295 20 16285 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21545/Expresion_Informatica_2019_Ano_18_No_29_Enero-Junio.pdf 38465129cfa0ef56d8bc75cb47703aab PDF Text Text ������������������������ Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2019 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 18 Número Número de la revista 29 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2019, Año 18, No 29, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor Responsable Ramírez Ramírez, José Felipe, CoEditor Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2019 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021202 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Acelerador de partículas Apple Educación Entretenimiento Exploración espacial Google Huawei NASA Samsung Seguridad informática Tecnologías emergentes UANL https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21546/Expresion_Informatica_2019_Ano_18_No_30_Julio-Diciembre.pdf e2fb8d14a72d71c6266cebcb2c83f50c PDF Text Text ������������������������ Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2019 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 18 Número Número de la revista 30 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2019, Año 18, No 30, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor Responsable García Guajardo, Enrique de Jesús, CoEditor Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2019 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021203 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Aplicaciones de conveniencia Aplicaciones educativas Apple Fotografía Microsoft Motorola PlayStation Sony UANL Vehículos inteligentes Videojuegos Xbox https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21547/Expresion_Informatica_2020_Ano_19_No_31_Enero-Junio.pdf fa180504f53d00082824071c3cbfb378 PDF Text Text �������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2020 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 19 Número Número de la revista 31 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2020, Año 19, No 31, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor Responsable García Guajardo, Enrique de Jesús, CoEditor Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2020 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021204 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Apple Covid-19 Exploración espacial NASA PlayStation Red 5G SpaceX UANL Xbox https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21548/Expresion_Informatica_2020_Ano_19_No_32_Julio-Diciembre.pdf ae2ce1edfcc9478b49e991b82d56f473 PDF Text Text �������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2020 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 19 Número Número de la revista 32 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2020, Año 19, No 32, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor Responsable García Guajardo, Enrique de Jesús, CoEditor Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2020 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021205 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Aplicaciones educativas Apple Entretenimiento Netflix Samsung UANL Videojuegos Xbox https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21549/Expresion_Informatica_2021_Ano_20_No_33_Enero-Junio.pdf 969ad11acb0563b653139d75cc9a2743 PDF Text Text �������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2021 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 20 Número Número de la revista 33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2021, Año 20, No 33, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor Responsable García Guajardo, Enrique de Jesús, CoEditor Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2021 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021206 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Autodesk Big Data Educación Industria 4.0 Internet Política Salud Tecnologías emergentes UANL Videojuegos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21550/Expresion_Informatica_2022_Ano_21_No_36_Julio-Diciembre.pdf 8e9c959edc730606634010c1f31a5e1a PDF Text Text �������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2022 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 21 Número Número de la revista 36 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2022, Año 21, No 36, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor en Jefe Federico Guadalupe, CoEditor Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2022 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021207 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Ciudades inteligentes Economía Gemelo digital Inteligencia artificial Metaverso NVIDIA Tecnologías emergentes UANL https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21551/Expresion_Informatica_2023_Ano_22_No_37_Enero-Junio.pdf d02ec54f4815ad8c825cf17716193310 PDF Text Text UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN �Editorial Avances Tecnológicos y su Impacto en Diversos Sectores Dr. med. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretaría Académica Dr. José Javier Villarreal Tostado Encargado del despacho de la Secretaría de Extensión y Cultura Lic. Antonio Ramos Revillas Director de Editorial Universitaria Dr. Luis Alberto Villarreal Villarreal Director de la Facultad de Contaduría Pública y Administración Dra. María de Jesús Araiza Vázquez Editor en jefe M.A.E. Jesús Cardona Salinas Coordinador de publicaciones Oscar Mauricio Peña Garza Alumno líder del comité editorial Alfredo Esparza Snyder Ametzin Aleida Sandoval Carmona Karina Camila Herrera de la Rosa Redacción Ariadna Reyes Segundo Kathia Janeth Arredondo Lopez Constanza Piña Montalvo Diseño Emilio Guerra Valdez Mariel Cárdenas Garza Nilssa Alejandra González Cantú Valeria Sofía Ramos Delgado Alonso Daniel Salinas Rosette Diego Alfonso Arreola Pérez Difusión Oscar Mauricio Peña Garza Alfredo Esparza Snyder Javier Alonso Rocha Martínez Brayan Cantú Virrueta Franco Jaír Ángel Lopez Jovanny Paulin Rivera Gutiérrez Omar Reynaldo Ferral Rodriguez Jesús Valmiki Pérez Cervantes Ximena Gutiérrez Hernández Alejandro Hernández Chavelas Cristian Iván Silva Tamara Yadira Garza Cárdenas Colaboradores Revista Expresión Informática, Año 22, N° 37, Enero - Junio 2023. Es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración. Domicilio de la publicación: Av. Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: + 52 81 83294080. Editor Responsable: Dra. María de Jesús Araiza Vázquez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 042018-031319202700-102. ISSN 2007-3097 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y Contenido No. 15,257, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1229786. Impresa por: Imprenta Universitaria. Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: Junio 2023, Tiraje: 200 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2023 revista.informatica@uanl.mx Vivimos en una era donde los avances tecnológicos transforman radicalmente la forma en que interactuamos con el mundo. La computación cuántica, con su capacidad revolucionaria de procesamiento, está llevando la optimización empresarial, la investigación médica y la ciberseguridad a nuevos horizontes. Sin embargo, enfrentamos desafíos con la implementación precisa y las condiciones operativas exigentes de los ordenadores cuánticos. La ciberseguridad se vuelve esencial en nuestra conectividad global, con empresas y gobiernos invirtiendo en avanzados firewalls y soluciones basadas en inteligencia artificial para preservar la integridad de la información en un mundo digital amenazado constantemente. De la misma manera, la revolución digital se manifiesta en los NFTs (Non -Fungible Token), que certifican la autenticidad de elementos digitales a través de tecnología Blockchain. Aunque han creado un auge en el coleccionismo, surge el debate sobre su sostenibilidad, especialmente en términos de la huella ecológica asociada a la minería de criptomonedas. Por otro lado, la inteligencia artificial y el machine learning transforman la educación universitaria, adaptando el contenido educativo a las necesidades individuales de los estudiantes, aunque ofrecen ventajas significativas, su éxito requiere inversiones y consideraciones éticas, destacando la necesidad de complementar la enseñanza humana. Las nuevas leyes para la creatividad artificial plantean cuestionamientos sobre el estatus legal de las creaciones generadas por inteligencia artificial, lo que provoca debates sobre su papel en la creatividad y la necesidad de legislación en los distintos países. En resumen, estos avances tecnológicos redefinen sectores enteros, ofreciendo oportunidades y desafíos. La implementación responsable, considerando ética y privacidad, es clave para maximizar los beneficios de estas innovaciones en un mundo cada vez más interconectado. Dra. Maria de Jesús Araiza Vázquez �CONTENIDO La computación cuántica Alfredo Esparza Snyder Ciberseguridad en la era digital: La necesidad de proteger los datos Brayan Cantú Virrueta 03 05 NFTS: La revolución digital en el arte y la economía Jesús Valmiki Pérez Cervantes Sección de grupos estudiantiles: Blockchain UANL Javier Alonso Rocha Martínez 07 09 Nuevas leyes para la creatividad artificial Oscar Mauricio Peña Garza Explorando la inteligencia artificial y el machine learning Franco Jaír Ángel López El impacto de la inteligencia artificial en el ámbito escolar: ventajas y riesgos Omar Reynaldo Ferral Rodriguez 11 13 15 Impacto de la inteligencia artificial desde la perspectiva de estudiantes en FACPYA Jovanny Paulin Rivera Gutiérrez Sección recreativa: Imágenes generadas con IA Autores diversos 17 19 �LA COMPUTACIÓN CUÁNTICA Edición no. 37 Revista Expresión Informática LA COMPUTACIÓN CUÁNTICA Por: Alfredo Esparza Snyder, 4to semestre, Licenciado en Tecnologías de la Información La tecnología que usamos en nuestras computadoras actuales tiene un límite. Tratamos de hacer cosas más pequeñas y eficientes, pero llegamos al punto donde los componentes no pueden ser más pequeños que un átomo. Aquí entra en juego la computación cuántica. Imaginemos una luz que puede no solo encenderse y apagarse simultáneamente, sino también existir en un estado intermedio. Esta singularidad se atribuye a principios de la física cuántica, como la superposición de la materia y el entrelazamiento cuántico. En términos simples, la información puede existir en múltiples estados simultáneamente, una capacidad que nuestras computadoras convencionales no poseen. Facultad de Contaduría y Administración 03 En computación cuántica, los cúbits, a diferencia de los bits tradicionales, pueden representar simultáneamente 0 y 1 en proporciones variables debido a su diminuto tamaño. Esta capacidad única permite realizar más cálculos en menos tiempo, marcando una notable diferencia en el procesamiento cuántico. Enero - Junio 2023 �LA COMPUTACIÓN CUÁNTICA Las principales diferencias con uno cotidiano, es que no contamos con un lenguaje de programación, recurrimos al desarrollo de algoritmos muy específicos. Además de no ser una herramienta de uso popular. Son tan complejas que solo tienen cabida en los ámbitos corporativos (optimizando y mejorando procesos), médicos (impulsando la investigación del ADN), ciberseguridad (avances en la encriptación de datos), entre otros. Los ordenadores cuánticos son extremadamente sensibles y requieren condiciones precisas de presión, Facultad de Contaduría y Administración Edición no. 37 Revista Expresión Informática temperatura y aislamiento para funcionar sin errores. Su interacción con partículas externas provoca fallos de medición y el borrado de las superposiciones de estados. Debido a esto, deben permanecer sellados y son operados a través de ordenadores convencionales. Necesitan presión atmosférica casi inexistente, temperaturas cercanas al cero absoluto, y aislamiento del campo magnético terrestre para evitar interferencias. Estos sistemas operan por intervalos muy cortos, lo que dificulta el almacenamiento y la recuperación de datos. Enero - Junio 2023 04 �Edición no. 37 CIBERSEGURIDAD EN LA ERA DIGITAL: LA Revista Expresión Informática NECESIDAD DE PROTEGER LOS DATOS CIBERSEGURIDAD EN LA ERA DIGITAL: LA NECESIDAD DE PROTEGER LOS DATOS Por: Brayan Cantú Virrueta, 2do semestre, Contador Público En la actual era digital, la información ha adquirido un estatus de recurso sumamente preciado, elevando la ciberseguridad a una condición ineludible. La conectividad global y la creciente dependencia de la tecnología exponen a individuos, empresas y entidades gubernamentales a amenazas cibernéticas constantes. La ciberseguridad se ha erigido como un campo interdisciplinario esencial, encargado de resguardar datos, redes, sistemas y aplicaciones contra una variedad de ciberataques, tales como malware, phishing e ingeniería social. El objetivo fundamental de la ciberseguridad radica en prevenir la pérdida de datos, interrupciones en operaciones críticas y proteger la privacidad de manera integral. Malware Phishing Facultad de Contaduría y Administración 05 Ingeniería Social Enero - Junio 2023 �Edición no. 37 CIBERSEGURIDAD EN LA ERA DIGITAL: LA Revista Expresión Informática NECESIDAD DE PROTEGER LOS DATOS Empresas y organismos gubernamentales están destinando considerables recursos a la implementación y formación en medidas de ciberseguridad. Desde el despliegue de avanzados firewalls hasta la adopción de soluciones de detección de intrusos basadas en inteligencia artificial; con ello se busca fortalecer las defensas digitales. Este enfoque no solo resguarda activos valiosos, sino que también asegura la confianza pública y preserva la integridad de la infraestructura crítica. A medida que la tecnología avanza, las amenazas cibernéticas evolucionan de manera paralela, convirtiendo a la ciberseguridad en una prioridad constante. Su rol es fundamental para proteger la información y garantizar un entorno digital de confianza que beneficie a todos los usuarios. Facultad de Contaduría y Administración Enero - Junio 2023 06 �NFTS: LA REVOLUCIÓN DIGITAL EN EL ARTE Y LA ECONOMÍA Edición no. 37 Revista Expresión Informática NFTS: LA REVOLUCIÓN DIGITAL EN EL ARTE Y LA ECONOMÍA Por: Jesús Valmiki Pérez Cervantes, 5to semestre, Licenciado en Tecnologías de la Información El mundo está experimentando una revolución sin precedentes con los NFTs (Tokens No Fungibles), marcando un hito en la intersección entre el arte, la tecnología y la economía. Estos activos digitales únicos han desencadenado un fenómeno que no sólo redefine la propiedad en el espacio virtual, sino que también plantea cuestiones sobre el impacto en los negocios. El impacto de los NFTs no se limita al arte, sino que su presencia se extiende al ámbito empresarial, transformando la economía digital. Grandes empresas exploran la implementación de NFTs para certificar la autenticidad de productos, redefiniendo la idea de propiedad en la esfera digital. Esto abre un panorama de oportunidades en sectores como el entretenimiento, la moda y los bienes raíces virtuales. Facultad de Contaduría y Administración 07 Enero - Junio 2023 �NFTS: LA REVOLUCIÓN DIGITAL EN EL ARTE Y LA ECONOMÍA Edición no. 37 Revista Expresión Informática Los NFTs representan un activo singular que garantiza la autenticidad y la propiedad exclusiva de elementos digitales, desde obras de arte hasta clips de video, utilizando la tecnología Blockchain para verificar su autenticidad y singularidad. Esta novedosa forma de comercializar el arte ha desatado un frenesí en el mundo del coleccionismo, con transacciones multimillonarias y artistas emergentes encontrando un nuevo escaparate para su creatividad. No obstante, surgen interrogantes sobre la sostenibilidad de esta revolución digital. El debate se centra en la huella ecológica generada por la minería de criptomonedas asociadas a la Blockchain, cuestionando el impacto medioambiental en un mundo cada vez más consciente de la sostenibilidad. Facultad de Contaduría y Administración Enero - Junio 2023 08 �LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA Edición no. 37 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE GRUPOS ESTUDIANTILES: BLOCKCHAIN UANL LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA Por: Javier Alonso Rocha Martínez 4to semestre, Contador Público Presidente actual de Blockchain UANL La inteligencia artificial (IA) se ha convertido en una herramienta cada vez más importante en la educación universitaria, ya que ofrece numerosas aplicaciones que pueden mejorar la experiencia de enseñanza y aprendizaje. Puede adaptar el contenido educativo a las necesidades individuales de los estudiantes, esto implica la creación de sistemas de recomendación de cursos, lecturas y recursos en función del progreso y las preferencias de cada estudiante, asimismo puede analizar datos académicos, como calificaciones y asistencia para predecir el rendimiento de los estudiantes. La IA puede ayudar a los profesores a desarrollar contenido educativo personalizado, como material de Facultad de Contaduría y Administración 09 lectura, videos y ejercicios, en función de las necesidades y preferencias de los estudiantes. Una de las ventajas de esta gran herramienta es que puede ser utilizada en la investigación académica para analizar grandes conjuntos de datos, identificar patrones, tendencias y hacer descubrimientos significativos en diversos campos. Es importante señalar que la implementación exitosa de la IA en la educación universitaria requiere una inversión en tecnología, capacitación del personal y la consideración de cuestiones éticas y de privacidad de los datos. Además, debe ser vista como una herramienta que complementa la labor de los profesores y no como un reemplazo de la interacción humana en el proceso de enseñanza y aprendizaje. Enero - Junio 2023 �LA IMPORTANCIA DEL BLOCKCHAIN EN LAS UNIVERSIDADES Edición no. 37 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE GRUPOS ESTUDIANTILES: BLOCKCHAIN UANL LA IMPORTANCIA DEL BLOCKCHAIN EN LAS UNIVERSIDADES Por: Javier Alonso Rocha Martínez 4to semestre, Contador Público Presidente actual de Blockchain UANL Blockchain es una tecnología de registro distribuido que se utiliza para registrar de manera segura y transparente transacciones, documentos y eventos en una red de computadoras. En lugar de depender de una entidad central, como un banco o una autoridad gubernamental, para mantener un registro de transacciones, blockchain permite que múltiples participantes de la red mantengan una copia idéntica de un libro digital compartido. Muchas universidades están involucradas en investigaciones relacionadas con blockchain y tecnologías asociadas. Esto puede abarcar áreas como la criptografía, la ciberseguridad, la informática distribuida y la economía digital. Las universidades a menudo publican investigaciones y Facultad de Contaduría y Administración contribuyen al avance del conocimiento en este campo. Blockchain se popularizó inicialmente como la tecnología subyacente de bitcoin y otras criptomonedas, pero desde entonces ha encontrado aplicaciones en una amplia variedad de campos, como contratos inteligentes, seguimiento de la cadena de suministro, votación electrónica, gestión de activos, atención médica y más. La tecnología de blockchain ha atraído la atención debido a su potencial para mejorar la eficiencia, la seguridad y la confianza en diversas industrias. Enero - Junio 2023 10 �NUEVAS LEYES PARA LA CREATIVIDAD ARTIFICIAL Edición no. 37 Revista Expresión Informática NUEVAS LEYES PARA LA CREATIVIDAD ARTIFICIAL Por: Oscar Mauricio Peña Garza, 2do semestre, Licenciado en Negocios Internacionales La inteligencia artificial cambió el rumbo del desarrollo tecnológico, diversos expertos han reflexionado sobre los efectos de este reciente avance. Por ejemplo, durante la huelga de guionistas y actores, el tema de los derechos de autor tomó gran relevancia. Además, en agosto de 2023, la jueza principal del distrito de Columbia, Beryl Howell, dictaminó que las piezas digitales creadas por una inteligencia artificial no Facultad de Contaduría y Administración 11 poseen la protección de derechos de autor. Su resolución marcó un hito, ya que estableció que los autores humanos son los únicos capaces de tener este derecho. En consecuencia, las cualidades de esta tecnología no permiten considerarse un autor o siquiera una entidad independiente a los ojos de la ley. Enero - Junio 2023 �NUEVAS LEYES PARA LA CREATIVIDAD ARTIFICIAL Este veredicto, además de tener implicaciones legales significativas, también ha despertado un debate crucial sobre el papel de la inteligencia artificial en la creatividad y la producción artística. Si bien esta decisión se centra en el contexto legal estadounidense, sus implicaciones trascienden fronteras y plantean interrogantes sobre la posible aplicación de leyes similares en otros países. Facultad de Contaduría y Administración Edición no. 37 Revista Expresión Informática El veredicto sugiere que, por el momento, la inteligencia artificial puede considerarse una herramienta funcional en manos de los artistas humanos, pero no como una entidad creativa autónoma. En un contexto más amplio, este fallo legal representa solo una pieza de los cambios que vendrán junto a la evolución de la tecnología. Y tú, ¿qué opinas? ¿Estas leyes también deberían implementarse en México o debería la IA considerarse un autor independiente? Enero - Junio 2023 12 �EXPLORANDO LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL MACHINE LEARNING Edición no. 37 Revista Expresión Informática EXPLORANDO LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL MACHINE LEARNING Por: Franco Jaír Ángel López, 2do semestre, Licenciado en Tecnologías de la Información La inteligencia artificial (IA) ha tomado un papel fundamental en nuestra sociedad, ya que permite a las computadoras realizar tareas que normalmente requieren inteligencia humana. Un ejemplo de esto es la generación de imágenes, como la imagen de TUX con la camisa de FACPYA, que fue generada 100% con inteligencia artificial. Dentro de la IA, una de las ramas más importantes es el Machine Learning o Aprendizaje Automático. Esta sub disciplina se enfoca en el desarrollo de algoritmos y modelos que permiten a las computadoras aprender de datos y experiencias anteriores para mejorar su desempeño en tareas específicas. En lugar de programar explícitamente un comportamiento, en el Machine Facultad de Contaduría y Administración 13 Learning se entrenan modelos utilizando datos, lo que les permite generalizar patrones y tomar decisiones basadas en nuevas situaciones. Un ejemplo de algoritmo de Machine Learning es la generación de imágenes. Mediante el uso de redes neuronales, que son modelos computacionales inspirados en el funcionamiento del cerebro humano, se pueden procesar y analizar grandes cantidades de datos para generar imágenes realistas y de alta calidad. Enero - Junio 2023 �EXPLORANDO LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL MACHINE LEARNING Edición no. 37 Revista Expresión Informática Las redes neuronales consisten en capas de nodos interconectados, llamados neuronas artificiales, que procesan información. Estas redes son utilizadas en el machine learning para realizar tareas como reconocimiento de imágenes, procesamiento de lenguaje natural, conducción autónoma, entre otras. La inteligencia artificial y el machine learning están presentes en muchas aplicaciones que utilizamos a diario. Desde asistentes virtuales en nuestros teléfonos inteligentes hasta sistemas de recomendación en plataformas de streaming, la IA está mejorando constantemente nuestra experiencia tecnológica, automatizando funciones o creando nuevas y mejores herramientas . Facultad de Contaduría y Administración Enero - Junio 2023 14 �EL IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL ÁMBITO ESCOLAR: VENTAJAS Y RIESGOS Edición no. 37 Revista Expresión Informática EL IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL ÁMBITO ESCOLAR: VENTAJAS Y RIESGOS Por: Omar Reynaldo Ferral Rodriguez 6to semestre, Licenciado en Tecnologías de la Información La inteligencia artificial (IA) ha dejado de ser una mera fantasía futurista para convertirse en una realidad tangible en muchos aspectos de nuestras vidas. En el ámbito escolar, la IA está emergiendo como una poderosa herramienta que puede ofrecer numerosas ventajas, al tiempo que plantea desafíos y riesgos importantes. En este artículo, exploraremos tanto las ventajas como los riesgos asociados con el uso de la IA en las instituciones educativas. Ventajas de la IA en el ámbito escolar: • Personalización del aprendizaje: La IA permite adaptar el contenido educativo a las necesidades individuales de los estudiantes. • Automatización de tareas administrativas: La IA puede agilizar y simplificar las tareas administrativas en las escuelas, como el seguimiento de la asistencia, la generación de informes y la gestión de horarios. • Retroalimentación inmediata: Los sistemas de IA pueden proporcionar retroalimentación instantánea sobre el desempeño de los estudiantes en actividades y tareas. • Recursos de aprendizaje enriquecidos: La IA puede proporcionar acceso a una amplia gama de recursos de aprendizaje en línea, como tutoriales interactivos, simulaciones y herramientas de colaboración. Facultad de Contaduría y Administración 15 Enero - Junio 2023 �EL IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL ÁMBITO ESCOLAR: VENTAJAS Y RIESGOS Edición no. 37 Revista Expresión Informática Riesgos asociados con la IA en el ámbito escolar: • Privacidad y seguridad de los datos: El uso de la IA implica recopilar y analizar grandes cantidades de datos personales de los estudiantes. • Sesgos algorítmicos: Los sistemas de IA pueden estar sujetos a sesgos inherentes a los datos utilizados para entrenarlos. • Dependencia excesiva de la tecnología: Si bien la IA puede mejorar la experiencia educativa, existe el riesgo de una dependencia excesiva de la tecnología. • Desplazamiento de la interacción humana: A medida que la IA se integra cada vez más en las aulas, existe el riesgo de que la interacción humana se vea disminuida. • Desigualdades digitales: La implementación de la IA en las instituciones educativas puede exacerbar las desigualdades existentes. La Inteligencia Artificial tiene el potencial de transformar el ámbito escolar, brindando numerosas ventajas como la personalización del aprendizaje, la automatización de tareas administrativas, la retroalimentación inmediata y el acceso a recursos enriquecidos. Sin embargo, también plantea riesgos importantes, como problemas de privacidad, sesgos algorítmicos, dependencia excesiva de la tecnología, desplazamiento de la interacción humana y desigualdades digitales. Facultad de Contaduría y Administración Enero - Junio 2023 16 �IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL DESDE LA PERSPECTIVA DE ESTUDIANTES EN FACPYA Edición no. 37 Revista Expresión Informática IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL DESDE LA PERSPECTIVA DE ESTUDIANTES EN FACPYA Por: Jovanny Paulin Rivera Gutiérrez, 1er semestre, Licenciado en Administración Materia "Metodología de la Investigación" La materia “Metodología de la Investigación” impartida en las diversas carreras de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, es considerada fundamental para el desarrollo académico y profesional de los estudiantes, ya que sirve como base para la elaboración de los proyectos académicos. Además, los conocimientos adquiridos son bastante útiles para realizar estudios de mercado e investigaciones científicas como las que se muestran en esta revista. A continuación, se presentará un producto integrador de aprendizaje hecho para la materia anteriormente mencionada. Impacto de la inteligencia artificial desde la perspectiva de estudiantes en FACPYA Resumen En este artículo tenemos como propósito presentar un análisis cuantitativo de la concentración de datos a base de la perspectiva de impacto de la inteligencia artificial en las industrias, ya que esta tiene gran relevancia en la actualidad debido a la alta cantidad de competencia que hay en el mercado, por esto en esta investigación se aplicó una encuesta a 100 estudiantes activos de la Facultad de Contaduría Pública y Administración (FACPYA) en Ciudad Universitaria, en el que se hizo un levantamiento de datos para analizar las perspectivas de estudiantes del cuerpo estudiantil, el análisis se divide en 3 etapas, el levantamiento de las muestras, análisis de las variables y las conclusiones de las perspectivas de los estudiantes, así como hallazgos encontrados. Facultad de Contaduría y Administración 17 Enero - Junio 2023 �IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL DESDE LA PERSPECTIVA DE ESTUDIANTES EN FACPYA Resultados Para alcanzar el objetivo propuesto en esta investigación y determinar impacto de las inteligencias artificiales en las industrias. Para este artículo se hizo un levantamiento entre alumnos de todos los semestres en el que el 56.6% de los estudiantes tienen 18 años y donde se puede observar que solo 1% de los estudiantes tienen más de 25 años actualmente a base de las estadísticas y el 53% de ellos están apenas cursando primer semestre y el otro 50% se encuentra repartido entre los demás semestres. El 73.3% de los encuestados consideraría usar la inteligencia artificial en el área de marketing y publicidad, seguido de un 92% donde los estudiantes consideran que la inteligencia artificial beneficiaria la manera en la que se le da atención al cliente. Con base en estos resultados Facultad de Contaduría y Administración Edición no. 37 Revista Expresión Informática podemos analizar qué tan viable ven el uso de esta herramienta los actuales estudiantes, según Pérez González, Á. R.,Villegas Estévez, C. J., Cabascango Jaramillo, M. J. C., & Soria Flores, E. R. (2023). Menciona que el machine learning permite programar la publicidad por medio de algoritmos predictivos, y esto ¿por qué no emplearlo solo en marketing o servicio al cliente, sino en todas las áreas de la empresa que lo requieran? Conclusiones En este artículo se demuestra que la inteligencia artificial, si bien es una herramienta que actualmente está al alcance de todos o incluso cuando aún no conocemos del todo como implementarla. Su futuro en las empresas parece prometedor, con avances continuos que impulsarán la innovación y la competitividad en diversos sectores. Sin embargo, es crucial abordar desafíos éticos y de privacidad para garantizar una integración responsable y sostenible de la inteligencia artificial en el entorno empresarial, sumando a esto la necesidad de capacitar a los futuros profesionales que en la actualidad ya observan un marco en el futuro donde estas herramientas ya estén presentes. Enero - Junio 2023 18 �ELEFANTE CON BIRRETE, ENCUENTRO CÓSMICO, DANTE ESTUDIANDO Edición no. 37 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: IMÁGENES GENERADAS CON IA ELEFANTE CON BIRRETE Por: Tamara Yadira Garza Cárdenas, 5to semestre, Contadora Pública IA utilizada: Magic AI Inspiración: "Me inspiré en nuestra mascota de la facultad, haciendo referencia a que pronto nos graduaremos de esta gran facultad". Descripción: Elefante utilizando un birrete, haciendo alusión a la acción de graduarse. ENCUENTRO CÓSMICO Por: Oscar Mauricio Peña Garza, 2do semestre, Licenciado en Negocios Internacionales IA utilizada: Midjourney Inspiración: "Mi inspiración fue la convergencia de diversos planetas como si estos estuvieran a punto de alinearae". Descripción: Conjunto de planetas sobre bases montañosas y delante de un fondo cubierto por galaxias coloridas. DANTE ESTUDIANDO Por: Alejandro Hernández Chavelas, 4to semestre, Licenciado en Negocios Internacionales IA utilizada: Bing AI Inspiración: "Tomé como inspiración a Dante, la mascota de la facultad". Descripción: Se muestran ocho elefantes realizando distintas actividades relacionadas al ocio y estudio, de color azul grisáceo en un estilo caricaturesco. Facultad de Contaduría y Administración 19 Enero - Junio 2023 �FLORERO DE VAN GOGH, ELEFANTE GRIS Y ROJO, DÍA DE MUERTOS Edición no. 37 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: IMÁGENES GENERADAS CON IA FLORERO DE VAN GOGH Por: Ximena Gutiérrez Hernández, 5to semestre, Licenciado en Negocios Internacionales IA utilizada: AI Arta Inspiración: "Me inspiré en la combinación del gusto que tengo por las flores y el arte de Van Gogh.". Descripción: Jarrón blanco con detalles azules, contiene girasoles y margaritas sobre un fondo azul. ELEFANTE GRIS Y ROJO Por: Cristian Iván Silva, 1er semestre, Contador Público IA utilizada: Wepik AI Inspiración: "Busco retratar al elefante distintivo de la facultad con sus respectivos colores gris y rojo, en el fondo un ambiente tranquilo como el que se vive dentro de las instalaciones y las pequeñas plantas rojas representarían al alumnado". Descripción: Elefante de colores rojo y gris, con un fondo tranquilo y varias plantas en color rojo. DÍA DE MUERTOS Por: Tamara Yadira Garza Cárdenas, 5to semestre, Contadora Pública IA utilizada: Magic AI Inspiración: "Me inspiré en las catrinas que vemos regularmente en el día de muertos". Descripción: Catrina rodeada de rosas rojas y naranjas sobre un fondo azulado. Facultad de Contaduría y Administración Enero - Junio 2023 20 �REFERENCIAS La computación cuántica Amazon Web Services, Inc. (s.f.). ¿En qué consiste la computación cuántica? - Explicación sobre la computación cuántica. AWS. https://aws.amazon.com/es/what-is/quantum-computing/ Iberdrola. (2021). ¿Qué es la computación cuántica?. Iberdrola. https://www.iberdrola.com/innovacion/que-es-computacion-cuantica Ciberseguridad en la era digital: la necesidad de proteger los datos Cisco. (2023). ¿Qué es la ciberseguridad?. Cisco. https://www.cisco.com/c/es_mx/products/security/what-is-cybersecurity.html NFTs: La evolución digital en el arte y la economía Moigayar, W., & Buterin, V. (2016). The business blockchain : promise, practice, and application of the next internet technology. Wiley. Waldfogel, J. (2018). Digital renaissance: what data and economics tell us about the future of popular culture. Princeton University Press. Fortnow, M., & Terry, Q. (2021). The NFT Handbook: How to Create, Sell and Buy Non-Fungible Tokens. Wiley. Sección de grupos estudiantiles: Blockchain UANL Domínguez Sagols, A. (2023). Inteligencia Artificial en la educación: una oportunidad que no podemos dejar pasar. El Economista. https://www.eleconomista.com.mx/opinion/Inteligencia-Artificial-en-la-educacion-una-oportunidad-que-no-podemos-dejar-pasar20230821-0050.html Academy, B. (2023). ¿Qué es la blockchain y cómo funciona? Binance Academy. https://academy.binance.com/es/articles/what-isblockchain-and-how-does-it-work Nuevas leyes para la creatividad artificial Colbert, S. M. (2023). Hollywood's New AI Rules: Here's What Studios Can & Can't Do. ScreenRant. https://screenrant.com/hollywoodsai-rules-writers-agreement-studio-restrictions/ Martínez, R. (2023). Las obras de arte creadas por IA no tienen copyright según una juez de Estados Unidos. Meristation. https://as.com/meristation/betech/las-obras-de-arte-creadas-por-ia-no-tienen-copyright-segun-una-juez-de-estados-unidosn/%20https://screenrant.com/hollywoods-ai-rules-writers-agreement-studio-restrictions/ Explorando la inteligencia artificial y el machine learning De Abajo Martínez, N., Gómez Gómez, A., & Pino Díez, R. (2001). Introducción a la Inteligencia Artificial: sistemas expertos, redes neuronales artificiales y computación evolutiva. Oviedo: Universidad de Oviedo. El impacto de la inteligencia artificial en el ámbito escolar: ventajas y riesgos UNESCO. La inteligencia artificial en la educación. https://es.unesco.org/themes/tic-educacion/inteligencia-artificial Impacto de la inteligencia artificial desde la perspectiva de estudiantes en FACPYA Corvalán, J. G. 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Revista Vivat Academia, (156), 19–39. https://doi.org/10.15178/va.2023.156.e1474 �ATENCIÓN AVISOS ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ¡TENEMOS NUEVAS REDES SOCIALES Y CONTENIDO PARA TI! @revistafacpya Avisos Podcasts Convocatorias Recomendaciones Tecno tips Datos curiosos Flyers y reseñas de eventos Dinámicas Podcasts Expresionistas Informáticos Revista "Expresión Informática" @revistafacpya @revistafacpya �MÁNDANOS UN CORREO CON TUS OPINIONES, SECCIONES QUE DESEAS VER EN LA REVISTA O SI DESEAS SER PARTE DE ELLA. @revistafacpya revistaeifacpya@gmail.com www.ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresiónInformática/ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2023 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 22 Número Número de la revista 37 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2023, Año 22, No 37, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor en Jefe Vázquez Gutiérrez, Miguel Ángel, Redactor y Corrector Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2023 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021208 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Blockchain Computación cuántica Educación Grupos estudiantiles Inteligencia artificial Seguridad informática Tecnologías emergentes UANL https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21573/34-38_NUEVO_COMP.pdf 3351fecee4a1de526f793f9a76a21342 PDF Text Text INNOVACIÓN EMPRESARIAL & TECNOLOGÍA SOSTENIBLE NÚM. 38, AÑO 22 Julio - Diciembre 2023 ISSN: 2007 - 3097 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN �Editorial Adoptando estrategias sostenibles Dr. med. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretaría Académica Dr. José Javier Villarreal Tostado Encargado del despacho de la Secretaría de Extensión y Cultura Lic. Antonio Ramos Revillas Director de Editorial Universitaria Dr. Luis Alberto Villarreal Villarreal Director de la Facultad de Contaduría Pública y Administración Dra. María de Jesús Araiza Vázquez Editor en jefe M.A.E. Jesús Cardona Salinas Coordinador de publicaciones Oscar Mauricio Peña Garza Líder estudiantil del comité editorial Alfredo Esparza Snyder Ametzin Aleida Sandoval Carmona Karina Camila Herrera de la Rosa Redacción Constanza Piña Montalvo Kenya Monserrat Hernández Ramírez Diseño Emilio Guerra Valdez Mariel Cárdenas Garza Nilssa Alejandra González Cantú Valeria Sofía Ramos Delgado Alonso Daniel Salinas Rosette Diego Alfonso Arreola Pérez Difusión Michelle Hernández Domínguez Aldo Steven Quintanilla Carranza Victoria Rubí Banda Rodríguez Jaime Armando Carreón Bravo Sergio Rafael Tamez Guerrero Jesús David Leal Robles Oscar Mauricio Peña Garza Emilio Guerra Valdez Jennifer Muza Moreno Nilssa Alejandra González Cantú Colaboradores Revista Expresión Informática, Año 22, N° 38, Julio - Diciembre 2023. Es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración. Domicilio de la publicación: Av. Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: + 52 81 83294080. Editor Responsable: Dra. María de Jesús Araiza Vázquez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 042018-031319202700-102. ISSN Impreso: 2007-3097 E-ISSN: en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y Contenido No. 15,257, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1229786. Impresa por: Imprenta Universitaria. Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: Diciembre 2023, Tiraje: 200 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2023 revista.informatica@uanl.mx La innovación y la tecnología sostenible están ayudando a que las empresas crezcan. Las compañías están reconociendo cada vez más la relevancia de adoptar estrategias sostenibles y tecnologías innovadoras para mantenerse competitivas en el mercado global. En el ámbito empresarial, la innovación puede fomentar su eficiencia, incrementar su posición de mercado y consolidar su marca. La innovación también puede ser una herramienta poderosa para enfrentar los desafíos ambientales y sociales. La tecnología sostenible es tecnología que ayuda a proteger el medioambiente, la sociedad y la economía. Cuando las empresas combinan la innovación con la tecnología sostenible, pueden impulsar el crecimiento empresarial de varias maneras. Por ejemplo, pueden desarrollar nuevos productos o servicios que satisfacen la creciente demanda de soluciones sostenibles. Asimismo, pueden incrementar su eficacia operativa, lo cual puede generar costos más bajos y generar beneficios más elevados. Asimismo, las organizaciones que adoptan la innovación y la tecnología sostenible pueden consolidar su reputación y atraer a clientes y empleados que aprecian la sostenibilidad. Dra. María de Jesús Araiza Vázquez �El agua de la nada: extracción del agua del aire. Michelle Hernández Domínguez La Nanotecnología relacionada con el medioambiente Aldo Steven Quintanilla 03 05 El gran reto para lograr un futuro sostenible Victoria Rubí Banda Innovación empresarial: superando los desafíos de la implementación tecnológica Jaime Armando Carreón Innovación tecnológica en la medicina y sus diferentes ramificaciones a futuro Sergio Rafael Tamez 07 09 11 La revolucionaria tecnología de tomografía de ultrasonido tridimensional para la detección del cáncer de mama Jesús David Leal Robles Las Criptomonedas y su efecto en el medio ambiente Aldo Steven Quintanilla 13 15 Nueva licenciatura de FACPYA: un impulso hacia el futuro empresarial Oscar Mauricio Peña Garza Tecnologías emergentes: el impulso de la innovación en la sociedad moderna Emilio Guerra Valdez 17 19 Sustainable technology & Sopa de letras informáticas Jennifer Muza Moreno 21 Calaveritas Oscar Mauricio Peña Garza & Nilssa Alejandra González Cantú 23 �EL AGUA DE LA NADA: EXTRACCIÓN DE AGUA DEL AIRE Edición no. 38 Revista Expresión Informática Extracción de agua del aire La idea de extraer agua del aire no es nueva. Desde la antigüedad, la humanidad ha buscado formas ingeniosas de cosechar este recurso vital, desde cisternas hasta pozos de agua. Sin embargo, en las últimas décadas, los avances tecnológicos han revolucionado el campo de la extracción de agua, abriendo nuevos caminos hacia una futura sostenibilidad. Entre los pioneros en este ámbito se encuentra el inventor y empresario francés Marc Parent, cuyas innovaciones podrían tener un impacto significativo en la crisis mundial del agua. La creación de Marc Parent, el visionario detrás de esta técnica ha llevado la extracción de agua del aire a un nuevo nivel. Su invento, el Sistema de Producción de Agua (WMS, por sus siglas en inglés) de Eole Water, es una tecnología eólica pionera que utiliza la humedad del aire para producir agua. Facultad de Contaduría y Administración 03 Por: Michelle Hernández Domínguez, Licenciada en Tecnologías de la Información, 1er semestre Julio - Diciembre 2023 �EL AGUA DE LA NADA: EXTRACCIÓN DE AGUA DEL AIRE Edición no. 38 Revista Expresión Informática Su máquina, que tiene el aspecto de un molino de viento, utiliza la energía del viento para generar electricidad. Esta electricidad se utiliza para alimentar un sistema de aire acondicionado, en el cual el aire absorbe se enfría y la humedad se condensa para producir agua. Esta agua fluye hacia un tanque colector, lista para ser consumida. En condiciones ideales, con una velocidad de viento de 35 km/h y niveles medios de humedad, la tecnología de Parent puede producir hasta 1000 litros de agua al día. El diseño es completamente ecológico, no produce residuos y no requiere otros insumos aparte del viento, lo que la convierte en una alternativa sostenible y respetuosa con el medio ambiente para la obtención de agua potable. Es una promesa emocionante, una que puede marcar la diferencia en un mundo donde más de 1.100 millones de personas carecen de acceso a agua potable. Aunque todavía hay desafíos para superar, principalmente en términos de costos y eficiencia a gran escala, la innovación de Marc Parent demuestra el tremendo potencial de la extracción de agua del aire. Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 04 �LA NANOTECNOLOGÍA RELACIONADA CON EL MEDIOAMBIENTE Edición no. 38 Revista Expresión Informática La Nanotecnología relacionada con el medioambiente Me ha llamado mucha la atención el cómo el ser humano es capaz de resolver problemáticas del medioambiente a través de alternativas que satisfagan las necesidades de los seres humanos sin afectar el ambiente que nos rodea. Es aquí donde interviene la nanotecnología que la RAE nos da como definición lo siguiente: “Tecnología de los materiales y de las estructuras en la que el orden de magnitud se mide en nanómetros”. Además de que la palabra “Nanotecnología” viene de dos palabras “Nano” que significa 'una milmillonésima (10−9) parte y “Tecnología” que significa “Conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico”. Facultad de Contaduría y Administración 05 Por lo cual, me es interesante la forma en la ciencia toma medidas para poder aprovechar todos sus medios para intervenir, de manera que el medioambiente se vea beneficiado de la misma forma que los seres humanos, ya que así podremos tener mejores condiciones de vida, las cuales favorecerán nuestra salud y las condiciones del clima. Por: Aldo Steven Quintanilla Carranza, 6to semestre, Contador Público Julio - Diciembre 2023 �LA NANOTECNOLOGÍA RELACIONADA CON EL MEDIOAMBIENTE Edición no. 38 Revista Expresión Informática Algunos ejemplos en los que podemos ver los efectos de la tecnología en el medio ambiente son a través de: • La purificación del aire con iones • La depuración de aguas residuales con nanoburbujas • Los sistemas de nanofiltración para los metales pesados son algunas de sus aplicaciones positivas para el medioambiente • También existen nanocatalizadores para que las reacciones químicas resulten más eficientes y contaminen menos. Además de que beneficia a las energías renovables, ya que posibilita nuevas formas de obtener y almacenar energía. Por lo que también abarata las placas solares y hace que sean más eficientes, reduciendo el uso de combustibles fosiles haciendo que el aire que respiramos sea de mayor calidad, generando que la esperanza de vida se alargue por más tiempo, es por eso por lo que necesitamos estar actualizándonos y mejorando las alternativas que la ciencia nos da para poder ahorrar a largo plazo y a la vez cuidar nuestra salud. De la misma forma, al ser una tecnología que ha ido avanzando en diversos ámbitos de la vida cotidiana, también la podemos encontrar en: Electrónica: A través de los nanotubos de carbono para realización de microchips, nano cables cuánticos que permiten ser más ligeros y resistentes. Biomedicina: Las propiedades de algunos nanomateriales los hacen idóneos para mejorar el diagnóstico precoz y el tratamiento de enfermedades neurodegenerativas o del cáncer. Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 06 �EL GRAN RETO PARA LOGRAR UN FUTURO SOSTENIBLE Edición no. 38 Revista Expresión Informática En medio de uno de los desafíos más apremiantes de nuestra era, el cambio climático, surge la necesidad de reducir el calentamiento global. En este contexto, Schneider Electric, líder en innovación tecnológica, se posiciona como un actor clave en la búsqueda de soluciones concretas a través de la Electricidad 4.0. Jesús Carmona, presidente de zona para México y Centroamérica de Schneider Electric, destaca el compromiso de la empresa en generar condiciones propicias para implementar soluciones tecnológicas responsables en diversos sectores, desde el residencial hasta el industrial y de infraestructura. Carmona enfatiza que, en la actualidad, existen herramientas disponibles para evolucionar hacia un futuro más sustentable. Por: Victoria Rubí Banda Rodríguez, Contadora Pública, 7mo semestre Facultad de Contaduría y Administración 07 Julio - Diciembre 2023 �EL GRAN RETO PARA LOGRAR UN FUTURO SOSTENIBLE Edición no. 38 Revista Expresión Informática En el marco del Innovation Day, Carmona subraya que la clave para alcanzar la descarbonización reside en la Electricidad 4.0, una forma de energía inteligente y limpia que puede aplicarse en múltiples sectores y segmentos. Esta nueva forma de electricidad aprovecha las tecnologías contemporáneas para proporcionar información que permite un consumo más eficiente, generando ahorros tanto económicos como energéticos. Schneider Electric demuestra su compromiso con el desarrollo sostenible mediante una inversión de 40 millones de dólares destinada a la expansión de su Centro de Desarrollo e Innovación en Apodaca, Nuevo León. La Electricidad 4.0 no solo representa una solución tecnológica innovadora, sino también un paso crucial hacia un futuro más limpio y sostenible para las generaciones venideras. Facultad de Contaduría y Administración 08 Julio - Diciembre 2023 �INNOVACIÓN EMPRESARIAL: SUPERANDO LOS DESAFÍOS DE LA IMPLEMENTACIÓN TECNOLÓGICA Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE GRUPOS ESTUDIANTILES: CAINTRA UANL FACPYA Innovación empresarial: superando los desafíos de la implementación tecnológica En el mundo empresarial contemporáneo, la innovación tecnológica es una apuesta que todas las empresas están dispuestas a hacer. Sin embargo, la distancia entre las promesas de estas innovaciones y los resultados tangibles que buscan las empresas es una preocupación creciente. La integración efectiva de estas innovaciones en los procesos empresariales no es solo una cuestión técnica, sino también un desafío cultural y sistémico. ¿Qué impide que estas tecnologías se conviertan en activos valiosos en lugar de costosos gastos? Tras años de investigación empresarial, se identifican dos roles críticos para los líderes: liderar el desarrollo tecnológico y dirigir su implementación. Esta doble responsabilidad requiere habilidades de gestión del cambio y liderazgo para garantizar una adopción efectiva y una integración sin contratiempos en los procesos empresariales. El éxito de las innovaciones tecnológicas depende en gran medida de la aceptación tanto de la alta dirección como de los usuarios finales. Es esencial reconocer que estas innovaciones a menudo no se ajustan a las presupuestaciones de capital tradicionales. Por lo tanto, es necesario evaluar su valor estratégico y operativo a largo plazo, más allá de las métricas financieras a corto plazo. Facultad de Contaduría y Administración 09 Por: Jaime Armando Carreón Bravo, Licenciado en Negocios Internacionales, 5to semestre Director de Tesorería de CAINTRA UANL FACPYA 2023 Julio - Diciembre 2023 �INNOVACIÓN EMPRESARIAL: SUPERANDO LOS DESAFÍOS DE LA IMPLEMENTACIÓN TECNOLÓGICA Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE GRUPOS ESTUDIANTILES: CAINTRA UANL FACPYA Cerrar la brecha entre la innovación tecnológica y el éxito empresarial requiere un enfoque estratégico y competente. Superar estos desafíos permitirá a las empresas convertir las innovaciones tecnológicas en una ventaja competitiva que impulse el crecimiento sostenible y la prosperidad a largo plazo. Aprovechar plenamente el potencial de las innovaciones tecnológicas no es solo una necesidad, sino una oportunidad para diferenciarse en un mercado cada vez más competitivo. Facultad de Contaduría y Administración Requiere un compromiso firme desde la alta dirección, una visión estratégica clara y la capacidad de liderar el cambio necesario dentro de la organización. Solo entonces las empresas podrán convertir las innovaciones tecnológicas en motores reales de crecimiento y éxito empresarial. Julio - Diciembre 2023 10 �INNOVACIÓN TECNOLÓGICA EN LA MEDICINA Y SUS DIFERENTES RAMIFICACIONES A FUTURO Edición no. 38 Revista Expresión Informática Innovación tecnológica en la medicina y sus diferentes ramificaciones a futuro A través de décadas, la humanidad ha experimentado un crecimiento exponencial en el área de la medicina, al verse en la necesidad de encontrar nuevos tratamientos, procedimientos quirúrgicos, vacunas y medicamentos para enfermedades que nos han acechado desde la existencia de la vida como la conocemos. Hoy en día, la medicina está dando un giro impresionante, y en los próximos años dejará de ser como la conocemos; de acuerdo con un informe perteneciente a Deloitte Centre for Health Institutions que lleva por nombre “The future Unmasked. Predicting the future of healthcare and life sciences in 2025”, en los próximos 2 años se vivirá ese cambio de la medicina, pasando de la medicina moderna a la medicina tecnológica, y este cambio llevará consigo múltiples ramificaciones, se proyecta un uso a gran magnitud de la tecnología médica enfocada a realizar cambios en la genética de las personas, para reducir y eliminar aquellos factores que puedan implicar una mayor probabilidad de presentar ciertas enfermedades, a su vez, se establece que para dicho año, la mayoría de las personas contarán con toda su información médica del momento en sus teléfonos celulares. Por: Sergio Rafael Tamez Guerrero, Licenciado en Negocios Internacionales, 2do semestre Facultad de Contaduría y Administración 11 Julio - Diciembre 2023 �INNOVACIÓN TECNOLÓGICA EN LA MEDICINA Y SUS DIFERENTES RAMIFICACIONES A FUTURO Edición no. 38 Revista Expresión Informática Otro de los grandes avances que se espera que logre este desarrollo médicotecnológico, es la implementación de apps que registren el chequeo diario de una persona diabética, ¡Imaginemos esa tecnología en el país mexicano!, somos uno de los países con mayores índices de personas que sufren diabetes, estos avances tecnológicos ayudarían a la prevención de problemas que pueda ocasionar esta enfermedad. Hay muchos otros avances que se espera tener en los próximos años en el área médica, no cabe duda de que muchos hemos sido testigos de los “milagros” que puede traer todo este avance tecnológico, ¿Qué sería de nosotros sin la tecnología?, una pregunta que después de leer lo mencionado no cabe duda que la respuesta más acertada sería “no seríamos nada”, es parte del ser humano evolucionar en todas sus áreas, solo sobreviven aquellos que mejor se adaptan y no cabe duda que nuestra época es el claro ejemplo a ello con toda la tecnología con la que se cuenta. Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 12 �LA REVOLUCIONARIA TECNOLOGÍA DE TOMOGRAFÍA DE ULTRASONIDO TRIDIMENSIONAL PARA LA DETECCIÓN DEL CÁNCER DE MAMA. Edición no. 38 Revista Expresión Informática La revolucionaria tecnología de tomografía de ultrasonido tridimensional para la detección del cáncer de mama El diagnóstico y detección temprana del cáncer de mama son elementos cruciales en la lucha contra esta enfermedad que afecta a millones de mujeres en todo el mundo. Los avances tecnológicos desempeñan un papel fundamental al proporcionar herramientas más efectivas y precisas para la detección de posibles tumores. Uno de los desarrollos más recientes y prometedores en este campo es el "Sistema de Tomografía de Ultrasonido Tridimensional de Seno Completo. La tomografía de ultrasonido se basa en el uso de ondas sonoras. Esta técnica, conocida como ultrasonido, es segura y no invasiva, lo que la convierte en una opción atractiva para la detección del cáncer de mama. El proceso comienza con la emisión de ondas sonoras de alta frecuencia hacia el seno, las cuales rebotan en los tejidos y son recogidas por un detector especializado. A partir de esta información, se genera una imagen tridimensional del seno. Por: Jesús David Leal Robles, Licenciado en Tecnologías de la Información, 7mo semestre Facultad de Contaduría y Administración 13 Julio - Diciembre 2023 �LA REVOLUCIONARIA TECNOLOGÍA DE TOMOGRAFÍA DE ULTRASONIDO TRIDIMENSIONAL PARA LA DETECCIÓN DEL CÁNCER DE MAMA. Edición no. 38 Revista Expresión Informática La principal ventaja de esta tecnología radica en su capacidad para proporcionar una imagen de 360 grados del seno. Esto significa que la tomografía de ultrasonido de seno completo no solo ofrece una visión completa del tejido mamario, sino que también muestra los cambios en el tejido con un alto nivel de detalle. La Dra. Rachel Brem, directora de imágenes e intervención de mama en la Universidad de George Washington en Washington D.C., subraya la importancia de esta tecnología al afirmar que "proporciona una mayor detección del cáncer," lo que podría ser un avance significativo en la detección temprana de la enfermedad. Facultad de Contaduría y Administración 14 Julio - Diciembre 2023 �LAS CRIPTOMONEDAS Y SU EFECTO EN EL MEDIOAMBIENTE Edición no. 38 Revista Expresión Informática Las Criptomonedas y su efecto en el medioambiente ¿Alguna vez te has preguntado sobre que tanto contaminan las Criptomonedas? El impacto ambiental de las criptomonedas, especialmente de las más conocidas como Bitcoin, ha sido motivo de preocupación y debate. ¿Por qué tiene Bitcoin un consumo de energía tan alto? La causa principal es un sistema de minado o mecanismo de consenso poco eficiente, conocido como Proof-of-Work (PoW) o Prueba de Trabajo. Para verificar las transacciones dentro de su estructura descentralizada, Bitcoin requiere que las computadoras dedicadas a minar criptomonedas resuelvan problemas matemáticos cada vez más complejos. Muchos mineros compiten simultáneamente para ver quién logra certificar primero una transacción y, como recompensa, obtener un pago en forma de bitcoins. Se calcula que solamente el negocio del Bitcoin tiene un consumo eléctrico anual de más de 198 teravatios-hora (TWh), comparable al de países como Tailandia. Un uso electro-intensivo que se traduce en casi 95 millones de toneladas de CO2 anuales, equiparable a las emisiones de naciones como Nigeria, de acuerdo con el Índice de Consumo de Energía de Bitcoin de Digiconomist. Facultad de Contaduría y Administración 15 Por: Aldo Steven Quintanilla Carranza, 6to semestre, Contador Público Julio - Diciembre 2023 �LAS CRIPTOMONEDAS Y SU EFECTO EN EL MEDIOAMBIENTE Edición no. 38 Revista Expresión Informática Por lo cual, los equipos siempre deben estar conectados a alguna fuente de energía, es decir, trabajan 24/7 para lograr descifrar los códigos, aquí mismo es donde nos damos cuenta la cantidad de energía que se utiliza al poner a maniobrar estos equipos que son grandes computadoras que necesitan de mucha energía para funcionar. • Transición a energías renovables: Así es, Algunos mineros de criptomonedas buscan mitigar el impacto ambiental utilizando energía renovable, como la solar, eólica, hidroeléctrica o geotérmica. La adopción de fuentes de energía renovable es una estrategia para reducir la huella de carbono asociada con la minería de criptomonedas. Asimismo, aquí nos ponemos a pensar realmente ¿Hay ganancia frente a todos los gastos de energía? La respuesta es sí, porque entre más códigos se descubren menos monedas disponibles en el mercado hay lo que genera que la moneda adquiera mayor valor por la escasez para obtenerla y el pago se incrementa. • De la Prueba de Trabajo a la Prueba de Participación: El mecanismo de consenso Proof-of-Stake (PoS) o Prueba de Participación requiere que los mineros anticipen una pequeña cantidad de criptomonedas para ingresar en una lotería donde optan a que se les asignen transacciones para verificar. ¿Qué alternativas se están buscando para disminuir los efectos en el medioambiente? Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 16 �NUEVA LICENCIATURA DE FACPYA: UN IMPULSO HACIA EL FUTURO EMPRESARIAL Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN DEL COMITÉ EDITORIAL Nueva licenciatura de FACPYA: un impulso hacia el futuro empresarial Durante la semana del 71 aniversario de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, el M.N.I. Carlos Alberto Mayorga Torres dio a conocer la nueva Licenciatura en Emprendimiento e Innovación de la cual será el coordinador. El próximo semestre enero-junio 2024 comenzará este programa educativo innovador como la carrera más reciente de la Universidad Autónoma de Nuevo León, que además promete revolucionar la formación profesional en el ámbito empresarial. Este nuevo programa surge como respuesta a una creciente demanda de líderes empresariales con habilidades multifacéticas para identificar, gestionar y transformar oportunidades de negocio en un entorno en constante cambio. El plan de estudios de esta licenciatura incluye áreas de conocimiento fundamentales en administración, mercadotecnia, matemáticas y finanzas, pero va más allá al incluir aspectos vanguardistas como emprendimiento e innovación, marketing digital, tecnologías de la información, desarrollo de productos y muchos más. Facultad de Contaduría y Administración 17 Por: Oscar Mauricio Peña Garza, Licenciado en Negocios Internacionales, 3er semestre Líder estudiantil de la Revista "Expresión Informática" Julio - Diciembre 2023 �NUEVA LICENCIATURA DE FACPYA: UN IMPULSO HACIA EL FUTURO EMPRESARIAL Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN DEL COMITÉ EDITORIAL Un elemento para destacar es que su estructura curricular no solo se enfoca en teorías convencionales, sino que también se nutre de experiencias prácticas. La modalidad mixta del programa permite a los estudiantes no solo aprender en aulas tradicionales, sino también sumergirse en entornos digitales y empresariales reales. Esta gran combinación busca proporcionar a los futuros profesionales la experiencia práctica necesaria para sobresalir en el mundo empresarial actual. “Me parece una licenciatura que se adapta a los cambios y desafíos que se presentan en las empresas o en los inicios de los nuevos emprendimientos, como lo es principalmente la tecnología, tratando de abarcar lo necesario para preparar a las personas y motivarlas a conocer de todo, para que así estén preparadas para la actualidad y el futuro”, comenta Kathia Janeth Arredondo López, miembro del comité editorial de la Revista “Expresión Informática”, estudiante de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, y futura aspirante a la Licenciatura en Emprendimiento e Innovación. Facultad de Contaduría y Administración La Licenciatura en Emprendimiento e Innovación de nuestra facultad está lista para forjar una nueva generación de profesionales preparados para liderar y transformar el mundo empresarial con creatividad, innovación y una comprensión integral de las necesidades emergentes del mercado. Por último, cabe mencionar que la Facultad de Contaduría Pública y Administración ya se encuentra en planeaciones para la oferta de una nueva licenciatura. Solo nos queda esperar para conocer al siguiente programa educativo que generará un cambio en nuestra sociedad. Y a ti, ¿qué nueva licenciatura te gustaría ver en nuestra institución? Julio - Diciembre 2023 18 �TECNOLOGÍAS EMERGENTES: EL IMPULSO DE LA INNOVACIÓN EN LA SOCIEDAD MODERNA Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN DEL COMITÉ EDITORIAL Tecnologías emergentes: el impulso de la innovación en la sociedad moderna En la sociedad moderna, el ritmo de avance tecnológico es vertiginoso, y las tecnologías emergentes desempeñan un papel fundamental en la forma en que vivimos, trabajamos y nos relacionamos. Estas innovaciones están en constante evolución, y cada año nos sorprenden con avances que cambian la forma en que percibimos el mundo que nos rodea. En este breve ensayo, exploramos el impacto de las tecnologías emergentes y su influencia en diversos aspectos de nuestra vida cotidiana. Por: Emilio Guerra Valdez, Licenciado en Negocios Internacionales, 6to semestre Coordinador de difusión de la Revista "Expresión Informática" Facultad de Contaduría y Administración 19 Julio - Diciembre 2023 �TECNOLOGÍAS EMERGENTES: EL IMPULSO DE LA INNOVACIÓN EN LA SOCIEDAD MODERNA Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN DEL COMITÉ EDITORIAL Uno de los campos más emocionantes de las tecnologías emergentes es la movilidad eléctrica y los vehículos autónomos son ejemplos de tecnologías emergentes que están transformando la industria automotriz y el transporte en general. Estos avances buscan reducir la contaminación y aumentar la seguridad en las carreteras, al tiempo que redefinen la forma en que nos desplazamos. Otro de los ámbitos es el de la energía, la energía solar y eólica han experimentado avances significativos. La transición hacia fuentes de energía renovable es esencial para combatir el cambio climático, y las tecnologías emergentes están haciendo que la generación de energía limpia sea más eficiente y accesible. Las tecnologías emergentes son motores de la innovación en la sociedad moderna. Estas innovaciones están transformando industrias, mejorando la calidad de vida y abriendo nuevas oportunidades para la humanidad. Sin embargo, también plantean desafíos éticos y sociales que deben abordarse con responsabilidad. En un mundo en constante cambio impulsado por tecnologías emergentes, es esencial mantenerse informado, adaptarse y participar en la conversación sobre el futuro que queremos construir con estas poderosas herramientas a nuestra disposición. Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 20 �SUSTAINABLE TECHNOLOGY Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: LECTURA EN INGLÉS Sustainable technology In a world where progress must be synonymous with the well-being of people, sustainable technology emerges as a crucial component. Within this evolving landscape, terms like resource optimization, performance enhancement, and simplification of daily life take center stage. Sustainable technology aims to make both technological and managerial practices more rational, eco-friendly, energy-efficient, and resourceconscious. It prioritizes reusability, social responsibility, innovation, and longterm planning, including investments in technologies that minimize carbon emissions and promote sustainability across all business processes. Electric vehicle (EV) propulsion stands out as one of the most prominent examples of renewable technology. However, challenges such as range anxiety persist due to limitations in current charging infrastructure and energy grids, hindering a fully electric future. Expanding beyond traditional recycling, the concept of a circular economy finds innovative applications. Oregon State University, for instance, developed a hybrid electricity generator utilizing microbial fuel cells and reverse electrodialysis. This groundbreaking technology harnesses wastewater to generate electricity, offering a sustainable solution that not only contributes to mains grid power generation but also supports water treatment processes, completing a full circle of resource utilization. Por: Jennifer Muza Moreno, Licenciada en Administración, 9no semestre Facultad de Contaduría y Administración 21 Julio - Diciembre 2023 �SOPA DE LETRAS INFORMÁTICAS Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: SOPA DE LETRAS Sopa de letras informáticas ¡Encuentra todas las palabras que se encuentran ocultas! INTERNET SAMSUNG METAVERSO TECNOLOGIASOSTENIBLE INTELIGENCIAARTIFICIAL SUPERAPLICACIONES NUBEINDUSTRIAL IAADAPTATIVA Por: Jennifer Muza Moreno, Licenciada en Administración, 9no semestre Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 22 �LA REVISTA DE FACPYA Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: CALAVERITAS Calaverita: “La revista de FACPYA” En la red cibernética, donde bytes danzan en fiesta, la calaca se conecta, con su risa macabra y honesta. Ve en FACPYA una revista, de tecnología es especialista, con artículos de calidad, y noticias de actualidad. La Revista “Expresión Informática”, es su nombre y su temática, de investigación y tecnología, es su contenido día a día. Con el esfuerzo de cada autor, y un diseño de maravilla, su contenido es el mejor, para saber de tecnología. Así que si quieres enterarte, de lo último en informática y más, lee lo que la revista comparte, un regalo de nuestra facultad. Facultad de Contaduría y Administración 23 Por: Oscar Mauricio Peña Garza, Licenciado en Negocios Internacionales, 3er semestre Líder estudiantil de la Revista "Expresión Informática" Julio - Diciembre 2023 �EL EQUIPO DE LA REVISTA DE FACPYA Edición no. 38 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: CALAVERITAS Calaverita: “El equipo de la revista de FACPYA” En el equipo de la revista, con pasión, en FACPYA, brillamos con dedicación, cada artículo, una nueva creación, difundiendo conocimiento, nuestra misión. Juntos, exploramos el mundo digital, investigando, escribiendo sin igual, en FACPYA, nuestro trabajo es genial, en la revista, somos un gran portal. Cada uno aporta su especialidad, en equipo, construimos la realidad, la revista, nuestra identidad, en FACPYA somos pura calidad. Y en esta calaverita literaria, la calaca se une a la festividad, escribiendo con alegría, para celebrar con creatividad. Por: Nilssa Alejandra González Cantú, Licenciada en Negocios Internacionales, 6to semestre Comunicación oral de difusión de la Revista "Expresión Informática" Facultad de Contaduría y Administración Julio - Diciembre 2023 24 �REFERENCIAS El agua de la nada: Extracción de agua del aire OMPI Revista. (2010). Agua a partir del aire: Una innovación que cambiará nuestras vidas. https://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2010/04/article_0005.html La Nanotecnología relacionada con el medioambiente RAE, DLE, & ASALE. (n.d.). Nanotecnología. Diccionario de la lengua española. «Diccionario De La Lengua Española» - Edición Del Tricentenario. https://dle.rae.es/nanotecnolog%C3%ADa RAE, DLE, & ASALE. (n.d.). Tecnología. Diccionario de la lengua española. «Diccionario De La Lengua Española» Edición Del Tricentenario. https://dle.rae.es/tecnolog%C3%ADa Iberdrola. (2021). Aplicaciones de la nanotecnología. https://www.iberdrola.com/innovacion/aplicacionesnanotecnologia#:~:text=La%20purificaci%C3%B3n%20del%20aire%20con,m%C3%A1s%20eficientes%20y% 20contaminen%20menos El gran reto para lograr un futuro sostenible Servin, A. (2023). Descarbonizacion, el gran reto para lograr un futuro sostenible. El economista. https://www.eleconomista.com.mx/los-especiales/Descarbonizacion--el-gran-reto-para-lograr-un-futurosostenible-20231006-0034.html Innovación empresarial: Superando los desafíos de la implementación tecnológica Leonard-Barton, D., & Kraus, W. A. (2014). Implementing new technology. Harvard Business Review. https://hbr.org/1985/11/implementing-new-technology Innovación tecnológica en la medicina y sus diferentes ramificaciones a futuro Deloitte. (2020). The future unmasked: predicting the future of healthcare and life sciences in 2025. https://www2.deloitte.com/content/dam/Deloitte/uk/Documents/life-sciences-health-care/deloitte-uk-lifesciences-healthcare-predictions.pdf La revolucionaria tecnología de tomografía de ultrasonido tridimensional para la detección del cáncer de mama Harrar, S. (2023). Avances en la salud de las mujeres. AARP. https://www.aarp.org/espanol/salud/enfermedadesy-tratamientos/info-2023/innovaciones-medicas-para-mujeres.html Las Criptomonedas y su efecto en el medio ambiente Iberdrola. (2023). Qué son las criptomonedas ecológicas y por qué son importantes. https://www.iberdrola.com/sostenibilidad/criptomonedas-ecologicas Nueva licenciatura de FACPYA: Un Impulso hacia el futuro empresarial UANL. (2023). Licenciatura en Emprendimiento e Innovación (mixta). Facultad de Contaduría Pública y Administración. Facultad De Contaduría Pública Y Administración. http://facpya.uanl.mx/licenciatura-enemprendimiento-e-innovacion-mixta/ UANL. (2023). Licenciatura en Emprendimiento e Innovación. https://www.uanl.mx/oferta/licenciatura-enemprendimiento-e-innovacion/ Tecnologías emergentes: El impulso de la Innovación en la sociedad moderna Global Grand Challenges. (2019). Emerging technologies for new solutions in global health priority areas. https://gcgh.grandchallenges.org/sites/default/files/files/GCE_R23_Emerging_Technologies_for_New_ Solutions_in_Global_Health_Priority_Areas_Spanish.pdf MINT. (2023). Nuevas tecnologías en energías renovables: avances y desarrollos. https://mintforpeople.com/noticias/nuevas-tecnologias-energias-renovables/ Sustainable technology Oregon State University. (2022). Oregon State University part of $8M federal effort to improve. Life at OSU. https://today.oregonstate.edu/news/oregon-state-university-part-8m-federal-effort-improve-electric-gridoperation �ATENCIÓN AVISOS ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN ATENCIÓN CONTENIDO Revistas digitales y en físico Artículos sobre tecnología y FACPYA Sección de grupos estudiantiles Sección recreativa con arte tecnológico Reels con dinámicas Publicaciones e historias Proyectos audiovisuales Foros de discusión ACTIVIDADES Convocatorias de artículos Convocatorias recreativas Eventos sobre tecnología Actividades diversas ESC ANEA EL QR �EXPRÉSATE MÁNDANOS UN CORREO O MENSAJE CON TUS OPINIONES, SECCIONES QUE DESEAS VER EN LA REVISTA O SI DESEAS SER PARTE DE NUESTRAS PRÓXIMAS EDICIONES. @revistafacpya revistaeifacpya@gmail.com www.ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2023 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 22 Número Número de la revista 38 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2023, Año 22, No 38, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor en Jefe Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2023 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021252 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Agua Criptomonedas Medioambiente Nanotecnología Tomografía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/21645/Expresion_Informatica_2024_Ano_23_No_39_Enero-Junio.pdf 6e3a4d7a1aabb3e3def22e78b6b13d2c PDF Text Text EL MUNDO TECNOLÓGICO & EL ESPACIO EXTERIOR NÚM. 39, AÑO 23 Enero - Junio 2024 ISSN: 2007 - 3097 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN �Editorial El avance tecnológico, la exploración espacial y la innovación en México Dr. med. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretaría Académica Dr. José Javier Villarreal Álvarez Tostado Encargado del despacho de la Secretaría de Extensión y Cultura Lic. Antonio Ramos Revillas Director de Editorial Universitaria Dr. Luis Alberto Villarreal Villarreal Director de la Facultad de Contaduría Pública y Administración Dra. María de Jesús Araiza Vázquez Editor en jefe M.A.E. Jesús Cardona Salinas Coordinador de publicaciones Oscar Mauricio Peña Garza Presidente del comité estudiantil Alfredo Esparza Snyder Ametzin Aleida Sandoval Carmona Karina Camila Herrera de la Rosa Redacción Constanza Piña Montalvo Kenya Monserrat Hernández Ramírez Thayli Briseidi Rodríguez Alday Kathia Janeth Arredondo López Diseño Mariel Cárdenas Garza Valeria Sofía Ramos Delgado Emilio Guerra Valdez Nilssa Alejandra González Cantú Alonso Daniel Salinas Rosette Diego Alfonso Arreola Pérez Difusión Misael Espinoza Rodríguez Carlos Aldair Rodríguez González Oscar Mauricio Peña Garza Yazmin Marisse Camacho Vidales Alan Leonardo Pérez Monsiváis Erika Vasquez Andrade Celeste Nohemí Banda Pérez Yara Nahomí Leal Limón Yaretzi Nallely Gomez Vazquez Wendy Reyes Valle Laura Otero Bautista Thayli Briseidi Rodríguez Alday Alondra Yaressi Martínez Rodríguez Sametzi Alexandra De la Garza Sánchez Colaboradores Revista Expresión Informática, Año 23, N° 39, Enero - Junio 2024. Es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración. Domicilio de la publicación: Av. Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: + 52 81 83294080. Editor Responsable: Dra. María de Jesús Araiza Vázquez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 042018-031319202700-102. ISSN Impreso: 2007-3097 E-ISSN: en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y Contenido No. 15,257, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1229786. Impresa por: Imprenta Universitaria. Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: Diciembre 2023, Tiraje: 200 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2024 revista.informatica@uanl.mx El avance tecnológico y la exploración espacial en México han alcanzado un nuevo hito con la Misión Colmena, liderada por la Agencia Espacial Mexicana (AEM) y desarrollada en la UNAM. Este proyecto enviará cinco micro robots a la Luna, marcando un logro significativo para la ciencia en Latinoamérica y demostrando la capacidad de innovación de México. Enmarcado en el proyecto Artemis de la NASA, busca explorar y explotar recursos lunares, abriendo puertas a futuras colaboraciones y fortaleciendo la posición de México en la carrera espacial global. El impacto de la inteligencia artificial (IA) en diversas industrias, incluido Hollywood, ha sido profundo y transformador. La reciente huelga de guionistas en Hollywood, que concluyó con un acuerdo sobre el uso de IA, subraya la necesidad de equilibrar la innovación tecnológica con la protección de los derechos laborales. La IA está redefiniendo industrias como el entretenimiento y la automoción, mejorando la producción y la seguridad. La biomedicina espacial, con investigaciones en tejido vascular humano, muestra el potencial de la ingeniería de tejidos en micro gravedad. Estos avances prometen mejorar la medicina espacial y tienen implicaciones significativas para el tratamiento de enfermedades y la regeneración de órganos en la Tierra. Finalmente, el crecimiento del E-Commerce y el Internet de las Cosas (IoT) están transformando la economía global y la vida cotidiana. La integración de estas tecnologías crea nuevas oportunidades y desafíos, mientras que la adopción de blockchain y la realidad aumentada (RA) revoluciona sectores como la seguridad de las transacciones digitales y el entretenimiento. Dra. María de Jesús Araiza Vázquez �Misión Colmena: México Enfrenta el Desafío Lunar Misael Espinoza Rodríguez Sección del Comité Editorial: La Inteligencia Artificial en Hollywood Oscar Mauricio Peña Garza 03 05 Los Avances Tecnológicos en la Actualidad Carlos Aldair Rodríguez González 07 E-Commerce Yazmin Marisse Camacho Vidales 09 La Tecnología en el Ámbito Empresarial Alan Leonardo Pérez Monsiváis 11 Biomedicina y el Espacio Exterior: Ingeniería de Tejidos Humanos en el Espacio y su Impacto en el Mundo Erika Vasquez Andrade 13 Robótica Espacial Celeste Nohemí Banda Pérez 15 Un Nuevo Paso al Mundo Digital Yara Nahomí Leal Limón Impacto de la Inteligencia Artificial en la Industria Automotriz Yaretzi Nallely Gomez Vazquez 17 19 Sección de Grupos Estudiantiles: Tecnología en Canadá: ¿Aliada o Rival? Wendy Reyes Valle Sección de Invitados Especiales: Inteligencia Artificial (IA) para los Negocios de la Chaviza Laura Otero Bautista 21 23 Sección de Eventos: Del Cine al Coloquio Revista Expresión Informática 25 Sección Recreativa: Crucigrama y Poesia Tecnológica Thayli Briseidi Rodríguez Alday, Alondra Yaressi Martínez Rodríguez y Sametzi Alexandra De la Garza Sánchez 26 �MISIÓN COLMENA: MÉXICO ENFRENTA EL DESAFÍO LUNAR Edición No. 39 Revista Expresión Informática Misión Colmena: México Enfrenta el Desafío Lunar La Secretaría de Infraestructura, Comunicaciones y Transportes (SICT) a través de la Agencia Espacial Mexicana (AEM), ha anunciado un hito histórico en 2024: la misión Proyecto Colmena, compuesta por cinco micro robots mexicanos, despegará en la nave Peregrine Lunar Lander desde Cabo Cañaveral, Florida, con destino a la Luna, durante las primeras horas del lunes 8 de enero. La nave Peregrine será lanzada al espacio por el cohete United Launch Alliance (ULA) Vulcan-Centaur, con una ventana de lanzamiento que se extiende desde la 1:18 a.m. hasta las 4:03 a.m. (Hora CDMX) del 8 de enero. La misión proyecto Colmena es pionero un en Latinoamérica, liderado por el Dr. Gustavo Medina Tanco y desarrollado en el Laboratorio de Instrumentación Espacial (LINX) del Instituto de Ciencias Nucleares de la UNAM, con la participación de unos 250 estudiantes. La AEM ha supervisado el desarrollo de los micro robots y ha facilitado recursos para llevar a cabo esta ambiciosa empresa. Por: Misael Espinoza Rodríguez, Licenciado en Tecnologías de la Información, 7mo semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 03 Enero - Junio 2024 �MISIÓN COLMENA: MÉXICO ENFRENTA EL DESAFÍO LUNAR Edición No. 39 Revista Expresión Informática La misión consta de siete fases principales: 1. Lanzamiento: La nave Peregrine despega desde Cabo Cañaveral, enfrentando altos niveles de estrés mecánico. 2. Trayectoria: Peregrine atraviesa la alta radiación de la magnetósfera terrestre durante su viaje. 3. Alunizaje: Está programado para el 23 de febrero, donde se desplegarán los cinco micro robots. 4. Despliegue: Los robots son expulsados hacia la superficie lunar desde el "Módulo de despliegue y telecomunicaciones" (TTDM). 5. Misión Tecnológica: Los robots se activan, calibran y se conectan electrónicamente. 6. Misión Científica: Se lleva a cabo el estudio del regolito lunar y otras tareas científicas. 7. Segundo Amanecer Lunar: Existe la posibilidad de que los robots se reactiven como parte de una prueba adicional. El proyecto Colmena marca el inicio de tres misiones espaciales planeadas antes de 2030, con el objetivo de desarrollar capacidades tecnológicas únicas a nivel internacional y abrir puertas a futuras alianzas estratégicas en el marco del proyecto Artemis de la NASA. Esto incluye la exploración, prospección de recursos naturales, actividad minera y construcción de estructuras en la Luna y asteroides. El lanzamiento de la misión Colmena en 2024 representa un avance significativo para México en el ámbito espacial y promete impulsar el desarrollo de recursos humanos altamente calificados en el sector, así como atraer inversiones en tecnología de punta. El director de la AEM, Salvador Landeros Ayala, y el subsecretario de Transporte, Rogelio Jiménez Pons, estarán presentes en el lanzamiento en Cabo Cañaveral, Florida. Los interesados podrán seguir la misión en línea a través de diferentes enlaces proporcionados por la AEM. En resumen, la misión Colmena representa un hito importante en la exploración espacial mexicana y abre nuevas posibilidades para la participación del país en la carrera espacial global. Con el liderazgo de la UNAM y el apoyo de la AEM, México se prepara para dejar su huella en la Luna y más allá. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 04 �LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN HOLLYWOOD Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DEL COMITÉ EDITORIAL La Inteligencia Artificial en Hollywood La inteligencia artificial ha cambiado el rumbo del desarrollo tecnológico. Aunque durante el siglo XVIII , los avances tecnológicos fueron clave para facilitar el trabajo físico del ser humano . Actualmente, la tecnología ha dado un giro inesperado convirtiéndose en un apoyo para las actividades relacionadas con la creatividad , generando desconformidades para creativos mientras apoya la eficiencia de las grandes empresas. El 2 de mayo del 2023, inició la primera huelga de escritores en 15 años debido , en gran parte, a que , aun con un aumento en el presupuesto de diversas producciones cinematográficas y televisivas, el salario de los guionistas seguía reduciéndose. Asimismo, debido al rápido desarrollo de la inteligencia artificial, para el mes de julio, esta se había convertido en un factor clave en las disputas laborales de Hollywood. Luego de 148 días, la huelga de guionistas en Hollywood llegó a su fin el 26 de septiembre del año pasado. Esto, debido a que un nuevo contrato con mayores beneficios para los escritores fue aprobado por el Sindicato de Escritores de Estados Unidos (WGA, por sus siglas en inglés) junto a los estudios de cine y Por: Oscar Mauricio Peña Garza, Licenciado en Negocios Internacionales, 4to semestre televisión. Facultad de Contaduría Pública y Administración 05 Enero - Junio 2024 �LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN HOLLYWOOD Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DEL COMITÉ EDITORIAL Dentro del acuerdo básico se establecieron 3 puntos principales sobre la utilización de esta nueva herramienta: Si un escritor requiere de este ayudante artificial, deberá obtener el consentimiento del estudio en el que labora y cumplirá con las políticas existentes del gobierno. Asimismo, ningún texto generado por IA será considerado “material literario”. En ambos casos , se dará crédito y compensación adecuada al escritor. Por último, la WGA y los estudios participarán en reuniones periódicas para revisar y discutir el uso de este instrumento. Esta resolución sugiere que, vamos por buen camino para adaptarnos a los nuevos cambios que traerá consigo la inteligencia artificial, así como muchos otros avances tecnológicos. En un contexto más amplio, este acuerdo representa solo una pieza de los cambios que vendrán junto a la evolución de la tecnología . Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 06 �LOS AVANCES TECNOLÓGICOS EN LA ACTUALIDAD Edición No. 39 Revista Expresión Informática Los Avances Tecnológicos en la Actualidad Los avances tecnológicos en la actualidad han tenido un impacto significativo en diferentes aspectos de nuestras vidas. La tecnología ha transformado la forma en que nos comunicamos, trabajamos, nos educamos y nos entretenemos. En este artículo de investigación, exploraremos algunos de los avances tecnológicos más destacados en la actualidad. Uno de los avances tecnológicos más importantes es el desarrollo de la inteligencia artificial (IA). La IA se refiere a la capacidad de las máquinas para realizar tareas que normalmente requieren inteligencia humana. Esto incluye el reconocimiento de voz, la traducción automática, el análisis de datos y la toma de decisiones. La IA ha mejorado la eficiencia y la precisión en muchos campos, como la medicina, la industria fabricante y la conducción autónoma. Otro avance tecnológico destacado es el Internet de las cosas (IoT). El IoT se refiere a la interconexión de dispositivos físicos a través de internet, lo que permite la transferencia de datos y la comunicación entre estos dispositivos. Esto ha llevado al desarrollo de hogares inteligentes, ciudades inteligentes y sistemas de monitoreo remoto. El IoT ha mejorado la eficiencia energética, la seguridad y la comodidad en nuestras vidas diarias. Por: Carlos Aldair Rodríguez González, Licenciado en Administración, 7mo Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 07 Enero - Junio 2024 �LOS AVANCES TECNOLÓGICOS EN LA ACTUALIDAD Edición No. 39 Revista Expresión Informática La tecnología blockchain también ha sido un avance significativo en los últimos años. El blockchain es una tecnología de registro distribuida que permite la creación de registros seguros y transparentes. Se utiliza principalmente en transacciones financieras, como las criptomonedas, pero también tiene aplicaciones en la cadena de suministro, la gestión de identidad y la protección de datos. El blockchain ha mejorado la seguridad y la confianza en las transacciones digitales. Además, los avances en la realidad virtual (RV) y la realidad aumentada (RA) han revolucionado la forma en que experimentamos el entretenimiento, la educación y la capacitación. La RV nos sumerge en entornos virtuales completamente nuevos, mientras que la RA superpone elementos virtuales en el mundo real. Estas tecnologías han mejorado la forma en que aprendemos, nos divertimos y nos comunicamos. En conclusión, los avances tecnológicos en la actualidad han tenido un impacto significativo en nuestra sociedad. La inteligencia artificial, el Internet de las cosas, el blockchain y la realidad virtual y aumentada son solo algunos ejemplos de los avances tecnológicos que están cambiando la forma en que vivimos y trabajamos. Estos avances nos brindan nuevas oportunidades y desafíos, y es importante estar al tanto de ellos para aprovechar al máximo su potencial. Recuerde que este artículo de investigación es solo una introducción a los avances tecnológicos en la actualidad y que hay muchos otros aspectos y desarrollos en este campo que podrían ser explorados en mayor profundidad. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 08 �Edición No. 39 Revista Expresión Informática E-COMMERCE E-Commerce El e-commerce ha experimentado un crecimiento exponencial, impulsado por avances tecnológicos, cambios en el comportamiento del consumidor y la expansión de la conectividad digital. Desde sus inicios modestos en la década de 1990, se ha convertido en un componente esencial del comercio global, afectando sectores que van desde minoristas tradicionales hasta servicios financieros Antecedentes y Evolución: El e-commerce surge como una respuesta a la creciente demanda de experiencias de compra más convenientes y accesibles. La adopción masiva de Internet y el aumento de la confianza en las transacciones en línea han sido catalizadores fundamentales para su desarrollo. Desde las plataformas de subastas pioneras hasta los actuales gigantes del comercio electrónico, la evolución del sector ha sido notable. Impacto en la Economía: El e-commerce ha transformado radicalmente la estructura económica global. Las empresas que implementan estrategias efectivas en comercio electrónico experimentan un aumento significativo en sus ventas y en su alcance geográfico. Además, la competencia entre plataformas digitales ha conducido a una mayor eficiencia en la cadena de suministro y ha fomentado la innovación en la oferta de productos y servicios. Por: Yazmin Marisse Camacho Vidales, Licenciada en Administración, 5to Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 09 Enero - Junio 2024 �Edición No. 39 Revista Expresión Informática E-COMMERCE Desafíos y Oportunidades: A pesar de sus beneficios, el e-commerce presenta desafíos significativos, como problemas de seguridad cibernética, preocupaciones sobre la privacidad y la creciente concentración de poder en unas pocas grandes plataformas. Sin embargo, estas dificultades coexisten con oportunidades para empresas emergentes, la internacionalización de pequeños negocios y la creación de empleo en el ámbito digital. Tendencias Futuras: El futuro del ecommerce parece prometedor, con el avance continuo de tecnologías como la inteligencia artificial, el aprendizaje automático y la realidad aumentada. Estas innovaciones están impulsando la personalización de la experiencia del cliente, mejorando la logística y creando modelos de negocios más sostenibles. El e-commerce deja una marca indeleble en la economía global. Su capacidad para adaptarse a las cambiantes dinámicas del mercado y su influencia en la forma en que las empresas interactúan con los consumidores destacan su papel central en la era digital. A medida que el comercio electrónico sigue evolucionando, es esencial que las políticas y regulaciones se ajusten para equilibrar la innovación con la protección del consumidor y la competencia leal. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 10 �LA TECNOLOGÍA EN EL ÁMBITO EMPRESARIAL Edición No. 39 Revista Expresión Informática La Tecnología en el Ámbito Empresarial La tecnología es esencial en el mundo empresarial moderno, transformando cómo las empresas operan, compiten y se relacionan con los clientes. Ha sido una fuerza disruptiva positiva que impulsa la innovación, eficiencia y crecimiento en todas las industrias. La tecnología permite a las empresas automatizar procesos, aumentar la productividad y reducir costos operativos. Con sistemas de gestión y herramientas de análisis de datos, las empresas optimizan sus operaciones y toman decisiones más informadas y estratégicas. La tecnología ha ampliado las oportunidades de mercado y democratizado el acceso a información y recursos. Gracias a Internet y las redes sociales, las empresas pueden alcanzar audiencias globales y conectar con clientes de manera más directa y personalizada. Esto permite a pequeñas y medianas empresas competir en igualdad de condiciones con grandes corporaciones. Sin embargo, es crucial reconocer los desafíos del uso de la tecnología en el mundo empresarial. La ciberseguridad es una preocupación creciente, dado que las empresas dependen cada vez más de sistemas informáticos. La protección de datos y la privacidad también son temas críticos que requieren atención constante y regulación adecuada. Por: Alan Leonardo Pérez Monsiváis, Licenciado en Administración, 4to semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 11 Enero - Junio 2024 �LA TECNOLOGÍA EN EL ÁMBITO EMPRESARIAL Edición No. 39 Revista Expresión Informática La tecnología no solo ha cambiado cómo operan las empresas internamente, sino también cómo interactúan con los clientes. La digitalización ha permitido experiencias de usuario más intuitivas y personalizadas, como la navegación web y el servicio al cliente en línea. Las empresas pueden analizar datos sobre el comportamiento del cliente para comprender mejor sus necesidades y ofrecer productos y servicios más adaptados. La tecnología ha creado nuevas oportunidades de negocio mediante la innovación disruptiva. Las startups tecnológicas desafían constantemente a industrias establecidas con soluciones innovadoras y modelos de negocio ágiles. Esto obliga a las empresas tradicionales a adaptarse y evolucionar para mantenerse competitivas en un entorno en constante cambio. A medida que la tecnología avanza, surgen preocupaciones sobre su impacto en el empleo y la desigualdad. La automatización y la inteligencia artificial están cambiando la naturaleza del trabajo, lo que podría causar la pérdida de empleos en algunas industrias. Es esencial enfrentar estos desafíos mediante la reeducación y capacitación de la fuerza laboral para prepararlos para los empleos del futuro. En resumen, la tecnología está transformando profundamente el mundo empresarial. Usada de manera inteligente y ética, puede impulsar la innovación, mejorar la eficiencia y generar oportunidades para el crecimiento económico y la inclusión. No obstante, es crucial enfrentar los desafíos y riesgos asociados para asegurar que la tecnología beneficie a toda la sociedad. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 12 �BIOMEDICINA Y EL ESPACIO EXTERIOR: INGENIERÍA DE TEJIDOS HUMANOS EN EL ESPACIO Y SU IMPACTO EN EL MUNDO Edición No. 39 Revista Expresión Informática Biomedicina y el Espacio Exterior: Ingeniería de Tejidos Humanos en el Espacio y su Impacto en el Mundo En los últimos años, los esfuerzos tanto de los campos de la medicina y la innovación sobre el cuerpo humano se han enfocado en proveer soluciones a los desperfectos y o el mal funcionamiento de órganos importantes, no fue sino la NASA, específicamente NASA GeneLab quienes por medio del Vascular Tissue Challenge, un programa de investigación dedicado al estudio y recreación de tejido vascular humano con la finalidad de mejorar el desempeño de tejidos tridimensionales artificiales en las investigaciones y modelos de enfermedades y a su aplicación terapéutica, reconocieron el trabajo del equipo "Winston" del Wake Forest Institute for Regenerative Medicine quienes fueron el primer equipo en presentar su investigación junto a la muestra de tejido 3D la cual fue capaz de superar pruebas hasta los 30 días en correcto funcionamiento. Los miembros del equipo "Winston" como Kelsey Willson, James Yoo y Maria Price Rapoza dieron una entrevista para el blog oficial del Wake Forest Institute for Regenerative Medicine y comentaron más acerca del proceso al logro de esta investigación en las palabras de Willson "En el tejido presentado trabajamos con células Endoteliales que forman los vasos sanguíneos y células Hepatocitos un tipo de célula que se encuentra principalmente en el hígado. Por: Erika Vasquez Andrade, Licenciada en Negocios Internacionales, 2do Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 13 Enero - Junio 2024 �BIOMEDICINA Y EL ESPACIO EXTERIOR: INGENIERÍA DE TEJIDOS HUMANOS EN EL ESPACIO Y SU IMPACTO EN EL MUNDO Edición No. 39 Revista Expresión Informática Para la correcta circulación de los nutrientes y respiración en el tejido optamos por una forma giroscópica y finalmente buscamos un gel que permitiera el crecimiento de las células, expandiéndose y comunicándose entre sí, que termino siendo una gelatina modificada". Como parte del premio al primer lugar, la muestra de tejido vascular se enviará al International Space Station donde se comenzarán los estudios y pruebas en efectos de las condiciones del espacio. Sin duda, esta investigación marca un hito importante en la historia de la medicina y la ingeniería biomédica e inclusive en el desarrollo de medicina en el espacio exterior, el cual es uno de los objetivos a largo plazo de la NASA, estudiar los efectos de la radiación, microgravedad y demás condiciones del espacio en el cuerpo humano. La relevancia de estos estudios en la Tierra son los avances en la tecnología para el estudio de enfermedades y en un futuro no muy lejano la reproducción de órganos con funciones vitales, creando una alternativa a daños o pérdida total de estos; en cuanto a objetivos en el espacio exterior, se espera que a largo plazo esta innovación en la ingeniería biomédica sirva como un sustento de salud para la tripulación de la ISS en diferentes medidas como atención médica de enfermedades oncológicas, de la sangre o el sistema inmunitario, regeneración o sanación rápida de tejidos dañados y hasta la detección temprana de problemas de salud en los órganos fundamentales. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 14 �Edición No. 39 Revista Expresión Informática ROBÓTICA ESPACIAL Robótica Espacial La exploración espacial ha sido un objetivo fundamental para la humanidad desde hace décadas. Sin embargo, enviar seres humanos al espacio conlleva muchos desafíos y riesgos. Es aquí donde la robótica ha desempeñado un papel crucial, permitiéndonos explorar y comprender el espacio de manera más segura y eficiente. Uno de los aspectos más importantes de la robótica en la exploración espacial es su capacidad para realizar tareas peligrosas y difíciles. Los robots pueden adentrarse en entornos extremadamente hostiles, como la superficie de otros planetas o las profundidades del espacio, donde los humanos no pueden sobrevivir. Esto nos ha permitido obtener información valiosa sobre planetas como Marte, Venus y Júpiter, así como sobre cuerpos celestes más lejanos, como asteroides y cometas. Además, los robots espaciales pueden realizar tareas repetitivas y monótonas de manera eficiente y precisa. Por ejemplo, los Rover pueden recopilar muestras de suelo y rocas en otros planetas durante largos períodos de tiempo, sin necesidad de descanso ni de atención constante. Esto ha permitido a los científicos obtener datos detallados y a largo plazo sobre la composición geológica de otros mundos. Por: Celeste Nohemí Banda Pérez, Licenciada en Administración, 2do semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 15 Enero - Junio 2024 �ROBÓTICA ESPACIAL Edición No. 39 Revista Expresión Informática La robótica también ha sido clave en la reparación y el mantenimiento de equipos y satélites en el espacio. Los robots pueden realizar tareas de reparación y reabastecimiento en órbita, evitando así la necesidad de costosas misiones tripuladas para realizar estas tareas. Esto ha permitido prolongar la vida útil de los satélites y mejorar la eficiencia de las misiones espaciales. Además de su utilidad práctica, la robótica espacial también ha despertado el interés y la curiosidad del público en general. Las imágenes y los videos enviados por los Rover desde otros planetas han capturado la imaginación de millones de personas en todo el mundo, inspirando a futuras generaciones de científicos y exploradores. En conclusión, la robótica desempeña un papel fundamental en la exploración espacial, permitiéndonos llegar más lejos y conocer más sobre el universo en el que vivimos. Su capacidad para realizar tareas difíciles, peligrosas y repetitivas ha mejorado nuestra comprensión del espacio y ha allanado el camino para futuras misiones espaciales. Con el avance de la tecnología robótica, podemos esperar aún más descubrimientos emocionantes y avances en la exploración espacial. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 16 �UN NUEVO PASO AL MUNDO DIGITAL Edición No. 39 Revista Expresión Informática Un Nuevo Paso al Mundo Digital El mundo digital uno de los deseos del ser humano a alcanzar como parte de su deseo de evolucionar hacia una nueva era de percepción. Este mundo que deseamos alcanzar y por el cual las distintas empresas tecnologías y las personas que las componen diseñan o innovan en nuevas tecnologías, en este caso uno de los temas que me gustaría mencionar al hablar de innovación y del mundo digital es sobre Vision Pro, pues hace un mes aproximadamente desde que la renombrada empresa Apple le lanzó al mercado de Estados Unidos (anunciado desde junio del 2023) está innovadora idea creada por ellos a partir de una idea sobre tecnología existente desde hace muchos años que hemos visto desde pequeños en películas de ciencia ficción. Y aunque existen distintos modelos creados por otras compañías de tecnología en búsqueda de la innovación, fue hace poco que una empresa volvió a mencionar está idea; durante la exposición de este producto según lo dicho por ​(Apple, 2023)​ buscaba: ”permitir a los usuarios interactuar con el contenido digital como si estuviera físicamente presente en su mismo espacio.” Por: Yara Nahomí Leal Limón, Licenciado en Negocios Internacionales, 4to Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 17 Enero - Junio 2024 �UN NUEVO PASO AL MUNDO DIGITAL Edición No. 39 Revista Expresión Informática El diseño innovador de Apple Vision Pro tiene un sistema de ultra alta definición con 23 millones de píxeles distribuidos en dos pantallas. Además, incluye dos chips de Apple especialmente creados para garantizar que cada experiencia parezca estar desarrollándose frente a los ojos del usuario en tiempo real.” Es decir que buscaba expandir el mundo tecnológico a través de los sentidos como la visión y la audición está tecnología buscando una total inmersión pudiendo utilizar aplicaciones, reproducción de videos, música, películas y algunos videojuegos mostrándonos que, aunque este es el primero de la línea de Apple en los dispositivos de computación espacial. Sin duda alguna está idea que involucra la percepción de nuestros sentidos es innovadora, invade nuestros sentidos y busca envolvernos en un mundo tecnológico, solo hace falta preguntarnos cuántos años faltan para que esta idea sea perfeccionada al punto de formar parte de nuestras vidas diarias y marque una nueva era digital. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 18 �IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN LA INDUSTRIA AUTOMOTRIZ Edición No. 39 Revista Expresión Informática Impacto de la Inteligencia Artificial en la Industria Automotriz La rápida evolución de la inteligencia artificial (IA) ha revolucionado numerosos sectores industriales en las últimas décadas, y la industria automotriz no es una excepción. En este artículo, exploraremos el impacto que la IA ha tenido en este sector crucial, abarcando desde la producción hasta la conducción autónoma. En primer lugar, la aplicación de la IA en la fabricación de automóviles ha optimizado significativamente los procesos de producción. Mediante el uso de algoritmos de aprendizaje automático, las fábricas pueden predecir y prevenir fallos en la cadena de montaje, mejorar la eficiencia energética y reducir el desperdicio de materiales. Esto no solo conduce a una mayor productividad, sino también a una mejora en la calidad y seguridad de los vehículos. Facultad de Contaduría Pública y Administración 19 Por: Yaretzi Nallely Gomez Vazquez, Licenciada en Administración, 5to Semestre Enero - Junio 2024 �IMPACTO DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN LA INDUSTRIA AUTOMOTRIZ Edición No. 39 Revista Expresión Informática Además, la IA ha allanado el camino para el desarrollo de vehículos autónomos. Los sistemas de asistencia al conductor basados en IA pueden analizar datos en tiempo real de sensores y cámaras para detectar obstáculos, peatones y señales de tráfico, lo que aumenta la seguridad en la carretera y reduce el riesgo de accidentes. La conducción autónoma promete hacer que los viajes sean más seguros y eficientes, disminuyendo la congestión del tráfico y las emisiones de carbono. Sin embargo, el avance de la IA en la industria automotriz plantea desafíos importantes. La cuestión de la responsabilidad legal en caso de accidentes con vehículos autónomos, la privacidad de los datos recopilados por los sistemas de asistencia al conductor y la posible pérdida de empleos en la fabricación tradicional son solo algunos de los problemas que deben abordarse. En conclusión, la inteligencia artificial está transformando profundamente la industria automotriz, desde la línea de producción hasta la experiencia de conducción. Si bien ofrece numerosas oportunidades para mejorar la eficiencia y seguridad, también plantea desafíos éticos y sociales que deben ser considerados y abordados cuidadosamente. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 20 �TECNOLOGÍA EN CANADÁ: ¿ALIADA O RIVAL? Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE GRUPOS ESTUDIANTILES: CANCHAM UANL FACPYA Tecnología en Canadá: ¿Aliada o Rival? Canadá es uno de los países más seguros del mundo según el informe Best Countries 2021 de U.S. News, no solo debido a sus servicios de salud pública y estabilidad laboral, sino también por su muy baja tasa de criminalidad atribuida a su cultura y políticas gubernamentales establecidas. Sin embargo, los delincuentes han encontrado formas de eludir las reglas de este país a través de la tecnología. Pero si se toman las medidas de seguridad necesarias, ¿por qué las autoridades canadienses están siendo amenazadas? El país de la hoja de arce es uno de los más avanzados en ciencias digitales aplicadas; presume de una amplia gama de innovaciones en este campo y ofrece una variada oferta educativa en Tecnologías de la Información. Desde los primeros días de la Inteligencia Artificial, Canadá ha invertido en centros de investigación, atrayendo a líderes del sector como Google DeepMind y Facebook AI Research. Se ha posicionado como líder mundial en IA al promover una gobernanza responsable para su uso ético. Por: Wendy Reyes Valle, Licenciada en Negocios Internacionales, 10mo Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 21 Enero - Junio 2024 �TECNOLOGÍA EN CANADÁ: ¿ALIADA O RIVAL? Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE GRUPOS ESTUDIANTILES: CANCHAM UANL FACPYA No obstante, de 2021 a 2023, el número de robos de automóviles aumentó un 57.9% en Quebec, un 48.2% en Ontario, un 34% en las provincias del Atlántico y un 5.5% en la parte occidental del país, ya que los ladrones aprovechan la tecnología de dispositivos electrónicos como Flipper Zero, HackRF o LimeSDR, generalmente utilizados para fines domésticos o empresariales, pero ahora empleados para actividades delictivas como la clonación de señales de llaves de automóviles. Una solución proporcionada por el gobierno es la prohibición de más de 300 dispositivos electrónicos de este tipo; entre ellos se encuentran los dispositivos de interferencia GPS y los captadores de códigos bajo la Ley de Radiocomunicaciones, supervisados por la Comisión Canadiense de Radiodifusión y Telecomunicaciones (CRTC). Además, el ministro federal de Seguridad Pública, Dominic Leblanc, mencionó que Ottawa proporcionará aproximadamente 28 millones de dólares canadienses para combatir el robo de vehículos en el país. Gestionar la tecnología en esta era digital en constante cambio es cada vez más desafiante, ya que se lanzan actualizaciones no reguladas que permiten el mal uso incluso con leyes establecidas, ya que las personas pueden mantener el anonimato. A pesar de estos desafíos, el gobierno sigue comprometido con el bienestar de su población y en mantenerse a la vanguardia, consolidando su posición como uno de los países más desarrollados a nivel mundial. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 22 �INTELIGENCIA ARTIFICIAL (IA) PARA LOS NEGOCIOS DE LA CHAVIZA Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE INVITADOS ESPECIALES Inteligencia Artificial (IA) para los Negocios de la Chaviza Tu correo universitario uanl.edu.mx te proporciona acceso a muchos servicios de Inteligencia Artificial (IA) que puedes utilizar para crear aplicaciones sin necesidad de código, utilizando las herramientas de desarrollo de Microsoft Azure en el nivel gratuito que puedes activar en https://signup.azure.com/studentverification. Entre las más de 100 herramientas disponibles, los Cognitive Services son del más interesante, tiene disponibles múltiples servicios y algoritmos de Machine Learning (ML) creados por Microsoft, también proporciona los datos para entrenar dichos algoritmos. Existen también los laboratorios de Cognitive Services que contienen experimentos que están siendo entrenados en este momento, algunos de ellos pueden ser de interés para tus clientes, puedes acceder libremente a ellos. Por: Laura Otero Bautista, Doctora en Negocios Internacionales con Orientación Empresarial, 2do Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 23 Enero - Junio 2024 �INTELIGENCIA ARTIFICIAL (IA) PARA LOS NEGOCIOS DE LA CHAVIZA Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE INVITADOS ESPECIALES Las Application Programming Interface (API) que están disponibles incluyen servicios de visión, habla, lenguaje, conocimiento y búsqueda. Los servicios de visión puede detectar imágenes utilizando un banco de imágenes, la visión puede ser entrenada para mejorar su eficiencia en el reconocimiento, sin necesidad de código ni mayores configuraciones. La utilización de este servicio, por ejemplo, en una ferretería utilizaría la galería de catálogos de tornillos y el reconocimiento de imágenes, en un caso donde un cliente llega buscando algún tornillo con una muestra, tu puedes crear la aplicación que identifique el tornillo dándo el nombre, precio y existencias. Otro ejemplo, es una aplicación de conversación en un chat con un bot inteligente, en un negocio de servicios, por ejemplo, puede atender a las preguntas más frecuentes que los usuarios hacer, para ello tu puedes crear una base de conocimientos utilizando QnaMaker y es muy sencillo, básicamente se crea una relación de preguntas y respuestas que proveerán de información al algoritmo, que a su vez entrenará el bot y aplicará el tono de conversación estandarizado que puede ir desde formal hasta amistoso, todo ello sin necesidad de codificación. El chat puede conectarse a tus redes sociales como Facebook, Telegram, MS TEAMS y como una interface tu página web. Los anteriores son solo dos ejemplos de uso, existen también traductores, convertidores de audio a texto, análisis de video y audio entre otros servicios. Las oportunidades que te brinda contar con código abierto y la facilidad para conectar canales y dispositivos, además de agregar capacidades de hablar, escuchar y comprender a tus usuarios con una integración de servicios, pueden potencializar tu carrera y tus emprendimientos, es por eso que el 8° Coloquio de Jóvenes Investigadores que se realizó los días 12, 13 y 14 de junio de 2024 en FACPYA-UANL, exploró el impacto y las oportunidades que la Inteligencia Artificial (IA) presenta para el mundo de los negocios, si quieres contar con más información del evento consulta http://actividades.uanl.mx/ciiefn/. Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 24 �UN NUEVO PASO AL MUNDO DIGITAL Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN DE EVENTOS: Del Cine al Coloquio Participación en el Curso Inductivo: "Conociendo FACPYA" Organizado por Psicopedadogía, REVISTA EI invitado 12 de septiembre de 2023 Auditorio C.P. Gumersindo Cantú Hinojosa "La Revista vuelve a inductivos" Festival de Cine Informático Organizado por REVISTA EI y FUNART UANL 8 de febrero de 2024 Auditorio C.P. Juan Moreno Pérez "1° evento de la Revista del nuevo comité" Fiesta Informática de la Francofonía Organizado por REVISTA EI, CETIF FACPYA y FUNART UANL 21 de marzo de 2024 Auditorio C.P. Don Víctor Gómez Garza "La Revista festeja la tecnología en el mundo" 1° Expo de Grupos Estudiantiles FACPYA Organizado por Grupos Estudiantiles, REVISTA EI invitado 21 de marzo de 2024 Pasillo entre edificios 9 y 10 "Grupos unidos por un cambio" Panel de Expresión Informática Organizado por REVISTA EI, con BLOCKCHAIN UANL invitado 21 de abril de 2024 Auditorio C.P. Don Víctor Gómez Garza "La 1° presentación de una edición" Trivia Informática: "Fuera de este mundo" Organizado por REVISTA EI 2 de mayo de 2024 Auditorio C.P. Don Víctor Gómez Garza "Una experiencia fuera de este mundo" Participación en la EXPO EMPRENDE CAINTRA Organizado por CAINTRA e Incubadora, REVISTA EI invitado 14 de mayo de 2024 Pasillo entre edificios 9 y 10 "Una Revista por y para alumnos" Participación en el 10° CIIEFN y 8° Coloquio de Jóvenes Investigadores Organizado por Secretaría de Investigación, REVISTA EI invitado 12 de junio de 2024 En la plataforma Microsoft Teams "Una Revista por y para alumnos" Facultad de Contaduría Pública y Administración 25 Enero - Junio 2024 �SECCIÓN RECREATIVA: CRUCIGRAMA Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: CRUCIGRAMA CRUCIGRAMA 1 HORIZONTALES 2. Comercio que se realiza a través de internet 4. Espacio virtual para almacenar y acceder a datos en internet 7. Conjunto de componentes electrónicos interconectados 8. Proceso de realizar tareas automáticamente con poca o ninguna intervención humana 2 3 4 5 6 7 VERTICALES 1. Proceso de introducir nuevas ideas o tecnologías 3. Tecnología de la cuarta revolución industrial optimiza la producción y aleja a los empleados de las tareas peligrosas 5. Protección de sistemas y datos contra ataques digitales 6. Grandes volúmenes de datos que requieren análisis avanzado 8 Por: Thayli Briseidi Rodríguez Alday, Licenciada en Contabilidad Pública, 2do Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración Enero - Junio 2024 26 �Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: POEMA SECCIÓN RECREATIVA: POESÍA TECNOLÓGICA El Avance Tecnológico y sus Consecuencias en la Sociedad En el fulgor de circuitos y microchips, la humanidad avanza entre luces y deslumbramientos, mas, ¿qué precio pagamos por este progreso sin fin? ¿Qué sombras acechan tras los brillantes alumbramientos? En el corazón de la red, donde todo se conecta, surgen dilemas y cuestionamientos que nos inquietan, ¿Somos dueños de la tecnología o es ella quien nos guía? ¿Qué destino nos aguarda en esta era que avanza y susurra? En la carrera por el futuro, ¿nos perdemos a nosotros mismos? ¿Olvidamos la esencia en pos de la innovación y el abismo? Detrás de cada avance, ¿se esconde una pérdida esencial? ¿O encontraremos en la tecnología un camino transcendental? En la encrucijada del hombre y la máquina, queda la pregunta, ¿Lograremos equilibrar progreso y humanidad sin disputa? En el rincón más oscuro de la mente y la esperanza, Se alza el desafío de forjar un futuro con balance y confianza. Por: Alondra Yaressi Martínez Rodríguez, Licenciada en Administración, 4to Semestre Facultad de Contaduría Pública y Administración 27 Enero - Junio 2024 �Edición No. 39 Revista Expresión Informática SECCIÓN RECREATIVA: POEMA SECCIÓN RECREATIVA: POESÍA TECNOLÓGICA Vida y Tecnología En un mundo donde palabras son circuitos, en el corazón del arte y ciencia fusionados, un canto a la tecnología que inspira, una convocatoria para poetas resueltos. Tus versos fluyen como datos en red, con ritmo sincopado y lenguaje claro; el verso quinario te guía, en cada línea, la realidad virtual se vuelve tú propio marco. Algo más allá del silicio y cristal, del código y las ecuaciones matemáticas, se esconde una belleza inmensa, que solo los ojos del alma pueden descubrir. Por lo alto de torres de fibra óptica, y bajo el brillo de pantallas luminosas, te deslizas entre bits y bytes, compartiendo tu visión de futuro brillante. ¡Oh, poeta! Te encuentras en este tiempo, entre la nube y el circuito integrado, donde la imaginación no tiene límites, sino solamente el espacio digital. Confía en tu voz, que resonará por redes, en esta era de iluminación y crecimiento, tu poesía será el hilo conductor, de nuestra evolución hacia un nuevo horizonte. Facultad de Contaduría Pública y Administración Por: Sametzi Alexandra De la Garza Sánchez, Licenciada en Negocios Internacionales, 3er Semestre Enero - Junio 2024 28 �REFERENCIAS Misión Colmena: México Enfrenta el Desafío Lunar Agencia Espacial Mexicana. (2024). En las primeras horas de este lunes, la misión mexicana Proyecto Colmena viajará a la Luna: Agencia Espacial Mexicana. Gob.mx. https://www.gob.mx/aem/prensa/en-las-primeras-horas-de-este-lunes-la-mision-mexicanaproyecto-colmena-viajara-a-la-luna-agencia-espacial-mexicana-354849 Colmena - LINX - UNAM. (2021). LINX - Laboratorio de Instrumentación Espacial. https://linx.nucleares.unam.mx/colmena/ Zamarrón, I., & Zamarrón, I. (2022). Selección 2022 | Proyecto Colmena: con microrrobots y más, México acompaña el regreso a la Luna. Forbes México. https://www.forbes.com.mx/noticias-entrevista-proyecto-colmena-con-microrobots-y-mas-mexico-aporta-alregreso-a-la-luna/ La Inteligencia Artificial en Hollywood Colbert, S. M. (2023). 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Negocios Internacionales Directora de Difusión Kathia Arredondo López Lic. Emprendimiento e Innovación Diseño Karina Herrera Lic. Negocios Internacionales Redacción Ametzin Sandoval Lic. Contador Público Difusión Emilio Guerra Lic. Negocios Internacionales Difusión Alejandra González Lic. Negocios Internacionales Difusión Constanza Piña Lic. Negocios Internacionales Directora de Diseño Kenya Hernández Ramírez Lic. Administración Diseño Alonso Salina Lic. Negocios Internacionales Difusión Briseidi Rodríguez Alday Lic. Diseño �EXPRÉSATE MÁNDANOS UN CORREO O MENSAJE CON TUS OPINIONES, SECCIONES QUE DESEAS VER EN LA REVISTA O SI DESEAS SER PARTE DE NUESTRAS PRÓXIMAS EDICIONES. @revistafacpya revistaeifacpya@gmail.com www.ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2024 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 23 Número Número de la revista 39 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Revistas.aspx Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2024, Año 23, No 39, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Bernal Rodríguez, Horacio, Director Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor en Jefe Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-01-01 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021317 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Avances Tecnológicos Tecnología Desafío Lunar Industria automotriz Inteligencia artificial Mundo Digital https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/472/22010/Expresion_Informatica_2024_Ano_23_No_Edicion_Especial.pdf edc8b5503ae7a311d57e62063550c37a PDF Text Text ISSN: 2007 - 3097 REVISTA EXPRESIÓN INFORMÁTICA MENTES MAESTRAS EDICIÓN ESPECIAL "EXPRESIÓN DOCENTE" NÚM. 1, AÑO 23 2024 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN �Editorial Hacia una Educación Transformadora: La Tecnología como Pilar del Aprendizaje Dr. med. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretaría Académica Dr. José Javier Villarreal Álvarez Tostado Encargado del despacho de la Secretaría de Extensión y Cultura Lic. Antonio Ramos Revillas Director de Editorial Universitaria Dr. Adriana Garza Elizondo Coordinador de la Facultad de Contaduría Pública y Administración Dra. María de Jesús Araiza Vázquez Editor en jefe M.A.E. Jesús Cardona Salinas Coordinador de publicaciones Oscar Mauricio Peña Garza Presidente del comité estudiantil y club cultural Mariel Cárdenas Garza Ametzin Aleida Sandoval Carmona Coordinación Alfredo Esparza Snyder Karina Camila Herrera de la Rosa Sametzi Alexandra De la Garza Sánchez Redacción Kathia Janeth Arredondo López Thayli Briseidi Rodríguez Alday Constanza Piña Montalvo Kenya Monserrat Hernández Ramírez Diseño Valeria Sofía Ramos Delgado Andrea Gabriela Castañeda Maldonado Lia Urbina Escorcia Difusión Dr. Jesús Eduardo Estrada Domínguez Dra. Greta Guardiana Padilla Dr. Jesús Gerardo Cruz Álvarez Dr. Juan Manuel Chávez Escobedo Dra. María Elena Avilez Pineda Dr. Reynol Eloy Villarreal González Dra. Roxana Saldívar del Ángel Dra. Ruth Isela Martínez Valdez Colaboradores Revista Expresión Informática, Año 23, Edición Especial N° 1, 2024. Es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración. Domicilio de la publicación: Av. Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: + 52 81 83294080. Editor Responsable: Dra. María de Jesús Araiza Vázquez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 042018-031319202700-102. ISSN Impreso: 2007-3097 E-ISSN: en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y Contenido No. 15,257, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1229786. Impresa por: Imprenta Universitaria. Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: Diciembre 2023, Tiraje: 200 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, Av. Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. C.P. 66451. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2024 revista.informatica@uanl.mx En el siglo XXI, la educación enfrenta el reto ineludible de integrar la tecnología como un pilar fundamental del aprendizaje. La Inteligencia Artificial, la gamificación, los recursos audiovisuales y las plataformas digitales han reconfigurado la enseñanza, ofreciendo oportunidades sin precedentes para personalizar el conocimiento y mejorar la experiencia académica. Sin embargo, este avance no está exento de desafíos. La alfabetización digital, la ética en el uso de la IA y la capacitación docente son elementos cruciales para garantizar que la tecnología no solo sea una herramienta de apoyo, sino un medio que potencie el pensamiento crítico y la creatividad. En este contexto, las universidades y los docentes tienen la responsabilidad de fomentar un aprendizaje innovador y accesible, donde la tecnología sirva para formar profesionales con habilidades adaptativas y una visión global. No se trata solo de adoptar nuevas herramientas, sino de redefinir el modelo educativo para responder a las demandas de un mundo en constante evolución. Dra. María de Jesús Araiza Vázquez �CONTENIDO AVANZANDO HACIA LA EXCELENCIA: TECNOLOGÍA Y EDUCACIÓN EN LA FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN Dr. Jesús Eduardo Estrada Domínguez 03 LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL FUTURO DE LA ENSEÑANZA Dra. Greta Guadiana Padilla 05 THE TRANSFORMATIVE ROLE OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE IN ENHANCING LEARNING AT SCHOOLS Dr. Jesús Gerardo Cruz Álvarez EL PODER DE LOS AUDIOVISUALES EN LA ENSEÑANZAAPRENDIZAJE Dr. Juan Manuel Chávez Escobedo TENDENCIAS ACTUALES DEL USO DE HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR 2024. Dra. María Elena Avilez Pineda HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS APLICADAS A DOCENTES Dr. Reynol Eloy Villarreal González GESTIONANDO LAS HABILIDADES DIGITALES EN LAS ORGANIZACIONES Dra. Roxana Saldívar del Ángel EL CHATGPT: LA APLICACIÓN DE INTELIGENCIA ARTIFICIAL MÁS USADA POR LOS ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS Dra. Ruth Isela Martínez Valdez 08 11 13 17 21 24 �AVANZANDO HACIA LA EXCELENCIA: TECNOLOGÍA Y EDUCACIÓN EN LA FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática AVANZANDO HACIA LA EXCELENCIA: TECNOLOGÍA Y EDUCACIÓN EN LA FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN Introducción: En este artículo, exploraremos el impacto que las herramientas tecnológicas han tenido en la educación, especialmente en el contexto de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, donde la innovación y el uso de la tecnología son fundamentales para preparar a los futuros profesionales. Desarrollo: La integración de herramientas tecnológicas en el ámbito educativo ha revolucionado la forma en que los estudiantes acceden al conocimiento, interactúan con los materiales de aprendizaje y colaboran entre sí. Por ejemplo, con el acceso a internet y las plataformas educativas en línea, los estudiantes pueden acceder a una gran cantidad de recursos educativos en cualquier momento y desde cualquier lugar, lo que les brinda la oportunidad de aprender a su propio ritmo y explorar temas que les interesen de manera más profunda. Por: Dr. Jesús Eduardo Estrada Domínguez, DocenteInvestigador de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 03 2024 �AVANZANDO HACIA LA EXCELENCIA: TECNOLOGÍA Y EDUCACIÓN EN LA FACULTAD DE CONTADURÍA PÚBLICA Y ADMINISTRACIÓN Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática En el contexto específico de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, las herramientas tecnológicas desempeñan un papel crucial en la preparación de los estudiantes para enfrentar los desafíos del mundo empresarial moderno. Los programas de contabilidad, por ejemplo, pueden utilizar software especializado que simula situaciones financieras reales, permitiendo a los estudiantes aplicar sus conocimientos teóricos en entornos prácticos. Del mismo modo, los estudiantes de administración pueden beneficiarse de herramientas de gestión de proyectos y simulaciones empresariales que los preparan para la toma de decisiones en entornos empresariales complejos y dinámicos. CONCLUSION: Las herramientas tecnológicas aplicadas a la educación han revolucionado la forma en que aprendemos y enseñamos. En la Facultad de Contaduría Pública y Administración, estas herramientas juegan un papel fundamental en la preparación de los estudiantes para enfrentar los desafíos del mundo laboral moderno. Es fundamental que tanto docentes como estudiantes aprovechen al máximo estas herramientas, explorando nuevas formas de aprender y enseñar que promuevan la innovación, la colaboración y el éxito académico y profesional. Referencias: Smith, J. (2020). The Impact of Technology on Education. Journal of Educational Technology, 12(3), 45-58. García, M., & López, A. (2019). Integrating Technology in Accounting Education: A Case Study. International Journal of Accounting Education, 8(2), 112-125. Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 04 �LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL FUTURO DE LA ENSEÑANZA Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL FUTURO DE LA ENSEÑANZA La Inteligencia Artificial (IA) ha llegado al ámbito educativo, transformando la interacción de profesores y estudiantes con el aprendizaje. Se ha convertido en una herramienta indispensable en la educación moderna, personalizando las instrucciones, automatizando tareas docentes y proporcionando comentarios en tiempo real (NormanAcevedo, 2023). Pero no todo es positivo; si bien la IA está revolucionando la educación, es esencial abordarla con un enfoque crítico para aprovecharla al máximo. Entre los aspectos positivos, la implementación de IA educación permite materiales educativos en la elaborar como presentaciones de manera rápida y adaptarse a las necesidades únicas de los estudiantes. La actualización constante de estas herramientas también nos permite consultar datos recientes, incluso de fuentes indexadas a revistas de alto impacto, lo que nos libera planificación permite tiempo de clases interactuar estudiantes y de la y nos con abordar los sus necesidades socioemocionales. Por: Dra. Greta Guadiana Padilla, Docente de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 05 2024 �LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL FUTURO DE LA ENSEÑANZA Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática El aspecto negativo de estas herramientas está en que muchas personas todavía no saben aprovechar su potencial, y es crucial recordar que la IA debe usarse con cuidado, desde puntos de vista ético, social e intelectual (Chaudhry y Kazim, 2022). Los educadores debemos estar al tanto de estos avances, dado que es nuestra labor guiar a los estudiantes a construir una visión analítica y reflexiva de la realidad global y a identificar el sesgo en el contenido creado por IA para evaluar la información proveniente de estas herramientas (Cotrina-Aliaga et al., 2021). Es esencial que la educación priorice el desarrollo del pensamiento crítico y creativo. En lugar de simplemente memorizar datos, la educación debe centrarse en el cuestionamiento, la innovación y la adaptabilidad a un mundo en constante cambio social, tecnológico y ambiental (Walter, 2024). La inteligencia artificial debe servir como una asistente educativa y no como un reemplazo de las labores de investigación y aprendizaje (Mena-Guacas, 2024). Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 06 �LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL FUTURO DE LA ENSEÑANZA Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática REFERENCIAS: literatura citada: 1.Chaudhry, M.A., Kazim, E. (2022). Artificial Intelligence in Education (AIEd): a high-level academic and industry note 2021 - AI and Ethics. AI Ethics 2, 157–165 DOI: https://doi.org/10.1007/s43681-021-00074-z. 2.Cotrina-Aliaga, J. C., Vera-Flores, M. Ángel, Ortiz-Cotrina, W. C., & Sosa-Celi, P. (2021). Uso de la Inteligencia Artificial (IA) como estrategia en la educación superior. Revista Iberoamericana De La Educación. https://doi.org/10.31876/ie.vi.81 3.Mena-Guacas. (2024). La inteligencia artificial y su producción científica en el campo de la educación. Formación Universitaria, 17(1), 155. Recuperado de https://www.scielo.cl/pdf/formuniv/v17n1/0718-5006-formuniv-17-01155.pdf[1]. 4.Norman-Acevedo, E. (2023). La inteligencia artificial en la educación: una herramienta valiosa para los tutores virtuales universitarios y profesores universitarios. PANORAMA, 17(32). https://doi.org/10.15765/pnrm.v17i32.3681 5. Walter, Y. (2024). Embracing the future of Artificial Intelligence in the classroom: the relevance of AI literacy, prompt engineering, and critical thinking in modern education. International Journal of Educational Technology in Higher Education, 21(15). https://doi.org/10.1186/s41239-024-00448-3 Facultad de Contaduría Pública y Administración 07 2024 �THE TRANSFORMATIVE ROLE OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE IN ENHANCING LEARNING AT SCHOOLS Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática THE TRANSFORMATIVE ROLE OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE IN ENHANCING LEARNING AT SCHOOLS Artificial Intelligence (AI) has emerged as a transformative force in education, offering innovative solutions to enhance learning outcomes in schools. By leveraging AI technologies, educators can personalize instruction, create immersive learning experiences, and improve assessment processes. This essay explores the various ways in which AI can boost learning at schools and discusses the potential benefits and challenges associated with its implementation. Personalized Learning One of the key advantages of AI in education is its ability to deliver personalized learning experiences tailored to individual student needs (Chen & Lerman, 2020). AIpowered adaptive learning platforms analyze students' learning preferences, strengths, and weaknesses to provide targeted instruction and support. By adapting the pace, content, and format of instruction to suit each student's learning style, these platforms help optimize learning outcomes and foster student engagement (VanLehn, 2011). Por: Dr. Jesús Gerardo Cruz Álvarez, Docente-Investigador de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 08 �THE TRANSFORMATIVE ROLE OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE IN ENHANCING LEARNING AT SCHOOLS Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática LImmersive Learning Experiences AI technologies such as Virtual Reality (VR) and Augmented Reality (AR) have the potential to revolutionize the way students learn by creating immersive, interactive environments (Freina & Ott, 2015). Through VR and AR simulations, students can explore complex concepts, interact with digital objects, and engage in hands-on learning experiences that transcend traditional classroom boundaries. These immersive learning experiences not only enhance students' understanding of abstract concepts but also foster creativity, critical thinking, and problem-solving skills (Merchant et al., 2014). Intelligent Tutoring Systems Intelligent Tutoring Systems (ITS) represent another valuable application of AI in education, offering personalized, one-onone instruction to students (Graesser et al., 2018). ITS use advanced algorithms to assess students' knowledge, track their progress, and provide timely feedback and support. By offering tailored interventions and adaptive learning paths, ITS help students master challenging concepts and improve academic performance (VanLehn, 2011). CONCLUSION: In conclusion, AI technologies have the potential to revolutionize education by enhancing learning outcomes, fostering personalized instruction, and creating immersive learning experiences. However, the successful integration of AI in schools requires careful planning, ongoing professional development, and consideration of ethical and privacy concerns. By harnessing the power of AI, educators can create dynamic, student-centered learning environments that empower learners to succeed in an increasingly complex and interconnected world. Facultad de Contaduría Pública y Administración 09 2024 �THE TRANSFORMATIVE ROLE OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE IN ENHANCING LEARNING AT SCHOOLS Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática REFERENCES Chen, C. M., & Lerman, S. (2020). Personalized learning using AI technologies: Progress, potentials, and challenges. Educational Technology Research and Development, 68(6), 2855-2876. Freina, L., & Ott, M. (2015). A literature review on immersive virtual reality in education: State of the art and perspectives. In The International Scientific Conference eLearning and Software for Education (Vol. 3, pp. 133-141). Carol I National Defence University. Graesser, A. C., VanLehn, K., Rosé, C. P., Jordan, P. W., & Harter, D. (2018). Intelligent tutoring systems with conversational dialogue. AI Magazine, 39(4), 74-88. Merchant, Z., Goetz, E. T., Cifuentes, L., Keeney-Kennicutt, W., & Davis, T. J. (2014). Effectiveness of virtual reality-based instruction on students' learning outcomes in K-12 and higher education: A metaanalysis. Computers & Education, 70, 29-40. VanLehn, K. (2011). The relative effectiveness of human tutoring, intelligent tutoring systems, and other tutoring systems. Educational Psychologist, 46(4), 197-221. Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 10 �EL PODER DE LOS AUDIOVISUALES EN LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática EL PODER DE LOS AUDIOVISUALES EN LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE Los audiovisuales son elementos de apoyo fundamentales en el proceso de enseñanza- aprendizaje, desde tiempos ancestrales están presentes los elementos visuales en la vida del hombre, por ejemplo en las pinturas rupestres que muestran dibujos que retrataron sucesos y quedaron plasmados para la posteridad, allí estaban los elementos visuales, sin embargo faltaba un elemento importante el auditivo, hoy en día con el uso de internet se tiene la posibilidad de generar recursos audiovisuales y transmitirlos a través de plataformas digitales y redes sociales y visualizarse en diversos dispositivos como computadoras de escritorio, computadoras portátiles, tabletas, teléfonos móviles, televisores digitales, entre otros, gracias a esta posibilidad se puede llegar a millones de personas en el planeta, en los procesos de enseñanza los profesores utilizan los audiovisuales como un recurso de enseñanzaaprendizaje, pues de los cinco sentidos con este recurso se activan dos: la vista y el oído, ello ayuda a la activación cognitiva superior. Por: Dr. Juan Manuel Chávez Escobedo, Docente-Investigador de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 11 2024 �EL PODER DE LOS AUDIOVISUALES EN LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática Entre los destacados están: Películas, gracias al cine se pueden utilizar estos documentos fílmicos que son ricos en contenido e icónicos, ejemplo de ello es la película “La Vida es Bella” donde se analizan situaciones de ética, motivación y la reflexión ante la segunda guerra mundial y la persecución a los judíos. Series de televisión, tales como “La ley y el Orden´, en materia de derecho por ejemplo se usan para ver situaciones jurídicas y éticas entre otras, documentales de diversas temáticas como “Gigantes de la Industria” que coadyuva en materias como negocios e ingeniería administrativa entre otros. La plataforma de YouTube es una herramienta contemporánea que aloja mucho material audiovisual que puede ser usado en los procesos de enseñanzaaprendizaje. Es en materia educativa un gran apoyo contar con esta herramienta, el desarrollo tecnológico y audiovisual es un elemento trascendente que coadyuva a la eficiencia de procesos educativos y de capacitación en la sociedad actual. REFERENCIAS: Aizaga V. Miguel et al. (2021). Gestión Administrativa de las Organizaciones. Ecuador: Universidad Israel. Albert María José. (2007). La Investigación Educativa. México: Mc Graw Hill. Alanís H. Antonio. (2015). Docencia y Construcción del Pensamiento. México: Trillas. Aparici, R Y Marísáez, V. (1997). Medios de comunicación y manipulación. Madrid: UNED. Báez Juan. (2012). Investigación Cualitativa. México: Alfaomega. Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 12 �TENDENCIAS ACTUALES DEL USO DE HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR 2024. Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática TENDENCIAS ACTUALES DEL USO DE HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR 2024. INTRODUCCIÓN: El COVID-19, afectó negativamente a la sociedad y el sector educativo no fue la excepción, las actividades se detuvieron por completo, sin embargo proporcionó las pautas y dio pasos agigantados dentro del tema de la Inteligencia Artificial (IA) que para muchos era solamente un concepto y para otros se transformó en innovación disponible para las masas, particularmente en lo que se refiere al uso de las TIC y las TAC, como herramientas tecnológicas que contribuyen a la gamificación educativa presencial, en línea y a distancia, transformando de esta manera el proceso de enseñanza-aprendizaje y por ende la mejora en la calidad y eficacia de la educación superior, pero sustentada en un carácter tecnológico (Guerrero, et al., 2008). En síntesis, cuáles serían las tendencias para este año 2024. DESARROLLO: Las herramientas tecnológicas aplicadas a la educación superior permiten la integración de la tecnología en el proceso educativo al ampliar las oportunidades de acceso al conocimiento, fomentar la participación de los estudiantes y promover un aprendizaje más interactivo y personalizado, por lo que al transcurrir el tiempo el uso de estas será indispensable. Por: Dra. María Elena Avilez Pineda, Docente-Investigadora de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 13 2024 �TENDENCIAS ACTUALES DEL USO DE HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR 2024. Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática La gamificación se ha incorporado también en las aulas, ya sean virtuales o presenciales por ser un elemento de competencia y recompensa, provocando que los estudiantes participen en la clase, motivados, especialmente con contenidos de teoría que pueden ser un tanto complejas, esto permite desarrollar habilidades y competencias importantes como es resolver problemas realizando actividades de manera distinta, por lo que este tipo de herramientas potencializa el proceso de Enseñanza-Aprendizaje, ya que los ejercicios de aplicación permiten que la teoría se lleve a cabo en la práctica (Hémbuz, et al., 2021). Es pertinente mencionar que de las universidades públicas mexicanas, particularmente en la UANL-FACPYA, la experiencia ha sido enriquecedora toda vez que se ha dotado de espacios como el aula virtual y el uso de plataformas principalmente NEXUS 7, MS TEAMS, así mismo, utilizando otras plataformas como Kahoot, Quizlet, Quizizz, Genially, por mencionar algunas que han permitido llevar a cabo el proceso de interacción de una manera dinámica entre maestros, estudiantes y autoridades educativas, así como la gamificación de los temas de las unidades de aprendizaje y continuar cada período educativo con éxito (Molina, 2024). Se destaca la planeación estratégica y el liderazgo ético visionario que prevalece en la Facultad de Contaduría Pública y Administración, considerándose clave, en este proceso, capitalizando el potencial que ofrecen las tecnologías en la educación superior y a corto tiempo las tendencias más actuales. Es fundamental que los educadores y las administraciones se mantengan actualizadas y las adopten para aprovechar al máximo la tecnología en el ámbito educativo. Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 14 �TENDENCIAS ACTUALES DEL USO DE HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR 2024. Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática CONCLUSIONES: Con la implementación de la IA y las herramientas tecnológicas en la educación superior, la calidad educativa ofrece la oportunidad de formar profesionales íntegros con ética en los ámbitos laborales en los que les corresponda actuar. Existen otras tendencias a futuro tales como las referidas al uso de herramientas de realidad virtual y aumentada en el aula, plataformas de videoconferencia y colaboración en línea, y herramientas de evaluación y retroalimentación automatizadas, entre otras, que permitirán: a los estudiantes sumergirse en entornos simulados y visualizar conceptos de forma más concreta y práctica facilitando el aprendizaje; a los estudiantes y maestros, conectarse y trabajar juntos de forma remota, rompiendo barreras geográficas y fomentando la colaboración global; y a los maestros obtener datos en tiempo real sobre el progreso y desempeño de los estudiantes, facilitando la toma de decisiones educativas basadas en evidencias (Leytón et al., 2022; Martos et al., 2023; Montes de Oca, et al., 2023). En definitiva, estas son tendencias que han llegado para quedarse, pero ¿Cómo asegurarnos que estudiantes y docentes dominan las competencias en tecnología?, y aún más, ¿Cómo asegurarnos que, estudiantes y docentes cuenten con equipos necesarios para llevar a cabo el proceso E-A?, estos son temas que necesitan ser investigados para buscar una solución inmediata. Facultad de Contaduría Pública y Administración 15 2024 �TENDENCIAS ACTUALES DEL USO DE HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR 2024. Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática REFERENCIAS Guerrero Jirón, J. R., Vite Cevallos, H., & Feijoo Valarezo, J. M. (2020). Uso de la Tecnología de Información y Comunicación y las Tecnologías de Aprendizaje y Conocimiento en tiempos de Covid-19 en la educación superior. Revista Conrado, 16(77), 338-345 https://conrado.ucf.edu.cu/index.php/conrado/article/ view/1605/1588 Hémbuz Falla, GD, Polo Osso E, González Camacho, CC (2021). Implementación de TIC en las prácticas educativas de la educación superior. Boletin Redipe 10(6) 245-258 https://revista.redipe.org/index.php/1/article/view/1322 Leytón Yela, G.V., Bucheli-Guerrero, V.A., y OrdoñezErazo, H.A. (2022). Herramientas usadas para la evaluación formativa automatizada en cursos de programación asistidos por computadora. Revista Científica, 45(3), 358–368. https://doi.org/10.14483/23448350.19662 Martos Martínez, A; Simón Márquez MM; Gásquez Linares JJ; Mokina Moreno P. y Fernández Gea S. Comps. (2023). Innovación docente e investigación en educación: nuevas tendencias para el cambio en la enseñanza superior. Edit. DYKINSON, S.L. Madrid. Molina, V. (2024). Mejores Universidades de México en 2024. https://universidadesdemexico.mx/noticias/mejoresuniversidades-2023 Montes De Oca, I.V; Espinoza Bravo, M.G; Cabezas Reyes, A.T; Vargas Marín, H.J y Ortega Chacha, A.G. (2023). EduTrends: Navegando en la Era Digital de la Educación. Editorial Investigativa Latinoamericana (SciELa). Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 16 �HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS APLICADAS A DOCENTES Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS APLICADAS A DOCENTES En la era actual, la tecnología ha impregnado todos los aspectos de nuestra sociedad, transformando la manera en que vivimos, trabajamos y aprendemos. En el ámbito educativo, las herramientas tecnológicas se han erigido como aliados poderosos, redefiniendo la experiencia de enseñanza y aprendizaje. Así mismo el impacto transformative de las herramientas tecnológicas en la educación explora como se está moldeando el panorama educativo en el siglo XXI y proporciona nuevas perspectivas para abordar la enseñanza y el aprendizaje. La personalización del aprendizaje emerge como una de las mayores ventajas de las herramientas tecnológicas en la educación. Ante la diversidad de estilos de aprendizaje y niveles de comprensión de los estudiantes, la adaptación del contenido educativo se Vuelve más accesible gracias a plataformas en línea como Coursera y EdX. Estas utilizan algoritmos inteligentes para analizar el progreso de los estudiantes, adaptando el contenido para satisfacer sus necesidades individuales. Otro aspecto crucial que exploramos en la introducción de nuevas modalidades educativas como la Realidad virtual y la inteligencia artificial. Estas están revolucionando la forma en que los estudiantes interactúan con el conocimiento permitiendo experiencias inmersivas y adaptativas. Por ejemplo, la Realidad virtual permite explorar conceptos anatómicos en 3D, mientras que la Inteligencia artificial analiza el comportamiento estudiantil para ofrecer un plan de estudios personalizado y respuestas instantáneas a través de chatbots. Por: Dr. Reynol Eloy Villarreal González, Docente-Investigador de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 17 2024 �HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS APLICADAS A DOCENTES Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática Una de las mayores ventajas de las herramientas tecnológicas en la educación es su capacidad para personalizar el aprendizaje de acuerdo con las necesidades individuales de cada estudiante. Tradicionalmente en un entorno de aula convencional, los docentes se enfrentan al desafío de adaptar sus métodos de enseñanza a un grupo diverso de estudiantes cada uno con su propio estilo de aprendizaje y nivel de comprensión. Unas de las contribuciones más significativas de las herramientas tecnológicas en la educación es su capacidad para superar barreras geográficas y socioeconómicas, haciendo que la educación sea más accesible para una población más amplia. En áreas rurales o remotas, donde las instituciones educativas pueden ser escasas o inexistentes, la educación en línea ofrece una solución viable. Los estudiantes que viven en estas áreas pueden acceder a cursos y materiales educativos de renombre de todo el mundo. Además de superar barreras geográficas, las herramientas tecnológicas también están ayudando a superar barreras socioeconómicas en la educación. Con el aumento de la conectividad a internet y la disponibilidad de dispositivos móviles accesibles, cada vez más personas de todas las clases sociales pueden acceder a la educación en línea, esto es esencialmente importante en países en vías de desarrollo, donde la educación tradicional puede ser inaccesible para muchos derivado de los altos costos de matrícula, costos de transporte entre otros. Por otra parte con la llegada de la pandemia COVID 19,algunas herramientas tecnológicas fueron de gran ayuda para no interrumpir las actividades escolares, las más utilizadas fueron las aplicaciones para videollamadas como Microsoft Teams, Zoom y Google Meet ya que estas permiten la conexión a distancia entre maestros y estudiantes y la vez compartir recursos de estudios como libros en formato PDF , presentaciones con información que permiten crear contenido escolar con el fin de transmitir información por medio de distintos formatos para hacer el aprendizaje más dinámico. Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 18 �HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS APLICADAS A DOCENTES Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática La Plataforma de colaboración Microsoft Teams ha demostrado ser una herramienta invaluable para estudiantes al proporcionar un entorno colaborativo y centralizado que facilita la comunicación, colaboración y acceso a recursos educativos, la cual permite una comunicación fluida mediante chat, llamadas de voz y videollamadas, permitiendo a los estudiantes y docentes interactuar de manera efectiva. Google Expeditions se caracteriza por su accesibilidad y escalabilidad. La Plataforma está disponible en forma gratuita y es compatible con una amplia gama de dispositivos desde teléfonos inteligentes hasta visores de Realidad virtual más avanzados, esto permite que las instituciones educativas de todos los tamaños y presupuestos integren fácilmente la tecnología de realidad virtual en sus programas de estudio, ofreciendo a todos los estudiantes la oportunidad de experimentar el aprendizaje inmersivo. Moodle representa una Plataforma en línea complete y adaptable que promueve la interacción, colaboración la gestión eficaz del aprendizaje. Su flexibilidad, accesibilidad y enfoque en la seguridad lo convierten en una herramienta invaluable tanto para instituciones educativas como para organizaciones que buscan ofrecer experiencias de aprendizaje en línea de alta calidad. En conclusión estas herramientas no solo han proporcionado soluciones prácticas para los desafíos actuales como lo es la globalización, COVID-19 y la demanda de aprendizaje a distancia, sino que también han catalizado una transformación cultural, impulsando un cambio de panorama en la forma en que contemplamos la educación y el trabajo en la era digital. Facultad de Contaduría Pública y Administración 19 2024 �HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS APLICADAS A DOCENTES Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática REFERENCIAS: Blog, V., Fact, F., Peña, G. C. A., & Páez, A. C. E. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Fidalgo, Á.¿ Cómo saber si una experiencia de innovación educativa es realmente innovación educativa? http://innovacioneducativa. wordpress. com/http://innovacioneducativa. es/(Videoconferencia) García, L. y ARENAS A. (2006).¿ Qué entendemos por innovación educativa? A propósito del desarrollo curricular. Perspectiva Educacional, Formación de Profesores. 2006;(47), pp. 13-31 ISSN: 0716-0488. Disponible en: https://www. redalyc. org/pdf/3333/333328828002. pdf Euroinnova .... Chiñas-Palacios, C., Vargas-Salgado, C., Águila-León, J., & García, E. X. (2019, September). Zoom y Moodle: acortando distancias entre universidades. Una experiencia entre la Universidad de Guadalajara, México y la Universidad Libre de Colombia. In IN-RED 2019. V Congreso de Innovación Educativa y Docencia en Red (pp. 516-526). Editorial Universitat Politècnica de València. López Maldonado, N. E., Rossetti López, S. R., Rojas Rodríguez, I. S., & Coronado García, M. A. (2021). Herramientas digitales en tiempos de covid-19: percepción de docentes de educación superior en México. RIDE. Revista Iberoamericana para la Investigación y el Desarrollo Educativo, 12(23). Morante Burgos, M. M. (2022). Estudio comparativo de las Tecnologías Tic y Tac en la educación (Bachelor's thesis, Babahoyo: UTB-FAFI. 2022). Palau, R., Mogas-Recalde, J., & Domínguez-García, S. (2020). El proyecto Go-Lab como entorno virtual de aprendizaje: análisis y futuro. Educar, 56(2), 407-421. Santos, M. D. C. M., & Concheiro, P. (2018). Uso de herramientas digitales para la escritura colaborativa en línea: el caso de Padlet. marcoELE. Revista de Didáctica Español Lengua Extranjera, (27), 1-17. Zavala-Guirado, M. A., González-Castro, I., & VázquezGarcía, M. A. (2020). Modelo de innovación educativa según las experiencias de docentes y estudiantes universitarios. RIDE. Revista Iberoamericana para la Investigación y el Desarrollo Educativo, 10(20). Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 20 �GESTIONANDO LAS HABILIDADES DIGITALES EN LAS ORGANIZACIONES Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática GESTIONANDO LAS HABILIDADES DIGITALES EN LAS ORGANIZACIONES En el pasado Foro Económico Mundial, celebrado en el mes de enero del 2024 en Davos Suiza, se mencionó que para el año 2027 el 44% de las habilidades de los trabajadores de las empresas y de las organizaciones en general, se verán modificados por los grandes avances en la tecnología, la cual, avanza en proporciones mayores a la capacidad que tienen las organizaciones y las personas, para aprender y adaptarse a los cambios así también a la capacidad de las organizaciones para implementar programas de desarrollo de habilidades y poder responder a los cambios tecnológicos y digitales que sufre el mundo. Entre los avances más notables de la tecnología y su relación con las habilidades digitales, se identifica la Inteligencia Artificial (IA), la cual está dando origen a nuevos perfiles laborales. En cualquier rol que a los seres humanos nos toque desempeñar en la vida, El día de hoy debemos contar con habilidades digitales para la aplicación de la Inteligencia artificial generativa y otros avances, debemos también aprender a gestionar nuestras habilidades digitales, porque de ello dependerá en gran medida la forma en como nos adaptamos a estos nuevos contextos laborales, así también de como aprenderemos lo desconocido. Por: Dra. Roxana Saldívar del Ángel, Docente-Investigadora de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 21 2024 �GESTIONANDO LAS HABILIDADES DIGITALES EN LAS ORGANIZACIONES Se entiende por habilidades digitales (digita skills) “al grupo de conocimientos que equipan a las personas a fin de ejercer su profesión en los entornos empresariales los cuales están o serán digitalizados”. Estas competencias traen nuevos retos educativos, que nos hacen migrar hacia nuevos estadíos digitales, el gran reto es como migrar a esos estadíos sin perder la esencia del ser humano, ese humano que tiene capacidad crítica, pensamiento lógico, que es intuitivo, que analiza, discierne y toma decisiones con base en evidencia. Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática Las organizaciones serán competitivas en la medida que logren adaptarse a estos escenarios donde sus empleados desarrollen y fortalezcan habilidades digitales, pero sobre todo que las gestiones a su favor, creando valor a su persona y a la organización. Para esto las organizaciones deberán entrar en procesos de alfabetización digital, donde las personas sean capaces de verificar cuando y como, son necesarios los recursos digitales, pero lo más importante, como los pueden gestionar a su favor. Porque los avances tecnológicos y ambientes digitales están en constante evolución y el ser humano debe prepararse para poder reaccionar a estos cambios, sin perder su esencia como ser humano, en donde se identifica que la única contante es el cambio, en este cambio las habilidades digitales nos ubican, no solo como consumidores de información, sino también como generadores de información y de una gran cantidad de datos que servirán para su análisis y la toma de decisiones en las organizaciones. Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 22 �GESTIONANDO LAS HABILIDADES DIGITALES EN LAS ORGANIZACIONES Edición Especial No. 1 Revista Expresión Informática Según la Unesco en el reporte “Artificial Intelligence in education: challengues and opportunities for sustainable developent” se menciona que el sistema educativo global, deberá priorizar que los docentes y estudiantes deberán aprender nuevas habilidades digitales, así también los profesionales activos y los que se están insertando al mercado laboral, deberán comprender las nuevas formas de colaboración donde preponderará los ambientes digitales. Las organizaciones y las universidades deben repensar la forma en cómo se desarrollarán estas habilidades en su capital humano y como se abordarán y gestionará la alfabetización digital. Según el Foro Económico Mundial existe un marco global que se utilizará para medir la alfabetización digital, en este marco se contemplan 7 áreas entre las cuales se encuentran: 1.- Conocimiento sobre los Fundamentos de Harware y Software, 2.Alfabetización en información y datos, 3.- Comunicación y colaboración, 4.Creación de contenidos digitales ,5.-Seguridad ,6.- Resolución de problemas y 7.Competencias relacionadas con la carrera, especialización o disciplina. Estas áreas posteriormente deberán desagregarse en subfunciones y habilidades, para permitir a las organizaciones y a las personas evaluar el grado de adhesión y desarrollo que se tiene en las habilidades digitales y de esta manera aprender a gestionarlas, creando valor a cada individuo y a la organización, así como reconocer que la tecnología y sus avances será una constante que nos obliga como profesionales a estar actualizados y tener una visión de futuro. REFERENCIAS: 1.-Foro Económico Mundial (2024) https://es.weforum.org/agenda/2024/02/ 6-tendencias-laborales-para-seguir-en2024/? fbclid=IwAR2RmagxdY4regqjhbeyIuMz8v6 pCPez5m9JtGXUhTP9X5lBzD9DttBZl9o 2.-Instituto para el futuro de la Educación (2024) https://observatorio.tec.mx/edunews/habilidades-digitales-futuro/ 3.-Unesco (2024) https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf 0000366994 Facultad de Contaduría Pública y Administración 23 2024 �EL CHATGPT LA APLICACIÓN DE Edición Especial No. 1 INTELIGENCIA ARTIFICIAL MÁS USADA POR Revista Expresión Informática LOS ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS EL CHATGPT LA APLICACIÓN DE INTELIGENCIA ARTIFICIAL MÁS USADA POR LOS ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS El ChatGPT llegó al mercado en el 2022 convirtiéndose en la aplicación de inteligencia artificial más usada por los estudiantes de todos los niveles alcanzando los 100 millones de usuarios en los dos primeros meses después de su lanzamiento, este Bot recibe 10 millones de consultas diarias y tiene de 175 mil millones de parámetros en lingüística lo que lo convierte en la aplicación más destacada en ese rubro. Según la página similarweb señala que en Estados Unidos es el país con más visitas alcanzando un 13.5 de uso, el segundo lugar lo tiene Japón con el 4.28% y en tercer lugar Brasil con un 3.19%, sin embargo, desde marzo del 2023 algunos países como China, Rusia, Irán, algunas regiones de África y Roma han bloqueado su uso por no respetar la ley de protección de datos. Con respecto a nuestro país en los últimos meses las personas de Querétaro, Ciudad de México y principalmente nuestro estado Nuevo León son los estados que más utilizan el ChatGPT siendo el municipio de San Pedro Garza García el líder en usar este motor de búsqueda. Por: Dra. Ruth Isela Martínez Valdez, Docente-Investigadora de FACPyA Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 24 �EL CHATGPT LA APLICACIÓN DE Edición Especial No. 1 INTELIGENCIA ARTIFICIAL MÁS USADA POR Revista Expresión Informática LOS ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS La adopción de ChatGPT ha crecido rápidamente entre la comunidad universitaria y esto ha provocado un cambio en la forma en que abordan sus investigaciones y tareas, esto debido a que este sistema de inteligencia artificial brinda a los estudiantes un Bot virtual capaz de dar respuestas instantáneas a preguntas y asistencia en la elaboración de tareas académicas. A medida que la tecnología avanza, la interacción con ChatGPT se ha convertido en una herramienta muy útil, pero a la vez pone a prueba la integridad académica, necesitando así una cuidadosa orientación por parte de las instituciones educativas para evitar caer en plagio. Algunas universidades han comenzado a utilizar esta herramienta en sus programas de educación, ejemplo de ello es lo realizado por la Universidad de Cornell que ha desarrollado un programa de tutoría de escritura basado en ChatGPT llamado "Tell Me More". Los resultados de esta implementación mostraron una mejora significativa en la calidad de la escritura de los estudiantes, otro ejemplo es la Universidad de Stanford ha utilizado ChatGPT en un programa de análisis de texto automatizado para evaluar la calidad de los trabajos escritos de los estudiantes, el resultado mostró comentarios más exactos y detallados que los trabajos realizados de forma tradicional. En una reconocida Universidad del Noreste de Nuevo León el uso de ChatGPT en actividades escolares agiliza la retroalimentación para los alumnos y mejora el rendimiento de los estudiantes. Por lo tanto, integrar de Inteligencia Artificial Generativa en la enseñanza ofrece beneficios significativos en términos de acceso a la información, personalización del aprendizaje y fomento de la creatividad. Sin embargo, es esencial tratar con mucho cuidado los riesgos a los que nos enfrentamos con su uso. Al aprovechar las ventajas y abordar las desventajas de manera proactiva, podemos aprovechar al máximo el potencial educativo de estas herramientas en el aula digital. Facultad de Contaduría Pública y Administración 25 2024 �EL CHATGPT LA APLICACIÓN DE Edición Especial No. 1 INTELIGENCIA ARTIFICIAL MÁS USADA POR Revista Expresión Informática LOS ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS REFERENCIAS: García, O. (2023). Uso y percepción de ChatGPT en la educación superior. RITI, 11(23), 98-107. https://riti.es/index.php/riti/article/download/261/443#:~:text=ChatGPT%20contri buye%20al%20aprendizaje%20de,sus%20habilidades%20comunicativas%20en%20 general. Božić, V., y Poola, I. (2023). ChatGPT and education. ResearchGate, 1(1), 10-20. https://www.researchgate.net/publication/369926506_Chat_GPT_and_education Aquiles, J. (2022). Percepción de los estudiantes universitarios sobre el uso de la Inteligencia Artificial en los procesos de reclutamiento y selección de personal. Revista de Análisis y Difusión de Perspectivas Educativas y Empresariales, 2(3), 3544. https://www.researchgate.net/publication/361145001_Percepcion_de_los_estudi antes_universitarios_sobre_el_uso_de_la_Inteligencia_Artificial_en_los_procesos_d e_reclutamiento_y_seleccion_de_personal OECD. (2019). Artificial Intelligence in Society. OECD. En: https://www.oecdilibrary.org/sites/8b303b6f-en/index.html?itemId=/content/component/8b303b6fen Marín Guamán, M. (2023). Chatgpt, ventajas, desventajas y su uso en la educación superior. Killkana Sociales, Vol. 7, pp. 3-8. En: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/9075848.pdf Liu, L. (2023). Analyzing the text contents produced by ChatGPT: Prompts, featurecomponents in responses, and a predictive model. Journal of Educational Technology Development and Exchange (JETDE), 16(1), 49-70 En: https://doi.org/10.18785/jetde.1601.03 Facultad de Contaduría Pública y Administración 2024 26 �EXPRÉSATE MÁNDANOS UN CORREO O MENSAJE CON TUS OPINIONES, SECCIONES QUE DESEAS VER EN LA REVISTA O SI DESEAS SER PARTE DE NUESTRAS PRÓXIMAS EDICIONES. @revistafacpya | @clubcei_cdieuanl revistaeifacpya@gmail.com www.ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Coordinación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista Expresión Informática Año de publicación El año cuando se publico 2024 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 23 Número Número de la revista 38 Mes de publicación Mes cuando se publicó Edición Especial Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC http://ctic.facpya.uanl.mx/RevistaExpresionInformatica/Nosotros.aspx Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Expresión Informática, 2024, Año 23, No Edición Especial Creator An entity primarily responsible for making the resource Dra. Garza Elizondo, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Tecnología Contaduría Pública Informática Administración Investigación Description An account of the resource Publicación semestral que inicia en el 2005, aborda temas referentes a las tecnologías de la información y comunicación. Desde sus inicios, pretende conservar señas de identidad, libertad de acción, apertura a las ideas y contribuciones, así como fomentar un carácter cooperativo dentro de la comunidad científica a la que está dirigida. Estos principios se aplican en condiciones de colaboración académica totalmente voluntaria y democrática en cuanto a la toma de decisiones. La finalidad de Expresión Informática es brindar información especializada sobre los avances tecnológicos más recientes a través de la divulgación académica, con la finalidad de coadyuvar en la formación y actualización de estudiantes, docentes e investigadores relacionados con las áreas de contaduría pública y administración. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Araiza Vázquez, María de Jesús, Editor en Jefe Cardona Salinas, Jesús, Coordinador de publicaciones Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-01-01 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021523 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L. Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Audiovisuales ChatGPT Inteligencia artificial Tecnología y Educación https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/290/16730/FACPYA._Tercer_milenio._1999._Vol._1._No._4._Junio-Julio._0002015757ocr.pdf 34b5bbe7c2ea3380921acbe295b6992e PDF Text Text �E ¿Cómo optimizar tiempo y movimientos en el camión? Por: Jorge López S i eres un asiduo usuario del transporte colectivo comunmente llamado "camión" ( la misma palabra que usamos para referirnos al que lleva basura, vacas o sodas) y diariamente te pones voluntariamente en las manos de choferes impulsivos, agresivos, que se ve que al menos a una cosa no quieren en esta vida: el autobús que conducen, y si te unes a un contingente de pasajeros sin nombre que en forma cotidiana sufren el pésimo servicio de un transporte que nunca mejora, a pesar de las promesas que, por motivo de los aumentos al costo del pasaje hacen los concesionarios dos o tres veces a1 año ante los medios de comunicación y ante las autoridades. Si en muchas ocasiones se te hace tarde o pierdes tiempo porque el autobús no se para y te deja solo el viento, polvo o brisa que levanta y te quita 30, 40, o 60 minutos de tu tiempo, dejándote al fin en tu destino todo maltrecho, magullado, despeinado y frustrado después de esa convivencia anónima con tanto desconocido, piensa como podrías sacar provecho a ese recorrí- do pasivo que por lo regular solo ocupas en contemplar impasible e impávido el entorno, que no siempre es halagüeño, motivador ni relajante, sino todo lo contrario. En este tiempo en que se nos exige productividad, desarrollo de nuestras capacidades intelectuales, creatividad y un enfrentamiento a nuevos paradigmas de nuestro siglo, se hace necesario invertir al menos parte de este tiempo aparentemente muerto en algo que nos ayude a sacar provecho de él. Hay te van algunos tips que te pueden servir: • Si te toca ir sentado, no te distraigas escuchando charlas ajenas o viendo bobamente caras bonitas, mejor repasa la lectura asignada en clase o el tema que vas a dar. También puedes leer literatura, aprender párrafos pequeños, fechas importantes o fórmulas, y organizar las actividades del día. • Si siempre te toca ir parado considera si saliendo de tu casa 10 o 15 minutos antes puedes lograr ir sentado. Es posible que estos 10 minutos te permitan aprovechar mejor los 60 o 90 que viajes en el autobús o metro. • Si tienes walkman puedes repasar inglés u otro idioma • Puedes practicar ritmos musicales, aprender solfeo o a tocar armónica • Hacer figuras con trozos de alambre o con hojas de papel. • Puedes hacer ejercicios moderad os como sumir fuertemente el estómago mientras inhalas aire, cont a n d o hasta ocho y después lo relajas al tiempo que exhalas, Si vas de pié puedes pararte de puntillas y de talond de manera alternada. También girar el cuello lentamente de derecha a izquierda. No te decimos que lo tengas que hacer, pero si se pueden aprovechar estos viajes. Los tiempos muertos no se mueren solos, nosotros los matamos. Suerte!! o D Los Mejores FONDO UNIVERSITAlfO Ya tenemos un sello de distinción en la Universidad: somos a escuela más poblada. Pero ahora vamos por otro sello: queremos ser R A L índice N e D E una de las mejores escuelas de administración y contaduría del país, con reconocimiento internacional. Ptrfil del Egrrsado del NuM> Milenio--·•• Nos importa certificar la calidad de nuestra carrera pero el princi- 00 00 00 • • · · · · · · · · · ·· · · · · • • • ••····················• •··················........................................¿ Dónde están nuestros egresados? pal sello de calidad es el que granjean nuestros egresados cuando ocupan posiciones de liderazgo y responsabilidad en la comunidad. ¿ Dónde buscar trabajo sin salir de la facultad? .................................... . Cómo prepararnos para ser mejores profesionistas, seguir las huellas de los egresados, dar cuenta de los logros y retos de Facpya son •··············································-·····-······ Dr la tarra al trabajo de verdad los temas de esta revista. Todo lo que debes saber de costos ......................................................... . Nuestro punto de partida editorial es que contamos con una •····································-- Emprender, no es fácil, pero muy gratificante población estudiantil y una comunidad de maestros de proporciones mayúsculas y de calidad universitaria. Carta del Director ..........................................•........................................• Sabemos que con esa calidad de lectores, las páginas de esta la 11-································································· Hacia dónde va el área Fiscal revista tuya pueden abordar los temas serios, trascendentes, que tienen que ver con el ejercicio profesional, con las áreas de investi- Dinorah ..................................................................................................• gación con los postgrados y el mundo del empleo. ■············ .········ Encuesta fotográfica Año 2000 ¿ Qué va a pasar? Necesitamos, eso sí, tu retroalimentación. Para que esta revista sea realmente tuya, nuestra, queremos conocer tus inquietudes, tus puntos de vista. Encuesta de opinión ...............................................................................• ■······ . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ···· · · · · Proyección Internacional Haremos sondeos de opinión frecuentes precisamente para conocer Deportes. Didya, una dama de cuidado .................................................. mejor a los alumnos, a los egresados de la facultad. ■············· La mejor revista para la mejor escuela. Ese es el desafío .···· 60 empresas bucan estudiantes y egresados de FACPYA INDICADOR Dr. Rey911'-. 8-rll A t, maestro. alumno. personal de FACPYA S, te ,nteresa p;.ir1,c,par en esta revista o !:enes algun comentar,o duda. queIa o fel1c1tac1on comun,cate al tel 349• 7869 con Osear Garza Gonzalez o manda tu correo a os~arg ii n i 1 te imex net mx Rector U.A.N.L C.P. Horaclo llemal AdL DiracllJr FN:RYA c.P.Jalge~VIIIIINI <i> Sub Director FIC,PYA Jorge V1llega Nullez Oles o.za Gonález Dlnll llncdn GIA.cb-Wlt David Bat-. Cenlú Jorge L6paz LHlana Nuliez C8l9clntlcos AIUIIIMI c.P.AmaldDS..~ Aqul puedN Sub Dif9Clor FN;PYA COlABOAAOORES, hí Las opiniones expuestas en los artfculos son respoinsabili· dad del autor y de ninguna manera reflejan el modo de pensar de la revista o de la Facultad de Contaduría Pública y Adminstración. Prohibida la reproducción total o patciat de los artículos sil la autorización del Consejo Editorial. �• Perfil del egresado Entrevista realizada al C. P. Horacio del nuevo 111ilenio Berna También trabajamos con nuestros ex alumnos, para También el profesionista lograr un acercamiento entre ellos y la Facultad, del siguiente milenio debe entre los ex alumnos y los alumnos que aun tener características bien definidas y estar siempre abierto a las están aquí. críticas Creemos en la idea de que es necesaria la inter- dominar varios idiomas" ser honestos consigo mis- nacionalización de los alumnos. Por esa razón mos y con el resto de la estamos promoviendo que nuestros futuros egre- gente que los rodea. sados viajen al extranjero y realicen post grados en aque- A llos países. "El egresado del próximo milenio debe nivel constructivas y Facultad y Universidad, el futuro pro- Un proyecto también importante es el Proyecto fesionista debe estar com- escuela-empresa, el Proyecto de Prácticas Profesionales Para marchar a la par con la Globalización y el avance tecnológico, prometido con su escuela, que le permitirán al alumno una vida profesional balancea- el futuro profesionista debe dominar varios idiomas. Además debe con su alma mater, esa da y práctica. ~ j~~¡¡¡~-----\-----.- contar con una mentalidad abierta y capaz para realizar cambios al institución que le brindó la oportunidad de realizar su carrera. momento en el que se necesiten. Debe estar consciente de que gracias a los impuestos que paga el Sobretodo debe saber trabajar en equipo, logrando con esto la per- resto de la población él pudo realizar sus estudios profesionales, y fecta repartición de las actividades que les corresponderán a cada una vez considerado esto, él también debe comprometerse para uno y al final unificar resultados y opiniones. ayudar con sus impuestos a la realización de otros estudiantes. Acabamos de iniciar con un proyecto de seguimiento a Es de suma importancia que el profesionista lleve como bandera la Por la corriente de la globalización y la tecnología, el estudiante egresados, creemos que es algo ambicioso querer contactar competitividad, en cualquiera de los ámbitos, y no sólo profesio- debe tener una visión global de su carrera, de su empleo, de sus a los alumnos de 46 años de la Facultad. nales sino de la vida diaria. oportunidades, etc. Estamos conscientes de que es una lista interminable de ex Debe contar con una "brújula" interna para que sepa ubicarse y La visión global a la que me refiero, debe aplicarse en todos los sen- alumnos, pero ya estamos trabajando en eso. actuar como se debe en cada momento. tidos. El objetivo de esta reunión es invitarlos a que vuelvan a vis- Esta visión incluye conocer la tecnología y los estados de informa- itar su facultad y recorran las instalaciones de la nueva ción, provocando este conocimiento una respuesta inmediata y FACPYA. decisiones adecuadas. Queremos también formar la unión entre los alumnos y los De esta forma lograremos que el Proyecto 2006 no sólo sea un egresados. proyecto de la Universidad, sino que también sea un proceso ínter- Lo ideal sería que nuestros ex-alumnos se incorporaran e no de cambio entre todos los que pertenecemos a esta institución. involucraran en los quehaceres de la facultad, porque esto nos Los cambios Y adaptaciones necesarios para los estudiantes de • • ,, FACPYA, ya están contemplados dentro del proyecto 2006 de la permitiría enriquecer más lo que estamos haciendo. Universidad. El hecho de involucrarlos traerá como consecuencias cosas muy Pero para eso, debemos trabajar con anticipación para que cuando interesantes para la Facultad. e o \ fil .. •. =. llegue esa fecha ( 2006) estemos realmente preparados. Dentro de nuestra Facultad es importante que los estudiantes sean primeramente competitivos, a nivel mundial, local o nacional, el Nosotros como facultad hemos estado trabajando arduamente para que requiera el mercado. que nuestros alumnos y nuestros futuros egresados lleven ese Todo el personal de FACPYA, maestros, personal administrativo, Lo más importante, en esta época de avances continuos es no extra, no sólo en conocimiento sino también en valores y prin- todos estamos haciendo nuestro mejor esfuerzo en conjunto para perder el sentido humanista, y tratar de infundirla en el entorno cipios. que nuestros alumnos realmente cubran los requisitos que espe- que nos rodea. ramos y que espera el ambiente labora. Con la única finalidad de lograr un entorno atractivo para ellos y para nosotros en todos los aspectos. ::_.~~:~~,l/4\¡.;=·~i-:~(i·-=:.~;.~;-~;~t- �DE LAS AULAS DE FACPYA A SOCIO Por: Osear Garza En esta sección te presentaremos a los profesionistas exitosos, egresados de esta facultad, además de la empresa en que laboran y su puesto. Si tienes la inquietud de saber¿ Cómo consiguieron ese puesto? ¿Cuándo empezaron en esa empresa? ¿Dóndt está ubicada y dónde puedes localizarlo?¿ Los beneficios que te ofrece?, entre otras más, sigue leyendo pues' esas respuestas están aqul En este número presentamos al C P. Carlos H. Padilla Valdez, egresado de FACPYA. socio de la División de Auditoría de Arthur Andersen, empresa ubicada c:on base en Estados Unidos y extendida por todo el mundo. Considera importante el gusto por el trabajo y por el puesto que convertidas en formas de trabajo, etc. desempeña, y considera también, que sólo así se logra la partici- "Repito, no tiene nada que ver la Universidad, lo importante es el pación total del personal. énfasis que se le pongan a las cosas y la correcta elección de tu ca- El Contador es socio y Consejero de la organización Andersen, y rrera", señaló. pertenece a un grupo de 260 socios a nivel mundial, esta organi- En Arthur Andersen laboran 300 personas, de las cuales el 300/o son zación es la encargada de tomar las decisiones importantes de la egresados de la UANL; el 30%, del ITESM; el otro 300/o de la UDEM, empresa a nivel mundial. y el remanente de la UR y de otras universidades. rthur Andersen surge cerca de 1910 como una empresa que ya tienes el Dentro de los clientes más importantes de Arthur Andersen se Nos comentó también que entablaron relación con el Director de dedicada a vender servicios de auditoría y manejo de con- punto al que deseas encuentra el grupo FEMSA, Altos Hornos de México, Soriana, ITESM, FACPYA, C.P. Horacio Bernal, quien comentó la iniciación de planes tabilidades. dirigirte", dijo. Desk, Bolsa Mexicana de Valores, etc. dentro de la facultad. Hoy, es un despacho de Consultores, cuenta no sólo con Padilla Contadores, sino también con Abogados, Licenciados, Ingenieros en que la edad en la egresados comentó que los estudiantes de FACPYA materias, entre otras más son los que se tienen previstos Sistemas, Ingenieros Mecánicos, etc. que están preparados y sólo necesitan un poquito más de a corto plazo. Padilla además de ser el encargado del Departamento de Recursos suelen instrucción tecnológica. "Una vez que me enteré de los planes y de las estrategias Humanos y Reclutamiento de la zona norte, de dicha empresa, es el ( 21, 22 o 23 años) También comentó que no es importante la Universidad responsable de manejar la relación con las empresas clientes. no tienen la sufi- en la que se estudie, ya que la verdadera dife- Desde sus primeros semestres de carrera comenzó a trabajar en una ciente firma de Contadores y así fue como al graduarse ya contaba con un para poco de experiencia. futuro, A reconoció los jóvenes graduarse madurez valorar el pero sí Después, llegó a Arthur Andersen (1985) y desde entonces labora en mucha ilusión. esa empresa con gran éxito. "Mi objetivo era trabajar para Arthur Andersen, aunado a mi Confesó que la tenacidad y la decisión anticipada del lugar donde superación profesional y personal", comentó. realmente deseaba laborar fue lo que en verdad lo empujó y Además agregó que lo que más le gusta de esa empresa es el giro orientó para llegar hasta donde está. que le han dado a la auditoría y su intento por hacer siempre cosas "Creo que es de suma importancia saber el lugar específico en el diferentes para lograr la satisfacción de sus clientes y de la gente que deseas laborar, donde quieres hacer tu carrera". que labora en ella. Con respecto a la competitividad laboral entre los jóvenes del Director, me acerqué y lo felicité por estos cambios", afirmó. rencia la hacen los propios estudiantes. Para finalizar dijo que lo importante para " No tiene nada que ver la escuela de la Arthur Andersen no es la institución de que se venga" aclaró, " yo me siento muy orgulloso de ser egresado de la Facultad de Contaduría la que el egresado venga, sino el liderazgo de la persona, la presencia de principios morales y de la Universidad Autónoma". éticos, y el verdadero Dijo que las bases que te deseo de superarse y de brinda la Universidad es lo más "Una vez selecrionado ese punto, el r,sto s,rá más fácil, debido~ Planes tecnológicos, de modificación de puntos en algunas importante: la disciplina, la investigación, las formas de estudio después salir adelante. �Promoción de la práctica profesional entre alumnos mediante el uscar tríptico informativo, en reuniones con representantes de grupo de los tres turnos. Relaciones con el sector productivo de la entidad, proponiendo y celebrando convenios de vinculación.Dentro de estos convenios se destacaron los realizados con CAINTRA, CANACO, CERREY, Grupo Gamesa, Villacero, Despacho Elizondo - Cantú, Despacho Leal -Tijerina y asociados, Despacho CP Ramón Cárdenas, Despacho CP Gustavo Gamundi, Despacho DELOITTE / TOUCHE TOHRNATSO INTERNATIONAL Los requisitos para realizar las prácticas son: Próximo convenio de vinculacion con Grupo Por: Liliana Nuñez Pulsar. Conoces los planes de FACPYA para promover a sus alum- Entre los objetivos generales del Departamento de encuentran los Organización de la expo laboral facpya 99 a nos dentro de las empresas? ¿ Sabias que tiene un depar- siguientes: través del cual se vinculará, acercando a los estu- • Ampliar y difundir el prestigio de Facpya ante el sector empre- diantes con las empresas participantes para que sarial realicen prácticas profesionales. • Fortalecer la vinculación entre Facpya y el sector productivo a Actualmente se está diseñando el pro- través de la práctica profesional. grama de investigación de campo • Dar seguimiento a iniciativas de vinculación promovidas por la para conocer el impacto que UANL ejercen nuestros egresados en los • Difundir los programas y servicios del departamento de vincu- sectores públicos, privados y Departamento de Vinculación Empresarial cuyo coordinador es el lación hacia los alumnos y la comunidad social y que nos arroje los si- Lic. Neptalí Olmeda Vázquez quien habló a esta revista para expli- • Existe un proyecto llamado Escuela-Empresa el cual pretende carnos las funciones del departamento. "Queremos que el departa- crear la unión entre la empresa y el alumno para que éste tenga un El principal servicio que te ofrece mento de Vinculación Empresarial sea ejemplo en la comunidad mayor acceso al Departamento de Reclutamiento. este departamento es impulsar a universitaria en su acción para desarrollar proyectos eficaces de • Además de promover el bienestar social, la excelencia y la calidad los alumnos de las diferentes estudiantil en FACPYA. carreras que se imparten en esta • ' tamento especial para esta promoción? ¿Conoces cuáles son los beneficios que te ofrece? ¿Sabias que existen posibilidades de conseguir un empleo a través de él? Tenemos toda la información para responder a tus preguntas. Con el propósito de hacer un acercamiento entre el sector productivo y la educación superior @-S que se creó en nuestra Facultad el vinculación con los diversos sectores de la sociedad" comentó Facultad a realizar sus Prácticas Olmeda Vázquez. Con respecto a los estudiantes dice que la misión Dentro de este proyecto, que inició el mes de septiembre, se com- Profesionales, brindándoles la prende la elaboración de: oportunidad de poner en prác- Manuales de práctica profesional. tica los conocimientos adquiri- Manuales informativos para empresas. dos en las aulas. del Departamento es el de vincularlos con su entorno, con lo que será su campo profesional, proyectando extra-aulas el resultado del esfuerzo cotidiano de todos. guientes resultados: • Presentar curriculum vitae actualizado. • 2 fotografías a color tamaño credencial • Cursar de 6to. Semestre en adelante • No tener materias pendientes • Contar como mínimo con 4 horas disponibles. • Llenar solicitud de registro (proporcionada por este departamento) Las oportunidades ahí están, ya sólo depende de ti para hacer que funcionen. �La llegada a la empresa - - - FACPYA, reconoce que al principio cuando le ofrecieron el trabajo le dijeron el perfil que se Los estudiantes de FACPYA tenían la ventaja de requería. De preferencia, esa empresa estaba que en esa empresa laboraba una persona cono- sol~itando a un egresado de la UDEM o del Tec cida y a través de él se hizo la propuesta. con experiencia laboral, pero a pesar de ser "El nos conectó con la persona de Recursos estudiante y de no cumplir con la expectativa Humanos y fue así como pudimos llevar a cabo que se tenía, lo contrataron. lo que teníamos previsto." Ahora el reto para Abel es mantener su puesto "Lo más importante fue que llagamos con una y comprobar que en la UANL. también hay mentalidad positiva, tomando en cuanta que no alumnos competentes para cualquier puesto. éramos consultores, pero si un grupo de per- "Lo más importante no es tener la camiseta de sonas que podíamos aportar algo a la empresa", explicó. Abel nos universitario, sino ponérsela y sentirla como comentó que cuando presentaron el diagnóstico final, los gerentes tal", afirmó. de las empresas pensaron que era algo meramente escolar, por eso Además de sentirse orgullosos por haber logrado lo que se había dieron lo mejor de ellos. propuesto, Abel se siente realizado personal, profesional y escolar- Pero de ahí surgió su gran oportunidad, pues desde ese momento lo mente. involucraron en un proyecto de CIMAPLAST 98. La realidad Confiesa que lo más importante ahora no solo es cumplir con la gente que le brindó la oportunidad, sino hacer bien el trabajo. Cuando todos los de la clase se enteraron de esta tarea, muchos no La tarea se convierte en trabajo ,._ _ __ lo tomaron en serio, algunos de ellos hasta lo inventaron y otros sólo corrigieron datos de investigaciones pasadas. Esa tarea se convirtió en el trabajo de verdad cuando ellos reci- .. Y pensar que yo no quería hacer esa tarea" Por: Liliana Nuñez T e has puesto a pensar si esa tarea que hiciste ayer o que Desarrollo Organízacional", dijo. harás ahora, puede ser tu carta de presentación en algu- Gracias a esa tarea Abel pudo estar de practicante en algunas na empresa o tu pase directo al Departamento de empresas y ahora, tiene la planta en CIMAPLAST. "La diferencia es tomar las cosas con seriedad, tal vez de ahí depen- bieron llamadas por parte de JUMBOSEL Los representantes de esta da el éxito de tu futuro" empresa querían que les comprobaran los datos que habían " Nosotros teníamos ganas de hacer este trabajo de la mejor forma, expuesto en días pasados. Una vez comprobada toda la informa- tal vez por eso logramos estos resultados", explicó. ción, la contratación fue para todo el equipo. Trabajo en serio Abel fue el único de ese equipo a quien le ofrecieron la planta en la " Hicimos este trabajo lo mejor que pudimos, tal empresa, donde labora desde vez hasta mejor de lo que hace mas de 5 meses. Reclutamiento. " La tarea era a cerca del comportamiento humano dentro del CIMAPLAST, es su planta de realmente podíamos" Pues no estás soñando ni nosotros tampoco, existen casos donde las Desarrollo Organizacional, nosotros teníamos que romper el hielo trabajo; PLASTICEL, es "Fue y sigue siendo tareas han sido el puente o la unión entre los alumnos y las empre- con la empresa", comento. la empresa donde muy motivante para sas. Abel agregó que básicamente era un convenio, ellos ( los estudi- dos mas realizan sus Tal es el caso de Abel Arguello Castro, alumno de esta facultad en antes) los asesoraban en base a la conducta de las personas y pro- prácticas; JUM- equipo, haber el noveno semestre del turno nocturno. ponían soluciones en la problemática laboral que se presentaba. BOSEL, tiene otro obtenido una Abel trabaja actualmente en la compañía CIMAPLAST, S.A. de C.V., " La finalidad de ese trabajo era aplicar los conocimientos que mas y DIMIPLAS- buena califi- encargado de la comisión de seguridad e higiene, vigilancia y come- íbamos adquiriendo en las aulas", agregó, "aplicamos el modelo de TI K, tiene el resto. cación dor de planta las 6 casillas de Weisbord". El método de trabajo fue la aplicación de enuiestas abiertas y el Esa Famosa Tarea - - - - - - - - - - modelo, para lograr un resultado y lograr diagnosticar. Todo enfocado a un determinado problema: ausentísmo y rotación de per- "En el séptimo semestre el Lic. Martínez Lerma nos encargó una sonal. El resultado fue la presentación de los puntos por los cuales tarea por equipo, se trataba de una mini consultoría aplicada al los trabajadores estaban inconformes. nosotros, como y además ITESM, UDEM: unos exce- preferencias laborales. Este estudiante de Abel Argüello y su equipo~ trabajo. ( Ahora todos trabajan) ~ �Por: C.P. Gerardo Martínez Padilla Dentro del plan de estudios de la carrera de Contador Público hay 5 grandes secciones que se pueden enumerar comq sigue: Contabi · Cada sección tiene sus puntos de convergencia con las otras y al mismo Jiempo su área específica de aplicación. En lo particular yo no podría decir qué sección es mejor que las otras porque yo me considero un apasionado de la carrera y además no estoy calificado para poder hacer una declaración en ese sentido. Una de las secciones que más me agradan y sobre la que me gustaría ahondar es la de costos y presupuestos con el enfoque de la Contabilidad Administrativa; el estudio de los costos se orienta Co básicamente a empresas manufactureras sin que esto quiera decir que una empresa comercial o de servicio no tenga necesidad de conocer sus costos de operación. Una vez delimitado el campo de nuestra plática procederá a hacer los siguientes comentarios: La Contabilidad de Costos es una técnica derivada de la Contabilidad General que reúne todos los reqÜisitos y tiene todas las características y atributos de esta y mientras no la vemos Y Audit entendamos de esa manera nos parecerá que la Contabilidad General y la Contabilidad de Costos son dos cosas distintas. La Contabilidad de Costos puede entenderse como el antecedente interesadas en el estudio de los costos. de la Contabilidad Administrativa. En el sentido de que el enfoque Un:i recomendación que podría hacerse es, antes de aprender las de la Contabilidad de Costos es, podríamos decir, un enfoque de la diferentes técnicas de costeo es conveniente analizar el tipo de pro- Contabilidad Administrativa. Es de toma de decisiones pero dueto (s) que fabrica la empresa, es decir; qué materiales utiliza, apoyándose en la Contabilidad de Costos, en conclusión podemos como transforma estos materiales en un producto vendible, qué decir que cuando la Contabilidad de Costos produce información tecnología emplea, cuál es la posición de sus productos en el mer- útil para la toma de decisiones es contabil- cado. Después de estudiar y conocer la idad Administrativa. Si jerarquizamos los empresa en cuestión se debe seleccionar el niveles de desarrollo de la Contabilidad de sistema de control que de acuerdo al tipo Costos podemos verlo de la siguiente man- de producción se debe implantar (órdenes era. de producción o procesos productivos) Nivel 1 Identificar y Conocer los Costos posteriormente se diseñará el catálogo de Nivel 2 Cuantificar los Costos cuentas; pensando en las necesidades Nivel 3 Controlar los Costos actuales y futuro crecimiento. Nivel 4 Eficientar u Optimizar los Costos Por último deben diseñarse los reportes Otra herramienta sumamente útil es el que podemos catalogarlos en dos tipos presupuesto, dicha herramienta tiene un principales. apoyo muy importante en la Contabilidad Reportes de Control de Costos por lo que se refiere al Costo de Reportes de Decisión producción presupuestado. Con esto no pretendo concluir el Tema de Actualmente la Globalización de la la Visión del Estudio de los Costos pero si economía justifica más la cultura de los costos en las empresas, hacer conciencia en los estudiantes de las Carreras Administrativas pero volvamos al punto de partida de nuestro artículo y permí- para iniciar el Estudio de los Costos con un enfoque un tanto difer- taseme hacer algunas recomendaciones para aquellas personas ente. �TENER ESPIRITU EMPRENDEDOR ES: 1 No es ácil, pero muy gratific nte. Consejos para armar un • negocio. ¡Se buscan emprendedores! Por: C.P. Norma E. Trujillo Benavides La sociedad mexicana enfrenta problemas 1 ~ importantes, como lo es la falta de 'l• empleos que podemos decir que es , íl __ - Algunos emprendedores nacen y otros ~~~ ~ 1 l I Ir ;;!J ª resolver. ~ a empezar, cada vez que surge una nueva ¡tú! Ya que posees habilidades natas ver su creación y que éste pueda llegar a ser satisfactor de una sociedad. ~ El talento de un emprendedor, puede {l. estar muy desarrollado, y las ideas se puedan formar a través de decidirse a "ser •, ese emprendedor puedes ser idea tiene el mismo entusiasmo por brotan con mucha facilidad, y una 1/ vez que se produzca ese chispazo se ij~. • puede seguir un camino muy seguro para materializarlo. como son creatividad, innovación, comunicación, planeación, organización y control que impulsan al hombre a iniciar y Todos tenemos ese talento en alguna medi- desarrollar con éxito lo que se propone. da, solo hay que complementarlo con imaginación, tenacidad, esfuerzo y dedicación, El emprendedor empapa de innovación algunas veces puede ser que ¡Tú! Hayas sen- todos las áreas de la empresa desde el di- tido la necesidad de no depender de un seño del producto, hasta la revisión de la patrón, ¡pues bien! Ese producción, el servicio al cliente. necesitas creer en tu potencial emprendedor ,s el comienzo, sólo y empezar a ser lo que siempre has soñado Un emprendedor no se da por vencido si alguna de sus ideas no funcionan, él vuelve \ ser, tu propio patrón. . Hacer las cosas; no buscar excusas ni razones para demostrar que no se pueden hacer. . Levantarse (con más fuerzas) cada vez que se cae. . Ser digno consciente y responsable de sus actos. . Ser capaz de trazar un plan a corto, mediano y largo plazo y de segundo pero a todos las circunstancias de la vida. . Ser creador de algo. ( pensar bien es crear algo) . Entender que el trabajo no es una necesidad, ni un sacrificio, sino un privilegio y oportunidad que nos brinda la vida. . Comprender la necesidad de una nueva disciplina basada en principios sanos y tener suficiente pasión, fuerza de voluntad y autoconfianza para adaptarla. Ttps para los nuevos emprendedores • Empieza por soñar en ser tu propio Jefe y sitúate al frente de un negocio. • Fija un objetivo claro, ese es el principio • Piensa en una empresa exitosa • Busca un estimulo personal que es la razón principal para no dejar de soñar • Desea vehemente ser independiente • Ten valor para asumir riesgos • Vocación de patrón • Fe en lo que se emprenda • Capacidad de ver lo que otros no perciben • Tenacidad inquebrantable • No temas errar, ya estás convencido ¡Ahora a trabajar! • Por favor crea una idea • Pide ayuda si es necesario • Revisa todo lo que vas a utilizar • Aprovecha tus habilidades • Observa qué compra y usa la gente • Revisa tu trabajo y mejóralo • Fabrica tu idea • Empieza por venderlo a tus conocidos • Ahora véndelo a más personas • Consulta con la almohada lo que hiciste hoy y mañana esfuérzate por duplicar esfuerzos • Ahora fija la misión, visión y objetivos de tu empresa • Desarrolla tu plan de negocios • Ahora es momento de pedir financiamiento • Sigue vendiendo y ganando • Piensa en la innovación de lo que ya vendes • Acuérdate de estarte actualizando en el mercado • Observa qué hace tu competencia • Haz publicidad creativa • Empieza a contratar empleados • Despierta tu sensibilidad para ver crecer tu negocio • A_ partir de aquí tu empresa va camino al éxito ¡ , t" :-..-""'~'-'"- ~ ~ ;f) t"C1 ~~' ;,, rr,-, ~ ~ Es momento de crear otra nueva idea Y así sucesivamente ¡Felicidades! , 1 ~ ~~v~ 01/@ \ ~ • Piensa en que vas a invertir tus ganancias 0 - aiitorrealización como ~niWd humana. Debe ~ ,:::--...'\ d, '"'· ~l~}/, .._., -p/ ser el deseo fer- viente ele todo hombre que es capaz de llegar a ser, son las metas a la que tiende emprendedor. un �A T L ·\< .•:·:~/?'.'. . ..:::;· ·• ·.. 1 l '.,::\i,~t{:_:·:·.' : . . . o R e E .·. .. . .. :.::i:: :::.,•. ......• .. .......;~~ ~·-~-,,t~, ';:!~1flrc;:;,fi%itf!:•. itf•ff#Unt~r "''Ji\ \ :·:-, ·.:· ~:;:. ;:;:. ., . ..,~, t'i- m •de ,f;,-J,· .• -.:...~-. • li~~i ..-" lf ¡;¡:;;::;:;-::i:;::;:;í.iíill __ ~: -~~·· t~ ·:: ••; •• :... .. ensi~M-0.. \eco- ~:t~ :> _ • udian ah abi\idad V\ :•--~fv ~ , ·.~ '. ·"\ 1 ::-,~ • •A:¡."~ p -- de ·,Sig\o ros ' nio .. ·?/} V o sea de fp}. · s por todo en ~ T . ... . .. . . \\;¡}'. ;;:}:/). .. ·<~•.':\::_(( o R �_¿Estamos .. Prepa_rados.._en .. FACPYA? pero por algo somos profesionistas. Vamos a actualizarnos, vamos a prepararnos y vamos a difundir adecuadamente. Hablando a nivel de Facpya, el egresado está preparado ¡ para todo, debe de estarlo porque ya está en el campo 1 laborar y todos sabemos que aquí en México tenemos ¡ _ Fiscal...Y__algo.. más .. (Ética).. una Reforma Fiscal anualmente pero durante el año i tenemos una serie de miscelaneas, reformas, y debemos j Hay quienes ponen a Estados Unidos como que allá no estar en constante actualización no digo cada año, cada i existe la defraudación fiscal, por supuesto que existe, en momento del año. todos los países del mundo existe, por eso en FACPYA se En cuanto al estudiante, no quisiera referirme por que ¡ les enseña impuestos y también se debe ver ética y uno en realidad el que debe de estar preparado es el ¡ como Catedrático, en el aula frente al alumno diariaCatedrático y como cualquier egresado, como cualquier ¡ mente debe de estar mostrando esto, debe estar inculprofesional de la Contaduría Publica en la especiacando los valores, creo que debemos de cambiar un lización de impuestos debe estar preparado. ¿Qué sig- ¡ poquito en mentalidades y ser mas profesionales no tenifica estar preparado? Estudiar cada modificación. El ¡ nemos por que no lograrlo. papel principal lo va a jugar el Catedrático por que j ¡ ¡ definitivamente el estudiante viene a aprender. : : La solución I:,_' ······--······························· ¿Ciencia...Ficción?___Para .. nada_ Los diputados, y senadores que son representantes nuestros son los que se encargan de aprobar las leyes. El nuevo milenio trae consigo muchas cosas, antes era / Con ellos podríamos hacer valer algunas cosas que faltoda un aventura el soñar con hacer todos los trámites i tan que se hagan. Al menos yo, no he recibido nunca ni a través de las computadoras. Eso ya no es ciencia fíe- ¡ siquiera un escrito de mi diputado, he tratado de hablar ción, actualmente se están haciendo pagos vía medios ¡ con él, sí lo he hecho pero nunca lo he logrado, a eso me electrónicos, no al 1000/o pero se están haciendo. Sólo es ¡ refiero con Cultura por las dos partes tanto como el seccuestión de mejorar sistemas, de ubicarnos más en una / tor oficial como el sector contribuyente. Sí pago mis realidad de facilidad para ver las bonanzas de los sis- ¡ impuestos pero si gano 100 pesos y voy a pagar 150 temas, de los medios electrónicos pero sobre todo de ¡ pues como que no. Pero dentro de una proporcionalidad cultura por parte del Gobierno y de los Contadores. i y entidad si hay cultura de las dos partes, poco a poco !randes empresas hacen sus declaraciones via electróni- podemos lograr ese beneficio no personal, sino para el país. Por: C.P. José Luis Leal Martínez Tendencia a simplificar pero.... .................................................................................................. El área fiscal definitivamente es muy cambiante, actualmente se encuentra en un estatus muy complicado para entender los impuestos en México. Hay una exigencia por parte de toda la sociedad de que se simplifique el sistema fiscal, los procedimientos para cumplir con las obligaciones. En lo personal tengo fe en que se logrará simplificar ¿cuándo? quien sabe, pero tendrá que pasar. La misma globalización nos lo exige. Tenemos que ser semejantes a nuestros principales socios comerciales. Con la reforma de este año parece ser que dimos pasos hacia atrás. En lugar de simplificar complicamos más. ¿Por qué? No se, yo no participe en eso. Pero a pesar de esto, la tendencia es la simplificación y sinceramente Dios quiera y lo logremos. Hemos estado viviendo en los últimos 10 ó 15 años un proceso económico en el país inflacionario, de cambios totalmente radicales, se ha vivido un proceso económico muy cambiante muy fuerte, y eso ha traído como consecuencia lo complicado de este sistema, además, defin itivamente no deja de influen~iar el aspecto político en México. ¡ '!}ij]f. yo me vaso en decir que tenemos que llegar a la simplificación fiscal por la globalización que se está viviendo y por el resto de los países que están comerciando con México, como Estados Unidos en donde el cumplimiento de obligaciones fiscales es muy simple o al menos es más simple que aquí. Entonces, por inercia digo que tenemos que llegar a ese punto de simplificación fiscal. Estos cambios están a merced del Poder Ejecutivo, y de la Secretaría de Hacienda como ór[ano operativo, y por supuesto, el Congreso tiene la última palabra. A pesar que la historia dice que ya hubo un Presidente contador, Sólo es cuestion de inercia sería bueno que el próximo Presidente fuera Contador ························································································· Público y haga los cambios necesarios. No perdamos las Sin embargo yo no me fijo en esta reforma fiscal del 99, , esperanzas. (!) _.;. No sólo en México se da. ......................................................................................... .. .··,: Aquí yo quiero recalcar una cosa de que muchas veces ¡ hablar de obligaciones fiscales todo mundo nos imagi- i namos pagar impuestos y yo creo que no hay una sola ! persona en el mundo que le guste pagar impuestos, pero / existen muchas situaciones que no se trata de pagar ¡ impuestos simplemente presentar un aviso ante las i autoridades fiscales más sin embargo el temor a pagar ¡ impuestos nos hace pertenecer a la llamada economía subterránea pero repito hace falta Cultura por lo tanto i conocimiento pleno del cumplimiento y obligaciones i fiscales para ahora si poder decir que estamos emergien- i do hacia el primer mundo, creo que los impuestos ¡ actualmente en México son muy difíciles de entenderlos j ¡ �¿ Cómo le haces? Estudia en FACPYA, en Artes Escénicas, Ballet Folklórico y Teatro. Es consejera y viaja. Todo cabe en una vida, sabiéndose organizar. Dinora Edith Salazar García ¿ Cómo estudiante de Facpya que tal eres? ¡ No te voy a decir que soy excelente, pero tampoco soy mala. Soy un estudiante promedio. Por ejemplo, no tengo ninguna tercera. j Mira, se hizo una reunión de todos los representantes y luego una j votación. A mí me gusta el rollo de la política desde chiquita, ¿ Yen Artes Escénicas? l siempre se me ha dado, en la secundaria fui presidenta de la mesa En Artes Escénicas tengo un promedio de 95 más o menos. j directiva en tercer año. También me gusta porque el ser consejera j te ayuda, te abre otras puertas, te da otra visión de cómo son las l Estudiante de Facpya y De la Facultad de Artes Escénicas FACPYA: Facultad donde se forjan profesionistas en Contabilidad, Administración e Informática para el nuevo milenio No conforme a todo esto eres Consejera Alumna de Escénicas ¿cómo llegaste a ser consejera? 1 Artes cosas, de que siempre debemos de seguir aprendiendo y estudian- ¡ do por que cada día vas a aprender más y más, nunca dejas de ¿Para ti cual es la más importante Facpya o Artes Escénicas? j aprender. Esto también es pesado por que a veces me regañan j porque tengo que faltar, y esto es muy grave porque queda mal la Mira para mí son importantes las dos porque una se complementa Facultad. con la otra. En Facpya necesitas un conocimiento general y la Facultad de Artes Escénicas te proporciona ese tipo de ¿Qué beneficios has obtenido siendo Consejera conocimientos, por que no nada más tenemos que pensar en estu- Alumno? diar sólo esta carrera, tienes que saber más porque cuando estás en un trabajo te van a preguntar a la hora que te entrevisten si j He aprendido mucho, me ha dejado las relaciones y el tener otra tienes cierto conocimiento. Es importante que se compensen las l visión de las cosas. Ser consejera es una responsabilidad bastante dos. En Artes Escénicas nos enseñan Historia de la Cultura, Francés, ! grande, porque vas en nombre de la Facultad, la representas y Anatomía, Actuación, Teoría, Teoría de Actuación etc. entonces tienes que saber lo que hay en ella. todo eso nos sirve t, ¡ t,_ ARTES ESCENICAS: Facultad donde se forjan artistas de calidad mundial !,,,_ BALLET FOLKLORICO DE LA UANL: Representantes del baile típico mexicano que se han presentado en Europa, Estados Unidos, Sudamérica. Tienen propuestas para otras giras mundiales, por ejemplo a Turquía. CONSEJO UNIVERSITARIO: Organo rector de nuestra Universidad. Es ahí donde se define el rumbo de nuestra Alma Máter. TALLER DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS: Cursos especializados que da la Facultad para un mejor aprovechamiento del alumno. Y aparte quiere tiempo para casarse y tener hijos... Dinorah es estudiante de FACPYA que se ha distinguido en el área universitaria. También es estudiante de la Facultad de Artes Escénicas donde tiene un promedio de excelencia y pertenece a un taller, que aunque no es obligatorio ella asiste. No conforme, participa en el Ballet Folklórico de la UANL donde tiene que ensayar también diario f viajar al extranjero para las presentaciones. Todo esto hace y todavía le gusta la política, es Consejera Alumna por Artes Escénicas. En fin ... sin duda es un ejemplo de participación estudiantil. ¿Cómo divides el tiempo para que te alcance? j ¿Por qué quisiste ser Consejera Alumna? Entro a las 7:00 en Facpya y salgo 11 :00 estoy en el horario ! Me gusta tratar con las personas. Ser consejera fue una oportumatutino, y en la Facultad de Escénicas es de 2:40 a 7:30, lo que j nidad que se me dio, siempre me ha gustado ir los informes del pasa es que también pertenezco al taller de la Facultad de Artes y ¡ Rector, ya que ayudan mucho porque te dicen lo que está hacienEscénicas y aparte pertenezco también al Ballet Folklórico de la ¡ do la Universidad y tú trasmites esa información a los compañeros Universidad, entonces vengo saliendo en total como a las 9:00 y ya j y me gusta más de Consejera porque así participas, interactúas de las 9:00 en adelante ya me queda el resto para hacer las tareas ¡ directamente con el Doctor Reyes y le dices los problemas que de Facpya. tiene tu Facultad. 1, ¿Cuánto tiemro le dedicas al taller de Artes Escénicas, y a ballet folklórico? j ¿Algo que quieras agregar? Mira en el taller de Artes Escénicas es una hora y 15 minutos, el ballet folklórico es una hora y media y más aparte la carrera, pero el taller es opcional, sí tiene valor curricular, pero es más como conocimiento general. Estar en el ballet folklórico debe implicar salir de la ciudad ¿No te ha afectado en tus calificaciones? l La verdad a veces sí se me hace difícil estar estudiando las dos car- ¡ reras porque tanto una como otra te exigen y sobre todo que sienl do consejera alumna tengo que tener buenas calificaciones,. Todo l etc. Tengo que darle muchas gracias a mí mamá y a la secretaria ¡ se puede. ¿Sabes quién me está apoyando siempre? mi Mamá, me ¡ ayuda en lo que le pida, si hay que comprar rotafolios, acetatos ¡ que nos está ayudando porque sin ellas imagínate ¿a qué horas 1 compro las cosas? Sí salimos, por ejemplo del 5 al 14 de febrero fuimos a Edinburg, a Nebraska y a Kansas pues tuvimos unas representaciones, la verdad ¿Qué mensaje le darías a tus compañeros universitanos fue muy bien, pero yo sentí un cambio fuerte por que como 1 rios? entré una semana después a clases tienes que ponerte al corriente ¡ Que todo lo que se quiere se puede hacer en esta vida, y si tienes con las tareas y todo eso. Pero no es tan difícil, si uno quiere se ¡ la meta bien definida lo vas a lograr a como de lugar. Entonces a puede. A veces no tienes tiempo para ti mismo pero al final se compensa por que si Dios quiere sacaré 3 títulos, el Nivel, Básico y ¡ todos mis compañeros que hacen alguna actividad que la hagan el Superior de la Facultad de Artes Escénicas y el de Facpya. 1 bien, que traten de hacer lo mejor posible. ¡ ~ �, JHONATAN SAENZ GRISEL PARRA MIRELES ª"º ~o que el 2000 va a ser como nosotros queramos que sea. Cada uno de nosotros es el arquitecto de su propio destino, y según las ganas que le echemos es como va a ser el año que marca un nuevo milenio. Cada año es distinto uno del otro, eso es todo. De mi parte creo que toca echarle muchas ganas al nuevo semesm, apoyar las actividades que se efectúen en la facultad y que promueva la sociedad de alumnos. Para todos debe ser un año prolifero. Tenemos que apreciar las cosas más importantes que han sucedido en el mundo. Debemos poner los pies en la tierra. Lo que sucede en el año 2000 podría igualmente suceder en el 2001 o en el 2002, es lo mismo. lo que tenemos que hacer es procurar lograr las metas que nos hemos trazado cada uno. Se trata de echarle ganas en el trabajo, el estudio, la familia, en todo, sin p~parte por problemas que no hay. Muchas cosas, pero nada del otro mundo Algunas personas creen que el año 2000 marcará el fin de una era y el comienzo de otra, ya sea por castigo divino, por algún fenomeno astronómico, o bien como consecuencia de una explosión atómica o por un ilesastre ecológico por deterioro de la capa de ozono... o simplemente como punto final de un ciclo vida ñ muerte sin senlido o fatalista. Pero ¿Qué es lo que creen los estudiantes de Facpya? LIDIA SAMANIE80 8UTIERREZ LINDA MANHATAN NABAL 80NZAl.fZ 4o. Semestre. Pienso qut a un ailo un tanto impartantt por sa un siglo. Muchas per,onas Clttl1 qut va a haber cambios importante aqul m la tima que VI a wnir Dios y muchas otras cosas. Si asl raulta, cm> que todos estamos prtparados para lo que: pueda venir. kJ mismo. estamos aqul como atuclianta ~ para un futuro, a fin ck str mqom. Cm> que mudlas -«aS st ha dicho: 'se VI acabar d mundo' y no ha sucedido nada. Cm> qut asl sm tambitn esta vu. Ahora que si sutedm C05IS muy importantes, atas van a ser buenas. lo qut si Cffll qut dd)(mos hactr es preparamos de la mejor manera. Somos ffl:inos de una g,an potmc:ia mundial y tmtmos que a su sombra; hay qu, estudiar bastantt, computación, otro idioma, cte. para lograr un Mmcomejor. El alio 2000 es un a/lo cspuial por el desarrollo de la tccnologla y de la ciencia. Nomo que sea el fin del mundo o de una era c:omo muchos opinan. A nosotros toca poner en alto el nomlft de una institución, escuela o pals, comenzando con nuestra persona. la manera es primero lograr las metas que nos hemos fijado. El año 2000 y el futuro en general depende de lo que hagamos hoy. REYNA GERORGINA TUMALAN MONTOR JOHAN C. SALAZAR CARRASCO El 2000 es un año muy importante porque es el principio de un nuevo milenio. Se dicen muchas cosas que pueden pasar: que la tecnología, que un nuevo mundo, etc. pero creo que sólo con el paso del tiempo iremos viendo lo que pasa después de este año. Creo que puede ser una buena oportunidad de cambiar para bien, como un comenzar mejor, para bien de la humanidad. Creo que las cosas van a cambiar y que van a ser mejo"5 para México pero por otro lado va seguir habiendo fenómenos meteorológicos en todo el mundo que van a afectar a la ecología. En realidad creo que también puede haber cambios en lo personal. Si cada uno de nosotros es mejor el mundo también va a ser mejor. O sea que podemos comenzar con el logro de nuestras metas personales. BRENDA ILEANA ONDARZA VALDEZ PATRICIA EUGENIA CAVAÑAZ. LOMAS Muchos creen que en el año 2000 habrá grandes cambios, incluso hay quienes dicen que todo se va a acabar. Yo creo que todo va a ser igual, excepto la tcc- Creo que a fin de este milenio van a pasar muchas cosas. tiene relación con lo que muchos :llaman el juicio final. Las computadon!s van a revolucionar todas las ams. Muchos creen que no va a pasar -nada. Pero creo que podría venir el fin de todas las cosas. la capa de ozono se está dallando mucho ya no ha habido climas cstlbks. B hielo en los polos va a disminuir, por descongclamiento y va a am:tar mucho a la naturaleza nologla que seguirá mejorando. = ANA QUIROZ VELAZQUEZ ELIZABETit ISI.AS PIMENTEL Yo crt0 que el 2000 es uno mas como cualquiera, y lo mejor que cada uno de nosotros podemos hacer es mejorar buscando alcanzar lo que nos hemos propuesto. Lo único que cambia son los planes que hagamos, y yo digo que si son buenos, pues hay que hacerlos. Creo que va a ser un año muy dificil para los mexicanos. Hay muchos estudiantes que egncsan de las distintas escuelas. Creo que debemos p"pararnos cada vez mejor para tener oportunidades de trabajo y superarnos personal y profesionalmente. No c"o que vaya a pasar algo especial, y los cambios que sucedan serán los que cada uno haga. PATRICIA RORES OLIVARES PEDRO GUERRERO YAÑEZ Creo que es un año como cualquier otro, lo único que va a cambiar es la mentalidad de mucha gente. Creo que psicológicamente si afecta el comienzo de un siglo y de un milenio. Por lo demás, creo que será un año como cualquier otro. El año 2000 es uno en que hay que hacer nuevas cosas para bien, para mejorar. Hay que echarle mas ganas a todo lo que hagas, ya sta en el trabajo en la escuela. ALEJANDRA ESPINOZA AJ.VAP.EZ AIDAARVIZU Oto en general que sera un buen año, par todos los cambios ttcnológicos, pero 1lnlllcn halri muchas dificultades en las a nivel internadonil Muchos de cambios pqr d Jll!lo ñllstim, .,e es poslblf. úno no"silllc lo que ,.... pasar maftana. Cn:o qllC lo que Yo he leido mucho la Biblia, donde habla que va a haber muchos cambios. Citó«. esto se va a rnanlfatar en como sai ta gente ton las dan6s pmonas. Clan, que hay personas buenas y PfflOIIIS ~ podanos hacer es IIICjorar en algunos en cuanto a va- lliptctos. For ejemplo , _ las cosas en el mundo estm muy clttaioradas. Cada uno de nosotros Pliedc lograr mucho por ejemplo en una Clllfll'Sa, tambiffl en cuanto a lo mlstico y lo religioso podemos preparamos. que cada uno de nosotros~ tratar de ser mejol'5. crt0 PERLA MARISOL NIETO LOPEZ / Creo que si va a haber muchos cambios. Por ejemplo, en el aspecto religioso en Estados Unidos y en otras partes, han surgido muchas sectas con todo tipo de doctrinas y prácticas, desde burlado"5 y engañado"5 que quitan el dinero y comercian con la venida de Jesucristo y con apariciones, hasta satánicos y cosas de esas. pasando por el fanatismo y la ignorancia. En cuanto al avance de la Ciencia y la tecnología, pues somos testigos y beneficiarios de los cambios. Los estudiantes lo que que"mos es echarte muchas ganas, sea el 2000 o el 2004. Yno quedarnos atrás de los avances mencionados. �Así vemos nuestra escuela E N e u E s T E A N F A e p y ¿Por qué estudias en FACPYA? Porque es la mejor Porque no tengo dinero para una universidad privada Porque aquíí estudian mis amigos Porque aquí estudió mi familia A Estud1antes dicen que su escuela y su universidad son las MEJORES asombroso " dento de los estudiantes de FACPYA afinnan que é$.tilliail en ella porque es la mejor. '°' asf wn su escuela los atucraantes: 48% ¿Cómo calificas el trabajo de docencia en tu escuela? 45% 5% 2% Trabajo como cualquier otro Es de orgullo Es de pena ¿Cuánto quieres a tu Facultad? Más o menos Mucho Poco Nada 88% 9% 2% 1% Independientemente de donde estudias ¿ Cuáles la mejor facultad de Administración y Contaduría. UANL ITESM UDEM 46% 42% 12% UR 0% CEU 0% 86% ¿Quiénes son la columna vertebral de la scuela? Los estudiantes Los maestros Los directivos 53% 37% 8% 2% ¿Cuál es el mayor defecto de la Facultad? ¿Algún egresado que conozcas mantiene contacto con FACPYA? Sí No 54% ¿Qué significa para ti FACPYA? Una facultad como cualquier otra La mejor facultad Mi alma mater Una escuela de mala calidad 57% 33% 8% 2% Ninguno Los maestros Su infraestructura Los estudiantes Lo mucho que se cobra Su bajo nivel académico 55% 14% 10% 9% 6% 6% 1es la mayor virtud de la Facultad? ¿Qué tipo de contacto? De Posgrado Trabaja en la UANL Social 47% 36% 17% Su alto nivel académico Los maestros Su infraestructura Ninguna Lo poco que se cobra 62% 17% en fN1'(A. e tnbt:Sllb:nMI �■ ~ ■ ecc1on e o N V E N o s mac1ona A Gracias a la relación continua que ha tenido FACPYA con la íal vez el único "requisito" cuando regresen es que acepten Universidad de Texas, 10 maestros pudieron tomar cursos la invitación para participar dentro de la Facu1tad o dentro de intensivos y próximamente participarán 4 de ellos en el la Universidad, añadió. Simposium Aspectos Fiscales, esto a nivel internacional. --------.... Otro de los proyectos con que cuenta la facultad es el Berna! afirmó que los benefi- Proyecto Presea. cios son para todos, y que Este consiste en adecuar todo el que deseé viajar para todos los salones con una estudiar lo puede hacer." computadora, un CPU, un Todos tienen las mismas retropoyector y que el maes- oportunidades, pero definiti- tro de la clase sólo con un vamente un requisito básico disket y se apoye en el pinta- es el dominio de algún rrón. idioma". Esto en un lapso no mayor a " Contamos con cerca de 50 3 años, para darle rapidez a maestros en cursos de inglés, este proyecto ya se pidió desde inglés básico hasta apoyo a diversas institu- avanzado. Aparte de los que o se encuentr estudian francés", aclaró. lorado, donde se Con respecto a los requisitos maestros; que deben reunirse para Uruversida itoba y Universidad dé de nidad de servir a la universidad y a la Facultad nos da la respon-sabilidad de hacer jero dijo que son trámites para el intcn:ambio de alumnos. personalidades "Creemos que la oportu- poder estudiar en el extran- , tambi~ En dlas pasados en la Fatultad se recibió la visita de varias ciones públicas y privadas. esean de ayuda mutua, it, qu, tanto estudi Universidad, para concretar ANL podrán más los planes de intercambio co~o~ todo lo necesario para que muy sencillos: un examen esta para el nivel de inglés o el tenga un nombre reconocido". idioma que se requiera, después ir a Rectoría al área de becas "Si todos trabajamos en conjunto podremos agilizar y lograr y solicitar el apoyo. la armonía entre maestros, alumnos y personal administrati- Además agregó que lo principal para poder viajar y estu-diar vo, porque esto es un trabajo de todos, donde todos tenemos es tener ganas de hacerlo. algo que hacer y lo estamos haciendo bien", concluyó. visitas anteriores. , e,) �d p e o r t e s UNA DAMA DE CUIDADO Practica Tae Kwan Do, Softbol y Tochito. Y por si fuera poco, tiene promedio de Excelencia p entacampeona en el deporte y en el aula, Didya es una izquierdo y soy primer bat. estudiante que ha obtenido muy buenas califica- El primer torneo de Tochito en que par- dad es que vivo una vida completa- ticipamos como equipo de Facpya lo hici- mente normal. Tengo tiempo para los mos como novatas, nadie sabía nada, amigos, las diversiones, la familia, etc. pero trabajamos de una manera unida, para mí la clave ha sido administrar mi como equipo, siempre ha habido mucho tiempo y programar mis actividades. compañerismo. Logramos el campeonato. Cuando es tiempo de estudiar, hay que estudiar, y cuando es tiempo de jugar, ¿Cómo te ha ido en el Tae Kwan Do? hay que jugar, hay que saber disfrutar Tengo 7 años que lo practico y soy cinta cada momento. Por ejemplo, los sábados negra desde el 1995. Es un deporte muy y los Domingos en las mañanas nos jun- completo. Sobre todo adquieres disci- tamos los del equipo a estudiar, luego plina. A mí esto me ha sido muy útil para po.- la tarde vamos al Reloj, al barrio otros deportes, y aún para el estudio. antiguo. Ha sido una bonita experiencia que los compañeros en el deporte tam- ¿Qué deporte te gusta más? bién lo Sl)n el estudio, y por si fuera Bueno el Tae Kwan Do es un deporte indi- poco, somos amigos. vidual, y el Softbol y el Tochito son de equipo, de manera que no hay competen- ¿Cómo te gustaría desempeñarte pro- ciones. El semestre pasado obtuvo un 95 de promedio. ¿Y cómo te ha ido en el Tochito? cia entre ellos. Para mí cada deporte me fesionalmente? Además de eso, ha figurado en varios deportes. Nos Formo parte del equipo que desde los inicios deja una satisfacción y una experiencia Me gustaría al titularme trabajar en una platica algunos de sus logros y de sus planes. de la liga ha sido campeón, o sea que ya distintas. gran firma, en un despacho importante. somos Pentacampeonas, el equipo represen- Claro que todo es poco a poco, conforme ¿Platícanos ahora del estudio, cómo te se va ganando en experiencia también se ha ido? obtienen mejores beneficios. Acabo de tenido muchas satisfacciones en este deporte, como Ahorita voy en el 80. semestre y llevo un ingresar en una el haber participado en el 1er torneo nacional, cel- promedio como de 8.9. el semestre pasa- adquirir mucha experiencia. Bueno, los logros son como equipo. ebrado en Durango representando a Nuevo do me fue mejor y salí con un 95 de Participo con el de Facpya en el tor- León, obtuvimos el segundo lugar en la neo que organiza la UANL y somos categoría juvenil que es de 18 años hacia heptacampeonas. De hecho, atiajo. tativo de Facpya. Las jugadoras de este equipo ¿Qué deporte practicas? Principalmente Tae Kwan Do, SoftBol y Tochito. ¿Qué has logrado en el Softbol? el participan (casi todas) en el equipo de Softbol. He cuadro básico del equipo Tigres, está Con el equipo de Tigres en Agosto de compuesto por jugadores del equipo 1997 en Ciudad Valle quedamos cam- de Facpya. Juego principalmente en peonas en el Torneo Nacional categoría los jardines, en el central y en el AA (máximo 22 años). promedio, como que le eché más ganas. empresa y espero ¿Te gustaría agregar algo? Quiero decir que los logros no Sl)n Sl)(o ¿Cómo le haces para obtener buenos míos, detrás de esto están mis padres, resultados en el deporte y en el estudio? mis hermanos, mis amigos, para llegar a Bueno, esa pregunta muchas personas me una meta es necesario ser un equipo. Esa la hacen. Hay quienes creen que Sl)Y un ha sido mi mayor satisfacción. ratón de biblioteca, o algo así, pero la ve·r- �presas ···················································································, n ..-....-.-udiantes y egr-.-..~dos deFACPYA e on una mejor organización y con una estructura diferente, realizaron el recorrido. FACPYA inauguró su 2da Expo laboral 1999, contando con A pesar de que a esa hora muchos estands no habían terminado aún la particípacíon de 60 empresas nacionales. de instalarse, el recorrido abarcó todos los lugares, sin importar las Algunas de las emp~esas participantes fueron Arthur Andersen, Price condiciones de los locales. Watherhouse Cooper Farmacias Benavides, Cablevision, Grupo Rodeados por la prensa y con unos cuantos flashazos en cada Maseca, Bancomer, SEMEX. Akra, ADECCO, Radio Beep, Afirme estand, los directivos dieron la bienvenida a los representantes de las Grupo Financiero, Villacero, etc. empresas. Pasadas las 10 hrs dio inicio la inauguración que incluyó la pre- Respondiendo a algunas preguntas y comentando entre ellos algu- sentación de los integrantes del podium, los discursos de bienveni- nas características de las empresas, finalizaron el recorrido de la 2da da y el recorrido por los pasillos de la Expo. Expo. El Director de la Facultad, C.P. Horacio Berna! Rodríguez; el Dr. luis Desde ese momento, los alumnos comenzaron a repartir sus cu- Galán Wong, lng. José Antonio González Treviño, lng. Ricardo Garza rriculos en las empresas que les interesaban, y en algunas otras, Castaño, entre otras personalidades que inauguraron el evento, llenaron sus solicitudes. Ya veremos los resultados • ······························································· ·····················································································1 • ······················································································ EXPO LABORAL 1999 �I 1f J ;J ·r:[ • "r' i , .• . ' . . . .... .,; . '· . i.~ 1 .., > ; .) . .•, . ~ ,\·~ :· •r ....' , ~ ~, t: • M •' 1,,.,. • .' . . ' . 'r . ' ' . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource FACPyA Description An account of the resource Revista de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Además, difunde las actividades académicas, de investigación, deportivas y culturales de la institución Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme FACPYA Año de publicación El año cuando se publico 1999 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753759&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource FACPYA, Tercer milenio, 1999, Año 1, No 4, Junio-Julio Subject The topic of the resource Estudiantes Publicaciones periódicas Cultura Actividades Investigación Description An account of the resource Revista de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Además, difunde las actividades académicas, de investigación, deportivas y culturales de la institución Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salas Espinosa, Armando, Director Villegas Núñez, Jorge, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015757 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N. L., México] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Costos Emprendedor Fiscal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20534/Famus_2011_Ano_1_No_1_Mayo-Agosto.ocr.pdf 6580de4353a041dc801ed06f861444f1 PDF Text Text FAMUS REVISTA CULTURAL DE LA FACULTAD DE MÚSICA DE LA UANL MAYO - AGOSTO 2011 Año 1 No. 1 La educación musical universitaria por David Josué Zambrano Influencia e interacción de la música electroacústica y el rock por Ricardo Martínez Juan Carlos Orejudo: Correspondencias y sinestesias en Baudelaire La mujer en la historia de la música: Fanny Mendelssohn por Raúl Capistrán �4 Dr. David Josué Zambrano La educación musical universitaria Dr. David Josué Zambrano 5 La música prehispánica y su estudio M.A. Graciela Mirna Marroquín M.C.P. Patricia Ivonne Cavazos Dr. Ricardo Martínez Los mariachis de Monterrey en Internet, más que una promoción Lic. Ramiro Godina Correspondencias y sinestesias en Baudelaire Análisis de Bach, Preludio no. 1, Libro 1 (El clave bien temperado) C. M. Champi (Carlos Arturo Hernández González) La mujer en la historia de la música: Fanny Mendelssohn Dr. Raúl W. Capistrán El aprendizaje acelerado: una metodología innovadora Dra. María Guadalupe Martínez Educación musical y su relación con aportaciones de educadores del arte Lic. Ángel Lorenzo Ramírez 54 16 20 Dr. Juan Carlos Orejudo Colaboradores Dr. Juan Carlos Orejudo (Universidad Autónoma de Zacatecas) Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis “El Pecado del Conocimiento en la obra de Baudelaire”. Actualmente desarrolla su actividad docenteinvestigadora en la Universidad Autónoma de Zacatecas (México), en la unidad de Ciencia Política. Sus áreas de interés son los problemas de la identidad moderna desde la filosofía política, la filosofía moral y la estética moderna, a partir de diversos autores, como Baudelaire, Rousseau, Nietzsche, Benjamin, Adorno, Hans Robert Jauss, Hannah Arendt, Leo Strauss y Charles Taylor. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. 10 Reseña histórica sobre la influencia e interacción de la música electroacústica y la música popular —el rock— Lic. Ramiro Godina (Facultad de Artes Visuales de la UANL) A los 15 años incursionó en la música de mariachi y ha representado a nuestro país en USA, Eslovenia, Portugal, Francia y España. Egresó de la Facultad de Música como Licenciado en Música e Instrumentista en el 2008. Es maestro de guitarra en la Facultad de Música de la UANL y el American Institute of Monterrey, así como director del ensamble de guitarras La Mano. Actualmente es candidato a Maestro en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con el tema "Hibirdaciones del símbolo mariachi en la ciudad de Monterrey”. 24 34 42 45 50 C. M. Champi (Carlos Arturo Hernández González) (Facultad de Música de la UANL) Estudia la Licenciatura en Música e Instrumentista (Violín) con la maestra Lilia Naydenova, en la Facultad de Música de la UANL. Su investigación se enfoca en la axiomatización de los parámetros para el análisis musical, así como en la creación / descubrimiento de nuevas herramientas de composición. Dr. Raúl W. Capistrán (Colegio de San Juan Siglo XXI, Matamoros, Tamps.) Nació en Matamoros, Tamaulipas, México. Obtuvo la Licenciatura en Música en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey en 1992. En 1999 terminó la Maestría en Ejecución Pianística en Baylor University y en 2005 el Doctorado en Artes Musicales en Texas Tech University. Actualmente labora como coordinador del Área de Piano del Colegio de San Juan Siglo XXI en Matamoros y como maestro para el Distrito Escolar Independiente de San Benito, TX. Su línea principal de investigación es la música para teclado en México durante el Virreinato y temas selectos de educación musical. Dra. María Guadalupe Martínez (Secretaría de Educación Pública de Nuevo León) Doctora en Investigación e Innovación Educativas por la Escuela de Graduados de la Normal Superior “Prof. Moisés Sáenz Garza” en convenio con la Universidad Autónoma de Barcelona, España. Actualmente es docente en el Tecnológico de Monterrey, Campus Monterrey, en el área de Lenguas y en la Normal “Miguel F. Martínez”, además de asesora de tesis en la Normal Superior “Prof. Moisés Sáenz Garza”. La Dra. Martínez se desempeña también como asesor técnico pedagógico en la Dirección de Instituciones Formadoras de Docentes en la Secretaría de Educación en el Estado de Nuevo León, de agosto de 2008 a la fecha. Es ponente en conferencias nacionales e internacionales en el ámbito educativo. Lic. Ángel Lorenzo Ramírez (Facultad de Artes Visuales de la UANL) Es Licenciado en Música y Composición, egresado de la Facultad de Música de la UANL, en donde imparte las siguientes clases: Piano a nivel elemental, Ensamble de flauta preelemental, Educación musical preelemental y Armonía a nivel técnico. Trabaja como educador musical preescolar en jardines de niños del sistema federal. Actualmente es candidato a Maestro en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con el tema "La educación musical preescolar pública de Monterrey: En búsqueda de una educación musical de calidad". Pag. 55 FAMUS 2011 Editorial �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN@ FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL Directorio Colaboradores Colaboradores Colaboradores S uANL Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Pag. 54 FAMUS 2011 Dr. David Josué Zambrano (Facultad de Música de la UANL) Es Arquitecto, Licenciado en Música y Pianista. Tiene una Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte y es egresado de la Universidad de La Habana, en donde terminó su Doctorado en Ciencias Filosóficas en la Facultad de Filosofía e Historia. Es maestro de tiempo completo e investigador, actual Coordinador de la Licenciatura en Música y Educación Musical de la Facultad de Música de la UANL y cuenta con el perfil PROMEP desde el 2009. Es además el Director General de "FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL" y colabora como escritor en "Flama, suplemento cultural de la Revista Vida Universitaria". Pertenece al claustro de maestros de la Maestría en Diseño Arquitectónico en la Facultad de Arquitectura y asesora a estudiantes del posgrado de la Facultad de Artes Visuales, ambas de la UANL. M.A. Graciela Mirna Marroquín (Facultad de Música de la UANL) Tiene una Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte. Es profesora de la Facultad de Música de la UANL desde 1986 e imparte la cátedra de Historia de la Música en México I y II desde 1996. Coautora del libro: La Música Prehispánica y su Iconología. Pertenece al Cuerpo Académico "Desarrollo e Investigación Musical" y posee el perfil PROMEP desde el 2008. Ha enfocado sus investigaciones en la música prehispánica para su enseñanza a partir de las imágenes. M.C.P. Patricia Ivonne Cavazos (Facultad de Música de la UANL) Licenciada en Música e Instrumentista por la UANL; docente-Investigador en la Facultad de Música desde 1990, donde imparte las materias de Piano, Conjuntos Corales, Administración y Relaciones Humanas, entre otras. Coautora del libro: La Música Prehispánica y su Iconología. Miembro del Cuerpo Académico “Desarrollo e Investigación Musical”. Cuenta con el perfil PROMEP desde el 2008. Actualmente es maestra de tiempo completo en la UANL, coordinadora de servicio social, y candidata a Doctor en Educación por la Universidad de La Habana. Dr. Ricardo Martínez (Facultad de Música de la UANL) Doctorado en Composición por la Universidad de Manchester (2005). Galardonado con el Premio a las Artes UANL en el 2007. Pionero en el campo de la Música Electroacústica en el Noreste de México. Fundador y actual responsable del Laboratorio de Música Electroacústica de la Facultad de Música de la UANL (1990). Desde 1987 es catedrático titular de la Licenciatura en Música y Composición en esta misma institución. Cuenta con el perfil PROMEP. Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. Luis Gerardo Lozano Lozano Coordinador de la Facultad de Música Dr. David Josué Zambrano de León Director General de FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL davzam61@yahoo.com.mx Lic. Janeth Martínez Morales Editora Responsable janprava@gmail.com L. D. I. Nelly Garza Leija Diseño Gáfico matatenadi@hotmail.com Dr. Ricardo Martínez Leal M.A. Graciela Mirna Marroquín Narváez M.C.P. Patricia Ivonne Cavazos Guerrero M. A. Mayela del Carmen Villarreal Hernández Consejo Editorial FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL, Año 1, Nº 1, mayoagosto 2011. Fecha de publicación: 15 de mayo de 2011. Revista tetramestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste s/n, Res, Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64440. Teléfono: + 52 81 86758068. Impresa por: Imprenta Universitaria, Ciudad Universitaria s/n, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 14 de mayo de 2011. Tiraje: 1,000 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música, Alfonso Reyes 4000 norte, 5º piso, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 64440. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título FAMUS Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR): 04-2010-102010503100-102, de fecha 19 de julio de 2010. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. Número de certificado de licitud de contenido: en trámite. ISSN: en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México. Todos los derechos reservados. oc Copyright 2011 revistafamus@gmail.com �t Po stro r: de nue mos o a r t e n a e m aso com o nú p o im s r t lt o n ú el .D e Ade daríam este l Desd publicación ance. Con AMUS a r u lt u av F , c e alc folleto la siguient l de mayor por nombre de la UANL id n a o ia a r v c c , i o e r e it ll s e qu Mú ora uec o ed t h e iq c a d r e Jo n y e y d e u s o a t un pr royecto, q Facul eo inicial de as, opinione l, a l p e s d a o s e l id sic de ra nuev Cultu do nuestro rcambio de l ámbito mu a t s i v te za ne Re cristali tar el in ados e vemos llar y fomen los interes ión. ores, c o e nsmis nado r r u t a r it r n a t t s e s r e e s in d o relacio mos s uestra imient desea sica y de lo reción de conoc y fuera de n n ió c a ú lic onc m dentro va pub ligentes de a hacia la c rará con la e u n a rtístic uestr se log s inte Con n nsumidore ifestación a Lo anterior trabajos de cultura, o n . c a n la sy te y s m nsayo rsos e rprete ralmen ctores r esta produ ontagio po ados integ artículos, e ópicos inme itores e inté í como t c e s m s con el umanos for s páginas d rsen sobre y los compo eaciones, a del e a r h v a r c a t s id s e s ic e v e u r s u la se nu ,q es mú ión en , entre otros dos con la la calidad d amental en a de las s lu c in d e a n or fun lacion igació n el ár ad por invest ente los re inmortalid ical y su lab que cubre s m s la mayor n pasado a ucación mu sical y tema d u a e h m e la o e ic qu filosóf n sobr nta las os: tambié , la estética en cue les y artístic das n e á r r b a hom ciona se tom cultura Artes. íficos, s ámbitos omo las rela mo, los c e Bellas p s u íc s lo se ae as, as e cons er má n todo Para s musicales e artes plástic productos d antropológic o , s n m s a o c ne , lo ció nz stacio icales opular na fun tro, da manife eratura, tea expresión p cumplan u ventos mus an e e t e cine, li radición y la ión y las qu reseñas de n escena, s n también t e c a s a y s la la a m lu t n for es co inc que a. s y pu ue se s de in emos medio a. Procurar espectáculo radores y q sobre músic o s , ic b r s a cola evist histó tos, ópera estros r ros y r itores, concie adas por nu e discos, lib a escr cional, que r t d n la e s u e c m na co ion vin endac ivo es del territorio cación. t m je o b c o e r cipal tro y fuera estra publi y reportes ro prin u Nuest artistas, den mente en n ión avances nidades, r c y a la a. c s u uma li e g músic igador su pub al o re e las H invest en ocasion rarán para posgrado d nados con la tura o r ia e colabo n se consid estudios de actas relacio os de licenc x n ié e Tamb stigación d Ciencias E os de alum estros y e y émic or ma de inv s Sociales s acad endados p jo ia a c b n a Cie com n tr do, re eptará imer Se ac ría y posgra stro pr e u n ie e ingen adores. de est tenido n o c coordin l ue e s. mos q é Desea odo su inter t e d a o se númer En Dr ué i al or Za an br m o Pag. 4 FAMUS 2011 Ahondar más en este campo proporcionará mayor información sobre la manera en que se sensibiliza musicalmente. Esto es de suma importancia porque, como lo menciona Vigotsky, el arte en la infancia radica en la influencia que ejerce en el mundo interior del niño y de la niña, en sus ideas y en sus pensamientos; y conceptos artísticos promovidos a su debido tiempo, le permitirán al niño alcanzar una imaginación que verá su madurez en la edad adulta, en todas las esferas de la actividad creadora. Una formación nutrida en el arte musical, aspira a una concreción de seres humanos proyectados hacia el futuro, que contribuyan a crear y que modifiquen su presente, favoreciendo su socialización y estimulando su aprendizaje y su creatividad. El psicólogo musical, James Mursell, afirma que “La musicalidad constituye una de las aptitudes más valiosas de tipo humanístico. No es una habilidad aislada o altamente especializada, la educación musical debe ser paralela a un amplio desarrollo cultural”. Referencias Cabrera, R. 2001. “Educadores del arte latinoamericanos”. Revista Arte y Educación, no. 1, Buenos Aires. Cabrera, R. 1997. Escuela y culturas populares. Curso Pre-reunión de Pedagogía '97. La Habana, 1997. Cabrera, R. 1996. Para fundar la escuela de la imagen. Conferencia magistral en el I Encuentro Internacional de Metodología de la Enseñanza de las Artes Visuales, Universidad de La Sabana, Bogotá. Copland, A. 1978. Cómo escuchar la música. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. Cox, G. 2006. “La investigación histórica en investigación musical: Influencias de las ideas sobre la infancia, de las iglesias y de las escuelas”. Revista electrónica complutense de investigación en educación musical, vol. 3, no. 1. Gardner, H. 2004. Estructuras de la mente. La teoría de las inteligencias múltiples. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. “La importancia de la educación musical en la etapa preescolar”. 2008. Disponible en http://www.universia.cl/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?noticia=127070 (consultado en 11/09). Lacárcel Moreno, J. 2001. Psicología de la música y educación musical. Madrid: Gráficas Rógar. Martín-Barbero, J. 2010. “Saberes Hoy: Diseminaciones, competencias y transversalidades” en Selección de lecturas de curso Didáctica de la Imagen [formato digital]. Monterrey: Facultad de Artes Visuales de la UANL. Pampliega de Quiroga, A. et al. 1985. El proceso educativo según Paulo Freire y Enrique Pichon-Rivière. Buenos Aires: Ediciones Cinco. Pantigoso, M. 1994. Educación por el arte. Hacia una pedagogía de la expresión. Lima: Instituto Nacional de Cultura. Read, H. 1995. Educación por el arte. Buenos Aires: Paidós. Schafer, R. M. 1975. El rinoceronte en el aula. Buenos Aires: Ricordi Americana. Suzuki, S. 2003. Hacia la música por amor. Nueva filosofía pedagógica. San Juan: Ramallo Bros. Printing. Szönyi, E. 1976. La Educación Musical en Hungría a través del Método Kodály. Budapest: Editorial Corvina. Tort, C. 1997. Educación musical en el jardín de niños. Instructivo para el maestro. México, D.F.: UNAM. Vigotsky, L. 2007. La imaginación y el arte en la infancia. México, D. F.: Ediciones Coyoacán, 2007. Willems, E. 1994. El valor humano de la educación musical. Barcelona.: Editorial Paidós. Pag. 53 FAMUS 2011 Edi �Es así como la educación musical debe además buscar a través de su ejercicio la expresión de los individuos. Con respecto a esto ya los educadores latinoamericanos lo han manifestado. De igual manera el inglés Herbert Read afirmó: “La educación es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduración física el crecimiento se hace evidente sólo en la expresión —signos y símbolos audibles y visibles. La educación puede definirse, por consiguiente, como el cultivo de los modos de expresión— consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios” (1995: 37). Es así como considero que la música permite desarrollar en forma equilibrada las capacidades físicas, psicológicas y sociales; se puede expresar con espontaneidad lo que se siente y piensa, se tiene la oportunidad de satisfacer no sólo las necesidades materiales, sino también necesidades afectivas e intelectuales, desarrollar confianza en sí mismo y en el mundo. Por tanto, se obtienen mejores posibilidades de pasar a etapas posteriores de desarrollo, de asumir las responsabilidades adultas y desenvolverse satisfactoriamente en todos los aspectos de la vida. En los centros escolares la música elemental tiene una relación con la naturaleza, con el cuerpo del niño, por eso no debe ser un complemento sino un fundamento. Los valores estéticos inherentes a la música deben considerarse como la justificación primordial de la inclusión de la expresión y apreciación musical en todos los niveles. Po r: D r. D av id Jo su éZ am bra no "En particular, las universidades no pueden ser simples centros de instrucción o correas de transmisión de las ideas. Por definición deben ser centros de saber universal, donde maestros y alumnos generen y cultiven el conocimiento en forma dinámica" (Frank Hoeflich, 2009: 26). Con esta cita de Frank Hoeflich me queda en claro la finalidad de la educación musical universitaria hacia la que debemos aspirar como sociedad: la aplicación y generación de saberes en forma multidireccional, con una interacción entre el profesor y el estudiante basada en el diálogo y el trabajo en grupo. Al hablar de educación olvidamos con frecuencia que el término se refiere en mucho a sus contenidos, sus rasgos básicos: cómo se deben presentar, dominar, emplear y transmitir a otros esos contenidos. La educación, en términos generales, se apoya necesariamente en modelos paradigmáticos que perfilan la imagen del individuo socialmente deseable. La educación musical, en particular, debe incluir en sus bases la presuposición de que el individuo objeto de su acción no es "tabula rasa", que su universo sensible contiene una historia precedente, un grado y una cualidad determinada. Sin embargo, primero como alumno y ahora como maestro de la Facultad de Música de la UANL desde hace más de dos décadas, he notado que la visión dominante en la enseñanza musical es el modelo tradicional que considera que la adquisición de conocimientos esencialmente se realiza en la institución escolar, en la que el maestro es el centro del proceso de enseñanza, juega el rol de sujeto y transmisor de información, es el que piensa y transmite de forma acabada los conocimientos con poco margen para que el alumno elabore y trabaje mentalmente. Como catedrático de la asignatura de Pedagogía en sus tres partes, entre otras materias, al hablar del tema con mis estudiantes, como contraste a esta tendencia pedagógica tradicional, les pido que elaboren un listado de recomendaciones para mejorar la relación entre el alumno y el maestro y para activar su participación. La respuesta es muy rica en ideas: sus propuestas aclaran que el maestro y el alumno, como FAMUS 2011 Hay un mundo cotidiano en las personas, sobre todo en los niños, que las escuelas relegan considerándolo inferior y amenazador. En contraste con esto para los educadores del arte latinoamericanos como Iglesias, el propósito de ellos era enriquecer la escuela de vida y arte. Y que esas experiencias legendarias se pueden hallar en las confesiones como la de una ex alumna de las hermanas Cossettini donde se expresa que no había clases especiales de arte, porque el arte estaba en el vivir cotidiano. al ic us m uni ver sita ria Pag. 5 Pag. 52 FAMUS 2011 La imagen que, como Ramón Cabrera (1996) señala, abarca todo lo imaginal que se refiere al vasto campo de las imágenes latentes, lo sensorial, y que trata no únicamente de las imágenes visuales. Es lo verbal, lo sonoro, lo olfativo, lo gustativo, lo corporal/gestual, lo visual estrictamente hablando, lo audiovisual, en sus relaciones múltiples, en sus límites borrosos y todos ellos cristalizados, manifiestos en la totalidad, concebida la totalidad extensiva (todo nuestro mundo cotidiano), y como totalidad intensiva (la parcelada por la imaginación artística que es intensiva en la misma medida en que ahonda, particularizada, concibe un mundo macro, micro o fractal; pero en las fronteras por ella contenida). aci ó n Refiriéndome al entorno educativo, considero que es de suma importancia atender el aspecto de la imagen. ed uc Pedagogos musicales tales como Émile Jaques-Dalcorze, Carl Orff, Zoltán Kodály, Shinichi Suzuki, Edgar Willems, María Pilar Escudero, César Tort, F. Murray Schafer y John Paynter, entre otros, fueron personas que dedicaron gran parte de sus vidas a la investigación pedagógico-musical y a valorar el papel de la sensibilización y enseñanza musical en la formación escolar. Ellos han dejado claro que en el entorno educativo debe aprovecharse la música como fundamento tan presente en nuestras vidas, que nos ofrece tantas y tan diversas posibilidades de enseñar y aprender. La Los individuos al conocer y aplicar elementos teóricos y prácticos de la música, desarrollan su capacidad creativa y artística, como también sus habilidades y su pensamiento musical. �Seguro de que el objetivo de la educación es formar cierta clase de personas, la clase que comprenda el mundo y que desee mejorar esa comprensión día a día, Howard Gardner propone la educación para la comprensión, que encuentro aplicable en la Facultad de Música. Educar la mente es cultivar y desarrollar la inteligencia partiendo de la exploración del mundo físico, biológico y social de cada cultura, con un énfasis en la perspectiva cultural aplicada a la educación. Pag. 6 FAMUS 2011 La idea clave es que la comprensión se debe concebir como un ejercicio o una ejecución, como una exposición pública de lo que uno sabe y puede hacer. Los estudiantes deberían encontrarse desde el principio con ejemplos de comprensión y deberían tener abundantes oportunidades de ejercitar y poner en práctica su propia comprensión. De hecho, sólo podrían avanzar hacia una comprensión mejor en su trabajo escolar y en su vida fuera de la escuela si tienen múltiples oportunidades de aplicar sus conocimientos de nuevas maneras. (2005: 149) A este respecto, el autor nos dice que la escuela, vista como un conjunto de alumnos y maestros, la tecnología y la vida en sociedad ejercen un papel importantísimo como agentes educativos. Considero que la escuela, debido a que es el sitio en el que los enseñantes calificados y los estudiantes preparados interactúan, carga con la mayor responsabilidad en la educación para la comprensión, que él ve como un proceso que se compone de lo que él llama los objetivos de comprensión, los temas generativos, los ejercicios de comprensión y el método de comprensión, entendido este último como una evaluación continua, que pretende que los enseñantes les indiquen a los estudiantes la calidad de su actuación y les sugieran maneras concretas de poderla mejorar. En mi tránsito por la Facultad de Música y gracias a mi ubicación en ambos lados del proceso de enseñar y aprender música, puedo afirmar que la gran diferencia entre el aprendizaje musical y el de otras disciplinas del conocimiento, está en la forma de acercase a él. A pesar del actual predominio en la educación universitaria de acciones pedagógicas modernas, más relacionadas con la importancia de aprender a aprender que la de aprender algo, la educación musical, de una u otra forma, sigue bajo la prioridad de formar intérpretes de música de concierto, para los que el dominio técnico del instrumento es primordial, es decir, aún permanece vigente la "formación de conservatorio". Tratamos al alumno como si fuera una máquina a la que se le pide un esfuerzo sobrehumano y esto sucede aún y cuando ya sabe que al egresar buscará trabajo no como solista de concierto, sino como profesor de El desarrollo del gusto musical, desde mi perspectiva, es un aspecto importante para el proceso de sensibilización de la persona. Martín Barbero (2010) dice que ahora en la educación se lidia con sujetos cuya experiencia de relación social pasa cada día más por su sensibilidad, por su cuerpo, ya que es a través de ellos que los jóvenes les están diciendo muchas cosas a los adultos mediante otros idiomas: los de los rituales del vestirse, del tatuarse y del adornarse, o del enflaquecerse conforme a los modelos de cuerpo que les propone la sociedad por medio de la moda y de la publicidad. Y es así como la escuela debería poner más atención al aspecto de la sensibilización en los educandos. En el texto Escuela y culturas populares (1997), Ramón Cabrera cita las siguientes palabras del educador brasileño Miguel Darcy de Oliveira: La escuela que tenemos y que se tomó por excelencia en vehículo de esta educación domesticadora no nos prepara siquiera para conocer nuestro propio cuerpo, cómo somos físicamente, psíquicamente, cómo funcionamos unos con otros, no nos informa cómo percibimos o cómo podemos trabajar con nuestras propias manos ... Martín Barbero propone el reconocimiento de los saberes que entrañan las formas de lo expresivo, que pasan por el cuerpo, la emoción, el placer. En la educación musical encontramos este tipo de saberes. Es reconocido por investigadores y estudiosos en el campo de la pedagogía la importancia formativa de la educación musical: La música incide directamente sobre las facultades humanas: Puede ser a través de su recepción como en la audición, que al seguir el camino de interiorización favorece el desarrollo y la respuesta de la sensibilidad, la voluntad, el amor, la belleza, la inteligencia y la imaginación. A partir de la actividad musical potenciamos así mismo la expresión, la creatividad y la memoria. La vivencia de la música presenta las dos vertientes más i'!1p_ortantes de 1~ _ educación musical: la intelectual, científica y técnica, basada en el conocImIento, y la art1st1ca y cultural basada en la sensibilidad. Las estructuras mentales reposan en elementos de orden. La música es una de las artes elocutivas, junto con la poesía y la danza, cuyas características intrínsecas son la temporalidad y dinamicidad. El movimiento sonoro es una de las piedras angulares sobre la que debe estar fundamentada la educación musical (Lacárcel, 2001: 52). Así pues la pedagogía musical tendrá como principios básicos la estimulación auditiva y el desarrollo del gusto musical. La estimulación auditiva busca el desarrollo del oído para que sea sensible a reconocer en el sonido cada una de sus cualidades: intensidad, altura, timbre y duración. El desarrollo del gusto musical se ve reflejado en un individuo capaz de consumir con inteligencia producciones sonoras (música) de calidad. Además de que -~ste con~umo inteligente incidirá y atenderá eficazmente a cada una de sus esferas: cognitiva, afectiva y psicomotriz. La sensibilización musical potencia el desarrollo de conexiones cerebrales que, si no se realiza a temprana edad, después será demasiado tarde y el daño resultará irreversible, repercutiendo en un pobre aprendizaje de lectura, lengua (incluidas lenguas extranjeras), matemáticas y rendimiento académico en general, sin potenciar otras áreas del desarrollo del ser humano. Pag. 51 FAMUS 2011 participantes en el proceso de enseñanza-aprendizaje, asumen responsabilidades, que los conocimientos y habilidades de ambos son compartidos y enseñados y que, por lo tanto, el aprendizaje es bidireccional. Mencionan el rol del profesor como facilitador, como otro miembro más con deseos de aprender, viendo la clase como una hora de mil descubrimientos. La sensibilidad musical se logra por la disposición de los oídos hacia la percepción de los cuatro elementos que Aaron Copland, en su libro Cómo escuchar la música, define como los conformadores de la música: ritmo, melodía, armonía y timbre, poniendo a la audición como punto de partida para el desarrollo de un gusto musical, que conducirá al individuo a un contacto inicial con la belleza sonora, haciéndolo perceptible a las emociones y sentimientos de los que la música es portadora. �r: L Po n ó i c a c m y su relación con aportaciones de educadores del arte texto trata de la inclusión de importantes consideraciones que hacen educadores del arte latinoamericanos y mi experiencia y conocimiento como educador de enseñanza musical. Las diversas aportaciones de ciertos autores me han permitido realizar lecturas sobre la educación musical que no habría considerado antes. Asimismo me han arrojado nueva luz y enriquecido conceptos sobre aspectos de la enseñanza musical que no concebía anteriormente. E d u Pag. 50 FAMUS 2011 Este La música como manifestación artística tiene un lugar significativo en la historia del hombre, porque no sólo contribuye al proceso de ampliación de la conciencia humana, sino que además constituye una forma de manifestar esa conciencia de sí mismo y de su realidad. Como fuente de experiencias y sensaciones estéticas, ofrece al hombre la posibilidad de un contacto directo consigo mismo, con sus semejantes y con la naturaleza como también contribuye y rescata sus capacidades como creador. Tal como lo dice Suzuki (2003): “La habilidad musical no es un talento innato, sino una capacidad que puede ser desarrollada”. Cualquier niño que es entrenado debidamente puede desarrollar la habilidad musical, tal como todos los niños desarrollan la habilidad de hablar su lengua materna. De esta manera la enseñanza musical busca llevar al educando a construir su conocimiento siempre en un ambiente de libertad, lo cual permite el desarrollo de su imaginación enriqueciendo la creatividad. Una libertad que, como señala Ramón Cabrera (2001) en su texto sobre educadores del arte latinoamericanos, sea asumida con el concepto de apertura; no visto como una concesión, ni como una dádiva, sino como una adquisición, como un aprendizaje: el “aprendizaje de la libertad hecho en la vida misma”. Porque la escuela, en palabras de la maestra Olga Cossettini, pone al niño en posesión de bienes que lo capacitarán para desempeñarse en libertad. Uno de estos bienes que la escuela puede ofrecer es el de la sensibilización musical. música o de instrumento en alguna institución de ensenanza musical, colegio o academia de música local a cualquier nivel. Creo que los maestros olvidamos que tratamos con seres sensibles, distintos uno del otro, que poseen una historia precedente de intereses, habilidades y talentos que deben ser aprovechados al máximo y sobre los que debemos construir el aprendizaje. "La educación es obra de la interacción de organismos vivos con su entorno. El hombre es semilla que crece, no estatua que se fabrica. La educación es obra de agricultura, no de manufactura. El educador no es escultor sino jardinero" (Suárez Díaz, 2004: 20). Las razones que vienen a mí para entender la frase "formación de conservatorio" que existe aún en muchas áreas de mi lugar de trabajo, tienen que ver quizás con el hecho de que se sigue pensando en que para ser un buen ejecutante se debe practicar sin descanso por largas y fatigantes horas, dado que, como sucede en países europeos, "en el conservatorio tu entras a 'conservar' lo que aprendiste de niño y a profundizar tus conocimientos ... " (Riazanova, 2010: 35), lo que nos lleva a pensar que, como en Facultad de Música uno inicia la carrera de instrumentista ya pasada la infancia y entrada la juventud, hay que recuperar todo ese tiempo perdido. La licenciatura en música con sus diversas acentuaciones se ha convertido en una extensa y ardua carrera de obstáculos que van desde el proceso de selección -que es en base a aptitudes musicales: oído, afinación y sentido del ritmo, entre otros--, hasta el desarrollo de una excelente memoria musical, facilidad para la lectura y, en casos particulares, cualidades vocales para el canto y destreza manual para la ejecución instrumental. Se sabe que el porcentaje mayor de quienes logran sobrevivir a la carrera musical está, sin embargo, destinado a cubrir las plazas de sus maestros y profesores de música, en el mejor de los casos. Mis anos de experiencia me han mostrado que la manera más viable de trabajar es bajo la utilización de varios enfoques pedagógicos, que estarán normados no sólo por nuestra percepción de lo que el estudiante puede hacer, sino por nuestra capacidad para motivarlo, además de artísticamente, socialmente; es decir, como maestros debemos vemos como miembros de la comunidad educativa que representa a una fracción de la sociedad, no como seres que trabajan en solitario; como maestros somos responsables de la inserción del alumno a la vida en sociedad, desde una perspectiva profesional y humana. "La escuela es centro y fermento del desarrollo social de su entorno. La educación busca construir una sociedad armoniosa y de bienestar" (Suárez Díaz, 2004: 16). Siguiendo la reflexión anterior y consciente de la trascendencia de la función de la música como formadora de seres humanos completos, capaces de proyectar, en cualquier área de su vida social y de trabajo, su competencia intelectual enriquecida por el conocimiento musical como punto de equilibrio, recomiendo la búsqueda de los siguientes objetivos y finalidades en la enseñanza de la música: FAMUS 2011 ic. orenzo Ramí gel L rez n Á Pag. 7 u l a c i s �• • • Pag. 8 FAMUS 2011 • Estimularen el educando la percepción, la imaginación, la memoria, el razonamiento, la emotividad y la expresión. Promover actitudes dinámicas y creativas, que puedan manifestarse en todos los actos y momentos de la vida. Encauzar las expresiones espontáneas de los estudiantes de acuerdo con sus intereses, inquietudes, necesidades, experiencias y vivencias para formar otras nuevas. Motivar una actitud consciente en el estudiante para experimentar, desarrollar su iniciativa, propinar y afirmar la adquisición de conocimientos. Fomentar el espíritu de colaboración y comprensión hacia los demás. Como profesor de música en las distintas asignaturas que imparto, con frecuencia me olvido del importante papel que ejerce la identidad como hecho social, con esto quiero decir que paso por alto cómo se ve al músico en nuestra sociedad. Con frecuencia, al estudiante de música en Monterrey se le ve como incomprendido. Para las personas ajenas al estudio de la música, incluidos los propios padres, la personalidad del aspirante a la licenciatura en música y sus distintas acentuaciones se asocia, generalmente, con una serie de adjetivos que se encuentran en los extremos de lo que se pudiera llamar común: o bien es alguien tremendamente sensible, inteligente y aparentemente seguro de sí mismo, como también puede ser alguien terriblemente flojo, desobligado o apartado. Si se explora la idea de los puntos de entrada, la identidad del estudiante de música puede considerarse según el instrumento que toca, el maestro con quien estudia, el género de música que ejecuta, la fila que ocupa en el ensamble u orquesta al que pertenece y otras tantas más. Cada estudiante de música encuentra su identidad en sitios distintos y para ello citaré a Hormigos, quien al referirse a la música nos dice: "Como actividad simbólica que es, ha de ser vivida y experimentada socialmente para que se puedan verificar su realidad, su eficacia y su poder comunicativo" (2003: 265). Es aconsejable que, para entender y negociar con el estudiante y el enseñante de Facultad de Música, se genere una serie de cambios conceptuales, actitudinales y procedimentales en la enseñanza-aprendizaje que permitan el rompimiento del mito que considera a la música como objeto estético ideal, propiedad de unos pocos privilegiados (los musicalmente dotados) y la desarticulación de la rigidez monolítica del sistema pedagógico vigente, entre otros tantos, en vías de poseer una visión musical más amplia. Monterrey vive momentos de inseguridad y violencia. Debemos ser conscientes en lo que respecta a la función de la música en nuestra ciudad, pues en tanto que no se modifique la propuesta de la enseñanza en Facultad de Música, entendida como la acción común de la escuela con la tecnología hacia la interacción social, es imposible construir una vida en sociedad armoniosa y de bienestar, basada en la presentación, dominio, empleo y En suma, para vencer las dificultades en el proceso enseñanza-aprendizaje y, por consecuencia, mejorar el aprovechamiento escolar de las asignaturas con la puesta en práctica de las técnicas de aprendizaje acelerado, el profesor debe creer en la capacidad ilimitada del humano para aprender; reconocer y celebrar el éxito de los estudiantes; crear una atmósfera positiva en el aula y establecer la seguridad emocional al dirigirse a los alumnos en un tono amable y alegre. Las emociones positivas influencian el proceso de aprendizaje incrementándose la comprensión. Se requiere de un esfuerzo conjunto de los profesores hacia un nuevo enfoque en el que la materia contribuya al desarrollo integral de los alumnos (habilidades cognitivas, afectivas y sociales) considerando sus intereses y capacidades. Referencias Buzan, T. 1996. El libro de los mapas mentales: cómo utilizar al máximo las capacidades de la mente. España: Urano. Buznego, R. 1999. "Megabrain: Las máquinas de la mente" en Revista Fusión. Disponible enhttp://www.revistafusion.com/1999/septiembre/psico72.htm (consultado el 17/09/2009). Campbell, L.; Campbell, B.; Dickinson, D. et al. 2000. Inteligencias múltiples: usos prácticos para la enseñanza y el aprendizaje. Buenos Aires: Troquel. Campos y Campos, Y. 2001. "Didáctica innovadora de la actualización del magisterio". Disponible en http://www.somece.org.mx/memorias/2001/ docs/53.doc. Dennison, P. & Dennison, G. 2003. Cómo aplicar gimnasia para el cerebro. México: Pax. Drapeau, C. 1996. 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Ha identificado ocho tipos distintos de inteligencia: inteligencia lingüística, lógica-matemática, espacial, musical, corporal-cinestésica, naturalista, intrapersonal e interpersonal; estas dos últimas conforman la inteligencia emocional (Campbell, 2000). Todos nacemos con unas potencialidades marcadas por la genética, pero esas potencialidades se van a desarrollar de una manera o de otra, dependiendo del medio ambiente, nuestras experiencias, la educación recibida, etc.; al respecto, Galván (2001) opina que "algunas inteligencias no son estimuladas en nuestro contexto pero están encapsuladas esperando la oportunidad de manifestarse al máximo". �Dibujo. El dibujo (Kasuga et al., 1998) es un lenguaje más antiguo que las palabras. Dibujar es una actividad en la que se unen la inteligencia y la sensibilidad. Para desarrollar plenamente esta capacidad es necesario usar las funciones de todo el cerebro. Dibujar y realizar nuevas composiciones constituyen en gran parte actividades del hemisferio derecho. Se puede recurrir a las historietas para trabajar algunos temas históricos. Pag. 48 FAMUS 2011 b) Mapas mentales: son esquemas sobre algún tema específico que a través de determinadas formas, colores y dibujos (imágenes), asemejan la forma en que operan las neuronas. Constituyen un recurso gráfico que integra el uso de los dos hemisferios y fortalece las conexiones entre las neuronas de la corteza cerebral. Las palabras y las imágenes (Ontoria et al., 2000) que utilizan son una fuente de estímulos y de conocimiento; el uso de imágenes estimula la imaginación y fomenta el pensamiento creativo y la memoria. Esta estrategia fue desarrollada por Tony Buzan (1996). c) Técnicas de relajación: las personas funcionan mejor cuando están aprendiendo en estados físico-mentales relajados, con lo cual, es posible entrar en el estado alfa. Un clima mental relajado potencia la capacidad de aprendizaje. La relajación se apoya en la respiración y permite una sincronización de ritmos respiratorio, cardíaco y cerebral (Galván, 2001). Puede utilizarse como técnica complementaria en el tratamiento de dificultades de aprendizaje (Ontoria et al., 2000). La paradoja del aprendizaje acelerado, cuerpo relajado - mente alerta, habla de la necesidad de enseñar a los alumnos a relajar la mente y el cuerpo para disminuir los niveles de estrés, que son las barreras psicológicas que padecen ante un examen o una dificultad de aprendizaje. transmisión a otros de contenidos de calidad y pertinencia. Como institución de enseñanza musical universitaria, es necesario tomar en cuenta la presencia de obstáculos tales como la permanencia de la idea de "formación de conservatorio" y la educación tradicional, para solventarlos poco a poco, sin suponer un cambio brusco que pueda provocar inseguridad, malestar e intranquilidad en el profesorado. Estas palabras de Severino que aparecen en el prefacio de la obra de Gadotti, nos recuerdan la trascendencia de nuestra labor: "La educación es la práctica más humana si se considera la profundidad y la amplitud de su influencia en la existencia de los hombres. Desde el surgimiento del hombre es práctica fundamental de la especie, distinguiendo el modo de ser cultural de los hombres del modo natural de existir de los demás seres vivos" (2008: XVI 1). La Facultad de Música debe ofrecer a sus estudiantes, además de las especialidades tradicionales, carreras y opciones laborales alternativas y programas de estudio correctamente estructurados. Los maestros debemos poseer una fundamentación teórica actualizada y dominar acciones pedagógicas de aprendizaje aplicables en el grupo. Debemos experimentar en las diferentes áreas del conocimiento y desarrollar las condiciones necesarias para conectar a nuestros alumnos con las experiencias musicales básicas, sin necesidad de sacrificar ninguna asignatura en bien del instrumento principal, en el caso de los instrumentistas. Esto, con el objetivo de que las nuevas generaciones acepten los desafíos del futuro, sean capaces de resolver los diferentes problemas cada vez más numerosos que se les plantean y conserven a la vez las metas de una educación universal y humana que busque el cultivo y la generación del conocimiento de una forma dinámica. Referencias: d) Gimnasia cerebral: consiste en una serie de ejercicios cuyo objeto es activar los sentidos, facilitando la integración y asimilación de nuevos conocimientos al estimular el funcionamiento de ambos hemisferios cerebrales para hacer del aprendizaje una actividad instintiva y divertida (Galván, 2001). Esta técnica fue desarrollada por el Dr. Paul Dennison en 1969, a partir del principio básico de que cuerpo y mente son un todo inseparable y de que no hay aprendizaje sin movimiento. Éste permite la formación de nuevas conexiones neuronales del cerebro, lo cual potencia nuestras capacidades para aprender mejor. El Dr. Dennison (2003) afirma que con la gimnasia cerebral los estudiantes acceden a aquellas partes del cerebro anteriormente inaccesibles. Pueden destinarse unos minutos de gimnasia cerebral antes de iniciar un tema o en su desarrollo. e) Inteligencias múltiples: fueron descubiertas por el Dr. Howard Gardner de la Universidad de Harvard, quien apoyado en la neurociencia cognitiva (Ortiz, 2003) concibe una visión pluralista de la mente considerando que la mayoría Frank Hoeflich, A. 2009. "Pauta para la educación" en AZ Revista de Educación y Cultura, no. 24, agosto. Gadotti, M. 2008. Historia de las ideas pedagógicas. México, D.F.: Siglo XXI. Gardner, H. 2005. La educación de la mente y el conocimiento de las disciplinas. Madrid: Paidós. Hormigos Ruiz, J. 2003. Música y sociedad. Análisis sociológico de la cultura musical de la posmodernidad. Madrid: Datautor. Riazanova, N. 2010. "La educación musical" en lntermezzo, Revista mexicana de música clásica, no. 23, abril. Suárez Díaz, R. 2004. La educación. México, D.F.: Trillas. FAMUS 2011 · El juego. Podemos considerar, siguiendo a Kasuga et al. (1998) que los conocimientos pueden ser asimilados más fácilmente con el uso de juegos en la enseñanza, ya que ayudan a liberar la ansiedad y aseguran que el cerebro esté más estimulado y activo. El juego permite desarrollar la creatividad, la competencia intelectual y las emociones positivas. Pag. 9 · �s indudable que para las culturas prehispánicas, el arte fue parte fundamental de sus vidas. La música, en especial, fue imprescindible en sus rituales religiosos, bélicos, ceremoniales y, en general, en sus manifestaciones como grupo social. qu ín La música prehispánica es muy rica, cuenta con una serie de instrumentos propios, algunos de los cuales eran rro a capaces de ser escuchados M inclusive a kilómetros de a n r i distancia; por otra parte, los M Graciela músicos eran personas altamente respetadas y de gran habilidad, que estaban tan comprometidos con su arte que tenían la disposición de morir si no ejecutaban su música - Po r: f M. A . Pag. 10 FAMUS 2011 a la perfección. Desgraciadamente, de ese arte musical excepcional, hoy en día quedan muy pocos instrumentos conservados a través del tiempo. La mayor información musical que existe es la que podemos conocer gracias a las imágenes dejadas en pinturas y objetos utilizados por las culturas prehispánicas para dejar huella de su realidad y vida. La imagen La imagen es una representación subjetiva de la realidad (de la naturaleza, la sociedad, la cultura) expresada a través de sensaciones, percepciones, ideas, conceptos, juicios, razonamientos, signos, sentimientos, emociones, aspiraciones, valores y una situación en un contexto concreto y específico. Desde la perspectiva de Aumont (1992), la imagen es simbolismo, un punto medio entre el espectador y la realidad, que puede tener: 1. 2. 3. Valor de representación: la imagen representativa es la que se refiere a cosas concretas. Valor de símbolo: la imagen simbólica es la que representa cosas abstractas. Se define pragmáticamente por la aceptabilidad social de los símbolos representados. Valor de signo: una imagen sirve de signo cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. Estos tres valores se observan en la inmensa mayoría de las imágenes y no por separado. En las imágenes prehispánicas, por ejemplo, el motivo de una vasija Técnicas de aprendizaje acelerado a) Sugestopedia: busca, a través de la sincronía entre la mente y el cuerpo, el estado de serenidad adecuado en la persona que aprende. Las tonalidades diferentes de voz o música inducen al cerebro a este estado (Kasuga et al., 1998). · Música. La música incrementa las conexiones neuronales y estimula el aprendizaje y la creatividad. La unión de música y letra permite sincronizar simultáneamente los dos hemisferios cerebrales. En el aula se pueden inventar letras y melodías o pueden utilizarse pistas de canciones conocidas, porque “cuando un grupo entero canta canciones relacionadas con temas del currículo, se produce el aprendizaje, se libera la creatividad y se crea un clima de mayor afectividad” (Campbell, 2000:172). La música barroca (Ontoria et al., 2000) tiene un poder relajante, permite la sincronización hemisférica y logra estados propicios para el aprendizaje. · Dramatización/teatro. Es un aprendizaje integrador en el cual se involucran los sentidos y las emociones; el alumno aprende a ser y hacer; puede relacionarse con los demás al inventar historias, organizar una representación mímica, etc. (Campbell, 2000; Jensen, 2004). Con las producciones de teatro se involucran todas las inteligencias en forma dinámica (Campbell, 2000). El docente puede poner en juego su creatividad y presentar una lección por medio de un espectáculo de títeres, o bien utilizar disfraces y guiones teatrales para ilustrar un tema. Pag. 47 FAMUS 2011 M. C. P. Patricia Ivon o az v a ne C ES 1. El aprendizaje es relevante si tiene un propósito y un contexto. Debemos dar a los alumnos una razón por la cual requieren aprender algo. 2. Conocimiento sobre el cerebro humano. 3. Estado emocional del facilitador: libre de tensiones. 4. Generar un estado mental positivo en el salón de clase. 5. La sugestión como método de facilitación: está siempre presente en la actitud de un facilitador, en su lenguaje corporal, en sus palabras y en las expectativas sobre los participantes. 6. Utilizar las inteligencias múltiples para aprender. 7. Utilizar los estilos de aprendizaje para transferir la información. 8. Ligar la autoestima y la confianza al aprendizaje. 9. Un ambiente agradable para el aprendizaje: aula, actitud del profesor, materiales, métodos. 10. Música y arte en el aprendizaje. 11. El proceso de brillantez natural. 12. Modelar actitudes y comportamientos del pensamiento creativo divergente. 13. Modelos de aprendizaje cooperativo. 14. La imaginación y su conexión con el aprendizaje. 15. El proceso de mejora continua. Debemos evaluar en forma continua nuestras prácticas de enseñanza y adoptar los modelos, los métodos y las tecnologías más eficientes. �policromada del norte de Petén, de la cultura maya del clásico tardío, nos muestra la escena en que se desentraña a un ser, vista como un sacrificio acompañado con música de aliento y percusión (fig. 1): Así, siguiendo esta teoría y de acuerdo con Galván (2001 ), se establece que el cerebro se encuentra dividido en dos hemisferios conectados por un cuerpo calloso; son dos medios diferentes y complementarios para procesar información; sin embargo, parece que el sistema de enseñanza considera sólo la existencia de uno. Roger V. Sperry realizó investigaciones (Buzan, 2003; Ontoria et al., 2000) acerca de las funciones de cada uno de los hemisferios cerebrales en las tareas cognoscitivas, y describió la especialización de cada hemisferio. Aseguró que "en los sistemas de enseñanza se tiende a menospreciar la forma no verbal del intelecto (hemisferio derecho) y debería tomarse en cuenta que la naturaleza misma de este hemisferio es esencial para comprender algunas nociones inherentes a la naturaleza humana" (Drapeau, 1996:42). Pag. 46 FAMUS 2011 Aprendizaje acelerado Una respuesta pedagógica a la problemática planteada anteriormente es el aprendizaje acelerado. La expresión "aprendizaje acelerado" puede dar la idea de un aprendizaje apurado, pero es todo lo contrario, de hecho, es un aprendizaje que se da en condiciones de calma y tranquilidad, situaciones comúnmente ignoradas en la educación tradicional. Esta metodología afirma que eliminando las barreras que nos imponemos es posible aprender con una mayor eficacia. El sustento teórico de este tipo de aprendizaje se remonta a los estudios del científico búlgaro Georgi Kirilov Lozanov, quien, a mediados de los años 60, elaboró una nueva pedagogía: la Sugestopedia, después de observar los efectos de la sugestión positiva como recurso pedagógico para estimular la inteligencia, la afectividad y la percepción del individuo (Kasuga et al., 1998). Su planteamiento se basa en utilizar la potencialidad conjunta de los dos hemisferios cerebrales. Para ello introduce el arte, la música y la danza en este sistema; Lozanov descubrió que el concierto barroco lento introducía a las personas en un estado de alerta en calma. En 1978 el método de Lozanov (conocido hoy como aprendizaje acelerado) fue aprobado y reconocido por la comisión pedagógica de la UN ESCO. La Dra. W. Jane Bancroft de la Universidad de Taranta agregó las enseñanzas de Lozanov a técnicas mentales de relajación y de visualización (Drapeau, 1996). El aprendizaje acelerado basa su desarrollo en la estimulación de las inteligencias múltiples; tiene un enfoque holístico; permite mejorar la capacidad de aprender, la memoria, la intuición, la creatividad, y la capacidad de concentrarse y de pensar más claramente. Inicialmente se utilizó para el estudio de idiomas; actualmente se puede aplicar a cualquier tema del plan de estudios: lectura, inglés, matemáticas, ciencias, historia, etc. Figura 1. Imágenes en una vasija policromada del Peten, Guatemala. Cultura maya. • Representa: músicos en una escena ritual. • Simboliza: el Dios del inframundo que viene por su presa. • Significa: el carácter militar, por el sacrificio del enemigo. Aumont explica que las "funciones" de la imagen han sido las mismas en todas las producciones humanas en el curso de la historia, que pretendían establecer una relación con el mundo. Asimismo, identifica tres modos principales de esta relación: el simbólico, el epistémico y el estético. · El modo simbólico: en el pasado, las imágenes sirvieron esencialmente como símbolos religiosos que, se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina, por ejemplo, Macuilxóchitl (cinco flor), Dios de la música, danza y poesía, el cual, a su vez, es representado con símbolos como la silla, el huéhuetl, las volutas y el mécatl (fig. 2). · El modo epistémico: la imagen aporta información visual sobre el mundo, que Figura 2. Macuilxóchitl, del contribuye a conocer incluso aspectos no Códice Borbónico; lámina IV. visuales. La naturaleza de esta información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria), pero esta función general de conocimiento es parte de la esencia de las imágenes. En el arte prehispánico se representan sucesos de la vida de cada pueblo, por ejemplo, el castigo a músicos incompetentes (fig. 3). De acuerdo al aprendizaje acelerado, existen 15 claves esenciales para aprender y enseñar: Figura 3. Castigo a músico incompetente, Códice Florentino, Lámina LXXXVII. Pag. 11 FAMUS 2011 dictado, la copia, los cuestionarios y la repetición de saberes; las actividades y recursos son iguales siempre; los contenidos se dan desvinculados de la realidad de los alumnos y su tratamiento didáctico no es el adecuado para cumplir los objetivos de aprendizaje. Por otro lado, Jensen (2004) afirma que si bien la mayoría de los estudiantes están intrínsecamente motivados, también aclara que la motivación depende mucho del contexto. �• El modo estético: La imagen proporciona sensaciones variadas y específicas al espectador en todas las épocas y culturas, aunque sea casi imposible saber cómo pudo ser el sentimiento estético en épocas antiguas. En el arte prehispánico, los detalles decorativos son evidencia de la preocupación de los pueblos por lo bello, como se observan en la arquitectura, la escultura, la orfebrería, danzas y música, y no se diga en los atavíos de los dioses, incluso en todo lo relacionado con la guerra y los sacrificios, por ejemplo, la imagen de la Coyo/xauhqui (fig. 4), diosa de la guerra, que se encuentra bellamente ataviada y porta los coyollis o cascabeles. e n d r i z a j e p a El acelerado: una metodología innovadora Por: Dra. María Guadalupe Martínez de los grandes retos que afronta la educación nacional es el de mejorar Uno la calidad de los procesos educativos y elevar los niveles de aprendizaje de los Pag. 12 FAMUS 2011 Figura 4. Coyolxauhqui portando cascabeles. Museo de Sitio, Templo Mayor. Fotografía de Mirna Marroquín. Uno de los problemas que surgen al analizar las imágenes, es la posibilidad de "leerlas" correctamente, sobre todo porque fueron realizadas en un contexto alejado del nuestro, esto es, en culturas y tiempos diferentes. Desde la perspectiva de Aumont, la lectura de la imagen debe considerar: • El estadio pre-iconográfico, que es el motivo primario o natural. Esto es, lo que se aprecia a simple vista. Por ejemplo, en la parte inferior del muro este del cuarto 1 de la Estructura 1 de Bonampak (fig. 5), el motivo primario o preiconográfico es lo que se ve en primera instancia: se observan 9 personajes tañendo instrumentos musicales de una cultura antigua (analizando sólo la parte inferior izquierda}. Esta innovación implica una mejora, pero también una nueva forma de concebir la cultura académica. Es importante atender las dificultades de los alumnos para el aprendizaje, dificultades que se derivan del conflicto que implica el aprendizaje de cualquier contenido. Como respuesta a estos problemas de aprendizaje, las investigaciones de la neurociencia cognitiva (Ortiz, 2003) ofrecen una amplia información sobre la capacidad de aprender de todos los alumnos. Jensen (2004) y Ortiz (2003) nos informan que las neuronas son las células cerebrales más estudiadas. El lugar en donde dos células nerviosas se interconectan se llama sinapsis y es donde se produce el aprendizaje (Ortiz, 2003). Las neuronas y las conexiones entre ellas constituyen la clave para el procesamiento de la información (Kasuga, Gutiérrez y Muñoz, 1998). Recientes estudios científicos confirman que la innovación, el movimiento y el entusiasmo influyen en el crecimiento neuronal. Los avances neurocientíficos han puesto al descubierto que cuando los dos hemisferios funcionan de forma sincrónica, “la mente se manifiesta de forma llamativamente potente y competente, capaz de aprender mejor, con mayor facilidad, de mostrarse más creativa, de mejorar la capacidad para resolver problemas, de relajarse mejor y, en definitiva, de funcionar con una eficacia mayor” (Buznego, 1999). Se sabe que las personas que tienen el cerebro muy desarrollado, utilizan simultáneamente los dos hemisferios. Práctica pedagógica Figura 5. Bonampak, cuarto 1, muros este y sur. La transformación de la práctica pedagógica es indispensable para alcanzar una educación básica de calidad. Diversos estudios detectan que entre las prácticas educativas, la mayoría de los docentes se apoyan en la exposición verbal, el Pag. 45 FAMUS 2011 estudiantes; motivo por el cual, la escuela, siendo el origen y destino del cambio educativo, se ratifica como el espacio formal para el logro de los aprendizajes y el lugar donde los docentes se comprometen en un proceso de crecimiento, desarrollo profesional e intercambio de experiencias. �• mundo? Mi corazón está lleno de agradecimiento, y cuando en la mañana, después de desayunar con Wilhelm, nos dedicamos a nuestro trabajo, habiendo tenido un ayer lleno de placer y teniendo por delante un día más, me siento embargada con mi propia felicidad. Pag. 44 FAMUS 2011 Estoy comenzando a publicar... Lo he hecho con entera libertad, y no puedo culpar a nadie de mi familia si las cosas salen mal. .. Si mis publicaciones tienen éxito, es decir, si la gente gusta de mi música y recibo mas ofertas, será un gran estímulo para mí, lo cual siempre he necesitado para poder crear. Si no, estaré en el mismo lugar en el que siempre he estado. Así, por alguno tiempo la felicidad reinó en la familia de los Hensel Mendelssohn. Fanny pasaba los días componiendo, tocando y ensayando la música que habría de presentarse en las tardeadas tan populares que tenían en su casa. Sin embargo, la desgracia llegó la tarde del 14 de Mayo de 1847. Durante un ensayo Fanny tuvo un ataque de apoplejía. Aparentemente, algunos miembros de la familia heredaban genéticamente la predisposición a los derrames cerebrales o embolias. Antes de la medianoche había muerto a los 42 años de edad. Su esposo Wilhelm Hensel haría el último retrato de Fanny, con ella posando en el ataúd y rodeada de flores. 4 Fanny Mendelssohn Fue quizá el retrato más perfecto que hizo y el último. Wilhelm se retiró de la pintura. Le faltaba su inspiración máxima. Durante quince años se dedicó a la política. Murió a causa de las heridas recibidas al salvar a un niño de ser atropellado. Después de la muerte de Fanny, Félix Mendelssohn (hermano favorito de Fanny), cayó en una depresión profunda. Murió un año después aquejado del mismo mal. Fanny Hensel está sepultada en el cementerio de la Iglesia de la Santísima Trinidad en Berlín, entre las tumbas de sus dos amores: Félix Mendelssohn y Wilhelm Hensel. Referencias Citron, M. 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. U.S.A.: Macmillan. Citron, M. (Ed.). 1987. The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, U.S.A.: Pendragon Press. "Fanny Mendelssohn Hensel". Norton dictionary. Disponible en: http://www. wwnorton .com/classical /composers/hensel. htm (consultado el 10/11/2005). Figura 6. Músicos mayas, detalle del muro este, cuarto 1, Estructura 1 de Bonampak. • Estudio iconológico o análisis de la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado en el tiempo en que se realizó, a partir de los principios subyacentes que revelan la actitud de una nación, de un período, de una clase, de una convicción religiosa o filosófica, especificada por una personalidad, y que fue plasmada en una obra. En el ejemplo estudiado (fig. 5) los 9 músicos se dirigen hacia donde están 3 altas dignidades con penachos, al otro lado de estas dignidades se encuentra otro grupo de nobles dirigiéndose a donde mismo, en celebración de la captura de un prisionero. Podemos concluir que el que se representen músicos, y en buen número, en una escena con altos dignatarios sobre el conjunto mural más antiguo y notable en toda América en Bonampak, significa que la música tenía un valor de suma relevancia, pues acompañaba a todas las actividades de los mayas, como se muestra en los 3 cuartos de la misma Estructura 1: en el cuarto 1 se refiere a la captura de un prisionero (figs. 5 y 7); en el 2, a la captura de un enemigo en plena batalla (figs. 8 y 9) donde el músico de trompeta transmite señales y órdenes (fig. 1O); en el 3 (figs. 11 y 12), un músico que toca el soot encabeza un grupo que lleva en andas a un personaje ataviado de jaguar (fig. 13), y un conjunto de músicos que acompañan a personajes ricamente vestidos (fig. 14). Figura 7. Bonampak, cuarto 1, muros oeste y norte. Figura 8. Bonampak, cuarto 2, muros este y sur Pag. 13 FAMUS 2011 Gracias al apoyo de Wilhelm, Fanny comenzó a publicar sus obras. La expectativa de ver su música publicada la emocionaba profundamente. Ella sabía que su música tenía valor. Sin embargo, también era realista, y sabía que podía no gustar al público. El estadio iconográfico, que es el motivo secundario o convencional. Relaciona elementos de la representación con temas o conceptos, y supone el conocimiento de códigos tradicionales e intencionales. Siguiendo con el ejemplo de Bonampak, el motivo secundario o estado iconográfico requiere considerar que esta imagen presenta personajes con rasgos inconfundibles de la cultura maya: la forma de la cabeza y su tocado, la nariz, los ropajes, etc. que portan instrumentos típicos prehispánicos: los 3 primeros músicos tocan el boxel ac (caparazón de tortuga) con cuernos de venado, el siguiente personaje tañe un zacatán (término maya del huéhuetl) y, finalmente, 5 músicos que sacuden 2 soot(maracas) cada uno (fig. 6). Estas configuraciones son códigos establecidos por ellos, únicos de su cultura. �Figura 10. Trompetista, detalle del muro este, cuarto 2. Figura 11. Bonampak, cuarto 3, muros este y sur. Fanny estudió piano con su madre y con los mejores pedagogos y pianistas del momento, así como composición con Carl Friedrich Zelter, uno de los maestros més importantes de la época. A muy tierna edad mostró su intensa pasión por la música al realizar proezas tales como interpretar de memoria los 24 preludios y fugas de El clavecln bien temperado de Johann S. Bach a los 13 años, o componer una canción a los 14 años como regalo de cumpleaños para su padre. Al mismo tiempo demostró su exquisita sensibilidad e interés por la composición, asombrando a músicos e intelectuales consumados tales como lgnaz Moscheles y Sir George Smart. Su desempeño como compositora pudo haber llegado a niveles sin precedentes para una mujer. Sin embargo, la brevedad de su vida y las convenciones sociales de la época así como las restricciones familiares limitaron su desarrollo. Su padre, Abraham Mendelssohn, hombre culto y de ideas liberales escribió: Lo que me dices acerca de tus ocupaciones musicales, haciendo referencia y comparándote con Félix, ha sido correctamente pensado y expresado. La mllsica quizá seré su profesión, mientras que para ti, puede y debe ser solamente un adorno, pero jamás, la raíz de tu ser y quehacer. Figura 12. Bonampak, cuarto 3, muros oeste y norte. Nosotros podemos por lo tanto disculpar su ambición y deseo de ser reconocido en su objetivo, el cual parece ser muy importante para él, ya que siente el llamado de su vocación. Es evidente que siempre has mostrado buena actitud y sensibilidad al respecto; y el regocijo que sientes cuando él obtiene logros prueba que tO podrías merecer igual éxito. Permanece fiel a estos sentimientos y a esta línea de conducta; ellas son femeninas y solamente lo que es verdaderamente femenino es un adorno para tu sexo. Así, por algún tiempo, Fanny tuvo que contentarse con ver sus obras (principalmente para piano y piano y voz) publicadas bajo el nombre de su hermano Félix Mendelssohn (18091849). Desde luego, su familia y amigos cercanos sabían que las obras eran de Fanny, pero la gran mayoría desconocía este hecho. En cierta ocasión en que Félix ejecutó en Londres varias de las obra de Fanny, la Reina Victoria de Inglaterra se sintió especialmente atraída por una de las canciones. Modestamente, Félix Mendelssohn tuvo que revelar ante la Reina que la obra no era de él, sino de su hermana. La suerte comenzó a sonreír para Fanny, cuando se enamoró de Wilhelm Hensel, un pintor liberal que, una vez casados, le permitió entregarse sin temor alguno a la composición y publicar sus obras con libertad. En el colmo de la dicha Fanny escribiría: Ayer, la primera brisa de primavera se dejó sentir. Ha sido un largo invierno lleno de hielo, nieve, carencias, y pena; de hecho, un invierno lleno de sufrimiento. ¿Qué hemos hecho para merecer estar entre las pocas gentes felices del Pag. 43 FAMUS 2011 Pag. 14 FAMUS 2011 Figura 9. Bonampak, cuarto 2, muros oeste y norte. hermanos. Sus padres fueron Abraham Mendelssohn y Lea Salomón, ambos pertenecientes a las més distinguidas familias judías de Alemania. A pesar de la fuerte tradición semita de la familia, Abraham y Lea decidieron convertirse al cristianismo, bautizéndose y haciendo bautizar a sus cuatro hijos dentro de la Iglesia Luterana, a fin de poder integrarse a la siempre anti-semita sociedad alemana. �uj er en hi sto ria Pag. 42 FAMUS 2011 manera, muchos han llegado a creer que la mujer no desempeñó papel alguno dentro del desarrollo de la música occidental, o que, en todo caso fue mínimo, quizá limitado a servir como fuente de inspiración para el compositor y/o ejecutante. Cuando pensamos en compositores, ejecutantes y pedagogos, inmediatamente vienen a nuestra mente algunos nombres tales como Bach, Mozart, Beethoven, Clementi, Rachmaninoff, Rubinstein, Horowitz, Dalcroze, Orff, etc. Casi nadie piensa en Hildegard Van Bingen, Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, y otras del mismo calibre. Mucho menos pensamos en nuestros valores latinos tales como la Marquesa de Vivanco, Ángela Peralta, Violeta Hemsy de Gainza, Martha Argerich, Angélica Morales, Marta García Renart, y otras tantas que escapan a mi mente, pero que han desempeñado funciones muy relevantes en el desarrollo de la música. 4 ús ica : F a n n y M e n d e l s s o h n De alguna m El objetivo de esta serie de artículos es dar un breve panorama de la importante labor que algunas mujeres han desempeñado en el mundo de la música occidental y explicar cómo las convenciones sociales, los prejuicios, la tradición y la discriminación han relegado al olvido la vida y obra de muchas compositoras, ejecutantes y pedagogas. Para comenzar esta serie, hablaré sobre la vida y obra de Fanny Mendelssohn. Fanny Mendelssohn nació en Hamburgo, Alemania, el 14 de Noviembre de 1805. Fue la mayor de cuatro Figura 13. Músico con soot, detalle del muro oeste, cuarto 3. Figura 14. Músicos con trompetas largas, detalle del muro norte, cuarto 3. El estudio iconológico consiste, pues, en considerar que todos los elementos de la obra de arte son simbólicos, en sentido amplio, es decir, que constituyen síntomas culturales reveladores del espíritu, de la esencia de una época, de un estilo, o de una sociedad. Como conclusión, para poderestudiarel desarrollo musical prehispánico es necesario explorar las imágenes, con el apoyo de las artes visuales, desde una perspectiva integral, analizando lo que las imágenes representan, lo que simbolizan, lo que significan, lo que narran, considerando el entorno en el que fueron creadas y la estética. Referencias Aumont, J. 1992. La Imagen. España: Paidós Comunicación. Pag. 15 FAMUS 2011 La m �m la 5 Bajo Tenor Armoní a 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 13 1415 16 1718 19 2021 22 2324 2526 27 2829 30 3132 33 3435 36 electroacústica, esto es, que ha sido procesada por medios electrónicos. La música popular ha desarrollado técnicas y estilos de canto que no hubieran sido posibles sin el micrófono, también la música popular ha dependido del uso de instrumentos amplificados de los cuales la guitarra aún ocupa un lugar preponderante. Más que eso, los álbumes (grabaciones) de larga duración son el producto principal de la música popular, sobrepasando incluso las presentaciones en vivo y, por lo tanto, incitando a los músicos a usar técnicas que sólo son posibles en los estudios de grabación. Figura 6. Una forma del preludio compuesta por la gráfica de todos los parámetros que la componen (bajo, tenor, armonía, bloques) a través de los 36 compases. Se podría decir que la forma proviene del comportamiento del sonido mismo. Pag. 41 FAMUS 2011 Pag. 16 FAMUS 2011 úsica el Re Una buena cantidad de la mus1ca popular producida desde mediados de los años 50 puede ser considerada como revolucionara y formara un espectro. Es como la cronología de las transformaciones de las ondas Lissajou vistas en un osciloscopio al formar varios intervalos. Esta perspectiva es interesante ya que relacionamos la exhausión al desarrollo mismo de un fenómenos sonoro concreto (es decir, que el material o la forma devienen del comportamiento del sonido mismo). ncia ue Aunque las tradiciones y propósitos de la música de rock son bastante diferentes a aquellas de la música seria contemporánea o Avant-garde, el desarrollo electrónico efectuado en la música de rock merece su reconocimiento no sólo por su complejidad y/o elaboración, sino también por la influencia que ha ejercido en compositores serios oAvant-garde. e Aunque otros tipos de mus1ca popular como el jazz, la salsa, el blues, baladas de todo tipo y hasta la música ranchera y regional, han acogido, aceptado y adoptado los avances tecnológicos (las técnicas de la música electroacústica) la música de rock es el eslabón entre la música electroacústica y la música popular, ya que el nacimiento del rock casi coincide con el de la música electroacústica. Así pues, se hará una relación histórica del rock con la música electroacústica. acc nter ión d De esta última, la más representativa por el alcance de su difusión a nivel mundial es el Rock. el rock— — ei la música que conserva -o trata de conservar- las raíces y tradiciones de su cultura, utilizando y conservando sus formas e instrumentos musicales, y la música que se desarrolla al parejo con los avances tecnológicos, utilizando y desarrollando nuevas formas e instrumentos musicales. y la música popular sobre • r. R la i n f l la actualidad, la música popular tiene muchas diversificaciones que varían de cultura a cultura y, aún en la música popular de una misma cultura, existen varias ramificaciones con respecto al tipo de música. Aún así, en general, se puede hacer una división que es común en la música popular de cualquier cultura: • e oacústica r t c icaicardo Martínez En h i s t a ó ñ r P or: e D s En octubre de 1966 los Beach Boys produjeron la canción "Good Vibrations" del álbum Pet Sounds en la cual utilizaron manipulaciones en la cinta y técnicas de grabación para alcanzar una rica densidad de sonido, además de utilizar un antiguo instrumento electrónico, el Theremin. En agosto del mismo año, los Beatles utilizaron tape /oops y grabaciones reproducidas al revés en "l'm Only Sleeping" y "Tomorrow Never Knows", ambas canciones del álbum Revolver. La era psicodélica había nacido. 5 5 Intervalos y ondas Lissajou vistas en osciloscopio: http://www.youtube.com/watch?v=DXpntnHxNZQ �Parece una idea muy sencilla. De hecho, lo es; pero tiene alcances lejanos. Existe otra pieza exactamente igual en textura (y posiblemente en forma), pero no es para clave, sino para cuarteto de cuerdas, y resulta ser una de las piezas icónicas de uno de los compositores de vanguardia más prominentes: estoy hablando del Adagissimo para cuerdas de Brian Ferneyhough. En su cuarteto, Ferneyhough divide la pieza en dos macro secciones: los violines, por un lado, tocando notas “picadas” y ágiles, jugando con la altura y los matices; y la viola y el cello, a la p a r, e l a b o r a n d o u n c o n t r a p u n t o independiente con notas bastante más prolongadas (aunque también bastante ágiles), yuxtaponiendo varias formas (como la idea de la “gran forma” de la que hablaba Stockhausen). Pag. 40 FAMUS 2011 4 Con ésta perspectiva, es importante subrayar que es la textura (en mi opinión) la calidad musical más valiosa, pues se construye con todas las demás ya mencionadas, y no al revés. Sea ésta una reflexión para “abrir los oídos” a nueva música, buscando texturas nuevas. Conclusiones Siendo la textura dialéctica el eje de construcción de la pieza, ¿qué se proponía Bach con ella? Todo lo abordado arriba parece ser simplemente demasiado complicado para un preludio tan “sencillo”. Mi propuesta es la siguiente: si todo compositor escribe con una idea en mente, dicha idea debe ser 1) representada eficazmente (la “traducción” del cerebro a la partitura), y 2) abordada eficazmente (aplicar al material el trabajo idóneo). Es claro para mí que este preludio es un estudio de la forma, e infiero de él una forma nueva: la exhausión musical. 4 La exhausión es una herramienta matemática utilizada para encontrar el área de formas complicadas, como aquellas formadas con curvas. Tomemos por ejemplo el círculo. Dibujamos dentro y fuera de él un cuadrado, y determinamos que su área no puede ser mayor al área del cuadrado externo, ni menor al del cuadrado interno. En la fig.5 tenemos este procedimiento utilizando un pentágono, un hexágono y un octágono. Podríamos llegar a usar hasta una figura de 93 lados, y así hasta el infinito; mientras más lados usemos, más cerca estaremos de encontrar el área del círculo. Éste método fue utilizado por Arquímedes para encontrar una muy buena aproximación de π (31⁄7 < π < 310⁄71) y sólo cayó en desuso cuando Newton ideó el Cálculo infinitesimal. Figura 5. Se utiliza la exhausión para aproximarse a una idea (por ejemplo, una forma abstracta como el círculo) tanto como sea posible y definirla de la manera más precisa. Así pues, la exhausión musical busca trabajar una idea (digamos, de forma abstracta, un círculo) aproximándose tanto como sea posible a ella, para definirla de la manera más precisa posible, siendo cada forma una exhausión distinta (una aproximación con más lados que la anterior para encontrar el “área” de la idea, por así decirlo). No es de sorprendernos la idea de la “gran forma” que mencioné antes. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo es el Cálculo musical? Creo que responder dicha pregunta representará un paso crucial en la evolución de la música. Para concluir, podemos ver en la fig.6 todos los parámetros para la forma del preludio en una misma gráfica. Note el lector cómo, a partir del primer arco se desarrollan todos los demás, como si dicho arco Que pueden encontrar en: http://www.youtube.com/watch?v=_OFBrOEtCCg El siguiente álbum realizado por los Beatles es un álbum que se coloca como el clásico ejemplo de los rápidos cambios que se estaban gestando en la música de rock de ese tiempo, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de junio de 1967. La introducción de sonidos concretos de animales son notorios en el track de "Good Morning, Good Morning" y los efectos de cinta utilizados en "Tomorrow Never Knows" son utilizados en "Being far the Benefit of Mr. Kite" y en "A Day in the Life", pero con mucho más complejidad en otros planos, como la construcción melódica, orquestación y en el lenguaje poético. Difiriendo de todos los discos tempraneros de rock, Sgt. Pepper's ... es una obra diseñada para ser escuchada como un círculo coherente de canciones, es música para escucharse, no para bailar, y su contenido literario se abre mas allá de los viejos temas de amor romántico. El interés de los Beatles por la música Avant-garde es notorio, y en la portada de disco se puede apreciar la figura de Stockhausen entre las personalidades del siglo XX. Paul McCartney fue el primer beatle en descubrir la música de Stockhausen, nombrando El canto de los adolescentes como su obra favorita e introduciendo el trabajo de Stockhausen a los demás beatles. Así, los Beatles marcaron la pauta en la introducción de técnicas electroacústicas sofisticadas en la música popular y, más que eso, llegaron a crear obras de música electroacústica pura como "Revolution Nº 9" contenida en el Álbum Blanco, que no tienen nada que ver con la música popular ni con las tradiciones del rock. La inspiración de Lennon para esta pieza fue la obra Hymnen de Stockhausen y la influencia de John Cage -quien era amigo cercano de Yoko- es reconocible no sólo en la propia pieza, sino en la concepción de la portada del álbum. La obra de Cage (4' 33') fue inspirada por la pintura en blanco de Rauschenberg. Este uso de técnicas electroacústicas también puede ser encontrado en algunos trabajos de The Velvet Underground, un grupo establecido por Andy Warhol a mediados de los 60 para tocar en un centro nocturno en Nueva York, acompañados de un show de luces psicodélicas. Por el hecho de que este era un grupo para presentaciones en vivo -los Beatles ya no tocaban en vivo, sino que su trabajo era exclusivamente de estudion atura l mente desarrollaron técnicas electrónicas para actuaciones en vivo, por ejemplo, el uso del feedback o "retroalimentación". El feedback era, normalmente, un efecto indeseado causado cuando el sonido de un instrumento amplificado era recibido o captado por su propio micrófono. Una de las canciones de Velvet Underground, "Sister Ray" de 1966, es remarcable no sólo por su inusual duración de 17 minutos, sino por el uso del Fuzz Box {distorsionador), un aparato modular electrónico que produce un sonido metálico distorsionado, grueso y pesado en textura, el cual se convertiría en la típica sonoridad de lo que se conoce como "Hard Rock", posteriormente "Heavy Metal". Velvet Underground también utilizó diferentes instrumentos eléctricos para obtener sustanciales y diferentes efectos sonoros como lo muestra la viola eléctrica de John Cale. John Cale, exalumno de Xenakis y amigo y admirador de John Cage, fue uno de los primeros músicos en tener experiencias directas tocando con músicos serios o Avant-garde ya que no sólo estaba asociado con Velvet Underground, sino también con los compositores minimalistas LaMonte Young y Terry Riley, y la influencia de estos compositores puede ser fácilmente percibida en la música de Velvet Underground. Otros grupos comenzaron a jugar un papel importante en el desarrollo del rock electrónico incluyendo a The Grateful Dead con su álbum Anthem of the Sun de 1967-68 y Frank Zappa and the Mothers of lnvention con el álbum Une/e Meatde 1969. El disco de Grateful Dead contiene interludios de música concreta entre canción y canción basados en sonidos modificados tomados de los instrumentos de percusión y teclado. En el álbum AOXOMOXOA de 1969 refinaron esta técnica haciendo más cercana Pag. 17 FAMUS 2011 bajo y al tenor, siempre descendiendo, con notas prolongadas que resuenan y chocan entre sí. La contraparte la toca la mano derecha, con notas cortas, en gesto ascendente, que no chocan entre ellas porque no suenan juntas. Dos colores totalmente opuestos, que dan unidad al contrapunto estructural. �Frank Zappa es otro extraordinario y talentoso músico que ha explorado los potenciales específicos de la música de rock, frecuentemente en música que, como la de Grateful Dead, extiende las dimensiones de número de rock, llevándolo más allá de las canciones comerciales de 3 o 4 minutos de duración. En su álbum Une/e Meat y en otros de sus álbumes de finales de los años 60, en los cuales es acompañado por "Las Madres de la Invención", demuestra una sofisticación elevada en el uso de las técnicas del estudio de grabación incluyendo el cambio de velocidades en la cinta, tocar la cinta al revés y el uso de filtros para modificar los timbres sonoros. También la música de Zappa refleja la influencia que algunos compositores serios como Varese, Stravinsky, Weber, Cage, Stockhausen, etc. han ejercido en su música. Zappa admitió públicamente que "su vida y sus gustos musicales cambiaron radicalmente en 1954 -a la edad de 13 años- cuando escuchó un álbum llamado The complete Works of Edgar Varase, Vol. One. Zappa también grabó varios álbumes con Pierre Boulez y la Orquesta Sinfónica de Londres. Tal interés en la musIca seria contemporánea no era inusual entre los músicos de rock de finales de los 60. También en esta época se ponen de manifiesto obras para orquesta sinfónica -y hasta con coro- y grupo de rock, por ejemplo 200 moteles de Frank Zappa y Viaje al centro de la tierra de Rick Wakeman, entre otros. Por ejemplo: la primera extensión del acorde de V7 representa una unidad porque deviene de una transformación de la progresión primordial: l 2 3 4 I-ii2- V43 I- ii - V43 #i'7 - ü - vii'7 vif7fil - ii -vii'7 C-Dm7-G7 C7 - Dm - G7 C#"7-Dm-Bº7 Por otro lado, los compositores ingleses de Avant-garde, Tim Souster y David Bedford fueron fuertemente influenciados por músicos de rock y han realizado sus trabajos bajo compañías grabadoras de rock, incluso en algunos casos como el de Bedford y el del músico alemán de rock Edgar Froese, sólo el currículo del compositor puede ser utilizado para determinar si su música puede ser clasificada como música seria o música de rock. Una relación similar ocurre en el quinto renglón, tercera columna: IV7 – viiº7/V - viiº7. Sin embargo, el acorde de viiº7 debería formar parte de la familia de V7, por lo que no puede ser una extensión de la familia de ii7. Aquí interviene el contrapunto estructural: ésta “célula armónica” inicia en el c. 21, justo donde inicia el movimiento del bajo de F a G. Si bien el acorde de viiº7 es de la familia de V7, no representa éste un sustituto a dicho acorde, sino un paso más para llegar al mismo, formando parte así de la familia anterior, que tiende a resolver a V7. Desde el punto de vista de técnica electrónica, el rápido desenvolvimiento de la música de rock durante los años de la segunda mitad de los 60 y principios de los 70 no fue mantenido y en algo se debió a la llegada del sintetizador. Probablemente fue la realización del popular álbum Switched on Bach en 1968 por Walter Carlos -hoy Wendy Carlos-, el que alertó a los músicos de rock de la potencialidad de los sintetizadores y desde ese año los sintetizadores comenzaron a asumir una función importante en la mayoría del rock más elaborado, incluso en algunos casos desplazando a la guitarra y consolidándose como el centro del mundo sonoro del grupo. Expondré otra explicación. Ésta será numérica, pero nos deja ver más detalles: Tabla 2. Los números enmarcados en un cuadrado indican la presencia del acorde de séptima disminuida. FORMA 3 4 (3 + 4 = 7) 4 6 4 3 r3 11 - FAMILIA C 1 2 (2 1 2 1 1 11 11 FAMILIA Dm 1 1 1) 2 113 0 0 1 FAMILIA G 1 1 (1 + 11 3) 1 1 2+1 2 1 n La mayoría de los músicos más talentosos de rock forjaron su reputación en los 70 incluyendo a Keith Emerson de Emerson, Lake & Palmer, quien trabajó directamente con Robert Moog, Brian Eno (de Roxy Music y otros ensambles) y Rick Wakeman (de Yes), quienes son tecladistas que han usado el sintetizador como el más versátil pariente del órgano y piano eléctrico. Al inicio se establece la dicotomía impar-par, que será desarrollada, ya no de forma rígida, sino a través de un signo del que no he hablado: el acorde de séptima disminuida. Los números enmarcados en un cuadrado representan la presencia de dicho acorde. Si dichos acordes marcaran una pauta conclusiva para las cadencias, obtendríamos, a partir del tercer renglón, estas sumatorias: Por otra parte, no es sorprendente que hubiera una reacción a la sofisticación tecnológica de la mayoría de la música de rock y esta reacción nace en 1976 en la forma del llamado "Punk". Como quiera, (4 + 3) + (6 + 3) + (4 + 1) (3 + 4) = 7 Es decir, el uso del acorde de séptima disminuida es una referencia a la contraposición inicial (3 + 4), pero ya no en sentido estricto, sino global (es decir, no 3 + 4, sino 7). En la conclusión (renglón 7), volvemos a la sumatoria original estricta, pero armónicamente ambigua, puesto que falta un acorde de la familia de ii7, y en los últimos cuatro compases la tónica propiamente dicha (como meta estable) aparece hasta el final. Tenemos entonces una secuencia primordial que sufrirá transformaciones mediante el uso de séptimas, cambio de modo, ambigüedad por notas comunes y extensiones dentro de alguna familia para prolongar el proceso cadencial; esto, guiado por las formas antes abordadas. Solamente ocurren dos extensiones del acorde de V7: · Al inicio del desarrollo (c. 12) con un equivalente ambiguo de la progresión primordial, descontextualizada, dando pie al trabajo dialéctico y sus transformaciones para la pieza y sus significados. · Al final del desarrollo (c. 28) con un acorde de viiº7/V que solamente aparece una vez más, justo a la mitad del desarrollo, y que extiende la cadencia del c. 22. Textura La armonía nos lleva a la textura simplemente porque introduce todas esas otras notas con duración de semicorchea de las que no he hablado. Ya al inicio di la clave, pero veamos a fondo. Todos los parámetros explicados antes parecen ser contrapuntísticos entre sí. Todo contrapunto tiene una dirección (no se confunda con la idea de “tónica”), algo que lo guíe y lo vuelva congruente, que le dé sentido. Pues bien, en el Preludio, esa guía es la textura: es el único parámetro estable y que en sí encierra la idea detrás de la pieza: la dualidad. Tenemos, por un lado, al Pag. 39 FAMUS 2011 Pag. 18 FAMUS 2011 la relación entre las grabaciones naturales y las artificiales y también mejorando el uso de las transformaciones electrónicas del sonido. En "What's Become ofthe Baby", de este mismo álbum, la voz es modulada electrónicamente y también emplea la técnica del tape-de/ay -una especie de eco- para construir un ensamble vocal del sonido de un solo cantante. La técnica del feedback de Grateful Dead es de una finura no encontrada en los trabajos de The Velvet Underground o en las salvajes improvisaciones del genial guitarrista Jimi Hendrix, y es muy bien desarrollada en su álbum en vivo Líve-Dead especialmente en el track llamado "Feedback" donde un extraordinario rango de sonidos nace de las guitarras. Jerry García, requintista del grupo, demostró cómo el potencial del feedback podía ser utilizado en presentaciones en vivo, creando notas largas en duración para acentuar armónicos y subarmónicos y para producir el efecto de una nota tocada al revés por medio del control de volumen integrado a la guitarra. �Ahora bien, podemos fijarnos que los bloques y las frases, aunque a veces se encuentran, están sincopados también. Así como en la fig.3, la fig.4 nos muestra los bloques armónicos, sus subdivisiones, y las frases del tenor y del bajo: Pag. 38 FAMUS 2011 Para abordar la tercera forma debo analizar la siguiente función musical. Armonía Antes de abordar cómo la armonía crea otra “capa” en la forma, aclararé cómo la analizaré. Ya hablé de signos (en Ritmo) y grupos o bloques de compases, así como de metas de movimiento. Y todo forma así una gran unidad homogénea donde todo está implícito. Hay un aspecto interesante sobre la armonía en Bach: no hay fuga donde no se establezca la tonalidad mediante la presentación de sus “buenos grados”, a saber: I, IV y V. En el preludio pasa algo parecido, sólo que ocurre una sustitución del IV grado, resultando así una típica progresión barroca: I – ii7 – V (sin inversiones, es sólo un ejemplo). En el barroco es común ver progresiones como ésta: V7/V – V – I, que puede escribirse como II7 – V – I. Bach será, en la medida de lo posible, cuidadoso de utilizar solamente la colección de sonidos de C mayor, por lo que la “progresión primordial” será: ii7 – V – I (nótese que esta progresión marca el principio más básico para la armonía del jazz. Otro dato curioso: al menos en mi experiencia directa conociendo su música instrumental, Bach frecuenta el uso de extensas progresiones de acordes de séptima). A partir de la secuencia armónica ya citada, es posible catalogar todos los acordes de la pieza como pertenecientes a una “familia armónica”, siendo las familias Bloques (subdivisión) El álbum de Pink Floyd The Dark Side of the Moon de 1972-73, es un álbum conceptual reconocido como uno de los clásicos del rock, se caracteriza por la fuerza de los sonidos creados por ensambles de sintetizadores, guitarras y percusión, también por el uso de música concreta como interludio entre canciones. "Speak to Me" y "On the Run", ambas canciones de este álbum, son dramas sonoros de fragmentos vocales, sonidos de reloj, pasos, etc. los cuales no sólo sirven para dar contraste sino para acentuar la dramática y musical continuidad del álbum. Bloques /\A~~- Bajo Tenor 1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112131415161718192021222324252627282930313233343536 Figura 4. La segunda forma se compone de los bloques sincopados entre sí y también con respecto a las frases. los grados I, ii7 y V. También se puede usar la progresión como una “célula armónica” para prolongar secciones (el uso de una familia por más de un compás. Sí, otro proceso utilizado en el jazz). Como dije al inicio: un compás, un acorde. Sin embargo, veremos que esto no aplica para los tipos/familia de acordes. Otro álbum contemporáneo de 1972 es el de Glose to the Edge del grupo Yes el cual incluye interludios entre canciones pero, a diferencia de Pink Floyd, Yes utiliza el sintetizador como un instrumento espectacular, lo cual también puede encontrarse en la música de Emerson, Lake & Palmer. La suave y sofisticada manera de ejecución y producción en el trabajo de Emerson y Wakeman y sus frecuentes arreglos de música clásica sugieren una ambición hacia la respetabilidad musical rockera característica de la época. Presento ahora una tabla donde aparecen los acordes así como se suceden en la pieza, pero dentro de la columna de su familia. Tabla 1. Secuencia de los acordes de la pieza, categorizados por familia armónica C Mayor Partes I ii 7 I 1 vi 6 ] II2 V7 [I2 vi 7] II7 V [I [IV 2 ii 7] (V 7/IV)] [IV 7 I7 = (V 7/IV) I V7 V 7 (2) viiº 7/V I64 V 7 (2) ii 2 Partes 1 [viiº7/ii - ii 6 - viiº7] (viiº 7/V) viiº7] V 7 I64 2 V7 V 43 [I I6 - ii 2 V 43 Aquí la armonía nos sugiere tanto la división binaria que ya habíamos propuesto antes, así como una ternaria, delimitadas por las únicas dos extensiones del acorde de V7. Los acordes encerrados en corchetes se representan así porque forman parte de una misma familia. También porque representan unidades en la pieza. algunos musIcos continuaron usando el medio electrónico con creatividad. 2 3 La primera fase del rock electrónico en la segunda mitad de los 60 fue dominada exclusivamente por músicos americanos y británicos. A principios de los 70 se ve el esparcimiento de una actividad innovadora, en particular varios grupos alemanes como Tangerina Dream, el cual comenzó a hacer importantes contribuciones alejándose de los convencionalismos del rock, incluso la propia instrumentación de Tangerina Dream es inusual. Son esencialmente un ensamble de tecladistas que utilizan sintetizadores y otros instrumentos electrónicos, en donde las guitarras y la percusión ocupan una parte muy limitada. En su música, ellos hacen uso de secuencias melódicas para producir simples ostinatos, constituyendo estos fragmentos repetitivos la fundación para crear ricas texturas sonoras. Edgar Froese, el líder del grupo, ha hecho varios discos como solista y, aunque estos discos han sido realizados bajo etiqueta de rock, propiamente merecen ser considerados como música electroacústica pura. En el track principal de su álbum Aqua de 1973-74 usa, como uno podría imaginarse, grabaciones de sonidos producidos por agua pero, lo más típico de la pieza y de la música de Froese, en general, como solista, son los pasajes de sonidos sintetizados. Muchos otros líderes artistas de rock de los 70 han trabajado como compositores-ejecutantes solistas, así como colaborado con otros músicos. Brian Eno cuyo talento e inteligencia musical es evidente en su trabajo con Roxy Music-, Robert Fripp, Talking Heads y David Bowie, es otro músico que ha producido imaginativos álbumes como solista. Su álbum Another Green World de 1975, por ejemplo, usa material sonoro seleccionado muy cuidadosamente y utiliza técnicas sofisticadas para producir efectos evocativos de gran precisión musical. En el track"ln the Dark Trees" utiliza una ingeniosa serie de líneas musicales grabadas de la guitarra eléctrica y de instrumentos de percusión amplificados, los cuales crean una obscura y densa atmósfera. Eno también ha sido responsable de la promoción del trabajo de compositores británicos experimentales de Avant-garde -Gavin Bryars, John White, John Adams y otros- a los cuales sacó de la "obscuridad" a través de su compañía de discos Obscura, fundada en 1975. El propósito de Eno al crear la compañía era el de proporcionar un espacio para la música experimental y hacerla más conocida y accesible para el público en general. Su álbum Discrete Music de 1975 es más Avantgarde que rock, siendo este un trabajo basado en un par de melodías en continua repetición, pero gracias al tape-de/ay, continuamente está cambiando el alineamiento entre ellas. 2011 Lo cierto es que ha existido desde mediados de los 60 convergencia y retroalimentación entre el rock y el Avantgarde electroacústico, y músicos talentosos como Frank Zappa y Brian Eno han probado que un músico sensitivo puede trabajar en ambos campos. Pag. 19 FAMUS 2011 Si nos fijamos bien en la armonía, podemos notar que los bloques 1 y 2 son muy ricos armónicamente, mientras que los bloques 4 y 5 son considerablemente menos activos (como veremos más adelante, el manejo de familias de acordes es casi estático, enfatizando la cadencia para el final, y no la variedad armónica). Así ocurre la contraposición activo-pasivo (tensiónrelajación, disonancia-consonancia, etc.). �L os ma ria ch is t n o La mediación electrónica y las migraciones masivas crean un nuevo campo de fuerza para las relaciones sociales a nivel global. —Arjun Appadurai M e d Monterrey, en Inte rnet, m ás qu eu na una de las ciudades más industrializadas y pobladas del país, ha venido acelerando su estilo de vida en los últimos años, las cadenas de comida rápida, las tiendas de conveniencia y los establecimientos de servicios para el hogar, ahora son más comunes. Hay muchas cosas que hacer las 24 horas del día. Aunado a esto, los hechos delictivos que han venido ocurriendo de un tiempo para acá, han trastocado indudablemente la vida de todas las personas de esta ciudad. oción En este texto hablaré de uno de los integrantes de esta sociedad regiomontana, el mariachi, el "mariachi moderno", el "comercial, con trompeta y de estilo uniforme" (Jauregui, 2007: 241 ), el del cine de la época de oro. Su interactuar en esta ciudad nos dará un panorama del quehacer de estos músicos folklóricos. En Monterrey, actualmente hay un importante número de agrupaciones de mariachis, esto a pesar de no ser un grupo folklórico originario de esta región. Los podemos ver hacer su trabajo casi en cualquier lugar, como en un restaurante, un sepelio, una boda, un "gallo" y hasta en un men's club. El incremento en el número de estas agrupaciones, sin duda alguna, se ha dado en buena parte por la migración de integrantes de mariachi, especialmente de los estados de Coahuila, Zacatecas y San Luis (según cuentan los mariachis oriundos de Monterrey), y por la creciente iniciación de niños y adolecentes en grupos de mariachi. Al haber un crecimiento en el número de agrupaciones, también se incrementa el número de opciones para quien los va a contratar, crece "la competencia". Así que si antes se publicitaban por medio de los programas de televisión (a los que sólo iban los grupos de mariachis "buenos" para tocar), con tarjetas personales y la promoción de boca en boca, ahora las cosas han cambiado. Aquí es donde el estilo actual de la vida de la ciudad marca diferencia. En estos días podemos ver publicidad de estas agrupaciones en algunos puntos de la ciudad como postes de luz, periódicos, mallas ciclónicas, sección amarilla, bardas, entre otras cosas. Si el interesado va en el auto, taxi, camión o caminando, con tener donde apuntar el teléfono de la agrupación, el objetivo se habrá cumplido. A parte de esta publicidad en las calles, desde hace algunos años se ha venido desarrollando una actividad entre los integrantes de los mariachis en Monterrey, siendo Ahora bien, el primer bloque consta de tres frases, el segundo de dos. He aquí otro aspecto dialéctico: la contraposición de lo par y lo impar (ya profundizaré en esto). En el primer bloque el contrapunto ocurre por extensión de las voces: es decir, ocurre por sincopación (como se ve en la fig. 2, los primeros cinco compases). En el segundo bloque lo que se sincopa no son las notas sino las frases mismas. La primera frase del bajo dura 4 compases (c. 20-23), mientras que la primera frase del tenor va del c. 20-31 (12 compases). A su vez, la segunda frase del bajo dura 12 compases (c. 24-35) y la segunda frase del tenor dura 4 compases (c. 32-35). Si imagináramos que cada frase forma una onda que va desde su inicio hasta su final, podemos visualizar la sincopación con ayuda de la fig.3: Así ocurre también la contraposición pequeño-grande y lo individual (notas)-grupal (frases), como ya dije, en un ámbito contrapuntístico. La segunda forma es más bien un juego numérico, típico de Bach. Partiendo de la progresión inicial (I - ii2 - V65) obtenemos un conjunto de tres compases. Luego la progresión vuelve a tónica (I - vi6 II2 - V6) y se extiende por cuatro compases. Así obtenemos un bloque de 7 compases, compuesto por conjuntos armónicos agrupados en (3+4). Dicho bloque es el generador del desarrollo armónico y una guía para las metas de movimiento. También podemos notar la dialéctica imparpar (de lo que ya hablamos en el primer ámbito estructural). 3 La pieza consta de 35 compases, divididos en cinco bloques de siete compases. La subdivisión interna del bloque se hace por conclusiones aparentes. El segundo bloque (c. 8-14) comienza en tónica, pero con séptima; tres compases después (en la subdivisión) aparece un G en la disposición I-III-V-I-III (de la que ya hablamos) y como resultado de una cadencia V7/V, dando la impresión de haber tonizado el G (como ya lo habíamos comentado también). El tercer bloque (c. 15-21) comienza en tónica, pero en una disposición secundaria (III-V-I-V-I). 3 Por: Lic. Ramiro Godina Bajo Tenor 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 Figura 3. Una primera forma la constituyen las frases del bajo y las del tenor sincopadas, en términos de su duración en compases (4 y 12; 12 y 4). Sin embargo, la subdivisión aquí ya no es (3+4) sino (4+3), marcada por la aparición de la tónica en disposición original en el c. 19. Así pues, se invierte la sumatoria del bloque JUSTO A LA MITAD DE LA PIEZA (según los parámetros formales antes explorados). Es en este “contrapunto estructural” (similar, por cierto, a la síncopa) donde el parámetro para la formación de bloques se transforma. El cuarto bloque (c. 22-28) comienza con un acorde disminuido. No es una “tónica aparente”, pues el contrapunto estructural ha transformado los requerimientos que delimitan los bloques. Tres compases después, volvemos a tónica. Así pues, hemos vuelto a la sumatoria original (3+4). El quinto bloque (c. 29-35) comienza en tónica; sin embargo, dicho acorde deviene de una cadencia viiº7/V, es decir, es una cadencia de engaño a tónica cadencial: no es el acorde “que esperábamos”. En la segunda parte (c. 32) aparece la tónica, pero como dominante, y así, tampoco es el acorde que estábamos esperando (aunque un proceso similar ya había ocurrido en el c. 8). Entonces, obtenemos la siguiente estructura: B.1 – (3+4) B.2 – (3+4) [B.3 – (4+3)] B.4 – (3+4) B.5 – (3+4) Espejo La notación que utilizaré para las progresiones sería así: mayúsculas para los acordes mayores, minúsculas para los menores, y los subíndices tradicionales para las inversiones. Inversiones con dos subíndices serán escritas como un número de dos dígitos. Pag. 37 FAMUS 2011 y e r er prom Por: Lic. Ramiro Godina Pag. 20 FAMUS 2011 ( �podemos ver resumido todo el movimiento. Podemos dividir la pieza en cinco frases, cada una enmarcando una meta de movimiento (ya sea la tónica o la dominante). El bajo es acompañado por el tenor en su descenso, iniciando a una tercera mayor de distancia. Surgen así dos cuestiones cruciales para la forma, y que nos dejan dividir la pieza en dos partes. Pag. 36 FAMUS 2011 2 Segunda parte: a partir del c. 19 la voz del bajo ha terminado ya su caída a la tónica. Va a continuar un descenso a dominante, pero sólo ocurre por tres compases, y en el c. 24, alcanzando su objetivo, descansa ahí por ocho compases. Así pues, el movimiento es casi nulo. Lo interesante ocurre en el tenor. Puesto que comienza a una tercera mayor del bajo, el tenor no desciende por un proceso cadencial autónomo, sino en función del bajo. Sin embargo, a partir del c. 20, el tenor reclama su independencia y “se coloca en la tonalidad” al iniciar sobre la dominante un descenso hasta la tónica. Su movimiento ya no está en función del bajo (pues éste permanecerá estático la mayoría del tiempo), sino que es autónomo, bien definido en las metas de movimiento de la tonalidad, y no en alturas secundarias. Es por esto por lo que los signos lingüísticos cambian de significación: lo secundario ahora se vuelve principal. Por ejemplo, en el 2 Figura 2. Conjunción e independencia: el bajo es acompañado por el tenor en su descenso y por contrapunto. Antes de concluir la cadencia del bajo, la voz del tenor adquiere independencia y se extiende por 16 compases más. caso de la octava, solamente la última representa resolución, ya que las metas de movimiento de ambas voces principales han sido alcanzadas. Es decir, los signos de la pieza están íntimamente ligados al contrapunto entre el bajo y el tenor. Así también la forma: en el c. 19 el proceso cadencial bien pudo haber terminado, pero considerando a la voz del tenor, la pieza se extiende otros 16 compases, exaltando su sentido dialéctico: lo conjunto y lo independiente. Forma Este es, en mi opinión, el aspecto más interesante de la pieza. Hay al menos tres formas simultáneas, formándose así un “contrapunto estructural” (en el sentido de que lo que se contraponen son las formas). El comportamiento de la melodía marca la primera forma. He dicho que, melódicamente, la pieza puede dividirse en dos grandes bloques: el primero del c. 1-18, el segundo del c. 19-35. El primer bloque es contrapuntístico, donde la dialéctica disonancia-consonancia marca el movimiento. En el segundo bloque la técnica utilizada es el pedal: el bajo permanece estático mientras el tenor realiza una figuración melódica. El primer bloque es contrapuntístico, el segundo es más estable. Es ahí donde aparece la dialéctica en un sentido estructural: lo complejo (la disonancia) que va a lo sencillo (consonancia). Un ejemplo en audio: Monteverdi, Ah dolente partita, disponible en http://www.youtube.com/watch?v=89qQM7Jqkls y su partitura (p. 4): http://elatril.com/partituras/Monteverdi/Madrigali._Libro_IV.pdf Pag. 21 FAMUS 2011 Primera parte: el descenso de las voces es generado por un contrapunto simple que va de consonancia a disonancia y de nuevo a la consonancia. El proceder es similar al uso de la disonancia y consonancia en la música de Monteverdi: la tercera se convierte en segunda, y así la disonancia debe ser resuelta formando otra tercera. Dicho proceder es cortado en los compases 10 y 18 por la aparición de la quinta justa. Pero, como ya vimos, dicho intervalo tiene una función específica, y delimita las frases. �Fig. l Figura 1. Compases 1 a 5 donde se aprecia cómo la duración de los ataques en las diferentes voces es variable. La idea del mariachi narrada por el cine de oro es quizá esa representación que tienen los que están de acuerdo con mantener el "ritual". "Rodolfo Bohoslavky considera al ritual como algo que alude a formas reiteradas de establecer una continuidad entre una generación y otra" (Cabrera Salort, 2009). Pero no es la misma para los que aceptan la hibridación del símbolo mariachi, ¿o sí? Ritmo lingüístico Consideremos los siguientes signos: Quinta justa (7 veces) Octava (4 veces) Disposición I-III-V-I-III (4 veces) Disposición III-V-I-V-I (4 veces) Disposición VII-I-III-V-I (3 veces) La realidad es que los mariachis de renombre y que tienen fama a nivel nacional e internacional, y que generalmente eran los que marcaban la pauta en el aspecto musical y de vestimenta en los mariachis, están adaptándose a modificaciones que se dan con éxito en las redes sociales, básicamente en Internet, esto sin olvidar lo tradicional de su música . 1 Tomemos la obra desde el compás 1 al 18. La disposición I-III-V-I-III ocurre cuatro veces: cuando inicia la obra, cuando inicia el descenso melódico (desarrollo), cuando ocurre una aparente modulación, y cuando la pieza “vuelve” a la tonalidad original una octava abajo del punto inicial, comenzando ahí un segundo desarrollo (por llamarlo de alguna manera). En este último caso, las significaciones utilizadas anteriormente cambian de sentido, puesto que el proceso cadencial (la caída) del bajo ya ha recorrido toda una octava (y de hecho, a partir de ahí aparece el intervalo de octava). Explicaré el cambio de las significaciones: las primeras dos quintas justas (c. 10 y 18) aparecen como conclusión precedente a la disposición original I-III-V-I-III. Pero a partir del último caso de dicha disposición (c. 19), la quinta justa ya no representa el anuncio de una conclusión, sino el antecedente de una tensión inesperada que prolonga la música. De hecho, no será posible encontrarnos una verdadera cadencia conclusiva después de una quinta justa, cuando antes dicho intervalo implicaba una cadencia perfecta auténtica. Pag. 22 FAMUS 2011 .. .los estados tienen mucha menos necesidad de suministro de fervor patriótico. Incluso se han cedido los sentimientos patrióticos ... a las redes del mercado para que los redistribuyan ... (Bauman, 2007: 66). Video 4. Mariachi Vargas de Tecalitlán: "Amargo adiós" http://www.youtube.com/watch?v= 1eH mTzhuVl4 En este video el mariachi Vargas de Tecalitlán "el mejor mariachi del mundo", interpreta una adaptación de la canción "Amargo adiós". Este es un ritmo musical ajeno al mariachi que se adapta, y así también ocurre con su imagen (vestimenta), pero hablar de la imagen de un mariachi actualmente en Monterrey ocuparía otro texto igual a este. El mejor mariachi del mundo se tuvo que adaptar a las nuevas tendencias musicales para poder vender sus discos, ¿hecho por iniciativa propia o por la disquera? De cualquier forma, lo hizo. Así como el mariachi Vargas, creo que los mariachis que viven de sus presentaciones, tienen que adaptarse a los cambios ofrecidos por la interacción social en las redes como You Tube para poder tener más opciones de trabajo. Como último ejemplo quiero mostrar un anuncio de la sección amarilla del año recién terminado, 201 O, donde un mariachi de la localidad da su sitio en la web. En dicho sitio deja ver la postura del grupo, o quizás sólo la del representante, ante mariachis como de los videos anteriores. cia y Distinción para su Evento" ofrecemos un ambiente con la calidad que Ida nuestra exp1:1riencla y profesionalismo. y ah(lra oon nue-stras 11urv1111 focctu Sinfónico, M11riachi con Salterio, Mariachi con Arordeón ~omoe. los únicos en una misa de corte semiclé.sico S11 1111ic,o: ~:~ Figura 1. Imagen del anuncio del mariachi “Oro de México” en la Sección Amarilla El intervalo de octava, la máxima conciliación entre dos voces (además del unísono), se nos presenta en la pieza como 1 un engaño: de las cuatro veces que aparece, tres lo hace en un acorde de séptima, de modo que no es una conclusión a la cual se llega, sino un generador de tensión del cual se parte. La razón es sencilla: las primeras dos octavas (c. 21 y 32) ocurren después de una quinta justa. Dijimos ya que la quinta justa ya no será conclusiva a partir del compás 19. Por otro lado, tomemos la dialéctica tradicional: consonanciadisonancia. Las tres primeras octavas devienen de una consonancia (quinta justa). Así pues, no pueden ser ellas menos tensas (o más consonantes) que el intervalo anterior. Y no lo son: en el contexto de quinta justa, la disonancia armónica no es tan intensa como en el de octava. Solamente la última octava puede entrar en un contexto consonante: es precedida por una disonancia de séptima mayor (única, dicha sea de paso). Las disposiciones III-V-I-V-I y VII-IIII-V-I están íntimamente ligadas, ya que en casi todos los casos la primera precede a la segunda, y ambas promueven la elasticidad del espacio musical. Dicho efecto es claro en los compases 5-8. No así en los compases 13-16, donde dicha progresión es rota en el compás 14 y renovada en el 15. Lo que pasa es que en el compás 11 ocurre una modulación APARENTE. Para recuperar la dirección armónica, Bach utiliza un acorde disminuido (el primero, pero todos sirven para lo mismo). Por mantener la unidad tonal, el símbolo es alterado, sólo para ser retomado con mayor fuerza sobre la tónica. Melodía Para analizar la melodía debemos primero identificarla: de entre las cinco voces, solamente dos presentan una dirección melódica estable, contundente, y que además, rige a todas las demás. Éstas son las voces del bajo y del tenor, que además tienen duraciones prolongadas. A partir de esto, el análisis melódico es forzosamente contrapuntístico. El proceder es muy sencillo: caídas prolongadas hasta la tónica. En la fig. 2 Entiéndase aquí que primero aparece la Fundamental del acorde, después la Mediante, Quinta, etc. Por ejemplo: si hablamos del acorde de D mayor, esta disposición sugiere las notas D, F#, A, D y F#. Pag. 35 FAMUS 2011 Video 3. Mariachi elegancia: "A mover el cu ... " http://www.youtube.com/watch?v=ViaN273ELe4 En este link se pueden ver los comentarios que están en contra o a favor de esta propuesta. Detrás de estos comentarios se deja ver que esta época globalizada en que vivimos, es "clara señal de una nueva crisis para la soberanía de los estados naciones" (Appadurai, 1999). Menciono esto, porque si el estado está en crisis es porque sus símbolos también lo están, o al menos se están modificando. "México se pensó y autoimpuso una identidad como condición y consecuencia del deseo de independencia" (Del Val, 2008: 67), un símbolo para esto fue el mariachi. �Tal vez sea la pieza más sencilla que Bach escribió en su v i d a : e s repetitiva hasta el hartazgo, consta de una progresión armónica típica del barroco que tiene la “gracia” de estar arpegiada (pero, eso sí, siempre igual), y es una obra considerablemente corta, de técnica muy sencilla, casi pueril. Y aun así parece ser infinitamente bella. Es tal vez una de las piezas más conocidas del compositor, y eso que éste es conocido, sobre todo, por su maestría para la fuga. Vaya, la pieza es todo lo contrario a la fuga que le sigue: lo único que tienen en común es la tonalidad. ¿Por qué, entonces, están unidos este preludio y su fuga, si parecen tan distantes? Mi propuesta es que, en realidad, no lo son. Sin duda son piezas muy distintas, pero hay una idea general (además de la tonalidad) que las une, y que deviene (por increíble que parezca) del contrapunto. ¿Es este preludio “contrapuntístico”? Mi objetivo en este ensayo es demostrar que, en efecto, lo es. Procederé por partes: primero analizaré el ritmo, luego la melodía, la forma, la armonía y, por último, la textura. Al final presentaré las conclusiones. Pido al lector toda la apertura posible: hablar de Bach es como hablar de religión o política; a veces es En este anuncio de la imagen anterior, podemos ver que el grupo de mariachi cuenta con un sitio en internet (http://www.mariachiorodemexico.com.mx). Al entrar a este sitio encontramos información acerca de su experiencia, vestimenta y demás. Pero en su promoción se puede leer lo que ese grupo quiere: “hacer algo diferente en cuanto al concepto de mariachi que ya estaba cayendo en únicamente bailar, dejando a un lado la musicalidad y con ello la seriedad de presentar un verdadero trabajo en lo que a mariachi se refiere, es decir, repertorio y sobre todo, ejecución, afinación, para con ello, ofrecer al cliente un verdadero servicio de alta calidad”. Esto deja ver que hay todo tipo de mariachis, hay para todos los gustos. veces. Busque sus propias conclusiones. Ritmo Aclaro que utilizaré dos nociones diferentes de “ritmo”. Por un lado, hablaré del ritmo como el ataque y la duración de x frecuencia. Por otro lado, entenderemos por ritmo la frecuencia con que x signo aparece y en dónde. Es decir, hablaremos en un ámbito musical y en otro lingüístico. Sin duda alguna, el símbolo “mariachi moderno” se está hibridando y el internet está jugando un papel importantísimo para esto, la información y la influencia de todas partes del mundo está a un clic de distancia, además, está haciendo la diferencia entre los alcances, en cuanto a clientela se refiere, con los grupos que no tienen promoción en la red. Ritmo musical Empezando por lo más básico, podemos ver a simple vista que el ritmo-armónico ocurre por compases: un compás, un acorde (aunque no siempre es así; hablaré de eso cuando analice la armonía específicamente). Como la inseguridad en las calles no para, la celeridad de la vida en estos días crece, y la competencia entre grupos de mariachi es mayor, quizás el tener videos en You Tube sea una necesidad para todos los mariachis en un tiempo no muy lejano, para poder seguir teniendo clientela, para que tengan la opción de escuchar y ver el trabajo de estos grupos. Referencias Notamos también que dentro de cada compás el acorde es marcado dos veces: la nota del bajo es atacada dos veces por compás (duración de blanca). Asimismo, al ser atacada la nota del bajo se genera un gesto ascendente, donde el acorde es arpegiado. Dicho gesto ocurre, pues, dos veces por compás, exceptuando los últimos tres compases. En los compases 33 y 34 el ritmo armónico se diluye: el bajo es atacado solamente una vez (duración de redonda) y en el último compás son todas las notas atacadas al mismo tiempo, muriendo el ritmo. En cuanto al ritmo-melódico notamos que el bajo y el tenor tienen duraciones largas, mientras que las tres voces superiores se presentan con ataques breves de semicorchea. Así, podríamos dividir la pieza en dos texturas. Pero no nos adelantemos. Por ahora concentrémonos en esto: en la fig. 1 he simplificado una sección de la pieza (c. 1-5) y he escrito cada acorde con duración de negra. Podemos notar que entre acordes hay notas comunes, por lo que la duración de los ataques en las diferentes voces se vuelve variable. De todos modos, no es del todo relevante, puesto que los acordes están arpegiados, y el ritmo-resultante SIEMPRE es de semicorcheas. “Gran mariachi viajero el # 1 lo más nuevo: 'El tamalero'” disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=McwEIP57rGU (consultado en 30 de enero de 2011). “Mariachi elegancia: 'A mover el cu…'” disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=ViaN273ELe4 (consultado en 30 de enero de 2011). “Mariachi Vargas de Tecalitlán: 'Amargo adiós'” disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=1eHmTzhuVl4 (consultado en 30 de enero de 20011). “Mariachi Virreyes: 'Mariachi loco 2, nueva versión'” disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=sSLKCHA_zAw (consultado en 30 de enero de 2011). “Mariachis”. Sección Amarilla 2010-2011. Monterrey: Sección Amarilla, p. 1381. Appadurai, Arjun. 1999. “La globalización y la imaginación en la investigación”. Revista Internacional de Ciencias Sociales, no. 160. Formato digital. Disponible en http://www.unesco.org/issj/rics160/titlepage160.html. Bauman, Zygmunt. 2007. Identidad. Buenos Aires: Losada. Cabrera Salort, Ramón. 2009. Indagaciones sobre arte y educación. La Habana: Ediciones Adagio. Del Val, José. 2008. México identidad y nación. México, D.F.: UNAM. Jáuregui, Jesús. 2007. El mariachi. Símbolo musical de México. México, D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia. Mariachi “Oro de México” [sitio oficial] en: http://www.mariachiorodemexico.com.mx/bienvenido.html (consultada el 30 de enero de 2011). White, Leslie A. 1982. La ciencia de la cultura. Un estudio sobre el hombre y la civilización. Barcelona: Paidós. Yúdice, George. 2007. Nuevas tecnologías, música y experiencia. Barcelona: Gedisa. 1 Pag. 23 FAMUS 2011 isis d e B Pag. 34 FAMUS 2011 A ac preludio? ¿Por qué son importantes? Conocemos muchísimos preludios; grandes compositores han dedicado tiempo a esta “posibilidad sonora”. Sin embargo, es distinto hablar de un preludio romántico (como en Chopin o Wagner) y uno posterior (como en Debussy), o de uno barroco (como en Bach). Hablaré, precisamente, sobre un preludio barroco. Más aún, uno de Bach: el primero del primer libro del Clave bien temperado. n á l prelud , h i clave bien temperado) l E ( 1 , 1 l i b . ro no incluso más complicado. Sin embargo, no o pido que sean licenciosos, sino críticos: ¿Qué es un lea todo hasta el final, repáselo varias �udo j e r los O ssisininnC C C eeessstootrrorrrere teeesss esspsp iiiaaa poo Car n propósito de este ua J . r artículo es analizar la teoría de las r: Dcorrespondencias de Baudelaire con el fin de ee Podesvelar sus implicaciones teológicas, filosóficas y poéticas. Los símbolos poéticos se revelan como redes de armonías y de analogías que permiten entrever la unidad fundamental de los sentidos y del alma. La naturaleza corrompida, sin embargo, es desplazada por el culto al arte, el vértigo de la metrópolis, la sensualidad, los perfumes, y la idea de modernidad. Baudelaire participa en las revoluciones de la época moderna: Revolución romántica, revolución social, revolución de la estética moderna. Pag. 24 FAMUS 2011 sss ¿Baudelaire revolucionario? Puede parecer paradójico, Baudelaire el gran poeta de las armonías, de las analogías, de las correspondencias, es al mismo tiempo un gran revolucionario. Que Baudelaire es un revolucionario, lo podemos afirmar desde varios aspectos: como poeta moderno que inaugura un nuevo comienzo para la poesía y la estética moderna. Como individuo que participa en los movimientos sociales y revolucionarios de la segunda mitad del siglo XIX. Uno de los misterios de la crítica es cómo asociar a este dandi impasible que se encierra en su torre de marfil con uno de tantos fervientes revolucionarios de 1848 que desataron las masas populares en el centro de la esfera política contra el orden burgués establecido. ¿Baudelaire socialista? ¿Baudelaire fourierista? Baudelaire se enternece desde 1846 por los Cantos de los obreros de Pierre Dupont. ¿Qué extraña relación puede establecerse entre la poesía de Baudelaire y la idea de Revolución? Baudelaire participa activamente en la revolución de 1848 que da fin a la monarquía de Julio (1830-1848) para dar paso a la Segunda República (1848-1851) que ocupa un periodo muy corto: en 1851, el presidente de la República Louis-Napoleón Bonaparte fomenta un golpe de Estado instaurando de este modo el Segundo Imperio (1848-1870). Napoleón 111 es influenciado por las ideas socialistas de Saint Simon, quien afirma, además, la fe en el progreso y la industria. Baudelaire, después del golpe de Estado, se despolitiza y se encierra en su propia melancolía y soledad. Termina asumiendo ideas reaccionarias contra las ideas revolucionarias siguiendo a De Maistre. El poeta camina solitario y sin rumbo por un Paris que cambia más rápido que un mortal. Baudelaire revoluciona la poesía de su tiempo y dejará las semillas de la poesía futura. Baudelaire no pertenece a la bohemia romántica, sino a la bohemia de los escritores realistas y naturalistas, los cuales aniquilan la poesía a favor de la novela y el teatro. El arte social adquiere en la época de Baudelaire su pleno apogeo. En la época de Baudelaire se produce el silencio de las musas románticas, y se promueve el arte realista de la novela. El arte y la poesía se convierten en instrumentos para las revoluciones políticas y las nuevas ideas revolucionarias. La revolución romántica fue tildada de exageradamente idealista, egocéntrica, sublime; la revolución moderna en la cual Baudelaire se siente atrapado pretende ser real, es decir, desarrollarse en la realidad social. La poesía de Baudelaire no sucumbe totalmente a este realismo que no deja espacio para la imaginación y desarrollará una poesía sugestiva que será tan importante para la Revolución Surrealista y su exploración de los sueños, de lo inconsciente, de la parte oscura y desconocida del espíritu humano. Las correspondencias de Baudelaire Marcel Raymond en su obra De Baudelaire al surrealismo, sostiene que los orígenes de la poesía de nuestro tiempo se remontan más allá del pre-romanticismo europeo (Raymond, 1995: 9). La doctrina de las correspondencias de Baudelaire hace referencia a la tradición mística que recupera contra la Ilustración el valor de lo irracional y de lo inconsciente como Como el almizcle, el ámb ar, el benjuí, y el incie que se expanden lo mismo que una cosa infinita profundo del alma donde se funden todas las sensaciones y todos los sentimientos. Los tercetos, en cambio, en un movimiento contrario, parten de una sensación limitada y específica para comunicarnos la experiencia de una expansión infinita” (Austin, 1956: 197). —Y hay otros, corrompidos, dominantes y rico tan dulces cual oboes, tan verdes cual praderas Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, Bibliografía sobre Baudelaire : Austin, L. J. 1956. L'univers poétique de Baudelaire. Symbolisme et symbolique. París: Mercure de France. Balakian, A. 1969. El movimiento simbolista. La doctrina de las Madrid: Ediciones Guadarrama. correspondencias en Baudelaire Béguin, A. 1991: L'Ame romantique et le rêve. parece confirmar la idea de Mallarmé París: J. Corti. según la cual el universo tiene como Benjamin, W. 1998: Poesía y capitalimso: finalidad un libro. En otras palabras, que Iluminaciones II. Madrid: Taurus. la naturaleza contiene los símbolos que Camus, A. 1951. L'homme révolté. Paris: serán utilizados por el poeta y, por tanto, Gallimard. que todo es poesía y, consiguientemente, De Azúa, F. 1991. Baudelaire y el artista de la vida que la poesía constituye la única vía para moderna. Pamplona: Pamiela. recuperar la salud del alma, en un mundo Fairlie, A. 1984. Baudelaire: Les Fleurs du Mal. en descomposición, donde la acción no es London: Edward Arnold. hermana del sueño. El Soneto Friedrich, H. 1974. La estructura de la lírica “Correspondencias” refleja este optimismo moderna. De Baudelaire hasta que contrasta con la situación real de nuestros días. Barcelona: Seix Barral. soledad y de desamparo del poeta Gilman, M. 1943. Baudelaire the critic. Nueva moderno: York: Columbia University Press. Jauss, H. R. 1995. Las transformaciones de lo Vous, soyez témoins que j'ai fait mon moderno. Estudios sobre las etapas devoir / comme un parfait chimiste et de la modernidad estética. Madrid: comme une âme sainte. / Car j'ai de Visor. chaque chose extrait la quintessence, / Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or Leakey, F. W. 1969. Baudelaire and Nature. [Sed testigos de que he hecho mi deber, Manchester University Press. como un perfecto químico y como un alma Lemaitre, H. 1993. La poésie depuis santa. Pues de cada cosa he extraído la Baudelaire. Paris: Colin. quintaesencia. Tú me has dado barro y yo López Castellón, E. 1999. Simbolismo y lo he convertido en oro]. (Baudelaire, 2003: bohemia: la Francia de Baudelaire. 354) Madrid: Akal. De Man, P. 1984. The Rhetoric of Referencias R o m a n t i c i s m . N u e v a Yo r k : Columbia University Press. Obras de Baudelaire: Raymond, M. 1995. De Baudelaire al Baudelaire, C. 1975. Ouvre Complètes (Texte surrealismo. México, D.F.: F.C.E. établi, présenté et annoté par Claude Rosset, C. 1974. La antinaturaleza. Pichois). 2 vols. París: Gallimard. Madrid: Taurus. ___________. 2000. Baudelaire Correspondance Richard, J. P. 1995. Poésie et (Selección y presentación de Claude Profondeur. Paris: Seuil. Pichois y Jérôme Thélot). Paris: Gallimard. Rincé, D. 1984. Baudelaire et la ___________. 2003. Obra poética completa: texto modernité poétique. Paris: bilingüe (Traducción y notas de Enrique PUF. López Castellón). Madrid: Ediciones Akal. se responden perfumes, sonidos y colores. tan vasta cual la noche y cual la luz del día, En una tenebrosa y profunda unidad Como esos largos ecos que a lo lejos se funden Pag. 33 FAMUS 2011 y y s s y a a i e i s e e r r r i i c i c a a a a l l l i n e e e n c d e d d e u EI n u d u a e d a a n onndnnnBBB e Que al acecho lo observan con familiar mirada El hombre lo atraviesa por un bosque de símbolo dejan salir a veces palabras en desorden; �Un rayo ... i Luego la noche! -Fugitiva belleza Cuya mirada me ha hecho de pronto renacer, ¿no te veré de nuevo más que en la eternidad? (Baudelaire: 2003, 215) Pag. 32 FAMUS 2011 La belleza efímera y transitoria contrasta con la melancolía sempiterna y eterna del poeta. En la ciudad se produce la experiencia del choque que describe Benjamín como una sensación de dolor por la caducidad de todas las cosas. La ciudad representa la disgregación de la unidad de la naturaleza en la multiplicidad de los individuos que persiguen su propio ideal y sus propios sueños de una manera individualista. La ciudad significa la muerte de la belleza ideal y el apogeo de la multiplicidad de las bellezas esparcidas por toda la tierra. El paisaje urbano representa al individuo aumentado y exaltado por la multiplicidad del número que simboliza la multitud de las grandes ciudades: Le plaisir d'etre dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre [El placer de estar en la multitud es una expresión misteriosa del placer de la multiplicación del número]. (Baudelaire, 1975: 649) La ciudad es una fuente inagotable de sensaciones que despiertan la imaginación poética por lo misterioso y lo desconocido. El poeta percibe en cada fragmento de vida individual el reflejo de un infinito fascinante que le atrae y le aterra. Baudelaire descubre en el interior de la ciudad la posibilidad de afirmar su individualismo y su gusto por el infinito. Conclusión: el soneto "Correspondencias" La doctrina de las correspondencias de Baudelaire tendrá una gran influencia en los poetas simbolistas como Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Su influencia será decisiva para la poesía posterior en la medida en que inaugura la despersonalización de la poesía, pues sustituye la lírica del corazón por la lírica del alma. De este modo, según Hugo Friedrich, "Baudelaire empieza la despersonalización de la lírica moderna" (Friedrich, 1974: 49). Como sostiene Alisan Fairlie (1984:21 ), el soneto "Correspondencias" ganaría en ser leído como un poema y no como una teoría. Lloyd Austin afirma que las correspondencias no sólo hacen referencia a una doctrina sino también un soneto que sirve de punto de partida para demostrar las verdaderas virtudes poéticas de las correspondencias, y por otra parte, para poner a prueba las esperanzas místicas del poeta (Austin, 1956: 195). "Imágenes visuales, auditivas, olfativas, táctiles, cinestésicas, se reúnen en este poema llamado 'Correspondencias' que afirma la unidad fundamental y la armonía final de todas las sensaciones" (Austin, 1956: 195). La ciudad permite al individuo desaparecer a través de los baños de multitud. Según Walter Benjamín, el rasgo más destacado de la ciudad es la destrucción de las huellas individuales (Benjamín, 1998: 58). El poeta se convierte, dentro de la multitud anónima, según el modelo creado por Poe en su obra El hombre de la multitud, en un detective que busca las huellas de una identidad fluida e indeterminada en un mundo también extraño e indeterminado. La ciudad es, por tanto, una fuente de ensueño y de contemplación pero también un lugar lleno de peligros para la unidad del alma. En la ciudad se conjugan los sentimientos más contradictorios de amor y de odio, de pasión y Los sentidos están repartidos de de horror, a la vez atrayente y repulsivo, una una forma ordenada a lo largo del poema: flor del mal que corresponde con las "en los cuartetos, la metáfora esencial es de contradicciones interiores del alma: "Je orden esencialmente auditiva; en los t'aime, ó capitale infame! ... [¡Yo te amo, oh tercetos, el lugar de honor está reservado a capital infame!. .. ]" (Baudelaire, 1975: 191 ). los perfumes" (Austin, 1956: 195). Austin distingue dos tipos de viaje en este soneto: "los cuartetos nos conducen a lo más Austin (1956: 20) descubre a través de la doctrina de las correspondencias de Baudelaire un simbolismo personal que no remite a una realidad trascendente sino que refleja los estados del alma. Las aspectos profundos del espíritu correspondencias de Baudelaire no hacen humano. Esta tradición mística tuvo referencia a un significado que está más allá de la una gran repercusión en los naturaleza, sino a un sentido oculto de la románticos alemanes, ingleses y naturaleza cuyo significado se revela en el franceses, como demuestra Albert interior del poeta. En este ensayo me propongo Béguin en su gran obra El alma romántica demostrar que la visión sobrenatural del arte y el sueño (Raymond, 1995: 1O). Mi punto no sólo refleja los estados excepcionales del de partida es la doctrina de las alma sino también las esperanzas místicas correspondencias tal como Baudelaire la del poeta de recuperar el paraíso perdido retoma de diversos autores como donde el hombre vivía en armonía con el Swedenborg, Lavater, Novalis, etc. Sin mundo y la naturaleza. Por esta razón, el embargo, el término "correspondencias" no sólo punto de partida para entender la hace referencia a una doctrina mística sino doctrina de las correspondencias en también a un poema de Baudelaire donde éste Baudelaire es la idea de Naturaleza, la afirma la unidad mística de todos los sentidos: cual representa una nueva religión La natura est un temple ou de vivants piliers para la Ilustración y el laissent parfois sortirde confuses paro/es; Romanticismo. —Y hay otros, corrompidos, dominantes y rico tan dulces cual oboes, tan verdes cual praderas Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, a L 'homme y passe travers des forets de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de /oin se confondent Dans un ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la e/arlé, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Gilman (1943: 161) distingue tres significados distintos de "naturaleza" en la obra de Baudelaire: la naturaleza como un templo (Swedenborg), como crimen (Sade) y como diccionario (Delacroix). La naturaleza como diccionario remite a la reforma del arte y a la naturaleza como verbo, es decir, a la naturaleza como Verbo sagrado que espera ser descifrado por el poeta. Por otra parte, la naturaleza como crimen remite al pecado original que implica la primera ruptura del hombre con la naturaleza. La naturaleza como diccionario permite relacionar el soneto "Correspondencias" con las artes y las aspiraciones espirituales del poeta. El sobrenaturalismo refleja las aspiraciones espirituales del poeta ya no tanto desde el plano metafísico y trascendente sino en el plano exclusivo de las artes y de la poesía. Baudelaire explora a través de la poesía los espacios desconocidos de la sensibilidad romántica, dejando abierta la vía hacia la modernidad, la cual desemboca en la exaltación sin límite de los sentidos. Dicho se responden perfumes, sonidos y colores. tan vasta cual la noche y cual la luz del día, En una tenebrosa y profunda unidad Como esos largos ecos que a lo lejos se funden 11 est des parfums frais comme des chairs d'enfants Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, -Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le music, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de /'esprit et des sens. (Baudelaire, 2003: 48) Es la Natura un templo cuyos pilares vivos dejan salir a veces palabras en desorden; El hombre lo atraviesa por un bosque de símbolos Que al acecho lo observan con familiar mirada Como esos largos ecos que a lo lejos se funden En una tenebrosa y profunda unidad tan vasta cual la noche y cual la luz del día, se responden perfumes, sonidos y colores. Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, tan dulces cual oboes, tan verdes cual praderas -Y hay otros, corrompidos, dominantes y ricos, Pag. 25 FAMUS 2011 Un éclair ... puis la nuit!-Fugitive beauté Dont le regard m'a fait soudainement renaitre, Ne te verrai-je plus que dans l'éternité? (Baudelaire, 2003: 214) Como el almizcle, el ámb ar, el benjuí, y el incie que se expanden lo mismo que una cosa infinita Que al acecho lo observan con familiar mirada El hombre lo atraviesa por un bosque de símbolo dejan salir a veces palabras en desorden; que se expanden lo mismo que una cosa infinita Como el almizcle, el ámbar, el benjuí, y el incienso, Que cantan los transportes del alma y los sentidos. (Baudelaire: 2003, 49) �sobrenaturalismo se manifiesta a través de los estados excepcionales del alma que Baudelaire traduce Las correspondencias horizontales o como aspiración al infinito. La obra sinestesias estética y poética de Baudelaire La primera vez que Baudelaire utiliza la palabra refleja la tensión no resuelta entre el "correspondencias" fue en la Exposición Universal arte y la naturaleza (Rosset, 1974: 94de París en 1855, donde hace referencia al 100). A través del arte, Baudelaire "immense clavier des correspondance [el intenta recuperar la unidad perdida de inmenso teclado de las correspondencias]" la naturaleza: "Se trata de restituir a la (Baudelaire, 1976: 577). Sin embargo, la teoría naturaleza su naturaleza perdida, de las correspondencias ya aparece esbozada según una perspectiva que participa en su "Salón de 1846", mediante la referencia a tanto del platonismo como del un libro de Hoffmann titulado Kreisleriana. cristianismo" (Rosset, 1974: 99). Baudelaire expone en 1846 la teoría de las Después del pecado, la naturaleza se sinestesias de Hoffmann, que consiste en la revela como un verbo sagrado que transposición o traducción simbólica de los espera ser descifrado y traducido por el diversos registros sensoriales; lo cual nos poeta. La reforma del arte presupone la permite hablar del color de un sonido o de la idea de una naturaleza imperfecta que es melodía de una pintura. Baudelaire expone la preciso transformar, sin embargo, la doctrina de las sinestesias de Hoffmann en "El naturaleza también es un verbo sagrado Salón de 1846" en el capítulo titulado "Sobre que el poeta debe ser capaz de descifrar el color": desde un plano espiritual. El arte espiritual de Baudelaire no remite a la obra de arte Ce n'est pas seulement en reve, et dans como puro juego de azar o fruto de la le léger délire qui précede de sommeil, c'est encare éveillé, lorsque j'entends inspiración sino a un esfuerzo de la voluntad de la musique, que je trouve une por recuperar la unidad entre el hombre y la analogie et une réunion intime entre les naturaleza. La expansión de los sentidos está couleurs, les sons et les parfums. 11 me gobernada por una voluntad de semble que toutes ces choses ont été concentración del yo, el cual se convierte en el engendrées par un meme rayan de artífice de su propia existencia y de su propia lumiere, et qu'elles doivent se réunir obra. dans un merveilleux concert [Es no Desde el punto de vista humano y subjetivo, la doctrina de las correspondencias de Baudelaire se hace eco de los estados del alma que describe Rousseau en el quinto paseo de los Ensueños de un paseante solitario: "¿De qué se goza en situación semejante? De nada ajeno a uno mismo, de nada sino de uno mismo y de su propia existencia; mientras dura ese estado, se basta uno a sí mismo, como Dios" (Raymond, 1975: 11 ). La doctrina de las correspondencias remite a las aspiraciones espirituales del poeta que busca, a través de la poesía, superar la separación entre el alma y el mundo, lo subjetivo y lo objetivo: Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne? C'est créer une magie suggestive contenant a la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur a l'artiste et l'artiste lui-meme [¿Qué es solamente en sueños, y en el ligero delirio que precede al sueño, es aún despierto, cuando escucho música, que encuentro una analogía y una reunión íntima entre los colores, los sonidos y los perfumes. Me parece que todas estas cosas han sido engendradas por un mismo rayo de luz, y que deben reunirse en un maravilloso concierto]. (Baudelaire, 1976: 425) La doctrina de las correspondencias de Baudelaire se hace eco de la teoría romántica de la imaginación creativa. No obstante, "para Baudelaire, la experiencia de Hoffmann lleva desde -Certes, je sortirai, quant amoi, satisfait D'un monde oü l'action n'est pas la sreur du reve. (Baudelaire, 2003: 276) febrero de 1848. Sustituye los versos por las armas y durante el fervor -Por lo que a mí respecta, dejaré complacido revolucionario, según el testimonio un mundo en el que la acción no es hermana del de su amigo Buisson, Baudelaire sueño. (Baudelaire, 2003: 277) hace escuchar su peculiar grito de guerra: "i Hay que ir a fusilar al general Desilusión y decepción por un mundo donde la Aupick!". En Mi corazón al desnudo acción no es hermana del sueño. Baudelaire es Baudelaire describe sus motivos de testigo ocular de la revolución y del fracaso de la exaltación durante la revolución de Segunda República. Baudelaire condena como 1848: "Mon ivresse en 1848. De que/le Victor Hugo el golpe de Estado del 2 de diciembre nature était cette ivresse? Goüt de la que supone el paso de una república social a una vengeance. Plaisir natural de la monarquía autoritaria regida por Luis Napoleón démolition [Mi embriaguez de 1848. ¿De Bonaparte. Baudelaire se pasea solitario por qué naturaleza era esta embriaguez? Paris, totalmente despolitizado, en busca de su Gusto de la venganza. Placer natural de propio ideal, de su propia idea de Belleza que la demolición]" (Baudelaire: 1975, 679). El irrumpe de manera inesperada en la calle en furor revolucionario de Baudelaire se ha medio del tráfico, y de la ciudad moderna. interpretado como una acción de carácter no político sino metafísico. Baudelaire La revolución estética y el paisaje urbano empieza a fraternizar con los hombres de la La unidad de la naturaleza se disgrega en la Revolución. Su fiebre revolucionaria le multiplicidad de las miradas que nos lleva a inscribirse en la Sociedad contemplan desde el bosque de símbolos. Republicana dirigida por Blanqui, a quien Estos bosques con ojos que miran al poeta Baudelaire compara con Robespierre. corresponden a la experiencia del hombre en Baudelaire participa como sublevado en las la ciudad, asediado por las múltiples miradas jornadas de junio de 1848, mostrando una de la gente que pasa. Atravesar el bosque de gran valentía en aquellos terribles momentos símbolos, como afirma Paul de Man, puede de inestabilidad política. Baudelaire juzga muy bien significar permanecer encerrado más tarde aquellos momentos: en el bosque de la misma manera que el caminante solitario es atrapado por la Les horreurs de Juin. Folie du peuple et muchedumbre ciudadana (Man, 1984: folie de la bourgeoisie. Amour naturel du 248). La ciudad se convierte en el nuevo crime [Los horrores de Junio. Locura del paisaje de la poesía moderna inaugurada pueblo y locura de la burguesía. Amor por Baudelaire. La ciudad despierta en el natural del crimen]. (Baudelaire: 1975, 679) poeta las reminiscencias de un paraíso perdido para siempre. Desde este punto Baudelaire conoce en agosto de 1848 a otro gran de vista, las correspondencias personaje de la revolución: Proudhon. Este representan las reminiscencias y los héroe de la revolución es considerado por recuerdos del poeta que siguen Baudelaire como un individuo tan autentico como influyendo en la visión del presente y de Blanqui, además de un gran escritor. Baudelaire, la modernidad (Benjamín, 1998: 156). después de la revolución de 1848, no olvidará La belleza que el poeta descubre en la nunca que ha formado parte de los que han sido ciudad no es la belleza eterna de Platón derrotados. El sueño de unidad es destruido que escapa al poder del tiempo sino la definitivamente en diciembre de 1851, con el golpe belleza efímera que sólo ocurre una de Estado. La conclusión que extrae Baudelaire de vez y nunca más volverá a aparecer. aquellos años de tumulto está contenida en la última Benjamín percibe en el poema "A una estrofa del poema titulado "La negación de San transeúnte" el momento culmen de la Pedro": modernidad en el que se produce el choque del poeta con la ciudad y la aparición fortuita de la belleza efímera: —Y hay otros, corrompidos, dominantes y rico tan dulces cual oboes, tan verdes cual praderas Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, se responden perfumes, sonidos y colores. tan vasta cual la noche y cual la luz del día, En una tenebrosa y profunda unidad Como esos largos ecos que a lo lejos se funden Pag. 31 FAMUS 2011 Pag. 26 FAMUS 2011 el arte puro según la concepción moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez al objeto y al sujeto, el mundo exterior al artista y al artista mismo]. (Baudelaire, 1976: 598) Como el almizcle, el ámb ar, el benjuí, y el incie que se expanden lo mismo que una cosa infinita Que al acecho lo observan con familiar mirada El hombre lo atraviesa por un bosque de símbolo dejan salir a veces palabras en desorden; �como pecado: “—Aussi la nature entière participe du péché originel [También la naturaleza participa del pecado original]” (Baudelaire, 2000: 121). El pecado original permite explicar, por una parte, la misantropía del poeta, y por otra parte, su culto al arte. Baudelaire, desde este punto de La naturaleza como crimen y la Revolución de vista, es un discípulo de Gautier que 1848 defiende contra la efusividad romántica Baudelaire es un lector de Sade y de Laclos, el ideal de impasividad y de impregnado de la ideología católica de De imperturbabilidad. Baudelaire se Maistre. El poeta francés no concibe el erotismo distancia del romanticismo a través del sin sangre ni crueldad. La sangre derramada ideal heroico de concentración. Los cumple una función expiatoria en el sentimiento románticos se dejaban arrastrar por sus de culpa y de remordimiento propios del siglo sentimientos naturales traicionando la XIX. Baudelaire sigue el razonamiento del virtud propia del arte que permite elevar al marqués de Sade: la naturaleza nos enseña el artista creador por encima de la crimen, y por tanto, legitima el mal. No naturaleza. El texto más representativo de obstante, el sadismo de Baudelaire Baudelaire contra el culto a la naturaleza representa “una forma exasperada de caridad está incluido en El pintor de la vida cristiana” (Richard: 1955, p. 123). El sadismo moderna, en el capítulo titulado “El elogio puede servir tanto para acceder al otro que del maquillaje”: sufre, como para mantenerse a distancia respecto a la naturaleza demasiado alegre y La plupart des erreurs relatives au beau fecunda. En unas notas incluidas en su naissent de la fausse conception du crítica literaria bajo el título “Las relaciones XVIIIª siècle relative à la morale. (…) Le peligrosas”, Baudelaire compara a Georges mal se fait sans effort, naturellement, par Sand con el Marqués de Sade. Georges fatalité; le bien est toujours le produit d'un art [La mayoría de los errores relativos a Sand representa el mal que se realiza por la belleza nacen de la falsa concepción del ignorancia, mientras que Sade remite al siglo XVIII sobre la moral. (…) El mal se mal que se realiza conscientemente. El hace sin esfuerzo, naturalmente, por mal que surge del conocimiento es fatalidad; el bien es siempre el producto de superior espiritualmente al mal que se un arte]. (Baudelaire, 1976: 715-716) hace sin saberlo, por mera ignorancia. En la línea abierta por Sade, y en La naturaleza deja de ser un modelo a imitar, muchos aspectos también por Milton, para convertirse en la materia que hay que Baudelaire podría ser incluido entre los transformar mediante la imaginación. “rebeldes metafísicos” tal como los Baudelaire sustituye el culto romántico de la define Albert Camus: “El rebelde belleza natural por el culto al artificio humano que metafísico es el movimiento por el cual surge de la voluntad. El arte, para Baudelaire, se un hombre se rebela contra su opone a la naturaleza que sólo enseña el mal y la condición y la creación entera. Es fealdad, en cambio, el bien es artificial, producto metafísica porque contesta los fines del arte. El ideal de perfección del artista, como del hombre y de la creación” (Camus: demuestra Leakey, se manifiesta en la naturaleza 1951, 41). como ausencia, como un ideal imposible, que desgarra el alma del poeta entre los deseos de elevarse y la inclinación a rebajarse. El poeta capaz de descifrar el sentido oculto de la naturaleza, sin embargo, no logra encontrar el sentido de su vida en este mundo, lo cual le condena a convertirse en un eterno caminante en busca de un ideal imposible. El Baudelaire participa en el movimiento revolucionario el 24 de la subjetividad romántica a un estado de máxima objetividad" (Jauss, 1995: 146). La experiencia envía a Wagner el 17 de febrero de 1860 atestiguan el estética a través de los sentidos es el gran impacto que experimenta Baudelaire al escuchar núcleo temático del soneto la música del compositor alemán. Baudelaire compone "Correspondencias": "Los perfumes, el poema titulado "La música" que aparece en primera los colores y los sonidos se edición de Las flores del mal de 1857: responden". En este contexto Baudelaire no sólo afirma la unidad o La musique souvent me prend comme une mer! la equivalencia entre los diversos Vers ma pale étoile, sentidos, los perfumes, los colores y los Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, sonidos, sino también la unidad entre Je mets a la voile; las artes. Baudelaire inaugura la La poitrine en avant et les poumons gonflés búsqueda moderna de la poesía a Comme de la toile, través de la estética, retomando el ideal J'escalade le dos des flots amoncelés romántico de la síntesis entre las artes. Que la nuit me voile; Baudelaire se hace eco de la sabiduría de Novalis según la cual "todo lo visible Je sens vibrer en moi toutes les passions descansa sobre un fondo invisible", y D'un vaisseau qui souffre; por tanto, la experiencia de los sentidos Le bon vent, la tempete et ses convulsions puede llevarnos hasta lo oculto (López Sur l'immense gouffre Castellón, 1999: 27). —Y hay otros, corrompidos, dominantes y rico tan dulces cual oboes, tan verdes cual praderas Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, Las correspondencias verticales: "la naturaleza es un templo" El poema titulado "Correspondencias" ha sido interpretado también de forma trascendentalista, haciendo hincapié en las correspondencias verticales que hacen referencia a las relaciones que van de la tierra al cielo. La doctrina de las correspondencias de Baudelaire se hace eco del romanticismo alemán. Baudelaire recibe la influencia de diversos autores como Hoffmann, Swedenborg, Lavater, Novalis, y de autores franceses como Victor Hugo, Sainte-Beuve, Narval, Gautier, Balzac y Fourier. Baudelaire también recibe la influencia de Edgar Allan Poe. En el ensayo de 1861 titulado "Richard Wagner y Tannhauser en París" Baudelaire hace referencia al soneto "Correspondencias". Me bercent. D'autre fois, calme, plat, grand miroir De mon désespoir! (Baudelaire: 2003, 162) se responden perfumes, sonidos y colores. tan vasta cual la noche y cual la luz del día, En una tenebrosa y profunda unidad Como esos largos ecos que a lo lejos se funden Wagner significa para Baudelaire el gran descubrimiento para los oídos entre febrero de 1860 y febrero-marzo de 1861 : "... je vous dois la plus grande jouissance musicale que j'aie jamais éprouvée [Le debo a usted el mayor placer musical que jamás he experimentado]''. Estas palabras extraídas de la carta que Baudelaire iAmenudo la música me arrastra como un mar! Hacia mi blanca estrella, bajo un techo de niebla o en un éter inmenso, me hago a la vela; sacando el pecho, los pulmones henchidos, lo mismo que el velamen, subo al lomo de montañas olas que la noche me esconde; siento vibrar en mí las múltiples pasiones de un navío que lucha; los vientos favorables, la tormenta agitada sobre el abismo inmenso me acunan. -Otras veces, bonanza, gran espejo del que ya nada espera. (Baudelaire: 2003, 163) La música de Wagner produce en Baudelaire un efecto sobrenatural que lo eleva hasta las alturas del ideal, desencadenando las aspiraciones hacia el infinito. El poema "Correspondencias" posee un carácter teológico y metafísico que concuerda con el efecto de la música wagneriana en relación concretamente a la unidad mística entre el color y el sonido: Pag. 27 FAMUS 2011 Pag. 30 FAMUS 2011 poeta logra a través de la poesía descifrar todas las correspondencias, sin embargo, no encuentra por ninguna parte su propia correspondencia. Su existencia es un fragmento de la vida que no tiene sentido en este mundo, lo cual lleva al poeta a gritar con total desesperación: “N'importe où! N'importe où! Pourvu que ce sois hors de ce monde! [¡En cualquier lugar! ¡En cualquier lugar! ¡Mientras sea fuera de este mundo!]” (Baudelaire, 2003: 498). Como el almizcle, el ámb ar, el benjuí, y el incie que se expanden lo mismo que una cosa infinita Que al acecho lo observan con familiar mirada El hombre lo atraviesa por un bosque de símbolo dejan salir a veces palabras en desorden; �Recalentaba el sol aquella podredumbre como para cocerla en su punto adecuado y devolver cien veces a la Naturaleza todo cuanto un día ella uniera con cuidado. (Baudelaire, 2003: 85) El sobrenaturalismo de Baudelaire no implica trascendencia sino la misma naturaleza transfigurada y aumentada por el poder sugestivo del arte(Fairlie, 1984: 16). Por tanto, la Naturaleza por sí misma no tiene ningún sentido ni ninguna fuerza poética sin el ropaje artificial del artista. Como afirma Félix de Azúa, "para el poeta moderno, la Naturaleza ha muerto. O más bien, ahora vive en París, selva, cumbre, estepa mil veces más sobrecogedora que el Amazonas, el San Gotardo o Siberia" (Azúa, 1991 :55). Baudelaire escribe entre 1853 y 1854 a su amigo Fernand Desnoyer una carta en la cual se manifiesta el desprecio que siente el poeta por la naturaleza: La multiplicidad de las sensaciones nos remite a una unidad superior e inteligente Je ne croirai jamais que l'ame des Dieux que ordena el mundo según su voluntad. La habite dans les plantes, et quand meme doctrina de Swedenborg permite al hombre elle y habiterai, je m'en soucierais civilizado contemplar su propia imagen en la médiocrement, et considérerai la naturaleza y proyectar sobre ella la forma del mienne comme d'un bien plus haut prix hombre que fue creada a imagen de Dios. que ce/les des légumes sanctifiés. J'ai Según esta doctrina, el hombre y la naturaleza meme toujours pensé qu'il y avait dans la Nature, f/orissante et rajeunie, forman una unidad en la medida en que ambas que/que chose d'impudent et derivan de un único creador divino. Baudelaire, d'aff/igeant [Yo no creeré jamás que en esta línea mística, afirma que "La nature est el alma de los Dioses habita en las un temple [La naturaleza es un templo]". La naturaleza corrompida y los sueños de evasión La mujer constituye la fuente del mal, pero también es una vía de evasión. A través del arte de la apariencia, la mujer promete al hombre un paraíso en la tierra, que por medio del olvido y la embriaguez de los sentidos, el artista logra recrear en su imaginación. Baudelaire no concibe la belleza sin tristeza ni melancolía. El fundamento de dicha tristeza es la muerte que destruye la belleza efímera que sólo sobrevive en el recuerdo del poeta. El poema "Una carroña" refleja la destrucción de la unidad primigenia de la naturaleza a través del pecado: plantas, y aunque fuera el caso, no me preocuparía gran cosa y consideraría la mía con un valor más alto que las de estas hortalizas santificadas. Siempre he pensado que había en la naturaleza floreciente y rejuvenecedora algo de impúdico y triste]. (Baudelaire, 2000 : 85-86) Hans Robert Jauss define la revolución del arte moderno a partir de Baudelaire como la constatación de que es imposible volver a la idea romántica de la naturaleza: "La oscuridad indispensable para preservar su carácter enigmático y misterioso: estética de la modernidad transforma el atrevido intento de una vuelta a la naturaleza, en un giro contra la naturaleza" (Jauss, 1995: 109). La autonomía del arte defendido por Baudelaire, seguidor de Gautier, implica una alianza entre el arte y el trabajo consciente que termina desplazando a la naturaleza como fuente de belleza para colocar en su lugar el arte humano consciente de sí mismo y de sus límites. La naturaleza ya no es el modelo del arte, sino que el arte tiene como misión transformar la naturaleza para crear una sobrenaturaleza que corresponda con la unidad del alma. Victor Hugo était, des le principe, l'homme le mieux doué, le plus visiblement élu pour exprimer par la poésie ce que j'appellerai le mystére de la vie [Víctor Hugo era, desde el principio, el hombre más dotado, el más visiblemente elegido para expresar por medio de la poesía lo que llamaré el misterio de la vida]. (Baudelaire, 1976: 131-132) —Y hay otros, corrompidos, dominantes y rico tan dulces cual oboes, tan verdes cual praderas Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, El paisaje natural que más atrae al poeta es el crepúsculo que traduce en el plano estético el tono elegíaco de la poesía romántica. La poesía elegíaca representa la sensibilidad melancólica y voluptuosa que ya estaba presente en la poesía de André Chénier, autor de Elegías Antiguas (Baudelaire, 1976: 110). En Francia, Meditaciones poéticas (1820) de Lamartine representa el principio de una nueva era del lirismo en la Francia del siglo XIX. Baudelaire La naturaleza como misterio y la belleza considera la belleza crepuscular como una vía crepuscular que tiene el poeta para reconciliarse con la El poeta aparece como un traductor o naturaleza. La crisis del romanticismo es descifrador de símbolos y la naturaleza representada por Baudelaire a través del sólo es apreciada por las impresiones que espectáculo natural de la puesta de sol que produce en el interior del espíritu del artista. implica un punto de inflexión entre la Baudelaire puede ser considerado un poeta nostalgia y la desesperación, el deseo impresionista en la medida en que no se ardiente de recuperar el ideal perdido y la interesa por la naturaleza en sí misma sino impotencia de la voluntad. Sin embargo, la por las impresiones que ésta le produce en el naturaleza, según Leakey, no es evocada alma. Baudelaire desarrolla una visión del por Baudelaire sino para un propósito arte que será retomada por los ulterior de la imaginación -como un impresionistas: Manet, Degas, Renoir y "aílleurs" que se opone vagamente y como Toulouse-Lautrec. Las únicas un sueño a la realidad inmediatacorrespondencias que descubre Baudelaire en (Leakey, 1969: 318). La naturaleza no la naturaleza son las denominadas ocupa un lugar central en el universo correspondencias horizontales o sinestesias. simbólico de Baudelaire sino periférico, al servicio de la imaginación humana: "la En la carta a Toussenel de 1856 premiare affaire d'un artiste est de Baudelaire afirma el status privilegiado del poet~ substituer l'homme a la nature et de que puede, mediante su inteligencia, descubrir protestercontre elle [la primera tarea de las correspondencias ocultas de la naturaleza. un artista es sustituir la naturaleza por En cambio, para el hombre en general, la el hombre y de protestar contra ella]" naturaleza aparece como un templo que (Baudelaire, 1976: 4 73). representa el misterio de la vida. Baudelaire, se responden perfumes, sonidos y colores. tan vasta cual la noche y cual la luz del día, En una tenebrosa y profunda unidad Como esos largos ecos que a lo lejos se funden Pag. 29 FAMUS 2011 Pag. 28 FAMUS 2011 Car ce qui serait vraiment surprenant, c'est que le son ne pOt pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l'idée d'une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres a traduire des idées; les choses s'étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour oü Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité [Pues lo que sería verdaderamente sorprendente es que el sonido no pudiera sugerir el color, que los colores no pudieran dar la idea de una melodía, y que el sonido y el color fuesen impropios para traducir unas ideas; las cosas habiéndose siempre expresado por medio de una analogía recíproca, desde el día en que Dios profirió el mundo como una compleja e indivisible totalidad]. (Baudelaire, 1976: 784) Le soleil rayonnait sur cette pourriture, Comme afin de la cuire apoint, Et de rendre au centuple ala grande Nature Tout ce qu'ensemble elle avaitjoint. (Baudelaire, 2003:84) Como el almizcle, el ámb ar, el benjuí, y el incie que se expanden lo mismo que una cosa infinita Que al acecho lo observan con familiar mirada El hombre lo atraviesa por un bosque de símbolo dejan salir a veces palabras en desorden; desde este punto de vista, hereda de Chateaubriand la estética del cristianismo según la cual el mundo natural representado por "los pilares vivientes" contiene un Verbo que comunica al hombre el terror, el misterio y el aspecto sobrenatural de la vida (Leakey, 1969: 199). Baudelaire elogia a Víctor Hugo por ser capaz de transmitir a la humanidad este misterio sin tratar de resolverlo sino simplemente describiéndolo con la El culto al artificio: la naturaleza como pecado La naturaleza, en la carta de 1856 dirigida a Toussenel, no sólo es definida como un verbo sino también � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2011, Año 1, No 1, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Martínez Morales, Janeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020253 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Baudelaire Educación musical Electroacústica Mujer Música Música universitaria Rock Sinestesias https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20535/Famus_2011_Ano_1_No_2_Septiembre-Diciembre.ocr.pdf 255483997e37ad1f0fdeabbd6ec6c1c0 PDF Text Text r\ 1 REVISTA CULTURAL DE LA FACULTAD DE MÚSICA DE LA UANL Año1 No.2 De la música en la danza M. Se. Kenia Luz García Una opinión sobre ópera y violencia Lic. lvet Pérez Antecedentes históricos y estéticos de la música electroacústica Dr. Ricardo Martínez Nietzsche y Rousseau: el simbolismo - - - e la música en la filosofía y la poesía ~ ~ Juan Carlos Orejudo �.. . .. .. '' Liszt, el rey sol del piano . Dr. David Josué Zambrano 6 ��UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN® FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL O Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez • - Rector ¡_,. lng. Rogelio G. Garza Rivera O Secretario general Dr. Ubaldo Ortiz Méndez -f-.' Secretario académico U Lic. Rogelio Villarreal Elizondo QJ Secretario de Extensión y Cultura t Dr. Celso José Garza Acuña . _ . Director de Publicaciones ·- " " " - Lic. Luis Gerardo Lozano Lozano L--J Coordinador de la Facultad de Música Dr. David Josué Zambrano de León Director general de FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL davzam61@yahoo.com.mx Ignacio González Cabello Editor responsable villiersburton2@hotmail.com L. D. l. Nelly Garza Leija Diseño gráfico matatenadi@hotmail.com Dr. Ricardo Martinez Leal M.A. Graciela Mima Marroquín Narváez M.C.P. Patricia lvonne Cavazos Guerrero M. A . Mayela del Carmen Villarreal Hernández Consejo editorial V) ::> 2 <( u.. FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL, Año 1, Nº 2, septiembre-diciembre 2011 . Fecha de publicación: 14 de septiembre de 2011. Revista tetramestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste sin, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841 . Teléfono: + 52 81 86758068. Impresa por: Imprenta Universitaria, Ciudad Universitaria sin, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: 13 de septiembre de 2011. Tiraje: 1,000 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música, Praga y Trieste sin, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841 . Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR): 042010-102010503100-102, de fecha 20 de octubre de 2010. Número de certificado de licitud de titulo y contenido: en trámite. Número de certificado de licitud de contenido: en trámite. ISSN: en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial en cualquier forma o medio del contenido editorial de este número. Todos los derechos reservados. © Copyright 2011 revistafamus@gmail.com �La educación musical de calidad en edades tempranas es primordial en la formación de hombres y mujeres capaces de estudiar, comprender y mostrar sensibilidad ante las diversas manifestaciones del arte de las distintas culturas del mundo: iniciando con la propia. En fechas recientes la Facultad de Música de la UANL fue la sede del Festival Internacional de Educación Musical y que tuvo como tema central "La canción tradicional infantil como formadora de la identidad cultural del niño". Este magno evento, celebrado con mucho éxito y cuya responsabilidad estuvo a cargo de Elda Nelly Treviño como directora artística y Guillermo Villarreal como director general , permitió que maestros especialistas en la enseñanza de la música en diferentes áreas compartieran conocimientos y experiencias entre colegas de otras partes del mundo. Personalidades de este ámbito como lramar Rodrigues, Judith Jellison, Paul Hille y Carmen Méndez, entre otras tantas, estuvieron al frente de actividades como talleres, clases magistrales y mesas de reflexión en las que mostraron, mediante distintos enfoques de pedagogía y didáctica musical, sus experiencias hacia el logro de hacer sentir, expresar, gustar, valorar y comprender la música y su importancia en la vida del hombre y la mujer contemporáneos. Al pensar en la música como punto de entrada hacia la comprensión de otras expresiones del arte, en este número incluimos trabajos que nos permiten extender nuestra visión con respecto a variados postulados y enfoques, como la posición de la mujer como creadora, no sólo en el ámbito musical sino en el de la literatura. Por ello recomendamos la lectura del texto de Coral Aguirre quien escribe con un discurso muy personal sobre los personajes femeninos que le resultan familiares y que han logrado destacar a través de la historia de la música y las letras. En esta línea Raúl W. Capistrán nos muestra a manera de entrevista la vida y detalles de Ángela Peralta, mexicana sobresaliente, quien vivió durante la segunda mitad del siglo XIX, cantó en las grandes casas de ópera europeas y se presentó ante Maximiliano y Carlota, entre otras personalidades destacadas de su tiempo. La música nos toca de distintas maneras, es por ello que les invitamos a leer todos y cada uno de los artículos que les presentamos en este nuestro segundo número. Se trata de un recorrido del pasado al presente, de lo popular a lo clásico y de la música a la danza que nos permitirá adentrarnos en la diversidad de opiniones y conceptos de los que el hacer musical está compuesto. - - �- 1ano a, -a -o "' ~ cu .. cu ~ ~ o N V) => ~ <( u.. lO bn ,nj c.. ..,-N "' ·....1 o e ro !o... .o E ro No cabe duda que la figura de Franz Liszt se cuenta entre las más carismáticas y cautivadoras que han existido. Nació el 22 de octubre de 1811 en Raiding, Hungría, y tuvo una profunda influencia en la evolución de la música. El secreto para comprenderle como autor radica en conocer la obra de los compositores que le siguieron, quienes vieron en él a un modelo con propuestas nuevas. Su música conmueve los nervios de todos los órganos auditivos y de este modo cambia nuestros sentimientos más íntimos: una comunicación completamente especial que no puede ser descrita en palabras. La música de Liszt representa la exteriorización del sentimiento y expresa lo que precede, acompaña o sigue a todo lenguaje verbal. Este 2011 se conmemora en el mundo el bicentenario de su nacimiento y el aniversario 125 de su muerte. De niño viajó a Viena y fue discípulo de Salieri y de Czerny. Debido a su talento precoz se le •Q) llamó el nuevo Mozart. Como pianista se le :::::J CJ) consideró poseedor de un virtuosismo sobrenatural o en contraste con una interpretación musical excelsa 7 en busca de una sonoridad perfecta. Su -o personalidad romántica era uno de los atractivos en > sus recitales que se veían abarrotados por mujeres: ro éstas encontraban hechizantes los efectos pirotécnicos de su ejecución, su figura alta y esbelta, las expresiones de su rostro y toda su persona y modales, calificados de elegantes, N o �, 1} )1, 1 . ..,...,. ' ,· ~~ refinados y de sencillez jesuítica. Recibió distintos sobrenombres - entre ellos el de "rey del piano", "Paganini del piano" y "el rey sol del piano"- debido a su dominio absoluto del instrumento y de la audiencia. Su inteligencia y cultura le permitieron relacionarse en París y las cortes de la Europa romántica con los más grandes artistas y escritores de su tiempo. Extendió las capacidades propias y funcionales del piano a sus presentes límites mientras demostró que las manos del pianista tenían vastas e inexploradas habilidades. Recordemos que cada pianista de hoy debe parte de su técnica a Liszt. Se piensa que Liszt tomó el lirismo de Chopin (quien era un año mayor) , imitó la construcción sinfónica de Berlioz (a él lo conoció como amigo) y buscó emular el virtuosismo de Paganini. El húngaro universal rivalizó con Paganini, a éste lo veía el público como un acróbata musical de virtuosismo clamoroso, tocaba impecablemente con tres cuerdas cuando una se reventaba e incluso podía ejecutar un pasaje de grandes dificultades con una cuerda. Desde una perspectiva de modelo histriónico, la deuda de Liszt con el italiano era mucha y cada acción de sus presentaciones V) ::> ¿ <( u.. �o e ,a -a, ~ ~ o N V) ::> 2 <( u.. co ♦ .,, -o "' a, .. a, ..,-N •...1 "' bn ~ro c.. ~ elevando el arte de la transcripción a nuevas alturas. estaba cuidada hasta el último detalle: cuando se quitaba los guantes de un modo teatral y los tiraba al suelo su público ya estaba casi en el delirio, aun antes de haber tocado una nota. Era frecuente escuchar comentarios como que destrozaba las cuerdas de los pianos y los corazones de las damas. Visto como una de las maravillas pianísticas de su era Liszt simbolizaba al artista como héroe romántico. Se le puede considerar como el primer pianista al que el público le otorgó el calificativo de divo. La lisztomanía lo llevó a ser esclavo de la fama. Vio en el piano algo independiente y original. Decía que para él este instrumento era lo que la nave para el marinero, el camello para el árabe, su lengua madre y su vida misma. El piano 1 era el instrumento favorito de la sociedad decimonónica. George Bernard Shaw escribió: "El piano es el más importante de los instrumentos musicales; su invención fue para la música lo que la invención de la prensa fue para la poesía". El piano era en vida de Liszt el más sugestivo de todos los instrumentos musicales: con el poder de evocar la ilusión de un cantante, un corno francés, una flauta, un cella ... en fin, la orquesta misma. Recordemos que para aquellos que no tenían la oportunidad de escuchar a una orquesta el genio de Hungría tocó arreglos de música sinfónica en sus presentaciones, enriqueciendo así los sentidos de su público y Fue Liszt quien no sólo estableció el recital como solista sino que rompió el molde de tocar únicamente su propia música. De 1834 a 1847 tocó a lo ancho y largo de Europa ejecutando la música del pasado , presentando la música de sus contemporáneos y en ocasiones dedicando programas enteros a la obra de uno de ellos. Además de la literatura pianística que existía en suficiente cantidad al momento de crear un programa, Liszt agregaba nueva música a su repertorio, teniendo como consecuencia la paulatina desaparición de la improvisación, presente en los programas de Mozart, Hummel y Beethoven. Liszt, siempre un gran hombre de escena, necesitaba agregar un toque excéntrico y lo logró al ejecutar sin partitura iniciando así la costumbre de tocar de memoria. ¿Cómo podría un gran romántico ser eclipsado por la música impresa? Necesitaba verse inspirado. El público permanecía en asombro al ver a un pianista tocar sin partitura. Los ejecutantes de otros instrumentos no estaban obligados a tocar de memoria pero los pianistas de alguna forma parecen incompletos si tienen la partitura al momento de tocar. Para nuestro artista, la ej ecució n pianística romántica exigía, no un severo raciocinio sino más bien un sentimiento excitante. Entonces un éxtasis de impulso creador, de impulso casi sexual en su forma sublimada, dominaba las interpretaciones de Liszt. Encantos mágicos , la resurrección de antiguos misterios órficos y una 1 El perfeccionamiento del piano y su propagación coincidieron con la aparición del Romanticismo, cuando los grandes pianistas eran héroes. Miles imitaron a estos trovadores del teclado y, el gran piano de concierto, con sus miles de partes, se convirtió en un símbolo cultural del lujoso materialismo de la Revolución Industrial. El piano pasó a ser el instrumento consentido de la mayoría de los compositores. �pasión orgiástica se encienden en la archirromántica música de Liszt. Recordemos que el idioma del corazón tiene más valor para el artista romántico que la fría claridad de la lógica. Para la música romántica, la inspiración en su sentido literal es la chispa que enciende el fuego de la creación artística. El papel de la fantasía es de primordial importancia. Resu ltaba imposible transmitir todo esto al fijar la vista en una partitura puesta en el atril del piano. Es herencia de Liszt el hecho de que hoy en día los pianistas de alguna forma parezcan incompletos si tienen la partitura al momento de tocar. La manera de tocar de Liszt permanece. Fue el primero en ejecutar con su perfil de lado a la audiencia. Entre los numerosos aportes de este genial músico a la técnica pianística tenemos los trémolos, los saltos interválicos, una textura musical de extremos con una preferencia melódica basada en los profundos alcances <il el teclado, octavas dobles, melodías de octavas rotas, notas dobles y repeticiones. Resulta difícil saber con exactitud cómo sonaba Liszt al ejecutar sus obras pero hay suficientes pruebas 2 que sugieren un a belleza d e tono y un refinamiento que es primordial para la comprensión de sus obras para piano. Hay sólo que seguir las indicaciones precisas en sus partituras hacia la obtención de sonidos nobles,3 inteligentes y poéticos, características propias en una ejecución de música romántica. A Liszt le tomó tiempo lograr como compositor lo que había alcanzado como pianista y en su andar hacia convertirse en el padre del Poema sinfónico y otras grandes obras para orquesta escribió ciclos de obras para el piano, agrupadas por relaciones temáticas. Estos ciclos buscan el desarrollo técnico del estudiante basado en la capacidad fisiológica de la mano con explícitas intenciones artísticas en vías de eliminar el tedio con el que se relaciona a esta literatura. Se trata de cuatro recopilaciones: Veinticuatro grandes estudios (1828) , Seis grandes estudios sobre los Caprichos de Paganini (1838 y 1851 ) , Doce estudios de ejecución trascendental ( 1851 ) y Doce cuadernos de estudios para la técnica (1868-1880), y en ellas se nota la organización compleja para el trabajo manual del teclado. Una de estas obras, La campanella, es ejemplo de la coincidencia del nacimiento del piano de cola con la carrera d e Liszt como gran compo s itor. Pa ra imitar las campanas de una iglesia la composición recurre a la repetición veloz de la misma nota. Antes de 2 Las propias grabaciones de la obra de Bela Bartók lo atestiguan en YouTube: éstas son tonalrn ente he1mosas y refinadas. Bartók fue discípulo de lstv,in T homán, alumno de Liszl. 3 Y no es tampoco por casualidad que el nacimiento de la música romántica esté más estrechamente unido al piano que a cualquier otro instrnmento. N i el órgano ni los instrumentos de cuerda o de viento están mejor dispuestos para esta nueva música apasionada que el piano. Las antiguas fomrns del piano (el clavecín, el címbalo, la espineta y el clavicordio) eran los instrnmentos ideales pata la música de Couperin, Rameau, Bach, l-landcl, Scarlatti y Mozart. Pero estos delicados instrumentos de tonos débiles carecían de posibilidades para la nueva música romántica fue por medio de la creación de nuevos recursos técnicos que cambiaron completamente el carácter de estos instrumentos que la música romántica para piano llegó a la cúspide: la espineta fue adaptada a las nuevas exigencias. Uno de estos recursos consiste en la capacidad para realizar diferencias en las dinámicas, es decir, para ejecutar pasajes/arle y piano: fuerte y suave. La acción de martillos dio al piano un tono más brillante, metálico y poderoso pero más importante aún es el pedal pues éste permite la prolongación del sonido, recurso hasta entonces desconocido en el antiguo címbalo de sonidos cortos. El sonido resonante lleno de colorido, aquel entremezclarse de los acordes entre sí, ese Rauschen -como dicen los alemanes, por usar un término que no se conoce en otro idioma-, este fascinante e irreal juego de sonido en el aire derivado del arpa cólica, es el ideal del sonido y la razón por la cual la música romántica es principalmente música pata piano. �o e ,a -a, .,, a, •...1 que Sebastián Érard introdujera la innovación mecánica de la tecla de doble escape en 1821 un pianista no podía pulsar dos veces la misma tecla sin haber apartado por completo las manos del instrumento. Previo a Liszt nadie se había aprovechado de este avance. Aparte de las recopilaciones ya mencionadas su producción pianística es muy basta . Entre sus obras de más proyección en este ámbito se encuentran una sonata, dos conciertos para piano y orquesta y un conjunto de tres suites para piano conocidas como Años de peregrinaje y considerada su obra maestra. Esta colección incluye sus piezas más provocativas y conmovedoras. El primer año recrea sus piezas tempranas, en el segundo incluye transcripciones de la canción "Tres sonetos de Petrarca" y en el tercer volumen encontramos la obra "Las fuentes de la villa de Este" (compuesta en 1877) que presagia el impresionismo de piezas sobre temas similares de Debussy y Ravel. Liszt estableció el concepto de músico-intérprete y después de su retiro se esperaba que los pianistas ejecutaran un amplio repertorio. A partir de este momento la diferencia entre pianistas y compositores creció. Liszt se convirtió en compositor únicamente, actividad que realizó fecundamente a partir de su estancia en Weimar. También enseno pues deja tres generaciones de pianistas. Le encantaba estar rodeado de gente joven. De sus clases se dice que sus observaciones eran breves pero pertinentes. Alababa a sus estudiantes cuando hacían un despliegue de habilidad considerable. Sus críticas eran sarcásticas y no todos los que le escuchaban podían distinguir si se trataba de una alabanza o de una censura. Tuvo entre sus alumnos a un grupo selecto de músicos a los que les impartía clases gratuitamente y entre los que se cuentan pianistas famosos como D'Albert, Rosenthal y von Sauer. Como hombre de su tiempo, su vida parecía salida de una novela romántica. Apasionado por las mujeres, su relación con ellas fue siempre un peligro, tal como lo había predicho su padre. Entre sus relaciones sentimentales más importantes se cuentan cinco: la condesa Marie d'Agoult de cuya unión fuera del matrimonio nacieron tres hijos, entre ellos Cósima, esposa de Richard Wagner, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, Agnes Street-Klindworth , Emilie Merian-Genast y probablemente Oiga von Meyendorff. La famosa actriz Lola Montes y Marie Duplessis se cuentan también entre las amistades femen inas que frecuentó: la última de éstas famosa por ser el personaje en el que Alejandro Dumas hijo basó su novela La dama de las camelias. De un temperamento profundamente religioso, Liszt tomó las órdenes menores. Nunca pudo hacerse sacerdote dado que el papa se negó a legalizar su unión con la princesa Sayn-Wittgenstein. Hacia el final de su vida, después de recibir las órdenes menores, escribió dos oratorios: Santa Isabel y Christus. Un amigo le invitó a vivir junto a la Villa d'Este en Tívoli. Ah í compuso la mayor parte de sus últimas obras en las que aflora un sentido inigualable de tranquilidad de espíritu. Murió la madrugada del 1 de agosto de 1886 después de una función de Tristan e !solda en Bayreuth, teatro fundado por su yerno y administrado por su hija. �La primera información que se tiene de la inclusión de la obra de Liszt en una escuela de música en Monterrey es de 1918 y se trata de un par de piezas que aparecen en dos programas de recitales de graduación de la Academia de Música Beethoven. El primero es un programa de piano ejecutado por 4 Arturo Rosenblueth en el que se escuchó la "Rapsodia Húngara No. 9", entre otras piezas de Bach, Beethoven y Schumann. El segundo recital de piano estuvo a cargo de Adela Villarreal quien tocó de Schubert-Liszt "Tú eres la paz", además de obras de Ba ch, Beethoven, Chopin, Schumann y Mendelssohn. Sobre la figura de compositor de Liszt, su importancia en la historia de la música es inmensa. Se le considera uno de los precursores de la música del siglo XX porque abandonó las formas de lógica rígida, casi matemática, para decidirse por una estructura más flexible que permitiera la extensión de las ideas del compositor hacia una forma y estilo de acuerdo al fluir de los estados anímicos representados por la idea original. En la faceta de reformador de armonías y modulaciones e innovador en el uso del cromatismo es visto como antecesor de Wagner. El desarrollo constructivo del dramatismo de Wagner está basado en los principios fundamentales de la forma sinfónica de Liszt. En el Poema sinfónico, género creado por él en un solo movimiento, prueba que todo lo que las artes visuales y la literatura expresan se puede traducir en música . De hecho, Liszt, Wagner y Berlioz son los tres compositores que representan la nueva música del siglo XIX y también llamada Música del futuro. Referencias Barber, D. W. 1992. lf it ain "t baroque.... More music history as it ought to be taught. Toronto: Sound and Vision. Calendoli, G. y Malpiero, R. 1990. La gran música. Bilbao: Asuri de Ediciones. Colectivo de autores. 2003. Gran enciclopedia de la música clásica. Barcelona: Ediciones Culturales Internacionales. Di Benedetto, R. 1999. Historia de la música. El siglo XIX. Primera parte. Madrid: Turner Libros, S. A. / CONACULTA. Zambrano de León, D. J. 2011. Aproximaciones musicales. Fundamentos estético-filosóficos de la música y sus mediaciones pedagógicas. Ideas creativas con actividades sensibilizadoras. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. 4 Fue fundada en 19 16 por iniciativa del padre Francisco Estrada y con la colaboración de los maestros Daniel Zambrano, considerado responsable de una cultura clásica musical en la ciudad, y Antonio Oniz. Su ubicación durante los ptimcros diez años fue la planta alta de un edificio e n Padre Mier No. 94 y luego estuvo en el tercer piso del Banco Mercantil de Monterrey hasta 1930, año en el que cerró. Según el testimonio de Juan ita Gutiérrez, discípula del maestro Zambrano y maestra también en esta academia, él había estudiado e n Alemania con Xaver Sehan..,enka, discípulo de Franz Liszl. Parte de esta in fonnación fue obtenida de Aya la Duarte, A. 1994. "La Academia de Música Beethoven ( 1916- 1930)". Monterrey: Reloj de Sol / Gobierno de Nuevo León. �Entrevista 1 con el Dr. John o Solomon M . A. Mayela del Carmen Villarreal Una voz muy tenue, serena, a la cual hay que acercarse para escuchar; una voz que cede su lugar al sonido de las teclas a la hora de tocar el piano y que muestra sentimientos profundos que parecieran estar muy guardados en el interior de John. La primera impresión: serenidad, jovialidad y mucho amor por la música. Solomons es un amante del piano, así con su voz tenue, nos fuimos adentrando en una plática que abarcó diversas etapas en su vida, siempre al lado de ese instrumento al cual verdaderamente ama : el piano. El pasado mes de agosto el Dr. John Solomons visitó la Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León en donde impartió clases magistrales además de presentar un recital. 'oN' ♦ bl.) ,f'd c.. He aquí una breve reseña de su carrera: el Dr. Solomons posee el título de Doctor en Artes Musicales con la especialidad en Interpretación del Piano por la University of North Texas, se ha presentado como solista y con música de cámara en los Estados Unidos, Europa y Sudamérica; colaborando con el Emerson String Quartet. El famoso pianista Gyorgy Sandor ha dicho sobre Solomons "un artista excepcionalmente dotado, cuyos conocimientos musicales y pianísticos son del más alto nivel". Nacido en Colombo, Ceylán, inicia sus estudios de piano con su madre a la edad de 4 años y continuó sus estudios con el pianista brasileño Luiz de Moura Castro a los 11 años y contó con otros grandes maestros como Steven de Groote, Moshe Paranov y Adam Wodnicki. Ha ganado premios como el 13 avo. Concurso Internacional de Piano Bartok-Kabalevsky; primer lugar del Concurso Stewart Grant; tercer lugar en el Concurso Mundial de Piano de la American Scholarship Association y el premio de los Compositores Catalanes en el Concurso Internacional de Piano Xavier Montsalvatge en Girona, España. Su interés en la música del siglo XX le ha llevado a estrenar obras de compositores contemporáneos como William Albright, James Sellars, Carlos Guinovart, Lloyd Taliaferro, Rufus Brown y �George Chave. Solomons ha participado como jurado en numerosos concursos incluyendo el Concurso Internacional de Piano BartokKabalevsky-Prokofiev y el Concurso Internacional de Música de Cámara de la Music Foundation of New England, entre otros. Ha dado clases magistrales en el Curso Internacional de Girona, España, el Festival de Inverno en Vale Veneto, Brasil y en la Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha trabajado en el Tarrant County College, en la Southeastern Oklahoma State University y actualmente es Profesor Asociado de Piano en la University of Texas at Arlington. Ha grabado con las compañías Centaury Evolutionary Music. (1) ---¿Qué fue lo que te motivó a tocar el piano?--Amo el sonido del piano, amo la música. Escuchaba mucha música en mi casa, mis padres tenían un estudio de danza y había muchos tipos de música, samba, cha cha cha, vals, mucha música de diferentes partes del mundo, mi madre ama el jazz, así que escuchaba los discos de jazz de Miles Davis, también música clásica; escuchaba muchos tipos de música desde muy temprana edad. ---Y entonces ¿empezaste a estudiar?--Sí, empecé con mi madre cuando tenía 4 años, y para los 6 ó 7 ya estaba dando recitales en la radio, esto fue en Ceylán. Mi madre tenía un show en la radio para niños, entonces yo tocaba cada 2 semanas aproximadamente, pero cada vez que tocaba (esto es gracioso) ella cambiaba mi nombre, porque ella no encontraba a alguien más que tocara y no quería que la gente pensara que sólo su hijo estaba tocando, entonces un día decía "John está tocando", otro decía "hoy tenemos a Sarah", yo nunca hablaba sólo tocaba. ---Entonces, ¿desde que eras muy joven decidiste ser un pianista profesional?--No, no sé si realmente decidí hacer esto, no, es gracioso, yo sólo ... tal vez no tuve que decidir, tal vez ya lo sabía. Desde que era niño amaba hacer esto, siempre desee hacer esto y nunca me detuve a pensar ¿qué es lo que voy a hacer? o ¿cómo voy a llegar a serlo? No, ya lo sabía, no fue una decisión. Es algo que siempre supe, y no tuve otra opción , no pod ía pensar en otra cosa qué hacer, así que mi amor se volvió lo que hago en la vida, ¡eso suena un poco cursi! ---Y hablando acerca de tu enseñanza ... tus estudiantes, ¿cómo enseñas a los estudiantes no sólo a tocar notas, a sentir la música, a compartir lo que el compositor escribió, a ir más allá de la técnica?---Es una gran pregunta, sí, porque sólo la técnica te lleva más lejos. Yo siempre hago preguntas, hago muchas preguntas para estimular la imaginación, a veces, simplemente una palabra, por ejemplo un estudio en el que dice "Consolación" es una palabra y puedes tener cientos de ideas: la consolación, la connotación religiosa, la oración, la soledad, la paz, hay muchas pistas en la música. Para mí, si dice "dolce" o si dice "dolcissimo" hay marcas en la partitura, desde el título. Yo trato �de sugerir algo y llegar lo más lejos que pueda, y entonces con el concepto del carácter o el humor o lo que sea que esas palabras lleven a tu imaginación; cómo se transfieren hacia las manos, el cuerpo. Así que, si es algo heróico, entonces tu cuerpo debe serlo; si algo es cariñoso y lírico, así tu cuerpo. Y estoy hablando de mostrar tu espíritu, pero primeramente tus brazos y tus manos, porque si quieres tocar afectuosamente, líricamente, tus dedos deben saberlo, acercarse a las teclas de esa manera, sentirlas; porque muchos estud iantes no están conscientes de que la manera en que tocas las teclas creas el sonido. Si necesitas sonidos tiernos, físicamente tienes que ser tierno al tocarlas, así que, para mí el sonido es lo más importante; claro que la técnica es muy importante, pero al estar en la partitura trato de estar muy alerta a las diferentes líneas en la música; y con el piano, el piano es una orquesta. Yo siempre les digo: tienes una orquesta, entonces debes ser su director, y debes decirle a los violines que toquen más, a los bajos que toquen menos. Siempre les pregunto cuántas partes hay y qué instrumentos pudieran ser en una orquesta. Porque si piensas en esos términos, entonces entrenas tu oído, lo despiertas a posibilidades de sonido, de varios sonidos, y eso hace al piano interesante. ---¿Cómo controlas los nervios o el estrés durante un concierto, tienes algún ritual en especial, o alguna técnica?--Nada especial, soy muy consciente de mi cuerpo todo el tiempo, tengo que ejercitarlo, debo de alimentarlo bien, (soy algo extraño). Sé que hay gente que come cuando quiere, soy muy organizado, soy algo obsesionado tal vez, especialmente antes de un concierto trato de descansar, comer bien, nada que disturbe mi estómago, mantenerme con líquidos. El día del concierto o el día antes, pienso en la manera en que practico, en la manera en que toco, la manera en que me acerco a las teclas. Todas esas cosas son para mí como estar en el salón de prácticas y estar en el escenario. Siempre cuando estoy practicando trato de simular el efecto de la gente que me escucha o trato de simular esas condiciones en mi cabeza y eso cambia la manera en que sientes, y entonces siento que lo que estoy haciendo ahí es una extensión de lo que haré en el escenario, está conectado. En mi cerebro trato de hacerlo: a veces funciona mejor, otras veces no. Claro que tengo nervios, pero tú puedes hacerlo cuando practicas, puedes practicar y criticarte y pensar lo que está mal, o lo que puedes hacer mejor, todas estas cosas que son sanas. Pero debes de desconectarte de todo y simplemente dejarte llevar, eso es lo que hago en mis prácticas. A veces digo: es tiempo de arrojar todo, y simplemente voy, lo que tenga que pasar, que pase, porque estás en el escenario, no tienes opción de volverlo a hacer, pase lo que pase. Si tienes que improvisar, está bien, entonces trato de simu lar todo eso, es una forma diferente de enchufar tu mente. ---¿ Estás especializado en algún periodo en especial o algún compositor en específico, porqué?--Para mí la música de Liszt es algo por lo que siento una profunda conexión, no sé porqué. Sólo está relacionada conmigo, conectada, la �siento natural a mí, y su vida es completamente ... sabes fue como un músico rockstar y yo soy completamente lo opuesto, soy básicamente una persona introvertida y tímida, pero realmente siento una profunda conexión . Mucha gente piensa que Liszt sólo fue un virtuoso y un showman, que sí lo fue, y cosas extrovertidas. La gente que toca su música aprecia lo virtuoso para acercarse a su música, pero, es un alma muy profunda. A veces piensas, hay algo más, algo más cálido, y eso es lo que hacen sus estudiosos cuando lo tocan. Especialmente los "Años de Peregrinaje" basados en sus viajes por Italia, Suiza, son muy poéticos, es el profundo lado de poeta de Liszt. También sus rapsodias húngaras, deben de ser virtuosas, son "showpieces", pero especialmente me gustan las piezas poéticas, las piezas religiosas. ---¿Qué me puedes decir sobre tu experiencia e interés en la música contemporánea? Pienso que es muy importante darle voz a la música que se está creando ahora por compositores vivos. Siempre me ha interesado, tal vez sea mi "background", los diversos estilos que escuché, me siento muy a gusto con una variedad de estilos. Tener experiencias con compositores que hoy viven, siempre es algo interesante. Ahora conocemos la música de Liszt, pero en 100 años deberemos saber la música de otros compositores, no podemos quedarnos con la música de 1900 y nada más, creo que es una parte importante de mantener el arte vivo. ---Y por último, ¿ qué significa para ti el poder de la música?--Personalmente significa todo. Siento que me lleva lejos como nada más lo hace. Sabes, cuando practico 2 o 3 horas, siento que es todo un lujo, me siento bendito, una gran bendición. Es una pregunta difícil para mí personalmente porque afecta a la gente que escucha y esa es una situación difícil porque al presentarte no lo sabes, siempre está el aspecto anónimo porque siempre está el estudiante que dice "oh, toqué esto perfectamente en el salón de prácticas para mí mismo" así que, el tiempo en solitario, para mí no hay nada como eso; gastar el tiempo para pensar en ti; si lo puedes compartir con alguien ¡grandioso! Pero ¿contesté tu pregunta? Es complicado porque la música tiene un aspecto muy personal y cuando es pública es diferente. ---Entonces, ¿prefieres la experiencia de la música en solitario?--Sí, muy egoísta. Pero debe ser compartida, es la expresión de una persona, es lo más profundo. La música que escribió cada compositor tiene un significado profundo, una conexión personal con otra gente. El poder de conectar a la gente. Esto nos lleva a un plano más elevado, nos lleva más allá de la condición humana. V) :::> ~ <( u.. ♦ b/) ,ra CL (1) Información del sitio web -The University of Texas at Arlington, The Profile System-. �Dela , mus1ca �en la danza (recorrido n1usical de las danzas históricas de salón) M. Se. Kenia Luz García �En los pueblos primitivos no hubo música sin baile, ni baile sin música. Paul Nettl, La música en la danza. La música, como toda manifestación artística , es un producto cultural capaz de suscitar una experiencia estética en el oyente y a la vez expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. Según la definición tradicional del término, es el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios mediante la aplicación de los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo. Este concepto que tuvo su origen en la antigua Grecia -donde se entendían en conjunción la poesía, la música y la danza como arte unitario- ha ido evolucionando y complejizándose en la actualidad. Pero no es la música en sí la que suscita hoy nuestro interés sino justamente esa conjunción con el arte danzario. En investigación en curso sobre lo que he nombrado "danzas de salón", la forma en que éstas han evolucionado y su inserción actual en los repertorios de ballet mundiales (García Cabrera, inédito) fue ineludible un estudio de la historia de la música pues desde el surgimiento del arte en la comunidad primitiva, «la música y el baile constituyen en las primeras épocas de la humanidad un todo indivisible» (Nettl: s. f., 15). La periodización de las danzas históricas de salón comienza en Europa en el siglo x 1, durante la Edad Media, y no ha finalizado aún, si se asume la flexibilidad de este concepto que permite la incorporación de otros géneros danzarios homólogos, característicos de países y regiones de otros continentes. Dicha denominación abarca aquellas que se relacionan con eventos sociales en los que constituyen la atracción esencial de la ocasión o coexisten con otras actividades, se desarrollaron en una etapa histórica dentro del contexto de las cortes europeas, bajo la hegemonía de países corno Italia y Francia, hasta extenderse a otros países de ese continente, se relacionan por su origen con el folclór de determinada región tras haber sufrido un primer proceso de «estilización» y adaptado a la autoimagen de las clases sociales ricas y poderosas para ingresar así en sus salones, son fuentes originarias del ballet puesto que han servido de entrenamiento y divertimento a los bailarines y a su vez cíclicamente continúan retroalimentándose del propio ballet, se cornplejizan sus diseños coreográficos y varían las posturas y formas de conducción de la pareja. Desde la propia incorporación de estas danzas a los salones de las cortes se destaca la labor artística de los más importantes compositores de Europa quienes, convocados por la nobleza , crearon danzas para sus festividades y conmemoraciones, primero como parte de las suites y luego de manera independiente hasta llegar a las composiciones ideadas específicamente para las coreografías del arte del ballet. Viene a reafirmar esto el hecho de que en la actualidad se utiliza el término ballet para designar la pieza musical compuesta a propósito para ser interpretada por medio de la danza. Las tradiciones del baile popular se han transmitido históricamente de forma oral de generación en generación, es por ello que muchos detalles de la esfera del arte danzario han sido olvidados e incluso han desaparecido en algunos casos, mientras que la mayoría de los bailes históricos de salón sí encontraron cronistas cuyas descripciones han sido fuente importante para investigaciones actuales y la preservación de los propios bailes. �Son pocos los investigadores que han estudiado el estrecho e ineludible vínculo entre la danza y la música. La última investigación tuvo papel fundamental en el desarrollo dancístico y este ensayo pretende, aunque someramente, establecer las relaciones entre las estructuras de la música preclásica con las formas de la danza. El análisis de la composición y la interpretación musical de las danzas históricas de salón mediante el estudio de importantes textos musicológicos y la obra de compositores que contribuyeron al desarrollo de estas danzas al escribir música para ellas, nos permiten desde un primer acercamiento demostrar las influencias que la música tuvo para el desarrollo de la danza -específicamente para las danzas históricas de salón- y cómo la evolución de ambos géneros artísticos se ha ido complementando hasta nuestros días desde su forma más primitiva. Musicólogos como María Antonieta Enríquez y José María Bidot afirman que desde el Concilio de París, ocurrido en el siglo XI , existían algunas tradiciones músicodanzarias (1991: 99). En cuanto a la existencia de danzas campesinas, el investigador cubano Ramiro Guerra acotó: «La limitada acción danzaria que el medioevo permitía no impidió que las personas, apegadas a la tierra por el trabajo campesino, mantuvieran los antiguos rituales al agro, quedando viva la herencia de la vetusta danza primitiva que de esta manera se trasmutó en la danza folklórica europea» (2003: 131 ). Esto sucedió porque en el siglo x111 la Iglesia estaba consolidada en el poder y los reyes, incapaces de combatir el poder eclesiástico, tuvieron que asociarse a él para compartir los bienes materiales. Comienzan a prosperar actividades propias de la burguesía - nueva clase social en crecimiento- como el comercio y la producción artesanal, lo que generó lujo y esplendor en las cortes. La presencia en estas de las danzas folclóricas fue creciente debido a su adaptación a los gustos imperantes en las cortes y el enriquecimiento del vestuario, entre otros factores: nace así una amplia categoría conocida como danzas preclásicas. En cuanto a la música, el medioevo ha sido dividido en dos etapas de acuerdo con sus resultados culturales: ars antiqua y ars nova. Sobre las danzas existentes en la primera etapa, Ramiro Guerra afirma: «Fueron acompañadas • por alegres y estruendosas melodías al son de gaitas y zampoñas, que eran seguidas por el ritmo del tamboril, instrumento de percusión de la época que se usaba en los medios agrarios» (2003: 131 ). Mientras que los musicólogos Enríquez y Bidot mencionan como los instrumentos musicales de entonces al «rebec, la cornamusa, la bombarda y el laúd, entre otros» (1991: 101). 1 Según los propios autores, en el ars nova se conocieron «instrumentos de fuerte sonoridad (trompetas, cornos, sacabuches y atabales) que se utilizaban en procesiones, desfiles, estrados, balcones o fiestas al aire libre y los llamados instrumentos bajos (laúdes, arpas, flautas y órganos portátiles), de sonidos suaves y por ello utilizados en los salones, cámaras o recintos bajo techo» (1991 : 135). Paul Nettl considera el Renacimiento como la época en que «aparece música de baile impresa , música de baile para instrumentos, para laúdes, guitarras, órganos e instrumentos de clave, y así podemos ver con mayor claridad la multiplicidad y diversidad de los movimientos de baile desde el punto de vista musical» (s. f.: 111). De la Italia renacentista provienen la mayoría de las danzas, transcripciones de canciones y conjuntos instrumentales que incluyen las variaciones. Era costumbre reunir dos o más danzas ejecutadas como una 1También conocido como pre-Renacimiento en zonas como Italia y Francia. V) ::> ~ <( L.L . b/) ,ro c.. �1 1 . sola unidad musical en lo que debe verse el germen de la futura suite, siempre se alternaban danzas diferentes en ritmo y carácter, como la pavana, danza lenta que se hacía seguir por la gallarda rápida y saltada (Enríquez y Bidot, 1991: 219). Según la propia fuente, en Francia -considerada la cuna del baile europeo- y en Italia se acostumbraba reunir las danzas en grupos, lo que anunciaba el surgimiento de la suite.2 Una sucesión genérica de la época fue la unión de basse danse, recoupe y tourdion (Enríquez y Bidot, 1991: 222). Es necesario señalar que, amén de la composición polifónica vocal del Renacimiento, en tanto instrumental, poco se recoge de la composición y sus autores en este período. A inicios del siglo xv11 la agrupación instrumental acompañante difiere en mucho de la orquesta que hoy concebimos bajo ese término. Una descripción de las orquestas de la época aparece en el Diccionario Oxford de la música que indica: «Era un conjunto accidental y variable de instrumentos condicionado en parte por la posibilidad de que tales o cuales ejecutantes estuvieran disponibles en determinado momento» (Scholes, 1973: 915). De acuerdo con lo anterior, integraban dicha orquesta: violines, tres tipos de viola, flautas, oboes, cornetas, trompetas, arpa, claves, órganos y regalías. Según diversas fuentes, estas agrupaciones no eran dirigidas con batuta, sino con un gran bastón que golpeaba en el piso, como el del bailarín, músico, coreógrafo, compositor y fundador de la ópera francesa Jean Baptiste Lully (1632-1687). Además, el Diccionario Oxford de la música recoge entre los más importantes compositores de suites barrocas al propio Lully y a otros como Henry Purcell, Arcangelo Corelli , Louis Couperin , Johann Jacob Froberger y Johann Sebastian Bach. Estos grandes músicos elaboraron sus suites iniciándolas con una parte no bailada a la que nombraban preludio u obertura que continuaban con piezas como alemanda, couranta , minué, sarabanda, gavota, giga y rondeau. V) ::> ~ <C LL ~ bll ,('tj c.. Paul Nettl corrobora la presencia de una parte no bailada antes de la suite, cuando señala: «a partir de 1660 y hasta 1670, fueron puestos en "Suites" los bailes que Lully compuso para sus óperas, y se les ha colocado al comienzo una "Obertura". La designación de esas "Suites" como "Suite de Ballet" es muy feliz» ((s. f.]: 189). Esa introducción fue conocida como obertura «francesa» de acuerdo a sus características morfológicas. Esta costumbre marcó un tipo de procedimiento composicional de la época cuyo origen se vincula directamente con una antesala de la ejecución de danzas históricas de salón (Scholes, 1973: 849). El repertorio de las suites barrocas demuestra que progresivamente Europa comenzó la tradición de organizar sus piezas de danza de una forma específica a la más renombrada se le conoció como nueva suite francesa de cuya existencia da fe Nettl cuando informa: «[E]n el famoso "Hamilton Codex", cuya creación tiene lugar en los años 1650-1655, se encuentra la siguiente sucesión: "Prelude", "Allemande", "Courante", "Gigue", "Sarabande". Las suites clásicas de "Alemana", "Courante", "Zarabanda" y "Gigue" fueron perfeccionadas después por Froberger» (s. f.: 143-144). A las suites se sumó todo aquello que musicalmente se reconocía como melodías «exóticas» en las cortes de Europa por provenir de diferentes regiones del continente, en especial las más alejadas de las grandes ciudades. De ellas Nettl recordaba: «Son casi siempre melodías regulares de danzas como la "Moresca", 2 Su ite: «(Couperin llamó "Ordres" a sus suites), y esta suite será la cuna de la cual surgirá la forma más impo1tante del período clásico: la forma sonata» (Horst, 1971: «Introducción»). �la "Folie d'Espagne" y otras. El baile del "Canario" tiene otra melodía establecida» y más adelante el propio autor indica: «Carisi cierra por lo menos tres de sus "Ballets" con la siguiente melodía de "Canario": Parecería que el "Canario", después de la "Pavana", de la "Gallarda" y del "Saltarello" debiera ser una especie de "baile de éxtasis", a la manera del "Cancán" en tiempos ulteriores. El "Canario" se transformó más tarde en la "Gigue"» (s. f.: 136). Según Luis Horst, la suite clásica barroca (siglos xv11 y xv111 en música) estaba integrada por cuatro partes: la alemanda, la couranta, la sarabanda, y la giga (1971:29). En el siglo xv111, período conocido en literatura como Siglo de las Luces, se aprecian cambios en la representación del ballet y se evidencia una clara separación entre las puestas en escena de canto y de danza, a la vez que se desarrolla lo que se conoce como ópera y ballet d'action ,3 desde entonces dos géneros teatrales independientes. Es el momento en que se afianza la presencia de las danzas históricas de salón interpretadas por los nobles en la corte y hacia finales del siglo se inicia la ejecución de ballets con argumento que incluyen algunos tipos de danzas históricas. De igual forma la Revolución Francesa hace posible la aparición de diferentes tipos de reuniones festivas, además de las familiares y aristocráticas. En los espectáculos populares de plazas y calles, la población presenciaba la ejecución de orquestas, pues se acostumbraba a organizar conciertos para el pueblo en los parques de París. Como regla, finalizadas aquellas manifestaciones se iniciaban los bailes acompañados por el repertorio musical compuesto desde el siglo xv1. Por entonces los bailes eran precedidos por verdaderos conciertos en los que se ejecutaban diferentes movimientos de sonata y grandes sinfonías del clasicismo musical correspondientes a los siglos xv111 y x1x. La orquesta durante el siglo xv111 se comportaba de manera semejante al siglo anterior; no obstante el Diccionario Oxford de la música cita lo siguiente: En composiciones puramente orquestales, Bach pone, por lo general más instrumentos en acción al mismo tiempo [que sus antecesores], pero ni él ni sus contemporáneos habían llegado a una orquesta uniforme [ ...] las funciones de los diversos instrumentos están comparativamente poco diferenciadas: las maderas, los cobres y las cuerdas ejecutan los mismos tipos de pasajes y aún se pasan algunos imitativamente de un grupo a otro (Scholes, 1973: 916). A finales del siglo la orquesta ha recibido algunas transformaciones con vistas a su ejecución pública o en grandes escenarios. Sobre el particular la referida fuente señala que «unas veces estaba formada tan solo por cuerdas, otras se le agregaba además de un par de flautas, oboes o corno o con todos ellos a la vez, figurando ocasionalmente también uno o más fagotes» (Scholes, 1973: 1115). Ello hizo posible un mejor agrupamiento y caracterización instrumental en las partituras de las danzas históricas de salón. En las fuentes consultadas se observan expresiones de los teóricos de la danza en torno a la música de la época y su vínculo con las danzas históricas de salón . Según Horst: [E]n la literatura musical, la Giga ocupa un importante lugar como movimiento final de la Suite. Desde aquí llegó naturalmente a ser el movimiento final de la forma Sonata. Muchos de los movimientos finales de las Sonatas de 3 Ballet d'actio11: Término con que se conoce el ballet con argumento o el drama bailado con uso de la pantomima para desarrollar la acción. Se le atribuye el nombre al teórico de la danza Jean Gcorges Noverre. �Beethoven y otros compositores, pueden directamente hallar su origen en la Giga, en su ritmo y en su tiempo, siendo el último movimiento del «Concierto de Violín» de Beethoven un notable ejemplo (1971: 47) . Ramiro Guerra resume la conjunción danza-música alcanzada a lo largo del siglo xIx: «A partir del siglo XIX, la danza se constituyó en una imagen plástico-visual del elemento abstracto, que es la textura sonora de la música. Las frases musicales tuvieron su equivalente danzario y producto de esta práctica, la danza se convirtió en un arte independiente de la música» (2003: 134). Para ese entonces el desarrollo de la composición musical, en pro o no de la danza, hace imprescindible el aumento, balance y diversificación de las orquestas de acompañamiento y sinfónica, y ello hace indispensable el aligeramiento del elemento con que son dirigidas las orquestas; esto da lugar a la práctica de dirección con batuta (Scholes, 1973: 417). La batuta responde a la concepción de lo que ha sido llamado en música la orquesta moderna, aparecida hacia 1800, y en la que desempeñó un importante papel el compositor Ludwig van Beethoven: El instrumento de tecla ha desaparecido y las cuerdas se aceptan como base invariable [ ... ] Se ha llevado a cabo una fuerte diferenciación de funciones según la naturaleza de las distintas familias de instrumentos. Los cobres son diferentes de lo que habían sido y su técnica ha cambiado[ . .. ] En general, todos [los instrumentos] están presentes en todo momento (Scholes, 1973: 916). Al nuevo balance establecido en las orquestas, que según las fuentes consultadas tenían secciones de cuerdas y vientos y estos últimos bien definidos en instrumentos de madera y metal, se sumó la creación, desde Beethoven, de una nueva sección de instrumentos de percusión que fue creciendo en la medida en que la etapa del romanticismo musical reconocía la incorporación del repertorio de cada pueblo en Europa. La percusión cumple desde entonces un rol fundamental en el apoyo al arte danzario. A partir de las ideas renovadoras del compositor Richard Wagner aparece a finales del siglo XIX el foso orquestal, destinado a mejorar la acústica de los teatros, puesto que independiza por medio de una modificación constructiva la parte anterior a los escenarios. Esta renovación, que reubica en un plano más bajo la orquesta, faci lita la autonomía del espectáculo escénico y por ende la tota l visibilidad de las acciones bailadas en óperas y ballets.4 N N Otros son los casos de tres eminentes músicos nacidos en el siglo XIX cuya producción artística fundamental se produce en el siglo xx se trata de los franceses Maurice Ravel y ClaudeA. Debussy y del estadounidense Richard Donovan. Ravel crea su Pavana para una infanta difunta, así como su pavana Le bel/e au bois dormant, como primer número de su suite Mi madre la oca (Horst, 1971: 7), además de otros famosos minué incorporados a diversas obras. En el caso de Debussy, amén de un minueto y una sarabanda, el propio autor comentó: «La primera de las "Tres imágenes" de Debussy para orquesta, es la titulada "Gigas tristes"» y sobre Donovan alega: «La Giga de la Suite para piano de Richard Donovan es un fino ejemplo escrito por un compositor norteamericano» (1971:47). 4 Entrevista al musicólogo, doctor en Ciencias del Arte, Lino Arturo Neira Betancourt, febrero de 2011. �El ballet -y por ende las danzas históricas de salón en el propio ballet- se vio beneficiado por una serie de tendencias en la composición musical moderna y en la orquesta que la interpreta desde inicios de este siglo. Entre estos cambios Percy Scholes apunta el uso deliberado de determinados instrumentos fuera de sus «propios» estilos; el empleo progresivo de conjuntos instrumentales más pequeños, poco habituales hasta entonces y el esfuerzo individual y colectivo incesante por descubrir nuevos timbres y combinaciones que renueven la música (1973: 917). Resulta llamativa la relación biunívoca que manifiestan abiertamente música y danza, en lo fundamental representadas por el ballet a lo largo del siglo xx y que hizo posible que el repertorio balletístico fuese ejecutado como música de concierto. Hagamos a modo de conclusión un breve recorrido sintético de estepas de deux. Desde la comunidad primitiva se descubre la música como arte que se engendra y constituye un soporte estimulante de la danza, de la cual se fue independizando más tarde al ir ganando en valores y recursos propios. En el medioevo se trató de eliminar la danza como manifestación vital de la humanidad pues «atacaba» los principios y conceptos del cristianismo y era considerada un pecado; sin embargo, se afirmó la independización de la música, la cual se puso al servicio del oficio religioso. En el Renacimiento ningún arte fue tan apreciado como la danza y la música danzable se instaura en las cortes europeas para acompañar las danzas de corte, ejecutadas por pequeños grupos orquestales. Es a partir de esa música acompañante que surge la suite musical que tanta importancia alcanzará en la música barroca y más tarde dará lugar a otras formas musicales hasta que, ya entrado el siglo xx con la irrupción de lgor Stravinsky, padre de la música contemporánea, es que se conquista una posición de estricta calidad en la música teatral. Referencias Barrios, Esteban. 2007. Las danzas de corte y sus orígenes. (Danzas de la Edad Media baja y del Renacimiento). Trabajo de diploma de la licenciatura en Ballet. La Habana: Instituto Superior de Arte. Enríquez, María Antonieta y José María Bidot. 1991. Historia de la música /. De la antigüedad hasta el Renacimiento. La Habana: Pueblo y Educación. Ferr,ari, Marisol. 1992. La danza en el Renacimiento. Maracaibo: Universidad de Zulia. García Cabrera, Kenia L.: Análisis histórico-artístico de las danzas históricas de salón (DHS) y su presencia en el repertorio del ballet internacional. Tesis en opción a la Categoría de Doctor en Ciencias del Arte. La Habana: Instituto Superior de Arte, inédita. Guerra, Ramiro. 2003. Apreciación de la danza. La Habana: Letras Cubanas. Hernández, María del Carmen. 1993. La integralidad: Peculiaridad de las danzas de salón. Folleto presentado en el IV Encuentro Latinoamericano y del Caribe sobre Enseñanza Artística. La Habana. Horst, Luis. 1971 . Formas preclásicas de la danza. La Habana: Instituto Cubano del Libro. Leyva, Tatiana y Daylis Sarracent. 2003. Una mirada a las disciplinas de danzas de carácter y danzas de salón. Su importancia en la formación y desarrollo del bailarín clásico. Trabajo de diploma de la licenciatura de Ballet. La Habana: Instituto Superior de Arte. Nettl, Paul. [s. f.] La música en la danza. La Habana: Editora del Consejo Nacional de Cultura. Scholes, Percy A. 1973. Diccionario Oxford de la música. La Habana: Pueblo y Educación. V) ::) 2 <( u... �>. ca l.. ¿Desde cuántos puntos de vista podemos abordar una relación entre ambos conceptos? Ciertamente desde muchos. Comencemos por la violencia manifestándose en un título determinado de una ópera cualquiera: el terrible Scarpia torturando a ario Cavaradossi, con ello también a Tosca su enamorada, la violencia motivada por las bajas pasiones, el afán de dominio y Rresentada magistralmente por el genio de Giacomo Puccini en su ópera Tosca. O quizá la terrible escena de Salomé poseedora al fin de la cabeza de Juan el Bautista donde Richard Strauss alcanza momentos apoteósicos describiendo entre música fascinante este brutal episodio. También por ejemplo el niño que al,ser castigado rompe tazas y tetera, tapices, libros, reloj maltrata a la ardilla y al gato en un ataque de furia y venganza a su madre ópera maravillosa de Maurice Ravel llamada El niño y los sortilegios. Sobran ejemplos y la lista ocuparía muchas páginas ~ no es que la ópera esté promoviendo la violencia, no, tan sólo la está denunciando. Cl) CJ ---o Q) s.. .e o U) / Desde que la ópera inició como género único (se considJ :a el Orfeo de Claudia Monteverdi estrenada en 1607 como ta primera ópera) ha narrado dramas a veces individuales, a veces históricos o épicos, incluso mitológicos y bíblicos donde el moto es la violencia humana, física y psicológica. A su vez podemos encontrarla disfrazada en las óperas buffas o cómicas. e: ---o ■- e: ■- o C'O e: :::, Observamos así que en la ópera (como en el ballet, en el cine y en el teatro), siendo un género tan completo, se han llevado a escena también grandes obras clásicas de la literatura universal; N O) los grandes genios compositores de ópera de todos los tiempos l..... encontrado ahí el mensaje por excelencia: el eterno drama del -a> han er humano; se han convertido también en historiadores de su tiempo y de tiempos remotos, en cronistas de la verdad humana, -+-' O) (en testigos y narradores del conflicto de todas las eras: el bien y el > mal, la guerra y la paz, el yin y el yang, Eros y Thanatos, blanco y negro, luz y oscuridad, amor y odio, dualidades todas donde el ser ü humano se revuelca, se debate, se centrifuga para surgir en un __J momento dado con una especie de autodefinición, surge como un ente de algo más que carne y hueso ... es un ente pensante y sensible. ¡Qué combinación! ¡Qué proceso! Un proceso que no presenta un producto acabado, el humano es presa eterna de la realidad cambiante, de la suya y de la externa. Hemos estudiado el hecho de que manipulando una u otra "realidad" observamos cómo se influyen una a la otra. o.. De manera que el "ser" se humaniza y durante todo su proceso formativo y/o educativo va moldeando su persona, se domestica, se apodera del lenguaje, lo aprende pero sobre todo lo aprehende, se convierte en la palabra encarnada, es un ente de significados, de preguntas (algunas de las cuales no recibirán respuesta), en fin ... va creciendo y desarrollándose como uno, como individuo, ya puede hablar de yo y va poco a poco acotando �sus gustos, sus decisiones, sus temores, sus anhelos, entre otros. Quedan así en su "ser" canales abiertos, puede desarrollar su inteligencia, su conciencia, su sensibilidad, va adoptando posturas propias, va definiendo sus gustos y se va enterando de sus posibilidades y de sus limitaciones; es así como también se da cuenta de que todo tiene un fin y de que va a morir algún día y no sabe ni le es permitido saber si hay algo más allá. Podemos suponer qué importante sería aunque fue ra una pequeña dosis de ópera en éste proceso formativo, en la infancia y en la adolescencia donde están todos estos canales abiertos y aprovechables donde se puede sensibilizar en gran manera al "ser" humanizado. La violencia en esta disección del humano está también presente como su formadora. Ya Gandhi el Mahatma (el alma Consideremos entonces grande) nos prevenía que la violencia es que la violencia humana es inherente al ser humano (él promovió la no ancestra l, vemos sus huellas en violencia como libertadora de su pueblo), la historia y en el devenir de todos nace con ella, es parte suya, la trae los pueblos, observamos cómo se inoculada, tiene la capacidad de rabiar repite en todas sus formas y aún en desde muy temprana edad, hay que otras más novedosas conforme la educarlo para que aprenda a dominarla humanidad avanza hacia la cúspide (a veces con más violencia). Ya aparece de la civilización (la bomba atómica). citada y estudiada por Hipócrates en su Esta civilización nos ha llevado a Teoría de los temperamentos 300 violentar a nuestro planeta que ahora años A.C. siendo así que nos describe padece por nuestro gran desarrollo el temperamento colérico como el i ndustria l y arma ment ista que nos parece el más susceptible (calentamiento global). de desarro llar expresiones o reacciones violentas. Podríamos Ante este panorama tan poco pesquisar en los más antiguos alentador nos preguntamos qué lugar tiene libros y encontraríamos ahí su la ópera en una sociedad determinada rastro. La propia Biblia es un donde la oferta de entretenimiento es más constante ejemplo de la sensacionalista y busca sorprender a la violencia más atroz motivada fantasía más extravagante. Diría que de por toda clase de impulsos: hecho muchas veces lo logra, resulta casi inútil codicia, avaricia, envidia, intentar competir con las grandes producciones venganza e incluso nos habla cinematográficas de Hollywood. Si bien la ópera de la ira de Dios. puede llegar a ser en una sociedad una oferta más de entretenimiento no creo que sea ésa su esencia, la ópera sorprende a los sentidos, denuncia, historiza; los proyectiles de la ópera son más poderosos que los de un arma de fuego, el poder sin límite de la música y de la voz humana penetran la carne sensible y en lugar de derramarse la sangre se derraman emociones, lágrimas, suspiros, asombro, es un hecho que cualquier manifestación del arte nos mueve, nos retrata, desde luego nos ayuda. Es como ver en un espejo nuestra esencia, nuestra comp leta subjetividad , es una oportunidad única de redefin ición, aproximarnos al entendimiento de nuestras dualidades, vencidos, resignados pero alimentados por la belleza que el arte nos ofrece, sabemos así que sí hay algo más, que sí tiene un �contratenores o falsetistas (voces masculinas que cantan en falsete para sonar similares a las femeninas). ¿En qué otra forma podemos relacionar a la ópera con la violencia? La ópera nos narra a través de títulos memorables episodios tremendos , historias de amor pretextadas o inventadas en trasfondos horrorosos; la santa inquisición, las revoluciones rusa y/o francesa, la conquista de México, la bomba atómica, el holocausto, la Edad Media (época sangrienta de conquistas) y a veces casi podemos imaginar que existieron aquellos héroes operísticos, los Chenier, los Manricos, los Florestanes o podemos representarnos claramente a los Sansones y a las Juanas de Arco y casi podemos convencernos al adentrarnos a algún título glorioso que el amor, la poesía y la música pueden vencerlo todo. Ponderable es que para llevar a cabo una valor la vida húmana. ópera de gran formato logren unirse muchas voluntades, Las artes en general muchos artistas temperamentales, solistas, coristas, (sobre todo la música directores de coro de orquesta y de escena, bailarines, que es tan poderosa), covers, repasadores y asesores de idiomas, orquesta, como parte del tejido vivo vestuaristas, escenógrafos, costureras, carpinteros, de una sociedad, se pintores, electricistas, utileros, iluminadores , convierten en fuertes hilos comparsas, tramoya, maquillistas, peinadores, que remiendan las productores, publicistas, maestros internos, rasgaduras del dolor de las diseñadores gráficos, técnicos de audio y video y guerras y de la muerte muchos de ellos en ocasiones ensayando desde misma. meses antes y perfeccionando el correcto ensamble entre la música, el canto y el trazo En una época ahora escénico, todo esto para lograr la realización del lejana en Italia, de 1550 y hasta espectáculo por excelencia. Y cierto es también 1870 cuando se decretó la que en el proceso explota la violencia. Muchas prohibición de la castración son las anécdotas de directores de orquesta deliberada de niños para tiranos o de solistas orgullosos y poco amables, preservar su voz infantil, gritos, insultos, desesperación, todo un triunfo existieron los castrati y como llegar al día y a la hora señalada, llegar a la estaba prohibido a las mujeres tercera llamada, al primer acorde, al telón que cantar en el coro de la iglesia se descorre. sustituían la tesitura femenina. Los castrati incursionaron de inmediato Comienza entonces la obra, la ópera, cuya en la ópera llegando a cobrar sustancia es volátil, transita por el tiempo y cantidades exorbitantes. Citamos a los sonidos llenan el espacio muriendo en Cario Broschi "Farinelli" quien vivió en el siguiente instante, terminará siendo el siglo XVIII como uno de los más famosos de su época. Llegaron a ser las estrellas máximas de la interpretación, gargantas pequeñas que no se desarrollaban funcionando con grandes aparatos respiratorios (literalmente una garganta de niño en un cuerpo de hombre). Destaca el dato de que de los miles de niños que eran castrados tan sólo unos cuantos llegaban a hacer carrera importante en los escenarios o en la docencia. ¿Cómo pudo ser tan codiciado ése sonido que se hiciera ver como normal la castración de un niño? Suena inhumano, parece violento, es violatorio . Hoy en día los papeles que fueron hechos para los castrati son interpretados por mezzosopranos o por �recuerdo, vivencia, crítica. Sin duda vivencia privilegiada, la voz humana llevada al extremo de sus posibilidades, sometida a la más alta disciplina, buscando la máxima expresión del texto a través de la música constituye una experiencia que no se olvida, puede llegar a ser extasiante para los apasionados al género sobre todo si han desarrollado un buen nivel de apreciación. A ellos les pregunto: ¿Puede la ópera contrarrestar en alguna medida a la violencia? Mi anhelo es que viviéramos en una sociedad de paz y de concordia (sueño imposible) pero ante la máxima violencia que conozco, que es aquella que toma la vida de un semejante prefiero blandir la lira de Orfeo en lugar de un arma y que convirtamos la palabra en poema y el poema en canción y nos lancemos así armados al inframundo a convencer y a apaciguar a los demonios. ' �Reporte de Investigación Una exploración sobre las actitudes de los padres de los alumnos de la licenciatura en música y su impacto en el rendimiento escolar universitario. Reporte de 1nvestigación. M. C. P. Patricia lvonne Cavazos Resumen Propósito y método de estudio: es un hecho que los padres y sus actitudes hacia los estudios de sus hijos inciden directamente en el logro de los objetivos académicos. Con el propósito de contribuir para mejorar el rendimiento de los alumnos en la Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) decidimos explorar uno de los factores que según Adell (2006) lo afectan: la dimensión familiar, estudiando la , percepción que tienen los alumnos sobre • - - - • las variables de apoyo (moral, material y económico) que reciben de sus padres, así como las expectativas que éstos tienen sobre los estudios de sus hijos a través del método de una encuesta anónima que se aplicó al 20.45% de los alumnos. co N ♦ bl) ,r,:S c.. Contribuciones y conclusiones: se concluyó que por ser México un ~~ís en desarrollo que centra su educac1on en contenidos científicos, el paradigma social existente sobre la carrera musical a nivel superior en Nuevo León afecta negativamente el rendimiento escolar. De manera que para los alumnos de la Facultad de Música representa un reto la falta de apoyo familiar. Se encontró que una buena parte de los padres se opone a que sus hijos estudien música, por lo que la mayoría tiene que trabaJar, otros estudian dos carreras simultáneamente o no pueden estudiar en casa, provocando conflictos y retos adicionales para los alumnos. Consideramos necesario tomar acciones para cambiar el paradigma social actual por diferentes medios: uno de ellos la tutoría, de manera que se involucre a los padres de familia en los estudios de sus hijos para obtener su colaboración. Palabras clave Paradigma, carrera musical, apoyo, rendimiento académico, padres. Introducción Según la Unesco (Oliveira para Unesco, 2001: 27), "la enseñanza de la música hoy en día debe considera r muchas y muy diversas variables y condiciones para lograr ser eficiente , adecuada y significativa tanto musical como socialmente ... Los maestros deben estar preparados para trabajar con una serie de variables, principalmente para conocer al estudiante, su contexto, los factores del mismo, los métodos, el currículo, la escuela, el repertorio musical y su ejecución con el fin de desar:ollar estructuras de enseñanza apropiadas para cada caso". Por ello la Facultad de Música (FAMUS) trabaja para mejorar su eficiencia académica a través de algunos aspectos como su capacidad académica, la competitividad de sus programas de estudios y la calidad de su servicio a los alumnos por medio del diseño de �estrategias enfocadas hacia la optimización del contexto y sus factores. En el caso de la Facultad de Música, debido a múltiples variables del medio, el rendimiento académico es limitado. Según Marc Antoni Adell (2006), el rendimiento académico depende en gran medida de la dimensión familiar, es decir, la percepción que tienen los alumnos sobre las variables de apoyo moral, material y económico que reciben de sus padres, así como las expectativas de éstos sobre los estudios de sus hijos y así el presente trabajo tiene los objetivos de revisar algunos aspectos del medio que inciden en el paradigma de la carrera musical, explorar dicho paradigma a través de un estudio cuantitativo centrado en la dimensión familiar de los alumnos de la Facultad de Música y proponer una forma de propiciar la modificación del paradigma social existente de manera que se mejore el rendimiento académico. Marco teórico Según la Unesco, (Unesco, 2001: 17) "las nuevas realidades culturales que estamos viviendo, bajo el predominio de un paradigma económico, científico y técnico, exigen cambios en los contenidos y orientaciones metodológicas de la educación artística". Así, la enseñanza de las artes en América Latina está experimentando un proceso de evolución y cambio. Las nuevas propuestas curriculares plantean un conjunto de desafíos y requerimientos para maximizar el desarrollo integral de los alumnos. La educación es la base del progreso permite el combate a la pobreza y la desigualdad. Lamentablemente aunque el progreso científico ha sido notable en la actualidad, éste ha sido desigual, por lo que en los planos económico y social es muy marcada la brecha entre los países ricos y pobres y consideramos que esto ha incidido notablemente en el paradigma de la carrera musical en México. Siendo México un país en desarrollo es lógico que su educación está centrada en la necesidad de lograr un avance científico, tecnológico y finalmente económico ya que sus programas de educación básica y media aunque consideran el arte como un aspecto fundamental para la formación integral de los alumnos, en el caso de la música, el objetivo académico primordialmente es la sensibilización del estudiante para apreciarla. Cuando un alumno decide estudiar música tiene que superar primeramente el reto de iniciar su carrera a una edad tardía ya que para el óptimo desarrollo del talento musical lo ideal es iniciar el trabajo técnico y teórico desde la niñez pues las características fís icas en la infancia permiten un progreso musical potencialmente mayor. Esta desventaja ocasiona que los talentos musicales que alcanzan un nivel musical sobresaliente sean pocos y que a nivel mundial la capacidad de competir sea limitada. Pero además inician tarde y sin un soporte teórico. Alguien que ingresa a una carrera musical sin conocimientos previos requiere invertir de 2 a 3 años de tiempo para compensar su déficit. La carrera musical es en sí misma un reto para cualquier estudiante debido a la complejidad que tiene, la disciplina que requiere, lo larga que es y por si fuera poco no es tan valorada como las carreras de áreas científicas. La falta de conocimiento de todos los aspectos del perfil del músico hacen que la sociedad mexicana no la tome con seriedad ni respeto. El profesional de la música pocas veces es considerado como un "profesionista" a diferencia de otras carreras, lo que incide en menores condiciones laborales. Además, los alumnos tienen que superar el hecho de que la carrera musical es cara puesto que requiere que el alumno tenga la posibilidad de practicar su instrumento diariamente. Incluso, esto presenta retos también para las universidades mexicanas que desean ofrecer carreras musicales ya que la infraestructura que requiere una escuela de música es muy cara: en México son pocas las universidades públicas que cuentan con una y en el sector privado resulta prácticamente incosteable. El paradigma en México de la car r e r a musical es sumamente comp li cado. Lo s alumnos y las V) => 2 <C u.. O) N ♦ t)J) ,f'd o.. �,--- universidades tienen un gran trabajo para poder superar los retos y alcanzar sus objetivos musicales y es necesario tomar acciones para cambiar dicho paradigma e incidir positivamente en el rendimiento escolar. La tutoría particularmente juega un papel muy importante en el desarrollo escolar y constituye un servicio educativo que permite emprender un seguimiento individual o grupal de los alumnos. El Programa Institucional de Tutorías compromete a la UANL al desarrollo de acciones o estrategias destinadas a estimular y potenciar en el estudiante aquellas habilidades o destrezas de las cuales carece, orientar la elección de su carga académica y realizar un seguimiento de su trayectoria escolar y orientación psicológica. De esta forma se puede alcanzar una formación de calidad que maximice el rendimiento académico de los alumnos. V) => ~ <C LL o M ♦ bl) ,ra c.. Según Brueckner y Bond (Calvillo, 2006), los elementos que coprotagonizan el rendimiento académico son: 1. El alumnado y el conocimiento que tiene de su progreso. 2. El profesorado y la programación de la actividad escolar. 3. Los progenitores y el seguimiento que hace la familia de la marcha escolar de los hijos. 4. La administración, al procurar un mejoramiento de la calidad del sistema. 5. La sociedad, que valora la eficacia del funcionamiento de los centros escolares. Frecuentemente el rendimiento académico y el éxito escolar se alcanzan cuando se logran buenas calificaciones. Sin embargo, esta visión es limitada de acuerdo a Marc Adell, (2006) quien opina que mejorar el rendimiento implica buenas calificaciones pero además satisfacción psicológica , así como bienestar del alumno y del resto de los implicados en el proceso educativo: padres, profesorado y administración. Asimismo, respecto al rendimiento académico, Adell (2006) opina que en los resultados escolares intervienen la s variables de las dimensiones personales, familiares y escolares, así como las variables comportamentales u operacionales; igual en cuanto a la dimensión familiar considera que lo que más impacta en el rendimiento académico es la comunicación familiar, las expectativas sobre_ los estudios de los hijos y especialmente la ayuda para los estudios de los hijos. Las expectativas sobre los estudios de los hijos pueden estimarse de acuerdo a la visión optimista o pesimista que tengan los padres sobre dichos estudios. En cuanto a la ayuda para los estudios prestada a los hijos intervienen el interés sobre los estudios, el estímulo sobre los estudios y el soporte brindado. Debido a que no hay estudios previos en el área, decidimos explorar las ~aracterísticas de las expectativas que tienen los padres sobre los estudios musicales de sus hijos, así como la ayuda que les brindan para realizarlos desde la perspectiva de los alumnos. Nos abstuvimos de investigar la comunicación familiar en virtud de que es un aspecto muy complejo y difícil de evaluar donde intervienen muchos factores. Método Problema de estudio Para los alumnos de la licenciatura en la Facultad de Música, las actitudes de sus pad:es hacia sus estudios y su apoyo, ¿es posible que incidan negativamente en la eficiencia de los programas educativos? Objetivo Conocer desde la perspectiva del alumno el peso de las expectativas de los padres de familia hacia los estudios musicales de sus hijos, así como el apoyo que reciben para los mismos y determinar estrategias adecuadas para resolver sus efectos negativos en la eficiencia de los programas de estudio. Metodología Para realizar el estudio y en virtud de que en la facultad de Música no hay antecedentes de análisis hacia el efecto �de las actitudes de los padres hacia sus hijos estudiantes de música podemos considerar que la presente investigación es de tipo exploratorio. Variables de estudio La intención de esta investigación es evaluar las variables de expectativas de los padres hacia los estudios musicales de sus hijos, así como el apoyo económico, material y moral que éstos reciben. El análisis incluye la correlación de algunas variables, estudiando particularmente los casos de los alumnos que desde el principio tuvieron la oposición de sus padres. Para la selección de la muestra considerando que la población total de 1~ licenciatura es de 132 alumnos, se eligió al 5° semestre de la licenciatura que está conformado por 27 alumnos para la evaluación debido a que es un grupo que hemos explorado anteriormente y que su número representa el 20.45% de la población total, por lo que supera los mínimos recomendados metodológicamente para que esta investigación sea confiable. El método para llevar a cabo el estudio es una encuesta donde los alumnos contestaron 14 preguntas de manera totalmente anónima de forma que hubiera total libertad de respuesta. Discusión de resultados Después de aplicar las encuestas se proced ió a su evaluación y análisis, obteniendo resultados muy interesantes sobre las características de los alumnos de música y sus padres. De los alumnos evaluados el 56% dijo pertenecer a la carrera de Instrumentista, el 20% a la de Educación Musical, el 16% a la de Cantante y el 8% a la de Composición. Estos son resultados representativos de la población escolar ex istente donde efectivamente la especialidad de instrumentista es la que tiene mayor cantidad de alumnos. En cuanto a la oposición de sus padres para estudiar música el 28% afirmó que sus papás se opusieron contra el 72% que no tuvo esa problemática. Estos datos son muy significativos si consideramos que poco más de una cuarta parte de los alumnos a dos años y medio de estudiar lograron superar la oposición de sus padres pero quizá haya una buena cantidad de estudiantes potenciales que no lo logran y abandonan sus estudios en los primeros semestres o que simplemente no llegan a ingresar a la licenciatura al no superar los conflictos familiares derivados de su decisión de estudiar música. El 24% de los alumnos afirmó que está estudiando otra carrera a la par de la de música contra un 76% que sólo estudia en la facultad pues esto es alarmante: las repercusiones de tener que cumplir con dos cargas académicas profesionales pueden ser altamente complicadas e incluso mermar en el bienestar y la salud de los alumnos. A la larga esto implica serias repercusiones en el avance del alumno ya que en promedio al finalizar la carrera los instrumentistas deben practicar alrededor de 8 horas, que ya de por si es pesado, y sin considerar otros requerimientos académicos adicionales. En la misma proporción, el 24% de los alumnos no recibe apoyo moral de sus padres cuando tocan en conciertos contra el 76% cuyos padres sí asisten a sus presentaciones públicas pa ra apoyarlos. Los artistas son personas altamente emocionales, además el enfrentarse a una presentación pública es una prueba difícil para cualquiera y el apoyo moral es importante para los alumnos y es necesario que la familia del estudiante lo comprenda. El 84% de los alumnos percibe de sus padres un interés hacia sus estudios contra un 16% que considera que sus padres no se interesan por ellos. En la misma proporción e l 84% de los estudiantes afirmó sentirse comprendido y apoyado por sus padres para sus estudios musicales. Es interesante notar cómo incide el interés para la percepción de comprensión que tienen los alumnos, de tal forma que es posible que al incidir en V) ::) ¿ <( u.. ♦ bl.) ,rtJ c.. �uno de los aspectos el otro también se vea afectado. Al evaluar el apoyo material que los alumnos perciben recibir de sus padres, en cuanto a los alumnos que cuentan con instrumento propio, el 92% de ellos afirma tenerlo contra un 8% que no. De estos últimos el 50% considera que su familia podría apoyarlo para tenerlo contra otro 50% que considera que no. Para la FAMUS este aspecto es muy importante porque implica que la mayoría tiene los medios materiales para poder lograr los objetivos académicos. Pero lo triste es que de los que no tienen su instrumento la mitad sienta que aunque en su casa lo pudieran apoyar para tenerlo no lo hacen, esto debe incidir notablemente en el ánimo de los alumnos y su percepción de aceptación por su carrera profesional. V) :::, ~ <C L.L • bl.) ,c,:S c.. De los alumnos encuestados, el 52% afirmó que estudia principalmente en casa contra un cercano 48% que practica en las instalaciones de la facultad. Este dato es muy revelador ya que si la mayoría tiene su instrumento, ¿por qué la mitad de los alumnos estudian mayormente en la facultad? Ahora esto tiene más implicaciones debido a que la infraestructura que se tiene no es suficiente para proporcionarle a la mitad de los alumnos un instrumento y lugar de estudio que regularmente es un problema ' conseguir en la escuela. Sólo los alumnos que llegan muy temprano o muy tarde logran encontrar un cubículo disponible para practicar pero esto en teoría no debiera ser necesario pues pueden estudiar en casa, así que este dato pudiera ser el reflejo de problemáticas familiares adicionales que quizá pudieran ser estudiadas en otro momento. El 76% de los estudiantes afirma que le permiten practicar libremente en casa. Sin embargo, un 20% no tiene esa facilidad y un 4% de los alumnos no contestó la pregunta. Esta respuesta puede estar relacionada a la anterior y quizá sea uno de los motivos por los cuales algunos de los alumnos aun y cuando cuentan con un instrumento propio opten por practicar mayormente en la facultad. En cuanto al apoyo económico que los alumnos reciben de sus padres, el 92% de ellos afirmó recibir ayuda de sus padres contra un 8% que se costea sus estudios. Esta pregunta también confirma el apoyo material de los alumnos que tienen instrumento y lo importante es que la mayoría recibe apoyo económico. Aun así el 72% de los estudiantes afirmó estar trabajando contra un 28% que se dedica solamente a estudiar. Esto pudiera implicar un apoyo parcial de la familia o una necesidad adicional de contribuir a la economía familiar, asimismo pudiera ser el reflejo de un deseo de adquirir experiencia laboral previa pero lo relevante es que puede ser un problema potencial futuro ante la ardua carga que tendrán los alumnos al finalizar la carrera. El 92% de los alumnos afirmó que sus padres se expresan positivamente sobre sus estudios cuando hablan con otras personas contra un 8% que afirma que lo hacen con indiferencia. En la misma proporción, el 92% de los alumnos no tienen materias pendientes en tercera oportunidad contra el 8% que sí; cabe mencionar que el grupo encuestado es el que tiene más alumnos en el programa de talentos. Este resultado refleja una percepción positiva de los alumnos en su mayoría y resulta significativo que sea la misma proporción de estud iantes los que tengan problemas académicos. Al correlacionar va riables obtuvimos unos datos interesantes. De los alumnos que afirman que sus padres se opusieron a su decisión inicial de estudiar música la mayoría sigue teniendo problemáticas relacionadas con este hecho ya que de ellos el 71.42% trabaja, el 42.86% estudia otra carrera y aunque todos tienen instrumento en casa el 28% no puede practicar libremente, por lo que el 57.14% practica mayormente en la facultad, el 42.86% no recibe apoyo moral de sus padres en interpretaciones públicas y el 14.29 % no se siente apoyado o comprendido, tiene materias en 3ª oportunidad y percibe indiferencia y desinterés de sus padres hacia sus �importancia de su colaboración para el éxito profesional de los alumnos. estudios musicales. Esto es la innegable evidencia de los retos que los alumnos de la FAMUS tienen que superar por el paradigma social que existe sobre la carrera musical, por lo que es urgente trabajar al respecto de forma que los alumnos puedan concentrarse en sus objetivos académicos en lugar de tener que desgastarse en problemáticas innecesarias, considerando que los padres debieran apoyar a sus hijos en sus estudios en lugar de obstaculizarlos. Conclusiones Se obtuvieron datos contundentes de un paradigma social de la carrera musical en México que obstaculiza el avance de los alumnos al ser fuente de retos adicionales a los ya existentes en la carrera musical. Se concluye que existe la urgente necesidad de involucrar a los padres de familia en el proceso académico. La tutoría es una estrategia que puede incidir directamente en la problemática al favorecer la comunicación con los diferentes participantes en el proceso de enseñanza-aprendizaje a través de la comunicación permanente. Pero generalmente la tutoría se enfoca hacia el trabajo con el alumno, entonces en especialidades como la musical los tutores debemos de pensar en los padres como fuente de conflicto y problemática para los estudiantes, por lo que es necesario realizar esfuerzos para mejorar la comunicación con ellos y solicitarles su apoyo. El acercamiento a los padres de familia puede iniciarse por medio de entrevistas para conocer sus expectativas con respecto a los estudios de sus hijos al principio, durante y al final de la carrera, profundizar en el apoyo moral, material y económico que les proporcionarán, así como para darles a conocer los retos que implica la difícil carrera musical para su óptimo desarrollo, haciéndoles ver la Así, la FAMUS está teniendo acercamiento especialmente con los padres de familia de los alumnos de los niveles básicos, de manera que incluso se han formado grupos de padres que participan en talleres musicales introductorios donde se enfrentan a los retos del aprendizaje musical, de manera que logren vivir las dificultades del contexto para poder comprender las problemáticas que diariamente enfrentan sus hijos. Esta estrategia contribuye a formar padres conscientes en un probable futuro musical profesional de sus hijos, así como propicia la formación permanente de los adultos lo que favorecerá la integración de una sociedad más preparada para lograr incidir en el parad igma de la carrera musical en México. Referencias Adell, Marc Antoni (2006). Estrategias para mejorar e l rendimiento Académico de los Adolescentes. Ed. Pirámide. Calvillo (2006). Universidad Autónoma De Nuevo León. Programa Institucional de Tutoría. Documento interno de trabajo. Hernández Sampieri. 1998. Metodología de la Investigación. Me. Graw Hill. Reyes, Alfonso (2000). "La filosofía humanista. Andrenio: perfiles del hombre. Cartilla Moral".México, D.F.: F.C.E. UNESCO. 2001. Métodos, contenidos y enseñanza de las artes en América latina y el caribe. Conferencia regiona l sobre educación artística en América Latina y el Caribe. Uberaba, Brasil. UANL CASA. 2006. Diplomado: Formación Básica de Tutores, Manual de l Módulo I V. Habilidades Académicas del Estudiante. Universidad Autónoma de Nuevo León. 2004. Visión 2012. �e --,a u ,a ::, .e ...o • a, 1-~ e a, ,a => ~ u • M. A. Graciela Mirna Marroquín Introducción Teotihuacán, esplendorosa ciudad mesoamericana que surge en el período clásico prehispánico, es una cultura que todavía esconde muchos misterios, tales como ¿porqué construyeron esta gran urbe y porqué la abandonaron? Tan misteriosa era, que los primeros visitantes después de su abandono (en 750 d. C.) como no sabían quién la había construido, se lo atribuyeron a los dioses llamándole "Teotihuacán" que significa "lugar donde nacen los dioses"1 Teotihuacán surge alrededor del año 1 d. C., se cree que se pobló con la llegada de gente procedente de la desaparecida ciudad de Cuicuilco 2 y se unieron a otros grupos ya existentes ahí (desde el 500 a. C.). El dios Huehuetéotl Dios Viejo y señor del Fuego, que representa al volcán Xitle, es un legado de la cultura de Cuicuilco. 3 También se ha visto influencia de la cultura olmeca y maya del preclásico, como la adoración a Quetzalcóatl por los olmecas. A su vez, aspectos de la cultura teotihuacana son retomados por los toltecas y por consiguiente, por los mexicas. ~ o N ' V) <( u.. 'q" M bll ,f'tS ♦ o.. "' --::, E ~ IV Las referencias históricas a Teotihuacán datan del siglo XVI, información que fue recopilada por miembros de la iglesia como Fray Bernardino de Sahagún. Esta información es la apreciación que los pueblos posteriores, como los toltecas y los mexicas, tenían de Teotihuacán, convirtiéndose en un lugar sagrado y lleno de leyendas, empezando por el mito de la creación del "Quinto sol". Diversos autores describen a Teotihuacán, sito la referencia de la página web del INAH: 4 "Cuatro eras o soles habían existido anteriormente. Sin embargo, grandes catástrofes acabaron con todo aquello que existía, quedando solamente oscuridad. Los dioses acordaron reunirse en un lugar sagrado para volver a crear el mundo y darle otra 1 Matos,E. 2 ibid 1 3 Arquelogía mexicana, nº 56 - - 4 http://cultura-inah.gob.mx oportunidad al ser humano; y decidieron hacerlo en Teotihuacán. Encendieron un gran fuego y comenzaron a deliberar sobre quién debería ser sacrificado para convertirse en el sol que daría vida a la nueva creación. -¿Quién tomará el cargo de alumbrar al mundo?, se preguntaban los dioses . -"Yo lo haré", el noble Tecuciztécatl adelantó a decir. -¿Quién será otro?, replicaron los dioses. Ante el silencio, todos decidieron que lo hiciera el humilde Nanahuatz i n, quién rápidamente aceptó la responsabilidad. Se les construyeron dos grandes pirámides pa r a que ayunaran e hicieran penitencia por cuatro días. Tecuciztécatl rea l izó ofrendas maravillosas como plumas de quetzal y esp in as de piedras preciosas. Por su parte, Nanahuatzin hacía ofrendas muy sencillas, como atados de cañas, bolas de heno y espinas de maguey con las que ofrendaba su propia sangre. A la media noche todos los dioses se colocaron alrededor del fuego llamado teotexcalli. Instaron a Tecuciztécatl a entrar en él, pero éste, al ver la intensidad del fuego y sentir su calor emanado, tuvo miedo, dando un paso hacia �atrás. Cuatro veces intentó lanzarse al fuego, pero en todas ellas lo detuvo el miedo. Los dioses instaron entonces a Nanahuatzin , quien sin pensarlo, cerró los ojos y se lanzó decididamente al fuego. Tecuciztécatl, al verlo, se lanzó detrás de él. Poco tiempo después, un sol aparecería, eliminando las sombras de la tierra. Sin embargo, algo no marchaba bien. Detrás del sol apareció la luna, iluminando de igual forma el firmamento, produciendo un gran destello de luz. Al ver esto, un sacerdote tomó un conejo y se lo lanzó a la luna, dando en el rostro de Tecuciztécatl, apagando su resplandor y sólo ......._ permitiéndole ser visto por las noches". -....._ La leyenda del origen de la música en Teotihuacán, es una leyenda interesante que los toltecas tenían: "Cuando los dioses murieron en Teotihuacán, sus sacerdotes, llenos de tristeza, peregrinaban sin rumbo fijo por el país, en busca de consuelo. Uno de ellos llegó hasta el mar, donde se le apareció Tezcatlipoca, quien le aconsejó que fuese a la casa del sol a pedirle alivio a sus sufrimientos. Formando sobre el mar un puente con ballenas, tortugas y manatíes, llegó hasta allí; pero el sol, percatado de la visíta del sacerdote, previno a sus cortesanos que nadie debería dar oídos a las palabras del visitante, bajo pena de un gran castigo; más el sacerdote lloró tanto y en forma tan sentida, que Huéhuetl yTeponaztli no pudieron resistirse a sus ruegos. Irritado el sol por esta desobediencia, les arrojó a la tierra en donde, desde entonces viven, consolando a los mortales".5 Fig. 1. Caracol marino pintado, teotihuacano. Museo Nacional de Antropología e Historia. Foto: Mima Marroquín. Obviamente, la música existe desde los primeros pobladores que habitaron el territorio mexicano, así se han hallado evidencias antropológicas del uso de instrumentos musicales. Instrumentos musicales De los instrumentos musicales que se han hallado en Teotihuacán tenemos mayormente a los clasificados como aerófonos, especialmente el caracol. De las especies encontradas están Strombus gigas 6 y Fasciolaria gigantea7 (fig. 1) en la cual se observa que 5 Orta, G. S. 7 Méndez, Alej andro; Pimentel, Ángel 6 Martí, Lf) M Fig. 2. Caracol marino labrado teotihuacano. Museo Nacional de Antropología e Historia. Foto: Mima Marroquín. �está decorado con colores típicos de Teotihuacán. Algunos otros ejemplares están esgrafiados. (fig. 2). Otros aerófonos que se han encontrado son silbatos globulares con aereoducto, ocarina zoomorfa con 4 perforaciones (fig. 3), flauta bifurcada antropomorfa con 2 agujeros para cada tubo (fig. 4), trompetas de barro, vasos silbadores,_algunos con forma de mono; las flautas alcanzaron su apogeo en la época del clásico con la s flautas cuádruples de Teotihuacán, donde muestran el desarrollo de escalas musicales complejas.ª ' Fig. 3. Silbatos globulares y ocarina zoomorfa. Museo de Antropología e Historia . Foto: Mima Marroquín. Evidencias de la música En diferentes edificaciones de Teotihuacán se ha hallado un elemento que indudablemente fue de gran importancia: el caracol. Los caracoles marinos se han encontrado en entierros en diferentes etapas de construcción o ampliación de las pirámides; veamos algunos aspectos del desarrollo de Teotih uacán para conocer algunos ejemplos de entierros. Los arqueólogos han establecido la cronología de este desarrollo en "fases", realizado por el Dr. Millon 9 y su equipo en 1960 en base a los materiales que han ido hallando: Tzacualli (1-150 años d. de C.), Miccaotli (150250 d. c.), Tlamimilolpan (250-450 d. c.), Xolalpan (450-650 d. c.), Metepec (650-750 d. c.), Oxtotípac (750-850 d. c.). Desde la primera fase, la ciudad ya estaba delineada y ten ía los principales componentes, como la calzada de los muertos, la primera fase constructiva de la pirámide de la luna y la pirámide del Sol (centro fundamental y eje rector de la Cd.). En cada fase de construcción de las pirámides, eran realizados sacrificios como ofrenda para la prosperidad de la ciudad, como los entierros en cada esquina de cada plataforma de la pirámide del sol. l.O ("I") En la fase Miccoatl (150-250 d. C.) se construyó el templo de Quetzalcóatl, que fue entonces el centro fundamental de Teotihuacán, fase importante en la cual la ciudad se extendió, 8 9 Arqueología nº 94 Matos, E. Fig. 4. Flauta bifurcada antropomorfa. Museo de Antropología e Historia. Foto: Mima Marroquín. �al igual que la pirámide de la luna , que requería de sacrificios humanos. Se han encontrado en la pirámide de la luna, donde empieza la ampliación, entierros diversos. Uno de ellos es un esqueleto masculino acompañado de una rica ofrenda de animales y objetos diversos, como numerosos caracoles marinos, algunos de grandes proporciones y otras más pequeñas usadas como cascabeles (entierro 2).1 º En el entierro 3 de la fase Tlamimilolpa (250-450 d.c.), se encontraron 4 esqueletos masculinos con ofrendas diversas, entre las cuales se hallaron también grandes caracoles marinos, colocados en las esquinas dela fosa. · Las trompetas de caracol alcanzaron un estatus sagrado a tal grado, que les dedicaron templos, como en el Templo de los Caracoles Emplumados de Teotihuacán, (fig. 5). Así también, se muestran en los murales del conjunto de los jaguares, en el palacio de Quetzalpapálotl (mariposas), felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la representación de una procesión de sacerdotes jaguar, (fig. 6). Estos sacerdotes invocan a Tláloc para que traigan lluvia mediante estos caracoles, de los que emerge la vírgula del sonido. Los sacerdotes eran personajes muy importantes pues se encargaban de los ritos y ceremonias dedicadas a los dioses. Otros murales muestran que las trompetas emiten sonidos por sí mismos , acompañando la aparición de Dioses;1 como la Diosa de un mural en Tepantitla, Teotihuacán, donde se observan cuatro caracoles marinos con boquilla ubicados bajo la plataformamontaña del mural. 12 En la pirámide de Quetzalcóatl (o templo de la serpiente emplumada) (fig. 7), se observan grandes esculturas de cabezas de serpientes emplumadas, que emergen de los tableros, alternadas con cabezas que aun no han sido identificadas) 3 Fig . 5. Caracoles emplumados del templo de los caracoles. • Sitio arqueológico de Teotihuacán. Foto: Mima Marroquín. V) :) ¿ <( u.. ♦ b.O ,r¡j c.. fig. 6. Jaguar soplando trompeta de caracol emplumada y emboquillada. Palacio de los jaguares, sitio arqueológico de Teotihuacán. Foto: Mima Marroqu ín 10 Matos, E. ibid. 12Paul inyi, Z 13 Matos,E. 11 �(algunos consideran que se trata de la representación simbólica de Tláloc, dios del agua),14 también están labrados todo el cuerpo y el crótalo de la serpiente de cascabel, así como caracoles y conchas. Su expresión simbólica como elementos representativos del agua y del movimiento, los relaciona directamente con el dios Tláloc. Los caracoles fueron instrumentos musicales muy apreciados en todas las culturas prehispánicas de México, asociado a uno de los dioses más importantes mesoamericanos: Quetzalcóatl, (fig 8). Esta imagen es una de las diversas representaciones de este dios, en donde se observa claramente que porta cascabeles de caracoles pequeños como collar, al igual que tiene como pectoral una sección de un caracol grande al que le llaman Ehecacózcatl Uoyeles del viento ).El caracol representa el soplo divino, creador del hombre. La leyenda de los cinco soles (visión mexica) que culmina con la creación del quinto sol (descrito al principio de este artículo) hace ver a Quetzalcóatl como uno de los principales dioses que intervinieron en la formación del mundo: "Los primeros cuatro soles estuvieron precedidos por el agua, la tierra, el fuego y el viento. El signo del primer sol fue Cuatro Agua, se le llamó Nahui-Ocelotl (Cuatro Jaguar). este mundo lo habitaron los gigantes que fueron destruidos por los jaguares. Quetzalcóatl colocó por sol a la bella Chalchiutlicue, la de la falda de jade, hermana de Tláloc y, como él, diosa del agua; Tezcatlipoca hizo que lloviera fuerte, todo se inundó y la gente se convirtió en pez. El signo del segundo sol fue Cuatro Tierra, llamado Nahui-Ehécatl, en donde también vivieron los gigantes. Quetzalcóatl golpeó con un bastón a Tezcatlipoca y éste cayó al agua. Allí se transformó en tigre y se comió a los gigantes. Después Quetzalcóatl transformó a los sobrevivientes en monos. El signo del tercer sol fue Cuatro Lluvia. Se llamaba Sol de Lluvia de Fuego. Los dioses pusieron por sol a Tláloc; Quetzalcóatl hizo que del cielo lloviera V) :J 2 <( LL co ("I") 14 15 Cabrera, R. Caso, A. Fig. 7. Templo de la Serpiente Emplumada. Sitio Arqueológico de Teotihuacán. Foto: Mima Marroquín. Fig. 8. Quetzalcóatl, Códice Borbónico 22 15 �lumbre, cenizas, chispas, brasas candentes que todo lo incendiaban; así, los que en él vivían, se quemaron o se convirtieron en pájaros. El signo del cuarto sol fue Cuatro Viento, por eso era llamado Sol de Viento. En esta época Quetzalcóatl se hizo sol; sin embargo, el Tigre Tezcatlipoca lo derribó de un zarpazo y entonces se levantó un gran viento. Todo fue arrasado por él. Los hombres se volvieron monos nuevamente para que naciera el quinto sol, en el cual vivimos. Pero la Tierra se había quedado envuelta en tinieblas, por esto los dioses se reunieron en Teotihuacán ....." 16 En Teotihuacán , las evidencias de Quetzalcóatl son sólo la representación de una serpiente que está-emplumada, no como los ejemplos de los códices de origen mexica, como el anteriormente citado. Algunos autores como Karl Taube mencionan que la serpiente emplumada simboliza las aguas pluviales (el ave) y las aguas que corren por la superficie 17 terrestre (la serpiente); Eduardo Matos Moctezuma menciona, además, que guarda relación con el poder de los gobernantes y que no toda serpiente emplumada es Quetzalcóatl. Enrique Florescano enfatiza que la imagen de la Serpiente Emplumada es el emblema real del gobernante ahí enterrado.18 Cultura-lNAH. "Leyenda del quinto sol" [en línea]. Teotihuacán Ciudad de los Oioses.http://culturainah.gob.mx/index .php?option=com_ content&task=view &id=92&Itemid =53 Florescano, Enrique. 2009. "N ueva imagen del Estado teotihuacano" [en línea]. Revista de la Universidad de México, No. 67, abril. <http://www. revistadelaun iversidad. un am. mx/6709/florescano/67florescano. html> [21 sep. 2011]. Martí, Samuel. 1968. Instrumentos musicales precortesianos. (2ª edición). México, D.F.: INAH. Matos, Eduardo. 2002. "HuehuetéotlXiuhtecuhtli en el centro de México". Revista Arqueología Mexicana. Editorial Raíces, s.a. de c.v. , Nº 56, julioagosto. Matos Moctezuma, Eduardo. 2009. Teotihuacán. (1ª edición). México, D.F.: INAH. Méndez, Alejandro; Pimentel, Ángel. 2010. Tipología de los instrumentos musicales y artefactos sonoros arqueológicos de Mesoamérica y del Norte de México. Tesis. Lo que es evidente es la importancia qbe tuvo el caracol en la sociedad teotihuacana México, D.F.: Escuela Nacional de Antropología e Historia. ya que desde entonces este instrumento Mendoza, Estela. 2006. Leyendas de musical tenía una relación con la serpiente /os antiguos mexicanos. México, D.F.: emplumada, indudablemente asociada a las Editores Mexicanos Unidos, S. A. divinidades o a los tlatoanis (gobernantes), la música en esta cultura fue muy relevante. Orta Velásquez, G., 1996. Breve historia de la música de México. México, D.F.: Referencias Instituto Politécnico Nacional. Cabrera, Rubén. 2008. Teotihuacán. Primera Paulinyi , Zoltán. 2007. "La Diosa de reimpresión. México, D.F.: INAH Tepantitla en Teotihuacán: una nueva interpretación" Cuicuilco [en Castellanos, Pablo. 1985. Horizontes de la línea] Vol.14, Núm. 41 , septiembremúsica precortesiana. (2a Edición). diciembre, 2007, pp. 243-272 Escuela México, D.F.: F.C.E. Nacional de Antropología e Historia Caso, Alfonso. 2000. El pueblo del sol. México Internet:http :/ /redal ye. uaeme Decimoséptima reimpresión. México, D.F.: F.C.E. x .mx /src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCv e=35 l 12370010. 16 Mendoza, B. Matos, E. (2002) 18 Florescano, E. 17 �Jorge Negrete, el charro cantor Lic. Ramiro Godina En noviembre de este 2011 uno de los iconos de la cinematografía y la música mexicanas estaría celebrando su cumpleaños número 100: Jorge Negrete. ¿Quién no ha visto alguna película o quién no ha escuchado una canción de este emblema del cine de la "época de oro" en México? Sin lugar a dudas la imagen de Jorge Negrete ha formado y forma parte del tejido cultural del país. Es por eso que en este texto me gustaría abordar aspectos de la vida de este charro cantor, aspectos que le permitieron llegar a donde ni el imaginó. Los orígenes => ~ ~............... Jorge Alberto Negrete Moreno nació en la ciudad de Guanajuato el 30 de noviembre de 1911, hijo del capitán David Negrete y Emilia Moreno. Bajo la presión de sus seis hijos para que dejara su trabajo en el Ejército, don David y su familia emigran a San Luis Potosí y posteriormente a la ciudad de México en 1916. En la ciudad de México Jorge estudia en el colegio Alemán, la preparatoria nacional y finalmente ingresa en el Colegio Militar (algunos afirman que en 1925 y otros que en 1927), ahí es donde obtiene el porte militar y la habilidad hípica que en un futuro serían excelentes aliados en su trabajo artístico. Se graduaría como teniente de administración en 1929. El canto Jorge llegó al canto por accidente ya que mientras caminaba por la calle Independencia en la Ciudad de México vio a una joven atractiva a la cual siguió pero no le dio alcance, ingresó a unos apartamentos buscando a la joven pero a quien encontró fue al maestro de canto José Pierson quien estaba impartiendo sus clases y a Jorge no le quedó más remedio que decir "estoy interesado en tomar clases de �canto". Jorge descubre sus capacidades vocales con la ayuda de Pierson y al mismo tiempo se reafirma su gusto por la ópera. en especial por el repertorio de Enrico Caruso. Prefería cantar arias y canciones napolitanas que canciones del repertorio nacional como piezas de María Grever, Miguel Lerdo de Tejada o Ricardo Palmerin, a las que veía destinadas a la clase media. Negrete ingresa a la XEW a princ1p1os de los 1930 donde interpreta arias y se da la oportunidad de cantar canciones de Agustín Lara, Lorenzo Bacelata y Gonzalo Curiel ya que anteriormente probó suerte con repertorio clásico en la XETR donde no obtuvo resultados satisfactorios. Como sólo ganaba 200 pesos mensuales en la XEW. Negrete cantaba paralelamente en bares, cabarets y cafés aunque no tenía la necesidad de hacerlo ya que su familia era económicamente estable pero él había decidido hacer su propio camino. NewYorkyHollywood En 1936 Negrete viaja a New York acompañando a Ramon Armengod y supliendo a Emilio Tuero, integran el dueto The mexican caballeros actuando en pequeñas radio difusoras y teatros para latinos y cantado piezas de Lara y Lecuona. Además de esto y sólo por mencionar alguno de sus trabajos, Jorge fue maestro de ceremonias en un cabaret cerca del Madison Square Garden. Poco tiempo despuésArmengod regresa a México decepcionado de no realizar sus objetivos mientras que Negrete se queda tratando de mejorar su situación . Negrete se va a Hollywood (que ansía cautivar al público latino) contratado por Warner Brothers para los films Noches de Cuba y La madrina del diablo (1937), pasando casi desapercibido en ambas, aun y cuando en la segunda fue intérprete central. Le llegó la oportunidad de estar en la Metropolitan Opera House como tenor suplente pero la propuesta no le agradó y regresó a cortometrajes de relleno en los Ángeles, shows en restaurantes y giras intrascendentes a Cuba. En esos años conoce a la bailarina Elisa Christy con quien se casa y procrea a su única hija: Diana. V) ~ ¿ <( u.. ¡Ay Jalisco, no te rajes! En el periodo Cardenista (1934-40) se dio un ambiente nacionalista que se vio reflejado en los medios de comunicación, especialmente en el cine, ya que se diseñó un estilo musical "ranchero": "netamente campesino y profundamente tradicional" (Jáuregui, 2007: 11 2). surgiría también la imagen visual del "mariachi moderno", así llamado por Jáuregui - aquel que pasó del traje de manta al traje de gala del charro- y el melodrama ranchero de la película Allá en el rancho grande (1936) se había convertido en un éxito de taquilla. Para 1940 ya se contaba con un arreglista y un letrista, Manuel Esperón y Ernesto Cortázar respectivamente, especialistas en la imagen sonora de estas películas que hablarían de la vida en el "rancho grande" (así llamaban a Guadalajara los originarios del centro del país) de lo mexicano. . bJ) ,f"d CL �Joselito Rodríguez solicita a Jorge Negrete para ¡Ay Jalisco, no te rajes! (1941) que seguía el esquema de Allá en el rancho grande. De principio Negrete rechaza el libreto y la idea del machismo: "Es una lástima, pero yo no pienso cantar esta canción. ¡En particular, no me dice nada ... Y para colmo no me gusta vestirme de charrito!" A pesar de no estar totalmente de acuerdo con el personaje, Negrete llevó a cabo la filmación de la película. El film llegó a triunfar en toda América y España (donde años más tarde cantó para Franco y fue dirigido por Buñuel): el impacto del film llegó a consolidar los rasgos del personaje en la sociedad mexicana. En Cuba se le contrató para hacer presentaciones donde estuvo entre el público hasta el mismo presidente Grau San Martin a diferencia de sus pasadas presentaciones donde era un total desconocido. En 1945 realizó una gira por Latinoamérica donde tuvo tumultuosos recibimientos y llenos vendidos con anticipación. Es también en ¡Ay Jalisco, no te rajes! donde Negrete conoce a Gloria Marín con quien vive un tórrido romance y esto ocasiona el rompimiento de su matrimonio con El isa Christy. Debido al éxito del film a Jorge se le puede reconocer en su traje charro y en pocas ocasiones se le ve fu era de éste, los productores se dieron cuenta de ello y siguieron aprovechando el impacto que se tuvo en la sociedad con películas de temáticas parecidas. "Como casi ninguna de las figuras del cine nacional, Negrete de hecho sólo filma una película, nomás que 40 veces" (Monsiváis, 2008: 107). Ay Jalisco, no te rajes forjó arquetipos musicales, visuales, culturales y le aseguró a Negrete un lugar en la historia de la industria cultural. ANDA En 1945 la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos de México buscaba independizarse del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica. Negrete se une a Mario Moreno "Cantinflas" y Gabriel Figueroa, llegan a su objetivo y para 1948 se convierte en secretario general de la agrupación. Entre sus aportaciones como líder de la ANDA, de la que en 1949 tomó el mando, destacan: la unidad entre los actores, la construcción del edificio del sindicato, seguro y servicio médico para los actores, las con strucciones del asilo "La casa del actor" y del auditorio que posteriormente llevaría su nombre. Junto a su actividad como aspirante a líder sindical desde 1945 y posteriormente sus cargos en la asociación Negrete combinó ésta con otras actividades, siguió y grabó discos, filmó películas, hizo teatro y realizó giras, entre otras cosas. �El trabajo artístico de Negrete disminuyó debido al trabajo sindical, el alejamiento en este trabajo también lo alejó del público, lo comprobó al realizar una gira por España en 1950 ya que no eran las anteriores cantidades de gente esperando por fotos o autógrafos. Los últimos años Para 1952 Negrete ya sufría de las tensiones por su trabajo en el sindicato, así como también veía el surgimiento de una nueva figura en el cine llamada Pedro Infante mientas que su presencia artística era cada vez menor y a todo esto se unió la inestabilidad de su relación con Gloria Marín (nunca se casó con ésta) con quien terminó en ese mismo año. En ese mismo año contrajo nupcias con la también actriz María Félix: años antes había filmado El peñón de la ánimas (1942) y en donde irónicamente no había hecho buena amistad con "la Doña". Su precaria salud le obligó a realizarse estudios médicos, dando como resultados la detección de una cirrosis hepática. En marzo de 1953 mientras filmaba la película El rapto Jorge sufrió un desmayo al bajar de un caballo, se le llevó a internar a la central quirúrgica y se le recomendó reposo. Este reposo se vio interrumpido cuando aceptó la invitación para trabajar en el Teatro Million Dallar de los Ángeles, invitación hecha por Frank Fause, empresario del lugar. Negrete realizó el último viaje de su vida. Llega el día 21 de noviembre del mismo año al aeropuerto de los Ángeles declarando que se encuentra bien pero al día siguiente sufre una hemorragia, por lo cual cancela sus presentaciones. Jorge es internado en el hospital Cedros del Líbano en Hollywood y aunque no quería que le avisaran a su familia, el día 28 llegó a verlo María Félix y su madre, la señora Emilia Moreno , llegó el día 30 . La mañana del 5 de diciembre murió el "Charro cantor", fue velado en la funeraria O'Connor de los Ángeles siendo visitado por 10 mil admiradores, se trasladó el cuerpo a México y fue en el Auditorio del sindicato donde se veló el cadáver. El cortejo fúnebre hasta el Panteón Jardín fue acompañado por el pueblo mexicano y mientras se bajaba el cuerpo se entonó la canción que el ídolo había hecho famosa en vida: ¡México lindo y querido, si muero lejos de ti, que digan que estoy dormido y que me traigan aquí! ti') :::, ¿ <( u.. Referencias Grandes biografías de México. 2000. Barcelona: Océano. Jáuregui, Jesús. El mariachi, símbolo musical de México. 2007. D.F. : Santillana. Monsiváis, Carlos. 2008. Las leyes del querer. México, D.F. : Santillana. http :I/www.jorgenegrete 100. com http:l/www.jorgenegrete.org ♦ bf.) ,f'tS o.. �y . est~t1cos , de la música elecuoacústica Dr. Ricardo Martínez Introducción El principal elemento de la música es el sonido y hasta ahora la mayoría de la música que conocemos usa solamente una restringida selección del enorme espectro de sonidos que el oído humano puede percibir. Por ejemplo: de toda la literatura para piano, desde las sonatas de Haydn hasta las de Boulez, requiere de un instrumento que tradicionalmente puede producir ochenta y ocho sonidos. Esta restricción naturalmente ha tenido sus beneficios o ventajas ya que todo el desarrollo efectuado en la música occidental hubiera sido imposible sin la estandarización impuesta de los sonidos audibles y quizá nunca se hubiera llegado a la etapa en la que nos encontramos ahora. ♦ bl.) ~ro c.. La música electroacústica habilita al compositor a usar cualquier sonido existente, así como a crear nuevos sonidos. Micrófonos y grabadoras pueden capturar y almacenar -hacerlos disponibles para la composición musical- la inmensa variedad de sonidos existentes en el mundo natural. Desde el soplar del viento hasta las voces humanas y desde el canto de un pájaro hasta el sonido de una puerta al cerrarse, incluso se pueden amplificar sonidos que ordinariamente son difícilmente percibidos por el oído humano. El equipo electrónico también puede ser usado para la creación de sonidos nunca antes escuchados, sonidos creados artificialmente o bien por medio de la transformación de los son idos naturales existentes y con el uso de la tecnología computacional estos nuevos sonidos pueden ser determinados con exactitud de detalle. Los aparatos para la producción de sonido pueden ser utilizados alternativamente tanto en el estudio como en presentaciones en vivo, solos o en conjunción con instrumentos musicales tradicionales. �Desarrollo histórico de la música occidental Se puede decir que el desarrollo histórico de la música occidental en la era cristiana está comprendido en tres etapas: 1) La música vocal El "instrumento" principal era la voz humana y tiene su desarrollo desde el canto gregoriano hasta finales del renacimiento. 2) La música instrumental Esta música nace en el Renacimiento y en esta época se pone de manifiesto la inventiva del hombre para construir instrumentos mecánicos y temperados -órgano, clavecín, piano- para la producción musical. Nacen las grandes formas musicales como la fuga, la sonata, el concierto, la música de cámara y las grandes orquestaciones, tomando gran auge los instrumentos y acaparando la atención de los compositores. 3) La música electroacústica Esta música tiene su nacimiento en el siglo XX. Antecedentes históricos de la música electroacústica El desarrollo de la música electroacústica y de la música en general ha dependido de la relación entre el desarrollo tecnológico y la evolución de la mente creativa. La música electroacústica no hubiera existido sin el invento del teletrófono por Antonio Meucci en 1854 que guió al descubrimiento del teléfono de Alexander Graham Bell en 1876 y donde se establece el principio de que los sonidos pueden ser convertidos en señales eléctricas y estas señales convertidas de nuevo a su estado original. Un año después, en 1877, Thomas Edison inventó el gramófono o fonógrafo - el primer tipo de tocadiscos- . Con este invento se estableció la posibilidad del almacenamiento y la alteración de los sonidos. También se debe mencionar el trabajo pionero en el estudio del sonido y sus propiedades físicas desarrollado por el físico alemán Hermann Von Helmholtz y asentado en su libro "Las sensaciones del tono como bases físicas para la teoría de la música" (1863) que se constituye como la base de la acústica moderna. Helmhlotz instituyó que el timbre de una nota o la cualidad de la misma (tonocolor) depende de la contribución de otras frecuencias - sonidos armónico o inarmónicos- generadas por la propia nota Lf) ~ �fundamental. Y es por eso que una trompeta suena diferente -tiene diferente timbre o color- a un violín o a un piano, aun y cuando tocan la misma nota. Pero la era de Wagner, Brahms y Bruckner no estaba destinada al uso de estos nuevos descubrimientos y aún primitivos aparatos en la composición musical. El nacimiento de la música electroacústica tuvo que esperar no sólo por el refinamiento en el equipo electro-musical sino también por el cambio de mentalidad en la propia composición musical que sucedió alrededor de 1890 y 1914 con compositores como Schoenberg, Debussy, Mahler y Bartok y que fueron extendiendo el rango de sonidos que eran aceptados en la música, así como desarrollando nuevas formas musicales . lO v ♦ bJ'l ,rd c.. El rompimiento de Schoenberg hacia el atonalismo sentó las bases de que cualquier combinación de sonidos podía ser usada y no había necesidad del favoritismo a las armonías tonales: las que habían sido la fundación de la música desde el Renacimiento. Debussy trajo consigo una nueva manera en el uso del color instrumental como algo de suma importancia en la integración musical. Así también las últimas sinfonías de Mahler son significativas por el uso de instrumentos "ruidosos" - instrumentos de percusión sin entonación definidaque comenzaron a asumir una función esencial en la música. El principio del siglo XX fue caracterizado por los conciertos de "El arte de los ruidos" en 1914 por Luigi Russolo. Russolo diseñó y construyó sus propios instrumentos que fueron llamados "lntona-rumon": estos instrumentos producían una variedad de ruidos como silbidos y gruñidos y fueron utilizados por Russolo para acompañar música tradicional. Invención de los primeros instrumentos eléctricos Durante este período de fermentación musical , en 1914, Thaddeus Cahill inventó su "Dynamofone" o "Telharmonium": el primer instrumento para crear música por medios electrónicos . Este instrumento generaba sonidos por medio de dínamos o motores eléctricos, trasmitiéndolos por cables telefónicos. Incorporaba 2,000 interruptores eléctricos teniendo 145 dinamos que producían 36 notas por octava en un rango de 40 a 4,000 hertz. Éste era un instrumento del tamaño de un cuarto de máquinas de un barco y con un peso de doscientas toneladas y ya nada queda de este dinosaurio de música electrónica a excepción de un par de fotografías desvanecidas. El siguiente paso hacia la música electrónica vino con el gradual desarrollo del oscilador de válvula alrededor de 1915 y perfeccionado por el inventor estadounidense Lee De Forest. El oscilador, que aún constituye el aparato básico en el equipo para la producción de sonidos por medios electrónicos, hizo posible la producción de tonos con la afinación deseada por medio de señales eléctricas y la construcción de instrumentos electrónicos más manejables. Entre 1919 y 1920 el científico ruso Lev Serguéievich Termen, conocido por el nombre de Léon Theremin, construyó el primero de estos instrumentos - el thereminllamado en un principio "Etherophone" o "Termenvox". Este instrumento utilizaba un oscilador que era controlado remotam ente por los �mismo que se utilizaba en el telégrafo o en las cuerdas de piano. El telegráfono consistía de un transductor electroacústico ,. ' -micrófono- que convertía las ondas sonoras que recibía en variaciones de voltaje -señales eléctricas- y en el proceso registraba la variación de intensidad del campo magnético sobre un hilo de acero donde quedaban grabadas zonas de distinta Después de este invento magnetización. Luego invirtiendo el otros instrumentos electrónicos proceso las variaciones magnéticas fueron apareciendo. Las "Ondas eran reconvertidas en señales Martenof' por el francés Maurice eléctricas y las variaciones eléctricas Martenot y el "Wave Organ", el volvían a convertirse en señales primer órgano eléctrico, por el acústicas -sonido- a través de un canadiense Robb Morse, ambos altavoz o transductor electroacústico. apareciendo en 1928. El Las primeras y primitivas grabadoras "Trautonium" por el alemán Friedrich de cinta fueron creadas para Trautwein en 1929. En 1934 el reemplazar el carrete de alambre de Estadounidense Laurens Hammond acero por una cinta delgada de metal crea los famosos órganos eléctricos siendo la primera de ellas la ' "Hammond". 8/attnerphone, construida en 1929 Todos estos instrumentos más por Ludwig Blattner. En 1934 el sofisticados que el Theremin inventor alemán Joseph Begun creó permitían al ejecutante más control la primera grabadora de cinta sobre la afinación, el timbre o color y magnetofónica para ser usada en el volumen. Algunos compositores transmisiones de radio y que como John Cage, Darius Mihaud, posteriormente fue utilizada en los Paul Hindemith y Edgar Varése Juegos Olímpicos de 1936. Las cintas comenzaron a experimentar en la magnéticas para grabación como las búsqueda de nuevas sonoridades conocemos ahora fueron por medio de discos y tocadiscos, desarrolladas en Alemania durante la cambiando las velocidades de los d_écada de los treinta. Al principio las tocadiscos y de las cuales los discos cintas eran de papel carbonizado con habían sido grabados originalmente. óxido negro y en 1948 la compañía Scotch realizó el reemplazo por cintas Una de las invenciones más de plástico recubiertas de materiales valiosas para la música metálicos-ferrosos. La cinta electroacústica fue la grabadora de magnetofónica representó cambios cinta magnetofónica que tiene su sustanciales tanto para la radio como antecedente en la invención en 1899 para la industria de la grabación. del ingeniero de sonido danés El sonido ya podía ser Valdemar Poulsen y llamada grabado, borrado y regrabado telegráfono. El telegráfono grababa muchas veces en la misma cinta: los los sonidos sobre un carrete de hilo o sonidos podían ser duplicados de alambre de acero que se desplazaba cinta a cinta con poca pérdida en la entre polos de un electroimán. El hilo calidad del sonido y las grabaciones de acero que empleó Poulsen era el podían ser editadas con gran precisión cortando la cinta y volviéndola a pegar. movimientos de las manos del ejecutante alrededor de un par de antenas -para controlar la frecuencia y la intensidad- esto es por medio del control de campos electromagnéticos y dando conciertos para su demostración en Alemania, Francia y Estados Unidos en 1927. V) ::) ¿ <C u.. �Años después de la introducción comercial de la primera grabadora de cinta, la AMPEX 200 en 1948, el músico inventor estadounidense Les Paúl inventó la primera grabadora multitrack, abriendo el camino a los experimentos sónicos de la música concreta y a los compositores de vanguardia como Stockhausen, Varése y Usachevsky y que a su vez guiaron e influenciaron a músicos populares como Frank Zappa, los Beatles y The Velvet Underground. Antes se podía capturar el sonido por medio de los discos fonográficos, así nacieron trabajosamente las primeras propuestas de música concreta, pero ahora con la cinta magnetofónica el sonido posee por primera vez plasticidad. El sonido puede ser moldeado o modelado y entremezclado, como un pintor lo hace con sus materiales. Ahora un sonido puede ser juzgado, criticado, considerado, evaluado, multiplicado, transformado, manipulado y puesto en cualquier relación de tiempo deseado, aportando al manejo del ritmo del compositor una libertad sin precedentes. Estructuras rítmicas complejas e irracionales que simplemente no pueden ser ejecutadas por ninguna orquesta o ejecutante pueden ser elaboradas y pueden ser escuchadas en toda su perfección. También el compositor puede crear estructuras complejas a través del doblaje haciendo superimposiciones contrapuntísticas sofisticadas de cualquier clase y como él las desee. Por fin, con la cinta magnetofónica el compositor pudo manipular los sonidos a su gusto y antojo. Sin la grabadora de cinta magnetofónica la música electroacústica virtualmente no hubiera existido. En sí los instrumentos eléctricos y electrónicos, incluyendo la grabadora de cintas magnetofónica, han contribuido a enriquecer las posibilidades sonoras de toda clase de música y la prueba de ello se puede encontrar en la música popular de nuestros días: en su mayoría está basada en instrumentos y aparatos eléctricos. V) :::> ~ <( El nacimiento de la música electroacústica Después de la Segunda Guerra Mundial fue perfeccionada la grabadora de cinta magnetofónica y emergieron tres grandes centros de experimentación musical: L.L *) El grupo de música concreta en París, Francia, encabezado por Pierre Schaeffer. C0 *) El estudio de música electrónica en Colonia, Alemania, fundado por Hebert Eimert. v ♦ bl) ,ra c.. *) El Centro de Música Electrónica de Columbia Princeton en Nueva York, creado con la colaboración de Otto Luening y Vladimir Ussachevsky. Estos tres grupos tuvieron valiosas aportaciones en el nuevo campo de la creación y producción musical al ser los tres de suma importancia. �El primer estudio de música electroacústica fue creado en 1944 en París, Francia, por Pierre Schaeffer en la Radio Televisión Francesa (RTF). Éste era un estudio radiofónico dedicado a la formación y experimentación y fue en este estudio en 1948 que la curiosidad de Schaeffer lo llevó a crear música concreta. Los primeros trabajos de Schaeffer fueron trasmitidos por la RTF el 5 de octubre de 1948, transmisión que fue llamada "Concierto de Ruidos". La obra presentada en este concierto "Bruits de Estudios" -Ruidos de Estudios- consistía de una serie de composiciones breves denominadas como las primitivas de la música concreta. Entre estas composiciones se encuentran: "Quatre Études de Bruif'.Étude 1 - Étude Violette ou Étude au Piano (Estudio en violeta o estudio para piano) Étude 2 - Déconcertante ou Étude aux Torniquetes (Desconcertante o estudio de los torniquetes) Étude 3 - Étude aux Cheminis de Fer (Estudio de las chimeneas del ferrocarril) Étude 4 - Étude Patética ou Étude aux Cacerolas (Estudio patético o estudio de las cacerolas) Schaeffer bautizó su música como "Música Concreta" por el hecho de que los sonidos utilizados en las composiciones eran tomados (grabados) del medio natural. Esta música emana del concepto de que no sólo se puede crear música con los sonidos musicales establecidos y de que es posible transformar en música los ruidos y sonidos existentes en la vida diaria y en la naturaleza. Schaeffer implementó el concepto de incluir cualquier sonido dentro del vocabulario musical. En el comienzo Schaeffer se concentró en trabajar con sonidos diferentes a los que son producidos por los instrumentos musicales pero después encontró que era posible quitar la familiaridad de los sonidos de los instrumentos. En 1949 Schaeffer se unió con el compositor Pierre Henry con el cual fundó el "Groupe de Recherche de Musique Concrete" (Grupo de Búsqueda de Música Concreta) y trabajó y colaboró en la creación de varias obras: entre ellas "Sinfonía pour un Homme Seuf' (Sinfonía para un hombre solo) y que es considerada como la primera gran composición de música electroacústica. Schaeffer publicó varios libros producto de sus estudios, investigaciones y conceptos de música concreta entre los que destacan "A la Recherche d'une Musique Concrete" (En búsqueda de una música concreta) en 1952 y "Tratié des Objets Musicaux" (Tratado de los Objetos Musicales) de 1966. Así, la música concreta sentó las bases de la música electroacústica donde el compositor trabaja directamente con los sonidos sin intermediarios y sin estar limitado por instrumentos e intérpretes, escogiendo y ordenando los sonidos que le son l/') :) 2 <( u.. �necesarios para sus requerimientos creativos. Además de escoger los sonidos, el compositor los transforma en diversos procedimientos como el cambio de velocidad y de la cual los sonidos fueron grabados originalmente, reproducir la grabación al revés o por medio del filtraje o del mezclado, de modo que los sonidos originales resultan irreconocibles, creando nuevas sonoridades disponibles para la composición a través de la transformación. V) :::, ~ <( u.. o LO El resultado del "Concierto de Ruidos" de Schaeffer fue el despertar un gran interés por parte del público y los compositores. La música electroacústica finalmente había llegado. El primer concierto público de música electroacústica fue dado en París el 18 de marzo de 1950. Así, en 1951 el estudio fue formalmente establecido como "El Grupo de Música Concreta" y abrió sus puertas a otros compositores: entre ellos Oliver Messiaen y sus pupilos Pierre Boulez, Karlheniz Stockhausen y Jean Barraqué, pero el interés de éstos fue poco y se marcharon desencantados por el énfasis de Schaeffer en el uso de grabaciones en lugar de usar sonidos generados electrónicamente, también por su atrasado o nulo concepto hacia nuevas formas musicales (Schaeffer no era músico sino un ingeniero de sonido de la RTF). Para ese entonces el arribo de la grabadora de cinta magnetofónica, inventada en 1934 pero sin haber sido distribuida comercialmente hasta 1948, transformó la práctica en el trabajo con los sonidos en el estudio ya que todos los primeros trabajos de Schaeffer en música concreta fueron creados por medio del fonógrafo y discos de grafito. El segundo estudio pionero de música electroacústica fue fundado en Colonia, Alemania, en 1951 por Herbert Eimert y Werner Meyer-Eppler y que éste se convertiría en el estudio de mayor influencia durante las décadas de los cincuenta y sesenta para la música electrónica, albergando a compositores como Karlheinz Stockhausen (éste sucedió a Eimert como director en 1962), lannis Xenakis, Gyorgy Ligeti y Ernest Krenek. En 1945 Eimert se convierte en el primer trabajador asalariado de la Radio Colonia -Northwest Deutscher Rundfunk- y en 1951, con la colaboración de Werner MeyerEppler, Eimert convence al director Hanns Hartmann de Radio Colonia para la creación de un estudio de música electrónica y que dirigió hasta 1962. Werner Mayer-Eppler era un físico interesado en acústica experimental especializándose en fonética y en la síntesis del habla. En 1949 Meyer publica un libro promoviendo la idea de producir música por puros medios electrónicos. Después que Eimert y Meyer trabajaran juntos por dos años, el estudio de Música Electrónica de Colonia fue oficialmente abierto con la transmisión de un conciertoconferencia el 26 de mayo de 1953. A diferencia y con cierta oposición a los principios de la música concreta, Eimert y Stockhausen crearon lo que ellos llamaron "Música Electrónica" con puros sonidos generados electrónicamente sin el uso de sonidos naturales existentes. Este énfasis en el uso de sonidos puramente electrónicos iba junto con el método serial introducido por Schoenberg a principios de la �década de los veinte. Eimert y Stockhausen utilizaron este concepto no sólo con la entonación sino que lo aplicaron a la duración , el volumen y al timbre del sonido, quedando con esto asentado que cualquier sonido podía ser creado o construido por medios electrónicos. Con el antiguo descubrimiento de las propiedades físicas del sonido de Hermann Von Helmholtz, junto con la avanzada tecnología electrónica, habilitaron al compositor a usar con gran precisión o exactitud y control una variedad de timbres diferentes a los instrumentos convencionales. Otra posibilidad de la música electrónica , aunque muchísimo menos importante, es la de poder producir los sonidos de los instrumentos tradicionales a través de instrumentos eléctricos. ' El trabajo de estos dos estudios de música electroacústica fue rápidamente difundido por todo el mundo y Norteamérica no fue la excepción. En 1950 Otto Luening y Vladimir Ussachevsky fundaron el Estudio de Música Electroacústica de la Universidad de Columbia y el 28 de octubre de 1952 presentaron el primer concierto de música sobre cinta (tape-concert) en el museo de arte moderno en Nueva York. En este concierto se presentaron las obras "Fantasy in Space" y "Low Speed'' de Otto Luening e "lncantation for Tape Recorder' de Luening y Ussachevsky entre otras. A Luening y Ussachevsky de la Universidad de Columbia se les une poco después Milton Babbitt y Roger Sessions de la Universidad de Princeton y en 1959 el estudio se establece oficialmente como The Columbia-Princeton Electronic Music Center (Centro de Música Electrónica de ColumbiaPrinceton) con el patrocinio de la f~nda~ión Rockefeller para financiar la adquisición del sintetizador de sonido RCA Mark //. La mayoría de las luminarias de la música de vanguardia visitaron trabajaron o estudiaron en este ' centro incluyendo a Edgar Varése Mario Davidovsky y Luciano Berio'. Actualmente su nombre ha sido cambiado a The Computer Music Center-el CMC- (Centro de Música Computarizada). Durante el período de 194_8_ a 1954 las bases técnicas y estet1cas de la música electroacústica fueron firmemente establecidas y después de esta etapa comenzaron a aparecer numerosos estudios de música electroacústica por todo el mundo. En 1955 fue fundado en Milán, Italia, el "Studio di Fonología Musicale" de la Radio Au~izioni lta/iane (RAI) por Luc1ano Berio y Bruno Maderna. En ese mismo año el compositor japonés Makato Moroi visitó Colonia para conocer el estudio de Elektronische Musik y a su r_egr~~o comenzó a trabajar en con1unc1on con el compositor experimental Mayuzumi para crear el estudio de música electrónica de la Nippon Hoso Kyokai (Japanese Broadcasting Corporation), siendo el director fundador de este estudio Wataru Uenami y los primeros compositores asociados fueron Moroi, Mayuzumi, Takemistsu, Yuasa y Shibata. En octubre de 1957 en Varsovia, Polonia, nace el Estudio Experimental de la Radio Polaca �siendo su fundador Josef Patkowski y para los años sesenta Penderecki y Kotonski sobresalían como sus más prominentes figuras. Otros estudios fueron fundados en 1957 en Munich Alemania, en 1958 en Londres, ' Inglaterra, y en Estocolmo, Suecia, así como una innumerable serie de estudios alrededor del mundo desde ese entonces. A principios de la década de los sesenta muchos compositores y técnicós electrónicos comenzaron a buscar instrumentos más eficientes y versátiles que aquellos hasta entonces disponibles. La invención del Electronic Sackbut en 1945 por el canadiense Hugh Le Caine es el antecedente base de estos instrumentos y es hoy en día reconocido como el primer sintetizador con control de voltaje por medio del cual había pleno control del volumen, de la entonación y del timbre. Otro instrumento pionero es el sintetizador RCA Mark 11 (apodado Víctor) diseñado por Herbert Belar y Harry Olsen en la RCA e instalado en la Universidad de Columbia en 1957. El RCA Mark II presentaba un secuenciador binario automatizado usando un lector de rollos de papel muy parecido a los de las pianolas. Este sintetizador poseía una polifonía variable de cuatro notas, en adición a doce osciladores de afinación prefijada y una fuente de ruido blanco. Aunque es una parte importantísima en la historia de la música electrónica el RCA Mark II fue relativamente poc~ usado y quedó obsoleto al cumplir su décimo aniversario: era tal vez Milton Babbitt uno de los compositores que mayor provecho artístico obtuvo del Mark 11. El RCA Mark II aun existe, como pieza de museo, en el Centro de Música Computarizada de la Universidad de Columbia y el último compositor que lo usó fue Luke DuBois en 1997. En 1964 hubo una invención de gran importancia cuando Robert Moog construyó el Sintetizador Modular Moog con el cual se incrementó la rapidez y precisión con que los sonidos podían ser creados y controlados a través de un instrumento para la síntesis del sonido. El Modular Moog era un sintetizador que se formaba a partir de distintos módulos, cada uno con una función específica, por lo que su estructura no era siempre la misma. Como los módulos se vendían por separado, cada Moog se podía configurar según las necesidades específicas que cada músico demandaba y los distintos módulos podían ser interconectados por medio de cables o patchs al igual que una central telefónica. Por la misma época Donald Buchla, a petición del San Francisco Tape Music Center, también logró construir su sintetizador modular: el Buchla Series 100. En 1966 sintetizadores diseñados por Moog y Buchla fueron disponibles y distribuidos comercialmente. El sintetizador tomó su lugar no sólo en la música creada en el estudio sino también en la música en vivo. Todo el desarrollo efectuado por la música electroacústica no sólo fue aprovechado por músicos serios o "avant-garde" sino también en la música popular y en la última mitad de los sesenta los músicos de rock como The Beatles, Frank Zappa y las Madres de la Invención, Yes, Emerson, Lake and Palmer, Pink Floyd, comenzaron a usar las técnicas de la música electroacústica en sus grabaciones, así como también en concierto, fuertemente influenciados por la música de Varése y Stockhausen. �Con el desarrollo y sofisticación de las técnicas electrónicas, en la década de los sesenta apareció el aparato más representativo de nuestra era en todos los sentidos: la computadora. La computadora es un aparato que puede ser utilizado en cualquier medio y la música no fue la excepción. En 1963 Lejaren Hiller y Robert A. Baker comenzaron a experimentar en música con un aparato electrónico que había contribuido al desarrollo de ciertas áreas de la ciencia: la computadora. La primera obra en la que se utilizó computadora, junto con fuentes de sonido electrónicas e instrumentales más tradicionales incluyendo la voz humana, fue la Computer Cantata compuesta por Hiller con la colaboración de Baker en 1963 en la Universidad de lllinois. Sin embargo, la computadora tuvo su auge musical desde finales de los setenta al ser acogida y difundida por los compositores contemporáneos, universidades y centros de enseñanza musical, convirtiéndose en un instrumento primordial y un efectivo controlador y manipulador del sonido en los estudios de música electrónica. La manipulación en la sintetización del sonido por medio de la computadora tiene las ventajas de que se puede trabajar con cualquier número de líneas musicales o melodías con una gran precisión rítmica, tímbrica y de entonación y que pequeños detalles en una composición musical pueden ser cambiados rápidamente mientras que el resto de la composición queda completamente intacto. Por lo tanto, se puede decir que la manipulación del sonido por medio de computadora ha hecho posible finalmente el sueño de la música electroacústica: La realización de conceptos musicales sin más límites que aquellos impuestos por la imaginación creativa. Así, por los diferentes rumbos tomados por la música contemporánea, la música electroacústica se puede clasificar en: Música concreta: música creada con sonidos en su estado original y/o creada por medio de la transformación de sonidos existentes tomados del medio ambiente: el motor de un carro, el soplar del viento, cantos de pájaros, sonidos de agua. Música electrónica: música creada exclusivamente con sonidos generados por medios electrónicos: sintetizadores, generadores de sonido, generadores de ruido, computadora. Música electroacústica mixta: música que nace de las posibles combinaciones de música concreta, electrónica e instrumentos tradicionales. V) => ¿ <C u.. (V') l./) ♦ bf.) ,f'd o.. �Dr. Juan Carlos Orejudo Tanto Nietzsche como Rousseau han reflexionado sobre la -■ r música no sólo desde el punto de vista de una técnica del arte sino también y sobre todo como un lenguaje capaz de revelarnos la verdadera esencia del hombre y de su destino. Ambos autores se plantean el problema de la educaci<;'m humana a través de la ciencia y del arte y desarrollan una profunda crítica a la Ilustración, concretamente a la idea de una racionalidad sistemática cuyo modelo originario es Descartes y que culmina con Leibniz y Hegel quienes redujeron todo lo real a lo racional. Nietzsche y Rousseau ponen fin a la hegemonía de la razón "abstracta" y "reflexiva" que trasciende el mundo sensible y en ellos se percibe una reivindicación del arte que nos conecta con la naturaleza, el fondo de la vida que escapa a la disecación de la racionalidad (instrumental) y el fin de acceder a los valores últimos del hombre como bien, la belleza y la verdad . En ellos se pone de manifiesto las insuficiencias de la razón y de las filosofías racionalistas que se originan a partir de Descartes para dar cuenta de lo bello-sensible: ) "El objeto bello en tanto objeto sensible se inclina hacia el lado de lo no-racional. Declarada radicalmente no inteligible , se convierte ipso facto en irracional, y desde este punto de vista, la estética toma la forma de un verdadero desafío lanzada contra la lógica" .1 Rousseau no llegó a afirmar rotundamente las mismas ideas anti-racionalistas que constitu irán un punto de arranque fundamental para algunas vanguardias artísticas del siglo XX cuyos antecedentes podemos encontrar en Nietzsche e incluso en Schopenhauer. La irracionalidad de lo bello, el fondo de la vida inconmensu rable, que sólo la música nos permite el acceso será el tema privilegiado de un pensamiento trágico que abrirá nuevos horizontes para el hombre solitario que camina sin rumbo, sin una meta fija, sin un horizonte determinado, dando lugar a una visión trágica de la vida a través de la música, del misterio trágico de la vida: el fondo dionisíaco de la existencia humana (el instinto vital) que se opone a las formas apolíneas que están asociadas con las artes plásticas como la pintura, la escultura y la arquitectura. Nietzsche en su obra El nacimiento de la tragedia distingue dos divinidades que desempeñan un papel primordial en la creación del arte trágico de los griegos: Apolo y Dionisos. Como afirma Jean Lacoste, El nacimiento de la tragedia (1872) de Nietzsche está dedicado a Richard Wagner, el autor de Tristán e /solda. El "drama" wagneriano para Nietzsche es considerado como un renacimiento de la tragedia griega, de tal modo que la música de Wagner "interpretada provisionalmente como un despertar 'dionisiaco' lanza una nueva luz sobre el origen de la tragedia griega, es decir, sobre este espíritu dionisíaco que es el de la música misma". 2 • 1. 11.. JI ....... .:;.. Ferry, Luc. 2002. l e sens du Beau, Aux origines de la cultura contemporain. Paris: Le livre de poche. P. 47. Lacoste, Jean. 2006. La Philosophie de l'Art. Paris: PUF. P. 75: "Algunos ai\os más tarde, en Ecce Homo, ~ ietzsche verá sobre todo en este libro el descubrimiento de lo dionisíaco en los griegos, y una comprensión nueva de lo trágico corno pesimismo superado, que le permitirá refutar a Wagner" . �Lo que destacamos en primer lugar es que para Nietzsche la música es el arte dionisíaco por excelencia, el que se opone más drásticamente a las demás artes apolíneas, a las bellas artes como la epopeya y la escultura. Nietzsche retoma uno de los más grandes descubrimientos de Schopenhauer: "La música no hace parte de las bellas artes y no busca dar ese placer que podemos extraer de las bellas formas. En el lenguaje platónico que es, a veces, el de Nietzsche, podemos afirmar que las bellas artes reproducen los fenómenos individuales dándoles una suerte de eternidad en el instante, mientras que la música es el espejo de la Idea misma, de la voluntad eterna".3 Si la tragedia nace del espíritu de la música, su muerte se produce a causa del espíritu de la forma , de la razón filosófica que inaugura Sócrates. Sócrates y Eurípides son para Nietzsche los dos máximos responsables de la muerte de la tragedia griega, los cuales defienden el optimismo de la razón que se complace en la dialéctica y en la fe excesiva en el conocimiento. 4 Apolo y Dionisos encarnan las dos pulsiones artísticas de la naturaleza, siendo el "sueño" la manifestación de la pulsión apolínea y por otra parte la "embriaguez" la pulsión dionisíaca. ¿Cuál es la naturaleza de esta experiencia griega de lo dionisíaco? "En el trasfondo de la civilización apolínea de la medida (y del orden) encontramos, como una posibilidad siempre amenazante, la desmesura (la hubris), el caos 'titánico' de la naturaleza primitiva. La naturaleza en su fondo es contradicción y dolor, porque es poder de creación y de metamorfosis. El hombre dionisíaco, el cual pierde su identidad individual en el éxtasis, embargado por los cantos y las danzas de las fiestas en honor a Dionisos, descubre lo Uno originario, la 'voluntad' única y eterna tras el nacimiento y la muerte de los fenómenos individuales." 5 A través del espíritu musical dionisíaco desaparece el principio de individuación, propio de la visión apolínea. La visión dionisíaca elimina la distancia entre el yo y el mundo, lo cual además de favorecer la unidad del yo con el todo (la naturaleza) implica, por otra parte, el riesgo de la destrucción o aniquilación de la conciencia individual del yo. La unidad del yo pierde su consistencia, se pierde en la infinitud de los tiempos y de los espacios y por tanto ningún discurso racional puede representar de manera fidedigna la experiencia dionisíaca de lo real, es decir, aquello precisamente, según Clément Rosset, que no admite ninguna duplicación por su irreductible singularidad, en este sentido la música es vida y la vida es música. La filosofía de Nietzsche nos ayuda a desarrollar un oído para la música al mismo tiempo que un oído para la vida en la medida en que la vida es música y sin embargo la música de la vida se nos escapa, es decir, no es audible ni entendible para todos los hombres: es, como el canto de las sirenas, sólo audible para el héroe de la tragedia , el que ha roto algunos lazos con la civilización como Ulises. Nietzsche afirma en su obra El crepúsculo de los ídolos: "Sin la música, la vida sería un error".6 La alegría musical en Nietzsche es sinónimo de la aprobación incondicional de todo lo real y la música equivale en todos los sentidos 3 Ibíd., p. 77. 4 Walter Kaufman defiende a Eurípides frente a la acusación de N ietzsche en su obra Tragedia y _fi/osojia, Seix Ba,n l, 1978, p. 366: "El mito de que la tragedia murió a manos de Euripides es, por consiguiente, lo más opuesto y contrario a la verdad". Aristóteles ofrece en su Poética una visión totalmente diferente de la que sostiene Nietzsche respecto a Eurípides: es el más trágico de los poetas" (Aristóteles, Poética, 13, 53 a). 5 Lacoste, Jean, op. cit., p. 77. 6 Lugar citado, Rosset, Clément, 1983, l a force Majeure, Paris: Éditions de Minuit, p. 46. V) :J 2 <( u.. Lf) Lf) �y de manera inequívoca a una afirmación del mundo tal como es en su totalidad: "Una frase de Ecce Hamo, a propósito del "Caso Wagner", resume aquí lo esencial: definiendo el efecto musical como "poder de decir sí al mundo". Uno de los músicos preferidos de Nietzsche es Chopin. "Yo daría por Chopin todo el resto de la música" -escribe Nietzsche en Ecce Homo- porque Chopin, contrariamente a una opinión corriente de nuestros días, se sitúa en las antípodas del romanticismo para destacarse en la expresión de la felicidad. Chopin es feliz hasta en la desgracia (como el Dionisos de Nietzsche es afirmador hasta en lo trágico)." V) :::> ~ <C LL . . Esta afirmación incondicional y Jubilosa de todo lo real equivale a considerar que basta con que una cosa sea real para que sea al mismo tiempo considerada como buena y todo cuanto no existe (lo irreal) es algo malo desde el punto de vista de Nietzsche: el mundo platónico de las ideas, la conciencia moral cristiana, el mundo ideal romántico. Rousseau, romántico y cristiano, se sitúa en las antípodas del pensamiento trágico de Nietzsche y comparte con el filósofo alemán una visión musical de la vida y del pensamiento: una filosofía esencialmente musical. En su quinto paseo Rousseau emplea el adjetivo "romántico" en un sentido que será decisivo para el arte romántico y el cual rompe con la claridad de la racionalidad ilustrada y con el pensamiento geométrico de Descartes: "Las orillas del lago de Bienne son más salvajes y románticas que las del lago de Génova, porque las rocas y los bosques bordean las aguas de más cerca ( ... )".8 El romanticismo adquiere a través de Rousseau una expresión que se hará escuchar y que resonará de manera constante en la literatura y la filosofía moderna en autores tan diversos como Chateaubriand, Georges Sand e incluso Kant y la poesía moderna que desde Baudelaire hasta nuestros días ha explorado las profundidades del sujeto moderno que tras el ropaje de la racionalidad abstracta revela el ámbito de la sensibilidad, una nueva sensibilidad que hará tambalear la imagen clásica del hombre, transparente y universal y exclusivamente racional. Rousseau nos hace partícipes de sus ensueños como un paseante solitario, lejos de la vida mundana y de la sociedad que nos esclaviza y nos ata a las opiniones ajenas. El hombre como individuo, ya no tanto como ciudadano, descubre en su interior un goce incomparable que le devuelve en contacto con la naturaleza simple de las cosas con los sentimientos más puros e íntimos en contacto con la naturaleza más cercana y virginal: el sentimiento de auto-suficiencia del paseante solitario que sólo disfruta de sí mismo sin esperar nada ulterior ni sentir ninguna ausencia que le aflija o ningún dolor que enturbie la conciencia del hombre solitario: "¿De qué disfrutamos en tales situaciones? De nada externo a uno mismo, de nada excepto de uno mismo y de nuestra propia existencia, en tanto que este estado dure nos bastamos a nosotros mismos como Dios". 9 u:> l./') ♦ bl.) ,rd "Es verdad" -continúa afirmando Rousseau- "que estos resarcimientos no pueden ser experimentados por todas las almas ni en todas las situa?iones. Es necesario que el corazón esté en paz y que ninguna pas1on venga a enturbiar la calma".1 º No todas las pasiones son benéficas para el alma, algunas se revelan realmente c.. 7 /bid., p. 49-50. : Rousseau, 2001. du promeneur sohwire. Paris: Librairie Générale Frarn; aise. P. I 03-104. Rousseau, J. J., Les Revertes du promeneur sohta,re, quinto paseo, op. cit., p. 113. 10 Ibídem. J.l ~evaie �peligrosas para la unidad del alma en la medida en que destruyen el fundamento de los fines morales y de la vida virtuosa. El hombre cree encontrar en la vida social el camino más seguro para encontrar la felicidad y se encuentra por el contrario con la artificiosidad humana que destruye la transparencia y la unidad espiritual entre los hombres. Rousseau afirma que existe un conflicto interior entre la reflexión racional (universal) y el reino de la sensibilidad (individual), esto pone en cuestión la unidad ilustrada entre razón y naturaleza. En el siglo XVII ya se habían desarrollado estas dos visiones de la subjetividad que se oponen entre si: la cartesiana y la pascaliana y que éstas inauguran la querella moderna entre la razón y el corazón. Para Pascal existe junto a la estética clásica (la cual sostiene la analogía entre arte y ciencia) una estética de la "delicadeza" o del "sentimiento". Rousseau plantea en el siglo XVIII la cuestión del dualismo humano y pone en tela de juicio la definición del hombre como ser racional. El hombre no es únicamente razón sino también y sobre todo sensibilidad. Rousseau realiza la síntesis entre cristianismo y romanticismo abriendo el camino a la literatura intima con carácter autobiográfico donde la verdad objetiva y fria de la ciencia es sustituida por la expresión sincera de los sentimientos. Rousseau lega a sus discípulos: entre los cuales destaca Chateaubriand, el culto a la belleza sublime de los sentimientos íntimos a través del cristianismo. Aquí podemos señalar lo lejos que está Nietzsche de esta visión rousseauniana de la vida teñida de un romanticismo de origen cristiano e incluso, como lo describe Arnold Hauser, del romanticismo del siglo XIX de origen burgués. 11 Para Rousseau la ruptura de la unidad entre los hombres tiene lugar en el interior de la sociedad humana concebida según el modelo del contrato social. Los hombres, antes de formar parte de una sociedad • regida por leyes e instituciones, estaban unidos por medio de los sentimientos puros de la naturaleza. En el seno de la naturaleza descubre el hombre el amor a sí mismo, el amor original por las cosas necesarias para la vida, el amor por la vida simple y sin duplicidad, sin mentiras ni máscaras que rompen la armonía entre los hombres. Lo que explica el paso del estado de naturaleza al estado de sociedad en el pensamiento político de Rousseau no es el amor hacia el otro sino el amor a uno mismo que termina corrompiéndose en amor propio.12 Dentro de la naturaleza todo es puro y transparente, en la medida en que todo lo que sale de las manos del creador es bueno mientras que todo cuanto sale de las manos del hombre se corrompe. Únicamente el hombre es culpable del mal que le aflige y solamente cuando el hombre toma conciencia de que él mismo es el origen del mal puede el hombre progresar para curarse del mal que le ha convertido en un lobo para el hombre. Rousseau distingue dos tipos de amor: un amor natural por uno mismo y un amor corrompido por la sociedad. El primero se denomina amor a uno mismo y el segundo amor propio. El amor a uno mismo surge 11 Hauser, Amold . 1988. Historia Social de la literatura y del arte. Vol. 2. Madrid : Labor. P. 355: " Pues el Romanticismo era, en efecto, un movimiento burgués, e incluso, era el movimiento burgués por excelencia" . 12Todorov, T. 1985. Fréle bonhew; essais sur Rousseau. 1985. Paris : Hachett. P. 14. .... bJ.) ,res o.. �de forma natural en relación con las cosas que sirven para la conservación de nuestra existencia mientras que el amor propio surge en relación con los demás hombres. El contacto social es lo que destruye la vida solitaria del hombre autosuficiente. El amor a uno mismo consiste en la complacencia en la propia existencia sin tener en cuenta la existencia de los demás. El amor propio, por el contrario, surge de la necesidad de compararse con otros hombres. Y esta necesidad no es natural pues no puede ser satisfecha. Rousseau expresa a través de su obra el malestar social que le llevó a recluirse en la propia soledad. Dicha ruptura con la sociedad es ya por sí misma una experiencia dolorosa que deja un vacío que el individuo por sí mismo no puede restituir. V) ::::> ~ <e: u.. co l./) ♦ bll ~ra c.. voluntad. De Petrarca a Rousseau, Hans Robert Jauss descubre la experiencia íntima que tiene el sujeto moderno en relación con la naturaleza: "Rousseau recuerda a Petrarca hasta por una cita que explica simbólicamente el ascenso a la cima de la montaña: como la elevación de lo corporal a lo nocorporal. La inversión del esquema de Petrarca se evidencia en que, a partir de él (Rousseau), la dinámica de la experiencia estética va desde El sentimiento de una falta y de un dentro hacia fuera: je vou/ais réver, vacío en el alma que nada en el mundo et j'en étais toujours détouné par puede resarcir constituye uno de los que/que spectac/e inattendu. Saintleitmotiv que caracterizan al romanticismo: Preux, al que Julie le ha impuesto el alma humana siente que su meta o una separación después de la ideal es imposible de alcanzar y al mismo primera prueba de amor, quiere tiempo de manera aparentemente abandonarse, en el sendero de la contradictoria el ideal no está fuera sino montaña, al melancólico estado de en el interior del alma y el ideal no ánimo de su coeur sensible, pero la depende de algo externo al hombre sino inesperada visión de la naturaleza que se convierte en una experiencia se lo impide".13 Qué extraña visión: la sensorial que devuelve al hombre al naturaleza que nos promete la feliz centro de su naturaleza perdida y unidad con la amada se convierte en recobrada finalmente por medio de su un obstáculo insuperable, en una desviación de la verdadera virtud que sólo podemos encontrar en el interior del alma. La vida virtuosa que nos separa de la experiencia sensible y engañosa nos aleja del amor terrenal por la mujer amada y nos convierte en eternos caminantes que no encuentran en este mundo el ideal soñado : "Schiller, por su parte, llama a los románticos "desterrados que languidecen por su patria". Por eso hablan tanto del caminar, del caminar sin meta ni fin, y de la flor azul que es inasequible, y tiene que seguir siendo inasequible, de la soledad que se busca y se evita, y de la infinitud que lo es todo y no es nada. Mon coeur désire tout, il veut tout, il contient tout. Que mettre á la place de cet infini qu'exige ma pensé .... ? Se dice en el Obermann, de Senancour. Pero es evidente que este tout no contiene nada y que este infini no se encuentra en ninguna parte. Nostalgia y dolor por lo lejano son los sentimientos por los que los románticos son desgarrados en todas direcciones".14 13Jaus, Hans Robert. 1992. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus. P. 140-141. 14Hauser, Amold, op. cit., p. 352-353. �La experiencia de la modernidad que describe Rousseau está relacionada con esta visión romántica de la naturaleza: el hombre ya no encuentra en el mundo ningún hogar o apaciguamiento para el alma. "La figura del caminante sin rumbo, del viajero sin destino, había atraído tanto a los románticos que Schubert puso incluso música a unos versos sobre el tema convirtiéndolos en un lied que luego desarrolló en una fantasía para piano."15 1ncluso Nietzsche se hace eco de alguna manera aunque sea luego para refutarlo al caminante romántico que no arraiga en ninguna parte y que está destinado a viajar sin un fin último: "El que quiere llegar en cierta medida a la libertad de la razón no tiene derecho, durante cierto tiempo, a sentirse sobre la tierra otra cosa que un viajero hacia un paraje determinado, pues no tiene dirección".16 La experiencia de la modernidad que tanto Rousseau como Nietzsche tienen sobre todo a través de la música y siendo la modernidad una experiencia musical, una experiencia sin finalidad y sin objeto que deja abiertas al sujeto muchas posibilidades. En la ciudad el hombre sufre la experiencia de la pérdida de identidad y que lo conecta con la fragilidad y futilidad de todos los asuntos humanos y de todas las cosas de este mundo destinadas a pasar y a desaparecer como el mismo Rousseau lo describe de manera tan admirable en el quinto paseo de sus Ensueños de un paseante solitario: "De un momento a otro nacía alguna débil y corta reflexión sobre la inestabilidad de las cosas de este mundo de la cual la superficie de las aguas me ofrecía la imagen [ ... ]Todo es flujo continuo sobre la tierra. Nada conserva una forma constante y detenida, y nuestras afecciones que se apegan a las cosas externas pasan y cambian necesariamente como ellas [ .. .] No hay aquí nada de sólido a lo que el corazón pueda asirse". 17 Esta inestabilidad de todas las cosas, incluso de los sentimientos más puros en contacto con la naturaleza, y la debilidad del hombre para cambiar el rumbo de las cosas nos remite al pesimismo de Blaise Pascal: lo había caracterizado al hombre como el junco más débil frente al poder destructivo de la naturaleza;17 no obstante, la grandeza del hombre se basa en su propia miseria: la conciencia dolorosa de su propia miseria. El Romanticismo no dejará de cantar la infelicidad y el mal infinito que aqueja al hombre, a través de la música, en la medida en que la música se convierte, según Arnold Hauser, en el arte primordial y esencial del romanticismo. 1s El dolor de la existencia se acrecienta en contacto con la humanidad concentrada en las grandes ciudades. Dicho contacto o choque violento del hombre individual con la multitud de las grandes ciudades será descrito como "experiencia de la modernidad", la experiencia del hombre moderno que pierde su identidad al sumergirse de manera imprevista en el torbellino social. Rousseau narra en la novela Julíe ou la Nouvelle Héloíse la experiencia de un joven, SaintPreux, que realiza el viaje tan extendido en la época del campo a la ciudad.19 En sus cartas a su amada Julie, Saint-Preux describe el asombro y el miedo que experimentó al descubrir el "torbellino social" que se produce en la gran ciudad. 15 Lugar citado, López Castellón, Enrique, "Soliloquios de un filósofo errante", e n Nietzsche, F. 2004, El caminante y su sombra. Madrid: Edimat. P.7-8. 16 Rousseau, J .J., Réveries du promeneur solitaire, op. cit., p. l l 0-112. 17Pascal, B. Pensées. 1972. París: Librairie Générale Fran<;;aise. P. 161: "Pensar hace la grandeza del hombre. El hombre es sólo una caña, el más débil de la naturaleza; pero es una caña pensante. No es necesario que la naturaleza se arme para aplastarlo: un vapor, una gota de agua, es su ficie nte para matarlo. Pero, en caso de que el universo le aplastara, el hombre sería aún más noble que aquello que lo mata, pues él sabe que mucre, y la ventaja que el universo tiene sobre él; el universo ignora todo esto". 18 Hauser, Amo Id, op. cit., p . 408: "La música es el arte romántico por excelencia, y Chopin, el más romántico e ntre los románticos. En la afectuosa relación que le une a Chopin aflora del modo más directo la íntima conexión de Delacroix con el Romanticismo" . 19Véase Berman, Marshall. 1976. Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. México, D.F.: Siglo XXI. P. 4 . López Castellón, Enrique. 1999. Simbolismo y Bohemia: la Francia de Baudelaire. Madrid: Akal. P. 68. V) ::> ¿ <( u.. O') l./) . bl) ,rd c.. �Saint-Preux describe su experiencia como una sensación de vértigo y de embriaguez producida por la vida agitada y tumultuosa que tiene lugar en la ciudad. Esta sensación de desarraigo causado por la turbulencia de las ciudades determina la atmósfera en la que nace la sensibilidad moderna. El hombre que se sumerge en el torbellino de la gran ciudad no tiene nada sólido a lo que asirse y puede llegar a sentir que su identidad flota de una forma indeterminada en medio de otras identidades anónimas y desconocidas. La ciudad moderna se convierte en un espacio abierto donde se diluyen las fronteras entre las clases sociales y asimismo el romanticismo que se desarrolla en el siglo XIX deriva no sólo a través del teatro y de la novela (inclusive a través de la música) hacia la destrucción de la distinción entre los géneros literarios: de una manera clara vista en Baudelaire, asimismo en una época de grandes cambios y revoluciones, durante la modernidad poética de finales del siglo XIX, el "vocablo poema no designa de una forma exclusiva a una obra en verso. El vocablo griego del que deriva hacía referencia, en general, a toda 'creación del espíritu humano' en la que se expresara la belleza, y, en especial, designaba las composiciones narrativas de largas dimensiones cuyo argumento versa sobre hechos o sobre héroes famosos. En este sentido, los poemas serían las distintas partes de la epopeya. Baudelaire va a mantener la idea de que el poema es una composición en la que se plasma la belleza -nota esencial del concepto-, pero corregirá el requisito de su longitud. Por ello, sus poemas serán 'pequeños', es decir breves". 2º La música romántica -como señala Arnold Hauser- tiene la característica de oponerse al clasicismo y al prerromanticismo en la medida en que implica la disolución de las estructuras formales basadas en una culminación dramática: "la forma de sonata se desmorona y es sustituida cada vez más frecuentemente por formas menos severas y menos esquemáticamente realizadas, por pequeños géneros líricos y descriptivos, tales como la fantasía y la rapsodia, el arabesco y el estudio, el intermezzo y el impromptu, la improvisación y la variación."21 V) ::> ~ <( LL o l.O bil c.. ,fd El concepto de "poema" aplicado a la música dio lugar a un género musical que surge a partir de Liszt denominado "poema sinfónico" y el cual se hace eco de la definición de poema que se opone al sentido exclusivo de obra en verso y que hace referencia en el campo musical a "una composición para orquesta, que se basa en una idea ajena a la música (literaria, descriptiva, pictórica) por lo que pertenece a la categoría general de la música programática". Por otra parte, la música romántica se hará eco del ideal de lo inacabado y de lo fragmentario que corresponde en el ámbito de la pintura a la valoración del boceto y de la caricatura, del color de Delacroix frente al dibujo de lngres, de tal modo que la vaguedad de las formas en el terreno pictóricomusical corresponde a la vaguedad de las pasiones románticas, a la indecisión y desgarramiento del hombre romántico. Incluso -como señala Hauser- "la preferencia por el poema sinfón ico, que en Berlioz, Liszt, Rimsky-Korsakof, Smetana y otros desplaza a la sinfonía, es ante todo un signo de la incapacidad o la indecisión para representar el mundo como un conjunto". 22 El romanticismo en la música y en las demás artes trata sobre todo de superar las barreras impuestas por el clasicismo y el racionalismo con el fin de acceder a la sencillez y la transparencia de la naturaleza. Para Rousseau, el lenguaje que tiene un origen común a la música, de tal modo que su preocupación no es tanto la música en sí misma separada del lenguaje sino la música como una propiedad esencial del lenguaje. Tal es la tesis que sostiene Rousseau en su obra Ensayo sobre el origen de las lenguas. A partir del Romanticismo y de Rousseau la música se convierte en el arte por excelencia que traduce perfectamente los sentimientos más profundos del alma. A 20López Castellón, Enrique, "Lectura ética de los Pequeiios poemas en p rosa ", en Baudelaire, Ch., 2000, Obra Selecta, Madrid: Edimat. P. 21 O. 21 Hauscr, Amold., op. cit., p. 408. 22López Castellón, Enrique, op . cit., p. 211. �diferencia de la pintura y de la arquitectura que expresan el dominio del espacio, la música no imita los objetos de la realidad objetiva ni se hace visible a través de líneas y de colores sino que expresa el orden de los sonidos en el tiempo. La música no se reduce al placer que nos producen las sensaciones sonoras sino que además trata de corresponder con los____ diferentes estados del alma, es decir, adquiere a través de la melodía el poder espiritual de modificar los espíritus y los corazones. La tesis de Rousseau defiende concretamente la idea romántica de que la música no sólo es un tipo de lenguaje sino que la música constituye el origen del lenguaje: es el grito de la naturaleza que precede a la fría razón aritmética y algebraica que representa el lenguaje empobrecido del hombre civilizado. En este sentido el espíritu dionisíaco de Nietzsche no está tan alejado del espíritu romántico de Rousseau aunque les separa sin lugar a dudas la confianza que siente el filósofo francés por las ideas ilustradas que terminarán por resolver y superar el problema del mal y todas las contradicciones del alma: "Rousseau sabía todavía por qué era infeliz; sufría a causa de la cultura moderna y de la incapacidad de las ·formas sociales convencionales para satisfacer sus propias necesidades espirituales. Él se imaginaba una situación totalmente concreta, aunque irrealizable, en la que se hubiera curado de su mal. La melancolía de 'René', por el contrario, es indefinible e incurable". 23A través de la música, concretamente de la melodía, Rousseau encuentra una salvación o curación para los males que afligen al hombre civilizado, excesivamente reflexivo y racional para escuchar la voz pura y verdadera de la naturaleza. La música tiene la propiedad según Rousseau de evocar los sentimientos más personales e íntimos y a la vez más universales del hombre. Rousseau se separa del ideal de la ciencia objetivista del Siglo de las Luces con el fin de recuperar el lenguaje de la intimidad y de los sentimientos. En Rousseau se produce ya una ruptura entre el arte como técnica y razón por una parte y por otra parte el arte como sentimiento y pasión. El primero sería un lenguaje de especialistas mientras que el segundo remite a la naturaleza de todos los hombres, independientemente de su origen social y político. La música desde Rousseau y los Románticos por ser el lenguaje íntimo del alma, también simboliza el retorno del hombre a la naturaleza. Desde este punto de vista la música tiene el poder de unir lo que estaba separado creando una armoniosa unidad entre los hombres. Los enciclopedistas, más concretamente Rousseau , critican el énfasis de J.P. Rameau en la razón que es representada por la armonía en el campo musical. 24 En el plano de lo musical los enciclopedistas tratan de unir la melodía a la armonía con el fin de conjugar pasión y razón. Según Rousseau, en su obra Ensayo sobre el origen de las lenguas, la música no puede seguir el mismo camino que la razón, que llevaría al mismo destino corrompido de la civilización, sino que puede salvarse de la fría exactitud de la razón a través de la melodía que se opone a la armonía convencional. La armonía no puede expresar las pasiones mientras que la melodía es la voz de la naturaleza y el espejo de las pasiones humanas. Jean Starobinski, en un capítulo muy sugerente y revelador "La sociabilidad de la música", destaca uno de los aspectos esenciales de la música, según Rousseau, que contrasta con la soledad irredimible de Nietzsche, el individualismo existencial que podemos percibir en la obra de Rousseau Los ensueños de un paseante solitario: la experiencia colectiva y la comunión entre las almas que siente Rousseau a través de la música y de la melodía capaz de unificar a los corazones y a los espíritus: "Esta distinción entre colores, sonidos y voces, en el capítulo XVI del Ensayo sobre el origen de las lenguas, muestra bien que Rousseau hace de la música un arte de la expresión y de la comunicación vivas". 25 23Hauser, Arnold, op. ci1., p. 369. 24Derrida, J. 2000. De la Gramarología. México, D.F.: Siglo XXI. P. 265: "Es dificil comprender cabalmente la apuesta de los capítulos XIII "De la melodía" y XIV "De la armonía" si no se percibe su contexto inmediato: la polémica con Rameau. ( ...)La diferencia entre la forma melódica y la fonna mmónica tiene, a ojos de Rousseau, una decisiva importancia. Por todos los caracteres que las distinguen mutuamente, se oponen como la vida y la muerte del canto." 25starobinski, Jcan. 1989. Le Remede dans Je mal, Critique et Jégitimation de /'artifice a /'áge des Lumiéres. Paris: Gallimard. P. 208. V) ;:) ¿ <( u.. �La materia de los cuando se • es Coral Aguirre Estamos hechos de la misma materia de los sueños. W. Shakespeare V) ::::> ~ <( u.. N u, • bl.) ~rd c.. Pensar la mujer en el área que fuere es siempre un desafío de la imaginación y una puesta a punto del debate sobre la diversidad y sus componentes sociales, económicos, culturales, históricos, geográficos, psicológicos, biológicos y tantas cosas más. Pero pensarla desde la composición musical, desde el arte de componer, resulta una dificultad con gran riesgo de no poder superar. De modo que tomo la mano de una de mis tantas madres y viajo con ella para que me guíe aunque más no sea por un momento. Cuando ella, Virginia Woolf, realiza una conferencia para mujeres alrededor de 1927 que luego transformará en esa biblia que fue para nosotras Un cuarto propio, dedica tanto su plática como el libro, a las mujeres que no pueden estar presentes porque tienen que preparar la cena y ocuparse de los niños y el marido; no sé si éstas fueron sus palabras textuales pero sí su intención orgánica. Del mismo modo al hablar de las mujeres en la música tengo la impresión que debo referirme en primer lugar al espacio y al orden que fue sancionado para nosotras a lo largo de la historia: el de la servidumbre, la abnegación y el sacrificio. Y asimismo al itinerario que de esa cultura me fue ofrecido a mí, en mi formación, mi familia, mi grupo social y mis vertientes idiosincráticas, país , lengua, costumbre. De ese itinerario quiero dar cuenta, poniendo de relieve lo que sé, lo que me enseñaron, lo que aprendí, sin adornos ni concesiones. Mientras crec í a haciendo música con mi madre , nunca hubieron modelos femeninos para mí alrededor de este arte, salvo el que me ofrecía ella misma. Ya �adulta, la primera que llega a mis alforjas es Safo. Inventó una lira más pequeña para que pudiera coincidir con el volumen de sus brazos y su torso. Cantaba sus poemas acompañada de esa lira que le pertenecía doblemente y también su voz como ella misma era pequeña, más propia para cantar las confesiones del corazón que los alardes del héroe en los juegos olímpicos. Era una privilegiada. Nacida en la isla de Lesbos donde se establecieron las academias para la preparación femenina de las vestales y las ceremonias religiosas, tuvo la oportunidad de ser educada en la lírica y luego ser maestra de las nuevas generaciones. De otro modo como el resto de las mujeres, habría pasad~ al borde de los quince años a habitar el gineceo de un ciudadano griego que se hubiera vuelto su dueño. Por deslizamiento pienso ahora en esa otra música, Macuilxochitzin, que me fue regalada aquí en México. Tampoco hubiera sabido ~unca de ella si no hubiera llegado a estas tierras. La pienso música porque si cantaba y danzaba al son de sus versos no cabe duda que al igual que Safo esta artista náhuatl del México precortesiano componía su propia música. También como Safo había teni?? la fortuna de pertenecer al linaje de una famrha poderosa y recibido por ello la mejor educación en los centros de la flor y el canto inxotchilincuicatl. Otra privilegiada. E~ realidad rara vez las mujeres lo son cuando se trata de empeñarse en la propia vocación. Cuántas no habrán habido como Safo y Macuilxotchitzin en sus respectivas culturas épocas y comunidades. Cuántas no habrá~ querido andar los caminos como los rapsodas de la Edad Arcaica cantando historias leyendas, fábulas, acompañadas de la~ armonías de sus siringas, encarnando p~~sonajes fabulosos al ritmo de sonajas, v1v1endo de su propio talento creativo, de pueblo en pueblo y de corte en corte. Por aquellos tiempos sólo las hetairas fueron más agraciadas. Simplemente porque debiendo satisfacer el goce de los hombres se las educaba en la música y la danza. Y cuentan las malas lenguas que esos eran los talentos de Aspasia por los cuales Pericias quedó prendado repudiando a la esposa y haciéndola su concubina hasta el final de sus días. Esa Aspasia a la cual Sócrates reconocería como la más sabia de sus maestros. Al avanzar en mis estudios juveniles debo confesar que los que vinieron no iban a proveerme de mayores posibilidades respecto de mis congéneres. Así que mucho pero mucho después me enteré que en la Edad Media, mientras los trovadores componían la música para sus versos y los juglares la daban a conocer entre los príncipes y las ferias populares , mientras San Gregario sesudamente reunía en notación musical los cantos y la tradición de los primeros siglos, y proseguían ahora en la fe cristiana los coros dirigidos por los mejores intérpretes masculinos, sólo si destinaban su vida a Cristo y a la santidad , las mujeres obtenían mínimamente una educación que les permitiera cantar y hacer música. Y esto siempre como excepción teniendo en cuenta sobre todo la pertenencia a una familia con estirpe, una dote generosa y el ejercicio de la fe católica. Hildergarda de Bingen, por ejemplo, nacida en 1098 a causa de las visio~es celestiales, resultado de su M lD �entrañable fidelidad a la Iglesia y al amparo de las más altas autoridades de la misma, puede investigar, escribir y componer. A Casia o Kassia o lcasia la reconocí en años posteriores y próximos a mi presente: cuando decidí dedicarme a la historia de las mujeres creadoras. Anterior en dos siglos a la Bingen, es reconocida como la primera compositora cuya obra se publica. Su presencia ilumina el imperio bizantino al cual pertenecía y en la actualidad hay grabaciones de su música. Como las artistas que vendrán en tiempos del Renacimiento y el Barroco pertenece a una familia pudiente y cuenta con el prestigio de una abadía a su cargo de la cual es dueña. Su dote pues era suntuosa . Así he sabido de una u otra manera que hubieron mujeres trovadoras en la Provenza donde nace el amor cortés, goliardos cuyas compañeras también componían, trashumantes vestidas de hombres para hacer prevalecer su vocación, reinas como Ana Bolena de Inglaterra que cantaban y componían sus propias canciones con suma destreza y en las cortes unas y otras eran admiradas y festejadas como rara avis. No obstante, si se señala con admiración que contamos con casi cincuenta obras de Kassia que pueden ser interpretadas en la actualidad, en verdad es tan pobre finalmente lo que manifiesta la historia de la música respecto de las mujeres que no me queda entusiasmo para nombrarlas a cada una de ellas. Hay una especie de hipérbole, generalmente manifestada por las investigadoras feministas, en cuanto a la importancia de una u otra compositora. Aquí se trata de una creadora que explora por primera vez la música instrumental, más allá otra cuyos motetes eran innumerables o bien aquella que escribe sonatas por primera vez en tanto mujer y muchas observaciones cuya pretensión es hacer de cada una de ellas un caso excepcional y espléndido. Lo cual me entristece más. Sé perfectamente que en las áreas del saber sean humanidades o ciencias nos fue negada la condición de iguales respecto del hombre. Nuestra inserción en el concierto de la cu ltura occidenta l es reciente , ambigua, frágil e incompleta. Que hubieron excepciones no hay la menor duda y excepciones donde sus protagonistas sufrieron, fueron perseguidas, menospreciadas, enviadas a un convento, encerradas en torres o presidios y si no donde el estudio, la investigación, el acto de crear, resultaron siempre una aventura difícil o heroica . Sin embargo, teniendo en cuenta los alcances durante el Barroco de una obra como la de lsabella Leonarda o poco después la francesa Elizabeth Jacquet de la Guerre, niña prodigio antes que compositora o bien la influencia en tanto promotora y como compositora de la Duquesa de Saxe-Weimar en el siglo XVIII ante el esplendor y la excelencia, la riqueza y la cantidad de tantos compositores masculinos , los destellos de una historia de la música en donde la mujer debiera ocupar un lugar semejante al hombre, lugar que l e fue negado por circunstancias ajenas a su voluntad, me suenan pueriles. Es cierto que hay injusticias terribles que nunca terminaremos de lamentar. Sabemos de dos incuestionables: el caso de la �Lai hermana de Mozart y la hermana de Mendelssohn. El sólo hecho de nombrarlas en la mayoría de los casos tal cual como termino de hacerlo es ya una injusticia. Eran Nannerl y Fanny, ambas mayores que sus famosos hermanos y con la misma capacidad y talento. Su similitud se proyecta asimismo en los estudios que recibieron las dos , en el estímulo, compañía y apoyo que significaron para con sus hermanos en una infancia vivida a pleno en el ejercicio musical. Y del mismo modo, con la misma crueldad y la misma presencia del orden y la Ley, la figura del Padre, señalando las diferencias, quebrando con cruel invocación las aspiraciones musicales de las niñas para promover al niño, el futuro compositor genial, el que por sexo puede habitar el mundo y conquistarlo. La amputación del talento femenino de cuajo, quizá no tiene, en la historia del ' arte, un ejemplo más poderoso y menos digno que éste. El de Nannerl Mozart y Fanny M ende ls sohn quienes ingenuamente crecían guiando a sus hermanos, soñaban juntos, proclamaban un futuro solidario de triunfos y oportunidades, creyendo que todo les había sido concedido al igual que a Wolfang y a Félix. El caso es ejemplar pero s igu e siendo una excepción. Las mujeres nunca fuimos preparadas para ocupar ningú n espacio públi co ni ningún oficio, arte o tarea donde los hombres se mueven y se lucen. Remedando a Alfonso Reyes cuando habla del hombre american o, diría , que, habiendo llegado tarde al concierto de las naciones, a su progreso y procesos, a los alcances de cada etapa civilizatoria, a la multiplicidad de propuestas estéticas y poéticas, hemos tenido que dar saltos, con el peligro de caer, apurarnos en los ejercicios del conocimiento a veces dejando de lado cuestiones que h u bieran podido conformarnos mejor y así a las corridas, al salto de mata, echando mano de la intuición , improvisando aquí y tropezando más allá, hemos alcanzado un nombre, una historia, un camino de realizaciones no con la excelencia que hubiéramos querido o hubimos de prometernos. En la danza primero y la literatura después hay una presencia femenina considerable. En la danza esta presencia predomina, no en la literatura, y a pesar de ello los ejemplos de grandes escritoras a partir del Renacimiento han ido in crescendo. Y si no hay hermana de Shakespeare como se lamenta Virginia Woolf en la obra citada más arriba, hay una Sor Juana Inés de la Cruz casi por los mismos tiempos. A partir de esta fecha los ejemplos se multiplican al punto de observar en una misma familia tres escritoras que alcanzarán trascendencia: las hermanas Bronte en los comienzos del siglo XIX. En la música hasta el siglo XX las secuencias del mal de nuestra supuesta inferioridad siguen siendo las mismas . Pensémoslo así: una compositora del siglo XVIII o XIX quiere dirigir sus obras ¿verdad? al igual que Beethoven, Mozart, Wagner o Mahler. Ahora bien imaginemos a Ethel Smyth nacida en 1858, la gran compositora inglesa, de quien supe gracias a la Woolf por su diario y su correspondencia, de otro modo nunca hubiera sabido de ella. Bien, Ethel a los • 1u1er ~ ~ ~ ~ o N V) =:) 2 <( L..L. L.f) lD ♦ bf.) ,f'd o.. �amater l.O l.O 71 ~ños se enamora locamente de Virginia haciendo que esta diga algo así como "sentía que había caído sobre mí un gran elefante". La compositora era robusta y muy desafiante. Virginia la había visto dirigiendo y he leído a Ethel gimiendo por las pocas oportunidades que se le dan a una mujer de dirigir una orquesta sinfónica, de enfrentarse a un centenar de músicos que no músicas y de hacer valer sus decisiones sin que el concert1n_o le murmure algo al jefe de fila de los segundos violines y sin que el oboísta le haga un guiño a la flauta traversa. Un robusto director nunca sería ridículo. Ethel reunía más de esa tara, era mujer. Vale decir que mucho más árido que el quehacer literario, el de la música ha sido casi imposible. Y cuando digo que sería mejor que lamentarse advertir con más precisión los alcances de nuestras derrotas y hallazgos es porque imagino que es todavía tiempo de pensarnos mejor. En este sentido creo que es sugerente nuestra ausencia en artes como la arquitectura o la música y por oposición nuestra creciente participación en la poesía, la danza, la plástica o bien la excelencia a la hora de fungir como intérpretes. ¿Qué de_mandan arquitectura y música que no exigen otras artes? Matemáticas, ahí está. Lo cual significa precisión, exactitud, la de los números y ecuaciones. Si intuitivamente podíamos girar en torno a versos y cabriolas, colores y texturas, imposible hacerlo con las reglas matemáticas de la música o la arquitectura. Una como otra exigen una organización sistemática: hay una partitura y un plano: insoslayables. Hay un orden cognitivo del intelecto que no puede ser reemplazado por ninguna otra cosa más que po~ exacto conocimiento de sus leyes y su practica . Aquí no hay intuición que valga aún cuando ejercerla siempre es bueno. e! Ahora pienso en Clara Wieck, la compañera de Schumann quien eligió la misión de dar a conocer su obra antes que la propia. Ella se lamenta de una manera sumamente curiosa: Alguna vez creí que tenía talento creativo pero he renunciado a esta idea, una mujer no debe desear componer, ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría hacerlo yo? Y su reclamo también me fragiliza. Entonces, ¿hay algo más? Luego de la costumbre la tradición, los roles asignados, la desproporción, comparados con los del hombre, de nuestra formación y saberes ¿hay algo más? Las verdades arbitrarias por lo tanto no-verdades que las sociedades en su conjunto y_ las cabezas pensadoras y ejecutoras de esas verdades arbitrarias han labrado en nuestros huesos y en nuestro lenguaje dominan consciente e inconscientemente cada uno de nuestros actos, conductas y comportamientos. ¿Qué le faltó a Clara Wieck, el perfecto conocimiento de las leyes que operan sobre la música y su capacidad para transformarlas o recrearlas o la autoafirmación de su idoneidad y talento? Creo que hay que pensar en esta doble vertiente de otro modo seguiremos observando nuestra histo ria só lo en carácter de víctimas. También los hombres americanos frente a Europa durante largo tiempo fueron menores de edad. Y sin embargo Revueltas y Ginastera y más tarde Gandini y Lavista . Nos faltan las compositoras. Especial para la facultad de Música de la UANL. �en \a ¡Mam111<1 v1i ..t!, como dirían los italianos. Mira que bautizarme con el nombre de María de los Ángeles Manuela Tranquiliza Cirila Efrena Peralta pues quién iba a pensar que mi carrera como cantante iba a ser tan extensa en éxitos como mi nombre. Más aún: quién iba a pensar que viniendo de una.familia tan humilde iba recorrer las capitales más importantes del mundo y recibir la adulación de tantas gentes importantes. Visité Roma, Turín, Florencia, Bolonia, Lisboa, Alejandría, Génova, Nápoles, San Petersburgo, Madrid, Barcelona y El Cairo, entre otras ciudades maravillosas, además de buena parte de mi México querido. Personalidades como Maximiliano y Carlota y Víctor Manuel II de Italia y su esposa aplaudieron mis actuaciones. ¿Me pregunta usted qué hice para merecer ese honor y distinción? Cantar, sólo eso. ¡Cantar! Cantar entregándolo todo, mi corazón, mi alma y mi ser. ., ¡Me abruma usted con tantas preguntas! ¿Tiene usted tiempo? Entonces le contaré un poco de mi vida. ¡Ah, siempre me gustó el canto! No sé por qué pero cantar siempre fue lo más natural y espontáneo para mí. De niña trabajé como empleada doméstica y solía acompañar con mi canto las tareas diarias. Así fue como sin querer la gente comenzó a fijarse en mí. Yo sé que no soy hermosa. Sin embargo, creo que lo que Dios me ha hi negado en belleza me lo ha dado en voz y amor a la música. A los ocho años ya cantaba la Cavatina de la ópera Belisario de Bellini. A los nueve tuve el honor de cantar para la gran cantante Henriette Sontang y recibir de ella elogios muy bonitos.¿ Que si tuve maestros? ¡Claro que tuve maestros! Don Agustín Balderas fue mi primer gran maestro de canto y piano. Él fue quien me exhortó para que ingresara en el Conservatorio Nacional de Música. Debo decirle que mucho de lo que sé lo he aprendido por intuición. Gracias al apoyo de mi padre y del maestro Balderas continué cantando y aprendiendo. A los quince años interpreté el papel de Leonora de la ópera Trovador de Verdi. ¡Ah! Aún recuerdo los aplausos y las muestras de admiración de quienes me escucharon en el Gran Teatro Nacional. Para mí cada éxito representaba el impulso para seguir adelante. Por allá de 1861, gracias al apoyo de gente muy generosa, mi padre me llevó a España para buscar un maestro que perfeccionara mi técnica de cantante. ¡Qué hermosa época aquella cuando en Cádiz me llamaron "el ruiseñor mexicano"! ¡Qué orgullosa me sentí de ser mexicana y de llevar el nombre de mi país a otros lados! De España viajé a Milán, Italia, en donde tuve el honor de ser discípula del maestro Lamporti quien �cariñosamente me llamaba Angelica de vocee di nome. Yo jamás imaginé que cantaría en la Sea/a de Milán y que habría de hacer giras tan extensas que me llevarían hasta Egipto. Por supuesto, el éxito y la admiración del público me costaron envidas e intrigas. Jamás olvidé!ré cuando aquella cantante italiana trató de hacerme menos. "¡Así se canta en Italia!", me dijo llena de altanería. Yo no le contesté siquiera. Pero ella habría de pagar cara su osadía cuando el empresario me dijo en su presencia "¡así se canta en la gloria!" después de que yo terminara mi participación. V) => ~ <C LL. ¿Que cuál es mi experiencia favorita? No lo sé con seguridad pues tengo muchas. Recuerdo con gran orgullo y cariño cuando en Turín, Italia, canté La Sonámbula de Bellini para Víctor Manuel II y su esposa. Al final el público deliraba de emoción haciéndome salir 32 veces para agradecer los aplausos. También recuerdo conmovida cuando el hijo de Donizetti me dijo, con lágrimas en los ojos, "Quisiera que mi padre viviera para que la escuchara cantar sus obras" ¡Ah!, ¡la vida en Europa es hermosa! Magníficos teatros, gran cultura y buena música por doquier. Jamás pude olvidar mi México amado. Cuando en 1865 me hicieron la cordial invitación para que volviera a mi patria no pude menos que aceptar. El regreso a México después de estar en Europa fue apoteótico. ¡Qué júbilo y qué dicha poder volver a ver a mis seres queridos! ¡Qué emoción tan grande encontrar a mi pueblo recibiéndome con grandes muestras de admiración y cariño! ¡Dicen por ahí que recordar es vivir! Bueno, pues yo siempre recordaré aquel gran recibimiento en el que mi pueblo celebró mi regreso vitoreándome durante el trayecto de Tlalpan hasta la Ciudad de México. ¡No cambiaría por nada el cariño de mi gente! ¿Qué opinión tengo acerca del emperador Maximiliano? No podría contestarle con exactitud. El me nombró "Cantarina de cámara imperial" y eso causó molestia en gente tan importante como don Ignacio Manuel Altamirano. Creo que por sobre todas las cosas lo que yo más quería era cantarle a mi pueblo y apoyar a mis compatriotas y eso he tratado de hacer siempre. Sabe, usted, México tiene grandes compositores y creo que debemos apoyarlos. Óperas como 1/degonda y Gino Corsi de don Melesio Morales o Guatimotzín de Aniceto Ortega debían ser puestas en escena. Me da tanto gusto haber contribuido en algo para difundir la música de nuestros compositores. Creo que el empresario Biacchi se perdió del placer y el honor de producir las óperas del maestro Morales. �Las vicisitudes de la guerra me impidieron seguir cantando en México, por lo que decidí volver a Europa. Para un artista siempre es difícil dejar el escenario por mucho tiempo. Gracias a Dios, los teatros de España, Italia y otras capitales europeas mantenían las puertas abiertas a mi talento y así seguí cosechando triunfos en Europa. Tiempo después habría de volver al viejo continente por tercera vez ¿Que cómo hice para combinar mi vida artística con la vida privada? Bueno, como usted sabe, la vida del artista está llena de actividad, fatiga, compromisos, ensayos y desvelos. Pero Dios me ha dado la sabiduría y entereza necesaria para lograrlo. He sido una mujer apasionada que ha vivido de frente la vida. Sé que para algunos mi comportamiento podría parecer escandaloso. ¡No me arrepiento! Cuando me enamoré de mi primo, el literato Pedro Castera, nuestro amor culminó en el altar en Madrid. Tiempo después la vida se complicó mucho cuando él comenzó a padecer de sus facultades mentales. Durante mucho tiempo me dediqué en cuerpo y alma a cuidarlo hasta que llegó el momento en que tuve que recluirlo en un hospital de París en donde murió. Durante ese tiempo casi no pude cantar. Sin embargo, pude dedicar un poco de mi tiempo a la composición de obras para piano. ¡Sí, aunque usted no lo crea, también toco el piano y no lo hago tan mal! ¡No sabría decirle si tengo óperas favoritas! ¡He cantado tantas de ellas! Lucia de Lammermoor, La traviata, Lucrezia Borgia, Dinorah, La forza del destino, I puritani, Ruy Bias, Aida y Trovatore son sólo algunas de las óperas que he tenido el placer de cantar. ¿Planes, pregunta usted? ¡Claro que los tengo! De hecho, el más próximo es hacer una gira por todo México con mi compañia de ópera. Quiero visitar Guanajuato, San Luis, Querétaro, Guadalajara, Monterrey, Saltillo y otras ciudades sin dejar de visitar Mazatlán. Quiero llevar la buena música a todo México. Quiero compartir mi arte con mis compatriotas de la mejor manera en que lo puedo hacer: ¡cantando! ¡Hasta pronto, señor! Debo dejarlo pues dentro de poco comenzará el ensayo y no debo llegar tarde. ¡Qué tenga un buen día! Ángela Peralta llevó a cabo su hermoso proyecto llevando su música y su arte a través de México. En Mazatlán, Sinaloa, fue víctima de la fiebre amarilla, epidemia que asolaba la región. Ya en su lecho de muerte, casi inconsciente, contrajo nupcias en articulo mortis con el último amor de su vida, el empresario y representante Julián Montiel y Duarte. Murió el 30 de agosto de 1883 y tenía solo 38 años. Sus restos descansan en la rotonda de los hombres ilustres en la Ciudad de México. bl) ,f"d c.. �Referencias Estrada, Jesús, ed. 1986. La Música de México. México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. Herrera y Ogazón, Alba. 1917. El Arte Musical en México. México, D.F.: Departamento Editorial del la Dirección General de las Bellas Artes. Mayer-Serra, Otto. 1941. Panorama de la Música Mexicana Desde la Independencia Hasta la Actualidad. México D.F.: El Colegio de México. Orta-Velázquez, Guillermo. 1970. Breve Historia de la Música en México. México, D.F.: Librería de Manuel Porrúa, S.A. Stevenson, Robert. 1952. Music in Mexico. New York: Thomas Y. Crowell Company. o "' 'o.."° ♦ bll �,r N Quiero compartir en este ~ texto parte de la experiencia que tu~e 'E al asistir a la pasada Confer~nc1a Panamericana de la ISME los dtas 9 al 13 de Agost~ del presente año en la ciudad de Vtllahermosa, Tabasco, O México. Para la lSME este evento ~ representa además la I Confere_ncia (1) Norteamericana así como tamb1en la VIII Conferencia Latinoamericana. El __J evento se desarrolló en el Centro lnternational de Vinculación y (1) Enseñanza de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco (UJAT). &_ 0 g' ,<( El objetivo del programa fue ü unir al continente americano a través __J de la música. Durante la semana fue posible disfrutar de exposicion_es plenarias, recitales, talleres, trabaJOS grupales, mesas redondas, carteles y ponencias. Es importante señalar el patrocinio de la NAMM (National Association of Music Merchants) y se contó con la presencia de la maestra Gra9a Boal-Palheiros quien vino en representación de Graham Welch, presidente de la ISME. Previo a la ceremonia de apertura del primer día fue posible disfrutar de interpretaciones de piezas típicas de la región tabasqueña a cargo del ensamble Marimba Primavera, conformado por músicos de la localidad: marimba, set de la 'ISME 3M21 de percusiones y bajo. Acto seguido tuvo lugar la ceremonia contando con la presencia de representantes de la UJAT así como de la maestra Martha Gómez Gama quien es coordinadora de la ISME en el Centro de Desarrollo de las Artes de Villahermosa. Se entonó el himno de la UJAT así como el Himno Nacional Mexicano. Después de la ceremonia de apertura se tuvo la oportunidad de escuchar la primera exposición plenaria del evento, a cargo de Mary Dinn (Department of Newfoundland and Labrador de Canadá), Ana Lucía Frega (Universidad Nacional del Rosario de Argentina) y Martha Gómez Gama (Escuela Nacional de Música de la Universidad Autónoma de México). Durante esta participación se trató el tema de la educación musical en el mundo, la importancia de fomentar una educación musical sólida y diversas actividades qu e s e r e alizan constantemente por la ISME en el mundo. La maestra Martha Gómez Gama destacó la invaluable labor que posee un educador musical expresando el compromiso social que se tiene con cada individuo y que es imposible cuantificar cuando se piensa en una remuneración. V) =:'.) 2 <( u.. �• • • • •• \ Al término de la primera conferencia plenaria se llevó a cabo el primer recital, a cargo de un dúo brasileño de guitarra y piano, Flavio Barbeitas y Carla Reís respectivamente. Representando a la Universidad Federal de Sao Joao del Rey ofrecieron un excelente recital que incluía piezas sudamericanas de compositores como Oiliam Lanna, Heitor Villa-Lobos y Radamés Gnattali. Por la tarde del mismo día me fue posible asistir a dos talleres. El primero impartido por la maestra Susa Herrera Ruiz (Universidad de Vigo, Galicia, España) con el título Un cuerpo disponible para comprender la música. En este taller tuvimos la posibilidad de practicar algunas estrategias para el desarrollo de la psicomotricidad en los niños de edad escolar primaria. Fue una agradable experiencia donde la expresión corporal fue fundamental para el desarrollo del ritmo y la coordinación motora . El segundo taller impartido por la maestra Brasilena Gottschall Pinto Trindade (Facultad Evangélica de Salvador) trató sobre musicografía Braille. Una clase importante en términos de inclusión educativa donde se abordó la dimensión de los sentidos en la enseñanza de la música. Representó una invitación a ampliar la visión como educadores para llegar cada vez más a las personas con necesidades educativas especiales. N ('-.., ♦ b1.) ,ra a.. Finalmente por la noche de ese día se llevó a cabo el segundo recital a cargo del pianista Raúl W. Capistrán Gracia (Escuela Superior de Música de San Benito Matamoros). Este concierto tuvo la modalidad de ser didáctico y fue titulado 300 años de música para teclado en México. El doctor Capistrán dio un panorama de la música para teclado en México segui do de interpretaciones de piezas de compositores como: Joseph De Torres, Mariano Elízaga , Ricardo Ca stro, Manuel Ma r ía Ponce , Eduardo Hernández y Mario Ruiz Armengol. El segundo día de la conferencia comenzó con ponencias de las cuales asistí a dos. La primera que se tituló Percibir y conceptualizar la música: incidencia de la educación formal sobre la cognición tonal, estuvo a cargo del maestro Fernando Anta (Facultad de Bellas Artes de Argentina). En esta ponencia el maestro mostró los resultados y conclusiones de una investigación sobre la percepción que tienen los músicos y los no músicos con respecto al lenguaje comúnmente utilizado en la música. La finalidad era conocer de qué manera puede incidir el significado de una palabra utilizada en el contexto musical con la percepción esperada del escucha . Concluyendo que el que estudia o practica la música tiene un referente extra en el resultado de su percepción que el que no conoce de la misma manera la experiencia auditiva musical. La segunda ponencia a cargo de la maestra Mayra Analía Patiño Orozco (Universidad de Colima) se tituló Competencias observadas en los egresados de la Licenciatura en Música, área teoría e historia. El trabajo expuso los resultados de una investigación realizada a maestros de música sobre la experiencia posterior a su egreso en la práctica de la enseñanza musical. Llamó mi atención aquí la cantidad de • �instituciones que a nivel nacional (México) ofrecen la carrera de Educación Musical con ciertas variaciones en el nombre. Posteriormente se llevó a cabo la segunda Exposición Plenaria por parte de Víctor Fung (University of South Florida). En esta se trató la idea de conformar una organización de educadores musicales de Norteamérica. El conferencista mostró la visión y misión que tendría esta organización para posteriormente en un panel vespertino desarrollar la idea. Al finalizar la conferencia plenaria se realizó el tercer recital a cargo de un dúo de guitarra y soprano. En este recital la cantante chilena María Viviana Mella Espinoza acompañada por un guitarrista de la misma nacionalidad ofrecieron un programa con canciones latinoamericanas de compositores como: Violeta Parra, Víctor Jara, Osmán Pérez Freire, Ginastera, Guastavino, Gilardo Gilardi, Ariel Ramírez y Félix Luna. Por la tarde se llevó a cabo el panel con distintos representantes de Norteamérica para revisar las diferentes opiniones acerca de la conformación de una organización de educadores musicales de Norteamérica, idea que había sido expresada en la conferencia plenaria por el maestro Víctor Fung. El panel estuvo conformado por Andrea Rose (Canadá), Patrick Schmidt (Canadá), Víctor Fung (Estados Unidos), Gabriel Pliego (México), entre otros y como moderador fungía Mary Dinn. Se expusieron las dudas y dificultades que implicaría la creación de dicha organización y se continuaría con la discusión de propuestas, s~gerencias, ideas y conclusiones el d1a 12. Después asistí a la tercera conferencia plenaria que estuvo a car_go del maestro Jere T. Humphreys (Anzona State University), en donde expuso sus ideas acerca de lo que no pode~os cambiar y lo que es posible cambiar como educadores musicales en nuestr? continente. Dentro de sus suger_enc1as están: capitalizar los cambios sociales así como mejorar las cosas que ya estamos haciendo· tomar_ conciencia del mundo que e~ c~mb~~nte pero saber en qué d1recc1on cambia. Por la noche se pudo disfrutar de un recital de jazz con el colectivo Jazzu:, piano , bajo y set de percusiones. Este colectivo ofreció p1ez_as de Thelonious Monk, Miles Dav1s, .Esbjorn Svensson, Eugenio Toussaint, Joey Calderazzo, además de obra~ Samuel Piña y Vicente Luna, mus1cos del mismo colectivo. ?e _ En general las actividades realizadas durante esta Conferencia Pana~~'.icana me han dejado con una _v1s1on ?iferente de la educación musical a nivel mundial, porque pude darme cuenta de la necesidad y de la import~nte actividad que se está produciendo alrededor del mundo en matena d_e investigación. Compartir exp~nenc1as con otros colegas me motiva a .seguir adelante en m,. preparación como músico y educ_ado_r. Espero que esta exp~nenc1a documentada pueda se_rv,r para despertar la curiosidad de mas P~:sonas en el campo de la educac1on musical y la investigación para de esta manera poder contribuir ~I desarrollo de este aspecto tan importante para la formación del ser humano. l/) ~ ~ <( u.. ('() r--... �laborado res Dr. David Josué Zambrano (Facultad de Música de la UANL) Es Arquitecto, Licenciado en Música y Pianista. Tiene una Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte y es egresado de la Universidad de La Habana, en donde terminó el Doctorado en Ciencias Filosóficas en la Facultad de Filosofía e Historia. Es maestro de tiempo completo e investigador, actual Coordinador de la Licenciatura en Música y Educación Musical de la Facultad de Música de la UANL y cuenta con el perfil PROM EP. Es además el Director General de "FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UA NL" y colabora como escritor en "Flama , suplemento cultural de la Revista Vida Universitaria" Pertenece al claustro de maestros de la Maestría en Diseño Arquitectónicy,e la Facultad de Arquitectura y asesora a estudiantes del posgrado de la F.aéultad de Artes Visuales, ambas de la UANL. M. A. Mayela del Carmen Villarreal (Facultad de Música deJá UANL) Licenciada en Música e Instrumentista (Oboe) y Maestra .,e'ñ Artes por la UANL; maestra de tiempo completo en la Facultad de Música y coofdínadora del Programa de talentos de licenciatura. Imparte las materias de Ob9e, Historia de la Música y Ensambles, entre otras. Miembro del Cuerpo JX'cadémico "Desarrollo e Investigación Musical". Cuenta con el perfil PROMEP. M. Se. Kenia Luz García (Instituto Superior de Arte SA, La Habana, Cuba) Es candidata a Doctor en Ciencias del Arte por el ISA con la tesis Análisis histórico-artístico de las danzas históricas de saló (DHS) y su presencia en el repertorio del ballet internacional. "'""" o "'""" N Lic. lvet Pérez Licenciada en Psicología por la UANL, es canta barbero de Sevilla" presentado por la Facultad d su debut como directora de escena. El Palacio Álamos, el Ortiz Tirado y el Festival Cultural de Ta escenarios en los que participa. te de ópera y escritora. En "El Música en junio de 2011 , realizó e Bellas Artes, los festivales de aulipas, son sóJo algunos de los M.C.P. Patricia lvonne Cavazos (Facultad de e la UANL) Licenciada en Música e Instrumentista por la UA ente-investigador en la Facultad de Música desde 1990 , donde imparte la rias de Piano, Conjuntos Corales, Administración y Relaciones Humanas, e s. Coautora del libro: La Música Prehispánica y su Iconología. Miembro del C A e Investigación Musical". Cuenta con el perfil Actualmente es maestra de tiempo completo en la UANL, c social, y candidata a Doctor en Educación por la Universidad ♦ bl.) '-ta c.. M.A. Graciela Mima Marroquín (Facultad de Música de la UANL) Tiene una Maestría en Artes con especialidad en Educación en Arte. Es profesora de la Facultad de Música de la UANLdesde 1986 e imparte la ca rade Historia de la Música en México I y II desde 1996. Coautora del libro: La Músf Prehispánica y su Iconología. Pertenece al Cuerpo Académico "Desarrollo e Investigación Musical" y posee el perfil PROMEP desde el 2008. Ha enfocado sus investigaciones en la música prehispánica para su e eñanza-a..i2artir de las imágenes. Lic. Ramiro Godina (Facultad de Artes Visu A los 15 años incursionó en la música de mar.· en USA, Eslovenia, Portugal, Francia y Es como Licenciado en Música e lnstrumenti �la Facultad de Música de la UANL y el American lnstitute of Monterrey, así como director del ensamble de guitarras La Mano. Actualmente es candidato a . Maestro en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con el tema "Hibirdaciones del símbolo mariachi en la ciudad de Monterrey". Dr. Ricardo Martínez (Facultad de Música de la UANL) ctorado en Composición por la Universidad de Manchester (2005). Gala riado con el Premio a las Artes UANL en el 2007. Pionero en el campo de la Música"-Electroacústica en el Noreste de México. Fundador y actual responsable et I Laboratorio de Música Electroacústica de la Facultad de Música de la NL (1990). Desde 1987 es catedrático titular y actual coordinador de la ·cenciatura en Música y Composición en esta misma institución. Cuenta co I perfil PROMEP. • . . • • · • • (Universidad Autónoma de Zacatecas) Doctor en Filosofía por la \Jniversidad Autónoma de Madrid con la tesis "El Pecado del Conocímiento en a obra de Baudelaire". Actualmente desarrolla su actividad docent&-investigad fª en la Universidad Autónoma de Zacatecas (México), en la unidad de Ct ncia Política . Sus áreas de interés son los problemas de la identidad mode na desde la filosofía política, la filosofía moral y la estética moderna, a partir de iversos autores, como Baudelaire, Rousseau, Nietzsche, Benjamín, Adorno, Ha s Robert Jauss, Hannah Arendt, Leo Strauss y Charles Taylor. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. ~LL:.1.a..¡,::J,:.1.1&1,:;1. o (Facultad de Filoso ía y Letras de la UANL) Dramaturga, directora de teatro y atedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UA L. Su novela "Los últimos rostros" ganó el concurso de Literatura de Nue o León 2007. Ha sido acreedora del XX Certamen Nacional Alfonso Re es 2008 por su ensayo "Las cartas sobre la mesa", la relacil;;>n Borges/Reye . Recibió el Premio a las Artes 2009 en el área de Literatura de la UANL. • •. .• . (Cole0io de San Juan Siglo XXI, Matamoros, Tamps.) Nació en Matamoros, TamalJ~pas, México. Obtuvo la Licenciatura en Música en la Escuela SuperiordeMúsíca y Danza de Monterrey en 1992. En 1999 terminó la Maestría en Ejecución ianística en Baylor University y en 2005 el Doctorado en Artes Musicales Texas Tech University. Actualmente labora como coordinador del Área e Piano del Colegio de San Juan Siglo XXI en Matamoros y como maestro a el Distrito Escolar Independiente de San Benito, TX. Su línea principal investigación es la música para teclado en México durante el Virreinato as selectos de educación musical. . ngel Lorenzo Ramírez (Facultad de Artes Visuales de la UANL) Es Licenciado en Música y Composición, egresado de la Facultad de Música de la UANL, en donde imparte las siguientes clases: Piano a nivel elemental, Ensamble de flauta preelemental, Educación musical preelemental y Armonía a nivel técnico. Trabaja como educador musical preescolar en jardines de niños del sistema federal. Actualmente es candidato a Maestro en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con el tema "La educación musical preescolar pública de Monterrey: En búsqueda de una educación musical de calidad". L.f) "' �. ndcc- . r~ ~ e ,., 1 .;¡ UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 0 z < e g ::. -< "Educación de c alidad, un compromiso s0<ia/" � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2011, Año 1, No 2, Septiembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020268 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Danza Electroacústica Música Nietzsche Opera Rousseau Violencia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20536/Famus_2012_Ano_1_No_3_Enero-Abril.ocr.pdf 5f22e2c14322644c34ea6ca8d32612f3 PDF Text Text ���������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2012, Año 1, No 3, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020259 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Guitarra Mario Davidovsky Música Ruido Sincronismos Sonido https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20537/Famus_2012_Ano_2_No_4_Mayo-Agosto.ocr.pdf 6a9b6398fe86c005fc4cf8c2ea5480ea PDF Text Text ���������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2012, Año 2, No 4, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020262 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Baudelaire David Josué Zambrano Debussy Flauta Música Schönberg https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20538/Famus_2012_Ano_2_No_5_Septiembre-Diciembre.ocr.pdf 9a85b3b5bd8b89afb80cf19006ae528f PDF Text Text ���������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2012, Año 2, No 5, Septiembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020266 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Debussy El Prix de Rome John Solomons Música Piano https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20539/Famus_2013_Ano_2_No_6_Enero-Abril.ocr.pdf 11f6e21b10981cdef575b77b8bfd2f71 PDF Text Text �������������������������������������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2013, Año 2, No 6, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020256 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. André Bretón Consierto didáctico Educación musical preescolar Música Música folklórica mexicana Salvador Dalí https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20540/Famus_2013_Ano_3_No_7_Mayo-Agosto.ocr.pdf bbec765bf68a12171a3c5c16ba3bfe8d PDF Text Text r REVISTA CULTURAL DE LA FACULTAD DE MÚSICA DE LA UANL MAYO - AGOSTO 2013 AÑO 3, No. 7. Dírfiiry:@fJ'J¿C@í' ~ rt f,, Í - ¡; íi'l_l~ íTG ~l@)(¡{o)r r ~ u r.--O[J -:.'0Tf>. [Jf= ~[i?\o1 rr, ~r,. rn~r0,a 0@@ f í{€@ MYRIAM KARINA CERVANTES CAzARES r;n . . src® ~ D r= r-~ @P~~~ ffiJf'"EJ;)IT@ 'y¡ =~ o LUIS FERNANDO PADRÓN BRIONES í=í- Tf. í rG G)@roJli© ~í=f1f?f;¼'fl(7~ í?í= /J.;@,.(fí Ó' í { ~ YAMEL EL MOSRI FERNANDEZ Y CLAUDIA FRAGOSO SUSUNAGA ~ r=r=r-í=Yí Gr\r í=~ 0 J 8T~·J= 11'1 11.@~. '{ ~rG-rHr=r .,.rr,_ 1o9 NAN TADEO IRETA SANCHEZ �o ·-s.... o ....., u QJ s.,_ ·- FAMUS REVISTA CUI:rURAL DE LA FACLUAD DE MUSICA DE LA CAt-:L Una publicación de la Universidad Aut Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario general Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. Luis Gerardo Lozano Lozano Coordinador de la Facultad de Música Dr. David Josué Zambrano de León Director general de FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL davzam61@yahoo.com.mx Lic. Verónica Lizzeth Velázquez Gayosso Editora Responsable veronicalvg@hotmail.com Vangrafik, S.A. de C.V. Diseño Gráfico vangrafik.soluciones@gmail.com Dr. Ricardo Martínez Leal M.A. Graciela Mirna Marroquín Narváez M.C.P. Patricia lvonne Cavazos Guerrero M. A. Mayela del Carmen Villarreal Hernández CA Desarrollo e Investigación Musical / Consejo editorial FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL,Año 3, Nº 7, mayo-agosto 2013. Fecha de publicación: 14 de mayo de 2013. Revista tetramestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste s/n, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841. Teléfono:+ 52 81 86758068. Impresa por: Imprenta Universitaria, Ciudad Universitaria s/n, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: 13 de mayo de 2013. Tiraje: 1,000 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música, Praga y Triaste s/n, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841 . Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR): 04-2010-102010503100-102, de fecha 20 de octubre de 2010. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. ISSN: en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1,228,026. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial en cualquier forma o medio del contenido editorial de este número. Impreso en México. Todos los derechos reservados. ©Copyright 2013. revistafamus@gmail.com ��DR. DAVID JOSUÉ ZAMBRANO E stimados lectores, como siempre es un placer saludarles ahora en esta séptima entrega de FAMUS. Nuestro contenido se ha preparado con especial cuidado e inicia con una nota escrita por mí y que aborda la posibilidad de la primavera en la música como musa y excusa hacia visiones con ojos nuevos. Tenemos ta'm bién trabajos que complementan al número anterior, algunos de ellos sobre las funciones terapéuticas y educativas de la música, como lo atestig uan los artículos de Cristina Quintanilla Cisne ros, Ad ria na Castillo Dávila y Myriam Karina Cervantes Cázares. En un año de aniversarios de importantísimos compositores de música para la escena como Wagner, Verd i y Britten, el segundo centenario del nacimiento de Giuseppe Verdi es abordado por Luis Fernando Padrón Briones, quien nos habla sobre la enorme contribución de este genial compositor italiano al género operístico. Su trabaj o está enmarcado por dos interesantísimos artículos. El primero lo escribe Raúl W. Capistrán Gracia y en él nos cuenta con gran originalidad, como lo ha hecho en números anteriores, datos particulares sobre la vida de Clara Wieck. El otro está escrito por Jorge Orozco Aguirre a manera de elegía y, sin develar su trama, estoy seguro que lo encontrarán atractivo. En esta ocasión contamos además con colaboradores invitados que pertenecen a Cuerpos Académicos de nuestra universidad así como a universidades con las que nuestra facultad está en proceso de vinculación. Los maestros Yamel El Mosri Fernández y Claudia Fragoso Susunaga, Pamela Jiménez Draguicevic y Benjamín Cortés Tapia, Emma Lozano e lván Tadeo lreta enriquecen nuestros conocimientos con trabajos que están relacionadas con el ámbito de la investig ac ión sobre las bellas arte~. encam inados mayormente hacia la experiencia musical vista desde distintas perspectivas. Como complemento al contenido que maneja la revista en este te tramestre y dado que en el mes de mayo se conmemora el día del maestro, quisiera dedicar este espacio para ha blar un poco sobre el quehacer del maestro hoy en día . Al respecto puedo comentar que ser educador más que una profesión, es un estilo de vida que se ve proyectado en todos los momentos de esta actividad dentro y fuera de la institución educativa . Considero que el verdadero maestro no sólo nos ed uca hasta cierta edad ni nos enseña porque tiene un título para hacerlo, sino que lo hace porque tiene una vocación y una consciencia de que su tarea va más allá del aula, invitando con su ejemplo a la superación personal y a la formación de hombres y mujeres de bien. Los maestros debemos esforzarnos hacia la práctica de la formación permanente, poseer una fundamentación teórica, dominar acciones pedagógicas de aprendizaje aplicables y efectivas para el grupo y buscar un lazo emocional sincero con los estudiantes que genere una relación cognitivo-afectiva de calidad para todos los involucrados en el proceso educativo. Debemos incursionar en las diferentes áreas del conoc imiento y desarrollar las condiciones necesarias para conectar a nuestros alumnos con experiencias útiles. Esto, con el objetivo de que las nuevas generaciones sean capaces de reso lver los diferentes problemas que se les plantean y conserven a la vez las metas de una educación universal y humana que busque el cultivo y la generación del conocimiento de una forma dinámica. ¡Bravo por aquellos maestros que nos guiaron por el buen camino! MAYO - AGOSTO 2013 3 UANL �EAM.Y.~ DR. DAVID JOSUÉ ZAMBRANO L a llegada de la primavera supone un cambio no sólo de clima sino de ánimo y nos permite una visión de la vida renovada y con posibi lidades no vistas hasta ahora. La primavera es la estación del año que más aprec iamos como humanos, quizás porque apo rta verdor y j uventud vista a la par de su contrapa rte anterior, el invierno. Esta aprec iación ha marcado en la música el quehacer de compositores de épocas tan distintas como e l barroco, el roma nticismo, la vang uardia del siglo XX y la música culta contemporánea, con autores como Antonio Vivaldi, Piotr l. Tchaikovsky, lgor Stravinsky, John Cage y Astor P iazolla, quienes han utilizado a la natu raleza como motivo generador de sus composiciones. rápido - lento- rápido. ·· La primavera" es el primer concierto del ciclo y está · conformado por t res movimientos que son Allegro, Largo y Allegro. Vivald i int rodujo en la partitura expli caciones escritas de aquello que describe mediante la música como el canto delos pájaros, los truenos, etc. Después de su estreno, esta obra de Vivaldi fue muy exitosa en Francia. Se cuenta que el rey Lu is XV, qu ien la consideraba como su favorita , ped ía que se inter pretara en los momentos menos esperados. El compositor ruso Piotr l. Tcha ikovsky partió de la descripción de los doce meses del año en su pa ís de origen para la creación de "Las estaciones" y tardó precisamente ese tiempo en concluirla, dado que la escribía en el preciso mes en el que basaba la composición. El enca rgo f ue hecho por una revista rusa pub licada en francés de nombre "La Nuvellist", que acompañaba su contenido con partituras im presas . Sus clientes no quedaron sat isfechos del todo debido al prolongado tiempo de entrega. Viva ldi, compositor italiano que vivió a fines del siglo XVI I y la primera mitad del XVIII, creador de obras para orquesta de cuerdas y óperas entre otras partituras, compuso en 1725 doce conciertos agrupados bajo el nombre de ·· 1l cimento dell' armonía e dell' invenzione" reunidos en el Op . 8. Fueron escritos para ser ejec utados por una orquest a de cuerdas conformada por un violín solista, violines primeros, violines segundos , vio las, cellos, contrabaj o y clavecín . De esta colección los que se conocen con el título descript ivo de "Las cuatro estaciones" son los más célebres hoy en día . Cada una de las piezas de la colección de "Las estaciones" lleva el nombre del mes del año que retrata y un título adicional : Enero/ "Junto al fuego" Febrero/ "Carnaval" Marzo/ "EL canto de la alondra" Abril/"El deshielo" o "Copo de nieve" Mayo/ "Noches blancas" · Junio/ "Barcarola" Julio/ "Canción del segador" Agosto/ "La cosecha" En los cuatro conciertos que integran este ciclo se encuentran ej emplif icada s las características del concierto barroco, una de las cuales consiste en separar la música en tres diferentes episodios, dotados cada uno de velocidad y ritmo diferentes: MAYO - AGOSTO 2013 4 UANL �Septiembre/ "La caza" Octubre/ "Canción de otoño" Noviembre/ "Troika" o "En el trineo" y Diciembre/ "Navidad". "Las estac iones" n·os permite explora r una dimensió n musica l apoyada en una idea de los ciclos climáticos distinta a la nuest ra. La vida de John Cage y su quehacer como compositor ma ntuvieron muc hos puntos en común , dado que ambos estuvieron gobernados por el azar. La sigu iente frase muestra s u propia filosofía como compositor: "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo y esto es poesía". Fue recordado el mes de septiembre de 2012 en su centenario de nacimiento. De todas ellas, las más célebres son la "Barcarola" y "Troi ka " El pasado mes de junio de l 2012 se celebró en todo el mundo e l 130 an iversario del nacimiento de lgor Stravinsky, compositor ruso pro tagon ista de escandalosos estrenos y obras que vivirán por siempre . Stravins ky nació en Oranienbaum, Rusia, en 1882 y creció en San Petersburgo. La mención que hacemos de él se debe a su obra ··La Consagración de la Primavera" , cuyo estreno en París el 19 de mayo de 1913, hace cien años, fue uno de los grandes escándalos en la historia de la música . El público que asistió al Théatre des Champs Elysees abucheó con enojo a los bailarines y a los músicos y hu bo peleas y desórdenes en el escena rio y en la platea. Stravinsky tuvo suerte de salir de ahí con vida. El último compositor a quien dedicaré unas líneas e n esta nota es el argentino Astor Piazzolla , respo nsable de la composición de .. Las estac iones", ciclo de cuatro movimientos, cada uno con el nomb re de las estaciones del año, iniciando con el "Verano Porteño" , seguido del "Otoño Porteño" y el "Invierno Porteño, para concluir con la ··Primavera Porteña". Es interesan te notar que, como contraste al ciclo de Viva ldi que inicia con la primavera, esta colección termina con esta estación . Este genial ballet trata sobre el sacrificio pagano de una mujer a manos de una tribu con el objeto de alabar al dios de la primavera y contar con su favo r. El público no esperaba armonías ásperas y aco rd es superpuestos, mezclados con la rudeza de novedosos timbres consegu id a por una pa leta sinfónicil de gran variedad, a la par de coreografías provocativas que a Vaslav Nijinski, bailarín y coreógrafo ruso, le parecieron lo más indicado. La intención de la música es herir nuestra sensibilidad hasta que duela llevando a la víctima a danzar hasta alcanzar la muerte. Con la idea de l tango moderno en mente , es decir con una in strumentación que incluye por primera vez una guitarra eléctrica en un conjunto de tango y con n ovedades armónicas y contrapuntísticas como acordes con treceavas aume ntadas, se isillos y fugas, esta obra fue creada para una dotación de bandoneón, violín, piano, guitarra eléct rica y cont rabajo. Conozco una grabac ión bajo el sello Nones uch, altame nte recomendable, con la Kremerata Báltica di rigida por Gidon Kremer que usa la dota ción t radicional de orquesta de cá mara más algún instrumento de percusió n. El nom bre del CD es "Eight s easons ", dado que a lterna ambas composiciones , la de Vivaldi y la de Piazzolla. En el mes de julio del año pasado se conmemoró el veinte a niversa rio del falleci miento de este gran compos itor latinoamerica no. El norteamericano Joh n Cage realizó "Las estaciones" para la Lincoln Kirstein y la Ballet Society de la ciudad de Nueva York en 1947, encargo que le ofreciera la oportunidad de componer por primera vez para una orquesta de instrumentos afinada a la manera occidental. En este ballet en un acto Cage propuso una serie de ideas vanguardistas salpicadas de filosofías orientales, siempre bajo el dogma de evitar a toda costa la intervención de su expresión e intenciones personales. Según las palabras del propio autor esta obra es un intento por expresar la mirada tradicional india de las estaciones interpretadas como la esencia [invierno]. la creación [p rimaveral. la preservación [verano] y la destrucción /otoño l. MAYO - AGOSTO 201 3 Tratemos de redescubrir este repe rtorio en el que grandes compositores de los siglos XVI II a l XX utiliza n a la primavera y las estaciones del año como mu sas y excusas pa ra realizar obras de gran trasce ndencia y preparémonos para s orpre ndernos con s u juvenil belleza . Les aseguro qu e va ldrá la pena el esfuerzo. 5 UANL �SEGUNDA PARTE M. MT. CRISTI NA QUINTANILlA CISNEROS H echos diferenciales de la Musicoterapia [MTl • La MT ejerce su efecto terapéutico simu ltáneamente en todas las áreas de la persona y produce cambios sustanciales a diferentes nive les . • La MT es un tratamiento no invasivo y no doloroso. • La MT permite llegar a personas con diferentes habilidades y discapacidades. • La MT tiene pocas contraindicaciones y efect os secundarios. • La música es fácilmente accesible al paciente tanto en el hospital como en su dom ici lio. • La MT ofrece oport un idad al paciente pa ra que éste se implique de forma activa en su tratamiento. • La MT es rentable y económica comparada con otro tipo de intervenciones. Características terapéuticas de la música Multidimensionalidad: La música tiene capacidad para producir efectos a niveles o dimensiones diferentes, est o per mite al musicoterapeuta diseñar experiencias musica les que basadas en las capacidades del paciente le perm itan a l a vez incidir sobre el área más limitada. Universalidad: Ya que es un elemento presente en todas las culturas conocidas y forma parte en todos los acontecimientos importantes de cada comunidad y cu ltu ra. La música es un arte "accesible" a los ind ividuos de manera que la mayoría de las personas han tenido experiencias musicales. Flexibilidad: La música es un med io flexible que pe r mit e adap tarse a diferentes niveles y objet ivos, según las necesidades de l pac ient e. La adaptabilidad de la música al sujeto, facilita que este tenga experiencias sat isfactorias sea cual sea su grado de discapacidad . Estructura y orden en et tiempo: La música posee una estructura y un orden inherentes y esto es transmitido al paciente. La predicción de los elementos musica les es lo que aporta seguridad, tranquilidad y reconforta. La música , como todas las artes proporciona una experiencia estética que vivida satisfactoriamente puede llevar a la autorrealización de la persona y a mejorar su autoestima. Preferencias musicales: En musicoterapia es fundamental conocer los gustos de la persona o grupo con el que trabaj as, la m úsica preferida posee mayor ca pacidad para provocar una mayor motivación e imp licación y por tant o facilitará el proceso tera péutico. MAYO -AGOSTO 20 13 6 UANL �Lenguaje simbólico- no verbal: El musicoterapeuta y educador E. Thayer Gastan definió la música como un lenguaj e no ver bal: "Es más sutil que las palabras . De hecho es el significado no verbal de la música quien le otorga valor. " Es un leng uaje simbólico abier to a múlt iples y sutiles interpretac ione s y proyecc iones y que entiende y llega a todo el m undo. Experiencia estética: La mús ica como t odas las artes proporciona una experien cia estética, otorgando placer y sa tisfacción a quien l a recibe o la vive. Esta experiencia estética es siempre positiva y puede llevar a la autorrealización de la pe rsona y paralelament e contri bu ir a una mayor calidad de vida . Funciones de la Musicoterapia Una buena mane ra de enunciar las f unciones de nuestra in tervenc ión es recurrir a la descripción de nuestro quehacer, comentando nuestros objetivos así como también nuestra manera de alcanzarlos. Nos preguntamos entonces: ¿Cuáles la función de un musicoterapeuta? Un Musicoter apeuta implementa dispositivos específicos para la admisión, el seguimiento y el alta en un t ratamie nto m usicoterapéutico . [Com isión di rectiva ASAM 2005] El bienestar emociona l, la salud física , la interacción social, las habilidades comunicacionales y la capacidad co gnitiva son evaluados, considerados y t ratados a través de procedimientos específ icos, como las im provisaciones m usica les terapéuticas [expe r iencias con instrumentos musicales]. el trabajo con canciones [canto , creación y recreación de cancionesl, el trabajo con música editada [escucha de canciones sign ificativas! entre otros. En ese proceso, el Musicote rapeuta promueve cambios, de acuerdo a las necesidades de cada paciente o grupo de pacientes, t eniendo en cuenta y basándose en sus modalidades expresivas y receptivas. ¿Qué hacemos los mus,coterapeutas? Establecer o reestablecer la com unicación utilizan do la música . Nos basamos en un sa ber m usical y psicológico que hace que la música se experimente como lenguaje. En este sent ido se enma rca en un campo · más amplio, el de social ización. Para alcanzar dichos objetivos, nos proponemos estimula ry/o reeducar determ inadas áreas en déficit. ' . • Desórdenes espacio - tempora les . •Trastornos del pensamiento. • Trastornos de la afectivid ad. ¿Cómo lo hacemos? La música permite la toma de co nciencia de síydelespacio que nos rodea, perm itiendo a su vez la expresión. Buscamos entonces encontrar " la manera de existir" de cada uno, según sus circunstancias vitales y ambienta les, y potenciar la exp resión, aunque ésta parezca en algunos casos imperceptible. Usaremos instrumentos sonoro -musicales, el cuerpo, la voz y todo aquello que nos perm ita establecer un contacto. En m usicoterapia empleamos diferen tes formas de intervención que posibilitan la consolidación de un vínculo terapéutico y veh icu lizan una forma de relaciona rn os con las personas con las cuales trabajamos, entendiendo nuestra labor como una tarea en l a que j unto a la música, somos capaces , en ta nto terapeutas, de generar cambios sig nif icativos. En las siguientes ediciones estaremos enfocando la musicoterapia hacia la educac ión especial en concreto con casos clínicos y experiencias vividas durante el proceso . MAYO -AGOSTO 2013 7 UANL �' ~ l,._..,,....,._ _i6Jl~~IA!;;,t.;. ~r.-~ ~ T. M. M. ADRIANA CASTILLO DÁVILA M e encontraba term inando la carrera de Técnico medio en música cuando me surgió la inquietud de estud iar la Licenciatura en Educación Musical. Algunos compañerns me pregunta ban si acaso no quería ser instrum entista en guitarra ya qu e ése era m i instrumento principal, pero les dij e·que a pesar de que m e encantaba lo que hacía me llamaba m ás la atención el cómo enseñar música. ¿Por qué elegir una carrera como educación musical? A m í siempre me ha gustado ayudar a las personas, me gusta la música y quiero compartirla, por eso es que tengo la id ea de que al ser pedagoga musical puedo enseñar a los demás aquello que tanto disfruto. En lo personal considero que como profesores de música mostramos el camino que deben de seguir los alumnos. somos quienes tratamos de ca ut ivar a los estud iantes, mot ivarlos. orientarlos y ayudarles a desarrol lar sus talentos. Tuve la gran fortuna de sustitu ir a una maestra auxiliar en el nivel de pre-elemental de nuestra Facultad de Música. Ésa fue mi primera expe riencia tra bajando con niños, pude notar que ellos era n muy inquietos, perceptivos y sobre todo muy intel igentes. de ahí tuve más motivación para seguir estudiando esta he r mosa carrera. Pensé que sería algo muy fáci l pues era transmitir algo que yo ya sabía, pe ro conform e iban pasa ndo los días me daba cuenta de que no só lo req uería tener el conocimiento sobre la materia si no también herramientas pedagóg icas que me permitieran llevar a cabo una labor satisfactoria con los estud ian tes. Considero que es importa nte tener conocimi entos sobre pedagogía y psicología pues de los profesores dependerá el crecimiento o el deca imiento de la educación en los alumnos, como decía el psicólogo suizo Edouacd Claparéde [1 873-1 940]: ··si un puente se agr ieta durante su construcción, uno se da cuenta inmed iatame nte y lo repara, o hace uno nuevo. Mientras que si es una inteligencia o un carácter los qu e son inhibidos en su evolución , uno lo descubre demasiado ta rde como para que sea posible remed iarlo, y en ningún caso se pueden reconstru ir otros··. Al estar interactuando con los niños me di cuenta de que, a comparación con los adultos. ellos pueden percibir con mayor faci l idad los conocimientos musicales, ya que los niños aún t ienen sus oídos muy tiern os y pueden captar mejor los sonidos. Esto traj o a mi mente la primera vez que me pusieron un dictado melódico, batallé mu cho y no pude lograrlo a la primera, si n embargo, a estos niños les hice dictados de sonidos utilizando un juego de estatuas como estrategia, comenzando a parti r de las notas del acorde de do mayor. Los niños se divertían mientras iban educa ndo su oído y pude darme cuenta de que a ellos se les hacía muy fácil id entificar auditiva mente estas notas. Con esta experiencia pude comprender que la educación mu sical debe comenzar desde la infancia, que es cuando se puede percibir mejor el conocimiento y el oído puede educarse con mayor facilidad.Tuve la dicha de asistir y conocer al maestro lramar Rodríguez en un festival de educación musical que se llevó a cabo en la Facultad de Música . El taller fue sobre el Método Dalcroze y quedé m uy mot ivada. De ahí tomé muchas ideas para los alumnos que en ese entonces tenía a mi ca rgo. Empecé a utilizar juegos y dinámicas . mi plan era que los niñ.os di sfrutara n lo que estaban aprendiendo, pues como menciona Claparéde : " El j uego, aunque frecuentemente realizado de una ma nera más intensa qu e el trabajo, fatiga mucho menos ". MAYO - AGOSTO 2013 8 UANL �EAM.U.S Obtuve muy buenos resultados pues los ni ños aprendieron sat i sfactoriamen t e todo el contenido que se t enía que cubrir en el semestre. ellos estaba n muy motivados para seguir estudiando música y crecer como futu ros músicos . Para realiza r mi plan de estudios me basé en una lect ura llamada "'La clase. esa pobre sirvierrta tan calumniada pero tan útil", la cual se puede encontrar en el libro ··La educación·· de Reynaldo Suárez Díaz, [Trillas. 2004]. En esta lectura se encuentra un cuadro que está estructurado en tres partes: ·· co mi enzo de clase··. ··cuerpo de clase·· y ··c ierre de c l ase ·· . Cada parte t i ene subdivisiones con sus ej emplos. Este cuadro me fue de gran ayuda, ya que me dio una idea de cómo poder realizar un plan de estudios o l a elaboración de una clase. Tuve que tomar en cuenta que en ocasion,12s hay que hacer cambios o modificaciones a un plan de estudios . porque no siempre a to dos los alumnos les resultará satisfactorio el mism o plan. Por eiemplo la actividad para educar el oído que mencioné anteriormente, puede que haya alumnos a los que no les funcione y tenga que buscar otra forma de llevarla a cabo para log rar el objetivo . Otra experiencia que tuve durante mi servicio social de la carrera de Técnico medio fue el ayudar a dos compañeros invidentes. En esta ocasión yo ya estaba cursando el MAYO - AGOSTO 2013 segun d o s emestre de la licenciatu ra yya había obten ido un poco más de conocimientos. Así fue como entendí que si enseña r a un grupo de alumnos requ iere de t rabaj o, esfuerzo. paciencia y dedicación. entonces el enseña r a un invidente requiere mucho más, ya que se debe entender que la manera en que les enseñarás no puede ser igual a la de una persona que no tiene est a discapac idad. Yo batallé mucho para explicar lo que no entendían pues no sabía nada d e musicog rafía ni braille. tuve que es f orzarme muc h o para encontrar formas en las que pud iéramos entendernos . Ellos no podía n ver pero s1 escuchar y usa r el sentido del tacto, así que me ba-sé en esto para poder ay u dar l es . Por ejemplo, para que pudieran visualizar en su mente e l pentagrama . el cual no conocían. ut ilizamos una hoja de papel a la que le hicimos cinco líneas con bordes para que pudieran sentir las líneas con sus manos y entonces explicar la función del pentagrama , las claves que existen en ella y cómo encontrar o situar las notas musicales. guiarlos y ayudarlos a que desarrollen su s apt i tudes y destrezas, estimularlos para que tengan mayor confianza en sí mismos y en sus capacidades. Todas estas oportunidades me han ayudado a darme cuenta de que en verdad éste es el camino por el cual quiero segu ir. Me gusta m ucho enseñar música y ver los resultados. aunq ue a veces el proceso suele ser difíc il o agotador como maestra pero es muy alentador cuando ves la sonrisa de los alu m nos después de haber logrado realizar bien un ejercicio. Les hago la atenta invitación a que se adentren a este mundo de la ed ucación musical. el cua l está interesado en transmitir ideas, sent imientos y emoc iones a t ravés del son ido. Debo recalcar que no es una carrera fáci l, hay que tener la vocación, mucha paciencia. am or al arte y a la enseñanza, sin olvidar que todo profesional debe conducirse y conducir con criterio, honestidad y paciencia. Estas experiencias me ha n ayudado mucho en m i formación como docente mus ica l. como también l as enseñanzas y consejos del Dr. David Zambrano, quien imparte las mater ias de Pedagogía y Didáctica musical. En este tiempo también aprendí que hay q ue orientar siempre al alumno cuando tenga dudas. 9 UANL �atárn/uto;San(J)U)I PROPUESTA DE CURSO PARA NIÑOS DE 6 AÑOS LIC. MYRIAM KARINA CERVANTES CÁZARES INTRODUCCIÓN L a música siempre ha sido un factor importante en nuestro desarrollo humano, está presente como parte de nuestro vivir diario, como una forma de expres ión y como un sensibilizador. Por medio de la música apre ndemos no sólo cualidades m usicales, sino también habi lidades que nos servirán para nuestra formación genera l. Dichas habilidades pueden ser de lenguaje, motriz, de expresión, de creatividad, entre otras. Es por eso que hoy en día, la educación musical en el niño es muy va li osa y entre más temprano sea el acercamiento a la música, más habilidades se podrá n desar rollar. Así m ismo , se busca a través de la audición el potenciar la expresión, la creativi dad y la memoria .De igual manera, el present e t rabajo está dirig ido a educadores musicales que desean te n er herram ientas para trabajar diversos aspectos por medio de la audición. OBJETIVO GEN ERAL Iniciar al niño de 6 años, sin previos conocimientos musicales, en el desarrollo de la aud ición musical activa para una mejor apreciación y expresión musical, así como introducirlo al lenguaje musical y acercarlo a su entorno sonoro por medio de vivencias y experiencias , do nd e también pueda explorar su creatividad musical. Una buena educación musical beneficiará al niño en d iversos á mbitos como la social i zación , concentración , sentido matemático, coordin ación, autonomía, entre ot ros. Al refe rirno s a una buena educació n no es acerca de que el niño aprenda a leer notas solam ente o que dom ine un instru m ento, sino más bien que el niño adquiera herramientas por med io de la música que le servirán para un desarrollo integr¡¡¡l. Estas herramientas son adqui r idas a través de algunos de los ámbitos que abarca la música como son: el ritm o, la melodía, el canto y la ejecución, que serán abordados con la audición como punto de entrada pa ra iniciar al niño en la música y el ámbito sonoro. Así mismo se busca por medio de la audición abarcar distintos ámbitos de la música como son el canto , el r itmo, la melodía y la ejecución en el niño para beneficio de una formac ión integral en este. De igual manera , a través de las presentes Unidades Temáticas, se pretende inducir al niño en la exploración de su entorno sonoro, así como la expresió n ya sea cor poral, instrumental o voca l y a una apreciación hacia la música. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Desarrollar la capacidad en el alumno hacia la percepción y apreciación de la aud ición mediante ejercicios que busquen el descubrir, explorar y experimentar las posibil idades expresivas de materiales, sonidos y movimientos. La iniciación musica l en el niño de 6 años, así como el acercarlo a su entorno y a la audición activa es en beneficio de su formac ión integral, ya que cuanto mayor sea el desarrollo auditivo de una persona , mejores- serán sus habilidades comunicativas y receptivas, tanto musicales como extra musicales. Promover la audición activa, en la que el alumno vivencie y protagonice, de diversas maneras, cad a una de las audiciones. El presente proyect o planea incidir sobre una educación integral en el niño, donde por medio de la educación m usical, se desarrolle en el aspecto intelectual, físico, emocional y espiritual, a través de la au toexpresión y la creación artística . MAYO - AGOSTO 2013 Desperta r en el niño el interés por su entorno sonoro como punto de entrada e incitarlo a que explore con éste. 10 UANL �pueden llega r a requerir y el tiempo aproximado que se le puede llega r a dedica r a cada momento. Por úl t i mo en la planeación podrán ver a lgunas recomendaciones pa ra los maestros, que aunque no son de aspecto obligato r io, sí ayudarán en que las actividades y los objetivos se cumplan de la mejor manera . Cabe m enciona r que las actividades que están en cada sesión. son actividades que se pueden modificar por el maestro, siempre y cuando se llegue a un obj etivo. De igua l manera el maestro puede llega r a cambiar los momentos de la sesión si esto ayuda a que la clase se aproveche de mejo r manera. Para este t rabajo. la evaluación es aplicada en cada sesió n, dando al final una eva l uación sumat iva de todas las ses iones. EL TRABAJO EN EL AULA UNIDAD l. "Mi entorno sonoro". Sesión 1. Ámbito rítmico. El presente trabajo consta de 4 Unidades Temáticas, divididas en tres sesiones, dando como resultado 12 sesiones de 45 minutos. Cada Unidad t iene una temática a trabajar en las t res sesiones y a su vez en ca da sesión se trabajará un ámbito que es: Audición: Comenzar la audición activa en el niño [1 O min.l. Desplazam iento en el sa lón con el pulso del tambor. Se ag regará el estar inmóvil cuando haya silencio y en movimiento cuando se escuche el tambor pa ra después hacer la reflexión de lo que es sonido y silencio . Ámbito rítmico - Ámbito melódico - Ámbito instrumental/vocal. A lo la rgo de la sesión se estarán abordando distintos momentos en la clase que son: Apreciación: Comprensión de las cualidades del son ido [1 Omin.l. . Se escucharán distintos son idos conocidos para después analizar cuáles fueron las diferencias entre estos. enfocándose mayormente en la duración y la intensidad . • Momento de Audición : En este momento pre dom inará el introducir al alumno a la Unidad temática, de esa sesión por medio de l a audición de distintos medios. • Momento de Apreciación : Una vez que se ha hecho una audición, se hace la reflexión de lo que se escuchó y del tema que se está abordando. Interpretación: Desarrollar la expresión corporal y musical [10 min.l. Con la ayuda del maestro , los alumnos harán distintos sonidos según la cualidad que se les pida. Se agrega rán los movi mientos y l a interpretac i ón con un instrumento. • Momento de Interpretación : El alumno con ayuda de la maestra o maestro busca y explora por diferen tes medios de interpretar el tema que se está viendo. • Momento de Creación : Después de haber escuchado, reflex ionado y explorado , el alumno puede busca~ diversas formas de expresar lo aprendido en la clase. Creación: Discriminar son idos conocidos y nuevos y comenzar a graficar lo que escucha [ 1Omin .l. Los alumnos buscarán sonidos según la cua l idad que se les diga . Se buscará de manera sencilla grafica r los sonidos según su cua lidad . Pa ra el educador musical es importante conocer cuáles son los objet ivos de cada ses ión y de cada momento, es por eso que en cada planeación de sesión , pod r án observar las competencias a desarrollar en el niño, las actividades sugeridas para l legar a ese objetivo, así como los recursos que se MAYO - AGOSTO 2013 Materia l: Tambor o un instrumento de percusión, aud io de sonidos ambientales, cartulina y colores para la grafía . 11 UANL �Unidad l. ''Mi entorno sonoro". Sesión 2. Ámbito melódico. * La maestra o maestro propondrá un tipo de Audición: Iniciar la a udición del entorno sonoro del Interpretación: Desa rrollar la interpretación [1Omin.). niño[10min .l. Clase en un lugar externo al salón, donde se harán anotaciones de los sonidos que se escucha n alrededor. Reflexión de lo que se escuchó y del e ntorno. * El lugar de be se r no muy ruidoso pero sí con sonidos comunes. De manera vocal, interpretación de los objetos escuchados e interpretación de más sonidos de la vida cotidiana . clas ificación . Creación : Desarrollar la creatividad [1Omin.l. Proporciona r objetos cotidianos y e l alumno busca cómo hacer diferentes sonidos con este objeto, pa ra después hace r una creación ~ usica l con los distintos sonidos.del objeto . * Es recomendable que la creación musical sea algo sencillo .donde lo que se atienda es un orden en los sonidos. Apreciación : Lograr una clasificación de los sonidos conocidos en la clase [1Omin.l. Organización de los sonidos reu nidos por todos, por su volumen, altura e inte ns idad. * La maestra o maestro puede dar un ejemplo pa ra después ser una guía en los alumnos . Material: Audio de sonidos cotid ianos, diversos objetos para cad~ alumno. Interpretación: Explorar la interpretación vocal con sonidos del e ntorno [1Omin.l. Interpretación de los son idos segú n su orga nización , de manera grupa l e individua l. * 1nterpretació n con la voz. UNIDAD 11. "Mi cuerpo musical". Sesión 4. Ámbito rítmico. Audición: Conocer el concepto-de pulso y la relación Creación de sonidos seg ún escenas que la maestra o maestro seña le . * La maestra o maestro se puede ayudar de láminas según la escena. con la música [10 min.l. Escuchar las pulsaciones del corazón, reflexión acerca de cómo trabaja este pu lso y cómo tra baja nuestro cuerpo. * Momento para reflexionar acerca de cómo el cuerpo puede ha~e r mús ica. Materi!3l: Papel y lápiz para anotac iones, pa pel ca rtulina para organización de los sonidos, flashca rds de escenas . Apreciación : Interiorizar el pulso [1Omin.l. Creación: 1niciar y desa rrollar la creatividad [10 min.l. Caminar con una pulsación dada por la maestra ó maestro, agrega r el silencio y diferentes pulsaciones. Por último agrega r dife re nte intensidad en el caminar. * Después de caminar la pu lsación se puede hace r con una sola parte del cuerpo como el pie para que no se canse el alumno. La pulsación puede ser con un instrumento de percusión . UNIDADI. "Mi entorno sonoro". Sesión 3. Ámbito instrumental / vocal. Audición: Escuchar y reflexionar los diferentes y conocidos sonidos de la vida cotidiana [10 mi n.l. Escuchar so nidos cotidianos [ejemplo : licuadora, carro, etc.) y reflexionar acerca de cómo se es cuchan y s i pueden llegar a ser música. • Los sonidos de ben de s er ce rcanos al alumno. Interpretación: Explorar la expresión corporal [1 O min.l. Interp retación del pu lso corpo ralmente, buscar dif e re ntes man e ras d e hacer la puls a c ión corporalm_e nte y tamb ién los dife re ntes s onidos que el cuerpo puede hacer. * La maestra puede dar algunos ejemp los pa ra que los alumnos hagan después la indagación. Apreciación: Analizar el origen de los sonidos del entorno y sus diversas clasificaciones (1Omin.l. Analizar en dónde se pued en descubrir estos s onidos . Reflexionar ace rca de la cualidad de los sonidos , de cuál fue s u volumen, altura, etc. MAYO - AGOSTO 201 3 Creación: Des arrolla r la creatividad mus ical con los sonidos corpora les [1Omin.l. 12 UANL �De manera individual o en equipos se crearán diversos sonidos con el cuerpo, se hará una creación musical con estos son idos. * Al terminar la actividad es recome ndable una reflexión de lo que se vio en la clase . para hacer una reflexió n de cómo hicimos música con nuestro cu erpo. Interpretaci ón: Discrimi nación y orga nización de sonidos [1 0 min.l. En equipos, los alum nos buscarán y organizará n sonidos corporales o vocales y los interpretarán. Materia l: Car tulina para escribi r las reflex iones del grupo. Creación: El alumno logra plasmar los sonidos en grafías sencillas [ 1Omin.). Se creará una '"partitura·· de los sonidos que escogieron y organizaron los equipos. * Una manera sencilla puede ser con grafía sim ple o los dibujos organizados de los sonidos . UNIDADII. "Mi cuerpo musical". Sesión 5.Ámbito melódico. Audición : Desperta r el interés por la música con sonidos corporales [ 1Omin.l. Audición de un video de interpretación vocal. Reflexión acerca de los sonidos que podemos hacer con nuestra voz y cómo los podemos hacer. Material: Cartulina para cada equipo. UNIDAD 111. Apreciación: Aprecia r l a voz h umana y su funcionamie nto (1 Omin.l. Reflexión y análisis del funcionamiento de la voz, de su correcta utilización al cantar y los sonidos que podemos hacer con ella. "Música del mundo". Sesión 8. Ámbito melódico. Audici ón: Explorar música no familiar en el niño [1 O min.l. El maest ro proporcionará audios de diver sos países , después de escuch ar cada audio, analizarán de dónde creen que proviene la pieza. Interpretación : Explorar la voz huma na y los diferentes son idos que ésta puede producir (1 Omin.l. Explorar la voz, haciendo de manera individual un sonido para la imitac ión de los demás. Buscar y explorar la manera de hacer la grafía sencilla de los sonidos. Apreciación : Logra r la apreciación de música de distintas culturas [1 Omin.l. El maest ro plat icará el proceder de las piezas que escucharon, se analizará y reflexionará en cómo escucharon las piezas, de los distintos inst ru mentos y formas de hacer música. * El maestro puede ayudarse con lá minas. Creación: Lograr hacer una secuenc1ación de los sonidos trabajados [1Omin.l. Hacer una secuencia sencilla en equipo de los sonidos obtenidos por la voz, la secuencia es de manera li bre. Material: Video de interpretación vocal, hojas para anotar grafías individuales , cartulina para cada equipo para la secuencia. Interpretación: Familiarizarse con la música de ot ras culturas [1 Om in.l. Se escogerá una de las piezas para acompañarla con instrumentos conocidos por los niños y se le agregará una letra conocida a la melodía. * De preferencia una pieza sencilla y m elódica . UNIDADII. "Mi cu erp o musical". Sesión 6. Ámbito instrumental/ vocal. Creación: Desarrollar la grafía mu sical en el niño [1 0 min.l. Los alumnos busca rán la manera de escribi r los arreglos que hicieron a la pieza . Audición: Integrar lo ya visto en cla ses anterio res [1O min.l. Por medio de saludos, rim as y cancio nes los alum nos integ r arán sonidos corporales y vocales vistos. Mat er ial : Au dio de m úsica de diversos países, inst r um entos de percus ión sencilla par a cad a alumno, cartulina para cada equipo. Apreciación: Escu char y discrimin ar son idos corporales y vocales [1 Omin.l. Se recordarán las actividades vistas en esta Unidad MAYO - AGOSTO 2013 13 UANL �Material: Video de batucada, instrumentos de percusión de una batucada. cartu lina para grafía. UNIDAD 111. "Música del mundo". Sesión instrumental/vocal. 9. Ámbito CONCLUSIONES Audición: Exploración de música de otras cultu ras (1O min.l. · Observación de un video acerca de una batucada. Apreciación: Conocimiento de música de distintas culturas (1Omin.l. Se ha rá una reflexión de cómo fue la música que vieron y escucharon. de cómo eran los instru mentos y la fo rma de tocarlos así como su organización. El maestro proporcionará a lg"unos instrumentos propios de la batucada para la exploración del grupo. El principal aporte del proyecto es el adentra r a la niña y el niño a una educación musical por med io de la a udición ac tiva y abordando los diversos ámbitos musicales como son el ritmo , la melodía y la creación voca l e instrumental. Seguros de que una buena educación incide s obre la formac ión integral de la niña y el niño. los resultados de esta propuesta se ve rán reflejados en el ámbito musical así como en lo extra mus ical. esto a través de un desarrollo de la creatividad. el despe rtar de su sensibilidad así como la ampliación de la capacidad expresiva y comun icativa. Interpretación: Exploración de distintas formas de producir el sonido en un inst rumento (1Omin.l. Se buscará la fo rma de interpreta r los instrumentos y de cómo hacer un pequeño conjunto. Estoy segu ra que este materia l s e rá una bue na herram ienta para la maestra o maestro. que ayudará e n la educación auditiva de los niños y así mismo será de beneficio para alumnos futuros en la educación musical porque posee las bases para una enseñanza auditiva ac tiva. Creación: Desarrollar la expresión gráfica e n el niño. así como la organización de los son idos [1Omin.l. Los a lumnos en equipos crearán una grafía para los instrumentas para des pués inte rpretarlos y dirigirlos. Referencias Escudero. Ma. P. 1991. Pedagogía Musical/, //y 111. Madrid: Real Musical. Frega, A.L. 2008. Didáctica dela música: Las enseñanzas musicales en perspectiva. Buenos Aires: Bonum. Schafer, R.M. 1975.Elrinoceronteenelaula. Buenos Aires: Ricordi. Zambrano. D.J. 2011 . Aproximaciones musicales. Fundamentos estético-filosóficos de la música y sus mediaciones pedagógicas. Ideas creativas con actividades sensibilizadoras. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. MAYO · AGOSTO 20 13 14 UANL �DR. RAÚL W. CAPISTRÁN GRACIA Viena, Enero de 1897. Querido amigo: Han pasado varios meses desde que Clara murió y no p_uedo resignarme. Qu izá el frío y los días grises de este invierno hacen que me sienta más enfermo · y con t ribuyen aún más a m i t r isteza y m i dolor. Jamás quise y adm iré más a una mujer que a ella. Y cómo no ad m irarla si fue un ejemplo de ente reza, disciplina y fuerza interior para todos los que la amamos, Cómo no amarla, cuando ella siempre nos mostró delicadeza, bondad y lealtad sin igual. Qué mente más pr ivilegiada, qué intelecto más exquisito, qué creatividad más exa ltada. Sus padres , Friedrich Wieck y Marianne Tromlitz le dieron una educación esmerada. Él era un gran maestro de piano, ella una . gra n cantant e Así, Clara no sólo aprendió a toca r el piano, sino que tamb ién aprendió canto, violín, instrumentación, contrapunto y composición . ·Su capacidad como compositora pudo haber llegado a grandes alturas, si ella no hubiera creído que la composición no era para ella , que-el arte de componer· estaba reservado sólo a los hombres . Ahí es t án sus pol onesas. sus canciones, su concierto para piano, su scherzo y su toccatina que demuestran su talento y su genio. Como ser humano, fue una mujer MAYO -AGOSTO 20 13 excepcional. De niña, supo superar con ent ereza el divorcio de sus padres y la severidad con que fue educada. Ya adu lta, tuvo una gran fortaleza física y espiri t ual para soportar la dura vida del artista, para luchar día a día, para obtener el sustento de la familia y li diar con las tragedias personales . ¡Ah Claral No he conocido a ninguna otra muj er con su entereza para sobrellevar la pérdida de 4 de sus hijos, el intento de suicid io de su esposo Robert, su locura y su muerte en un man1com10. Qué afortunado fue Robert de tenerla a su lado en todo momento y qué gran envid ia 15 siento por ello. No he visto Jamás un amor más tierno y cuidados más devotos. Y cómo no había de serlo, si se amaron desde un principio y superaron todos los obstáculos que se interponían a su amor. Quizá tú no sepas esto, pero Robert era nueve años mayor que Clara, y cua ndo decidieron casarse ella era aún menor de edad . El padre de Clara se op uso al matrimonio y ella tuvo el valor de desafiarlo llevando el caso hasta los tribunales. Robert y Clara ganaron la partida . Sin embargo, la herida tardó en sanar. Gracias a Dios , años después habrían de reconc iliarse. UANL �EAM.U.~ r;J~ @j ~ fJi U l 1 / ~ Creo que Clara no llegó jamás a apreciar en su magnitud la gran admiración que muchos sentimos por ella. Mendelssohn, Chopin, Liszt, y Joachim son sólo algunos de los que la quisimos y valoramos. Jamás podré negar la influencia tan grande que· sus consejos, sugerencias y pala~ras de aliento ejercieron en mí y el a-poyo tan tremendo que representó la interpretación de mis obras en sus manos . Sólo un corazón generoso como el de ella podría perdonar una intromisión tari grande como cuando le sugerí que dejara o limitara su actividad como concertista. Qué bondad percibí en sus palabras cuando ella contestó mi imprudente petición. Cómo no me di cuenta que para ella, dar conc iertos representaba mucho más que una manera de obtener ingresos, que el concertismo representaba el aliento que sostenía su vida. Tú lo sabes querido amigo, pero Clara pisó los escenarios más importantes de Europa, sus giras la llevaron a Austria, Francia, Inglaterra y Rusia . Siempre incluyó en su repertorio las obras de su gran esposo Robert Schumann, haciendo que el mundo las admirara como nosotros lo hacemos . En el mundo del concertismo, Clara ejerció una influencia más grande de lo que tú crees. En muy buena parte le debemos a Clara, el que los jóvenes concertistas deban tocar de memoria sus recitales, además de todos los discípulos que formó como estupenda maestra y que ahora son estupendos pianistas y maestros. No dejo de extrañarla amigo mío. Como te he contado, la relación entre Clara_y yo fue muy cercana . Demasiado cercana quizá . Me complace saber que antes de morir Clara destruyó mis ,cartas. Yo he hecho lo mismo con las de ella . No podría soportar la idea de que nuestra relación pudiera ser manchada por la gente después de nuestra partida de este mundo. ¡Nuestro amor debe continuar así! Limpio y puro. Debe ser el amor de dos almas gemelas que se admiran y buscan la perfección a través de su arte. · Te dejo, ¡quizá el fin esté cerca amigo mío 1 No lo sabemos. El dolor físico y espiritual me atormenta. Sin embargo, espero en Dios y su misericordia. Tuyo afectuosamente, ~ cÍ~qJ. MAYO · AGOSTO 2013 16 UANL �w gtiÍippot 11. /le; ~ ~p<Vl,O): fl~~e,,uU M. M. H. LUIS FERNANDO PADRÓN BRIONES 2013 es un año pródigo en centenarios y bicentenarios de creadores vocales: Richa rd Wagner (1813- 1883] en mayo, Giuseppe Verdi en octubre y Sir Benjamín Britten (1913- 1976] en noviembre. Tres concepciones sonoras totalmente disímbolas, de lo mágicomitológico a lo desgarradoramente realista, pasando por un romanticismo extremo, punzante. Sin lugar a dudas los tres nombres citados están marcados por una igualdad: revolucionaron la forma de entender la concepción operística. , MAYO -AGO.STO 2013 17 El siglo XIX, el del romanticismo lite rario extremo y vivificante, es también el gran siglo de la ópera, el género híbrido concebido casi por error en el XVII , encontró su máxima consolidación en 1800, una media docena de nombres iluminaran esta centuria : Rossini, Donizetti, Bellini, Meyerbeer, Puccini, inundaron los carteles de los nacientes teatros operísticos. Pero al lado de estas luminarias encontramos cientos de autores que ahora la musicología contemporánea está recuperando y no es aventurado hablar de miles de composiciones escénico -vocales de los más variopintos argumentos : históricos, novelescos, dramáticos, realistas. UANL �La exacerbada sensibilidad del XIX fomentará todos los procesos sociales que le dieron nuevo rostro al ter r itorio europeo, la caída de las monarquías iniciando por la francesa con la Revolución del 14 de julio de 1789, generó un efecto dominó que modificará de manera decisiva la división geográfica de Europa. Uno de los territorios más afectado por este fe nómeno será el itálico, que de 1815 a 1870 conocerá el movimiento conocido como Risorgimento, el que trate de llevar a cabo la ta n ansiada unidad ita liana. El territorio tenía esta distribución: Liguria, Piamonte y ot ras posesiones de la Casa nat iva de Sabaya conformaban el reino de Cerdeña; en el este Lombardía y el Veneto eran parte del im perio austriaco; en la parte sur lombarda el ducado de Toscana, rodeado por los pequeños ducados de Modena, Parma y Lucca ; al centro los tradicionales Estados Pontificios y al sur el reino de Nápoles o de las dos Sicilia gobernado por una rama de los Barbones . Este caldo de cult ivo se movía desde años atrás en constantes alia nzas, coa liciones, ligas, acuerdos y desacuerdos. Tres personajes trata rá n de log rar dicha un idad : Giuseppe Mazzini, Camilo Benso, conde de Cavour y Giuseppe Garibaldi . En condiciones tan especiales nacerá Giuseppe Fortunato Francesco Verdi Utini [Joseph-Fortun in-Fran¡;:ois en el acta de nacim iento , pues la provincia de Piacenza aún estaba bajo el dominio francés) el 1O de octubre de 1813 en el caserío de La Roncole, en la com una de Busseto, en el departamento de Taro en Parma . El mismo Verdi discreparía en los años siguientes sobre su fecha de nacimiento afirmando que había nac ido en 1814 o 1816. Hom bre de firmes convicciones y difícil clasificación Giuseppe Verdi tendrá diferentes percepciones a lo Adoraba y ad oro este arte; y cuando estoy solo y peleo con mis notas, me late el corazón, las lágrimas me fluyen de los ojos y las emociones y los placeres superan toda descripción. Giuseppe Verd1 largo de la Historia de la Música, desde un "campesino melodista " hasta uno de los grandes operistas de la historia, veamos la descripción de uno de sus biógrafos más importantes : Arnaldo Bonaventura : \ "iVerdi! Este nombre que antaño se estampaba en las paredes de las ciudades de Italia; precedido por la letra W, y con unos puntos entre sus letras, para significar WVE.R.D.I. Viva Vittorio Emanuele re d'ltalia, sin que la policía austriaca tuviese nada que decir; Verdi, este nombre que aún hoy se halla en /os labios de los artistas y del público del mundo entero, tiene realmente en sí mismo algo de verde o verdeante. En efecto, el hombre que lo llevaba era como un árbol de profundas raíces y de frondoso ramaje; como un roble que nos amarilleaba al envejecer. Y sus obras de /os años últimos tienen, como el nombre del autor, el verde de la primavera y de la juventud. No creo yo que deba, ni siquiera que pueda, separar en este estudio, salvo MAYO - AGOSTO 201 3 en lo que atañe a sus años juveniles, al hombre del artista, la vida de la obra; ante todo, porque la vida de Verdi, como lo dijo ya el señor Boito, tiene esto de picante: que no hay nada de picante para referir en ella; en segundo lugar, porque su figura, desde sus tres aspectos, físico, moral y artístico brinda una unidad tal que sería tarea ímproba separarla. He de tratar por lo tanto, de mostrar en estas breves páginas la figura del Maestro en relación con sus obras, con sus ideas, con su estética, haciendo mucho hincapié en sus cartas que constituyen el espejo más fiel de su alma y de sus sentimientos". Hércules Cavalli publicada en Madri d en 1867, o la enorme en cuatro volúmenes de Franco Abbiati de 1959, cada vez más exhaustivas y científicas. A la par de crecimiento de la bibliografía sobre la vida de Giuseppe crecía la valoración de su obra, que dicho sea de paso se había vuelto consubstancial a todas las grandes casas de ópera del mundo. Leamos lo dicho por J osé María Ma rt ín Triana en su obra "El libro de la ópera" [ 1987) "Verdi es, sin lugar a dudas, uno de los pilares esenciales de la ópera, y Esto escribía Bonaventura en 1923, su contribución al género no sólo lo que nos proporciona una idea de cambió para siempre el panorama de la ópera mundial, sino que, además, hasta dónde había llegado la fue el compositor que más empleó la consideración al compositor, atrás forma para expresar /os sentimientos quedaba la intimista "Cenni universa/es y profundos del pueblo biografici del Maestro Giuseppe italiano y, por ende, del público en Verdi" de Giuseppe Dema ldé de la general, con el que supo conectar en década de los cincuentas del 800 y todo instante como ningún otro en los que intervino el mismo autor. compositor de ópera del mundo. O la biografía "José Verdi" , de 18 UANL �FAMUS tll ~-\Ullll-ll.l'I l.lMClll.\~l)[ )ll~ ~l.ll LI t 1\1. Por ello, siempre se consideró un músico del pueblo y jamás quiso jugar la carta de la exquisitez, hecho digno de alabanza por su honradez. Por otro lado, posiblemente haya sido el hombre de teatro innato más puro de toda la historia de la música". que no trata n de ocultar sus se ntim ientos, por el con tr ar io, go zan con las manifestaciones de sus caracteres en cur iosos bi no mios: amor-odio. Con esta premisa me acercaré a algunas de sus sicologías, ingresar a los aden t ros de esos héroes atrib ulados. seres divinos que pierden su ha lo místico por el eJercicio de esas pasiones desbo rdadas . No es m i intención realiza r en este escrit o un exégesis profu nda a la vida de Giuseppe Verd i, pues ya plu m as m ás autorizadas que yo han prácticamente agotado el tem a desde la ya mencionada de Demaldé, quien conoció al niño Peppino y pudo escribir con autor idad de los pri meros años del m ismo; con una visió n elog iosa y br illa nte lo hizo el ya citado Bonaventura. Y ya en el te rreno historiog r áfico profundo del siglo XX, está la m encionada de Abbia t i. La pro fundid ad crít ica está dada por Fran k Walker y su .. The Man Verdi .. , fruto de m iles de documentos y años de t rabaj o o la ahora básica y persona lísima de Mary J ane Phi l lips- Matz que coronó así una vida dedicada al est udio del compositor de Busseto. Tampoco pretendo un anál isis m usical de la tre intena de obras escénicas de Verdi, pues dicha labor ya la emprendió, co n esp lendidos res ultados Ju lian Budden, mi idea es ofrece r una visión personal y afect iva de algunos de los pa peles cJe sus óperas que más m e han impactado lo mismo en la grabación, que en la escena . La aventura ope r ística de Verdi inició en 1839 con ·· o be rto. cante di San Bon ifaccio .. , pero el autor ya no era un joven, contaba con 26 años , una esposa y un hijo, su historia en la mú sica ya llevaba años de andanza e ilusiones: "Estuve en Busseto cerca de tres años; con la ópera [Oberto, cante di San Bonifacio] terminada, fui otra vez a Milán con la partitura entera y en perfecto orden, tras haberme tomado el trabajo de copiarla y extraer personalmente todas las particellas. Pero aquí empezaron los problemas: Massini ya no era director del Teatro Filodrammatico, de modo que ya no podía {él] dar mi ópera. Sin embargo, ya fuera porque Massini tenía realmente confianza en mí, ya porque deseaba expresarme su gratitud de alguna manera -pues después de La Creación, de Haydn, había colaborado con él en otras diversas ocasiones, ensayando y dirigiendo distintas representaciones (incluso Cenerentola) sin pedir jamás que se pagara en absoluto por eso-, lo cierto es que no se descorazonó por las dificultades, sino que me dijo que haría todo lo posible para que mi ópera se presentara en La Sea/a en la función benéfica para el Pio lstituto [Filarmonico}". Debo de confesar m i pasión por la voz humana. lo que me ha llevado a relacionarme a pro fu ndid ad con la ópera ~esde m uy tempra na edad y uno de los autores que más me han impactado es Ve rd i, sus obras vibra ntes y plenas de senti m iento me produjeron una necesidad de profundizar día a día en la escucha de cada una de sus part ituras. luego mi encuent ro con el gran bajo bú lgaro Boris Chr_ist off , uno de los cantantes ve.rd ianos más reconocidos. con quien pude intercambiar conceptos respec to a algunos de esos papeles, acrecentó mi cercanía al autor de Busseto. Esta cercan ía me lleva a t itular el presente escrito: el sicólogo de la ópera , pues para mi sus papeles están marcados por una profunda interiorización a los sentimientos humanos más fue r te s, desde el amo r desbordado hasta el odio más evidente, sus papeles, aun los sec undarios no sin simple r elleno de la acción, son goznes sobre lo$ que se deslizan las subtramas que nutren la escena, en el caso de los protagoni stas ni se diga , son seres en carne viva MAYO - AGOSTO 20 13 Pa ra el estreno que se post ergó hasta octubre para presión del autor que se debatía entre deudas y pérdidas famil iares, contó con tres artistas de renombre : Ant onietta Rainieri-Marini [Leonoral, su ma r ido el bajo lgnazio Mar ini [Oberto ) y el te nor Lore nzo Sa lvi [Ricca rdol. La obra t uvo un éxito clamoroso y Verd i asegu ró un contrato para otras producc iones. "Una propuesta espléndida para esa época: me ofreció un contrato de tres óperas que debía escribir con intervalos de ocho meses y que se representarían en La Sea/a o en Viena, donde también era empresario; a cambio, me pagaría 4.000 liras austríacas por ópera y luego repartiríamos a partes iguales el beneficio por la venta de las partituras. Acepté el contrato de inmediato; y al poco tiempo Merel/i marchó a Viena, no sin encargar antes al poeta (Gaetano) Rossi (libretista de Semiramide, de Rossini, y de II bravo e 11 giuramento, de Mercadante) que me suministrara un libreto, que fue II proscritto:" 19 UANL �FAMUS MSlSl.\ct' lnlil.Clfúf<iC\.l!AllOl ...,_SIC_.1)1.L>U.'1 Abbadia IJulieta de Kelbarl. Agostino Rovere [Sr. Roccal, Giuseppe Vaschetti [Conde lvrea) y Napoleone Marcon i (Delmontel. El resultado fue un desastre total, la obra fue silbada y abucheada casi desde el lnlCIO: "Se cebó en la ópera de un pobre joven enfermo. Acosado por la presión del programa y transido de dolor y de desgarro por una horrible desgracia ... Oh, si el público entonces hubiera, no digo aplaudido, soportado la ópera en silencio, no había tenido yo suficientes palabras para agradecérselo. Si bien su primera propuesta escén ica no fue un triunfo clamoroso. pues el crítico de ··La Gazzetta Privilegiata··. acusaba la obra de falta de fugo e imaginación y señalaba que el autor debía prestar más atención a la ca lidad de la melodía, que el encontraba por momentos parecida a frases de iglesia o sin una distinción plena entre lo sacro y lo profano. Otro logro importante de Verdi con esta primicia fue llamar la atención de Tito Ricordi. hijo del dueño de la célebre casa editora, que compró los derechos de su siguie~te composición en 2.000 liras, iniciando así una larga relación amistosa-productiva, pues ed ita rían casi todas las obras posteriores del maestro. Los días continuaron su marcha y todo indicaba que la suerte de la fami lia Verdi cambiaba, sin embargo una nueva tragedia se cernía en casa, la esposa Margherita mor ía víctima al pa recer de fiebre reumática, sólo ocho meses después que su hiJo Romano. El compositor en una desesperación y abatimiento evidentes. se llegó a pensar que enloquecería, t uvo que darse a la tarea de componer la segunda ópera pactada que resultó ser ··un giorno di regno··. Luego de este suceso tenemos una importante laguna en los sucesos reales que ocurrieron en la vida de Verd i, pues cada uno de su biógrafos antig uos da una versión, se habla de un abatimiento genera l, de abandonar l a música. de regresar a Busseto. etcétera . Leyend;:is qLJ e el mismo autor se encargó de alimentar: "Un precioso día de finales de mayo (1841), este bendito drama resucitó; leyó la última escena, la de la muerte de Abigaille, que luego se quitó; fue casi mecánicamente al piano, aquel piano que había permanecido tanto tiempo en silencio, y puso música a esa escena. Se había roto el hielo, como un hombre que sale de una cárcel oscura y húmeda al aire puro del campo, Verdi volvió a encontrarse en la atmósfera que él adoraba. Tres meses después, Nabucco estaba terminada, compuesta y exactamente como es hoy". Y por obligación del contrato ya por gusto propio, Verdi compone su tercera obra, que resultará su verdadero i.nicio en el campo de la ópera y además la primera en la que ya nos presenta caracteres sumam ente definidos en cada uno de sus personajes. Para el estreno se escogió a los mismos cantantes: Antonietta Marini -Rainieri [M arquesa de Poggio) y Lorenzo Salvi (Eduardo de Sanvall. quienes al parecer se encontraban indispuestos el día del estreno. El elenco lo complementaban Raffaele Ferlotti [Caballero Belfiorel. Raffaele Scolese [Barón de Kelbarl. Luigia MAYO - AGOSTO 2013 Admito la severidad (del público); acepto sus silbidos, a condición de que no se me pida que dé nada a cambio de su aplauso. Nosotros, pobres gitanos, charlatanes o como se nos quiera llamar, nos vemos forzados a vender nuestro esfuerzo, nuestras ideas, nuestros delirios, (que hemos pagado en oro). El público, en cambio, compra por 3 liras el derecho de silbamos o aplaudirnos. Nuestro destino es someternos a esa situación; en eso reside toda la cuestión". 20 UANL �acomet er un pape l que quizá hubiese dañado su inst rumento . El estreno tuvo lugar el 9 de marzo de 1842, los protagonistas fueron: Giorgio Ronconi [Nabuccol. Giuseppina Streppon i [Abiga illel. Giovannina Be llinzaghi [Fenenal. Corra do M iraglia [lsmaelel, N ico las Prosper Dérivis [Zaccarial. Teresa Ruggeri [Annal. Napoleone Marconi [Abdallol, Gaet ano Ross i (Sumo Sacerdote) En México esta obra se estrenó el 23 de noviembre de 1856. El éxito f ue absolu to , casi apoteósico : "El gran éxito de Nabucco despertó un entusiasmo tremendo, como jamás se había vistó hasta entonces. La noche (posterior al estreno) nadie durmió en Milán; al día siguiente, la nueva obra maestra era el único tema de conversación. Todo el mundo hablaba de Verdi; e incluso la moda y la cocina utilizaban su nombre, pues se hacían sombreros al/a Verdi, chales al/a Verdi y salsas al/a Verdi. Desde todas /as ciudades de Italia, /os empresarios se apresuraban a rogar al nuevo maestro que escribiera algo en exclusiva y le hacían /as mayores ofertas posibles". Ab igai l le, el autor dota a s us personajes principales de caract erísti cas notables, además de dejar atrás el protagonismo del t enor o de la soprano buenos, el protagonista absoluto es un barítono, que se levanta poderoso y tirano sobre el pueblo israelita, pero por encima de él se encuentr a su supuesta hija: Abigaille, verdadero monstruo de ma los deseos, no sólo quie re el exterminio del pueblo conquistado, sino que luchará hasta la muerte para quedarse con el héroe, lsmaele, - dicho sea de paso que es un personaj e de poco alcance , aun en lo m usical-. Inicio aquí mi recorrido sicológico por algunos de los personajes de las obras de Verdi. Abigaille , es un personaje ciertamente oscuro, inestable, desde su primera aparición en escena se percibe un t imbre de voz, duro y determ inante, mucho se ha hablado respect o a lo "bien .. Con ··Nabucco", Verdi inició su o "mal" escrito del mismo, pues se "diván" sicológico, pues la s le ha acusado, no sin razón, de cond iciones que hayan existido para "asesino de voces" y varias de las su génesis poco importan cuando más importantes sopranos se escucha el resultado , ya sea un verdianas han rechazado rea l iza rlo, compromiso , ya sea un enc uentro por ejemp lo Leontyne Price, que fortuito con el texto del Coro de los cono ced ora de sus alcances de Hebreos o de la Muerte de soprano lírico- dramá t ica, no quiso MAYO - AGOSTO 2013 21 Ma ría Callas, por su parte, opinaba del mismo lo siguiente cua ndo una joven soprano - Montserrat Caballé - le comentó que se lo proponían: "¿Qué? ¿Tú voz en eso? Es como poner una copa de baccarat en una caja tambaleante. ¡Se romperá!...Recuerda, no es bueno para tu voz, pero no sólo hoy, ¡Siempre!" La amplit ud de tesit ura que pide y los dem andant es pasaj es de enfrentamiento con el coro y los demás personaj es. así como inclu ir constantes cambios de una tes itura grave a una aguda es lo que lo co nvierte en un reto para las cantant es. lo que demuestra la inestabilidad furiosa del personaje. Respecto al m ismo comenta una de sus grandes intérpretes, la búlgara Ghena Dimitrova: "Ninguna cantante de menos de treinta y cinco debería intentarlo ...Abigaille es una tesitura asesina; notas que llegan a la estratósfera y saltos de dos octavas arriba y abajo, pueden dañar las cuerdas vocales de una joven. Verdi era muy joven cuando compuso Nabucco, y a pesar de ser un genio, su inexperiencia es grande en lo que se refiere a escritura vocal. Abigai/le fue escrito para una soprano dramática con coloratura y timbre más bien metálico. No basta que la voz sea dura, porque el papel tiene momentos líricos y llenos de matices, por lo tanto la flexibilidad es esencial.. . Hay un marcado cambio desde un severo, casi metálico sonido en el recitativo del primer acto 'Prode guerrier', hasta los matizados tiernos tonos usados en la frase 'lo famava' que sigue de inmediato, el desafío dramático de interpretar un carácter agresivo de una mujer guerrera embargada por la furia. El segundo acto comienza con 'Anchío d' schiuso", un aria interesante y enormemente excitante, precedida por un recitativo aún más difícil, 'Ben io finvenni o fatal scritto', lleno de saltos de dos octavas desde notas graves a agudas y viceversa . .. El aria en sí UANL �FAMUS bl1$tl(t lrlM.a.r.,,.fM'1,ll,\JIIIMl...-\ctl •t'l\l misma es aguda y lírica y necesita apoyo sustancial desde el diafragma. El momento más arduo en el acto segundo es s in duda, la cabaleta 'Salgo gia del trono aurato', que requiere gran agilidad. Pero nada se puede comparar con /as dificultades del tercer acto, en el dúo de Abigaille con Nabúcco, lleno de picchiettati que saltan y bajan otra vez. En este punto hay que elegir el agudo o el grave, el fa agudo audible por enc ima de la orquesta en pleno. Si se intentan ambas, estas pérdida". papel. La entrada en la escena ya citada, es con una voz martillada de energ ía irresistible -debe de exhortar a todo un pueblo-. la vibración sonora se antoja pétrea. hay una plenitud en el ataque, mordente en cada nota. un acento marcial. que seg uramente Verd i no escuchó en el estreno pero que estoy cierto le hubiese encantado, el sa lto de octava con el pecho pleno. termina por redondear este momento. Otra de las grandes intérp retes de este papel fue Grace Bumbry, que lo representó en infinidad de veces y opina lo s iguiente respecto al mismo: Nabucco, por s u parte tiene profundos cambios a lo largo de toda la obra. primero es el soberano poderoso y tem ible. que se impone sobre todo un pueblo sometiéndolo. su entrada está marcada por una densísima orquestación que debe vencer a voz en cuello. Sin ser uno de sus mejores papeles para barítono Verdi lo dota de gra n fuerza y dinam ismo. el recorrido por la flexib ilidad de la voz de l intérprete exige un cantante con inmensas posibi lidades no solo en la respiración s ino una fuerza emanada desde el cent ro de la voz , recuerdo muy en especial a Sherril Milnes en la peligrosa cabaleta "ll mio furore", demostración absoluta de poderío. "Las notas agudas de Abigaillc en Nabucco, por ejemplo, deben sonar mucho más estridentes que las de Leonora, que debe de cantarse de manera límpida" El proceso de escena de Ab igai lle, es casi definido desde su primer aparición , no tiene cambios importantes a lo largo del desarrollo de la obra, es la misma desde el inicio hasta la conclusión , solo va acumulando ira según se desarrolla la escena, ya que es una princesa real que ve a los demás desde la altura de su trono , pero su prime r decepción es sentirse rechazada por el a puesto lsmaele que prefiere a la dulce Fenena; el posterior descubrimiento de que es hija adoptiva de Nabucco acaba por encenderla. pues se siente a ún más desplazada por la que ahora comprende no es su hermana . todos esos matices de furia son retratados de manera acertada por la música de Verdi, que si bien ya la presenta con una voz dom inante desde su aparición la conducirá al furor de las notas altas que no demuest ran otra cosa que su profundo desagrado por cómo se están desarrollando las cosas. La fama conseguida con Nabucco pronto se reflejará en una constante de trabajo para Verdi, los encargos se sucederán y su nombre se volverá popu lar en grado extremo, las óperas se estrenarán con un ritmo de casi una por a ño o hasta dos. Pero para mi intención de adentrarme e n la sicología de sus personajes mediante lo escrito para cada voz. me detengo hasta s u quinta producción "Erna ni.. , estrenada en La Fenice el 9 de marzo de 1844 con el siguiente elenco : Calo Guaso [Ernanil. Sophie Liiwe [Elvira]. Antonio Superchi [Don Carla]. Anton io Selva [Ruy Gómez de Silva]. Laura Saini [Giovannal. Giovanni Lanner [Don Riccardo) y Andrea Bellin i [lago). Esta ópera se estrenó en México el 15 de mayo de 1850 en el Teatro Nacional y fue la primera obra de Verdi que se escuchó en nuestro país. Aq uí me interesa en particu lar el papel de Don Ruy. ' Zacearía, el otro personaje que me llama poderosamente la atención de este primer éxito verdiano es la del sumo sacerdote Zacearía. la conciencia del pue blo israelita. pues por detrás de su figura solemne y casi divina se levanta un sujeto que arenga a su pueblo a la defensa de su libertad y valores -sin du da Verdi. quiere poner sus ideales de l Risorgimento en la boca del personaje -. Aquí la sicología no es tan clara como en Abigaille , pues las apariciones de Zacearía son específicas y poco desarrolladas aun con ello su primera escena con el recitativo "Sperate o figli", es ya un exord io a la lucha . Boris Christoff desgraciadamente no grabó la ópera completa en audio, pero sí lo cantó en diversas ocasiones al lado del Na buceo por antonomasia Tito Gobbi - además su concuño- . la más célebre en el Lyric de Chicago con Danica Mastilovic como Abigaille y Bruno Bartoletti en la dirección. Afortu nadamente sí grabó las arias y podemos utilizarlas como base para ver s u concepción del MAYO - AGOSTO 2013 Don Ruy Gómez de Silva, el atribulado primo de Carlos V, un hombre de gran energía física, pues según la t rama de la obra debe de estar sobre los cuarenta años. sin ser el personaje principal, sus apariciones a lo largo de la obra nos permiten descubrir a un hombre casi obsesionado por el honor, el deber de la venganza, quien ve su honra manchada , el recitativo "Che ma i vegg 'io" nos lo presenta en toda su dimensión , la furia contendida en el ataque de la voz, s u honor latente desde la primera nota como se presenta ante nosotros como un sujeto que va enfureciendo según rec uerda los hechos; 22 UANL �el andan te ··1nfelicel E tuo credevi" proporciona un momento de meditación, un valorar los alcances de lo que sucederá a continuación. La caba leta "ln fin che un brando, vindice " , pone de manif iesto todo su furo r, la voz debe ser manej ada desde el pecho para lograr la verdadera dimensión de las palabras, m ientras las escalas ascenden tes y descendentes sólo confi rman cada una de las palabras. cantar 'Celeste Aida' en el momento de salir al escenario, me inclino a pensar que se trata de esto último. En el caso de Macbeth da la impresión de que desde el libreto está faltando algo. No hay tiempo de desarrollar gradualmente el personaje, que está integrado en su mayoría por arias poco espaciadas y todo sucede más bien bruscamente. En la escena en que camina dormida todo ocurre demasiado de golpe, demasiado fuera de contexto, parece que nos perdemos algo. Quizá hiciera falta otra cosa entre la escena anterior y esta". Pero si qu-eremos enfrentarnos a toda la fuerza dramática de Verdi y a su profundización sicológica debemos de recurrir a dos papeles básicos, uno femen ino y el otro masculino. El primero pertenece a la ópera "Macbeth " estrenada el 14 de marzo de 1847 con los siguientes cantantes: Felice Varesi [Macbethl, Marian na Barbieri [Lady Macbethl, Nicola Benedetti [Banq uo l, Angelo B r unacci [Macduffl, Faustina Piombanti [Dama de Honor] y Fra ncesco Rossi [Malco l m]. En México se estrenó en enero de 1857. Dos concepciones di ferentes a un solo papel, pero que tienen en común coincidir en la inestabilidad del personaje, ya entendido desde lo vocal o bien desde lo escén ico, en ambos casos la soprano se enfrenta a un papel duro, inclasificable, pero por encima de ello rodeado de una música que consigue retratar a las claras el estado anímico de Lady Macbeth. Por el lado masculino tenemos el complejo papel de Felipe 11, de la ópera "Don Carlo" , estrenada en la ópera de París el 11 de marzo de 186 7, con el siguient e elenco: Don Carla [Jean Morerel, Rodrigo IJean Baptiste Faurel, Isabel [M arie- Constance Sass); la Pri ncesa de Eboli [Pauline Gueymard Lautersl, Filippo 11 [Louis-Henri Obinl. En México se estrenó el 13 de noviembre de 1886. Lady Macbeth, es todo un caso de patologías sicológicas, su comportamiento nos la presenta como una muJer inestable y sangu inaria, pero según vemos en escena su desarrollo emocional está marcado por dichas características. Respecto a ella nos dice Rena ta Scotto: "Lady Macbeth presenta dos facetas diferentes y es mucho más interesante, claro está increíblemente sedienta de sangre, es ambiciosa pero también es una mujer bella, joven, atractiva, muy enamorada de su marido ... Hay que tener una gran experiencia vital como mujer y cantante. La música es endemoniadamente difícil, cualquiera que sea la edad de la soprano que la interprete porque Verdi pretende todo lo que uno se pueda imaginar en cuanto a sonido: coloratura, pianissimi con seis pppppp, silbidos, susurros, quejidos y una cantidad de sonidos desagradables que uno mismo debe encontrar. Y el auxilio con que contamos es únicamente la comprensión de las palabras. Pero el papel es todavía más difícil desde el punto de vista dramático, porque Macbeth es un despliegue de todas las dificultades típicas de las primeras obras de Verdi, los personajes no tienen la nitidez de los de Shakespeare y musicalmente se conserva la estructura: recitativo-aria-cabaletta". Filippo II es quizá el papel más complej o del universo verdiano, las tr i bulaciones del monarca español se man ifiestan mediante una música que parece por momentos etérea y por otros dramática casi con tintes fantasma les, pero marcada por el férreo y disciplinado carácter del monarca que imbuido en una poderosa fe católica juzga a los demás con delirios de pureza y casi santidad, [se dice que en la vida real llegó a decir "Si m i hijo es culpable yo m ismo traeré la leña para quemarlo" !. A lo largo de toda la densa ópera se pone de manifiesto este carácter, situación que es arropada por una música efect ista y delatora, parece que el personaj e se mueve en cada uno de los acordes con que Verdi le da vida. Sin embargo la máxima cota de s icoanálisis la encon t ra mos en el aria "Ella giammai m'amo", ma rca da por una pa leta cromática que va de las luces más brillantes a las sombras más t enebrosas. M_e rem ito a Boris Christoff y sus conceptos y ej ecución de la misma. Encontramos un color "imposible" en la mezzavoce, que Christoff destaca Para otra de la más importante Lady Ma cbeth, Grace Bumbry, esta es la opinión al respecto : "Lady Macbeth es un caso completamente opuesto, escrito de unél manera un tanto to,pe. Al sal!r a escena tiene que cantar un aria y una cabaleta y diez minutos más tarde otra aria. A veces me pregunto si será porque en esa época la experiencia de Verdi era relativamente escasa o si tiene algo que ver con la línea de la historia. Pero en Aída, Verdi ya tenía mucha experiencia y cuando Radamés debe .....,.....,....,....,....,....,,_....,_,.....,....,....,...,.,,""""_ ___~-===============-..,....-- AYO - AGOSTO 2013 23 UANL �part icular mente, con un sentido casi desmaterializado, dulce y triste, impalpable pero ate rciopelado, soplo del alma que está represen ta ndo. El so nido se fo r talece gradualm ente, pero el tono sigue siendo el m ismo, en "/o la rivedo anear''. Los diminuendi aportan planos y arrebatan, m ientras que los crescendi, en sucesión conducen a "No, amor per me non ha" son una ob ra ma estra [que el gran bú lgaro destaca como si fuera n cincelad os, esculpidos en el tiempo]. El fa marcad o en "me" es alargado en un increíble ppp. En "ritornando in se", muestra cam bios de voz en búsqueda de color, com o recupe rar la concienc ia, la fuerza. Las frases "Ouei doppier presso a finir. ../'aurora imbianca il mio veron .. . gia spunta il di", es de una poética desolada, paisaje inte rior, reflexivo. Com o en una catarata l lega mos a "// sonno, Dio, spari dai miei occhi languenti"; con largos arcos de respiración llevan con suavidad en pasos de terce ra a "me desse il poter" y sextas ascendentes conducen a "puó so/, puó sol veder/1". El andante can tabile "Oormiro sol" en relación con el rec itativo incide en los claroscuros de la mezzavoce [el calderón en pp sobre la d de "dell' Escurial" es ej empli ficante de lo anteri or al contrastar con "Ah il serta rega/" apenas suger ido en la voz. Sin em bargo, el punto má xim o de tensión está en "Oormiro sol". El ataque debe ser ahora más suave , se con vierte en ppp con un verdadero tono real pero que ex presa i mpoten ci a, "Un fungo silenzio", es un ppp de desgarradora belleza. "Ella giammai m' amo", regresa como un recuerdo en la memoria, el ascenso desesperado en ff de "amor'', y los calde ro nes en ppp en "me" y casi un su su rro en "ha" termi nan por coronar el t ra bajo. CONCLUSIÓN Es indudable que la aportació n de Giuseppe Verdial género operístico es incuestionable, no en balde de su treintena de t ítulos al menos un tercio se representan con regularidad. Un poco más del otro con cierta frecuencia y solamente dos o tres se llevan en pocas ocasinnes o nunca a los escenarios. Igualmente podemos decir que prácticamente todos los cantantes de cada cuerda tienen ent re sus aspiraciones abordar algún[osl de su[sl papeles o bien consolid ar su carrera con los m ismos. Más allá de la mera memorabilia hueca, el bicentenario- nacimiento del "Maestro de Busetto" debe servirnos para conocer a profundidad ?us composiciones que siguen y seguirán dando de qué escribir mientras exista gusto y pasión por el género. Referencias Abbia t i, Franco 1959 Giuseppe Verdi 4 Vols Milán Anglés. Higinio/Pena. Joaquín. 1954. Diccionario de fa Música Labor. 2 Vals .. Ed. Labor. Madr id. Basso. Alberto IDirl. 1984. Dizionario enciclopédico universa/e del/e música e dei musicist,. Utet, Torino Bonaventura. Arnaldo. 1896. Verdi Pág.188. Pa rís. Br il, Frjnce-Yvonne. 1975. Verdi. Pág. 126. Espasa-Calpe , S.A., Madrid. Budden. Julian. 1992. The Operas ot Verdi. 3 Vols. 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Al menos no durante nuestros pr imeros años ... , porque aho ra , -y duele expresarlo-, desde los últimos tres lust ros (¿o tal vez más?). mi hermano ha sido el ··predilecto .. , y yo ... , bueno ... , yo estoy, como se dice en la jerigonza deportiva, .. re legado a la banca .. . Cuando nosotros ... , (- iSshhh! ... , ... a pesar de estar cerrada la puerta, puede oírse muy bien desde aquí... iSilencio! ......Ah... , Mozart... el Concierto 25 en Do Mayor. .. Qué impecable articulación y delicadeza en el fraseo ... Claro, es mi hermano, dando lo mejor de sí, con el solista de esta noche ... ) En fin .. ., decía ... , mi hermano y yo arribamos a esta ciudad procedentes de Hamburgo, Alemania, hace más de veinte años. ¿Nuestra m isión?, servir con la calidad y el prestigio centenario que respalda el nombre de la gran fam ilia Steinway & Sons. En efecto, somos dos pianos de concierto, o "de cola .. , como se nos ident ifica. "...donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación ... " Miguel de Cervantes JORGE OROZCO AGUIRRE E n la penumbra de esta pequeña bodega, húmeda y recón dita, me hallo enclaustrado, como ya se ha hecho hábito en los últimos años, y qu isiera reflex ionar a manera de soliloquio, con el cánd ido anhelo de hallar eco en algunos sordos y, por ahora, mudos testigos que comparten m i aposento ... A mi izquierda se halla un enorme órgano eléctrico, un clavecín deteriorado y una varie dad de instrumentos de percusión: campanas tubu l ares, un xilófono, una marimba,.... , y, al fondo -justo al extremo de mi .. cola"-: timbales, tambores, panderos, bongoes, atriles y sillas ap iladas, además de un viejo y afónico contra - fagot al amparo de su estuche enmohecido. El mismo día de nuestra llegada nos tra nsportaron a este teatro recién inaugurado. Fu imos desemba lados y, con diligencia y esmero, se ensamblaron cada una de nuestras partes, para luego montarnos sob re rod illos y movernos con facilidad y sin riesgo dentro de las instalaciones del nuevo auditorio. Esta so ledad momentánea, aunque crónica, se debe a la ausencia de mi hermano; su presencia fue requerida en la gran sala del teatro, donde lucirá su esplendor presencia l y sonoro al haber sido antepuesto, una vez más, por el sol ista de la orquesta si nfónica de esta semana . Un afinador experto ajustó y templó cada una de las 224 cuerdas, dispuestas en abanico, las cuales son fabricadas con acero duro al carbono, mediante un proceso que perm ite obtener hilos finos tejidos sobre hilos más gr uesos; esta compleja técn ica se llama "trefilado ... Entre todas las cuerdas se crea una tensión aproximada de quince a veinte toneladas sobre un eno rm e bastidor, conocido como marco o placa de hierro, recubierto con una capa de bronce que j ustifica nuestro enorme peso; por ello, cuando quiere hacerse énfasis en la fuerza física de alguien, se dice que "¡aguanta un pianol" Es importante mencionar que, tan to mi . hermano como yo, hemos sido elementos fundamentales para el virt uosismo de grandes pianistas de renombre internacional, como el español Joaquín Achúcarro; el orgullo de México ante el mundo, Jorge Federico Osario; la extraordinaria pian ista polaco- mexicana, Eva María Zuk, amén de aquella única e inolvidable vi sita del so rprendente prodigio ruso, Evgeny Kissin, y muchos más ... Los dos hemos desempeñado un gran Quisiera subrayar, y no con falso orgullo, que hace más de 150 años esta placa o marco se construía en madera, pero como el aumento de tensión obligaba a insertar refuerzos metálicos, nuestros sabios y ancestros fabricantes de la fami lia Steinway lo construyeron [en 1856) fundido en una sola pieza, ganando con ello una mayor sonoridad y una afinación más consistente, lo cual me lleva a presentarles una parte básica de nuestra maquinaria : el clavijero. MAYO - AGOSTO 2013 25 UANL �Construido sobre macizas láminas de madera de haya, para resistir una gran fuerza y asegurar la estab ilidad de la afinación, el clavij ero es la parte donde se insertan, con un ligero declive de 10º, las clavijas: esos pequeños cilindros metálicos en donde se sujetan las cuerdas para ser manipuladas por llaves especiales, de tal manera que cuando cada cuerda es percu tida por su respectivo martinete que, a su vez , es impulsado por cada una de las palancas accionadas por cada una de las 88 teclas de marfi l, animadas por diez dedos, propu lsados por dos brazos, motivados por un espíritu artístico-creador... , es entonces, ¡y sólo entonces!, cuando surge del pia no el milagro intangible, sonoro y maravilloso de la música . Pero, claro, para ello se req ueriría de la sensibilidad, talento, técnica y virtuosismo de un pianista profesional que, durante miles de horas ... , cientos de días .. ., ¡decenas de años .. 1, se hubiese consagrado a estudiar con pas ión, disciplina e inteligencia ante un piano como yo ... descuidado, puede sufrir un desti no semejante ... Mi caso particular no es la excepción. ¿Han oído acaso de algún estudiante de piano que, por no tener instrumento propio, tuviese que recurrir a uno ajeno y, así, verse obligado a limitar sus horas de estud io? Tendría que pract icar en horarios irregulares: un día sí y... ¿el otro?, quién sabe .. . Es lo que llamaríamos "un pianista sin piano" que, al carecer de una práctica constante, estaría viciando su desarrollo musical. Pero, ¿por casualidad han oído de "un piano sin pianista"? ¿Un piano que no haya sido "tocado" con asiduidad, que raras veces se abra -al menos para su mantenimiento y afinación- , ... en pocas palabras, un piano almacenado sin oficio ni beneficio? ... Si no es así, les diré que yo soy uno de ellos ... Pero, ¿cómo lleg ué a esta absurda realidad? Desde que fu imos escog idos en Hamburgo, ambos, mi hermano y yo, mostramos poseer los mejores estándares en calibración, pulsación y sonoridad, y, luego de ser embarcados a este continente, arribamos en excelentes condiciones para cumplir con las más altas exigencias artísticas. Sin embargo, una vez prestos a desquitar el alto costo que avala nuestra calidad, descubrimos que la programación de dos pianistas simu ltáneos no es lo usual ; los pianistas solistas invitados se presentan de uno en uno -semana tras semana- para tocar alguno de los cientos de maravillosos conciertos para piano y orquesta o un recital para piano solo del repertorio de todas las épocas; de esta manera, y antes del primer ensayo, cada solista prueba y escoge -de entre los dos pianos- el que más le favorezca para lograr una ejecución impecable. Durante los primeros años, mi hermano y yo alternamos ante igual número de conciertos y aún llegamos a participar, al alimón, en obras como El Carnaval de los Animales de Saint- Saens, que está escrita para dos pianos y orquesta, o el Concierto para dos pianos de Poulenc. Sin embargo, al paso del tiempo, las preferencias por mi hermano inclinaron la balanza a su favor, lo que derivó en que recib iera atenciones más constantes, puesto que la actividad sobre él demandada, semana tras semana, así lo requería. Yo, mientras tanto, empezaba a advertir con creciente intensidad un miasma nauseabundo emanado del recurrente confinamiento en este cautiverio . Bueno ... , no .. . , rect ifico : yo disto de satisfacer las características necesarias para representar el arquetipo citado, y les diré por qué: Como todos sabemos, la vida es evo l ución, movimiento y constante cambio en aras de un progreso ideal; así, en todos los campos de la vida, los se res humanos necesitan mantenerse activos. Un buen vendedor sólo descansa rá hasta haber logrado la meta de ventas del día; un buen maestro, al practicar la humildad, aprenderá más de sus propios alu mnos en la jornada diaria, que estudiando innumerables teorías pedagógicas o participando en improductivas huelgas; un poeta excelso es aquél que, en su afán por pintar el amor, el cielo y el mar con los colores de las palabr as , ha arrojado más intentos fa llidos al cesto de papeles; un músico virtuoso es el apasionado que, sin darse por vencido, estudia y repite cientos de veces esa complicada frase musica l, hasta dominarla a la perfección ... Lo que qu iero expresar es que con las cosas sucede lo mismo, ya que una vivienda sin calor humano es una construcc ión condenada a su demolición; un automóvil , cuyo motor carece de l debido mantenimiento y es pocas veces encendido, tiene sus días contados para llegar remolcado a un taller de chatarra. Y cualquie r instrumento musical, ignorado y MAYO - AGOSTO 2013 26 UANl �No sin un toque de resignació n, qu ise temp lar mis desengaños, y empecé a meditar sobre lo que acostumbra hacerse en otras orquestas y teatros del país para conservar dos pianos en óptimas cond icio nes. porque soy "un intocable". ¡Jamásl ... , pa ra que se burlen "a mis astil/as", al decir que la similitud entre un elefante y yo consiste en que ambos tenemos marfil en la trompa, y -¡el colm o' - que si el elefante es paquidermo, yo soy "paquiduerma" ... Aunque con antelación se sabe que el solista invitado para cada concierto no siempre es un pianista, sí es común que se requiera del piano, como instrumento de l ensamble orquestal para casi toda la programación de la tem porada. Muchas obras sinfónicas ind ican un piano en la partitura: Los Pinos de Roma, de Respigh i, Los Cuádros para una Exposición, de Moussorgsky-Ravel, oSensemayá, de Revueltas. Así, mis fu nciones han decaído cada ve z más por la falta de uso constan te; m i t imbre y resonancias han mermado en un pa ulatino desgaste silencioso ... , y hoy, me siento soslayado ... , desdeñado .. ., aunque no podría decir "abandonado .. , ya que, de forma esporádica, sa lgo a la luz, ... mas no a relucir... En efecto, du rante la primera temporada de conc iertos de l año anterior, se presentó un dúo increíble de pianistas israelíes con el Concierto para dos pianos de Poulenc, y, desde entonces [¡Santa Tecla, ... hace un año yall, yo no había vuelto a salir de mi encierro y desuso. Ahora, este matrimonio musical reg resó, y es a ella a quien le correspondió hacer ma nc uerna para la voz del Piano Secando conmigo .. . iA ella 1, .. . que ofrece un promedio de cien conciert os al año ... i Conmigo .. 1, .. . que desde nuestro último encuentro, estas teclas sólo han j ugado a las estatuas de marfil .. Al tener en cuenta lo anterior, y como nunca he padecido de complejos de soberbia ni aires de petulancia en el ego que Justifica m i imponente estampa, quedé conforme con la contingencia de ser utiliza do, aunque no fuera durante la parte estelar de la no che; pero, eso sí, fel iz de te ner la oportunidad de hacer música en cada presentación de la orquesta . Sin embargo, ¿a quién cree n ustedes que nuestra orquesta sinfónica utilizaba para tales ocasiones 7 ... Por desgracia, han acertado : iª mi herma no 1, . ..y por una razó n de mucho peso para los fines prácticos del momento, aunque nociva a largo plazo. En los conciertos programados con pianista solista , al ya encontrarse mein Bruder sobre el escenario para cumplir con su participación pr_ o tagón ica, resultaba más práctico deslizarlo hacia la parte interna de la orquesta, en vez de retirarlo a esta bodega -co n la satisfacción del deber cumplido - , y usar el otro piano [yo] para concluir la velada mu sical en la segunda parte. El técnico afinador hizo su mej or esfuerzo, con la "mano de gato" que me dio, para disfrazar m i estado de abandono . (iQué ironía, ... un zarpazo de tigre era lo que hacía menester!). Al iniciar la semana de ensayos, y desde las notas iniciales del primer movim iento del Concierto para dos pia nos en Mi Mayor, de Mendelssohn, las manos expertas y bien entrenadas de la fémina virtuosa se aba lanzaba n sob re mí, a diestra y siniestra, con su toque magistral y, sin escat imar, derroc haban musicalidad y carácter; mientras , yo, con este mustio teclado, cuyo marfil palidecía aún más ante cada ce rtero la nce de acorde ... , de escala ... , de arpegio .. , buscaba, sin lograrlo, una alineación castrense, tratando de emular a un regimiento al que su estricto coro nel está a punt o de pasar revista. Dispuesto a darlo todo, hice acopio de lo menos estropeado de mis t iesos martinetes y enmohecida maqu inaria para tratar de pone r en vibrac ión estas cuerdas enlama das al nivel de la maestría de tan espléndida ejecutante que esperaba respuestas inmediatas a cada jaque musical que m e lanzaba ; sin embargo, todo el esfu erzo por sacar la casta del prestigio centenario que represe nto no bastó, so naba y resonaba como los Con el paso de los años, esta acción devino en perjui cio m ío y de todos. En cada concierto que operaba la misma dinámica, yo permanecía en la oscuridad sin afin aciones ni m ante nimiento y, lo más patético, sin ser utilizado durante_ semanas, meses, e incluso años, para cumplir con el destino que me fue de origen prometido: para "ser toca do por la mano milagrosa de l pia nista "; para producir m úsica y alimentar el espíritu de quienes procura n mis bondades ... ¡Pero, nunca 1• •• , para ser el hazmereír de alg unos instrumentos colegas que, tras bambalinas, me han motejado como "el Elliot Ness de la orquesta" MAYO -AGOSTO 2013 27 UANL �golpes so rdos de un tambo de basura que es dejado caer al empedrado luego de verter su contenido ... Y así continué toda esa semana: como un ente miserable que· derrama con vulgaridad y cinismo lo peor de sí ante todos. Sentí pena por Mendelssohn; deshonra por el nombre de la fami lia Ste inway - ¡m i familial - ; pudor ante m i fraternal piano; rubor ante los so l istas : bochorno por los músicos de la orquesta y su director, y, finalmente. abatimiento ante el público que esperaba oír música de ca lidad en aquella velada ... · Durante toda la noche no pude cerra r las tapas. Deprimido, pensé que mis sem eja nzas con e l proboscidio citado eran ahora más fuertes y obvias; porque si un paqu idermo t iene cu at ro pa tas, pues, ahora. yo tamb ién: las tres que ya conocen, más la de rec iente introducción. Es triste decirlo, pero ya poco falta para tra nsformarme en elefante .. Sí, en un elefante blanco, abatido y oneroso .. , pintado de negro .. . Es el caso que he llegado a un punto crucia l de m i d es graciada existencia: si esta situación cont in'úa, no faltará mucho para quedar inserv i b l e . Desde el principio, por una ma la decisión burocrática, aunque bien intencionada, fu imos "privi leg iados" con la excesiva consideración de que sólo "manos dignas" pud ieran posarse sobre nu estros teclados ; y, ahora , puedo vislumbrarme como un piano de utilería que no merece la consideración de l legar a se r pulsado por tan .. dignas manos" . En todo el mundo existen pianos que portan mi nombre con dignidad - ¡aun después de más de setenta años de trabaJo l-; sin embargo, funcionan como uno de diez porque rec iben mantenimiento cont inuo y son usados con juicio y sabiduría. Yo, en cambio, con apenas poco más de cuatro lustros, ya cargo los sínt omas de un anciano artrítico, reumático e impedido. A pesar de todo, siento que aún estoy a tiempo de mostrar el buen temple de m i hechura y que debo lanzar un grito disona nte de auxilio desesperado desde lo más profundo de mi coraza sonor.a para aquellos poseedores de oído sensible y consciencia proac tiva .. . ¡Me u r gen mantenimien t o y aten c i o ne s 1 ... , y, sobre t odo, ¡demando con desesperación el uso de los bene ficios que ofrezco para recrear música y hacer vibrar el alma desde los claroscuros de este teclado ... ! Tengo hambre de escalas, arpeg i os, acordes. es t ud ios. polonesas, preludios, bal'adas, fugas. va lses ... No muy lejos de esta bodega, a tan sólo unos pa sos. hay una escuela de música a la que asisten estud iantes de piano de muy buen nivel que, estoy seguro, sabrán apreciar, cu idar y respetar a un piano tan valioso como yo y que estarán más que fe lices de vis itarme o, meJor aún - ¿por qué no?- , de permitir que yo los visite, pa ra que juntos logremos el milagro de la m ú sica duran te las varias temporadas en que no soy necesario para la orquesta. Las autoridades responsables de la institución a la que pertenezco sabrá n administrar un horario cot i diano para que alumnos destacados y/o maestros con ánimo y espíritu en tusiasta se acerquen a m í. Sé que al principio no seré de su total agrado, tanto en la respuesta esperada , ·como en el sonido resul ta nte, pero, "pian pianito", mejoraré esta condición y ayudaré a forjar la calidad y técnica de cada uno. ¿Soy un piano de cola? ... ¿Soy un piano de concierto? ... ¿Soy un instrumento musical demasiado valioso y necesario? .. . ¡No permitan que muera por desidia yabandonol Monterrey, Nuevo León, a 7 de mayo de 2012. La sola idea de ser aporreado por manos insensibles es, como para cualqu ier otro pianoforte en el mundo, inaceptable; sin embargo, en el intento por guardarme de ese martirio, terminé como la víctima de dos manos invisibles y destructoras : el o lv i do y la i ndif erenc i a. MAYO - AGOSTO 2013 28 UANl �r;p,{l/ ~ 011/ .et UliUf& cmn& . ~~-k / accuM1/ YAMEL EL MOSRI FERNÁNDEZ Y M. D. A. CLAUDIA FRAGOSO SUSUNAGA MAYO -AGOSTO 2013 29 UANL �FAMUS ll'l>U(l.lf\l\..ll{l.'.f"'1..I.Dt{)E!4>10tli.UL\'ll disertación reflexionamos sobre la utilización de la música en el teatro coloquial, de hecho la inquietud com ienza con un proyecto de titulación y un gusto persona l por el tango. La alianza entre la música y el teatro se ha dado desde los griegos a nuestros días y de oriente a occidente, de manera fecunda y renovada, en una infinita gama de posibilidades en géneros, disposiciones, lenguajes, mecanismos y dispositivos; desde la música en vivo hasta el actua l empleo de los medios electrónicos . Hablar de la música en el teatro, es entender que la misma coadyuva de manera decisiva en la eficacia de la escena, integrándose en la generación de atmósferas y ambientes y proyectando un estado emotivo acorde a la situación teatral. Por eso la música debe esta r estrechamente vinculada a la esencia dramática de la representación. Lo cual fundamentalmente se desarrolla a partir de ritmo, t iempo, si lenc ios, género, etc. La música para el teatro debe ser una dramaturgia sonora que acompañe el hecho escénico. Es necesario conceptualizar la música, tanto como la escenografía, el diseño l umínico y el texto mismo, no como elementos complementa rios sino sustanciales en la expresión escénica . Independientemente de esa percepción errónea de algunas personas de que la música o el acompañam iento sonoro en el hecho escénico, es solamente es.o una acción decorativa, es una concepción bastante pobre de la presencia musical dentro del tea tro. Música y Teatro, cuando entran en comunión, conviven y fusionan de manera armónica, de tal modo que pueden favorecer la trama dramática de la escena o generar controversia tal que hacen más eficiente el suceso sobre el escenario. La música en el cine es siempre un elemento importante que lleva y acompaña al espectador en las emociones que comparte con el inté rp rete en pantalla, sin embargo en el teatro y para bien de nuestro oficio, no se puede editar algo que sucede en el aquí y en el ahora con lo que se transm ite al espectador, y para colmo de suerte nuestra ayuda al actor en trenado a que encuentre otros estímu los para generar su acción escénica . Meyerhold planteaba en "El Octubre Teatral" que en los próximos estudios la materia principal para un actor debería ser la música. También es importante acotar que no hablamos de aquella man ifestación grandilocuente que es la ópera, la cua l conj uga de manera mag istral ambos lenguajes. Ni de la música de manera independiente de la acción escénica , ya que ella por sí misma se manifiesta con maestría y elocuencia. En esta en la obra, Horacio Salas lo define de esta manera en su libro "El tango": "Los mi llones de inm igrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años no sólo engendraron esos dos atributos del nuevo argentino que son el resentimiento y la tristeza, sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más original del Plata, el tango. Este baile ha sido sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado y analizado. Pero Enrique Santos Discépolo su creado r máximo, da lo que creo la definición más entrañable y exacta : <Es un pensamiento triste que se baila,· !Salas, 2008: 111. Si algu ien me pregunta: "¿Quién será el primero en montar eso?" le responderé "Sólo un director- músico". Si me preguntan: "¿Cuál debe ser la asignatura principa l en la facultad de la rea l ización de la futura universidad teatral?", responderé: "La música, por supuesto .. . Si bien parecería extremosa la postura de Meyerhold, se podría pensar que no está totalmente alejada de una rea l idad, ¿No se supone que el teatro es el conjunto de todas las artes? La música juega un rol importante en el teatro, muchas veces olvidado o usado únicamente para el estímu lo del espectador y no de la relación que se genera entre actor- espectador, desde la postura de este escrito, afirmamos que la música no debería ser un lenguaje aislado, sino un protagonista más de la escena . Hay diferentes definiciones y teorías sobre el origen o el significado del Tango, pero si se sostiene la cita que hace Salas sobre Blas Matamoro sobre el ori~en del vocab lo Tango hablamos de que se gestó en Africa. Lo que nos lleva a hablar del origen onomatopéyico entre "Tam bo" y "Tango" . Tambo tendría un significado parecido a lo que conocemos como "Tambor", En el proyecto de titulación al que nos referimos, se decide utilizar el tango por lo nostálgico y tristón que es, pues apoya a las emociones y atmósfera que se da MAYO - AGOSTO 2013 30 UANl �-- FAMUS ll\lSlA<U ll.W PlU.fl(lLIIDD!:11.~Pfl >i.:A.'l .,..._ instrumento utilizado en el candombe de los ba iles negros y música originaria del tango nac ida en los arrabales tocada por los africa nos llegados a la Argen tina que vivieron en lo que se llam ó conventil los a comienzos y hasta m ed iados del siglo XIX. Adem ás también se le l lamaba Tango a los lugares cerrados o esclavi zados, sobre todo l ugares cerrados de culto, dados principalm ente en las comu nidades prim itivas [Salas, 2008: 391 . en Argent ina : "Nos plazca o no [g eneral m ente, nol. por él nos conocieron en Europa. y el tango era la Arg enti na por antonomasi a, como España eran los toros. Y. nos plazca o no, también es cierto que esa esquematización encierra alg o profundamente verdadero. pues el tan go encarnaba los rasgos Fue de esta manera y por esta esenciales del país que razón que el candombe empezó a em pezába mos a tene r : el gestarse en estos l ugares o co m o desaju ste. la nostalg ia. la tristeza, mencion an Watso n, Rentero y Di la frust raci ón, la dram aticidad, el Meglio "En ti empo de Rosa s, este descontento, el rencor y la hu eco y el de la Concepción problematicidad" [Salas, 2008: 181 N o se sa be con precisión la fech a, o albergaban los festejos de la s "Tien e, en suma, ese descontento. "naciones" africanas dura nte el siglo, en el que nació el tango, se ese m al humor, esa vaga acti tud, pu ede infer ir que fue un fen óm eno carnaval. El Restau rador concur ría esa indefinida y lat ente bronca asiduamente a estas celebraciones, progres ivo que se fu e gesta ndo a contra tod o y contra todos que es partir de las pro blemáticas del país hasta que en 1844 decidió casi la quintaesce ncia del pro hibirlas por .. excesos de la arge nt ino "en tre los años 1890 y argentino medio. Todo esto hace plebe" [86). 1920" [García Blaya, 2013: 31 del tango una danza int rove rtida y Tiempo después el candombe Para tomar el tem a de la emoción hasta introspectiva: un evo lucionó a lo que se llama la en el tango y su at mósfera es pensam iento triste que se baila . A Milonga, baile o canto o am bas preciso mencionar el tema de los la inver sa de lo que sucede con cosas a la vez. Fue un nuevo baile conventil los, estos lugares eran otras danzas populares, que son que empezó a gener arse ent re casas enormes o com o las extravertida s y eufóricas, expres ión parejas, abrazados hombre y m ujer de algaraza o alegre mente describen Watson, Rentero y Di [o entre hombre y hombre, en los Meglio [2008]: eróticas " [Salas. 2008: 15). burdeles). Se 'milongueaba'. A las "Las grand es ca sas, mansiones y Ahora bien, el tango hoy en día es quinta s, que la élite fue dejando de reuniones también se les llamó con ceb ido popularmente como un Milonga, por el dicho popular habitar en las post rimerías del baile elega nte y sensual pero no "Vamos a milonguear" . Hoy en día siglo XIX, fueron ocupadas o podemos olvi dar qu e el ta ngo nace se le sigue llamando Milonga a las al quiladas . Subdivididas para de los desarraigados que vivían en reuniones que se hacen para maximizar su re nta, m ult ipl icaron la Argentina, por lo que la unión en j untarse a bailar o cantar. Después un viejo t ipo de vivi enda co lectiva en el baile no es símbolo de la ciudad de Bu enos Aires, llamado de esta evoluc ión vino una última sensualidad . sino de una profunda que es la que conocemos hoy en conven til lo. El términ o es un tristeza y melancolía compa rt ida. día: el tango. Este baile fu e muy diminut ivo de co nvento. por la Muchos inmigrantes llegaron a la similitud que había entre las celdas popular en la Argentina y también Argentina en busca de una nueva censurado por la clase alta. fue monacales y las peq ueñas, vida, muchos engañados y hasta que llegaron los inm igranles seriad as y numerosas pi ezas que defraudados. muchas mujeres franceses que se quedaron conform aban los inqu ilinatos del fascinados con el baile, por lo que lo fueron engañadas con promesas de siglo pasado y es un excelente matrimonio y ya en el cono sur las ej emp lo. Ca da fami l ia ocupaba una llevaron a Europa, a París para ser vendían a los burdeles. Muchos de exactos y "lo refinaron", para de las antigu as habitaciones y los inmigrantes que pudieron volver cuando el tango volvió a Argent ina sa lones, que er an divididos en su a sus países lo hicieron. muchos ya er a muy bien aceptado y bailado interior con una cortina o un otros no tuvi eron esa opción y se biombo. Ba ños, coc ina, lavadero y · por los argentinos sin censura ni quedaron a reconstruir el país, y en escondites . patio eran zonas compa rtidas por palabras de Salas, le dieron al todos los inquilinos, y por eso Esto nos lleva ahora a analiza r el tango su enorme aporte: "Lo mismo m uy conflictivas. La fa lta de baile tomando estos referentes, los hicieron nostálgico y tristón, como espaci o y pr ivacida d y el inm ig ra ntes también hicieron al lo es siempre el desarraigo" !Sa las, hacinamiento eran la norma, las tango , es por esto qu e es un cruce 2008:461. condic ion es de vida eran pésimas y de diversas culturas que residieron MAYO - AGOSTO 2013 la comu nicación se dif icultaba por la plu ralidad de lengua s que hablaban sus habitantes L.. ) N o era raro que cada co nventillo al bergara más de diez fa m ilias. En lo que hoy es el pasaje La Defensa l legaron a vivir 32 fam ilias, unas 120 perso nas , en su mayor ía adultas·· ¡73_74). 31 UANL �En términos concretos de la propuesta escénica, para la tit ulación, la música que se fue seleccionando tuvo una fuerte influencia en el proceso de trabajo con los actores, con el tango "Los mareados" , se partió con la intención de ba ilarlo, lo que los Llevó a tener esa sensación que tanto interesaba que vivieran para hacer una equivalencia con las emociones de los personajes. Así mismo con "Por una cabeza", de Piazzola y "En esta tarde gris", de Julio Sosa, se log ró que uno de los actores entrara en diferentes ritmos musicales en busca de la decadencia interna del personaje. La música le ayudó a construir su tren de pensamiento. Y por consecuente la música de tango generó la atmósfera de la obra que sirvió de estímulos a los actores y obviamente para comunicar al actor lo que me illteresa . Los ac tores escuchan la música , entran en ritmo y esto les da otra intención mucho más potente a las acciones del texto. En cierta parte del trabajo-ta música ayudó y era parte fundamental para los ensayos, para la concentrac ión y emociones de los personajes, potenciaba la constru cción de acciones tanto físicas como internas. Se buscaba que más que la sensación rememoraran en sí mismos una profunda nostalgia y la necesidad de arraigamiento, emociones directamente vinculadas con el texto. Se hizo un trabajo previo de conocimiento del tango a través de la propuesta de conocimiento y escucha de diferentes piezas, como estímulo para el movim iento a partir del ritmo propuesto por la música lo cual los llevaba en una primera insta ncia al brote de emociones diversas, cua ndo la consigna era dejarse llevar y que la música fuera el impulso que guiara las acciones. Muchas veces oc urría, pero les fue complicado. Simplemente el cam ina r en círculo siguiendo el r itmo, y cada paso es un compás, cada paso te da el ritmo hasta que cuerpo y música están integrados, fue un proceso de interiorizac ión y asimi lación enfocada a la acción escénica. Al actor la música le comunica y determina sus pulsiones a los movimientos de manera orgánica, como señala Appia "sin aislarse del cuerpo durante la rep resentación lo puede dirig ir hacia una exteriorización en el espacio que le asign<11ría la función de primero y supremo medio de expresión escén ica ..... En este sentido la música dentro del teatro se vu elve una colaboración fraterna en la que lo que sucede en escena se proyecta hacia el espectador de manera conjunta en busca de esa recepción global del hecho escénico La música funciona hacia dentro y hacia fu era del hecho escénico conjugándo su capacidad de estimu lación en dónde, actor y espectador son tocados interna y sensiblemente por la representación, haciendo un acto de convivio y vivo a la vez, como debe ser el acto teatral. Referencias García Blaya . Ricardo. Todo tango. Las historias. Crónicas. Reflexiones sobre los orígenes del tango. Revisado el día 02/01/2013. http://todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/origenes_del_tango.asp Revista Máscara. Cuaderno Iberoamericano de reflexión sobre escenología. ·sonido Teatral" Año 12. no. 33. marzo 2004. México. Salas. Horacio. 2008. El tango . México: Laberinto. Watson. Ricardo, Lucas Ren tero y Gabriel Di Meglio. 2008. Buenos /JJres tiene historia. Once 11,neranos guiados por la ciudad. Argentina: Aguilar. MAYO - AGOSTO 20 13 32 UANL �v-OCat ~ ~ ~et<l/ÚR/~ M. A. PAMELA JIMÉNEZ DRAGUICEVIC Y M. A. BENJAMÍN CORTÉS TAPIA ara el artista escénico es imprescindible conocer su cuerpo y s u voz. ya que son las herramientas con las que tra bajará directamente en la escena, la plena conciencia de ello lo mantendrá alerta para enfrentarse a cua lquie r s ituación, no só lo en la ficción sino también en la vida real. A su vez, es fundamen ta l tomar en cuenta que la pa labra es un código li ngüístico que también puede ser usada dentro de una puesta escénica , sobre todo la teatral. ¿ Existe una técnica que tome en cuenta de manera simu ltánea el cuerpo y la voz? El proceso terapéutico de la Eutonía trata de realizar un estudio minucioso sobre la conexión orgánica existente entre el cuerpo y las herramientas que utiliza el acto r para la interpretación, tales como la voz y las sensaciones que pueda despertar la situación ficticia que se vive en una obra de teatro. P Pa ra esto se debe partir de las bases anatómicas de cada individuo, encontrar la neutralidad -esto sign ifica sin vicios vocales previos como nasalización, baja de velo de paladar que produce gangosidad, falta de brillo en voz, mala artic ulación, hablar fuera de l tono natural, tensiones que producen encorvamiento en la espalda o tirantez corporal, etc. -, y parti r de e lla para realizar acciones escénicas; se puede encontrar de manera orgánica el equilibrio de las tensiones que maneja el actor en cada acción, desarrollando una postura más óptima para cada actividad, mayor conocimiento de los órganos que se involucran en cada acción, apertura de articulaciooes, res piración y manejo adecuado de l diafragma para el habla, así como del uso del aparato fonador donde se encuentra la lari nge y la mecánica de los cambios tonales, proyección en la vo z, mod ulación de la intensidad y control de la emisión del aire. La Eutonía, que significa armonía del tono muscular, fue creada por la alemana Gerda Alexander a partir de sus e xperiencias persona les, proponiendo una s íntes is de l conocimiento tota l del ser humano; integra emociones, aspectos psicosomáticos, expresión y conciencia. Es una disciplina basada en el autoconocimiento corporal, conduciendo a la persona hacia una toma de concienc ia de sí misma y buscando como principales objetivos el equilibrio e n el tono muscular y la adecuación del cuerpo para cualquier si tuación de la vida, se trata de expresar el ideal de una tonicidad muscular equi li brada en·a rmonía y en constante adaptación al estado anímico o a la actividad del momento. Es un proceso terapéutico y holístico que permite la absorción de sensaciones que le provocan los movimientos, dejando de man ifiesto e l valo r de los mismos y el de las sensaciones que se produce, es fundamental en el arte escénico porque desarrolla, entre otros factores: la capacidad de advertir conscientemente su postura y comprender que ciertos hábitos no son, a lo mejor, los más óptimos para el uso del cuerpo y de la vo z; pa ra ello, se necesita vivir en el presente, esto es, trabajar en el "medio por el cual" y no buscando sólo el fi n de la acción, percatarse de l proceso in merso que lleva a un resultado, pues de otra forma no se disfruta lo que se vive en el presente . MAYO · AGOSTO 2013 33 UANL �2. Se utiliza el tacto para desarrollar la sensibilidad y registrar los puntos de resisten cia que hay en la piel y musculatura externa; este tacto se realiza con las propias manos, pelotas de tenis y otros elementos ; para ello se utiliza el efecto de comparación: se analiza cómo estaba el cuerpo apoyado al principio del ejercicio con respecto al piso y cómo se encuentra después del ejercicio (esto se hace sobre el piso porque ayuda a clarificar la sensación del cuerpo mismo y se percibe el lím ite entre el propio cuerpo y el exterior, también se elimina el problema de la correcta distribución del peso l. Aunque no es su finalidad primordial, la Eutonía es una técnica que permite entrar en contacto más directo y sincero consigo mismo, pues es inevitable que al liberar tensiones musculares, se puede l legar a abrir, como con.secuenc ia, la coraza muscular, misma que seguramente se fo rmó por con fl ictos internos ya sean mentales, emocionales o físicos. Por lo anterior, esta técnica es un medio, un vehículo mediante el cual se puede aprender a explorarse y desarrollarse pues al permitirse experimentar un cuerpo-mente abierto y receptivo se está más conectado con uno mismo y con los demás. El origen de nuestros conflictos reside en nosotros m ismos y en nuestras experiencia s de vida . Además de lo comentado se estimulan los órganos internos, así como el metabolismo y ceden las tensiones innecesarias. En 1940 Gerda Alexander inauguró la Escuela de Eutonía en Copenhague. Esta institución, tras la muerte de su fundado ra en 1994, continúa impartiendo esta técnica, misma que para sus conocedores, es una forma de vida. Se trata de lograr una imagen integral del cuerpo, necesaria para la propia expresión, para la propia delimitación en el espacio. Si no existe una gran claridad al respecto no será posible lograr la actitud adecuada, tanto en relación con uno mismo como con et espacio exterior (Ibídem: 591. La Eutonía es un método que apunta muy directamente a la profilaxis y específicamente a la solución de este tipo de problemas que no pueden ser considerados ya como únicamente corporales, porque afectan la vida y todo el desarrollo del individuo. 3. Se busca equilibrar el cuerpo a partir de la disminución de bloqueos de ci rculación causados por fijaciones del tono muscular, encontradas en partes del cuerpo precisas que tienden a estar excesivamente tensas (cuello, hombros, espalda, pies]. Al hacer este proceso, también se da una toma de conciencia desde el interior hacia el exterior y se puede pasar al siguiente paso. 'l..) Se trata de obtener un tono óptimo para la vida cotidiana y para la acción específica y, al m ismo tiempo, de restab lecer la capacidad de va ri arlo naturalmente de acuerdo a cada circunstancia" (Hemsy de Gainza, 1996: 11]. 4. Posiciones de control: se realizan una serie de quince posturas corporales aproximadamente parecidas al hatha -yoga , que toman como base el trabajo con las articulaciones: con estas posiciones se descubre si existen acortamientos musculares o si ha mermado el funcionamiento natural de las articulaciones por su falta natural de elastic idad. El eje de esta técnica es permitir que circu le y fluya la corr iente de energía en el cuerpo de manera equilibrada. Este permiso (que podría ser una acción simple) es hacer consc iente las áreas musculares y los sistemas neurovegetativos. Para lograrlo hay que tener en cLlenta la observación y la "propioceptividad" que permiten obtener una vivencia más profunda de las sensaciones corporales. Para toda acción se necesita un justo equilibrio en el tono muscular, la acción se comienza con la in tención de realizar un movimiento pues existe, desde la pura intención, una activación de la circulac ión para saber adaptarla a una actividad concreta. 5. El quinto paso consiste en trabajar la resonancia ósea, es decir, hacer vibraciones dirigidas hacia la estructura ósea , esto con el fin de llegar a la conciencia de ta musculatura interna, las articulaciones y los huesos, se entra en contacto con el hueso para percibirlo la través del periostio que recubre externamente el hueso). y se registra la diferencia existente entre hueso y músculo. Para un artista escénico es fundamental saber adapta r su tono muscular a diferentes situaciones, pero pa ra ello el tono muscular debe estar equilibrado, partir desde la neutral idad , por eso es tan importante que un actor esté preparado corporalmente. En la Eutonía tanto el hueso como el músculo son importantes, al respecto una cita: ¿Qué ejercicios de Eutonía se proponen para Llegar a este equilibrio en el tono muscular? Se comienza con Al el tacto: "La estructura ósea descansa en el piso y se mantiene erguida por acción de los . pequeños músculos antigravitatorios, los músculos·internos que rodean las vértebras y no por los grandes músculos dinámicos exteriores" !Ibídem : 99]. Los músculos externos son los que permiten realizar camb ios rápidos en el movimiento. Es importante diferenciar los músculos externos de los internos o esqueléticos para que 1. Se comienza haciendo un test de la imagen corporal en et que se rea liza un dibujo detallado del propio cuerpo; partiendo de este test, se trabaja la res sensibilización de la piel hacia la musculatura interna viven ciando así la forma corporal. MAYO - AGOSTO 2013 34 UANl �puedan descansar los segundos en los momentos precisos y, por ende, uti lizar correctamente la muscu latura profunda. Solamente en lo que atañe a la postura y a todo aquello que involucra el uso de la fue rza, trabajam os conscientemente con los múscu los esqueléticos y allí radica la principal diferencia con otras disc iplinas de movimiento. Las personas que no conocen esta técnica recargan innecesariamente sus músculos dinámicos [Ibídem : 106). Este aspecto se enlaza con el anterior pues es fundamenta l buscar movimientos que no inte rfi eran en la respira ción, lo q ue se consigue utilizando la musculatura interna. Al adoptar una postura correcta y reorientar la energía se puede acciona r sin experimentar cansancio. Agregado a lo anterior este .. péndulo·· ayuda a encontrar el ritmo orgánico natural del ser, pues al realizar el movimiento durante unos minutos, se llega a un ritmo cómodo y na tura l, permitiendo que se co necte la respiración con el aparato circulatorio y que se desacelere el ritmo que uno maneja en su vida, normalmente un compás bastante más acelerado que el qu e dicta el mismo cuerpo causado por las tensiones y stress que provocan las actividades cotidianas del mundo contempo ráneo. Otro facto r importante de esta técnica es 8) la elongación: todo ser vivo tiene un campo eléctrico que rodea al cuerpo. Cuando uno se estira , elonga , se pued e ser conocedor de que e l límite de uno no es el mismo cuerpo ; el movimiento adquiere una dirección más precisa, mayor flexibi lidad en las articu lacio nes y un a con ju nc ión de movimiento amp lio y liviano, adqu iriéndose as í un equili brio tón ico [del tono muscular! _ent re los músculos. En Eutonía hacer contacto es referirse a la elongación pero hacia otra persona, logrando qu e se adquiera más conciencia de la rad iación persona l. La Eutonía toma en cu enta de manera contundente la línea alba : es un tendón que su ministra apoyo elástico hasta e l límite inferior del esternón, donde se unen todos los músculos del abdomen. Esta línea alba es importante porque ayuda a la respiración profunda, la digestión y el embarazo. Algo fundam ental de la Eutonía es el "cómo·· se desarro lla la conc iencia personal a partir de determinado ejercicio pa ra logra r uno de los propósitos de esta técn ica: educar a la persona para que aprenda a ayudarse a sí misma, tomando como base su propio cuerpo, en ese sentido tamb ién es terapéutico. Ta mbién existe: DI el sistema fusimotor, e l cua l es el efecto que precede a la inervación motora, pensar en mover la m usculatura sin moverla realmen te. Es la inte nción la que trabaja, mejora y estimula la circulación interna que está norma lmen te constreñida, y provoca que uno tome conciencia de lo que está haci endo, es también la intención, así, cuando uno trabaja sobre el s istema fusimotor y visualiza el movimiento éste se vuelve más fácil de rea lizar [en este sentido, es similar a la técnica de M. Alexanderl. Otro aspecto importante es C) el reflejo postural: "A través de la moderna neurofisrolog ía se sabe ahora que todo movimiento registrado en las cápsulas de las art icu laciones influye sobre la vida vegetativa de una persona ' L.. ] Clara Schlaffhorst les pedía que se balanceara n desde la planta de los pies realizando pequeños movim ientos pendulares, trasladando el peso desde la parte de lan tera del pie al ta lón y dejando que este movimiento pasara a través de todo el cuerpo [...l Así descubrí uno de los princip ios básicos del movimie nto eutónico : el transporte, o sea, el: flujo de las fuerzas antigravitatorias a través de la estructura ósea para la correcta distribución de l peso y el uso de la exacta canti dad de energía para cada movimiento. Sólo más adelan te encontré la explicación del reflejo postura l, que endereza la columna llevándola a una posición normal s in necesidad. de ut ilizar los múscu los exteriores para sostener el tó rax, el cuello y la cabeza .. [Ibídem: 83-84). Muchas veces puede uno sentir un exceso de fatiga al caminar y es porque seguramente se ha estado utilizando el área anterior del hueso y no la forma completa del hueso. Es importante entonces, saber tanto canaliza r la energía en el interior del cuerpo como percibir la fo rma externa. No hay que olvidar lo siguiente y se cita: "La responsabilidad de s u trabajo recae sobre ustedes mis mos. Yo solamente les muestro el camino para que ustedes hagan su propio descubrimiento .·· [Ibídem: 128) El el awareness es un término uti lizado en la Eutonía. Es · Cuanto más se hacen los movimientos pendulares más se obtiene "e l tra nsporte", esto es, darse cuenta de que a partir del fl uj o de estas fuerzas a ntigravitatorias se puede mantener la posición vertica l, y que para la mayoría de los movim ie ntos como l_evantarse y cam inar se necesitan muy pocos músculos; esto da la posibi lidad de que no existan bloqueos ni tensiones musculares. MAYO - AGOSTO 2013 35 un estado de conciencia, estar receptivos en cuanto a uno mismo y el exterior. Involucra un estado de alerta que requiere un n ive l de atención , observación, sensibilización y receptividad para desarrollar el tono muscular adecuado a cada actividad. Resumiendo, refe rirse a la Eutonía es tomar en cuenta todos los aspectos an teriormente comentados y no olvidar que está basada en las leyes del movimiento. Es una técnica que desa rrolla e l conocimiento corporal UANL �en postu ra estática, en movimiento, en la regulación del sistema neurovegetativo autónomo, en el tono muscu lar !incluyendo la distribución del peso y el eq uilib rio) y en la respiración profunda y natural, siempre partiendo de la conciencia corpora l personal. Para ello se ut ilizan posiciones de control, desarrollo de la conciencia de la imagen corporal (a nivel externo e interno) y el tacto, entre otros elementos, para el equilibrio del to no corpora l; todo esto basado en la autopercepción y comunicación maestro-discípu lo. logrando una auto-terapia permanente. de una conexión entre la intención y la acción : "E l gesto es ritmo, es movimiento. es el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abriéndome. Es la proyección de lo que pienso .. IAymerich, 1985: 69). El actor es creación y comunicación, hay que asumirlo con la responsabilidad que ello implica. Pa ra terminar se comenta un as pecto esencial del artista escénico y es que actuar no es copiar, es crear. y para alcanzar una culminación creativa. cuerpo, voz, mente y voluntad necesitan de un entrenam iento; en general, no se sabe hacer uso del aparato físico con que se nos ha dotado. y entonces se suele caer en vicios que se ma nifiestan en la vida diaria, y eso sin mayor reparo ; se puede estar acostumbrado a eso y a otros defectos físico-vocales qu e podrían considerarse .. norma les .. en la vida cotidiana , pero que en el escenario no deben ser perm itidos. Es fundamental para ello tomar en cuenta lo que se comentó anterio rmente: la palabra es el cód igo lingü ístico usado en un gran porcentaje dentro de una puesta teatral, el gesto, el tono y la acentuación pueden subrayar o variar el sentido de la palabra ; ésta se hace significativa cuando el a cto r le da vida. El saber usar la palabra implica un estud io minucioso del cuerpo del actor que va des de la respiración y manejo adecuado del diafragma y del suelo pélvico ; así como el correcto uso del apa rato fo nado r donde se encuentra la laringe, que posibilita los cambios tonales ; además de l estudio de los resonadores, los cuales fac ilitan la correcta utilización de la resonancia. una emisión de l sonido y un timbre equ ilibrados ; hasta el manejo de la intensidad y la calidad de la voz du rante la duración de la emisión . A todo lo anterior. es necesario agregar al uso de la palabra la inflexión y matización para que además de ser entendible po r una adec uada emisión, no se dé un exceso de modulación o de monotonía, lo que podría llegar a suceder al utilizar un texto no cercano al marco de referencia personal. También es importante enfatizar palabras-clave en un texto, y despertar un mayor interés en el receptor dándole un significado lógico y orgánico al uso de la palabra. Lo importante es cómo se puede transformar un texto escrito, ahí está la verdadera mag ia; incluso el silencio también participa, pues tie ne su prop io significado. El habla es la manifestación de la realización de una acción social, en el sentido de que se cumple un proceso de comunicación entre dos o más personas y de que tanto en el em isor como en el receptor existe la intención de que se dé la comunicación, la interacción. En el teatro en determinados casos el habla puede llegar a mod ificar la conducta, los pensamientos o sentimientos del público, esto implica un gran compromiso escénico, pues si a lgu ien no puede transmitir lo que qu iere decir es porque no ha desa rrollado lo suficiente su lenguaje , s iendo responsabilidad del emisor la calidad y la claridad de la expresión verbal. Referencias Aymerich. C. y M. 1985. Signos de la comunicación. Ed Teide. Barcelona. Bertherat. Therese. 1992. El cuerpo tiene sus razones. Ed.Paidós. Argentina. Hemsy de Gainza, Violeta. 1996. Aproximación a la Eutonía. Ed. Paidós. México. Jiménez Draguicevic, Pamela S. 2010. Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido. Ed. Universidad Autónoma de Querétaro, serie Bellas Artes. México. Mal lach, José Manuel. S/f. Gran atlas del cuerpo humano Magnamity House Publishers. Canadá. Me Cal lion. Michael. 1989. El libro de la voz. Ed. Urano. Barcelona. Molner, Angels. 2005. Taller de voz. Alba Editorial. España. Muñoz, Ana María y l loppe- Lammer, Christine. 1999. Bases orgánicas para la educación de la voz . Col. Escenología. México. Odessky, AleJandro. 2003. Eutonía y estrés. Lugar Editorial. Buenos Aires. t . Entonces, si hay un entrenamiento, un análisis detallado del personaje, ,,. tanto en su cuerpo como en su voz, no existe discrepancia entre los aspectos corporal y vocal, excepto cuando la discrepancia es usada con un propósito específico y en el momento preciso. Las expresiones del cuerpo delatan el verdadero interior, debe suceder lo mismo en el espacio escé nico. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratu ita, ya que estas formas expresivas son el resultado de una auténtica comunicación con uno m ismo, MAYO -AGOSTO 201 3 36 UANl �M. A. EMMA LOZANO H ablar de música no necesariamente relaciona como primera imagen la corporeidad del intérprete , pero hablar de la corporeidad o expresión corporal de este va paralela con la musicalización de su cuerpo [como instrumento) o su ambiente, y en la mayoría de las imágenes en movimiento se relaciona la del ba~larín. En este breve análisis del cuerpo y su relación musical concreta el artista escénico, ya sea cantante, actor o bailarín, demanda elementos complementarios de su talento en la ejecución musical, como lo son la conciencia y control corporal [interpretación). el sentido espacial [escenario) y de dirección escénica !compromiso actoral). Al tema es importante distinguir las diferencias entre la ejecución y la interpretación . En estas distinciones la ejecución alude a la técnica ejecutoria respectiva de cada instrumento, sean cuerdas, alientos, percusiones, metales o canto y la interpretación se vincula a la expresión corporal emotiva y sensible del ejecutante. Quien ha tenido la experiencia de un concierto o alguna interpretación musical quizá pueda estigmatizar imágenes corporales de estos según el instrumento que interpretan, por ejemplo, el guitarrista puede reflejar su intensión corpora l en la cabeza y su contracción de cuello simulando un aglutinamiento de piel [papada) como que riendo encajar la cabeza al tronco erguido; el pianista sostiene generalmente la erguidez en el tronco acentuando musicalmente con cabeza y hombros; los chelistas sostienen sus acentos corporales en codos y en el caso del tronco acentúan haciendo un solo cuerpo con el instrumento; el flautista unifica el tronco medio superior a la cabeza y acentúa con él sumando en momentos alguna flexión de rodillas si está de pié y en el caso de los más apasionados en el trance musical no se percatan de la distracción que puede provocar la marcación del tiempo con su pié derecho[generalmente) casi igual que el flautista, el violinista coincide con esta corporeidad. La importancia dada en esta ocasión a la interpretación, es por su íntima relación con la expresión corporal o corporeidad. El cuerpo humano es como el lienzo para el pintor o el papel para el poeta y su corporeidad expresa colores, formas, sentimientos o emociones a través del movimiento físico. En este breve análisis del cuerpo y su relación musical concreta el artista escénico tiene un mayor compromiso, pues re.quiere de una extensión más amplia a su cuerpo: el escenario. Es por esto, la significación que se ofrece en esta visión hacia la música [intérpretes) y su corporeidad. MAYO - AGOSTO 20 13 37 UANL �Pod ría hablarse de esta manera de cada intérprete musical, del que son válidas sus posturas pues determinan la buena ejecución de su instru mento y donde su interpretación relaciona la expresión corporal que la ejecución le determina, este es motivo de abordaje a la interpretación en la ópera . público por el correcto uso expresivo [actuación) del ej ecutante de ópera, mismo que cons iste en mantener la intencionalidad de su diálogo escénico con los demás ejecutantes [personajes] donde la interrelación ofrece una credibilidad escénica y musical de la obra a representar. La ópera además de requerir conocimiento básico de historia y apreciación musical, cultural y artística, teoría y prá ctica coral y del solfeo, ta lle res escénicos, técn icas de respiración, idioma , piano y fo nética para cantantes , entre otras, requiere de conocim ientos de expresión corporal, sin descuidar su ejecución instrumental, es decir, la postura de su columna de aire. Pero, ¿q·ué significa para el ejecutante de ópera la expresión co rporal si su instrumento forma parte de él mismo? De esta manera en el más amplio sentid o, se entiende por expresión corporal el lenguaje que uti liza el cuerpo para expresarse con el fin de alca nzar ciertos obj et ivos como la s posibilidades y movimiento del cuerpo, conocimiento del ent orno y su orientación, desarrollo de la expresión y comunicación y desarrollo de la imaginac ión. Se ría favorecedor considerar t écnicas elementales para el desarrollo del lenguaj e corporal basadas en la significación de cuatro posturas básicas de conocimiento y dominio elemental del cuerpo [Benedetto, 2009): Desde la apreciacjón de l origen dramático de la ópera, Friedrich Nietzsche en 1872 [2008), en su libro .. El Nacimiento de la Tragedia" , opina de su tratamiento en este género: "Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que esta r dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de espanto : un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de las fig uras mudables ... el arte se crea una especie de arte, precisamente porque es el hombre no ar tístico en sí. Dado que no sospecha la hondura dionisíaca de la música, se transforma el goce musical en retóri,ca intelectual de palabra y sonido ..... ~ Po:.tllra .. b er ~. expresa sentimientos de alegría, todos los miembros del cuerpo, incluso la cara, se expanden hacia arriba y hacia afue ra y se abren, la cabeza está erg uida . 2 Post al.e rad~. comunica sentimientos de tristeza y dolor, los miembros de l cuerpo se contraen, se cierran y tie nden hacia abaJo con la cabeza agachada . 3. PostJra i'\a .1a a rás abarca sentimientos de temor y rechazo. Los miembros del cuerpo se dirigen hacia atrás y se ponen en tensión . t. Postur? at e adP a , relacionada con el sentimiento de la agresividad, los miembros del cuerpo se dirigen hac ia adelante con cierta tensión. La interp retación de lo anterior se relaciona co~cretamente a la interpretación del ejecutor op'e rístico, a las intencionalidades para hacer vivir e.~ el espectador esas sensaciones del discurso musical del autor. El cantante de ópera es el instrumento, el medio sensible del autor para /transmitir y comunicarse. Las recomendaciones anteriores apoyan una reacción en cadena, pues se exponen considerando que los cantantes de ópera ejecutan sin m icrófonos en la escena, condición que demanda de una preparación pot encial en la fuerza vocal, donde esta acción le permitirá sostener en la escena las di recciones de sus intenciona lidades interpretativas entre los personajes de la obra y por consecuencia responder a las indicaciones del guión escénico , manten iendo de esta manera la credibilidad de su interpretación . ' Hablar de la tragedia en este caso es un mero pretexto para resa ltar la necesidad de la expresión corporal de los cantantes de música y apoyar a futuro que los ejecutantes no olviden las intencionalidades de la expresión escénica corno complemento de su preparación como ejecutantes e intérpretes musicales, puesto que si su instrumento está con ellos m ismos, más aún debe poder expresar emociones, sensaciones y sentimien tos. Siendo entonces la expresión corporal uno de los recursos primordiales para la escena del cantante de ópera , no debe ser negociable el coqueteo con el MAYO - AGOSTO 2013 La ejecución e interpretación del ca ntante de ópera, no puede restringirse a la rigidez y dirección un ilateral de la voz, pues su acción musical le requ iere movilidad espacial, postura[ [según personaje) y de interrelación. Es la representación veraz de una trama escénica. 38 UANL �La música , la actuación y la danza, son disciplinas herma nas que se apoyan entre sí para favorecer su significación en la escena. Su conjun to armónico es la perfecc ión pues ofrecen a la huma nidad la esperanza de lo ina lcanzablem ente posible del ser. Ninguna resta a la otra con hon estidad, pues dependen entre sí y se permiten entre sí destacar a quien requ iera . El hombre debe aprender a observar su alrededor, todos somos partituras anda ntes entremezcladas en gavetas cita dinas. Es posible leer muchas de estas partituras en cualquier lugar, pero las más especiales se encuentran en la gaveta sur de la Unidad Mederos de la UANL, es fác il y difícil a la ve z dist ing uir a un plá stico o bailarín de un músico, depende de la lectura de su expresión corporal. Referencias _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ Benedetto, R. 2009. Expresión corporal y musical. Emagister. Recuperado el 03 de enero de 2013 en htt p ://www.ema g iste r.com/curso-educa cion-profeso r -auxilia r preescola r/expresi on- corpo ral - m usica l Kenrick, J. 2008. Musical Theatre: A history. Continuum, The University of Mich igan. Nieztsche, F. 2008. El nacimiento de la tragedia . 10a. Edición. pág. 187. Biblioteca Edaf: Españ a. MAYO - AGOSTO 2013 39 UANL �EAM.U.S M. A. D. IVÁN TADEO !RETA SÁNCHEZ L a música. a diferencia de otras especies, es una ac,tividad exclusiva del ser humano. Desde tiempos ancestrales ha tenido diversas funciones y significados. Hay indicios de que los simbolismos de las pinturas rupestres, en la época del paleolítico superior, representaban un arte mágico cuya función era atraer a los an imales y cazarlos fácilmente. Aunque es difícil de confirmar, podríamos deducir que, la danza y la música tuvieron un papel importante en la reali zación de éste arte ancestral. En la época prehispánica en México, los músicos aztecas tenían un lugar privileg iado dentro de su comunidad. Comúnmente estaban confinados a lugares cercanos a los sacerdotes con diversos privilegios debido a que su actividad tenía un significado altamente religioso. A pesar de no conocer con certeza la música de aquella época, los instrumentos musicales encontrados brindan pistas de cómo podrían haber sido sus melodías y figuras rítm icas musica les. Por lo tanto cabe plantear lo si guiente: si los habitantes de culturas ancestrales [egipcia, maya, azteca, etc.) tenían las mismas habilidades cognitivas a las del ser humano contemporáneo, entonces, ¿podríamos establecer diferencias y similitu des naturales en las preferencias melódicas. armónicas y rítmicas o es la cultura quien las establece?; en caso de ser naturales ¿en dónde y cómo se forman?, o ¿qué actividad cultural favorece éstas preferencias? Lenguaje y cultura están ínt imamente re lacionados, uno depe nde del otro para existi r, sin palabras el hombre no podría pensar racionalmente. Podemos mencionar que, a medida que se desarrolla el lenguaje, mayor será la capacidad del ind ividuo para constru ir conceptos, adquirir conocimientos. elaborar significados, además de trasmitirlos y expresarlos. Las palabras, que son parte fundamental en el lenguaje, pueden asumir diferentes significados atendiendo a la entonación , pausas, volumen de voz, contexto, entre otros aspectos. . . . .,. ,. . -------===--------------------------!!!!!!!!1111!!!!!!!!!"""'""""""'""""""'"""'"""'"""'"""'"" UANL MAYO - AGOSTO 2013 40 �Koelsch (2005) hace referencia a que los cambios de altura en la pronunciación de palabras genera cambios en el significado en lenguas tonales y no tonales; y por tal razón, las habilidades musicales son importantes para determinar la semántica de las palabras, porque la identificación en las diferencias de tono durante la pronunciación, es de crucia l importancia para la codificación de la estructura del lenguaje y significado del discurso. Añade también que en la música existen coincidencias relativas a la codificación del lenguaje: en la interpretación musical, en la intensidad sonora [matiz musical) aplicada a una frase musical, puede cambiar el carácter a ésta, llegando al grado de ser aceptada o rechazada por el oyente . Este rechazo o aceptación depende del significado atribuido según el contexto sociocultural o género musical. Por eJemplo, si una melodía infantil es interpretada al unísono y en tutti y fortíssimo por una o_rquesta sinfónica, es probable que sea rechazada por su carácter ridículo por oyentes con entrenam iento musical. Por el contr ario, si la misma melodía infantil fuese interpretada por un coro infantil, es factib le que sea aceptada por los mismos oyentes y que despierte emociones de alegría y t ernura en ellos. En general, las canciones infantiles necesitan de representaciones que faciliten su aprendizaje y memoria. Peretz [2005) menciona que el sistema neuronal, durante el procesamiento musical, debe generar representac iones internas de cualqu ier estímu lo auditivo externo , siendo capaz de aislarlo y analizarlo a t ravés de distintas dimensiones, reconocerlo y fi nalmente reaccionar. Pero, ¿a cuántos tipos de representaciones se refería Peretz y colaborador? Se podría mencionar que existen representaciones gráficas en nuestra imaginación, pero la s hay emotivas también. La música clásica instrumental evoca una diversidad de emociones que no son necesariamente gráficas, como algunas obras para piano de F. Chopin, por citar un ejemplo. Si n embargo, existen obras de la literatura musical clásica que tienen representaciones claramente gráficas , por ejemplo, ··La Mer'' de C. Oebussy. Por otra part e, según Koelsch [2005) el procesamiento cognitivo de la armonía es distinto al de la melodía, en donde la influencia cultural afecta a la sintaxis musical. Pero Trehub [2003) afirma que aquellos oyentes que crecieron bajo la influencia de la cultura occidental, sin importar la ausencia de entrenamiento musical, están fam iliarizados con sucesiones de acordes o estructuras armónicas que son parte de una sintaxis t ona l mayor-menor. Se desconoce si oyentes no fam iliarizados completamente con la música occidenta l tonal puedan reconocer secuencias irregulares acordes de la música tonal. Peretz [2005) afirma que las relaciones tonales de las secuencias de acordes, se rigen por principios armón icos similares a las re laciones melódicas : estableciendo una jerarquía tonal. Es decir, los acordes son relacionados entre sí, considerando a un acorde como referencia, el cual actúa como tónica . Koelsch [2005) asegura que a partir de un estudio basado en ERP [Event Related Brain Potencial) y ERAN [Early Right Anterio r Negativityl, se demostró que el cere bro t iene un sofisticado e implícito conocimiento sobre la sintaxis tonal mayor-menor, y que además, procesa ésta información musical rápida y acertadamente de acuerdo a este conocimiento, sin importar que los participantes no estén familiarizados con el concepto Tónica o Dominante, ¿En qué parte del cerebro se procesan estas preferencias musicales? En base a lo anterior, coincido con Trehub [2003) cuando comenta lo siguiente: "La música, similar al lenguajEt, es un sistema autorregulado, porque cada estilo musical utiliza un pequeño conjunto de reglas y estructuras para generar una varie.dad infinita de composiciones musicales. La música también posee la propiedad de la repetición, la cual podría ser la más importante distinción entre lenguaje y sistemas no humanos de comunicación ." Según Trehub [2003), se ha observado que, párvulos inventan canciones antes de que ellos puedan reproducir canciones convencionales, y de manera similar, niños colegiales de distintas culturas, inventan canciones y cantos con característ icas y estructuras semejantes como la repetición, la utilización de patrones rítmicos, rimas y aliteración . Lamentablemente Trehub no menciona cómo son las características y estructuras de las canciones inventadas por estos niños colegiales, pero nos acerca a determinar que la cultura y lenguaje favorecen la creativida d musical. MAYO - AGOSTO 2013 41 UANL �Peretz [2005) le atribuye a la corteza cerebral del tempo ral derecho un papel importante en el cálculo de tono; debido a que la evidencia que sustenta sus afirmaciones, parte de estudios en pacientes con incisiones en el lóbulo temporal derecho, y cuyos daños reflejan mayor deficiencia en la discri minación de notas. en comparac ión con pacientes con daños en el temporal izquierdo. Además, las defi ciencias observadas en determinadas características en el cálcul9 de tono. han sido notadas en la parte derecha an terolatera l de Hesch l. Así mismo. estudios de neuroimagen sustenta n el punto de vista de que los cambios de análisis de tono, podrían implica r áreas de lado izquierdo del hemisferio carga las funciones del dominio del lenguaje. Añade que se ha descubierto que las m ismas áreas que son sensibles al "error" de sintaxis de una frase, lo son también para la sintaxis musical. Por otro lado, Peretz [2005) comenta que un experimento realizado con electrodos sobre cabezas de seres humanos y monos, revela que la disonancia podría procesarse bilateralmente en el gyri tempora l superior, y que las re laciones entre las poblaciones de las neuronas de aud ició n en el gyrus de Helsch exhi ben una actividad de fases engarzadas para acordes disOnantes, pero no para los acordes consonantes. Estas respuestas corticales a la disonancia pueden ser MAYO - AGOSTO 2013 la corteza posterior secundaria. Otros investigadores han encontrado actividad en ésta región cuando comparan tonos complej os que contienen cambios en la frecuencia, amplitu d, espectrales o tonos estáticos. Los resultados son consistentes, porque implican a la región derecha de la corteza cerebral auditiva derecha en operaciones relacionadas con el procesamiento de relaciones entre los elementos del tono, como son el cambio a través del tiempo, especialmente los pequeños cambios de tono. Pero. ¿existe la posibilidad de cambiar o distorsionar estas relaciones armón icas? Podríamos considera r que sí. El estudiante de composición, a reserva de interrumpidas a causa de una lesión bilatera l de la corteza auditiva, dando por resultado una pérdida a la sensibil idad de la disonancia. Trehub [2003) menciona que la percepción interválica en los infantes, considera consonantes o placenteros a la 5ª y 4ª j usta, siendo más preciso que en los intervalos disonantes como la 4ª aumentada. Peretz [2005) comenta que los resultados de Registros de electro y magnetoence falogram as revel2;i que la corteza auditiva responde a las relac iones de tono, aún con ausencia de atención, y además que pacientes con cerebros dañados pueden percibir y reconocer el contorno melódico. Lo anterior dejaría algunas interrogantes: 42 comprobar, experimenta un proceso cogn itivo de degustación melód ica y armónica de la música atonal contempo ránea. Conforme va siendo más regular el acercamiento a este tipo de música, el oyente comienza a comprender las irregularidades y errores de las cuáles su naturaleza musical le advierte. Con el tiempo, estas irregularidades se vue lven agradables, m ientras que los acordes mayores y menores se tornan extraños. Koelsch [2005) dice que la corteza correspondiente a la red del lenguaj e, también está involucrada en el procesamien to musical. Esta red neuronal frecuentemente muestra actividad del lado derecho del hemisferio en el dominio musical, m ientras que el ¿Cuál es la tesitura de las melodías que según los registros revelaron?, ¿Tiene algún efecto el t imbre en el reconocimiento del contorno melódico? La raíz de la musicalidad, se podría observar en estudios anteriormente realizados. Según Trehub [2003). bebés de 2 a 6 meses de edad escuchan por más tiempo secuencias de intervalos consonantes que secuencias de interva los disonantes. Bebés de 4 meses de edad , se complacen de escuchar melodías populares, pe ro muestran signos de angustia para versiones en las cuales los intervalos disonantes reemplazan alguno de los intervalos consonantes. UANL �CONCLUSIONES Por otra parte, los primates pueden reconocer melodías transpuestas, pero solamente en circunstancias muy restri ngidas. Primero, los primates reconocieron las transposiciones de una canción infantil [Old Mcdonald Hada Fa rm) y otras melodías diatónicas, pero ellos no reconocieron transpos iciones de melodías no diatónicas. Los primates reco noci eron transposiciones para una o dos octavas, pero no transposiciones de 0.5 ó 1.5 octavas. Melodías separadas por una octava tienen una re lació n de 2: 1, y está n en la misma clave. Aquellas separadas por media octava [seis semitonos] tienen una relación de 45:32 y sus tesit uras no son cercanamente relacionadas o distantes musicalmente. Los niños y adultos se dan cuenta de las s.im ilitudes y diferencias entre melodías más fáci lmente cuando las tesituras ·están cercanamente relacionadas [por ratios de números integrales pequeños], pero han tenido dificu ltad en la comparación de me lodías en relación de tesituras distantes !implican do ratios de números integrales más grandes]. Los artículos anteriores, podrían revelar que la percepción musical es completamente natural. Como dice Trehub 12005): "Las nociones elementales de la escucha musical son regalos de la naturaleza y no como un producto cultural .... Nacemos con un sistema completo de distinción simultánea de características musicales diversas, y cuya capacidad de este sistema de percepción no se encuentra sujeta a un tipo de música y cultura predefinida. Ese sistema se encuentra abierto y preparado para adquirir cualquier género musical sin importar la cultura. Sin embargo, parece ser cierto que, la influencia cultural es parte fundamental en la selección y aceptación de estímulos musicales. Peretz [2005] apunta a que tanto las re laciones armónicas entre acordes tonales y las relac iones entre tonos podrían tener su origen en la consonancia lo disonancJal interválica. Los intervalos consonantes típicamente se expresan en té rm inos de proporción simple; por ejemplo, la octava [2: 1] y la qu inta perfecta [3:2]; mientras que los intervalos disonantes están relacionados por complejas relaciones, como la segunda menor l 16: 151. Trehub 12003] menciona que los infantes detectan desincronizaciones y cam bios de tono sutiles. Infantes y adultos detectan pequeños cambios inferiores a un semitono dentro de un conte xt o de la escala mayor, lo que encarna pasos de escala no equivalentes; y ellos fallan en detectar cambios comparables en un contexto de una escala inventada con pasos iguales. Adultos no entrenados musicalmente son comúnmente incapaces de detectar un cambio de altura grande [p. ej . 4 semi tonos) en una me lodía si los cambios mantienen el significado musical [mi sma clave e implicaci ones armónicas], pero ellos fácilmente detectan un sutil [un semitono] cambio de tono que altere el significado [cambio de clavel. En contraste los infantes detecta n ambos cambios similarmente bien, lo cual implica que la expos ición de una cu ltu ra específica es relevante para los adultos pero no para los infantes, en este caso. MAYO - AGOSTO 2013 Referencias Koe1sch, S. 2005 NeuraJ subslrates o/ processing syntax and semantics in musíc. Curren! Opin ion in Neurobiology, 15: 1- 6 Peretz, l. Zatorre, R. 2005 "Brain organization for music processing". Annu. Rev. Psychol. 56:04.1 - 04. 26. Trehub S. 2003 "The developmental origins of musicality". Nature Neuroscience. Vol.6, number 7. 43 UANL �~~ h fUUW!. ~ ~ ? B\MllS • Convocatoria para el l er. Concurso de escritura. Bases de Participación El conc urso se dirige a to dos los alumnos universitarios que deseen estim ular su capac idad creativa y cultivar sus destrezas de lectoescritura en relación a piezas d e investigación y artículos d e actualidad en materia d e música y educación en el arte. Únicamente se rec ibirán aquellos textos que cumplan con los requisitos establecidos a continuación y que sean debid amente inscritós a través de la Facultad d e Música.- P_ RE _ MIOS para los ganadores _ _ _ 1 Primer l ugar: $ 2.000.ºº Segu ndo lugar : $1 ,500. ºº Terce r l ugar: $1 ,000.ºº Pr imera m ención honorífi ca : $500.ºº Segu nda mención honorífica : $500.ºº Tercer a mención honor ífica : $500.ºº Miembros del jurado: Dr. David Josué Za m bran o Dr. Rica rdo Martínez Leal M. A. Graciela Mirna Marroquín Narváez M.C. P. Pa tricia lvonne Cavazos Guerrero M. A. Maye la del Carmen Vi l larreal Hernández MAYO -AGOSTO 20 13 44 REGLAMENTO DEL CONCURSO 1. La participación en el concurso es gratuita y voluntaria. 2. Sólo podrán participar estudiantes que estén actualmente inscritos en la UANL y sean capaces de comprobarlo. 3. Los escritos presentados al concurso deberán ser trabajos originales, no copiados, ni previamente publicados. 4. El enfoque para los escritos será el siguiente: · • Manifestaciones musicales en todos los ámbitos culturales y artísticos: cine, literatura, teatro, danza, artes plás.ticas, etc. · • Manifestaciones musicales en la sociedad: tradición, expresión popular, productos de consumo, medios de información, como documento antropológico e histórico, etc. • La música en el áml;>ito académico: enseñanza de la música y la música en la enseñanza; estética, educación de los sentidos, etc . . • Personalidades: compositores y ejecutantes. • Reseñas de eventos musicales: conciertos, óperas, espectáculos y puestas en escena. • Reseñas de libros y revistas sobre música. 5. El escrito debe tener una extensión mínima de 3 páginas y máxima de 8. La letra debe ser Arial 11. 6. Los ganadores deberán ceder los derechos para la publicación y difusión de su escrito, tanto en formato impreso, como en digital. (Famus publicará los escrjtos con fines edücativos y como parte del reconocimiento para los ganadores, no con fines de lucro). 7. El periodo para la inscripción de los escritos comienza el 1º de septiembre de 2013 y culmina el 15 de octubre de 2013. No se tomarán en cuenta los textos enviados después de esa fecha. Favor de contactar a la Lic. Verónica Lizzeth Velázquez, Editora responsable de Famus al siguiente correo: veronicalvg@hotmail.com 8. Todos los escritos que se reciban pasarán por un proceso de preselección. Si se detecta algún caso de plagio, el participante será descalificado inmediatamente. 9. El jurado utilizará una rúbrica para calificar las obras y seleccionar los ganadores del primero, segundo y tercer lugar. En la evaluación se tomarán en cuenta los siguientes aspectos: originalidad y creatividad del escrito, estructura, contenido, estilo, fluidez, uso del lenguaje y gramática. La decisión del jurado será inapelable. 1O. La lista de ganadores será publicada el 15 de Noviembre de 2013. UANL �Dr. David Josué Zambrano (Facultad de Música de la UANL) Es Arquitecto, L1cenc1ado en Mus1ca y Pianista. Tie ne una Maestr ía en Artes con especialidad en Educación en el Arte y posee dos títulos doctora les. El primero es en Educac ión y el segundo es en Ciencias Filosóficas y lo obtuvo en la Universidad de La Habana, Cuba, en la Facultad de Filosofía e Historia. Es maestro de tiempo completo e_investigador, actual coord inador de la Licen ciatura en Música y Educación Musical de la Facultad de Música de la UANL y cuenta con el per fil PROM EP desde 2009. Además de ser el director general de "FAMUS Revista Cultur al de la Facultad de Música de la UANL", cola bora co mo escritor en "Flama, suplemen to cultural de la Revista Vida Universi taria·· y en "Ar mas y Letras", ambas edita das por la UANL. Asesora a estudiantes del posgrado de la Facultad de Artes Vis uales de la UANL. Es au tor del libro "Aproxi maciones musicales". M. MT. Cristina Quintanilla Cisneros Instituto Su perior de Estudios Psicológicos de Barcelona) Inicia sus estudios en agosto de 1988 en Houston, Texas. En 1991 entra a la Escuela Superior de Música y Danza de Monter rey a estudiar violín con el maestro Pedro Fundora. Formó parte del ensamble medieval "Perotinus Schola Can torum ", tocan do la fídula m edieval. Fue vio linista principal con los " Diez Pianos en Concierto" . Obtiene en 2007 el título de Especialista en Música Moderna y Jazz en el L , AULA Conservatori del Lice u en Barcelona , España. En 2008 gana el Premio Esta tal de la Juventud en Nuevo León, México. Realiza estudios de maestría en Musicotera pia en el ISEP en España en el 2010. Se ha desempeñado co mo docente en el Instituto Nuevo Amanecer A.B.P con niños con parálisis cerebral y en el Instituto Down de Monterrey fung iendo como Musicoterapeuta. T. M. M. Adriana Castillo Dávila (Facultad de Música de la UANL) Es egresada de la carre ra de Tecn1co Med io en Música. Alumna de la carrera de Licenciado en música y educación musical: cursa el tercer semestre. Estudió el nivel de Técnico medio en música, instr umento principal en Guitarra (Generación 2007- 2010). Imparte clases por horas en nivel preelement al de la Facu ltad de Música y actualmente está en un Ministerio de música católica con contrataciones para tocar en misas. ~5fflfo 11■&fil,Fjij§lf,H§.Jipii=M1 Facultad de Música de la UANL) s egresada de la carrera de 7 cn1co Me fo en Música y de la Licenc iatura en Música y Educación Musical de la UANL. Ha tomado cu rsos con diver sos enfoques.co mo Intro ducción a la Filosofía Suzuki, Estimulación Temprana Musical, Educación del Ta lento y Dalcroze. Ha impartido clases de Estim ulación Temprana, Iniciación Musical y Solfeo en el área Infantil de la Facultad de Música . Actualmente imparte clases de Solfeo en la m isma instit ución en el área de Capaci tati ón Musical , además de ser maestra de música de tiempo com pleto en el Colegio Madison ln ternational School. -Uffi\l'/ifflhifb11 lexas Tech University) Nw o en Matamoros, amaul ipas, México. Obtuvo la Licenciatura en Música en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey en 1992. En 1999 term inó la Maestría en Ej ecución Pianística en Baylor University y en 2005 el Doctorado en Artes Musicales en Texas Tec h Univers1ty. Su línea principal de investigación es la música para teclado en México durante el Virreinato y temas selectos de educación musical. Escribió el libro "Panorama de la música para teclado en México durante el periodo colonial" y publ icó un CD con el mismo título. M. M. H. Luis Fernando Padrón Briones Instituto Potosi no de Bellas Artes/Museo del Virreinato) Doctorante en Musicología Histórica por la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Italia . Promotor cultural y conferencista en diversos foros artísticos. Desde 2006 es catedrático e investigador en Historia de la Música Universal y Música de México en el Instituto Potosino de Bellas Artes [IPBA). En 2010 se integró como Investigador musical en el Museo del Virreinato . A partir de 2011 es Docente en Histor ia Musical en la Escuela de Iniciación Musical "Ju lián Carrillo" [EIMJG). Jor e Orozco A uirre [Orquest a Sinfónica de la Universida d Autónoma de Nuevo León) Músico, locutor y traductor. Integrante de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León en diversos períodos: de 1985 a 1993, de 1995 a 1999, y de 2010 tiasta la actualidad. Fundador del Quinteto Gabrieli y del programa de conciertos didácticos Música Mágica. Narrador del audio libro " El crimen de la calle Aramberri", de Hugo Valdés, publicado por la UAN L. Desde 201 O conduce el programa de radio Nuestra Orquesta, a través de Opus 102,. Radio Nuevo León y Radio Universidad, 89.7 FM . MAYO - AGOSTO 2013 45 UANL �Yamel El Mosri Fernández !Escuela Popular de Bellas Artes, Un iversida d Michoacana San Nicolás de Hidalgo) Pasante de la Licenciatura en Teatro de la Escuela Popular de Bellas Artes 12012) de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Coordinadora del 1er. Encuentro Nacional de Teatro Universitario en Michoacán [2012). Ganadora del Premio Padre de la Patria 2011-2012, actualmente trabaja como directora en la investigación del tango en la puesta en escena, así como en diversos proyectos teat rales. M. D. A. Claudia Fragoso Susunaga [Escuela Popular de Bellas Artes , Universidad Michoacana San N icolás de Hidalgo) Actriz egresada de la Licenci.atura en Actuación de la Escuela Naciona l de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, con Maestría en Didáctica de las Artes por la Universidad de Guadalajara. Ha participado como actriz en prod ucciones de teatro institucionales y privadas, locución en rad io y actuación en te levisión. Profesora de Tiempo Completo de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana San Nicolás de Hidalgo de la Licenciatura en Teatro. M. A. Pamela Jiménez Dra uicevic [Fac ultad de Bellas Artes, UAQ) Licenciada en Actuación, INBA; Maestra en Arte: Estudios de Arte Moderno y Contemporáneo, Universidad Autónoma de Ouerétaro IUAQ) ; especial ista en Fonoterapia, Instituto Integro, JAL. Estud iante del Doctorado en Artes, U de G. Profesora de Tiempo Completo de la Facultad de Bellas Artes-UAO. Miembro del CA CREFIAC y de la REO: lnvesticreación Artística. Ha impartido 30 cu rsos y ponencias sobre voz hablada y proceso extracotidia no actora l en diferentes países. Ha publicado: 1. Colectivo de "Arte y silencio ", con el artículo: "La extracotidianidad escénica en el silencio". 2. "Tres grandes vertientes del entrenamiento actora l: Stanislavsk i, Meyerhold y Grotowski". 3. " Eficiencia voca l para la óptima emisión del sonido". 4. Colectivo de "CEUVOZ" 2010, con el artícu lo: "Querétaro: una contienda permanente po r la preparación " . M. A. Ben·amín Cortés Ta ia Facultad de Bellas Artes, UAQ) Carrera Técnica Superior en Actuación en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro [FBAUAQ). Licenc iatura en Docencia del Arte Escén ico FBA- UAQ. Maestría en Arte: Estudios de Arte Moderno y Contemporá neo FBA- UAQ. Estudiante del Doctorado en Artes, U de G. Profesor de Tiempo Libre de la Facultad de Bellas Artes-UAQ. Miembro del CA CREFIAC y de la REO: lnvesticreación Artíst ica. Coordinador de Difusión Cultural de la FB¡\ UAQ. Ha impa rtido diferentes cursos y ponencias sobre Técnicas aéreas en el teatro, Danza del viento: Deconstrucción de personajes, El proceso orgá nico de la voz , Acrobacia Aplicada a la escena !Cali, Colombia). Creación de personaJes basados en técn ica de Clown. Ha publicado en un libro Colectivo de "CEUVOZ" 2009, con el artículo "El sonido de la voz profesional". M. A. Emma Lozano [Fac ultad de Artes Escénicas, UANL) Master en Artes co n especial idad en Educación en el Arte, UANL [2007). Bailari na de la compañía de Danza Contemporánea de la UANL al 2013, premio a la mejor bailarina Festival Iberoamericano 1991, Festival San Luis 1995 y 1998 . Miembro fundador de la compañía Arte Móvil-Danza Clan (1989). becaria de coinversiones cultu rales del CONARTE 1996 y 2000. Fundadora del Naranjo Estudio Escénico (1996). Directora artística de Puerta de las Américas 2002, catedrática de la ESMO de Monterrey (1988- 1998) y de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2004. M. A. D. lván Tadeo !reta Sánchez !Escuela Superior de Música de la UA de C) Es Licenciado en Composición con Mención Honorífica por la Escuela Nacional de Música de la UNAM y Master en Artes Digitales por la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España . Actualmente es catedrático investigador en la Escuela Superior de Música de la UA de C y responsable de la realización de distintos proyectos instit ucionales de índole académico, cu ltural y de infraestructura. Cuenta con el perfil PROMl::P desde el 201 O. Sus obras orquestales han sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica del Ejército Nacional y por la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Chihuahua. MAYO - AGOSTO 2013 46 UANL �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2013, Año 3, No 7, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020270 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. El sicólogo de la ópera Guiseppe Verdi Música Opera Significado de la música Tango https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20541/Famus_2013_Ano_3_No_8_Septiembre-Diciembre.ocr.pdf 192362d20fbf6a74a29284fd3d813af6 PDF Text Text L _J r ..... REVISTA CULTURAL DE LA FACULTAD DE MÚSICA DE LA UANL SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 AÑO 3, No. 8. �[FAMHL!l§ UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓ~ o ·---s.,_ o .+.J u QJ s.,_ ·--o Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario general Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultural Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. Luis Gerardo Lozano Lozano Coordinador de la Facultad de Música Dr. David Josué Zambrano de León Director general de FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL davzam6 l@yahoo.com.mx Lic. Verónica Lizzeth Velázquez Gayosso Editora Responsable veronicalvg@hotmail.com Iris Torres Diseño Gráfico torres_iris l@hotmail.com Dr. Ricardo Martínez Leal M.A. Graciela Mima Marroquín Narváez M.C.P. Patricia Ivonne Cavazos Guerrero M. A. Mayela del Carmen Villarreal Hemández CA Desarrollo e Investigación Musical/ Consejo editorial FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL, Año 3, Nº 8, septiembrediciembre 2013. Fecha de publicación: 14 de septiembre de 2013. Es una publicación tetramestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste s/n, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841. Teléfono: + 52 81 86758068. Editora responsable: Verónica Lizzeth Velázquez Gayosso. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2010-102010503100-102. ISSN en trámite. Otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1,228,026. Impresa por: Imprenta Universitaria, Ciudad Universitaria s/n, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: 13 de septiembre de 2013. Tiraje: 1,000 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música, Praga yTrieste s/n, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C. P. 64841. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México. Todos los derechos reservados. ©Copyright 2013. revistafamus@gmail.com SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 1 UANL ---- �• • • • •• t • • •• •• ••••• r:'\,.,......,........,.,ifllllfllflllll '•.••• • • rl'-1f.,r1rr~111111~1 ••• • • • Desarrollo de la audición como parte de la percepción del mundo • • •• en edades intermedias. Primera Parte Lic. Jairo Antonio Cortés Juárez .. . • • • •- . .. ••• 1 ----·. ·-Pág.22 • • • •••• 1 ••••••• 4 ... -•....• • • : •◄ • •• �L _J itorial DR. DAVID JOSUÉ ZAMBRANO DE LEÓN E l editorial de este número, por corresponder con la navidad, que es la época que la mayoría de los seres humanos disfrutamos más y que está cargada de significados y recuerdos que son evocados, entre otras cosas, por la música, lo dedicaré precisamente a escribir brevemente sobre una variedad de obras musicales que acostumbro escuchar y que para mí, engloban la idea de la navidad abordada de formas muy diversas. Se trata de una colección arbitraria, incompleta (podría referenciar muchas obras más) y altamente personal de cuatro selecciones navideñas, conformada por una amalgama de épocas y géneros que me resultan muy recomendables. Mi propuesta para este viaje musical inicia con el oratorio "El mesías" del compositor alemán nacionalizado inglés G. F. Handel, escrito en tres semanas en Londres y estrenado en Dublín en la primavera de 1742. El oratorio no busca imitar a la ópera, sino que, eliminando los vestuarios y la escena, enfoca la acción dramática en la propia escritura musical, mayormente en las prominentes partes para coro y orquesta. Como características puedo señalar que fue compuesto en tres partes para voces solistas de soprano, mezzo-soprano o contralto, tenor y barítono, con un texto conformado por citas de la biblia seleccionadas por Charles Jennens. Escuchar la primera parte, desde el recitativo del tenor "Confort ye ... " hasta el aria de la soprano "Rejoice greatly" es para mí una experiencia emocional muy intensa. Continuando con nuestro viaje musical, para aquellos de ustedes que gustan de piezas navideñas tradicionales, "Noche de paz" es un villancico cuyo texto describe la tranquila atmósfera del sitio en donde Jesús nació, la calidad de su sueño de niño y la presencia de pastores y ángeles que proclaman un mensaje de esperanza. Estoy seguro que cuando Franz Xaver Gruber, maestro de escuela y organista alemán del siglo XIX, compuso esta canción de cuna sobre un texto de Joseph Mohr, nunca imaginó que se convertiría en una de las obras navideñas más célebres del mundo. La cantante canadiense Diana Krall como compositora y letrista es considerada una de las grandes figuras del jazz hoy en día. ':.Jingle bells", canto tradicional norteamericano que escuchamos con frecuencia en diversas versiones en esta época, fue creado por James Pierpont en la segunda mitad del siglo XIX. La versión de Krall logra ponerme en sintonía navideña de una manera muy espontánea. Aparte de sus vocalizaciones, desde su inicio con el sonido de cascabeles, además del ritmo de jazz que utiliza así como la dotación instrumental con énfasis en los metales, todo ello me recuerda que la navidad es efectivamente el tiempo más disfrutable del año. No debemos olvidar que esta obra evoca el paisaje invernal de nieve y las actividades propias de un lugar así. Para concluir comentaré sobre la pieza titulada "Melchor, Gaspar y Baltazar" de Yisel Correa, que conozco por un álbum de música compendiado con el nombre de "Navidad cubana", que al parecer tiene fecha de edición del 201 O. Esta obra ejecutada por un ensamble de voces masculinas, flauta, violines, bajo y percusiones cuenta la historia de los tres reyes magos quienes no faltan a sus promesas y viajan por el mundo para alegrar a los niños con sus regalos, mismos que cargan en sus camellos. Si prestamos atención a los contenidos de las obras musicales descritas, entendemos entonces que la navidad nos invita a la reflexión y al contacto más cercano con los seres que consideramos importantes para pasar un tiempo alegres y dispuestos a la sana convivencia. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 3 UANL �L _J fAMUS IE\IJmruLruv.r.a:LAFACT.UADOOMl.'llCADEIAUANL @JoJvw et ~ c/,e; n n "n ,/in UM n, LfSW~e#'ll~~ TMM PABLO GONZÁLEZ MARTÍNEZ T al y com~ el títul~ declara, ~I ~ropó~ito de este ensayo es seguir en esencia el metodo socrat1co mas para ahondar y analizar el concepto de paradigma que para dar una respuesta unilateral y definitiva. Iniciaré dando una breve definición del concepto con sus características, seguiré con un análisis acerca del porqué del concepto. Por último, finalizaré con un ejemplo aterrizando la idea en terreno educativo y dando pie a un debate que propicie y dé lugar a una toma de consciencia. Esta primera parte tendrá como base el primer ciclo de videos del académico independiente Joel Barker, titulado "Descubriendo el futuro: el negocio de los paradigmas" el cual se encuentra en dominio público en la página web de youtube. Desde mediados de los setenta se ha destacado mundialmente por su trabajo en la popularización del concepto de paradigma y su aplicación en el mundo de los negocios. Barker comenta la idea del paradigma y resalta su importancia en la vida del hombre. Para entender el concepto, podríamos definirlo como "la idea acerca de la idea". Es decir, un sistema de reglas para entender y/o hacer tal o cual cosa que establece tanto los límites de la idea misma como las posibles soluciones o respuestas que ofrece seguir bajo la guía y lente de esa idea. Según Barker, el concepto de paradigma fue puesto en boga en la década de los setenta por el autorThomas Khun en su libro "La estructura de las revoluciones científicas", publicado por primera vez en 1962. Y cosa nada aleatoria es que haya salido a la luz en tal época y en tal siglo. Tengamos en cuenta que desde mediados del siglo XX hemos sido testigos de cambios no menos que revolucionarios en todas las áreas del conocimiento y también en la forma de vida del hombre tanto consigo mismo, con la comunidad humana y con el resto del mundo, sea para mejor o peor. El desarrollo de las ciencias, la tecnología, las artes, dos guerras mundiales, luchas por independencias y derechos sociales, la segunda revolución tecnológica, y la lista continúa. Barker menciona a la vez lo que él llama "el efecto paradigma". Este es un concepto fundamental para el entendimiento del comportamiento del reino animal, del cual somos parte. Podemos entenderlo como la parcialidad y sesgo del juicio a la hora de filtrar y comprender la información. Fácilmente podemos rastrear los orígenes de este concepto al desarrollo de la ciencia psicológica SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 4 con antecedentes desde el siglo XVIII. El estudio de cómo la sensación se convierte en percepción, esto cuando un estímulo proveniente del exterior viaja por los órganos de los sentidos, llega al cerebro donde es decodificado, dotado con un significado y un sentido, se puede remontar a los estudios filosóficos del británico George Berkeley. Da un paso más allá que el racionalista francés René Descartes al cambiar la máxima "Pienso, luego existo" por "Existir es ser percibido". Daré un ejemplo: un niño de una zona rural que nunca en su vida ha visto una computadora ni ha escuchado nada al respecto, por lo tanto, no sabe lo que es un aparato así; para él, la computadora simplemente no existe. Y, sin embargo, esto no hace que la computadora deje de existir. El cerebro humano está hecho para codificar y decodificar con un sentido, está hecho para dar un porqué a todo. De lo contrario, de no hallar una explicación, se produce un estado de angustia hasta dar con una respuesta por más lógica o ilógica que sea. UANL �L _J Algunos autores proponen que esta necesidad de entender la vida y el mundo es la razón de la creación de las religiones: ideologías y creencias que más que respuestas coherentes con el orden natural son una solución basada en la fe a los problemas existenciales del hombre. Todos estos conceptos pueden ser llevados a cualquier contexto, en nuestro caso, será el terreno educativo musical. lCómo era la enseñanza de la música en los siglos pasados? Podremos coincidir en la palabra disciplina, adecuada en mayor o en menor grado. Con el paso de los años y los descubrimientos pedagógicos, es opinión general que el trato humano es indispensable en la relación alumno-profesor y en el proceso correcto de enseñanzaaprendizaje. Y a pesar de esto, es todavía fecha en que distintos paradigmas al respecto de esta cuestión coexisten en lugar y en tiempo actual: en el sistema educativo de EUA y México, en nuestra Secretaría de Educación Pública, en la Universidad Autónoma de Nuevo León y en nuestra propia Facultad de Música. Que un sistema de enseñanza haya funcionado antes no indica que sea el mejor pero tampoco un sistema nuevo es sinónimo de efectividad o mejora. Sí, la escuela tradicional tiene mucho de cuestionable y deben cambiarse algunas nociones y costumbres para propiciar un verdadero aprendizaje. No obstante, indudablemente hay elementos de esta escuela que son elementales para el correcto desarrollo del alumno. Hay muchas propuestas de la llamada escuela nueva de las cuales podríamos aprender aunque no todas sean viables o posibles. Ninguna escuela es mejor que la otra en su totalidad y no podemos satanizar a una y elogiar impecablemente a la otra. Es en la combinación de ambas escuelas donde considero que está el equilibrio y el resultado más justo y adecuado para la creación de un aprendizaje significativo. El justo medio es la virtud de todas las cosas, como declaró Aristóteles. lAcaso estamos muy lejos de la forma de enseñanza del siglo pasado o inclusive de la edad media? lNo seguimos evaluando, formando y entendiendo la realidad educativa de una manera muy similar aún? Es una característica 5 de las ideologías la resistencia al cambio y sólo el tiempo y una mente imparcial podrán tomar la mejor decisión respecto a cuál elegir como base y fundamento. En esta época caracterizada por el cambio constante, acaso imparable, para tratar de salir adelante, el estar dispuesto a cambiar de paradigma es más que un consejo, una necesidad. Y faltaría todavía tratar las consecuencias que este ritmo de vida físico y mental de nuestro siglo exige y provoca en nuestra salud. Pareciera una bomba de tiempo que el mismo hombre construyó, en el afán de simplificarse la vida se ha echado la soga al cuello. Pero de nada sirve una crítica si no va acompañada de una propuesta. Y con un bello ejemplo del siglo pasado quiero finalizar este ensayo con vistas a futuros trabajos, debates y la creación de reformas por el bien de nuestra facultad, nuestra universidad, nuestro sistema de educación, prácticamente en nuestra forma de entender nuestra realidad sea cual sea. Este admirable ejemplo lo comento a raíz del documental titulado "La escuela de la señorita Oiga", el cual fue hecho a principios de los noventa consistiendo en una serie de entrevistas hechas a maestros y exalumnos de dicha escuela bajo la dirección de la señorita Cossettini. Situado en una pequeña ciudad de Argentina en 1935, gracias en parte a un UANL �L _J esmerado ensayo y a una prometedora trayectoria, llega la señorita Oiga Cossettini al puesto de directora a la escuela primaria "Dr. Gabriel Carrasco" junto a su hermana Leticia. El arribo de estas dos hermanas cambiaría drásticamente, durante los quince años que estuvo la señorita Cossettini al frente de esta escuela primaria, tanto el paradigma de la escuela en sí como los límites de lo que puede llegar a ser una experiencia educativa enriquecedora. Téngase en cuenta el contexto en el que se desenvolvió este suceso. Una pequeña ciudad "en un paisaje poético y bucólico". Unas circunstancias tales eran menos casuales que necesarias, ya que daban el lugar y el ambiente apropiado para crear una atmósfera donde el aula era sólo uno de los muchos lugares donde se daba el aprendizaje. Desde el patio de la escuela hasta las frecuentes salidas escolares a los alrededores de la escuela durante las cuales, mediante la observación, aprendían en vivo y tiempo real de la vida cotidiana misma, algo que los libros jamás podrán llegar completamente a ilustrar. Evidente es la censura que de parte de la comunidad se hacía a tantas salidas con los niños y, con todo esto, los resultados probaron ser más que contundentes. Las misiones culturales donde se iba a compartir los contenidos escolares que pudieran ser de utilidad o interés a los sectores de la población, que de otra manera tal vez no podrían tener tal acercamiento, demuestran una vez más la relación tan cercana y conjunta de la escuela con la comunidad y ésta con la escuela, armonía propiciadora de un mayor y mejor aprendizaje para la vida. La educación es responsabilidad de todos, esto es: escuela, padres y comunidad. La historia nos ha demostrado una y otra vez que la falta de comunicación y rompimiento de alguna de estas tres partes de un mismo todo, conlleva malos resultados en el proceso de educación, lo cual tiene lugar cuando la familia, célula de la sociedad, pierde su unidad y función. Todo problema a nivel microsocial es un problema a nivel macrosocial. Y más aún, cuando el objetivo de la educación deja de ser el alumno y lo que aprende, se desvirtúa el proceso de aprendizaje corrompiéndolo y provocando su decadencia y, por ende, de la sociedad misma. Una sociedad mal educada es una sociedad alienada que pierde consciencia de sí, suelta sus riendas en feliz ignorancia y se entrega así a servir a los intereses de aquellos que buscan un provecho personal más que el bien común que encierra la educación. La señorita Cossettini sabía la importancia de una buena educación y se propuso hacer algo al respecto. Todo era un nuevo escribir sobre cómo debía ser la escuela. No más campanas sino música para anunciar el recreo. No más filas de asientos en las aulas sino mesas de trabajo abiertas a la convivencia. Es más que importante recalcar los conciertos semanales donde la música culta era no sólo escuchada sino explicada de una u otra manera cultivando en los alumnos el gusto por la buena música y su debida apreciación. Y no solamente limitándose a la música. Pues aunque no había una clase propiamente de artes, la danza, la música y las artes plásticas estaban presentes en todo momento del trabajo escolar. Desde muy pronto y sin limitación las acuarelas estaban al alcance de los alumnos, los números artísticos eran más que frecuentes, el canto, las representaciones, los dibujos y pinturas ricos en color y expresión que adornan los cuadernos escolares, según fuera el tema abordado es una puerta suficientemente grande para que todo infante, por tímido que fuera, encontrase una manera artística de expresarse y ser todo lo que SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 6 UANL �L _J quisiera. La observación de la naturaleza y el goce de ella en su natural acontecer era el método de enseñanza que muy ricamente estimulaba tanto el conocimiento como el respeto por el ambiente y una sensibilización más allá de lo que podría creerse. Aquí cabe mencionar el apego que se tenía al plan educativo impuesto por el Estado. Sin embargo, el currículo era más que seguido, vivificado por la experiencia con las personas, la naturaleza, las circunstancias, que más que un mundo aparte de la escuela, eran parte de ella y ella de las circunstancias. Las visitas de grandes personalidades de la cultura de la época son algo más que sorprendente. Y no cualquier persona sino verdaderos cultivadores de las artes, por dar un ejemplo: Juan Ramón Jiménez, escritor de la célebre narración "Platero y yo". Esta visita es afectuosamente recordada por los alumnos, además de la trascendencia que tal libro tuvo en el quehacer escolar, siendo tan importante como cualquier otro libro de texto y dando lugar a la creación del teatro de títeres de la escuela, donde se representó tal historia. A pesar de no ser la intención el crear artistas, el hecho de vivir tan cerca tantas aproximaciones a las distintas artes son prueba indudable de la importancia de las artes junto al conocimiento matemático y gramatical. Claramente un recordatorio de las enseñanzas acertadas de la Grecia clásica. ~ La escuela primaria así dirigida creó una nueva propuesta sobre lo que podía ser la educación básica en una época donde el castigo y la disciplina eran los principales motivadores para el aprendizaje-memorización. Una lástima es que en 1950 por orden superior la señorita Oiga fuera relevada de su cargo, dando fin a una educación tan diferente a lo antes propuesto. Esto sin duda resultó ser un choque fuerte en los alumnos especialmente, al entrar sin posibilidad de retorno a un sistema que no daba lugar a la creatividad y que ni remotamente se acercaba a lo vivido durante la dirección de la señorita Oiga Cossettini. Podría argumentarse que tal choque demostraba que la escuela no había preparado a sus alumnos para la vida real. Y todo lo contrario, les dio la oportunidad de conocer, vivir y disfrutar del aprender en un ambiente lleno de expresión artística y convivencia armónica con el entorno. Una experiencia que aún pasados tantos años el tiempo ha probado que fue más que significativa. Es un bello recuerdo que da lugar a volver a él para encontrar una respuesta o un aliento para enfrentar nuevos problemas. En pocas palabras, demostró ser una escuela donde los alumnos eran felices aprendiendo, logrando lo que Platón había enunciado muchos siglos atrás: que el propósito de la educación es hacer que el alumno quiera hacer lo que debe hacer. ► Referencias El nuevo negocio de los paradigmas. Joel Barker. Youtube. (14 de Septiembre de 2007). Recuperado el 1 de Mayo de 2013, de http://www.youtube.com/watch?v= _QfNfxAl2Hc. Kantor, J. R. 2005. La Evolución Científica de la Psicología. México, DF: Trillas. Piazza, M. (Dirección). 1991. La Escuela de la Señorita Oiga [Película]. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 7 UANL �L _J 7 (f1j UW€J ~ so&e, &» tduw det ~ d0 fnÚsica; LIC. VERÓNICA LIZZETH VELÁZQUEZ GAYOSSO ; Cómo enseñar música? V Sin duda aquello que los maestros de Facultad de Música de la UANL enseñamos y la manera en la que lo hacemos es responsabilidad de cada uno de nosotros desde nuestra perspectiva como instrumentistas, compositores, directores de coro, cantantes y educadores musicales. Pero lcómo saber si estamos haciendo lo correcto? Vanett Lawler nos expone 4 principios básicos en su artículo "Formación del educador musical" publicado en la Revista Musical Chilena, de los cuales partiré en este texto tratando de arrojar luz hacia la mejora de nuestra labor como maestros de música. Haré mis comentarios como egresada de la Licenciatura en Música y Educación Musical segura de que les servirán a todos aquellos que se interesen en una enseñanza musical de calidad, cualquiera que sea su especialidad. 1. El maestro de música debe ser formado como músico y como maestro. Las distintas acentuaciones de la carrera de Licenciado en Música nos ofrecen un programa para desarrollarnos como músicos y como formadores de músicos, no obstante, se requiere tener la vocación para ello, pues no es lo mismo adquirir un conocimiento que poder transmitirlo, además considero que el maestro requiere de un interés por las demás artes y de una capacidad para comunicar sus ideas. Debe poder expresarse libremente y motivar a sus estudiantes a percibir las emociones y los sentimientos de los que la música es portadora. En mi experiencia, creo que hay muchos músicos que tienen una gran capacidad para realizar la actividad de su especialidad con éxito, pero cuando se trata de compartir lo que saben les resulta un tanto complicado, pues la manera en la que se aprende es distinta a la forma en la que se comunica lo aprendido. Por esto se deben tomar en cuenta ciertos factores que influyen en el logro de un aprendizaje significativo en los estudiantes. Entre ellos están los siguientes: Edad. De esto dependerá la manera en la que nos vamos a dirigir a nuestros alumnos, la complejidad del contenido y los métodos utilizados en clase. Necesidades del alumnado. Debe tenerse muy en claro lo que se quiere enseñar en base a lo que los alumnos necesitan aprender, ya sea por un plan propuesto por una institución educativa cuando se trata de un grupo o un plan personal cuando se trata de clases individuales. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 8 UANL í �L _J • Posibilidades del maestro. El educador debe dominar el contenido de la clase así como la dinámica de ésta, además de proponer actividades para cumplir sus objetivos pero sin olvidar sus limitaciones para evitar frustraciones futuras por no lograr lo planeado. Sin duda es algo que se debe manejar con mucha cautela, si bien es cierto que se debe reconocer a aquellos que tienen la capacidad y aptitud para destacar en este ámbito, también hay que tener presente que todos merecen la oportunidad de ser instruidos de la misma manera. Esto es algo que sucede muy a menudo, muchos alumnos deciden renunciar a sus sueños de tocar un instrumento o aprender a cantar por que alguna vez se les dijo que no servían para ello. Esto es algo muy delicado, pues la influencia que tenemos los maestros sobre nuestros alumnos es enorme y puede llegar a impactar sus vidas tanto de manera positiva como negativa. Debemos alentarlos, motivarlos y darles las herramientas necesarias para que puedan salir adelante por sí mismos y que logren sentirse seguros y satisfechos con el trabajo musical que se realice. • Material didáctico. Es importante que los contenidos de la asignatura que tenemos a nuestro cargo resulten claros y entendibles. No siempre se cuenta con los medios idóneos para impartir una clase de calidad a nuestros alumnos, en ocasiones debemos adaptar lo que se tiene para hacer accesible el conocimiento al estudiante. 2. El maestro de música debe enseñarla a todos los alumnos de una escuela sin excepción alguna. En una escuela o institución que tiene como objetivo la formación de músicos, como la Facultad de Música y la Escuela Superior de Música y Danza, ambas en Monterrey, se puede observar que la mayoría de los alumnos recibe la educación por la que está pagando, pues cuentan con un plan escolar que rige su camino. Pero, lqué pasa en las escuelas de educación básica, media y media superior que cuentan con un maestro de música que excluye a aquellos que carecen de este talento? 3. El maestro de música bien formado será capaz de comprender y trabajar con distintos géneros musicales y de cualquier período. En el tiempo que tengo trabajando como educadora musical, he podido notar que la mayoría de la gente ajena a este medio desconoce la labor que realizamos al estar frente a un grupo, algunas personas me han preguntado si sólo enseño música clásica a los alumnos o que si el único insumo al que puedo abordar es a niños. La respuesta a estas interrogantes es que los alumnos deben estar expuestos a todo tipo de música, en tanto que sea de calidad, para que puedan escuchar diferentes géneros, ritmos, instrumentos, etc. Para esto el maestro de música debe estar preparado para poder presentar de manera objetiva un repertorio de piezas y canciones variadas que permitan al grupo tener un amplio bagaje musical, que puedan hacer un análisis tan simple o complicado como el grupo esté preparado y que esto les permita en un futuro discernir inteligentemente lo que les gusta de lo que no, siempre y cuando se utilicen como herramienta para cumplir objetivos previstos en la clase. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 9 UANL �L _J ~~ ~~ ~~ ~~ ~~ ~~ ~~ ~~ ~~ Aclarando el punto sobre el insumo al que podemos dirigirnos los maestros de música, debo decir que es un trabajo muy gratificante y lleno de oportunidades de crecimiento laboral, pues podemos dirigirnos tanto a niños de edad preescolar hasta llegar a impartir clases a nivel técnico o licenciatura. Todo depende de qué es lo que queramos hacer, qué tan preparados nos sintamos, a qué público queremos llegar y la expectativa con respecto al resultado del trabajo. 4. El maestro de música debe ser formado como músico desde el punto de vista creador, de la originalidad y del individualismo. Como maestros de música estamos expuestos a experiencias diferentes todos los días. Estas experiencias nos permiten retroalimentar nuestro trabajo, nos enriquecen musical y personalmente y nos brindan herramientas e ideas nuevas para mejorar nuestra labor docente. No debemos limitarnos a hacer sólo lo que un plan de estudios nos marca. En nuestra formación como docentes debemos darnos la oportunidad de innovar, buscar alternativas en las que podamos poner en práctica los conocimientos adquiridos, exponernos a todo aquello que nos permita crecer y como resultado ejercer nuestra profesión con seguridad, orgullo y entusiasmo. En ocasiones las actividades propuestas en una planeación previa no funcionan por una u otra razón, es aquí donde, y aclaro que es basados siempre en nuestra experiencia, la improvisación con conocimiento, el uso de una imaginación y creatividad nutridas musicalmente y el estar siempre abierto a cambios nos permitirán brindar a nuestros alumnos un ambiente propicio para lograr un mejor aprendizaje, siempre y cuando no perdamos de vista nuestros objetivos iniciales. ~ ~►Referencias .A.~ ~ (Ir ,, SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 dhttepm:/a/wyowdwe.rev ista. musicalchilena.uchile.cl/index.php/ RMCH/article/viewFile/13617/13883. Consultado el 29 2013 10 UANL �L _J 7 ( @ ~ d<v ~ audicimv C<Jm,0/ ~ d<v ~ . / det f1tUUUÚp ~ (!A1J edade& ~ LIC. JAIRO ANTONIO CORTÉS JUÁREZ PRIMERA PARTE Introducción D esde tiempos antiguos la humanidad ha buscado la optimización de la educación que consiste en el aprendizaje en base a experiencias. Este curso ha sido pensado con el interés de sensibilizar al alumno de 11 a 16 años hacia el arte de la música por medio de la audición a través de ejercicios vivenciales, dinámicos e interactivos hacia un acercamiento al fenómeno sonoro. Si bien es cierto que se ha hecho un esfuerzo por parte de la educación pública de abordar el estudio y la sensibilización a la música, particularmente con mayor presencia en el área de preescolar y regular en primaria, es de reconocerse que esta labor en el área de secundaria ha sido débil, y no solamente en cuanto al interés por el estudio de la música, sino de las artes en general. aproximado. El contenido de este curso se realizará en un periodo de trece sesiones que será dividido en cuatro unidades. Se utilizarán una serie de actividades musicales y extra musicales, haciendo uso de un contenido musical "clásico", popular, y de la exposición al entorno sonoro, estimulando al alumno de manera auditiva, visual y cinestésica. Es mi deseo poder trabajar en el desarrollo de la estimulación auditiva en este nivel, ya que actualmente existe una mayor necesidad de acercar a los jóvenes de edades intermedias al arte. Mi intención es compartir una serie de actividades sugeridas para el encuentro del adolescente con la música, que tienen como fin primordial el de sensibilizarlos y que en determinado momento, los conocimientos adquiridos sirvan como base para aquellos estudiantes que deseen continuar desarrollando sus capacidades musicales de manera especializada, desde la apreciación, hasta la ejecución o/e interpretación. Se propone que los enfoques de Emile Jaques-Dalcroze, Shinichi Suzuki, Murray Schafer, Ana L. Frega y otros más se incorporen a la propuesta de ejercicios presentados en este texto como una herramienta o recurso más para el educador musical que imparta clases entre alumnos de nivel secundaria o Objetivos específicos • Conocer los conceptos relacionados al fenómeno sonoro. •Comprenderlas ideas generales de los conceptos relacionados • Describir, comparar, analizar identificar y reproducir los conceptos que están directamente relacionados con la interpretación auditiva. • Desarrollar habilidades intelectivas en el adolescente a partir de la audición y ejecución musical. • Desarrollar la memoria auditiva, la audición interna, la afinación y coordinación motora. • Introducir conceptos musicales como "altura", "tempo", "dinámica", "frase", "forma", "silencio", "pulso", etc. • Entender cómo es la estructura musical, partiendo del manejo de la frase para llegar a la forma. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 Objetivo general Propiciar que el alumno de entre 11 y 16 años de edad tenga un acercamiento a su entorno sonoro, a la música en general y que a través de explorar el sonido y analizar sus propiedades, adquiera diferentes capacidades de apreciación que le permitan diferenciar y reproducir posteriormente algunos de los elementos musicales, como la melodía, la armonía o el ritmo y se familiarice con los conceptos relacionados. 11 UANL í �L _J Objetivos por unidad temática Unidad l. "Fragmentando al sonido" Estimulación Auditiva. Exploración de la altura, duración, intensidad y el timbre. • Conocer los conceptos de cada uno de estos elementos y su función. • Discriminar la melodía, armonía y ritmo de una canción sencilla. • Indicar los cambios que se generen en estos elementos e imitarlos. • Graficar estos elementos de manera simple. Unidad 11. "Galería de sonidos". Paisaje Sonoro. • Conocer la importancia del uso del oído como herramienta de reconocimiento y comprensión. • Discriminar entre un sonido y un ruido dentro de un paisaje sonoro. • Indicar los diferentes sonidos que perciba en las actividades programadas. •Clasificar los sonidos ambientales por intensidad, altura, timbre o duración. • Graficar estos elementos de manera simple. Las experiencias de aprendizaje estarán basadas en actividades sugeridas, las cuales estarán determinadas por momentos, mismos que se clasifican de la siguiente forma: Audición, Ejecución y Creación. 2.2 Explicación del concepto "altura" y su funcionamiento (Cantidad de oscilaciones que tiene el sonido por segundo). Material: pizarrón, marcadores, laptop. Duración: 15 min. Unidad Temática l. "Fragmentando al sonido" Estimulación auditiva. Exploración de la altura, duración, intensidad y timbre. 3. Creación del "Reglófono" 3.1 Se consigue una regla, para explicar el movimiento del sonido por medio de ondas. Se pone una parte de la regla sobre el borde de una mesa y se golpea el extremo que queda en el aire, produciendo un sonido de cierta altura, mientras más corto sea ese extremo que se golpea más cantidad de ondas emite haciendo que el sonido sea más agudo. 3.2 Los alumnos comentan acerca de lo que lograron escuchar. Material: reglas. Duración: 10 min. Sesión 1 -Altura 1 . Dar la Bienvenida 1 .1 Se les dará la bienvenida a los asistentes. 1.2 Se realizará una dinámica rompe hielos "Animales y Sonidos" (Yer Anexo 1). Material: No se requiere. Duración: 1 Omin. 2. Conocer a las cualidades del sonido 2.1 El expositor abordará el tema de las "cualidades del sonido" y explicará a grandes rasgos qué comprenden. SEPTIEMBRE· DICIEMBRE 2013 4. Imitando al sonido 4.1 El maestro ejecutará glissandos ascendentes y descendentes en algún instrumento y el alumno los imitará. 12 UANL �L _J 7 4.2 El docente tocará notas agudas o graves y el alumno los identificará e indicará según su altura. Material: piano o guitarra. Duración: 15 min. Sesión 2 - Duración 1. Dar la Bienvenida 1.1 Se les dará la bienvenida a los asistentes. 1.2 Se realizarán unas preguntas con relación a lo visto en la sesión anterior. Material: no se requiere. Duración: 1Omin. 5. Siguiendo al sonido 5.1 Se traza una línea sobre el piso con cinta masking y se pide a los alumnos que se paren sobre ella, de preferencia los dividirá en equipos. 5.2 El maestro tocará una nota a la vez ya sea ascendiendo o descendiendo y cada alumno deberá avanzar si escucha que la nota sube o retrocede si sucede lo contrario. Material: cinta masking, piano o guitarra. Duración: 20 min. 2. Conocer las cualidades del sonido 2.1 Explicación del concepto "Duración" y su funcionamiento. 2.2 Introducción a las figuras de notación básicas (redonda, blanca, negra, corchea). Material: pizarrón, marcadores. Duración: 10min. 3. Dibujando la "duración" 3.1 El maestro tocará diferentes sonidos de variada longitud, los estudiantes las graficarán por medio de líneas largas y cortas, o bien a través de dibujo libre que incluya puntos y líneas. 3.2 Los alumnos comparan las gráficas realizadas. Material: hojas de papel, lápices o plumas, piano o guitarra, laptop o cualquier dispositivo para reproducir audio. Duración: 1Omin. 6. Dibujando la "altura" 6.1 El maestro tocará una línea melódica continua y los estudiantes dibujarán una sola línea en la que representarán los cambios de altura. 6.2 Los alumnos comparan las líneas que han escrito entre ellos. Material: lápices o plumas, papel, piano o guitarra. Duración: 1Omin. 7. Despedida 7.1 El maestro pregunta a sus estudiantes cómo se sintieron y qué impresiones recibieron de la primera sesión así como el aprendizaje. (Ver Anexo 2). 7.2 El maestro dará las gracias por la asistencia y recordará a la audiencia la cita de la siguiente sesión. Material: copias del anexo 2. Duración: 1Omin. 4. Imitando al sonido 4.1 El exponente pedirá a los alumnos que imiten el sonido más largo que escucharon ese día. 4.2 Los alumnos imitarán el sonido más corto ésta vez 4.3 Se pide a los alumnos que ahora comiencen a imitar los sonidos que se encuentran afuera del aula en su duración. 4.4 Se comenta la actividad Material: no se requiere. Duración: 10min. 5. Música en movimiento 5.1 El maestro indicará que los alumnos deberán escoger el sonido más largo que prefieran y que lo representen con las manos (como ejemplo puede ser el sonido más largo que ellos dijeron haber escuchado en el transcurso del día) 5.2 El docente indica que ahora deben representar una serie de sonidos cortos que ellos prefieran. 5.3 Misma actividad pero ahora los sonidos serán representados con los pies. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 13 UANL í �L _J 7 fAMUS IE\IJmruL'IUV.La:LAFACT.UADOOMl.'llCADEIAUANL 5.4 El maestro reproducirá una serie de sonidos cortos y largos. Los alumnos deberán representarlos con sus manos según su percepción. Material: laptop o cualquier dispositivo para reproducir audio. Duración: 15 min. 6. Construyendo al sonido 6.1 El maestro dividirá al grupo en 2, 3, o hasta 4 subgrupos. 6.2 Indicará que los alumnos deben representar una secuencia de sonidos cortos y largos que les proporcionará el maestro, mediante objetos grandes o chicos (objetos grandes para sonidos largos y objetos chicos para sonidos cortos, el maestro sugiere objetos que se encuentren dentro del aula y él mismo proporcionará objetos diversos para la actividad). 6.3 Los alumnos comparan sus resultados. 6.4 Los estudiantes realizan la misma actividad, sólo que ahora ellos son los que crean una secuencia de sonidos cortos y largos por medio de objetos cotidianos, y al finalizar la interpretan con su voz. Material: piano o guitarra, objetos cotidianos (regla, cintas, zapatos, billeteras, mochilas, etc.) Duración: 20 min. 2. Conocer a las cualidades del sonido 2.1 Explicación del concepto "intensidad" y su funcionamiento (Amplitud de las ondas producidas por una fuente sonora). Material: pizarrón, marcadores, laptop. Duración: 15 min. 3. Explorando la intensidad 3.1 El maestro ejecutará en algún instrumento sonidos fuertes y débiles y el alumno los señalará. 3.2 El estudiante producirá sonidos con las partes de su cuerpo y determinará su clasificación según la intensidad que tenga cada sonido emitido. Material: hojas de papel, lápices o plumas, piano o guitarra. Duración: 1Omin. 7. La "duración" en el lenguaje. 7.1 Los alumnos deberán escribir en una lista palabras que ellos elaboren, deberán ser cortas y largas y se clasificarán según el número de sílabas que tengan. Material: lápices o plumas, hojas de papel. Duración: 1Omin. 4. Música en movimiento 4.1 Cada alumno deberá caminar en el salón de clase de un extremo al otro, según la música que toque el maestro realizará variantes en el modo de caminar. Si el docente ejecuta un sonido fuerte, el alumno caminará con pasos firmes y un poco exagerados, pero si el maestro toca un sonido débil, el alumno deberá caminar de puntas y sigilosamente. 4.2 El alumno seguirá con las palmas una secuencia rítmica que ejecute el docente, cambiando la intensidad según se indique o se escuche, utilizando toda la palma para sonidos fuertes, y 4, 3 o menos dedos para sonidos más débiles. Material: piano o guitarra. Duración: 15 min. 8. Despedida 8.1 El maestro pregunta a sus estudiantes cómo se sintieron y qué impresiones recibieron de la segunda sesión. 8.2 El maestro dará las gracias por la asistencia y recordará a la audiencia la cita de la siguiente sesión. Material: no se requiere. Duración: 5 min. Sesión 3- Intensidad 1. Dar la Bienvenida 1.1 Se les dará la bienvenida a los asistentes. 1.2 Se realizarán unas preguntas con relación a lo visto en la sesión anterior. Material: no se requiere. Duración: 1omin. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 14 UANL í �L _J 5. Clasificando la intensidad 5.1 Se utilizarán diferentes objetos ya sea aquellos que se encuentren en el aula o bien, algunos que traigan los mismos alumnos para esta actividad. Se buscará que dichos objetos sean de diferentes tamaños y pesos. 5.2 Se dividirá al grupo en equipos y se les dará un grupo de objetos. Cada equipo hará una asociación de la intensidad del sonido con el tamaño o peso de los objetos y de esta manera los clasificará. Por ejemplo aquellos objetos que estén muy pesados podrían representar a los sonidos fuertes, o bien aquellos más grandes. Material: objetos cotidianos (zapatos, reloj, plumas, etc.). Duración: 20 min. 6. Dibujando la "altura" 6.1 Se realizará un dictado melódico en el que el estudiante dibujará una línea acorde al movimiento del sonido y también remarcará cada vez que se escuche fuerte o viceversa. Material: lápices o plumas, hojas de papel, piano o guitarra. Duración: 1Omin. 7. Despedida 7.1 El maestro pregunta a sus estudiantes cómo se sintieron y qué impresiones recibieron de la tercera sesión. 7.2 El maestro dará las gracias por la asistencia y recordará a la audiencia la cita de la siguiente sesión. Material: no se Duración: 1Omin. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 Sesión 4 - Timbre 1. Dar la Bienvenida 1.1 Se les dará la bienvenida a los asistentes 1.2 Se realizarán unas preguntas con relación a lo visto en la sesión anterior. Material: no se requiere. Duración: 1Omin. 2. Conocer a las cualidades del sonido 2.1 Explicación del concepto "timbre" y su funcionamiento (Amplitud de las ondas producidas por una fuente sonora) 2.2 El alumno volverá a experimentar emitiendo sonidos con su cuerpo u objetos en el aula, pero esta vez discriminará dichos sonidos por su timbre. Material: pizarrón, laptop. Duración: 5 min. 3. Reconocimiento auditivo 3.1 El alumno explorará los diferentes sonidos producidos por instrumentos de percusión. 3.2 Identificará cuáles instrumentos son membranófonos, idiófonos, etc., y comparará el sonido que produzca cada instrumento por su forma de ejecución. Material: instrumentos de pequeña percusión (maracas, claves, triángulos, etc.). Duración: 1Omin. 4. Música en movimiento 4.1 Se elegirá a un estudiante a la vez para participar, se les vendarán los ojos y se le pedirá que cuando se escuche la 15 do, camine y se dirija hacia él. Al mismo tiempo los demás estudiantes también le estarán hablando. Él deberá identificar el timbre de la persona que se le ha designado y lo seguirá. 4.2 Misma actividad, solamente que en esta ocasión cada estudiante tomará un instrumento de percusión. Se asignará al participante un instrumento a seguir. 4.3 Misma actividad pero en subgrupos. Material: instrumentos de pequeña percusión (maracas, claves, triángulos, etc.). Duración: 20 min. 5. Reconociendo mi timbre 5.1 Se utilizará cualquier programa de edición de audio para grabar cada una de las voces de los estudiantes para posteriormente mostrárselas. Cada alumno escuchará su voz, escuchará su propio timbre, y diferenciará la manera en la que percibe su timbre y cómo los demás lo escuchan 5.2 Se comentará la actividad en clase Material: software de edición de audio (Goldwave, Sound Studio, Audacity, grabadora de sonidos de Windows, Sonar, Cool Edit o cualquier otro) Duración: 15 min. 6. Dibujando la "altura" 6.1 Se mostrará al alumno una lista de archivos de audio que incluirá sonidos de animales, objetos, personas. El alumno los reconocerá e indicará la fuente de cada UANL �L _J escribiéndola en su cuaderno. r,Jer Anexo 3) 6.2 El alumno escuchará grabaciones y videos de diferentes instrumentos tocando la misma pieza 6.3 Comentará las diferencias entre los timbres de los instrumentos. Material: laptop o celular, bocinas. Duración: 25 min. 7. Despedida 7.1 El maestro pregunta a sus estudiantes cómo se sintieron y qué impresiones recibieron de la cuarta sesión. 7.2 El maestro dará las gracias por la asistencia y recordará a la audiencia la cita de la siguiente sesión. Material: no se requiere. Duración: 5 min. Unidad Temática 11. "Galería de sonidos". Paisaje sonoro. Sesión 1 1. Dar la Bienvenida 1 .1 Se les dará la bienvenida a los asistentes 1.2 Se realizarán unas preguntas con relación a lo visto en la sesión anterior. Material: no se requiere. Duración: 1Omin. 2. Introducción al Paisaje Sonoro 2.1 El maestro hablará de la importancia de mantener el sentido del oído alerta y hará un pequeño ejercicio para demostrar cuánto están prestando atención los alumnos a través de sus oídos r,Jer Anexo4). 2.2 Se hablará acerca de la importancia del silencio. Material: no se requiere. Duración: 1Omin. 3. Viendo con los oídos 3.1 El maestro pedirá a los alumnos que cierren los ojos y en silencio comiencen a percibir los sonidos del exterior y se les pide que comenten sus impresiones. 3.2 Una vez que hayan participado los alumnos el maestro preguntará si alguien escuchó los sonidos provenientes del interior de su cuerpo. 3.3 Una vez más el maestro pide a los alumnos que vuelvan a escuchar en silencio, pero ésta vez les pedirá que cubran sus oídos con sus dedos. 3.4 Se dará lugar a los alumnos para que comenten lo que han percibido. 3.5 Se abordarán dos elementos de la música en el paisaje sonoro por parte del maestro (la melodía yel ritmo). Material: no se requiere. Duración: 20 min. 4. Música en movimiento 4.1 El maestro pedirá que salgan del aula y realicen el mismo ejercicio en el exterior. Se buscará un lugar con tráfico y un lugar tranquilo, por ejemplo un parque. 4.2 Una vez realizado el ejercicio se pedirá a los alumnos comenten qué diferencias encontraron de un lugar a otro, si alguien puede ejemplificar la diferencia entre sonido y ruido según lo que escuchó. Material: laptop o celular, bocinas, piano o guitarra. Duración: 20 min. 5. Reconociendo mi timbre 5.1 Se abordará el tema de la contaminación acústica. 5.2 Se pedirá a los alumnos que de ser posible para la siguiente sesión traigan una grabación de SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 16 UANL �L _J cualquier entorno y la muestren a sus compañeros para que determinen qué lugar es. Material: Software de edición de audio (Goldwave, Sound Studio, Audacity, grabadora de sonidos de Windows, Sonar, Cool Edito cualquier otro). Duración: 15 min. 6. Despedida 6.1 El maestro pregunta a sus estudiantes cómo se sintieron y qué impresiones recibieron de la primera sesión de esta unidad. 6.2 El maestro dará las gracias por la asistencia y recordará a la audiencia la cita de la siguiente sesión. Material: no se requiere. Duración: 15 min. Sesión2 1. Dar la Bienvenida 1.1 Se les dará la bienvenida a los asistentes. 1.2 Se realizarán unas preguntas con relación a lo visto en la unidad anterior y se compartirán las impresiones personales. Material: no se requiere. Duración: 1Omin. 2. Paisaje Sonoro 2.1 El expositor hablará acerca de que el paisaje sonoro es una fuente de información valiosa para nosotros y que el valorar la apreciación auditiva nos proporcionará un panorama generoso de lo que ocurre a nuestro alrededor y nos permitirá disfrutarlo de una manera muy diferente. Material: pizarrón, marcadores. Duración: 15 min. 3. Viendo con los oídos. 3.1 El maestro da lugar para aquellos alumnos que hayan llevado grabaciones de sus entornos pedidas la sesión anterior y de esta manera puedan interactuar con sus compañeros permitiéndoles participar mediante la identificación de los sonidos. 3.2 Los alumnos serán expuestos a grabaciones de diferentes entornos, tales como la selva, el mar, la ciudad, un concierto de rock, un juego de beisbol, una carrera de caballos, etc. y deberán determinar de qué entorno se trata y escribirá qué elementos lo componen. 3.3 El maestro pondrá grabaciones alteradas de entornos específicos con "sonidos extraños", el alumno determinará el entorno que se trata, los elementos que lo componen e identificará el sonido ajeno al entorno analizado. (Ver Anexo 5). 3.4 Se pedirá a los alumnos que salgan del aula una vez más, llevarán sus libretas en las que anotarán cada uno de los elementos sonoros que interactúan en el entorno en el que se encuentren, posteriormente dibujarán por medio de líneas, puntos o símbolos lo que perciban auditivamente de cada uno de los elementos que percibieron. 3.5 Los alumnos anotarán en su libreta cuál sonido fue el más agudo que escucharon y cuál fue el más grave. 3.5 Posteriormente en el aula los alumnos comentarán sus impresiones acerca de lo que escucharon y cuál fue su percepción de los sonidos, que "forma" les adjudicaron en cada uno de los dibujos. 3.6 Se abordará una breve explicación del concepto de "armonía" aplicado al entorno sonoro. Material: lápices, cuadernos, laptop o celular, bocinas o grabadora, pizarrón, marcadores. Duración: 50 min. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 17 UANL �L _J 4. Despedida 4.1 El maestro pregunta a sus estudiantes cómo se sintieron y qué impresiones recibieron de la segunda sesión de esta unidad. 4.2 El maestro dará las gracias por la asistencia y recordará a la audiencia la cita de la siguiente sesión. Material: no se requiere. Duración: 15 min. ► Ref~rencias Del Alama, Gil y Domínguez. 2008. Secundaría primer grado: Música 1. México D.F.: Ediciones SM. Frega, Ana Lucía. 2009. Didáctica de la música: las enseñanzas musicales en perspectiva. Buenos Aires: Editorial Bonum. Frega, Ana Lucía. 2008. Música para maestros. Barcelona: GRAÓ. Sánchez Ortega, P. Y Morales Hernández, X. 2001. Educación musical y expresión corporal. La Habana. Editorial PuebloyEducación. Schafer, Raymond Murray. 1967. Limpieza de oídos. BuenosAires: RicordiAmericana. Schafer, Raymond Murray. 1975. El rinoceronte en el aula. Buenos Aires: Ricordi Americana. Suzuki, Shinichi. 2003. Hacía la música por amor. San Juan: Nueva Fila. Suzuki, Shinichi. 2004. Educados con amor. Miami: Summy-Birchard. Veltri, Alicia Leonor. 1979. Apuntes de didáctica dela música. Buenos Aires: DAIAM. Zambrano de León, David Josué. 2011. Aproximaciones musicales. Monterrey: UANL. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 18 UANL �L _J M. A. MAYELA VILLARREAL HERNÁNDEZ A sábado santos. Posee elementos de gran originalidad como el empleo de un "tenebrario", que era un candelabro especial con 15 cirios, representando a los 11 apóstoles (quitando a Judas lscariote), las tres marías: María Magdalena, María Salomé y María de Cleofas, y por último la virgen María. Se entonaban salmos, antífonas, lamentaciones y demás cantos de carácter fúnebre, sin instrumentos, con las imágenes del templo cubiertas y en una oscuridad que iba cubriéndolo todo poco a poco ya que al ir entonando canto tras canto los cirios del tenebrario se iban apagando, para que al final y sólo quedando uno se entonara el Miserere (misericordia) con el Salmo 50; mientras este salmo se escuchaba el último cirio encendido se ocultaba detrás del altar quedando en tinieblas las enormes naves y bóvedas de los templos. Al momento de terminar el Miserere los participantes hacen ruidos con matracas y otros instrumentos percutidos para emular lo descrito en la biblia en el momento en que expira Jesús, "la tierra tembló, las rocas se partieron, los sepulcros se abrieron ... " (Mateo cap. 27, ver. 52). lo largo de la historia musical, han existido una gran variedad de formas musicales, algunas han enmarcado periodos como lo fueron el motete y el madrigal al renacimiento o la suite y la fuga al barroco; muchas otras desaparecieron cediendo su lugar a otras nuevas o a aquellas que llegaron para quedarse: la ópera y la sinfonía. Dentro del enorme menú de formas musicales que se han gestado se distinguen el Oficio de tinieblas, el Auto sacramental y la Ensalada; nombres por demás extraños por lo menos para la época actual. A continuación les mencionaré algunas características destacables de estas formas que han caído en desuso. Oficio de tinieblas: También conocido como "Officium Hebdomadae Sanctae" de las formas mencionadas, es la más antigua ya que forma parte del Officium, o la liturgia de las horas, que son cantos y oraciones que se ejecutan en las horas canónicas de la vida monástica católica desde el siglo VI. Las horas canónicas se dividen en: Maitines: medianoche Laudes: al amanecer (3:00) Prima: hora en la que sale el sol (6:00) Tercia: tercer hora después de la salida del sol (9:00) Sexta: mediodía (12:00) Nona: (15:00) Vísperas: en la puesta del sol (18:00) Completas: antes de dormir (21 :00) Este rito está lleno de simbolismos ya que el cirio oculto en el altar simboliza a Jesús dentro de su sepultura así como la espera de la iglesia para el resurgimiento de la luz en la vigilia pascual, la resurrección. Musicalmente hablando esta forma no procede del repertorio gregoriano, existen oficios de tinieblas de textura polifónica y un compositor que abordó esta forma fue Tomás Luis de Victoria (15481611) con sus responsorios de Tinieblas, que poseen una importante carga dramática a la par de El oficio de tinieblas es una forma sacra especial, ya que sólo se ejecuta en la semana santa al caer la noche -de ahí su nombre- de los días conocidos como Triduum Sacrum: los días jueves, viernes y SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 19 UANL �L _J su magnífico tejido contrapuntístico. En México el primer Oficio de Tinieblas que se escuchó fue entonado por Fray Bartolomé de Olmedo y algunos soldados en algún punto de la recién nombrada región de la Vera Cruz, hacia 1519. Desafortunadamente en la actualidad ha caído en desuso esta forma musical, aunque la iglesia católica continúa con un oficio parecido que aún conserva ciertos elementos en la vigilia pascual del sábado santo. Auto sacramental: Primeramente la forma del "auto" reside en el teatro, ya que es una representación que que está escrito en forma de auto, en donde además menciona las tradiciones de los nativos representándolas en un "tocotín" que es un baile acompañado de instrumentos de percusión en honor a Huitzilopochtli, ligando estos ritos y creencias prehispánicas con la doctrina católica a modo de conversión. De hecho, el auto sacramental fue un instrumento importante en el proceso de evangelización en la SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 trataba tanto temas religiosos como profanos. El auto sacramental, se elaboró principalmente en España y Portugal, tenía como tema la eucaristía y se representaba el día de Corpus Christi (60 días después del domingo de resurrección). Generalmente se representaba acompañado de música, es de un solo acto y el tema central era la eucaristía y la doctrina de la transubstanciación es decir cuando el pan y el vino son transformados en cuerpo y sangre de Cristo según el dogma católico. Fueron introducidas por los misioneros en las colonias bajo el dominio español. También se le conoce con el nombre de "misterios", término con el que se Nueva España ya que desde el arribo de los conquistadores se representaban para enseñar la nueva fe a los naturales. La música se intercalaba entre las escenas y tenía la función de complementar y profundizar la representación, constaba de cantos entre solistas y coro, la forma de la seguidilla era usual, también había intervenciones instrumentales y fanfarrias. Un compositor importante que cultivó también este género fue Juan del Enzina (1468-1529). En México los autos sacramentales se presentaban en plazas donde la música a veces preludiaba la obra, o se interpretaba durante el intermedio o se intercalaba entre la acción teatral. Los autos fueron prohibidos en 1765, así el género cayó en el olvido. 20 designaba desde el siglo XIII, para posteriormente en el barroco tomar el nombre de auto. Calderón de la Barca (1600-1681) y Lope de Vega (1552-1635) fueron algunos de los escritores del Siglo de Oro español que cultivaron éste género; así como Sor Juana Inés de la Cruz con su "Di Vi n O Narciso" Ensalada: Así como en una ensalada comestible se mezclan diversos ingredientes, la ensalada como género musical se compone de diversos elementos como diferentes formas o estilos, la danza, lo sacro y lo profano, la textura homófona y polifónica, con diversas dotaciones de voces, de carácter culto o cómico, romances, etc. Se compone entre 7 a 12 secciones; sus orígenes se remontan al siglo XVI y se nombran las ensaladas del catalán Mateo Flecha "el viejo" (14811553) como ejemplo del género. Fueron fuente de entretenimiento para las cortes de su tiempo. En muchas de ellas se aborda el tema de la navidad, se ironizaba la relación entre el hombre y Dios, o entre Dios y el demonio, utilizando alegorías y simbolismos. Entre las formas musicales que mezcla están principalmente el madrigal, la UANL �L _J 7 Discografía recomendada: ► Tomás Luis de Victoria: Tenebrae Responsories. Interpreta: Pro Cantione Antiqua, director Bruno Turner. Editio Clásica, Deutsche Harmonia Mundi, 1990. ► Sor Juana Inés de la Cruz: Le Phénix du Mexique, Villancicos. Interpreta: Ensemble Elyma, director Gabriel Garrido. Sello discográfico: K617, 1999. canción, melodías populares y motetes en latín. ► Mateo Flecha "el viejo": Las Ensaladas. Interpreta New London Consort, director Phillip Pickett. Editions de L'Oiseau-Lyre, Ésta es sólo una pequeña aproximación a estos géneros olvidados; existe un gran número de formas musicales que reflejan y nos cuentan de la época en que surgieron. Si bien estos tres géneros de nombre singular no permanecieron ni fueron de importancia trascendental como otros, son parte del proceso evolutivo en el que la música ha estado y seguirá estando al lado de la humanidad para contar su existir a los siglos venideros. 1997. ► Referencias - Andrés, Ramón, Canciones y Ensaladas, Atrium Musicologicum, revista electrónica, 201 O, www. musicologicus. blogspot. mx - Beltrando-Patier, Marie-Claire. 2001 . Historia de la Música. España: Espasa. - De la Montaña Conchina, Juan Luis, "Officium Hebdomadae Sancta e" Los Responsorios de Tinieblas de Semana Santa, Capíl/a Musical Trivium, revista electrónica, 2011, www.capillamusicaltrivium.blogspot.es - Estrada, Julio. La Música de México. Tomo 2. Periodo Virreinal, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1986. - Peláez Malagón, José Enrique. Música en el Auto Sacramental de Tirso de Malina, Filomúsica No. 33, revista electrónica, 2002, www.filomusica.com - Randel, Don Michael. 1989. Diccionario Harvard de Música, México: Diana. Imagen de la publicación en 1581 de Las Ensaladas de Mateo Flecha "el viejo" SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 21 UANL í �L _J 7 cJ 0/14,Í/ @jauaft: e t ~ ~ AaJJa; {1/ l/uwisJ b sw rnúsi,ca; JAVIER MARTÍNEZ ROSAS En la viola o con la batuta, en su interpretación por lo general se puede percibir la desnudez: La música liberada del fraseo lisonjero y el adorno protagonista, sin máscaras ni maquillaje, las "arrugas musicales" que confieren carácter y franqueza están presentes. Evidentes desde la textura sonora hasta en la sensación final de organicidad. La viola da gamba Después de nueve años estudiando violonchelo, Savall descubre la viola da gamba la cual estaba olvidada desde el siglo XVIII. Se trata de un instrumento de cuerda frotada cuyo origen se remonta al siglo XV que cuenta por lo general con siete cuerdas que le confieren un amplio registro y trastes como el laúd. A diferencia del violonchelo, la sonoridad de la viola da gamba es menos pronunciada pero de una resonancia rica, más íntima y cautivadora. "Se le ha considerado en todas las épocas el instrumento que más puede imitar toda la expresión de la voz humana". T ras más de cuatro décadas de investigación, recuperación e interpretación de música antigua de diferentes tradiciones, el legado del músico español Jordi Savall, nacido en Igualada, población cerca de Barcelona, en 1941, resulta magno. Por su musicalidad, dominio de la viola e intensa labor como director y formador de orquestas con instrumentos originales es un referente de la corriente historicista. Sus conciertos y grabaciones son muy apreciadas por cada vez más amplio público. La razón por la que la viola da gamba cayó en desuso fue el surgimiento de las agrupaciones orquestales donde los instrumentos de cuerda se especializaron y se agruparon por tesituras, pero actualmente, comienza a resurgir junto con su música la cual también fue relegada por siglos y en esto Savall tiene mucho que ver. Para Savall, toda música de gran belleza, toda música genial, está por encima del tiempo, nunca muere, pero siempre lleva en sí /a marca de su contexto. Es por ello que se acerca a las partituras olvidadas en las bibliotecas a la manera del arqueólogo o del filólogo empapándose en lo posible de la cultura y de la época, pero opina que "una vez asimilados los elementos que se asocian a ella hay que olvidarlos y hacer que la música hable por sí misma". SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 La viola da gamba fue "descubierta" por muchos cinéfilos a través de la película "Taus les matins du monde" (Todas las mañanas del mundo) de Alan Corneau (1991) que recrea la Francia del siglo XVII y cuyo guión gira en torno a la relación de Marin Marais, el célebre compositor y violagambista de la corte con Monseaur de Saint-Colombe, un admirado maestro y compositor de la viola del que se sabe muy poco. El magistral soundtrack del filme está a cargo de Savall. 22 UANL í �L _J 7 Nombrado Embajador del Año Europeo del Diálogo lntercultural 2008 y Artista por la Paz por la UNESCO, Savall cree que la música es un camino a la paz porque cuenta con un poder transformador, regenerador y curativo, y le otorga un papel primordial como hilo conductor del diálogo intercu ltu ral. Música, espiritualidad y humanidad Al igual que Monseaur de Saint-Colombe, según se interpreta en la película, Jordi Savall al hablar de música no dice ni enseña de tecnicismos, sino que habla del aspecto profundo del fenómeno y su impacto en el hombre. Asegura que no podemos vivir sin la música porque es parte de nuestra naturaleza: "El hombre nace con la música, es decir, el bebé no habla ninguna lengua pero entiende de su madre y de su padre la música, la ternura que viene de las palabras, la manera de cantar las palabras". Uno de sus proyectos más importantes ha sido ':Jerusalén, la ciudad de dos paces: La paz celestial y la paz terrenal" que resultó en un álbum en el que participaron 40 músicos entre judíos, cristianos y musulmanes de diferentes países donde se abordó una selección de obras representativas de las tres religiones, encontrándose que existe también entre ellas una herencia común en lo musical. Savall se atreve a afirmar: "Somos una misma cultura porque tenemos la música en común". Hay música que es más que simple música: un mero conjunto ordenado de sonidos, de tonos, timbres, ritmos y melodías. Savall cree que hay una dimensión espiritual en ella que «nos habla» mediante la emoción profunda tocando el corazón por un camino que no pasa por el intelecto, por lo que no hay porqué entenderla. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 23 UANL í �L _J 7 fAMUS IE\IJmruLruv.r.a:LAFACT.UADOOMl.'llCADEIAUANL @o&J f1UVlÍRMYI¡: ~ fnÚska¡ lf ~ fJUle/ÚR/ LIC. RAFAEL BLÁSQUEZ ORTÍZ M orir, tremenda cosa! Esta frase con la que inicia el recitativo de la emblemática aria de Don Cario en la ópera "La Forza del Destino" representa en mucho un punto de partida para entender lo que le ha llevado al género humano tratar de descifrar el significado de la muerte o bien el término de la vida. Y es que ante la falta de evidencia, es decir, que se conozca que algún ser humano (mortal) haya regresado con testimonio preciso y cierto sobre lo que le ha sucedido en el más allá, no nos ha quedado más opción que entrar en la zona del miedo, del temor, del Sheol (como lo define la etimología hebrea), del valle de las sombras. lAcaso el rey David en su Salmo 23 se refería a este miedo cuando dice: Aunque ande en valle de sombra y de muerte, no temeré mal alguno porque tú estarás conmigo? Por todo esto el hombre crea, con la mejor voluntad de no extinguirse, otros mundos (Post umbra). SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 A partir del cristianismo, en la creación musical han emergido las grandes súplicas y pensamientos: Sálvame fuente de piedad, libérame de la muerte eterna, dales el descanso eterno, que la luz perpetua los ilumine, todos los cuerpos van a ti, pensamientos que integran en sí mismos el paradigma de la muerte y han provocado la creación artística de los genios musicales en la historia moderna; verdaderos monumentos representan y cimentan cada una de las épocas en la evolución de los estilos de la música, que han ido transcurriendo de manera pasmosa, pero el miedo sigue ahí como leitmotiv y fuente de provocación. En cada época desde el medioevo hasta la actualidad la producción musical ha dependido en gran manera de la integración de las estructuras políticas y sociales, de tal modo que las instituciones rectoras de la música así como estas formas de gobierno han influido y dictado los aspectos que actualmente definen al tema de la muerte en la música. Por ejemplo en el período barroco, que se da desde 1600 hasta la muerte de Johan Sebastian Bach, destaca el apego irrestricto al texto bíblico y a la misión redentora de Cristo en su paso por la tierra. En este sentido, Handel y Bach se convierten en grandes figuras que con "El Mesías" y la "Misa en Si menor" respectivamente, hacen de esta época un ciclo vital en la historia de la música sacra. El período clásico (1750-1820) queda enmarcado por figuras como Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn, quienes se distinguen por la influencia de la institución de la iglesia católica así como por las escuelas alemana e italiana, en las que Mozart juega un papel unificador y genera el sello estilístico que daría pie a emblemáticas obras como "La gran misa en Do menor" y el "Requiem K 626", su obra cumbre en este género. En ella el genio de Salzburgo explaya y redimensiona musicalmente el tema de la muerte y deja la plataforma para sus sucesores en el período romántico. 24 UANL í �L _J Autores como Ludwig van Beethoven y Richard Wagner continuaron esta evolución musical, quizá ya no provocados tanto por el miedo sino por la mejor voluntad de no extinguirse y crear un mundo más allá, un mundo donde todos podamos ser hermanos como lo narra Schiller en su texto conocido como "Oda a la alegría" que Beethoven utilizó en su "9ª Sinfonía". En esta dirección Wagner creó un Olimpo en su logía", una tierra donde sólo los dioses pueden vivir, El Val halla. En él la vida c o m o una atribución de los dioses y el castigo mortal es convertirse en humanos, sucede a Brunhilda en la ópera "La Valquiria". Richard Wagner en todos los sentid os se convierte en el antes y después en la historia musical por lo que en períodos posteriores como en el impresionismo y expresionismo sólo son destacables piezas que retoman la misma temática del clásico, ejemplo de ello es el impresionista Gabriel Faure (1845-1924) en su famoso "Réquiem en Re menor", Op. 48. Es en nuestros tiempos cuando el compositor británico Benjamin Britten (1913-1976) dedica al tema de la muerte cruenta, y producto de la guerra, una de sus obras más representativas y que realizara para la reconsagración de la Catedral de Coventry el 30 de mayo de 1962 luego de que ésta fuera destruida durante la Segunda Guerra Mundial: el "Réquiem de Guerra", Op. 66 (título original: War Requiem), en esta obra el poeta británico Wilfred Owen (1893 -1918) y Britten rinden un homenaje a todos los muertos en la guerra, la poesía que se desprende de esta obra es desgarradora, el solo inicial del tenor canta lo siguiente: lQué fúnebres tañidos se ofrendan para estos que mueren como ganado? Sólo la ira monstruosa de los cañones y el rápido tartamudeo de los rifles pueden escupir una apresurada plegaria. No hay para ellos remedos de oraciones, campanas o voces de lamento. Sólo los coros estridentes y demenciales de las pululantes bombas ... y los clarines, llamándolos desde sus Muy acorde a esta temática trágica, en la ópera sucede algo parecido, a la muerte ya no se le desafía como en el "Orfeo" de Monteverdi, (considerada por muchos la primera ópera), por el contrario, la muerte viene a ser el hilo conductor de la tragedia, el gran final que sobreviene con la muerte del protagonista; reyes, reinas, personajes de la vida cotidiana, cortesanas, poetas nos recuerdan nuestro destino y entre tanto no lleguemos a definir el gran misterio y significado de la muerte, que siga siendo la música el bálsamo purificador y catalizador de nuestro espíritu, de nuestra conciencia, que sea esta la que armonice el gran final, la caída del telón de la vida, la doble barra eterna. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 25 UANL �L _J 7 fAMUS IE\IJmruL'IUV.La:LAFACT.UADOOMl.'llCADEIAUANL GABRIEL RANGEL PINEDA trabajos: el tenor Peter Pears. Quizá en la historia de la música, pocos son los talentos a quien se les ha dedicado tanta obra y han estrenado trabajos con él, o ellos en mente, ejemplo son las óperas: Peter Grimes, Albert Herring, Billy Budd, por mencionar solo algunas. S e ha dicho en ocasiones que Inglaterra, la grande y señorial patria de destacados escritores, científicos, políticos, etc., ha tenido a lo largo de su historia solamente dos grandes compositores: Henry Purcell y Benjamín Britten. Esto es sin duda una exageración, ya que, desde tiempos de Purcell e incluso hasta nuestros días, la tierra de Shakespeare ha dado grandes talentos en el campo de la creación musical. Ciertamente los dos compositores arriba mencionados han marcado una senda que muchos otros han seguido, incluso aquellos no nativos que desarrollaron gran parte de su actividad en Londres, como Handel. Benjamin Britten nació en 1913, en una familia con inclinación a la música. Su SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 madre era una diletante con cierto talento para ella. En su adolescencia, el joven Britten inició su formación musical siendo aceptado en el prestigioso Royal College of Music, hoy por hoy, la institución de mayor tradición en la enseñanza musical de su país, además de clases particulares con el compositor Frank Bridge. A los 19 años le es publicada su primera obra, la Sinfonietta Op. 1 para pequeña orquesta, conformada por un quinteto de alientos y otro de cuerdas. Esta obra apunta hacia conexiones con la segunda escuela vienesa, en particular Alban Berg, a quien Britten admiraba y con quien anhelaba continuar sus estudios musicales en Viena, cosa que no consiguió. No obstante lo anterior, en ella encontramos ya lo que sería su lenguaje propio y característico. Un hecho que sin duda es significativo en la vida de Britten es su encuentro a los 23 años con quien sería su compañero de vida e inspiración para muchos de sus 26 En 1939, debido a la segunda gran guerra y siguiendo al escritor W. H. Auden, Britten y Pears parten a Norteamérica, para regresar tres años más tarde, momento en el que Britten inicia su período de composición más prolífico, dando como resultado la que quizá podamos considerar su ópera más célebre: Peter Grimes, una obra maestra de orquestación y escritura vocal, de alta demanda para el tenor titular y gran labor de ensamble para el resto de los personajes. Con Grimes, Britten logra componer música que con frecuencia se incluye también en los programas de las grandes orquestas, como es el caso de los Cuatro Interludios Marinos Op.33 a, en los que crea una especie de impresionismo, me refiero a esa característica atmosférica que recrea el ondular de las aguas marinas al que se podríamos nombrar como un impresionismo inglés marítimo. UANL í �L _J Britten no dedicó sus esfuerzos solamente a la creación. En 1948 conformó el Festival de Aldeburgh, imán para los grandes talentos de la ejecución y lugar para estrenar obra propia, recordemos que Britten se vio favorecido por la amistad de grandes talentos como el director de orquesta y callista Mstislav Rostropóvich, su esposa, la soprano Galina Vishnévskaya, el barítono Dietrich Fischer-Dieskau y el guitarrista Julian Bream, entre otros. Aldeburgh pronto se convirtió no sólo en un evento de renombre para la música sino que abarcó literatura, poesía, teatro, conferencias y exposiciones de arte plástico. Britten continúa trabajando en mus1ca de cámara, ballet, ópera, música para instrumento solista, etc., hasta prácticamente el año de su muerte, en 1976 a los 63 años producto de sus afecciones cardiacas. Si pensamos en términos de edades y tiempo de vida promedio para ese año, Britten sin duda fallece prematuramente teniendo seguramente mucha obra aún por escribir. El campo musical que trabajó Britten es ecléctico, es decir, incluye a los sonidos, las formas y formatos musicales ya existentes y los que se concibieron en el siglo XX. Britten es sin duda un patriota, pero un patriota no en el sentido estricto sino un enamorado de la historia artística de su país, su historia filosófica, literaria, como lo demuestra la música que escribe para el laúd, un instrumento considerado casi muerto y que gracias a él cobra de nuevo relevancia. Por mencionar otros ejemplos citaré sus danzas para Gloriana y el Nocturno para guitarra sobre un tema de Dowland, que recrea el estilo propio de la música isabelina en un conjunto de variaciones que terminan con el tema original del compositor del siglo XVI. Concluimos que Britten es uno de los compositores más importantes del siglo XX, no sólo de su natal Inglaterra sino del mundo y este 2013, a un siglo de su natalicio, vale la pena aquilatarlo en su justa medida, conocer su música, adentrarse en su mundo que va más allá de solamente interpretar sus notas escritas, buscar el amor al arte en sus distintas disciplinas que, solamente él, pudo traducir a la música de forma por demás asertiva. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 27 UANL �L _J 7 (!JEt COll/ddo!v ~ @j~ QlfUl¡ C/,,,_.. ~ • • C(M1/ et auúvv M. A. GRACIELA MIRNA MARROQUÍN NARVÁEZ lEres de Saltillo? lSabes cuál es su corrido? lNo? Pues bien, te contaré su historia. ~ Antecedentes C omo antecedentes podemos mencionar un reportaje publicado en el periódico "Vanguardia" de Saltillo el 15 de noviembre de 1984 1 llamado "lucha denodadamente por difundir su corrido". En él se menciona que se han escrito alrededor de 100 corridos a la fecha (1984) y que los mismos saltillenses llamaban a la redacción del periódico para dar detalles de corridos escritos con anterioridad. Estos corridos no han gustado a la gente y por ende han quedado en el olvido, prefieren tener como representativo el corrido de Rosita Alvirez. El corrido oficial En 1974 las autoridades de ese entonces convocaron a un concurso para elegir un corrido a la Ciudad de Saltillo para la celebración del próximo "Cuatrocientos Aniversario de la Fundación de Saltillo" (se fundó en 1577). Se 1 inscribieron 86 composiciones. El 20 de noviembre de ese año dieron a conocer al ganador: el Mtro. Cipriano Pérez Olivares. Sobre la difusión del corrido El Mtro. Cipriano Pérez Olivares (Q.E.P.D.) recibió de premio cinco mil pesos, una medalla de oro y tres diplomas, sin embargo, lo más importante que era la difusión del corrido, nunca se dio. Del artículo que menciono anteriormente, puedo decir que trata principalmente de la lucha del Mtro. Pérez Olivares por la difusión de su corrido y que logró su grabación, interpretado por la Rondalla del Tecnológico de Saltillo, cinta que tuvo que rescatar el maestro para que una editora sacara un disco sencillo (45 rpm). Con disco en mano, acudió con el presidente municipal, a la Dirección de Educación Pública del Estado, a Turismo, a las radiodifusoras locales y nadie mostró interés; el gobernador en turno ni siquiera lo recibió. Cuando se celebró el 400 aniversario de la Fundación de Saltillo en 1977, ni se acordaron del corrido ganador. Cipriano Pérez Olivares Corría el año de 1976, presente lo tengo yo, cuando conocí al Mtro. Cipriano Pérez Olivares, yo me había inscrito en las clases de guitarra de los talleres que ofrecía el ISSSTE y él era el maestro. Excelente en su enseñanza, aprendí mucho de la guitarra como: la correcta posición al tocar el instrumento, los acordes y los "círculos" que se usan para infinidad de canciones, escoger una guitarra, poner las cuerdas y la correcta ejecución del Método Uno de Sagreras. El Mtro. Pérez fue una persona de mucha cultura, daba clases a alumnos de secundaria, fue guitarrista Vanguardia, jueves 15 de noviembre de 1984, Sección cultural, Saltillo, Coahuila. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 28 UANL í �L _J clásico, arreglista, compositor, también abordó los géneros populares y perteneció al grupo Aries Blues Band tocando la guitarra eléctrica. Le gustaba escribir de muchas cosas, como acrósticos, canciones y hasta publicó el Breve diccionario humorístico de bolsillo donde satiriza sanamente diversos aspectos de la sociedad. También grabó 11 discos LP interpretando música diversa con sus arreglos para guitarra y realizó giras por Sudamérica. Como arreglista de música para guitarra era excelente, de su puño y letra me escribió un arreglo del tema del 4to. Movimiento de la Sinfonía Coral "Oda a la alegría" de L. Beethoven que me parece fabuloso; también conservo uno de sus discos LP donde ejecuta música internacional en su guitarra. Coro Es tu imagen mi Saltillo bella estampa colonial te cobijan tus sarapes con su iris de colores que en el mundo no tienen rival Estrofa2 Saltillo universitario en tu cuarto centenario es notable tu avance industrial cuna de grandes artistas suelo revolucionario de nobleza que es tradicional tu escudo es maravilloso y tu Cristo milagroso venerado en la catedral siempre te luce grandioso tu palacio de gobierno en la plaza principal. Coro Estu imagen mi Saltillo ... La letra En el corrido se describen las maravillas de Saltillo, de su gente y su cultura. Y dice así: Estrofa3 Llamado Atenas de México en Saltillo la enseñanza de Coahuila la tierra sin par capital del gran estado de Madero y de Carranza que a la patria supieron honrar aquí termina el corrido y cantando me despido con su venia me voy a ausentar a mi Saltillo querido que aunque esté lejos no olvido yo le brindo mi cantar. Estrofa 1. Al cantar este corrido primero permiso pido para hablar de algo que es proverbial Saltillo en el mundo ha sido y siempre se ha distinguido por su alto nivel cultural yo le canto a tus montañas a tu gran cerro del pueblo a tu valle y tu paz provincial tu alameda Zaragoza y a tus mujeres hermosas de belleza sin igual. Coro Estu imagen mi Saltillo ... Como lo observan, está compuesto de 3 estrofas y un coro que repite 3 veces y la composición tiene todos los elementos de un corrido. (Recordemos que en México el corrido constituye un verdadero género literario-musical con características muy peculiares). Empieza solicitando un permiso por parte del cantante para ofrecer su historia al público, da los datos precisos del lugar (en este caso los lugares más representativos de Saltillo), menciona a los protagonistas (los héroes nacionales nacidos en Coahuila), sin faltar mencionar la belleza de las mujeres. En los corridos se hacen invocaciones a la Virgen o a los santos (en este caso se venera al Santo Cristo de la catedral) y al final los corridos generalmente hacen una despedida, como es el caso también. En el coro recalca el símbolo representativo de la ciudad que es el "sarape". 'Reuter, Jas. (1994), La música popular de México, Editorial Panorama, México, D.F. Págs. 122 - 130. 'lbid SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 29 UANL �L _J 7 La música La melodía en un corrido suele ser sencilla, fácilmente memorizable, predominando la tonalidad mayor y los tiempos de 2/4 y 3/4. Es interpretada por uno o dos cantantes populares que se acompañan con guitarra, o guitarra y violín, u otros instrumentos armónicos como acordeón, armónica o arpa. En los últimos años el corrido es interpretado por un solista acompañado de mariachi. El corrido de Saltillo está compuesto en la tonalidad de "Sol Mayor" en un tiempo de 2/4. Al comienzo del coro hace un cambio de compás a 6/8, el cual dura sólo 6 compases y vuelve al tiempo original. La manera de interpretar este 6/8 es con rasgueo de huapango lento. En la coda, de 4 compases, cambia nuevamente al compás de 6/8 pero con tempo de "allegro vivo". La manera en que se ha interpretado esta composición ha sido con ensambles de guitarras, El propio Mtro. Pérez Olivares la enseñaba a sus alumnos (me tocó varias veces interpretarla en un ensamble). Queda evidencia con la Rondalla del Tecnológico de Saltillo de 1975 en un "Sencillo" (disco de acetato de 45). Escucha su bella melodía en la página web de la Facultad de Música: http://www.famusuanl.mx/ Emulando el típico texto del corrido, escribo lo siguiente: aquí termina este artículo y con ello me despido, no sin antes invitarlos a difundir este corrido tan bonito, pues expresa toda la esencia de nuestro Saltillo querido. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 30 UANL í �L _J 7 (JEt CU/UO,S,(J/ cas-0/ ,,/,et ():ecili,a; 'f et~ det~ BRANO DE LEÓN DR. DAVID JOSUÉ E santa, escribió que durante la restauración de la I veintidós de noviembre se celebra lo basílica había abierto su sarcófago encontrándola que comúnmente es conocido como el incorrupta y en la misma posición descrita por el día del músico. Descubran conmigo lo que la papa Pascual l. Se cree que el cardenal mostró tradición nos cuenta sobre su origen. los restos de la santa al escultor Maderna quien En el año de 1594 Santa Cecilia fue nombrada decidió representarla en mármol recostada de patrona de la música por el Papa Gregorio XIII y, lado. a través de los siglos, su figura ha permanecido Cuando se fundó en Roma la Academia de venerada con ese padrinazgo. Su fiesta es el 22 la Música en el siglo XVI fue nombrada de noviembre, fecha que ha sido adoptada como patrona del instituto, después de lo cual su el Día del Músico. Esta fiesta fue mantenida en el veneración como patrona de la música templo que está dedicado a ella en el barrio del de la iglesia se generalizó Trastévere en Roma, que se dice, se ubica en la que universalmente. fuera su casa y que ya en el año 545 era conocido con tales fines. Cecilia pertenecía a una de las principales familias de Roma, además En el año 821 el papa Pascual I demolió el templo había consagrado a Dios su existente e hizo construir el edificio actual con virginidad. Fue arrestada por mucho más esplendor. La leyenda cuenta que para soldados romanos quienes le consagrarlo el papa requería de las reliquias de la exigieron que renunciara a la religión santa. Por este motivo declaró que se le había de Cristo. Ella declaró que prefería la aparecido en una visión para decirle el lugar exacto muerte antes de renegar de la en donde descansaban sus restos, que se verdadera religión. Fue condenada a encontraron como si durmiera. Casi 780 años morir ahogada en el baño de su después, en 1599 el cardenal Paolo Emilio propia casa. Como sobrevivió, Sfondrato planeando las del trataron de asfixiarla en humo, pero jubileo también permaneció ilesa en el ardiente cuarto. A pesar de haber pasado más de un día en semejantes condiciones, comenzó a cantar el salmo LXX: "Que mi corazón y mi carne permanezcan puros, oh Señor, y que no me vea defraudada en tu presencia". Se decidió decapitarla allí mismo. El ejecutor dejó caer su espada tres veces pero no pudo separar la cabeza del tronco. Huyó, dejando a la virgen bañada en su propia sangre. Cecilia vivió tres días más, SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 31 UANL í �L _J 7 dio limosnas a los pobres y dispuso que después de su muerte su casa fuera convertida en templo. Existen muchas representaciones de la patrona de la música, pero llama especialmente nuestra atención la pintura que Artemisia Gentileschi le hizo. En ella la muestra sobre un fondo oscuro, vestida a la usanza barroca, sentada ante un instrumento de teclado, con sus manos muy iluminadas como ejecutando una pieza de música y con una expresión que proyecta su fe cristiana, convicción que le permitió en el curso de los siglos adquirir gran veneración. Grandes compositores a lo largo de la historia le han dedicado obra. Tal es el caso de Henry Purcell y Jorge Federico Handel en Inglaterra. El primero escribió la oda "Laudate Ceciliam" (1683) y "Hail, bright Cecilia!" (1692). Handel compuso la Oda para el Día de Santa Cecilia (Ode far St. Cecilia's Day) en 1736. El italiano Alessandro Scarlatti y el francés Charles Gounod le rindieron homenaje con la composición de misas. Gounod le escribió la conocida "Messe Solennelle" de Saint Cécile. Recientemente el compositor estonio Arvo Part realizó la obra "Cecilia, vergine romana" para coro mixto y orquesta. Es un poco incierto el motivo por el que Cecilia terminó siendo la patrona de la música. Se dice que el padrinazgo de la música le fue otorgado debido al relato de su martirio en el que demostró su convicción al entonar el salmo LXX. Su espíritu sensible y apasionado por este arte convirtió así su nombre en símbolo de la música. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 Cripta de Santa Cecilia Imagen del papa Gregario XIII Escultura de la santa en mármol, del siglo XVI del artista italiano Moderna 32 UANL í �L _J 7 @t~, ~ ~ M. E. JOSÉ MARÍA LÓPEZ PRADO F riedrich Wilhelm Nietzsche nació el 15 de octubre de 1844 en Rocken, una pequeña población en las inmediaciones de Lützen, en el seno de una familia de pastores protestantes arraigada en la región desde mucho tiempo atrás El padre de Krug tenía tratos con Clara (18191896) y Robert Schumann (1810-1856) y una estrecha amistad con el compositor Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847).En vista de la afición musical de Nietzsche, su madre compró un piano y tomó ella misma clases para poder introducir a su hijo en los rudimentos del instrumento. Compositores como Bach, Mozart o Haydn así como Schubert, Mendelssohn o Beethoven constituyeron su formación musical, sin que le interesara la música contemporánea de Liszt o Berlioz. Tenían que pasar algunos años hasta que Nietzsche se acercara a la música contemporánea de su época, la de Richard Wagner (1813-1883). Carl Ludwig Nietzsche (1813-1849), padre de Friedrich Wilhelm Nietzsche tenía, al igual que su suegro, un gran talento musical de manera que, como era habitual en las parroquias protestantes, se practicaba y disfrutaba mucho de la música. Él mismo componía y sabía .. improvisar brillantemente al piano. En el verano de 1860 Friedrich Wilhelm Nietzsche fundó conjuntamente con sus amigos Wilhelm Piinder y Gustav Krug, la asociación filarmónicoliteraria "Germanía". Sus miembros se comprometían a entregar mensualmente un ensayo que debía ser pronunciado en voz alta y debatido posteriormente. Importante es que con los escasos recursos de la asociación los tres amigos se abonaron a la prestigiosa "Neue Zeitschrift für Musik" fundada en 1834 por Robert Schumann. A través de los artículos que se publicaban en ella, los tres muchachos tuvieron la oportunidad de familiarizarse con la música de Richard Wagner, ampliamente comentada y alabada en la gaceta. Nietzsche perdió así las reticencias que mantenía frente a la música contemporánea. Con sus últimos recursos la asociación incluso llegó a comprar una reducción para piano de la partitura de Tristán e lsolda. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 El 8 de noviembre de 1868 Nietzsche cursa en Leipzig el último semestre de sus estudios universitarios y recibe una invitación a una soirée en casa del catedrático Brockhaus, cuya mujer, Ottilie, era hermana de Richard Wagner. En una carta a su amigo Rohde le escribió algunos días después el carácter afable a la vez que ingenioso de Wagner. Ambos coincidían en lo acertado del análisis del filósofo Schopenhauer respecto de la música añadiendo Wagner que Schopenhauer era el único que había reconocido la destacada posición de la música en el conjunto de las artes. A raíz de aquella conversación sobre teoría musical Nietzsche se ocupó intensamente con los escritos teóricos de Wagner. En Richard Wagner Nietzsche creyó encontrar al artista 33 UANL í �L _J 7 global, cuya obra acabaría con la decadencia que el espíritu occidental habría sufrido con la Grecia clásica. Por su parte Wagner confiaba en el talento musical de Nietzsche como escritor para promocionar su proyecto teatral pues su cuarta Consideración intempestiva, publicada en 1876 y titulada "Richard Wagner en Bayreuth" analizaba la relevancia del proyecto Wagneriano. En este tipo de drama, cada una de las artes tiene que esforzarse por desvelar su más íntimo secreto y alcanzar a ese público común a través del intercambio con las otras artes, ya que la finalidad última de cada una de las ramas del arte sólo podrá ser alcanzada mediante el acuerdo recíproco y la cooperación entre todas ellas para elaborar un mensaje en común". En 1872 Nietzsche incluso estuvo presente durante la colocación de la primera piedra para el gran teatro operístico que Wagner hizo construir en Bayreuth. En el ensayo El arte del futuro, Wagner resume en pocas palabras lo que entendía por arte escénico y qué tipo de arte dramático aspiraba a crear: "El auténtico drama escénico puede concebirse solamente como el resultado de la urgente necesidad de apelar a un público común que subyace a todas las formas artísticas. En el espíritu de Wagner, Bayreuth debía servir de marco privilegiado para esa labor de cooperación entre las artes; o, si se prefiere la imagen de navegación y descubrimiento de un nuevo mundo acuñada por el filósofo Fiedrich Nietzsche- quien inicialmente apoyó con entusiasmo el proyecto estético de Wagner -, para llevar a cabo "la primera circunnavegación del mundo del arte, la cual entiendo que dio lugar al descubrimiento, no ya de un arte nuevo, sino del arte mismo". Sin embargo, tan sólo dos años después, en agosto de 1874 Wagner y Nietzsche tuvieron un profundo desencuentro. Poco antes Nietzsche había escuchado por primera vez una obra del compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897). Se trataba del "Triumphlied", una obra coral compuesta en 1871 con ocasión de la victoria prusiana en la guerra que enfrentó a Prusia con Francia y en la que Nietzsche había participado como asistente sanitario. Impresionado por la obra Nietzsche llevó a Bayreuth una reducción a piano de la partitura para enseñársela a Wagner. Este reaccionó displicente. Tanto Cósima como Wagner criticaron el contenido musical de la obra de Brahms, Wagner incluso ridiculizó la construcción de una obra musical en torno a la idea de justicia. Finalmente, Nietzsche abandonó airado la residencia de Wagner en Bayreuth. En el trasfondo de la discusión se encontraba algo más que una mera divergencia sobre una obra musical. La interpretación de la guerra y las expectativas sobre el desarrollo ulterior también los separaba. Para Nietzsche la victoria y posterior fundación del segundo Imperio .... Alemán que unificaba bajo la corona del emperador Guillermo 1, hasta entonces rey de Prusia, los estados y principados alemanes, significaba un primer paso en la renovación cultural y espiritual esperada. Para Wagner, en cambio la fundación del imperio alemán suponía el telón de fondo ideal para impulsar el festival de Bayreuth. Wagner se había aposentado, la renovación del espíritu griego había dejado paso al aburguesamiento. También la diferencia de edad jugó un papel importante en su desencuentro, pues mientras para Nietzsche era el lugar desde el que impulsar la citada renovación, para Wagner era la culminación de su trayectoria vital. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 34 UANL í �L _J 7 En 1876, fecha de publicación del cuarto ensayo, titulado "Richard Wagner en Bayreuth" en el cual describe a Richard Wagner como fundador del renacimiento del genio griego, Nietzsche y Wagner se encontraron por última vez. El encuentro tuvo lugar en Sorrento. Dos cuestiones desencantaron profundamente a Nietzsche en aquellos encuentros: por un lado las advertencias que Wagner le hizo a Nietzsche sobre la condición de judío de su amigo Paul Rée. Nietzsche no compartía en absoluto el antisemitismo de Wagner y se sintió molesto por unas advertencias que consideró fuera de lugar. Por otro, el esbozo que de "Parsifal", ópera en la que estaba trabajando Wagner le hizo el compositor. Wagner vuelve de nuevo su mirada al mundo medieval, y más concreto a la leyenda del Santo Grial, que ya había aparecido en "Lohengrin". Prácticamente no hay acción en esta obra, que por su forma es casi un oratorio. Su héroe Parsifal, símbolo de la inocencia, es aquel destinado a salvar a la humanidad a través de una renuncia absoluta al egoísmo y las pasiones. Esto fue interpretado en su tiempo como el retorno de Wagner a una espiritualidad cristiana. (Nietzsche reprobaba el giro cristiano que había tomado Wagner en aquella obra y llegó a decir que aquí el compositor "se había arrastrado hacia la cruz"). Pero el asunto es tal vez más complejo, ya que el músico mezcla simbolismos paganos e incluso orientales con los cristianos. Su ruptura con el compositor significó el final de la primera fase o periodo de la evolución del filósofo. cine. Es el caso del inicio del poema sinfónico •~sí habló Zaratustra", compuesto por Richard Strauss y empleado por el director británico Stanley Kubrick en su película "2001 , una odisea en el espacio". Sin embargo no se trata de una traducción sonora fidedigna de las ideas expresadas en este tratado, sino de una evocación muy libre de algunos aspectos que se abordan en él. En palabras del propio Strauss: "No me he propuesto hacer música filosófica, sino un cuadro del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes hasta llegar a la concepción nietzscheana del superhombre". La partitura lleva como epígrafe unos versos de Nietzsche "Durante demasiado tiempo, la música ha soñado; ahora queremos permanecer despiertos. Éramos noctámbulos, viajeros de la noche; queremos llegar a ser viajeros del día". Ese tránsito de la oscuridad a la luz será precisamente uno de los aspectos tratados por Strauss en su composición, para constituirse en su hilo conductor. En una carta a su amiga Lou Salome algunos años más tarde le explicaba el final de su relación con Wagner de la siguiente manera:"Para mi caro amigo Fiedrich Nietzsche. Richard Wagner, OberKirchenrath. Al mismo tiempo le llegó, enviado por mí mi libro Humano demasiado humano, y con ello estaba todo claro, pero también todo acabado." Hay música que irremediablemente se asocia a imágenes visuales, casi siempre por influencia del SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 35 UANL í �L _J Es curioso que Mahler, para entender la naturaleza como expresión de Dios, se haya valido de los textos del filósofo que proclamó dionisíacamente la muerte de Dios. En el cuarto movimiento de su tercera sinfonía hay un pasaje singular y bellísimo tomado de ·~sí habló Zaratustra". iAh, hombre, está atento!/ lQué dice la profunda medianoche? /Yo dormía y dormía, / de un profundo sueño he despertado: / El mundo es profundo/ y más profundo de lo que el día ha pensado; / profundo es su dolor. / El placer es más profundo que el sufrimiento:/ El dolor dice: i Pasa!/ Más todo placer quiere eternidad, /quiere profunda eternidad. Nietzsche escribió en una carta, poco después de componer su Zaratustra (1883-1885): "lEn realidad a que género pertenece mi Zaratustra? Casi creo que al de la sinfonía". Este comentario revela la sensibilidad musical de Nietzsche -quien, por cierto, tuvo intentos serios de composición- la percepción poética de Mahler que decía "la música no es más que un sonido de la naturaleza". En este sentido, es válido sostener que la interpretación que debe darse a esta sinfonía es la de un grandioso himno a Dionisia a las fuerzas primordiales de la naturaleza, una visión sobrecogedora del cosmos desde la hipersensibilidad del compositor. La noche transfigurada "Verklarte Nacht" de Arnold Schoenberg está inspirada en un poema de la colección de Richard Dehmel, titulada "La mujer y el mundo". Dehmel (1863 -1920) era un poeta que combinaba las ideas de Nietzsche del superhombre con la política del socialismo. Su obra tuvo una poderosa influencia en los tiempos de cambio de siglo. La teoría del superhombre también fue motivo de inspiración para otro gran compositor: Alexander Scriabin, quien tenía la convicción de que la música tiene una naturaleza y una función profundamente místicas. Estamos en deuda con el gran filósofo Friedrich Nietzsche el cual forjó algunos de los principios que en el presente siglo nos parecen muy naturales, pero que en su tiempo fueron revolucionarios. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 36 UANL �L _J 7 CORAL AGUIRRE La relación entre la vida y la muerte es la misma que existe entre el silencio y la música, el silencio precede y la música sucede. Daniel Barenboim A l igual que la pareja de Jane y Paul Bowles, Jacqueline du Pré y Daniel Barenboim, están signados por un devenir semejante. Jane, la escritora, a causa, supuestamente, de una lesión cerebral, y Jacqueline, la violonchelista, por una esclerosis prematura, ambas en el apogeo de su capacidad creadora se paralizan poco a poco; se paran las manos de Jane sobre el teclado de la máquina de escribir, se cae la pluma entre sus dedos, se atrabanca la lengua en su paladar, mientras que a Jacqueline le rebota el arco sobre las cuerdas, tiembla la muñeca en el cambio de posición, se pierde el meñique en el portato. Cuál es el dios que las convoca a esta hecatombe, lla excelencia de Paul Bowles en las letras y de Daniel Barenboim en la música? Así pensaba yo hace un tiempo, como si los logros de cada uno de ellos hubieran inmovilizado tanto a Jane como a Jacqueline. Ahora, a medida que ahondo en las fábulas de las parejas creadoras me asisten cada vez menos certezas. Por lo tanto prefiero acercar al lector el material de tal modo, que él mismo saque las conclusiones que más le gusten. Tanto Daniel como Jacqueline son niños prodigios, se presentan en público en grandes conciertos a la edad de diez, doce años. Ambos provenientes de hogares acomodados reciben formación de lujo en el campo de la música. Para Jacqueline: Tortelier, Casals, Rostropovich, y para Daniel: Furtwangler, Nadia Boulanger, Klemperer, entre muchos grandes maestros más. Su infancia es suntuosa. Ella, nacida en Inglaterra, él, judío nacido en Argentina, y residente en Israel a partir de su segunda década de vida, hacen giras, se presentan en concursos, ganan premios, son condecorados y se encuentran en una de sus tantas idas y venidas por los más afamados escenarios de la música internacional. Jacqueline tiene 21 años y Daniel 24. Se casan al año siguiente, en 1967. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 37 UANL í �L _J 7 Es de un esplendor rara vez vislumbrado en términos de tanto disfrute y excelencia juntos, el video de Christopher Nupen La Trucha, donde uno asiste casi en éxtasis al estallido de la juventud hecha canto a través de las imágenes de los cinco integrantes del quinteto de Schubert. Allí se escucha la carcajada de Jacqueline junto con los acordes de su violonchelo, el deslizarse de las manos de Daniel sobre el piano y la picardía en la complicidad de los ojos que se cruzan con los de Pinkas Zukerman, de ltzhak Perlman, de Zubin Mehta en el contrabajo, y de una manera oculta, éste último en su rol de director. Por eso se los ve a todos girando siempre en la dirección de su poderoso arco. Apenas sobrepasan los veinte años. Ensayan para su concierto que les produce más risa que miedo y donde la responsabilidad se ejerce en el juego del tú y yo tácito. El video concluye con La Trucha frente al público. Ellos guardan la inocencia de los ensayos y continúan siendo los cómplices secretos de los sonidos de Schubert. De modo íntimo eran los años en que los cinco se proclamaban a sí mismos como La mafia musical judía. Alrededor de esta época Jacqueline ya se había consagrado definitivamente con la versión del concierto de Elgar dirigida por Sir John Barbirolli en el Carnegie Hall. Pocos años después retoma el concierto bajo la dirección de su esposo Daniel. El estallido de vida que presupone la primera versión se opaca en esta segunda donde se la percibe más atenta a la mirada de Barenboim que a los sonidos provenientes de su instrumento, que debieran abstraerla. Al menos esa es la impresión que •• SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 38 me ha quedado a causa de la cámara, indiscreta cámara, que panea sobre la expresión de su rostro en uno y otro concierto. Dos rostros, dos maneras. Hay euforia en el primero y obstinación en el segundo. lCrecimiento? Al igual que Lou Andréas Salomé, Jacqueline decía que lo único que le interesaba era ser feliz. La felicidad por encima de la música y la fama. No aspiraba a ninguna perfección como objetivo de vida. Desde su infancia, luego su adolescencia y durante sus años juveniles, ella juega, goza, se alegra, y su chelo es el juguete con el que más se divierte. Por su parte si algo se percibe en el carácter de Daniel, es una denodada aspiración a ofrecer la obra perfecta. Y, con el tiempo, se inclina cada vez más del lado de la dirección orquestal, sin dejar de ser nunca el intérprete ideal de Mozart y Beethoven en el piano. Juntos acometen diversas aventuras con música de Brahms, Dvorak, Bocherini, sonatas, conciertos, música de cámara al por mayor. Y en 1971 cae el rayo sobre sus cabezas, como cae el arco de las manos de Jacqueline. Ella ha cumplido 26años . Los años felices dan lugar a los años oprobiosos, los de la calumnia y la infidelidad, la incomprensión y el horror. También llegan los años en que las últimas grabaciones de Jacqueline du Pré son desdeñadas por los UANL í �L _J 7 conocedores. No compre versiones que sean posteriores a 1971 . Duele corroborarlo. instala con ella en París, mientras Jacqueline agoniza. Pese a ello permanecerá a su lado hasta el momento final. Por fin Jacqueline muere en octubre de 1987 y poco después Daniel se casa con Elena con quien gestará dos hijos. Jacqueline se propone aventuras más discretas como la enseñanza, grabaciones de obras menos desafiantes. Daniel la acompaña en cada paso que da. Las fotografías y los videos dan cuenta de ambos, él, amoroso, empujando la silla de ruedas de la que ella se desprende cada día menos, ella, intentando todavía sonreír. Seguramente antes de esta instancia sucede la infidelidad con el esposo de su hermana Hilary, Kiffer Finzi, creo que también director de orquesta. Qué se puede pensar, Antes de la aparición del libro de la hermana de Jacqueline, Un genio en la familia, llevado al cine en 1998 por Anand Tucker con el título de Hilary y Jacquie, y tras la muerte de Jacqueline, hubo una suerte de tendencia a satanizar a Daniel Barenboim como su verdugo, el que la llevó a la desesperación y a la agonía. Sobriamente, Hilary, desarma quizás con demasiada economía esta impresión colectiva. También como en el caso del suicidio de Silvia Plath cuyo acto condena a su ex esposo Ted Hughes, con la muerte de la du Pré, no terminan los escándalos que rodean a Daniel: primero acusado por todos, luego perdonado por su familia política y por fin, poco después de la publicación del libro de su cuñada, la opinión dada a conocer por sus sobrinos políticos al acusar a su madre y señalar que fue su mismo padre el que se aprovechara de Jacqueline y su estado depresivo para halagar su propio ego. Luego que el organismo de Jacqueline se erosionara hasta la aniquilación total, su compañero Daniel se forja un destino, una misión, o un andar más rico que la misma música. No se ata a los sonidos, sino que ellos le permiten ir más lejos para encontrar el mundo. Y el mundo está en guerra, es diverso, no acepta al otro. Por lo tanto él, de a poquito, se observa y observa, se da cuenta que es argentino y que el tango le suena a infancia. Admite otro destino más humilde para su música, graba un video donde aparece con Salgán, ya viejito, reconoce su profunda admiración por Piazzolla, por Ginastera, y más tarde incursionará en la bossa nova y el jazz en dos grabaciones de antología. zarpazos desesperados por asir la vida, el mundo, que se le escapa en cada aliento. lLa condenaría Daniel, lo haría Hilary? Ambos coinciden en que lo admiten por el nivel depresivo de Jacqueline y con la esperanza de evitar su suicidio; incluso Finzi señala lo mismo. Por los mismos tiempos advierte que no le gusta que a Wagner se lo prohíban en concierto cuando dirige en Israel, e impone libertades a su dirección decidiendo estrenar Wagner en Tel Aviv. También comienza a mirar del lado de los palestinos y no ve Los años transcurren tan pesados como la misma suerte que le ha tocado a la pareja de músicos. Daniel no es un héroe forjado en bronce. Se relaciona con la pianista Elena Bashkirova y se SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 39 UANL í �L _J nada justo cómo los fuertes se comen a los débiles. Con su amigo Edgard Sa'id de iguales preocupaciones y semejantes esperanzas crea una fundación para promover la paz en Medio Oriente. El dolor, la experiencia del dolor siempre provee primicias. Daniel no ceja, se obstina en crear un organismo musical conformado por árabes e israelíes. Así funda la Orquesta Diván occidental-oriental con israelárabes. Ante cada una de sus acciones, el gobierno israelí tiembla, con Wagner quieren repudiarlo, hay aplausos pero muchos más silbidos. Poco después el mismo gobierno lo honra con una condecoración por sus aportes a la cultura musical del país. Sin embargo, la responsable de cultura en el mismo acto de honrarlo, lo acusa, puesto que Daniel, muy orondo él, a la hora de recibir la condecoración, subraya su desacuerdo con la política de guerra del Estado israelí. Tiene que abandonar el recinto donde unos minutos antes se le honraba. Hoy, ahora en 2008 un diputado ortodoxo de ese mismo gobierno ha declarado que habría que quitarle su pasaporte israelí porque, increíble Quijote moderno, Daniel Barenboim ha decidido ser también ciudadano palestino. Y ha recibido sus credenciales que según sus propias palabras "Es para mí un gran honor que se me ofrezca un pasaporte palestino". A pesar que sus logros musicales son inmensos, sus condecoraciones, sus premios, sus órdenes vitalicias en las mejores orquestas del mundo, su inefable Mozart, sus master clases, sus nombramientos, la contribución invalorable que ha hecho a la música contemporánea, a la música de cámara, a la música sinfónica, me quedo finalmente con dos impresiones que quizás puedan ofrecer el tamaño de su humanidad. Una es pública, la otra es íntima y personal, ambas están al alcance del lector. lAcaso me he olvidado de la pareja? lNo se trataba de Daniel y Jacqueline? Creo que en toda vida hay una articulación secreta que va de una a otra cosa. La lenta agonía de Jacqueline quizás proveyó a su compañero de una mirada que se instaló sobre los hechos del mundo y del ser humano, de otra manera. Vayamos a las imágenes. La primera, el concierto en Ramallah en el año de 1999. Suena la quinta sinfonía de Beethoven, el escenario está poblado por rostros que me dicen ser todos semitas. Son israelíes y palestinos. En el centro, Barenboim baja la batuta y gira hacia el público. La ignorancia del otro es la base de casi todos los problemas. Reconocer ese otro es la tarea de la orquesta que se ha reunido para dar un concierto en la zona más violenta y cruel de nuestros tiempos. Vuelvo a los rostros, no tienen más de 22, 23 años, no sé si tienen esperanzas cuando han dejado de tocar. Muchos de ellos expresan miedo, pero Daniel los ha comprometido a ser hermanos de una vez y para siempre. La otra imagen es auditiva, Barenboim toca al piano, "Mi Buenos Aires querido", una grabación fácil de encontrar en México. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 40 UANL �L _J 7 TMM Pablo González Martínez (Facultad de Música de la UANL) Estudió el nivel Técnico Medio en Música con el violín como instrumento principal y se graduó con honores (generación 2008-2011). Cursa el segundo semestre de la Licenciatura en Música y Educación Musical. Es asistente de la Mtra. Teresa Gómez Huerta a la par que imparte clases por horas en el nivel de Capacitación Musical. Lic. Verónica Lizzeth Velázquez Gayosso (Facultad de Música de la UANL) Es egresada de la Licenciatura en Música y Educación Musical de la Facultad de Música de la UANL. Terminó la carrera de Profesional Medio en Música en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Monterrey, N. L. Ha tomado diversos cursos y talleres con enfoque en los métodos Dalcroze, Kodaly, Orff y Tort, dentro del área metropolitana y fuera de ella. Es maestra de Iniciación Musical y Estimulación Musical Temprana en el Instituto Docet y actualmente imparte clases en la Facultad de Música a los niveles de Técnico, Licenciatura y Capacitación Musical. Lic. Jairo Antonio Cortés Juárez (Facultad de Música de la UANL) Es Licenciado en Música y Educación Musical y es maestro de tiempo completo en el colegio Madison lnternational School (MIS) en los niveles de Primarían Years Program (PYP) y Middle Years Program (MYP) con certificación por parte del lnternational Baccalaureate. Cuenta con acreditación en filosofía Suzuki y Dalcroze y ha fungido como asesor en diversos programas de estimulación musical a nivel secundaria en instituciones privadas. En su trayectoria profesional ha colaborado como maestro del Centro Cristiano II Faro (Sicilia, Italia), Capacitación Musical (FAMUS - UANL), American School of Monterrey (AIM) y Escuela Cristiana de Artes (ECA). Actualmente también es docente en el Instituto ASAF y EDA Music. M. A. Mayela Villarreal Hernández (Facultad de Música de la UANL) Licenciada en Música e Instrumentista (oboe) con Maestría en Artes por la UANL. Maestra de tiempo completo de la Facultad de Música de la UANL donde coordina el Nivel Técnico en Música y el programa "Talentos" de Licenciatura. Imparte las materias de Oboe, Historia de la Música y Ensambles Orquestales entre otras. Su labor investigativa se centra en la música de la Nueva España. Miembro del Cuerpo Académico "Desarrollo e Investigación Musical". Cuenta con el Perfil PROMEP. Javier Martínez Rosas (Universidad de Monterrey) Es guitarrista, profesor, periodista y escritor. Maestro en Humanidades por la Universidad de Monterrey. Fue profesor de guitarra del Nivel Técnico en la Facultad de Música de la UANL 2010-11, institución en la que también estudió por tres años la Licenciatura en Música e Instrumentista. Es autor del libro "Festival Internacional de Guitarra de Monterrey: Celebración Anual en Seis Cuerdas" (2011) publicado por Ediciones Musicales Yólotl para su distribución a estudiantes, organizadores y maestros de Monterrey. Lic. Rafael Blásquez Ortíz (Facultad de Música de la UANL, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UANL) Cuenta con 20 años de trayectoria en la promoción y realización de ópera en el estado de Nuevo León. Es pionero de la multimedia y el arte virtual escénico en México y realizador de temporadas de ópera en el Palacio de Bellas Artes con estos recursos tecnológicos desde el año de 2003. Además es cantante de ópera, labor en la que ha realizado papeles principales en títulos como: "Don Pasquale", "Bodas de Fígaro", "Don Gil de Alcalá", "Barbero de Sevilla", "La Boheme" y "El elixir de amor", entre otras. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 41 UANL í �L _J IRJ,fftf§i;fi,f,i§íQj,i4,ij íPeriódico El Norte, Monterrey, N. L.) Productor y locutor desde hace 16 años en la estación de radio de Monterrey "Opus 102" de programas sobre zarzuela, ópera y música orquestal. Miembro del Consejo Fundador del proyecto Ópera de Nuevo León. Corresponsal en Monterrey desde hace 14 años para la revista "Pro-Ópera", única revista del género operístico en México. Es crítico musical del periódico "El Norte". M. A. Graciela Mirna Marroquín Narváe~ (Facultad de Música de la UANL) Tiene una Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte. Es profesora de la Facultad de Música de la UANL desde 1986 e imparte la cátedra de Historia de la Música en México I y II desde 1996. Coautora del libro: La Música Prehispánica y su Iconología. Pertenece al Cuerpo Académico "Desarrollo e Investigación Musical" y posee el perfil PROMEP desde 2008. Ha enfocado sus investigaciones en la música prehispánica para su enseñanza a partir de las imágenes. Dr. David Josué Zambrano de León (Facultad de Música de la UANL) Es Arquitecto, Licenciado en Música y Pianista. Tiene una Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte y posee dos títulos doctorales. El primero, en Educación, lo tiene como egresado del Instituto de Educación Superior José Martí de Monterrey y el segundo es en Ciencias Filosóficas y lo obtuvo en la Universidad de La Habana, Cuba, en la Facultad de Filosofía e Historia. Es maestro de tiempo completo e investigador, actual coordinador de la Licenciatura en Música y Educación Musical de la Facultad de Música de la UANL y cuenta con el perfil PROMEP desde 2009. Es el director general de "FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL". Es miembro de la lnSEA (lnternational Society for Education Through Art) y de la ISME (lnternational Societyfor Music Education). Es autor del libro "Aproximaciones musicales". M. E. José María Ló ez Prado (Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) Es Licenciado con posgrado en violonchelo en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tiene una Maestría en Educación por el Instituto Universitario en Sistemas Administrativos de Monterrey y es doctorante en dicha institución. Como docente ganó la plaza de profesor de violonchelo por concurso de oposición en Castilla y León, impartiendo sus clases en el conservatorio Tomás Luis de Vitoria de Ávila, España. En México es catedrático de violonchelo de la UAC y profesor en la UANL. Violonchelista principal de la OCFAMUS, OFS e integrante de la OSUANL. Como solista ha participado como solista con las mencionadas orquestas y junto con la maestra Beania Salcedo Moneada ha grabado el disco "Ángel azul" producido por Conarte. ilQ,fojrJ.llfiliJ (Facultad de Filosofía y Letras de la UANL) Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela "Los últimos rostros" ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del XX Certamen Nacional Alfonso Reyes 2008 por su ensayo "Las cartas sobre la mesa", la relación Borges/Reyes. Recibió el Premio a las Artes 2009 en el área de Literatura de la UANL. En 2012 recibe el Premio a su trayectoria teatral otorgado por GETEA grupo de investigadores teatrales de la UBA (Argentina). Publica en 2013 su obra "David y el General" editada por la Universidad Nacional del Sur. Por otra parte su ensayo "Cartas del sur" (2013) se presenta en las jornadas alfonsinas representando a la FFyL delaUANL. SEPTIEMBRE - DICIEMBRE 2013 42 UANL �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2013, Año 3, No 8, Septiembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020254 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Britten Educación Música Nietzsche Paradigma https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20542/Famus_2014_Ano_3_No_9_Enero-Abril.ocr.pdf 885925a97579ec67ddb943c35175a8b5 PDF Text Text ���������������������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2014, Año 3, No 9, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020257 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Coloqui musical de Lisboa La rítmica Jaques-Dalcroze Música Pedagogía musical Solfeo