de un camino estilístico o de una sintaxis personal implique
un taller, el estilo es nada si no hay una fuerza que
lo consolide y lo produzca. Es como un cascarón
reluciente, pero vaciado de contenido. Por ello,
creo que la poesía no se hace sólo con palabras.
Menos con discursos ni con efectos escénicos.
Hacer poesía no es sólo escribir. Es, también, una
manera de comportarse ante el mundo.
2. Haci,a una zoología de la creaci,ón poética
El nacimiento de la poesía suele tener filiaciones
con el misterio. En mi caso, nunca he terminado
de darme una respuesta cabal sobre este asunto,
aunque tenga a mano señales, pistas. Alguna vez
recogí aquella experiencia sencilla que me recordaba la seductora fuerza del azar, venida en buena parte de la minuciosa combustión surrealista.
El azar, frente al papel, no era la dejadez ni confiarse a la inspiración, sino una forma del rigor,
una manera de intelectualizar el lenguaje y la realidad. En el campo, mientras escribía unos versos,
teniendo por techo el cielo, me retiré brevemente y al regresar vi que una columna de hormigas
atravesaba ordenadamente el texto. Me sentí orgulloso de ser leído por esas hermanas laboriosas,
por esas anónimas de voluntad industriosa. Intenté descifrar el ejemplo. Las hormigas sólo cargaban en su espina dorsal lo necesario, lo cabal,
nunca lo inútil. Traspuesto a mi oficio, la verbosidad era el riesgo, la economía verbal el pulso justo . Aquella empresa colectiva de los insectos
entrañaba, asimismo, un sentido solidario. Y una
disciplina instintiva.
Fue Brecht, tal vez, quien afirmó que al optimista le faltan datos. Como este asunto ha desempeñado un papel importante en el oficio creador
mío, señalaré algo. Andado el tiempo, el pesimismo de la infancia se llenaría de razones. Se hizo
una especie de pesimismo optimista, aunque veo
que el universo que nos rodea invita más al cultivo del desastre. La felicidad contemporánea, armada a fuerza de artefactos tecnológicos y repartida selectivamente, constituye una rotunda for-
ma de injusticia. La embriaguez neoliberal es el
nuevo totalitarismo. Referido el tema del pesimismo a los escritores, no creo, por ejemplo -para
mencionar un caso significativo-, que Ciorán sea
un pesimista absoluto, aun y con su desesperanza
canibalesca. Para ser caníbal se requiere al menos
la ilusión de devorar. No me extraña que Ciorán
sea rumano: parece una filial de su paisano mítico, Drácula, aquel conde-murciélago; de ahí su
afición a chuparle la sangre al lector, a empalarlo
con sentencias demoledoras.
Tal vez el pesimismo verdadero sea dejar de
escribir. El encanto y el desencanto pueden suscitar una tinta arrebatada. El poeta es un animal de
sangre caliente cuando vive, pero debe ser un animal de sangre fría cuando escribe. Y suele ser débil: vive con frecuencia aplastado por su biografía
y por los horrores de la época. Escribir es su manera de respirar. Su reto se asemeja al destino del
atleta solitario, sin galería, sin aplauso, ni competencias: no se trata de vencer, sino de nutrir un
ritmo tenaz y sostenido. La creación y la lectura
son, en alguna medida, una vuelta al estado de
gracia de la niñez. La paradoja de la poesía radica
en sobrevivir a fuerza de descifrar la catástrofe.
Quizá una felicidad eficaz, es decir, que nos abarque justicieramente a todos, sin adulaciones
neocoloniales a la abnegación, no sea más que el
esfuerzo solidario por participar en la transformación de la realidad. En este empeño, por distintos
caminos, se acercarían Santo Tomás y el Marqués de
Sade; Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara y
Jorge Gaitán Durán. En Colombia -país que pone
cerca de 30 000 muertos anuales-, además de la agresión explícita regular del cuerpo, el corazón y la cabeza de los ciudadanos, existe una metafisica silenciosa, agresiva y despiadada: aquella que promueve
la indiferencia, la pasividad, el subjetivismo endogámico, la dejadez como principio de vida, el retomo
a un egoísmo aderezado con sentencias fosilizadas.
La pereza pos moderna se inscribe en tal contexto:
en el ámbito de los jóvenes dinosaurios.
La aspiración a retomar a la esencia es un modo
de rescatar el origen. El poeta vuelve sagazmente
a lo animal, a los instintos prohibidos o controlados para extraerles inteligencia y agudeza. La intuición primaria constituye una manera de volver
a los comienzos. El triunfo de los instintos y de sus
fuerzas mediáticas, los sentidos, es el triunfo del
conocimiento. Desde los simbolistas, el poeta
[ 12]
moderno entiende que las sensaciones desempeñan el papel antes asignado al alma romántica. El
poeta quisiera oler la realidad con la agudeza del
perro, ver la lejanía inabarcable como el águila,
aventurarse en las tinieblas con la seguridad del
murciélago, dominar el arte del búho: dormir con
los párpados abiertos, de cara al libro, ser voraz
como ave de presa para ahondar en todos los géneros, tiempos y culturas; internarse bajo tierra,
en inaccesibles dominios, para arañar el caparazón de la muerte, allí donde-reina el gusano y crece la raíz de la mandrágora.
3. El cuerpo como escritura
Cuando niño, fui una arcilla desleída que se avergonzaba de estar viva. Intuía el tiempo futuro como
una vastedad atroz. Lo peor era estar solo entre
tantas gentes: la escuela, los parientes, los vecinos.
La soledad impuesta es una desdicha; la soledad
anhelada, un lujo. En mi cuerpo, el deporte del
fútbol opuso una audaz gesticulación a las tensiones autoritarias que los dogmas propagaban. Mi
cuerpo hallaba su manera de cultivar la fantasía:
quería salirse de sí mismo, ser otro, ya no aquella
rigidez itinerante. Es verdad, llegué tarde a los libros, pero trataba de leer un destino en las líneas
de la frente de mis padres. Una de las sugestiones
poéticas que con el tiempo aclamaría mi memoria, me llegó con la resonancia oral, no con el texto escrito. Niño, por el oído izquierdo ingresaban
las canciones que a diario mi madre, con su insobornable instinto artístico, entonaba en casa, ejercicio de su vocación de soprano coronada en el
Conservatorio Nacional. Por el otro oído, por el
derecho, me llegaron las historias de la selva, sobre tarántulas y anacondas, que mi padre me contaba con ese frenesí de quien ha acariciado con
sus propias manos el embrujo. En su memoria se
agitaba un jardín zoológico venido de la jungla
real del Amazonas.
En la adolescencia, comprendí sin entenderlo
que escribir era un proceso de autodestrucción,
que soñar en triunfos significaba, quizá, empobre~imiento mental. En el futuro comprendería meJOr este asunto cuando leí que el inefable Samuel
Johnson escribía sobre el clérigo Jonathan Swift:
"Pronto comenzó a sentir parte de la miseria de la
grandeza".
Tal vez se trataba de seguir el ejemplo de los
pájaros: emprender el vuelo sin que nadie lo notara. Adolescente, tras mucho batallar redactando esforzadamente, al cabo de los meses logré
construir una página legible de ocho líneas que
logró presentarse en sociedad en un suplemento
de amplia circulación. Era un lujo de juventud.
Cierto día, con los pies enfangados arribé a casa y
mientras pisaba alegremente papeles que alfombraban el piso, descubrí que eran las páginas de
mis versos: el azar me pasaba, así, la primera factura por envanecimiento. Borraba de momento
con los pies lo que había escrito con el corazón.
Entonces pensaba que amor y literatura eran
invenciones de adolescencia. Y no estaría tan descaminado, pues ambos sugieren una juventud
perpetua. ¿Qué relaciones percibiría entre la literatura y el inevitable amor? El amor es una escuela del conocimiento; la poesía: el amor a las tensiones del silencio. En las relaciones hombre-mujer, bajo la fuerza del corazón apasionado, el instinto configura esa dualidad insólita: oráculo voluptuoso y exquisita cámara de torturas. El amor
es la desnudez del silencio compartido. La literatura y el amor son inconcebibles sin la intensidad.
La intuición enamorada forja un ámbito propicio
a la creación. La escritura supone un fervor amoroso, un idilio instintivo con la realidad y con el
lenguaje, no exento de esa racionalidad crítica que
permite construir deformidades como el Ricardo
III de Shakespeare -deformidad ajena a la evidencia histórica- o la célebre cucaracha kafkiana. Ser
poeta significa ser adicto a la vida, aunque los temas que visiten la escritura tiendan a recoger el
luto de los hombres.
Imitar ejerciendo una copia de espejo significó introducirme secretamente en la creación.
Nada nuevo: la imitación era -lo afirmó Aristóteles- una manera de abrir las puertas hacia la creación artística. Dibujar las letras aplicándoles mi
propia fuerza, provenía de cierta afición familiar,
en la que curiosamente, mis padres coincidieron:
el gusto por la caligrafía, la pasión por conferirle
a lo impalpable una silueta perfecta. Cada letra:
un cuerpo vivo. Al escribir, sentía cómo la tensión
de la mano transfiguraba la sangre en esa leche
hermosamente oscura que es la tinta. Soñé que
había escrito Poeta en Nueva York porque lo había
puesto todo en mi puño y letra. ¿Era copiar, sin
mediaciones, una forma de la escritura automáti-
[ 13]
�ca? Hoy, comprendo que el surrealismo comenzó
a llegarme por esta vía, y luego, con la Antología de
la poesía surrealista, de Aldo Pellegrini. Recuerdo a
los colegas de la llamada "Generación sin Nombre" como una especie de biblioteca itinerante,
una biblioteca tan desordenada como útil, fervorosa y empecinada. Recuerdo al poeta Aurelio
Arturo, con su gabardina huérfana de un botón:
un Homero local en la mesa de la amistad y de la
sabiduría silenciosa.
En la ardua búsqueda de un lenguaje personal, me acerqué a vanguardias poderosamente
sugerentes; me instalé en un gusto, en unas preferencias: el protagonismo de la imagen, el inicial
empeño automático, la dicción propensa al absurdo, la alianza moderna entre sueño y realidad.
Saber que la escritura poética plasmaba un diálogo con el inconsciente y, por tanto, con fuerzas
latentes del mundo; sospechar que la realidad estaba ahí, agazapada bajo la mediación del ardor
imaginativo, me descubrió nuevos horizontes.
Entonces -pensaba-: la función de la poesía es
mostrar la cara oculta del mundo, sugerir la
porción de misterio que contribuye a hacer lúcida la realidad. En mi intuición primitiva, mágica
yjuvenil a la vez, veía la escritura como una bola
de cristal. Sin tener conciencia clara de ello, busqué en la poesía una especie de ademán profético
que me iluminara sobre el presente y el devenir.
Esa mirada ocultaba el anhelo de ver en la palabra un oráculo, un diálogo cifrado con el tiempo.
La lección que creí entender y que he cultivado
hasta hoy radica en que, de una mano deben ir las
propuestas de la vida y, de la otra, las propuestas
de los libros. De la síntesis orgánica de estas experiencias surgirá la escritura. Para mí, la creación
poética no funciona si falta alguna de los dos. El
cuerpo y sus miradas deben ponerse de acuerdo
para realizar estos cruces, sin excluir la contradicción. Una poesía libresca me huele a orín, a texto
escrito por la polilla. Ysin embargo, no descarto a
aquellos poetas cuya letra viene lúcidamente de
los libros.
Memorizar poemas parecía, al comienzo, apenas una mecánica sensible que, más tarde, me
permitiría descubrir sus ocultos significados: en
realidad, quería imprimir versos y poéticas en el
cuerpo, llenar el sistema nervioso de vocabularios
sencillos e insólitos, anegar la memoria de ritmos,
músicas, imágenes, que luego regresarían a la tinta para modelar mi escritura. Recuerdo las declamaciones de la época escolar: las palabras salían
de la boca y provocaban el movimiento de los brazos, la cabeza giraba en la órbita del lenguaje, la
voz sacudía el esqueleto entero, suscitando a la
vez contraídas gesticulaciones en el jovencísimo
[ 14]
auditorio. Memorizar poemas era, en verdad, una
manera de comenzar a escribir, de salvar con las
uñas retazos de recuerdos. Conservar en mí los
recuerdos de otros, me conduciría a la necesidad
de identificar mi propio pasado. Grabar poemas
era, en cierto modo, construir una arqueología
de la subjetividad y de la experiencia.
Para mí, ser adicto a los libros traduce una
manera de interesarse por los hombres. No entiendo a quienes leen para justificar la indiferencia o el odio; a quienes adoran á la humanidad,
pero no pueden ver a nadie. Tampoco a quienes
viven el amor como pretexto para ejercer la dictadura sentimental o la adicción a la servidumbre.
Quizá los entienda por las iniquidades que impone nuestra vida y, por supuesto, constituyen jugosa materia literaria. Admiro esos personajes en la
literatura, no en la vida. La forma como Shakespeare potencia la venganza hasta adquirir una rara
dignidad por fuera de todo canon, sin caer en la
tentación fácil y simplista del moralismo, me parece un prodigio, pero repudio a los vengadores
reales y profesionales. Son el paradigma de lo que
nunca debería repetirse.
Ahora, me desplazo hacia el recuerdo. Ignorante de sí mismo, aun nadando en el océano de
la biblioteca, el hombre comenzó a ofrecérseme
como Píndaro cifradamente lo llamó: "el sueño
de una sombra". Homero, Milton y Borges ciegos,
constituyen ejemplos emblemáticos de una manera única de ver la luz, de una lectura peculiar de
las sombras. Me urgía buscar una identidad móvil. Algún lenguaje de partida. Como la realidad
·palpable existe, el diálogo entre palabra y vida me
propuso este armisticio: el lenguaje constituye una
manera de forzar a la caótica realidad a transformarse, escamoteando las endurecidas representaciones mentales y sus máquinas de justificación:
las instituciones.
La noción de caos en Colombia, conduce a una
estética de la carencia, a un arte de la ruina. Por
este camino, terminaría yo convencido de que la
poesía y el arte se ubican en el extremo opuesto
de la violencia. Pues toda sensibilización crítica,
activa, hacia el mundo, implica un rechazo de esas
catástrofes programadas o alimentadas por la
deshumanización institucional. Por este camino,
la visión de Mathew Arnold me cobijaría: la poesía es una crítica de la vida y de la sociedad. Así
que mi actitud mental y literaria podría definirse
como el tránsito de un frenesí soñador a un saqueo regular de la experiencia. Es decir, de una
especie de paleolítico de la subjetividad a un renacimiento de intención moderna, sin que crea
haber llegado a ninguna parte. Por supuesto, se
necesita una certeza fundamental para escribir,
pero también la humildad de reconocerse en la
incertidumbre, esa niebla acosadora e inevitable
de transitar en el vacío, porque estamos rodeados
de precipicios y, tal vez, el mayor abismo está en
nosotros mismos.
4. Viajar: un palimpsesto
Viajar constituye el anhelo de buscar y descubrir
nuevos lenguajes. Así comenzaba a identificarme
con aquel empeño moderno: la necesidad del
hombre de abrirse a distintas culturas y a diversas
épocas. Una prolongada permanencia en Rusia y
Europa, me convenció, en buena parte, de la eficacia de ese proverbio oriental: "Más vale ver una
vez, que oír mil veces". Viajar ha sido también una
forma de la emancipación, la huida del doble pecado original de mi infancia: el conflicto familiar
y las penurias económicas. ¿Huía del país, acompañado de la mano de Sara? Lo ignoro; pero con
absoluta certeza escapaba, sí, de una época. Haber sido invitado a trabajar en los archivos literarios rusos, no borraba mi condición fugitiva. Aceptar casi irreflexivamente una invitación soviética,
sin exhibir carné del partido comunista, me ha
convencido de que se trataba casi de un designio.
Nunca tomé una decisión más instintiva y más sabia, nutrida desde luego, por una consciente ambición cosmopolita, por el afán de ilustrarme con
otros mundos. Así, en el cruce del viaje liberador
y de la letra escrita, conseguiría ahondar en el proceso de una redención, una catarsis, un exorcismo, tarea que no ha culminado, que jamás se termina. He aquí una utilidad de la poesía: lavar las
heridas e intuir sus causas.
La literatura y los viajes se asemejan en diversos aspectos; entre ellos que, cuando se escribe
una página o se emprende el peregrinaje, es como
si fuera la primera vez. Cada poema, cada viaje,
inaugura un mundo. Y cada vez que se visita una
ciudad, un país, ya son otros; a veces ni siquiera
conservan el nombre, como en esos casos conocidos: Constantinopla se ha transformado en Estam-
[ 15]
�bul; Abisinia en Etiopía. San Petersburgo ha sido
Petrogrado y Leningrado ... Tampoco están siempre en el mismo lugar, ni del mismo modo: hay
pueblos itinerantes. La Unión Soviética ya no existe. Y ello sin evocar sugerentes ámbitos de otro
orden: la ciudad que soñó Campanella, las ciudades invisibles de Italo Calvino. Pero en la poesía y
en el viaje hay también una cuota de muerte: en
los dos casos algo se abandona, algo se rompe, algo
se transforma, algo queda abolido. Viajar hacia el
verso o hacia nuevas latitudes geográficas es emprender la búsqueda del paraíso perdido.
Alejarse es una forma de acercarse. La experiencia de cambiar de escenario, de idioma, de
amigos, en esa lejanía, le impuso a mi cabeza el
oficio fervoroso del recuerdo. Recordar era, entonces, una manera de ser colombiano. La vuelta
sobre las heridas personales y la herida que ya en
sí misma es Colombia, se afirmaba cada vez más
como el afán de releer el deterioro para hallarle
una respuesta desde la poesía. El riesgo del exilio
interior y exterior es la amnesia y con ello la renuncia a ofrecer alguna luz sobre los orígenes profundos de una tragedia. De la tragedia y el goce
de estar vivos en un tiempo concreto, bajo la combustión de fuegos cruzados. Querer suprimir el
pasado es caer en el fanatismo de la nada.
Lo que me ocurrió en esas tierras vastísimas,
conformadas por Repúblicas que se estiran hasta
el oriente, fue rescatar parte de la imaginación
que en la niñez opuse a la soledad. Sé que, en lo
profundo, fui deportado a la lejanía por voces oscuras de la infancia; la represión escolar fue para
mí como un campo de concentración. La rudeza
feudal de los gobiernos de la época me llegaba en la
vara del maestro. El castigo impone el miedo; el
miedo, la soledad. Y la soledad invoca a la muerte.
La lección de la mano que escribe con su índice, me devuelve en la memoria, a una antigua experiencia rusa: Mijaíl Lérmontov poeta romántico, feudalmente privado de su pluma y su papel,
debió bocetar sus versos, con el dedo encenizado,
en las paredes de la prisión. Al encerrar su cuerpo, pretendían también hacer cautiva su tinta. El
fervor con que, ya en nuestro tiempo, se reúnen
en Rusia multitudes enteras a declamar espontáneamente en el aniversario de poetas desaparecidos, en torno a sus tumbas, me acercó una bella
manera del erotismo de ultratumba. Los cementerios se doblan de teatros. Los muertos hablan
por la lengua de los vivos. El buen lector, cómo
no: un ave de presa, un devorador de agudos cadáveres.
En Rusia, cuando alguien muere, se lleva a
hombros el cadáver, la cabeza del muerto ligeramente levantada, sobre un almohadón, en un féretro sin tapa. Antes de la cremación, un fotógrafo dispara ese retrato en que el finado posa con
los dolientes. Y, después, en casa o en un restaurante, aguarda la paminka, esa especie de cena funeraria, ese ritual de mesa en que los parientes y
amigos se acompañan e intentan mitigar su pena,
mientras consumen unas viandas que ya no parecieran de este mundo. El muerto tiene obligatoriamente un lugar en la mesa con su copa ceremonial para los brindis. En cierto modo la preside. Una corporeidad tan vehemente como invisible. Esta comunicación tan natural con el allá, me
pareció vivamente impregnada de poesía y siempre que asistí a una paminka, volví a casa con la
sospecha de haber tenido una cena en evanescentes e indescifrables dominios. Nunca fui ciego a
los extravíos del sistema soviético, pero, al mismo
tiempo, algunas de mis prevenciones se desmoronaron en el propio terreno, ante evidencias ignoradas por mí. Esta carencia provenía de esquemas
construidos por esa afición capitalista y occidental: el cultivo casi fundamentalista de los prejuicios, el desdén gratuito por otras culturas.
Pero accedo al llamado del tren para fugarme
a una nueva lejanía. Llegados mis pasos al oriente, por la vía del Transiberiano, unos huesos de
mamut, milenariamente sepultados en el desierto de Gobi y recién descubiertos, me indujeron a
sospechar un magisterio nuevo. Vi en esos animales, macho y hembra, un amor que sobrevivía bajo
tierra: pudrición majestuosa de los cuerpos, pasión viajera que doblegaba al invencible tiempo.
Los fósiles me remitieron también a la necesidad
de ordenar el caos. Se podía vivir, aun bajo el acecho de ignoradas fuerzas, en este caso telúricas,
para buscar un orden personal en el cual sobrevivir. Ese orden sólo podía procurármelo el lenguaje. Ese suceso polvoriento imponía su lección, confirmándome que la lectura del caos implica forjar
un camino, ajeno a la miopía de las emociones
personales y al autoritarismo de los cánones. La
ulterior enseñanza me la confirmaría el Ganges:
una vaca muerta abrigaba su ternero vivo en las
entrañas. Como en el mamut, la muerte contenía
[ 16]
vida. En él respiraba vivísimo el tiempo. Estaba
furtivamente preñado de futuro. Así entendí una
secreta forma de la esperanza. La osamenta del
mamut era como una pluma seriada que imponía
su facsímil al polvo.
Viajar es emprender una vuelta a la imaginación infantil, allí donde lo soñado se convierte en
evidencia ante la mirada: lagos como mares, días
y noches que se funden en una sola franja en el
cielo' ciudades con islas flotantes, ,-como San Petersburgo y Hangzhou-, pueblos itinerantes como
aquellos de Mongolia que puntualmente escapan
de los vientos -cada mongol toma su casa de fieltro bajo el brazo-; trenes como juguetes perpetuos que hacen sonar sus fierros infatigables por
países helados y ciudades que arden; lejanías selváticas donde en un claro de la espesura indiana
un aviso impone las bodas del peligro y el hechizo: "Cuidado con los tigres" ... Y entre tantos paisajes, el regreso a Colombia, la fatiga del hielo aún
volatilizado bajo el esquí, soñar con el corazón
mundano y perpetuo de la primavera tropical, el
convencimiento de que se había cerrado ya la aventura minuciosa del peregrinaje para abrir las puertas del éxodo sobre la cultura y un nuevo viaje a la
poesía.
Rusia modificó, entre tantas cosas, mi percepción de la audiencia poética: allí, acudía a los recitales un público tan nutrido que, en ocasiones, a
las puertas de un estadio o de un teatro resultaba
difícil conseguir entradas. Los asistentes, por lo
común, sabían de memoria los poemas recitados
por sus autores y algunos asistían casi sólo para
ver al poeta teatralizando sus propios versos. He
ahí la poesía como una manera de ser del cuerpo,
como una entonación de los sentidos. Había, en
lo inmediato, una diferencia con Colombia y
América Latina, además del volumen colosal de
asistentes a los eventos: los poetas saben de memoria sus incontables páginas. Creen en el poder
comunicativo de la palabra y de su poesía. En su
actitud frente a la audiencia, el poema no es una
construcción mendicante, sino un airoso reflejo
de la vida.
La experiencia rusa desvaneció para siempre
mi prejuicio sobre la presunta inutilidad de la creación poética. En nuestro tiempo, Walter Benjamín
lo afirmó a su manera: "La desdicha tiene su utilidad". Quienes promueven el arte como inútil, le
prestan callados servicios a la violencia. Por este
[ 17]
�camino, podría entenderse que no vale la pena
iniciarse o profundizar en el arte y la literatura, y
que leer libros es una estupidez, con lo cual se
entendería que sensibilizarse deriva en torpeza.
Por el contrario, el rigor estético sugiere una verdad: el mundo debe ser mejorado. Para ello, debe
ser reescrito por una memoria rigurosa y sensible
que lea en su interioridad lo esencial, rebasando
la falacia de las apariencias y de los tecnicismos.
5. La confluencia de las aguas
Por todos los caminos esbozados en este ensayo,
concluyo que la construcción de un mundo poético traduce el esfuerzo por volver a la infancia, por
rescatar la primera mirada, y con ella, la vuelta al
primer hombre, a la intuición primigenia. Volver
al despojo, a la desnudez crítica. He señalado que
la poesía es también una actitud, una manera de
vivir. La fantasía cobra vigor gracias a su aptitud
para ahondar en lo real, sospechando su misterio.
Resulta posible emprender un vuelo subterráneo.
Así, el cuerpo es un médium de las energías más
ocultas y su gesticulación constituye una forma de la
escritura. El poeta sentado frente a sus papeles comienza a dibujar un círculo, se acerca a la forma
que le imprimió originalmente el saco amniótico y
a la redondez del mundo. Comienza a buscar una
órbita en la cual girar. La escritura traduce una forma del erotismo, pues toda creación alcanza su voluptuosidad por la vía de lo intenso.
El poeta sólo se encuentra cuando mirándose
en el espejo, descubre en el sí mismo a los otros;
cuando aprende copiando, como esos amanuenses
de la antigüedad que, mientras transcribían, alteraban creadoramente el original. Convencer al
cuerpo de consagrarse a lecturas y escrituras, configura una manera de entregarse al mundo. La
joven escritora china Shan Sa sugería en reciente
entrevista, la relación entre disposición corporal
y creación: "Mi literatura es un arte marcial". El
cuerpo sentado frente a la tinta tiende a dibujar
una L, letra con la cual se escriben palabras que
insinúan los mundos de la vocación por la tinta:
leer, lechuza, lenguaraz, levantisco, libro, lúdico,
lápiz, lanza, lámpara, libertad ...
Quien escribe lejos del respiro de la vida, corre
el riesgo de ahogarse en un océano de tinta; y
quien intenta recoger la vida sin un lenguaje, que-
dará reducido a letra muerta, asfixiado por exceso o ausencia de oxígeno. Extraviarse en otras latitudes es una tentación saludable: le ayudará al
poeta a reconocer opuestos, a descubrir despojos
y maravillas, y a rescatar sus raíces. La lectura de
las ruinas es una lectura de nosotros mismos. La
invocación literaria de una nueva vida se logra,
con frecuencia, por el camino de la negación crítica. La negación conlleva el sentido interno de
una reconstrucción renovadora. Renovar el lenguaje es cambiar el mundo. El azar estructura una
forma moderna del destino, allí donde todas las
opciones son posibles. Ignorar el ayer es olvidar la
infancia -la infancia propia, la del país y la de la
humanidad-, olvidar la palabra primera: sería
como incendiar de nuevo la Biblioteca de
Alejandría. El designio del lenguaje poético es la
lucha, no para triunfar, sino para concretar una
redención crítica, para indagar causas, sin ceder
jamás al abandono. En apariencia, la escritura no
tiene finalidad; escribir es buscar un fin, pero ya
generado un texto, sugiere respuestas y, sobre
todo, interrogaciones.
Falta decir que la actividad docente ha significado en mí una práctica creadora, una extensión
saludable de la poesía. La interacción del rigor y
de la imaginación en un espacio abierto, facilita
una circulación del conocimiento, que propicia
esa sensibilización interdisciplinaria sin la cual no
sería factible el compromiso. El compromiso con
la realidad, con nuestro tiempo. Sin duda, el pizarrón se siente mejor cuando se propaga el derecho a soñar, en este caso, sobre la base de una
ilustración organizada. Vacíos legibles, a veces, en
autores, derivan de haber ignorado la universidad.
El aula de clase me ha enseñado que la academia
y la creación poética no son en absoluto contradictorias, sino vitalmente complementarias y necesarias.
Se trata de vasos comunicantes en que la ausencia
de uno de los dos suscita una carencia, un vacío irremediable. Acaso este puente sea el otro nombre del
compromiso. Algunos poetas y narradores mienten
cuando niegan todo compromiso. Niegan la utilidad de la literatura, pero escriben a diario; y gracias
a la luz que les da esa sensibilización, consiguen ahondar mejor en la experiencia y animan al lector con
la tensión de sus hallazgos; logran reflexionar sobre
la vida, gracias a herramientas adquiridas en el taller de la tinta y del silencio.
Una universidad sin compromiso, insensible a
[ 18]
los cambios, resulta impensable. Sería someter a
lajuventud a un esquematismo dinosáurico; sería
desplegar el vejamen silencioso de la fosilización
académica. El alumno es el pizarrón en el que el
maestro escribe; el maestro, otro pizarrón, en el
que el estudiante le devuelve contrapropuestas de
su imaginación alerta: de esta interacción surge el
oficio de una creación conjunta.
Es este carácter creador el que convierte una cátedra en extensión viva de la poesía, el negarse a
transmitir mecánicamente contenidos literarios. La
creación colectiva es un ideal antiguo: nos remite a
los talleres que durante siglos prepararon esa síntesis prodigiosa: las pinturas rupestres de la cueva paleolítica de Altamira, y más cercanamente, a la tradición bizantina de la lectura familiar en voz alta. Todo
ello nos informa sobre el irrevocable carácter plural
de la poesía: la inteligencia sensible se reparte, por
igual, como el pan indispensable para la sobrevivencia, ese pan amasado con la mano de todos. Escribir
entraña un acto de entrega que supone el ejercicio
de una apasionada humildad.
El poeta moderno tiene cabeza y su corazón
sólo funciona conectado orgánicamente con el
cerebro y con sus contenidos. Así surge una sensibilidad crítica. Tal vez, el misterio de la docencia
esté en comunicar cabalmente una madura emoción perdurable. A partir de ahí, el conocimiento
y el osado rumbo hacia la escritura o la crítica, ya
casi podrían andar solos, pero nunca sin ese oxígeno necesario: la realidad, la actualidad, hacia
atrás y hacia delante; vale decir: las propuestas
investigativas, la confrontación, los problemas del
hombre y su entorno. Participar en el cambio es,
en últimas, el verdadero privilegio de la docencia
sensible. La cátedra es el ejercicio a través del cual
se rompen los espejos, en que la temblorosa imaginación de las juventudes diversas logra poner
sobre la mesa del conocimiento su visión invertida, inestable, cóncava, su temor al vacío, estableciendo y reflejando esa aguda diversidad: la tolerancia de la lucidez.
[ 19]
�De nombre Caliente
CIAlfonso Ayala Duarte
[Entrevista con Luc Delannoy]
Luc DELANNOY ürienta sus principales intereses
musicales hacia temas jazzísticos. Ha escrito novela, poesía y ensayo periodístico, además de
decenas de colabaraciones para impartantes revistas y periódicos europeos. Su trabajo es reconocido; con su obra Lester Young, Profession: President, publicada en París en 1987
y en Estados Unidos en 1993, obtuvo el premio
par Exceúmcia en Periodismo Musical, de la
American Society of Authars, Composers and
Publishers.
El público melómano que asistió a la presentación de su libro ¡Caliente! Una historia
del jazz latino, obra publicada en francés en
el 2000, traducida y editada en el 2001 por el
Fondo de Cultura Económica y presentada en
la pasada Feria del Libro celebrada en Monterrey, tuvo la opartunidad de conocer a un escitar
cuyos esfuerzos par comprender el nacimiento y
desarroUo de la música basada en la asociación de los ritmos afrolatinos con eljazz le permiten documentar detaUadamente la presencia
hispana en la evolución deljazz, así como augurarle una larga y fructífera vida.
La siguiente entrevista tiene el propósito de
invitar a todos los músicos e interesados en el
tema de las músicas popul,ares a leer Caliente ... , ensayo tan rico en detalles y testimonios,
que no puede pasar inadvertido.
A A. ¿Habías tratado el tema deljazz latino antes de la
publicación del libro que acabas de presentar en Monterrey?
L. D. Yo descubrí esta música en 1970, hace 31
años, y desde entonces estoy en la marmita, en el
caldo. Como me gustó mucho esta música, empecé a buscar, investigar, hacer investigaciones sobre los músicos; pero como no encontraba muchas cosas, empecé a escribir artículos sobre el
tema para periódicos en Europa. Durante 25 años
escribí sobre el tema, y hace cinco años me vino la
idea de hacer un libro para presentar una historia
del jazz latino, mi interpretación de la historia.
Entonces seguí con mis investigaciones e hice más
de 300 entrevistas con músicos diferentes en diferentes partes del mundo. Así nació el libro. Hecha la columna vertebral, la estructura del libro,
después la rellené con entrevistas.
A. A. Aparte de tu gusto por esta música, ¿cuál otra
razón tuviste para la elección del tema?
L. D. Bueno, en realidad la idea del libro es demostrar al público que los hispanos han tenido
un papel fundamental en la génesis del jazz y que
este papel siempre se ocultó por diversas razones.
Desde el inicio del jazz en el siglo XIX se encuentran músicos puertorriqueños, cubanos, mexicanos, que tuvieron una influencia fundamental y
que casi nunca son mencionados en los libros de
historia de la música ni, mucho menos, en libros
[ 20]
sobre la historia del jazz, porque siempre se está
presentando, todavía hasta hace unos veinticinco
años, como una creación de afroamericanos y blancos del sur de los Estados Unidos, punto, sin entrar en los detalles. Hace 25 años, John Storm
Roberts escribió Latín Tinge, que fue el primer libro en tratar de rescatar justamente este papel de
los hispanos; pero en términos generales, sin entrar en muchos detalles. Yo traté de entrar en detalles específicos, y éste es uno de los propósitos
del libro: rescatar la memoria de personajes importantes para la historia de la música, que fueron olvidados por razones sociales, políticas o culturales evidentes de parte del vecino del norte.
Otro propósito fue demostrar que no sólo al inicio del jazz, sino que también a lo largo de su historia, durante cien años, los hispanos siempre tuvieron un papel importantísimo en el jazz y que,
hoy en día, si el jazz tiene un futuro brillante, es,
en parte, gracias a todos los ritmos afrolatinos que
se encuentran en El Caribe y en Latinoamérica.
A. A. He encontrado en lecturas de libros y revistas que
la música cubana se reúnefuertemente con eljazz norteamericano durante los años 40 del pasado siglo. Tú
mencionas que esto sucede desde principios del siglo y
aun antes. En las /,ecturas que te menciono se trata de
casos aislados, un músico en Nueva Orleans, una orquesta, alguna banda militar mexicana...
L. D. En la segunda mitad del siglo XIX hay unas
rutas comerciales muy importantes entre las islas
del oriente del Caribe, Puerto Rico, Cuba, Veracruz y la ciudad de Nueva Orleans. Después, en
1898, en la guerra de Independencia de Cuba, se
juntaron los Estados Unidos a pelear en contra de
España, y elementos del ejército norteamericano
estuvieron presentes en la isla. Dentro de ese ejército había músicos que llevaron el banjo, que fue
usado en los sones, rumba, guaguancó, todas esas
músicas populares cubanas de aquel entonces. Y
hubo ya intercambios. Unos músicos norteamericanos se quedaron en la zona de Santiago y formaron orquestas con músicos cubanos. Igualmente, cuando se terminó el esclavismo en Cuba muchos músicos se fueron a New Orleans y México.
Esto es al nivel de la música popular. Al de lo que
se llama la música culta, había pianistas como
Saumell, Ignacio Cervantes, que ya tenían la influencia de Liszt y Chopin, pero también la influencia negra en su manera de tocar el piano, que es-
taba anunciando el rag time. Cuando se escucha
las composiciones de Saumell y de Cervantes, se
escucha las raíces del rag time. Los músicos cubanos que llegaron a México después subieron... incluso hubo músicos de la zona de Nuevo León que
subieron a Texas y después a Nueva Orleans. Desde el inicio hubo un intercambio muy fuerte. No
fue un solo músico aislado, sino toda una corriente. Es, solamente, que en 1940 la industria disquera
y el mundo del espectáculo de los Estados Unidos
reconocieron de manera oficial la importancia de
todos estos latinos. La reconocieron gracias a la
Orquesta de Machitoy su cuñado Mario Bauzá, que
empezó a grabar en los años cuarenta. Ahí el mundo se da cuenta de que realmente hay algo serio.
Entonces, no empezó en los años cuarenta, sino
que en esos años se da a conocer de manera oficial. Antes, en Nueva York, había una cantidad impresionante de orquestas latinas. Todo esto lo encuentras en el libro, con nombres, fechas.
A. A. Lo que pasa es que en esta década de 1940 hay
una efervescencia musical, tal vez. mundial. Me parece
muy coincidente que en otras partes del mundo tan a/,ejadas, como Turquía, Argentina, Estados Unidos, se
consolidan estilos musicales que marcaron sus sitios de
origen. Por ejemplo, aquí en el noreste mexicano se consolidó un estilo basado en el acordeón; en Estados Unidos apareció el rhythm and blues... Entonces como que
resulta lógi,co que en las fechas también la música cubana hiciera nacer un estilo latino en los Estados Unidos.
L. D. Antes de seguir quiero hacer una observación acerca del acordeón y el blues. En el libro no
toco las influencias hispanas sobre el blues, solamente las menciono con unos ejemplos de pianistas, como el profesor Longhair o la Escuela de
Stride Piano, en Nueva York. Pero me gustaría que
algún día alguien se pusiera a estudiar las relaciones entre la música norteña mexicana y el blues de
los Estados Unidos, porque en realidad hubo
muchos músicos de la zona fronteriza que tocaron con los bluesmen y muchos bluesmen que vinie- .
ron a tocar en México. Hay similitudes en la manera de tocar la guitarra. Y ya que estás tocando el
tema del acordeón, también. hay similitud entre
muchos músicos del sur de los Estados Unidos, de
jazz, blues o la música cajún, tocando el acordeón,
con la música norteña. Estoy pensando, en particular, en un músico muy famoso en Estados Unidos, Clifton Chenier, que toca, no voy a decir
[ 21]
�música norteña porque se va a ofender, pero tiene puntos similares. Entonces, no hay que creer
que poniendo una frontera aquí, las gentes no se
influencian. Hay mucha influencia entre la música norteña mexicana y la música del sur de los
Estados Unidos.
A. A. ¿Qué podrías decir de tu libro? ¿Es de música?
¿Trata de la música?
L. D. Trata de las mujeres y de los hombres que
hacen música en una sociedad, en un país y en un
periodo definidos. No es un análisis musicológico.
No quise hacer un libro académico. El libro está
escrito como una novela; es una historia. Estoy
prestando mi pluma a los músicos que cuentan
sus historias. De eso se trata el libro. Hay otra cosa
que quiero agregar. En el jazz latino las personas
que tienen más importancia, a mi juicio, son los
arreglistas. Los arreglistas son las personas que
hacen una obra de arte de una composición de
un tema. Ya que el jazz y el jazz latino son músicas
de fusiones, de mezclas, de convivencia de culturas diferentes, el arreglista tiene un papel fundamental, en el sentido de que gracias a él todas estas culturas musicales se expresan en armonía a
través de una orquesta. Entonces, estoy dedicando a los arreglistas una parte importante del libro. No hay un capítulo sobre los arreglistas; más
bien estoy hablando de toda esa gente que está
detrás del telón, pero que es pieza fundamental,
sin la cual el edificio no puede mantenerse en pie.
A. A. ¿Qué piensas de los que escriben sobre la música y,
en este caso, de ti como historiador de la música?
L. D. Yo tengo una formación en música clásica;
no soy periodista, no soy investigador: soy solamente una persona que le gusta la música y que tengo
una aproximación a ella como persona ajena al
mundo académico. No soy diplomado en ninguna escuela. Terminé el conservatorio a los quince
años y después ya... Esto me ayuda, pero también
me perjudica mucho. Me ayuda en el sentido de
que no tengo ideas preconcebidas de cómo hacer
las cosas; pero me perjudica en el sentido de que
a veces me faltan las bases "científicas" para hacer
las cosas. Pero yo soy escritor, antes que todo. Escribo mucho, no solamente sobre música; este es mi
noveno libro. No todos son sobre la música, pero
tienen que ver con ella. El 24 de octubre sale una
novela que es una mezcla de elementos autobiográficos con ficción. Ya que escribo poesía y cosas así,
tengo una aproximación literaria poética a la música; es una aproximación literaria a la música.
A. A. ¼o que en todo el mundo se crean estilos musicaks. Por ejemplo, tú estás hablando del jazz latino como
un estilo más o menos definido; aquí, en Monterrey, hay,
como te mencioné, una música que se conoce como regional, de acordeón; existe en Norteamérica el rhythm and
blues; existen un sinnúmero de estilos musical,es en todo
el mundo. Y pregunto: ¿obedece esto a una necesidad
humana? ¿Por qué toma tantas formas? ¿Hay algo en
común en el fondo de cada una de estas aparentemente
diferentes manifestaciones?
L. D. Yo creo que el jazz y el jazz latino son los
testimonios musicales de las migraciones humanas. ¿Qué es el jazz latino? Aunque no me gusten
las definiciones, hay que buscar una. El jazz latino, a mi juicio, fue en el inicio la fusión de ritmos
afrocubanos con el jazz. A partir de los años cincuenta se abrió el panorama para incluir ritmos
afrolatinos de otros países. Hoy en día el jazz latino es fusión de ritmos afrouruguayos con jazz,
afropanameños con jazz, afromexicano con jazz,
afroboricuas con jazz, afrovenezolanos con jazz;
eso es lo que entiendo como jazz latino: la esencia
de los ritmos afrolatinos, de origen africano, con
las armonías del jazz y su discurso improvisatorio.
Para mí el jazz latino es la historia de las migraciones humanas. El ser humano tiene la necesidad
de expresarse; se expresa a nivel musical y refleja
su realidad en un tiempo determinado; igual que
los músicos cubanos que vienen a Monterrey, que
tienen que adaptarse musicalmente y culturalmente. Los estilos nacen justamente porque la gente
se mueve de un lugar a otro y tiene esta necesidad
de expresarse en un marco nuevo, diferente. Yo
creo que se puede hacer la historia de la música
con flechas. En un mapa pones flechas y ahí está
la historia de la música.
Poesía
CI Leticia Herrera
HERRERA pienso que es catártica, por eso es que
su poesía es para llorar; pero no se trata de un llanto
dulzón, como el de muchas poetas mujeres que se recrean
en ese sentimiento tanático del abandono y la ausencia;
no, es un llanto de verdad, un llanto humano y no exento del sentido del humm: Por eso pienso que es catártica;
además de catártica es instintiva y no visceral, porque
mucha gente l,e ha dicho visceral; yo creo que ella más
bien se mueve por el instinto, porque el instinto mueve al
hombre en su totalidad, sin limitaciones de hombre o de
mujer. Claro, a muchas mujeres se nos dice visceraks,
¿no? Ella se mueve por ese instinto en donde no hay esa
limitación; ella es poeta en el sentido humano. Esa manera de abandonarse al dictado del instinto, le da espontaneidad a su poesía, pero la devoción por su oficio l,e da
estructura a su texto; limpieza y claridad a lo que se propone decir. Ella, por más complicadamente que nos lkve
al símbolo o a la imagen, siempre tiene una gran claridad en sus frropósitos. Por más que el sentimiento la arrebate, el propósito es el que domina: por eso digo que no es
visceral sino instintiva, muy devota, muy clara en lo que
quiere decir; con mucho oficio.
Herrera es alguien que siempre está dispuesta a enfrentar sus circunstancias, y decir la verdad, bien sea
como poeta o como ser vivo. Lkga un momento en que
uno no puede separar a la Herrera poeta de la Herrera
persona. Siempre ha sabido distinguir a los vivos de los
muertos, y no me refurro a los del cementerio, sino a esos
que andan por ahí caminando sin comprometerse a la
vida. Ella sabe que la vida tiene muchos baches, y que de
esos baches sólo podrá salvarnos la poesía.
Leticia, comoAnaAkmatovadeRusia, sabe que cada
verso que se escribe es como abrirse las venas, ¿cómo entonces queremos que los versos no sean para llorar? Habrá poemas festivos, pero esos son sátiras, además de ser
poemas, son epigramas, además de ser poemas, son tal
vez ansias de gritar, no siempre quedarse en el llanto. De
todos modos, con grito o con llanto, ese modo de escribir
es auténtico. / Carmen Alardín
ÚITICIA
Es COSA DE CADA QUIEN
es cosa de irse quedando mudo
sin intención o duelo por consumir
cafetera ronroneante para llenar diciembre
que los niños atiendan al ruido
con sus vestimentas navideñas
mientras alguien o tú
se queda a vivir con el pecho tullido
meciendo su desconfianza
nadie ha de lamentar que te quedes
la nariz contra el cristal
mirando los abrazos
sólo en el exceso hay lugar para vivir
[ 22]
[ 23]
�ÜSTEOPOROSIS
deseo no morir
con un pie en en estribo
prefiero caer de mi estatura
romperme una falange o la crisma
saber que habré saltado
del tren en marcha
persiguiendo al fauno
de las palabras nuevas
mientras anochecido
monterrey olía a tortillas
de harina a chorizo
y las mecedoras
chuik chuik chuik chuik
INCONGRUENCIAS
muda el alma de piel
y el cuerpo
de lo tenso a lo rugoso
de lo inocente a lo perverso
en el camino el jirón
el beso reventado
el refugio del adiós
en la mano derecha mientras
la izquierda se acomoda
solicitando un nuevo desengaño
todo es fugaz
pasajeros del último andén
nos vemos sin piedad
quedamos muchos
diríase que en este viaje
no hubo sencillamente
vagones para todos
MALEABLE
de vocación insular a remolino
me bastan tus ojos rasgando
mi corazón papel de china
atracadero de tus brazos
madero oliendo a su árbol
me apoltronaré en la tierra
hasta que vengas
hay rutas de estrellas que nadie sigue
por tres monedas te diré la suerte
Roma esperó y hago lo mismo
en el tiempo de las nueces la sed
pero si llama tu voz entibiezco
gacela desprevenida se me doblan
[las piernas
en el azul imposible armo el olvido
cebra indistinta entre la fronda
rota amaneceré cuando tus brazos
[ 24]
JUSTIFICACIÓN
casa sin ventanas
ciudad sin lluvia
camino szn mar
qué carajo esperaban
que dijera
RUTINA
alza el pie mételo
en el zapato
perfume detrás de la oreja
ahora conduce con cuidado
vira a la izquierda
es todo
bájate
[ 25]
�Luis Cernuda:
.
.
entre etzca y estetzca
Y SI LOS DIOSES
y si los dioses vieran por fin la ruina
de no sernos propicios
si al ocaso llovieras en mi boca
copioso y loco
yo tomaría en mis manos el copal
quebrantado al vaciarse
para pegarlo con mis labios
pero saturno a simple vista
no es más imposible por ahora
lirio destemplado arremeto
solo de piano a dos manos
casa sola de rizos tristes
BUGAMBILIA
bugambilia
espina de vestido rojo
delirio prolífico
te aferras como nadie
a la existencia
te cortan los brazos
y las piernas
y sigues cantando
vocinglera
campanario verde
techo del suelo
suelo del cielo
en tu sencillez
el muro flaquea
mas lo detienes
~
ÜJALÁ HUBIESE ESCUCHADO
CI Antonio
~
Adolfo
Reguera García
cobalto y siena la tarde apretada
con los ojos entrecerrados
alebrije ronco te persigue mi ansia
las cinco pupilas de cristal
dirijo hacia ti en la sombra
y con mis pezuñas de grafito
pretendo dibujar la noche
no basta saber las cosas
cuando el corazón de gasa
se humedece en su sangre
uno se monta en el tiovivo
giran sobre sí los sueños
flores de invernadero roto
de sus tallos desprendidas
corolas enloquecidas volando
ojalá hubiese escuchado
el tañido grotesco del alba
llamándome a su transparencia
donde no hay carne no alienta
dolor ni crece espina
lo que no es conserva su pureza
qué hacer con este odio
que me devuelven tus ojos
dónde poner mi alma a que repose
A MEDIDA que avanzaba el siglo, lo irracional iba
tomando cuerpo, primero en el arte, después en
las ciencias. Al revés quizás. En un tiempo en que
arte y ciencia se apartan de la racionalidad, incluso razonadamente, y el hombre pudiera comenzar a ser no-humano, es frecuente encontrar a
quien busca en el pasado - en la autoridad de los
clásicos, a veces- la raíz de quién es y dónde está.
Incluso la creciente arracionalidad que nos va asumiendo como suyos necesita razones que la justifiquen.
La obra de Cernuda, con su referente ineludible al binomio realidad-deseo, se sumerge a veces
en ciertas corrientes liberadoras, donde el elemento racional parecer decaer en fuerza. La terminología contiene la suficiente ambigüedad para incluir, o no incluir, las pasiones o los instintos - es
decir: elementos no racionales- en el concepto
de deseo.
El deseo de un mundo mejor lo encontramos
en algunos de sus poemas: ''Y en la revolución
pensábamos; un mar/ Cuya ira azul tragase tanta
fría miseria." A veces con la desesperanza propia
de los tiempos que le han tocado vivir: "No lo di-
gáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso/
Agonizará antes, presa ya de la muerte." 1
Ahora bien, Cernuda contempla el mundo
como quien no está en él. Intenta una visión desde afuera. Incluso en los momentos más duros, el
mundo está en otra parte: "Luego me sorprendería, no sólo la suerte de salir indemne de aquella
matanza, sino la ignorancia completa de ella en
que estuve, aunque ocurriera en torno mío."2
Luis Antonio de Villena nos habla de este exilio: "Cernuda se sintió siempre -como los poetas
de la tradición que amaba- exiliado de su verdadera realidad." Reafirmando así a Gastón Baquero
cuando nos dice "que mucho antes de 1936 ya se
sentía desterrado, ya estaba en un exilio de naturaleza mucho más trágica y dolorosa que el exilio
político."3
Esta perspectiva de las cosas es la que va cons1
2
3
[ 27]
[ 26]
j
"Lamento y esperanza" (1937). Luis Cernuda, Las nubes -Desolación de la quimera, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 82.
Luis Cernuda, Prosa /, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 642.
Luis Cernuda, Las nubes - Desolación de la quimera, p. 53 /
Gastón Baquero, "La poesía de Luis Cernuda", en Daría,
Cernuda y otros temas poéticos, Editora Nacional, Madrid, 1969.
�truyendo al artista. Cemuda, en 1935, está convencido de que el poeta mira de otro modo, percibe de
otra manera, posee cualidades diferentes, las propias de un poeta: "El instinto poético se despertó en
mí gracias a la percepción más aguda de la realidad,
experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante."4
Pasado el tiempo, la madurez le haría adquirir
consciencia de la dificultad que encierra creerse
diferente. En 1958 escribe: "No sé si el poeta experimenta sus emociones con intensidad mayor o
igual a la de cualquier otro hombre; no puedo
conocerlo, puesto que, como decía Hopkins, 'bebo
en un solo jarro, que es el propio de mi ser'." 5
La realidad puede ser muy diversa. Incluso cabe
que no sea real. Su referencia a Fichte, "la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia",
constituye un primer paso hacia "la imagen completa del mundo que ignoramos".6 Esta dinámica de
trabajo adquiere en Cemuda un carácter peculiar
al plantearse, además, el conflicto entre realidad y
deseo como la esencia del problema poético.
La realidad no es la que el poeta desea. La adecuación de ésta al deseo de cada uno abre un camino a veces literario, pero que en ocasiones toca
otras realidades. En 1935 el mundo era susceptible de ser cambiado: "Y en la revolución pensábamos" - escribía el poeta-. Aún cabía la esperanza.
Pronto observaría, sin embargo, "que no había
posibilidad de vida para aquella España con que
me había engañado". 7
Con todo, los paradigmas éticos estaban tocados. El paradigma estético iba tomando cuerpo.
Una vía estética se abría camino y, mientras que
"el camino de la vida ética implica un intenso y
apasionado compromiso con el deber y con obligaciones sociales y religiosas incondicionales, la
vía estética de la vida es un hedonismo refinado,
que consiste en una búsqueda del placer y el cultivo de la apariencia y las formalidades. El individuo que ha seguido la vía estética busca la variedad y la novedad en un esfuerzo por evitar el aburrimiento pero al fin tiene que enfrentarse a éste
y a la desesperación."
Frente a un Hegel que afirmaba "haber conse4
5
6
7
Luis Cernuda. Prosa I, p. 602.
!bid., p. 653.
!bid., p. 602.
!bid., p. 643.
guido un absoluto entendimiento racional de la
vida humana y de la historia, Kierkegaard, por el
contrario, resaltó la ambigüedad y la paradójica
naturaleza de la situación de los hombres. Afirmaba que los problemas fundamentales de la existencia desafían una explicación racional y objetiva; la mayor verdad es subjetiva. [... ]. Creía que
los individuos crean su propia naturaleza a través
de su elección, que ha de hacerse sin el peso de
normas universales y objetivas."8
Se ha ido perfilando un horizonte donde se
vislumbran líneas freudianas, donde crear una
obra de arte equivale a realizar objetivamente un
deseo insospechado. En su consideración de la
relación realidad-deseo como eje poético, nos coloca Cernuda en una situación de análisis de la
propuesta surrealista de vivir el deseo. Freud hablaba de la "transformación del pensamiento en
suceso vivido."9
Gide, referente ineludible en Cemuda, habla
de la exaltación de la vida y el deseo, frente a la
razón y la ciencia.10 En este panorama algunos textos de Cernuda son especialmente significativos:
No sabía los límites impuestos,
Límites de metal o papel,
Ya que el azar l,e hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
Adonde no ll,egan realidades vacías,
Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.11
El deseo, sobre cuya realidad establece Cernuda
la reflexión, es "Apto solamente en la vida sin
muros" y podría apuntar en un camino donde
"todo es bueno si deforma un cuerpo", en el que
deseo" sus reflexiones sobre el filme Antes de que
anochez.ca, centrado en la figura de Reinaldo Arenas. La conexión Cemuda-Arenas, de estar en el
texto, sería subliminal. El deseo perfila una realidad que muy bien recoge Reinaldo Arenas: "Un
día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habíamos pasado por aquella época;
era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos
complicados cálculos matemáticos, a la c_onvicción
de que, por lo menos, había hecho el amor con
unos cinco mil hombres. [... ] . Desde luego no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados
por esa especie de furor erótico; era todo el mundo."12 Una perspectiva sin deberes en la que Genet
se adscribe: "Soy un homosexual con rigor y con
lógica. ¿Qué es un homosexual? Un hombre para
quien, antes que nada, el sexo femenino en su
totalidad, la mitad del género humano, no existe.
Después, un hombre que por su naturaleza no está
en la misma línea que el resto del mundo, que se
niega a entrar al sistema que organiza al mundo
entero. El homosexual rechaza esto, lo niega, lo
hace pedazos, quiera o no. Para él, el romance es
sólo un tipo de estupidez o decepción: para él sólo
existe el placer."13
Las frecuentes alusiones al amor marinero que
encontramos en la poesía de Cernuda perfilan un
concepto de relación amorosa "que se ofrece a todo
cuerpo hermoso que fulja a nuestro lado",1 4 que
recupera viejos caminos de la moralidad adaptando
la realidad al deseo: "El mar, y nada más./ Insaciable, insaciable."15 Es muy probable que los dilemas
moralés que ha tenido que dilucidar nuestro autor
le hagan situarse en posiciones quebradizas.
El mar, y nada más.
Ávidos dientes sin carne todavía,
Amenazan abriendo sus torrentes
Insaciabl,e, insaciabl,e.
Con pie desnudo ibas sobre la olvidadiza arena
Dulcemente trastornado, como el hombre cuando
un p!,a,cer espera.
Nazario Sepúlveda no ha recurrido en vano a
Luis Cernuda a la hora de titular "La realidad y el
8
9
10
11
[ 28]
Kierkegaard, Sóren, Enciclopedia Microsoft Encarta 99, Microsoft Corporation. Cfr. http: //www.geocities.com/Tokyo/
Towers/ 1811/autores.html
Benjamín Valdivia. "El psicoanálisis y el arte mágico del su·
rrealismo», en La Tempestad, No. 19,julio-agosto 2001, Monte·
rrey, p. 42.
Juan Gutiérrez Palacio, Escritores europeos contemporáneos, Ed.
Magisterio Español, Madrid, 1975, p. 27.
Luis Cernuda. "Los placeres prohibidos», Antowgía, Ed. Cátedra, Madrid, 1981, pp. 101-102.
Hay en Cernuda una conexión amor/belleza
que le hace vulnerable y temporal.
12
13
14
15
Que invisibl,e respiro amor en torno tuyo.
Mas no eres tú, sino tu imagen.
Tu imagen de hace años,
Hermosa como siempre, sobre el papel hablándome.16
Desde este concepto de amor la vejez es especialmente dolm::osa:
Su juventud es triunfante,
Tu vejez al espejo habl,a,. 17
Ahora bien, su percepción de la propia diferencia está marcadamente sistematizada: "Todo lo
que se vive, por el hecho de vivir, está dentro de lo
natural, y en cuanto natural, es normal. Es la costumbre [...] la que impide verlo así. [...]. No es el
objeto del sentimiento amoroso lo que califica o
descalifica a éste sino que es el sujeto de tal sentimiento quien le confiere dignidad, aunque anormal su objeto, y abyección, aunque normal. [... ].
Aquellos que más bajamente sienten el instinto
amoroso normal son quienes más denuestos lanzan contra quienes sienten ese mismo instinto en
otra forma, por noble que su amor sea."18
La relación entre la realidad y el deseo se
estructuran en elemento fundamental:
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gwria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo. 19
Y delimitan la propia realidad:
No conozco sino !,a, libertad de estar preso en alguien.
Un paradigma fundamentado en la estética
estaba en trance de ser recuperado. Al tiempo que
iba tomando forma se delimitaba, configurándose como estructura. En Cernuda percibimos cierta estructuración de un paradigma estético. Otras
líneas del mismo siguen difuminadas en la infinitud del deseo irracional de un ultraexpresionismo donde realidad y deseo conviven -otra vezpeligrosamente. Ahora incluso en territorios del
propio arte.
·
Nazario Sepúlveda. "La realidad y el deseo", en La Tempestad,
No. 19, p. 26-27.
Edmund White. Genet. A Biography, Vintage Books, Nueva York,
1993. Cfr. http:/ /wwwJornada.unam.mx/ 1996/ may96/
960505/sem-white.html
Lu·1~ Cemuda. " Dans ma peniche», Antowgía, p. 152.
"
El Joven marino". !bid., p. 153.
16
17
18
19
[ 29]
Luis Cernuda. Las nubes - Desolación de la quimera, p. 198.
"El amor todavía". !bid., p. 202.
Luis Cernuda. Prosa I, p. 567.
Luis Cernuda. "Si el hombre pudiera decir», Anto/,ogía, p. 108.
�Palabras
que los ánimos confortan
CI Alfonso Rangel Guerra
EL AÑO DE 1580 es fecha importante del libro F/,ores
de sonetos, elaborado con ligereza y sabiduría por
Antonio Alatorre para beneficio de todos. De ese
año es el gran elogio de Fernando de He_rrera ~
soneto y con ese elogio empieza el estud10 dedicado por el autor al lector. Pero además,,c~mo
nos dice el mismo Alatorre en estas pagmas
introductorias, todos o casi todos los sonetos italianos recogidos en esta antología fuero~ :~critos
hasta ese año. El propósito de esta edic10n fu:
mostrar el soneto en lengua castellana de los siglos de oro, pero también la procedencia de muchos de ellos, o su antecedente, a partir de los
sonetos italianos, desde Petrarca hasta ese año.
·Por qué dedicar tiempo y esfuerzo a reunir e
ide~tificar este conjunto de poemas de Italia y España? En primer lugar, porque el antologista debió
pensar en la conveniencia y necesid_ad de hacer :sta
recolección para que el lector del siglo XXI tuviera
oportunidad de acercarse a esta expresión poéti~
de los siglos de oro, sujeta, como tantas o~ m~mfestaciones de las letras y las artes, a la distancia Y
olvido impuestos por las características d_e nuestro
tiempo. Yen segundo lugar, y no creo eqw:ocarme,
por el gusto y satisfacción que este traba}º _I~ proporcionaría al antologador, pues no se, hm1to_ a la
selección y búsqueda de los sonetos aqm recogid~s,
sino que también se aplicó a encontrar correlaoones y referencias entre varios de estos sonetos, tare~
que permite al lector conocer e i~en~c~ un cumulo de circunstancias, procedencias, similitudes Y
diferencias entre muchos de los sonetos recogidos,
lo que en conjunto proporciona una vis~ó_n integral
y a través del tiempo, de esta fom_ia p,oenca q~e se
prodigó en los siglos de oro, connnuo en los s1g!os
siguientes y permanece presente has~ nuestros d1~Es interesante conocer, a partu del estudio
introductorio de Alatorre, que en el proceso de la
[ 30]
creación literaria los lectores se vuelven exigentes
y entonces los poetas tienen que dejar presencia
de "sentimientos más y más finos", "conceptos más
y más adelgazados", "lenguaje más cuidado y más
culto". Según Tomás Navarro Tomás, en tiempos
de Boscán y Garcilaso se desconocía el antecedente
del Marqués de Santillana (quizá no el único), muerto casi cien años antes de que Garcilaso, hombre
culto y lector de Petrarca que llegó a escribir 42
"sonetos al itálico modo". Es posible que· esta obra
fuera desconocida porque el Marqués no logró trasladar a la lengua española las peculiares virtudes de
esta forma poética italiana, lo que viene a demostrar que la unión de dos cuartetos y dos tercetos no
basta para hacer un soneto. En los del Marqués de
Santillana se puede ver, o una rima que no responde a la establecida en el soneto, o bien hay ausencia
de endecasílabos en algunos de los versos, lo que da
como resultado una poesía que no alcanza esa suavidad y cadencia propias del soneto italiano.
Esta exigencia de los lectores, impuesta por la
aceptación misma del soneto, llevó en poco tiempo a la creación de las más altas manifestaciones
poéticas. Esta característica se vio por igual en la
creación misma, como en las traducciones al castellano de los poemas procedentes de Italia. Por
eso afirma Alatorre que "Para los exigentes, el que
un soneto estuviera bien hecho no significaba ya
mérito alguno. El mérito -concluye- consistía en
darle sustancia". Y puede uno preguntarse cómo
se logra darle sustancia a un soneto. Quizá la respuesta se encuentre no sólo en la forma apropiada del poema, sino también en el contenido, pero
de modo que con la integración y composición
de ambos se logre poder decir que el poema alcance a tener esa "sustancia". Se trata, en cierto
modo, de fundir e integrar la forma en el contenido y éste en aquélla. Los poemas en los que se
logra esta fusión son los que logran esa particular
visión de la vida y sus manifestaciones a partir de
la palabra misma.
Tomás Navarro Tomás, a quien ya citamos antes, tiene en el estudio del endecasílabo la identificación de cuatro tipos rítmicos, según la colocación del primer acento prosódico en un verso: el
endecasílabo enfático, con el tiempo marcado en
la primera sílaba; el heroico con una sílaba en
anacrucis; el melódico con dos y el sáfico con tres.
Lo interesante de esta distribución radica en la
identificación que otorga a cada uno de estos en-
decasílabos, referente a la expresión lograda a
partir del ritmo derivado de estos diferentes tipos
de acentuación. Así dice que al endecasílabo enfático corresponde la impresión de rapidez y energía; al heroico, el compás llano, equilibrado y uniforme; el melódico se presta para un efecto suave
y sosegado y el endecasílabo sáfico viene a caracterizarse por su blandura y lentitud. Toma el ejemplo de la Égwga III de Garcilaso, con cuatro versos
a partir del que dice: "Con tanta mansedumbre el
cristalino ... ", y puede verse que en los cuatro versos el poeta utiliza los cuatro tipos de endecasílabos. Todo esto permite suponer que la forma, configurada a partir del ritmo derivado de las
acentuaciones y las sílabas integrantes de los versos, más el contenido que además se manifiesta a
partir de esa forma, adecuada al asunto, da como
resultado no sólo un poema "bien hecho", sino
con "sustancia". Sin embargo, quizá esto no basta
para explicar el misterio del poema.
En el caso del soneto, en sus catorce versos debe
alcanzarse el inicio y desarrollo en sus primeros
dos cuartetos y la solución en sus dos tercetos, de
manera que queda como forma cerrada en sí misma y en la que integralmente se expresa su contenido. Si a esto añadimos lo correspondiente a la
forma, es decir, a la conjunción de ésta con el contenido, los valores fonéticos y semánticos de las
palabras se integran y complementan. Como afirma Alatorre a propósito del soneto que empieza
"Pace non trovo... ", de Petrarca, la admiración que
se tuvo por ese soneto se debió sobre todo a su
forma y "su estructura tan armoniosamente armada." Estas reflexiones nos recuerdan los sonetos
de amor de Pablo Neruda, en cuyos catorce versos no hay endecasílabos ni rima. Neruda estaba
consciente de la condición de sus sonetos, pues
en las palabras iniciales dedicadas a Matilde
Urrutia, dice: "los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o
cañonazo. Yo, con mucha humildad, hice estos
sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca
y pura substancia y así deben llegar a tus oídos."
En efecto, estos sonetos resultan opacos. No es el
caso de los de Miguel Hernández, contemporáneo de Neruda, cuyos sonetos parecieron surgir
desde los siglos de oro.
Al extender sus explicaciones en el estudio
premilinar, en relación a estos problemas de estructura y forma, Alatorre agrega que importa conside-
[ 31]
�rar lo objetivo y lo subjetivo, pero aclara que "la subjetividad es terreno no pisado sino por una persona, o sea el sujeto, el lector." Podríamos añadir que
esta subjetividad es la que permite identificar la otra,
la del propio autor, de manera que dos mundos interiores se identifican y expresan mediante una forma y estructura que propone el autor y que el lector
hace suya, produciéndose así el fenómeno de la creación y recreación de la poesía.
Más complejo y difícil es el problema que también plantea Alatorre, referente a la distancia que
separa en el tiempo a autor y lector. Nosotros, lectores de los sonetos de los siglos de oro, no podemos evitar la circunstancia de que leemos, comprendemos y recreamos desde nuestro propio
tiempo, distante varios siglos de los autores de esos
sonetos. Para salvar este escollo tenemos que considerar, como dice Antonio Alatorre, lo eterno en
el hombre, es decir, eso que a través del tiempo
fue, es y sigue siendo lo esencial de la condición
humana: "la pasión erótica, el culto a la hermosura, el temblor ante el misterio, el amor a la naturaleza, el rechazo de lo malo y lo falso, y esa maravillosa exclusiva del hombre, ¡la risa!" A todo esto
podríamos añadir el tiempo, hacedor de todo lo
que la vida tiene de efímero y a la vez permanente. En este libro hay un soneto de Lope de Vega
sobre el tiempo, que por sí solo bastaría para respondernos sobre este suceder y a la vez también
abrir nuevas interrogantes.
Como este libro no se limita a ofrecer una antología de los sonetos en lengua española del siglo de oro, sino que también incluye las versiones
al español de muchos sonetos escritos originalmente en lengua italiana, más estos mismos sonetos
colocados junto a su traducción, es evidente el
valor que se otorga a ésta, frente a las posiciones
categóricas que niegan la posibilidad de trasladar
un poema de una lengua a otra, sin que se pierdan o destruyan sus valores esenciales. Hay traductores capaces de hacerlo y otros no. Esta antología muestra numerosos ejemplos bien logrados,
así como otros en los que el traductor no acierta
plenamente en su trabajo, al menos en algunos
de los versos del poema traducido. Estos pocos
casos pierden significación frente a aquellos otros
en los que la perfección alcanzada revela una
singular capacidad para el trabajo de traducción,
en el que sin duda esto es posible gracias a la conjunción de varios elementos, entre los que importa
destacar,junto con el uso y conocimiento de la lengua propia, el poder creativo del poeta puesto a la
tarea del traslado de un lenguaje poético a otro.
Afirmamos al principio de estas notas que el
trabajo de Antonio Alatorre se hizo con ligereza y
sabiduría; es decir, ésta no se aplicó a cargar de
información erudita todo lo referente al soneto
en la poesía italiana y en la españa de los siglos de
oro. Por el contrario, Alatorre optó por despejar
el texto explicativo y ofrecer al lector, con esa ligereza que mencionábamos, una visión amplia del
fenómeno poético objeto del libro, sin ostentación
de conocimiento, lo que puede hacerse sólo cuando se posee éste y aportando, para beneficio del
lector, sólo aquellos datos que facilitarían mejor
su andadura por territorio tan rico en expresiones poéticas y al mismo tiempo tan saturado de
referencias como puede serlo un estudio o análisis crítico. "He procurado dejar que sean los
sonetos -escribe Alatorre- por sí solos, los encargados de hablarle al lector." Para hacer esto también se requiere sabiduría y el lector agradece, finalmente, esta visión de conjunto donde los
peomas son la substancia del libro. Sin embargo,
no se puede desconocer este bello equilibrio logrado por el antologador, de aportar información
y datos sin que éstos conviertan al libro en algo
pesado y difícil de manejar.
Unas últimas palabras sobre la impresión del
libro. En esta coedición de la revista (paréntesis),
Editorial Aldus y El Colegio Nacional, se ha logrado una realización tipográfica de muy alta calidad,
donde se integran equilibradamente formato, tipo
de papel, caracteres y diseño de la página, todo
regido por la sencillez como norma. Así se comprueba además que esta sencillez es la forma más
elegante de editar un libro, lección que, por otra
parte, se complementa y ofrece congruencia con
la del mismo trabajo del autor, contenido en estaS
páginas. Podemos esperar para estas Flores de sonetos
una larga presencia en los ámbitos de la poesía
leída en nuestro tiempo.
[ 32]
Tras la voz de un premiado
CI Daniel Centeno
[Entrevista con Enrique Vila-Matas]
EL HABER GANADO la XII edición del Premio Rómulo
GaUegos ya era una razón de peso para que el singular escritor catalán Enrique Vila-Matas respondiera unas preguntas. En esta ocasión, al autor de
las concursantes El viaje vertical y Bartebly y
compañía se le hizo descansar de sus continuas
interrogantes en torno a estas dos únicas obras. Por
el contrario, hasta terminó comparando su vasta
obra con la música de Manú Chao.
-,
1
El primer intento fue breve: «Contestador permanentemente conectado. Deje su mensaje, por favor,
yya le llamaremos.» La voz de Enrique Vila-Matas el
nue:o Premio Rómulo Gallegos, era cortante, ~in
m~nces y de una apretada sintaxis que podía resum1r su obra, ya de por sí resumida en su redacción.
2
El s~~ndo intento también trajo el halo de la frus~~ci~n. La misma grabación volvió a sonar con
idennca neutralidad y sin dar concesiones a la esperanza. Sólo, y a manera de despistar, se le dejó
un detalle, por si estaría en su casa y reconsideraba
c~ntestar la llamada: «Le aseguro que yo sí me he
leido su obra».
De Vila-Matas se podía esperar cualquier cosa.
De. hecho ' de m uch a gente se puede esperar cualq~ier c~sa. Pero él e,,:icribe historias en las que sus
p rso~<!]es s_on extranos como ningunos; y él, como
ente hterano muchas veces auto biografiado no
se encuentra exento de ningún tipo de excen;ricidad. o a u t ent1CI
· ·dad. Hasta sus fotos de solapas lo
~eJan en evidencia. Un hombre con un no tan disimulado pico d e viu
· da en su oscuro cabello ojos
p~neyantes, pluma entre los dedos y cara de ermitano· Era con trad.ictono
. que alguien, que pare-
cía tan encerrado en sí, ganara un premio de tal
grado de publicidad.
Realmente, y si no es porque Roberto Bolaños
se_ había alzado en la penúltima edición del
Ro~ulo Gall_egos, con sus Detectives salvajes, todo
pod1a asemeJarse a una típica historia de «lector
que persigue escritor». Un ritmo cíclico de estar
«tras los pasos de». Sin embargo, de una manera
más fác~l e inesper~da, la voz del autor respondió
y se colo por el auncular, con la discreción que el
caso Yel oscuro personaje ameritaba.
«Le habla Enrique Vila-Matas. He escuchado
sus mensajes. Esto~ muy ocupado porque ahora
en:uentro realizando el discurso para el pre~io Rom~lo Gallegos y me quedan poquísimos .
dias para Ir a Venezuela -dijo casi con la misma
m:
[ 33]
�-Quizá el extraño caso de escritores sin premios pueda
servir para un próximo libro suyo...
voz de la perenne grabación-. Además, tengo que
hacer una conferencia en Santander. _L a verdad
es que tengo todo el tiempo a tope y sólo podría
hablar por teléfono. No se preocupe por la contestadora, porque estaré esperando su llamada.»
-Pues, el único caso que conocía era el mío. Creo
que no podría hacer otro caso de escritores no
premiados. Además, no lo digo yo, pero todo el
mundo está premiadísimo aquí. ..
3
En Madrid hace mucho calor; la gente camina con
ropa de baño, tararea pegajosas canciones de verano ... y no hay ningún teléfono manos libres. Es
posible que Vila-Matas lo ignore, que no conozca
esa carencia en plena capital de España y le interese saberlo. Tratándose de un escritor como él,
este hecho aislado es capaz que represente una
idea para arrancar uno de sus acostumbrados
cuentos, crónicas o libros. Sin ir muy lejos, sus temáticas abordan cualquier cantidad de casos y
notables desviaciones. Hijos sin hijos transita el camino del ensayo para elaborar unas páginas de
quienes nunca tuvieron descendencia; la Historia
abreviada de la literatura portátil desentraña las tripas de una sociedad secreta de escritores; Suicidios ejemplares representa un volumen de cuentos
sobre quienes optan por quitarse la vida, y Bartebly y
compañía (también concursante para el Premio
Rómulo Gallegos) repasa la historia de los muchos
casos de escritores que no escriben. Y, con todo, la
enumeración de sus libros aún podría llegar a más...
4
-A fines del año pasado Bartebly y compañía ganó
un premio en Barcelona. Ahora lo hace su novela El
viaje vertical con el XII Premio Rómulo Gallegos. A
una semana de saberlo, ¿se puede decir que Vila-Matas,
el escribiente, está pasando por una buena racha?
-Sucede que, hasta ahora, yo me vanagloriaba en
España de ser el único escritor que no tenía premios. Porque, precisamente, tiene muchísimo
mérito en España el no tener premios. Un escritor aquí puede tener dos, tres o cinco de ellos.
Cuando se me preguntaba por esta anomalía, a
mí me divertía mucho y respondía con esto. De
repente me dieron un premio de mi ciudad, del
ayuntamiento de Barcelona, al que valoro muchísimo porque es de donde vengo, y este segundo
galardón internacional. Así que ninguno de los
dos ha pasado por Madrid.
-Su literatura es bastante alejada de casi todas las tendencias que se están cosechando en España, y en México
es todo un autor de culto. ¿Considera que sus letras están en mayor consonancia con Latinoamérica que con
su país?
-Basta con que repasemos la historia de estos dos
premios de los que hemos hablado antes. Uno es
barcelonés, que es lo que soy; y el otro es internacional o latinoamericano. Así que la trayectoria es
muy clara: de Barcelona a Latinoamérica. Por otra
parte, no tengo nada de escritor nacional. Desde
luego, no escribo en catalán y tampoco tengo nada
de autor español. Eso lo dejo para Camilo José Cela
o para Antonio Muñoz Melina... Nunca me ha interesado jugar casero, el juego de llevarse premios del
país ... ¿Sabe? Mi literatura yo la compararía con la
música de Manú Chao (ex líder del grupo de rock
Mano Negra). Yo admiro su estilo multi-étnico, internacional, multirracial. Por eso mi gran satisfacción
viene de ganarme un premio latinoamericano como
el Rómulo Gallegos. Entonces, es muy coherente que
viaje de Barcelona, a tu país.
-El viaje es algo que tiene muy presente en su literatura.
Incluso ha dicho que casi todos sus libros han nacido de
sus viajes a Latinoamérica. ¿De qué manera influyó la
visita que alguna vez realizó a Caracas y a Mérida?
-Aún no he escrito sobre ese viaje en particular...
Sí me influenció mucho un viaje a Veracruz, México, que originó mi trabajo Lejos de Veracruz. Y también he escrito de otros viajes a Latinoamérica.
De mi viaje a Mérida y Caracas, que yo recuerde,
no ha existido ningún texto. De todos modos, tengo que advertirle que en la novela que estoy escribiendo ahora (El mal de Montano), transcurre la
acción en los lugares en donde, desde el mes de
diciembre pasado, he estado viajando. El libro,
aunque no cuente lo que ocurrió realmente en
los viajes, transcurre en Francia, en Nantes concretamente; posteriormente en Budapest. Trato de
hacer la novela al azar, simplemente, y el final
puede que sea en Caracas... Cómo explicar. El azar
me conduce, por invitaciones, a viajar por dife-
[ 34]
rentes sitios del mundo. Luego convierto esos lugares en geografía de una historia, que pueden
transcurrir en cualquier parte. Simplemente, los
lugares los incorporo a la nove1a. Para cerrarla,
posiblemente, el final sea en Caracas. Lo que no
significa, por supuesto, que traslade la realidad de
lo que ocurrió en los viajes a la realidad literaria
de la novela. Ha sido todo lo contrario.
-Ahora, las temáticas de sus libros ·se salen del molde.
¿Cómo elabora su proceso creativo, cómo se le prende el
bombillo para escribir obras como Hijos sin hijos, His-
-Yo no pretendo que la novela del futuro vaya por
el camino que a mí me guste. Simplemente, opino que la novela del XIX la seguirán explotando
las editoriales. Yo no soy un dogmático o un dictador de las ideas para que escriban y publiquen. Sí
me interesa más que existan escritores como Javier Marías o Sergio Pito!. Éste usa una estructura
de libertad, como en Bartebly y compañía, una estructura en la que quepa todo lo que uno quiere
decir en el corsé que impone a veces las exigencias de la narración.
toria abreviada de la literatura portátil o Bartebly
y compañía, por ejemplo?¿ Cuánto hay de labor de es-
5
crutinio e investigación, para construir historias de hechos aislados, pero comprobables por la historia?
En el furor de entrevistas venezolanas, en la que
se ha visto inmerso Vila-Matas, casi todos los periodistas lo dibujan como si se tratase de un hombre de una extrema locuacidad, hasta casi parece
un relacionista público. Antes de preguntarle por
su obra, muchos se desviven en hacer notar que el
hombre ríe cada tres por dos y que responde el
par de preguntas, muchas veces improvisadas por
el premio e inspiradas sobre las solapas de su par
de libros en concurso. Nada más.
La voz metálica, que venía desde Barcelona, era
cortés o neutra, o algo parecido; pero no locuaz.
Antes de responder cualquier pregunta, Vila-Matas se cercioró hasta el cansancio del medio y del
país que demandaba su entrevista. Interrogaba,
lo volvía a hacer y seguía en la tónica, como si necesitara conseguir alguna fisura en el discurso.
Ninguna risa se escuchó en toda la conversación. Por el contrario, el hombre respondía con
mucha amabilidad, eso sí, pero con ese extraño
rasgo de quienes parecen concluir su intervención,
cuando todavía les quedan otras cosas por decir.
De esos personajes que no sabe si hasta el silencio
puede interrumpirlos. Eso sí se parecía al espíritu
que Vila-Matas ha dejado en su obra.
- Siempre parto de hechos reales, que han sucedido, para transformarlos en literatura. Tampoco
hago nada extraño, porque la creación literaria
consiste en eso. No tanto en llevar la realidad a un
papel, sino en transformarla. Eso es a lo que me
dedico.
-También es notable su hibridez. Sacando a El viaje
vertical, sus demás libros son extravagancias de notas
al pie o tratados a caballo entre el ensayo y la novela.
¿Por qué Vita-Matas apuesta tanto a la heterogeneidad?
- Sí, El viaje vertical es la única novela-novela que
tengo. En cambio, Historia abreviada de la literatura
portátil, por ejemplo, ya era un libro híbrido, en el
que se prestaba mucho oficio con realidad y con
el ensayo literario. Es lo que ocurre también con
Bartebly y compañía y con lo que estoy haciendo
ahora con El Mal de Montano. Me interesan ciertos
híbridos, a la manera de Claudio Magris o W. G.
Sebald. Ellos mezclan ficción con autobiografía,
lo real con el ensayo. También mis intereses como
lector están desplazándose desde la ficción al ensayo. Es decir, en el fondo ya estoy un poco cansado, saturado, de cosas para contar únicamente.
~ablo de la manera de «chico conoce a chica y
tiene un romance y un problema que se resuelve
al final y se casan». Son otras historias más del sigl~ XIX 9ue cansan por salidas, por superadas para
m1. Yo solo escribo cosas para divertirme yo mismo como escritor.
-H_ay quienes aseguran que el futuro de la novela podna estar en la novela de no-ficción, pero suena como
que muy extremista.
6
-En sus libros es frecuente que se describa como una persona de extremada timidez. Incluso ha llegado a decir
que sus personajes dicen lo que usted es incapaz de expresar. ¿Y ahora cómo hace cuando tantos ojos y comentarios han caído sobre usted y su obra?
-Yo espero que todo continúe igual. De hecho,
he seguido con mis actividades y escribiendo libros, en los que he estado trabajando desde hace
[ 35]
�años. Espero que ir a Venezuela, y recibir el premio, sea una experiencia agradable. Sobretodo
para mí, que la veo como una historia novelesca
que se pone en marcha sobre lo que me va a suceder. Por ahora lo ignoro, pero lo voy a vivir de
alguna forma. Esa es mi manera de enfocar mi
vida siempre. Esto me abre más perspectivas de
divertirme y de pasarme situaciones nuevas.
-¿ Y como escritor, no se molesta cuando se malinterpretan
sus liúros? Digo, por ÚJs continuas alusiones que todavía
centran su gal,ardonada novel El viaje vertical como una
obra sobre l,a guerra civil...
-Eso fue un equívoco que apareció en una nota
de prensa. Ahora, con motivo del premio, he tenido yo que volver a explicar todo de nuevo. La guerra civil sólo está de fondo en la tragedia de Mayol,
el protagonista principal de la novela. Simplemente, con la guerra civil se le corta la continuidad en
el mundo de la cultura a lo que ha sido treinta
años de barbarie franquista. Y ese es un drama que
está simplemente de fondo. Es un equívoco, pero
tampoco significa que yo ignore la guerra civil. Al
contrario.
-Una de las razones por la que sus l,ectores están agradecidos con usted es por la breve o moderada extensión de
cada uno de sus libros. ¿Lo hace conscientemente?
-Yo creo que la medida de aguante de los lectores
actuales está entre los 150 ó 200 folios . Pero también es imprevisible cuando uno escribe. Ahora,
El mal de Montano va camino de ser un libro extenso. Por otro lado, también existe una medida ortodoxa de como 200 folios para concursar en los
premios ... Pero tampoco me veo mucho como un
autor de libros breves. Sólo los primeros, como
Historia abreviada de l,a literatura portátil, son cortos; pero no Hijos sin hijos, por ejemplo.
.,
j
-Esta es una pregunta obligada. ¿Conoce la literatura
venezol,ana? ¿Tiene alguna influencia solapada?
-Yo acabo de escribir Desde la ciudad nerviosa, un
libro de artículos publicado por Alfaguara. Contaba las reacciones que hubo después de Bartebly y
compañía. La idea es que incluyo una carta que
me envió José Balza. En ella me habla sobre la
personalidad de Julio Garmendia. Él me comentaba que Garmendia podía ser un Bartebly y que
yo podría colocarlo en mi libro ... También he leído autores como Ednodio Quintero y Oswaldo
Trejo.
-¿ Cree que en España ya se puede (sobre)vivir de la literatura?
-Escribir en periódicos, y empezar dentro de la
literatura española, me ha dado la oportunidad
de vivir de la escritura. Pero eso sólo se ha producido en los últimos diez años. La situación me ha
traído un estado de satisfacción, de comprobar que
puedo vivir de lo que escribo.
-¿ Y es bueno vivir de lo que escribe como abono al desconocimiento que tiene sobre sí mismo?
-Es casi como humorístico decir que me conocería
a mí mismo mientras escribo, y más con tanta obra
abundante y personajes que he creado. Eso dificulta aún más saber la realidad de quién soy. Bueno,
tampoco es grave, porque nadie sabe realmente
quién es... Lo que sí es cierto es que la literatura ha
ocupado el lugar de saber más de mí o, por lo menos, me ha ayudado a saber más de los demás.
7
En uno de sus libros más celebrados, Enrique VilaMatas exorcizaba la figura del odradec, unos pequeños seres que se transfiguraron en malsanas
obsesiones surrealistas para Federico García Lorca, Walter Benjamin, Salvador Dalí, Marcel
Duchamps o Aleister Crowley. El del autor de El
viajeverticalera un pequeño corcho expedido por
una botella de licor. A él le pareció curioso que se
le sacara el tema al final de la conversación, porque su editor acababa de enviarle un odradec con
nombre y apellido. A fin de cuentas, no había por
qué alarmarse. De seguro, en la entrega de su premio venezolano los odradecs saldrán, al unísono,
disparados desde decenas de largos y generosos cuellos de botellas. Toda una obsesión para un tímido
que, desde la seguridad que le daba una contestadora telefónica, abominada ser reconocido.
E
'
'
'
[ 36]
A
�Discrepancias inglesas
LA FILOSOFÍA ANALÍTICA fuertemente afincada en Inglaterra, tiene como uno de sus antecedentes más
importantes a Wittgenstein. Este pensador creía,
entre otras cosas, que generalmente los filósofos
pierden el rumbo y se extravían en problemas que
parecen expresar ideas genuinas, pero que en el
fondo no significan nada. Sólo un detenido análisis del lenguaje puede demarcar la frontera entre
el sentido y el sinsentido. En la región del sinsentido conviene no incursionar. Wittgenstein dice:
"No hay que asombrarse de que los más profundos problemas no sean propiamente problemas"
(Tractatus, 4.003). La filosofía analítica tiene la
característica de confrontar las tendencias especulativas en filosofía. Debido a que el tigre Wittgenstein y sus cachorros analíticos emplearon la
lógica moderna en sus análisis, hay quienes piensan que todos los lógicos son seguidores de tal corriente filosófica. Referido a todos los lógicos, pensar esto no es correcto; pero es correcto en referencia a algunos de ellos. También dice Wittgenstein: "siempre que alguien quisiera decir algo de
carácter metafísico (hay que) demostrarle que no
ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones" (6.53). Esta es la tendencia antiespeculativa. Los analíticos no consideran que la oscuridad o la dificultad de ciertas disquisiciones filosóficas sean señales de profundidad en el pensamiento, sino que lo son de manejos lingüísticos inadecuados. A la filosofía analítica se le conoce también como filosofía lingüística.
En una atmósfera de consenso predominante
acerca de hacer filosofía a la manera de la corriente
analítica, las expresiones siguientes debieron provocar el efecto de una cubetada de agua fría: "La
filosofía moderna que nació con Descartes pedía
claridad y discernimiento en las ideas; la filosofía
lingüística pide lo contrario y no acepta más que
ideas oscuras y confusas". Las anteriores son palabras de Ernest Gellner en su libro, Wosds and things
(1959), del cual hay traducción española. Gellner
representa una posición sumamente crítica frente a la filo sofía lingüística. Pudo haber
reformulado sus anteriores expresiones de la siguiente manera: veo clara y distintamente que las
ideas de la filosofía analítica son oscuras y confusas. ¿Se puede ver clara y distintamente que algo
es oscuro y confuso? A la inversa, ¿tendrá algún
sentido expresar que se ve oscura y confusamente
algo que es claro y distinto? Aunque fuera por broma, alguien debió haberse ocupado de esto.
Una de las principales objeciones que Gellner
opone a la filosofía lingüística es ésta: atenerse a
los juegos y criterios de un lenguaje preestablecido,
inhibe el progreso e impide la creación o descubrimiento de una nueva clase de lenguaje más satisfactoria, más sugerente, más sensible o más profunda. Pudo haber añadido un reparo más: toda
filosofía que tome como base a los lenguajes naturales debe estar antecedida por un estudio comparativo de todos los lenguajes naturales que se
hayan hablado o se hablen (¿o puedan llegarse a
hablar?) en el mundo. Sólo un estudio tal puede
poner de manifiesto que se puede hablar del lenguaje natural en general o tenga que hablarse de
muchos lenguajes naturales, cada uno de ellos con
peculiaridades discrepantes respecto de los otros.
Por ejemplo, ¿qué se hace con un paseo? ¿Se "da"
un paseo, como en el español, o se lo "toma", como
en el inglés ( to take a walk)? ¿Tienen importancia
estas peculiaridades para una filosofía lingüística?
Wittgenstein escribió el Tractatus en alemán, ¿no
[ 38]
será por esto que es medio oscuro y parece un libro de gran profundidad?
Gellner señala la intención disolutiva de la corriente analítica; la mayoría de los problemas filosóficos clásicos no son para resolverse, sino para
disolverse: habitan en el país del sinsentido. Al
disolver los problemas, se libera a la filosofía de
viejos achaques que medran su salud. El análisis
lingüístico cumple una función terapéutica y otra
de medicina preventiva: "la buena filosofía es una
especie de vigilante permanente sie~pre alerta
ante las teorías falsas o confusas". La "buena filosofía" equivale a la filosofía lingüística -para los
filósofos lingüísticos, por supuesto.
Considerada por Gellner como un "extraño
fruto del mesianismo de Wittgenstein y del beneplácito de Oxford", la filosofía lingüística presentaba, según este crítico, los siguientes eminentes
puntos flacos: "si se afirma que el sentido común
o el lenguaje corriente son exactos, debemos examinar esta afirmación"; "no existe justificación
alguna [ ... ] para afirmar que todas las ideas generales (fuera de la ciencia) deben ser erróneas"·
"las investigaciones conceptuales no pueden se-'
pararse casi nunca de unas investigaciones sustantivas de los juicios sin valor"; "no existe justificación alguna para levantar una línea de defensa
alrededor de unas nociones comunes que defienden sus propios prejuicios, mediante una filosofía
cómoda para quien la practica y cómoda también
por sus conclusiones necesariamente conformistas y c?nservadoras"; "ninguna filosofía puede,
com? mtenta hacerlo la filosofía lingüística, garantizar por adelantado su propia inocuidad". Y
otros más. Ningún estudioso de la historia de la
filosofía puede sentirse extrañado por estas discrepancias: se han dado siempre. Algunas veces
se han podido resolver en un sentido o en otro.
~a sucedido en aquellas ocasiones en que de las
disputas fil?sóficas se ha desprendido ciencia,
como, por eJemplo, en la disputa entre los vacuistas
Ylos plenistas en el siglo XVII. En otros casos las
~ontroversias han enriquecido el acervo de' las
ideas, n~da más. Pero estas ideas no pueden juzgarse ba_¡o el criterio del progreso que caracteriza
ª los conocimientos de la ciencia.
L~s dºiscrepanoas,
· que son normales y circuns~~ciales al ejercicio del pensamiento, a veces tambien son motivo de pleitos, de ojerizas o inquinas
0
de conductas reprobables. Algo de esto se di~
con el libro de Gellner. Esta historia se cuenta en
otro libro, Fly and theFly-Bott/,e (1961) , escrito por
Ved Metha, del cual hay también traducción española.
El profesor Gilbert Ryle es citado catorce veces
en el libro de Gellner, en ocasiones con deferencia: "quisiera [ ... ] hacer constar mi respeto por
filósofos como los profesores Ryle y Urmson [ ... ]
que siempre han demostrado en la polémica una
admirable honradez". Por ese tiempo, Ryle era la
cabeza de la filosofía analítica y al mismo tiempo
dirigía la influyente revista Mind. Ryle se negó a
que en Mind se publicara una nota sobre el libro
de Gellner, aduciendo que era un libro ofensivo y
que, por lo tanto, no podía ser considerado como
contribución a un tema académico. Russell, quien
había escrito una breve introducción al libro, entró en defensa de Gellner. Russell expresó: "El libro del señor Gellner no es 'ofensivo' excepto en
el sentido de que no esté de acuerdo con las opiniones que discute". Y remató: "Si todos los libros
que no aprueban las opiniones del profesor Ryle
van a ser boicoteados en las páginas de Mind, esta
hasta ahora respetada publicación se va a hundir
al nivel de un órgano de bombos mutuos de una
pequeña camarilla". Las camarillas de aplausos
mutuos se forman de una manera casi natural: no
sólo crecen en los ámbitos locales y nacionales,
sino que también intercambian genes en la esfera
internacional (el CONACYT mexicano no se entera de esto y otorga puntos sin discriminación).
Russell no acusa a Ryle de haber formado ya una
camarilla, sino sólo de abrir la puerta para que
ésta entre y quede aposentada. Las camarillas se
forman porque se confunden las posiciones intelectuales con los credos cerrados: los que crean lo
mismo que yo están en la verdad y hacen lo correcto; los demás están en el error y no hacen lo
correcto. Las camarillas no buscan la verdad: ya la
tienen. No ser humildes respecto a la verdad constituye una semilla de la que suele crecer la intransigencia.
Ryle replicó a Russell poco tiempo después: "En
el libro al que se refirió el conde Russell [ ... ] se
hacen casi cien imputaciones· de mala fe contra
varios profesores de filosofía identificables". Aunque menciona grupos de páginas en donde pueden encontrarse esas imputaciones, no señala ninguna imputación en concreto. De esta manera
deja al lector la tarea de interpretar qué pued~
[ 39]
�ser una imputación de mala fe. Sir Leslie Farrer,
abogado privado de la reina, intervino en la disputa e hizo precisiones; Gellner no había sido ofensivo ni había hecho imputaciones de mala fe: "quienes lean Words and Things (y espero que sean muchos) podrán coincidir conmigo en que 'burlarse' es una descripción más exacta". Vamos a suponer que una persona X es el jefe de una camarilla
(local, nacional o internacional) y al mismo tiempo es director de una publicación en el área de
especialidad de la camarilla. De pronto llega una
solicitud de que se incluye en una publicación la
reseña de un libro que ataca el credo de la camarilla: ¿qué debe hacer X. La persona X no es Ryle,
en sentido estricto, pero Ryle debió padecer algunos problemas parecidos. El origen de estos líos
quizá pueda ubicarse en el concepto de credo
(cuando se asume de manera casi religiosa), en
una visión de la verdad que la entiende más como
posesión que como búsqueda, y en una malentendida idea de la especialidad. El criterio de la especialidad puede derivar en engaño: si Xy su revista
se dedican al estudio de las galaxias y les llega la petición de incluir la reseña de un libro sobre las pulgas en el Amazonas, X puede justificadamente disculparse: no la podemos publicar porque nuestra
especialidad es otra. Pero si Ryle empezaba a concebir que la especialidad de Mindera la del fomento e
impulso de la filosofía analíica, entonces la reseña
de un libro adverso a este fomento y a este impulso
no caía dentro de su especialidad. Ryle no dijo esto;
sólo habló de que el libro era ofensivo, y de que contenía imputaciones de mala fe.
Un espontáneo, Conrad Dehn, saltó al ruedo
de la discusión. Afirmó que la nota sobre el libro
de Gellner debió haber aparecido en Mind de cualquier forma: si Gellner tenía razón en su libro,
precisamente por ello debería publicarse la nota;
si Gellner no tenía razón, la nota debería publicarse para dar oportunidad de refutar sus ideas.
G. R. G. Mure, el último de los hegelinos ingleses, se declaró partidario del frente Russell-Gellner,
pero lo hizo con un curioso argumento: "en una
sociedad tolerablemente libre, la prohibición, el
boicot, y aun la frialdad muy abierta, tienden a
promover tanto la circulación de los libros buenos como de los malos". Dijo que ni él ni otros
profesores iban a correr a la librería para comprar el libro de Gellner, pero que esperaba que
los alumnos sí lo hicieran.
[ 40]
El propio Gellner se defendió frente a Ryle: "Mi
libro no acusa a los filósofos lingüistas de proceder de 'mala fe' [ ... ]esta expresión no se usa una
sola vez, no digamos cien. Ataca las doctrinas y los
métodos lingüísticos como inherentemente evasivos [ ... ] este cargo no implica (aunque no la excluya) la falta consciente de honradez". Gellner
volvió a centrar el debate en su meollo: la ponderación de los méritos o los deméritos de la filosofía lingüística.
John Wisdon se puso del lado de Ryle. Metha
parece decir que eso no tenía chiste: "la lealtad
de Wisdom hacia Ryle era indudable y parecía la
de un cardenal hacia el papa". La intervención de
Wisdom fue muy obsecuente, pero también muy
pobre. Respecto del libro en cuestión, confiesa:
"yo no lo he leído". Y en relación con la sugerencia de Russell de que Ryle no había querido publicar la nota porque el libro era opuesto a la filosofía lingüística, simplemente decía: "creo que esa
sugerencia es falsa"; pero lo decía así, nada más,
sin mayor fundamento. A pesar de su intención,
no logró ninguna ayuda para Ryle.
Un estudiante, Kevin Holland, empezó a llevar
la pelota a un sitio en donde Russell la podía volver a patear. Holland recordó que el propio Rus-
sell en su libro La filosofia de Leibniz, había acusado a este filósofo de "una especie de deshonestidad intelectual"; que este cargo lo había extendido a Santo Tomás de Aquino en su Historia de la
filosofia occidental; y también aludió a que Ryle se
había burlado de la creencia de que el hombre
tiene un alma en su cuerpo, aludiéndola como "el
dogma del espíritu en la máquina". Terminaba:
"A pesar de ser 'ofensivos', estos tres libros son
considerados por muchos como clásicos de la filosofía". Russell remató en su última intervención.
Se refirió a que en Más allá del bien y del mal, Nietzsche había hablado mal de John Stuart Mili, y le
había dicho: "ese tonto"; Nietzsche, así, expresó
ideas ofensivas; "pienso -dice Russell- que un editor de filosofía se hubiera equivocado si debido a
ellas, se hubiera rehusado a publicar una crítica
de Más aUá del bien y del mal". Después de esto se
fue disolviendo la disputa, como un pseudo-problema disuelto por los filósofos analíticos.
Cuando Metha entrevistó a Russell, éste le confesó: "Los filósofos de Oxford no me gustan. No
me gustan [ ... ]yo no aprecio mucho a su apóstol
Ryle". "La mayoría de los filósofos de Oxford no
saben nada sobre ciencia", agregó, con una sonrisa pícara, cuando se despidieron.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
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[ 41]
�De la superioridad
de las culturas
Los DIFÍCILES momentos que está viviendo la humanidad desde los primeros días de septiembre
del año pasado nos han llevado a repensar muchas de las cuestiones que la civilización nos había ya permitido alcanzar ('civilización' en el sentido de Norbert Elias: la autoconciencia de Occidente); una de ellas, la idea del valor relativo o
mediatizado de las culturas. Hemos vivido en un
'occidente' expansivo que hasta ahora no había
reparado en consecuencias a la hora de ultrajar y
violentar las culturas que consideraba inferiores o
sometidas. Las culturas son estructuras complejas
de alta integración relativa: cada uno de sus elementos está en relaciones de sincronía y diacronía
con el resto y no puede transformarse sino en relación de causa-efecto con los demás.
Lo más grave, probablemente, es que se ha asimilado la idea de «culturas» a la de religión, como
si estuvieran asociadas de manera indisoluble. En
el caso de las religiones monoteístas, no siempre
hemos visto a una cultura junto a una religión en
particular o, dicho de otra manera, una religión
puede estar presente en varias culturas: es el caso
tanto de musulmanes como cristianos.
Veamos la posibilidad de hablar de una cultura «de occidente» o cristiana, si se quiere: iríamos
de la tendencia clara a la igualdad en todos los
aspectos de la vida humana en los países llamados
"nórdicos" hasta la desigualdad marcada y cada vez
más amplia en los países latinoamericanos católicos.
Aun cuando esta desigualdad ha sido establecida en
muchas ocasiones en comparaciones económicas,
no es sólo la economía: asuntos tales como las relaciones hombre-mujer, el sentido del trabajo, el placer y sus fuentes e incluso la muerte admiten posiciones polares ampliamente diferenciadas.
Veamos, por otro lado, la posibilidad de hablar
de una cultura musulmana o islámica. En su devenir
histórico, ha pasado por distintas fases o periodos y
hoy mismo presenta una gran variedad de formas
culturales, desde Túnez y Turquía hasta Nueva Guinea. Los tuareg del desierto de Sahara -un pueblo
donde quienes usan velo son los hombres y no las
mujeres- constituyen un ejemplo de esos extremos.
La historia -las relaciones diacrónicas- no parece ser, tampoco, un criterio de análisis satisfactorio: en occidente, hasta ahora (con la sola exclusión de algunas naciones-estado hacia fines del
siglo XX), la historia ha sido predominantemente un recuento de sufrimientos. Y el sufrimiento
se ha dado y se da tanto en el mundo cristiano
como en el musulmán. Las matanzas del nazismo
y las muertes de civiles en la Segunda Guerra Mundial son demasiado recientes como para que las
olvidemos con tanta facilidad.
Sostener que, en términos globales, no puede
hablarse de superioridad de las culturas no quiere decir que no se pueda establecer que no haya
valores culturales superiores a otros, pero eso sólo
puede establecerse mediante una discusión racional que tome en cuenta las consecuencias de sustentar uno u otro valor y sus aplicaciones en la vida cotidiana de los pueblos en términos de la felicidad humana (y considerando, asimismo, la posibilidad de algunas o muchas personas a alienarse
o también a sostener posiciones equivocadas o
contradictorias con respecto a un modelo racional o histórico o cultural).
Y también es posible que una idea conscientemente expresada o asumida no se corresponda con
[ 42]
el comportamiento de quien la sustenta. Una sociedad abierta y pluricultural (en el sentido de
asumir como valor el respeto de los valores ajenos
como una de las condiciones de la coexistencia)
exige el reconocimiento del otro en un sentido
amplio, y no siempre ha sido así en la historia de
occidente. Hace muy poco tiempo que los «comunistas» han dejado de ser «exorcizados», pero ese
ritual lo hemos trasladado a sidosos, feministas,
extraños de toda laya que asumen el papel de ese
otro disponible para calmar nuestras ansiedades
e inseguridades.
Quizá el conflicto del que somos partícipes sea
también una secuela de la vieja lucha por la modernidad. Si la modernidad es
• una serie de nuevas instituciones económicas,
cobijadas bajo el manto común de lo que habitualmente se conoce como capitalismo, pero que
presenta múltiples facetas y donde la permanente y constante transformación de los productos y
la producción son el elemento dinamizador que
ha acelerado los intercambios de bienes;
• una serie de disposiciones actitudinales hacia
todas las cosas que componen el mundo, tanto
de la naturaleza como de la cultura, donde los
elementos comunes fundamentales son la apertura y la transformación;
• instituciones políticas particulares, dominadas
por la posibilidad de participación ampliada y
tolerancia a la disidencia·
'
• la transformación concomitante de las instituciones sociales -desde la familia hasta las más
abarcativas- donde la pluralidad es el elemento regulador;
• una serie de componentes ideológicos en los
que se asume una actitud activa en el mundo
por parte de los seres humanos, completada por
un gran desarrollo de la ciencia y sus aplicaciones, donde aparece como rasgo central la apertura a todas la dimensiones de la realidad y la
fantasía humana, entonces debemos aplicar la
modernidad al análisis y tratamiento del conflicto. Sólo será «civilizado» el conflicto en la medida en que podamos encontrarle alguna solución;
el lenguaje de las armas es el menos propicio para
la toma de conciencia de un conflicto. En resumen: debemos aspirar a que todas las sociedades
del mundo opten por un liberalismo político se-
cular y plural en lo ideológico.
En todas las ocasiones, los pobres del mundo
han estado excluidos de los beneficios de la modernidad: por eso los mensajeros de los terroristas han conseguido tantas adhesiones en muchas
partes del mundo (incluido México). Quizá lo que
en el fondo esté en juego sea un conflicto de ideologías políticas de amplio espectro, y los terroristas han usado el islamismo como coberturajustificadora de sus acciones, y no al revés. Pensemos
que también hay fundamentalistas cristianos
opuestos a la globalización -o a algunos de sus efectos particulares- que podrían optar por el terrorismo como táctica de lucha (un ejemplo claro de esto
lo constituyen los grupos antiabortistas que han
matado médicos o colocado explosivos en clínicas).
El terrorismo no puede combatirse con armas
(al menos en el sentido convencional de este término). Las victorias militares no significan nada:
así como los terroristas suelen pensar (erróneamente) que matando uno por uno a los representantes del sistema que combaten terminarán con
el sistema en su conjunto, quienes piensan que
un éxito militar global terminará con el terrorismo, no parecen haber comprendido su naturaleza más profunda: militantes alienados en una ideología que les impone un modo único de interpretar el mundo real y que es refractaria a cualquier
señal de cambio o diferencia en ese mundo real.
En resumen: este conflicto nos reitera o deja nuevas enseñanzas que deberíamos tener en mente a la
hora de intentar resolver cualquier conflicto:
• la inutilidad del pensamiento de los «fundamentalistas del mercado»: el libre mercado no
sirve para solucionar los principales problemas
de la especie humana y, por el contrario, sí se
requiere de estados activos;
• los estados-nación que han apoyado a grupos
fundamentalistas y terroristas -basados en sus
estrategias políticas inmediatistas- deben, tarde o temprano, afrontar sus consecuencias;
• en las luchas de un estado-nación contra los
grupos guerrilleros o terroristas la estrategia armada suele ser la más ineficaz;
• no puede ganarse un conflicto-del tipo que seasituándose en la misma perspectiva de la estructura mental del enemigo (no se puede combatir
el terrorismo practicando el terrorismo).
[ 43]
�Los jóvenes y el teatro:
un romance indiscreto
EN FECHAS recientes se celebró la Muestra Interpreparatoriana de Teatro, convocada por la Preparatoria No. 8 y la Secretaría de Extensión y Cultura. Estar en contacto con el entusiasmo de los
jóvenes estudiantes y su forma apasionada e ingenua de acercarse al teatro me llevó a reflexionar
sobre la relación vital que los muchachos establecen con el arte escénico.
En más de un sentido los jóvenes se "enamoran" del teatro; de la posibilidad de experimentar
otras identidades para definir la propia; del valor
del trabajo en equipo; de la afirmación de su
autoestima puesta a prueba ante la mirada de los
otros. El teatro y los jóvenes establecen una relación amorosa a la vista de todos; pero, como en
toda relación, nadie da nada sin esperar algo a
cambio. Así que surgen dos preguntas: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro? y ¿Qué puede
esperar el teatro, de los jóvenes?
Como todas las manifestaciones artísticas, el
teatro entraña la experiencia del juego. Es corno
una cancha o, mejor dicho, corno un parque de
diversiones que nos hace olvidar por un momento las "obligaciones" cotidianas: las tareas, los exámenes, las calificaciones, los apretujones en el camión o las infidelidades del novio. El juego, visto
así, es una puerta de entrada a otra dimensión
menos exigente, más relajada, donde simplemente estamos ahí como si el tiempo se detuviera,
como si la rueda que engrana nuestra vida dejara
de girar por un instante, porque por ese instante
nada es serio, nada es en serio, y entonces podemos respirar con calma, tornar aire y detener nuestra frenética carrera cotidiana. Cuando jugarnos
experimentamos el simple y sencillo gozo de poder hacer, de ser y hacer sin más.
Pero, a diferencia de cualquier otro juego, cuando jugamos con el arte y nos olvidamos por instantes del mundo cotidiano, en realidad no nos evadimos de él, sino que experimentamos un nuevo punto de vista, ensayamos una nueva perspectiva que
nos aleja momentáneamente del mundo, pero sólo
para acercamos más a él, para entender mejor lo
que pasa a nuestro alrededor y lo que nos sucede a
nosotros mismos.
Para algunos filósofos, el mundo es tan mágico
como el conejo que aparece en el sombrero de
copa de un mago; sin embargo, los seres humanos somos incapaces, la mayor parte del tiempo,
de admirar el prodigio porque vivimos como las
pulgas en la pelambre del conejo. Así que para
admirar el milagro del mundo es necesario saltar
por encima de las largas orejas.
En mi opinión, acercarse a cualquier manifestación artística es dar un salto al vacío para contemplar el mundo desde nuevas y enriquecedoras
perspectivas.
Pero hay que tener claro que el arte no es el
lugar de las respuestas, sino el de las preguntas.
Por eso no es posible ni deseable acercarse a las
artes con la intención de encontrar verdades masticadas, ni recetas prefabricadas. El arte no va a
decir cómo se debe vivir.
"El arte -según afirma Federico Schiller- no
produce ningún resultado individual para el en·
tendimiento (No enseña) ni para la voluntad (No
moraliza). No realiza ningún fin particular, ni intelectual, ni moral, no descubre ninguna verdad,
no ayuda a comprender ningún deber, es incapaz
de infundar el carácter y de ilustrar la mente... Sólo
[ 44]
sitúa al hombre en la posibilidad de hacer de si mismo lo que quiere, le devuelve la libertad de ser lo
que debe ser, en ese sentido alcanza algo infinito"
(Cartas de educación estética del hornhre 11 7-118) .
Con el arte, pues, saltamos del conejo para experimentar la libertad y encontrar nuestra identidad.
Pero, ¿cuál es la peculiaridad del teatro? ¿Qué
le es propio? ¿ Cómo es que ha tenido el poder de
convocar a los seres humanos a través de más de
25 siglos? ¿Por qué ha sobrevivido a otras artes
representacionales, como el cine, la televisión y
hasta a los juegos de video? ¿Cómo ha sobrevivido
a Mario Bross y al Internet? ¿Cuál es su magia?
¿Dónde radica su encanto? ¿Qué fuerza nos convoca para ver la forma en que los jóvenes del siglo
XXI se acercan a él?
En mi opinión, el teatro nos resulta vital porque es un espacio de encuentro; es el lugar para
que surja el amor más profundo, el romance perfecto, ese que se da entre dos seres que se miran y
se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en la mirada del otro.
El teatro es un arte de relaciones humanas que
se realiza en vivo, donde no hay nada de por medio,
ni una pantalla, ni un celuloide, ni un monitor, ni
siquiera una letra. Lo particular de la expresión teatral es ese diálogo vivo, cuerpo a cuerpo, con el espectador. Y en ese encuentro fisico, corporal y vocal, hay un deseo, un anhelo de involucrarse, de emprender juntos una aventura en la que se revelan
ideas, emociones, conflictos, alegrías y tristezas.
Así pues, el arte del teatro es el arte del juego y
del amor, y losj óvenes -y los no tan jóvenes- acudimos a él para enamorarnos, y nos enamoramos
de nuestras debilidades puestas al descubierto, de
nuestros sueños postergados eternamente, de
nuestros vicios ridiculizados, de nuestras penas
individuales y colectivas, y de nuestras responsabilidades históricas, que la mayoría de las veces no
sabemos asumir. En el teatro volvernos a amar a
?uestros semejantes porque los conocemos meJOr, porque nos dejamos conmover por sus debilidades, que también son las nuestras. La palabra
"~ompasión" indica cómo la pasión del otro se convierte en nuestra propia pasión. La compasión crea
lazos que sustituyen al "yo" por el "nosotros". En
el teatro nos compadecernos de los personajes
porque sufrimos con ellos. Para algunos teóricos,
en este momento de "catarsis" reside la liberación
Yel gozo estético.
Así que si volvernos a la primera pregunta: ¿Qué
pueden esperar los jóvenes del teatro?, yo diría que
pueden encontrar la libertad de ser quienes son, la
libertad de asumir la propia identidad a través del
encuentro con el otro. El teatro divierte y libera.
Pero aún falta contestar la segunda pregunta:
¿Qué puede esperar el teatro de losjóvenes? ¿Qué
pide a cambio de hacemos partícipes de la diversión y de la libertad? Yo diría que el teatro pide
"responsabilidad"; y con esto no me refiero a que
se debe ser puntual en los ensayos (cosa que no
está de más), sino a ver el teatro corno una expresión de ideas y sentimientos que adquieren trascendencia cuando se asume una responsabilidad
ética, política y estética.
El teatro no es -ni nunca ha sido- un territorio
neutral; en él se debaten los conceptos del hombre y del destino, del poder y la liberación, de la
familia y el futuro; pero el teatro es mucho más
que ideología: es arte, y exige hacerse bien y poner en juego toda nuestra imaginación creativa,
esa que es capaz de transformar un pedazo de madera en un timón; una escalera en un barco, y tres
paredes en un universo; pero sólo puede hacerse
bien lo que se entiende, y sólo puede entenderse lo
que se considera importante, y sólo se considera algo
importante cuando nos interesa el mundo.
Por eso el teatro reclama a los jóvenes que se
interesen por el mundo, el que está en las calles,
en los hospitales, en nuestras casas y escuelas, y
también el que está más allá de nuestras fronteras
y de la nota roja; el mundo de hoy, que no se comprende sin el mundo de ayer y que sólo adquiere
sentido imaginando el mundo de mañana.
Para hacer del romance con el teatro una relación duradera y enriquecedora, es necesario asumir compromisos; y el que reclama este amante
indiscreto y exigente no es fácil. Citando a Bertolt
Brecht, terminaré señalando que "el teatro les
confía el mundo a sus cerebros y a sus corazones
para que lo transformen según su criterio y según
sus esperanzas". ¡No lo defrauden!
Bibliografía
Brecht, Bertolt. Pequeño organon para el teatro. La Habana: Conjunto, 1998.
Schiller, Federico. Cartas de educación estética del hombre.Buenos ·
Aires: Aguilar, 1981.
[ 45]
�La doble muestra
REGRESAN 10s MESES
de septiembre y octubre y con
ellos aparecen en la ciudad de Monterrey dos de
los festivales de cine más importantes de la república. Por un lado, el Foro Internacional de Cine,
ahora en la jornada número 21; y el Octavo Festival Cinematográfico de la UNAM, llamado "de
verano" en el De Efe por los meses en que se proyecta; y aquí, por razones similares, "de Otoño".
Con la excepción de la Muestra Internacional
de Cinematografía, dividida ahora en dos jornadas durante el año; y los festivales de cine francés
en Acapulco, que incluye desde hace unos años lo
más reciente del cine mexicano presentado en su
premiere en Guadalajara, las posibilidades de ver
un cine distinto en México son todavía demasiado limitadas. Panorama grave cuando el grueso
de la programación consiste -y así seguirá por muchos años, según se ve- en estrenar, con gran alarde publicitario, las producciones hegemónicas de
la industria del entretenimiento globalizante de
los Estados U nidos. Por fortuna, al festival de
Cancún (creo que todavía existe) se le ha sumado
este año otro encuentro realizado fuera de los
mecanismos estatales: un novísimo Festival de Cine
Internacional de Mazatlán, dirigido por Óscar Blancarte, el cineasta sinaloense, celebrado hace unos
días en el puerto del pacífico. Enhorabuena.
Por desgracia, para los amantes regiomontanos
del cine, habitantes de entornos citadinos cada vez
más grandes y cada vez más desordenados en términos viales y humanos, los dos festivales de esta
época, los mencionados Foro y el Festival de Verano, se presentaron este año casi juntos. Por lo cual,
obligados a ver una película distinta cada día, como
en las muestras de antaño, circa cine Elizondo, denominaron al evento común: "la doble muestra".
Un buen número de películas de calidad se
exhibieron en las pantallas de la Cineteca en esta
doble muestra. Conviene insistir en sus títulos,
dado que quizá algunos se ofrezcan en las pantallas especializadas del mismo Centro de las Artes;
o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se
descubran de repente en los espacios de los circuitos comerciales. Es posible, incluso, como ya
ha sucedido, que varios títulos sorprendan al video-aficionado exhibiéndose en las estanterías de
los vide<rclubes; que ahora tienen ya, ¡excelente!,
pequeños lugarcitos dedicados al cine de arte.
Calificación, ahora sí, dada con respeto por los
mismos negocios; y no como antes, que era un
mero pretexto para amparar materiales sin movimiento o de clara naturaleza pornográfica.
Entre más los veamos, o los rentemos, mejores
títulos vendrán.
dre, otro primer trabajo de Solveig Anspach, o
Himalaya, un espectáculo fuera de serie, se proyectaron un largometraje rodado en formato super-8, hoy ya casi olvidado; y una película mexicana con fondos montados en su totalidad por tecnología digital. Aparte, se incluyeron dos trabajos
documentales de gran interés: Ramo de fuego y Los
niños de Kosovo.
Réquiem por un sueño
Director: Darren Aronofsky (Estados Unidos,
2000)
Esperada con mucha ansiedad, Réquiem por un sueño, es la suma de esos acentos gráficos antes mencionados, lecturas visuales más en sintonía con la
óptica MTV que con la atención que merece la
narrativa. Los colores explotan, las pantallas múltiples se suceden, la edición se transforma en un
prodigio creativo a la vieja usanza del cine soviético, mientras los personajes se sumergen en los
abismos de la adicción, sea con drogas o con anfetaminas. La vacuidad se apodera tanto de una
mujer desesperada por ser y existir a través de un
programa televisivo de concurso, como de los
amigos de su hijo. El exceso mata, sin embargo.
La espléndida actriz Ellen Burstyn termina convertida en un manojo de muecas al no tener para
su personaje ningún apoyo dramático verdadero,
en medio de un hartazgo óptico impresionante.
Rewind
21 Foro Internacional de la Cineteca
Director: Nicolás Muñoz (España, 1999)
Como el lector ya lo ha leído en estas mismas páginas, el Foro Internacional de la Cineteca Nacional es un espacio que se ha dedicado, desde su
origen, hace ya veintiún años, a promover aquellas
películas de difícil distribución por su contenido
especial o por su naturaleza experimental. Desde
esos años hasta ahora - y eso revela los singulares
cambios en la historia de la percepción fílmica
contemporánea- muchas innovaciones sorprendentes en su momento han pasado ya a formar
parte del léxico actual de las imágenes posmodernas. En esta nueva edición, junto a filmes claves
como Pánico, ópera prima de Henry Bromell, Ha-pt,J
Together de Wong Kar-Wai, El sacrificio de una ma·
La premisa del cortometrajista Nicolás Muñoz en
su p_rimera película, escrita con su hermano y producida de manera familiar, no deja de ser interesante: ¿qué sucedería si pudiésemos aplastar una
tecla de una videocassettera, la del Rewind, para
volver a reproducir un video con la historia de
nuestras desventuras, pero de manera diferente,
borrando nuestros errores y grabando otras acciones mejor encaminadas? Excelente, ¿no? Cosa que
le suce~e a Andrés, el personaje central de una
comedia, tras una reunión que no alcanza a despegar, a pesar de sus buenas intenciones, como
no levanta vuelo la puesta en escena a pesar de
1
.
'
os meJores deseos de los actores. Sin embargo, la
[ 46]
simpatía de los mismos en la cinta se gana al público, al no haber en la sala otra tecla de Rewind
para volverla a correr.
Ramo de fuego
Directores: Maureen Gosling y
Ellen Osborne (México-Estados Unidos, 2000)
Un retrato único, insólito hasta cierto punto en el
documentalismo nacional, de una comunidad
mexicana donde las mujeres ejercen un auténtico
poder:Juchitán, Oaxaca. Pero no sólo mantenido
en el ámbito doméstico de la cultura matriarcal,
sino también en el dominio económico y en la
práctica social. A tal grado, que la influencia
zapoteca sobre las costumbres locales ha permitido la convivencia abierta con grupos marginados
en otras estados, como los homosexuales y las
lesbianas; y la libre y fuerte participación del mismo sector femenino en los procesos políticos regionales, en contra, inclusive, del partido oficial
en el gobierno. Esto, sin que ellas pierdan el humor y el gusto por los placeres de la vida.
Pánico
Director: Henri Bromen (Estados Unidos, 2000)
Henry Bromell, novelista y productor de TV, ha
creado con Pánico, su primera película, una obra
sorprendente. Sorprendente en su trama, al narrar las siniestras relaciones entre un padre y su
hijo, éste ya cuarentón, dedicados ambos a un
negocio desusado: matones a sueldo; sin caer,
como parecería anticiparse, en la ejecución de una
película de género criminal. Sorprendente, por
su impecable y límpido estilo visual que coincide
con la perfecta profesionalización que parecen
sostener padre e hijo. No obstante esta perfección,
el hijo se derrumba en una vida gris aunque acomodada, inmaculada en su armazón burguesa, que
necesita requerir de un psiquiatra y de una joven
neurótica, obsesiva sexualmente, para descubrirse a sí mismo, con el peligro que esto encierra:
revelar su trabajo, oculto tras esta fachada superficial, a alguien ajeno a él y a su progenitor. Fascinante dilema tras la mirada triste y confusa de un
intérprete excepcional: William H. Macy.
[ 47]
�Hap,py Together
Río Suzhou
Director: Lou Ye (China-Alemania, 2000)
Director: Wong Kar-Wai (Hong Kong, 1997)
Un río, sucio e inquietante, el Río Suzhou, cargado en sus orillas de basura y seres sin rostro, en su
mayoría jóvenes, corre en la ciudad de Shanghai.
En sus calles laterales y en otras un incansable
videoasta interroga con su cámara la realidad envolvente. En ese universo, se desarrolla una historia hitchcockiana. La de una mujer, Moudan, que
desengañada de su amante, el mensajero Mardar,
se suicida en las aguas del río anunciando que
volverá convertida en sirena. Su rostro y su físico
aparecerán más tarde calcados en otra mujer:
Meimei, cantante de un cabaret de mala muerte,
que utiliza un traje de sirena para interpretar sus
canciones. ¿Serán las dos la misma persona? El
videoasta es llamado para testificar la muerte de la
segunda y de Mardar, que la sigue y ama porque
cree que es Moudan, y descubre que Mimei es idéntica a Moudan. Río Suzlwu, una enigmática historia
de amor en un desolado territorio habitado por
personajes criminales insignificantes.
Como todas las aventuras del hombre, la relación
Lai-Yiu-Fai y Ho Po-Wing, una juvenil pareja gay
de Hong Kong, está al borde del abismo entre la
razón y la locura. Se aman y se hacen daño, se
aman y sueñan lo inalcanzable, se aman y no puede vivir juntos más que en feroces épocas ocasionales. De ahí su otro sueño: ver las Cataratas del
Iguazú, que los lleva a encallar en la lejana Buenas Aires, sólo para separarse otra vez con violencia. Sobreviviendo en empleos ocasionales: uno,
en un bar bailando tango; el otro, en la prostitución; ajenos a la mitología bonaerense y a las rutas literarias y artísticas de la ciudad, se recuperan, sólo para golpearse de nuevo y hundirse en
este límite del mundo. U na bella historia de amor,
de un director espléndido, que hace uso de manera apropiada de todas las tecnologías y roturas
del cine de hoy: edición, color, cámara libre; sólo
para tratar de asir, de capturar, lo que está más
allá de toda esperanza de perfección humana: el
amor. Verla es una obligación ineludible.
/
Pachito Rex, Me voy, pero no del todo
El sacrificio de una madre
Himalaya
Director: Solveig Anspach (Bélgica-Francia,
Director: Eric Valli (Nepal-Suiza-Francia, 1997)
1999)
Los niños de Kosovo
Director: Fabián Hoffman (México, 2001)
Director: Ferenc Moldóvanyi (Hungría, 2000)
Opera prima de Fabián Hoffman, un argentino internacional avecindado en México, cuya carrera
profesional en el audiovisual y en la multimedia
le ha permitido realizar una serie de distinguidas
obras y becas de trabajo tanto en fotografia como
en video. Hoffman, ahora subdirector del Centro
de Capacitación Cinematográfica del De Efe, quiso rodar este filme en DVD y la impronta técnica
permanece a través de toda la película. Pachito Rex,
se centra en el asesinato de un dictador latinoamericano que antes había sido un cantante de éxito. El
filme recorre la existencia de tres implicados en su
vida y muerte, insertos en medio de un escenario
electrónico producto de las modernas tecnologías
digitales, lo cual le da un aspecto deslumbrante a la
historia cinematográfica, muy por encima de su efectividad narrativa y cinematográfica, que se queda
muy atrás. Pachito Rex lo interpreta Jorge Zárate,
un actor que pronto será una referencia indispensable en el cine mexicano por venir.
La verdad es importante, y hay que decirla. Con
mano férrea, el Mariscal Tito contuvo las expresiones étnicas de los diferentes pueblos de la fabricada Yugoslavia y la convirtió en una nación;
por lo menos en apariencia ... hasta su muerte. A
partir de ahí, las luchas religiosas revivieron y
Kosovo se convirtió en la mejor imagen y campo
fértil de la impiedad clerical. El documental de
Moldóvanyi regresa a Kosovo para rescatar los terribles recuerdos infantiles del conflicto bélico más
atroz de los últimos tiempos en la inmediata historia del mundo. Por lo menos, hasta hoy. Los niños, testigos directos de los asesinatos de sus padres y de sus familiares, toman las cámaras de super-8 para damos en color un testimonio del vacío
y la angustia de toda una generación. El documen·
tal falla por no ir a los raíces del exterminio. Todo
mundo las sabe, pero hay que volver a señalarlas Y
repetirlas. Si no, la humanidad, como siempre,
volverá a repetir, gozosa e impune, la infamia.
Pocas veces, en el reciente cine contemporáneo,
una película se ha acercado con tanto rigor y honestidad al mundo hospitalario como El sacrificio
de una madre, evitando caer en las trampas del
melodrama, obra primera también de Solveig
Anspach. El título original en francés -¡Arriba los
carazones!- se prestaba a un tratamiento meloso.
Pero la cineasta ha llevado a cabo su trabajo con
un enfoque entrañable y preciso. El personaje espera su primer hijo. Sin embargo, se le ha detectado un cáncer de mama. ¿Luchará por el infante? ¡Sí! Y lo hará con entereza, teniendo frente a
ella un testigo amoroso y fiel: la cámara de cine.
"A pie de cámara", como define la directora su
mirada, la actriz Karin Viard, extraordinaria en belleza y sensibilidad, registrará una serie de emociones, algunas en extremo dolorosas, otras tan
cotidianas como saludar a los vecinos, que pondrán
al espectador, en definitiva, de su parte. Singular y
hermosa complicidad, que a lo mejor, tarde o temprano, una gran mayoría tendrá que vivir.
Eric Valli, director de Himalaya, es un personaje
fuera de serie. Fotógrafo y escritor, instalado desde 1983 en Nepal, conoce a la perfección los hábitos y las costumbres de sus habitantes. Y los ha
llevado a la pantalla para internamos, en definitiva, en un mundo distinto al nuestro donde la lucha contra las fuerzas naturales forma parte de la
vida cotidiana; tanto para mantener el respeto a
las tradiciones, tan antiguas como la conducta de
los primeros hombres, como para poder vivir y
seguir adelante. En ese contexto, el cineasta narra y nos comparte una historia magnífica. Por los
actores, gente común la mayoría; y por los paisajes, insólitos, que nos hablan de épocas olvidadas
hoy por todos, pero que están en los orígenes de
muchas civilizaciones. "Himalaya" es una experiencia impresionante profundamente universal.
Soy el hermano de Josh Polonski
Director: Raphael Nadjari
(Francia-Estados Unidos, 2001)
Para Cahiers du Cinema, la legendaria revista fran-
[ 48]
[ 49]
�cesa de cine, la minoritaria película de Nadjari
abre una "pequeña ventana", la ventana del Super8 ampliado a 35mm, sobre un mundo judío tan
inmensamente privado como la discreta apertura
del encuadre. Y es verdad en la pantalla de cualquier cine aparecerá esta película en un marco
reducido sobre el fondo del tradicional entorno
panorámico. Sin embargo, la intimidad del encuadre nos permitirá olfatear la vida amorosa del hermano asesinado con penosas consecuencias para
Abe Polonski, el que busca, cuya vida emocional
se fragmentará sin remedio en esta anormal investigación. El filme vale la pena, sobre todo por
la experiencia espiritual, cuyo recorrido está registrado en "la pequeña ventana", con toda la incertidumbre y causalidad lumínica de un viejo film
en Super-8.
8º Festival Cinematográfico de Otoño de la
Filmoteca de la UNAM
En el mundo se producen cada año un buen número de producciones fílmicas. De ésas sólo un
contado grupo, las que privilegian las distribuidoras internacionales, llega a las pantallas de nuestro país. De las otras es posible saber por las revistas de cine, por la información en Internet, o tal
vez recibiéndolas por el satélite o comprándolas
en VHS o DVD en el comercio norteamericano
de e-mail. Desde el nacimiento del Festival de Verano, la Filmoteca de la UNAM ha tratado de conseguir algunos de estos filmes para ponerlos a disposición de los cinéfilos mexicanos. En particular, las películas independientes de países industriales, casi sin circulación en nuestro contexto,
como la estadounidense Comida rápida, mujeres rápidas de Amos Kollek; o de aquellas realizadas por
cinematografías tan distantes, pero renovadoras,
del universo internacional del espectáculo como
la iraní o la árabe. En esta ocasión, en una muestra de ocho películas, se disfrutaron materiales tan
sensibles como El círculo de Jafar Panahi, o Gotas
de agua so/Jre piedras ardient,es de Fran(ois Ozon; o La
diosa del 67, una realización de un continente muy
lejano de nuestro entorno cultural: Australia.
Gracias por el chocolate
Director: Claude Chabrol (Francia-Suiza, 2000)
Isabelle Huppert, la brillante y hermosa actriz francesa, se desliza como pez en el agua en este formidable y elegante thrillerdel ya legendario maestro
Claude Chabrol. Basada en una célebre historia
policiaca de Charlotte Armstrong, el cineasta
retoma, en su película número 51, los temas y toques que siempre lo han distinguido, y nos ofrece
la historia de una mujer empresaria que no se
amilana si hay que "quitar", con un sabroso chocolate caliente envenenado, su especialidad comercial y personal, a alguien que le estorba. En particular, dentro del mundo de sus negocios o de su
estricto y regulado ambiente afectivo. Seguimos
la historia, manejada con un ritmo exacto, sin
despegar la mirada de Marie-Claire, hasta alcanzar el punto donde sabemos ella ya no puede llegar. A la par que escuchamos música clásica, ya
que su marido es pianista profesional, y lo mismo
la posible víctima.
La vía de los ángeks
paña en el mítico pueblo valenciano de Calabuch,
una célebre invención del propio director.
El círculo
Director:Jafar Panahi (Irán-Italia, 2000)
Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, la película de Jafar Panahi es un testimonio
especialísimo, realizado como documental y siguiendo casi al pie de la letra la técnica del Cinéma
vérité, que narra sin estridencias la posición de la
mujer en el Irán de hoy.Junto a tres ex presidiarias,
rango social inferior al del ínfimo escalón de su
condición femenina, la cámara del realizador nos
deja entrever la difícil situación en la que susbisten,
en donde todo, absolutamente todo, hasta comprar
un boleto de autobús, depende de la voluntad de
los hombres, de los maridos, de los padres de familia. Al final, sólo existe un camino para las posibles
transgresoras del sistema: la cárcel. El círcul,o se cierra exactamente como se inicia, tras la mirilla cerrada de una celda. No hay salida, ni esperanza, para
conseguir algo de dinero. Por supuesto, El círcul,ose
prohibió en su estreno inicial en Irán.
Director: Pupi Avati (Italia, 1999)
Un filme amable ubicado en la Italia rural de la
época fascista, época bien recreada, aunque sin
fuerza ideológica, donde el problema de la soltería masculina se convierte en un asunto comunal,
resuelto por un astuto empresario popular a través de un baile anual. Única oportunidad que tienen los hombres solos para estar al lado de una
mujer que podía ser su esposa. Costumbre ya olvidada, pero recordada con ternura.
París - Tombuctú
Director: Luis García Berlanga (España, 1999)
Una disparatada comedia negra del maestro
Berlanga, que se hunde en el caos de su enredo
argumental, perdiendo fuerza, aunque no comicidad. Interpretada por el gran actor Michel
Piccoli, el filme describe la historia de un cirujano plástico, erotómano tan fiel como el mismo
cineasta, que viaja decepcionado hacia la soledad
y el suicidio a punto de terminar el milenio pasado, sólo para encontrarse con los españoles y Es-
[ 50]
Gotas de agua sobre piedras ardientes
Director: Frarn;ois Ozon (Francia, 2000)
Divertida, fuerte, agresiva, con una actuación excelente de Bemard Giraudeau, la nueva película de
Ozon, compañero desde hace unas muestras de estos festivales, recoge una obra teatral escrita a los 19
años por el legendario cineasta Rainer W. Fassbinder,
Yla transforma en una pieza cinematográfica que
altera todas las rutinas y costumbres sexuales al jugar con el encuentro de dos parejas, capitaneadas
por el correcto dueño de un adocenado departamento, en el mar inmenso de sus deseos.
Romper el sil,encio
Director: Sun Zhou (China, 1999)
Un filme de carácter menor sobre los problemas
una ma~r~ sola para proveer a su hijo de un
par~to auditivo, cuando éste ha sido roto por sus
propios compañeros de escuela que ven al muchacho como un retrasado mental. Gong Li, la her-
:e
mosa dama del cine chino, interpreta a la madre y
transforma el melodrama en una acusación abierta contra la sociedad por la falta de oportunidades, ya desde la escuela básica, para los discapacitados. Gong Li ganó con el film el premio a la
Mejor Actriz en Montreal.
La diosa del 67
Directora: Clara Law (Australia, 2000)
Un road movie desusado con dos seres demasiado
particulares. El joven es un hackerjaponés, con dos
obsesiones en su vida: primero, el cuidado de su
serpentario en su apartamento en Tokio; segundo, comprar un modelo restaurado del automóvil
de sus sueños: el Citroen DS 1967, llamado por los
aficionados desde su salida al mercado mundial
La diosa del 67. La chica es una australiana ciega,
que queda en la orfandad cuando su abuelo, propietario de un flamante modelo del auto soñado,
se suicida, después de matar a su esposa . Como se
podrá comprender, la estabilidad emocional de
la jovencita es complicada, aunque su personalidad va más allá. Incapaz de autorizar la venta legal del coche, los dos tendrán que viajar en el
Citroen durante cinco días por tierras insólitas en
busca de un pariente, él tratando de conservar su
frialdad, ella tratando de no perder su atractiva
excentricidad. La película dirigida por Clara Law
es bella, atractiva y .. . muy singular. Vale la pena
acompañar a los dos en el largo viaje hacia el interior del país y de ellos mismos, como todo buen
road movie debe encaminar.
Comida rápida, mujeres rápidas
Director: Amos Kollek
(Estados Unidos-Francia, 2000)
Una típica comedia de situaciones. Un sitcomcomo
los que se ven en los canales de cable, pero lleno
de gracia e ingenio; con una serie de personajes
de edad madura que se reúnen cotidianamente
en un café común y corriente de Nueva York, siendo atendidos por Bella, una atractiva aunque no
tanjoven mesera. Los problemas van y vienen. Los
conflictos casi todos son amorosos, y el público se
1~ pasa muy bien. La vida cotidiana de la metrópoli ... antes, claro, del martes 11 de septiembre.
[ 51]
�22 a escultura y 19 a instalación).
¿Cómo explicar que de las cerca de
100 obras clasificadas como pintura, las que utilizan plenamente los ·
medios propios de dicha categoría
artística (la representación del espacio por medio del color) se puedan contar con los dedos de una
mano? Quizás convendría acuñar
un nuevo término para aquello que
todavía denominamos "pintura".
Naturalmente que nos encontramos ante un momento del arte de
autocuestionamiento; sin embargo,
cuando predomina la aplicación
desvinculada de lo pictórico detrás
de la elección de la pintura como
medio expresivo, no podemos dejar
de preguntamos si dicha elección no
estará arraigada en el convencionalismo de la pintura como sello de
prestigio del creador plástico.
Después de todo, es menos dificil presentarse a la sociedad como
pintor que como "instalacionista" o
"performancero". Bajo esta luz, la
pintura aparece entonces como un
EN EL RECIENfE Encuentro de Escriformato de valor. Una convención de
tores realizado en el marco de la
normas, no expresivas, sino tasativas.
FIL, y que tuvo por tema la literaEl marco, y en algunos casos el solo
tura y las artes, el artista invitado
formato cuadrado adherido a la paHervé di Rosa, co fundador del
red aparece como el soporte artístiMuseo de Arte Modesto -arte sin
co de la obra. De cualquier modo, el
valm- en Francia, nos recordó que
formato significa poco sin título y
Duchamp no vendía sus obras, y
nombre del autor que lo acompaque el padre del ready-made abanñen; aquí entramos en una nueva y
donó los circuitos artísticos para deno menos importante disyuntiva:
dicarse al ajedrez.
¿cuál es el objeto de firmar una obra
¿Cuánto vale el arte? ¿Qué es lo
de arte que se rebela contra el valor
valioso? ¿Qué es lo valuable en una
de la misma? En un tiempo en que
obra de arte? Estas son preguntas
la instalación y la perfarmance han alclaves a la hora en que un jurado
canzado un grado de desarrollo y
selecciona ciertas obras y margina
han ganado un espacio de penetraotras1 y a la hora en que distingue
ción frente al público; en un tiempo
mediante premios en dinero a las
en que el uso comercial de las imáseleccionadas.
genes ha perfeccionado sus técnicas
comunicativas, la opción de la pinLa pintura
como una categoría de valor tura exige un replanteamiento de las
posibilidades que le son inherentes.
Precisamente el hecho de que la exUno de los aspectos notables de la
hibición de la Bienal permita comBienal es el predominio de la pinparar distintas categorías de las artura por sobre la instalación y la
tes
plásticas, y apreciar el tránsito de
escultura (de los 128 artistas selecla
forma
de unas a otras, es lo que
cionados, 85 pertenecen a pintura,
Pintura en la
Quinta Bienal
Monterrey FEMSA:
un paisaje indefinido
[ 52]
despierta en el receptor de las obras
la demanda de coherencia con los
medios expresivos.
Algunos ejemplos
o e1 arte de la ironía
En el cuadro El Niño Héroe, de Eugenia Martínez, el fondo que rodea a
la figura del niño está relleno con la
frase "I don't care if I win or loose"
("No me importa si gano o pierdo"),
texto que, leído en el contexto del
concurso, sugiere una intención seductora escondida en el desdén. Un
ejemplo de interlocución más clara
en cuanto al problema del valor del
arte, lo podemos encontrar en la instalación de Blanca Nelly Garza, en
la que a través de dos televisores
montados en un auto de juguete a
escala real, vemos a la artista participando en Atínal.e al precio.
La incursión de las palabras en
las telas es una constante de esta
Bienal, un reiterado recurso de
ironización, tanto sobre el contenido mismo como sobre el arte pictórico, que en el caso de la mención honorífica "Ley Rosa", de
Víctor Hugo Pérez, alcanza su máxima expresión. El cuadro describe
la "Ley de Cervera": "Para calcular
la fortuna de un cacique político
mexicano se divide el tamaño de su
territorio entre el número de artículos de la constitución ... ", etc.Junto a éste el artista de Jalisco presentó Deseo azu~ obra más radical aún
en su uso del texto como forma Y
contenido: "Lo que realmente quería hacer era un performance en
el cual alguien previamente pagado por mí, con unaAk-47 masacrara a todos los presentes aquí pero
no pude conseguir el arma". Para
desgracia del arte y fortuna nuestra, el cuadro se queda en las palabras; los medios de la pintura no se
ajustan a la necesidad del artista Y
lo mismo parece ocurrir en sentido contrario.
En ocasiones, la agresividad
abre en el arte respuestas equipa-
Sandro Cobriodo Morales. Calzado de afia resislenda, 2001 Ce>
¡asde cx:rko con zapoios. 167 x 141 x 141 cm.
Gera,do Azcúnogo Guerra Golodou'1ro, 2001. Cabello humano
y acero sobre poli<>shreno expandido. 165 x 161 x 120 cm.
Volando Moro Pérez Te¡edo. Paisaje en penumbra, 2001. Óleo
sobre lelo. 180 x 140 cm.
rabies con la violencia tolerada en
otros ámbitos, y ha tenido exposiciones tan valientes como la de
Gordon Matta-Clark, en 1976, cuando, invitado a participar en la muestra Idea as a model, del IAUS (Instituto para Arquitectura y Estudios
Urbanos), de Nueva York, apareció
con un arma y disparó a los vidrios
del edificio, mientras apostrofaba
a los que habían sido sus maestros
y compañeros de escuela.
Pero los cuadros de Víctor Hugo
Pérez nos señalan, quizás involuntariamente, que vivimos otros tiempos,
marcados por la pérdida de fe no
sólo en la religión y la vía política,
sino también en la factibilidad de
manifestación del individuo. Ante la
unilateralidad de los medios de comunicación el arte se ha convertido
en el único y tal vez último medio a
favor del individuo, mientras que el
individualismo creciente ha aislado
a los artistas tanto de su público
como de otros creadores. Donde el
cinismo monopoliza la reflexión artística, un eterno strifrtease del artificio se impone como la única desnudez posible de la creación. El arte
como válvula de escape, espacio de
manifestación de los efectos opresivos del imperio de la imagen y del
consumo, se refleja a través de las
obras en sensaciones de malestar
hastío e impotencia. Pero el hech¿
de que éstas concedan albergue a expre~i~~es exiliadas de la política y de
la civilidad, no siempre implica un
resultado efectivo en términos de lo
artístico.
les no son en absoluto los únicos que
condicionan las expresiones artísticas contemporáneas. Son los antecedentes del arte los que afectan su
devenir. En muchas de las obras seleccionadas por la Bienal, se hace
patente la convergencia de dos distintas aproximaciones respecto de la
tradición vanguardista; la reproducción de rupturas provenientes de
otros momentos y latitudes, y el intento de una regeneración, que frecuentemente opera a través de la
aglomeración de lenguajes ya experimentados.
El conflicto entre el deseo de
belleza y el rechazo a la comercialización, el impulso de incorporar
hallazgos de otros campos, de responder a influencias de otros medios visuales, el conflicto entre el
rechazo a lo permanente y la ambición de lo trascendente, entre la
necesidad de expresar la alienación
y la de manifestar el "yo", entre la
afirmación y la negación de la pintura a través de medios propios y
ajenos, constituyen elementos significativos de una exposición en
que el arte pictórico, a pesar de ser
la clasificación artística que más
obras congrega con respecto a escultura y a instalación, aparece
como el más extraño a su idioma
natal,
barreras que romper, sin que por
eso la libertad parezca acercarse?
La complejidad de la respuesta a
esta pregunta se traspasa a los asistentes de la muestra que ya enfrentan la dificultad de aproximarse a
las obras en particular, sin más antecedentes que el hecho de su selección; el desafío mayor consiste
en conformar una apreciación de
la muestra en su totalidad, al menos en una sola de sus categorías.
Aun si se intenta agrupar las obras
según el reconocimiento de ciertos
lenguajes en la categoría de pintura (el uso de texto, la reducción de
elementos, el reciclaje de la tecnología, las parodias de cuadros antiguos, el collage plano el y tridimensional, la ilustración, el comic, lo infantil, el pop, la neo-artesanía, por
esbozar algunos nombres arbitrarios), se hallará el predominio de
mezclas de dial.ectos, que rayan en
una homogeneidad de lo heterogéneo. Por otra parte, el parámetro
que marca la designación del jurado, el premio de adquisición en la
categoría de pintura, parece deslindarse de los elementos que caracterizan a la mayoría de las obras seleccionadas y aun las distinguidas
por menciones honoríficas. Paisaje
en penumbra, de Yolanda Mora Pérez, una apuesta por la antiatrnósfera, con su inversión de luces y su trazo bocetado, parece asumir la pintura en la impotencia de su espectralidad ante otras tecnologías, haciendo eco de la indefinición opaca
que permea los ámbitos de la creación pictórica.
En todo caso, los factores socia-
La ardua tarea
¿Cómo enfrentar la síntesis del arte
después de que las vanguardias pasaron a engrosar las filas de la posteridad, cuando quedan tan pocas
[ 53]
�Los hombres
sin historia
son la historia
pensar que Silvio
Rodríguez, Pablo Milanés y Amaury Pérez han crecido salvajes pero
tardíos, como el olor de la fruta madura y las hojas secas de tabaco. Y
eso no es del todo cierto. Ahora,
cuando suman tantos años, han tenido una discografia multinacional
y se han convertido en estrellas.
Pero ya eran leyendas: son el corazón y el alma de la música cubana.
Son el canto y el tiempo. La nueva
y no tan vieja trova cubana.
A los no tan conocidos se les
puede encontrar cualquier día, a
partir de las 11 de la mañana, tomando una cerveza Cristal, en el
número 208 de la calle Heredia. Ese
garito diminuto, taberna con una
pequeña habitación para conciertos, un bar con una mesa y un patio gris, se llama la Casa de la Trova, y pasa por ser el lugar más alegre de toda Cuba. Entre sus descoloridas paredes han bebido y cantado los mejores músicos del Caribe. De sus puertas herrumbrosas
cuelgan fotos de viejas glorias del
son, de diferentes marcas de ron,
ALGUIEN PUEDE
de Compay Segundo y, cómo no,
de la vieja trova.
«Joven es todo aquel capaz de
soñar», dice La Vieja Trova Santiaguera, mientras levitan por las arenas incandescentes que conducen
al espolón de Playa Verraco, un lugar soleado al este de Santiago de
Cuba. Rebelde ayer, hospitalaria
hoy y heroica siempre. Así dicen
que es esta tierra. También es tórrida, acogedora y musical.
En Santiago de Cuba nació el
tráfico de esclavos africanos, el movimiento independentista del pasado siglo, la semilla revolucionaria
contra la dictadura de Batista y, por
supuesto, la música tradicional cubana. En Santiago está enterrado
José Martí, el mártir de la independencia y en Santiago viven Aristóteles, Ricardo y Reinaldo Creagh,
apóstoles del son, la guaracha y el
bolero.
Tomás Izquierdo y Reinaldo
Hierrezuelo de La Vieja Trova Santiaguera viven en La Habana, y tampoco han alterado su forma de vida
o sus costumbres. «A estas alturas
no vamos a perder la cabeza por
vender cuatro discos», asegura el
primero. «Y es que somos como el
cirio, que al morir echa el último
chispazo», le responde el segundo.
La gente cubana dice que son los
más grandes y, sobre todo, los más
auténticos: los mismos amigos, las
mismas canciones, las mismas casas,
y casi siempre las mismas mujeres.
A los trovadores más inquietos,
como Santiago Feliú, Manuel Argudín o Noel Nicola, se les puede
encontrar en diversos países que
los invitan a compartir, pero siempre manteniéndose cerca de sus
orígenes cubanos, compartiendo la
mayoría de sus éxitos, como en el
concierto en Casa de las Américas
aquella noche del primero de junio pasado.
Esa fue una buena noche escuchando metáforas de situaciones
pasadas, recuerdos y añoranzas:
[ 54]
PúT qué no pude llenar tus espacios
y vino el cansacio a indicarnos la hora
[ del juicio final,
... he transcurrido, pero no he vivido,
si acaso he logrado cruzar la barrera
[ de la impunidad,
al final sólo svy un hombre
que da la vida en tu nombre.
Argudín tarda un poco en dedicarme algunos minutos después del
concierto, pues las felicitaciones de
los amigos y de la prensa cubana no
lo dejan dar unos pasos. Cuando ya
se sienta en aquella silla donde descansaba su guitarra, dedica otros cinco minutos a reír, bromear y tomarse fotos con sus admiradores.
A pesar de ese gracioso ajetreo,
personas van y personas vienen en
un lugar tan pequeño; Noel Nicola
es el primero en salir de ahí y se
sienta en las butacas que ya estaban
vacías, para conversar. "Se está sacando la música tradicional cubana, a partir del Buenavista Social
Club. Con esos viejitos adorables y
geniales se ha redescubierto un
"boom" que empezó prácticamente en la década del veinte y hasta el
cincuenta: los boleristas. Estuvo
'Matamoros' como sexteto y trío,
Benny Moré; estuvo Dámaso Pérez
Prado, quien llevó el mambo como
una de las manifestaciones genéri·
cas fundamentales de la música
cubana", comenta Noel Nicola,
batallando un poco al recordar el
nombre de Pérez Prado; sin embar·
go, el cigarro, un habano rebelde
que se apaga de cuando en cuando,
lo enciende con la rapidez y precisión de un cirujano. El humo sube
hasta el techo, derretido por la luna
cubana de las diez de la noche.
"Con Dámaso Pérez Prado pasó
algo medio superficial a mi forma
de ver; asumió el ritmo con la furia
que había en ese tiempo de ese rit·
mo y lo sintetizó y lo hizo de una
manera medio americanizada con
los metales; en México tuvo una raigambre y una fuerza inusitada para
esa época, tanto que dura hasta
hoy", dice Nicola, dueño de un carácter afable. Un hombre tranquilo a un puro pegado.
El género musical denominado
"canto nuevo" o "la nueva trova" es
uno de los hechos más trascendentales en la vida cultural cubana; surgió, desde sus primeras canciones,
en la segunda mitad de la década
de los sesenta. Consecuencia inmediata del triunfo revolucionario de
1959, fue la voz de un canto joven
que se abrió para acompañar las
profundas transformaciones que
tenían lugar en el país, en sus hombres y mujeres. Se originó como
una respuesta a las inquietudes
creadoras de los jóvenes de ese entonces, quienes buscaban nuevas
propuestas.
La nueva canción nace retomando las viejas tradiciones trovadorescas y folklóricas de cada país donde iba siendo creada, mezclándose
con los nuevos ritmos, como el rock,
el jazz y con los temas políticos y
sociales de actualidad, sin perder
nunca ese aire medieval y la responsabilidad del que canta hacia
los demás.
Aun antes de conocerse sus iniciadores gestaron canciones que,
independientementede las particularidades de cada creador, presentaron múltiples puntos de contacto en su contenido y en la forma
en que los temas eran tratados. Antes de arribar a 1970, comenzaba ya a extenderse por todo
el territorio un gran canto, hecho
de guitarra y poesía, portador de la
fe en una vida nueva que también
iniciaba...
Los hombres sin historia son la historia.
Grano a grano se f Mman largas playas
y luego viene el viento y las revuelve,
Borrando las pisadas y los nombres
Sin hijo ni árbol ni libro.
Más de treinta años han transcurrido desde entonces; algunos de
esos jóvenes llegaron a convertirse en artistas mundialmente reco-
nocidos; otros se quedaron en
el camino hacia el éxito; todos
se multiplicaron en cientos de trovadores que concretaron su talento e
inquietud en el dificil y hermoso oficio de "cantar opinando".
"El recibimiento de la música
cubana en general es magnífico;
número uno: el factor idioma, la
comunicabilidad está garantizada.
Y hay uh público siempre ávido del
mensaje, de lo que pasa en Cuba:
esta forma de hacer música tiene
la característica de la crónica. Somos como los cronistas de la época
y la gente siempre quiere saber qué
está pasando en Cuba, en América
Latina, en el mundo", finaliza
Nicola al término del concierto de
Manuel Argudín, en Casa de las
Américas.
Hay también los llamados "clásicos de la crónica sentimental" -definición que hizo del bolero García
Márquez-, como: Toda una vida, y
Quizás, quizás, de su compatriota
Osvaldo Farrés; Dos gardenias, de la
también cubana Isolina Carrillo; Piel
canela, del puertorriqueño Bobby
Capó, o Vereda tropica~ del mexicano
Gonzalo Curiel. Tampoco faltan
aquellos Angelitos negros, que popularizó en España Antonio Machín.
Son la enciclopedia viva de la
música del Caribe y el orgullo de
Cuba. Los autores más conocidos
de este denominado canto nuevo
son: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Liuba María
Hevia y Carlos Varela.
Para Alberto Toscano, Francis-
[ 55]
co Céspedes es de los más destacados de la canción cubana y lo pudo
constatar en su gira por México en
1984: "no recuerdo ni el teatro,
pero sí a la gente y su hospitalidad.
Pasamos de mayo a diciembre en
México, Puebla, Cuernavaca, Acapulco y Durango. Fue muy fugaz:
pasar, cantar y seguir".
Para Argudín es innegable la
influencia de los más famosos de la
trova cubana: "tengo influencias de
muchos artistas; eso es inevitable
para los que hacemos este tipo de
música; son las influencias más marcadas y las más evidentes y de las que
nadie se salva, afortunadamente".
Las musas de Silvia Rodríguez
son damas misteriosas, bellas y escondidas; no son ángeles intocables
o etéreos:
Así eras tú en aquella tarde, divertida
Así eras tú de furibunda compañera
Eras como esos días en que eres vida
y todo lo que tocas se hace primavera,
Ay mariposa, tú eres el alma
de los guerreros que aman y cantan,
y eres el nuevo ser que hvy se asoma
[por mi garganta ...
Su inspiración se basa en conocer el acontecer diario, en todo aquello que llena nuestros días, esos que a
fuerza de tenerlos o de saber de ellos
se han hecho, quizás, una costumbre. Nada más cruel que ya no emocionarse ante el amor, ante la sonrisa de un niño, ante el dolor de las
guerras, porque para la canción no
existen fronteras.
�Pablo Milanés y su tiempo, el
tiempo de Cuba, el tiempo de la
Revolución, el tiempo de Latinoamérica; se puso a trabajar guitarra
en mano... y nos descubrió, no sólo
el sol, el amor, la mujer, el breve
espacio en donde todo cabe: el futuro: también la fe en nosotros y en
la tierra.
Todavía quedan restos de humedad
sus oÚJres llenan ya mi soledad
en la cama su silueta se dibuja
[cual promesa
de llenar el breve espacio en que no estás
Amaury Pérez siempre ha marchado con un rumbo diferente y
original entre los que modelan, a
pesar de todo, la nueva trova cubana. Amaury y la poesía bella y compleja, el carisma en la interpretación, la musicalización que raya en
lo majestuoso, pero que no deja de
parecer sencilla, como su canción
Mi país, según algunos, incluyéndolo a él, considerado como uno de
los "no elegidos".
Su calor entre mágico y tremendo, calor de
cielos y cañaveral.es,
su aliento vaga tal vez nostálgico, aliento
de frági1 cántaro en el tal/,e.
... yo no diré que sea el más hermoso...
pero es mi rio, ¡ay! es mi país, mi sangre.
Liuba María Hevia, considerada una de las compositoras y vocalistas más trascendentales de la nueva generación de músicos cubanos,
ha revolucionado la música campesina de su país con un talento musical innato, una gran sensibilidad
poética y una voz singular, cálida y
poderosa, que la han colocado entre los más altos exponentes de la
cultura cubana actual. Prueba de
ello es su canción Porque tu amor es
el canto mío:
El amor vino con su universo
de manzanilla, ciruela y rio,
fuiste escribiendo la vida toda,
la vida toda en el canto mío.
Entre los más jóvenes que han
logrado ya un espacio para su
obra en la canción cubana, sobresale con singular fuerza Carlos Varela.
Cantor de todas las cosas, hace de
la magia oficio, al lograr de lo cotidiano algo trascendente. En Memorias, como en otras canciones, Carlos no sólo escribe, no sólo narra,
sino que se inserta en la realidad de
su tiempo y carga con las imperfecciones que lo oscurecen; una antigua tradición trovadoresca se renueva en él, desde el canto más j oven:
Estoy sentado en el contén del barrio
como hace un siglo atrás,
. .. Cambiamos mercenarios por compotas
cuando Playa Girón
y a las fiestas íbamos con botas,
cantando una canción ... de Lennon.
La relación México-Cuba a través de la música hoy se hace más
evidente: "estuve en México haciendo algunas presentaciones con Santiago Feliú, Noel Nicola y el grupo
Manguaré', estuve probando plaza y
especulando porque no tenía
disquera en México. Estuvimos en
Monterrey... Es un público maravilloso ... México es un país maravilloso; y quiero fundamentalmente destacar que los taxistas - que me hablaban mucho de ellos en un sentido muy negativo- para mí fueron
una fuente infinita de comunicabilidad y de afabilidad y de sensibilidad; cada vez que me subía a un taxi
era hacerles la historia de Cuba y
ellos me hacían la de México. La
gente en México para mí es casi casi
la gente de Cuba; encuentro similitudes en el temperamento, en la comunicabilidad, en la forma abierta, en la forma afable de establecer
la comunicación", dice Alberto
Toscano, recordando con agrado
nuestro país.
Como esos bichitos que se llevan dentro y de los que no se pueden librar, sería el sentimiento que
llevó a Manuel Argudín a esa atracción espontánea por la guitarra:
[ 56]
"fue desde que tenía unos diez u
o nce años; más tarde empecé a hacer canciones; es una inquietud que
he tenido siempre y no me he podido olvidar de ella nunca. Y no
pienso olvidarme".
Hoy en día la nueva canción
sigue evolucionando, mucho más
libre que antes; y hoy más que nunca crece vigorosamente, cada vez
con nuevos elementos y nuevos
cantautores. La sangre joven y la
experiencia de aquellos que fueron los pioneros ha hecho de este
movimiento musical uno de los más
importantes en el quehacer cultural latinoamericano de los últimos
tiempos.
Ante tal trascendencia, sus trovadores confían en la fuerza de la
palabra, de la opinión, la crónica y
la música, que se conjugan para
experimentar y satisfacer de alguna manera la necesidad de compartir sentimientos y emociones. Es por
esto que puede ser extraña y, a la
vez, comprensible Derecho Humano,
canción compuesta por Silvio Rodríguez, donde hace algunas peticiones:
pido que no me miren bien
pido que no me miren mal
no me miren que no estuy
yo pido pues que no me admiren
yo pido pues que no me sigan
que sólo estuy cantando un poco
[por cantar. ..
Palabras nuevas para cantar lo
nuevo y lo de siempre, para cantar
por el gusto de cantar, para cantar
a la rabia y la esperanza.
Francisco Ruiz Solís
La literatura
y su circunstancia
ALFONSO RANGEL G UERRA
El testimonio y las renovaciones
Ed. Facultad de Filosofía y Letras
UANL
Monterrey, México, 2001
UN LIBRO sobre literatura, la condición humana y las capacidades
creativas del hombre, que se edita
reuniendo un--amplio conjunto de
ensayos desarrollados en un periodo de 29 años; entre 1956 a 1985.
De una manera sobria y precisa, Rangel Guerra ensaya el análisis de una corriente estética, aborda los problemas teóricos de la literatura, y desarrolla, además, una
serie de ensayos y textos sobre crea?ores Yhumanistas, que en su conJUnto representan los años de las
~~eas académicas y de investigaCion que el intelectual y el funcionari_o público nos entrega como un
conjunto de lecciones para entender el amplio campo de la literatura Yde algunos de sus creadores.
Los textos reunidos se presenta~ divididos en dos apartados. La
pnm<:ra parte trata de ensayos y
estudios de carácter teórico; la segunda contiene ensayos desarrolla-
dos sobre un autor o figura del campo de la cultura.
El ensayo "El testimonio y las
renovaciones", del que toma el
nombre el libro, aborda el desarrollo y los límites del movimiento surrealista.
En "Los problemas de la historia de la literatura" establece la separación y las relaciones entre historia y literatura y enfoca el campo
particular que corresponde a la historia de la literatura: la obra, en su
circunstancia.
El ensayo que trata sobre literatura y sociedad, delimita las influencias entre ambos campos y el que
compete a la teoría literaria.
Con el ensayo"La fundamenta-
EL TESTIMONIO
YLAS
RENOVACIONES
ción psicológica de la poética de
Dilthey", Alfonso Rangel Guerra
completa una triáda compuesta por
historia, sociedad e individuo, al
realizar un análisis del fenómeno
de la creación literaria a partir de
la vivencia: la formación de representaciones a partir de las situaciones afectivas individuales que se
expresan en la literatura, como en
la novela, donde se encuentran las
significaciones de nuestro tiempo,
y la epopeya que nos presenta la
historia de la íntima condición humana ("Épica y novela").
Concluye este apartado con
"Notas sobre la metáfora (aspectos
lingüísticos)", que añade un ele-
[ 57]
mento más a la temática de los ensayos teóricos, de tal suerte que
encontramos un desarrollo que
pasa por la historia de la literatura, las relaciones entre literatura y
sociedad, la creación literaria y la
vivencia individual, la novela y la
epopeya como productos de la creación y, finalmente, el signo lingüístico y la metáfora, como recursos
de la producción literaria.
En la segunda parte encontramos desarrollada la expresión humana de la literatura en la historia
y la sociedad. Los ensayos y textos
sobre las obras de César Vallejo,
Bias Otero, Lope de Vega, Jorge
Luis Borges, Ricardo Güiraldes,
Raúl Rangel Frías, Andrés Huerta,
Pedro Garfias y Alfonso Reyes, representan una cadena de realizaciones, motivaciones y provocaciones
vitales personales, que iluminan el
acto de escribir.
El testimonio y las renovaciones es
un libro que reúne un amplio análisis y ensayo sobre literatura que
aquí se encuentran como acumulaciones y depósitos de las experiencias académicas y de investigación,
así como de las identificaciones literarias y culturales presentes en el
desarrollo intelectual de Alfonso
Rangel Guerra.
Perder la tierra
ZYGMUNT BAUMAN
La globalización. Consecuencias humanas
Ed. Fondo de Cultura Económica
México, 2001
EN LOS ÚLTIMOS años han aparecido
muchos libros sobre el tema de la
globalización, muchos de ellos, más
inclinados a interpretaciones económicas y políticas que culturales y
sociales.
El libro de Zygmunt Bauman es
una interpretación sociológica y cul-
�tural del fenómeno que ahonda en
las consecuencias sociales de los procesos globalizadores que incluyen
la segregación, separación y marginación social progresiva.
El autor, que se ha propuesto revelar las raíces y las consecuencias
sociales del proceso, no desarrolla
, sin embargo un programa de acción. Su intención consiste más
bien en dejar una serie de tesis que
sirvan para la discusión.
En el análisis desarrollado en el
libro se dibujan los contornos de un
poder mundial, desconectado de las
obligaciones: con los empleados de
los corporativos, y de las condiciones de reproducción de la vida para
todos. Este poder, móvil y extraterritorial, se libera del deber de contribuir a la vida cotidiana y la perpetuación de todas las comunidades.
En el mundo global, la distancia y el desplazamiento son relativos, gracias a la información, que
está disponible en todas partes. Con
la anulación tecnológica de las distancias de tiempo y espacio se polariza la condición humana, en vez
de homogenizarla. El proceso produce una igualación de las diferencias a nivel mundial.
Frente al Estado nacional , los
poderes locales y las comunidades,
el poder mundial es ejercido por
una elite móvil, que viaja por el espacio a mayor velocidad que nunca, y que no necesita vínculos terri-
toriales para afirmar, asentar o manifestar su poder.
La localidad se reduce a un .
mero terreno físico. El hecho de
que este poder ya no esté en la tierra, conlleva para las sociedades
una exigencia: la estructuración
cada vez más estricta del territorio,
para garantizar, el crecimiento, no
de las comunidades, sino del poder
global mismo.
Las elites extraterritoriales optan por el aislamiento, mientras
que el resto de la población se encuentra excluida y obligada a pagar
el precio cultural, psicológico y
político del fenómeno.
En los cerramientos de la modernidad temprana, el territorio
urbano se convierte en un campo
de batalla; luchan los excluidos en
una guerra continua por el espacio,
que finalmente, ya no les pertenece. Todo el proceso lleva a la expropiación paulatina de los espacios
públicos, las opiniones y los poderes éticos de los líderes locales.
Resurge el localismo como intolerancia y rechazo a las diferencias.
En la interpretación cultural de
Bauman sobre la globalización contrasta la figura del sistema panóptico frente al nuevo sistema de información que garantiza una base de
datos para el control social.
En el sistema panóptico nadie
escapaba de un espacio rigurosamente vigilado; con la base de datos ningún intruso puede ingresar,
al consumo y las comodidades propias de una clase o segmento social,
con información falsa y sin las credenciales adecuadas. Una mayor
información sobre alguien en la
base de datos, implica una mayor
posibilidad de movimientos para
consumir.
La base de datos, como instrumento de movilidad representa, en
la globalidad, un medio de selección, separación y exclusión. Permite a los globales permanecer y
gozar de todas las posibilidades de
movimiento y, al mismo tiempo,
[ 58]
aplica la separación a los locales,
excluidos y desposeídos, que no
califican en los parámetros de ingreso y consumo.
Las fuerzas trasnacionales erosionan al Estado nacional. Por ello
puede hablarse del fin de la soberanía estatal y la expropiación de
los estados, en un mundo en donde el consumidor es un viajero, que
no puede dejar de serlo, en el mundo de comprar y comprar, donde
los que no consumen se quedan
afuera de los espacios fortificados,
como excluidos y rechazados.
Estas tesis son las que desarrolla Zygmunt Bauman, en un esfuerzo analítico que profundiza en las
apariencias de la globalización,
para encontrar sus consecuencias
en la condición humana.
evento cotidiano, cuando menos
hasta hace 30 años, del envío de
una carta de la señora González al
señor Laida, por motivos emocionales. La mujer trabaja a detalle y
con cuidado sobre la carta y la pone
personalmente en el buzón. El aroma particular de la carta, a cereza,
hace que el cartero se decida a entregarla de manera inmediata. De
ahí en adelante inician una serie de
caídas abismales del mensajero.
Primero cae a un precipicio, en
cuyo fondo hay un gran pez que se
lo traga. El pez emprende el camino por la corriente, en busca de
alimento, hasta que llega a una cascada por la que cae hasta llegar a la
garganta de un gigante, que a su
Los aromas
de las letras
SERGIO LAnu.A. ANA G. lARTITEGUI
La carta de /,a señora González
Ed. Fondo de Cultura Económica
México, 2001
CUENTO ORIGINAL, bellamente ilustrado que forma parte de la colección
de literatura infantil "A la orilla del
viento", de los muchos que ha publicado esta casa editorial.
El tema del cuento es el envío
de una carta. En sus páginas se describe el trabajo que tiene que recorrer una misiva para llegar a su destino. Los elementos que se desarrollan en la trama son: la escritura Y
la carta como un medio de comunicación; el afecto entre dos personas y el trabajo del cartero, en el
contexto de una metáfora de la caída a una serie de abismos u obstáculos que tiene que enfrentar pa~
llegar a su destino.
La historia se resume en un
vez cae en un pozo cuando buscaba agua. El gigante, en esta caída
va ª dar al ombligo de una besti~
peluda, que al ponerse en movimiento resbala, a su vez, hacia una
trampa excavada en la tierra, donde se encuentra de pronto en la
cabeza de un viejo león. Éste, en
busca de alimento, llega hasta la
boca de un volcán, donde resbala y
se precipita al fuego.
. Después y ante esta serie de pen .
pecias, el cartero aparece y toca
ª la puerta del destinatario del correo' qmen
· abre, con su pipa hu":eante en la boca. Recibe un enVlO tan maltratado como si hubiera
recorrido medio mundo. El Sr.
Lairla abre y lee la carta, la emoción lo lleva a contestarla de manera inmediata para llevarla personalmente a la oficina de correos.
Los elementos que se utilizan
como obstáculos fantásticos que
enfrenta el cartero y su particular
mensaje, aparecen de nueva cuenta,' en la percepción y estado de
ánimo del destinatario, cuando lee
el mensaje, de tal forma que se cierra un círculo en la historia: de la
escritura a la lectura y todas las
emociones que se transmiten.
La escritura y su envío en carta
como medio de comunicación, a
pesar de enfrentar dificultades en
el mundo moderno, por la pérdida de las capacidades de escritura,
la falta de tiempo y la existencia de
medios como el teléfono y el correo
electrónico, sigue siendo una alternativa, tradicional si se quiere, para
comunicar mensajes afectivos y
acercar a las personas. Los poderes
creativos de la escritura, para enviar
mensajes de afecto, sobretodo si se
acompaña de olores particulares,
que por otro medio es imposible
hacer llegar, representan el medio
más personalizado y estético, en el
que uno puede ejercitarse, desde
pequeño. Con ello se logra con sólo
el dominio de una técnica, aprender a escribir, sino también, un estímulo fundamental al desarrollo
de los procesos de conocimiento y
a las expresiones afectivas organizadas.
Una carta, donde se ejercita la
escritura y dichos procesos, representa un medio importante de comunicación de mensajes por vía
humana, que en el caso del cuento
se presenta a los niños como una
lección atractiva que les da la posibilidad de valorar un medio de comunicación fundamental en las
sociedades humanas.
Aficionarse a escribir no constituye una tarea infructuosa; es más
bien un desafio creativo que desarrolla colateralmente otras habili-
[ 59]
dades. La carta de la señora González
es una lectura estimulante para los
niños y una lección para los adultos en cuanto a revalorar un medio
de comunicación que constituye
una posibilidad para acercarse a
otras personas e intercambiar afecto y olores, en un mundo cada vez
más despersonalizado.
El ritmo del trópico
Rafael Hinojosa
Del trópico
Rafael Ramírez Heredia
Alfaguara, México, 2001
DEL TRÓPICO es una obra narrativa sin
más aspiración que el propio gozo
de la lectura. En ella, Rafael Ramírez Heredia enfrenta la fatiga de
evocar por escrito sus nostalgias acaso para sí, de seguro para sus lectores-; nostalgias ambientadas en
ese preciso mundo que es el trópico, aunque no cualquier trópico del
mun_do, sino más bien el trópico
mexicano; o acaso mejor y para
mayor precisión: el trópico de Ramírez Heredia.
Con la facultad que le da su oficio, el autor deja para siempre, en
este libro, figuras y situaciones a
veces de dolor y a veces de gozo,
con sus proyectos y sus frustraciones; todas con una geografia común, sin duda igual y distinta a la
del Tampico que Ramírez Heredia
lleva en su recuerdo; sin duda igual
y distinta a la de la experiencia de
cada uno de nosotros.
Crear y recrear por medio de la
palabra es de verdad una de las actividades más honrosas a que un
hombre puede dedicar su talento;
si bien hoy en día, y quizá en el futuro previsible, no la más lucrativa.
Porque -a diferencia de las actividades llamadas "productivas"- el
�arte y, a no dudarlo, la literatura tienen de suyo el no ser útiles; conciernen más bien a su contrario: lo
no útil; pese a lo cual, absorben el
trabajo del hombre que se da en
mayor libertad. Libertad no sólo de
expresión o de ámbito temático,
sino también libertad de sobrepasar los límites de la realidad cotidiana. Es en ese sentido -me parece a mí- que se dice que la literatura es una transgresión y una trascendencia; porque nos permite asomarnos, así sea con la visión periférica de la imaginación, a mundos
que, a no ser por este medio, permanecerían ocultos para siempre.
Cuando se habla de creación, en
el contexto de la creación artística,
no se puede dejar de pensar en su
connotación bíblica. · Cuando el
término refiere especialmente a la
creación literaria, me parece que
apenas se exagera con la comparación. El escritor, frente a su máquina de escribir y aunque casi siempre en más de seis días, funda verdaderos mundos que luego va poblando de personajes y de cosas.
Después sus lectores los habitan y
los reinventan. Es así como, porvía
poética, la creación literaria quiere hacer cumplir el precepto de
imagen y semejanza con Aquél que
lo crea todo.
Y es que la creación literaria, por
modesta que pueda parecer comparada con el prodigio de la leyenda, bien mirada, no es tan distinta
y su magnitud no es menos portentosa. Un poema, una novela, un
cuento, no importa qué tan fragmentario pueda parecer su ámbito, permiten posibilidades literal y
literariamente infinitas. Aquí, como
en matemática fractal, la parte puede ser tan vasta como el todo que
la comprende; y así como las fracciones entre dos enteros son, en
cuantía, tan profusas como la sucesión de todos los enteros, así también un "pequeño universo literario" puede ser tan vasto como toda
la realidad. Tanto aquél como ésta
proclaman sus mundos de leyes
propias, independientes, necesarias
para el sustento de la propia obra ·
en el primero, y de la racionalidad,
en la segunda.
Todavía más: ni siquiera es evidente que el realismo de la literatura sea menos nítido que el de la
propia realidad. Mediante Del trópico, por ejemplo, un sueño ha quedado instaurado en el mundo para
siempre. A través de la lectura de
estos cuentos, el sueño se habita y se
multiplica. Nada quizá tan natural a
la literatura; bienvenida esta nueva
transgresión de la realidad. Porque
de ésta, de la realidad, sólo sabemos
lo que reportan los sentidos; del
mundo literario, lo que la fantasía
se figura. Ambos, sentidos y fantasía,
hacen vibrar al mismo aparato y, por
lo que sé, con la misma intensidad.
Ambos, fantasía y sentidos, tienen
una certidumbre discutible. Hoy
mismo, nada menos, recuerdo mejor y con mayor nitidez a Mingo, el
gigante terrestre, o bien a Cinthia,
amorosa y de afrutada fragancia, que
a muchos hombres y mujeres de carne y hueso.
En una atmósfera calurosa, popular, de humedad sensual, como
en las playas del trópico, el lenguaje y el ritmo de los textos de Ramírez Heredia revelan un mundo de
encuentro y desencuentro. Los
[ 60]
hombres y las mujeres de este cancionero tropical soportan el calor,
la sal, los mosquitos, con la resignación única de los nativos; provistos, cuando mucho, de una cuba o
de una cerveza bien frías, aunque
a veces también auxiliados por un
"norte", no siempre recibido con
alegría. De esta manera, en la memoria del lector, para siempre en
la literatura, se expande la geografia para dar lugar a este trópico de
Ramírez Heredia.
Y no es que se trate de circunstancias extraordinarias. En este libro, los lugares, los personajes, las
situaciones, luchan por permanecer privados; y el trabajo literario
consiste, en buena medida, en sacarlos del anonimato. Hombres y
mujeres de suyo oscuros, pero cuyos matices brillan al ser capturados en momentos clave de sus vidas. Mujeres y hombres que, revelados así, adquieren una nitidez
que rivaliza con la de la realidad.
Personajes y situaciones que quisieran en su naturaleza ser anónimos,
pero que han sido expuestos para
siempre, sorprendidos in fragant~
por la obra literaria. Un gigante
huesudo, un político deshuesado,
una prostituta provinciana de la
provincia de la provincia, una mujer inhibida que se atreve que no
se atreve. Situaciones y personajes
comunes, mostrados en su más íntima humanidad. Una intimidad
subvertida, me parece de nuevo,
que constituye el motor dramático
de la obra.
Comenzar cualquiera de las
ocho narraciones que componen
este libro es meterse a un ritmo de
vendaval, como lo califica la cuarta
de forros. Da la impresión que el
autor pusiera la pluma y ésta se
desplazara sola, colocara puntos Y
comas, brincara renglones, cambiara de párrafos; como empujada püí
una corriente creativa espontánea.
cantarina, que no se interrumpe
hasta que la historia finaliza. Cada
una de las narraciones de este tró-
pico han de leerse de corrido, por
lo menos la primera vez, para no
perderse del ritmo de la historia.
Mención adicional merece el
ritmo en esta obra. Mediante el ritmo se logra la aspiración de todo
arte: que el fondo y la forma sean
una misma cosa, como en la música. Aquí, según se va descubriendo
en cada narración, el ritmo no sólo
es estilístico y, mucho menos aún,
superfluo. Es absolutamente consustancial a la obra. Acompaña los
movimientos de los personajes y sus
secuencias imaginativas. Seguir el
ritmo de las narraciones es como
meterse en la cabeza de los personajes y vivir con ellos el vértigo gratuito de un edificio abandonado, al
borde del precipicio, que ha de ser
cruzado por un grupo de niños del
barrio nada más porque sí. O mirar el oscilante borde del Río Bravo, como Ricardo Román, balanceándose en una mecedora y esperando la hora de la revancha; sin
prisa, sabedor de que la noche ha
de llegar y con ella el silencio, la
oportunidad de morir o de tomar
venganza. O seguir el rumbo de
Mingo el terrestre, "Que sí, que va...
icañita brava, cuerpo dejunco!", con
sus dos metros y tanto, que al andar
"no mira las miradas... no hace caso
a los gestos de la gente"; camina, se .
balancea al son de dos ritmos: el de
s~s pasos Yel de la cumbia que antiCipa, que saborea mientras se dirige
al Manhattan, el bar de los terrestres
&egundo hogar de éstos y, desde lue:
go, también suyo.
Historias narrada, casi todas, en
t~~cer~ persona íntima-con excepCion solo de "Mano Negra", contada en segunda, más íntima aún-.
Al leer siente uno un susurro al
oído como de la propia conciencia.
En todos los casos se trata de una
voz homogénea y cantora, que regresa con cada narración para proclamar su estilo. Son voces además
d , .
'
e mtimas, sumamente sensoriales
A tr~vés de la lectura uno pued~
senur el calor del lugar o el gusto
salobre del mar que quiere salirse
de su cuenco, como en "Singing in
the rain", la última de las narraciones; o bien, el aroma pegajoso de los
mangos de Cinthia, la adorable
francesita por vocación, aunque de
nacionalidad tropical; o bien, el
chinga que chinga de los mosquitos
qu,e tampoco faltan en este trópico.
Mucho más habría que decir de
este libro admirable, pero "la vida
es breve y el arte es largo". El tiempo debe rescatarse para el arte, para
la celebración o para la lectura.
Permítanme nada más recomendar
a quienes se dispongan a disfrutar
de este magnífico libro que, cuando lo hagan, tengan a mano un refresco helado y tiempo disponible.
Porque en este trópico hace calor
y el ritmo ha de cogerse desde el
principio de cada narración: imposible suspender la lectura y luego
querer recomenzarla en el párrafo
en que se la haya dejado, porque si
se pierde el ritmo, se pierde el mejor sentido de las historias.
¿Estamos ante elfinal
del trabajo?
José Carlos Méndez
DANlEL COHEN
Nuestros tiempos modernos
Tusquets Editores. Kriterios
Barcelona, 2001
EN ESTE LIBRO, de estilo un tanto
heterodoxo, el economista francés
Daniel Cohen rebate, con pasión y
firmeza, aunque no con contundencia teórica, la teoría de moda
de El fin del trabajo, título del libro
de uno de sus más famosos proponentes,Jeremy Rifkin, quien sostiene que «la era de la información
está llamando a nuestras puertas.
Máquinas inteligentes sustituyen a
[ 61]
los seres humanos en infinidad de
tareas, enviando a millones de cuellos blancos o azules a la cola del
paro o, lo que es peor todavía, a los
comedores de beneficencia». Si
bien el problema de que el trabajo
haya llegado a su fin no es precisamente el problema de países como
el nuestro, en un mundo globalizado y neoliberal -con Tratados de Libre Comercio y demás cosas por el
estilo-, la problemática que semejante teoría implica tiene, o puede tener, repercusiones tanto en decisiones económicas de alto nivel como
en cierta clase de empresas. Por eso
vale la pena leer este libro y reflexionar sobre lo que en él se dice.
Cohen no tiene una propuesta
acabada respecto al problema, y no
siempre es correcto lo que dice
pero tiene el mérito de reflexionar
y de inducirnos a reflexionar sobre
problemas actuales que tienen
serias consecuencias económicas y
sociales. Nuestros tiempos modernos .
ganó el Premio Libro de Economía
2000, patrocinado por la Presidencia del Sen~do de Francia y por la
empresa francesa Fimalac; y Cohen
es, entre otras cosas, asesor del Gobierno de LionelJospin.
Cohen sostiene lo contrario que
Rifkin, y afirma que "el progreso
técnico es el origen último del crecimiento, el cual por su parte favorece siempre la creación de em-
�pleo", afirmación que apoya con
estadísticas y evaluaciones. La tesis
de Cohen es que «el capitalismo no
es culpable de que las personas trabajen menos sino de querer que
trabaj en demasiado», y señala que
todavía hay que reflexionar mucho
en asuntos como «el lugar que ocupa el capital financiero» y «la política económica».
Cohen no profundiza en el problema de la hegemonía del capital
financiero, hoy crucial en términos
de economía política, aunque percibe su magnitud al señalar que
«mientras la importancia del capital humano se vea mermada por el
capital financiero y persista el
desfase entre el consumo privado y
el consumo público, el hombre moderno vivirá un nuevo 'calvario' con
la entrada en esta nueva etapa de
su historia».
Sin ir a fondo, Cohen menciona el papel preponderante de la
Bolsa en las causas que produjeron
el crac de 1929 en los Estados Unidos, y en otra parte refiere, correctamente, que uno de los principales problemas económicos actuales
es el papel de la Bolsa sobre las
empresas productivas. «Los años
ochenta y noventa han conocido
una brutal intrusión de los mercados financieros en la gestión de las
empresas», y refiere que los propios
empresarios, así como el personal
que conoce la producción y que
sabe producir bienes tangibles, han
sido desplazados por administradores que administran no desde el
punto de vista de la producción,
sino desde el punto de vista financiero. De aquí, por ejemplo, las repercusiones que ha tenido en la
economía la informática, en cuyo
auge ha estado fuertemente implicado el capital financiero.
Deshumanización, aumento de
tareas, estrés ...
Cohen refiere cuestiones como
la alta especialización en áreas del
conocimiento que ha traído la informática, lo que a nivel empresa-
isla, una fortificación en el corazón
de la ciudad, un espacio interior de
la misma".
Cada una de estas estampas
azorinianas tiene valor en sí misma.
La prosa es cuidada y limpia, sin
restar espontaneidad a la idea. Son
treinta viñetas, pues, que corresponden "a treinta días de los muchos que el autor lleva en la Plaza",
resultado de "observaciones, miradas, sucesos, pensamientos, encuentros, recuerdos [... ]".
Los asiduos a la Plaza Mayor van
desfilando por el texto, al igual que
en torno a la misma surgen reflexiones: "Un náufrago" recuerda a Ángel Rodal, minero; "Estaciones"
marca los ciclos de la naturaleza;
"Arquitectos" alude al trabajo de
Juan Gómez de Mora y Juan de
Villanueva, constructor y reconstructor del magno espacio; y "Bichos" describe a los animales del
circo que por ahí alguna vez transitaron.
"Mendigos" es un texto particularmente emotivo. Escribe Mateo
Díez: "Los mendigos de la plaza
pasean la misma roña, una pátina
de incierta desolación o de extraño desatino, una mirada de lejanía
y desarraigo que los saca fuera del
tiempo, y no sé si fuera del mundo
José Roberto
y de la vida". Igualmente bien esMendirichaga
critos son "Visitas" (que da cuenta
de la de Juan Pablo II, Andy Whar·
hol,Julio Caro Baroja) , "Ausencia"
Lurs MATEO DíEz
(Ana Tutor, vecina del escritor) y
Balcón de piedra. Visiones
"Carrozas" (que recuerda la desapade la Plaza Mayar
recida procesión del Corpus).
Olero & Ramos
El librero Antonio Escudero
Madrid, 2001
queda descrito en "Emisario";
Néstor, el barbero de la niñez del
autor, es recordado en "DesapariLuis MATEO DíEZtiene su oficina en
ciones"; Baro Alcidia, gran lector y
el edificio de Panadería de la Plaexcelente dibujante, al decir de
za Mayor de Madrid. En "Días y
Mateo Díez, es recordado por su
vueltas", preliminar a sus treinta
temor a la burocratización; Oridio
estampas sobre este espacio que es
Blanes
es evocado como incansable
el corazón de España, nos advierte
viajero; y los incendios del seiscienque "son textos que empiezan y
tos y del setecientos son reconsuuiacaban en sí mismos", resultado de
dos en "Fuego".
una diaria vivencia en la plaza que
"Sucesos" recuerda un crimen
es"[ ...{un mundo y, como tal, una
rial ha provocado, entre otras cosas, una carrera competitiva, cuya
consecuencia más notable es la epidemia de estrés. Otra consecuencia
de la informática ha sido el desplazamiento de jefes, gerentes y capataces (relaciones humanas, al fin y
al cabo) a través de órdenes e informes transmitidos por medio de
computadoras. También menciona
cómo ahora, desde directivos y gerentes hasta veladores trabajan más
que antes al realizar, por ejemplo,
labores que antes realizaba una secretaria, como redactar ellos mismos informes y realizar tareas de
contabilidad, etc.
Mucho de lo anterior sí lo vemos ya en México, sin los beneficios que se obtienen en los países
altamente desarrollados. En resumen, más que propuestas, Cohen
ofrece sugerencias, motivos de reflexión, cuestionamientos, que el
lector puede hacer suyos o partir
de ellos para profundizar y crear
soluciones.
Balcón de piedra
[ 62]
realizado en la Plaza. "Balcón" alude a su oficina en Casa de la Panadería, bajo el escudo de Barbieri.
"Nombres", con la enseñanza del
profesor Evelio Luelmo, da cuenta
de cómo esta Plaza Mayor se llamó
alguna vez del Arrabal, de la Constitución, de la República, Federal. Y
"Extravíos" tiene que ver con la librería de Manuel Longares y esos libros que permiten la evasión.
Muy dramático es el capítulo
"Flores", que asocia el nombre al
libro de Juan Eduardo Zúñiga, Flores de plomo, que tiene que ver con
la fatídica muerte de Mariano José
de Larra en ese mismo sitio. "Mar"
evoca al novelista José María Merino. Y"Libros" nos transporta al establecimiento librero de los Méndez.
Breves y bellos textos son los de
Luis Mateo Díez en Balcón de piedra.
Escribe el autor: "[ ... ] La Plaza es
lo que es porque la muchedumbre
le da sentido [... ]". El diario caminar hacia y de esa Plaza hacen que
la descripción pueda ser firme, templada, real.
que la ciudad se funde con el aspecto amoroso.
El libro lo integran 50 poemas
en los que el trabajo principal es el
lenguaje mismo. Muñiz Angel no
teme al riesgo e incluye dentr¿ del
léxico poético -que por lo demás
siempre ha sido ancho- palabras
provenientes de otros lenguajes
pára fundirlas en un corpus que a
veces suena atrevido pero que el
rigor de la construcción versicular
lo dota de características formales.
Un ejemplo:
Antagonista recurrente
cabalgadora salvaje
de las pesadillas
devoradora del sueño
Estrella sónica
impactas entre nosotros
que no te queremos?
La poesía es un girasol que nace
entre el asfalto. Clemente Muñiz
Ángel conoce esta realidad y la hace
suya, de sus versos, abriendo el lenguaje a las posibilidades de la ciudad, pero no de una manera triste
o lastimera, sino esperanzadora,
que se percibe desde el lenguaj e
mismo, labor fidedigna del poeta.
Con este libro Muñiz Ángel sigue
la ruta que inició con Si te Fata
Vocant, su trabajo anterior. El amor
es complejo pero simple, la vida es
caprichosa pero dócil, siempre y
cuando el piso de toda actividad sea
el amor: Por eso no es en vano que
Muñiz Angel insista en que la carga emotiva de las palabras es más
que suficiente para caminar sin ningún peso en la espalda.
La ventana
Arnulfo Vigil
CLEMENTE MUÑIZ ANGEL
Ventana de la noche
Oficio Ediciones. Col. Poesía
Monterrey, México, 2001
"EN LOS OCHENTA y los noventa se
?ene~ó una literatura que permitió
identificar al escritor con su ciudad
al escritor con su medio, con su~
proyectos concretos pero también
deleznables". Así comenta el crítico ErneSto Castillo la actividad literaria en los últimos años, para inscribir dentro de ella el libro Venta~ª de la Noche, de Clemente Muñiz
An?~l, recién publicado por Oficio
Ed1c1ones. Un libro de poesía en el
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
w
w
w
w
w
w
w
Libros de texto
Ciencias
Letras y humanidades
Política y sociedad
Diccionarios
Enciclopedias
Libros de arte
[ 63]
�de trabajo y a la vez de "renovación
permanente de la tarea". La renovación de su labor, como dijera,
encontró, a partir de noviembre de
2000, una nueva responsabilidad
continental. Alfonso Rangel Guerra
dará mucho más de qué testimoniar
para sorprenderse a sí mismo de
que ese largo recorrido aún continúa, al ser designado por el secretario de Educación Pública, Reyes
S. Tamez, para presidir el Centro
de Cooperación Regional para la
Educación de Adultos en América
Latina y el Caribe, con sede en
Pátzcuaro, Michoacán.
UNA SELECCIÓN de poemas de uno
de los escritores posmodernistas
que puso el fundamento para la
obra de autores del siglo XX como
Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Homero Aridjis, Enriqueta Ochoa y
José Emilio Pacheco, fue reunida
en el libro Volver a Pellicer, editado
por la Preparatoria 7 como una forma en que la maestra Dora González Cortina invita a la lectura del
"poeta del trópico", el tabasqueño
Carlos Pellicer (1899-1977). "Hay
que volver a la lectura de este poeta -dice-para comprender algunos
conceptos que hemos dejado de
lado como es observar y disfrutar,
la naturaleza».
LA COSECHA de muchos años de tra-
bajo de Alfonso Rangel Guerra es
recogida en su libro El testimonio y
las renovaciones, publicado por la
Facultad de Filosofía y Letras. El
volumen recopila ensayos escritos
entre 1956 y 1985 para las revistas
Armas y Letras, Vida Universitaria,
Deslinde, Hurnanitas, Khátarsis y El
Grillo Verde. Se divide en dos apartados: el primero reúne ensayos y estudios de carácter teórico; el segundo se refiere a autores de lengua
española, como César Vallejo, Bias
de Otero, Lope de Vega,Jorge Luis
Borges, Alfonso Reyes y Raúl
Rangel Frías. El libro es testimonio
EN OCASIÓN de conmemorarse el
XXI Aniversario de la Biblioteca
Universitaria "Capilla Alfonsina" y
el Día Nacional del Libro, la Máxima Casa de Estudios organizó la Primera Feria Internacional del Libro
Universitario del 12 al 16 de noviembre. Sobre una superficie de
dos mil metros cuadros se erigió un
pabellón en la explanada de Ciudad Universitaria con 120 stands
que albergaron noventa editoriales
con 20 mil títulos y 200 mil ejemplares, tanto impresos como audiovisuales. Entre los expositores estuvieron diez instituciones extranjeras, 31 universidades mexicanas, 24
empresas editoriales y 28 facultades, preparatorias y dependencias
de la UANL. El propósito de esta
primera experiencia fue promover
la lectura y el interés por los libros
en un país donde el porcentaje de
lectores es muy bajo. Ethel Krauze
dejó un dato interesante: según la
Cámara de la Industria Editorial
Mexicana, ocho de cada 10 personas que leen literatura son mujeres.
LA FERIA presentó en forma alterna
un ciclo de conferencias; el poeta
Miguel Covarrubias habló de la "escritura perenne de José Emilio Pacheco" que data de lo perdurable,
"es persistente, constante, infinito,
continuo, de renovación, lo que no
cesa", dijo. Su capacidad para arti-
[ 64]
cular las palabras le permite estar
siempre en la constante búsqueda
de la perfección.
.,, ¡ nrl
ETHEL KAAuzE en su conferencia "El
papel que ha tenido la mujer en la
literatura" consideró que las escritoras rompen con estereotipos a través de una conciencia de la transgresión, por una urgente búsqueda de sentido y coherencia de la
vida y de su vida desde su propia
mirada. No se encuentra en su obra
amor, abnegación, ni resignación,
ni vocación para el sufrimiento y el
llanto; en cambio, abunda la ironía,
el sarcasmo, el realismo, el humor
negro y la introspección. Sus temas
son, a propósito del cuerpo, el abuso sexual y la violación; el aborto,
los signos de la edad, el descubrimiento de nuevas formas de belleza y plenitud en la madurez, la relación entre ellas mismas, las contradicciones de la sociedad, conflictos con la madre, la infidelidad cometida por ellas mismas, el abuso
psicológico y espiritual, la educación religiosa basada en amenazas
y castigos, la desigualdad social y
política entre los sexos.
TAMBIÉN DE MUJERES, pero no sólo en
las letras, sino en el amplio espectro en que se insertan, como es el
quehacer académico, político, económico, social, ecológico y artístico, versó el libro Mujeres mexicanas
del siglo XX. La otra revolución. Francisco Blanco Figueroa reunió en
cuatro volúmenes 223 ensayos correspondientes a 208 entrevistaS a
mujeres representativas de la centuria. De ellas seis son nuevoleoneses: Rosaura Barahona, María Elena Chapa, Ángeles Zapata, Alejandra Rangel, Nina Zambrano y Rosario !barra de Piedra. Ellas hablan
de su visión como mujeres, lo que
significa el espacio público y privado, la marginación, la pobreza, las
diferencias biológicas que establecen desigualdades de oportunidades, del sistema patriarcal.
ÜTRA VEZ las mujeres, pero esta vez
una que iluminó el siglo XVII y que
sigue iluminando hasta nuestros
días como modelo de esa revolución de género: Sor Juana Inés de
la Cruz. En el marco de la celebración del 350 aniversario del natalicio de La Décima Musa, el especialista en su vida y obra, el padre
Aureliano Tapia Méndez, hizo referencia a la carta que Sor Juana
escribió a su confesor.
Finalmente, el filósofo Agustín
Basave Fernández del Valle culminó el ciclo con la ponencia "Significado y sentido de la vida humana", la cual es, dijo, ser para Dios.
La persona está vinculada, en su
esencia y en su operación, al Ser
fundamental y fundamentante.
"Mientras hay tiempo-añadió- hay
oportunidad de perfeccionarnos,
de hacer algo por nuestra salvación".
PARA MANTENER vivo el pensamiento
Yla obra del Dr. Eduardo Aguirre
Pequeño quien "arriesgó su vida en
aras del desarrollo científico y la
salud de la humanidad", la UANL
editó Y prese1Hó el libro Eduardo
Aguirre Pequeño. Su vida y su obra.
Como producto del trato cotidiano
generador de múltiples y variada~
experiencias entre padre e hijo,
Eduard0 Aguirre Cossío logra recrear ~a bi~grafía de este distinguido umvers1tario.
EL ANUNCIO que el rector Luis J.
Galán Wong hizo referente a presentar una propuesta para erigir
una plaza dedicada a los cuatro pilares de la UANL: José Eleuterio
González, Raúl Rangel Frías, Eduardo Aguirre Pequeño y Genaro Salinas Quiroga fue concretada. El
Consejo Universitario, en su sesión
del 27 de noviembre, aprobó la Plaza de los Universitarios Ilustres en
Ciudad Universitaria. El busto de
Aguirre Pequeño será colocado por
lo pronto junto al de Rangel Frías,
que desde 1996 se levanta en la plazoleta ubicada a un costado de la
torre de Rectoría.
FALLECIÓ un bibliófilo de cepa: Rodolfo de León Garza, quien llegó a
reunir una biblioteca personal de
siete mil libros sobre historia, biografías, literatura, arte, política,
educación y otros temas. Fue entusiasta divulgador de la obra y figura de fray Servando Teresa de Mier,
de la historia y la cultura en general.
LAs EDICIONES de obra poética destacaron hacia fin de año. La Preparatoria 3 presentó el poemario Pensamientos y Nomeolvides, de Roberto
Guerra Rodríguez, maestro de dicha institución, y la Dirección de
Artes Musicales y Difusión Cultural,
La eternidad comienza a las siete
de la noche, de Zacarías Jiménez,
[ 65]
quien aborda el amor, el dolor y la
muerte como asuntos vivenciales.
LA MEDALLA Alfonso Reyes, la más
alta distinción que otorga la Universidad, le fue entregada en el
2001 a un investigador que ha
trabajado en forma estrecha con la
Máxima Casa de Estudios en el área
agrícola: el Dr. Floyd P. Horn.
¿GOYA?, la exposición de Pe ter
Lórincz (Berlín, 1938) , ofrece una
interpretación colorida y contemporánea inspirada en la obra de
Francisco de Goya y Lucientes a través de 71 gouaches, dibujos y grabados de pequeño formato. El
maestro y artista plástico alemán
derriba la barrera del tiempo para
entablar un diálogo creativo con el
pintor aragonés; logra impregrnarse de su medio, su sociedad y su
cultura para crear obras "deliberadamente goyescas a las que se integran elementos del discurso contemporáneo". Comparte una postura de crítica social para declarar
la vigencia de su mensaje, incorporando temas de la realidad actual.
La exposición abrió sus puertas al
público el 29 de noviembre, y permanecerá hasta el 19 de enero del
próximo año en las salas 1,2 y 3 de
la Biblioteca Universitaria Raúl
Rangel Frías".
�fih
nif ~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
e Un recorrido por los distintos campus en busca del
quehacer cultural, científico y académico de los
universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
�Atmósferas goyescas
Jutta Rütz K.
ACERCARSE A LA OBRA de un artista plástico puede llevarse a cabo a través de múltiples caminos,
como lo es su biografía, la obra misma o bien los lugares en que él habitó. Cuando un artista se
preocupa por la obra de otro creador, su aproximación resulta generalmente una nueva obra
de arte. Este es el caso paradigmático de Peter liirincz en el evo! se amalgama la curiosidad
académica con la interpretación artística respecto del personaje y la obra de Francisco de
Gaya y lucientes.
Peter lórincz, nacido en Berlín, Alemania en 1938, es catedrático de la UniversidadJohannes
Gutenberg de Maguncia, en donde enseña gráfica desde hace más de veinte años. En su
aproximación a Gaya se manifiesta el entrenamiento didáctico universitario alemán que lo ha
llevado a enfrentarse con el creador español de manera metódica y artística a la vez llevó a
cabo estudios preliminares en Alemania los cuales desembocaron en una serie de dibujos
titulada lecciones de Gaya. En 1997 emprendió un viaje a lugares claves del artista, pintar de
la corte: Fuentedetodos, donde Gaya nació, así como estaciones de vital importancia para él,
Madrid, Aragón y Zaragoza. Durante este trayecto lórincz compila los elementos que lo con•
ducen a la propia creación de regreso en Alemania. En el Prado se familiarizó con la obra del
genio y buscó en éste un acercamiento a su dibujo. En Zaragoza capturó la atmósfera goyesca
en lugares y rincones de la ciudad (El Bedel [no. 26]), así como el observar acontecimientos
cotidianos, como el simple hecho de tomar una bebida en una esquina (Coca.Gayo [no. 9]).
las selenio y un obras de pequeño formato y de dimensiones iguales presentadas en esta
exhibición atestiguan la variedad y sutileza que desarrolla Peter lórincz en su diálogo virtual
can el maestro dieciochesco. El creador alemán comparte con Gaya la temática realista social.
como se manifiesta en (Zaragoza [no. 25]). Desorden social y violencia destacan como preo·
cupación principal en la obra del artista alemán. El mensaje político de solidaridad. acción y
paz en la pared del fondo resulta obsoleto frente a la realidad presentado a través de ia pelea
entre dos hombres, lo cual evoca asociaciones al arquetipo del homicidio familiar Caín y Abe!.
liirincz afirma su ataque contra la brutalidad al incluir citas pictóricas de Gaya que se dirigen
contra la injusticia y la impotencia humana.
Encima de la postura crítica común entre los dos creadores lórincz despliega una diversidad en el tratamiento técnico del sujeto; en los gouaches, dibujos y grabados desfilan escenas
costumbristas tergiversadas a propósito (Baile grotesco [no. 6]), síntesis histórico-biográficas
(Rembrandt y Gayo [no 55]) y collages mentales (Paso de Gayo [na en exposición]) ante el
ojo del espectador. En alusión a los codovres exquis (" cadáveres exquisitas) de artistas surrealistas
como Max Ernst, lórincz ·re-corta" la figuro femenina del cuadra en el cuadro, devolviendo a la
Peter lórincz, Emancipac,an 1988, r<\piz y gouoche sobre papel 50 x 65 cm.
figura su libertad (Emancipación [no. 30]). la frecuente multiplicación de motivas dentro de una
obra puede entenderse como reminiscencia a los elementos recurrentes en el reciente género
artístico de las instalaciones que emanaron a finales del siglo pasado ( Toros y pelotas [no. 68]
y Cartas de amor a Goyo [no 27])
las paráfrasis goyescas de Peter lórincz atraviesan el tiempo histórico y el repertorio estéticoartística que ofrecen lecturas no solamente visuales a través de la imagen, sino también verbales por
media de los títulos de obra. En conjunto, plasman capas de entendimiento desde la ironía y la burla
hasta una tajante enlice social. En su acercamiento a la obra de Gaya, lórincz ha logrado integrar
lemas de la realidad social y cultural contemporánea que además de tener el dejo de una atmósfera goyesca representa la 1nlerpretación propia de un artista singular.
'
�íz y gouoche sobre
papel, 50 x 65 cm.
�AR
LE
re visto d e l a univetHdod ootó nom o de nuevo -¡-;ón
Director
Alfonso Rangel Guerra
Coordinador editorialy diseño
Alfonso Reyes Martínez
Secretario de redacción
Abelardo Cantú Arizpe
Consrjo editorial·
Cannen Alardín, Israel Cavazos Garza,
Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina,
Abigaíl Guzmán Flores, Graciela Salazar Reyna,
José María Infante, Humberto Martínez,
Humberto Salazar
Diseño de portada
Francisco Barragán Codina
Tipogrefía y formación
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Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL,
Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías,
avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey,
Nuevo León, C. P. 64440 / teléfono: 83 29 41 11,
fax: 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en
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Armas y Letras no responde por originales o
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
34
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Febrero
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 34, Enero-Febrero
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Departamento de Acción Social Universitaria
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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An unambiguous reference to the resource within a given context
2014830
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Spatial Coverage
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alfonso Rangel Guerra
Artes visuales
Cine
Culturas
Entrevista con Luc Delannoy
Fenomenología y hermenéutica
Leticia Herrera
Libros
Luis Cernuda
Maciilna Speculatrix
Monterrey FEMSA
Música
Noticias de la Universidad
Teatro
-
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38269dfeb3b29c95faf7ad325d6016c0
PDF Text
Text
�Contenido
<
ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL
[ 3]
=--=:__---- - - - - - - - -- --------=---=-
o 1A "ALFAGUARIZACióN" DE LA LITERATURA HISPAi'\/OAMERICANA
Víctor Barrera Enderle
HERIBERTO FRÍAS: ENTRE lA OBSESIÓN BIOGRÁFICA
Y EL RETRATO SOCIAL
[ 12]
Begoña Arteta
JosÉ G UADALUPE RAMíREZ SANTOS
[ 19]
Alfonso Rangel Guerra
AMOR Y CONOCIMIENTO
[ 22]
Humberto Martínez
EL GUIJARRO
r 231
Zbigniew Herbert
POEMAS
[ 24]
Guillermo Meléndez
LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE lA ÉTICA
[ 29]
Ana Laura Santamaría
EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTALISMOS:
[
35]
Agustín López
Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS
[
41 ]
R amón Cabrera Salort
TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA
f 49 ]
Juan José Arreola
MACHINA SPECULATRIX: CUANDO MÉXI CO SE LLAMABA T'YRAMBEL
[ 51]
Hugo Padilla
TEATRO: EL TEATRO y LA CRÍTICA
[ 55]
Sergio García T.
SOCIOLÓGICA: WITAL SOCIAL
[ 56]
José María Infante
RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN lA RADIO DE HOY
[ 58]
Vanessa Herrera
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO
[ 61]
Roberto Escamilla
REFLEXIONES METAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA
LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMJLIA
SECCIONES
LlBROS: LA CIENCIA HOY [
EL MUNDO DE u
68]
E N EL CAMINO HACIA EL NORTE [
69] /
IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [
69 ] /
SOBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VELÁZQUEZ M EDINA [
STEPHEN KlNG, SEGÚN W ATSON Y CRJCK [
72 ] /
Francisco Ruiz Solís
71 ] /
PoRTADA:José Guadalupe Ramírez Santos.
tela.
Raúl Caballero
Genaro Huacal
NonCIAS DE IA UNIVERSIDAD [ 73 ] Edmundo Derbez
Mujer el piano. Óleo /
Cristina Elenes
80 x 70 cm. 1962
VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra
�Contenido
ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL
0 LA "ALFAGUARJZACióN" DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
[
3]
=--=-----------------------
Víctor Barrera Enderle
HERI BERTO FRÍAS: ENTRE LA OBSESIÓN BIOGRÁFICA
Y EL RETRATO SOCIAL
[ 12 ]
B egoña Arteta
JosÉ G UADALUPE RA.MÍREZ SANTOS
[ 19 ]
Alfonso Rangel Gue rra
AMOR Y CONOCIMIENTO
[ 22]
Humbe rto M a rtínez
EL GUIJARRO
r 231
Zbigniew Herbert
P OEMAS
[ 24]
Guillermo M e l éndez
LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE LA ÉTICA
[ 29]
Ana Laura Santamaría
EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTAI..ISMOS:
REFLEXIONES M.ETAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA
[
35]
Agustín López
[
41]
Ramón Cabrera Salort
LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMILIA
Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS
TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA
Í 49]
juan José Arreola
MACIDNA SPECULATRIX: CUANDO M ÉXICO SE LLAMABA l'YRAMBEL
[ 51]
Hugo Padilla
TEATRO: E L TEATRO Y LA CRÍTICA
[ 55]
Se rgio García
SOCIOLÓGICA: CAPITAL. SOCIAL
[ 56]
José María Infante
RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN LA RADIO DE HOY
[ 58]
Vanessa Herrera
CJNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO
[ 61]
Roberto Escamilla
SECCIONES
UBROS: LA CTENCIA HOY [
68 ]
EN EL CAMINO HACIA EL NORTE [
69 ] /
Francisco Ruiz Solís
EL MUNDO DE LA IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [ 69] /
SoBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VEWQUEZ MEDINA [
STEPHEN KING, SEGÚN W ATSON Y CRICK [
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [
72] /
tela.
Cristina E l enes
71 ] /
Raúl Caballero
Genaro Huacal
73 ] Edmundo D e rbez
PORTADA:José Guadalupe Ramírez Santos.
Mujer el piano. Óleo /
T.
80 x 70 cm. 1962
VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra
�Entradas y salidas
del fenómeno literario actual
o la "alfaguarización" de la
literatura hispanoamericana
CIVíctor Barrera Enderle
1: El int~r:tofallid~ o "ese qué sé yo, que se
siente quien sabe como, que es la literatura"
Jorge Rangel Guerra
ENTRE ws ALUMNOS de pintura de /,os años 50 de la Universidad de Nuevo León, destacó desde muyjovenJorge
Rangtl Guerra. Artista de una vasta e imjmsionante cultura, maestro en diversas disciplinas humanísticas
y con un sentido del humor incisivo y rotundo, su paso por las aulas universitarias enriqueció la alternativa
de la mayor casa de estudiosfrente al desierto cultural en que se encontraba entonces Monterrey. L'legó despué.s
a ocupar la dirección de la Facultad de Fiwsofza y Letras y la del Taller de Artes Plásticas, así como la del
entonces Departamento de Extensión Universitaria. Realizó muestras de su obra plástica junto a compañeros
suyos -José Guadalupe Ramírez., Eúma Tolmacs, Rodolfo Ríos y Antonio Pruneda, entre otros-, y ha destacado en la música y el canto, la traducción literaria y el ensayo. Fue colaborador gráfico de Armas y Letras
(1955-195 7) y de la inolvidabl.e revista Khátarsis, que fundaran Arturo Cantú, Hugo Padilla y HomRro
Garza (1955-1960). De estas publicaciones recogtmos en este número una serie de retratos a pluma, muestra
del oficio y de la sensibilidad deJorge Rangel Guerra. Hechos en el apremio del periodismo, sus líneas nerviosas y lwres solucionan volúmenes y actitudes del retratado, y el parecido brota fácil y espontáneo. Rostros
hechos hace cincuenta años, el tiempo /,os hace resplandecer y vivir para nosotros. / Alfonso Reyes Martínez
AL CORRER DE LOS AÑOS y, sobre todo, en estos tiempos de descreimiento sistemático y globalizado,
parece todavía más osado que nunca cuestionar
la existencia de una especificidad literaria; sobre
todo si se revisan los antecedentes o, mejor dicho,
los "fracasos" en este intento fallido por definir
qué es la literatura. El colapso del estructuralismo
(con todo y su noción del "principio de inteligibilidad objetiva" propuesto por Gérard Genette para
afirmar la existencia de una estructura subyacente a la obra literaria), en la segunda mitad de la
década del sesenta, propició el resquebrajamiento
~e ~as últimas certezas del canon epistémico y art1st:J.co de Occidente. Ante la incertidumbre se
,
'
pugno por la "apertura" al más puro estilo de la
democracia occidental, ese universal abstracto tan
manoseado y pretextado de un tiempo a esta part~, donde se suelen confundir los conceptos de
li,bertad y mercado libre. Los nuevos tiempos requenan, po~ tanto, la eliminación de los lastres y taras
que hab1an hecho del siglo XX un periodo realmente antropófago; en el terreno literario, lacens~ra f~e el principal lastre por vencer. Y la obra
hterana mudó en el polisémico concepto de texto,
que abarca una multiplicidad de discursos no siempre _correspondientes entre sí. El efecto fue irrever:ible: el canon literario dejó de ser monolítico,
univ,o~o Ycedió ante un corpus polifónico y multigenenco, pero siempre relacionado, de una manera u otra, con las nuevas estrategias de difusión;
[ 3]
�y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon las nuevas editoriales privadas y trasnacionales.
Al mismo tiempo, la industria cultural, elucubrada bajo la hegemonía del neoliberalismo o capitalismo tardío, se ha desarrollado de una manera insólita y muchas veces contradictoria, creando nuevas relaciones al interior del sistema literario. Y por "sistema literario" entiendo la dinámica
establecida entre autor, objeto literario, y la difusión y recepción de éste. Pues si bien, el objeto
literario (o texto literario) ha conseguido en los
últimos tiempos cierta autonomía (ha pasado de
ser objeto sagrado en la premodernidad, a juego
y ornato en el desarrollo occidental moderno) ,
ahora corre el riesgo de transformarse en producto de mercado.
En Hispano-América (así, con guión, como lo
propuso José Gaos para designar todo el mundo
hispánico y en donde España era una más de las
naciones hispanoamericanas), los últimos veinticinco años han sido de reposiciones entre los papeles del escritor, la literatura, los medios y los lectores. Aquende el Atlántico, los grandes proyectos modernizadores del siglo XX fracasaban en su
propia retórica (el 68 mexicano, el suicidio de
Getulio Vargas en Brasil-1954-, el caso Padilla en
Cuba -1971-), o eran arrancados de tajo por la
oscura tradición del caudillaje y el golpe de estado (la caída de la Unidad Popular en Chile, los
golpes en Argentina y Uruguay) . A contrapelo de
la corriente occidental, los años setenta en nuestra América marcaron un reposicionamiento de
la censura y, por ende, implicaron un orden y un
control sobre el canon literario; la crítica se silenció en el empleo de métodos inmanentistas que
borraban lo contextual en aras de la corroboración de una totalidad y autosuficiencia dentro del
fenómeno literario. Con "el retorno de las democracias" en los años ochenta y noventa, y la caída,
en el año 2000, del más grande y vetusto gobierno
partidista del siglo XX (el PRI mexicano) , la carrera por ponerse al corriente se desaforó. Un afán
de inclusión en todos los niveles del discurso (político, social, cultural) parece ser el sino en estos
momentos. El papel que la literatura hispanoamericana juega dentro de esta nueva etapa del desarrollo de la industria cultural será el objeto de estas líneas, así como su efecto en
2. ''Esa tradición nuestra, tan maltrecha y
vilipendiada, la pobre"
Si bien es cierto que la década del sesenta fue, a
todas luces, inusitada en el panorama de la difusión literaria hispanoamericana y que fenómenos
tan controversiales como el boom narrativo hicieron que el mundo occidental reparase con atención, al parecer por primera vez, en nuestra producción literaria, en sí, este asunto ha tenido y
tiene obligadamente que ver con la relación centro-margen. Si, como la historiografía literaria de
nuestra América lo confirma, la literatura hispanoamericana nació sabiéndose marginal con respecto a las "grandes tradiciones literarias de Occidente" y se apresuró a autocalificarse con eufemismos decorosos: "somos una rama de ese bello
árbol que es la literatura española", entonces su
principal lucha fue por la originalidad y, necesariamente, por la representación. Todavía en los
albores del siglo XX, Pedro Henríquez Ureña sostenía, no sin pena, por cierto, que nuestras letras
continuaban siendo un apéndice de la literatura
española. Sin embargo, las opciones para "independizarnos culturalmente" parecían dicotómicas
y poco funcionales: o se exaltaba la naturaleza local ( camino iniciado por Andrés Bello en sus
neoclásicas Alocución a l,a poesía-1823- y La agricultura de l,a wna tórrida-182&-, cuyo referente más
lejano eran las crónicas de la conquista, que intentaron "aprehender" el exotismo de nuevo mundo y ordenarlo a través de la escritura; Bello procuró dominar la naturaleza a través del lenguaje;
es decir, ser independientes sin dejar de ser occidentales) y las batallas por la emancipación
(Olmedo, Quintana Roo), o se intentaba seguir
fielmente cuanto movimiento literario surgiera en
el Viejo Mundo; esto, claro, con décadas de retraso y evidentes defectos en la copia.
2.1 "El paréntesis modernistd'
La otra vía a estas alternativas la dio el modernismo, movimiento eminentemente poético (salvo las
magistrales prosas de José Enrique Rodó, José
Martí, Gutiérrez Nájera y Manuel Díaz Rodríguez)
y por tanto renovador, transgresor. El modernismo representó una estética nueva, una reforma
lingüística y una imago mundi original. El español
[ 4]
nunca volvió a ser el mismo después de Darío. Los
m~dernistas "desobedecieron" la arenga de los
pnmeros maestros literarios de Hispanoamérica
(Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de
"construir" una literatura nacional (donde los temas y el tratamiento literarios deberían ser el reflejo auténtico y nítido de nuestras tierras y sus
habitantes), crearon una literatura propia (libre
formal y temáticamente).
Uno de los principales saldos del modernismo
fue_la constitución consciente de un nuevo grupo
sooal (automarginado y "maldito", pero a la vez
elegido): los creadores bohemios. El encierro voluntario en la torre de marfil fue más bien una
estrategia publicitaria que un rechazo a una sociedad ágrafa que se enfilaba a la modernización
a través de la implantación de los modelos capitalistas en las grandes urbes latinoamericanas (México, Santiago, Buenos Aires). La verdadera tragedia: la ausencia de lectores; la condena: perten_ecer obligadamente al círculo letrado, al lenguaje
cifrado. Los creadores literarios eran el ornamento de la nacient~ burguesía que accedía al buen
gusto a través de la cita y la recitación obligadas.
La cultura, la Gran Cultura, era el privilegio de
unos pocos, de los elegidos por el maestro Próspero (José Enrique Rodó) para hacer de la juventud de América (Ariel) , de nuestra América (porque la otra, la sajona, estaba bajo el dominio de
Calibán) el espacio donde renacería el espíritu
armónico de la cultura grecorromana, que sabría
armonizar razón y sentimiento, acción y belleza,
tal como lo proponía Federico Schiller en su Educación estética del hombre (1794). Ante el avance
democratizador y el temor de la configuración de
una sociedad "mediocre" y automatizada por el
pragmatismo, tan divulgado a través de la enseñanza positivista, Rodó y su Ariel (1900) proponen el encumbramiento de la Aristarquía, esto es,
la guía intelectual de los superdotados, de los genios, dignos descendientes de Aristarco, el gran
crítico alejandrino. Si el mundo actual no ofrece
sino conflictos bélicos y luchas imperiales, la opción es la vuelta al pasado clásico, al cual también
tenemos derecho al ser "los últimos invitados al
banquete de la civilización". El humanismo y la
Academia renacieron como el ave fénix, aunque
su hegemonía no duró mucho tiempo.
[ 5]
�2.2 "Tuérce/,e el cueUo al cisne"
'
'
El culto a la forma(" Ama tu ritmo y rima tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos [... ]", exhortaba
Darío, sin olvidar el "forma es fondo" de Díaz Mirón) fue metamorfoseado por el ataque a la academia y a la naturaleza (el "Non serviam" de Huidobro y el "¡Viva el mole de guajolote!" de los
estridentistas mexicanos) hecho por las proclamas
y manifiestos vanguardistas. Estos nuevos "ismos"
literarios (el Postumismo dominicano, el Diepalismo puertorriqueño, el grupo Minorista cubano, los Martinfierristas bonaerenses, el Estridentismo mexicano, etc.) confirmaron nuestra tradición de ruptura, de negación de la tradición literaria hispanoamericana. El contexto, por lo demás, no podía ser más favorable a esta visión. La
Primera Guerra Mundial, la Revolución Mexicana, el Octubre Rojo. La añeja concepción del
mundo parecía caerse a pedazos y la literatura no
podía sino amar el futuro y dejarse hipnotizar por
el fragor de las máquinas. La escritura de las vanguardias es, -podríamos decir- el inicio del colapso sufrido por el logocentrismo occidental durante el siglo XX, al proponerse romper, consciente o inconscientemente, con la automatización del
lenguaje y causar un "extrañamiento" en los educados lectores del modernismo. Los vanguardistas parecían estar al tanto de los esfuerzos que los
formalistas rusos (Víctor Shklosky y Roman
Jakobson, en particular) habían hecho unos años
antes para crear una ciencia y un objeto literarios
autónomos (antes, claro, de que Trotsky los "invitara" a cambiar de rumbo con su Literatura y revolución, 1923). Latinoamérica, por su parte, comenzaba a despojarse de las cadenas que la ataban al
pasado: el latifundio y el poder clerical. A la Revolución Mexicana y la reforma universitaria de Córdoba en 1918, le siguieron los proyectos de modernidad cultural en todo el continente. Desde
José Vasconcelos hasta Alfredo Palacios. La utopía se proyectó a corto plazo, garantizada por el
surgimiento de una nueva raza, la nuestra, la raza
cósmica -fundada en el mestizaje- que hablaría
por nuestro espíritu y terminaría finalmente por
integrarnos a la tan ansiada economía-mundo de
la modernidad.
La literatura en este periodo no es sólo vista
como un medio para "cultivar" a las masas (como
creía el maestro Altamirano), sino ya como una
forma de ataque (como el que hicieron los Contemporáneos mexicanos a la retórica revolucionaria), de denuncia y de estrategia política (Vasconcelos repartía textos clásicos -La odisea, La divina
comedia, Vidas para/,elas, etc.- durante su campaña
presidencial en 1929. "Hacer llegar el libro excelso a las manos más humildes y lograr de esta manera la regeneración espiritual", era su lema desde la Secretaría de Educación). Es aquí donde se
masifica el concepto de la edición popular; esto
obviamente va aparejado al aumento de las clases
medias y a la paulatina democratización de la educación que nuestro subcontinente había experimentado en los últimos años (1870-1920) .
2.3 "Se los tragó la selva"
A la par de las vanguardias (porque nuestros movimien tos literarios nunca se han sucedido
cronológicamente, sino bajo periodos de coexistencias y correspondencia, lo cual implica un acercamiento y estudio distintos al resto de movimien- ·
tos literarios de Occidente), la escritura latinoamericana volvió al tema de la naturaleza, pero no
ya para dominarla y hacerla productiva (como
Bello soñó), sino para convertirla en metáfora de
la explotación sistemática y brutal que nuestra
América ha sufrido por su condición impuesta de
exportadora de mano de obra y bienes primarios.
Es en esta escritura donde comienza la preocupación paternalista por la otredad indígena. El
Arturo Cova de La vorágine, ese letrado consumido por la naturaleza indómita, narrador y denunciante a su modo de la explotación humana, o el
poeta Suárez, de Raza de Bronce, que pretende cantar la belleza aymara (belleza siempre pretérita),
y no repara en su esclavitud actual. Los dos son
personajes de una narrativa en proceso-cuyos únicos lectores eran (y siguen siendo, en su mayoría)
académicos e historiadores literarios-, y su afán
de denuncia consumió su pretensión estética. Llteralmente: fueron devorados por el paisaje descrito. En sí, la literatura del realismo social fue un
soporte en la reafirmación de la identidad nacio- ·
nal, que Latinoamérica experimentó durante la
primera mitad del siglo XX, cuando, según Antonio Cándido ("Literatura y subdesarrollo"), nuestros países eran vistos como naciones "nuevas" Y
en potencia.
[ 6]
3. Literatura y subdesarrollo
La década del cuarenta significó la consolidación
de importantes proyectos culturales. La creación, en
1934, del Fondo de Cultura Económica, la política
editorial de Losada, Nova y EUDEBA, en la Argentina, por ejemplo; y la consolidación de casas editoriales que difundían el canon occidental a precios
populares (Porrúa, Ercilla,Jackson,). Asimismo, éste
fue el inicio del colapso de la utopía. La tan esperada modernidad se vio supeditada a la nueva división
del mundo que trajo consigo el fin de la Segunda
Gu_erra. Si bien en las décadas de los veinte y los
tremta no faltaron reflexiones sobre la condición
hispano~ericana (los Siete ensayos de interpretación
de la realidad peruana) deJosé Carlos Mariátegui -1928, El perfil del hombre y la cultura en México, de Samuel
Ram~s -1934-, y Radiografía de la pampa, de Ezequiel
Martmez Estrada -1933--), el inicio de los años cuarenta prometía ya un emparejamiento epistémico
c~~ ~os centros metropolitanos: los trabajos lingmsucos de Amado Alonso y Raimundo Lida en
la Argentina, la apertura del Colegio de México y
la publicación, en 1944, de El deslinde, de Alfonso
Reyes (máximo intento por concretar una teoría
literaria desde Hispanoamérica)' así como la obtención del Premio Nobel de literatura por parte
de Gabriela Mistral en 1945, auguraban un periodo de isocronismo cultural a todas luces insólito
Por desgra~ia, la ilusión duró poco, y a partir de 1~
segunda_m1~d del siglo XX, la promesa del futuro prom1sono se desmoronó ante la pobreza present~ (en 1950, Luis Buñuel estrenó Los olvidados
y 1~ image~ cre~,da y difundida del "pobre feliz
launoamencano se cayó a pedazos) .
Un día amanecimos convertidos en el tercer
mundo; nuestra tutela quedó bajo el cuidado de
las gr:a_ndes potencias de Occidente y nuestra producc1on, tanto crítica como literaria fue vista
co~o mera curiosidad, como otra más de las artesam as 1aunoamericanas.
·
El subdesarrollo traio la
sobrep0 bl · ,
:i
las .
~cion Y una urbanización desmedidas;
migraciones desde entonces han sido constantels. Las tasa de alfabetización ascendió considerab
·
. surgiendoemente
u
',pero con grand es d eficiencias,
n fe_nomeno designado por la lingüística cont~mporanea como analfabetismo funcional En teona, un mayor numero
,
de personas tenían acceso
a 1a ed
·,
dad 1 ucac1on y a la "cultura"; pero, en la reali' os proyectos culturales eran los más afecta-
dos p~r los recortes de presupuesto. El gran protagonista en la carrera por la modernización el
es~do, atendía l~s temas culturales por obligación
y ~1e~pre a traves de la demagogia y la ceremonia
pu~hca. El_escritor o la escritora eran, en su mayona, funcionarios públicos; el "ocio" de la literatura era un lujo de primer mundo. Sin embargo
la llegada de la década del sesenta presentaría u~
cambio drástico en lo que se refiere a esta dinámica.
4. Y de pronto,
los escntores conocieron la¡ama
El boom de la literatura hispanoamericana, eminentemente narrativo y patriarcal (la novela como
géner? m~ivo), tuvo su detonación gracias a la
c?mbmacion de diversos factores (literarios, sociales, culturales, políticos, económicos). Primeram_ente, e_l rechazo prolongado a la narración
real~sta social y la búsqueda de nuevos modos narrativos. Ya en 1947' Agustín Yáñez había iniciado
la redacción del acta de defunción de la novela
de la Rev?lución Mexicana con Alfilo del agua, siendo suscnta por Juan Rulfo a través de la muerte
de Pedro _Páramo. La ciudad, por lo demás, era ya
protagomsta de una narrativa que había dejado
d~- ser ?eroica y utópica (Adanbuenosayres y La regwn mas transparente)' y no encontraba más salida
que_ la encrucijada o el descenso a Cacodelphia.
. 1;11gel Rama veía al boom ("El boom en perspectiva ' 19.82) c?mo un procesamiento público de
valo:es hteranos. Nunca antes la literatura latinoamencana había estado tan expuesta a los "emb _
a
tes"de las leyes de mercado. El desarrollo de los
mas_s rri:dia, s~bre todo de la televisión y del "magazm_e '.habi_a hecho ~el escritor no ya una persona pubhca, smo un miembro más del mundo del
e_spectáculo. Se consolidó así la entrevista literana, donde el escritor mostraba su intimidad y su
ros~o bien podía fi.~:'1r en la portada del sigciente numero de la ed1cion en español de Lifeo Vani-
dades.
Entonces, cabr!a hacerse la eterna pregunta
s~bre el b~om: ¿que fue? ¿Estrategia editorial, "ac~1den~e histórico", conciencia política, reforma
hterana?Yo pienso que fue todo eso, aunado a un
nuevo cuestionamiento sobre la identidad latinoamericana, surgido a raíz de las posibilidades abiertas por la Revolución Cubana; a la contracultura
[ 7]
�der serun hijo del pueblo[ ...], sino que asumía con desde una juventud que crecía con los mismos patroenfadiJ su papel de individuo y de intelectual, uniendo lo
nes en todo el subcontinente, y al crecimiento de
político con w social y ÚJ estético, y siendo, además, un elelas universidades públicas. Respecto a la estrategante y refinadiJ que no temía parecerw. (1998: p. 59)
gia editorial, Rama hace una diferenciación importante entre las editoria/,es culturaks, aquellas que
La apoteosis de este fenómeno se dio con la publiapostaban por publicar obras de calidad sin estracación, por la Editorial Suramericana, de Cien años
tegias de mercado y al tanto de la carencia de lecde sol.edad, en 1967. Nunca antes un libro había tenitores, y las editoras comerciaks, que aún estaban en
do tanta aceptación crítica y tanta rentabilidad ecoproceso embrionario. Las editoriales culturales
nómica (la primera edición constó de 25 000 ejemseguían una política de publicación establecida
plares, de allí en adelante fueron de 100 000 por
por intelectuales y estimulaban la creación a traaño). El fenómeno se aprovechó al máximo y cuanvés de certámenes literarios: Casa de las Amérido comenzó a agotarse en Latinoamérica se traslacas, Seix Barral, Joaquín Mortiz, Siglo XXI, Suddó a Barcelona.
americana, Zigzag, Nascimento, etc. Y, por lo tanto, pronto adquirieron prestigio y respetabilidad.
Casi no hubo intelectual latinoamericano de peso
4.1 "Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie"
que no fuera jurado en el Premio Casa de las
Américas durante los años sesenta. Ante el resto
Sin embargo, no todo fue miel sobre hojuelas; el
del planeta, Hispanoamérica se presentaba como
boom contó con muchos detractores. Se le acusó
un solo país, nuevo y con una producción inmende elitista, de mimético, de malinchista, de reducsa. La nueva élite intelectual luchó por su indecionista. Ciertamente su "distingo genérico" (el
pendencia profesional y, en su mayoría, dejó de
privilegio de la novela) arrinconó más a la poesía
pertenecer a la burocracia del estado. La sempi(¿cuántos lectores del gran público estuvieron faterna sensación de marginalidad fue ahora utilimiliarizados con las obras de José Carlos Becerra,
zada como una estrategia identitaria y como punAlejandra Pizamik, Olga Orozco, Eduardo Lizalde,
to de hablada. Al mismo tiempo, las migraciones
Álvaro Mutis, Enrique Lihn, Jorge Tellier, etc.?).
culturales permitieron a los intelectuales intercamIncluso el propio término causaba polémica: una
biar perspectivas estéticas y políticas. La añeja traonomatopeya sajona que invariablemente se reladición del provincialismo se dejó de lado.
cionaba con la brevedad de un instante; y, para echar
Este rechazo a la tradición propició nuevas lecmás leña al fuego, terminó por lanzar a los escritoturas de otras literaturas. Nuevamente se apeló
res "estrellas" al tráfago de las estrategias de difuimplícitamente a la idea de literatura propia, la cual
sión de las editoras comerciales, que de antemano
hubo de legitimarse fuera del subcontinente. Piensaben que las grandes ventas están casi siempre suso en la obtención del Premio Biblioteca Breve
bordinadas a factores extra-literarios.
por Mario Vargas Llosa en 1963 y en la divulgaLa fama de los happyf ew (Vargas Llosa, Cortázar,
ción de las obras de Borges y Sábato en Europa.
Fuentes y García Márquez) obviamente fue objeEl incremento de lectores propició la reedición
to de debates muy publicitados, como el sosteni(en tiradas populares) y el desempolvo de los "cládo entre José María Arguedas y Julio Cortázar
sicos" latinoamericanos, que ahora aparecían
(1968-69) sobre la postura y el lugar de enuncia·
como contemporáneos de los narradores actuación del escritor latinoamericano: su patria o los
les. Fue tambié~ la era de los congresos "panamecentros metropolitanos. En realidad, este asunto
ricanos", de los debates y de la metamorfosis de la
tenía que ver con el choque entre dos concepciotradicional imagen del intelectual. José Donoso,
nes, dos formas de entender el fenómeno litera·
en su Historia personal del "boom", expresa muy bien,
rio. Una, la de Arguedas, se remitía a la antigua
a través de la figura de Carlos Fuentes, la nueva
postura del literato aficionado, donde la literatu·
configuración del novísimo escritor latinoamerira era el segundo oficio, ejercido en los ratos que
cano:
la activa política, docente o pública, lo permitía;
la otra era la nueva situación del escritor: la
Hab/,aba ingf.és y francés a l,a perfección. Había leído todas
profesionalización. Este nuevo tipo de creador t.ralas novelas [... ] . No tenía l,a enojosa arrogancia de preten-
[ 8]
bajaba bajo _contrato, casi siempre contra reloj,
porque hab1a que lanzar el "producto" lo antes
posible, ya que "el cliente" espera con ansia el
nuevo título "del autor de ... ". En el discurso del
mercado el concepto de valor es fijo: si algo vende, volverá a vender. La fórmula se petrifica y la
apuesta por la experimentación se reduce.
Quedé, pues, merecidamente eliminado, por el momento, de entraren ese palacio (1996: p. 12). La confesión de Arguedas hecha en El zorro de arriba y el
zorro de abajo deja en claro que el salvoconducto
para ingresar al palacio (la industrialización editorial del fenómeno literario latinoamericano) requería _de varios sacrificios. Si bien se ganaba Ja
tan a~s1ada au~onomía intelectual, se perdían, en
cam~10, e~paoos de creación, pues las prioridades hteranas se esparcían (y disolvían) entre 1
necesidades del marketing, que requería que 1:
autores no fueran sólo eso: creadores .
dif
' SIIlO
usares, vendedores de su propio producto.
El debate final del boom tuvo que ver con su " .
teriosa" extinción. Para 1972 "todos" comenzab::
com~ntar su muerte; pero sus miembros seguían
publicando Y nuevos escritores y nuevas obras importantes
continuaban apareciendo. Para algunoo
..
cnllcos, como el propio Rama, la lectura de la muerte
del boom es. un. cambio más en la di namica
, · que el
mund~ editonal Hispano-Americano había venido
padeciendo
desde
los últimos seis años (1966) ,ycuyo
. h
.
eJe ª ora se implantaba en Barcelona.
~e hecho, la disputa final entre Ángel Rama y
Mano V~rgas Llosa, llevada hasta sus últimas cons~cuenoa~ _en el Coloquio del Libro en Caracas
( 9?2)' dejo ver los principales enfoques de este
fenomeno · La cornente
·
, · que representaba
Ra
enoca
r ma ~onectaba al boom con los procesos sociales
~~:ranos, c_u~turales, políticos y económicos vivi~
en Amenca Latina durante la última década y
r~flejados en los profundos cambios en nuestros
sistemas
lite~n~s.
· uv_a~gas ~losa, en cambio, hablaba
y defend1a la md1VIduahzación creadora Ellos
¡os protag ·
·
,
. . . " omstas, eran una especie de "accidente
histonco
en la tradicion
. , literaria
. latinoamericana y
.
casi
. .
to exclusi
. . vamente su gemalidad
había sido el facd:~:iC!p~ de su encumbramiento. Esta situación,
cho, solo denuncia la falta de la revisión crítica que el boom padecio
· , en su tiempo. Fue un fenómeno de poi, · b'
acad, .
emica ª ierta, pero de escasa reflexión
de lae~ic~ ~su des~ollo se perdió entre las luces
es1 ormac1on pública". Para el momento
de su ~ unciada defunción, Latinoamérica estaba
en la vispera de un cambio de tuerca en su camino a
l~ modernización, que afectaría la autonomía editonal desarrollada
en los últimos cuarenta años y la
,
sometena a un nuevo proceso.
5• La '.'alfaguarización"
de la literatura hispanoamericana
~n 197_5 murió Franco, y con él la censura literan~ ofioal (que ya languidecía desde hacía luengos
anos) pasó al cajón de los olvidos. España se
e~fila~a, e? muy poco tiempo, hacia una modernidad m_us1tada que dejaría en el pasado su otrora se~p1terna condición de ~ontrarreformista y
pon~na fin a la sentencia: "Africa comienza en
los P~rineos". En el terreno literario, la narrativa
espanola, que se había quedado "a la zaga" (aunq~e, des?e luego, hubo autores destacados: Camilo Jose Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet
Luis Martín Santos, Juan Benet, etc.), comenzó
un proc~so de transformación importante. Algu-
[ 9]
�fica el sistema literario, dándole al obje to ~ite~rio
nos críticos, como Rafael Conte, ven es~ era como
una fuerte dosis de autonomía que el capitalismo
la del "destape"' como el gran abordaje de to~os
tardío ve como utilidad, pero que igualmente relos temas prohibidos y de cuanto modo narra?vo
presenta un espacio "de resistencia"' si es que toexistiera. En este momento, igualmente,_ comiendavía confiamos en el poder emancipador y desza en ambos lados del Atlántico la pérdida de la
colonizador del arte.
.
hegemonía del estado en a~untos cult~rales; la
Si es todavía imposible definir q~é es ~a hter~paulatina implantación del sistema neo~1beral e~
tura ( y allí radica su mayor resistenoa) ' si es posila mayoría de los países hispano-amencanos cible -y esto lo vemos hoy- masificar un p~oducto,
mentaría una inversión de roles en los papel~s q~e
a través de la cooptación, dotándolo de ciertas calas editoriales culturales y comerciales hab1an JUracterísticas comunes a lo que enten~emo~ como
gado hasta ese momento. Al mismo tiempo, el
"fenómeno literario". y no hablo aqm de literatudesarrollo de los estudios culturales, de los estura en serie, sino de una estrategia pa~ vende~ una
dios feministas y de género (que tanto aportaron
literatura que, aun en su heterogeneidad y distanpara deconstruir la retórica patriar~~ del estado) '
cia espacio-temporal, se nos presenta con rasgos
aumentaron la autonomía de la cnti~a; pero; a su
similares (rasgos, claro, impuestos desde una persvez, la separaron de la discusi~n ~úbhca llevandopectiva extra-literaria).
.
la al interior del ámbito academ1co.
.
La venta por catálogo, los clube_s del libro, las
De esta manera, el horizonte de expectativas de
ferias del libro, han creado una sene de ?esplazalos lectores en Hispano-América sufrió un vuelco
mientos insólitos al interior de las relaoones audrástico. De un reducido mercado de élite (per? con
tor-editorial-obra-lector. Bajo la divisa "más títulos al
una variedad importante de títulos) que hab1a caalcance de todos", el marketingeditorial (con)funde
racterizado a nuestro sistema literario, se pasaba a
autor con obra, y presentación de libros con su reun macro mercado de masas donde irónicamente
flexión crítica, y troca al antiguo editor por el mola oferta de títulos especializados era menor y con
derno agente-representante.
una fuerte tendencia a la homogeneidad.
Ciertamente, las estadísticas muestran _un aumento desmesurado en la producción del libro en l~s
5.1 "Inaug;uramos un nuevo capítul,o
últimos cincuenta años, dejando en claro la plusvalía
en la literatura que más se lee"
de este "negocio"' y las falsas profecías sobre el _fin
del libro (como la de Marshall MacLuhan) han id?
La "alfaguarización" ha creado un nuevo hori_z~nconvirtiéndose en textos de ficción. Con un crec~te de expectativas, sobre todo a los lectores Jovemiento anual del 2.8 por ciento (UNESCO) ' el lines, que han accedido (y asocia?o). a nuestro_~abro goza de plena salud; de hecho, el fenómeno
non con esta nueva industria editorial; la rela~1on
"los demasiados libros" (como los llama ~abnel
es inevitable. Para los noveles lectores, por ejemZaid) nos lleva a la otra lectura, ~na ne~tiva, de
plo Cortázar es una estrella más del cátalogo de
esta situación, que nos hunde en la irremediable_~Alf~guara; obviamente hay u~~ doble lect~ra e~
gedia de la imposibilidad de leer ~ta prod~cc~on.
esto, tarito negativa como positiva, pue~ su s1i:np s
De allí que la selección, nuestra mherente_mclin~difusión es ya un beneficio. El valor ht~r~no ee
ción a la antología, sea una de las altemanvas mas
inasible y no se puede capturar con un cod1go_ ~
viables.
.
barras; pero no es el valor lo que está en discus1on
A estas transformaciones y nuevas relaoon~s
aquí, sino los efectos, tanto en au~or~s como
entre 1a industria cultural y el fenómeno
. . , ,,literano
lectores de la nueva dinámica ed1tonal desarr
hispanoamericano llamo "alfaguanzac1on '. to~anHada p;r el auge actual de la industria cultural.
do el nombre de una de las principales :d1tonales
El asunto se complica, sin embargo, en los roerde habla española; pero, obviamente, sm que este
., d
paracados internos, locales. La creaoon _e u~ de
fenómeno se quede dentro de sus l~m~tes, porqu:
digma implica necesariamente la m~rgmahdad
el proceso es asaz complicado. En s1: u~ne 9ue ve
todo elemento distinto a él. Las editoras caseras,
con cierta regularización formal y d1stn~utiva que
culturales (salvo los excepcionales c~os
la literatura hispanoamericana ha expenmentad?
grama, Seix Barral, Gedisa y otras ed1tonales e
en los últimos años y que invariablemente mod1-
?e
e:
?e An:
[ 10]
pañolas que han crecido sin perder del todo su
original política de publicación, manteniendo sus
premios o creando nuevos, como el Premio H erralde de Novela) , se vuelven, de pronto, la voz de
los casi sin voz, o terminan por ser devoradas por
las transnacionales (como el caso de J oaquín
Mortiz, absorbida por Editorial Planeta). La "lucha" se vuelve, así, una lucha extramuros. Los autores de todo el subcontinente, sin perder necesariamente sus características individuales o regionales, o quizá por ello precisamente, entran en la
corriente de la "alfaguarización", que bajo sus leyes decidirá qué producto rebasará los límites del
país y cuál se quedará con el mercado local y con
un tiraje, en el mejor de los casos, de 2 000 ejemplares. Esto provoca, entre otras cosas, que el autor elabore, mucho antes de escribir su obra, la
mejor manera de ofrecer el futuro producto para
hacerlo atractivo. Un ejemplo claro de esto ha sido
la aparición del Crack narrativo mexicano (1996).
El grupo se promocionó originalmente como un
paquete de cinco novelas, que por separado aportaban poco o casi nada, pero en conjunto podían
llamar algo la atención; esto sumado a un inocente manifiesto capitulado que resultó de lo más
provocador para el mercado. La estrategia se unió
a otras desarrolladas por toda Hispano-América
(los NN en Chile, que opusieron la "realidad virtual"
al realismo mágico como estrategia de marketingy se
vendían en antologías como la de MacOndo, o la
Generación "X" en España que comerciaba su propia incapacidad creadora al grito de "Soy un escritor frustrado") y el resultado no se hizo esperar: la
industria cultural multinacional los "legitimó" y los
"regresó" a sus países como el nuevo paradigma.
Otro efecto colateral, éste positivo, ha afectado la
relación literaria capital-provincia en el mercado
local, eliminado paulatinamente la hegemonía del
centro (donde se conglomeran las editoriales). Si el
producto es vendible, poco importa que provenga
del rincón más apartado y "atrasado" del país. Si basta
que el autor lo provea con los elementos necesarios
para su exportación.
Hasta ahora, la "alfaguarización" ha "afectado"
principalmente a la narrativa (el género masivo
por antonomasia); aunque ya el ensayo ha experimentado algunos cambios que empiezan a afectar la producción de conocimiento hecha desde
Latinoamé rica. Quizá esté cercano el mome nto
en que la reflexión crítica y, por qué no, la académi-
ca, entren en este proceso, aunque hasta ahora sólo
han sido los creadores-críticos (que mucho tienen
que decir sobre esto, como Margo Glantz) los que
han utilizado el lado creador para introducir la reflexión crítica y, de esta manera, sacarla de su subordinación para con la teoría. Pienso, en este punto,
en la obtención del premio Ensayo Anagrama por
parte de Carlos Monsiváis (Aires defamilia, 2000) que
sirvió de "presentación" de este ensayista mexicano
a la intelectualidad ibérica. Irónicamente, el ensayo
premiado reflexiona sobre los desplazamientos culturales entre Latinoamérica (el margen) y Occidente (el centro), y termina por convertirse en el "paradigma de la marginalidad". Si hace cien años, Rodó
proponía el dominio y la guía de una aristarquía,
Monsiváis, a su vez, repara sobre las migraciones
culturales y resignificaciones e interpretaciones de
todos aquellos que estaban fuera del ideal Ariel-latinoamericano.
Por su parte, la poesía parece seguir al garete,
fuera de toda manipulación ajena a su propia lucha interna y perpetua, y, por lo tanto, parece el
sitio ideal para la disidencia; sin embargo, sigue,
en muchos aspectos, ligada al reducido círculo de
los "iniciados".
Ahora bien, cuál será el saldo de ese proceso,
es algo difícil e inútil de adivinar, porque hasta
ahora el fenómeno de la "alfaguarización" ha estado bastante separado de la reflexión crítica (no
se diga académica). Lo cierto es que si habrá de
surgir pronto la gran obra esperada, aquélla que
supere el fenómeno de Cien años de so/,edad, ésta
propondrá, entre muchas cosas, una forma original de relación entre el autor-editorial-lector. Quizá surja dentro de esta nueva dinámica; quizá al
margen; o quizá esté ahora perdida en los archivos de alguna gran editorial, esperando por un
editor desocupado que la "descubra".
Bibliografía
Arguedas,J osé María. El zorro de arriba y el zorro M abajo. Madrid:
Colección Archivos, 1996.
Donoso,J osé. Historia personal del "boom". Santiago de Chile: Alfa_guara, 1998.
Rama, Angel. La crítica de la cultura en América Latina. Barcelona:
Biblio teca Ayacucho, 1985.
Rojo, Grínor. Diez tesis sobre la crítica. San tiago de Chile: Lom
Ediciones, 2001.
Zaid, Gabriel. Crítica cultural En Obras, vol. 3. México: El Colegio acional, 1993.
[ 11]
�Heriberto Frías: entre la obsesión
biográfica y el retrato social
CI Begoña Arteta
HERIBERTO FRÍAS fue un hombre de obsesiones,
obsesiones que lo persiguieron y dejó plasmadas
en sus novelas escritas durante el porfinato. En su
obra aparecen los demonios ~ersonales que _lo
atormentaban y a los que pareciera querer conJurar a través de la escritura. Paralelamente se ocupa de los demonios sociales que quiere denunciar.
Sus novelas, como él mismo las llamaba, son en
realidad crónicas de su tiempo, en las que se mezcla el reportaje y la historia en sucesos no~elad~s.
En ellas, advierte que cambia nombres o situaoones, pero que se basa en hech~s _reales, y que son
éstos los que lo inspiran a escnbir. .
Si en la literatura mexicana del siglo XIX se
reflejaron las preocupaciones sociales de la época, en la obra de Heriberto Frías se conce~tra~,
debido al ambiente en el que vive: el del penod1smo ligado a la política y, como observad~r d~ una
vida social en donde la hipocresía, las mtngas y
los excesos son la pauta que maneja y domina a
diferentes grupos socioeconómicos. La no~ela_ le
da la oportunidad de recrear a sus personaJeS, i_ndividuos que esa sociedad eleva o h_unde segun
sus intereses y conveniencia, o que slffi~le~ente
se dejan llevar por sus pasiones. Es la histona de
esa vida cotidiana que no se encuentra en los a~chivos públicos, y a sus lectores les da la oportumdad de recuperar las prácticas sociales que no se
encuentran en los documentos.
En su primera novela, Tomóchic,i Frí~ relata un
hecho de armas que se hubiera perdido, como
seguramente muchos otros, en un régimen dic~torial en el que todos los grupos estaban subordinados a los lineamientos del gobierno central. Se
da a conocer, además de por el tema, por el escándalo que provocó la clausura del ?e~i?dico en
donde se publicó, y el juicio que se s1gmo al autor.
Por todo esto, a Tomóchic se la ha llegado a considerar novela histórica, como si solamente en los
enfrentamientos sangrientos radicara la historia,
sin tomar en cuenta que también existe esa otra
historia que se puede recuperar a través de la novela. Aunque ésta carezca de la objetividad que el
historiador pretende, nos ofrece una rica información desde la óptica del novelista, que no escapa a su tiempo, ideología, temores, aspiraciones,
y que al plasmarlos reflejan los valores de la sociedad en general y del escritor en particular. Como
dice Sara Sefchovich: "Nadie se sustrae a la historia; sólo a sus expensas se cumple toda literatura,
todo arte[ ... ] el autor no es sociólogo, ni historiador, pero ahí está su concepción del mundo, los
problemas que le preocupan [ ... ]."2
Las novelas de Frías son sobre todo una denuncia amarga. El testimonio de una realidad en la que
existen llagas morales, que no se pueden ocultar tras
la divisa de "orden y progreso" con la que el gobierno de Porfirio Díaz calificaba su gestión presidencial. Para el escritor queretano, estos "logros oficiales" se basan en que la verdad se oculta o se dice a
medias. Lo inmoral está en el disimulo y la falsedad,
no en la moral tradicional del pecado; así, muchos
de sus personajes comparten la dualidad del bien y
el mal, que se apega en mayor medida a la veracidad tan buscada por el autor; y, de acuerdo con ésta,
disculpa a algunos de ellos, a pesar de tener un comportamiento éticamente dudoso. La moral que enjuicia es la de aquellos que mienten, abusan y corrompen con plena conciencia de sus actos, que
aparentan lo que no son e, incluso, muchos de ellos
gozan de un reconocimiento social.
En sus obras, se repiten los temas autobiográficos, la historia de sus frustraciones, la depresión,
esos vicios que sabe que lo aniquilan como persona; las caídas y recaídas, así como la descripción
de una sociedad en la que no encuentra satisfacción y a la que desprecia por su falta de valores,
en don~e imperan la hipocresía, corrupción, decadencia y servilismo. De ahí que surja la reflexión
personal repetida constantemente en sus libros
. .
'
msplíada en las imágenes del Quijote y Sancho
Panza. Ante éstas se pregunta a cuál de los dos
debe escuchar: al idealista o al realista. Brinca de
uno a otro personaje, y reconoce que a él la nece-
Tomóchic. (La primera edición se publicó en el periódico El
Demócrata, en 1893).
[ 12]
3
4
2
1
sidad de sobrevivir, las influencias, circunstancias
y estados de ánimo que lo llevaron a actuar de una
forma determinada, lo acercarían más a Sancho,
que es el que mejor se adapta al mundo que lo
rodea, pero que esto no lo hace ni peor ni mejor
que muchos otros.
Entre los personajes duales que menciona en
sus novelas está el mismo Heriberto Frías. En ellas
aparece el autor con uno o varios datos biográficos, que nos permiten reconstruir los momentos
y etapas de su vida que considera más trascendentes. En Tomóchic, nos encontramos con Miguel
Mercado, "el novelador de una historia",3 teniente, testigo y participante en el ataque a la población que le da el nombre a la novela; ese personaje será siempre el seudónimo, el alter ego que usará el escritor en todas sus obras, para relatar su
propia historia.
En El Último Duelo, 4 obra en la que Frías se define como"[ ... ] el inventor de una novela de sensación[ ... ]",5 aparece una breve mención biográfica me~iante Luis Borostia, uno de los protagonistas. Este nace en Querétaro -la ciudad de las
iglesias y conventos- de donde sale para ir a la ciudad de México; estudia en el Colegio Militar, al
que se ve obligado a renunciar por problemas financieros, para ingresar como teniente al ejército. En un momento de la trama, ante el temor de
que pudiera ser desterrado a Yucatán, al personaje le preocupa que este hecho lo precipite al alcoholismo como a otros muchos, ya que Luis,"[ ... ]
se acusó a sí propio de debilidad ante las amenazas de la botella[ ... ] ¡Con demasiada vehemencia
solía acudir al dulce y falaz olvido de la embriaguez! En sus horas de melancolía, en sus tristezas,
en sus pesimismos de jugador fatalista, bebía con
avidez hasta sumergirse en el negro dormir sin sueños de la borrachera [... ]". 6
Pero, en El triunfo de Sancho Panza, publicada
en 1906, el autor decide contar una historia, que
es casi una biografía, y en la que reaparece Miguel Mercado. En este libro penetra en la psicología del subtenie nte , testigo de la batalla de
Tomóchic, para contar su historia, sus andanzas
de periodista bohemio en la ciudad de México.
Sara
' · pazs- de ideas, pazs
- de novela. Una soci<>_ Sefchovich
.
• Mexzco:
log¡a <k la literatura mexicana. México, Grijalvo, 1987. P. 5.
,
6
[ 13]
Heriberto Frías. El triunfo de Sancho Panza, México, p. 29.
Heriberto Frías. El último duelo. México, SEP / Premia Editora, s.a. , s.f., p. 26.
Heriberto Frías. El triunfo..., p. 26.
Heriberto Frías, El último duelo, p.172.
�con el problema de todo alcohólico, la lástima que
Desde la introducción, Frías advierte que las coninspiraba a amigos y compañeros; los que, al misfesiones de Miguel son preciosas y utilísimas por
mo tiempo, lo invitaban constantemente a beber,
sinceras; y agrega: "Aquí, hay poca literatura y muporque, bajo el efecto del alcohol, se es más simcha verdad, la verdad apenas velada pudorosamenpático, más lúcido y más creativo, aunque pensate por la forma novelesca como por una gasa que
ran que terminaría como Acuña o encerrado en
más descubre que oculta, alegrando un poco la
San Hipólito. 10 El Director del periódico en don7
de trabajaba lo recluyó en la cárcel de Belem y de
miseria del fondo."
Y esa es su verdad; es una necesidad personal
ahí paso al HospitalJuárez. Dejó la bebida por un
de descubrirse y tal vez de explicarse y compartir
tiempo, pero recayó. En una ocasión, un amigo,
sus experiencias con el lector. En este libro, por
ex practicante de medicina, al pretender aliviarle
ejemplo, nos relata cómo lo inició y cómo escride una atroz neuralgia, le inyectó morfina," ( ...) y
bió lo que seguramente fue el borrador durante
tan bien le supo -dice Frías- al desarrapado bouna recaída en su alcoholismo:
hemio, ávido de sensaciones nuevas, que repitió,
y algunas semanas más tarde todos se maravilla(...) de un tirón, sin meditar, sin corregir, sin enban de que Miguel ya no bebiese, aunque ignoramendar, los capítulos de su viva novela; sin cuidar
11
ban el porqué".
el estilo, cada día peor, ni enriquecer su instrucción,
Sustituyó el alcohol por la morfina, primero en
produciendo sólo ideas con toscas formas, en crisis
la mañana; después n ecesitó en la noche otra
de actividad asombrosa, virtiendo sobre largas cuar"inyeccioncita". Sentía que la morfina lo ennobletillas de papel sus recuerdos de bohemio, su vida
cía en lugar de degradarle. A este estado de depropia, que renacía allí con potente sinceridad, con
pendencia, lo llama "el amor a la Sirena Morfivida de verdad, en lo que radicaba el secreto del
na"; y cuando esta sustancia no le fue suficiente,
éxito de su obra.
8
Aprovecha el género de la novela para penetrar en el mundo de Miguel Mercado, que es el
espejo en el que Frías refleja sus vivencias, inmersas, éstas, en esa sociedad a la que retrata con la
objetividad perseguida como ideal en la literatura naturalista, con el que se pretende describir el
mundo, sin omitir la miseria humana, incluida,
en este caso, la personal.
En el prólogo de El triunfo de Sancho Panza, Frías
aclara que se desnuda ante sus lectores. Sus confesiones las inicia con el regreso del protagonista,
Miguel Mercado, a la ciudad de México, botella
de tequila en mano, soñando con ser un escritor
de combate y un periodista independiente. Gastaba casi todos sus treinta pesos de salario en beber,
al tiempo que descubría los manejos turbios del
periodismo. Al hundirse cada vez más y más en el
alcohol, escribía sin saber exactamente qué, aunque alababan sus artículos. Tenía veintidós años,
vagaba por la ciudad, sucio y desarrapado, curándose la borrachera del día anterior con infusiones de hoja de naranjo y un cuarto de refino, para
9
reiniciar su cotidiana embriaguez. Se enfrentó
7
8
9
Heriberto Frías, El triunfo... , Introducción.
Heriberto Frías, El triunfo... , p.28.
Ibidem, p. 4.
la combinó con café y alcohol. Volvieron las grandes borracheras, en donde fuera: pulquerías o
figones. Con ayuda y decisión personal, se internó en el Hospital Militar, en donde, como dice, le
arrancaron a riesgo de matarlo el h ábito de la
morfina. 12 Sin embargo, regresa al alcohol y a enfrentar la misma lucha con una sociedad que compadece al que bebe en exceso, pero al que siguen
invitando una y otra vez a continuar con el háb~
to. El bebedor, por su parte, se excusa con el consuelo que encuentra en el constante estado de embriaguez al que se somete, aun comprendiendo que
lo envenena y lo degrada. En un nuevo intento, y
con la ayuda de un médico, entra a un sanatorio
para alcohólicos, de donde sale con la resolución
de dejar la bebida. Tenía Miguel-Frías-- treinta añ~
En Mazatlán, como director de un periódico,
escribe la obra que llevará el mismo nombre del
puerto.13 Aquí reaparece Miguel Mercado, el que,
10
11
12
13
Manuel Acuña, poeta, se suicidó en 1873. San Hipólito funcionó como hospital para dementes.
Heriberto Frías, El triunfo..., p. 19.
Ibídem., p. 28.
Heriberto Frías, Ma.zatlán, México, 1911. AHeriberto Frías lo
nombraron director del periódico El Correo de la Tardt, cD
Mazatlán, en 1906, (Ver James W. Brown, "Introducción"; CII
TomiÍChic, México Ed. Porrúa, 1996).
[ 14]
de nuevo, en esta novela, se ocupa de ofrece
.
d
b.
mos
ciertos
atos 10gráficos del autor· Le ded·1ca un
,
capitulo a Tomóchic,
en el que hace un resu men
. .
e
os
acontec1m1entos
de campaña y tres ra~tu,
d l ,
los mas_en los que relata lo que sucedió después
1y
de la misma.
. , Habla de su afición por el alco h o'
su umon con una mujer de Chihuahua, que 1o
de.d
cm a y protege; cuenta también cómo escr·b· ,
'T.
' h"
1e
l 10
1omoc
. a1
. , d.te yda 1orma en que envió el manuscnto
peno ICO e un amigo · Se ocupa de la a cusac1on
.,
que ~e hacen de haberlo escrito y de tener cartas
con mformación secreta, del largo proceso militar al que se le sometió, y de cómo su mujer lo
salva al esconder una carta que lo podna
, mcu.
1
par. N?s enteramos que nueve meses después el
Consejo de Guerra lo absolvió pero lo d1·0 d b' .
., .
'
e ªJª
en
e1eJeroto. Empieza entonces a ded·1carse al pe· di
no .s~o en Chihuahua, pero dada su rebeldía a
escnb1r
las acostumbradas alabanzas o fi c1a
. 1es el
•
mismo G~b~mador le aconsejó regresar a la ~iudad de Mexico.
La novela es para Frías una liberación Él d.
que cuando relató la historia de ~omo'ch_i_ce
ti'"[ ] ¡· ·
1esesmdel enorme peso al d eor
. cuanto
,
hob' ... · a iviado
,
a ia ~sto el, cuánto había sufrido, cuánto le estremeciera, de miedo o de bravura de cóle
de amor' d e pie
· d ªd o de md1gnación
. .
' [... ]" 14ra,
y o1
leer
· 1a impresión
•
· senª
ti . sus novelas _nos d eJa
que este
miento se repite; necesita contar, compartir con
sus lectores sus miedos, sus temores y lo referente
~es~ e~torno que le provoca siempre los mismos
n m1entos contradictorios
y ,
.
as1l co~o podemos reconstruir algunas épocas de., a vida de Heriberto Fn,as en sus novelas
tambien en ellas d
ectos de 1 "d po _emos reconstruir ciertos as-'
P
tras"o d da VI a .social
. ' q u e sue1en quedar en el
i, n o
e 1a h1sto
lamente los hech
na po •?ca, que consigna socendentes 1 .d o~que considera relevantes y trasprivada
an o e~ muchas ocasiones esa vida
de neg~ios cªosdtue reblac10~es ~ersonales, sexuales,
'
m res mtn
·
todas esas actividade
'
~ Ydiversiones.
De
!izan 1 . d
s que, en diversas formas reaos cm
'
la óptica
d I adanos comunes y corrientes desde
e narrador.
En
El
triunfo
de
Miguel lo d
.b SanchoPanza, cuando habla de
'
escn e como un observador que
[...1sabía aprovechar el detalle caractensaco
, . en una
persona o ~n un suceso y por intuición acaso, encontraba rapida fórmula sintética, dando al punto
co~ el alma del ser o la cosa, lo cual para un dia :
~e ¡~formación superficial y servil, no siempre co::
tltuia_u~a cualidad, pues con mucha frecuencia al
descnbtr
·
fiuna
. fiesta de gran solemnidad , fuese re1·1giosa u ~ c1al, artística o cívica, el reporte detallista
convenc10nal
y ceremonioso' era suplantado .mcons·
c1entemente por el contemplativo y fiel historiógraf,
y el espíritu sincero y alto imponía su do . . do
verd d b
mmio e
a so re todas las apariencias y reflejábalo en
el_reportazg~ ~e tal modo que éste más parecía capitulo de cnuca o sátira sangrienta que non· . ,
bombástico a vanas
. columnas y cuarenta títulos.
ClOn
is
r.
h~~t
I◄
H .
enheno Frías, Mazallán, p. 11 O.
Ese tono, que dice buscar en sus reportajes lo
conserva
e n, sus novelas·' pero ' ademas,comoyase
,
'
d..
DO, este genero le permite la crítica sin amb
de_e~os ~e_rso~ajes "tipo", en una denuncia abie;~e:
la lnJUSUCla, hipocresía y decadencia, que se cobija
15
[ 15]
Hen.berto Frías, El triunfo... , p. 35.
�Y, de acuerdo con lo que leemos en las obras
en la apariencia social que esconde prejuicios e inde Frías, el periodismo y sus prácticas no cambiafamias veladas en un juego de conveniencias.
ron en la época de Porfirio Díaz. Siguieron los
El último duelo, novela que escribe y publica en
mismos mecanismos de control desde la cúpula,
1895, se inspira en un duelo que conmovió a la
los que eran aceptados por los dueños de los diaopinión pública, 16 y le sugirió"[ ... ] la idea de harios en defensa de sus intereses económicos, y por
cer vivir un fragmento de vida social mexicana,
los editorialistas y reporteros para conservar sus
semejante en sus rasgos esenciales a aquel en que
empleos. En una de las anécdotas que cuenta en
se desarrolló el drama, de hacerlo vivir en una
El triunfo de Sancho Panza, relata cómo en un penovela".17 Ese fragmento de la vida social lo sitúa
riódico le asignan recortar noticias de otros diadurante el gobierno de Manuel González, al que
rios y comentarlas dura o elogiosamente, según el
califica de presidente venal (aunque no sea el prosigno convencional que llevaba a un lado la lista
tagonista), el que sin ningún recato obliga a la sode personajes-gobernadores, diputados, senadociedad a ensalzar sus escándalos amorosos y a sus
res, generales, munícipes, profesores o periodisconcubinas. Considera el gobierno de González
tas: "Un cero a su lado significaba que el tal iría
como una dictadura decadente, en una república
en blanco, sin comentarios; dos ceros, leve elogio;
que se desenfrenaba en la orgía de su administratres, muy bien; cuatro ceros ya indicaban celebri20
ción, y en la que se improvisaban fortunas y condad excelsa, y cero quíntuple, genio. " Y lo ejemtratistas y altos empleados que se enriquecían"[... ]
plifica con esta cita, de lo que se escribía sobre los
milagrosamente cual en un rico país conquistado
que tenían el cuarto cero, lista que incluía a algún
[ ... ]",18 pocos eran los hombres considerados resjefe político y las obras que había realizado, para
petables en la administración y en la sociedad desterminar con una loa al Presidente:
crita por el autor. La concupiscencia y orgías del
"César" se repetían en distinta proporción y eran
[... ] significaban un paso más en el progreso que
admitidas por casi todos los hombres de sociedad
disfrutamos, gracias a la paz generosamente obtey los nuevos ricos. Éstos se reunían, socializaban,
nida por el actual Padre de la patria General Porfirio
se criticaban y aceptaban con el fin de lograr reaDíaz, héroe inmortal, el estadista más grande de
lizar negocios productivos, o bien ocupar cargos
América, el hombre extraordinario yprovidencial que,
públicos que también les produjeran beneficios
para dicha de la Patria, rige los destinos de la nación
económicos. Este es el contexto político y social
mexicana! Yel jefe político era también progresista...
en el que se desarrolla la novela.
pero si en vez de ceros tenía cruces, la ponzoña iba
21
Por ser el periodismo el medio en el que se
en aumento de acuerdo al número de ellas.
desenvolvió Frías, y que conocía desde sus entrañas, será éste otro de los temas recurrentes en sus
Este tipo de periodismo provocaba en Miguel
libros. La corrupción periodística será otra de sus
Mercado honda repugnancia y disgusto moral.
obsesiones. Las subvenciones gubernamentales,
Si el asunto que se iba a tratar tenía trascen·
los dueños de dos periódicos a la vez, que entadencia social, éste se consultaba con las altas esfeblan en sus editoriales aparentes enfrentamientos
ras ministeriales, de donde bajaba ya listo, con
para vender más, son algunos de los ejemplos de
todos sus puntos y comas, aderezado para ser ser·
los que nos habla Frías. Desde luego, del caudillo
vido a todo el país como la verdad, toda la verdad
González nunca se podía hablar en los diarios. Los
y nada más que la verdad.22 Ésta, la verdad -dice-periodistas reciben dádivas, emplean el chantaje
era el escollo: "Había que saberla siempre toda, pero
19
y la corrupción se enseñorea en el periodismo.
no siempre podía decirse toda. Precisamente ese
16
Se refiere al duelo Verástegui-Romero. Frías hace la refe rencia en la "Introducción". Manuel González fue presidente de
17
18
19
grupo de lectores que se interesaba por saber lo
que ocurría y era capaz de interesarse por el bien
común, no sólo ignoraba, sino que recibía como
cierta una falsificación aviesa.
En su libro Mazatlán, repite esta denuncia de
l~s s? bree~tendidos entre los poderosos y el penod1sta; as1, en el momento en el que el editor
revela toda la corrupción y los intereses que se
crean alrededor de un buen hombre, a quien pretende
del grupo nefasto que lo rodea, e se
. salvar
h
mismo ombre lo desconoce. En este caso son los
intereses económicos de los estafadores y abusadores de honras y prestigio social. Sin embarg
d
, d
o,
espues e hacer pú blica la verdad para advertir
a su amigo de la_clase de personas de las que estaba ~odeado, el upo más intrigante y chismoso de
la cmdad l_e aconseja que salga del puerto. y aunque en la mtro?ucció_~ aclara que sus personajes
s?n de_novela, _[._..] h~~s de mi libre fantasía[ ...]
~IIllbohzan los vicios soCiales y políticos de muchos
mfluyentes de Provin cia".24 Aprovecha, como siempre, la oportunidad para hacer una denuncia de
los _manej os ~rbios y la inmoralidad aceptada y
sabida por miembros prominentes de la sociedad
de una pequeña ciudad.
En ~as novelas que escribe durante el porfiriato, Hen?erto Frías no es condescendiente con sus
personaJes; la mayoría pertenece a la clase media
y alta, y casi todos ellos son transgresores sociales
en me~or o mayor medida. Gente que ascendió
!:tues de participar en la última guerra, la de la
orma, o en alguna de las revueltas posteriores
yd que supo estar en el lugar correcto, aprovechan~
o una
. . oportum'dad que para muchos significó
movilidad social ~• ?ªra otros tantos, el saberse arropar en ~na admm1stración pública corrupta que
se refleJa también en una moral permisiva. '
En voz de M'iguel, dice que encontraba
[.._.] a los pedagogos, a los artistas, a los ilustres escn
ht~res: a los profesionistas, en camisa, tal como
. d.istas, a tantos funciona•ab1a visto a tantos peno
nos' a tantos m1·¡·itares, mordiéndose los unos a los
otros
· ·
. ,' c. onvirt1endo
todo en negocio, lo mismo el
penod1co que el libro de texto, igualmente la cátedra que 1a crmica
· del hospital, la estrofa lo mismo
que. la gacetilla·
.
' apoyand o o desechando proyectos
se inspiraban en e11ucro personal con mengua del
era el quid divinum en la información en los diarios que el Sumo Poder pagaba."23 Para Frías, el
la República de 1880 a 1884.
Heriberto Frías, El último duelo, p. 12.
Ibídem. p. 97.
Ver a Emilio Rabasa en El Cuarto Poder, novela e n donde aparece el tema de la corrupción periodísúca, en la que en muchos aspectos coincide se presentan coincide ncias con res-
20
He riberto Frías, El triunfo..., p.7.
21
Ibídem. p.7.
Ibídem. p.36.
Ibidem. p. 35.
22
23
2◄
Hen'berto Frías M lá •
' azat n, Introducción"
Art~ y de la Verdad ...y de la honradez, y era como
pleito de verduleras todo_2s
Alguno~ hombres casados aceptan los "cuernos"
d_e sus ~UJeres para sacar provecho en los negoCios'. muJeres prostituidas con el beneplácito de sus
m_andos. Muchos de sus personajes femeninos son
frívolos y ambiciosos, pero literariamente son sensuale~, y encantadores en el arte de la seducción.
~1~ embargo, en la parte biográfica, existe agradec1m1en~o, ternura y reconocimiento hacia dos
de las muJeres con las que vivió. Ellas son las que
lo salvan en momentos de crisis. En Mazatlán recuerda a la ~uchacha con la que vivió al regr~sar
~e la camp~a de Tomóchic, a la que llama Lola:26
[ ... ] ella -d~c~- . fue la salvación de Miguel; ella
detuvo el smc1dio y evitó la catástrofie".27 Segun
,
cuenta, se amaron y formaron un hogar del que
el~a se encargaba con esmero. y si Lola salvó a
M1gu~! de la caí~a etílica en la que se encontraba,
tamb1en lo salv~ _de _ser fusilado, al guardar una
carta que le envi~ ~hve1,2s director del periódico
en el que se publico la historia del ataque al pueblo ?e la sierra chihuahuense, y que lo compromeua c~mo el autor de la "novela". En el cateo
que se hizo a su casa, Lola burló a los soldados ya
que pudo sacar la misiva de una petaquilla en d~nde la guardaba junto con ropa blanca, confundid~ con una_ de las prendas. Sin embargo, al salir
M1~~l -Fnas- de la cárcel, volvió al alcohol y a
escnb_lf en un periódico, hasta que recibió aquel
conseJO ~el gobernador de Chihuahua de regresar a la cmdad de México. Se despidió de Lola
recuerda la última noche como·• " [...] una nochye
de besos y lágrimas, de infinito amor y de infinito
dolor, aquella última noche que pasaron en Chihuahua, ambos con la conciencia de no volverse a
ver".29
~n El triunfo de Sancho Panza, dice que conoció
a_F~na, su esposa, en la vecindad en donde ambos
vi':an. Ella era viuda, estaba sola, y sus penas los
unieron. Para casarse, le pidió que se curara de su
:
27
28
29
pecto a lo señalado por Frías.
[ 16]
[ 17]
Herib~rto Frías, El triunfo..., p. 49.
.
Antonio Sabori_t, en Los doblados de Tomóchic, relata la historia
de la capmra, mterrogatorios y relación de Heriberto F ,
con _Con cepción Monújo ("Lola") .
n as
Henbe rto Frías, Mazatlán, p. 107.
Nombre ficúcio que usa el a utor para mencionar ajoaqu í
Clausell.
n
Heriberto Frías, Mazatlán, p. 138.
�opositor abierto al régimen, sin tomar en cuenta
que el análisis que se hace de su obra es posterior
a los acontecimientos que se iniciaron en 1910.
Pero, si ubicamos a Frías como novelista situado entre la última década del siglo XIX y la primera del XX, se podría decir que es un escritor
que quiere plasmar en retratos la realidad de los
círculos en que se mueve, y que se basa en su entorno social y político, para hablarnos de la condición humana, incluyendo la suya. Es un hombre inconforme, y sus novelas son historias de la
ja y a la mala salud de Fina.
En el libro Los Piratas del Boulevard, con el subvida privada en las que expresa su posición ideotítulo muy sugerente de Desfil,e de zánganos y víbológica frente a la sociedad y los problemas que le
ras sociales y políticas en México, realiza una serie de
preocupan.
retratos, (cuarenta y uno en total) de los personaObsesivamente, sus temas apuntan al impacto
jes que desfilan por Plateros y San Francisco. Reque en la vida democrática tiene la corrupción de
tratos en los que, con unas cuantas pinceladas, deja
la administración pública, la corrupción periodísque el público reconozca a esos "congéneres" que
tica por el manejo que el poder hace de la noticia
se arrastran por las calles, "[ ...1 con bandera de
y la influencia negativa que se ejerce en la opi32
honradez y hasta de' distinción', y hasta de gloria",
nión pública, así como la insistencia en la relajacomo lo explica en la introducción. Es probable que
ción de ciertos sectores sociales.
se refiera a este libro cuando en El triunfo de Sancho
El valor de la obra de Frías radica en la descripPanza, Miguel Mercado -Frías- comenta que
ción de ese mundo que subyace en el de la grandeza del gobierno que Díaz proclama frente a sus
[ ...] aceptó trabajos de crítica social, en los que exgobernados y hacia el exterior. El autor no puede
hibía tipos, no personas, aunque solía suceder que
escapar a su momento histórico, y es lo que premuchos imbéciles se daban por aludidos; mas él lo
senta a sus lectores. Lo podemos considerar un
único que hacía era tomar de cada persona el deta·
autor de denuncia: periodista que rebasa el reporlle característico de su vicio, de su pasión o de su
taje y la crónica, para convertirlos en un discurso
actividad y con muchos detalles de varios individuos,
más amplio, sin percibir ni alertar cambios en su
componía un tipo que compendiaba a todos pero
entorno. No tiene por qué hacerlo; no tiene una
33
que no era ninguno.
bola mágica en la que lea el futuro: es un hombre
de su tiempo que nos deja su testimonio; y en eso
Aunque en la cita anterior no se refiriera a esos
radica su valor: en esa representación de la acción
"paseos por el boulevard", el comentario es válido
humana que también es historia.
para el contenido de este libro, en el que hombres, mujeres, niños, jóvenes, adolescentes y viejos aparecen sin máscaras, con una ironía casi
adición a la morfina. Miguel Mercado se internó
en el Hospital Militar. Se casaron en el Registro
Civil, y Miguel recobró el ánimo " [ ... 1apoyado en
30
la ternura de una mujer y en el trabajo redentor" .
Después de un tiempo recayó en el alcohol y reconoce que "[ ...1 en medio de aquel infierno otra
31
vez lo redimió una mujer: su mujer" . En Mazatlán
menciona a su esposa, pero sólo como telón de
fondo , refiriéndose a la vida cotidiana de la pare-
Bibliografía
caricacturesca.
Algunos críticos literarios han visto aHeriberto
Frías como precursor de la novela de la Revolución, por el solo hecho de narrar un suceso sangriento y represivo durante el gobierno de Porfirio
Díaz: el de Tomóchic. Lo ven también como un
Heriberto Frías, El triunfo... , p. 23.
lbidtin, p. 33. Ver James W. Brown en la introducción a
Toinóchic, Ed. Porrúa, en donde menciona este hecho. El nombre de su esposa era Antonia Figueroa. P. XIII.
52 Heriberto Frías, Los piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y
víboras sociaks y políticas en México. México, Andrés Botas y
Miguel, s.f., "Introducción".
33 Heriberto Frías, El triunfo... , p. 53.
50
'1
Frías, Heriberto. El Triunfo de Sancho Panza. (México, s.e., 1906)
El ÚUimo Duelo. México, Premia Editora s.f., 195 pp.
(La Matraca, 28).
Los Piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y víboras sociales ypoúlt
casen México. México, Andrés Botas y Miguel, s.f., 158 pP,
Mazatlán. México, s. e., 1911. 282pp.
T01nóchic. Prólogo y notas de James W. Brown. 9ª ed., México.
Editorial Porrúa, 1996. 151 pp. ("Sepan Cuantos.. ." 92)
Saborit, Antonio. Los doblados de Toinóchic. Un episodio de historia
literatura. México, Cal y Arena, 1994. 229 pp.
Sefchovich, Sara. México: país de ideas, país de novela. Una s d
gia de la literatura mexicana. México, Barcelona, Buen«Aires, SA., 1987. 300 pp.
------------------------------------- [ 18]
José Guadalupe Ramírez Santos
CI Alfonso Rangel Guerra
UN RETRATO lo mue tr
.
te un abri o n
s a cas~ de cuerpo entero. Visg egro, debaJo del cual una camisa
d
.,
blanca muestra otra
el llamado "cuell d pren a ~mb_1en oscura, con
o e tortuga . Tiene ambas ma
nos en los bolsillos del abrigo pero de la d
h con la que ·
'
erec a,
pmta, se muestra descubierta la muñeca. ~~~ta gorra y el fotógrafo lo captó desde una
ios1c1on que lo obligó a colocar la cá:nara con el
len t~ en ascensión hacia la figura retratada
,: :::,~'tda
hacia algo distante, ausen;.,c~:
. . rostro, con las líneas que arten
de la nanz y descienden en ángulo abiertop .
la altura de la boca, permiten centrar la at;~;:~:
en la boca, cerrada y con los labios delgados al
parecer con un mínimo deio
de amargura BaJO
'.
1
'J
a forra, y sobre y atrás de las orejas, un po.co de
o cano que corresponde a la edad del
Je M · , d
persona. , uno e 64 años y esta foto tomada al intor
Jose Guadalupe Ramírez Santos debió de hp
dos o tr
acerse
de su muerte' o qmza
. , menos
La fies anos antes
,
. gura esta recargada en un muro que hac~
esquma·' de ,modo que 1a parte izqmerda
. .
de la foto~1~ ~s mas oscura que la derecha, y la oscuridad
a ngo hace el co~~te con el fondo, que adeas en 1~ parte supenor izquierda incluye otra lí
de .oscundad' ~ poco mas
, fuerte que la del ladonea
izqwerdo, como s1 corres~ondiera a la parte ascendente
de u~a escalera. Pareciera que en esta fotografi
connenen
al~nos d e 1os elementos reiterados en
a se
b d
la
o ~ . ~ este pmtor: contraste de lo claro y lo oscuro
partic1on de la composición del cuadro d'
'
línea v · al
me ianteuna
ernc ' que suele imponerse sobre el ob· t
figura
.,
~e o o
representado partlendolo en dos sólo que aq ,
se respeta la figura h umana y la !mea
, ' queda detrás
w
sde ella,
· y•además
. está el corte inclinado, en la parte
~penor izqmerda (el de la supuesta escalera)
p1endo los equilibrios
rom.
. , .de figura y línea vertical, 'como
eo Sus trabªJºS p1ctoncos.
Nos hemos detenido en esta fotografía no sólo
porque ofrece estos aspectos de similitud
al
no
d
con gu s aspectos e las composiciones deJ , G
dal
Ra ,
ose uaupe m1rez, sino porque también apo ta
elemento más sobre su vida: la soledad. Es~ fo~:
pe
r:-
[ 19]
�José Guadalupe Ramírez Santos nació el año
grafía deja esa sensación de soledad envolviendo
de 1925 en la Hacienda de Santa Fe, en Villaldaal personaje. Cuando Ramírez Santos dejó Monma, Nuevo León. Como muchos jóvenes, optó por
terrey para trasladarse a la ciudad de México, dejé
el camino del magisterio y entró a estudiar en la
de verlo y quizá ya nunca más lo ví, por lo que
Escuela Normal. Obtuvo su título de maestro y es
ignoro si su vida la vivió en esa condición de soleposible que haya ejercido la profesión unos pocos
dad; pero al ver su obra se descubre que ésta se
años, porque apenas despuntaban sus veinte años
caracteriza por una permanente búsqueda, lo que
cuando fue tocado por el llamado de la pintura.
se traduce en permanente insatisfacción y el artisEs posible que este descubrimiento lo haya hecho
ta sometido al trabajo que le impone la decidida
al conocer las exposiciones de pintura que Raúl
vocación de ser pintor, seguramente se tradujo,
Rangel Frías consiguió para la Universidad en su
de una o de otra manera, en una vida de soledad.
Escuela de Verano, en aquellos años cuarenta: una
Esto no necesariamente implica falta de amigos,
de pintura contemporánea, del año de 1946, dono la natural vida de relación que es propia de todo
de se ofrecía obra de Saturnino Herrán,Joaquín
ser humano. Esta soledad a la que nos referimos
Clausell, Francisco Goitia,José Clemente Orozco,
es la del buscador permanente de una forma propia
Frida Kahlo,Juan Soriano, Rufino Tamayo y muy una expresión, que lo empujó a actuar siempre en
chos más. Otra, muy importante, fue la del autoel logro de ese propósito. Y esta fotografia, nos parerretrato mexicano, con 35 piezas a partir del siglo
ce, da testimonio de la soledad del artista.
XVIII, donde sobresalían los de Orozco, Rivera y
En aquellos años heroicos del inico del Taller
Siqueiros. Este encuentro de la ciudad con la pinde Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo
tura de los grandes artistas mexicanos, despertó
León, heroico porque, salvo la corta presencia de
la conciencia de muchos, pero principalmente de
la maestra Carmen Cortés, los jóvenes alumnos de
aquellos jóvenes que animaron los primeros años
entonces: Jorge Rangel Guerra, Rogelio Ríos,
del Taller de Artes Plásticas. José Guadalupe RaGuadalupe Guadiana, el propio Ramírez Santos,
mírez Santos dejó el magisterio y se dedicó comse enfrentaron solos a la tarea de aprender a pinpletamente a la pintura. Es posible que su conditar y a descubrir su propio camino. Recuerdo que
ción de maestro le ayudara, años más tarde, para
a finales de los cuarenta o principios de los ciningresar en la Ciudad de México a la Escuela Escuenta, hubo en el Aula Magna una conferencia a
meralda, donde impartió clases el resto de su vida.
cargo de José Guadalupe Ramírez Santos y creo
En junio de 1949, la Escuela de Artes Plásticas
que mostraba el retrato de Oiga, pintado por su
ofreció una exposición con la obra de sus alumesposo Rufino Tamayo. Ramírez Santos explicaba
nos. De José Guadalupe Ramírez, que expuso en
en aquella ocasión cómo Rufino Tamayo había
esta ocasión, escribió el maestro Alfonso Reyes
trabajado y resuelto aquel retrato. Pasado el tiemAurrecoechea, también él relacionado con la Espo y después de conocer parte de la obra realizacuela: "Otro artista que promete ser un valor en
da por Ramírez, siempre me pareció que el pinnuestra región es]. Guadalupe Ramírez. Presentó
tor Rufino Tamayo había influido notablemente
un valioso lote en el que puso todo el aliento de
en su obra. Pero quizá, aunque no puedo asegusus empeños por realizar una labor digna de mérarlo, fue una influencia que más que al color, se
rito. Sus cuadros tienen un marcado sabor mex~
refería a la estructura y composición de sus cuacano, tanto por su colorido como por la compos~
dros. En aquellos años, estos jóvenes descubrieción y el dibujo. Este alumno, acaso, habrá de reron el cubismo, a Bracque y a Picasso, el construccoger plenamente las enseñanzas que ofrece la
tivismo del pintor uruguayo Torres García. Y tamescuela para condensar el propósito que la anima
bién a Ruíino Tamayo. Esta diversidad de descuy que es el de formar artistas que sean capaces de
brimientos no excluyó el de los tres grandes:
encontrar el sentido de su vocación y que la desaOrozco, Rivera y Siqueiros; pero, al parecer, en
rrollen hasta sus mayores alcances poniéndola al
ellos, como en otros jóvenes de la época, hubo un
servicio de un arte que sea fruto y compendio del
alejamiento de estos grandes pintores mexicanos.
vigoroso espíritu norteño, traducción fiel del caSus búsquedas nada tenían que ver con el naciorácter de las gentes de nuestra región y de las cosnalismo y al parecer no los llamó el muralismo,
tumbres."
como lo testimonió toda su obra posterior.
[ 20]
De este juicio temprano sobre la obra de Ramírez Santos, impo:ta destacar la afirmación de aparecer en ella un marcado sabor mexicano" , presente ya desde aquellos años juveniles. Si bien con
el paso de los añ?s predominó en la obra de José
Guadalupe Ramirez el lenguaje abstracto es fá .1
identificar,
principalmente por el color, es'a mexie~
.
cam?ad de su pintura, aunque también este rasgo
mexicano se ha~e presente en la composición y
elementos. consutuyentes de esa pintura abstrac.
ta
En es_ta busqu~da permanente que fue su periplo ".1?11, Ram1rez Santos mantuvo siempre esa
relac1on de contrastes entre lo oscuro y lo claro,
el••ocre y el azul oscuro, el roio
y el cafie' • peces,
:.i
p_aJaros, perros y toros hacen en ocasión presencia
sus. telas,
l' en d'
. pero siempre están tamb'.
1en esas
meas .•ivisonas
que
se
imponían
al
obieto
.
d
:.i
mismo
someuen
olo. a la descomposic1·o
·n o fracc1ona.
.
.
m1ento y, al mismo tiempo, a la integración de todos los planos en uno, donde a su vez tenía cabida
º°:1 composición diversa. Así la imagen realista
d~Jª de serlo para integrarse a una concepción
difere~te. Pero importa también destacar el color
y, ~on el, _el manejo de los materiales mismos Ramtrez se melina siempre por una presencia t~rro~a en los col~r~s, b_uscando obtener superficies en
~ que se pn:vilegia la condición impuesta por el
~1smo ~atenal pictórico, conducida a la tela med1ante pmceles gruesos Así 1 .
'd tifi
·
e co~unto acaba por
1 en carse con lo mexicano pero tamb' •
ex r · •
..
,
1en con una
p es10n naive que domina en todo el c d
Ad • d
ua ro.
tu
emas el lenguaje abstracto, hay otras pinras en las que predomina la figura humana sin
~erderse esa condición de ingenuidad o p . ' ..
vismo·
al
nm1t1. d 'antes contrario, acentuándose más a parlI r e esas presencia E
tillas Está f
s. n una, una mujer hace tortera .c~ rente a una mesa donde molcajete, fruun a' b'etera y otros elementos, dan al coniunto
.
:i
y el m tente domésti co. Aqm• predomman
el
café
me ?egro y todo el conjunto es inevitablemente
x1cano. En otra
.
abre la
' una muJer, desde el interior
puerta a otra ·
'
cuartos de p fil 1 m~Jer. Aquélla es vista en tres
está fuera er a abnr la puerta y la mujer que
ámb't 'con velo, no muestra el rostro. Sobre el
1
·
· sobresale la porción
de luzo oscuro. de1 mtenor,
de 1ª ca11e, lummos1dad
. .
sa queprovemente
c
intenontrasta con el
d
ción y actitud de las m . rest? ~ la tela. La posientre ellas ha tran ~~eres mclma a aceptar que
viendo famT y
qmhdad Ycomunicación, vol1,ar 1a escena. Es posible que esta fa-
miliaridad proceda también de esta cond'lCIOn
. • 10·
.
genua de las pinturas de Ramírez Santos
L~ búsqueda permanente de José G~adalupe
Ram1~ez. Santos no se explica sino median te el
s~~etmuento a una fuerza poderosa que lo motivo siempre_ a iniciar otro cuadro una vez concluido
Se dio así la otra eond'100n
. • propia
.
d el antenor.
.
-~l artista emrecinado en crear una obra: la obses1on ~or U:~ns1tar un camino que le podrá otor ar
la sansfacoon
de la obra realizada•No .importa cuál
g•
•
esta, ~~ artista es compulsivo y se proyecta en
a mtenc1on, repetida permanentemente .una
otra vez,. construyendo
así el camino vital que esy
.d
~u P:ºPia vi_ a y trayectoria. Más de cuarenta años
u~o esta busqueda y estos diversos encuentros de
Jose G~adalupe Rarnírez consigo mismo y con el
le~guaJe_ que lo llevará a la identificación, a un
mts~o ?_emeo, del intento y la tenacidad en su
re~:ac10n. Esta es, en última instancia, la significaoon _de la permanencia en ese empeño, nunca
conclmdo Y nunca satisfecho.
José Guadalupe Ramírez Santos es un pintor
nuevoleonés que tiene una presencia sostenida a
lo largo de la segunda mitad del siglo veinte.
:e~
[ 21]
�Amor y conocimiento
El guijarro
a Humberto Martínez
CJZbigniew Herbert
[Traducción de Geoff Hargreaves]
¿CONOCEMOS REALMENTE sólo lo que amamos o amamos
verdaderamente sólo aquello que conocemos? Según
el malogrado filósofo Max Scheler, las proposiciones
de esta disyuntiva tenían sus adeptos: la primera la
sostenía Goethe; la segunda da Vinci. Pascal, según
el mismo Scheler, llegó a la extrema e inaudita tesis
de que el amor y la razón eran lo mismo. En nuestra
vida, por desgracia, constatamos de continuo que
ambos términos se excluyen, haya querido o lo que
no haya querido decir con ello Pascal. No hay trato
posible. ¿Cómo puedo razonar sobre lo que ni siquiera conozco a ciencia cierta? El término es a propósito. ¿Cómo puedo razonar sobre el interés que me
surge incontrolado y tan desconocido como el otro
al que se dirige? Sólo veo mi deseo como parte de la
gramática de la palabra "amor". La usamos, acaso "ciegos", según la noble y antigua tradición. Intuimos al
otro, pero sentimos que siempre será desmesurado y
un completo riesgo sacar conclusiones sobre su ser,
aunque poco tardamos en hacerlo. Somos seres necesitados, no sólo de afecto, sino de apoyo, y requerimos precisión, fijeza. Pero la felicidad de los primeros encuentros siempre es desmentida o ensombrecida por la aparición insospechada de acciones incalculables en nuestra mente. No hay previsión posible,
no hay ciencia. ¿O es que hay algo del Cielo que conecte a las almas por necesidad? ¿Una unidad antaño
desgajada y hoy buscada? Pero el mito no puede triunfar sobre la imperiosa individualidad de todo ser. Nuestro conocimiento del otro es por experiencia y error,
por tropezones, y tan movible como la sangre que nos
circula, afincándose brevemente por el milagro del encuentro, de la repentina e inusual coincidencia en carácter, en maneras aparentes de ver e intuir, en proyecciones equiparables en el momento. Nada más. Todo
futuro es incierto. Lo aceptamos si al mismo tiempo
aceptamos imponemos a él con determinación, aquí sí
racionalmente, tratando de excluir el azar, ynos obligamos, pase lo que pase, cambie lo que cambie. Pero esta
racionalidad que pretende conservar la relación, que
quiere fijar el infinito movimiento de las almas, ¿no acaba dañándola, excluyendo al amor, la pasión que le da
el~ijarro
es una criatura perfecta
i~al a sí mismo
consciente de sus límites
pleno
de un significado guijarrero
con un aroma que no recuerda nada
que no espanta
que no provoca deseos
su ardor y su frialdad
son justos y están colmados de dignidad
tengo serios remordimientos
cuando lo tomo en la mano
Y su cuerpo noble
es permeado por mi falso calor
a los guiia
J rros no se zos puede domesticar
haSla el fin nos mirarán
con un oyo
· quieto
· y muy claro
vida?
[ 22 ]
[ 23]
�Poemas
CIGuillermo Meléndez
TIGRE
El juego de la máscara cotidiana
PARA GUIUERMO MELÉNDEZ la poesía es un canto sin aspavientos que sacude el aislamiento, ejercicio de un desasosiego que crece como un cactus
sediento en la ciudad. "Envío -dice Me/,éndezrnensajes a fantasmas, confieso mis carencias a
las piedras, hago diálogos entre mis sombra y los
centauros. Pero todo es una simulación más allá
del silencio común". (Prólogo Astillas de Arce).
Dos influencias fundamentales recorren los
poemas de Me/,éndez: la clásica grecolatina y la
japonesa. Hay en sus textos una épica urbana:
héroes anónimos, personas de carne y hueso, que
semejan dioses mitológicos signados por una
Moira despiadada. A la vez agita los poemas la
pasión de un monje budista del siglo XVI que
busca esa visión de espontánea bell,eza, y que
Me/,éndez vislumbra sin pisar el bosque o la montaña, en las calles y cantinas.
La poesía de Me/,éndez reconstruye, transfigura, reinventa las máscaras de la vida cotidiana. La esencia está ahí y el poeta la aborda sin
concesiones, con una comprensión irónica.
La vida es un juego de máscaras; disfraces
que hombres, mujeres, animales e insectos juegan para ser otros, para representar y conjurar
instintos, obsesiones y demonios internos. El poeta no es testigo pasivo que sólo contempla el espectáculo, sino mago alquimista que viste también el disfraz de lo grotesco, lo patético, lo cómico o trágico, según convenga; capaz también de
viajar por el tiempo a lugares remotos y exóticos,
sin moverse de su a/,coba habitada por una pantera bajo la cama, siempre a merced de sus pr<>-
pias invocaciones y brebajes. Me/,éndez nos brinda una poesía llena de humor, ingrediente que
hace posibl.e convertir al l.ector en cómplice y P<>sibl.e actor gozoso en un mundo picaresco. El
humor no es aquí un arma ojuego intel.ectual;
surge como algo esencial que permite superar el
pesimismo y la impotencia que amargan a todo
poeta. El humor que libera y desenmascara a los
hipócritas, que desnuda los rituales cotidianos
donde se esconde el amor y la pasión, el humor
que nos convoca a la risa del cómplice.
Me/,éndez forcejea en sus poemas con una
sintaxis ajena a las necesidades de un diálogo
permanente consigo mismo, con animales, insectos y objetos, con poetas vivos y muertos, con
dioses olvidados. Incorpora recursos narrativos
que nada tienen que ver con la prosa poética
donde la poesía se subordina al relativo sirviendo como mero el.emento decorativo.
En la poesía de CM toman la palabra diversos personajes. No se trata de un desdoblamiento del poeta, sino de una recuperación de
voces que pueblan la palabra poética con todos
los derechos. El poeta se desplaza, viaja par pueblos y ciudades que definen el espacio del poema
y reclaman su propia voz. Gal.eana, Tampico,
Ciudad de México, Monterrey, pero también El
Cairo, Balat, Lisboa, Palestina, Monteverdi,
Troya, Tebas, Lisboa, Pomprya, Mogadiscio,
Somalía, l,anzíbar, Mombasa.
Leer a Miléndez es reconstruir y recrear un
itinerario que todos los poetas han pisado con su
palabra. /Rogelio Flores de la Luz
[ 24]
Larga vida dicen las líneas de mi mano
mala vida a un metro del suelo
con cabeza de olmeca y mis muslos
queparecen montar una yegua invisible.
Larga vida anuncian los arcanos
de la gi,tana que no ha mirado al tigre
lamiéndose el bigote, silencioso y altivo,
dispuesto a engullirme de la misma manera
que a la malabarista, al becerro bicéfalo
y a una cabra que aullaba como lobo.
Dicen que el tigrefija y cristaliza; y lo creo,
yo que sé cómo desea una ciénega
cuando haya parecido entre gotán y acróbata;
yo que lo vi nacer en la carpa ambulante
Y lo alimento ahora con atún descompuesto
sabiendo que su instinto pide cazar la axis
que excitada olfatea la orina de su macho.
''El tigre está en la niña del ojo de la mujer"
dice el poeta que lo imagina en el delta del
[Ganges
donde río y mar dan a su piel vaivén
de bambú dorado por la luz del otoño
-si lo mirara aquí- asqueado de su mísera cena
esperando un descuido para decapitarme
como si fuera yo un jabato pigmeo;
tal vez escribiría una elegía a mi sangre
cuando se desparrame brutalmente
y el chimpancé me llore
y los leones rujan enfurecidos
porque no los invitan al banquete.
Tigre - como dice Muriloincluso cuando actúas de noche
[ actúas diurnamente:
aunque escondas las uñas no te abriré la celda
'
no quiero que al cruzar la autopista
te atropellen como gato casero;
sigue brincando inmune entre aros de fuego,
va/sea hasta la vejez en los alambres;
porque el circo sin tu audacia cautiva
es como los balcones sin geranios,
como una ciudad en donde no hay cantinas.
[ 25 ]
�POR LA CALZADA MADERO
I
PASAN AYER y Hor, el devenir de 37 años
con sus noches de cerveza vertidas
en el barril sin fondo que le llaman barriga,
con su deslizamiento entre escombros
y un desajuste que fija la tristeza en el párpado.
Pasos de zapatos atados al cordel de una moral
[tramposa
Que incluye en sus virtudes el engatusarr:iento
y considera genocidio aplastar las hormigas
Que en fila india viajan hacia el Al
En busca de residuos que no vio el lavaplatos.
y ahí entre la multitud va él -o sea yo
-un transmisor de pena, yo que fui él,
y ahora el extraño que se mira miran_do
la inalcanzable Arrow que entre espigas
vestía un maniquí en el aparador de La Argentina
exhibiendo la moda del verano del 62.
Así voy, así va y como un malviviente más
de los que se reunían a beber bajo las palmas,
pide a Dyonisos una flor de almorranas
para el alcalde que las mandó arrancar
con el pretexto de agilizar el tráfico.
Y allá arriba la diosa ufana,
como la Puerta de Alcalá en Madrid,
ajena al ajetreo vial, desde su arco
.
mira pasar el tiempo mientras alza su tierra
de eje rígido, de eras sin noticias,
de países asolados por palomas que al pasar
dejan caer bombas de mierda.
El que soy Ofui, entre la muchedumbre
se entrevera, se hace cercopiteco,
estorbo, mamut viudo, prospecto,
viandante que una mujer aborda
para venderle una hora de amor en el Habana
-un hotel donde las chinches crecen como uvas
mientras los clientes se aman como bestias.
II
A VECES sólo un bulevar de Kinshasa
ataviado con palmeras salvajes,
escoltado por toscos edificios
donde en lugar de estibadores bantués
hay músicos ofreciendo serenatas.
nadie grita -usa el retrete- a la vieja
que pide para completar su pasaje a Reynosa
cuando se baja los calzones y orina
refrescando las sedientas margaritas
del jardín de la franja que divide el paseo.
Hay de las dos -responde-y se va sin advertir
el melancólico tintineo de la cuchara en mi taza
que gira como si la meneara el personaje del tango
al que su amante con desdén dice adiós
mientras cae una llovizna fría y triste.
Y así avanzo al influjo de una luna sin órbita
que en sueños me hace buscar gatos de porcelana,
besos a media luz, embrujos y victrolas,
en la bodega de una zapatería para vaqueros.
Termino mi café y no logro restaurar el escenario
en donde solía rodar el sirle de mi apremio
-sólo surge el perro gruñón de una maderería
y el cartel con Lorena Velázquez desde el ring
invitando a su lucha con la mujer vampira.
Despierto me monta el ring del astro atolondrado
o convierte en fuente de Cibeles a la anciana
que en lugar de leones lleva unas maletas
[con piltrafas
como utilería imprescindible de la farsa
que representa desde hace quince años.
O laberinto de un sueño
donde Garlitos, desde el anuncio
de la sombrerería sexta avenida
como si yo deambulara por Corrientes
me dice -Che, en el tres, cuatro, ocho:
con coctel y amor disipan tu congoja-.
También mientras avanzo de un rojo a otro
en mi fairmont con aceite en sus ocho bujías,
ubico ahí, un sanatorio sin tapias.
y veo un paralítico en contra del tráfico
con deseos de encontrar al chofer imprudente
para usarlo como instrumento de suicidio
0 para demandarlo por lesiones
0 por daños causados a su silla de ruedas,
No hay electrochoques que fulminen el ímpetu
del boxeador de short anaranjado
que monta su espectáculo a medi°': calles
y a las doce del día, en plena canzcula
combate con su sombra en un round de dos horas.
[ 26]
111
Y así me voy hasta el ángel diminuto.
Aún sigue sin hablarme.
Como no tiene fuentes es imposible
ofrecer tres monedas por mi buena fortuna.
Y aunque se hace el sordo le digo
-¿No me recuerdas? en el edificio de enfrente
trabajé cinco años bajo el mando de un jefe
que trataba a sus subordinadas con acoso
[pervers~.
YA NO E:STÁN los alquimistas cochambrosos
que mezclando etanol y coca cola
cada tarde preparaban el elíxir del escape.
Ya no está la butaca del Florida desde donde
[escuché
a Sol.edad Bravo cantar milongas de Viglietti.
Se esfuma de repente la mancha que quedaba
del paisaje de mi andanza libertina
y para saber si no soy un espectro
jugando al solitario con naipes de niebla
pregunto a la mesera del Palax
si las empanadas son de piña o calabaza.
Y antes de continuar como junco a la deriva,
[me pregunto
dónde quedarían esos años de lidia y simulacro,
qué ratón se comería el acta que levantaron
cuando me descubrieron en horas de trabajo
le-yendo a Schopenhauer en el café de una farmacia.
Se han ido sin ilustres sucesos y de ellos sólo retengo
la mañana en que aquella compañera regordeta
vencida por el sueño quebró un vidrio
[sin dañarse
como si sobre el escritorio en lugar de su frente
hubiera caído una gran piedra.
[ 27]
�Af.ATACCINI
Difieren de los saltinbanquis de Apollinaire
tal vez son camaradas en su hambre,
hermanos que separados por el mar .
armonizan en el tono elegíaco de su piel.
En diciembre por corta temporada
tiene seguro el pan
-durante doce días los patrones del pueblo
conmovidos por un fervor guadalupano
utilizan su danza en peregrinaciones
que van desde las fábricas
.
a un santuario de la colonia Independencia.
Los otros días del año
deambulan pedi~eños
por plazas y avenidas
-como unos moctezumas desterrados
del paraíso Náhuatl
propagan su ruego inatendido
y tañen sin siquiera encantar
a la fauna de las alcantarillas
que roe nuestra historia ..
en los libros del registro civil.
Hay que verlos bailar sin inmutarse
con el vapor canicular
-el hijo con la maraca rota
lleva el ritmo que marca
su diminuto corazón;
el padre disfrazado de hojarasc~
imita el trote del ciervo que herido
huye del cazador y sus sabuesos;
,.
y la madre con un sombrero de espantapayaros
pide por piedad cooperación.
La tragedia
como fundamento de la ética
CIAna Laura Santamaría
Compiten las monedas que nos sobran
con limpiaparabrisas sorpresivos,
con el ciego que alterna diestramente
la guitarra, la armónica y su voz.
Les roba la simpatía cristiana
el sordomudo que recorre cafés
para ofrecer a[Ujas o llaveros
. .
a un precio donde el valor de su silencio
se agrega como impuesto
que la gracia divina decretó.
Vosotros, los que entráis aqu~ abandonad toda esperanza.
Dante: Canto tercero
de La Divina Comedia
LA TRAGEDIA ocupa un lugar fundamental no sólo
dentro de la estética de Schopenhauer, sino dentro de toda su filosofía de hecho, algunos autores,
como Alexis Philonenko consideran que la filosofía de Schopenhauer es no sólo una filosofía pesi~ista, sino una filosofía trágica. Y cómo no serlo,
s~ para Schopenhauer la vida es representación y
tiene, como dice Shaskespeare, la misma consistencia de los sueños o, mejor dicho, de las pesadillas, pues para Schopenhauer la vida no es más
que un sueño amargo y desesperante, un encarc_elamiento entre las redes que tramposamente
tienden el "velo de Maya" y el principium individuationis para impedirnos ver y reconocer nuestra
esencia en los otros y nuestra plenitud en la nada.
[ 28]
La tragedia es el teatro en el teatro; es espejo y,
al mismo tiempo, es aniquilación de la voluntad
de vivir, he ahí su función metafísica de liberación.
A continuación haremos una breve revisión de la
teoría estética de Schopenhauer, de la forma en
que la tragedia se inscribe en ella y de las implicaciones éticas que el autor otorga a este género
dramático.
Generalidades sobre la metafísica de lo bello
La concepción estética de Schopenhauer es una
original combinación de dos tradiciones: la teoría
platónica de las Ideas y el romanticismo alemán
[ 29]
�viduo que conoce corno sujeto del conocimiento
(Lessing, Schiller, Goethe) . Para Schopenhauer,
puro y sin voluntad.
el arte reproduce las Ideas eternas concebidas en
la pura contemplación es decir, revela lo esencial
y permanente en todos los fenómenos, pero, para
La representación del hombre y la tragedia
hacerlo, debe abandonar el principio de razón.
Por este motivo, el artista que crea contempla el
Para Schopenhauer, unas cosas son más bellas que
mundo fuera de su causalidad: "El arte [...1arranotras en tanto facilitan la contemplación obj etiva
ca a la corriente que arrastra las cosas de este
de las Ideas. Y en este sentido, el hombre es, según
mundo el objeto de su contemplación y lo aisla
Schopenhauer, el más bello de todos los seres, y la
ante sí, y este objeto particular que en dicha corevelación de su esencia constituye el más alto fin
rriente era una pequeña parte efímera se convierdel arte.
te para él en represen tante del todo, en equivaYcomo el hombre no se revela únicamente por
lente de la multiplicidad espacio-temporal; por
la expresión de su cuerpo y su semblante (como
tanto se detiene para este individuo (el genio creasucede en la pintura o la escultura), sino fundador) la rueda del tiempo; las relaciones desaparementalmente por sus actos, pensamientos y emo1
cen: sólo lo esencial, la idea, es su objeto."
ciones, la poesía se encontrará en una posición
Cabe señalar que las Ideas a las que se refiere
privilegiada dentro de las artes, pues tiene la faculSchopenhauer no deben confundirse con los Contad de desarrollar sus asuntos en forma sucesiva.
ceptos, pues aunque ambos son unidades que reSchopenhauer establece que la representación
presentan una multitud de cosas, se diferencian
de la humanidad, objeto de la poesía, puede haen el hecho de que estos últimos son abstractos,
cerse de dos modos: que lo representado sea el
discursivos, indeterminados; sólo necesitan a la
poeta mismo, situación que se da en el género lírazón para ser comprendidos y pueden ser comurico, donde, si bien el gran poeta representa por
nicados sin más intermediario que la palabra. En
sí solo a toda la humanidad, hay un alto grado de
cambio, la Idea tiene una naturaleza intuitiva, es
subjetividad. O bien, que lo representado sea diabsolutamente determinada y sólo puede ser coferente al sujeto que describe en este caso, el poenocida por "aquel que se sabe elevar sobre toda
ta se va ocultando paulatinamente en los diferenvoluntad y sobre toda individualidad para convertes géneros hasta llegar a desaparecer. Así hay una
2
tirse en puro sujeto del conocirniento".
escala que va de los menos a los más objetivos. En
Schopenhauer explica que esta capacidad de
esta escala se encuentran la canción, el idilio, la
contemplar al mundo a través del conocimiento
novela, el poema épico y, en el punto de mayor
intuitivo, de conocer las ideas y prescindir momenobjetividad, el drama, al que el filósofo alemán contáneamente de su propia individualidad; es decir,
sidera el género más dificil y perfecto de todos.
de ser sujetos puros de conocimiento, es patrimoPara que el drama pueda expresar la Idea de la
nio de todos los hombres, pues sin ella seríamos
humanidad Schopenhauer establece dos condicioincapaces de apreciar las obras de arte. Lo propio
nes: la concepción exacta y profunda de caractedel genio, lo nativo en él, es que su mirada descures importantes, y la invención de situaciones inbre lo más esencial de las cosas y a través de su
teresantes en las cuales se desarrollen aquéllos. De
técnica, la cual es adquirida, nos presta su miraesta manera, Schopenhauer esboza una teoría del
da, nos comunica la intuición de la Idea.
drama. El poeta dramático es concebido corno una
En conclusión, podernos señalar que la contemespecie de químico que experimenta con reactivos.
plación estética, principio y fin del arte, contiene
pues no debe limitarse a copiar caracteres de la
dos elementos inseparables: el conocimiento de
realidad, sino que debe colocarlos en situaciones
los objetos como Ideas platónicas; esto es, corno
diversas para que desarrollen sus peculiaridad~
formas permanentes, y la autoconciencia del indiAhora bien, dentro de todo el ámbito dramau-
1
2
Arturo Schopenhauer. El 1nundo como voluntad y representación.
Edit. Porrua. Colección "Sepan cuántos.. .". Núm. 419. México, 1992, p. 152.
!bid., p. 187.
co, Schopenhauer considera que, por la mayor
impresión que produce sobre el espectador Ypar
sus grandes dificultades, la tragedia es el género
El obl etivo de la tragedia, según explica el filósofo, es mostramos
. , el aspecto terrible de la vida,
os
o
l
ores
sm
numero, las angustias humanas 1
d
l
triunfo de los malvados, el vergonzoso domi~:
del azar3 y del error, el fracaso del j. usto y del mo·
cente". Estas situaciones revelan al espectador la
naturaleza del mundo y de la vida,.. pues ¿qué otra
cosa es el mundo para sino dolor, caos, azar y desesperación? De esta manera, la tragedia contiene el conocimien to perfecto de la esencia del
mundo; su fin es transmitir este conocimiento
obrar .como. .aquietador
de la voluntad , generary
,
una
d1spos1oon
de
ánimo
que conduzca a 1a re_
.
.,
s1gnac1on y 1a renuncia a toda voluntad de vivir.
. Por este motivo en la tragedia no existe la justicia. Schopenhauer se pregunta·"
• e·De que, se puede culpar
. ;ia las Ofelias, a las Desdémonas o a 1as
ehordelias.... ¿De .nada? Sin embargo, Sch openauer responde j Unto con Segisrnundo: "·Q ,
.
""
e ue
ac~so no nac1eronr En efecto, para el filósofo aleman, como pa~a Calderón, el delito mayor del hombre es haber nacido. El propósito de la tragedia no
es, como en el melodrama, mostrarnos el castig
de los malvados, sino la condena que ineludibl:mente acompaña al delito de nacer.
~ho~enhauer hace una distinción entre la tragedia gnega y la tragedia moderna, cuyo máximo
represen_tante e~ Sha~espeare. En la tragedia griega n~ existe res1gnac1ón, sino estoicismo· los personajes
aceptan su muerte, pero no se resignan
'
Ed'
ipo en Colona, Casandra, e incluso Anti
.
aunque
gona,
. mueren voluntariamente, no se han desprendido de la voluntad d ..
consol
e vivir, pues mueren
libe ~dos por el pensamiento de que al fin se
raran del dolor. En cambio, la tragedia modna·
erna está
.
- impregnad a de la resignación
cristia' ensena la renuncia a la voluntad, el abandono
d.el mundo' la conc1enoa
· · de su vanidad y nulidad
Sm embargo S h
.
.,
' c openhauer reconoce que la re-·
s1gnacion
ra ramente se expresa de manera directa .
d ' smo que, como veremos más adelante se trata
e una emoción que se produce en el espectador
'
Incl
uso en Shake
,
·
cidios ( u
spe~re son mas comunes los suiq e no son mas que una forma de
., )
que los per
.
evas10n ,
ante 1
sonaj es verdaderamente resignados
s· e espectáculo de su propia destrucción
m embargo 1
·
.,
·
de la 1
' a res1gnac10n corno anulación
vo untad con d uce a la muerte del egoísmo y
-;---
ª.la generosidad sin límite. En este sentido
los
ejemplos de personajes desinteresados y abs0Íuta;e7te generoso~ son un poco más abundantes.
.e a dramaturgia shakesperiana podemos menc10nar a Antonio en El mercader de¼ .
cell,a de Or:
mecza, en La donleans, o al Marués de Posa en don Car/,o
De cualqu~er manera, los personajes gene:osos s~n ampliamente superados por la enorme
galena de malvados. En un pequeño ensayo tituEl arte~ Schopenhauer señala que la tragedia
a ser espejo de la humanidad debe presentar en
escena
caracteres malos y a veces 1·111
~c.am
•
,
es, 1ocos,
necios, cort?s de espíritu; de cuando en cuando
un person3:1e razonable, o prudente, o bueno u
honrado, y muy rara vez una naturaleza generosa
como par~ demostrar que es la más singular d~
las excepciones". 4
Lo es;ncial en la tragedia es pintar un gran
dolor, y ~ste _p uede provenir de tres causas: l. la
extraordinana perversidad de un carácter que toque los extrem~s límites de la posibilidad. Schopenhauer menciona como ejemplos a Ricardo III
Yago en Otelo, Shylock en El mercader de Venecia:
dFranz
· Moor en. Los bandidos· (Y, desd e rn1. punto
e ~sta, se eqmvoca en incluir en este renglón al
Creon en Antígona y la Fedra de Eurípides qu1·enes mas_
' b'ien_pertenecen al siguiente inciso).
'
2.
Un ?estmo c~ego; es decir, el azar y el error. En
realid~d, a~m entrarían la inmensa mayoría de las
tragedias
. an· ) (mcluyendo las dos últimas del.mciso
ter:ior y 3. la mutua posición recíproca de perso~a~~s; esto_es, caracteres morales, cuya propia osic10n reciproca les impulsa a luchar unos c~n
otros;
así el desenlace tr'agICo,
. sm
. que
1
· ·acarreando
•
a jUS?c_1a se pueda imputar a ninguno de ellos.
Este ulurno camino tiene una ventaja para Schopenhauer, pues considera a la tragedia no com
u_n~ excepción, sino como consecuencia natural;
logica ~e la conducta y del carácter de los hombres. Sm ~rnbargo, son muy escasos los ejemplos
de este ~ipo. Schopenhauer sólo menciona a
Wall.enstein, de Schiller. En realidad, los ejemplos
s~n. escasos: porque la tragedia, en el fondo, no es
logica: hay mucho de absurdo, de caos, de error
estarnos fre~te a lo que Lorca bien dio en llama;
~ªfº
La oscura razz del grito.
4
!bid., p. 201.
., "S
·
co1ecc10n epan cuántos...". Núm. 455, p. 304.
más elevado.
[ 30]
~turo Schopenhauer, "El arte" en La sabiduría de la vida Enorno a la jilosofia. El amor, la muert.e y otros temas Ed p . ,
[ 31 ]
. orrua
�está por encima de toda voluntad y de toda mise-
La tragedia y lo sublime
ria".6
En otras palabras, en el sentimiento de lo sublime reconocemos que no existe nada fuera de la representación y que lo inconmensurable y hostil no
son más que modificaciones de la misma esencia que
nosotros compartimos. Así, olvidamos nuestras modificaciones y nos convertimos en fundamentos necesarios para todos esos mundos, que sin nosotros
dejan de existir. Schopenhauer señala: "La inmens~
dad inquietante del mundo depende ahora de nosotros, ya que no dependemos de ella. Lo que nos
lleva al sentimiento consciente de que a fin de cuentas somos una misma cosa con el mundo ".7
De esta manera, a través del sentimento de los
sublime, la tragedia juega la dialéctica del espejo
y del rechazo. Refleja el mundo y al mismo tiempo incita a rechazar un mundo tan sórdido y cruel,
pero que al fin y al cabo no es más que apariencia.
Schopenhauer explica que la tragedia nos llevas
al abandono del mundo a través de dos sentimientos; y en esto nos recuerda a La poética de Aristóteles: el sentimiento de lo sublime ante el espectáculo del terror, y el sentimiento de compasión ante
el espectáculo del dolor.
El filósofo alemán concibe el sentimiento de
lo sublime a partir de la concepción kantiana, el
autor explica que "cuando los objetos, cuyas formas simbólicas nos invitan a la contemplación se
presentan en una relación de hostilidad con el
hombre; cuando le amenazan con su poder irresistible o su grandeza incomensurable, haciéndole parece un átomo; cuando el hombre se ve expuesto a su acción destructora y, sin embargo, convertido en mero espectador, no pone atención en
esta relación hostil, sino que, viéndola y reconociéndola, se eleva sobre ella desasiéndose de su
voluntad y olvidándose de sí mismo y, abandonándose a la contemplación, mira con calma y fuera
de toda volición esos objetos, concibiendo únicamente la Idea pura, entonces es presa del sentimiento de lo sublime" .5 Si bien hay mucho de Kant
en esta concepción, a diferencia de aquél, Schopenhauer no realza la dignidad de enfrentar el
temor, sino la anulación de la voluntad ante el espectáculo de lo hostil. Así, el respeto es substitui-
La tragedia: crueldad y compasión
do por la indiferencia.
El sentimiento de lo sublime parece ser en el
fondo idéntico al sentimiento de lo bello, pues en
ambos se trata de una contemplación pura abstraída de la voluntad y de un puro conocimiento
de la idea. Sin embargo, la diferencia estriba que
en lo sublime hay una elevación sobre la relación
hostil y esta elevación produce en el espectador
una duplicidad de la conciencia: "comprende por
una parte, que es individuo, fenómeno contingente de la voluntad a quien el menor golpe de
aquellas fuerzas podría destrozar, se siente desvalido ante la poderosa Naturaleza, dependiente,
abandonado a la ocasión, átomo imperceptible
ante las fuerzas colosales; pero al mismo tiempo
se siente sujeto imperturbable e inmortal delconocimiento; comprende que esta lucha aterradora de la Naturaleza no es más que su representación, y en la tranquila contemplación de las Ideas
Como mencionamos arriba, la tragedia es un escaparate de malvados. Para Schopenhauer la maldad consiste en la afirmación de la voluntad individual sobre los otros es una trampa de la voluntad que para realizarse se aniquila en sus fenómenos. Pero más allá de la maldad está la crueldad,
misma que se existe sin finalidad. La crueldad no
busca la felicidad vulgarmente egoísta que se espera al servirse del sufrimiento del prójimo como
de un medio para alcanzar sus fines. Alexis
Philonenko, estudioso del pensamiento de Schopenhauer señala: "La crueldad no tiene otro fin
que el gozo de sí mismo procurado por el espejo
en que se manifiesta el tormento del prójimo,,.
¿Qué otra explicación pueden tener las intri~
de Yago, de Edgardo, Fanz Moor y Ricardo Ill, o
los asesinatos que ordena Macbeth contra los hijos de Macduff?
La crueldad es una potenciación del egoísmo.
y quien la usa no dejará de encontrarse en un et
tado de carencia. El hombre cruel es un ser metafísicamente insondable. Se erige sobre el prind-
pio de individuación·' piensa que es e1otro qmen
.
sufre, edificando
una barrera ont0 1,og¡ca
. entre él
.
y el mundo. Sm embargo
le
es
impos'bl
..
.
'
I e re1vmdicar
status
. , este tafi
. particular que haría de e,1una expres1on me
, En real1.
. Ses1camente extraña a los demas.
'
ice
hopenhauer:
"El
velo
d
M
e
aya,
por mu-dad d
ehalo que
.
d cubra con espesas tinieblas 1as miradas
del
m· va· o,
por
mucho
que
se
hunda
en
1
· d · ·•
e error del
pnnopio e mdividuación
.
.
' que le hace considerarse como esencialmente distinto de 1os demas
, [ ]
en e1fiondo de su conciencia, palpita
. 1a sospechad
... '
que todo esto. no es más que un fie nomeno
,
y que e
obstante la distancia que en el tie
'
no
cio le separa de los demás y de sus~plo y en el e~pad
. ,
o ores, considera os. en su esencia mtima en •od
~ os aque11os pal ·
pita
1a misma voluntad de vivir ,,g Tal
la que hace exclamar a Ma~beth anve~ seda esta c~rteza
'd
,
.es e monr "La
VI a no es mas que una sombra
.
cómico que se pavonea y . que pasa, un pobre
escenario y después no se r:yeu;~h~ra sobre el
narrado por un 'di
..., un cuento
i ota con un gra
nada significa!"lº
n aparato, y que
En el hombre cruel la sed de
.
aumentar y en cada vícu·
¡·sangre no deJa de
'
mase a imenta
to. El mismo Macbeth
su tormen.. ,
es un claro eiem l d
trans1oon que va de un homb . :.i p o e la
bre malvado y d ,
re JUSto a un hom'
e este a uno c l La
,
que la crueldad no es un º'¡; . derue .
razon es
s·
'Jzcio reposo
m embargo, el remordi .
. .
ble al hombre cru 11
miento no es maccesi.
e os reproches m taf' .
mevitables a la
.
.
e IS1cos son
conoenc1a S h
h
expresa así· "U
. · c open auer lo
· na voz en su mt · l d'
en su perversidad
. enor e ice que él
es esa misma vol
d
es solamente el verdu o
.,
unta ; que no
un sueño engañadorge~ tambien es la víc~a; que
po es lo único que I
forma de espac10 y tieme separa de
, ·
penalidades "11 N
Sus VIctlmas y sus
esta situació.n c uevdamente Macbeth ejemplifica
' uan o el as .
cucha una voz q d.'
esmar a Duncan, es, ... Macbeth h ue ice·
mas
. . "Macbeth no dormirá
D 11
a asesmado al sueño "
e ado opuesto a la
ld
.
del ego, se encuentra la crue
afi~ación total
soluta del eO'fl Es
compasion, dislocación al:r
i,~tructuralme t l
.,
crueldad son id, .
n e, a compas1on y la
. , .
enocas: en amb
. una relación
dialecnca entre 1avo1untad as eXISte
.
y1a diversidad fi
en su urudad metafísica
enomenal, en ambos casos hay, pues,
~?•
9
6
7
8
!bid., p. 166.
Ibídem. Ed.
Alexis Philonenko. Schopenhauer: una filosofía de la tragedio. fJ
10
11
Arturo
Shakespeare
&hopenhauer
M
. El mundo... Op. cit. p. 282
-acbethA
' 5. ·
Arturo Schop h . cto Cuarto, Escena
en auer. El mundo como voluntad y representación.
Antropos, p. 301.
5
Arturo Schopenhauer. El mundo... Op. cit., p. 164.
-------------- ----------------------[ 321
[ 33]
�que el espectador no deja de ver claramente que la
víctima es el personaje; pero nadie negará que como
espectadores sentimos el dolor del otro. Yo siento el
dolor del prójimo, y más allá del espectáculo poseo
una comprensión del mismo que no es solamente
intelectual, sino afectiva, y que la conmoción que
me invade ante las lágrimas, los gritos y la sangre no
se puede explicar en conceptos. Surge una unidad
trascendente del Tú que sufre y el Yo enfermo de
compasión. Y esta armonía es, por un lado, fundamento de la moral, y en ese sentido Schopenhauer
está cerca de Schiller. Pero también es aspiración a
abandonar el mundo visible, a dejar de querer, para
refugiarse, más allá de la voluntad, en la pura nada.
Tal y como lo señala Alexis Philonenko, l a ~
dia es para Schopenhauer la representación del calabozo que es el mundo. Y a través de la compasión
y del sentimiento de lo sublime, llegamos a una conclusión aún más trágica y sin embargo, liberadora:
contra natura.
Ya hemos señalado que en la tragedia habitan,
que detrás de los muros del calabozo no hay nada.
aunque no en forma abundante, algunos personaY, por lo tanto, no queda más remedio que vivir esjes generosos, compasivos. Sin embargo, lo realmenperando sin esperanza.
te importante es que ninguna otra manifestación
estética tiene tanto poder para generar compasión
12 Alexis Philonenko. Schapenhauer: una jiwsofza <k la tragedia- p.
en el espectador como la tragedia. El espectáculo
305.
del sufrimiento despierta la compasión. Es verdad
una relación entre el ser y la apariencia, pero funcionan de manera completamente opuesta. La crueldad, al establecer el principio de individuación en
ley del ser, consiste en distinguir. MientraS que la compasión que reconoce que el sumrrúento del otro es
mi sufrimiento, consiste en confundir.
La compasión fragua lazos entre los seres que son
renunciar al ego, abandonos del principio de individuación, rasgaduras al velo de Maya. Tener compasión es, en primer lugar, pensar en el otro. La crueldad no ofrece ninguna salida, mientraS que la compasión abre un camino desconocido, la aporía que
lo resume es, para Schopenhauer: "Nosotros sufrimos, luego el mundo y nosotros existimos, pero no
poseemos ningún valor." 12 La compasión , sustituyendo el y'por el 'nosotros', supera y destrUye la ley de la
naturaleza; es, de alguna manera, un hecho natural
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[ 34]
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CIAgustí n López
LA INTERPRETACIÓN de los acontecim'
.
dos a partir del 11 d
.
ientos acaeCIe septiembre exige
punto de partida, un esfue
' como
significado del llamado ~o p;r compr~nder el
0
"integn·smo" · , .
un amentahsmo"
is1am1co que supu tam
en la raíz d l ·
.,
es
ente estaría
e a situacion creada a arti d
:omento. Dejaremos a un lado la acJ'tud : , / / "
que considera el inte rism
i ensión inevitable y esenciaf de 1~
u~a ~x~reQuien conozca mín·
re igion islam1ca.
su núcleo enuino lffia~~nte el Islam, sabe que
..
g
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'
se ha convertid
o eranc1a que
o ya en un ras
, .
pensamiento d l ,
go caractensuco del
su falta de
e a ~poca -o, más exactamente de
casos mas
' pensamiento-' es, en el meior de ' los
'
una regla d
,
:.i
por comprender
e cortesia que un intento
ininteligente
aquello que condescendiente e
mente se to lera. N"I se apoyará tampoco la actitud
tenda de q . ' por muy antibelicista que se pre
'
menes h bl d
deacabarco l
a . an e buscar "otras formas
·
n e terronsm "
.
Inequívoca l . . .
o ' en una 1IDplícita pero
egitlm1dad del "orden" imperante.
.
c~~?,
ª,
[ 35]
�más exteriorizante, trataron de dar u~a re_spues~
Intentando trascender estas actitudes, tra~re~os
y de ofrecer una resistencia desde el ambito _P~hde señalar, siquiera sea someramente ~ casi mas ª
.
. Ahora bien, en ese terreno,
la umca
. 1
y la ra
uco-socia1.
.
.
modo de índice que de síntesis, e ongen
., reacción materialmente posible implicaba, de
zón de ser del integrismo musul~án,_ su relacion
a quizá tan lógica como inevitable, una
con el Islam espiritual y las mouvac1ones ~e su
:~~::iización por parte de la cultura invadida en
acción, tratando de poner de relieve al ~~smo
el sentido de cerrarse sobre sí, acentuando y e~tiempo ciertos rasgos
un fundamenta ismo
dureciendo sus propuestas más excluyentes y mas
menos conocido: el occidental.
.. ,
intransigentes como fo~a ele_mental de fortaleEl fenómeno integrista, es decir, la apancion
cimiento primario de su idenudad, ante un enede grupos organizados violentos, ~n el seno del
migo desmesuradamente superior q~e amenaza.
Islam se remonta a unas pocas deca~as,_~nconba por todas partes. El r~su_ltado ha sido la ~ormatrándose sus primeros precedentes a P:1nc1p1os del
. , n de una serie de movimientos y tendencias que
siglo XVIII. No es ninguna casualidad que el
~:ºsuelen calificar de "integristas"'. ~u~ no_ so~ otra
integrismo coincida, pues, con los mo~entos cruuna desesperada reaccion msunuva de
ciales de la invasión por parte de Occident~ del
~~~:~:encía ante la devastad~ra occi_den~izamundo islámico y la consiguiente de~adenci~ de
ción del mundo islámico. El fenomeno mtegnsta,
su civilización. En la actualidad no existe ya, si no
mucho más complejo y variado de lo que_ pretenes en el estado residual, lo que podría llamarse
den los medios occidentales, es, en cualqwer caso,
una "civilización islámica"' de~ _mis~o _mo~o que
contrario en diversos aspectos esenciales al me~
tampoco existe una "civilizacion_ ~nsuana : H~y,
saje espiritual del Islam. En efecto, so?re _e; telon
naturalmente, países de poblacion mayontana~
de fondo de un proceso de '1udiciahzacio~" y a
mente musulmana y como tal puede hablarse, s1
partir de un exacerbado y empobrece~o~ liberase quiere, de un "mu~~o ~~lámico"' pero no eslismo en la interpretación de la l~y ~oramca, que
trictamente de una civilizacwn, desde el momento
ignora la gran tradición hermeneuuca del Islam,
en que las formas políticas, sociales y cul~rales
se despliega la influencia de diversos el~ment~
generalizadas en esos países son las prop~as del
ideológicos de carácter netamente occi?en~,
Occidente moderno. Lo que básicamente dife~e~como pueden ser diversas formas de nacion~
cia en estos momentos a los países del mundo islamo (concepto completamente extraño ª. la tra~
mico de los que no forman parte de él -apa~te d~
ción política islámica) o incluso el mar_xismo, msu historia y su realidad étnica-, es s~ creencia rehfluencias que son más o menos predomma~tes en
giosa, pero en modo alguno el conJu~t?. de _e_leunas u otras tendencias integristas, ademas de la
ue
conforman
una
civihzacion.
· · l tecnoloq
Culturales
mentos
generalizada aceptación de la oencia y ~
La existencia de regiones en las q~e usos y ~osgía occidentales, con el consiguiente ol~do d~ sm
tumbres tradicionales tienen t~~avi~ un arra1?0
correlatos islámicos. En tal sentido, el mte~~smo
entre la población es una situac1on cucun,stanc1al
musulmán es el producto de una deformac1on de
destinada a desvanecerse en un plazo mas o mela tradición islámica al que se han inc?rporad~
nos breve. La civilización islámica com? _t~l ha
elementos ideológicos y culturales de ongen ocadesaparecido o está en trance de desap~nc1on, lo
dental. En todo caso, una desviación del verdademismo que la hindú, la china o cualqmera de las
ro Islam tradicional.
.
culturas y civilizaciones que hasta no hace muc~o
La colonización cultural con que Occidente ha
compartían el planeta, ante el avance expans10impuesto, no sólo al ámbito islámico, sino al munnista de Occidente, que impone en todas partes
do en general, su cosmovisión, su _c~l~ura y su ~or•
una cultura única.
ma de vida, y que ha seguido a la mic1al colonUJ'
Ante esta situación, lo que podríamos ll~ar
ción político-militar, se ha intensificado de fortna
el "Islam espiritual" optó por replegarse hacia el
decisiva en las últimas décadas con resulta~=
interior, refugiándose en las órdenes sufíes u otras
mucho más trágicos, en cuanto a la destru~~I
organizaciones similares que han tratado de mande su civilización, que la propia agresión m1h:
tener vivo el mensaje espiritual del Islam, entenLa colonización cultural ha encont1;1do en
diendo que ésa era la única respuesta acorde _con
timos tiempos una variante en la via de las yu-
?e
1~:
das al tercer mundo", las actividades de "organizaciones no gubernamentales", etc. No se pretende poner aquí en cuestión la actitud, sin duda bienintencionada, de quienes participan en tales tareas, ni se discute que ese tipo de actividades hayan podido contribuir a salvar vidas en momentos
concretos, paliando en mayor o menor medida situaciones de catástrofe. Se afirma, simplemente,
que al tiempo que se desarrollan esas actividades,
se están difundiendo, se quiera o no, los objetivos,
los métodos, las técnicas y, en definitiva, la concepción del mundo de la civilización occidental
moderna. Los programas de ayuda al desarrollo
del tercer mundo parten siempre del mismo equívoco fatídico: que el problema es el subdesarrollo
del tercer mundo de la civilización occidental moderna. Los programas de ayuda al desarrollo del
tercer mundo y no el hiperdesarrollo del primero, y que la solución idónea para sus problemas es
el desarrollo económico y político según los esquemas del Occidente industrializado. Se podrá
argumentar que la gravedad y la urgencia de la
situación no hace posible otro tipo de ayuda. Tal
vez. Pero, en todo caso, y salvo las naturales excepciones, no parece que exista mucha conciencia al respecto, ni, consecuentemente, interés por
plantearse las "ayudas" desde otro punto de vista.
La civilización occidental, aquejada de una arrogancia crónica, lleva siete siglos convencida de ser
la punta de lanza del "progreso", de encontrarse
por encima del resto de la humanidad y de contar
con los únicos criterios justos para organizar el
mundo; así lo creían los misioneros católicos que
acompañaron a los conquistadores, y así lo siguen
creyendo los misioneros laicos que ahora rematan la obra iniciada por aquéllos. Quede claro que
no se está proponiendo desde aquí que Occidente
deba sencillamente desentenderse del tercer mundo, lo que sería tanto como pretender salir corriend?. después del atropello, esquivando las responsabili~des. Se intenta simplemente reflejar la compleja realidad de una situación para la que muy posible~ente ya no hay ninguna solución aceptable.
. ~1 se hace especial hincapié en este tipo de
mmones caritativas actualmente tan de moda es
ciertamente para subrayar la implicación de ;ctit~?e! políticas diversas en la llamada "globalizacion ; es decir, en el proceso de occidentalización
del mundo. El problema de fondo no son las actitudes de uno u otro gobierno, de una u otra polí-
rica, sino la conciencia mesiánica de una civilización que se cree destinada a salvar a la humanidad y de la que Estados Unidos, como vanguardia
del fundamentalismo occidental, ha dado cumplidas muestras a raíz de los últimos sucesos. Lo que
Berlusconi proclamaba en alta voz -la superioridad de la civilización occidental sobre el Islam- es
lo que de hecho piensan la inmensa mayoría de
los occidentales, por más que sus prejuicios
igualitarios les impidan a veces confesarlo. Y no
puede ser de otra forma cuando se cree que la
ciencia moderna es la única expresión de la verdad, que la democracia es la única forma legítima
de gobierno que ha conocido la historia, que la
libertad individual es una premisa innegociable,
que la tecnología moderna es un bien imprescindible y que el crecimiento económico indefinido
es un objetivo deseable. Ciertamente, quien aceptando estos principios no afirme la superioridad
de Occidente, o es incapaz de encadenar dos pensamientos seguidos, o es un embustero y un hipócrita. El problema - que el fundamentalismo occidental es incapaz de comprender- es que negar
la validez de tales premisas, poner en cuestión la
ciencia, la tecnología, la democracia, el desarrollo, el humanismo, el arte y la cultura de la modernidad occidental, no implica necesariamente
compartir los supuestos del integrismo islámico
ni de ningún otro integrismo. Muy al contrario,
es ahí donde realmente debería plantearse el único debate que podría, si acaso, producir algún
resultado fructífero: lo que en estos momentos hay
que poner en cuestión no son unas u otras actitudes políticas de limitado alcance, sino los fundamentos mismos en los que se asienta la civilización occidental moderna.
Cada vez más, el discurso político de cualquier
signo pretende encerrar el debate en discusiones
minimalistas para eludir a toda costa cualquier
cuestionamiento global. Se impone preguntarse,
por el contrario, si lo que Occidente precisa son
unos meros cambios políticos o una reorientación
de los valores básicos que han regido su existencia en los últimos siglos. El énfasis en el desarrollo
de la razón lógica frente a otras formas de pensamiento y la autonomía del individuo frente a la
colectividad son quizá las dos características básicas que han determinado el desarrollo mental de
Occidente a partir del Renacimiento, y no se discute que en ese camino se han podido conseguir
s:u~tra=d=ic=io='n~e:sp~i-n-·tu
_ al_. _º_tr
_o_s_,_d_e_sd
_ e_ u_n_ª_ª_c_u_tu_d_ ~ - = - - - - - - - - - -- - - - - ------
[ 36]
[ 37]
�ciertos logros de importancia. Ahora bien, un deollo tan hipertrofiado como unilateral de unas
;::ibilidades en principio legítim~, ha llevado a
una situación en la que la destruccion par~ce superar con mucho a la construcción. El discurso
...
de la razón ha desembocado en ~n ??siu~smo
.
miope
y e1 de la libertad en un md1V1duahsmo
egoísta egotista y ególatra, que se traducen en unla
· sentido para. a
pérdida' generalizada de cualqmer
existencia y en un alarmante incremento de la violencia en todos los niveles. No pare~e que sea
demagógico el preguntarse hasta que punto un
sistema que ha hecho del mundo un merc~do, que
convierte las catástrofes ecológicas en muna, que
condena a la miseria y a la mu~~t~ a gran parte de
la oblación mundial, que penod1Came~te desenca~ena guerras por doquier y q~e ~mforma el
undo según los estupidizantes cntenos del m~do
;e vida americano, sigue merec!en?o ser consid~rado una "civilización" y no, mas bien, una sofisucada forma de barbarie.
. .
El pensamiento único instalado ya mayontanamente en las conciencias no permite comprender
(cosa bien distinta a tolerar) que puede ~a~er o~
as de percibir el mundo radicalmente distintas a. a
fiorm
.
. occi·dental, Yque esa d1sdel pensamiento racwnalista
.
. 'n determina otra forma
unta
percepoo
. , de estar
d
en el mundo y una diferente concepoon de to as
las estructuras sociales. La unidimens~~nalidad de
la visión occidental convierte _aut?maucamente a
uienes disienten de su iguahtansmo y su demoqcraoa
. en "fasc1s
. tas" o "terroristas" ' cuando. no en
materializaciones del Mal Absoluto (por eJe~p1o,
los talibán). Dicho sea de paso, el código so~ial del
integrismo afgano -cuya defensa, inneces~o ac~
aqwlo d e ningu'n modo se pretendediasumir
rar,
' al como
trario
tanto
al
Islam
tra
oon
pued e ser con
.
'b .rles toa Occidente, pero eso no autonza a atn m
dos los horrores imaginables, algunos de los cual:
por lo demás, tal vez sólo sean tales para el fun
mentalismo laico occidental.
La mentalidad occidental moderna, que p~omueve sus particulares criterios al rango de pnncipios universales y se consi'dera c on derechoan·a
dictaminar sobre el bien y el mal a lo largo y
ho del mundo, no parece capaz de entender q~e
cuna cultura es una red d'mamica
, · d e compensac10-.
nes y que las pautas culturales no pueden ex~
narse aisladamente, sacándolas de su entorno,_~
como s1d.
la'ndolas del contexto y valorándolas
.
·
el me 10
'b'to hubieran cobrado existencia en
su i
.
·docondel que las juzga, pues sólo adqmeren senu l
templándolas en su lugar natural, den~o deu;~:
junto que las integra y desde el senud? q na
otorgan sus propios fundamentos._Iden~cartdecultura y definir su carácter a parur de cierto
[ 38]
talles incomprendidos de su legislación es una
aberración metodológica que demuestra una absoluta incapacidad mental para dar un paso más
allá de los límites de la cultura propia. Es necesario entender que el Islam es a la vez una vía religiosa y un sistema social y que ambos elementos son
absolutamente indisociables. La idea occidental de
una creencia religiosa reducida al plano estrictamente privado, competencia exclusiva de la conciencia
individual, es una idea excepcional en la historia de
la humanidad, ajena a cualquier otro pueblo. Son
los occidentales los que deberían esforzarse por
entender esa indisociabilidad que ha sido siempre
la norma universal, y no el resto del mundo el que
debe comprender la anómala excepción.
Cada cultura es, de hecho, un entramado de
limitaciones más o menos conscientemente aceptadas. Sólo Occidente, imbuído de un delirio
prometeico, parece radicalmente inconsciente de
sus propios límites. Fascinado por el mito de la
libertad, el individualismo propio de la cultura
occidental aspira a una libertad individual que,
siendo, como es, cualitativamente irrisoria, quiere ser cuantitativamente absoluta: descompensación característicamente generadora de monstruos
que la propia historia revela tan ilusoria como catastrófica. Para las culturas tradicionales como el
Islam, la libertad (en el mermado sentido en que
la entiende Occidente; es decir, como libertad de
hace,) es un medio, pero nunca un fin; además, su
meta fundamental es de orden espiritual, nomaterial, y la libertad en el plano de la acción no
puede tener sino un valor relativo, desde el momento en que ni siquiera la propia vida lo tiene
mayor. Por otra parte, su punto de mira esencial
no es el individuo, sino la colectividad; lo que da
origen a planteamientos distintos. Lo menos que
se puede decir es que no parece que el liberalismo individualista occidental haya llegado a logros
tan convincentes como para sentirse moralmente
autorizado a imponer sus criterios al mundo.
Por mucho que Occidente proclame el derecho teórico a la diferencia y alardee de tolerancia,
pretende imponer su sacralizada democracia a
todo el mundo y se escandaliza de forma farisaica
~n cuanto se plantea en cualquier parte, por aleJa~a que esté de su específico universo mental, la
existencia de una norma cultural que no se adapte a su particular ideario. Occidente no puede
entender algo tan elemental como que si ciertas
costumbres islámicas o de otro origen parecen a
sus ojos absurdas o aberrantes, no menos aberrantes e inadmisibles podrían parecer a otros pueblos
determinados usos occidentales.
Ciertamente, el recurso a las peculiaridades
culturales no puede servir parajustificar cualquier
cosa. Precisamente desde un punto de vista islámico el ser humano es en última instancia un ser
meta-cultural, portador de unos valores universales que le alinean con el cortjunto de la humanidad. Tal vez puedan definirse algunos derechos y
deberes del ser humano en cuanto tal, pero, en
ese caso, ¿qué derecho tiene Occidente para hablar en nombre de la humanidad? Es probable que
la Declaración Universal de los Derechos Humanos haya tenido ciertos efectos benéficos en situaciones concretas, pero no deja de ser curioso que
el progresismo occidental, defensor precisamente de una concepción del hombre que lo limita a
ser un producto social y, por ende, un ser estrictamente cultural, se haya permitido, sin embargo,
definir solemnemente, de forma tan unilateral
como contradictoria, nada menos que los "derechos universales del hombre". Que un producto
cultural pueda tener derechos universales es quizá
algo más que un lapsus. es de temer que pueda ser
la proyección de sus propias aspiraciones totalitarias y la revelación de que los signos que Occidente enarbola como bandera de su "humanismo",
no sean más que el ropaje moralista con que pretende disfrazar su pensamiento único. Quienes elaboraron la famosa "declaración" olvidaron incluir,
como derecho humano prioritario, el que tiene
cada cultura específica a existir y a determinar los
códigos de derechos y deberes por los que quiere
regir su vida, sin que se los determinen los demás, ni
siquiera los progresistas occidentales.
El integrismo democrátrico predica contra el
racismo excluyente, mientras, en nombre de un
igualitarismo despersonalizan te, practica un racismo incluyente de efectos todavía más perversos.
Se presume de aceptar a negros, gitanos, orientales, africanos ... a condición de que se comporten
exactamente como los blancos occidentales modernos; es decir, a condición de que dejen de ser
negros, gitanos, orientales o africanos. En el mismo sentido, se habla de respetar y aceptar el Islam; pero lo que habría que preguntarse es: ¿qué
tipo de Islam estaría dispuesto a aceptar Occidente? No, desde luego, un Islam integrista. Quedó
[ 39]
�claro en Argelia -donde los vencedores de unas
elecciones democráticas fueron derrocados con
el apoyo de todas las fuerzas políticas de Occidente-y está quedando claro en Afganistán. Pero aún
menos se aceptaría un verdadero Islam tradicional, tan alejado del integrismo como de ese Islam
modernizado, democrático y muy al estilo New Age
-en suma, completamente occidentalizado-, caricatura del verdadero Islam, que es el único que
Occidente está dispuesto a tolerar. Por lo demás,
es cierto que el problema en cuanto al Islam tradicional no se plantea, por la sencilla razón de que
ya no existe. Es un engañoso sofisma hablar en la
actualidad de cruce o encuentro de civilizaciones,
cuando prácticamente ya no queda más que una
sola civilización -si se acepta la denominación
convencional-, por más que en ella sobrevivan,
por el momento, etnias y religiones diversas.
Por último, es preciso subrayar un aspecto de
crucial importancia en la agresión de los países
occidentales contra Afganistán, tanto más cuanto
que es soslayado o ignorado por quienes en esos
mismos países adoptan posturas antibelicistas, que
prefieren, en lo que a este punto respecta, mirar
hacia otro lado: estarnos ante una guerra que, hoy
por hoy, es incuestionablemente democrática, promovida prácticamente por la totalidad de los gobiernos de los países occidentales reconocidos
corno tales, y-por el momento al menos- acepta-
da y apoyada por la inmensa mayoría de la población occidental. Ignorar este dato es negarse a ver
lo esencial, pues nada es más revelador sobre el
verdadero carácter de nuestra civilización en la
hora presente. Hace sólo unas pocas décadas, los
ideales humanistas de que se vanagloriaba Occidente otorgaban un valor cuasi sagrado a la propuesta de que "el fin no justifica los medios". Hoy,
se acepta abiertamente y de forma mayoritaria el
acabar con la vida de miles de personas inocentes
para asesinar al supuesto terrorista, al tiempo que
se justifica sin reservas la más brutal de las venganzas. Todos los pueblos han tenido siempre una
ética reguladora de la guerra. En Occidente, el
omnipresente culto a la eficacia ha hecho desaparecer, también en este campo, cualquier rastro de
criterio moral. Hoy se contempla el criminal bombardeo de un pueblo mísero e indefenso por la
más poderosa máquina de destrucción que haya
existido nunca, no sólo sin el menor sentimiento
de vergüenza, sino incluso como un acto de justicia. Y ésta es la voluntad de la gran mayorfa de los
ciudadanos de Occidente; éste es, estrictamente
hablando, un acto de la democracia y de democracia; éste es, en definitiva, el punto al que ha llegado
una cultura que ha colocado el destino del mundo
en las manos de una nación con delirios de grandeza a la que rinde pleitesía, entre amedrentado e hipnotizado, el resto de la Civilización.
•
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Lecciones
de una escuela emotiva:
Reggi,o Emilia y las experiencias
latinoamericanas
CI Ramón Cabrera Salort
DURANTE LAS ÚLTTMAS décadas se han acrecentado
las noticias y el interés por conocer y aplicar a otros
contextos l_a_experiencia italiana de la municipalidad de Em1ha Romagna. Experiencia centrada en
~a edad preescolar y las escuelas maternales, se
mtenta extender~a a otras etapas etáreas. No igual
fortuna _han tenido las luminosas experiencias
sura~encanas deJesualdo, las hermanas Cossettini
y_Lms F. Iglesias, a pesar de que éstas fueran anten_ores en el tiempo que la italiana y en cierta medida l_a completaran, pues si la de Reggio Emilia
se aphcaba a edades preescolares, las latinoamericanas se desenvolvían en la escuela primaria.
De ambas es posible decir que se nuclean alrededo~ de los lenguajes simbólicos del niño y de su
~m_oc1onar, encarnados en sus contextos comuninos, d~sde los cuales se proyecta la orientación
del c~rnculo. En Estados Unidos hace furor la
expenencia italiana, I pero nada se conoce de las
;emorables acciones educativas latinoamericanas
~ra nosotr~s es una obligación saber primero d~
~,a_s y de ah1 la breve exposición de los supuestos
b~SIC~s sobre los cuales se erigieron y los innegaes vmculos que tuvieron entre sí.
Primero cambiar la escuela
~ mediados de la década de los 20,Jesualdo un
Joven educador uruguayo, .m1oaba,
. .
'
recién concluíDesde textos co
Id
guages of Childre:.º e e Edwa_rds et al: The Hundred LanEducation 1
: The Reggzo Emzlza Aproach to Early Childhood
' lasta innumerable
tí ¡
nas weben Internet.
s ar cu os, referencias y pági-
C
de arte
[ 40]
dos sus estudios de magiste rio, su larga y escabrosa labor de despoj~r a_l~ escuela de esa lenta y se~ura despersonahzaoon que realizaba en todo
tl~mpo Ylugar para, de tal modo, liberar al niño.
~Junto_ a ello también habría de comenzar el dificil ofioo de desaprender, de despojarse de todo
[ 41]
�entrar en contradicción con ella y con sus princi3
pios moderadores. No halla a su tiempo justo.
Con pareja intención, Luis F. Iglesias y las hermanas Cossettini se alzan en la búsqueda incesante
mientos pedagógicos.
Así, en la práctica primero -Cantares del Riachuede una vida escolar como comunidad normal y nalo recogerá esta experiencia luminaria-y luego en
tural. Ellos,junto al uruguayo, participarán en tres
la reflexión sobre ella, en una teoría nacida del
experiencias pedagógicas rioplatenses independienaula misma en transformación, enjuiciará penetes unas de otras, experiencias que, con el tiempo,
trante a Decroly, a la Montessori y a los cimientos
se reconocen semejantes y coincidentes. Las
mismos de la Escuela Activa, que no siempre satisCossettini en la escuela rosarina "Dr. Gabriel Carrasfacía lo que propugnaba. En esencia les refutaba
co"; aunque Olga, desde 1930, en las clases de ensesu inoperancia, su ineficacia en el medio escolar,
ñanza primaria de la Escuela Normal Domingo de
muy especialmente el de su contexto, su falta de
Oro, Rafael, Provincia de Santa Fe, había iniciado
actualidad; por ello, el débil vínculo que lograba
sus primeros lances renovadores; e Iglesias en su esestablecer con el surgimiento de verdaderas vivencuela rural No. 11 de Tristán Suárez.
cias en los escolares, era notable. Le increpaba a
El modelo de escuela al que se enfrentan tiene
la Montessori cuando ésta hablaba de disponer un
como único propósito el instruir, llenando un reambiente adaptado a la personalidad del niño.
cipiente de determinada capacidad; hecho lo cual,
Jesualdo en tal caso se preguntaba: ¿pero es que
declara satisfecha su misión. Esta escuela que tranel ambiente en el que vive no es el verdadero en
sita por los caminos de lo instructivo y del voluque debe vivir, no es el que va a servir para la vermen de los conocimientos emparienta con la esdadera vida del niño? ¿por qué esa preocupación
cuela del pasado, con la escuela tradicional. Para
por separar al niño del "ambiente complicado de
ésta, el niño es una tabla rasa, de modo que no
considera lo que Jesualdo llama "el bagaje espec~
nuestra sociedad"?
A tales cuestionamientos respondía, irónico:
fico de valores que el niño trae consigo". Digamos,
" [ ... ] el niño, después de que deje la angelical procon palabras de Luis F. Iglesias, que el niño es vistección que crea su ambiente, ha de vivir en una
to como un recipiente que hay que llenar en un
2
zona intermedia entre el cielo y la tierra." La funtiempo récord: ''Vertiginosamente es llevado de
ción de la escuela no ha de ser escamotear la reauna clase a otra, sin ser oído, sin hallar remanSOI
lidad del niño, menos aún su realidad. Por eso,
de maduración, abrumado por una avalancha de
con igual acritud, arremeterá contra aquella petemas que acaban por enemistarlo, tal vez para
dagogía "moderna" repleta de lemas engañosos
siempre, con todos los procesos del conocimienque podrán variar en la forma, como nos dice, pero
to y la cultura." 4 Desgraciadamente, la escuela que
cuyo concepto permanecerá idéntico; aunque el
prevalece hoy día sigue estando varada en tales
niño siga aprendiendo fuera de la vida y viviendo
preconceptos; de ahí que la batalla de transfor·
"por lo artificial, para lo artificial". En fin, en tomarla continúa siendo laboriosa tarea de actualidos estos casos, él se enfrentaba a las contradicdad. Un flanco especial para variar la escuela seri
ciones surgidas entre la teoría de los planteos de
vivenciarla. El concepto vivir la escuela, dado püf
esta pedagogía en algunas de sus facetas justas y la
estos maestros, resultará capital para comprender
realidad de su ejercicio, bien lejana de su teorizar.
y para que se despliegue enteramente el ser de 1~
Jesualdo analiza, en su libro La expresión creadoeducadores y los educandos. Esta vida será una
ra del niño (1950) , la naturaleza social de la escuevida de relación, de comunicación y de comunila, su ineludible parentesco con conceptos como
comunidad y comunicación; admite las razones polí' "¿Qué justeza podría existir en un contexto donde el an~
ticas que hacen a ésta ser una dispensadora de
betismo permanece inmutable en la gran mayoría de los ~
modelos, que han ido "modelando" los sentimienses, con la mitad de los niños sin escuela, sin maestros, SIi
tos y la razón del individuo, de acuerdo con las
edificios ni útiles, presupuestos de enseñanza raquíticosodt
minuidos, profesionales mal pagados y siendo, según la 1JII
apetencias de su sociedad. Mas si la escuela se
gráfica expresión de Sanniento, los últimos monos del p!dt
manifiesta como el espejo de su tiempo, él ha de
aquel "saber" que en sus estudios de la Normal
había constituido el fundamento de los conoci-
4
2
puesto?", se pregunta Jesualdo.
Luis F. Iglesias: Viento de estrellas, "Prólogo", pp. VIII.
dad. Oiga Cossettini
expresará el vínculo d e 1a esºd
cue1ª. con 1ª. vi a del siguiente modo: "Dos munmfluencia
sobre el nin- 0 Yseran
, d'lfecdos
. eJercen
d
.
mces e1· trabaJO. de la escuela·· el f'lSlCO
. y e1SOClal
.
Ambos eJercen
mfluencia
en el ni·no
- Ycrean una·
.
.
zona¡ d[e ]mfluenoa
"5 y
, directa y recíproca con la escue a· ... .
aca
. , nace otra vertiente·· 1a d e 1a necesana
de la escuela' p ues 1a vivenoa
.
.
1 expansion
. .
esco ar cnstahzará "escuela afuera" As' h
pueda afirmarse:
''Y hubo un momento
. i asta
..
en que
que
escue1a, nmos, maestros'. aldea
. .
. , cononm1ento,
etc.
.
fue un solo bloque de pnncipi'os, de mtereses
[ J"
La
escuela
será
el
núcleo.
De
ella
h
.
f
... el
·
, 1
•,
acia uera
c1Tcu o sEe ira agrandando hasta llegar al mundo
entero. n este desarrollo t d 1
.
servirán desde su propio ep'i~enª~oas asignaturas
ta
para comple.
d r,1 como pensaba Jesualdo ' nuestras relacrnnes
e conocer. Alertará Oiga Cosset. . I
.
a esa necesaria vida de relación d ~m a refenrse
el medio· "M'
e a escuela con
. ientras se mantenga aisl d
celada, r~spirando un aire diferente atd a,;ncarcon un cielo y un sol distintos
e uera,
sus umbrales la forma . , . ' apenas traspuestos
'
c10n mtegral seg · , •
do un mito "6 Gl .
._
mra sienñorita 01 .
ona, ?ma de la escuela de la se-
!:'i~::~:~~:
fantiles
el barrio9 tiene
cue1a.
con certer~s palabras inene que umrse al pueblo;
que ser otro pedazo más de 1
a es-
!' ~ste proyectar la obra escolar más allá d
mutes tendrá en la ex .
.
e sus
un organi·smo'
penenoa de las Cossettini
representati
'
divulgación cultural D
vo ~~ las misiones de
"I • . d
· e ellas dira la maestra 01 .
moa a esta activid d I fi
ga.
cumple desd
a a malizar el año 1936 se
e entonces todos 1 - d
'
mes de noviemb
'. .
os anos urante el
nos comprend'dre, parucipando en ella los alum..
i os entre los 10 y 1 14 m1s1ones infanu·l d .
os anos. Las
es e divulga .,
en la calle el
oon son la escuela
"M 1 ' , contacto con el pueblo [... ] ."7
e anee escuela f
· . .
tiempo afuera" dirá a uera, md1V1duo afuera,
curso de conte ~ . , retador Jesualdo en su dis~íbal Ponce ~~i~)n al otorg~miento del premio
sis: "[ ]
.
· Revelara en apretada sínte... y empiezo a ho d d' .
dos, encarcela .
ra ar isciplinas, métomientos
de
toda natura1eza, en busca del aire
b
' en usca de Ia "otra cosa", del otro
camino y mod
o, y entonces con permiso (y a ve-
ti
-5
. La
s 01ga Cossetuni·
.
' lbid., pp. 101-102. escuela viva, p. 22.
lbid., p. 100.
ces sin él) salimos a la calle
recorrerla y f •
Y comenzamos a
· mmos a las fáb ·
construcción a los
d neas, a las obras en
'
merca os a 1
comercios a los a
d. . ' os puertos, a los
ventorrill~s."ª
pren izaJes en los talleres y los
Este salir afuera será la ex
.,
riencia de las Cossettin. L cursion de la expevida tendrá su pilar en l~·e/ es:~ela volcada a la
sarán alumnos y
cursion. De ella regremaestros ha · ¡
enigmas por resolve
cia a escuela con
r, cosas por saber más
fu
pro nd a y ordenadamente . v·iene, entonces
la maestra
, como confiiesa
01ga, 1a etapa de tr b ·
.
.
bhoteca y con los libros la b,
a ªJº en bitas (acción indagadora' primus~u;d; de respuesproceso, el maestro se relaci ana . n todo este
como un aliado
~na con los alumnos
grupo As' d ' como un amigo·· se d'isue1ve en el
.
I , ca a cual comien
sí y no por una di're . ,
za a progresar desde
cc10n extern
·
todos.
ª e i'd,entlca
para
La aventura de dos décadas del
.
Iglesias, en su escuelita de Tristá Sm~estro Lms F.
concebir ésta como 1
n uarez, nace de
munidad· "Era 1 e ase, como taller y como co.
e ase, en el aula o fuera d 11
porque ahí se enseñaba se a
,
e e a,
ller para hacer y ap dy
prendia [... ]. Era taren er con las
·
con inteligencia y creatividad propdias manos,
maderas metal
' usan o colores,
tural yvi~a den;:~ telas[ ... ]. Y era comunidad, nataller
'
y fue~a de la escuela, y también
. y clase en una misma unidad " 9 No . ,
lummoso, el maestro· "D
.
s dlfa,
m .
. e una escuela desnuda
ustla, en un proceso de in
.
.
y
costos, pasamos a con tr . ventiva e mgenio, sin
rovis
s mr con ellos una escuela
p
ta y alegre, casi diríamos jubilosa·
cuela de puertas abiertas [... ] ."10
' una es-
y vuelve a asomar en la confesión el
de la apertura, de la libertad·
.
concepto
concepción, no como
,'
~sta como una
adquisición como
una da~iv~, smo como una
'
un aprendiza1e· I "
•
je de libertad hecho e
.d :1_ • e aprendiza1
n a vi a mis " p
escuela que preconizarán estos ed;a . orque la
decirlo con palabras de 1
cadores, para
.a maestra Olga
1
nmo en posesión de b'1enes que lo capa ·ta' pone
a
,
desempeñarse en libertad Ésta
, ci r~n para
responsable, en cuya entr¡ña ens;ra una libertad
pita la expresión. Para alean ' 1 uyos poros, palzar a, para lograr que
?º
s Jesualdo:
. r.
.
pp. 29-30."Discurso" , e n.Jesualdo,
premw
AníbalPonce (1981),
9
l dem.
Jesualdo: La expresión creadora del niño, p. 11.
--------------------------------------[ 42]
Lms
. F. Iglesias: "Discurso" en· L .
.
' . uis F. lgl,eszas, premio Aníbal
io Ponce (1985), p. 31 y ss.
[ 43]
�fructifique, habrá que renovar la escuela. Pero, a
su vez, en dialéctica de contradicciones, sin expresión no se dará tal cambio.U
La expresión como semilla
Y la semilla germinante de esta escuela diferente
será la expresión. Mucho antes de que ésta fuese
dignificada por Herbert Read en su Educación por
el aruy él revelara su organicidad, en las experiencias de los maestros latinoamericanos citados manifestó todo su protagonismo.
Cuando el inglés Read afirmó que "la educación es el fomento del crecimiento, pero aparte
de la maduración física, el crecimiento se hace
evidente sólo en la expresión -signos y símbolos
audibles y visibles-; la educación puede definirse,
por consiguiente, como el cultivo de los modos
de expresión; consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios"; 12 hacía más de una década que Jesualdo, las hermanas Cossettini y Luis F.
Iglesias habían encamado tal aserto en sus aulas
e, incluso más, habían puesto en blanco y negro
ya, ciertas reflexiones al respecto y acopiado auténticas y vitalicias expresiones infantiles, nacidas
13
de sus avatares formativos.
Para Jesualdo, a la expresión había que restituirle su carácter orgánico y general. Lo primero
apunta a lo holístico o total; y lo segundo, a su
manifestación multívoca, propia de todos. Sobre
esto último, reconocerá que la expresión existe,
en una u otra forma, en todas las personas. Acer·
ca del carácter orgánico, anotará el maestro Iglesias que en la infancia todavía sin escolaridad se
da con nitidez la unidad monolítica entre vida y
expresión. Y luego defenderá, como sus otros c~
legas revolucionadores, que el educador debe p~
teger y alentar esa unicidad, cosa que por desgra-
cia no predomina.
De otro lado, hay que señalar que este alzar la
expresión a tal rango no implica el olvido de ouo
componente crucial: el conocer. Éste será un flanco imprescindible de la expresión, condicionado
en sus experiencias de manera orgánica a la necesidad del niño, sin ningún artificio. Resultará, así,
11 Record emos cómo Jesualdo, en sus 17 educadares de América,
indica que la expresión que trae consigo el niño, la sociedad
la expresión "un medio de la relación transferible
la decomisa por medio de la escuela. Ejerce, así, la escuela su
del individuo con su sociedad, que aparece de
función coercitiva, uniformadora (véase p. 424 y ss.). Luis F.
Iglesias, con igual sesgo, denuncia cómo "ya en la clase, se
cualquier forma y tiempo".
induce y conduce al niño a destrozar su lógica y su veracidad,
Valga aclarar, además, que el insistir en la exmuchas veces sólo para dar cumplimiento a un tema del propresión no debe hacer pensar que sólo se consigrama". (Didáctica de la liúre expresüm, p. 133).
dere con ello lo individual. Jesualdo se encarga
12 Herbert Read: Educación por el arle, p. 37.
de insistir en cómo lo social gravita o participa
1' Jesualdo, en sus 180 poemas de los niños dejesuaulo, vida de un
maestroy Fuera de la escuela, entre otros; Oiga Cossettini, con El
directa o indirectamente en la expresión. No exit
ni1io y su expresión y La escuela viva; Leticia Cossettini, con Teate, pues, contradicción entre los términos "lo intro de niños; Luis F. Iglesias, con La escuela emotiva. Jesualdo
dividual" y "lo social". Dewey y Read, por ejemplo.
dirá, resolutivo: "Cuando decidí enfrentarme con la contra·
dicción pedagógica del mundo, desde una pequeña tribuna
también lo confirman. La expresión concebida
como era nuesmi escuela rural de Canteras del Riachuelo,
más allá de un criterio estético - y especialmente,
Colonia, Uruguay, no eran más claros los caminos que hacomo señala J esualdo , d e un entendimiento
brían de seguir mis ideas en el firme propósito, ese sí muy
croceano- será vista con rasgos vitales no circu!IS'
claro, que me condujo hasta allí: la expresión infantil." (La
critos .a lo artístico.
Así queda manifiesto, d esd e
b
o ras. de estos educadores, que a la
1as pnmeras
.,
expres1on
-considerada como un mstrumento
.
•
soCial para
. la, comunicación entre 1os h omb resse. la esumara trascendente
para elevar 1a e fiICien.
.
Cia de la personalidad para actuar en
d.
E d' ifi
su me 10
sta ign cación de la expresión , a unque -ya
.
1o sabemos, .no ceñida a lo estéti co m. a 1O puramente
. , los
, 1 arusuco; este centrar en la expres1on
vmcu os
con
conceptos
medula
.
res como los de
actualidad y. vivencia,t4 revelan el porque, estamos
en presencia de verdaderos educadores d 1
(el maestro
Iglesias dirá que era proposito
, . dee ellos
arte
•
e_nnq_uecer la escuela de vida y arte). En la ex
nenc,a legendaria de cada uno d e ellos
ped
hallarse
la
confesión
que
una
e
1
'
pue
h
. .
x a umna de lase
hizo pública·· "N0 h ab'1a una
1ermanas Cossetum
·
c_ a~e es~de~1al de arte, porque el arte estaba en el
vivir
h cou iano." y ese sentido del arte tendra, mu
c o que ver con el desenvolvimiento
.
una expresión exterior "e .
creciente de
nicación", y otra más í~ti:: ~~;::::te de comución de valores individ 1
- de exaltabacr,iie específi d
d ua es, que constituirá el
o-:1
co e ca a cual
·
irreductible De a b
' su nqueza del tejido
«
•
m as crecerán homb
la expresión es la historia del m d . res, "/ª que
cosmos, del hombre" y t d 1 u~ o mtenor, del
cabe- está transido . 1 o o ~, dJCho -qué duda
por a emoc1on.
Hay que confiar qu
únicos -aunque en ve~:~ son estos maestros los
bles- que pudiéra
a ~escuellan por notaca
mos estudiar en nuestra Am , .
como educadores d 1
enM. Reyes, desde las in~ art~. El mexica~o Víctor
el dibuio en el •~gaCiones que hizo sobre
:.,
nmo y su impla ta · ,
la, es otro ejem
b
. n cion en la escueclásico en nuesptr1o so re~ahente. De su texto, un
os predios ped , ·
.
cablemente olvidad
agogicos mexpli"Esta magn1'fi
b o, anota el maestro Iglesias·
ca
o
do traba·o d . ra.es el resu1tad o de un deteni-·
~
e mvesugación
·
.
ponde plenam
, Y expenenc1a, y resente a su Utulo
estudiar en detall
ya que además de
en relación con la ~n~ad~ tema del dibujo y color
necesarias p
ancia, da las pautas didácticas
ara
cond
· e1 proceso a nivel escolar."15
ucir
I◄
Se'nala Jesualdo· "·N
.
daddesuyoacti~·o \ o e~ ?eJar fuera su conciencia - la realidiza· ¡
• u actmdad actual ¡
•.
. . ~e. os motivos de su r 1 ., • -:-• e perabir de su aprenVIVJendo el niño en I
e ac1on diana, la actualidad que está
is ~o~ciencia, precisai:e:t~~r(~'Prte_de sus instantes, que es su
u1s F. Iglesias 0'P .
.
. cit., p. 10).
' · cit., p. 285.
expresión creadora del niño, p. 3).
--------------------------------------[ 44]
[ 45]
�En el propio prólogo, Jesualdo señalará que
ninguna escuela que quiera encauzar la transmisión de los conocimientos, más o menos científicamente, podrá en lo sucesivo prescindir de este
instrumento que supone la expresión gráfica, a
fuerza de desperdiciar uno de los aportes más
importantes de la cultura humana; aunque para
ello ha de ser necesario trazarse un camino, como
el que Reyes examina en su pedagogía. La expresión será estudiada en este texto como semilla
germinadora, desde el flanco gráfico, en tanto
componente crucial de una formación útil.
Sólo entonces una escuela reanimada y reavivada al calor de la expresión puede facilitar decires
del tipo: "Los pájaras hablan pero nosotros no los
entendemos" (9 años); "El gato de mi casa siempre duerme, come lo que se le da y no come lo
que no se le da" (12 años); donde la gracia de la
observación penetrante se ofrece fresca y directa,
como que el conocer nace orgánico de la actualidad viva del niño. Esta obra será raíz de muchas
experiencias más; tantas, que no le conocemos el
rostro sino a una ínfima parte de ellas; y en todas
afloran razones que nos identifican, secretos vasos comunicantes unidos de emoción.
registro o documentación de los procesos y la comprensión del ambiente como un "tercer maestro",
espacio de cambios y procesos. Todos éstos, a la
vez, desenvueltos desde el apoyo sistemático de la
comunidad y el comprometimiento de la familia
de los niños. Hoy día, en Reggio Emilia, de esta
experiencia participan cerca de 22 centros preescolares y 14 escuelas maternas o jardines de infantes, lo que representa alrededor de la mitad de
la población escolar de esas edades en la región.
Un círculo emergente. La emergencia del currículo nace precisamente del modo en que éste se
construye desde los intereses y necesidades de los
niños. Los tópicos de aprendizaje son captados de
las conversaciones comunes y diarias de los chicos, a través de las reuniones o eventos comunitarios y con las familias, así como de los conocimientos y elementos que atraen la curiosidad infantil
(las sombras, el juego con el agua, los rompecabezas, la vida de los dinosaurios, etc.). La planificación en equipo es un requerimiento esencial del
currículo en proceso. El trabajo conjunto, los
materiales que se necesitan y el posible apoyo o
involucramiento de la comunidad y las familias,
es medular.
Proyecto de trabajo. Los proyectos, también de
naturaleza emergente, son estudios profundos de
los conceptos, las ideas y los intereses que surgen
La experiencia de Reggio Emilia
desde el seno de los grupos. Encarados como una
aventura, los proyectos pueden alcanzar una seLa experiencia educativa de la municipalidad
mana o proseguir durante todo un curso escolar.
Emilia Romagna nacerá de la realidad económiA través de un proyecto, los maestros auxilian a
co-social de las cooperativas lecheras fundadas allos chicos en la toma de decisiones acerca del senrededor de 1936; años después crecerá lo que intido que puede seguir un estudio, las vías más ap~
ternacionalmente se conoció como un hecho edupiadas con las cuales el grupo investigará un tóp~
cativo singular, al que se sumaron los renovadores
co, los medios de expresión que se emplearán Y
de la nueva escuela italiana: un Tonucci o, espemostrarán los asuntos indagados, y la elección de
cialmente, un Gianni Rodari, en mucho influido
materiales necesarios para esto.
por esa experiencia al escribir su Gramática de la
Integración de los lR'nguajes. Reggio experimentó
fantasía. En la variada bibliografía que existe soesta faceta antes de las nociones de Gardner sobre Reggio se reconocen, entre otros, los siguienbre las Inteligencias Múltiples y coincide con ellas.
tes principios: el desarrollo de un currículo emerLas experiencias gráficas de los niños son un imgente, siempre en proceso y, en cambio, el trabapostergable instrumento para su desarrollo cogjo educativo desenvuelto como "proyectos"; la integración de los lenguajes; el sentido permanente
d e la trasgresión que anima a esta acción educativa. Hay una
de colaboración; la acción de educadores y educlara metaforización en todo el accionar infantil que se pant
16
candos como investigadores (¿transgresores?); el
de manifiesto y se incentiva en Reggio. A través de la m~táfo16
Recordemos que, en uno de los textos que recoge más
vívidamente esta experie ncia, L'Ochio se salta il muro, de C.
Argan et aL, se explicita con fuerza el carácter de pedagogía
[ 46]
ra el niño salva lagunas de conocimiento. Todo el pensanuento
de antropomorfización del medio, que tiene el niño, no~
otra cosa que un invaluable recurso tropológico, un insus&
tuible modo de explicarse el mundo.
nitivo, lingüístico y social. A la par, en estas incursiones expresivas concurren lo corporal, lo gestual,
lo sonoro y, en fin, toda la infinita y mixturada
gama presente en lo lúdico. De ahí que la pres _
., d
en
taoon e conceptos e hipótesis en multiplicidad
de_formas de repr~~entación -la impresión, el dibujo, la , construcoon, la dramatización' la
.
~ f, r
ca, lo~ uteres y los juegos con sombras- son vías
esenoales
. . ~ .para la comprensión de las expe r·1en_
oas m1ant1.1es y una muestra de su modo de entender y explicarse el mundo.
El principio de colaboración. Los grupos de trab .
~~
~nto pequen?s como grandes, son considerados
mvaluables
. . e Imprescindibles para lograr desarro11os
. .cogmtivos. Los niños. son animados a dialogar,
cnticar, comparar, negociar, construir hipótesis "ver"
el flanco inusitado de las cosas y solventar p~oblemas a través
. l del
, trabajo grupal. En Regoio
o· se promueve s1mu tanearnente el sentido de pertenencia
grupal y la singularidad de cada cual.
Los maestros como investigadoresy aprendices. El papel
del m,ae~tro en Reg~o es altamente complejo, pues
su pr:acnca es cogestiva y no directiva, como resulta
doIDinante. La función del maestro es primero y
ante todo, ser un acompañante del niño. El ma~stro, es un ?ocente-investigador, un facilitador y un
guh~a de como se ha de propiciar la experiencia al
c teo. En tal fu noon,
· , 1os educadores escuchan cw·dba·
adosa Ypac'.~ntemente,
·
observan y registran el tra~o de los mnos y el influjo de la comunidad en las
clases' amén d e actuar como provocadores ca-constructores
.d d . y estimu1ad ores d el pensamiento' y la actiVI
. a. mfantiles. Los maestros son constantemente
mCitados
a reflexionar
·
acerca de sus modos de ensenanza y aprendizaje.
!ll registro. En la modalidad de portafolios -al
esn o de lo q
•
secund . ue expenmentó Gadamer en el nivel
regist ano c~n su experiencia de Art Propel- el
til ro sucesivo y con u· nuo d e los trabaios infan·
:.,
toesd es1empleado como un importante
instrumenmae:tr~;o~eso ~e. aprendizaje de los niños, los
das co y ª far~uha: Las pinturas infantiles cuaia·
mect· mo
d expenenc1as, sus mtercambios
orales :.,en
10 e los deb t
do s· .
a es acerca de lo que van hacien'
muenda
y
pens
.
infantil d
. an.d 0 , Y las mterpretaciones
es
e
expenenci
, de sus representa .
.
as a traves
.
sen taoones
·, visuales
,
'son acopiadas
como una precion
gráfica
de
1
d'
,
·
je Aqu'
as mamicas de aprendiza1posee igu 1 1
.
.
de la múlti 1
a va ?r tomar registro, además,
P e Y cambiante actuación infantil, a
:.avés de ge_stos, expresiones corporales. intercam10s sensonales que van desde el tacto hasta el ol
fato. 17
-
El ambiente.
"b
t
·, En las escuelas de Regoio
o· reo e
grana ~nc10n el. observar y sentir el aula de case.
1
El ambiente es visto
como
"el
t
.
ercer maestro". Los
maestros orgamzan cuidadosamente el espacio
~ue va a ser escenario de los proyectos de peque~os y grand:: grupos y espacios íntimos para uno,
os o tres mnos. El registro de los trabajos infantil~s~ las plantas y recolecciones que han hecho los
nmos en sus excursiones, todo ello es exhibid
para
de grandes y chicos. Un espao
· la observación
,
~10
comun
es
habilitado
para
todos
los
ni
a
. .
nos con
reas propICias para realizar juegos dramáticos y
mesas de trabajo para que chicos de diferentes
e~ades labore~ j~ntos. Todo esto supone determmadas pecubandades arquitectónicas de los salones de :l~e dispuestos de manera que se engarcen ar~omcamente con el resto de la escuela y, a
la vez, esta se engarce en el entorno comunitario
El empleo de espejos en los pasillos, tanto en la~
p_aredes c?mo en los techos, constituye un es eº-~l atractJ.vo tanto para los adultos como para 1os
mnos y _es,_a no dudarlo, un importante medio de
aprendizaje co~ni~vo/ afectivo para estos últimos.
Apoy_o comunztarw y compromiso familiar. Tanto la
comu~1dad. c~mo las familias desempañan un
papel msustJ.tmble en las experiencias de Reggio.
Ambas ensanchan la concepción de lo que es la
escuela y el salón de clase. Las familias son llamadas,~ tomar parte en los debates alrededor de la
pohnca escolar, el desarrollo de los intereses infantiles, la planeación curricular y la evaluación. Debido
a que la mayoría de las familias trabajan -incluidas
las madres-, las reuniones sobre tales temas se celebran en las noches, para facilitar la participación de
todos aquellos que lo deseen.
Funciones remarcab/,es sobre el papel del maestro los
proyectos y el medio
'
:unciones básicas del maestro son, entre otras:
Explorar _l~s experiencias de aprendizaje junto
con los nmos
,1
[ 47]
R_e corde~os,_para recalcar la importancia de tales intercambios, las s1gu1entes palabras de Luis Carlos Restre po· "E 1
ll~mado_ ?úcleo ~ nésico -<:onformado por el tacto,. la nr:
p1o~e~c1on y ~1 _sistema vestibular-, reside gran parte deÍconocun1ento bas1co que te nemos sobre el mundo, articulándose, alrededor de ellos, los significados lingüísticos." (El d recho a /,a ternura, p. 77).
e
�• Encarar toda exploración como una aventura
singular e irrepetible
• Provocar ideas, resolución de problemas y conflictos
• Tomar ideas de los niños y emplearlas para
hacer más completas las exploraciones
• Organizar el aula y los materiales, junto a los
niños, para que sean estéticamente plausibles
• Documentar el progreso de los niños por diferentes medios: fotos, videos, registros sonoros,
portafolios
• Auxiliar al niño para que perciba el vínculo
entre aprendizaje y experiencia
• Ayudar al niño a que manifieste sus afectos y
sus conocimientos por medio de los múltiples
modos de expresión (visual, sonora, gestual,
corporal, etc.)
• Crecer, junto a los niños, en los infinitos e
irrepetibles modos de asumir metafórica e imaginariamente la realidad
• Configurar un sentido de "colectivo", junto a
• Deben ser lo suficientemente extensos corno
para ser desarrollados durante un tiempo, sometidos a debates desde nuevos puntos de vista, propiciar procesos de negociación sobre
ellos, inducir situaciones conflictivas y problematizadoras, dejar ver los progresos que se logran y las ideas que se mueven
• Deben ser concretos, personales, de experiencias auténticas, importantes para los niños; deben ser suficientemente extensos para prop~
ciar que afloren diversidad de ideas y enriquez•
Tres breves lecciones
de literatura
Cljuan José Arreola
N: de 1~ R. El escritorJuan José Arreo/a impartw un ciclo de conferencias en el Auditürio de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, durante el año escolar 1970-1971. De esas l,eccio.
can la expresión infantil
El medio ha de encararse, entre otras razones,
nes, el entonces alumno de Letras}osé Rob t
M. end"ºh
ero
me aga, tomó nota e hizo su propia síntesis. Armas y Letras brinda esta versión como
homenaje al maestro Arreo/a, flal'iea
- "do durante
el mes de diciembre pasado' en Guadala.zara.
considerando:
• La exploración como lo primero: antes de hacer algo con cualquier material, preguntamos:
¿qué material es éste?; ¿de qué está hecho?
• La exploración como un juego y como un reto
a los modos comunes en que existen y se em-
plean las cosas
• La exploración sentida y realizada con todo el
cuerpo, una experiencia kinésica completa
los maestros y familiares
• Sostener diálogos acerca de los proyectos con
• Introducir variaciones en el color, texturas,
modelos, para con ello auxiliar al niño en cuanlos familiares y otros maestros
• Reforzar el vínculo entre hogar, escuela y coto a "ver" los colores, los tonos, los valores; auxiliarlo para "ver" las texturas, las similitudes y
munidad
diferencias; propiciando, en todo momento,el
Los proyectos tendrán en cuenta, entre otras cojuego metafórico con todo ello
• El medio debe presentarse de modo arústico.
sas que:
• Pueden surgir de las ideas y los intereses infantide manera estéticamente placentera, con una
invitación constante a tocar y sentir con el cuet
les
po todo, donde el efecto lúdico prevalezca
• Pueden ser provocados por los maestros
• Pueden ser inducidos por los maestros sabien• El medio debe ser repensado y revivificadoa
do cuáles son los intereses infantiles: las somtravés de muchos proyectos que permitan i
bras, los rompecabezas, la altura de los edifiniño considerarlo como una "posibilidad'
cios, la construcción de espacios, la naturalecomo una "hipótesis"
za, el juego con el agua, etc.
I
Es LA LITERATURA subjetividad L
.
que hay en mí. Puede h
. o q~e existe es lo
bajo mis pies pe
ª?er ~na piedra preciosa
..., ro esta a c1e
fundidad Es d .
.
n metros de pro.
ecir, existe, pero no para m'· 1
menos no ahora, no en este instante
1, a
Mucho de lo que hablam
..
encuentra en 1.
.
os y reflexionamos se
e mconsc1ente colectivo V .
compromiso con el
. .
• 1vir es un
dicotomía en el e ~~no~m1ento. ¿Por qué esta
tantas dud
spmtu el hombre? ¿Por qué
fe reli . as y perplejidades? La respuesta sólo la
L giosa ~uede darla plenamente.
ª expenencia literaria
d
Reyes es la vocación
. e que habla Alfonso
creadora (
ª 1~ 1teratura como actividad
Ycomo pas1V1dad t b. ,
La literatura contem
, ' am ien creadora).
eso no sigo leyendo. poranea no aporta nada; por
!
La intuic1·0- n nos ahorra 1
·
¿Qué pasa en el
e cammo de la razón.
timos; que ya no ~ornen to _actu~l? Que ya no senniños los u' . enemos vivenoas. Son quizás los
mcos que ·
aman. Si yo fuera
s1e~ten, que vibran, que
ca, cerraría tod lsecretano de Educación Públias as actuales e
1
,
su 1ugar verd d
scue as y hana en
•
'
Cada' filósoca eros centros de vivenciación.
1 0 nuevo po
.
minado lugar
.
ne e1acento en un deternocimiento g~::~/on su tono particular un conales que el homb
ero ~on pocos los temas origire maneJa. Al hombre lúdico es al
[ 49]
[ 48]
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�ue erderle el falso respeto
que necesitamos. ¡Hay q al p, tica operante! Que la
a la cultural ¡Falta una re ~1s Fundador: medio
lo que quiso su
Iglesia vuel_va~ ~er
l hombres y los hombres,
de comunicacion entre os
D'
base del amor.
y los hombres y ios, a en uno mismo. Hay que
Hay que buscar la p~z o como postularan los
buscar el río en uno m_ism '
pensadores chinos anuguos.
III
h ho más insólito que la muerte
PARA MÍ hay u~ . ~c
rificio de Juana de Arco.
de Cristo: el Juicio Y sac mpañeros de lucha; en
La dejan sola todos sus co
la hoguera en Ruán. d
para mostrar a los hijos
En Esparta, l_o~ pa re~aban a los ilotas ebrios.
la fealdad del vicio, mo~ ·qué le quedaba al inPero en la Nueva Espana, <'.
. ·
mbriagarse?
dio smo e
all d la tarantela, son damas
La villana, lar _ar pueblo es el que open
que entran a pa ac10.
ti
II
creación. El literato intuye
PoIESIS, EN GRIEGO, es ll
afirmar que el poeta
esencias. Max Scheler_ eg~ a l Hay diferencias
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do irraciona .
es, en cierto gra , .
La rimera es rafilosofía
y
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literatura.
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cional y la segunda mtu~ v ..
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progreso no son soalo"d ·co Cada milenio que fe.
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El hombre. es c ei ai luye
y otro que micia.
nece es un ciclo que conc
tre acampó la prodigiosa
No tengo miedo de morir
porque rnrobé de todo un poco...
rosa nocturna...
. tienejlores en la mano...
como quien
(López. Velarde)
(Pellicer)
Cartílago en atmósferas presiones...
(Vallejo)
Armonía del Gran Todo ...
(Darío)
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L estudiantes mexicanffi
en el mundo los hay. os
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ser honrados: necesi~~s <liante verdadero. Qli
maestro verdadero y es u d Hay grave crisisdt
el alumno entienda y apren a.
maestro~.
l d' del lenguaje, he podid!
s iral o lineal. Pellicer
Gracias a la me o ia
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El tiem~o puede s~:at ~scensional. Hay quiel .d Al ver a una persona, Vl m3'
gustar de : vi a.
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habla del uemp? ~sp ~edio del bullicio, y quiepoema.
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[ 501
Cuando México
se llamaba Tyrambel
TooA INCLINACIÓN por las utopías riñe con ciertas
creencias leibnizianas. Me explico: Leibniz pensaba que el hombre vivía en el mejor de los mundos
posibles; todo utopista, por el contrario, piensa
en mundos mejores que aquel en el que vive, alcanzables por el esfuerzo humano. Dos utopistas
fueron contemporáneos: el inglés Francis Bacon
(1561-1626) y el italiano Tommaso Campanella
(1568-1639). El primero escribió La nueva Atlántida; el segundo, La ciudad del sol. En los dos libros
se menciona a México de una manera curiosa
diversa en cada uno de ellos (como luego vere~
mos). Las dos utopías tienen lugar en islas: Ben~alem llama a la suya Bacon, y la ubica en un sitio
1
~aginario del Pacífico ("por el Mar del Sur",
d_ice); Toprobanase llama la de Campanella y coincide con la antigua isla de Ceilán, hoy Sri Lanka.
Aunque contemporáneos, los dos autores tienen ct·1stmto
· temple intelectual. Bacon es uno de
los ·
pnmeros modernos; Campanella, uno de los
últimos renacentistas. Entre otras cosas, los separa su consideración por la astrología. A Bacon no
le merece atención alguna; Campanella la tiene
en alta estima, y a través de su libro podemos enterarnos de muchas cuestiones astrológicas. Un
ejemplo: la unión de las parejas en la utópica isla
Toprobana debía realizarse "a la hora que el astrólogo y el médico determinan conjuntamente
como la más propicia. Procuran siempre que Mercurio y Venus estén siempre en la casa adecuada,
al oriente del Sol, y que igualmente sea favorable
el aspecto de Júpiter en relación a dichos astros y
el de Saturno y Marte con relación al Sol y la
Luna... por lo regular prefieren que Virgo se encuentre en ascendente ... rehuyen las ocasiones en
que Saturno y Marte forman ángulo, porque, si
los ángulos están en oposición y cuadratura", etc.
El libro de Campanella está plagado de este tipo
de apreciaciones, aunque termina con una extraña reflexión: los astros influyen, pero no determinan; una misma constelación puede tener efectos
diferentes, aun contrarios. Claro, con esta reflexión se desvanece todo compromiso de verificación. Es como si dijéramos: bajo la fuerza de la
gravedad, los cuerpos a veces se atraen y a veces se
repelen. Un enunciado así justifica todo, es empíricamente irrefutable y, por ello, acientífico. Hay
más. En Campanella se plantea también una propuesta de purificación por medio de una primitiva selección genética (por supuesto, no empleó esos
términos). En este sentido - hay que decirlo-, es antecedente, al menos, de las ideas racistas de Galton.
El papel de la astrología en el Renacimiento
ha sido bien estudiado. No todos los autores representan un mismo punto de vista. Todavía más
entregado a la astrología que Campanella estuvo
Pietro Pomponazzi. Para él, la casualidad astrológica no admitía excepciones. No sólo se postula
esto para que la naturaleza resulte inteligible en
relación con sus causas (que son los astros), sino
aun para afirmar que lo que rebasa el nivel de lo
natural también se encuentra determinado por los
cuerpos celestes. A este respecto, dice Cassirer:
"toda su obra procura demostrar que para explicar los supuestos efectos de los encantos, los fenómenos mágicos, la interpretación de los sueños,
la quiromancia, la nigromancia y demás cosas de
este jaez no se ha menestar de otras fuerzas que
de las astrales" (Individuo y cosmos en la filosofía del
Renacimiento). En la esquina opuesta peleaba Pico
[ 51]
�de la Mirandola, quien escribió un combativo libro en contra de la astrología. El problema que
estaba en el fondo del debate es el siguiente: si
todo está determinado por los astros, entonces no
hay libertad o bien la libertad es ilusoria; por el
contrario, si la libertad del hombre es real, entonces no todo está determinado por los astros. Del
problema de la libertad, o la necesidad: de eso se
trataba. La astrología sólo era la hilaza con que se
sus ideas, ante el Santo Oficio; después, por conjurar para expulsar a los españoles de Italia. Mientras resistía el rigor de la tortura, sintió que ni los
propios astros podían doblegar su voluntad. Tuvo,
no la idea abstracta, sino la experiencia viva de la
libertad.
Bacon, en la Nueva Atlántida, ni se ocupa de la
astrología; algo más que Campanella se ocupó de
México (otra vez con 'T' en la traducción). Platón,
en el Critias, menciona al continente fabuloso de
bordaba el asunto.
la Atlántida. Bacon alude a este texto platónico,
A lo largo de toda su utopía, Campanella parepero le añade confituras al tema. Bacon equipara
ce estar de acuerdo con Pomponazzi. Pero en la
a la Atlántida con el Perú y con México. Dice: "el
última página del libro se arrepiente y pasa de un
susodicho país, la Atlántida, así como el Perú, que
determinante estricto a la postulación del libre
entonces se llamaba Coya, y Méjico, llamado enarbitrio. Aquí es donde aparece la referencia de
tonces Tyrambel, fueron poderosos y soberbios re~
Campanella a México: "Bueno, para terminar: lo
nos por sus armas, barcos y riquezas: tan poderoque sí se sabe es que los solares (los de la ciudad
sos que una vez (o por lo menos en el espacio de
del Sol) creen en el libre albedrío. Y dicen que si
diez años) realizaron dos grandes expediciones;
un hombre resuelto a callar aguanta cuarenta
los hombres de Tyrambel al mar Mediterráneo a
horas de tormento sin soltar palabra, menos van a
través del Atlántico; y los de Coya a nuestra isla
poder forzar su ánimo las estrellas que desde lejos
por el Mar del Sur". Supuestamente, los meshicas,
ejercen su influjo." Refuta la causalidad ineludityrambelianos de entonces, dejaron tanta huella
ble y unívoca de los astros: "Ahora bien, como sobre
en su expedición al Mediterráneo que Platón llelos sentidos actúan en cierta medida, el que vive más
gó a tener noticias de este acontecimiento por
de acuerdo con ellos que con la razón se ve sujeto a
boca de un sacerdote egipcio. Según Bacon, no
dicho influjo." Y termina de esta manera: "la misma
regresó ningún meshica de esas expediciones, por•
constelación que hizo elevarse vapores pestilentes
que la "gloria de resistir y rechazar aquellas fuerdel cadáver de Lutero, extrajo fragante aroma de la
zas correspondió a los primitivos atenienses". Realvirtud de nuestros jesuítas y de Hemán Cortés, que
mente extraordinario, ¿no?: una lucha ent.rt
propagaba el cristianismo en Méjico por aquellos
meshicas antiguos y primitivos atenienses. Ojalá
mismos días". Dos observaciones de paso: la 'T de
hubiese logrado regresar algún meshica para con"Méjico" es un regalo del traductor argentino; tamtar su aventura. Quizá se hubiera logrado pintar
bién por los días que menciona Campanella se reaun códice prehispánico denominado El inventoM
lizó la matanza de Cholula: ¿a qué olieron los cadáEuropa, semejante y contrapuesto al libro de don
veres de los sacrificados?
Edmundo O'Gorman, La invención de América. Se
Vamos a hacer una conjetura acerca de por qué
hubiera armado una buena: aún estaríamos dit
Campanella parece un estricto causalista astrolócutiendo el problema: ¿finalmente, quién invengico a lo largo del libro, excepto en la última págitó a quién? No deja de ser interesante la fábula de
na. Imaginémoslo entusiasmado, llenando resmas
que unos meshicas muy antiguos descubrieron Eude papel con sus ideas utópicas. Está absorto penropa, mucho antes de que Colón llegara a las tiesando un futuro diferente a la actualidad del munrras de América.
do. De pronto, se le invierte la flecha del tiempo
Los dos utopistas se ocupan de describir la orpsicológico y piensa en el pasado: en su pasado,
ganización social y política de las comunidadesqtt
específicamente. ¿A quién más puede referirse
imaginan. Al sumo gobernante en Campanellast
cuando alude a un hombre que "resuelto a callar
le llama "Sol", y es ayudado por tres "príncipes'
aguanta cuarenta horas de tormento sin soltar
de nombres Pon, Sin y Mor. El primero se encarf
palabra", sino a él mismo? A él mismo: Campanede los asuntos relativos al poder: la guerra, la pal
lla vivió casi la mitad de su vida encarcelado, siete
y las artes militares; el segundo tiene a su cuidaOJ
veces sujeto a tormento. La ciudad del Sol fue esla ciencia y la educación; y el último atiende~
crita en la prisión. Estuvo acusado, primero, por
-------------------- ----------------[ 52]
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°
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:~:~uran~d?s); _s,e ha conseguido "prolongar la
. , (ant1C1~aC1on de la gerontología y la elevaCIOn 'd
de los mveles de atención médica)., h an conse
gm o una extensa variedad de abonos
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para a· ,r mas
· iertI
, . la uerra (anticipación de la prod ucc1on smteu~~ de abonos); obtienen refrigeración
y conservac1on de productos· tiene ,
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n camaras en
e preparan el aire para que sea adecuadO
bueno para ,la curación" (anu·C1pac1on
·
· , d e las camaras d; oxigeno); realizan toda clase de ex eri-
'!
:;:¡'"~ para con;ertir los árboles silvestres eJfru-
es (anUC1pac1on de la manipulación genética)·
poseen laboratorios en donde se hacen toda das~
de e,?sayos sobre la luz, las radiaciones y los colo:s, no los _del es~ectro_ (~orno ocurre con las ge. ~-y los pnsmas) (ant1C1pación de la descompos1c1on
de la "luz en Newton y algo más)., u·enen ms.
tr
ume~ tos p_ara contemplar las cosas cercanas
c~mo s1 estuvier~n muy distantes, y las cosas mu
distantes
. y
· , d como s1 .estuvieran cercanas" (.c:anu· C1paC1on ~l telescopio y el microscopio?); hacen observaciones "en la orina y en la sangre que de otra
[ 53]
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nas e instrumento~ .par., n de las máquinas-hemovimientos" (antiopaoo l d 1 aves"· "tam.
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[ 54]
El teatro y la crítica
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No HAY UNA REALIDAD; hay percepciones de la realidad... No hay una verdad; hay una secreta respuesta de nuestra alma al estímulo existencial, y ésa es
nuestra verdad. El artista, por una necesidad misteriosa, trata de concretar esa verdad para transmitirla, y lo hace de la manera más abstracta posible. Lo logra en la medida que domina sus recursos de expresión.
Cuando nos encontramos ante una obra, el
artista puede percibir el grado de penetración de
su mundo en nosotros, en un gesto, una mirada o
una vibración que sacude nuestra piel. A veces
pretendemos verbalizar nuestra impresión y lo
e~hamos todo a perder, ya que nuestro empobrec'.do ~enguaje reduce las dimensiones de la expenenc1a, y es aquí donde descubrimos el sentido
de la crítica y el valor crítico, como poeta que revela ~- través del dominio de su lenguaje su percepcion personal de la obra artística.
El teatro es un arte hecho para la memoria, y
su ~apel ante la crítica es muy complejo por el
caracter efímero e irrepetible del espectáculo, ya
que lo escrito sobre él por el crítico o comentarista se da cuando el fenómeno estético ha desaparecido, devorado por el oscuro final de las candilejas, y sólo quedan de él impresiones deshilvanadas en la memoria del espectador o del crítico que
pretende partir de ellas para elaborar un análisis
o un comentario. Ante su memoria el producto
de su crítica sólo será la conclusión de una serie
de imágenes, sonidos y vibraciones emocionales
que golpearon o acariciaron su organismo en un
tiempo determinado, condicionado además por
su carga cultural, su experiencia de vida, así como
por los momentos psíquicos que rodearon su experiencia ante el espectáculo: o sea que el crítico
está ante la obra como el artista ante la vida; y su
trabajo, como tal, será tan imaginario como el de
éste; y la calidad de su producto será tan rica o tan
pobre, según sea el dominio de sus recursos literarios ysu profundidad existencial (como lo será el de
la obra de arte, cuya pretensión sea trascender).
Hay obras de expresión humana que para su
concretización se valen de los recursos de un determinado arte, como el cine, el teatro o la pintura, pero no llegan a ser obras de arte y así tenemos películas, obras de teatro; o pinturas que no
son más que eso, y que los críticos, por motivos
aparentemente honestos, las abordan como obras
de arte concluidas, creando la confusión ante el
público que recurre a ellos para orientarse. En teatro, por ejemplo, es muy frecuente hacer pasar
por arte el dominio de una serie de habilidades
que, más que expresiones artísticas producto de
un estímulo existencial, son recursos artesanales;
cuyo impacto sobre nosotros es superficial; y en el
caso del cine y el teatro nos entretiene pero como
experiencias. Su conclusión nos deja como nos encontraron, ya que el arte es algo más que una forma de expresión, que -como ya dije-, surge de
una forma de percibir la existencia y del dominio
de los recursos de expresión. Esto último se puede aprender en una escuela. Con lo primero se
llega al mundo o surge, metafóricamente hablando, de la lucha de Dios y el diablo por nuestra
alma. Y es esto lo que impide que el arte sea producto de aparente consistencia, pero vacío en su
esencia.
[ 55]
�sos teóricos que se han ocupado del tema no han
podido encontrar una definición más o menos homogénea y compartida: unos lo han definido como
normas de comportamiento (no escritas ni legisladas, como la mayoría de las costumbres); otros
han puesto énfasis en los factores subjetivos de
orden psicosocial (actitudes y valores que determinan los modos de relación de las personas, especialmente relaciones competitivas o cooperativas); otros más, como una propiedad de los sistemas sociales, sin hacer referencia al comportamiento o a los factores de índole subjetiva (como
cohesión social e identificación entre pueblo y
gobernantes).
Uno de los pensadores que ha contribuido de
manera más importante a su uso y difusión ha sido
el sociólogo francés recientemente fallecido Pierre
Bourdieu, quien ha utilizado el término desde sus
trabajos de principios de los años ochenta del s~
glo pasado. Bourdieu distinguía varias formas de
capital, entre las que sobresalen cinco: el capital
financiero, integrado por lo que clásicamente sellaman "recursos financieros"; el capital tecnológica,
que se compone por los recursos científicos o téc·
nicos de que dispone una sociedad para la fabricación de sus productos o bienes (el sistema de
investigación, comprendidos los recursos humanos y las diferentes formas de motivar la innovación propia); el capital comercial, integrado por las
EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS, entre ciertos dirigentes
redes de distribución -que incluyen las vías de
sociales y en algunos círculos intelectuales, se ha
comunicación- y la mercadotecnia; el capitalsint
venido utilizando con una frecuencia cada vez
bólico, que en parte se compone de elementos dd
mayor la idea de capital social para explicar ciercapital comercial, pero que abarca todos los retos procesos del desarrollo social y económico. Sin
cursos simbólicos de que disponen los individum
embargo, la noción no está muy clara ni tampoco
o agregados, basados en el conocimiento y el rees fácilmente comprensible: ¿qué es, realmente,
conocimiento; por último, el capital social, que es
el capital social de una sociedad?; ¿por qué debeel conjunto de los recursos que se movilizan a tramos hablar de él?; ¿sirve la noción de capital sovés de las redes de relaciones que mantienen los incial para entender mejor el mundo en el que vividividuos y grupos de una sociedad entre sí, lo cual
mos o para hacer de él un mundo mejor?
proporciona ciertas ventajas competitivas. ParecieLa idea fue propuesta originalmente hace ya más
raque algunas de las categorías de Bourdieu no prede veinte años para hablar de un cierto tipo de relasentan un esquema clasificatorio claro; sin embaí·
ciones que los individuos utilizan como recurso para
go, es él quien más ha insistido en estos comple~
su desarrollo y progreso personal; no se trata del canudos de relaciones sociales como algo que no eslJ
pital en el sentido clásico del término -dinero-, ni
considerado en los análisis económicos clásicos, pero
tampoco de otras formas tangibles de bienes -proque son el cemento de las relaciones económica5!
piedades inmuebles,joyas, etc.-, sino de interaccioque, sin estas formas de capital, en especial el sUII'
nes tales como relaciones de autoridad, de confianbólico y el social, las sociedades no pueden estableza (en amistades, pero también en instituciones) y
cer un desarrollo sólido y consistente.
de ciertas actitudes o disposiciones psicosociales.
En algunos casos suele haber un sesgo epistenW'
Una de las dificultades estriba en que los diver-
Capital social
---------------------------------------[ 56]
lógico y·dmetodológico
..
de
.
' derivado de las posiciones
palart:1 a de qmenes proponen la idea de capital
soCI
.
· r, .basados en posturas que sosuenen
explícita 0
IIllp_ ~c1tamente el individualismo met0 d l , . . 1
noc1on d
•tal .
o ogico. a
d J' . e cap1 social es un recurso teórico meto~~ atem~rar las inclinaciones individuaco y todq en~s atnbuyen todo progreso económid
o c~ecuniento al esfuerzo personal indi ·_
ual
de
VI
de es los mvoluc
. rados, descartando la presencia
me :cturas sociales complejas en ello. Es por eso
rield ece, hque nos encontramos todavía con la va~
que emos apuntad0 • al
·
diferentes no d
·
parur de supuestos
.
'
po emos encontrar una defin· •,
uruversalment
.
1c1on
e comparuda.
Por lo tanto si al .
intelectu 1 '
gmen se encuentra hoy con
· ·
res form ªdes o pensadores -ed.1tonal1stas
escritoa ores de · · ,
·
'
nocimiento- u ~~mwn, divulgadores del cocial" y
q e utilizan el concepto "capital sono podemo
refieren no d b s entender muy bien a qué se
'
e emos ac~~p1eJarnos
·
que la confusió
mucho, porPero si d fi ~ no esta solo en nosotros.
difícil mas' deif~'.rl el concepto de capital social es
'
ICI a'
instrument
un es d"isponer o encontrar los
os que nos permitan medir o evaluar
¡¡~~~:º
1~ presencia del capital social, y no sólo or las
d1ficu!ta~es conceptuales de partida: hay ~roble~as _t:cmcos no fácilmente salvables. Pero la evauac1on y la medición se han convera·do e
c d. ·, •
n una
on ic10n sine qua non de las pol'a·
1 cas mod emas
en todos los ni:eles, y hay gobernantes y periodistas que no resisten la tentación de buscar cifras
que nos hablen de la eficacia de las políticas puestas en marcha. Esta «magia de los números» sedu~e a mucha gente, y sus aplicaciones suelen extenerse hasta las actividades más triviales.
_alA pesar de esta~ dificultades, los científicos so~1 es estamos obligados a iniciar un debate proundo, t~nto _sobre el concepto como con relación
alasusbl"aphcac1ones,
que permita a q menes
.
.
.,
tienen
o igac1on de tornar decisiones sobre la mar~ha de la sociedad, hacerlo sobre bases.más sólias y eficaces. Es deseable, además que a l
del
· ·,
'
a par
. a prec1s1on conceptual podamos construir los
mstru~entos evaluativos de la magnitud del capi~l soci~, que a su vez permitan comparaciones
mtersocietal~s y análisis más profundos de las estructuras sociales. El desafío está planteado.
[ 57]
�daban personajes con características de nobleza,
audacia y valentía, realzados con aquellas voces
serias, basadas en un lenguaje muy propio, en el
que no era necesario decir frases sin sentido para
hacer reír, para hacer reflexionar.
Rosendo Lazo, mejor conocido como Jeremías
Becerra, en una de sus añoranzas en la que recordaba a Constantino de Tárnava, pionero de la radiodifusión en América Latina, afirmaba: «Si algo
sé, es que para hacer reír a la gente no necesitamos decir tonterías.» Destacó una realidad palpable, que puede ser comparada con cualquier programa radial actual: «Son radionovelas que se siguen transmitiendo; incluso, que puedo escuchar
todavía y me vuelvo a reír con aquellos capítulos
tan divertidos», contó en alguna ocasión Héctor
Jaime Treviño.
En aquel tiempo (1957), a Castor Bispo, escritor de La tremenda corte, se le pagaban 300 dólares
por una serie; por eso cada capítulo se podría considerar verdaderamente una obra de arte.
Todavía se recuerdan aquellos personajes; incluso se dice que no fueron producto de la imagi,
nación. La voz del pueblo cuenta muchas historias en las que estos personajes existieron algunt
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Lo más difícil que hay en la radio es
que con la pura voz hay que hacer reír:
llorar, y, con la pura voz, hacer emocio.'
nar al oyente.
vez en el tiempo.
Impacto de las radinnovelas
en la radio de hay
Cuando se enciende la radio, ta
se enciende un espíritu.
EN GRAN PARTE de los países hispanohablantes ha
desaparecido la radio creadora de radionovelas;
han muerto las series, el radioteatro, los cuentos
sonoros y otras producciones literarias. Con ello,
se han perdido las dimensiones creativas de la
palabra oral y la riqueza idiomática que dio sustento durante muchos años a las emisiones.
La ideología de la época, aunada al apogeo de
este medio -el único para entonces-, marcaron el
ambiente propicio para su creación. Monterrey fue
semillero de radionovelas; por primera vez algún
medio dedicaba sus emisiones a la población: se
trataba de programas que interesaban verdaderamente al radioescucha; la gente estaba al tanto de
escuchar al Ojo de vidrio, la radionovela del Caballo
Blanco, y también la de La tremenda corte, programa cubano de enorme éxito, no sólo en Monterrey, sino en todo el resto de la República.
Cuando nos referimos a este medio «ciego»,
podemos visualizar la radio antigua, donde abun-
Una de las características que marcaron el'
to de las radionovelas fue la utilización de un l
guaje familiar, coloquial, cercano al oyente; tal
por esto, es captable en la susceptibilidad; se ·
un estrecho contacto en la mente y en el alma
radioescucha. Esta razón tiene sus limitacio
Requiere indiscutiblemente un manejo sintác ·
que facilite la percepción y la comunicación,
manera que logre ser atractivo, sugerente, p
cador, peculiar y, en contradicción con el m
que logre ser visual.
La radio es personal y resulta cercana al vo
se un medio de comunicación interpersonal.
eso es flexible; puede despertar la imaginad'
hacernos pasar por lugares insospechados,
mitir sentimientos profundos, hacernos tra
por el tiempo._
"Recordar es vivir", dirían algunos. La ca
----------------------------------------[ 58]
José Rosendo Lazo
conocido como Jeremías Bece~
La radionovela es rná ·
•
tiene la maoia d
gica. De por s1, la radio
o·
e no contar con imá
en el caso de la tele . . • S •
genes, como
vis1on. olo a través d 1
e a voz,
d e los efectos sonoros y de la • .
del lenguaje radiot· .
. mus1ca -elementos
radioescucha
orneo- envuelve sutilmente al
ferentes lugar:sl; ~:anspor: sin sospecharlo a dipacidad para atraer :r;ss~uc:consecue~ci_a, la cacuenta con 1
ª se mult.Iphca; y si
cabo una his:~~~e~;::~~::::::~s dara llevar a
do, entonces será ineludibl
a ero resultaL
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emente un logro real
os actores radiales con el le~ .
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guaJe. adecua1 1 o oportunarnent
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crear todo ti d
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cas, vestuarios amb·
. .
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clusive . d '
ientes, I1us10nes, alegrías· inaparec~;1;n
pers?ndajes de las radionov~las
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as vana os escenarios y de un
ia para potro viajan por los meJores
.
' del
mundo
lugares
. ue en estar en soledad, en el abando-
~:~L~~
d
[ 59]
�Por desgracia, el radiodrama, conocido mayormente como "radionovela", es un género en vías de
extinción, que debería ser recuperado para bien del
público y del recurso en sí, para múltiples fines, especialmente los educativos y culturales.
Actualmente, en Monterrey abundan en las estaciones radiofónicas voces improvisadas, sin identidad, con las que es posible hacer reír, echando
mano de un vocabulario muy reducido, apoyándose en frases sosas y de doble sentido, palabrería
redundante que no dice nada.
Recordemos que la radio también educa. Debemos retomar los inicios de la radio, cuando se
aprendía de la gente que se escuchaba por este
medio. Resulta triste reconocer que no tenemos
maestros en la práctica, que uno que otro es
de la narrativa.
rescatable. Los grandes de la locución aprendieLos protagonistas de las radionovelas eran perron a formar una radio experimentando con suesonajes interesantes para el radioescucha, basados,
ños y oportunidades. Hoy, el único camino es la
tal vez, en aquella ilusión de la historia rosa en la
preparación.
que las mujeres más hermosas del mundo son cortejadas por los galanes más guapos y exitosos.
Ramiro Graza dice que los galanes se llamaban
Juan Carlos y enamoraban a Susana. Quién diría
que Juan Carlos y Susana, con su romance de radionovela, se granjearían no sólo a la radio, sino
también a la televisión: la historia romántica más
refrita hasta nuestros días.
No podemos dejar de lado al guionista, parte
vital en este proceso, más valorado en la actualiREVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
dad. Ramiro Garza lo nombra «la columna verteUNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
bral» del radiodrama. Sin el guionista no se hubiera hecho posible el éxito de las emisiones radiales, porque, simplemente, no se hubieran reaINFORMES Y SUSCRIPCIONES:
en un año en que la industria de Hollywood más
un coln~epto de una forma de hacer y prom,ocionar e eme que d e emp¡azam1ento
.
geográfico ha
em~ezado a perder su antes muy segura is~da
ReVIsemos
algunos de los títulos ma's importantes
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.
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contrar O d , 1 .
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e VId~o, una manera de ver y degustar el .
para bien
I
cine,
o para ma ' cada vez más extendida.
no. Pueden sentirse melancólicos o felices, siendo habitantes de los barrios más pobres o siendo
miembros de la alta sociedad. Los personajes pueden serlo, porque las historias se van «tejiendo»
gracias al manejo de varios elementos: las voces,
la música y los efectos sonoros.
Las posibilidades, con las facilidades que da el
sonido, son prácticamente infinitas para el radiodrama. La música representativa de un pueblo, el
galope del caballo que corre ágilmente en la persecución... provenían de un cuartito que se ubicaba en el centro de la ciudad de Monterrey: era la
cabina del ingeniero Constantino de Tárnava y
compañía, personajes ingeniosos que sabían cómo
manejar estos elementos en el momento preciso
Trayectorias
lizado.
Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos,
La radio te tiene que transportar a través de la imagi,nación; y ahí está la Jacultad del que habla: el poder
lograrlo.
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
Eduardo Alvarado Ginesi
y Fax 8329 4126
Se cierra el telón, y es cuando empieza el verdadero capítulo, en el que nos quedamos esperando el siguiente programa e imaginando los sucesos que ocurrirán dentro de la historia; porque
la radionovela tiene la capacidad de hacernos esperar algo más que el simple entretenimiento: estamos hablando de actuación y también de cultura. A diferencia de lo que ocurría en los inicios de
la radio, en la actualidad ya se han olvidado de
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uonl.mx.
Página en interne!:
http://www.mx/publicociones/troyectorios/
Los otros
Final del año
fa
d FIN
d DEL
i AÑO
, 2001 estuvo marcado por la llegada
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ca, cuyo p
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esp 1ee sus recursos, el cineasta chilenoes~anol nos va contagiando, con dosis cada vez
mas ~x~ctas, de los fantasmas y temores que parecen VIVI:,en el complejo mundo que rodea tanto a
la mans1on ~ su siniestro entorno de Los otros, como
a sus reducidos habitantes.
Edl juego dramático y la forma de irlo desarm11an o en lapantalla, en e1t:Iempo
•
exacto que deb
aparecer en el filme, es impecable clav
e
tipo de historias terroríficas más q'ue 1e para este
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os recursos
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~/l espinazo del diablo. El trabajo actoral de Nicole
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ultuna pehcula de Stanley Kubrick es ta bº ,
brillante.
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m ien muy
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un upo de coproducción internacional muyfr
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tle?e que ver con los entornos donde se rea11·za D
ahila 1egi~a
,·
· e
protesta de los cineastas españoles
por los premios GOYA para este trab .
ªJº·
Desde el infierno
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enunciada desde los sótanos del infierno D
l~do del otro del asunto. De los que gu~rd:r~:
silencio y ~rotegieron al criminal, secreto que se
ha mantemdo hasta el día de hoy; y de los agentes
producir.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - -----
[ 60]
[ 61]
~
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�El mundo de Sofía
. .
resididos en este filme por un investipohciacos, p
lacer de los narcóticos, muy
gador ama(t:p:~~ ~e los asesinatos entre la gente
usados en a e
d' . , levada así como eneducada y los de con lClOn e
'
• · antes orientales.
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encial lucidez, el inspector, en una
tos de dem .
ción de Johnny Depp, se
memorable mte~retano de los misterios más rededica a desentranar u
.
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ales del cnmen.
1
levantes de os an
.
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· ador- quien e ,
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D
Jack e estnp
'. d 1 ada condición social,
Otro éxito de librería, diferente en más de un sentido al de Harry Potter o El señor de los anillos. Una
recreación noruega del texto de Jostein Gaarder
realizada con respeto, tanto en las visualizaciones
de los sabios o momentos del pasado, como para
la trama que involucra a la hija del escritor como
personaje central del mismo, en una novela que
se ha redactado para enseñarle a ella la historia
de la filosofía. Sorpresa de un mundo fílmico distante sobre un aspecto del conocimiento que el
cine industrial rara vez contempla.
~o sól~ ~;::~;~~a;i~i::eal y, al parecer, ~osismo mi
d 1 glaterra· leit-motiv de
ble aspirante al tro~~ e n ada c~n admirable
esta versión. La acc1on recre
ráfi1co entre las
.
e
áfico y escenog
virtuosismo iotogr
1 directores de Desde el
viejas calles de Pr~; po~uo¡hes se transforma en
infierno, Albert y , e~o fílmic~ al descender a lo
un insólito espectacul
l' la no sólo en la en1 centrarse a pe icu
.,
!nor::p:rsonalidad del asesino, sino tamb1en el\
1erm
'd
la de su doble: el per~~~1
lo mejor del año.
Una excelente pe icu a,
l fi ura y trabajo
1
Un punto vital_de :- ~is~o~: ªcu;a medida hisdel gran actor_mgl~ an ra definitiva al siniestriónica ma?nifica ~ r:an:ra los amantes del gétro personaje, Etem Y_ P . E el cine y en la
nero policiaco y de m1steno. n
novela histórica.
nas escritas y en la pantalla, lo fabuloso. En lo positivo y en lo negativo.
Harry Pottery la piedra filosofal racionaliza la fantasía y lo diabólico. Cosa que Walt Disney y sus
descendientes evitan -creo- sin saberlo, sobre todas las cosas. El señor de los anillos, en esta primera
parte, se convierte en una aventura sin fin, donde
cada evento conduce a otro, a otra mini-aventura,
sin que suceda nada, verdaderamente nada. Ningún cambio en la personalidad espiritual de los
personajes centrales. Del libro a la imagen animada -dicen- hay mucho trecho. En el caso de
Tolkien, por desgracia, media un abismo entre las
páginas escritas y el cine.
Cuya en Burdeos
5° Tour de Cine Francés
ºl~
l. d d Un auténtico
ros y camb ·1arles la persona i a .
gozo a la antigua.
Otra larga espera para un filme de Carlos Saura,
poco afortunado en los últimos años, que narra
los últimos días de la vida de Francisco de Goya ya
en su exilio francés. Un trabajo más centrado en
el armado visual de los recuerdos del pasado y en
los monstruos que el pintor alucinaba en su lecho
de muerte, de la mano del famoso fotógrafo
Vittorio Storaro, con un tono plástico similar al
de la obra última del pintor. G<JJa en Burdeos, recuerdo de uno de los más grandes actores del cine
español: Paco Rabal.
La lengua de las mariposas
Fantasmas de Marte
,
con grandes dosis
Con su tradicional maestr1ah~ dado una muestra
ohn Carpenter
,
de h umor, J
f ciéndonos una pe1ide su pa~ticular ta1;n~:-~sre resupuestos, uso del
cula de upo Clase . ( ~ ptrella). factura tradi.
ocas o ninguna es
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c1on en u
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ara divertirse o socincuenta del siglo dp_asa ot, Pde los mecanismos
_ y
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nar. no se
f tas de los Blockbusters.
publicitarios o de ~as :oe~e ciencia-ficción que nos
Un filme del gene
el inhóspito platación terrestre en
lleva a una es
sin cambiar su apaneta rojo, donde los humaneorse,s demoníacos habi.
·
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el mal originarios del extra-
d ue no se exhibió en b
Un filme ~uy espe~ orque el distribuidor
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:? del gallego Manuel Rivas, a
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amor.,
1 Az a el filme e
célebre guio~is~ Rafae
co;e,nto muy es~
Luis Cuerda m~1de en un ~o de la Guerra Civih
de la vida espanola: la llega a
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un pueblo de provin~ia, !:!:s~:::a un niño
cree en su papel del u; vez abiertos sus oj<'A,
el sentido del munf o. ili;~e clase media de plt
en el seno de una am
· al los p!O
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blemas empiezan para m~c
. - o y su fa¡nilo,
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El niño. , el mismo nm '
el pro1esor.
tendrán que cambiar.
barca hacia una it
El final de la obra nos em
mensa y desoladora tristeza.
De Harry y El Señor de los Anillos
Poco podrá añadirse a lo señalado en la prensa
diaria sobre los increíbles derroches de recursos y
prodigios de visualización montados en los dos
celebérrimos títulos y lo que nos espera para las
próximas secuelas. Una cosa vital, sin embargo,
falta en el aliento interno de los dos multitudinarios éxitos. Falta lo que aprendió George Lucas, y
por él su amigo y compañero Steven Spielberg,
de un vecino erudito de su rancho en California:
el experto Joseph Campbell. Falta el manejo adecuado de los mitos, la recreación de los mitos, eternos Yuniversales. U na serie de creencias mágicas,
en el bien y en el mal, válidas para todos los hombres ~el planeta desde los orígenes de la humanidad'. inscritos siempre en el ilimitado continente
del Inconsciente colectivo. Fantasía que nos lleva
ª aceptar, desde los primitivos seres del neolítico
hasta los ahora navegantes de Internet, en las pági-
U na nueva edición de un festival que ofrece al
público de nuestro país, a dieta continua de cine
de origen norteamericano durante más de treinta
años, lo último realizado en el país galo en materia de cinematografía. Cinco jornadas, ya que parten de un festival de cine francés en Acapulco,
transformado ahora en un encuentro de dos naciones, donde se presentan, al lado de los filmes
más recientes realizados en Francia, las salidas últimas de material mexicano. Esta jornada, como
las pasadas, se fincó en excelentes películas que
dan la medida del potencial de un cine que, sumado al de los otros países europeos, muestra otra
mirada de este arte y espectáculo muy diferente al
de la industria global del entretenimiento. Revisemos estos filmes del 5° Tour. .., que merecen verse pronto.
Cerca de las estrellas
Un espléndido documental de Nils Tavernier sobre la vida cotidiana, no conocido por el público,
de uno de los organismos artísticos más famosos
del mundo: el cuerpo de baile de la célebre Ópera de París. Por primera vez en la vida de la institución, una cámara se interna en el trajín cotidiano de los bailarines y de los coreógrafos: en su
agotadoras rutinas, en sus deseos, en sus sueños, y
nos ofrece un bello y luminoso retrato de una serie de excepcionales artistas dancísticos.
~º universo, para a ra
tañ:d~os:po:r:e:s~p~m:t:u~s:dt:e:r~a~•=su=s~p=r~o=p=io
=s_c_o_m~p-a_ñ~e~-:;-:;- - - - : - - - - - - - -- - - -
[ 62)
[ 63]
�La comedia de la inocencia
En principio, un juego sobre otro juego. Un niño
de nueve años recibe una cámara de video como
regalo de cumpleaños. Mientras recorre jugando
con el aparato el mundo que le rodea, un nuevo e
inquietante enigma aparece: el niño insiste en que
su madre no es su madre. Pronto, el niño la llevará al departamento de una mujer desconocida
para enfrentarse a la que el niño indica ser su
madre. El video será clave en esta nueva obra del
cineasta chileno, avecindado en Francia, Raoul
Ruiz, tan prolífico como sugerente.
mor, simpatía y sugerente mordacidad. El filme
narra, en una agradable sucesión en cadena, las
vidas y las relaciones sociales que giran en el entorno vital de un próspero industrial de provincia, para afirmar la necesidad de no dejarse imper
ner los moldes culturales de los que nos rodean,
no dejarse seducir por el gusto de todos, y respetar y frecuentar el gusto de los otros.
Regreso a casa
Manoel de Oliveira, el legendario cineasta portugués, nos ofrece, a sus noventa y tres años de edad,
después de haber recibido innumerables premios
a lo largo de su extensa carrera, un filme sobre la
etapa final en la vida de un actor que decide no
aceptar trabajos que no tengan para él un sentido
verdadero. Mientras empieza el rodaje de una
película sobre Joyce, aparecen las pequeñas lagunas mentales de la edad avanzada, que le indican
ha llegado la hora del retiro, la hora de volver a
casa, a la soledad; y entrar, con dignidad, en la
ancianidad. El sutil intérprete del personaje es otra
vieja leyenda en el gran mundo de la actuación
europea y mundial: el gran Michel Piccoli.
Cuestión de buen gusto
Un fascinante filme de Bernard Rapp sobre un
hombre rico y de costumbres refinadas que contrata a un joven, con medidas iguales a las de él,
para que sea su "degustador" profesional. A la
manera del clásico El sirviente de Losey, pero en
un tono más de cine negro, Rapp cuenta una extraña relación que termina en la más abyecta sujeción, sin que medie ningún contacto físico salvo
en la obligación de probar la buena cocina. El
dominio ejercido por quien manda sobre los que
deben obedecer.
La terapia del placer
La culpa la tiene Voltaire
Ganadora del León de Oro a la Opera prima en
el Festival de Venecia 2000, el film dirigido por el
actor AbdellatifKechiche, es una narración sincera y honesta sobre la vida de los inmigrantes árabes en Francia. Inmigrantes que, faltos de papeles, terminan viviendo sin domicilio fijo, excluídos
de toda prestación social y siempre expuestos a
ser detenidos y regresados a su país de origen. A
pesar de la dureza del tema, el filme sostiene un
enfoque sincero y respetuoso, exento de toda
conmiseración.
Para el actor y guionista Jean-Pierre Sinapi, la dirección de esta divertida comedia fue toda una
hazaña. Rodada con un equipo de cámara digital,
el filme se centra en la vida de un discapacitado
que trastorna la institución donde está recluido al
pedir a las enfermeras un derecho que parece no
estar considerado todavía para ellos: el de tener
relaciones sexuales. La historia es real y la búsqueda de las prostitutas fue todo un lío logístico, bien
reflejado en el cine casi como Cinema Verité, resuelto con tolerancia y comprensión por parte de
las enfermeras.
Inicio feliz de año: XXXVIII Muestra Internacional de Cine.
El gusto de todos
La pianista
El primer filme de la dramaturga, guionista, editora de cine, actriz de teatro y actriz de cine, Agnes
Jaoui, es un verdadera delicia, realizado con hu-
Del director de Juegos divertidos, Michael Haneke,
vista en la Cineteca en un pasado festival de Oto'
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - -- - - -- - ------
[ 64]
ño, no podíamos
. . esperar más que una obramaestra. y La ~ianzsta lo fue. De la labor de Isabelle
Huppert, igual. Benoit Maoimel
acompano
- , a 1os
o·
dos, y los tres ganaron los premios claves del Festival de Cannes
.. , 2001. La pianista se centra con extrema precision en la diaria existenci·a d e una im.
p~acable maestra de piano del Conservatorio de
Viena. Extrema precisión también para cubrir el
lado oscuro
de su vida
. de
.
. amparada en u na sene
pervers10nes:
masoquismo, automu. . , U voyeunsmo,
.
u1ac1on. , na vida en el límite de la locura civi
..1iza.
da, a traves de las presiones que una mujer debe
sop_ortar en el c~ntexto genérico y sexual de una
soCiedad masculma' en donde la mUJer,
. nunca el
hombre, como ella lo desea, será siempre el ob· to por poseer.
~e
La Virgen de los sicarios
Barb~~ Schroeder, el director francés con carrera
tambien e? los Estados Unidos, ha tomado la novela del mismo nombre de Fernando V:all .
un · eJoycon
. gu_10n suyo emprende la tarea de filmar una
h1ston~ que_ ~ablano sólo de las relaciones entre
un artista vie•o h
también d l :., ' omose~ua1' y los jóvenes; sino
, e culto a la violencia en una ciudad·
M~dellm, y un país: Colombia, donde las clase~
:1~e~~les _han conquistado el vehículo ideal de
eco:~m~ahdad para asegurar su independencia
toda~:~:¿ afirmar su ~ersonalidad. Grabada a
el fil
d, por segundad, con cámara digital
me transmite un estado d
'
nera lamentable se afir
e cosas que de madice "M, .
ma entre nosotros. Ya se
' ex1co se colombianiza" Vall .
1
una entrevista, "tamb·, C
. . eJo acara en
za". y a re "
ien olombia se mexicanig ga, antes no había corrupción".
Pacto de amor
Kenneth Brana h
ferido el bu gG ~egresa a su argumentista pre. , musical
'
en
Cion
d mllermo ' y nos ofrece la recrealos años trein: ;~\de sus obras, situándola en
9oo, un poco antes de que
estalle la S
d
egun a Guerra M d'1 1
un ª • La historia
de amor' se fil
1 ma de m
..
'
de estudio L : . anera visible, en interiores
dos salva e.l fial mus1ca popular de los Estados Uni1 me en es
. l
cuchar las ca . '
peoa para quienes al esnCiones y m e1Od ias
' de los grandes del
[ 65]
�Broadway de los años 30 empiezan de inmediato
a mover los pies.
debe asumir la culpa. Su hermana, enamorada
también de una persona no grata para el sacerder
te, debe abandonar la comunidad.
Coronación
La ciénaga
De Caiozzi ya habíamos visto, en 1990, en el único
festival de cine chileno anclado por estas tierras,
su La luna en el espejo. Nos pareció muy alambicada. Coronación, sigue el mismo camino. Ganadora
de múltiples premios, se dice que es la película
latinoamericana más galardonada en los últimos
años, Coronación peca de presuntuosa y sobreactuada, muy distante de la obra de Donoso, a quién
el cine nunca le ha hecho justicia. Lo único
rescatable: el final. Cuando la pareja de pobres, la
chica y el soldador, roban al rico; y el pobre rico,
incapaz, no puede hacer nada.
Película argentina multipremiada por su guión
cinematográfico, pero no muy lograda en cuanto
a su armado fílmico. Sin embargo, el contraste
entre dos familias amigas y dependientes: una, de
patrones; otra, dedicada al comercio doméstico.
U na, en la villa campestre; otra, en la pequeña ciudad, h acen que un verano hórrido se transforme
en un severo planteamiento de un neorrealista
humor negro en el límite de la exasperación. Una
exasperación por encima del tedio del verano, del
tedio de todos los veraneos; que se proyecta, de
alguna manera, hacia una filosofía familiar y social de inutilidad, a pesar de las pretendidas intenciones positivas de sus miembros.
Viva el rey: Dogma 4
Atrapados sin salida en un _pueblo abandonado
en el desierto del norte de Africa, con sólo zanahorias enlatadas para poder sobrevivir y observados por el único habitante de ese lugar que no se
comunica con ellos, un grupo de turistas extraviados, norteamericanos, ingleses y franceses, montan, por instancia de uno de ellos y para olvidar su
terrible situación, El Rey Lear, de Shakespeare. En
la puesta de la obra, enfrentados al calor y a la
arena, y a su posible muerte, saltan, eruptan, vomitan a la superficie, las naturalezas internas de
cada uno. Un filme de Kristian Levring, adscrito
al movimiento danés Dogma, impresionante.
Un amigo como Harry
Una afinada comedia de humor negro, muy en la
línea de los héroes y tratamientos de Alfred
Hitchcock, que termina convirtiéndose en un estudio sutil de los personajes centrales: una familia joven con tres pequeñas hijas en ruta hacia la nunca
acabada casa de verano, que se encuentra por casualidad con Harry. El compañero de colegio, qit
lo sabe todo de Michel. Incluso, repite de memoria
los pocos artículos escritos por él en el periódicO
escolar. Dueño evidente de una muy buena püSicióo
económica y con un sentido del respeto a la vida
humana muy peculiar; se convierte en un fabuloW
estorbo para, finalmente, a la manera del magodtl
suspenso, ofrecer él mismo, sin proponérselo, \afe.
licidad a su querido amigo.
Sagrado-Kadosh
Exhibida ya en la Semana de Cine Israelí en la
Cineteca, la película de Amos Gitai es un grito,
expresado de manera serena y contundente, contra la intolerancia en el rígido mundo judío y en
cualquiera otro en donde se ejerza. Una pareja
que se ama, después de vivir casados durante un
buen número de años, debe separarse, porque no
pueden procrear. Así, la esposa es repudiada por
órdenes del Rabino y el marido tiene que casarse
de nuevo. Nadie pregunta quién tiene la culpa de
la infertilidad. ¿Él o ella? La mujer, sin cuestionar,
Enemigo, querido enemigo
Una sola calle: la Vía Ottavano. Dos negocios ,'CÓ
nos: la sastrería de los Melchorri y la mercería~
los Simeon, con sus viviendas familiares en los Psos superiores del edificio. Los primeros vienet
de Milán, y son católicos; los segundos son judjcj
nacidos en Roma. Al fondo, se observa imPonet
-------------------------------------[ 66]
te la Cúpula de la Basílica
de San pe d ro. Estamos
.
en Roma, en 1938.
c.
•
. . Mientras se instala e11asc1smo
os
os
establec1m1entos
compiten
entr
,
p
. '
e si. nme1 d .
ro enemigos
, amigos
.
. en 1os negocios y despues
los
Melchom
. '
• deben perder a sus vec·mos, que tienen
que
sabr,
por
ley,
del
inmueble
a
Ch
. h .
' un etto en camino ac1a un final incierto· Un fili me sereno y
bello .que
. . la di-.
, esconde tras su gentil apanencia
mens1~n de un momento histórico donde la indiferenoa
de muchos hacia la acu·VI.dad pohuca
, . co,
bro un elevado costo.
Fuera del mundo
Una amable película sobre la soledad Sol d d
personal y colectiva, compartida en ocas··
e a
nue tr
,
10nes con
s os seres mas cercanos · Co mo Catenna
.
a
punto de tomar
los
votos
defin1·u·
d
'
_
vos e monja
sus ~ompaneras religiosas; o Ernesto llen~c~n
mamas y obsesiones, atento más a su '
. e
limpieza, que a conocer los nombres ~:goc10 de
pleadas. Los dos se encontrarán y tratará;u; emcon los demás por intermedio
.e _s:r
nacido, abandonado en un
de un _mno recien
para contar sus vidas y tam~~;~~=-:ia Ypr~texto
en menor medida
e otros, pero
del niño. Una pelí~~~a:~nl:igel padre y la madre
munes y corrientes.
a sobre personas co-
tañas y bosques. Una España ya casi olvid ada.
Deseando amar
Con un estilo exquisito ele ante
b
~.:;~• director de oU.: feli; piez/ti,;~:; ; ; ~
Silencio roto
Una
insólita
corazón
M película d el dºIrector de Secretos del
, ontxo Armend, •
en la lucha gue ·11
anz, cuyo tema se centra
e
rn era en el
d
1ascista, en 1944 I , .
norte e la España
estos "maquis" . nbsol~ta, porque la historia de
.
, com auentes
,
que esperaban que
1a Victoria aliada lib
tadura de Fra
erana a la península de la dic.,
neo, es muy poco
"d
.
conoo a. y tambten,. porque Ia hºistona
se
obs
d
.
erva esde el punto
d.e VIsta de una muier
L
,
circular que s
:, ' ucia, en una narración
tiguos milita e apoya en testimonios reales de anción de Arm:te~ _Aparte de la espléndida realizamósfera creadn anz, sobresale en el filme la ata en el pe
rre la acción esa
. , queno pueblo donde ocuc~ros y neg;os d:e~s1on colectiva de los años osanos de terror
. os cuarenta en la península
de esperanza y miedo, pero también de lucha;
' en una España ubicada entre mon-
t,· ,u:,, vista en el Foro
.
rrJ
filme de un .
.
antenor, nos ofrece un
mmuc1oso barr
·
un edificio sórdido
oqmsmo filmado en
ambiente habitacio::~~ ~i:rr~do, como er~ el
descritos, para penetrar
g ong_ ~n los anos
edal· la que
.
en una relacion muy es.
empieza a sostener una pareja deP
masiad
c~~;~~;~~:
que s~s~;s;:;~:[
~ndo seKaenter~
descnbe
antes. r-Wai
esta nueva aventura sentimental
ec~nomía expresiva fuera de .
co? una
casi en forma de b
sene. En ocas10nes,
lla breves líne
oceto~ o anotando en la pantaun mundo pa~Íe~: ~areJ~ construye par~ los dos,
es
.
, imagmando lo que hacen sus
posos, a qmenes nunca vemos A
,
escorzo. Mientras
d
· veces, solo un
, Ios os, se ven babi
pero nunca se lle an
'
an, comen,
do la ma d , g a tocar; salvo una vez, cuan.
no e el se posa sobre la mano de la
Jer, una mujer muy her
mumedio d
.
. mosa. Todo acotado en
e un suul y fasonante preciosismo.
[ 67]
�En el camino
hacia el norte
.. ,
I os,· Io posIc1on
dPotosí
I o los Estados Un·d
e gobierno del estado y de la Iglesia
en torno al fenómeno; lo migración de
los mujeres o lo capital del estado 1
.d d
, o comun,
f
. o potosino en Chicogo, el eecto
~r~rotorio en los creencias religiosos y
e impacto demográfico en los comunidades de origen.
AiANis ENCISO, FERNANDO SAúl, COORD.
lo emigración de Son luis Potosí
a Estados Unidos. Posado y presente
Ed El Colegio de Son luis
Yel Senado de lo República
México, 2001
.
h .Los rutas de lo migración mex1cono
Mocio
, . los Estados Unidos y el noreste de
ex,co han sido históricos. Todos han
el estado. Mario César Rodríguez Cormono abordo el papel de los profesores in-
La ciencia hoy
vestigadores en lo Universidad y Manuel
Rojos Gorcidueños reAexiono sobre el profesor de ciencia o nivel superior. En lo sec-
CIENCIA UANL
ción •uneo de tiempo•, Roberto Rebolloso
Revisto de divulgación
Gallardo presento un ensayo sobre un
UANL
Vol. V, número l. Enero-marzo, 2002
temo poco explorado: "Los orígenes de lo
ciencia en Nuevo León". Hoy uno entrevisto al Dr. Mario Montante Pardo, crea-
REVISTA QUE PRESENTA un amplio panorama
de lo actividad cient~ico que se realizo
en lo UANL, fundamentalmente en los
áreas de los llamados ciencias naturales
y exactos. Estudios e investigaciones especializados de biología, químico, ecología, agronomía, ciencias forestales, f~
sico, matemáticos, y uno gran variedad
de estudios de carácter bioquímico, tecnológico, e investigaciones en el campo
de lo medicino.
A pesar de que los artículos cient~icos pueden resultar inexpugnables paro
el público en general, lo primero y lo último portes de lo revisto contienen secciones que lo dejan al alcance de todo lector interesado. Al principio encontrará
artículos, ensayos !ciencias sociales e
historio) y entrevistos; al final puede leer
reseñas de libros, artículos de divulgación
e información sobre los actividades culturales y cient~icos en lo UANL.
El presente número inicio con el análisis de lo actividad que desarrollan los
investigadores en lo Universidad y pro-
dor de un método numérico paro el cálculo matricial.
Los ensayos y reportes de investigación en el campo de los ciencias exactos que contiene lo revisto Ciencia UANL
son: "Diferencio de efectos de lo terapia génico en tumores ortotópicos y
heterotópicos•, de Augusto Rojos M.,
Estuardo Aguilor C., Hugo A. Barrero S.
Lo"Reloción de lo estructuro con los propiedades eléctricos en solución sólido
Lo ¡:i.x Li JX TIO3 I0.03x 0.167)", de Jor2
ge !borro R., Leticio M. Torres Mortínez,
Alejandro Váres, Carlos León, Jocobo
Sontamorío y Jesús Sonz. Lo"Estructuro
químico y compatibilidad de poliomidos
con quitina y quitosán•, desarrollado por
Virgilo A. González, Carlos Guerrero y
Uboldo Ortiz M. Así como "Estudios de
fluoruros de plomo y estaño como electrodos negativos en bacterias ión litio",
de Loreno L. Garzo T., Paul A. Connor,
Frédérique Belliord, Leticio M. Torres,John
T. S. lrvine.
Hoy también un "Estudio electroqu~
UN ASUNTO DE MAGNITUD nocional e inter-
dependido de lo apertura de nuevos
nacional, originado en uno de los esta-
oportunidades en el norte y del otro lodo
dos que históricamente ha aportado
dimetilditiocorbonoto , de José Ángel E
grandes flujos y corrientes migratorios
de lo f'.on'.ero, desde lo colonización de
los terntonos, lo integración del temono
·1 .
zondo A., Leonor M. Blanco J. y Boris
Khorisov, y otros denominados:"Voriocioo
tonto o los Estados Unidos como o los
estados del noreste de Méx"ICO.
estacional en los hojas de ocho especies
Lo intención del autor es lo de ofre-
sur y suroeste de los E·U· Yde1 centro y
norte
de México' por med· deI ferroca.
arbustivas•; "Foctometrío y propogociál
'º
mico de disulfuro de tetrometiltiuromo y
[ 68 ]
Cristina Elenes
RICARDO MARTÍNEZ CANTÚ
libro de lo luna libre
CONARTE
Monterrey, 2001
PRIMERO
FUE LA NADA' después el caos y,
, .
1
por1 u limo, el discurso. Ror 1o menos eso
e_s o que leemos en el primer cuento del
cernos uno serie de reflexiones y análisis
rn,1 o. finales del siglo XIX·, 10 Revo1ucIon
.,
M
1 ex1cona, y los años que le siguieron y
!'b~o ~~ lo luna libre, que llevo por título
outofin de grietas en materiales heter~
sobre_ lm característicos demográficos,
~- Segundo Guerra Mundial, que req•u~
neos" y "Propiedades hidrológicos del
econom,co~, culturales, sociales y políti-
no de grandes cantidades de mono de
dosel de los bosques de pino-encino ena
cos de lo migración, sobre todo en algu-
obro poro los toreos de la agricultura.
noreste de México•.
En lo último porte se encuentro lo sec
nos poblaciones nativos de ese estad
As'
o.
,, se propone presentar uno visión o
Dichos estudios constituyen un
·b
o contn ución
y pun to de partido poro lo . .
.
ción •opinión·, que en este número®
largo plazo de los diversos etapas histór~
crito por Luis J. Galán Wong y otro oceico
cos del fenómeno migratorio potosino y
onol1zor, al mismo tiempo, olg unos aspec,
vest,goción del fenómeno migrotono,en
. in
do el temo de los "Armas biológicos' et
de "Biología militar y ontiterrorismo de ji.O
tos contemporáneos.
cuento que Ricardo Mortínez Ca t,
. d
n u nos
intro uce o un concepto que me
f d
parece
un
., omento! en su visión del mundo 0
meI·or, de 1os mu·¡hp
· 1es mundos,
.dmomos
. .
,n~nitos posibles: gracias o los poetas el
universo es un lugar hobitobl
,
11
e, porque
e os son quienes lo llenan de sorpresas
¿y cómo reconocemos o los poetas?
Manuel Alcocer González.
Completo el número un reporto~•
En el contenido del libro se abo d
loht·d
ro
is ano e lo migración de Son Luis
bre el proceso de donación y tron~
de órganos y tejidos, de Vanesso H
así como uno colaboración de Mo
cuanto
o los destinos de Texas y C011·for.
nio y otros en el interior de lo república,
como Nuevo León y Tomoulipos que
constituyeron
parados obl·19º tonos
. ,en el
.
comino al vecino país. Como resultado
de estos corrientes hoy en d1'0 se encuentro. todavío que ¡o mayor proporción de
Cuéllor y Ricardo Mortínez Contó.
m1grontes, en estos estados, prov·Ienen
de Son Luis Potosí.
además, uno sección de reseño de
1·
uno mós en lo que se reportan los
ciones recibidos por lo revisto y otra
ción •Miscelánea•, que abordo i
ción sobre los actividades culturales y
tíficos de lo Universidad. Cierro lo
con dos aportados de referencias:
Ésto es, pues, uno contribución vo1osa al análisis de un fenómeno ancla-
d~ e_n los condiciones y el desarrollo ecer
nom,co y político de ambos países
lo b.
d d
yen
. usque o e mejores condiciones de
vida de lo población.
Es indudable que además de poblar
sobre los autores y otro sobre los critell
grandes áreas de los ciudades del no-
poro publicar en lo revisto.
Ciencia UANL es uno public~
reste del país y de los Estados Unidos
con trabajadores agrícolas, artesanos ;
especializado en ciencias naturales
~breros, los corrientes migratorios poto-
exactos, equilibrado con artículos~
sinos trajeron también o intelectuales y
vulgación, información, comentorioS.
letrados que contribuyeron al desarrollo
portojes y entrevistos que constit~
cultural de los lugares o los que arribaron.
atractivo suficiente paro ponerlo al ad
ce del público en general.
____________________________________________,
fundizo en los orígenes de lo ciencia en
El mundo
de la imposibilidad
real, de la realidad
imposible
[ 69]
Pnnc1p10 y fin de los tiempos' • Esen este
Porque no se están serios ni se preocupan
de. los cosos serios. Cuando eosyono
11
existan, el aburrimiento ocoborá
I h
.d d
con a umoni a .
. Ésto es lo tónico de los cuentos que
integran el libro de lo luna libre
.
d
.
, aneeo1os neos en imaginación, universos
.
.b
pe>
s,. les que se hocen realidad, tronsmutoc,ones de tiempo Y espacio,
. conejos gigo~tescos que no son conejos y que expenmenton
con la humanidad, seres Im.
b
pro . obles totalmente posibles, amores
marinos y reflejos que son más inteligentes que el original.
Universos donde los personoI·es están en movImIento
· ·
continuo; donde los
fronteros espaciales y temporales no s00
m ped·,mento poro su traslación. Desplozam,en_
tos que son resultado de algún invento. científico' cuyos detalleS de fUnCIC>
.
nom1ento no nos interesan, porque son
consecuencia
de los ideos·· de ese creer
.
continuo que es lo imaginación.
�Porque esos otros universos que nos
do, nos vamos encontrando o nosotros
mentas de laboratorio, o el sueño de una
co a fuerza de vigor sustantivo en la mejor
cautivan con su riqueza terminan conver-
mismos. ¿Quiénes somos? Seres con-
divinidad. ¿Cuál es lo diferencia?
tradición de la literatura cubana.
giendo en el mundo que habitamos y al
tradictorios: inteligentes y estúpidos, con
den-
de lo luna libre su autor
la voz del personaje femenino des-
tendencia hacia lo construcción y lo des-
nos confirma que no podemos confiar en
cribe un pasmoso itinerario a través de
tro de lo narración más extroordmano -
trucción, que producimos situaciones pro-
eso división que separa a la realidad de
la desolación, ciudad adentro, en un in-
en el sentido más amplio del término-,
, en el momento menos esperado,
hobro,
blemáticos, que después "nos los inge-
lo ficción, porque quién de nosotros pue-
cesante juego con el lenguaje, que es a
niamos· poro resolver o agravar. Somos,
de asegurar que los conejos blancos con
la vez divertimento y experimento y, si
alguno ironía, comentario, cito o refereo. que establezco uno relación diredo
CI0
lo vez, el prisionero que desea esca-
chaleco, paraguas y reloj no existen, o
algo descubre, es la ciudad que desco-
par, el monje que no quiere salir y lo
que no somos en este momento lo fic-
nocemos lodos (cubanos y no cubanos)
celda que los contiene o los dos. Pode-
ción de alguno mente que uno tarde de
los que estamos fuera y lejos (turistas in-
Este es el manejo que en los cuentos
mos ser, si lo deseamos, lo celda y el
domingo, sin nodo más que hacer -y si
cluidos): lo Habana que ofrece 'una rui-
se do de lo intertextuolidod. Como los
prisionero; no hoy juicio moral: sólo lo
es que existen los domingos-, creó la his-
na en cado esquina" (p. 209); pero, al
referencias o los sirenas que desean te-
voluntad de ser uno o el otro -de de-
toria de un Ricardo Martínez Cantú, que
mismo tiempo, la de muchos de sus habi-
ner piernas o o los gaviotas que ospiroo
sear escapar o de no permitir el esca-
se divertía escribiendo cuentos de terru-
tantes con el alma corroído por el siste-
o volar o mil kilómetros por hora por en-
pe-. Podemos ser "lo escalera que bajo
ñícolos con sus correspondientes epílo-
ma totalitario y, en todo caso, derruida
cimo de lo atmósfera. y por supuesto·
mientras se quiere subir'.
gos. Yo diría que esto es lo que el autor
por el desquiciamiento social.
que no podemos sustraernos. Aun
0
entre nosotros -los lectores- y el texto.
"En un lugar de Júpiter, de cuyo nombre
anterior yo nadie se acuerdo, hoce ~
cho tiempo que apareció lo Mancho. y
nombran así en círculos, convirtiéndose en
qué decir de lo fuente de los tritones, enel
d /f
el alter ego de su poso o uturo.
centro de lo plazo principal, en lo que se
medido que los ideos fluyen. ¿Poro qué
El conocimiento del futuro no puede
f ctor
reflejo Ano.
los \'imites en el tiempo o el espacio? lo
alterarlo, pero sí convertirse en un o
Esto intertextuolidod subrayo nuesw
umplo El
Creación salto por encimo de ellos, pord
indispensable poro que se c
. .
necesario participación como leciores y
que ésto es lo función del poet~. Po eposado condiciono el futuro q_ue cond11 d 1
·ón que es
ntonces, leer lo que hobro de est
completo el círcu o e o creoc1
mos, e
ciono el posado y así suces1vomen e,
ficc·10'n y que, con nuestro presencio_,_nom
1
f t I otro reCr-,b·,rse en el porvenir. los cortos, os cocomo
dos
espejos,
uno
ren
e
o
,
es. Es, o f·,n de cuentos, diálogo. D1olog,
1
I f
•
rempo
rreos electrónicos, los trabajos esco ores
d
fle¡ándose hasta e in inito en un ,
.
entre autor, lector y momento de lo lo
,, E
t oso el d1sPuede n enviarse al posado y respon erinmutapersistente . n es e c ,
ro. 0·10'logo que hace vivir o la obro, rot
st
se antes de haberse recibido, tro o1
\·d d El lenguacando el orden cronológico, pero no lo
curso antecede o o reo ' o .
pletondo su significación, y que nos rd
d
d
je
-o
poesíase
convierte
en
~no
conhoc·10 nosotros mismos, en un univeoo
O
h
enc1onamos
lo,g·,co de los ideos que les on
dición del devenir y, como m
abierto donde ficción y realidad -si es<pl
origen.
f .
con anterioridad, de lo creación.
ex·1ste- permanecen vinculados.
/ /
/"b
como en
El Continuo espacio-tiempo unc1ono
I
1
En el Libro de o uno re,
Porque ~qué es lo ficción Y qué
1 , d
entos
ú
Como uno formo de confrontación yo-e
cualquier otro recopi acion e cu
,
reol·1dad? los cuentos que integran di
t que hablar
I dad
Yo Y el otro son uno mismo, pero
t
o ro.
1
tendríamos necesoriomen e
libro nos demuestran que la reo i 11
nunca iguales. Uno depende de otro; o
de ficción en el sentido tradicional del
I t nto epi
tro
y
no
lo
es
porque
hoy
I
t
lo
que
imaginamos
y,
por
o ª. , c.
el
O
Vez
es Olo
1
- lutérmino. y cómo no hacer o si su au or
la fantasía es un nivel de lo reoiidad.ui
sutiles diferencias, como e pequeno
nos descr·,be vegetales que son, o la vez,
1
t o con
"El rompecabezas", a ven an '
1 T b I de los
nar ¡unto o la boca en a a u a
animales; seres líquidos que al verse acot , s de ello, 11
os".
h
paisaje
que
se
ve
o
rave
dos An
rralodos se convierten en un c isporro·,gua\ o la imagen del paisaje, en el~
nfrontación
permite
también
in.
,
las
que
a..
Esto Co
teonte chorro de gotitas mmuscu
dro colgado en lo pared de enfrente::
teresontes juegos de identidad y parensaltan sobre la coro del perseguidor; o
.
lo reoll<PI
co. Soy yo y mi descendencia, o la
I
bos, ventana y pintura, son .
tes
t
lobos-reptiles con glóbu os rojos que
porque lo voluntad así lo ha d1s~ad
J.J
1
I
cima de
IJII
d 'amos decir que natura men e
que po n
b·,
secuensalen del cuerpo y evitan por en
lo voluntad del artista y lo volunt
condiciono; pero soy tom ,en con
los nubes de polvo y contaminación para
1 .
s metóforo;
·,o de m·1 descendencia. En "lnter-t o ~I
f .,
observador: o imagen e
J..
C
,.
alcanzar el oxígeno. ¿Qué más icc1on
.
lazo los mulU"
el
poema
interminable
,
d
p
lo
ex
ésta,
el
comino
que
en
estado octual d
,
que ésto?, podríamos ecir. ero
t d en estos
diversos.
b:okll
el bisnieto lleva como nombre el seudod0
periencio en lo que nos in ro uc
El un·1verso está repleto de o
d ·
lo cuesIJUI,...
n·,mo de su abuelo; o seo, de su poso ·
cuentos pone en evi enc10 que
seres por descubrir y, al irlos dese
Pero este pasado es también su futuro y su
11
los Un·,versos se van conformando o
°
r-:_
:no:m~b:re~v:e:rd~o:d~e:ro~.:B·:1sa:b:u:e:lo~y~b:is~n:ie:to~s=e--ti-ón-no_e_s_to_n_s~en~c~i~ª~·~
[ 70]
Y, al igual que los empecinados emigrantes uronionos en búsqueda permanen-
En el Libro
no sabe y, precisamente porque no lo
sabe, no pudo ponerlo allí.
"Desfila lo destrucción citadino" (p. 70)
"la inmensa noche que recubre, campas~
te de uno primavera que nadie les prome-
va, los restos de mi ciudad" (p. 84). "Con-
tió, ¿vivimos los seres humanos sumergidos
tinúan las calles desastrosos, deprimentes,
en uno serie de suposiciones, en el espa-
careadas como los muelas de un muerto•
cio limitado de nuestro cosmovisión?
Éstos son algunos de los cuestiones
que surgen de lo lectura del libro
de lo
luna libre. Pero, o pesar de estos cuestio-
Sobre Última rumba
en La Habana,
bro sermoneador o pesado. Todo lo con-
de Fernando
Velázquez Medina
trario; porque lo vida no debe tomarse
Raúl Caballero
nomientos que el autor plantea con mucho ingenio, no nos enfrentamos a un li-
demasiado en serio. A fin de cuentos, de
(p. 99). "Me siento ton mal viendo lo que
le han hecho a mi ciudad: parece la jungla de Borneo• (p. 99). "La visión del cine
derruido me golpea". (p. 155). Es, pues,
un desfile de ruinas, 'paredes despintadas por siempre", cuyo historia, sin embargo, está inconclusa.
Es la voz de una mujer formada en
lo soledad. La mirado de un personaje
lo que se troto es de elecciones, una igual
FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA
femenino que narra con los ojos de una
o lo otro, dependientes tal vez sólo del
Última rumba en La Habana
Ed. Hoy, Diario de Nuevo York
camarógrafo la topografía de lo pobre-
azor y que, por lo tonto, no deberán quitarnos el sueño.
Nuevo York, 2001
Porque, ¿cuál es lo diferencio entre
nacer y evolucionar hacia lo muerte, o
za y los carencias del aislamiento, los riesgos de la necesidad.
Se trota de una mujer con el talento
UNA MUJER INMEMORIAL ante su espejo más
paro ser cineasta o arquitecto, dolorosa-
iniciar el proceso con lo muerte y decre-
íntimo, la prostituta que narra los cantos
mente culto, pero que, sin opción, se
cer hasta el nacimiento, disolviéndose en
lo nodo?
del abandono (el propio y el urbano), que
inconformo siendo puto y o través del
describe la difuso alegría del estoicismo,
sexo busca trascenderse y huir de La
Así que volteemos hacia lo luna -que,
la habanero músico del deterioro actual.
Habana de todos tan temido.
al hacerlo, también nos podremos dar
Uno realidad que no da más.
cuento de si alguno vez desaparece-, y
Velózquez Medina, actualmente
Uno lectura de Último rumbo en lo
editor de los páginas de opinión del dia-
tengamos presente que lo demencia es
Habana, lo novelo de Fernando Veláz-
rio Hoy, de Nueva York, expone los ava-
saludable, que lo trivial es trascendental
quez Medina, es uno desgarradora
tares de una comunidad, la habanera,
Yque los disyuntivos de lo vida deben
enfrentarse con descaro.
metáfora. la voz de una puta es lo voz
que atestigua cotidianamente las "fugas"
urbano, la voz de la ciudad; sus actos,
por fuerza •sedentarios" de sus miembros
Pensemos que no importo si somos ju-
sus sentimientos, su mirada son los de lo
que, con actos ilegales o personales y
guetes en monos de dioses arbitrarios, o si
población que habita la Cuba contem-
hasta naturales, como el sexo, desaho-
podemos controlar nuestro accidentado
destino·, si somos e1 resu 1todo de experi-
poráneo. Es un relato político a fuerzo
gan y desafían su inmovilidad, su conde-
de rigor narrativo y rigurosamente poéti-
no a lo obediencia en el encierro, en la
- - ------------------
[ 71]
�cárcel o en lo ciudad •que no es lo mismo pero es igual" -repite, parafraseando
volución frustrado. Luego de los cantos
patrios y las reminiscentes denuncios di·
con rabio y con ironía al poeta, el nove-
sidentes, al margen - me parece - de lo~
truculentas, fobias y rabias ultras del ex1•
lista uno y otro vez.
El autor conoce y describe todos los
lio de Miami, y más acá de lo nostolgi?
rincones de Lo Habano en ruinas, y su
. va desde los bo¡os fondos
personoIe
lima rumbo en Lo Habana es una obro
hasta las zonas de acceso exclusivo para
inversionistas y extran¡eros, pasando por
los círculos intelectuales, las casas de los
disidentes y los ámbitos policiacos. En
cada espacio es igual, falta la esperan•
STEPHEN
tura de \a isla del Caribe.
Con un prólogo del escritor colom·
biono Plino Apuleyo Mendoza, en uno
edición del diario Hoy, de Nuevo York,
De principio a fin escucharnos la vo~
de la niña de una generación que llego
con diseño y diogramoción, de Juan
Arengo, lo primera edición de Ultimo rumnondo Velázquez Medina, apareció en
para atestiguar, con azoro, el sexo de sus
mayores, porque no hay lugar para la
. ·dad· la de \a púber que observa
pnvac1
•
.
en su derredor y sabe por mano propio.'
acaso impulsada por el miedo, que el en·
men es un instrumento que puede ser usado para sobrevivir; la de IO e_h'ICO que
el
,
Stephen King, segun
Watson y Crick
Genero
Huaca \
aprende que lo promiscuidad, \1teralrn~nte, es el pon de cada día; la de lo m_uIe~
que con lo práctica sexual reafirma su ind1•
FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA
último rumbo en Lo Habano
vidualidad, su independencia, desde el
borde mismo de lo enfermizo; lo dorna de
lo vejez prematura, experimentodo en Ios
Ed. Hoy, Diario de Nueva York
Nuevo York, 2001
menesteres de ·Iinetero ... en f·in, que sobe
1d nque su arte es un aroma contra e ese
bre el oficio• od·
UNA v1s1óN PARTICULAR so
.
.. ·ón y desarrollo nos regala S. K. o
qu1s1c1
,
d
través del doble centenar de páginas e
canto.
, .
xpreEl deseo sexual corno unica e
d
5·10'n de I·1bertod, la sexuolida como un
d I s pocas
acto de poder o como uno e a
Cosos Prop·1os y elegibles se enseñor_ea
en Una C·1udod que brilla, que encond1\a,
que lastima, que apabulla, que hiere
Porque canto el dolor, porque docurnen·
.
contra
to el placer como una consigno
el Olv·1do, porque historio los anhelos en
Un ºfa, n ·infructuoso de convertir en poso·
1d d
do el futuro, de trocar la rea i a en
, d
moter·1a de lo imaginado, en 1o rozon e
Un Suspiro evocador: mañana es a_yer y
11
hoy es .irnproboble-. lo irrea1marov1 oso.
Un nuevo libro en el estante de lo
¡ d V \ázquez
literatura cubano, e e e
Med·1no, nos do un adelanto de lo que
trelazar de manera sugerente y clara las
ambiente norestense de principios del
POR su TRABAJO titulado «Diálogo simula-
siglo '/:t. con énfasis en la atmósfera re-
do. Luis Cardoza y Aragón en la crítico
presivo en que vivió la mujer sometida al
del arte en México», la doctora Teresa
yugo patriarcal y a las convenciones de
del Conde resultó ganadora del Premio
familias tradicionalistas, Rubén González
Nacional Luis Cardoza y Aragón para
Garza se adjudicó por segundo ocasión
Crítica de Artes Plásticos 2001, convo-
el Premio Nacional de Dramaturgia, en
cado por el Consejo Nocional para la
su edición 2001. En Los señoritos A/cocer,
Cultura y las Artes a través del Instituto
Nacional de Bellos Artes, el Consejo
serie de personajes envueltos en dramas
para la Cultura de Nuevo León y la Uní•
R1CARDO MARTINEZ CANTOpresentó el 30
internos, aunque el dramaturgo desbor-
versidad Autónoma de Nuevo León, a
de noviembre su Libro de la !uno libre
da esta líneo para llevarla por el enredo
través de la Secretaría de Extensión y
(Cenarte, Monterrey, 2001). el cual re-
y la comedia. Las vidas de Rosaura, So-
Culturo y de la Facultad de Artes Visua-
úne 15 textos «heterodoxos e insólitos»,
fía, Trinidad y Lola Alcocer se escurren
les. El jurado de esta edición estuvo con-
dice Luis Miguel García, que, aunque
en el abandono, en el silencio, la enfer•
formado por Flavio Garciandía, Virginia
Varela y Jaime Moreno Villarreal. Del
en un texto cuasi gratuito, según WotWi
y Crick.
gestados un poco de manero casual y
medod y el rencor, aislados entre cuatro
en respuesta a diversas circunstancias, se
paredes de una hacienda de lo región
Conde es investigadora «C» del Instituto
Con una estructura helicoidal, elI ou-
integran ba¡o un terna recurrente. «Uno
citrícola. El amor que aparece paro una
de Investigaciones Estéticas y profesora
tor, de culto en muchos países, en azo
de mis ternas recurrentes es el asunto del
de ellas, cimbra el poder que autoritario•
de Historia del Arte en lo Facultad de
vida y obro con una escritura tronsporen-
doble, del otro yo, del reflejo; temática
mente ejerce la mayor, Rosaura, colocan•
Filosofía y Letras de lo UNAM.
te, como si nada, corno si no posara
que me permitió integrar estas historias
do a las demás en la oportunidad de
corno si no di¡era nado.
Uno presencia su discurso con_~
en lo que espero sea un libro unitario•,
tornar sus decisiones que cambiarán su
ANNET CYNTHIA Sáenz López es desde el
expresó. Martínez hizo una llamada de
manero de vida.
21 de enero la nueva directora del Cen-
ernoc·10'n, devota y mosaico, cual Solien
atención a los escritores actuales que
EL ACERCAMIENTO a lo personalidad litera·
sustitución del maestro Alfonso Rangel
mo. «En la actualidad ya todo el mundo
ria de Octavio Paz, llevó a Armando
Guerra. Entre sus proyectos se encuen•
se atreve a decir cualquier barbaridad»,
Gonzólez Torres, originario de lo ciudad
tran formar una base de datos con la in-
y sugirió: «Si los escritores quieren seguir
de México, a acreditarse el primer lugar
formación publicada por todas las de-
diciendo cosas no dichos, deben orien•
del XIII Certamen Nocional Alfonso Re-
pendencias de la universidad y dar ter-
tarse por otros derroteros, dejar la vía del
yes 2001, convocado por el Consejo
minación a la historia de lo UANL, en el
escóndalo, la violencia y los aberracio-
paro la Culturo de Nuevo León, el Con-
que colaboraron doce universitarios y
nes, y retornar al comino de lo inteligen-
sejo Nocional paro la Cultura y las Ar•
que incluye los diferentes épocas de la
cia, el ingenio y la imaginación».
tes, en colaboración con el Ayuntarnien•
institución. Ella es egresada de la Facul-
to de Monterrey y lo Universidad Autó-
tad de Ciencias Políticas y Administración
ante \os partituras de Mozort. f d
Anticipa sus inquietudes ci ro ~
bl ólo
como si no viniera al caso. Do e pr
go en homenaje más un tercero_o1~
·b
,,
. es divino
su Mientras eser, o.
\
corregir
I d
claror y oc arar que
.
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·sod101
No abundan textos rnogistro es e
Currículo en treinta y oc Oepi
autores impares donde portan y cornpord
·b· 1 infoil:>
h' .
definición del acto e escn ir,_ o ,.,,...
neo,,.,..
tan con sus devotos cómo se 1c1eron y
d I
ble caja de herramientasde· n c_1,.s ad"'
deshicieron en el proceloso mar e a
.,,
mientos, la escrituro en iec1se1 S(jl
escrituro.
1
t ·suna posdata en siete gritos paro uno .
Acostumbran declarar o en en rev1
voz y uno coletillo en dos portes: su t~
tas, guiñarlo aquí y allá, pero n,o lo abord I b N1ngt
de lo puerto y una lista e i ros..
don enteros y decididos. Algun ensayo
NA d
escnturo
d h ,f o
índice descifra el D
e su
·1 ·
pergeñan de vez en cuan o, uer on
Un libro bíblico paro todo oque
t r con los<lP
de pasión y tiempo.
.
ro yacer o
h
quiera ser arque
,•
El aspirante o narrador se ace penél ue grito ~
I
d ·ego
cerrados, como aqu q
_,.,,,
to y experto en dar go pess· e1 c1 .tor,
tro' al hallarlo en un concilio de """'"
antes que en su aspiración. i e escn
b
n Steve
al fin los autores que encontró y, al
!ros (S. K. almorza o co , se ret
es,
,
f .
Spielberg y George Lucosl Y, 51•
cabo, los libros que leyó: en este ortuIto
d
b
ría al autor de su insomnio.
coso hallará autor y libro, vi a y o ro,
e:s:tá~d~o:c~um:e:n:tá:n:d:os:e~o:_:po=r~tir~d=e~l~ore-~-----~[~
mio el 19 de diciembre-, además de en-
sejo Universitario.
leída el 19 de diciembre, desfilan una
ba en Lo Habano, ópera prima de Fer·
diciembre de 2001.
bleció el jurado que le entregó el pre-
go de dos décadas en sesión del Con•
CON UNA OBRA en la que se respira el
que abre uno nuevo vertiente de lo litera·
rinos en proceso de extinción" (p. 200).
desarrollado con orden y método -esta-
cente de esta casa de estudios, a lo lar-
ideas y argumentos del ensayo.
por Lo Habano que ya no es ni será, Uf.
za: "los habaneros somos animales rno·
científico, investigación y formación do-
qt
~~]----- ------------72
estón exagerando la nota del tremendis-
tro de Estudios sobre la Universidad, en
AL RECIBIR LA MEDALLA Alfonso Reyes que le
noma de Nuevo León. González Torres
Público de la UANL, realizó la maestría
5 de diciembre, el
abordó o Octavio Paz porque siempre
en Administración Pública en el Instituto
Dr. Floyd P. Horn evocó la figura de este
ha experimentado una fascinación hacia
Universitario Ortega y Gasset, y cuenta
persona¡e al expresar que «tuvo uno gran
él. «Más que un acercamiento a su vida
con estudios de doctorado en Ciencias
visión Y una gran aura de conocimien-
política -dijo el ganador- es un acerca•
Políticas por lo Universidad Complutense
tos,. El subsecretario del Departamento
miento a su política literaria». En su traba-
de Madrid.
de Agricultura de los Estados Unidos re-
jo titulado «Las guerras culturales de
cibió la presea corno reconocimiento a
Octovio Paz», ilumina un aspecto central
Los VESTIGIOS de costumbres judío-sefar-
su deS!ocado colaboración en los pro-
de lo cultura mexicana contemporánea.
ditas existen en diversas áreas de Méxi-
gramas de intercambio académico y
Es fruto de una investigación minuciosa
co, corno Zacatecas, Michoacán y Po-
otorgó la UANL, el
[ 73 ]
�chucha, pero también en otros países que
colonizaron los españoles y los portugueses. «Pero si hoy un error grande, es pensar que sólo existen en Nuevo León>,
aseguró lo folclorista e historiadora israelí
Schulamith Chavo Halevy.
La doctora de la Universidad de Jerusalén impartió la conferencia «Sefarditas en el siglo XXI. Her~ncia e identidad>, el 13 de febrero en la Sala de Usos
Múltiples de la Biblioteca «Raúl Rangel
Frías>. Consideró que los estudios hasta
ahora fueron intentos sin contexto y muchas veces con demasiada pasión, por
lo que falta aún por aprender más sobre
los sefarditas, judíos de España.
las costumbres, formas de pensar y de
ser de las culturas locales. En esta ocasión los escritores Tom Henighan, poeta
ampliamente publicado, escritor de ficción y autor de importantes libros sobre
las artes y la cultura canadiense, así como
Gail Scott, autora de una de las mejores
novelas de Montreol en el siglo, destacaron la política canadiense de mantener una culturo libre de la sombra del om-
tud y madurez de la Universidad Autó-
noma de Nuevo León en el libro 68 años
de siembro. Se trata de un intento por
registrar, año tras año, y en formo sintética, algunos de los acontecimientos mós
trascendentes en el desarrollo de lo
Máxima Cosa de Estudios. Do o conocer -José Roberto Mendichago-, los
promotores más importantes paro el surgimiento de la universidad, cado uno de
nipresente Estados Unidos, así como la
postura política frente el mundo. Ambos
resaltaron el papel fundamental de los
escritores para mantener las costumbres
populares de cado pueblo.
CON TEXTO EIMÁGENES, letra y fotografías
LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue
un llamado a la necesidad de respetar
en amalgama, lrmo Margarita Pompa del
Ángel muestra antecedentes, inicio, juven-
sus facultades, escuelas y departamentos; sus más distinguidos directivos, maestros y administradores, y cómo se fueron
mejorando sus laboratorios, aulas, bibliotecas, teatros y canchas deportivos. lo
autora expresó en la presentación, el \O
de diciembre pasado, que es una toreo
constante «mantener actualizada lo historio de nuestra olmo moler.
niv~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus en busca
del quehacer cultural. científico y académico
de los universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
_ _ _ _ _ _ _J
[ 74]
�chucha, pero también en otros países que
las costumbres, formas de pensar y de
tud y madurez de lo Universidad Aufó.
colonizaron los españoles y los portugue-
ser de las culturas locales. En esto oca-
ses. «Pero si hoy un error grande, es pen-
sión los escritores Tom Henighon, poeta
nomo de Nuevo león en el libro 68 olio¡
de siembro. Se troto de un intento por
sar que sólo existen en Nuevo León•,
ampliamente publicado, escritor de fic-
registrar, año tras año, y en formo sintéi,
aseguró lo folclorista e historiadora israelí
ción y autor de importantes libros sobre
ca, algunos de los acontecimientos mós
las artes y la culturo canadiense, así como
trascendentes en el desarrollo
Goil Scott, autora de uno de los mejores
Máximo Cosa de Estudios. Da a cono,
Schulamith Chova Halevy.
La doctoro de lo Universidad de Je-
de lo
cer -José Roberto Mendichago-, los
rusalén impartió lo conferencio «Sefar-
novelos de Montreal en el siglo, desta-
ditas en el siglo XXI. Herencia e identi-
caron lo política canadiense de mante-
dad•, el 13 de febrero en lo Solo de Usos
ner uno culturo libre de lo sombro del om-
gimiente de lo universidad, codo unode
Múltiples de lo Biblioteca «Raúl Rongel
nipresente Estados Unidos, así como lo
sus facultades, escuelas y departamen-
postura política frente el mundo. Ambos
tos; sus más distinguidos directivos, moes,
Fríos•. Consideró que los estudios hasta
resaltaron el papel fundamental de los
Iros y administradores, y cómo se fueron
escritores para mantener los costumbres
mejorando sus laboratorios, aulas, biblio,
chos veces con demasiado pasión, por
lo que falto aún por aprender más sobre
populares de cado pueblo.
tecas, teatros y conchos deportivos. la
CON TEXTO E MÁGF.NES, letra y fotografías
de diciembre posado, que es uno toreo
en amalgamo, Irme Margarita Pompa del
constante «mantener actualizado lo l.,
Ángel muestro antecedentes, inicio, juven-
torio de nuestro olmo moler.
ahora fueron intentos sin contexto y mu-
los sefarditas, judíos de España.
LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue
un llamado o la necesidad de respetar
promotores más importantes poro el SIi·
autora expresó en lo presentación, el 10
niv~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus en busca
del quehacer cultural. científico y académico
de los universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes
• Entrevistas que pulsan lostemas de actualidad
[ 74]
��
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A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
35
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 35, Marzo-Abril
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014831
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Alfaguarización
Amor y conocimiento
El Guijarro
El Islam
Francisco Ruiz Solís
Guillermo Meléndez
Heriberto Frías
José Guadalupe Ramírez Santos
Juan José Arreola
Radio
Ramón Cabrera Salort
Roberto Escamilla
-
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1276969f327831600a2e297da0b340e4
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Text
de la universidad au t ónoma de nuevo león
mayo / junio de 2002
$ 40.00
36
�Contenido
LA INVENCIÓN DEL PASADO
[ALroNSo REYFii COMO EDrron DE su PROPIA CORRESPONDENCIA ]
PARENrALJA, U LIBRO ÍNTI.MO DE REYE5
Alfo 'SO REYEs Y !.A POESÍA
ALGU os RASGOS GENIALES EN !.A CRÍTICA DE ALFONSO
[ 3]
L eonardo Martínez Carrizales
[ 9]
José Roberto Mendirichaga
[ 15] Margarito Cuéllar
REYEs [ 18]
REYEs: HAY QUE ENSEÑAR A LEER CON VIRGILJO
Alicia Reyes
[ 19 ] José Carios Méndez
MONTERREY SuN. ALFONSO REYEs
[ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett
SOL DE MONTERREY
[ 25] Alfonso Reyes
GÉNESISY DESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO"
·I
EN !.A MODER.'JIDAD
[ 26] Atanasia Alegre
POEMAS
[ 35] Carmen Avendaño
RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS:
UN VIAJE A TRAVÉS DE LA OSCURIDAD
[ 38] Jennifer Karash
LA MÁSCARA DE GAUDÍ
[ 41] José Garza
OTRAS LECTURAS
[ 44] Humberto Martínez
SECCIONES
MACHINA SPECUUTRIX:
ARQUICULTURA:
LAS FLECHAS DEL TIEMPO
[ 47] Hugo Padilla
LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO
[ 50] Armando V. Flores
SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓN ELECTORAL
[ 52] José M aría Infante
CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: CINE suizo
DEL0SAÑ0SNOVENTA
RAo10: fa LENGUAJE RADIOFÓNICO
[ 54] Roberto Escamilla
[ 60] Vanessa Herrera
UBROS: PERICIA Y PERVERSIÓ [ 62 ] DIGNIDAD Y DERECHOS CIVILES [ 63 ] / Francisco Ruiz Solís
LA MAGIA DEL MAGO CUÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal
REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura
NOTICIAS
DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL
DEL FESTIVAL Au0Ns1 ·o
2002 [ 67]
Edmundo Derbez
PORTADA v VIÑETAS INTERIORES: Jesús García Barragán
�Contenido
LA INVENCIÓN DEL PASADO
[AlJVNSO REYES COMO FJ)/TOR DE SU PROPIA CORRESPONDENCIA]
PARENTAUA, UN LIBRO ÍNTIMO DE REYES
ALFONSO REYEs Y lA POESÍA
ALGUNOS RASGOS GENIALES EN lA CRÍTICA DE ALFONSO REYEs
REYES:
HAY QUE
ENSEÑAR A LEER CON VIRGILIO
MONTERREY SuN. ALFONSO
REYEs
SoL DE M ONTERREY
[ 3]
Leonardo Martínez Carrizales
[ 9]
José Roberto Mendirichaga
[ 15] Margarito Cuéllar
[ 18] Alicia Reyes
[ 19] José Carlos Méndez
[ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett
[ 25] Alfonso Reyes
GÉNESIS YDESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO"
EN LA MODERNIDAD
POEMAS
[ 26] Atanasio Alegre
[ 35] Carmen Avendaño
RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS:
r
UN VIAJE A TRAVÉS DE lA OSCURIDAD
LA MÁSCARA DE GAUDÍ
ÜTRAS LECTURAS
's.;¡
[ 38] Jennifer Karash
[ 41] José Garza
[ 44] Humberto Martínez
SECCIONES
MACHINA SPECUIATRIX: LAs FLECHAS DEL TIEMPO
[ 47] Hugo Padilla
ARQUICULTURA: LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO
[ 50] Armando V. Flores
SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓ ELECTORAL
[ 52] José Maria Infante
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: CINE SUIZO
DELOS AÑOS NOVENTA
RAoro: EL LENGUAJE RADIOFÓNICO
LIBROS: PERICIA v PERVERSIÓN [
[ 54] Roberto Escamilla
[ 60] Vanessa Herrera
62] DIGNIDAD v DERECHOS CMLES [ 63] / Francisco Ruiz Solís
LA MAGIA DEL MAGO CuÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal
REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL
DEL FESTrvAL ALFONSINO 2002
[ 67] Edmundo Derbez
Rector
doctor LuisJ. Galán Wong
Secretario gentral
._
ingeniero José Antonio González TreV1Do
Secretario dt Extensióny Cultura
.
licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide
Director dt Publicaciones
licenciado Jaime Rodríguez Gutiérrez
PORTADA v VIÑETAS INTERIOR.ES: Jesús García Barragán
�La invención del pasado
[Alfonso Reyes como editor de su propia correspondencia]
Clleonardo Martínez Carrizales
l. El aliño de la memoria
don Alfonso invirtió
casi un tercio de su vida en el servicio de la diplomacia de México, entre 1913 y 1939, con algunas
breves interrupciones debidas al mecanismo que
es propio de las sustituciones y los enfoques de los
cargos diplomáticos. Una vez establecido en la
capital del país, Reyes consagró buena parte de
sus empeños intelectuales y de sus energías físicas
a la administración de su obra literaria en obediencia de un plan concebido varios años antes
de su retiro diplomático, y cuya culminación es la
edición de sus Obras compktas. Una tarea rendida
en 20 años que tiene el carácter de la creación
literaria-por ejemplo, Reyes escribiría en este periodo la mayor parte de las páginas dedicadas a su
afición a Grecia-, pero también el de un archivo y
la disposición de una herencia cultural. De las
Obras completas quedó fuera -entonces y aún hoyla publicación de su copiosa correspondencia; una
enorme acumulación de papeles postales que Reyes organizó -no sabemos con certeza hasta qué
punto- en los años mexicanos del final de su vida.
Prueba de esto es el epistolario del regiomontano
con Enrique González Martínez. En seguida, se
cuenta la historia de este expediente en el archivo documental de Alfonso Reyes.
El poeta Enrique González Martínez murió en su
domicilio de la Colonia del Valle el 19 de febrero de
1952. Inmediatamente, el medio cultural se congr~
gó en torno a la familia del poeta, mientras el estado
Yel gobierno de la República se preparaban pararendir homenaje al escritor y la prensa se apresuraba a
dar cuenta de las reacciones públicas que el fallecimiento había suscitado en diversos sectores de la sociedad. Se trata de una manifestación colectiva de tal
envergadura, que no puede explicarse sólo como efecto de la cortesía ni como reflejo de las obligaciones
del gremio ante uno de sus integrantes.
Entre las reacciones desencadenadas por la
COMO TODOS LO RECORDAMOS,
[3]
�muerte de González Martínez, nos interesa particularmente la convocatoria que Alfonso Méndez
Plancarte lanzó desde la revista Ábside. La convocatoria de marras se dirigía a los escritores mexicanos que hubiesen intercambiado correspondencia con el poeta muerto, pidiéndoles que enviaran a la revista los documentos al respecto; así, se
iría constituyendo, conforme a los envíos, una "estela" de palabras cordiales en memoria del poeta.
Ábside se comprometía a ser el vehículo de esta
manifestación póstuma de la amistad. Estamos
ante un acto relacionado con las manifestaciones
públicas de duelo propias del catolicismo, pero
también, y sobre todo, un gesto social portador
de sentido entre los personajes de la literatura
mexicana. Un gesto de carácter público, pertinente en la administración de los bienes propios de
una comunidad literaria. El editor de Abside lanzó
la convocatoria y la apoyó con el ejemplo: publicó
las cartas que González Martínez había remitido a
su hermano, Gabriel Méndez Plancarte, fundador
y primer director de la revista, y a sí mismo. Algunos más secundaron esta iniciativa y la "estela"
1
discrepancias noblemente dirimidas-, le haya enviado directamente la invitación en alguna de las
tardes en que se daban cita en el número 122 de
la avenida Industria, domicilio particular de Reyes. Sin embargo, el gesto del polígrafo no se explicaría sólo por la piedad fraternal o la simpatía
con el inquieto editor.
Es up hecho que Reyes eligió a la revista Ábside
como órgano difusor de, por lo menos, dos proyectos literarios, notables por su largo aliento.
Notables no sólo por el número y las características propias de los documentos que dio a conocer
en las páginas administradas por el padre Méndez Plancarte, sino también por las consecuencias
que tal publicación tuvo en la administración documental de su propia obra y su biografía; celosa
administración en la que Reyes estaría empeñado
luego de su regreso definitivo a México en 1939,
procedente de Río de Janeiro, la última de sus
misiones diplomáticas. Hablamos, claro está, de
la publicación ya referida de la correspondencia
que sostuvo con González Martínez, y la mucho
más nutrida que nos informa de su encuentro y
colaboración con el hispanista francés Raymond
comenzó a formarse.
Entre los corresponsales de Enrique González
Martínez que acudieron al llamado de Ábside, Alfonso Reyes destaca por la magnitud de su respuesta, pues confió al director de la revista los testimonios epistolares del trato que mantuvo con el poeta fallecido por espacio de cuarenta años.
No guardamos una noticia exacta del origen
de la decisión tomada por Reyes. Éste debió conocer, como el resto de los escritores mexicanos sensibles al proyecto cultural de Ábside, el llamado del
editor de esta revista. Es casi seguro que Alfonso
Méndez Plancarte, con quien mantenía una comunicación constante, nutrida y sincera -un trato que incluso había resistido con fortuna algunas
1 [A. Méndez Plancarte, ed.] "Para el epistolario de González
Martínez", en Ábside XVI: 2, pp. 137-150. Luego de recordar
la publicación de cartas de Enrique González Martínez que
habían hecho Alfonso Junco y Francisco González Guerrero,
Alfonso Méndez Plancarte escribió esta nota de presentación:
"En la huella ejemplar de tales nobles amigos, Ábside se complace al recordar idénticamente la alta y pura amistad de don
Enrique, imprimiendo las cartas o recados que él llegó a enviar así a su fundador como a su actual director, alusivas -las
más- a las egregias colaboraciones con que una y otra vez se
dignó honrar a nuestra revista, o a las apreciaciones y homenajes que la misma le dedicó, según en breves notas lo avisa-
Foulché-Delbosc.
En cuanto a la importancia de estos documentos, poco tendremos que comentar si recordamos
el curso -tan largo como profundo- del trato que
Reyes mantuvo con el hombre del búho y con el
director de la Revue Hispanique. Cualquier alegato
en favor de la valía de las cartas publicadas por
Ábside tendría un balance favorable si sólo se concentrara en relatar circunstanciadamente las experiencias compartidas entre los personajes im·
plicados. Sólo por aludir a un par de puntos en
dichas experiencias, baste señalar que la correspondencia con González Martínez arroja luz sobre el escenario de la carrera diplomática de los
corresponsales, así como también sobre sus con·
vicciones estéticas en torno a la poesía; y la soste·
nida con Foulché-Delbosc rinde un testimonio
todavía inexplorado sobre la educación y los hábitos filológicos de Reyes, templados, ni más ni
menos, en los problemas textuales que los poemas de Góngora proponían al editor especializado del segundo decenio de este siglo. Sólo este
aspecto sería suficiente para reservar un lugar
destacado a esta correspondencia en el terreno
de la poesía española e hispanoamericana.
A pesar de lo anterior, nos interesa destacar,
Dibujo de Elviro Gascón
ante~que cualqu_ie~ ?tra cosa, el peso acordado
por eyes a esta m1ciativa en la econo , d
mental de sí mismo. Nos referimos a un:~:n~cuta que Reyes observaría ¡
•
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Esta serie de tareas
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ex1co no solo d · , .
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ica smo ta b' ,
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servada, ordenarla, ~::s~~ir~:
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. . , que,
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remos." (P. 138.)
[ 4]
[ 5]
�hacia sus Obras comp!,etas. El 11 de diciembre de
1952, desde su domicilio en la colonia Hipódrolo menos, se remonta hasta 1926, cuando Reyes
mo Condesa, Alfonso Reyes despachó al padre
redactó una misiva dirigida a Genaro Estrada y
Alfonso Méndez Plancarte, avecindado en la calle
Enrique Díez-Canedo, mitad juego literario, midel Fresno 193, en la colonia Santa María de la
tad confesión personal, en la que confiaba a los
Ribera, un recado en el cual anunciaba que la
dos amigos más entrañables residentes en cada una
transcripción de "las cartas de González Martínez
de las riberas del Atlántico que más le importay mis r~spuestas a algunas de ellas" ya había sido
ban, México y España, el cuidado y la edición de
concluida.2 El mensaje iba acompañado de una
su obra en caso de fallecimiento. Cualquiera que
"Elegía de mayo" que, aunque publicada en 1949
sea el valor emocional conferido por Reyes -el
en la revista Letras Yucatecas, Reyes juzgaba como
amigo o el escritor- a este documento, difundido
inédita prácticamente porque "nadie la vio", de
en la quinta serie de Simpatías y diferencias, allí remodo que sugería su inclusión en Ábside.
side un plan general de organización de sus libros
La reunión de las cartas con el poema en el
que no sufriría modificaciones sustanciales en el
despacho
de Reyes no es un hecho desprovisto de
proyecto de las Ollras comp!,etas. La célebre serie de
intención; por el contrario, tiene un valor pareciartículos Historia documental de mis lillros, ofrece un
do a la voluntad organizadora de su legado literatestimonio más de la solidez y la naturalidad con las
rio que advertimos en la disposición de su correscuales la idea de organizar su propio legado literapondencia. Si, como sostenemos, la cesión del
rio había crecido en el pensamiento de Reyes.
Nos parece claro, y lo apuntamos al margen,
epistolario particular con Enrique González Martínez ha de comprenderse como el acto de un
que esta actitud no sólo es atribuible a la intenhombre que atribuye a la literatura un valor púción de la persona y a las obligaciones de carácter
blico, pertinente en la organización política de la
político y social que la institución literaria plantea
comunidad en la cual vive, la recuperación de la
a sus integrantes, sino que también entran en jue"Elegía..." es un apéndice de la misma tarea. Rego las cláusulas de un código literario según el cual
yes fecha este poema el día 17 de mayo de 1949,
el desarrollo de una obra es paralelo a la formaaño de su sesenta aniversario. Con esta señal, preción de la persona que crea dicha obra: un códitende llamar nuestra atención sobre la figura de
go que atribuye al hecho literario una dimensión
un hombre que, al cruzar este umbral, se detiene
moral y normativa, un valor directamente relacioun momento y canta a la vida que se va, desde la
nado con la conducta del creador atenida a un
lúcida, grave conciencia de la vejez. Tan lúcida es
modelo. Nos referimos a un aspecto sancionado
esta conciencia y tan clara es la voluntad de propor la tradición clásica, cuyas normas Alfonso Reyectarla a sus conciudadanos, que el poeta elige
yes acató en todas sus consecuencias. La constitución que Reyes hizo de su legado literario luego
como vehículo de su lamentación una forma
y un
3
de 1939, proyecta los valores en los cuales sustentema sancionados por la tradición clásica.
No sería sino hasta el 16 de enero de 1953 cuan·
tó esta empresa sobre su epistolario personal. El
do Alfonso Reyes haría efectivo el ofrecimiento:
hecho de que aún hoy este corpus no haya merecido un lugar en el proyecto de las Obras comp!,etas,
no quiere decir que no haya tenido un sitio en la
Capilla Alfonsina. Expediente Alfonso Méndez Plancarte.
economía moral de sus escritos. El cómputo de
2
Correspondencia. AR/ AMP, México, D. F., 11 de diciembre
los hechos que conducen a Reyes a organizar y
de 1952. Éste es el ú nico testimonio con el que contamos hasdifundir su correspondencia con González Martíta el momento sobre el modo en que las cartaS de A. Reyes)
E. González Marúnez debieron llegar a manos de A. Méndez
nez ilustrará los elementos más notables de la consPlancarte: una copia vigilada por el propio Reyes, de acuerdo
trucción definitiva de la imagen pública de aquél.
con las "intervenciones" que éste había practicado en los documentos originales. La coincidencia exacta entre el texto
del documento intervenido y el publicado por Ábside no deja
6
lugar a dudas en torno de que la única mano interventora
II. La entrega del epistolario
La decisión de ceder a la revista Ábside el derecho
de publicar una parte de sus archivos postales es
contemporánea de la ruta que Reyes caminaba
3
la de Reyes.
El poema permanecería sin lugar en los libros de Reyes hasta
que llegó a la sección 4 (1938-1958) de su "Repaso poéúco
[1906-1958]", primer apartado de su Constancia poética, ()bral
"Aquí tiene usted la ofrec·d
1 a correspo d
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. .
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nos, el tropel balador de mi h t / / ~ncarnmo/ pastor de sueda, la hoz que educó . a o.
uelgo al larario, en prenespiga fru tal del traba~IS macollas,/ y -pese a la breña- la
suelo que huella su pi~~~ No ~ude nunca el hombre del
asa del jarro.// Llant . , no uemble nunca el puño en el
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nada rendida;/ des echo .
~rt~r en al que va de jorsu canto.// Alta esppe
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'ye ra en el muro ruin otras, con paso seguro palo gufuarda su tesoro inexhausto,// míensuenos,
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6
7
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1, pp. 31-34.
,
e Alfonso Reyes", en Ábside XVII·
A. Reyes, "Elegía de mayo"' en ÁbSI'de XVIII: 3, pp. 309-312.
[ 7]
•
�bargo, aquí no termina la historia de esta recuperación documental.
El 12 de agosto de 1954, Reyes avisó a Méndez
Plancarte que se encontraba copiando cuatro cartas más de González Martínez, con el propósito
de completar el "epistolario en marcha". Sólo un
día después del aviso mandó "las cuatro lindas
cartas de Enrique que le ofrecí". Todavía el 25 de
octubre, más de dos meses después del ofrecimiento, Reyes no ponía punto final a los envíos. En esa
fecha, redactó estas líneas: "Le adjunto copia de
la carta de González Martínez que aún le estaba
debiendo [... )".8 Estos documentos fueron publicados, finalmente, en el número correspondien9
te a octubre-diciembre de 1954 (XVIII: 4) .
¿Cómo explicar semejante dilación en una voluntad como la de Alfonso Reyes? Nos parece posible sostener que Méndez Plancarte y Reyes venían hablando personalmente de la conveniencia
de enriquecer un epistolario todavía no muy organizado, más bien en trance de organizarse y
completarse, al ritmo en que el escritor regiomontano ordenaba los acervos de su domicilio. El 13
de noviembre de 1954, Reyes remitió a Méndez
Plancarte un papel que viene a definir en nuestra
imaginación la figura de un escritor atareado con
el orden documental de su biografía, en mangas
de camisa y "a lápiz", fatigado pero entusiasmado
por el deseo de administrar hasta donde las fuerzas le alcanzasen su legado literario, agobiado por
la pasión de ofrecer una constan cia a los otros de
su, digámoslo así, respiración literaria.
dad. Le envío copias para Ábside, en el empeño de
1
completar la colección. º
El interés de Alfonso Reyes por la recuperación
y la edición de su correspondencia con Enrique
González Martínez había mezclado el aprecio por
el "inolvidable" y "llorado" amigo fallecido casi tres
años a.trás con la consolidación de su constancia
literaria; constancia como continuidad y fidelidad
a una vocación profesional, y constancia como testimonio público. El "minucioso" examen de sus
archivos no alentaría más contribuciones editoriales, aunque arrojase nuevos descubrimientos,
como efectivamente sucedió: nuestro escritor dejaría inéditos en definitiva algunos testimonios
epistolares.
Además de las cuatro entregas ya identificadas
del epistolario, no se publicaría un documento
más en Ábside relativo a esta serie. En cambio, el
interés de los dos Alfonsos derivaría paulatinamente hacia la publicación de las cartas intercambiadas
entre Reyes y Raymond Foulché-Delbosc; de acuerdo con el dicho del escritor, éste las iba recuperando y reuniendo poco a poco en esos días de
mangas de camisa que debieron estar consagrados al orden de los papeles personales.
En algún instante de la pesquisa de su prehistoria filológica a partir de 1913 y 1914, Reyes habría acordado con Méndez Plancarte, en alguna
tarde compartida, que no convendría publicar
documentos dispersos de una correspondencia
con González Martínez hasta que no fuera posible conformar una nueva entrega. En el océano
de sus documentos, quizá Reyes no alcanzó a espigar las cartas suficientes; quizá no las consideró
de un interés público equiparable a las ya publicadas. No contamos con un testimonio definitivo al
respecto. Mientras tanto, el caudal de su conversación con Raymond Foulché-Delbosc iba emergiendo continuo, dilatado, coherente. No había
nada más que hacer, sino difundir en Ábside el
nuevo capítulo de sus archivos postales.
Tras un examen muy minucioso, he dado con dos
cartas más de nuestro inolvidable y admirado Enrique González Martínez, una del 2 de febrero de 1931
sobre mi Testimonio de Juan Peña y otra del 16 de
nov. 1941 sobre mi Pasado inmediato. En ambas despliega el llorado amigo su acostumbrada generosi-
8 AR/ AMP, México, D. F., 12 de agosto de 1954;AR/ AMP, México, D. F., 13 de agosto de 1954; AR/ AMP, México, D. F., 25
de octubre de 1954.
9 [A. Méndez Planearle, ed.] "Para el epistolario de González
Martínez", en Ábside XVIII: 4, pp. 496-519. En efecto, se trata
de cuatro misivas enviadas por González Martínez a Reyes
entre 1920 y 1926 (pp. 51%19), publicadas al lado de otras
dirigidas a Sixto Osuna, Amado Nervo y Francisco González
Parentalia,
un ,libro-íntimo de Reyes
CIJose Roberto Mendirichaga
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A don Alfonso k gustaba decir que en l.a vida
de un hombre, como en l.a de un puebw, el
pasado no se borra nunca.
Paulette Patout
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y sedºES,, EN LO LITERARIo -para nosotros neoleoneses
' ma, para los mexicanos- , el mes de Alfonso
Reyes un e ·
siglo
10 AR/ AMP, México, D. F., 13 de noviembre de 1954. Lasca~
señaladas en el pasaje no fueron publicadas por la revista A~
side.
XX
scn~or que llena la primera mitad del
, de la literatura hispanoamericana
que
·
·
unYte
~ eJor que tomar para lectura y análisis
rental:o s1_ngula~mente bello e íntimo como Pa' pnmer hbro de recuerdos.
Enun
prime
de n
.
r punto, veremos las ediciones que
rarentalta han c1rcu
· 1a d o; e mmediatamente
.
después, analizaremos algunos aspectos abordados por Reyes en el citado libro, a sabiendas de
que hay _muchos otros que deben dejarse de lado
por motivos de espacio.
Así, algu~os de estos aspectos y temas -por tratarse postenormente- podrían ser: la carrera militar de d~n Bernardo, las heridas fisicas del padre
los ban~dos, la vocación literaria, la historia naci;
nal, la libertad, la erudición, las armas y las letras...
Guerrero.
[ 8]
[ 9]
�La fecha de la última revisión es mayo 17 de
1957, su cumpleaños, a dos años y medio de su
muerte. Aquí, además de "Primeras raíces", aparecen ya "Milicias del abuelo" y "Enseña de Occidente", las tres partes del libro, tal como quedó
definitivamente, más fotografías de antepasados y
la evolución de la firma de su padre, el general
Bernardo Reyes. Como subtítulo del libro apare2
ce: Primer libro de recuerdos.
Finalmente, está la edición que trabajaremos
y que queda incluida en las Obras completas. Va precedida por una introducción del crítico José Luis
Marúnez. En el tomo se incluyen los libros: Ora-
Aquí abordaremos los temas de las ediciones
de Parentalia, las raíces familiares, los padres, la
presencia griega, regionalidad y globalidad, la
guerra y la paz, la naturaleza y su observación, los
indios y, finalmente, el lenguaje coloquial.
Vayamos, pues, primero a la lectura antologada
y fragmentaria de Alfonso Reyes, para en cada
tema verter un breve comentario y llegar a unas
conclusiones.
Las ediciones
ción del 9 de febrero, Memoria a la facultad, Tres cantos
y dos sonetos, Berkeleyana, Cuando creí morir, Historia
documental de mis libros, Albores, Pági,nas adicionales
y, naturalmente, Parentalia.
Antes de la inclusión de Parentalia en las Obras completas del Fondo de Cultura Económica, del escritor
Alfonso Reyes, había aparecido con este mismo nombre la primera parte del mismo, a saber: "Primeras
raíces" o los nueve relatos que lo conforman. Fue
una edición de Los Presentes, en 1954.
Contiene algo esta primera edición de Parentaliaque no poseen las otras dos ediciones quemencionaremos. Se trata de la dedicatoria, que va dirigida a doña Aurelia Ochoa de Reyes, su madre.
Debido a la rareza de la prístina edición, que se
conserva en unas cuantas bibliotecas de México y
del mundo, reproduzcamos el siguiente texto, en
el que el niño Alfonso conversa con su madre:
Nos dice José Luis Martínez acerca del libro en
cuestión:
Parentalia está dividido en tres secciones. La inicial
"Primeras imágenes", se abre con dos capítulos que
podrían llamarse reflexiones sobre los orígenes, y
está dedicada al recuerdo de los abuelos y de la
madre; la segunda, "Milicias del abuelo", refiere la
historia del coronel Domingo Reyes, abuelo paterno; y la última, "Enseña de Occidente", relata los
hechos militares y políticos del padre, que llegará a
ser el general Bernardo Reyes ... 3
Tú me dijiste que nuestra verdadera patria es el cielo, y el mundo, morada transitoria. Y yo, niño, no
podía comprender tus lágrimas, cuando la pobre
hermana Eva nos fue arrebatada a los tres años.
- ¿Por qué lloras-te pregunté-, si Evita está aho-
Las raíces Jamiliares
... Fui retrocediendo gradualmente, desde la persona a la familia, y de ésta, a la tradición y a la idea
[ ... ] . Y yo, en voz baja naturalmente: de mi terruño
definitivo en Monterrey, al terruño de anterior instancia en Guadalajara, cuna de los míos, y de ahí, a
las nubes... (p. 357).
·
ra en el cielo?
La voz de la sangre te hizo responderme:
-Una niña nunca está mejor que sobre el regazo
de su madre. 1
Una segunda edición de Parentalia inicia con
una dedicatoria más breve, que elimina la referencia a la muerte de la hermanita. Dice el escritor a su madre, que el libro de recuerdos que había pedido intentó comenzarlo muchas veces, pero
la emoción lo detenía. "Hubo que esperar la obra
del tiempo", dice don Alfonso. Pero escribe para
ella. Ylo hace a sabiendas de que esta historia puede parecer "algo sollamada de leyenda".
1
Parentalia. Primer capítulo de mis recuerdos, de Alfonso Re-
2
3
Parentalia. Primer libro de recuerdos, de Alfonso Reyes, Ed.
Tezontle, México, 1958.
Introducción de José Luis Marúnez al tomo XXIV de Obras
, compl.etas de Alfonso Reyes, donde se incluye Parentalia, Col. Letras Mexicanas, Primera edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 19.
El mismo crítico Martínez, en Guía para la navegación deAifon·
so Reyes (Primera edición, Col. Cátedra, Facultad de Filosofía
y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, Méxi·
co, 1992, pp. 152-153), nos dice que" ... en esta extensa etopeya hay tanto páginas airadas [ ...] como otras de serena belle-
yes, Ed. Los Presentes, México, 1954, p. 9.
[ 10]
... ¡Qu~ dolor constante mi trabajo, si no llego asaber a tiempo que el único verdadero castigo está en
la confusión de las lenguas, y no.en la confusión de
las sangres! (p. 359).
··: Más de una vez creo que mi ....matrícula se ha perdido en la Nao de la China ... (p. 366).
Los Reyes pueden ser andaluces O manchegos;
los Ochoa, navarros; los Ogazón, castellanos de
Burgos. Se mezclaron salpimentas de Francia y del
P~s ~~co. Y "la mujer morena que me ha concebido tJ~ne ~ue ser la vertiente indígena mexicana, arroJadaJUnta en el crisol con la sustancia hispánica. "¿Qué catástrofe hubiera sido la historia
de ~i ~lma, si no llego a aceptar en mí estos
mesnz~J~S co~o dato pre~o?"' dice el escritor, y
agrega. De mno, me ensenaron a declinar así mi
nom_bre: A}f~~so Reyes Ochoa Sapién Álvarez del
Casn~lo ~os." ~or otra parte, interroga al dios
amanllo ... p1d1endole explicación de ciertas simpatías chinescas, lo mismo impresas en mi cara que
en algunos toques de mi carácter".
realidad y que s_e idealice a los padres; simplemente, hay tal sentido de la proporción, de lo tangible,,que de ahí se eleva al respeto, a la memoria,
al sn~bolo. Por su temperamento, la madre es
amencana; el padre, europeo. Dos caracteres dos
almas, que decidieron un día caminar juntas' hasta la muerte. A Reyes, su padre le es arrebatado
en_la pri~erajuventud. El escritor queda vivamente impresionado por las charlas de la siesta con su
padre, cuando el primero es todavía un niño. y
~us perdurables estímulos aún son socorridos por
el en la edad adulta y en el otoño de su vida. Siempre se rebelará el hijo contra el trágico fin del
padre.: _en la última cita de este bloque, alude a
l~s en~dias de que fue objeto al tener atributos y
simpauas para la presidencia del país.4
Presencia griega
Para la criatura tan humilde de que vamos a hablar
no ~abrá que remontarnos mucho. Bastan y sobran
los titanes que han apadrinado a la raza humana: el
tonto de Epimeteo' que se ha pasado de tonto, y su
hermano el listo de Prometeo que se pasó de listo
como todos recuerdan. Aquél nos dio el peso del
pasado; éste, el solivio del porvenir... (p. 357).
Los padres
Estaba cortada al modelo de la antigua ama castel:ªºª· Hacendosa, administradora, providente, senora del telar y el granero, iba de la cocina a las
caballeri:as con un trotecito a lo indio, y por todas
partes Olamos el tintineo de sus llaves como una
presencia vigilante (p. 367).
... Era ~uy brava: capaz de esperar a pie firme, y durante anos, el regreso de Ulises -que andaba en sus
bregas- sin dejar enfriarse el hogar; capaz de seguir a
su_ Campeador por las batallas, o de recogerlo ella
misma en los hospitales de sangre... (p. 368).
Desarmaba nuestras timideces pueriles con uno que
otro grito que yo llamaría de madre espartana a no
ser porque 1o sazonaba siempre el genio del chiste
'
... E~ hilo de Ariadna participa en algo de la cadena,
es cierto; pero gracias a él escapamos del Laberinto ... (p. 400).
Ydel buen humor... (p. 368).
... No andamos solos: un dios nos acude, invisible .
Atenea camina junto al héroe, oponiendo a tiempo
su escudo ... (p. 413).
... y así, las sencillas charlas de la siesta cumplían el
doble prod.igio
· de devolverme ileso a mi padre y
de poblar m,· unaginación
·
'
con perdurables estímulos... (p. 401).
Cierto, como para los héroes de la tragedia antigua
~~
, grand eza acabaría en dolor y despertaría las'
coleras y las envi•d·ias ohmpicas.
,
También las humanas (p. 479).
◄
No es que en Aleionso Reyes haya carencia de la
za... ".
[ 11]
Alfons?, Rangel Guerra señala que "en varios de sus escritos
nos deJo Alfonso Reyes mención a la biblioteca paterna a sus
lecturas de aq~ella épo~a y a las lecturas de su padre". Entre
las lect~ras mas socorndas, el crítico regiomontano cita las
de ?th~n, Espronceda, Heredia, Cantú, Darío, Urbina... (El
testimonio y las renovaciones, Facultad de Filosofía y Letras
UANL, Monterrey, 2001, pp. 230-231).
'
�mos en el Tratado de Libre Comercio, el texto de
Reyes puede ser reivindicatorio. ¿Qué más
globalidad que la de la Nao de la China en pleno
virreinato? ¿Y qué más apertura que la de las antiguas culturas mexicanas, que posiblemente llegaron
a lindar con las andinas? El llamado de Alfonso Reyes, sin duda, coincide con el de su compañero ateneísta José Vasconcelos, en La raza cósmica.
... Solos Odiseo y Diomedes, dan muerte al espía
Dolón, al jefe Reso y a sus tracios, y regresan a las
naves aqueas con un refuerzo de caballos robados
al enemigo (p. 420) .
¡Qué forma de asimilar la cultura helénica! Algunos le han escatimado a Reyes este saber,, ~legando que no dominaba totalmente la gr~auca
y la sintaxis griega. Obviament~ que habna llegado quizás más lejos en el senudo y_la form~, de
contar con lo anterior. Pero lo supho con su mgenio y con esa compenetración de_ lo jónico, lo
dórico, lo corintio, el poder leer directamente a
Homero. ¿Cómo se advierte lo anterior? En la
exacta relación entre los acontecimientos de actualidad que le tocó vivir y esa mitología griega.
De alguna manera, nuestro escritor es un Prometeo encadenado; su madre viuda es Penélope que
espera a Ulises; y el hilo de Ariadna es ~~ recu~r?,o
que salva (mientras no se trabe en la idea fi}a ).
Al joven militar de su padre no lo acampana la
presencia trinitaria - porque Reyes no es crey~nte
profeso- , pero sí un dios invisible, desconoc~do.
Igualmente, la referencia del_ canto X de la !liada
con la acción militar del temente Reyes y su sargento, en Zacatecas, tiene perfecto paran_gón.
•Mire que haberse metido al terreno enemigo y
~evantar en vilo al coronelJáuregui, trayéndolo al
bando propio, fue toda una proeza, corno la de
Odiseo y Diomedes! 5
ht
1
... Soldado romántico de caballería, se le presentará en la vejez la oportunidad de sacrificarlo todo a
su juramento militar, y no podrá resistir a la tentación de tanto sacrificio ... (p. 409).
..
f)
1
... Mala es la guerra, y por mucho que se la legisle - y
peor si no se la legisla, como en nuestras luchas calamitosas- tiene que ser siempre cosa mala... (p. 441).
No siempre hablaba de guerra. Los temas de las
charlas eran variadísimos. Tratábamos de poesía y
de historia, que eran las lecturas predilectas de mi
padre... (p. 401) .
de aire andaluz, y parejas que se escribían cartas en
verso (p. 380).
&gi,onalidad y globalidad
... Al fondo -contraste a la figura clásica- una Guadalajara romántica, en que se combaten iglesias Y
cuarteles; luna y nubarrones, cielo de rayos y campanas; calles penumbrosas como en los poemas d~
Espronceda; charros de guitarra y machete, vesudos de alamares de plata, el tacón alto, la espuela
sonora, el potro piafante, el lazo infalible; peleas de
gallos, ferias, cocinas afamadas; rejas con mujeres
s En Alfonso Reyes se cumple a cabalidad lo que dice el historiador Henri-lrénée Marrou: que "la erudición no es un fin
en sí misma, pero debe llegar a ser u_na de las ~en~es donde
la cultura de nuestro tiempo ha de alimentarse (Hzstma de la
educación en la antigüedad, Segunda edición en español, FCE,
México, 1998, p. 11). Y esto por su conocimient~ _de las l~nguas clásicas, como el griego y el latín, las que uuliza no solo
como adorno, sino constitutivamente.
... Mi arraigo es arraigo en movimiento. El desúno
que me esperaba más tarde sería el destino ~e los
viajeros. Mi casa es la tierra. Nunca me senu profundamente extranjero en pueblo alguno, aunque
siempre algo náufrago del planeta. Y esto, a ~esar
de la frontera postiza que el mismo ejercicio diplomático parecía imponerme. Soy hermano de ~uchos hombres, y me hablo de tú con gente de van_os
países. Por donde quiera me sentí lazado entre vm·
culos verdaderos (p. 362).
Poético es este texto de Reyes sobre su Guada·
laiara paterna, tan mexicana. "La raíz profund~,
::i
•
'inconsciente
e involuntana,
esta, en mi• ser mexi·
cano: es un hecho y no una virtud", señala. No se
. esta mex1cam
. "dad·, y, a la
puede ser universa1, sm
vez esta mexicanidad se ensancha al contacto con
' sangres, con otras v1S1ones,
•·
otras
con o t r as cultu·
ras. Ahora que la globalidad está de ~ oda~
creemos haberla descubierto quienes nos integra
[ 12]
... Proveía las mudanzas del tiempo y entendía los
rumbos y las estrellas; sabía esperar donde lo dejaban, y escuchar e interpretar las mil diminutas señales que hacen las cosas: lo que canta el pájaro, el
olor del viento, el ruidito que se oye de lejos, pegando la oreja en tierra, y si son ganados o son tropas ... (p. 453).
La fsUerra y la paz
; ):\
t.r
y los sacan a bailar un poco, aunque sin moverlos
de su lugar, como en tales danzas australianas que
se ejecutan con el u·onco y los brazos... (p. 442).
Hay que ver reflejados en estos fragmentos de
Parentalia su aversión a la fuerza militar, a la guerra. Alfonso Reyes queda anímicamente traumado
a causa de lo que experimentó con la muerte de
su padre. No quiere saber nada que tenga que ver
con violencia verbal y, menos, física. Esto explica,
con mucho, su reticencia por la política militante
ysu voluntario exilio diplomático. Entiéndase: no
es falta de compromiso; es, simplemente, necesidad de olvidar lo mucho que sufrió. Es una huída,
un escape el suyo. Esos son para él los viajes, las
misiones diplomáticas y la literatura misma, aunque esta última ya como vocación plena. Por otra
parte, la referencia a la cultura del general Reyes, su
padre, resulta ser una forma de llamar la atención
sobre el romanticismo de una clase militar en extinción, enseñada para el sacrificio y la lealtad.
La naturaleza y su observación
··· Tal vez los árboles se contenten de no moverse
por lo mucho que contemplan y sueñan. Los pájaros les cuentan las extrañas aventuras del vuelo, y
con oírlos se satisfacen. Las brisas les hacen guiños
Resulta también muy poético el primer texto. Este
es justamente el valor de Parentalia: que son recuerdos bellamente escritos. Porque todos podemos intentar escribir algunos recuerdos de nuestra vida, pero no corno los de don Alfonso; no con
la misma fuerza e intensidad; no con la misma fina
prosa que las eleva a otro plano. Alfonso Reyes se
identifica con el amor que su padre manifestaba
hacia plantas y árboles, flores y frutos. Narra incluso la anécdota del padre iracundo, cuando uno
de sus subordinados militares tala innecesariament.e un árbol que da sombra a la tropa. Y el segundo
texto refiere al edecán Rendón, gente que, como
Tiburcio Cháirez, perteneció al 6º. Regimiento,
comandado por el general Reyes.
Los indios
Finalmente, la conducta del triunvirato y sus amigos, aliados aquí al gobernador Ortiz, contra los
indios yaquis y mayos, residentes de mucho tiempo atrás en la región de Sonora, provoca resistencias y sublevaciones que hubieran podido evitarse
con espíritu de justicia, merced a la buena disposición que estos indios llegaron a demostrar, y la
verdadera cooperación que pronto prestaron al
general Reyes, cuando los sumó a las fuerzas federales como auxiliares voluntarios de la campaña
contra los apaches... (p. 467).
¿Qué postura habría asumido Alfonso Reyes
frente al conflicto chiapaneco de los noventa, aún
vivo, y, en general, frente a los usos y costumbres
indígenas, dentro de un sano Estado de Derecho?
El texto anterior nos lo deja entrever. Reyes distingue perfectamente entre los indios nómadas
que fueron empujados al sur por el avance del
blanco en los Estados U nidos, y aquellas etnias que
[ 13]
�se han asentado aquí desde hace muchos siglos y
que forman parte de los antiguos mexicanos. Entiende, pues, el escritor que éste fue territorio de
frontera y tierra de guerra viva, pero que el indio
nuestro, el actual, merece un mejor trato y condición, incluso porque cooperó a la ansiada modernización.
A manera de cierre
Ha escrito el cubano Raúl Roa en la revista Bohemia, que "su niñez discurrió a la sombra morada
del cerro de La Silla, punto de arranque, según
propia confesión, de toda su geografía y base de
7
sus andanzas por el mundo".
~Lo que hemos podido antologar, de manera
muy fragmentaria, parece ser suficiente como para
mostrarnos estas raíces que Roa señala y que esEl lenguaje coloquial
tán presentes a todo lo largo de su primer libro de
recuerdos, de vivencias.
Y el viejo vuelve al jacal diciendo:
Hay un gran respeto y amor a estas raíces familiares; la imagen de los padres viene una y otra vez
- No parecen mala gente. Pero no les den mucha
a la mente, siempre en noble gratitud; la presenconfianza, muchachas, porque estos de tropa son
cia griega es, no fingimiento y alarde de erudición
muy relajas (p. 440).
libresca, sino necesidad vital de reconocer la cultura mediterránea de nuestra placenta cultural;
-El alacrancito ha de haber estar enfermo -me delo regional es condición y cifra de lo universal; la
cía mi padre- . Después de picarme, se quedó muerpaz no es ausencia de guerra, sino impulso corto (p. 441).
dial de humanidad; la naturaleza es casa del ser
concreto; los indios son la expresión más consu- ¡Mire, viejo de la grandísima! Que le den un mamada de estos orígenes que entroncan a la distanchete y, si es hombre, fájese conmigo... (p. 444).
cia; y el lenguaje coloquial no es sino la forma más
sencilla de comunicar ideas, sentimientos y afec¡Qué bonito era Bernal
tos.
en su caballo oscuro!
Parentalia es un buen texto para no olvidar nuesDe miedo de la Acordada
tro origen americano, mexicano, norestense. Y
se puso a fumar un puro! (p. 459)
estas líneas no han pretendido sino invitar a la lecNo menos interesante es lo que se refiere al manejo
del lenguaje popular. Quien conoce otros textos de
Alfonso Reyes pero no éste, pudiera pensar que existió por parte del escritor regiomontano una suerte
de distancia entre el lenguaje culto y el popular, a
fin de que este último no se contaminase con el excelso, el elevado, el sublime verbo de dioses y héroes. Nada por el estilo. Reyes-como advierteJames
Willis Robb, un consagrado investigador alfonsinomaneja el folklorismo del idioma; "... el rico tesoro
de dichos y refranes". "Como en Góngora y Lope y
otros refinados espíritus hispánicos admirados por
Reyes, su interés por las ideas abstrusas o su delicada sensibilidad a los valores estéticos, nunca lo alejan del ambiente familiar e íntimo de los amigos
que le rodean, ni del contacto con el elemento po6
pular y diario que radica en su cultura".
6
tura directa del texto alfonsino, la que no puede
evitarse, si lo que se busca es justamente ir a la
fuente, ir al texto directo, ir a Reyes.
7
lo utiliza el escritor de manera acertada. Así, en Junta de sombras, además de lo que hemos seleccionado de Parentalia, utiliza este modo expresivo. Ver: James Willis Robb, El estilo dt
Alfonso Rqes. Imagen y estructura, Primera edición, FCE, México, 1965, pp. 98-148, passim, y p. 109, especialmente.
"Altitud y actitud de Alfonso Reyes", de Raúl Roa, en Páginas
sobre Alfonso Reyes, Vol. U, Segunda parte, Alfonso Rangel Guerra (comp.), Primera edición, El Colegio Nacional, México.
Para Robb, dentro de los distintos modos estilísticos -cienúfico, culinario, plástico, heráldico, mitológico, dramático,
cinemático y metamórfico-, el popular mantiene alto valor y
[ 14]
Alfonso Reyes y la poesía
CIMargarito Cuéllar
Dibujo de Armando López
SIEMPRE HE PENSADO que a estas alturas del siglo para
leer a fondo a Alfonso Reyes se requiere al menos
una beca de varios años. y es que Alfonso Reyes
fue todo lo contrario de Julio Torri, a quien tanto
evoca en sus textos y elige como destinatario de
numerosas cartas. Mientras el saltillense escribe a
c~entagotas, el regiomontano universal escribe a
taes~ Ysiniestra sobre todos los temas y casi no
y genero que se le vaya vivo. Torri el solitario
pule pequenas
- Joyas
·
a las que el tiempo se ha en~argado de dar su propio brillo. Su discurso es
:~:, profundo y lúcido. En cambio, Reyes el tro. ndos se preocupó por su memoria futura e
hizo
• de su obra un monumento que a veces resulta impenetrable.
El nombre del autor de Ifigenia cruel además
d.d
e ser un arti'fiICe de la literatura del siglo' XX ha
scos
1 o prom
r . otor, sm. proponérselo, de que no 'poartiii~ H.1.cos de rancho se pongan trajes de luces
c I ic1ales y salgan al ruedo como herederos de la
u,tura alfonsma.
· En estos casos, Alfonso Reyes es
m~r:~d~cto de ci~ que de lecturas en serio.
gmen en Mexico ha tenido conciencia de
su oficio como escritor, es precisamente Alfonso
Reyes. El propio Reyes remite sus inicios, al menos los que le merecen dar principio al museo de
sus obra! completas, al impulso de los traicioneros 17 anos; esto es, al año de 1906. Reyes delimita es_te arr~nque como la "prehistoria", a la que
conu~uara la edad pastoral o neolítica, relegando la ~po~a paleolítica de su obra a "la piedad de
las rehqmas caseras". Alfonso Reyes confiesa luego que lo: primeros manuscritos de sus versos los
parafraseo a la edad de 11 años. Tarea fructífera e
mcansable que se prolongó hasta su muerte en
l 95~ y q~e fue del estudio de la cultura helénica a
la h1sto~a y la teoría literaria, pasando por divers~ estac10nes de la creación; entre ellas, la poes1a, el cuento y el teatro.
Ya en 1928,Jorge Cuesta, singular ensayista del
grupo ?e los Contemporáneos, destaca en su controv~ruda Antología de la poesía mexicana moderna
que _... R~y_es se ~p~rta de la literatura de pastiche,
del eJerc1c10 retonco y aspira a la conquista de 1
pers~nali.dad" . Para Cuesta, la obra de Reyes estáa
...onentada dentro de la precisión del lenguaje
[ 15]
�todo velo de confesión que ponga en peligro su
de Góngora y dirigida, al mismo tiempo, hacia la
reputación de hombre serio, con aspecto de bomúsica del silencio de Mallarmé". Viniendo de
nachón cuando ya el pelo ha huido de su cabeza y
Cuesta, un crítico en el estricto sentido del térmide erudito meditabundo en el escudo protector
no que no perdió el tiempo por halagar en vano y
de su Capilla Alfonsina.
cuestionó en cambio a los espíritus chocarreros
Vista en conjunto, la poesía humorosa de Rede su tiempo, estas palabras conforman un juicio
yes suma una buena cantidad de páginas. La poecertero, y merecido, a la vanidad alfonsina.
sja humorosa y sus textos de ocasión le dan al auEs probable, como dice Adolfo Castañón, que
tor de "Romance del Río de Enero" un lugar imlos mejores lectores de Reyes estén por nacer apeportante como buen versificador. Un versificador
nas. O la obra de Alfonso Reyes es demasiado granque conoce su oficio, que tiene oído y que lo misde e inmortal que sepulta las mejores intenciones,
mo se apoya en Góngora que en Quevedo y en
o los lectores de este fin de siglo vamos muy de
Mallarmé. Cumplidos apenas los 22 años escribe
prisa y sin tiempo para detenernos en monumenen Sátira de la Compiña:
tos, museos y maestros de ceremonias.
Desde cualquier ángulo y género que se le vea,
Ya mis amigos censores
la obra de Alfonso Reyes es disfrutable. Es un aume alzaron pendencia y guerra,
tor de consulta más que de cabecera; un hombre
porque quieren que las Musas
de razones humanas y reflexión permanente; sus
caminen con andaderas.
ocios y ratos de jerga, lejos de emborrachar, transmiten la voz de un padre amoroso, paciente, arA 1918 se remonta el cuarteto de esta Fonética:
mónico, en complacencia con los ángeles, impenetrable a los demonios, como ha señalado
Ayer, gritando una muchacha: -Jaime!-,
Octavio Paz, y embelesado en un mundo en el que
desde un balcón, al tiempo que pasé,
la letra y la vida son la misma canción: "No distinsorda la 'Jota", sólo dijo -¡Aime!-,
go entre mi vida y mis letras ... con lo único que no
y, por engaño de la voz: -¡Ay me!
transijo es con el mal oficio, con la técnica deficiente", dice al pie de sus Romances sordos.
Hay fragmentos del museo alfonsino que parecieComo es sabido, la poesía de Alfonso Reyes se
ran dedicados a los tiempos actuales, como esta
reúne bajo el título de Constancia poética en el tomo
Tonada del acero de la mañana en verso blanco:
X de las Obras comp!,etas publicadas por el Fondo
de Cultura Económica. Comprende seis apartados:
Del árbol de los poetas
Repaso poético (1906-1958), Cortesía (1912-1958) ,
ruedan hojas a la calle:
Ifigenia cruel (1923), Tres poemas (1917-1931),]orpapeles que aún no borra
nada en sonetos (1912-1956) y Romances sordos.
la escoba municipal.
Esta abundante obra, más de 500 páginas, es lo
que queda de un ejercicio poético de más de 50
Adolfo Castañón dice que Ifigenia cruel y Visión dt
años. Es la de Reyes una poesía libresca, tradicioAnáhuac son dos de los mayores poemas en verso
nal en el mejor sentido del término, de álbum,
y en prosa escritos en el siglo XX. Se soslaya en la
servilleta, cumplido y agradecimiento en muchas
madurez y profundidad de Ifigenia cruel. Sin duda
de sus páginas y de humor sordo en otras.
tiene razón. Aunque por alguna causa yo siempre
Reyes tuvo contacto pleno con las vanguardias
he preferido la poesía juguetona del buen Alfonliterarias de su época, pero de alguna manera su
so. Con José Joaquín Blanco, sus Obras comp!,etas poesía no refleja la novedad de éstas. Prefirió el
"plan suicida de su monumento a la ilegibilidad"escudo protector de lo clásico al pozo sin fondo ·
las llama, me parecen excesivas y a veces impenede la vanguardia. De este inagotable quehacer dan
trables.
muestra innumerables sonetos, una buena cantiSigo prefiriendo párrafos provocativos como
dad de décimas y no pocos romances. Su oído se
esta Contra jerigonza:
dio más a la armonía que a la estridencia. Cuando
se deja seducir por el canto de las sirenas apenas
se insinúa, el ropaje de la pureza literaria cubre
.[ 16]
De la purga o lamedor
que los físicos fabrican
o de la explosión impúdica
que obra la lavativa,
no sé qué humores revueltos
con resabios en botica
revientan hoy de las letras,
que no por eso se alivian.
Pues hete que los políticos
andan por la rebatiña
porque dicen que no dicen
lo que dicen que decían.
Hete que casi revientan
de embustes los periodistas,
Yno hay respeto al decoro
de vecinos y vecinas.
Por puntos encontrará,
quien al estudio se aplica,
términos sesquipedales
y una j erigonza inicua
volcados de la redoma
de lenguas mal traducidas·
empañados los sabores
'
ya de las palabras mismas;
toda una Babel confusa
que a la otra pone envidia;
Yal cabo tan tos dislates
'
que la cuidada Castilla
'
madre de unas veinte Américas
.
'
no acierta a lograr sus crías.
Hete que los mozalbetes
la gramática descuidan
Yse vuelven escritores
por arte de brujería.
Justificándose
en Marcial' Góngora, Sor J uana,
M
,
all~rm~ ~ Rubé? Darío, Reyes recopila en Consdedicatorias plasmadas en a'lbumes
dtancia- poetica
•
e senonta~ y otros cumplidos sociales. Si en pro~ recupero para la posteridad ilusoria discursos
impr?visa~os, apuntes, diarios, cartas y saludos, en
poesi~ no iba a ser la excepción. Así explica R
su acutud: "Desd e ahora te digo que quien canta
eyes
en do de pecho no sabe cantar; que quien sólo
en ver~os para las cosas sublimes no vive la
ne!ade~ vida de la poesía y las letras sino que las
. postizas como adorno para las fiestas".
S1g~ prefiriendo entre mis subrayados versos
como estos de "El tiempo de Protrombina":
:ta
J?sé J~aquín Blanco baja de su pedestal a Reyes,
sm
su grandeza·• "Ahurren 1os
d' deJar de reconocer
.
iscursos del diplomático y del académico, las llamadas a la p~dencia del pontífice, las salutaciones d~l embajador, las cortesías engoladas del contertulio ceremonioso".
En_fin, hay Reyes para rato: para aburrir y para
r~flexionar, para cocmar y parajugar, para dar lecci~~es de moral y para_ extasiarse en el purismo
clasico, para evocar la mfancia y resignarse a la
muerte;_para recorrer el mundo con sus apuntes,
e~golosmarse con los chismes, el río de lamentaoones y penurias que ahogan sus cartas y hasta
para hacer casas y puentes con sus veinticuatro
tomos.
. M'as pru~entes y sabias me parecen estas precis10nes de Vicente Quirarte: "Alfonso Reyes es el
roble sereno, en apariencia ajeno al movimiento
per? a salvo de la hierba mala, lejos de las preocu~
pac10nes y los destellos súbitos, echando sus raíces poderosas en la tierra que sigue fecundando.
Aprendamos a gozar su sombra".
[ 17]
�Algunos rasgos geniales
en la crítica de Alfonso Reyes
Reyes: hay que enseñar a leer
con Virgi1io
CI Alicia Reyes
CIJosé Carlos Méndez
TRES PASOS HAY QUE SEGUIR para emprender
la crítica:
impresión, exégesis y juicio. Sin impresión -véase sensibilidad para apreciar una obra literaria- no puede
haber crítica. La exégesis nos hablará del método a
seguir para enmarcar la obra en su concepto histórico psicológico, lingüístico o preceptivo, etcétera. ¿Y
el juicio?, como opinara Alfonso Reyes, ése representa la corona de la crítica. No siempre se logra y, en
general, hay que alcanzarlo para que nuestra crítica
no se convierta en una simple reseña...
El primer libro en prosa de Reyes, Cuestiones estéticas, 1911, delineará ya al ensayista y crítico futuros.
En 1912, el Bulwtin de la Bibliotheque Americainepublicaría un texto de Jean Peres. Y dice Alfonso Reyes:
"Este crítico sin desconcertarse ante la apariencia
fragmentaria del libro, acertó a seguir su nervio central, aproximadamente como yo mismo lo hubiera
hecho". 1
Como yo mismo lo hubiera hecho... Sí, porque este
crítico inteligente asevera: "Lo antiguo y lo moderno se mezclan en el libro de Alfonso Reyes, y las dos
divisiones de su obra, Opiniones e intenciones, expresan bien el movimiento de un pensamiento que se
hace primero comprensivo y receptivo para volverse
después más doctrinario." Un pensamiento comprensivo y receptivo que limará, más tarde, el modo
doctrinario -digo yo-. ¡Virtud maravillosa donde la
"sonrisa" engalana y embellece!
Por ejemplo, cuando Reyes nos habla de Gómez
de la Serna y sabe coronarsu crítica con las siguientes
palabras:
Ramón:
Hijo de tu pueblo, golfo intelectual de la villa y Corte:
bajo la gorra sospechosa de tu ironía, te veo escabullirte, saltando sobre el "Carolus" de la calle empedrada,
2
con la navaja de escribir en /,a mano...
las Obras compwtas de Alfonso Reyes. No hay renglón
perdido, todo atrae y enamora. Una vez leído en su
totalidad, podríamos abrirlo al azar, como quien abre
la Biblia y toparnos con Fósforo y su crítica cinematográfica (Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán serían
los pioneros) o bien, detenernos ante lo que él llama
la Novela Bodegón3 y empieza por señalar: "El título
de esta novela corresponde a lo que, en español,
podría ser, por ejemplo, El duro sevillano y tratara de
un mal sujeto de buena presencia. Cu ando
Apollinaire era un niño, corría por Europa una
moneda suiza en cuyo escudo aparece una mujer
sentada: era una moneda falsa; había que conocerla
para no recibirla ..." " .. .Ya ha comprendido el lector
que la protagonista de esta novela, Elvira, la fem!Tli
assise es una pájara de cuenta".
De acuerdo, el tema es de lo más interesante, mas
lo que llama mi atención es el modo comparativo de
Reyes para hacernos ver la diferencia entre la novela tradicional y la moderna. "Apollinaire se vale de
un sistema muy fácil para injertar, en el cuadro central sus cuadros disgresivos: ya a través de la charla
de un personaje, y escondiendo u n relato d entro de
otro (como en las colecciones de cuentos árabes);
ya por una transición brusca, no explicada ni justificada ... ya por una degradación de tonos qu e recuerda esos abanicos de matices, esas olas evanescentes
de calor mediante los cuales el pintor cubista va, desde una mejilla, hasta un frasco de vidrio en que se
refleja (o irrumpe) un coche que pasa por la calle...".
Lección cubista, tanto desde el punto de vista 1~
terario como pictórico ... Reyes, hombre de su tiero·
po, que sabe desentrañar los misterios creativos o
base de su palabra bella.
Notas
1
En efecto esa "navaja", no la pluma, va marcando
el ritmo del estilo de Don Ramón y podemos comprobarlo en sus Greguerías o en otros textos.
En este ensayo, no pretendo sino despertar la
curiosidad de los lectores y remitirlos al tomo 4 de
2
Ver Alicia Reyes: Genio y figura de Alfonso Reyes, Fondo de Cultura Económica, 4a. edición, la. reimpresión, 2001.
El subrayado es mío.
Guillaume Apollinaire, "La Femme Assise", París. La Nouvelle
Revue Fran1;aise, 1920, 8, 268 pp.
[ 18 l
Dibujo de Armando lópez
Los educadores no deben olvidar que la
lectura de Virgilio cultiva -para todos los
pueblos- el espíritu nacional.
Alfonso Reyes
HACE SETENTA Y oos AÑOS, don Alfonso Reyes hizo una
pr~pueSta que, si se hubiera realizado, México no
sena lo que es hoy: un país de pocos lectores (problema que afortunadamente hoy se está tratando de
superar mediante los programas de promoción de
la lectura).
La pr~puesta de Reyes, formulada de manera clara Ys:ncilla en su Discurso por Virgi,lio, sigue vigente:
ensenar a leer a los niños en las escuelas primarias
con las 0 ~~ de Virgilio, el gran poeta latino a quien
Dante Ahgh1en· e r1g10
., para que lo guiara en su viaje
por el Infierno.
v· L_o_que Reyes sostiene es que, con la lectura de
tr~ ho, uno goza la belleza del poema y se apropia
a.l,mismo tiempo, d e dos mil años de cultura. Refi-'
nendose a Virgilio, Reyes dice:
Quise comprobar en mí mismo que también es mío su
recuerdo, también es mío el patrimonio de su poesía y
todo el arrastre de cultura que ella supone. Desde el
fondo de dos mil años sube un estrépito de armas, alternando con un suave rumor de lágrimas y canciones. ¿Acaso ese murmullo, ese ruido de hombres, que
brota d~ los versos _latinos, no es el mismo que llega
hasta m1 desde la historia?
Claro, la pregunta que surge es: ¿cómo? Es decir
¿~~mo ense~arle a un niño a gozar la poesía de Vir~
g¡ho y, ~l mismo ti~mpo, cómo ayudarle a que descubra como apropiarse de esos dos mil años de cultura que están en la Eneida?
En cuanto al goce de la poesía, el asunto estriba en
leer el poema en voz~~-_Desde luego, esto exige del
maestro o del lector d1Cc1on, entonación, ritmo, emo-
[ 19]
�Dibujo de Elviro Gascón
ción ... Luego se pasa al significado (y significados) de
las palabras, de manera que todos los niños sepan lo
que el poema dice. Después se analizan las metáforas,
hasta llegar a ver el significado del poema.
Ahora bien, todo lo anterior se facilita -aunque alguien pueda pensar lo contrario- si se considera que
Reyes proponía que a los niños se les enseñara a leer
el poema en latín (por lo que veremos más adelante).
En cuanto al irse apropiando los niños de los dos
mil años de cultura (en realidad muchos más), la cosa
es más sencilla. Como es sabido, todo gran poema -y
toda gran obra literaria- tiene varios niveles, siendo el
más general y accesible el del argumento, el de la historia que se cuenta. Las aventuras emocionan a los
niños y despiertan y estimulan su imaginación, y en el
caso de la Eneida lo que se cuenta son las aventuras de
Eneas, el héroe troyano que arriba, tras naufragios y
otras peligrosas y emocionantes aventuras a las costas
de Italia, donde habrá de enamorarse y donde, tras
mil y una peripecias, fundará Roma. Desde sus primeras líneas de la Eneida nos atrapa:
r
Canto las empresas bélicas, canto al héroe que, prófugo por disposición del hado, fue el primero en llegar,
desde las costas de Troya, a Italia, a las riveras de
Lavinio. Largo tiempo fue juguete por tierra y por mar
del poder divino, a causa del pertinaz rencor de la
implacable Juno. Mucho hubo de sufrir también en
guerras, hasta que fundó una ciudad y estableció sus
dioses en el Lacio, de donde provienen la raza latina,
los padres albanos y los muros de la excelsa Roma.
Recuérdame, musa, las causas de tan prolongado penar: recuérdarne por qué ofensa a sus designios o por
qué resentimiento empujó la reina de los dioses a un
hombre, insigne por su piedad, a pasar sin interrupción de una a otra desventura, a soportar tantas fatigas. ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de los dioses?
Bueno, así empieza la Eneida. Aquí ya hay belleza,
belleza en las palabras utilizadas y belleza en la forma en que están empleadas, sobre todo en ese ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de /.os dioses?
Veamos ahora lo de la cultura contenida en el
poema. Es claro que a los niños lo que más les interesará de la Eneida son las aventuras de Eneas, así
que al explicar este fragmento inicial hay que empezar por ver quién era, quién es Eneas, lo que nos
lleva a la Guerra de Troya, es decir, a la Ilíada, yya
estarnos en Homero, en Grecia, y en mucho más de
dos mil años de cultura. Aquí, la manera de transmitir esa cultura es recurriendo a la historia y a la mitología, a la geografía, a la ciencia de aquella época ya
su desarrollo, a la astronomía, la economía, las costumbres, el arte, ese imperecedero arte griego. Sígase en un mapa y en un globo terráqueo el itinerario
de Eneas. Muéstrese, con transparencias, cómo eran
los barcos de la época, explíquese cómo estaban construidas esas "cóncavas naves", véase cómo se orienta·
ban los pilotos (ya se hablará o se habrá hablado del
piloto Palinuro, el piloto de Eneas) y cómo sabían
leer en las estrellas; de qué vivían griegos y romanos,
cómo estaban organizadas sus sociedades, cómo eran
sus ciudades, sus templos, sus dioses.
Y todo esto alternado con la lectura, en voz alta.
Tómese el escudo de Eneas, ese maravilloso escudo que, semejante al que tuviera Aquiles, labró el
dios Vulcano, y se tendrá un bellísimo pasaje, de \os
que más despiertan la imaginación, y se tendrá tam·
. bién toda una síntesis de historia pasada, presente Y
futura de Roma:
[ 20]
En él había representado el dios ignipotente, sabedor
del destino reservado a las edades futuras, toda la historia de Italia y los triunfos de los romanos; en él se veía
todo el linaje de la futura descendencia de Ascanio [el
padre de Eneas] y la serie de sus grandes batallas. [...]
Entre las imágenes se extendía la del hinchado mar,
cuyas olas de oro se coronaban de blanca espuma.
Surcábanlo en torno delfines de plata, formando
raudos giros y batiéndolo con sus colas. En medio se
veía_n dos escuadras de ferradas proas y la batalla de
Awo; toda la costa de Leucate hervía con el bélico
aparato que reverberaba en las olas de oro. De un lado
se ve a César Augusto, de pie en Jamás alta popa, capitaneando a los ítalos, con los padres de la patria, el
pueblo, los penates y los grandes dioses; de sus fúlgidas
sienes brotan dos llamas y sobre su cabeza centellea la
estrella de su padre... [... ]
Todas estas cosas contemplaba maravillado Eneas en
el escudo de Vulcano
.. ,
.
' don de su madre ' y regocuandose con la Vista de aquellas imágenes, cuyo sentido
ignora, échase
al hombro la fama y los hados de sus
.
descend1entes.
Don Alfonso, que da más explicaciones al respecto,, quería el latín para todos porque sabía que el
latm es un~ llave (la otra es el griego) para acceder a
las hu~a,?1dades, esas humanidades que Reyes veía
y_quen~, como el vehículo natural para todo lo autoctono , precisando que "el espíritu mexicano está
en el color que el agu_a _l~tina, tal como ella llegó ya
hasta nosotros, adqumo aquí, en nuestra casa al
correr durante tres siglos lamiendo las arcillas r~jas
de nuestro suelo".
En_su Discurso par Virgi,lio, Reyes hace muchas otras
r~flexion_es_ profundas sobre la importancia del latm, la laumdad y el latinismo, así como sobre la lectura y la edu~ación, lo que el lector interesado puede ver recurnendo al texto.
Virgilio y el patriotismo
Otra cosa: c~rno lo saben los maestros (0 lo sabían
los maestros de antes"), la lectura y su gozo se enriquecen mucho cuando se dramatizan con los alumnos los muchos pasajes dramáticos de los grandes
poemas épicos. Dicho esto, veamos las líneas finales
de la Eneida:
Esto diciendo, húndele, ciego de ira, la espada en el
pech~. U~ frío de muerte desata los miembros de Turno, e md1gnado su espíritu, huye, lanzando un gemido, a la región de las sombras.
Enseñar latín
En cuanto a las objeciones (que me imagino vigentes
hoy) _que se le hacían a Reyes sobre el enseñarle latín a
los mnos en 1~ escuelas primarias (urbanas y rurales),
don Alfonso dice, en su Discurso... :
!n cu~nto a decir, con algunos, que el preocuparse
el laun es poner a declinar durante años a los chicos
del campo --qmenes
·
, necesitan
. arado
por ah ora solo
alfabet.o '. Jª
· bon-,
,
,
sena una burda caricatura, un des-'
c~noc1m1ento completo de la jerarquización de estu::~~ que exige to~a educac_ión nacional, y de la flexiad que necesita todo sistema aplicable a un pueblo heterogéne
·
.
o,. una caba1ignorancia
de las transformaciones que eI ti empo opera sobre los niveles cultura1~s en un país sometido a un régimen acertado. Tal
actitud co nducma,
· , en suma, a decretar la abolición
total del saber humano, por mal entendida piedad para
1?s analfabetos que antes y ahora han abundado en la
lierra· Funesta
· , Ysensiblería ridícula todo
ell
.
co nfusi~n
a ~- Consiste _nuestro ideal político en igualar hacia
rnba, no haoa abajo.
Rey~s escribió el Discurso par Virgi,lio por invitación del
G~bie~o de México, que quería celebrar el segundo
rrulenano del po~ta latino Publio Virgilio Marón (70
a.C.-19,_ a.C._). Sm embargo, no es un trabajo decircuns_tancias, smo un trabajo que aprovecha la circunstancia
.
de
. para elevarse a grandes alturas• CoIlSeJero
presidentes, _de secretarías de Estado y de instituciones, R~yes dice, al inicio del Discurso... :" ... no temo
por rm c_uenta y riesgo, añadir propósitos al propósit~
del Presidente".
. Reyes fechó el Discurso... en agosto de 1930, en
tle~~os en que era Presidente (interino) de México
~miho Portes Gil, cargo al que arribó debido al asesmato _del presidente electo Álvaro Obregón. Eran
pues tlempos difíciles, en muchos sentidos, y con
pen~~d_a y clara inten_ción, Reyes destaca el aspecto
patnotlco. de la poesia de Virgilio, en particular el
de la E~da, poema épico creado explícitamente
para legiurnar y exaltar a Roma:
La l~ctura de Virgilio es fermento para la noción de la
patna, y a la vez q~e modela su ancho contorno, lo
llena con el contenido de las ciudades y los campos la
guerra y la agricultura, las dulzuras de la vida privad.a
lo~generosos entusiasmos de la plaza pública, dand~
as1 una fuerte arquitectura interior al que se ha educa~º en esta poesía. Llevando un Virgilio, se puede bajar
sm temor a los infiernos.
~n cuanto a l~ l~~tura en general, Reyes destaca las
vutudes de Virgiho -el prodigio que obran sus versos- sobre otros textos:
[ 21]
·:· nunca podremos pedir a la enfermiza sentimentalidad (...) de ciertas lecturas escolares, como el Cuore, la
�con fuerza, en el propio Discurso...: ''Y ?ecir que todo
to no importa al pueblo es tan puenl como querer
~
. d
otra vez que la ciencia sea privilegio e una casta
sacerdotal".
.
El asunto es claro si se ve desde la perspectlva de
cuál de los tornos de sus Obras Comp!,etas decidió
:yes incluir su Discurso por Virgilio y el Apéndic~ solne
Virgilio y América: en el torno XI, torno organ~zad~
p_or el propio don ~fonso_ y qu~ agrupa tres libros.
Ultima Tul,e, Tentativas y orientacwn~s, y No ha! tal lugar. .. El Discurso y el Apéndice virgilianos los mcluye
en Tentativas ..., al centro del tomo.
tónica moral, la honda ráfaga confortante -~ica de
semillas de historia-; de altos ejemplos que siempre
inspiraron a los hombres; de nombr~~ pro_pios que, a
fuerza de frecuentarlos la imaginacrnn, uenen ya el
poder de remover lápidas en l~s tumbas'. de hechos y
figuras con cuyo contraste se miden l_as virtudes-, que
brotan de una sola página de la Eneida...
La cuestión de la cultura
La cuestión de la cultura fue algo que apasio~ó y
preocupó a Alfonso Reyes a lo larg~ ~e toda su vida.
La cultura corno estudio, como pracuca, como cr~~ción, corno proyecto. y para México -y para Arnenca-quiso Reyes la más alta cultura. Para_Reyes, la
cultura no es un adorno, sino una necesidad'. porque es lo que nos permite ser hornbr~s y conunuar
siéndolo en condiciones cada vez meJores:
Reyes y sus Obras Completas
La cultura no es, en efecto, un mero adorno o cosa
adjetiva, un ingrediente, sino un element~ consustancial del hombre, y acaso su misma sustanoa. Es el acarreo de conquistas a través de las cuales el hombre puede ser lo que es, y mejor aún lo que h~ ~e- llegar a ser,
luchando milenariamente contra el pnrrnuvo esquema
zoológico en que vino al mundo, como enjaulado. La
cultura es el repertorio del hombre. Conservarla y continuarla es conservar y continuar al hombre.1
Reyes siempre insistió en que América había
llegado tarde al banquete de la cultu:a, Y~ue por
tanto tenía que dar saltos -y hacer smtes1s- para
ganar el tiempo perdido y senta~se a ~a mesa y
hablar de tú a tú, aportando y ennqueciendo esa
cultura universal. y él creía que el medio para lograrlo es el estudio de las humanidades y de su_s
clásicos (sin desdeñar lo demás). Es desde aqm,
desde esta perspectiva y en este horizonte que
Reyes concibió su propuesta de ensenar a leer a
los niños con Virgilio.
Para comprender mejor lo anterior hay qu~ ha~:r
notar el cuidado que puso Reyes en la p~bhcac1on
de sus Obras Comp!,etas (y no por vanidad, smo por la
conciencia que tenía de su proyecto cu~~ral, un proyecto cuyo propósito era hacer de Mexic~ una nación culta, moral, justa, creativa y matenalment~
desarrollada). En una carta titulada Carta a d_o~ ~m1gos2, fechada en París en ener~ de 1926 Ydmgida
simultáneamente a Enrique Diez-Canedo (en Madrid) y a Genaro Estrada (en M~xico)' l~s dice _que
"andada más de la mitad del cammo, va siendo uempo de poner un poco de orden en los papeles", les
pide que sean sus albaceas, en caso de que muera,y
les describe en detalle el proyecto de sus Obras Comp!,etas: qué debía ir en cada tomo, en qué orden y
por qué. En vida, Reyes alcanzó a dejar listos para la
imprenta hasta el tomo XV de sus Obras.
En su ensayo "Alfonso Reyes com? editor de s~
propia correspondencia", que se pubhca en esta ~d1ción de Armas y Letras, Leonardo Martínez Carnzales subraya que el ejercicio literario de Alfonso Reyes es un ejercicio:
... que se despliega con la convicción de que el ~scritor
es el ciudadano de una república obligado a rendtr c~~stancia y ejemplo ante sus semejantes mediante el aliñ~
de su obra. y para ello, es obvio, no sólo hay que escnbrr
esa obra, sino preservarla, ordenarla, ·mscn'b'lfla en la
vigencia de un orden social, atenerla, contenerla en una
tradición. Este empeño reclamaría casi completament~
. · res1·dencia meXJ-,
a Reyes durante los años de su defininva
cana. Desde nuestro punto de vista, el momento mas
notable de la conducta conservadora, legislativa y o~
.
nizadora de Reyes ante si, mismo
rad'ica en la planeac1on
y edición de sus 0/Jras Completas...
Por esto es que Reyes quería las humanidades p~ra
todos, y quería que se rescatar_a el pasa~o hum~msta
de México (el periodo colomal, todavia satamzado
en ese tiempo por los liberales jacob~nos, y en cufo
rescate serían fundamentales, una decada despues,
los hermanos Gabriel y Alfonso Méndez Plancarte).
y a ciertas objeciones al respecto, Reyes responde,
i
Para inaugurar los "Cuadernos Americanos", publicado en 1942
e incluido en el tomo XI de sus 0/Jras Completas.
2
[ 22]
. y dif. erenczas
· (Qumta
· sme· ), tomo IV de
Recogida en Simpatzas
sus Obras Completas.
Considerado esto, queda clara la importancia -y la
vigencia- que Reyes le daba a su Discurso por Virgi,lio:
un instrumento clave para el logro de un proyecto
cultural de alto nivel para México, pues estaba pensado nada menos que para los niños, que son la
mayor reserva de las naciones. El Discurso por Virgi,lio
fue una idea vivida y experimentada en su mente.
Como anotamos arriba, el tomo XI de las Obras
Comp!,etas de Alfonso Reyes está estructurado en tres
libros: Última Tuf,e, Tentativas y Orientaciones, y No hay
tal lugar. .. El primero comprende ensayos escritos
entre 1920 y 1941, y giran en torno al hecho de que
antes de ser realidad el Nuevo Mundo fue una idea,
un sueño, una hipótesis de poetas y filósofos que
deseaban e intuían un mundo nuevo en el cual continuar y mejorar una sociedad justa dificil de mantener en la Europa del siglo XV. Y este propósito, dice
Reyes, es el que justifica a América y la proyecta hacia el futuro. En El destino de América, Reyes dice:
Ya tenemos descubierta América. ¿Qué haremos con
América? Comienza la inserción del espíritu: a la Cruzada Medieval sucede la Cruzada de América. A partir
de este instante, el destino de América -cualesquiera
sean las contingencias y los errores de la historia- comienza a definirse a los ojos de la humanidad como
posible campo donde realizar una justicia más igual,
una libertad mejor entendida, una felicidad más completa y mejor repartida entre los hombres, una soñada
república, una Utopía.
[... ]... los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo
para el perfeccionamiento político de los pueblos. Tal
es la verdadera tradición del Continente, en que hay
el deber de insistir.
En El sentido de América, dice Reyes:
Ya sabemos que América trajo a la mente europea una
nueva carga de esperanzas. Los padrinos europeos fueron utopistas. A veces, como Tomás Moro, se dejaban
cortar la cabeza en nombre de una abstracción. [...]
Tal es el bautismo de las Indias Occidentales. No nos
engañe el aparato belicoso de la Conquista; no nos
engañen los errores del tiempo. Los europeos, al aparecer América, se dieron a soñar -cada uno según su
capacidad ética- en ser mejores. Todavía los destinos
luchan a brazo partido para sacar adelante la promesa. Pero, en el orden humano, lo que existe se ha gobernado siempre por lo que no existe.
No hay tal lugar. .. , tercer libro del tomo XI, es, en
palabras del propio Reyes, "casi hacinamiento de
notas sueltas (que con frecuencia se remiten a libros
anteriores, en torno al tema de las 'utopías') ..."
Al centro de ambos libros, Reyes coloca Tentativas y orientaciones (el título es revelador del propósito), que se abre con el Discurso por Virgilio, seguido
del Apéndice sobre Virgilio y América (fechado), y a continuación Atenea Política, Homilía por la cultura, y siete ensayos más (en los cuales, dicho sea al paso, hay
un material riquísimo que ayudaría a esclarecer
muchas cosas que hoy se discuten en torno al
globalisrno).
Colocar el Discurso por Virgilio en este lugar y bajo
este título, es revelador: es una "tentativa" (a la que
por desgracia no se atendió ni se ha atendido) y una
"orientación" de cómo y por qué hacerlo, orientación que nos ilumina para retomar la propuesta y
hacerla realidad hoy.
En el Apéndice... , Reyes escribe:
Por mi parte, y en mi medida, tomé la materia
virgiliana, que lleva dos mil años de elaboración en la
mente de los hombres, como una zona del pensamiento, y me atreví a ver a través de ella, como a través de
una lente, el espectáculo de México.
A continuación, Reyes anota interesantísimas semejanzas entre laEneiday la Conquista de México, como
aquella "entre la actitud del Emperador Moctezuma
para con Cortés y la actitud del Rey Latino ante
Eneas.
Atenea Política es un extenso ensayo fechado en el
cual profundiza en diversos aspectos de la cultura,
la historia universal y América. Aquí insiste Reyes en
que la cultura es universalidad, unificación y continuidad; describe y conceptúa los tipos de empresa
cosmopolita que han existido, según él, y los modos
de imperialismo conocidos en la historia, entre ellos
el "caso mixto" del imperio ibérico, todo lo cual le
da sustento de fondo a varios temas del Discurso por
Virgilio. En Atenea Política, Reyes protesta ante el desprecio que algunos muestran por la Historia:
Con una exasperación que llega, en sus desvaríos, a
asumir perfiles de regocijo orgiástico, las nuevas generaciones se educan al grito: -¡Nada tengo en común
con la historia! Y me pregunto si no será tiempo de
que sus maestros, que tanto han insistido en la discontinuidad y en la diferencia, comiencen ya a insistir en
la ley de continuidad, en la ley de cultura.
Tales, pues, las tentativas, y tales las orientaciones en
las cuales inscribe Reyes su Discurso por Virgilio.
[ 23]
�Sol de Monterrey
Monterrey Sun
CI Alfonso Reyes
CI Alfonso Reyes
[Versión al inglés de Samuel Beckett]
No doubt: the sun
dogged me when a child.
It Jollowed at my heels
like a Pekinese;
dishevely and soft,
luminous and gold:
The sun that sleepy dogs
the f ootsteps of the child.
It frisked from court to court,
in my bedroom weltered.
I even think they sometimes
shooed it with a broom.
And next morning there
it was with me again,
dishevely and soft,
luminous and gold,
the sun that sleepy dogs
the Jootsteps of the child.
(I was dubbed a knight
by the jire ofMay:
I was the Child-Errant
and the sun my squire.)
Jndigo all the sky,
all the house of gold.
How it poured into me,
the sun, through my eyes!
A sea inside my skull,
go where I may,
and though the clouds be drawn,
oh what weight of sun
upon me, oh what hurt
within me of that cistern
of sun that journeys with me!
No shadow in my childhood
but was red with sun.
Every window was sun,
windows every room.
The corridors bent bows
of sun through the house.
On the trees the coals
of the oranges burned redhot,
and in the burning light
the orchard turned to gold.
The royal peacocks were
kinsmen of the sun.
The heron at every step
it took went ajlame.
And me the sun stripped bare
thefiercer to cleave to me,
dishevely and soft,
luminous and gold,
the sun that sleepy dogs
the Jootsteps of the child.
When I with my stick
and bundle went Jrom home,
to my heart I said:
Now bear the sun awhile!
It is a hoard -unending,
unending- that I squander.
I bear within me so
much sun that so much sun
already wearies me.
No shadow in my childhood
but was red with sun.
[ 24]
No cabe duda: de niño,
a mí me seguía el sol.
Andaba detrás de mí
como perrito faldero;
despeinado y dulce,
claro y amarillo:
ese sol con sueño
que sigue a los niños.
Saltaba de patio en patio,
se revolcaba en mi alcoba.
Aún creo que algunas veces
lo espantaban con la escoba.
Ya la mañana siguiente,
ya estaba otra vez conmigo,
despeinado y dulce,
claro y amarillo:
ese sol con sueño
que sigue a los niños.
(El fuego de mayo
me armó caballero:
yo era el Niño Andante,
y el sol, mi escudero).
Todo el cielo era de añil·
'
toda la casa, de oro.
¡Cuánto sol se me metía
por los ojos!
Mar adentro de la frente
ª donde quiera que voy, '
aunque haya nubes cerradas,
¡oh cuánto me pesa el sol!
¡Oh cuánto me duele adentro
'
esa cisterna de sol
que viaja conmigo!
Yo no conocí en mi infancia
sombra, sino resolana.Cada ventana era sol,
cada cuarto era ventanas.
Los corredores tendían
arcos de luz por la casa.
En los árboles ardían
las ascuas de las naranjas,
y la huerta en lumbre viva
se doraba.
Los pavos reales eran
parientes del sol. La garza
empezaba a llamear
a cada paso que daba.
Y a mí el sol me desvestía
para pegarse conmigo,
despeinado y dulce,
claro y amarillo:
ese sol con sueño
que sigue a los niños.
Cuando salí de mi casa
con mi bastón y mi hato,
le dije a mi corazón:
-¡Ya llevas sol para rato!Es tesoro - y no se acaba:
no se me acaba- y lo gasto.
Traigo tanto sol adentro
que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia
sombra, sino resolana.
[ 25]
�Si se preguntara a un hombre moderno ¿dónde estabas tú a la hora del crimen? La respuesta
debería ser: yo estaba en el lugar del crimen. Y
esto significa en el perímetro de lo monstruoso
global que en relación a las circunstancias modernas del crimen, incluyendo a los cómplices por
acción y los cómplices por saber, convierten a la
modernidad en la renuncia a la posibilidad de tener una coartada. "2
Heidegger asegura que una de las características de los tiempos modernos es el abandono de la
casa del ser.
Pues bien, si extendemos el arco que va desde
los humanistas del siglo XVI hasta nuestros días y
declaramos que en cada una de las modernidades
ha estado presente la preocupación por descubrir
al mundo y al hombre, estos dos anhelos han llevado consigo el establecimiento de un comportamiento rutinario destinado a crear una determinada conexión entre el ser humano y lo monstruoso.
Planteadas las cosas de esta manera, surge una
pregunta:
¿Qué tiene que ver San Agustín con todo esto?
¿Por qué interesa hoy el estudio de quienes siguieron sus doctrinas?
La respuesta habrá que buscarla en el primer
esquema que formuló San Agustín en aquel primer sermón titulado De urbis excidio que pronunció como explicación elemental a los feligreses de
Hipona sobre la caída del Imperio Romano en el
momento en que las tropas de Alarico entran a
saco en la inexpugnable y eterna ciudad de Roma
en el 410. Esta es la razón por la cual, en la medida en que explicita lo nuevo monstruoso, convierte a lo que va a venir en una manera de existencia
sublime.
La concepción geográfica del mundo era en
San Agustín precopernicana. El mundo es plano
-dirá- porque de lo contrario el día de la resurrección, Cristo no podría ver a todos los hombres parajuzgarlos. Copérnico al expulsar al hombre del centro del universo que para él se redu~ía, hasta ese momento al planeta tierra, lo despoja del narcisismo a que el hecho de ser la figura
central de la creación, le otorgaba.
Génesis y desdoblamiento
de lo "monstruoso '' en la
modernidad
e Atanasia Alegre
l.
DE SAN AUGUSTÍN SE HA DICHO sin mayores explicaciones que es el primer hombre moderno. ~e lo
que no h ay duda, sobre todo a partir de.dla dtesis.de.
Jacob Burckhardt, es de que la moderm a s~ m1cia en el siglo XVI con la eclosión del humamsmo
en razón del esfuerzo emprendido en ~avor de
unas humaniores litterae i. Dos palabras_la?nas que
tenían por objeto impulsar el descubnm1ento del
mundo y destapar el misterio del ser del h_ombre.
Naturalmente, si hablamos de modermdad no
podemos olvidar que hoy, echando mano de ~n
cálculo conservador, nos encontramos en la ~uinta de las modernidades. Ya que los llamados uemos modernos en referencia al proceso _d_e
pmord emzac10n
. . , han debido atravesar cuatro cns1s
fundamentales o cuatro reacciones a gran esc~la:
la contrarreforma, el romaticismo, el culto al organis~o
y el fascismo. Nos encontramos, P?r tanto en tra~sito hacia la sexta modernidad, s1es que en_ algu_n
momento nos va a ser dado contemplar la ':ctona
del constructivismo contra el fundamenta~1s~o y
el regionalismo, considerados ~s~os dos ulumo_s
movimientos como formas provisionales del anumodernismo.
Peter Sloterdijk ha escrito recien~eme~te que
los tiempos modernos pasarán a la h1stona como
la era de lo monstruoso creado por el hombre.
"Es moderno aquello que ha sido to~ado
conciencia del hecho que él o el~a, ~as alla de la
inevitable calidad de testigos, estan mtegrados en
una especie de complicidad con lo monstruoso
de un nuevo tipo.
por :ª
1
'
Burckhard t, Jacob .• D1·e Kultur der Renaissance. Italien. Insel.
Francfort,1989.
[ 26]
Sloterdijk, Peter: Tatzeit des Ungeheures, p. 10. Suhrkamp,
Así ocurre la primera vejación.
En cuanto al decubrimiento de lo que es el
hombre, nadie hasta el momento en que San Agustín se ocupa del problema del hombre, había profundizado tanto en la psicología de las razones que lo vinculaban con lo eterno.
La lucidez de Peter Sloterdijk para poner de
sobreaviso sobre lo monstruoso que circunscribe
la modernidad es del mismo género de la racionalidad que San Agustín puso en marcha para
comprender y hacer entender cuáles son las causas por las que el Imperio Romano se viene abajo.
Es un proceso de comprensión lógica que San
Agustín había derivado de la Quinta Enneada de
Plotino, considerada porJorge Luis Borges el documento más importante de la primera eternidad.3
En el humanismo que irrumpe de manera incontenible en el siglo XVI, hubo tres décadas en
las cuales florecieron tres hombres que condujeron a Europa a la emancipación partiendo de las
normas de la vida y del pensamiento liberales.
Fueron tres programas diferentes y, en algun momento, hasta contradictorios entre sí, pero que
coinciden no sólo en el tiempo en que se llevaron
a cabo, sino por la circunstancia de que a sus autores se les ha venido a considerar como un triunvirato cuya actuación cambiaría el rumbo que llevaba el mundo medieval. Se trata de Johannes
Reuchlin, Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero.
En un documento, titulado Quince ciudadanos de
la Federación, publicado en 1521 porJohan Eberlin
von Gunzburg, se presenta a Reuchlin y a Erasmo
como precursores de Lutero. Fue una error aceptado durante siglos. Estos fementidos precursores
y en este punto tienen muchas menos razones en
común que las que de hecho los separan.
Los tres fueron agustinianos. Lutero en el pleno sentido de la palabra y Erasmo como profeso
de los Canónigos regulares en Steyn. Reuchlin, que
fue siempre un hombre de fe, recibió las órdenes
sacerdotales como terciario agustino el último año
de su vida.
Johannes Reuchlin nace en 1455 y muere en
1522; Desiderio Erasmo de Rotterdam nace en
1469 y muere en 1536 y Martín Lutero nace en
1483 y muere en 1546. Si se atiende al arco tem-
3
Francfort, 2000.
[ 27]
Borges, Jorge Luis: Obras compktas, EMECE, p. 523, Buenos
Aires.
�cogía a Lutero. Hinchados a veces como si fuera
poral que enmarca sus vidas, puede concluirse que
por órdenes del diablo, los ríos frustaron muchas
florecen y alcanzan su punto de tensión máxima y
de las misiones que se propuso.
su cenit en tres décadas sucesivas. Tres décadas
Al contario de Reuchlin y Erasmo que no se
durante las cuales se produjeron los cambios más
ahorraron viajes cuando lo necesitaron, Lutero
profundos desde el punto de vista intelectual ocuuna sola vez atravesó los Alpes y ante el espectácurridos en Europa. La influencia de San Agustín
lo de la construcción de la Basílica de San Pedro,
sobre esos tres hombres constituye uno de los
exclamaría: "son inteligentes estos romanos, primomentos de mayor presencia del pensamiento •
mero crean los pobres y después construyen los
agustiniano en la vida de intelectual de Europa.
hospitales". Reuchlin es un jurista y un lingüista
Esta es la razón de vincular a San Agustín con la
al punto de ser comparado en el dominio de los
modernidad.
idiomas antiguos, especialmente de los de la BiReuchlin nació en Pforzheim, palabra que vieblia, con San Jerónimo. Erasmo es un eticista y
ne de la latina puerta, porque esa ciudad es, aún
filólogo; Lutero es el profético Doctor Sacrae Scriptuhoy, la puerta de entrada de la Selva Negra. El año
rae, el cual, primero, con la palabra, es decir, con
que nació Reuchlin, el 29 de enero de 1455, fue el
la oratoria y después con sus escritos, puso en maraño en que Gutenberg termina de imprimir la
cha esa travesura que no ha cesado desde entonBiblia mediante una prensa de letras movibles,
ces, la de la propaganda, al haber sido el primero
creando así una técnica de impresión que revoluque divulgó sus doctrinas impresas en seiscientas
cionaría la historia.
mil copias. Hasta el punto de que Goethe debió
Parte de lo que iba a ser la buena estrella de
tener esto en cuenta cuando escribió estas terriReuchlin se debió a su extrarodinaria voz como
bles palabras sobre Lutero: "Dicho entre nostros,
cantor en el coro de la Iglesia del Monasterio de
nada hay tan interesante como el carácter de
los Dominicos del cual su padre era el administraLutero, y es lo único que logró imponerse a su
dor. Como cantor de coro conoció París y la fascitiempo. Todo lo demás no es más que un una suernación que esta ciudad ejerció sobre él, le llevaría
te de embrollo que ha ido lastrando nuestra vida
a ingresar en su universidad y comenzar en ella
cotidiana" .6
los estudios de filosofía. Recorrió y estuvo presenPero hay un dato que no es posible pasar por
te en el sur de Alemania, Stuttgart, Tuebingen,
alto: Fue Reuchlin quien puso a Lutero en conFreiburg, en cuya universidad permaneció un año
tacto con la lengua hebrea, lingua haebrea est
4
al cumplir los quince.
omnium optima ac purissim a(la lengua heberea es
De Erasmo dijo Charles Reade en su famosa
la mejor y la más pura de todas). Con el griego no
biografia The cloister and heart, que nunca quiso
pudo. Al contrario de Erasmo, el cual estimulado
hablar de sus orígenes por provenir, ex illicito et ut
por Reuchlin llegó a traducir el Nuevo Testamen·
timet incesto damanatoque coitu genitu (por provenir
to, anticipándose en ello, por aviso del editor, a la
de una relación dañanada e incestuosa según tetraducción de la Biblia Complutense empredida
7
mía) 5. Pero nadie como él iba a estar en contacto
en esos días por encargo del Cardenal Cisneros.
con sabios, poderosos e ilustrados de toda EuroHay un momento clave en la vida de Reuchlin,
pa. Sirviéndose del caballo, unas veces y otras
de la que hablaremos después, que unió a los tres
mediante la epístola, exiliado por razones polítimiembros del triunvirato ficticio. Se aliaron con·
cas en oportunidades, por miedo a las pestes, otrastra los viri obscuri, o sea contra los antiguos maesdado su carácter hipocondriaco- dirá que su patros del escolasticismo de Colonia, compinchados
tria está donde esté su biblioteca. Y el río Rin al
con el inquisidor Jacob Hochstraten, quien abrió
que consideraba el cauce fecundo para transp?run proceso contra Reuchlin. Los tres fueron con·
tar noticias y cultura lo recorrerá incansablemente de un punto a otro. Es el mismo Rin que sobre-
4
5
Decker-Hauff, Hansmartin: Bausteine zur Reuchlin Biographie.
Jan Thorbecke, p. 83. Sigmaringen, 1994.
Zweig, Stefan: Triumph und Tragik des Erasmus von Rntterdam.
Fischer. Décimosexta edición, p. 12. Francfort 1999.
6
7
[ 28]
Beuys, Barbara: Und wenn die WeU voll Teufel war RnwohU, P· 11.
Hamburgo, 1982.
De Pina Martins,José Vittorino: Erasme a l'origine de l'Humanis111l
en All.emagne, p. 14. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1997.
denados. En 1520 fueron condenados Reuchlin y
Lutero: La obras de Erasmo fueron puestas en el
Jndex librorum prohibitorum por Paulo IV en 1559
acontecimientos que sirvieron para excitar la ~
riosidad i~telectual p6r la causa de la libertad.cu
Reuchlm _apoyaba la sabiduría hebrea, a la vez
que. despreciaba
las técnicas pedestres del esco.
1astic1smo.
Erasmo se encontró con las obras de San Agustín en el Monasterio
de Groenendael en Bruse1as.
.d
lba, en realI ad, en busca de los escritos místicos
de Ruusbrozc, pero en el momento en que los tuvo
en ,la mano, le ~esilusionaron. Se entregó con tal
ah1~co al estudio de San Agustín que no es de extranar que suscitara la admiración de los monjes
que no pasaron por alto el traslado que hizo de
las ob~ de San Agustín a la celda que le asignaron, dandose
. , el caso que durante el tiempo que
pe~anec10 en el monasterio no salió de la celda, smo -para hacer las comidas. Por tanto, no es
d
e ~xtranar que_ recibiera, andando el tiempo, tanto el c~mo sus discípulos, el título de reformadores
d_e ~a cmdad, lo cual provenía de la influencia reCib1da de la lectura de La Ciudad de D.lOS.
Lutero atacó desde temprano a los funestos
doctores de Colonia, a los escolásticos, pero su
forma de ataque contra lo establecido difería de
la d~ R~uchlin y Erasmo, ya que no atacaba a los
magistn nostri_ por problemas de estilo, sino en
nombre_ de la mterpetación que habían hecho de
la d?ctrma ~íblica. Uno de los hombres que mayor J~~e_nc1a ejerció sobre Lutero fue Gregorio
~e Rim1m. Gregorio de Rimini era, a finales del
siglo XIV, profesor en la Universidad de París y
expuso en su cátedra la doctrina de la gracia for:ulada por San Agustín. Ningún hombre, aun
uando se encuentre bajo una influencia divina
puede
· una gracia
. especial '
_ obrar moralmente sm
ensenaba
a
1
d.
SUS a umnos. La traducción que Lutero'
10 a esta doctrina la expresaba en sus sermones a
1os fieles ·"'t
, · que creer y mirar a la cruz".s
. ene1s
Que este triunvirato constituyera con el tiempo una suerte de falange intelectual, se basaba en
la confianza
vesti
. , compara·d a d e que una renovada ingaCion de las fuentes bíblicas daría como fruto .unas
,
, ab"d
I una que, una vez divulgada contribUJna de
'
. . manera poderosa a renovar la sociedad
Y1a 1gles1a.
;--Beuys, Barbara, o. c., p. 78.
No hay _que olvidar, como último nexo entre los
tres, su ~ctI~d frente al judaísmo en una época en
qu~ los JUd1os constituían una presencia en la perifena. De este programa de reforma de la sociedad
formaba parte también esta minoría. En el tratamiento ~ enfoque de este tema, los tres trascendieron a
su epoc~ ~e u~a manera u otra, pero la tolerancia,
tan explícita e intelectual en Reuchlin tan a'm1·d
.d.
'
ay
escum iza ~n Erasmo y tan problemática-desde un
punto de vista teológicer en Lutero, significó entonces ~n avance extraordinario hacia la transición
de los tiempos modernos.
2
El_ humanismo inicial de finales del siglo XV y comienzos del XVI tenía como finalidad la felicidad
y el perfeccionamiento
del hombre , en opoSICJOn
. .,
,
a!ª te~log1a guiada por la escolástica, la cual tend1a a Dios. y
justamente por su oposición abierta a la ~scolastica de donde deriva su nombre el
humamsmo.
"Todo el esfuerzo de la escolástica -dirá Erasm~ consiste en interrogar, dividir, distinguir, definir: una parte se divide en tres, la primera de las
tres, en cuau:o y cada una de las cuatro de nuevo
en tres. ¿Que otra cosa hay más ajena al estilo de
los pr~fetas, de Cristo y de los Apóstoles?".
La imposición del latín como el idioma de la
clase culta significó por otro camino el desprecio
del vul~o ~ue no lo hablaba. Los rituales, el culto
~ las rehqm~ Y_ª las procesiones que el vulgo practicaba
. constitman la línea divisoria entre las elases
~a1ores et minores. Los separaba el perfume de la
vida generado por la poesía y el de la belleza que
otorga ~u encanto a la existencia humana. Por
eso dec1an los versos del poeta que el sol no alumbra para todos igual. Lo que diferenciaba a unos
de otros_~s el cu_Itivo del pensamiento platónico,
la metaf1s1Ca penpatética, la elocuencia ciceronia~a, el sueño poético tanto homérico como virgiliano. El pueblo se ~uedaría con sus juglares, con
los po:tas que versificaban la vida cotidiana los
pequenos_acontecimientos de amor y de dolo/que
pasaban siempre en el pueblo de más allá
Pero la influencia de los humanistas flor~ntinos
se va. abriendo camino hacia Roma y h aoa
. 1as ms.
tanc1as eclesiásticas, incluido el papado, al punto
de hacer lamentar a Savonarola sobre la ignoran-
[ 29]
:t1~
�cía que los predicadores tienen de las escritur_as
limitándose a comentar en sus sermones a Platon
y a Aristóteles. Contradecía de esta manera lo que
se había convertido ya en una norma, al proclamar que el cristianismo no era más que_una nueva lección más completa del soberano bien de los
antiguos.
.
.
Marsicilio Ficino, qmen pnmero abre la p~erta al culto sobre la sabiduría antigua al traducir el
Corpus Hermeticum, de Hermes Trimegisto, que lleva a Florencia un monje bizantino escapado del
dominio de los turcos en Constantinopla,. se expresaba en los siguientes términos: los_ sabios son
los creyentes y los creyentes son los sabios. Mantenía encendida una lámpara permanentemente
delante del busto de Platón, rindiendo de esta
manera homenaje a quien consideraba una sue_rte de divinidad. Cuando predicaba en la Iglesia
de San Lorenzo de la que era canónigo~ ~ata~a
de adaptar la doctrina cristiana a la platomca sm
ningún tapujo.
,
, ·.
Antonio Averlino que se hacia llamar a si mismo Filaretes o amigo de la virtud, fue el escultor
que construyó, entre 1435 y 1445, las puertas de la
Basílica de San Pedro, que no son otra cosa_que
una manifestación del arte italiano bajo 1~ dirección del humanismo. y así pueden apreoarse la
loba romana y a Rómulo y Remo, la representa-
ción de las fábulas de Esopo, la figura de Marte y
las de Leda y Júpiter.
, .
y uno de los humanistas mas pintorescos, ~tonio Urceo, conocido como Codro, en un d1~
curso sobre las artes liberales, dejó dicho los siguiente: todo lo que el alma h umana puede desear aprender de bueno y de honesto se encuentra en Homero.
.
Es curioso el ejemplo de su vida como paradigma de la que fue aquella primera andadur_a del
humanismo. Procedía de la zona del Reg?10 Su
padre había encontrado un tesoro y con el imp~rte de ese hallazgo, compró una botica. Antonio
Urceo, conocido por Codro, recibió una_educación esmerada en la Universidad de _Ferr~ra.
1469 fue llamado a enseñar en la Umvers1dad d
Forli y se convirtió allí en el prec~ptor de Sinibaldo
Ordelafo, hijo del señor de la cm~ad._
Era un hombre de porte insigmficante, de
· d a l'angu1·d a, que llemenguada estatura, de mira
vó siempre una vida modesta. Hay un grabado que
lo representa leyendo la llíada. Tiene el texto en
el regazo mientras con una mano atiza el fuego y
con la otra sostiene un tarro de crema. Como pre, · urceo, d icho Codro,
ceptor del joven prmope,
• Era tan oscu ra
tenía su morada en palaoo.
, la es-_
, d e h ab'itacu
, 10 , que debiaman
tancia que le servia
·
d'
h
tener encendida ia Ynoc e una lámpara de co-
[ 30 ]
E:
bre sobre la que había hecho grabar la siguiente
inscripción: Studia lucernam olentia optime olent. Los
estudios que huelen a aceite, huelen bien.
Un buen día, se olvidó de apagar la lámpara al
salir y cuando regresó a su habitación, esta con
sus preciados manuscritos no eran más que un
montón de cenizas.
-Jesucristo -exclamó- ¿qué crimen he cometido contra alguno de vuestros seguidores para que
me trates de esta manera?
Ydirigiéndose a una estatua de la Virgen exclamó: "a la hora de la muerte aunque acudiera humildemente a suplicaros, no me escuchéis, quiero pasar la eternidad en el infierno".
Muerto el príncipe de Forli, Urceo fue nombrado profesor en la Universidad de Bolonia. Se
hizo muy famoso. Después de su muerte, sus obras
conocieron cuatro ediciones, en Bolonia, e n
Venecia, en París y la última, en Basilea en 1540.
Negó la existencia de la inmortalidad del alma y
la existencia del infierno. Pero a la hora de su
muerte, las creencias de su infancia volvieron a
resurgir en él y en el lecho de muerte, volviendo
los ojos al cielo, pidió perdón a la Virgen por el
voto blasfemo que había pronunciado después de
la destrucción de sus manuscritos.
A un grupo de alumnos que le rodeaban en el
lecho de muerte y que quisieron saber cuál era su
última voluntad, les dijo: - "Pidan a Dios que les
haga semejantes a mí ¡Cuántos bienes van a ser
enterrados conmigo!" Murió en el Monasterio de
San Salvador de Bolonia a donde se había hecho
trasladar. Tenia ochenta años. Fue enterrado en
uno de los claustros del monasterio en una tumba
sobre la cual se podían leer estas palabras dictadas por él: Codrus eram. Fui Codro.9
Una consecuencia del humanismo fue la introducción, por tanto, en los dominios religiosos de
ideas y sentimientos nuevos que provenían del
mundo clásico. Erasmo invocaba a Sócrates diciendo: San Sócra tes, ruega por nosotros. Y Alfonso
de Aragón decía tener un hueso de Tito Livio al
que veneraba como si se tratara de la reliquia de
un santo. Sobre estas exageraciones surge la voluntad de autenticidad del que se llamaría el trío
ficticio sobre las doctrinas agustinianas.
9
Frantz Funck- Brentano: La Renaissance, 39 edición, p. 97.
Fayard. Paris,1935.
3
En 1510, el Emperador Maximiliano I solicitó a
una serie de sabios, entre los que se encontraba
Reuchlin, una opinión por escrito sobre la conveniencia de hacer desaparecer toda la literatura judía. Reuchlin era no sólo un jurista, sino un
hebraísta; tal vez el más importante, lo cual era una
cosa rara para un sabio cristiano. Lo que sobre el
asunto tuvo que decir éste que ha sido considerado
el primer humanista alemán apareció en un libro
con el título de Augenspiegel En este libro se hacía
una defensa de la sabiduría judía y en consecuencia se recomendaba su preservación, siendo opuesto a la tesis de que al hacer desaparecer sus libros,
el pueblo que había sido denominado el pueblo del
libro, se convertiría en masa al cristianismo.
En cuenta de este texto, Jacob Hochstraten,
inquisidor de la Facultad de Teología de Colonia,
abrió un proceso contra Reuchlin acusándole de
herejía. Este proceso va a durar diez años, diez
años por cierto muy importantes en la vida de este
hombre, hasta ser condenado por el Papa León
X, un Medici y, por tanto, él mismo un humanista, en 1520. La condena significaba la prohibición
de la lectura del Augenspiegel. Esta es la que se ha
conocido~como la causa Reuchlini, que viene a
ser al mismo tiempo, la batalla de los libros.
En 1507, había aparecido en latín y en alemán
una obra peregrina tituladaJudensspiegel, Visión de
losjudíos. El autor era un talJohannes Pfefferkorn,
judío converso, el cual como ocurre en muchos
casos de conversos había asimilado la hostilidad
antijudía al romper con los suyos. Pfefferkorn propuso a los príncipes cristianos - de manera especial al Emperador Maximiliano I de Baviera- la
eliminación de los obstáculos para la conversión
de los judíos, confiscándoles todos sus libros con
excepción de las Sagradas Escrituras. Basado en
la Vulgata que Reuchlin estaba a punto de cuestionar, reúne Pfefferkorn un amasijo de pruebas
que colocan a Reuchlin en referencia al problema judío como alguien que se oponía a la que ha
sido conocida históricamente como la misión cristiana. La exégesis cristiana de la setvitus judaeorum
se basaba en la historia de Esaú y J acob en Gen.
25, 23, cuando Dios dice a Rebeca: "Dos pueblos
hay en tu cuerpo, dos razas se separan en tu vientre. Una de las razas supera a la otra, la más vieja
debe estar supeditada a la más joven."
[ 31]
�Como respuesta, Reuchlin reunió un florilegio
de cartas dirigidas a él en diferentes épocas con el
título Clarorum virorurum epistolae latinae, grecae et
hebraicae. Eran más de un centenar que tenían
adicionalmente un objetivo universal en defensa
del humanismo. Casi todas estaban escritas en latín, excepto dos en hebreo y tres en griego de
Rodolfo Agrícola, Calcondylas y Georgius Hermonimus. Diez y siete habían sido escritas entre 1509
y 1513, más de sesenta se escalonan de 1447 (cuando su destinatario no contaba más de 20 años)
hasta 1508, cuando ya había cumplido los cincuenta y dos. Era como una especie de escudo frente a
sus adversarios. La intención, casi con claridad de
diccionario, era la de erigirse en el símbolo vivo
del humanismo en Alemania. Era la defensa y el
sentido de lo que significaban las humaniores
Reuchlin no sólo rindió un informe en defensa de los libros y de la cultura judía a Maximiliano
cuando le fue solicitado, sino que hizo pública su
posición en torno al tema1º.
Entre el humanismo y los escolásticos hasta ese
momento, es decir, hasta que no se produce el
proceso contra Reuchlin, no se habían suscitado
conflictos de importancia. La metodología, los·
textos en referencia a los criterios filológicos con
el mayor conocimiento de los idiomas clásicos y
su correspondiente cultivo por parte de éstos, habían dado origen a desafíos fundamentales que
habían incentivado discusiones y disquisiciones de
manera especial en Alemania, Francia y los Países
Bajos, pero nada más. Y es que en estos países era
justamente donde el interés de los humanistas se
había concentrado en el estudio de las Sagradas
Escrituras y los escritos de los Santos Padres. Se
encontraban en capacidad para ofrecer una mejor interpretación de los textos sagrados que los
mismos escolásticos. Cuando la situación se hizo
insostenible, el chivo expiatorio, fue Johannes
Reuchlin, quien venía siendo la figura más significativa dentro del campo del humanismo. El enfrentamiento contra este movimiento se inicia en
1513 con el proceso contra el Augenspiegel.
Una parte importante de las acusaciones contra Reuchlin se encuentran recogidas en las Acta
litterae.11
judiciorum ínter E lacobum Hochstraten et lohannem
Reuchlin, documento en que se reúnen las actas
del proceso inquisitorial desde 1513 hasta 1516
en el momento en que León X pide retrasar el
proceso hasta nueva orden.
Las Acta habían sido editadas y reunidas por
Thomas Anshelm en Hagenau. Sin embargo, se
perdieron y nunca fueron encontradas a pesar de
los esfuerzos de Ludwig Geiger, el biógrafo más
importante de Reuchlin en el siglo XIX.
Los humanistas entendieron qué camino llevaba la
causa Reuchlini y ello dio origen a las Epistolae
obscurorum virorurn, entre 1515 y 1517. Esta reunión de
epístolas atacaba, por una parte a Reuchlin por poner
en entredicho la autoridad de la Vulgata y, al mismo
tiempo, al humanismo que él representaba junto con
sus simpatíasjudías, de manera que los antireuchlinistas
formaban un grupo dispar de antisemitas de todo tipo
y dándose cita, no sólo los escolásticos, sino algunos
humanistas y aun varios reyes.
10
Decker-Hauff, Hansmartin, o. c., p. 360.
Entre sus corresponsales italianos había una
carta de Marsilio Ficino que data de 1491, el año
de la segunda edición del Corpus Platonicum. Hay
otra carta de Francisco Pico de la Mirándola, sobrino de Juan Pico de la Mirándola, con quien
Reuchlin había emprendido el estudio de la Cábala, la carta es de 1505; hay dos cartas de Aldo
Manucio, uno de los impresores más famosos de
todos los tiempos, en cuya casa imprimiría
Reuchlin el discurso que pronuncio ante el Papa
Alejandro VI; hay otra de Demetrio Cancondylas,
el helenista bizantino, editor de Homero en Florencia, en 1488.
Me atacáis porque he defendido las letras clásicas sin olvidar el hebreo del Antiguo Testamento.
Pues bien, toda Europa me respeta. Italianos, alemanes, hasta los mismos judíos me escriben en
hebreo los cuales, con Melancton a la cabeza, conocido como el praeceptor Germaniae, me rinden
homenaje.
Habrá que decir que Las cartas de los varones
ilustres es tal vez uno de los textos más importan·
tes de aquella época desde muchos puntos de vista. No hay una sola carta de Erasmo de Rotterdarn,
Para la época de la publicación de este documento, Erasmo estaba ocupado, por cierto, en las Obras
completas de San Jerónimo y la versión latina del
Nuevo Testamento. El año de 1517 se publicó De
arte cabalística de Reuchlin, que viene a coincidir
11
[ 32]
De Pina Martin,José Vittorino, o. c., p. 14.
con el año de la Reforma de Lutero. En sus críticas ~ la Iglesia no fue más allá Lutero de las que
podian leerse en El elogio de la locura de Erasmo
L~ diferencia era que para Lutero e'i cambio de~
bi~ ser teológico desde fuera de la Iglesia; a Erasmo
le mteresab~ el saneamiento de la Iglesia desde
dentro. Lo cierto es que el fin de la amistad entre
Lutero y Erasmo se produce ante la imposibilidad
de r~formar a la Iglesia desde afuera como pretendia Lutero en lugar de hacerlo desde adentro
d~ acuer~o ~- las tesis de Erasmo y Reuchlin, razon que SlfVlO para unir estos últimos. De modo
que cuando muere Reuchlin, el 30 de junio de
1522, _Erasmo escribe la Apotheosis Capnioni.
(Capn~o era la traducción de Reuchlin al griego).
Pues bien, en ese poema se lee en boca de Brassicanus, ~~o de los personajes del diálogo la siguiente oracion:
Oh Dios
Tú que amas al género humano
Y que
Gracias a Johannes Reuchlin
El servidor que habías elegido
Para hacer renacer en el mundo el don
[de las lenguas
Trasmitido desde el cielo por el Espíritu Santo
A tus apóstoles
Para anunciar el Evangelio ...
Confunde las lenguas de los falsos profetas .. _12
En la carta que, al parecer, por encargo de Melancton, Lutero dirigió a Reuchlin, dice para atraer
a l~ causa de la Reforma a Reuchlin: "Acontece ademas que nuestro Philip Melancton, ese maravilloso
hombre, por encima en casi todo de lo que puede
ser u,~ hombre me ha pedido que te escriba esta
carta . Mel~cton era sobrino -nieto de Reuchlin y
que por la circunstancia de haberse plegado a la
causad~ Lute~o, no heredó la espléndida biblioteca
que s~ ~o habia logrado reunir, considerada una de
las mas importantes de Europa.
Uno de los discípulos de Reuchlin escribió estas palabras sobre su maestro en 1519: "Tiene un
alma ~uave y accesible y la expresión de su rostro
es am~gable '! a~ierta; su apostura corporal delata
una cierta dignidad senatorial".
i2
[ 33]
De p·ma Maruns,José
.
Vittorino, o. c., p.27.
�Uno de los biógrafos más importantes deJohannes Reuchlin fue Max Brod, el amigo y editor de
Kafka. La ruina en que le dejó la defensa de la
cultura judía le puso en el trance de tener que
aceptar la ayuda económica Pirckei~er, uno de
los sabios más importantes de aquel tJ.empo. Max
Brod relata cómo tuvo que aceptar por encargo_,
para poder sacar su vida adelante, la traducción
de unos textos de San Atanasio, quien había sido
obispo de Alejandría en el siglo IV, sobre la refutación contra los pelagianos. "Pude librarme de la
peste, salvarme de amenaza de la espad,~, ¡va~?~
a ver si puedo hacer frente al hambre! , escnb10
Reuchlin por aquellos días.
"·Quién se podrá comparar contigo -escribiría
Goeáie muchos siglos después- si fuiste el signo
más maravilloso de tu época?" Reuchlin fue el artífice de la conciencia humanística alemana, a pesar
del silencio que cayó sobre él después de su muerte.
Lutero murió quince meses antes que el Emperador Carlos V hubiera conquistado la región donde se encontraba la ciudad de Wittemberg. Fue la
época en que comenzaba a conso~darse su ~ctoria
contra el mundo protestante. Hab1a prometido llegar hasta la tumba de Lutero y aventar sus cenizas.
Pero cuando atravesó la ciudad y se acercó al lugar
donde estaba enterrado, fue tal la impresión, que se
sumió en una honda cavilación por lo que aquel
hombre había significado para el pueblo alemán.
Lutero fue uno de los hombres que mejor han conocido el valor de la palabra. Logró adicionalmente
que los poderosos conocieran la fuerza que enci~rra la palabra desritualizada, una de sus tareas mas
importantes realizadas en vida.
En la extraordinaria y apasionada biografía que
Stefan Zweig escribió sobre Erasmo, dice estas
palabras:
Una resignación tranquila ensombrecía su rostro
por la razón que él conoció muy bien la estulticia
del mundo, mientras que en su boca se dibujaba
una sonrisa. Era como sugerir que frente al fanatismo, la razón, que es de por sí paciente y tranquila,
puede esperar y conformarse. A veces, esa es la táctica, esperar cuando los demás se mueven como borrachos. Pero el tiempo vuelve siempre, regresa una
vez más. 13
i$
Stefan Zweig: o. c., p. 23.
Poemas
CI Carmen Avendaño
MUJER FRENTE AL ESPEJO
Es la punta de una espada lo que brilla en tus ojos
y su vaina de nácar son tus párpados, Hieródula
-me dijo la mujer de espaldas invisibles
Garras escondidas bajo plumas y pelajes
espinas que aguardan la ternura de los dedos
bajo la suavidad de las flores con la forma de tu
nombre
Hieródula
de tus labios que contienen savia albina y letal
La palabra
como vaso comunicante
El verano pasado dijo en París el filósofo alemán
Peter Sloterdijk:
La humanidad no es otra cosa que el arte de crear
transiciones. Cuando los polos se encuentran alejados, el arte es raro y la barbarie puede hacer su aparición. Pero el hombre, además de constructor de
máquinas, es constructor de las metáforas que nos
han servido para conseguir la salvación.
En las tres décadas que he tratado de esbozar, tre_s
agustinianos hicieron frente a lo monst~oso, SI·
guiendo las pautas trazadas por San A~usun en su
interpretación de la caída del Impeno_ Romano
que lo hizo con la fuerza de un cataclismo. Los
tiempos de hoy son, por el desconcierto en que
nos mantienen sumidos, bastante parecidos a los
de aquellas tres décadas, sin que se prevea cómo
.
el
o de dónde va a surgir el nuevo humanismo,
nuevo movimiento renacentista que nos pongaª
mano las nuevas metáforas imprescindibles para
hacer frente a la acción de lo monstruoso.
[ 34]
La poesía de Carmen Avendaño apuesta
por la integración de elementos sonoros con
la búsqueda de un sentido de intertextualidad. Su voz se va pkgando al sonido
de las cosas que nombra y que se despliegan en un movimiento traslacional donde
la metáfora no busca el impacto y la hist~
ria no busca la anécdota, sino un orden
más esencial, como el golpe de una piedra
sobre el agua o el de un vaso que se rompe.
El cuerpo, el amor, el deseo, la palabra,
se van perfilando como la materia prima
con la que el poema habrá de configurar
un concierto de seña/,es, colores, tramas,
texturas, sonidos.
Avendaño, de origen chikño, encuentra en el sol de Monterrey, en sus caUes y
sus laberintos una manera de comunicarse con el mundo a través de la palabra. La
palabra como vaso comunicante, raíz y
árbol de premoniciones. / Margarito
Cuéllar
Divisaste a Enkidú bebiendo en el estanque
inclinado junto al león, como el búfalo o el oso
La espada de tus ojos depuesta antes del combate
y el corazón golpeando las puertas de la ciudad
lejana
Frutos secos, vino añejo, hierba virgen y madura
perfuman con su olor a tiempo la carne del hombre solo
que se arrojará sobre mí para hacerme precipicio
Enkidú no te veía, bestia absorta en el agua
Quisiste correr de regreso la tristeza te detuvo
porque tú y no tu reflejo daba el paso hacia el
destino
Lágrimas cautivas agitaron tu sangre
al dejar caer el guijarro que propicia la avalancha
Abriste las piernas, Hieródula, las columnas del
templo y fingiéndote dormida te dispusiste a esperar a que tu olor de origen se derramara en la
pradera
[ 35]
�Ánclate en mí, niño, no te me pierdas
en mis caderas abrazo del mar
Salta la nieve
nada la hiedra
zarpa el destino
y desata la cuerda
MÁS ALLÁ DE LA PALABRA CIELO
·Cómo se llama ese lugar donde no estamos?
c.
.
Donde no se pisa vereda, pasto o tierra
Donde no se va al cine
Donde nadie se saluda o se ignora
.
.
Sin semáforos, sin perros, sin restos de dmosaunos
Abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
Donde no existe el misterio entre el hombre y el
mono
y el ícono de barro
Donde nadie diferencia a la Monroe y a Sor Juana
porque nadie conoce a la Monroe ni a Sor Juana
ni mucho menos a la Trevi o a MichaelJackson
Cuídate amor de mi amor tan profundo
pozo de Alicia sin fondo ni faro
entrañas jardín
de flores carnívoras
brazos marinos
tatuados con vi'boras
Donde nadie desayuna o ayuna
ni hay hermanos disputando el amor de la m_adre
Donde no se escucha a Beethoven ni a Sex P~stols
ni el discurso de Allende, ni la conferenoa de
Abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
Freud
Donde no se escribe con faltas de ortografía_ . ,
porque no se escribe, se ha_escrito ni_ se escnbira
La Ilíada, El Quixote, El Uhses o Lohta
Guárdate amor de mi salto afilado
rayo desmayo
de diosa del fin
Donde los profesores no tienen sobreno~bres
porque no existen profesores ni alum~os m salones
ni mensajes de amor en hojas cuad_nculadas .
Porque no existen las hojas cuadnculadas m las
Sólo abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
blancas
ni las verdes que se ponen amarillas
en el otoño del hemisferio norte
Mi vida tu muerte alma mía no soy
mi mío mi nuestro mi tuyo tu yo
Cada cascada de sangre de luna
se oye en mi risa en la fúnebre cuna
Porque no hay hemisferios, ni el de arriba ni el
derecho
y sólo existen esferas
.
pequeños cuerpos celestes e~ _enormes telescop10s
sobre los ojos de cuerpos pálidos u oscuros
que al igual que las esferas, en tanto palabras
no existen
más allá de la palabra cielo
en ese lugar
donde no estamos nosotros
Abre la noche, amor, ábrela ya
que me muero, me muero
por casualidad
SUEÑO DEL LENGUAJE
Era el puro placer del pensamiento
ruido y signo
máquinas, mallas, abejas o higueras
EMERGENCIA
ORACIÓN
La urgencia de respirar inventa las islas
El índice del sol las dibuja en espiral
turgentes, humedecidas
por los versos que pueblan las aguas
sellos que el pulgar del sol estampa
en la memoria de las piedras y las hojas
Día por medio del día por medio
salgo con mi canasta de cabellos y listones
a recoger los frutos del desierto de alquitrán
Igual que en el zoológico los barrotes se lamentan
los hombres de vidrio de cemento de acero
se asoman al precipicio de mi sedosa canasta
Arrojan fragmentos de voz, un rizo
sumergen mejillas un roce
una gota
del mar olvidado en sus ojos
y yo regreso a mi guarida
a contar en mi blando regazo
las limosnas de oro que enhebro en mi plegaria
La sequía arriba durante la siesta del astro
Dormido escarba con todos sus dedos
[entre el follaje
soñando que da a luz un río que cuando canta
escucha
los multitudinarios años del silencio
PLEGARIA DEL ACRÓBATA
Voy a tomar el toro por las astas
Me dejaré poseer por el valor de Nadie
yenfrentaré al animal que insiste hacia mí
jadeando con una angustia de máquina de vapor
No voy a apartarme como hacen los toreros
Lo miraré a los ojos e incluso le sonreiré
arrebatándole el instante previo a su embestida
Oro por la ola que llegó extinguida
desde el tiempo que custodia secuestradas
[estaciones
Oro por las huellas que van desapareciendo
de la arena virgen nostálgica y vanidosa
Oro por el sueño que me vence
por la nieve de la infancia evaporada
por el suelo que me eleva y el cielo que me oprime
Oro por mi canasta vacía y por la voz del hombre
que me espera a la salida del pasado
AL FIN EL FIN
Voy a tomar el toro por las astas
Ese animal que viene a roerme el centro
de los huesos después de derrumbarlos
Bestia hermosa, bello bestial
con los cuernos como brazos abiertos
Nos amamos
tú yyo
Más de lo que tú y yo se amaban
a sí mismos
Hasta el final voy a dejarlo creer
[que me ha victimado
Yen la segunda parte
del último tiempo
del último compás
en la mera anacrusa de lo sucesivo voy
ªtomar el toro por las astas
Yvolaré girando sobre su columna ardiente
salvando los pastizales en donde yace mi eternidad
Despreciábamos la paz
de los que evitan el dolor
y calculan la alegría
Ahora que hemos sido encontrados por el fin
tú ya no deseas morir en mis brazos
Si acaso entre mis piernas
para huir al no lugar - tu puesto de batalla
antes de que el mundo de la guerra amanezca
CANCIÓN PARA EL NIÑO ASUSTADO
Abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
Mi lengua florecía, se ramificaba
.
desecha en salitrosa espuma, a la orilla del un'.verso
• ·
las ideas,
donde una hiedra púrpura yvertigmosa,
enredaba las mitades del cerebro destazado
[ 36]
[ 37]
�Rafael del Castiflo Matamoros:
un viaje a traves
de la oscuridad
tljennifer Karash
deseo del autor por entender los. orígenes de la
Rafael Del Castillo se evidendesazón que le embarga. y en ese ~nt~rregno des. una mayor concentración de desespera~za y
cubre para los lectores, a través de. i~agenes novecia
,
tas olomb1anos
dosas el paisaje infernal del sufnmiento. La culfatalidad que en los demas poe
c
. dos después de los cincuenta. Ellos, dond~ se
mina~ión del poema se da con un final abrupto.
. ulac1on
. , de las palabras ' desde los versos
~:~l~ye obviamente la generación de Del Casn!l~,
Su mamp
.
uéllos más breves en el espacio
son autores que se forman con lecturas de mulnaq
hasta
extensos
d l
, .
logran transmitir los efectos e teles tradiciones líricas, en especial de la ~orteade la pagma,
~ericana y la inglesa, practicando una poesia cuya
mor y la desesperanza:
" bjetividad universal revalúa los temas de amor
s~uerte con una mayor carga sim~ólica" (Co?~
XV
1orda 272). Tienen un estilo sobno y coloquial,
Entre las llamas del infierno
el modo estilístico que identifica, e~ un contexto
saludando y diciendo adiós
,
plio a la poesía latinoamencana contemyo me desangro
mas am
,
l que se
,
Dentro de este panorama, a
gota a gota:
poranea.
. d l ación
1 realidad social Y polínca e ª n
La puta que me sirve de enfermera .
agrega
ta ·ones de
colombiana, transcurren las transmu Cl.
. .
Fumando un cigarrill.o al borde de mi cama
, de Rafael Del Castillo. Su consigna micuenta que te cuenta
la poesia
, , ti asy
. l da a partir de las revelaciones mas m m
los minutos que me faltan o me sobran:
oa se
•
desembodesasosegadas del subconse1ente, para
un dos un dos soldadito de plomo
.
ha
vi'a
en
el
develamiento
de
los
punogro
car por d lC
d · t
tos de contacto entre su particular ~u.n o m eenano
.
rior y los ambientes exteriores. El proposit~ de e~t~
caballo ciego en mitad del cuarto de cristal
trabajo es analizar y definir esta trayectona poe~espejo que se derrumba aparatos~men_te
desde su primera publicación hasta sus mas
empujado por el grito del silencio
ca,
, .
recientes contribuciones lmcas:
.
Del Castillo publicó sus pnmeros dos libros
;or fin
desnuda y El ojo del sil,encio en 1985. Un
ancwn
. ., .
ado de
punto
e· emplo de su discurso lírico imciatico tom
en este extremo de la sala (39).
J ., desnuda y en el que aborda el tema de la
Cancion
"U . . ,, Allí
d 1 il ·o" esla
soledad atribulada es su poema n s~gno .
Sin duda alguna el poema "El ojo e s enc1 . inse revela dicha condición: "T~l un ammal hammejor representación del estado
turbulen~:ro.s,
briento / escarbo la tierra ansiosamente/~~ pos
terior que se evidencia en sus pnmeros_do~~creade un trozo de vida que llevarm~ al~ boc~/3~.
Dentro del contexto del poema, D~l ~tillo 1 rnen·
En su segundo libro, El ojo del sil,encio, pu ica o
do un esquema detallado de los pnnopales e epn~
., n 1985 se reitera esa soledad, ese estad · di ho efecto "'"
tamb ien e
'
.
. "
da
tos de que se sirve para pro ucrral.dc d . terio~ puedo ansioso. El poema "El ojo del silencio ' que
digmas para informar de su re i a m
'IA de
AL LEER lAPOES
ª
e .,
?e
den ser los fenómenos naturales, los objetos, los
animales, las personas: la lluvia, las piedras, la luna,
aguas negras, sombras, esquinas, prostitutas, pájaros; también alude, en ese mismo sentido, a conceptos y sentimientos: el infierno, la muerte, los viajes,
la soledad, la intoxicación, las heridas, el abismo y la
oscuridad. Es de suma importancia la identificación
de estas entidades para analizar la trayectoria poética de Del Castillo. Ellas se hallan en muchos poemas de su obra total y forman una red de conexiones entre los diferentes momentos de su exploración de la desesperanza. El estilo de escritura adoptado por el poeta en estos dos primeros libros es a
veces fragmentado y sirve para informar sobre la desannonía, lo demencial y las regiones de oscuridad y
desesperación. Tales quebrantos del ser humano se
sugieren también a partir de la ordenación sintáctica
~~cular que escoge para comunicar su emoción
linea a los lectores. Este aspecto en la forma de sus
ve~~s parece ser una asimilación positiva del estilo
poético vanguardista que César Vallejo usó para repre~ntar la soledad, el dolor y la angustia en su
poes,a.
Es necesario decir, sin embargo, que aunque
en sus dos libros iniciales Del Castillo presenta una
voz confesional, encerrada en su angustia y su desasosiego interior, no deja de notarse en ellos, de
una u otra forma, la presencia del otro. U na suerte de solidaridad con el mundo exterior, como se
confirma en sus poemas "Ciudad", a donde acuden otros seres que de manera indiscutible preocupan e inciden en la voz hablante: "una mujer
llora desconsoladamente en el martillo de mi oreja izquierda" y "un viejo que ya no sabe por dónde ·
está la cosa cae desde el puente de mi nariz" (33),
"Canción desnuda", 1985). Otro tanto sucede en
su poema "La casa", en el que "Una mujer pasea
desnuda por la casa / llorando por su muerto más
querido" (52), mientras el poeta desde su rincón
de soledad escribe.
En su sigui en te libro, Entre la oscuridad y /,a pal,abra, publicado en 1991, tras una ausencia editorial de siete años, aunque se presenta al lector con
temas que remiten a su trabajo anterior, el discurso se hace más diverso; presenta un estilo poético
mucho más claro, al tiempo que aborda temas más
accesibles. En Entre /,a oscuridad y /,a palabra revela
su aislamiento desde la posición del poeta como
un ser desterrado, y unos sentimientos casi de orfandad existencial, sugeridos por su exploración
positiva en torno a los recuerdos de su infancia. A
veces, como si revelara un deseo de salir de su oscuridad, las emociones y recuerdos felices funcionan como remedio para su caos; véanse desde esa
perspectiva poemas como "Recreo" y "Espejismo".
Podría decirse que en este libro, el poeta "en la
fiesta del mundo" (23) no tiene un lugar, se siente separado de los otros. Sin embargo, otras veces, frente a la visión trágica de su existencia y del
mundo "de lo oscuro lo frío lo / callado", el erotismo le sirve de conjuro: "la desnudez de una mujer / su forma luminosa" (61); y asimismo la poesía, " [... ] las bravas hogueras del poema" (53), según dice, le salva, así se pueda pensar que apenas
de manera transitoria.
En 1998 Del Castillo publica Animal de baldío.
Este libro contiene elementos distintivos que se:
separan de su trabajo anterior. Aunque temas
como el pesimismo, el abandono y la desesperanza, mencionados con relación a El ojo del silencio se
mantienen presentes, su poesía se transporta a un
grado que permite el encontrarnos en este libro,
no solamente una relación de su pesimismo con
la desolación propia de los demás seres, de su contexto y de su sociedad, sino también con un tono
u:'t:u~lo:al~l:ib=r~o~,r~e~v=el=a~a=b~ie~r_ta_m_e_n_t_e_e_l e_x_as
_ pe_r_a_n-:te~ :-=-~ - - - - - - -- - - - -- - - - -
[ 38]
[ 39]
�de reflexión filosófica. Del Castillo toca numerosos elementos universales de la vida humana: lo
desconocido, los deseos y los temores. En este libro, la voz hablante no se duele tanto de su condición desesperanzada, sino que ésta y el dolor
son vistos en una situación compartida, relacionada con otras soledades. En su poema
"Bumerang", el encuentro entre el hombre y la
mujer implica por fuerza una suerte de soledad
final e insalvable para ambos. Las desdichas, la
falta de armonía y los demás actos propios del ser
humano se traducen en polvo: "El polvo: infinitas
partículas de dolor, de miseria,/ cae, se precipita
casi con placidez en el vacío". Pero también se
igualan con el destino común de los hombres, a
través de esa misma metáfora:
Alguien ya dijo Quien es ese polvo
dijo tu nombre
el mío
el de su hijo[ ... ] (25)
nal. De los quince poemas que constituyen lamencionada selección, hay seis que se enfocan en aspectos de la sicología femenina. Algunos de ellos
nos remiten a la seducción, la lujuria, la pasión, el
tormento, la conexión espiritual entre hombres y
mujeres y al tema de la prostituta, tan presente en
sus trabajos anteriores como cifra de una de las
mayores y más crueles formas de la soledad. Del
conjunto anotado quizás el poema más singular
en lo que se refiere a la asunción de la mujer como
tema sea "Campesina". En él utiliza el arquetipo
de la mujer venida del ambiente rural y lo transforma en un signo de las diferencias dentro de la
coexistencia de los campos y las ciudades desarrolladas en un intento de reconocer las raíces indígenas y las prácticas culturales propias de su país.
Del Castillo posee la habilidad de elaborar un
diálogo entre el subconsciente atormentado de su
hablante poético y el del lector; pero, antes que
lanzarse a describir sentimientos de modo llano,
crea un modo de representación con metáforas
bien definidas, con poder expresivo, dándoles una
existencia autosuficiente sobre las páginas. La soledad, la muerte y el pesimismo todavía continúan
presentes en su último libro, pero matizados a través del erotismo, o a través de la exaltación del
acto de la escritura de la poesía misma. Así, -subrayamos- su conciencia sobre el dolor, la miseria
y el aislamiento del otro se ha hecho más enfática
en el marco de su reflexión poética. Su perspectiva de aprehensión del dolor sufrió severas modificaciones durante su trayectoria poética de las dos
últimas décadas, dándole nuevas maneras de relacionarse con los demás seres humanos, desde su
ya característico lirismo trágico.
Y en un contexto más amplio, en el mundo de lo
social, su poema "Harakiri", por ejemplo, relaciona su abatimiento con los estados de peligro y
muerte en un mundo exterior donde "hay sangre
sobre los bancos de los parques / en las ventanas
de los grandes edificios" (74) .Juan Carlos Galeano
asocia las motivaciones para el pesimismo en este
poema con el estado de guerra y de muerte que
vive Colombia a causa de las violencias generadas
por guerrilleros, paramilitares, narcotraficantes y
demás gestores de la intolerancia que desangra a
ese país. Una situación capaz de crear un pensamiento pesimista en los poetas colombianos, según Galeano. Dice él que Del Castillo "lleva al
extremo aquella posición de pesimismo y desencanto iniciados en la lírica colombiana desde la
poética de algunos nadaístas" (6-7). Son varios los
poemas de Animal de baldío que muestran los cambios en el tratamiento de la soledad y el desasosiego presentes en sus primeros libros. En. El ojo del
silmcio Del Castillo permanecía más en su propio
universo interior. Ahora no es sobre su propio infierno o sobre su propia soledad, sino sobre el
mundo en su totalidad sobre lo que incide su mirada. Esta actitud de apertura se presenta también
en una selección de poemas suyos ("Poemas no
recogidos en libros") , publicada en Internet bajo
el título global de Animal de baUío-Antologí,a perso-
Bibliografía
Cobo Borda,Juan Gustavo. Historia portátil de la poesía colombiana
1880-1995. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995.
Del Castillo Matamoros, Rafael. Animal de ba/,dío. Bogotá: Editorial Magisterio, 1998.
Canción desnuda. Bogotá: Fundación Simón y Lola Guberek, 1985.
El ojo del silencio. Bogotá: Ulrika Editores, 1985.
Entre la oscuridad y la palabra. Bogotá: Letra Capital, 1992.
Galeano, Juan Carlos. "Poetas colombianos frente a la ,~olen·
cia", en El Tiempo (Lecruras Dominicales), Bogotá.junio
11 2000, pp. 6-7.
[ 40]
La máscara de Gaudí
[O de có_mo entre las formas sinuosas se esconde el mito
y la realidad del arquitecto catalán]
Cljosé Garza
EL ARTISTA del que m ,
h
momentos cum 1 as se _abla en España en estos
1926 p
p e 150 anos. Está muerto desde
· erosuobralom ·
•
uno de los princi ales antien_e vivo y vigente como
tos de Es P . atractivos de diversos punBarcelon!~ª' darticularmente de la ciudad de
su trabaj¿ a~n ~ se c_o~centra la mayor parte de
Antoni Gaud' q~Itectomco. Estoy hablando de
el cual preva:~ e creador de un estilo atrevido, en
vos de de
~;n las formas sinuosas y los moticlarado s~or_ac10n n~turalista. El 2002 ha sido deano, el Año G d' L
Barcelona d C
_ au 1. as autoridades de
España, c~n ~a atal_u?a y -~el gobierno central de
ciones han d' 1:ardtic1pac10n de múltiples institu'
Ou
como expo
. rsena
.
n programa de actividades
caciones y SICiones
, ' c·ic1os d e conferencias, publi-'
espectaculos de teatro y danza en tor-
no a las diversas facetas de la vida ob
,
como arquitecto d' • d
Y. ra de Gaud1
, . .
' isena or, urbamsta
d
mrstico, mvestigador y observador de la 'n~:sa or,
Yo tuve la oportund d d . .
raleza.
- .
ª e visitar Barcelona
l
u1tima semana d fi b
a
' la estación de tre:eses::tsro. Solamdente al llegar a
, proce ente de M d ·d
pude _advertir cómo Gaudí no dejará indife: n '
~:~~~ad:;nte ~stos meses de homenaje. El;::~
,
~stna cultural está presente en libre~~r com:rcros co~ múltiples producciones desogr~ias, estudios técnicos, videos y CD-ROM
qu~ pubhcan diversas editoriales. En u
,
de mformación vi los impresos de d' n mo~ulo
d
h
1versas entida
d;sc¿,:.er:n ~rganizado posgrados, cursos, ciclo;
el conocim7;~:~:~~~::::~sa~:::t~;~:~:!~:v::
[ 41]
�del mundo, sin ningún mérito especial. En este
tido y enigmático. Al salir de la estación de trenes
contexto le formulé la siguiente pregunta a Tapies:
me encontré una invitación para realizar un itine- ¿Qué representa Gaudí para alguien que narario en torno a las obras de Gaudí en Barcelona,
ció y que vive en Barcelona?
en visitas que podía llevar a cabo a pie o montado
en un autobús turístico.
-Yo, cuando era muy joven, oí hablar muy mal de
Durante mi estancia en Barcelona tuve la 9porGaudí. Se consideraba el ejemplo más execrable de
tunidad de visitar el templo La Sagrada Familia,
mal gusto y del ridículo más espantoso. Durante
una obra que en pleno proceso de construcción
muchos años nos fue realmente muy difícil, ante el
Gaudí dejó inconclusa por encontrar la muerte.
modernismo, sustraernos al miedo de caer en el riGaudí sólo pudo ver teminada una de las cuatro
dículo, sobre todo cuando sabíamos que esas opitorres del monumental inmueble. La Sawada Faniones estaban avaladas no solamente por nuestros
milia es un símbolo de Barcelona y es, además, la
padres y amigos, sino porque aquél era el criterio
única "catedral" del mundo que está todavía en
de los "inteligentes" y hasta de los líderes políticos
construcción. Porque el proyecto de Gaudí se ha
más serios del país, los cuales, con un dirigismo culseguido construyendo y eso, eso es un motivo de
tural ejemplar, iban entonces fomentando otra tencontroversia y evidencia de las contradicciones del
dencia opuesta, llamada "novecentismo".
gaudinismo. Antoni Tapies, el gran artista barcelonés de corte abstracto e informalista, caracterísTapies me explicó que después del modernismo
tico por utilizar materiales humildes y símbolos
ocurrió una reacción más racionalista, con conscomo las cruces, me ha dicho, en una entrevista
trucciones más frías y geométricas. Gaudí se olvique durante mi visita a Barcelona tuve la oportudó un poco, no obstante, de que el exponente
nidad de hacer con él, que La Sagrada Familia, al
racionalista que fue Le Corbusier confesó su admenos del modo en que se sigue construyendo,
miración por la obra del arquitecto catalán. "Duserá un monumento de un pasado cada vez más
rante muchos años he visto que el ambiente de
obsoleto:
mi país era contrario a Gaudí", me afirmó Tapies.
Sin embargo, Tapies me contó que, desde mediaSeguir las obras en desacuerdo tanto con los nuedos de los años 40, su generación retomó el convos contenidos de renovación evangélica que se protacto con las pocas figuras que habían protagonipone la Iglesia, como con los de la propia arquiteczado la cultura de vanguardia catalana antes de la
tura y del arte de hoy ha h echo perder la ocasión
Guerra Civil (como el pintor Joan Miró y el escride que La Sagrada Familia sea realmente el gran símtor Joan Prats), las cuales, poco a poco, fueron
bolo de crisis y de transición hacia la nueva cultura
coincidiendo, junto a los grupos más jóvenes, en
de nuestro tiempo, de apertura real a la población,
la idea de que el arte nuevo (encamado sobre todo
de transparencia (quizá debería continuarse con
en Miró) y la arquitectura nueva tenían las raíces
paredes de vidrio, como propusieron algunos arquinaturales en el modernismo.
tectos), de testimonio de pobreza, de respeto hacia
Por aquellos años Tapies publicaba una revisotras creencias... , de lo cual nuestra ciudad hubiera
ta, Dau al Set, en la que con regularidad aparecían
podido enorgullecerse de verdad.
textos en homenaje a Gaudí. "Contribuí a que
Gaudí comenzase a ser más respetado entre alguA Gaudí se le ignora o se le mitifica. Tengo la imnas de las minorías de intelectuales y artistas jóvepresión de que Gaudí está mitificado particularnes de Barcelona", me comentó Tapies.
mente por los turistas que olvidamos el-contexto
El hecho más importante, en cuanto represen·
del arte moderno internacional en que se formó
ta un cambio de gusto artístico muy radical dennuestro arquitecto, dejando de lado sus contratro del clima general de las artes de vanguardia Y
dicciones y a los otros grandes arquitectos del briconvirtió a Gaudí en uno de los maestros más
llante periodo moderno sin los cuales Gaudí no
idealizados por las nuevas generaciones, fue el can·
se entiende por entero. Por otro lado, Barcelona
sancio que se verificó con respecto a las artes de tip<>
es tan rica en arquitectura modernista, que a muracionalista y geomético, así como el gran impacto
chos barceloneses les podía y les puede parecer
producido por un grupo de artistas europeos y nor·
que la obra de Gaudí era y es la cosa más natural
[ 42]
t~americanos en el seno del arte moderno . t
oonal a fav d
.
m ema.
or e es11los más abiertos mas· lí .
mas
· ·
,
neos
orgamcos. Gaudí era ejemplo de ello.
'
• Con la perspectiva del tiempo, Tapies me revelo que en
se sabe que Gaud'1 no era
· la .actualidad
.
~n gemo sohtano y que ha de compartir los mérios con otros ª;quitectos que lucharon e influyeron tanto
.
. o . mas que e-1 en las nuevas tendencias
arqmtectomcas
D .
h . . Uno d e esos otros arquitectos es
laoFme~ec. _1 Mo~~ner, diseñador del edificio que
unl ac1on Tapies ocupa en la calle Aragó de
Barce ona.
'
Sin pretender restarle importancia Ta .
comentó
G
•
, pies me
que aud1 tuvo un estupendo colaborador, J osep M. Jujol:
La historia
ha id o re h ac1endose
·•
.
y situando aj . 1
t
1
UJO
. • ~us o va or, ya que es cierto que los aspectos
~1ctoncos y escultóricos más interesantes pretendi1 amente gaudinianos, y que han hecho :Uás escuea len las nuevas tendencias de la vanguardia actual
(e collage. ' el ensamblªJe,
· 1as compos1nones
. .
cerámicas, el ~1erro forjado, el uso de materiales obres
la gran _mvención de formas abstractas orn:menta~
les, etcetera)'
en gran parte se deben a 1a mano de
.
ese gema! colabordor que tuvo Gaudí.
en su
InclusoTapies se atrevió adecirme
·
. Jwol
.
que sm
proba blemente Gaud1· ten dna
· menos actualidad
:,
para las ~:neraciones más jóvenes.
Yo
a ~a.pies en su casa de la calle Saragossa
y me
cammando rumbo al oriente Recorrí
~u~tro ar~as calles hasta que encontré ei ejemplo
G~ ~t;qmt~ct~ra de Gaudí hecha jardín: el Park
e . n nmgun otro lugar como en este ar ue
se puede encontrar la obra de Gaud' t _P q
da
1
1 an m tegraen
a
naturaleza.
Ahí
está
la
ca
G d'
sa-museo de
au _1 y el ~mblemático lagarto monumental de
mosaicos bicolores (azules y amar1'llos)
t ··
•
.
con que
es e s1t10 es identificado· Ese 1agarto puede parec_er que camina por las formas sinuosas del jardín
s1, desde una banca del parque alguien te of
un vaso de ·
'
rece
. Vl~o y te comparte un poco de cannabis
R~chace el cigarro y acepté él vaso de . R
.
de que I ·
vmo. ecor. . a gmen me había pedido que tomara
tmtito a su salud.
un
:~Je
t
[ 43]
�por otro primer plano de creación interior, de
creación de un mejor yo, que es otro, y de aprender
a pensar, proceso largo y doloroso pero sin el cual
no se puede llegar a la felicidad individual. La vida
no sólo es una perpetua lucha contra las circunstancias,
Otras lecturas
CI Humberto Martínez
sino sobre todo una lucha incesante contra nosotros mismos. Pienso aquí en Rimbaud en Abisinia, a quien
una leyenda le atribuyó la absurda paternidad biológica de Isabelle. Pienso que ambos jugaban con
los increíbles y deslumbrantes atardeceres del desierto, con su infinitud, y quién sabe si con la búsqueda de su propia identidad. Tal vez la escritura
fue para ellos sólo un espacio más que les fue dado
para habitar y vagabundear, estar presentes y sobrevivir; acaso para encontrarse en esa otra parte
donde se halla la verdadera vida, para tocar los
límites de nuestro desierto interior, el fondo de
nuestro sentido. Rimbaud nunca dejó de caminar,
dice Alain Borer; una metáfora para la errancia
del espíritu que le acomoda también a Isabelle:
ambos están siempre yéndose, viviendo en el instante. Eberhardt escribe y ama con pasión, cree
sentir dentro de ella una certeza de eternidad. Nunca sabremos, sin embargo, si desde esa significativa ubicación su destino fue lo justo o demasiado
breve: muere a los veintisiete años sepultada por
el barro, junto con su casa, en Ain-Sefra, en la
ribera del afluente históricamente seco, pero crecido el veintiuno de octubre de 1904. Trágicamente pero sin premeditación pasó una libre pero
arriesgada e inquieta vida. Una muerte, como la
muerte, como otras, según ella pensaba, como
toda muerte, como liberación. Lo extraño del
mundo es que sea. La misma flor, escribió en una
carta, no se abre dos veces y la misma agua no baña dos
~eces el /,echo del mismo arroyo. Pienso en qué extrana es la vida de una mujer sobre la Tierra.
¿Qué es lo extraño?
QuÉ EXTRAÑA ES l.A VIDA de un hombre_sobre 1~ Tierra. Todos sabemos de la indiferenoa de genero
en esa pa1ab r a "hombre" · Creo en, su pura formalidad y circunstancia, y a veces mas en su c?ntraparte: las que me son más cercanas, las escntoras,
las audaces viajeras o las sorprende~tes scholars.
Pienso en Marguerite Yourcenar, a qmen le profeso admiración, en la Dickinson, en la B~ll, en Anne
Blunt o en Alexandra David-Néel. Pienso en la
germana Annemarie Schimmel, doctora_da_en estudios islámicos a los diecinueve (espeoahsta en
turco pero que igual se desenvuelve ~n árabe, persa
o urdu), en Eva de Vitray-Meyerovi~ch (con:e~sa
al islam y quien ha vertido al frances los c~1 cmcuen ta mil versos del Mathnawi de Rum1)' en
Colette Sirat o en Joan Stanbaugh (quien traduce
a Heidegger y frecuenta el budismo zen del maestro Dogen). Pienso ahora en Isabelle _Eberhardt,
la joven de origen ruso nacida en Gmebra que
. el Atlas montañoso ' .en el norte de
parte h aoa
d
,
•
en
Argelia
en
tierra
del
islam.
Apren
e
,
.,
Afnea,
árabe y lo habla rápidamente a la -~erfecc1on, se
viste como árabe, cabalga como Jmet~ bereber
sobre el indomable Sahara, profesa el islam y es
admitida en una cofradía sufi, sin duda de la rama
shadiliya, iniciada (con el nombre de _Mahmud
Essadi) en la tribu de los Kadryas. Escnbe ~arraciones breves, una novela inconclusa, aruculos
anticoloniales, un gran manojo de int~n~as car~
unos impresionantes y reveladores Dian~s. E~cn-
Leernos
ybo como amo, porque r·
mobabl.emente ése sea mi destino,
'b',
, re,,
n,,,..o, r..
-hrimer:o la fie, lueo-o
escn'b"10.
o mi Arte, escn 10
también. Una tarde de marzo de 1901, pensa_nd?
en la liberación de su compañero y espos? Sh_mene, atestigua que Si Alá dice que así se~, asi sera. Es
tentada con frecuencia por el ~scetls~~• por el
morabitismo, pero con frecuenoa tamb1en e~tralimita su sensualidad, la cual le muestra s_u s~b1du, Af'm a otros , a los descontentos de. si limismos,
na.
.
Eberhardt rebasa su vocación, el trabajo terano,
1
====~-~-~---[ 44]
---
entenderlo. Pero hay aquí otras razones, otros
motivos de hermenéutica. Vivimos la cotidianidad
no sólo a tientas y a oscuras, sino a como podemos enmascarados y con una malla a veces no tan
inconscientemente protectora. Autores nosotros
estamos siempre poniendo las condiciones de sentido a nuestra conveniencia, y la hipocresía, por
inevitable o por miedo, muchas veces nos domina. Recíprocamente nos lee tras su disfraz el otro.
Con dificultad podemos ver la realidad, se nos
educa para esquivarla en aras de lograr beneficio;
nos la inventamos siempre, y no porque intencionalmente lo queramos. No sin razón, por ello,
versificó el poeta T. S. Eliot: Human kind cannot
bear very much reality. Y ese bear sabemos que sólo
puede trasladar a "aguantar", a "soportar". Si llegar a conocerse, con todo, es cuestión de rasgarse
la carne para introducirse en una supuesta esencia (un verdadero yo, individual e independiente,
un sí mismo, una mismidad, el otro de nosotros,
del que el Buda y Hume, por supuesto,
descreyeron), descender brutalmente hasta el último envoltorio y verse cara a cara, y no obstante
postergamos el cuestionamiento de nuestra vislumbrada inauténtica presencia, evadimos el ajuste de
cuentas con lo que somos y no somos, entonces,
¿cómo podríamos exigirle al otro que sea entendible, objetar sin respeto su reserva?
2
El texto anterior pretende decir de otra manera
algo de lo que luego leímos en Kant, quien al inicio de su Antropología escribió con claridad y precisión: Desde el día en que el hombre empieza a expre-
sarse diciendo yo, saca a relucir su querido yo allí donde
puede, y el egoísmo progresa incesantemente; si no de un
modo patente (pues entonces /,e hace frente el egoísmo de
los demás), al menos encubierto bajo una aparente negación de sí propio y una pretendida modestia, para
hacerse vakr de preferencia con tanto mayor seguridad
en el juicio ajeno.
3
En su_ rara ciencia jovial, Nietzsche adujo que no
era nmguna objeción contra un texto el no entend~rlo, porque el autor podría haber tenido
precisamente esa intención. También el otro es
como un texto al que no podemos objetar por no
De vez en cuando es conveniente leemos como
cuando leemos un texto y tratamos de entenderlo. ¿Somos nosotros textos abiertos? En esencia,
al parecer, pero no de propósito. ¿Decimos todo
o sólo una parte? ¿Quién, fuera de nosotros, sabe
[ 45]
�y puede leernos? Eso enseña, supuestamen_te, ~a
sicología: aprender a leer a los otros. Am_en e
pexpenenoa,
.
. si·n embargo ' deberíamos considerar
d
las reflexiones del filósofo Heidegger: l~ expresa o
en palabras nunca es lo dicho. Pero adem~s, agregar
ue ni siquiera nuestra misma expresio~ lo es~
~Cómo decir lo que ni nosotros sabe~os si expre
~amos o no? ¿Cómo creer que podnamos entender un texto cuando ni siquiera podemos leer un
el del espejo? Podríamos suponer en estas
rostro ,
,
ado susdudas dos supuestos básicos mas ~n agreg
tancial: o la expresión es inconsci~nte y ocul~ o
.
1 Mas podna ser conscienes inconsoente
y revea.
, .
te y actuada. El poeta Pessoa, en un~ de sus mu1u. ·
afirmo que nada, que
les caras contrad icoones,
~lea la pena expresar quedará inexpresado, y si, es
.
cierto
porque e sta' en la naturaleza de las cosas,
ifi ,
diría~os con él, pero al mismo tiempo vers i~o
con indubitable certeza: Ninguem s~be que coisa
quere, porque nadie conoce su alma bien.
4
.
.
son las que cuentan, se nos dice.
Las mtenc10nes
.
.
demos
defendernos acaso de los
Bien, pero, cPº
ocultos e inexpresados propósitos de la mente del
. ui·era aprendemos
otro, si. m. siq
. . nosotros
• a comba·nfi
tir la indolencia que nos impide ~racucar esa i Idelidad, esa traición tan necesana_que d~b~m_os
hacer a nuestro mundano, expresivo e h1pocnta
yo?
Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
5
Cuando nosotros interpretamos: ¿estamos hallando un sentI·¿o o estamos realmente postulando
? N1'etzsche afirmó que lo segundo. Cuando
uno.
1 d
al
leemos: ¿encontramos un sentido o se o amos
texto? Borges afirmó que lo se~undo. C~ando
conocemos a algui·en-· e·lo descubnmos o lo mven-
ittíñQQµ;¡¡~
tamos? ¿Y nosotros?
Las flechas del tiempo
(1
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Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85
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de arte
[ 46]
que alguna vez dedicaríamos algo de espacio al asunto del tiempo. Heráclito, San Agustín, Kant y Bergson son referencias
obligadas. Bergson, el más cercano a nosotros en
el tiempo, hace una acertada observación: el tiempo objetivo, el que marcan los relojes, es diferente a cómo los sttjetos "sienten" el paso del tiempo.
Cuando una persona está muy interesada en cierta tarea, puede "sentir" que el tiempo "se le pasa
volando". Si la misma persona asiste a un espectáculo aburrido o tiene que hacer un trabajo desagradable, puede "sentir" que una hora (del tiempo objetivo) se "le hace una eternidad" (en el tiempo subjetivo). Atender al problema de cómo los
sujetos concientizan el tiempo es más bien tarea
de la psicología o, si acaso, de una fenomenología
descriptivista. No nos detendremos en esto.
Descartes distingue el tiempo como duración,
del tiempo como forma de medir esa dura9ón.
Las cosas aparecen, permanecen o se destruyen
en el tiempo. ¿Cómo medimos cuánto duran o
cuándo se destruyen? Con relojes. ¿Qué tipo de
EN ALGUNA PARTE DIJIMOS
relojes? De todo tipo: basta con que tengan movimientos regulares. Para los grandes lapsos, Descartes habla de utilizar los "movimientos máximos
y más regulares" de los cuerpos celestes. Pensaba
en los años o los días. No habla de cómo medir
lapsos más pequeños, aunque desde antiguo se utilizaron los relojes de sol, las clepsidras o los relojes
de arena. El tiempo como duración es independiente de si se le mide o no se le mide: él simplemente
transcurre, pasa. Bajo esta concepción, si se pregunta qué es el tiempo, la respuesta más a la mano será:
el tiempo es duración. Pero no se le ocurra a nadie
decir que el tiempo es duración delante de un fisico
relativista. Saltará de su asiento y afirmará contundente: "no, tiempo es aquello que miden los relojes". Se le podría preguntar: ¿y qué es aquello que
miden los relojes? El relativista contestará: el tiempo. Nunca lo podremos hacer que caiga en la trampa de la duración. Descartes pensaba que el tiempo
no fluía como un chorro continuo, sino que fluía
por gotas (instantes). Esta visión discontinuista del
tiempo tuvo un renacimiento a principios del siglo
XX. A los instantes del tiempo se les llamó
"cronones". Algunos fisicos relativistas creen que
cuando dicen que el tiempo es aquello que miden
los relojes, están definiendo lo que es el tiempo. Esto
es erróneo: remitir a un proceso de medición no es
definir, sino referir. Las definiciones se hacen de otra
manera.
Kant metió al tiempo dentro de los sujetos. El
tiempo no es algo que acontezca allá afuera, en el
mundo exterior del sujeto. El tiempo es una ventana por la que los sujetos se asoman al mundo
externo (la otra ventana es el espacio; en la filosofía kantiana a ambas se les llama "formas puras de
la sensibilidad"). A este respecto dice Hans
Reichenbach: "¿Cómo llega Kant a esta concepción? No hay duda de que sus motivos están relacionados con los de Parménides. Al igual que Parménides, quería escapar del flujo del tiempo. El
temor a la muerte es lo que determina su filosofía" (El sentido del tiempo, Introducción). No se
puede estar de acuerdo en esto con Reichenbach;
para nada. Al meter el tiempo en el sujeto (y Kant
habla de un sujeto trascendenta~, lo que pretendió Kant fue justificar la validez general de los
enunciados matemáticos. Él creyó que la sucesión
de los números naturales, 1, 2, 3, etc., estaba emparentada con la relación antes-después en el tiempo. Creyó que la matemática estaba basada en el
[ 47]
�mantiene separadas. No es gratuita la afirmación
proceso de contar. La interiorización del tiempo
de que la Critica de la razón pura es un intento de
en el sujeto (trascendental) tiene, en Kant, un
fundamentar, desde el punto de vista del conocipropósito epistemológico. El temor a la muerte,
miento, la mecánica clásica y sus instrumentos
la finitud, las temporizaciones, quizá valgan para
matemáticos. El tiempo de Newton, cuando la fleHeidegger y el existencialismo; no para Kant.
cha del tiempo apunta hacia el pasado (tiempo
Reichenbach sí acierta al sintetizar las propienegativo) , permite hacer retrodicciones en astrodades más obvias del tiempo: 1) el tiempo va del
nomía (la retrodicción es lo contrario de la prepasado hacia el futuro; 2) el presente que divide
dicción) , permite conocer la posición de los cuerel pasado del futuro, es el ahora; 3) el pasado nunpos celestes en el pasado. Pero sólo conocer, no
ca regresa; 4) no podemos cambiar el pasado, pero
resucitar los hechos. Algo parecido hace la histopodemos cambiar el futuro; 5) hay datos del pasaria, aunque escasamente pueda llamársele ciendo, no del futuro; y, 6) el pasado está determinacia en comparación con la física. Al utilizar un
do; el futuro es indeterminado. Quizá pudiera
tiempo negativo (-t) en las ecuaciones de la relatiagregarse una consideración adicional: el pasado
vidad o de la mecánica cuántica tampoco se resuya no es; el futuro todavía no es; todo lo que quecita el pasado. ¿Cuál es la razón de que la flecha
da es el ahora. Pero el ahora es casi nada. Apenas
del tiempo no se invierta en la realidad?
pronuncio la "o" de la palabra "ahora", la letra "a"
El 21 de septiembre de 1908, Minkowski imque antes tuve que pronunciar ya dejó de ser, de
partió una conferencia que se ha vuelto famosa.
existir; ya habita en el pasado, en donde desapaJuan David García-Bacca la tradujo al español con
recen las cosas que ya no son. El presente, el ahoel título de "Memoria fundamental de Minkowski
ra, es más delgado que el filo de una navaja.
sobre la teoría de la relatividad". La conferencia
Se ha pretendido construir algunas paradojas con
empezó de la siguiente manera: "Señores: los punel fhtjo del tiempo y sus tres momentos: pasado, pretos de vista que sobre el espacio y el tiempo voy a
sente y futuro. Una de las más difundidas es la sidesarrollar han surgido del terreno experimenguiente (o alguna variante): yo regreso al pasado y
tal. En esto radica precisamente su fuerza. Ysu
asesino a mi padre antes de que él me engendre;
tendencia es extremista: este momento marca el
¿cómo es que pude regresar y cometer el parricidio
ocaso del espacio y el tiempo como cosas en sí y
si yo, finalmente, no llegué a nacer? Son paradojas
aparte una de la otra: solamente una síntesis de
aparentes: si yo regreso a un pasado en donde yo no
ambas poseerá consistencia propia". Vemos la apaestuve, entonces el pasado no es el pasado tal como
rición del famoso continuum tetradimensional de
fue; es el pasado adicionado con mi persona que
la física relativista.
nunca estuvo ahí. Pero esto no es el pasado como
En la exposición de Minkowski, ese continuo
realmente sucedió; es otro pasado o quién sabe qué
tetradimensional está representado por dos supercosa sea. También hay cuentos, relatos, series de teficies hiperboloides de dos cascos, así como por
levisión y películas en donde se juega con el tiempo.
sus planos asintóticos. La ecuación de las asíntotaS
En las narraciones de José Alvarado, el tiempo es un
corresponde a la ecuación de la propagación de
elemento muy importante.
la luz. Las regiones superior e inferior incluyen
El tiempo sólo tiene una dimensión, en conlos fenómenos que suceden a velocidades inferiotraposición con el espacio euclidiano que tiene
res a la de la luz. Las regiones laterales están vatres. Además de unidimensional, el tiempo es
cías de sucesos reales porque en ellas las cosas
unidireccional: viene del pasado y va hacia el fuacontecerían -contra la propia teoría- a velocidaturo (proposición 1 de Reinchenbách). A la unides superiores a la de la luz. El origen de las coordireccionalidad del tiempo, Sir Arthur Eddington
denadas representa el "ahora"; la región superior
le llamó flecha. La punta de la flecha se dirige harepresenta el futuro, y la inferior, el pasado. Se les
cia el futuro. La expresión "la flecha del tiempo"
llama el cono del futuro y el cono del pasado. El
se volvió un lugar común después de Eddington.
"ahora" no es un absoluto. Si el Sol desapareciera
En Newton, el espacio y el tiempo son dimenen un "ahora" del propio Sol, su muerte no nos
siones concebidas por separado, aunque en las
afectaría de inmediato porque aún no estaríarnOS
ecuaciones se entremezclen. Por su parte, Kant,
en su cono de luz futuro; sería necesario que trant
aunque las interioriza en el sujeto, también las
[ 48]
currieran unos 8 minutos para que la Tierra entrara en ,el _cono de luz futuro de la muerte del
Sol. ¿E~ta bien, no? Es una manera muy elegante
de dec1r que la luz del Sol tarda unos 8 mmutos
.
en llegar
a
la
Tierra.
Pero
significa
mucho
,
,
mas.
Segun 1a teoría de la relatividad, el tiempo no
~nscurre al mismo ritmo en todas partes. El reloj de u~ astro?auta cuya nave vaya a gran velocidad camma mas lento que los de los observadores
del lanz~miento que se quedaron en tierra. El ritmo del tJ.empo se ve afectado por la velocidad; a
mayor
los reloies
caminan mas' d espa. p velocidad
,
;i
cio.
ero
solo
a
velocidades
muy altas, re1aciona•
bl · •
es significativamente con la velocidad de la luz
los efectos se hacen apreciables • En 1os re1OJes
. d e'
1
os astronautas y de los observadores reales y actuales
el efecto
no es detectable • Los mgemeros
.
.
•
..
siguen utJ.l~zando la mecánica de Newton para
hacer s~s calculos; en el área de sus actividades no
se man~estan los efectos relativistas. Hay algunas
:xcepci?nes: cuando se diseñan los aceleradores
e particulas subatómicas, sí deben tomarse en
c~~nta los ~fectos relativistas que alteran no sólo
e ~empo, smo también la masa. y otras más.
. 1concepto de entropía de la termodinámica cla'
s1casem
.
, ez:1ª con e1enfoque estadístico de la mecá-ruca
n . hcuanaca Ysurgen nuevas consecuencias. Dice
.[\e,c
· ·, de que las partículas son
indis .enbach·. "la suposiCion
entrotl~~b!es conduce a una nueva medición de la
se obi'ª ~i se utiliza el enfoque de Einstein-Bose
n .en ran resultados distintos a los que se obtie~
~n s1 se emplea la estadística de Fermi-Dirac o la de
axwell-Boltzma
.
sobre
el ti
n. y ~odo ello nene
consecuencias
nos
empo. ¿El tlempo real? Bueno, de lo que
percatamos es de que e1 tiempo
·
.
.
signifi
no nene
igual
de la cado
. . en la vi'da coti'diana o en distintas áreas
ciencia De
,
mente el h . b una cosa si hay seguridad: históricafructíf~ om_ re cada-vez ha adquirido más ricas y
ras nociones sobre el tiempo.
d
Des~e ~l s!glo XIX, Boltzman interrelacionó la
termodmamica con la estadística o la probabilidad. Vam?s ~ p_oner dos ejemplos en el ámbito de
la termodmamica: uno, imaginemos que filmamos
~n va_so de vidrio cuando cae y se hace añicos· dos
imagmem?s que filmamos el movimiento aÍ aza;
de las ~oleculas en un gas. Si pasáramos la primera pehcula al. revés ' veríamos algo mso
. 'l'Ito:. unos
pedazos de vidrio se empiezan a levantar del suelo y se van uniendo hasta formar un vaso. Si pasamos, la segunda película al revés, veríamos sólo
mo~ec~las qu: se mueven al azar y no podríamos
dec1r si ~a pehcula se está proyectando al derecho
o al :eves. ¿Por qué acontece esto? Porque la entropia en el caso del vaso es baja, mientras que en
el cas? -~e un gas en equilibrio térmico llega a una
condic1on
.
. , máximª· En el caso del vaso se nota la
mversion de la película (la inversión del tiempo).
en el caso del gas el tiempo sigue existiendo pues~
to que hay movimientos; pero parece que ~erdió
una_ de sus características: la unidireccionalidad
El tiem~o dejó de ser una flecha, dejó de tene;
punta: solo es una vara unidimensional. En el caso
del gas, da lo mismo si pasamos la película al derecho º. al :evés. Para muchos autores, la entropía
es la pnn_cipal causa de la dirección pasado-futuro en el tiempo.
La flecha ~el tiempo en la hipótesis del Big-Bang
y de la expansión cósmica no es exactamente la mismaque la flecha de la entropía. y aún hay más flechas o varas te~porales; incluso, la sospecha de que
en algun~ region de fenómenos haya algo tempo~ente mentendido; tal es el caso de ciertas interacciones débiles en que están un· pli cad os 1os mesones K.
_M_artin _Gard_ner ( TheAmbidextrous Universe) sintetizo las sit~aciones anteriores diciendo que hay,
al menos, cmco flechas del tiempo (o carencia o
du~a) : en el micronivel, el problema de las interacciones débi~es y los mesones K; en el macronivel:
la flec~a del tlempo psicológico; la del tiempo en
un
umverso .en
expansión; la de la entropia,
, y 1a
d 1
,
e a expansion de la energía radiante desde una
estr~lla (~e la que no pudimos ocuparnos).
Si ~lguien le pide a usted que le explique qué
es el tlempo, mejor dígale: "Luego, luego; por aho:ª estoy muy ocupado, no tengo tiempo". Es meJor; no se meta en camisa de once varas (con 0 .
punta de flecha).
sm
[ 49]
�Arquicultura
Armando V. Flores
. 1es, los proveedores de servicios,. el nivel
comercia
e .
y las
1alcanzado, los sistemas educativos
pro1esiona
.,
influencias culturales. Por la informacion ~ue con.
t od a e dificación , ésta debe ser considerada
tiene
,
.
documento que traduce no solo a qmen
como un
b' ,
.
1
1o produce Ya sus usuarios ' sino tam ien e tiern- ,
po y el lugar al que pertenece.
El tamaño de una edificación, el lugar don~e
se localiza, la distribución, la cantidad y el tamano
. as el estilo de sus componentes,
su or.
d e sus piez ,
namentación, los sistemas de segunda~ y protección, la selección de materiales y la cahd~d de ~a
construcción, son aspectos que nos reve an mas
de sus usuarios que del edificio en sí.
En la arquitectura como :n ~o.do producto humano su realizador se dice mdividual y comunal-
La arquitectura
como documento
mente.
El Palacio de Nuestra Señora de Gu adalupe,
hoy Museo Regional El Obispado, sigue revelando su carácter de casa de descanso y a su promotor Monseñor José Rafael Verger, com? un prelado' culto y visionario. También_ n~s dice de un~
forma de vivir, de materiales y tecm~as construcn. das, de la cultura franciscana, del•od
bavas d omma
rroco como la modernidad en turno, del pen o
colonial y del orden eclesiástico.
El Palacio del Ayuntamiento, ho~ ~ useo M~
tropolitano de Monterrey, cuya mas1V1dad se alicorredo~es y
geró con los porticados, balcones,
· , p · Angu1ano
balaustradas que le determino apias
.'
nos dice del escudo de armas concedido,ª c'.udad por doña Mariana de Austria, del ~ exico mdependiente, de la invasión norteam:n cana'. _d:
la mano de obra de presos como Agapito Tre~n ;
del Colegio de Abogados que ahí se h o_spedo ~ icierto tiempo y de la Plaza del Comeroo, hoy
dalgo.
d ' de su
El Gran Hotel Ancira no sólo nos ice .
· e d u cado en Francia,
promotor Fernando Annra,
.
d
miembro de la Cancillería en Bélgica y
por Nuevo León en el Congres~ de la U~iondelo
dice también de la época porfinsta y reyista, d 1
afrancesado, de la inundación del ~ueve, :b~
cantera de los Ramones, del sup_er;71s?r d~ dusVictoriano Huerta, de la ciudad dmamic~ e m
trial y del centenario de la Independe~oa. Juan
El Coleoio Civil nos dice del arqmtecto
o·
.
, d e Llanos, que loconsCrouset y del
obispo
And res
d los
truyeron en 1796 para hospdital d~ pjob¡e;ilv; stre
gobernadores Santiago V1 aurn, os
!ª
Para Víctor A. Cavazos Pérez.
COMÚNMENTE LOS VALORES más ordinarios que ap~~ciamos de los objetos arquitectónicos son su util~dad, belleza, adecuada construcción, va_Ior econo-mico y de status social; sin embargo, existen otros
que deben ser considerados, ta1es como el. valor.
histórico, sociológico, urbano, cultural, de identidad y documental.
.
, .
.
Si tomamos un objeto arqmtectomco-cualqmera de ellos: una casa, una iglesia, ~na escuela, ~n
comercio-y lo convertirnos en objeto de estudio,
podemos llegar a saber ~ d~terminar la fo~a d~
vivir y el nivel socioeconom1co de sus usuan?s, asi
Corno sus preferencias, costumbres, aceptaoones,
rechazos temores y fantasías; se trad uce a 1a vez
el modo de ser y pensar de lo individual, lo gru~al
y lo social; también nos informa por los rna~ena-
D~~u:~
Aramberri y Jerónimo Treviño, que lo destinan
para colegio civil; de los arquitectos Manuel Muriel
YJoaquín A. Mora, quienes le agregan el segundo
piso y transforman su personalidad neoclásica por
neocolonial para la sede de la novel Universidad
de Nuevo León; y de universitarios como Raúl
Rangel, José Alvarado, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Genaro Salinas, Celso Garza y tantos corno
el~os, conocidos o no, que más que ponerse la camiseta, se la tatuaron.
El Edificio Chapa, el de alma de acero, el de
las columnas de granito rosa y cafetería en el mirador, nos dice de Guillermo González Mendoza
como director de la obra y también del primer
rascacielos de la ciudad y del país fuera de la ciudad de México, de la posguerra, de "súbale hasta
que se vea Marín", de la pujanzé:\y el espíritu emprendedor del regiomontano.
La Fonda de Andrés o la casa bajo el árbol, tan
llena de símbolos y metáforas, la de la cocina a la
vista, la de las chimeneas, la que don Raúl no permitió que la cincharan con el guardapolvo azul
marín, la que sembró en los recuerdos de sus parroquianos las canciones de Marilú, los paisajes
de Saskia, los poemas de Andrés, las esculturas naif
de don Ponchito; el lugar de los artistas, de la gente
rara, estrafalaria, diferente. El lugar para alimentar el oído, la vista, el estómago, el espíritu y el
común origen pueblerino.
Tu casa, la de tus padres, la de tus abuelos, lugares mágicos donde se hacen y rehacen los recuerdos.
La arquitectura es también un documento que
dice del hombre, de sus circunstancias, del lugar
y del tiempo. Es, en la ausencia del hombre, su
sobrevivencia.
l~e:s:y~las~té:c:n:ic:as~d~e~c~o:n:st:ru=c=c=ió=n~d=e~l=
as~r-el_ª_º_º_n _es- --~ - - - - - - - - - - -------
[ 50]
[ 51]
�Sociológica
José María Infante
donde la última elección parcial registró un porcentaje de votantes del 36 por ciento, o de Suiza,
con el 43 por ciento. Sin embargo, aun en aquellos países donde el voto es obligatorio, como es
el caso de Argentina, el porcentaje alcanza un exiguo 81 por ciento. Uno de los países latinoamericanos donde la población tiene un mayor grado
de confianza en sus instituciones, Uruguay, registra 92 por ciento de votantes, el porcentaje de participación electoral más alto del continente y uno
de los mayores del mundo.
Los países que imponen sanciones se han encontrado en los últimos tiempos con una manifestación de repudio a los políticos y a la vida política muy especial: el voto en blanco o anulado, que
en Argentina ha adquirido popularmente la denominación de "voto bronca"; es decir, el voto de
protesta severa, como una forma de manifestar la
reprensión a los políticos que no hacen las tareas
encomendadas de la forma en que la gente espe-
Participación electoral
EN TODO EL MUNDO la participación electoral ha
venido decayendo durante el transcurso del siglo
veinte, aun en aquellos países que tradicionalmente han sido calificados como democracias consolidadas. La tendencia, también universal y paradójica, es que las elecciones generales registren mayor número proporcional de votantes que las elecciones locales. Podemos explicar esto aludiendo
a la importancia que para el país o sociedad tienen las elecciones generales, pero también es cierto que la mayoría de la gente, en los estudios de
opinión, muestra siempre mayor interés en su
entorno inmediato y cotidiano que en los procesos globales o generales; por ello, ,deberíamos esperar que mostraran mayor interés en participar
en las elecciones locales, donde se deciden generalmente cosas que podrán afectarlos más directamente en su vida diaria.
No obstante, en la mayoría de aquellos países
que no imponen sanciones al abstencionismo, éste
se encuentra en el rango de 50 por ciento o menos. Es el caso de Estados Unidos de América,
ra que se las haga.
Debe decirse que el rechazo a la política no es
una actitud novedosa y que reconoce múltiples
causas: en ese rechazo se unen quienes están
alienados de política porque son incapaces de manifestar un mínimo compromiso con la sociedad
en la que viven, quienes envidian la actividad política y no encuentran otra forma de expresarlo que
repudiándola, quienes han sido tomados por la
ideología pequeñoburguesa de creerse los únicos
que trabajan por el progreso del país y al mismo
tiempo excluidos de intervenir por los gobernantes que hacen las cosas en su propio beneficio,
quienes sinceramente no se sienten representados
por las diversas opciones ofrecidas y quienes son
realmente atentos analistas dé su sistema político
y desean expresar un llamado de atención a los
representantes para que puedan construir opciones necesarias para la población. Quizá habría que
agregar, además, una cierta porción integrada Por
aquéllos que sinceramente poseen un trasfondo
ideológico anarquista.
En México, los porcentajes de abstencionismo
no son similares para los diferentes estados o regiones, pero se mantienen en niveles muy altos.
En las últimas elecciones realizadas en el año 2001,
el abstencionismo mostró, desde un mínimo de
40.8 por ciento en Tlaxcala hasta un máximo en
Puebla de 48.9 por ciento, con intermedios entre
estos dos valores extremos para Michoacán l'
[ 52]
Sinaloa. La cifras deben ser preocupantes, porque
el cas_o de Puebla muestra que sólo uno de cada
dos ciudadanos.con derecho a votar concurno
., a
las urnas a manifestar su decisio'n • En la se1ecc10.
nes federales de 2000 encontramos valores mas
,
altos,_ pero en ?ingún caso son superiores al 72
por Ciento, la cifra registrada en Yucat,an.
la idea del presidente del p ar1amento
. Por ello,
,
tailandes de .efectuar
un sorteo entre qmenes
.
.
concurran
su voto, a primera vista d escab e11a. a,emitir
.
.
da o mso, 1ita,.no debería ser tomada a 1a 11gera.
Podra ~ecirSe que eso atenta contra la civilidad
que es un .msulto al espíritu de la democrac1a,
. que'
no puede Imponerse una condición tan I
'b'li
vu gar para
pos1
. I tar el cumplimiento de los grandes d e beres
cmda~os que todo hombre de bien debe realizar
espontaneam~nte, que podría crear vicios más graves de los que mtenta solucionar pero sm· d d
'd ·
'
,
u a, es
que no parte d e1casngo
. como
fiuna I ea mnovadora
.
orma de Impulsar el cumplimiento de obligaciones por parte de la población.
Independientemente del destino final q 1 'd
~
l
~al~
be ~ en su ugar de origen, nuestros dirigentes den~ empezar a considerar ésta y otros mecanismos mgemosos que fomenten la concurrencia a las
urnas del mayor número de gente posible.
Trayector·as
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES YSUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
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YFax 8329 4126
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Pógino en interne!:
http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/
[ 53]
�de 1a 1.d en0. d a d . En 1998 , se lanzó en esta línea
. un
.,
concurso para visualizar este problema_y siete J<>. d o res ofrecieron en Identidad suiza,
venes rea1iza
.
,
la
que
se
abrió
la
muestra
de
Cme
pe1icu1a con
, .
.
d
Años
Noventa
un
mosaico
mulo.ple
de
SUlZO e 1OS
'
.
.
,arabes, JU
. d'10s, italianos y hasta smzos-smzos, ofre.
ciendo sus diferentes versiones ~el controvertido
Todos manteniendo, sm embargo, una
problema.
. alid d
.
premisa constante·· el orgullo de su naoon
, • L a ·.
La muest ra de el. ne Suizo paraAmenca
.,
. atma
fue exhaustiva: seis películas de ficc1on, seis do~umenta1es d e largometraje, y doce cortometraJes,
•, d
.
lo
me•ior
de
la
producoon
e esta
que cub neron
:.,
.
cinematografía, casi desconocida, ~ntre 1995 y
1999. Tan generosa como su recorndo, que partió enjulio del año 2000 del Uruguaypa:~ llegara
, . en e1 2002 , después de haber visitado -caMexico
, d e América Latina de habla
;¡¡;¡;¡;n¡¡;g-; f
torce pa1ses
, . espanola. y tras exhibirse en Monterrey sa~ia d~sparadaa
Brasil, aprovechando el doble subt1tulaJe del ~aterial, en español y en portugués. Ya hac~ anos
h b'amos visto en nuestra ciudad otro festival de
a 1
nitud traído a la Universidad de Nuevo
esta mag
,
•,
lt ral
L , por una figura de la promoc1on cu u '
a~~~a a casi olvidada: Sergio Cárden_as. Los no~bres sigrados de aquella época, los directores sutzos de los años sesenta y setenta, inmerso~ ~n los
movimientos de renovación cultural y poh~ca de
esos animados años, como Alain Ta~ner, Dmdo o
acqueline Veuve, también aparecieron en este
~uevo ciclo junto con los realizadores de lo que
llaman la segunda y la tercera, la de hoy, genera's o coniunto
de pequeños países,
SUIZA ES UN pAI '
:J
•
ción de cineastas helvéticos.
,
demasiado singular. Siete m~llones ~e hab1ta:t:~
,
d
traie
dos
teman
1
De las seis pehculas e argome :i ' •
•
.
en un espacio tan impresionante
. musita
.
• d a e n su propio.tem·.
conviven
. , s· e .
una fama comeroal
belleza como limitado en su exten_s1~n. iete ~1, . d,zas ca
,J, Suiza y Plenilunw.
torio· Beresina O los ultimas
.
llones de seres que hablan cuatro id10mas. oficia1
·
.
.
.
1
La primera dmg1da por e ve t er ano Dame
les: el alemán, el francés, el italiano, y un ~ialecto
1
de as
Sc h m1'd , aborda , de manera satírica, otra
· ·endo en
tan especial, el romanche, que sólo los nac_1dos en
grandes preocupaciones de los que vivi
1tan
una determinada región pueden pro~unoarloJa
tan correctos horizontes, carecen de un pape .
ue su construcción delata a cualqmer ªP:en_ iz
•
tal'1dad·· la naoo·
d ifícil de alcanzar como 1ª mmor
~jeno. País dividido entre dos sectas mayontanas,
·
d
r cunosa.
d
nalidad suiza. La historia no ep e se
. te
la católica y la protestante, desplegado en 23 can. d a rusa q ue se convier
Beresina es una emigra
. ta'
tones o distritos, Suiza ha adquirid~ fa~a por su
en un a prosutudeP or sus habilidades en la cama,
bien ganada independencia y cons1gu1ente n~u,
·
de altura cuyos favores a pol1ucos Ygente po'datralidad, al negarse, a pesar de tene_r ~n su temto'
. •
· i
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rosa y los cons1gu1entes m ormes
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rio muchas de las sedes de los ma~ importantes
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. .
.
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das de te el'
des
de
sus
md1screoones
Y
ama
_
da ciuorganismos internaciones, a adhenrs~ a la O~U
sus asociados, le permitirán alcanz~r. la so:~ría ha·
o a la comunidad europea. En tan dispar sooedadanía. El final de esta farsa pohuca ~ el ritdad multicultural no es casual que uno d_e los teber sido muy divertida, si el filme sostuviera
mas básicos de sus artistas sea el de la busqueda
Cine,
televisión
y otros
••
espe11smos
Roberto Escamilla
fiii,
Cine suizo
de los años noventa
[ 54]
mo de comedia que propone desde el principio.
A pesar de la actriz, nada despreciable en términos fotogénicos, a la cinta le falta gracia y desenvoltura.
Igual ocurre con Pl,enilunio. No es cosa de todos los días acercarse a un thrilkrmetafísico. Aunque la atmósfera necesaria para levantar tal mood
está dentro de la historia, la película jamás se dispara, a pesar de su correcta puesta en escena. Una
serie de secuestros misteriosos se suceden tras una
noche de luna llena: doce niños de diez años se
desvanecen a la mañana siguiente, camino a la
escuela. La policía es incapaz de averiguar algo,
dado que los posibles captores no envían mensajes. Una semana después llega uno cifrado, una
señal de los mismos niños, que tendrá que ser
entendido. Si no, otros niños, cada luna llena,
desaparecerán en progresión geométrica. Intervienen los expertos, llegan los medios de comunicación, en especial la televisión. La tranquila vida
suiza se estremece en su placidez. Algo hay que
hacer; los números se multiplicarán de manera
monstruosa, ¿pero qué? Canto a la inocencia
liberadora de los niños, a su defensa del amor a
los demás y a su real respeto al medio ambiente,
Plenilunio, promete más de lo que logra atrapar.
Fredi M. Murer, veterano cineasta, no trasciende,
por desgracia, la fascinación de su trama.
Otras dos películas del programa, menos
publicitadas en su presentación inicial, resultaron
excelentes. La primera fue La jirafa, un thrill,er
político de Daniel Levy, producida en 1998; y la
otra, la dolorosa y espléndida Clandestinos de Nico_lás Wadimoff y Denis Chouinard, realización
suiz~-franco-canadiense. La jirafa es una aventura
t~epidante en todos los sentidos. En una pequeña
ciudad de Alemania, los antisemitas prenden fuego ª una fábrica de chocolates. La fotografia del
anciano dueño se publica en la ciudad de Nueva
York, donde una señora cree reconocer a su padre, a quien creía muerto desde la II Guerra Mundial. La nieta del anciano, también viviendo en
Nueva York, recibe la visita de su madre, que viaja
a Estados Unidos para escapar al triste siniestro.
Una sospecha de la primera señora conduce a un
encuentro con la segunda dama, que desencadena una tragedia. El nuevo asesinato conducirá a
nuevas investigaciones y, sin perder la película un
segundo de ritmo, se llegan a nuevas conclusiones; de manera particular, a la suplantación de
personalidades al final del conflicto bélico, entre
nazis que se hacen pasar, ¡gulp!, por judíos, para
salvar la vida, al término de la hecatombe. Después de un filme sin descanso, que merece ser visto de nueva cuenta, saltando entre tres generaciones y dos familias, aparecen los títulos de crédito,
y no sólo vemos las fotografías y sabemos las condenas de los seres reales, sino advertimos que el
filme de Levy, más que una denuncia, es el testimonio de un acontecimiento; es, como muchos
que pudieron haber ocurrido en el desenlace de
los sueños totalitarios, verdadero.
Clandtstinos es más dramática aún , y, sin excepción, lo mejor del ciclo trashumante. En principio, se antoja previsible. Un grupo de inmigrantes abandona Francia de manera ilegal y se embarca de forma clandestina hacia Canadá, pagando fuertes sumas a un grupo de traficantes. Los
viajeros: una mujer rumana y su hija, sin alimentos porque los han perdido, un joven ruso cargado de viandas, una pareja de hombre y mujer
norafricanos que nada quieren saber entre ellos,
y un niño gitano, son encerrados, hasta la llegada
a las costas de América, en un contenedor. La acción parecería previsible, casi teatro de cámara, al
estar reducidos a un espacio de 25 metros cuadra-
[ 55]
�dos. Pero las cosas cambian. El bar~~ se _av_ería en
medio del Océano Atlántico; y el nmo, umco que
puede salir por medio de una rendija arrancad~
en la madera del cubo, hace sospechar a los mai:inos del convoy que hay ilegales a bordo. Para sahr
del problema los marinos deben deshacerse del
paquete. O los matan, porque si no tienen que
pagar fuertes sumas de multa por cada uno de
ellos a la llegada al puerto; o los dejan fl?~do a
la deriva en altamar, solución ~en?s d~tica, en
apariencia, que la o~. Un trabajo ~rectonal exac:
to de una pareja de cmeastas, un swzo y otro cana
<líense, que han hundido el dedo en una ~laga
trasnacional; aunque, en nuestro caso, no medie un
mar sino un inmenso desierto de polvo y arena.
Los últimos largos de ficción no fueron menos
interesantes, pero no tan impactantes como los
últimos dos mencionados. F es un cerdo, un ~r~ma
gay de entrañables resonancias, porque en ultI_~ª
instancia es del amor y de las locuras que propi~ia
de lo que se habla fmalmente _- aq~í, entre un J~
vencito y un músico rockero diez an~s ya m~yo:-•
,¡;' n;• te'·
romanuca
y N:i. caJe,
ie, ni sexo, una comedia
.
donde, a la manera ya vista en el eme _hollyw?odense, la chica debe casarse con el meJO~ amigo
suizo de su amante italiano para conseguir la ansiada ciudadanía. En este caso aderezado por una
curiosa historia inmobiliaria de inquili~os comunitarios en Ginebra que enderezan y s~stienen u~a
propiedad comunal de jóvenes, asumida en edificios en ruina, llamada squat.
.,
El panorama de los documen~les fue tambien
espléndido, en especial el de _Dmdo sob~e !ean
Genet en la comunidad palesuna de Cha~la, y ~l
de Tanner, otro ahora viejo monstruo del eme s~izo, sobre la renovada fe libertaria de los ~abaJadores portuarios italianos, desusa~o en. uempos
de un implacable neoliberalismo. Sm olVIdar Sorn-
bras, de Edna Politi. En el corto, más anim~do en
el animado que en el universo de los seres vivos se
ofrecieron algunas bellas sorpresas.
. . .
Identidad suiza, comentado ya en el micio de
estas líneas, se integra con siete cortometrajes con
muy diversos contenidos narrativos. ~ilme ha~lado no sólo en los cuatro idiomas nacionales, smo
también en árabe; la antigua lengua que poco a
poco se desplaza de nueva cuenta por la ~uropa
continental, tras cinco siglos de forzado silencio.
Las historias van desde la confecció~ de un que~o
fundido con curry hasta enfrentami; ntos _de fútbol entre Italia y Suiza, donde hay mas naoonal_es
de cada región jugando en la camiseta contra~a;
hasta cerrar con los entrenamientos de los d~erentes ejércitos cantonales que cas~ provocan nsa,
no por el armamento o por la c~i?ad del en_trenamiento, sino por la identificacion del_ posibl~
enemigo, en un país en donde d~ tantas smgulandades se destaca una sola comun: el orgullo de
ser suizo.
Bien hecho refleja, en su bien cronometr~do
.
el ri·trno informatizado de una oficina
umverso,
moderna, más por ser la oficina de una gran e~presa financiera en el corazón del mund? -~elveuco de los negocios: Zurich. Con una edicion sorprendente y sin diálogos, excepto ~os tomados al
azar entre las pláticas de los companeros de trabajo, Bien hecho, es el mundo del próximo _fu~ro.
Los seres humanos se cosifican, y las maquinas
cibernéticas se humanizan. Inversión de valores
donde el esfuerzo personal, como lo ilustra una
de las secuencias del filme, es tan sustituible como
el tronar de los dedos del jefe. Como lo anota su
autor, el filme es un ballet serial donde em~r?en
la alienación y el estrés como termostatos b~ICO~
del ser actual. y eso, en medio de una socie_daal
donde la perfección conduce, o debe conduor,
absoluto.
, · ita
Jean Genet, el famoso escritor frances, vis .
ya enfermo de muerte, en 1982, el campo de refu:
giados de Chatila, al día siguien~e de h~~e:;:
rrido una espantosa masacre. La impres~on
fuerte para un hombre ya casi inútil, atosigado por
·
d e nuevoa
un cáncer en la garganta, que se sienta
.
.
escribir y redacta un último libro: Un captif am°}'
. , pa1esu·na · Años despues,
reux sobre la revoluc1on
.
· d o, recorre con dsu
1999' un cineasta, Richard
Dm
'
·
francesa une
Cámara en compañía de una Joven
'
.
·
origen argelino, los mismos escenanos, y arma
[ 56]
trabajo tan cautivante, tanto por los vacíos escenarios y sus modestos personajes, testigos de la visita de Genet, como por la ya eterna lucha de un
pueblo humillado hasta donde la soberbia de los
grandes alcance, pero jamás derrotado. Lo más
sorprendente del documental es escuchar los textos
del escritor, leídos por Mounia Raoui, en un momento en que se repiten en Jerusalén las mismas
injusticias. Un bello trabajo que confirma en el cine
suizo el toque profundo de los autores mayores,
aquellos miembros de la primera generación.
Los hombres del fruerto, de Alain Tanner, sostiene
de nueva cuenta el punto de vista de los antiguos
cineastas. Tanner regresa a Génova, luego de 40 años,
donde estuvo de tinterillo en sus años mozos, y vuelve con sus antiguos compañeros: los estibadores del
puerto. Hoy son otros, pero los problemas continúan. El oficio sigue, y sus practicantes, por cierto
conformados por una gran mayoría que posee ahora título universitario, no han bajado un centímetro
la barricada de su defensa laboral. Tanner parece
ceder a las imágenes del puerto, imágenes de barcos y de calles, observados con verdadera nostalgia
poética; pero eso no detiene la verdadera reflexión:
la reflexión política. Un documento excepcional, oasis en un entorno donde las lucha sociales parecen
cosas de un pasado remoto.
El cultivo de la vid en manos de la familia
Potterat de Lavaux es toda una tradición. Varias
generaciones de vitivinicultores, como ellos, se han
dedicado al cultivo y crianza de un buen vino en
las laderas de Cully, laderas que se precipitan sobre el lago que las refleja. Jacqueline Veuve, investigadora y estudiosa de la antropología y del cine,
se ha centrado durante todo un ciclo agrícola para
seguir el proceso de la uva desde que se cultiva
hasta su almacenamiento, para tener como resultado final un buen vino, sea blanco o rosado. Un
año completo tras la cámara, tras la uva, y tras las
gentes, desde la siembra hasta la poda, desde la
recolección de uvas hasta su maduración, en uno
de l?s documentales más solidarios sobre un viejo
oficio: el de vinatero.
Sombras es muy distinto. Edna Politi, su directora, elige Concerto pour vioúm, de Heinz Holliger,
~~recrearla vida y desventuras del también vioY pintor Louis Soutter. Louis Soutter, que
~ e_duo el holocausto el día en que las tropas nalis Invadían Polonia; y se refugió, por necesidad
natural, en un sanatorio para locos, y advirtió sin
h:1s~
premoniciones de ninguna especie la naturaleza
demoníaca de lo que serían después los campos
de concentración, entre ellos Auschwitz. Politi
cede al encanto de creación del compositor
Holliger y logra, con la interpretación de Thomas
Zehetmair, otro violinista de la misma orquesta,
el planteamiento musical de un momento en la
vida de Europa demasiado azaroso. Entre la música de la orquesta y las ilustraciones de Soutter, asistimos al nacimiento y consolidación de una serie
de secas manchas negras, que no son sólo los residuos de un estilo expresionista, sino los manchones de la forma monstruosa de una infame vivencia comunitaria: la del horror hecho ley y la de
una doctrina que había de durar mil años.
Los cortometrajes jugaron un papel clave en
este festival. En particular Rubor, con su juego de
partir de una forma a otra en casi eterna sucesión,
a la manera de los dibujos de Piranesi; y, en definitiva, por el corto inaugural de la muestra, el
animado Grüezi, "Hola", que habla de un saludo
suizo alemán que equivale a decir algo así como
"Buenos días le dé Dios", saludo hermoso, pero
totalmente impronunciable para los no autóctonos. Es decir, para los que disfrutamos tan hermoso festival.
Los estrenos
Entre el mes de enero y el de abril de este año, se
han sucedido una serie de estrenos de interés, de
los cuales damos cuenta en estas breves líneas. Tanto para informar al lector como, si no las ha visto y
son interesantes, para que las busque, o no las
busque, en su más próximo videoclub.
Los chicos de mi vida
Una agradable comedia de Penny Marshall sobre
los problemas de una jovencita quinceañera interpretada con encanto y extremo cuidado por Drew
Barrimore, que después conduciría a un texto que
la haría famosa ya en su debut como escritora.
Vivir mata
Dos mentirosos se encuentran un día y se aman,
contándose el uno al otro las historias más descabelladas en términos sexuales. Nada de lo dicho
es cierto; pero gracias a los enredos surge entre
------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - [ 57]
�Vatel
ellos un profundo amor. Encontrarse otra vez en el
hervidero de la ciudad más grande y monstruosa
del planeta, es el segundo pretexto de la nueva película de Nicolás Echevarría. Un trabajo más ambicioso en su factura artística y comercial que en sus
logros, a pesar de su impecable armado técnico.
pi~tual que dejará a los otros tres: la madre el
mismo padre_y una hermana menor; abismo desolad? _que solo podrá salvarse al ver el mar en
una visita casual a la costa.
Rolandjoffé nos ha entregado con este estupendo
trabajo de recreación histórica no sólo el ambiente
palaciego de la Francia de Luis XN, en este caso
llevado a provincia a la casa del amo al que sirve el
fiel criado Vatel, sino la atmósfera impresionante de
lo que significaba para unos y otros el absolutismo
real. Todo inmerso en el ambiente de cuadros
escénicos e intrigas montados por la Corte tanto para
distraerse como para entretener a los nobles en su
fiestas galantes de romances y conjuras.
La gran estafa
Un remake afortunado, en tiempos de crisis e incertidumbre económica, de un clásico del cine
comercial norteamericano de los sesenta, donde
la pandilla de Dean Martin y Frank Sinatra se ve
sustituida por George Clooney y Julia Roberts y
sus amigos, en una de la invenciones más soñadas
por todos los estadounidenses: asaltar Las Vegas y
salir bien librado del intento. Cosa que logra
Soderbergh en el cine, sin ir más allá del mero
lucimiento.
Crimen imperdonable
~n el entor?o de un pequeño pueblo costero, un
Joven ~studiante a punto de irse a la universidad
es asesmado por el marido de su amante, ya separado de ella. El criminal, también joven pertenece a la f~ilia más poderosa del lugar /1a conden~ ~e antoJa no demasiado larga. La pequeña fam1ha, -era_el único hijo-, está desecha. En medio
de_ese vac10, en la oscuridad de una noche cualqmera, los padres se deciden a hacer lo correcto
Un drama de_una inmensa ternura, dirigido co~
extrema sobnedad, gracias al apoyo de dos rostros
d claves:
. el de los padres. y de los dos,uno fu era e sene: el de la actriz Sissy Spacek.
Amélie
Bestia salvaje
Entretenida y ligera, la película de Jonathan Glazer
cuenta una historia en principio creíble; después no
tanto, pero acorde a su propia lógica. Un buen remedio para salir de un aburrido sábado por la tarde, a pesar de las piruetas escénicas de Ben Kingsley.
La princesa y el guerrero
Tom Tykwer, el de Corre Lota corre, deja de correr y
de hacer efectos especiales para dedicarse a contar una bella historia de amor y fantasía al describir las relaciones entre una enfermera y un criminal, ejemplo de pareja alienada y vagamente crédula.
Nunca me olvides
El cineasta australiano Paul Cox se dedica con
mesura y tacto a enfocarse en las relaciones amorosas entre dos personas de la tercera edad, que
habiendo sido novios en su juventud vuelven a
descubrir el deseo y la pasión en la madurez, cuando se supone que el único placer que le resta al
ser humano es desplazarse a toda velocidad por
medio de una silla de ruedas. Interpretada, por
cierto, de manera admirable.
¡Pero qué le ha ocurrido a los franceses, dueños
de una admirable cultura ffimica y popular también, cuando han premiado y recompensado uno
de los bodrios más nefastos en muchos años en la
historia del cine comercial, a pesar, o mejor dicho, gracias al talento de Jean-Pierre Jeunet! Vale
el empalago de las buenas intenciones, para quien
no las resista; pero de ahí a embarrarse en este
azucarado pastelote hay un enorme paso. Un paso
que lo llevó casi a ganar el Óscar como mejor película. ¡Gulp!
La caída del halcón negro
Con su enorme talento y posibilidades técnicas,
visuales y aurales, ahora que el sonido digital llena todos los rincones de una sala cinematográfica, el maestro Ridley Scott ha dedicado sus mejores habilidades a recrear un momento en la larga
historia de las intervenciones norteamericanas en
países del tercer mundo. En este caso, la de un
grupo militar desembarcado por aire en 1993 durante la guerra civil de Somalía. El efecto total es
impresionante, superior a la de cualquier modesta película bélica de aquellas que se hacían durante la.Segunda Guerra Mundial, o después. Una
sola cosa falta, a diferencia de aquellos materiales
en blanco y negro de serie B: los soldados de entonces parecían seres humanos y reaccion~ba~
como tales en la pantalla. Aquí son meras maquinas ffimicas al servicio de una industria del entre·
tenimiento, que dejó de interrogarse sobre su en·
torno sociopolítico desde hace mucho tiempo.
[ 58]
Una mente brillante
~~r fin,, ~on ~o~d, después de una larga suces1on de exitos
tecmcos y comerciales, logro' lo quese
,
propoma y conquistó, el pasado mes de marzo los
honores compartidos en los Óscares de Mejor Película y Mejor D!rector para Una mente brillante. Trof~~s que se sostienen hasta cierto punto en la actuac~~n de Russell Crowe y en el correr de una narranon que conmueve a una gran mayoría de especta?ores que dan crédito a una de las narraciones más
inmorales y menos ven'd'icas de1cine reciente a pesar d~ estar basada en hechos tan reales co:Oo lo
suce~do aJohn Forbes Nash, Premio Nobel en 1994.
~os tnterrogar.i~es sólo: ¿Dónde está en la película
mtras~ondo militar y político de la Guerra Fría, que
ando a muchos compañeros del científico a la lo~~~a la ~me~e dir~cta a manos de miembros del
~c10 de mtebgenc1a del gobierno de los Estados
Untdos y que he
. en vanos
. reportaies
..
mos visto
1
te evts1vos;,
·Po
,· · ·
:.i
._
· é r que ms1sttr en que únicamente el
_de su esposa logró salvar a Nash de la esquiz~ ema, cuando los especialistas saben que esta
~ e~edad no se cura, ni puede curarse con una
mp e receta de amor y fe?
7º
La habitación del hijo
Nani Moretti 1f:
·
' e amoso cmeasta italiano radical
Yautodidacta h
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, a real'izado con La habitación
del
!Jo, un docume t
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n excepcional de una discreción
a -ora sobre lo que ocurre en una famil1'a
pequena f: T1 d
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' ami ª e umversitarios cuando el hiio
~w~~e
'
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desapa .. , sce_nte muere en un accidente. La
nc1on física no será tan brutal como la es-
°
¿De qué lado estás?
Una película
. mexicana ' mexicana actual, d'c
11erente. M~y diferente a las que la rodean. Un ex espía
ale~_an es contratado por los servicios de gobernac1on p~~ servir de "oreja" de un grupo guerrille~o. ~cttvistas que todavía mantienen su lucha
sohtana contra un sistema represor. El esp1a,
, mte.
grado como maestro invitado de la UNAM, será el
laz~ ~ondu~tor de una experiencia de violencia
pohtica ,de. izquierda muy ligada a la del 68'mom~n_to umco en la historia contemporánea de
Mex1c~, que la secuencia de los créditos reconstruye sm estridencias.
El pasado nos condena
~na película pr:cisa._ En su interior y en su extenor. Desde la vivencia carcelaria de una farnil.
de blancos ~edicada en cuerpo y alma a ser~;
como guard'.anes en prisiones, del abuelo al nieto, que term1?a en tragedia; hasta la mujer de color que ha dejado pasar su vida atada a un marido
que esp~ra la muerte encerrado desde hace años,
y a su ?Yº• un niño condenado a la obesidad. La
explos1on _de una pareja que jamás se imaginó en
su nueva situación, que se entrega al amor tratando de s~var, una vez conocido y olvidado el pasado comun, el rencor mutuo y el odio racial.
[ 59]
�Radio
De esta manera fue como se
configuró un lenguaje propio en la
radio caracterizado por el surgimiento de diversos códigos, repertorios, inclusive, de géneros raqio-
Va nesso Herrero
fónicos.
El lenguaje radiofónico se integra por los efectos sonoros, la música, la voz y el silencio; este último
se puede considerar ya que, en contradicción del término, es un sistema expresivo de comunicación; el
silencio transmite información y tiene suficiente significado como para
asignarlo como un elemento dentro del lenguaje.
El lengua¡e
radiofónico
¿LA RADIO tiene un lenguaje propio?
A pesar de que encontremos en los
libros y revistas especializadas en
radio, el término "lenguaje radiofónico", todavía hay quienes dudan
en adjudicarle al medio la categoría de "lenguaje", ya que dicen que
el cine, la radio y la televisión, no
son, estrictamente hablando, una
lengua.
Podríamos decir que la radio
adopta un "lenguaje moderno", si
partimos de la raíz del término.
Lenguaje es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera una
codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre
emisor y receptor.
Así pues, los inicios de la radio
fueron una sucesión de palabras y
música en vivo, ése era el universo
de sonidos radiofónicos. Luego, con
la tecnología del sonido, se comenzaron a desarrollar "paisaj es sonoros", permitiendo en el radioescucha descubrir un contexto de percepción e imaginación, que terminó
por ser-para todos- una manera distinta de hacer y escuchar la radio.
Los efectos sonoros
La acústica de la radio permite
de un programa. También como
cortina musical, separando los contenidos de un programa; incluso,
como separador de noticias breves,
término conocido como ráfaga, etc.
El buen funcionamiento de la
industria de la radiodifusión, se
debe en gran parte, a otra industria: la industria de la música. El
mundo de las casas productoras llega a la radio para dar a conocer una
infinidad de opciones musicales
que se adaptan a todo tipo de público. El negocio de la música se
ajusta al perfil de la emisora.
Como podemos ver, existe toda
una tipología en cuanto a música
se refiere, teniendo como fin primordial en la programación, llevar
un ritmo para mantener interesa-
idealizar imágenes muy concretas
en el oyente. El galope de un caballo para una radionovela, los sonidos característicos de un programa
en vivo, el sonido ambiental que
sitúe al periodista en el ambiente
donde se desarrolla la noticia.
Las funciones de los efectos sonoros y artificiales son multiplicados cuando se logra construir una
imagen para el radioescucha, una
metáfora, un estado de ánimo,
como la tranquilidad que podemos
sentir al escuchar el golpe del agua
a orillas del mar, en un programa
nocturno.
La música
La música, como todo arte, despierta emociones y sensaciones, y
en la radio, las formas sonoras musicales encuentran una verdadera
caja de resonancia.
La música es sumamente versátil en este medio. Es utilizada según
la programación de cada emisora y
sus necesidades. La podemos escuchar en un jingle o spot publicitario; o como introducción o cierre
dos a los oyentes.
La voz
La voz es esencia y conducto del
mensaje en radio. Ya sea aguda,
media o grave, "el color de la voz"
nos hace identificar a una persona.
Descubrimos voces rápidas, intensas, apelativas, lentas, profundas.
"Hubo un momento en los orígenes de la radio que tener una voz
acariciable y un volumen grueso era
muy importante, actualmente la
sonoridad ya no es un factor; hay
locutores que tienen unas voces
muy chicas, muy pequeñas, y sin
embargo, tienen grandes audiencias", explica el locutor René
Alonso Estrada, presidente de la
Asociación Estatal de PeriodistaS
'José Alvarado Santos".
El radioescucha puede identificar las voces de sus locutores favoritos con gran facilidad debido al
timbre de su voz, que lo hace ser
único, y, si cuenta con los recursos
de un buen mensaje transmitid~,
buen manejo de silencios, improvi·
sación, reiteración, redundancia, Y
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- -
[ 60]
un eSti lo propio, indudablemente
se genera una popularidad. Al mencionar esta gama de elementos
¿existe alguna clave o fórmula má:
gica para cautivar a la audiencia?
"Además de tener una buena
v_oz, que llame la atención, que caullve en cierto momento y después
pueda venir una persuasión, pienso que lo más importante es el contenido, tocar un tema de interés en
el momento justo, cómo lo puedas
presentar es ahí donde está la clave para mantener al radioescucha
cautivo" '_re spond e 1a pregunta
Adri·
an Pena, locutor y coordinador
de programación de división radio
de Mu1llmedios
·
Estrellas de Oro.
El silencio
d Hoy en d ía el silencio es un rui· ifica, construye.
Tho. Delimita' s1gn
ornas Bruneau dijo: "es la lengua
de todas las fu
.
-¡
ertes pasiones:
amor
co era
,
' sorpresa y miedo"
·
rataVivimos e n med.10 de una
catade sensaciones acústicas, don-
de el silencio es calificado como
insoportable. Casi no se interpreta
como elemento que permita la reflexión, aunque sería espléndido
~ue l~s locutores "dosifiquen" el
silenc10 para conseguir que el escucha asuma un papel más activo
que, sin duda, beneficiaría los procesos de comunicación en este
medio.
Hay que tener en cuenta esta
arma poderosa, saber cómo manejar el silencio, es clave en los
dicurs~s y en los que tienen que
comumcar algo importante. Es el
desafío de los que están interesados
en hacer una buena locución.
La radio, emoción y placer
El acto de percibir en la radio
es un acto de imaginar. Permite evocar, reproducir imágenes, sentimientos, recuerdos, de acuerdo a
la sensibilidad del escucha. Precisamente, el lenguaje radiofónico
intenta crear ese calor, ese ambiente emocional; propone que un
[ 61]
mensaje se adhiera a la audiencia
de manera que pase por los senti:
dos impregnándose en "el acervo"
de la memoria.
El lenguaje radiofónico hace su
entrada en la audiencia por la emoción y el placer. No sólo se debe a la
imaginación, el causante también es
el medio :n sí, porque los mensajes
que la radio transmite son electrónicos, se escuchan por vibración de
ondas y las ondas hertzianas no sólo
se escuchan, también se sienten.
Resulta interesante pensar en
este aspecto, pensar en que dichas
?odas -que no son más que un conJUnto de vibraciones que varían en
intensidad- con los avances de la
tecnología se pueden manipular a
voluntad bajo el efecto de la electrónica.
Es importante que el emisor radiofónico sea un buen comunicador, valiéndose de los elementos de
este lenguaje, ricos en matices, formas y colores, que nos envuelven
sutilmente y nos invitan a escuchar
ª participar, a imaginar, a soñar '
�Dignidad
y derechos civiles
juez. Con ello se establece un vín~ul~
entre las instituciones judiciales y las insti-
Libros
tuciones médicas. la nueva forma de ver
las cosas que troe consigo este vínculo,
Francisco Ruiz Salís \
diencia civil es presentado por el autor
como una nueva clase de utopía ("autoli-
poro demostrar que los movimientos so-
mitada"l, que incluye formas complemen-
ciales y los iniciativas ciudadanos son
tarias de democracia y un complejo de
capoces de influir en lo política y de
permite una nueva clasificación y sorrec-
SOCIEDAD CIVIL Y TEORfA POLfTICA
derechos civiles, sociales y políticos que
modelar lo culturo político sin entrar en
ción de los sujetos, desde el siglo XVIII.
Jeon l. Cohen y Andrew Aroto
Ed. FCE
México, 2001
deben ser compatibles con la diferencia-
el campo de lo político del poder y sin
ción moderna de la sociedad.
poner en peligro a las instituciones de-
las pericias psiquiátricas rastrean las fal-
1
tas sin infracción y los defectos sin ilega-
Los propuestos que se encuentran en
mocráticas o liberales. Todo democracia
el libro derivan de la revisión analítica
( y su teoría) están determinadas por esto
el tema sobre lo
sobre las teorías sobre la sociedad civil
expresión de la sociedad civil en el mun-
sociedad civil, considerado en dos senti-
en los siglos XIX y XX y la discusión sobre
do moderno, donde constituye uno alter-
dos inseparables: como un asunto que
las diferentes perspectivas críticas del
nativa ética y de transformación poro los
es explicado por lo teoría política y como
concepto que existen hoy en día (el mo-
movimientos sociales y un medio de in-
lo generadora de lo único vía para lo
delo normativo; modelo historicista; mo-
fluencio determinante poro construir uno
defensa del mundo de lo vida.
delo genealógico y la teoría de sistemas).
sociedad más justa.
lidad. Se trata de mostrar como el indivi-
1
duo se "parecía ya a su crimen antes de
1
haberlo cometido•.
Puede considerarse que el sistema de
UNA OBRA QUE ABORDA
disciplina con efectos de normalización
1
de los sujetos, expresa un poder que no
es represivo, sino productivo, en cuanto
Lo toreo que se proponen los auto-
Así, del discurso de lo saciedad civil,
Lo reconstrucción de uno teoría sa-
res consiste en construir uno teoría poro
a partir del estudio de los casos de Fran-
bre lo sociedad civil en lo ciencia políti-
entender lo complejidad de la sociedad
cia, Alemania, Europa Oriental y Améri-
ca, tiene su correlato en la nuevo confor-
civil, en cuanto o su estructura, institucio-
ca Latina, Arato y Cohen repasan lo his-
mación de lo sociedad frente a lo eco-
sujeto, a partir de las técnicas de poder
nes y dinámica, así como en su relación
toria conceptual de lo sociedad civil des-
nomía y el estado
y saber usados en lo confesión y direc-
con los sistemas normativos de lo demo-
de Hegel para llegar al desarrollo teóri-
ción de los sujetos. En ella está presente
cracia o los proyectos de democratiza-
co del siglo XX (Parsons, Gramsci,
el proceso de construcción del autor, de
ción en los sociedades modernos. En tal
un proyecto que después tomará brmo
en obras posteriores (Vigilar y castigar,
sentido trotan de demostrar lo relevan-
Althusser, Perry Anderson y Norberto
Bobbio).
cia del concepto •sociedad civil" para
El análisis los lleva a formular los fun-
El nacimiento de la clínica, entre otros).
Los anormales es el estudio y articulación
lo teoría político moderno y desarrollar
damentos normativos de uno teoría de
uno perspectivo teórico que permito ex-
lo sociedad civil, poro la continuación
de los diferentes elementos que permitie-
plicar y dar formo o uno estructuro de lo
reflexiva del estado benefactor y de la
ron la formación del concepto de anor-
mismo, adecuado o los condiciones contemporáneos.
revolución democrática o partir de nue-
Los RIESGOS DEL PLACER
Morgorito Cuéllor
Ediciones Castillo
Monterrey, 2002, 80 pp.
construye una nueva forma de considerar y de tratar a la anomalía. No destru-
Pericia y perversión
ye al sujeto, sino que trata de conducir
los instintos y deseos, con una tecnología del poder que observa y que sabe.
Los ANORMALES
Michel Foucault
Ed. FCE
México, 2001
En el desarrollo de sus clases Foucault
expone el funcionamiento de la a~omalía en el siglo XIX, a partir de tres figuras
antecedentes: el anormal (monstruo humano pálido y trivializado, como el hom-
. Quf SON lOS ANORMALES en la sociedad
~ccidentol? Michel Foucoult exploró y
dio respuesto a lo formación del conce_pto de anormalidad, en once clases dictados en el College de France en los primeros meses de 1975, en lo cátedra
denominado "Historio de los sistemas de
pensamiento•. Los anormales constituyen
lo edición de esos cursos que apenas
aparecieron en 1999 en lengua francesa y en el 2000 en español.
.
El cuerpo de las once clases dictados sobre el asunto inicio con el tratamiento de lo relación entre verdad y justicio y el papel del peritaje psiquiátrico,
que duplico al sujeto calificado como
1
La propia sociedad civil ha resurgido
delincuente en lo esfera de los leyes, con
una evaluación o partir de lo cual se considera con algún tipo de anormalidad,
de acuerdo a los antecedentes de su
comportamiento en el desarrollo de su
vida.
Históricamente lo pericia psiquiátrica,
,
que enuncia el peligro y la perversion
bre elefante y los individuos hermafroditas); el individuo por corregir (delincuente), y el mosturbador (en la privacidad
de la casa). El anormal del siglo XIX es
descendiente de los tres. Es el individuo
transgresor, que habito en el mundo con_temporáneo, al que no sólo se le castiga por el acto delictivo cometido, sino
también por el grado de monstruosidad
moral que posee.
la organización de los controles de
la anomalía, como técnica de poder y
saber en el siglo XIX, organizo, codifica
y orticula unas con otras esas insta~cias
de poder que, en el siglo XVIII, func10~~ban de manera dispersa. los status cnm1nales se transforman con la incorporación
de los poderes y saberes institucionales
anomalía social, el instinto y el deseo del
malidad en la historia del Occidente
moderno.
lo último parte incluye comentarios y
En uno perspectiva general, la socie-
vos formas de expresión, como lo desobediencia civil.
dad civil se considera como un espacio
El argumento acerca de la desobe-
argumentos sobre la "Situación del cur:
de interacción social entre lo economía
so", desarrollado por Valerio Morchett1
y el estado, que comprende la esfera ín-
y Antonella Salomón, así como lo expo. . , de uno serie de comentarios sos1c1on
t
timo de lo familia, lo esfera de los asociaciones, los movimientos sociales y las
bre lo edición del texto Y del aparo
formas de comunicación política.
0
crítico.
h'
Un libro más que sugerente poro is. . t s Degron
toriodores, juristas y ps1qu1a ro .
· tereinterés, además, para los lectores in
de normalización.
Esta obra es una arqueología de la
-:-=-=-=- -----------------
l
(,
LEER CUENTOS no garantizo hacernos cuen-
lector celebramos ab imo pee/ore la in-
civil proporciono esperanzas ante lo de-
]ean L. Cohen
Andre·w Arato
cadencia de los utopías políticas secula-
manero, quienes disfrutamos el oficio de
décadas de su ejercicio fecundo en el
campo de lo poesía.
Cuéllor nos deslumbro desde el prinartesanales al cifrarlos con gran oficio
en el lead A lo manero de los grandes
nas en su búsqueda de uno mejor forma
del género (Quiroga, García Márquez,
de vida, los actores de lo sociedad civil
Borges, Kofka), Margorito introduce de
se siguen orientando por las utopías de
golpe y porrazo al distraído incauto que
lo modernidad (ideos de los derechos
básicos: igualdad, libertad, democracia
solidaridad y justicio).
tistas, pero es el mejor principio. De esto
cipio de cada uno de sus piezas
hojea su libro; lo atrapo de principio a
s
fin, sin tregua, hasta el final, no de sus
cuentos, del libro como tal. Jamás hobre-
d:e:l~su:¡e:to:,~c~o~nv=ie:r:te~a~Ie=s=p=ec=i~al~is-ta_e_n_u_º _ _ __ _ _
[ 62]
Q
auguración del cuentista Cuéllor o dos
Aunque yo no hay ideologías consistentes que den orientación o los perso-
sos y perversos. Sobre ellos se ejerce un
biopoder (natural-moral y médica-legal)
<J
P01Í71CA
impacto público en lo sociedad.
social y que son considerados peligro-
1
Los autores sostienen la tesis de que el
resurgimiento del discurso de la sociedad
sados en los cosos jurídicos de mayor
individuos que quebrantan una norma
i
del Mago Cuéllar
SOCIEDAD
CIVIL
Y TEORÍA
res Yla crisis de los instituciones políticas.
que califican, clasifican y ordenan a los
<'
La magia
[ 63]
�obvios del cuentista principiante, el ma-
Los estudios particulares son de una
en términos generales. Comprueban este
nejo de lenguaje, la primero lectura, que
gran riqueza paro el debate académico
hecho los artículos de Cirilo Quintero y
estudio las estrategias que en este sentido han debido desarrollar mujeres de los
el adolescente exhibe entre su obra y
por lo profundidad con que se abordan
Lourdes Romo y de Mario Jurado. En su
los temas y porque permiten posteriores
estratos sociales más bajos, que por dis-
lector, estorbando el flujo discursivo.
trabajo 'Riesgos laborales en lo moqui-
comparaciones, identificando los rasgos
tintos circunstancias han debido asumir
lodora. la experiencia tomaulipeca•, las
Cuéllar ofrece en su primero e~trega
cuentos aceitaditos que caen por su pro-
comunes y aquellos que los diferencian.
primeros destocan que los medidos de
pio peso, recreando o sus lectores, _q_u_ie-
El número especial de la Revisto Froff.
seguridad laboral responden más o los
nes obviamos los descuidos de lo ed1c1on.
tero Norte dedicado al Noreste nos brin-
requerimientos productivos o nivel inter-
Desconocemos al autor, chocolatito
do lo oportunidad de acercarnos desde
nacional que al imperativo de proteger
relleno de ron, en estos historias despo-
diversos ópticos O fenómenos que en el
o los trabajadores de los riesgos duran-
noreste adquieren una tónico propia.
lo jefatura de sus hogares, realizando trabajos extrodomésticos. Mediante entrevistos o profundidad, el artículo 'Jefatura
de hogar femenino y bienestar familiar
en Monterrey: uno aproximación cualitativa•, recorre los historias de vida de es-
te su desempeño. El hecho de que el
Nos referimos al noreste inmediato,
tos mujeres, analizando la manero como
humildad, antonomasia del Márgaro,
salario esté ligado a lo productividad,
quien al desnudarse nos tira los cod~~eres o lo cara, cual naturalista, sorprend1en-
comprendido por los estados de Tomaut~
lo necesidad de asumir este rol los ha
pone o los trabajadores en lo disyuntivo
pos, Nuevo León y Coahuila, que si bien
de escoger entre su seguridad o mayor
donos de renglón en renglón.
constituyen un espacio heterogéneo, se elf.
producción, dada lo incomodidad de los
Éso es su virtud: dejar que la historio
cuentron unidos par múltiples lazos defin~
fluya en su naturaleza, sin estorbarle, sólo
dos par su contigüidad territorial, su cond~
equipos de protección que entorpecen
sus movimientos.
atendiendo el porto, su nacimiento. Sin
ción fronterizo limítrofe con el estado de
En otros ocasiones, la falto de infor-
mos disfrutado tonto lo lectura de un cuen-
adorno ni pirotecnia, Mago consigue lo
Texas, su historia común e, incluso, la pre-
mación sobre compuestos y materiales
tista del solar, sólo comparable con la
que no tantos en éste, el más difícil de
sencio de rasgos culturales compartidos.
Roberto Gordo Ortega y Humberlo Pa-
usados en el proceso productivo, auna-
obra del maestro Elizondo.
los géneros. / Genaro Huacal
donde la carne osada y lo tortilla de har~
lomares centran su interés en fenómenos
da o lo poco seguridad, traen como con-
na son sólo uno mínima expresión.
urbanos;
secuencia problemas de salud y malformaciones en sus hijos.
lo planeoción urbana y lo separación
jados de presunción y presenciamos lo
Cuéllar presume oficio e imaginación;
Este volumen comprende siete artícu-
atestiguamos sus malabares estructurales,
su tono de chisme, que es lo mejor manera de contar un cuento, según Gabo, sus
retos cumplidos de sobro y todavía nos do
Revista
plus. Exploto su formación periodístico, su~
dotes de cronista urbano, salpicando aqu1
y allá, sabiamente, su discurso narrativo con
metáforas imprescindibles.
REVISTA FRONTERA NORTE
Número especial 2: Frontera Noreste
Colegio de la Frontera Noreste
Diciembre, 2001
Maestros como Tito Monterroso sugie-
los que, aunque se refieren o problemáti-
Por su parte, Mario Jurado, en ' Flexi-
cos y espacios distintos, observan en su
bilidad y estrategias laborales de los pro-
mayoría cierto centralidad en torno al tra-
fesionistos en lo zona metropolitano de
bajo: los mercados, los condiciones lobo
Monterrey', destoco los efectos negati-
roles, lo flexibilidad e, incluso, el impodo
vos del esquema neoliberol, como lo fle-
del mismo en lo configuración urbano.
xibilidad, la subcontrotación, lo crecien-
Otros temáticos abordados son ei
te presencio del empleo temporal, el tra-
desarrollo urbano y lo situación de lo
bajo asalariado sin prestaciones socia-
mujer, ya seo como jefa de hogar o en
les y el incremento en lo duración de lo
mucha poesía, aunque deberán combinar-
¿Es POSIBLE HABLAR de México como un
lo referente a lo maternidad y salud en
jornada de trabajo. Analiza los conse-
lo con lo lectura de muchos cuentos y cuen-
todo homogéneo con corocterísticas s~
cuencias de ello en los técnicos y profe-
tistas, por supuesto. Aun así, nodo es ga-
milores en cuanto a población, econo-
general.
Más que resumir cado uno de 1os
rantía de que surta efecto.
mía, sociedad, grado de urbanización,
artículos, o continuación se señalan los
Cuéllor se impone el reto de ofrecer
culturo, costumbres? Si esta referencia no
líneas comunes, continuidades y rupturas.
poro ellos comienza o tener el empleo
no asalariado.
su espado en prendo y va por ello de
era válida yo poro el siglo XIX, mucho
y el contexto en que todo ello se
palabro en palabra, envolviendo, enca-
menos a principios del XXI, cuando los
enmarca, con el fin de despertar el inte-
denando atento o sus lectores, quienes
procesos de globalización y el neolibe-
Estrategias de supervivencia
al término inician y reconstruyen mental-
ralismo no han hecho más que ahondar
rés por su lectura.
El trasfondo general que permeo
mente la historia contada con artificio.
los diferencias entre los regiones.
prácticamente o todos los trabajos es lo
El artículo de Jurado continúa mencionan-
reno los aspirantes o narradores que lean
sionistos, resaltando la importancia que
El impacto en lo urbano
adopción de políticos neoliberoles o
do las estrategias que lo clase media ha
meter o tu lector lo que no podrás cum-
regionales, que frente o la falacia de lo
mediados de los ochenta, lo reestructu-
desarrollado como respuesta defensivo,
plir y Cuéllar sale airoso del lance uno Y
historia totalizadora o •nacional•, frente
ración, la globolizoción y sus conse~uert-
poro mejorar su situación, entre los que
otro vez. Cuenta como pregono Quiro-
o los explicaciones "macro•, obligan o
se encuentran lo búsqueda de empleos
go, como si fuero uno de los person~~es,
voltear lo mirado y distinguir las peculia-
cios lo mayoría con efectos negattvos.
'
¿El
fin del trabajo, o só1O su tron sfOI·
yo por la voz narrativa, ya por sus guinos
ridades que lo local, lo regional, le impri-
y requiebros lúdicos.
.
Supero limpiamente los obstaculos
de medio tiempo por porte de los miem-
men a los fenómenos y procesos econó-
moción?
En lo laboral se observo un empeo-
:as más jóvenes, y lo incorporación de
5
mujeres al mercado laboral.
micos, políticos, socioculturales, etc.
romiento de los condiciones de trabo¡<>
Siguiendo en esto líneo, Félix Acosto
XX, donde la localización de las industrias a lo largo de las vías férreas y la
consecuente población por porte trabajadores alrededor de éstas, determinó la
geografía de la ciudad.
Un artículo que hace especial mención la geografía es el estudio de Camilo Contreros, •Geografía del mercado
laboral en lo cuenco carbon~era de Coohuila", que resalto las características físicas del entorno, que imprimen un sello
terizado por el movimiento pendular de
sus individuos.
lo movilidad pendular (idas y vuel-
el primero desde lo óptico de
que en lo práctico presenta respecto o
lo gestión urbano, y Palomares en el inff.
pacto que los actividades económicos
tienen en la conformación intraurbana en
Nuevo loredo.
tas diarias entre lo localidad de residencia y lo localidad donde se encuentra el
trabajo) tiene su origen en el siglo XIX,
cuando el agotamiento de los yacimientos de carbón obligaba a cambiar continuamente de lugar. No obstante, hoy en
día en que la explotación de este mineral ha decaído y se han establecido
maquilodoras, se observa uno refuncio-
'Asentamientos irregulares en Monte-
nalización de las viejas prácticas que
rrey, 1970-20CO: divorcio entre ploneoción
adaptadas a los condiciones actuales
y gestión urbano•, de Gordo Ortega, revelo el alto índice de asentamientos de este
constituyen uno ventaja frente a otras regiones.
tipo que persisten hoy en día en nuestro
ciudad, y hoce un recuento histórico de su
origen y desorrollo.
Uno vez más vemos los efectos de
los altos contrastes y lo polarización eco-
Lo historia como elemento
explicativo que permite entender
el presente
nómica exacerbado por el neoliberolisdotar de viviendo y servicios suficientes,
lo sociedad civil los tomo por su cuento
(mediante invasiones), obligando poste-
De ahí lo importancia de los estudios
nales del siglo XIX y el primer cuarto del
distintivo al mercado del trabajo, carac-
mo. Ante lo incapacidad del Estado de
La primero ley del cuento es no pro-
[ 64]
llevado o replantear/reconstruir su identidad de género.
pensar en la conformación de otras ciudades industriales, como Monterrey o fi-
riormente o su regularización.
Contreros reconstruye el proceso histórico de lo conformación del mercado laboral para mostrar el origen de su especificidad; es decir, el movimiento pendular de los trabajadores. No es el único
Palomares, en · Dinámica económica
de los autores que recurre a la historia
y configuración intraurbono en Nuevo
poro brindar claridad sobre los fenóme-
Loredo, Tomoulipos•, señalo cómo los
nos. Q uintero y Romo buscan en el ori-
actividades económicas centrales y de
gen de cado moquiladora, ya seo que
impulso local, al establecerse en el terri-
hayo surg ido ba jo el progra mo
torio tienen implicaciones urbanos. Ana-
moquilador de los sesenta o con el nue-
lizo lo importancia del transporte y de la
vialidad en este fenómeno, y me hace
[ 65 ]
vo impulso dado a lo maquila de exportación, lo posible explicación de un mo-
�yor o menor cumplimiento de las medi-
codos al cuidado materno-infantil, ofre-
las conclusiones a las que llega, como
das de seguridad laboral.
cen una variedad que se ve obstaculiza-
lo menciona el autor, bien pueden apli-
da por cuestiones legales, ya que el lema
carse
no fue incluido en el TLC.
entre otras, a:
Por su parte, Félix Acosta recurre a la
historia de vida de las mujeres estudiadas para ubicar el momento en que asu-
la actualidad. Nos referimos,
1. Regionalizar el objeto de estudio, si-
men la jefatura de la familia, en el entendido de que las experiencias previas de
O
la importancia de lo regional
guiéndolo en una dimensión menor al
Estado-Nación.
trabajo, su grado de escolaridad y otros
factores determinarán su capacidad de
De la lectura de los artículos antes men-
2. Estudiar el espacio económico, recor-
respuesta y sus posibilidades de mayor
cionados se desprende la evidente im-
dando ¡0 importancia decisiva de Texas
o menor éxito.
portancia del estudio de lo regional, que
(EU) para el desarrollo regional
función de los problemas específicos. Fa-
3. Atender las características de las act~
vidades económicas y no sujetorse al
cilita la comprensión de los fenómenos y
seguimiento exclusivo de los sucesos
la posibilid~ de establecer comparacio-
políticos
permite plantear soluciones diseñadas en
la región binacional
Aunque sólo el artículo de Belem Váz-
nes que enriquezcan el análisis, ya sea
quez y Teresa Cueva, titulada "Salud y
con otras regiones del país o con espa-
Para complementar el panorama
maternidad en la frontera México-Esta-
cios en otras latitudes del mundo, que
anterior, la revista incluye cuatro reseñas
dos Unidos: el caso de la región Mata-
comparten peculiaridades estratégicas
bibliográficas de libros recientemente
moros-Brownsville", hace referencia explí-
similares, como el caso de Bilbao, en Es-
publicados sobre temas de la región.
cita a la interrelación entre ambos paí-
paña y el triángulo formado por
En resumen, el número especial so-
ses, el tema se encuentra implícito en
otros, como el de la maquiladora lamau-
Piamonle, lombardía y liguria en el nor-
bre el Noreste, que nos ofrece la revista
Noticias
dela
Universidad
Edmundo Derbez
Lugar: Teatro Universitario
Festival Alfonsino
Programa general
SÁBADO
lipeca y la configuración intraurbana de
amplio abanico de temas, metodologías
Nuevo laredo.
cierra una especie de círculo con una
y fuentes que muestran la diversidad de
18 DE MAYO, 11:00 HRS.
LA HISTORIA TIENE SU REVISTA
Frontera Norte, reúne en sus artículos un
te italiano.
De manera muy acertada el volumen
rio que incluye obras de Beethoven,
Mozart y Chopin. Urbis es conocido por el público regiomontano al
presentarse como solista con la
Orquesta Sinfónica de la UANL. Se
graduó en la Escuela de Música
Juilliard, de Nueva York, con grado
de maestría. Ha tocado en Austria,
Alemania, Italia, México, Polonia y
Rusia. Como compositor, ha realizado premieres mundiales con ensambles sobresalientes.
En su investigación, Vázquez y Cue-
nota crítica de Mario Cerulti, titulada
posibilidades existentes para abordar los
VIERNL'; 17 DE MAYO, 11 :00 HRS.
va destacan la conformación de una ofer-
"Frontera y desarrollo empresarial en el
fenómenos que constituyen nuestro
GUARDIA DE HONOR
ta binacional de servicios de salud que,
norte de México ( 1850-191 O)" que, aun-
multifacética realidad. Invito a todos a
en el caso particular de aquellos dedi-
que se refiere básicamente al siglo XIX,
su lectura. / /sabe/ Ortega Ridaura
Las autoridades y la comunidad
universitaria montarán la tradicional guardia de honor ante el monumento a Alfonso Reyes, erigido
en la Facultad de Filosofía y Letras,
donde habrá mensajes alusivos a la
aportación y significado, en el ámbito cultural, del Regiomontano
Universal.
lugar: Facultad de Filosofía y Letras
ViERNF.s 17 DE MAYO, 20:30 HRS.
A 25 años de la aparición de su primer número, la UANL retoma de
su legado cultural la revista Actas,
en su tercera época, como una forma de contribuir "a estimular los
estudios del pasado en el estado de
Nuevo León". Su contenido estará
organizado en dos secciones: la primera de ellas dedicada a trabajos
de investigación; y la otra, titulada
"Documentalia", ofrecerá al lector
una selección de documentos
"poco conocidos o muy raros". Editada por la Secretaría de Extensión
y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional, la dirige
Meynardo Vázquez y su coordinador editorial es Gustavo Herón Pérez. Participarán en la presentación
Humberto Salazar y su director.
Lugar: Hacienda de San Pedro,
Zuazua, N. L.
ÜFR.EctRÁ CONCIERTO DE PIANO
El artiSta checo-norteamericano
Richard Urbis ofrecerá un reperto-
SÁBADO
18 DE MAYO
ALFONSO Rrn:s PARA NIÑOS
Como ha sido tradición, los pequeños tendrán su espacio dentro del
programa mediante el taller de artes plásticas "Pinta el sol de Monterrey". Ellos conocerán la vida del
Regiomontano Universal, además
de algunas de sus obras, con el fin
de pintar y trabajar con papeles de
colores y pegamento para, basados
en las lecturas, dejar volar su imaginación, a fin de plasmar en una
hoja blanca sus ideas sobre el escritor. Se trata de lograr poco a poco
el acercamiento de los pequeños a
la literatura.
Lugares: Casa de la Cultura
Parque "Niños Héroes"
LUNES 20 DE MAYO, 11:00 HRS.
En su número 36, correspondiente a mayo:junio de 2002, la Revista
Armas y Letras, dedica una parte de
sus páginas a Alfonso Reyes, desde
distintas perspectivas. Este número
será presentado por Carmen
Alardín y Alfonso Rangel Guerra.
Alicia Reyes, su nieta, presenta "Algunos rasgos esenciales en la crítica de Alfonso Reyes". Una peculiaridad es el poema "Sol de Monterrey", con una versión al inglés de
Samuel Beckett; Leonardo Martínez Carrizales presenta el ensayo
"La invención del pasado (Alfonso
Reyes como editor de su propia
correspondencia)"; José Roberto
__________________________________
[ 66]
[ 67]
�Mendirichaga colabora con" Parentalia, un libro íntimo de Reyes";
Marga-rito Cuéllar habla de la relación de"Alfonso Reyes y la poesía",
yJosé Carlos Méndez propone "Reyes: hay que enseñar a leer con Virgilio". El ejemplar está ilustrado por
los artistas Armando López yJesús
García Barragán.
autor de libros como Retrato de mi
madre (1940); Los cuatro abuelos
(1961) ; Espuma y flor de corridos mexicanos (1977), sostendrá un encuentro con escritores locales al día
siguiente.
Lugar: Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías" y Restaurante
de un hotel de la ciudad
ricos y críticos aparece situado en
dos contextos: el tiempo y el horizonte de conocimiento de Reyes y
el tiempo presente.
Lugar: Auditorio "Alfonso Rangel
Guerra" de la Facultad de Ftlo~
fía y Letras
Lugar: Capilla Alfonsina
Lugar: Capilla Alfonsina
MlÉRCOLES 22 DE MAYO,
EXPOSICIÓN DE GERARDO
MIÉRCOLES 22 DE MAYO,
MARTES 21 DE MAYO, 11:00 HRS,
BARRERA
Serán abiertas las convocatorias al
Premio Nacional "Luis Cardoza y
Aragón" para crítica de artes plásticas, al XIV Certamen Nacional "Alfonso Reyes" y al Premio Nacional
de Ensayo "Raúl Rangel Frías" para
trabajos inscritos en el campo de la
filosofía de la cultura mexicana, o
sobre autores y obras que en esta
vertiente se han producido.
El libro de Víctor Barrera Enderle,
La mudanza incesante. Teoría y critica
literaria en Alfonso Reyes, será presentado por Agusún García Gil y Miguel Covarrubias. El egresado de la
UANL y maestro en Teoría Literaria por la Universidad de Chile,
hace una profunda reflexión sobre
la concepción alfonsina del fenómeno literario y, al mismo tiempo,
una defensa de la producción del
conocimiento en Latinoamérica. El
autor pretende demostrar la búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de
conocimiento, por la consolidación
de su propia formación discursiva
y por el poder interpretativo; en
este caso Reyes representa perfectamente esta búsqueda. Trata de explicar "cómo se articula el discurso
crítico-sistemático de Reyes", las "mudanzas incesantes" de sus desplazamientos y articulaciones de sus nociones de creación, crítica y teoría.
Para Agusún García Gil, el autor aborda el estudio de la obra teórica de Reyes desde su propio conocimiento de los estudios literarios. El conjunto de conceptos teó-
21-22 DE MAYO, 19:00 HRS,
H ENESTROSA, REYES Y LOS ESCRITORES
El nativo de la tierra zapoteca, don
Andrés Henestrosa, miembro de la
Academia de la Lengua, dictará una
conferencia magistral sobre Alfonso Reyes, a quien personalmente
conoció. Después de su conferencia "Mi Alfonso Reyes", Henestrosa,
20:00 HR.5.
CANrú
11:00 HJtS.
PREsENI'ACIÓN DEL LIBRO DE VícrOR
LANZARÁN CONVOCATORIAS
Lugar: Sala de Asuntos Políticos de
la Biblioteca Universitaria "Raúl
Rangel Frías"
dará el estudio que Alfonso Reyes
(Polifemo sin lágrimas) realizó, relativo a uno de los poemas mayores
que escribiera el cordobés Luis de
Góngora: "Polifemo". Revalorado
después de tres siglos de escam 10,
•
el joven Reyes, a sus 22 años, fue
uno de los intelectuales que contribuyó al rescate gongorino.
[ 68]
Se trata de una magna muestra de
su trabajo de gran formato sobre
bastidor, del pintor que, aunque
nativo de Nueva Rosita, Coahuila,
es considerado regiomontano por
antonomasia. En estas obras derrocha Cantú todo su estilo personal,
que Sergio Villarreal considera
"conjuga la simplicidad y la inocencia infantil con el virtuosismo técnico y estilístico del maestro". El
alumno del Taller de Artes Plásticas de la UNL se encuentra celebrando 50 años de carrera plástica,
por lo que esta exposición es un
digno homenaje a su trayectoria.
Lugar: Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías"
23-24 DE MAYO, 10:00 A 13:00 HRS,
REYES Y EL SIGLO DE ORO
Minerva Margarita Villarreal, catedrática de la Facultad de Filosofía)'
Letras, ofrecerá el seminario "Alfonso Reyes y el siglo de oro". Corno
una introducción a esta etapa, abor·
JUEVES
23 DE MAYO, 20:30 HRS.
OSUANL
Hm{[.NAJE DE LA
La Orquesta Sinfónica de la UANL
dedicará el tercer concierto de la
Segunda Serie de la Temporada
2002 a Alfonso Reyes. En relación
~on la música y la literatura, será
mterpretada una obra d e Silvestre
Revueltas: Sensemayá, basada en un
poema
'
. , del escritor cubano N'ICOlas
Guill~n; y de Joaquín Rodrigo, el
vmaerto pastoral paraflauta y orquesta, por la cercanía de Alfonso Reyes c?n España. El solista para este
concierto, uno de los más difíciles
para el instrumento será el fl .
ta b 'l
'
aut:1su garo Kristian Koev. Nacido en
So~a en 1970, recibió a los 12 años
el diploma de flautista con el , .
rno h
max1onor en la Academia Nacional
' · de Sofía. Se perfec. de
, Mus1ca
ciono en p , R
ans Y orna. El concierto
cerra ,
.
ra con la Sinfonía úm 5 O
47 de D · .
· ' P·
,
m1tn Shostakovich bajo la
conducción de Félix f"---•
Lu •
v<U ldlSCO.
gar. Teatro Universitario
sociales del nuevo siglo"
).
30
Uueves
Lugar: Auditorio del Museo Metropolitano de Monterrey
VIERNFS 24 DE MAYO, 20:30 HRS.
REYES A TRAVÉS DE LA MÚSICA
El ?rupo Tayer, conformado por
Jos~ Garza y Luisa Femanda, ofreceran el resultado de la búsqueda
de un concepto: el de poner letra a
:a música y música a la letra; tomar
as emociones y recuerdos de los
textos alfonsinos para, con mstru.
mentac~ón regional, expresarlos
con
,
. el ntmo "cotidiano" d e la mus1ca tradicional, como la polka
redoba,
. chotis, huapango. Escuche,'
por ejemplo, el "Sol de Monterrey"
con
. secuencias de, al menos, tres
ntmos. Tacho Carrillo como narrador ligará los entretemas IDUS!·ca1es.
MIÉRCOLES
29 DE MAYO, 11:00 HRS.
REuros DE MI PUEBLO
Presentación de Relatos de mipuebw
de ~~poleón Nevárez Pequeño ,
Part:1opan: Ramiro Estrada Sánchez
YJuan Alanís Tamez
Lugar: Capilla Alfonsina
Biblioteca Universitaria '
Lugar: Unidad Cultural Abasolo
VIERNFS 31 DE MAYO, 20:30 HRS.
REYES
TEATRO' T •• ~ •
. LI\JVURU, DE ALFONSO
27 AL 30 DE MAYO, 19:30 HRS.
D IÁLOGO lNTERCULTIJRAL
EN UN MUNDO GLOBALIZADO
Este ~s el título del ciclo de conferencias del Centro de Estudios
~umanísticos en el que participaran, en el área de filosofía, Agustín
Basave, con la ponencia "Diálogo
filosófico intercultural e n un mundo
.
. globalizado" (lunes 27)., en Ciencias sociales, José María Infante
con
·, '
. ".Humanismo, globalizaCiony
c1enc1as sociales" (martes 28); en letras, Alma Silvia Rodríguez, con "El
acto de la comunicación en la inte~cció~ global" (miércoles 29); y en
h1stona, Manuel Ceballos con
"Cultura e historia en los procesos
'
[ 69]
Espectáculo preparado por la Facultad de Artes Escénicas y la Facultad de Música sobre esta maravillosa ?bra cómica que muestra la
polifacética
producción de Reyes.
,
Landru es un libreto para opereta
con tema de nota roja, al que Rehyes convirtió en una farsa de fi1no
umor negro. Fue estrenada post
mortem,, cuando doña Manuelita 1e
entrego la obra al director mexicano Juan José Gurrola. El montaje
en, la década de los setenta, p rovo-'
co encendidas polémicas. Es una
obra "para morirse de la risa".
Lugar: Teatro Universitario
�Colaboradores
ATANASIO ALEGRE Licenciado en
filosofía. Doctor en psicología .
Posdoctorado en Alemania. Escritor y
traductor. Ha publicado, entre otros
títulos, Sombras de te¡ado (ensayos).
ROBERTO ESCAMILLA Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió l~tros en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
CARMEN AVENDAÑO Santiago de
Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha
colaborado en Vida Universitaria y en
esta revista.
ARMANDO
FLORES SALAZAR
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquicultura. Modelo poro
LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES
Ciudad de México, 1966. Ganó el XII
Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000
con su ensayo Lo sal de los enfermos.
Caída y convalecencia de Alfonso
Reyes. París 1913-1914. Egresado de
la UNAM, donde obtuvo uno maestría
en Letras Mexicanos.
MARGARITO (UÉLLAR Ciudad del Maíz,
Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En
1995 la UANL le otorgó el Premio o los
Artes en Literatura. Su último libro: Los
v.
el estudio de la arquitectura como cultura.
JESÚS GARCÍA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937 Fue profesor en
el Taller de Artes Plásticos de la UANL.
Ha expuesto su obro en diversas galerías
de lo ciudad y otros partes del país y el
extranjero.
JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió
periodismo en la UANL. Director de Vida
Universitaria.
riesgos del placer.
VANESSA HERRERA Monterrey, 1978.
Licenciada en Ciencias de lo
Comunicación po r la UANL, con
especialización en periodismo. Ha
colaborado en Vida universitaria, Ciencia
UANL y en esto revista.
JOSÉ MARÍA INFANTE Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, moestro
universitario e investigador de la UANL
HUMBERTO MARTÍNEZ Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. La UANL le publicó Entre/ex/os.
JOSÉ CARLOS MÉNDEZ Zamora,
Michoacán, 1943. Periodista y editor.
Estudió letras e historia en lo UNAM.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA
Maestro universitario, investigador y
periodista. Profesor de posgrado en lo
UDEM.
H UGO PADILLA Monterrey, 1935. Fue
¡efe de Extensión Universitaria de la UNl
y director de esta revista. Es maestro de
tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y letras de la UNAM.
ALICIA REYES Doctora en letras.
Directora de la Capillo Alfonsina. Poeta
y ensayista. Ha publicado, entre otros
libros: Genio y figura de Alfonso Reyes y
Cómo apreciar a Alfonso Reyes.
Director
Alfonso Rangel Guerra
Coordinador editorialy diseño
Alfonso Reyes Martínez
Secretario de redaccwn
Abelardo Cantú Arizpe
Consejo editorial·
MarC~e~A!ardín, Israel Cavazos Garza
Abi ~nto ~ellar, Roberto Escamilla Molina
gaíl, ~z~anI flores, Graciela Salazar Reyn~
Jose ana nfante, Humberto Martín
'
Humberto Salazar
ez,
Diseño de portmJa
Francisco Barragán Codína
Tip~grqfiaYformación
FranciscoJavier Galván
O.jicibl:nas: DiMrección de Publicaciones de la UANL
B1 1oteca agna u · • .
,
'd A 1r
mversitana Raúl Ranuel v. '
averu a ruionso Reyes , 4000
'"b
rnas,
Nuevo Le,
num.
norte, Monterrey,
J~: 83 29 ~~'95.'
~~fono: 83_ 29 41 I 1:
Minuteman Press. Registros en=~ impresa en
Armas y Letras no responde
.. .
colaboraciones no solicitados. Ío~~sº{1gma_les o
firmados son responsab'l'd
os artículos
1 1 a d d e su autor.
e
:~it:!~/n
�Colaboradores
A TANASIO A LEGRE Licenciado en
lilosolío. Doctor en psicología.
Posdoctorodo en Alemonio. Escritor y
traductor. Ha publicado, entre otros
títulos, Sombras de tejado \ensayos).
CA, M N A VENDAÑ Santiago de
Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha
coloborodo en Vida Universitario y en
esto revisto.
L•O[\¡ARDO M AnNE7 CAR~I
ALES
Ciudad de México, 1966. Ganó el XII
Certamen Nocional Alfonso Reyes 2(X)()
con su ensayo lo sol de los enfermos.
Caído y convalecencia de Alfonso
Reyes. París 1913-1914. Egresado de
lo UNAM, donde obtuvo uno maestría
en letras Mexicanos.
M ARGAP
Cu
aA Ciudad del Maíz,
Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En
1995 lo UANL le otorgó el Premio o las
Artes en literatura. Su último libro: los
riesgos del placer.
ROBERTO ESCAMILLA Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
A RMANDO V. FtoR-s SALAZA.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo arquitectura como culturo.
J ú- G A crA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937. Fue profesor en
el Toller de Artes Plásticos de lo UANL.
Ha expuesto su obro en diversos galerías
de lo ciudad y otros portes del país y el
extranjero.
JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió
periodismo en lo UANL. Director de Vida
Universitaria.
V ANESSA HERRERA Monterrey, 1978.
Licenciado en Ciencias de lo
Comunicación por lo UANL, con
especialización en periodismo. Ha
colaborado en Vida universitaria, Ciencia
UANL y en esto revisto.
JOSÉ M ARÍA INFANTE Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro
universitario e investigador de lo UANl.
H UMBERTO M ARTrNEZ Monterrey.
1942. Estudió lilosolío. Escritor y crítico
literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os.
JOSÉ CARLOS M ÉNDFZ Zamora.
Michoocán, 1943. Periodista y editor.
Estudió letras e historio en lo UNAM.
JOSÉ ROBERTO M .N PIC '
Maestro universitario, investigador y
periodista. Profesor de posgrado en lo
UDEM.
H UGO PAD1LLA Monterrey, 1935.Fue
¡ele de Extensión Universitario de lo UNl
y director de esto revisto. Es maestro de
tiempo completo en lo Facultad de
Filosofía y letras de lo UNAM.
A LICIA REYES Doctoro en letras
Directora de lo Copilla Alfonsino. Poeta
y ensayista. Ha publicado, entre otros
libros: Genio y figuro de Alfonso Reyes y
Cómo apreciar o Alfonso Reyes.
��
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
36
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 36, Mayo-Junio
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014832
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Alfonso Reyes
Alicia Reyes
Arquitectura
Cine Suizo
José Carios Méndez
La máscara de Gaudí
Lenguaje radiofónico
Leonardo Martínez Carrizales
Monterrey Sun
Parentalia
Sociología
Sol de Monterrey
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17474/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._37_0002014831.ocr.pdf
81cf1b0b92431ecbdac11c253093c405
PDF Text
Text
�Contenido
GERARDOCANrú
[2]
Arturo Can tú
[ 3]
H. C. F. Mansilla
LA REVALORIZACIÓN DE 1A TRADICIÓN
A CAUSA DEL DESENCANTO CON 1A MODERNIDAD
ISAIAH BERLIN
GAU.INAS
[ 16 ] Alfonso Rangel Guerra
[ 19] Reynol Pér ez Vázquez
LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN 1A
JiENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL
[ 21] Evodio Escalante
SOR JUANA Y EL TIEMPO DE 1A LECTURA
[ 27] Pablo Brescia
POEMAS
Sum DE TÁNGER
[ 32] Eduardo Zambrano
[ 36] Rodolfo Hasler
VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO
[CONVERSACIÓN CON H uco GUTIÉRREZ VEGA]
[ 40 ] Armando Alanís Pulido
SECCIONES
MACHINA SPECUIATRIX:
Lo ARTmcIAL
[ 43] Hugo Padilla
ARQUICULTURA: EDUCACIÓN YARQUITECTURA
[ 47] Armando V. Flores
SocIOLÓGICA: ¿CRISISDE PARTIDOS O CRISISDE 1A POLÍTICA?
[ 49 ] José María Infante
ARTES PlÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO
[ 51] Miguel Covarrubias
CINE, TELEV!SIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX MUESTRA
INTERNACIONAL DE CINE
RADIO: CUANDO 1A RADIO LLEGA...
LlBROS: CANTos DEL EXILIO [
[ 59] Roberto Escamilla
[ 65] Vanessa Herrera
68] TRADICIONES DISTANTES [ 68]
AVE DEL PARAÍSO [ 69 ] / Francisco Ruiz Solís
LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo Derbez
COLABORADORES [
74 ]
PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Can tú
�Contenido
GERARDO Cwrú
[2]
Arturo Cantú
[3]
H . C. F. Mansilla
LA REVALORIZACIÓN DE LA TRADICIÓN
A CAUSA DEL DESENCANTO CON LA MODERNIDAD
ISAJAH BERLIN
GALLINAS
[ 16 ] Alfonso Rangel Guerra
[ 19] Reynol Pérez Vázquez
LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN LA
FENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL
[ 21 ] Evodio Escalante
SoRjUANA Y EL TIEMPO DE LA LECTURA
[ 27] Pablo Brescia
POEMAS
SUITE DE TÁNGER
[ 32 ] Eduardo Zambrano
[ 36 ] Rodolfo Hasler
VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO
[CONVERSACIÓN CON Huco GtrrIÉRREZ VEGA]
[ 40 ] Armando Alanís Pulido
SECCIONES
MACHINA SPECULATRIX: Lo ARTIFICIAL
[ 43 ] Hugo Padilla
ARQUICULTURA: EDUCACIÓN Y ARQUITECTURA
[ 47] Armando V. Flores
Soc!OLÓGICA: ¿CRISIS DE PARTIDOS O CRISISDE LA POLÍTICA?
[ 49 ] José María Infante
ARTES PLÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO
[ 51] Miguel Covarrubi as
CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX M UESTRA
I NTERNACIONAL DE CINE
RAn10: CUANDO LA RADIO LLECA...
[ 59 ] Roberto Escamilla
[ 65] Vanessa Herrera
LIBROS: CAN-ros DEL EXILIO [ 68 ] TRADICIONES DISTANTES [ 68 ]
AVE DEL PARAÍSO [ 69] / Francisco Ruiz Solís
LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez
NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo D erbez
COLABORADORES [ 74 ]
PORTADA Y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Cantú
�La revalorización de la tradición
a causa del desencanto
con la modernidad
Gerardo Cantú
EL ENAMORADO
EN LA NOCHE ROJA de sus pensamientos, con la luna
pálida arriba, distante, el enamorado deshoja los
pétalos de su esperanza. La mirada perdida ve
hacia dentro de sí, sólo tiene ojos para la mujer
que cruza por su cabeza. No se sabe, no sabe él, si
está sentado entre las dos sillas, en el aire, o está
de pie, adelante; la mujer a su espalda, que vuela
como un papalote, lo sostiene. Los rojos de la
noche, o del día, densos siempre y azulados a veces, forman innumerables torbellinos que devoran poco a poco lo real. Los respaldos de las sillas
desaparecen, el enamorado se antepone a otra figura, ya sin rasgos, con la que se confunde, y quizá muy pronto gire hasta integrarse a su propio
sueño. La mujer, atrás, lejos de precipitarse en el
vacío, pareciera despedirse como en el famoso
cuento: "Adiós, buen hombre, gracias por enseñarme a volar".
El cuadro presenta ya con claridad un recurso
que el pintor utilizará de muy diversas maneras
en lo sucesivo: el cruce de dos figuraciones, una
horizontal y otra vertical. Lo horizontal puede
resultar en varios personajes, como en la serie de
las celestinas; en otros casos, como en El dulce encanto, es lo vertical lo que se multiplica. A veces lo
horizontal representa lo imaginado, lo que escapa hacia el deseo, lo que el pensamiento quisiera
detener; pero con frecuencia también los papeles
se cambian y la figura vertical, en el primer plano,
es la que resulta fantasmal, evanescente. El pintor
puede asíjugar con dos presencias simultáneas ?e~tro del lienzo y con dos estratos de lo real en el s1gmficado. El resultado es un realismo propio de la
manera de Cantú, donde las distorsiones y toda la
gama de recursos pictóricos modernos están siempre al servicio de una representación de lo real más
precisa y más rica. De una realidad que resulta, por
lo mismo, más compleja y poética. / Arturo Cantú
[En la portada: El enamorado. Óleo sobre tela.130x 110 cm., 1972)
H. C. F. Mansilla
LA
. ELlMJNACIÓN DE INSTITUCIONES, normas y concepC1ones.bpremodernas fue considerada por marxis.
tas y l1 erales como imprescindible y, por ende
como altam~nte positiva y promisoria para acele~
rar la evolución histórica de todas las sociedades y
alcanzar acelera?amente el anhelado objetivo del
progreso
matenal. La tradicionalidad, en cuano
t
.,
nocion g1obal o~uesta a la modernidad, ha sido
desde entonces vista como algo fundame tal
t
·
n mene negativo o, dicho de modo más benevolente
co?1o algo anacrónico y digno de desaparecer 1~
mas pronto posible. El proceso de modernizac· ,
celebrado
por los padres del marxismo
.
.
yion,
los
apologistas del capitalismo, engloba, sin embargo, factores destructivos, que recién ahora empie~ a ser percibidos en toda su magnitud e intensidad. Numerosos aspectos de la tradicionalidad
por el mero hecho de pertenecer al mundo re~
:~e~no y pre-industrial (es decir, a priori d[un
d ISis _de cada caso)' no pueden ser calificados
t~retro~ados, perniciosos e inhumanos, sobre
o temendo en cuenta la profunda desilusión
que ha causado la modernidad en numerosos cam:dsdde la aciti~d~d humana. Pese a la impopularid e .tal designio' este ensayo pretende rescatar
e1olvido algunos elementos premodernos que
merecen una m
· suerte en la consciencia inte. eJor
IectuaI y en el
· ·
•
cir al
lffiagmano soCial. El intento de de~o relevan te conlleva siempre el peligro del
error pero h
.
'
ay que arnesgarse a ello para sacar
a Iuz una tem 'ti · ·
las ci .
~ ca IIljustamente postergada por
encias sociales contemporáneas
Tradición p roviene
·
d e tradere, que ·tiene los significados de t
· · 1egar algo de un pariente
ransmitir,
-1
Si ·
guiendo en esto Th d
(Dialéctica n
. a eo or W. Adorno, Negative Dialektik
egauva)' Frankfurt: Suhrkamp 1966, p. 170.
[ 3]
�a otro, o arrastrar normas de una generación a la
siguiente. Originalmente tenía una connotación
de inmediatez, cercanía corporal y ámbito familiar: lo que pasaba de una persona a otra. La tradición -y particularmente la tradicionalidad en cuanto sistema social previo al racionalismo instrumental de índole universalista- ha conocido escasos
procedimientos anónimos, impersonales yabstractos. Su motor no es la consciencia reflexiva de sí
misma, sino la normatividad no cuestionada, derivada de formas elementales y hasta atávicas de
organización social y de los llamados vínculos primarios. El mundo burgués-<:apitalista y el intercambio de equivalentes expresable en dinero asestó
hasta ahora el golpe más duro a las tradiciones, lo
que naturalmente no significa que esa evolución
sea históricamente ineludible y exclusivamente positiva. De todas maneras es inhumano menospreciar la tradición, porque esto conlleva ignorar el
sufrimiento acumulado, el dolor de nuestros propios antepasados, la angustia de las generaciones
que nos precedieron, y desdeñar las palabras, los
aromas y los colores de nuestra infancia y de nuestro origen. Es despreciar lo que nos brinda un sentimiento de pertenencia e identidad inconfundibles, lo que fundamenta la confianza, aquello que
también está entretejido con la esperanza y la nostalgia, y a menudo también con el desconsuelo.
No hay que subestimar la tradición, sino hay que
confrontarla con las formas más avanzadas de la
consciencia crítica y tratar de vislumbrar lo aceptable que pudiera haber en ella. Debemos considerar la tesis, tal vez demasiado optimista, de HansGeorg Gadamer (y parcialmente de la escuela hermenéutica), quien sostuvo que la tradición no se
basa necesariamente en la defensa de lo convencional, sino en la continua acción de dar forma a
la vida social-ética; es decir, en hacer consciente la
realidad, lo que conduciría a una nueva dimensión de libertad2 •
En el mundo contemporáneo, tan alejado de
la tradicionalidad, las exhaustivas incursiones de
la razón meramente instrumental en la praxis co-
2
Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grnnd.tüge einer
philosophischen Hermeneutik (Verdad y método. Bases de una
hermenéutica filosófica), Tübingen: Mohr-Siebeck 1975, p. 533
sq.-Cf también Theodor W. Adorno, Thesen üherTradilion (Tesis
sobre la tradición), en: Adorno, Ohne Leithild. Parva Aesthetica
(Sin paradigma), Frankfurt: Suhrkamp 1967, p. 29, 35.
tidiana del hombre y la expansión de mecanismos
burocráticos en las relaciones sociales ("la colonización del mundo de la vida por los sistemas técnicos")3 han conllevado al empobrecimiento de
las estructuras de comunicación interhumanas y
el aumento de los fenómenos clásicos de alienación hasta alturas insospechadas para los clásicos
del pensamiento social progresista. Y esta patología social puede ser analizada adecuadamente si
se toman en consideración puntos de vista comparativos, por ejemplo, los que brinda la confrontación con los elementos positivos que también ha
poseído el orden premoderno y preburgués.
Los progresos de las ciencias modernas4 , los
triunfos de la tecnología y hasta los adelantos de
la filosofía, las artes y la literatura han producido
un mundo donde el Hombre experimenta un
desamparo existencial, profundo e inescapable
que no sintió en las comunidades premodemas
que le brindaban, a pesar de todos sus innumerables inconvenientes, la solidaridad inmediata de
la familia extendida y del círculo de allegados, un
sentimiento generalizado de pertenencia a un
hogar y una experiencia de consuelo y comprensión -es decir: algo que daba sentido a su vida.
Desde la segunda mitad del siglo XX esta situación tiende a agravarse a causa de un sistema
civilizatorio centrado en el crecimiento y el desarrollo de materiales a ultranza, sistema que, por
un lado, fomenta la soledad del individuo en medio de una actividad frenética, y, por otro, diluye
las diferencias entre lo privado y lo público, entre
el saber objetivo y la convicción pasajera, entre el
arte genuino y la impostura de moda, entre el
amor verdadero y el libertinaje hedonista. No es
de extrañar que dilatados fenómenos de anomia
' Jürgen Habermas, Thtorie des k&mmunikativen Handtlns (Teoría de la actuación comunicativa), Frankfurt: Suhrkamp 1981.
vol. l, p. 107 sq.; vol. ll, p. 171 sqq., 229 sqq.;sobre esta temáti1
ca cf Willem van Reijen, Die Aushohlung der abendliindisd1 •
Kultttr. Jiirgen Habtrmas' magnwn opus (La socavación de la cultura occidental. La obra magna de Jürgen Habermas), en:
Detlef Horster, Habermas zur Einfahrung (Introducción a Ha,
bermas), Hamburgo:Junius 1990, pp. 75-81.
Cf la hermosa y breve obra de Karl Lówith, Wisstn, Glaubt
und Skepsis (Saber, creer y escepticismo), Gótting_en:
Vandenhoeck & Ruprecht 1962, p. 76 sq.: Ya a partir del siglo
XVII se expande en Europa Occidental la comicción de que
el mundo pierde su acostumbrada coherencia, descom·
poniéndose en fragmentos ininteligibles, y para subsanarlo
cual no se encuentra una brítiula adecuada.
[ 4]
desintegradora.surjan cada vez mas' f:recuentemente ·en estas sociedades
de impecabl e d esenvolvi-.
l' •
m1ento
tecno ogico y uniformam·iento mhumano·
.
.
se incrementa notoriamente
el
,
.
numero de perso-·
nas ygrupo~ _autistas, que ya no pueden distin ir
1
entre agres1on
., (y gu
1
. . a otros y autodestruCCI0n
que
no poseen
Justificativo
alguno
,
.
para cometerlas)5
Sena nec10 negar los logros Y1as ventajas
. que·
1
entre tanto. ha alcanzado la ciVI.11zac1on
. . , de Occid'bente mediante su combinación d e econom1a
, de
l1 re mercado y. democracia
re presentiva
. pluralis.
ta. La tolerancia 1deolóo-ica
y
el
b'
o·
1enestar general
pertenecen
a
esta
constelación
,
. en la histo.
·
.
, umca
~~ por su magnitud e intensidad. Pero la obli CIOn sagrada del espíritu críti co es percatarse ga
de
1o~ aspecto~ negativos inherentes a todo ordenamiento sooal. Al lado de la prosperidad de
.
dente puede detectarse -en las palab d O Oc~1Paz- el nihilismo de la abdicacio'n· nrasohae " ~tavio
.d - ,
·
Y m una
bI una mas alta ni una cultu
sa
,
"El
ra mas profunda"
panorama espiritual de Occi'dente es desol .
gría y u n optim1smo
· ·
artificiales segu'n 1 d'
dor: chabacanería frivolidad re . .
a..
'
, nac1m1ento de las
dos de los d ·
.
'
os 1cta. ·1· . , n:1e ios masivos de comunicación- "La
superstic1ones, degradación del erotismo el 1
c1vi izac1on mdustrial satisface
. .
cer al servicio del comercio y la l'b
d ' p ~les d ·
promesas matena1
da en la alcahueta de
. erta convertIy esp1erta esperanzas insaciables"' D
1os medios de comun1·ca
., "6
do a Konrad Lo
· e acuerc1on .
_renz, el mundo contemporáneo exige comportamientos altamente diferenc·
La pérdida de la diversidad y el colorido sociose complementan parad , ..
1ados, que
0J1camente con un "
~~:rales y su corr_elato, la homogeneización del
fia de la inactividad" y una "c
. a atro1 val
,,
eguera creciente ante
~on ta ~ntero se?11n los cánones de la cultura del
os ores : nuestros potenciales éticos y estéticos
sum1smo masivo y d 1 . . .
to constitu
e pnncipw de rendimiendecaen en un 0rden soo'al h1perdesarrollado
.
~
yen un programa innegablemente oya no ~e:rrute al Hombre tener un sentimiento~
p :~¡;l p~ogreso!)' pero generan al mismo ti[man~::tco como la admiración ante la belleza de la
~m ~esfera general de melancolía: la inmen~a
eza ~ el respeto de los méritos individual
técni=eandtee lo~ habitantes de estas sociedades
: sus congeneres. El falso igualitarismo -la ideots
el nivel de exitosas sabe que nunca alcanzará
gi: que menosprecia las diferencias yjerarquías b:
como n co?sumo que la televisión le insinúa
ormaavo La
d
:;s :;:1~~~~~~! el ~érito- que predican todos
estimula a todos Í
propa?an a, por ejemplo,
di .
.
poraneos presupone un aconmisma ma
los consumidores a vestirse de la
,
c1onam1ento
de
los
seres humanos ue h
· al mismo
•
.
así llega , neray es su
. _giere
tiempo
que
es~os
meros
súbditos
maleables
segúnql
ace d~
ran a ser ongmal
h
,
rruentos del sistema socials.
'
os requenno dis onen
es Y asta unicos. Ellos
dar p . ~ de referentes que les puedan b . una identidad e individual'd
, nn
1 ad específicas
por otro l d
,
y
7 Iring Fetscher, Das R.echt, man selhst zu b .
a o, están obligados a exhibir una ale~
permanecer siendo uno mismo) . F leiben (El d_e recho de
-7
¡
1
l
,
;---
Sobre
, • cf. Peter Waldmann
. esta te manca
•
.
!OC!al), en: GESCHICHTE UNO GE 'SozialeAnom,e (Anomia
Núm.3,agostode 1998
GENWART (Graz), vol. 17,
al terrorismo .
. , pp. 14~164; sobre la anomia asociada
1rrac1onal e' H
A.USsichten auf den
Bürgerk . 'J • ans M_agnus Enzensberger,
, Frankfun: Suhrkam l neg (Perspecnvas de la guerra civil),
Ücta~io Paz, .
P 996, p. 20, 29, 48.
71tempo nubladc, Barcelona: Sebe Barral 1983 17
, p. .
&says zur Kultumritik und SoziaÍp~7ios~~ : ~~ A~t u~ Spiel.
Ensayos sobre crítica cultural
rab<!Jo yJuego.
Reclam 1983 . 152
y filosofia social), Stuttgart:
s
,p
sq.
Konrad Lorenz, Die acht Todsünden der . T .
(Los ocho pecados mortales de la h ztvi ~ten t:1,n:5chMit
Munich: Piperl973 p. 28 93 Sob uman1dad CIVlhzada),
Meier Konr,ad L '
' sq.
re este autor cf. Heinrich
,
orenz, en: Caspar
S h
(comp.), KonservativeKopje(Cabe
von c renck-Notzing
Criticon 1978, pp. 141-156.
zasconservadoras), Munich:
[ 5]
�Hoy en día se ha expandido un relativi mo disHoy en día es menester una actitud eminentefrazado de buen humor y talante cienúfico-académico, que premeditadamente se niega a establemente crítica que ponga en cuestionamiento esta
cer certezas y derroteros obligatorios. El progremagna alianza de la tecnología más avanzada con
so, en comparación con los totalitarismos del siel infantilismo producido por la organización soglo XX, salta a la vista. Pero este escepticismo mucio-política, alianza que subyace a la ilusión genechas veces forzado y repetitivo tiene también sus
ralizada de que la técnica puede resolver todos
graves dilemas. Una búsqueda sin fin y sin térmilos problemas de la humanidad. &ta quimera conno, durante la cual no se encuentra nada relevantemporánea es alimentada por la perfidia de los
te, es similar a un error y un errar perennes. Sería
políticos, la ingenuidad de los intelectuales y el
un auto-engaño suponer que el indagar e inquirir
pragmatismo de las élites (incluida entre éstas la
sin límite y sin resultado representan una forma
cleptocracia de los países poscomunistas). &ta ficadecuada de verdad11 • El abstenerse de juicios preción ha sido compartida hasta el final por los inte9
cipitados y tajantes es ciertamente mejor que
lectuales marxistas más lúcidos • En cambio, el esproclamar dogmas de débil consistencia, pero el espíritu crítico que nos hace falta como en cualquier
otra época es el de la filosofía auténtica: un senticepticismo radical se enreda en sus propias trampas
lógicas. Por ello lo razonable parece residir en una
miento de nostalgia, desencanto y hasta repugnanzona intermedia, en la cual una actitud crítica se
cia con respecto a las incongruencias y aberracio1
atreve a enunciados valorativos de índole provisoria,
nes de que está lleno el mundo actual. ostalgia º
porque el Hombre nunca ha vivido por largo tiemcalculando lo fácil que es equivocarse.
Un ejemplo de este dilema nos brindan los tepo en un verdadero hogar; desencanto porque las
mas del momento. Las doctrinas actuales adscfr
realizaciones de la praxis no están jamás a la altura
tas al fundamentalismo neoliberal tienden a iguade nuestros sueños. o hay duda, por otra parte,
lar la lógica del mercado y el principio rector de
de que la experiencia de la incertidumbre, los tela democracia, postulando que los problemas ec~
mores y todas las formas de alienación han tenido
nómicos y los conflictos de la política pueden ser
también su aspecto positivo al ensanchar nuestro
resueltos mediante el mismo mecanismo: la defr
conocimiento del mundo, al enriquecer nuestras
sión de los consumidores12 • Esta concepción ohiperspectivas y al hacemos comprender lo valioso
da premeditadamente que en el mercado no ha\".
en aquello que desaprobamos. El espíritu crítico
en el fondo, un debate genuino basado en posicionos enseña a discernir: no cualquier vivencia o
nes liminarmente diversas, sino la elección -según
doctrina es aceptable por el hecho de ser nueva o
la racionalidad instrumental- de mercaderías e insextraña: hasta lo históricamente necesario no constituye de ninguna manera lo éticamente admisible
rrumentos adecuados a ciertos fines que no son~
jeto
de reflexión. En cambio, las decisiones dem&
o lo estéticamente recomendable. Yla reflexión más
cráticas están inmersas-o deberían estarlo-en una
ardua o más refinada no debe paralizar nuestra capacidad de emitir juicios valorativos que pueden
discusión pública en tomo a metas y paradi~
aplicarse a la praxis cotidiana. Además: el obtener
que tienen que ser valorados y fundamentados de
acuerdo a argumentos racionales y a experiencias
conocimientos probables no nos da derecho a creer
que poseemos un saber enteramente cierto e indupasadas que son percibidas a través de lógicas culturales; es decir, a través de factores cualitativos {
bitable. Pero: comprender no es perdonar.
no meramente cuantitativos.
El Hombre no se reduce, por consiguiente. a
una racionalidad práctico-pragmática, que pueck
Cf. el canto celebratorio de los milagros de la tecnología en
9
una obra del periodo inicial del régimen comunista, obra que
ser explicada suficientemente por medio de~
10
ruvo una inmensa difusión en los primeros años de la Unión
Soviéúca: 'ikolaj Buxarin / Evgenij Preobrazhenskij, ABC du
communisme [1919], París: Maspero 1971 ( 2 \"o\s.).
La idea de que la filosofía es, en realidad, nostalgia, fue expresada por Georg Lukács siguiendo a 'ovalis y antes de su
com·ersión al marxismo. G. Lukács, C,tsdú,ossme KuUurm (Culturas cerradas) [1914/ 1915], en: Lukács, Schriften zur
Literatursoziologie (Escritos sobre sociología de la literatura),
1
11
Karl Lowith, op. cil. (nota 4), p. 36 sq. (siguiendo a Sa d,tín).
'
1
Cf. la temprana críúca a esta posición de Júrgen Ha~
D i e ~ .Modeme (La modernidad retardada) [1965],IS
Habermas, Philosophisch-politische Profiil (Perfiles~
políticos), Frankfurt: Suhrkarnp 1998, p. 457.
conflictos de intereses mat .
seres vivientes, los h
en~es. Como todos los
umanos tienen
. .
medio de l mundo mate 'al
que vivir en
,
n yenconfr
este, pero lo hacen d
ontación con
.
e acuerdo
tuc10nes, normas y eonvenc·
ª creencias' insa·y significación a sus f 10nes que dan sentido
es uerzos C
,Marshali Sahlins, lo d ec1s1vo
. . no · 'borno afirmó
modelos civilizatorio b
estn a en que los
·
s O edezca
matenales -todas las
.
n a coerciones
·
especies · al
mISmo-, sino en que el H
amm es hacen lo
estas presiones del ent ombre se doblega ante
.
orno natural . .
reg,Ias de sIStemas simból'1cosyno siguiendo
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substrato material y
vamente por el
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posmodernistas
.
.
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.
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Cl.l.LY"
la declinación de la est, . ecmca de publicidad y
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1
clus·ivamente por ri . zar
· ex. un mundo regido
por la uniformidadp ulnc1p1os técnicos, dominado
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c turalyc
.
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Clillco como obvio l , . de un narcisismo tan
ponsabilidad Las y a perdida del sentido de
bl
·
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reses entre s1'· al
se saben intercamb'
1
· no re 'b'
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proclive a la destru . , a ªJª auto-estima mu
mutilación, sin qu:~~n del entorno y a¡,'au,;'
~da o, por lo menosta violenc}a anómica esté
aones ideológicas.
.
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deJ·ustificaLa situ
.,
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ac1on
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e 1 o parad,OJICamen..
;;---
q. el interesante estudio de Marshall
Practica[
.
en la cualRea.ron,_ Chicago/ Londres· Ch' Sahlms, Culiure and
das • Sahlms criticó el
. . icago U.P. l 976, ,,.,,,,.
leonas d
potencial ex r .
r~·m,
la utiJj·'da e Ia evolución h' t' .
p icanvo de conocid matenales,
·
lS onca centrad
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as en el interés y
anasmo.
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pero continuas
.
e_, igiene públicas) la .
~eJoras de la salud
s1on demográfi
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e ) l
ca (en un mundO fi .
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mto. e inel astI, ·
autodesprecio y las
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ensac1on d 1
,
cada persona 14 H
e a escasa va.lía d
·
· asta en
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e
mstradas, como en la S . soCie ades bien admipresente, se advi
ueCia socialdemocrática d l
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e
tral' zada, la mezquindad b
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·
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y a ruma de la esfera
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' pero, al mismo
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s e adentro al indivi'd
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so~1edad, cuanto más justi . m~nte funciona la
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ca la mver . ,
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u.ac10n de los indicesidades tecnoló .: grandes colectivos y las nemiento de l
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.
.,
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·
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·
.,
c1s1smo as •al
'
mmac1on del neolib li
oc1 ' como la culera smo
v_er superfluos el legado hum ' ~enazan con volneo y la consciencia
amsta, el espíritu críd e la evolución té personal
.
· El endiosamiento
, .
cruca ha co d 'd
ma~mna pueda prescindir
n uc~
a que la
fecc1onamiento de los .
del maqmmsta. El permstrumentos t,ecrucos
·
hace
?
14
espléndida ob
d
Totalitariani.sm (I95ltN e Hannah Arendt, The Ori .
1973, p. 323, 330 475 4;w York/ Londres: Harcourt~ns of
Gesellscha't des ,; h' . 7.- Cf. también Stefan B
race
tech .
'J'
verse winde V
reuer ~
nischen livili.sation (La ~- on der Selbsturstiirun , d
autodestrucción de la ci:~a~ d~ la disipación. Sob~ ;
1993, p._~4; Neil Posnnan, !:sn !ecm".1), Hamburgo:J~us
desapanc1ón de la infan .
lmchunnden der Kindheü
Se~n~tt, VerfallundErukc;:};~ran~rt 1983, p. 151; Ric~~
In11m1tiit (Decade .
º11entlichen Lebens. Die ¡;
.
intimidad) Fra ~1a y fin de la "ida pública La . yra~nt1 der
u Hans M ,
n rt: Suhrkamp 1983
299. brama de la
agnus Enzensber
, p.
.
Frankfurt: Suh kam
ger, Ach Europa' (Ah E
1, Max H kh . r p 1987, pp. 949_
·
uropa),
~r e1mer, Pts.simi.smus
1:orkheliller, Sozial'Ph;J,,,,.,,h.
heute (Pesimismo hoy) . .
sofi ) F
• - y i.sche Stud· (Es
, m.
cos , rankfun: Athenaum-F' h ,en
tudios social-filolSC er 1972, p. 142 _
euwied/ Berlin: Luchterhand 1968, p. 81.
[ 6]
CJ. la
[ 7]
�. , en torno a las metas para
superflua la reflex1on
ados· los medios des' 11 fueron ere
·
las cuales aque os C
tam1·entos basados en
1 fi es11 ompor
plazan a os n
.
'dad la capacidad de
.d .d d y la espontane1
'
la soh . ,an a'ucay
.
tos
lúdicos
asociados
los e1emen
refleXIon ~n
. han sido reemplazados paua la fantas1a creauva d
as que gobiernan el
.
or otras estrez
.
launamente p.
ericias técnicas, la capacidad
mundo actual, las P
•meu'zación con la
·, al entorno 1a mi
de adaptac1on
' . n las cosas peque,
tu O y la astucia e
mayona en rn .
1 virtudes indispensañas de la vida cons~~yen ha hecho realidad el
bles de nuestra era., H?y desplieguen habilida- d
las maquinas
sueno e que
1 h robres actúan cada vez
des humanas, pero os_ ~ ,,
18
· fu n maquinas ·
más como s1 es~
,
de las randes
El funcionamiento específic0
g 'a la
. .
1 s caro os de la econom1 , .
orgamzaoo~:s en o lític!nos hacen ver los lím1administracion y lapo h llegado el individuo:
tes históricos a _l~s queW:ber de manera clarivicomo lo entrevio Max .
ran triunfadora
dente, ~a burot~clia ~~ s1;:nl~n~ependencia del
en las lides de s1g o
, La burocratización ha
, .
olítico concreto.
regimen p . . .
s entre las diferentes clases
diluido las d1sunc1on~ d 1 lma" ha conllevado
de trabajo, ha "parce a o e a
, elido al Homla pérdida de la libe~ta!'. :naa~C:Jdo de una mabre a ser un engranaJe 1
s:
11
. ik der instru1nenllllen Vernunft (CrítiMax Horkhei~er, Zur Kru Frankfurt: Fischer 1967, P· 124,
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1s
144.
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por Weber acerbamente hacia el final de su vida y
que hubiera merecido su repudio total, pese a que
él precisamente postuló y fundamentó la total
abstención de juicios de valor: un pueblo sin valores éticos se vuelve servil, y una administración
pública altamente burocratizada produce indefectiblemente políticos corruptos y oportunistas21 . No
es superfluo recordar que Max Weber, adversario
de toda ciencia que incluyera la dimensión normativa y ética, enunciados valorativos y tomas de
22
posición política , sintiera una grari nostalgia por
valores y normas solidarias y humanistas: lamentó
que la racionalización y burocratización de la vida
social hubiesen relegado los valores normativos y
las actitudes emotivas (como la fraternidad, la gracia y la dignidad personales, la creatividad original) casi exclusivamente al campo de la intimidad,
la mística religiosa y las artes, y los hayan desplazado del ámbito público-político23 •
El mundo contemporáneo, basado en los logros de la ciencia y la técnica, no resulta, entonces, tan positivo y promisorio como lo creen sus
apologistas. La modernidad ha engendrado formas contemporáneas y menos visibles de prejuicios, discriminación y dogmatismo que, debido a
su envoltorio técnico y módico, no pueden ser
constatadas fácilmente.
La enorme apatía de la población con respecto
a temas socio-políticos -apatía totalmente comprensible por la estulticia y corruptibilidad de la
clase política en numerosos regímenes- parece representar actualmente la pauta de comportamiento cultural-político más difundida en dilatados pa-
11
11
nssuz,ioú¡git (Ensa}'OI
Max Weber, GesamrMlle Aufsatu zur li . ~ Tübingen: Mohr·
. reunidos sobre sociología de la re gi;;2' 569; t r:n, P· 1~
Siebeck 1920/ 1921, t_ ~• P· :h~!_:\Escritos políticos re~
Weber Gesammelle politische
'1~" lm
) Tübingen: Mohf
' . .on
, deJohannes Wmcke ann ,
dos; comp1lac1
58
Siebeck 1980, PP· 308, 330-33.~• 556-5 ~lo · und SoziaLpohtrk
20 Max Weber, Gesammelle Aufsatu ~ur ~
~olítica social),
(Trabajos reunidos sobre soc10logia y
Tübingen: Mohr-Siebeck 1924, P· 414.
19
[ 8]
11
Testimonios de esta crítica weberiana altamente emotiva, basada en la necesidad de solidaridad y fraternidad, en el excelente trabajo de Arthur Mitzman, La jau/,a de hierro. Una
mltrf,rttación hisumca de Max Weber [1969), Madrid: Alianza
1976, pp. 161-163.
Max Weber, Die "Obfe/uivilat"SQ1.Úl/wissenschajllicher Erkenntnis (la
"ol!jetividad" del conocimiento en ciencias sociales) [1904],
en: Max Weber, Soz.iologii, weltgeschichtliche Analysen, Polilik (Sociología, análisis histórico-universales, política), [compilación
deJohannes Winckelmann], Stuttgan: Króner 1968, pp. 188190; Weber, Der Sinn der "Wertjreiheit" der Soz.ialwissenscha.ften (El
sentido de la "abstención de valores" en la ciencia social) (1917],
en: ihid., p. 265.- Sobre esta temática cJ. el importante texto de
Volker Heins, Max Weber zur Einführung (Introducción a Max
Weber), Hamburgo: SOAK/Junius 1990, p. 24 sqq., 37, 56 sq.
~ Weber, Vom inneren Berufzur Wissenschaft (Sobre la profesion de la ciencia) (1919], en: Weber, Soziologie..., op. ciL (nota
22), p. 338.
rajes del Tercer Mundo. Y esta constelación no parece ser favorable a la instauración de una democracia sólida y duradera en estos países. Pero hay
otras causas más profundas y permanentes para
este fenómeno. Mediante una gran encuesta empírica a mitad del siglo XX, Theodor W. Adorno y
sus colaboradores encontraron que en los Estados Unidos una porción relevante de la población,
que había recibido una adecuada instrucción especializada y estaba dotada de considerables destrezas laborales, compartía prejuicios irracionales,
anticuados e insostenibles sobre otros grupos humanos y acerca de poblaciones enteras a nivel
mundial. Estas personas disponían de una buena
base de conocimientos científicos y exhibían simultáneamente supersticiones curiosas; estaban
orgullosas de ser "individualistas" y, al mismo tiempo, vivían en el temor constante de no ser exactamente como los otros; se jactaban de su "independencia", pero se sometían dócilmente a aquéllos
que detentaban poder y autoridad. Se segregaban
rápidamente en grupos antagónicos: los propios
(ingroups), que congregaban todas las virtudes positivas, y los otros (outgroups), donde parecía acumularse todo lo negativo24 . Las cosas no han cambiado fundamentalmente desde entonces. Después de un largo proceso histórico, en el cual la
Ilustración, el racionalismo en todas las esferas y
la democracia liberal han jugado los roles determinantes, nos enfrentamos hoy en día con dilatados sectores sociales que alimentan comportamientos atávicos, rígidos y autoritarios: son incapaces de acercarse en cuando individuos a las personas de los otros grupos y siguen percibiendo en
éstos al Otro por excelencia; es decir, al extraño,
al adversario y al inferior. Y, por lo demás, tiene
marcadas actitudes racistas o, por lo menos,
etnocéntricas: la humanidad en cuanto tal les es
indiferente u odiosa. Pese a todos los adelantos
técnicos en el campo comunicacional, para la
mayoría de la humanidad tienen relevancia sólo
las experiencias inmediatas -y no la reflexión crítica-, y éstas pueden estar cargadas de factores
etnocéntricos. En medio del progreso actual persiste una personalidad autoritaria que se la creía
superada hacía muchísimo tiempo; los individuos
alienados y desorientados de las sociedades mo24
[ 9]
TheodorW.Adorno et aL, TheAuthoritarianPersonality (1950],
NewYork: Wiley 1967, L I, pp. IX, 104, 147-150.
�yendo las culturales y ecológicas27 • Aunque estric<lemas -que conforman probablemente una sólida
tamente razonable en términos científicos, el llamayoría y que se destacan por una remarcable ignomado "crecimiento cero" se perfila como muyimrancia acerca de todo aquello que no cae dentro de
popular en el Tercer Mundo, donde la religión
su inmediata esfera laboral- buscan y encuentran
contemporánea del desarrollo continuo se ha
chivos expiatorios en las minorías de todo tipo, amitransformado en un dogma incontrovertible.
norando así a largo plazo la validez de los derechos
La realidad cotidiana en Asia, África y América
25
humanos y del Estado de Derecho .
Latina se halla hoy en día signada por factores
El designio de crecer y desarrollarse sin restriccomo la contaminación ambiental, la pérdida de
ciones en un mundo finito no deja de exhibir astiempo por congestiones de tráfico, el aire irrespectos irracionales. Ya en 1966, en su crítica del
pirable, la impresionante acumulación de basura
progama "The Great Society", del entonces presien los mejores barrios, la destrucción de todo lo
dente norteamericano Lyndonjohnson, Herbert
verde, el horario cotidiano dictado hasta en sus
Marcuse señaló que la dinámica representada por
más mínimos detalles por imposiciones de una
una economía que crece sin fin y por una producburocracia despersonalizada, la criminalidad alartividad que se incrementa sin límites es esencialmante y la pérdida de la identidad de las ciudades
mente irracional, pues los factores de esta dináy hasta de los ciudadanos28 • Los aburridos centros
mica se transforman en objetivos en sí mismos, en
comerciales de estilo provinciano norteamericametas normativas autónomas, desligadas de neceno se han transformado en los templos y coliseos
sidades y dimensiones humanas. Una sociedad de
contemporáneos. Los costes de la modernización
despliegue económico inexorable e imparable es
han subido tanto en los países del Tercer Mundo,
asimismo un sistema de inmenso derroche y pésique mucha gente ya se pregunta si vale la pena
ma asignación de recursos y no podría, por ende,
"subirse en estos términos al carro de la moderniconstituir nunca un "puerto seguro", un "lugar de
dad. Al punto que los términos de modernización
paz", donde el Hombre se encuentre consigo misy calidad de la vida aparecen cada vez más, en las
mo, liberado de los incesantes imperativos de las
evaluaciones silenciosas que hacemos todos, como
maquinarias productiva y administrativa, imperatérminos en conflicto"29 •
tivos que van siempre ligados a procesos de maniConsidérese, por ejemplo, el caso del Brasil.
pulación masiva. Además: un modelo económico
Hacia 1940 esta nación denotaba características
de crecimiento infinito perpetúa paradójicamenmayoritariamente agrarias, trad icionales}'
te la escasez, puesto que hace brotar incesantepremodernas, con una movilidad social muy resmente nuevas necesidades artificiales de bienes y
tringida y terribles desigualdades sociales. Pero no
servicios; se vuelve perenne la lucha de los indiviera de ninguna manera una sociedad retrógrada
duos por sobrevivir en medio de una competeny atrasada. Contaba con unos 45 millones de habicia despiadada y para tratar -infructuosamentetantes, un buen sistema educativo en el área urbade elevar permanentemente el propio nivel de
na, dos ciudades ya entonces enormes, una indusconsumo26 • Erich Fromm, siguiendo un argumentria manufacturera importante y un nivel cultural
to de John Stuart Mill, afirmó acertadamente que
remarcable. La hospitalidad de los brasileños era
una suspensión del incremento del sector producproverbial, así como su carácter sensual y extr<r
tivo y del aumento demográfico no significaría de
vertido. La seguridad ciudadana era ejemplar, así
ninguna manera una paralización del progreso
como la limpieza y el cuidado de los núcleos urbacivilizatorio. Una congelación de los índices de
crecimiento abriría unas perspectivas bastante
aceptables para el progreso en otras áreas, inclun Erich Fromm, Die Revolution der Hof!nung. Füuine humanisilf1I
28
25
!6
!bid., L 11, pp. 618 sq., 653, 658-663.
Herbert Marcuse, Das lndividumn in der "Great Society" (El individuo en la "Great Society") [1966], en: Marcuse, Ideen zu
einer kritischen Theorie der Gesellschaft (Ideas sobre una teoría
crítica de la sociedad), Frankfurt: Suhrkamp 1969, p. 158 sq.
!9
[ 10]
Ttchnilt (La revolución de la esperanza. Para una técnica humanizada) [1968], Reinbek.: Rowohlt 1974, p. 108 sq.
Sobre algunas de estas temáticas cf el número monográfico
de NUEVA SOCfEDAD (Caracas), Núm. 167, mayo/junio de
2000, dedicado a la "inseguridad, la violencia y el miedo en
América Latina".
Martin Hopenhayn, Rlspirar Santiago, en: NUEVA SOCIEDAD,
Núm. 136, marzo/ abril de 1995, p. 51.
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Augusta Rocha, Brasil: un_par;is:t:de 2~, PP· 28-37.
(Washington), vol. 52, Num. '
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, · rfel
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·o
de
Patricia
Crone,
Prf?lndust
compend 1
Blackwell, 1989.
[ 12]
ción de estos factores por las ciencias sociales y la
literatura nos exime de examinarlos en este ensayo. Por otra parte, muchas de las normativas y las
pautas de comportamiento tradicionales, y precisamente algunas de las más difundidas, no merecen francamente ser rescatadas.
La tesis básica de este ensayo apunta a una idea
poco habitual hoy en día: los elementos populares
de la tradicionalidad han sido los más ligados al
irracionalismo y colectivismo, los más próximos a
las supersticiones y a los cultos groseros, política y
culturalmente los más proclives al servilismo y, ante
todo, los que estaban más atados al espíritu de su
época. En una palabra: los ingredientes populares de la tradicionalidad resultan ser los más
anacrónicos y obsoletos, los más representativos de
una cultura plebeya de mal gusto y enteramente
propensa a caer bajo los dictados de modas efimeras de consumo masivo y alienante. Los principios
premodernos alejados de la esfera popular-populista, sobre todo a causa de su índole teórico-racionalista, se manifiestan, por lo contrario, como dignos
de ser preservados en la actualidad. La religiosidad
de este tipo es, por ejemplo, más intelectual y, por
consiguiente, menos extrovertida, santurrona y
farisaica. Estas formas de religiosidad tienen, por
lo general, poco que ver con tendencias mesiánicas
yprofecías radical-apocalípticas y, paradójicamente, se acercan más a doctrinas éticas profanas, aunque también existen formas elitarias de ascetismo
yrechazo a lo terrenal. De acuerdo a Max Weber,
históricamente sólo los estratos plebeyos han sido
capaces de reducir la dimensión mundana a algo
sin magia y significado intrínsecos, y, sin embargo, construir sobre esta visión sobria y desencantada de lo terrenal una civilización exitosa que
tennina en la burocratización de las relaciones
humanas y en la mecanización de la vida32 . La estética representada por estratos aristocráticos es más
depurada y sensual, menos mojigata y atada a asuntos circunstanciales, y, por lo tanto, menos pasajera
Ytransitoria. Su distancia frente a los gustos e incli~ciones del momento les confiere a los principios
intelectuaJ-racionalistas una relevancia cosmopolita
Yde largo aliento, favorable, por ejemplo, a plantea-
;;--Hasta el presente esta temática fue tratada de la forma más
e~austiva y brillante por Max Weber. Cf Volker Heins, <1J.
en. (nota 22), pp. 38-40.
mientos ecológicos y conservacionistas y, por ende,
propicia a una ética de la responsabilidad.
Como afirmóJürgen Habermas, el pensamiento crítico con intención práctica puede ser fomentado mediante el análisis y la recuperación del sentido de los elementos extravagantes, enojosos y
hasta irritantes del desarroUo histórico, que hoy
son apenas tomados en cuenta33 • En los siguientes aspectos -hoy totalmente olvidados- del orden
premoderno, se haUa también lo rescatable de la
tradicionalidad: en la religión en cuanto fuente
de sentido y consuelo, y en la concepción del arte
y la literatura como una estética fundamentada
en lo beUo.
Esta toma de posición a favor de lo premoderno está basada parcialmente en autores representativos de la modernidad y en críticos progresistas
de la misma, como Alexis de TocqueviUe, Max
Weber y los miembros de la Escuela de Frankfurt,
sin compartir, empero, las opiniones antiliberales,
antipluralistas y antidemocráticas de algunos de
los frankfurtianos sobre la esfera práctico-política34 . Esta defensa de la religión y de algunas tradiciones premodernas no está sustentada en un designio irónico (ello sería, por ejemplo, la utilización de doctrinas agnósticas y en parte izquierdistas para reinvindicar la existencia de Dios). En la
obra de estos autores, cuya calidad está fuera de
toda duda, se halla un tratamiento diferenciado
del legado premoderno: esta es la mejor condición para comprender de modo más adecuado
una compleja problemática obscurecida por los
prejuicios y las modas intelectuales de los últimos
53
54
Jürgen Habermas, Philosvphisc/1-politische..., vp. cit. (nota 12),
p. 11.
Walter Benjamín expresó claras dudas acerca del carácter sagrado de la vida humana ("la última aberración de la debilitada tradición occidental"): W. Benjamin, Zur Kritik derGewalt
und andere A ufsiitze (Sobre la crítica de la violencia y otros ensayos), Frankfurt Fischer 1965, p. 62 sq. Para HerbertMarcuse el
genuino Mesías es la lucha de clases, a la cual habría que sacrificar los principios de la democracia representativa: H. Marcuse,
Nachwort (Epílogo), en: ibid., p.100, 105.-Sobre la total incomprensión de Herbert Marcuse con respecto de la democracia
pluralista moderna, por un lado, y de la esfera político-institucional, por otro, ej. HelmutDubiel, DemokratieundKapitalismus
bei HeriJert Marcu.se (Democracia y capitalismo en Marcuse), en:
Institut für Sozialforschung (comp.), Krilik und Uú>pie im Wem
von Herf>ert Marcuse (Crítica y utopía en la obra de Marcuse),
Frankfurt: Suhrkarnp 1992, pp. 61-73; Furio Cerutti, Technik und
Politik (Técnica y política), en: ibid., pp. 110-123.
[ 13]
�rfluo añadir que, como toda
doscientos_a_no;. ~~:~e los pensadores mencionagran creac1on, a
.
· ultáneamen.
. interpretaciones s1m
dos admite vanas
al' d d de muchos
válidas Por otra parte: la actu I a
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·
.al
mo Karl Marx, no
filósofos y cientistas soc1 es, co
sus conclusio.
de
en
sus
análisis
concretos
y
en
d. n·
resl
- , rico-políticas -de ,md o1e relativa y iscu
. nes p~c
im ulso ético y en su crítica radical
:~~~:~:;;::mfentos y las instit~ci?~es que im11O libre de cada md1viduo y, por
piden el desarro
.
t 35 En estos texende, de la sociedad en su conJuln o ·, ·to de evitar
tos magnos se pued e detectar e proposi
· , del éxito
.
, de la historia, la exaltac1on
.
la idolatna
.. , bajo los poderes establecidos;
material y la sum1S1on d . rte en ellos el intento de
·
tiempo se a vie
al m1s~o e ante los hechos consumados y (~un
no res1gnars
W be ) emitir juicios valoranvos
en el caso de Max e r .
,.
acerca de la evolución soc10-pohnca.. d que hoy
Habermas expuso la tesis e
Jduí:g~:filosofía sólo puede subsistir en cuandto
en
T • d I fundamento e
crítica; es de~ir, _com? ana is;:te~sión de totalidad
toda creencia -incluida la p
. . nto metafísi1. . , de todo conoc1m1e
de toda re igion Y fl . de toda actividad huco-, cual elemento re etl_x1v:miento de toda interen cuanto cues on
. d36
mana f, afi
tiva del mundo y de la soc1eda .
pretacion rma
n ño humano"
Como "esclarecimiento del auldto-e) '~te de la desd L Rochefoucau 0
(Duque '~ ª. d . h Nietzsche) o como "resistenconfianza (Fne ne
s" y "obli.
tra los lugares comune
cia consciente con
.
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los triunfos de la actual ci\isar en las amenazas que
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l . a Mediante el examen de temas contemde ~ m1sm ia confrontación con otras áreas del sa:~:~~::ofía en cuanto crítica ~o ~o_rre el peligro
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.
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nente y de la relat1V1zac10nos del saber'l9. La contiprovenientes de otros camp_ . tos fragmentarios
da corrección de conoc1m1en
. .
~: da una idea, básic~ente precaria y proVIsona,
dos hoy en día de la evolución histórica: para la consciencia del presente el orden premoderno se ha
tranSformado en algo prácticamente desconocido
o, por lo menos, exótico y muy lejano. El propósito
de reivindicar la tradicionalidad adquiere, por consiguiente, el carácter de un acto dejusticia histórica.
Hay que reiterar, empero, que aquí sólo se examinará lo rescatable de las épocas premodemas, y se
evitará caer en un tradicionalismo; es decir, en una
apología de la tradición por la tradición misma,
como si toda creación posterior llevase la mácula de
lo negativo e ignominioso. Después de la Revolución Francesa emergió una ola de refutaciones de
la Ilustración, la Enciclopedia y de todo lo que parecía estar vinculdo a ellas; estas críticas -sobre todo
las asociadas al romanticismo- contenían muchas
veces observaciones muy agudas sobre los excesos
del racionalismo, impugnaciones clarividentes del
capitalismo yfragmentos valiosos en tomo a una vida
bien lograda. Pero muchos de estos esfuerzos
restaurativos terminaron a menudo en una celebración más o menos burda de lo irracional y lo autoritario, en la irrupción grosera del patriotismo y el
nacionalismo, en el cultivo premeditado de los prejuicios convencionales y en el uso profano de la religiosidad santurrona. Las terribles consecuencias de
todo esto pueden ser rastreadas hasta en los peores
sistemas totalitarios del siglo XX40 • Estos aspectos
del orden premoderno merecen quedar en el más
profundo olvido.
de lo que podría ser meJor. tables del orden preLos pocos factores resca
r el
derno y pre-industrial tienen que p_asar po
mo
,.
n asi permanetamizado del espíritu cnuco y a~
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ación racional. Estos g
cen sujetos a una impugn d. . 11·dad no son,
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.
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' , .
ue merecen
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edades venideras. Los utos
ser preservados para .
liarnente cono. . d l odem1dad son amp
está opuesto a la ªa~::c~:e:~::-;~ectuales, donde
posinvos e a m
ello no se los
en los campos ac
oda del momento
.dos y admitidos como tales, y por
La
1
lo habitual es plegarse a a m
c1
de este breve ensayo.
mencionará en el marco . . to humano nos
falibilidad
básica del con;c1~1e; tolerancia para
p
de Karl Marx pour une
S5 CJ Maximilien Ru~el (comp.),O a~l~sSociol.otrie, critique, passim
lleva a que hagamos ~so e _c1er y menos conocí. 1- 1 p ns· Payot 197 , t. •
oéthiq11esocia is e, ª ·
º'h ''~ ophie (·Porqué aun filosocon los elementos mas cunosos
,
.
H be mas Wozu noch r. 1ws
~ Jürgen
a r
,
b
Philosophisch-politische... , op. et.1
fía?) (1971], en:J. Ha ennas,
(nota 12) , p. 31.
. phischeTenninol.ogie. ZurEinleitung
" Theodor W. Adorno, P/11loso
. , ) Frankfurt: Suhrkamp
,
1 , fil sófica lntroducc1on ,
(Termino ogia o
.
h Phil.osophie (Para que aun
I 973, t. l , p. 132; Adorn~, W~u ~n kritische Modelle (Intervefilosofía)' en: Adorno, Einfl!ffe. ) Frankfurt: Suhrkamp l 964,
.
Nueve modelos cnucos '
nc1ones.
p. 21.
El designio de combinar los aspectos rescatables
de dos órdenes diferentes y hasta divergentes no es
nada raro en la historia de las ideas. La obra de Herben Marcuse, por ejemplo, puede ser considerada
como el intento de introducir un impulso romántico yuna concepción substantiva de la felicidad en la
esfera de la Ilustración: la fascinación que irradiaron sus escritos sobre las generaciones juveniles tiene que ver con su ensayo de incorporar las fuerzas
libertarias y cognitivas de la imaginación y la fantasía dentro de los preceptos de la razón socio-histórica. De acuerdo a Marcuse, la noción materialista de
dicha y, sobre todo, el ímpetu romántico de la libertad han sido preservados en la esfera de la estética, y
nuestra obligación es hacerlos fructíferos para la di-
.
d) [1859],
- -Stuart
- -Mili, Über die Freiheit (Sobre la liberta
ss John
"1
[ 14]
Stuttgart: Reclam 1974, p. 93. dtr Wahrheil (Sobre el probl~
Max Horkheimer, Zwn Problem .
Krilische Tlieorif (Teona
ma de la verdad), en: Horkhe1mserh, 'dt Frankfurt: Fischer
• · , de AJfred e mi •
crítica), compilac10n
1968, t. I, p. 236.
'
;--Sobre esta temática cJ. el interesante tratado de Herbert
Marcuse, Studien üher Auwritiit und Familie (Estudios sobre
autoridad y f:amt·11a
·)
H Ma
l-'·- op. cit.
· ( nota
26), pp. ll~l29. , en: . reuse,
ua1,...,
mensión política, sin traicionar los principios de la
razón; es decir, sin recaer en una apología de lo místico, lo mítico, lo prerracional y lo irracional41 . La
crítica de la modernidad y la defensa simultánea del
derecho a la felicidad no deben serjamás confundidas con una apología de la barbarie, el atraso y el
retorno al infantilismo. Por ésta y otras razones porciones notables de la teoría asociada a la Escuela de
Frankfurt han sido percibidas como una crítica cultural conservadora revestida de un lenguaje revolucionario.
El cuestionamiento de una época de la superficialidad generalizada, de la vida rápida y, por
ende, ligera en muchos sentidos, y del amor desmedido por cualquier novedad trivial representa
evidentemente un lugar común de la crítica cultural conservadora, pero ese cuestionamiento va
más allá de una posición que defiende el pasado
por el pasado mismo42 • A comienzos del siglo XXI
hemos llegado a un endiosamiento tal de la técnica que el Hombre en cuanto mero ser viviente se
avergüenza ante la perfección alcanzada por sus
productos: las últimas maravillas de la industria y
la informática parecen superar las destrezas tan
deficientes del ciudadano común y corriente. Este
embeleso ante las obras de su propia creación conducen paradójicamente a que el Hombre pierda
el sentido de proporción con respecto a sus propios inventos: ya no se puede imaginar las consecuencias negativas que están asociadas a su poder
creador. El Hombre tiende, por lo menos, a convertirse en un servidor de la técnica, la cual transciende así su clásico rol de instrumento neutral.
Las consecuencias totalitarias de todo esto resaltan más o menos claramente. Este ensayo quería
sólo llamar la atención sobre esta constelación.
41
42
De acuerdo a Marcuse, desde Aristóteles hasta Kant la fantasía y el poder imaginativo habrían encamado un potencial
cognitivo de eminente significación: la independencia con
respecto a lo existente, la libertad en un mundo sin ella, la
capacidad de transcender la dimensión de lo fáctico. Herbert
Marcuse, Phil.osophie und kritische Theorie (Filosofia y teoría crítica) [1937], en: Marcuse, Kullur und Gesellschafl (Cultura y
sociedad), vol. I, Frankfurt: Suhrkamp 1965, p. 122. Cf el interesante compendio de Hauke Brunkhorst / Gertrud Koch,
Herbert Marcuse zur Einführung (Introducción a Herbert
Marcuse), Hamburgo:Junius 1990, pp. 9-13, 44 sq.
Sobre esta temática (y la crítica antimodemista del joven
Martin Heidegger) cf. el brillante estudio de Rüdiger Safranski,
Ein Meister aus Deul.schland. Heidegger und seine Zeit (Un maestro de Alemania. Heidegger y su tiempo), Frankfurt: Fischer
2000, p. 34.
[ 15]
�Jsaiah Berlin
Alfonso Rangel Guerra
9 V . , 88 años a lo largo del
NACIÓ EN R!GA EN 190 d. ivio 1997 Al cumplir se.,
Lon res en
·
siglo y ~uno en 'bir el Premio J erusalén, Isaiah
tenta anos Y_ rec! n su discurso los tres elemenBerlin menciono e
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•a· fue ruso inglés Y
de su ex1stenc1 .
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M.1chael Ignaneff.
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re mterpre
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Diez anos ten~a.
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. , ' mperante despues del
go, debido a la s1t~~~;~o\cheviques. Decidier?n
ascenso al poder d d d el padre tenía negooos
partir a Inglaterra, on e . , la realizó en su país
madereros. Toda su_e~~~:t:sto de su vida, con
de adopción y aqm vivio . como académico en
· ·
estanoas
frecuentes viaJeS y
d , n Oxford y aquí
'd
Se gra uo e
los Estados U~1 os~ctividad docente, primero en
mismo empezo su ,
All Souls College, donNew Coll:ge y ~espu~~~;, con apenas 23 años de
d e ingreso el ano d~
us encuentros con las
edad. De aq~ellos an;s son s Virginia Woolf. Poco
novelistas Ehs~bem ~:e:~diante, hizo amistad
antes, en sus nempos
r,
1
. Su vi'da' Trad. de Eva Ro. ff 1 iah &rlm.
Michael Ignaue ' sa
M d 'd 1999.
dríguez Hallfter, Ed. Taurus, a n '
[ 16]
con Stephen Spender, la cual mantuvo durante
ción humana y su condición, sean las páginas detoda su vida, hasta la muerte de éste en 1993. En su
dicadas
al encuentro de Isaiah Berlin y Anna
interés por la filosofía de la historia influyó
Ajmátova. Durante la Segunda Guerra Mundial,
Collingwood, cuya obra sigue siendo una de las más
por su conocimiento de la lengua rusa, el gobieraltas expresiones de la filosofia y la historia de lenno
inglés lo envió a Estados Unidos para realizar
gua inglesa durante el siglo XX. También tuvo trato
análisis y estudios de la reacción de la prensa incon T S. Eliot, HerbertRead, C. S. l..ewis, C. M. Bowra
glesa
y norteamericana sobre la relación con la
ymuchos pensadores y escritores represen tativos de
Unión Soviética. Al terminar la guerra, en 1945,
las ideas y la cultura inglesas del siglo XX.
fue enviado a Moscú, donde trabajó en la EmbajaSu primer trabajo de gran aliento fue una bioda
Británica. Cuando pudo viajar a Leningrado
grafia de Marx (1939). No siendo marxista, Berlín
(donde pasó algunos años de su niñez, cuando
pudo escribir, en opinión de Mario Vargas Llosa,
era
Petrogrado), tuvo ocasión de conocer a la gran
un "libro claro, limpio de prejuicios y sugestivo".
poeta rusa, de la que nada había leído, pero cuyo
A este trabajo le siguieron los textos que fueron
nombre conocía, como una de las figuras más
habituales durante toda su vida: conferencias, curimportantes
de las letras rusas al momento de la
sos, textos para simposios y artículos para revistas
Revolución de Octubre. Cuando preguntó si seespecializadas. Berlin nunca se preocupó por reuguía
viva y le dijeron que sí, preguntándole a su
nir todos estos trabajos dispersos y siempre consivez si quería conocerla, aceptó de inmediato. Prederó que su obra no tenía dimensión para reprevio telefonema, esa misma tarde estaba en el palasentar a un pensador sistemático y dueño de una
cio
venido a menos, Fontanny Dom. "Al final del
amplia bibliografía impresa, conformada por lipasillo-cuenta Ignatieff-, Ajmátova tenía una habros y no sólo por textos sueltos. En 1974, Henry
bitación
que miraba al patio. Estaba vacía y desHardy, un posgraduado de Filosofía admirador de
nuda: ni alfombras en el suelo ni cortinas en las
su obra, lo visitó y le propuso reunir todos sus traventanas, sólo una mesa pequeña, tres sillas, un
bajos dispersos. Hasta entonces, Berlin sólo había
arcón
de madera, un sofá y, cerca de la cama, un
publicado Cuatro ensayos sobre la libertad y Vico y
dibujo de Ajmátova -la cabeza inclinada, recostaHerder. Aceptó Berlín la propuesta y Hardy empezó
da en un diván. Un apunte rápido de su amigo
a hurgar en revistas y publicaciones. De este esfuerAmadeo
Modigliani durante su visita a París en
zo, que ha continuado después de la muerte de Isaiah
1911. Era el único icono de laEuropaqueAjmátova
Berün, el primer título fue Pensadores rusos. Le siguió
había
visto por última vez hacía treinta y cuatro años.
úmceptos y categorías y Contra la corriente. Así fueron
Majestuosa, con el pelo cano y un chal blanco sobre
apareciendo título tras título, de manera que Isaiah
los hombros, i\jmátova se levantó para saludar a su
Berlin se convirtió en un autor que empezó a ser
primer
visitante de aquel continente perdido. Isaiah
conocido por sus contemporáneos.
se inclinó; parecía lo apropiado porque tenía el asBerlín disfrutó la música toda su vida. Siendo
pecto de una reina trágica."
estudiante, viajaba con amigos a Salzburgo para
Esa tarde, por una circunstancia imprevista, se
asistir al festival y disfrutar a sus preferidos: Bach,
interrumpió la visita; pero Ajmátova aceptó que
~lozart, Beethoven. Michael Ignatieff afirma: "En
la
visitara esa misma noche a las nueve. Volvió
la música y a través de ella aprendió a afinar su
Berlin y la poeta estaba acompañada de otra dama,
oído emocional, a distinguir entre sentimientos
que se retiró hasta la medianoche. En esta segunauténticos y falsos. Siempre tuvo un sentido muy
da
ocasión conversaron hasta que empezó a claií,ido de la dificultad para saber lo que sentimos
rear, regresando Berlín al hotel a las once de la
Y expresar esa emoción sin sentimentalismo. Es
mañana. Toda la noche y las horas de la mañana
por esto que su afición a la música era a un tiemse
mantuvo el diálogo sobre personas, situaciones,
~ estética y ética: porque era en la sala de conpoesía, vida vivida y amistades: "Aquella noche en
cienos donde percibía el carácter de la autenticiel
Fontanny Dom, en aquella habitación vacía y
dad emocional."
desnuda, con el plato de patatas, el dibujo de
De este interesante y bello trabajo de reconsModigliani, el humo de los cigarrillos asentándotrucción de una vida, quizá la parte más impresiose
en todo lentamente, la vida de Isaiah se acercó
nante por lo que en ella se vislumbra de la relamás que nunca a la quieta perfección del arte".
[ 17]
�Gallinas
DReynol Pérez Vázquez
IRENE •ACABA DE ILEGAR de la calle. Trae el cansan ·
c10
de laJornada a un lado de 1
saludar a Miguel. No e ta' ª ~ ' del otro intenta
s como s1emp dib •
en el rincón en la mesa de estudio S re UJando
por el resto del departam
· u voz lo busca
1
torio se halla abierta y la ento, a puerta del dormisa por el hueco.
penumbra se asoma curio-¡Miguel! -llama y las letras d
se pierden o han chocado
el nombre querido
habitación.
contra un mueble de la
Cómo le conmovió esta visita a Ajmátova, se
revela en la nota que escribió al regresar a Moscú:
"Nota sobre la literatura y las artes de la RSFRS
en los meses finales de 1945", que a juicio de
Ignatieff era "ni más ni menos que una historia de
la cultura rusa en la primera mitad del siglo XX,
una crónica de la malhadada generación de
Ajmátova. Era probablemente la primera exposición occidental sobre la guerra de Stalin contra la
cultura rusa. En cada una de sus páginas se advierte la huella de lo que Ajmátova-y también Chukovsky y Pasternak- le dijeron sobre sus experiencias en los años de persecución ... Durante el resto de su vida, estas figuras siguieron siendo su patrón oro, la piedra angular de la integridad moral." Isaiah Berlin recogió en Impresiones personal,es
(Fondo de Cultura Económica, 1984) la crónica
que escribió sobre aquella noche de conversación
con la poeta rusa.
Diez libros de su amplia bibliografia han sido traducidos al español. Isaiah Berlín, que en su juventud fue tentado por la filosofía, se dedicó finalmente al estudio de la historia de las ideas. Es, quizá, el
pensador más importante en este campo, en el siglo
veinte. El valor de su obra radica en ese acercamiento a la visión de conjunto del fenómeno de las ideas,
su derivación en corrientes políticas ylas concepciones de la vida humana, individual y colectiva, que se
desprende de ellas a lo largo de la historia. la otra
veta de su pensamiento se enfocó al estudio de la
libertad, de la que es representativo su libro Cuatro
ensayos so/Jre la libertad.
Poco antes de morir, Stephen Spender le envió a Isaiah Berlin un poema. No era de él, sino
de un poeta chino del siglo IX. El poema hablaba
de la vejez. ¿Qué es la edad?, se pregunta el poeta
chino. Toda esa acumulación de recuerdos, real~
zaciones y fracasos a lo largo de la vida, se hacen
patentes cuando se hace el recuento final de la
existencia. El autor de esta biografía preguntó a
Berlin, cuando éste tenía 85 años, qué era lo que
más le sorprendía de su vida; la respuesta fue: "El
simple hecho de que haya vivido con tanta seren~
dad y tanto contento a través de tantos horrores."
En efecto, así podría identificarse el siglo pasado,
y esta vida de Isaiah Berlín nos ofrece la visión de
una inteligencia dedicada a identificar los grandes problemas del hombre, a partir de su idea de
libertad. "Si mi libertad-escribió Isaiah Berlin-,o
la de mi clase o nación, depende de la miseria de
un gran número de otros seres humanos, el sistema que promueve esto es injusto e inmoral. Pero
si yo reduzco o pierdo mi libertad con el fin de
aminorar la vergüenza de tal desigualdad, y con
ello no aumento materialmente la libertad individual de otros, se produce de manera absoluta una
pérdida de libertad. Puede que ésta se compense
con que se gane justicia, felicidad o paz, pero esa
pérdida queda, y es una confusión de valores decir que, aunque vaya por la borda mi libertad individual 'liberal', aumenta otra clase de libertad:
la libertad 'social' o 'económica'." Pensamiento
certero en estos tiempos de confusión de los valores políticos y sociales.
[ 18]
Entra Yenciende la luz Mi
ytendido de b
. · guel se halla desnudo
mees encima del lech .
manos sostiene casi dejánd 1
o, en una de sus
algún esbozo. '
o a escapar, una hoja con
Irene le acaricia la es ald
besa allí sobre el I
p a, luego se inclina y lo
'
unar generos
h
hombro. Miguel sus .
que uye hacia el
,
pira, 1rene desearí
árbol de venas de do d
h
a conocer el
n e se a desprendido aquel
suspiro.
°
Ella trata de arrancar la ho. d
Miguel se resIS·te I
~a e los dedos tiesos y
.
· rene se incli
OJOS de él que miran h . d
na para buscar los
ac1a a entro.
- Es una tontena
- -balbuce
fin .
dedos ceden. Contin ,
P?r
Miguel y sus
Ahora Irene
ua e~ 1ª ffi!Sma posición.
las nalgas de M_no slabe s1 ~ontemplar el esbozo o
igue , esas siluetas
.
que se 1e esconden cuando él se monta encimad
ll
.
e e ª Y1a ama con
la luz apagada, con susprros
m
por una culpa d
.
uy cortos, sofocados
I
. esconoc1da y entrañable
rene detiene la mirada
.
ñez.a se convi
en el esbozo y su extra.
erte en pregunta.
-i:Una
gallin
•
-U
. a picoteando
un monitor;>
na gallma de ifi
.
·
Miguel como
un orme Impecable -susurra
respuesta.
-Entonces es
ga11· .
dias Irene.
una
ma mteligente -ríe a me-Picotea el teclado 1
cenen la pantalla· d y ~s granos de maíz aparecon la esperanza a de pICotazos sobre el monitor
-No m
. e tragarse al menos uno.
, se . e expliques el dibuio es tonto
El mcorp
:.i '
•
~ora y le escatima la visión de sus nal-
d
[ 19]
�desprenden?/ Nadie se pregunta/ sólo se asombra
-¿Por qué te parece tonto? -pregunta y le levanque sin nubes/ la lluvia caiga sobre la ciudad/ La
ta los lentes para buscar sus ojos.
gente suspira y sueña con milagros/ No hay miste-Tonto no. Es tonto explicar las metáforas, no es
rio/ El asunto es tan simple/ La tarde tiene gripe/ y
que tu dibujo sea tonto, tontito.
esas lloviznas repentinas/ sus estornudos son".
Miguel le besa el lado de la cara donde ella guarIrene se incorpora.
da un trocito de alegría. Irene recoge las manos de
-Y eso es todo.
Miguel y las guarda en las suyas; desea regalárselas
Miguel lanza una carcajada.
después de esa jornada larga en la oficina, donde
-No era un poema, era como una ocurrencia.
sus dedos de gallina hambrienta han picoteado el
¿Por qué te ríes así?
día entero el teclado de la computadora.
Miguel se levanta, se coloca el dibujo sobre el sexo
-Me gusta que estés esperándome aquí, al termiy de nuevo la gallina está allí, devorando su jornada.
nar el día, no me importa que cada día pierdas las
Miguel recoge su ropa como quien recoge moesperanzas de encontrar trabajo.
nedas del suelo. Se viste de prisa mientras Irene lo
Miguel se cubre la cara e Irene se encuentra con
contempla desde el borde de la cama. Desde la sala
la gallina que habita en ella durante nueve horas.
los muebles están espiando sus nalgas.
-Alguien tiene que traer el grano a casa -mur-Pasado mañana tengo una cita en una agencia
mura con el lado triste de sus labios.
de
publicidad. Necesitan un diseñador.
-Mientras vuelves del trabajo hay metros de an- ¿Ah sí? -pregunta Irene con desgana, porque
gustia que vienen hacia acá.
ya sabe lo que viene. Miguel estará ejemplar la pri-Me gustan tus metáforas, ¿sabes? -se tumba en
mera quincena, pero antes de llegar al mes peleará
la cama y suelta las manos de Miguel; siente que las
por su libertad y le gritará al jefe que es un comerpierde como un montoncillo de granos de maíz. Sus
ciante de su arte. Lo volverá a tener en casa, lamiénojos van por el techo, abren las cortinas y se asoman
dose la herida, esperándola al final de la jornada
a la noche que está ocupada en lo suyo, arreando
para mostrarle un esbozo nuevo.
centenares de coches camino a sus rediles-. A mí
-Vamos al centro. Tengo ganas de tomarme un
también me gustaban las metáforas, Miguel. Fue
café y te voy a contar sobre mi nuevo proyecto, ¿qué
mucho antes de conocerte. Mis amigos decían que
te parece?
era yo poeta, ¿te imaginas?
Irene está molida, tuvo un día difícil y lento.
Miguel se incorpora y se pone a los pies de la
Desea tumbarse allí, a contemplar por horas a Micama; le saca uno de los zapatos que en aquella inguel, a mirar sus labios que murmuran lo irreafuamovilidad ha quedado tullido.
ble. Ella protesta poniéndose el zapato, recoge el
- En la prepa había un periódico mural y un
bolso de la mesita de la sala. Él la abraza y de improdía pegué un poema que escribí en una hoja ceviso la noche se vuelve día.
leste -ríe porque Miguel le hace cosquillas- .
Toman un taxi, Irene va restando mentalmente
¿Quieres saber lo que decía? Me lo aprendí de
el escaso dinero de su quincena, pero oprime la
memoria. Era más raro que corto, dijeron mis
mano de Miguel que bromea sobre simplezas muy
compañeros, pero la maestra me exentó.
cerca de su hombro. En el restaurante la alegría de
-Si me lo cuentas...
Miguel le recuerda su enorme fatiga.
- Un poema no se cuenta, se dice, como decir "bueTrata de no pensar en el día siguiente. Miguel se
nos días"; pero como si uno lo dijera por primera vez
halla frente a ella; el café que él deseaba se conviero descubriera lo que es día mientras dice "buenos".
te en una fila de cervezas.
-De veras que eres más metafórica que mi galliIrene no deja de mirarlo. La noche avanza Yel
na -echa a reír Miguel mientras coloca su dedo índespertador sonará a las seis con terrorífica exacúdice en el lugar exacto donde a Irene se le ha corritud. Miguel le oprime la mano y su olor a cerveza la
do la media.
acaricia.
-Decía así: "Llueve a ratos sobre la ciudad/ no
Por primera vez en toda la noche, suelta un ~ushay nubes y la gente se asombra/ asoman las cabepiro largo, Miguel le envía una sonrisa cómplice.
zas/ en los coches/ las ventanas/ hay ausencia de
Mansamente Irene se inclina y con fervor comienza
nubes/ y sobre la ciudad sigue lloviendo a ratos/ ¿De
a picotear su café.
dónde viene esa lluvia?/ ¿De qué seno esas gotas se
[ 20]
La crítica del lenguaje
en la Fenomenología
del espíritu de Hegel
Evodio Escalante
ME PREGUNTO
'
,
.
_si sena un disparate pensar ue el
~o lmgu1st1co» de la filosofía alborea ya~e algun modo en laFeno
,_ , .J. , .
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SI ten es c1ert0
1
•
I
.,
que en os tiempos estables la tri-·
1
P
e
re
ac1on
entre
lenguaJe,
. pensamiento y cosa
se da
en I p~r sentada y no suscita mayor problema
e
.,
co os tiempos de transiormaoon
y de crisis tal'
mo
sucede
e
1
'
cia
n e «mundo nuevo» que se anunen Ycon la Fenomen0w , 1 .
rompe
.
,gza, ª qmeta unidad se
Ye11
- queda cercado entre el fue
o engua~~• se d.ma,
Princi io~ metafísico del pensamiento, que por
dad / 1 o rebasa, y el hielo letal de la singulari.
ble. Aela a cosa; .que se 1. e reve1a como mexpresalas compr.;atica habitual no sólo se le escapan
por med_eJ1d ades del ser, captable en dado caso
io e la proposición especulativa, sino
« .
•
-,
también ~1 ente ~n su singularidad, entendido
como el «este» baJo los modos del «yo» y el «objeto», ~ de la particularidad espacio-temporal del
«aqu!» y el «ahora». Si por una parte el contenido
filosofico d~struye (está obligado a destruir) el
comp?rtarruento habitual del saber, tal y como éste
se
en.la estructura de la gramauca,por
-..:
1 sedimenta
1
~ otra e enunciado empírico, por directo
ClSO q
.
o pre
ue se qmera, no logra decir nunca lo articular del ente, que se le revela al fin como p.
f: bl La
.
.
un med:1
c?nc1enoa de esta doble imposibilidad
enguaJe, postulada por Hegel, y que se explica ~or una parte en el «Prólogo», y por otra, en el
cap1?"0 pnmero de la obra, dedicado a la certeza
sensible, per~ que en realidad acaba convirtiéndose en una mdagación acerca de lo que el dis-
[ 21]
r
�curso puede efectivamente decir, no está desvinculada -creo yo-de un proyecto anterior, y que es
como su fundamento: el de enseñar a la filosofía
a que hable en alemán. 1
El propósito que anima a Hegel es el de volver al
alemán una lengua filosófica, es decir, una lengua
en la que se vuelva imposible que la vulgaridad corriente adquiera las apariencias del pensamiento
profundo. Más allá de que en efecto el proyecto
hegeliano haya logrado lo que se proponía, Rafael
Gutiérrez Girardot ha señalado que los juegos
etimológicos tan acostumbrados por Heidegger tienen su antecedente en los que ya proponía Hegel
en la Fenomenología ... Así la palabra «ejemplo»
(Beispie~, separada por un guión (Bei-spie~, se convierte en «concomitancia», sin perder del todo, como
observa Gutiérrez Girardot, «la acepción originaria de la lengua vulgar y sin ocultar en su novedad
la fuente antigua con la que Hegel en ese momento está discutiendo: el concepto aristotélico de
symbehekós». De modo similar, y recurriendo con
desparpajo a las insinuaciones de una etimología
popular, ciertamente ajena al rigor de los filólogos
pero no al de las sugerencias de lo que sería espíritu de la lengua, Hegel escucha en la palabra «opinión» (Meinung) una resonancia que la emparienta con «mío» ( mein), lo que es propiedad pero también privativo del individuo, «de donde -como
dice Gutiérrez Girardot- <<opinión>> (u <<opinar»: Meinen o Meinung) resulta, ante el Absoluto y el Espíritu, una simple ilusión del pobre sujeto, es decir, una irónica versión idealista de la doxa
de Parménides».2 Este peculiar «encabalgamiento» del sentido, este collage semántico que no surge sino de una sugerencia homonímica, o
paronímica, si somos más exactos, por medio del
cual la «opinión» (Meinung) se queda radicalmente sin fundamento, pues se adscribe, por más que
ella no lo quiera, al ámbito de mi-opinión, de la
versión particular ( «mía», mein) de un sujeto, será
definitiva en la delimitación de los alcances de la
certeza sensible.
Hegel concibe el lenguaje en su doble aspecto
concomitante de exteriorización y alienación. «El
lenguaje es el ser allí del puro sí mismo, como sí
1
2
Carta de Hegel a J. H. Voss, mayo de 1805. Cit. por Rafael
Gutiérrez Girardot, Cuestiones. México, FCE, 1994, p. 161.
Rafael Gutiérrez Girardot, !bid., p. 164.
mismo; en él entra en la existencia la singularidad
que es para sí de la autoconciencia como tal, de tal
modo que es para otros.»3 En otro pasaje que podría ser un deleite para los marxistas, lo emparienta con el trabajo. Se trata quizás de una definición
más completa, pues se insinúa en ella un ritmo
binario que conjunta al mismo tiempo interiorización y exteriorización, según un modelo rítmico que combina como podría sugerir Félix Duque «un doble movimiento antitético de «interiorización-recuerdo» (Erinnerung) y de «exteriorización-alienación» (Entiiusserung) ».4 En efecto, según Hegel: «Lenguaje y trabajo son exteriorizaciones en las que el individuo no se retiene v
posee ya en él mismo, sino en que deja que lo interior caiga totalmente fuera de sí y lo abandona
a algún otro. Por eso podemos decir tanto que
estas exteriorizaciones expresan demasiado lo interior como que lo expresan demasiado poco; d,.
masiado, porque lo interior mismo irrumpe en
ellas, porque no permanece oposición alguna entre éste y aquéllas; no sólo expresan lo interior, sino
que lo expresan de modo inmediato; demasiado poco,
porque lo interior, al pasar al lenguaje y a la acción,
se convierte en otro y se entrega así a merced del
elemento de la transformación que invierte la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos
algo distinto de lo que en sí y para sí son, como actos
de este determinado individuo.» 5
Por exceso y por defecto es su condena. El lenguaje o dice demasiado o bien demasiado poco. Lo
peor del asunto es que esto último involucra una
inversión, una suerte de subversión del sentido que
resulta inevitable, pues lo interior, tal y como sostiene Hegel, al pasar al lenguaje y la acción, se aliena,
«se convierte en otro», entregándose así a merced
de ese «elemento de la transformación que invierte
la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos algo distinto de lo que en sí y para sí son
[...]». Por lo visto, el lenguaje, para Hegel, siempre
dice otra cosa de lo que dice.
Empero, las prevenciones acerca del uso del
lenguaje que aparecen en el «Prólogo» de la obra,
~ G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Trad. de WencesbO
5
[ 22]
Roces y Ricardo Guerra. México, FCE, 1973, p. 300. Las cuf!I'
vas son de Hegel.
..
Félix Duque, Historia de la jilosojia moderna. La era dt la (IÍll(4
Madrid, A.ka! Ediciones, 1998, p. 464.
G. W. F. Hegel, /bid., p. 186. Cursivas de Hegel.
se ubican
.
, en un
. nivel superior· Lo que se disc1erne aqm es .la msuficiencia radical de las es tructuras_gramaucales para decir la verdad; es decir, para
arucula~ de mane~ adecuada el pensamiento especul~uvo. Ya Heidegger, en la introducción de
Ser y tiempo, se veía obligado a aclarar·. «Con respecto. ,a la pesadez y «falta de belleza>> d e 1a expres10n
que habra'n d e seguir,
.
, en los_ análisis
.
perm1taseme anadir la siguiente observación: una
cosa es hablar en forma narrativa sobre el ente y
otra: captar el ente en su ser. Para este último cometido,
.
b con frecuencia faltan no sólo las paIa b ras,
sino so re todo la «gramática».»6
Se diría que el Hegel de la Fenomenoloigza
, ... con'd
s1 e~~1asunt? _en términos muy semejantes. La
gramauca _«tra1c1ona» al pensamiento especulativo, por 1~ simple razón de que resulta insuficiente
para decir lo que es necesario dec1· •·r Como s1. resca~ p~ su uso propio una sentencia de Matte~ilano,_ citada por Hans Blumenberg en un trabajo _reciente: Semper ~ est potentwr quam sint
verba, esto es, el pensamiento es siempre mas' .
"b"J"d
neo
en pos1 I 1 ades que el lenguaje, al cual desborda y
hasta se podría decir pone en crisis. Hegel llega a
afinnar-.· .«Las
··
. propos1ciones
filosóficas, por ser
propos1c1ones, suscitan la opinión de la relación
usual entre _el sujeto y el predicado y sugieren el
compo~tam1ento habitual del saber. y este comrnam1ento y la opinión acerca de él son destrui_os por su contenido filosófico; la opinión expenm_enta que las cosas no son tal y como ella había
cre1do' y esta rec tificac1on
•, de su opinión obliga al
saber a volver de nuevo sobre la proposición y a
captarla ahora de otro modo »7
D
m?~~
,
.
la roe
reciproco, tendría que decirse que
d P posmon gramatical es una suerte de camisa
e fuerza que destruye el vuelo del pensar filosófi
cho, al condenarlo a moverse entre las reias estre:
c as del s ·
l
•
:.i
difere . UJeto y e ~red1cado, y al introducir una
n~1a que desdice de la unidad profunda del
¡~sam1ento. Esta camisa de fuerza, por otra pare, onna parte del destino del pensamiento, el
;---
Manm Heidegg s •
. ra. Samia o
er,_ er y t_iem~o. Tra_d. de Jorge Eduardo Rive, G. W. F. H~ de Chile, Editonal Universitaria, 1998, § 7, p. 61.
lano v· gel, Ibul., p. 42. En relación con la frase de MauesiT,ad. d~:;: Bl~menberg, Las real~ en qm vivimos.
p. ¡43.
adrigal. Barcelona, Edmones Paidós, 1999,
cual no tiene disyun u·va.. o recae en lenguaje se
O
queda en el limbo.
'
Se entiende mejor la estrechez opresiva de las
estructuras
.
. gramati
. ca1es, s1· se considera
la contextura, al mismo tiempo dialéctica y totalizante de
filosofía hegeliana. Una filosofía del devenir ~ue
1 rma que la verdad es el todo, y que sostien: que
e to?º «es solamente la esencia que se completa
~ed1ante su desarrollo». Un pensamiento que sostiene _que «De lo absoluto hay que decir que es
esencialmente resultado, que sólo al final es lo que
es en verdad, y [que] en ello precisamente estriba
s~ natu?11e_za, que es la de ser real, sujeto o devemr de s1 mismo»,
encontrará que la·¡
. , d fi
·
.
1 USIOn e Jeza propia de las estructuras gramaticales resulta
un estorbo.8
!
Afirma Hegel: «La necesidad de representarse
lo absolut~ como _sujeto se traduce en proposiciones co1?o estas: Dws es lo eterno, o el orden moral
del umverso, o el amor, etc. En tales proposicion~s, lo verdadero sólo se pone directamente como
SUJeto, per~ no es presentado como el movimient? ?el reflejarse en sí mismo. Esta clase de proposic10nes
comienzan con la palabra D"10s. De por
,
s1, esta pal~bra no es más que una locución carente de sentido,
un simple nombre [....
] » A Io que
,
agrega, mas adelante: «Pero con esta palabra [se
refie~~ a la palabra Dios, a la que vuelve a llamar
carente de sentido] se indica cabalmente que
lo que se pone no es un ser, una esencia o un universal en general, sino un algo reflejado en sí mismo, un sujeto.
' que
. .
. ,Sin embargo, esto no es mas
una an~cipac1on. El sujeto se adopta como un
punto fiJ~: al que se adhieren como a su base de
su~tentac10n los predicados; por medio de él, pod~a el contenido presentarse como sujeto.» Podna, p~ro no sucede así, porque la anticipación
ya cargo los dados de un solo lado de la balan
Tal
za.
«
Y_ c~mo este movimiento se haya constituido
-continua_ Hegel-, no puede pertenecer al sujeto,
pero, ~ar?endo de la premisa de aquel punto fijo,
el moVIm1ento no puede estar constituido de tr
d 'l
o o
mo o, so o puede ser un movimiento externo. Por
ta~to, aqu~lla anticipación de que lo absoluto es
S~Jeto no_ solo no es la realidad de este concepto,
smo que_mcluso hace imposible esta realidad· en
efecto, dJCha anticipación pone el sujeto com~ un
wcucwn
8
G. W. F. Hegel, !bid., p. 16. Cursivas de Hegel.
[ 23]
�punto quieto y, en cambio, esta realidad es el movimiento.»9
. ,
Los moldes de la gramática, se dma, co~g~lan
y parcelan de modo fatal la fluidez del movimiento dialéctico. Pero lo que en el orden_ del_ pensamiento especulativo exhibe ~na i~sufici~ncia constitutiva del lenguaje, insuficiencia arra~gada en la
estructura misma del enunciado, se revierte como
un exceso igualmente insalvable en el ?tro extr~o del arco en los terrenos del enunciado empi":1
El tem; secreto del primer capítulo de la Fenco.
.,
tro
nomenología..., si se mira con ate~oon, no es o
que la inepcia radical del lenguaJe par_a non:1brar
lo singular en su especificidad. Esta inepcia _no
surge ahora de una falta, sino de ~n d~rroche u~posible de controlar: el lenguaje dice siempre mas
de lo dice. La certeza sensible, que p~rece el_conocimiento más rico, investido de la nqueza infinita de lo concreto, se revela como un terreno
minado. Estoy cierto de esta cosa, de este yo, de este
ahora, pero no los puedo decir; mentarl~s es hacerlos entrar en una relación que necesanamente
· , y que por lo tanto
involucra una general .izacion,
los desvirtúa en tanto singularidades. En este punto y como de pasada, Hegel establece una suerte
d~ ley semiótica sobre la que desafortunadamente no parece volver: «Si nos fijamos atentament~,
vemos que en el puro ser, que cons?tuye la esencia
de esta certeza y que ésta enunoa como s~ verdad, se halla en juego mucho más.» Enseguida, la
. ' u·ca a la que me refiero: «Una certeza
1ey seffilo
•
d'
sensible real no es solamente esta pura mme_ ia. un qem
. p'~
tez, smo
w de ella·»10 En este punto,. s1 no
me equivoco, lo que Hege! postu!a es la u~versa~
lidad de la semiosis. No solo el s1~~0 es sign? d
signo, como quiere Pierce; tamb~en los_obJetos
mundanos se convierten de modo inmediato ..: en
.
Esto querría decir que la certeza sensible
signos.
•
d'
de un árbol no es solamente la pura mme iatez
de este objeto, sino que -<le modo_a la vez nec~sa. e mevi
. 'table- este obieto
se convierte
no
;,
, en un qemlo; es decir, en un representamen de arb?l. De d?_n!e como se dice, el árbol es a la vez y sm solu~ion
de.continuidad, o todavía mejor, en «co~com1tancia» (según la peculiar resonancia hegeli~a de la
palabra Beispie~ señalada por Gutiérrez G1rardot) '
9
10
!bid., p. 18.
!bid., pp. 6~. Cursiva de Hegel.
[ 24]
un objeto sensible y un signo. Todo lo que entra
en la conciencia, podría agregarse, se convierte
en un signo. Deja de ser, por tanto, en estricto sentido, un objeto de la certeza sensible.
Pero la argumentación hegeliana en tomo a
la incapacidad de designar lo singular que es característica del lenguaje no se deriva de la postulación semiótica anterior, aunque está relacionada con ella; sino -se diría-, por una parte, de la
fatalidad que se anuncia en la palabra Meinung,
«opinión», en la que el oído hegeliano escucha
de modo inevitable una resonancia del posesivo
mein, «mío»; y «mío» no como atributo del Espíritu, de ese Geist que es para Hegel lo único real
(«Sólo lo espiritual es lo real [... ] », se lee en un
pasaje del «Prólogo»), sino de ese individuo cuyo
eclipse se anuncia de modo estentóreo en las páginas mismas de la Fenomenowgía ..., y por otra parte, para retomar el tema lingüístico, del «exceso»
de conocimiento que se desborda en el lenguaje.
En cuanto al eclipse del individuo, que se convierte en una entidad indiferente y prácticamente
sin importancia dentro del proceso de la ciencia,
remito sin mayor dilación al párrafo final del «Prólogo» de la fenomenowgía ... Ahí se asienta, de modo
inequívoco, que «la actividad que al individuo le
corresponde en la obra total del espíritu sólo puede ser mínima, razón por la cual el individuo,
como ya de suyo lo exige la naturaleza misma de
la ciencia, debe olvidarse tanto más y llegar a ser
lo que puede y hacer lo que sea posible, pero, a
cambio de ello, debe exigirse tanto menos de él
cuanto que él mismo no puede esperar mucho de
sí ni reclamarlo». 11
Este descrédito del individuo, que pierde toda
importancia a los ojos del saber absoluto, repercute en el descrédito consiguiente de los juicios
que pueda llegar a formular, clasificados de ante-
11
/bid
·, p. 48. En este mismo sentido sostiene Hegel más adelante: •Ahora bien, el obrar bien de un modo esencial e inte~ge~te es, en su figura más rica y más importante, la acción
1
~~hgente universal del Estado -una acción en comparaCJon con la cual el obrar del individuo como individuo es, en
general, algo tan insignificante, que apenas si vale la pena de
h~blar de ello.• Al respecto véase la p. 249 de la Ferunnenologia... Agregaría que en este •eclipse» hegeliano del individuo
se anuncian ya tanto el gesto anti-antropológico de la filosof'ia de Heidegger, como el tema estructuralista de la muerte
d~I autor, que domina en el pensamiento estructuralista frances de los años sesenta.
mano como «opiniones». Las certezas de la certeza sensible, que no pueden ser sino las de esos
individuos concretos, adquieren por consiguiente el signo de la equivocidad. El «yo» que dice «yo»
no sabe lo que dice.
El lenguaje mismo, por otra parte, se encarga
de subvertir de entrada la certeza sensible, y de
despojar de toda realidad a la experiencia del esto
singular de que parecía ufanarse. Argumenta
Hegel: «La verdad del esto sensible para la conciencia debe ser experiencia universal, pero resulta
que la experiencia universal es más bien lo contrario; toda conciencia supera a su vez una tal verdad, como por ejemplo el aquí es un árbol o el ahora
es mediodía, y expresa lo contrario de ello: el aquí
no es un árbol, sino una casa; y lo que en esta afirmación, que supera la primera, es a su vez una
afirmación semejante de un esto sensible lo supera también inmediatamente; y así, en toda certeza
sensible sólo se experimenta en verdad lo que
hemos visto, es decir, el esto precisamente como
un universal, lo contrario de lo que aquella afirmación asegura que es la experiencia universal.»12
La conclusión es terminante: «el esto sensible
supuesto es inasequibl,e al lenguaje, que pertenece
a la conciencia, a lo universal en sí».
Quizás valga la pena decir algo sobre la traducción. A treinta y tantos años de aparecida, la traducción (en muchos sentidos heroica) de la Fenomenología del espíritu realizada por Wenceslao Roces con la colaboración del Dr. Ricardo Guerra,
acaso requiere de unos leves ajustes. Lo creo sobre todo relevante en lo concerniente al primer
capítulo de la obra, que se ocupa de lo que será, si
puedo emplear la expresión, el cimiento de la Fenomenología..., la certeza sensible. 13 Que el estratégico vocablo Meinung, del que ya hemos hablado, haya sido vertido de manera casi sistemática
por «suposición», vuelve desde mi punto de vista
nebulosos muchos de los pasajes de este capítulo.
Se oscurece, o desaparece, con ello, la vinculación
del decir con la doxa, como desaparece también
el carácter necesariamente equívoco de tales expresiones. Hegel subraya en todo momento esta
12
1
'
!bid., p. 69. Subrayados de Hegel.
Como lo sabe todo lector de Hegel, se trata de un •cimiento» que pronto se queda sin fundamento. Es un punto de
arranque que no se sostiene como tal.
[ 25]
�equivocidad, y extrae las consecuencias de ello. El
capítulo, que la versión del Fondo traduce como
«La certeza sensible o el esto y la suposición», tendría que vertirse más o menos como «La certeza
sensible; o el esto y el opinar», siempre que se
tenga en cuenta que en efecto Jean Hyppolite, el
traductor al francés de la Fenomenowgí,a ... opta por
«opinión» como equivalente de Meinung. 14
Después de esta prevención terminológica, que
me permite ajustar según lo dicho la expresión
hegeliana, vuelvo a sus argumentos sobre la imposibilidad de decir lo singular: (Los individuos)
«Mientan este trozo de papel en que escribo, o
mejor dicho he escrito, esto; pero no dicen lo que
dicen. Si realmente quisieran decir este trozo de
papel que mientan y esto es lo que quieren decir
esto es imposible, ya que el esto sensible supuesto
[o quizás sería más adecuado decir «mentado»]
es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí. Por lo tanto, bajo el
intento real de decirlo se descompondría; quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar
su descripción, sino que deberían dejarlo a cargo
de otros, los cuales tendrían que reconocer, a la
15
postre, que hablaban de una cosa que no es.»
Se «desintegraría», pero también podría traducirse, se «pudriría» (würde es daher vermodern) el
intento real de decirlo. Comenzaría a oler mal,
como en un matadero. Por eso, como observa
sarcástico Hegel, «quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción»: el hedor de
lo muerto los ahuyentaría irremisiblemente, por lo
que tendrían que ser sustituidos por otros, los cuales, para terminar con la historia, tendrían que reconocer a la postre que hab/,aban de una cosa que no es.
El lenguaje, sintetiza Hegel para concluir, «tiene la naturaleza divina de invertir inmediatamen-
te la opinión para convertirla en algo distinto y no
dejar, así, que se exprese en modo alguno en pala.
bras [... ]».
Con lo anterior -hay que aclararlo- Hegel no
está descubriendo el mediterráneo. Spinoza ya
había dicho: Individuum est ineffabile. Lo individual
es inefable. Es muy probable, sin embargo, que la
fuente inmediata, y no mencionada, por cierto,
de estas posiciones sea no Spinoza, sino el poeta y
pensador romántico Schiller, con algunos de cuyos versos, por cierto, cierra Hegel la Fenomerwl<r
gí.a... En uno de sus tratados de estética, Friedrich
Schiller sostenía: «El lenguaje priva al objeto, cuya
representación le ha sido encomendada, de su
carácter sensible e individual, e imprime en él una
cualidad propia del lenguaje (la universalidad),
que le es ajena. Introduce, para hacer uso de mi
terminología, en la naturaleza sensible del objeto
a representar, la naturaleza abstracta del representante, y lleva consigo, por lo tanto, heteronomía
en la representación.» 16
Sin mencionar la tal «heteronomía de la representación», expresión en la que se escucha quizás
demasiado el influjo terminológico de Kant, yen
el que por supuesto Hegel no tenía por qué recaer, el autor de la Fenomenowgí,a ... concluye afirmando que, al disolverse lo singular en la poros~
dad del lenguaje, la certeza sensible también desaparece. Así, «en vez de saber algo inmediato, lo
percibo (nehme ich wahr) ». Juego de palabras por el
que sale del error y puede ya ocuparse de la etapa
superior de la percepción que, a su vez, en la mar·
cha del espíritu, se demostrará como inconsistente. Tal torbellino de la disolución me hizo recor·
dar, y con esto termino, aquel desencantado soneto de SorJuana que acaba afirmando: «y solamen·
te lo que toco veo».
SorJuana
y el tiempo de la lectura
Pablo Brescia
!!{ Mfx¡°
;EtiABRIL DE 1995 hacia las ocho de la noche y
14
15
Aunque no tengo a la vista la traducción de Hyppolite, remito a su comentario en tomo a la obra de Hegel, publicado
bajo el título Lógica y existencia. Trad. de Luisa Medrano. Barcelona, Editorial Herder, 1996. En especial véase el capítulo
I: «Lo inefable».
!bid., p. 70. Subrayados de Hegel.
16
[ 26]
Friedrich Schiller, Kallias / Cartas sobre la educación estitica dtl
hombre. Trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca. Barcelona.
Anthropos, 1990, p. 105. El pasaje está tomado del KaJüas. ..,
obra epistolar publicada en 1793. Aunque silenciada en la
Fenomenología ..., Hegel se refiere explícitamente a esta obra
en los párrafos iniciales de sus Lecciones sobre la estética.
r:•
dad de
convem? de SanJerónimo de la Ciuve oració
~CtaVIo Paz pronunciaba una brecientos ~ e re en conmemoración de los tresna m, a~os de la muerte de la escritora mexicala omas_ VIva. Es~ noche Paz decía que, a pesar de
SorJu:J:;se_nc1a de la figura y de la literatura de
mexicano nes ~e la Cruz en los estudios literarios
mino
s y latmoarnericanos, faltaba mucho capor
andar para asornarse a las vanas
. mas'ca
"'· q
·~ ue usó y
vcn'b•
para romper las telarañas históricas
· casque c · ,
ra más .
ontmuan envolviendo a la escritoimportante de la América colonial.
Uno de los resultados de recorrer este carn·
son Los
,
mo
. guaT<dad'ttos de SorJuana.• Este
es un libro
erudito, de una bibliografía muy completa 1
de d t b · ráfi
, p eno
a os iog cos y literarios sobre SorJuana y
sus c?ntemporáneos, múltiple en sugerencias de
r_elac1ones entre textos y personajes, espacios
tJempos. Así, reúne muchos de los elementos
damentales para situar a SorJuana y a su obra en
fu;
1
Sara Poot Herrera Los
dad• de
fusión Cul
· • gua~ . ,tos , SorJuana. Textos de Ditural. Sene El Estudio. Mexico· Unive 'd d N .
nal Autónoma de México, 1999. 350 pp..
rs1 a
ac10-
[ 27]
�el correspondiente contexto social, cultural y literario. Pero Los guardaditos de SorJuana va más allá
de ser una contribución importante a la extensa
bibliografia crítica sobre la Fénix de México; es,
también y por sobre todo, un testimonio ejemplar
de acuciosidad académica y amor literario.
A Poot Herrera le interesa examinar los distintos ámbitos en los que se mueve la obra de la poeta novohispana a la luz de nuevos documentos en
torno a Sor Juana recientemente descubiertos o
comentados. Estos textos se clasifican aquí en "públicos" y "privados". En dichos ámbitos, la relación
entre la escritora y su creación va planteando tres
ejes principales que dan estructura al libro: la
"tetralogía" de cartas que giran alrededor de Sor
Juana; temas y problemas aún no resueltos sobre
sus obras de teatro, y una parte de la obra poética
donde Sor Juana fue particularmente prolífica y
"diversa de sí misma": los romances.
En el primer eje, cinco artículos (que bien podrían ser llamados "capítulos") cotejan, analizan
y sugieren vías para aproximarse a las cartas de o
sobre SorJuana. Poot Herrera propone dividirlas
en "públicas" y "privadas". La expresión es muy
pertinente, ya que, según la investigadora, SorJuana era una experta en el arte de "tirar las cartas".
Descartó dos al principio de sus "guardaditos": la
Atenagóricay la Respuesta publicadas en las ediciones
antiguas, y marcó dos-la de 1682y la de 1691- que
no mandó a las prensas; con estas cartas marcadas guardadas durante tres siglos y encontradas en los
últimos años en el orden en que tenían que aparecer- se puede ampliar el conocimiento de su persona en relación con sus contemporáneos (58).
Las cartas públicas serían las impresas en el
México colonial y en la España barroca: una fue
la Crisis de un sermón, publicada como Carta Atenagórica por el obispo Manuel Fernández de Santa
Cruz en Puebla en 1690; este documento aparece
en primer lugar en el Segundo volumen publicado
en Sevilla en 1692 (el primer volumen de la monja había sido Inundación Castálida, publicado en
Madrid en 1689). Y la otra carta pública sería la
Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Pilotea de la
Cruz, quien, como sabemos, era el obispo mismo.
La Respuesta aparecería, ya muerta SorJuana, como
parte de la Fama y obras póstumas editada y publicada porJuan Ignacio Castorena y Ursúa en Madrid
en 1700. Una, tratado teológico de densa argumentación que suscitó polémicas aún no acalla-
das tres siglos después; y otra, documento autobiográfico que reinvindica el derecho a las letras y
a la libertad, aun siendo mujer, monja y poeta en
el siglo XVII; la Atenagórica y la Respuesta son esenciales en el corpus de Sor Juana.
Las cartas que, según Poot Herrera, Sor Juana
marcó se conocieron en las últimas décadas del
siglo XX. En noviembre de 1980 el padre Aureliano Tapia Méndez revela el documento conocido
como Carta al Padre Núñez o Autodefensa espiritual
Puede fecharse hacia 1682. Allí, aparentemente,
se aclara uno de los puntos oscuros de la vida y
obra de Sor Juana: había sido ella quien se despidió de su confesor, al que volverá hacia el final de
su vida, y no viceversa. No es casualidad, seguramente, que su etapa más productiva y más brillante como escritora haya sido precisamente el periodo en el que ya no estaba bajo la tutela de su
intermitente confesor. Y en abril de 1965 el historiador Elías Trabulse da noticias sobre la Carta qut
habiendo visto la Atenagórica... escribía Serafina di
Cristo en el convento de N.P S.Jerónimo de México. Está
fechada el 1 de febrero de 1691 y se conoce como
Carta de Serafina de Cristo. Esta carta es, sin duda,
otro enigma para los estudios sorjuaninos. Su
autoría se discute: para Trabulse, SorJuana, usando un seudónimo, le escribe a Manuel Fernández
de Santa Cruz; para Antonio Alatorre y Martha
Lilia Tenorio, quien escribe es Castorena y Ursúa
y el "remitente" es SorJuana.2 Poot Herrera (y en
eso hemos coincidido) comenta que averiguar la
autoría material es importante, sí, pero el impacto de esta carta no pasa por ese aspecto: en la
mezcla de verso y prosa, sabiduría e ironía, la Car·
ta de Serafina de Cristo, "finamente calculada", según la autora de Los guardaditos de Sor Juana.
reescribe la historia y la literatura de los últimos
años de la monja. En esta clasificación sugeriría
un par de "cartas" más que Poot Herrera llama
"entreactos"; la tetralogía se convertiría en un
polígono siempre abierto con la fundamental Car·
ta de Sor Filot,ea de la Cruz, que prologa la CartaAt,en(J-
2 Véase las argumentaciones detalladas de Trabulse en ~
Atenagórica de Sor Juana. Edición y estudio introductono de
Elías Trabulse. México, Condumex, 1995, y El tnigmll deStrofi"'
de Crnto: acerca de un manuscrito inédito de SorJuana Inés dt ~
Cruz (1691). México, Instituto Mexiquense de Cultura, )995·
La posición de Alatorre y Tenorio se halla en Strajina 1Y1
Juana. México: El Colegio de México, 1998.
[ 28]
górica, y con el,sermón
sobre la fineza mayor,, pred'1.
gioso, las 32 letras sagradas de S B
muestra c , .
an ernardo, de.
uan importante es este te
ideas sobre la relioión de S J
ma para las
o·
or uana:
ca.do por e l c1engo FranciscoJavier PalaVIcmo
. . otra
pieza
en el
.
.
'
. central
,
. rompecabezas SOIJuaruno.
,Que hace la mvestigadora con este mano·o de
cartas? Las mezcla y las da de nuevo La ~ .
· · d difi
· s analiza
s1gmen o erentes órdenes: crono!, . d
·t
d
bl'
.
ogico e esCn ura, e pu icac1ón de lect
'
ura contemporánea. a SorJuana
y contemporan' ea a nosotros As'
.
1
el hbro sugiere
· . '
, prismas diferen tes, pero relaciod
,
dna os entre s1, para trazar algunas d e 1as mascaras
e 1~ que hablábamos al principio: cómo SorJuan~ vio¡ a los otr~s (admiradores y detractores).
c~mo _os _otros Vieron a Sor Juana y cómo ellas~
VIO a s\m1sma._ ¿Cuáles son los resultados de esta
mezcla. Ademas de reconside
les a la obra d
J
rar aspectos esenciae or uana como la relación entre
censura y la clausura, la obediencia obli ada a I
p~elados superiores, el nexo particular e!tre 1 os
cntora y la religión Poot Herrera
l
, a es.
'
exp ora areas
poco recorridas hasta la publ'
., d
guardaditos de Sor
. icac1on e Los
.
. _Juana. Por eJemplo, recorre
analiza
la
recepc1on
de la Carta Atenag<mcaen
,.
Es-y
pana• y concluye
.
. , que lo que algunos VIeron
como
una mtervenc1on
"here•ie"
e
I
N
:, n a ueva Espa na, en
Espana se ·coronó de el .
"corona" del Segundo Vol;gios ~ se aprobó como
dor uno d
men. ay un dato revela.
e Ios aprobadores de la
J .
Muñoz de Castilbl
carta, acinto
.
anque, comenta que u
.
obispo ~spañol "entre muchos y gr:J~::1;
~ os se hizo lugar para copiar la Crisis" (
decir, la Carta Atenagórica) "· La . . d
es
na convertida e
, . 1 cns1s e Sor Juañal"
n sermon de un obispo en Es a. , exclama Poot Herrera (132).
p
Por otro lad h
de 1 fi
o, ay un examen a fondo del tema
as nezas en SorJuana, topico
, · de relevancia
central
en 1ª obra de SorJua
d
, .
que nunca a
.
na Y e mas Vigencia
predicado ¿;r11r d~l ?escubrimiento del sermón
en el
p PalaVIcmo el 26 de enero de 1691
convento de San Je , ·
presente El
,
ronimo Ycon Sor Juana
·
sermon que s
d
mayordeCr·
'.
e ocupa e la fineza
gios a Sor J isto, con_uen_e una declaración de eloCarta de S uana. Seis d1as después se firmaba la
erajina de
t
.
sennón de Pal . . ns o y cmco meses después el
quisición En ;VIcmo_ se denunciaba ante la InSor Juan~"
~ candad de Serafina, fineza de
E;,..,.;,.:. de' a parar d e textos religiosos como los
r~..,ws la Enea
·, p
funcionar la d. , ~acion: . oot Herrera pone a
de las finezas ;am:ca enV1d1a-caridad en el tema
da, la de Se . en Una carta finamente calcularafina de Cristo", con otro texto reli-
s
;~nt~
e.
Sor Juana
trata en su poes1a
, el tema del templo
.
matenal y espiritual-, la palabra d' .
1
carnado
IVlna, e verbo en,
presente en el Sacramento en la E
.
tía en la Hosti La
•
ucanse ,.
a.
cultura religiosa y poética de la
scntora es un prodigio hecho letras
temas sacros de
.
para cantar
gran raigambre teológica (166).
La discusión sobre las cartas ata
.
re contextos de lectura. Pero po cbabos y sugiemanera im
r so re todo y de
r . pecable, revela las redes de relaciones
re igiosas, cortesanas y literarias que d li . b
el e
· d
e mita an
spac10 e Sor Juana como escritora Otra .
za de este rom
b
·
p1eD
,
peca ezas para armar es el teatro
n:isaªtn1:1bc~d1os ses ocupan especialmente de un fi~
UI o a orJuana, d e ¡a obra de teatr La
segunda Celestina, de Agustín de Sal
Ti o
La relación de esta obra con el seguª: y ~rres.
de Los empeños de
una casa y una poi , · o samete
inicia en México en 1990 b L em1ca que se
so re a Se0'11nda 1··t .
na son el centro del anál' . C
oeu::, z"e
.
tsis. uando se dice que
d · n vanos
• , actos y J. ornadas se puso en escena la
iscus1on sobre la 'comedia perdida'· SorJ
en Pn
·
·
uana
oceso, reVIsta política semanal· SorJ
Vuelt
·
•
•
uana en
a, revista literaria mensual d' . 'd
O ta · p
, mg1 a por
c VIO az; Sor Juana en La Jornada S
l
plemento dominical del pe . ' d' Lemana' suno ico a Jornada"
(200)
.,
de ' el lector no puede evitar la comprob ac1on
que, para los sorjuanistas, tres siglos no son
nada. _Nuevamente, la noción de "enlace" fi
en la mvestigación de Poot Herrera· "U
~ra
teatral, dos finales constru
. na pieza
d •
'
yen un puente por don
e ingresan
. a la literatura novohispana ~~m y, .
PersonaJes que han recorrido las ·or d
nificativas del te
_
J na as mas sig(227) L .
atro espanol de los siglos de oro"
fi
. o cierto es que en los dos artículos se con1gura u?a nueva red de relaciones entre textos
personajes
que complementan a 1as cartas paray
fi
con ~rmar una suerte de crónica del contexto literano en la Nue~ España del siglo XVII.
Como
. ,
, • tercer eJe del libro, Poot H errera s1tua
estrategicamente tres artículos sobre los ro
ces dbe SorJuana, género poético que traspasa~oadnaIa o ra de la m · · , ·
t
,
ºIlJª Jeronuna y sirven así de buen
~rmometro para medir su temperatura literaria
vital._ Con los romances, Sor Juana celebra
y
pleanos, festeja nacimientos alaba a d
cum'
, gra ece, con-
[ 29]
e
�testa, se divierte,juega poéticamente, ya que en el
romance hay "en cada copla una fuerza/ en cada
verso un hechizo". Para Poot Herrera, el romance plantea en particular un diálogo con su entorno: "ninguna mujer y ningún escritor ha tenido la
variedad que la monja tuvo. Y, por si fueran pocos, en su obra aparecen romances que no son de
ella, pero que sí se escribieron para ella" (249) .
También, con los romances Sor Juana señala no
sólo el momento histórico en el que vive, sino el
momento de sus relaciones; así ofrecen otro lente
para observar la amplitud de diálogos que mantuvo con los virreyes, con un "caballero del Perú"
(el conde la Granja, Luis Antonio Oviedo Herrera y Rueda), con Juan del Valle Caviedes, con el
poeta neogranadino Francisco Álvarez de Velasco
y Zorrilla (quien expresa: "Bien haya la Poesía/
pues a ella debo el tratarme/ hoy con vos de tú y
de vos/ que es el idioma de amantes"), con la ciencia, la filosofía y la religión de su tiempo. Desde
una lectura moderna concebiríamos una Sor Juana cosmopolita... sin salir del convento. Poot Herrera hace especial hincapié en la relación de romances que Sor Juana entabla con figuras femeninas: la condesa de Paredes, su lectora fiel, la
duquesa de Aveyro, la condesa de Galve (en menor proporción estas últimas), Santa Catarina y la
Virgen María. Y sabemos que, con los enigmas
descubiertos en 1968, entabló vínculos con las
monjas portuguesas. Seguramente hay más relaciones que la investigación nos deparará.
Hablarnos de tres ejes estructuradores en Los
guardaditos de Sor Juana. Pero el libro ofrece además una coda, un prólogo y un epílogo. La coda,
"Sor Juana: nuevos hallazgos, viejas relaciones",
ordena y resume los hallazgos en tomo a Sor Juana en el siglo XX: en 1968, los Enigmas; en 1980,
la Carta al Padre Núñez; en 1984, un soneto desconocido; en 1984, la cuestión de La se[sUnda Celestina; en 1993, una versión de la Protesta de la Fe, en
1995, la Carta de Serafina de Cristo, el sermón de
Palavicino y una copia de 1843 de un inventario
de la celda de Sor Juana, que consignaba quince
legajos de escritos y ciento ochenta volúmenes; en
1997, otra versión de la Protesta de la Fe.
Así, de muchas maneras, el siglo XX fue el siglo de Sor Juana. Además de estos documentos,
habría que reparar en un hecho: entre 1990 y 1998
se publicaron más de catorce volúmenes colectivos o monográficos sobre la poeta novohispana,
First Mexican Theolo{l'\) ( 1991). el d Al
· lli
1:>.1_
'
e essandra
Lmse , El Sueno manierista de Sor Juana
.,,
1nes, de la
Cruz (1993); el deJosé Pascual Buxo,
, El enamorado
de SorJuana (1993); el de Margo Glantz S . .,,
/nis de la Cruz· •h ·
.
' orJuana
, · ¿ agwgrafza o autobwgra.fia? (l 99S) ·
ycuatro volumenes muy recientes· la col . , d '
• uI d
·
ecc1on e
artic os e Georgina Sabat de Rivers, En busca de
SorJuana (1998); la lectura que hacejean-Michel
Wissmer
. . y si-.
,__ en Las sombras de lofinrr,jA,.,
.s.....,, sacrificw
muim,v en SorJuana Inés de la Cruz (1998) · 1
no~a de Pamela Kirk, SorJuana Inés de
Relig,on, Art andFeminism (199 8) y 1
·
v. l d
,
a propuesta de
10 an a Martmez
San Miguel en Saberes amenca.
.
nos: subalternidad y epistemolouia en lo
.
ªc:~
.......,..
la
/
\
'
ir .. r
¿,
~ ~
Juana (1 999).
·1·
b' En el prólog~, "Por no poder escribiros, escrirros por p~der ' Poot Herrera reflexiona sobre
la salud delicada de Sor Juana, q men
. menciona
.
en un romance
su
e
·
•
,.
xpenenc1a con un tifus
exatematico. Esta experiencia temprana con la
muerte· marcaría la obra y le perrn1·u·na
, "tomar
distanc1a, sobrevivir a las
•
(25) El íl
"
presiones de su época"
- ; ep~ ogo, Sor Juana, discreta y aun risuena, despues de los despueses'" , d estaca que hay
'
I
l
s escritos de Sor
b .
,1 .
suficientes prueb
jerónima
. as para confirmar que la moaja
.
',,ª qmen se concebía retirada y "vol d
a 1a virtud , según la h .
.
an o
cribiend
l
agiografia oficial, seguía es. ~ y eyendo después de 1692 Sor]
. ,
·
uana
fu e nsuena y di
fuerzas
ali screta, Jugo sus cartas según sus
tro
' suls anzas y sus conveniencias; usó el teacomo. , ugar de representacion
· • pero tamb',
.
.
'
ien
d e relacion n -1 r
o so o lterana, smo social y hablo'
Con e l mundo p or b oca d e sus romances'
Una de las tareas • difi il
. ·
es conciliar 1 ·mi m~ , c es de un mvestigador
~ i ormac1on, que puede ser abruma:draa, co? lalmterpretación, que puede ser iniustifio sunp emente eq ·
da
:.,
Los t:nm dad't de
wvoca . En este contexto
b_r,
i os
SorJuana constitu
'
sínte~is realmente prodigioso. Este fc~n:
acto
d~
O
terano es un
di
e amor liseriedad del ees: o hecho con_ ~a inteligencia y la
el
,
ru to, pero tambien con la pasión
corazon. ¿Y qué de nuestra moaja? En un rom y
ce e~ que responde a las "plumas de Europa" u~elogiaron se pregunta· "·De d, d
, q ª
tan ;i¡ .
· <'.
on e a mi encomio
to. <'.Tanto pudo la distancia/ añadir
.
to;>" y el lec
a IDI retra1
.
t?r o a lectora de hoy contesta: Tú Sor
Juana, eres siempre la misma Porq
.
.'
otra Esa, l
·
ue sigues siendo
·
es a marca de un clasico.
•·
le~,.
sin contar las múltiples reediciones de sus diversos textos. En primer lugar, aparecen las conmemoraciones de su natalicio (¿ 1648? ¿1651 ?) o de
su fallecimiento (1695), junto con el aniversario
de la publicación de textos como la Carta Atenagórica o la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Entre algunos de los libros más importantes para el periodo señalado pueden mencionarse Feminisl
Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991); "Y
D
LIBRERÍA DEL
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
El saber a tu alcance
diversa de mí misma / entre vuestras plumas ando",
homenaje organizado por El Colegio de México
en 1991 (1993); la Memoria del Coloquio Internaeional SorJuana Inés de la Cruz y el pensamiento novohis·
pano ( 1995); el proyecto de la Universidad del
Claustro de Sor Juana Sor Juana y su mundo: una
mirada actual (1995); la edición de SorJuana /nis
de la Cruz y sus contemporáneos (1998) y el anejo de
la revista Tinta, SorJuana & Vieira, trescientos añt»
después (1998). En segundo lugar, debe tenerse e~
cuenta la continua revisión crítica que sigues~
tando la obra. Entre los múltiples enfoques eXIS"
tentes, cabe señalar el libro de George H. Tavard,
Juana Inés de la Cruz and the Theology ofBeauty. Tht
[ 30]
Libros para niños/ Literatura / Educación y Ped
p.
1
,
,
090910
s1co og1a y Psiquiatría / Derecho y Política
.~rte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología
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[ 31]
�UN INSTANTE
Poemas
Eduardo Zambrano
CAsI UNA DANZA ENTRE LAS CALLES
Cielo sin lluvias,
los niños han olvidado
que de un papel
se hicieron barcos,
que bajando las banquetas
hubo ríos,
cielo,
el ojo no al.canza
en tu desierto azul
ni siquiera llanto...
1
Eres or[sUlloso
hasta ufano
y, a pesar de todo, nuestro.
CieüJ,
atiéndeme de una vez,
yo soy apenas
esa ráfaga de polvo que canta
perdido entre tantos.
1
I
_}
ELPOETAjosÉ oEJF.SúsSANPEDRO ha dicho que Eduardo Zambrano "es una idónea voz que afirma el
éxtasis del solitario; una efusiva voz duda del paraíso, duda del infierno." La poesía de este poeta
nacido en Monterrey en 1960, ha construido su
fortín, su casa en el aire, sin que esto denote fragilidad alguna en su obra.
Poesía que sorprende por el vuelo que eleva
la sorpresa y el recurso formal a la condición de
universo compacto, lúdico, delirante. Evocación
ysíntesis, ávidas mareas que buscan resquicios del
tiempo, voz interior, música de las esferas.
El poeta escucha y transmite con signos inequívocos el resultado de esa búsqueda; el poeta observa y traduce en imágenes su interpretación del
mundo. El poeta imagina y reduce los sueños a
versos, estrofas, ruinas del tiempo. Como dice
Charles Olson, la forma no es más que la extensión del contenido. / Margarito Guillar
Pero ahora me vas a escuchar.
MADRE BUITRE
La veo volar en círculos
cerrándose sobre mi cabeza:
el cielo también se angosta.
Los picotazos se apresuran en el aire
y la única brecha
que conduce hasta aquí
se ha cerrado
con la noche.
La luna es el final de un túnel.
Me quedan dos o tres pa!,abras.
Ya no hablaré.
Días feriados
para acordarme de que existo
aunque ahora esté un poco ebrio
con la presencia del sol
y el azul desbordando (displicente)
las copas en los manteks de la tarde.
Bebo el infinito de ser y no estar por un instante.
Bebo y hago un cuatro para reirme
de la estupidez de apostar el equilibrio
con tantos años que estaré muerto
y en el menú de los gusanos.
Días feriados.
La duda de una nube.
En el abismo, un canto.
RELOJ DE ARENA
*
Parte a la mitad
esa manzana:
ahora tienes dos mariposas.
*
F1 ojo no toca la rosa
'
/ltrolaabre.
*
En el parque
una pareja
ffllpin.a a confundirse
con un arbusto.
Yqué tiene de malo
que dos ramas de un mismo árbol
besensushojas.
ÜTRO DÍA
Que alguien se pudra por acá
no debe espantar a nadie.
El aburrimiento
se acompasa con el canto de las cigarras.
Cae la tarde
no el bochorno.
Este alboroto de urracas
¿será por la disputa de algún gusano?
El verano es uno.
La llamarada OJ.ul del cielo
se apaga poco a poco en las tinieblas.
La montaña permanece en su sitio.
El pensamiento
busca otra presencia donde detenerse.
El alma tropieza con una copa.
Mañana, seguramente, será otro día.
[ 32]
[ 33]
�REINCIDENCIAS
CHINESE
1
Con el alma en rastras.
Con este ángel custodio de la conciencia
aún borracho y maldiciente.
Despertar
l
1·dos
sin la certei.a de cuándo se largar~n os sen i
ni cuándo Uegó finalmente el sueno.
Con el cuerpo lastimado en sus cinco puntos
cardinales.
Con este miedo que reapare~ .
donde el viento apenas percibido
entre las hojas de un chinese.
Hevueltoy las Cosas están en su sitio.
Pero son difícles de enfocar.
UN MEROLICO
El camino de regreso a la infancia.
Las luces de una ciudad hermosamente ~da
y su reflejo perenne sobre las aguas del no.
El puente, /,os nombres.
La adolescencia inagotable del que espera.
La calma, ese raro anima~ que algunos hombres
alimentan con el conocimiento .
y otros con la ignorancia.
Las calles del pensamiento
no tienen esquinas, sino viento.
A veces escribo
2
Palpita la imagen.
Su tiempo, su espacio amordazados.
Desde esa prisión? libera al mundo.
La inmortalidad en el mensaje
. . do dentro de la botella.
via1an
En el abismo del cuerpo
se despeñan /,os días.
6
CACTUS
Qµedan las memorias
de lo que arañamos al aire,
algún surco en el cielo.
Una nube es una quimera._
Apenas la borroneada escntura
de un idilio.
Página
tras página
en blanco
para /,o que pudo ser una historia
y ahora es leyenda de nada.
Espejismo y tolvaneras.
Sed.
_
Espinas que protegen un sueno.
Amar
Como ciertos cactus
se vive
·
bajo el despiadado sol de una ausencia.
sin saber a dónde ir.
lo que duele
no es la vel!)cidad
de la caída,
sino /,o imposible del vuew.
3
Me ducho con agua fria
no para <kspertar,
ni acallar a los perros del deseo.
Sólo cuando me veo a punto de renunciar
Memoria que no se rinde
( a veces hasta florece)
.
; los más bellos desiertos de una vida.
'El resplandor de un verso en la memoria'
. , de haber vivido
y la sensacwn
, antes
en ese pretensioso endecasilabo.
[ 34]
Só/,o los muertos no escapan
y no temo ya las represalias
de la conciencia
ni la cadena perpetua
a mis <ksignios.
Podré pasar por lo que quieran
pero siempre que pueda
me volveré a fugar.
Como los niños, seré un obstinado reincidente.
7
Quien llegue esta noche
será bienvenido,
el amor, el poema
o el olvido.
mtro en el agua helada.
& entonces que puedo maldecir
amis anchas... y destrozar el jabón
como una franca advertencia
fiara ahuyentar a esas hienas
que rondan la carroña, de mi destino.
4
Confiar en /,o estrictamente necesdarilo duda
. , tocar en las puertas e a
·
para 1amas
Su silencio mira,
sus pasiones tiemblan en el lente
hasta el disparo: después ya nada es igual,
lo que se revela empieza a nacer a otra realidad
menos fugitiva.
Ahogar en libros toda una existencia
y ll,egar a la playa,
desnudo,
náufrago y rey.
La nube desaparece y regresa con los días.
y no romper la ~ama.
·ncelada de la tarde,
Cantar y no ser mas que una pi
como el pájaro.
Hojo con h por muda
esta pasión del vouyerista
que se vive en la vida de lo otro.
La sonrisa de un wco
no se puede compartir.
Yestá bien que así sea
el extraño rumbo de /,o que vea.
Tartamudear la dicha.
Afuera están los aprendices de /,o et~o.
Só/,o el cielo azul y el canto de un pa1aro.
Me limpio con las preguntas más elemental,es
y encuentro sangre.
5
FINALMENTE QUÉ SON 1AS MONTAÑAS
Finalmente qué son las montañas
sino los otros perfiles del ocio
en las azules páginas del tiempo.
Aprende también tú a ser lejano:
aquí las montañas se han sentado a descansar.
Un /Jasado que no pasa.
Un futuro que no llega.
No haceJalta la prisión
Para cumplir una condena.
[ 35]
�EL INQUILINO
Suite de Tánger
(Poema para comer con cuchara)
(a Paul Bowles)
Rodolfo Hasler
EL POETA EN TÁNGER
Todo aquel que estudia poesía .
rb te
anuda en primer lugar la esquina de su tu an '
. .
l en torno a la cabeza.
solitario Y azu
.,
labras cíclicas
·
uiere
ser diáfano, en pa
d
Lo que ice q
.
uizá por culpa de la luz
que nunca aclaran el enigma, q
, ºdo t to
o de tanta desesperacüm que aflora en avi ac .
fl¡,
El signo caritativo del pez o de la
a que no pretende
mente humanos en una zne
seres escasa
.
ente en la escritura.
el arabesco, sí la libertad pres
t de la ciudad
Las formas se diluyen por las cues as
Ue '
la . celada arenosa de muchas de sus ca s,
en
pin transi·tado siempre el camino intacto.
por haber
SouK-EL-lIAMRA
Si hubiese creado el mundo abigarrado
l ien me pidiese cuentas por eUo,
y a gu , Oler la fruta aplastada en el suelo.
lo Uevana a
,
de
las hormigas
Desde el inicio tenia la cer~a . que de id ·das
.
te mis piernas,,_ plaza
c i '
recorrían continuamen
• , ·l el recuadro de w
·
como luna inmovi en
• de la puerta
La mancha verde del gomero, por enci1:1-a . ·1
'
ombra es testigo de mis visi as,
hundida en la s _ '
l
ancio de sus amantes,
l . en que sonaba con e cans
y e JOV
·to como mercadería,
regateando a gn. ~• .
,_ . piedad de un gesto,
es vendido ante mis OJOS en w tm
casi pornografia.
Qué alivio que esos aburridos europeo! del vierneshayan dejado de fotog_rafiar la mezquita
Metamorfosis de la vida,
, mbro lo que los muros atesoran,
el zoco
asi no
. de las manzanas en
pues una vez conoces el precio
y qué dátiles transparentan la luz,
no hay ya modo de olvidar
. to
ni razón para exaUar mayor encantamten .
[ 36]
Sonaba en la caUe una grabación de la cofradía gnaua En la cal/,e el frío inclina el pensamiento
Hacia el ardiente corazón que a mi lado desanda.
en un charco turbulento
La fuerza conlkva la beUeza
yel inquilino se despertó confuso,
Y si tratas de alcanzar al sol, habrá consecución.
con profunda sensación de desamparo.
Para
obtener la luz bebes en el agua sosegada
Paseó la vista por la habitación en penumbra
Del pez.
yadvirtió que aún faltaba hasta que /,e sirvieran
su acostumbrada infusión de especias,
ycon el corazón fúnebre de una rosa
(Al otro lado del espejo)
me confesó que se durmió vestido.
Le dije que yo también me despertaba
Somos la impresión de dos sombras indokntes
con sabor a arena en la boca
Rendidas ante el espejo,
yque nunca había as~tido a una ceremonia secreta
En la atmósjera crepuscular, el azogue
de ñáñigos en Cuba. El sí.
Y el rostro reflejado,
El día había comenzado con signo favorab/,e
Sellado libro que guarda las incógnitas.
y de nuevo se escuchó la música en la cal/,e,
Nos frotamos en su dura superficie
un grito de mujer, y las palabras dejaron de contar
Como ávidos animal,es
para ser dulce dekite del idioma
Largo tiempo en abstinencia,
en el bochorno salobre de la tarde.
¿qué impulsos me lkvan a quebrar la imagen?
Tu casa está al alcance de la mía
Y sin embargo nunca averiguamos
LOS HERMANOS EXTRANJEROS
Qué ocultan sus paredes,
-objetos inútiks, cuchil/,os carentes de fi/,o-.
(Otro país)
Es entonces cuando apareces en el vaho,
Guardián del orden, monarca de la inckmencia,
Era el momento en que todo caía de las manos,
Marcando las estaciones.
Ypor mucho agregar cifras,
(El aire de Santiago de Cuba)
Nunca subíamos del número cero,
Ni mi casa ni tierra alguna, ni pérdida ni olvido
Tienen el valor de los trabajos envueltos en tela roja,
Entre el blanco y el negro, /,os cowres de la ciudad
De la comida depositada a los santos.
Son infinitos, el tono del mamey para embarrar las calles,
Era el tiempo de /,os largos recitados en solitario,
El blanco de las nubes y de tu collar
En la boca misma del infierno, de /,os colores ácidos.
Y el co/,or de la tormenta y de la papaya.
Abrir aqueUa llaga
Las kves huellas
Me devolvía cada día a un punto más alto,
Son verde narcótico que la noche administra
úzuee de la sokdad,
En
la retina del que dejó su casa.
Agua seminal donde me a/,ojaba
Alivia mi fa/,o en tu título de príncipe de la /,evitación,
Masticando manzanas en las que duerme Dios
Y al son del aire y del moho que todo /,o transforma,
Yaunque supiera que iba a descansar la vida entera,
Brindemos
por la madera carcomida y por la lluvia,
Nada me impediría vivir de la caridad,
Emblema
de
la vegetación.
De la frropia caridad,
Mientras contemplo cómo la lluvia dobkga las ramas,
C~ que no me modificaría con la misma convicción,
171
S muchos altibajos, como transcurren las cosas,
Un eJercicio del que jamás regresaremos indemnes.
[ 37]
�(Ciclo del agua y del fuego)
Ha realizado una ofrenda divina
y debe alcanzar perfección digna de semejante categoría.
El infinito contiene todas las posibilidades,
Todas las promesas,
y si en el agua te sumerges no saldrás sin disolverte en parte
En una muerte simbólica.
El movimiento nunca se detiene y cada ola te colma
Sus palabras revelaron a los escogidos los secretos de la creación,
De energia,
.b .
'--te, en su eternofiallecer: Ese es mi .autismo.
l ncansabumum
!,e
El espíritu del génesis se el,eva a parti~ de lo tanf;:~
y no concibes la vida sin a/,abanza ni regeneracwn.
El Juego se justifica en el ardor y en la entrega
Más altruista,
Lengua que me agota y en su arrogancia me vuelve a mentar.
Disuelve la envoltura para unir el alma con el cuer;i_o
Que es salamandra incombustibl,e en su t~a-~ce espmtual.
El Juego se asienta en el lugar de la de.finuwn, .
El estado más sutil. Su origen es terrestre y su destino
Es celestial,
y en la cúspide te nutre de sorprendente natural,ew,.
ÜRFISMO
De las tinieblas de la casa inferior,
,
Una figura ll,ena de majestad ascen~a por un momento,
En cuerpo de diosa, acaso un:i- heroma.
No es seguro cuál sea su destino,
Presa de amor, bajo el peso de sus Jaltas,
En elJuego de la lira, Euridice, .
La amada de Orfeo que vive en el infierno.
***
Por lo tanto, su posición es importante. Ni sus pies ni sus manos
Sirven para sostener la tierra.
Señor de la despedida, su última intervención será
La más perfecta. Rápidamente se aleja de la luz más cruda
Como escorpión atento a todo acontecimiento del subsuelo.
Todavía bajo la impresión de lo que acaba de presenciar,
Vuelve hacia atrás la cabeza. La posición de su cueUo
Denota la angustia del descenso y la necesidad de renacer
Para la esperanza, para el socorro.
Su colocación y disposición quedan completados
Por el tornasol de la hórrida luz volviendo sobre él.
***
La joven yace envuelta en una fina mortaja de hilo
mientras Orfeo desciende a su encuentro, consumido por el fuego.
La pasión resbala como basalto envenenado o agitado
Estuche de rubí.es hasta la cintura.
La fina tela, sostenida por la curva de su pecho
Plano y bellamente modelado,
Cae dejando desnudo su hombro derecho.
La posición es herida iluminada de deseo
En las pupilas negras,
Agua negra excavando su curso
Odtuorando entre las llamas la espléndida flor de juventud.
la "'!irada para reconjortarse y ofrecerse más apayo,
Altmma vida, maternal y sólida.
Vut!~
Descansa la doncella el,egida con los piesr descalzos
y el vestido holgado cae en numerosos Pzegues.
El movimiento apresurado de la cabeza
..
Puede quizás indicar que acaba de ll,egarl,e la noticia,
En la oscuridad más comp!,eta,
De mi requerimiento.
Los ojos enúmiados por el resplandor,
Los tensos músculos, las venas hinchadas, las aletas de la nariz dilatadas
***
Dueño de los aspectos ardientes e irracionales de_ la vida,
Es capaz de alterar el comportamiento de los animales
En el jardín de Arcadia.
Parece ignorar, hasta el momento,
.
El suceso maravilloso que ha tenido lugar en el infierno.
Independiente y lleno de energia, su poderoso cuerpo,
Elástico y sano por los juegos Y la guerra,
.
Espera en armoniosa unidad respuesta de los dioses.
[ 38]
Yla boca cerrada con l,os labios contraídos
Son testimonio de su incesante caminar sobre l,os cielos
Por los reinos del espíritu,
'
Ala luz desolada de la tarde.
úmtempM con admiración
Cada detalle de la exultante anatomía
Que delante se le erguía.
Fil ~amiento, como un crisantemo del abismo
nsisf,
'
10
E
~ resaltar las líneas esenciales de su cuerpo
11durecido por la vida al aire libre.
[ 39]
�Viaje con dirección al asombro
poesía, en algunos momentos, pues lo ha logrado; en otros, no; seguiré intentándolo, cada vez
menos. Aquí acudo a López Velarde en algo que
dijo y que me entusiasma mucho: ''Yo sólo soy un
hombre débil, un espontáneo que nunca tomó en
serio los sesos de su cráneo".
[ Conversación con Hugo Gutiérrez vega]
Armando Alanís Pulido
,
HOMBRE DE MEMORIA I NCANSABLE
Hugo Gutiérrez
,
.
Vega se ha desempeñado en d~ferent~s ª.~b1tos~
como la docencia, la diplomacia, la difus1on cul
tural; actualmente es director del suplemento la
. 'd'tco laJv,,.,,,,,_.,
·_n,1~ posee una
'omadasemanaldel peno
J
. . al
vocación itinerante, pero su actividad pnnc1p es
la poesía; ha escrito más de veinte libros de poemas, entre los que destacan: Buscando amor (publicado en 1963 por la Editorial Losada, d~ Buenos Aires, con un prólogo de Rafael Alberu), las
. .
del deseo, poesía reunida 1965-1986
peregnnacwnes
, .
(publicado por el Fondo de Cultura E_conom1c:
e n 1987)' Los pasos del nómada (pu~hcado ~o
Écrits des Forges, en Québec, Canada, en 199 ).
a_5~~-
Generoso, nos comparte algunos de sus
bros y al mismo tiempo nos asombra su erud1c1on
que no apabulla.
'
. .
, Pulido .La poesía es un via1e.
Armando Alams
·'
1
Hu o Gutiérrez Vega. En el caso mío, com~ ~n e
de urípides, sí, si la vida en gene~ es un viaJ:•
, 1corroa parte esencial de la Vtda, aunqu
poes1a
J y
última instancia, como dec1a orge
creo que en
. gráfi "· obviamenGuillén: "toda poesía es autob10
ca '
e
estar
asestando
constantemente
te nose trata d
. l
hala autobiografía a los lectores, s1mp e~ente
- ser, pequeno
blamos de nuestro pequeno
. , o me-l
diano, nuestro ser íntimo y su relac~on con :
mundo, con la Vl·da' con el arte ' con la literatura,
d yl
.
ifica
dar
testimonio
constantemente
esto s1gn
..
h d e·s
o de la vida· es decir, del viaJe; mue os e m1
ii:os son testi:Uonios sobre los paí~es en lo~que
he Vl.Vl.do inclusive hay uno que se titula An r en
'
·1·d d
eden ser
Brasi.l y, bueno
, tienen doble uu, i da ' pu
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leídos como poesía o como guia e tuns .
f
1:
1
,
AAP Eduardo Hurtado dice que usted alcanza su m_adur~ como poeta en los arw_s en que radica en Grecia.
Háb/,enos de su momento griego.
AAP. Hay varios Hugos: el viajero, el poeta, el narrador: ¿con cuál se queda usted?
HGV. Yo me quedaría con el poeta y mira que puede ser que haya escrito más prosa que poesía; pero
mi ser más íntimo se expresa en las normas poéticas y me quedo, como decía Montale, con "este
delirio por nombrar las cosas", esta búsqueda de
diálogo humano, y a mí no se me ocurre que se
escriba poesía por otra razón más que por la de la
búsqueda de una comunicación con otro; generalmente los lectores de poesía son pocos, poquitos, pero muy selectos.
HGV. Yo no sé si he alcanzado la madure~, me
daría mucha pena haberla alcanzado; ademas, no
la busco, porque soy desordenado en lo que ~
refiere a mi trabajo poético; aunque no cre'.15, s1
llevo cierta coherencia en lo que hago, y los hbros
. en Grecia sobre todo El nombre oculto di
escntos
Grecia y fundamentalmente Los cantos del despotado
de Morea sí son uno de los momentos que yo con' te voy a decir lograd?~• porque eso
sidero, no
. no
lo dice uno, eso lo dicen los c:1tic~s y en m1 caso
los críticos son generalmente s1l~nc1osos, co~que
está bien; no me molesta demasiado, peros~ ~reo
que son los libros que están más cerca de m1 idea
de la poesía.
AAP. Remitiéndome a su primer título de poesía: ¿el aa,
sigue siendo buscado?
HGV. Toda la vida, para encontrarlo o para mantenerlo vivo.
AAP. .Qué tiene que ver la poesía con el fracaso?.
HGV¿ La poesía es un gran fracaso siempre, ~n~-a.
•
mucho eXJIO
riablemente;
los poetas que tienen
·e~
en el fondo tienen nostalgia del fracas?; por:JOro
lo uno de los grandes poetas del Siglo d ·do
p
fue 'Miguel de Cervantes, pero estaba
. convenc1que
E varias ocas10nes, creo
de que no era poeta. n
. 1 . l de no haen el Viaje del Parnaso, se queJa a oe o , dicienberle concedido la gracia de serlo y lo esta hai
do en esos magníficos tercetos; yo creo qu;ene~
• e
•,
una radical insat1s1acc1on
que hay que man piell
.
o oniendo
em
cuando el poeta empieza a auto citarSe
.
a hacer política citando a los amigos, pd razón,
.
d ecia,
, y con to a
epígrafes de sus amigos;
Neruda: epígrafes solamente de muertos.
AAP. Quien habla de sus fracasos, no /,os vecomota/6
hay experiencia, bagaje...
s la experiencia
HGV. Es cierto: lo que te queda e
an her·
de esos fracasos y la posibilidad de que se
[ 40]
mosos; generalmente el fracaso es hermoso; ahora, al hablarte de fracaso no estoy diciendo que
naufrague el libro; estoy diciendo lo que nos sucede a todos de alguna manera en la vida: son más
los fracasos que los aciertos; son más los momentos de tiniebla que los momentos dorados; lo que
sucede es que para sobrevivir te basta con tres momentos dorados, aunque en su contra se conjuren siete mil momentos de tiniebla. Los tres momentos dorados son suficientes, aunque parezca
un optimismo bobalicón para decirte que la vida
es sagrada, que la vida es buena; lo mismo sucede
con la poesía: si tú logras que se salven cuatro poemas tuyos, estoy muy optimista, digamos, siete versos tuyos, esos siete momentos dorados de alguna
manera enfrentan a los miles y miles de fracasos y
como se dice en español antiguo: ''Ya chingaste".
AAP. Un señor domesticado que escribe versos, ¿cómo se
define así mismo?
IIGV. Soy una persona que ha intentado escribir
AAP. La minoría que es mayoría...
HGV. Exacto, sabes muy bien que en el mundo
actual han sido muy pocos los poetas que han competido con los novelistas en lo que se refiere a
fama, a fama y ventas. Veinte poemas de amor y una
canción desesperada, de Neruda; Rumancero gitano y
los poemas del cante hondo, de Lorca; "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", deJaime; y también hay poetas muy malos, como Benedetti, que
venden bien.
AAP. ¿Qué es lo que no debe hacer un poeta?
HGV. Lo primero que tiene que hacer es darse
cuenta si lo es o no lo es; y si se da cuenta de que
lo es, al margen de los aciertos, seguir adelante, si
se da cuenta de que no lo es, es muy difícil; yo
sólo he encontrado cuatro o cinco casos de gentes que se han dado cuenta de que no lo son y se
han dedicado a otras cosas: a la narrativa, a la crítica, generalmente es muy difícil que digan: "pues
no, no cuajé" o "esto no cuajó" y siempre queda la
esperanza de, aunque sea poquito, pero que algo
cuaje del trabajo.
AAP. Entonces, ¿/,a poesía está mal balanceada, mal vendula?
HGV. Casos como el de Benedetti, que simplemente no es poeta... no es que sea mal poeta, como lo
dije antes; pero el mercado, la sociedad de consumo literario se encarga de decirnos que sí lo es.
[ 41]
�ruta: Guanajuato-San Luis Potosí-Guadalajara-Torreón-Monterrey... tenía amigos en todas partes;
lo que sucedía es que no cuidaba mucho sus cosas; no sé si sepas que el Río de aguas amargas no lo
tenía escrito: se lo sabía de memoria.
Benedetti es un poeta para los que no leen poesía. Hay algunos poetas que reúnen esas características. La gente que lee poesía es muy exigente.
Son pocos, como tú decías anteriormente; pero
son un público mayor en ese sentido de la exigencia; y hay poetas para poetas, fenómenos muy curiosos que pertenecen a la sociedad de consumo
más que a la crítica literaria. La gente sabe de memoria poemas de Benedetti y no sabe de memoria poemas de Octavio Paz, que no es memorizable
de ninguna manera y es un gran poeta; pero también la gente sabe de memoria poemas de Sabines
que ese sí es un gran poeta: así es que todo está
lleno de matices, hay una poesía popular buena y
hay una poesía popular mala, hay una poesía que
por utilizar un término llamaré "culta o hermética buena" y una poesía "culta o hermética mala".
AAP. ¿Y cómo se rescató ese poema?
HGV. Un día, Arturo Rivas Sáenz lo sentó en Gua-
dalajara. Le quitó la botella de tequila y con una
de esas viejas grabadoras con muchos alambres le
dijo: dicta todo lo que tengas en la cabeza; le dictó ese poema y se publicó en Guadalajara.
Era un hombre tremendamente desordenado:
no cuidaba su obra y no tenía tiempo para cuidarla;
tenía otras urgencias yyo creo que con Porfirio pasó
lo mismo, pero él sí tuvo un rescate bastante claro.
En España el tiempo que viví allí les hablaba much~
simo de Pedro; algunos lo conocían por razones regionalistas o por la relación con Gerardo Diego en
AAP. Se vislumúra en su poesía una característica: el
la fonnación de aquel movimiento que se llamó
humor
"ultraísmo" y en el que Pedro fue importante ( ~
HGV. Sí, que no es muy frecuente en la poesía
cipó en la redacción del manifiesto) y algunos de
mexicana. El tono que le dan a la poesía mexicasus primeros poemas de El ala del sur y todavía en
na es más bien de solemnidad: la búsqueda de la
Primavera en Eaton Hastings, el libro que escribió en
gran imagen, de la gran metáfora: el humor es
el exilio, había elementos ultraístas, que luego Gepeligrosísimo, porque el humor te desnuda; la sorardo Diego llevó a sus últimas consecuencias; el
lemnidad te cubre; con el humor sales a la calle ya
exilio era doloroso; la vida conspiró contra su trabano diría desnudo, sino en calzones, y siempre es
jo y consumía tal cantidad de alcohol, que la poesía
peligroso salir en calzones sobre todo si uno ya
se le ahogó en tequila; él era un poeta a pesar del
está viejo y gordito: esos son los riesgos del hualcohol, pero yo no sé si ocupe ya el lugar que meremor; pero yo pienso que a través de él se pueden
ce en la poesía.
decir cosas más graves que con la solemnidad.
AAP. Alguna vez. conversamos sobre poetas poco atendidos y coincidimos en dos que por cierto tuvieron algo que
ver con Monterrey: Pedro Gar.fias yPorfirio Barba-Jacob.
HGV. Hablamos -lo recuerdo muy bien-, de Pessoa y Cavafis, que fueron poco atendidos cuando
vivieron; y en el caso de México un poeta ninguneado y que después hayamos descubierto su enorme valor: es el caso de Nervo, o de un poeta maldito, como Plaza.
Garfias y Barba:Jacob fueron poetas absolutamente malditos y marginales: Pedro en los brazos
del alcohol (que nunca logró salvarse de eso); y
Porfirio en los brazos de todo lo que se te ocurra;
Garfias tenía en Monterrey muchos amigos que le
prestaban corbatas y más cosas; además, la U niversidad lo acogió muy bien. Santiago Roel también lo apoyó mucho; aquí tenía las comidas y el
tequila seguros; por otra parte, Pedro seguía una
AAP. ¿Usted cree que la variedad del mundo se guui, más
hablando (y obviamente escribiendo) en varios idiomaS1
HGV. La lengua es una cosmovisión, decía Max
Aub; uno es de donde hace el bachillerato. Noes
mala esa frase; él era judío-francés nacido en París y llegó a Valencia a los catorce años; su lengua
materna era el yiddish y su segunda el francés. El
español era su tercera lengua, pero fue la lengua
en la que tuvo su educación sentimental. A ~essoa, cuando le preguntaban cuál era su patna,
contestaba: mi patria es la lengua portuguesa'.~
cribía también en inglés, porque vivió en Sudáf~
0
ca. Alberti siempre escribió en español y reco~
el mundo de arriba abajo. Conrad escribía en inglés siendo polaco ... hay muchos ejemplos; de todas las lenguas tenemos que escoger una, la que
sea nuestra lengua de relación con el mundo; Y
no necesariamente es la materna.
[ 42]
los objetos que empleaba s
,
.
tos naturales. El
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e~1an siendo objehabía comenzad cammo hacia lo artificial ya
dado, siquiera elop, ~ero sobre él no se había
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nmer paso.
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cia 1o artificial E l
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en este salón de clases al , a s~s a umnos: ¿ven
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· Nobel y destacad .
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vesaga or en el áre d
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Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
fza natural de la !Jiowgía •
ensayo sobre l,a fiws<>so una interro
t .
a, en el cual propugan e singular •h
· .
Lo artificial
A,TES DE EMPEZAR a crear
I
que enfrentar un mu dcudtura, el hombre tuvo
turales. Ahí estab In ; e meros objetos namillas, las cuevas :ni os 1'.1tos, las raíces, las segraba atrapar E ' os animales que a veces lo.
· n ese mundo ,
,
Jeto artificial
.
aun no hab1a obbre modem~:m:ja~te a los que rodean al homres, aviones, ili:~iumas de ~odo tipo, televisoen suen-os Q . , Iras o cepillos de dientes N1'
• mza e trá ·
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sino por unaarrauu·1~co ~?n la creación de objetos
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h-b·
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.
con una locomotora artificial El
sm embargo, no es tan fácil Es
. . asunto,
Monod, que se ocupó
.d posible que ni aun
lo haya resuelto cabal con etalle del problema,
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Los cuchillos , l
bre primitivo
os ~e pedernal del homlos objetos a;tificial;se~,;j~mplo de la clase de
llo ha sido configu
a emos que el cuchitas a una utiliza . _ra o por el hombre con visc1on, a una perrorrna ,, d'
J'
nce, ice
Monod y añade· "el b'
ción pr~existent~ qu~ f;t~ materializa la intense explica or la
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ne razón• todo 0 b'
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ª · n a go ne.
~eto artificial ti
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a.e
al obieto. En los d' burdo, precede
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1senos y proyect
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os esta prefi~e o por elaborar E 1
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· . ~ e caso de la
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trucciones materiales E 1
_n as conscree que todos los ob· na go_ n~ nene razón;
una performance (es d ~~tos artifici~l~s realizan
em eñ
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nano) utJ.htana. Esto no es cierto: no todo
[ 43]
s¿:~n
d
:i1::
�. .
, ·1 Baste pensar en las crea-
to artificial es un uu .
hos objetos rituales,
ciones del arte, en muco en la propia filosofia
, d'
de ornamento.
,
lu icros 0 . , artificial no-maten'al • La categona
como cr~acion_
licable al mundo entero de
de preexistencia es ap ,horl,
ru:evale sólo para
lo artificial; el conc~pt~ de 1i::Zrramientas o los
la esfera de las maqwnas,
mundo de la técu, tiles. V:ale especialmente para e1
. . , vale también al revés, para
doras. La supos1cion
.
.niera a la
una nave venusina o marciana que vi
Tierra.
di el agua a los camoteS.
Para empezar a me r1e .
.ciad.,.
Monod propone dos c~tenos: a) r~gulan uésig. ·, •Qué significa reguJ,aridadyq
b) repeuc1on.,
'd d ·n-e con lo amor·
• ., -:> La regulan a
n
·
nifica repetuwn.
gular y simétnca:
fo; un cuadrado es una ~gura re rostro presentaun deslave de l~?º no uen~:ios costados. Pero
nica y la tecnología. bonita suposición: una nave
ble: está desvenc9ado por to
alguna pu~
.
dad
en
manera
-~i:.
Monod hace una
tro planeta -Venus,
el criterio de regulan . 1
tural de lo anw
.
diferenciar o na
espacial va a p~sarse en ~cómo serían los prode servir para
, 1 belli'simos patrones y
Marte, o cualqmer otro-, 'tadoras pudieran <lis· ""
Que, va. Ahí. estan os es Va como eJe
cial.
..,
as para que sus compu . .
ue enepautas de los objetos na~~ol~stá compues~ . 1 natural de lo artificial, ya q g di
unguir o
as usados sólo intentan ~
plo un solo caso: la~ e
descriptibles par
ralmente los r,r~gramvivo- de lo inorgánico? El
ta de espirales sucesivas qu_e son d la serie dt
-~,,.,
cernir lo orgamco 'vale a preguntar por
una modal1'dad en los numeres
1 tili ae comou,.....
roblema
planteado
eqm
.
que
aludiP
Fibonacci. Por otro lado, la P. as e:t~ a cualquier
. d fi •d s y suficientes, a
. tifi 'al es amorfa previam
·cladOO
los critenos e m~ ~
ir un objeto natural de
na ar ci '
· · de regulan
mos antes, para di_sudngul oderno de los viajes
acción de modelado. El cnten~
de objetoS di
tifi · l· le ana e O m
.
distingw·
r
los
dos
upos
uno ar c1a '.
alidad de las computasirve para
---interplanetanos y la actu
[ 44]
cuestión. Hay objetos regulares, tanto artificiales
destruye antes su menguado y pequeño habitácucomo naturales. Hay objetos amorfos, tanto natulo. Paradójicamente también el hombre está conrales como artificiales. Una avalancha de nieve
denado a la libertad, aunque ésta pueda conducomo totalidad-¿holismo?- es irregular, pero cada
cirlo
a su destrucción y aniquilamiento.
cristal de nieve posee una impresionante belleza y
El desempeño de los objetos (la performance)
simetría. ¿Yla repetición? Tampoco es criterio ditampoco
permite distinguir entre los objetos arferencial confiable.
tificiales y los naturales. Pensemos en caballos
Es correcto afirmar que un objeto artificial
corriendo y en automóviles circulando. "El anápuede ser producido repetidamente. Pero las
lisis
llevará a la conclusión de que estos objetos
abejas también construyen repetidamente panason comparables, en cuanto están concebidos
les. Luego, el criterio de repetición no es pieza
unos
y otros para ser capaces de realizar despladecisiva en la solución del problema. Sin emzamientos rápidos", dice Monod. Con la afirmabargo, la alusión a los panales hace aparecer en
ción anterior afirmación se cuela un asunto peescena una cuestión adicional: ¿no son "artifiligroso:
los seres vivos, en este caso los caballos,
ciales" las colmenas en el sentido de que represon objetos que cumplen un proyecto, en este
sentan el producto de la actividad de las abejas
caso
el de "realizar desplazamientos rápidos". A
de manera semejante a como las unidades habiesta propiedad de estar dotados de un proyectacionales son producto de la actividad humato, Monod la llama teleonomía. Ignora Monod
na? Ylos termiteros, y las presas que construyen
que
las explicaciones lógicas o teleonómicas son
los castores, ¿no son "artificiales" en el mismo
parientes cercanas de las explicaciones funciosentido? Las abejas, ciertas termitas, los castonales,
pero no son lo mismo. Si se emplea la
res, las arañas, y algunos otros animales, "hacen".
noción de función, uno puede ahorrarse la no¿Cómo se distingue el hacer del hombre del
ción de proyecto como aplicable a los seres vihacer de estos animales? Aquí sí hay un criterio
vos.
Los proyectos sólo los hace el hombre en
de distinción; aunque ambos haceres están conrelación con su propia vida y con los objetos y
dicionados por un trasfondo genético, son de
situaciones
artificiales que elabora. Monod sólo
distinto tipo. La abeja sólo hace panales; el hompiensa en objetos; pero no hay que restringir la
bre hace casi todo lo que se le pega la gana. El
artificialidad exclusivamente al ámbito de lascohacer de la abeja no está basado en un conocisas:
los centros de control de vuelos en una termiento adquirido, sino en una habilidad hereminal aérea son fundamentalmente un asunto
dada. El hacer del hombre se basa en sus conode organización; la organización no es una cosa,
cimientos, ya sean ordinarios (técnica) o cientíes
algo más etéreo: es la información y manejo
ficos {tecnología). Por ello, las abejas siguen
de la información. Por esto se puede hablar tamconstruyendo el mismo tipo de panales desde
bién
de situaciones artificiales. El control de
hace millones de años. En cambio, los objetos
vuelos en una terminal aérea es una situación
artificiales del hombre primitivo o del hombre
artificial tecnológica que emplea en sus compumedieval son distintos a los del hombre contemtadoras programas que incorporan una pecuporáneo. El hacer del hombre es innovadoraliar área formal: la teoría matemática de lascomente creativo, permanentemente emprende
las (o de la espera). Volvamos sobre la noción
?isoñas aventuras. El hacer de los animales que
de proyecto.
hacen" es invariante. Estos animales obedecen
Si en lugar de decir, como Monod, que los
a un mandato bioquímico; el hombre también,
caballos cumplen el proyecto de realizar "despe~º: por fortuna, ese mandato lo empuja a la plazamientos
rápidos", decimos que cumplen
acUVIdad deliberada, al afán propositivo. Ojalá
con esa función, la expresión sonará más aproque algún día se logre determinar el segmento
piada
respecto de lo que acontece con y en los
~enómico que, paradójicamente, determina a la
seres vivos. Se suele hablar, por ejemplo, y sin
li~rtad. Hay que imaginar el momento; alguien
forzar el lenguaje, de la función que cumplen
:ce: "señores, esta secuencia de ADN, producto
los pulmones. En cambio, la noción del proyecel az.ar Yla evolución, codifica, así no lo crean, la
to, al estar más ligada a lo propositivo creador,
propia libertad". Claro: si el hombre mismo no
introduce matices indeseables. Piénsese en que
[ 45]
�decirnos "algunas flores cumplen con el proyecto de emitir olores": no suena bien. En el caso
de los seres vivos el concepto de función parece
que puede sustituir con ventaja a la noción de
proyecto propuesta por Monod; y no importa
que se empalme con la idea de performance.
En la esfera de lo artificial utilitario, la noción de función es complementaria del concepto de proyecto. Los hermanos Wright bien pudieron haber dicho que tenían el proyecto de
construir un aparato que cumpliera con la función de volar. Es correcto. En el caso del diseño
de los útiles, la función sólo es una parte del
proyecto. Y aún sería mejor hablar de funciones parciales y de una función total. Un automóvil corno función tiene la de desplazarse. Pero
cada una de sus partes cumple una función parcial: el carburador tiene la función parcial x, las
bujías tienen la función parcial y, el radiador
tiene la función parcial z, etc. Todas estas funciones parciales tienen que estar bien coordinadas para que pueda cumplirse la función total. Uno de los peligros en el funcionamiento
de un dispositivo tecnológico complejo es que
el incumplimiento de una función parcial origine el incumplimiento de la función entera.
Los objetos o situaciones artificiales que crea
el hombre, pueden ser utilitarios y no utilitarios.
Los utilitarios pueden ser técnicos o tecnológicos, o híbridos técnico-tecnológicos, según sean
los tipos de conocimiento, o la mezcla de ellos.
que se emplee en su diseño. Monod propuso
tratar de encontrar los criterios para distinguir
lo natural de lo artificial exclusivamente teniendo enfrente a los objetos. Es difícil de este modo.
Si una persona enfrenta dos vasos de agua, uno
con agua natural y otro con agua producida en
el laboratorio, no podrá distinguir: los dos contienen H 0. Si una persona enfrenta dos ove2
jas, una natural y su similar producto de una
clonación (tecnológica), no podrá distinguir. Va
más allá el asunto: el hombre ha llegado a completar el mundo de lo natural; los elementos de
la naturaleza con peso atómico mayor al del
uranio, no se encuentran en la naturaleza: los
ha producido el hombre en sus laboratorios.
Esos elementos naturales no son naturales; paradójicamente, son artificiales.
Al fin, Monod da en el clavo: "es preciso un
programa que no sólo estudie el objeto actual,
sino su origen, su historia y, para empezar, su
modo de construcción". Así, sí se puede distinguir; pero es difícil imaginar cómo se podría
desarrollar ese programa tan estudioso.
Arquicultura
Armando V. Flores
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Fáucacüm Y arquitectura
LA ARQUITECTURA com ,
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o area de conocimiento es
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or os que la estudian como
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humanidades / Política y sociedad /
Diccionarios / Enciclopedias / Libros
de arte
[ 46]
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, gicos, chmancos, cultu.
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LIBRERÍA UNIVERSITARIA
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[ 47]
Se comprende que la arquitectura
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wS:::prende ~to
plica am 1·
.
arq
tura. Ello 1m.
p t~r e.1 estudio en el aula con materiales
un presos y eJerc1cios programados nfi
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minarios, sim osios
: co erenc1as, sep
' talleres optativos experi
·
de campo y el
d.
,
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, .
estu io directo de los objetos
.
tectomcos en el laboratorio de la ciudad.
arqm-
En lugar de enseñar
·
der de la
.
arqwtectura se enseña a apren.
~wtectura. Con ello se evita al aprendiz
~as~vo, que siempre requiere del intenn d' .
mterprete d ¡
.
e iano, del
'. e supenor' como cond·ic1on
. , de saber
La he
rram1enta más efectiva para lograrlo es . . . .
al aprend·
1mc1ar
1 l
, . para que
d
. iz en . a ectura arquitectornea
espeje cualquier objeto de estudio d .d l ,
credos religiosos, modos de .d . e '., eo og1as,
mica t
VI a, s1tuac1on econóe til', . emores, gustos y preferencias, tendencias
s isticas, avances técnicos infl
.
tantas otras.
'
uenc1as, temores y
�- anza se ejerce en sentido crítico para llegar a
La ensen'ti Es decir que se descarta la verdad absola autocn ca.
'
.
ual cambia cons-
Sociológica
1
luta por la búsqueda de la m1s:,1: ~ue es necesario
tantemente en cada caso, p
ráli
fl ºble de enseñar-aprender, v adoptar la postu~ exi tes del equipo, incluido el
da para todos los mtegran
catedrático.
José María Infante
i
diz de la dependencia a la
El proceso ll~va ª!::eseable es que al concluir
independencia. o
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el periodo de apr~ izaje, ~~ eq~:~: d:;;ndencia
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segun a
. . . deberá reducirse
que se da e1 m1c10 '
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. en independen.
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a
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ra.
· era' instancia
uitectura se entiende, en pnm
arq b·eto cultural. Es decir, más que como un
como o ~
.
entienda
.
objeto produeto de la arquitectura, se
.
roducto del hombre.
como un objeto p
s extra arquitectóni. entender aspecto
Ello perm1t:ifican y determinan la arquit~ct~~ a
cos que mo
, o· as topográficas y chmaocas
rtir de las caractens c
pa
d l trasfondo sociocultural del grupo y
del lugar, e
b
de trascendencia. En esta
del hombre en su . usca ha de ser estudiada conmodalidad, la arqu1tecturad_ nsiones: la física, la
aspectos o 1me
d
sideran o tres . , ·ca La realidad física como
histórica Y la pSicologi ·
é de las formas,
.
d respuesta a1 porqu
modificante ª
. ., y de los materia.
de la pos1c1on
de las propomones,
. , . el trasfondo históriles y sistemas de construdcoon, esta al uso función
.nante a respu
'
co como determ1
. .
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. . , d las hab1tac10nes,
y pos1oon e , .
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formales, cromaucas y es
. tras que la
. , d l entos noveles, m1en
exclus10n e e em
1
imbólico de formas,
psicológica de respuesta a uso s
colores, Can tidades y posiciones.
La
í expresados apoyan la eduLos conceptos aqu e
u·vo con la concien.,
fi nómeno iorma '
cacion como e
. 1ser a diferencia del
. de que educar permite e
'
~1a
.
e
sólo
permite
el
hacer.
mstrwr, qu
¿Crisis de partidos
o crisis de la política?
varias voces que
hablan de la «crisis de los partidos» queriendo
decir con ello que los partidos políticos han caído
en descrédito, que son incapaces de representar
las necesidades de los ciudadanos o no saben asumir la representación de los verdaderos intereses
de éstos. Es difícil establecer cuándo y cómo cer
menzó el proceso, pero pareciera que es mucho
más amplio y profundo de lo que a primera vista
~parece y ha tenido expresiones en procesos polí~cos latinoamericanos vividos desde hace ya vanos años.
HEMOS ESCUCHADO RECIENTEMENTE
~n los dos últimos siglos, los partidos políticos
sohan ser instituciones incluyentes que trataban
de abarcar a la mayor cantidad de gente en prer
gramas amplios y más o menos universalistas; es
decir, que tenían una visión más o menos comple~ de los procesos políticos y sociales y trataban de
im~ulsar una concepción global del mundo y de
la ,,da
·
, meJorando la sociedad en la que opera-
ban. Se presentaron tres o cuatro grandes corrientes doctrinarias, como el socialcristianismo, la democracia social (conocida en español, por esos
raros fenómenos de la traducción, como "socialismo democrático"), el liberalismo político (y a veces también económico) y el marxismo (en sus
diversas variantes), cada uno con sus desviaciones
menores o mayores, pero en todos los casos siempre se presentaban como un intento abarcador
con posibles respuestas para los dilemas fundamentales de la existencia y para los desafios que
debían enfrentar las sociedades.
Las consiguientes disputas eran compromisos
totales con una cosmovisión ideológica, donde los
factores accidentales-como la persona que encarnaba esos ideales- tenían un papel secundario y
sólo en casos extremos afectaban los resultados
electorales o la adhesión de los ciudadanos. Pero
ello también implicaba que muchos de los intereses individuales debían ser subsumidos por el compromiso con el partido que representaba los valer
res ideológicos; más aún, debían ser anulados si
se contradecían y la opción personal se sacrificaba en bien de los intereses de quienes compartían
los mismos ideales; había una ética de compromiso social predominante sobre las ambiciones o
deseos individuales. Los partidos políticos,junto
con su tarea específica, se convertían en matizadores de los intereses individuales (mezquinos o
no) y en verdaderos educadores de la actitud per
lítica de los ciudadanos: el interés común o el bien
común estaban y debían estar siempre por encima
de las necesidades individuales, por más legítimas
o importantes que fuesen.
Sin poder poner una fecha específica del cer
mienzo -quizá después de la Segunda Guerra
Mundial, quizá con los movimientos de protesta y
cambio de mediados de los sesenta del siglo pasado, quizá antes-, diversos grupos empezaron a realizar acciones de manera autónoma-independiente de los partidos políticos-, con el objeto de reivindicar la atención (y solución) a sus problemas
específicos: homosexuales, feministas, ecologistas,
minusválidos y demás se pronunciaron por impulsar y promover políticas (en la mayoría de los casos legítimas, sin duda) que atendieran a sus necesidades tantas veces postergadas o negadas.
Quizá por las necesidades propias, transpartidarias, ya que los miembros de estos grupos podían
estar adheridos a cualquiera de las doctrinas que
------------------------------------[ 48]
[ 49]
�ma en que se asume la defensa de sus intereses
sin considerar las necesidades generales o globale~
e incluso sin considerar en situación de igualdad
a los otros grupos que han padecido condiciones
similares.
Si las diversas expresiones de la democracia son
la forma más avanzada que los seres humanos hemos desarrollado para solucionar los conflictos de
intereses, entonces debemos insistir en una búsqueda de soluciones negociada, aun cuando a veces nos encontramos con la dificultad de los sentimientos de culpa que estos grupos provocan en
su propio beneficio. Pero debiéramos buscar que
esos grupos participen como uno más, con su verdadera representatividad, en el debate general
sobre las necesidades sociales.
Ello llevaría, inevitablemente, a cambiar las formas por las cuales los representantes, cualquiera
sea su nivel, expresan las necesidades de la población: ya no tendríamos partidos políticos, sino grupos que representan intereses sectoriales muy definidos. Ello daría lugar a otras formas de representación y también de acción política, donde las
líneas de negociación estarían dadas por el logro
de los objetivos particulares y no del bien general.
Se introduciría así una peligrosa variante de la
actividad política, porque algunos de esos grupos
no parecen estar dispuestos a jugar con la regla
fundamental del juego democrático: la de la negociación, sino a imponer o tratar de imponer sus
puntos de vista sin reparar en los demás.
mencionamos; quizá por la aparición combinada
O quizá debamos admitir, con una resignación
de sentimientos de exclusión y rechazo en alguque no debe ser pesimista, que en aras del bienesnos de los partidos; quizá porque sus preocupatar general, no hemos podido constrnir hasta ahociones no cabían en las doctrinas dominantes,
ra una mejor forma de representación política que
dado que realidades como la homosexualidad o
los partidos y que la representación por individuos.
la condición de minusválido se tomaban como supor más buenas personas que parezcan ser, siemcesos personales, a veces desgraciados, pero no
pre dejará un gran monto de incertidumbre: las
como un efecto de procesos sociales, la mayoría
doctrinas ideológicas siempre han proporcionade los partidos tardó en incluir políticas abarcado un monto de seguridad en la orientación de la
doras de todos los grupos y aun en ocasiones, cuanacción, aun cuando la experiencia histórica n~
do lo hizo, hubo restricciones y exclusiones.
muestre cómo una y otra vez ciertos políticos traJ·
Muchos de esos grupos ahora se encuentran
cionan los ideales de su partido y, por ende, a los
integrados por quienes sólo buscan beneficios
votantes.
particulares para su reducido sector, sin asumir
De todas maneras - y como sucede en la mayoen contrapartida un compromiso social con el
ría de las ocasiones con los cambios sociales- esta
bienestar general; incluso suelen ver la reparación
transformación ha venido sucediéndose en fo1111ª
de los daños como una especie de revancha por
lenta, de manera inconsciente para los agentes SO'
todo el tiempo durante el que fueron sometidos,
ciales y, aparentemente, sin muchas posibilidades
negados, devaluados o considerados insignificande articular un cambio de rumbo.
tes. En su acción política, sólo les interesa la for-
[ 50]
favor de la Máxi,ma Casa de
.
esta esN~ ,/ida . .
&tudzos, patrocinadora de
ru:nu
Yporque al arte no se l,e aplican
aduanas
de ,lw. exhibición
. • •
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. r -e;uzczo cultural o arancel.es de bob
.
, es posib/,e que' J•
,,;n cz.- . .
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moralinuuvznzsmo la p ·
do Cantú va'l)a desde la .udad
'
zntura de Gerar..,
cz
ahrazada de AZ.-l.:
lanas al resto del país l
S=ru,as monhoy más
, y uego hasta el mundo necesitado
que nunca de belleza y pknitud.
Artes
plásticas
Primera estancia
Supe un día que la conocid
,.
bía espetado a Ge d C a c~tlca de arte le ha.
rar o antu una p
gmda de unaafirm . ,
,
regunta seacion -asi de p
no quiere la cosa y
d '
. aso, como quien
• « uste ·contl ·
·
mismo de siem re~ .
e:
nua pmtando lo
Cantú!»
p . ¡Debemos evolucionar, señor
Un artista
vigilante del deseo*
Miguel Covarrubias
Nos ENCONTRAMOS esta noche a ,
neurálgicos de la Ll . .
qui, en uno de /,os centros
Al
nzversidad Autórwma de N:
ma Mater sin duda l
ueuo León,
no y coahuikns h 'laa :guna del «norteño, regi,omontaC<>nocemos b . e,l c z ngo y checosÚJvaco y cubano» que
ª10 e nombre de Gerardo Cantu'
Auno de 1,o
•
•
tro entorn
s artzst~ plásticos más wgrados de nues0 Ycon un sztzo obten ·do
ls
de la pintura ..,º,.. ·
z ª pu Oen el concierto
.,..,.,.,zcana del siu/,o a teri
anuestro ami Gerar:
b
n or y del presente,
miso. Así nos~t
do /,e agradecemos su amab/,e perotras di:,,,,.,...: rev~s a presentar su obra muraly de
....,,..,,ones - .como p d ,
alcance de ser de '
o riamos decir/,o ?- más al
es dudosa n
/'dad
No menos auténtico .orma z • Como nosotros.
y sincero es nuestro aplauso a
;-:--p
alabras pronunciadas e 1
Gtr:
B'b~rdo Cantú ... Pintura ~ ~act~inaugural de la exposición
• •oteca Magna Unive . ~n" <mi;ª'º' en las galerías de la
mayo de 2002.
rsttaria Raúl Rangel Frías", el 22 de
----
1
me?aº:b:a6~:a : ~~:~~:;al~b~ de la mujer
perpetuamente molesto -ali' plastcas me tenían
de mi mente. Pero n
a en os es-<:ondrijos
nión como afrenta o se trataba de tomar esa opipersonal sól
a un querido compaN
o porque agredía
nero. o Nunc
.
. ,
a una cabeza bien dotada s . ,
a me unagme
tores que la consentían } e?11n los ~fanos edicando la intolerante
~ egun yo mismo) aplimás ruta que la nuest cocnsigna ~e Siqueiros: No hay
ra. on la dife
·
no proferirla una artista .
rencia, claro, de
dictaminadora Yp
smo una glosadora, una
· or supuesto q
neo serJ·uez Lo .
ue no es tan erró.
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es agenciarse una
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que convengan al caso.
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mucho tiempo? Simplemente en
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rado encontré ideas
' . un hbro mespejado con la mira puesC::e parlecieran haberse ford
en e caso de nuestr G
rar o, nuestro artista Cantú L, l
o eHabland
.
· ean as ustedes.
pensador u o co_n propiedad, contrariamente al
.
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un mstrumento m
.
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que le p~ese~ta su 7r;;7;i~!;¡;~a~~i:b:cesivo
un :efleJ_º fiJo, sino un muaré donde
no es
segun la mclinación de la mirad l
pen~tran,
del tiempo, las figuras de lo S ª. y as tentaciones
nal y las de l •
.
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as mnovac10nes fo al d
modo de narración al
rm es, esde el
con el que [ ] trata l ~so del Color. El cuidado
:~i:~~
riador, un p~Útico o
n~ es l~ de un histoel de un uto ·
liS ta, smo más bien
pista que procura percibir el mundo
n uevo en unos p untos precisos,
.
porque tiene ga-
[ 51]
�ren. Al contrario, envuelven, abrazan, podrían
cobijar con generosa solicitud al afortunado habitante del norte de México.
Como puede apreciarse, Gerardo Cantú es un
investigador apasionado de su mundo propio, ese
mundo que incluye un hondo mundo interior y
un vasto mundo exterior. No cabe pues el cambio
que alguien desde afuera le demanda, ayuno de
información pertinente y de humildad crítica,
como una ocurrencia nomás porque sí. El explorador incansable, profundo y verdadero suele ser,
al mismo tiempo, un artista entusiasmado, enamorado. Por eso a la utopía y a su deseo Gerardo
nunca los pierde de vista. Los vigila siempre.
Segunda estancia
s de novedades, la pintura de
a uiere formar parte de él.
de los buscadore_
, compleja porque entrenas de ese ~u o ~ Y q
una vigilancia amoCantú se torne mas ~ md~'d al la narración de lo
La vigilanoa del ~usta [.d.. ] es (Roland Barthes,
.al on lo m lVl u '
. ·¡ 1a del eseo.
laza lo soo . c
i, n de un mundo utópico, lo
rosa, una vigi anc . ,
aducción de Enrique
real con la mvenc o
la seriedad de su amor
del color con
.
La Torre Eiffel, sele~o?n ~;celona 2001, P· 178.)
bullangue~o
téreo de sus personaJeS con la
Folch González, Pa1dosd
n en ia más remota,
por las muJeres, lo e . ·a social que explota al
En la obra de Gerar o, au
. rto En esos
1 maquinan
. al
N no no es c1e ...
pesadez d e ª
. 0 con las veruc es
vamos a encontrar... o, ' a un estudiante de
débil, lo horizon~~:e::t~:or con el acero que
.
dros veremos
masculinas, lo mu 1 0
pnmeros cua
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Y aunque e arus . so intor?», incurre en la
.
1 1 das smuos1 a
nes bien ca cuª ' b ' l'do impenetrable,
qué voy a se: ?ºeta s1 ~ {1~erla sino al escribirla:
senta a so i '
práctica poeuca no so o a
El mundo se pre
, ue aparecen Cezainmodificable. Pero hellaqm_q otros amantes del
·
Chaga , mas
Sol de Monterrey
nne y M~usse y
l .
hasta el punto de cacolorido Jugoso y de :1gortras ello vendrá, lógicaSol de aceite polvo sol
tapultar a sus pe~s?naJeS y d' .ones y el quebranMediodía de espadas
rrupc10n de tra ic1
E
1
. alma de niño yo te llevo
mente, a co
.
retensiones de terClavado en m1
.
do
tamiento de leyes físicas con p
punuagu
nd
nidad.
Gerardo Cantú no evolucioDesde entonces,
al
más explora
uyoy gunos
,
na: explora el rostro s
. do a tragos
do ue va conoc1en
su casa y el mun
q
b'a y su propio deseo y
demorados, explora su rab. i_ es Ensueño de los
· as am 100n •
no se olvida d e aJen
do se tiñen de seotros, lascivia de_los otros cuc::rpos y miradas de
encia de otros
d .
nectu , moc ,
b lmente terrestres ... ya
vírgenes o no vir~enes ca a
no lo abandonaran.
n sus delirios noc. 1 se entrevera
En ese penp O
·d • «el h om,
ales y una clara i ea.
turnos mas person
alquier otra cosa».
- . portante que cu
. 1·
bre es mas im
tra la suposición s1mp ista
A eso se debe que, con
hizo carpintero
U na blanca pared te
uina
hillos
te
hiciste
en
cada
esq
y afilador de cuc
Sol de aceite polvo sol
Mediodía de espadas
puntiagudo
. d estos rengl0 nes la ,-aLa correspondencia e
d de las moniamos a establecer con el c~fr; seº.:elven pequeñas que circun~an a la ~;~o amuy amarillo, acapt
ñas porque el cielo a~a
' -a uí aparece una
ra casi todo el espacio. Pero q rillas se redonama
notable diferencia- 1as espadas or
lo tanto no b'ied ean eliminan sus puntas y p
[ 52]
'
------
Los cuadros murales le permiten a Gerardo Cantú «dar un mensaje de lo que yo siempre he sentido, cómo he visto a la gente, cómo quiero a la
gente, cómo creo que sea o cómo actualmente
pudiera ser la gente. Empiezo por ver la mala distribución de los bienes materiales de la humanidad, me ofende que éstos estén en unas cuantos
manos y que montones de gen tes vivan miserablemente, sobre todo los obreros, los campesinos.»
Si nos detenemos en cuatro de estas producciones monumentales, advertiremos la peculiar
manera que tiene Cantú de arropar a los héroes
nacionales. En la obra dedicada a Francisco Ja,ier Mina apreciamos el contraste que nos otorga
la espada mortífera junto a la efigie del rebelde
hispano-mexicano. Destaca al centro pues la vida
inserta en el rostro sereno de Mina y, muy cerca,
a la derecha, el perfil de nuestro fray Servando
Teresa de Mier Noriega y Guerra. Y rosas, muchas
~osas -arriba del horizonte cargado de montañas
imponentes.
En el mural que homenajea al fraile dominico
han de aparecer las inevitables espadas en el plano superior, mientras al centro el caballo alarga
un cuello verdaderamente singular. Abajo, hombr~s en movimiento junto a figuras hieráticas. El
•~•ervo de la Nación» y su reclamo de esperanza.
~ielo esplendoroso con montañas y más montanas. Coronado por un sol de rojo contundente, el
Cerro de la Silla se ubica en la profundidad mayor.
La bella ciudad de Lampazos es la sede del
tríptico «La guerra y la paz». De nuevo encontramos armas, caballos, cruces y hábitos cafés, utensilios de labranza, agua corriente, árboles de hojas muy verdes. La evangelización con su rostro
doble: apropiación y despojo, sometimiento y compasión. Para que unos conquisten otros deberán
ser escarnecidos (¿redimidos?). Y bajo cielos
incomensurables el macizo montañoso, la piedra
azul que se extiende...
«Oro negro» ocupa un lugar principal dentro
del venerable edificio del Colegio Civil, origen de
la actual Universidad Autónoma de Nuevo León.
A este monumental cuadro lo divide una cruz.
Verticalmente, una torre de petróleo; horizontalmente, una joven majer. Y allí encuentran lugar,
de abajo hacia arriba, los estudiantes que platican
y practican la serenata instantánea (una banca, una
guitarra, una muchacha), el perro que orina un
ejemplar del periódico que divulgó injurias contra el rector inolvidable, una Coca Cola, una cerveza Carta Blanca, el Colegio Civil, chimeneas, el
Cerro de la Silla con su grande e inseparable astro. Y en el cruce de la torre con la dama horizontal: personajes, personajes muy variados y, un poco
más abajo, una ramera en acción. ¡La sociedad
regiomontana en pleno! En la parte superior, una
gigantesca quijada tritura con espeluznante eficacia a quienes la sociedad acostumbrada a venerar
un sombrero de copa (véase el extremo derecho)
llamaría «perdedores».
A mí la fidelidad que Gerardo Can tú le concede a los sueños de su juventud, remachada con
meticulosidad y laboriosidad, su joie de vivre, su
convicción de que el arte mejora a la especie humana, su pasión por la flor y la mujer, el dolor que
le provocan los vejámenes que padecen tanto pobres como inocentes, me lo convierten en un hombre y artista de excepción. Pero eso no basta. La
pintura no es un compendio de buenos corazones y razones honestas. En Gerardo encontramos
todo lo anterior-y más- «narrado» magistralmente con base en líneas, colores y texturas de compleja riqueza. Nuestro pintor es pues un auténtico poeta que se baña de malvas y rosaledas para
decirnos que no todo está podrido en Dinamarca.
Las frases entrecomilladas de GC y su poema fueron tomados de
la conversación que sostuvieron el pintor yJulieta Renée hace ya
diez años. Se publicó en Desli,uú, Monterrey, Nº 39-40.
[ 53]
�los oéticos una razonable excus~ ?º~ría ar~irp para
P no trad uci•rla , pero tambien influyo
el
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.
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era su este'tica literaria que
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.msertad a en e1 decadente movimiento barroco.
.
. , ana,1.isis
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.
los siglos anteriores sobre la Agudeza)'
se h 1zo en
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.
. Es hasta el siglo XX, y eh i o a ·a
arle de ingenio.
nueva perspectiva filosófica ~u~ de los u1:1anistas del renacimiento latino (italiano y ~spanol), y
, . como la otra gran comente
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.,
1
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tal
que
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descubno
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maestro
filosofia oco en
.
.
(1902-1991)
queseempiezaacomErnesto Grassi
'
·
render la verdadera significación del pensamienpto de Gracian.
.,
Se tenía que revaluar antes a la•
retórica como filosofia y como mét??º de ~on~t.
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. tO al de la filosofia cnt:J.ca
miento
.,
lracionahsc h 1
.
d" sobre Graoan a a iec a o
ta. El_ me!o: ~:s:o parecer, el de un discípul?
cons?tulyde' Grassi: Emilio HidalgerSema, cuya tesIS
espano
, en 1985·. Das
. , .mero en aleman
doctoral publico pn
r_ · , (traducción
Bibliográfica
Humberto Martínez
•
l
1
.
... Denken bei Baltasar v, acian
mgen_wse en EditorialAnthropos, Barcelona, 1993:
espanola .
.
·oso en Baltasar Gracián). En el
El pensamiento mgeni
. al o-Serna
Reivindicando
a Gracián
º?
I
· FUE PARA EL JESUITA GRACIÁN la poesía, una "helada
e:
.
d , ,, "reducida por el a estratagey labonosa na ena '
l
";> No
" "laberintos, retruécanos, emb emas : .
seguir en esto a Borges.
paruopai
de ese lamentable error de epoca en e
mos ya
n innumerables intérpretes de su o~ra.
q~e cayero fu labado y leído como morahsta
;:~:mos
N?
~
, l o ara esta edición espanola, Hid ~
.
pro
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"l obra de Gracián denuncia la unnos die~ que a
. abstracto del monólogo
potencia del lenguaje .
ºde~ista". También
metafisico y del pensam;ent~ctura filosófica del
nos dice_ de entra~ q~~ a:: ha sido entendida, y
pensarruento de racian
Gracián fue un
tratará en su obra de probar que , . o precepfiil ósofo y no un mero moralista' retonc , tra vez,
.
• T rat emos ' a nues
tista o estilista hterano.
MEiel nH~osequ(:637~ El Político (1640) ' el Critidcón
.,,.
1647) fueron tra u•
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(1657) y el Oráculo manual (
'
.
l lenguas europeas des e e1
cidos a casi todas as de dos siglos el Oráculo cer
• lo XVII En menos
. .
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sig . ,
al. , doce traducciones d1suntas, e
nocio en eman
.
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ublicó veintitrés vehauer· entre 1684 y 1765 se p
.
. (1648)
'
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A deza y arte de ingenio
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•, h ta 1983 en
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Francia, en
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p sus numerosos ejemdos versiones disuntas. or
de sintetizar esta idea.
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1 d de coue el "ingenio" era una facu ta
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. so" concre o.
.
tra el concepto mgemo .'
literario es efmvisión negativa del concepusmo
[ 54]
plificada inteligentemente por Alfonso Reyes:
"consiste el conceptismo en un abuso del ingenio,
que ya se manifiesta en retruécanos o en acertijos,
ya en imágenes rebuscadas, ya en el empleo inmoderado de la alegoría[ ... ] o ya, finalmente, en
el abuso de la antítesis, simetrías de la frase, combinaciones de palabras semejantes" ( Obras Completas, t. 111). Pero, según Hidalgo-Serna, se ha de
insistir en que para Gracián la función del lenguaje no se agota en lo estético. Gracián intenta
resaltar la "función dinámica" de la palabra. El
"método ingenioso" que genera el concepto, lejos de tener por objeto "confundir" o "maravillar",
busra el ordenamiento cognoscitivo de las relaciones entre los objetos con la ayuda de las "conceptuosas imágenes". Se trata de una perspectiva
diferente a la del interés cognoscitivo del lenguaje y el conocimiento racional, la cual ha determinado la evolución histórica de occidente y terminado por dar preeminencia a la filosofia racional,
la lógica deductiva y la ciencia, sobre la visión artística y espiritual del mundo, la retórica y la poe-
"correlación" y la "correspondencia" o "concordancia" son los nuevos conceptos básicos con que
la Agudeza... construirá su diferente "lógica del
ingenio". En la opinión de Emilio HidalgerSema,
"lo que Gracián sostiene en esta obra es, sobre
todo, un nuevo método de conocimiento, un
modo original e ingenioso de expresar la a/,etheia
[Verdad], que ha de ser desvelada merced a metáforas plásticas y conceptos figurativos. Conceptos,
metáforas e imágenes adquieren en Gracián una
significación filosófica". Un filósofo que se insertaría en esa línea de filósofos que se apartan del
pensamiento lógico y encuentran la verdad, lo
esencial de las cosas y de sí mismos, fuera de la
razón. Gracias a la facultad ingeniosa el hombre
engendra nuevos conocimientos y modos de comportamiento para configurar su vida y su propio
mundo según las necesidades y los deseos a los
que debe responder en cada situación histórica.
Los hombres se hacen personas, es decir "hombres" {salgo de la "cueva de mi nada", como dice
El Criticón) constatando relaciones y diferencias
sía.
entre las cosas con las que intentan conocerse a sí
El "concepto" graciano es distinto, capta y comismos y descifrar el mundo. A este conocimiennoce cosas distintas y, lo que hoy hemos llegado a
to
le es indispensable la "luz del ingenio", pero
comprender, que "revela" además "aspectos" de
sólo se cumple plenamente cuando se aplica en la
!ascosas que al otro tipo de concepto, el racional,
vida
práctica. Para Gracián el saber tiene una file están vedadas: la correspondencia y la relación
nalidad histórica y concreta, remedia una carenentre los objetos individuales y temporales. El ser
cia, y debe supeditarse al conocimiento de uno
humano es un ser curioso; pregunta y desea saber
mismo:
"comience por sí mismo el Discreto a sano por una duda racional, sino por la curiosidad,
ber, sabiéndose". Saber y vida, verdad y existenYes el ingenio el que lo lleva al saber, antes de
cia,
son ingredientes que no pueden ser separaninguna racionalización. En Gracián la curiosidad
dos. "Hay mucho que saber, y es poco el vivir", pero
desempeña una función filosófica, pues constitusegún Gracián "no se vive si no se sabe". En la Aguye el origen del asombro y la admiración, que a su
deza... (LVIII) dice: "Vívese con el entendimiento,
vez son componentes fundamentales del conociy tanto se vive cuanto se sabe". Estamos ya en el
miento. El ingenio, después de buscar y descubrir
terreno de una filosofía y ontología existencial.
las semejanzas y correspondencias que existen entre
"Como
parte -dice HidalgerSema- de la naturalas cosas, cristaliza en sus propios conceptos. En
leza y del mundo, el hombre debe proceder a anael segundo discurso de su Agudez.a y arte de ingenio,
lizar inductivamente su propia realidad. La bús?racián expone lo que él entiende por concepto:
Es [el concepto] un acto del entendimiento [in- queda de la verdad de sí mismo y del mundo constituye el punto de partida de su actividad ingenier
genio], que exprime la correspondencia que se
sa".
Gracián caracteriza a menudo el ingenio como
halla entre los objetos". A partir de esta determipenetrante, perspicaz, sutil e inventivo. Su prudennación significativa del concepto y de lo que
cia ingeniosa difiere de la moral racional y deduc?raci~n entiende por artificio conceptuoso, que
tiva,
abstracta y de perenne validez. La filosoffa
consiste en una primorosa concordancia, en una
moral de Gracián, por el contrario, es inductiva y
ílnnónica correlación entre dos o tres cognoscibles
está ligada en todo momento a una situación hisextremos", se nos muestra con mayor claridad el
tórica determinada. Presupone siempre el ingecontenido filosófico de su noción de verdad. La
nio y su análisis sutil de las circunstancias de la
------------------------------------[ 55]
�.d En esta filosofía graciana del ingenio pode:o:·encontrar la crítica a la in~apacidad y abstracción de todo pensamiento rac10nal.
II
Para entender un poco más de lo _anter~or qu;;~
de hablar de lo siguiente. Martm H~i~egg
ayu
,
1 s humanistas del Renacimiento y a
da la razon a o
.
b 1
Gracián aunque indirectamente, sm sa er o, p~r
' Ernesto Grass1,• d'iscipu
, 1O y secretano
, decirlo
b .
as1
·
.
a a descu nr
de Heidegger, durante vanos anos, v .
1 humanistas sostuvieron la tesis de la pre
~~~n~~cia
de la pala~ra p~ética ~obraef~:Ji~~~:
.
p
1· gemo la 1antasia, 1
raciona1• or e m
,
t
1
'
, ·
analó ·co
entiva y el pensamiento metafonco y
gi
vse conoce e1 mundo mucho más profundamente
, 1
1
ón Heidegger se remonto a os preque ~~n ar~: e~contró en Holderlin. La revel~sdooc:::pc~:~ción filosófica de Heidegger en. el stilo veinte fue comprend er que el pensamien
. o
g .
1de la tradición occidental no daba m poraciona
'al (el Ser) de la verdad
día dar cuenta de lo esenc1
,
d , ..
.
e lo ocultaba para OJide las cosas, pnmero porqu
ue obligado
camente al revelarlo, y segundo, ~o~q , lla' de
. estructuran0 podia ir mas
. a
.
Or Su ropia
P roPios límites que se impoma.
·
, Wittgenstem
ta Pero los entes
los p p
ifi , esto último en su Tractatus,
cosas, fabricada, irre~~• abstr~c . odemos acapaclaramente esp~c
importante (el significado
fluyen en su concrecion, no os p d
nto lo
afirmando que o ~as·da misma) quedaba fuera
rar. Así, para volver al origen, a~ F~n ame 1-c~nreal de las cosas, ª vi
.
odía ded
al onocimiento rea
Esencial, la Verda ' o
cd edirse de este tipü
d ! lenguaje (lógico-gramat.J.cal) y no se p
.
creto
de
los
entes,
hay
que
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, que el
e
.
lle ó a constatar que el origen
cir. Pero He~degger . g 1 1f ndamento del que
de pensar racional. Heidegger encontro ptual
del pensamiento raciona ' e u
. amente
ti as que la canee
lenguaie tenía otras a1terna v ,
1 palabra
,
oner por ser precis
::i
•
1' eneontro que a1 r el ser
par_tía y tend1a q~e s~!base que le daba su existendel discurso
rac10na
rac1onal-de ucuvo,
.
De tal manera
poética estaba más capacitada p::;::e:ntonces
ia no era ni podía ser raciona1.
,
esencial de ~as cosas. Nosaen~:~a filosofía, el tipü
e '
el origen de lo racional, su causa, esta lo
que en
• 1 puede excon que Heidegger afirm q
'd tal (que co.
.
1 El pensamiento raciona no
irraciona.
. al OCCl en
di
de pensamiento tra cion
' ticos) ha
su propio origen.
,
l.
,
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1aton,
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, . 1 de los presocramienza
con
P
no
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El mito y la palabra poeuca, a
,
,
ha llegado a su co
,
tenido su epoca, pero_
el roblemanosera
.
lo habían señalado; al advenir el logos-razon;
p
·en•o
fin al. Ahora' segu'n Heidegger,
ucos, . ,
cultó El Ser se reveló y se oculto
.,
1 ensami ' ,
se olVIdo, se lo O
·
ahí esta el Ser,
lo que existe y su relac1on con e p
median1 entes· todos los entes son,
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por
su
ser
,..;oinatratando de dar una respues
en os , . 1Ser;i .Podemos llegar a conocerlo,
. al · el proceso v,.b.
pero ¿que es e
. c.
or el mismo proceso de
te una inferencia rac1on 'smo
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a definirlo? No. Y eSto P
· di·VI·dualiza
ria
de
cómo
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ser
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1que la mente m
'
aparece. Se trata de un problem~, Esta pierde
conocimiln~o c~: ;eneralidad y clasificación. Por
K
abstrae Y e ne . . ,
es este tipo de pensabra racional no pued e dar soluoon.tafísica rrau.
su misma const.1tuc1on, pu
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b de las
así la primacía que le otorgaba la me
miento recorta Y ofrece una rrura a po re
lC?
[ 56]
cional para el conocimiento. La palabra poética y
metafórica, por el contrario, es la que se muestra
como más capaz de acceder a lo primigenio. Otro
lenguaje, un modelo distinto de pensar; "pensadores" y poetas, para Heidegger, los "guardianes
del Ser", serán los que nos pueden conducir; videntes y profetas, quienes ven y dicen, con sus palabras oraculares, contradictorias, no-racionales,
las cuales hay que interpretar, acaso sólo accediendo también a ese mismo nivel de videncia. Pero la
tragedia la señaló un poeta niño: vivimos en tiempos de penuria. Cuando el poeta-vidente deja de
ver, debe callar, como Rimbaud. Esta cuestión es
decisiva: sólo mediante la palabra la cosa revela su
significado. Ninguna cosa puede ser donde falta la
palal,ra. Sí, ¿pero la palabra dice la esencia de la
cosa? Heidegger llamó al poeta a la misión de liberar al lenguaje de su estructura lógico-gramatical en la que la metafísica la ha aherrojado. Constató, ya lo dijimos, que si se quería ir al fondo se
descubriría que no se lo podía hacer por el mismo proceder de relacionar lógicamente a la cosa
yel pensamiento (verdad lógica, adaequatio), sino
que se debería descubrir la cosa en su aparición
histórica, temporal, en el lenguaje, y por la revelación en cada caso de un mundo diferente. Un
mundo de "relaciones", "correspondencias" y circunstancias que sí sabe ver la palabra poética por
su metaforicidad.
Este aspecto de teorizar sobre la palabra poética, sobre las posibilidades y características del lenguaje poético como una nueva forma de conocimiento, que fue el principal objetivo de los humanistas del Renacimiento, fue ignorado por casi
todos los estudiosos (Cassirer, Mondolfo, Burckhardt, Curtius, Kristeller) y le negaron a los humanistas la relevancia filosófica que se merecían.
De hecho han transmitido una mala comprensión
~el Humanismo de la que todos padecemos. Clasificaron históricamente al Humanismo despectivamente como una época pre-racional, pre-moderna, dedicada al cultivo de las buenas letras y al
supuesto redescubrimiento del hombre y sus valores inmanentes. Heidegger polemizó repetidamente contra esto considerándolo como un
ª?tropomorfismo ingenuo que aplica la vara decimonónica del progreso a todo tiempo pasado.
Pero en la verdadera línea del Humanismo se
encuentra una profundización de la retórica como
filosofía y un intento de ofrecer (contra el aristo-
telismo escolástico) una nueva luz para la comprensión del ser humano y su mundo, acaso más
eficaz desde el punto de vista humano, por no
decir espiritual, y hoy necesitado. Y no como los
residuos que fue dejando el saber científico de la
modernidad. Aquí se encuentra Vico contra Descartes, Silesius contra Leibniz. Y ahora, con el
mayor requerimiento de atención, podemos comprender el significado de la obra del jesuita
Baltasar Gracián.
III
¿Por qué no ejemplificar ahora la acción poética,
lo que nos dice su palabra? Pongamos un ejemplo
de Góngora analizado por Gracián. Estemos en
desacuerdo con el Neoclasicismo, quien rechazó
a ambos como modelos de decadencia literaria.
Tengamos presente que es el ingenio el que es
capaz de establecer las relaciones más sutiles y lejanas de los objetos a través de imágenes. El ingenio tiene su lógica, una lógica distinta a la lógica
aristotélica. La lógica del ingenio consiste en un
método que respeta la relatividad y la concreción
ontológica de los entes, descubre sus correspondencias y analogías. Es una lógica de las relaciones y correspondencias. El ingenio configura la
verdad en el concepto porque revela dichas correspondencias y relaciones. El soneto de Góngora: Vana Rosa:
[ 57]
Ayer naciste, y morirás mañana;
para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
para vivir tan poco, estás lucida,
y para nada ser, estás lozana.
Si tu hermosura te engañó más vana,
bien presto la verás desvanecida,
parque en esa hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.
Cuando te corte la robusta mano,
ky de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.
No salgas, que te aguarda algún tirano
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.
�ca, ni otorga un valor, ni designa una utilidad, con¿Cuál es la verdad de la rosa? Y podemos pretempla sin para qué, y por ello deja en libertad que
guntar: ¿qué "visión" del ingenioso poeta se nos
1as cosas sean. Y ese "ver", ¿no es "comprender"
descubre? Antes que nada, que la verdad y la hermás? ¿Es posible reducir el saber a definiciones?
mosura de la rosa nacen, existen y fenecen en reGracián y Góngora dicen que no. El problema
lación con los objetos singulares que forman su
fundamental que aquí se plantea es si hay otro
"entorno" y su circunstancia existencial. Se muesmodo de comprender-conocer las cosas que no
tra la frágil vanidad de la rosa. Breve existencia y
sea el racional.
hermosura. Hay desacuerdo y antagonismo entre
Y en la retórica graciana se nos descubren colos objetos: "Ayer naciste, y morirás mañana". El
sas que las definiciones de la lógica aristotélica no
poeta ingenioso introduce estas disonancias para
ofrece, se nos muestra plásticamente el objeto ,
captar la verdad del objeto; el poeta usa esa lógisu circunstancia. Se muestra un "ser-con-las-cosai.
ca. La expresión poética es un modo filosófico de
Ni una fuente ni la rosa aparecen como objetos
"hacer conceptos", para aprehender simultáneaaislados del conocimiento del poeta. El contexto no
mente lo verdadero y lo bello. Filosofía y estética,
puede ser captado por la ratio ni inferido lógicafilosofía e instrucción: a la hermosura de la rosa
mente. En los conceptos ingeniosos no se establecontrapone Góngora la muerte que la amenaza.
ce el vínculo de unión entre sujeto y predicado
¿Con qué fin? Pero la rosa no es un objeto aislapor medio de una equivalencia o adaequatio raciodo. ¿Qué objeto tienen los objetos sin el hombre?
nal, sino a través de las relaciones de semejanzas o
¿Acaso son posibles los objetos en una palabradesemejanzas singulares y concretas aprehendidas
idea-abstracta sin el que instaura el Ser en la palamediante la visión ingeniosa de las correspondenbra? ¿Si además el hombre sólo existe porque hacias que hace posible la traducción (translatio) que
bla? Góngora indica también la relación entre la
efectúa la metáfora, en donde se reúne yse expresa
rosa y el hombre. Y especialmente la mujer, pero
lo relativo e individual. La metáfora y la imagen
en otra correspondencia. Mundo de relaciones.
ingeniosa captan y dicen y hacen presente, en op~
Se señala la posibilidad de conocer lo que vincula
nión de Gracián, todo cuanto tiene que ver con la
a la res entre sí. La corta vida y el fenecer de la rosa
esencia individual de las cosas. Así, el ingenio apreno dependen únicamente de su condición natuhende lo que escapa a la razón. Tal parece ser el
ral. Su hermosura atrae la curiosidad y atención
caso.
del hombre, y es ella la que puede acelerar su proYcon todo, aparte de todo, la lectura de Agudtpia muerte. Se la puede cortar y llevársela. Una
za y arte de ingenio, de Gracián, por los ejemplos
correlación mutua: el nacer presupone en sí misque cita, por los análisis y su bello estilo, es un
mo un contraste real: el morir. Comenzar su ser
gran placer.
(nuestro ser), la vida, significa para la rosa (para
nosotros) advenir a su no-ser, su muerte (nuestra
PosoATA: Las anteriores notas fueron provocadas
muerte).
por la relectura de las obras de Gracián en la nueSi definiéramos racionalmente la rosa al modo
va edición de la "Biblioteca de Literatura Univer·
como Aristóteles afirma que "el hombre es un
sal" de la Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2001:
animal racional", tendríamos que decir que "la
Baltasar Gracián, Obras Comp!,etas. El héroe, EL Polítirosa es una planta dicotiledónea". Y, ¿qué decimos
co, El Discreto, Oráculo manual y arte de prutJtncia.
con esto? "Plantas" hay muchas, incluso hay tres
Agudeza y arte de ingenio, El Criticón, El Comulg~
mil clases de rosas. ¿Y? Es una aseveración abstracta
rio. Introducción de Aurora Egido, edición de LUIS
expresada de modo universal por el genus proximus
Sánchez Laílla, 1,710 pp. Empastado. Muy re~~
y la differentia specifica. Pero, ¿cuál es la esencia de
mendable cuando ha estado tanto tiempo Gract~
la rosa, cómo construir un concepto verdadero?
agotado. Pero digamos que no es una edición~~
¿Qué método o lenguaje puede captarlo? ¿Nos
tica, y en algunas partes difiere de la edición cla.9"
dice más Silesius con su "la rosa es sin por qué",
ca de Arturo del Hoyo, y de las particulares de !al
"florece porque florece" o Leibniz para quien
ediciones de la Editorial Cátedra.
"nada es sin razón"? La contemplación no clasifi-
[ 58]
Cine,
televisión
y otros
••
espe11smos
Roberto Escamilla
XXXIX Muestra
Internacional de Cine
CoMo ES YA CASI UN
·
a Monte
HABITO, a mediados de mayo lle ó
de e· rrey la segunda edición de la Muestra 'am~al
mematografia
.
nal El I
que orgamza la Cineteca Nacio. ector recordará
agrupaba m, d .
que este evento que antes
se partio' e das e vemte películas de una sola tirada
n os para hac 1 '
vos hábitos d .d
er a mas accesible a los nuebitantes de !aes vth a y de consumo filmico de los ha· dades mexicanas: el DF G ad ora. tres grandes cm
E · ' ua alaJara y Monterrey.
n esta ocasión c
instaló la e·
' orno ha ocurrido desde que se
meteca en Nuev Le,
nuestra ciud d I
o on, se estrenaron en
reseña en M,ª . os catorce film es que contempla esta
en dos . ~x1co. Justo es decirlo: la muestra corre
.
c1rcmtos y se exhib h
,
CJUdades del ,
e oy en mas de veinte
nal complet p;,s: aunq~e no con el programa origise está des o. enal del mterés que por el buen cine
pertando gra · ¡
.
de cultura e 1. ' . c1as a trabajo de los centros
Para
n e mtenor de la república.
sorpresa
duos yde los am de much?s, de los espectadores asíantes del eme, la asistencia a la mues-
traen Monterrey fue menor al
que la selección presentad
a de otro~ anos. Aun,
a no era tan unp
s1 era una buena muestra d
actante,
hoy en el mundo
e _lo que se está haciendo
.
entero, sabiendo q ¡O ,
difícil de la produce·, .
. ue mas raro y
1
ion mternac1onal se reser
e Foro Internacional de e·mematografí
va para
rece en esta zona ali '
.
a, que apaa por septiembre.
De las catorce pel - 1
,
tres fueron muy atra I~u as, ~n terminos de calidad,
cttvas: Tierra de d ·
se inauguró el festival· El h nlm na ze, con la que
gran trabaio de los h '
01
e que no estuvo, otro
• •
:.i
ermanos Coen r
d
vteJa y querida línea; y el filme es afto~gresan o a su
excelente recreación histórica p . . Juana la Loca,
casi leyenda u • al
Yespmtual de una ya
mvers O tras tres fu
das, pero para úbr · ,
eron espléndide ment.
p ~cos mas especializados: Tiempo
un .zr, una nueva mcursión de Laurent Cantet en
umverso pocas veces tocad
.
ción: el mundo del traba·o· B o por ~l eme de ficenormes resonancias es;étic;m tra~ª!º• un filme de
no juego de las
.
Y poht1cas en el eteros h
re1ac1ones de poder al interior de los
grup
.
atmó fi umanos·, y un brutal descendtmiento
en la
d s era grotesca, pero común, de la vida privada
e una gran mayoría d l
la Europa del bº
e os normales habitantes de
tes so
. 1enestar·.Días deperros. Ydos excelenrpresas. una muy divertida la dul , .
ro serfamosa, que incide sin sañ~ en !osee sattra_ Quiede percepción televisiva de la real.
mecamsmos
seres del siglo XXI está
.
idad en la que los
cab
.
n ya mmersos; y Bicho de siete
eros,
por
sus
mtenciones
de denuncia.
. Otras
d ·
ucc1ones las acompañaron, una chil
~ronamita, ubicadas tr
,
. ena, otra vietAll .
en e 1a mas reciente de Wood
en. El beso del escarpión y las dos 'Jti
h
y
nuestro cine nacional
. u_ mas echas por
dad U , 1 .
, con asptrac1ones a ser de cali. n u timo filme, el checo El amor
.
odio, resultó más afortunado. ,
en tiempos de
Veámoslas con cierta atención ya
1
ellas d . .
' que a gunas de
sino fnºl ran exh1bi~e no sólo en los cines de arte;
.
as salas dedicadas al cine de calid d
tienen algunos de los
a que sos. . grandes complejos cinematográfi
. cadenas comerciales de
cine1cos que ausp1c1an vanas
cinéfil¿u: parecen, con_ enorme beneplácito del
' guantar todavta con t
. .
interior del país.
es e matenal en el
Tierra de nadie
Director·. Danis. Tanovtc
• (Eslovenia-lnglaterra-Béloica-I talia-Francia, 2001)
o·
Tierra de nadie marca e¡ debut en el cine del . .
ta y c·
b •
gu1omsmeasta osmo Danis Tanovic· La ongmalidad
. . .
[ 59]
�de su trabajo le hizo acreedor a un premio por el
guión en Cannes y al Óscar a la mejor película extranjera en los Óscares pasados. Originalidad no sólo
por el tratamiento de la historia, sino por el acento
de humor negro que preside la obra. Estamos en
1993, en el territorio de nadie, entre la milicia serbia
y la bosnia, donde dos soldados de ambos bandos
han llegado por error. Uno más está ahí, un bosnio
dado por muerto; y que no lo está, tendido, en una
vieja trampa, sobre una mina lista a activarse al menor movimiento del supuesto cadáver. La situación
los acerca a ambos, y los aleja cuando aparecen las
rivalidades étnicas; mientras la ONU y la 1V noticiosa internacional hacen su agosto, mediando yjugando casi con el singular reality show. Visión áspera y
crítica de un trágico conflicto, observado a través de
un drama irrelevante en la brutal dimensión de la
guerra fratricida, más angustiosa todavía por sus desesperados acentos humorísticos. Un gran filme, parábola de un siglo por venir, al parecer sujeto a terri-
nos, enfrentamiento entre generaciones al estallar
los conflictos laborales en una fábrica, en países de
alta conciencia social, como Francia, nos ofrece ahora en Tiempo de mentir, un análisis profundo de lo
que significa, en un mundo de alta especialización,.
poco trabajo efectivo, el quedarse sin empleo ftjo.
Vincent, de clase media alta, tiene que fingir ante su
familia y por su misma familia, en principio, una
posición inventada al quedarse en el aire y perder
tanto su dignidad como, después, y poco a poco, su
lucidez mental y moral, en medio de un progreso
desafiante. Inspirada en hechos reales, Cantet ha
hecho una fina disección que resulta sorprendente,
sobre todo por la espléndida actuación de Aurelien
Recoing como Vincent y también de Serge Livrozet,
dedicado, no queda de otra, a las tareas de corrupción que surgen como respuesta productiva a la desocupación, al empleo de los tiempos -<:orno anota
el útulo en francés-, de esas ocho horas diarias, que
bien o mal pagadas, libramos día con día.
bles conflictos religiosos.
El hombre que no estuvo
Tiempo de mentir
Director: Laurent Cantet (Francia, 2001)
Casi todos los territorios humanos han sido tocados,
y siguen siendo tocados, por el cine de ficción. Del
amor a la aventura, del deseo a la violencia; no hay
historia que no haya sido sometida a la mirada fílmica. Un espacio, sin embargo, ha sido siempre ignorado o soslayado como mero entorno
escenográfico, salvo en el cine documental. Un territorio donde todos los espectadores, y la mayoría
de los seres humanos, pasamos mínimo y de manera
cotidiana, de lunes a viernes, si nos va bien, ocho o
más horas diarias: el trabajo.
Laurent Cantet, de quien vimos Recursos huma-
Director: Joel Coen (Estados Unidos, 2001)
Ed Crane, un hombre tan gris que a nadie llamaría
la atención, salvo cuando viste su uniforme de peluquero, escribe desde la prisión y para una revista sensacionalista sus memorias finales. Gracias a esta confesión, el espectador se interna en la historia de un
hombre que ideó un chantaje que al parecer lo haría rico, pero que en definitiva jamás funcionó. Yno
sólo eso: conduce al pobre a una serie de situaciones tan paradójicas como la acusación por asesinato
de su infiel esposa, interpretada de manera
por la gran Frances McDormand, y su ulterior sUJOdio. Estamos en los cuarenta en un pequeño pueblo
de California observado con una fotografía suma-
[ 60]
ún!~
mente estilizada, heredera directa d e 1 universo
.
grá
fico de 1os filmes noirs del c1·ne negro amencan
.
toda su mitología de f
o, con
•
racaso Y abatimiento
Eseemficada en forma mu 1
·
negro y llena de citas
. y e egante en blanco y
.. ,
y alusiones a los personajes del
~eJo genero, Joel y Ethan Coen nos ofre
impresionante marco visual
d
cen, en el
R
.
crea o por el fotó~f.
oger Deakins, un filme espléndºd .
5«uO
ción de ton
.
1 o, con una narrao menor, siempre menor llena de . .
mo y fa ta ,
'
cm1sbocad nd sia, e~tr~ locas pueblerinas y lolitas desas e provmc1a que
,
ble dº '
no sostendna su impeca1seno
y
concepción
dram
,
.
.
• , .
anca sm la prese ·
casi anomma y casi muda, de Billy Bob Thorntonc1a,
n.
~uen trabajo
Directora·· c1a·ire Dems
. (Francia 1999)
Adaptada libremente del B ·u '
centrándose en e 1 .
t y Budd, de Melville y
xc us1va en la figu d 1
~• no del protagonista de la n
~, e ~tag_onisdirectora CI · D .
arracion hterana, la
aire ems en lí
maestros del c·
f '
nea con los grandes
me rancés' en especial
· Bresson y
Godard h
, a creado un bell fil
,isuaI cas1· as , .
o me de una pureza
cet1ca enfo
d
.,
luchas de d
'
can su atenc1on hacia las
de seres himº er que surgen entre cualquier grupo
anos cuando al .
su lugarJ·e ,
.
guien es desplazado de
rarqmco· e
.
pos encerrado 1 , n particular, en aquellos grus, a a manera deJ
Ge
sus connota .
ean net, pero sin
ciones en
•
.
El sargento Galou'
es~ac10~ afectivos limitados.
queño gru d P _es el Jefe inmediato de un pe,
po e le01on · f
en Africa O .
o· arios ranceses acantonados
nental E tr -1
dante Forestier h~ n e ~ y su superior, el Comanción de subo d.' ~-una mtensa y respetuosa relaUega un n r mac1on y fidelidad militar. Hasta que
venirá pouevo recluta, el joven Sentain, que se con. , r su trabaio
. . . .
favonto del 'efe
:i
y entrega dtsciplmana, en el
J . El maduro sargento se enfrentará
°
al joven soldado, en un comb
intensos tonos horno , . ate personal y físico de
deslumbrantes ejercic::~::o~::aunu:lme lleno d~
cula un aliento de hall t . .
_q dan a la pehe mm1mahsta e
d
una precisión estética
.
, apta o con
Agnés Godard F . casi perfecta por la fotógrafa
de Marsella d . dascmlante y seductor, el relato parte
, on e e sargento ha qued d
..
después de su salida del batall ,
1 a ~ e~hado
on Y ee su d1ano.
La fiebre del loco
Director: Andrés Wood (Chile-Es •
, .
El escenario estaba
pana-Mexico, 2001)
selváti
completo en todo su esplendor
co, tanto en los hombres como en 1
lo pronto, la clave del asunto: la p:s~:t~:;~
e un molusco en peligro de extin . ,
captura se
.
c1on, cuya
perrmte sólo unos días cada año U
1usco llamado "El Loco"
.
. n mo. .
muy apre-c1ado por lo ·
poneses VIeJos, situados a 17,000 km d h ,
s Jadones afrodisíacos. Unos días cada s. e a i, por sus
~:apr
pue?lo y sus familias se dedican a la:~~~en ~~nde b-el
manna de
cc10n su
d
y,
paso, enloquecen con una actividad
. lesesperada, que reúne tanto a los habitantes de la
1s a como a u na f;auna de prostitutas y vendedores
ambulantes. Una fauna controlada de
por u
manera total
n cura que es también el alcalde e
de la estación de radio de la isla
d y, ncargado
las radionovelas que e'I m·
···Yª. emas, actor de
1smo escribe y tra
·
Dos pillos, Canuto y Jorge arman
nsm1te.
dulen
1
•,
'
un enredo f rauchilen: ~~;~c1: se pr:cipita en esta película del
.
s ood, situada en un desenfadad
nucrocosmos
.
o
.
, pero nada dispara
el alborotad
rroqmsmo de la situación planteada.
o ba-
[ 61]
�puestas en cámara más desangeladas y chatas como
no se veían desde hacía muchísimos años en el cine
nuestro, incluyendo el de las ficheras. Pobre Otilia,
a la mancha de su rostro se le suma un cuerpo tan
bofo y poco erótico como la figura aséptica del ladrón romántico y la visión de la época que enmarca
las relaciones descritas: la siempre rica y poco observada lucha religiosa de México en los años veinte.
¿Dónde ha quedado aquella Intimidad, de la Rotberg?
Días perros
En p"leno verano
.
Director: Tran Anh Hung (Vietnam-Franc1a-Alemanía, 2000)
l la última obra de Tran Anh Gung,
Melosa y sensu~ '
El perfume de la papaya verde, se
creador de la celebre
sus confidencias ínticentra sobre -~esd~~~:::i~:la muerte de la madre,
mas con ocasion
ida especial.
l b
verano con una com
que se ce e ra en
. s hablan preparan
En medio del calor, las muJe::a mient;as desfilan
los alimentos, comen a su man r 'Escuchan música,
n hermano meno .
.
sus esposos Yu
, ~
d fidelidad e infideh.
en una atmos1era e
ddodrmi::de con la naturaleza de sus simpat~as y la
a 'a
, .
d na de ellas. Mientras
bella presencia flsica de ca a u
,
d
sale el sol o llueve, la dulce fotograf1a se suce e.
. - en estrella, un auténtica
tirá a la nma
. estrella, de
de manera
una noche en la TV· El cineasta transita
,
,
de
la
television
de
espectacumable por el mund o
. 'd
ªl . y nos vuelve a d eclf,
• de forma simple
. y d1vert1 .a,
os,
b t do el mundo: cualquiera, ¡cualqmelo que sa e o
d
'
U hasta presidente e su pa1s,
r~!,_ pue~:::s
;:motores de la imagen :lecs1 tiene
na inmensa mayona es
trónica, imagen que_ para u
la verdad. La pelí, 1 ,.
y emooonante que
mas eg1uma
,
·na trama una sospecha
cula confirma, via su seno. .
,
profunda de lo que ahora VIvimos.
e:~:s
Otilia Rauda
.
. Dan Rotberg (México, 2001)
Director.
d r no puer
la mexicana, el especta o
.
Al ver esta pe icu
. .ones del cine naCJO. d admirar las rea1izao
de dejar e
,
d
,, en particular los
d "Epoca e oro ,
.
11
nal en su ama ª
G ld , su máxl·
.
•
·
d
Roberto
ava
on,
Quiero ser famosa
, (Bélgica-Francia- trabajos dmgt os por
ocasiones tan
Director: Dominique Deruddere
mo artífice. Melodra1?asd' e~ramática que sólo
Holanda, 2000)
. de un cineasta belga con
desorbitados y faltos de enJun ia
' dispues, ica con actores
Una estupenda com~d1a
·mera En Quiero ser
una puesta en escena energ , l
apeles hacían
. .
.
s descomuna es p
,
una carrera in~er~ac1on~ed::;adre ~abajador en
tos a viVIr en se~10 su
. . Rauda, película cuyo
famosa, las asplfao?nes
mpositor de melodías
creíbles y resplíables. Otilia
.os que el Instii:'brica de vidnera: ser co
una ia
- os de su hija estudiante de preguión ganó uno de los cuatro _Pre;:~º apoyo para
populares; y los suen
b' , de música comertuto Sundance otorga cada ano d' tinto No im.
cantante tam ien
· es algo muy is
·
paratona: ser
d
tra en juego una caja
proyectos de trabªJº,
· ·nal de tres
cial, se precipitan cu~n o ;;presente en todos los
Porta si la versión exhibida no es la onlgic1·erre de la
t idiota y ahora s1emp
d
. 'd o no con e
horas o si el final como e
l mo majesan es
en los deseos y aspiraciones e
hogares del mun~~:
. el adre tiene talento o
novel~ adaptada; Otilia Raud~ es ~npia;os del cine
muchos: la telev1S1on. N1
su anhelo, ni ella la
tuoso, con los planos secue~cta ~asunos personajes
habilidades para hacer cdumlp lfnte gorda) que como
contemporáneo, con una h1stona y
uno no deja
(es una a o esce
1
vozye cuerpo
. 'dades El despido del
elementales
y
faltos
de
garra,
q~e
d l pasado.
tan
·
estas acUVI
·
h' triómcos e
mínimo requieren
d
.dea se vuelven realide recordar a los figurones is
der la u-arna
padre y la fuerza loca e una l dre su amigo de
·
paz
de
enten
La directora del filme, mea
ntarlocon
dad cuando, casi por azar,belll~ªcan~nte de moda.
. . al de Galindo, de ubicarlo y de prese
de la.1
.
uestran a una e
ongin
, .
dereza una
la
mínima
cordura
escemca,
en
siempre sec .. ,
d 'do chantaje y converEso les perm1ura una agra ec1
f
[ 62]
Director: Ulrich Seidl (Austria, 2001)
La canícula está pegando con furia. En un moderno
suburbio de la Viena actual, habitan seres comunes
y corrientes de la Europa acomodada, en casas de
dos pisos y un buen jardín propio. Seres de clase
media alta que han logrado un domicilio independiente, algo muy difícil en el viejo continente, y gozan de un ingreso medio o alto o de un programa
dejubilación. Entre ellos están un vendedor de alarmas, el Sr. Hruby, que persigue a un destructor serial
de automóviles; Claudia, ex reina de belleza, que
sostiene una pavorosa relación con un novio demasiado violento; una maestra masoquista que le encanta jugar y envolverse en un ménage atrois con un
criminal, Wickerl, y su torpe cómplice Lucky; el Griego ysu feroz mujer, que no se hablan, aunque vivan
juntos, desde que murió su hija, trauma que volvió a
la esposa adúltera serial en el mismo domicilio familiar; y un jubilado, de enorme peso, que se prepara a
celebrar sus bodas de oro con alguien que no es su
esposa, ya que la suya murió hace muchos años. Y
sirviendo entre ellos de lazo de unión ffimica, Anna,
una chica mayor que vive pidiendo aventones hacia
los mismos lados, tan sólo para volver locos a sus
patrones, recitándoles los primeros lugares de cualquier cosa, alguna lista de éxitos, o cantándoles
jingles. El calor exuda lo peor del cuerpo humano:
s~dores que bañan su piel, e invitan a sus propietanos a descender en lo más miserable y puerco de sus
conductas. La aberración que muchos seres acusan
tras la privacidad de sus puertas, si no ocurre algún
~tercado que las vomite en la prensa. Ulrich Seidl,
director de gran prestigio por sus documentales sobre comportamientos curiosos, ofrece en Días perros
un trabajo sensacional sobre actos diarios, miserables Ygrotescos que producen asco y pena, envuelto
en el rodaje entre actores y seres reales, filmando en
Super 16 con cámaras "super" ligeras, para liberarse
de cualquier incomodidad y ofrecemos un enorme
testimonio de lo que cualquier persona puede ser, o
desea, tras de su habitual cara. Filme golpeador, Seidl
condiciona también a un fascinado testigo: el espectador, a punto de explotar por penetrar en lo que se
oculta detrás de cada ser humano, sin que por ello
se conviertan en criminales o asesinos, o les impida
asistir a la Iglesia los domingos. No por algo, Días
perros obtuvo el Gran Premio del Jurado en el pasado festival de Venecia. Un gran triunfo para un cine
epidérmico y visceral.
El beso del escorpión
Director: Woody Allen (Estados Unidos, 2001)
Una vez más en los cuarenta, pero ahora de la mano
de Woody Allen, un envejecido Woody Allen, para
quien los enredos amorosos, aunque sean provocados por la habilidad de un malévolo hipnotizador,
no resultan ya tan atractivos para el cinéfilo. Los chistes verbales continúan, así como las notas al pie del
fotograma del cine del pasado, del cine negro y romántico de esa época, pero ya no son tan entretenidos para un público devoto, aquel que sigue amando aún a Woody Allen, a pesar de sus conflictos personales. El público al que se acercó por primera vez
saliendo de Manhattan, en el pasado Festival de
Cannes. C.W. Briggs es un investigador de seguros
que resuelve sus casos colocándose en la mente del
ladrón. La experta en eficiencia, Betty Ann, no cree
en esas técnicas y decide cambiar las tácticas en el
negocio de su amante. En una fiesta un mago los
duerme y los obliga a: uno) robar lo que el propio
Briggs ha asegurado; y dos) a provocar en Betty Ann
una desusada furia amorosa por Briggs. La música
de siempre vuelve a tocar, pero ni la mención de las
dos palabras claves: "Madagascar" y "Constantinopla", logran darle más vida a un filme lento y poco
sugerente, a pesar de su tono humorístico. Quizás
Woody necesite, ahora sí con urgencia, un nuevo
Woody como actor.
Cuento de hadas para dormir cocodrilos
Director: Ignacio Ortiz (México, 2000)
Ignacio Ortiz, uno de los contados cineastas autorales
de nuestro cine de hoy, ha vuelto a los confines de
su imaginación y nos ofrece con Cuento de hadas para
dormir cocodriws una visión, no demasiado lograda,
de la historia de este país, en función de la existen-
[ 63]
�cia de una sola familia, maldita porque un antepasado miró un coyote a los ojos. El resultado: padecer
de insomnio permanente en cada generación. Después de haber alcanzado la espléndida La orilla de la
tierra, Ortiz regresa a los mismos escenarios desolados y en un juego demasiado rulfiano nos cuenta lo
que le ocurre a Arcángel, que nunca ha podido dormir, al recibir un mensaje de que su padre está muy
enfermo. acompañado de su hijo regresa a su pueblo natal, solo para enfrentarse a un mundo de fantasmas; y ver desfilar, en la figura de un único soldado, la historia de México, desde las guerras de Reforma hasta la época actual, pasando por la intervención francesa, la Revolución y la emigración a
Estados Unidos a partir de los años cincuenta. El filme es demasiado ambicioso y peca de un entorno
intelectual que no se corresponde con la pobreza
de las imágenes y del magro presupuesto del filme.
Sin embargo, merece verse, a pesar de la distancia
emotiva que impone Ortiz a su trabajo.
El amor en tiempos de odio
Director: Jan Hrebejk (República Checa, 2000)
Una curiosa comedia en tiempos de odio, bien enderezada y planteada, que transcurre en un pequeño pueblo checo que sufre los embates de la persecución nazi. Unos, como el amigo de la pareja central de la película, la formada por Marie yJosef Cizek,
se van con el enemigo; el recortado bigote de Horst
señala su enorme devoción por el Führer; y otros,
como David, un judío rico, deben marcharse con su
familia a un campo de concentración para después
aparecer escapado pidiendo asilo a los dos. Ahí se
inician las peripecias del matrimonio, que terminarán con un hijo inimaginado, ya que el marido es
estéril. Pesan sobre la película, y la arruinan en definitiva, una serie de movimientos en cámara lenta que
aparecen de vez en cuando en edición digital, en
una historia con acentos cómicos, sí, pero dentro de
un entorno demasiado realista para estaS truculencias
ópticas. La vida nunca fue bella en estos miserables
años de infortunio racial.
Bicho de siete cabezas
Juana la Loca
Directora: Laís Bodanzky (Brasil, 2001)
Director: Vicente Aranda (España-Italia-Portugal.
Basada en el libro Canto dos malditos, del novelista
2001)
Austregesilo Carrano, donde el ahora activista desVicente Aranda, director español con una enorme
cribe su terrible experiencia de haber estado intercarrera en temas de todos los días, tanto del pasado
nado en un sanatorio mental sin padecer ninguna
franquista como de la España actual, regresa al pasainestabilidad, salvo los desordenes normales de la
do medieval, al siglo XV, para contar una de las hisjuventud; el filme de la brasileña Laís Bodanzky es
torias más celebradas en el cine hispánico y en la
tanto un análisis de la situación de los enfermos aloliteratura amorosa: la de la ReinaJuana, enamorada
jados en las instalaciones psiquiátricas de su país,
sin remedio del flamenco Felipe, que luego sería
como de los choques de generación entre un padre
conocido como Felipe el Hermoso. Aranda se cen·
incomprensivo y su hijo. Neto es un chico como cualtra en el contexto humano, y a pesar de la riquez.a
quier otro, más guapo que los demás, pero común y
con que se ha montado la producción, espléndida}·
corriente, que se enfrenta casi de manera permacuidada en todos sus detalles, tanto en escenarios
nente con su progenitor. En un descuido es encecomo en vestuario e incluso repleta de gozosas inrrado por su padre, al descubrirle un cigarro de
terpretaciones, descuida un poco la parte política
marihuana, en una institución que requiere de enque, vista desde estos años, parece haber sido una
fermos para seguir recibiendo los apoyos y subsidios
influencia clave en el internamiento de la Reina Y
del gobierno. A partir de ahí el joven terminará, a
en su posterior calvario como Juana la Loca. Eso no
base de e/,ectroshocksy encierros, ahora sí alterado. La
resta ninguno de los méritos de la escrupulosa pueslocura será su estado cotidiano hasta ser rescatado
ta en escena de un filme bien llevado, riguroso Yprepor su madre. Bicho de siete cabezas recrea con justicia
ciso. Aranda no ha exagerado ni el acento dramátieste descenso a los infiernos; pero cae, por desgraco ni mucho menos el ambiente cortesano, que Po'
cia, en muchos de los clichés de estos territorios muy
drían haber dirigido la historia hacia lados más artiexplotados por el cine. Aun así, con la ayuda de vaficiosos y da con Juana la Loca un buen cierre pan
rios actores y su experiencia en el campo, gracias a
una muestra de enorme interés.
la investigación para un documental de otro director, el filme de la Bodanzky se sostiene.
[ 64]
Radio
Vanessa Herrera
Cu~do la radio llega, el público em~'.eza a desarrollar una nueva. ,habilidad auditiva·· la concentrac'.on en los mensajes orales que provienen de un aparato eléctrico y ya
no de los labios del próiun'
0 ,. es por
;i
esto que especialistas en radio
como la española Sara Martínez
p~eguntan ¿hasta qué punto este fe?omeno redujo la comunicación
mterpersonal? o ¿hasta ué
la amplió?
q punto
. La aceptación de la radio es
abierta y cabªJ· Los meXJcanos
.
ta
orgullosos de su confianza e'n
palabra empeñada, le confirieron
un valor smgu
·
lar a la que se emitía
por el aparato. So-bre todo, quizá,
p~rque era una expresión que lo
mismo reflejaba el habla popular
que una locución profesional destacada, tanto por las voces como
u RADIO
EN MÉXICO empezó su " ., "
re
por la dicción. Era entonces una
\'O1ueton en la década de losvemte.
.
transmisión que invitaba a la com~te fenómeno tecnológico modifiplacencia, como un aula del aire o
co,. e~ aquellos aye-res, los hábitos
a distancia.
coud1anos de las familias del munCuando la radio entra a los hodo entero.
gares, ocupa un lugar privilegiado
E~ ~omún que los miembros de
de~tro de la casa. Los aparatos de
lala.
familia se reunieran al atardecera
radio fueron accesorios decorativos
p. llcar, a rezar el rosario, a leer pao hasta muebles, cuyos diseños aho~es de la biblia o novelas en voz alta
ra embelesan a los amantes de I
mientras algún miembro del grup¿
a~ti?üedades, a tal punto que s:
tocaba un ·instrumento musical y
replicas
se pusieron de moda a fiotros' O. mas
, b'
ien otras, realizaban
nales de los ochenta.
manuahdades como bordar o teier
. ~ comunicación oral de la faera el momento de la comunicación
:i
'
m1ha
también se amplía al exterior
aunque entonces no se le llamara ,,
~ noticias del acontecer nacion~
No
as1.
iuna111~as·,veces se daba un ritual e mternacional arriban a la intimie
d
. o·nac1on: conforme la luz del
d_ad del hogar. Pero no sólo notiso1iba. palidec1·endo, a partir del insc~as se obtienen a través de la rantameh mtenned'io entre la tarde y la
dio, proporciona entretenimiento
~ e -momento peculiar donde
y lleva la música a todo aquel que
ªun no ,
pero¡ ;sta oscuro por completo
te~~a un aparato, sin necesidad de
to as ormas, los colores y los conasisur. a un concierto o a un cabamos se van desvaneciendo en siluetasret, sm comprar un disco o, acaso,
.
acaecía la fuerza de la figu
para
que lo haga.
IIllprobabJ E
ra
.
.
e.
ntonces
se
contaban
La música en la radio constituhistonas r d' .
,
aconte . ~ o ig,osas, se narraban
ye
un
universo significativo muy
cmuentos ·
, .
recre b
. mveros1miles o se
g_r~nde;
hace posible la construca an snu .
cuentos de h ac1ones pavorosas,
c1on de una relación afectiva entre
cuentos d h adas, de leyendas y
e~ _oyente y el mensaje por la fune orror.
c1on comunicativa y expresiva de la
1:
Cuando
la radio Uega ...
[ 65]
música: es una evocación de imág~nes, recuerdos, despierta sensac1~n_es Y_s~ntimientos. Incluso, la
mus1ca s1tua de inmediato al oyente sobre una "puesta en escena", instantes antes de que el locutor asuma el protagonismo.
.En_Ios programas del ayer, como
Cn-Cn, el Grillito Cantor, Gabilondo
Sole_r, presentaba sus canciones infantiles, con un lenguaje riquísimo
~n vocabulario e imaginación al
aem
'
. _po que narraba unos cuentos
o_ng,~ales, que además inventaban
termmos nuevos yjugaban con las
palabras de ingeniosa manera.
Poco a poco, la radio mexicana
se fue ~ericanizando y se invadió
de_ canciones en inglés. El gusto de
la Juventud de la época por los te~~ del Hit Paradeesterilizó la creallvidad_ de los compositores juvenile~ nauvos y surgieron los cover. las
mi~mas canciones que se oían en
emisoras como Radio Capital se escuch~ban traducidas o recreadas en
espanol, con las voces de intérpretes ~exi~anos, en estaciones como
Radio Mil, Radio Variedades o la
XEDF: Los segmentos hablados se
redu_c1an cada vez más y la publicidad iba en aumento.
En Monterrey, a mediados de
los setenta y principios de los
ochenta, aparece la automatización
de la forma de operar en ract·10: Ia
!!amada "radio enlatada o automatizada". Se escribe otra página del
desarrollo tecnológico, ambientada
con música romántica de tríos y
<lanzones. La programación era
~bada y se marginó la participacion del
. . locutor en vivo, dado por
1a opum1zación de los recursos dentro de las estaciones de rad'10.
El locutor Eduardo Alvarado recuer?~ que "muchos de los locutores VIeJ0S se vieron desafortunadamente con poco trabajo, o incluso
desempleados. 0 sé si haya sid¿
general en la Repúbl1·ca Mex1cana
.
~ero ~ -~enos en Monterrey est¿
s1 se VIVJO. Fue una crisis que me
�tocó al empezar a trabajar en la
XEFB, los únicos locutores que h~blaban en vivo eran los de los noucieros, que también a veces eran
pregrabados .. Ten~a un progra:
noticioso en vivo; sm embar~o, p
las demás estaciones lo hac1amos a
través de grabaciones, entonces metíamos el cartucho que ya estaba
grabado y metían otro ~cho con
la hora y la temperatura •
La producción de programas se
limitaba a poner un disco con la
., n que escooía
canc10
o- el locutor
. , de
tumo, cuyo discurso se redu~ma a
mencionar el título de la misma!
el nombre del cantante. Este fenomeno' sin duda, se relaciona, con
.
la llegada de la televisión a Mexico
en la década de los cincuenta y as~
creciente penetración en los_dom1cilios particulares de la soc~edad.
En aquella época, se presum~a que
este nuevo medio desplazana a la
radio, pero ésta se fue transfor:inando y, hoy por hoy, es el ~ed1? de
comunicación masiva mas vanad~
e interesante, accesible y, para m1
gusto, fascinante.
.
Con la aparición de las_ ?stac10nes de radio gruperas surgio 1~ participación del pu, bl'ico a traves de
complacencias. Fue remontarse al
.
de la radio • como una
forongen
.
ma de expresión natural sm la necesidad de elaborar un formato
para expresar las ide~. .
De los medios aud10visual~s. corresponde a la radio una paruc1pa. , mas
' espontánea. Tanto.
porsus
aon
.
formatos como por su relauva simplicidad, la palabra fluye generalmente en condiciones de menor
elaboración con respecto a la televisión y el cine.
, .
El habla de la radio es lo umco
existente cuando se emite si es ~ue
hay un interlocutor que lo perc1~e,
no un receptor. El receptor _solo
de
reo'be , un interlocutor ademas
.
escuchar, procesa y resignifica; recrea y evoca; usa y hace cosas ~on
las palabras, "si es que hay alguien
la clave de la comunicación radiofónica: en que se puede dar aunque los interlocutores n~ se vean;
la mayoría de las veces m se conocen, pero se pueden entende~ y
ueden crear sentido en comun.
in una charla radiofónica el locutor puede salir del ~non!mato y la
gente descubre su idenu~ad, porque la radio tiene la magia de no
tener imágenes, el locutor es como
la gente. Porque ha-.
se lo imaaina
o·
blar en radio no tiene límites, yextge eso, que no se le limite, ya que
el medio está abierto para que a través de él transmitan y se muevan
con libertad las palabras, los_ enun. dos, las 1·deas, los pensarmentos,
c1a
los sentimientos, el acontecer, el
h mor la filosofía, la vida... Todo
que' puede ser transmiti~o por
. "si hay algo por ah1 entre
rad10,
.
broma o broma o un comentano
ligero que pueda quedársele a la
persona algo positivo, eso ya es ganancia"' dice Patricia Alvarado, locutora comercial.
Hacer radio es establecer co~un icación, crear sentido en comun.
Es considerar al receptor como un
interlocutor; porque la rad.10 ~.rovaca en la audiencia una relaao~
personal gracias a la cualidad de
.do de ser introyectado; a laposom
cha.
'b'l'dad de que, quien escu
s1 t 1
d a su
recree el mensaje de acuer o .
. sus vivenc1
·
·as' su htstoexperienoa,
haf
. Laformamáscomúndelac na.
ideas
la es donde el locutor exp~esa
con el propósito de exphcar_algo.
.
de divulgar ideas,
proporctonar
. recomendaciones en apoconseJOS,
1~
o
de
muy
diversas
causas
para
Y
radioescuchas. Cons1'de~ al oven',_
.
almnen con....
te imaginano como t i - 1 . ten. · hac1a
· él con a 10 diato y se dmge
ción de reo'b'ir una respuesta ;:i,.
lógica, y no en forma de monuw
1:
que lo percibe. Si es que hub?_alguien que logró convocar al dialogo creativo que puede establ~cerse
entre personas que son sens1ble_s y
capaces de significar en comun,
aun cuando no haya una respues~
inmediata, en presencia y .ª traves
del mismo canal, como exigen los
. tas para catalogar como copuns '
e.
municativo un proceso"' relata_ nstina Romo en su libro de radio'. al
igual que Patricia Alvarado opma
"si hay alguien escuchan~~ la c~arla si se puede con atenc1on es imp~rtante, que nuestras palabras no
· que
algwen
se queden ahí
quién sabe que dB0 ·
,
Precisamente ahí, es donde esta
e~~.?
[ 66]
dora de la
La capacidad evoca
.
· neta acuradio hace que la expene 'n st
mulada se represente encomu'alo
traiga a colación, sirva de base
go.
que se dice ahora, permite la comunicación. El diálogo se da entre interlocutores que intentan una comunicación interpersonal. Cristina
Romo afirma que la radio es una
invitación al diálogo, a la conversación, que es "una de las maneras
más significativas de estar juntos".
De vuelta a décadas anteriores,
surge un nuevo género o subgénero teatral: las radionovelas, que,
ante la falta de un escenario con
perspectiva, recurrieron a todo un
manejo de artificios que las hicieron irresistibles; se abusó de la cursilería para, años después, comenzar a empobrecer el vocabulario y
la expresión, a usar inadecuadamente las palabras y a caer en la
discordancia y hasta en la tartamudez. El silencio también formaba
parte importante en la locución,
más que vacilaciones, pausas para
respirar o elaborar una opinión,
constituye un movimiento afectivo:
el silencio es la lengua de todas las
fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo, dice Tomas
Bruneau.
Dando un nuevo salto a la década de los sesenta y setenta, la gente
mayor recuerda lo frustrante que era
oír una sola canción, seguida de un
segmento interminable de anuncios,
después otra canción y vuelta a la
misma historia. Poco a poco, la publicidad se convierte en un «arte» y
en un jugoso modus vivendi.
La radio musical se ha
reconvertido en radio hablada y
aun las emisoras con contenido
predominantemente melódico, dedican segmentos a la comunicación, aunque sea trivial. En ello,
00
tamos más los errores lingüísticos Ylas aberraciones que cometen
los malos y los buenos presentadores. Adrián Peña pone el ejemplo
deque todo comentario radiofónico debe tener un contenido de interés: "no es lo mismo dar una re•
seña del nuevo disco de Luis Migue), Poner varias canciones anti-
guas de él, presentar su historia,
cuántos discos ha grabado, cuántas
giras, etc, etc, a nada más presentar el disco, bueno aquí está el nuevo disco de Luis Miguel y se acabó",
asegura.
Un análisis enmarcado en la teoría de la producción y la recepción
reconoce un fuerte analfabetismo
en nuestro país que ha originado
que el hábito de la lectura haya
decrecido notablemente. Aun
aquellos que han tenninado la educación media, no suelen leer libros.
El sistema de educación pública
realiza tremendos esfuenos para
combatir este problema, enfrentándose al excesivo estímulo de los
medios audiovisuales de comunicación. El pueblo mexicano no es asiduo lector de periódicos y revistas.
El restringido tiraje de los mismos
nos da la pauta. Actualmente, la
radio mexicana ofrece una muy variada gama de opciones informativas, educativas, culturales y de entretenimiento.
Un aparato de radio es accesible a todo público, a toda hora y
en todo lugar. Se puede escuchar
la radio, mientras se realizan tareas
manuales, sin perder concentración; casi todos los automóviles particulares, taxis y autobuses públicos
cuentan con un aparato receptor;
en las oficinas no falta un lugarcito
para esconder un mini-radio; etc.
Así, millones de ciudadanos recorren la ciudad sintonizados a la
emisora de su preferencia o incluso evadiendo los comerciales, median te aparatos digitales, previamente codificados. La radio es parte de la cotidianeidad de los mexicanos. Es, también, la compañera
de muchos seres solitarios y, acaso,
la única voz que escuchan por horas, por días y hasta por noches.
Ante esta demanda, ha surgido
la radio interactiva: programas que
abren sus teléfonos a la opinión, a
las interrogantes y hasta a los testimonios íntimos del público. Pare-
[ 67]
cería un cuento de Julio Cortázar,
pero es cierto que ha habido matrimonios que se han concertado
gracias (o por culpa) de la radio.
También algunos o muchos más, se
han disuelto en programas que
pugnan contra la adicción a las relaciones destructivas.
A nivel producción, la radio tiene una ventaja más: el presentador
de un programa radiofónico no se
enfrenta a las barreras de otros
medios, entre ellas: la censura de
la televisión, o la escasez de lectores de la prensa. De esta manera,
nuestra radio se ha vuelto un foro
muy crítico y, según la emisora o el
presentador del programa, la actitud cuestionadora es más o menos
agresiva; más o menos constructiva; más o menos propositiva; más o
menos sincera y tiene más o menos
repercusión. El relativo anonimato
que se preserva ante la ausencia de
la imagen es otro aspecto importante: un presentador de radio no es
una cara, es una voz y una opinión.
Pero, con todas estas ventajas,
muchos de nuestros colegas locutores se olvidan del ingrediente
esencial de la comunicación radiofónica: la lengua, misma que no
siempre utilizan con la propiedad
que se esperaría de un profesional
de la comunicación.
Debido a la falta de preparar un
programa de radio, por la utilización
de comentarios "vacíos", indignan
tanto los improvisados hablantes, los
que tienen, con frecuencia, el vocabulario más reducido; los que son
incapaces de buscar y encontrar todas las posibilidades de la lengua;
quienes se conforman con las formas
de expresión más trilladas.
Afortunadamente, en México el
público es cada día más reticente a
ser manipulado. Es necesario restablecer la vida rica de la radio, incorporar nuevamente la palabra,
más allá del mero anuncio de la siguiente melodía o la transmisión de
informaciones frías.
�los artículos y colaboraciones de este
personal que realizó (90%) para la im-
Libros
presión del libro.
Considerado como el mós importante poeta ultraísta en la España de 1920,
les fueron testigos de la capacidad oral
y la creatividad de Garfios, fueron to-
Garfios es ya un clósico. "Un clósico de
Francisco Ruiz Solís
Ave del paraíso
grupo de mexicanos, algunos de los cua-
C~MPO GENERAL y OTROS REIATOS
mados del número especial sobre el poe-
la vanguardia de los años veinte. Un cló-
Joco Guimoraes Roso
¡CelEecció_n y prólogo de Valquiria Wey
, Mex1co, 2001
ta de la revista Armas y Letras, publica-
sico de la poesía de la guerra civil y un
da en mayo-junio del 2001.
clósico del exilio de 1939. No se puede hablar de estas tres encrucijadas de
Ésta es, pues, una obra valioso sobre lo vida de un militante y poeta espa-
la vida española sin mencionar la figura
y la obro de Garfios•, dice Moreno.
En las póginas de este libro se en-
PARA QUIENES GUSTAN del placer de la buena
lectura y pora quienes
.
1
no han tenido
ñol "transterrado", a raíz de lo Guerra
Civil Española, paradójicamente más co-
o_oportunidad de leer a escritores brasilenos, esta obro no sólo le d
1·
,
s espertoró
e, interes, sino ademós, 1es proporcIona.
Tekh,e
........
nocido en México que en su patrio.
cuentran muchos pasajes de la vida de
===::,. . . . . ,_....
Garfios en España y en México; sus ac-
ro una gran visión estética de la vid
hi t . 11
a, con
s onas enas de armonías m . 1
E I
us1ca es.
. n e Gran sertón y en Primeros histonos encontramos
yo una prod·1g1osa
.
.1n.,
tividades militantes; los miembros de su
generación y sus amigos, sus viajes, sus
Cantos del exilio
Tradiciones distantes
afecciones y sus aficiones.
Dan forma a este esfuerzo de rescate
un grupo de académicos españoles: An-
venc1on narrativa. Campo general recuTEKHNt
Revisto de divulgación cient~ico y humoníslico del Colegio de Estudios Científicos yTecnológicos de Nuevo León.
Núm. 1, obri4unio de 2002
Monterrey. 2002
PEDRO GARFIAS. ENTRE ESPAÑA y MtXICO *
Antonio Gordo Reguero
Ed. Centro de Educación de Adultos de Guijón
España, 2001
PROYECTO DE RECUPERACIÓN y divulgación
TÉRMINO GRIEGO que se refiere o lo hobi
de lo obra del poeta Pedro Garfios, en
dad de los hombres en las artes y los
España. la lucho contra el olvido y lo
propuesta de revalorar la obra del poe-
ciencias.
Esta noción ha sido recuperado poro
ta andaluz que emprende Antonio Re-
dar formo a un esfuerzo de maestros y
guera García, continúa el esfuerzo de-
alumnos del Colegio de Estudios Certti
sarrollado por Francisco Moreno Gó-
cos y Tecnológicos de Nuevo león q;e
mez, desde 1989, con una recopilac1ón
presenta artículos y ensayos, de coródel
poética; en 1994 con su tesis doctoral, y
filosófico y humanístico, ¡unto o coloboto-
en 1996 con lo reunión y publicación
ciones de corte cient~ico o tecnológico
En este primer número de lo revislO.
de uno extensa bibliografía.
la presente obra es resultado de la
reunión de 18 textos de autores españoles y mexicanos, muchos de los cuales
conocieron de cerca la vida del bohemio en el exilio.
En 1994 Moreno Gómez se dio a
la búsqueda de una editorial para publicar las poesías completas de Garfios.
Frente al rechazo y la falta de interés,
que enfrentó de cosas editoriales e instituciones españolas, narra la aportación
presentado por su director, David fe'·
fonio Trevín lombón, Juan Matas Caballero, Francisco Moreno Gómez, Benigno
Delmiro Coto, Miguel Ángel Gonzólez
Gonzólez, Rubén Vega García, Antonio
Adolfo Reguera García y Albino Suórez.
Así como un grupo de escritores e intelectuales mexicanos, radicados en Monterrey, N. l.: Armando Alanís Pulido, Rosaura
Barohona, Miguel Covarrubios, Margarita
Cuéllar, leticia M. Martín del Campo,
Andrés Huerta(+), Ricardo Martínez Can-
• Un e¡emplor de este libro seró donodo po< los
editores al acervo de lo Biblioteco Universitoria 'Raúl
pera algunas historias de estas novelas
tú, Hildo Moreno, Ofelia Patricia Pérez
Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez.
nóndez Camargo, encontramos colaboraciones del óreo de pedagogía ¡·pJ
de competencias del docente de edocación media superior", de Moría Eugenia Rodríguez Flores); educación ("lo '
evaluación institucional en los plonteies
del CECyTENl", de Javier Górn1z Mrt:
tezuma; 'la figuro del maestro Ysu'°
profesional", de Águedo Marisel 0_1',()
Calvo).
. r ~1,
Ensayos de carócter humanis ico 1
teraturo: "los griegos de Hornero' de
lucilo Garza Flores; "Poemas•, de Jorge
Rongel Fríos"
---------------------------------[ 68]
y las presento de nuevo acompañadas
pu61icados en castellano
os pocos escritores de hablo poruguet
so que se conocen en los países de hablo castellano.
Ésta es pues una reun;ón lúcida .
. d
, nea
y. cau tiva ora de la obra del esen·1or reo-
y los hóbitos narrolivos de la tradición or;Í
de algunos
relatos que no hob·IOn SI·dO
.
1izada
por Valquiria Wey, quien c;n un
conocimiento profundo y opas1ona
. do de
1a. 1iteratura de Guima raes,
- acerca histo-
Contúde lo Garza· 'Rel· . ,
. .
d C,
,
ig1on y c,enoa•,
e esor Buentello.
nasl lejanas y una originalidad literaria
des umbrante' al pu'61·ico mexicano
Apare~en en Campo general y ~Iros
relatos, historias que provienen d
En lo último
par1e se encuentran tres
.
olobo
e
roetones d d· 1 . ,
•u·1¡¡
e ivu goc1on cient~ica·
mos y proximos
·
posos• de R· d ·
,
•
ICOr O
Mortinez Cantú· •¡
,
ter de 1 .
, nternet: la supercarreo a información'• de Va
H
rrero ' El d·
,
nesso ey
iscreto encanto de los partículaselementales de Arturo M h
cho' .
ene oca Ro, .esenio por Ad nana
•
M artínez Silva
Cierra lo revista un apartado de "N .
tos informativ • d
odond
os , e Jesús Leal Campos
dé . e se comentan las actividades oca'.
micos Ycultural
los d·¡
es que se realizan en
E;erentes planteles del CECyT, N.L.
troba10 visual
textos
.
que acompaña los
en u
.
de Al, consiste
d
n con1unto de viñetas
exan er Colder
Entre las revi t .
titucíone d
sos que publican los inss e educ ·,
mes visto .
ac1on superior, no heninguna
90ci6n • ~- que combine la divulc1entinca h
todas bo·
y umanístico, presen¡o un con
1
seña mod
cepto c ósico y un d~
erno.
-----
. Campo general es uno obra mogn~
fice de lo literatura brasileña, de uno de
1
La musicalidad del idioma portugué
resuenan en los relatos de Joao G .
d
u1ma~aes, en onde los personajes viven ligoos o un mundo rural, que estó desa
reciendo, lleno de tra d·ic,ones
.
, m·t1 ospo-y
1eyendas.
Sogarana. "Burrito pardo' y 'lo hora d:
lo oportunidad de Augusto Motroga•. de
Manuelzao
e Miguilim·· •eampo Gene,
•
1
ro ; de Noches del sertón: "Dandalolán"
•(El deudor)·' d e p.
rtmeras historias·
Soroca, su madre y su hi¡·o• "L t
.
.
d I
, a ercera
11
on o e río" •N0 d0
., • •
'
Y nuestro condic1on ' El caballo que bebía cerveza•·
de• Tutaméia: "Desenredo" "Melin-Mel;
so ( Su presentación); "Causa de al .
rante•, "Siña secoda•, y f·inalmente de miE
las estórias. •Mi tío el jaguareté".
la elocuencia
del sordo
Zoca rías Jiménez
ANECO~ICA~-------
Sacro Blanco
Impresos Goso
Son Nicoós de los Garzo, N. L., 2001
S-
Ai final de la obra el lector encontroró un 1 . d
g osario e términos, poro facilitar
a c~mprensión de algunos palabras que
1
provienen del castellano y el portug ,
Et POEMARIO ANECOICA de So
BI
ero aneo
~urg;:e la conciencia palpitante, de 1~
en_ 1 u~o que dejó
el corazón seco, y
antiguo, y sobre todo, de las polab~::
el s1len~10 se constituye en cómplice de
que provienen de la lengua tupí-guaraní
1~ conciencio, el dolor petrificado por el
presentes sobre todo en el 'lt·
1 ,
u 1mo re ato.
tiempo, la espera.
yI
h
- - - - - - - - - - -Í[~~Ql]----~-~o~n=oc:e:es~e~I:es:pa:c:io~d~o:nd:e~el
69
�dolor se esconde disfrazado de murciélago, como uno oscuro ironía, un ser sin futu-
Noticias
dela
Universidad
ro que despierto y:
sale haciendo introducción o lo noche
se enredo en los cabellos del viento
Sacra Blanco se aboco o lo representación de la connivencia sordo, con
Edmundo Derbez
mirada opulenta, sagaz.
Él reposo en mi ombligo vislumbrando el crepúsculo que es su quimera y se
guarece símil o gato
que mi hijo es tuyo; que el hijo que voy o
tener es tuyo"; y Reyes respondía: •ay,
cloro• y "se hinchaba todito•.
Él mismo dijo que escogió a su esposa Monuelita, que ero altísimo, para
que pudiera bajarle los libros más altos del librero, porque ella sí los alcanzaba. Monuelita le "toleraba todo porque sabía que, bueno ... ella decía que
él lo había decepcionado porque tenía muchos bucles dorados, muchos
risitas, pero a penos se casó se le cayeron todos•.
se duerme siendo silencio absoluto
Lo paradojo de Anecoica es invocar lo
complicidad con el silencio, cuando, de cierto manifiesto uno gran necesidad de com~nicor estéticamente su terrible petroglifo
de dolor, un dolor que ignoro el tiempo.
¿Es el ruido el silencio que necesitabas? -cuestiono en el poema "Ello demoro en el infierno•' y concluye con uno
dramático premiso:
lo pose de lo plumo ardió
en el silencio que estalló en mi oído
Me hizo dimitir de lo tregua
Creí no poder venir
Hiciste pueril poro/e/o en tu guarida
0 mi corazón que -siendo niño[se marchitó.
El poemorio, escrito desparpajo
los formas no hablan
tienen en carencia
la palabro
los sonidos
lo formo del indeformable
es mudo
Su gesto parece truhán de los palabras
o lo sintaxis elocuentemente estructurada
Cloro, aunque difícil, sencillo aunque
te presente en este poemorio.
¿Acoso no ha solicitado del menú el
invoco lo oscuridad, en el poemorio se
suicidio? Asimismo, en Anecoica los tít11-
roso
musicolizon los palabras sordos, gracias
o lo astucia literario surgido de lo desventura de Sacro Blanco, porque Sacro
los son portes del poema, no son grotu:
tos: Ello demoro en el infierno remite o,
fin de uno vida; Preludio de muerte es fo
es de los artistas que tornan lo fatalidad
bolado de un dolor que ignoro el tiem-
En ese sentido, puede afirmarse
que esto edición del festival, realizado
del 16 al 31 de moyo, fue netamente
alfonsislo, porque además de aspec-
en libertad, y tornan la libertad en crea-
po, cuyo fin será uno cuerdo que clareo
el albo, uno cuerdo inconsciente que re-
ción.
El poemorio registro los dimensiones
afectivos surgidos de las situaciones difí-
vor verbal, llevo o lo poeta o caer en
desvaríos cacofónicos, que no se sien-
ciles de la vida, pero con la virtud de
cia que aprendió del sordo.
Sus poemas remiten o lo experiencia
estético, y si bien el poemorio no está
exento de desaciertos, es suficiente para
que lo mayoría de sus poemas sean
salvables.
Sacro Blanco, conciente de su oficio,
asume lo osadía de proponer un orle
poética, una reAexión acerco de su lenguaje individual, poético:
Lo fatalidad que Sacro Blanco ha
convertido en creación estético es el seotimiento de muerte, hablar de lo vida es-
comunicarlos estéticamente:
Del menú solicité el suicidio
_¿por qué te mueres?yo vi O /o oruga te¡er su sedo
y cedió execrable
;Ay!
Tengo un color zurcido en los o¡os
es el tiempo hilando poro acrecentar
mi astigmatismo
por eso tiemblos cuando le acaricio
[el viento
Ten en seguridad que soy el azul
[ 70]
tando enfrente y en el deseo de lo muer-
mite al suicidio cuando:
tos de lo reflexión o crítico literaria,
Reyes quedó esbozado en propuestos
escénicos y musicales de Tonio Torres
YJuan Francisco Gómez o reeloborado
El volcán lagrimeo fuego
en el hombre del invidente
Que ob¡eto su labio anacrónico
del bélico acero
El sentimiento de muerte es sinónimO
· · de Soa0
de Tonotos, y lo trompo mox1mo
Blanco estribo en tornar eso lo fotalidoe
.,
, . en moni·fesloCIOO de
en creación ort1shco,
Eros que acampo alrededor de este peemorio el cual con lodO Ysus defectos es
como' un botón de herme, ti.co pe'tolo que
°
resiste al tiempo, cuand vuelven los siieocios que yo han satisfecho suspiros.
REYES ORGULLOSO
Miguel Covarrubios mostró un lado de
1A U~CTIEBK) un año más el Festival
Alfonsino UANL 2002 en el que la figuro
del Regiomonlono Universal fue trozado,
como el de un dibujo siempre inacabable,
en eruditos estudios c;omo el de Víctor Barrero Enderle, académicos como el de
Minerva Margarita Villarreol o el de lo pi&
fk::o anecdótico de Elena Ponioto.vsko y profundamente intimista de don Andrés Henes-
como consecuencia de su falto de pa-
ten como defectos debido o que su propuesto es muy cloro: plasmo lo elocuen-
[del fuego
¡0 novo¡o hendido en el paroxismo
de /o palabro que me diste.
Festival Alfonsino
en trabajo de •artesanía musical",
como el del Grupo Toyer.
Reyes que cede • un poco a lo suficiencia, al exceso de orgullo", al empeñarse en uno torea gigantesca: demostrar
coqueta•, que "le gustaba mucho gustarle O los mujeres y o él le gustaban
muchisísimo los mujeres•. Recordó en su
chorla del 16 de moyo lo anécdota de
su ~o. ~lo Amor, que cuando iba a ver o
don Alfonso ella le decía:
"puedo decir
Reyes habló del alma nocional,
¿cuál es la expresión de Américo, de
Hispanoamérica siendo primero un
conflicto entre dos culturas y luego una
dichosa conjunción? Él dijo que una de
las maneros de dar con el almo nacional era recoger lo que quedara en los
labios del pueblo, los tradiciones indígenas, leyendas, milos, fábulas.
que no sólo se puede hablar de literatura empleando un tono poético.
UNA ANÉCDOTA
Al hablar en la presentación del 1~
bro de Víctor Barrera Enderle, dijo que
no le bastó mostrarse como un incompa-
Una vez Reyes se refirió a "otro regiomontano ilustre"; le echaron en cara par-
rable ensayista de los problemas literarios, sino que trotó "de opresar el aguo
del mar. Ese camino que no logró satisfacer, ese •monumental fracaso•, le otorga a Reyes mayor gloria, porque se
empeñó en lo que creía debía empeñarse, sin saber si ganaría o perdería.
REYES SIEMPRE CREADOR
que pensaban que el otro era él, pero
contestó, como solía, co-quetamenle:
"no, me refiero a Emmanuel Kant", que
nació en Konin-gsberg que quiere decir
en alemán • Monterrey"; y el otro regiomontano ilustre no ero él, sino fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra. De modo que la lista, a lo que Henestroso agregó o Juan Regiomontano,
un sabio benedictino del siglo XVIII, es
de cuatro regiomonlanos ilustres.
Para Andrés Henestroso, hasta cuando
hoce un libro de índole cienl~ico, Reyes
lo escritora Yperiodista Elena Poniotows~o evocó o aquel Reyes, "muy, muy
Se cuestionó cómo era posible que
tan joven supiera tantas cosos; había le~
do o todos, no sólo lo literatura española, desde sus orígenes hasta su fiempo,
sino la hispanoamericana, lo francesa y
la iogleso. "No había cosa que ignorara•. En sus dos primeros trabajos de
1905, •está en larva el gusano de seda
que va o tejer algunas de las mejores
telas de la literatura mexicana•.
es un autor que siempre es el creador:
"lo que prevolace es el literato, el buen
escritor, el creador, el enamorado del idio-
REYES, CREADOR
DE LA INTELIGENCIA AMERICANA
ma, de su pulcro manejo". Uno obra
como El deslinde, libro cienh'fico, puede
Alfonso Reyes tuvo lo visión de crear eso
síntesis cultural que él llama "inteligencia
americana•, consideró Víctor Barrero
ser al final confuso o de difícil interpretación, pero está muy bien escrito. "Cuando uno acabo de leerlo, aunque no hoya
entendido nada, le quedo en el oído la
Enderle al presentar su libro, lo mudanza
incesante. Teoría y cr11ica literario en At
fonso Reyes.
músico, el ritmo de la buena literatura de
Alfonso Reyes·.
[ 71]
"Es un conocimiento poético que nos
hace unir saberes tonto de los llamados
ciencias rígidas y de la llamada poesía".
�que los profesores tenemos con los
estudiantes", advirtió.
REYES, MÚSICA Y DANZA
tos plásticos desarrollado en el país,
sin importar el periodo.
constante, siempre nuestra. Además la
integran 55 piezas, de los cuales 32
son pinturas en acrílico y óleo y 23 son
dibujos de diversos formatos, que representan el proceso de elaboración
de algunos murales.
Y el Premio Nacional de Ensayo
"Raúl Rangel Fríos" poro trabajar sobre
lo obra de Raúl Rangel Frías o de otros
filósofos mexicanos.
los distintos facetas de Alfonso Reyes,
,.
aquella en que se despliega como
gran literato, el dramaturgo y humorista y el íntimo, el hombre como amoro-
so hijo y padre, se combinó en la creación e interpretación musical con la
plasticidad de la danza en del espectáculo "Homenaje escénico a Alfonso
Reyes•, dirigido por Virgilio Leos.
los facultades de Artes Escénicas
y Música ofrecieron una propuesta
escénico musical de la obra poético,
narrativa y dramática del Regiomontano Universal, cuya imagen rechoncha
-dibujado por Sas-kiaJuárez- y su voz
bonachona surgieron sobre la sala del
Teatro Universitario, el 31 de mayo.
lo porte intimista· del homenajeado
se encontró en su hermoso "Oración
Reyes representa perfectamente la
búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de conocimiento, por la consolidación de su
propia formación discursiva Y por _el
poder interpretativo. Dijo que el regiomontano nos hace ver que nosotros no
sólo somos civilización, sino barbarie;
no solamente somos Ariel, sino también
Talibán; es decir, "somos una rica sín-
apuesta por la invención del posible len-
existe la consideración de Góngoro poro
guaje".
Villarreol abordó durante el 22 Y24
de mayo el estudio "El Polifemo sin lágr~
mas", que Alfonso Reyes realizó, relativo
que el adjetivo aluda a un pensam~to•
Ni Octavio Paz ni Jorge Luis Bor-
a uno de los poemas mayores que eser~
biera el cordobés Luis de Góngara: "El
Polifemo".
La relación de Reyes con Góngora
no es gratuito: "las cosas en materia
tesis de dos mundos, de dos formas de
ver". Barrera Enderle se acercó a Reyes, motivado, desde estudiante, por
de poesía no dependen del azar•, afi'.mó Minerva. A pesar de vivir tres si-
la búsqueda de nuestra tradición, que
un interés y acercamiento por este
maestro de la poesía al adscribirse a
existe y es profunda, es rica y sobre
todo está en contacto con otras cultu-
REYES y El SIGLO DE ÜRO
rescate gongorino.
En el siglo XVI se da la raíz de nuestro
Minerva Margarita Villarreal ofreció el
pone Quevedo con el conceptismo; Y la
seminario •Alfonso Reyes y el Siglo de
otra es el culteranismo, que es la propuesla
de Góngoro. "En la fábula de Polifemo no
tradición en
la cual
"el poema es una
hay ausencia de conceptos; al contrario,
[ 72]
su danzo, danza emotivo bajo los acordes melancólicos de la músico original
de Juan Francisco Gómez.
propuesta; Paz pensó que el "Polife~
es un poema en el cual sólo recreo o
metamorfosis de Ovidio.
Pero no, la maestra aseguro' que en
.
Góngora sí existe una propuesto, un trorr
silo, una modificación.
TAMBIÉN HAY QUE LEERLO
uno tradición que retoma a griegos Y
lenguaje; una de esas raíces es la que im-
Oro•, con el propósito de analizar una
poeta que tuviera algo que decir'. que
era sólo un preciosista del lenguo1e 51~
glos después de Góngora, Reyes tuvo
latinos. Aún joven, a sus 22 años, Reyes fue uno de los que contribuyó al
ras.
ges consideraron a Góngoro como un
del 9 de febrero", que con intensidad
dedicara o lo muerte de su podre, intensidad que Tonio Torres imprimió o
"Sí la memoria de Alfonso Reyes hoy
'
b'én hoy
que mantenerla viva, pero _tom ' de~
que leerlo• observó el director 1·
•
N· 01
Facultad de Filosofía Yletras, ,cd0 .
Duarte al depositar la comuni·do uru'
fl I montar
versilaria uno ofrenda ora y
~
I
umentoen
una guardia frente a mon . . I ¡7
113 aniversario de su natahciobi~dod
de mayo. "Esa es una responso
CERTAMEN NACIONAL
AtFONso
Rms
GERARDO CANTÚ, MURAUSTA
En homenaje o dos destocados univers~
torios: José Alvarado y Raúl Rongel Frías,
Gerardo Cantú presenta, en el marco
del Festival Alfonsino, lo primero expos~
envíe el mejor ensayo o libro de ensayos inédito sobre literatura mexicana o
literatura hispanoamericano contemporánea.
Con uno escritura clara y sencilla, de
tipo anecdótico, Napoleón Ne-várez
Pequeño recuerda en su libro Relatos
de mi pueblo, Villa San Cristóbal,
Hualohuises, no al hombre pudiente, o
ción de murales en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rongel Frías•.
del poder económico y político, sino
al carpintero, al peluquero, al carnice-
"Me pregunté qué puedo dar a la
Universidad que me ha dado todo y la
ro y otros personajes de variados oficios que son parte de la historia de los
pueblos. El libro, presentado el 29 de
verdad es que no sólo he querido ser
ejemplo de lo que es ser universitario, sino
seguir el ejemplo de estos dos personajes y rendirles un homenaje", expresó.
los murales expuestos son la guerra y la paz, Francisco Javier Mina,
Mineros de Coahuila, Oro Negro, De
dónde venimos, Ouiénes somos y a
dónde vamos y la montaña siempre
mayo en el vestíbulo de la Capillo Alfonsino, es ejemplo de la tarea de este
cronista, egresado de las aulas de la
UANL, que se enmarca en lo concepción de la historia como maestra de
vida, en el rescate de personajes expuestos como modelos de vida.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
En esto edición 2002 del festival se
abrió el XIV Certamen Nocional Alfon-
so Reyes, que otorgará un premio ún~
coe indivisible de 80 mil pesos o quien
PERSONAJES DE HUALAHUISES
INFORMES YSUSCRIPCJONES:
Biblioteca Universitario Raúl Ron9el Fríos,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126
También abrió lo convocatorio al
Premio Nacional "Luis Cordozo y
E-mail:
/:v , •
ogon , paro elaborar un ensayo inédito sobre la vida y obra de algún
artista I' t·
.
Pas 1co mexicano de cualquier
epoca, 0 un análisis de los movimien-
troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet
http://www.mx/publicociones/troyectorias/
[ 73]
�Colaboradores
ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo León y del Fondo
Estatal para la Cultura y las Artes.
Fundador del proyecto literario urbano
Acción Poética. Entre otros libros ha
publicado Saltos en la luna (1997) y los
delicados escombros (1998).
PABLO BRESCIA. Maestro investigador
de la Universidad de Texas, en Austin.
GERARDO CANTÚ. Nueva Rosita,
Coa h., 1924. Estudió en el Taller de Artes
Plásticos de la UANL, 1950-1952; en La
Esmeralda, 1952-1955 yen la Academia
de Artes Plásticas de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obra
en forma individual y colectiva en muchas
ciudades de México y el extranjero.
Muralista. Entre otros, ha realizado los
murales El oro negro, Monterrey, 1979;
Tecnología ayer y hoy, México, 1982;
Homeno¡e o lázaro Cárdenos, México,
1972. El gobierno de la ciudad de
México publicó Gerordo Conlú, un ensayo de Arturo Cantú sobre su obra, en el
año 2000.
MIGUEL COVARRUBIAS. Monterrey,
1940. Poeta, traductor, crítico literario.
Publicó Sombro de pantera, entre otros
libros.
EVODIO ESCALANTE. Durango, Dgo.,
1946. Licenciado en derecho y maestro
en letras hispanoamericonas por la
UNAM. Es profesor e investigador de
literatura y lingüística en la UAM, donde
fue director de Difusión Cultural y director de la revista Coso del Tiempo (1983-
1986). Ha publicado, entre otros libros:
José Revueltos. Uno literatura del lodo
mon'dor y Tercero en discordia. Premio
Nacional de Ensayo José Revueltas
(1981).
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL
ARMANDO V. FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL Doctor por la UNAM. La UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo arquitectura como culturo.
RODOLFO HASLER. Santiago de Cuba,
1958. Desde los once años reside en
Barcelona. Estudió Letras en Suiza. Autor
de los siguientes libros: Poemas de arena
(1982); Trotado de licantropía (1988);
Elleife (1993); De lo belleza del puro
pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul
(2001). entre otros.
VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978.
Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitaria, Ciencia UANl y en esta
revista.
JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UAN L.
e
H.
F. MANSILLA. Buenos Aires,
1942. Estudió ciencias políticas y filoso~a
en la Universidad Libre de Berlín, donde
recibió el doctorado y lo venia legendi.
Ha publicado libros en Alemania, España
y Américo Latino. Miembro de número
de la Academia de Ciencias de Bolivia
y correspondiente de lo Real Academia
Española.
HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crílico
literario. Lo UANL le publicó Entretextos
HuGo PADILLA. Monterrey, 1935.Fue
¡efe de Extensión Universitario de la UNl
y director de esta revista. Es maestro de
tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM.
REYNOL PÉREZ VÁl..QUEZ. Agualeguas,
Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo
y traductor. Estudió periodismo en la UANl
y en la Universidad de Sofía, Bulgaria.
Autor del libro de relatos Mecica y de
varios obras teatrales.
ALFONSO RANGEL GUERRA Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. fue
rector de lo UNl y, en dos ocasiones,
Secretario de Educación en Nuevo león.
Autor de las ideas literarias de Alfonso
Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre
otros.
EDUARDO ZAMBRA.NO. Monterrey,
1960. Estudió mercadotecnia en el
ITESM. Autor del libro Del coleccionisto,
publicado por la revista Dosf;los Ylo
Universidad Autónoma de Zocatecas
�Colaboradores
ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo león y del Fondo
Estatal poro lo Culturo y los Artes.
Fundador del proyecto literario urbano
Acción Poético. Entre otros libros ha
publicado Saltos en fa luna (1997) y Los
delicados escombros (1998).
PABLO BRESCIA. Maestro investigador
de lo Universidad de Texas, en Austin.
GERARDO CANTÚ. Nuevo Rosita,
Cooh., 1924. Estudió en el Toller de Artes
Plásticos de lo UANL, 1950-1952; en lo
Esmeralda, 1952-1955 y en lo Academia
de Artes Plásticos de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obro
en formo individual y colectivo en muchos
ciudades de México y el extranjero.
Murolisto. Entre otros, ha realizado los
murales El oro negro, Monterrey, 1979;
Tecnología ayer y hoy, México, 1982;
Homena¡e a Lázaro Cárdenos, México,
1972. El gobierno de lo ciudad de
México publicó Gerordo Contú, un ensayo de Arturo Contú sobre su obro, en el
año 2000.
MIGUEL (OVARRUBIAS. Monterrey,
1940. Poeta, traductor, crítico literario.
Publicó Sombro de pantera, entre otros
libros.
EvODIO EsCALANTE. Durongo, Dgo.,
1946. licenciado en derecho y maestro
en letras hispanoamericanos por lo
UNAM. Es profesor e investigador de
literatura y lingüístico en lo UAM, donde
fue director de Difusión Cultural y director de lo revisto Coso del Tiempo (1983-
1986). Ha publicado, entre otros líbros:
José Revueltos. Uno literatura del lado
moridor y Tercero en discordia. Premio
Nacional de Ensayo José Revueltas
(1981).
ROBERTO EscAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
A RMANDO V. FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo león, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo arquitectura como culturo.
RODOLFO H ASLER. Santiago de Cuba,
1958. Desde los once años reside en
Barcelona. Estudió letras en Suiza. Autor
de los siguientes libros: Poemas de areno
(1982); Trotado de licantropía (1988);
Elleife (1993); De lo belleza del puro
pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul
(2001), entre otros.
VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978.
Licenciada en ciencias de lo comunicación por lo UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitario, Ciencia UANL y en esto
revisto.
JOSÉ MARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
H.
C.
F. MANSILLA. Buenos Aires
1942. Estudió ciencias políticos y filosofí~
en lo Universidad Libre de Berlín, donde
recibió el doctorado y lo venia fegendi:
Ha publicado libros en Alemania, Espoño
y Américo latina. Miembro de número
de lo Academia de Ciencias de Bolivia
y correspondiente de la Real Academia
Españolo.
H UMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. la UANL le publicó Entretextos.
H UGO PADILLA. Monterrey, 1935 Fue
¡efe de Extensión Universitaria de lo UNl
y director de esto revista. Es maestro de
tiempo completo en lo Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM.
REYNOL PÉREZ Vf.:z..QUEZ. Agualeguos
Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo
y traductor. Estudió periodismo en lo UANl
y en la Universidad de Sofía, Bulgaria
Autor del libro de relatos Mecica y de
varias obras teatrales.
ALFONSO RANGEL GUERRA. Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. Fue
rector de lo UNL y, en dos ocasiones
Secretorio de Educación en Nuevo león.
Autor de Los ideos literarios de Alfonso
Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre
otros.
EDUARDO ZAMBRANO. Monterrey
1960. Estudió mercadotecnia en el
ITESM. Autor del libro Del coleccionista,
publicado por la revisto Dosfi/os Ylo
Universidad Autónoma de Zocotecos
��
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The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
37
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 37, Julio-Agosto
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014833
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Arquicultura
Artes plásticas
Arturo Cantú
Crisis de partidos
Hegel
Isaiah Berlin
Poemas
Radio
Reynol Pérez Vázquez
Sor Juana
Suite de Tánger
-
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066f20199cbf1cf7fb07f2f7f3b66d7b
PDF Text
Text
38
septiembre / octubre de 2002
$ 40 .00
�Contenido
■ Lrns CERNUDA, "PEREGRJNO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO
A LA PERECRJNATJO VITAE
[
3]
Juan M atas Caballero
■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCF.S PARA UN CA.NON HETERODOXO.
LA ESCRITURA DESDE EL MARGrn EN EL PENSAMIEl\'TO
CRÍTICO DE CERNUDA
■
[ 10] José Manuel Trabado Cabado
APROXIMACIÓN A LOS POEMAS PARA UN CUERPO, DE L u is CERNUDA
[ 18]
■ BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA
Pablo Carriedo Castro
[ 24 ] Sergio Fernández López
■ BIRDS IN THE NICHT
[ 30 ]
Luis Cernuda
■ ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER
[ 32 ]
Alberto Rosales
■ EL DEVE:-.:IR DE LAS FORMAS
[ 41]
Leonardo I glesias
■ D EFENSA DE LA POESÍA
[ 51]
Humberto M artínez
■ LA HISTORJA NO ESTÁ EN OTRA PARTE
[ 53]
Adolfo Castañón
SECCIONES
■
■
MACJONA SPECULATRIX: MUNDO Y SE SACJÓN
SOCIOLÓGICA: Ü TRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL
■
[
57]
Hugo Padilla
[ 60 ] J osé María Infante
[
62 ]
Armando V. Flores
[
64 ]
Roberto Escamilla
¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD?
[
70]
Ana Laura Santamaría
■ RADIO: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO
[
74 ]
Vanessa H errera
ARQUICULTURA: ARQUITICTIJRA ANIMAL
■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ÜNA TELEVISIÓN
EN EXTREMO PREOCUPANTE
■ TEATRO: M UESTRA REGIONAL DEL NORESTE.
■
UBROS: BALBUCIR Y ENMUDECER [
VIDA Y OBRA [
77] /
■
ÜNTOLOGÍA POÉTICA [
76 ]
Francisco Ruiz Solís
MENTIRAS HONESTAS [
¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [
76 ]
78]
77]
Cristina Elenes
Lucila Hinojosa Córdova
NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: EscuELA DE VERANO
2002 [ 80 ] Edmundo D erb ez
■ COIABORADORES [ 82 ]
PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: F ernando Flores Sánchez
�Contenido
•
Lurs CERNUDA, "PEREGRINO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO
A LA PERECRINATlO VITAE
[
3]
Juan Matas Caballero
■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCES PARA UN CANON HETERODOXO.
LA ESCRITURA DESDE EL MARGEN EN EL PENSAMIENTO
CRÍTICO DE CERNUDA
■
[ 10]
APROXIMACióN A Los P OEMAS PARA UN CUERPO, DE L uis CERNuoA
■
[ 18] Pablo Carriedo Castro
BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA
[ 24] Sergio Fernández López
■ B IRDS IN THE NICHT
•
José Manuel Trabado Cabado
[ 30] Luis Cernuda
ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER
[ 32] Alberto Rosales
■ EL DEVENIR DE LAS FORMAS
[ 41 ] Leonardo Iglesias
■ DEFENSA DE LA POESÍA
[ 51 ] Humberto Martínez
■ LA HISTORIA NO ESTÁ EN OTRA PARTE
[ 53] Adolfo Castañón
SECCIONES
■
MACIIlNA SPECULATRIX: M UNDO v SENSACIÓN
[
57]
Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA: ÜTRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL
[
60 ]
José M aría Infante
[
62 ]
Armando V. Flores
[
64 ]
Roberto Escamilla
¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD?
[
70 ]
Ana L aura Santamaría
■ RA.om: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO
[
74 ]
Vanessa Herrera
■
■
ARQUICULTURA: ARQUITECTURA ANIMAL
■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS F$PEJISMOS: UNA TELEVISIÓN
EN EXTREMO PREOCUPANTE
■
Tumo: M UESTRA REGIONAL DEL N ORESTE.
■
illROS: B ALBUCIR Y ENMUDECER [
VroA Y OBRA [
77 ] /
MENTIRAS HONESTAS [
¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [
■
76 ] Ü NTOLOGÍA POÉTICA
[
76 ]
Francisco Ruiz Solís
77 ]
Cristina Elenes
78 ] Lucila Hinojosa Córdova
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: EscuEI.A DE VERANO
2002 [ 80 ]
Edmundo D erbez
■ COLABORADORES [ 82 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Fernando Flores Sán ch ez
�Luis Cernuda, "peregrino ''••
de la elegja del exilio
a la peregrinatio vitae
CIJuan Matas Caballero
7 al 15 de febrero de
1961, Luis Cernuda escribió su poema titulado
"Peregrino", 1 que incluyó en su último libro de
poemas, Desolación de la Quimera, que podría ser
considerado como el testamento poético de su
autor, cuya intención, como señala D. Harris
(1992: 230) , tal vez fuera la de "legar al futuro un
autorretrato fiel y un ajuste de cuentas debidamente atestiguado con la vida".
Habían transcurrido 23 años desde que Luis
Cemuda abandonara España hasta la fecha de
redacción de este poema. Un periodo de tiempo
demasiado largo en el que nuestro poeta había
peregrinado por diferentes lugares -Francia, Inglaterra, Escocia, Estados Unidos ...-hasta recalar,
finalmente, en México. Los españoles que fueron
,íctimas del destierro después de 1939 vivieron
durante mucho tiempo con la esperanza de poder regresar a España algún día no muy lejano.
Una expectativa que, sin embargo, se iba difuminando paulatinamente cuando comprobaban que
el régimen franquista cada vez se afianzaba más
firmemente en el poder. El deseado sueño de la
,uelta a casa, con la certeza del cinismo internacional que apoyaba la dictadura de Franco, se terminó convirtiendo en un sueño imposible, en "pertinaz pesadilla".
Pero el caso de Luis Cernuda no entró en los
parámeLros de la mayoría de los republicanos desterrados y trasterrados, pues él no vivió siempre el
exilio como una agonía perenne que lo mortificaba por no poder volver a España. Resulta quizás
EN M ÉXICO, ENTRE LOS DÍAS
Luis Cernuda
[ 1902 - 2002 ]
--
1 Véase D. Harris y L. Maristany, "Notas" a Luis Cernuda, Potsú, completa, vol. 1, Madrid, Siruela, 1993, p. 821. Todas las
referencias}' citas de la obra de Luis Cemuda que se hacen a
10
largo de este trabajo están tomadas de esta edición.
[ 3]
�.
1 gares extraños podía hallar la
,
un ue no esté exenta de verJe que lo 11eva a u
., d
deseos frustrados. 4
demasiado comun -aC q d fue desde siempre
satisfacc1on
e
sus
d se vio obligado a aban•d de que ernu a
dad- la 1 ea
,·
nformaPor eso tal vez, cuan o
T1 d 0 En efecto, su espmtu, co
' _ e, 1 sufrió como todos laddurera
un autoeXI ª ·
d' · , n homosexual
donar Espana,
pod del
la dureza de una con ic10
.
. . también vivió con la esperanza e
e~ redo por
. ·ndicar frente a todo upo debaexilio Y
.
Esa
amarga
expenenifrad
que tuvo que r:1V1 s conllevó tal vez la configuragresar un día no muy 1eJanO.
,
rfectamente
c
a en
d
rreras y repres~one .' d" ·dualista y aislado (lo cual
cía del destierro que ~ pe
Las Nubes En
su obra poética, especialmente e~
.
ción de un ~aracter m d1;rse como ausente o falto
.
.
,
de
que
el
destierro
no
fue
para
nunca debiera enten
·edad cuyos códigos
.
tra de la op1mon
· ) de una soc1
con
· portanc1a como para
Cemuda un choque de tanta im
.,
de comprom1s?
uien, desde siempre, sufriemorales repudiaba. Q
· d d y de un otros poetas, Puesto que la enajenaoon eraD nonna
H ·
.
, tico de una soc1e a '
·daen losañosanterioresalaguerra, . arns
ra el rech~zo_ s1s_t~ma el hostil no podía sino senen su Vl
,
ue "en los poeal xili.
país, q_ue el s1~t10 cru d y ese e~torno, de esa reali(1992: 113) sostiene, con razon, q .
tirse aJeno y distante e
, .
íso 2
las rimeras reacciones e o
mas que elxp~estanomas ~aracterísticos de choque, indad que había destruido su mumo_ p_ara .eriense notan os sm
h b'
.
dimiento emocional, que a ian
Después de esta de~garrada y trab~;ye;~descudolencia Y atur
. . previas El poeta se ve
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[ 4]
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rece ya la identificación peyorativa de España
como madrastra, en donde escribir "no es llorar,
es morir" ("A Larra con unas violetas") . Desde el
exilio, el poeta canta a su mítica Sansueña, que, a
veces, se concreta en el sur y, en algunas ocasiones, se puede generalizar a España. Así aparece
su geografía mítica ("Resaca en Sansueña") que
se puede identificar con su Andalucía - o España,
0 Castilla- perdida en contraste con la España del
presente, la que ha sido pasto de la destrucción,
la que está gobernada por los "caínes sempiternos"
que acabaron con la República. Por eso el poeta,
en "Impresión de destierro", certifica la defunción
de España.
En los libros posteriores, el tratamiento del
tema de España irá disminuyendo paulatinamente. La característica contradicción permanente de
Cemuda se observa en la forma de tratar este tema:
aún pervive en su poesía el sentimiento fatal que
lo inclina hacia su tierra nativa, pero sobre todo
se está imponiendo la idea de una madre patria
que nace a sus hijos para expulsarlos de sí, de
modo que el poeta expresa su contradictorio sentimiento de amor y odio hacia España. Cuando,
en 1947, Cernuda se traslada de Inglaterra a Estados Unidos, confiesa qua no pensaba siquiera volver a su tierra: "poco a poco se consumaba la separación espiritual, después de la material, entre
España y yo" (20022: II, 652). AJ marcharse a México, el poeta proyecta a esta tierra de acogida
aquella imagen mítica de España, de forma que
Sansueña ha quedado destruido como mito, y ahora es, como la propia España, un fiel retrato de
aquella "de charanga y pandereta" que retratara
Antonio Machado ("Ser de Sansueña"). De un
modo cada vez más intenso, Cernuda siente definitivamente rotos sus vínculos con España (como
se lee en "Díptico español", I: "Si yo soy español,
lo soy/ A la manera de aquellos que no pueden /
Ser otra cosa: y entre todas las cargas / Que, al
nacer yo, el destino pusiera / Sobre mí, ha sido
ésa la más dura. / No he cambiado de tierra, /
Porque no es posible a quien su lengua une, / Hasta la muerte, al menester de poesía", vv. 44-51),
hasta el punto de no querer volver a una tierra
que carece de fe y de la que se siente -como cuando era "mozo solo"- extrañado.5
:----J
Sobre et Lema de España en Luis Cemuda, puede \'erse Ph.
\\'. Silver (1995: 235-258) y O. Harris (1992: 126-38).
En el poema "Peregrino"6 se aprecia cómo Luis
Cemuda se hace eco de algunos de los diferentes
tratamientos literarios que la experiencia del destierro ha recibido a lo largo de la historia, al tiempo que se observa cuál es su última opción y actitud vital y poética al respecto. De manera tácita o
explícita, en el poema "Peregrino" están presentes la tradición ovidiana del destierro, la reacción
ante el exilio de cínicos y estoicos, y la tradición
que recrea el motivo de la peregrinatio vitae. Estas
tradiciones y motivos literarios se han venido cultivando desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días de forma ininterrumpida, pues la experiencia del exilio ha sido una constante que ha
ido indisolublemente unida a la existencia del
hombre. El vasto conocimiento de la literatura
clásica y de varias literaturas modernas que tenía
Luis Cernuda le permitió destilar con un sello
genuinamente personal esta variada tradición literaria del exilio a lo largo de su trayectoria poética, y plasmarla ahora de forma bastante explícita
en su poema "Peregrino", donde las resonancias
literarias se funden con su propia experiencia vital, y donde su voz poética se pronuncia con su
más genuino estilo; es decir, diluyendo en sus versos toda forma de impostura cultista, pues su vasta cultura literaria nunca se muestra de un modo
estridente ni cursi, sino que siempre se cifra con
la elegancia de una sola voz, nacida ya de una experiencia vital de la que también forma parte insoslayable su dimensión erudita. 7
Cuando el poeta ha vivido ya casi la mitad de
su vida fuera de España, a tenor del runrún que
padecen todos los exiliados, Cernuda reflexiona
sobre la idea del regreso a su patria, "¿Volver?", y
se nos manifiesta con su espíritu, siempre recto y
fiel consigo mismo, individualizado y diferenciado de los demás. Así, en la primera estrofa, el poeta adopta la tercera persona para dirigirse a quien
responda afirmativamente a la pregunta sobre el
regreso, y confirmar su respuesta de que vuelva el
P. Eufraccio (1988) ofrece un análisis de este poema de Cernuda.
7 Luis Cernuda había reconocido en Historial de un libro (20022:
11, 646), la necesidad de evitar dos vicios literarios; el segundo lo identifica "como purpk patch o trozo de bravura, la
bonitura y lo superfluo de la expresión, no condescendiente
con frases que me gustaran por sí mismas y sacrificándolas a
ta línea del poema, al dibujo de ta composición".
6
[ 5]
�Sin ~ijo que te busque, como a Ulises,
Sin !taca que aguarde y sin Penélo-pe.1º
que verdaderamente lo desea y todo aquel que,
después de tantos años y de una gran distancia,
está cansado del camino y siente ganas de volver a
encontrarse con los suyos, con su amor y sus amigos, con su casa y su tierra:
¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel /,e espere. 8
En estos versos se observa cómo el poeta se hace
eco del sentimiento generalizado que tenía la inmensa mayoría de los exiliados españoles, un sentimiento que, además de vivirlo amargamente, les
venía avalado por una larga, infinita, tradición literaria, pues ese deseo de regreso que siente el
desterrado, que está siempre dispuesto a realizarlo para volver a su patria, con los suyos, familiares
y amigos, había sido puesto de manifiesto ya por
Ovidio, quien veía el exilio como un tremendo
castigo, como una forma de muerte civil, porque
el desterrado no podía seguir haciendo su propia
vida, la existencia que llevaba antes en su tierra y
con los suyos, y vivía la forzada distancia de su patria con la obsesión por el regreso y por recobrar
todos sus derechos cívicos, de manera que la nostalgia y el recuerdo eran las claves de su muerte
en vida como desterrado.9 En estos versos se observa cómo Cemuda nos muestra la perspectiva más
común del exiliado ante la idea del regreso a lapatria, una perspectiva que se había concretado de
forma explícita en esa fértil tradición ovidiana, yque,
de una forma más cercana al entorno literario de
Cemuda, asumieron, entre otros, escritores como
Manuel Altolaguirre o Emilio Prados.
Cuando el poeta usa, como en esta primera
estrofa, la tercera persona se distancia de sí mismo; pero, de forma tácita, está dándonos su pr~
pia y personal respuesta, que se hará explícita en
la segunda estrofa. En este momento, el poeta cambia la tercera por la segunda persona del singular,
de modo que, a través de ese alter ego del poeta,
ese tú que no es otro que el poeta mismo, se nos
proporciona la respuesta íntima y verdadera, qu~
es muy diferente de la anterior, fruto de las partIculares circunstancias y vivencias del poeta:
Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponibl,e por siempre, mozo o viejo,
9
8 Luis Cernuda (1993: 530-31).
[ 6]
C. Guillén (1998: 30) había señalado dos actitudes o r~acciones distintas ante el sufrimiento del destierro: la pnmera,
representada por Plutarco, es la de aquellos desterrados Y
· rso, et sol y
desarraigados que cuando reparan en e1 umve
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las estrellas aprenden a compartir con otros Yse vinculan a
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1
.,
ble, su empobrecimiento y mu ti]ac1on
por culpa del ex1 10.
La respuesta resulta evidente: nuestro poeta no
piensa en regresar, pues él no tiene patria, ni un
hijo que lo busque, ni un amor que fielmente lo
aguarde, por eso su destino es seguir siempre adelante. Además, ahora ya no se observa el tono lastimero tan frecuente en el canto elegíaco del exilio, que él mismo había adoptado, por ejemplo,
en algunos poemas de Las Nubes. De esta forma,
Cernuda se aleja de la tradición ovidiana del destierro, pues él no anhela ni ambiciona abandonar
su exilio regresando a una patria que ya no tiene.
Lajustificación más inmediata del distanciamiento que Cernuda muestra de esa tradición ovidiana
del exilio se la proporciona, precisamente, la figura mítica de Ulises, el héroe de la Odisea que
vivió siempre no sólo con el anhelo, sino en el viaje permanente de regreso a su patria, con los suyos, con su mujer y con su hijo. Ulises se había
convertido, desde Ovidio -quien solía compararse con Eneas y Ulises (Alvar 1997: 38, 11~17)- , en
la encarnación por antonomasia del héroe mítico
exiliado que sólo vive para el regreso a su patria
donde l.e esperan los suyos.
Desde el momento en que nuestro poeta, en
"Peregrino", no sólo no se identifica, sino que incluso se opone al legendario Ulises, 11 Cernuda
certifica la desviación de la tradición ovidiana del
destierro. Aunque, tal vez, no haya dejado de ser
un exiliado, desde luego sí ha dejado de sentirse
10 C. Zardoya (1980: 36, en nota) subrayó cómo esta segunda
estrofa "contradice varios sonetos de Les regrets, de Joachim
Du BeUay, uno de los cuales comienza con el cuarteto siguiente: Heureux qui, com1M Ulysse, aJail un beau V(!Jage, / Ou comme
astuy la qui conquist la toison, / Et puls est retourni, plein d'usage
tl raí.son, I Vivre entre ses parents k reste de son aage!n(Poetes du
XVI~ Sitck, Bibliotheque de la Pléiade, Éditions Gallimard,
Pans, 1964, pág. 458)".
11
Lui~Cernuda siempre había sentido atracción por los dioses
an11guos que no eran sino símbolos de valores y creencias ya
desaparecidos, lo que se traducía en una impresión trágica,
pues el_poeta, al comparar su triste realidad con aquella le~:ndan_a ~elicidad y _armonía de los dioses, experimentaba
. senum'.ento de tristeza y derrota, de nostalgia por un para~ perdido (D. Harris 1992: 105-106). Ahora, la alusión a
U~u_es también refleja la distancia y diferencia entre el héroe
clasico Ynuestro poeta, pues si aquél cifraba su objetivo en el
regreso a su tierra, adonde lo aguardaban su hijo y su esposa, nuestro poeta vuelve a experimentar la soledad y el exilio
al no tener ni tierra, ni familia que lo esperen.
un exiliado a la manera ovidiana; es decir, un desterrado que vive sólo con una obsesión: la del regreso.
El poeta, que había aprendido el oficio de hombre
duramente, el poeta que había convertido la exclusión y, por consiguiente, la autoexclusión como una
forma de protección y también de crítica, en un
modo de vida, ha sabido enriquecerse en el exilio.
El destierro no ha sido para él el castigo más cruel
que recibiera yno ha sido tampoco como una muerte
civil; sino que, en sentido contrario, el exilio le ha
posibilitado una nueva forma de vivir e, incluso, de
ser más libre, sin las ataduras atávicas de la tierra ni
de la familia. El poeta ha encontrado su espacio en
el exilio, y es consciente de que su destino no es
otro que el de seguir siempre su propio camino,
porque la vida no es sino un continuo viaje, buscando nuevas tierras, nuevas experiencias, nuevas expectativas y aprendizajes:
Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.
Frente a la tradición ovidiana que había convertido el exilio en un continuo canto elegíaco, legándonos toda una triste y lastimera tradición poética,
en la misma Antigüedad clásica también se podía
hallar otra actitud o reacción distinta ante la expe-riencia del destierro, la de los estoicos, que habían
asumido el trágico trance del exilio como una realidad, dura y amarga, que había que aceptar con todas sus consecuencias (Guillén 1998: 34-35) . Así, el
propio Séneca había sido desterrado y, lejos de
hundirse en la miseria que suponía el continuo
lamento por todo lo perdido, supo transformar la
fatídica experiencia en una dura prueba que debía superar para alcanzar la virtus como recompensa. En este sentido, también Cernuda se muestra muy cercano a esta tradición estoica desde el
momento en que ha asumido el exilio como una
adversidad que debe aceptar con entereza, sin
dejarse arrastrar por el camino más fácil que supondría renunciar a sí mismo, 12 porque él, al fin y
al cabo, se ha formado en un continuo y permanen12 La imagen convencional de los dos caminos había sido usada por su admirado Garcilaso en la Canción IV, aunque en
este poema el poeta, invirtiendo la tópica imagen, escogía el
[ 7]
�dades, de Luis de Góngora-querido y homenajea-
te exilio, con lo que esa experiencia se ha llegado a
convertir en una forma de vida, hasta el punto de
que él ha llegado a considerar que no se halla exiliado, que no es un desterrado porque tampoco tiene
patria, de manera que él mismo se podría considerar ciudadano del mundo o, si se quiere, ciudadano
de sí mismo. Desde esta óptica, podría decirse que
Luis Cemuda habría dejado de ser un exiliado, pues
su estrategia vital y literaria-que lo acerca a la tradición que los cínicos habían adoptado frente a la
experiencia del destierro (Guillén 1998: 31-34)- lo
termina convirtiendo en un ciudadano universal y,
al asumir esa condición, el exilio, desde su dimensión profundamente humana y laica, carece de sentido y de existencia.
La conciencia universal que asume Luis Cernuda, convertido en ciudadano del mundo, le
permite superar los límites fronterizos de lo local
y de lo particular y vincularse a las dimensiones
cósmicas de la naturaleza y del hombre. Desde esa
perspectiva, se entiende que Luis Cemuda haya
superado todo reduccionismo patriótico y renuncie a regresar a una patria que ya no tiene y, en su
lugar, se disponga a seguir su destino cósmico que
lo lleva a continuar siempre adelante, buscando
nuevos horizontes y nuevas tierras nunca holladas.
Así se observa cómo Cernuda se hace eco del viejo tema literario del peregrino, que aparecía en la
epopeya grecolatina (sobre todo, de forma paradigmática, en la Odisea y en la Eneida), en la tradición bíblica (ya en los textos del Antiguo Testamento aparece reiteradamente la idea de la vida
del hombre como una peregrinación en la tierra),
y que ha tenido un extenso cultivo en nuestra literatura, sobre todo en la del Siglo de Oro, en cuya
producción novelística hallamos al peregrino asumiendo distintas funciones, de acuerdo con su tipo
de peregrinación -de amor, del mundo, en su
patria, peregrino andante y pasajero de la vida-, y
en el decurso poético también encontrarnos un
amplio muestrario de peregrinos, desde el peregrino de amor petrarquista o el peregrino ascético-místico, al peregrino que protagoniza las Salecamino "liso y suave" como ejemplo de la mortificación a la
que se sometía resistiéndose a caer en el disfrute mundano y
alcanzando así la vida virtuosa a la que aspiraba. En "Peregrino", Cemuda también ha optado por la senda más dura, que
es la de no regresar nunca, sino seguir siempre adelante, que
es el camino más difícil, pero el que lo lleve a la virtud, a su
verdad, a sí mismo.
do por Cemuda-, y que, tal vez, sea la suma y compendio de todas las peregrinaciones humanas y
literarias. El anónimo peregrino de las Soledades
también fue un desterrado, -quizás por causas
amorosas- como nuestro poeta, y terminó convirtiendo su exilio en una peregrinación en la que se
descubre maravillosamente la hermosura del mundo. 13 De forma parecida, nuestro "Peregrino" es
un desterrado, cuya vocación y destino será continuar su peregrinación por el mundo en busca de
nuevos lugares nunca vistos.
No se puede concluir esta reflexión sobre el
"Peregrino", de Luis Cernuda, sin mencionar siquiera la posible resonancia que puede apreciarse del poema titulado "Ítaca", 14 de Constantino P.
Cavafis. Debemos recordar que Luis Cemuda, en
Desolación de la Quimera, desde un punto de vista
superficial, manifestó su admiración "hacia una
amplia gama de escritores y artistas, como Mozart,
Dostoievski, Goethe, Keats, Galdós, Ticiano, y
otros". En este sentido, bien puede pensarse que
el poema "Peregrino" también refleja su homenaje a Cavafis, aunque, siguiendo ~u habitual tendencia, lo que nuestro poeta hace es utilizar a estos
artistas -de nuevo con palabras de Harris (1992:
234)- "para declarar su propia fe en los valores
que encuentra en la obra de aquéllos".
De hecho, si a simple vista se puede ver la semejanza entre el poema de Cemuda y el de Cavafis (que se había escrito en 1911, y cuya poesía vio
la primera edición en 1935), una lectura más detenida establece, entre otras, una decisiva diferencia entre ambos. Si el poema de Cavafis arranca
de la constatación del regreso a Ítaca, a la patria,
el de Cernuda parte de la pregunta retórica "¿Vo~
ver?", cuya respuesta negativa se aclara a lo largo
del poema. La diferencia no puede ser más evi13 Sin ánimo de extenderme en la extensa bibliografía existen·
te sobre el tema del peregrino, como buen punto de partida
puede verse A. Vilanova (1989: 326-409, 410-446, 447-455):
"El peregrino andante en el Pemles de Cervantes", "El peregrino de amor en las Soled.<uks de Góngora" y "Nuevas nota!
sobre el tema del peregrino de amor".
14 El poema "Ítaca", de C. Cavafis (1999: 66-67), dice así: ·cuando salgas de viaje para Ítaca, / desea que el camino sea targo,
/ colmado de aventuras, colmado de experiencias. / A los
lestrigones y a los cíclopes. / al irascible Posidón no temas.
pues nunca encuentros tales tendrás en tu camino,/ si tupensamiento se mantiene alto, si una exquisita / emoción te toca
cuerpo y alma. / A los lestrigones y a los cíclopes, / al fiero
[ 8]
dente:h..si el primero
regresa a 1a patna,
. con su amor
1
y su !JO, e· segundo
sigue adelante sm
. d estmo
.
d
predetermma o, ya que' ade mas,
, carece de patri
ydeamorqueloaguarden
• 1o d e "!taca"
,
ª
•
· Siel penp
carece
. .
· d·e pehgros,
. . salvo los q ue e1Viajero
lleve en
su mtenor, el via,e
del
"Pereg
.
,,
:.i
nno s1, que se
1·
za por el camino más difícil E l
rea
· n e poema de Cava11s
se
observa
que
el
poeta
re
fi
com1.end a a su viaie-ro que, durante su particular
odisea, siempre
.
:.i
,
tenga
presente
· ·su destino ' !taca' que sera, e1punto final
de su.viaje
y que supondrá, a 1a postre, el regreso
.
defi1mnvo
al lugar de orige n, d on d e se halla la
·
patna yd los seres queridos · Sin e m bargo, e n el
poema e Cernuda la idea principal en tod 0
mento no es el destino, sino el Viaje,
. . un via,e
. . qu
mo:.i ,
al carecer de punto de llegada, nunca tendra
fine,
de manera que dicho periplo, en 1ugar de supo-'
ner 1a vuelta a. la
.
. patria, el regreso a1 ongen
primero, es un Viaje que continuará sie
la muerte del vía· ero
mpre, hasta
..
1
U 'porque, para nuestro poeta
e1Viaje es a propia vida.
,
-~n el poema de Cernuda puede decirse ue el
exiliado se. ha sustanciado de fiorma d e fi mt.tva
. ~ en
un peregnno, cuya esencia no es otra ue el . .
que debe seguir siempre adelante ~
viaje,
nunca a nin , · •
sm regresar
.
gun s1t10, pues su principal objetivo es
c?dant.tpnuar su p ropio camino hasta el final de su
VI • or eso el poeta d
sibl 'd . , .
' e acuerd o con su inmarcee t ~ano et.tco, se mantiene fiel a sí mismo a
su propia conciencia, de forma que de 'd
y
gresar a
,
c1 e no red d un pais que ya no es el que él había abane~:: :eel de la R~públi~a -que ahora recuerda
p ma, del mismo hbro, titulado "1936", en
Posidón no encontrarás ¡
/ ano ser que tu alma 1 , a no ser q~e los lleves ya en tu alma
camino sea largo / Q os ponga en pie ante ti. // Desea que eÍ
·
ue sean muchas 1
en que -¡y con que' al
I
as mananas estivales /
egre
p
acer'/
entr
por vez primera ¡ D ,
·
es en puertos que ves
adquirir sus bel!.
etente en los mercados fenicios / para
as mercancías ¡ m d
,
nos yámbares ¡ .
'
ª reper1as Ynacares,
ébatodos los volu;tu~sv::upt~osos perfumes de todas las clases, /
muchas ciudades d
u mes que te sean posibles. / Y vete a
bios. / / Mantén . e gipt~ / y aprende, aprende de los satu destino / p siempre a Itaca en tu mente. / Llegar allí es
· ero no tengas la
.
mejor que dure m
menor pnsa en tu viaje. / Es
~la,/ rico por to~~:os anos ! y que ~e~o al fin arribes a la
haca te va a ofrec . gananc1~ de tu VTaJe, / sin esperar que
moso / s· 11 er nquezas. / / Itaca te ha dado un viaie her.
10 e a no te h b ~
'
tiene ya más
~
a nas puesto en marcha. / Pero no
Ítaca de ti noqseueho brece!rte. // Aunque la encuentres pobre
a ur ado / Co
·d
'
tanta experiencia
.nvern o en tan sabio, y con
las Ítacas."
' / ya habras comprendido el significado de
r~
el que homenaiea
·
. internacional
cu
:.i
a un b ngadista
br: generosa entregajustifica la nobleza del hom~
, Yse muestra decidid
•
y difícil de la .d
.
o a segulf el camino duro
descubriendoVIn~,e~~::do _nueva tierra, viendo y
hasta él ·
onzontes que lo llevan
mismo, hasta el ho b
su pereurinatio vit
m re, para culminar
b..
ae.
Luis Cemuda nos ofrece
.
va en relación con la
. un~ perspecnva evolutisu vi·d
expenenc1a del exilio tanto en
a como en su obra , .
.
pe del desti
l . , poenca, pues s1el duro golerro o situo -segu' n los
dos por e G •u,
conceptos usadel exilio". u1I en (1998: 36)- en una "literatura
' en ª que el poeta ex
b
riencias del exilio "sit , d
pre~ as~ expe-confesionalmen "
uan ose en el, directa o
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escribe desde el exili '¿n qu~_el poeta aprende y
entorno o
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. .
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· · · ·
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.
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e su vivencia del eXI·¡·10 Ysu traducción
li
·
terana, y representa, además su definiti
. d
y concepción poética vital '
va acnru
. ., .
.
Y
acerca del exilio y su
trad1c1on 11terana.
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• , .
no" J ,_ 4/V\ Al\
' el peregnno sm retor• TISUUL Vlrt\l l : 14 y 36.
[ 9]
1
�La búsqueda de otras voces
para un canon hetero1?xo
La escritura desde el margen en el pensamiento cntzco de Cernuda
CIJosé Manuel Trabado Cabado
EL CASO DE Luis CERNUDA no deja de ser apasionante dentro de la literatura española. Si algo llama
la atención es su conciencia de ser siempre el
"otro", el que se queda al margen de las ideas e~tablecidas: es lo silenciado. De ahí que su P?esia Y
su actividad crítica compartan en gran medida es~
conciencia de saberse lo exterior, lo n? rec~n_oc1do dentro de los cánones estéticos e ideolog1cos
aceptados. El hecho mismo de escribir gra~ parte
de su obra desde el exilio es algo de suma importancia que viene a avalar esta idea. de saberse lo
"no aceptado". Partiendo de esta idea un tanto
genérica se pueden esboza~ una serie de línea~ de
trabajo que intenten e n cierta manera exphcar
parte de la labor creadora de Cernuda desde es~
conciencia de lo "marginado" por el po~er. Qmzás un buen punto de arranque lo const:Itu?'<1 el
examen de la crítica y d e la serie de tr~ducc1ones
que Cernuda publica sobre todo a pa~t:Ir de !958 Una vez hecha esta declaración de mtenc1ones
no está de más advertir cómo ciertas metodologías de la teoría de la literatura se presentan c~mo
instrumentos de análisis ciertamente producuvos
para explicar casos como el de Cer~uda. ~~ r~fi~ro a las teorías que se han denommado s1~tem1:
cas", encargadas de estudiar la literatura mas alla
de sus componentes formales para presentarla
como un sistema semiótico inserto en un congl<:
merado cultural constituido por una gra~ canudad de variables1. Quizás una de las teonas que
Véase para un balance de todo ello Montserrat Iglesias (1994).
La importancia de estudiar la literatura _dentro de una red
de rácticas semióticas, económicas, sociales, etc., que confor~an una cultura, lleva aJosé Mª Pozuelo Yva~cos a i><;>ner
en entredicho la confección de u~ can?n _:tendiendo solo~
consideraciones exclusivamente hteranas. resulta hoy fatal
mente anacrónico el intento de definir un canon_, co~o ha
hecho H. Bloom, en términos exclusivamente hteranos o
[ 10 ]
más atención ha prestado a la traducción es la teoría de los polisistemas que toma carta de naturaleza
en los años setenta en la Universidad de Tel-Aviv de
manos de Itamar Even-Zohar (Montserrat Iglesias
Santos, 1994: 339-343). Sus ideas, en esencia, vienen
a ver todo fenómeno cultural como algo imbricado
en un sistema de sistemas estructurado jerárquicamente. Existe un centro que controla el sistema y
que desplaza a otros elementos, a lo que denomi2
nan "periferia" • Puede verse aquí un principio
de aplicación a la obra de Cemuda entendida
como una escritura constante desde la "periferia"
que inten ta en cierta manera legitimar su voz, convertirla en parte de ese elenco de autores que son
reconocidos por el sistema3 . Los modos de legitimar su voz varían y las estrategias utilizadas son
muy diversas. Frente al método obvio de su escritura poética se pueden ver, además, su actividad
crítica y traductora como camino eficaz para asaltar ese "centro", para subvertir el orden preestablecido y desestabilizarlo. Es así como entienden
sin objeto los estudios de los polisistemas: su objeto como algo estructurado, pero cuya relación dinámica establece una serie de tensiones4 • Escribir
para Cernuda se impone como una ruptura del
silencio, el ofrecimiento de una conciencia que
busca presentar una alteridad a las perspectivas
monolíticas de la visión impuesta. El conjunto de
su obra puede ser entendido, así, como un corpus
de escritura polifónica en la que la ética del poeta
adquiere,junto con la lírica, cauces y registros muy
diferentes, como los constituidos por la crítica y
la traducción, que se ofrecen desde esta perspectiva como una escritura reivindicativa del "otro"
que ha sido callado sistemáticamente.
Bastaría para refrendar lo aquí expuesto de
forma intuitiva examinar la distinta función que
desempeñan sus traducciones. Lejos está Cemuda de entender la traducción como una mera trasposición de un texto en lengua extranjera al castellano. Eso no deja de ser una descripción puramente externa y anecdótica. Si se echa un vistazo
a los diferentes textos traducidos por Cernuda,
podría verse al me nos dos fases en el proceso traductor, que obedecen a intenciones bien diferentes. En un primer momento están las tres series
de traducciones publicadas por Cemuda de P.
Éluard (Revista Litora4junio de 1929), Hólderlin
0
donde el universo semiótico en que la propia literatura se
inscribe, el ámbito de la cultura como fenómeno complejo
donde intervienen diferentes códigos, no sea puesto en primer término" (2000:84).
2 Esta idea también forma parte del pensamiento de Lotman.
Desde sus estudios de la semiótica de la cultura, Lotman ad~iene cómo cada cultura intenta organizar el universo, pero
también discrimina ciertos elementos: "La cultura crea no
sólo su propia organización interna sino también su propio
tipo de desorganización externa. La Antigüedad se construye «los bárbaros» y la "conciencia", la subconsciencia. [ ... ]
No obstante, la civilización antigua sólo pudo tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después de construir
ese, por así decir, mundo «bárbaro» único, cuyo rasgo distintil'o fundamental era la ausencia de un lenguaje común con
la cultura antigua. Las estrncturas externas, dispuestas al otro
lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras"
(1984: 29). Desde la perspectiva polisistémica puede verse
José Lamben (1987: 61-62).
3 No es de extrañar que sea el propio Cemuda quien declare
en Hi.storial<kun librrr. "En otra ocasión he aludido a que me
parecen existir, con respecto a la acogida que los lectores les
dispen~n, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeas existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al
segundo tipo" (1960: 641-642). Véase Philip W. Silver
0995:218-226).
4
~l'en-Zohar se muestra en su concepción heredero de las
ideas del formalismo ruso -sobre todo de Tinianov cuando
plantea la necesidad de estudiar la evolución literaria aten-
[ 11]
diendo a la relación con las series vecinas- y del estructuralismo checo -sobre todo de Mukaro\'ski y el alcance social
que le da al término "objeto estético". Todas estas ideas son
englobadas dentro de lo que se llama "funcionalismo dinámico". Sin embargo, Even-Zohar le da a todo ello una dimensión ideológica. Los gn1pos que poseen el poder institucional controlan los repertorios estéticos. Otros grnpo
pugnan por acceder a ese centro del sistema e imponer su
lenguaje. La oposición centro/ periferia se muestra así como
algo productivo para explicar la evolución li teraria y, a mi
juicio, se plantea, además, como un sistema de análisis válido para estudiar el choque entre lenguaj es e ideologías enfrentadas. Baste tan sólo como botón de muestra una reOexión de Even-Zohar sobre la función política que el esc1itor puede desempeñar: "Sin embargo, cuando se entiende
la «literatura» como un campo de acción, una actividad compleja [... ] podemos decir que origina muchos más productos que los textos en sí. Produce por ejemplo «escritores•,
que a su vez se comportan, en líneas generales, de acuerdo
con modelos gradualmente establecidos en la cultura. Frecuentemente estos escritores, convertidos a menudo en un
arúculo obligatorio para el poder, son también los principales defensores y distribuidores del repertorio que el propio
poder aprueba" (1997:45). Véanse también las páginas de
este mismo artículo dedicadas a la "institución" como controladora del sistema y sus \'alores estéticos e ideológicos, (pp.
49-51). También reviste interés otro artículo de este mismo
autor (1994) en el que se pone de manifiesto cómo el poder
regula y planifica el sistema cultural para buscar una cohesión frente a los demás.
�(Revista Cruz y Raya, 1935) y Hans Gebser (Revista Caballo verde para la poesía, 1935). De alguna
manera, estas traducciones pueden verse como
una formación para su escritura poética, pero en
ellas la actitud crítica no está todavía perfectamente definida5 • No hay que olvidar que Cemuda escribe desde una posición integrada en cierta medida dentro del sistema cultural español. Todo parece tomar otro cariz en el momento en el que la
situación vital de Cemuda cambia, cuando en 1938
traduce dos poemas de Wordsworth y se publican
en la revista Hora de España. Los títulos no dejan
ya de ser sumamente significativos: "El roble de
Guernica" y "Cólera de un español altanero". Ambas traducciones están hechas por Cernuda en
Inglaterra. Evidentemente no se pueden pasar por
alto las circunstancias de estos poemas. En plena
Guerra Civil, Cernuda traduce dos poemas de temática española y lo hace desde su exilio. El contexto carga la actividad traductora de una ideología muy marcada. Cemuda ya no elabora sus traducciones desde dentro de ese sistema cultural español. Ya no se trata de aprender la escritura propia en otras voces, tal y como pudo ocurrir con
Hólderlin, sino que más bien se trata de una actitud de denuncia, una denuncia que surge desde
esa posición exterior, pero que intenta buscar su
eco en los recintos de ese espacio convulso que es
la España fraticida de la Guerra. De ahí que aparezca publicado en la revista catalana.
No extraña, pues, que tan sólo dos años después publique Cemuda tres poemas británicos en
6
la revista mexicana Romance, en junio de 1940 •
La traducción puede ser ya entendida como un
inicio de una actitud que llevaba a Cemuda a abandonar la propia tradición poética hispana para
adentrarse en la literatura inglesa, sobre todo
como fuente para su poesía. Ya no se publican en
España, sino en el reducto de la otra España, la
republicana: México.
Sin embargo, en las traducciones en las que quiero centrarme aparecen fechadas en 1955, 1956 y
1958 y pasan a formar parte del segundo volumen
5
6
Para la influencia de Éluard y Holderlin en la obra de Cernuda puede verse la obra de Manuel Ulacia (1984: 82-86 y
106-113) y tambiénJenaro Talens (1975:383-387).
Por esta misma época la influencia de la poesía inglesa en la
obra de Cernuda es muy notable, como él mismo se encargó
de destacar en su "Historial de un libro" (1960: 644 yss).
del libro Poe.sia y lil,eratura, publicado por Seix-Barral.
Los poetas traducidos son Andrew Marvell, Roben
Browning y Yeats. No deja de ser curioso que tres
poemas traducidos se incluyan dentro de un volumen que responde al calificativo de crítica literaria7. Esto da muestra de las diferencias en la función que desempeñan estos textos con respecto a
las primeras traducciones que Cemuda publica de
Éluard. Si en ese primer momento la traducción
podría ser intento de integrar otros textos a la
propia tradición -podría denominarse por esta
razón "traducción integrativa"-, realizada desde
el propio sistema cultural, y cuya finalidad era buscar modelos de escritura y ofrecerlos a los lectores y escritores españoles, los otros textos traducidos a partir de 1938 poseen una función crítica
importante. Se realizan desde fuera del conglomerado cultural, desde la periferia, y buscan no
ya la integración de otros poetas en el sistema cultural español, sino la reivindicación de lo desplazado por el poder. La traducción opera ahora desde el espacio de lo marginado y es una voz que se
hace oír utilizando como intermediarios a otros
poetas. La publicación dentro de un libro de crítica literaria implica, a mi modq de ver, no ya el
ofrecimiento de modelos para el lector-algo que
sí sería posible si éstas traducciones vieran la luz
en revistas poéticas-, sino que es una forma de
extranj erizar el propio discurso poético, una forma de apuntalar sus convicciones poéticas aprendidas en una literatura que no es la española y
establecer, así, una confrontación entre la literatura inglesa y la española. Traducir ahora supone
ir a la contra, reconocer maestros más allá de la
esencia "españolista" y ofrecerlos como modelo
superior. El talante polémico implica la asunción
de una función crítica y subversiva de la traducción entendida como confrontación valorativa.
Sólo así puede explicarse convenientemente el
hecho de que los tres textos traducidos se vean
acompañados por un pequeño texto en prosa. Si
se examina cuál puede ser la finalidad de estos
textos se debe descartar inmediatamente la de la
'
explicación del poema al que acompañan para ~nsar que en realidad vienen a concretar la mot:tv.r
7
[ 12]
No ha de olvidarse que la traducción poética puede ta~bién
, . literainvestirse de valores que pueden acercarla a la cnuca , .
ria, tal y como demuestra Sullivan (1964: 35 y ss.) a pro~
to de la traducción que hace Pound de la obra de Propercio,
. .
dción de ·ese .ejercicio de traduccio'n · La conc1enoa
e _margmalidad se hace explícita en la prosa que va
uruda al texto de Marvell · Ya desde el pnnc1p10
. . . se
aclara la novedad que supone la mención de Marvell
a l_os lectore~ españoles: "Me figuro haber sido el
pnmero en ~1tar el nombre de Marvell a lectores de
lengua espanola" (l 960a:537) . Después de calificarlo como poeta metafís·
•
.
1 ico no nene
mconveniente
alguno en establecer un parangón entre Marvell
los poetas barrocos españoles: "La índole más i;
telectual
.
. si compa, y menos verbal d e su mgemo,
ram~s este con el de los culteranos y conceptistas
espanoles, la agudeza psicológica del mismo la
marcha
argumentauva
· de su lirismo, y sobre todo
'
c. • ,
1ª ius1on de pasio' n
·, · ·
. ,,
Yemoc1on,Justifican
el califi9
~~~vo (_I ~0a:538 ) · ~a justificación del término
~s1co no necesitaba, a mi entender, la comparac1on con los p tas
,
sibl
.
.
oe espanoles. Mas comprene es s1 se nene en cuenta que de forma mas' o
menas e~pric1ta
· el poeta inglés supone un "modeI0 supenor"
· meJor
• con la estética del
.
que enc,ya
ruro~1? Cernuda: "Pero los españoles limitaban la
11 nc1on del ·
·
,
n
mgemo a 1a busqueda de asociacion:~~rplen?en tes,_ apenas sin intervención raciopoe . d1ferenc1a de lo que ocurre con estos
culttas metafísicos ingleses, en los versos de los
eranos y co
.
los descu . . nceptistas espanoles no hay eco de
bnmientos geográficos del siglo anterior,
los cuale~ aportan al poeta un material nuevo y brillante;"! siendo España, además, el país descubridor:
co~q~stador y colonizador de esas tierras nue '
su mdiferencia es inaudita"· (l 960a·530)8
vas,
·
. Basta con
recordar de forma sumaria la argumentación de
Cerr:iuda para darse cuenta de la intención que alíen~• s1 ~? la traducción misma de estos textos sí su
i~clus1on en el volumen de Poesía y literatura. ~ducrr a Marvell y aclarar
quién es · Poeta metafis'1coque
,
~cude a la razo~ fren~e a 1~ verbosidad de los espanoles.
Frente
.
.
_ al mgemo y pirotecnia verbal d e1mgemo espano~ se ofre~e una forma de escribir fundada en la razon. La utilización de las bases metafóricas
fincada en un ~on~cimien to geográfico parece ser
una profunda rroma, si se tiene en cuenta, según
C~muda, que los españoles habían sido los descubndores; ~ero nada de ese mundo ajeno parecía
haber nutndo el lenguaje poético de la época. Des-
8
[ 13]
No deja de llamar la atención que Cemuda no .
Gó
caiga en que
precisamente ngora en el marco de la Soledad p .
ga en boca del cabrero una diatriba contra las n n~a pon! odi ·
•
avegac1ones y
a e ~•a. EVIdentemente, los conocimientos geográficos
~rovenian d_e los descubrimientos alientan el sistema me::
ne? gongonno a lo largo de unas cuantas decenas de versos
Mas en concreto, del verso 366 al 502 p
.
• ral '
• arece que esa
\1SCe , tdad. con respecto a España lleva a Cemuda a obviar el
magnífico ~emplo gongorino. Para un repaso a la relación
Cernuda-Góngora puede verse Gonzalo Sobejano (1994).
�como alda~
traba voces que Podían ser utilizadas
..
riferia
que
utilizaban
el
nazos desd e la pe
.. mercado
. d
·
.,
d
pnvi
e010
es1
.
.
al
para
ocupar
una
posicion
e
o·
ed iton
.
La difi
de la cual hacer oír su voz discordante.
eren.
t
•or
es
que
no
ofrecen
modelos
oa con 1o an en
.
. 1es que puedan formar parte del repertono,
asum1b
. que establece argumentos que elaboran
una
smo
•
di.
.
'o·ca
con
respecto
a
Espana
y
su
tra
conciencia en
. ah
. , hterana.
.
. La traducción convernda .ora en
cion
.
que
1o responde a una lóoica
eiemp
o· argumentativa
.
:.1
y esto se exbusca
la h eterod oxi•a ' la maroinahdad
o· . . io
.
r ue surge desde esa perifena .
phca
pol
.
manera puede entenderse el poeDe a qmisma
"Una Toccata de Galuppi", de Robert Brow~a
ue forma parte de su libro Men and Women.
mng, q
.
. , primera parece ser la de ofreAunque la mtencion
.
1ie
ya
que
se
cumple
el
centenano
h
cer un ornenª:, '
. Ce
. . , n del volumen de Brownmg,
rde la pu blICacio
.,
a utilizar la traduccion como una
nu d a vuelve
·
1
·01
de su canon particular aJeno a o esp~n
mu~:l ue construye su voz poética. El c~m1eny so
, q_
.dén tico al que se ha visto en
zo es pracucamente i
de la traducción del poeta inglés se llega a u~a abs.,
neralizadora que sirve para sugenr que
traccion ge
_
orno una indiferenla esencia espanola se define c
.
d"ta" No
. h ·a el otro· "su indiferencia es mau 1 .
cia ac1
·
ema
sólo se contenta Cemuda con proponer un po
asume como suyo.
d l
'l
Yun escritor como mo e o que
.
,
de
Marvell
sirve
a
Cernuda
no
so
o
La trad uccion
,·
sino
establecer sintonías emocionales y esten~,
para
. ·,
ofundizar en
mediante una generalizac1on, pr .
. La
para,
b.
de vitupeno
la esencia española que es o ~eto bl er un
. , sirve,
.
traduccion
enton ces' para esta ec , .
.,
entativo en una escritura ensayis~ca ~ue
non~~
o obieto la crítica literana, smo
no solo nene com
:.1
•
l ' ·ca ue se
. li
na toma de postura ideo ogi q
que imp ca u
- la La traducción de Ceropone a la cultura espano · . 9 No deja de ser
da busca un canon altemanvo .
bli
nu .
años antes Dámaso Alonso pu cunoso que pocos tal libro de Poesía española, que se
caba su monumen
·1- .
b
l búsqueda de los registros esn isttcos.
afana a por a de una forma totalmente distinta de
Cemuda palarthe h O literario. Es un crítico-escritor que
acercarse
ec
'b' rí
.
l
d l de Eliot una forma de
escn
rr c VlO en e IDO e O
.
. , l" ra
rica desde el interior de la propia inst:1tuc1?¡
l~
ria. No parece desdoblarse en poe~. y en ~solud Dámaso, sino que propicia una , .
manera e .
ue acaban en una forma poenca
ción ~e es:~d el ritmo del pensamiento y q~e
has-
.
'
~t:
t:
~~ee~i~;eno del poema en p~osa _l? lleva de la
.,
b" NT'>fica -reivind1Cac1on de lo prop
vencionauto 100
de n tema mexi,stica de Vanacwnes u
a la forma ensayi
di · , y un espacio
. . dicación de una tra c1on
cano -re1vin
. .
.a perso, perdido- en un ejerc1C10 de memon
d
comun
, los pnm
· ores e
.
s·
Dámaso
expoma
nal y co1ecnva. i
,
b l s
. . de la estilística desarrollandola so r_e o
su ciencia
.
da carga ideotas del Siglo de Oro espanol, Cemu
P?~
álisis como forma de protesta y
logicamente su ~
arativa en la que intenta
establece una ~cntu~c~?1P rigiendo modelos alterborrar su propia~ cion e
eriores. Al tiempo
nativos que son ~s:~ ::~e~u~n ejemplo de una
que Cernuda ve1a
, análi'sislaspasiones,
.. ,
'ti aquesomenaa
trad1oonlpoe e ntroncaba su propia lírica, enconalgo con o que e
1
(.U>
•
•
1 bras de Octavio Paz cuando ha9 Son muy sugerentes las pa ~ .
'nn'1nos· "por una par.1 s sigmentes te
·
bla de la trad~_ccion e~m~ las diferencias entre una lengua y
te la traducoon supn
más lenamente: gracias a la traotra; por la otra, las revlla e n~estros vecinos hablan y pienducción nos enteramos e qu
" (l 970· 512) Indudable. ·
1nuestro
·
·
san de un modo disunto a d . , n una forma de encontrare da ve en la tra UCCIO
- l
mente ernu
bién de diferenciarse de lo espano .
se con otros, pero taro
e la posición de la literatura tra10 Itamar Even-Zoharafirm~ ~u
de llegada puede ser cenducida en el seno de po ~•stema na osición central, la litral o periférica (1990). S1 ocupa u p
·o repertorio.•A
'd
da a elaborar un nue~
tera~ura traduc1 a ayu_
se introducen en la literatura lotraves de obras extranJeras . ·stentes" (1990:225). Las
.
[ ] antes mex1
cal ciertos rasgos ·..
. n segu'n Even-Zohar,
sto puede ocurnr so ,
.
causas por 1as que e
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pol1'sistema no ha cristahza.1
tres· "cuan o un
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l'teratura es «joven•, esta
do todavía, es declf, cua~- o una dio una literatura es «perionstrucc1on; cuan
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d
grupo e 1itera
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férica• (dentro e un
.
ndo existen puntos de ino «débil•, o amba~ co~as, y. cua
a literatura". La literaflexión, crisis o vacios hteranos ~ ;;isistema un lugarperitura traducida puede ocupar en truir nuevos lenguajes, sin?
férico. No ayuda, ent~nces¡: ;n~ta entonces, de un fenoa consolidar lo ya ex1s_ten . 1
de Cernuda parece escameno de conservadunsmo. E ~o
rala traducción de
.
. . , n En cierta mane
par a esta s1stemauzac10 ·.,
b idiaria con respecto a los
Cernuda posee una func1on su s
el contramodelo ,.
, . . 'stos a su vez, son
.
escritos ensa}'lsucos, Ye •
e el pülis1stema
, N e traduce porqu
poética de su poes1a._ . o _s
or ue traducir supüne escnsea joven o esté en cns1s, s1~0 p q . lesa se plantea como
bir desde otra tradición (la h~eratura mg tataria (la literatura
sistema fuente) ~on una acutud tº~~:spar una periferia no
española como sistema receptor_.
Sí ue es cierto cuansu one siempre un conservaduns~~- q
ro no cuando
d:se traduce desde dentro del pohs1stema,_pehablar para el
izás fuera necesano
alise hace desde afuera. Qu d . , n "exosistémica" (o re
caso de Cemuda de una tra ucc1ofr
a la traducción llezada desde el polisis~ema_ fuent~) t~::ma receptor, quets
vada a cabo desde el mtenor de po is , d minarse como
la descrita por Even-Zohar y que podna eno
"endosistémica".
[ 14]
el caso de Marvell: "No es Browning, según creo,
poeta conocido entre lectores de lengua española" (1960a:542). Sin embargo, en esta ocasión incluso Cemuda parece atentar contra el propio
canon inglés: "tampoco se le recuerda mucho en
la poesía actual de lengua inglesa, a espera sin
duda de una revaluación. Pero dos de los poetas
contemporáneos más importantes en dicha lengua, Pound y Eliot, le deben algo". Muy ilustrativa
resulta la mención de Eliot y Pound para establecer una línea poética como aval para sus gustos.
La distancia del modelo propuesto con el gusto
del público español no deja de ponerse de manifiesto: "Tampoco su optimismo a pesar de todo o
el crédito que a pesar de todo concede al hombre, ni de su confianza en la vida, son cosas comprensibles para el lector de la lengua española, o
apreciadas por él" (1960 a: 542-543).
Una vez más se observa el mismo esquema.
Tanto el tema del poema como su técnica poética
son elementos que bastan por sí mismos para que
Cemuda pueda prestar atención al poema. Con
ello forma su poética, pero dramatizada y puesta
en boca de otros poetas que asume como modelos. Sin embargo, la utilización final de esas traducciones implica la crítica acerba al carácter español. Cemuda no puede distinguir de manera
tajante su vida de la literatura; de ahí que su ideología y su circunstancia personal expliquen el uso
que Cemuda hace de los poetas ingleses como
espoleta para la crítica de los valores de España.
El tercer poema traducido por Cernuda es de
Yeats: "Bizancio"11 • Si bien en el texto que le acompaña no existe una intención crítica tan marcada
como en los dos anteriores, no deja de ser llamativo el acercamiento a Yeats en otro ensayo que data
de 1960 y que aparece publicado en el mismo volumen. En este ensayo Cernuda alude al carácter
nacional que se desprende de gran parte de la obra
de Yeats. Tiene mucho que ver con la construcción de una identidad nacional irlandesa. Sin
embargo, Cernuda se apura a comentar a renglón
seguido que ésta es una de las peculiaridades que
menos le gustan de Yeats: "De ahí el nacionalismo
a ultranza (una de las cualidades menos simpáticas en Yeats para quien esto escribe) y su antipatía
hacia Inglaterra" (l 960b:770). Indudablemente la
-11
Para un análisis lingüístico de la traducción del poema de Yeats
porpane de Cemuda puede verse Cynthia Bitter (1998).
visión que Cernuda tiene de España está mediatizando el juicio crítico al abordar una parte muy
importante de la obra de Yeats. La relación de este
ensayo con las traducciones anteriores no da lugar a la casualidad; la técnica de presentación del
poeta utiliza los mismos registros ya vistos para
Marvell y Browning: ''Y no deja de chocarnos que
no sea poeta estimado ni conocido para la mayoría de los lectores en lengua española" (1960 b:
768). La mediación de Cernuda como crítico es
tan aguda en este ensayo, que una vez más parece
la voz del ensayista la que habla de sí mismo aprovechando el subterfugio que le brinda el hecho
de estar analizando otro escritor: ''Y resulta paradójico, según comprobamos al leer estas Letters,
que gran parte de sus compatriotas no agradecieran al poeta su labor nacional ni su defensa de
Irlanda; en muchas cartas alude a la estupidez y
fanatismo con que aquéllos recibían su trabajo." 12
Por lo que se refiere al tratamiento de la materia
nacional, puede verse un comportamiento radicalmente diferente en el caso de Cemuda. Mientras
que Yeats trabaja por la construcción literaria de una
identidad nacional, Cemuda desmonta la tradición
propia para extranjerizar su escritura. Busca el distanciamiento para, desde él, establecer su visión
enfrentada con todos los valores de España.
Otro elemento que Cemuda destaca de la producción de Yeats es su gusto por la magia. Una vez
más se hace eco del rechazo del español por este
tema. De este modo, el estudio de Yeats también
se imbuye de esta actitud ácida de Cernuda para
con su país: "Para nosotros españoles, cuando
nuestra almajamás tuvo que rebelarse contra nuestro intelecto, antes éste estuvo sometido a aquélla, hasta quedar prácticamente anquilosado, siendo de desear que el intelecto, si puede, se rebele
algún día en nosotros contra el alma, tales palabras de Yeats deben sonar de manera extraña."
(1960 b: 773). Esto mismo puede también ponerse en relación con la crítica del oropel verbal que
Cemuda realizaba sobre los poetas áureos españoles para oponer el intelecto de los metafísicos.
12 Todo ello conlleva una divergencia de Cernuda con Yeats en
lo que se refiere al U-atamiento de los temas nacionales: "ahí
choca quien esto escribe con una limitación personal: la de
no poder interesarse por tal clase de héroes, que, como el
Cid en Castilla, no parecen tener otra virtud que la de manejar el mandoble" (1960b: 771).
[ 15]
�Aquí el gusto por la magia también choca al pensamiento español, acostumbrado a someter el intelecto al alma. Las ideas que funcionan como base
son las mismas.
Por otro lado, se comienza a atisbar los inicios
de una revalorización poética de Yeats que, criticado en un principio por su nacionalismo, es ahora modelo por buscar la magia (algo inherente a
este talante irlandés), sirviendo así como espoleta
de actitud crítica para con lo español.
Sin embargo, Cernuda prefiere indagar en
aquellos aspectos que presentan profundas conexiones con su propio pensamiento poético: el
carácter introspectivo y contemplativo de Yeats
frente a la alegría de los demás jóvenes, la construcción de su poesía a partir de su experiencia
vital, la importancia de dos temas, como son la
máscara y la construcción de un personaje poético que puede ser visto como el "anti-yo" o el intento pertinaz por evitar los excesos emocionales,
son encrucijadas que unen la admiración de Cernuda con el quehacer poético de Yeats. No deja
de ser significativo, por otra parte, que Cernuda,
aparte de destacar aquellos temas y técnicas que
entroncaban directamente con su gusto literario
y su propia obra, deslinde dos grandes facetas de
la producción poética de Yeats: aquella que pertenece a ese ámbito de lo nacional y otra que se introduce de lleno dentro de la cultura europea. A
la primera podría adscribirse su poema "Innisfree"
y a la segunda el titulado "Sailing to Byzantium".
Visto así, podría verse cómo aquella traducción
realizada por Cernuda de Yeats puede revestirse
de una intencionalidad ideológica muy importante. Supone, en cierta manera, reivindicar la faceta
literaria de un autor que, aun habiendo construido una literatura nacional, no tiene inconveniente
en situarse temáticamente dentro de una tradición
más amplia. En cierta manera el nacionalismo de
Yeats aparece atemperado bajo la reivindicación de
la magia como tema central de su poesía, tema éste
que de paso contrastaría con el talante español. Por
otro lado, Cemuda insiste en que lo mejor de este
poeta irlandés puede encontrarse en el flujo de una
tradición que no es la suya.
Si lo visto no fuera suficiente para empezar a
pensar que la traducción en Cemuda no es sólo
una operación lingüístico-artística, sino una forma de emancipación de lo español que, curiosamente, se ofrece como arma arrojadiza a su pro-
pia cultura, bastaría con echar un vistazo al resto
de su producción en torno al año 1958. En ese
mismo año se publica en México su Pensamiento
poético en la lírica ingl,esa (siglo XIX), una forma de
"desmarcarse" de su propia tradición literaria.
También la crítica se plantea como una estrategia
de silenciar lo español en su obra15 • En este sentido no debería sorprender cómo para defender la
calidad literaria de Wordsworth, poeta poco conocido fuera de su tierra "lo cual resulta tanto más
chocante cuanto que el encanto y el poder de sus
versos mejores no tienen equivalencia en ninguna otra poesía europea" (1958: 287) someta a profunda crítica el desacertado juicio que sobre el
poeta inglés había vertido Menéndez Pelayo en
su Histüria de las ideas estéticas' 4 •
Por otro lado, el elogio del Algernon Charles
Swinburne está basado en su poder contestatario
con la época victoriana15 . Busca así Cernuda no
sólo obviar todo aquello que suene a la esencia
española, sino que en su intento de diseñar un
mapa de voces que bien podrían haber caído en
el ostracismo busca una legitimación del "otro".
Es la búsqueda de la valía poética dentro de una
conciencia de lo marginal. De igual manera, interesa la figura de Gerard Manley Hopkins "poeta
inédito en vida, desconocido excepto para unos
pocos, convertido católico, cuyo credo religioso
le apartaba de su familia y amigos protestantes,}'
sometido, como jesuita que era, a la disciplina y
13 Basta tan sólo con releer el prólogo que Cemuda sitúa al
frente de su libro. La literatura inglesa es un modelo supe,
rior al de otraS literaturas: "Dada la vastedad del tema, la
exposición de tales ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a un siglo único de la lírica inglesa: al siglo XIX.
No es que sea época excepcional, porque la riqueza Y,~riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas no ue~e
igual en literatura alguna; en ella las épocas se suceden sm
esos períodos muertos que en otras ocurren" (1958: 255).
14 La sintonía de Cernuda con Wordsworth se basa sobre todo
en una afinidad en el hallazgo de una dicción poétic:i ~
da en la imitación del lenguaje hablado. Algo que coi~c,dia
plenamente con los caminos recorridos Por la ~•a d~I
propio Cernuda en esta éPoca: "Así pues su intencion_ pn·
mera es hallar una dicción Poética no inventada a capnch_o
por el Poeta, sino imitada del lenguaje real, del lenguaJe
hablado; pero no de todo lenguaje hablado, si~ple~ente,
sino de aquel que, en circunstancias extraordinanas, dicta al
hombre su emoción propia" (1958: 292).
, .
15 "La convención victoriana de que toda representacion bteraria de la vida debía ser tal y como se pensaba que ~ta fuera, y no tal como en realidad era, halla uno de sus pnmeros
rebeldes en Algernon C. Swinbume" (1958: 426).
[ 16]
censura de su, orden,. todo le excluía de com parar
.
con los <lemas sus smgulares dotes intelectuales"
(1958:445).
Su obra es la confesión de qmenseve
.
. .
repnmido por los d_istintos poderes que lo marginan, en el plano
. . social e individual su poes'ia muestra 1~ conoencia y la lucha de quien se sabe fuera
del sistema de los valores imperantes.
En esta secuencia de hechos tampoco eran~
"H'
.
ex
a
que
. en su_ istonal de un libro" esté datado en e1
mismo
, .ano en que se publica su estudio so bre 1a
poes1a mg.1,esa. En cierta manera supone una re_
construccion
de su proyecto poético, pero tam., d
b1en e su actitud vital. A tal respecto e tr
, .
b ,
n e sus
pagmas ca na expurgar una actitud y temperamento que definen gran parte del talante de Cern~da. Me refiero a la motivación de sus poem
"Egloga", "~_legía" y "Oda", que surgen com~
autoafirmac1on de su ideario estético frente a quienes, .acusaron
. do
"A a su primer libro de ser de masia
c1asico. quello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú" (1960:631) es una idea que Cernuda ~o~a como suya Yque denota bien a las claras _su ms1stencia en no ser asimilable por las instituciones. Este mismo texto de 1958 bien puede
mostrar en colofón ese carácter de saberse marginado, d~ pperar de las orillas de lo establecido con
d ·
¡una escntura
. . que no buscaba la confionn'd
1 a , smo
a c~nciencia de la heterodoxia, cuando pensar y
senu: es vivir fuera de las nonnas que establecen
los discursos del poder: "Así, frente a la turbamulta que se_ precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre
a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, _a que acabaran, porque sé que nunca acaban
o,
· smo
• por respeto a la
d' s1 acaban
.
' que nªd a d eJan,
igmdad del hombre y por necesidad de mante:rl~~ _(l 60:660-661). De alguna manera Cernua VIVJO_ ~iempre en esa periferia y su voz singular
pre~~o a sonar en los embates de la vida pero
tamb1en encontro- parte de sus mejores acordes
'
~ las melodías que otros habían trenzado antes16
muda traduciendo, escribiendo, valorando cr¿
?
16 Esta asun . • d
esp • • ~ion . e voces soterradas explica que en su "Díptico
ano1 mclu1do en la desolación de la Qu .
'b•
"La poes· h bl
zmera escn 1era:
habl
•a a a en nosotros / La misma lengua con que
aron antes' / y mue ho antes de nacer nosotros ¡ Las
gentes en qu h 11
•
,
ta sólo u. e ~ ara ra1z nuestra existencia; / No es el poeA . q •e_n ahi habla, / Sino las bocas mudas de los suyos /
q0 •enes el da voz y les libera" (1962:503).
ticamente
. , emprendió una tarea a'tan'.1ca de construc~1on de un discurso poliédrico que iba contra
cornente. Su distancia era la forma justa de observar al hombre tal
h ,
"S 1·1
.
y como nos ab1a enseñado el
0 1oqmo del farero".
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ce o-
[ 17]
ª. ~bert
�.
.
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Aproxzmaczon
a los Poemas para un cuerpo,
de Luis Cernuda
CI Pablo Carriedo Castro
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LITERATURA HISPÁNICA existe una arraiga a .E
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[ 18]
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Marsilio Ficino su Deamore. Co,~Htanboreo los Diá/ogosdtª"""
(Técnos. Mad n'd• 1986)·• de Leon e G et en sus EstudlOS
(PPU. Barcelona, 1993), Y ~e~ ~a:d, !973).
sobre el amor (Austral, Espasa P ·
La serie de textos que ahora trataré, los Poemas
para un cuerpo, se inserta dentro del penúltimo libro de Cernuda, Con las horas contadas, escrito
e n su concepción clásica, incluye la problemática
del contacto camal3 • Esta tradición sufrió una progresiva cristianización ideológica a lo largo del
tiempo y, dada su manifiesta similitud estructural
con los postulados del doctrinario amor divino
(ascensión, atemporalidad, transformación espiritual), dio en numerosas manifestaciones literarias que relacionaban ya de forma directa el amor
humano y el amor a Dios4 • Sin embargo, con las
nuevas formas de la literatura italianizante y el
neoplatonismo, entra también en la tradición hispánica un nuevo modo de entender la relación
entre los amantes, superando las ideas del amor
cortés medieval; entran ya retratos fisico-psicológicos de la persona amada y se amplifican los usos
literarios con tópicos como el carpe diem y motivos
como el colige virgo rosas, reveladores de una tendencia hacia la relajación moral y sexual propia
del Renacimiento, aunque siempre lleve aparejado un condicionamiento religioso mediante el cual
el amor humano es reflejo y participa del amor divino; muchos teóricos y poetas llegan a cifrar no sólo
su causa originaria en este amor idealizado por el
dios, sino también su perpetuación en el tiempo, la
naturaleza eterna del sentimiento5 • El siguiente hito
literario que afecta directamente a los textos de nuestro autor es el romanticismo; en muchas ocasiones
Cemuda evocó su especial atracción hacia este movimiento acercándose a los escritores alemanes y
británicos (en España sólo a Bécquer), que proyectaban desde la noción de individualidad una verdadera revolución de las costumbres, ruptura de los
hábitos burgueses y enfoque trascendental; en lo referente al amor y su tratamiento literario, destaca
por su perspectiva transgresora, erótica y su cambio
en la sacralización del sentimiento, que, si antes
operaba como característica positiva participando
durante sus estancias en EE.UU. y México, entre
los años 1950 y 1956, bajo los cuales subyace una
historia de amor tardío con un muchacho mexicano. El libro en el que se incluyen los poemas
presenta una variedad formal llamativa, en la que
conviven tendencias poéticas diversas, desde el
monólogo interior hasta composiciones octosilábicas, incluso arromanzadas, además de una temática alternante, en la que, pese a consideraciones de motivos varios (la música, el trabajo, la poesía, el hedonismo artístico ...), el tema del paso del
tiempo se asienta de manera consistente, tomando conciencia de su entrada en la vejez2 y adquiriendo una importancia que recubre todas las composiciones. Los Poemas para un cuerpo se organizan
dentro de esta variedad del libro como un todo
unitario y bien diferenciado del resto de poemas,
tanto formalmente como desde el ideario estético
que plantean, claramente adscrito y continuador
de la tradición platónica. La línea discursiva de la
serie se presenta como una historia de amor, donde es posible identificar un inicio narrativo, cifrado en la despedida de los amantes, y un final; el
enfoque elegido por Cemuda es así retrospectivo; el movimiento lírico se desarrolla una vez sucedido el motivo puntual, dando entrada, sobre
los dieciséis textos que componen el conjunto, a
diferentes estadios contemplativos que dan forma
a una experiencia de enajenación amatoria.
Pueden identificarse claramente las tradiciones
literarias que Cernuda utiliza para la elaboración
de los textos; la herencia estética exhibida se integra en un registro abiertamente platónico de la
interpretación del amor, el cual implica la existencia de al menos dos niveles o estados entre los
que se desarrolla el proceso amoroso, vinculados
ambos mediante el concepto de conocimiento. Esta
3 Para una visión completa de la tradición de amor occidental
experiencia de conocimiento es formulada como
en la literatura es necesaria la consulta de Guillermo Serés:
La transfrmnacüm, dt los amantts. Crítica. Barcelona, 1996.
un proceso de interiorización, sensación anímica,
4 "En Platón se concibe como un ascenso, propiciado por el
al margen de lo real, en la cual se elabora una
amor [... ] que permite al alma individual encontrar su verdaasimilación y confusión de rasgos personales endera naturaleza en el alma del mundo [... ] la comunión con
Él de los cristianos sólo es posible por la encarnación de Dios,
tre los amantes, finalizando en la transformación
por el descenso al mundo a través de su Hijo". llnd., p. 26.
espiritual mediante la consumación afectiva, que,
-2
Jenaro Talens. EL espacio y las máscaras. Anagrama. Barcelona,
1975. "&tructura interna de La&alidadyeLDesto", pp. 57-141.
5 Existen dos modelos literarios acerca de este trasvase expresivo entre amor humano y divino: el lenguaje religioso del
amor humano, y la vertiente mística, lenguaje humano del
amor divino. Para profundizar en este aspecto consultar la
obra de Alexander A. Parker: Lafilosofia del amor en la Literatura española (1480-J 680). Cátedra. Madrid, 1986.
[ 19]
�de lo divino, desde estos poetas pasa a una visión
decadente y sórdida de su relación con lo religioso,
bajo su focalización del amor enajenado frente al
correspondido. Es importante también señalar el
paso de Cernuda por la experiencia vanguardista y
el arte nuevo; el surrealismo francés, al que se adhirió en algunos de sus libros, liberó una forma de
escritura de la que después se despegaría por agotamiento y que, sin embargo, sirvió al poeta para descubrir su orientación sexual, que apuntala su pertenencia a la poesía maldita y su fondo antisocial.
Formalmente, los textos de Cernuda mantienen el equilibrio expresivo planteado también en
las Rimas de Bécquer6 y en las Otras canciones a
Guiomar de Antonio Machado7 , señalados como
sus precedentes inmediatos; contrasta este uso
desde dos vertientes: la primera de ellas es con
respecto a otras de sus composiciones de la época
en las que, habitualmente practica un tipo de verso libre de ritmo interno, frente a la sencillez, depuración de imágenes y metáforas y la recuperación de la métrica y la rima (asonante) en éstos;
cauces clásicos como tercetos y cuartetos, muy abundantes, versos octosilábicos ("La vida", p. 322) 8 , combinaciones de eneasílabos con hexasílabos ("Divinidad celosa", p.324) e, incluso, poemas de versos
silábicamente cuadrados no rimados ("Fin de la
apariencia", p.322) ; y en una segunda vertiente,
contrasta también su equilibrio expresivo con el
desbordamiento alienado del contenido, en el que
el personaje se mueve siempre en una oscilación
emocional polarizada entre el deleite absoluto y
la aflicción profunda. Este equilibrio formal puede tener su origen dentro de los parámetros de la
poética romántica inglesa y el intento de objetivismo que Cernuda recoge de ella9 , una estructuración razonada de un sentimiento sometido a la
irracionalidad; el desdoblamiento lingüístico en
la segunda persona; el tú identificado con el poe-
6 Jenaro Talens observa en las composiciones cortas restos de
un andalucismo de raíz becqueriana. El espacio y las máscaras.
Op. cit., p.137. Sobre este aspecto consultar también José Luis
Cano: "Bécquer y Cernuda". En Luis Cernuda, el escritar y la
critica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977.
7 Luis Maristany: La Realidady el Deseo, Luis Cernuda. Laia. Barcelona, 1982, pp. 84-87.
8 Todas las citas de los poemas están extraídas de Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000.
9 Luis Cernuda. Historial de un libro. Incluido en La Realidad y
elDeseo. op. cit., pp. 404-405.
ta, y significativo de este uso, es desechado; sin
embargo, frente a la experiencia de desequilibrio
que desarrolla, resulta llamativa la recuperación
del cauce y la elaboración rimada, aunque vuelva
a utilizar la primera persona10. El proceso sentimental descrito no puede, por otro lado, ubicarse
en un espacio ni un tiempo concretos; la traza
narrativa queda, así, en un plano de abstracción
constante, ilando sucesivas reflexiones interiores
en las que la presencia central es siempre el poeta
ysu estado, mientras que la presencia del ser amado queda como el puntual motivo que les da pie.
Significativo de esta afirmación es su poema "Contigo" (p. 320), manifiesta relectura de la Rima XXI,
en la que tanto la tierra, como la gente (con todo su
bagaje simbólico en una obra del exilio), quedan
minimizadas frente a la equiparación que establece
el amante entre vida (del poeta) y amar (también
del poeta) 11 • Puede entenderse su poema "Haciéndose tarde" (p. 318) como una-la única-identificación sentimental de la serie con el entorno, en la
recuperación de un espacio arcádico mediante el
uso de símbolos como la rosa, la alondra, el racimo
de uvas en la parra, que, en su fondo, articula realmente una relación más compleja entre belleza y
tiempo.
El análisis presenta, como decía, las características de una historia literaria donde la distribución
de los poemas tiene un orden significativo; desde
el inicio de la serie, con su poema "Salvador", introduce los únicos tres personajes que van a protagonizar la línea narrativa: el amante, el amado}'
la divinidad. Son los dos primeros los agentes de
todo hecho en los poemas; aunque usando un
procedimiento elusivo que aplica al segundo, la
biunivocidad de su relación se encuentra marcada lingüísticamente (el yoy el tú referentes personales, con todas sus variantes casuísticas), y mediante el uso de constantes símbolos en contraSte.
La divinidad se sitúa en un plano exterior, presencia inquietante, a la que el poeta dirige su queja
de un modo que hemos de entender como mítico12; sus vocativos se efectúan desde una situación
1O Sobre este aspecto consultar Derek Harris: La poe,sia de Luis
Cernuda. Universidad de Granada. 1992, p. 203.
11 Derek Harris. /bid, p. 199.
12 El desmarque de Cemuda de las convenciones sociales a las
que lleva una concepción doctrinaria del amor quedan descritas en muchos de sus poemas, si bien inscritas en marc~
más amplios de crítica general a las costumbres, en las que
[ 20]
Sálvate o condénale, / Porque ya su destino / Está en tus
manos, abolido
('Salvador" 13 , p. 313).
Nuevamente I L/,amo a tu compasión, pues es 1,a sola ¡
Cosa que q_uiero bien, y tú /,a so/,a / Ayuda con que cuento
[..._] Devuelveme, Señor, l,o que he perdido,/ Elsol,o serpor
quien vivir deseo.
('El amante espera", p. 316).
A lo que se enfrenta el amante es, pues, a la sole-
~d, el efecto causado por una experiencia de plerntud perdida en la ruptura ydespedida del ser ama~º: afirmación que Derek Harris sostiene, que la
vision ~el amor en la obra cernudiana responde a
los parametros del narcisismo, tratándose en estos
textos
- que ser
. de""meditaciones egocéntn"cas", mas
estnctos poemas amorosos"l4 ' tiene sentido visto
desde la perspectiva de la soledad:
!-4
Fuiste primero tú el que rompiste, / Así el ánima rompe
so/,a I Con terror a ser libre
(Despedida, p. 314).
Amor, terror de soledad humana
('Precio de un cuerpo", p. 323).
: n_~cesidad del amante de recuperar su amor, sicton en la que la eternidad de su esencia contrasta con lo efímero de la experiencia amorosa completa y, en ella, su superioridad frente al hombre:
incluve
, · a la convención
. religiosa cristiana en su ver. ' su_ cnuca
llente
social
el
·
·
• . o el amor concertado
•-·
' matnmomo, 1a familia
"1il en sus text
"N
. muere" p. 103··
"La .
os como o es el amor quien
1
gonadelpoeta"
p
12l·"Lac
•¡·
.
,' vesper-'
1
. •
, ·
,
am1 ra , p. 205; "Río
llno p 234· "Otras . "
,
&alidad
rm~as, p. 259; "Aguila y rosa", p. 291. La
elD
Y eseo. Op. ctL La figura del dios representa desde
otro
punto d e VISta,
· un ·mtento de simbolizar la eternidad
' una
f,
onna de ~ntender el tema del paso del tiempo verd;dera
preocupaaon
· poeuca
,. y eXJStenc1al
•
. en su poética. V. Philip
'
E1
Silver.
su ley~da. "El tema unificante: la sed de eternidad"
· - 8. Castalia. Madrid, 1996.
'
p:x:;t
La divinidad más allá de su función como redentor o de su papel de imposible ayuda externa, encuen?: un contrapunto a su esencia atemporal, en
la urno~ de los ~antes, cuya separación provoca la
presencia del dios como compañía última e índice
de la soledad; el dios trazado en los textos tiene un
marcado cariz romántico: ya no participa en el desarrollo del pr~~eso ni se conforma como un reflejo
de l: perfeccion del amor humano, sino que, fuera
~e el~ opera como _responsable del final de la expenenc1a, verdugo ys1mbolo representativo de la muerte a la que el hombre está avocado:
Porque el tiempo de amor nos vale¡ Toda una eternidad¡
D°!:de ya el hombre no va sow, I Y Dios celoso está. ¡
De;arru amarte ahora. Un día ¡ Temprano O tarde, Dios ¡
13 Derek Harris sostiene la ambigüedad del sentimiento religioso que puede recubrir los Poemas para un cuerpo y este texto en
concreto (Derek Harris. La poesía de Luis úmttd op .
123) Co
· d
a.
· ctL, p.
· mparuen la poca claridad de la referencia del "Sal~dor", dentro de la tradición de la religio amoris de raíz platónica, cabe enten~e~ la llamada a una divinidad sin tener que
aceptar un ~enac1m1ento de la fe religiosa.
14 Derek Harns. La poesía de Luis Cmmda. op. CI·t. ' p. 197.
[ 21]
°
�Dispone que el amante deba / Renunciar a su amor.
("Divinidad celosa", p. 324) ·
Cernuda se une a la tradición del amor platónico al establecer el concepto de belleza o herm~
sura como motor de la relación de arnor1s; sm
embargo, frente a la concepción ideal~sta de sus
modelos previos, incluso de la herencia becque. na16 el amor que Cernuda plantea se basa en
na
,
una enfática
visión erótica y carnal11 ; 1a transfor
.mación entre los dos seres necesita una preVIa
consumación afectiva, que desde el recuerdo se
va a concretar en el símbolo del cuerpo del amado, poéticamente, lo identificado co~ la belleza,
muy relacionada en su obra con la j~ventud, y
condición para establecer la atem~orahdad característica del amor, que, perdido deja lugar a la realidad del paso del tiempo:
Así tu presencia viene / Sobre mi existencia oscura / A
exaltarla, para darle / Esplendor, gozo, hermosura. / Pero
tú también te pones / Lo mismo que el sol, y crecen / En
tomo mío las sombras / De soledad, vejez, muerte
("La vida", p. 322).
ción ideal de su amado basada en la previa ~nsformación interanímica. De esta manera, la existencia
d 1amor se ciñe a los exclusivos límites del pensa~ento del amante; el ser amado es simple creación
basada en la necesidad de su presencia, pero que se
sitúa en un plano distinto de la ~ealidad y lleva al
extravío sentimental y a la paradoja:
Miro y busco por la tierra: ¡ Nada hay en ella que ual~a /
Lo que tu sola presencia [... ] Lo raro es que al_ mismo
tiempo ¡ Conozco que tú no existes / Fuera de mi pensamiento
("Viviendo sueños", p. 318).
Llega incluso a plantearse la aboli~ión del pasado, la perspectiva del presente como mstante eter. 1hecho de que la existencia del. ser. al que,se
no,e
dirige el amor comienza con la expenenc1a comu~;
el proceso identificador lleva a pensar en la ~rop1a
existencia, individual y única, com? co~paruda en
otro con el que anímicamente se identifica; semejante a la creación de un dios, es el ªi:r1ºr pr?fesado
el que igualmente otorga la existenCia ~ed1an.te el
proceso de conocimiento antes rnenc10nado.
Toda reflexión en los Poemas para un cuerpo se
efectúa desde el recuerdo y la pérdida .de 1~ presencia del amado; el poeta toma conc1enoa d~l
amor corno experiencia interior y es en e.ste senado que su visión se centra de forma ~xcl~s1~ e~!º~
efectos que sobre el yo realiza esa mtenonzac1on,
desde ella el enamorado construye una representa-
·
amor
15 "Fue Platón quien conecto, para siempre
. y belleza. Sóloe para él la belleza no significaba propiamente la perfec
~i~n de un cuerpo, sino que era el nombre ~e toda perf~cción la forma, por decirlo así, en que a los OJOS de !ºsJn;~
gos ;e presentaba todo lo valioso. Belleza _era opt1m1 a
(Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Op. al.,_ p. 146).
16 En sus &tudios sobre poesía española contemporanea, Cernuda
afirma que en Bécquer, la expresión del amor s~ ~resendtal
• Juvern
•
·1es, un estado
desde sus aspectos mas
. . prehmmar e
amor, en e1que 110 hay plenitud de senum1ento;
" el- fracaso
¡
amoroso lleva en sus palabras a un estado de su: no en a
no
muerte" o "d1·solución panteísta en la Naturaleza , que
N , Prl>n
cuaJa
. en el c:t•ondo ideolóoico
o· de los Poemas para un · ~ ·rv·
Guadarrama. Madrid, 1975, p. 38.
. .
17 En su libro Ocnos Cernuda revela: "nada puedes pemb1~ qu;
rer ni entender si no entra en ti p1imero por ~l se~o, e a I
al corazón y luego a la mente. Por eso tu exp: _nenc1a, t~ acorde místico, comienza como una prefigurac1on sexu~l . Lms
Cernuda, Denos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. Poema El acorde", p. 169.
Si alguna vez le oigo / Hablar tú padre, madre, hermanos / Mi imaginar no vence la extrañez.a / De que sea tu
ex;tir originado en otros, / En otros repetido, / Cuando
único me parece, / Creado por mi amor [... ] Un puro conocer le dio la vida
("De dónde vienes", p. 319) .
El fenómeno del conocimiento queda así como
un reflejo en el que el amante se co~t~mpla·, la
1 ti .dad del tiempo, la experiencia mea!, e1
re a VI
¡ gar coenfoque mentalista, confluyen en ~tro u., del
mún de la poesía amorosa: la co~_s1d~rac1~n .
- en la vida Una larga tradic1on hterana mssueno
·
t desde
taura el sueño como elemento recurren e, , .
· noalim1sula creación petrarquista, tamb"ien de sig
taS'
co los románticos, hasta los autómatas surr~ s . ,
, · entre la ex1stenc1a
el 'sueño representa el 1imite
. .
abstraída e interior y la rea11.dad ternporal·' la s1m1.
,
.
1
stado
amatono
litud de sus caractensucas con e e ,
h lla
favorece su uso simbólico en la poes1a que .a á
·
te literaria
una amplificación prop1amen
. , en im
tica-·
genes como la de1amar darmz·do' tamb1en prac tra
. XXVII) , y que encuen
do por Bécquer (Rima
.
continuidad en estos textos de Cernuda.
[ 22]
Mas ahora en fin llegaste / De su mano [del tústino], y
aún no creo, / Despierto en el sueño hallarte
("Viviendo sueños", p. 319);
Muchas veces temía / En mí y túseaba / El fin tú esa
apariencia / Que da valor al hombre/ Para el hombre en
el mundo [ ...] Morir parece fácil / La vida es ÚJ dificil: /
Ya no sé sino usarla / En ti, con este inútil trabajo tú
quererte, / Que tú no necesitas.
("Fin de la apariencia", p. 323)
Tú y mi amor, mientras miro f Dormir tu cuerpo cuando /
Amanece. Así mira / Un dios lo que ha creado
("Un hombre con su amor", p. 325).
Lo que resuelve el estado convulso de la enajenación en estos textos, se cifra para Cernuda en la
consideración principal de la corporalidad del
amado frente a una posible correspondencia en
el nivel de la experiencia interior; Cernuda marca claramente ya y objetiva su concepción del amor
corno carnalidad (hecho que lo separa de la tradición idealista platónica y Bécquer, autores de los
que es deudor y continuador en estos poemas);
esto es lo único que da el motivo para conseguir
su plenitud:
Otro puntal simbólico que utiliza Cernuda para
reivindicar la experiencia interior del amor es el
silencio; la ausencia del amado provoca, dentro
de este estado enajenado, la necesidad de la comunicación de la queja ante su falta. Sin embargo, en la naturaleza del amor se encuentra también su esencia incomunicable ("se corrompe al
hablarlo") frente a los terceros; este aspecto
enfatiza la visión dual y biunívoca entre los agentes por él vinculados, además del fondo de entrega e identificación absoluta ("humillante servidumbre") que define la transformación, y que remite también a cierta carga de pudor existencial
omnipresente en toda la obra del poeta:
En tregua con la vida, / No saber, querer nada, / Ni esperar: tu presencia / Y mi amor. Eso basta [... ] Mas mi
amor nada puetú / Sin que tu cuerpo acceda: / Él sol,o
informa un mito / En tu hermosa materia.
("Un hombre con su amor", p. 325).
No sabes guardar sil.encio / con tu amor. ¿Es que le importa / A los otros? [... ] No lo digas; / Súfrelo en ti, pero
cállate
("Despu.és de hablar", p. 317).
Bibliografía
La biunivocidad planteada queda marcada en dos
BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. En Gigante y extraño. Edición
y estudio de Luis García Montero. Tusquets. Barcelona,
niveles distintos: uno, la historia real, en la que Cer2001.
nuda evoca y utiliza al referente real de su amor, y<r
CANO,j osé Luis. "Bécquer y Cernuda". En Luis Cemuda, el escritú; y otro, las motivaciones interiores entre las que
tor y la crítica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977.
se mueve el poeta. La oscilación sentimental queda
CERNUDA, Luis. La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000.
- -. Ocnos. Seix-Barral. Barcelona, 1988.
claramente enfatizada en el uso constante de sím. &tudios sobre poesía española contemporánea. Guadarrama.
bolos contrarios: vida-muerte, sueño-vigilia, infierMadrid, 1975.
no-paraíso, amor-odio, olvido-memoria, realidadGIL DE BIEDMA,jaime. "El ejemplo de Luis Cernuda". En Luis
Cemuda, el escrit<Jr y l.a critica. Ed. Derek Harris. Taurus.
pensamiento,... no existiendo a lo largo de los texMadrid, 1977.
tos término medio que regule su estado emocioHARRIS, Derek. La poesía de Luis Cemuda. Universidad de Granal. El amante, que vive su vida a través de la pernada, 1992.
sona amada, cuando ésta falta, se ve carente de
HEBREO, León. Diálogos de amor. PPU. Barcelona, 1986.
MARISTANY, Luis. La Realidad y el Deseo, Luis Cemuda. Laia. Bartérminos en los que refugiar su vacío y, a la vez,
celona, 1982.
reducido a los polos extremos de su existencia,
ORTEGA YGASSET,José. &twiios sobre el amor. Austral. Espasa-Calpe.
experimentando, en la citada enajenación, un reMadrid, 1973.
nacer a la vida, que Derek Harris interpreta como
SERÉS, Guillermo. La transfonnación de los amantes. Crítica. Barcelona, 1996.
"intensificación de la conciencia de sí mismo" 18 , a
SILVER, Philip. Luis Cemuda: el poeta en su leyenda. Castalia. Mala vez que justifica la vida y la castiga:
drid, 1996.
--
TALENS,Jenaro. El espacio y las máscaras. Introducción a la l.ectura
tk Cemwia. Anagrama. Barcelona, 1975.
18 la floesía de Luis Cernuda. Op. cit., p. 201.
[ 23]
�•
Bécquer o una imagen
desacertada de Cernuda
No cabe duda. Ésa es su poesía (refiriéndose a la que va a
describir Bécquer en segundo lugar), la poesía verdaderamente romántica. Dice así: hay una poesía magnífica y
prólogo a la obra de su amigo Ferrán, creemos
haber despejado las dudas; sobre el conocimiento que Bécquer tenía sobre ella, queda claro; lo
que no parece para algunos es el alcance que la
poesía popular tuvo en su obra. 6 Sobre esto queremos llamar la atención. Es increíble el empecinamiento que Cernuda muestra las más de las veces por negar dicha existencia, así como la existencia de una lírica popular, y la dura crítica que
reciben sus defensores. El empecinamiento de
Cernuda llega hasta el límite de rectificar a Bécquer en su propia teoría y dar como equivocada
la identificación de esta poesía "natural, breve,
seca" con la poesía del pueblo. Quién mejor que
Bécquer sabría a qué poesía se estaba refiendo ... ;
aun así, nos comenta Cernuda:
sonora; una poesía hija de la meditación y el arte,
que se engalana con todas las pompas de la lengua,
que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a
la imaginación, completa sus cuadros y la conduce
a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura.
CI Sergio Fernández López
Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma
como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio,
desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía. 3
Parece claro de qué tipo de poesía nos habla
Bécquer en su segunda descripción; pero si aún no
lo está lo suficiente, no hay nada más que avanzar o
retroceder en la lectura del prólogo de donde Cernuda extrae esta cita, para comprobar expresamente a qué tipo de poesía se refiere, reveladoras palabras que Cernuda prefiere callarse. Poco antes de la
cita anterior nos dice Bécquer lo siguiente:
.. . un lihrq por último, cuyo so/,o títu/,o aún despierta en
mi alma un sentimiento indefinibl.e de vaga tristeza.
¡La sol.edad!
La sol.edad es el cantarfavorito delpueb/,o de mi Andalucía.4
CuruosA ES, SIN DUDA, la imagen que gra~ parte de
la crítica vino desarrollando durante anos acere~
de Bécquer. Pero hemos querido detenernos a~m
ara entresacar, dejando a un lado algun~s ac1eros de entre la numerosa crítica_?"<quenana, 1~
que del autor de las Rimas nos deJo otro gran P?e
ta a veces lamentablemente olvidado, y _de qmen
p¿demos celebra~, e~te precis~ año, el pnmer centenario de su nacimiento: Lms Cemuda.
Son dos los escritos, fundamentalmente, en lo_s
que nos encontramos con la crítica que su paisano e 1ab oran'a Cernuda1 , y aunque eqmd1stantes
.,
en más de veinte años, no observamos evoluc1on
f
?~
fi .
a "Bécquer y el romanticismo español", Reuis1 Nos re enmos
5-73 y "Gustavo
e
Ra 26 (1935) Madrid, PP·4
· a
,
ta
ruz
Y
rya,
,
- /,a. contemparaAdolfo Bécquer", en Estudios sobre poesia esp~no
. 1957 Ambos recogidos en Poeswy literatura, E~.
nea,
BarraMladBnd,
. arce1ona,. 1978·, PP· 1261-1278 y 316-324, respecuvamente, de donde cito.
o diferencia alguna entre ambos escritos acerca
de su imagen becqueriana, la cual, a pesar nuestro creemos desacertada.
difi
'Mas no podía ser de otra manera, ya que ·
cilmente alguien puede hacerse una idea ve~~dera del poeta sevillano, cumbre del romant1c1sespañol sin atender antes a ciertos aspect_os
mo
'
que desarrollaremos
brevemente, 1os cuales Becquer aprehendió desde su nacimiento pa~n::.
abandonarlos jamás, y que indudablemeCe
nte I uda
•
,
tr
2 • y que . rn
,
O
eron
en
él
como
nmgun
Y
andaluz en constante 1ucha, con tradictono como
°
su vida misma, no aceptaría.
artícu·
A poco que avancemos en la lectura del d lo
.
d e 1935, n os damos cuenta e·,
lo cernud1ano
que venimos diciendo, al referirse a la c?~cepc10n
que Bécquer elabora acerca de la poes1a.
. Alonso, a quien
debo, en·
2 D gracias a D. Antonio Carnllo
.
., becquenana.
treoyotras tantas cosas, mi formac10n
[ 24]
O poco después, nos encontramos con declaraciones como éstas:
... distingue dos clases de poesía. Por !.o que dice de aquella a
que alude en primer ténnino, podemos equipararla a la poesía tradicional española; sus preferencias parecen orientadas hacia la que menciona seguidamente, aunque de rrwdo
erróneo pretende identificarla con /,a Poesía popular: 7
No deja de ser curiosa esta actitud rebelde contra la poesía popular cuando podríamos afirmar
que también ella influyó en su propia poesía. Actitud que mantendría, no sin fisuras, a lo largo de
su vida, y es que Cernuda luchó siempre contra
todo aquello que olía a mito. Este parecer lo vemos ejemplificado en las duras críticas que le lanzaría a A. Machado:
Que Machado no mencione a Garcilaso y en cambio se
extasíe ante cualquier coplilla andaluza es un ejemp!,o extremo de los disparates en que pueden incurrir hasta las
gentes más razonables y sensatas. 8
Una frase sentida, un toque valiente, 1.e bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción.
Esto y no más son las canciones populares.
Todas las naciones las tienen.
las nuestras, las de toda Andalucía en particular, sean
acaso las mejores... Trueba las ha g/,osado con una espontaneidad, y una gracia admirables; Fernán Cabal/,ero ha
reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado ese género para eleuar/,o a la categoría de tal en el terreno del arte.
A esto es a /,o que aspira el autor de La Soledad. 5
Sobre qué tipo de poesía alude Bécquer en el
=----
43 L Cemuda, Poesía y literatura, Barral, Barcelona, 1978, p. 1268.
Augusto Ferrán, "La Soledad", en Obras completas, Madrid, La
España Moderna, 1893, p. 8.
5 L Cemuda, Ob. cit, pp. 13-14.
Palabras que nos recuerdan a las expresadas
bastantes años antes por otros eruditos como Menéndez Pelayo o Juan Valera, que preferimos ahorrarnos para no cargar de citas estas breves líneas.
Baste recordar lo que al respecto comentaría de
ellos Dámaso Alonso:
6 Para un estudio definitivo sobre este aspecto, cfr. A.Carrillo
Alonso, G. A.Bécquery los cantares de Andalucía, Fundación universitaria Española, Madrid, 1991. También, Mario Penna,
"Las Rimas de Bécquer y la poesía popular", Revista de Filología Española, LII, 1969, pp. 187-225.
7 L. Cernuda, Ob. cit., p. 1268. (El subrayado es nuestro.)
8 Ob. cit., p. 364.
[ 25]
�La cerrazón de Menéndez Pelayo al negar rotundamente en
1877 la poesía popular no era sino un sarampión juvenil; y
como tal sarampión pasaría pronto. La del aristocrático
Valera, que iba para sesentón, sí que era incurable. 9
Dificilmente podría Cemuda llegar a una verdadera comprensión de su paisano y de su poesía, sin
aceptar su influencia más determinante. Cemuda
fue capaz de engarzar una línea de conexión entre
diferentes poetas, como Campoamor con sus Dolaras
y Humoradas, en lo que vino a llamarse "los cantares
de autor", tan en boga en el s. XIX; a Bécquer, Ferrán,
Salvador Rueda, Machado,Juan Ramón y Lorca, sin
pestañear y sin caer en la cuenta de cuál era precisamente esa conexión, ese hilo común entre los distintos escritores, concediéndoles alguna vez, en lo
que hemos llamado "las pequeñas fisuras" de su pensamiento, esa influencia del folclore y de los cantares populares propios de la tierra, que hemos creído determinantes en aquéllos.
Pero prosigue Cemuda en su artículo, y nos
comenta el ambiente juvenil de nuestro poeta, su
estancia en el Colegio de San Telmo, su afición a
la pintura como su padre y su hermano, en la que
se detiene: "lugareños y campesinos, corros juveniles ... , costumbres de la antigua vida popular
española.. . "10, escenas que considera propias de
la época romántica, prosiguiendo con los paseos
junto al Guadalquivir y con divagaciones sobre la
riqueza natural propia de Andalucía, donde "La
naturaleza no necesita que se le añada nada por
nuestro espíritu, sino al contrario" 11 . Para continuar poco después: "Lejos al fin de Sevilla, en
Madrid ... "12. De un plumazo termina Cemuda con
el ambiente familiar de nuestro poeta y con su
nacimiento y niñez en Sevilla, de los que da impresión el autor de LaRealida,dy el Deseo, de haberle hecho más daño que bien a Gustavo Adolfo.
¿Por qué no quiso ahondar más en esas pequeñas pinceladas ofrecidas? Cómo olvidar el barrio
que lo vio nacer; cómo pasar por alto su residencia en la calle Conde de Barajas, sita en el tradicional barrio de San Lorenzo, y en la calle Potro,
anclada ya en la misma Alameda de Hércules, lu-
9 Dámaso Alonso, Menéndez.Pelayo, crítico literario(las palinodias
de don Marcelino), Madrid, Gredos, 1956, p. 57.
10 Ob. cit., p. 1269.
11 Ibidem.
12 Ob. cit., p. 1270.
gar cumbre de la Sevilla flamenca del siglo XIX,juntamente con Triana, donde en los paseos vespertinos a los que alude Cemuda por la margen del Guadalquivir, Bécquer tuvo la oportunidad de conocer
el mayor núcleo de "cantaores" que tuvo nunca Sevilla: Tomás el Nitri, ganador de la primera llave de
oro del cante; Frasco el Colorao,Juan Encueras, 0
el mismo Silverio Franconetti, a quien el padre de
los Machado atribuyó la siguiriya que Bécquer escucharía con seguridad y que años después recordaría, poniéndola en boca de un "cantaor" macareno
en su famosa leyenda La Venta de l,os Gatos.
villa que abandono, y que siempre
·
llevará dentro is
pues como afirmó Rafael Montesinos:
Si es verdad
. es nuestra infancia Béc. . que nuestra patna
quer -espmtualmente hablando- · ,
, '
dD
.
;amas traspaso la raya
e espenaperros, ni abandonó nunca aquella inf.a .
aquella doles
•
"J' ncza y
·t
a . cencza sevillanas que conformaron su espín u para siempre... 16
ña Le extraña a eernu d a esta aventura madrilerit~
le parece en consecuencia con el espírealidad ecquer, p_reguntándose por la terrible
amoros_a, viva y atormentada que comprobamos en sus Rzm
11,
.
as; a i, comenta Cernuda " 1
pita el eco de un
' pa d ,,
.
gran amor amargado y cumplio y prosigue: "El testimonio ma's a t, .
t
u enttco respec_ o a un hombre es sin duda su obra"l7 .y ,
d ecirdesuob ;i ·P
,
é que
d I
ra. é or que no reconocería Cernud ~ , º1 queRaes a todas luces evidente?; pues como
ira uan món Jiménez:
q~:;~
En el carrito de los muertos
Pasó por aquí.
Corno llevaba la manita Juera
Yo la conocí.
Bécquer, con un carácter tan afín, como demostraría, a la lírica del pueblo, no pudo menos
que verse influido por estas coplillas que parten
el alma, sensibilizado por el ambiente popular que
le brindó su propia casa, con Valeriano yJosé Domínguez, su padre, al frente, tan amantes de lo
popular y las costumbres que inmortalizarían en
sus cuadros.
También nos comenta Cernuda acerca del Colegio San Telmo y de sus estudios, y sin embargo
se olvida del magisterio de Rodríguez Zapata, discípulo predilecto de Alberto Lista, que fue profesor de su hermano Valeriano, tan amantes de lo
popular, que recogerían e imitarían y que tanto
pudieron influir en el incipiente genio creador
de Bécquer13.
Pero de todo esto parece olvidarse de nuevo
Cemuda, que de un salto, nos sitúa ya a Bécquer
en Madrid, para comentarnos algo más sobre la
figura mítica de Bécquer (algo que nos sorprende, pues tanto luchó Cernuda contra los mitos de
toda índole): pobreza, penuria, timidez del enamorado, casamiento brusco e inmotivado ...; pero
nada nos comenta del ambiente andaluz del Madrid de la época, de los cafés cantantes(imagen
degradada del flamenco, que luego criticarían los
modernistas) que probablemente conociera Bécquer14 y que tampoco le haría falta conocer para
que se fuera agudizando en él la imagen de la Se13 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., pp. 36 y ss.
14 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., p. 40.
[ 26]
'
Muchas de las Rimas de Becquer,
,
¿que, son sino peteneras
soleares, malaguenas,
- sevillanas
•
,
mayores? 1s
d i~ntinúa ~ernuda con su peculiar descripción
r: " e:quer, m_tentando desentrañar su verdade" yo ' su fiel imagen, pues considera a Béc uer
una de -~quellas figuras que más ha deform1d
al apro~iarsela, el público", así como han hech:
s~s ªtmiradores donde la incomprensión ha sido
a so uta, pues el artista también puedes .
d 'd
ermcompren
, di o cuando se le admira y "e'ste h a si'do, d espues e su muerte, el caso de Bécquer"19
Nos preguntamos s1· acaso no caena
, el· mismo
Cern_uda, a veces, en ese mismo error, a pesar de su
comun agudeza. y reanuda su andadura Cernura:
Se considera a Bécquer corno poeta del amor, también aquí
creo, estay seguro, que pocos, muy pocos, entre quienes así
lo llamaron, se dieron cuenta del tormento las penas lo
dí · l
'
, s
as sin uz, y las noches sin tregua que tras esos breves
poemas se esconden. . . hay una pasión horrible, hecha de
165 RCJ~M.Rogel~o Reye_s, Sevilla en la obra de Bécquer, Sevilla 1980
1
• ontesmos Bécq B. ,r; •
'
·
1977, p. 89. ,
uer. zogra¡iae1magen, Barcelona, Ed. R.M.,
17 Ob. cit., p. 1270.
18 J. R1·121menez,
J - La comente
· infinita, Ed. Aguilar, Madrid 1961
p.
.
19 Ob. cit., p. 1271.
[ 27]
'
'
�ÚJ más duro y amargo,
donde entran los celos, el despecho,
la rabia, el dolor más cruel 20 •
Nada de esto debía extrañarle a Cemuda, pues
·no es el cantar de su tierra un canto de pena y sole~ad, de amor y de celos, de dolor y de muerte,_ donde se reflejan las inquietudes de una raza humillada
y persegm'da.;:,21
.
tili
Cuántos poetas románticos y modemis~ u zaron las coplas populares como hilos transmisores
ante situaciones vitales, como el ~m?r, la m~erte ... ,
ya que la copla, despojada de arti.fic10,_~ciende el
sentimiento, y es el mejor esquema metnco para su
transmisión.
.
Ejemplifica Cemuda la amargura _becquenana
con una preciosa rima que tantas semeJai:1~ expresivas, que como ecos de los cantares de mi nerra, me
vienen a la mente:
Si rodando, mañana, este veneno
envenena a su vez, ¿por qué acusarme?
¿Puedo dar más de lo que a mi, rne d.ieron ·,22
Insiste Cemuda en la amargura expresa en las
Rimas de Bécquer, ejemplificada en la Rima XLVIII:
corno se arranca el hierro de una herida
su amar de las entrañas rne arranque, 23
Versos que compara con otros de ~-aude~~e,
pues en los dos poetas ve la misma sensacion de
garradura", de algo acerado y reluciente que hiere
nuestra carne:
?es-
Toi qui, wmrne un coup de couteau
Dans rnon coeur p!,aintifest entrée 24
20 Ob. cit., pp. 1271-1272.
21 C Carrillo Alonso La huella del Romancero y delRefraner~
'fria.¡- . a deljlamen~o Granada, Ed. Don Quijote,1988. Aqm
en inc
'
. . " ta es"
muestra hábilmente su autor cómo entre ~osvieJOS can or .
de Jerez, el Puerto de Santa María, o Sevilla,_se han mantenido por tradición oral versiones de los ant:Jguos. romanc_e~,
donde los gitanos andaluces han encontrado afiru~ad esp!ntual asimilándolos a sus propias vidas, pues en aquellos ve1an
e·emplos de amor, celos, virginidad, lucha contra la opre~, ... , y así ocurriría a una gran pléyade de nuestros poetas
s1on
que recrearon los cantares populares.
22 Ob. cit., p. 1272.
23 Ibídem.
24 Ibídem.
Qué necesidad habría de acudir a una lite_ratura
foránea para encontrar afi~id~des con la poes1a becqueriana, si como bien han mdicado otros autores,_ tal
tema bien pudo ofrecerlo el cante jondo tan quendo
e imitado por Bécquer 2.5 . Este tema, en el que el a~or
aparece asociado a la muerte, ya lo vemos en Ferran:
¡Adiós!... De muert-e es la herida
que abriste en el pecho mío:
el puñal hiere mejor
cuanto más brillante Yfino 26•
0 mejor en este otro ejemplo del mismo autor,
cantar CXN de LaPerem:
Como la quería tanto
Se dejó el hierro en la herida
Para morir más despacio. 21
Para explicar su amor desgarrado, se basa Cernuda en la poesía mística arábigo-and~~za, algo q~e
creemos un verdadero acierto. Tamb1en se valdn~
de esta poesía arábigo-andaluza a la hora de explicar la poesía de otros poetas, como Lorca; pero lamen tablemente, no llega a valorar el verdadero_alcance que esta poesía y este pensamiento llegana?
a tener, y hasta qué punto influiría en toda la poes1;
lírico-sentenciosa que se encuentra a cada paso e
los cantares andaluces 28•
A este desgarrado amor, añade Cemuda su fuerza melódica, natural y amorosa, comparándola con
la atmósfera musical de las leyendas de H~ffman,
concluyendo: "la línea nórdica de Bécque~ tI~ne}us
afinidades naturales si no electivas"; yconnnua: En
25 Cfr. J. M. de Cossío, Cincuenta años de poesía españcla, Ed. F.spastCalpe, Madrid, V. I, p. 364.
26 A. Ferrán, Ob. cit, p. 88.
,
. . flu ó en
27 En cuanto a la disputa sobre si fue Ferran 9men _1b~, yl canBécquer o viceversa, parece que cuando aquel .escn 10, esemetarde La Pereza con el que la rima de Bécquer uene m'.'5 Béc·
, escnto
. sus ,uma.s;
º'
janza éste ya hab1a
por lo que' o. bienf en·
quer influyó en Ferrán, o a ambos les vino de una
/¡¡¡
te, lo cual parece probable. Cfr. Carrillo ~o~s~, 11 encía· en
cantares... pp. 98-99, donde aporta ~na pos1b e m u
,
ambos a través de Estébanez Calderon.
as' insig·
28 Véase la encomiable labor en este sentido de nuestro m ·tamos
c1 de la
ne arabista y a quien tanto debe 1a eultu~ andaluza, ,.,
,
Gó
Las
;archas
roman.,..,
aquí como ejemplo: Gama mez,
. . his ,w-áralJty la
· , ··•· en man:o Madrid 1965. La linea fJa ., r.
sene arau,; ....
'
. ' .
55 Tamb1en, ur
aparición de la lírica románica, t.XXI, fase. 2, 19 . Delasj(J{),as
rrilloAlonso,La~tradicionalenelca~~:~;úm. 78, ¡988.
al cantar, Sevilla, Biblioteca de Cultura An
'
[ 28]
r;;
M,
su arte entran como elementos decisivos lo musical
ylo pictórico." 29
Por supuesto, no podria encuadrar Cemuda este
aspecto de la poesía becqueriana con la gran riqueza tradicional y musical de su tierra, sino en los poetaS extranjeros donde los ingredientes anteriores
enriquecían la poesía; y es que:
¿Andaluz, pues? Sí, claro está. ¿Quién lo niega?... Mas ¿a
qué insistir en lo sabido? Hay /,o natural adquirido; pero esto
no basta para comprender, en /,o posible, un hombre. . . Si,
como todo nos hace suponer, hay dos natura/ei.as: una espontánea, libre, y otra adquirida o impuesta por el medio,
¿cuál será !.a más 'natural'?... No subrayemos, pues, demasúido, precisamente por ser innecesario, ÚJ andaluz... 34
No era Bécquer un poeta nacional al uso de entonces; prueba de el/,o la tenemos en la frase despectiva del pontífice reverenciado esos años entre nosotros, aquello de suspirillos germánicos, dirigido contra Bécquer más que contra los
becquerianos 30•
Por último, un acierto truncado al final; efectivamente, gran parte de la crítica becqueriana ha sobrestimado la influencia de Intermezzo y de Heine en la
poesía del poeta sevillano. Se comprenderá que no es
ésta nuestra postura, y que no tuvo Bécquer que acudir, innecesariamente, en busca de una influencia líYcontinúa:
rica foránea teniéndola en casa, con una riqueza, expresividad y profundidad mucho mayor y, sin duda,
En Bécquer. .. encontrarnos efectivamente una línea wns31
más afin a nuestro poeta. Por ello creemos un acierto
tante de in.fluencia nórdica •
de Cemuda el considerar sus semejanzas como más
que vagas analogías. Lo que no compartimos es el raCuriosas son sus declaraciones posteriores. La inzonamiento
que los distancia, a saber: Bécquer, a difluencia nórdica le viene a Bécquer por descendenferencia de Heine, "no es irónico nunca, y si intenta
cia directa, pues sus antepasados eran de Flandes,
serlo,
falla. Su poesía es grave yapasionada, seria siempero eso ocurrió en el sigloXVII, ydos siglos de arraipre. Ahí aparece clara su vena andaluza." 35
go andaluz bastan, nos comen ta, para borrar aquella
Es ésta la idea en la que se equivoca Cemuda, pues
tradición nórdica. Sin embargo, algo casi impalpaaun
habiendo acertado en líneas generales, no lleva
ble debió quedar en él, pues su obra es poco andalurazón al alejar a Bécquer de la ironía y del humor, a
za en el senti1o fácil de la palabra, ya que para Cerlos que acudiría Gustavo Adolfo en busca de una salinuda el espíritu andaluz es distinto del que por tal se
da
ante situaciones vitales y trágicas. El humor sería la
le estima. Podemos estar de acuerdo con Cemuda,
única salida, en ocasiones, para Bécquer, ante la tralo que no entendemos es por qué si según él "lo más
gedia,
en la que -dicho sea de paso- vemos otra anapuro de Andalucía sigue siempre una línea parecida
logía con los cantares populares de su tierra.
ala de Bécquer" consignándolo con esa "veta honda,
Ytermina Cemuda:
grave y retirada que existe en el corazón mismo de
32
Andalucía" , utiliza esta línea puramente andaluza
Pero no por esto dejaría de estar en contacto con la poesía extranpara justificar su carácter nórdico, "entendiendo
jera.
.. !.a influencia es !.a mitad de nuestra vida; la otra mitad
como nórdica esa profundidad solitaria".33
queda destinada a ser un-0 mismo quien influencie a su vez 36•
Por qué tomar el espíritu andaluz como excusa
para entender su carácter nórdico; si lo más puro de
Si algo de verdad hay en estas palabras últimas
Andalucía sigue siempre una línea paralela a Bécquer,
de Cemuda, al que adoramos tanto, la poesía de
¿por qué no concluir aceptando que sigue esa línea y
Bécquer,
como hemos defendido, y defendieron
no convertirlo en algo subordinado a lo nórdico? No
otros antes y mejor que nosotros, estuvo influida por
lo entendemos; pero ya hemos observado una actila lírica abrumadora de su tierra; ysi influyó a su vez
tud parecida con otros poetas, como Lorca:
en otros, esos mismos son los poetas a los que coloca Cernuda en la misma línea del anterior, y a los
que por sí mismos, o a través de Bécquer, llegaron
los efluvios populares.
29 L. Cernuda,-Ob. cit., p. 1274.
--
30 Ob. cit, p. 1275.
31
Ibídem.
32 Ob. cit., p. 1276.
33
Ibídem.
34 Ob. cit., p. 1240.
35 Ob. cit., p. 1276.
36 Ibídem
[ 29]
�Birds in the night
C Luis Cernuda
EL GOBIERNO FRANCÉ,S, ¿ofue el gobierno inglés?, puso una lápida
rr-oat Colleue
En esa casa de 8 v,
o Street, Camden
. Town, Londres,
.
Adonde en una habitación Rimbaud y Verlazne, rara parrga,
Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
Durante algunas breves semanas tormentos~s.
Al acto inaugural asistieron sin duda emba1ador y ~lcalde,
d . ,
. de Verlaine y Rzmbaud cuan o vivian.
Todos aquellos que fueran enemigos
t;,
"
La casa es triste y pobre, como el barrio,
Con la tristeza sórdida que va con lo que es p~~re,
No la tristeza funeral de lo que es rico sin espintu.
Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,_
Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un_ organillo
Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo,
Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna.
Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho
y de Rimbaud el golfo, querellándose lar~amente.
Mas podemos pensar que acaso un buen instante
Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno .
Que dejaron atrás la madre inaguantable y la abumda esposa.
Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, .
·
a precio alto.
En ruptura con todo, tuvieron
que pauarla
o
S, estuvieron ahí la lápida lo dice, tras el muro,
;;esos de su desti~o: la amistad imposible, la_ amargura
De la separación, el escándalo luego; y _Para este
b
El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costum,l res la
Que sociedad y ley condenan, hoy a~ menos; para aque ' a so s,
Errar desde un rincón a otro de la tierra,
Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado.
[ 30]
El silencio del uno y la locuacidad banal del otro
Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía
Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo.
Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro
Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos
En entredicho siempre de las autoridades, de la gente
Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.
Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles;
H(JJ, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo,
Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos,
Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras
Para mayor gloria de Francia y su arte lógico.
Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público
Detall.es íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta.
"¿ Verlaine ?. Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro
Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre,
l!fUal que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado."
Yse recitan trozos del Barco ebrio y del soneto a las Vocales.
Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda
Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo;
Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias.
¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el süencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que una sola cabeza la humanidad tuviese, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.
[ 31]
•
�Arte y Verdad en Heidegger*
CI Alberto Rosales
a füzlter Biemel
maestro y amigo
relativamente poco sobreb la
teoría del arte. Si se exceptúan algunos text~s- reves de su vejez, sus reflexiones sobre la c~esuo¡ ~e
reducen a sus conferencias "Sobre el onge;ifi;u~
obra de arte".1 Ese texto presenta ~ndes
tades a quien, sin saber nada de Heidegger, desea
HEIDEGGER HA "'"""mo
~ •.
uesto como conferencia en el Museo de
) }991 Walter Biemel, a
d Caracas (Venezue1a en
·
Bellas Art~ e .
.
rofesor en las Universidades de
q uien esta dedicado, ha sido p d . d Arte de Düsseldorf.
· n laAca em1a e
Colonia y Aqmsgran r e
b fu damentales de Husserl y
.
1
quien
ha
editado
o ras n
B
1eme
,
.
,
d l'b s y ensayos sobre.autores
~ es tamb1en autor e • ro
H 'd
e1 egge ,
, .
ialmente sobre Heidegger,
y temas fenomenol_ogicos, esiecfilosofia del arte y obras de
Husserl y Sartre, as1 como so re
'd
libro Análisis
su
arte en gene ral. E n castellano ha aparee1
.
973)
Jii,osóficos del arte del presente (~uenos ~;~s, 1e (&mías perdidas,
p blicadas en el volumen otulado
~
, d
u
Ai
1956) Sus interpretaciones sobre la poes1a e
Buenos res,
·. .
iniones sobre el arte
Héilderlin contienen mdirec~mente o~ der Raum (l 'art et
ral Cfr también: Die Kunst u
en gene • ,,.
Sob el tema en general: F. W.
respace, Sant Gallen.' 1969)Philos;hie der Kunst (Frankfurt a.
von Hemnann: Htt<kggtrs
* Este ensayo fue exp
°
M., 1980).
l lo or un interés meramente artístico, pues ~l
eer p e en efecto las ideas filosóficas de su pnpresupon
,
·
de
mera é oca y fue escrito, ademas, al com1~nzo
_Pdo definitivo Por ello es necesano esbosu peno
·
tal d mal menos algunas ideas fundamen es e a
:~ épocas, sin las cuales sería inútil tr~tar de
aproximarnos siquiera a las ideas de Heidegger
sobre el arte y la obra de ~rte.
l intento de
El pensamiento de Heidegger es e
, 'l la
dar
de
nuevo
la
filosofía
en
total.
S~~un
e'
fu
n
. 1, •
xphotamente
filosofía ha consistido imp ic1ta o e
, on
desde los griegos en el esfuerzo por saber q_ue sros
las cosas en tanto ellas son. Uno de los_ pn:\sa
Pasos de ese autor ha sido el descubnr q ho.
tarea tradicional encierra
un problema hastaª, de
.
demos presentar a traves
ra inadverndo, quepo. ,
ue hablarnos len·
la siguiente comparac10?. _Los ~
. dificultad
as como el español d1st.1ngwmos sm
. mgu
1·nfinitivo yel participio presente, poreJe ,
entre e 1
.
,, Ad ás esta
"
· ar" y "caminante . em '
plo, entre camm . ,
, uiere decir "ca·
Claro que si no sup1eramos que q "
·nante".
· ifica cam1, quiere
minar" no sabríamos que, sign
De igu~l manera, no podríamos s~ber ~u:éramos
decir "ente"; es decir, lo que es, s1 nos p
[ 32]
qué significa la palabra "ser". Yesto es justamente
lo que ocurre en la filosofía. Los filósofos han usado, en efecto, esas palabras con bastante frecuencia, pero en forma promiscua y sin investigar qué
significa "ser" a diferencia de "ente". La metafísica tradicional no sólo no distingue uno del otro,
sino que no se da cuenta de que su propia suerte
depende de aprehender claramente esa diferencia. Heidegger cree que el hombre comprende
siempre y de manera "natural" qué quiere decir
"ser", pero que no posee, sin embargo, un concepto explícito del mismo. Por ello, su primera
gran obra, Ser y Tiempo, tiene como meta determinar el sentido del ser a través de una investigación
de la estructura del comprender humano.
¿Pero qué importancia puede tener esa comprensión o incomprensión del ser para nuestra
existencia humana y en especial para apreciar y
gozar las obras de arte? Sin necesidad de estudiar
filosofía, todos sabemos hoy que el hombre es un
ser consciente de sí mismo y de las cosas que le
rodean. Podemos, por ejemplo, contemplar cuadros yesculturas, porque éstas se muestran a nuestros sentidos y son accesibles a nuestra comprensión; es decir, porque están patentes a nosotros. En
la tradición filosófica se ha pensado, de diversas
maneras, que las cosas nos están patentes, porque
ellas son presentes, es decir, son. Heidegger pone
de relieve esa noción tradicional, a veces implícita, de "ser" en tanto presencia, pero interpreta esta
última como patencia. O dicho más sencillamente: los entes son, en tanto ellos pueden mostrarse a
nosotros.
En su primera época, Heidegger sostenía que
la patencia tiene su fundamento en la conciencia
humana, en lo que él llamaba nuestra comprensión de ser. Sus meditaciones le llevaron, sin embargo, poco después de la publicación de Ser y
Tiempo (1927) a repensar algunas de sus posiciones fundamentales y a revisar a la vez los supuestos de la metafísica tradicional, todo lo cual desembocó, a partir de 1933, en una nueva respuesta
a las cuestiones últimas. De acuerdo con ese giro,
la patencia del ser y de los entes reside ciertamente en cada hombre, ocurre en él, pero ella procede de una fuente oculta, a la cual reserva Heidegger el nombre de "el Ser". En realidad, "el Ser"
es ambas cosas: esa fuente oculta y la patencia en
la cual existimos los hombres. El Ser es esa relación de sí mismo con el hombre. El Ser no es un
dios creador, ni un espíritu o sujeto absoluto, que
fuera todos los entes, ni una cosa, ni una esencia
universal, y no es nada de esto porque no es ningún ente. Tampoco se trata de una entidad trascendente, lejana del hombre, pues el Ser es esa
misma patencia en la cual nos mantenemos, por
ejemplo, al leer estas líneas.
Con base en este superficial esbozo de algunas
ideas centrales de Heidegger, podemos aventurarnos a exponer sus tesis más características sobre
el arte y la obra de arte. A fin de facilitar su comprensión, trataremos de presentarlas a través del
análisis de algunas obras. Ello permitirá de rebote
comprender mejor las ideas que hemos esbozado
hasta aquí.
l.
Según Heidegger la obra de arte hace patente al ente
en su ser. Tratemos de ver qué quiere decir esto a
partir de la interpretación que él hace de un cuadro de van Gogh en las conferencias mencionadas. Ese cuadro es una obra temprana de van
Gogh, titulada "Zapatos viejos". El cuadro presenta un par de viejos botines maltratados, que su
dueño parece haberse sacado poco antes, dejándolos en algún rincón, desordenados, entreabiertos y empolvados. Tal vez se trata, como cree Heidegger, de los zapatos de una campesina.
Ese cuadro nos presenta, sin duda, un ente de
cierta clase; a saber, un utensilio. Entes de ese tipo
tienen como estructura el servir para algo. Los
zapatos sirven para cubrir y proteger los pies, en
este caso los pies de la campesina al trabajar en el
campo. Por poseer esa estructura, el utensilio nos
remite a una totalidad de otros entes, tan sólo entre
los cuales él tiene sentido: esos zapatos nos refieren al suelo, a las semillas, al arado y la escardilla,
al caballo y los demás enseres agrícolas. Ellos son
útiles sólo en el todo utensiliar de la agricultura.
Pero los viejos botines nos remiten también esencialmente al usuario, al hombre y sus posibilidades de trabajo. Y por otra parte nos refieren a la
comunidad humana donde el usuario vive, en la
cual y para la cual trabaja; por ejemplo, a los vendedores y consumidores. Finalmente, el cuero de
los zapatos, sus clavos y trenzas nos hacen patente
la naturaleza de la cual provienen, la naturaleza
usada y, en última instancia, la naturaleza virgen,
[ 33]
�dro presenta con su peculiar patencia a un par de
así como a sus productores; por ejemplo, a los curviejos
zapatos.
tidores, los zapateros, etc., y a la comunidad en la
cual laboran.
Ciertamente, nada de esto se muestra de modo
2.
expreso cuando vemos un par de botas, pero sí
está implícito en ellas cuando las comprendemos
Heidegger sostiene además que la obra de arte haa
como tales. Esto no ocurre, según Heidegger, cuanpatent,e al mundo y la tierra. Para aproximarnos a esa
do nos las quedamos mirando en actitud de obnueva tesis, vamos a partir de la comparación de dos
servador científico, sino cuando las hacemos panuevas obras. Una de ellas es una estatua, uno de los
tentes en el modo adecuado al utensilio, es decir,
pocos originales en bronce que se poseen de la escuando lo usamos, sin "reparar" casi en él. Sólo
cultura griega del siglo V a. C. La otra es una pintuentonces, en ese mero usar, las botas son verdadera de nuestro siglo, una obra de Diego Rivera que
ramente utensilios. A esa patencia peculiar, en la
lleva por título "El hombre como controlador del
que los útiles no llaman la atención ni son objetos
universo". Su diversidad salta a la vista. Pero ellas no
de un conocimiento, la llama Heidegger su ser a
sólo son obras de arte diferentes, sino además nos
la mano. Esa manera de mostrarse es el ser del útil.
hacen patente "mundos" diversos.
Al interpretar el cuadro de van Gogh, HeideEl que visita hoy en día el Museo Arqueológico
gger presupone toda esa teoría acerca de la esNacional de Atenas puede admirar, sin mayores
tructura del útil, de su ser-a-la mano y de cómo el
conocimientos,
esa magnífica estatua de un homútil nos remite a una totalidad de entes mientras
bre barbudo que avanza hacia la derecha, al tiemse mantiene en esa inapariencia. Ese cuadro no
po que su pie izquierdo reposa sobre el suelo. Y
es, ciertamente, un útil, a menos que sea usado
mientras
su brazo derecho retrocede para lanzar
sólo para decorar una pared. Pero cuando él se
un proyectil hoy ausente, su mirada y su brazo izmuestra como obra de arte, nos hace patente al
quierdo apuntan hacia el blanco .con concentrapar de zapatos viejos, en tanto útiles, y por ello en
da quietud. Los espectadores de hoy en día estasu ser-a-la-mano. Tanto el útil que usamos como
mos inclinados a ver en esa estatua tan sólo un
la obra de arte de van Gogh, hacen patente algo,
magnífico equilibrio de movimiento y permanenpero cada uno de manera peculiar. Mientras que
cia.2 Tal incomprensión del sentido de esa obra
la patencia del útil, su ser a la mano, nos permite
revela solamente que nuestro mundo no es el de
usarlo dentro de una totalidad utensiliar, ese cualos
antiguos griegos, es decir, que no vivimos en el
dro nos muestra a los zapatos viejos, a su contexto
mundo que esa estatua hacía patente a ellos. ¿Pero
de entes y sobre todo a su ser mismo, pero todo
qué quiere decir esa diversidad de "mundos"?
ello para una mera contemplación "estética". UtenLa dimensión sobrehumana de esa estatua
silio y obra de arte son entes diversos, cada uno
(2.09 m) revela que se trata de un dios. Un análicon un modo distinto de estar patente.
sis de su mano derecha ha revelado que su proHacer patente y patencia son, para Heidegger, la
yectil
debía ser un tridente, lo cual identifica a ese
verdad misma. Ésta no consiste primeramente en la
dios como Poseidón. Éste se hacía patente a los
concordancia que pueda existir entre ciertos pensagriegos en el temblor de tierra, en la furia del mar
mientos en nuestra mente y las cosas, sino es la prey la corriente de los ríos. Homero llama a Poseisencia de la cosa, tal como ella misma es, ante el
dón el que estremece la tierra, el que la asalta Y
hombre. Y la cosa llega a esa patencia en tanto es
abraza. Por ello, esa estatua no representa acaso
des-cubierta a partir de su encubrimiento previo.
a un simple pescador, sino hace patente a un dios
Por otra parte, la verdad no se encuentra tan
en el ejercicio de su poder sobre las cosas. La figusólo en la mente, como un producto del pensar,
ra, concentrada en apuntar y lanzar su tridente,
sino ella reside en los entes mismos, por ejemplo
en los útiles que empleamos, o en las obras de arte.
Ello no significa que el cuadro de van Gogh sea la
2 Cfr. el estudio de L. Curtius sobre esa estatua, en su libro
imitación o copia de un par de zapatos reales o un
Interprttatumen von sechs griechischen Bildwerllm (Berna 1947)El autor desconocido de esa obra parece ser el escullor
símbolo de la idea de zapato en general. La verateniense
Kalamis.
dad acaece en esa obra de arte, en tanto ese cua-
[ 34]
hac: patente al espacio que la rodea como su imp~no propio_. y en ello estaba presente para los
g egos del siglo V la diferencia entre lo divino y
~o terreno, entre los dioses, los semidioses, los
.º~bres y la naturaleza impregnada de vida y diVImdad, y todo esto bajo el imperio del destino
De tal mod o, e_se bronce hacía patente a los grie-·
gos de aquella epoca sus posibilidades frente a esos
entes y frente a sí mismos, sus "ideas" de bien y
n:1al, belleza y fealdad, libertad y sujeción, es deClí, su mundo.
No es necesario un gran esfuerzo para darse
c~enta ?e que el hombre contemporáneo, que
Diego Rivera presenta en su cuadro como "el con~olador del universo", tiene un mundo muy disanto del que nos mostraba la estatua de Poseidón
El centro de todo es ahora el hombre. Pero nos~
trata ~e que éste sea el centro de todo lo creado
por Dios, en el sentido del cristianismo, sino de
que el hombre es ahora en apariencias el centro
en tanto controlador y rector del universo com¿
lo proclama el título mismo de ese cuadro. Él
~uestra esa función dominante del hombre a traves de la posición central de éste; más aún, de la
mano :ectora del obrero que en el primer plano
empuna una palanca. En torno a él se despliega
en ~l c~adro I_a realidad controlada por el hombre. la mdustna y la agricultura, que son sus prer
duc~os, l_a naturaleza cósmica y la biológica, que
su ciencia conoce. Los sectores laterales presen~n en contraste a la sociedad capitalista y la socialista, ambas dominadas sin embargo también or
el hornoJaber.
P
En efecto, en la etapa tardía de la edad moderna que ~os toca vivir, el hombre se concibe aún
co11;0 SUJeto'. es decir, como ente consciente, de
algun mo~o independiente y autónomo, capaz de
planear,_ disponer de los entes naturales, e incluso
d? manipular a la sociedad humana misma. Segun esa ma~era de ver, los entes son en mayor o
menor medida material para el poder humano.
Ese aspecto de nuestro mundo es claramente visible en el cuadro de Rivera. Por el contrario en él
perm~nece implícito, que lo que no es obj~tivo y
maneJable ~o~ medio del cálculo, por ejemplo lo
bello, lo religioso, lo ético, se reduce dentro de
ese _mundo a s~r. ~lgo meramente subjetivo, es
?ec_ir'. mera opmion particular, vivencia, sueño
md1VIdual, al cual no corresponde nada real.
. El contrate entre las obras mencionadas nos
[ 35]
�los somete a ser me ro material para un fin humano. Por e1con tra rio , al basarse en la madera y el
metal la ob ra escultórica trae a la luz todas las
. ' d es propi.as de lo natural, sin•forzarlo aalun
cuahda
. . extrarl-0 • deiándolo
ser precisamente
go
des1gn10
:i
•
q ue en el e10ndo se retrae a su ocultamiento.l ·
. embargo, eorno el mundo patente
Sin
. y a tle. ados , son de tendencias contrarra asi, caractenz
. ' cad a uno u·ende a absorber al otro y, a anularnas
H .d
'
to tal Reina entre ellos, segun e1 elo en cuan
·
'd'
·
. to. La estatua de Pose1 on es. pos1gger un con fl ic
' , en e1 b ro nce y en el juego de bnl1os y
ble solo
sombras de su superficie. Sin embargo, para un
.
. d oso del siglo V lo que estaba
gnego
p1a
. patente
d.
,
statua
de
bronce,
smo
un ios,
ante el no era una e
b·
al cual el bronce prestaba toda su durez~ y su nllo hasta desaparecer en cuanto tal_ en el. En ese
' 1mundo patente en la obra uende a absor~:rº~ ~o natural en la pura patencia, sin poder lol nunca totalmente.
.
grar
o
.
vez
que
la
patencia
del
dios
A la inversa, una
.
p .dón fue albergada en el bronce, se conVIr-~sep1or decirlo así, en algo metálico, que ~udo
uo, .
avatares de una cosa cualqmera.
,
, concretamente qué
permite, asi pues, ver mas
, medida
entiende Heidegger por mund? y e~~~: aún nos
la obra de arte hace patente~ e~te.
d c:rma
,
.
decir
el
cuan
oba11 " .
e_ ita explicar que qmere
1(11ue la obra hace patente a la tierra.
·
La pala ra ueq " no significa en ese contexto el pla~eta en que
~mos ni el suelo que nos sostiene, _m una oscuVl
'1 . eral Heidegger llama uerra a lo que
ra mezc a mm
·
·nterpresolemos designar como natu;lezqa~:;;~~iere por
tada por él de un nuevo mo o,
ello un nuevo nombre.
ha
Entes naturales son los que el ~ombre nob
.
roducido voluntanamente
y gracias
. a su sa er.
Eos minerales, los vegetales, los animales y has~
el hombre en tanto ser viviente son algo natur: '
.
ido por sí mismo. La mayor parte e
es decir, nac
. . de patencia· ellos
esos entes carece de con~1en_cia y R ·na así una
ermanecen ocultos a si mismos. ei , '
p :e
.
adical entre la patencia en el hombre:
duerencia r
ltas a si
l do y las cosas naturales, ocu
p~r un nªebi'.do a esto hay entre ambos extremos
mismas.
f do esa
a relación ambivalente. En un sen i '
un
.
mundo sólo son posibles en el hompatencia Ysu .
y en tanto están
bre en lo que uene de natura1,
a
albergados en los :n~:s:aa~rl~~~v!;s:,~:::n~e~
tente sle ªP?Yªeenna ªmostra;se en la patencia, pero
natura es vien
.
d .
e en ella; es declf, no se re u
se resisten a agotars
.d
manejados, y se
O
cena ser meramente conoci os orno a una suerte
traen por ello a la naturaleza e
.
re ri en oculto. Podemos conocer exhaustivade o g
de piedra, pero con esto no logramente un trozo
· E la natuformarla en pura patencia. s a
::::-; concebida, como un o~gen ocult:n9:oe
.
nifestarse en la patencia de un m
'
viene ama.
er llama la "tierra". Ese concepto
a la que Heidegg
.do a su concepción del
está indisolublemente um
.
·
nto
y
patencia.
l
"Ser" como ocu tamie
.
dos
obra
de
arte
hace
patente
a
la
uerraden
d l
La
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1
sentidos. Los paisajes de a pin u
de manera
VU
ejemplo muestran
siglo X
' p~;s de la na¡uraleza. Por otra parte,
expresa aspee
. ta en entes naturales: la
d b de arte se asien
:.:¡::
posible sólo en el
s~:i~~~~es~::.~:
la arquitectura reqU1eren ~e p
yes posible
O
ra, la arcilla y el ml etall; la_slitteerpa::~mente en el
. 11
aie e cua exi
sin e engu :i .'
r el hombre. Es equivocado
son~do pr~fe~do arte hace uso de estos elemenO
decir que a ra
iamente dicho no
tos naturales, pues el arte prop
x:
~;;;1¡~~;: ~;~tua pudo¡"°~ d~~;~:~!~~=
el fondo del mar, frente a ca o
rtaba se
,
el barco romano que la transpo
pues ~~e l'
l ·glo I a C Ella fue descubierta y
hund10 al, en e si
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.
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.
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como hoy en d1a cu qmera
.
al 'n
rmar
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cosa
sobre
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cosa,
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tatua puede declf de ella. ,qu
d , hoy dela
,,
lo que resta to avia
hierro! En ese caso,
.
en llido por
antigua patencia de un dios que~~ gu
el bronce, permanece oculto en e .tremos Cuan·
Sin embargo, éstos son casos ex
. do la
. d d tro de su mun '
do la obra es admira a en
lla tienden a ab. 1 tierra patente en e
Patencia Y a
·b1·1·1tan recíprosorberse una a la Otra' pero se, pos1
troverl
traves de esa con
camente, sin anu arse, a
, Heidegger, el
. Tal conflicto o pugna es, segun
sia.
ser de la obra de arte.
· , del PoseíSi bien la precedente interpretacion é quie.
d Ri ranos aclaran qu
dón y de la pintura e ve afi
ue la obra de
re decir Heidegger, cuando lfma ~ por cierto a
arte hace patente al ente en su ser. ra nos asaltravés del conflicto entre mundo y ~e~~y natural
ta todavía una duda. En _efecto, ser;: también en
preguntamos, si esa tesis se cump
[ 36]
las obras del arte contemporáneo. Al menos el
ejemplo del cuadro de Rivera nos permite responder afirmativamente. ¿Pero qué pasa con las obras
de arte abstracto? Como muchas de éstas no exponen uri objeto diferente de ellas mismas, que
perteneciera a la realidad cotidiana, ellas no parecen mostrar algún ente en su ser, ni un conflicto entre nuestro mundo actual y la naturaleza originaria. El intento de disipar esta duda puede
contribuir al buen entendimiento de las ideas de
Heidegger sobre la obra de arte.
Ante todo conviene advertir que el arte contemporáneo encierra una riqueza tan grande de
estilos y tendencias, que no es posible hablar de él
sin tener al menos en cuenta su diversidad. Ésta
se extiende entre dos posiciones contrapuestas. De
un lado encontramos las diversas tendencias que
pennanecen fieles a la figuración (en la pintura,
por ejemplo: el fauvismo, la nueva objetividad, el
realismo mágico, los muralistas mexicanos, el realismo socialista, etc.) Al otro extremo descubrimos
aquellas tendencias que promueven una abstracción total (por ejemplo: el orfismo, el rayonismo,
el constructivismo, el arte concreto y el nuevo arte
concreto, el op art, etc.) . Entre ambos extremos
se despliegaz:i múltiples posibilida.des intermedias. En
vista de la pregunta que deseamos considerar,
podríamos agrupar esas últimas posibilidades en
dos grandes grupos. Unas se mueven de la figuración hacia la desfiguración y la abstracción, pero tienen éstas últimas por expresión del sujeto artístico o como testimonio de una nueva manera de
descubrir la hondura de la realidad. En este sentido podrían mencionarse, como ejemplos al expresionismo, el futurismo, el surrealismo, la "pittura
metafisica", el realismo expresivo, etc. La otra tendencia está más inclinada hacia la abstracción, pero
interpreta a ésta como expresión del artista o como
descubrimiento de una dimensión profunda de
la realidad (por ejemplo: el suprematismo, De Stijl,
Klee, Kandinsky, el expresionismo abstracto, el
tachismo, etc.). Esta ordenación, que no pretende ser completa, puede servirnos de base para preguntamos si y en qué medida las obras de arte
contemporáneas cumplen las características antes
esbozadas.
A. Si consideramos obras de arte figurativas, u
obras que avanzan hacia la desfiguración, pero no
abandonan definitivamente su alusión a la realidad cotidiana, la pregunta planteada puede ser
respondida afirmativamente. Tales obras de arte
aluden aún, en mayor o menor lejanía, a entes de
esa realidad. Sin embargo, es necesario aclarar qué
quiere decir "alusión" en este contexto.
El siglo XX ha descubierto lo que suele llamarse "la autonomía de la obra de arte", es decir, su
libertad frente a las cosas que vemos. Según esto,
la obra no tiene por qué ser una imitación de esa
realidad, pues es un ente con contenidos y leyes
propias. El mismo Heidegger afirma en sus conferencias que los ''Viejos zapatos" de van Gogh no
son copia de un par de zapatos reales, ni la realización de la esencia universal del zapato. Esos "zapatos" son irreales. Sin embargo, esto no excluye
que ellos se refieran a nuestra realidad cotidiana
y que incluso traigan a la luz su esencia misma.
Esos zapatos posibles aluden y hacen patente indirectamente a los utensilios reales en su ser a la
mano.
B. ¿Pero qué pasa con las obras de los grupos
restantes, las totalmente abstractas y aquellas que,
a pesar de serlo, tratan de expresar las vivencias
del artista o ser un descubrimiento de la realidad
misma? En ellas, sobre todo en las primeras, se
realiza a la perfección el ideal de la obra de arte
autónoma. En ese caso extremo, la obra no parece mostrar nada más que a sí misma, pues no alude siquiera a algo diverso de ella.
¿Pero en qué consiste una obra de arte que
pretende exhibirse sólo a sí misma? Una pintura
abstracta puede ser una superficie dividida por líneas y grupos de puntos, que encierran o no encierran figuras, en relaciones de orden, con ritmo, etc. ¿Qué es todo esto? Un ente espacial, tan
concreto como una silla o una mesa, pero un ente
que no es ninguna cosa cotidiana en particular,
sino sólo un ente espacial para ser meramente contemplado. Y si bien una obra semejante dura y permanece en el tiempo, pero de manera implícita, hay
otras, por ejemplo las obras del arte cinético, que
muestran expresamente al tiempo en que se desarrollan sus movimientos. En este caso tenemos
delante también un ente que no pretende mostrar esta o aquella cosa cotidiana, sino meramente cuerpos en general, en su devenir en espacio y
tiempo.
De tal suerte, con ese paso hacia la abstracción
total, el arte se vuelve, por decirlo así, más fiwsófico, se instala en la contemplación concreta del ente
espacio-temporal sin más. Ese arte es abstracto
[ 37]
�nado, y de lo cual, por ello mismo, se puede decir
cualquier cosa. Esa nada, ese vacío de un mensaje
articulado, intersubjetivamente comprensible para
los espectadores, revela, sin embargo, un rasgo
esencial el mundo del hombre contemporáneo:
or ue él se reduce tan sólo a un elemento c~ns~tu¿vo de todos los entes reales. En. e~e sena~~
ella alude aún a nuestra realidad cotidiana, pe
en tanto muestra a lo espaci~te~poral en su ser, es
decir., en su presencia en espacio y tiempo. . ,
C ·Pero muestran ta1es o b ras tamb1en al mun,
~e ue vivimos hoy? Los artistas cont:mporado e q han ufanado de la independencia de sus
neos se
'd'
pero tal
obras respecto de la realidad cou, iana; d
.
ndencia es en el fondo el smtoma e una
:ed~tdencia aún más radical. En efe~to, la o_br~
~ d d'za de su suieción
a la reahdad obJetl
se m epen 1
:.1
•
de su
"materiales" de una organización intelectual de la
obra. En ese caso la "tierra" es rebajada a ser puro ·
material del trabajo artístico.
su carencia de un saber sobre la realidad en total o al
menos nuestro escepticismo respecto de 1a posibilidad de
lograrlo. El paso a la no-figuración significa que el
depender más aún del hombre-su1eto, sea
.
.
en el construcu1
intelecto organizador (por eJemp o, , (
.emvismo)' sea de sus sentimientos yJantasias por eJ
;~:-:~~e es
[ 38]
Las conferencias de Heidegger sobre "El origen
de la obra de arte" no sólo versan sobre la obra,
sino también sobre el arte que es su origen. Tal vez
las siguientes palabras resumen su tesis central
sobre el arte, en contraposición a las principales
teorías tradicionales: El arte no es la imitación de co-
hombre le deja la realidad cotidiana a los científicos, a los técnicos, al turismo y a los medios de
comunicación, pues considera imposible alcanzar
una verdad diferente sobre ella y la sustituye con
lo único que le queda: sus sueños y deseos, sus
vivencias subjetivas individuales. Y donde no hay
una verdad intersubjetiva que proclamar, la obra
de arte tiene que ser hermética, inarticulable y
subjetiva.
va, para
plo, en Dalí) ·
de estilos tan
Por raro que parezca, dos obras
diferentes como el cuad ro d e Rivera antes comentado y una pintura constructivista, re_velan en ~1
fondo lo mismo: el hombre como s~Jeto organizador del ente. Pero mientras que Rivera lo ~ro. po1iuco,
- · para que lo enuenlama e n un lenguaje
~an hasta los más humildes, la pintura abs;acta
lo dice en un lenguaje de líneas y colores. ntr~undo se nos ha vuelto cada vez mas
tanto, ese m
que
.
ambiguo
pues s1. b'ien tendemos hoy a creer
. d'
d'ominio sobre la naturaleza es m ispennuestro
b ·
s conserovechoso, padecernos ªJº su
sable y p
1hombre sea realmente
cuencias Ydudamos q~e e ,,
ha ue olvidar
"el controlador del universo . o y q . XX
a parte de las obras del arte del siglo
'
que b uen
· nterpre. 1 so de las totalmente abstractas, son i
me
u por sus autores corno d escubrimiento de un
tadas
rden no impuesto por el hombre. Tal vez en e11as
~e manifiesta lo que Heidegger ha proclamado_ en
su segunda época, esto es, q ue el
. hombre no
, 1mhapera por sí mismo como sujeto, smo que esta ec
or "el Ser" a creerse un tal.
,
do p
1 bra de arte contemporanea
Por otra parte, a o
,
stro
revela implícitamente algo mas sobre nue
d o Me refiero en especial a aquellas obras
mun ·
·
e parecen susemi-figurativas o no-figurauv~ ~ Las obras de
.
trasfondo de la reahda •
genr un .
1 arecen mostrar algo así. ¿Pero
Klee'lor eJ:;! :Í;o que pudiera articul~rse e_n
nos icen
tos;i ·Afirman ellas la ex1stenc1a
palabras Yconcep · e
r d d;i En absolude un trasfondo de nuestra rea I a .
b ma
ue ellas nos dicen es corno una ru
to. ~o q .cal que nos sugiere todo lo imaginabl~,
~o posible entender nada deterrn1-
3.
Por ello, tal vez sea impropio querer sacar al-
gún mensaje determinado de un cuadro de Klee.
La contemplación adecuada de una obra así qui-
ras consista en sumergirse tan sólo en esa bruma
cuasi-musical, que dice tantas cosas y no dice nada
determinado. Ella parece indicarnos que la realidad no es sólo lo conocido por las ciencias, sino
que hay algo "más allá". Como los jeroglíficos de
un lenguaje .desconocido, tales obras nos sugieren un significado oculto, pero cuando tratamos
de descubrirlo sólo encontramos el vacío. Sin embargo, no podemos excluir la posibilidad de que
se sugiera allí un mundo totalmente distinto del
que ha prevalecido en la edad moderna. Sólo la
historia futura podrá decidirlo.
En resumen, la obra de arte contemporánea
nos revela dos aspectos importantes de nuestro
mundo: el hombre-sujeto como organizador de ÚJs objetos y la creencia de que un trasfondo metafísico de la
rtalidad objetiva y todo saber sobre él son sól,o una
fantasmagoría subjetiva.
trolodor del universo lhogmef\lJ
D,ego R1Vero El hombre como COtl Polocio de Bellos Arte~ MéxiCO
D. Donde el artista se limita a presentar tan sólo
al ente espacio-temporal en sus aspectos formales, lo que suele llamarse el material de la obra de
ane, lo que en ella pertenece a la "tierra", adquiere una importancia antes nunca vista. El veteado
del la madera, lo opaco o brillante del metal, la
rugosidad de la piedra, la sutileza de una combinación de colores o sonidos, se convierten entonces a veces en los protagonistas de la obra de arte.
Pero es inevitable, de acuerdo con la creencia en
el poder del hombre-sujeto, que esos elementos
naturales se conviertan también a veces en meros
sas preexistentes o de sus esencias, ni la elaboración de
productos belws según reglas, ni la expresión de sentimientos del sujeto en los objetos, sino el hacerse obra la
verdad del Ser.
Según esto, la obra de arte no es una mera hechura del hombre, si se entiende por hombre al
animal racional. La obra es, ciertamente, un producto de nuestra patencia, pero ésta misma es, por
así decirlo, el otro lado del Ser. El Ser de que habla el
Heidegger "tardío", es decir, el permanente contrajuego entre esa patencia en nosotros y su origen oculto, es a través del hombre la verdad/
no-verdad que se hace obra. Ello no significa, como
han creído muchos, que el hombre se convierta
por esto en un esclavo del Ser. Ser y hombre acaecen en un diálogo, en el cual hay un dar y un tomar. O mejor: el Ser es el diálogo entre sí mismo y
el hombre. Depende del hombre, y en este caso
del artista, si él acoge o no la patencia que le es
deparada, y en caso de que la asuma, depende de
él en qué forma y hasta qué punto ha de alojarla
en sus acciones y productos. Ello significa, en lo
que respecta al arte, que éste no es, como solemos
creer, un hacer meramente humano, sino un
modo de ese diálogo entre ser y hombre.
Esa teoría no es algo a lo que pudiera llegarse
por medio de un análisis de la obra de arte. Heidegger se ha aproximado a ella a través de una
crítica de la filosofía tradicional en su conjunto,
que no podemos tocar aquí.3 Sin embargo, podemos plantear todavía algunas preguntas. En lo
anterior hemos visto cómo las tesis de ese autor
acerca de la obra de arte, el mundo y la tierra en3
[ 39]
Cfr., por ejemplo, nuestro artículo "El giro del pensamiento
de Heidegger y sus dificultades", en Seminarios <k Filcsofia,
vol. 9, Santiago de Chile, 1996.
�contraban una cierta confirmación al considerar
obras antiguas o modernas. Ahora podemos preguntamos, si éstas confirman la enigmática tesis de que
el arte es el hacerse obra la verdad del Ser, que surge de una ocultación total. Si ello fuera así, también
los "Viejos zapatos" de van Gogh y en general cualquier obra de arte deberían confirmarlo.
Donde se muestra algo, siempre es posible descubrir otro algo que permanece oculto. Por ejemplo, ese cuadro de van Gogh nos muestra unos
zapatos, pero nos oculta quién los ha usado, su
lugar de trabajo y sus enseres. Ese cuadro nos remite a ellos, pero sin exponerlos directamente. A
veces el artista se entretiene deliberadamente en
ocultar algo para insinuarlo a la vez, como los escultores griegos que a fines del siglo V a.C. se complacían en sugerir a través de mantos y vestiduras,
tallados en mármol, cuerpos ondulantes ocultos
tras de ellos.4 Pero en todos estos casos, lo oculto
son entes determinados y no la ocultación total
4
de que habla Heidegger. Tal vez una escultura de
Moore, donde lo corpóreo no sólo muestra la
llenura, sino también permite moldear grandes
agujeros, pueda sugerir el espacio como pura ausencia. En el mundo de la cultura china el vacío 0
ausencia, que es el origen de todos los seres, es
sugerido tradicionalmente en su pintura a través
de grandes espacios vacíos. 5 Tal vez esto es lo más
que pueden hacer las artes plásticas para sugerir
algo que no es nada determinado y que no puede
verse. Quizás la obra literaria sea la única que pueda aproximarse mejor a esa meta.
Esas preguntas y esas dudas no son superfluas.
Ellas son necesarias cuando se roza siquiera un
pensamiento filosófico, donde lo decisivo no es la
erección y el mantenimiento de un dogma, sino
un renovado preguntar, a partir de la situación de
cada caso y en diálogo con la tradición, acerca de
cuestiones que conciernen a todo.
Cfr. el friso de la balaustrada none del templo de Athena
Nike de la Acrópolis de Atenas.
5
Dleonardo Iglesias
Cfr. Fram;ois Cheng, Vacío y Plenitud. El lenguaje de la pintura
china (Caracas, 1989).
•
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El devenir de las formas
Elfuego descansa cambiando.
HERÁCLITO
~ EVJD~NCIA DEL MUNDO es la vida de las formas· ya
loa en a m~t~ria del universo en la dinámica' de
mas~~~:scop1co y lo microscópico, o en las for_mente que ocultan la profundidad de lo
desconoc1do El
.
cuerpo elabora formas por medio de 1os sentid • 1
con I . ,
os, y a mente construye formas
los ju~·1magenes,_ las ideas, las representaciones,
r i ct1os, etc._ Mientras, la materia hace formas
po n ercamb10 de e
,
.
nerg1a entre los elementos
que la constituyen.
El océano
, b
existentes· d es s1m o 1o de origen de las formas
difierenc1.a' q e lohamorfo del agua se constituye 1a
fundo E 1 ue ay e?tre lo s1,1perficial y lo pro-superfici: ~ro~nd1dad estj la oscuridad, en la
subyac . o ummoso, que sólo oculta lo que
e, en el fondo tá 1
·
que sur .ó 1 .
es a matena original de la
mente efc a vida so_bre el planeta. Al igual, la
orno un oceano: de lo profundo y ocul-
t
[ 40]
----
to surgen las form . 1
•
as, as que se proyectan hacia la
superficie en la pantalla de 1
. .
.
a conc1enc1a como
sensaciones, imágenes e ideas.
d La prernci~ de formas, medidas, límites y órenes en a _reabdad humana sugiere la existencia
de una realidad original absoluta amorf: d
denada ilimi d
'
a, esorla . ' . ta a, atemporal, que corresponde a
ex1ste~c1a de un orden material. Dicha realidad ~onuene todos los atributos; los que se particulanzan en las formas determinadas
las sustancias. El orden h
que toman
. .,
umano, logrado por la
apl ICac1on de un esfuerzo cona·
. .
.
'
ene un caos on01na1 previo a la existencia d l' ·
o·
.
e imites en los fenó-me?os. La existencia de un espacio--tiem o hace
posible la configuración de éstos.
p
De acuerdo a esto, la comprensión de la ali
dad d~ las ~ormas es a partir de lo absoluto ;; t;
tal, lo mfimto, etc., y que contrasta con lo limita-
[ 41]
�do, lo definido, lo específico. Cualquier medida,
como ejemplo, es colocar un límite al espacio infinito, y tiene valor en función de este último; de
la misma manera, el tiempo determinado tiene
valor en función de la eternidad.
La realidad tiene límites en tanto es la concreción de lo absoluto: son las formas que toma la
materia, lo vivo, lo social, lo cultural, etc. El límite
es un ¡lindero!; el término de un objeto pone un
fin, acota, contiene. Lo que revela que debajo de
la realidad hay un proceso con su fuerza contenida por los límites; y el que se incrementa si no se
abre paso a nuevas formas en la realidad. A mayor
solidez de ésta (consistencia, resistencia, inercia,
etc.) mayor contención de la irrealidad y mayor
fuerza acumulada. El devenir de la realidad asegura que lo ilimitado tenga expresión; la forma
pone el límite, y la mantiene separada. Lo ilimitado es amorfo; su energía se consume en el mantenimiento de las formas y al mismo tiempo presiona para destruirlas, y crear otras nuevas. La realidad con sus formas tiene fuerza contenida, ftjada
a las mismas. Comparada con lo ilimitado se halla
en riesgo de disolverse, pues éste tiene abundante energía libre a su disposición, y puede intruir
en la realidad expresándose como algo anómalo.
La realidad es limitada; por definición, lo que
es real tiene extensión y se halla en una coordenada espacio-temporal determinada, lo que establece el límite y separación con lo demás. En la
mente lo consciente está limitado por la coordenada espacio-temporal en que se ubica la vivencia; lo inconsciente es ilimitado. Lo que está decantado en el pasado inconsciente conserva sus
formas, las que se resisten a ser destruidas. Esto
no puede ser hecho por las formas del presente;
ya que éstas tienen menos fuerza que las del pasado, el que tiene poder acumulado. Sólo puede
modificarlo aquello que se halla en el fondo; que
presione a la superficie con su fuerza.
Así, mientras lo ilimitado-amorfo se halla contenido por las formas del pasado, que se erigen
como obstáculos a su actualización, está destinado a tomar una forma que va a ser destruida por
algo que surge de lo más profundo. A medida que
avanza el desarrollo es mayor la proporción de lo
ilimitado que toma formas; y con esta tendencia
llegaría un día que no haya más ilimitado; para
generar así formas caducas que se destruirán en
un eterno retorno. Mientras más organizada es la
forma, más niega a aquella realidad ilimitada. Sin
embargo, lo amorfo-ilimitado tiene tanta fuerza
que nunca llegará a transformarse en su totalidad·'
y arrasará las formas existentes venciendo sus re~
sistencias. Al final, queda lo amorfo, sin tiempo,
sin límites, de donde surgirán nuevas formas, origen de nuevas realidades.
En el devenir de la materia, la tendencia del
proceso evolutivo al ir más allá de los componentes elementales, conlleva la consecución de formas orgánicas; que en tanto tales, mantienen una
inercia que impide el regreso al mundo inorgánico. El avance de una forma hacia otra progresiva
requiere destruir la anterior, y usar la energía liberada que se hallaba acumulada en aquella forma como resistencia y consistencia. En este proceso hay un momento en el que no existe ya la
forma anterior, y aún no ha sido configurada la
nueva; hay riesgo que todo se destruya, que desaparezca lo que había, con imposibilidad para poder formular lo nuevo. Son los riesgos de la evolución en su dimensión temporal.
Lo existente con sus formas es la inercia del proceso, que temporalmente es mantenido en un punto del devenir. La realidad de las formas es, pues, un
punto de la progresión del proceso del devenir. Por
otro lado, las fuerzas del cambio se hallan en el interior del fenómeno y van orientadas a la desintegración de la forma del mismo. El problema planteado
es, pues, la orientación de la energía al liberarse~
defensas y resistencias contenidas en la forma. Para
ello, en el mundo de la naturaleza existen estructuras físico-químicas que son expresión de una tendencia en la organización de la materia. En el mundo humano la tendencia del fenómeno está dada
por su historia; y así, de alguna manera, si se pretende influir sobre el mismo, sería menester develar la
tendencia histórica del hecho.
Si en un momento dado no hay el agente, ya sea
el humano con sus fuerzas o las fuerzas físicas en la
naturaleza, capaz de orientar el fenómeno para generar nuevas formas, el fenómeno se desintegra Y
desperdiga su fuerza de manera entrópica. ~ la
desintegración de la realidad, como parte de la desintegración entrópica del universo.
Toda forma lleva en su interior el germen de
su propia destrucción: ésta es la tragedia de la existencia. La repetición de la forma, en un afán.conservador de perpetuar la misma, es la comedia de
la existencia. Así, la perpetuación de formas, aque-
[ 42]
llo que se constituye como inman
n:1edia de la realidad. En la tragediae~!eiaes ~a coCia un modo d .d
existene .VI a ' un cu rso d e VI'da encierra
.
en ' , ·
s1 mismo los dmam ·
d
ción· la oculta
ism?s e su propia destruc'
Yaparecera en u
.
erado
de
l
n momento mesP
'
a manera más
·¡ l ·
individu
, .
sutt ; ª igual que en el
men
.neurottco el conflicto se halla donde
vida ~SS llorcamente se piensa. El estilo y curso de
a iorma con la qu
constituido en el fi d ; aparee~ lo que se halla
im one
_on o e la realidad; lo que se
ce lnexo~::~ ~:s~n~;n la existencia. El desenlano sab
a VI a es algo que el individuo
vida
y qu~ ~I curs~ final de aquélla revela. La
y a creac1on contienen en sí mismas la fu
te de su propia destrucción.
en-
?
t'
ocu~e~e~inada conducta niega a otra que se halla
Éste~' y ~~ta aparecerá en el curso del acontecer
s1gm ica devenir, una realidad otr
1.
cual, aquello oculto no será a útil·
a; para. o
será fuent d d
., Y
, Y, al contrario,
e e estrucc1on del individ
E
expresión de la d. 1, .
uo. sto es
ia ecttca del devenir· todo p
ceso llevado a su extremo enera .
~oporque la realidad es negactn d su contr~no;
realidad
que se encuentra subyacente y ale otra
11
,
extre
d 1
'
evar esta al
~-~ e o absoluto excluye toda relación o
~ond1c~on que la limite. La realidad específica es
a que ace real lo absoluto· al pone r .
pretensión de_la totalidad c~nfigura ~as11Fo1:: a la
. Hay que dejar fluir la realidad fenoménic .as.
siga su curso espontáneo pues no
a, que
cede que el h
'
raramente sude
.
umano se opone a ésta en un afán
seguir por pasos contrarios a los que ofrecen
los procesos de las profundidades. Toda realidad
es como el agua· h b 11
.
· ay aru o, turbulencia· al final
se asienta y toma su lugar en el continent; esta
blece su límite; vuelve como al p . . . 'y , d d
nnc1p10 y ah1 es
n ~n e se aprecia lo que era originalme~te el fefo::eno, y la manera en que se le distorsiona. Toda
--
no deª1:sr~:17:iº ;~; no hay p~r qué torcer el camia ' hay que dejar que ésta sea O onerse es trabajar contra sí mismo e impedir ~u p
exprese la tragedia de la existencia; con est/ :;
que se hace es repetir el fracaso: comed'1
Políti
ª·
l f,
cament~, el uso de fuerzas contenidas en
as orm~ para impedir que fluyan los procesos
de la realidad es lo que se denomina "l
. .,
d d
¡ "
a posICJon
e erec 1~ . Es la conservación de la realidad tal
y como esta; la que petrifica las formas y las quiere
eternas, como los valores inmanentes.
Toda forma tiene una estructura que está dada
[ 43]
�. , de las formas está sujeta a fuerzas
La evoluoon
Por Su configuración, una calidad que es la confi.
que la 1mpu1san desde dentro para .elaborar. las
. propia
· d a da por su con·o' n total y la esencia
gurac1
.d d las formas
.
(físicas , mentales, intelectivas,
configuraciones
figuración específica. El contem º. -~ . uede
, .
esteucas,
etc. ) • Estas fuerzas se mueven contra las
.able en naturaleza y composic1on, y p
.
.
resistencias de las formas existentes; 1as que,
b" ex1
::~~ resente en más de una de ellas. En el mu;~
•nercia
se
oponen
al
cam
10,
y
o
01
d
'
Presa as com
do na~ral muchos contenidos son comune~;:
hacen conservando , manteniendo,
, reforzando las
,
uede estar presente en enu a es
.
El
proceso
en
s1
revela que la fuerform~; y esta pl
aire o tierra. En la cultura,
configurac1ones.
que viven en e agua,
d"
•
conserl tas de contenidos iversos,
za es usad a en gran parte para mantener yal"d
d
r
. , ta exige un mínimo de cu 1 a es
las formas son relpgae r secundario en la realidad,
var
la
iorma,
es
b
d
éstos pasan a un u
d
ue
se
constituye
en
la
ase
den
q
que son un or
, .
e e
. ando.las, configuraciones
formula as en
pred omm
.
. terna y un hmite que separa 1a 1orla estructura m
d
Curs o h1stonco.
l
distingue.
Ambos
rasgos
se
tra
e trans
.
alidad de manera
rna del resto y 1a
,ulas formas transitan por la re
.,
, ti amente en un consumo de energia;
fu . ya que ésta es un proceso de creac1on_ descen energe c
·a aumenta la entropía del sisue por consecuenc1
gaz,
.
. or la transformacion.
El
trucción que se evidencia p
.,
l
al. q
h alla. Esto es, las formas consuE 1
.
d l transformaoon de a re i
. l b·o de tema en que, se
Proceso mediador e ª
para
mantenerse
como
tales.
ne
- · lica e cam 1
men energia
, .
- halla
dad es la muerte; ya que esta_ ~p de una realidad
caso de los sistemas inorgamcos, 1~ energi~ se
un estado a otro, la desapanc1on , arte del prer
contem"da en la estructura interior del
. atomo, y
. . ar otra La muerte es, as1, P
para ongm
·
e
la continuidad
, l"berada en la fisión atómica; mientras ~~e
ceso del acontecer, ya que as gura
transseralosl sistemas
.
.
vivos
e s usada en la conservac1on
d Se expresa en 1a ·
~~formas~~realidª·
en
, .cas y las funciones correspon.
dificar la estructura mted~ las forAlmas o~~~~rganismo no se libera la enerf?rmació~~ad~~~:tl:v~s del conocer de la ciend1entes. monr
·,
h d
nor esenc1
·
, ali' de las formas para
gía equivalente a la que se co~~u~1~-~:C u:da~
cía y la filosofía se va mas a
l
blema se
ella ha sido disipada en la func1on y a l q
ribar a los contenidos; con lo que e pro.
.
: liza a la dialéctica de la esencia y la existencia.
do su utilidad._
- de un desorden de
Todo cambio se acompana
,.
~bas trabajan con lo universal del hecho, q~e es
nen
tes
con
un
aumento
de
la
entrop1a,
, .
ulto en las formas; estas
los compo
, 1 . , de la forma con el amlo esencial de si mismo, oc
· rsal de la
modifica la re ac1on
. , smgu
·
lar de 1o umve
son, pues, expres1on
ya que
.
1 que se encuentra; y
biente o circunstancia en a
.
la esesencia del fenómeno.
, . .
lado libera energía contenida en
El individuo es forma singular, pero n~ ~ru~a, :
por otro
•
, Cuando la fuerza
·
que la contema.
. con otros. Es expres1on e
tructura
misma
.
• to de las resisque no es solo, smo
.
, los rasgos
es
derivada
hacia
el
mantemm1~nl
ºtaciónde
cualidades esenciales de la especie, mas
1 biorienta hacia a evi
tencias, el proceso se
.
· de las confi. del desarrollo individual dados por a u
propios
.
ral en que
. , de las tensiones al mtenor
. , en la coordenada espac1ertempo . , .
expres1on
bio que las estruc·
cac1on
A diferencia de la existencia h1stonca
guraciones. El germen _de1c_a m
ue llevará a su
se encuentra.
en un tiempo que
turas contienen en su mtenor, y q
do esa for·
de la especie; la que se desplaza
1
.,
á a operar cuan
al es acio en que se desenvue ve.
destrucoon, comenzar . , . de la realidad en
mano responda ya a la dmam1ca
sob;~~adeve!r de la cultura se crea un mundo
que se encuentra.
·ala construc·
d formas· éstas son correspo ndientes a los secter
h" ,
La
tendencia
en
la
naturaleza
hao.
bi·
r:s o ámbitos de la misma en su transcurso is;:
es a diversos
ción de formas que son comuln ebulosas de las
.
. de la especie humana se expr
neo La esencia
d
figura·ra1es en as n
.
tos (las formas esp1
has de los am·
al d~r forma a lo existente; yendo e 1a con
ns1hombre
gal axias en los hongos, en las conc
. , en la mente a la realidad proyectada, se c~ ,
'
tinuada
en
e
oon
males marinos, etc.) es con
. las que disp<>cultura d e acuerdo a la interpretac1on
.
,
d
las
culturas,
truye una
. a a la realidad. De esta manera,
en la construcc1on e .
ara los diversos
que se proporc1on
ta en la figura de Dios
nen de contenidos semeJa:t:o~ifica es la confiel ser humano se proyec
f erzas sino que
grupos humanos. Lo que s
companen·
'
d . 0 genera nuevas u
e
ue se da a esos
como crea or, n
las fuerzas y mateguración en la iorma q
1t ra de otra- Las
construye nuevas formas con
tes; y es lo que distingue una cu u
riales existentes.
!
am'
[ 44]
necesidades son las mismas, los recursos que se
usan son semejantes, etc. La forma es, entonces,
lo que distingue las diversas culturas; y dentro de
éstas se da el proceso de búsqueda de formas estéticas en la construcción de la realidad; lo que se
constituye en el arte. Así, la cultura en su configuración es por naturaleza algo estético, ya que lo
que la distingue es la forma; la que sobrepasa al
uso, la función o el servicio de la economía. Lo
esencial de la cultura radica, pues, en dar formas
características a los procesos.
Así, la cultura es la objetivación de las diversas
expresiones de la voluntad de poder que se
concretizan en formas; y las que revelan la esencia humana en su capacidad de transformar la realidad, en su capacidad de tomar la realidad natural en que se encuentra como tal, para de ahí ir a
la configuración de la realidad cultural. Cultivar
es invertir esfuerzo para dar forma a las actividades humanas; es una manera de dar respuesta a
las necesidades que plantea la vida en sociedad.
En este tenor, el trabajo se constituye en expresión del esfuerzo orientado hacia una realidad
concreta; la que se presenta como objeto, supone
un cambio en éste, e implica entonces una transformación de la realidad encontrada. Se decía
antes: la dialéctica de la realidad muestra que todo
proceso llevado al extremo genera su contrario.
Si se quiere modificar la realidad, la intervención
va orientada a impulsar el desarrollo del proceso;
si se quiere mantener una realidad tal y como es,
lo ideal es ubicarse en el centro del proceso, donde se equilibran los factores de resistencia y de
cambio a un tiempo; ya que en los extremos predominan, por un lado, los del cambio o movimiento; y en el otro, los de resistencia y oposición al
movimiento.
El mundo de las formas está presente en la base
de toda cultura y abarca hasta su significado profundo. Dice Oswald Spengler que el símbolo primario de una cultura es el modo de sentir la extensión, el que "actúa en el sentimiento de la forma que tiene cada hombre, cada agrupación, cada
tiempo, cada época. Y les dicta el estilo de todas
sus exteriorizaciones vitales" 1• Dicho sentimiento
es un acto de significación, íntimo; no expresable
---
1 Spengler, Oswald. La Decadencia <k Occidente. T 1. Madrid. Espasa-caJpe, 1966, p. 230.
por el lenguaje o el entendimiento. El ideal del
alma de la cultura clásica griega es la forma que
toma como prototipo al cuerpo en su expresión
singular y se hace extensiva a la forma lógica del
pensamiento, de la vida en ciudades, de la política, etc. Esto es lo apolíneo; mientras lo fáustico
del hombre de occidente se expresa en el símbolo del espacio infinito, que muestra el anhelo del
hombre de exponerse abierto al universo.
Las formas implican un Orden, por el que pertenecen al Cosmos; el desorden es lo amorfo, es
el Caos, que se relaciona con la entropía; la que
constituye el fundamento de la muerte térmica.
En la acción mitológica, los dioses hacen las formas a la medida del deseo; mientras en la dimensión histórica, los seres humanos hacen la realidad de acuerdo a su circunstancia y los recursos
disponibles en un momento dado. Históricamente, el mundo de las formas creado por el ser humano aparece defectuoso; comparado con el
mundo ideal, siempre queda "mal parado". En esta
confrontación, las formas de la naturaleza son perfectas, al igual que las formas del "mundo celestial". La intención de estas comparaciones es mostrar que el hombre no tiene poder para igualarse
con el mundo tal y como ha sido dado; el mundo
sagrado. Por otro lado, se hallan las formas de la
creación de la realidad ideal imaginaria en la que
las figuras de la religión compensan las supuestas
deficiencias de las figuras reales. Estas últimas son
alcanzables por el ser humano, mientras las primeras son inaccesibles; de hecho, son inmutables
y eternas. En tanto esto último no es permeable a
la acción y razón humanas, se traduce en delirio;
mientras lo otro se incorpora al mundo de las formas racionales. Éstas se hallan en constante transformación, se modifican en función de la realidad misma; mientras las del mundo ideal no son
principio de evolución, de avance, sino que se
constituyen en la base del mundo pétreo de la inmanencia. En el afán de encontrar razón suficiente de ser, detienen el movimiento y el surgimiento de nuevas formas; se oponen al devenir. Así, las
formas del mundo inmutable de la interioridad
ideal (alma), y las del mundo que fluye de la realidad material, aparecen fenoménicamente como
opuestas.
Como se ha dicho, las formas de la realidad
quedan mal paradas ante cualquier ideal. Son
menospreciadas por éste, y se les tiene repugnan-
[ 45]
�cia; por lo que se prefiere no tomar contacto con
ellas. De hecho, se trata de evitar ser contaminados por éstas; pues los que andan en búsqueda de
ideales, prefieren el mundo de lo puro; lo que pertenece al mundo de lo sagrado. Este proceso coloca al individuo en una posición pesimista respecto a la realidad.
Otro problema es que el ideal es algo preftjado
en relación a la orientación del devenir, e independientemente de su validez, éste es una especie
de objetivo o meta por lograr; no es una causa que
mueva al individuo desde dentro. De hecho, los
ideales son formas fijas e inmutables; mientras lo
real se halla en constante movimiento y cambio.
La realidad es el objeto de la voluntad de poder;
la que es expresión de la fuerza que quiere más y
mejor. El fluir de ésta lleva al desarrollo mismo;
véase nada más la evolución de la naturaleza; ésta
sigue sus pautas específicas en virtud de su propia
dinámica, con su propia fuerza.
A su vez, la realidad es de valor ambiguo, y adquiere un significado que le atribuye el individuo
de acuerdo a la condición en que se encuentra. Así
mismo, la realidad aparece en sus signos; se muestra en lo fenoménico que es lo aparente, y que yace
sobre lo profundo. Lo fenoménico se expresa en
formas; las que son los signos de la realidad que se
halla oculta en los procesos del devenir.
En las cosmogonías aparece un mundo caótico; inicialmente sin formas, para luego ~merger
éstas, dando origen, así, al mundo real. Este es el
mundo de las formas; que antes era sólo potencia, sólo fuerza. Se da la relación entre energía y
materia; en la que aquélla tiende a lo amorfo,
mientras la materia tiende a configurarse. Las formas en estos mitos de creación surgen bajo el efecto de una voluntad externa a la realidad de la
materia; lo que es una proyección de la voluntad
humana. Por eso, los mitos son configuraciones
antropomorfizadas. En la realidad, las fuerzas que
llevan a la construcción de formas se hallan intrínsecamente en la estructura de la materia.
Por otro lado, el mantenimiento de formas, y
la persistencia de las mismas, se presenta como
opuesto al devenir, pues éste es movimiento; mientras las formas son lo que aparece consistentemente ante sí como fenómeno. De hecho, las formas
son la parte conservadora de la realidad; pues
mantener, sostener y preservar es resistirse al cambio; oponerse al devenir. Ahora bien, la manera
de perpetuar la forma, de resistirse al devenir es
repetir. Esto es, reproducir una forma es repetir
una pauta o modelo en el tiempo circular del mito.
Es el eterno retorno de la realidad en búsqueda
de sus orígenes, donde queda atrapada la fonna;
y donde aspira a la eternidad.
La forma se opone a la fuerza del movimiento;
éste fluye contra lo otro, que es la realidad. Ésta
ofrece la resistencia; la que se basa en la configuración o estructura que sirve de base a la forma.
Dicha configuración permite que la forma se conserve estable, en medio del movimiento de la realidad en que se encuentra; la que, en su coajunto,
se construye en un fondo sobre el que se erigen y
destacan las formas. Como ejemplo, las masas continentales que aparecen emergiendo del fondo del
océano, las estrellas que se distinguen en el espacio infinito, o el pensamiento racional sobre el
fondo caótico de los procesos inconscientes del
pensamiento.
La fuerza es el fundamento del movimiento; el
que es la esencia del devenir, del estar siendo. Así,
la fuerza se expresa contra la forma en el trabajo,
en el que el esfuerzo va dirigido a v~ncer la resistencia que el objeto ofrece; en la política, la acción de izquierda va orientada a derribar una realidad que con su inercia se opone al cambio; en el
pensamiento, los procesos de análisis penetran
más allá de las apariencias fenoménicas, las que
se constituyen en resistencias a la comprensión.
La historia en su dimensión temporal se incorpora al proceso del devenir; en una constante destrucción de formas prepara el terreno para la construcción de nuevas configuraciones; lo que constituye su lado trágico.
En el devenir hay un proceso de transformación que sigue una pauta dada por la estructura
propia de la realidad; ya sea en la evolución natural, en las formas de la mente, o de la cultura, etc.
Por otro lado, toda forma necesita energía para
mantenerse como tal, para sostener su configuración. Sin embargo, forma y energía tienen principios inversos; pues la energía promueve e! _cam~
bio, mientras la forma es estructura y estab1hda~,
y, por tanto, resistencia. Aquí, el fundamento reside en que la energía que contiene la forma se hal_Ia
en el mantenimiento de la estructura de la misma. No es una energía libremente dis~?ni~~'.
como es el caso del átomo, en el que la fis10n h
ra la energía que se encontraba contem·da en las
[ 46]
uniones entre las partículas Esto es 1
, d
.
·
, a energta el
umverso se halla contenida en la realidad de las
formas; las que son sostenidas por aquélla L
, l'b
. a otra
es la energia I re disponible la que
,
se usa en 1os
procesos de transformación de la realidad; la que
por otro lado, ?is?one de una energía amortizad~
en el manternm1ento de las formas p
.
.
,
. or cons1estas, contienen la energi'a d'1spom'ble, e
.gu1ente,
.
impiden _que esta pueda ser usada en los procesos
de cambio, como constante del de
. L fi
vernr. as ormas son la parte conservadora· se convierten , l l
'
' asi,
en o bstacu o a devenir. Mientras, la muerte es el
proceso de destrucción-construcci'o' n de fi
.,
ormas;
es transfor~acion que hace posible la continuidad de lo existente.
de tal manera que dichas creencias tenderán a ser
con~e:~adas de generación en generación como
trad1c1on Hay p
d'
•
fi
·
' ues, mamismos que enlazan las
ormas en el tiempo; y mantienen la continuidad
como _uno de los rasgos de lo individuado. "Todo
~:vern~ se mueve en la repetición de un determido n~mero de estados perfectamente iguales. "3
El _ongen de la forma es repetir; y la repetición
co~st:Jtuye ~¡ principal rasgo de todo proceso mental mconsc1ent~, entre lo que se incluye todo el
acontecer previo a la aparición de la realidad hum~na consciente; desde los procesos en la dinámICa de los gases de las galaxias, hasta lo que sucede en lo profundo de la mente. El tiempo y el proceso q~e ~e repiten tienen un principio y un fin
que comciden en un punto; de manera tal
I
meta es l . . . l
que a
e m1c10, a muerte es la vida, la nada es el
t??º· Son los procesos circulares que en su dimens1on te~poral se hallan presentes en las formas
d_~ los mitos; y los que hacen posible la perpetuaCion del saber en las culturas de trad· . ,
l
.
1cion ora .
Nietzsche enuncia el pensamiento del Eterno
Retorno; el que representa el proceso del devenir
coz:io opuesto a la realidad, que en su inercia se
resiste al movimiento Se trata de evi·ta
d
·
rmetas,~
ta os finales, repeticiones, porque estos procesos
son los que santifican a las formas, las estatuyen
legal1:1ente y las sancionan como valederas por la
ete~rndad. El eterno retomo es volver a los orígenes, en ~n proceso de movimiento constante de
una realidad que va a su propia destrucción y de
nuevo a la generación de la misma. De esta manera, el eterno retorno expresa el lado trá . d l
realidad4.
gico e ª
¿Cómo se construyen
las nuevas formas? "La
, .
iorma caractensaca de una uni'dad , fi
.
mor ica esta
determi?ada por las formas de los sistemas similares ~reVIos; los cuales actúan sobre el tiempo y espaCio por un proceso ll~ª.?º resonancia mórfica. »2
Este proceso se denomma causación formativa"·
Y_~e refiere a los procesos subyacentes a la apari~
c1on de formas nuevas en la realidad material lo
que a su vez es expresión de un aspecto de segunda _ley de _la_ termodinámica que expresa que
c~alq~1:r camb10 de energía tiende a seguir una
d.'~ecc1on preferida. De esta manera, la construcc1?n de formas sigue estos principios; lo que permite preservarlas y mantener la influencia del pasado en la cons°;1cc~ón _de la realidad del presente. E~ la morfogenesis b10lógica hay estados intermedi?s en ~os procesos; lo que hace que se siga
una Via particular de desarrollo, en detrimento de
~~- Esto es conocido como las creodas; conceri1 as po~ Waddington como rutas o vías necesa. , El devenir es, pues, un proceso de construcfi as que siguen los procesos, lo que determina las
Cion y destrucción de formas en un ir y venir eterº;as específicas ~ue toman los componentes.
no;
de manera tal que el mundo vivido es el munn la cultura se sigue la misma pauta evolutiva
do aparen~e. Como decía Nietzsche, "acaso el mun~~e. se ~~presa, en la realidad social de la vida d~
que existe es una apariencia". Por lo demás, la
fi mdiVIduos, donde hay una resonancia de las
idea
de las formas acaso no sea sino un antropoIormas de los seres que se hallan en el ambiente·
morfi~~o, como el que se halla presente en la
oq~e hace que se siga una vía y no otra· que pre~
d0mme un det
· d
•
'
Creac1on,
del Génesis. Nietzsche afirma: "Mi docta
ermma o rasgo fis1co o de conduc, y que no se configuren otros. Como eiemplo
1as creen · d
'J
'
cias e un grupo familiar son una pauta
quete d 3 Nietzsche, Federico. El Eterno Retürno Af 14 Qbr,
l
n era a ser seguida por todos los miembros·
e
1/
?º
T. III. Argentina. Aguilar, 1965.
'
:---
2 Shaldrake R
.
1995, p.l Í 6_upert. A New Science 0/ Lije. USA. Park Street Press,
---
4
.
.
.
as competas.
Nietzsche, Federico. La Voluntad de Dominio. Af. 1058. Obras
completas. T. IV. Argentina. Aguilar, 1967. La transmutación
?e to~os los valores. No ya del gesto de seguridad sino de la
m_cerudumbre; no ya causa y efecto sino la creación continua, no ya la voluntad de conservación sino de potencia... "
- - - - - - - -~[ ~47~]- - - - - - -
�,¡
\¡
trina reza así: Vive de manera que desees vol~er a
vivir." 5 Esto es, construir una forma de la realidad
derivada del placer de la fuerza de la voluntad de
poder; y que conduzca a la búsqueda eterna de la
misma sensación de poder. No es el mundo en el
que la voluntad de poder queda atrapada en_ el
apego a 1a real1'dad de las formas el que las eterniza
.,
.
table·, es el mundo de la creacion
de manera mmu
.
. , de 1,cormas en un proceso mexoray d estrucc1on
ble sin fin.
.
La forma es el modo de ser de la esencia en
tanto cualidad variable que determina al ser y lo
distingue· es el orden de los componentes del ser
ue se traducen en una configuración que lo hace
;e arable del resto: "son las cualidades que hacen
d[una cosa lo que es"6. En la naturaleza la forma
se expresa de acuerdo a un plan trazado en la estructura gene' a'ca de los seres; la que en la escala
. .,
evolutiva se modifica para dar lugar a la apancio~
de estructuras y funciones diversas que se m~mfiestan en la variabilidad de las formas de lo VIVO.
Por otro lado, el hombre constantemente da formas a las cosas, de acuerdo a la manera como con-
:
~~
~;~. Lancelot. La Jonna de Ú! desconocido. Argentina.
Sur, 1957, p. 23.
cibe la realidad; va en búsqueda de formas más
allá de las que encuentra en su vida ?e manera
natural; y se convierte, así, en un ar□fice, en el
creador de formas. En este proc~so hu~an~
formas que crea reflejan su propia consut~o~n,
como es el caso de muchos aspectos de la t~cmca
que son expresión de la manera co~o conCI~ s~
. estructura orgánica· En los diversos amb1prop1a
tos de la vida de la cultura se expresa la c_o~~?1ción interior del ser humano; son una obJeUvac10n
!~
de su propia esencia.
nte·
El instrumento de este proceso es la ~e ,
· mtegra
·
r los diversos
como aparato que permite
ealiaspectos de la existencia, a fin de adec~ar la r r
dad a las pretensiones humanas. El suJe~o ap_1~
una fuerza contra la resistencia a la modifica~~n
P resente en el objeto; y en este proceso deltra
genera una nueva real1'dad ' que es la cu tura,
. . l'd
1 ad . As'i, pues' la 1gened
q ue expresa su esp1ntua
¡
mode
os
ración de formas que respond en a os_
1 ral·e
la vida cu tu ,
una vida propia del hum~~ es
alidad, de
resultado de la transformac1on ~e la re
eacuerdo a la concepción de la m1sma..!s~_
so es la antropomorfización de la real1 ~ ' del
lidad a la medida de la imagen y a semejanza
~JI:
f;:a-
hombre.
dualEn lo mental se dan las formas que gra .""
. Las sensac1.,mente se van haciendo compleJaS.
[ 48]
nes son desde un barruntar de lo amorfo e indefinido de estímulos aislados, hasta las imágenes que
son configuraciones de totalidad, con su principio de constancia; y que se imponen ante los estímulos de la realidad, a los cuales ordena para constituir una forma específica objetivada en la imagen. En las ideas, van de lo concreto a lo abstracto, de lo singular a lo universal, hasta llegar a los
conceptos que contienen lo esencial de la configuración del objeto. Así, se hacen formas mentales resistentes al cambio; en ocasiones, impermeables, al asociarse a la creencia, en la que el individuo se aferra a la certeza de la forma que concibe;
de ahí a la convicción, al dogma, a la fe, como formas de creencia, resistentes a la modificación. Para
Nietzsche, la convicción es expresión de la pereza
del espíritu; pues una vez establecida una configuración conceptual, se tiende a creer en ella y no hay
necesidad de modificarla para adecuarla a la realidad. Es la confianza en las formas; en tanto éstas
responden a la necesidad interior de sentir que lo
otro va a responder a las propias fantasías, y que la
realidad va a ser a la medida del deseo.
Lo amorfo y atemporal de lo inconsciente de
la mente gradualmente sigue la tendencia, y se
expresa como imágenes que contienen una configuración de 16 que el individuo concibe como el
mundo real. Las formas de las imágenes responden a las necesidades profundas del individuo
humano y son creación propia; tal como es el caso
de la alucinación, en la que el individuo proyecta
en la imagen, la forma que da al objeto de su necesidad. En comparación con la sensación, la imagen tiene ya una configuración estable y se resiste
al cambio; se constituye en la forma básica que
adopta lo mental, así como el reflejo es la forma
básica de la conducta. Las ideas son las formas
conscientes que toman los procesos profundos de
la mente; los que son resultantes del caos de las
fuerzas biológicas al interior del individuo. En
Platón, las formas son la idea de cada cosa, de la
cual se obtienen copias para el mundo. Áquí, la
forma es inmutable; la apariencia es múltiple y
mutable.
En diversos ámbitos de la realidad, las formas
humanas dominan la contextura del mundo de
objetos con los que cotidianamente el individuo
se halla en contacto. El ser humano transforma la
realidad adecuándola a sus necesidades y pretensiones, las que en su expresión genérica dan ori-
gen a la realidad cultural; en el mundo del arte
toma materiales que transforma y con los que configura nuevas expresiones, que no necesariamente guardan relación con la satisfacción de las necesidades; y responden, ante todo, a la necesidad
de un estilo en el uso o el modo de vivir. Del caos
y falta de consistencia del proceso inconsciente
del pensamiento conforma modelos de pensar,
que le permiten liberarse de contradicciones; y,
crea, así, formas de pensar accesibles para todos,
y que permiten concebir la realidad como fórmulas entre los conceptos, lo que se conoce como
"teoría". De la misma manera, la vida en común
lleva a configurar formas legales, políticas y sociales. La necesidad de disponer de un lugar en la
realidad de la existencia presiona para buscar un
sentido a la misma. Con lo que no raramente se
busca una respuesta en una trascendencia; en un
ir más allá de la vida individual; y lo que lleva, a su
vez, a configurar las formas religiosas de concebir
la existencia.
Mientras las formas de la mente van del reflejo
al estereotipo, el instinto, el impulso, la imagen,
la idea, la reflexión; hacia la conformación de
hábitos y costumbres; las formas del espíritu van
de la configuración de principios, normas y valoraciones para dar origen a realidades culturales
diversas: la verdad de la ciencia y la reflexión filosófica, los estilos del arte, las lealtades sociales, las
formas de poder, legalidad y justicia, los criterios
de eficiencia y utilidad, y las formas de trascendencia o felicidad.
En el hábito como forma de conducta hay consistencia en su pauta de expresión, y resistencia
ante el movimiento de la realidad; de manera que
se constituye en parte básica de la vida ordinaria.
Conduce a la economía del esfuerzo; lo que se traduce en formas rígidas de conducta. Estos hechos
llevan al problema de la impermeabilidad de la
conducta ante las influencias de la realidad en que
se emite; de manera que a mayor permeabilidad
de la concepción mayor posibilidad de ser razonable; mientras que en el delirio, la forma del mismo se asocia a una mayor rigidez, y con ello se es
menos accesible a los argumentos de los demás.
La conducta en el arte es flexible; su expresión es
derroche de esfuerzo; es antieconómica desde que
trabaja con el desdén por lo útil.
La manera de impulsar el devenir de lo mental
es no repetir, sino construir nuevas experiencias;
[ 49]
�experimentar lo actual en función de las vivencias
previas, para darles un lugar entre el total de éstas, de manera que se constituyan en experiencia
consciente, con la que se construyan las formas
de la concepción de la realidad. La elaboración
de modelos por la configuración de pautas de conducta tiene un principio económico; el que por
un lado afirma la forma; y, por otro, obstaculiza
su evolución al hacerla resistente. La aparición de
nuevas formas implica romper usos y pautas establecidos. Hay necesidad de un esfuerzo, pues inicialmente hay que romper el modelo, para luego
configurar el nuevo. A mayor hábito, menor devenir de la conducta. Ésta queda atrapada en las
formas elementales. El desarrollo evolutivo es un
proceso que lleva acumulado un enorme monto
de energía contra la inercia, la resistencia a la transformación, la búsqueda de estabilidad, etc. Mantener un orden con nuevas formas, es ir contra la
estabilidad a favor del movimiento.
En la materia, los contenidos son constantes
con algunas variaciones; lo que cambia es la configuración de la estructura de la sustancia y lo que
da origen a las diversas formas químicas. Lo que
se denomina "bioquímica" se configura básicamente con cuatro elementos (Carbono, Hidrógeno, Oxígeno y Nitrógeno); y de ahí derivan todas
las combinaciones que son la base de la constitución de lo vivo. Lo que diferencia a los compuestos es la diversa estructura que toman éstas en los
grupos de sustancias. Esto, a su vez, es semej~nte a
lo que sucede en la estructura del DNA (Acido
Desoxirribonucleico) en las diversas especies; el
que se halla constituido por los mismos compuestos para todas (Adenina, Timina, Guanina,
Citosina); lo que varía es el orden de los mismos
de una especie a otra. Aquí, las formas vivas están
determinadas por el orden secuencial de los componentes de la estructura.
Este mundo de formas vivas se construye en el
devenir; cuyo principio es el nacer, y el fin es el
morir. La vida es un devenir constante; un aparecer y dejar de ver formas en la evolución y en el
desarrollo ontológico, oleadas de d~strucción y
construcción, de vida y de muerte. Estos son los
elementos del devenir que se aprecian en la dinámica del universo y particularmente en la vida ser
bre el planeta. Federico Engels concibe el mundo
de las formas de la mente y el espíritu como una
continuación del mundo de las formas de lamateria; y las que también se hallan sujetas a los prer
pios procesos del devenir comunes a todas las formas7.
7 "La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en períodos de úempo para los
que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida
suficiente;... y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a las cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por mm
implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempoyen el espacio... por innumerables que sean los seres or·
gánicos que hayan de perecer... tenemos la certeza de que la
materia permanecerá eternamente la misma a tral'és de U}
das sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede
llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz
de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante l'olwrá
a brotar en otro lugar y en otro tiempo" (Engels, Federico.
Dia/ictica de laNatura/ez.a. México. Grijalbo, 1961, p. 20).
Defensa de la poesía
CI Humberto Martínez
NADIE QUIEN JI.AYA LEÍDO alguna vez A D
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. murió en 1822 , y aunque abrazo mue as actitudes
y habl o, con muchas voces
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RomantICo musual acaso ' lO
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Leopardi, fue un neoplatónico en el ,
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que ve las Ideas arquetípicas, y n os 1as trae a'
nuestro. mundo.. Conoce, transm1te,
. ensena.
A
poem zs t~ very zmage oflije expressed in its eternal
truth. All hzgh poetry is infinite. Shelley creía ue
en el fu~ro €1 hombre evolucionaría por que
era u_n hbre colaborador de la divinidad
un dios persona, entendámonos) Per
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~- r a esas alturas, la poesía cumple una funCion. concreta para Ios h ombres aquí en la tierra ·. rompe la mald.icion
·, que nos ata y suieta l
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¿La utili~ue percibe e imagina lo que conoce.
lo sab ad de esto? Pues la poesía difiere ya
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que una vez nacido se tenía que haay desacuerdo alguno. La musa, des-
[no
No;
[ 50]
[ 51]
�pués de todo, sólo puede inspirar a un poeta.
La idea es que un poeta no es poeta porque
escriba versos, como dijo Stevens, sino que
escribe porque es poeta. Ya trae un punto de
vista distinto, una manera de ver diferente.
Quiere decir que la poesía no se identifica tan
fácilmente con la poesía escrita: ésta es una
forma de su expresión solamente. La "poesía"
abarca todas las artes, el proceso creativo en
ellas, la mirada única, pero también por eso
lo ético, lo estético, lo religioso, y hasta lo místico de Wittgenstein. Todo lo que la razón gramatical deja fuera. Es una forma de ser con
una facultad distinta de conocer el mundo
(que también los filósofos emplean) y que crea
también formas de opinión y de acción. El
poeta es la "sensibilidad" especial que a algunos les es dado tener, y a través de la cual, o
desde la cual se ve el mundo. Pero la poesía no
es, lo recalca Shelley, como el raciocinio, facultad que pueda ejercitarse a la medida del
deseo. El hombre no puede decir: "quiero
componer poesía". Ni el más grande poeta
puede decirlo, porque la mente en el momento de la creación es como un carbón apagado
que una invisible influencia como viento inconstante -palabras de Shelley-, despierta a
transitoria brillantez; este poder surge del interior como el olor de una flor que se marchita, que decae y cambia según se desarrolla, y
las partes conscientes de nuestra naturaleza
no pueden profetizar ni su proximidad ni su
alejamiento. ¿La utilidad de esto? Pues, como
vamos viendo, es otra que la del conocimiento científico, y necesaria, si el hombre quiere
vivir no sólo de pan. La sola ciencia, ya se supo,
la sola razón, tan úti~ nos atrofia, ciega o aniquila. La conciencia de todo ser sensible e in-
teligente busca el placer o el bien, que es lo
mismo. Pero hay dos géneros de placer, dice
Shelley: uno duradero, universal y permanente; el otro, transitorio y particular. Utilidad
puede significar tanto los medios de producir
a uno como al otro. La poesía es útil porque
es el medio para lograr el primero sin dejar
de ofrecer el segundo, podríamos decir, pero
además porque fortalece y purifica los afectos, amplía la imaginación y añade valor a la
sensación. Nos hace ver más, nos revela, sin
lugar a dudas, cosas que de otra manera permanecerían ocultas, como sus relaciones, su
sentido y el misterio que encierran, como esa
parte, acaso la más auténtica y maravillosa de
nuestro ser. La utilidad de una forma de ver
el mundo no estriba sólo en que pueda llegar
a ayudarnos a suprimir la molestia de las necesidades de nuestra naturaleza animal rodeándonos con seguridades, satisfacciones y
comodidad. Detengámonos en lo que importa: vivimos, física y mentalmente, en más de un
mundo. Verdad en la que nos insistieron el mito
y la poesía y que los filósofos grandes de estos
últimos tiempos han constatado. La diferencia es que el poeta Platón y sus secuaces, a decir
de Shelley, no confundían entre los niveles de
lo Uno y los muchos como por necesidad de
su concepto de creación sí tuvieron que
hacerlo la religión instituida, la metafísica
teológica, la dogmática absolutista. Acá abajo el
mundo es múltiple, el Uno es muchos y el Alma
se expande. Sólo the unacknowl.edged !,egis/,aúJrs of
the world, los poetas y filósofos, enseñan el orden
por seguir en la multiplicidad. El último Heidegger, estamos seguros, apoyaría la tesis de Shelley
de que la distinción entre filósofos y paetas había sido prematura ( anticipatea).
La historia no está en otra parte
CI Adolfo Castañón
L.\ PRIMERA \'EZ que yo el mexica
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no, VI a ean Meyer ue hacia 1979, un lunes a m d'1 d '
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e 0 ia, qmza a
fimes de Juho o principios de ago t
s o, pues yo estaba Ieyen d o en la mesa de madera d d
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on e organiza a a aceta del Fondo cuando
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- 'T' me 11amo Jaime
Garc1a ierres a su oficina exhub
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y
reVIstas. Quena que les explicara a d
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os VIS1tantes
que o acompanaban
mis puntos d e VIsta
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manusc?to de Louis Panabiere que más ta d
arreglana y traduciría como 'or. C
_r e
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J' ge uesta. Itinerano
una .zsidencia. Uno de los visitantes era J ean
Meyer. S1 el otro visitante llamaba la aten . 11
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c10n por
evar un traJe negro, quincallería de anillos, mancuernas, prendedor de corbata, leontina, i a
lentes de carey, lustrosos zapatos bostoniano;~ '
cendedor Ronson de oro y limpia pipas J
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d. .
' ean e' r se. istmgu1a por su sencillez: pantalones de
mezclilla, blanca camisa d
.
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uaraches y ptes descalzos y cero anillos y meda~
llas 1~ daban a aquella águila joven de ojos azules
un ahire _ranchero, si no es que campechano que
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· de hacienda y pisos
' de
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" pensar en panos
uerra. Parece mexicano", me sorprend'1 d' . ~mea - ·
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mi ~1smo, pensando en los rancheros de
ongen frances del Bajío y de Michoacán
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para rernegu1 a esa afirmación con otras. "Parece
poiaco,. parece ruso· par
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~ces a ~an Meyer, pero leyendo Yo, el
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Y?
\1Sta
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-
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de . trav~s de los escritos, cartas y testimonios
. ~anos cientos de oficiales franceses que inter,1meron aquí y d ·
la fid r d
. igo que parece ser porq~e dada
por ee i a~ de Meyer a los itinerarios dibujados
lame:~ v;d.as tanto hacia atrás como hacia adeuna h' e. tlempo, en su obra se está escribiendo
istona del Imperio de Napoleón III y un re-
¡---
Jean
, Tusquets Editores México 2000
466 Meyer·. Yo, elfirances,
p~
[ 52]
1
'
'
[ 53]
�lato de la política internacional europea y atlántica en la segunda mitad del siglo XJX.
El ejercicio incluye miradas y reojos a Argelia,
España, Marruecos, Bismarck y la guerra francoprusiana, la comuna de París, la guerra de secesión y el Affaire Dreyfuss, entre otras incidencias
en las que participaron antes o después los oficiales venidos y en muchos casos caídos en México.
Por virtud de la divagación y la bifurcación y por
lealtad a las espirales del relato, este libro donde
por así decir la historia se novela a sí misma, alcanza al hijo de Alexander Puschkin, cuyo asesino vino a parar en México, a Marce} Proust en
algunos de cuyos personajes hay ecos, huellas de
la aventura mexicana, ajusto Sierra que polemiza
sobre el affaire Dreyfuss o Jacques Offenbach que
dramatiza el antisemitismo.
El tema del libro parece ser la Intervención
Francesa a través de las voces de sus oficiales. Digo
"parece ser" porque más profundamente el libro
sabe poner en juego y explayar, explicitar, como
dice la última palabra de la obra, clausurándola
como con un lema de la pendencia recíproca que
sostienen las figuras y los hechos que se reflejan
en el espejo enigmático de la historia. Una de las
certezas o de las claves metodológicas del historiador parece ser la de que "no hay azar". Gracias
a esta certeza la intimidad del historiador se vincula con la intimidad de la historia y la voz oída
de niño sobre un antepasado alsaciano que despide a un pordiosero alemán puede dar una luz inédita al conflicto franco-prusiano. O una anécdota
oída en México sobre unos pobres soldados franceses que deciden no regresar después de la Intervención puede iluminar los rituales secretos de
la transculturación. La unidad armoniosa de la
historia subyacente bajo el alboroto, el desorden
y la agitación parecería ser uno de los temas de
Yo, el francés.
Unidad y unanimidad: una sola alma parece
dolerse y palpitar bajo los miles de cuerpos tocados por la guerra (de la muerte a la mutilación). Y
uno de los temas de esa unanimidad es el rechazo
de esos oficiales a esa guerra, otro la obediencia y
la disciplina militar, otro el desprecio y la burla
hacia Maximiliano ( el "Archidupe", lo llama uno
de los expedicionarios). Otro en fin es la gradual
conquista del conquistador o invasor por parte de
la tierra mexicana y de sus hombres. Otra línea
en común podría ser la conciencia de haber vivi-
do en México una aventura o unos años decisivos
en un territorio a medias histórico y a medias mi~
tológico. Otra línea compartida, en fin, es la escritura: los soldados que escriben y escriben cartas,
memorias y correspondencias son los mejores aliados de un historiador que anda en pos de una intimidad colectiva; son los mejores compañeros de
viaje en esta excursión a un pasado que, como tantos otros tiempos imperfectos, en México no ha
terminado de pasar porque aquella guerra se recuerda como una Fiesta, hasta el punto de que los
mexicanos expatriados o "repatriados" en Usamérica han hecho del 5 de mayo (fecha epónima de
la victoria de los mexicanos contra los franceses)
un día de Fiesta Nacional. Ríos de tinta salieron
de las manos de los soldados y quedaron guardadas, estancadas, mudas en los archivos, esperando que viniera el placentero historiador a darles
vida nueva con su pluma y sus tijeras, su computadora y sus mapas.
El Ángel de la Historia declina aquí su prestigio y se echa por los caminos de México acompañando a los oficiales en la primera parte; se hace
un poco novelista en la segunda y en la tercera
recobra de otro modo su índole angélica gracias a
la mirada abstracta del sociólogo que ya está cerca del estratega, cerca del general.
Yo, el francés es el libro más arriesgado y más
libre entre los que hasta ahora ha publicado el
historiador francés avecindado en nuestro país
desde hace muchos años. Si la Cristiada abrió un
nuevo continente a la historia y a la historiografía
de la Revolución Mexicana y presentó un panorama minucioso de la historia negada del México
revolucionario y posrevolucionario, si en Rusia)'
sus imperios, supo documentar la cara oscura del
progreso en aquel otro país de países, en Yo, elfrancés el "voluntario de México", el narrador, historiador y sociólogo se adentra por el espejo de una
guerra por demás singular: la verificada en tomo
a la Intervención Francesa en México entre 1862
y 1867. Guerra singular por dos motivos: primero,
porque, como lo ha señalado Meyer en algunas
entrevistas, no dejó a la larga ese amargo sabor
que destilan las guerras en la memoria. Para México, la Intervención Francesa significó una victoria -acaso la única celebrada contra una potencia
extranjera. La de la Intervención Francesas es también una guerra singular- pues se trata de una de
los últimos conflictos del siglo XIX que revisten una
[ 54]
dimensión
. ética y estética, una no bleza y di ni
dad d envadas, en buena parte d e1 h echo de qg en e 11a todav1a no reina la
. .,
ue
matanza· no
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campea todavía en sus batallas 1 .
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la
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que caractenzara
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,
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tra incrustada y espolvoreada e 1
.
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n a matena docul
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por]ean Meyer.
:1
Yo, el franceses un libro libre y arriesgado
obra de madurez. Conviven b . 1 .
' una
.
ªJº a piel del autor
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un nove ista y un sociólogo
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crítico literario El título t· ' un istonador y un
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en que trabaian
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como un conjunto de cuentas
rrac1on,
Y cuentos que se
van acechando y citando entre sí h asta componer
u~ re1ato, un retrato multánirne del .
.
tmdo por el millar de oficiales fran:i:st~~~:□nen a pelear y que en muchos casos lit
erecorrieron a pie de fronter f
eralmente
ª a rontera a lo largo
y.ª 1o _ancho todo el país. El libro III ,;Diz ue la
h1stona es una ciencia" parecena
, un texto
q más
rado de una rnexican
l
ción hacia la err a, e_ rumor de desaprobarecorriendo af a y ha_c1a
superiores que va
los m .
a tropa e mclma su simpatía hacia
exicanos, los remord' .
de unos oficiales f
im1entos de conciencia
ranceses que p ·
hacia su causa imperial a l
. nrnero atraen
os mexicanos y lu
van y los dejan vestidos y alborotad .
ego se
fin, de la terrible d
e
os, los ecos en
errota irancesa contra p .
que algunos soldados resienten como un ~1a,
o venganza por la guerra en M , .
casago
E
ex1co.
ste caudal rumoroso de histo .
acumulando su
.
nas que se van
ar pl l y , ~erpomendo crea un relato a la
P d ura Y unamrne y que parece tener la unidad
e un poema, donde cabe el r l
d
y el cuento folclórico, por ejemploe _ato e gu_erra
de Eckerrnann Chatri
este que Viene
da una de Les k en an, p~ro que también recuer"L
g, des rustzques, de George Sand·
·
M e meneur des loups" • (P.1enso adem,
eyer es en su libro un guía de l~b
as, que
de espectros).
os, un pastor
conceptual y a~stracto y en cierto modo 1 .
res~lta imprescindible para redondear e::,r~~~
~: ~ _c~erpo entero del Cuerpo Expedicionario
exico configurado por la cr
ejército francés· "en . ,
e~~ ~ nata del
contró jarn, 1 .
nmgun otro eJercito se enformaban asl e ernentos superiores a los que cone cuerpo exped · ·
·
(p. 426).
lClonano de México"
~ cornt~ación de estos tres libros en uno solo
e icaz, ehz. El historiador Luis Go ' l
una frase
d .
nza ez, en
lib afi repro UCida en la cuarta de forros del
ro, rma de Jean Meyer: "Sus virtudes corno
histori
do I , ador, lo ponen a la par de los clásicos". Cuane1esta frase me pre
,
,
,
referirse Don L . A gun_te a que pod1a o quería
lectu
,
ms. medida que avanzaba en la
el fra: _ere; :ntender el porqué de la frase: en Yo
de la ces, a igual que, por ejemplo, en La histori~
guerra del Peloponeso d 1 .
, .
deja oír el r
' e Joven Tuc1d1des, se
te el ruid ~rn~r, el clamor de la historia, se siencaminos o e _os batallones en marcha por los
bram· polvonentos, el cansancio y el deslurn
los e~:n~o del soldado, el respeto que se tiene~
ruidos ;1f?s que se saben hombres de honor los
enferrn el Juego de la ebriedad, las quejas' del
o, os suspiros d el soldado fra nces
, enamoes
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[ 55]
!ºs
A propósito de historias,Juanito ahí te I d
loslobos
· d.
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. , meJ~r icho de los coyotes y el señor Dios
iga s1 no es cierta mi historia Es0
,
d A ·1·
nos paso cerca
e VI es cuando el coronel qu. ,
,
1
' IZa no era aun corone , me confundo, el coronel D'AJb.1c1. nos llevo, a
sorprender a los chinacos. Andab
pañía franca del 7º
a yo con la comy en las noches nos reuníamos
en torno .a un gran fiuego, bªJº
. la mirada brillante
no tan leJana de los coyotes Uno de 1 ..
y
xicanos de la e
. .
os Jmetes me.
ontraguerrilla empezó a tocar la itarra y a improvisar sobre las peripecias den gu
marchas y contra
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uestras
.
marc as y sobre los inalcanzables
ehmacos
, mexicanos
·
o
..Los
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respondían a coro
y y , tam~1e_n y también unos caporales corsos ue
hab1an rap1damente aprendido el español y q\e
cantaban de una man
. sorprendente.
De
. era polifi'ornea
pronto el mexicano me miró' sonn·o- Yd!JO:
.. «vamos a. hacer cantar al lobo»· Entonaron un canto
muy sm~lar al que le dicen «cardenche»' el coplero lanzo
. .
h, sus versos y después de vanos
intentos escubc e con asombro la respuesta de los coyotes Los
lo os repetían 1a misma
·
·
armonía y hasta los falsetes
del coplero. Cuando terminaban los coyotes el ..1
nete can taba, 1uego los coyotes repetían y al, final
Jtodos a coro, mexicanos y franceses, hombres animales entonamos los falsetes con entusiasmo y
l Eso no ocurrió una sola vez, sino que se r~pitió
nas tres noches siguientes hasta que en una de esas
oches oscuras nos atacaron los garibaldis así les
�digo a esa partida de chinacos que usaban pantalones rojos como Garibaldi; además, un general italiano de Garibaldi, un tal Ghilardi, había venido a
pelear contra nosotros en México; lo fusilamos en
Aguascalientes. A mí no me sorprende, ¡Herr Gott
l,aish! ¿Por qué no me crees? Si te puedo contar diez
historias semejantes que me tocó vivir en Alsacia.
¿A poco nunca oíste hablar del castillo del Nideck y
del conde Hugo el Lobo? Hasta esos señores
Erckmann y Chatrian (23) escribieron una novela
con eso que es la pura verdad ¡Herr Gott ... ! Conocí
al tío Franz, el lleva-lobos, que tenía un pacto con
los lobos del Nideck; él tocaba el violín y tres lobos
le seguían hasta las ruinas del castillo. Una vez los
acompañé a prudente distancia y los vi sentados a
los cuatro y cómo él les hablaba y cómo ellos le contestaban aullando.
Yo, el francés es un buen libro de historia que
tiene algo de poema colectivo y que recuerda los
monólogos de ese cementerio aldeano que es la
Antowgía de Spoon &ver, de Edgar Lee Masters, donde los muertos van tomando la palabra y habla la
historia de una persona colectiva. Es cierto, por
otra parte que para juzgar verdaderamente este
libro y saber qué hizo Jean Meyer con los expedientes de los mil oficiales y los centenares de cajas con papeles habría que consultar los archivos públicos y privados investigados por el historiador, leer
todo lo que leyó para saber cómo y qué antologó,
transcribió, omitió, parafraseó o condensó. Pero
como no es fácil improvisarse como auditor historiográfico ni somos tampoco especialistas en esta
materia -y acaso tampoco en ninguna-, hemos de
atenernos a la canasta de narraciones reunidas por
el historiador tal y como se presenta y dar gracias
porque además el historiador ha sabido introducir además otro elemento en su obra: el evidente
placer que le produce reproducir, condensar, comentar, encarnar, transcribir y escribir desde el
gusto por contar historias armadas en un panorama narrativo de una gran vivacidad el discurso
autocrítico del historiador que se mira escribir y
que se introduce a sí mismo en la historia de su
historia llevando la probidad historiográfica a las
fronteras de la autobiografía y la autocrítica.
No cabe duda de que el libro de Jean Meyer es
enormemente original, tanto en el orden histórico como en el literario. El material de que parte
no era en realidad desconocido para la historio-
grafía mexicana contemporánea (véase, por ejemplo, el valioso catálogo de Ernesto de la Torre
Villar, La intervención francesa a través de la correspondencia de sus mariscal,es publicado en 1998). y
en otro orden de ideas no deja de resultar una
coincidencia feliz que, al menos parcialmente, dos
protagonistas de la Intervención Francesa en México lleguen a nuestros escritorios al mismo tiempo, por un lado a través de Yo, el francés y por el
otro de Cartas desde México. 3 Compárense, por
ejemplo, la presentación pulcra, respetuosa yacadémica de la Sra. Berta Flores Salinas de las corre s pon den ci as del general Henri Agustín
Brincourt y del capitán Henri P. Loizillon, de los
fantasmas que han cobrado cuerpo y rostro gracias a Yo, el francés.
Libro libre y arriesgado, Yo, el francés es un libro necesario: al escribirlo, Meyer ha cumplido
puntualmente una cita con su propio destino y ha
buscado entablar un diálogo con esos franceses,
con esos antepasados que desembarcaron en México para emprender una aventura memorable,
inolvidable. Una aventura que ellos mismos contaron en cartas a superiores y familiares no exentas de nostalgia ni de añoranza por los días pasados en las tierras del sol mexicano. Yo, el francés es
también un libro necesario en otro sentido más
amplio: no se puede negar la importancia de la
Intervención Francesa en la imaginación popular
mexicana. Sin embargo, en dicha imaginación el
soldado francés sólo aparece caricaturizado como
una muda estampa del invasor. Yo, el francés rompe ese silencio y permite escuchar lo que decían y
pensaban aquellos soldados que vivieron en México una aventura, a veces un castigo, a veces una
ventura. Meyer ha restituido esas voces en las cuales la historia alienta y México se presenta en la
trama del mundo y de aquella historia como un
espacio peculiar, en la frontera de oriente y occidente, del mundo antiguo y del mundo moderno. Por estas razones, Yo, elfrancés parece un libro
inconmensurable, un vasto espacio donde las escenas se suceden diciendo: "no, no; la historia no
está en otra parte".
2
Ernesto de la Torre Vi llar: La int.ervención francesa a través dt
la correspondencia de sus mariscales, Archivo General de la Na·
ción, Universidad Nacional Autónoma de México, México,
1998, llO pp.
,
,
3 Berta Flores Salinas: Cartas desde México, Miguel Angel Porrua,
México, 2001, 204 pp.
[ 56]
se trata Si se trata d
•
,.
ra e una inferencia intelectual
debenamos ser conscientes de ella Nad· h
,
•
1e a reportado esto. S1. se tratara d
.
,
.
e un proceso inconsciente
sena prefenble no llamarle inferencia. Vamos a su~
poner, por_ un momento, que nos convertimos en
un tercero unparc · ¡
.
d
ra entre 1as sensaciones y el muno externo real, y vamos a suponer también ue
podemos acceder directamente a ambos. En el m~ndo real suced~ lo siguiente: en virtud de la fuerza de
gravedad moleculas contiguas de H O f1
(
1
uyen caen
2
p_or_ ~ gravedad) y estas moléculas con su energía
cmeuca al golperar contra una superficie sólida agitan a otras moléculas de un gas en el ambiente provocando que se p d
.
ro uzcan compresiones
descompresiones (ondas) en este gas En el . y
.b.d
•
unrverso pe~cr_ 1 o por un sujeto la situación anterior es
muy facd de ser descrita. El sujeto percibe que está
cayendo un chorro de agua sobre una banqueta. Simplemente. Este sujeto no sabe nada de fuerza d
:edad, moléculas Y_ c?sas parecidas. y es cierto q:~;
gua que cae (percrbrda por la vista) y el golpe de ésta
sobre la banqueta (que percibe el oído) no se le presentan como dos f~nómenos separados con los cuales
t~nga qu~ construir un tercer objeto. Tampoco hace
nm~a inferencia. Los datos se le aparecen directamente mtegrados. Percibe un chorro de agua que cae
sobre una banqueta. Eso es todo.
Mundo y sensación
~ VER EL MUNDO'. ~aradójicamente, no vemos el mun. Lo que percrbunos son las sensaciones que las cosas del mundo nos producen. Lo que creemos que es
el mundo se vuelve su fantasma: sólo la apariencia del
mundo.
.
.. Afirmaciones como las antenores
son partes
del teJrd_o de t~sis de un fenomenalismo que convierte
ª. la r~abdad solo en una impresión dentro de la conCienc
· ·
di ra perc1p1ente. La conciencia no tiene contacto
rec_to con el mudo; tiene contacto directo con sus
propias sensaciones. y aun puede ser expresada esta
pobs~ de forma más extrema: quizá el mundo conce rdo como al
al fu
'
.
go re Y era de la conciencia sale e'l
mismo b d
'
(Las ~o ran o. O como plantea el problema Quine
razces de la referencia): "Los cuerpos no están dados
en nuestras
·
.
sensaciones, smo que meramente se infie~\de ellas. ¿Habríamos de repudiarlos, siguiendo a
ne; ,;ley Yª H~me?". Quine, en su manera de expoPºstu ra, mtroduce una dificultad adicional· de
1os cuerp
· · ·
·
os m srqwera se tiene una sensación coherente total ·
.
. ' smo que se infieren de los variados datos de
1ossent:rdos.
Habría que preguntar de qué tipo de inferencia
. Quine no cree que los viejos epistemólogos carecr_eran de razones para plantearse el problema del
h~ato entre los datos sensibles y los cuerpos. Pero sí
pren~a que s~ equivocaron al creer que su problema
surg1a de la mtrospección; dice: "no era así. Se fundaba en su conocimiento del mundo físico" E
d d· 1 d
· ·,
· s vera . a escnpc1on anterior del chorro d
e agua cayendo, c~mo algo_real? s~lo como algo percibido
por un ~uJeto, hubiera sido imposible por el lado de
~ real sr no _se ~m_p~ean los conceptos de la ciencia:
20, energia cmeuca, moléculas, etc. La moraleja
q_ue s~ desprende puede ser doble: por una parte la
c1enc1a habla de lo que es el mundo re l . '
.
a , mientras
que 1~ _sensaciones constituyen el material para la
captacron ~el mundo percibido; por otra parte, el
fenomenahsmo ~n un sentido actual sólo es posible
dentro de la atmosfera de la ciencia moderna. Precisamente porque la ciencia está referida al mundo
real, el mundo fuera de la conciencia -el mundo
externo- es lo que menos puede salir sobrando
·rui L?s objetos del mundo externo sí tienen ~ue
1 enrse, puesto que nunca se presentan sensiblemente ante la conciencia. Las moléculas los átomo
las partículas elementales, el spin del~ partícul~:
[ 57]
�,q
las ondas electromagnéticas, los enlaces covalentes,
y muchísimos objetos más, tienen que ser inferidos
con no pocos esfuerzos. El que sean inferidos no significa que sean irreales. Sólo significa que su conocimiento no se adquiere directamente por las vías sensoriales.
Si en verdad fuese correcta la afirmación que hace
depender el fenomenalismo de su conexión con la
ciencia, entonces esta postura es necesariamente tardía. Es tardía en la historia porque la ciencia empírica sólo empieza a florecer a partir del siglo XVII. Es
tardía en las vidas individuales porque los niños no
tienen duda: creen percibir directamente el mundo
externo. Y es selectiva: al igual que los niños, lamayor parte de los adultos cree percibir directamente
el mundo real. Sólo los fenomenalistas se ven envueltos en los enredos entre los dos mundos.
Platón desdeña el mundo de los sentidos. Para
él, el mundo real está en otra parte: en el ámbito de
las ideas arquetípicas. Platón no puede ser considerado como un antecedente del fenomenalismo porque el sustento de su filosofía es metafísico; en cambio, el fenomenalismo parte de problemas en el nivel del conocimiento. Descartes desconfiaba de los
sentidos-veo una torre redonda a la distancia-, pero
los mismos sentidos se encargaban de corregir cualquier desvío: me acerco a la torre y me percato de
que es cuadrada. Tampoco a Descartes ni a los escépticos se les puede considerar, en sentido estricto,
como antecedentes del fenomenalismo. Dejemos de
buscarle antecedentes.
Los colores en el mundo externo no existen como
colores, sino como ondas electromagnéticas de diferentes frecuencias. Abro los ojos: el mundo está lleno de objetos coloridos; no veo las ondas electromagnéticas por ninguna parte. Abro un libro de física y me pongo a leer su capítulo de óptica: los colores de mi mundo perceptual se convierten en espectros; considerados en sí mismos sólo son ondas electromagnéticas. Algo paralelo puede decirse de lo
acústico: el sonido, tal como lo percibo, no existe en
el mundo real; en éste lo que existe son movimientos en las moléculas del aire. Pero yo no percibo los
movimientos en las moléculas del aire; lo que percibo es ... Etcétera. El mundo no es lo que parece ser
es otra cosa.
¿Qué conexión hay entre lo que las cosas son y lo
que perciben los sujetos? Una relación de causalidad: el mundo percibido tiene su causa en el mundo externo. Este último no es percibido por nadie,
sino conocido por la ciencia. El mundo percibido es
tan efectivo como el mundo externo; no es algo ilusorio. Antes de que la ciencia moderna naciera y se
desarrollara, no había posibilidad de distinción entre uno y el otro. De manera natural tendemos a
pensar que el mundo es como lo percibimos. La
creencia del hombre ingenuo de que el mundo es el
mundo percibido encuentra una elaboración alambicada en Berkeley; ambos piensan que ser y ser percibido son lo mismo. La ciencia contemporánea induce a pensar que están equivocados.
Los sentidos del hombre son limitados. Baste con
pensar en que nuestros ojos no nos permiten ver, de
manera natural, en las frecuencias del ultravioleta o
del infrarrojo; tampoco podemor oír ciertas frecuencias sonoras que sí pueden detectar los perros. Pero
los científicos se las han ingeniado para detectar y
registrar, con dispositivos tecnológicos, emisiones en
esas frecuencias. No todo lo real tiene su elemento
correspondiente en la percepción directa y natural.
La inversa también vale: no todo elemento en la percepción tiene su causa en un hecho externo. Los
fenómenos ilusorios son prueba de ello. Técnicamente, se podría decir que entre lo real y lo fenoménico
no hay un isomorfismo ( correspondencia de elementos) completo, pero sí suficientement~ amplio.
Las sensaciones pertenecen a cada quien, son
propiedad privada. Sólo por la vía del lenguaje se
puede compartir la experiencia de las sensaciones.
Hay evidencia para afirmar que las personas perciben el mundo de una manera similar. Las desviaciones constituyen anomalías y ocasionalmente son consideradas como casos patológicos. Si a los hechos en
el mundo real les llamamos "causas" y a las sensaciones que producen en los sujetos les llamamos "efectos", entonces se podría postular que idénticas causas producen efectos sensoriales similares, salvo anomalías adquiridas o defectos de fábrica.
Esta idea de que entre uno y otro de los mundos
opera una relación de causa-efecto se encuentra tam·
bién en Russell: "from the physical point of veiw,
whatever I see is inside my head. I do not see physical
objects; I see effects which they produce in the region
where my brain is" ( Our Knowl,edge o/the External World,
IV). Todo lo que veo está dentro de mi cabeza, dice
Russell. En un sentido, es cierto: sin cabeza yo no
vería nada. Pero en otro, plantea un problema: mi
cabeza es un objeto físico, uno de los tantos objeto~
del mundo exterior; luego, si todo lo que veo esta
dentro de mi cabeza y mi cabeza está en el mundo
exterior, entonces todo lo que veo está en el mundo
exterior. Esto parece una paradoja. Si no es una pa-
[ 58]
ra_ de~tro del cerebro. En este cambio, los impulsos
elecmcos ~n el nervio óptico y en las neuronas conectadas con el deben producir la percepción de un color. Esto se produce en cada cerebro individual. El cerebro, :orno parte ~el cuerpo, también es una propiedad ~nva_da~ ¿Prop1ed~d de quién? De cada quien que
percibe. ,Donde se ubICa cada quien? En el cerebro y
e~ el cu~~o de cada quien, aunque parezca esto un
c1rc~lo VIC1oso y una perogrullada. La individuación
c~m1enza por el cuerpo. Sin embargo, la transducción
misma pulso eléctrico-percepción permanece como
problema.
radoja, e_nto~ces es necesario resolver el problema
de ese mistenoso I (yo) que es el que ve, que está unido al ce_rebro (~osa física), pero no es él mismo una
cosa_~s1ca. En otra parte he insinuado que es una
func1on de c~sa física, no una cosa física él mismo.
Esta ~ost~ra tiene la ventaja de que no hipostasia la
co?c1enc1a: al cesar de trabajar el cerebro como cosa
física, cesa de producirse _la función. Esto que yo
p~edo ver como una ven~a explicativa, otros lo veran como desventaja metafísica. Así son estas cosas.
La palabra fenómeno (de la cual se deriva el término
!enomenalisrrws proviene del griego y quiere decir /,o que
aparece. Lo que vemos es una apariencia del mundo· lo
que vemos es 10 que aparece ante la conciencia.' El
c?lor que veo es la impresión que me causa cierta lon: d de las ondas electro°?agnéticas. ¿Cómo esas onpueden causarme esa impresión? Bueno, las on~ electromagnéticas penetran por el ojo, que tiene
na lente como las de las cámaras fotográficas e inciden e 1
·
'
d . n ª ret:m~ en d~nde se da una transducción, es
ec1r, un cambio de codigo. En este cambio las ondas
electro
, ·
'
ne . 1,11ª?neucas producen pulsos eléctricos en el
rvio opt:Ico que se adentra en el cerebro y se ramifica dentro de él. El sistema de recepción óptica ha sido
gran~e, fecu nda Yprofundamente estudiado, aunque
~VIa r~ste mucho por saber. Las investigaciones se
n realizado en el nivel material. Pero hay otra
lransciu · , ,
·
,
cc1on mas, otro cambio de codigo que se ope-
Si to~amos como ejemplo la percepción visual
las parejas que intervienen en este asunto son: on~
d~ electromagnéticas-pulsos eléctricos; pulsos eléctncos-percepciones. En cada cambio debe operar un
transductor. No conozco ninguna investigación que
tome en cuenta, de manera técnica y precisa, el concepto de transductor. Es claro que todas implícitamente lo asumen, pero ninguna lo destaca. Una antena (tanto emisora como receptora) es un
transductor. En una radiodifusora, la voz del locutor (movimientos moleculares -ondas en el aire) se
transduce en pulsos eléctricos que se llevan a la antena. En la antena, los pulsos eléctricos se transducen
en ondas electromagnéticas. Las ondas llegan a las
antenas receptoras y el proceso se invierte hasta que
nue_vament~ aparecen movimientos moleculares en
el a1re ocasionados por la vibración en las bocinas
Al~o-parecido, pero más complejo, acontece en 1~
emisiones y recepciones de la televisión. En el caso
de l~s-sen ti~os, la, transducción pulso eléctrico-percepc1on sera la mas ardua de investigar. Quizá haya
otros momentos, en los que por ahora no se ha reparado, en donde suceden transducciones más finas
que no han sido atendidas.
Habrá quien piense que los sentidos son una fuente de engaño y de equivocación. Algunas veces sí·
p_ero ~llos mismos no producen por vocación las alu~
cmac1o~es. De alguna manera, quizá no siempre de
modo directo, el mundo real de la ciencia tiene que
conectarse con el mundo de los sentidos: de otra
n:1anera, la desconexión absoluta conduciría a la
,yenedad, absoluta también, entre ambos. y el resultado final sería la imposibilidad de la ciencia. Pero
esto n_o ~í. La ciencia no proviene de alucinaciones, m siquiera es sólo una prometedora posibilidad:
es u~ hecho. El hecho de mayor importancia que
los s1gl?s pasados más cercanos nos han legado. La
herencia mayor del hombre que ha traspasado ya la
frontera final del siglo XX.
[ 59]
:s
�. de registrar variaciones, a veces notampoco d eJan
torias, a lo largo del tiempo.
, .
,.
. 1es1a
. hegemo' nica en Mexico, la catohca,
La 1g
a poner .trabas a la
posee una 1'deo logía que tiende
.
.
.
,
d
la
sexualidad
hbre expres1on e
' tendencia acentua.
da en los últimos tiempos, al menos en su _discurso
oficial. Pero si, lo que podríamos denommar -en
, . genen
, •cos- prácticas sexuales
termmos
. .ortodoxas son.
eneralmente constreñidas y restrm~1das, las man'.. s o "prácticas heterodoxas , como las d11estac1one
versas manifestaciones de lo homosexual y lo que
l'an
1 denominarse "perversiones" caen dent~o de
so
e
de totalmente prohibido,
las es1eras
.
. con sanciones
.,
severas no sólo para su prácuca,_ smo tamb1en ~ara
su mera intencionalidad o fantas1a. Los ~~ndam1enal restos sexto y nove no Son totalmente exphc1tos
.
.
, que quieran introducirse
pecto y por mas
, .
,amphos
ejercicios de interpretación, los hm1tes estan claramente marcados Yestablecidos. En todo
. • caso,
h el ca.
.
o
s·1empre
ha
aceptado
la
deb1hdad
umana
l
to 1c1sm
.
e
como justificante -criterio excluido en otras ex~r siones del cristianismo-, pero la condena no ha sido
levantada.
•
Es por todo esto que ciertos hechos recientes,
como el escándalo de pederastia y abusos se_xuales
ue explotó en la iglesia cat~lica estadoumden~e
¡dquiere una significación sooal que va ~ucho mas
allá de los acontecimientos singulares o pn:3-dos p~
convertirse en una cuestión de extrema impor~
. y graved ad . El punto que agrava toda la cond1c1a
·¡ ·
. , es el papel de guardiana moral que la ig esta
oon
católica se reserva para s1,, pape1 que es aprobado,
. dd
aceptado o tolerado por el conjunto de la s~:1~ a .
Podríamos hacer una aproximación esta istica y
,
0. se presenta
analizar hasta qué punto el eienorr_ien
de
en mayor medida al interior de la ~gles1a o fue~
11ª Pero ello no sería satisfactono, dado e~ ugar
eque, la iglesia ocupa en el sistema sooa
· ¡ Y~u 1mpür.
tancia, no sólo como dueña del ritual rehg10so, smo
~
Otra forma
de patología social
t
SEXO Y RELIGIÓN SIEMPRE han estado unidos, des~e
momento en que la fecundación es fund_ante . e_ a
vida el descubrimiento del sexo se asooa a d~s11n. y fundamentales de este mundo sobre
c10nes
. elf,bien y
el mal. Hay religiones, incluso, dond~ ciertas orm~
de ejercicio de la sexualidad se co~VI~rten _en un n
tual central o dominante de la pracuca. C1ert~s caracteres o funciones sexuales son asimismo tabues u
., en ciertas
·
objeto de consagrac1on
l·deologías o creen.
cias religiosas, como la pureza virginal, la absunen. en pen'odos más o menos prolongados, la exaltac1a
d ,
.,
ocultamiento de órganos sexuales, a emas
c1on u
b l
de cade los diferentes tratamientos so re e ~uerpO
.
,
racter
sadomasoqw·sta, como las flagelaciones,, las die1 azotes golpes o mutilaciones en. organos
tas, os
' , Todas las re 1g1ones
. •
vacon11enen
1
sexuales Ydemas.
~
lores ideológicos sobre la sexualidad, sus man e;~ciones su práctica, y aun cuando por l?,genera o
redo~inante es cierta forma de negac10n o repre~
~ón, no todas las religiones adoptan estas formas m
del ritual social.
.
. ortancia
Todo esto adquiere una parucular im~
en estos momentos, donde, como una gigantesca
. púh
aparecido
denunoas
d
reacción en ca ena, an
l ' . os de
blicas de abusos sexuales cometidas por c edng Uni. no so' lo en los Esta . osI Jan·
diferente importancia
. tamb'ien
, en Austria
r
dos, smo
. ' Suiza,
, . Polonia, men·
da, Francia, Alemania, Brasil y Mexico (y segura
te otros más)•
. .
turales que
Sin duda, existen cond1C1ones ~s~_c
h' ta
tas·
la
insutuc10n
mac
is '
d
favorecen estas con uc ·
.
· , ideoautoritaria y negadora de la mujer; la d1stors10n
[ 60]
lógica de la sexualidad; la condición misma del ejercicio de la sexualidad entre los sacerdotes; la estructuración de ciertos rituales -entre ellos, el llamado
"sacramento de la confesión"- han
.,, sido denunciados como los elementos causales; sin embargo, no
puede atribuirse a ellos determinación causal precisa. Que haya condiciones de la organización que favorecen su aparición parece aceptable, pero ni el
hecho de que los sacerdotes pudieran casarse ni un
cambio en ciertas funciones estructurales podrán
cambiar la condición de existencia de los
paidofilicos. A propósito: debería distinguirse entre
las agresiones sexuales a menores, a mujeres, las relaciones entre adultos homosexuales -sea uno de
ellos sacerdote- de otras y variadas formas de relación. En una palabra, no todas las relaciones con
actividad sexual de por medio tienen la misma condición psicológica y, a veces, tampoco las mismas
valoraciones en el orden moral. En todo caso, el problema institucional es el velo de secretismo que la
iglesia extendió durante tanto tiempo, aun cuando
se habían creado centros de atención psicológica en
su interior para el tratamiento de las personas con
dificultades.
Uno de los elementos que llama la atención es
que pareciera que la gran mayoría de los casos por
los que ahora se han abierto los procesos judiciales
data de fechas anteriores a 1985. El problema es
complejo: no sólo debemos preguntarnos sobre las
condiciones de la organización religiosa, sino también por las víctimas. Un caso trágico se presentó en
Baltimore, donde una víctima de 1993 baleó a un
sacerdote, buscando cierta forma de justicia. ¿Qué
impidió que en éste y otros casos se hicieran las denuncias con anterioridad? ¿La fe religiosa, por la cual
esperaban que el castigo fuese impuesto por los dioses? ¿El posible escándalo público y las consecuencias para su propia reputación personal? ¿Un cierto
clima social que ha favorecido que estos casos -que
se dan también fuera de las instituciones religiosasno queden impunes? ¿La carga culposa de la propia
conciencia? Similarmente, me parece también de
necesaria investigación el comportamiento de algunos miembros de la jerarquía eclesiástica: ¿por qué
ahora señalan vehementemente que "los abusos
sexuales a menores son una gran perversión, un pecado y un crimen"? ¿Se trata de un descubrimiento
reciente? Si lo sabían y eran concientes de ellos desde hace tiempo, ¿por qué ahora se atreven a decirlo
públicamente? Éste parece ser un rasgo estructural
clave: la ambivalencia de la propia institución que a
un tiempo prohibe y tolera -o ve con benevolenciaesos comportamientos. Esto es patología social y ello
favorece las expresiones de la psicopatología, sea
donde fuere. Y esa patología social le ha costado muy
cara a la institución.
Pero también están las condiciones subjetivas:
¿por qué un sacerdote se expone de esa forma?;
¿cómo entiende su condición con relación a la sexualidad?; ¿qué lo lleva a ingresar y permanecer en la
institución?
En algunos casos -que no encuadran en la categoría de abuso sexual- se presenta una relación particular entre un clérigo y otra persona, en una relación de carácter homosexual y que debe distinguirse del abuso sexual. Pero en otros, hay condiciones
que han llevado a sus autores a la cárcel, por abuso
sexual reiterado durante años y a más de una víctima. Parece evidente que no tenían mucha conciencia del daño que provocaban a otras personas o, al
menos, que su posible estado culpígeno era racionalizado de algún modo, invirtiendo la fórmula appetitus
rationi pareat (el apetito debe estar al servicio de la
razón). Más allá de su condición socialmente culpable y condenable, ¿cómo puede conseguirse que
subjetivamente admitan el daño inferido y traten de
modificar a tiempo su comportamiento?; ¿es posible que su psicopatología les permita ocultar para sí
mismos el problema?. Sin duda, en algunos casos;
pero también es evidente que han sido sus experiencias vitales -desde su propia infancia en adelantelas que han modelado su conducta posterior. En ese
caso, sería pertinente preguntarse hasta qué punto
la institución eclesiástica no representa una especie
de refugio para su problema, de la misma manera
que ciertos cuerpos policiacos en el mundo sirven
de refugio para los torturadores. Y podría producirse un círculo de relaciones complejo, donde a su vez
las víctimas recurren al victimario, quien se "aprovecha" de su particular condición para obtener sus
propias metas.
No es callando o negando que el problema existe como éste se soluciona. Las instituciones religiosas, junto con el resto de las instituciones sociales,
deberían estar buscando vías adecuadas para encarar una solución más permanente -que sobrepase la
amenaza de condena y expulsión- pero hasta ahora
nos hemos encontrado más con una política "de eso
no se habla" que con una búsqueda transparente.
Se trata de un grave problema social y no de una
cuestión en el seno de una institución privada e intocable.
[ 61]
�Arquiff!ctura animal
Para Armandc René Rores García
Es CASI SEGURO que cualquier humano ~e si~nta
ofendido cuando otro le diga ¡Eres un ammal. De
ser así, queda implícito que hay olvid~ o desconc_r
cimiento de que el hombre es un miembr~ mas
del extenso reino animal y que sólo se considera
la categoría de seres inferiores que, con respec:o
a sí mismo, el hombre le ha asignado a los demas
animales sin otra consideración.
El mundo animal es variado, extenso, s?rprendente y maravilloso. El hombre com~ amm:! racional ha aprendido tanto de los ammal~s Irr~cionales"' que el desarrollo de éste no sena explicable sin lo tomado de aquéllos. Tal vez, por esa
deuda insaldable se pueda explicar la p~rmanenen
te cohabitabilidad del hombre y los, animales
.
todo tiempo y lugar, sean o no domesucos.
Es la misma deuda la que ha llevado al hombre
tanto a la sacralización de los animales como a la
configuración del hombre-animal. Recordemos
.
lo de lo primero a las cobras, leones y
como eJemp
chacales egipcios, Ja serpiente y el tigre mesoamericanos, la cabra (tragedia: canto a la cabra) y el
cordero (vellocino) griegos, el cordero y la paloma cristianos, el ganado vacuno, los tigres y cobras hindúes, entre muchos otros; y como ejemplo de lo segundo tenemos ,ª los c_e_ntaur~s, sirenas, sa,tiros , minotauros; asi tamb1en a tritones,
.
harpías, esfinges, chamanes; án~eles y demom?s
y más reciente aún habrá de considerarse a Tarzan
el Hombre Mono, al Hombre Lobo y al Hombre
El fante entre otros. Es por ello que los animales
e
'
l ,
son un recurso constante en la simbo ogia popular, religiosa, militar, deportiva, política y cualquier
otra.
El encanto de los animales ha subyugado al hombre y una de las grandes evidencias se pueden constatar en que son el recurso m~ frecuente de los
fabulistas para comunicar sus lecciones, desd~ Esopo,
en el mundo antiguo, hasta Iriarte y Samaniego, en
los tiempos modernos; los animales son por excelencia sus más comunes protagonistas. La literatura
en todos sus géneros está llena de ellos; basta con
mencionar a Plat.ero y yo, de Juan Ramón Ji~énez,
Cuentos de la selva, de Horado Quiroga; f!ebeium en la
granja de George Orwell, y Alicia en el país ~ /,as macon
ram.l/as, de Lewis Carroll. y qué decir
. . ,del emeplaza
Fantasía de Walt Disney, de la teleVISion con , ,
Sésamo, y de la radio con las canciones de Cn Cn.
Sorprendente ¿no?
.
Junto con el hombre comparten en el ~rnsmo
hábitat una diversidad de animales dependie_ntes,
,·
como perros, gatos, paJaros,
p eces ' gallinas'
hamsters y conejos; e independientes como palomas, avispas, abejas, ratas; además ~ucarachas, ~o~migas, termitas, arañas, y otros mas, cabe 1~ hipotesis de que el hombre convive más co~ animales
que con personas. y qué decir de los animales con
nombres de personas, ¡y viceversa! pues los nombres de Lorenzo, Cuauhtém?c, León, Alond::
Paloma, y los apellidos Agml~r, Cor?ero, Va '
Garza y Lobo resultan de lo mas comun. . .
El hombre en su sed insaciable de conoo~1ento sigue estudiando y aprendiendo de los amma.
les y mantemendo
con e 11os una permanente
.
dY
estrecha convivencia. Ejemplos sobresahentels ~1
. · , de la. eto ogia._
siglo veinte son la forma lizac10n
. e1comportamiento amd
como ciencia que estud ia
mal y que les valió a sus ? ro~otores, Ko;r;eLorenz Karl von Frisch y Niko Tmbergen, e PI.
'
· · en 1973 , Y lª forma ,zamio Nobel
de med1cma
[ 62]
ción de la proxémica por el antropólogo Edward
T. Hall, que partiendo del comportamiento espacial animal formula teorías del comportamiento
espacial humanó.
Muchos animales hacen cosas sorprendentes,
como sembrar, cosechar, guardar, proteger, y también enseñan, danzan y construyen. ¡Y vaya que
construyen! Los animales -dice Sverre Fehn, premio Pritzker 1997- fueron constructores millones de años antes de que nuestros conceptos de
arquitectura evolucionaran... bien podemos esperar que las habilidades constructoras de los animales excedan las nuestras en algún aspecto. El
arquitecto suizo Nold Egenter nos recuerda que
primates superiores como los orangutanes de Asia
Ylos chimpancés y gorilas de África, construyen
diariamente -por el nomadismo- los nidos para
dormir tanto en las copas de los árboles como en
el suelo y que si se sobrepusieran los nidos hechos
por un individuo en sus 40 años de vida sobrepasaría diez veces la altura de la Torre Eiffel. Las
termitas de tan reducido tamaño construyen torres de más de seis metros de altura que duran en
funcionamiento hasta un siglo y con capacidad
para albergar a tres millones de individuos; el
termitero se compone de túneles, salones, almacenes y cuarteles donde se guarda, se cultiva, se
protege, se alimenta y se reproduce la colonia. El
equivalente humano sólo se conseguirá cuando
un edificio alcance 800 m de altura. Un avispero
aloja hasta cinco mil individuos en celdas exagonales, cuyo material de construcción es autoprod ucido masticando madera aglomerada con su
propia saliva y cuyo espesor sólo varía dos milésimas de centímetro, tolerancia que excede ampliamente la precisión de la construcción humana.
Hormigas, golondrinas, castores, arañas, liebres y
como éstos los ejemplos de constructores maravillosos se centuplican.
La arquitectura animal cubre la misma gama
que la humana, ¿o será al revés? En ella encontramos refugios, cuevas, paradores, descansos, habitaciones y conjuntos, tanto para individuos como
para grupos, ya sea en modalidad de nómadas o
de sedentarios. La llamamos arquitectura porque
tiene los mismos propósitos y los mismos componentes: estructura y forma, función y espacio, ornato y estilo.
El estudio del comportamiento y de la arquitectura animal, científicamente hablando, está en
sus inicios; pero, como dice el dicho: «Para comer
y rascar lo que hay que hacer es comenzar.» El
estudiar la arquitectura animal ha de servir para
comprender mejor la arquitectura humana, pero
sobre todo garantiza el seguir aprendiendo de
maestros que enseñan con sus obras.
[ 63]
�Una televisión
en extremo preocupante
LA TELEVISIÓN SE HA CONVERTIDO, desde la llegada de
los satélites de comunicación, en el medio más importante de comunicación masiva en el planeta.
Lo sabemos todos y aceptamos su influencia, incapaces ya de oponemos a una ideología de consumo planetaria que responde por completo a los
intereses económicos y comerciales de los gigantescos consorcios transnacionales, cuyo control es
básicamente norteamericano. Los próximos medios, los que están por venir, como la naciente televisión digital en las redes del Internet, sólo acrecentarán ese dominio.
Muchos investigadores han estudiado muy bien
este fenómeno, lo mismo expertos en las llamadas
ciencias de la comunicación como sociólogos de la
cultura. Tanto que estos últimos han adoptado el
término "pseudocultura" para designar el contenido que emerge de estas formas de calidad de vida.
Es dificil luchar contra estas representaciones espirituales, ahora tan comunes en el mundo entero.
Sólo aquella "inmensa minoría", el enorme grupo
marginado mencionado por el estudioso catalán
Román Gubem, sigue sosteniendo con su apoyo y
presencia la exhibición de lo mejor, por lo menos
en las artes visuales, para que no se pierdan las
muestras de una legítima civilización.
Los caminos elegidos por estos peregrinos de
la disidencia, aparte de refugiarse en los recintos
tradicionales de la alta cultura: museos, suplementos y revistas culturales, salas de concierto y cines
de arte, transitan por distintos instrumentos de la
actual difusión televisiva, como las señales por cable o la televisión restringida, puestos en al aire
desde hace algunos años por muchos medios de
comunicación electrónica. Programando desde
películas no comerciales hasta recitales de alta
calidad, la televisión cerrada y no abierta, como
se le conoce a la TV tradicional, ha abierto a esa
"inmensa minoría" muchas puertas gozosas para
el cultivo de la imaginación. Algunas de ellas tan
bien estructuradas, que es muy dificil escapar a su
influencia cotidiana. Por ejemplo, los documentales o shows teatrales o musicales de alta envergadura. Si no fuera por ese ágil y diario i:espiradero
en los canales de paga -aunque la otra también se
paga y se paga mucho más, como lo veremos a
continuación-, muchos televidentes inteligentes,
por lo menos en este país, habrían terminado tronados, si sus ojos tuvieran como único escenario
la TV comercial. Y para mayor infamia, tronados
entre noticieros distorsionados y encuestas tendenciosas; entre un Big brotheradaptado con saña a un
territorio cuya cordura es cada vez más limitada, y
el más reciente mundial de fútbol; entre la quinta
visita del Papa a México y la muerte de nuestra
amada María.
BIG BROTHER. Jamás se había diseñado en la
televisión mexicana un formato de programa con
tanta alevosía y maledicencia comercial. Violando la fórmula original europea de este tipo de
encuentros que satisfacen al voyeur más exigente
(donde la exposición continua a las cámaras de
televisión de un grupo de personas confinadas
dentro de límites ftjos y por un tiempo detenninado, con sus momentos personales de aseo e higiene y los obligados roces sexuales, son mostrados sin ninguna reticencia, día y noche, por canales cerrados), la TV mexicana hizo caso omiso de
estos escenarios y armó un marco de color rosa,
[ 64]
cuya false~ad_ evidente se sostuvo como auténtica
para un publico nacional primerizo en esta s .
d
·
·
ene
e expe:1enc1as televisuales. Desde la selección de
los candidatos, abierta en los concursos Big Brothers
en el resto del mundo y limitada en M, .
.
exico a reumr adolescentes de clase media alta 1 h
"
Ya ta, asta la
chocante
.
. fresedad" 0 mediocn'dad sempiterna
de
los elegidos; el marco de expectativas individuales fue muy distinto
al entorno real en e l que se
.
mueven o subsisten la mayoría de 1 . ,
,
os Jovenes en
nuestro pa1s.
EL MUNDIAL M'
,
· ientras nos secabamos los ojos
por las desventuras del vulnerable doctor del B'
Brother
· 'b
zg
.
y gnta amos de soterrada envidia por los
d1~eros ?e la re?ia triunfadora, llegó el Mundial.
. ¡Y qu~ mundial! Sin poder echar la culpa a na~e, perdimos, como siempre, el triunfo. Cualq .
tnunfi l
wer
o, e que sea, en cualquier lugar o posición
segundo tercer lugar, no importa. Ahora nadi~
~os lo robo. ¿Por qué? Todos lo sabemos: somos y
s1emp~e hemos sido, en fútbol, en box y en otras
correnas deportivas, los mejores del mundo. Cosa
que, ~or desgracia, ignoran en el extranjero. Mien~ ?isfrutamos de un entretenimiento que acompano nuestros días y zozobras del verano tr
· 'd
, ansmltl ahora de manera distinta, no por la gran
Televisa, nuestro auténtico y voraz big brother .
o
, smo
P r ~equenas empresas, como el canal 40 que se
~a d1s~nguido hasta hoy por su correcta ~rea in1ormat1va.
º,
Lo mismo, el encierro, que podría inducir, llevadas 1:15 cosas al extremo, a un suicidio colectivo,
se llevo de otra manera· Casi de mane ra d'iana
.
por lo menos en los espacios del programa emiti~
dos en las fr_ecuencias de la 1V abierta, los habitantes
del Bzg Brother recibían vi·s1·tas d e personas
.
hgadas ~nto al mundo del Show business como afines sentimentalmente a las empresas patrocinadoras de~ e~ento. Chisme y comercio se liaron de
Al fin~, ¿qué nos quedó? No el Ángel de la Indemanera _un_1ca y hermosa, y con ellos la atención
pendencia pa~ celebrar, sino la visita deJuan Pablo
de un p_ubhco excepcional: el que estaba frente a
II.
En homena,e
a un indio, Juan D'iego, que quedo,
los televis~res, que empezó a pagar, vía teléfono, sus
:i
transformado en occidental; no por las luces de la
preferencias. en la batalla por elimi'nar cad asemana
Vir~en de Guadalupe, sino por las habilidades de
a alguno~ miembros del grupo hasta dejar vivo sólo
un il~ti;idor qu~ ~izo al pobre indio más europeo
uno: el tn~nfad0r. ¡Y qué negocio para la empresa
-le
qwto lo lampmo y lo dotó de barba- que mestil~s anunciantes! Big Brother. un mecanismo tan
zo. ¡Pob~eJuan Pablo II! Por más que forcejeó, nuesVIO, ~n. la vida de aparente clausura y feroz competro presidente le agarró la mano en la despedid
tenc~a i_~terpe~onal entre los seleccionados, que se
no
ay
conVIrtio, gracias a su simplicidad, por increíble que
. se la. soltó; pero sí le soltó un "rollo" que, seguro
1
ru e rrusmo Fox entendió. La cosa era que vieran eÍ
parezca, en realidad jurada para millones de televigesto fraternal todos nuestros compatriotas, en una
dentes, que _si~eron el encuentro, en hogares y
d~ la_s coberturas ~ás completas que la pantalla electabernas, en iglesias y vecindarios, como si fuera una
manda religiosa.
tron~c~-ha producido en la reciente historia de la
teleV1s1on mexicana.
. La ganadora, por cierto de Monterrey pudo
hbrar las encuestas de los mirones y llegar ;l final
PERIODISMO POR TV. Periodismo por las
superando en puntuación a todos los habitantes
grandes cadenas nacionales de 1V, hecho por los
d_e la fabricada casa. Seres de luz artificial que hique
~aben: l_os que saben qué callar y qué decir a
cieron llorar al país, al llorar frente a las cámaras
medias. Penodismo por las cadenas regionales o
por_ supuesto; unos, por maricones; y otros po;
por
los canales locales de 1V: lectores de noticias
~ecios. También reír, en una de las emisione¡ más
re~acta~as por otros; locutores que no saben ni
egradantes vistas en nuestra 1V mexicana.Jamás
~n~ palabras sin ~entido fueron dichas y tantas qu: ?_ec1r'. pero dicen y confunden su opinión
opmion sm reflexión, con la opinión pública; ;
agnmas falsas vertidas; lágrimas y palabras que
c_ree~ ~ue l~ su.Ya es la misma y enjuician sin saber,
rev~laron a los televidentes con una cierta perspism d1st1ngmr m mediar, en el asunto en cuestión
:c1a el_es~do inquietante de nuestra sociedad acNunca
tantas noticias se dieron de manera tan frív;
al. E md1cador de una forma distinta al narco y
a ia co
·,
h
, .
la, pero a la vez dichas tan en serio entre comill
. rrupcion, a ora umcos caminos de rápido
. .
'
as,
ennq · ·
en noac1ero~ dedicados cada vez más, por lo menos
le uec'.mie~to, para aspirar a ganar de manera
en nues?4 cmdad, a la nota roja y a la "escandalera"
gal, vanos millones de pesos.
pueblenna. Un daño enorme en momentos en que
?
oi
[ 65]
�es necesaria la información no sectaria y correcta
para poder asumir caminos_ d~ acción ciudadana.
La TV comercial en Mexico no se paga como
en otros países. ¡Cuidado! En aparienci~, es gratuita. ada más falso. La pagamos no solo en el
empaque del producto al comprarlo en el supermercado; sino también en la envoltura con la que
nos arropan las ideas de consumo _que nos ~~mbardean una y otra vez los comerciales pubhotarios. El anunciante es el Rey, sea el Estado o la
Iniciaúva privada. Querámoslo o no: sólo nos qu_eda para sobrevivir como televidentes en este pais,
al lado, por supuesto, de la TV i~temacional por
cable la televisión cultural que sigue fiel, aunque
con ~roblemas, a su modesto, pero valioso papel.
Como el 11 del Poli y el 39 de Conaculta.
LA
41
MUERTE DE MA.Rí.A. María murió el día
justo y a la hora justa. María, María Félix. La gran
María. Si fuésemos malévolos, y así lo pensam~s
en el día de su muerte, diríamos que se ha?na
suicidado, con el único propósit~, con lo gema! y
"truquera" que era, de ajustar a u~mpo las manecillas de su reloj biológico con el uempo de la gloria eterna.
.
En estas semanas, las acusaciones de un posible asesinato en aras de atrapar su fortuna personal, si es que existe, han sido desechadas'. a~nque
seguirá el procedimiento legal que conunua a la
exhumación de un cadáver. Si fue de esa m~ner~,
nunca se sabrá. Pero es justo pensar que, imaginando un final de película mexicana ~e la llamada "Edad de Oro" de esos hermosos anos cuarenta, en glorioso blanco y ~egr~ y con encu~dre de
Gabriel Figueroa, la heroma, siempre_heroma: hubiese pedido un final similar. Claro, sm desc~1dar,
ni la mirada, ni la posición en contraluz; m, p~r
supuesto, el parúcular tono d_e _voz de 1~ ~ctnz
haciéndose acompañar de la musi:a ~pote~sica de
don Raúl Lavista. No obstante, el ulumo d1a resultó glorioso: en el Palacio de Bellas Artes, con ~l
féretro "en vivo", ante la mirada de toda_la republica; y la presencia de los grandes del remo, ?~sde el Presidente de la República a todos sus_ mimstros pero también el pueblo y ciertos amphos sector;s, antes condenados hasta la oscurid~d, qu~ la
idolatraban más que nadie. La ceremonia fue impecable. Salvo el incidente ~e mal ?usto de la
actricilla que lloró y se abrazo al ataud, co~ una
muy buena posición, claro, con respecto al angu-
lo de toma de las cámaras de TV con señal al aire.
María no pudo levantarse de ~u cama _final, pero
con gusto y fuerza hubiese sahdo del feretro para
desgreñarla o por lo menos darle, como al pobre
de Pedro Armendáriz en Enamorada, un par de
muy buenas patadas.
María no ha muerto, y no es una frase hueca.
Como Pedro, ahora estará más viva que nunc~,
por lo menos en todos los canales de TV, a media
tarde o ya bien noche.
BREVES NOTAS SOBRE MUCHOS ESTRENOS
Los GRANDES ESTRENOS FÍLMICOS se sucedieron desde
el mes de mayo, anúcipando un po~o el verano
donde, al igual que en los Estados U~idos, las compañías exhibidoras lanzaron sus mejores productos comerciales. Dos enormes películ~: _E~ hombre
-a y Blade II: Cazador de vampiros, dmgida esta
aran
d mbas
última por el mexicano Del Toro. Basa as a
en populares tiras cómicas, superaron con creces
la mera nostalgia o memorabilia de un pasado h~
ta ahora desconocido de la saga Star Wars con e
nuevo episodio 11.
EL HOMBRE ARAÑA. Director: Sam Raimi (~
tados Unidos, 2002). En 1990, Warren ~eatty, ¡~~
tentó de muy buena fe adaptar al cine Dick Tra~)
lo único que consiguió fue recrear con los meJOres actores de Hollywood una muy correcta caracte-
[ 66]
rización de los maleantes que pueblan esta úra de
"comics", aparte de acercarse al esúlo visual de los
colores básicos de Chester Gould. Saim Raimi ha
ido mucho más allá. El hombre araña es una espléndida creación filmica donde la lógica y el humor de
los "comics" alcanzan un perfecto grado de expresión dramáúca y visual en la gran pantalla. Convertir a Tobey Ma~ire en Peter Parker fue también
muy afortunado, dando a su figura una visión exacta
del héroe arácnido. No sólo esto, Raimi logró
integrar la sintaxis de la úra cómica y sus singulares
recursos gramaticales y llevarlos al cine en una perfecta simbiosis que habla no sólo de su talento, sino
del respeto a las aventuras de Stan Lee.
LA HABITACIÓN AZUL. Director: Walter Doehner (México, 2002). Un drama criminal muy
bien ambientado en un pequeño pueblo de la provincia mexicana, con una excelente fotografía y
una hábil puesta en escena. Sin embargo, la realización en extremo meticulosa se hace tan lenta,
con todo y lo sexual, que el filme se desmorona.
Et PRECIO DEL SILENCIO. Directores: David
Siegel y Scott McGehee (Estados Unidos, 2001).
Una vuelta a la tradición del gran "Cine negro"
norteamericano, en una historia dramática donde una madre se ve envuelta en un posible asesinato y acepta una serie de chantajes para defender a su joven hijo, enamorado hasta entonces de
un galán sin escrúpulos.
MUERTE A 1A MEDIA NOCHE. Director: Robert
Altman (Inglaterra-Estados Unidos, 2001). Trabajando con más de veinte actores de primera línea, el
maestro Altman ha recreado una deliciosa, aunque
pesada, narración ubicada en la campiña inglesa en
la década de los treinta, donde las relaciones de clase y sometimiento importan más que la trama.
EL CAPO. Director: Takeshi Kitano (Japón-Estados
Unidos, 2000). Del adorado cineasta de culto Takeshi
Kitano, actor también en la mayoría de sus filmes,
dueño de un rostro sin emociones, llega su primera
coproducción con E.stados Unidos. El impresionante encuentro de un yakuz.a japonés con las actuales
mafias de Los Ángeles, entre las cuales sobresalen
los grupos de origen latino, que se enfrentan a un
héroe sin compasión alguna. Sobriedad narrativa y
escénica con golpes secos de violencia brutal.
KANDAHAR. Director: Mohsen Makhmalbaf
(Francia-Irán, 2001). Nafas, reportera de origen
afgano, aunque cuidadana canadiense, recibe una
carta en la que su hermana sin piernas -piernas
arrancadas por una mina-, que se quedó en el país
de los Talibanes porque se perdió en la huída común, le anuncia su próximo suicidio. Nafas viaja
de contrabando a Afganistán, sólo para que descubramos el papel de la mujer tanto en el mundo
árabe como en el desaparecido universo Talibán.
El film se rodó en Irán.
[ 67]
�SENTENCIA PREVIA Director: Steven S ielber
(Estados
Unidos, .2002).John Anderton esp un de-g
.
tecave de
. una
. umdad especial en W:ashington que
se espeoal1za en descubrir crímenes antes de que se
cometan. . Por supuesto' estarnos en e1 ano
_ 2054
Steven Spielberg ha creado, con esta estu d
.
, ul
h .
pen a pe11c a, un t nllerde "cine negro"
.
. .
.,
en un universo
de
c1enc1a .ficc1on
que
transcurre
en
un
d
d
.,
mun o onde
la sofist1cac1on tecnolóoica
no i·mpi'de 1as trampas y
o·
los golpes ~ajos. Al final, Spielberg cede un poc0
la sens1blena.
a
BIADE II: CAzAooR DE VAMPIROS. Director:
Guillermo del Toro (Estados Unidos, 2002). Después
de los altibajos de su Espinazo del diablo, Guillermo
del Toro regresa al cine en plena forma, apoyado
por los mejores expertos en efectos especiales, para
ofrecemos una película de acción constante desde
que se inicia hasta que termina. Blade JI..., basada
en la popular serie de Marvel Comics, narra las aventuras de un ser híbrido, entre vampiro y humano,
que necesita aliarse con sus enemigos tradicionales
para vencer a una nueva raza de mutantes vampiros
aposentados en la vieja Praga, que no distinguen para
saciar su urgente sed de sangre entre los humanos y
sus propios y bestiales congéneres. La impecable coreografia de los combates, la figura inmutable de
Blade, sostenida por el actor Wesley Snipes, más el
alud gory de técnicas visuales, de prótesis y de maquillaje, en una sucesión trepidante de múltiples
impactos, provocan una experiencia única.
Au. Diector: Michael Mann (Estados Unidos, 2001).
A pesar de la contagiosa personalidad del actor Will
Smith, Michael Mann, director de este fallido tour de
force, se mantiene siempre a distancia de su personaje
principal. Con una técnica en extremo preciosista, en
donde destacan la cámara en mano y los encuadres
descentrados, el manejo de los puntos de vista cinematográficos, en vez de hacemos partícipes de la furia total del brillante Muhammad Ali, figura clave de
la década de los 60, nos aleja de él. Una experiencia
cinematográfica vuelta mero artificio técnico.
INSOMNIA Director: Christopher Nolan (Estados
Unidos, 2002). Después de la experiencia de
Memento, un filme fuera de serie, quizá el mejor del
año pasado en los Estados Unidos, Christopher
Nolan retoma una película noruega de 1997, con el
mismo título, y arma un thriller excepcion~, donde
las condiciones de Alaska, de su sol de medianoche,
terminan por hundir al detective angelino Will
Dormer, interpretado por Al Pacino. El filme es de
una construcción soberbia, pero tradicional, aunque la obra original de Skjoldbjaerg es superior en
definitiva. En Insomnia, Robín Williams ha descubierto un personaje criminal ordinario que cambiará su
carrera artística como actor.
BENDITO INFIERNO. Director: Agustín DíazYanes
(España-México, 2002). Las mejores actrices internacionales de España: Victoria Abril y Penélope
Cruz; y los mexicanos Demian Bichir y el famoso
Gael García Bemal, no consiguen levantar una comedia entre el bien y mal, que pertenece, sobretodo, a cierta tradición anglosajona.
RECUERDOS IMBORRABLES. Director: Richard
Eyre (Estados Unidos-Inglaterra, 2001). Una película soberbia sobre los últimos días de la escritora Iris
Murdoch, víctima del mal de Alzheimer. La obra ofrece primero una panorámica de los días juveniles de
ella y de su encuentro con el estudiante que se convertirá en su esposo y al final en su enfermero.
[ 68]
DE ~ D~ SOL. Director: Walter Salles (BrasilFranc1a-Suecia, 2001). El clásico ritual d
E ili
e vengar¡za
am . ~: entre dos grupos marcados por una salva·e
tradioon en el Brasil rural de 1910 Cad h.. y
nfi
·
a !lº se
e11 rentara- al de la familia vecina, hasta que uno d e
de Detrás del so~ se negara' a continuar
.
¡e os,diel heroe
•,
a tra c1on y se irá tras la estrella de un pobre circo
ambulante. El filme padece de una belleza d
.
do artifici'al.
emasia-
TIT1Js. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos,
1999)' de la obra de Williarn Shakespeare. Titus (AnthonyHopkins) es un general romano que cree con
firme~ en la Ley del Talión. Sujeto a la majestad de
la Rema de los Godos, interpretada por Jessica
Lange, a~nante ahora del Emperador, el soldado
d~be sufrir en sus hijos la suerte que inflingió a los
h9os
n de ella
· en sus pasadas campañas mili·tares. uvenga zas VIscerales, en una puesta brillante de la d'rectora
.
. teatralJulie 'f;aymor, en su pnmera
aventurai
film1ca. Excepcional y fuerte.
EL CAMINO A lA PERDICION.
, Director: Sarn
M~ndes (Estados Unidos, 2002). Estarnos en los años
~emta en los ~ta.dos Unidos. Michael Sullivan (Tom
anks) es un pIStolero a las órdenes deJohn Roone
~~:ul Newman)' ~n jefe de la Mafia de Chicago. E!
R de sus trab<!jos, acompañado por el hijo de
booney, Connor, el hijo mayor de Sullivan, descure la verdadera profesión de su padre. Al darse
cuenta
lli
' e1hi'~o de Rooney liquida a la esposa de Sudettvan y al otro_ hermano; y se inicia una terrible venadonde elJoven acompañará a su padre Michael
en. una se·
•
ne d e ro bos Yasesmatos
que saldarán el
: : tn. B~sada en la obra gráfica del comic de Max
e Co_llms, el nuevo filme de Sarn Mendes olvida
e11also Vlrtuos1smo
·
de Belleza americana y se entrega
por completo a la construcción de una atmósfera
única. Aunque la lluvia y el tono amargo la d
al final.
evoren
EL CRIMEN DEL pADRE ¡\H.~
.
1 Ca
nNlf\.KO. D1rector Caros n:era (México, 2002). El estreno de estr~nos
converado,
gracias
a la alharaca de las fuerzas mas
,'
•
.
reacc10nanas de la derecha y al d . d d 0
·1 · •
esp1a a
antic encalis~o que guardan en su interior los mimexicanos, en el lanzam·ientomas
,
•llones de catohcos
.
Jocos~ y taqw_llero del año, no siendo ni con mucho
la pehcula mas fuerte en la historia del cine mexicano sobre las relaciones entre la Iglesia y sus feligreses, (baste recordar La viuda nepra 1977 d Ar
Ri
· )
b"' ,
,
e turo
pst~m . Escrita por Vicente Leñero dramatu
novelista católico la película de Carl' Carr rgo Y
'
os
era narra, como todos ~aben, aun sin verla, las relaciones
amor?sas d~ un Joven sacerdote y una de sus más
atractlvas ~eligresas. Desfilan en el filme no sólo los
enfr~ntarmentos sexuales de los dos, observados con
un piadoso aroma de irreverencia, sino la vida diaria
de los curas de pueblo que dependen más del cacique narco,de la zona que de su obispo. Nada que no
se ~aya l:1do ya en la revista Proceso, observaba con
razon Lenero. El fallo principal de El crimen delR'ad
A
,
n
ma~,no esta en su prudente herejía, sino en la construcc1on del personaie
. . ~ central, que no de'Jª ver, nunca, menos al pnncipio, ni su fe religiosa ni el gusto
por los placeres materiales de este mundo. En d
1ma
al ·
ca a
_gen p pita, por ausencia, el recuerdo genial de
Bunuel y de Bresson. Ripstein pide a voz en cuello a
los renovados inquisidores, ahora en el poder. que
excomulguen su próxima Virgen de la lujuria. '
[ 69]
�convencionales (La cantante calva), pasando por
interesantes renovaciones del teatro neoclásico
(Médico a palos); desde visiones vanguardistas que
proponen una reflexión metateatral (Pervertimento), hasta comedias light (Divorciadas, evangelizas y
vegetarianas); desde intentos por renovar el lenguaje teatral incorporando títeres y dando una muestra de autenticidad actoral ( Contiene tamarindo),
hasta el más desgastado de los clichés melodramáticos llevado al terreno de un absurdo involuntario (Obsesiones). Pero vayamos por partes, o si se
prefiere, por estados, para revisar las propuestas
de esta variada Muestra Regional.
Tamaulipas
La frontera del norte de nuestro país es un cementerio de cuerpos y de ilusiones. Este mundo
de muertes y espejismos ha creado en años recientes una forma particular de teatralidad. No se trata de reproducir la realidad descarnada, sino de
recrearla poéticamente a partir del rompimiento
de la linealidad espacial y temporal. Es, pues, un
teatro que rehuye el realismo-naturalis~o, para
dar paso a una estilización que se basa en la fragmentación del espacio y en un trabajo actoral
fundamentalmente corporal.
Esta forma de estilización la vimos en el ya clásico montaje de El viaje de los cantores, de Hugo
Salcedo, dirigido por Ángel Norzagaray; y hace algunos meses volvimos a encontrarla en un trabajo
de este mismo director, llamado Cartas al pie de un
DEL 17 AL 21 DE JULIO se celebró en Monterrey la
árbol. En Hotel Frontera, montaje proveniente de
Muestra Regional de Teatro del Noreste, con la
Reynosa, la estructura dramática no es aristotélimira de seleccionar los mont~jes que participarán
ca; es decir, no se ciñe a un patrón de exposición·
en la próxima Muestra Nacional. Más allá de este
nudo-desarrollo, sino que se construye a partir de
sentido competitivo, las muestras regionales son
imágenes y situaciones relativas a una historia que
una oportunidad para propiciar el encuentro y la
se va armando como un rompecabezas. La parti·
reflexión.
cularidad del trabajo tamaulipeco, dirigido por
Después de apreciar los ocho montajes que dieArturo Honorio, es que no parte de un texto ya
ron forma al evento, podríamos sacar una concluescrito, sino que la dramaturgia va surgiendo de
sión apresurada: no existe algo así como una entila exploración del trabajo actoral. Otro elemento
dad que pueda denominarse: "El Teatro del Nopropio del director es una tendencia hacia una
reste". No se perciben intereses, temáticas o esticoreografía más cercana al videoclip.
los que lo liguen y den unidad. Por el contrario, hay
Así, con estos recursos, el grupo cuenta la hisuna diversidad no sólo de miradas, sino de conce¡:r
toria de una mujer de la clase media seducida por
tos respecto a lo que es y puede ser el teatro.
el american dream, quien, a pesar poder sobrevivir
Dentro de la Muestra del Noreste cupo de todo:
en México, se lanza a la búsqueda de una imagen
desde propuestas poéticas para tratar temas fronprefabricada de sí misma, un falso concepto de
terizos (Hotel Frontera), hasta montajes viejos y
Muestra Re~onal
del Noreste. ¿Hay rumbo
en la diversidad?
[ 70]
éxito social que la llevará a la tumba. D e esta ma~era, la ~b.ra se acerca más a la fábula moralista:
Para ~~e IrSe cuando aquí se tiene lo necesario
para vivir con dignidad".
E~ ~érminos generales, Tamaulipas trajo un
trabajo mteresante, con un buen desempeño actoral
y.con una apuesta estética, pero la estili'zac1on
. , en
ciertos momentos gratuita dio una frialdad al
tácul
,
especo, que acabó ·por alejarlo de nuestro corazón.
Nuevo León
El e~tado sede participó con un solo montaje: Perv~~imento. El dramaturgo español José Sanchís
S1rusterra ere? con esta obra un pervertido divertimento, o meJor, un divertido pervertimento en el
que ~e exploran y subvierten las diversas relaciones
que i~tegran el mundo del teatro: el público y el
espacio de representación; la cosa y el significado·
el actor
.
rs
.y sus par1amentos; el director
y el actor; el'
pe omye y el autor; el personaje y el actor, etc.
d c.ada una de estas relaciones constituye un cuaro mdependiente, un movimiento del perverti~~nto. El espectáculo inicia con el calentamiene los ~~tores en el loby del teatro; éste incluye
expres1on de algunos monólogos de Hamlet
que son referencia clásica al quehacer del acto;
E
· " cu lmma
· con una repentina·
. ste "trabaio
. , :., previo
1rrupc1on d
·
·
úb!'
.e pareJas; qmenes salidas de entre el
1
~e ~º• ~allan Yseñalan a los actores, iniciándo'asi, el Juego de transgresiones.
1;
. El público sigue a los actores hasta el escenano, o~upa su lugar y descubre que es en parte protagomsta espectáculo al ver su imagen en una
pantalla proyectada a través de un circuito cerrado. Al caer la pantalla se descubre la presencia de
una cosa que simplemente esta' ah1', mientras
.
que
u.nas v~ce~ discurrel} sobre sus posibles procedencias y s1gnifi~ados. Este es el principio del teatro:
una presencia en un espacio vacío.
El ?111Pº "La percha", integrado por Leticia Parra, ~ICtor Martínez y Pablo Luna, hace un trabajo
preCiso. Con ~xcepción del entrenamiento inicial,
que parece bajo en energía y en el que los textos de
Shakespeare están mal dichos, el resto del trabajo es
resultado de una búsqueda rigurosa.
En general, el trabajo dirigido por Marcos Barbos~ de Matos y musicalizado e iluminado con
pertmente discrec!ón por Amoldo Nerio y Gerardo ~aldez, respecavamente, tiene el mérito de la
sobn~da~ y del justo manejo de las pausas, las cuales se mstitu~e_n como espacios dejados al público
para la reflex10n sobre lo que mira y sobre su papel
dentro de lo que ve y escucha.
Chihuahua
De la capital del estado y de C1'udadJuarez
,
. .
vimeron d~s montajes contrastantes: La cantante calva
y Contiene tamarindo. El primero es una ilustración
un tanto
M
. H escolar del famoso texto de Ion esco.
ano umberto Chávez, director de la puesta en
[ 71]
�escena, apunta algunos juegos escénicos interesantes y divertidos, pero se queda en un nivel ilustrativo y, en muchos momentos, pierde el sentido
del ritmo, elemento fundamental del texto de
Ionesco.
Sin embargo, hay que reconocer la mano rigurosa de un director que no abandona a los jóvenes actores y que los dota de tareas escénicas, aunque éstas no siempre estén justificadas. Por ejemplo, las referencias sexuales y el juego fálico de la
manguera son sugestivas, pero no están desarrolladas. Así, la obra acaba convertida en un digno
trabajo escolar, con algunas ocurrencias divertidas
y momentos soporíferos.
En contraste, Contiene tamarindo es una propuesta novedosa: dos jóvenes, casi niños, comparten el
sueño de vivir de y con sus títeres. Quieren contar
historias tan grotescas y disparatadas como la sociedad consumista en que están insertos. La obra
comienza con la representación en títeres de la
vida de una gorda cachonda que se automutila con
tal de "perder peso". A partir de esta expresión
ridícula y grotesca se desarrolla la historia de amor
y amistad entre la pareja de amigos.
Contada en forma alineal, sin orden cronológico, con una dramaturgia que por momentos
parece no avanzar hacia ningún lado; así, un poco
a tropezones, se va armando el relato dramático.
Los títeres se convierten en un reflejo poético de
los sueños. Mientras que la música da el toque
melancólico y a veces cursi a los recuerdos.
El trabajo dirigido por Jissel Arroyo alcanza
momentos poéticos, como ese en que los títeres
repiten los movimientos de los actores. Pero también tiene algunos abismos de acción; esto sucede
sobre todo al principio y pone en evidencia marcadas fallas en la construcción dramática del texto de Bernardo Fernández. De cualquier manera
es alentador ver una propuesta fresca y entrañable de un teatro tan cercano a los adolescentes.
el proceso de autoconocimiento y liberación se
da paulatinamente, en esta obra de Gustavo Ott
las situaciones aparecen forzadas y predecibles.
Esta misma inconsistencia dramatúrgica se refleja en la construcción de los personajes. Es verdad que esta comedia colinda con la farsa, por lo
que cierta caricaturización es plausible, pero un
personaje que va a sufrir una transformación no
puede ser simple y esquemático, a menos que su
cambio se dé en términos meramente retóricos,
que es lo que parece suceder en la obra.
Sin embargo, la puesta se "salva" gracias al trabajo de las actrices; mientras que la dirección de
Sergio García se limita a ilustrar las situaciones,
pero no da elementos de apoyo para que las actrices puedan enriquecer sus personajes con acciones físicas. Así, el montaje tiene momentos muy
divertidos, pero se queda en el mismo nivel insustancial del texto.
Por su parte, la puesta en escena de Médico a
palos, presentada por la Asociación Coahuilense
de Tearistas y dirigida por Marissa Vallejo, recrea
el texto de Moliére en un tono brillante, ingenuo
y juguetón. Resalta el alegre y colorido vestuario
diseñado por Amado Ramírez, el cual remite a
algunos elementos de época, como las mallas o la
crinolina de Lucinda. En contraste, resulta muy
desafortunada la escenografía de Juan Antonio
Villarreal. Se trata de tres tarimas que carecen no
sólo del colorido del vestuario, sino de una movilidad escénica que pudiera permitir la creación
de los diversos espacios donde se desarrolla la acción. Y si bien permiten el desarrollo de algunos
juegos escénicos con personajes que se ocultan
detrás o se montan en ellas, en general, limitan el
trazo al cerrar considerablemente el espacio.
Durango
La Muestra Regional del Noreste llegó a su término con la participación de dos montajes provenientes de Durango: El pozo de los mil demonios Y
Coahuila
De este estado vinieron dos montajes, ambos basados en un buen trabajo formal. En Divorciadas,
evangélicas y vegetarianas, como en Rosa de dos ar~
mas, de Emilio Carballido, las mujeres parten de
una situación de crisis extrema para replantear sus
vidas. Pero si en Carballido la comedia es plena y
Obsesiones.
La primera es una obra infantil con un planteamiento interesante y una gran producción. Jacinta
es una especie de Alicia, que en lugar de atravesar
un espejo, brincará hacia un pozo para vivir fantásticas aventuras. Se encontrará con un Duende
Jorobadito, cuyo nerviosismo nos recuerda al apre-
[ 72]
surado Conejo y caerá en el juego de la Reina del
¿por qu~ permitieron que participara en el evento
Olvido, quien pretenderá cortarle la cabeza.
un trab~o de tan baja calidad? Lo único rescatable
Pero esta nueva "versión" de Alicia se desarrode tan lamentable montaje es la actuación de Ricarlla en un contexto de fantasmagoría mexicana: un
do Cárde~as.' quien es el autor del texto y posibleHombre pajaro_ ataviado como figura prehispánimente el un1co que entienda lo que pretendía loca, el uso de mascaras, la presencia del chamuco
grar
con esta truculenta e inverosímil historia: un
mágicos cántaros de barro, música nacionalista d~
hombre secuestra a su ex mujer en un teatro para
Silvestre Revueltas y textos de Jaime Sabines convengarse de su traición. Ya tiene los cadáveres de su
fo~an un ambiente cercano al realismo mágico.
hermano y de una mujer (tal vez su mejor amiga).
Sm_ du?~• 1~ propuesta es muy atractiva, pero
El teatro supone ser el propio teatro donde se realila reahzac10n t.J.ene notables dificultades. La direcza la representación, y al principio los juegos con la
ción de Ricardo Camacho prolonga demasiado los
tramoya y las .luce~ son interesantes, pero luego rejuegos escénicos. El fallo más notable es la ilumisulta contradictono ver cambiar la iluminación sin
?ación ~~ la sala en momentos en los que no hay
que el protagonista dé la indicación.
mteracc1on con el público y es imposible ver a los
El texto toca los lugares más comunes de las
acto~es. La iluminación y la escenografia son immalas
telenovelas y la truculencia de lo peor de
presionan tes, pero se quedan al nivel de efectos
Hollywood, cayendo en el humor involuntario
visuales, ante la notable falta de progresión de la
Cadáveres colgando, una cruz en el centro u~
obra y la repetición de recursos que no alcanzan a
conato de incendio, una gratuita escena de s~xo
en~enderse, como esa luna que baja para que
golpes y gritos desaforados, son los ingrediente~
Jacmta se columpie. En suma, se trata de un espara salir huyendo del teatro.
pectáculo con imaginación y mucho trabajo pero
De estos ocho montajes, la Dirección Artística
que se diluye ante el abuso de recursos.
'
de la MUNATE decidió seleccionar: Pervertimento
De la obra que cerró la muestra, Obsesiones, hay
y
Médico a palos, obras que se podrán apreciar en
muy poco que decir. Sólo cabe hacer la pregunta:
Jalapa durante noviembre.
El FONDO DE CULTURA ECONÓMICA te invita a que asistas
a sus mesas redondos, las cuales integran el programa
RUMBO A LA FERIA
I
con motivo de ser el invitado especial
en lo XII Feria Internacional del libro Monterrey 2002
Qué significa ser editor hoy. Cultura y medios de comunicación en nuestros días / 7 de agosto de 2002
lectura: la responsabilidad social Gobierno y sociedad/ 5 de septiembre de 2002
la lectura Y sus futu~~s .. Educación, podres de familia y literatura infantil/ 18 de septiembre de 2002
leer, educar, m,c,ar, capacitar. Universidad, empresa y juventud/ 3 de octubre de 2002
Todas las mesas se llevarón o cabo en punto de las 19:00 horas, en la Librería "Fray Servando Teresa de Mier,
ida San Pedro 222 norte, Col. Miravolle, Monterrey, Nuevo León. Teléfonos: (01) 83-35-03-19 y (01 ¡83-35-03-31
www.fce.canunx
[ 73]
�El universo
de la música
en la radio
PoP, SALSA, ROCK, baladas, jazz,
cumbias; la radio da cabida a todo
tipo de géneros musicales. Está unida -más íntimamente unida- que a
otros artes acústicos, como el cine o
el teatro. Las primeras notas musicales retransmitidas a través de las
ondas lo fueron en Bélgica en 1914;
poco imaginaban los responsables
de este acontecimiento que, con el
paso de los años, -de muy pocos
años-, la música yla radio quedaóan
unidas de una forma verdaderamente indisoluble.
La radio es un arte acústico en el
que el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica -como lo llaman los especialistas
en comunicación-, es fuente de múltiples sensaciones y emociones en el
proceso de comunicación con los radioyentes.
Marce! Proust, escritor francés,
decía que el oído es uno de los sentidos más profundos; está más cerca
del cerebro. En realidad, cuando
una persona muere, lo último que
se desconecta es el oído. Ramiro Garza dice que "a través del oído se acumula la cultura verbal. Gracias al
oído se conceptúan las imágenes que
luego son dibujadas, expresadas o fotografiadas en el exterior".
La música siempre ha sido un
elemento sonoro de percepción real.
Históricamente, el emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio fisico; es decir, compartían la misma
presencia sonora y, a su vez, un volumen real.
La radio vino a romper ese "espacio sinfónico" como una caja de
resonancia. Esto fue posible gracias
a que la tecnología permitió una revolución en las producciones sonoras a partir de los años cincuenta. El
caso más mencionado fue el de Los
Beatles, que hacían discos, pero ya no
actuaban en público al de su carrera
artística.
La música ha sido la matriz que
alimenta la radio. La aparición del
disco duro, de cinc, en 1887, y, más
tarde, del disco de baquelita y de
resina vinilica hicieron posible el almacenamiento de la música y el nacimiento de las compañías industriales dedicadas a esta función. La aparición de los discos compactos
(Audio C,ompactDiscs (CD-DA)) fueron introducidos en el mercado de
audio por primera vez en 1980 como
alternativa a los discos de vinilo y de
los cassettes, con ello, nació el disco
CD-ROM. Desde entonces el compact
disc ha cambiado de un modo significativo la manera en la que escuchamos música y almacenamos datos.
Si bien es cierto que la industria
del disco en la época del nacimiento de la radiodifusión era incipiente, ésta contribuyó de manera eficaz
a que las programaciones de la radiodifusión adquirieran tintes culturales y de entretenimiento verdaderamente distintos a los de su origen.
En la radio, la música en la radio
constituye un universo significativo
muy grande. Desde la sintonía de un
programa radiofónico, la introducción de un tema musical, hasta la
programación musical de determinada emisora, basándose en los gustos y preferencias de la audiencia.
[ 74]
La opción de cambiarle al cua-
drante hace más atractiva la decisión
de quedarse en una estación para
escuchar la música en todas sus manifestaciones. Hay quienes prefieren
la música en inglés, "porque se oye
más bonito"; aquí se hace evidente
la constitución de una relación
afectiva entre el oyente y la función
expresiva de la música. La música no
sabe de idiomas y fronteras, es catarsis en momentos donde sólo con
prender un aparato de audio resulta en el olvido momentáneo de situaciones de disgustos o melancolías.
No cabe duda de que la música
encontró en la radio un aliado incondicional que le iba a servir de
soporte estructural único. Efectivamente, sin el sustento de la radio no
hubiese sido posible un éxito musical, y en consecuencia, un éxito en
la programación, factor sumamente
importante para que una estación de
radio destaque ante un público.
El empeño que los oyentes realizan al proponer que una ca_nción
funcione, desemboca en llamadas
telefónicas y cartas a la estación radiofónica; inclusive, el apoyo de los
llamados "clubs de Jans" es una actividad muy frecuente en la actualidad, que resulta materia de estudio
por parte de los especialistas en comunicación. Hay que reconocer
que, sin ellos, no tienen antena segura para detectar los hits, pierden
auditorio, y, al fin, hay menos anunciantes.
Por otra parte, el manejo de la
música en la publicidad es sumamente valioso para los que realizan los
comerciales publicitarios. El diseño
del mensaje publicicitario conlleva
todo un proceso creativo. Los
objetivos de la publicidad ayudarán
a definir la idea del mensaje; pero la
música, que implica determinar
cómo se dice, es en gran medida una
actividad creativa, que requiere ingenio y arte. Los anuncios de medicinas, refrescos de cola y las ofertaS
del martes de mercado no nos caerían nada mal a la hora de decidir
dó~de co~prar. Incluso, es muy comun que se nos pegue" Ja melodía
de un mensaje publicitario cantado
(jingle), pues esto se da muy frecuente debido al ritmo contagioso y a las
letras divertidas. Estudios recientes
en la publicidad han demostrado
que, en las mujeres, el recuerdo de
los marcas producido por los mensajes publicitarios cantados y con
acompañamiento musical en la memoria de largo plazo es mayor que
e! ge_nerado por los mensajes public1tanos hablados.
De igual forma, no se puede hablar de la música sin lo que ésta misma genera en cuanto a los efectos en
los oyentes. Cada mensaje sonoro se
transforma en una imagen pensada
o inconsciente, jalones del camino
que conduce, en último término, al
mundo que llega a convertir a la radio en un género artístico, en un camino abierto a la sensibilidad. Las
letras de las canciones entregan todas las promesas, todas las ilusiones
0 todas las traiciones. Frases como "T~
q~ero", " o te quiero", "Te necesito , se han escuchado en demasiadas
c_anciones en las queun recuerdo
siempre aflora. El valor de la música
en la radio es totalmente comunicativo y expresivo para los escuchas, de
tal manera que resultaría interesante explicarnos el porqué nos sentimos
aludidos con los contenidos.
Pero eso no es todo. La radio
como divulgadora de música cumple también una irremplazable función social. Puede asegurarse que el
futuro de la radio ha empezado ya,
con lo de vulgar, obsoleto y trivial que
pueda contener, pero con miles de
experiencias que traen a la memoria la exposición de la actualidad sus
informaciones, reportajes, d~cumentos sonoros y la música, rama
que se considera un arte con su voluntad inquebrantable de servicio de
comunicación. Al parecer, nació con
la íntima satisfacción de sentirse necesaria y oportuna.
Expertos en radio aseguran que el
futuro de la radio no manejará ya tér-
minos de programas dramáticos informativos o musicales. Hablará de una
radio total que enlace todos los ámbitos culturales, pasando de uno a otro
sin que nadie lo anuncie. Así como por
teatro total se entiende el espectáculo
dramático, reflejo de la propia vida, en
el que el actor pasa del baile O la canción al recitado, expresando con un
simple cambio de luces, por ejemplo,
una continuidad desconocida en los
números artísticos tradicionales, así
eSta visión particular de la radio del
futuro hará que la información acom~añada de música oportuna, logre un
nempo dramático y que se comente
todo lo que ocurra,junto con oyentes
en un coloquio abierto, donde cada
actor asuma su papel.
¿Llegará el día en el que no se
escuche música en la radio? Ojalá
que nu~ca. os haría falta ese algo;
nos hana falta esa magia que se ha
convertido en la esfera de una nueva cultura, en un exponente más de
la forma actual de pensar, de sentir
y, sobre todo, de vivir.
. Educación / Filosofía / Semiótica ¡
Sociología I Historia/ Derecho/ Psicoanálisis
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[ 75]
�ciones y agentes interoctuonles: lo comunidad poético que se erige sobre el endeble basamento de uno concatenación de
situaciones poéticas. Coda situación es
considerado, también, como una red de
relaciones entre sujetos, procesos y cosos,
con el propósito de cumplir con uno cantidad limitado y diferenciado de poemas.
Uno historio del pensamiento debe reconocer todo el proceso de producción
teórico. Lo literatura constituye una producción, cuyos entidades textuales pueden ser
estudiados por lo filosofía en cuanto creaciones humanos socioculturales únicos, con
sentido e intención.
Balbucir y enmudecer
POEMA Y DIÁLOGO
Gadamer, Hans Georg
Ed. Gediso
Barcelona, España, 2001
UNA BRIUANTE colección de ensayos sobre
los tendencias poéticos y los poetas alemanes más significativos del siglo XIX que
el filósofo hermeneuta desarrolló poro responder o lo permanencia y la actualidad
del sentido poético en un mundo codo vez
más uniforme y anónimo.
Gadamer abordo a Holderlin, Stefon
George, Roiner Mario Rilke, Goddlried Benn,
Poul Celan, Hilde Domin y Ernst Meister, desarrollando uno serie de consideraciones
sobre lo estilístico, lo temático, lo vida y lo
ubicación sociohistórico y filosófico de lo
producción y sus autores.
Se troto de poner en práctico uno variedad de perspectivos de interpretación de lo
palabro silencioso de los poetas contemporáneos. El balbucir y enmudecer es lo herencia que lo culturo espiritual habrá de heredar O las próximos generaciones, dice Gadamer al abordar lo actualidad de Holderlin.
El que de verdad quiere hablar o o~
guien, lo hoce buscando lo palabro, porque cree en lo infinitud de aquello que no
consigue decir y que, precisamente porque
no se consigue, empieza a resonar en el
otro. El diálogo que produce resonancias
en un momento de lo historio, puede dejar
de ser, hasta otro momento en que hayo
un regreso de sonidos y sentidos.
Cado encuentro con el mismo poema,
en el tiempo, tiene sus propios circunstancias, con su propio trasfondo de resonancias y de sonidos que se extinguen. Los
sensibilidades aparecen y desaparecen;
los astros cambian de lugar. Los ideos adquieren nuevos sentidos e interpretaciones.
En el ensayo sobre el poeta Stefon
George, destoco lo revelación de uno verdad : todo pensamiento debe enfrentarse
a la pruebo de poder canjear lo pensado
por experiencia vivo.
El poeta susurro al oído, y el lector, termino por asentir. Entre uno y otro, poema
y diálogo, se extiende lo totalidad de lo
condición humano.
Así, el cometido de los poetas en lo
civilización es un diálogo interminable del
pensamiento que encuentro siempre un interlocutor que comporte uno mismo olmo.
En el arte de lo palabro, nadie enmudece
a lo más, se susurro y balbuceo.
Ontología poética
Potr1CA
Jando, Josu
Sección de lengua y estudios literarios, FCE
México, 2002
EN ESTE LIBRO se abordo lo poesía como un
asunto que puede ser trotado por lo filosofía.
El desarrollo del mismo (en formo de
parágrafos) derivo de uno revisión y
reescritura parcial de Mós afió de lo palabro. Poro lo topología del poema, publi-
[ 76]
cado por lo Facultad de Filosofía y Letras
de lo UNAM ( 1996) y por lo Casa de
Andrés Bello, en Carocas ( 1997).
Josu Landa porte del reconocimiento
de lo especificidad del lenguaje de lo filosofío, y del derecho que ésto tiene o interrogar y a dar rozones de lo •irreductible'
realidad de lo poético. Propone las bases
de uno ontología viable de lo poético: uno
teoría del ser del texto que aspiro ? realizarse como poema.
El autor planteo un análisis que va de
lo exploración de los bases poro lo cond~
ción poético de un texto; la posibilidad de
realización y de clasificación del texto en
un género; los condiciones necesarios Ysuficientes, textuales y extrolextuales, paro lo
realización del texto poético; los elementos que intervienen y lo formo como se orl~
culon en lo realización del poema. Se troto de determinar el lugar que ocupo el
poema en el orden del ser y las característicos de lo realidad que lo constituyen; su
modo, composición textuolización, intensi<r
nolidod y lo situación sociocultural donde
se produce.
El poema es siempre uno diferencio,
pero sobre lo base de lo permanencia
conferida por lo virtualidad poético que
1·
constituye el texto. En su proceso de reo•
· · · que lo
zoción se presentan dos principios
sitúan más alió de todo significación y sentido normales. El principio de lronsignificoción y el principio de relevancia que se
realizan en lo situación poético.
Así, poro Landa, el dominio ontológ,
.
tonto parios
co del poema se constituye
1 · e indeter·
lenguajes como por un comp e¡o
.
minado hoz de entidades, procesos, s1tuo-
Poro quienes pretenden descubrir y
explicarse lo poesía, visto desde el lugar
de lo filosofía: el texto poético como objeto ontológico, Josu Landa ofrece uno rico
propuesto analítico que lo dejará impresionado por sus alcances y resultados.
Vida y obra
UNA VIDA ENTERA [ HOMENAJE PóSTUMO
A}OSEFINA
DfAz ÜLJVARES]
Costilla Romírez, Ernesto. Hernóndez Martín del Campo, Leticio M. Sotazor Garzo,
Celia Nora (compiladores!
Preparatorio Núm. 16
UANL, 2002
HOMENAJE o uno maestro, funcionario universitario y creadora literario, que constituye un ejemplo de vida y dedicación a los
actividades profesionales dentro de lo institución. En este libro se brindo al lector uno
visión global de los intereses y proyectos
personales de Josefino Díoz Olivares o
partir de su obro y los testimonios de quienes lo conocieron.
En lo década de los 80 la maestro
Josefina publicó cuentos y poemas en periódicos y revistos locales. Después de lo
lluvia es un libro colectivo donde aparecieron tres relatos suyos. En Raíces de eternidad publicó sus ensayos sobre los poetas
mexicanos.
El presente texto se compone de cuatro
portes: poemas, cuentos, ensayo y uno último con testimonios de Celia Nora Solazar
Gorzo, Leticio M. Hernóndez Martín del
Campo, Elizobeth Gómez Borrienlos, Eligio
Coronado, Ernesto Castillo, Fidel Chávez y
Arturo Garzo Villorreol.
Además de disfrutar la lectura de los
poemas y los cuentos de la maestro
Josefino, el lector encontrará, entre otros,
un ensayo sobre lo obro de Carlos Pellicer
y otro sobre Zoe Voldés.
Mentiras honestas
Cristina Elenes
SEIS CUENTOS INDECOROSOS Y DOS HIS·
TORIAS VERDADERAS
lelicio M. Hernóndez Martín del Campo
Preparatorio 16, UANL
Monterrey, 2002, 83 pp.
¿Gut ES to '1NDECOROso'? El diccionario me
lo dice: lo contrario al decoro. Decoro, o
su vez, es el honor, el respeto o uno persono; lo honestidad, el recato; lo circunspección, que es lo conducto prudente y adecuado o las circunstancias.
Veamos: tenemos entonces Seis cuentos indecorosos... y dos historias verdaderos. Y pienso en uno ironía posible: qué es
lo verdadero y qué es, podríamos decir,
'puro cuento'. ¿Tenemos en realidad dos
historias verdaderos en el sentido de que
éstos nos presentan hechos que podemos
comprobar y seis cuentos o mentiros? No
lo sé; tengo dudas. Y como desde hoce
algún tiempo cuestiono lo veracidad de lo
Historio y, sobre todo lo que llaman •verdadero•, dudo. Así que tenemos dos historias verdaderos y seis cuentos, mentiros en
[ 77]
el sentido que todo ficción suele serlo, pero
que percibo, así como lo hoce la literatura,
como más verdad, porque los personajes y
sus situaciones son reales, tonto que podemos ver en ellos o personas que enconlrornos cualquier día en nuestro ciudad.
Esto es lo que Leticio Hernández logro
en este libro: llevarnos con su ficción o la
cotidianidad poro o través de lo mentira literario decirnos: •Aquí estoy, soy tu realidad.
Soy la realidad o lo que te enfrentas día Iros
día y no me puedes negar:
Los seis cuentos y dos historias verdoderos que conforman esto publicación son
narraciones que giran en torno o lo vida
de diferentes mujeres, o lo dificultad de tornar decisiones y los implicaciones de estos decisiones en lo cotidianidad. A lo vez,
nos confrontan con uno realidad social de nuestro sociedad, ésto, donde nos encontrarnos inmersos-, uno sociedad donde hoy uno creciente ambigüedad sobre
lo que se espero y lo que esperan los mujeres. Así surgen los lemas, como lo maternidad no deseado, lo sexualidad no asumido, lo soledad y la incapacidad de ser
comprendido por el marido o de defenderse ante los calumnias de otros mujeres. Porque la situación de lo mujer -hablando así
en general, pero que, en realidad, como
nos lo muestro este libro no es uno mujer,
sino mujeres de diferentes edades y niveles
socio-económicos- es uno situación complejo que no puede resolverse con solidos fóü
les o •recetas•. Ante uno sociedad en transición, jaloneoda por inAuencios conlemporóneos, globolizonles -por utilizar el término
de modo - . Y los fuerzas de los roles Ira&
cionoles, los espacios de decisión son ambi-
�41
guos, los opciones son pocos y lo resignación gano lugar.
Y es que ésto es uno sociedad donde
el prejuicio es uno realidad aplastante, expresado en el hecho de que se despido o
uno maestro por lo insinuación de que es
lesbiano, prejuicio compartido tonto por
quienes acusan como por quienes defienden, porque el rechazo es ton evidente, que
abarco tonto o quien acuso como a la mismo víctima que prefiere no responder o
enfrentar lo posibilidad de que se cuestione su sexualidad: ton fuerte así es lo cargo
de lo etiqueto.
Porque ésto es uno sociedad donde los
mujeres no asumen su sexualidad como
decisión y responsabilidad propio, sino que
continúo manteniéndose como propiedad
del marido o del amonte. Donde lo mujer
se encuentro atropado en el matrimonio y
no importo lo infidelidad o abandono emocional del esposo; siempre seró preferible
o lo 'amargura' y 'soledad' de vivir fuera
del matrimonio. Poro la mujer, cuyo esposo
yo no lo orna, lo perspectiva de enfrentar
una vida indefinible lo aterro; por lo tonto,
prefiere la claridad del doble juego, lo
aceptación de lo amante, antes de perder
su posición de esposo.
El cuestianomiento o nuestro realidad
social está continuamente presente: en la
mujer anciana que es rechazada por los
hijos, en lo pobreza que hoce o las personas susceptibles de ser explotadas, en las
crisis económicas que afectan lo estabilidad doméstica, en lo corrupción del dinero y el poder que equipara en la mente de
un político o la hijo y el Mercedes Benz
como sus más grandes tesoros, situando a
la hija, por lo tanto, como un objeto más.
Ésta es una sociedad donde la realización de lo mujer consiste en tener un
marido joven, atractivo, inteligente y cariñoso; hijos saludables y hermosos. Donde
el hombre es quien define el nivel socioeconómico de lo mujer; y lo mujer mantiene
una aceptación pasivo - incluso estoica de sus circunstancias.
Donde la recriminación no se expreso
más que en el pensamiento, en lo silenciosa aprobación ante las injusticias. Y si los
mujeres se deciden a dejar su posición
pasiva, acudirán al engaño y lo mentira.
Las muchachas adolescentes secuestran al
abuelo poro ir o lo mina vedado a los mujeres; maestras y alumnas mienten paro
correr a lo maestra a lo que se envidia; y
lo mujer que enfrento una maternidad no
deseada no lo comunicará al esposo, sino
que espera a que todos en la casa duerman la siesta paro surtir la receta que provocará el aborto.
¿Cómo, en todo este panorama, encontrar uno identidad propia? ¿Q ué significo ser mujer en esto sociedad?
En respuesta o estos preguntas, Leticia
Hernández nos coloco ante el espejo y nos
obliga a miror. Nos liorna o reflexionar sobre estos "cuentos" que son la realidad
cotidiana poro muchos mujeres en nuestra
sociedad. Nos insto o confrontar las condicionantes de nuestro actuar, los percepciones compartidos - seamos mujeres o
seamos hombres, tengamos más o menos
recursos económicos- y ante la aparente
pasividad que nos rodea escuchamos una
voz que nos reclama y dice que 'los hubiera'; no existen'.
Oír las historias desde uno perspectiva
femenino permite que se escuchen estas voces; las voces que provienen de otros espacios: del espacio privado, doméstico, interno. De este mundo que se desenvuelve cotidiano, de la cosa con marido e hijos, de la
incomprensión y la soledad, del abandono,
de la traición y lo envidio. Es aquí donde
estó la ropo esperando ser lavada, el café
recién hecho, la cocino pulcro. Son éstos las
voces que se van alzando -de niñas, jóvenes, mujeres adultas y ancianos-, del miedo
ante uno maternidad más, de escuelas rígidas, de maestras iluminados que por lo mismo son rechazados, de milagros y fe, de
amor conyugal. Son las voces que reconfortan y van conformando el complejo mosaico de nuestra realidad. En este sentido, los
•cuentos' -o mentiras- se convierten en reolidodes; y, lejos de ser indecorosos en el sentido de no adecuados, lo son porque reflejan nuestro existencia.
La mujer que escribe nos abre nuevos
cominos o lo comprensión de esta polifonía
que se levanto y extiende. La mujer que
escribe asume un compromiso que no es
otro más que con "su verdad". Al hacerlo,
presento su voz, única e inimitable. Ahoro
yo no es sólo quien escucho Iros los puertas cerradas: ahora es ello quien habla, con
voz claro y fuerte; y nos hablo de frente.
[ 78]
¿Qué es el discurso?
tico retórica, y concluyen con un ejemplo ilustrativo de lo crítico retórica en acción.
Lucilo Hinojosa Córdova
El DISCURSO COMO ESTRUCTURA Y PROCESO. ESTUDIOS SOBRE El DISCURSO /. UNA
INTl?ODUCCIÓN MUlTIDISCIPl/NARIA
Teun A. van Dijk (Comp.)
Gedisa Editorial
Barcelona, 2001
Et PROFESOR TEUN A VAN DUK presento en El
discurso como estructura y proceso, una illtroducción multidisciplinaria a los estudiosdel
discurso, ciencia transdisciplinaria que comprende lo teoría y el análisis del texto y lo
conversación en casi todas losromosde los
humanidades y ciencias sociales, incluso en
los medios masivos de comunicación. Éste
es el primer volumen de dos, según explico
el profesor van Dijk en el primer capítulo, los
cuales intentan dar respuesta a lo complej~
dad de una pregunto tan sencillo como
•¿Qué es el discurso?" poro quienes apenas comienzan o abordar el tema.
Este primer volumen está dividido ~n 12
capítulos, escritos por algunos de los más
eminentes especialistas de todo el mundo,
varios de ellos escritos en colaboración entre un profesional de renombre y sus discípulos más brillantes, lo que permite comprender en profundidad muchos temas y áreas
de estudio que abarcan desde enfoques lingüísticos, estilísticos y retóricos, hasta líneos
de investigación de orientación psicológico
y sociológica.
El primer capítulo, "El estudio del discur·
so', escrito por el profesor van Dijk, presento
uno breve caracterización general de los
fenómenos que estudio la disciplino del di~
curso en sus tres dimensiones: el uso del lenguaje, la comunicación de creencias(cogn>
ción) y lo interacción en situaciones de íncJo.
le social. En el segundo, titulado 'Lo soga
del análisis del discurso•, Robert de
Beougronde explico cómo el lenguaje de lo
ciencia se resistió, por mucho tiempo, a este
tipo de análisis, y dejo entrever por qué piensa que los proyectos o gran escalo poro
ayudar o la gente a participar más efectivamente en el discurso van contra poderosos
intereses en la sociedad y la ciencia.
Russell S. Tomlin, Linda Forrest, Ming
Ming Pu y Myung Hee Kim son coautores
del tercer capítulo, 'Semántico del discurso ,
el cual proporciono una introducción a los
conceptos y procesos que subyacen o nuestros intu'.ciones acerco de cómo las cuestiones de enfasis e importancia y el conocimiento previo contribuyen al significado que se
extrae de un texto o discurso durante la co
.,
,
nnprens,on, y como contribuyen y modelan los
dec,s,ones acerca de lo utilización de las
estructuras del lenguaje al servicio de signifi.
codos más amplios.
la relación del discurso con la gramático es el tema que abordan Susana Cumming
yTsuyoshi Ono en el cuarto capítulo, ' El disc~rso _Y lo gramática", bojo un enfoque
d1scurs,vo-funcional de los fenómenos gramot,coles. Según los autores, los lingüistas
d,scurs,vo-funcionales sostienen que el uso del
lenguaje para lo comunicación en situaciones naturales es un aspecto fundamental de
lo organización de los lenguas. la primacía
de lo gramática en el discurso, considerado
o lo vez como un objeto por describir y como
uno fuente de explicaciones, ha tenido innportontes consecuencias metodológicas en
el trabajo de los gramáticos del discurso.
. Explicar cómo se forma y estructuro el
estilo
. y de que• modO contn·buye o los distin-
, _Sobre lo narrativo escribe Elinor Ochs el
septrmo capítulo, ' Narrativa", donde desloe~ que la ~orrativo es no sólo un género de
d,sc~rso, sino también una actividad social
que_ mvolucro diferentes papeles de porticipac,ón, por lo que lo actividad narrativo es
de esto ~~nera, un medio discursivo poro 1~
exploro~1on y resolución colectivo de problemas, as, c~mo constituye un instrumento poro
msta.nc,ar identidades sociales y personales.
lo argumentación• es el mulo del octavo capítulo, del que son coautores Frons H
van Eemeren, Rob Grootendorst, Sall;
Jockson y Scout Jocobs, donde presentan
uno breve historio del estudio del discurso
argumentativo, exponen los perspectivas
contemporáneas poro terminar con un estudio de coso referente al análisis crílico de
anuncios editoriales en revistos; mientras que
Suzann; Eggins y J. R. Martín, con el tema
de los Géneros y registros del discurso•
presentan lo teoría de registro y géner~
(R>), un título que puede aplicarse o uno
variedad de maneras de abordar el discurso desde un punto de vista lingüístico, el cual
busca formular teóricamente las similitudes y
los d,ferenc,as entre discursos o textos, y explicar a qué se deben.
. Ant_e_ las transformaciones que el poiso¡e sem,otico de los países desarrollados han
tenido en los últimos cuatro décadas, Gunther
Kress, Regina leite-Garcío y Theo van
leeuwen presentan el capítulo 1O con el
tema de la 'Semiótica discursiva', donde
desarrollan un marco de análisis para estos
nuevos textos multimodales.
tos tipos de interacción es el tema que abar-
~¡°~ Bo!bmo Sandig YMargret Selting, con
titulo Estilos del discurso'. los autoras destocan en este quinto capítulo lo importancia
~ue adquiere el análisis del discurso al esturar la lengua en el aula monolingüe así
como en Jo enseñanza de una segunda' len:a ~ lengua extranjera. Por su parte, Ann
· Gdl Y Koren Whedbee, en el sexto cap~
1
luotitulodo ' lo retórica', realizan una breve
exposición de los concepcionesclásicosde
lo retórica lu I
' ego rotan eI proceso de lo cr~
[ 79]
Arthur C. Groesser, MortonA Gernsbo;her y Susan R. Goldman con el título de
Cognición' exponen, en el capítulo 11, los
aportes de la psicología cognitiva mediante
la construcción de modelos psicológicos del
discurso que pueden aplicarse o la educación, el diseño de textos, encuestas y cuestionarios, así como al diseño de sistemas
computacionales. Por su porte, Susan Candor
y C~arles Antoki, en el último capítulo titulado Cognición social y discurso•, exploran
lo r~lación entre el lenguaje y la cognición
soc,al, y realizan un diagnóstico proponiendo una tesis, que existen dos concepciones
de cognición social en las ciencias sociales
y_que cada una de ellas ofrece alternativa¡
diferentes o los analistas del discurso.
Este libro en conjunto pone de relieve
las principales dimensiones y niveles de la
descripción del discurso desde diferentes
perspectivas teóricos. El volumen invita a su
lectura, dado que no existen muchos libros
que bri_nden un enfoque tan amplio, desde
el onól1s1s del discurso, del lenguaje humano, la cognición, la comunicación y la intera c~ 1~n. desde una perspectivo
mult1d1sc1plinoria, que •reivindica poro sí el
carácter de dominio autónomo de estudio
con ~~jetos, fenó~enos, teorías, métodos ;
pnnc1p1
os propios (van Di¡'k, 2001), queper.
m,ten asomarnos o los detalles significativos
de la_conversación y del texto y, a la vez,
investigar los fascinantes procesos y representaciones de la mente social, así como indagar en temas y problemas políticos y sociales fundamentales de nuestro época.
�to Federal. "Mi obra es una confrontación entre el arte contemporáneo y las
formas artesanales, es una manera de
confirmar que la producción artesanal
puede seguir viva, en relación con el
mundo". la misma metodología aplicó
lA ANUALIDAD 2002 de la Escuela de Verano de la Universidad Autónoma de
Nuevo león, realizada del 29 de julio
al 16 de agosto, se convirtió en un espacio de reflexión de grandes temas
nacionales desde distintos ámbitos,
como el filosófico, económico y político, además de ofrecer manifestaciones
para la expresión plástica y literaria.
CUELGA EN MÉXICO
problemas que afectan hoy a la humanidad, de ahí la gran relevancia de su
función", enfatizó.
r
11
EL ESCRITOR RAFAEL RAMÍREZ Heredia, quien
El GENERAL ALMAZÁN
impartió un taller de creación literaria
para abrir la Escuela de Verano, se expresó absolutamente en contra de la
literatura light, porque, en su opinión la
PERSISTE EN SU LUCHA
"El narrador debe ser alguien poderoso para que pueda conducir la acción
y que el lector esté inmerso en ella",
dijo quien advirtió sobre el pobre nivel
cultural del país, donde se lee medio
libro al año por persona, existe una librería por cada 600 mil habitantes y
las ventas de libros y periódicos son
bajas.
Y ARTESANAL
la falta de lectores que cuelga a
México la medalla de la "imbecilización" en el Continente y la poca tras-
ENRIQUECIDA CON LA EXPRESIÓN artística de
los artesanos del país, Hervé di Rosa
países, son los problemas actuales de
la literatura.
CONFRONTA ARTE CONTEMPORÁNEO
cha por sus derechos de los indígenas,
la crisis de la modernidad y búsqueda
de una salida democrática por medio
de una tolerancia que es necesaria hoy
para definir el destino de nuestras v~
das. la filosofía ofrece extraordinarios
instrumentos para reflexionar sobre los
literatura debe ser golpeadora, fuerte:
cendencia de los escritores a otros
presentó en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías• la
exposición "Vuelta al mundo, escala:
lA FILOSOFÍA TIENE SU PAPEL
Monterrey". Su proyecto artístico es el
resultado de la convivencia del pintor
EN El MUNDO CONTEMPORÁNEO
con los artesanos de distintos puntos
PARA GABRIEL VARGAS LOZANO, presidente de la Asociación Filosófica de Mé-
Niebla, consideró que la educación superior habrá de emprender la transformación y la renovación más radicales
que jamás haya tenido por delante,
frente a los imponentes desafíos de forma que la sociedad contemporánea,
que en la actualidad vive una profunda crisis de valores, pueda trascender
las consideraciones meramente económicas y asumir dimensiones de moralidad y espiritualidad más arraigadas.
las desafíos y dificultades son la financiación, igualdad de condiciones de
tro de Estudios de Historia de México
(Condumex), habló de un personaje
muy vinculado a Nuevo león: el general de división Juan Andreu Almazón,
quien persiste en luchar en contra· de
en competencias, mejora y conservación de la calidad de la enseñanza,
investigación y servicios, y pertinencia
de los programas.
todos aquellos que aún no le permiten
justificar su verdadera presencia y conducta en la Revolución Mexicana.
Nacido el 12 de mayo de 1891,
en Olinalá, Guerrero, Almazán coloboró en el fracasado levantamiento en
Puebla en 1910, aventura que lo determinó a favor de la lucha revolucionaria que lo convertiría en un proteico;
es decir, antireeleccionista y maderista,
luego antimaderista cuando Madero
le propuso pelear contra Zapata;
huertista por su antagonismo con Carranza; combatió a Villa derrotándolo
como federal en la Hacienda de Sacramento; se unió a los rebeldes felicistas
El resultado es una integración de
mundo contemporáneo el papel de
Frente a la historia oficial queda como
117 obras que van desde el papel
hasta la lona de 40 metros, en la que
analizar y explicar racionalmente los
grandes problemas que afectan tanto
aparecen escenas de la celebración
al país como al mundo: "Tenemos un
el antihéroe al simbolizar la traición representada por aquellos que combatieron al constitucionalismo de Carranza.
del Día de muertos, las fiestas taurinas,
conjunto muy vasto de problemas de
tipo filosófico como la globalización,
[ 80]
EL EX LÍDER DEL 68 y director de la revista
Educación 200 l, Gilberto Guevara
acceso a los estudios, mejor capacitación del personal, formación basada
xico, la filosofía tiene asignado en el
la lucha libre y la violencia en el Distri-
POR SU MAYOR TRANSFORMACIÓN
lA HISTORIADORA Josefina Moguel Flores,
directora del Archivo Histórico del Cen-
en Chiapas para pelear contra Carranza; además fue vazquista, almazonista,
zapatista, convencionista y soberanista.
del país, a fin de conocer sus técnicas,
su cultura y tradiciones.
lA EDUCACIÓN
nuevas tecnologías, la violencia, la lu-
di Rosa en las otras escalas: Ghana,
Benin, Etiopía, Isla de la ReuniónMaurice, Córcega, Vietnam, Sudáfrica
y Cuba.
LA MEDALLA DE LA "1MBECILIZACIÓN
Escuela
de Verano 2002
el derrumbe del paradigma emancipatorio, los dilemas éticos hechos por las
V1YE MÉXICO INCERTIDUMBRE
lA DOCTORA Esthela Gutiérrez Garza, directora de la revista de ciencias sociales Trayectorias, alertó en su conferencia "Perspectivas de la economía en
México" sobre el riesgo de llegar a un
caso extremo de desequilibrio y revivir
el escenario de 1994. En el país se
conStituyó un escenario de crisis recurrente, debido a que el déficit comercial induce a la recesión y el retiro de
capitales de los inversionistas a un aumento en las lasas de interés, que provoca la devaluación. Para impulsor el
~esarrollo económico del país, las polrticas eStratégicas deben considerar
C
'N POEMAS PIERDE JAIME GARLA
"VIRGINIDAD LITERARIA"
JAIME GARZA presentó su libro titulado
Poesía en el que decide de pronto despojarse de la máscara actoral para
mostrarnos algunos vislumbres de su
mundo inferior.
Poesía, con 36 poemas editados
por la UANL en los que se identificó el
humor, el amor, la introspección y la
reflexión de variada intención, así como
una incertidumbre del "yo", un deseo
de cambiar su identidad. Para Homero Garza sus mejores expresiones poéticas están en el verso libre de temáti-
ca introspectiva, melancólica, pero también en la humorística.
Ni sus antecedentes, y el no ser un
improvisado en el campo de la literatura, le aseguran a Jaime Garza un sitio
de honor en el parnaso de la literatura, observó Homero Garza. Por su
parte, leticia Herrera agregó que el
poeta aún está por definir su rumbo.
En sus poemas se encuentran estrellas, mar, naturaleza, paisajes, pescadores, barcos, sirenas; se aventura en el sentido del humor y hasta en el cinismo, y
hoce pequeños homenajes a autores que
-asumimos- le han dado aliento para seguirlos.
ACTAS
REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Publicación semestral
editada por la Secretaría de Extensión y Cultura
y el Centro de Información de Historia Regional
dela UANL
Producción: Dirección de Publicaciones
BIBLIOTECA UNIVERSITARIA "RAút RANGEL FRiAs",
Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte,
San Nicolás de los Garza, Nuevo León
CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112
FAX: 8329 4095
aspectos como la deuda externa, la
apertura comercial, definir una política
industrial y agrícola comprometida con
el desarrollo de las cadenas productivas, las crisis financieras de la globali-
Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León.
Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510
zación, la concentración del ingreso y
la corrupción.
[ 81]
�Colaboradores
PABLO CARRIEDO CASTRO. León,
España, 1978. Estudió la licenciatura en
la Universi~fod de León y se doctoró con
la tesis "La obro poética de Pedro Garfios". Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología
Hispánica de la Universidad de León. Ha
publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador
del uso del lenguaje..." y "Comunidad
humana y lengu·a¡e: relación social y
planificación lingüística".
ADOLFO CASTAÑÓN. Ciudad de
México, 1952. Narrador, ensayista,
traductor y crítico literario. Estudió en la
Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Investigador del Instituto de
Investigaciones Filológicas de la misma.
Jefe de producción y director editorial del
Fondo de Cultura Económica. Ha
publicado libros de cuentos, como Fuera
del aire (1978); E/ pabellón de la límpida
soledad (1988), entre otros.
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
SERGIO fERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla,
1974. Cursó estudios de filología
hispánica. Actualmente forma parte del
proyecto "Humanistas españoles.
Estudios y ediciones críticas•, que se lleva
a cabo en la Universidad de León, al cual
se integra como becario de investigación
del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
V.
ARMANDO
FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por la UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquicultura. Modelo paro
el estudio de la arquitectura como cultura.
FERNANDO FLORES SÁNCHEZ.
Monterrey, 1944. Artista plástico
mexicano. Cursó sus primeros estudios en
el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, culminándolos en la Escuela Nacional de
Pintura y Escultura del Instituto Nacional
de Bellas Artes. De él ha dicho David
Alfare Siqueiros: •... da a su obra la
dirección del impulso trágico, usando en
su magn~ico esfuerzo figuras simultáneas
y concentradas que recuerdan en su
estructura el mejor periodo de los más
grandes discípulos de Picasso, aunque
con aportes evidentemente muy personales".
VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978.
Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitaria, Ciencia UANL y en la
revista Tekhné.
LEONARDO IGLESIAS. Ha estado
incorporado a la docencia desde 1965;
director de la Facultad de Filosofía y
Letras (UAN L), 1971-1972; director de
Medicina del ICS ( 1973-1977), y
subdirector de la Escuela de Graduados
de la Normal Superior de Nuevo León
( 1992-1997). Ha escrito artículos de
investigación, y publicado: Psicología de
la política y Cultura, religión y sociedad
en el fin del milenio, entre otros.
JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. La UANL le publicó Entretextos.
JUAN MATAS CABALLERO. lznájar,
Córdoba, 1960. Estudió la licenciatura
en letras en la Universidad de Córdoba,
[ 82]
doctorándose en 1988. Actualmente es
profesor titular en el Departamento de
Filología Hispánica de la Universidad de
León. Ha publicado: Juan de Jóuregui:
teoría poética y obra lírica (19891; Juan
de Jóuregui: poesía y poética (19901, y
diversos artículos
H UGO PADILLA. Monterrey, 1935.
Filósofo y poeta. Fue ¡efe de Extensión
Universitaria de la UNLy director de esto
revista. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofía y Letras de lo
UNAM.
ALBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor
en filosofía por la Universidad de Colonia
(Alemania), y profesor en la Universidad
Simón Bolívar de Caracas. Entre sus
escritos sobre temas centrales de· lo
metafísica, sobresale su libro sobre
Heidegger Transzendenz und differenz
(La Hayo, 19701.
FRANCISCO Ru1z Srnís. Pueblo, Pue.,
1957. Investigador, maestro universitario,
editor. Estudió comunicación, sociología
y metodología en la UANL.
ANA LAURA SANTAMARÍA. México,
D. F. Licenciada en literatura dramático y
teatro (UNAM), y con una maestría en
filosofía (UANL). Actualmente es maestro
en la Facultad de Artes Escénicos de lo
UANL. Desde hoce varios años ejerce
lo crítica teatral.
JOSÉ MANUEL TRABADO (ABADO.
Fabero, 1971. Profesor ayudante de
Teoría de la literatura en la Universidad
de León. Ha publicado: Poético Y
pragmática del discurso lírico. la Galoteo
de Cervantes (2000); la lectura lírico.
Asedios pragmáticos a textos poéticos
(20021. También algunos artículos sobre
Cervantes, Herrera, Góngora, y otros
escritores del Siglo de Oro español.
�Colaboradores
PABLO C ARRIEDO CASTRO. león,
España, 1978. Estudió la licenciatura en
la Universi~ad de león y se doctoró con
la tesis "La obro poética de Pedro Garfios•. Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología
Hispánica de la Universidad de León. Ha
publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador
del uso del lenguaje..: y "Comunidad
humana y lengu·a¡e: relación social y
planificación lingüística•.
A DOLFO C ASTAÑÓN. Ciudad de
México, 1952. Narrador, ensayista,
traductor y crítico literario. Estudió en la
Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Investigador del Instituto de
Investigaciones Filológicas de la mismo.
Jefe de producción y director editorial del
Fondo de Cultura Económico. Ha
publicado libros de cuentos, como Fuera
del aire (1978); El pabellón de lo límpido
soledad (1988), entre otros.
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación de lo UANL.
SERGIO FERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla,
1974. Cursó estudios de filología
hispánica. Actualmente forma parte del
proyecto "Humanistas españoles.
Estudios y ediciones críticas•, que se lleva
a cabo en la Universidad de León, al cual
se integra como becario de investigación
del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
A RMANDO V. FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo orquilecluro como culturo.
f ERNANDO f LORES
5ÁNCHEZ.
Monterrey, 1944. Artista plástico
mexicano. Cursó sus primeros estudios en
el Taller de Artes Plásticas de lo Universidad Autónomo de Nuevo León, culminándolos en lo Escuela Nacional de
Pintura y Escultura del Instituto Nacional
de Bellas Artes. De él ha dicho David
Alforo Siqueiros: • ... da a su obra la
dirección del impulso trágico, usando en
su mogn~ico esfuerzo figuras simultáneas
y concentradas que recuerdan en su
estructuro el mejor periodo de los más
grandes discípulos de Picasso, aunque
con aportes evidentemente muy personales' .
VANESSA H ERRERA. Monterrey, 1978.
licenciada en ciencias de la comunicación por lo UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitario, Ciencia UANl y en la
revista Tekhné.
LEONARDO IGLESIAS. Ha estado
incorporado a lo docencia desde 1965;
director de la Facultad de Filosofía y
letras (UANL), 1971-1972; director de
Medicina del ICS ( 1973-1977). y
subdirector de la Escuelo de Graduados
de lo Normal Superior de Nuevo León
(1992-1997). Ha escrito artículos de
investigación, y publicado: Psicología de
lo político y Culturo, religión y sociedad
en el fin del milenio, entre otros.
doctorándose en 1988. Actualmente es
profesor titular en el Departamento de
Filología Hispánico de la Universidad de
León. Ha publicado: Juan de }óuregui:
teoría poético y obro lírico (1989); Juan
de}óuregui: poesía y poético (1990), y
diversos artículos
H UGO PADILLA. Monterrey, 1935.
Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión
Universitaria de la UNLy director de esto
revista. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofía y Letras de lo
UNAM.
A LBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor
en filoso~a por la Universidad de Colonia
(Alemania), y profesor en lo Universidad
Simón Bolívar de Caracas. Entre sus
escritos sobre temas centrales de la
metafísica, sobresale su libro sobre
Heidegger Transzendenz und differenz
(Lo Hoya, 1970).
FRANCISCO Ru1z SOL[S. Pueblo, Pue.,
1957. lnvestigodor, maestro universitario,
editor. Estudió comunicación, sociología
y metodología en la UANL.
A NA LAURA SANTAMARÍA. México,
D. F. Licenciado en literatura dramático y
teatro (UNAM), y con uno maestría en
filosofía (UANL). Actualmente esmaestro
en la Facultad de Artes Escénicas de lo
UANL. Desde hace varios años ejerce
la crítica teatral.
JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANL.
HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. La UANL le publicó Entrelexlos.
JUAN MATAS CABALLERO. lznájar,
Córdoba, 1960. Estudió lo licenciatura
en letras en la Universidad de Córdoba,
[ 82]
JOSÉ M ANUEL TRABADO (ABADO.
Fabero, 1971. Profesor ayudante de
Teoría de la literatura en lo Universidad
de León. Ha publicado: Poético Y
progmólico del discurso lírico. lo Galo/ea
de Cervantes (2000); lo lectura lírica.
Asedios pragmáticos o textos poéticos
(2002). También algunos artículos sobre
Cervantes, Herrera, Góngora, y otros
escritores del Siglo de Oro español.
��
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
38
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Setiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 38, Setiembre-Octubre
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014834
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Alberto Rosales
Ana Laura Santamaría
Arquitectura animal
Escuela de verano 2002
Heidegger
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Luis Cernuda
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